Восточное искусство рисования. Китайская живопись, каллиграфия, суми-э

Tags: рисование и черчение дизайн декоративно-прикладное искусство и художественные промыслы графика

ISBN: 978-5-17-157527-4

Similar

Искусство Японии. Большая иллюстрированная энциклoпедия

Искусство Японии. Большая иллюстрированная энциклопедия

Духовная культура Китая. Том 6

Хрестоматия по истории японской литературы. Том 1. Художественная проза середины X-XIX вв

Text

УДК 74
ББК 85.15
В78
Published by Parramon Paidotribo, S.L., Spain
Все права защищены.
Любое использование материалов данной книги, полностью или частично,
без разрешения правообладателя запрещается
Walter Chen
TODO SOBRE — TODO SOBRE LA PINTURA CHINA
Reiko Nishijima
EJERCICIOS PARRAMON — SUMI-E: LA AGUADA JAPONESA
Перевод с испанского Евгении Романычевой, Людмилы Лаврухиной

В78

Чен, Уолтер., Нисидзима, Рэйко.
Восточное искусство рисования. Китайская живопись, каллиграфия, суми-э / пер. с исп. яз.
Е. В. Романычевой, Л. Р. Лаврухиной. — Москва : Издательство АСТ, 2026. — 176 с.: илл. — (Школа
восточной живописи).
ISBN 978-5-17-157527-4 (рус.)
ISBN 978-84-342-2790-3, 978-84-342-2743-9 (исп.)
Эта книга — одновременно и энциклопедия китайского изобразительного искусства, и самоучитель китайской живописи, и практикум по рисованию суми-э.
Множество цветных иллюстраций, пошаговых упражнений и фотографий, а также советы от профессионалов помогут вам научиться правильно пользоваться живописными средствами и материалами и создать
свой шедевр.
УДК 74
ББК 85.15
Издание для досуга

12+

Серия «Школа восточной живописи»

Уолтер Чен, Рэйко Нисидзима
ВОСТОЧНОЕ ИСКУССТВО РИСОВАНИЯ
Китайская живопись, каллиграфия, суми-э

Перевод с испанского Евгении Романычевой, Людмилы Лаврухиной
Заведующая редакцией Юлия Данник, Руководитель направления Анастасия Чудова
Ответственный редактор Дарья Островская, Дизайн обложки Екатерина Климова
Технический редактор Мариетта Караматозян
Корректоры Алена Воробьева, Юлия Графова, Компьютерная верстка Анны Грених
Общероссийский классификатор продукции ОК-034–2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 28.11.2025. Формат 60u84/8. Усл. печ. л. 20,46. Печать офсетная.
Бумага офсетная. Гарнитура Museo Sans Cyrl. Тираж
экз. Заказ №
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2026 году
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085, РФ, г. Москва, Звёздный бульвар, д. 21, стр. 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru. E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, Мәскеу қ., Звёздный бульвары, 21-үй, 1-құрылыс, 705-бөлме, I жай, 7-қабат.
Біздің электрондық мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz. Интернет-дүкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Қазақстан Республикасындағы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
Қазақстан Республикасында дистрибьютор және өнім бойынша арыз-талаптарды қабылдаушының өкілі
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы қ., Домбровский көш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Өнімнің жарамдылық мерзімі шектелмеген. Өндірген мемлекет: Ресей

ISBN 978-5-17-157527-4 (рус.)
ISBN 978-84-342-2790-3, 978-84-342-2743-9 (исп.)

Страница за страницей читатель приближается
к очень необычному миру, хранящему свою древнюю традицию. Восток — загадочная земля, экзотичная для Запада, полная цветов, звуков и ароматов, населенная людьми, привыкшими беседовать
с природой и своими произведениями.
Открывает книгу краткий исторический очерк,
далее следует глава о тесной связи между каллиграфией и живописью, о важности порядка на рабочем месте и о способах подготовки и использования необходимых художнику материалов
и инструментов.
В книге показаны истоки каллиграфии, объясняются функции печати и рассказывается о том, как
осуществить ее вхождение в конечное произведение. Из этого издания вы узнаете, как создаются
произведения китайской живописи и каллиграфии,
а также о различных техниках изображения растений, животных, повседневной жизни и портрета.
В заключение вам предлагается отработать полученные знания при помощи простых упражнений
в форме «шаг за шагом».

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Краткая история
китайской
живописи
итайская живопись, в отличие от западной,
К
не стремится воссоздать в точности реальность, а пытается изобразить саму сущность
вещей, найти своеобразные черты модели, не
вдаваясь в детали. В основе китайской живописи — попытка изобразить не вещественную материю, а ее суть, выразить на свой манер то, что
скрывается за внешней оболочкой: «цель художника — выявить скрытые в окружающей действительности законы (мироздания), которые невозможно ощутить».

ЖАНРЫ ЖИВОПИСИ
Нельзя говорить о жанрах китайской живописи, не
принимая во внимание даосизм как личный религиозный опыт слияния человека с природой. Понятно,
что главные жанры ориентированы на это.
Самым главным жанром китайской живописи считается пейзаж. Правда, вначале пейзажи представляли задний план в картинах с изображением людей, однако в эпоху династии Суй (581–618) этот жанр стал
самостоятельным.
Далее по значимости следуют цветы и птицы, жанр,
появившийся с опозданием и усовершенствованный
в эпоху династии Тан.
Последний жанр — люди, или персонажи. Речь идет
о меньшем по значимости жанре, прижившемся благодаря индийскому влиянию и посвященном жанровому портрету человеческих качеств, без признаков
реализма. Этот жанр наиболее древний, и вершина его расцвета пришлась на период Сражающихся
Царств.
Приписывается Лян-кай.
Бессмертный, или Чаньмонах. XIII в., Южная Сун.
Лист из альбома. Тушь,
бумага. Национальный
музей Императорского
дворца (Тайбэй, Тайвань).

Копия картины Чан Шуань
(VIII в.), приписываемая
Ли Кон-линь (XII в.).
Госпожа Го-го выезжает
верхом на прогулку. Часть
горизонтального листа.
Черная тушь и краски,
шелк. Национальный
музей Императорского
дворца (Тайбэй, Тайвань).

7
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ
Вначале пейзаж не был самостоятельным жанром, он
служил фоном для других сцен; в пейзаже использовались прежде всего зеленые, голубоватые, позолоченные и темно-красные цвета. Изображение независимых пейзажей началось в эпоху династии Тан. Цветные
краски были заменены монохромными гуашевыми, что
привело к существенному скачку в эстетике китайской
живописи. Этот период предшествовал династии Сун,
когда жанр утвердился благодаря художнику и критику
Цзин Хао, который вместе со своими последователями
Ли Чэном и Фань Куанем определил типологию жанра.
В отличие от Запада, нарисованный пейзаж предназначен не для выставок, а для долгого уединенного созерцания и последующего осмысления.

ДИНАСТИИ
До 1912 г., когда была провозглашена Китайская Народная Республика, историю китайских императоров изучали по династиям, а не по векам. Периодизации каждой династии, особенно самых древних,
или эпох, когда сосуществовали несколько династий, могут варьироваться в зависимости от источников. Данная работа претендует только на то,
чтобы сориентировать читателя. Имена написаны
в традиционной системе транслитерации, в скобках
указана система пиньинь.
Шан
Чжоу
Чуньцю
Чжаньго
Эпоха Сражающихся Царств
Цинь, первая императорская
династия
Ранняя, или Западная Хань
Поздняя, или Восточная Хань
Эпоха Троецарствия
Западная Цзинь
Восточная Цзинь
Южные и Северные
Династии
Суй
Тан
Эпоха Пяти
Северных династий
Северная Сун
Южная Сун
Юань (или монгольская)
Мин
Цин

Фань Куань. Путники среди гор и потоков. Вертикальный
лист. Тушь, светлая краска, шелк. Национальный музей
Императорского дворца (Тайбэй, Тайвань).

(1765–1122 до н. э.)
(1121–256 (221) до н. э.)
(722–481 до н. э.)
(403–222 до н. э.)
(221–206 до н. э.)
(206 до н. э. — 8 н. э.)
(25–220)
(220–265)
(265–316)
(317–420)
(420–581)
(581–618)
(618–907)
(907–960)
(960–1127)
(1127–1279)
(1280–1368)
(1368–1644)
(1644–1911)

Страсть Фань Куаня к созерцанию равнин и гор привела к тому, что он поселился среди них и они стали
частью его души. Для него природа была единственным настоящим учителем живописи, несмотря на то,
что стиль и технику он заимствовал у Ли Чэна, к которому испытывал глубочайшее уважение. Итак, Фань
Куань весь день изучал пейзаж, наблюдая за формой
скал, разнообразной растительностью, за тем, как
меняются горы в окружающей атмосфере и как они
скрываются за облаками. Художник добавлял в пейзажи маленькие фигурки, подчеркивающие незначительность человека перед величественной природой.
Этих художников превосходил Го Си, возможно,
лучший пейзажист династии Сун. Он тоже ставил во
главу угла подробное наблюдение за природой, обращая наибольшее внимание на изменения, производимые временем года или климатом. В этом отношении он был одним из первых, кто использовал эффект
света в изображении гор.
Позже, в эпоху династии Юань, в пейзаже использовались приемы, напоминающие работы художников
династии Сун, однако линии становятся проще, изящнее и прямее, черная тушь уступает место коричневым и красноватым гуашевым краскам. На картинах
изображены шатры и беседки (что сообщает о скрытом присутствии человека) на фоне пейзажа.

ЖИВОПИСЬ ПТИЦ И ЦВЕТОВ
Параллельно с апогеем пейзажной живописи в XII в.
при императорском дворе начинают развиваться темы
птиц и цветов, ставшие источником вдохновения для
выражения чувств, и любование красотой природы,
что является самой жизнью; это точка соприкосновения с поэзией, исходящей от живых существ.
Этот жанр находит свое решение в трех основных
техниках: гун-би — это техника деталей, когда сначала аккуратными линиями или точками намечается
контур, а потом красками рисуется внутреннее пространство; преимущественно художники работают
в довольно реалистичной манере и обращают внимание на тонкости.
Другая техника, весьма популярная в эпоху династии Сун, заключается в рисовании гуашью; тушь присутствует в виде пятен, не ограниченных контурными линиями.
Третья техника, для которой характерны очень экспрессивные мазки, основана на использовании непосредственно пера и туши для выражения духа цветов
и птиц по технике се-и. Этими очень свободными, но
лаконичными мазками художники пытаются уловить
суть предмета.

ЖИВОПИСЬ В ЭПОХУ ПОСЛЕДНЕЙ
ИМПЕРАТОРСКОЙ ДИНАСТИИ
Серьезные контакты с Западом осуществляются
с XVI в., когда португальские корабли достигают берегов Гуанчжоу (Кантон). В XVII в. барокко завоевывает
Китай: начинается применение западной перспективы, осваивается тема женской фигуры и уменьшается
тяга к избыточным декоративным мотивам.
В 1715 г. в Пекин приезжает Джузеппе Кастильоне (1688–1766), известный в Китае как Лань ши-нинь,
ставший придворным художником и главным императорским портретистом. Он привнес в китайское
искусство определенный западный стиль, синтез,
смешивавший восточную технику с формами и светотенью Запада. Его работы были очень известны, но
Чжу Да. Две птицы. Лист альбома. Тушь, бумага.
31,7 = 26,3 см. Частная коллекция.

Джузеппе Кастильоне, или Лань ши-нинь. Сотня
лошадей. 1728. 94,5 см в высоту. Национальный музей
Императорского дворца (Тайбэй, Тайвань).

стиль не получил продолжения, поскольку отдельные
художники при дворе воспринимали его живопись
как ремесло, но не как произведение искусства изза множества теней и излишней манерности мазков.
Начиная с XIII в., параллельно с придворной живописью развивается неакадемизм, объединенный философией чань, или дзен. Одним из самых важных
эстетических последствий было то, что ключевой стала линия, жест сам по себе обрел значение и превратился в объект изображения. Чжу Да (1625–1705) был
одним из лучших представителей неакадемизма. Он
писал все работы спонтанно, одной линией, по возможности без поправок. Он стремился при этом не
воссоздать предмет, а подчеркнуть его внутреннюю
энергию и простоту.

9
В эпоху династии Цин сосуществовали различные
школы с сильно отличающимися стилями и идеологиями — от ортодоксов, ограничивавшихся поддержанием традиции, до художников, которые, особенно в южных регионах, искали новых клиентов среди нажившихся
на торговле купцов. Несмотря на влияние европейской
культуры, западные стили находили слабый отклик. Исключение составляла маленькая группа шанхайских художников, развивавших свой смелый стиль, с яркими красками, среди которых выделился Цзэнь-И (1840–1896).
В XX в. влияние западного искусства стало более заметным, однако некоторые художники вернулись к традиционной живописи. Среди них Ци Байши
(1863–1957), однако его работы производят неоднозначное впечатление из-за полуабстрактного содержания. К тому же этот художник писал необычно
и спонтанно из-за сильного влияния дзен, которое он
заявляет в своих работах.
Другие художники, выделившиеся в XX в., — это Ву Чен
Ши (1844–1927), рисовавший тушью в экспрессивном
стиле, развивая темы птиц, цветов, пейзажей и бамбука. Чан Та-Чинь (1899–1983), который прославился тем,
что ввел такие технические инновации, как новый способ окроплять бумагу распыленной тушью. Бу Синь-Ю
(1896–1963), родственник последнего императора, перенесший полученное при дворе утонченное воспитание
в поэзию, каллиграфию и живопись чистым и изысканным стилем. И наконец Чен Шань-Си (1932), представляющий наиболее близкий и повседневный стиль.
Ци Байши. Цветок сливы. Частная коллекция (Гонконг,
Китай).

Чен Шань-Си. Хижины в горах. Его стиль — развитие
пейзажной живописи в эпоху династии Тан. Видны
различные краски очень насыщенных цветов.

Бу Синь-Ю. Играющие дети (фрагмент). Частная
коллекция. Данная работа этого известного
современного художника — яркий пример стиля
гун-би. Внутреннее спокойствие достигается за счет
законченных линий и изысканности насыщенных цветов.

Стили и эволюция
каллиграфии
итайское письмо имеет долгую историю.
К
Многочисленные письмена насчитывают
3000 лет и по древности превосходят династии

КАЛЛИГРАФИЧЕСКИЕ СТИЛИ
Рыба

Птица

Цзягувэнь

Инь и Шан (1765 до н. э.). Развитие и распространение письменности, движимое прогрессом и серьезными общественными требованиями, такими
как обучение писать кистью и тушью, подготовило почву для постепенного развития великого искусства китайской каллиграфии.

РАЗЛИЧНЫЕ СТИЛИ
Каллиграфия — искусство писать кистью. С самого возникновения каллиграфии на протяжении веков
развивались разные стили и шрифты. Первым шрифтом был цзягувэнь, которым писали на костях и на
панцире черепахи в эпоху династии Шан. Цзинвэнь,
или чжунтинвэнь, продолжает архаические формы
цзягувэня, но становится более стилизованным. Другой стиль, чжуанвэнь, используется для письма на
камне и дереве в эпоху династии Чжоу. Лишу — канцелярский шрифт, применявшийся в официальных документах в эпоху династии Тан. Кайшу, развившийся
в эпоху династии Хань и взявший за основу административное письмо. Для большего удобства его сделали более нормализованным и более привычным для
выражения повседневных потребностей. В этих стилях все мазки выполнены с точностью и ясностью
и четко разграничены.
Скоропись и курсив не такие угловатые, как административный шрифт; речь идет об упрощенных формах, с едиными мазками и линиями, выполненными свободно и правильно. Так происходит
со стилем цаошу, скорописью с едиными мазками
и большим разнообразием линейных форм, и стилем
синшу, попыткой гибридного курсива из обычного
шрифта и скорописи. Этим двум стилям отдается
предпочтение в повседневной письменности:
для писем, заметок, записей и т. д.
Независимо от выбранного стиля, начиная
от выработанного пиктографического характера
знаков и кончая свободным написанием курсивом, пиктограммы часто
создают целые картины абстрактной красоты.
Тушь должна течь с кисточки, как музыкальные знаки, гармонично
плавая в потоке, смешанном с ритмом и мелодией. Таким образом,
композиция отображает
саму жизнь и захватываШрифт цзягувэнь
ет зрителя.
на панцире черепахи.

Цзинвэнь

Чжуанвэнь

Лишу

Кайшу

Синшу

Цаошу

Эволюция стилей китайской каллиграфии от истоков
до наших дней для слов рыба и птица. В эпоху
династии Тан присутствуют все стили.

11
ИСКУССТВО КАЛЛИГРАФИИ
НА ПРОТЯЖЕНИИ ВЕКОВ
Главный элемент каллиграфии — мазок, черта, так же,
как и инструменты, роднящие ее с живописью; поэтому обе дисциплины тесно связаны с самого своего возникновения.
Эволюция каллиграфии, как и живописи, часто происходит под влиянием политических и социальных
условий. В эпохи династий Цинь (221–206 до н. э.)
и Вэй (220–265 н. э.) развивалась метафизика, и художники силились отделаться от повседневной этики династии Хань (206 до н. э. — 220 н. э). На письме
было больше простора для художественного воображения и смелости, чему примером — письмена
великого мастера Ван Си-чжи (321? — 379?). В эпоху
династии Тан (618–907) каллиграфия входит в число придворных экзаменов и умений знатных придворных.
С помощью каллиграфии интеллектуалы выражали
свои чувства, убеждения и личные переживания; каллиграфия превратилась в форму самовыражения. Так,
индивидуальность мастеров древности осталась запечатлена в их письменах.
Хуай Су (725–785). Фрагмент «Автобиографии».
28,3 = 75,5 см.

Хуан Тан-цзянь
(1045–1105), заглавие
Павильона в пейзаже
из сосны и ветра.
Этот каллиграф эпохи
династии Южная Сун был
специалистом по стилям
синшу и цаошу.

Имитация стиля Ван
Си-чжи в эпоху династии
Тан. Его оригинальные
работы не сохранились,
поскольку часть из них
находится в могиле
императора.

МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТЫ

Устройство
рабочего места
живописи жанр пейзажа известен под наВ
званием шань шуй, что буквально означает «гора» и «вода». Художники используют этот
самый концепт для организации рабочего места. Кабинет рассматривается как полный жизни
микрокосмос. Ученики учатся работать над техникой, материалами и духом в единении с природой. Это единение должно присутствовать
и на рабочем месте, и выражается оно в маленьких садах из камней, цветах в миниатюре и других элементах природы, помогающих художнику сконцентрироваться, за счет чего достигаются
наилучшие результаты.

ВАЖНОСТЬ РАБОЧЕГО КАБИНЕТА
Это очень интимное пространство, оформление которого специально оценивается с точки зрения создания подходящей среды для удобной и спокойной
работы. Это должно быть укромное место, личный
рабочий кабинет с атмосферой, в которой художник — живописец или каллиграф — хранит свои «сокровища», ценные картины и старые книги, а также
приспособления для письма и живописи. Среди них —
тонкая бумага, разноцветные бруски краски, чернильницы для растирания краски, сосуды, подставки для
кистей и кисти, ручки которых могут быть украшены
изображениями растений. Многие предметы ручной
работы, выполненные из бронзы, фарфора, лака или
обтесанного камня.
Для работы необходимы:
правильная поза
художника, а также
спокойная обстановка
и подходящее
освещение.

Все приспособления
должны быть
расположены так,
как показано на
рисунке, чтобы
художнику было
удобно.

Перед тем как заниматься
каллиграфией или живописью,
важно собрать как можно
больше информации. Полезно
сверяться со словарями,
книгами и т. д., а также
консультироваться с учителями
или специалистами.

13
В этом помещении художник ищет покой, равновесие, которое позволит ему слиться с природой, чтобы дух художника вышел из него, как воздух из легких,
и проявился, как семена из земли.

РАБОЧЕЕ МЕСТО
Принять удобную позу для работы — самое главное, чтобы рисовать с удовольствием и добиться
хороших результатов. Спина должна быть прямой
и не напряженной, левый локоть слегка опирается
на стол. Плечи и шея должны быть расслаблены, в то
время как правая рука висит в воздухе, позволяя запястью и кисти руки совершать круговые движения,
как в танце.
Освещение — очень важный фактор, поскольку в китайской живописи очень тонкие тона. Чтобы правильно подобрать их, необходимо однородное освещение кабинета.

Циновка полезна, чтобы
переносить кисти, если
работа выполняется на
свежем воздухе, но по
возвращении в студию
ее надо развернуть для
просушки.

ХОРОШО ОБУСТРОЕННЫЙ СТОЛ
Для работы нужен широкий стол, в центре которого
необходимо расположить лист бумаги на подстилке
из плоского, не пропускающего воду фетра. В правом
верхнем углу расположена подставка для кистей,
чернильница, брусок черной краски, тряпка, сосуд для
смывания кистей, «тарелка сливы», или фарфоровая
палитра, чтобы смешивать разные краски, и наконец
кусок рисовой бумаги, чтобы проверить тон, прежде
чем наносить его на бумагу. В левом верхнем углу
располагается стакан с кистями, где они хранятся
до использования, и кувшин с цветами в качестве
модели. Рядом — жидкая красная краска, чтобы
ставить печать на готовую работу.

Четыре
сокровища
рабочего
кабинета. Кисть
исть, краска, бумага и чернильница — четыК
ре предмета, необходимые на китайском рабочем месте. Каждый из них отражает часть сути
повседневной жизни, а присутствие их всех необходимо для их взаимодействия. Они нужны для
развития творческого мышления и, в свою очередь, превращаются в предметы, достойные коллекционирования и уважения. Эти четыре сокровища, как для каллиграфии, так и для живописи,
символизируют глубокое духовное и интеллектуальное чувство в любом произведении китайского
искусства и Дальнего Востока в целом.

КИСТЬ
Кисть — одно из четырех сокровищ кабинета. Существуют многочисленные разновидности, форма которых разрабатывалась на протяжении многих веков. Они сделаны из шерсти разных животных и даже
из человеческих волос, которые сообщают кисточке
разные мазки и текстуру. Эволюция кисти происходила вместе с эволюцией краски, чернильницы и бумаги.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КИСТИ
Появление кисти совпало с возникновением красок и чернильниц, таким образом, они взаимосвязаны между собой и влияют друг на друга. Они по-

Кисти

Бруски краски

Чернильница

Бумага

На рисунке показана
впечатляющий набор
кистей из различных
видов шерсти,
которую еще называют
изысканно — хао.

«Четыре сокровища»,
необходимые принадлежности
китайского рабочего места.

15
явились в конце эпохи неолита, но приобрели свою
характерную форму только в XIV–X вв. до н. э. Их
использование заметно углубилось начиная со II в.
до н. э., они распространились и усовершенствовались между VII и XII вв. и достигли наивысшего расцвета в XIV–XVII вв. С тех пор формы употребления
редко менялись.
Кисти делались из разных материалов, согласно качествам и использованию: из куриных, гусиных или
перьев других птиц, из волоса козы, оленя, свиньи,
леопарда или тигра и даже из человеческих волос —
из бороды взрослого человека или из волос новорожденного. Несмотря на многообразие, опыт показал,
что заячья шерсть — самая подходящая и удобная,
особенно состриженная осенью или весной, поскольку в это время она наиболее жесткая.
Кисть из волоса ягненка.
Используется для
каллиграфии шрифтом
среднего размера. Судя
по кисточке, она способна
удерживать большое
количество краски.

Три кисти из козьего
волоса. Ручки украшены
именами и изображениями
исторических персонажей.
Служат для каллиграфии
шрифтом среднего размера.

КЛАССИФИКАЦИЯ КИСТЕЙ
Чтобы рисовать или заниматься китайской каллиграфией, необходимо использовать китайские кисти
(подходят также японские), акварельные кисти западного образца не годятся. Китайские кисти классифицируют по трем разновидностям, согласно материалу и жесткости волоса: мягкие, жесткие и смешанные.

Мягкие кисти
Эти кисти делают в основном из козьего волоса, куриных перьев или волос новорожденных; они очень
мягкие и способны удерживать большое количество
воды. Они очень просты в обращении и раскрываются как веер при легком давлении на поверхность бумаги. За счет этого буквы, написанные такими кистями, представлены широкими и толстыми мазками.
В зависимости от их предназначения можно выделить
несколько разновидностей мягких кистей.

Кисть из шерсти новорожденного
кролика очень мягкая. Кроме
своей каллиграфической функции
используется для рисования
крыльев больших птиц, поэтому
ее называют «большая птица».
Дорогая кисть.

16
Кисть из шерсти желтой
ласки. Эта кисть очень
хороша для курсива или
стиля цао, потому что
линии и мазки получаются
пропорциональные.

Кисточка из лисьей
шерсти. Внешняя сторона
красноватая, в отличие
от внутренней, поскольку
шерсть из двух видов
лисы. Достаточно жесткая,
идеальна для рисования
моря или стиля гун-би
тонкими мазками.
Кисти лань чу, «орхидея
и бамбук», идеальные
для рисования бамбука
и листьев деревьев,
как указано на ручках.
Сделаны из шерсти желтой
ласки. Одновременно
жесткие и эластичные,
и поэтому ими хорошо
отображать силу бамбука.
Надпись на ручке этих
кистей «дикая лошадь»
поясняет, что они сделаны
из конского волоса. Они
очень жесткие и подходят
для рисования скал и гор.
Маленькие
кисти для
очень
тонких
мазков.

На конце ручки этой кисти тонкий наконечник из
рога коровы. Используется для легкого наброска
формы модели в стиле гун-би, прежде чем
рисовать черной или цветной краской.

Жесткие кисти
Главный характерный признак — в том, что кончик
очень твердый и эластичный. С трудом сгибается под
давлением и, наоборот, быстро выпрямляется. При
письме можно сочетать насыщенные мазки, характерные для влажных кистей, с незаконченными и неровными, характерными для сухих кистей.
Подходят для написания маленьких букв, и точки
линий выделяются четко. Эти кисти изготавливают из
«фиолетовой шерсти», волчьей шерсти или из крысиных усов.
Кисти из «фиолетовой шерсти» делают из шерсти
фиолетового зайца (в основном из шерсти со спины этого животного). Кисточка элегантная и жесткая. Мягче, чем кисточка из крысиных усов, хотя не
очень жесткая, поэтому легко растрепывается.
Эта кисть была очень популярна в эпоху династии Тан.
Кисточка из волчьей шерсти — на самом деле из волоса желтой ласки.

17
Большая часть кисточки —
из козьего волоса,
смешанного с большим
разнообразием волос.
Это прекрасная кисть для
живописи и каллиграфии.
Не все делают кисти
одинакового размера.

Она жесткая и сильная; позволяет писать буквы любого размера толстыми или тонкими мазками. Проста в обращении и подходит для упрощенного письма и письма курсивом.
Кисть из крысиных усов самая жесткая и поэтому
также наименее гибкая. Часто использовалась в VII–
XIII вв. и, согласно историческим документам, была
смешанной, поскольку в основном крысиные усы служили только осью кисточки, а остальная часть кисти
была из заячьей шерсти, таким образом кисточка сочетала преимущества обоих видов шерсти.

Смешанные кисти
Эти кисточки сделаны из шерсти разных животных.
Их еще называют кистями «из двойной шерсти». Их
жесткость средняя между мягкими и жесткими.

Кисть из беличьей
и волчьей шерсти;
идеальна для абстрактной
каллиграфии и курсива.

Кроме китайских кистей
существуют жесткие
и мягкие японские кисти.
Служат как для живописи,
так и для каллиграфии.

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ
ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
Несмотря на
изначальную
функцию кистей, их
классификация не
является строгой.
На практике
художники очень
часто используют их
по необходимости
в зависимости от
стиля.

Китайская краска
и ее оформление
китайском языке пиктограмма на письме пиВ
шется с мо, обозначающим черную краску.
В большинстве живописных и каллиграфических
работ используется этот цвет. Это связано с предпочтением китайцев использовать черную краску,
что доказывают многие предметы истории. Восхищение черным составляет важную часть эстетических критериев предшествующих поколений.

Бруски черной краски
различных изготовителей.
На каждом бруске указано
имя изготовителя, или
известные горы, или
пейзаж

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ КРАСКИ
Согласно некоторым историческим документам, наиболее древние краски происходят из растительных
компонентов или минералов. Искусственная краска
появилась в эпоху династии Западная Чжоу (1122–771
до н. э.). Считается, что ее делали из пепла сгоревшей сосны. Существует легенда, что однажды Син И,
изобретатель краски, мыл руки в реке, когда увидел
плывший по воде кусок обугленной сосны. Когда он
вытащил его из воды, то увидел, что его рука почернела. Син И был поражен таким открытием. Он взял
кусок сосны и отнес его домой, где перемолол в порошок. Он попытался собрать его с помощью воды,
но не преуспел в этом, тогда он попробовал сделать
это с помощью рисового супа, и у него получилось.
Син И создал податливую пасту из краски, которой
придал форму рукой. Так появились первые искусственные твердые краски. Искусственная краска намного лучше натуральной в отношении качества, ценности использования и эстетического эффекта.
В III в. в производстве краски начали использоваться
два дорогих натуральных ингредиента: жемчуг и мускус. В ту эпоху критерием качества краски была про-

Традиционно цвета
раскладывают на палитре.
В центре — желтый цвет, это
сухой лак камбоджийской
гарцинии, очень токсичный.

19
верка на содержание достаточного количества клея
и получения хорошего черного цвета. Добавление
клея в процесс создания краски имело
важные последствия, поскольку краска
затвердевала после просушивания и ее
можно было делать в форме брусков.
Для использования нужно было только
растереть ее в чернильнице и ее не нужно было прессовать.

ЦЕННОСТЬ КРАСКИ
В X в. писцы и художники имели привычку делать краску только для собственных
нужд или чтобы дарить друзьям, а иногда просто чтобы хранить ее как некую дорогую вещь. Неудивительно, что в то время писали книги, посвященные изготовлению и оцениванию краски.
Сегодня продаются краски по любой цене и любого
качества: матовые, блестящие... Каждая подходит для
определенного вида работы, но она всегда хорошего качества, потому что хорошая краска подчеркивает работу и придает ей ценность.
Сегодня на многих производствах
делают основные цвета для
китайской живописи в тюбиках.
Это ярко-красный, жженая
сиена, китайские белила, темнокрасный, гуммигут, багряный,
индиго, голубой зеленого оттенка,
пурпурный и зеленый.

Черная краска
в бруске в форме меча.
Коллекционная, очень
дорогая.

Краска в цветных пластинках.
Они украшены животными,
соответствующими 12 земным
ветвям китайского гороскопа,
означающими год рождения
человека.

Чернильница
ернильница — инструмент, используемый для
Ч
приготовления краски, хотя служит также для
хранения чернил и заточки кисти. Чернильница
тоже имеет долгую историю, которая восходит
к эпохе неолита, около 6000 лет назад. На протяжении истории пробовали различные материалы
для изготовления чернильницы, которая сочетала
бы разные цели: первое — подходить для размалывания и затем для вычищения из бруска наиболее тонкой краски; второе — являться практическим инструментом для работы, выполняющим
функции чернильницы, и, наконец, третье — украшением кабинета. Поэтому многие чернильницы
представляют собой высеченные формы или декоративные выпуклости.

ЧАСТИ ЧЕРНИЛЬНИЦЫ
Понимая значимость чернильницы в историческом
процессе, можно лучше представить себе ее использование, если описать ее части и их функции. Следующие части:
«Зал чернильницы», или так называемый «зал краски»
и «сердце чернильницы», — центральная часть, где готовится краска. Ценность чернильницы заключена в функции этой части и в материале, из которого она изготовлена, так что качество краски зависит от нее.

«Пруд чернильницы», или «море чернильницы»,
«пруд чернил» и т. д., — самая вогнутая часть, где содержатся вода и затем жидкая краска.
«Лоб чернильницы», или «голова чернильницы», —
самая широкая часть, поскольку на трех остальных
гранях помещаются скульптуры и другие украшения.
«Возвышенность чернильницы» — выступающая
центральная часть «салона»; форма покатая, во все
стороны, чтобы готовая краска стекала на дно.
«Грань чернильницы» относится к границе вокруг
«салона». Служит как дамба, чтобы удерживать воду
и готовую краску.
Кроме описанных частей, существуют «бок чернильницы» и «крышка чернильницы». Это вспомогательные части для надписей — написать имя, стихи или для печати, которую тоже можно поставить на
обратной стороне чернильницы. В целом китайская
чернильница может быть настоящим произведением
искусства.

ФОРМЫ ЧЕРНИЛЬНИЦЫ
Во все эпохи формы чернильницы менялись в зависимости от цели ее использования на тот момент. Существуют четыре разновидности.

Две популярные модели чернильниц. Круглая
снабжена крышкой, чтобы предотвратить
распыление краски, когда она не используется.
Прямоугольная, более распространенная, имеет
нижнюю зону с краю, куда наливается вода.

21
Выровненная чернильница. Самая древняя
и также самая распространенная. Чтобы добиться стабильности при растирании краски, форма подразделяется на следующие модели: геометрические фигуры,
в основном круглые, овальные, прямоугольные и восьмиугольные; в форме
животных или растений, рыбы или листа лотоса; в форме предметов быта,
чайных столиков, топоров, музыкальных инструментов или традиционных
трехногих ваз; и различные фантазийные модели с рисунками, обычно подходящими для граней и форм материала, из которого сделана чернильница.
На ножках. Использовались задолго
до VII в. Представляли украшенные формы.
Сегодня встречаются только как предметы
коллекции.
Незамерзающие. В самых холодных районах
Китая чернила легко замерзали. Для решения этой
проблемы изобрели две формы чернильниц. У одних
было углубление под «салоном», наполненное горячей водой, чтобы поддерживать нормальную температуру краски. Другая система состояла в том, чтобы
класть металлическую часть под чернильницу и греть
на углях.
Переносные. Лицевая сторона представляет два
уровня. База полая, что позволяет легко нести ее
в руке.

Чернильница с гравировкой,
изображающей двух
драконов на облаке (на
правой стороне). На нижней
и верхней гранях — стихи,
связанные с гравировкой. XX в.

Чернильница на
четырех ножках
с гравировкой в виде
трех львов, играющих
в мяч. XX в.

Чернильница из черного камня в форме рака
с крышкой из коричневого камня. Династия Цин
(1644–1911). XX в. Все чернильницы с этой страницы
из коллекции музея института Ши И (Минь Шон
Сити, Тайвань) и предоставлены директором Минцон Хе. Фотограф: Че-и Чень.

Бумага, китайское
изобретение
о изобретения бумаги для письма использоД
вали кости, стебель бамбука, деревянные таблички или шелк. Однако шелк стоил очень дорого, а бамбук был тяжел. Все это разрешилось
с введением бумаги, нового, более легкого и податливого материала.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ БУМАГИ
Самая древняя сохранившаяся на сегодняшний день
бумага датируется между 100 и 200 г. до н. э. Ее делали из льняных лоскутов. Где-то в VI в. китайская бумажная индустрия испытала большой подъем. Тогда
появилась знаменитая бумага сюань, по названию Сюаньчжоу, главного места производства. Легенда гласит, что один ученик изобретателя бумаги, Цая Луня,
жил в этом городе и работал на этом предприятии.
Его самым большим желанием было производить иде-

альную бумагу, которая была бы такой белой, чтобы
на ней можно было нарисовать портрет его учителя
или написать книгу. Однако, несмотря на многочисленные эксперименты, у него ничего не получалось.
Однажды в долине он случайно увидел упавшие деревья у ручья. Они разлагались и с течением времени
приобрели беловатый цвет. Ему пришло в голову использовать кору этого дерева, чтобы производить белую бумагу, и наконец ему это удалось. Из этой легенды следует, что в эпоху династии Тан (618–907)
начали производить бумагу сюань из коры деревьев.
С тех пор бумага стала очень ценной и незаменимой
для каллиграфии и живописи. С XIV в. она используется практически только для этой цели.

КЛАССЫ БУМАГИ СЮАНЬ
Это традиционная бумага, гибкая, белая, компактная
и обладающая замечательной текстурой. Благоприятствует четкому разделению оттенков краски; хорошо
впитывает влагу, устойчива к старению, жаре и свету; подходит для хранения
в течение долгого времени. Поэтому существует

Традиционный
процесс изготовления
сюань.

Рисовая бумага
представлена в магазине
в рулонах и листах.

Три разновидности бумаги
сюань. Первый лист —
необработанная, второй —
готовая и последний —
необработанная сюань из
очень длинного волокна.
Особенно рекомендуется
для рисования пейзажей,
содержащих много слоев
красок, поскольку она
очень стойкая.

23
выражение, называющее ее «дорогой тысячелетней бумагой».
Согласно процессу традиционной обработки, бумага сюань подразделяется на три разновидности: натуральная, готовая и промежуточная.
Сюань натуральная, или необработанная бумага, называется так потому, что может использоваться сразу после изготовления. Хорошо впитывает
и используется для живописи с распылением краски
и рисунка большими линиями.
Сюань готовую раньше изготавливали так: пропитывали квасцами, затем шлифовали, проклеивали, напыляли, красили и наконец окунали в золотую
пыль, вощили и заклеивали. Эта бумага также называлась «сюань из квасцов». Ее использовали для живописи гун-би с маленькими деталями или для каллиграфии кайшу и лишу очень тонкими мазками.
Главным недостатком было то, что со временем она
быстро портилась.
Сюань промежуточная изготовлена из необработанной бумаги, погруженной в жидкости разных растений. Имеет некоторую водостойкость, поэтому
краска медленно растекается по ней.
Бумага сюань, используемая сегодня, делается из
коры дерева, из риса и т. д. На Западе она продается чаще всего в художественных салонах и в некоторых магазинах восточных товаров. Продаются также
блоки необработанной бумаги из длинного волокна,
подходящие для живописи и каллиграфии, хотя формат DIN A4 немного мал для некоторых работ. Из них
самые лучшие и доступные — необработанная бумага из длинного и недлинного волокна.
БУМАГА ДЛЯ ПРОБ
В китайской живописи
и каллиграфии
обычно сначала
используют пробу
работы, которую
собираются рисовать,
как набросок. Чтобы
сберечь сюань, это
делается на газетной
бумаге, после
чего приступают
к окончательному
варианту.

Шелк — традиционный
материал китайской
живописи. Когда рисуешь
на шелке, после высыхания
цвет получается более
насыщенный, чем на
бумаге. В основном
на шелке изображают
только женские вещи или
украшения. Шелковый
платок, разрисованный
Ли-Ци Цай.

ДРУГИЕ ВАРИАНТЫ

Деталь
натюрморта
из овощей,
который
художник ЛиЦи Цай рисует
на высушенной
бумаге.

Если у вас нет бумаги сюань
или вы хотите попробовать
другую возможность, вы можете
использовать высушенную
бумагу, с которой можно
достичь результата, похожего
на оригинальный. Однако
надо иметь в виду, что она
очень хорошо впитывает влагу
и, чтобы достичь хорошего
результата, необходимо
много практиковаться и иметь
некоторый опыт. Эта бумага
есть в магазинах изящных
искусств.

Другие
принадлежности
рабочего места
роме четырех сокровищ рабочего кабинета,
К
рассмотренных ранее, необходимо располагать другими приспособлениями, чтобы рисовать

Декоративная
фарфоровая
коробочка
прекрасно
подходит для
хранения красок
для печатей.

или хранить инструменты, которые тоже важны
для китайских художников и каллиграфов.

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ КРАСКИ
Краска, особенно если она хорошего качества, составляет ценный элемент, который надо беречь, поэтому брусок краски следует держать в подставке или
в сосуде. Он используется, чтобы предохранить влажную краску.
Высушенный брусок кладется в свой ящичек. Чаще
всего они из картона, но качественные ящички делаются из сандала или черного дерева. Они служат для
украшения и защиты.
Необходим также кусок хлопка или рисовой бумаги,
используемой для проб. Он служит для вытирания рук
или кисти, если на ней слишком много воды или краски.

ДЛЯ ЧЕРНИЛЬНИЦЫ
Для хранения или переноса чернильницы и в любом
случае для защиты нужна соответствующая коробка.
В основном они делаются из лака или дерева, а также, хотя и реже, из металла.
На рабочем месте может находиться также специальная подставка для чернильницы. Она имеет двойную функцию, поскольку, кроме украшения, помогает
чернильнице оставаться в равновесии.

Вазочка из керамики.
В ней должна быть
чистая вода, а также
она служит для мытья
кисточек.

Комплект фарфоровых
изделий, включающий
подставку для кистей,
банку цилиндрической
формы для кистей,
сосуд для краски,
вазу для чистой
воды, кувшин
в качестве модели
и коробочку
для краски для
печатей, которая
должна быть из
лучшего материала,
чтобы сохранять
краску в хорошем
состоянии.

25
ДЛЯ КИСТЕЙ
Перечисленные ниже приспособления помогают художнику хранить кисти, избегая плохого обращения,
которое может привести к порче кисточки, что негативно отразится на качестве картин. Это:
Подставка для кистей. Служит для того, чтобы
класть туда кисти, пока вы рисуете. Это маленькие
подставки, по форме обычно напоминающие гору.
Могут изготавливаться из разных материалов, среди
них камень, нефрит, медь, железо, бамбук, дерево, керамика и т. д.
Подложка для кистей. Это иное приспособление,
нежели подставка. Речь идет о бамбуковой циновке, заменяющей коробку и служащей для хранения
и транспортировки кистей, завернутых в нее и завязанных лентой.
Вешалка для кистей. В основном их делают из бамбука. Они используются после просушки кистей на
воздухе; кисти подвешиваются кисточкой вниз за
шнурок на противоположном конце. Не следует вешать их мокрыми или очень влажными во избежание
скопления маленьких капелек на кончике, что испортит кисточку. Длинные кисточки из некоторых видов
волос впитывают большое количество воды.

Вешалка для
кистей из дерева
и бамбука.
На нее вешают
сухие кисточки,
чтобы они не
деформировались.

Кувшин для кистей. Одно из самых используемых
приспособлений на рабочем столе, чтобы держать
там сухие кисти кончиками вверх. Кувшины бывают
разных форм и из разных материалов.
Вазочка. Сосуд для мытья кистей. Наиболее распространены вазочки из керамики, они бывают самых
разных и необычных форм.

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ БУМАГИ
Пресс-папье кладется на бумаги или книги, чтобы листы не переворачивались. Они сделаны из меди, из
нефрита, из керамики и т. д. Существует много оригинальных и разнообразных экземпляров — коллекционных и подарочных для писцов.
Нож тоже необходимая вещь для разрезания бумаги.
Подставка для кистей из керамики,
которую можно использовать
и как пресс-папье, пригодна для
прижимания рисовой бумаги
благодаря своей легкости.

Несмотря на ценность не только
практичных, но и изящных
приспособлений на китайском
рабочем месте, можно использовать
и более скромные, как эта подставка
для кистей из бамбука.

Использование
кистей и мазков
о недавнего времени кисти делались вручную
Д
и проходили через 60–70 процессов. Главным
образом нужно было вымочить снятую с животного шкуру, снять волос, отобрать его, разделить,
сварить, связать, положить, обрезать, сделать кисточку и заклеить. Наиболее важным было отобрать волос и связать его, поскольку это отражало уровень обработки и непосредственно влияло
на качество кисти.
Качество кисти — очень важный фактор в работе. Это значит, что, прежде чем начинать рисовать
или писать, надо выбрать хорошие кисти для достижения наилучшего результата.

ПЕРВОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КИСТИ
У новой кисти длинный кончик уплотнен крахмалом
или клеем, не позволяющим ему раскрыться. Перед
использованием необходимо подготовить кисть. Для
этого надо сунуть ее под кран кончиком вниз. Понемногу на кисточку надавливают пальцами от основания до кончика, а другой рукой в это время медленно вращают ручку кисти, чтобы клей распределялся
равномерно.

ВЫБОР ХОРОШЕЙ КИСТИ
В магазинах изящных искусств существует множество
кистей для китайской живописи различного происхождения, качества и цены. Надо выбирать их так, чтобы они служили достижению нужной цели, и для этого необходимо уметь отличать их. Обычно надписи
на ручке, определяющие их характеристики (хотя они
также расписаны советами и поговорками), сделаны
на китайском. Таким образом, надо доверять опыту
того, кто их продает, а затем самому проверить их
качества. На фото показаны самые простые советы.

1. Когда кисточка
увлажнена, но не
содержит много воды,
она заострена.

2. Когда кисть насыщена
водой, контур кончика
принимает форму
правильной и очерченной
изогнутой линии.

Чтобы удалить аппрет, держа кисть под струей
воды, надавливайте на нее пальцами и в то же время
аккуратно вращайте ее.

3. После первого
использования кисти
надавите на треть кончика.
Если кончик волоса
образует прямую линию,
значит, это хорошая кисть.

27
КАК ДЕРЖАТЬ КИСТЬ

Держание всеми пальцами:
рукоятка сжимается
указательным и средним
пальцами с внешней стороны.

Держание кисти очень важно, поскольку хорошее владение кистью
решительным образом влияет на
качество работы. Существует пять
критериев, как правильно держать
кисть: сначала большой палец соединяется с ручкой, затем указательный и большой обхватывают
ее с двух сторон; с другой стороны средний палец прижимается к рукоятке; затем безымянный
палец встречается с ней, и наконец
мизинец соединяется с безымянным
и помогает ему. Сила пальцев должна найти подходящий баланс для достижения желаемого мазка.
Из этих пяти критериев происходят
две манеры держать кисть, как показано на рисунке.
Держание одним
пальцем: рукоятка
сжимается большим
и указательным пальцами.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ
КРАСКИ
Качественная краска обеспечивает
работу с большим количеством тонов. Хотя может использоваться жидкая краска (оригинальная китайская,
не та, которая известна на Западе как
«китайская краска»), если есть качественный брусок краски, прежде чем
начинать писать или рисовать, ее готовят, как это было раньше. Лучше сразу
сделать достаточное количество краски для работы, чтобы не повторять
это действие.

ПЛОХОЕ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КИСТИ
Если рисовать китайской
кистью неправильной формы,
например, той, которая
пишет, как ручка, результат
никогда не будет хорошим,
поскольку каждый мазок
всегда должен начинаться
с кончика кисточки, особенно
в каллиграфии.

1. Для приготовления краски сначала наливают немного
воды из «пруда» чернильницы в плоскую часть.

2. Потом начинают
размалывать брусок краски
о камень круговыми
движениями.

3. Наконец готовая краска
стекает в «пруд», затем
по той же схеме делают
еще краску, пока не будет
достигнута достаточная
густота, чтобы начать писать.

28
ТОНА
Обычно тона получаются за счет
большего или меньшего количества
воды в густой краске чернильницы.
Если есть палитра для смешивания, подготавливают разные подходящие тона для работы. До того
как рисовать, тон пробуют на отдельной бумаге. Нужно также иметь
в виду, что влажная краска дает более
густой тон, чем сухая. Сначала готовят
пять тонов краски, начиная с самого первого, и потом, при необходимости, смешивают еще тона.

ДАВЛЕНИЕ КИСТИ
Кроме тона краски, более густого или более размытого, имеет значение давление; благодаря этому
достигаются различные оттенки и разная толщина
мазков, зависящая также от толщины кисти и разновидности волоса. Только с опытом должным
образом определяется бесконечное разнообразие возможностей.

Сначала нужно намочить всю кисть
одним тоном, а затем кончик — самой
густой и темной краской.

РАЗЛИЧНЫЕ ТЕХНИКИ
Под этим названием демонстрируются мазки
современной китайской живописи, которыми
можно добиться заметных эффектов.

Степень влажности кисти и ее
немедленные последствия: пять
тонов от самого густого до самого
размытого. На их примере дается вся
шкала серых оттенков и тонов, хотя
краска черная.

В горизонтальном мазке можно видеть богатство
слияния тонов.

Теперь такой несмоченной кистью, надавливая,
силой вращения кисти делают изогнутый мазок.
Так достигается переход от темного тона к светлому.

29
Эволюция всего одного мазка. Если используется
только кончик кисти, без давления, результатом
будет очень тонкая линия; если нажимать так,
что половина кисточки соприкасается с бумагой,
результатом будет очень широкий мазок.

МЫТЬЕ КИСТИ
По окончании работы рекомендуется сразу вымыть кисть, чтобы на ней не оставалась краска. Надо
мыть кисть, позволяя воде стекать в направлении от рукоятки
и слегка нажимая на середину
кончика, а другой рукой медленно вращать рукоятку.
Понемногу пальцы перемещаются к началу кисточки,
продолжая мыть, пока вода не стечет.

Разделяя пальцами
волоски кисти, можно
добиться резких мазков.
Эта техника используется
для рисования травы,
тонких листьев сосны,
далеких деревьев, зимней
растительности и шерсти
животных или перьев.

Точно так же начинаете
немного надавливать,
пока кисть не выгибается.
Потом кисть наклоняется,
поворачивается
и медленно идет вниз; так
рисуют скалы.

Так смывают краску
с кисточки.

Каллиграфия и ее
связь с китайской
живописью
итайская письменность насчитывает свыше
К
2000 лет существования, а системе письма,
перешедшей от простых изображений предметов
повседневной жизни к символическим формам,
около 6000 лет.
Китайская каллиграфия — вид изобразительного искусства, в котором абсолютно абстрактные
линии базируются на идеограммах. Как любое
абстрактное искусство, оно основано главным
образом на чистоте ритма, равновесии и гармонии мазка.
Каждая китайская идеограмма, от самой простой до самой сложной, формируется на основе шести основных мазков — позже их число увеличилось до восьми, — которые могут сочетаться
самыми разными способами. При выполнении
мазков упорядоченность и однородность противопоказаны, каждая каллиграфическая форма
должна быть живой, поскольку идеограмма не может быть ни симметричной, ни совершенной, но
она должна передавать чувство и ритм пишущего.

КАЛЛИГРАФИЯ И ЕЕ ВЛИЯНИЕ
НА ЖИВОПИСЬ
Суть каллиграфии заключается в создании смысловых мазков черной краской на бумаге за счет гибкости движений кисти и густоты краски. Кисть каллиграфа — его пальцы; ритм кисти, ее быстрота,
плавность, полет, пауза и переход управляются человеком и отражают на бумаге его эмоции и душу.
В то же время каллиграфия — экспрессивное искусство, претендующее на то, чтобы молчаливо отражать впечатления, знания, способность и индивидуальность художника через его работы. Отсюда
выражения «идеограммы — отражения личности»
и «почерк — зеркало души».
Каллиграфия тесно связана с традиционной живописью. Даже подтверждено, что каллиграфия и живопись имеют одно происхождение, поскольку изначально для письма и живописи использовался один
инструмент. В том, что касается графики, каллиграфия
сравнима с живописью из-за своей способности пробуждать эмоции посредством богатого разнообразия
форм и линий. Главным вдохновением как китайской
каллиграфии, так и живописи служит природа.
Другие виды изобразительного искусства, такие
как древняя китайская скульптура, тоже содержат
элементы каллиграфии: комбинация линий, декоративная характеристика обнаруживает скрытую связь
с чжуаньшу и лишу в каллиграфии. Что касается древней китайской архитектуры, все здания от расположения до структуры колонн и балок без исключения
следуют нормам симметрии, равновесия и соотношения между главным и подчиненным и т. д. Намек,
слияние с пейзажем в архитектуре китайского сада,
как и свежесть и элегантность, заключенные в зда-

Цао-линь Лиу демонстрирует свою работу. Она сидит
прямо, локоть неподвижно висит в воздухе, двигается
только кисть руки, и в ней сохранена абсолютная
внутренняя сосредоточенность.

ниях, павильонах и галереях, неотделимы от сущности каллиграфии. В общем каллиграфия в такой мере
повлияла на разные художественные жанры и дисциплины, что может считаться «душой китайского искусства».

Начинающие обычно используют рисовую бумагу,
разлинованную «девятью императорскими квадратами»,
очень удобную для правильного расположения мазков.

31
Чжан Сюй (? –748).
Четыре древние
поэмы. В работе этого
известного каллиграфа
есть мазки большой силы,
имеющие много сходства
с живописью. Это значит,
что основа китайской
живописи и есть
каллиграфия. Поэтому,
чтобы хорошо рисовать,
необходимо сначала
научиться каллиграфии.
В правом нижнем углу
этой древней и очень
известной работы
можно видеть много
абстрактных мазков,
по своей текстуре,
текучести краски, изгибам
и экспрессивности
сравнимых с живописью.
Взяв в качестве примера
три фрагмента (см. стр.
54, 70 и 79), можно
убедиться, что мазки
не отличаются. Это
доказывает, что как
краска, так и кисти,
используемые во всех
этих случаях, одни
и те же. Искусство
каллиграфии и живописи
тесно связаны.

32
ОСНОВНЫЕ ЛИНИИ
Чтобы писать китайские иероглифы и искать их в словарях, надо хорошо знать количество мазков каждого иероглифа, его облик и последовательность его
написания. Вне зависимости от инструмента, традиционной кисти или современной ручки каждый иероглиф — графическое единство, которое сводится
к восьми различным формам, или основным мазкам,
которые, разъединенные, сочетающиеся или повторяющиеся, образуют порядка 50 000 разных фигур, или

ПОРЯДОК НАПИСАНИЯ
Основные принципы, которые надо иметь в виду, чтобы писать или считать линии каждого иероглифа, следующие:
1. Сначала пишут верхние мазки, а потом добавляют нижние.
2. Если иероглиф состоит из двух вертикальных частей, сначала пишут мазки левой части, а потом
правой.
3. Сначала пишут горизонтальные линии, а потом
пересекающиеся.
4. Сначала пишут линии, повернутые влево, а потом
повернутые вправо.
5. Центральный мазок рисуют раньше, чем другие
симметричные.
Та же самая буква,
или идеограмма йон,
написанная стилем
цаошу, или курсивом,
абстрактная. Здесь можно
видеть, как упрощен
мазок в сравнении с тем,
который изображен
наверху. Хотя кажется, что
делать его очень просто,
на самом деле нужно
много тренироваться,
чтобы добиться красивой
буквы. Вырабатывая
этот стиль, каллиграф
использует максимальную
концентрацию
и внутреннюю силу,
чтобы сделать очень
быстрые два или три
мазка. Концепт, отличный
от каллиграфии на Западе.

индивидуальных иероглифов. Ван Сичжи (321?–379?)
после пятнадцати лет поиска и экспериментов написал, что иероглиф йон (вечный) содержит все восемь
главных мазков китайской каллиграфии. Эти основные
мазки, выполненные кистью, называются: 1) пятнышко;
2) горизонтальная линия, слева направо; 3) вертикальная линия, сверху вниз; 4) крючок, повернутый вверх;
5) ключ, слева направо; 6) хвост сверху вниз и справа
налево; 7) клин, сверху вниз и справа налево и 8) росчерк, сверху вниз и слева направо.
Восемь основных мазков йон.

3
В продолжение представлены
несколько простых примеров,
показывающих процесс
написания разных идеограмм,
соответствующих словам
с различными значениями,
которые позволяют понять
порядок и направление
каждого мазка, т. е. как это
пишется шаг за шагом, следуя
вышеизложенным критериям.
Та же самая система
упорядоченной конструкции
мазков используется
в словарях при поиске
нужной идеограммы.

4
Процесс написания

Эль — два

Ниу —
женщина

Чун —
средство

Йу — дождь

Ма — лошадь

Печатная йон.

Готовая идеограмма
ЗНАЧЕНИЕ ПИСЬМА
Всем известно,
что китайские
иероглифы, как
и в других азиатских
языках, выражены
в вертикальных
линиях, пишущихся
справа налево;
поэтому в китайском
языке тексты
начинаются не так,
как в европейском
письме.

Гравировка
китайских
печатей
итайская каллиграфия и живопись славятся
К
поэтичностью и философским духом, который они способны передать. Это придает особое
художественное выражение каллиграфическим
мазкам, а значит, начиная с нескольких скромных
мазков, художники заставляют бурлить весь скрытый мир, жизненную энергию, которая сообщает
духовный подтекст каллиграфии, жанру живописи и даже печатям, которые традиционно присутствуют в работе. В данном разделе речь идет об
этом концепте, печати, ее важности, ее рисунке
и о том, как ее изготовить.

ВАЖНОСТЬ ПЕЧАТИ
В китайской культуре печать соответствует личной подписи художника на Западе, но используется в гораздо более широком смысле. Речь идет также о знаке художественно-культурной утонченности.
Происхождение печати такое же древнее, как происхождение самой каллиграфии, из которой она вышла,
и поэтому печать тоже представляет огромный художественный и эстетический интерес.

Чао Мэнфу (1254–1322). Печати разных форм в картине
Краски осени в горах Цяо и Хуа.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ВИДЫ
Печать начали использовать, начиная с VIII–V вв.
до н. э., однако ее наибольшее распространение
и расцвет пришлись на XIV–XIX вв. Вначале печать не
имела первостепенной важности, она использовалась
как свидетельство об обмене в торговой сфере.
До XIII в. изготовление печати было делом мастеров,
которые гравировали иероглифы, написанные каллиграфом. С VIII в. древний шрифт чжуань стал наиболее
используемым на всех печатях из нефрита и других
камней. От новых шрифтов отказались, и их употребление даже считалось дурным тоном. В XIII в. в обиход вошел новый материал; речь идет о более податливом камне по сравнению с использовавшимися
ранее, который позволил художникам гравировать
нарисованные ими печати. Таким образом, сущность
гравировки, механическая работа мастеров, начала
считаться художественной, и печати стали ценным
элементом китайского искусства.
В живописи печати начали использоваться примерно
в VII–X вв. Кроме именных печатей (с именем или прозвищем художника или мастера) появились так называемые печати «удовольствия» на
картинах. Эти печати хранили
сведения о картине: ее цене,
ее принадлежности (частная ли это собственность или
из коллекции), даты, маленькие изображения, поговорки
и т. д.
Гон Шан-хуа
(1969), тайваньский
специалист по печатям,
изготовил одну,
озаглавленную Живя
в свое удовольствие.
В заголовке передана
эмоция автора в момент
изготовления.

Именная печать,
сделанная Гон Шан-хуа.

Печать «удовольствия»
(с именем изготовителя),
сделанная Гон Шан-хуа.

35
Разные печати, показанные
обработанной стороной. Они могут
быть разных форм, прямоугольные,
квадратные, овальные и т. д.

КАМЕНЬ ДЛЯ ПЕЧАТИ —
САМЫЙ ВАЖНЫЙ МАТЕРИАЛ
Прежде чем приняться за рисунок и гравировку печати, необходимо располагать набором необходимых инструментов. Среди них самым важным является камень.
Древние печати делались из твердых материалов, таких
как нефрит, золото, серебро, рог носорога, свинец, хрусталь, кость или керамика. Сейчас наиболее используемые материалы — цинтинь, или агат (черный,
гладкий и крепкий; лучшие — чистые и кристаллические, прозрачные или полупрозрачные),
и алебастр, более простой в работе. Качество камня тоже важно, нужно выбирать
гладкие камни без трещин.
Для изготовления печати
могут использоваться
и более простые
материалы, как дерево или
бамбук. На фото показана
печать из бамбука на
конце рукоятки.

Разные камни для печати, твердость которых
не представляет большой трудности для
гравирования. Уолтер Чень подтвердил, что
твердое семя слоновой пальмы (на фото справа)
тоже служит для гравировки печатей.

36
МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТЫ
ДЛЯ ГРАВИРОВКИ ПЕЧАТИ

Кисть, краска, бумага и чернильница. Используется кисть из волчьего волоса, чтобы сделать набросок
краской на рисовой бумаге.

Кроме камня для изготовления печати необходимо
располагать нужными материалами и инструментами. Это:

Наждачная бумага. Используется для обтесывания
и шлифования печати.

Словарь. Чтобы выгравировать печать, необходимо
хорошо знать структуры китайских идеограмм шрифта чжуань, а для этого главное — иметь хороший словарь, демонстрирующий мазки.
Стамеска. Бывает двух типов: с плоским лезвием
или с наклонным, хотя очень мало кто использует
этот тип. На самом деле профессионалу нужен только нож, чтобы вырезать текст кончиком острия.

Арканзас. Мелкий абразив, применяемый для шлифовки камней.
Зеркало и кисточка. Зеркало служит для того, чтобы проверить готовый рисунок, нарисованный наоборот, и кисточка, чтобы очистить готовые печати после
гравировки.

Подставка для печатей. Инструмент для начинающих, помогающий фиксировать печать во время гравировки.
Жидкая краска. Качество и цена сильно
разнятся в зависимости от структуры. Бывают краски разных цветов, на любой вкус,
но красная используется наиболее часто.
Палочки для печатей. Раньше они были
из слоновой кости, сейчас их делают из
кости коровы. Ими размешивают краску.
Когда краска долго остается в баночке, масло отслаивается от пигмента, и надо использовать палочки, чтобы снова смешать их.
Линейка для печатей. Инструмент для определения
положения каллиграфии.
Высокая подставка для печатей с клиньями.
В зависимости от размера камня определяется
достаточное количество клиньев, чтобы удерживать
материал.

Краска из коробочки
экономичнее и худшего
качества, чем
в фарфоровой баночке.

37
КРИТЕРИИ ГРАВИРОВКИ ПЕЧАТИ

Существуют разные издания словарей идеограмм для
гравировки на печатях. Выбирается один подходящий
для личного пользования. На фото показана
идеограмма «человек», у которого есть разные
варианты написания для печати.

Угломер из бамбука,
работа Уолтера Чень.

Взявшись за изготовление печати, важно обдумать
композицию, оценить преобладание выпуклых или
вогнутых поверхностей печати, известных как «красное на белом» или «белое на красном» в отношении
к цвету краски, и выбрать способ гравировки из двух
существующих: вырезание или выдалбливание.
Чтобы сделать печать, прежде всего определяется
число идеограмм, которые будут выгравированы, будет фон белым или красным, линии — толстыми или
тонкими, мазки — круглыми или квадратными. Необходимо знать, как менять расположение центра и граней и т. д. Чтобы понять эти критерии, надо изучить
лучшие работы разных династий и затем опробовать каждую технику, и только после долгой практики можно научиться мастерски изготавливать печати.
В продолжение указаны некоторые основные соображения для изготовления печатей:
1. Соотношение. Это необходимое условие для
гравировки печати. Размер слов, ширина мазков
и пространства должны быть пропорциональны.
2. Густота. Одно из главных условий для выражения
контраста между тонкими и плотными линиями. В основном используется среднее состояние, чтобы рисунок печати не был слишком ярким или слишком тусклым.
3. Добавлять и вычитать. Этот критерий относится
к мазкам. Когда у идеограмм есть похожие мазки, это
усложняет рисунок. В этом случае можно добавить или убрать
один мазок в идеограмме.

Зеркало нужно, чтобы увидеть
правильное изображение гравировки
на камне.

4. Перемещение мазков. Во
время рисования композиции,
чтобы избежать недостатка гибкости и не идти против принципа
создания слов, некоторые мазки
или части можно двигать, чтобы
немного оживить рисунок.
5. Гармония и однородность.
Рисунок должен соотноситься с диагоналями, скрещенными
мазками, треугольниками и т. д.
6. Объединение мазков. В некоторых древних печатях по причине стертости или грязи, забившейся в промежутки букв, мазки
кажутся соединенными. Сегодня
это средство используется для
поиска красоты формы и решения проблемы множественных
и разрозненных мазков.
7. Грани. Чтобы разнообразить композицию, используются идеограммы «рисовое
поле» и «солнце» как грани
древних печатей, что позволяет добиться специального художественного эффекта.

Выпуклая печать, или
«красное на белом»,
для коллекции личных
книг, сделанная Гон
Шан-хуа.

«Поток краски как
дождь», выпуклая
печать, или «белое
на красном»,
сделанная
Гон Шан-хуа.

38
СПОСОБЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НОЖА
Есть два способа удерживания ножа в руке. Первый —
сжимая рукоятку, и второй — держа его, как карандаш. В первом случае должна двигаться кисть руки,
все зависит от силы запястья и рук. Второй более быстрый, тут нужна сила пальцев и запястья. Способ использования ножа напрямую влияет на красоту печати. За много веков практики набралось 13 форм
обращения с ножом. Что касается изготовления, эти
формы слишком сложные, чтобы объяснить их хорошо; самое важное — действовать стамеской или ножом, чтобы работать свободно, с силой и чувством.
Как для кисти в каллиграфии, для гравировки печатей
тоже важны ритм и сила.

собственно гравировка. После гравировки необходимо прежде всего проверить результат в зеркале.
В случае ошибки нужно поправить букву или изображение и довести дело до конца. Наконец можно использовать печать.

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПЕЧАТИ
Прежде всего, важно сформулировать тему. После
некоторых размышлений мы выбрали тему «Развивай свое сердце». В буддизме сердце человека — это
вверенная нам земля, и мы должны заботиться о ней,
чтобы она дала плоды (чтобы это принесло пользу
остальным).
Слово развивать в буддизме означает «принести
что-то хорошее окружающим нас людям, чтобы наше
окружение изменилось». Иными словами, мы бросаем наше семя, чтобы изменить мир, ожидая, что на нашем примере остальные сделают то же самое.

1. Берется прямоугольный камень, предварительно
отшлифованный. Его помещают в центр подставки
и подгоняют клинья для фиксации.

ПРОЦЕСС ИЗГОТОВЛЕНИЯ
В общих чертах этот процесс состоит из следующих
фаз: фиксация камня в подставке, затем перенос приготовленного слова или изображения, а затем начинается

2. Фразу пишут карандашом на растительной бумаге
и обводят фломастером.

Выбранная модель
для печати, которую
изготовят. Фраза
«Развивай свое сердце».

Написание фразы
«Развивай свое сердце»
шрифтом чжуань.

3. Бумагу переворачивают и, видя фразу наоборот,
начинают рисовать на камне черной краской и очень
тонкой кистью.

6. Теперь берут более
тонкую стамеску, чтобы
подправить края мазков.
Если нужно, в какой-то
момент можно повернуть
рамку.
4. Начав гравировку,
обозначают контуры
мазков и внутренние
границы рамки плоской
стамеской. После этого
начинают медленно
выдалбливать от края
мазков наружу. Опираются
поверх рамки только
двумя пальцами.

5. Время от времени
с камня счищают
кисточкой пыль, чтобы
все время были хорошо
видны мазки. Продолжают
выдалбливать печать,
заботясь о том, чтобы
запястье не сдвигалось;
используется только сила
пальцев.

8. Прежде чем использовать краску, всю поверхность
чистят кистью. Потом берут печать и несколько раз
окунают вертикально в краску.

7. Закончив гравировку,
используют зеркало, чтобы
убедиться, что изображение
сделано правильно. Если замечено
отклонение, его исправляют.

9. Лист рисовой бумаги или сюань кладется на мягкую
и тонкую ткань, печать медленно опускают, прижимая
сверху бумагу. Потом слегка приподнимают печать.

10. Наконец
демонстрируется
печать. Можно видеть
однородную композицию
на печати.

Презентация
живописи
и каллиграфии
осле окончания живописи выбирают самый
П
подходящий способ презентации, чтобы получилась идеальная выставка. Самые привычные
формы презентации — это вертикальный лист, горизонтальный лист, линованные листы, обрамленные, диптихи и среди прочего — сборник работ.
Таким образом, когда говорят о живописи на листах, это относится к указанным формам презентации.

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ
И ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ ЛИСТ
Процесс презентации, который был бы равнозначен обрамлению в западной живописи, заключается
в приклеивании работ, нарисованных на сюань или
рисовой бумаге, к более жесткой поверхности, однако достаточно гибкой, чтобы она могла сворачиваться. В то же время это самая практичная система защиты, транспортировки и презентации.
Лист может быть вертикальным или горизонтальным. Вертикальный лист известен как «центральный
салон». Используется прежде всего в украшении вертикальных висящих предметов. Эта форма украшения
появилась в 475–221 гг. до н. э. Горизонтальный лист,
или «длинный лист», нельзя повесить, но его можно
рассматривать разложенным на столе. Эта система
очень удобна, чтобы демонстрировать соотносящиеся друг с другом изображения или истории, происходящие в одно время. Горизонтальный лист использовался для сохранения большинства работ в эпоху
династии Вэй (220–265) и Цзинь (265–420).
Портрет монахов Хань Сань (слева) и Си Де,
калькированная копия с надписи на надгробной
плите храма Хань Си (построен в 502–519 гг.,
в эпоху Южных и Северных династий). В эпоху
династии Тан двое монахов зашли в храм,
и с того момента храм стал называться Хань Си.

Возделывая облако, выращивая Луну.
Каллиграфическая работа Чан Тинь (1917),
сделанная специально для экспозиции
«Возделывать» Уолтера Чень. 2002.

41
Тема цветов и каллиграфия
на толстой бумаге, позже
согнутой. Работа
Бу Синь-ю.

Наиболее древние сохранившиеся вертикальные
и горизонтальные листы принадлежат династии Северная Сун, X в. В ту эпоху вертикальное украшение
было обрамлено шелком с четырех сторон, а внутри
добавлялись две шелковые ленты, чтобы отгонять птиц
в доме, дабы они не повредили листы своими экскрементами. Сегодня у листов тоже есть две такие ленты,
но они выполняют лишь декоративную функцию.
В эпоху династии Мин в верхней части вертикальных листов было свободное место для написания стихов, называвшееся «салон стихов». У горизонтальных
листов этого периода спереди картины был приклеен белый лист для надписей. Каждая династия привносит вариации в представление и украшение живописных листов.

ЛИНОВАННЫЕ ЛИСТЫ

ДИПТИХ

ОБРАМЛЕНИЕ

Широко применяющийся метод. Он заключается в приклеивании работы к подставке, которая сгибается посередине, образуя две половины. Это представление
появилось в конце эпохи династии Мин и начале Цин.

Презентация одного листа, располагающегося за стеклом. Форма, аналогичная оформлению акварели на
Западе.

Как ясно из названия, это связка бумаг, разлинованных маленькими квадратами. Представляется в форме
томов, размер которых очень разнится и которые могут открываться вертикально и горизонтально.

СБОРНИКИ РАБОТ
Речь идет о серии картин, развешанных по всему салону на панелях, в форме ширмы. Чаще всего они состоят из четырех, шести или восьми, максимум шестнадцати частей. Располагаются так, чтобы образовать
целую картину, их нельзя вешать по отдельности.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ КАРТИНА
Горизонтальное украшение для не слишком длинных
картин. Отличие от горизонтального листа заключается в том, что это работа меньшей длины, может висеть на стене и ей можно все время любоваться. Ее
хорошо принимают.

ВЕЕР
Традиционная китайская презентация, когда работа выполняется на самой стойкой, по сравнению
с обычной, сюань, чтобы выдерживать сгибание и обмахивание веером.

42
ПОДГОТОВКА
К ЛАМИНИРОВАНИЮ
Живопись и каллиграфия
традиционно используют шелк, рисовую бумагу
или сюань за их тонкость
и мягкость. Когда работа высохнет, она обычно бывает сморщенной,
и поэтому необходимо
подложить под нее более
жесткую и толстую подставку, чтобы закрепить
ее, выровнять и выставить. Ламинирование —
начальный процесс презентации работы; это
очень трудное дело. Для
того чтобы приготовить
клей и затем нанести его
на подставку, требуется
много терпения. В этом
разделе
описывается
часть процесса ламинирования.

1. Муку при помощи палочек смешивают
с дистиллированной водой в сосуде.
Вначале ее перемешивают палочками
в одном направлении, а потом — руками
до образования очень эластичной массы.

2. Массу кладут в двухслойный узелок
из очень тонкой марли. Затем узелок моют
в другом сосуде, побольше, наполовину
заполненном дистиллированной водой.
На марлю понемногу надавливают
пальцами, чтобы выходил крахмал.

3. Получившееся вещество —
выделившаяся клейковина.

4. Далее жидкость проходит через
дуршлаг, и в нем остается то, что может
содержать клейковину. Массу из дуршлага
используют, чтобы сделать клей
из традиционного крахмала.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ
КЛЕЯ
Процесс основан на выделении клейковины из
муки и использовании
крахмала, чтобы сделать клеевую массу, которая была бы не очень
клеящейся, но сохраняла
свою эластичность.

REEMAY
Речь идет о продукте из
стопроцентного полиэстера,
в котором есть поры, и он
влагопроницаем. Reemay на
протяжении многих лет является
инертным, очень стойким
и полезным материалом для
реставрации и хранения. Даже
мокрый, он сохраняет свои
физические особенности, и при
изменениях влажности его размеры
не меняются. Используется
для восстановления бумаги,
как подставка для просушки,
как покрывало, для отделения
листов и как обложка. Может
использоваться многократно.

5. Подождав примерно
20 минут, чтобы выделился
крахмал, воду осторожно
сцеживают. Потом
понемногу наливают
горячую воду и размешивают
палочками до образования
блестящей жидкой массы.
После охлаждения ее
можно использовать.
Берут необходимое
количество пасты и на нее
капают несколько капель
дистиллированной воды для
разжижения, пока она не
станет маслянистой густоты.
Готовую пасту оставляют
в холодильнике максимум
на неделю.

6. Начинают наносить клей. Для этого работу кладут
лицевой стороной на очень плоскую поверхность
(как, например, стекло), спреем с водой равномерно
опрыскивают обратную сторону работы.

7. Отдельно кладут прозрачный пластиковый толстый
ламинат с приготовленным листом сюань или рисовой
бумаги. Кистью клей размазывают по листу от центра
к краям.

8. Весь ламинат кладут поверх работы, опуская сперва
край, пока работа и подставка не соединятся. Очень
медленно поднимают край ламината.

9. Отделив начальный ламинат, на работу кладут
Reemay, чтобы защитить ее, и с помощью кисточки
мягко промокают рисунок, чтобы выжать воздух.
Потом Reemay убирают.
10. Работа остается под стеклом на столе 24 часа; после
этого ее можно поднять. Так делается ламинирование
работы, в данном случае каллиграфия буквы Тe Уолтера
Чень.

ДРУГОЙ ВАРИАНТ
Сегодня может использоваться также клей Tylosse
Metil Celulosa MH300. Прекрасен для склеивания
трещин на бумаге и шелка. Становится матовым,
когда применяется разжиженным. Целлюлоза —
пыль, смешиваемая с дистиллированной водой.
Не оставляет пятен и не обесцвечивает бумагу,
лишена запаха, нетоксична, и на нее не влияют ни
жара, ни холод. pH нейтральный, и после высыхания
клей остается прозрачным.

ТЕХНИКА И ПРАКТИКА

Техники
изображения
растений
ачиная с эпохи династии Тан (618–907) рожН
дается новое искусство пейзажа в Китае, появляется новая оценка поэтики природы. Пейзажи
гор, долин, лесов и садов превращаются в очень
важный жанр, и эта тема позволяет художнику
скрыться от материализма мира и вступить в царство умиротворения и спокойствия, которое дает
природа. Пейзаж — не просто физическое воспроизведение, это эмоциональная реальность, которую художник должен ощутить и передать с помощью кисти. В отличие от Запада, где все время
ищут оригинальности, в изображении китайского
пейзажа следуют урокам мастеров, собранным на
протяжении веков в учебники.

ОРГАНИЗАЦИЯ КНИГИ ПРИМЕРОВ
Книга Слово о живописи Цзе-цюань начинается
с теоретической части, затем описываются
примеры в виде моделей по категориям, а в них —
по темам всех классов изобразительных элементов
(растения и их части, похожие на животных, скалы,
фигуры и т. д.). Наконец предлагаются модели
великих мастеров.

КНИГИ ПРИМЕРОВ
Книга примеров Слово о живописи Цзе-цюань —
учебник живописи, представляющий стили и художественный критерий великих художников прошлого; он
предлагает принципы наиболее подходящей манеры
изображения главных тем, относящихся к китайской
живописи на протяжении эволюции династий. Эту
книгу начали писать и составлять в начале эпохи династии Цин (1644–1911) благодаря работе разных авторов и художников.
Эта книга начинается с самых элементарных концептов живописи: употребление цветов, кисти, краски, текстура, окраска, стили и композиция работы. Затем демонстрируются примеры деревьев, гор
и скал, людей, домов и беседок, растений, насекомых, цветов, натюрмортов в стиле гун-би, млекопитающих, присутствующие у увлеченных художников.
Наконец, книга объединяет живопись великих мастеров, составляющую общую картину и служащую точкой опоры в обретении собственного стиля.
Эти модели служат для начинающих и экспертов,
для одних — чтобы начать, для других — чтобы рисовать, соединяя традиции и свои глубокие чувства.

Страницы книги примеров,
где объясняются многочисленные
формы рисования листьев
и использование цвета.

45
ДЕРЕВЬЯ И ИХ ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ

«Клешня рака»

Деревья играют очень важную роль в китайской живописи, и существует много способов их изображения.
В основном начинают рисовать внешние линии ствола, потом толстые ветки и наконец тонкие, используя
кисть из очень жесткого и тонкого волоса.
Если вы хотите, чтобы на деревьях была густая листва,
ветки покрывают множеством точек, отмечающих движение и чувство изменения природы, в то время как
ветки без листьев передают тишину, спокойствие и отдых зимы. Далее представлены разные примеры; названия отвечают определению, взятому из книги.

Структура этого дерева практически та же, что и предыдущая, но здесь ветви направлены вниз, как клешни рака. Вначале рисуют темной краской, а потом
раскрашивают очень жидкой краской; в результате
получается лес, покрытый туманом. Если очертания
дерева раскрашивают сильно разведенной краской,
получаются деревья в росе.

«Рог оленя»
Ветки дерева обычно растут вверх, немного криво.
Так часто изображают осенний лес. Чтобы достичь
наибольшей глубины, кончики ветвей рисуют очень
густой краской. Если хотят нарисовать начало весны,
добавляют зеленые оттенки на ветвях. А если рисуют красные точки, перемешанные с коричневым, воспроизводится эффект инея в пейзаже.

Дерево,
нарисованное
как «клешня
рака».
1

2
3

С помощью линий
и простых поворотов
получается полное жизни
дерево. Стрелки и цифры
указывают порядок мазков.

Пример осыпавшегося
дерева «рог оленя».

Дерево на ветру
Эту модель обычно рисуют на скале или на склоне
горы; большинство ветвей изображают в одном направлении. Дерево обращено к сильному ветру, поэтому некоторые ветви перекрещиваются.

Это дерево рисуют
небольшого размера
на крутых склонах гор
в китайских пейзажах.

Меньшие по размеру деревья
в облаках
Когда рисуют деревья на дальних планах, необходимо учитывать окружающую их обстановку. Эти два
дерева расположены среди облаков, поэтому на
них немного листьев. Тонкие, короткие и горизонтальные мазки, выполненные кончиком кисти из конского волоса, создают особое настроение, поэтому провести границу между очертаниями листьев
и облаками просто. Кроме того, здесь добавлено
маленькое дерево с круглыми листьями. Иногда листья рисуют черной разведенной краской, но можно использовать также светло-коричневую, когда
нужно придать легкий оттенок жизни работе, целиком выполненной в серых тонах. Это дерево обычно
рисуют далеким и маленьким, и в большинстве случаев оно служит для дополнения пейзажа, когда, на

Мягкое раскрашивание
различными цветами
более или менее
сообщает жизнь
растительности
и показывает время
года.

47
взгляд художника, отсутствуют элементы, заполняющие композицию. Тогда надо добавить несколько
природных элементов, подобных этому.

Деревья на заднем плане
с тонкими стволами
У этого дерева тонкий ствол, как у всех хвойных пород.
Такие деревья обычно начинают изображать со ствола, а потом рисуют ветви снизу вверх и в стороны от
ствола. Рекомендуется использовать только один жидкий тон и наносить его кончиком кисти, смоченным
в самой темной краске; видно, что сверху конец дерева темнее, чем снизу. Возможно, это дерево не очень
похоже на настоящее; однако главной целью должны
быть атмосфера и конечное впечатление. Для раскрашивания обычно используют очень светлый тон, следуя
направлению листьев. Краски не должны точно совпадать с внешними линиями. Не должны они также наноситься один раз, они могут наслаиваться друг на друга, каждый раз подчеркивая глубину и богатство тонов.

Кипарисовый лес на заднем плане
Чтобы изобразить это дерево, двумя мазками рисуют ствол, а затем горизонтальными мазками — крону,
это выполняется кончиком кисти из конского волоса.
Деревья на первом плане представляют более темный тон, в то время как задние выглядят бледнее, что
создает эффект отдаленности. Если изображают лес,
окруженный туманом или в облаках, проводят полосу сильно разведенной голубой краской; если изображают летний пейзаж под безоблачным небом, деревья рисуют светло-зеленой краской. Традиционно
стволы рисуют мягким коричневым, но это основное
мнение; иногда используют другие цвета или более
густую и скрывающую краску, в зависимости от чувства, которое художник испытывает к модели.

Китайская живопись
выражает больше
эффектов и чувств,
чем реальность,
и это достигается
с удивительной простотой.

РАЗМЕР ДЕРЕВЬЕВ

Хотя внешний вид восточных
хвойных растений несколько
отличается от хвойных растений
других мест, китайская живопись
не заинтересована в достижении
реалистичного изображения.

Когда изображают
передний план,
деревья рисуют
большими, а если они
далеко, надо рисовать
их маленькими
и даже уменьшать
до пятнышек, когда
они в отдалении.
Таким образом,
деревья, как и другие
предметы, должны
быть изображены
с соблюдением
пропорций
в зависимости от
плана, на котором
расположены.

48
ТРИ ДРУГА ЗИМЫ
В Китае существует древняя поговорка: сосна, бамбук и слива — три друга зимы. Это значит, что сосна, устойчивая к холоду, стойка в трудностях;
бамбук, напротив, перед зимней стужей прячет свои листья, а слива кажется сияющей в это
время, потому что цветет. Далее представлены основные стили изображения сосны (сун)
и бамбука (ю), о сливе речь пойдет дальше.

Сосна
На Дальнем Востоке сосна — это «дерево жизни», как говорят, и даже в преклонном возрасте она кажется зеленой и пышной; сосна
является символом бессмертия, долголетия и неизменного супружеского счастья.
В китайском искусстве сосна
(сун) — это символ твердости,
поскольку даже в холодную зиму
она сохраняет свои листья, парное
расположение которых символизирует дуализм супружеской пары.
Когда сосну рисуют вблизи, текстура ствола и кора очень важны. Используют кисть из очень твердого волоса
и немного густой краски. На стволе
оставляют точки, изображающие мох
или отрубленные ветви, а чешуйчатую
текстуру рисуют повторением овальных форм почти сухой краской. При
изображении листьев используют кончик средней смешанной кисти; их ри1

Деталь текстуры и листьев
одной сосновой веточки.

3
8
4
9
5
6

Листья сосны, которые
изображают в форме
звезды, можно
рисовать по-разному
в соответствии с вашим
собственным стилем.
Здесь представлен один
из способов; левая
часть рисуется внутрь,
а правая — наружу.

Другая традиционная манера рисования листьев
сосны — изображать каждую их группу в виде
веера. Кисть увлажняют, а кончик обмакивают
в черную краску; в результате видно богатство
постепенно наносимой краски.

49
суют в форме звезды. Незачем покрывать ветви листьями в избытке, надо оставлять место, чтобы композиция
дышала. Ветви рисуют очень светлой разведенной краской, а когда они высыхают, их покрывают светлой голубой краской, смешанной с матовой.

БАМБУК
Это растение играет важную роль в искусстве и символизме Дальнего Востока, помимо того, что пригодно во всех областях повседневной жизни. Тростник,
который, если его открыть, демонстрирует свое «пустое сердце»,
ассоциируется со скромностью; его неизменяемость цвета (он всегда зеленый) и его
слабость символизируют его
древность. Куски бамбука,
брошенные в огонь, разлетаются с сильным шумом и отгоняют злых духов.
Традиционно бамбук рисуют в стиле се-и, черной краской, и в гун-би,
очень тонкими, окрашенными в зеленое линиями. В данном случае представлен бамбук в красной
гамме. На первом плане используют темно-красный
и очень светлый, разведенный красный — на дальних
листьях. Это значит, что прежде чем начать,
надо приготовить в чашечке различные
тона, которые будут использоваться.
Если в основном процессе рисования обнаруживают, что не хватает какой-то детали и листьев, добавляют
новые тона, пока не получится хорошо уравновешенная композиция.

Ветка бамбука, нарисованная
черной краской, где разные
тона отмечают приближенность
и отдаленность листов
и веточек.

На этом бамбуке видны три
основные формы, из которых
состоит растение: стебель,
тонкие ветки и удлиненные
листы. Гармония, с которой
они размещены, — главное,
что сообщает изображению
его красоту и лиризм.

50
ЛИСТЬЯ, ТРАВА И РАСТЕНИЯ
Рисуя дерево на близком расстоянии, надо посмотреть, хорошо ли различаются текстура и форма его
ствола и листьев; если это так, рисуют в детальной реалистичной манере. В любом случае, если модель находится далеко от зрителя, детали стираются; и тогда
самое важное — это интерпретация художника. Каждый художник выбирает модель листьев, в которые он
предполагает облечь дерево; этот выбор совершается
согласно личному представлению, ведь цель заключается в том, чтобы живопись передавала соответствующее настроение. Всегда более важен дух, чувство,
чем реальная форма.

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ
Далее представлены некоторые основные примеры
для изображения текстуры растительности. Группы
следующих листьев служат для изображения кроны
деревьев, травы и другой пейзажной растительности. Манера наносить мазки похожа во всех случаях,
хотя в какой-то особой ситуации изображение той
или иной текстуры при необходимости может быть
изменено.

Маленькие пятна,
которые используют для
разных изображений
растительности.

Маленькие пятна
Для этих листьев обычно используют кисть из конского волоса, поскольку она очень жесткая и с ней можно легко управлять мазками. Еще этой кистью можно
рисовать листву кипариса, мох и текстуру скал. Обычно, рисуя, кисть наклоняют, используя только треть
кончика.

Точки стеркулии

Листья и цветы этого
декоративного дерева,
стеркулии, изображают
такими пятнами.

Чтобы изобразить это декоративное дерево китайского происхождения, каждый лист рисуют в независимой манере; каждый лист состоит из четырех
мазков. Начинают с двух центральных пятен. Иногда
могут добавляться один или два более коротких мазка, согласно композиции каждого дерева.

Такими пятнами в форме
точек изображают кроны
очень далеких деревьев.

Точки черного перца

Форма листьев
бамбука.

Этот мазок часто используют при изображении лесов
на дальних горах, листьев на деревьях и растительности у воды. Иногда, если кисть смочена небольшим
количеством краски, воспроизводится текстура скал.

Тонкий бамбук
Часто появляется в китайской живописи. Если мазки
короткие, они воспроизводят текстуру листьев деревьев; если, напротив, мазки удлиняются — это листья бамбука. Чтобы нарисовать эту модель, обычно
используют средние круглые смешанные кисти. Можно рисовать жидкой голубой или светло-зеленой краской, в зависимости от изображаемого времени года.

Листья, нарисованные линиями
Принадлежат семейству бамбуковых. Обычно берется
только один цвет, чтобы рисовать листья очень тонкой кистью. Потом их раскрашивают более разведенной коричневой краской, если это осенний пейзаж,
или желтовато-зеленой, если весенний.

Изображение листвы
ближних деревьев
бамбука, выполненные
парами тонких линий.

Текстура растений
передается за счет
очень простых мазков,
формирующих очень
маленькие круги, как
«перчинки», но более
толстые и в меньших
количествах. Можно
рисовать желтым гарцинию
камбоджийскую, или
светло-зеленым, если это
бутоны.
Хотя треугольные формы
мало используются
в китайской живописи, эту
модель иногда применяют,
чтобы наметить некий план
с мелкими элементами.
Раскрашивают красным или
коричневым, избегая желтого.

Двойная стеркулия. Рисуется
очень тонкими линиями,
изумрудно-зеленого цвета,
если это весенний или
летний пейзаж.

Водные растения не занимают
главное место в китайской
живописи, однако они часто
присутствуют в водных
пейзажах или в пейзажах
с водопадами, поскольку их
свободная форма позволяет
играть с композицией между
землей и водой.

52
ДЛИННЫЕ ЛИСТЬЯ
Прежде чем начать рисовать растение, важно изучить
его характеристики и форму. В изображении этой
растительности форма и расположение листьев играют решающую роль, прежде всего когда модель находится близко. Необходимо изучить длинные листья,
растущие из нее, их толщину, контуры, наклон и цвет,
потому что только так можно различить ботанические
виды — тему, среди прочих очень распространенную
в китайской живописи.

Длинные листья
можно также рисовать
направленными вниз.
Форму листьев рисуют
мягкими линиями,
а текстуру — еще более
тонкими линиями, чтобы
казалось, что они движутся.

Листья нарцисса,
нарисованные
в стиле гун-би
одной черной
краской.

Листья лилейника,
где заметно изменение
цвета в зависимости
от сторон листа.

Нарцисс
Тонкой круглой кистью начинают рисовать самые ближние листья, от корня
до кончика, очень тонкими линиями. Поворот
запястья должен совершаться медленно, если вы
новичок. Когда кисть совершает поворот, который
создает лист, обычно делают движение в виде буквы S.
Стиль гун-би, представленный здесь, требует большой
сосредоточенности и внимания к мазку.

Лилейник
Листья лилейника похожи на листья нарцисса,
с той разницей, что их края имеют тонкие
кривые линии; поэтому поворот кисти
более резкий, чем в случае с нарциссом. В целом внешнюю сторону рисуют желтовато-зеленым,
а обратную — темно-зеленым.

Китайская орхидея

Листья китайской орхидеи,
выполненные черной
краской.

На Востоке существует много разновидностей орхидеи (лань). Наиболее распространенная в Китае имеет
тонкие и длинные листья. Для рисования используют
среднюю круглую кисть из волоса средней жесткости, смоченную краской и с еще более темным тоном на кончике. Обычно начинают от корня наружу
с очень мягкими искривлениями. Когда кисть совершает поворот, она медленно поднимается, а потом

Листья кувшинки.
Стрелки
указывают
поворот мазка.

снова опускается, пока лист не будет готов. В Китае есть убеждение, что какой бы простой ни была
тема, не стоит недооценивать решение, поскольку
оно не может быть простым. Это значит, что решение
темы, состоящее из нескольких мазков, завершенное,
поскольку любой неправильный мазок влияет на результат. Манера рисовать их цветными напоминает
манеру рисования белых и черных, но используются
гаммы зеленого. Необходимо предварительно приготовить цвета, прежде чем начинать рисовать. Насыщенными цветами рисуют ближние листья, а разведенными — задние. Начинающим рекомендуется
держать кисть за треть ручки, чтобы облегчить мазок.

Кувшинка

Мазками различных тонов
зеленого рисуют листья орхидеи.
Видны скрещивающиеся листы,
светлый тон которых сохранен
и на втором плане.

Эти растения знакомы всем благодаря своим
овальным формам и по тому, что они плавают на
поверхности воды. Каждый лист рисуют только одним мазком сильно разведенной желтовато-зеленой краской и зеленовато-голубой на кончике кисти,
овальным поворотом. Далее тонкой круглой кистью,
покрытой темной краской, рисуют прожилки на листе, когда пятно еще влажное, чтобы мазок смешался с цветной разведенной краской.

54
ЦВЕТЫ
Цветы занимают важное место в повседневной
жизни в китайской культуре всех времен. Большинство тем в искусстве и украшении домов,
внешнем и внутреннем, связано с цветами, даже
если речь идет о маленьких деталях, таких как рельеф
на двери, окнах, колоннах или украшении за обедом.
Цель изображения цветов — в том, чтобы воссоздать на бумаге сущность их красоты; важно не отобразить модель в реалистичной манере, а добиться беглого изображения, имеющего свои эстетичные
ценности и позволяющего разглядеть все достоинства модели и личное отношение художника.
Очень важны движения кистью, поскольку они передают «движение энергии» стеблей и лепестков. Необходимы также мелкие детали, достигаемые изменением густоты краски или цвета, текучесть внешних
линий, передающих контуры модели, и сохранение
композиционного равновесия между цветами, ветками и листьями.

Четыре критерия рисования
орхидеи
Далее представлены четыре простых способа изображения китайской орхидеи (лань).
1. Цветок рисуют мазками и цветными красками.
В этом случае требуется хорошее владение техникой
использования тонких кистей и мазками очень текучих линий. Контур орхидеи рисуют черной краской,
сначала стебель, а потом цветок, каждый лепесток
рисуется отдельно. Наконец пространства заполняют красными и зелеными разведенными красками.
2. Использование цветных пятен. Чтобы развить
этот эффект, вся кисточка погружается в один цвет.
Затем кончик окунают в другой, более темный цвет.
Перенеся мазок на бумагу, можно увидеть мазок, разделенный двумя цветами, которые смешиваются, образуя мелкие детали. Для этого используется кисть

Орхидеи могут
изображаться также
висячими, с корнем
вверху. Для этого делают
длинные мазки для листьев
и короткие — для цветка.
Потом более разведенным
тоном краски рисуют
разветвления корня.

Орхидея,
нарисованная
черными линиями
и раскрашенная.

Орхидея,
нарисованная
пятнами цвета.

Изобразив стебель,
рисуют лепестки от
центра наружу, тычинки —
короткими мазками,
темными среди лепестков.

Начинают рисовать со стебля
двумя изгибающимися
линиями, очень тонкими.
В мазках лепестков важно
постепенное размывание
черной краски от первого
до последнего.

из козьего волоса, у которой кисточка смочена белой краской, а кончик — темно-красной. Вначале, когда рисуют первый лепесток, темно-красный занимает почти две трети кисти. Но по мере того как рисуют
остальные лепестки, с каждым разом красного становится меньше. Таким образом, с каждым мазком получается очень естественное окрашивание, и нет необходимости раскрашивать.
3. Разными тонами черной краски. Эта техника
похожа на предыдущую, хотя здесь цвет меняется за
счет изменения тона. Кисть сильно пропитана водой,
а кончик насыщен черной, едва разведенной краской.
Конечный эффект заметен в мазках.
4. Мазки одними только линиями или
без красок. Для этого способа используют не очень влажные мазки, без всякой краски, чтобы рисовать контур
цветов. Здесь прежде всего господствует рисунок, поэтому необходимо уделять
большое внимание расположению стебля, а потом — лепестков.

Эти простые орхидеи
начинаются от стебля,
зеленой линии. Цвета
наносятся на стебель
мазками снизу вверх.
Наконец наносятся очень
тонкие мазки среди
лепестков, изображающие
их движение. Это лучше
видно на середине
стебля.

Хризантема
Этот цветок очень ценится на Дальнем Востоке. В Китае верят, что он символизирует долголетие. Хризантема (ю) считается эмблемой простоты,
природной спонтанности и скромности. Форма ее
цветка правильная, и лепестки расположены в форме солнечных лучей. На Востоке, как и в Европе, это
цветок осени, времени тихой жизни после окончания полевых работ.
Хризантема спереди. Рисовать начинают с центра,
двойными решительными линиями, создавая эффект
излучения. Закончив с первым кругом, продолжают
рисовать вокруг, обращая внимание на перспективу,
где видно цветок, пока хризантема не станет похожа
на шар. Обратите внимание на текучесть линий, очень
важно не делать неуверенных мазков.
Хризантема сбоку. Стебель и цветок рисуют беглыми мазками, а потом переходят к лепесткам. Продолжают делать двойные линии от чашечки наружу,
а у лепестков, оставшихся закрытыми, рисуют только кончик.
Две цветущие хризантемы. Эта тема сложнее. Начинают рисовать стебель, оставляя пространство до
половины, чтобы затем изобразить лист. Потом сред-

Хризантема,
нарисованная
фронтально.

Трансформация цветков варьируется в живописи,
украшении дома и обеда. Это специальная
интерпретация украшения тарелки — хризантема,
сделанная из кожуры апельсинов, работа Уолтера Чень.

Хризантема в профиль
кажется немного
неаккуратной. Здесь
она представлена
отцветающей; поэтому,
прежде чем рисовать,
необходимо решить, как вы
хотите изобразить цветок.

Это другой способ
рисовать цветы. Здесь
представлена пара
хризантем, нарисованных
линиями и потом
раскрашенных очень
светлой краской, в отличие
от тех, что справа.

Три изображения
хризантемы. В этом примере
сочетаются три хризантемы,
каждая из которых
представляет разную точку
зрения. При раскрашивании
каждый цветок заполняют
однородным цветом. Хотя
здесь мало элементов,
необходимо думать
о композиции и размере
каждого цветка, поскольку
пустое пространство между
ними должно объяснить
движение атмосферы.

57
ней круглой кистью из козьего волоса, способной
впитать больше воды, рисуют более темные листья,
принимая во внимание, что каждые три мазка формируют один лист. Когда краски листьев еще влажные,
тонкой круглой жесткой кистью, пропитанной густой краской, рисуют прожилки. Обратите внимание,
как некоторые прожилки выходят за край пятна, что
происходит очень часто, особенно в стиле се-и, поскольку свидетельствует о свободе. Закончив листья,
начинают рисовать первый цветок, а затем второй
по схеме, указанной ранее. Когда рисуют два цветка,
композиция очень важна, поскольку между цветками
словно идет интимный диалог. Нижний цветок почти
опирается на верхний, и стебель верхнего дает пару
изгибов. Это значит: «чтобы подняться выше и дальше,
надо знать больше», что тоже является незыблемым
философским принципом китайского мировоззрения.

Композиция из двух
хризантем. Прежде
чем рисовать, важно
почувствовать гармонию
сочетания двух цветков,
что станет основой их
красоты.

Цветок лотоса
У лотоса (э) яркий цветок, растущий на поверхности озер и прудов. Это символ, связанный с бегством
тьмы, с приходом света, а также с духовной полнотой и чистотой. В Китае символизм лотоса связан также с буддизмом и даосизмом. Это растение, корни
которого погружены в грязь, он поднимается из нее
чистым, источает восхитительный запах и раскрывает свои лепестки в прекрасном цветке, олицетворяющем жажду чистоты и чего-то дорогого.

Процесс
Сначала рисуют стебель кистью из не слишком мягкого и не слишком жесткого волоса смесью среднего тона черной краски и коричневой на кончике, от
корня до чашечки. Использовав кисть один раз, ее тут
же моют и меняют тон краски на более темный, который наносится маленькими точками на стебель, чтобы добиться натурального соединения цветов. Затем берут кисть из козьего волоса, она более мягкая
и лучше впитывает воду. Смочив ее розовой краской
и окунув кончик в белую, рисуют лепестки снаружи
к центру. Разные мазки смешиваются в бутоне цветка, давая очень эффектный результат. Не дожидаясь,
когда высохнут предыдущие мазки, желтым цветом
рисуют несколько пятен в середине цветка. Наконец
несколькими мазками серого вокруг стебля изображают воду.
Техника гун-би требует очень
устойчивого движения запястья. Тонкой
круглой кистью намечают форму цветка,
лист и прожилки. Далее выбирают светлокрасный, чтобы раскрасить лепестки,
а потом заменяют его светло-зеленым,
чтобы добавить немного в то место, где
соединяются стебель и цветок. Листья
закрашивают светло-зеленым и темнозеленым с обратной стороны.

Чтобы изобразить этот
скромный и простой
цветок, рисуют
мягкие линии с целью
сформировать лепестки
лотоса, пятна для листьев,
а потом всего одним
изогнутым мазком
рисуют стебель. Затем
несколькими линиями
изображают текстуру
листьев и несколько точек
на стебле.

Красота цвета лотоса
заключается в сочетании
розового и белого
оттенков. В этом случае
используется тонкое
слияние цветов в волосе
кисти, которое помогает
изображать поэтичную
картину.

59
СЛИЯНИЕ
Рекомендуется
сначала научиться
смешивать разные
цвета, поскольку
это непросто. Надо
следить за степенью
влажности бумаги
и выбирать наилучший
момент, чтобы
нанести следующий
мазок. Что касается
разделения лепестков,
в зависимости
от того, как
поворачивается кисть,
как соединяются цвета
и какие оставляют
пространства между
ними, достигается
более или менее
натуральное слияние.

Простыми мазками и контрастом
между насыщенной красной и черной
красками достигается прекрасный цвет
лотоса. Наносят несколько красных
пятен для изображения лепестков
и наконец разведенной черной
краской рисуют несколько мазков
для листьев. В завершение рисуют
стебель и прожилки на листьях более
насыщенным черным тоном.

Подсолнечник
Название этого растения говорит о его «солнечном
характере», который он получил не только за хорошо известное значение слова, но и за круглую форму цветка. В Китае подсолнечник — это источник
бессмертия. Его меняющийся цвет связан с его направлением. Этот цветок требует более тщательного
с точки зрения техники изображения, чем предыдущие. Процесс практически тот же самый, но, нарисовав стебель, лепестки и текстуру бутона, нужно найти
подходящую точку, чтобы добавить текстуру стебля
(кору) и отдельно кончиком кисти текстуру лепестков
широкими мазками, поскольку подсолнечник, как говорит его имя, поворачивается в направлении солнца.
Так цветок обретает движение, жизнь.

Подсолнечник, которому
придано ощущение
движения, что нарушает
ощущение статичности
других рисунков.

Цветок кактуса
Чтобы выразить твердость и колючую текстуру кожицы кактуса, работают решительными мазками,
начиная со стебля от корня вверх
насыщенными и щедрыми красками.
Если в кисти заканчивается краска, готовят краску похожего оттенка, и работа продолжается. Шипы рисуют короткими мазками, которые достигаются при
мягком прикосновении наполненного краской кончика кисти к бумаге.

Цветок сливы
На Дальнем Востоке это популярный символ молодой девушки, поскольку цветы сливы (меи) появляются раньше, чем дерево покрывается листьями. Этот
цветок с пятью лепестками, кроме того, символизирует пять богов юго-востока Древнего Китая. Союз
сливы, сосны и бамбука — это «три друга» зимы. В китайской живописи часто обращаются к теме сливы
во время зимы, поскольку она рассматривается как
благородный цветок, символизирующий бессмертие.
Здесь Уолтер Чень нарисовал кактус на переднем плане
широкими мазками, а затем изобразил задний более
светлым размытым цветом, чтобы создать ощущение
дистанции между растениями. И еще он нарисовал
шипы очень тонкой кистью и цветы — кистью из
козьего волоса, когда краска на стебле была еще
влажная, чтобы цвета перемешались.

Критерий изображения
ствола и ветвей
Прежде всего надо обдумать, какая разновидность
сливы изображается и в какое время года. Начинают рисовать ствол от корня до первых веток не очень

Это традиционный
китайский женский
костюм, вышитый
цветками сливы по шелку;
изображается во многих
предметах повседневной
жизни, как в украшении
дома, так и в тканях.

РАЗЛИЧАТЬ КИСТИ
Композиция из бамбука
и цветка сливы. Это одна
из традиционных тем
китайской живописи,
представленная
в книге примеров,
здесь нарисованная
в уменьшенном виде.

Главное — уметь
пользоваться всеми
видами кистей,
чтобы быстро
и безошибочно
менять их при
необходимости.

влажными и немного толстыми мазками. Потом изображают ветви поменьше кончиком кисти, быстрыми и ломаными мазками. Все мазки и повороты кисти должны быть решительными, проведенными без
сомнений и раскаяния. Потом с большей тщательностью рисуют детали, бутоны и мох, покрывающий
ствол. Композиция цветов, которые рисуют другим
оттенком, должна быть хорошо рассчитана на ближних и дальних планах, предпочтительно не рисовать слишком много цветов.
Две тонкие ветки, растущие вниз. Начинают рисовать сверху одним мазком. На трети первой ветки другим коротким мазком начинают вторую. Отсюда видно
движение веток. Однако начало
и конец обеих веток рисуют
чуть более темным тоном;
это воспроизводит продолжительность
внутренней
силы мазка от начала до
конца, основной концепт
китайской живописи.

Деталь двух
веток сливы,
направленных
вниз.

Появление веток обычно
рисуют более короткими
мазками, резко меняя
толщину, как это можно
видеть на центральном
стволе.

Ствол старой сливы. Если это дерево очень старое,
ствол и ветви рисуют более толстыми и сухими мазками, чтобы показать текстуру коры. Начинают снизу
вверх и идут к верхушке только одним мазком. Между
стволом и верхними ветками остается пространство,
которое потом заполняется цветами. На конце ветки
толщина мазка резко меняется, поскольку старое дерево может иметь слабые места и сочленения, хотя на
нем продолжают расти цветы. Это дух сливы, который
никогда не умирает, когда есть надежда.
Корень старого растения. Используют жесткую
кисть, смоченную небольшим количеством черной
краски. Рисуют под углом с наклоном. Больший эффект текстуры достигается при работе кистью штрихами.

Деталь
композиции
из трех веток.
Обратите
внимание на
то, чтобы длина
новой ветки
не превышала
предыдущие.

Три тонкие ветки, растущие вверх. Этот пример
кажется похожим на предыдущий, но это шаг вперед. Нижнюю ветку рисуют снизу вверх. Тут же рисуют вторую ветку почти на половине первой в том
же направлении. Заканчивают последней, более тонкой, немного изогнутой. Рисуя ветки, надо подумать
о соотношении трех веток и о том, чтобы длина новой ветки не превышала предыдущую.
Рисунок растения. Продолжают наполнять форму
растения, начиная с главного ствола, двумя мазками
вверх. На половине — резкий поворот ветки, которую рисуют первой, и потом — другие задние ветки,
оставляя внутри дистанцию для большей глубины. Бутоны обычно изображают более короткими мазками,
резко меняя их толщину, как это видно посередине
центрального ствола.

Изображение старой
сливы. Оставлены
пространства для
цветов, как показано на
следующей странице.

63
Деталь мазков черной
краской для цветов сливы.

Две горизонтальные ветки с цветами. Главные ветки
рисуют средней жесткой кистью, а потом меняют ее
на более тонкую. Начинают с центрального лепестка
и мягкими изогнутыми линиями продолжают рисовать лепестки вокруг. В конце добавляют пестики еще более тонкими линиями.
Деталь корня,
нарисованная
короткими и сухими
мазками, чтобы
передать структуру
коры, и затем
раскрашенная, чтобы
отобразить размер.

Весенний цветок. Сначала рисуют основные ветки,
а потом кончиком кисти, очень короткими и свободными мазками, почти точками рисуют бутоны. Нарисовав линиями лепестки, первый цветок закрашивают густым красным и два задних — светло-красным.
Деталь раскрашенных цветов.
Попав на влажную бумагу,
краска выходит за границу
черных линий.

В этом упражнении сохраняется пространство, где затем появятся цветы.
Прямо приступают к теме, нанося пятна краски. Сначала интенсивным
красным рисуют большие цветы, затем тонкими черными линиями —
тычинки и в конце светло-красным рисуют цветы на заднем плане.

64
ФРУКТЫ И ОВОЩИ

Персик

С давних времен пейзаж и изображение людей сильно интересовали художников. Начиная с эпох династий Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) они стали
проявлять интерес к композициям из фруктов и овощей, в которые вначале входили изображения растений, цветов или птиц. Позже они стали самостоятельной темой. Поэтому распространение этого жанра
относительно недавнее в сравнении с другими традиционными жанрами китайской живописи. Выбор
фруктов происходит не по эстетическим критериям,
как на Западе, а по их духовному значению.

Речь идет об очень популярном фрукте китайской
мифологии, согласно которой персик — из сада «Матери-Царицы Западного Неба». Каждый год в праздник третьего лунного месяца, в день рождения Матери-Царицы, приглашенным подают персики.
В даосизме этот фрукт еще называют «персик бессмертия».
Чтобы нарисовать его, всю кисть смачивают средним тоном серой краски с небольшим количеством
черной на кончике и наносят мазок в форме S, чтобы передать изгиб левой стороны. Не меняя ни кисти,
ни краски и делая резкое движение, рисуют накло-

Формы рисования фруктов и зелени
Прежде чем рисовать фрукт, надо изучить его характеристики, отметить самое существенное, то, что
определяет его внешний вид. Вначале рекомендуется изучить технику гун-би с короткими мазками и маленькими пятнами; она требует более вдумчивой работы и поэтому не влечет стольких ошибок, как се-и.
Начав с гун-би, можно взяться за технику се-и. Опробовав оба стиля, каждый выбирает тот, который ему
больше подходит, и пытается выработать свою собственную манеру.

Насыщенность краски
очень важна при
рисовании хурмы.

Натюрморт с апельсинами
Этот простой пример начинают рисовать с черенка мазками полутемной краски; сначала рисуют контур. Далее кисть погружают в более темную краску, чтобы нанести ее на контур. Второй
апельсин рисуют тем же способом, но оставляют
немного пространства между ними, чтобы разделить планы. Когда первые краски высохнут, изображают желтоватые апельсины, используя для этого
мягкую кисть. Надо намочить кисть большим количеством размытой краски и следить, чтобы пятно не вышло за пределы контура апельсина. Чтобы различить
два фрукта, достаточно изменить тон цвета.

Хурма
Этот фрукт популярен на Востоке и на
Западе. В Китае хурма символизирует
счастье и удачу, и этот красно-оранжевый фрукт фигурирует на многих
традиционных праздниках. Чтобы
нарисовать его, всю кисть погружают в оранжевую краску, а кончик — в насыщенную красную.
Кисть наклоняют и наносят мазки, формирующие мягкий оттенок между этими двумя цветами.
Не дожидаясь, пока высохнет, берут более жесткую кисть и окунают в черную краску; одним мазком
рисуют основную часть черенка.
Двумя или максимум тремя мазками
заканчивают работу. Вторую хурму рисуют так же, но в более светлой гамме.

Натюрморт с апельсинами, сочетающий
линейный мазок с цветными красками,
нанесенными в форме пятен.

65
ненной кистью, чтобы сохранить толщину мазка. Когда мазок доходит до конца, мягко поднимают кисть.
Снова берут краску, чтобы рисовать начало черенка,
а потом рисуют два не слишком черных пятна, от черенка наружу. Заканчивают очень тонкими изогнутыми линиями, изображающими текстуру листьев.

Личи
Почти три тысячелетия назад личи был впервые упомянут в китайской истории. Этот фрукт называют императорским, потому что он был любимым фруктом
одной императрицы из династии Тан. У дерева тонкие ветки, прочные и гибкие, и у фрукта тонкая кожура, под которой прячется очень вкусная сердцевина. Поэтому, рисуя этот фрукт, делают очень тонкие,
но сильные мазки. Обдумывают композицию: сколько
личи и как они расположены на ветках. Выбирают мягкую кисть с коротким волосом, смоченную красным
и коричневым — на кончике. Каждый личи рисуют одним мазком от черенка, формируя шарик. Потом берут тонкую кисть, окунают в черную краску и вкрапляют очень маленькие точки в красные пятна, чтобы
изобразить текстуру. Цвет ближних личи насыщенный и темный, в то время как те, что на втором плане,
более светлые. В дополнение к фруктам рисуют листья пятнами разных гамм зеленого. Прожилки рисуют черной краской, когда зеленые пятна еще влажные.

Чтобы нарисовать
этот фрукт
несколькими
мазками, обычно
двумя, надо уметь
управлять мазком
и контролировать
количество краски
на кисти.

Простая веточка личи —
интереснейшая тема для
живописи.

Киви

ОВОЩИ И ЗЕЛЕНЬ

Помимо кислого вкуса, у киви, фрукта китайского
происхождения, очень специфическая волосатая текстура кожицы. Начинают рисовать коричневыми и зелеными красками. Кончиком кисти наносят темно-зеленые очень тонкие точечки по всей поверхности
краски. В конце двумя зелеными мазками и коричневой краской рисуют хвостик.

Примеры, показанные далее, входят в тему фруктов,
хотя речь идет об овощах, зелени и клубнях. Их морфологические характеристики требуют отдельного от
фруктов упоминания.

Груша
Как и личи, раньше груша тоже считалась императорским фруктом. Здесь речь идет о полупрозрачных
красках. Для этого в качестве основы смешивают белый с желтым, а на конец кисточки наносят немного оранжевого. Рисуют два пятна, чтобы изобразить
плод, и маленький мазок черной краски — для хвостика или черенка сверху.

Лук
У лука очень характерная текстура из-за множества
шелухи, его поверхность представляет бесконечность
линий. Раскрасив форму светло-коричневой краской,
рисуют текстуру лучей очень тонкой кистью, темно-коричневыми изогнутыми линиями, создающими
округлость овоща и соединяющими его плод и хвост
из коротких листьев.

Киви в силу китайского происхождения
может быть включен в натюрморт
с восточными фруктами.

Главное пятно должно
быть однородным. На
краске рисуют текстуру
изогнутыми, очень
тонкими линиями.

Для достижения этого
полупрозрачного
эффекта необходимо
предварительно
потренироваться,
чтобы точно рассчитать
необходимое
количество краски.

Этот китайский овощ,
известный также как
«овощ из ложки», рисуют
очень ярко лишь двумя
цветами.

«Белый овощ»
Техника рисования этого китайского овоща очень
свободная. Вначале рисуют пятно светло-зеленого
стебля; стебель изображают, погрузив кисть в смесь
зеленого и сильно размытого желтого. Потом добавляют несколько зеленых мазков для листьев. Наконец
тонкой кистью от начала стебля обозначают текстуру
и листья очень тонкими и широкими линиями.

Другие овощи
Используя разные цвета, можно изображать любые
фрукты и овощи. Чтобы рисовать хорошо, сначала
надо четко уяснить форму овоща и представить цвета и мазок, которым вы будете работать. Это вариации нескольких рассмотренных ранее стилей.

Плод редиса рисуют
одним мазком, смесью
красного и белого,
и другим очень тонким
мазком обозначают
кончик корня. Смесь
обоих цветов в кисти
должна быть хорошо
сбалансирована.

Красный
и зеленый — два
противоположных
цвета в цветовой
гамме, поэтому,
нарисовав помидор
в красных тонах,
черенок тут же
рисуют зеленым,
чтобы добиться
натурального
слияния.

Плод огурца рисуют
разными мазками
желтого, светлозеленого и темнозеленого, соединенными
воедино. Текстуру
отражают несколькими
мазками голубоватозеленого.

Техники
рисования
животных
влечение анималистической живописью беУ
рет начало при дворе в эпоху династии Тан
(618–907), когда животные включались в исторические и мифологические сцены, где играли второстепенную роль, украшали и создавали окружающую среду в сценах и для персонажей. Только
в эпоху династии Сун (960–1279) эта тема стала самостоятельной. Страстная тяга нескольких
императоров к компиляции привела к созданию
альбомов, собравших большое ботаническое богатство империи. С того момента тема стала популярной и на протяжении веков воплощалась
разными способами, развивались такие малоиспользуемые на Западе темы, как плывущие рыбы,
ракообразные и насекомые.

держа кисть сильно наклоненной. Снова берут краску и делают длинный мазок, чтобы нарисовать спинку рыбы до хвоста. Понемногу кисть поднимают, не
ослабляя запястье. Той же кистью заканчивают хвост
и плавники. Затем жесткой кистью, смоченной черной
краской, рисуют контур головы, глаз, жабры и текстуру плавников и хвоста.

Цветная рыба
Берут большую кисть, окунают в черную краску,
разбавленную водой, а кончик — в густую черную
краску. Начинают с головы, проводя изогнутый
мазок до хвоста. Далее окунают кисть в красную
краску и добавляют на кончик черную; рисуют левую часть тела до хвоста. Потом тонкой кистью
и еще влажными мазками обозначают контур головы, живот и текстуру плавников. Наконец, когда
пятна высыхают, тонкой кистью, смоченной белой
краской, наносят мазок вдоль черного профиля и рисуют глаза. Белый мало используется в ки-

Рыба, нарисованная
черной краской. Сначала
рисуют тело, а потом
наносят его контур.

РЫБЫ, РАКООБРАЗНЫЕ
И НАСЕКОМЫЕ
Рыбы как элемент живописи весьма характерны для
китайской живописи. В основном по двум причинам:
с одной стороны, с духовной точки зрения они символизируют расслабленность и счастье в мире даосизма, а с другой, более реалистичной, в китайском
языке слова «довольство» и «рыба» произносятся
одинаково и тем самым символизируют удачу и счастье для тех, кто ими обладает.
Рисуют также ракообразных, например креветок,
и насекомых: бабочек, стрекоз, пчел и кузнечиков. Их
могут изображать одних или среди цветов, и, несмотря на свой маленький размер, они должны соотноситься со всей остальной картиной и следовать за логикой композиции (которая зависит от того, движутся
они или нет и в каком направлении). Функция насекомых в картине — усиливать ощущение жизни.

Рыба, нарисованная
черной краской
Для начала нарисуем простую рыбу. Берется средняя
круглая кисть и смачивается серой краской, а кончик — черной. Жабры рисуют изогнутыми линиями,

Штрих и распыление
цвета влажной
кистью сообщают
рыбе движение. Вода
изображена несколькими
штрихами сильно
размытой краски.

69
тайской живописи, его применяют в заснеженных
пейзажах и при изображении таких деталей, как
глаза животных.

Ракообразные
Краб — идеальная тема, чтобы упражняться в китайской живописи. Прежде всего двумя большими пятнами рисуют его панцирь; потом средней круглой
кистью, смоченной черной краской, рисуют ноги (по
четыре с каждой стороны), глаза и клешни, работая
так, чтобы каждый поворот запястья был решительным и точным.

В этом упражнении
черной краской придается
жизнь крабу.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ
ИЗУЧЕНИЕ
Когда вы хотите
рисовать животное,
очень важно
предварительно
изучить его движения
и манеры его
поведения. В момент
живописи в китайском
искусстве больше
беспокоятся за
сущность духа, чем
за тело, которое не
должно быть точной
копией реального.

Креветки
Этих трех креветок рисуют средней круглой кистью,
смоченной разведенной черной краской, а на кончике — насыщенной черной. Наносят пятна, определяющие форму головы. Боком кисточки рисуют тело,
тонкие ноги и хвост. Другой, гораздо более тонкой
кистью, смоченной черной краской, обозначают глаза, клешни и усы. Особое внимание уделяют композиции широких линий, разделяющих усы, поскольку они
создают эффект движения.

Кузнечик

Расплывчатое пятно,
сильно размытое,
обозначает
и передает
правильную форму
кузнечика.

Это насекомое высоко прыгает благодаря своим
устойчивым задним ногам. Нарисовав светло-коричневым глаза, розово-коричневым тело и очень светлым коричневым крылья, кисть меняют на очень тонкую и ей изображают усы и более тонкие ноги,
принимая во внимание, что иногда линии прерываются.

Необходимо изучить
позу, которую принимает
животное, и эффект
движения, который нужно
передать, чтобы добиться
лучшего результата.

Стрекоза
Сначала черной краской рисуют ветки. Что касается стрекозы, начинают с головы, рисуя большие
глаза всего двумя условными линиями. Той же кистью рисуют тело, на этот раз красной краской, широким мазком, идущим от головы к хвосту. Снова окунают
кисть в очень размытую черную краску, чтобы изобразить четыре вытянутых крыла прозрачными разведенными красками. Наконец очень тонкой кистью делают маленькие мазки, добавляющие текстуру крыльев и тела.

Стрекоза — одно из
насекомых, которое
чаще всего появляется
в китайской живописи.

Божья коровка на тыкве
Форму тыквы рисуют слегка разведенной черной
краской. Потом более толстой кистью изображают
тыкву очень размытым коричневым и далее тонкой кистью наносят два красных пятна, обозначающих насекомое. В конце черной краской рисуют голову и ноги.

Бабочка
Это упражнение показывает способ очень
просто изобразить двух бабочек. Чтобы нарисовать крылья, берут кисть из короткого
волоса и смачивают краской среднего тона;
ей наносят короткие мазки, идущие от брюшка наружу, оставляя белые пятна, которые затем раскрасят другим цветом. Далее рисуют два круга под
крыльями, по одному с каждой стороны. Когда прежние краски высохнут, красной краской раскрашивают крылья одной бабочки и голубой — второй. После
высыхания снова тонкой кистью с черной краской рисуют тело, усы и лапки и наносят несколько мазков,
создающих эффект текстуры крыльев.

Природа, особенно
в очень простых формах,
побуждает многих китайских
художников к наблюдению
и медитации. Этот маленький натюрморт
из тыквы и божьей коровки — один из примеров.

Чтобы нарисовать бабочек, посреди
черного цвета оставляют белые
пятна бумаги, чтобы добавить
разные цвета для разбавления
однородной черной краски.

72
ДИКИЕ И ДОМАШНИЕ ПТИЦЫ

Нанесение цвета

Птицы являются самостоятельным жанром живописи с незапамятных времен. Не зря китайская мифология называет символом совершенства союз дракона
и птицы феникс; точно так же концепт удачи или счастья прямо связан с изображением журавля, птицы,
способной преодолеть любую особенность рельефа,
поскольку она летает среди высоких гор, сосновых
лесов и облаков, рассекая небо на большой высоте.
Птиц редко рисуют одних, обычно их изображают
среди ветвей или рядом с цветами, деревьями или
растениями, которые сообщают о климате и времени года. Это значит, что они должны быть включены
в среду, уравновешивающую композицию. Птицы, которых изображают чаще всего, — журавли, утки, петухи, куры, куропатки, аисты и королевские павлины.

Комбинация между черными и цветными пятнами
очень интересна, но необходимо хорошо регулировать толщину мазка. Изображая в свободной форме
птицу в полете, начинают с клюва и головы, которые
рисуют круглой тонкой кистью и черной краской.

Ласточка,
нарисованная
черной краской.

Ласточка
Рисовать эту птицу обычно начинают с головы, пятном черной краски. По этому пятну проводят две
очень тонкие линии, чтобы изобразить клюв. Профиль спины обозначают двумя новыми мазками. Широкими мазками изображают хвост в форме ножниц.
Очень короткими мазками рисуют грудь и напоследок — лапы и ветку дерева.

Аист
Нижнюю часть головы до шеи рисуют одним изогнутым мазком. Другим мазком, на этот раз более коротким, изображают верхнюю часть. Далее кончиком
кисти обозначают клюв, глаз, тело, текстуру перьев
и ноги. Упражнение заканчивается нанесением двух
светлых пятен на хвосте.
Для стиля гун-би обычно
используют очень тонкую кисть.
Сначала рисуют клюв и глаз,
а потом, очень короткими мазками,
голову, передавая текстуры
оперения. Затем рисуют тело птицы.
Хвост изображают двумя длинными
мазками. В конце чуть более
интенсивными, решительными
мазками, передающими силу
и ощущение захвата, рисуют лапы.

Чтобы нарисовать этого
аиста, простого на вид,
нужно хорошо владеть
техникой. Это позволяет
без проблем делать
тонкие, толстые и кривые
линии.

Техника требует очень быстрой
работы, почти без остановок.
Нет места сомнениям, надо
работать быстро, уверенно,
если вы хотите, чтобы пятна
смешивались естественно.

Петух — одна из самых
распространенных
домашних птиц
в китайской живописи.

Потом более толстой кистью рисуют шею и изгибы тела. Не дожидаясь, пока бумага высохнет,
наносят новые цветные пятна на
предыдущие, заканчивая таким образом изображение формы головы
и нижней части тела. Хвост и лапы
снова оставляют напоследок.

Петух
Чтобы передать текстуру перьев этой птицы, используют среднюю круглую кисть с сухим и отделенным
кончиком и смачивают кисть коричневой краской.
Потом тонкой кистью, смоченной черной краской,
рисуют клюв, глаз и ноги. Наконец кисть снова окунают в светлую краску, а кончик — в черную, чтобы
нарисовать перья хвоста. Заканчивают тонкими черными линиями, передающими текстуру перьев.

Журавль
Это упражнение развивает технику, схожую с предыдущей, хотя, возможно, представляет большую
тенденцию к абстракции. Сначала рисуют голову
коричневым пятном. Другим, более размытым и обширным пятном изображают все тело. Затем берут
более тонкую кисть и черную краску, чтобы обозначить клюв, глаз, ноги и уровень земли. Если по окончании хочется оттенить какой-нибудь тон, добавляют новую краску.

Еж — маленькое
млекопитающее
с неповторимой колючей
шубой. Текстура
иголок достигается
сухими черными
накладывающимися
мазками. А объем —
разными тонами
очень светлых красок.
Последними рисуют голову
и лапы тонкими линиями.

МАЛЕНЬКИЕ
МЛЕКОПИТАЮЩИЕ
И ДОМАШНИЕ ЖИВОТНЫЕ
Собаки, кошки, лошади и т. д. играли
очень важную роль при китайском дворе; иметь их считалось роскошью, поскольку они составляли часть отдыха и досуга правителей. Лошадь, из-за того что она
считалась самым благородным домашним животным, изображают чаще всего; в многочисленных картинах появляются лошади и их хозяева, отдыхающие
под деревьями, всадники на скачущих
лошадях, лошади, запряженные в военные повозки, или летающие лошади, чье
происхождение теряется на заре восточной мифологии.
Восточная живопись также обнаруживает предпочтение к другим домашним животным, как бык или кот,
или диким мирным животным, как
панда, заяц или обезьяна.

Часто китайская живопись берет модели
не из природы непосредственно, а из
представлений о ней; это позволяет
трактовать любую тему в весьма
свободной форме.

Панда
Это животное, которое все ассоциируют с Китаем,
обладает исключительной красотой. Его изображают
в живописи с очень древних времен. Чтобы нарисовать его, тонкой линией проводят контур головы, потом обозначают уши, глаза и рот черными пятнами.
Для передних лап, которыми он словно обнимает дерево, используют толстую кисть. В конце намечают
контур задних лап линиями, сочетающимися с двумя
удлиненными пятнами.
Панда, восхищающая своим
трогательным видом людей на Востоке
и Западе, — один из излюбленных
сюжетов в китайской живописи.

Цюэй Бай. Сойка и заяц. 1061. Работа, сочетающая
правильную технику со спонтанностью темы.
Национальный музей Императорского дворца (Тайбэй,
Тайвань).

Маленькое млекопитающее: заяц
Чтобы нарисовать зайца, надо использовать очень
сухие пятна, наложенные одни на другие. Начинают
с сухих пятен сильно смягченного тона, чтобы контур
тела был хорошо отмечен, а потом используют более
густой тон краски и увеличивают размер тела.
В месте, где находятся глаза, надо оставить больше белых пятен, чтобы потом нанести тонкие мазки, которые их нарисуют. Чтобы передать объем спины, наносят несколько пятен друг на
друга.

Обезьяна
С древних времен на Востоке известны различные
породы обезьян из Африки или Южной Азии. Тогда
некоторые актеры дрессировали их и использовали
в своих представлениях. Китайская культура воздавала обезьянам большие почести. Знаменитая обезьяна Сюн Ву-конг сопровождала паломника-буддиста
Сюань-цан в его путешествии в Индию, и говорят, что
наряду с великими подвигами она совершила и много шалостей.
Чтобы нарисовать обезьяну, лучше начать со лба
очень сухими и немного размытыми мазками. Очень
короткими пятнами и линейными мазками заканчивают рисунок головы и ушей. Очень мягким серым
тоном наносят пятна, изображающие глаза, нос
и рот. Новыми красками изображают тело и руки
и тонкими мазками создают движение рук и форму
ног. Следующим шагом используют жесткую кисть,
смоченную светло-коричневым, и наносят краски
на предыдущие пятна. Этот процесс надо повторить
шесть или семь раз, чтобы добиться очень богатых
и тонких тонов. Наконец очень тонкой кистью рисуют глаза, нос и рот.

Лошадь
Чтобы нарисовать лошадей и людей
с этой картины, используют крайне тонкие линии, а потом раскрашивают все элементы очень
светлыми цветами. Понемногу
накладывают цвета, пока не
достигнут подходящего для
каждой зоны тона. Для изображения людей используется меньше красок, чем
для рисунка лошадей.

для

Деталь Путешествия императора Мин Хуан в Чу.
Вертикальный лист, шелк, чернила, нарисована
в XI в. по более ранней работе, обе — неизвестных
художников. На них видна мягкость, с которой
рисуют лошадей. Национальный музей
Императорского дворца (Тайбэй, Тайвань).

В этом упражнении представлена
особая техника, манера наносить
последовательные цветные краски,
чтобы сформировать контур
фигуры обезьяны.

77
Бу Синь-ю. Зимнее
путешествие.
Фрагмент. 1955. Частная
коллекция. В нижней
части картины видны
миниатюрные сцены
с быками, характерные
для китайской живописи.

РИСОВАТЬ БЛИЗКО
ИЛИ ДАЛЕКО
Когда животное
является основной
темой рисунка в стиле
гун-би, все его детали
должны быть хорошо
выписаны. Однако
если животное
представляет
собой только
второстепенную
деталь в картине,
следует уделить
больше внимания
всей композиции, чем
отдельным элементам
(в данном случае
животным).

Кошка
Чтобы лучше нарисовать
шерсть этого котенка,
используют старую кисть
с истрепанным волосом.

Это милое домашнее животное, которое мурлычет
у наших очагов уже около 4000 лет, связано с женственностью и ночью. Кошка была героиней многих
живописных тем, где отличалась элегантностью и в то
же время простотой.
Для этого рисунка используют изношенную кисть (никогда не выбрасывайте старые кисти). Вначале обозначают форму головы, уши, тело и текстуру шерсти очень
светлой краской, используя отделенные кончики кистей. Рисуют, следуя направлению кошачьей шерсти;
таким образом формируют всю фигурку животного. Потом меняют кисть на тонкую, чтобы нарисовать мордочку. Снова используют изношенную кисть, смоченную
черной краской, чтобы оттенить объем и текстуру. Наконец разными цветами раскрашивают все тело.

Бык
Древние народы были в основном земледельцами; главной земледельческой культурой и основным питанием населения был — и остается — рис. Чтобы вспахать
поле, была необходима сила быка, и таким образом он
появляется во многих картинах, символизирующих физическую силу и трудолюбие. Кроме того, бык появляется в мифологии как знак гороскопа. Быки представлены в основном в контексте пейзажа в состоянии покоя
или выполняющими обычные полевые работы.
Чтобы нарисовать их, сначала рисуют повозки, потом быков и наконец тонкой кистью — людей. Потом
раскрашивают насыщенным коричневым цветом; принимая во внимание, что, если бык очень далеко, краску разбавляют водой, чтобы подчеркнуть уменьшение
насыщенности цвета при изображении на расстоянии.

Человеческая
фигура и портрет
эпоху династий Суй (581–618) и Тан (618–907)
В
человеческая фигура была одной из самых
распространенных тем; было много портретов
исторических лиц и правителей этой эпохи. Веками позже, в период наивысшего расцвета пейзажного жанра в эпоху династии Сун (960–1279),
тоже присутствовал интерес к человеческой фигуре, появлявшейся в контексте природы. Небольшие фигурки людей располагались в углу сцены,
наслаждаясь созерцанием пейзажа как источника вдохновения. В живописи эпох династий Мин
(1368–1644) и Цин (1644–1911) снова стал преобладать портрет в качестве отдельной темы, таким образом хотели обессмертить императоров
и правителей. В XVIII в. женская фигура и повседневные портреты, отличавшиеся богатой гаммой
цветов, стали популярны. Кантонская школа сделала большое количество работ на экспорт, чтобы
познакомить Европу со всеми аспектами повседневной жизни Китая.

ФИГУРЫ В ПЕЙЗАЖЕ
Посмотрим, как фигура вписывается в пейзаж. В данном случае мы видим мужчину, который читает, прислонившись к камню, — здесь поза играет важную
роль. Начинающим рекомендуют делать эскиз кусочком каменного угля или шилом, чтобы набросать
форму фигуры. Очень тонкой кистью, смоченной черной краской, обозначают черты лица. Потом рисуют одежду, книгу и камень, на который он опирается. Проводя линии, нужно быть очень внимательным,
поскольку подобная работа требует состояния спокойствия и сосредоточенности.

РЕЛИГИОЗНАЯ ИЛИ
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ФИГУРА

Бу Синь-ю. Богиня Квань-инь. Персонажи мифологии
и буддистского мира — тоже популярные темы
живописи, они сочетают элементы барокко в деталях
и одежде с большой аккуратностью мазка, изображение
кажется окутанным мистицизмом.

Когда на картине изображают больше
одного человека, нужно придать
больше значения позам людей, поэтому
необходимо заранее это обдумать.

Необходимо использовать очень тонкую кисть, которая обеспечивает одинаковую толщину мазка и повороты для всей работы и давление которой возможно
контролировать на бумаге. Этот контроль над мазком понимается как продолжительность внутренней
силы художника, прямо связанной с духом и внутренним спокойствием.

ЛЮДИ
Представители всех возрастов и положений в китайской живописи изображаются одинаково. Ниже приведены три различные техники изображения
фигур людей.
Первая: тема создается смесью широких линий и пятен, как, например,
этот путник. Тонкой кистью, смоченной черной краской, рисуют
лицо и на нем — глаза.

В пейзажах обычно люди
держатся скромно. Они
могут спокойно сидеть
у скалы или стоять,
созерцая пейзаж.

79
С помощью
неповторимой
игры тонов можно
изобразить фигуру
паломника лишь
двумя цветами.

Кистью средней жесткости изображают одежду.
Чтобы нарисовать рукав, кисть снова смачивают большим количеством краски и наклоняют, чтобы сделать
два широких мазка. Потом отмечают нижнюю часть
одежды, ноги, трость и шляпу. Наконец светло-коричневой краской раскрашивают шляпу и зоны кожи:
лицо, шею и ноги.
Вторая: пример отражает более современное представление, сделанное Чян Су-юань. Он рисует фигуру
и цветок лотоса очень тонкими линиями; потом раскрашивает шляпу желтым, а одежду — голубым. В глубине, чтобы изобразить воду, цветок и землю, используются сухие пятна наслаивающихся цветов, за счет
чего достигается поэтический эффект.
Для демонстрации последней техники была выбрана живопись Цен Сань-си, нарисовавшего свою дочь
очень свободными линиями. Он мягко раскрасил разными красками лицо и цветы.

Чян Су-юань.
Мой сын. В этой
картине художник
передает
момент большой
эмоциональности.

Цен Сань-си.
Дочь художника.
На картине разные
печати, и видно,
что это современная
работа по
сравнению
с предыдущими
рисунками.

Пейзаж
в китайской
живописи
ейзаж, или изображение природы, — жанр
П
живописи, известный с незапамятных времен. В пейзаже сочетаются ранее упоминавшиеся детали растений, животные и люди. Следующие
страницы посвящены неодушевленным предметам, далее объясняется, как строится перспектива
в китайской живописи. В заключение комментируются работы двух мастеров: Бу Синь-ю (1896–
1953) и Чен Цин-чуань (1932). В Китае всегда изучают готовую работу как источник тысячелетнего
опыта мудрецов.

ЗЕМЛЯ, СКАЛЫ

Одинокая скала
Чтобы нарисовать ее, используют жесткую кисть (из
волоса дикой лошади), смоченную черной краской.
Начинают с края, рисуя влево, а потом вправо (в два
мазка). Можно также сделать это с одной стороны до
верхнего края, а потом опустить кисть одним мазком
на другую сторону. Когда кисть почти доходит до начала скалы, нужно наклонить ее или слегка нажать,
чтобы добиться временного объема. Потом рисуют
текстуру скал.

Две скалы
Начинают с первой скалы, оставляя зону с небольшим
количеством текстуры, на которую падает свет. Далее рисуют скалу на заднем плане, принимая во внимание, что, если вы хотите изобразить ее объемной,
нужно сделать текстуру более изогнутой, если не
слишком, то нужно рисовать более мягкими линиями.

«Земля и скалы — источники природы». Эта древняя
поговорка означает, что вся растительность и поэтическая атмосфера рождается из них. Если рассмотреть
форму скал, можно увидеть большое разнообразие
структур и текстур. Поэтому необходимо наблюдать,
познавать и внимательно изучать различные текстуры. Чтобы достигнуть убедительного рисунка скал,
надо правильно изобразить линии, расщелины и выпуклости и уяснить для себя ритмы, определяющие
внутреннюю сущность этого элемента. Недостаточно нарисовать вид скалы, надо суметь передать содержащуюся в ней духовность.
Процесс рисования одной скалы.
Красные стрелки указывают цифрами
один способ начать рисовать контур
и главные линии скалы разными мазками.
Зеленая стрелка указывает другой
способ нарисовать контур скалы только
одним мазком. Текстуру наносят затем
последовательными
1 2
мазками.

Пример скал. Форма
и порядок рисования
линий контура — тот же,
что для одной скалы.

Пример одной скалы с расщелиной посередине.
Прищурив глаза, можно лучше разглядеть объем.

Скала с расщелиной посередине

Если хотите сделать тона темнее, повторяете процесс, сколько будет нужно.

Линиями рисуют всю скалу, а потом разделяют ее посередине, оставляя соединение с левой стороной без
разреза. Рисуют текстуру по форме скалы и расщелины, поэтому текстура задней части заканчивается
вместе с расщелиной.

Несколько скал

Скала с расщелиной поперек
Нарисовав тонкими линиями все скалы, сильно наклоняют кисть, располагая ее почти горизонтально,
и слегка ударяют боком, чтобы изобразить текстуру.

Эта скала с расщелиной
поперек может войти
в пейзаж с очень высокими
горами, а иногда способна
послужить фоном для
маленькой композиции,
как, например, натюрморт
с цветами.

Сначала рисуют скалы на переднем плане, а потом
уровень земли. Для этого кисть поворачивают и отмечают текстуру сверху вниз. Чем ближе скалы, тем
интенсивнее тона. Что касается красок, обычно начинают наносить очень светлую краску, следуя направлению текстуры. Наиболее близкую часть скалы рисуют темными красками. В конце наносят очень
разведенный коричневый тон.
Скалы, нарисованные
красками. Более темный
тон используется на
переднем плане.

Текстура этой скалы свидетельствует об эрозии
скальных пород из-за выветривания. Поэтому ее рисуют
прямыми короткими линиями в одном направлении,
чтобы скалы были одинаковыми. Такие скалы, как эта,
очень часто встречаются в высоких горах, где дуют
сильные ветры.

Эти скалы изображаются в композиции вместе со
скалами с вертикальной расщелиной и создают
больше объема. Нарисовав форму и текстуру тонкими
линиями, их раскрашивают очень размытой краской.
В нижней левой части скала представляет расщелину
внутри, которую рисуют более темным тоном.

Рисунок высокой горы, где создается пустое
пространство между сухими мазками,
изображающее облако.

Гора в облаке рисуется двумя быстрыми мазками.
Хотя это кажется очень простым, данный процесс
представляет определенную трудность, поскольку
занимает чуть больше пяти секунд.

ВОДА

лака. Сухие мазки создают рисунок облака, хотя иногда могут изображать очень далекие леса, укрытые
в тумане.
Другой способ, более трудный, но быстрый — взять
большую кисть из мягкого или смешанного волоса
и смочить ее разными тонами краски. Всю кисть смачивают очень сильно размытой, почти бесцветной
краской, а потом одним прикосновением кончик кисти смачивают более темной краской, чтобы добиться мягкого слияния тонов. Наклонив ручку кисти, начинают рисовать с правой верхней части, пока кончик
не оставит на бумаге темный тон, и, не поднимая кисти, продолжают боком влево и вниз, пока не заполнят центральное пространство горы. Тут же кисть

Вода в любом состоянии (газообразном, жидком или
твердом) и форме (реки, озера, водопады и каскады;
дождь, лед, облака, туман или снег) — элемент, погружающий природу в особую атмосферу. Изображение тумана и облаков в композиции используют, чтобы создать единство планов пейзажа, а также придать
рисунку поэтичность и таинственность.

Стоячая вода
Изображение пруда передает спокойствие и тихую
среду. Чтобы нарисовать его, сначала обозначают
контур берега, а потом кончиком кисти рисуют поверхность воды легкими волнами. Мазки в форме зигзага достигаются легким движением запястья. Можно также создать текстуру в процессе раскрашивания:
нарисовав воду очень светлой краской, наносят текстуру очень сухими мазками; поскольку бумага еще
влажная, пейзаж получается размытый.

Облака в горах
Чтобы изобразить облако или водяной пар на вершине горы, существуют разные приемы. Сначала оставляют незакрашенную, пустую зону, в которой будет
рисунок облака. Нарисовав красками форму
горы, сухой жесткой кистью с небольшим количеством краски размывают контур белого об-

Легкое волнение воды
лучше видно с «элементами
опоры», в данном случае
двумя камнями.

83
снова смачивают той же краской или грязной водой
и рисуют нижнюю часть горы, смешивая эту краску
с предыдущей.

Вода, струящаяся среди скал
Вначале рисуют все скалы, образующие берег, а потом очень тонкой кистью мягким
движением намечают кристальную поверхность воды. Изогнутые линии изображают линию берега, а форма и изгиб,
в свою очередь, зависят от движения воды
и отражающихся в ней скал.

Вода в маленьких водопадах
Сначала намечают контуры границ в том месте, где
хотят изобразить водопады. Нарисовав скалы и землю, очень тонкой кистью обозначают падение воды.
Чтобы изобразить силу падения воды между скал, рисуют параллельные вертикальные линии, похожие на
волосы, таким образом в основе водопада образуются волны, складки, переданные широкими и концентрическими мазками.

СТАРЫЕ КИСТИ

Создание текучей воды
может использоваться
при изображении речного
потока или берега моря.

Старую, сильно растрепанную
кисть не надо выбрасывать,
поскольку она отлично служит
для растирания достаточно
сухой краски и изображения
воды в водопаде, когда она
разбрызгивается и становится
паром, обрушиваясь со скалы.

Так рисуют поток
воды в маленьком
водопаде.

84
МОРСКИЕ ВОЛНЫ
Чтобы справиться с этим заданием, необходимо
большое внутреннее спокойствие, поскольку все линии должны быть очень тонкими и по возможности
одинаковой толщины. Важно также
контролировать необходимое количество краски движениями кисти. Первую волну рисуют очень
мягкими линиями, но не теряя
внутренней силы. Сначала проводят больше линий, чтобы показать объем. Начертив вторую
волну, рисуют пену мазками той же
толщины, повторяя мазок, напоминающий форму цветов. Для дальних волн используется более
светлый тон краски, чтобы все
объединение приобрело большую глубину.

Туман в лесу
В Китае этот феномен появляется
на рассвете летом или высоко в горах.
Когда рисуют дерево в тумане, обычно
оставляют полосу, чтобы потом изобразить на
ней эффект тумана. Начинают рисовать ствол с корня, оставляя незакрашенную полосу в середине рисунка. Листья рисуют сверху вниз. Туман изображают
очень сухими мазками и очень светлой краской; наклоненной кистью растирают край белого пространства, чтобы размыть контур. Необходимо поставить
несколько мазков сухой кистью, чтобы добиться необходимого эффекта. Кисть смачивают очень светлым
голубым и то же самое делают с черной краской. Мазки голубой краской не должны накладываться на черные; в результате создается эффект движения с интересным взаимодействием цветов.

Детальное изображение
эффекта тумана на дереве,
для которого нужно
нарисовать две части
ствола.

Чтобы изобразить волны,
важно чувствовать
большой внутренний
покой и уметь
контролировать толщину
мазка, совершаемого
кистью.

Мхи
Определение не относится только к этой ботанической группе, но в данном случае и к растениям маленького размера, используемым в пейзаже.
Кроме добавления эффекта текстуры в рисунок
мха, мазок, используемый для его изображения, является основным, чтобы разделять планы или изображать растительность на дальнем плане. Этот эффект используется также, чтобы изобразить падение
воды и растительность, окружающую реку. Сначала
обозначают скалу и потом точками, наносимыми не
очень сухой кистью, создают рисунок мха, оставляя
место для водопада, который создается тонкой кистью и тонкими линиями.

Фрагмент пейзажа, где изображены
разные водопады с каменным мостом
и областью тумана в центральной части.

Каменный мост
с водопадом и туманом
Это упражнение демонстрирует комбинацию разных
техник. Для того чтобы нарисовать скалы, используют
сухие мазки, а потом рисуют мост между ними. Далее
изображают туман, проводя очень тонкие и немного
неправильные линии. Водопад создается очень мягкими линиями разной толщины. Наконец наносят сухие
точки на рисунок скал и другие, более влажные точки рядом с водой.
Затем скалы закрашивают коричневым, контур моста — темно-коричневым, растение — точками светло-зеленого, а нижнюю часть каждой линии водопада — голубым, создавая тем самым объем воды.
Деталь мхов с эффектом
падающей воды
с водопада.

Мхи на скале рисуют для создания эффекта
уменьшения глубины и в то же время для того, чтобы
создать объем скалы и равнины.

86
РУКОТВОРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
В ПЕЙЗАЖЕ
В китайской живописи часто изображают лодки, мосты и маленькие домики, служащие дополнительными деталями в пейзаже и демонстрирующие влияние
человека на окружающий мир. Лодки и мосты — связь
между цивилизацией и природой в чистом виде. Маленькие дома, наоборот, следуя идее даосизма, символизируют убежище в природе, как бы приглашая
отдалиться от общества людей, чтобы обрести внутреннее озарение.

Лодки

человека. Пассажиры лодки изображаются маленькими, поскольку фигура человека должна только объяснять его действия, детали не важны.

Маленькие конструкции
Традиционные соломенные дома рисуют очень сухими мазками: сначала крышу, потом стены и окна.
Здесь нет необходимости в том, чтобы мазки были
одинаковыми, поскольку текстура соломы неоднородна, она хорошо передается изогнутыми мазками.
Крышу раскрашивают светло-коричневым, контуры
крыши — темно-коричневым, а конструкцию дома рисуют коричневым, смешанным с голубым, чтобы добиться глубины.

В китайских пейзажных композициях часто рисуют
дополнительные детали: маленькие лодки — старинное, простое и удобное средство передвижения. Их
обычно изображают лаконично. Для того чтобы нарисовать простую лодку с человеком, используют очень
тонкие линии. Сначала рисуют корпус лодки, а потом

Для изображения домов
на одном плане не стоит
использовать разные тона
одной краски, а также
следует придать большее
значение силе линий.

Фрагмент деревенских
домов с соломенной
крышей.

Лодка с фигуркой
человека. Детали здесь
не имеют значения, важно
отобразить действие.

При изображении
лодок на заднем плане
используются только
очень тонкие мазки,
позволяющие лишь
различить фигурки людей.

В рисунках на переднем
плане можно отметить
детали; используя кончик
тонкой кисти, изображают
лодку и человека,
одетого в плащ-дождевик
(сделанный из ситника,
бамбуковых или пальмовых
листьев).

87
Как пример внедрения конструкций в пейзажи
проанализируем работу художника Чан Су-юань.
Для того чтобы нарисовать дома деревни, он использовал очень тонкие линии. Глубину и объем
домам художник придал разными накладывающимися пятнами. С помощью нескольких оттенков, но
без резких изменений тона он достиг гармоничного цвета пейзажа.

Мосты
Они не играют слишком заметной роли и не изображаются в пейзаже так часто, как другие детали, но символизируют связи между людьми, живущими на разных
берегах. И хотя в некоторых пейзажах нет фигур людей,
рисунок моста говорит о незримом человеческом присутствии, придавая пейзажу некоторую таинственность.
Несколько мазков,
изображающих простой
бамбуковый мост, создают
иллюзию присутствия
человека в пейзаже.

Простые мостки,
сделанные из дерева.
Вначале рисуют
платформу, а затем опоры
(из деревьев). В конце
добавляют изображения
камней и воды.

Чан Су-юань нарисовал эту работу с натуры.
Обратите внимание на тонкие линии и мазки,
а также различные оттенки тона.

Перспективы
и композиция
планов
китайской живописи есть свои собственные
В
методы изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости листа бумаги. Ис-

ПЕРСПЕКТИВА
Традиционно в перспективе с двумя точками схода
выделяют три положения уровня глаз:
1. Выше уровня глаз: самая используемая. Предполагается, что предмет находится выше уровня глаз.
2. Ниже уровня глаз: используется в основном
в вертикальных картинах. Предмет находится ниже
уровня глаз. Взгляд зрителя следует за подъемом вы-

пользование пустых зон или белого в рисунке
создает ощущение глубины и расстояния;
таким образом достигается эффект тумана, скрывающего долины.

Пейзаж, когда предмет
находится выше уровня глаз.
Зритель словно смотрит
с высокой точки, как если
бы он парил в воздухе,
на высокие горы в облаках
и тропинку внизу.

89
сот, изображенных на разных последовательных планах гор таким образом, что в каждом плане есть своя
линия горизонта.
3. На уровне глаз: когда на предмет смотрят фронтально.

КОМПОЗИЦИЯ ПЛАНОВ
В картинах большого формата с панорамным пейзажем каждый план включает, в свою очередь, три внутренних плана, контрастирующие между собой и создающие ощущение расстояния. В перспективе, когда
уровень глаз находится выше, картина должна быть
занята тремя группами гор, с каждым разом располагающихся все дальше. Три плана, образующие таким образом перспективную композицию, разделены
пустыми зонами так, что они «приглашают» зрителя вступить в духовную форму картины и это создает ощущение перехода из одного плана в другой. Пустые зоны должны создать ощущение бесконечного
пространства, рожденного духом или сном. Путешествие зрителя через пейзаж трансформируется в духовное путешествие; его ведет жизненный путь дао.
Так, если изображение горы и воды отмечено перспективой с точки выше уровня глаз, что в китайской
живописи означает внутреннее изменение, то невидимый человек-небо отмечен перспективой, когда
предмет находится на уровне глаз, что означает множество («Плоская дистанция создает десять тысяч
душ») и в то же время единство. Фронтальный взгляд
действительно создает процесс ближний — дальний — бесконечный, в конце приближающийся к процессу отдыха, лаоцзы, говорящему «будучи большим,
путь течет; протекая, идет далеко; когда идет далеко,
в конце приходит к отдыху».
Движение отдаления в пространстве круговое; оно
возвращается с падением уровня взгляда, в конце
меняется отношение между субъектом и объектом
(субъект частично выходит наружу и переходит в пейзаж внутри себя).

Предмет находится на
уровне глаз. Изображен
более близкий пейзаж
и другой, более
отдаленный, с далекими
элементами, к примеру,
горами. Эта перспектива
дает эффект большей
глубины между
различными элементами.

Предмет расположен
ниже уровня глаз.
Зритель словно
находится перед
средним планом
пейзажа, на котором
видны высокие горы
на различных планах.

Изучение двух
работ
итайская живопись всегда основывалась на
К
двух фундаментальных принципах: внимательное изучение модели и ее сути и изучение работ
великих мастеров прошлого. В некоторых учебниках приводятся их уроки и наиболее значительные работы, которые пригодятся для художников,
совершенствующих свою технику. Рассмотрим
работы двух великих мастеров: Бу Синь-ю и Чен
Цин-чуань.

КОММЕНТАРИЙ К ПЕЙЗАЖУ
Эта работа принадлежит Бу Синь-ю (1896–1953),
очень талантливому художнику, в совершенстве
владевшему искусством живописи, поэзии и каллиграфии.

Композиция
Работа разделена на три плана. На первом находится земля, фигура отдыхающего в шатре читающего человека и сосна, расположенная слева на переднем плане картины и поднимающаяся в небо. Бу
Синь-ю пользуется перспективой, когда предмет
расположен выше уровня глаз, переносящей зрителя на высокую позицию, с которой открывается панорамный вид.

Использование кисти и краски
Линии положены сильным нажатием кисти. Мазок —
не просто линия, он создает форму и объем. Краска,
согласно ее тональностям и оттенкам, может заставить расцвести формы элементов. Чтобы создать эффект дистанции и глубины, на первом плане художник рисует сосну с твердым и сморщенным стволом.
В нижней левой части он изображает объединение
деревьев со сгруппированными точками. Ствол сосны выходит из угла картины и поднимается к небу,
занимая половину пространства картины. Композиция и распределение элементов определяет порядок
изучения этой картины, который начинается с нижнего левого угла и поднимается в противоположный
верхний угол. Детали маленькой пагоды изображены
минималистичными и символическими мазками. В пагоде мы видим сидящую фигуру в красной одежде. На
втором плане художник нарисовал заснеженные горы
без изогнутых мазков и простой пейзаж с изображением маленьких деревьев точками. Задний план закрашен серой краской.

Бу Синь-ю. Пейзаж
на снегу. Вертикальный
лист. 33 = 110 см.
Частная коллекция.

Каллиграфия
Прокомментировав композиционные аспекты и использование кистей и красок, обратим внимание на
сопутствующую поэму. Это не только комментарий,
прикрепленный к работе как приложение, а настоящий элемент продолжения связи духовного единства
каллиграфических знаков и нарисованных элементов.
В его ритме и содержании рассказывается жизненный
опыт и передается мировоззрение художника, дополняющее толкование картины.

КОММЕНТАРИЙ
К КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ РАБОТЕ
Художник Чен Цин-чуань говорил: «По мере того
как проходит время, я думаю, что творчество — серьезная и в то же время легкая работа. До 30 лет
мне нравилось использовать кисть и без конца рисовать ей те образы, которые я хотел. После 30 лет
я думаю, что, если у меня есть границы в творчестве, я, возможно, наслаждаюсь большей свободой.
Так я начал искать свободу в границах». Этот концепт свободы похож на высказывание блаженного
Августина: «Настоящая свобода не в том, чтобы делать то, что нравится, а в том, чтобы не делать то,
что нравится».

Эволюция художника
Перенеся свое собственное видение свободы в живопись, художник открывает, что все, что желает твое
сердце и рука, должно подчиняться правилу. Это правило основано на И, концепте, связанном с умом, качеством души, и касается умственного расположения
художника во время творческого процесса. И должно
идти из кисти и краски.

Комментарий
В углу этой работы набросок каллиграфии. Сделав
нужный отступ, внизу художник сосредоточенно рисует, обозначая фигуру тонкими мазками и большим
пятном.
Пустота (не занятое рисунком пространство) занимает треть картины. Она представлена как главный
концепт китайского мировоззрения. Пустота — не
что-то пустое и несуществующее, а элемент весьма
динамичный и активный, связанный с идеей живого
духа. Художник создает пространство, позволяющее
принять отклик зрителя. Пустота выступает наиболее
зримо и полно.
Название работы «Люби свои перья» — девиз, который художнику передал его учитель: «Люби свои перья, как если бы это была душа человека».

Чен Цин-чуань. Люби свои
перья. Вертикальный лист.

«Плавятся зимние снега, весна идет.
Горы стянула гирлянда облаков пара.
Вода блестит зелено-голубыми отражениями.
Свежий ветер в гармонии с радостью.
Вперед, безграничность космоса!
Долой бесконечность созданий!
Деревья сбрасывают снег и открывают свои фигуры».

УПРАЖНЕНИЯ ШАГ ЗА ШАГОМ

Каллиграфическое
упражнение:
буква лон (дракон)
а Востоке, в Азии дракон считается симвоН
лом удачи, способным сделать напиток бессмертия. Символизирует первооснову ян (инь —

женское начало, а ян — мужское) китайского
изображения космоса, связанную с концептами
возрождения, плодородия и активности. Это мифологическое животное часто включают в орнаментальные мотивы, украшающие дом, мебель
или предметы, где дракон выполняет функцию
защиты от злых духов. Во многих легендах и народных сказках драконы играют главную роль,
в пластическом искусстве и народных промыслах составляют главный мотив. Количество драконов, которые могли красоваться на парчовых одеждах генералов в Древнем Китае, было
строго регламентировано. На одежде императора изображались девять драконов. Еще одно
доказательство символической важности этой
идеограммы.

Чен Рон. Девять драконов. Деталь горизонтального
листа, краска и оттенки красного, бумага. Работа,
датированная 1244 г. (династия Южная Сун).
10,96 = 0,46 м. Музей изящных искусств (Бостон, США).

ВНУТРЕННЯЯ
СОСРЕДОТОЧЕННОСТЬ
В Китае каллиграфии учатся раньше, чем живописи, потому что все основные мазки ведут к ней. И в каллиграфии,
и в живописи используется «метод кости», названный так
потому, что форма каждого мазка похожа на кости.
Самая подходящая манера тренироваться в каллиграфии — поддерживать совершенную внутреннюю
сосредоточенность как продолжение силы энергии,
которая владеет кистью. Однако не стоит путать использование силы кисти с большим давлением, речь
идет о контроле над духовной силой.

Буква лон,
или «дракон»,
напечатанная.

1. Начинают с верхней левой части
мазком в форме запятой, опуская
кисть и не слишком надавливая.
Далее рисуют горизонтальную
линию слева направо,
из которой появляются
две наклоненные линии,
переходящие в другую,
параллельную предыдущей.

2. Поддерживая ту же самую
энергию, рисуют нижнюю левую
часть. Начинают с вертикального
мазка. Потом слегка направляют
запястье наружу, поднимая кисть.
Продолжают от начала предыдущего мазка
горизонтальную линию, заканчивающуюся
прямым углом и продолжающуюся
вертикальным мазком, который следует
в направлении предыдущей линии.

3. Эта часть заканчивается двумя
короткими горизонтальными мазками,
соединяющими две предыдущие
вертикальные прямые.

93
СТИЛЬ КАЙШУ
В первой части приведены упражнения по каллиграфии, сделанные Цяо-линь Лиу, показано, как писать
букву лон (дракон) в стиле кайшу, или административном. Этот стиль написания вошел в употребление
в конце эпохи династии Хань и приобрел законченную форму в эпоху Трех
Царств.
4. В правой верхней
части начинают короткий
горизонтальный мазок,
к которому добавляют другой
новый вертикальный короткий
мазок в форме перевернутой Т.

5. Не поднимая кисточки
от бумаги, делают мазок
прямыми линиями в форме S.
За мазком кисть следует своим
путем до нижней части листа.

6. Мазок продолжается до
длины соседних линий, тогда он
уходит направо, образуя кривую,
заканчивающуюся крючком.

1
2
5

3
7
6 8
9

Порядок написания
буквы лон, или
«дракон».

12
14
15
16

ТЕХНИЧЕСКИЙ
СОВЕТ
Сжимание кисти или
повороты запястья
очень сильно влияют
на владение мазком.
Если кисть держат
неправильно или
движение запястья
неправильное,
покажется, что
вы месите тесто
и в мазках нет силы.

7. Эта готовая буква
в стиле кайшу. В конце
художник ставит свою
личную печать.

94
СТИЛЬ СИНШУ
Речь идет о букве, написанной курсивом. Появившийся также в эпоху династии Хань, стиль синшу такой
же, как кайшу, но есть небольшие различия. Нет вертикальных мазков, есть наклонные, углы делаются более острыми, кривые расширяются, и три последние
параллельные линии превращаются в крючок.

1. Пишут верхнюю часть буквы
зигзагообразной линией.
Мазок не прерывается,
нижнюю часть изображают
в виде перевернутой U.
Давление кисти на бумагу
меняется, чтобы изменить
толщину линии.
2. Нижняя форма U
оканчивается
спиралью. Правая часть
идеограммы — это
продолжительный мазок
из изгибов и углов,
увенчанных изогнутой
нисходящей линией,
оканчивающейся
крючком.

3. Это окончательная
буква лон в стиле синшу.
Выполнение этого
шрифта быстрее, чем
предыдущего.

95
СТИЛЬ ЦАОШУ
В стиле цаошу видно, как кисть следует за ритмом,
который задает музыка души автора. Речь идет о каллиграфии курсивом или абстрактной каллиграфии,
наиболее артистичной и передающей наивысшие
чувства.

1. Многочисленные
верхние углы сокращают
почти до точки и мазка.

2. Здесь опускающийся мазок
берет толчок, делает быстрый
и изогнутый поворот, оставляя почти
неразличимую линию, пересекающую
бумагу до начала следующей формы.
Там мазок снова виден и делает
завиток.

3. Мазок энергично
продолжается двумя
изгибами, дополняющими
друг друга, и затем медленно
поднимается, заканчиваясь
круглой завитушкой. Печать
ставится в букве.

4. Художник заканчивает
упражнение и ставит
свою личную печать.
Каллиграфия цаошу —
самая быстрая
и свободная в исполнении,
поэтому ее еще называют
абстрактной.

Бамбук, камни
и стрекоза
исовать бамбук — особая смелость. Раньше
Р
он превосходно демонстрировал таинственное и чудесное происхождение природных феноменов, поскольку содержал их в своем окружении, в своем потенциальном состоянии, в своем
происхождении. Снаружи характерный вид бамбука заключался в том, что он превращался в дерево, в то время как внутри его стебли оставались
полыми, как в теле аскета, освобожденного от уз,
в котором сочетаются легкость, жизненная энергия, гибкость и сила.

ТЕХНИКА
Для изображения ветра используются тонкие кисти.
Пространство разделяется по диагонали, слева направо, от большего объема и веса к меньшему. Округлость
и тяжесть камней противопоставлена легкости насекомого. В середине с правой стороны работы находятся
два стебля: один молодой
и нежный, в котором преобладает желтый, и другой,
слева, более старый и толстый, более темного тона.
Объем и движение обоих
достигаются более или менее разведенными красками, различными оттенками
и почти черным контуром.

2. Когда кисть доходит до
нижнего угла камня, ее
ручка наклоняется наружу
и сжимается, чтобы
добиться эффекта тени.

3. Берут более тонкую
кисть и начинают рисовать
контур стебля от земли
до сочленения слегка
разведенной краской.
Далее рисуют сочленение.

1. Начинают с контура
камня. Используют
круглую, достаточно
сухую среднюю кисть
и черную краску среднего
тона, поскольку это
пейзаж малых планов.

97
4. Чтобы нарисовать
винтообразную форму листа,
где сидит стрекоза, делают
мазок в форме S, начиная
с кончика листа до ветки.

5. Стрекоза очень изящное насекомое;
поэтому ее фигуру рисуют кончиком
кисти. Начинают с глаз, головы, тела,
крыльев и наконец рисуют
хвост. Изображая текстуру
крыльев, нужно передать
их прозрачность еще
более тонкими
и ясными линиями.

6. В конце обозначают лапки, соединяя их с кончиком
листа. Очень важно крепко сжать кисть, чтобы легко
прорисовать детали насекомого.

7. Рисуют
группы листьев,
главным образом ростки
первого стебля. Они
могут казаться парящими
в воздухе, незачем
соединять их с ветками,
поскольку китайская
живопись больше
заботится о духе, чем
о ботанической точности.

8. Далее рисуют второй бамбук так же, как и первый, но чуть более разведенной
краской. Чтобы уменьшить глубину, листья изображают более далекими и делают более
тонкие мазки, чтобы разделить планы.

98
9. Когда группа
нарисована, добавляют
эффект мха и травы на
камнях и земле. Тон
цвета должен сочетаться
с основными элементами
каждого плана; иногда
нужно добавлять чуть
более темную точку
главного тона, но не
злоупотреблять этим
эффектом.

10. Раскрашивать
начинают со стеблей,
листьев, камней до
травы. Цветные мазки
наносятся в направлении
текстуры, чтобы
обогатить глубину
каждого элемента
и добиться
большего объема.

11. У стрекозы
раскрашивают крылья
сильно разведенной
краской, чтобы изобразить
легкость.

12. Зеленым среднего тона рисуют листья ближнего
стебля. Обозначают стебель и, не дожидаясь, пока краска
высохнет, наносят мазок того же цвета на сочленения.
Для тела стрекозы используют фиолетовый с оттенком
голубого, коричневый для хвоста и светло-фиолетовый
для крыльев. Все краски должны быть сильно разведены.
Бамбук на дальнем плане рисуют желтовато-зеленым,
а его листья — более разведенным, почти неразличимым
зеленым.

99
13. Камни раскрашивают
последовательными мазками
разведенного коричневого. Для
зоны земли используют размытый
коричневый, смешанный с очень
светлым голубым, чтобы она
отличалась от камней. Чтобы
нарисовать траву и мох, берут
кисть с чуть более жестким
волосом и ударяют по бумаге,
как если бы это был рисунок
по шаблону, чтобы изобразить
изобилие мха. Нужно, чтобы
кончик кисти был слегка открыт,
так можно придать живости
изображению травы.

14. Яркий
цвет свежих
листьев бамбука
выделяется
на фоне
коричневых
тонов камней
на белой бумаге.
Работа Уолтера
Чень.

100

Цветущая герань
азванием «герань» обозначают объединение
Н
разных сортов растений Pelargonium, с ароматами, похожими на: лимон, розу, мускатный
орех, мяту или имбирь. Вдыхание запаха этого
растения успокаивает тело и душу, в то же время освежая. Согласно народной традиции, герань используется для защиты. Если ее посадить
на окне или натереть ее цветками ручки дверей,
они прогонят злых духов и негативную энергию.
Ее цветок символизирует недолговечность вещей, быстротечность жизни и эфемерность удовольствий. Из-за своей формы она — изображение центра, души; сосуд небесной активности, как
дождь и роса. Цветение — результат внутреннего
преображения человеческой души, объединения
сути (цин) и дыхания (чи), воды и огня.

ГОТОВАЯ БУМАГА
Обычно используют готовую бумагу для техники гунби, поскольку она не так впитывает воду, как необработанная бумага, и позволяет наносить очень тонкие
мазки. Рекомендуется не делать мазки слишком влажными. Для этого упражнения выбирают готовую бумагу как подставку для изображения холодной и сухой
среды, поскольку решено изображать герань зимним
утром.

1. Начинают изображать правую группу цветов,
сначала кончиком кисти рисуют чашечку. Затем —
венчики цветков той же кистью от начала лепестка
наружу.

ОБЪЕДИНЕНИЕ
Объединение цветов — проявление спонтанного искусства, итог жизненного цикла, мгновения жизни.
Красный цвет, как цвет лепестков герани, ассоциируется с Марсом; означает силу воли, творчества и эмоциональной энергии. В Китае красный используется
в народных праздниках, на свадьбах и при рождении
ребенка, изображает жару Юга, лето, молодость, цвет
знамени и тепло огня.
Зеленый ассоциируется с Юпитером, справедливостью и разумом; это середина двух крайностей, успокаивающая и освежающая. Ассоциируется с Востоком и весной, это генерирующаяся энергия, эмоция
и качество дерева.

2. Новые цветы рисуют
оранжево-розовой
краской. Из них
составляют веточку,
сочетая оба цвета.
3. Для стебля, до
соединения с лепестком,
выбирают светло-зеленый.
Правильная постановка
руки очень важна, чтобы
добиться как можно более
прямого мазка.

101
4. Для второй группы
цветов предыдущую
красную краску сочетают
с фиолетовой.

ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ
ШИРОКИЙ МАЗОК
Смочив кисточку
темной желтоватозеленой краской,
пальцами сжимают
кончик, чтобы
рисовать листья.

5. Следующий этап —
веточки двух групп цветов.
Для ближней используют
зеленую краску среднего
тона, для дальней —
красную с зелеными
пятнами.

6. Первый лист рисуют
темно-зеленым
и небольшим количеством
голубого на кончике
снаружи к ветке.

7. Большие листья рисуют большой кистью с зеленой
краской и желтой на кончике кисти. Обращайте
внимание на форму объединения листьев.

8. Зеленовато-голубым рисуют прожилки листьев.
Не стоит укладываться в границы, обозначенные
листом, можно расположить какую-нибудь прожилку
за его пределами.

102
9. Снова заполняют пространства ближних листьев
более темными цветами, такими как зеленоватокоричневый или зеленовато-голубой. Очень важно
обдумать, как играть с зелеными тонами, чтобы сделать
глубоким каждый план.

10. Тонкой круглой кистью изображают
тычинки цветов. Когда мазок достигает
кончика тычинки, на кисть слегка нажимают,
чтобы добиться более толстой точки.

12. Чтобы нарисовать
другие листья, сочетают
светло-зеленый, светлый
желтовато-зеленый
и оливковый.
11. Закончив закрашенную
зону, продолжают
заполнять более пустую,
начиная с самого верхнего
цветка. Не надо соединять
все мазки, чтобы живопись
не казалась чрезмерно
жесткой.

103
13. Очень важно уметь
поворачивать запястье
и кисть. Здесь видно, что
мазок направлен от центра
наружу, но пробуется резкий
поворот боком кисти, почти
прижатой к бумаге.

14. Для того чтобы закончить
листья слева, усиливают цвета
и делают темные тона там, где это
необходимо, чтобы разделить планы.

15. Художник Вэнь-фен Чень повторил несколько раз рисунок цветов, сделав светлее
дальние цветы и добавив несколько маленьких листиков, чтобы придать глубину
и больший эффект динамичности группе.

104

Упражнение
с фламинго
ламинго — очень высокая птица (около 1,5 м)
Ф
с яйцевидным телом, напоминающим небесную сферу, и очень тонкими и длинными ногами,
оканчивающимися перепончатыми лапами. Наши
модели — две птицы, которые стоят рядом и обращены в одну сторону и в одном направлении; это
символизирует справедливость и порядок, внутреннюю гармонию, сокращение от множественного к единственному и дуализм. Они способны
жить в воде, в воздухе и на земле, где поддерживают изящное равновесие в своем движении. Это
лучше прослеживается на примере ближайшего
фламинго, который, несмотря на то, что чистит
перья, стоя лишь на одной ноге, достигает почти
духовной гармонии.

ФИЛОСОФИЯ

Фламинго в покое
Сплетенные,
соединенные,
Как два смежных звена
Одной жизненной цепи.
Одно направление,
Одна сторона,
Товарищи, сообщники,
друзья,
Две души и лишь
один дух.
Мария Исабель Сальент

ТЕХНИКА
Чтобы изобразить текстуру перьев птиц техникой
гун-би, рекомендуется выбрать очень тонкие кисти
хорошего качества. Обычно набросок птиц делают
ногтем, резцом или твердой палочкой, мягко разглаживая поверхность бумаги. Потом рисуют тонкой кистью и раскрашивают, обычно от более светлых тонов
к более темным.

По даосизму бессмертные принимают облик птицы, что
означает освобождение от земной тяжести. Это изображение индивидуальной активной души и универсального духа — чистого знания. Фламинго символизирует
знание мира света. Эту статичную, задумчивую и спокойную птицу изображают в связи с небом и в контакте с землей. Выбор этой пары фламинго для данного
упражнения неслучаен, ближний символизирует силу,
а тот, что на втором плане, — мудрость традиции.
1. Выбирают очень тонкую кисть и смачивают
очень светлой краской, чтобы нарисовать птицу.
Сперва изображают клюв, голову и шею первого
фламинго, затем — его тело.

2. Тем же тоном краски обозначают текстуру перьев
между шеей и телом последовательностью изогнутых
мазков, которые рисуют легкими ударами кисти.

3. Рисуют контур
одной из ног
тонким и длинным
мазком, идущим
от тела до лап.
Потом рисуют
перепонки ноги
и намечают
текстуру очень
тонкими мазками.

4. Второго фламинго
изображают так же, как
и первого. Изгиб шеи
и форму крыла, прижатого
к телу, рисуют изгибами.

105
5. Тонким мазком обозначают
ноги. Рисуют текстуру
перьев на груди маленькими
мазками кистью с раскрытым,
разделенным надвое кончиком.
6. Начинают раскрашивать
первого фламинго кистью
из мягкого козьего волоса,
смоченной очень светлой
розовой краской, следуя
текстуре перьев.

7. На предыдущие мазки
наносятся новые — чуть более
яркого розового, что
позволяет четче
обозначить
текстуру
перьев.

8. Слегка насыщенным
розовым рисуют ногу,
имея в виду, что нужно
оставить текстуру
мембраны немного
светлее.

106

9. Закончив
первого
фламинго,
приступают
к раскрашиванию
второго, начав
с клюва, который
рисуют светлой
оранжево-коричневой
краской. Не дожидаясь, пока
эта краска высохнет, тонкой
кистью подчеркивают линию,
выделяющую изгиб клюва.

10. Красной, сильно разведенной краской рисуют шею
птицы. Добавляют чуть более интенсивные мазки, когда
первый слой краски еще влажный.

11. Закрасив розовой
краской тело, крылья
и текстуру перьев,
розовым среднего тона
выделяют оперение,
нанося мазки, которые,
накладываясь, передают
характерную текстуру
оперения птицы.

12. Светлым оранжеворозовым тоном
раскрашивают все тело
фламинго на первом
плане. Важно различить
планы, на которых
расположены птицы,
и обозначить дистанцию
изменением цвета.

107
13. Почти весь фон
обильно увлажняют водой
и рисуют землю и далекое
дерево разведенной
краской. Эти детали не
должны быть слишком
очевидными, достаточно
намеков.

14. Художник Уолтер Чень использует краску темнее
предыдущей, чтобы нарисовать землю и траву.
Обратите внимание, как проясняется тон краски
после того, как она высохнет.

РАВНОВЕСИЕ
Рисуя любую птицу,
важно понять, как
распределяется масса
ее тела. Если ноги не
изображены хорошо
поставленными,
тут же становится
видно, что птица на
рисунке не держит
равновесия. Эффект
усиливается, когда
ноги еще и очень
длинные, как
у фламинго.

108

Пейзаж с храмами
от, кто никогда не бывал в горах Китая, увидев
Т
эту работу, может понять, какова жизнь в китайской деревне. Осенью, когда заходит солнце,
над землей нависает плотный туман, не позволяющий смотреть вдаль, но обостряющий другие чувства, например обоняние. Все запахи воспринимаются более остро: влажная трава, почти сухие
листья, стволы и даже ладан дальнего храма. Слышится журчание воды, движение мелких животных
и полет птиц. В этой среде создается атмосфера
духовной сосредоточенности, прерываемая только звуком колокола, на который отвечает другой из
дальнего храма, созывая на службу божества и людей, поскольку на Востоке верят, что любой может
лететь по воздуху до указанного места, пока слышит этот звук. Эта работа символизирует духовный
подъем к свету или просветлению.

АТМОСФЕРА
Прежде чем приступить к рисованию, надо точно
определить композицию. В работе не должно быть
много элементов, но между ними должна быть достаточная дистанция, поскольку изображение циркулирующего воздуха, тумана и облаков играет важную роль.
В качестве модели для этого упражнения выбраны несколько пейзажей, которые, хотя и не из Китая,
имеют к этому отношение, поскольку побуждают художника и вдохновляют его рисовать и размещать
в разных планах осеннюю атмосферу, напоминающую о мистицизме.

1. Начинают рисовать
ствол дерева черной
краской от корня до
верхних веток.

2. Поверх веток рисуют
листья, нанося маленькие
мазки в форме точек.

109

3. Чтобы нарисовать камни, используют достаточно
сухие мазки, наклоняя кисть к основанию камня.
Кончиком кисти рисуют прослойки их текстуры.

4. Нарисовав второе дерево,
более маленькое и тонкое,
чтобы обозначить перспективу,
приступают к изображению
храма. Кончиком кисти
намечают форму, сначала
крышу, а потом стены.

5. Разведенной краской
изображают дерево,
скрытое в легком
тумане. Рисуют две
трети дерева и, начиная
оттуда, оставляют
пустое пространство,
резерв, и продолжают
рисовать несколькими
сантиметрами выше.

6. Далее разведенной
краской обозначают
листья на ветке под
пустым пространством,
делая пары тонких
линий.

110

7. Делают эскиз дороги в стороне от
храма и сразу сзади него обозначают
скалу. На этом же месте рисуют кипарис.
Используют практически ту же самую
технику, что и в случае с предыдущим
деревом, и также оставляют пустое
пространство, чтобы изобразить туман.
8. Рисуют второй план
пейзажа, начинают
с одной из гор в центре.
Следующие горы рисуют
более разведенным тоном,
поскольку они немного
светлее.

9. Когда главная гора
закончена, изображают
окружающие ее горы очень
легкими мазками, нанося
точки наклоненной кистью.
Эти мазки накладываются
одни на другие, пока не
будет достигнута нужная
текстура и степень
насыщенности.

10. Рисуют второй
храм на горе средним
тоном тонкими линиями
и немного разведенной
краской; он расположен
между горой и облаками.

111
11. Теперь кисть обильно
смачивают водой
и очень светлой краской
и начинают рисовать гору
в верхнем правом углу
от верхушки до откоса.

12. Не дожидаясь, пока
высохнет предыдущая
краска, кисть смачивают
чуть более темной
краской
и наносят
группы точек,
изображающих
текстуру
растительности
на горе.

13. Рисуют форму дальней
горы в верхней части
бумаги.

14. На камнях на первом
плане точками рисуют
мох.

112

15. Кистью большего
размера, смоченной
очень светлой краской,
раскрашивают листья
и деревья.

16. Заполняют точки и пустые листья сильно разведенной
краской очень легкими точками.

17. Камни раскрашивают
очень разведенной
краской, имея в виду,
что направление
мазков должно
следовать за текстурой.
Основную часть камней
раскрашивают более
широким пятном.

113

18. Раскрашивая храм, поддерживают разницу тонов
у передней и боковой стены, это придает глубину
зданию.

19. Землю раскрашивают сильно разведенной краской
и горизонтальными мазками. У подножия скалы
используют чуть более темную краску, чтобы оно
казалось более устойчивым.

20. Кончик кисти
разделяют надвое,
смачивают очень светлой
краской и рисуют текстуру
и глубину тумана; рисуют
край белого пространства,
чтобы достигнуть эффекта
пара, нанося легкие мазки.

21. В верхней части
тумана тоже ставят
точки, чтобы создать
эффект атмосферы.

114

23. Когда заканчиваются
монохромные
краски, приступают
к раскрашиванию.
Разведенным
коричневым
изображают
круглые листья
дерева на
втором плане.

22. В зоне деревьев работают
тем же способом, создавая
эффект тумана.

РАСКРАШИВАНИЕ
Черные разведенные
и цветные краски
надо наносить
в несколько очень
светлых слоев, это
крайне медленный
процесс. Не стоит
наносить очень
густой и темный тон
или цвет один раз,
поскольку его нельзя
изменить. Напротив,
если несколько
раз нанести
светлые краски,
будет достигнуто
богатство тонов
и очень интересная
перспектива.

24. Чтобы раскрасить листья
дерева справа от храма,
используют желтоватозеленый тон.

25. Стены храма покрывают
чуть темным коричневым, что
подчеркивает их древность.

115

26. Наконец
зеленоватым
коричневым
раскрашивают
камни. Осень,
мудрость нашей
духовности!
Надпись на
печати гласит:
Живя в голубой
горе, что
в переводе
напоминает
прозвище
художника
Уолтера Чень.

116

Орхидея и птица
на шелке
Древнем Китае орхидеи связывали с весенниВ
ми праздниками, где они использовались, чтобы отогнать болезни. Главная из них — бесплодие.
Греческое происхождение слова «орхидея», означающее «связанный с яичком», демонстрирует ее
связь с оплодотворением. В Китае верят, что орхидея благоприятствует возрождению и является
символом отцовства. Цветок — символ совершенства и духовной чистоты.

Веер — опахало из хорошо натянутого шелка.

ТЕХНИКА РИСОВАНИЯ ПО ШЕЛКУ

Кисти — акварельные или тонкие китайские.

Это упражнение выполняется на традиционном китайском материале, шелке, специальными красками,
в стиле гун-би. Состоит из хорошо сделанных и очень
тонких мазков; это настоящая техника китайской живописи, представляющая тонкую и тщательную работу.

Рамка чуть большего размера, чем веер. Может быть
деревянной или из другого материала.

ИНСТРУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ
Для этого упражнения используются следующие материалы:
1. Отдельно карандашом
на бумаге рисуют тему,
композицию с орхидеей
и птицей. Поверхность
белого листа не должна
превышать размер веера

Краски для шелка распыляющиеся. Эти краски сделаны из пигментов, которые легко впитываются в ткань
после нанесения и облегчают создание тонких живописных зон.

117
Резервирующий состав можно изготовить самостоятельно (парафин 100 г, канифоль 4 г, резиновый клей
400–500 г, бензин 400–500 г). Измельченный парафин заливают резиновым клеем, затем добавляют бензин и хорошо перемешивают. Приготовленную смесь
растапливают на водяной бане при температуре 95–
97 $С до получения однородной массы.

Флаконы со специальной
краской, чтобы рисовать
по шелку.

Кисть широкая.
Палочки хлопковые.

КРАСКИ
Необходимая цветовая гамма для рисунка
по шелку может быть следующей: лимонный,
оранжевый, золотисто-красный, кармин, гранатовый, ультрамарин, кобальтовый, бирюза, бордовый, изумрудно-зеленый, желто-зеленый, оливковый, охра, коричневый и черный.
Эта гамма может дополняться другими цветами
для иных работ, требующих этого.

2. Веер кладут на
рамку и широкой
кистью, смоченной
резервирующим составом,
наносят равномерный
слой на шелк.

4. Тем же гранатовым цветом,
которым перенесли модель,
рисуют первый лепесток верхнего
цветка. Этот цвет смешивают
с ультрамарином и рисуют второй
лепесток.

3. Приготовив краски
на палитре, под
веер кладут бумагу
с рисунком и тонкой
кистью, смоченной очень
светлым гранатовым,
крайне тонкими линиями
переносят форму цветка,
ветки и птицы.

118

5. Хлопковыми палочками
аккуратно собирают
избыток краски.

7. Нижний цветок рисуют широким мазком другого
оттенка гранатового от центра к краю, как основную
часть цветка.

8. Точки на лепестке
рисуют легкими
прикосновениями
насыщенным гранатовым.

6. Кисть смачивают
ультрамарином, чтобы
очень тонкими линиями
нарисовать текстуру
лепестка.

119

9. Для того чтобы нарисовать очень живые тычинки,
используют кармин.

10. Текстуру лепестка можно изобразить двумя очень
тонкими бордовыми линиями.

СДЕРЖАННОСТЬ
ПРИ ОБРАЩЕНИИ
С КРАСКОЙ
Когда для живописи
используется техника
гун-би, надо следить
за тем, чтобы не
брать слишком много
краски, т. е. слишком
увлажнять кисть. Как
было упомянуто,
в этой технике
используется много
слоев, и нужно время,
чтобы они высохли,
прежде чем наносить
новые. Если рисовать
поверх еще влажных
предыдущих мазков,
можно испортить
готовую работу.

11. Закончив линии
текстуры лепестков,
рисуют фон веток
темно-коричневым,
оставляя главную ветку
незакрашенной.

12. Чтобы нарисовать
листья, кисть смачивают
оливковым. Рисуют от
ветки наружу, понемногу
приподнимая кисть.

120

13. Веер поворачивают,
чтобы было проще
работать, и выделяют
форму листьев очень
тонкими мазками
насыщенного зеленого.

14. Для изображения
листа на заднем плане
используют еще более
темный оттенок зеленого,
чтобы обозначить
дистанцию по отношению
к первому листу.

15. Веер снова
переворачивают и теперь
темным гранатовым
выделяют контур
лепестков.

121
16. Птицу в движении начинают
с головы, которую рисуют
оливковым, и продолжают тело
бирюзовым.

17. Крыло тоже рисуют
оливковым, более
светлым, широкими
мазками от центра
тела наружу.

18. Очень темным
коричневым выделяют
объем птицы и текстуру
хвоста двумя очень
мягкими мазками.

19. Продолжают очень
тонкими мазками рисовать
форму текстуры птицы,
следуя направлению
оперения.

20. Наконец рисуют
длинный клюв одним
мазком золотистокрасного.

122
21. Теперь, вернувшись
к растению, зеленоватокоричневым рисуют
ветки очень мягкими
и прозрачными красками.

22. Художник Ли-ци Цай
подписывается красным
очень тонким мазком,
закончив работу.

СОВЕТЫ ДЛЯ РИСОВАНИЯ ПО ШЕЛКУ
Шелк — натуральный материал, на котором краска
растекается. После нанесения резервирующего
состава шелк превращается в материал для
живописи, позволяющий работать тщательными
и очень тонкими мазками.
Для получения более жидкой консистенции
резервирующий состав следует разводить бензином
за 18–20 часов до начала работы. Когда раствор
разбавляют бензином, надо быть осторожным,
потому что эта субстанция не должна смешиваться
с краской: краска растворяется в воде. Широкая
кисть, смоченная в растворе на бензине, служит
для фиксации нитей шелка. После того как краска
высохнет, можно снять резервирующий состав.
Для этого проглаживают ткань, переложенную
гигроскопичной бумагой, горячим утюгом сверху
и снизу. Проглаживают и меняют бумагу до тех
пор, пока на ткани не останется следов резерва.
Для окончательного очищения ткани можно
использовать бензин, но осторожно.

123

23. После нанесения
разных слоев краски
достигается гармоничный
результат.

124

Вьющееся
растение, рыбы
и птица
огда рождается новый день, цвета блестящие,
К
четкие, сильные. Птица, несмотря на свой вес,
стоит на плывущем листе. Она погружена в себя
и свои мысли, чужая в своей среде. После тихой
ночи поверхность воды в озере кристальная и позволяет видеть двух рыб, ищущих убежища. Между
двумя представителями животного мира нет столкновения, это пример совершенного сосуществования. В правом краю виден взрыв цвета, широкие
движения в цветочном водопаде. Это растение
развевается на ветру и производит звук, заполняющий всю атмосферу. Это другое упражнение на
композицию, поскольку из трех разных элементов
составлена одна модель.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ БЕЛОГО
Белый цвет редко используется в китайской живописи. Примерно как в западной акварели, белый в основном — бумага, где нет изображения. Но существует белая краска, и она наносится, например, поверх
пятен или мазков, когда они еще влажные, чтобы нарисовать текстуру. Можно также смешивать белую
краску и другие цвета в кисти, чтобы добиться желаемого тона.

ЭСКИЗ
В западной живописи для определения
расположения деталей в композиции делают
предварительный набросок карандашом.
В традиционной китайской живописи есть другой
способ: обычно выделяют контуры фигуры
ногтями, углем, шилом или — в основном — любым
предметом с твердым наконечником.

1. Прежде чем начать рисовать картину красками,
ручкой кисти обозначают на бумаге контуры птицы,
поскольку она основной персонаж этой композиции.
Это делается для того, чтобы с уверенностью рисовать
дальше кистью.

125
2. Кончик не очень жесткой кисти
смачивают светло-красным, а на
конце — насыщенным красным
и начинают рисовать нижнюю
часть головы рыбы, опуская кисть
до хвоста. Потом кисть снова
смачивают насыщенным красным,
чтобы нарисовать текстуру хвоста.

3. Закончив верхнюю часть тела, кисть смачивают более
темным красным и рисуют жабры, глаза и плавники.

5. Тем же способом
рисуют вторую рыбу,
добавляя белую краску
к розовой на кончике
кисти.

4. Не дожидаясь, когда высохнут предыдущие пятна,
кистью, смоченной чистой водой, закрашивают
жабры и плавники, пока не добьются эффекта очень
разведенной краски.

126
6. Более тонкой
кистью передают клюв
птицы темно-красным
и оранжевым. Чтобы
лучше выделить форму,
снизу черной краской
рисуют тонкую линию.

7. Теперь берут кисть
из козьего волоса,
впитывающую больше
воды, и смачивают
светло-голубым,
а кончик — темноголубым. Цвет наносят
от начала клюва до шеи,
чтобы нарисовать голову.

8. Кисть перемещают,
делая кривую, чтобы
нарисовать брюшко теми
же цветами.

9. Кисть смывают и смачивают коричневым среднего
тона, чтобы нарисовать верхнюю часть тела. Мазки
наносят от шеи до хвоста, чтобы изобразить текстуру
перьев.

10. Используя только
кончик кисти, голубым
рисуют ноги. На плывущих
листьях смешивают
голубой и зеленый
и наносят широкие мазки.

127
12. Принимая во внимание
неправильную, несимметричную
форму растения, используют очень
широкие мазки. Важно владеть
поворотом и силой запястья, потому
что в каждом мазке заключена жизнь
растения и движение ветвей на ветру.
14. Если кажется,
что не хватает какихто деталей, их
добавляют, заботясь,
однако, о том, чтобы
работа «дышала»,
т. е. внутри рисунка
растения должны
оставаться пустые
пространства.

11. Приступают
к вьющемуся
растению,
начиная с мазков
темной краской,
выделяющих
основную ветку.

13. Для цветов тоже
применяют очень широкие
мазки, используя смесь
красного, фиолетового,
темно- и светлооранжевого цветов.

128

15. Теперь
используют «ряд»
кистей, смоченных
очень разведенной
краской, в которой трудно
различить цвет. Этими
кистями горизонтально
рисуют воду. Чтобы
сгладить среду,
раскрашивают даже пруд.

16. Раскрасив большую часть пруда очень светлым
оттенком серого, берут тонкую кисть и смачивают ее,
чередуя сильно разведенные голубой и коричневый,
чтобы показать прозрачность воды.

17. Листья над прудом
тоже рисуют очень
светлыми зеленоватоголубыми тонами. Чем
они дальше, тем должны
быть светлее.

129

18. Нанеся разные
цветные мазки,
достигают очень
сглаженного,
атмосферного,
поэтического
изображения,
спокойной среды,
где появляются
живые существа.

130

Пейзаж с людьми,
домом и лодкой
китайской живописи отражены тысячелетия
В
традиции, культуры и философии жизни. Китайцы уважают Природу, от которой зависят и которой подражают, чтобы не нарушать космический порядок. Есть несколько исконно китайских
образцов живописной техники, которые рождены
из опыта народа. Их можно понять и даже сымитировать, но они никогда не получатся у того, кто
не чувствует, не дышит и не любит с таким почтением, как китайский народ. Доказательство
тому — следующая работа.

КОМПОЗИЦИЯ
Формат этого пейзажа горизонтальный, композиционный центр расположен слева внизу, где изображена фигура старика с тростью после долгого пути. Это
отшельник, оставивший мирские заботы, чтобы благодаря своему уединению на горе достигнуть высшей
мудрости и помочь тем, кто приходит к нему просить
совета. Фигура человека находится на треугольной
части земли. Выше, на заднем плане в верхнем углу,
есть другое похожее треугольное пространство, но
повернутое на 180$, где изображены далекие горы.
Если соединить этот верхний перевернутый кусок
и первый нижний, получится квадрат. Это эмблема
императора, хозяина Земли. В Древнем Китае верили,
что Земля квадратная, и даже сейчас используют эту
фигуру, чтобы изобразить «Землю».
При таком расположении элементов пространство
делится на четыре части, что напоминает идею о противоположном и взаимодополняющем (инь и ян).

АТМОСФЕРА
Несколько часов назад зашло солнце, и по зелени
растений видно, что наступила весна. После зимнего
холода там, где земля казалась мертвой, снова
появляется и прорастает растительность на горах. Эта
метафора относится и к реке — как источнику жизни,
телесного и духовного возрождения, пути и движению
между двумя состояниями души, двумя возрастами
человека. Юноша после нескольких месяцев
самопознания и одиночества пришел навестить своего
друга и приветствует его с восхищением и уважением.
Молодой человек рассказывает старцу о своей жизни;
тот слушает его, затем поднимает глаза и встречается
с добрыми, полными света глазами. Юноша внезапно
постигает истину: то, что он ищет, находится в нем
самом. Учитель ободряет ученика, что придает ему
сил двигаться дальше.

ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ
Для изображения человеческой фигуры в пейзаже
обычно используют тонкие кисти, чтобы добиться
мягких, нерезких линий, как при рисовании
камней, деревьев или гор. Хотя людей всегда
рисуют маленькими, они тем не менее должны
сохранять пропорции и гармонию фигуры, а также
вписываться в композицию.

131

1. Начинают рисовать передний план с фигуры старика
и текстуры камня жесткой кистью.

3. Нарисовав ствол ивы
за первым деревом, кисть
меняют на очень тонкую;
ее смачивают насыщенной
краской и отмечают
фигуру старика. Начинают
со шляпы, потом
обозначают лицо, одежду
и трость. Дойдя до рукава,
увеличивают давление
кисти, чтобы добиться
более толстого мазка.

.
2. Сначала ствол дерева
изображают снизу
вверх, а затем листья —
двойными очень тонкими
линиями, которые позже
раскрасят.

4. Тем же способом и тем
же тоном изображают
фигуру юноши, поскольку
они оба находятся на
одном плане.

5. Более толстой кистью
рисуют дом. Текстуру
крыши передают
параллельными мазками.

132

6. Закончив основные
элементы, рисуют
край берега озера
сильно наклоненной
кистью и заканчивают
изображением двух
камней в углу.

7. Чтобы нарисовать лодку,
используют кончик кисти.
Это очень кропотливая
работа, требующая мягких, но
отчетливых линий.

8. Для рисунка деревьев
за домом используют
немного более светлые
тона краски.

9. Закончив первый
план, более разведенной
краской и тонким
мазком рисуют далекую
гору. Важно изобразить
основную часть горы
горизонтальными линиями.

133

10. Завершив основную
форму горы, далее
рисуют растительность
серым среднего тона,
накладывая группы точек.
Это требует терпения,
поскольку необходимо
несколько слоев точек,
чтобы добиться желаемой
текстуры.

11. Нарисовав маленькие
деревья на горе
разделенным надвое
кончиком кисти, снова
обращаются к растениям,
нанося новые мазки более
темного серого цвета.

12. Кисть обильно
смачивают светлой
краской, а кончик —
черной, чтобы нарисовать
более далекую гору
одним мазком.

13. Двумя тонами
зеленого, смешанными
с очень светлой, сильно
разведенной черной
краской, начинают
раскрашивать деревья
в направлении листьев.
Мазки зеленого не
должны смешиваться
с черными, если рисовать
рядом с предыдущими
линиями, получится
гораздо более свободный
и поэтический эффект.

134

14. Теперь шляпу
старика раскрашивают
коричневым, воротник —
серым, а одежду —
оранжевым.

16. Используют зеленый
и светло-голубой, чтобы
нарисовать объем камня,
следуя его текстуре.

ЦВЕТ ОДЕЖД
В живописи,
как в китайской
опере, есть цвета,
установленные
традицией. Так,
одежда молодых
людей вне
зависимости от пола
обычно голубая.

15. Платок на голове юноши раскрашивают светлоголубым, а одежду — темно-голубым. Чтобы закончить
первый план, крышу и окно дома покрывают светлокоричневым.

135

17. Чтобы передать текстуру и объем гор и дальней
растительности, кисть смачивают очень светлым, таким
разведенным, что при высыхании он малоразличим.

18. Горы и воду в озере раскрашивают сильно
разведенным зеленым. Если нанести цвет, накладывая
несколько мазков, поверхность воды будет более
богатой и глубокой.

ПОСТОЯННОЕ
НАБЛЮДЕНИЕ
На протяжении
раскрашивания
рекомендуется много
раз внимательно
следить как за
отдельными
деталями, так и за
их объединением
в композиции. Это
позволит изменить
серые тона, если
надо, чтобы они
соотносились между
собой. Нужно иметь
в виду: тон влажной
краски кажется
темнее. Высыхая, она
светлеет.

19. После нескольких
слоев краски в конце
видна весенняя сцена
после долгой зимы.
Рекомендуется повторить
процесс раскрашивания
минимум 10 раз, как при
раскрашивании очень
светлыми красками, чтобы
усилить жизнь пейзажа.

136

Портрет старика
тарость уважаема у многих народов, среС
ди них и китайцы. Почитание и забота близких о пожилом человеке позволяет продлить его
жизнь. Старость связывают с неизменным, продолжающимся, принадлежащим вечности. Каждая складка, каждая морщина — это пройденный
путь, жизненный опыт, придающий солидности
человеческому существованию. Взгляд старика,
по-прежнему ясный, несмотря на время, запечатлел много счастливых и грустных событий, он
плакал, смеялся, но все еще хранит внутреннюю
энергию, желание жить.

ДРУГАЯ ТЕХНИКА
Техника в этой работе заключается в сочетании темных и светлых, разведенных и сухих мазков. Начинают
работу с темной краски и продолжают светлой. В любой момент, если вы заметили, что не хватает промежуточного тона, можно снова использовать подходящий тон, чтобы сохранить разницу с предыдущими
мазками.

1. Сначала углем слегка обозначают все черты лица.
Мазок не должен быть очень ярким, это облегчит его
затушевывание краской.

2. Тонкой кистью,
смоченной черной
краской, рисуют верхний
контур глаз, едва двигая
запястьем. Далее рисуют
складку между носом
и верхней губой тем же
оттенком краски.

137

3. Пальцами разделяют кончик кисти.

4. Рот намечают, рисуя границу обеих губ налево
движением запястья. Открытым кончиком кисти
обозначают брови, следуя направлению роста волос.

5. Рисуют
бороду тем же
методом. Текстуру
волос передают
несколькими очень
легкими повторяющимися
прикосновениями.
Щеку рисуют чуть более
широкими, разведенными
и ясными мазками.

6. Голову рисуют тем же тоном краски от уха до лба
одним мазком, понемногу поднимая кисть. Складки
на лбу намечают тонкими мазками, следуя за их
широтой и глубиной, сочетая с другими мазками
разного давления кисти.

138
7. Переносицу рисуют
маленькими очень
разведенными пятнами, чья
интенсивность зависит от
плана: дальнего или ближнего.
Новые пятна должны лучше
передать объем носа.

8. Объем нижней части рта изображают короткими
светлыми мазками немного сухой кистью.

9. Чтобы передать объем
лба, наносят разведенные
мазки от контура головы
внутрь. Начинают рисовать
также верхнюю часть
одежды.

10. Добавив новые более
темные мазки на глаза
и нос, увеличивают
ощущение объема.

139
11. Дальше приступают
к раскрашиванию. Для
этого используют широкие
разведенные мазки очень
светлой краски. Работают
очень влажной кистью,
чтобы краска покрывала
большое пространство
бумаги.

13. Продолжают
раскрашивать до нижнего
контура рта. Чтобы еще
больше выделить объем
щеки, снова меняют тон
черной краски на более
темный.

12. Снова используют
тонкие темные линии,
чтобы выделить глаза,
поскольку сила взгляда
очень важна.

14. Теперь берут кисть
побольше, обильно
смачивают светлой
краской и очень
широкими мазками, как
бы подметая, рисуют
шляпу.

140

15. Чтобы нарисовать
одежду персонажа,
мазок должен быть
сделан быстро. Черты
лица изображают чуть
более темными мазками,
чтобы добиться большего
эффекта глубины в чертах
лица и шляпе.

16. До этого момента использовали только
более темные или более светлые тона черного.
Теперь наносят другие цвета: очень светлый
оранжевый для лица и красный для одежды.

ОБЪЕМ ФИГУРЫ
Традиционно, рисуя портрет, линии
упрощают, потому что китайская
живопись не столько заботится об объеме,
сколько о выражении линии, т. е. о мазке,
достигнутом умелым обращением с кистью.
При раскрашивании избегайте резкой смены
цвета; оттеняйте простым наложением
нескольких очень светлых слоев краски.

141

17. Здесь художник Мануэль Диас Сисилия выбрал
технику, отличную от техники предыдущих упражнений.
Этой техникой он закончил наложение мазков светлой
и темной краски. В работе присутствуют элементы
западной живописи (как простые пятна на лице для
объема) и восточной (как сила выражения линий).

СУМИ-Э: ЯПОНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

142

Введение
уми-э — это вид изобразительного искусства,
С
который берет свое начало в Китае в эпоху
династии Сун и проник в Японию в XIV веке. По
названию можно догадаться, что представляет собой этот вид искусства: «суми-э» — это японское
слово, состоящее из двух частей: sumi («тушь»)
и e («картина»). Иначе говоря, это монохромная
живопись, которая напоминает акварель, но в ней
используется только черный цвет и широкий диапазон оттенков серого, полученных путем разбавления туши водой. Хотя это условие определяет
лишь техническую часть, за ней скрывается особая философия.
Появившись благодаря дзен-буддийским монахам,
искусство суми-э стало быстро распространяться
в Японии. Перенимая мистический1 дух учения дзен,
суми-э явилось средством выражения, которое позволяет максимально синтезировать сюжеты: несколько простых черных линий на белом листе могут олицетворять сложный образ, подобно тому, как
в дзен-буддизме несколько слов одной фразы могут быть результатом многочасовой медитации. Таким образом, из объекта природы художник воплощает лишь синтез, отбрасывая все лишнее вокруг, что
ему неинтересно, при этом он стремится не подробно воспроизвести сюжет с фотографической точностью, а интерпретировать его самую суть. В отличие
от других книг этой серии в этом издании не предлагается образец («модель»), здесь приводятся изображения, которые художник написал по памяти, вдох1 Буддизм неразрывно связан с понятием мистицизма,
особого способа понимания и восприятия мира, основанного на эмоциях, интуиции и иррационализме. Дзен-буддизм, как часть большого буддизма, называют школой
мистического созерцания или учением о просветлении, появившемся на основе буддийского мистицизма.

новившись впечатлением, которое на него произвело
наблюдение.
Данная книга предлагает читателю, который знакомится с суми-э, ряд упражнений с разными сюжетами (растения, животные, натюрморты или пейзажи). Суми-э практически не требует базовых
знаний, мы лишь вкратце расскажем о необходимых
материалах и подготовке, а затем сосредоточимся
на том, как и почему делается каждый мазок в различных упражнениях.
Перед тем как приступить к работе в технике суми-э, художнику необходимо приготовить все материалы, включая тушь, и расположиться таким
образом, чтобы все было под рукой, при этом рекомендуется сделать несколько пробных мазков
кистями и тушью. Чтобы начать, нужно сесть прямо, зафиксировать взгляд на белом листе, а затем
расслабиться и поразмышлять над выбранным сюжетом. В этот момент, когда вы максимально сконцентрированы, возьмите кисть и смотрите, как
ваш замысел переносится на бумагу естественно
и спонтанно, без напряжения. Этот непринужденный результат медитации выражается в мазках, которые делает художник, исключив избыточные формы и детали.
Другими словами, суми-э пытается передать сущность природы. Продумывать композицию изображения, избавляться от лишнего и воспроизводить только
самую суть вещей — это, возможно, первый урок, который должен усвоить каждый начинающий. Вы легко поймете истинный смысл суми-э благодаря этой
книге.
В продолжении книги вы увидите, как выполняются восемь упражнений, которые сопровождаются фотографиями, иллюстрирующими последовательность
изображения сюжета тушью при помощи кисти. Таким образом вы научитесь сочетать базовые техники суми-э и узнаете о новых способах медитации во
время работы над сюжетами. В заключение дается несколько практических советов.

143

Упражнение, выполненное
в технике суми-э, с легкими
оттенками цветных чернил.
Картина Макико Фукуда.

墨
絵

144

Художественные
принадлежности
технике суми-э мы используем бумагу, киВ
сти, тушь и другие материалы преимущественно японского производства, их можно най-

Различные кисти, которые
используются в технике
суми-э.

ти в специализированных магазинах для
художников, но в качестве альтернативы можно заменить китайскими и даже
европейскими.

КИСТЬ
Упражнения в этой книге выполнялись прежде всего
при помощи двух круглых кистей, тонкой и толстой,
но можно выбирать кисть на свой вкус любого размера. Следует отдавать предпочтение кистям из шерсти
козы, оленя и кабана; черенок должен быть 20-22 см
в длину и 5-10 мм в диаметре.
Новые кисти необходимо размягчить, прижав несколько раз слегка ко дну блюдечка с водой, чтобы
смыть крахмал, которым пропитан ворс. После использования нужно очень тщательно промывать кисть
в воде, чтобы удалить остатки туши, и класть сохнуть
горизонтально. Кисти можно подвесить, только когда они полностью высохнут.
Вместо традиционной японской кисти можно взять
китайскую или кисть с ворсом куницы или вола, поскольку они так же хорошо впитывают воду. А кисти
с ворсом свиньи, фараоновой мыши или синтетические кисти для суми-э не годятся.

СУДЗУРИ
Судзури (от яп. «камень для туши») — это каменная
шкатулка прямоугольной или круглой формы с углублением с краю, в которое наливают небольшое количество воды. Другая часть представляет собой
гладкую, плоскую или шероховатую поверхность
с небольшим уклоном, на которой растирают брусок, чтобы, добавив воды, получить тушь. После работы необходимо тщательно промыть тушечницу водой и удалить остатки сухой туши, которые трудно
убрать потом, и, кроме того, они могут исказить оттенок туши в будущей работе. Больше всего походит

на судзури и может заменить тушечницу из камня керамическое блюдечко из обожженной глины, то есть
неглазурованное.

КИТАЙСКАЯ ТУШЬ
Китайскую тушь, которая используется в суми-э,
производят в прямоугольных брусках из древесноугольной пыли сосны или золы, смешанной с клеем
или камфорой. Обычно продается в футлярах. Брусок растирают плавными круговыми движениями на
судзури, получаемый порошок смешивают с водой
в углублении, он растворяется, и получается тушь.
После использования брусок можно спокойно хранить в шкатулке.
Найти тушь в брусках нетрудно, подойдет и та, что
производится именно в Китае. Однако в любом случае можно использовать также жидкую китайскую
тушь в пипетках и даже в бутылочках.
Когда тушь готова, удобно использовать фарфоровое блюдечко или, еще лучше, фарфоровую палитру,
в углублениях которой можно держать неразбавленную тушь и тушь, в которую добавлено разное количество воды, чтобы иметь в распоряжении гамму оттенков от глубокого черного до светло-серого.

Прямоугольная тушечница
судзури с бруском туши.

Китайская тушь в брусках.

145
БУМАГА
Идеальная бумага, используемая в Японии, «рисовая»,
называется гасенси и поставляется в форме нарезанных
листов. На нее очень похожа китайская бумага и бумага некоторых европейских фабрик, которые производят
этот вид бумаги, продается в художественных магазинах. Эта бумага очень легкая и немного пропитана клеем, одна сторона гладкая, другая шероховатая. Для впитывания излишков влаги под бумагу кладут кусок ткани,
желательно фетр, но можно подложить и мелкозернистую промокательную бумагу. Кроме того, полезно зафиксировать бумагу при помощи пресс-папье, чтобы
лист не сместился во время рисования.
В качестве альтернативы может выступить акварельная бумага или любая бумага для рисования, в ней
мало клея, она рыхлая и более шероховатая. Подойдет даже гладкая офсетная бумага для печати.

Получение порошка
из бруска туши
в судзури, в нижней
части которой
находится немного
воды.

НАНЕСЕНИЕ ТУШИ КИСТЬЮ

Сложенная пополам пачка
рисовой бумаги для суми-э.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ТУШИ
Для начала низ бруска туши окунают в небольшое количество воды в углублении судзури. Брусок держат
вертикально и аккуратно, одинаковыми движениями
без сильного давления растирают на поверхности тушечницы. Порошок растворится в воде за несколько
секунд, получается хорошая тушь. Тогда можно макать кисть в судзури или перелить тушь в блюдечко.

ПОЛУЧЕНИЕ ОТТЕНКА КИСТЬЮ
От пропорции воды и порошка туши зависит тональность туши. Часто требуется средняя тушь, чтобы делать тонкие линии, наносить тень или для того, чтобы
набирать на кисть разные оттенки туши. Чтобы приготовить различные оттенки, на кончик кисти наберите немного густой туши, перенесите ее из судзури на
блюдечко, разбавьте несколькими каплями воды, также набранными на кисть, и размешайте до получения
необходимого оттенка.

Прежде всего обмакните кисть в емкость с чистой водой и уберите лишнюю влагу с кисти о край резервуара. Нельзя использовать сухую кисть, за исключением
случаев, когда нужно провести тонкую линию. Тогда
на кисти оставляют совсем немного влаги, например
впитав часть воды салфеткой или кусочком бумаги.
Таким образом ворс не теряет жесткости и становится легче провести тонкий мазок.
На длинную щетину кисти для суми-э можно набрать достаточно жидкости, ее можно даже обмакнуть в темную тушь и в более разбавленные оттенки за один раз. Таким образом, одним мазком
можно нанести несколько оттенков и написать тень
одним движением. Для этого обмакивайте кисть сначала в воду, затем, всегда в вертикальном положении,
в среднюю тушь (приготовленную в отдельном блюдечке) до тех пор, пока не наберется две трети кисти, от кончика по направлению
вверх. Наконец, наберите темную тушь из судзури, но только
на нижнюю треть щетины. Таким
образом, от кончика до черенка кисть будет содержать треть
черной туши, треть средней
туши и треть воды. Чем больше
поверхность пучка, которая контактирует с бумагой, тем больше получится оттенков, образующих плавный градиент.

В отдельном
блюдечке
смешивают
густую тушь
с некоторым
количеством
воды с целью
получения
желаемого
оттенка.

墨
絵

146

Движения кисти

Пример мазка кисти разной толщины
и интенсивности.

СОВЕТЫ, КАК НАЧАТЬ
ПИСАТЬ ТУШЬЮ
оложение тела и движения кисти имеют больП
шое значение в суми-э. Как уже было сказано, сидеть следует прямо, рука от кисти до плеча должна быть неподвижна, т. к. во время работы
тело должно естественно передавать движения
кисточки, что придаст выразительности даже самым утонченным мазкам. Лишь в некоторых случаях требуется более точное движение руки кистью
или локтем. Стол должен быть ровным и отрегулирован для удобства рисующего. В Японии принято рисовать сидя на коленях, используя низкий
столик, но можно также сидеть по-европейски
или стоять за высоким столом.
Техника суми-э требует сосредоточения, которого не всегда удается достичь, поэтому нет ничего
страшного в том, что рисующий пробует еще раз или
еще несколько раз, если результат ему не нравится.
Новичку не стоит расстраиваться, необходимо тренироваться снова и снова, помня, что изображение делается быстро, но это не значит, что нужно торопиться. В суми-э тело работает с той скоростью, какая ему
присуща, без спешки, но и без пауз.

СПОСОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ
НЕКОТОРЫХ ПРИРОДНЫХ
ЭЛЕМЕНТОВ
Далее мы покажем несколько способов изобразить
природные элементы, которые встретятся в упражнениях на страницах этой книги. Короткие описаПример длинного мазка
разной интенсивности:
стебель бамбука.

Кисть должна
находиться
в вертикальном
положении.

В самом начале нужно
сделать моментальную
паузу.

По окончании мазка
необходимо сделать
маленький отступ
Кисть необходимо
держать с наклоном
ручки, но кончик
должен быть более
плоским, на него
следует набрать два
оттенка туши. Мазок
выполняется одним
движением.

D
C

B
A

ния содержат конкретные приемы для тех или иных
целей: «сброс» кисти, резкие движения, степень нажима на кисть — в зависимости от того, какой мазок вы хотите получить, темный или светлый, толстый или тонкий или мазок из нескольких оттенков
одновременно.
Держите кисть вертикально, наберите на нее два оттенка. Прижмите кисть к бумаге и постепенно уменьшайте нажим, в конце касаясь бумаги лишь кончиком
кисти.
Сначала проведите короткий и тонкий отрезок
мазка из точки А и, двигаясь к точке В, увеличьте
степень нажатия на кисть, чтобы получить необходимую ширину листа. Кончик кисти должен смотреть назад, черенок ведет его за собой. Продолжая движение, постепенно приподнимайте кисть
так, чтобы ворс меньше соприкасался с бумагой,
тем самым изображая узкую часть листа C. Когда вы
дойдете до конца листа D, с бумагой должен соприкасаться только кончик кисти с темной тушью, далее продолжайте движение телом, выходя за пределы листа, т. е. отрывая кисть от бумаги, как будто вы
продолжаете рисовать.
Линия имеет слегка наклоненную проекцию, в ней
используется два оттенка, и она проводится с одинаковым нажимом. Начинать ее следует с нижней
части листа (А). Кисть сильно прижимают к бумаге,
пока ее основание не коснется бумаги, а кончик не
будет направлен влево. После короткой паузы с неподвижной рукой от кисти до плеча ведите линию
вверх движением тела. На протяжении всего мазка кисть должна сохранять постоянный нажим и все
время наклоняться над бумагой, пока не достигнет

147
первого сочленения стебля (В). Тогда делается короткая пауза, и кисть отрывают от бумаги. Затем
можно продолжить писать другие участки стебля,
повторяя тот же прием.

Орхидея
Каждый лист начинают писать тонким мазком, сначала прижав кисть к бумаге, а затем постепенно поднимая ее, чтобы самая тонкая часть листа была написана кончиком кисти. Кисть ведут от самой нижней
точки мазка так, чтобы, если продолжить все листья
вниз, они бы пересеклись в одной
точке под землей. В данной композиции равновесие задают
листья,
нарисованные
штрихами снизу вверх,
которые пересекаются
в некоторых точках.

Цветки ивы
Цветок ивы пишут кистью в вертикальном
положении одним мазком. Для каждого мазка прижимают первую треть ворса к бумаге. Затем нажим уменьшают
и кончик кисти отрывают от бумаги
и направляют его на следующий участок рисунка.

Рыбки
Чтобы изобразить рыбу, используется техника, похожая на технику написания бамбука — начинают с нажима на кисть с головы рыбы
и постепенно уменьшают, приближаясь к середине
рыбы. Чтобы создать эффект разной глубины воды,
используют разные оттенки туши: темную и среднюю.

жимают кисть к бумаге, затем усиливают нажим до
средней степени и доводят до легкого искривления
кисти. Основание кисти постепенно поднимают, чтобы только кончик кисти касался бумаги. Затем делают
еще пять мазков, образуя группу из шести.

Омар
Каждый участок тела рисуют одинаковыми мазками. Необходимо наклонить черенок кисти перпендикулярно направлению штриха. Вначале слегка при-

墨
絵

148
УПРАЖНЕНИЕ 1

Цветочные почки
вербы
то упражнение посвящено цветению вербы —
Э
растения, на котором ранней весной появляются чередующиеся пушистые цветочные поч1

ки; ветви на рисунке располагаются симметрично
друг к другу. Изображая это растение, художник
воспроизводит только ветви. Каждую почку пишут
кончиком кисти за одно движение. Это простое
упражнение подойдет для практики начинающим.
Мазок выполняется двумя оттенками: светлой
тушью рисуют почки, а темной — ветви, благодаря чему можно сравнить эффект, который производят разные оттенки туши.
1

Речь идет о марте. (Прим. пер.)

1. Прежде чем начать, рисующему необходимо
сосредоточиться на форме и на том, в каком порядке
следует писать. После этого толстую кисть окунают
в разбавленную тушь. Кисть располагают перпендикулярно
по отношению к бумаге и прижимают к поверхности листа
на треть. Затем пишут каждую почку одним движением.
2. Чтобы «собрать» почки на стебель, берут тонкую
кисть и, обмакнув ее в темную тушь, обозначают
точкой место соединения почки и стебля. Это действие
необходимо повторить с каждой почкой.

3. Стебель пишут снизу вверх, время от времени нажимая
на кисть, чтобы изобразить узелки на стебле.

149
4. Теперь пишут почки другого стебля, для чего
фактически повторяют последовательность действий
первого этапа.

5. Таким же образом, чтобы
объединить почки нового стебля,
проделывают то же, что на
предыдущем этапе. Обратите
внимание, что это лишь касания
кончиком кисти.

6. Чтобы изобразить стебель,
проделывают то же, что в пункте три.

墨
絵

150

7. Перед вами готовый рисунок
с печатью художника.

151
УПРАЖНЕНИЕ 2

Натюрморт
с баклажанами
качестве сюжета для простого натюрморта мы
В
выбрали два баклажана. Нам показалось, что
у этого растения изгиб, который наводит на размышления, и линия, которую приятно попробовать изобразить. Часть плодоножки более темная,
а форма напоминает цветок. Разница между плодом и плодоножкой привлекает внимание. Самое
интересное в этом упражнении то, как быстро
создается впечатление движением кисти.

1. Чтобы изобразить первый
баклажан, используют толстую
кисть, которую окунают в слегка
разбавленную тушь. Необходимо
как следует сосредоточиться
и одним движением изобразить
контур баклажана.

2. Теперь, для того чтобы
закрасить баклажан, повторяют
предыдущий шаг, но тщательно
следуя внутреннему контуру
первого мазка. Если останется
незакрашенным небольшой
участок, его нужно закрасить
одним-единственным мазком. Этот
шаг выполняется тем же, слегка
разбавленным оттенком туши, как
и в первом шаге.

3. Листики плода рисуют тонкой
кистью, которую окунули в очень
темную тушь.

墨
絵

152
4. Маленькую плодоножку пишут той же
кистью, что и листики.

5. Для того чтобы изобразить второй
баклажан, повторяют предыдущие
шаги, но изменив наклон и размер,
чтобы натюрморт не получился
излишне симметричным. Как и в случае
с первым баклажаном, необходимо
сосредоточиться, чтобы выполнить
контур одним движением кисти.
6. После того как форма баклажана
готова, его закрашивают вторым
контуром также разбавленной тушью.

7. Наконец, более темной тушью
пишут листики и плодоножку
аналогичным способом, как на
предыдущем баклажане.

153

8. Натюрморт готов,
и художник оставил свою
печать на рисунке.
Когда тушь высохнет, ее
цвет поблекнет.

墨
絵

154
УПРАЖНЕНИЕ 3

Стая рыбок
ыб часто изображают в восточной живопиР
си. Рыбы очень подвижные и часто меняют
свое положение. Поэтому необходимо сосре-

1. Для того чтобы изобразить рыбок, берут толстую
кисть и окунают ее в разбавленную тушь. Необходимо
сконцентрироваться, чтобы изобразить тело рыбки
одним движением. Вначале кисть перпендикулярно
прижимают к бумаге и, рисуя тело, уменьшают нажим,
а в конце отрывают кисть от бумаги. Важно не делать
мазок полностью прямым, нужно добавить изгиб, чтобы
придать рисунку динамики.

доточиться на их движениях и выбрать композицию по душе. Любопытно запечатлеть вид сверху,
с этого ракурса у рыбок простая, тонкая форма.
В действительности воду не изображают, только создают ощущение, поскольку, когда рисуют
рыб, мазки кисти свободные и выполняются светлой тушью, что производит впечатление глубины.

2. Теперь рисуют головные плавники одним только
кончиком кисти тем же оттенком туши, каким
выполняли предыдущий шаг.

3. Аналогично пишут хвостовые плавники тонким
и коротким мазком тем же оттенком туши.
Затем тонкой кистью и более темной тушью
изображают очень маленькие глаза.

4. Чтобы изобразить вторую рыбу, необходимо повторить
предыдущие действия, но задавая композицию, как если бы рыбок
располагали вдоль линии воображаемого круга.

155
5. Головные плавники второй рыбки рисуют так же,
как и первой.

6. Затем идут такие же хвостовые
плавники и глаза, как и у первой
рыбки.

7. Теперь снова повторяют
прежние действия, чтобы
изобразить третью рыбку, размещая
ее согласно наблюдениям из
жизни.

8. Как и в предыдущих шагах,
пишут боковые, хвостовые
плавники и глаза.

墨
絵

156
9. Теперь пишут другую
рыбку, прижав ее к только
что нарисованной, но более
разбавленной тушью. Таким
образом изображению
придается эффект глубины.

10. Снова пишут боковые и головные плавники и глаза. Так же, как у других
рыбок, но всегда более разбавленной тушью.

12. В конце добавляют головные и хвостовые плавники
и глаза.

11. Последнюю рыбку изображают, следуя тем же
шагам, по которым писали предыдущих рыбок, но
обращая внимание на композицию воображаемого
круга.

157

13. Перед вами финальная композиция.
Создается впечатление, что рыбки
плавают. Воду при этом не изображают.

墨
絵

158
1. Стебель бамбука пишут толстой кистью, пропитанной
достаточным количеством туши. Очень важно наклонить
кисть над бумагой под углом около 45°, чтобы добиться
равномерного градиента.

2. В месте сочленения делают короткий отступ
и продолжают движение кисти. Рисовая бумага впитает
больше туши в месте отступа.

УПРАЖНЕНИЕ 4

Стебель бамбука
амбук — традиционный сюжет в суми-э. Для
Б
изображения бамбука используют разные линии и оттенки туши. Например, стебель рисуют
яркой линией, а ветви тонкой. Для листьев требуется длинный мазок, выполненный с сильным нажимом, при этом, если стеблей несколько, используют больше оттенков, чтобы придать
им объем, не беспокоясь о том, что линии пересекаются. У бамбука бесчисленное число ветвей
и листьев. Растение целиком изображать не нужно, пишут лишь некоторые детали разветвления
и листьев.

3. В промежутки между мазками междоузлия
добавляют мазок тонкой кистью, обмакнув ее
в более темную тушь.

159

4. Остальные веточки пишут кончиком тонкой кисти,
проводя прямую линию. Веточки бамбука, твердые
и прямые, хоть и упругие.

5. Та же техника применяется для изображения
остальных, второстепенных, веточек. Эти действия
могут показаться беспорядочными и простыми,
но необходимо обращать внимание на то, как и на
каком расстоянии образуются узлы и «растут»
второстепенные веточки.

6. Теперь в той
же технике
систематично
приступают
к веткам другого
стебля сбоку.
7. Листья пишут сверху вниз толстой
кистью, обмакнув ее в разбавленную тушь.

墨
絵

160
8. Сейчас нужно повторить то же действие с листьями,
но на этот раз более темной тушью и более мелкими
мазками, чтобы создать эффект глубины.

9. Чтобы добавить еще несколько светлых листьев,
прибегают к той же технике, какая использовалась
для остальных ветвей.

10. В конце листьям
добавляют более
темные штрихи, как
уже делалось раньше.

161

11. Вот как выглядит
законченный рисунок, который
кажется простым, несмотря на
то, что в реальности растение
сильно разветвленное.

墨
絵

162
УПРАЖНЕНИЕ 5

Водоплавающая
птица: лебедь
Ф

игуру этой птицы писать очень интересно — для
этого достаточно всего трех шагов. Изгиб шеи
делается широкой элегантной линией. Другие линии,
символизирующие тело, выполняются под наклоном
и напоминают зазубренное лезвие пилы. Советуем
наносить их быстро, чтобы придать динамики линиям
и цельности каждому мазку. Упражнение простое, но,
возможно, потребуется повторить его несколько раз,
чтобы получить результат, который вам понравится.

1. Для написания шеи лебедя используют
тонкую кисть. Ее удерживают
перпендикулярно бумаге и достаточно
сильно прижимают к поверхности листа.
Очень важно вести кисть в направлении
мазка, не меняя степень нажима.

2. Чтобы изобразить тело, кисть
прижимают к бумаге и делают
мазок по форме, как зубчик пилы,
сначала больше, потом меньше.

3. Теперь нужно добавить
верхнюю часть тела (сложенные
крылья) тем же способом, каким
писали тело, но обязательно
завершая мазок хорошо
заметным движением вверх.

163
4. Более темной тушью делают несколько
мазков, чтобы наметить тень от крыльев.

5. Набрав темную тушь на кончик
тонкой кисти, добавляют клюв и глаз.

6. Изящная фигура
лебедя завершена,
на что указывает
печать художника.
Видно, что
рисунок немного
побледнел, когда
высох.

墨
絵

164
УПРАЖНЕНИЕ 6

Орхидея
Э

то растение родом из Китая отлично подходит
для практики, поскольку на нем можно научиться выполнять различные линии, изображая тонкие
и длинные листья. Вести линию следует постепенно, за счет движений руки, чтобы добиться мягкого
изгиба, а заканчивают линию движением кисти руки.
В технике суми-э очень важно освоить движения руки
и кисти для сохранения композиции линий разной
длины и под разным углом.

1. На тонкую
кисть набирают
темную
тушь. Кистью
медленно
проводят слегка
изогнутую линию
снизу вверх.

2. Аналогично проводят еще одну линию,
пересекая предыдущую.

3. Затем снова повторяют те
же действия, но с наклоном
в противоположную сторону. Очень
важно делать изгиб движением всей
руки, не только кисти.

4. Продолжают писать листья,
повторяя это действие несколько
раз в обоих направлениях.

165
5. Наконец, чтобы
написать цветок,
делают мелкие
мазки более
разбавленной
тушью.

6. В результате орхидея получила
законченный вид благодаря
гармоничной композиции ее листьев.

墨
絵

166
1. Писать начинают с головы: для этого делают два
параллельных мазка толстой кистью. Важно, чтобы
вторая линия была ощутимо меньше, чем первая, чтобы
получить эффект перспективы.

2. Чтобы изобразить тело, необходимо сделать серию
мазков, каждый раз меньшего размера, удерживая кисть
под углом 45°.

УПРАЖНЕНИЕ 7

Омары
акую картину можно увидеть в питомниТ
ке, в рыбном магазине или на рыбном рынке. Форма омара представляет интерес, поскольку у него много дополнительных деталей (ножки
и усики), а тело напоминает цепь. Усики направлены в противоположные стороны по отношению к телу, и их следует писать движением кисти
руки. Чтобы изобразить суставы ножек, необходимо сделать паузу в конце мазка, не поднимая
кисть. А для написания тела кисть следует наклонить под углом приблизительно 45° над поверхностью листа с целью добиться растяжки градиента
в одном мазке.

3. Теперь кончиком кисти
аккуратно выводят ножки.

167

4. Затем выполняют
мягкий мазок кистью
с обеих сторон головы
и тонкой кистью,
обмакнув ее в темную
тушь, добавляют
глаза.

5. Так же кончиком тонкой кисти в одно
движение пишут антенны.

6. Теперь необходимо
повторить то же
действие, чтобы
изобразить антеннулы.

7. Клешни пишут тонкой
кистью. Выполняя мазок,
необходимо сделать паузу,
чтобы изобразить суставы,
и, не отрывая кисть от бумаги,
продолжить движение.

墨
絵

168
8. Процесс повторяют, чтобы
изобразить еще одного омара,
но он меньше соразмерно
расстоянию между омарами.

9. Повторяют те же действия, чтобы нарисовать
глаза и ножки.
10. Антенны и антеннулы
следует писать еще более
аккуратно, потому что они
меньшего размера.

11. В конце рисуют клешни так же,
как у первого омара.

169

12. Это простое на первый взгляд упражнение
довольно трудоемкое и требует большой
точности в повторяющихся движениях кистью
для изображения панциря, а также ракурса,
придающего ему реалистичность.

墨
絵

170
УПРАЖНЕНИЕ 8

Сложный пейзаж
Н

1. Пейзаж начинают с дерева, плакучей ивы, используя
толстую кисть, которую окунули в темную тушь. Кисть
прижимают к бумаге. По мере того как ведут линию,
снизу вверх, степень нажима уменьшают и в конце
кисть отрывают от бумаги.

апоследок мы выбрали пейзаж в качестве сюжета для отработки приемов, о которых шла речь
в упражнениях данной книги. В японской живописи
и вообще в азиатской живописи принято изображать
пейзажи, которых не существует, но они представляют собой «собирательный образ» реальных мест.
Если мы рассмотрим подробно, из каких элементов
состоит этот пейзаж, мы заметим, что необходимо
изобразить дерево, что технически очень похоже на
упражнение с бамбуком. Мы также ранее изобразили
лебедей в пруду. И, наконец, чтобы изобразить участок земли и движение воды, сначала нужно нанести
светлую основу, а поверх нее добавить более темные мазки.

2. Затем тонкой кистью проводят
длинные свисающие ветки.

3. И это действие повторяют несколько
раз, рисуя больше веток.

171
4. Как только ветки готовы, по всей их
длине делают многочисленные мазки
разбавленной тушью — это будущие
листья, очень маленькие.

5. И этот шаг повторяют черной
тушью, чтобы придать глубину
листьям.

6. Теперь кисть наклоняют под углом 45°,
чтобы изобразить грунт. Землю пишут тушью,
сильно разбавленной водой. Необходимо
заштриховать участок земли, из которого
растет дерево.

7. Затем используют чуть более темную
тушь, чтобы добавить тени от дерева
на земле.

墨
絵

172
8. Теперь рисуют двух
лебедей, используя
прием, который мы
описывали ранее.

9. Кончиком толстой
кисти и очень
разбавленной
тушью делают
маленькие мазки,
символизирующие
воду.

10. В продолжение делают маленькие
вертикальные мазки тонкой кистью, чтобы
изобразить тростник.
11. Толстой кистью и темной тушью
изображают влажный участок
земли.

12. Чтобы закончить, на рельеф
земли наносят разные оттенки.

13. Художница завершила
свою интерпретацию
пейзажа и поставила печать.

173

墨
絵

174

Практические
советы в технике
суми-э
КАК ДЕЛАТЬ УВЕРЕННЫЕ ПРЯМЫЕ
МАЗКИ И ТОНКИЕ ЛИНИИ
Для этого кисть располагают над бумагой вертикально. Ширина линии регулируется степенью нажима,
направленного вперед, в результате чего кончик кисти изгибается назад, так что основание щетины касается бумаги. Чем больше степень нажатия на кисть,
тем шире будет линия. Таким образом можно получить теневые эффекты, оказывая вертикальное давление на кисть, что позволяет длинному ворсу и кончику кисти свободно перемещаться по бумаге.

КАК ДЕЛАТЬ ШИРОКИЕ ЛИНИИ
ИЛИ ТОЛСТЫЕ ПОЛОСЫ
Для этого кисть держат под наклоном. Угол наклона
кисти над бумагой составляет 45°. Когда кисть касается бумаги, если следить за тем, чтобы угол наклона
не менялся, мазок получается таким же широким, как
и длина щетины.

КИСТЬ В ГОРИЗОНТАЛЬНОМ
ПОЛОЖЕНИИ, ЧТОБЫ ДЕЛАТЬ
ШИРОКИЕ ПОЛОСЫ ИЛИ
ЗАКРАШИВАТЬ БОЛЬШИЕ
УЧАСТКИ
Кисть необходимо положить почти горизонтально,
чтобы щетина был почти параллельна бумаге. Если
набрать три оттенка туши, мазки получатся более глубокими со стороны кончика и более разбавленными
или светлыми в середине кисти.

Содержание
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Краткая история китайской живописи. . . 6
Жанры живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Пейзажная живопись . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Живопись птиц и цветов . . . . . . . . . . . . . 8
Живопись в эпоху последней
императорской династии . . . . . . . . . . . . 8
Стили и эволюция каллиграфии . . . . . . . . 10
Различные стили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Искусство каллиграфии
на протяжении веков. . . . . . . . . . . . . . . . .11

МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТЫ

Устройство рабочего места. . . . . . . . . . . . 12
Важность рабочего кабинета . . . . . . . . 12
Рабочее место . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Четыре сокровища рабочего кабинета.
Кисть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Кисть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Происхождение кисти . . . . . . . . . . . . . . 14
Классификация кистей . . . . . . . . . . . . . . 15
Китайская краска и ее оформление . . . . 18
Краткая история краски . . . . . . . . . . . . . 18
Ценность краски . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Чернильница . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Части чернильницы . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Формы чернильницы . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Бумага, китайское изобретение . . . . . . . . 22
Происхождение бумаги . . . . . . . . . . . . . 22
Классы бумаги сюань. . . . . . . . . . . . . . . . 22
Другие принадлежности
рабочего места. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Приспособления для краски. . . . . . . . . 24
Для чернильницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Для кистей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Приспособления для бумаги . . . . . . . . 25
Использование кистей и мазков . . . . . . . 26
Выбор хорошей кисти. . . . . . . . . . . . . . . 26
Первое использование кисти. . . . . . . . 26
Как держать кисть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Приготовление краски . . . . . . . . . . . . . . 27

Тона . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Давление кисти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Различные техники . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Мытье кисти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Каллиграфия и ее связь с китайской
живописью . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Каллиграфия и ее влияние
на живопись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Основные линии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Порядок написания . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Гравировка китайских печатей . . . . . . . . . 34
Важность печати . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Происхождение и виды . . . . . . . . . . . . . 34
Камень для печати —
самый важный материал . . . . . . . . . . . . 35
Материалы и инструменты
для гравировки печати . . . . . . . . . . . . . . 36
Критерии гравировки печати . . . . . . . . 37
Способы использования ножа. . . . . . . 38
Изготовление печати. . . . . . . . . . . . . . . . 38
Процесс изготовления . . . . . . . . . . . . . . 38
Презентация живописи
и каллиграфии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Вертикальный
и горизонтальный лист . . . . . . . . . . . . . . 40
Диптих . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Линованные листы . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Сборники работ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Обрамление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Горизонтальная картина . . . . . . . . . . . . . 41
Веер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Подготовка к ламинированию . . . . . . . 42
Приготовление клея . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

ТЕХНИКА И ПРАКТИКА

Техники изображения растений . . . . . . . . 44
Книги примеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Деревья и их основные формы . . . . . . 45
Три друга зимы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Бамбук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Листья, трава и растения . . . . . . . . . . . . 50
Основные формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Длинные листья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Цветы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Фрукты и овощи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Овощи и зелень . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Техники рисования животных . . . . . . . . . . 68
Рыбы, ракообразные и насекомые . . . 68
Дикие и домашние птицы . . . . . . . . . . . 72
Маленькие млекопитающие
и домашние животные . . . . . . . . . . . . . . 74
Человеческая фигура и портрет . . . . . . . . 78
Фигуры в пейзаже . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Религиозная или мифологическая
фигура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Люди . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Пейзаж в китайской живописи . . . . . . . . . 80
Земля, скалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Вода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Морские волны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Рукотворные элементы в пейзаже . . . 86
Перспективы и композиция планов . . . . 88
Перспектива . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Композиция планов . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Изучение двух работ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Комментарий к пейзажу. . . . . . . . . . . . . 90
Комментарий к концептуальной
работе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

УПРАЖНЕНИЯ ШАГ ЗА ШАГОМ

Каллиграфическое упражнение:
буква лон (дракон) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Внутренняя сосредоточенность . . . . . 92
Стиль кайшу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Стиль синшу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Стиль цаошу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Бамбук, камни и стрекоза . . . . . . . . . . . . . . 96
Техника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Цветущая герань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Готовая бумага . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Объединение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Упражнение с фламинго . . . . . . . . . . . . . . 104
Философия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Техника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Пейзаж с храмами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Атмосфера. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Орхидея и птица на шелке . . . . . . . . . . . . 116

Техника рисования по шелку . . . . . . . 116
Инструменты и материалы . . . . . . . . . 116
Краски. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Вьющееся растение, рыбы и птица . . . . 124
Использование белого . . . . . . . . . . . . . 124
Пейзаж с людьми, домом и лодкой. . . . 130
Композиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Атмосфера. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Портрет старика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Другая техника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

СУМИЭ: ЯПОНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Художественные принадлежности . . . . 144
Кисть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Судзури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Китайская тушь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Бумага . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Приготовление туши . . . . . . . . . . . . . . . 145
Получение оттенка кистью . . . . . . . . . 145
Нанесение туши кистью. . . . . . . . . . . . 145
Движения кисти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Советы, как начать писать тушью . . . 146
Способы изображения некоторых
природных элементов. . . . . . . . . . . . . . 146
Цветочные почки вербы . . . . . . . . . . . . . . 148
Натюрморт с баклажанами . . . . . . . . . . . 151
Стая рыбок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Стебель бамбука . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Водоплавающая птица: лебедь . . . . . . . . 162
Орхидея. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Омары . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Сложный пейзаж . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Практические советы
в технике суми-э . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Как делать уверенные прямые
мазки и тонкие линии . . . . . . . . . . . . . . 174
Как делать широкие линии
или толстые полосы. . . . . . . . . . . . . . . . 174
Кисть в горизонтальном положении,
чтобы делать широкие полосы
или закрашивать большие участки . . . 174