Author: Куприянов Б.   Сурков М.  

Tags: кино   культура россии   фильмы   массовая культура   кинематограф  

ISBN: 5-87987-042-1

Year: 2006

Similar

Телесемь 03 - 2006

Субъективный словарь фантастики

Отличаются умом и сообразительностью

Режиссёры настоящего. Том 1. Визионеры и мегаломаны

Text 
                    
Составление и общая редакция

Дозор как симптом:

Б. Куприянов и М. Сурков

Культурологический
сборник /

Художественное оформление и макет

Под ред. Б. Куприянова и М. Суркова. —

Д Бернштейн

В оформлении книги использовались кадры

М.: Фаланстер, 2006. — 416 с., илл.

X
X
о.
О
ш
и

и материал из фильмов

Сборник посвящен анализу крупного явле­

ния отечественной массовой культуры — филь­
мам: «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор». Авто­

ры сборника исследуют фильмы с культуроло­

«Ночной Дозор*

гической, философской, политической точек

и «Дневной Дозор*

зрения. Цель сборника — показать, как события
в жизни страны находят отражение в произве­
дениях массовой культуры.

ÎSBN 5-87987-042-1

Авторы статей: киноведы, философы, со­
циологи, поэты, публицисты. Книга может быть

© Авторы статей, 2006

интересна не только поклонникам «Дозоров»,

© Д Бернпггейн, оформление, 2006

но и людям, интересующимся современной ин­

© «Фаланстер», 2006

3

теллектуальной жизнью России.


Согласно жанру, данный текст должен начи­

наться словами: «В настоящий сборник» или

«настоящий сборник», далее следует перечис­
ления задач и материалов. Само высказывание
«настоящий сборник» весьма двусмысленно: во-

первых, подразумевается — «данный сборник»;

слово «данный» в контексте вступительной ста­
тьи почти никогда не используется, видимо,

второй смысл для составителя не менее важен.

А второе значение «настоящий», то есть под­
линный, «чисто реальный», если угодно. Таким

образом, составитель намекает на другие — не

настоящие сборники, к которым их труд не
имеет отношения.

«Настоящий сборник» — штамп, который
используют составители с середины XIX века, а

может, и ранее. Наверное, нам не стоит углуб­

о

ляться в смысл данного словосочетания, рас­
шифровывать, искать контекст и так далее. Чи­

татель будет погружен в подобную работу на


протяжении всей книги. Мы надеемся, что чте­

крупное явление массовой культуры. В мире

ние настоящего сборника вызовет много воп­

внимание мыслителей к таким явлением — дело

росов, на которые будет предложено великое

обычное. У нас, в России, почему-то считается

множество самых разных ответов.

зазорным, чуть ли не «грязным». Только рецен­

Однако нам кажется, необходимо обозна­

зии и журналистские обзоры позволяют себе

чить те задачи и цели, которыми мы руководст­

описание «низкого». Предмет анализа должен

вовались, задумывая «Дозор как симптом», пусть

быть актуальным, известным, находящимся «у

даже статьи «От составителя» никто никогда не

всех на устах», интерес к нему должно прояв­

читает.

лять максимальное количество людей, одним

Мы считаем, что анализ явлений повседнев­

словом, предмет должен быть настоящим. Наш

ности, явлений массовой культуры — задача ин­

выбор пал на «Дозоры» (особенно на «Дневной

теллектуал! Собственно задач может быть только

две:

либо

обслуживание

элит,

^

Дозор») не случайно.
Выход фильмов «Ночной» и «Дневной До­

либо

Просвещение. Социальная функция мыслителя

н

зор», безусловно, стал культурным событием

состоит в том, чтобы расшифровывать смыслы,

со

России. На сегодняшний момент «Дневной До­

разъяснять их, разрушать мифологию. Просве-

н

зор» — фильм, который в кинотеатрах посмот­

щение широких масс — этого мы ждем от ин-

О

рело наибольшее количество зрителей. Фильм

теллектуального сообщества!
Исходя из нашего понимания функции ин-

О

он спровоцировал прорыв всей российской ки­

теллектуала, нам хотелось подвергнуть анализу

5

ноиндустрии и качественно и количественно.

стал не только безусловным лидером проката,


За успехом «Дозора» последовали десятки дру­

болезни по ее симптомам? Однозначного отве­

гих отечественных проектов. Люди стали хо­

та нет, но, очевидно, можно диагностировать.

дить в кино на российские фильмы. Перечис­

Мы хотим подвергнуть «Ночной» и «Дневной

лять все последствия не входит в наши задачи,

Дозор» культурологическому, мифологическому,

надо оставить темы для авторов сборника. Соз­

социологическому, политическому анализу. Рас­

датели фильма ставили себе задачу сделать мас­

смотреть причины успеха, оценить промоушн.

совый фильм, современный, обращающийся к

Выяснить «послание» «Дозоров», их идеологиче­

зрителю самых разных групп.

скую подоплеку. Найти скрытые и явные цитаты.

«Дневной Дозор» не только явление мас­
скульта, появление его в начале 2006 года весь­

Оценить киноязык, сюжетные ходы и решения.

ма обоснованно. Авторы фильма делают попыт­

для нашего времени и нашего общества.

Изучить контекст. Разобраться в актуальности

ку ревизии истории России, предлагают новое

>Х

Предвидя большое количество возраже­

виденье событий последних 15 лет. «Дозор»

<

ний, на одном следует остановиться подроб­

очень «местное» кино. Взяв на себя смелость,

нее — не для оправдания, а для прояснения по­

мы предположили, что анализ «Дневного» и

зиции.

«Ночного Дозора» сможет показать настроение

общества если не всего, то хотя бы «передовой»
его части. Успех фильмов объясняется не толь-

.

ко рекламой, но и согласием зрителей с предло-

женными интерпретациями. Можно судить о

Игнорировать

события

массовой

культуры, по нашему мнению, неверно и даже

О

опасно. Конечно, можно отгородиться от «низ­

I-

кого искусства», от «попсы» и заниматься толь­

О

6

ко достойным, настоящим искусством. Такая

радикальная позиция возможна, но есть со-


блазн загнать себя в гетто, где исследователь

не замечают левых, либералы — консерваторов,

будет способен изучать только себя или очень

филологи игнорируют философов и так далее.

узкий сегмент общества. Наблюдение неболь­

Все контакты интеллектуалов разных взглядов

шой замкнутой группы полезно для антрополо­

носят обвинительный характер, в духе взаимных

гии, но отнюдь не всегда его можно развернуть

оскорблений. Междисциплинарные контакты

на все общество. Тем более, исследователь не

крайне редки. В каждом сообществе происходит

погружается в среду, а находится в ней априо­

постоянная борьба за «чистоту», эта борьба толь­

ри и в силу заинтересованности и привычки

ко более отдаляет участников друг от друга. Пра­

редко может быть объективным. Потеря адек­

ктически и об одном сообществе говорить не

ватности влечет неспособность анализа, а

приходится, оно состоит из несвязанных, сепа­

именно анализ является основным инструмен­

рированных групп, в которых, безусловно, про­

том интеллектуала. Кроме этого, отказ от ана-

>х

исходит обмен, но обмен этот локален, он носит
местный характер. Обмен между мыслителями

лиза, молчание только помогают выстраивать
мифологию вокруг явления (уместно вспом-

н

необходим. Только в дискуссии, в диалоге между

нить книгу Р. Барта «Мифологии»),

со

разными полюсами могут родиться принципи­

Не менее важной задачей для нас является
попытка собрать мыслителей самых разных

fr
О

ально новые идеи. Конечно, задачи синтеза не

взглядов и «цехов» под одной обложкой. В интеллекгуальном сообществе, по нашему мнению, ка-

|®

только наметить возможный диалог.

тастрофически ослабла коммуникация. Правые

7

никло еще одно свойство настоящего сборни-

под силу выполнить одной книге, мы пытаемся

В процессе сбора текстов для сборника воз­


ка, которое мы не предполагали заранее. Сбор­

другие вопросы. Предоставляем такую возмож­

ник, кроме непосредственных задач анализа,

ность читателям.

стал определенным «портретом» интеллекту­

Хотелось бы сказать и о структуре сборника.

ального сообщества. Совершенно точно: дан­

В сборник вошли тексты философов, филоло­

ный портрет не всеобъемлющий. Фактически

гов, искусствоведов, культурологов, социологов,

не только интеллектуалы изучают «Дозоры», но

литераторов. Мы сознательно не группировали

и при помощи «Дозора» изучаются сами иссле­

тексты по темам, а расставили согласно первой

дователи. Книга ставит вопросы (ни много ни

букве фамилии автора по алфавиту. Такое распо­

мало) о месте и возможности мыслителя в сов­

ложение не связано с нашим отстранением от

ременной России, и вопросов множество. Кто

текстов, только подчеркивает прерогативу выбо­

есть интеллектуал сегодня, чем он должен зани­

ра читателя. Мы старались не вносить в тексты

маться, каково его социальное положение и

серьезную правку, изменяющую тон или смысл.

значимость? Может ли общество опереться на

В некоторых местах мы позволили сделать ре­

«думающую» свою часть как на авангард? Нас­

дакторский комментарий к статьям, где, по на­

колько интеллектуал способен на адекватную,

шему мнению, пояснение необходимо. Естест­

своевременную рефлексию? В чем смысл интел­

венно, наше мнение не может совпадать с

лектуальной критики: в объяснении или в де­

мнениями всех авторов.

монстрации метода анализа и себя самого? Бе­

рет ли интеллектуал на себя социальную
ответственность? Не беремся отвечать на эти и

О

М. Сурков,
Б. Куприянов


1. Сумбур вместо фэнтези
ùi

В потоке критических отзывов на «Дневной

I

Дозор» одна особенность заслуживает особого

X
и
j

жета. В подобных замечаниях не было бы ниче-

3
2

го странного, если бы они исходили от обычных зрителей. При столкновении с новаторским

внимания — частые жалобы на невнятность сю-

языком неподготовленная публика часто теряет-

^

ся. фебуется вмешательство критиков, чтобы

X

восстановить образовавшийся разрыв между ав-

<
LXJ
^

тором и зрителем. Как правило, критики в таких

со

повествовательных приемах автора, либо вое-

Q 2
^

станавливают контекст, благодаря которому затягиваются смысловые лакуны, либо переориен-

<

тируют внимание зрителя, поясняя, что сюжет в

X <
^ го
СО О

картине — далеко не самое важное, что в данном случае требуется погрузиться в уникальную
.
.
атмосферу фильма, оценить психологическое
состояние героев или углубиться в нюансы по-

случаях либо сосредотачиваются на особых

9


бочных элементов. Однако в случае с «Дневным

это о низком качестве фильма, несмотря на все

Дозором» любопытно то, что на непонимание

его кассовые успехи?

жалуются как раз профессиональные критики.

Причем жалуются именно на невнятность сюже­

2. Следы на ветру

та, априори принимая, что сюжет в данном слу­

Для анализа повествовательной техники

чае просто обязан быть главным критерием ка­

крайне показателен пролог фильма. Он должен,

чества фильма. Между тем в форумах Интернета

настроить на дальнейшее восприятие, сообщить

отзывы непрофессионалов зачастую более бла­

предварительную информацию, как-то сориен­

гожелательны. По ним нельзя сделать вывод, что

тировать в том, что нам предстоит увидеть.

рядовые зрители разобрались во всех перипети­

«Дневной Дозор» начинается панорамой безжиз­

ях, но отчетливо видно, что даже при недопони­

ненного горного хребта, овеваемого снегом, из

мании сюжета удовольствие от фильма не сни­

которого складываются и тут же развеиваются

жалось. Возникает вопрос какие особенности

титры. За кадром в это время звучит вопрос: «За­

киноязыка вызвали столь странный эффект, в

чем приходит ветер?» Тот же низкий мужской го­

результате которого профессиональные крити­

лос, что задал этот вопрос, сам же на него и от­

ки оказались дезориентированными? Созна­

вечает: «Чтобы замести следы там, где мы шли,

тельно ли авторы фильма (поскольку это про­

чтобы никто не подумал, что мы еще живы». Кто

дюсерский проект, будем говорить об авторах

эти мы, дальше не разъясняется, так что у зрите­

вообще, а не только о режиссере) стремились к

ля остается полная свобода решать, включает это

подобному эффекту? И если нет, то говорит ли

10

«мы» его самого или нет. Вслед за ответом на во-


прос все тот же голос пересказывает предысто­

дакшн». Получается, зрителей призывают забьпъ,

рию противостояния воинов Света и воинов

что эти производители живы? Как бы то ни бы­

Тьмы на мосту закона. Кровавый бой остановил

ло, подобный визуальный ход таит в себе заряд

Великий Джасар (то есть Reep в восточной огла­

пусть горькой, но все же самоиронии. Уловить ее

совке), о котором мы тоже больше ничего не уз­

во время кинопросмотра не так просто, потому

наем. Нам сообщат только, что рано или поздно

что эта шутливая нота контрастирует с торжест­

явится новый Великий, и тогда мир снова погру­

венным тоном закадрового рассказчика, величе­

зится во тьму. Будет ли это связано с возобновле­

ственностью показанного пейзажа и тревожно

нием боя воинов Света и Тьмы, не уточняется.

возвышенной музыкой.

Известно только, что спасти мир от тьмы сможет

Итак, в первую же минуту фильма зритель

только Мел Судьбы, в который по ходу закадро­

сталкивается с весьма сложно организованным

вого рассказа постепенно и превращается гор­

кодом. Уловить все его значимые детали трудно

ный хребет. Оказывается, до сих пор нас застав­

оттого, что в них нарушена однородность —

ляли внимательно всматриваться не в ландшафт,

микросъемка характерна для научных мето­

а в многократно увеличенную поверхность Мела

дов, — между тем за кадром излагается заведомо

Судьбы. Значит, и то, что мы принимали за снег,

мифическая история, а эмоциональный на­

на деле является меловой пылью. Показательно,

строй визуального ряда плохо вяжется со скры­

что этой меловой пылью были выложены только

той самоиронией производителей.

названия производителей фильма: «Первый ка­

Если искать параллели в кино, то в памяти

нал», «Кинокомпания Таббак» и «Базилевс-про-

возникает знаменитое начало «Диких сердцем»


Дэвида Линча (правильнее было бы перево­

впоследствии панорамирование горного хреб­

дить название «Дикий сердцем», поскольку

та в начале «Сияния» Кубрика. С этим фильмом,

имеется в виду весь наш мир, но в данном слу­

заметим, будут и другие пересечения: он тоже

чае мы будем следовать укрепившейся в рус­

поставлен по малоуважаемой подлинными зна­

ском киноведении традиции). Титры этого

токами литературы книге, в нем также присутст­

фильма возникали на фоне сполохов гигант­

вует лабиринт, гостиница, населенная темными,

ского пожара, который при поэтапном удале­

силами, инфернальные двойники, противостоя­

нии камеры оборачивался всего лишь язычком

щие и наделенные сверхсилой отец и сын и да­

пламени на спичке.

же езда на машине по коридорам отеля).

Сходным образом организовано и вхожде­

Заметим, впрочем, что, несмотря на сходст­

ние зрителя в мир «Матрицы». Правда, здесь ка­

во, у вступления к «Дневному Дозору» имеется

мера движется в обратном направлении, все

серьезное отличие от каждого из приведенных

пристальнее вглядываясь в монитор компьюте­

примеров. Ни в одном западном фильме прямая

ра: сначала мы видим зеленые числа на черном

ирония не просматривается. Кроме того, заяв­

фоне, потом вглядываемся в каждый пиксель

ленный в самом начале визуальный мотив будет

цифры ноль, а потом — проваливаемся в чер­

позже поддержан не только визуально, но и

ную дыру этого нуля, чтобы «вынырнуть» в не­

концептуально. Так, микросъемка огненных

коей реальности, крайне похожей на нашу.

вспышек будет возникать в «Диких сердцем» в

Другая параллель, неизбежно возникающая

моменты, когда герои будут затягиваться сига­

у любого киномана, это растиражированное

ретой после секса. А погружение в цифровую


черную дыру в «Матрице» вообще окажется пре­

рассказчика памятливый зритель и здесь угля­

дельно сжатой формулой всего мироустройства

дит иронию, поскольку режиссер Тимур Бек­

мира Матрицы. В случае с «Дневным Дозором»

мамбетов начинал карьеру как раз с рекламы

развития не последует — на протяжении всего

банка «Империал», стилизованной под мини­

фильма мы больше не всматриваемся в мир на

фильм о Тамерлане. Таким образом, напыщен­

микроуровне. Исключение — крупный план

ный тон рассказчика тут же профанируется и

зрачка умирающей Галины Роговой, но этот

начинает казаться смешным. Показательно, од­

крупный план нельзя назвать микросъемкой:

нако, что юмор ситуации оценит только тот,

масштаб не перескакивает на тот уровень, когда

кто видел рекламу банка «Империал», то есть от­

один предмет можно принять за другой.

сылка идет уже не к киноманскому опыту зрите­

Но на этом пролог не заканчивается. Далее

ля, а к профанной насмотренности телезрителя,

нам поведают в цвете и красках историю Тамер­

что еще больше усложняет авторскую страте­

лана.

гию: предполагается, что зритель будет держать

в голове и значимые кадры культовых фильмов,

3. Инвестируя историю

и навязчивые образы профанной рекламы. Об­

Закадровый голос продолжает: «И хранится

ратим внимание, что серьезные режиссеры то­

этот мел в неприступной крепости, и все, кто

же обращаются к рекламным образам, но, как

приходил за ним и входил в ворота, погибали в

правило, несколько иначе: в «Твин Пиксе» Дэвид

бесконечном лабиринте. И так было всегда. По­

Линч копирует рекламные заставки, но при

ка не пришел Тамерлан...» При всей серьезности

этом он имитирует не какую-то конкретную ре-


кламу, а весь рекламный дискурс вообще. В слу­

после отключения закадровых реплик весьма

чае же с Тамерланом нужно помнить именно

далеко от привычных стереотипов. Мы застаем

особенности определённого рекламного роли­

Тамерлана в тот момент, когда он размышляет

ка, поскольку его стиль в целом не характерен

над лабиринтом крепости, в которой хранится

для рекламы. Впрочем, зритель может этого

Мел Судьбы. Мы видим Тамерлана в некоем за­

слоя авторской самоиронии не заметить, и это

щищенном пространстве. Однако на карту все

никак не повлияет на дальнейшее понимание

же проливается струя, из-за чего в карте лаби­

если не всего фильма, то, по крайней мере, сю­

ринта образуется дыра. Потыкав в нее пальцем,

жета.

Тамерлан начинает дико орать, вспрыгивает на

Сложности возникают сразу после этой

лошадь и несется брать крепость приступом. Не

фразы, потому что вся последующая история

каждый сообразит, что же на самом деле про­

Тамерлана обходится без закадровых коммента­

изошло. Во многом нам мешают стереотипы.

риев. Другими словами, происходит резкая сме­

Раз Тамерлан размышляет над картой, такая

на повествовательной стратегии. Зритель дол­

аналитическая работа предполагает некое уеди­

жен моментально переключиться на совсем

нение в штабе, кибитке, юрте или в чем-то по­

другую технику рассказа, требующую обострен­

хожем. На деле же Тамерлан сидит под лоша­

ного внимания к деталям. Переключиться на та­

дью. Струя, разъедающая карту, — моча лошади.

кое восприятие после усыпляюще-комфортно­

Конечно, такое изображение великого воина

просто.

крайне далеко от канона — мы бы с большей

Особенно если учесть, что показанное сразу же

готовностью восприняли его на коне, чем под

го

закадрового

разъяснения

не


ним. Полководец, на которого мочится его же

мы, герои которой обычно выражают свои эмо­

собственная лошадь, — такое в кино увидишь

ции предельно штампованно — криком, улыб­

нечасто. Подобная картина нарушает наши

кой, неописуемой радостью и тд. Такой резкий

ожидания и дезориентирует еще и потому, что

скачок от реалистического описания быта ко­

она не вяжется с предыдущим торжественным

чевников к подталкиванию зрителя с помощью

тоном рассказчика, сказочной атмосферой и

внешних знаков проделать тот же ход мысли,

общей рекламной эстетикой начала. Моча —

что и Тамерлан, обратно к рекламным штампам,

вообще табу для рекламы, что прекрасно видно

усваивается с трудом. Как правило, зрители те­

на примере рекламных кампаний детских под­

ряются. Даже те, кто все понял про мочу и лаби­

гузников, в которой струю мочи вы не увидите

ринт, не совсем понимают, почему Тамерлан на­

никогда. Вот почему появление мочи в эпизоде

чинает орать. То ли он рассердился, что

с Тамерланом выглядит полной неожиданно­

уникальный план испорчен, то ли сквозь дыру в

стью. Но хуже всего то, что она несет смысло­

плане усмотрел что-то ужасное. Обе эти версии

вую нагрузку. Не осознав отчетливо, что за

куда понятнее, чем идея с планом, потому что

струю нам показали, трудно понять дальней­

восстановить идею с планом можно только ре­

ший ход событий. Проделав дыру в плане кре­

троспективно, когда мы увидим, как Тамерлан

пости, моча подсказала Тамерлану стратегию:

пробивает стену крепости. И даже в этот мо­

лабиринт нужно не проходить, а ломать. На

мент многим не совсем понятно, почему он

окрылившую его идею Тамерлан реагирует кри­

ломится сквозь стену, хотя всего в нескольких

ком, что опять возвращает нас к эстетике рекла­

метрах открыты ворота. Такой жест восприни-


мается как необоснованный, вставленный в

покажут, как рушится пятиэтажка. К сожалению,

фильм только ради спецэффекта, что снижает

полной ясности такое напоминание не внесет,

качество фильма в глазах зрителя. Окончатель­

поскольку сам диалог Антона с ведьмой постро­

но ясной логика Тамерлана становится только

ен на двусмысленной словесной игре. К тому же

после комментариев авторов: у крепости были

он происходит на банкете Темных сразу после

ложные входы-ловушки, за которыми интервен­

отравления Антона, так что его легко прнинять

тов поджидала засада.

за пьяный бред (подробнее об это диалоге —

Пролог заканчивается тем, что прорыв Та­

в подразделе «Слова с двойным смыслом»).

мерлана к Мелу Судьбы рифмуется с обвалом

Таким образом, мы видим, что в первые ми­

московской пятиэтажки в наши дни. Как связа­

нуты фильма авторы предлагают зрителю край­

ны между собой два этих события, не уточняет­

не запутанную игру кодами с резкими переклю­

ся. Ответ придет только в финале, когда старая

чениями техник кодирования в широком

ведьма объяснит герою фильма Антону Горо­

диапазоне, от рекламных штампов до артхаус­

децкому, что Мел способен изменить судьбу

ного подрыва устоявшихся канонов.

только в том случае, если написать им желание

В рецензиях на фильм Бекмамбетова часто

в том же месте, где совершил ошибку. Снесен­

обвиняли в том, что он не умеет внятно изло­

ный дом и есть то место, в котором Городецкий

жить историю. При этом речь, в основном, идет

в первой серии фильма совершил ошибку —

о крайне запутанных отношениях между Свет­

обратился к ведьме с просьбой. Это напомина­

лыми и Темными. Не касаясь этих запутанных

ние будет поддержано визуально — нам еще раз

отношений, вопросы по которым нужно адре-


кг

^vp

С®
В
'Тке ‘-UckpAcUr* И
А^Л^ v^Ä ^■|✓«.l* 4^tK
pAt-liei^AH*h е/4ке

Й*я

Пуговица — Россия, царские
железнодорожные войска, период до
революции 1917 г.
№^К

ЗнЙтбк&<1$1ис1№— выдавался участш ikom
туристических слетов 1970-80 гг.
■ dH*'*! ^

im^* i/¥ ^.г Лц,^сл-**л,

Рубанам — найдена в старых чемоданах |
ассистента худжни^^
■
пЪинадлежамее отиу. ТШШ^Ши^ж
К
что приносило очень много проблем ^рисков при V
съелпках спецэфектов и трюковых сцен. 1960-70

www.inoi.ru

1

^^dt^&b.tfjr*^
* ^^ п,1
^9


ii

CWfM

www.inoi.ru


Ill


IV

дмингввжа
Ц
ВНИИ
•
ЯММГ

р юашка расписана ^ручную^
фломастерами и aemofl^
1 1
По всей видимости^друзья
приготовили подарок неко^
н I двадцатичетыр!
lue.
Приобретение^
секоидхендов г.Москвы.
место происхождения
неизвестно.

ЩКурЯка — 70-е
Цртуральнуя

^j^i^fif 4/^<^2

BS«»»/ À.^^

"4/к ^
МА

imr

Л^А

^ •ht

*f^ Hw „^^

www.inoi.ru


мишка (19v0)

www.inoi.ru


vi
Футболка
Угадайте, скалым
or. сличных парней он

жд cww

"""Рубашла
о/м ’яи#

Мош»ж ww^e

Ботину
Знаете ли вы, что
4 ®1
оо тинок - это лицо и 1
характер человека^

готика

www.inoi.ru

жинсы
_
Обычно вещи так выгляд) т,
если месяцами спать на улице.


vii
ж
ШL
t'M

ЯМ
м<‘ м#/н<й <t «?4Z4#J

^ 4/4 ^»^À

ll^v^^

Пальто 70-е
t

1МШММ1МШИМММ I

80
t

По сюжету Антон просит у ^
Кости одежду, которая оста4
лась от его умершей матери.
у Р^ультат — эклектичное сме- ^
шение мужской, женской и

Штаны 7Я№

Рубашка 80-е

www.inoi.ru


viii

Бол тинок

■

■jf----------=—

^ÿ^

Кем может быть светлый маг в обычной жиз—;., ни? Мы знаем, что они электрики. Те, кто отWh ом сам. &# 4л# 4йдТ MA.<je#Äfi **
■И»« rffl^rwmf &të^^
Сивф«и8г
» д г« 4Л№Ш№ШЛЩЦьв&У^Э^^
логотип, пояс
И^^ре^нужными инсп^гуменщймн. Самый мощный
Ш'К№*Л№^вЧ!^^
•тар» помогает Леу&^'wfà^$$$Tt$
вампирамфпо■

4» ü

Логотип

Sho4

VW

i^

www.inotru

Пояс


тив. К примеру, в случае с прологом обычный

совать сценаристам, уже по прологу фильма

можно скорректировать это обвинение Бек­

зритель, не вникая в то, что и почему происхо­

мамбетов, скорее, пытается рассказать историю

дит в уме Тамерлана, будет ждать очередного

одновременно на нескольких языках, попутно

спецэффекта. Он остановится на последнем за­

намекая зрителю на то, что воспринимать все­

кадровом комментарии (Тамерлан охотится за

рьез все показанное не следует. Итогом такой

Мелом в лабиринте) и будет использовать его

стратегии становится весьма необычный гиб­

как универсальное объяснение, покрывающее

все непонятности как не требующую дальней­

рид фэнтези, мелодрамы, интеллектуального
ребуса и пародии. Причем заимствуются не

просто внешние черты того или иного жанра,

но сам способ кодирования, принятый в том
или ином жанре, а это требует от зрителя весь­
ма гибкого маневрирования при считывании

предлагаемых знаков, особенно если учесть, что
авторы не вводят дополнительных намеков на

то, когда показанное стоит воспринимать все­

рьез, а когда — как издевку. Вероятно, именно
поэтому в ловушки в первую очередь попадает

подготовленный зритель, тогда как невзыска­
тельный перемахнет через них, даже не заме-

шего изучения декоративную восточную экзо­

X
X
I
-О
<
UJ
5

CQ
О

тику, которой в избытке хватает в рекламных
роликах

4. Коды «Дозора*
X

л

< <
X
со
О

17

Если продолжить анализ фильма, мы вновь
встретим все те же главные составляющие:

мейнстримовое содержание с акцентом на ми­
фологию, уходящую корнями в прошлое и влия­

ющую на наше настоящее, эстетику рекламных
клипов, артхаусную полемику с законами попу­

лярных жанров, постмодернистскую иронич-


ную игру с цитатами из мейнстримовых и арт­

ком часто орут. Действительно, криком марки­

хаусных образцов. Подобное смешение сти­

ровано самое разное поведение абсолютно не­

лей — не новость для современного кино. Нео­

схожих методу собой людей. Орет Тамерлан, ко­

бычным являются, скорее, их взаимоотношения

гда ему в голову приходит идея пробить стены

в рамках единого целого. Как будет видно из

лабиринта. Орет будущая Великая Светлана, ко­

дальнейшего, нетипичное использование рас­

гда гонится за Егором, орет Антон Городецкий,

хожих приемов разных кинематографических

когда Светлана, войдя в Сумрак, переходит на

традиций ставит зрителя в затруднительное по­

Второй уровень. Орет герой Золотухина, когда

ложение, но не может быть однозначно оцене­

ему напоминают, что он сам превратил своего

но как творческая неудача или непрофессиона­

сына Костю в вампира, покусав его. Костя орет,

лизм. Во всяком случае, нельзя сказать, что

когда гоняет мяч с друзьями во дворе, а мать

авторы заимствовали приемы механически, не

Егора — орет на игрушечного медвежонка в по­

отдавая себе отчета в их предназначении и не

стели сына.

имея определенной концепции их использова­

ния. Вот несколько примеров.

Столь же часто герои от злости швыряют

какие-нибудь предметы. Егор кидает сумку при

встрече с Завулоном, когда возвращается со
4.1. Удары и крики

Второго уровня. Герой Золотухина кидает в Ро­

Поведение героев стандартизовано и отли­

гову кусок сырого мяса, когда та напоминает

чается схематичностью. Дмитрий Пучков (Гоб­

ему о том, что он сам покусал Костю. Галина Ро­

лин) обратил внимание на то, что герои слиш­

гова швыряет на снег шапочку, когда Антон от-


казывается ей помочь выгородить Егора. Заву­

ния характеров. Однако записать это на счет го­

лон разбивает об пол тарелку, когда ему сооб-

лого непрофессионализма не получится. Во-

щают об убийстве Галины Роговой. Светлана со

первых, отдельные роли выделяются и запоми­

всей дури бьет сумочкой по крыше первого по-

>

наются

павшегося автомобиля, когда Егор просит по те-

надолго,

в

первую

очередь

это

относится к крупным планам Золотухина, жес­

лефону не звонить больше Антону. Уже через

5

тикуляции Тюниной и трэшевой эффектности

минуту Егор разбивает об пол мобильник, когда

.о

Жанны Фриске. Во-вторых, невзрачная игра ак­

Антон отказывается идти вместе с ним к маме.

q

теров не является главным показателем качест­

Любому зрителю, привыкшему к нюансированной игре, столь частые повторы не могут не на-

ва фильма. Например, «2001-й год Космическая
одиссея» Кубрика не может похвастаться ни од­

i

доесть. Столь примитивными мазками принято

ним значительным актерским достижением, хо­
тя фильм по праву считается классикой. Все де­

отображать геров только в рекламных роликах,
где время ограничено, а репертуар эмоций не

ai

ло в том, что Кубрику специально требовалась

выходит за рамки оппозиционной пары «ра-

q

невзрачная игра, чтобы подчеркнуть дезинте­

дость от продукта — подавленное состояние
Цри нехватке продукта». И как бы ни издевались
авторы над рекламой во всем остальном, от
взыскательного зрителя не ускользнет, что
х
;
фильм остается рабски зависимым от стандар­
тов рекламы, когда дело доходит до изображе-

грацию и некоммуникабельность людей буду­
<

щего. Можем ли мы предположить, что авторы

х <
^ со
СО О

сознательно добивались примитивизации геро­

19

ев? Из дальнейшего будет видно, что такое допу­

щение небеспочвенно.


4.2. Оборотная сторона знаков

означающих означаемое в данном случае бес­

Сложнее обстоит дело с начальными титра­

смысленно: у знаков, из которых составлен

ми, которые прочитываются зрителями как от­

фильм, попросту нет оборотной стороны, они

ражение на лобовом стекле фургона «Горсвет».

односторонни подобно знаменитому листу Ме­

Если отнестись к этой игре всерьез, то придет­

биуса.

ся допустить, что раз отраженные надписи про­

читываются как нормальные, то на улице, по

4.3. Интертекстуальные связи

которой едут Городецкий и Светлана, они выве­

Многие рецензенты обратили внимание

шены в зеркально-перевернутом виде. Если же

на то, что начало кинопроката «Дневного

настолько серьезно в вопрос не углубляться, то

Дозора» совпало с демонстрацией сериала

не совсем понятно, почему финальные титры

«Мастер и Маргарита» по РТР и невольно дало

соответствуют всем правилам обычной логики:

толчок для сопоставлений мифологии Лукья­

мы видим рекламные плакаты с титрами сквозь

ненко с романом Булгакова. Но даже если бы

лобовое стекло, и они написаны совершенно

такого совпадения не случилось, параллели

верно без всяких зеркальных искажений.

вполне оправданы — они заранее программи­

Нужно ли это прочитывать как намек созда­

ровались создателями «Дозора». Ведь вся чер­

телей фильма на то, что события разворачива­

товщина в жизни Городецкого начинается с то­

ются в подсознании героя, в некоем постсовет­

го момента, когда кукла Машенька на паучьих

ском Зазеркалье, или его можно прочесть как

ножках проливает растительное масло в «Ноч­

указание на то, что искать оборотную сторону

20

ном Дозоре». Излишне напоминать, что это


прямая отсылка к булгаковскому роману «Мас­

ского фольклора. Напомним, что в «Дневном

тер и Маргарита». Но дальнейшее сопоставле-

^

Дозоре» вскользь упоминается экспедиция Свет­

ние вряд ли продуктивно, поскольку авторы в

^

лых 1941 года, направившаяся в Самарканд на

целом обращались к базовой структуре мифа

>

поиски Мела Судьбы в гробнице Тамерлана. Зо­

как такового, а значит, сопоставления возмож-

^

ар предупредил ученых, что вскрывать гробницу

ны с любым произведением, обретшим черты

Ъ

нельзя, потому что начнется война. Светлые на­

объяснительной модели мира, — от «Властели-

из

деялись, открыв гробницу, обнаружить там Мел

на колец» и «Звездных войн» до «Матрицы». Соз-

>

и с его помощью переписать будущее так, чтобы

нательные отсылки к этим произведениям — не

ü

не допустить войны. Но Мела в гробнице не ока­

более чем уловка авторов. Подцаться игре в со-

х

залось, из-за чего и началась Вторая мировая

поставления и взимоотражения этих источни-

<

война. Раз война закончилась, а Темные и Свет­

ков — значит с головой уйти в бесконечный ла-

5

лые остались и между ними существует договор,

биринт сходств и различий (большинство
литературоведческих работ по Булгакову про-

со
§ ^

то нужно ли это понимать как заявление авто­

должают эксплуатировать эту неиссякаемую зо-

^ ^

вступил с демократией в тайный сговор.

лотоносную жилу). Одной из таких игр могло

бы стать сопоставление фильма с дилогией концептуалисгов Ануфриева и Пепперштейна «Ми-

фогенная любовь каст», в которой в события
Второй мировой войны втягиваются герои рус-

<
Z <

g

ров о том, что фашизм не умер — он только
Отдельного разбора заслуживает появление

в кадре плаката фильма «9 рота». Плакат висит

на станции метро, в которую врывается Антон,
пробивая плакат своим телом. Традиция разве­

21

шивать плакаты фильмов в кадре восходит к ре-


жиссерам «новой волны». В фильмах Трюффо и

добных материях (см., например, отрывок из

Годара они играли важную роль, намекая на

интервью Джона Форда в документальном се­

личные пристрастия геров фильма или самого

риале «Истории американского кино» Мартина

режиссера, предлагая своеобразный ключ к

Скорсезе).

прочтению и пониманию стилистических осо­

Особой формой интертекстуальных отсы­

бенностей фильма. В «Дневном Дозоре» плакат

лок являются артефакты. Но в сказочных повест­

«9 роты» ни о чьих вкусах свидетельствовать не

вованиях они стандартизованы и могут отсылать

может, так как висит в общественном месте, а не

к жанру в целом. Например, фонарик с волшеб­

в квартире кого-то из героев. Обычно появле­

ной кнопкой отчасти пародирует световые мечи

ние плаката трактуют как обещание создателей

в «Звездных войнах», которые сами по себе весь­

«Дневного Дозора» побить кассовый рекорд

ма иронично отсылают к рыцарским сагам и за­

«9 роты», что выглядит обыкновенным бахваль­

цикленной на гаджетах фантастике. Мел Судьбы,

ством и опошлением довольно действенного

по признанию самого Лукьяненко, мог быть при­

инструмента интертексгуальных отсылок Од­

думан и вчера, и сотню лет назад Из этого следу­

нако следует учитывать тот момент, что сами

ет, что авторы вряд ли держали в уме киносказку

режиссёры, которым поклонялись представите­

«Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», хотя с

ли «новой волны», любили представлять себя

этим фильмом у «Дневного Дозора» имеются до­

обычными ремесленниками, отметая всякие

полнительные переклички В обоих фильмах иг­

предложения порассуждать о заложенных в

ра слов прочно впаяна в сюжет. Так, в киносказ-

фильме идеях, авторском почерке и тому по­

ке Иванушку-дурачка грозятся казнить, если он


не выберется из воды сухой. Иванушка исполня­

потому что зачастую они связаны с двойной

ет приказание, выходя из воды с приготовлен­

адресацией. Например, на вопрос Галины Ро­

ной на противоположном берегу ухой (то есть «с

говой о том, как изъять вещественное доказа­

ухой»), В отличие от «Дневного Дозора», калам­

тельство против Егора из архивов Ночного До­

бур разъясняется в киносказке несколько раз и

зора,

так обстоятельно, что даже у самого юного зри­

родителя». Как раз перед этим отец вампирчи-

теля не возникает недопонимания. Кстати, тема

ка Кости обещал исполнить любой приказ,

исполнения желаний с помощью мела, да и пре­

лишь бы добыть Косте отсрочку от лицензии

вращение человека в животное в киносказке

на первую кровь. Рогова поняла ответ Завулона

Завулон

отвечает:

«Подключать

проведены куда изобретательнее, чем в «Днев­

как адресованный ей и отправилась звонить

ном Дозоре», что липший раз подтверждает, что

отцу Егора Антону. Но с той же уверенностью

авторы фильма могли об этой сказке ничего не

можно сказать, что Завулон проговорил вслух

знать. По той же причине вряд ли стоит одно­

осенившую его мысль: заставить отца Кости

значно увязывать кольцо Завулона с кольцом из

убить Рогову и свалить вину на Антона. Более

трилогии Толкиена, хотя кольцо Завулона тоже

простой случай: в кабинет Гесера стучит Антон

вйосит свою лепту в приближение конца света.

как раз в тот момент, когда Ольга спрашивает

Гесера: «У тебя есть идея?» — «Да», — отвечает
4.4. Слова с двойным смыслом

Гесер одновременно на стук Антона и на воп­

Герои часто произносят реплики, которые

рос Ольги. Но подобные словесные игры хара­

можно понять двояко. Отслеживать их сложно,

ктерны не только для Великих. Когда пьяный


Антон возвращается домой, он на миг, листая

равленный Завулоном Антон подсаживается на

книгу о Тамерлане, останавливается рядом с

сборище Темных к ведьме, та его спрашивает:

объявлением «Корбина». «Бред какой-то», —

«А ты зачем сюда пришел? Забыл, милок?» Ан­

резюмирует Антон не то вычитанное в книге,

тон переспрашивает: «Мелок?» Если упустить

не то увиденное на рекламном плакате. Подоб­

эту не воспринимаемую на слух разницу меж­

ные игры со словами — составная часть артха­

ду «милком» и «мелком», дальнейший разговор

усных фильмов или дополнительных смысло­

с ведьмой будет похож на бред пьяного. Но на

вых слоев в многослойных фильмах. В

самом деле разговор вполне осмысленный.

частности, в «Матрице» многое объясняет ана­

Возможно, такое осторожное обращение со

грамма Neo —One, но эта игра словами и

словами продиктовано тем, что герои фильма

смыслами остается в подтексте, никак о себе

связаны с магией, придающей словам очень

не заявляя. В отличие от «Матрицы», словесные

важную роль (к примеру, судьба Антона слома­

игры в «Дозоре» прочно вплетены в сюжет.

лась в тот миг, когда он пообещал ведьме взять

Скажем, понять, почему Мел Судьбы в итоге

на себя грех за принудительный аборт).

оказался не в правой руке похороненного Та­
мерлана, а у бармена Зоара, можно только в

4.5. Сквозные мотивы

том случае, если вспомнить, что выражение

Важным приемом авторского кино является

«правая рука» имеет второй смысл — главный

сквозной мотив. Чем дальше вариации мотива

помощник. Оказывается, в древности Зоар был

отстоят друг от друга, тем большее внимание

главным советником при Тамерлане. Когда от-

24

требуется от зрителя. В этом смысле шлягер


«На теплоходе музыка играет» из «Дозора» тре­

наследующим кантовским представлениям о

бует от зрителя предельной сосредоточенно­

возвышенном. В общее течение сюжета они ин­

сти. Первый раз он звучит на теплоходе в «Ноч­

корпорируются слабо, но определенная моти­

ном Дозоре», когда жена Антона Городецкого

вация для их появления все же имеется. Впро­

целуется с другим. В тот же момент ведьма тетя

чем, на них внимание не заостряется, чтобы не

Даша начинает свое колдовство. Эта же песня

отвлекать зрителя от грандиозности впечатле­

звучит во второй серии, когда Антон Городец­

ния. В «Дневном Дозоре» спецэффекты функци­

кий врывается на шабаш в гостиницу «Космос».

онируют несколько иначе. Бросается в глаза,

Она непосредственно предшествует разговору

что их мотивация нарушена. В одном случае

Городецкого с ведьмой. То, что в качестве сквоз­

она может быть недостаточной, в другом — из­

ного мотива использован фоновый попсовый

быточной, но в обоих вариантах такой перекос

хит, на который подготовленному и продвину­

отвлекает зрителя.

тому зрителю труднее обратить внимание, тоже

К примеру, наиболее запоминающийся

свидетельствует о сознательном смешении тех­

спецэффект с проездом Алисы на машине по

ник высокого и массового искусства.

внешней стене гостиницы «Космос» открытым

текстом обессмысливается самим же Завуло­
4.6. Спецэффекты

ном, к которому на полном ходу въезжает

Как правило, в любом фильме спецэффекты

Алиса: «А постучать в дверь рука отвалится?»

образуют самодостаточные островки чистой

Естественно, реплика значительно снижает

созерцательности, построенные по принципам,

25

эффектность только что увиденного. Другой


мощный поток спецэффектов связан с разру­

4.7. Концептуализм и война с метауровнями

шением района ВДНХ и прилегающих к нему

Для такого авангардистского течения, как

окрестностей. Разрушения вызваны тем, что

концептуализм, характерна борьба с метауров­

Егор «выстреливает» мячиком на резиночке, из

нями. Произведение намеренно конструирует­

которого вырывается дробь, уничтожающая

ся так, чтобы никакой критик не смог занять по

все вокруг. Но, словно этого объяснения недо­

отношению к нему достаточно авторитетной,

статочно, авторы фильма вводят дополнитель­

дистанции. Что-то от подобных приемов замет­

ную мотивацию, рифмуя наиболее катастро­

но и в «Ночном Дозоре», когда Антону поясняют

фические разрушения с попытками Алисы

логику поведения жертвы вампиров. Вампир

снять с пальца кольцо Завулона. При одной та­

приманивает к себе жертву, и та отправляется

кой попытке сходит с оси колесо обозрения.

на его зов. По дороге к вампиру во всем окру­

А когда Алиса отрубает себе палец, то рушится

жающем жертве мерещатся тайные знаки. Они

Останкинская башня. Никаких объяснений,

и направляют ее прямиком в логово вампира.

почему кольцо обладает таким воздействием

Таким образом, при желании любое внима­

на внешний мир, не последует ни до, ни после.

тельное изучение знаков «Ночного Дозора» и

Вместо того чтобы предаться чистому созер­

его продолжения можно приравнять к логике

цанию, зрители отвлекаются на поиск допол­

жертвы. Никакая аналитика не способна выве­

нительных подсказок и объяснений.

сти зрителя на метауровень, схватывающий

фильм извне.

26


5. Скрытая реклама уходит в сумрак

казательства тому, что скрытая реклама исполь­

После первой серии («Ночной Дозор») на

зовалась авторами фильма для юмора, важным

авторов обрушился поток обвинений в навяз­

отличием от книги Лукьяненко остается то, что

чивости скрытой рекламы (так называемой

за нее все же заплатили, впрочем, юмору это не

product placement, далее в тексте — РР). Тимур

помеха, просто направление шуток несколько

Бекмамбетов объяснял это верностью первоис­

меняется — с подшучивания над навязчивостью

точнику — в текстах Лукьяненко обилие скры­

товаропроизводителей на самоиронию над

той рекламы использовалось исключительно

собственной «продажностью». Другой вопрос,

для создания комического эффекта, поскольку

почему этому объяснению не поверили. Воз­

сам Лукьяненко за эту рекламу ни от одной ком­

можно, здесь концептуальный просчет — у Бек­

пании не получил ни копейки. Навязчивость РР

мамбетова имидж рекламного режиссера, поэ­

в экранизации «Ночного Дозора», по идее Бек­

тому в его иронию верят хуже (хотя рекламу он

мамбетова, должна была повторить комический

делал имиджевую — к банку «Империал» пря­

эффект. Часть зрителей так ее и восприняла

мых отсылок в сюжете его роликов нет). Как бы

(особенно забавно смотрелась световая рекла­

там ни было, в «Дневном Дозоре» стратегия РР

ма МТС в самом центре полностью обесточен­

изменилась. Герои больше не ходят в супермар­

ной Москвы, порождая прямые ассоциации с

кеты с бесконечными штабелями «Нескафе».

недреманным оком Мордора из трилогии «Вла­

Они его вообще больше не пьют, предпочитая

стелин колец»), но у части она не вызвала ниче­

пиво «Старый мельник». Что касается пельме­

го, кроме раздражения. И хотя есть прямые до­

ней, то их по старой привычке еще заказывают


в кафе, но бармен Зоар все равно приносит

фильма титры, стилизованные под легко узна­

манты, не отмеченные никакой торговой мар­

ваемую рекламу известных продуктов, размеще­

кой. А когда в Москве снова вырубают электри­

ны на всех рекламных щитах города, то что это?

чество и случается конец света, то ни один ло­

Скрытая реклама тех марок, под которые стили­

готип больше не светится над руинами. Реклама,

зованы титры? Или наглая попытка фильма

конечно, осталась, но теперь она не мозолит

встать в один ряд с известными гарантами каче-.

глаз и подается изобретательнее. При этом иро­

ства? А может, самоироничный намек на то, что

нический момент в подаче сохранен. Вампире-

при всем желании фильм может рекламировать

ныш Егор пьет сок «Злой». Можно ли это считать

только сам себя? То, что реклама стала менее на­

скрытой рекламой сока «Добрый»? В гостинице

вязчивой, привело еще к одному любопытному

♦Космос» требуют тысячу долларов в час за

эффекту —она стала работать по принципу

аренду зала — это прайс-лист услуг или обвине­

скрытых знаков, которые обычно резервируют­

ние администрации в жадности? А то, что Горо­

ся авторами для передачи глубинного подтек­

децкий рвет плакат «9 роты» — это промоушн

ста. Возникает смешение глубокого и поверхно­

фильма или его критика? Особого внимания за­

стного. И авторы прекрасно отдают себе в этом

служивает наружная реклама — щиты, перетяж­

отчет, что видно по тому, как они обыгрывают

ки, лайт-боксы. Обратите внимание, с каким на­

слова «мел» и «мельник» применительно к хра­

слаждением герои врезаются в светящиеся

нителю Мела Судьбы и по совместительству

тумбы, на которых можно разглядеть надпись

бармену Зоару (когда Антон догадался, что Мел

«Место для вашей рекламы». Когда в конце

находится у Зоара, он тут же окрестил его Ста-


«Дневном Дозоре» тесно связаны с изложением

рым Мельником). Конечно, подобное смешение

сакрального и профанного можно возвести к

сюжета, что затрудняет понимание замысла ав­

Энди Уорхолу, тем более, что в фильме присут­

торов как для неподготовленных простых зри­

ствует практически полный джентльменский

телей, не знакомых с подобными техниками,

набор тем, с которыми работал Энди Уорхол, от

так и для продвинутых киноманов, поскольку

приравнивания поп-звезд и высокой классики

они не привыкли использовать столь изощрен­

(у Уорхола — выхолощенное тиражирование

ный инструментарий для восстановления од­

«Моны Лизы» и «Тайной вечери», у авторов се­

ной только сюжетной линии, заведомо считаю­

риала — отсылка в названии к известному по­

щейся чем-то второстепенным и внешним для

лотну Рембрандта) к рекламе продуктов и сен­

элитарного кино. И если массовый зритель не

сационным новостям до намерения своими

замечает этих неудобств, то лишь потому, что

силами создать альтернативу голливудскому ки­

согласен мириться со значительными смысло­

нопроизводству. Но представляется, что такой

выми лакунами, заведомо не предъявляя мест­

параллели недостаточно, и подобное смешение

ному популярному продукту высоких требова­

рекламы и кино вплотную подводит к проблеме

ний. Таким образом, при формальном сходстве

взаимодействия полнометражного кино и кли­

с типичными многослойными «культовыми»

повой эстетики, о чем речь пойдет ниже.

фильмами, расположенными на пересечении

Если кратко суммировать все вышесказан­

авторского и массового кино, фильм «Дневной

ное, то можно сказать, что приемы смыслового

Дозор» отличается от них тем, что слои эти не

кодирования, свойственные элитарному кино, в

29

представлены сравнительно независимо, а спу-


таны и перемешаны. Причем не на уровне сти­

совсем другим правилам и в первую очередь на­

ля, а на уровне техник восприятия и декодиро­

правлены на то, чтобы поразить зрителя, мгно­

вания. Такое смешение характерно не столько

венно приковать его внимание, врезаться в па­

для полнометражного кино, сколько для кли­

мять запоминающимся образом или вызвать

пов, являющихся разновидностью рекламных

непривычное эмоциональное состояние цепоч­

роликов, отвоевавших себе определенную неза­

кой слабо стыкующихся между собой образов.

висимость и воспринимаемых в настоящее вре­

Как правило, клипы обращаются к подсознанию

мя не как реклама песни или CD, а как самосто­

зрителя, отсюда их ставка на эстетику сюрреали­

ятельный жанр.

стического коллажа. Когда же речь заходит о вы­

страивании связного сюжета, клиповая эстетика

6. Клиповая эстетика

обнаруживает свою беспомощность. То, что рек­

Бывших клипмейкеров и производителей ре­

ламные ролики Бекмамбетова представляли со­

кламных роликов, взявшихся за производство

бой связные истории и походили на мини-филь­

полнометражных лент, часто обвиняют в злоупо­

мы, не должно обманывать — техника передачи

треблении монтажными склейками, увлечении

сюжета в клипе и в кино все равно разная. Напри­

спецэффектами или необычными, но не оправ­

мер, еще более схожие с полнометражным кино

данными логикой повествования ракурсами

клипы Лорена Бутонна на песни Милены Фармер

съемки. Тимур Бекмамбетов в данном случае не

не застраховали его от провала полнометражно­

исключение. Обвинения эти связаны с тем, что

го фильма «Джорджино», недооцененного ни

при всей схожести с кино клипы построены по

30

критиками, ни зрителями, хотя его вполне можно


назвать предтечей успешных фильмов «Сонная

в действии, а не выявить и обнажить механизмы,

лощина* и «Братство валков». Вот почему бывшие

определяющие его работу. Возьмем в качестве ил­

клипмейкеры часто берутся за сюжеты, связан­

люстрации «Матрицу». Ее герой Нео то и дело

ные с погружением героя в глубины подсознания.

просыпается, засыпает, а потом снова просыпает­

Эти же фильмы оказываются наиболее удачными

ся внутри сна. Антона Городецкого засыпающим

образчиками взаимодействия кино и клиповой

мы в «Дневном Дозоре» не видим. В фильме вооб­

эстетики. Достаточно вспомнить «Быть Джоном

ще трудно определить момент, когда он мог бы

Малковичем» Спайка Джонза или «Вечное сияние

провалиться в подсознание. Единственный такой

чистого разума» и «Науку сна» Мишеля Гондри. Не

момент воспоминается в первой серии («Ночной

удивительно, что и авторы «Дневного Дозора» ре­

Дозор») в тот момент, когда ведьма тетя Даша на­

шили подстраховаться: в интервью они неодно­

чинает колдовать по просьбе Городецкого. Пока­

кратно заявляли, что их фильм — не фэнтези, а

зательно, что упоминание об этом эпизоде появ­

история человека, провалившегося в собственное

ляется в «Дневном Дозоре» только в конце.

подсознание и с трудом нашедшего выход из не­

В «Матрице» далее мы можем наблюдать извне,

го. Показательно, что, в отличие от обычных

как у Нео могла созреть идея Матрицы Мы видим

фильмов на туже тему, работы клипмейкеров, как

на мониторе в заставке к фильму вертикальные

правило, не заостряют момент перехода в под­

потоки цифр, которые переходят в бегущую

сознательное состояние и редко обращаются к

строку сообщений на компьютере Нео. Нео в

анализу подсознательных процессов. Бывшим

этот момент задремал у монитора и поэтому

клипмейкерам интереснее показать подсознание

вполне может в силу необычного положения го-


вили Светлые Ведьма даже бросила им в сердцах,

ловы принять горизонтальный поток данных за

вертикальный. Позже Нео вызывают в кабинет

что ее поймали на живца. Когда Антон просыпа­

начальства, где он вместо того, чтобы сосредото­

ется, выясняется, что он задремал у невыюпочен-

читься на словах шефа, завороженно следит за

ного телевизора, по которому как раз начинается

работой окномоя. Разумеется, в потоках мыльной

передача о ловле на живца и стремительно расту­

пены, скрывающих вид города за стеклом, нет ни­

щем рынке наживок и мормышек Поскольку пе­

чего необычного. Поразить Нео они могли толь­

редача только начинается, она не могла подсоз­

ко сходством с потоком цифр на мониторе, при-

нательно повлиять на сон Антона, так что прямая

грезившимся ему в полусне. Другими словами,

параллель между сеансом магии и телепередачей

зрителю дана возможность извне реконструиро­

подразумевает куда более сложные отношения

вать ход подсознательной работы Нео, который

мевду реальностью, подсознанием и массмедиа.

мог привести его к идее Матрицы Любопытно,

Сознательная ориентация авторов «Днев­

что в «Дневном Дозоре» тоже появляется фигура

ного Дозора» на клиповую традицию не вызы­

окномоя. Но она никак не привязана к работе

вает сомнения. Она проявляется, например, в

подсознания Антона: девушка, моющая окна, все­

том, что наряду с цитатами из фильмов здесь

го лишь поразится той лихости, с которой Алиса

встречаются заимствования из клипов, в отли­

катит в машине по стене гостиницы «Космос».

чие от киноцитат они практически не искажа­

Правда, в «Ночном Дозоре» имеется момент про­

ются и не наделяются новыми смыслами. Так,

буждения Антона после сорвавшегося сеанса ма­

Завулон, устоявший от столкновения с врезав­

гии. Сеанс сорвался из-за того, что ведьму остано-

32

шимся в него автобусом, — прямое заимство-


вание из клипа группы «U.N.C.K.LE» «Rabbit in

мос», ставшей прибежищем темных сил. Не­

my headline». Но интереснее другое: место дей­

вольно вспоминается притча Кафки о строи­

ствия ключевых сцен фильма коррелирует с

тельстве Вавилонской башни, которая не была

тем статусом, в котором оказалось в настоящее

разрушена только потому, что ее некому было

время искусство клипа. Как мы помним, самые

достраивать — строители занялись обустрой­

драматичные события разворачиваются на

ством собственного быта. Важно и то, что по­

станции ВДНХ. Причем не в самом выставоч­

среди ВДНХ располагается колесо обозрения,

ном комплексе, а в промежутке между ним и

которое является чистой воды аттракционом,

станцией метро, заполненной торговыми па­

никак не соотносясь с достижениями хозяйст­

латками (именно здесь Светлана не только

венников. Иронично и то, что реальная торго­

входит в Сумрак, но и пробивается на Второй

вля достижениями прогресса для народа ютит­

его уровень). Это очень напряженное в смы­

ся на задворках ВДНХ, в палатках у метро. Чем

словом плане пространство: ВДНХ, бывшая не­

не срединное положение всей клиповой инду­

когда витриной всего народного хозяйства

стрии — не то рекламной витрины, не то вы­

СССР, превратилась в настоящее время в па­

ставки новинок в области спецэффектов, не то

ноптикум застывших фантазмов массового

аттракциона, не то способа быстро сбыть на­

бессознательного. Кроме того, ставшая памят­

роду некачественную попсу?

ником самой себе космическая ракета, венча­

В целом же адекватная оценка клиповой

ющая собой достижения народного хозяйства,

эстетики наталкивается на те же сложности,

иронично перекликается с гостиницей «Кос-

33

что и фрагментарное письмо. Как, к примеру,


7. Поиски утраченной элиты

оценивать наследие Ницше? Выстраивать на

основе его разрозненных афоризмов общую

Одна из сфер применения клиповых нова­

^

ций проистекает из того, что они прочно связа­

систему или принять во внимание стратегию

письма, направленную на подрыв любой сис-

>

ны с миром моды. В книге «Общество потребле­

темы? Однозначного ответа нет. Как нет и глу-

х

ния» Бодрийяр обращает внимание на то, что в

боких исследований творчества позднего Года-

3

обществе потребления мода играет определяю-,

многом

JÛ

щую роль, превращающую потребление в меха­

перекликаются с клиповыми стратегиями.

q

низм социального различия. Эта идея перекли­

Примечательно, что наиболее успешно клипо-

^:

кается с работой «Пруст и знаки» Делёза, где те

вую технику применили создатели сериала

х

же функции возлагались на аристократию —

«Симпсоны», но и в анализе этого мультфильма

<

она производила чистые знаки различия, ли­

ра

и

Гринуэя,

чьи

поиски

во

исследователи сходятся на том, что однознач-

шенные какого бы то ни было смысла, но игра­

но определить позицию авторов по какому-ли-

cd

бо из ключевых вопросов невозможно. Дело
усугубляется тем, что в «Дневном Дозоре» столь

^

ющие важную роль в стратификации общества.
Возможно, это объясняет наименее удачный
эпизод «Дневного Дозора» — слет темных сил

неоднозначная и подрывная техника примене-

<

на празднование дня рождения Егора. Как из­

на к мифологическому повествованию, чья задача — предлагать определенные модели ос-

s <
^ со

вестно, продюсеры пригласили на настоящий

мысления реальности.

со О

банкет представителей московского бомонда и

намеревались снять его в режиме документаль­

ной съемки с вкраплением игровых элементов.


Но общее впечатление оказалось смазанным.

Но если обратить внимание на сложное смеше­

Московская элита на поверку оказалась не столь

ние различных кодирующих стратегий, то вряд

эффектной и продуктивной по части чистых

ли мы вправе ожидать какой-то однозначности.

знаков, как того хотелось бы.

Если же к тому же всерьез прислушаться к сло­

Важным отличием авторов «Дневного

вам создателей о том, что они старались явить

Дозора» от западных клипмейкеров является и

нам картину подсознания постсоветского чело­

то, что последние внимательно следят за инно­

века эпохи 1992-2006 годов, шагнувшего из об­

вациями в арт-среде, прекрасно понимая, что

щества нехватки в общество изобилия, от обще­

именно там и происходит производство новых

ства недостроенной Вавилонской башни к

знаковых различий. Но из арт-мира создатели

обществу с несостоятельной элитой, то фильм

фильма пригласили на банкет только салонно­

следует признать пусть не во всем удачной, но

го художника Никаса Сафронова, никоим обра­

весьма продуктивной попыткой применить

зом не причастного ни к каким инновациям.

клиповую эстетику к решению серьезных твор­

ческих задач. Так не для того ли приходит ветер,

8. Дело «Таббак*

чтобы стереть те знаки, с помощью которых мы

Так чему же в итоге может научить «Днев­

тщились выразить наши желания? Во всяком

ной Дозор»? И берет ли он на себя такие обяза­

случае, такой вывод напрашивается в рамках ло­

тельства? Если судить только по жанровому оп­

гики фильма и не кажется натяжкой.

ределению фильма как фэнтези, то мы вправе

ожидать от фильма определенной модели мира.


Михаил Рыклин: На первый взгляд, стран­
но, почему Константин Эрнст и Тимур Бекмам­
бетов в случае «Дозоров» заводят речь о реализа­

ции «сугубо патриотических задумок»1 и чуть ли
не о национальном проекте. Казалось бы, какое
отношение разборки двух групп упырей имеют,

к нынешней политической ситуации в России и
почему их показ с использованием большого

количества голливудских штампов заключает в
себе некий патриотический посыл? Как остро­
умно заметил критик Михаил Золотоносов по
этому поводу, «хотя зрелище напичкано пггампа-

ми американского кино и тамошней же музы­
кой, обязательное восхищение им внедряется
как род патриотизма и антиамериканизма»2.

К. Эрнст и Т. Бекмамбетов расшифровыва­
ют это достаточно поверхностно: как «наш от­
вет Голливуду», как стремление потеснить аме­

риканские блокбастеры на российском рынке.

36

Для рекламы «Дозоров» были задействованы все


мыслимые средства: от теленовостей, обращен­

что такое большое число россиян в своем вооб­

ных к миллионной аудитории, до рекламы в ме­

ражении отождествилось с принадлежностью к

тро и на остановках общественного транспор­

Иным. По их мнению, «Дозоры» создали совер­

та, маек с символикой и SMS-сообщений. После

шенно новую аудиторию, которая не удовлетво­

этого эйфория авторов по поводу заработан­
ных 16 миллионов долларов не кажется особен­

ряется «старыми песнями о главном» (то есть

но оправданной. Впрочем, заставить миллионы

Светлых и Темных, то есть советских и постсо­

ностальгией по советскому), а видит тождество

людей посмотреть фильм только с помощью

ветских Иных. Для этой новой аудитории эли­

массированной рекламы — и тут я согласен с

тарность состоит в отождествлении с Иными, а

Эрнстом и Бекмамбетовым — нельзя. Ибо что

не в нюансах Темного и Светлого.

среднему зрителю до того, что люди, сидящие

Анна Альчую Мне кажется, есть смысл до­

на «первой кнопке», решили потягаться с 1Ьлли-

верять своим первым впечатлениям, а первое

вудом? lÿr нужна какая-то иная разновидность

впечатление от фильма «Ночной Дозор» было

патриотизма... Авторы фильмов как бы сканиру­

весьма тошнотворным из-за многочисленных

ют свою аудиторию на предмет ее готовности

брутальных и натуралистичных кровавых сцен.

отождествиться с Иными существами, стоящи­

Кроме того, удручающе подействовала сомни­

ми выше человеческого измерения и полно­

тельная мистика, на которой строится практи­

стью его себе подчинившими. За их гордостью

чески весь сюжет.

финансовым успехом скрывается, как мне ка­

М. Р.: Что касается мистики, то она доволь­

жется, более глубокая удовлетворенность тем,

но густо смешана с приемами рекламы. При


первом же просмотре «Дневного Дозора», не к <

его жена собирается родить ребенка от друго­

зная, что режиссер этого фильма Тимур Бек­

го. В современном мире женщины часто дела­

мамбетов, создатель рекламы банка «Империал»,

ют аборты, поэтому патетика, связанная с

я сразу же узнал эстетику его рекламных роли­

этим событием, кажется избыточной. Престу­

ков. Это рекламное сознание в фильмах вышло

пления не произошло, ребенок родился; тем

на более высокий уровень; я бы сказал, на уро­

не менее нам дают понять, что сцена договора

вень псевдометафизической значительности,

с колдуньей является первосценой, первопре-

став сознанием политгехнологическим, связан­

ступлением, из которого все вытекает. И далее

ным с претензией на тотальную манипуляцию.

множество совершающихся в фильмах пре­

Два фильма по книге Лукьяненко представляют­

ступлений выводится из этого несовершивше­

ся мне воплощением логики невозможности

гося.

этического выбора или действия. Они демонст­

АА: Заметь, что в фильме есть коннотация

рируют сознание, пребывающее в наивной уве­

к реальному первопреступлению, к первосцене,

ренности, что так устроен мир. На самом же де­

на многие годы определившей российскую

ле оно производит невозможность этического

жизнь: это зловещие кадры взрыва дома, отсы­

поступка из себя самого.

лающие к событиям 1999 года. Однако эта сце­

Из неудачной попытки Городецкого вы­

на ёрнически переводится в игровой план и

травить плод с помощью гадалки, то есть, по

становится как бы частью компьютерной игры,

сути, из несовершившегося преступления воз­

которая составляет один из планов фильма, о

никают все проблемы. Городецкий узнаёт, что

38

котором еще стоит поговорить. В конце «Днев-


ного Дозора» Городецкий беседует с колдуньей,

что присущая ей разрушительная сила в этот

пытавшейся вытравить плод в квартире дома на

период достигает апогея. Особенно явно, даже

Старозачатьевском (!) переулке. Он говорит ей:

гротескно, это проявляется в «Ночном Дозоре»,

«А домик-то разрушен», имея в виду дом, где бы­

когда над домом Светланы Назаровой образует­

ли «зачаты» все последующие события, проис­

ся мощный энергетический вихрь, визуализи­

ходящие в фильме. «А стеночка-то осталась», —

рованный в виде воронки (буквально состоя­

отвечает колдунья, намекая, что можно обра­

щей из ворон — авторов не упрекнешь в

тить события вспять.

отсутствии специфического чувства юмора), ва­

Кстати, если говорить о магии, в двух филь­

гинального символа, способного вобрать в себя,

поглотить весь мир.

мах четко прослеживается мотив архаического
ужаса перед женской природой. Женщина

M.R: Да, и все это связано с матерью, с тем,

предстает здесь мощным стихийным началом

что Светлана испытывает перед ней комплекс

абсолютно разрушительного свойства, что со­

вины, что она прокляла саму себя... В этих филь­

ответствует древнейшим представлениям. Вспо­

мах поражает зияние между простотой чувств

минаются свидетельства Джеймса Фрейзера из

персонажей, между прямо-таки сельской непро-

«Золотой ветви» о том, что во многих племенах

работанностью их эмоций и магией, которая

менструирующую женщину изолировали, ино­

замкнулась на голливудскую технику трюков.

гда даже подвешивали в специальной клетке,

И это зияние ничем не заполняется.

лишь бы она не соприкасалась в этот период с

АА: Если и можно говорить о психологии
персонажей этого фильма, то это психология

землей и другими членами племени. Считалось,

39


индийского кино, где все переживания связаны

гила будет вскрыта, начнется война, она и нача­

с кровным родством и с любовью двух персона­

лась, а Ольгу превратили в сову. То есть, по

жей противоположного пола. Весь остальной

фильму, миром правят женские страсти; ради

мир существует лишь как приложение к этим

жизни своих возлюбленных или детей женщи­

чувствам. Это всего лишь набор взаимозаменяе­

на-самка готова пожертвовать не только своей

мых декораций, где люди —пешки, которые

жизнью, но и жизнью других людей, лишь бы

при случае можно, не задумываясь, смахнуть со

«порадеть родному человечку». При этом, если

стола. В «Дневном Дозоре» Светлана и Егор не

герои походя уничтожают полмира, это не зна­

могут поделить Антона, в буквальном смысле

чимо, не считается. Смерть виртуальна, она не

перетягивая его каждый на свою сторону — и

мыслится как реальное событие, поэтому, когда

разверзается земля, и рушатся здания. Или же в

Алиса, полюбившая Костю, хочет снять кольцо,

том же фильме мы узнаем, почему началась

связывающее ее с Завулоном, в результате сим­

Вторая мировая война. Оказывается, всего лишь

патической магии, положенной практически в

потому, что у Бориса Ивановича возникли про­

основу всех действий героев (где здесь провоз­

блемы, и Ольга, любившая его и стремившаяся

глашаемая религиозность, где воспеваемая «ты­

ему помочь, организовала экспедицию совет­

сячелетняя русская духовность»?), колесо обоз­

ских археологов в Самарканд, чтобы они вскры­

рения падает и катится, давя людей. Или же,

ли могилу Тамерлана и она смогла заполучить

когда она, отчаявшись снять кольцо, режет себе

«мел судьбы». «Мела судьбы» в могиле не оказа­

палец, рушится Останкинская телебашня. Ко­

лось, но, так как было предсказано, что, если мо-

40

лоссальные разрушения даны как эффектные


эпизоды. А почему бы и нет? Фильмы, особенно

Там всегда сохраняется противопоставление

«Дневной Дозор» (хотя прямой отсыл к этому

позитивного, человеческого, и негативного,

содержится в «Ночном Дозоре»), построены по

машинного. Местное же сознание только ими­

принципу компьютерных игр, что роднит их

тирует технологичность. Фильм «Дневной

эстетику с голливудской. Другое дело, что с по­

Дозор» начинается словами: «Зачем приходит

мощью высоких технологий (великолепной

ветер?» — «Чтобы замести следы... чтобы никто

анимации, компьютерной графики и других

не подумал, что мы еще живы*. Эти слова отра­

примочек) нам навязывают примитивнейшие,

жают основную интенцию фильма: вызываю­

архаичные представления, связанные с магией,

щее безразличие к человеческому измерению.

кровью, родом. Вот в чем, по-моему, основной

В нем действуют некие Иные, делящиеся на

парадокс этого фильма!

Темных и Светлых, которые на самом деле ни­

М.Р.: Я вижу огромное отличие этих филь­

чем не отличаются друг от друга, кроме внеш­

мов от голливудских В американских фильмах

них атрибутов. Светлые больше похожи на со­

такого плана всегда существует различие между

ветских людей, а Темные — на тех же людей в

человеческим и нечеловеческим. В них дейст­

постсоветской ипостаси, разбогатевших и пре­

вуют некие люди, пусть более или менее маши­

исполнившихся более откровенного цинизма.

низированные, но при этом не потерявшие со­

Фабула фильма основывается на том, что

знание своей принадлежности к человеческому

Иные — не люди, что они питаются человече­

измерению, которые противостоят наступле­

ской кровью или энергией, что люди против

нию либо существ иных Галактик, либо машин.

них бессильны.


Если представить, как переписал бы сюжет

потому что архаичнее и опираются на ритуалы,

Лукьяненко голливудский сценарист... Предпо­

описанные в «Золотой ветви» Фрейзера. Голли­

лагаю, он усилил бы людей, заставил бы их бо­

вудский сценарист доработал бы всех этих Заву­

роться с плохими парнями из Иных, будь они

лонов и гесеров, снабдив их «электронной»

Светлыми или Темными. (Последние могли бы

идеологией и вложив в них более продвинутые

трактоваться, например, как репликанты в

программы. В «Дозорах» же техника избыточна,

«Blade Runner» и в отпочковавшихся от него

и выполняет роль декора, которым создатели

фильмах.) Представить людей совершенно бес­

фильма постоянно любуются, как бы повторяя:

помощными перед лицом «расы господ», кото­

«Вот мы какие! Можем не хуже американцев!»

рая высасывает из них кровь и энергию, ему бы

В «Дневном Дозоре» постоянно фигурирует по­

не пришло в голову по той простой причине,

верхность огромной подковы гостиницы «Кос­

что массовая зрительская аудитория не могла

мос» (то есть все происходит как бы в космосе

бы отождествиться с подобной ситуацией. Ее

и поэтому изначально нереально), здесь распо­

бы раздражало и то, что оба подвида Иных ма­

ложена штаб-квартира Темных, здесь праздну­

лотехнологичны, не превосходят людей своими

ется главное событие «Дневного Дозора» —

вычислительными возможностями, что их

день рождения Егора. Там Егор высасывает че­

власть основывается на тайном магическом, а

рез соломинку кровь из своей конкурентки

не на явном техническом превосходстве. Они

Светланы. Там Городецкий поет «Вихри враж­

пользуются высокотехнологичными игрушка­

дебные», а бомонд слушает Верку Сердючку. Там

ми, но нетехнологичны изнутри. Они сильнее,

42

же звучит главный вопрос фильма: «А кто уби-


вал?» Ответ характерен: «Какой-нибудь садов­
ник.. или мясник». А зачем мясник убил Темную

поморфными спецслужбами духа был вроде бы

<

нарушен некий договор. Атмосфера «Дозоров»

Галину Рогову, мы так и не узнаем — для фэнте­

напоминает, скорее, не Голливуд, а роман марки­

зи главное, что был нарушен баланс Светлых и

за де Сада, где либергены планируют великие

Темных сил, регулируемый мистическим дого­

вором. Договор между двумя частями одного и

преступления, презрительно попирая ногами

О
с

судьбы остального человечества.

Возвращаясь к первым словам фильма, мож­

того же является пародией на самого себя и не­

выносим для западного сознания, имеющего
при всей своей нынешней технологичности

но сказать, что зритель пребывает в уверенно­

<

сти, что Иные «еще живы»; ведь они продолжают

ш

правовое происхождение. Такое сознание не
может представить себе людей простым объек­

том эксперимента. В мести за свое унижение,

как сказал после 11 сентября президент Буш,
оно усматривает не просто справедливость, но

ш

О
CÛ

«бесконечную справедливость». В «Дозорах» же в

людям отказано окончательно и бесповоротно.

о

Их дома рушатся по воле Иных, самолеты пада­

of.

и все это только потому, что между двумя антро-

о
о

за собой право манипулировать людьми, запра­

вляться их энергией и кровью, совершать с ни­

ми все, что им вздумается, заботясь лишь о со­
CÛ

со

малейшем намеке на подобную справедливость

ют, ТЭЦ взрывается, машины переворачиваются,

испытывать довольно простые чувства и явля­
ются Иными лишь в том смысле, что сохраняют

43

хранении баланса в междоусобной борьбе. По
сути это обычные люди со странной претензи­

ей на сверхчеловечность, претензией, которая
имеет, по-видимому, не только кинематографи­
ческие, но и политические корни. Атрибуты

фэнтези нужны лишь для того, чтобы отрицать


непроработанную принадлежность Иных к че­

главного героя, вроде как обретшего свою по­

ловеческому измерению, которая выпирает бук­

ловину. Даже охранник, который встречает Го­

вально отовсюду.

родецкого в гостинице »Космос», когда он идет

АЛ.: На самом деле, фильмы, особенно

на день рождения сына, неуловимо напоминает

«Дневной Дозор», пародийны по отношению к

Костнера из ♦Телохранителя», а подчеркнуто

Голливуду. Если подходить к ним чисто эстети­

китчевый тарантас Горсвета в нужный момент,

чески, гурмански, считывается довольно остро­

обретает свойства непробиваемой бронемаши­

умное цитирование киноштампов. Появление в

ны Бэтмена.

♦Дозоры», кроме того, убеждают во взаимо-

метро вурдалаков, которые надвигаются на ми­
лиционера, пытающегося их остановить, стре­

проникаемости различных, казалось бы, несов­

ляя в упор, — чем не пародия на многочислен­

местимых культурных сред, в том, насколько

ные фильмы об оживших мертвецах! Концовка

идеи и образы современного искусства влияют

♦Дневного Дозора», когда Гесер и Завулон в виде

на мир кино и рекламы. Читали или нет авторы

двух добродушных пенсионеров на лавочке

♦Дозоров» Павла Пепперштейна и Сергея Ануф­

следят, как поведет себя помолодевший Горо­

риева, но когда в »Ночном Дозоре» колдунья

децкий со встреченной им Светланой, отсылает

кричит «Машенька, помоги!» — и появляется

к финалу фильма ♦Ослепленный желанием» Ха-

резиновая матрешка на паучьих ножках, вспо­

рэльда Рэмиса, где симпатичная женщина-дья­

минаются парторг Дунаев и его внучка Настень­

вол и не менее симпатичный Бог играют в шах­

ка, она же Советочка, она же волшебная снегу­

маты и удовлетворенно провожают глазами

44

рочка из «Мифогенной любви каст». Сцена,


когда работник ТЭЦ варит сосиски на трубах

ли работу художников Валерия Орлова и Алек­

теплоэлектростанции, а параллельно взрывает­

сандры Митлянской (фигурировавшую на вы­

ся вся станция, воспринимается как экраниза­

ставке голову живой рыбы) в эпизоде смерти Га­

ция рассказа Сорокина конца 80-х, у которого

лины Роговой. Что говорить, когда сам Гесер в

патетическое и бытовое советское связываются

конце «Дневного Дозора» выступает в качестве

самым абсурдным и комическим образом. При­

фотографа и художника, фиксируя эстетские

чем совковость: замызганные подъезды, комму­

кадры конца света, а Завулон щеголяет в одежде,

нальный транспорт Светлых, их спецовки и те­

как будто позаимствованной у дизайнера-ху­

логрейки, компьютерное помещение, где рядом

дожника альтернативной моды Петлюры!

с оборудованием под напряжением и грозными

М.Р.: Знаменательно, что в фильме играет

надписями типа «Опасно для жизни!» сотрудни­

Владимир Меньшов, режиссер фильма «Москва

ки Горсвета (эдакие веселые физики-лирики и

слезам не верит», выразитель поздней совет­

бодрые мэнээсы конца 70-х) играют в баскет­

ской мифологии. Его Гесер — это такой как бы

бол, — дана по примеру стратегии художника

советский функционер райкомовского масшта­

Ильи Кабакова как Другая (по отношению к За­

ба. Однако симпатии создателей фильма, похо­

паду) эстетика, ставшая в фильмах Бекмамбето­

же, на стороне Темных: множество реальных,

ва «Нашим» лейблом. Были ли авторы фильма в

хорошо узнаваемых персонажей присутствует

курсе событий, связанных с судилищем, устро­

на празднике у Завулона.

енным вокруг выставки «Осторожно, рели-

АА: Любопытно, что главный герой, Антон
Городецкий, все время пытается поесть (то он

гия!»(?), но они на удивление точно воспроизве­


хочет съесть пельмени со Светланой, то хочет

же жесты, в результате они производят впечат­

накормить ими сына Егора, то Егор хочет на­

ление по-разному одетых кукол.

кормить, опять же пельменями, его и Ольгу) и

Я предполагаю, что за всем этим — страш­

не может, не успевает. При этом он непрерывно

но разорванное сознание с одной стороны,

выпивает: свиную кровь, водку, пиво или нечто

грезы о всесилии, а с другой — беспомощность

из фляги, которая при нем постоянно, — то

и фрустрация. Перед нами как бы микромодель

есть пьет, но не закусывает. В результате, как

современной власти: под псевдоголливудской

справедливо пишет критик М. Золотоносов, ар­

оболочкой мы видим логику властных отноше­

тист К Хабенский, играющий Городецкого, ис­

ний, причем глазами нынешних пиарщиков и

пользует «пластический и мимический язык для

политтехнологов.

выражения только одного сложного состоя­
ния — похмельного синдрома»3.

АА: В связи с этим я вспоминаю общение с
двумя мелкого масштаба политтехнологами.
Меня познакомила с ними подруга-художница,
и мы проговорили вчетвером целый вечер. Мне
было интересно понять ход их мыслей. Меня
поразила уверенность этих в общем-то неглу­
пых и весьма образованных молодых людей в
том, что они могут контролировать абсолютно
все. Они уверяли, что степень их эффективно­
сти зависит исключительно от суммы денег,

М.Р.: Может быть, это как раз то, что марки­
рует его как Светлого. Фантом тотального конт­
роля над человеческим измерением со стороны
недотехнологичных сверхлюдей и полной не­

различимости темного и светлого является

стержнем предполагаемого массмедийного
продукта. Актерам практически нечего играть,

поэтому они бесконечно повторяют одни и те

46


проплаченной заказчиком. Но что характерно,

ходный период преступление становится нор­

один из этих ребят сидел с огромным синяком

мой, и появляется непреодолимая потребность

под глазом, так как накануне был избит хулига­

окружить его непроницаемым коконом невин­

нами у себя в подъезде, а другой, расставаясь,

ности, а его носителей — мистическим орео­

сказал, что последнее время все чаще подумыва­

лом. В таком виде, став Завулонами, гесерами и

ет о самоубийстве. Тогда я поняла, до какой сте­

Городецкими, они уходят в «высшие сферы», во

пени депрессивно сознание подобных людей.

второй, третий, четвертый «уровень сумрака» и

М.Р.: Это депрессивное сознание легко пе­

становятся не только неподсудны, но и сами

реходит в эйфорию и обратно. В фильмах нам

создают фиктивные суды чести (пародию на

хотят продемонстрировать его всеобщность.

обычный суд). В такой процедуре нуждается со­

Скрытый код «Дозоров», как мне кажется, в

знание, слишком виновное для того, чтобы на­

том, чтобы ввести посредствующее звено меж­

звать свою вину по имени. Оно не способно

ду гибелью СССР, которую Светлые восприни­

вынести акт называния и поэтому окружает се­

мают как нечто живое и реальное, и диким ка­

бя звездными атрибутами сверхчеловечности и

питализмом, который символизируют Темные.

опускает обычных людей до уровня батареек,

СССР и дикий капитализм, возникший на его

из которых высасывается энергия. Это сверхче­

обломках, не могут просто сосуществовать, так

ловеческое сознание еще недостаточно чело­

как одно пожирает другое. Но они и не внепо-

вечно для того, чтобы опознать последствия

ложны друг другу: эти Темные существуют толь­

своих действий в человеческом измерении.

ко благодаря этим Светлым и наоборот. В пере­

Оно не понимает категорический императив,


который у Канта звучит следующим образом:

АЛ: Поразительна сама по себе эта посто­

действуй так, чтобы максима твоей воли могла

янная восторженная апелляция к Голливуду как

лечь в основу всеобщего законодательства,

к высшей инстанции, в то время как наиболее

или — чтобы быть понятнее — не делай другим

интересные, новаторские ходы были сделаны в

ничего из того, чтобы ты не хотел, чтобы дру­

кинематографии режиссерами, снимающими

гие сделали тебе. Мир «Дозоров» построен так,

некоммерческое авторское кино.

М.Р.: В каком-то смысле это вызов европей­

как если бы не было не только категорическо­

го императива, но и более простых религиоз­

ской концепции авторского кино, которое не

ных заповедей. Он является высшим только по

уставало апеллировать именно к человеку.

названию и по глубине бессознательного пере­

Именно в этом жанре сняты наиболее интерес­

живания собственной вины, к которой он пока

ные фильмы в советскую и постсоветскую эпо­

не знает, с какой стороны подступиться. В бесе­

ху. Теперь же, если верить Т. Бекмамбетову, «на­
стоящее кино — оно все американское»5.

де о «Ночном Дозоре» продюсер фильма Кон­
стантин Эрнст процитировал слова Бориса

«Дозоры» подобны двуликому Янусу, свет­

Гребенщикова: «У негров есть чувство ритма, а

лой стороной повернутому к Голливуду, а дру­

у русских есть чувство вины»4. С этим нельзя не

гой , темной, к местному обывателю, на предмет

согласиться, но с одним существенным допол­

его способности вычесть себя из человеческого

нением: из «Дозоров» возникает ощущение, что

измерения, хотя бы на уровне воображаемого,

чувство вины здесь еще является сугубо бессоз­

так как реально к расе господ принадлежат не­

нательным.

48

многие. То есть демонстрируется не просто


подконтрольность кинорынка структурам, ко­

в прокате несколько миллионов и (не без помо­

торые уже практически шесть лет монопольно

щи массмедиа) приобрел культовый статус.

формируют местное общественное сознание,

Впрочем, я благодарен авторам фильмов за

но, главное, готовность среднего россиянина

то, что они дали возможность увидеть бессозна­

принять предлагаемую ему новую мифологию.

тельное тех, кто пытается формировать наше

Именно в ее принятии авторы усматривают

сознание, выявлять наши скрытые мотивы и же­

свой успех. Не случайно К. Эрнст сравнивает

лания. Я понял, какими нас хочет видеть Боль­

публику с девушкой, которую надо убедить в си­

шой Брат...

ле своего чувства, а не пытаться овладеть ею с

помощью грубой физической силы. Что ж, до­

1 Жажда новой крови (Беседа К Эрнста, Т. Бекмамбето­

казательство своей способности тягаться с Гол­

ва, Д Дондурея, Л. Карахана) // Kinoartru 2004. № 12.

ливудом — пусть только на российской терри­

2 Михаил Золотоносов. Новые приключения неулови­

тории—может истолковываться как вклад в

мых // Kinoartru 2004. № 11.

информационную безопасность, которая трак­

3 Там же.

туется в нынешней России предельно широко.

4 Жажда новой крови.

Внедряется новая мифология, мифология, отра­

5 Там же.

жающая глубинное самоощущение правящего

класса. По масштабам и массмедийным инве­
стициям эта спецоперация в сфере духа намно­

го превосходит «Брата II», который тоже принес

49


Декабрь 1731 г. Военный врач Флюкингер, со­

ставляя протокол «Visum et Repertum», являю­

щийся официальным расследованием смерти
двадцати четырех человек в сербском селе Мед-

веджа, выносит необычный вердикт, делая

ошибку в непривычном слове *ванпир>. Винов­
ником становится бывший гайдук — к тому вре­

мени покойный Павле Арнольд или, как его на­
зывают в европейской печати, Пауль (Паоль)

Арнольд. Протокол был передан военному сове­

ту в Белграде. Опубликованный в 1732 г. и мно­
го раз переизданный «Visum et Repertum» вызвал

большой интерес в правящих кругах Европы. Ав­
стрийский император Карл VI внимательно сле­
дил за делом Арнольда, а король Франции по­

требовал представить обстоятельный доклад о

результатах расследования. Слово, удивляющее
Флюкингера, становится привычным как в офи­

циальных кабинетах, так и в модных салонах

50

Наряду со случаем Арнольда начинается рассле-


дование по случаю смерти девяти человек из де­

в Болгарии. Случай «Арнольд-Плогойовиц» стал

ревеньки Кисилево. И опять у всех на слуху

точкой отсчета для Кальме и Джузеппе Даван-

непривычное сербское имя Плогойовиц (так

цатги, чьи исследования о вампиризме появи­

почти до неузнаваемости исковеркали офици­

лись в середине того же века. В университетах и

альные лица сербскую распространенную фа­

литературных кругах ведутся бесчисленные дис­
куссии и споры о вампиризме.

милию Благоевич). Вообще, возле случая «Арнольд-Плогойовиц» много искажений. Так,
деревенька Кисилево, которая, по преданию, по-

-<
^

«Le Glaneur» в номере от 3 марта 1732 г. излага­

лучила название по русскому доктору Кисилеву,

О

ет дело Арнольда и Плогойовица в мельчайших

лечащему ее жителей от чумы, превратилась в
Кислов, а затем даже в Кизилов, а город Градиш-

т
^

деталях Здесь слово «вампир» впервые употреб­

В Версале франко-голландский журнал

лено в его французском варианте. В одной из
статей «London Journal» от 11 марта 1732 г. и ан­

ка, возле которого она находится, в Градиск

гличане узнают о вампирах Появляются книги

(Градишк). Поздние исследователи только умножили ошибки: так, по мнению многих энцикло-

^

и диссертации. Европа с наслаждением дрожит

педий, деревенька Кисилево находится в Венгрии, Румынии, на Карпатах Такая же чехарда и

^

отстрахх
Нет, «видергенгеры»1 или «заложные покой­

с селом Медведжа, которое встречается то как

j

ники», которые питались кровью/телами жи­

Медвежие, Медведия, то даже как экзотическая
Медуэнья и которое находится то к северу от

^

стран. Чего стоит, например, один нидерланд­

Белграда, то в Косово, то в Македонии или даже

51

ский Де ман мет де хаак — этакий «капитан

вых, существовали и в фольклорах европейских


Крюк», имеющий вместо руки крюк, которым

только частью страшных сказок, а оказались

он ловил детей, затаскивал в колодцы и сосал их

здесь, рядом. А наступивший романтизм с его

кровь, штДраугр — исландский «живой труп»,

интересом к «другому», «иному» спобствовал то­

который не только пьет кровь, но не прочь от­

му, что вампирская тема расцвела пышным цве­

ведать и тело.

том и принесла свой плод. Сэр Френсис Варней

Но, поскольку христианская мифология и
ее система строения души и тела не оставила

из романа Томаса Преста или лорд Ратвеи
<

Полидори становятся героями читательской

публики, героями мрачными, таинственными и
невероятно привлекательными. Сербскими вам-

места для существования «живого мертвеца», то

<

упоминания о них были запрещены, а особое

2

рвение по искоренению любого вида ереси по­

пирами пугает читателей Проспер Мериме, а Ле

страхи. Дикие же Балканы сохранили предания,

т
а
I

которые стали живо интересовать Европу, по­

<

скольку предварительно прокатившаяся серия

5

Настоящий же переворот наступает в
1897 году, когда Брем Стокер публикует свой

эпидемий выработала стойкий страх, касаю­

I
5

знаменитый роман «Дракула» и вводит одно новое слово для непоседливых покойников — «un-

ных кровососущих гостей: упирины, упирби,

X
5

dead» (впрочем, русские давно метко обозначают всю подобную публику как «нежить»).

упири, упиоры, вупьи, лампиры, дампиты, випи-

^

И Казыклы Бей, как называли его турки, или же

ры, вепиры и вапиры и тд, —вдруг стали не

52

Принц-колосажатель (хотя вряд ли кто из ру-

могло забыть бабушкины сказки и дедушкины

щийся всего, что связано со смертью. Все эти
славянские варианты для обозначения незва­

Фаню создает героиню, любящую кровь и

страсть, Кармиллу.


мын отважился назвать его так в глаза) — зна­

садил на кол две тысячи человек, но при этом

менитый Влад Цепеш (Тепеш) — получил бес­

вошел в историю под прозвищами «Великий» и

смертие под именем Дракулы. Хотя Дракулой

«Святой». Кровопийцем, а не героем Влад Це­

или драконом он, надо сказать, не был. Это его

пеш, некогда грабивший католические мона­

отец, также Влад, носил почетное прозвище

стыри, стал в хрониках потому, что принял ка­

Дракула, поскольку был членом элитного ры­

толичество. Именно этого не могла простить

ему православная церковь, заклеймив его как

царского Ордена Дракона, официальной целью

которого была борьба с турками и основателем
которого считают знаменитого серба Милоша

О
О

дьявола и вероотступника. Поэтому Дракула в

Обилича, убившего султана Мурата. Впрочем,

легендах не просто жестокий правитель жесто­
кого времени, а вампир2, кровопийца (счита­

«диаволом» бывший борец против турок стал не

лось, что вампиром можно стать, отступив от

потому, что его действия по укрощению врагов

веры). Такое поверие существовало потому, что

были абсолютно неприемлемы для того време­

переходом в католичество человек теряет право

ни. Времена были жестокие и нравы также: тур­

на причастие Кровью Христа (сохраняя прича­

ки охотно сажали на кол сербов, болгар и гре­
ков, отрезали головы, складывая из них башни,

стие Телом), поскольку у католиков двойное
причастие — привилегия клира3, — и предание

да и голову самого Дракулы законсервировали в

считает, что потерю эту он компенсирует дру­

меду и выставили на стене Стамбула —все в

гим способом, дьявольским.

Впрочем, данные исторические мелочи так

рамках тогдашней морали. Например, двоюрод­

ный брат Влада, молдавский князь Штефан по-

53

же, как и фольклорные источники, мало волну-


ют Стокера. Его куртуазный граф далек от мер­

гласящую, что любой выдуманный персонаж

твого полуразложившегося и налитого кровью

становится символом, если на него переносятся

трупа крестьянина, который вечерами выходит,

человеческие качества, отражающие опреде­

чтобы пить кровь близких и односельчан, а ес­

ленное явление.

Теперь пойдем дальше, пытаясь определить,

ли охота плохая, не гнушается и скотом.

символом чего является вампир (вампиры) ,в

Популярность Дракулы не в том, что Стокер
написал интересный роман (положа руку на

<

романе.

сердце, роман и длинен, и скучноват), и не в
том, что он является первооткрывателем темы

<
2

Общество, населяющее «Дозоры», довольно
разнообразно: Иные, Темные и Светлые, маги и

(и до него гемоглобинозависимые, как реко­

т

ведьмы, инквизиторы и люди-зеркала, но почти

мендуется сейчас называть вампиров, попадали

о

все анонсы — рекламные зазывалы — твердят

в герои романов), а в том, что герой Стокера те­

I

одно: «Дозор» — история о вампирах Хотя сами

ряет черты фольклорного «чужого» и... стано­

<
^

вампиры в «Дозорах» — существа далеко не могущественные, не романтичные, не самые силь-

Но прежде чем войти в Мир Дозоров, соз­

I
^

ные. Почему же все-таки вампиры?
Что их делает настолько популярными, что

данный Сергеем Лукьяненко, и покопаться там,

X

они неизменно находится в списках героев вре-

вится «своим». «Своим иным». Такая же история

повторилась с «Дозорами».

препарируя текст и снимая его пласт за пластом

œ

в поисках механизма популярности, необходи­

^

мени от пушкинского перечисления — *или
задумчивый Вампир, или Мельмот, бродяга

мо точно усвоить культурологическую аксиому,

54

мрачный, иль Вечный Жид, или Корсар, или Таин-


ственный Сбогар» —до перечисления Тимура
Шаова — «Бэтмен, Дракула, Киркоров, Штир­
лиц, Путин, Мимино». Другие герои и явления,

как тяжко давалось ему его право на бутерброд

по лицензиям (талонам). Ему понятно и жела­
ние сына вырваться из вонючей квартиры, и его

их породившие,отцветают — Вампир живет, пи­

боязнь повторить судьбу отца. Понятна и траге­

тая нашу культуру. Вампир нам нужен. Почему?

дия отца, рубящего мясо на рынке, чтобы иметь

Лукьяненко чрезвычайно близок к ответу.

возможность питаться кровью свиней, и выма­

Вампир у него —слабый Иной. Те. почти не

ливающего лицензию для сына у наглых, холе­

Иной. У него нет никаких привилегий, которые

ных, гламурных Темных, которые к «своим» вам­

дает сила. У него есть только голод. Он страда­

пирам относятся с уничижающим презрением.

ющая категория в мире Дозоров. Он почти как

Вампиры Лукьяненко — мальчишки рабо­

МЫ. Его используют как разменные пешки в

чих кварталов, которые устали от свистопляски

своей игре и Светлые, и Темные («...тут твоего

«жрачка-тусовка-гламур», проносящейся возле

парикмахера убили, головой об умывальник»),

них. Устали от выжатых, как мокрое белье, ро­

ему выдают лицензии, торгуя правом, которое

дителей, от того, что убивают их друзей, случай­

должно быть вне законов рынка, поскольку речь

но попавших в политические игры Великих,

идет о насущных потребностях, и наживаются

(«-а он был прикольный!- понимаешь?!»). Устали

на том, что они хотят просто — жить («...а они

от того, что нельзя доверять даже ближайшему

друг друга любили, хотели в институт посту­
пить, педагогический-»). Все это очень близко

соседу, устали от своего постоянного голода

зрителю (читателю), который все еще помнит,

его отражения в зеркале, потому что у него

(«-.ты ведь знаешь наш голод!») и стыдятся сво­


слишком жадный взгляд. Все субкультурные

них же, перестали использовать. Для этого он

формирования объединяет одно — усталые, го­

создает «пропись Саушкина» — коктейль из кро­

лодные глаза. Недаром в игре «Ночной Дозор»,

ви двенадцати доноров.

которая вышла по мотивам фильма, вампиры на

И вот здесь хотелось бы обратить внимание

улицах Москвы представлены в виде рокеров,

еще на один момент, вполне в духе всех наших

революционных потрясений, которые вырастав

панкеров, скинхедов.
В ситуации — барственные «верхи» и пре­
зренные «низы» — начинает попахивать рево­

люцией.

О
5

ли на почве, представляющей собой смесь мис­

тицизма, новозаветного утопического комму­
низма и социального радикализма. Вампир

Жаль, что первоначальная идея снять сери­

Костя Саушкин (Савл, который стал Павлом?)

ал по «Дозорам» сошла на нет, а бунт вампира

становится Великим Иным, собирая (не исполь­

Кости превратился в банальный любовный тре­

зуя убийство) кровь двенадцати доноров.
В «Дозорах» (в части, называемой «Сумереч­

угольник с еще двумя составляющими: ведьма

Алиса и Завулон. В романе Костя Саушкин не

ный Дозор») обьясняется понятие, которое

просто бунтует. Он поднимает революцию, меч­

Лукьяненко назвал «магической температурой».

тая всех людей превратить в Иных (вполне уто­

Иные используют силу людей, поскольку у них

пический социалистический лозунг). Он стре­

низкая магическая температура, и они тем са­

мится уничтожить иерархию, чтобы вампиров,

мым могут поглощать магическую силу людей,

которые представляют собой пушечное мясо в

аккумулировать ее и использовать в нужный мо­

играх Иных и людей, которые просто пища для

56

мент (вот поэтому все Иные — паразиты). Чем


ниже магическая температура, тем сильнее

вых», да и имя его героини, той Великой Свет­

Иной и тем выше его уровень. Абсолютным

лой, которая родила еше одну Абсолютную

Иным становится Иной с нулевой магической

температурой. Лукьяненко перечисляет трех аб­

Иную, — Светлым Назарова. — не нуждается в
комментариях4. Хотя скользить по подобным

солютных Иных — это Мерлин, Надя Городец­

аналогиям — занятие неблагодарное глядишь,

кая (дочь Антона и Светланы) и... да-да... Костя

и соскользнешь в пропасть домыслов совсем уж

Саушкин и Иисус Христос («Иешуа был вели­

фантастических

чайшим Светлым Магом, даже не знаю, можно
ли тут говорить „магом“., был самим Све­
том...*). Кровь (вспомним только, сколько дис­

становится Великим, в попытке ввести новые

куссий, исследований, книг посвящено оккульт­

уничтожить границы, делящие мир на Иных и

двенадцати

Вампир Костя — Константин, который
(моральные прежде всего!) нормы, призванные

доноров

остальных, действует не по законам жанра. Ма­

позволяет Косте стать Абсолютным. И начать

гический мир, будь он миром Толкиена или ми­

собственную миссию.

ром Роулинг, миром Желязны или Урсулы Ле гу-

ной

роли

крови)

Библейскую составляющую своего романа

ин, не включает в сферу своих интересов мир

Лукьяненко не скрывает. Он охотно обьясняет

людей. Люди существуют как статисты, как дан­

библейское происхождение имени Завулон:

ность, как более низкий биологический вид, и

«Это один из двенадцати сыновей Иакова, пос­
ледний из шести сыновей, рожденный Лией, ро­
доначальник-эпоним одного из «кален Израиле­

Да и никто и не требует этого от героев фэнте­

заботиться о них не приходит в голову никому.
зи. «Дозоры» скользят от извечного мифологи-


ческого столкновения Добра и Зла с богами и

пир» — директор первого в мире Института пе­

полугероями к героическому эпосу и серии ис­

реливания крови, романтик, масон и больше­

пытаний, которые преодолевает герой, и от него

вик

— к социальной драме. Эклектизм стиля «Дозо­

Смешение стилей, жанров, тем, мотивов,

ров» (в данном случае речь и о книге, и об экра­

литературных источников в «Дозорах» вполне

низации) обьясняется и тем, что он впитал в себя

соответствует культурологическому винегрету

все ритуальные формулы, неустанно вбиваемые

в напш головы служителями всех видов культов,

которых было так много в нашей истории. Вам­

О
8

ваемых нами эзотерико-социалистических док­

трин. В романе и его экранизации можно уви­
деть все что угодно — от альбигойской ереси до

пир-идеалист Костя вполне вписывается в приду­

ностальгии по Советскому Союзу — именно по­

манную в 1908 году Александром Богдановым в

романе «Красная звезда» цивилизацию, где по­

постсоветской России и вполне в рамках узна­

Ш

тому, что он представляет собой симбиоз поли­

строен своего рода биологический коммунизм и

тического радикализма и оккультизма в рамках

где каждый делится капелькой крови с каждым,

единого мировоззрения. И именно поэтому все

поскольку кровь переносит информационные

будут снова и снова твердить, что фильм/книга

потоки, формируклцие индивидуальное челове­

Лукьяненко не о борьбе Добра и Зла, а о вампи­

ческое «Я», меняющееся с ударами сердца. Такой

рах на улицах Москвы. О тех жестоких идеали­

обмен нужен для всеобщего братства и всеоб­

стах ночных улиц, которые когда-то поднимут

щего бессмертия. Да-да, автор этого романа

революцию, потому что лицензия на законных

именно тот самый Богданов — «Красный вам-

58

основаниях не сможет утолить их ГОЛОД


1 От немецкого глагола ♦возвращаться».
2 Кстати, колдун-оборотень в »Страшной мести» Гоголя

также вероотступник и также переходит в католичество.
3 За право причащаться Кровью Христовой (»право Ча­

ши») воевали гуситы как раз в то время, за что их и прозва­
ли »чашниками*.
4 Впрочем, может, и имя отца Кости, Геннадий, не слу­
чайно, а связано с Геннадием Схоларием, тем патриархом

Константинопольским, соглашение которого с султаном
Мухаммедом II определяло отношения между православной
церковью и мусульманскими властями вплоть до 1923.

59


Выход на российские экраны в 2004 году филь­

ма «Ночной Дозор* нельзя назвать сенсацией,

хотя именно так он был представлен реклам­
ной кампанией, создателями фильма и многи­

ми критиками. В сенсационности первого из
«Дозоров» было нечто обыденное и даже рас-,

страивающее трудно понять, почему такого
рода зрелищное и коммерческое кино не было
снято раньше. Можно, конечно, связывать поя­

вление такого рода жанровых фильмов и с вос­
становлением кинопроката, и с расширением

сети современных кинотеатров, превращением
кино в доходный бизнес и, как следствие, бур­
ным развитием киноиндустрии в России за по­
следние годы. И свидетельством этого являются

не только «Дозоры», но и другие вполне успеш­
ные коммерческие проекты этих лет, такие, как
«Турецкий гамбит», оба «Антикиллера», в кото­

рых произошел определенный поворот к «аме­
риканизму», к голливудским кинематографиче-


ским стандартам, что за несколько лет до этого

во-первых, уже есть спрос, а во-вторых, для ко­

было уже успешно опробовано режиссером

торого уже подготовлена определенная инфра­

Алексеем Балабановым в фильмах «Брат» и

структура. «Дневной Дозор» только подтвердил

«Брат-2». Кроме того, оживление малобюджет­

интуицию продюсеров.

ного и артхаусного кино — тот сопутствующий

Но, говоря так, мы невольно отказываем

фактор, который подтверждает, что в России

«Дозорам» в праве на некоторую внутреннюю

появилось первичное стратифицированное

содержательность. Правомерно ли это? Или все

пространство для киноиндустрии. Можно так­

же есть нечто нетоварное в этих фильмах, что

же усмотреть связь между фильмами Тимура

способствовало их успеху?

Бекмамбетова и мировым успехом «Властелина

Последний вопрос с очевидностью содер­

колец» и «Гарри Поттера» (как книг, так и филь­

жит в себе противоречие, поскольку само поня­

мов). Похоже, что именно романы Лукьяненко

тие успеха накрепко связано с товарно-рыноч­

не случайно были выбраны основой для буду­

ными отношениями, и говорить о нетоварном

щих блокбастеров, поскольку вполне вписыва­

источнике успеха — все равно что утверждать

ются в том числе и в некоторые мировые тен­

наличие у массовой аудитории некоторой зоны

денции успеха.

рефлексии, вторгаясь в которую можно обнару­

«Ночной Дозор» не стал откровением как

жить ее (массы) индивидуальность. Пожалуй,

фильм, но — и на этом делают акцент создатели

точнее было бы сказать, что в этих фильмах

картины — стал реализацией продуманной ры­

есть нечто, противостоящее тому успеху, кото­

ночной стратегии, то есть товаром, на который,

рый показывает касса, о котором говорят их со-


здатели. Или, другими словами, в них обнаружи­

сать современную ситуацию в мировом кино,

вается некий изъян, проявленный самой голли­

которая является контекстом для «Дозоров»,

вудской технологией, дающей сбой при ее пря­

фильмов с явной претензией на глобальный за­

мом применении в определенное время и в

хват аудитории.

конкретных условиях современного россий­

Ситуацию в первом приближении можно

ского капитализма. Пожалуй, именно этот изъ­

охарактеризовать как гегемонию Голливуда.

ян не позволил продукту Максимова—Эрнста в

В каком-то смысле можно даже говорить о том,

полной мере заявить о себе на мировом кине­

что слово «кино» сегодня становится тождест­

матографическом рынке, вернув его с коммер­

венным слову «Голливуд». Столетняя история

ческих небес в локальную зону местного рос­

кинематографа шла к этому, она шла к опреде­

сийского восприятия.

ленной универсализации кинообраза, к обраще­

Однако не надо было ждать провала прока­

нию к общим для всех ценностям, смыслам, эмо­

та в США, чтобы понять этот изъян. «Дозоры»

циям, для которых не нужен культурный

от американских блокбастеров отличает иное

перевод Кино последовательно редуцировало

отношение к штампу, которое я бы рискнул

из себя элементы искусства, превращаясь из ху­

здесь предварительно назвать нехваткой уни­

дожественного в технологическое, из режиссер­

версализма.

ского в продюсерское, из авторского в массовое.
Вопрос о том, искусство ли кино, обсуждал­
ся постоянно на протяжении прошлого столе­

Однако прежде чем говорить об этом, сле­

дует хотя бы кратко, в нескольких словах опи-

62

тия, да и сегодня нет-нет да возникает. Хотя, на-


до признать, все реже и реже. С появлением бо­

захвата аудитории, а локальная, когда прибыли,

лее новых медиа, таких, как телевидение или

может, и не столь велики, но работа идет по со­

Интернет, все ясней становится преемствен­

зданию и укреплению брендов, частным случа­

ность их образной системы от образов кинема­

ем которых являются имена режиссеров. Это не

тографа. Все ясней и отчетливей кино заявляет

мировой рынок, но фестивальный, где действу­

о себе как принадлежащем системе массмедиа.

ют законы, близкие законам функционирова­

А это с необходимостью влечет за собой расста­

ния современного искусства — искусства не для

вание с амбициями кино как искусства.

зрителей, а для экспертов. И этот сегмент ры­

Голливуд радикально порывает с этими ам­

ночного пространства давно и хорошо освоен.

бициями, но ситуация затрагивает и так называ­

Здесь нет амбиций кассового успеха, здесь дру­

емое «авторское кино», которое было послед­

гая стратегия — выдавать себя за искусство. Ис­

ним оплотом для рассуждений о кино как

пользовать «искусство» как ту ценность, через

искусстве. Артхаус возникает не как продолже­

которую так или иначе оказываешься причас­

ние традиций авторского кино, но на его руи­

тен универсалистскому проекту.

нах, на исчерпанности самой категории автор-

В этом смысле массовое кино более «чест­

ства в нынешней ситуации. Артхаус в гораздо

ное», поскольку технология образа и коммерче­

большей степени, нежели авторское кино, ста­

ский успех связываются напрямую здесь и сей­

новится стратегией на кинематографическом

час, в то время как артхаус постоянно вынужден

рынке, но в отличие от Голливуда эта стратегия

О * х

имитировать изобретение «нового», но техно­

не универсалистская, в ней нет идей тотального

63

логически «сырого» образа, чтобы подчеркнуть


причастность к авторскому искусству, причаст­

ность к бесконечно отдаленному будущему, где

успех будет реализован сполна и навеки.
Конечно, слово «честность» употребляется

здесь не в моральном и не оценочном смысле

более чем подпись чиновника среднего звена,

удостоверяющего факт наличия искусства в со­

ш О
О
О
О

временном мире.
Если раньше еще можно было говорить о
противостоянии американского продюсерско­

Речь идет лишь о том, что это честность в огра­

го кино и европейского режиссерского, то сего­

ничении амбиций, оставляющая в стороне все

дня и то и другое подчинено современной бю­

претензии кинематографа на то, чтобы быть

рократии,

искусством. Современное же искусство, интел­

культурного потребления. Нельзя сказать, что

сформировавшейся

в

зоне

лектуальное кино, артхаус давно уже не являют­

эта бюрократия производит только массово по­

ся тем, что произведено художниками-автора­

требляемый продукт, но то, что сама она являет­

ми. Вся эта сфера зависит от галеристов,

ся эффектом массового производства обра­

кураторов, устроителей фестивалей, то есть, по

зов, — несомненно.

сути, от чиновников и непосредственно связана

Даже будучи описанным достаточно схема­

с их местом на рынке.

тично, такое положение вещей тем не менее ука­

И труд художника (или режиссера) также

зывает на то, что и в том и в другом сегменте

превращен в бюрократический, то есть обслу­

рынка универсализм оказывается необходимой

живающий определенный тип рее функциони­

составляющей кинообраза, что не в последнюю

рующих стратегий, уже работающих образов.

очередь связано с возникновением мирового

Имя автора и его произведения становится не

64

рынка с широко обсуждаемым новым экономи-


ческим и политическим пространством, полу­

но усложненным. Собственно, эта нарочитая во

чившим название «глобализация».

многих местах изобразительная усложненность
«Дозоров» и становится тем, что демонстрирует

И тогда нехватка универсализма — отнюдь

неслучайность разговоров об элементах артха­

не претензия к технической, эстетической или

уса post factum, попыткой придать содержанию

художественной стороне «Дозоров», а то, что не

фильма смысл, превышающий возможности

позволяет реализоваться всем этим составляю­

только голливудской зрелищности.

щим фильма в полной мере. Когда создатели

Все это более чем симптоматично именно

«Дозоров» говорят, что предполагали соединить

для нынешней российской политической и эко­

кассовое кино с элементами артхауса, то это на­

номической ситуации, когда поиски новой ав­

до прочитывать как признание неудачи и в той,

торитарной идеологии идут рука об руку с

и в другой сфере. В результате «Голливуд с рус­

утверждением рыночных механизмов и фруст­

ской спецификой», вводя усложненный изобра­

рациями новой буржуазии. Можно даже сказать,

зительный ряд, достаточно запутанный повест­

что если «Ночной Дозор» обнаружил сам этот

вовательный план, а также ироническую

эффект

дистанцию по отношению ко всему происходя­

«Дневной» уже даже содержит некоторые эле­

щему на экране, теряет универсализм медийно­

менты рефлексии этой разорванной образно­

го образ! Это вовсе не значит, что последний

сти, требующей для себя постоянного усложне­

обязательно должен быть простым, он может

ния, чтобы разрыв был затушеван. Иначе

быть сколь угодно сложным, но не искусствен-

65

неустранимого

противоречия,

то

говоря, усложненность, в отличие от сложно-


ста, — это всегда эффект замещения, сокрытия

И вправду, чтобы разобраться в сюжетных

травматического противоречия, имеющего не

хитросплетениях, в повествовании, которое не

художественную, а социальную подоплеку.

выглядело бы столь запутанным, если бы не из­

Характерно, что когда завершается «Ноч­

быточная атгракционность и клиповость изо­

ной Дозор» и начинают идти татры, звучит

бражения, постоянно отвлекающая, забираю­

песня популярной группы «Уматурман», пер­

щая все внимание на себя, требуется либо уже

вые слова которой весьма показательны: «Сто­

знать романы Лукьяненко, либо только ради

ять на месте! На месте стоять! Не то рискуешь

этого пойти на фильм второй раз. А это уже

ничего не понять...», и далее в рэперском стиле

прерогатива интеллектуального кино.

излагается краткое содержание всего фильма.

Такое прямое обращение к публике, которая

Между тем сюжет «Ночного Дозора» доста­

обычно в этот момент встает и покидает зри­

точно прост. В прологе нам рассказывается о пе­

тельный зал, выглядит неким знаком нервоз­

ремирии, которое заключили между собой силы

ности, попыткой еще раз вернуть зрителя в

Света и силы Тьмы до появления Великого Ино­

пространство фильма и что-то вдогонку ему

го. Иные — те, кто выглядят как обычные люди,

объяснить, а в завершение всего, словно не ве­

живут как обычные люди, но обладают сверхъ­

ря в то, что этот номер пройдет, следует при­

естественными способностями обитания в дру­

зыв: «Все на просмотр картины второй!» То

гих срезах реальности. Именно в этих срезах и

бишь, если ты все равно не понял, то тебе объ­

происходит основное действие фильма, потому

яснят позже.

66

простые люди в нем почта не фигурируют. Изо-


браженная реальность при этом, правда, остает­

Дозора с Дневным (как понятно — с силами

ся вполне человекомерной — никакого фанта­

Тьмы). Все они Иные и все они вампиры, кото­

стического экзотизма. Напротив, создатели

фильма попытались ввести фантастическое как
элемент повседневного существования.

8?
§8

рые отсасывают у людей жизненную энергию

(одни — плохую, другие — хорошую), а Тем­
ные из Дневного Дозора и попросту пьют

Именно в такую до боли знакомую малога­

кровь. Война ведется за Великого Иного —

баритную квартиру летом 1992 года приходит

Егора, сына Антона, которого он считал не

главный герой фильма Антон Городецкий к

своим, да и не рожденным, за выбор Егора ме­

знахарке на сеанс черной магии с просьбой

жду силами Света и силами Тьмы. Параллельно

вернуть ему любовь жены. Когда же знахарка

силы Света ведут борьбу с воронкой, возник­

предлагает ему взять на себя грех и умертвить

шей над Москвой и угрожающей жизни граж­

чужого ребенка, которым беременна его жена,

дан. Воронка — результат порчи, которую на­

он соглашается. Но сеансу магии мешают силы

вела на Москву, сама того не ведая, гражданка

Света, которые носят название «Ночной

Светлана, Светлая Иная, сама того не знающая.

Дозор», распознают при этом в Городецком

Она будет героиней следующего фильма. В ре­

Иного и берут его на службу. Это выясняется в

зультате сюжетных перипетий одна катастро­

следующих кадрах, когда мы вновь видим Ан­

фа (с воронкой) оказывается предотвращена, а

тона, но уже в 2004 году. Здесь и разворачива­

ется основное действие картины. Мы вовлека­
емся в полномасштабную войну Ночного

о*
67

другая — нет. Егор, узнав о том, что отец желал
ему смерти до его рождения, выбирает силы
Тьмы. Возникает апокалиптическая ситуация,


разрешению которой посвящен следующий

позиции. Причем «минимум зла» заключен

фильм — «Дневной Дозор».

именно в выдаче лицензии, в конкретной бюро­

В таком изложении (как, впрочем, и в изло­

кратической процедуре, на которой строится

жении «Умытурман») в самом сюжете нет ниче­

благополучие общества и держится, если угод­

го необычного. Необычно, пожалуй, (и даже

но, вертикаль власти.

симптоматично) само обращение российского

Но здесь нет никакой определенности. Изо­

кинематографа к жанру фильма о вампирах,

бразительное решение фильма таково, что

столь популярному на Западе на протяжении

представители Ночного Дозора, оперативные

почти всей истории кино. Но еще более не­

работники сил Света, живут в домах брежнев­

обычными выглядят некоторые решения в рам­

ской застройки, едят в дешевых закусочных, ра­

ках этого жанра. Так, например, вампиры оказы­

ботают в конторе «Горсвет» с комнатками, похо­

ваются Светлыми и Темными. Причем они

жими на советские ЖЭКи или НИИ, пользуются

сосуществуют в рамках мирного договора меж­

старым грузовиком, напоминающим то ли ЗИЛ,

ду силами Света и силами Тьмы, в рамках бюро­

то ли МАЗ, а возглавляет их некто Гесер, бывший

кратических отношений, когда Светлые выдают

замминистра СССР. Что же касается вампиров

Темным лицензии на отсасывание у людей кро­

из Дневного Дозора, пьющих кровь честных ни

ви. Достаточно лишь подать заявление в соот­

в чем не повинных тружеников, то они выгля­

ветствующую инстанцию. Такое своеобразное

дят как представители другого класса, живут в

поддержание баланса между добром и злом на­

роскошных апартаментах, разъезжают на ино­

водит на мысль об условности самой этой оп-

68

марках. Так все выглядит по преимуществу, хотя,


но найти в фильме обратные примеры. Но так

ток жизни между 1992 и 2004 годами — это «вы­
вихнутое время», столкновение времен1. И сле­

выглядит, такой образ остается. А потому соз­

ды этого столкновения несут на себе оба «Дозо­

дается остаточное впечатление не только борь­

ра». Противоречие, о котором говорилось

бы добра со злом, но и борьбы советского про­

ранее, — это не только противоречие между

шлого (на стороне добра) с «новыми русскими»

двумя типами современного кино и невозмож­

как представителями зла, или — рыночной эко­

ностью выбора между ними, но также противо­

номики. На этот образ работает и дата, с кото­

речивость самого времени, когда снимается

рой начинается все действие — 1992 год, год

фильм, времени, диктующего свои образы.

конечно же, это разграничение условно, и мож­

либерализации цен, приватизации, год пере­

ломный для экономических отношений пост­

Здесь надо обозначить еще одно различие —

советской России, год начала то ли свободы, то

методологического характера, касающееся про­

ли Апокалипсиса, то ли того и другого.

блемы кинематографического образа. Когда

Понятно, что прямое отождествление про­

речь идет о плане изображения, об образах-изо­

тивоборствующих Дозоров с советским и пост­

бражениях, которые его наполняют, которые

советским прошлым несколько натянуто. Ско­

можно анализировать как картинки, находя в

рее «советское» Ночного Дозора — отсылка ко

них те или иные знаки исторического времени,

времени, когда закон еще был, когда была власт­

социальности или политической идеологии, то

ная вертикаль, а «буржуазность» Темных — от­

О ^ х

есть когда речь идет о предъявленном, представ­

сылка ко времени беззакония. И весь промежу-

69

ленном времени, то это всегда уже утраченное


время. И именно потому оно может быть объек­

Фиксируется не в виде знаков, которые всегда

тивировано, восполнено изображением. Но ко­

знаки памяти, а в виде следов, тектонических

гда мы говорим об образах, диктуемых време­

смещений внутри самого времени.

нем, то имеем в виду нечто иное, а именно то в

Когда Жиль Делёз в книге «Кино» вводит по­

изображении, что остается неозначенным, пред­

нятие образа-времени, то пытается уловить ге­

ставление о подспудных силах, разламывающих

терогенность, слоистость и множественность

изобразительный план, вводящих в него неуст­
ранимые противоречия. Эти образы уже не мо­

этих образов-в-себе, создающих пространство
«медиаэффекгов»2. Образ-время, по выражению

гут быть зафиксированы простым описанием,

Делёза, предстает как некая трансценденталия.

поскольку по отношению к ним не может быть

В нем нет уже ничего эмпирического и ничего

установлена рефлексивная дистанция. Они не

метафизического. Это сама историчность опы­

подчинены воле режиссера или продюсера, по­

та, составленного из сингулярных моментов-

скольку всегда незавершенны, бесформенны и

событий, в каждом из которых «время вывихну­

находятся в непрерывном становлении. И если

то», или, говоря словами другого переводчика

говорить в несколько иных терминах, то можно

♦Гамлета», «сорвалось с петель».

сказать, что именно через них проходит исто­

Так вот время «Дозоров» — сорвавшееся с

ричность. Здесь уже нет истории и историческо­

петель. И эти моменты, виртуальная множест­

го времени как индивидуальной или коллектив­

венность которых, по Делёзу, составляет саму

ной памяти, но фиксируется актуализация того,

материю кино, растянуты на целую проскольз­

что остается невспоминаемым в воспоминании.

нувшую мимо эпоху девяностых. Все эти годы,


нем, в котором закон жизни подтачивает все

загнанные в монтажный стык, заполняют свои­

ми следами, рубцами и парадоксами изобрази­

моральные, юридические и экономические ус­

тельный план и «Ночного», и «Дневного

тановления.

Дозоров». И здесь соприсутствуют и время исто­

Но что такое беззаконное время, в котором

рии кино, и социальное время. И если время ис­

история обретает жизнь и движение? Это время

тории кино требует от создателей фильмов гол­

апокалиптическое, время конца времен. Или

ливудской зрелищности и массового успеха, то

время вечности.

параллельно с этим они не могут не испыты­

Прологи к обоим фильмам задают этот ре­

вать ностальгического давления другого успеха,

жим восприятия. Если в «Ночном Дозоре» это

который сопутствовал и советскому кинемато­

графу (чего стоит только Владимир Меньшов в
роли Гесера, за которым тянется мнемониче­

ский шлейф его режиссерского триумфа и ос­
каровской победы). И если социальное время
требует присяги закону, то сам этот закон рас­

щепляется между экономическим законом и

юридическим, в котором власть требует полной

О
Q.
О
со
О

уходящий в мифологическое прошлое договор

О
I—
о
х
со
ш
X

Ну и конечно же, ее нельзя переписать без Апо­

Света и Тьмы, то в «Дневном Дозоре» повеству­

ется о походе Тамерлана за Мелом судьбы, с по­

мощью которого можно переписать историю.
калипсиса, без разрушения Вечного города, ко­

торым в данном случае оказывается Москва.
Потому образы грандиозного зрелища ка­

лояльности. Dura lex, sed lex Но такое положе­

тастрофы с небывалыми для российского кино

ние дел вступает в непримиримое противоре­

спецэффектами — это не просто подражание

чие с беззаконным временем, с образом-време-

71

Голливуду, но и требование образа-времени, ко-


гда любая катастрофа — малый апокалипсис, в

каких-то отдельных социальных общностей,

котором рушатся не дома и даже не договор, а

коллективов и групп с их типическими свойст­

ценности, все еще выглядящие устойчивыми и

вами и предпочтениями, она аморфна и неизо-

незыблемыми.

бразима. Лишь через образы массового культур­
ного производства мы получаем представление

И здесь необходимо сделать небольшое от­

о ее желаниях. Кракауэровская «масса» представ

ступление. Мотивы историчности, прорываю­

вляет собой своеобразную общность-в-фантаз-

щейся сквозь кинематографические образы, а

ме, и в образах, потребляемых ею (а для кине­

также анализ связи этих образов с социальной

матографа веймарского периода, как показал

проблематикой времени, естественно, вызывает

Кракауэр, это специфические фантастические

в памяти классические труды Зигфрида Кракау-

персонажи — големы, носферату, мабузе, кали­

эра («Орнамент массы», «От Калигари до Виле­

гари), проявляются еще не зафиксированные на

ра»), в которых фотография, реклама, кино рас­

уровне социальной эмпирии политические

сматриваются как пространства фиксации

ожидания. Известная исследовательница твор­

социальных фантазмов, как своего рода коллек­

чества Кракауэра Гертруда Кох обращает внима­

тивные сновидения. Кракауэр не случайно

ние в этой связи на один важный аспект: «“Мас­

обращается именно к массовой культуре вей­

са” больше не выражает ничьих частных

марской Германии, поскольку для него принци­

интересов, она стала массой потребителей. Ее

пиально очертить границы нового субъекта

внутреннее сцепление культурного свойства,

восприятия — массы. Масса формируется не из

72

поскольку свою слабую связь она находит в ре-


цепции культурных благ. С одной стороны, мас­

кино становится либо иным медиумом (рекла­

са тем самым выступает в качестве первой гло­

мой, например), либо превращается в набор

бальной сущности, но в то же время ее форма

идеологических знаков.

противоречит традиционным требованиям к
политическому “телу’’»3.

вен способ анализа кино Фредриком Джеймисо­

В этой связи крайне любопытен и продукти­

Когда мы ранее затрагивали тему универса­

ном в его книгах «Подписи видимого» и «Геопо­

лизма как необходимой составляющей кино­

литическая эстетика»4. Предлагаемый им метод

образа, то имели в виду именно то, что кино

«когнитивной картографии» (cognitive map­

формирует нового субъекта восприятия (то, что

ping), в котором находит свое отражение особая

Кракауэр и Беньямин обозначили словом «мас­

диалектика индивидуального и коллективного

са»), в котором отношения индивидуального и

его критического подхода, базируется на том,

коллективного нарушены. И универсальность

что изображения оставляют следы (подписи)

заключена именно в том, что кинообраз пред­

определенных надежд и ожиданий, связанных с

полагает в себе преодоление любой индивиду­

еще не оформленной, еще не достигнутой общ­

альности, но также и любой коллективности, ко­

ностью. Именно поэтому изображения стано­

торую мы можем ограничить социальными

вятся своего рода разрозненными «картами» той

(профессиональными, этническими, политиче­

среды обитания, того воображаемого простран­

скими, идеологическими) рамками. Когда кино­

ства, в которое режиссер или зритель (не имеет

образ теряет этот потенциал универсальности,

значения), помещая себя, лишается социальной

когда он сужается до «целевой аудитории», то

и политической идентификации, открываясь


Вернемся к нашим «Дозорам». Когда в са­

навстречу утопическим зонам грядущей общно­

сти. Это попытка выявить в сериях конкретных

мом начале мы говорили о нехватке универса­

локальных образов-изображений пласт полити­

лизма, то речь шла, по сути, о том, что это кино,

ческого бессознательного. И не случайно, что

несмотря на все претензии его создателей, не

американский исследователь обращается имен­

выдерживает испытания теми силами самого

но к массовым жанрам и литературы, и кинема­

кинематографа, которые превышают любую

тографа, поскольку именно в силу массовости

продюсерскую или режиссерскую амбицию.

эти жанры позволяют более четко провести

Здесь может показаться, что сами мы, говоря

идеологические границы, раскрыть те зоны со­

так, впадаем в противоречие, поскольку и урба­

циального эскапизма, где сама История показы­

низм советской Москвы, и постсоветский вам­

вает свою подспудную работу. Джеймисон вся­

пиризм, и изображение апокалиптических раз­

кий раз пытается для каждого изобразительного

рушений, да и сама мифология романов

ряда создать более общий (глобальный) кон­

Лукьяненко и составляют ту самую картогра­

текст, в котором изображения перестают суще­

фию, на основе которой можно анализировать

ствовать только в режиме репрезентации, но об­

политическое бессознательное, социальные

наруживают в себе критический потенциал по
отношению к конкретной политике5. Фактиче­

фантазмы, которые лежат в основании такого
рода культурного продукта. Но слишком уж лег­

ски работа идет с тем универсалистским потен­

ко вампиры «Дозоров» отождествляются с новой

циалом кино, благодаря которому и формирует­

буржуазией, пьющей кровь пролетариата, а вся

ся глобальная аудитория.

74

катастрофа — с «политическим грехом» 1992 го-


да, субститутом которого становится попрание

в силу общности с другими, в причастности

морального закона Антоном Городецким. Слиш­

массе, которая находит в нем свое воплощение.

ком уж напрашивается аналогия между кровью и

И так, двигаясь по сериям штампов, мы можем

нефтью (неизменный журналистский штамп

попытаться обнаружить тот самый нерепрезен­

«нефтяная игла», визуализованный в виде взры­

тативный образ, диктуемый временем.

вающейся Останкинской башни в тот момент,

Обратим внимание на некоторую специ­

когда героиня поп-дивы Жанны Фриске пытает­

фику использования в «Дозорах» историй о

ся сорвать с пальца перстень Завулона, началь­

вампирах и апокалиптического жанра. В пер­

ника сил Тьмы...). Слишком уж напоминает об­

вом случае характерно то, что во всем этом

лик разрушенной Москвы снятые крупным

противостоянии Светлых и Темных Иных (где

планом изъеденные коррозией внутренности

и те, и другие — вампиры) практически нет лю­

стиральной машины в рекламе порошка против

дей. Люди появляются только как «сырьё». И это

накипи...

«сырьё» становится способом поддержания за­

Все это — набор риторических и изобрази­

кона, удержания паритета противоборствую­

тельных штампов, которые заполняют фильм и

щих сторон. Происходит своеобразная легити­

которые призваны, скорее, сокрыть фантазма-

мация крови как естественного источника

тические образы, лежащие в их основании. Но

функционирования власти. Это узаконенное

штамп всегда двойственен. С одной стороны, он

насилие представляет собой, как уже было от­

представляет собой некий предел потребимо-

мечено, «минимум необходимого зла». Причем

сти. С другой стороны, он аттрактивен также и

акцент здесь надо сделать не на крови, а имен-


но на акте легитимация И Светлые из Ночного

человеческим» проступком главного героя, по­

Дозора оказываются своего рода исполнитель­

добно тому как в «Ночном Дозоре» воронка над

ным органом такого закона. Помимо того, что

Москвой — еще менее заметным поступком

они участвуют в борьбе с беззаконием (а не со

Светланы. И все, что должен сделать главный ге­

злом), что необходимо для action movie, они

рой фильмов Антон — переписать судьбу, отме­

также являются чиновничьим аппаратом, выда­

нить беззаконное событие. И Мел судьбы оказыг

ющим справки «о праве на зло». Фактически

вается не просто знакомым фантастическим

происходит определенное жанровое смещение,

инструментом, позволяющим вернуться в про­

когда традиционная гуманистическая и христи­

шлое, но чем-то большим — аллегорией подпи­

анская модель противопоставления добра и зла

си, отменяющей любое событие (в том числе и

неявно смещается в сторону отождествления

событие Апокалипсиса), а в идеале — отменяю­

добра с законом и властью, а зла — с беззакони­

щей будущее. В Меле судьбы оказываются скон­

ем, с ситуацией чрезвычайного положения.

центрированы желания и ожидания времени, с

И потому апокалиптические картины «Днев­

его страхами перед будущим и ностальгией по

ного Дозора» сохраняют бедствия, ужас и ощу­

прошлому. Мел судьбы не только символ власти,

щение страха перед концом времен, но совер­

но — особого типа власти, возвращающей ситу­

шенно переиначивается мотив очистительного

ацию «ничего не случилось». Когда Антон пишет

огня, выжигающего земную Империю во имя

мелом на стене разрушенного дома «нет», то в

Царства Небесного. Апокалипсис в «Дневном

этой отмене действия присутствует помимо

Дозоре* спровоцирован лишь одним «слишком

76

прочего чисто чиновничий страх перемен и же-


лание присягнуть закону. Эта подпись, отменяю­

может смотреть это кино почти с любого места,

щая действие и событие (а в данном случае, как

ключевые повествовательные элементы «Дозо­

мы видим, речь идет не столько о сюжетном по­

ров» настолько слабо акцентированы, что ока­

ступке героя, сколько обо всей истории девяно­

зывается крайне трудно ориентироваться в

стых), — мечта бюрократа. И хоть она закамуф­

происходящем на экране. По форме эти филь­

лирована жанровыми и изобразительными

мы скорее напоминают растянутую во времени

клише, но косвенно дает о себе знать. То, что по­

рекламу, для которой как раз вышеуказанной

зволяет ей проявиться более отчетливо, — имен­

проблемы не существует, поскольку она ориен­

но противоречие между амбициями блокбасте­

тирована на постоянное повторение. И то, что

ра и образом-временем, не позволяющим их

режиссер Тимур Бекмамбетов — известный соз­

воплотить в жизнь до конца.

датель рекламных роликов, объясняет ситуа­
цию только отчасти. Скорее мы должны при­

Исключаемый опыт (частный случай кото­

знать, что «Дозоры» — это и есть уже не кино, а

рого — отменяемые девяностые) оказывается

реклама. В них происходит столкновение двух

одним из условий кинематографической образ­

типов темпоральности двух разных медиа.

ности «Дозоров». Потому, например, повество­

Но если это реклама, то реклама чего? Са­

вание оказывается рыхлым и невнятным. В от­

мым простым ответом на этот вопрос было

личие от голливудских жанровых фильмов, где

бы — самих фильмов. И вся ситуация с промо-

сюжет проясняется постоянно с помощью сис­

ушеном и мерчендайзингом «Дозоров» вроде

темы повторов и возвращений, так что зритель

бы говорит об этом. Но мы позволим себе спе-


фильма, как не представители той самой вла­

куляцию в развитие уже затронутых в этой ста­

тье тем.

сти — чиновники, оказавшиеся на службе идео­

Продюсеры этих фильмов оказались свое­

логии, но при этом занимающиеся бизнесом.

образными заложниками стыка разных времен:

Этот конфликт порождает постоянную фруст­

социального времени рыночного беззакония и

рацию, требующую для себя особого рода фан-

наступившей политики «диктатуры закона»,

тазмов. Вот и получается, что создаваемый ими

времени Голливуда и советского кино и, нако­

продукт, казалось бы, отмечающий приход ры­

нец, кинематографического времени и времени

ночных отношений в российский кинемато­

телевизионного и рекламного. Тот продукт, ко­

граф, одновременно через образы масскульта

торый они произвели, оказался естественным

утверждает полную лояльность имперской

образом гетерогенным. В нем сочетается жела­

идеологии. И если что-то и рекламируется,

ние успеха, желание массовости и чиновничья

пусть стыдливо или неосознанно, то именно

покорность, заставляющая не только соответст­

эта господствующая политическая идеология.

вовать требованиям рынка, но и соблюдать ло­

Когда разламывается время, то политика

яльность господствующей идеологии. Причем

находит для себя неожиданные образы. Она не

соблюдать так, чтобы власть могла себя опо­

может полностью отождествиться ни с обра­

знать и даже отождествить себя с образной ма­

зами прошлого, ни с будущим, которое в этой

терией этих фильмов (для зрительской же

ситуации пугающе неопределенно. В момент

идентификации пространство крайне сужено).

чрезвычайного положения будущее совпадает с

И кто такие, в конце концов, продюсеры этого

78

грядущим не-историческим временем, с време-


нем смены ценностей. Момент чрезвычайного

ся именно там, откуда не приходит никаких

положения, когда ты должен ответить грядуще­
му, либо став сувереном, либо изгоем6, — мо­

указаний. И в эти моменты неопределенности и

мент бюрократической катастрофы, когда ни­

какая подпись ничего не удостоверяет, когда

8g
ta о

безосновности, если воспользоваться метафо­

рой Кафки, гонцы, разносящие указы отсутству­
ющего императора, оказываются не посланни­

рушится Империя с ее многочисленными наме­

ками, а усталыми и испуганными странниками.

стниками, осуществлявшими тихую работу по

Фантазмы этих «блуждающих» чиновников свя­

организации исторического времени. И тогда

заны с тем, чтобы исключить грядущее (в виде

на первый план выходят ностальгические обра­

образа-времени, фантома, призрака) из будуще­

зы прошлого, разворачивая историю вспять. На­

го. Однако универсализм как раз и заключается

стоящее тогда рядится в мифологические и

в том, чтобы разрыв времен, чрезвычайное по­

фантастические одежды, воспроизводя то, что

ложение инкорпорировать в иную модель исто­

повторить уже невозможно. И тогда технологи­

ричности. Воображение же бюрократии всегда

ческое производство образов, утверждая свой

стремится к обратному: закрепить будущее за

тотальный над этими образами контроль, не­

привычными и спокойными отношениями гос­

вольно обнажает страх перед неконтролируе­

подства и подчинения.
Характерен хэппи энд, когда в финальной

мым в образе, перед беззаконными и невласт­

<ш «
О£х

сцене «Дневного Дозора» keep и Завулон мирно

навязчивый фантом, преследующий бюрокра­
тию, заключен в том, что власть может оказать-

79

ним днем 1992 года, следя за тем, как встреча

ными силами, отрицающими стабильность. И

сидят на московском бульваре солнечным лет­


Антона и Светланы отменяет «чрезвычайное

фантазии и повествования становятся особыми формами

положение», знаменуя возвращение к носталь­

познания (см. Jameson F. The Geopolitical Aesthetic. P. 188).

гическому и благостному союзу власти и денег.

6 Знаменитая формула, с которой начинается «Поли­

И кажется, что сама всемирная история подго­

тическая теология» Карла Шмитта, гласит, что суверен вы­

товила этот союз. Всемирная история, оставша­

ходит за рамки закона, что он «тот, кто принимает решение

о чрезвычайном положении» (Шмитт К Политическая тео­

яся от банка «Империал».

логия. Mj Канон-Пресс, 2002. С 15). Джорджио Агамбен в
1 Подробный анализ социально-исторического кон­

первой части «Homo Sacer» пытается распространить эту

текста образности «Дозоров» см. в статье Е. Петровской

формулу также на исключенных из-под действия закона, на

«Слежка за временем», опубликованной в этом сборнике.
2 См. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С 605.

3 Кох Г. Масса берет свое. Этюд к проблеме массовой

культуры // Синий Диван. Журнал под ред. Е. Петровской.
2006. № 8. С 33.

4 См. Jameson Е Signatures of the Visible. NY: Routledge,

1992; Jameson E The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space

о
о
m
О

живущих «голой жизнью» изгоев общества. В этом смысле

О
О
I

субститут идентификации, присяга времени на лояльность,

подпись бюрократа сигнализирует о завершении превра­

щения человека в гражданина и о начале процесса превра­

щения гражданина в чиновника: обладание подписью —

когда происходит своеобразная гомогенизация времени су­

ществования через квазичиновничье удостоверение в под­
писи неизменности некоторого «я». Такая подпись ничего

in the World System Indiana University Press, 1992.
5 Как видно, в идее когнитивной картографии пере­

не учреждает и может принимать разные формы, поскольку

плетаются мотивы франкфуртской школы с некоторыми

это не просто личный вензель или автограф, но то, через

положениями «Анти-Эдипа* Делёза и Еватгари, для которых

80

что власть может засвидетельствовать твое присутствие,


подконтрольность. Обладать подписью — быть видимым.
И травматизм «вывихнутого времени» именно в том, что

подпись перестает иметь значение, что влечет за собой же­
лание иметь такую подпись, которая была бы опознаваема в

этом качестве любой властью. В данном случае то, что мож­
но назвать бюрократическим бессознательным «Дозо­

ров», — чистый фантазм лояльности, порождающий фанта­
стические аллегории о кошмарах безвременья.

81


Первый просмотр фильма
Если считать от перестройки, а перестройку от
85-го года, новая эра нашей жизни занимает
около двадцати лет. Если чуть продлить времена

советского детства и впустить перемену чуть

позже, то прошло лет пятнадцать Столько при­
близительно и есть сыну главного героя фильма
«Дневной Дозор», он точно линейка отмеряет

время нарастания перемен. И вот уже вторично
(после «Ночного Дозора») сюжет маниакально

закручивается вокруг мальчика, обреченного
стать Великим, новым Посланцем, который ре­

шит исход битвы между добром и злом и кото­

рого все больше клонит ко злу. И вот что стран­
но: при обилии сносок и ссылок на этого

мальчика, никакого мальчика в фильме, по сути,

нет, а есть кукла-марионетка, которая просто
появляется, исчезает, вечно злится, обманывает
и тем очень условно держит сюжет. Мальчик ос­

82

тается как бы нерожденным, и в конце фильма


блемного подростка (или молодого неудачни­

странное «подвешенное время» его жизни
вновь отматывается вспять, в ту точку, которая

ка), который через столкновение с будущим бе­

служит точкой начала всех событий, — в точку

рет на себя ответственность, говорит про себя

до его рождения. И если ребенок на киноязы­

«я» и взрослеет, становясь одновременно и ге­

ке — это всегда знак будущего, то налицо явный

роем, и членом общества. Любой такой фильм

кризис этого знака. Будущее застыло, оно стре­

Q

всегда отвечает на вопрос «кто я такой?», на во-

мится к нулю. К точке зеро.

«Дневной Дозор» должен был бы быть —со­

gj
2?
2

прос о самоидентификации; любой такой
фильм есть рассказ об инициации — о вхождении человека в социум. Так движется классиче-

гласно голливудскому рецепту — фильмом фу­

О

ский сюжет. Подросток, переходящий на сто-

Изобилующий

спецэффектами,

фильм

турологическим, описывающим приход буду­

рону зла, т.е. не желающий взрослеть, — это

щего в настоящее: будущее либо возвращается

X

принципиальное нарушение классики. Он тре-

из прошлого в виде древнего проклятия, либо

О

бует обставить себя каким-то невероятным

же приходит извне, как неизвестная новая сила.

>

приключением, исцелением, избавлением. А ес-

Спецэффекты — это сама сила перемены, осво­

0

ли нет — что остается? Великая пассивность

божденная из вещей, она строит невозможные

^
^

подростка (он обижен), ноль, пустота, которую
стремятся заполнить все остальные, допустим,

у
^
83

параллельная «великая волшебница» или даже
вещи — таинственный кусок мела, который меняет судьбу. Этих побочных параллельных ли-

«футуристические ансамбли»: города, тела, ка­

тастрофы и чудеса, она поражает воображение
полнокровностью фантазии. И настоящее вы­
двигает своего героя — дерзкого, смелого, про­


ний в фильме предостаточно, и все они оста­

скрытое, называется симптомом. Так что же это

ются как бы сюжетными обочинами. А царско­

за симптом?

го пути, лица, в котором бы все человеческое

В сущности, фильм упорядочивает два образ­

смятение вдруг превращалось в уверенность, не

ных рада: гламурное и советское. Это образы, воз­

появилось — короновать некого. Да еще и спец­

никшие после точки зеро — великого обществен­

эффекты, ответственные за наше чувство буду-

q

ного «расслоения», конца СССР. Гламурное-г

щего, напоминают скорее случаи агрессивной

Ь

блестящее, ночное, злое Оно стремится реализо­
вать максимум индивидуальных возможностей.

рекламы, чем кибер-панк-фантазии и видения
альтернативного мирх Это не возведение стен
нового мира, а усиление и оправдание того, ко-

j

Люди одеты ярко, сексуально, броско. Живут в ок­

О

ружении великолепия, ужаса, денег и декаданса.

торый уже есть, сложился за последние пятнад-

^

Это явно люди-индивидуалисты. Советское —
светлое дневное, доброе Оно стремится обеспе­

цать лет.
Перед нами некое подобие русской психо-

О

чить «минимум» добра для всех, поэтому и назы­

логической драмы, с неким подобием чехов-

>

вается «Горсвет». Это — люди-общественники.

ских героев, силящихся научиться принимать

О

Они одеваются в спецодежду, обитают в обшар­

«великое американское решение», отказывающихся от этого, ищущих «свой путь» и действу-

oç
^

панных помещениях и появляются время от вре­

ющих внутри рекламного щита, ставшего реальностью. Такое положение дел, когда нечто

ü

времен Второй мировой войны.

явное указывает на что-то совершенно другое,

84

^

мени на кадрах старой хроники, на фотографиях

Стоит, однако, отметить еще два момента.
«Советские» — это не какие-то неудачники от


Во всех коллективных токах, пристрастиях,

моды и техники. Они все отлично знают и о
технике, и об одежде. Их непримечательный

противоречивости поверхностных оценок, в

транспорт легко выдерживает конкуренцию с

массе довольно хорошо знакомых в коллектив­

любой «злой», западной техникой, в любой мо­

ной риторике переходов: в космос летать — хо­

мент они могут и «переодеться». Точно так же и

рошо, а людей убивать — плохо. У каждой такой

«злые» в определенной мере заражены добром,

Q

безавторской коллективной мысли, не раз оп-

у них есть и чувства, и желание любви. Неожи­

g;

робованной в наших ток-шоу, на страницах

данное убийство «темной» красавицы, одетой в

*2
х

правых и левых газет и даже воплощенной в те-

духе тридцатых, явно вызывает в памяти тему
сталинизма и репрессий, благородные, трагиче­

О

перешнем отечественном гимне, — свой персо-

наж, свой агент, свое «темное и светлое», которые и есть части одного целого, как плюс и

ские женские образы, заряжаясь антисоветским

тоном, обретают свои права в истории. Зло ока­

X

минус, как части кольца, зеро. Это — коллаж на-

зывается не таким уж злым, добро — не таким

О

ших коллективных представлений о силах ис-

уж добрым. Ответ на это — эпоха чаяний: для

>

тории, что правят людьми, это идущая в нашей

последней битвы со злом советские одеты явно

q

общей голове мифологическая драма об исто-

яковского, авангардистов, расстрелянных в те

^

ках нашего общества, драма стояния на историческом нуле, конец которому и призван поло-

же тридцатые. Перед нами — советский двадца­

у

жить герой.

как рабочие-конструктивисты из фантазий Ма­

тый век, история во всех ее медийных образах,

в ее персонажах от Тамерлана до напшх дней.

Такой еретический в христианском отноше-

85

нии сюжет обычно кончается знаменитым «бра-


ровок добра и зла, то есть определенной медиа­

косочетанием ада и рая», рождением «сверхче­

ловеков», концом времен и наступлением вечно­

смеси, официально признаваемой истории. Что

сти. Такие сюжеты любил Уильям Блейк, созда­

же нужно сделать, чтобы спасти мир от такой

вавший свои знаменитые «Песни невинности» и

правды, от такой вины?
Вернуться в точку зеро, в точку расслоения

«Песни опыта». Они — апокалиптическое виде­
ние будущего, конца времен, того самого «конца

q

и все окончательно соединить. И главный герой

света». Но поскольку в нашем кино силы добра и

ш

отматывает время вспять, пишет на стене вол­

зла, в сущности, уже сложным образом все пере-

>

шебным мелом «НЕТ» и оказывается в Москве

женились — никакого главного бракосочетания
не предвидится, то все происходит ровно на-

j
О

конца восьмидесятых или начала девяностых —

в поре невинности, где живут просто люди. Зри­

оборот. «Конец света» — это, кажется, просто ко-

у

тели Тарковского, конечно, узнают и шумящее

нец «быта людей»: электричества, газа, домостроительства, а также и гламура с рекламными

О

девушку из среднеинтеллигентской среды (ин­

щитами. Это — травмирующие образы времен

>

женер и учительница), дождь забвения и искуп­

газет ельциновской эпохи или образы чечен-

О

ления, брачные воды единения. Это уже давно

ской «войны», докатись она до Москвы. Образы

с;

опробованные в кинематографе «образы исти­

бомбардировки, где уже не будет тебе ни рекламы, ни света с газом. Вот — единственная

х
У

ны». Быть может, ради возможности снять этот

«область будущего»: страшная реальность, от ко­
торой нас прикрывает баланс элитных группи-

дерево, и дождь, идущий над героями, юношу и

последний, реалистично-возвышенный, возне­

сенный над временем образ, этот фильм и де­
8^

лался. Человек, говорит фильм, и является отве-


том на вопрос, он как-то «по-своему» разбира­

Один из его атрибутов, например, уметь интел­

ется с добром и злом, можно сказать, на личном

лигентно познакомиться с девушкой на улице.

уровне, иначе говоря, выходя за пределы дейст­

В этой формулировке уже таится парадокс, ко­

вия сил истории. Человеком, вот кем быть при­

торый и озвучивается в споре сидящих на ска­

зывает нас этот фильм. Но именно тут и вскры­

мейке вождей противоборствующих сторон.

Q

Ставка Темных: он слишком правилен, чтобы

какое освобождение он не попадает. Дело даже

2?

это сделать. Ставка светлых: вовсе он не такой
правильный, он рискнет. Зло ставит на добро,

не в том, что вожди «злого и доброго» уже сидят

х

добро на зло, и зритель ставит вместе с ними в

на скамейке и спорят о том, узнает герой геро­

О

той двойной бухгалтерии, где никто не может

вается последняя интрига.
Никуда-то этот человек не выходит, и ни в

иню или нет. Дело в том, что герой не покидает,

а наоборот, утверждает собой, сам этот прин­
цип двойственности, он не удалил эти силы, не

проиграть. И то, что именно с этим настроениX

ем «интеллигентного знакомства» и решается

О

последняя сцена, говорит о том, что в лице глав-

ного героя — такой человек, каким его понима-

искупил их собой, и вся сцена единения — под­

>

лог. Потому что согласно идеологии фильма,

Q

ет сама система.

рош, и плох, и в этом его качество, и если его

^

Стоит, кстати, отметить, что подспудно у героя происходит выбор между двумя девушками:

понимать иначе — всем «кирдык».

у

человек и есть сама двойственность, он и хо­

Ибо что такое это «человеческое», избегаю­

щее сил истории, к которому нас призвали?

^

между его бывшей женой-красавицей, которая в
данный момент танцует на теплоходе и по

87

внешнему виду явно ему не пара, и девушкой


скромного вида, в которой он должен что-то

минус остается за кадром, но он есть и, вероят­

почувствовать или узнать. Что красавица, пред­

но, вернется — и, таким образом, «ставка зла»

ставляющая собой недостижимый объект жела­

все равно не пропала. Двоичная, вернее, четве­

ния, то есть будящая зло, сменяется скромной

ричная система, в которой крутится судьба сис­

девушкой, которую надо «разбудить», — и есть

темного человека, работает на полную катушку,

результат фильма, маленький плюс. То, что сна-

о

Эго — человек-зеро, человек «добро-зло».

чала он проходит мимо, а потом все-таки воз-

ш

Именно такие «расслоившиеся нулевые ге­

вращается, говорит о том, что при прочих рав-

>

рои» — среднеинтеллигентные люди, младшие

ных он все-таки уже, скорее, добр, чем зол, ас

j

научные сотрудники с рядами первых, вторых и

другой стороны, уже больше уверен в себе (т.е.

О

третьих жен, читатели научной фантастики и

зол), чтобы не бояться чужой неприметности.

^

«жизни замечательных людей» — и прошли весь

Выигрывает «ставка добра». Игрой выбирает «хо-

J

путь последних 15 лет: кто в бомонд, кто в «гор-

рошую» девушку, потому что он стал чуть «силь-

О

свет», но всегда вспоминая свое советское детст­

ней», в этом осуществленный и желанный син-

>

во и создавая новые ресторанные сети, заключая

тез, вводящий героя в человеческий мир, мир,

О

сложные союзы с властью и снимая рекламные

стоящий на нуле, на единстве плюса и минуса,

к

на работе системы. За кадром, конечно, остается то, что тем самым он не исполняет желания

j
W

ролики... Они — наследники поднадзорного
вольнодумия 60-х — действительные герои

а отец оставляет их ради другой женщины. Этот

перемен, это их историю в мифологемах и

представляет фильм как выход из проблемы, в то

своего сына: мальчик остается в утробе матери,

88

время как, в сущности, вслед за грустным Вампи-


ловым можно сказать, что они — это только

силой. Имена съемочной группы на рекламных

вход: они никого и ни от чего не спасают, в них

щитах, кассовые сборы оправдали производст­

нет той силы, что создает человеческую лич­

во, а вот мы с вами — ни при чем. Вернее, нам с

ность. С таким «человеком» еще что-то надо

вами заявлено, что мы уже находимся внутри

делать, он еще кем-то должен стать. Ему еще

того мира, который создан этим фильмом, и ес­

только предстоит вспомнить свою «человеч­

ли мы хотим вырваться из него, нас ждет про­

ность», чтобы дать обществу его новое истори­

сто небытие — отсутствие всякого образа. Ибо

ческое лицо. Иными словами, нужна другая ис­

никакого нового образа больше нет. Поколение

тория. Как это и понимал еще в 70-х, в своих

постсоветских 30-летних как-то вновь легко от­

научно-фантастических, исторических репли­

казалось спасать мир. А мальчика их... Что ж,

ках Андрей Тарковский, вырывая из мертвой

мальчика жалко.

материи живые освобожденные лица новых ге­

роев — Матери, Сталкера, Рублева. Высокое ис­
кусство — куда истовей, чем блокбастер —

стремится спасти мир.

Второй просмотр. Заметки к теме
Теперь после того, как определилась основ­

ная силовая сетка, я пересматриваю фильм еще

Система «доброзла», которую создатели

раз, чтобы проверить себя. Гламур и флёр ухо­

фильма признали своею, не рождает героев, в

дят... На фоне волн блокбастерной визуальности

ней герой отказывается от инициации, оставля­

остаются только сами герои. В какой-то степе­

ет чудище в покое и ответственности не прини­

ни, вероятно, моя психика преодолела шоковый

мает, он сам не становится новой исторической

порог и восприняла эту кинорекламную реаль-


ность, потушила ее агрессию или ассимилиро­

события должны «уметь рекламировать» себя,

вала ее.

то фильм изображает самую суть нашей жизни,

Удивительно, в самом деле, что эта реаль­

а никакую не фантастику. И если можно гово­

ность, создаваемая в «Дневном Дозоре» спецэф­

рить здесь о какой-то магии, то эта магия пре­

фектами, не может быть названа волшебной,

жде всего магия социального (магия успеха и

сказочной, альтернативной, традиционно-уто­

пической. Она даже не магическая. Это просто
всегда «большее* — большие скорости, большая

О
Q.
1X1
со

яркость внешности, большие параметры и воз­
можности, усиление всего. Вообще здесь очень

низанный двумя вещами: образами власти,
обеспечивающими «основные потребности», и

о

важен культ всех вещей: черных очков, свите­
ров, обтягивающих костюмов, колец, пивных

неудачи, выигрыша и проигрыша) и магия по-,
требления. Это действительно «наш мир», про­

образами безудержного потребления (сюда,
кстати, хорошо подходит тема вампиризма),
поддерживающими накал индивидуальных же­

CÛ
О
ш

ланий.

уже «музыка», а на медленном обтекании пены

О

отнесено между собою по принципу «верх-низ»

по пивной кружке может быть построен целый

СК

кружек. В кинореальности медленное, одной

рукой надевание темных очков героем — это

И если учесть, что все это вместе еще и со­
(интеллигентная пара светлых — Ifecep и Ольга,

рекламный ролик. Это действительно реклам­

средняя пара Антона и Светланы, нижняя ин­

ное пространство, тотальная реальность по­

фернальная темная пара Алисы и Завулона), то

требления. А поскольку рекламное пространст­

перед нами некий тотальный портрет постсо­

во пронизывает жизнь и все вещи, и люди, и

90

ветской человеческой психики, такой, как она


выстраивается и как она настраивается во всех

сказать так герои, их лица, их мотивы — это

её практиках этим фильмом, который, в сущно­

как слабые, но работающие рычаги управле­

сти, притязает на создание тотального образа

ния, опуская и поднимая которые, растет и на­

«всей России», как об этой психике и ее желани­

капливается вся синематическая энергия, и в

ях засвидетельствовали массовые опросы и

том числе энергия спецэффектов... Почему же

рейтинги сериалов на ТВ.

q

управлять должны такие слабые рычаги? И в

Выхода нет. Надо попробовать всерьез принять это кино за реалистическое. Это, кстати,
могло бы объяснить, почему на фоне спецэф-

^
^
^

каком отношении находятся они к окружаю­

фектов возникают не маски, не комиксные персонажи, а просто человеческие лица. Лица чьи?

О
^

тавшаяся блюсти вамп-стиль, кричит с истери­

На мой взгляд, зрителей.

щему гламуру?
Вот гламурная красавица, весь фильм пы­

ческой «бабской» интонацией: «А кто виноват?!»

Z

И получает в ответ «мужское»: «Да никто не ви­

Да, на поверхности остаются лица. Именно

о

новат», чтобы затем сам отвечающий и сказал:

они поднимаются из всех визуальных волн.

>

«Я виноват»... Вот посреди разгула зла «светлая

Можно было бы сказать, что кино это хочет

q

героиня» растерянно, с беззащитной интонаци­

быть двуслойным: с одной стороны, вся мифология желаний, потреблений и необходимых

^

и никуда не хочет идти». Есть и обратный ход.

ограничений, с другой стороны, вся драма,
психологический театр, идущий как бы вразрез с агрессией киноизображения. Но точнее

у
^
91

стая вампиров в черном, пробивших реклам­

ей тургеневской барышни говорит: «Он пьяный
Вот на милиционера, по виду «дядю Васю», идет

ный анонс «Девятой роты», и весь этот проход


завершается «поцелуем смерти» милиционера и

между простым и гламурным, между реальным

вампира. Или же в каком-то задрипанном каби­

и рекламным или даже между злым и добрым

нете двое ученых вдруг начинают играть в бас­

переход оказывается простым — он похож на

кетбол, и это снято так, как обычно снимается

шутку. Переключатель любой сцены, перехода

подобный спорт в американском кино, под му­

от персонажа к персонажу, от жизни к смер-

Q
ш

ти — это всегда шутка (в этом смысле «ДД» —

туалет, про нее говорят «смылась» так, словно

^

есть указание на область беспокоящего бессоз-

любая метафора, любое образное выражение в

О

нательного, в данном случае нашего общего бес-

этой кинореальности будут обретать свой бук­

•

сознательного. Шутка непереводима (вот отче-

вальный смысл, будут «исполняться» на самом

X
О

успех за границей), поскольку она задействует

зыку, как танец. Эта двуплановость присутствует

и в языке. Когда героиня, светлая волшебница,

сбегает от своего начальства, отпросившись в

деле. Или наоборот, то, что имеет прямой

прямой наследник «Национальной охоты»).
Теперь, согласно Фрейду, остроумие, шутка

смысл, будет обретать смысл метафорический:

го, мне кажется, создателей фильма не вдет
все ресурсы языка и коллективных представле-

и на него сверху мочится лошадь, то дырка, по­

О
о-

являющаяся на карте, оказывается подлинным

^

конфликт и снимает его, давая эмоциональную
разрядку. Перед нами общество, свернутое, пре-

входом в волшебную крепость. Мел, которым

Н

вращенное в шутку, общество во множестве сво-

когда, например, Тамерлан рассматривает карту

записывают счет на доске в кафе, оказывается

Мелом Судьбы. Между прямым и буквальным,

ний. И шутка одновременно указывает на

их параллельных конфликтов, приведенных в

92

одну систему и разряжаемых с помощью шутки:


системы наведенных мостов и переходов между

может быть воплощено внутри человеческих

метафорическим и буквальным, высоким и низ­

образов, стать их драмой, их собственной лини­

ким, старым и новым. В этом смысл «ДД» —

ей жизни, переходя просто в волны и импульсы

очень социологическое кино, составленное точ­

материального потребления, как к единственно­

но по опросникам: в нем проведен учет всех со­

му выразительному жесту, способному приот-

циальных конфликтов для того, чтобы снять их

Q

крыть их человеческую индивидуальность: смо­

внутри системы, представить их как основу общества, удерживающую его в балансе, в шутке.
Шутка снимает конфликт, свертывает его до ну-

™
2

что я хочу сказать миру, а вот я сейчас так повер­

ля, удерживает status quo нынешнего положения

О

что я главная героиня, а вообще-то, я в офисе ра­

(нынешнего поколения?) — и создает ряд ела-

у

ботаю. «Слабые» человеческие лица на этом фо­

бых, плоских, почти незапоминающихся быто-

I

не — это «снятые» лица, лица, лишенные энер­

вых лиц, подавляющих в себе любой конфликт

О

гии (лишенные в шутке). А тот, кто шутит над

три, какая у меня машина, эта машина и есть то,
нусь в своей кожаной куртке, что ты поймешь,

всеми и всеми, тот и снимает кино.

почти до нуля. И, хотя речь идет все время о

судьбе, главное в этих лицах, что они как раз ни-

о

Пресловутая простота этих лиц, однако, об­

какой Судьбы не имеют — лица с судьбой куда
как эротичнее и сильнее. Спецэффекты, эти вол-

R
^

результатом выработанной за последние годы

ны насилия, ритма, скорости —это несделан-

у

телевизионной стратегии по дистилляции

ные, непроговоренные, не ставшие личными
жесты самих героев, они бушуют как то, что не

93

манчива. Эта простота на самом деле является

«простого типа» как нон-конфликтной маски,
подавляющей волны общественного насилия,


готового разразиться, если не будет этого спо­

ких материальных спецэффектов, а есть лишь

койного среднего типа, способного пошутить.

принципы и «чистая идеология», «чистая

«Менты», допустим, «Улицы разбитых фонарей»

власть» над миром, которая в своей экологиче­

создали целую галерею таких простых лиц, об­

ски безопасной форме выходит к нам, простым

рамленных шуткой. По-настоящему простое ли­

смертным, рядами государственных и гламур­

цо — лицо человека, открытого опыту, открыто­

го страстям, которые только еще должны
нанести на него свои черты. Лицо Шукшина, до­

пустим. Эти простые лица — лица, купирующие
страсть, купирующие силу, купирующие мощь

желания, которое не может быть нацелено на
вещи, продукты, товары и устройство дел, а

только на Судьбу.
Впрочем, создатели фильма думают и об

этом. Этой иной, даже по отношению к их инаковости людям, ипостаси Темных и Светлых от­

водится уже не шуточный, а готический план:
там они, сбросив маски, предстают воинами,

О
о.
ш
то
2
т
О
Iт
X
со
О
ш
О
I—

СК
X
X
ш

их носителях. Эта властная ипостась, каменные
образы, должна быть и оставаться сокрытой, на

нее наложено вето. Двойственность Инквизито­
ра, последнего судьи этих сил, и полная одина­

ковость его половин говорят о том, что это есть

нечто Единое, разделившееся само в себе, чтобы
удерживать в этой трещине человеческий мир.

Чистая власть над миром — стерильная
власть. Сокрытость и неявность этой власти
блюдёт эквилибриум человеческой жизни и в

то же время порождает ее. В расщелине власти
он только и существует. Мир людей — полно­
стью подвластный, полностью пронизанный

бьющимися в смертельной и безысходной бит­

ве, где уже нет никаких волн потребления, ника-

ных образов и «простых» лиц, укрепленных на

94

токами власти. И шутка оказывается тем рыча-


гом управления, которым власть переключает

децкого («город» как формирующая основа

скорости, лица, фразы, сцены, с тем чтобы блю­

имени главного героя) — на стороне Темных и

сти эквилибриум. Шутка как указатель в сторо­

на стороне своей Матери. Светлана («Горсвет»,

ну океана бессознательного таит при ближай­

очевидно, «Свет города») явно приходит со сто­

шем рассмотрении каменный, или мертвый,

роны Отца, тогда как в первом фильме она, про­

лик власти, нулевой образ, череп, ничто как
свою доминанту.

И отсюда характерно то, что фильм первым
в России использует «итальянский», лепной

свет, ведь именно светотень традиционно соз­

О
о.
ш
го
3
о

ки списывали со статуй.

I
со
2

Но рассмотрим снова такой аспект что же
это за два порождающих принципа светотени,

женщины — те, которые знают правила, Темные
женщины — те, кто повинуются какому-то дру­

гому закону, и легкая женоподобность лидера

Темных — тому подтверждение. Он тоже от Ма­

дает иллюзию жизни на иначе геометрических,
белых формах, которые итальянские художни­

клявшая сама себя, находилась на стороне Ма­

тери и была спасена Антоном. Просветленные

тери. Характерно, что юный сын Антона нахо­

дится на стороне Темных, то есть боится выйти

на свет, боится взросления, и это его «кровь»

о

(страх и насилие — женских кровей?) служит

«доброзла»? Свет, действующий государственно,

началом войны. Характерно и то, что, когда

умно, — это явно отцовское начало. Тьма, дей­

Темные пытаются выйти навстречу друг к другу

ствующая подспудно и через соблазн, — мате­

и, полюбив, испытывают нечто «серьезное», они

ринское. То, что тьма — материнское начало,

начинают покидать зону тьмы и устремляются к

неявно узнается по тому, что сын Антона Горо-

95

свету. Как к сфере взросления. В сущности, бит-


ва добра и зла выигрывается добром; благодаря

есть пронизанный тьмой — Светлый водитель

тому, что и Антон достигает взросления, он от­

аварийки. В этом розыгрыше сил вся реаль­

казывается от сексуально привлекательной, но

ность кино полностью перемещается в темную

недостижимой для него женщины, Матери, и

зону, горящую электрическим огнем (хочется

встречается с женщиной, живущей по законам

напомнить, что «Горсвет» — это не естествен­

Отца, робкой, стесненной, боящейся суждения.

ный свет, а электрический). Теперь в нашем со­

Антон выбирает свет, и этот свет льется среди

знании окончательно сошлись тьма и свет, и те­

абсолютно советской, простой, полностью про­

перь мы окончательно понимаем свою «новую»

низанной силами «государства» действительно­

действительность, отныне неизвестную Антону

сти. Антон принимает на себя подвластность

Городецкому, оставленному в конце восьмиде­

силам света и строгую подчиненность, подваль-

сятых. Мы теперь знаем больше. «Просветле­

ность, подпольность сил тьмы.

ние» достигнуто. Мы все приняли, мы поняли

Проблема здесь, конечно, заключается в

шутку, мы поняли, что наша жизнь во всех ее

том, что это взросление, этот переход в мир От­

формах и есть откровение истины, хотя нам ка­

ца, отсекает полностью амбивалентный мир

залось, что она полна конфликтов. Мы поняли

Матери, который потом резко выходит в ноч­

ту власть, что пронизывает ее и навязывает свои

ных титрах — на ярко горящих экранах и стен­

образы и имена через рекламу, афиши, объявле­

дах — во второй, так сказать, концовке фильма,

ния, распоряжения, инструкции с чиновничьи­

по которой едет выживший, простой на вид, но

ми подписями, власть, которая доселе казалась

смеющийся и теперь все понимающий — то

чистым насилием. Мы хорошо и комфортно те-


перь встроились. В рамках широкого кинодей­

рассоединение советской «наивной» действи­

ствия, которое посмотрят миллионы, большой

тельности и «нашей». Но рассоединение это

конфликт решен, все смеются, общественный

мнимое: оно идет по принципу скрытой и от­

договор восстановлен. У нас не сохранилось

крытой истины. В наивном отцовском мире

желаний, которые бы оставались вне фильма, —

восьмидесятых все еще сокрыто. В нем есть за­

они все включены в его горсветовский водо-

q

кон, но это закон неведения. Теперь мы — в зоне

провод, канализированы в его электрические

g;

истины, мы — в зоне самого интересного, мы —

заться то проводами скоростной фешенебель-

2

ной машины Темных, то системой зажигания

О

тери, которая просто сама в себе разделяется и
порождает мир1. И неожиданно получается, что

в зоне будущего, а в общем и целом — в зоне Ма­

провода, которые в любой момент могут ока-

аварийки Светлых Наша страсть и наша «внут-

фильм снова сдвигается в сторону раннего этапа,

ренняя» история отсоединены от нас и превра-

в сторону «до» взрослости не оторванного от ма­

щены в рекламные образы, в спецэффекты, в

о

тери подростка. Если мир Отца наивен (а такой

пронизанные темным и светлым сериальные

х

отец на самом деле — это ложный отец, отец-ре­

типы, каждый из которых канализирует и удов-

q

бенок, а не отец-закон), то мир Матери амбива­

летворяет нашим зрительским запросам (а сейчас она его так сильно полюбит, хотя у нее и

^

лентен, неразличён. Этот мир — точка зеро, с

которой никто не сдвинется.

есть муж, но он плохой, а он станет ради нее таким добрым, хотя раньше был злым). С уходом

у

Что же тогда такое третий мир, мир битвы

^

сил, чистой власти, где происходят финальные

Антона Городецкого в прошлое происходит

97

выборы и события? Может быть, взросление


возможно в нем? Скажем так, это — мир мерт­

признаются как бы отдельными, системой жела­

вого Отца, который постоянен и неизменен, ко­

ния и потребления, герои же остаются вполне

торый тоже уже не закон (ибо закона там нет),

бытовыми. Единственный вариант для человека

а чистая смерть всего человеческого, стериль­

сохранить свою человечность в таком состоя­

ный мир. Мир стерильной Матери, мир чистого

нии — обретаться в сфере сокрытого, ведь исти­

насилия.
В чем же тогда подспудное утверждение
фильма? Все в том же традиционные вопросы

q

на опасна и не нужна, человек может узнать ее

&
^

только по ошибке, совершив проступок, а не по­

мира Отца — совести, строгости, жертвенности,
личной силы — оказываются отложенными, как

j
О

истину, — присоединяться к канализированным

и упорядоченным по Темным и Светлым регист­

ведущие в нечеловеческую сферу истины, где

у

рам силам и наслаждаться их игрой, ни в коем

О

жит все оставить в покое.

жить нельзя. Поэтому-то и традиционная ветре-

ча этого отцовского мира с миром чувств и тем

ступок (как Антон). Или же, если мы хотим знать

случае не поднимаясь выше, туда, где нам надле­

самым разгорание конфликта «внутри человече-

>

И вот если в западной киноверсии того же

ского мира, внутри отдельного характера и цепи

О

мифа герой «Матрицы» отказывается как от

взаимоотношений», большая драма, ведущая к

к

своего обыденного мира, так и от «приподня­

взрослению, тоже оказывается невозможной,

j

того» мира потребления, выходя в «стериль­

она полностью машинизирована и вынесена вовне. Выкачана из героев. Ее силы и потоки обре-

у
^

дов,

тают своих агентов, свой «мыльный» театр и

98

«реальные» люди, встреча с Архитектором и

ные сферы» (пробуждение Нео среди прово­

стерильная

пища,

которую

едят


машинами и тд.), чтобы там вести борьбу за

«Дневной Дозор», как и вся наша тепереш­

человеческое, то наш герой согласен — во имя

няя реальность, — это отказ спрашивать об ис­

человечности — опять заснуть. Он может быть

тине. Запрет на истину. Истина понимается как

«простым» сыном наивного Отца, или про­

зона чистого насилия, где человеку нечего де­

снувшимся сыном Большой Матери, но он не

лать, истина «убивает». Или же наоборот, истина

может выйти к самому Принципу, никогда.

Q

состоит в том, что и в течение последних лет,

Это действительно человек, как его хочет и
понимает система (я хочу есть и пить, и не­

g;
2?

которые наследуют всем предшествующим годами, наше общество, мы сами явились жертва-

важно, настоящая ли это пища или вы ее смо­

х

ми такого огромного и мощного насилия (на-

дулировали, я хочу, чтобы с моей семьей все

О

силие, которое в «ДД» представлено битвой

сильных, при которой простые люди исчезают),

было в порядке, и неважно, моя ли это семья

или пронизанная токами власти, сокрытий,

I

которое запрещает мыслить, запрещает вопрос

умолчаний «общественная единица»). Это не

О

об истине, уничтожает любую культурную дея-

тот, кто бросает власти вызов на самом высо­

>

тельность, любой теоретический вопрос, оглу-

ком и страшном уровне. В этом смысле вторая

О

концовка «ДД», и правда, весьма показатель­

шая и истребляя. В свете тотального подспудно-

на — яркие огни реклам (на языке «Матрицы»

^

го насилия и мощного социального шока
вопрос об истине отменен, заглушен: в этом

это был бы типичный пример «согласия быть

батарейкой», батарейкой аффекта, зрителем,

$
^

главный итог девяностых, чьим ярким выразителем является реклама. И именно поэтому в ко-

присоединенным к телевизору).

99

нечном счете рекламно построенный фильм и


шина наших аффектов, то ее надо полностью

«не собирается» в целое, он не создает того вы­

сокого шедевра фантастики, который создает

разобрать и создать заново. Там должны быть

«Матрица». Чтобы это было, нужно не только

другие лица, другие, неразрешимые, сильные,

знать голливудскую продукцию, цитатами из

несериальные конфликты, там должно быть

которой пронизан российский продукт, нужно

другое видение истины, если мы хотим сдви­

знать идею, новую идею современности... Нужно

нуться с мертвой точки.

уметь мыслить о мире, входить туда, где
«страшно». Иметь настоящую теорию мира

1 Что, собственно, и соответствует изначальной леген­

или... мирового заговора. Нужно не большее по­

де фильма о том, как и откуда возникли Темные и Светлые.

требление, связанное с шоком насилия, а боль­

Они возникли из «слез» («женских кровей»?) несправедливо

шее воображение, этот шок преодолевающее.

обиженной проклятой (кровоточащей?) девственницы.

В этом смысле «Солярис» Тарковского — пока

единственный ответ воображению Запада
(и прежде всего Стэнли Кубрику), которое мо­

жет вызывать восхищение. Нужно другое соче­
тание Отца и Матери, чтобы родился человек, а

не батарейка. Нужна другая семья, чтобы роди­
лись по-настоящему сильные запоминающиеся
образы. И если «Дневной Дозор» и есть, стати­
стически говоря, приведенная к статус кво ма­

100


Борис Куприянов. У вас есть темы, на которые вы бы хотели поговорить в связи с «Днев-

Z
5

ным Дозором»?

2

Даниил Дондурей. Конечно. Интересно

g

же понять, как устроен хорошо действующий

£
^

механизм создания и продажи коммерческого
продукта — в чем, собственно, отмычка успеха?

^

Но и какова природа самой возможности пре-

О
^

доставить каждому потенциальному зрителю
пакет с виртуальным подарком именно тех

свойств фильма, которые заведомо притяга-

тельны для него, включая личную версию, свою

д□;

интерпретацию этого успеха. Мне кажется, тут

О

срабатывают не только типовые, взятые напро-

X <
^ О

кат из маркетинга, но и некие специфические
обстоятельства — счастливое схождение, взаи-

О ^

моусиление десятков различных факторов. Они

С
и ^

сошлись в 2004 году вокруг креативной команды, обладающей огромным опытом проектной

101

работы.


Попробую перечислить хотя бы часть усло­

Появление «Дозоров» — программный ход,
помноженный на продюсерскую интуицию.

вий, которые требуются тут для успеха. Необхо­

Константин Эрнст прочитал книгу Лукьяненко,

димо более или менее свободное общество, в

почувствовал перспективы, затем осуществил ее

котором, в отличие от советской власти, массо­

экранизацию и выгодно продал. Люди Первого

вая культура, социально ее, впрочем, обожав­

канала прекрасно понимали направление новых

шая, ценностно и политически теперь реабили­

трендов российской развлекательной массовой

тирована, лишилась репутации «буржуазная»,

культуры. Я отношусь к ней без высокомерия,

«низкая», «бездуховная». За последние пятнад­

понимая, что многие явления так называемой

цать лет коммерческую культуру не только

авторской культуры есть, по большому счету, ее

(за редким исключением) вывели из негативно­

подсистемы, ее адаптации, трансформации, в

го контекста, но и поддержали, возвысили в

которые, безусловно, входит и отторжение, дис­

правах сами интеллектуалы и снобы. За это вре­

кредитация самого масскульта. Это важно и не­

мя возникли новые огромные возможности для

обходимо делать, чтобы такую «презренную»

зарабатывания денег на этом поприще, подклю­

ветвь культуры, в широком смысле, постоянно

чения к новым экономическим практикам —

развивать. Так вот, «Дозоры» — один и другой —

банковские инвестиции, платный доступ к ко­

образец проектного мышления, который, при

лоссальным аудиториям, всепроникающая рек­

удачном стечении обстоятельств, сконструиро­

лама и PR на телевидении. Теперь не нужны ука­

ван по тем же принципам, по которым стоится

зания Путина, чтобы привести в Москву

дом, завод или телекомпания.

102

Мадонну или Стинга, как когда-то указания


Брежнева — дня выступления «Бони-М». С 1988

года никто не может запретить печатать рус­

X
х
5

скую версию Playboy или показывать эротиче­

ские сцены фильмов в прайм-тайме.
Обращенная к любым сословиям и группам

культура морально и финансово окрепла и рас­
крепостилась, стала основным продуктом произ­
водства невероятно мощных в России медийных

гие другие. Стало понятно, что в руках у теле­
продюсеров имеются фантастические ресурсы

и навыки и — уникальные манипулятивные тех­

2
JÛ
СП
о.
ш
I

нологии, которые десятками миллионов вирту­
альных проводов связаны с сознанием каждого
человека. А решения тут принимают всего

15-20 топ-менеджеров массовой культуры, уп­

равляя активами в 3 миллиарда рекламных дол­

ларов только в телевизоре. Причем деньги эти

возможностей, доступа к миллионным аудитори­

S
О
<

ям, а следовательно, к кошелькам членов любых

2

сунг», «Балтика» или другие гиганты рынка.

социальных, национальных, имущественных, об­

X

коммуникаций, виртуальных и экономических

разовательных и прочих сообществ.

не зрители дают, а «Проктор-энд-1Ьмбл», «Сам­

Таким образом массовая культура произво­
дится свободно, умело, удовлетворяя желание

Где-то к 2004 году на волне халявных цен

своих подопечных развлекаться. В России сего­

на нефть (при Кириенко баррель стоил 12 дол­

дня не меньше свободы, чем на Западе. Здесь

ларов, а теперь больше 70 — божественный по­

ведь нет контроля общественного мнения за ТВ,

дарок!), люди научились делать сериалы, реали­

если не считать исключения из эфира некото­

ти-шоу, другие телепроекты с гигантскими

рых политических тем и персоналий. Зрители

бюджетами: «Последний герой», «Остров иску­

шений», «Фабрика», «Танцы со звездами» и мно-

«Ночного Дозора», уверен, не знают или забыли,

103

кто, вообще, такие Касьянов, Каспаров или Ли-


монов, которых не разрешено показывать на

но заквашенные хлеба. В частности, к 2004 году

федеральных каналах.

количество новых, оборудованных системой

В условиях сюжетной, стилевой свободы,

«Долби» залов приблизилось к тысяче. Подрос­

хороших традиций придумывания, которые у

ли три миллиона небедных подростков, кото­

нас, безусловно, есть, продукция российских те­

рые не знают, кто такой Хрущёв, когда началась

леканалов ничуть не уступает европейским по

Великая Отечественная, но не могут себе пред*

всем форматам, включая кинопоказ. Покупают­

ставить, как это можно было жить без загранич­

ся и ставятся по ночам замечательные фильмы.

ного паспорта, дрожать от невроза из-за того,

Вкладываются колоссальные деньги в информа­

что у тебя в кармане всего пятьдесят долларов.

ционные форматы, придуманные еще Доброде­

Хотя приходится констатировать, что эти но­

евым и Парфёновым. Океан креатива и на Пер­

вые, абсолютно свободные, граждане не имеют

вом, и на СТС или ТНТ. Там сидят очень

взглядов, адекватных вызовам времени К при­

талантливые люди, в том смысле, что угадывают

меру, немцам, родившимся в 80-х, стыдно за

и проектируют максимально востребованные

Гйтлера, а наши молодые люди к Сталину, в луч­

продукты массовой культуры.

шем случае, равнодушны. По последним иссле­

Всю эту потрясающую оснастку плюс мно­

дованиям, 54% населения считают его вклад в

гое другое нужно было только спроецировать

историю положительным. Хорошо, конечно,

на кино. Надо иметь в виду, что к этому времени

что не больше, зато 77% — убеждены, что круп­

ный российский бизнес вредит национальной

подоспели и стимулирующие этот процесс ки-

нофакгоры, поставленные в другие печи отлич-

104

экономике, а олигархи — сплошь мерзавцы и


захватчики чужого. Это всё — из первой сферы
циркуляции смыслов. Тем не менее, пусть современные молодые люди не знают: хорошо это
или плохо, что в августе 1991 года проиграло

з:
5

миллионов билетов на сумму 400 миллионов

долларов. А это значит, что вернувшиеся в кино­

ГКЧП (66% в возрасте до 35 лет), но они непло-

2
g

хо обеспечены, научились ходить в кинотеатры,
где мало соответствующих их ожиданиям оте-

^

театры 7 миллионов человек ходили туда за год,

по крайней мере, несколько раз. Эти люди уже
не мыслят свою жизнь без такого удовольствия.
Третья, тоже важная группа факторов связа­

на с идеологическим эффектом — возбуждени­

чественных фильмов. Эти люди в большинстве

своем не могут смотреть «Настройщик», «Гарпа-

тате в прошлом году мы продали почти 100

О

ем чувства патриотизма. В головах наших

стум», «Возвращение» или «Эйфорию» — им

соотечественников, как я уже говорил, мировоз­

скучно. В таком кино возникает совсем другая

зренческий сумбур, особенно у тинейджеров,

реальность, которая требует от них специальных навыков дистанции и подключенности, на

которую у них нет потребности. Они-то к кино
относятся как к развлечению, как к телевизору,
только вне дома. Но из телевизора еще поступа-

поэтому людей легко направить или спровоци­

^ к
О
х <

ровать на что угодно, судя по последним воро­

нежским и питерским убийствам, даже на фа­

шизм. Можно, конечно, поискать и найти

^ о

здравые убеждения, заново перекапывать их,

ют какие-то модели настоящей жизни, а из ки-

О ^

пересаживать в правильные смыслообразую­

но —нет.
Хорошо, что примерно у 4-5% населения

с <

возвратилась привычка ходить в кино. В резуль-

105

u Х

щие горшочки. Вот, к примеру, чувство патрио­
тизма — сильное и универсальное побуждение.

И молодые люди зацепились: «Мой папа получа-


ДД. Но у нас трудно определить, где «низ-

ет четыре “штуки”, а американцы, я знаю, в сре­
днем по три. Значит, я, мои друзья и знако­

верх», где произведение искусства, а где отлич­

мые — “свои”, “наши”. Мы ничуть не хуже. Мы и

ный маркетинговый продукт, потому что россий­

кино клевое способны снять, и Родину можем

ская культура, как и общество, стратифицирована

любить ничуть не слабее. У нас и нефть своя,

иначе, чем западная. Я уже говорил: существуют

русская, и врагов на Кавказе в сортирах уже за­

сильные творческие группы на Первом канале, на

мочили...» У молодых людей огромная потреб­

«России», СТС, ТНТ, которые занимаются адапта­

ность в социальной солидарности, а именно

цией одного к другому: Голливуда — к российско­

они ходят в кино — три из каждых четырёх би­

му пространству, к особенностям российской

летов покупаются людьми с 12 до 25 лет. Снача­

ментальности, к кодам нашей жизни. Здесь созда­

ла дети идут вместе с родителями на «Властели­

ются гибридные технологии, которые затем мож­

на Колец», а после берут у них или сами

но продать за границу. Мало ли, что мы можем

зарабатывают деньги и платят запросто 200

хорошо продать? Энергоресурсы, уникальные ме­

рублей — абсолютно мировые цены.

ханизмы, ученых Говорят, что англичане нам

Б.К. В вашей речи я отметил момент: если

очень благодарны за системы автоматического

на Западе голливудские технологии спускаются

слежения в лондонском метро, которые делает

вниз, до телевидения, то у нас происходит об­

завод «ЛОМО» в Петербурге.

ратный процесс. То есть технологии телевиде­

В этом смысле наши авторы являются эта­

ния растут вверх, до кино, как до произведения

кими культурными переводчиками, которые со­

искусства.

106

относят русские архетипы с их стереотипами.


Наши национальные особенности не обяза­

танике». Оно превращает частную жизнь в вели­

тельно охота, мат, завалинка и семечки — с но­

кую мелодраму, вспученную до гиперразмеров.

вейшими голливудскими технологиями. И для

И третий вариант — это выход за пределы эм­

местного пользования наши родные заморочки

пирической реальности.

тоже очень даже хорошо продаются. Эрнст с

Б.К. Но в «Дневном Дозоре» и в «Ночном

компанией прекрасно это понимают. Они со­

Дозоре» все три варианта не очень угадываются,

единяют русскую воблу, итальянский «кино­

не в чистом виде...

свет» (помните лицо Гесера), рекламные роли­

ДД. Почему? Туг Иные, война Светлых с

ки, жажду патриотизма — в востребованный

Тёмными, вурдалаки, брутальность образных ре­

эфирный продукт. В снайперский проект.

шений, чудеса, возможности любых превраще­

Что же получили зрители? Универсальную

ний, когда ты можешь стать мужчиной, перево­

мифологическую постройку, которую лучше

площаться в кого угодно. Внецивилизационная

всего делать, исходя из трёх материалов. Гигант­

тяга к потустороннему. Есть в «Дозорах» и еще

ских исторических саг, сюжетов, способствую­

одна тема, которой занимались все авторы, — от

щих сильной национальной идентификации

греческой трагедии до мексиканских сериалов.

(лучше всего — про поражение в войне, кото­

Это роль рока в сюжетосложении. Плюс — уни­

рое после невероятных усилий и потерь завер­

кальный плацдарм продвижения этого фильма.

шилось победой). Второй вариант — безмерное

Добавьте к этому, что в современной России те­

личное страдание, то ли Христа, как в картине

левизор может многое, в том числе уговорить

Мэла Гйбсона, то ли простых людей, как в «Ти-

107

страну пойти и посмотреть оба «Дозора».


БК. Вы считаете, что ни о какой идеологии,
ни о каком «послании» создателей фильма гово­

х
$

ДД. Одно не исключает другого. Это, ко­
нечно, большой коммерческий и очень креа­

тивный проект по использованию фантастиче­

ских

возможностей

массовой

культуры,

которые созрели в нашей стране к 2004 году.
Еще одно обстоятельство: массовая культу­

ящей культурой, иначе ничего не получится.

Туг должна быть непременная «энергия заблу­

рить не приходится, что это проект исключи­

тельно креативно-коммерческий?

должны быть уверены, что занимаются насто­

2
Л
аз
а.
ш
X

5
О
<

ждения».

Б.К. Если мы будем анализировать «Ноч­
ной» и «Дневной Дозоры», можно прийти к вы­
водам, что многие культурные императивы на­

чинают разрушаться: отсутствие абсолютного

зла и абсолютного добра и так далее?

ДД. Люди, которые писали сценарий, сни­

ра не терпит циников. Если ты не веришь в то,

мали фильм, придумывали компьютерную гра­

что своими фильмами, сериалами создаёшь

фику, относились к своей работе очень серьез­

что-то очень значимое, то не заработаешь

но, вдохновенно, с максимальной отдачей.

всех денег, которые при вере в свою даже не

У них не было цели заработать деньги или кого-

работу, а миссию ты можешь заработать. Ког­

то обхитрить. Там другое — желание увлечь, с

да, к примеру, запускаются музыкальные про­

чувством самовосхищения осуществить постав­

екты, продюсеры обязаны думать, что имеют

ленную профессиональную задачу. Хотели пред­

дело с суперталантами, а не о том, что нашли

ложить своим зрителям те эмоции, взгляды на

способную девочку или мальчика и с помо­

жизнь, на мир, те ожидания, к которым зрители

щью промоушена их легко раскрутят. Они

108

не только готовы, но и буквально жаждут полу-


чить. В психологии эти мотивы и действия на­

Дозора» видно, что он искусно сконструирован.

зываются «работа с массовыми экспекгациями».

Кроме того, тут работают слишком большие

Б.К. В данном случае «Дозор» очень чётко

деньги, а это требует уменьшения рисков, дру­

гой целеустремленности навстречу спецэффек­

попал в ту зону ожидания людей?

ДД. Безусловно. И все мы прекрасно пони­

там. Иной профессиональной ответственности.

маем, что авторы успешных российских кино­

Б.К. А если смотреть на произведение в

проектов каждый день работают с ожиданиями

целом? У многих создалось впечатление, что в

миллионов. Продюсеры «Дозоров» — люди те­

«Дневном Дозоре» нет нарратива, нет истории.

левизионные. Они каждый день продают самым

Восхищение от спецэффектов, может, связано

разным аудиториям сложные идеологические

с тем, что режиссёр рекламный, что они учи­

продукты, объекты развлечения, обладают ко­

лись делать кино, исходя из телевизионного

лоссальным дистрибьюторским и сэйлерским

опыта?

опытом. И они умеют это делать. Их проектная

ДА Большого нарратива, действительно,

работа всегда диверсифицирована, прагматич­

нет, потому что в России нет глубоких тради­

на, конкретна и технологична. Они не вообще

ций жанра фэнтази, ведь даже какой-нибудь

снимают кино, не вообще пытаются привлечь

«Пшерболоид инженера Гарина», романы Беля­

некую аудиторию, как большинство нынешних

ева или Булычева скроены по меркам реальной,

режиссёров. Они знают, что за вещь они проек­

так сказать, реальности.

тируют, кому будут продавать и как намерены

это делать. Естественно, по проекту «Дневного

109

Б.К. И фильм скроен по меркам реализма.
ДД. Ну, почти...


Б.К. Вы считаете, что это абсолютно про­

И притвориться может чем угодно. Это свойство

считанный, запрограммированный на успех

есть у любого удачного произведения массовой

продукт, который не несёт за собой никакой ос­

культуры. «Ночной» и «Дневной» — не шедевры,

новы для анализа, кроме как анализа маркетин­

конечно, потому что для их мифологического

гового?

потенциала оказалось маловато нарратива. Пос­

ДД. Во-первых, я ничего не вижу плохого в

ле этого фильма люди не хотят идти в загс, запи­

успешном маркетинге. Правда, случай с «Дозо­

сываться в армию или становиться директорами

ром» — довольно назойливый. Но иначе было

банков. В этом проекте есть ограничения, кото­

бы не прорваться к большой кассе. Во-вторых,

рые они могут попытаться решить в другой раз.

когда я говорю: проект хорошо просчитан­

Я уже говорил, что создатели этих блокбастеров

ный — это совсем не исключает полноценных

слишком агрессивно, порой даже цинично ра­

творческих усилий, которые могут анализиро­

ботают с аудиториями, им не хватает романти­

ваться в любой методике, в том числе и той, ко­

ки, вернее, они быстро изживают первоначаль­

торая вполне годится, к примеру, к интерпрета­

ный романтизм, у них утеряна необходимая, как

ции инсталляций Ильи Кабакова. Я против того,

я уже говорил, доля заблуждений. А это нельзя

что «раз это солёное, то значит — несладкое».

мистифицировать.

Каждый хороший фильм независимо от типа

Б.К. Можно ли сейчас сказать, что «Днев­

культуры и культурных конвенций, в рамках ко­

ной» и «Ночной Дозор» — это первый опыт в

торых он создан, — почти всегда сложный объ­

России классической голливудской практики

ект, функционирующий, как самолёт СУ-35.

110

построения фильма по ожиданиям?


ДД Я бы сказал, что это российский опыт
решения подобных задач. Потому что, во-пер-

X
5

увидели сияющие горизонты, проявили себя

вых, у нас почти нет научных исследований
разнообразных зрительских ожиданий. Здесь

^

анализировали, сколько почувствовали. Интуи­

2

давно сформировалась традиция интуитивного
представления о них. Второе отличие в том, что
каждое проектирование достаточно уникально.

“
fÜ
^

тивная проекция. Когда это всё сошлось, как

Ведь Голливуд — это отбор 150 картин из мно-

^

рованием не занимался. Изменится ли кино те­

тих тысяч проектов, которые каждый год туда
попадают. До запуска доходит два из каждых ста

О
^

перь, после «Дозора»?

предложений. Вы представляете, какая это тита-

^

думать, что его легко можно повторить. Тут

ническая работа? Какая селекция, какой опыт,

как чуткие социологи. Наверняка не столько

ция плюс селекция, правильный выбор и креа­
здесь, проект сработал.

Б.К. До «Дозора» особенно никто проекти­

ДД. Это положительный опыт, но не надо
очень много инноваций, денег, амбиций, власти

от которого зависят огромные проигрыши и
фантастические победы. А у нас подобного под-

ш 5

и жажды успеха. Всем этим надо обладать. Кро­

О ^

ме того, каждая следующая работа требует но­

хода еще нет. Продюсеры Первого канала —

I ^

вых решений, когда ты не можешь автоматиче­

пёрвые проголливудские пионеры на нашем
рынке. У них раньше были «Песни о главном»,

^ О

ски тиражировать уже найденное, каждый раз

О ^

ты должен заново поворачиваться. А вот если у

«Русский проект», рейтинговые сериалы, другие,
в основном чисто телевизионные, форматы. Ки-

но тоже было, но не столь успешное. Они вдруг

с <
U

111

тебя есть ресурсы, правильные мозги, навыки,
технологии, освоенный европейский и юго-

восточный опыт, способность предвидеть, то


может получиться. В любом случае, они совер­

шили показательный прорыв — заставили пове­

X
I
3

начали что-то подобное потихоньку продавать

на Запад. До сих пор ведь мы это не умеем де­
лать.

Б.К. Вы предполагаете, что они попытают­
ся продавать этот продукт за границу?

ДДДело в том, что авторы «Дозоров» нахо­
дятся в ловушке. С одной стороны, они захотят,
и совершенно справедливо, создать конвертиру­

2
-Û
св
о.
LU
hX
2
О

^
2

X

емую массовую культуру, нечто напоминающее
фильмы Люка Бессона и Поля Верхувена. А вот
решаться она будет в двух пространствах: с од­

ной стороны, имеется заказ Кремля на перепи­
сывание национальной истории, а с другой —
ты ведь не продашь на Запад борьбу православ­

ных с католиками. Поэтому надо придумать, как

создать более или менее чистый — вне культур-

различий — конвертируемый

продукт.

Правда, иногда кажется, что наши деятели куль­
туры слишком устали, гуманистически обезво­

рить, что массовая культура имеет в России ко­
лоссальный потенциал. Более того, они уже

ных

112

жены. У них не хватает пресловутой и столь не­

обходимой энергии заблуждения, правильного

морального пафосх Люди ведь очень чувстви­

тельны и нуждаются в этом, им не впаришь лю­
бую подделку. Ловушка, повторюсь, в том, что те­
лепродюсеры — они

же

киномагнаты —

слишком умелы в своих привычках играть на

низких чувствах миллионов, на разного рода па­
тологиях.


(Раздумья о добре, зле и последних
днях, инициированные просмотром
худ. фильмов «Ночной Дозор* и «Днев­
ной Дозор*)
Ты не пой мне, соловей,

Про любовь-зазнобушку.
Ты попей, вампир, попей

Мою черну кровушку.

Я и сам один из вас,
У меня и тени нет,
Мы здесь тоже пьем не квас

С пионерских юных лет.

Две гитары за стеной
Резко струны дернули.
Нет, для Светлых я иной,

Мне дорога к Темным.


В моей комнате скелетов

Мое тело лишь бутылка,

Полный шифоньер.

Я осадок не взболтал.

От компьютерных эффектов

Эй, прекрасная вампирка,

Я офонарел*.

Подставляй мне свой бокал.
’ Вар.: От непризнанных поэтов
Я осатанел.

Положите меня в гроб,

Я тебя, с такой фигурой,

Разгрызите вены,

Пуще пьяни напою.

Но зато умел я чтоб

Ты ведь, как поет нам Шнуров,

Проходить сквозь стены.

Любишь пить лишь кровь мою.

Чтоб, спасаясь от ментов,

Рот издаст такие звуки,

Как наркоз по вене,

Как сработавший сортир.

Я б летел вдоль поездов

Ох, попляшете вы, суки,

В метрополитене.

Когда стану я вампир.

Чтоб в больничном свете ламп

Седина мне красит гриву,

На подстилке цинковой

Бес стучится мне в ребро.

Мне блондинка в стиле вамп

Видел я, как зло красиво,

Желтым зубом цыкала.

Как занудливо добро.


Я ль не рвал на шеях жил?

Принимай христопродавца

Не носил личину?

Да веди за полный стол.

Я ль иконы не крошил

Где тут кровью расписаться?

В тонкую лучину?

Я уж пальчик наколол

Я продам отца и мать,

Шприца острою иголкой,

Стану Завулоном,

Но не зря терпел я боль:

Только б не существовать

Здесь элитная тусовка,

Офисным планктоном.

Здесь дресс-код и фейс-контроль.

КГБ меня вербует,

Темной пятою колонной

ЦРУ сулит мне мзду.

Здесь расселись Ви Ай Пи,

Я готов в игру любую,

Они кровию народной

Все равно гореть в аду.

Перепились, как клопы.

Быть агентом Сигуранцы
Или Дефензивы —

Так земной густою кровью

Пусть коллеги трансильванцы

Облилась, аж тяжела,

Выправят мне ксиву.

Вся страна, припав к Приобью,
Нефть глотает из горла.


Туг петух не прокричит,

Чую дуло на виске,

Не настанет утро.

Жду контрольный выстрел.

Знать бы, что таит в ночи

Знал я, в этом городке

Этот город мутный.

Что-то да не чисто.

В этом городе я рос,

Прятал город за бетоном,

Хохотал и плакал

За досками заборными

Средь пятиконечных звезд

Планы стать Армагеддоном,

И помойных баков.

Местом битвы с темными.

Вел ЦК борьбу за мир

И покуда мы все пели

И давал квартиры.

Средь чумного пира,

Я не знал, что я вампир

Появился Казус Белли

И они вампиры.

Светлых и вампиров.

И жужжал московский улей,

Что жуете рукава

Меня ждали за углом

Над слезой ребенка?

Кто с серебряною пулей,

Щас накроется Москва

Кто с осиновым колом.

Черною воронкой.

116


Поздно, дядя, пить нарзан,

Этот город, где я вырос,

Поправлять здоровье.

Этот смутный город,

И нужна здесь не слеза,

Как программа, поймав вирус,

А лишь капля крови.

Сползет с монитор!

И когда вдруг схватит сердце,

Ничего-то не осталось,

Свет сожмется в точку,

Помаши рукой им вслед:

Понимаешь наконец-то,

Телебашни тонкий фаллос

Как здесь все непрочно.

По прозванью сердцеед,

Мир висит на волоске,

Переулочки кривые,

И он сгинет так легко,

В скверах жухлая трава,

Как рисунок на песке

И гостиница «Россия»,

В модной книжке М. Фуко.

И гостиница «Москва».

За стеной уж не гитара,

Это сталинское здание,

А архангела труба.

Тот курятник типовой —

Замолкают все базары,

До свиданья, до свиданья,

Входят почва и судьба.

До свиданья, дорогой.


Понял щас, во что ты влип,

Поведясь на провокацию?

Это не видеоклип,

А конфликт цивилизаций*.

О

§

Я не враг, я просто овощ,
Пострадал морально я.

Увези меня, техпомощь,

Служба коммунальная.

* Вар.: Конфликт интерпретаций.

Не хочу быть вурдалаком,
Скачет этот карнавал

Буду пить один кагор.

Уж больно инфернально.

Выведи меня из мрака,

Ты попал, попал, попал.

Выведи, Ночной Дозор!

Ты попал реально.

P.S.
И ору я благим матом

Юрий Михайлович Лужков!

В свой мобильный телефон:

Не мучь ты древнюю столицу.

Где ты, вагоновожатый?

Не задирай ее покров.

Тормози скорей вагон.

§

Под ним такое шевелится...
Вой техногенных катастроф,

И как Швондер у Булгакова,
Я кричу: Какой позор!

03
1X1

Покажутся игрой в «Зарницу»,

Когда всплывет из тьмы веков

Выведи меня из мрака,
Выведи, Ночной Дозор!

Крах миллиардных инвестиций

118

Спор темножопых с светлолицыми.


«Дневной Дозор» — фильм, рассчитанный на

быстрый успех, причём успех, понимаемый по
общемировой формуле «деньги и слава здесь и

сейчас». Особое уважение вызывает именно
«сейчас» и «здесь». В отличие от «высокой» ки­
нопродукции местного производства, снятой

без расчёта на чумазых и заскорузлых соотече­

ственников, а осваивающей казённые и спон­
сорские средства в виде присутствия на каком-

нибудь зарубежном кинофесте, «Дозор» —

фильм честный: он и в самом деле сделан для

того, чтобы его посмотрело как можно больше
народа и заплатило за удовольствие. Поэтому
создатели фильма не упустили ни одного приё­

ма, способного завлечь людей в кинотеатры,

включая ход с новогодней премьерой.
Успех воспоследовал. Фильм побил абсо­
лютные рекорды посещаемости. Сейчас — я пи­
шу это в январе 2006 года — фильм посмотрело

семь миллионов человек, будет — больше. Оче-


редей в кинотеатры мы не видели последние

ем. А всякое событие есть символ чего-то боль­

пятнадцать лет. Увидели. А некоторые кинотеат­

шего, чем оно само.

ры увидели аудиторов с проверками, потому как

y

денежка счёт любит, а занижать «прибыля» не

^

есть гут... Впрочем, и обольщаться по поводу

ç

предполагаемых сверхдоходов от проката тоже

2^

к началу: сначала поговорим о том, стоит ли вообще фильм просмотра, потом потопчемся по

не стоит: бюджет фильма был — по российским

2
2

техническим деталям, далее обратимся к содержанию, и в самом конце перейдём к тому, о чём,

^
^

собственно, это всё и к чему.
Предупреждаю, путь предстоит долгий: по-

Q
^

лучилось что-то вроде попытки переплыть речку вдоль. Поэтому я постараюсь его сократить

меркам — немаленький, так что его сначала на­

до отбить, а потом уж наслаждаться прибылью,

от которой ещё откусят все кому не лень, а ле­
нивых среди кусачих в нашем климате не во­
дится. Так что...

m

Теперь, покончив с темой злата, обратимся

Однако начинать разговор с такого уровня
не стоит. Разбирая «Дозор», мы пойдём от конца

за счёт ненужных деталей — например, пере-

к теме меди, точнее, медных труб. Уже ясно, что

X

фильм будут оглушительно хвалить, оглуши­

н

тельно ругать, снисходительно одобрять и брез­

^

гливо морщиться, но посмотрят его все, кто во­

U

По тем же причинам воздержусь и от от-

обще смотрит кино, и выскажутся все, у кого

есть доступ хотя бы к Сети, не говоря уже о

0
^

дельных охов и ахов по поводу отдельных же
сцен и персонажей. Всё, что будет сказано ниже,

страницах печати. То есть фильм стал событи­

120

будет относиться ко всему фильму в целом. Как

сказа содержания книг и фильмов. История о
том, как Антон Городецкий пришёл к ведьме и
как он влип, сейчас уже слишком известна.


если бы мы положили плёнку на верстак и ста­

этой пресыщенной публики признаёт нечто

ли потихонечку протирать её растворителем,

шедевром, значит, так оно и есть. Обратное,

осторожно снимая слой за слоем.

кстати, неверно: любой профи запросто низве­

Итак, приступим.

дёт и окурощает хорошую картину просто по­

тому, что надо же, наконец, кого-нибудь куро-

Первый слой: оценка

щать, а то уважать перестанут. Плюс к тому

Что такое «хорошее кино»? Если коротко

пристрастия, предрассудки, личные и общие

— кино, которое признано таковым большин­

идиосинкразии и похмельный синдром. Мож­

ством киноведов и кинокритиков. Мнение

но ещё послушать друзей, знакомых и прочих

этой гильдии не настолько субъективно и про­

самодеятельных критиков.

извольно, как может показаться нам, простым

Однако ж Даже если вы журнал «Кино* в ру­

обывателям. Хотя бы потому, что профессио­

ки не берёте, кинообзорам в гламурных журна­

нальный кинокритик — это человек, отсмот­

лах не доверяете в принципе (и правильно, ибо

ревший не менее трёхсот фильмов (отобран­

туда профессионалы не пишут), знакомым то­

ных предыдущим поколением киноведов и

же, но притом хотите самостоятельно пробить

кинокритиков), знающий специфику режис­

какую-нибудь «фильму» на предмет качества, то

сёрской, актёрской и операторской работы и

есть один секретный способ.

осведомлённый о внутренней кухне современ­

Нужно немногое: кассета с фильмом, какое-

ного киномира Кроме того, они все друг друга

нибудь воспроизводящее устройство, советский

недолюбливают. И уж если хотя бы половина

121

чёрно-белый телевизор «Темп» (а ещё лучше —


«Рубин» со сбитой цветонастройкой) и совет­

красочной упаковки. Однако не надо думать,
что она неважна. Поэтому тест следует продол-

ский же пенсионер с высшим техническим об­
разованием. Пенсионер сажается перед телеви­

у

жить. А именно: после реального или вообража-

зором. Если фильм просмотрен подопытным до

g
5

дует ещё раз посмотреть кино в хорошем

конца без засыпания на стуле или попыток пе­

емого теста при помощи телевизора «Темп» слекинотеатре на полном экране со звуком «долби».

реключиться на новости, то, значит, это дейст­
вительно хорошее кино: его интересно смот­

2

реть даже без цвето-звуковых выкрутасов, звука

^

«долби» и тонких намёков на сиюминутные об­

J^

стоятельства, к тому же не слишком затянут.

°:

и всеми полагающимися к нему прибамбасами.
Если впечатление останется примерно таким
же, как от ч/б моно, то, значит, все фейерверки,
спецэффекты и прочие недешёвые фигли-миг-

ображения, можно обойтись и без телевизора.

Q
2

Попробуйте вычесть в уме все вышеперечис­

^

Если же все эти погремушки и в самом деле

ленные навороты, выбросить все шуточки и

X
£

работают (то есть радуют и восхищают), значит, кино и впрямь хорошо снято. Ибо умение

Впрочем, если у вас есть сколько-нибудь во­

подколки, относящиеся к последнему году-двум

ли накручены совершенно зря. То есть «фильма»
всё-таки фиговенькая.

(особенно политические), и перестаньте под­

5

обходиться без лишнего всё-таки не так важно,

считывать, во что обошлись спецэффекты. И уж

и

как умение пользоваться избыточным.

тогда выносите приговор.

q
^

И наконец, последняя проверка, самая крутая. Захочется ли вам пересматривать этот

1 22

фильм? Если да, захотелось, и вы пошли в ки-

Это, однако, ещё не всё. Оценивать качест­
во фильма можно и нужно, отвлекаясь от его


нотеатр или купили DVD, то, значит, на него

дирки, пусть даже и обоснованные. Оставим же

можно смело ставить знак качества. «Оно и

их записным журилам. Неудачи обсуждать скуч­

вправду».

но: во всём их унылом разнообразии они слиш­

Так вот, «на мой глаз», дело обстоит так. Ес­
ли «Ночной Дозор» такую проверку не выдер­

ком похожи друг на друга. Всякая же удача хоро­
ша по-своему, а в данном случае удача налицо.

живал, то «Дневной» — да, тянет. Это интерес­

Теперь немного порассуждаем о кое-каких

ная история, рассказанная и показанная так,

технических подробностях: они в данном слу­

как надо, то есть «хочется знать, что будет даль­

чае небезынтересны.

ше». Темп выдержан. Актёрская игра не гениаль­

на, но сюжетную задачу вытягивает. Мелкая и

Второй слой: съемка

крупная кинобижутерия, начиная от шуточек и

Есть такое выражение: «фильм хорошо

кончая компьютерной графикой, повешена в

снят». Обычно имеется в виду операторская ра­

нужных местах, смотрится уместно и украшает

бота плюс понятливый режиссёр, который мно­

зрелище. Желание пересмотреть — хотя бы для

го поставил на эту сторону дела. «Хорошо

того, чтобы доесть глазами быстро промельк­

снять» при этом можно по-разному и в разном

нувшее, дослушать забавное и заметить про­

смысле: у того планы, у этого освещение, а вот

ходное — возникает у немалого числа сходив­

такому-то перцу попалась натура, что ничего не

ших, включая меня.

надо, только камеру не уронить бы от счастья,

Ну, конечно, придраться очень даже есть к
чему, и придерутся, но это будут именно что при­

и т. д Впрочем, тут уже разговоры для мастеров
и тонких ценителей, а это не наш уровень.


Каждый раз, просматривая голливудщину, я

В своё время я никак не мог понять, что это

обращал внимание на одну особенность «ихней

за маргарин такой и где его выпускают. Понятно,

синемы». А именно: даже в среднепаршивом бо-

^

что дело было не в качестве плёнки и не в опера-

евичке категории «В», снятом бюджетно и без за­

к

торской работе как таковой, хотя и это тоже важ-

кидонов, все вещи в кадре выглядят как будто на­

S

но. Скорее, впечатление было такое, будто нам

мазанные специальным гламурным маслом для

—

показывают некую более качественную реаль-.

глаз. Слой этого масла бывает разной толщины,

2
5

ность, чем наша. Мир, где море синее, бананы
желтее, доски ровнее, сиськи круглее, и каждый

^
^

малюсенький гвоздик вкусно посверкивает правильно вбитой шляпкой. Или — если точнее —

но он есть всегда. В российских же фильмах, да­
же там, где отчаянно старались снимать красиво
и даже получалось красиво, этого глазного мас­

ла никогда не хватало — в самом лучшем случае

соО

имелась тоненькая плёночка, сквозь которую

мир накрашенный, намакияженный, как лицо

просвечивал серенький столовский хлебушек.

^

гламурной красотки, которое, признаемся уж честно, бьёт как хочет природно красивое, но без

Повторяю, это не имеет отношения к красоте

X

помады и теней, личико деревенской простушки.

как таковой: иногда глазное масло даже раздра­

Ь

Это можно было бы списать на зажиточ-

жает, особенно когда режиссёр пытается пока­

<
0

ность и благоустроенность американской жизни. Но самым поразительным было то, что ров-

нибудь «чужого», источающие зелёную сопле­

О
*

но того же качества кадры голливудские дядьки
снимали не только в своём американском раю,

видную слизь, и на тех лежит всё тот же отблеск

124

но и во всяких местах, для веселья очень мало

зать что-нибудь страшное и отвратительное.
И тем не менее, даже ужасающие жевалы какого-


оборудованных. Если по ходу дела героев зано­
сило в Индию, Йемен, Судан или Непал, сытый

и отвратительное, поблёскивает как-то так,
что хочется его отрубить и повесить на стен-

глянец не сходил с кадра. Более того, иной раз

у

слой маргарина становился даже толще. Какой-

?

нибудь изъязвленный нищий с деревянной

Ж

сияния начал замечаться в отечественном арт-

плошкой иной раз бывал зафоткан так смачно,

^

хаусе. «Страна Глухих» Тодоровского или «Моск-

что хотелось его, болезного, то ли обнять, то ли

съесть.

ку в качестве трофея.
В дальнейшем некий отблеск импортного

ва* Зельдовича сняты с исключительной красиX

востью, сравнимой с «Ихним оригиналом».

Однако туг возникал обратный эффект: кино

Словцо выплыло не случайно. Если тща­

тельно отследить зрительские реакции, то гла­

^

казалось просто сделанным на Западе и как своё

мурная плёнка на кадре вызывала вполне оп­

q

не воспринималось совершенно. Это была не

желание обладать показанным. Именно обла­

^

дило в условном пространстве, населённом не-

дать. То есть все остальные чувства — начиная

понятно кем. Собственно, это было всё то же са-

прихихиком — вызывает сам фильм, но глаз­

X
р
5

ной маргарин исторгает из души единствен­

О

ределённое чувство к покрытому ею кадру:

от неподдельного ужаса и кончая дебильным

Москва, это была не Россия. Действие происхо-

ное желание: иметь то, что показывают. В

q

западных фильмах даже гнусное щупальце

^

инопланетного монстра, само по себе гадкое

125

мое «ненашенское кино», просто сделанное
условно-российскими режиссёрами.
«Дневной Дозор» в этом смысле оказался

прорывным. Потому как это первый российский фильм, в котором этим самым видеокремом намазано.


Особенно же заметно это в тех случаях, когда

вар) должна быть показана с лучшей стороны.

показывается что-нибудь крайне негламурное,

Заметим: не «сделана лучше», а именно что луч-

например, засранный подъезд или обшарпанная

ше показана. Всякий предмет должен быть по­

дверь. Тем не менее маслице-то вот оно: подъезд,

ставлен на самое выигрышное место, всякому

во всей неподдельности своего уродства, выгля­

яблочку — быть повёрнуту румяным бочком к

дит, извините за такое выражение, как эстетиче­

ский объект, а не как ужас-ужас-ужас. Получается,
что Бекмамбетов знает секрет приготовления сей

ведьминой мази и умеет ей пользоваться.

Ö

I
LQ
2

свету, а бледненьким в тенёк, и так далее. При-1

чём это умение оттачивается не на красивых ве­
щах, а как раз на некрасивых, неудачных и так
далее. Яблочко маленькое, зелёненькое, а про­

Тут-то до меня и дошло. Причём разгадка до

дать его всё-таки надо — и ты начинаешь его

обидного проста. Западный глянцевый кадр вы­

перекладывать, показывать единственный спе­

делан по канонам рекламного ролика. Который

лый бочок, протирать, «шоб блестело».

Всякая вещь должна быть поставлена на са­

в «совке», ясен перец, не водился.

Почему так?

мое выигрышное место, всё блёсткое и манящее

Рыночная цивилизация, забуревшая в своей

должно быть всячески вылуплено, а недостатки

рыночности, — это цивилизация тотальной ре­

умело задрапированы. На всё должен быть наве­

кламы. Тотальной — значит, именно что тоталь­

дён макияж, каждый кадрик должен быть накра­

ной: не-рекламы там просто не существует1.

шен и нагламурен.
Понятное дело: для людей, которые про­

А рекламное мышление предполагает, что вся­

кая вещь (а всякая вещь есть потенциальный то-

126

фессионально снимают зрелища, рекламный


подразумевается. Даже в самой отталкивающей

мамка, так, чтобы на ободранную дверь хотелось
смотреть. Более того. Из-за вполне конкретной

сцене должно быть что-то притягательное, ина­

задачи — пресловутого продакт плейсмента, кото­

че зритель не купится. А это необходимо —

рого в обоих фильмах предостаточно — реклам­

чтобы зритель покупался каждую секунду.

ная подача просто подразумевалась

подход к каждому кадру, каждой сцене просто

Именно этого у нас и не понимали. В совет­

Каким образом обеспечить глянцевую оп­

ских вещах ценилась прочность, надёжность,

тику? Это значит — снимать каждую улицу так,

доброкачественность, иной раз даже удобство и

как снимали бы улицу для застройщика, решаю­

красота — но не манкость. Потому-то совет­

щего, где поставить рекламный центр. Это зна­

ское кино бывало иногда очень красивым, но

чит — снимать каждую квартиру так, как будто

без «теней и помады». Перестроечную «чернуху»

собираешься продать её зрителю, продать пря­

тем более не стоит обсуждать: она была нужна

мо сейчас. При этом, что характерно, с мини­

для того, чтобы вызывать ужас и отвращение,

мальным дизайном собственно улицы и кварти­

«ненавижуэтустрану». О дальнейшем и говорить

ры. Навести красоту на них сложно (хотя улицу

нечего: люди разучились держать камеру в ру­

перед съёмкой можно подмести) — значит, дос­

ках, не говоря уже о большем.

тоинства надо найти, подчеркнуть, представить

Однако ж. Лично товарищ Тимур Бекмамбе­

в лучшем виде. Чтобы «что надо» — било в гла­

тов — профессиональный заманщик он пришёл в

за, а что не надо — бежало взора.

режиссуру, как-никак, из рекламного дела. Он сам
и его команда просто-напросто знает, как снять

Важно, однако, то, что улица должна остаться

127

узнаваемой, «той самой улицей». Попытки выта-


щить из реальности только благообразное обора­

тряпке нездешнюю белизну, какой «даже и не

чивается тем самым неузнаванием. Величие (не

бывает*. Умелая фальшивка убедительнее любо­

побоимся этого слова, тем более, оно сейчас из­

го подлинника, продуманная ложь убедительнее

рядно обесценилось) команды, снявшей «Днев­

любой правды, гипертрофированная «красо-

ной Дозор», состоит как раз в том, что они сняли

тень» оставляет «настоящую красоту» за бортом.

вполне узнаваемый район возле метро ВДНХ, со

Это надо признать, и этому надо следовать. Как

всем его неблагообразием. И что? А ведь ничего,

это сделал Запад, превратив себя в совокупность

да? Смотреть на эти улицы, оказывается, можно.
Гладишь, и жить здесь станет не так противно2.

желанных, манких вещей, на фоне которых всё

Немного ламентаций. Как нужно относить­

естественное всегда будет выглядеть уродливым,
грязным, отвратительным и страшным4.

ся к рекламному стилю мышления? Да очень

Ну и, кстати, практический вывод. Любому

проста как к исторической необходимости. На­

российскому режиссёру — любому, повторяю —

роды и культуры, его себе не усвоившие, проиг­

очень не помешало бы, прежде чем ваять не-

рывают. Как проигрывает любая «природная*

тленку, попробовать себя в съёмке рекламного

женская красота тюбику губной помады и умело

ролика про пельмени «Сам Самыч» или ещё чтонибудь труднополюбляемое5, если он, конечно,

подобранным тряпкам. Потому что у настоящей

женщины никогда не будет таких красных губ и
таких огромных глаз, как у накрашенной3. А ес­

не заведомо и заранее гениальная «кирамурато-

тественно белый цвет ткани уступает ткани под­

муратовское решение проблемы женских про­

синенной: лёгкий оттенок голубого придаёт

кладок

ва». Да и то, интересно было бы посмотреть на


Третий слой: ритм

ненко «Ночной Дозор» (впоследствии разрос­

шейся до тетралогии с кривым отростком в ви-

Если взять на себя труд найти одно слово,
биографию

у

♦Дневного Дозора», а также его содержание, то

5

миры»). Начались разговоры об экранизации:

после перекапывания пассивного словарного

5

вроде бы за это брался Сергей Винокуров, но не

характеризующее

непростую

де книжки Вохи Васильева «Лик Чёрной Паль-

~

срослось, зато появился Тимур Бекмамбетов, ре-

j
X

жиссёр, более известный как рекламист (в частности, автор знаменитых роликов банка «Импе-

то есть внезапный поворот действия, как прави­

°;

риал»). Дальше завертелось. Сначала речь шла о
телепроекте — четырёхсерийнике по часу. По-

ло, неожиданный и неприятный для героев, ко­

Q

том телесериал переделали в фильм непонятно-

торым приходится из него как-то выпутываться

л

запаса на свет Божий «вылазит» замечательное

русское слово переделка.
Значений у этого слова два. Во-первых, чи­

сто литературное переделка — это перипетия,

го формата: ходили слухи то ли о двух, то ли о
трёх сериях Дальше появилась первая серия —

(то, что в быту зовётся «передрягой»).

И во-вторых, техническое значение пере­

X

«Ночной Дозор». С ней тоже всё было как-то не

делка — это изменение или исправление конст­
рукции какой-то вещи, часто спешное и сроч­

Е
^

так кино, безусловно, цепляло, и цепляло сильно, но всё-таки производило впечатление како-

ное. В нашем случае понадобятся оба значения.

U

го-то дергающегося обрубка без головы и хво-

0
^
129

ста. Особенно раздражало отсутствие хвоста:
сюжетные линии, понараздёрганные в разные
стороны, торчали веником, отличные кадры пе-

Не буду пересказывать интригу, тем более

что разные её участники излагают её по-разно­
му. Вкратце всё началось с книги Сергея Лукья­


ремежались невнятицей и так далее. Эстеты сде­

идиллия, но и не битва, а... как бы это сказать...

лали ножкой фигуру «фи» и предсказуемо про­

шухер. То есть когда все бегают, орут, машут ру­

звали первый фильм «Ночным позором». Те, ко­

ками, никто ничего особо не понимает и на ли­

му фильм почему-то понравился, жались и

квидацию непоняток и прояснение ситуации

оправдывались, всё больше ссылаясь на следую­

тратится большая часть времени и усилий.

щие серии, где всё объяснится и развяжется.
Известно было, что ещё две части лежат на

монтажном столе, но когда выйдет хотя бы вто­
рой фильм, никто не знал, включая режиссёра.

1
ш
2

Впрочем, если первая часть была почти сплощным шухером, то во второй можно вспомнить
несколько запоминающихся сцен, которые
можно назвать уравновешенными. Когда ведь­

Сначала говорили о марте 2005 года (тогда

ма-Фриске идёт к девочке (сказать ей, что её

фильм назывался «Ночной Дозор-2»), потом на­

мама мертва), есть момент, когда она идёт со

зывались ещё какие-то сроки (их переносили

скоростью падения снежинок, то есть почти

трижды). Всё кружилось, вертелось, пока, нако­

так, как нужно. Когда она же едет по стене зда­

ния на красной «Мазде», ломая колёсами стёкла,

нец, изрядно замученный (и замучивший всех)
фильм не был окончательно объявлен на ян­
варь 2006-го. Самые-самые последние разрезы
и стежки накладывались чуть ли не за день до
дебютного показа, а по слухам, даже и после.

IX
б
X
О

Атмосфера переделки господствует и в кад­
ре. Зрелище, которое нам показывают, — не

это захватывает. Фотографии разрушения Мо­

сквы, делаемые Гесером, останавливают зрели­

ще в нужных местах И наконец, сцена с коле­
сом обозрения, давящим людей, — чистый

Голливуд, конечно (зрительное сочетание хао­

130

са бегущей-спотыкающейся толпы и монотон-


ного движения нагоняющего её монстра —

назад Антон. Тамерлан в последние секунды

штамп, залосненный по самое «небалуйся»), но

жизни успевает ухватить магический мел и вер­

чисто исполненный Голливуд, а это в данном

нуться назад, чтобы убить воина, который убил

случае уместно. В целом же суетливая повторя­

его. Сорвавшийся с резинки магический йо-йо

емость действий господствует в кадре, задаёт и

Завулона разрушает Москву, но в последний мо­

фон, и темп событий. Это всё — постоянные

мент (нет, даже после последнего момента) Ан­

«спохватки», попытки сделать ещё раз. А вдруг

тон успевает вернуться на место «слома судьбы»

получится».
Если говорить о каком-то смыслообразую­

щем движении или основном жесте фильмов,
то это движение мячика йо-йо: туда-быстро-об-

и написать «нет», что отменяет все случившиеся

события вообще.
То есть обе серии в целом оказались одной

большой переделкой.

действие-спохватка-предотвращение.

Однако в ходе этих переделок был получен

Это касается не только мелочей типа никак не

кое-какой интересный опыт. Опять же речь

поднимающегося самолёта, но и фундаменталь­

идёт о нехитром профессиональном секрете,

ных, сюжетообразующих сцен. Городецкий в

но, похоже, «наши его не знают», а надо бы

начале фильма уже было успевает прикончить

знать и пользовать.

ратно,

нерождённого сына, но тут наваливается пат­

Дело в том, что «Дневной Дозор» вышел луч­

руль Иных. Светлана почти успевает погубить

ше и краше «Ночного» в значительной мере по­

себя и заодно триста пассажиров разваливаю­

тому, что в каком-то смысле является пародией

щегося самолёта, но тут успевает всё открутить

на «Ночной Дозор».


ми чёрточками и т. п. Если над вестерном та­

Нет, я вовсе не имею в виду, что «Дневной»

лантливо поиздеваться, получится какой-ни-

высмеивает то, что в «Ночном» заявлено серьёз­

X

будь «Лимонадный Джо». А если пойти дальше

Как делается пародия? Берётся некий легко

£

издёвки, пройдя и оставив эту стадию за спи-

узнаваемый оригинал и начинает «обыгрывать­

g
к
2
5
5

но. Я имею в виду технику выделки.

ся». То есть из него выделяются характерные

моменты, всячески усиливаются, всякая чёрточ­

ка подчёркивается трижды. На выходе — смеш­

ная и злая карикатура. Каковую можно предъяв­

О

То есть взять эту карикатуру и попытаться пере­
рисовать её так, чтобы она перестала быть ка­

Особенно сильным, хотя и трудноисполни-

мым приёмом является самопародирование с
никогда не создал бы «Властелина Колец», не

напиши он сначала смешного «Хоббита» с «дра-

химиков, не останавливаться на стадии nigredo

(«очернения») и перейти к albedo («убелению»).

непародийное целое, получится «За пригоршню
долларов» или «Однаады на Диком Западе».

дальнейшей дистилляцией продукта. Толкиен

лять зрителю в качестве конечного продукта.
Но можно поступить и иначе. Говоря языком ал­

ной, и начать собирать из пародийных кусков

è
X
н

коном-пыхалкой* и киданием шишками, а по-

том не попытайся использовать своих забавных
и глуповатых героев в совсем даже не забавных

целях. Правда, на такие магические кунштюки

рикатурой. Сложить все эти колючие кусочки в

<

гармоничное целое.

Чтобы понять, как это делается, возьмём

V
О

опять же киношный пример. Есть, допустим, ве­

^

вещах непростых6.
Так вот, Бекмамбетову, похоже, удалось

132

воспользоваться тем же приёмом. Нет-нет, я

стерн, со всеми своими условностями, смешны­

способны немногие — ну так мы и говорим о


и отомстить критиканам с их претензиями. Ну

никоим образом не сравниваю его с Леоне

что ж, фокус удался: все ниточки были связаны,

или, тем более, «самим Профессором». Те —
маги вне категорий, а съёмочная группа Дозо-

у

а зоилам прищемили языки, причём их же из­

ров едва-едва инициировалась на седьмой-ше-

S

любленными средствами.

стой уровень. Речь идёт исключительно о том,

6

Возьмём два примера. После первого филь­

g
g

дакт плейсмента», то есть скрытой (хотя какой

каким именно заклинанием воспользовались и

что получилось.
Тема автопародирования была задана в кон-

це «Ночного Дозора» — издевательским пересказом-«рэпаком», написанным самим же автором сценария, то есть Сергеем Лукьяненко.

ма все кому не лень оттоптались на теме «про­
там скрытой!) рекламы всяких продуктов и услуг,

каковой в малобюджетном «Ночном Дозоре» хва­
°:
g

тало. Во втором фильме из «плейсмента» сделали

тему. То есть издевательски раздули её до бес­

Который, кстати, немало удивился, когда этот

предела, на фоне которого натуральный плейс-

текст и в самом деле пошёл в ход.

мент просто терялся. Чего стоит обшарпанная

Понятно, что второй фильм был (не мог не

быть) переделкой тех переделок, которые слу-

х
н

стена, на которой висит новенькое объявление
«Корбины-телеком»! Кадр держат ровно столько,
чтобы зритель успел подумать: «вот опять», после

чились в первом: нужно было связать все развязанные ниточки, упромыслить сбои и проколы,

b

чего пьяный Городецкий, еле ворочая языком,

как-то оправдать задним числом неудачи и

q

выговаривает: «ерунда какая» и объявление сры­

♦превратить баги в фичи», как выражаются гос-

пода программеры. Понятно, что хотелось ещё

вает. Да, это тоже плейсмент, как и «сам ты свет­

133

лый, а пиво пьёшь тёмное» и, тем более, «Злой


сок», но ирония превращает хозяйственную не­

кинутая из ума и сердца даже теми, кто имел не­

обходимость во «вполне себе искусство».

счастье её видеть (сейчас от «кина» с пометкой

Или вот ход порискованнее глумление над

«Россия, 1992 год» шарахаешься, как от вокзаль­

намеченными в первом фильме любовными ли­

ного бомжа), оказалась неплохим сырьём — ра­

ниями, оформленное как введение во второй

фильм темы однополой любви. При этом Свет­

зумеется, после должной выдержки в компост­
ной куче8.

лым цинично придан «розовый» колорит, а Тём­

Однако. Весь этот «глум» (половина которо­

ным, соответственно, — «голубой». Долго ещё

го, повторимся, — над первым фильмом, а ещё

будут вспоминать «сцену с водопадом», равно

часть — над книжками) вовсе не делает «Дневной

как и «пир пидарасов» под Сердючку, завершаю­

Дозор» комедией. В зале смеются, да, но именно

щийся танцем Завулона с молоденьким вампир-

над шутками, а не над героями и не над их ми­

чиком, являющимся, в свою очередь, цитатой из
«Правдивой лжи»7.

ром. Даже самые удачные гэги и memorable

Это что касается насмешек над собой. Но

сюжет, а работают на него — вплоть до финаль­

ведь и фильм в целом (обе части) представляет

quotes (запоминающиеся фразочки) не убивают

ного обмена репликами Гесера и Завулона.

собой крупномасштабное издевательство над

определённой кинотрадицией, порочной и

Четвёртый слой: картинка

вредной, но существующей. Я имею в виду «чер­

Банальное наблюдение: общий фон (лучше

нушное» кино времён поздней Перестройки и

сказать — тон) фильма — тёмный. Даже если

дальше. Эта вполне чудовищная продукция, вы­

дело происходит при свете дня, то солнышко


светит так, что лучше б его не было. Но и ночь

носта всегда ободранные — грязные, поцара­

в фильме особая — это не высший мрак, не «не­

панные, пожухлые, облезлые. Особенно хороша

бесный свод, горящий славой звездной», а за-

у

крытая, слепая тьма, та самая, про которую го-

2

снят так, что он выглядит как дешёвый пожел­

ворят

ç

тевший пластик и, конечно, с жирной кривой

«темно,

как у

афроамериканца

в

альтернативном месте». Это не когда черно, а

сцена в метро в «Ночном Дозоре», где мрамор

царапиной. Таков же и сам свет. Там, где он дей­

когда не видно. Попадающиеся источники света не помогают: свет фар или придорожная ре-

g
J

клама не рассеивает такую темноту, а только
дополнительно ослепляет. Все эти лампочки,
фонарики и проч., которых в фильме очень

^
g

ствительно что-то освещает, он такой жёлтень-

кий-беленький, бедненький, тощий. Единствен­
ная, кажется, сцена, где солнышко жарит в
полную силу, — это всё та же пресловутая «сце­

на с водопадом», ага-ага.

много, имеют одно общее свойство: они не

Максимумом, абсолютной квинтэссенцией

рассеивают, а сгущают тьму, не показывая ниче-

тьмы является Сумрак — магическое простран­

го, кроме себя.

X

ство, в которое нисходят Иные для своих тём­

Ещё о светлом и тёмном. Тёмные поверхноста могут быть гладкими, блестящими, носы-

к

ных делишек. Собственно, это место, в котором

^

свет не распространяется: пресловутые магиче­

щенными (даже не так сытыми), как полировка

О

ские фонарики не столько освещают сумрак,

роскошного автомобиля Завулона, которую хочется лизать языком. Всё тёмное — жирно, блестяще, расхарчёванно. Освещённые же поверх-

q

сколько жертвуют ему свет, который в Сумра­

^
135

ке даже не растворяется, а обламывается

(во всех смыслах этого слова).


Понятно, кстати, и то, почему находящихся

точник его — Око Саурона — просматривает
пространство насквозь10.

в Сумраке «не видно». Их невидимость обеспе­

чивается именно этим фундаментальным свой­

м

Сумрак устроен как среда принципиально

ством сумрака: это мрак, который невозможно

к

непрозрачная. Это место чёрного ветра, дующе-

рассеять.

g

го всегда в лицо. Ветер несёт с собой (или даже

Особо стоит посравнивать Сумрак с Приз­

к

состоит из) тучи звенящей и жужжащей мелкой

рачным миром в киноверсии «Властелина Ко­
лец». Потому что Сумрак «Дозоров» получился9

2
5

нечисти: каких-то мошек, комаров, лезущих в
глаза, кусающихся, кровососущих Чувствуется

его прямой противоположностью.

2

даже, что все эти лапки и жала — не столько ча-

Основным свойством Призрачного мира

ста каких-то реальных существ, а свойства са-

является прозрачность — страшная призрачная

О

мого пространства Сумрака, пространства ко-

прозрачность, свойственная именно теням. Это

3
è

лючего, от прикосновения которого немеет
кожа, а под кожей начинают бегать мурашки1

I
È

Вся эта чёрная пакость жужжит и звенит,
как звенит в ушах, если по ушам впаять со всей

мир белого тумана, в котором голос глохнет до
шёпота, но тяжёлое протяжённое эхо разносит

этот шёпот очень далеко. Точно так же это мир
белого тумана, через который, однако, видится

<

дури. Звенящая контуженная оглушённость —

дальше и больше, чем просто через воздух

ÿ

ещё одно важное свойство Сумрака, своего рода

Призрачный мир населён тенями — но это про-

О
^

звуковой эквивалент непрозрачности. В Сумраке приходится орать, чтобы быть услышанным:

свечивиюще-рентгеновские тени вещей. Это
мир жёсткого проникающего излучения, где ис­

136

голос скрадывается гулом и зудом.


Что касается так называемого «психологи­

рок В Сумраке же герои ошалело бегают и кри­

ческого измерения», то Сумрак — неприятное

чат, поддаваясь нарастающей панике, переходя­

место. Героям тяжко в нём находиться, а зрите­

щей в безумие. В отличие от проблемы Фродо,

лю тяжело на это смотреть. Потому что в Сумра­

им трудно не «прийти в себя», а «удержать себя

ке страшно.

в руках».

Туг нужно кое-что уточнить. Во всех евро­

В общем, можно сказать так толкиеновско-

пейских языках различаются два близких, но в

джексоновский Призрачный Мир есть мир

чём-то противоположных состояния: «страх» и

страха (нет, не так надо бы с шепотком: страх-

«ужас». Некоторые философы, например Мар­

ах-ха), а Сумрак — место уж-ж-жаса.

тин Хайдеггер, строили на этом различии кра­

Пятый слой: герои

сивые философемы. Не вдаваясь в оные, сооб­

щим только об одном, но важном различии.

Устройство мира «Дозоров» таково. Люди —

Ужас — это состояние паники, от ужаса хочется

вообще все люди — делятся на обычных людей

орать или бежать сломя голову. Страх, напро­

и так называемых «Иных», то есть, попросту, ма­

тив, приводит к сковывающему оцепенению,

гов. Иные способны улавливать магическую

когда «ноги подкашиваются и невозможно дви­

энергию, бестолково излучаемую обычными

нуться». Именно это происходит с Фродо во

людьми, и использовать для всяких магических

«Властелине Колец»: он видит тянущиеся к нему

штучек Это всё предсказуемо.

руки назгулов с жуткими клинками, но не может
поднять руку, стряхнуть с себя проклятый мо-

Столь же предсказуемо Иные разделены на

137

Тёмных и Светлых. Как всячески подчёркивает


автор книги, режиссёр фильма, актёры и кри­

ланс горя и радости в этом случае получится

тики, Тьма и Свет в данном конкретном слу­

явно не в их пользу. Впрочем, Тёмные не пуска­

чае — это отнюдь не Добро и Зло, а нечто бо­

ются в лютые злодейства по той же самой при­

лее тонкое. Или, наоборот, более грубое и

чине они заинтересованы не столько в реаль­

материальное: у Лукьяненко в книжке постули­

ных бедствиях, сколько в том, чтобы люди

руется почти физиологическая причина такого

чувствовали себя несчастными13. В общем, вы­

разделения: Светлые питаются человеческой

радостью, Тёмные — страданием. Отсюда и ин­
терес: Светлым нужно, чтобы веселья было

больше, Тёмным — чтобы было больше разно­

I

X
LÛ

2

ходит так, что это одно и то же дерьмо, только
под разным кетчупом.
Однако прежде чем верить этим логичным
с виду рассуждениям, лучше поверьте своим гла­

образного злосчастья. На этот материалистиче­

зам. А глаза говорят, что Светлые в обоих «Дозо­

ский базис наворачивается идеологическая

рах» всё-таки, в каком-то смысле, «хорошие»

надстройка: Светлые определяют себя как «хо­

(хоть и врут много, водится за ними такое), а

роших», Тёмные — как «плохих», чем, впрочем,

Тёмные — нет.
Но сначала немножко о Добре и Зле. Если

и гордятся по мере сил. Из такого объяснения

прямо следует одна нетривиальная особен­

понимать под словом «Добро» вообще «всё хо­

ность Светлых: они вполне способны питаться

рошее», а под «Злом» — «всё плохое», то, разуме­

ложной радостью, даже наркоманским кай­

ется, особенного смысла в этих словах нет. По­

фом, наверное, если вдруг очень надо12. Разуме­

тому что хорошего много, плохого ещё больше,

ется, они вряд ли наркодилерствуют: общий ба-

138

так что служить «вообще добру» невозможно.


На самом деле, всякие «служители добра» служат

Они плохо одеты (Хабенский весь фильм про­

какому-нибудь очень конкретному добру. На­
пример, чем так хороши светлые боги, эльфы и
хоббиты у Толкиена? Да тем, что они привлекательны (а их враги уродливы и страшны на

ходил в каком-то драном ватнике и свитере), ез­

у
^
?

дят на старых советских машинах Техник доб­

рых волшебников ютится

в подвальчике

(впрочем, про технику поговорим отдельно,

вид), разговаривают на приятном мелодичном

благо, повод будет). Охранник тайного архива

языке без шипящих (а их враги — наоборот)...

сидит в занюханном закутке, пялясь в малень­
кий чёрно-белый телик Тёмные же вкушают от

ну и всё, пожалуй. Правда, упоминаются какието неслыханные злодейства, чинимые Тьмой, но
какие именно, благоразумно не уточняется,

^
^

кроме общего: «Тьма всех убила и полонила».

q

жизни в роскошном здании на Тверской, в хо­

лёных кабинетах, а по жизни передвигаются в
роскошных чёрных тачилах

При этом нельзя сказать, что Светлые сла­

Вот и вся добродетель, ага-ага.

бее: когда надо, рыжий советский грузовик та­

У Лукьяненко и Бекмамбетова таких благо-

глупостей нет. Тёмные и Светлые Иные отличаются именно что ценностями, которые они и

х
f

ранит навылет огромный чёрный импортный

отстаивают в меру своего разумения или своей

^

явно больше. Нету, значит, другого чего?

испорченности, это уж кому как.

О

Причин тому может быть две. Первая —

Обратим внимание вот на что. В фильме
Светлые — далеко не идеалисты, но чего у них
не отнять, так это бытовой неприхотливости.

q

тривиальная: на роскошь не хватает денег (или

^
139

что там у магов вместо денег? магической Силы,

большегруз и побеждает. То есть сил-то у них

значит). Это опровергается довольно очевид-


ным превосходством Светлых в лобовых столк­

логична кто кому мешает-то?), сколько Тёмные

новениях Вторая причина похитрее, но, похо­

имеют на Светлых какой-то очень большой зуб.

же, ближе к сути: это у них такая корпоративная

у

Чем-то добрячки на «Волгах» им сильно досади­

эстетикх Светлые, похоже, вполне сознательно

£

ли, не сейчас, но в достаточно близком про­

пренебрегают буржуинским благолепием. Если

s

шлом... Что-то между ними было этакое такое

ловке или уж у себя на работе. «Чай, не баре».
Напротив, Тёмные именно что барствуют и

g
J

имеет место быть. Разумеется, она не исключает

всячески охоливаются дорогим импортом. Это
до такой степени подчёркивается, что великие

^

Если внимательно послушать то, что (а глав­

воины Тьмы начинают чем-то смахивать на

О

ное, как) говорят в фильме Тёмные (особенно в

позднесоветскую фарцу с уклоном в цыганщину. Только старик Завулон может позволить себе

3
ф

стратегически важных сценах), то мы с удивле­

ездить — то на «Волге», если пить — то в забега-

Наконец, идеология. И у тех и у других он?
сколь угодно продвинутого цинизма, которого

хватает с обеих сторон. И тем не менее.

нием узнаем в их проповеди самый обыкновен­

треники, но это у него явно от цинизм!

Т

ный российский либерализм. Этакое полууго-

Второе. Тёмные и Светлые друг друга очень
сильно не любят. Эта нелюбовь несколько смят-

н
5

ловное

чается хорошим знанием друг друга и общим

С

не должен», «каждый сам за себя», «лох виноват в

прошлым, но она сильн! При этом, что особенно характерно, создаётся впечатление, что это не

о
^

том, что он лох», «я не буду жалеть о своих ошиб­

Светлые достают Тёмных (хотя, казалось бы, это

140

лись как откровение Как и «идея Свободы», кото-

либеральничанье

разлива

ранних

девяностых, когда все эти «никто никому ничего

ках» и прочие брутальные максимы пережива­


рая, по выражению старой «ведьмы» Новодвор­

старомодно, и сама «плоть человеческая»: жес­

ской, «несовместима со справедливостью».

ты, выражения лиц, глаза. И, конечно, рисунок

отношений между людьми, характерный имен­

Риторика и стилистика Светлых тоже вполне

но для того времени.

узнаваема. Это как раз риторика, построенная

А когда, кстати, «то время» кончилось?

вокруг Справедливости, каковая понимается как

И чем?

подчёркнутая личная скромность, незатейли­

вость речей и нравов, забота о подчинённых, на

которую они должны отвечать любовью, тяга к

Шестой слой: события

простым удовольствиям, ну и бутылка в ящике

Всю дорогу у нас шёл разговор о методах,

стола, как же без неё, родимой... Если коротко,

приёмах и рецептах. На сей раз речь пойдёт о

это поведение крепких хозяйственников и ос-

рецепте известном, даже классическом. Я имею

тавшихся при делах силовиков, причём в очень

в виду сюжет, точнее, его конструкцию.

узнаваемом московском, «лужковском» её изводе.

è

Как известно, любая рассказанная история

И ещё одно наблюдение, тоже важное.

(неважно, какими средствами рассказанная) мо­

В фильме заданы хронологические рамки: дей­

жет быть отнесена либо к эпосу, либо к лирике,

ствие начинается в 1992 году и заканчивается в

либо к драме Словарные определения эпоса и

конце 2005-го. Позволим себе в этом усомнить­

лирики можно посмотреть в словарях. Если ко­

ся: видеоряд явно относится к годам «до двухты­

ротко, эпос — произведение, повествующее в

сячного». Всё оттуда, из девяностых: улицы, оде-

первую очередь о событиях, в которых участвуют

жда, люди одеты не то чтобы плохо, а именно

141

герои, а лирика — о героях, с которыми случают-


ся события. Понятно, что эпос тяготеет к описа­

поиски пропавшего ребёнка в момент нашест­

нию «больших» событий, особенно историче­

вия марсиан и так далее. Сочетание «маленько­

ских, объективности, отстранённости и многоре­

го» и «большого» производит впечатление само

чивости, а лирика — наоборот. Поэтому автор

по себе. Правда, возникает проблема связки

эпоса занимает позицию стороннего наблюдате­

планов, но тут уж всякий выкручивается как мо­

ля, то есть рассказывает «про них», даже если упо­

жет: кто-то, не мудрствуя лукаво, делает своего

минает и себя, а лирика предполагает изложение

героя историческим деятелем или его близким

от первого лица (автор говорит «я», даже если

родственником, кто-то придумывает хитрые

речь идёт о ком-то другом). Есть ещё смешанный

сюжетные схемы с завязками на конкретные со­

жанр, драма, где показывается действие, а расска­

бытия, кто-то пользуется символами и мифоло­

зывается о внутренних переживаниях героев.

гемами. Но это уже дело техники.

Так вот. Есть один старый и надёжный спо­

В «Дозорах» использован именно этот при­

соб снять «хорошее кино» (ну или хотя бы съе­

ём. А именно: речь идёт о мелодраме на фоне

добное) — показать маленькую частную драму

трагедии, трагедии, которую мы все пережили и

на фоне большого эпического действа. Напри­

хорошо помним. В «Дозорах» она изображена

мер, любовный треугольник на фоне мировой

символически, но это её не отменяет.

войны. Или взросление маленькой девочки на

Сначала о лирической стороне. Это доволь­

фоне революции. А также ссора влюблённых на

но банальная история подростка из неудачно

фоне затопления континента, страдания ма­

распавшейся семьи, который презирает мать за

ленького котёночка во время разрушения Рима,

142

то, что не сумела удержать отца и построить се-


чему, мы примерно знаем. Заметим только, что в

мью, ненавидит отца за то, что ушёл, и обычно

ту пору существовали всего две группы людей,

прибивается к тому, кого считает «сильным чело­

веком» и в ком видит черты «идеального отца».

у

чьи мнения и действия имели хоть какое-то зна­

Как правило, его кумир начинает мальчика пользовать в разных (и по-разному грязных) смыслах

^

стороны, и бандиты плюс олигархи, с другой.

чение хозяйственники плюс силовики, с одной

этого слова. К настоящему отцу мальчик, однако,

Эти внутренние «плюсы» в данном случае

продолжает испытывать определённые чувства
— смесь ненависти и ревности. Если у отца поя-

важны. Например, бандюганы по отношению к
^

вляется другая женщина, мальчик начинает йена-

матереющему олигархату играли роль мелких
сявок, которыми можно было, однако, пополь­

видеть и её — и прилагает все усилия, чтобы не

зоваться в случае надобности. Новые хозяева

q

жизни не марали руки о кровь, но мокрых дел

^

но востребованы. Слово «киллер» вошло в свет­

пьёт кровь и вьёт верёвки. Собственно, в фильме

Т

ские хроники.

всё это и показано. Ничего особенного.

и

Вампиры и Тёмные — по фильму — нахо­

дать ей жить с отцом. Отец же, мучимый чувством вины, обычно оказывается объектом мани-

пуляций маленького мерзавца, который из него

Теперь эпический фон. На этот раз — назы-

вая вещи и явления своими именами.

То, что мы сейчас называем «девяностыми»,
началось 21 августа 1991 года и закончилось
17 августа 1998 года. Кто тогда был у власти и по-

мастера в эпоху массовых отстрелов были силь­

<

дятся примерно в тех же отношениях. Вампи­

С
о

ры — низшая обслуга для очень грязной работы.

^

му отцу вампира Костика, которого отец хотел

143

Одну такую работёнку Завулон заказал любяще­

любой ценой вытащить из «этих дел».


ший то, что современники чуть было не сочли

Светлые — тоже «понятно кто». Как бы к
ним ни относиться, это остатки советской сис­

концом света в одной, отдельно взятой стране.

темы, кое-как «вписавшиеся в рынок». После

Это Кириенко.

Последней Битвы в 1993 году, с её не вполне оп­

Сергей Владиленович Кириенко — одна из

ределённым исходом (Тёмные остались у вла­

самых странных фигур в ельцинском паноптику­

сти, но Светлые не были ни перебиты полно­

ме чудовищ Возникший буквально ниоткуда,

стью, ни даже наказаны по полной), в России

«мальчик» (его так и называли) шёл семимильны­

началась эпоха Договора. Он же — на втором

ми шагами к вершинам власти. От президента

уровне Сумрака — ельцинская Конституция с её

нефтяной компании «НОРСИ-ойл» он перебежал

Гарантом, он же — на третьем уровне — Систе­

по топливно-энергетическим креслам к предель­

ма Сдержек И Противовесов.

ной в данной системе позиции: 24 апреля 1998

Здесь, впрочем, нужно остановиться: даль­

года Указом Президента РФ Бориса Ельцина Ки­

нейшее аналогизирование чревато фальшью.

риенко назначен Председателем Правительства

В частности, герои «Дозоров» не имеют прямых

РФ. Что за этим последовало, мы помним.
Сцену дефолта (а разрушение Москвы в

аналогов в политической жизни девяностых, это

конце фильма — это именно Дефолт) Бекмам­

обобщённые фигуры, символы, а не аллегории.

Все, кроме одного. В виде маленького гадё­

бетов оформляет, как и положено, символиче­

ныша с прилизанными волосами изображён со­

ски, но некоторые намёки даются почти в лоб.

вершенно конкретный персонаж новейшей

Например, странноватый магический мячик

российской истории, и в самом деле устроив-

144

йо-йо, который Завулон вручает Егору со слова-


ми: «Потренируйся», есть не что иное, как пре­

Впрочем, кое-что разглядеть можно. Осо­

словутый киндерсюрприз — прозвище «Влади-

бенно важной является сцена, когда пьяный Го­

леныча» времён его катапультного вброса из

родецкий поёт «Варшавянку*. Это символизирует

чёртовой табакерки мазутного министерства на

совершенно определённый пласт реальности, а

самые эмпиреи. Этот-то чёртов киндерсюрприз
и скачет по городу, «сея смерть и разрушения»14.

именно Систему, то есть совокупность «охрани­

тельных сил», подорванных, но не сломленных.

Не следует, однако, делать вывод, что «дя­

Смущённые, но испуганные «лыбочки» «тёмных»

дечка Завулон» — Ельцин. Совсем нет. Скорее,

это подчёркивают. Они боятся, даже в момент

это воплощение духа «семибанкирщины», эта­

своего вроде бы полного торжества.

кий обобщённый iycb-Берёза-Ходор-Фридман.

Его манеры и поведение это наглядно демон­

Седьмой слой: суть

стрируют и подчёркивают. По идеям он, пожа­

Нет, понятное дело, что «в реальности» эр-

луй, ближе к Березовскому, по стилистике инт­

эфию вытащили за волосы из болота Примаков

риги — пожалуй, к Смоленскому (который,

со товарищи. Но в фильме не то. И это «не то» —

судя по некоторым данным, принимал участие

значимо.

в обвале рубля). Впрочем, это уже детали на

Фильм называется «Дневной Дозор: Мел

грани: мало ли кому что померещится. У Свет­

судьбы». Этот самый мел — магический арте­

лых и вовсе нет явных прототипов: какие-то

факт высокого уровня, позволяющий менять

маски натянуть можно, но держатся они плохо,

судьбу (правда, только свою). Некогда им владел

спадают.

Тамерлан, который «с тех пор не делал ошибок».


В дальнейшем выясняется, что мел сохраняется

талась!» — и пишет на этой стеночке слово из

примерно в тех же краях, где его Городецкий и

трёх букв, то есть «нет». И попадает в...

получает у немногословного, долгоживущего

Попадает он якобы в 1992 год. В реально­

«азиатца».

сти — год жуткий, «марсианский», когда живые

Tÿr стоит начать с конца. Сама по себе идея

рубли превратились в дохлые бумажки, Москва

«прожить жизнь по-новому, правильно», ценой

задыхалась от грязи, возле станций метро сохди

отказа от волшебства и сверхвозможностей

лужи крови, а граждане лихорадочно ставили

очень, я бы сказал, советски-сказочная. Если

себе железные двери. Год останавливающихся

кто помнит, был такой милый детский фильм

заводов, закрывающихся институтов, спирта

♦Тайна железной двери», где у мальчика был ко­

«Ройал» и китайских пуховиков.

робок волшебных спичек, который он случай­

Ничего этого в кадре нет. Там — мокрая зе­

но нашёл. Спички нужно было ломать, загады­

лень под дождём, непуганые девушки, не боящи­

вая вслух желания. После всех приключений

еся незнакомцев, солнце и счастье. Такое пос­

маленький герой ломает последнюю уцелев­

ледний раз было в позднем СССР, непонятно

шую спичку со словами: «Ничего мне не нуж­

даже когда. Так, смутные воспоминания. Но —

но». И возвращается к тому моменту, когда под­

было, было это солнце и человеческие лица у

нял коробок

людей. Недолго, правда, но всё-таки.

Нечто подобное происходит с Антоном Го­

Что же делать дальше? Городецкий говорит

родецким. После разрушения Москвы он воз­

ведьме «Разберёмся как-нибудь сами. По-чело­

вращается туда, где был дом — «стеночка-то ос-

146

вечески».


Это, собственно, вполне тянет на политиче­

интересное в этом проекте для нас было посмотреть на все,

скую программу. Вернуться, сделать откат к то­

что нас окружает, глазами художника, эстетически. То есть

му месту, где была допущена ошибка — и сде­

вдруг во всем увидеть красивое. Американские города не

лать всё по-человечески. Может быть, даже «то

очень красивые, но для мира они красивы просто потому,

же самое» (включая реформы), но по-человече­

что на этих улицах разыграны сцены больших фильмов,с

ски.

большими героями, с большими событиями. Теперь весь

То есть — обойтись без нечисти.

мир смотрит, и им нравятся эти кривые, покосившиеся до­

мики, эти столбы, эти дороги. Просто нам нужно снимать
1 Можно сказать, что «товар» в современном смысле

здесь такое кино, с такими героями, с такими переворачива­

этого слова следует определять не как вещь или услугу, а как

ющимися грузовиками, и тогда эти грузовики станут мод­

рекламоноситель или рекламное мероприятие, рекламиру­

ными, и все случится».

3 Это работает не только на людях. Некогда проводил­

ющее само себя. Яблоко есть рекламный образ яблока, вы­

ся забавный эксперимент с волками. Волку-самцу предлага­

полненный с помощью яблока.
2 Сам Бекмамбетов рассуждает на эти темы так

ли живую волчицу и куклу волчицы, грубо сделанную, но с

«Сейчас у нас в нашей жизни нет наивной фольклор­

гипертрофированными половыми органами. Волк обычно

ной эстетики. То есть наши дома, в которых мы живем, на­

бросался к чучелу и пытался его покрыть. Вид наивного зве­

ша мебель, на которой мы сидим, сидели много лет, наша

ря, пыхтящего над резиновой подделкой, — хороший сим­

одежда, в которую одеваются на улицах, — в Америке это

вол современной цивилизации как таковой.
4 Константин Эрнст, рассуждая о «Дневном Дозоре»,

давно переработано и превращено в стиль, в эстетику, как

джинсы, которые в моде по всему миру... И поэтому самое

147

высказался об этом так


♦Российское мазохистское сознание отсекает все свое.

вления и сублимации останавливается на полпути. В резуль­

У нас все серое, грязное, вонючее, страшное. Это отврати­

тате получается крайне ядовитый продукт, имеющий неко­

тельная вещь, которая погубила миллионы людей, — арти­

торые признаки обновлённого и одухотворённого ориги­

кулировать для себя окружающую реальность как не ту, чер­

нала, но всё-таки остающийся всё той же пародией.

новую, не устраивающую. Перфекционистски настроенные

Ну например. Для того чтобы создать ♦национальный

люди говорят: я хочу жить в другом месте, жить другой жиз­

эпос» (великую национальную литературу), необходимо вы­

нью и писать каллиграфическим почерком совершенные

делить »чистый национальный тип» и его описать Без нигре-

стихи. Это обрекло миллионы людей на шизуху, самоубий­

до (разложения интуитивного целого) дело туг не обходится,

ство или несчастную судьбу.

однако дальше нужно собрать всё заново в очищенном виде

А ♦Дозоры* помогают артикулировать реальность. Лю­

Если последнее не получается, выходит особо опасная кари­

ди ходят в кино, думая, что ходят развлекаться, — на самом

катура, опасная именно тем, что не лишена узнаваемости и

деле они ходят за квинтэссенциями опыта. Под видом раз­

даже привлекательности: искринки серебра посверкивают,

влечения картина продает людям определенные коды пове­

но в глубине всё та же издевательская чернота. Этакая книж­

дения, которые позволяют им точнее позиционировать се­

ка может прямо-таки сглазить народ, как испанцев — Дон-

бя в реальности».

Кихот, или, скажем, тех же чехов — бравый солдат Швейк

5 Понятное дело, на Западе приход в кино удачливых

7 Кстати, о киноцитатах: давайте о них не будем. То

рекламистов и клипоизготовителей — вполне почтенная

есть понятно, разумеется, что фотография Овчинникова,

традиция.

вытирающаяся после поцелуя, — это из »Парри Поттера», а

6 Особенно опасно незавершённое альбедо: когда ста­

прилизанный гадёныш Егор с аккуратно уложенными воло­

дия разрушения проходится полностью, а стадия восстано­

сёнками — из »Омена». При желании, впрочем, можно до-


научными кунштюками, вроде тех же «Х-лучей». Тогда был

рыться и до Достоевского: герой, убивающий старушек «ра­

ди идеи». Есть там сцены из «Бриллиантовой руки», а есть из

настоящий бум всяких «таинственных излучений», от кото-

спилберговской «Войны миров*. Не будем красть у читателя

рых ждали всяких чудес.
11 Полагаю, что вышедший из Сумрака должен чувство­

радость узнаванья — отметим только, что создатели фильма

вать себя примерно как человек, который отсидел ногу.

«изрядно подшутили*.

8 Можно только пожалеть, что в дело не пошли дру­

12 В книге Лукьяненко «Ночной Дозор» есть сцена, ко­

гие артефакты искусства уходящей эпохи. Как органично

гда главный герой «собирает энергию радости» со всех

смотрелось бы, скажем, финальное тёмное сборище на ка­

встретившихся ему людей, не пренебрегая и выпивающими

кой-нибудь выставке в галерее Гельмана — или, ещё луч­

алкашами.

13 В этом смысле финальная реплика Егора из «Ночно­

ше, на пресловутой «Осторожно, религия!* в сахаровском

го Дозора», брошенная, так сказать, в лицо Свету: «а зато вы

центре.
9 Да, я в курсе того, что сначала Бекмамбетов хотел сде­

врёте» — имеет не ситуативный, а онтологический смысл.

лать как раз то, что Питер Джексон успел раньше. Но это как

Светлые и впрямь должны быть склонны ко лжи, разумеет­

раз тот случай, когда «несчастье помогло*: вместо напраши­

ся, благой. «Честь безумцу, который навеет человечеству сон

вающегося, но уже использованного решения пришлось

золотой» — это явно «светлая» идея.
14 Вполне реальные, кстати: колесо экономической ка­

изобретать своё, которое оказалось куда более интересным

тастрофы задавило многих. Начиная от «СБС-Агро» и кон­

и осмысленным.
10 Вообще говоря, существует прямая связь между ев­

чая владельцами маленьких магазинчиков, к которым как

ропейским неомистицизмом ХК-ХХ веков (к языку и об­

раз пришла фура с товаром, расплачиваться за который на­

разам которого прибегают до сих пор) и тогдашними же

149

до было зеленью или по курсу.


«Некоторые повествовательные архетипы

успешно удовлетворяют человеческие потреб­
ности в удовольствии и бегстве от действи-

тельноапи. Архетипы не существуют в «чистом

виде«, они воплощены в конкретном повествова­

нии с помощью героев, обстановки действия и
ситуаций, позволяющих усваивать значения

производящей их культуры1«.

Для контекста моих рассуждений, касаю­
щихся

непосредственно оценки

фильмов

Т. Бекмамбетова «Ночной Дозор» и «Дневной

Дозор», совершенно необходимым было бы на­

помнить о появлении новой отрасли россий­

ской культурной индустрии — российского
массового кинематографа. Годом его появления

можно считать год выхода балабановского
«Брата» (1997). Тогда в России появилась кино­
продукция, не наследующая жанровую систему

150

из традиционного советского кинопроизводст-


нием природы и цивилизации, нравст­
венного кодекса американского Запада
или закона —беззаконию и произволу и
т.д. Все это позволяет оправдать и ос­
мыслить действие. Таким образам,
формулы — это способы, с помощью ко­
торых конкретные культурные темы
и стереотипы воплощаются в более
универсальных повествовательных ар­
хетипа^*.

ва, но заимствующая знание о формулах кино­

повествования из представлений о зарубежном
кинематографе. И по законам формульного по- ^
вествования, вместе с архетипическими сюжет- q
ными ходами в этих фильмах обнаружилась^

опознаваемая зрителем как достоверная ин-с
формация о социальной реальности того вре-^

О
hШ
Ш

Ul

мени, в которое помещен сюжет, то есть о рос- X
сийской современности.

«Чтобы создать вестерн, требует­
ся не только некоторое представление
о том, как построить увлекательный
приключенческий сюжет, но и умение
использовать определенные образы и
символы, свойственные XIX иХХвв, та­
кие, как ковбои, пионеры, разбойники,
пограничные форты и салуны, наряду с
соответствующими культурными те­
мами и мифологией: противопоставле-

и

о

LL1

о из
о
о
2

о
со

Воспроизведение формул в «реалистичном

антураже» — это условия того, что зритель по­

О
XО
а

лучит от повествования такого рода желаемое

о
т
ш

развлекать, запоминаться и нравиться. Итак, в

о

впечатление, то есть что фильм или книга будут
нашем формульном кинематографе, рассчиты­
вающем на успех, вместе с демонстрацией про­

фессиональной компетенции появилась рефле­

151

ксия российской современности, о качестве и


условиях этой рефлексии я и собираюсь немно­

ные фильмы, объединяет знание о «русской

го поразмышлять.

дружбе» («Брат», «Бумер»), «русском солдате»

Цепочка главных исторических событий

(«9 рота»), «русском за границей» («Брат»), «рус­

возрождения российского кино выглядит так

ской любви» («Бумер-2»), «русских Иных»

«Брат» и «Брат-2» (реж. А. Балабанов, 1997,

(«Дневной Дозор»).

1999), «Бумер» (реж. П. Буслов, 2003), «Ночной

Интересно, что стратегия продвижения на

Дозор» и «Дневной Дозор» (реж. Т. Бекмамбетов,

рынок продукта «популярный российский

2004, 2005), «9 рота» (реж. Ф. Бондарчук, 2005),
«Бумер-2» (реж. П. Буслов, 2006).

фильм» с 1997 года претерпела серьезные изме­
нения. В текстах о «Брате»3 успех фильма объяс­

Компании СТВ под руководством С. Селья­

няется именно «попаданием» в смысловые ожи­

нова принадлежит в этом списке значительная

дания; тем, что зритель узнает в анекдоте

часть фильмов: «Братья» и «Бумеры». «Дозо­

реальность. Признание получила поэтика ре­

ры» — это продукция компании «Bazelevs», Пер­

жиссера А. Балабанова, главным образом лите­

вого канала, и компании «Tabbak». «9 рота» —

ратурный талант режиссера, подтверждением

продукция компании Ф. Бондарчука «Art pic­

которому стали разученные наизусть многочис­

tures» и продюсера А. Роднянского (президента

ленными фанатами фильма реплики диалогов.

компании СТС-медиа). Именно в вышеназван­

В текстах с сайта «Дневного Дозора» достоинст­

ных фильмах возникли формулы увлекательно­

ва фильма описываются совсем по-другому. К

го повествования о русском. Теперь российских

ним причисляются свободное владение техни­

телезрителей, посмотревших вышеперечислен-

152

ческими навыками кинопроизводства и выбор


доступного языка изложения и «вечно актуаль­

На сайте «Бумера» фильм рекламируется че­

ного сюжета». На официальном сайте «Брата»

рез упоминание всеобщего национального ус­

нет текста о фильме от создателей, но зато есть

пеха вне социальных стратификаций. О приро­

раздел «Цитаты», в котором размещен текст о

де успеха не сказано ни слова, поэтому остается

чрезвычайной народной любви к фильму:

непонятным, на что создатели фильма рассчи­

тывали больше на узнаваемость типажей или на

«Первый «Брат» сразу после выхо­
да на экраны был раздерган зрителя­
ми на фразочки, многие из которых
прочно вошли в нашу жизнь: «Плейер
реальный, а одет как обсос!*, «Отто­
пырь деньжат!*, «Знал я одного режис­
сера-*, «Ато я евреев как-то не
очень-*, ну и конечно, ставшее крыла­
тым «Не брат я тебе, гнида черножо­
пая!*. Мало кто уже помнит, что сло­
вечко «кирдык* тоже было придумано
Алексеем Балабановым — сценари­
стам первого фильма*».

возможность метафорического прочтения каж­
дого приключения компании единомышленни­

ков и друзей в черном бумере.

«Первый «Бумер* был тем редким
фильмом, чей сенсационный успех ста­
новится неожиданностью для всех, в
там числе и для его создателей. Его
смотрели все —от таксистов до про­
фессоров*.
А вот «Ночной Дозор» и «9 рота» вполне со­
знательно при презентации фильма использу­

153

ют указания на заимствования техник у профес-


сионалов мировой киноиндустрии, с одной

ва), память о которой актуализирована недав­

стороны, и национальной уникальности дета­

ней телевизионной экранизацией.

лей, мелочей, характеров — с другой.

Русский «Апокалипсис сегодня»? Рус­
ская «Цельнометаллическая оболочка»?
Русский «Железный крест»? Нет, это
просто «9 рота», режиссерский дебют
Федора Бондарчука, «первый в России
настоящий военный фильм6».
В тексте релиза фильма «Дневной Дозор»

как несомненные достоинства указаны профес­
сиональная компетенция съемочной группы и

режиссера

(подтвержденные голливудским

признанием) и национальный колорит, вопло­
щенный в узнаваемом антураже кулис для веч­

ного сюжета «борьбы добра со злом» и опоре на
традицию классической русской литературы
(упоминается «Мастер и Маргарита» М. Булгако-

154

«Из истории фильма
8 июля 2004 года российское кино
стало иным: на экраны страны вы­
шел фильм «Ночной Дозор», первый
отечественный блокбастер. Обуспехе
картины, снятой на уровне лучших
голливудских хитов последних лет,
красноречиво свидетельствуют ре­
кордно высокие кассовые сборы —
16 миллионов долларов! Взяв на воору­
жение передовые западные техноло­
гии, создатели фильма рассказали за­
хватывающую историю на близком и
понятном российскому зрителю язы­
ке. Это в значительной степени и
обеспечило «Ночному Дозору» народ­
ную любовь


Фильм снят по роману Сергея
Лукьяненко — первому из трилогии о
тайной борьбе Темных и Светлых
Иных, разворачивающейся прямо на
наших глазах. Роман написан в жанре
фантастической притчи и в какойто мере продолжает литературную
традицию, начатую еще Михаилом
Булгаковым в »Мастере и Маргарите».
Фантастика и обыденная жизнь так
тесно переплетены в повествовании,
что иногда совершенно фантастиче­
ские события, происходящие на мос­
ковских улицах, воспринимаются как
реальные и наоборот.
Выход картины стал серьезным
достижением отечественного кине­
матографа не только в национальном,
но и в международном масштабе. Аме­
риканская кинокомпания »Fox» выку-

пила у Первого канала права на миро­
вой прокат и т. д?»
Развитие постсоветской российской кино­
индустрии, как и всей символической индуст­

рии в целом, почти двадцать лет определялось
дефицитами советского культурного производ­

ства. Восполнение осознанных к концу 1970-х
дефицита развлекательной литературы и кине­

матографа, дефицита современной переводной
литературы как fiction, так и non-fiction, а также
налаживание рыночных условий экономиче­
ских отношений в сфере культуры стали глав­

ными задачами художественных элит после Пе­

рестройки.

В

кинематографе,

как самом

неповоротливом (из-за масштабов финансиро­
вания) «участке строительства», до сих пор

стратегия успеха — это удовлетворение старых
дефицитов. Если фильм «Брат» открыл возмож­

155

ность говорить правду о современности (в об-


щем, открытием было изменение статуса узна­

лет наработала совершенно другие возможно­

ваемых уличных интонаций и сленга, призна­

сти и что технологии производства и правила

ние такого способа осмыслять окружающее и

продвижения фильма на рынке освоены и с ус­

привнесение его в кино), первый «Бумер» дока­

пехом используются.

зал, что массовый успех может зависеть только

Но что касается все же мощи нашей развле­

от жанровой компетенции автора и никак не

кательной индустрии, то, несмотря на достиже­

быть связан с размером финансирования (при­

ния, скепсис вызывают некоторые наблюдения.

знаки жанра road movie — открытый финал и

Например, отсутствие дифференциации эсте­

проверка героев обстоятельствами — поразили

тических приемов развлекательных визуальных

русского зрителя, еще живущего дефицитами

жанров. В российских визуальных медиа суще­

недавнего прошлого, и вызвали невероятный

ствует общее для рекламы, ТВ-продукции и ки­

интерес, который авторы совершенно не смог­

но эстетическое поле. Принципы изображения,

ли усилить продолжением фильма), то «Ночной

монтажа, требования к качеству картинки,

Дозор» стал доказательством технической ком­

принципы озвучивания и качество музыки за­

петенции российских 3D-аниматоров и продю­

имствуются друг у друга телевидением, рекла­

серов, а «9 рота» возобновила патриотическую

мой, создателями сериалов и кинематографа

версию советской истории с российской идео­

без серьезных трансформаций. Приведу при­

логией. Итак, можно смело вслед за многочис­

мер того, как визуальные решения некоторых

ленными кинокритиками и журналистами счи­

эпизодов в кино актуализируют зрительский

тать, что российская киноиндустрия за десять

156

телеопыт.

Сюжет телевизионной рекламы


«Timotei» — «человек в водопаде свежести» —

перь уже как жанр вещания). Но все же сила от­

почему-то беззастенчиво появляется в настоящем российском военном фильме «9 рота»*^

дельной индустрии (в нашем случае я говорю о
киноиндустрии) будет в том, чтобы для зрителя,

(в сюжете с Белоснежкой, когда молодые лю- g

продуцента, продюсера, заказчика — всех уча­

бовники блаженно нежатся в брызгах) и в лю- и

стников этого символического обмена —раз­

бовной сцене под душем в «Ночном Дозоре» ^
(артисты К Хабенский, Г. Тюнина, М. Прошина^

placement в кино была очевидна. Признаком

ница между рекламой на телевидении и product

из ванны (буквально) малогабаритной кварти- х

мощи и устойчивости развлекательной индуст­

ры попадают в настоящий водопад наслажде- о

рии была бы зависимость успеха одного игрока

ния). А режиссер Т. Бекмамбетов рискнул даже О

на рынке от положения другого. Скажем, если

ввести в диалоги фильма слоганы телевизион- со

Джеймс Бонд в новом фильме меняет машину,

.

благодаря которой ему удается спасти от опас­

логах фильма «Дневной Дозор» есть цитаты из <

ности страну, с «Aston Martin» на «BMV» — это

ных реклам совершенно без изменений. В диа-

реклам пива «Старый мельник» и кофе «Nestle». £

значит, что в отличном фильме о Джеймсе Бон­

М. Маклюэн вслед за Т. Адорно, который считал, <
что смысл любого зрелища, уже потому что оно ^

де появляются марки отличных машин. А что с

зрелище, есть реклама (оно рекламирует само ^

брый», «МТС», «Rambler» ничем не лучше, не

русским кино? Пиво «Старый мельник», сок «До­

себя), высказался о смысле телевидения, не- <

крупнее, не агрессивнее на рынке, чем другие

сколько сместив акцент. Он утверждал, что *
смысл телевизионного вещания — реклама (те157

компании, просто они попали в новый фильм

«Дневной Дозор», а другие — нет. Возможно, эти


товары появились в фильмах режиссера Т. Бек­

к другим (фильм). Это хорошо видно при де­

мамбетова, поскольку все эти бренды являются

тальном анализе «Дневного Дозора».

В первом фильме Т. Бекмамбетова, в «Ноч­

клиентами компании «Bazelevs». Являясь главой
компании «Bazelevs» (крупнейшего производи­

ном Дозоре», как и в первом «Брате» или в «Буме­

теля телевизионной рекламы) и одновременно

ре», гораздо больше эстетического эксперимен­

режиссером фильма, Т. Бекмамбетов перенес в

та, чем в последующих продолжениях: «Дневном

ткань фильма наработанные ходы из рекламы

Дозоре», «Брате-2» и уж конечно, «Бумере-2».

постоянных клиентов, в частности, таких круп­

Т. Бекмамбетов в «Ночном Дозоре», экранизируя

ных, как «Nestle», «Coca-Cola», владеющая и брен­

литературный текст с предзаданными формуль­

дом «Сок добрый», а также и некоторых героев

ными требованиями в жанре фэнтези, проводил

других своих роликов, таких, как «Банк Импери­

эксперимент на поле визуального: узнаваемую,

ал. Тамерлан» и «Банк Империал. Чингисхан».

виденную московским жителем, главным обра­

Эти факты только подтверждают успешность

зом, и жителем других больших городов еже­

Т. Бекмамбетова, режиссера визуальной продук­

дневную реальность, состоящую из перемеще­

ции, но несколько подрывают мнение о мощи

ния в транспорте, покупок в супермаркете,

российской киноиндустрии, которая работает

праздничных закупок на колхозном рынке, воз­

успешно, благодаря успеху режиссеров, владею­

вращения после работы домой в обшарпанные

щих языком рекламы, клипа и сохраняющих эс­

подъезды, он переводил в плоскость эстетиче­

тетические принципы и технические приемы

ского. В первом фильме точно угаданы, собст­

при переходе от одних жанров (клип, реклама)

158

венно, даже не образы пространства (хотя подъ-


езд с наружной проводкой, покрашенный в зеле­

графий глянцевого журнала, рекламы или клипа,

ный, используемый режиссером как кулиса для

узнается еще сильнее, чем реальность, увиден­

триллера, или ночной супермаркет как место, в

ная собственными глазами, поскольку зритель­

котором дуют предвещающие недоброе ветра,

ский опыт телевизионного смотрения во мно­

запоминаются в интерпретации Т. Бекмамбетова

гом

с первого просмотра), а сюжеты взаимодействия

восприятие. Успех «Дозоров», источник удоволь­

горожан в этих пространствах В фильме есть

ствия — эстетизация визуальной реальности

определяет

сегодняшнее

массовое

портрет городского повседневного взаимодей­

«позднесоветской обветшалости», «палаточной

ствия — давка в метро, косые взгляды ментов у

роскоши» и «бетонной городской застройки»,

подземного перехода, лихая езда по улицам. С

еще недавно воспринимаемой как постыдный

этими сценами фильма собственный опыт пере­

признак нашего отставания, бедности. Начать

мещения по городу отождествляется безо всяких

смотреть на город как на кулисы «ночного

натяжек, как и с городскими пейзажами и ин­

Дозора» очень легко.

терьерами. Кроме того, в фильме есть почти все

За несколько выходов на улицу в те дни, ко­

сюжеты взаимодействий институционального

гда я писала этот текст, мне удалось насобирать

характера: больница, поликлиника, МЧС («Гор-

несколько наблюдений для продолжателей

свет»), концерт, парикмахерская, транспорт (ме­

«Ночного Дозора». Сначала в метро мне попа­

тро), аэропорт. Социальная реальность, данная в

лось объявление «Магия, гадания. Тел....» на стек­

микровзаимодействиях, социальных простран­

ле вагона, набранное таким же шрифтом, как и

ствах и портретах институций в формате фото-

159

«не прислоняться».


Почти каждый третий подъезд, в который я

,

дает каждый эпизод. Клиповый формат предпо­

входила, можно было бы фотографировать в ду- <

лагает принципиальную эклектичность, то есть

»

принципиальное отсутствие иерархического

q
q

принципа, влияющего на интерпретацию вос­

служб и соседей читалась в посланиях, расклеенных в подъездах моих друзей.

хе «Ночного Дозора».
Направленная на меня агрессия городских

принимаемого. То есть все составляющие ау­

С

диовизуального текста: движение камеры, ком­

Попав в еще сохранившийся интерьер мос- >х

позиция кадра, игра артистов, перемещения

ковской коммуналки, я старательно искала среди кастрюль предметы культа и тайные знаки. У
В «Дневном Дозоре» все эти исхоженные £

вождение, тембр и интонации дубляжа, выбор

персонажей внутри плана, музыкальное сопро­

шумов и т. д. подаются как принципиально рав­

пространства, все узнаваемые поверхности, все “

А ноправные, без акцентирования чего-либо по
о. отношению к остальным элементам. Разрешен­

эти привычные для наблюдения сцены, полу- j
чившие статус эстетических объектов, стали не-

ное в клипе равноправие всех элементов поэти­

функциональным фоном. Аудиовизуальная а.
ткань «Дневного Дозора» представляет из себя <

ческой ткани, поражение зрителя на всех уров­

о
I
со

чреду клипов. Если внимательно следить за са- <
унд-треком, в отличие от первого фильма, где j

большое количество диалогов звучит в тишине,

q

воздействия

(звуком,

изображением,

ритмом и т. д.) делает невозможным «рассказ

истории», зато придает в зрительском воспри­

ятии каждому эпизоду, каждой формуле зрели­

где много бытовых звуков: шорохов, гудков,
скрипов, в «Дневном Дозоре» музыка сопровож-

нях

ща характер реального, травмирующего, дейст­

160

вующего. То есть производит впечатление на


зрителя не тем, о чем рассказывается, а тем, что

ционирующих не как спецэффекты, а как от­

событие, имеющее признаки реальности, де­

дельные фрагменты: в интерьерах в кадре появ­

монстрируется в оригинальном ракурсе.

ляются узнаваемые объекты арт-дизайна; в озву­

Задумавшись над эстетическим изменени­

чивании

порой

достигается

театральный

ем, предпринятым создателями «Дневного

эффект, многие из диалогов звучат в тишине,

Дозора», мне пришло в голову, что, видимо, оно

это позволяет обращать внимание на интона­

имеет и сюжетную поддержку. Чтобы маркиро­

цию актеров. Во втором фильме, «Дневном

вать разницу между взглядом на вещи Светлых и

Дозоре», нам представлен взгляд Темных сил,

Темных, режиссеру необходимо было сменить

контролирующих день. И вот повествование от

принципы повествования. В первом фильме

их лица ведется по законам развлекательных

нам представлен взгляд Светлых сил, контроли­

жанров: клипа, эстрадного номера; как вторич­

рующих ночь, — Дозора Ночного. В фильме

ная по отношению к литературе и кино знако­

Бекмамбетова повествование от их лица стро­

вая система, обращенная к нашему опыту по­

ится по законам литературы и кино: оно более

требителя развлечениий. Второй фильм — это

или менее линейно, в нем повседневный опыт

сборник клипов, которые объединяет только

претворяется в эстетическое переживание.

одно — одна команда людей, которая над ними

В первом фильме коллажный принцип объеди­

работала. Этот принцип, заимствованный

няет такие медиа, как фильм, анимация, театр,

Т. Бекмамбетовым из собственного опыта рек­

дизайн. В первом фильме режиссер использует

ламного режиссера, владельца рекламной сту­

несколько мультипликационных вставок, функ-

161

дии, оказался более успешным в российском


ственный характер, и сами проблемы «Горсвета»

кинопроизводстве, и фильм при тех же затра­

тах собрал в российском прокате больше, чем

более напоминают проблемы мэра и правитель­

первая часть этого проекта «Ночной Дозор».

ства. Во время заседания отдела, в котором рабо­

тают герои К Хабенского и Г. Тюниной, за сто­

Кроме архетипических сюжетов: вечного

лом,

противостояния темных и светлых, могущест­

заставленным

макетами

будущей

венных героев, спасающих миропорядок, — в

застройки, обсуждается увеличение потока не­

фильме можно усмотреть и признаки современ­

легальных Темных эмигрантов. Организация

ного мифа о российской реальности. Время дей­

Темных сил тоже претерпевает изменения. Если

ствия «Ночного Дозора» — 1992 год, время дей­

в первом фильме Темными оказываются про­

ствия «Дневного Дозора» — 2005 год. Есть

стые граждане мясник, гадалка, парикмахер, сту­

несколько мелочей, указывающих на то, как соз­

дент — а об организации зрителю известно

датели фильма предлагают вспоминать 1992 год

только то, что в ней есть руководитель, то во

и как они воспринимают 2005 год. Удивитель­

втором фильме становится понятным, что сооб­

ным образом институциональное устройство

щество Темных, осуществляющее контроль над

Светлых в первом фильме похоже на идеальный

добрыми делами, это российский шоу-бизнес.

образ МВД с МЧС оперативность реагирования,

Видимо, этот шокирующий образ был одной из

форменная одежда работников, «не представи­

главных «изюминок» или «фишек» фильма. То,

тельские» интерьеры и транспорт. Во втором

что должно было бы выглядеть как самоирония

фильме все меняется. Интерьеры коридоров ми­

медиа —прием, с успехом ставший визитной

нистерства Светлых приобретают более величе-

162

карточкой голливудской продукции и мульт-


ные при дефиците стройматериалов и отсутст­

фильмов от компании Pixare, когда, скажем, тит­
ры идут на сюжетах, не вошедших в окончатель­

вии идеи эстетизации повседневности, надежда

ную версию фильма, где мультипликационные

на магические силы (объединившая большин­

персонажи «запарывают» очередной дубль,—

ство российских граждан во времена после

кажется двусмысленным. Если бы на финальной

кризиса 1998 года), репрессивные советские

вечеринке «Дневного Дозора» в кадре оказалась

привычки городских служб, но, главное, гигант­

бы съемочная группа, отплясывающая под пес-,

ский размер пространств ежедневных взаимо­

ню Верки Сердючки и выпивающая с А. Троиц­

действий жителя большого советского горо­

ким, можно было бы счесть такой ход проявле- J

да — были претворены в эстетический объект и

нием самоиронии. А без этого осталось '

представлены как современное/несоветское —

непонятным, является ли кино шоу-бизнесом,1

нам и как русский постсоветский колорит —

Mlделают ли Темные только попсу, а не рекламу и . Л0^

кино, как Бекмамбетов, и борется ли городское ^ и Ô ^
правительство с представителями шоу-бизнеса? ^ ^ ^ ^

< О ’X
X
Vс
индустрии, <
vО
х

Разрыв с «советским», определяющий раз-

витие российской символической
приобрел в фильмах Т. Бекмамбетова еще одно —

купка Голливудом прав на прокат «Дневного

Дозора», контракты Т. Бекмамбетова с амери­
канскими кинопроизводящими компаниями.

Такой ход оказался успешным.

"

новое воплощение. Признаки распада совет­

1 Кавелти Д Изучение литературных формул // Новое

ской системы: позднесоветская городская за­

стройка, интерьеры публичных мест, исполнен-

им. И у нас — зрительский успех, и у них — по­

литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33-64.

163

2 Там же.


3 Все цитаты из релизов фильмов взяты нами с офи­
циальных сайтов фильмов

4 http://brat2.film.ru/phrases.asp
5 http://www.bumer2.ru

6 http://www.9rotaju/flashindexhtml
7 http://www.do2orfilmju/mainl html

164


«Попса — наше Просвещение*
Виктор Мизиано: Помню, как в декабре
прошлого года на всех московских перекрёстках

появились рекламные баннеры, предвещавшие
1 января 2006 года кинопремьеру «Дневного
Дозора». Предпраздничная суета несла нас к Но­

вому году, который одновременно должен был
стать годом «Дневного Дозора». Наше обсужде­
ние этого фильма происходит на седьмом меся­

це его прокатной жизни, т.е. в середине года, а

издание, в котором разговор наш увидит свет —

23
Ч Е

по моим редакторским подсчетам, — выйдет как
раз в конце года — года «Дневного Дозора».

А потому, раз столько усилий было отдано
тому, чтобы фильм этот не миновал нашего
внимания, то, может, именно с этого — с обсуж­

дения тех пропагандистских, а также финансо­

вых и моральных инвестиций, которые россий­
ский истеблишмент вложил в это событие, — и

165

стоит начать наш разговор?!


В самом деле, раскрутка этого фильма была

О

Никита Михалков, и Даниил Дондурей, т.е. пред­

осуществлена по всем правилам современной

ставители полярных идеологических лагерей

рекламной кампании. С подобной агрессивно­

нашего киномира. Недавно, т.е. как раз в разгар

стью культурный продукт (тем более отечест­

2006 года, года «Дневного Дозора», мне дове­

венный!) у нас никогда не продвигался. При

лось услышать, что два авторитетных у нас в

этом сам факт вложений в рекламу оправдан:

мире кинематографа opinion makers — Кирилл

ведь продукт этот — фильм-блокбастер, снятый

Разлогов и Олег Аронсон — сошлись во мнени­

по роману-бестселлеру, т.е. вложенные в его

ях, что «попса — это наше Просвещение».

производство средства потенциально должны

Так вырисовываются контуры новой куль­

вернуться, особенно при хорошей рекламе Ме­

турной политики, которая, как свидетельствуют

нее оправданным, а потому неожиданным, но

факты, получает довольно широкую идейную и

при этом симптоматичным, здесь является то,

моральную поддержку. Политика эта предпола­

что продюсированием этого фильма занимался

гает ставку на «большое событие», способное

Первый канал российского телевидения, т.е. те­

получить самую широкую, если не массовую, ау­

левидения государственного; что его производ­

диторию. Установка на просвещение, восходя­

ство было поддержано Федеральным агентст­
вом по культуре и кинематографии1. Значимо

щая к гражданским идеалам эпохи модерна,

здесь и то, что — насколько я лично смог отме­

кой на спектакль, entertainment. При этом «боль­

тить в средствах массовой информации — мо­

шое событие» раскручивается по всем законам

ральную поддержку этому проекту оказали и

сменяется у сегодняшнего государства установ­

166

рынка и должно приносить доход Наконец,


продюсерами этих проектов, лицами, задумыва­

О

продюсера, чиновника-бизнесмена! Факт этот

ющими эти проекты и курирующими их реали­

достаточно беспрецедентный — мне не извест­

зацию, вкладывающими или привлекающими

на ни одна страна, разумеется, за пределами

средства для их осуществления, а также подсчи­

постсоветского и посткоммунистического про­

тывающими доход от них (если он есть), явля­

странства, культурная политика которой пред­

ются государственные чиновники.

полагала бы слияние этих двух функций.

О том, что мы имеем здесь дело с государст­

В США, где федеральная поддержка культуры

венной политикой, говорит и то, что «Дневной

фактически сведена к нулю и где не существует

Дозор» — событие не уникальное. Аналоги по­

и никогда не существовало Минкульта, подоб­

добных предприятий мы наблюдаем сейчас в са­

ная фигура функционально невозможна. В Ев­

мых разных сферах культурного производства, в

ропе, где до сих пор сохранено социальное го­

том числе и в той, которая мне хорошо известна,

сударство, эта фигура невозможна этически.

т.е. в современном искусстве. Везде наши культур­

Чиновник может инвестировать в культурный

ные ведомства, продолжая держать сложившуюся

продукт, но это должен быть продукт повышен­

инфраструктуру на голодном пайке, инициируют

ной интеллектуальной ёмкости, дистрибуция

и контролируют мегасобытия, вложения бюджет­

которого не ориентирована на сверх-тсоте.

Миссия государства понимается здесь как

ных средств в которые должны обернуться эко­
номическим или символическим доходом.

Итак, в нашем культурном производстве мы

имеем дело с новой фигурой — чиновника-

инвестирование через посредство экспертного

* Z X

167

сообщества (!) в автономную сферу искусства —

ту самую, которую у нас культурные ведомства


держат в режиме выживания и которую посто­

О

неформально, сокрыто, присутствует латентно,

янно призывают научиться зарабатывать. В Ев­

поскольку мы всё-таки живём в условиях декла­

ропе же сфера эта наряду с наукой понимается

рированного разведения власти и бизнеса (на

как инновационный ресурс. А потому государ­

этой норме ведь построено любое современное

ство не ждет от этой сферы ни дохода, ни воз­

общество), в пространстве культуры государст­

можности прямого в этом доходе участия.

венное профитмейкерство не скрывается и ни­

Александр Согомонов: В самом деле, по­

чем не завуалировано. Являемся ли мы в этом

чему государство оказывается заинтересован­

смысле современным государством с адекват­

ным, вернее, с радостью принимает роль, как ты

ной ему культурной политикой «современного»

сказал, продюсера. Это — чрезвычайно приме­

толка? — Нет, конечно. Но если эту государст­

чательно, потому что такого вообще со времён

венную практику считать оборотной стороной

Третьего рейха и большевистского Союза, пожа­

нынешней коррумпированности государства,

луй, не было. Я имею в виду столь откровенное

то её можно было бы и «оставить в покое». Но
речь идет не только о коррумпированности и

государственное продюсирование культуры.

даже не об извечном желании нашего государ­

Во-первых, это интересно, потому что само
государство начинает выступать в роли профитмейкера. Поскольку это проявляется во

ства порулить культурой.

всех сферах жизни, не удивительно, что оно

высшего и среднего звена — может оправдаться

происходит и в пространстве культуры. Впро­

перед ещё более высоким рангом, перед *Big

чем, в отличие от других сфер жизни, где это

Каким образом чиновник от культуры —

168

Brotbefом», перед ещё более высокой ступень-


кой начальствования, как это было описано

О

мо распоряжается прибылями. Эти деньги — аб­

Бентамом в его знаменитом «Паноптикуме», ко­

солютно непрозрачны, никто их не контроли­

гда каждая ступенька просматривается сверху,

рует, никто даже не понимает, как они циркули­

но не просматривается снизу вверх И посколь­

руют. Во имя чего они существуют... оправданий

ку всё время происходит естественное задира­

чересчур много.

ние головы, то желание распознать «взгляд

Зарабатывать на культуре. Казалось бы, что

сверху» становится физиологической потреб­

тут страшного, особенно с появлением в сере­

ностью российского чиновничества Так, по су­

дине или, может, в начале 90-х годов целого на­

ти, было и в самодержавной России и в импер­

правления-менеджмента изящных искусств,

ском Союзе. Но легитимационные практики

которое как раз-таки и предполагает выстраи­

тогда существенно отличались от нынешних

вание культурных событий во вполне привыч­

Высший уровень российской власти сегод­

ной для обычного бизнеса логике. Грех не

ня считает деятельность «своего» государства,

вспомнить об этой логике и в отношении кино­

любых форм его власти как вполне легитимное

производства.

профитмейкерство — в буквальном и символи­

ВМ: Однако подобная продукция представ­
ляется чреватой профицитом, потому что вы­
держана в формах блокбастеров, т.е. ориентиро­
вана на массового зрителя. Массовая же
культура, как мы знаем со времен 1й Дебора, и о
чем нам напоминают многие другие, включая

ческом смыслах Это само по себе задает важ­
ную систему координат. В том числе и в отно­

шении культуры. И если это приносит доход,

так это еще лучше для государства, потому что
государство теперь у нас само зарабатывает, са-

^ zх
169


Славоя Жижека, суть «возвышенный объект

О

что он еще сам себя окупает. Грубо говоря, если

идеологии». На это же указывает и фрейдистская

воспринимать идеологию как некую форму об­

оговорка наших теоретиков: «Попса — это наше

мана, то это уже — самообман за твои же собст­

Просвещение!» Похоже, мы имеем здесь дело с

венные средства.
Во-первых, кризис идеологии, точнее —

возвращением к идеологической функции куль­

«кризис духовности», о котором сегодня твердит

туры — точнее, государственной культуры!

А.С.: Совершенно справедливо. Я думаю,

всякий, кому не лень, начиная от церкви и кон­

что чиновник, поощряя такое явление, как

чая кухонными обывателями, означает, что нет

«Дневной Дозор», имеет для себя и «верхнего

ни идеологии, ни государственной идеи, ни на­

этажа» власти известное оправдание идеологи­

циональной идеи, вокруг которой может воз­

ческого свойства. Поскольку чиновничество,

никнуть некоторая общероссийская солидар­

как совокупное явление, и те люди, которые,

ность. Попытки искусственного конструировать

безусловно, принимали участие в принятии ре­

«национальную идею» показали, что ничего да­

шения относительно этого фильма, свои корни

же относительно успешного таким образом не

по-прежнему обнаруживают в хронотопе совет­

слепить, так просто искомая «идея» не рождает­

ского времени, поэтому они и ищут легитима­

ся, хоть тресни. Однако по-прежнему классиче­

цию своих поступков по вполне определённому

ским инструментом конструирования солидар­

сценарию, причем не только профицитного

ностей считается массовая культура, ровно так
же, каковой она воспринималась во всех тотали­

свойства. Для них этот фильм, безусловно, —

продукт идеологический. А особый кайф в том,

170

тарных и авторитарных режимах.


Надо сказать, что при демократическом

О

правлении подобного рода конструкции соз­

стабильности его политического режима
культурных смыслов и значений.

даются куда сложней и, первым долгом, за счет

Во-вторых, национальное «кино в рюшеч­

наличия в обществе автономной, свободной и

ках» уже не получается и вряд ли когда еще раз

среды.

вновь в нашем обществе случится как аутентич­

высококонкурентной

культурной

В этом смысле, участие государства как продю­

ное явление, и прежде всего потому, что мы жи­

сера в бесконкурентном (или низкоконкурент­

вём в эпоху интернационализации смыслов и

ном) пространстве означает, что отношение

культурной глобализации. Совершенно понят­

государства к культуре, как и встарь, остаётся

но, что для большинства людей старше пятиде­

авторитарным, а точнее, диктаторским. И этот

сятилетнего возраста современный кинотеатр

менеджмент культурой принципиально отли­

почти что закрыт как в силу финансовых при­

чается от того, о чем толкуют сегодня такие

чин, так и по эстетическим основаниям. Воз­

гуру современного менеджмента, как, к при­

можности же домашних кинотеатров, компью­

меру, Котлер, который недавно опубликовал

терных просмотров делают аудиторию любого

замечательную книгу о менеджменте изящных

подобного фильма —с удвоением! — относи­

искусств, рассуждая о возможностях управле­

тельно молодежной и весьма сегментарной с

ния музеями, театрами и всем прочим. Дикта­

точки зрения актуального культурного потреб­

торский менеджмент воспринимает всякую

ления в стране.

художественность только как инструмент
формирования нужных для устойчивости и

Понимая это, сегодняшнее государство

171

(корректнее, его теперешние «человеческие но-


сители»), как кажется, не прочь заново высту­

О

пить в роли главного и формирующего идеоло­

популярной музыке, т.е. нашему «музыкальному
Просвещению».

га, конструктора стандартов нравственного, ис­

Однако согласись: апология молодости —

тинного и прекрасного. Не политические

это ведь классическая идеологема! Это идеоло­

партии, не гражданские силы, не публичные ли­

гема извечно сопровождает власть, которая но­

деры и даже не свободные художники на конку­

минирует и маркирует себя как «силу модернит

рентной основе, а именно государство в его ны­

зации». А все недавние идеологии в разных

нешнем номенклатурном «одеянии» берётся за

формах суть порождение Модернизации, осо­

эту «непосильную ношу». Не удивительно поэ­

бенно когда они делались усилиями государст­

тому, что выступление государства в роли про­

ва (т.е. «сверху»), как это неизменно было в Рос­

дюсера для этого контекста — вполне легитим­

сии. Именно молодые, в отличие от косных

но и логически обоснованно.

стариков, открыты модернизационным потугам

В.М.: Фильм действительно пытается вы­

власти! Именно им жить в том будущем, кото­

строить диалог с молодежной культурой, экс­

рое эти усилия породят! Ставка на молодежь со­

плуатируя ее традиционные художественные

провождает и постсоветскую власть, т.е. начи­

жанры, стилистические формы и нарративы.

ная с самого начала 1990-х, в той мере, в какой

Кстати, одна из телевизионных передач, кото­

новая российская власть претендовала на мо­

рую Михаил Швыдкой ведет на телевидении,

дернизационную миссию, а старики — электо­

транслируется на СТС, т.е. на молодежном кана­

рат КПРФ — оставались за бортом дискурса пе­

ле, и посвящена она как раз-таки отечественной

172

ремен.


И в этом еще одна возможная легитимация

О

вся культурная вселенная. Речь идёт, скорее, об

государственного продюсирования культуры —

обновленном этатистском, а не сугубо патер­

апология модернизационной миссии нынеш­

налистском управлении искусствами и культу­

ней власти. Ведь в той мере, в какой реформы

рой в целом. Покровительство культурой, а не

отождествлялись у нас с рынком, запуск чинов­

формирование общих правил игры и баланса

ничьими усилиями коммерческих зрелищных

между разными игроками на свободном рынке

продуктов и есть продолжение святого дела

художественных смыслов становится преобла­

«молодых реформаторов» начала 90-х, а Эрнст

дающим мотивом государства.

и Швыдкой, в частности, — оба из той эпохи.

В.М.: Иначе говоря, «невидимая рука» Адама

Им и «запускать» новый рынок культуры. Встав

Смита, которая «расставляет все по своим мес­

же на ноги, — такова нехитрая риторика, восхо­

там», в российском случае становится вполне

дящая к либеральным публицистам начала ми­

видимой, как видима у нас рука, управляющая

нувшего десятилетия, — рынок сам поднимет

«управляемой демократией».

нон-профитную, а ныне прозябающую, инфра­

структуру художественной культуры.

К констатации модернизационных претен­

зий наших чиновников мне хотелось бы доба­

А. Сл Я к этому добавил бы, что сегодняш­

вить еще одно соображение. В той мере, в какой

нее государство как продюсер культурных и ху­

модернизация в России обычно имеет характер

дожественных ценностей и смыслов не высту­

догоняющей, для нее крайне важными являются

пает уже в роли чистого первотолчка, от

внешние прообразы и, прежде всего, идея Запа­

которого уже потом начинает разворачиваться

да. Государство неизменно претендует на роль


«первого европейца» в России. В этом, види­

О

индустриального общества, и поэтому нравст­

мо, — еще одна легитимация государственного

венное долженствование модернизационной

продюсирования блокбастеров и апология «но­

власти — поощрять и развивать именно массо­

вой» культурной индустрии в целом. Именно

вый индустриальный продукт, поскольку имен­

блокбастеры воспринимаются чиновниками

но он и есть носитель ценностей той цивили­

как наиболее очевидные — в сфере культурного

зации, к которой, собственно говоря, они

производства — носители глобализированной

призваны вести всю страну.

современности, подобно тому, как наши пои-

В «Дневном Дозоре» эта установка на созда­

veux riches усматривают их в дорогих иномар­

ние «демонстрационной копии» новорусского

ках и образцах бытового потребления европей­

конвертируемого продукта воплощена с какой-

ского производства. Это как бы «евроремонт»

то простодушной избыточностью, опять-таки

нашего культурного производства.

напоминая нам образ нового русского из беско­

В блокбастерах государство завораживают

нечной серии анекдотов 1990-х годов. В «Днев­

операционные возможности, размах производ­

ном Дозоре» присутствует и жанр блокбастер, и

ства и дистрибуции, задействованность ново­

драматургия фэнтези, и клипмейкерская стили­

технологических ресурсов и т.п. (Еще одно до­

стика, и эскалация спецэффектов, и серийный

стоинство «больших проектов» — большие

сиквел (ведь «Дневной Дозор» продолжает

откаты — оставим в стороне.) Культурная инду­

«Ночной Дозор», а за ними, говорят, последует и

стрия воспринимается «просвещенными чи­

еще какой-то там «Дозор»), и тд Что это, как не

новниками* как неотъемлемый атрибут пост-

попытка реализации путинского курса на кон-


курентоспособность национального продук­

та — животворной идеологемы новой России.

О

дустрия также приобретает стратегический ста­
тус — хотя бы потому, что это почти единствен­

А. С.: Я бы даже сказал точнее: все это, оче­

ный тип индустриального производства, кото­

видно, — апология не глобализированных, а

рый у нас сохраняется и поддерживается

мещанских ценностей, которые, как кажется

государством. Важно и то, что культурная инду­

власти, придадут России искомую стабильность

стрия является примером нематериального, т.е.

и гарантируют возвращение в некую утрачен­

как бы наиболее передового, типа производства.
Более того, именно в культурном производстве,

ную цивилизованную семью народов.

В. М.: Есть еще один характерный аспект

являющемся наиболее рефлексивной формой

проблемы. Те огромные моральные инвестиции,

коммуникационной индустрии, выражена зако­

которые наш культурный истеблишмент вклады­

номерная тенденция современного постиндуст­

вает в «Дневной Дозор», как и вообще в аполо­

риального труда — в нем совмещены производ­

гию индустриального культурного продукта,

ственное усилие и политическое действие, т.е.

связан с тем, что ставка сегодня делается на де­

производство идеологии в ее новой версии.

индустриализацию. При этом модернизацион­

Так, обращение к природным энергоресур­

ный акцент, по сути, перенесен с развития эко­

сам, недрам, природе, с одной стороны, и к про­

номики

знания

на

сырьевое

развитие.

изводству индустриально-культурного продук­

И поскольку именно этому типу развития при­

та, т.е. того, что философы называют «всеобщим

дается стратегический статус («Россия — вели­

интеллектом», с другой, — таковы два стратеги­

кая энергетическая держава»!), то культурная ин-

ческих национальных проекта современной


России. Оба проекта — совершенно полярные,

О

ры «Дневного Дозора» естественным образом

хотя и взаимодополняющие друг друга, и между

чураются какого-либо откровенного славяно­

которыми — а в этом уникальность сегодняш­

фильства.

ней отечественной ситуации —нет никакого

Но вот какая примечательная вещь получа­

промежуточного звена.

ется: никакого открытого славянофильства в

фильме как будто бы и нет, но латентно он при­

Поэтика реплики
А. Си Что, по сути, нам предлагают продю­

сутствует во всём, а иначе не было бы у него ус­

серы «Дозора»? Ведь это очень неглупые люди,

достаточно широко. В фильме игра с восточны­

грамотные, образованные, начитанные, всегда

ми символами и с азиатскими объектами не

поощрявшие поиск, творчество, словом, всё, что

более чем игра, в силу якобы присущей россий­

захочется художнику. Я говорю это без иронии,

ском культуре евразийскости, хоть и достаточ­

потому что имидж и Эрнста, и Швыдкого имен­

но серьезная игра — больше, чем простая фэн­

но таков, каким я его описал. Им, безусловно,

тези. Правда, я сам эту евразийскость не очень

хотелось создать шедевр, т.с. первенец настоя­

чувствую и не могу так легко распознать в на­

пеха, и при этом он символически трактуется

щего российского кино после долгих времён

шей культуре, как это внешне легко удается соз­

застоя. А учитывая непростые отношения с кор­

дателям фильма. Ни старорежимная культура

порацией Михалкова, который тоже пытается

последних двухсот-трехсот лет, ни даже совет­

создать национальное (скорее, русское!) кино, и

ская культура, несмотря на навязываемый им

всех, кто стоит за ним и рядом с ним, продюсе-

176

«скифский» характер, не были заражены симво-


лической азиатскостью. Восточное измерение

О

не опаздывать, — глубинная амбиция продюсе­

славянофильства было, скорее, отражением его

ров фильма. Похоже, что в области культуры мы

имперской отягощенносги. Власть была по-вос-

опять хотим стать «впереди планеты всей»!

точному деспотической, но с европейским ли­

«Дневной Дозор», иными словами, в буквальном

цом. И это очевидно. Впрочем, Сталин с почита­

смысле ни славянофильский, ни западнический

нием относился к Тамерлану, хотя, я думаю,

фильм, но он поглощает в себе символы и того

мало что про него знал.

и другого измерения света. Его кажущаяся кон­

чтобы их блокбастер был бы на самом техниче­

курентность именно в его клиповом синкретиз­
ме. В известном смысле он понятен и тому, кто

ском острие и, видимо, не только потому, чтобы

не разумеет его языка, но легко различает его

показать, что наша киноиндустрия технологиче­

общепринятые символы, подкрепленные космо­

ски не отстала, понятно, что от Запада в первую

политическими видео- и музыкальным рядами.

Для продюсеров фильма очень важно было,

очередь. Нам всем хорошо знакомы сегодняш­

В фильме при этом отчётливо прочиты­

ние ламентации относительно нашей отстало­

ваются только *следы* культур. Там нет Востока,

сти — отсталости социальных систем, институ­

а есть лишь «ориентализм», то есть сконструи­

тов, хозяйства, — словом, всего, к чему ни

рованный западным разумом иной мир. Нет в

прикоснешься. Индустриальная и культурная ус­

чистом виде русскости, а есть лишь «славизмы»,

тарелость страны — важнейший компонент ее

то есть отшелушенные в большевистском куль­

мирового имиджа. Продемонстрировать то, что

турном котле реплики тщательно отработан­

хотя бы в культурном производстве мы можем

177

ной старорежимности.


Сегодняшний же постсовременный мир

U

ки фильма по большому счету не имеет никако­

присутствует в фильме большими фреймами,

го значения ни культурная, ни национальная,

безбожно заимствованными из самых извест­

ни расовая принадлежность ни «тёмных», ни да­

ных и самых популярных мировых блокбасте­

же «светлых» сил — все в них перемешано. Сла­

ров, да и американского кино в целом. Причем

вяно-скандинавский типаж с именем Завулон

речь идет не столько об аллюзиях, сколько о бу­

наделен даже некоторой дьявольщиной, хотя,

квальных смысловых и инструментальных за­

на самом деле, в фильме нет буквальных дья­

имствованиях. Толкинская трилогия, «Матрица»,

вольских аллюзий, как, скажем, в «Сердце анге­

«Убить Билла», «Подземка», «Горец» и тд. Фраг­

ла». Светлые же «герои», с нарочито русскими

менты самых знаменитых фильмов мгновенно

именами Борис Иванович, Антон, Света, не слу­

узнаются зрителем, удерживаются на мгновенье

чайно выходят из самого значительного собы­

в его восприятии и обретают — как и все про­

тия борьбы светлых и темных сил отечествен­

чие символы и значения — статус культурных

ной

истории

середины

прошлого

века,

«правильная» трактовка которой по-прежнему

«следов», но уже постсовременной культуры.

является фундаментальной составляющей сего­

Узнавание — нарочитое и задиристое. Оно

дняшней культурной легитимации.

используется как особое риторическое средст­

во, вновь и вновь возвращающее нас к идее но­

В.М.: «Светлые» вообще восходят к совет­

ворусской легитимации. У героев разные, но

скому кино о Великой Отечественной, а еще к

иногда и простые русские имена. Очевидно, что

«Ментам» из «Улиц разбитых фонарей». То есть

в этом только сила номинации, ибо для герои-

178

они — последние порядочные советские люди!»


A. G: Абсолютно. Их присутствие в фильме

О

организации давно устарели, но не это делает

подчеркивает базовую идею — идею континуи­
тета. Причем континуитета с тем историче­

им честь.

ским прошлым, от чего глупые западники хоте­

ждый из этих кубиков логически укладывался в

ли отказаться в 90-е, а недоумки славянофилы

некий совокупный образ, нужно постоянно пом­

Фильм как бы собран из кубиков, и чтобы ка-

предлагают это сделать даже сейчас. Но именно

нить, что мы не с нуля выстраиваем свою новую

эти порядочные люди, кто спас страну от тём­

жизнь! Если политический режим 1990-х гг. был

ных сил еще в 45-м, вплоть до сегодняшнего дня
пытаются служить свою миссии. В каждом из
них — нравственная сила характера и энерге­

тика личностного «Я» (при полной тьме и сум­
бурности институтов, в которых они трудятся,
что, кстати, остается непроясненным до конца

2 ^

ш
О
О
S
о
L—
О
и

построен на идеологическом и даже культур­
ном дисконтинуитете, то сейчас, когда госу­

дарство вдруг стало решительно продюсиро­
вать культуру, оно потребовало от художника

доказательств идеи своего континуитета.
В отличие от Эйзенштейна, который создал

фильма). Командность и человеческие взаимо­

беспрецедентный художественный образец

отношения важнее формальных институтов, та­

классического, двухтысячелетней давности, сю­

кова наша не выраженная в культуре особен­

жета столкновения темного и светлого, Бекмам­

ность. Несложно прочесть в этом апологетику

бетов идет банально и по проторенному. Эйзен­

отечественных силовиков — былых и настоя­

штейну в двух сериях «Грозного» приходилось

щих, наших и светлых. Среди них хоть и встре­

все придумывать от начала и до конца, остава­

чаются оборотни (извини за банальность), а их

179

ясь при этом в одном полотне национальной


культуры и истории. Есть в его фильме и соли-

ной наполняемости. Есть знаки и символы, наме­

даристические символы, и бесовство, и конфли­

ки и подсознательное. Есть импрессия и есть вос­

кты, и светлая перспектива, но в своем неприну­

приятие. А детали вы можете додумать сами».

жденном сценарии он — неповторим и ни на

Должны быть правильно поняты акценты.

кого не похож. Бекмамбетов же отталкивается

Мы — это хорошо. Но только надо понимать,

только от предшественников и со свойствен­

что Мы взялись не на пустом месте, Мы не сами

ным ему мастерством клипмейкерства не гну­

себя сделали. Мы все должны быть благодарны

шается ни простым заимствованием, ни бук­

светлым силам, и Мы знаем персонально, кто

вальным копированием. Его не обвинишь в

эти светлые силы. Мы знаем, в какой стороне
находится наша этатистская Мекка. Но Мы про­

плагиате, такова поэтика его фильма.

должаем жить с «чертями», а уж по части изгна­

По всей видимости, он убеждён в том, что се­

ния бесов равных нам нет.

годняшнее человеческое сознание разорвано и

По-своему в фильме представлен аудиоряд

сегментировано, причем настолько, что более

чем две-три минуты одну сюжетную конфигура­

Звук в нем не самый лучший, технически все

цию оно уже не выдерживает. И если ты набира­

сделано корректно, но особой работы со зву­

ешь 10—15 сюжетных линий, которые друге дру­

ком не чувствуется. Фильм выезжает за счёт му­

гом постоянно перемешиваются и повторяются,

зыки, а точнее — все тех же «следов» музыки.

то, в конце концов, общий замысел прояснится.

В нем нет музыки аутентичной, за исключением

Бекмамбетов как будто бы хочет нам сказать:

двух-трёх тем из советского песенного фольк­

♦Друзья, да нет никакой принципиальной сюжет-

180

лора, включая «Вихри враждебные», исполне-


ние которой главным героем воспринимается

ятие этого фильма, они запоминаются аудиови­

не столько как пение, сколько как мелодрамати­

зуально. Всё остальное, как и положено для

ческий речитатив. Зато во всем остальном —

блокбастера, это —гвалт, шум, про который

нарочитое смешение всех стилей от рока и до

зритель, естественно, забывает, выйдя из зала,

классического авангарда, которое отнюдь не

потому что в нем — как и в обычном хохоте

воспринимается целостно, как постмодернист­

темных сил — нет никакого смысла.
В заключительной сцене мы встречаем Ан­

ская музыкальная философия сознательного

цитирования и намеков.

тона, стоящего в крови, не предавшего свои

Словом, картинка и звук в фильме служит

принципы даже в ситуации абсолютного пре­

доказательству двух весьма простых идей. Пер­

обладания сил противника. Что это, как не ти­

вая идея — это обнаружение континуитета «на­

пичный знак советского фильма, когда главного

ших» — читай: правильных! — смыслов в нас

героя либо вешают белые, либо расстреливают

самих, нашей истории и сегодняшнем дне. Вто­

немцы, но он в последний момент разрывает на

рая идея — это обоснование аутентичности

себе рубаху и начинает что-то очень неслажен­

этих смыслов, ибо они имеют отношение толь­

но напевать, но другого выбора в его ситуации

ко к России, русской культуре, русскому общест­

уже не остается.

В.М.: Это же прямая аллюзия «коммуниста»

ву и русской истории (старая сказка про общий
аршин!). Обе идеи, по задумке создателей филь­

Урбанского...

A.G: Разумеется, на подобных репликах вы­

ма, не нуждаются в излишнем разжёвывании,

потому что, учитывая телевизионное воспри-

181

строена вся поэтика фильма. Ведь и музыкаль-


ные «следы» в фильме «оставлены» так, чтобы

О

ощущение глубинной близости всего того, что

разного рода стилистические и мелодийные ал­

происходит на экране. Их риторика выдержана,

люзии создавали настроение близкого-и-знако-

скорее, в позднесоветском духе повседневного

мого, не порождающего чувство чужого, хотя

языка общения, постсоветский новояз не бли­

музыкальный ряд и звук при этом могут быть

зок создателям фильма. «Ты сам тёмный, а пиво

весьма агрессивными. Ориенталистические мо­

пьёшь светлое», или «ты сам светлый, а пиво

тивы ассоциируются с Римским-Корсаковым.

пьёшь тёмное», непонятно, к чему эта фотогра­

Неоклассицизм — с Прокофьевым. Рок — с ан-

фическая контрастность?

дерграундным нонконформизмом конца 80-х.

В.М.: Они просто — «часть той силы, кото­

А клайдермановская фортепианная легкость до­

рая вечно желает зла, но творит добро». Булга­

бавляет в музыкальную ткань фильма настрое­

ковские аллюзии — это тоже целый пласт этого

ние умиротворенности. Однако музыкальная

кинотекста.

А. О: Мне не хотелось бы обсуждать то, что,

полистилистичность фильма сама по себе

опять-таки не имеет никакого сокровенного,

кажется, уж совершенно лежит на поверхности.

философского смысла. Музыкальными «следа­

Даже самый неискушенный зритель распознает

ми» фильм просто набит; они наклёпаны, как

и Мефистофеля, и Договор, и набившую оско­

это принято в рекламных роликах, для создания

мину символику Патриарших прудов, и, разуме­

эффекта псевдоузнавания.

ется, разнохарактерность героев тёмных сил,

Лаконичные фразы, которыми нередко пе­

ребрасываются герои, тоже призваны усилить

прическу с рогами черта, шабаш чертей в Моск­

182

ве, а при желании и родственность Антона и


Светланы — Мастеру и Маргарите. Понятно, что

О

но, если провести серьёзный контекстуальный

Антон и Светлана, это те же булгаковские герои,

анализ, то мы, может быть, и обнаружим ка­

только в очень упрощённом варианте, с мень­

кие-то цитаты. Но, думаю, вряд ли создатели

шей характерностью и метафизичностью (мас­

фильма стремились поэтически к художест­

тера света?). Наша Маргарита, скорее, похожа

венному цитированию. Для них — достаточно

на героиню из блокбастера «Убить Билла» —

беззастенчивых заимствований, выполненных

нежная и сексапильная девушка, которая при

так, чтобы не создавалось ощущение культур­

необходимости замочит любого.

ной зависимости. «Ребята — мы особенные!

Но примечательно, что Бекмамбетов из­

Хоть и в глобальном пространстве!» — такова

брал в своем фильме очень интересную худо­

легитимационная задумка и она, надо сказать,

жественную технику поэтического касания

неплохо реализована.

известных сюжетов и символов. Он как бы со­

В.М.: Со всем этим трудно не согласиться:

здает краткосрочную аллюзию и сразу же от

поэтика «Дневного Дозора» — это же тотальная

неё отходит. То есть у зрителя успевает соз­

эклектика. Заимствованы в нем и образные мо­

даться ощущение знакомого-и-близкого, но

тивы, и элементы нарратива. И заимствования

оно никоим образом не закрепляется в его со­

эти, действительно, — не постмодернистское

знании. Поэтому корректнее в отношении

цитирование, ироничное, дистанцированное,

этого фильма говорить о поэтике реплик, а не

рожденное критикой модернистской универ­

постмодернистском цитировании. Прямое

сальности. «Дневной Дозор» — отнюдь никакая

цитирование в фильме найти сложно, конеч-

183

не деконструкция.


Этим фильм близок лужковской архитекту­

О

В этом своем качестве «общее место» есть

ре Москвы с ее национальными историко-куль-

замена «универсального» эпохи модерна, с той

турыми аллюзиями. Чисто внешне — постмо­

только лишь разницей, что этот тип сознания

дернизм, а по сути — державное искусство.

не способен обеспечить взаимосвязь между раз­
ными «общими местами». Их можно только рас­

Поэтика, породившая кинотекст «Дневного

Дозора», совершенно тождественна этим реп­

положить горизонтально, рядоположенно. От;

ликам, которые суть актуальные коммуникаци­

сюда и эклектизм языка создателей «Дневного

онные «общие места». И то, что поэтика эта

Дозора» — получив заказ на блокбастер, т.е. на

предъявлена столь программно, причем в филь­

массовый продукт, они не могут не нагнетать в

ме, которому культурная власть выдала такой

нем «общие места» максимально широкого кру­

кредит доверия, крайне симптоматично. Ведь

га постсоветских субкультур — от тех, кто живут

♦общие места» — это и есть субстанция созна­

памятью о советском — с его как интеллигент­

ния, сложившегося на руинах эпохи модерна.

ским, так и официозным ресурсом, до аудито­

♦Общие места» — субстанция языка современ­

рии молодой, сформированной (благодаря, ме­

ной культурной индустрии. При этом »общее

жду прочим, тому же Первому каналу!) на

место», в той мере, в какой оно действительно

западном культурном продукте. Кстати, еще

♦общее», должно быть очевидно любому, или,

Хайдеггер говорил о всеядном любопытстве как

точнее, в современном мультикультурном обще­

о свойстве не-сущностного сознания.

Крайне принципиально здесь то, что «Днев­

стве — достаточно широкому социальному пла­
сту населения.

184

ной Дозор» — блокбастер, т.е. продукт по опре-


делению дорогостоящий. В случаях подобных

О

го события, кинособытия. Ведь он одобри­

амбициозных проектов — фильмов, выставок,

тельно принят и номенклатурной публикой, и

др. — их инициаторы постоянно афишируют

даже либеральными кинознатоками, и широ­

свои бюджетные объемы. И это не случайно.

ким зрителем. И в этом смысле он оказался

В ситуации исхода рационалистической идео­

более успешным проектом, чем «9 рота» —

логии модерного типа, не идеи, а деньги оказы­

близкой по замыслу идеологической атакой,

ваются единственным универсальным эквива­

чего говорить. Помнишь, важную деталь из

лентом, связующим фрагменты реальности.

«Дозора», когда главный герой буквально про­

Кстати, именно в 2006 году — в год «Дневного

бивается сквозь рекламу-баннер «9 роты», раз­

Дозора» — наши власти объявили о курсе на

рывая её! Почему он ее разрывает? — Потому,

конвертируемость рубля!..

что наш фильм против всего прямолинейного.

Так и создатели фильма, отрабатывая госу­

Он предлагает совершенно иные, закрытые

дарственный заказ, собирают рассыпавшееся за

формы культурных запросов, существующих в

90-е годы социальное пространство, при этом,

сегодняшнем обществе. Фильм Бекмамбетова

что для сегодняшнего государства особенно

открыт разношёрстной публике, в отличие от

важно, не восстанавливая сферы общественной

всех остальных кинопродуктов, которые все­

и, тем более, гражданской.

гда нравятся лишь адресной публике.

А.С.: Может быть, поэтому фильм вызыва­
ет однозначно положительную реакцию со
стороны тех людей, которые ждали культурно-

185


Это всё - попса; но это — наша попса!
В.М.: Закономерно в фильме даже появле­

О

сомнений. Но был ли прямой заказ на продав­

ливание такого предупреждения? Не уверен.

ние образа Тамерлана...

Создатели фильма, правда, несколько пере­

А.С.: Инсталляция азиата Тамерлана в

гнули и все же выкопали дух войны. То есть они

фильм не случайность. Но Тамерлан, пожалуй,

создали внутреннее видение у зрителя, не

единственный герой, который живёт помимо

склонного к рефлексивному восприятию киног

воли режиссёра, и тем более помимо воли про­

продуктов, не подготовленного к аллюзивному

дюсеров. Он сам себе драматург. Тамерлан —

искусству, а видящего только то, что доступно

единственный яркий и самобытный сюжет, свя­

его глазу и уху, а именно алармистское видение

занный с реальной историей, с победоносным

сегодняшней реальности. Война уже идёт! Вы

завершением войны против темных сил, дух ко­

думаете, что нам только рассказывают про нее?

торых был выпущен на волю в день вскрытия

Над нами сгущаются тёмные силы!

И тут появляются светлые силы, но появля­

гробницы Тамерлана советскими учеными

ются не «по призванию» или «по чувству спра­

22 июня 1941 года.

«Басенность» этой сюжетики имеет смысл

ведливости», как они должны были бы появить­

только как предупреждение: «Помните, что и мы

ся, если мы оставались бы в западном контексте

на грани того, чтобы вновь выкопать дух Тамер­

киноискусства, наши светлые силы появляются

лана!» Это предупреждение может трактоваться

по служению, и вы просмотрите фильм до кон­

достаточно широко. Но то, что оно «в струе» го­

ца и так не поймете, а кому собственно они слу­

сударственной политики, не вызывает никаких

186

жат. Ведь в фильме они себе не принадлежат.


«Служба у него такая». У светлого героя нет ча­

О

фильме, но, очевидно, по-разному дистанциру­

стной жизни, а если он и добивается фрагмен­

ются по отношению к нам: расположение Рос­

тов приватности, то весьма вычурными путями.

сии между Востоком и Западом не сбалансиро­

Кто во главе этих светлых сил? Нам не дано по­

вано. Я готов даже допустить, что режиссёр

нять и увидеть: у нас отсутствует социальный

фильма неосознанно разворачивает Россию-об-

взгляд «снизу вверх», нижний этаж никогда не

Да и светлые герои видят всё, но что только

щество в сторону Азии, которая нам историче­
ски ближе, оставляя Запад—России-государству.
Азия — дружественнее,
генетически

вокруг них, и не видят ничего вертикального.

родственнее нашей самобытности. Нужно ли

Так кому же они служат? — Как «последние по­

комментировать этот разворот в государствен­

рядочные люди», они служат идее, общему делу,

но-идеологическом заказе?

узреет верхнего.

не отвергая при этом и чисто персонального

Как неплохие психологи, сценаристы и по­

служения — того самого служения, дефицит ко­

становщики разъясняют нам, что «мы» и

торого государственная власть переживает с

«они» — не пустые абстракции, а вполне кон­

момента исторического разрыва начала 1990-х.

кретные сущности. И поэтому каждый раз, гово­

Государство сегодня в год «Дневного Дозора»

ря «они», ты будешь чувствовать, что не просто

вновь разворачивает «клепсидру служения» в

выдыхаешь воздух, а произносишь что-то очень

свою пользу.

весомое и значимое. И глядя по сторонам, ты

Вот уж такой наш континуитет. И поэтому
Восток и Запад, хоть и не сталкиваются лбами в

всегда увидишь знаки и символы присутствия

187

«их» в твоей жизни, услышишь «их» звуки и по-


чувствуешь «их» запахи. «Они» реально, а не

О

димую, непристойную подноготную, и т.п. От­

виртуально, позиционируются вокруг тебя.

сюда же — из мифопоэтического сознания — и

И главное — «они» расположены вокруг тебя не

взаимопроникновение противоположностей, и

вертикально, а горизонтально! Заключитель­

разрешение конфликтов через откат к исход­

ный шабаш темных сил не случайно происхо­

ной точке, т.е. все то, что Ницше называл мифо­

дит на верхнем этаже гостиницы, где все герои

логическим «вечным возвращением подобно­

сталкиваются вровень. Выше — пространство

го». А именно так разрешается фабульный

не для смертных

конфликт фильма через возвращение даже не к

B.Mj Построение реальности по принципу

началу «Дневного Дозора», а к началу предшест­

вовавшего ему «Ночного Дозора».

базовых оппозиций — это вообще свойство со­
временной культурной индустрии, которая, от­

Так мы имеем дело с совершенно новым ти­

казавшись от рационализма модерного типа,

пом субъекта. Его становление совершается че­

открыла себя сознанию мифо-поэтическому,

рез зачеркивание этапа развития и возвраще­

или инфантильному сознанию, или, как ты

ние к первоначалу. Этим он отличается от

сказал раньше, «басенному». Как и Россия устре­

повествовательного героя модерного типа, ко­

млена сейчас оппозициям — недрам и «всеоб­

торый совершенствовался, накапливая опыт.

щему интеллекту», так и образно-повествова­

Это Просвещение породило роман воспитания,

тельная канва фильма предлагает нам «светлых»

ныне же — как нам объяснили — «наше Просве­

и «темных», «дневной Дозор» и «ночной Дозор»,

щение — это попса». Аналогично совершается и

чувственно постигаемую реальность и ее неви-

188

общественное становление не через публич-


ную дискуссию и единоборство антагонистиче­

О

бабничают... — словом, они не свойственны со­

ских проектов развития, а через операцию

ветскому киноискусству, они — и вы! — уже дру­

♦приемник», т.е. в некотором смысле через воз­

гие. А может, незаметно и «идеал» уже сменился,

вращение к исходной «точке подобного». Сов­

предлагают нам задуматься создатели фильма

ременная общественная стабилизация строится

Конечно же, подхватывают они властные на­

на приобщении к структурам мифологическо­

строения: зрителю скучна и уже не нужна беспо­

го, инфантильного сознания.

рочная героика соцреализма, но у «наших» хара­

А.С: Так что же всё-таки хотят донести до

ктеров все же должны быть правильные

нас продюсеры фильма? — Ну, конечно же, это

ценностные приоритеты и выверенные конти­

всё — попса... но это же наша попса, и она, сме­

нуитетом истории принципы.

И в данном случае — это важнейшая интро­

ем вас заверить, лучше, чем «их» попса. Светлых

мы выбираем для вас из тех героев, которые вам

спекция, которая просматривается сквозь кон­

хорошо знакомы. Все они — положительные ге­

тексты фильма Да, все мы порочны, все мы в со­

рои. Никакие не супермены, нет в них ничего

ветское время вели себя по-разному, чаще «не

сверхъестественного. Во многом они похожи на

очень», так себе Но из нашего прошлого мы вы­

вас Они запросто рекрутируются из «темных».

шелушиваем самое светлое и самое главное, что

Но все они позитивны, и ничто человеческое им

мы признаем, и это — величие нашего (не стра­

не чуждо. Они не выхвачены из реальности, не

ны) государства! Ну и готовность во имя него

чистые герои. Вы часто видели их на экранах.

отдать свою жизнь, а значит, выступить в логи­

Они далеки от идеала, могут напиться, ругаются,

189

ке социального служения. Историческую судьбу


не изменишь! Общему делу — всегда приоритет

О

котиной, вот вам — фильм-мечта. Мечта —

Идеалы автономной, самодостаточной, гипер­

большая, объемная, все в ней умещается: и Ыteacb повседневной жизни, и идиллия красивой

перед частным, партикулярным интересом.

индивидуальной личности, ответственной за

судьбы, и эротические гонки на супермобиле по

саму себя, не вписываются в эту мифо-эпичес­

ночному мегаполису, и в меру лесбийская свобо­

кую героику.

да, и волшебный мел, и кресты, и средневековая

В.М.: Заметь, и упомянутая концовка филь­

битва попсы, и колье с шипами, и откровенная

ма, когда Антон, сквозной герой фильма, совер­

готика, и гонки по фасаду зданий, и апокалип­

шает патетический акт — зачеркивает нарратив

сис крушения темных сил. На любой вкус.

фильма и возвращает себе шанс на новую судь­

Впрочем, все эти фантазмы — не с купюра­

бу: так ведь делает он этот сугубо личностный

ми, как раньше, а с «правильными» толкования­

жест по указанию начальства!

ми. Хочешь увидеть лесбийскую любовь на рос­

АС: Тонко замечено. Но эта миросистема

сийском телеканале, где всё это пока абсолютно

рассчитана на разное восприятие. Например,

табуировано? - 1k её получишь, правда, перво­

для людей, считающих, что наши сегодняшние

начально ты должен понять, что это не баналь­

проблемы от нехватки «мужества покаяния»,

ный секс, а обмен телами, что это не две жен­

фильм может восприниматься как покаянный,

щины друг с другом занимаются любовью, а то,

тем более, что мотив покаяния в фильме, дейст­

что просто в одной из них находится мужское

вительно, присутствует. Другие потребуют, что­

начало, перевоплотившееся в целях конспира­

бы их перестали кормить всякой ерундой и ску-

190

ции в тело женщины. Но это объяснение — для


цензурного восприятия, для рядового же зрите­

О

вильный моральный выбор в пользу солидари-

ля — раскрепощение нравов на телеканале, а то,

стических смыслов и общих деяний, ты — свет­

что «конспирация в интересах службы» оказы­

лый. Сохрани свою самобытность! И в этом

вается первичнее любви, так это же не сразу по­

смысле фильм — антиглобалистский. Ведь и у

нятно.

такой киномечты найдется свой зритель, зацик­

ленный на идеях кризиса идентичности.

То же самое касается всех остальных заим­

ствованных сюжетов. Автомобильные гонки

В.М.: В этой связи еще одно соображение,

бессоновского типа с поцелуями, виражамй,

подсказанное реверсивной концовкой фильма.

любовью — не девиантные поступки наших ге­

Обрати внимание, куда он возвращает нарратив

роев. Все это — уже допустимое и даже вполне

фильма? Исходной точкой оказывается 1992

нормальное поведение. Проблема, в каком об­

год, т.е. в год «конца империи». Сам жанр этого

рамлении подобные социальные действия ока­

реваншистского фильма — блокбастер, это же

зываются. Когда они совершаются во имя самих

жанр преимущественно американского кино!

себя, они — темные. Не случайно Завулон заме­

Именно ему бросают вызов создатели фильма и

чает, что в темноте хуже видны преступления и

их заказчики. Хотя конечно же это не вызов, а

ошибки. Но и светлые совершают проступки,

попытка присвоить киножанр, как носитель

правда, на свету и с другим целеполаганием.

имперского культурного начала. Европа конку­

В каждом из вас, вещают создатели фильма, есть

рирует с американской киноиндустрией совер­

немножко и от дьявола, и от ангела, но если в

шенно иным — не имперским типом — куль­

нужный момент служения ты совершишь пра-

191

турного продукта.


АС: То есть это еще и фильм-реванш. По­

О

жалуй.

мер, типовой контекст, скажем, прозрачная ду­
шевая кабина — контекст, характерный для лю­
бой эротики или триллера, — то и здесь он каса­

Креатив вместо креативности
В.Мл Еще один атрибут современного аме­

тельно включается в канву фильма. А если есть

риканского блокбастера, на все сто использо­

ческое обрамление, то постановщик почти что

ванный в «Дневном Дозоре» — это использова­

никогда не упускает этого шанса. Волшебство и

ние спецэффектов. Причем делается это в

повседневность переплетены очень туго. И это

масштабах нарочито эксцессивных

вновь принципиально роднит его с булгаков­

возможность придать типовому контексту маги­

удивительное послевкусие, что автором сцена­

ской поэтикой — всякое объединение сюрреа­
лизма и реализма только приветствуется. Прав­

рия фильма вполне мог стать современный ком­

да, при этом постановщик тщательно выверил,

пьютер, не монтажёром, а именно автором сце­

чтобы темные силы пользовались иномарками,

нария.

накопленного

а светлые ездили бы только на отечественных

культурного и технического, сюжетного и идей­

автомобилях И если это — не банальный заказ

A.G: Более того от фильма вообще остается

В

самом

деле,

из

ного наследия последних, скажем, 20-30 лет он

патронируемого государством российского ав­

предложил сначала свою первичную нарезку, за­

топрома, то пусть эта оппозиционность оста­

прошенную простым поисковым кликом. Далее

нется на совести создателей фильма. Хотя такие

эта первичная нарезка была использована по

детали при просмотре могут упускаться из виду,

принципу касания. И если появляется, напри-

192

не восприниматься как значимые, но после про-


смотра ты начинаешь понимать, что это и есть

О

тельных аттракционов, — еще один важный ас­

главная сюжетная линия фильма — разнести би­

пект. Этим подходом фильм реализует сокровен­

нарные символы по разные стороны культурной

ную суть современной культурной индустрии, ее

демаркации, упорядочить картину мира пост­

особое место в контексте коммуникационного

советского человека. Все остальные сюжетные

нематериального производства. Как утверждает

мотивы лишь подчеркивают эту текстологиче­

замечательный философ Паоло Вирно, именно

скую предзаданность.

культурная индустрия, порождая самодостаточ­

Взорванное дисконтинуитетом массовое

ный продукт, выполняет фундаментальную мис­

сознание нуждается в повторном собирании.

сию — она производит сами средства нематери­

И то, что «Дневной Дозор» становится фильмом
2006 года, считай по-разному, но трактуй одно­

родственной политическому действию, которое

ального производства. И этим оказывается

значно: то ли как 15 (от 1991 г.), то ли как 20
(от 1986 г.) летнее, но в любом случае преодоле­

уже Аристотелем трактовалось как действие, не

ние разорванного сознания и утраты коллек­

литикам и чиновникам — от Жириновского до

тивной памяти.

Швыдкого — в равной мере телеэфир нужен для

имеющее внешних целей. Вот почему нашим по­

ВМ: В этой столь присущей «Дневному

реализации политических целей, как и властная

Дозору» аффектации спецэффектов, — зачастую

позиция необходима для того, чтобы безлимит­

совершенно самодостаточных и сюжетно немо­
тивированных, отчего весь фильм приобретает

характер тотального фейка и каскада изобрази-

: z х
193

но присутствовать в телевизоре.

Aù Мне кажется, что российское актёр­
ское сообщество (не уверен про high society) не


примет фильм. Не примет потому, что оцени­

’ О

♦Дневного Дозора». Она являет нам сцены совре­
менной властной тусовки, т.е. ситуации прямого
face-to-face общения членов правящего класса, в

вать художественные достоинства фильм в
традиционной для культуры модерна системе

координат (скажем, по Станиславскому) — бес­

который наряду с представителями политиче­

смысленное дело. А вот масскультурная богема,

ской и экономической власти входят также и «уз­

очевидно, встретит его на ура. Не было еще в

наваемые лица» культурной индустрии. Ничто

нашей киноистории фильма, где российская

более наглядно не докажет нам политический

масскультурная богема, согласившись на роль

характер индустриального культурного продукта

статистов для шабаша темных сил, что развора­

и причастность тусовки к спектаклю политиче­

чивается в конце фильма, была бы представлена

ского действия. Эта тусовка, т.е. общение, где до­

столь репрезентативно.

суг тождествен трудовой практике, сводит при­

В.Мл ..Давай вспомним: Никас Сафронов,

нятие стратегических решений к узкому кругу

Борис Моисеев, Верка Сердючка, Артём Троиц­

людей, растворенных в «сетях» личных отноше­

кий, Анита Цой...

ний. Конституирование подобной практики и

Aù ...ну, и многие другие... Думаешь, согла­
сились они, потому что ушли от системы Ста­
ниславского? Или просто не вытягивают иных
стандартов художественности?
ВМ: Эта кульминационная сцена, действи­
тельно, важна для обсуждаемого нами аспекта

есть альтернатива экспертному сообществу, авто­
номии системы искусства и другим институтам и
ритуалам публичной сферы, которая в России
вполне осознанно и последовательно демонти­

руется. Современность узнает себя в фигуре топ-

194

менеджера, а в России он имеет еще и статус чи-


новника, который распоряжается огромными

О

ресурсами (в том числе и бюджетными), будучи

жутся и чиновники, и продюсеры, и создатели
этого фильма.

свободным от общественного или экспертного

В.М.: ...и его покровители, и спонсоры... На

контроля и главное — остается совершенно без­

таких тусовках и принимаются решения о про­

наказанным.

дюсировании блокбастеров типа «Дневного

И конечно, опять-таки понятно, почему

Дозора». Именно подобный тип принятия ре­

именно массовый культурный продукт интере­

шений, не имеющий нечего общего с демокра­

сует сегодняшних топ-менеджеров России и по­

тическими процедурами, и позволили, как ты

чему этот продукт обладает политическим

помнишь, известным западным мыслителям Ан­

капиталом: он, независимо от своих художест­

тонио Негри и Майклу Хардту говорить о кор­

венных достоинств, гарантирует большую пуб­

рупции, как о субстанциональной основе сов­

лику, пухлое пресс-досье, которое важно именно

ременного политического мира.

объемом, а не содержанием, и т.п. Этими резуль­

А.С.: Бекмамбетов, кстати, позволяет себе

татами, не предполагающими экспертного суж­

известную «наглость», и в этом его тусовочная

дения, можно легко отчитаться о проделанной

сила. Он оказывается ироничным к тусовке, вы­

работе. Те. перед нами — оптимальная страте­

ставляя ее не в самом лучшем свете, но и к само­

гия поддержания и упрочения личной власти.

му себе в том числе. Не случайно фильм закан­

А.С.: У постановщика фильма — колоссаль­

чивается проездом на машине по ночной

ный тусовочный ресурс! А потому я не удив­

Москве, где на фасадах известнейших зданий

люсь, если среди статистов этого шабаша ока-

195

столицы появляются титры с именами создате-


лей фильма. Персонаж за рулем — Светлый —

О

(и стоящая за ними инфраструктура) должны

говорит последнюю фразу ленты: «Обложили!»

находиться в пространстве оперативной дося­

То есть как слепок простого человеческого от­

гаемости.

ношения к представителям этой богемно-чи­

Aù Ну, наверное, это цинизм! Невдумчи­

новничьей олигополии, он не скрывает своего

вый зритель, возможно, учует в этом предконе-

раздражения.

чье фильма — в шабаше темных сил и колесе

В.М.: Я не уверен, что это ирония, скорее

разрушений — нечто апокалипсическое, хотя

это цинизм-. «Да, мы взяли эту страну! Да, мы её

на самом деле, оно — олигополическое. «Ребята,

обложили! Она — наша!» Впрочем, не страну, а

ну нету другой альтернативы для этого общест­

город — страна их совершенно не интересует.

ва, для этой страны, для этих людей. Есть святое

Ведь события этого фильма, точнее обоих

государство, в нём есть и тёмное, и светлое, и

фильмов — не только «Дневного Дозора», но и

никаким другим оно никогда не станет». Тём­

♦Ночного Дозора», столь заряженных властны­

ные могут становиться светлыми, а светлые, на­

ми амбициями, — не случайно происходят

оборот, превращаться в тёмных, судя по логике

именно в Москве (за редким исключением вы­

«Дневного Дозора». Но существующий порядок

ездов в Азию). Постиндустриальное общество с

нуждается в трёх олигополических подпорах: в

его кризисом репрезентативной демократии за­

экономическом, то есть в денежном, в полити­

кономерно порождает феномен мегаполисов:

ческом, то есть в укрепленной номенклатурой и

если стратегические решения принимаются в

силой государственной вертикали, и в подпоре

режиме face-to-face, то члены олигополии

196

богемном. Все остальное — от лукавого. Нет в


фильме ни любви, ни секса, ни духа, как таково­

О

чительно внутритусовочной коммуникацией, и

го. Как нет и ничего, что отвечало бы современ­

зависят от коррупционных сговоров, политтех-

ному пониманию ценностного поиска. Вспом­

нологических многоходовок и других чисто

ним хотя бы про «обмен телами»...

языковых условностей, стремящихся подчинить

В. л Обмен телами для фильма очень важен,

себе и тем самым деморализовать реальность.

и прежде всего для того, чтобы предельно реля­

Кстати, и положенная в основу фильма интрига

тивизировать реальность! Примеров тому в

Темных против Светлых есть не что иное, как

фильме не счесть. Фильм этот вообще об одном,

классическая многоходовка.

он — об отмене реальности! В этой связи со­

В ситуации нивелирования реальности ци­

вершенно закономерно, что приведенная тобой

низм оказывается закономерной формой реак­

ранее заключительная реплика персонажа за ру­

ции на подобное положение вещей. Ведь услов­

лем в самом конце фильма происходит в кон­

ность этой системы

тексте очередного визуального трюка: нам ка­

онтологическая коррупционность, априорно

жется, что мы видим реальность ночного

очевидна. Индивидуальная реализация в этой

города — ночную подсветку и отражение на­

ситуации не может не быть стратегией индиви­

отношений, т.е.

ее

ружной рекламы, а на самом деле это — титры

дуального успеха, которая осуществляется за

фильма. Реальности на самом деле нет! И герои

счет переиначивания условных правил игры в

кульминационного шабаша фильма — статисты

свою пользу, за счет инициирования своей соб­

олигополии тоже не живут реальностью, они не

ственной игры, или, если сказать по-другому,

зависят от фактов, событий. Они живут исклю-

197

наслоением новой условности на старую, кор-


рекгировкой устоявшегося цинизма цинизмом

граммно выявлял свою условную природу, но

новым.

не отменял реальность. Он ее формировал, он

♦Дневной Дозор» предъявляет нам это со­

позволял автору — Кулешову, Вертову, Эйзен­

вершенно недвусмысленно, причем как на

штейну, Родченко, Мэн Рею и другим — подчи­

уровне нарратива, так и на уровне поэтики.

нить реальность субъективной риторике. И это

Ведь представленная в фильме картина реаль­

справедливо даже для поэтики классического

ности оказывается условной: за ее внешней

сюрреализма: предлагая нам опыт субъектив­

оболочкой скрывается масса других слоев и

ной реальности, сюрреалисты не отменяли ре­

уровней. Причем внешний конвенциональный

альность. Напротив, они ее расширяли — это

облик реальности, как мы понимаем, есть ре­

была революционная программа преображе­

зультат тусовочного сговора — Светлых и Тем­

ния реальности. Говоря иначе, авангардистский

ных Как только контракт нарушается, реаль­

и модернистский прием никогда не противо­

ность начинает расползаться.

стоял реальности, он даже в самых своих ради­
кальных формах настаивал на том, что он —

Очевидно все это и на уровне образной тка­
ни фильма. Крайне показательно здесь его, как

свойство реальности.

ты сказал, сюрреалистичность, а я бы уточнил —

По контрасту современная культурная инду­

его сюрреалистичность, замешенная на спецэф­

стрия, работая с коммуникационными ♦общими

фектах Здесь важно учитывать, что спецэф­

местами», никакой реальности не признает.

фект как художественный прием отличается от

Самодостаточный спецэффект программно

монтажа тем, что киномонтаж хотя и про-

198

предъявляет свою чисто языковую природу. Во-


А.С.: Я бы даже сказал, что на рекламе этого

лее того, спецэффект строится обычно на нару­

шении законов обыденной реальности: автомо­

фильма внизу красивым почерком (этого, прав­

били в «Дневном Дозоре» проходят друг через

да, никто не понял бы) можно было бы напи­

друга или ездят по вертикальному фасаду и тд.

сать парафраз надписи Рене Магрита к его кон­

При этом если любой авангардистский прием

цептуальной картине: Ceci n’est pas un film

оказывался встроен в общую языковую конст­

(Это — не фильм!). И это было бы абсолютно

рукцию произведения, то спецэффект почти что

точно, потому что «Дневной Дозор» — и фильм,

не встроен в произведение, в его контексты.

и не фильм одновременно.

Спецэффект всегда представляет себя самого.

будучи сокровенной сутью языка сегодняшней

Наглядность зла и сопротивление сетей
A.G: Теперь мне хотелось бы задаться сле­

культурной индустрии, обычно и поглощает

дующим вопросом: является ли предмет нашего

львиную долю бюджета фильма.

разговора в чистом виде национальным «проду­

Крайне закономерно, что именно спецэффект,

Итак, авангард, раскрывая ресурсы реально­

ктом» или он как-то вписывается в общемиро­

сти, был креативным, а современная культурная

вой контекст? Ты упоминал, что организаторы

индустрия только лишь говорит на языке креа­

этой книги решили создать некую реплику ана­

тива, но сама таковой не является. Именно по­

лиза по типу того, как в американской прессе

этому поэтика спецэффекта и представляет со­

анализировался сериал «Sex and the City«, пожа­

бой не что иное, как поэтику онтологического

луй, самого блестящего образца глубокой и

цинизма.

199

вдумчивой иронии общества изобилия над са-


мим собой и всеми его «серьезными» и «несерь­

О

езными» проблемами.

ми тех, кто мог бы делать совершенно другую
культурную продукцию. Я не думаю, что здесь

Я подумал, а может ли какой-нибудь другой

только вопрос денег и славы. Что-то большее.

современный кинофильм стать столь же приме­

Вот и мы вправе поставить вопрос, насколь­

чательным для его публичного обсуждения.

ко «Дневной Дозор» может считаться интеллек­

Иными словами, может ли «Дневной Дозор»

туальным зеркалом. В нем реальность «отмене­

восприниматься «энциклопедией» сегодняшней

на», жизнь страны замещена столичной, все

русской жизни, в которой, действительно, чита­

повествование построено на типовых репликах,

ется много всего того, что не отражено в лите­

и тд. Но с точки зрения ожиданий и властного

ратуре и других художественных произведени­

запроса на культурный продукт sui generis, «Днев­

ях Думаю, что я скорее ответил бы да, чем нет.

ной Дозор» является собой, безусловно, адекват­

Для этого я стал более внимательно смотреть

ный и вполне искусный фильм-отражение.

повторы сериала «Sex and the City» и понял, в ка­

Положительный герой, не отталкивающий

кой степени наше художественное отражение

своей беспорочной чистотой, — да. Солидари-

воплощает абсолютно другой социальный фе­

стические смыслы, не отдающие тухлостью

номен: художник уходит от власти и ее культур­

старорежимной народности или заидеологизи­

ных запросов и потом к ней возвращается, ухо­

рованной совковости, — да. Исторический кон­

дит снова и вновь возвращается. И, что самое

тинуитет, склеивающий осколки разорванной

поразительное, все наше культурное производ­

коллективной памяти, — да Самобытность на­

ство осуществляет этот ritournelle умом и рука-

200

циональной культуры, преодолевающей дихо-


ста, способной отвергнуть потусторонние зна­

томичность Запада-и-Востока, глобализации-и-

антиглобализации, — да. Волшебство, увязыва­

ки предзаданносги своей судьбы, и уж тем бо­

ющее разум и технический прогресс с мистиче­

лее — выпрашивать у нее жизненные «возвра­

ской тягой к потустороннему, — да.

ты». Нет личности — ни светлой, ни темной, —

Ответ на запрос на покаяние — есть. Ответ

творящей собственный биографический проект

на запрос на реванш — есть. Ответ на запрос на

без внешней зависимости. Все герои фильма —

надежду — есть. Ответ на запрос на способность

включая и статистов — запрограммированы ми­

влиять на свою судьбу — есть. Казалось бы, чего

фо-эпической архаикой, круговой порукой, а их

не найти в фильме. Но далеко не все эти культур-\

запрос на мораль все еще не вышел из своего

ные запросы хоть как-то резонируют сегодняш­

«басенного» состояния.

нему модернизационному курсу общества. Если

Талантливая избирательность создателей

все ответы фильма отражают лишь государст­

фильма в отношении заимствований и конти­

венный заказ, то собственно властный запрос

нуитета в конечном итоге оборачивается эрза­

может быть понят однозначно: власть жаждет

цем художественного продукта, отражающим

архаизации языковых и символических комму­

большие культурные ожидания, но предлагаю­

никаций в управляемом ею обществе.

щим лишь мистифицирующую апологию власт­

Мелом ведь ты не только пишешь свою судь­

но-богемной олигополии. А можно ли было

бу (пусть даже и коротким словом «нет!»), но и

ожидать другой результат при чиновничьем

вычеркиваешь нечто! Символики вычеркивания

продюсировании и четком выполнении заказа

в фильме — нет. Как и нет автономной лично-

201

на производство этатистских смыслов?


«Дневной Дозор» не конкурентоспособен

О

власти — это вообще один из mainstream’OB со­

на свободном и автономном рынке искусств;

временной культурной индустрии. Это проти­

собственно говоря, от конкуренции он будет

воречие — уход от заказанного властью созда­

тщательно огорожен. Впрочем, созданная им

ния своего позитивного образа — проистекает

«картинка» еще долго проживет на телеэкране,

из целого ряда других противоречий современ­

дисках, и уж точно —в мире компьютерных

ной культурной индустрии.

игр. Но, мне кажется, что кумулятивный эффект

В самом деле, как мы констатировали выше,

этого фильма будет в большей степени разру­

создатели фильма, отрабатывая государствен­

шительным, чем созидательным.

ный заказ, собирают общественное пространст­

В.М.: Но в то же самое время фильм бук­

во и делают это единственно возможным спосо­

вально не создает новых властных значений.

бом — задействуя коммуникационные «общие

Более того, он недвусмысленно дискредитирует

места». А это в свою очередь приводит их к тому,

олигополию, отождествляя его с темными сила­

что конституирующим принципом поэтики

ми. Светлые же, хотя и обладают по сюжету вла­

фильма, как и всей эстетики культурной индуст­

стным паритетом, но они не маркированы ат­

рии, становится выявление исчезновения реаль­

рибутами власти. Отождествление властного

ности, что и санкционирует их право, как вклю­

истеблишмента со злом — крайне характерно

ченных в олигополию «сверхчеловеков», самим

для «Дневного Дозора» и находит свое подтвер-

играть в циничные игр, нарушая циничные пра­

ждение в более широком контексте. Эстетиза­

вила циничных игр. Однако — и в этом действи­

ция зла, жуткого, непристойного как атрибутов

202

тельно разрушительное противоречие фильма


— постоянно воспроизводящийся механизм

места». Создатели фильма пошли по иному пу­

разрушения реальности открывает дверь Реаль­

ти — они стали активно эксплуатировать Жут­

ному (в терминологии Лакана), т.е. чудовищно­

кое, а точнее — то неосознанное влечение, ко­

торое Жуткое к себе внушает.

му и пустотному травматическому ядру, что

определяет взаимоотношения человека с гла­

V 2

В фильме, действительно, нет сексуальных

венствующей в культуре сферой символизации.

сцен, а те, что есть, совершенно перверсивны.

Это Реальное узнает себя в том, что другой клас­

Но это и характерно! Эротичное в фильме

сик психоанализа Фрейд определил как Жуткое

предъявлено не буквально, оно растворено в

(Unheimlich'), которое и есть типичное пережи­

образной ткани. Причем эротизм вменен как

вание современной жизни, даже если она пыта­

раз преимущественно Темным: они являют со­

ется выстроить иллюзию внешнего благополу­

бой эксцесс эротичного. Обрати внимание, что

чия или, как сейчас принято говорить, иллюзию

все женские персонажи темных сил, эти роко­

гламурности. Жуткое современной жизни —

вые брюнетки — откровенно сексуальны, и

оборотная сторона, непристойная изнанка ее

именно они пребывают в контрапункте с бело­

цинического рационализма.

курой, «одухотворенной» и «светлой» Светла­

Поэтому в фильме — как и в современной

ной. Мужские персонажи, Завулон и герой Зо­

жизни — нет места переживанию Страха. Мы

лотухина, исполнителя заказных убийств,

ведь не можем бояться и сопереживать персо­

постоянно аффектируют свою телесность —

нажам фильма, ведь все в нем — и герои и сю­

они фигурируют полуобнаженными, первер­

жетные коллизии — не что иное, как «общие

203

сивно демонстрируя признаки обветшания


плоти. Темные разъезжают на иномарках, пиру­

фильме, и в действительности — непристой­

ют в дорогих ресторанах и окружены «узнавае­

ный объект желания, эротическую перверсию.

мыми лицами», секс-символами актуальной со­

И еще одно соображение. В фильме все же

временности. Жуткое представлено в фильме в

присутствует попытка снять это противоречие.

сопровождении гламура, ликования и экстаза.

В нем выведена инстанция высшей арбитраж­

Зло, таким образом, предъявлено, перефрази­

ной власти, которая в конце фильма выносит;

руя старый и уже неадекватный диагноз Бод-

приговор Темным и восстанавливает пошатнув­

рийяра, не «прозрачным», а вполне наглядным

шийся порядок. Власть эта — парочка двойни­

и осязаемым.

ков неприметной внешности — не публична, не

Иными словами, противоречие фильма в

тусовочна, она не сидит на общем застолье, но

том, что, будучи пленником выбранной поэти­

она и есть по фильму реальная власть. Ее функ­

ки, он объективно не смог создать умиленный

ция гарантировать соблюдение норм и порядка,

образ власти. Классическая, знакомая нам по

которые пытаются расшатать циничные игры

продукции эпохи модерна иконография неми­

олигополии, а методы этой власти — неусып­

нуемо вступила бы в противоречие с канонами

ный контроль и суровая, но справедливая кара.

Современной культурной индустрии и оказа­

Введение этого мотива призвано освобо­

лась бы контрпродуктивной для осуществления

дить потребителя «Дневного Дозора» от типич­

поставленных властью перед авторами задач.

ного для современности переживания Жути

Власть, лишенная сегодня какого-либо идейно­

существования и вернуть его к старому, доморо­

рационального проекта, являет собой — и в

204

щенному, но успокоительному Страху. При этом


арбитражная власть отнюдь не обещает выстро­

О

ить иной прядок вещей, в котором не будет

бежно будет порождать циничную отстранен­
ность и отчуждение зрителя от власти.

противостояния добра и зла, «темных» и «свет­

Единственный выход, который из этого

лых»: оно лишь гарантирует его баланс, прида­

следует, что, собственно, уже и происходит, —

вая положению вещей — как ты уже справедли­

формирование зон сопротивления.

во заметил — метафизический статус. Это и

А.С.: Совершенно верно. То есть реакция на

есть стабилизация. Это и есть самое конформи­

культурное производство возможна только се­

стское в «Дневном Дозоре».

тевая и протестная, другого способа нет.

И наконец, последнее. Контпродуктивность

ВМ: Хотелось бы по традиции сказать — ре­

♦Дневного Дозора» и подобных государствен­

акция контркультурная, но только это в актуаль­

ных проектов — этих «культурных газпро-

ной ситуации было бы неточным термином. Это

мов» — может сказаться и на более длинной ди­

власть эпохи модерна пыталась апроприировать

станции. В той мере, в какой культурная

идею культуры — культуры, «вместившей в себе

индустрия будет собирать общественное про­

все самое лучшее из мирового наследия», отсюда

странство, в той мере, в какой она создает об­

и протест принимал формы антикультурные или

щий для всех субкультур коммуникационную

контркультурные, формы последовательного раз­

площадку, в той мере, в какой она схватывает

рушения барьеров между «высоким» и «низким».

все и вся языком «общих мест», в той мере, в ка­

Ныне же, как мы видим, власть, напротив, эксплу­

кой она будет приобщать к циничному осозна­

атирует массовую культурную индустрию, считая,

нию условности реальной жизни — она неиз-

205

что «низкого» им вполне достаточно.


А потому зоны сопротивления, работая с

современной

О

но, вторичного по отношению к ним. Поэтому

художественной

предлагаемая ими самоценность полярна само­

культуры, я назвал бы их «зонами автономии и

достаточности спецэффектов. Речь идет о языке

зонами солидарности», развиваются в двух ос­

креативности, а не о креативе, о языке, облада­

новных направлениях. Во-первых, они пытают­

ющем комлексностью, сложной системой значе­

ся выстроить стратегию искусства протеста,

ний, что не позволяет ему реализоваться в мо­

культурной, социальной и политической крити­

ментальном акте потребления спектакля.

материалом

ки. На этом пути они пытаются выстроить сис­

На первый взгляд эти две позиции могут

тему взаимодействий, не сводимых к циничным

показаться взаимопротиворечащими. Однако

на

это не так настаивая на самоценности, на от­

идейной солидарности. В то же время одной из

сутствии внешних целей, язык художественной

важнейших художественных задач для них ста­

автономности остается частью современного

новится прямой показ реальности, уходящий

нематериального производства, которое, как

играм, — взаимодействиям

основанных

как от демонстрации ее исчезновения, так и от

мы уже обсуждали выше, тождественно полити­

соблазнов Реального.

ческому действию. Поэтому если спектакль про­

Но в то же самое время, во-вторых, зоны со­

изводит средства нематериального производст­

противления пытаются вернуть культурное про­

ва, то культура художественной автономии

изводство к утверждению самоценности худо­

производит критику этих средств производства.

жественного высказывания, не сводимого к

В этом нет ничего отвлеченного, на самом

манипуляции «общими местами» и, следователь-

206

деле у этой работы есть практическое измере-


ние. Ведь спектакль всеядно открыт всем «об­

щим местам», в том числе и тем, что производят
зоны сопротивления. Перманентная критика
языка спектакля, производства языка, ускольза­

ющего от спектакля, — это принципиальная со­

ставляющая культурного сопротивления.

lù Что ни говори, но «Дневной Дозор»

continue de nepastreun film.
1 По сведениям составителей сборника, Федеральное
агентство по культуре и кинематографии не оказывало фи­

нансовой поддержки в создании «Ночного Дозора» и «Днев­
ного Дозора» {прим. ред.).

207


о
о
I

m
ш
I

Неужели я настоящий

И действительно смерть придёт?

Осип Мандельштам

Казалось бы, «Дневной Дозор» должен до­
вольствоваться успехом и репутацией развлека­

е
5

Z
со
ш
3
£
5

Q.

тельного фильма, но его реальное функциони­
рование явно не ограничивается подобными

достижениями, даже оспаривает их и опровер­
гает. В фильме видится указующий перст, по

словам Достоевского, нужный в поэзии; правда,
в «Дневном Дозоре» перст не столько указует,
сколько грозит с какой-то зловещей шаловли­
востью, но сказать на это: «они пугают, а нам не

страшно» — значит попасть в положение дура­

ка из немецкой сказки, всю жизнь повторявше­
го: «Ох, хоть бы мне испугаться!», хотя пугает
или, по крайней мере, настораживает не то, что

показывают (мы видели ещё и не такое и на эк­

208

ране, и в жизни), а то, зачем показывают, чего


хотят от нас, показывая. Продолжая добрые ста­

такой лестный, как хотелось бы замахивающим­

рые традиции советского кино, фильм воспи­

ся на большее. Поэт в России больше чем поэт

тывает зрителя, и воспитывает довольно эффе­

не потому, что он сверхчеловек или полубог, а

ктивно; вопрос только, в каком духе фильм

потому, что он идеолог. Точно так же кино боль­

воспитывает нас.

ше чем кино, потому что оно весьма эффектив­

Утверждение «Поэт в России больше, чем

ный проводник идеологии. Говоря без обиня­

поэт» положило начало целому ряду других ана­

ков, идеология с такой точки зрения заведомо

логичных высказываний, среди которых не по­

выше или больше искусства, которое имеет

следнее место должно занять и утверждение

смысл и вообще востребовано или допустимо

«Кино в России больше, чем кино», недаром оно

лишь как инструмент идеологии.

является «из всех искусств для нас важнейшим».

За пятнадцать лет, пока продолжались ре­

Тоталитарные режимы вообще предпочитают

формы, «наше новое кино» не только не пере­

кино другим искусствам, что объясняется не

стало быть идеологическим, но, напротив, идео­

только особенностями тоталитарных режимов,

логизировалось больше, чем кино советское.

но и завораживающими возможностями самого

Фильмы, задуманные как чисто коммерческие,

кино. При этом спрашивается, остаётся ли поэт

буквально пронизаны идеологией, что противо­

поэтом, если он больше чем поэт, и что такое

поставляет их мировому киноискусству и за­

кино, если оно больше чем кино, ибо просто

трудняет их восприятие на международных ки­

поэзия и просто кино, вообще говоря, суверен­

нофестивалях, где они бывают отмечены или

ны и самодостаточны. Ответ на этот вопрос не

209

награждены чрезвычайно редко. Из этого вовсе


не следует, что российские фильмы хуже. Про­
сто они другие, так как разрешают другие зада­

чи, о чём свидетельствует как раз «Дневной
Дозор». Если в прежних советских фильмах

идеология нередко была чем-то внешним по от­

О
Lо
I
CÛ
LU
т

ношению к фильму, лишь декларируясь или провозглашаясь, в фильме «Дневной Дозор» она не

этого фильма, то, что в заинтересованных кру­
гах принято называть профессионализмом.

Идеология — внедрение идеи в массовое со­

е

ется или уничтожается, так что от неё остаётся

вечая его евразийским чаяньям. Если бы на мес­

те Тамерлана оказался, скажем, Наполеон
Бонапарт, фильм не вызывал бы подобного ин­

и его проклятие, грозящее войной, и магическая
возможность сокрушительной победы, транс­

т
X
со
ш
3

знание. При этом идея, как правило, деформиру­

лишь голая действенность мифа (идеологии без

гии и продолжает мобилизовывать зрителя, от­

терес! Вместе с Тамерланом в фильм приходит

только совпадает с видеорядом, но возникает из
него, и отсюда раздражающая притягательность

ние это не утратило своей эзотерической энер­

формирующаяся в образе сильного лидера. А
сильный лидер немыслим без идеи судьбы, соче­

тающей железное предопределение с непред­

сказуемостью. И всё это представлено хрупким,
крошащимся куском мела из гробницы Тамерла­

2
о.

на. Так вырисовывается неуловимая, но виртуоз­

ная киноцитата или первый киноштамп фильма.

мифа не бывает). В «Дневном Дозоре» мы обна­

Гробница Тамерлана в «Дневном Дозоре» упо­

руживаем три главные идеологемы. Во-первых,

добляется комнате, где исполняются желания, в

это Мел судьбы, концентрирующий и подыто­

фильме Андрея Тарковского «Сталкер». При

живающий предание о Тамерлане. Распростра­

этом, как говорит один из героев фильма, «я пи­

нившись на уровне исторической попсы, преда-

210

шу свою судьбу» и «каждый отвечает за свою


судьбу. Собственную». Мел обособляет человека,

но от этого обособленного человека зависит
судьба мира. Вскрыть или не вскрыть могилу Та­

мерлана — также зависит от отдельного челове­
ка, но если вскроешь её, будет война или даже

нии секты, не совсем правильно, но привычно

9

называемой «хлыстами». Многообразному влия­

О

нию этой секты на русскую культуру, а также на

со
ш
I
<

конец мира. Таков абсурдистский фатализм, на­
вязываемый фильмом. Но идеологема Тамерла­

ну, Тамерланом не будучи. Тамерлан не просто
отвечал за свою судьбу, он решал её сам по себе,

а в «Дневном Дозоре» сам по себе никто не бы­

знанию и подсознанию в русском мире наряду с
единением в соборности свойственна манихей­

_т
X

со
ш
3
>-

вает. В этом обнаруживается вторая, быть может,

главная идеологема фильма: идеологема Тёмных

большевиками, посвящена обширная литерату­
ра. Но и помимо этой литературы массовому со­

-О

нова мела этим не исчерпывается. Кому в руки
попадает мел судьбы, тот уподобляется Тамерла­

политику, включая вероятные контакты даже с

ская дуальность, особенно отчётливая в проти­

востоянии наших и ненаших, нашего света и
«ихней» тьмы. Фильм откровенно играет на та­

ком противостоянии. Тёмные и светлые сталки­

ваются на протяжении всего фильмх Уже в са­

5

мом начале «Тёмный у всех на глазах напал на

и Светлых Противостояние Света и Тьмы, Добра
и'Зла — основополагающий принцип манихей­

женщину». Но в своих беспрестанных столкно­

ства, восходящего к религии древних иранцев, к

ные и Светлые остаются несколько неопреде­

Заратустре и к Авесте. Принцип этот чрезвычай­

лёнными, более того, в общем, неясно, чем же

но близок русскому мироощущению и проявля­

они отличаются друг от друга или, может быть,

ется в русском сектантстве, в особенности в уче-

вениях, в непримиримой как будто борьбе Тём­

211

вообще не отличаются. Во всяком случае, мето-


ды борьбы у них одни и те же, и, похоже,

q

стремятся они к одному и тому же. Такая непри-

ня о главном: «вихри враждебные... тёмные си­

лы...». «Так вот кто Тёмные», — вздрагивает зри­

миримость в противостоянии при неопределённости самого противостояния интригует и захватывает, вовлекая зрителя в соучастие то ли со

х
S
^

тель, но, оказывается, это песня и Светлых, и

Светлыми, то ли с Тёмными, а, вернее, с теми и с

2.

ставительница Тёмных, с причёской в виде бе­

другими или с теми, кто ими движет. То ли перед
нами два мафиозных клана, то ли два эзотериче-

0
^

совских рожек, отрезает себе палец, чтобы изба­

ских ордена, но, как в древнеиранской религии, у

у

Третья идеологема фильма связана с двумя

них, несомненно, общая почва и общая основа,

X

первыми. Это идеологема эсхатологии, свето­

вербующая и захватывающая, так что, кажется,
она изначально им свойственна. Эта изначаль-

ш
Р

преставления, которое вот-вот наступит. Такое

ная общая основа влечет за собой ритуальные
формулы или штампы, шевелящиеся в крови покалений. Когда действующее лицо фильма произносит: «Мы начнём битву и победим!» — не

j
5
^ Ä
t

дату конца мира периодически назначают раз­

может не угадываться популярнейшее в советскос время «Так победим!», и такое ностальгиче-

< О
5 О

силах ничего исправить». Фраза эта обладает

ское угадывание задает мистическии тон в
фильме, где начинает вдруг звучать и старая пес-

Тёмных, переходящих одни к другим, хотя и не
без мучительных ритуалов; так, женщина, пред­

виться от сковывающего обручального кольца.

чаянье более чем знакомо зрителю: очередную
личные прорицатели. Эсхатология фильма обо­

значена несколько искусственной, но по-сво­

ему весьма убедительной фразой: «Ничто не в
поистине магической настоятельностью в сво­

ём сопоставлении «ничто и ничего». Это сквоз­

212

ной мотив фильма. Зрительское подсознание


не может не реагировать на это (ибо в миро­

венностью и духовностью. Так, гробница Тамер­

ощущении нынешнего российского обывателя,

лана в «Дневном Дозоре» более убедительна,

причисляющего себя к среднему классу, светлое

чем таинственная комната, отдающая научной

завтра только что сменилось неизбежной завт­

фантастикой и овеянная (навеянная) спорами

рашней мировой катастрофой) с робкой благо­

Учёного и Писателя, то есть в конечном счете

дарностью за то, что мировая катастрофа ещё

тогдашней газетной дискуссией физиков и ли­

не произошла сегодня, так что даже можно по­

риков. И стихи в фильме «Сталкер» привнесены

ка ещё смотреть про неё фильмы, и за такую

извне, утрачивая свою поэтичность ради декла­

возможность средний класс едва ли не более

ративной духовности. Истинная художествен­

благодарен, чем был бы благодарен за светлое

ность фильма «Сталкер» не в исполнении жела­

завтра, если бы оно вдруг наступило.

ний, безнравственном или нравственном, а в

Идеологемы влекут за собой киноштампы,

самой Зоне, где совпадают соблазн и угроза,

без которых не обходится никакая идеология,

привлекая Сталкера, как Чернобыльская зона

но по сравнению с предшествующими кинооб­

привлекает своих прежних обитателей, возвра­

разцами, даже куда более выдающимися в худо­

щающихся туда просто потому, что вернуться

жественном отношении, преимущество «Днев­

больше некуда, даже если в зоне их ждёт смерть.

ного Дозора», как уже говорилось, в том, что вся

И в фильме «Солярис» внешняя идеология —

его идеология в кадре, а не вне кадра, как это

надуманные нравственные терзания героев по

было, например, даже в фильмах Тарковского,

поводу их взаимоотношений с «гостями», тогда

не порывающих с шестидесятнической нравст-

213

как истинная проблема и художественная прав-


да фильма в том, что они сами такие же «гости»,

^

де хлопанье крыльев, то напоминающее «Птиц»

которого «ничто» и «ничего», повторяющиеся в

х

ты Дракулы. Конечно, такой фильм, как «Днев­

«Дневном Дозоре» в лице Тёмных и Светлых, обменивающихся репликами вроде «Машина у те-

ш
^

ной Дозор», без вампиров немыслим, и в филь­

Хичкока, то имитирующее кровожадные полё­

наваждение, вызванное мозгом Соляриса, кроме

ме

есть

свои

неподдельные

находки,

бя нереальная». В «Дневном Дозоре» проступает

__

достойные «вампирственного века», как сказал

сама суть кино — видимость небытия, о чем создатели картины, быть может, и не подозревают.

ф
^

Александр Блок, и при этом вполне отечествен­

Помимо внутренних, насущных идеологем

у

рос: «Ты вампир?» или доброжелательно про­

ные. Таков простой, совершенно бытовой воп­

в «Дневном Дозоре» есть ещё одна идеологиче-

X

фессиональный: «Хочешь научиться жить без

ская волна, также совершенно визуальная, но
не обязательная и потому не всегда убедитель-

ш
^

человеческой крови?» и, наконец, фамильярно

ная. Эта идеологическая волна, по-своему важ-

^

фильме — магическая интимность, когда спла­

ная для фильма, вызванная ориентацией на так
называемые мировые стандарты (суррогат об-

5
^ .

чивает не сама по себе кровь, а именно её соса­

щечеловеческих ценностей), заявка на мировое

5 <

ни Светлых.

признание, не остающаяся совсем без ответа.

< О

А что в этом фильме действительно есть, ес­

Отсюда происходят картинно вспыхивающие
глаза вампиров, испускающие невероятные до

< О
00 ^

ли «машина у тебя нереальная», если даже уми­

смешного, нарочитые лучи. В этом же видеоря-

214

ника, если он не в своём теле «Тот, кого мы

дружеское: «Привет, вампирчик!» Вампиризм в

ние, без которого, собственно, нет ни Тёмных,

рают совсем и не совсем? Как судить преступ­


тельно нереальные. Сказывается комплекс про­

подозреваем в убийствах, находится в теле этой
женщины». Но в теле «этой женщины» находит­

ся Антон Городецкий, главный герой фильма,
сыгранный Константином Хабенским, чья роль
обременена целой цепочкой штампов из сериа­

лов типа «Убойной силы» или «Ментов», и эти
штампы больше, чем штампы, так как «Дневной

Дозор» их требует. Мясник, отец подростка-вам­
пира, — сгусток задушевного, иногда патетиче­

2
О
I
со
LU
I
<

е
X

винциальной неполноценности при желании

сделать картину вроде «Omen» или ещё луч­

ше — «Матрицы», но «Матрица» и «Omen» при
всей невероятности происходящего в них жёст­
ко мотивированы, выдержаны в эстетике непо­
колебимого кальвинистского детерминизма, а в

«Дневном Дозоре» за фатализм выдаётся непос­
ледовательное, недодуманное, иногда просто

ского идиотизма из фильмов Киры Муратовой,

придуманное, несуществующее без ошеломляю­

и сказать, что Валерий Золотухин играет эту

щих, но быстро примелькавшихся и начинаю­

роль с блеском, значит преуменьшить органич­

щих утомлять спецэффектов.

ность его достижения. В толчее, в сутолоке и в

Но здесь-то и начинается нечто большее

суматохе слышится иногда даже что-то вроде

фильм больше, чем фильм. Начальник Светлых

«Хрусталёв, машину!» на уровне популярной ко­

при своём русском имени и отчестве носит фа­

гда-то песни: «Крепче за баранку держись, шо­

милию Гесер, имя мифического тибетско-бир­

фёр!» И снова спецэффекты на уровне и пото­

манско-бурятского героя, посланного Небом,

му не на уровне мировых стандартов, летящие,

чтобы создать на земле государство, а миф, как

падающие, кружащиеся машины, рушащиеся,

писал А.Ф. Лосев, «развёрнутое магическое

потому что так полагается, и потому утоми-

215

имя», keep — то ли аналог, то ли антипод Та-


мерланг Магия этого имени влечёт за собой
новую череду евразийских государственниче­

ских ассоциаций. Не в связи ли с этим именем

вдруг мелькает в фильме афиша популярней­
шего патриотического блокбастера «9 рота»?

О
1—
О
I
со
ш
I
<
е

нюю катастрофу и восстанавливающее что-то

вроде порядка. Зритель чувствует, что не толь­
ко он смотрит, но и на него смотрят, за ним
смотрят, грозят ему пальцем: «Смотри! Худо бу­

дет, если не будешь слушаться нас», то есть не­

т
СО
LU
э
£
2

известно кого, но слушаться — единственное

спасение. И зритель прикидывает, в какие ас­
трономические суммы обошлись эти спецэф­
фекты да и игра любимых актёров тоже, прики­

дывает и решает, что слушаться стоит. Зритель

подозревает, что в «Дневном Дозоре» ему пока-

их настоящим именем, как настоящее имя мед­
ведя было забыто в незапамятные времена, что­
бы не накликать страшного зверя, ненароком
всё ещё ищем для виду, хотя она давно уже най­

дена, но засекречена и, может быть, разве что

«На нет и суда нет», но это и своего рода сверх­
историческое алиби, отсрочивающее завтраш­

чем секрет, и секретные службы не называют

назвав его по имени. И национальную идею мы

Мелом судьбы, в конце концов, пишут «Нет», аб­

сурдистское опровержение Страшного суда:

зали какой-то секрет, а секрет в России больше

216

увидена одним глазком, когда смотришь «Днев­
ной (и Ночной тоже) Дозор».


Наталья Никитина: «Дневной Дозор» —

ю

БЕСЕДА НАТАЛЬИ НИКИТИНОЙ И БОРИСА
ZÎ ГРОЙСА

это экранизация второй части трилогии Сергея

Лукьяненко. Можно ли воспринимать этот
фильм изолированно или следует рассматри­

вать его в связи с предыдущим — «Ночным
Дозором»?

Борис Гройс Моя проблема как зрителя
заключается в том, что я прочел еще раньше

всю трилогию и не могу себе представить, как

оба эти фильма могли бы восприниматься без

прочтения всех трех романов. Когда я пытаюсь
представить себе такое восприятие, я прихожу в

ужас. Мне кажется, что человек, который не
прочел всю трилогию, за многим не уследит,

многого не поймет, многое пропустит, не отре­

агирует на целый ряд намеков. У меня нет ощу­
щения, что оба фильма являются самодостаточ­

ными. Если же говорить о тексте, то, по-моему,
эта трилогия в принципе построена по доволь­

но классической диалектической модели: в ней


есть тезис, антитезис и синтез. В первом рома­

все объединял. В этом смысле Ницше, который

не — тезис, т.е. положительный Ночной Дозор,

провозгласил дуализм аполлоновского и дио­

который представляет собой добро, во вто­

нисийского начал и стремился восстановить ду­

ром — антитезис, Дневной Дозор, который ма­

алистический зороастризм, говоря от имени За­

нифестирует зло, а затем в третьем — их синтез,

ратустры, представляет собой абсолютное

когда возникает Сумеречный Дозор. Если всю

исключение в истории европейской филосо­

эту схему держать в голове, создается впечатле­

фии. У Фрейда, например, когда он говорит о

ние, по крайней мере у меня, что автору хоте­

борьбе сознательного с бессознательным, борь­

лось бы, чтобы синтеза вообще не было.

ба эта должна всегда заканчиваться тем, что бес­

Н.Н.: Это как-то нелогично. Зачем же он то­

сознательное становится сознательным. Когда
Маркс говорит о борьбе классов, то один из

гда написал третий роман?

Б.Г.: Мне кажется, что весь проект вдохнов­

них — пролетариат — должен победить в ко­

лен специфической утопией — утопией дуализ­

нечном счете. Любая дуалистическая модель за­

ма: Ормузд и Ариман, правое и левое, добро и

вершается всегда либо победой одной из сто­

зло находятся здесь в вечном диалоге или веч­

рон, либо какой-то формой синтеза. На этом

ном конфликте. Следует отметить, что такой по­

построена также и гегелевская диалектика, во

следовательный дуализм не характерен для ев­

всяком случае, так, как она была усвоена марк­

ропейской мысли. Для европейской философии

сизмом: в результате конфликта тезиса и анти­

характерен монизм, характерно стремление

тезиса получается синтез. Я думаю, что идея

найти какой-то единый принцип, который бы

218

синтеза не нравится Сергею Лукьяненко. В «Су-


меречном Дозоре», когда добро и зло сливают­

лию. Интересно, что те, кто искали альтернати­

ся и образуют некоторое единство, некоторую

ву сталинизму в те же годы, например, Бахтин

единую иерархию, вся динамика на этом конча­
ется, борьба кончается и утопия превращается в

антиутопию. Что Лукьяненко действительно
нравится, так это вечная борьба. Именно вечная
борьба, а не вечный мир представляется ему на­
стоящей утопией, настоящим идеалом. Это, как

мне кажется, реакция на советский опыт, на
опыт сталинского усиленного монизма, когда

все сводилось к одному принципу. При этом
Сталин и сам пытался ввести какой-то дуализм,
скажем, единство и борьбу противоположно­

X
О.
О
LÛ
X
X
О
I
X
^

I
-О

или Мих. Булгаков, также предлагали дуалисти­
ческую модель. Так, Воланд столь же могущест­

вен, что и Христос, карнавал столь же могуще­
ствен, что и обычная жизнь — все находится в

диалоге, никто и ничто не побеждает оконча­
тельно. Мне кажется, что апелляция Лукьяненко

к дуализму — это попытка выявить утопическое
начало в советском социализме, которое Лукья­
ненко понимает скорее как дуалистическое

начало. Это попытка снять момент монизма,
момент единоначалия и таким образом рекон­

стей как основной принцип материалистиче­

струировать некий карнавал, некоторый празд­

ской философии, затем дублирование всех

ник. Монизм скучный, серый, сумеречный, поэ­

функций управления государством и партией,

тому он не нравится. А дуалистичность связана

что должно было на новом этапе возобновить

с театральностью, не зря Булгаков такой теат­

дуализм Церкви и светской власти — характер­

ральный, и Ницше театральный — он апеллиру­

ный для Запада принцип двоевластия. Но все-

ет к опыту вагнеровских опер. Дуализм есть

таки все сводилось в результате к единонача-

219

очень театральная утопия: превращение театра


Идея «Сумеречного Дозора» заключается в том

в жизнь и одновременно жизни в театр, в кото­
ром происходит борьба небесных и земных

(впрочем, это старый, еще гегелевский вывод),

сил, сил тьмы и сил света. Но, конечно, это уто­

что побеждает театр, побеждает бухгалтерия.

пия созерцателя, утопия человека, которому ка­

Пока на сцене добро и зло занимаются схват­

жется, что на дуалистическую модель мира или

кой не на жизнь, а на смерть, реальная власть

на двоевластную модель государства интерес­

попадает в руки тех, кто организует эту борь*

нее смотреть, чем на монистическую.

бу — ее планируют, нормируют и инсценируют.

НЛ.: Получается, что Лукьяненко, с одной

НЛ.: Но все же зачем Лукьяненко в таком

стороны, выстраивает утопию, а с другой — не

случае написал «Сумеречный Дозор»?

Б.Г.: Ну потому, что он достаточно пессими­

верит в нее?

Б.Г.: Но утопия не есть предмет веры. Уто­

стичен и, кроме того, достаточно последовате­
лен в своей логике —он понимает театраль­

пия есть попытка выявления в действительно­

ность происходящего и понимает, что для того,

сти того, что привлекает. Утопия может про­

чтобы постановка имела место, и для того, что­

явиться в какой-то момент и в какой-то момент

бы очарование пьесы действовало на зрителя,

исчезнуть. Утопия не обладает стабильностью,

нужен театр как институция, нужна админист­

но это не означает, что она не возникает, или не

рация (инквизиция в данном случае), нужна

проявляется, или не манифестируется в дейст­

бухгалтерия, нужна вся эта инфраструктура,

вительности. И конечно, для автора несомнен­

нейтральная по отношению к силам добра и

но служит образцом — и это выражено во вто­

зла, предоставляющая им сцену для борьбы.

220

рой части трилогии — чисто политическая


модель этой утопии, которая, вероятно, воспри­

нерами. Период мирного сосуществования сме­

нимается Лукьяненко, а также и очень многими

нил апокалиптическое сознание сталинского

в России как самый приятный период в совет­

времени и первых лет послесталинского перио­

ской жизни последнего периода: это мирное

да, когда казалось, что все будет сметено ядер-

соревнование капитализма с социализмом.

ным взрывом. Так называемая холодная война,

Коммунизм всегда был мировым феноменом, и

несомненно, является идеальным утопическим

Советский Союз всегда понимал себя как миро­

состоянием для Лукьяненко, потому что она

вую державу, которая руководила социалисти­

объединяла весь мир, все были завязаны либо

ческим лагерем, в то время как Америка руково­

на добро — в данном случае на социалистиче­

дила капиталистическим лагерем. И в какой-то

скую систему, либо на зло —на капитализм.

момент они договорились не уничтожать друг

Впрочем, эту модель можно было и перевер­

друга атомными бомбами, а жить в состоянии

нуть. И олицетворявшие ее два таких мирных

мирного соревнования систем. И обе эти систе­

старичка-пенсионера, президент и генераль­

мы действительно, как в конце «Дневного Дозо­

ный секретарь, вели неспешный разговор, кото­

ра», можно было представить себе как двух ста­

рый хотя и приводил к отдельным проблемам

на

для отдельных граждан, но в принципе не но­

лавочке и как бы олицетворяли две системы в

сил апокалиптического характера, не заканчи­

ричков-пенсионеров,

которые

сидели

условиях мирного сосуществования. Ими могли

вался победой одной из сторон. Это как раз те

бы быть Хрущев и Никсон или Брежнев и Рей­

два варианта, которые явно не нравятся авто­

ган, да они и были по существу такими пенсио-

221

рам фильма. Совершенно очевидно, что им не


нравится ни взрыв народного возмущения,

лируемый конфликт. Дело в том, что стабиль­

взрыв иррациональной социальной энергии,

ность часто понимается как мир, как установле­

которая все сметает на своем пути, оставляет

ние некоторого единого, одинаково для всех

одни руины, ни устойчивый общественный по­

приемлемого порядка. Такая стабильность не

рядок, внутри которого единственными крите­

очень нравилась, когда в Советском Союзе она

риями являются личный успех, наслаждение,

осуществлялась сталинизмом и являлась пол­

делание только того, что хочется. Им нравится

ной победой социалистического порядка. Не

неспешная и мирная борьба двух систем. Они

нравится она на самом деле и сейчас — если

хотят обратно в холодную войну. «Дневной До­

считать, что в России сейчас стабильность —

зор» на самом деле выражает ностальгию не по

потому что она представляет собой «сумереч­

Советскому Союзу — он выражает ностальгию

ный Дозор», то есть проблематичный синтез

по холодной войне, по холодной войне как уре­

двух начал: социалистического и капиталисти­

гулированной и театрализованной манифеста­

ческого. И поэтому неожиданной утопией ста­

ции изначального дуализма, на который можно

новится контролируемый конфликт, то есть та­

было потом спроецировать все что угодно, лю­

кой

бой другой дуализм.

уничтожению ни одной из сторон, иными сло­

Н.Н.: Они видят это как стабильность двух­

который

не

приводит к

вами, холодная война. И мне кажется, что хо­
лодная война является на самом деле состояни­

полюсного мира?

Б.Г.: Да, как стабильность, которая, как это
ни странно, осуществляется здесь через контро-

конфликт,

ем, о котором все мечтают. Характерным

222

образом во время холодной войны не было ни-


каких неприятных феноменов, которые нача­

стихия. Куда лучше, когда все, в том числе и зло,
находится под сознательным контролем, как во

лись после ее завершения, терроризма напри­

мер. Терроризм тогда практически находился
под контролем либо одной, либо другой сторо-

у
J

время холодной войны.

ны, так что терроризма на деле не было. Не бы-

О

лась от идеологии коммунизма и от практики

ло также и такой обширной торговли наркоти-

j

социализма, создав свой извод капитализма.

ками, как сейчас. Поэтому контролируемый
конфликт, то, к чему, собственно, призывал зо-

>1
®

При возникшем тотальном конформизме что
должно противостоять такому капитализму?

роастризм, то, к чему призывал Ницше, неожи-

^

Что, собственно, предлагают авторы этого

данно проявился в качестве такой ретроспек-

X

фильма? Кем должны быть эти два старичка-

тивной утопии холодной войны. Окончание

I

пенсионера?

принятым как мир, как победа какого-то един-

^

фильм вообще не отвечает на вопросы сегод­

ства, на самом деле воспринимается как провал.

<

няшнего дня, потому что этот фильм кончается

Возникшее пространство, с одной стороны,

<

призывом сделать бывшее небывшим или,

слишком однородно, а с другой — оно неконтролируемо. Конфликты, которые в нем возника-

> <
< ^

наоборот,

ют, остаются неартикулированными. Соответст-

^ О

рактерно формулировать общественные и по­

венно, получается ложный мир, которому

ш *-

литические программы как проекты возвраще­

угрожает иррациональная неконтролируемая

223

ния вспять, как выяснение того, когда все пошло

Н.Н.: Но Россия сейчас полностью отказа­

Б.Г.: Ты знаешь, мне кажется, что этот

конфликта, синтез, вместо того чтобы быть вое-

небывшее — бывшим,

вернуться

вспять. Надо сказать, что для русской мысли ха­


плохо. В этом фильме выясняется, что все по­

этот фильм ставит обществу, заключается в том,

шло плохо, когда кончилась холодная война. Но

что это общество не может жить в той реально­

можно сказать, что все пошло плохо с октябрь­

сти, в которой оно существует. Оно реагирует на

ской революции или уже с февральской. Многие

нее либо состоянием иррационального нарко­

считают, что с реформ Петра I, некоторые —

тического веселья, как это показано в сцене у За­

bç-

что с завоевания Руси татарами, а другие — что

вулона — пир во время чумы, истерическое

с принятия Христианства. Но поскольку до это­

селье, развлекаловка, торжество массовой

го Россия фактически не была известна, то не­

культуры и так далее, — либо это взрыв такого

понятно, что было до того, как все стало плохо?

же иррационального остервенения, желания

В «Дневном Дозоре» предлагается откорректи­

все разрушить, уничтожить эту цивилизацию,

ровать историю. Такая программа, разумеется,

сломать все материальные ценности, например,

не является политической — она представляет

сцены, когда начинается война двух Дозоров и

собой форму бегства от политических проблем.

народ штурмует бастионы новой власти, завуло-

Но одновременно она обладает диагностиче­

новской власти, рушится Останкинская башня,

ской силой. Она, безусловно, ничего не говорит

рушатся здания, остаются обгоревшие руины.

нам о реальности, потому что реальность — это

Иначе говоря, сознание, которое поглощено

то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит

идеей коррекции истории, поглощено вопро­

нам о психологии людей, которые в этой реаль­

сом о том, что было бы, если бы все было ина­

ности живут. И она говорит нам об их неспособ­

че, отключается де-факто от реальности и пре­

ности в этой реальности жить. Диагноз, который

224

доставляет поле деятельности иррациональным


силам: массмедиальному экстазу либо стихий­

Б.Г.: Я бы так не сказал. В принципе, все

ному разрушению. Это возникает из-за того, что

идет в одном направлении. Проблема «Дневно­

сознание блокировано ретроспективной утопи­

го Дозора» в том, что не все детали сюжета по­

ей. Утопия направлена здесь не в будущее, она

нятны, например, кому и чему говорит герой

направлена в прошлое. Она направлена в состо­

«нет». И это еще больше подчеркивает то обсто­

яние, которое было до начала нынешнего со­

ятельство, что авторам фильма на самом деле

стояния. Возникает мертвая зона, неанализиру-

была важна не индивидуальная судьба героя, а

емая мертвая зона. Фильм показывает это

некая оппозиция, которая существует сейчас в

состояние как состояние умственно парализо­

России. Мне кажется, что они интересуются мас­

ванного человека, который реагирует как жи­

совым сознанием, а не общественными структу­

вотное: он либо радуется, либо страдает. У него

рами или политическими законами. Они счита­

отключены все разумные человеческие реак­

ют, что массовое сознание мечется, как я уже

ции. Как диагноз это, конечно, не очень утеши­

говорил, между массмедиальной развлекаловкой

тельно, но этот диагноз ставят люди, которые

и иррациональным стремлением к тотальному

живут в этом обществе. Мне трудно со стороны

разрушению. И эти метания показаны в сценах

судить, насколько правилен этот диагноз, но

бала у Сатаны — символа массмедиальной куль­

интересно, что он таков.

туры — и затем стихийного уничтожения всего.

Н.Н.: Если же обратиться к эстетике «Днев­

Невольно напрашивается сравнение с «Масте­

ного Дозора», то, как ты думаешь, она отличает­

ром и Маргаритой»: Воланд и Завулон, Мастер и

ся от эстетики «Ночного Дозора»?

225

Антон Городецкий, который является обыден-


ным, нетворческим вариантом булгаковского

лем этого конфликта. Он медиум, в котором про­

героя. Мастер хотел, во-первых, пожить, во-вто­

исходит борьба Темных и Светлых: сын и Светла­

рых, написать роман, а Городецкий хочет про­

на буквально разрывают его на части. Это старая

сто пожить, ничего не создавая. Чувствуется, что
он больше всего хочет, чтобы и добрые силы, и

о
ш

здые силы оставили его в покое, не приставали

к нему, дали возможность жить частной жизнью
в своей квартире и ловить кайф от повседнев­

метафора — трещина, которая проходит через

весь мир и сердце героя. Городецкий — медиум,
но одновременно сторонний созерцатель, пото­

о

ности.

му что ему доступны обе стороны. Не зря он ста­
новится протагонистом Сумеречного Дозора в

конечном счете, и обе эти стороны оперируют

НЛ.: Интересно, Городецкий — это альтер-

через него, он является ставкой в их игре Он яв­

эго Лукьяненко? Ведь массовое сознание совсем

ляется ареной их борьбы и в то же время созер­

не такое.

цателем, который сидит в зрительном зале.

БJ.: Мне кажется, что главный герой, скорее

Н.Н.: Ты сравниваешь «Дневной Дозор» с

всего, действительно альтер-эго автора, вернее,

булгаковским романом, но, может быть, стоит

Городецкий раздваивается на автора и героя. Он,

его сравнить еще и с культовым голливудским

с одной стороны, ангажируется в события и слу­

фильмом «Матрица»? В «Матрице» тоже затро­

жит своей конторе добрых сил, а с другой сторо­
ны, у него есть ребенок от темных сил, так что он

частично является сценой, на которой разыгры­
вается конфликт, но и частично — наблюдате-

иО
St
226

нута проблема утопии. Матрица тоже работает с

идеологией.

Б.Г.: Если заняться этим сравнением всерьез,
то замечаются, скорее, различия. Матрица есть


не что иное, как очень радикализированная мо­

Бытие монистично, а человек представляет со­

дель монизма — господство одной силы, одного

бой его чистую негацию, чистую свободу. Смысл

принципа организации и управления всем.

человеческой жизни заключается в разрушении

И хотя герой этого фильма воспринимает себя

того мира, в который он приходит. Это разруше­

как носителя альтернативной силы, но он даже

ние никогда не удается до конца, потому что че­

не знает, так ли это, не инсценирована ли эта си­

ловек смертен, но постольку, поскольку он в ми­

ла самой Матрицей. Иначе говоря, все вокруг не­

ре действует, он его разрушает, хотя и не

го монистично и, может быть, только он один

известно, как далеко он может при этом зайти.

представляет собой альтернативу, будучи имен­

В этом принцип радикализма: как далеко можно

но Нео, который приходит в мир, чтобы прине­

зайти. И это вопрос героев Матрицы. Это гегель-

сти в него новую альтернативу, но не исключает

янско-адорнистская фигура, которая доминиру­

того, что никакой альтернативой не является, а

ет в современной левой западной мысли. Крой

лишь реализует план самой матрицы. Нео явля­

же «Дозоров» совершенно другой — он сам не

ется носителем революционного принципа. Он

борец. Скорее, он является ставкой в борьбе двух

воплощает принцип чистой негации или, если

сил и медиумом. Полем их борьбы. Речв идет о

угодно, принцип чистой свободы. Это очень

хорошо известной борьбе между Богом и Дьяво­

традиционное представление европейской фи­

лом — и Городецкий практически нейтрален от­

лософии о субъекте, четко выявленное у Гегеля,

носительно нее.

потом у Адорно. Индивидуум, отдельная лич­

ность — это единственная альтернатива бытию.

Западная мысль обычно исходит из того,

227

что все сущее есть добро, один человек есть зло


кая-то борьба, и эта борьба отражается на лю­

в том смысле, что он есть воплощение свободы.

дях, они вовлекаются в нее, страдают от нее. Но

Древнейший текст западной философии — из­
речение Анаксимандра — гласит, что всякое су-

^

они являются только ее агентами, а не источни­

щее накладывает на себя вину, потому что отры-

J

ками. Это представление о человеке как о пас­

вается от единого, и искупает ее смертью и

О

сивном медиуме космической борьбы добра и

возвращением к единому. На самом деле авторы

j

зла, я думаю, характерно вообще для восточно­

♦Матрицы» не отступили от этого кредо западной цивилизации. Также, когда Мефистофиль у

>Н
§

го мышления, характерно, в частности, и для

1ère говорит: я та сила, которая воплощает зло,

ном Дозоре» и отражено.

но всегда служит добру, — это он просто пере-

сказывает изречение Анаксимандра другими,

русского мышления. И оно, собственно, в «Днев-

X

более современными словами. Восточная же
мысль, в отличие от западной, не монистичена,
а дуалистична: человек в ней нейтрален, он как

^

бы бревно в течении дао, как в китайской фило-

<

софии. Дао представляет собой течение, которое возникает из противоборства инь и янь, а

^ <
^ >х

человек — бревно, которое этот поток несет и

У О

прибивает то к одному, то к другому берегу.

ш *“

Происходят какие-то процессы, происходит ка-

228


Этот фильм, первый блокбастер от Москвы, де­
монстрирует коммерчески сдирижированную

ta
О

ш

волю к эмпирическому синтезу (диджестивные

чудеса) при минимуме интеллектуальных вло­
жений (рационального синтеза). Однако легко
считывается его скрытый формальный посыл:

если Большой Стиль в актуальном русском кино
невозможен (= не нужен) — так пусть будет ки­
С
и

но безразмерное, всепоглощающе массовое, об­

X
X
h
X
ш
X
X
UJ
3
ш
CQ
V
О
О.
С

ращенное ко всем социально маркированным

229

индивидам-зрителям. Это — торжество Боль­

шого желудка, принимающего все, чтобы напи­
тать всех
Вопросы напрашиваются, среди прочих

1)Чья эта воля? 2) Кем она дирижируется?
3) Как становится возможным «первый москов­

ский блокбастер»? 4) Что в нем остается недо-

введенным, упущенным? 5) Каковы возможно­
сти восполнения этих упущений?


Фильм как блюдо

составу ингредиентов и характеру их смешива­

Начнем с того, о чем сам этот фильм, что он

ния?

показывает и на что указывает самим собой

— Рецептура проста: берется всё традици­

(3-й вопрос), на свершение чего он сам как ус­

онное, способное соответствовать представле­

пешное предприятие нацелен: «Дневной Дозор»

нию об актуальном вкусе, к нему добавляются

(с его введением в «Ночном Дозоре») есть учре­
ждающая попытка предъявления «московско­
го» блокбастера.

все иноземные, слывущие актуальными диковц-

животами, все набранное закладывается слоями

Формальные предпосылки этого предъяв­

в одну посудину, местами перемешивается/про-

ления — сочетание актуального и традицион­

питывается соусом и прогревается/доводится до

ного. От оригинальности интерпретации «ак­

кипения на неровном огне. Степень готовности

ны, способные быть переваренными местными

туального», различия «другого» (= Иного) и

блюда к еде определяется визуально-избира­

«традиционного» (единства, «своего») и масте­

тельно. (NB! Во избежание возможного отравле­

ровитости микширования этих составляющих

ния все ингредиенты должны быть съедобными

будет зависеть успешность последующих попы­

и в сыром виде.)

ток подобных предъявлений. «Дневной Дозор»,

Ингредиентами оказываются: Москва как

конечно же, обречен на успешность уже в силу

одновременно главная сцена-блюдо [скорее
«pot-a-feu»1, чем «сборная солянка»] и сам тот

того, что это первое предприятие подобного

рода, устанавливающее планку для всех буду­
щих подходов. Но каково его предложение по

шО
Ос
230

кусок мяса, который на нем разделывается-раз-

варивается; костная мука зороастрийско-мани-


хейской мифологии; стебель сверхчеловеческо­

че блюдо не покажется искомо актуальным, ка­

го двуединства-противостояния (+ щепоть за­

кие бы иноземные специи к нему ни добавить.

тюканного вампиризма); пыльца со шлемов

горсветовских комиссаров; белый порошок из

Житейская воля

гламурных ноздрей обитателей гостиницы «Ко­

В отношении 1-го и 2-го вопросов право­

смос»; капля кровавого пота — для акцентиро­

мерным представляется ограничиться формаль­

вания контрастности! — от заблудившихся по

но корректным объяснением, что «воля к филь­

жизни гражданских драных овец; смягченные

му» у его продуцентов могла поддерживаться как

юмористическими припарками мыльные пузы­

соображениями артистической выразительно­

ри вошедшего в медленную местную кровь ла­

сти, так и житейскими: волей к деньгам, которые

тиносериального мелодраматизма; пара деаф-

хотят стать большими деньгами; волей к влия­

мушек

нию, желающего большего влияния. Эта волевая

альтернативно-сексуальных сцен; искуственные

поддержка оказалась успешной — кинопродукг

родизиацированных

шпанских

(но аналогичные натуральным!) красители

оказался массово востребованным на внутрен­

product-placement!.; добротный настой спецэф­
фектов a la Hollywood; веточка дождя a la Mosfilm

них рынках, а телевизионные стратегии менедж­

для заключительной декорации блюда.

эффективность применительно к киноиндуст­

мента и продюсирования еще раз доказали свою

Секрет приготовления! — Нарезка традици­

рии. Более того — фильм даже начал оправды­

онных ингредиентов должна быть резкой, их

вать затаенные надежды на предъявление ориги-

микширование — энергично-форматным. Ина-

231

нального кинопродукта на внешних рынках...


Что же касается артистической стороны, то

фильма, они тем не менее не могут не делаться

ожидать от продуцентов фильма сознательного

им самим ad hoc, по случаю, в связи с тем, что и

мифотворческого дерзания или творческого

поток пустой речи впадает в ручей речи пол­

исполнения госзаказа на идеологически выдер­

ной, осмысленной, оказывается историчным и

жанную метапозитивную визуализацию постсо­

проективным. Так что если мы захотим, мы смо­

ветской картины мира было бы сверхтребова­

жем иметь дело со сделанными оговорками,

тельно. Когда подобной самодетерминации

описками, ложными движениями, умолчаниями

случается состояться, потребитель получает со­

и недоговоренностями, появляющимися в связи

ответствующим образом героизированный и

с необоснованными или недопроведенными

витаминизированный субпродукт — «Прорыв»,

инвестициями (как в мнимое «свое», так и в ча-

скажем, или «9 рота»2. Здесь же нам с чистой со­

емое «другое») продуцентов как бессознатель­

вестью предлагают развлекательную безделуш­

ных отправителей фильма-сообщения.

ку. Танцор танцует — купец торгует — вот тебе

и вся мифология вкупе с идеологией постинду­

Недопроведенные инвестиции

стриального общества потребления. Главное,

Говоря о недопроведенных инвестициях,

«чтобы войны не было», а в остальном природа

мы, конечно, же имеем в виду смыслодрамати­

поможет и невидимая рука рынка эпохи суве­

Впрочем, хотя интеллектуальные вложения

ш О
^ о.
О с

могут и не декларироваться продуцентами

232

ренной демократии разберется.

ческий, а не финансово-хозяйственный план
картины3. Конечно, у «массового, визуально-аг­

рессивного и завораживающе-суггестивного»
киновысказывания свои законы эффективно-


Катастрофа «простых людей*

ста — зрителя не следует отпускать из сопере­
живаемого здесь и сейчас коллективного аффе­

Отсутствие в текстуре фильма простых,

кта в дистанцированность одинокого раздумья.

нормальных людей бросается в глаза. Просто­

Но ведь на одних «ура» война не выигрывает­

людин в «Дозорной» версии мира оказывается

ся — хочется наряду с восторгом боя также

отставлен в сторону, в лучшем случае — внесен

иметь дело с развитием тактико-стратегической

в интерьер взаимодействия Светлых и Темных

интриги на метауровне наблюдения второго

как преодоленная составляющая их избранного

порядка. «Фильма» же, к сожалению, ограничи­

становления Другими, как спусковой механизм

вается лишь рекламно-маскарадными намеками

интриги или навязчивый мотав. Простой, нор­

на трагический пафос действия, разрабатывая

мальный человек —лишь ностальгически-бо-

золотую жилу различения-диалектаческого

лезненное воспоминание, фантомная боль ста­

снятия «простых и Других», «Светлых и Тем­

рого земного тела о себе, о том времени, когда

ных», «другого Других» лишь на ходульно-мело­

«все было нормально», когда поддержание ба­

драмном уровне («kiss-kiss, bang-bang», отяго­

ланса в ходе вещей осуществлялось само собой,

щенные «он так посмотрел со значением, а она

не требовало сверхусилий со стороны Других.

так вздрогнула незаметно, и они тут, преобра­

Куда и как пропали простые люди? Почему,

женные, зарыдали на 1,5 минуты»). Проблема

в силу какой первоначальной катастрофы, в

наделения масок значением, а траекторий их

перемещений — смыслом практически полно­
стью отдается на зрительский откуп и произвол.

ЧО
Ос
233

развертке «Дозоров» они оказываются кадриру­
емыми лишь как жертвы? — Они хотели быть

не самими собой, но другими (предыстория Све-


ты в «Ночном Дозоре»), причем не были способ­

«Другая* участь

ны принять других иначе, как через обремене­
ние их собою (предыстория Антона в «Ночном

Другие ( = Иные) есть, то и потому, что
они — «другие». Другие в своем противоединст­

Дозоре»): в результате опустошенным оказалось

ве удерживают баланс видимого мира простых

и место «самого себя», и место «другого», пусто­

людей, поскольку последние не могут отвечать

та же, разделенная пустотой другого, породила

за сохранение его целостности: простолюдины

бессмыслицу, делающую мир простых людей

не видят и пренебрегают целостностью види­

ничтожным перед вторжением перетолковыва­

мого мира, так что это становится заданием

ющего это ничтожество в свою пользу Темного

Других, решаемым посредством обычных для

сверхусилия, а затем и настигающего, восстана­

них сверхусилий, различающихся лишь в силу

вливающего утраченный баланс целого — Свет­

их противонаправленности, формально необ­

лого сверхусилия. Такова праформа катастрофы

ходимой потому, что единство, баланс видимо­

простого мира, обрекающей массу людей на по­

го мира не может не быть динамическим: ведь

гибель, на бессловесность-безвидность бы­

История — которая всегда «Другая»: для «про­

тия — жертвой, наделенных же даром челове­

стых людей», этих наивных жертв хитростей

ков — на становление Другими, на соучастие в

Истории, она сама доступна лишь в сновидени­

противоединстве борьбы Темных и Светлых.

ях — должна продолжаться.

«Мене, текел, упарсин». И никакие государства-

изгои здесь ни при чем.

ш
<О
о.
Ос
234

Ставка этого продолжения — больше и

бессмысленнее, чем сохранение простой
(т. е. «обычночеловеческой») формы жизни: на


кону стоит Конец Света (и Тьмы: ибо бессмыс­

«Другие» и не-возможный выход из них. У «про­

ленна и ничтожна Тьма без Света и будет стре­

стых» много что случается, но ничего не проис­

миться породить его вновь, если когда-нибудь

ходит: для бесконечного соучастия Событию

потеряет, так что окончательный «Конец Све­

нужно преобразиться в «Другого» и выйти на

та» не случится, если не положит Конец и

«другую сцену». — Сцену прозревающих и за­

Тьме). Задание же этого продолжения есть со­

ступающих невидимое, бойцов невидимого
фронта.

хранение противоединства «другой сцены»,

где «Другие» — «светлые» и «темные» — про­

Ловушка любви

должают быть призванными хранить баланс

видимого мира «простых людей»; продолжают

Если противоединое взаимодействие «Дру­

служить простолюдинам — губить и спасать,

гих» является «другой сценой» «простого суще­

соблазнять и просвещать, отвлекать от просто­

ствования», что окажется «другой сценой» для

ты их существования и удерживать в ней.

самих «Других», где будет решаться их безыс­

Т. е. «Другая участь» — это не что иное, как

ходность, если она проявится? — «другими» к

быть «Другим» для «простых людей», поскольку

себе «Другие» становятся через регрессивное

йоследние испытывают сложности в опознании

совпадение с собой через впадение «в детство»

«других» в своей среде. Эти «Другие» — те же
«простые люди», но не способные настаивать на

своей простоте, в силу ее и/или своей слабости.

♦Простолюдины», эти вечные дети,— вход в

ш
<О
оО с
235

(до-Другое прошлое) через «любовь». Жало жа­
ждет плоти, которую оно некогда преобразило,

не меньше, чем та плоть тогда жаждала жала.
«Другие» знают свое «я» и его бесконечное при-


звание, но эта бесконечность тяготит их, их

ности — они слишком бесконечны и неполны;

обособляя, и они ищут укоренения этого обо­

нужно предавать эти «себя» и «своих» в откры­

собления через ограничение ее «другим», кото­

тых, обоюдоострых отношениях с «другим к те­

рого они функционально лишены. Они ищут

бе», для которого и ты будешь «другим». И вот,

своего дополнения «другим», упорствуют в сво­

вы выходите друг против друга, ты — предатель

ей открытости и ранимости, они саботируют

«себя» и «своих» и он — тоже предатель, и пони­

свое функциональное призвание, они наруша­

маете, что никто, кроме вас, «других» друг к дру­

ют рационально удерживаемый баланс своими

гу «Других», не сможет составить Одно, и делае­

чувственными смятениями. Куда только смот­

те это... Если вас не прерывают, конечно, — а вас

рит Инквизиция!

постоянно прерывают, мешают и чинят всяче­

ские препоны, потому что это совершенно ни­

Любовь, в плане «Дозора», возможна только

между одним и «другим»: Великая-«светлая» лю­

кому непонятно (включая сценариста и режис­

бит простого — но с проблемами — «светлого»;

сера фильма), куда могут завести и во что

«темная» любит «ущербного», чуждающегося

народиться подобные отношения. Допустим,

своей двойной идентичности, паренька-вампи­

соединятся какая-нибудь Великая-«светлая» с

ра; «светлый»-отец любит своего Великого-

каким-нибудь Великим-«темным» в Одно — не

«темного»-сына и сверхтребовательно любим

получится ли как раз из такого смешения окон­

им. Правило «люби «другого» — не писано, это

чательный Конец Света и Тьмы? А это, должно

случается само собой, по факту: «себя», «своих»

быть, совсем уж невизуализируемый поворот

невозможно любить в их неполной бесконеч-

236

событий: рождение Сверх-Другого человека.


Или — «увы и ах, но что поделать!» — разочаро-

она скупа на визиты, нелюбопытна к расследо­

вывающе-юмористически-банальный (как, на­

ваниям и категорична в суждениях: она знает,

пример, посткоитальный хоккейный телепро­

что войны между «светлыми» и «темными» быть

заимствованном

у

не должно, потому что она бессмысленна, как

«чуть-было-не-Великой-«светлой» теле), отсыла­

битва между правой и левой руками — победа в

ющий к житейскому опыту «простолюдинов». —

ней невозможна, никчемные потери и болез­

Сексуальных отношений не существует.

ненная суета неизбежна. Несомненно, что в эту

смотр

Антона

в

истину также посвящены связанные давними

Сверхчеловеческое усердие
и (около)производственная драма

партнерскими — вплоть

По фильму усердие «сверхчеловеков» — чьи

президент «темных», пусть даже последний, ве­

до

дружеско-брат­

ских — отношениями директор «светлых» и

места, наверное, за временным отсутствием Ве­

роятно, в связи с прирожденной холеричностью

ликих, замещают фигуры ахура-директора Гесе-

характера, и склонен к необоснованным прово­

ра и дэва-президента Завулона («Аримана») —

кациям по отношению к сложившемуся в веках

ограничено «Договором» о ненападении и не­

status quo. Хитроумный план Завулона — задей­

вмешательстве, условия соблюдения которого

ствовав нигилистическую риторику («И будет

ненавязчиво, но необсузвдаемо блюдутся митраистской двоицей Инквизиторов из потусторон­
него к различению Света и Тьмы. Двоица Инкви­

зиторов отвечает за порядок в стане «Других»,

ш
<О
QО с
237

Тьма, и ничто не сможет этому воспротивить­
ся...»), использовать в деструктивных целях энер­
гетическую мощь любовного треугольника

Егор-Антон-Света («Он тебя любит. — И вас».).


Без особой озлобленности директор «светлых»

шлого (переинтерпретировавшего статус «гос­

принимает соответствующие меры пресечения

собственности») скорого будущего (переинтер­

инициатив распоясавшегося приятеля. Опира­

V со

претирующего статус «механизмов государст­

ясь на высокий профессионализм работников

венной

«Горсвета», подкрепленный глубокой совестли­

которых масс простых представляется столь же

востью Антона, и при помощи хитроумных спе­

декоративным, как и соучастие простолюдинов

цэффектов («фотоаппарат

короткой выдерж­

ки», «мел судьбы»), с минимальным побочным
ущербом (несостоявшаяся любовь «темной» и

власти»), — процессов,

участие

в

в противоединстве Светлых и Темных.

х 1x1

со с

Альтернативные синтезы

«недовампира») и приобретением загаданной

Безусловно, недопроведение инвестиций —

«прибавочной стоимости» (возвращающее удер­

как по отношению к «своим», так и «другим» —

жание Антона и Светы в среде «простолюдинов»

в рамках замыкания вселенной действия «мос­

и их встреча), Гесер восстанавливает status quo в

ковской сценой» — вещь объяснимая как сооб­

московской вселенной и добрососедские отно­

ражениями идеологической осторожности,

шения товарищей по сверхчеловеческой борьбе

так и экономического расчета (фантом массы

за души людей... Да, есть здесь, конечно, «сверх­

«усредненных кинозрителей», свыкшейся с

человеческое» усердие, но вполне в рамках

фантазией «Москва — Третий Рим, а другому

*(около)производственной» драмы, разворачи­
вающейся, скажем, вокруг приватизационных и
деприватизационных процессов недавнего про-

не бывать» позволяет продуцентам экономить
на экскурсах в представлении как западного

238

рацио, так и отечественного коллективного


бессознательного). Фэнтезийно-абстрактная

«Большими» эти кинопроекты являются,

«Москва» именно оставляет за рамками види­

прежде всего, в силу интенсивности, плотности

мого как дискурсивные референции Символи­

вложений (рацио и памяти), осуществленных в

ческого, так и памятные шрамы Реального: в

них: «Матрица» — это компендиум популярно­

этой атопической «Москве», несмотря на ее

прогрессивных философских идей, визуализи­

мнимую узнаваемость, нет места ни «понима­

рованный и приведенный в движение, так что

нию», ни «памятованию», если только сами их

при попытке обратной текстуализации видимо­

механизмы не являются воображаемыми спе­

го «существует опасность, что любая возможная

цэффектами, нацеленными на разрушение,

теоретическая интерпретация в конечном счете

опустошение, исчезновение-бегство.

просто извлекает из этого фильма нечто, что

шого кино» дело может обстоять и иначе, что

уже было предусмотрительно вложено в него ав­
торами»5; «Хрусталев, машину!» — скрупулезная

синтез «актуального» и «традиционного» не

и многослойная работа памяти по восстановле­

Однако в пользу того, что в случае «боль­

обязательно должен иметь воображаемо-абст­

нию техник тела, находящихся в ходу в Москве

рагирующий4 характер, свидетельствует, на­

зимы 1953 г, и предъявлению их актуальности
для тел, населяющих Москву 1990-х гг6.

пример, и кропотливость памятования в «ав­

торском» фильме «Хрусталев, машину!», с

Различия в уровне и способах инвестиций

цио в «голливудской» трилогии «Матрица» — с

ÜJ О
О с

мых «Матрицей» и «Хрусталевым», с одной

другой.

239

стороны, и локально-представительским об-

одной стороны, и последовательная работа ра­

(рацио и памяти), насыщенно осуществляе­


разом проводимых в «Дозорах» — с другой,

ждения («Просвещения не существует. Зачем

подчеркиваются общностью так или иначе

усилия, если есть спецэффекты?»)

разрабатываемого всеми тремя проектами по­

Грёзы с претензией: параллели вооб­
ражаемой идеологии

ля: глобальной ситуации истощения просве­
щенческого усилия и торжества нигилизма
(опустошения конкретного мира, выхолащи­

Если, с одной стороны, фильм как искуст-

вания памяти и воли, функционализация ра­

венная грёза так или иначе обременяет своего

зума как служебного рацио). — Если подхо­

зрителя работой по своей дискурсивной интер­

дом «Матрицы» к разбору этой глобальной

претации как фильма-сообщения, то, с другой

ситуации является попытка контрсистемного

стороны, составляющая воображения обыкно­

переговаривания рационального кода ниги­

венно присуща любым дискурсивным практи­

лизма как неполного («больше Просвещения!

кам, и вообще сознательной (в отличие от ис­

Больше усилий»); «Хрусталева» — возвращаю­

ключительно калькулирующей) деятельности

щее предъявление образа сломанной машины
как исходного, определяющего для глобальной

человека.

ситуации нигилизма («Просвещения еще не

ния, грёзы, «кино», удачно схватывается в разго­

было. Само первое усилие еще необходимо»);

ворном значении французского выражения

то «Дозоры» суть не что иное, как следствие из

«faire du cinéma»7 (давать (букв.: делать (себе)

глобальной ситуации нигилизма, продуцируе­

кино), которое может употребляться примени­

мое ею самой в целях дальнейшего самоутвер-

В частности, эта составляющая воображе­

240

тельно к симулирующему травму футболисту; к


блондинке,

прикидывающейся

«кинематографического эффекта» эссе «Стиль
Сталин» Б. Гройса8, с одной стороны, и взаимодопалнительность сообщения фильма «Днев­
ной Дозор» «1-й продюсерской компании» и
«кинематографического эффекта* эссе «А Ча­

брюнеткой

(и наоборот); к арт-критику или политтехноло­
гу в их поисках и продвижении новых трендов

«актуального искусства» или «актуальных по­

литреалий». В этом значении выражения «да­
вать кино* даже нет непосредственного пейора­

даев. Путин. Его Идеология» издательства «Евро­
па»9 — с другой.

тивного оттенка: нам просто предлагают
«зрелище», пусть и находящееся в сложных от­

Сам по себе стилистически образцовый

ношениях с «объективной» реальностью и ис­

«Стиль Сталин» был нацелен на введение в за­

тиной, но неким «субъективным» образом дей­

падный арт-рынок «соц-арта» 1980-х гг., пред­

ствительное и оправданное. Как вменяемым

ставляемого автором эссе в качестве постката­

потребителям этого «зрелища» нам просто сле­

строфического синтеза искусства советской

дует проводить соответствующие различения —

традиции, восходящей к русскому авангарду

знать, что мы имеем дело не с «реальностью», а

1910-20-х гг. (Малевич, Татлин... художествен­

с «кино», но и отслеживать возможные взаимо­

ными средствами реализующие проект «искус­

обмены между «субъективным кино* и «объек­

ство как воля к власти») и достигающего своего

тивной реальностью».

антитетического «соцреалистического» пика в

Показательным в этой связи примером мо­

♦целостном произведении искусства Сталин»

жет служить противонаправленность сообще­

(своей государственной деятельностью реали­

ния фильма «Хрусталев, машину!» А. Германа и

241

зовывавшего парадигму «воля власти как искус-


В целом об издании издательства «Европа»

ство»). — Безусловно, выработка подобной ре­

презентативной схемы притязала не на истори­

«Чадаев А. Путин. Его идеология» (далее — «из­

ческую достоверность («объективную истину»),

дание») можно говорить как об образчике art­

но на внешнюю эффектность, на рекрутирова­
ние потребителей «посткатастрофического»

brute политгехнологического бриколажа — это
«издание» прежде всего демонстрирует себя (а

арт-продукга в экзотерической среде, не имев­

именно характерные особенности политтех-

шей опыта жизни в этой катастрофе, в той

(сиюминутность,
поверхностность, беспринципность, агрессив­
ность) к разработке материала), лишь косвен­
нологического

предъявленной фильмом А. Германа «пустыне ре­
ального»10, что оборачивалась действительно­

подхода

стью «целостного произведения искусства»11.

ным и предпочтительно двусмысленным обра­

Учитывая эту целевую определенность эссе

зом затрагивая заявляемую в заглавии тему.

«Стиль Сталин», не предъявляя ему «гамбургского

Представляется, что своей целью «издание»

счета» по внешней для него статье «историческая

преследует не информирующе-обосновываю-

достоверность», мы можем получать эстетиче­

щее прояснение предположительно разбирае­

ское удовольствие от его внутренних досто­

мой проблемы, но подсознательное вызывание

инств, легкости дискурсивного скольжения и

в читателе эмоционального эффекта убежден­

элегантности разыгрывания «метаисторическо-

ности в том, что «предположительно разбирае­

го синтеза», воображаемым образом устанавли­

мая проблема» действительно проясняется в

вающего правомочность «советского» художни­

«издании»; что оно, скорее, продуцировалось

ческого опыта на «европейской» арт-сцене.

242

не по правилам «книгопроизводства», но по за-


конам киноиндустрии, где приглашение «звез­

2 «Заказной» характер таких работ обязывает их соз­

ды» на главную роль (публикуемые в качестве

дателей к простоте «смысла», сообщаемого фильмом как

приложения к авторскому тексту «издания»

текстом («честь и достоинство (alias лояльность и профес­

Послания Федеральному собранию 2004 и

сионализм) — превыше всего»), и в силу этого к шаржиро-

2005 гг.) должно скрашивать слабость сцена­

ванности визуализуемых характеров и событий (то, что

рия, фанерность декораций, отсутствие диа­

следует/содействует «чести» и «достоинству», есть вышнее

логов и излишества монологов необязатель­

и светлое; противодействующее им — низшее и темное),

ных

второстепенных

персонажей...

Но

что сказывается в пренебрежении передачей контекстуаль­

несмотря на задействованное «изданием» ка-

ной сложности и в последовательном усреднении проб­

мео «приглашенной звезды», сравнение муль-

лемности и интенсивности («что делать с горизонтальным

тижанровой эклектичности «издания» и внут-

и вертикальным многоразличием интерпретаций «чести» и

рижанровой эклектичности «Дозоров» как

«достоинства»?»; «что делать с конфликтом реальности и ее

кино свидетельствует не в пользу первого. Хо­

интерпретаций?»; «что делать с конфликтом различных ре­

тя сообщение у них одно и то же: «Просвеще­

альностей?»).

ния не существует. Зачем усилия, если есть

3 В отношении последнего мы охотно доверяемся

спецэффекты?»

«официальным» цифрам, суммирующим производствен­
ные затраты на создание фильма в «4,2 млн. долларов, при­

’ pot-au-feu [фр.] 1. тушёная говядина с овощами; говя­

чем на спецэффекты [в работе над VFX было задействова­

дина для тушения с овощами; котелок, горшок (для тушения,

но 17 студий, около 160 человек] было потрачено 30%

варки мяса с овощами) 2. Обывательский.

243

бюджета».


4 Абстрагирующий-om, а не -& в «Дозорах» конкретное

фильме преднамеренным или нет?* онлайнового чата (Цит.

обжитое место выхолащивается, опустошается — зачища­

по: Прими красную таблетку: Наука, философия и религия в

ется — настолько, что в нем становится возможен синтез

♦Матрице*. М, 2003. С 214).

любых воображаемых мнимостей и бессмысленностей, а

6 См. высказывания режиссера А Гурмана на обсуждении

не предъявляется некая имманентная самому цивилизаци­

фильма (ведущий С Юрьенен) на радио «Свобода* в 1999 г.

онно-техническому проекту умственная утопия в диалекти­

(http://wwwsvoboda.org/prc^rams/OTB/1999/OBL22^sp).

.

7 «(se) faire du cinéma» — устраивать сцену, ломать ко­

ке ее антитетического осуществления (Heo/Смит, Пине

медию; предаваться грезам; надуваться, пускать пыль в глаза.

восстанавливается полнота прошлого в его открытости и

8 В изд.: Гройс Б. Утопия и обмен. Mj Знак, 1993. Первое

фия/Архитектор,

Сион/Матрица

(»Матрица»)

и

повторяемости (»Все по-старому бывало, будет так всегда,

немецкоязычное изд; Grays В. Gesamtkunstwerk Stalin Die

лошадки и мальчонки малые, несладки холода» (вводная

gespaltene Kultur in der Sowjetunion München-Wien Carl

реплика в «-Хрусталев, машину!»)).

Hanser Verlag, 1988.
9 Чадаев А Путин. Его идеология. Mj Европа, 2006.

5 Собрание частных интерпретаций и идей по поводу
отдельных моментов фильма, презентуемое, среди прочих,

Представление «издания» в рецензии А Панова «Проница­

на сайте www.theMatrixl01.com, живо подтверждает цитиру­

тельный взгляд кондотьера» см. http://www.ej.ru/com-

емое высказывание Б. Гройса (из его выступления «Экрани­

ments/entry/3303.

зация философии* на конференции «In the Matrix» (Карлс­

10 Показательным в этом отношении было — контра­

руэ, XI.1999), цит. по wwwkinoart.ru). Ср. ответ режиссеров

стирующее с безусловным успехом у кинокритиков — не­

картины бр. Вачовски «Большей частью да* на вопрос «Яв­

приятие французской кинопубликой фильма «Хрусталев,

ляется ли религиозный символизм и религиозная мысль в

244

машину!» (в частности, на Каннском кинофестивале 1998 г.):


востребуется «приятное потребление* — т. е. как раз не вве­

дение в «пустыню реального* («красная таблетка*), но
«миф», погружение в комфортную грёзу.

11 Полемику с тезисом эссе «Стиль Сталин* см. в статье

М. Рыклина «Искусство революции* (Рыклин М. Простран­
ства ликования. Тоталитаризм и различие. М, 2002.

С 161-168.

245


Я бы хотел остановиться на эпизоде, который

<
X
X
3

мне в наибольшей степени понравился, а имен­

но на сцене разрушения Москвы. Падает Остан­

кинская телебашня, а по улицам Москвы, давя
народ, катится «чертово» колесо из Парка куль­

туры и отдыха.
X
с

œ
h

X
>x
LU
3

В целом кино про вампиров. И речь моя то­
же, видимо, будет про вампиров.

Я думаю, что не скажу вам ничего особенно­

го нового, а может, и скажу: ну конечно же, вам­

пир — это главный герой капитализма. Фигура,
которая должна метафорически изображать ка­

Q.
LU
c
c
LU
C
Ш
CQ
<
C

тализма объектами, каковыми являются труп и

246

разлагается, не распадается. Вместо этого он жи-

питализм как таковой. Деятельность вампира
ставит его на границе между двумя структурно
значимыми для капитализма, важными для капи­

машин! Вампир — это труп, который стал ма­
шиной, т.е. обрел цикл машины. Его естественная

трупная жизнь отложена или отменена — он не


вет машинной, индустриальной жизнью и, как

раскинулась в кровати, в женственном полупро­

всякая машина, демонстрирует свою зависи­

зрачном пеньюаре, ее заливает лунный свет, и

мость от энергетических источников, от энерго-

вся сцена пронизана любовным томлением.

ресурсов. Кровь, которую употребляет вампир и

х

от которой зависит его жизнь, конечно же, ассо-

циируется с нефтью и газом в ситуации эконо-

<

мической, в которой оказалась наша страна. Си-

лы Света выступают в этом фильме как «служба

насильственные действия, которые совершает
вампир — высасывание крови из жертв, — никогда, как мы видим, практически, во всех фильмах

это даже должен быть Ромео, но вместо него по­
является Дракула — эта замена Ромео на Драку­

с

лу и создает «вампирский жанр».

Вампир — это любовник, увиденный в «эко­

газа», что не может быть случайным в контексте

метафизики «сырьевых территорий». При этом

И что-то шуршит за окном, и влезает какая-

то фигура, в общем-то, это мог быть и Ромео,

*7
,j

номическом свете». Он наклонился над жертвой
как бы для поцелуя, после чего следует укус.

£
3

лодого человека, в танце завлекает в коридоры

о вампирах, во всех вампирских историях, не

^

дворца, и там происходит укус в тот момент,

разворачиваются, например, в контексте войны

с

когда должен произойти поцелуй. В этом содер­

или каких-то заведомо агрессивных ситуаций.

Или, наоборот, сцена, где девушка дразнит мо­

с

жится претензия капитализма, то есть в попыт­

Наоборот, вампиры всегда хотят любви.

ш

ке увидеть обнаженно, вскрыть ту экономиче­

Классическая вампирская сцена — это сцена, которая целиком и полностью воспроизводит сви-

<
с

содержится в акте любви. Укус всегда происхо­

дание любовников. Это девушка, которая томно

247

скую суть, которая в завуалированном виде
дит ВМЕСТО поцелуя.


Итак, капитализм видит себя в виде сущест­

рое звучит уже несколько лет, подается с ог­

ва, которое обладает невероятно долгой жиз­

ромным напряжением, с огромной неуверен­

нью. Он живет долго, собирается жить еще

дольше. Акт вампиризма, как и любовный акт,
связан с возможностью размножения: кусая

<

ностью: действительно ли это получится?

3

ощущение, что это обещание начинает испол­
няться.

жертву, вампир создает нового вампира.

Укушенные, становясь вампирами, начинают
демонстрировать свою зависимость от энергоре­

X
с

сурсов, включаясь таким образом в экстенсивные
экономические процессы, во всяком случае, они

бесконечно множат символы «экономического
события», будь то сделка или похищение
Россия как свежая колония чувствует себя

потерявшей практически все, но, тем не менее,

в качестве последней надежды, последнего
шанса на культурную реабилитацию у России

еще остается кино. Точнее, идея кино. Может, у

нас ничего больше не будет хорошего и вели­
колепного. Но мы вам обещаем одно — все-та-

ки у нас будет кино. И вот это обещание, кото-

В фильме «Дневной Дозор» местами возникает

Давно уже разрушилась некая зеркальная,
чистая картина возможной реальности, кото­

рой располагала советская, социалистическая

i

LLl
3
CL
Ш

власть, хотя эта власть никогда не демонстри­
ровала эту картину как уже осуществившуюся

реальность. Тем не менее она постоянно держа­
ла эту картину в запасе, постоянно демонстри­

руя ее время от времени как возможность, как

ш
С

некий горизонт, к которому все движется. Этот

СП
<
С
248

оказался полностью дискредитирован. И офи­

горизонт погас —этот чистый, светлый мир

циальной картиной мира, взамен Рая, где царят
справедливость, коммунизм, равноправие, доб­

рота и любовь, стала картина Ада.


Именно ландшафт Ада, его action, его персо­

альность. Во всем русском кино все еще присут­

нажи становятся абсолютно официальными.

ствует невытравленный привкус разочарова­

Они приобретают характер одобренной свыше

ния, скепсиса и некой злобной умудренности.

картины реальности. Именно эта картина заслу­

Чтобы выйти на американский уровень, или да­

живает пристального внимания. Современное

же на уровень советского кино, не хватает дет­

российское кино выполняет заказ на максималь­

ского сказочного сознания, «свежего ужаса».

но эффектное изображение этой картины Ада.
Ценностью фильма является степень жест­
кости, ужасной жестокости происходящего и в

то же время наличие абсолютно безоблачной,

невозмутимой интонации в описании этих
ужасов.

Но все же, несмотря на ясность задачи, есть
проблемы, жестокость, ужасы и кошмары — это
чудесно, но не хватает какого-то очень важного

ингредиента, который есть в Голливуде, в аме­
риканском кинематографе, а именно не хватает
простодушия, не хватает наивности.

Любая прекрасная кинопесня о любви, о

tz
Jr

±

ш
§
о.
ш
С
С
LU
С
со
<

Проблема местного кино состоит в явной
нехватке простодушной веры в создаваемую pe­

войне, или песня о героическом подвиге наше­

го народа, совершенном во время Великой Оте­
чественной войны, любое, самое вроде бы наив­

ное массовое кино на эти темы все равно
(против воли создателей) наполняется злобным

и мудрым чавканьем: «На самом деле все это бо­
лото грязи какой-то черной, из которой выби­

раются существа, которые суть инфернальные
порождения черного омута, только принимаю­

щие облик смелых солдат, наших, врагов, бан­
дитов, ментов, влюбленных и тд.»
Но в сказке должны быть и принц, и прин­

249

цесс! И, кроме существ из говна и темной энер-


гии, должны быть какие-то существа из Света,

сосал кровь. Он некое представительское лицо.
Он говорит: «Я могу говорить за вас, потому что

потому что кино генетически связано со све­
том. И любое кино — про Свет.

^

я украл вашу кровь». Вампир обладает «голосом

«Дневной Дозор» — это во многом замеча­

X

тельный фильм, где изображается не только Ад

^

ствую все ваши чувства, я знаю все ваши печа-

и торжество инфернального зла, но также изо­

<

ли и ваши радости. И я могу передать их даль-

бражается крах Ада, его некий коллапсический

^

ше. Посредством меня говорит ваша кровь», —

момент, в котором он сам себя сжигает и унич­

С

тожает. Крах Ада, разрушение Ада — это сцена

^

так заявляет вампир.
Итак, Москва выступает как God Damned

крови» — голосом присвоенной крови. «Я чув-

Sity из голливудских фильмов про Бэтмена, то

с разрушением Москвы. Я думаю, что именно

есть Богом Проклятый Город. В реальности

благодаря этой сцене, фильм становится инте­

>^

ресным, именно благодаря одной только этой

по себе вампиром. Это всем понятно. Это ог­

к
3
Q
с

ты, абсолютной забитости, пробок. Зверское

ромный паук, который, как, можно сказать, зая­

с

разрушение старинных зданий, несущих в себе

влено официально, сидит и сосет из всего

ш

возможность «связи времен».

кровь. А с другой стороны, паук имеет право
представительства, точно так же, как и вампир,

<
с

И, я думаю, не только лишь прагматические
причины стоят за этим, не только деньги, но

представительствует за всех тех, у кого он вы­

250

сцене его стоит смотреть, смотреть еще раз и
обсуждать. Москва, конечно же, является сама

Москва становится сейчас городом третьего
мира, столицей колонии. Строится огромное
количество домов. Атмосфера стройки, тесно-

есть и скрытые идеологические мотивы.


традиции XIX-го века, желала противопоста­

В фильме «Дневной Дозор», действительно,

вить официальному соцреализму.

присутствует какой-то прорыв. Тема инфернальности нашего общества показана в этом

Несмотря на это, эта «гнилая» кинореаль­

фильме впервые очень развернуто, в такой пра­

ность, свойственная перестроечному кино, все

вильной «голливудской» подаче. Исчезла нако­

еще сохраняла связь с Большой Культурой. Весь

нец-то такая перестроечная разоблачительная

этот распад происходил все же в контексте Че­

интонация, которая оказалась неуместной про­

хова, Тургенева, Толстого, Пушкина. Это паде­

сто потому, что в колониальной культуре, кото­

ние в Ад происходило еще в классической схе­

рой стала наша культура, нет тех метапозиций,

ме Большой Культуры.
Сейчас, в частности, на примере фильма

тех площадок, откуда может звучать отстранен­

«Дневной Дозор» очевидно, что не Большая

ная критика.
Российский кинематограф эпохи Горбачева

Культура, собранная вокруг того или иного на­

весь был пропитан каким-то гноем. Все, что

ционального языка, а глобальная массовая куль­

происходило на экране, было отравлено ядом,

тура определяет интонацию и динамику карти­

разочарованием, ужасом, недоверием. И, глав­

ны Ада.

ным действующим лицом там был какой-то ска­

Это надо воспринимать как культурное дос­

жем, санитар-наркоман, работающий в морге.

тижение, потому что очень давно имеется стрем­

Философствующий работник морга — послед­

ление слиться именно с голливудской позицией.

няя искра из когда-то пылкого костра критиче­

Голливудская позиция предполагает пересмотр

ского реализма, который интеллигенция, следуя

251

первичных сцен.


Большая Культура тем и отличается от то­

тазийная модель — битва, длящаяся всегда. Все

тальной массовой культуры наших дней, что

века длится битва между добрыми силами света

она никогда не производит пересмотра пер­

и силами тьмы. И в какой-то момент происхо­

вичных сцен. Первосцена всегда повторяется

дит заключение договора между этими силами,

именно так, как она дана, фундаментально, в

3

распределение сфер влияния, как сказали бы

Традиции. Новый Завет, например, вводит Апо­

политики. Сферы влияния проходят традиции

калипсис, картину конца, но начало остается не­

онно по границам дня и ночи. При этом и та и

тронутым, в Новом Завете нет другого описания

другая сила имеет свою инспектирующую груп­

сотворения мира, конкурирующего с Ветхим За­

пировку, которая следит за исполнением дого­

ветом. Современная массовая культура предпо­

вора. Эта схема напоминает политические рас­

лагает, что первосцена всегда лишь фальсифика­

клады

ция, поэтому ее необходимо просто придумать

политические силы (или две мафии) договари­

заново. Поэтому приходится лишь удивляться

ваются о чем-то, они доверяют специальным

нашего

времени.

Т.е.,

когда

две

тому, что еще не создан приквел Книги Бытия —

группировкам контроль за соблюдением заклю­

приключения Бога, предшествовавшие созда­

ченного договора. Таким образом, понятно

нию мира. Хотя каждое произведение в жанре

всем, что каждый из фильмов этой серии будет

фэнтези претендует на это.

начинаться тем, что этот договор так или иначе
окажется нарушенным.

Данный вариант ближе всего к германо­

В фильме «Дневной Дозор» место этой из­
начальной предыстории занимает простая фан-

252

скандинавской мифологии, где битвы богов


окрашены в весьма пессимистические тона. По­

журналов, где размещают фотохроники свет­

нятно, что все боги погибнут, и именно для

ской жизни.

этой окончательной гибельной схватки и об­
щей битвы они и рождены.

<

3
Мне понравилась сцена банкета своей не­
брежной насыщенностью.

Это сцена в гостинице «Космос», где соби­

х
с

гарите», где что-то невероятное происходит, где

зотических формах Банкет сил зла, как он по­

казан в «Дневном Дозоре», — это абсолютно ба­
нальный постсоветский банкет, где звучит
какая-то попсовая музыка, где силы зла не име­

лютно не имеет никакой эрогенности. Оно не

соблазняет.
Россия тем самым демонстрирует, что она

дит подчеркнуто простой. Банкет без понтов.

силы зла выступают в каких-то красочных, эк­

Нет там никаких эротических или экзотиче­
ских элементов. Достаточно необычно, не хара­

ктерно для западной подачи мира зла. Зло абсо­

раются силы зла на банкет. И банкет происхо­

Это не только бал Сатаны, как в «Мастере и Мар­

Но выглядит все это не гламурно, не модно.

пошла по западному капиталистическому пути

X
>х
ш

не потому, что ее соблазнили эротической при­

3
о.
ш

Убожество банкета Зла намекает на то, что

С
ш
С

влекательностью этого варианта.

Россия выбрала капиталистический путь в ре­

зультате глубочайшего и серьезного разочаро­
вания в себе, которое возникло в результате

краха социалистического проекта. Несмотря на
блеск капиталистической индустрии развлече­

присутствует публика, отчасти узнаваемая зри­

со
<
с

телями по последним страницам глянцевых

253

прочее, имеется в виду, что все это — бездонное

ют хотя бы какого-то гламурного вида, хотя там

ний, прекрасные рестораны, огни Москвы и


море мусора и гнили, куда и надо углубиться,

количество других мячиков, которые перфори­

причем без остатка, потому что проиграна та

руют реальность, они усеивают ее дырками.

война, ради которой имело смысл жить, имело

смысл существовать, т.е. война за светлое буду­
щее человечества, за справедливое общество,

<
X

равно как и за очищение сердец. Убогий и скуч­
ный банкет пьяных вампиров (и не более того)

алистический проект, действительно, следует
признать последним христианским по сути по­
литическим проектом, а его крушение воспри­

нимается (чаще всего бессознательно) в России.
После этого «погрузиться в Ад» все должны

добровольно, крайне глубоко, чем глубже, тем
лучше.

Существо, которое обеспечивает всеобщее
разрушение, — это такой маленький мальчик,
который в какой-то момент начинает выбрасы­

вать мяч, и из этого мячика вылетает огромное

Они все собой побивают, они все разруша­
ют. Падают дома, падает Останкинская телебаш­

ня, то есть здание, которое в современной ситу­

s

разворачивается там, где рухнул последний

христианско-коммунистический проект. Соци­

И распространению этих мячиков нет предела.

ации является некой Башней Власти. Вовсе не
Кремль, чье разрушение не показано. Два глав­

II
ш

3
а.
ш
С
UJ
Е

ных разрушающих и разрушающихся объекта

Москвы — это Останкинская телебашня, кото­
рая падает, все под собой убивая, и колесо обо­

зрения из Парка культуры и отдыха. И это коле­
со обозрения в самом прекрасном эпизоде

фильма катится по городу, всех давя. Тем самым

демонстрируется, что исчезают площадки обоз­
рения. Исчезают некие специально отведенные
места, с которых картинку в целом можно уви­

со
<
с

деть. Т.е. Адский мир заинтересован прежде все­

254

взглядом. Т.е. чтобы не было возможности со-

го в том, чтобы его нельзя было бы охватить


ставить некую карту или план этого мира. Он
хочет быть безграничным, необозримым. Смот­

реть на него нужно «из-под колеса».

Разрушается, взрывается, иначе говоря,
культура развлечений, частью которой является

сам фильм. Примерно то же самое происходит
во многих голливудских фильмах, где Апока­
липсис начинается со вспышки на съемочной

площадке.

255


Рассуждать о «Дозорах» как будто дело беспер­

спективное в содержательном отношении они

явно не являются аналогом «Матрицы», кото­
рая, как известно, спровоцировала немало за­

интересованных и глубоких откликов (возмож­
но даже, их глубина несколько утяжеляет и
облагораживает сам предмет рассмотрения).

Как бы то ни было, создатели «Дозоров» имели
в виду и этот фильм: «Дневной Дозор» начина­
ется буквальной цитатой из него, когда про­

стые люди замирают в кадре как передвигаю­
щиеся на иных скоростях, нежели Иные,

именно эти последние, то ли вампиры, то ли по
каким-то иным параметрам сверхчеловеки, во­

влечены в нескончаемую борьбу между собой.

Конфликт тянется от века и будет столько же
длиться, правда, с некоторых пор его регулиру­
ет договор между Светлыми и Темными, свое­
образный contract social, выводящий ту и дру­

256

гую сторону из состояния смертельной войны.


К квазиюридической регуляции этих нечелове­

обеспечить смычку местного колорита с прие­

ческих отношений я еще вернусь, здесь же коротко отмечу тот образный строй, которым пе-

^
^

мами голливудского, стало быть интернацио­

редается далекое время (именно тогда и

У

Голливуд. В задачи продюсеров входила эконо­

произошла страшная битва Светлых и Темных):
это огромный, уходящий в бездну мост, на ко-

£
“

мическая борьба с исконной голливудской

тором дерутся псы-рыцари в своем средневековом облачении. Критики уже отмечали, что для

со
^

ло победу этноклише.

передачи давности события используется анту-

^

рах»? Почему в связи с фильмами, демонстриру­

раж фильма «Александр Невский». Что, конеч-

<

ющими жизнь Иных, заходит речь о патриотиз­

но, выдает желание создателей сделать «Голли-

•

ме? Чего патриотического в лентах, которые,

вуд по-русски». Действие «Дозоров», несмотря

<

если воспользоваться старым марксистским

на высокую технологичность обеих картин,

w

языком, лишь отвлекают нынешних трудящихся

происходит именно в Москве, на узнаваемой

О

от классовой борьбы?

«натуре», будь то рынок в районе метро ВДНХ,

к

Сохраняется искушение видеть в любой

которого, правда, больше не существует, гостиница «Космос», городские баннеры и магистра-

с
^

ление реальных отношений в их исторической

ли, захудалые подъезды московских домов.

^

развертке или выражение неких импульсов,

Этим последним, если верить Константину

ш

возможно подсознательных, о которых ничего

Эрнсту, отведена особая роль: это они должны

257

не знает смотрящая ее аудитория. Короче, фан-

нального, кинематографа1. И все-таки это наш

продукцией на территории России — одержа­

Однако что же такое родное в этих «Дозо­

фантастической картине своеобразное прелом­


тастическое кино видится этаким зондом, с по­

мощью которого происходит первичное зна­
комство с неизвестной территорией. Так не мо­
гут ли наши вампиры сказать нам больше о

себе, чем те же социологические обследования?
Может быть, в познавательном плане их функ­

Исторический отрезок фильмов задан пре­

5
ш
X
ш
ш
о.
со

ция куда утонченнее и благороднее, чем выса­

дельно четко: герой Хабенского Антон прихо­

дит к ворожее в 1992 году, чтобы решить свои
семейные проблемы; затем показаны события

по прошествии двенадцати лет. Это имеет сю­
жетный смысл, поскольку к 2004 году вырастает
сын Антона, в то время как отец полагает, что

сывать жизненную силу из и без того ее лишен­

он так и не родился. Нетрудно догадаться, что и

ных граждан? Пожалуй, это единственные

Антон, и сын его Егор оказываются самым жес­

вопросы, рассмотрение которых могло бы оп­

токим образом втянуты в борьбу надмирных

равдать любой более или менее пространный
разговор о «Дозорах».
Попытаюсь выделить несколько мотивов:

проблему исторического промежутка, когда

происходит действие картин, а шире — спосо­
бов кинематографического изображения исто­

рии; контрактную природу взаимоотношений
представителей нечистой силы; некоторые

жанровые особенности рассматриваемых вме­

сте лент.

i

сил. Остановимся на этой спонтанной периоди­
зации. Фактически выделяется целая декада —

со
О
Q.
Ш
С

декада девяностых. Мы помним, какие события

X
ш
ш

вампирша Алиса (Жанна Фриске), желая осво­

бодиться от тягостного брака с сатаной и не

258

отрезает ножом свой безымянный палец. Все

происходили в этот период. Слабым отголо­

ском таковых становится падение телебашни в

фильме — только происходит это оттого, что

имея сил снять с пальца обручальное кольцо,


происходит по правилам симпатической магии.
Конечно, пожар телебашни сам по себе служит

эхом других, политических событий, вызываю­

щих в памяти прерванное телевещание и его
причину — путч. Впрочем, уместно вспомнить

карикатуру из французских газет на дружескую

лее пышную шевелюру главного героя в начале

5
LLI
X
LLi
S
LU
О.
tn

обозначенной декады. Это десятилетие предста­
влено как исключенное из времени, вернее, как

необходимый этап для вызревания персонали­
зированного зла. Вместе с тем его начало —

1992 год, случайно выбранная дата, злосчаст­
ный поход к знахарке, еще одной прислужнице

встречу Горбачева и Миттерана после этого пе­

реворота. Как известно, Франция позже других

Иных, — обладает невероятной циклической

стран отреагировала на события в России. На

силой: именно туда, благодаря магической над­

рисунке Миттеран с подчеркнутой любезно­

LU

писи-заклинанию, вернется Антон, чтобы изме­

стью склоняется к Горбачеву и спрашивает:

нить свою судьбу. А также судьбу общества? Но

«Путч? Какой путч?» Так и нынешней аудитории

социально-политический контекст создатели

помнить совсем не обязательно, если у кого-то

фильмов нарочно оставляют в стороне.

и возникает ассоциативный ряд, то это сугубо

Итак, от двенадцати лет не остается даже и

частное дело. Тут вершатся дела пострашнее.

следа. Однако зритель словно вынужден кру­

И тем не менее сам выбор времени представля­

жить, попадая то туда, то обратно: кажется, что

ется мне очень любопытным: в эти двенадцать

от вытесненной (забытой, «испорченной») точ­

абсолютно пустых лет подрастает Егор, буду­

ки начала зависит слишком многое, если не всё.

щий повелитель Темных Ничто в фильме не вы­

Чем образно подкреплены эти перемещения во

дает особенностей времени, если не считать бо-

259

времени? Хотя весь набор типичных элементов


Концовка фильма не предполагает проду­

фильма катастроф приходится на финальную

часть «Дневного Дозора»: обваливающиеся, как

мывания какой-либо альтернативы. Это просто

от бомбежки, дома, грандиозное падение теле­

хеппи-энд, совпадающий с ретроспективным

башни, колесо обозрения, превратившееся в ме­

виражом: Городецкий встречается со Светланой

стный аналог Кинг Конга, — именно этим хао­

на двенадцать лет раньше, и, возможно, ей не

сом наполнены как будто все двенадцать лет, о

придется показать себя великой волшебницей

которых на самом деле мы ничего не знаем.

вообще. Что также значит, что и Егор не выбе­

Время предстает пробелом с катастрофическим

рет Темных, и семейный конфликт между лю­

оттенком. Здесь, впрочем, необходимо иметь в

бовницей и сыном — земной вариант противо­

виду, что в финале все восстанавливается: разру­

борства Светлых и Темных —никак себя не

шенные дома собираются воедино, телебашня

проявит. Наконец, сделаем последний шаг, ни­

взмывает вверх, аттракцион, надо полагать, так­

что не окажется нарушенным в инфернальном

же водружается на место. Именно переписыва­

балансе интересов, и Темные будут нести Дозор

ние времени — а это, в сущности, и совершает

днем, а Светлые — ночью, следя за общей кор­

Городецкий, когда на стене теперь уже полураз­

реляцией, или круговоротом, добра и зла.

рушенного дома, посещенного им двенадцать

Нужно вернуться в 1992 год, и сделать это

лет назад, пишет слово «нет», очевидное закля­

средствами кинематографа, чтобы поняты наше

тие всего того, что случилось, — позволяет со­

настоящее — уже история. Именно такую функ­

хранить в неприкосновенности и здания, и це­

цию закрепляет за научно-фантастической ли­

лые судьбы.

260

тературой (можно сказать шире — образами,


го, восприятие его как завершенного. Интерес­

создаваемыми НФ) американский теоретик
Фредрик Джеймисон2. Такое кино позволяет
нам остранять само настоящее, помещая его в

j
^

иной временной регистр: чаще всего оно изо-

У

ворот, показанный в последний части трилогии

бражается как «определенное прошлое некоего
грядущего»3. Вместе с тем этот жанр демонстри-

£
“

Лукьяненко, буквально остался за рамками кад­
ра4. Более того, в этих лентах, в отличие от гол­

рует наМ и неспособность вообразить будущее,

го

ливудских, неясна сама мораль: хорошие пар­

но, что фильмы больше ни о чем не говорят —

их сюжет слаб и запутан, а его кафкианский по­

и, как следствие, кризис самой утопии. В луч-

ни — тоже вроде как плохие (к такому выводу в

шем случае мы можем надеяться на то, чтобы со

момент выбора приходит «невинный» Егор), и

стороны увидеть и собственное время, и созда-

<

ваемые им механизмы психологической защи­

те и другие — нелюди, или, чтобы быть более
аккуратными, не люди, тогда как люди обыч­

ты. Скажу не таясь: для меня «Дозоры» подводят

ные — всего лишь их энергетический ресурс.

черту под девяностыми. И делают они это луч-

v

ше, чем пренебрежительные замечания полит-

о

мени, хочется наполнить содержанием, прочи­

технологов о том, что интеллигенция-де прозе-

и

тав сагу о вампирах как социальную притчу. Кто

вала это время. Конец девяностых означает

с

Эту пустоту, пустоту опредмеченного вре­

они, эти Иные, высасывающие жизненную силу

у своих сограждан? Делать это можно разными

подведение итогов, равно как и понимание того, что тогда что-то все еще происходило, а

ш

способами: например, воткнув иголку в тело

теперь оно уже произошло. Проще говоря, это

ш

жертвы; можно, выпивая сок «Злой» (антирекла­

завершение определенного отрезка настояще-

261

ма сока «Добрый»), добиваться того же эффекта,


полагаясь на систему симпатических взаимо­

магазинах сети «Седьмой континент», содержат

связей; можно вполне классически откупорить

гувернанток. И хотя в романе Светлым припи­

шейную вену, дождавшись полуночного прора­

сана тяга к социальному переустройству, а сов­

стания клыков; можно хранить в холодильнике
трехлитровую банку с запасом «кетчупа», то

ременные члены КПРФ прямо отождествляют
себя и своих предтечей именно с ними5, рискну

есть крови, на голливудском жаргоне, а можно,

предположить, что противостояние проходит

истощив запас, отправиться на рынок и у мучи­

не по этой линии.

мого тем же однообразием диеты друга-мясни­

Вампирский мир — часть той пустоты, ко­

ка хлебнуть свиной суррогат прямо из бидона,

торой объяты девяностые годы, если понимать

наконец, жизненную силу можно сообщить по

под этим еще один неудавшийся эксперимент,

телефону (только делают это волшебницы, раз­

на этот раз демократический, и утрату всяче­

бирающиеся в достоинствах фирмы Nokia)...

ских ориентиров. Иные, неважно Светлые или

Светлые как будто подемократичнее проще

Темные, — маркировка сил, в своей основе со­

одеваются, закусывают в дешевых забегаловках,

циальных, чья природа остается непознанной и

живут в панельных домах и необставленных

чья опасность продолжает нарастать. Мы сле­

квартирах, ездят на аварийных машинах отече­

дим за бессмысленной вампирской заварухой,

ственного производства. Темные явно побогаче

куда удивительным образом вовлечен и Тамер­

населяют кучно гостиницу «Космос», где снима­

лан, и пытаемся в ней разобраться — между тем

ют целые залы, ездят на дорогих иномарках,

из каждого эпизода проглядывает наша соци­

причастны местному шоу-бизнесу, питаются в

262

альная пассивность. Под этой последней я по-


актуальном времени истории. Это схлопыва-

нимаю не только равнодушие к занятию пози­
ции и, как следствие, к осмысленному дейст­
вию, но и механизм психического онемения,

^
^

который, как кажется, одновременно защищает

^

и зомбирует подавляющее большинство моих

w

сограждан. Возможно, вера в утопию была ис­

“

ние самого научно-фантастического времени,
безусловно, весьма симптоматично.
Можно сказать так реальное время и есть
фантастическое время. Здесь как будто действует
принцип некоей художественной экономии,

черпана уже тогда, когда последняя провозгла­

м

шалась горизонтом социальных изменений, а

^

И даже упоминавшийся Тамерлан — не столько
точка отсчета для воображаемого повествования,

настоящее, в порядке компенсации, постепенно

Э£

сколько клип, взятый из начала 90-х: именно

приобретало почти монументальный вид, при

<

Бекмамбетов, как мы прекрасно помним, снимал

том что в этом «монументе» было много тре­

рекламные ролики для банка «Империал». Тамер-

щин и иных дефектов. Но с настоящим было
проще разбираться, пожалуй, как раз потому,

лан — своего рода рекламная икона 90-х, когда

престижный банк поставил себе на службу всю

что по отношению к будущему оно служило

о
CÛ
О

своеобразной негативной проекцией — настоя­

н

тором по крайней мере двух из восемнадцати

щее, становясь повсеместным, срасталось с про­
странством. Сейчас, похоже, отменено и то и

с
^

роликов, снимавшихся с 1992 по 1997 гг., был Георгий Рерберг, классик советского кино, извест-

другое. Замечу, что «Дозоры» не помещают на­

ш

стоящее в прошлое некоторого будущего, как

ш

ный в первую очередь по совместной работе с
Андреем Тарковским6.) Эпические полотна Бек-

того требовал бы жанр, но предъявляют его в

263

мамбетова, выполненные по заказу «Империала»,

мощь высокого искусства. (Напомню, что опера-


не столько иллюстрировали возникновение и

таточности, чтобы не сказать большего, наблю-

гибель империй или высвечивали тот или иной

дается компрессия времени: само фиктивное

время подменено, в свою очередь, фикцией. Та-

глашали само новое время, готовое новыми

I
5

средствами — более технологичными, более

o.

зываемым клиповым сознанием, типичным как

обсуждаемого жанра, если иметь в виду мифоло­

м
^

для создателей картин, так и для их предполага,емой аудитории7. Но «клиповость» имеет больше отношения к фрагментации сюжета и вос-

гию времени, нежели в обоих «Дозорах». Во вся­

^

приятия, чем к той проблеме, которую я здесь

ком случае, Тамерлан из «Дозоров» — пробивает

<

пытаюсь обсуждать. Позволю себе еще раз по-

ли он на скаку крепостные стены, хранит ли по

^
^

вторить эскизно намеченный тезис. Вытесненное начало девяностых («Какой путч?») обрета-

эпизод из королевской истории, сколько провоз­

функциональными — об этом рассказать. По мо­

ему мнению, в этой рекламе было куда больше от

легенде Мел судьбы в давно истлевших пальцах

CÛ
^

кую подмену критики могут объяснять так на-

ется не произнесением даты, но интегрируется

или даже смотрит с узнаваемой обложки серии

«Жизнь замечательных людей» — каждый раз яв­

О

в фильм с помощью другой истории, непроиз-

ляется цитатой из уже отснятого материала, и

>2

даже больше — цитатой определенной проекции

с

вольно вплетаемой в него: Тамерлан и впрямь
чудесным образом оказывается разом и завяз-

времени, созданной десятилетием раньше сред­

I

кой самого повествования, и наглядным пере-

ствами того же кино.

<
ш

ключателем в недавнее прошлое, пожелавшее
через него создать одну из собственных вооб-

264

ражаемых проекций. То, что Бекмамбетов как

Как бы то ни было, в «Дозорах», вероятно в

силу их формальной и содержательной недос­


режиссер может демонстрировать преемствен­

ность некоторой эстетики, в данном случае не

ной считываемости, а значит, включенности в

<
^

общезначимый код. (Интересно, что цензуре в
американской версии «Ночного Дозора» под-

Что касается прямых заимствований —

5

вергся не кто иной, как Гоша Куценко, отечест-

Жанна Фриске (Алиса), снятая во время эстрад­

ÿ
“

венный «культовый» герой.) Если так проявляют
себя «недознаки», что уж говорить о построении

альная московская богема; наконец, откровен­

гп
$

более сложного образа, образа времени, который либо надстраивается над самими знаками,

ный product placement, который с известной на­

^

либо формируется помимо таковых.

тяжкой мог бы сойти за уорхоловские «капсулы

<

времени», если бы не его товарно-денежный ци­

•

представляется особенно существенным.

ного концерта своей же группы «Блестящие»;

бал вампиров, где, играя Темных, участвует ре­

Итак, мы сказали про начало: начало рас-

сматриваемого времени маркировано специ-

низм, — такие заимствования, как ни странно, к

<

фическим образом декады, сложившимся благо-

«своему времени» не приближают. Они обеспе­

w

даря беспрецедентной рекламной продукции

чивают мгновенность узнавания и, по выраже­

О
&

первой половины 90-х. Далее по сюжету следует унылое разбирательство вампиров явно не

с
^

имперского размаха: утратив перспективу всемирной истории («Всемирная история. Банк

кинопродукции до знака они не дотягивают, ибо

^
ш

Империал»), оно происходит здесь и сейчас.
Что можно вывести из этой подмены, а вернее,

особенность последнего состоит в универсаль­

265

замещения? Я хочу вернуться к упомянутым

нию К Разлогова, «тусовочность»8. Возможно,

это и есть «Голливуд по-русски» в понимании со­
здателей обеих лент. И хотя такого рода персо­

нажи характеризуются как знаковые, на уровне


суд. По-видимому, из мест пребывания Инкви-

вначале отношениям контрактного типа, кото­

зиции уже не может быть возврата. Инквизито-

рые регулируют латентную войну Иных. Между

за действиями противоположной стороны. Это

X
2
S

означает буквально следующее Темные могут

“

творить зло только в соответствии с лицензией,

m

ними и вправду заключен удивительный конт­
ракт: оба Дозора — дневной и ночной — следят

которую им выдает начальник «Горсвета» Гесер

ры приходят и уходят, так, они забирают героя

Валерия Золотухина, опознав его орудие убийства.

Контракт и впрямь напоминает общественный договор, тем более что о его заключении

(Владимир Меньшов), а Светлые тоже должны

^

гласит легенда: закадровый голос сообщает, что
именно битва в начале времен, когда становит-

знать границы своей благотворительности —

<

ся ясным, что ни одной из сил не одержать верх

каждый акт добра, согласно Договору, уравнове­

•

над другой и что война идет на уничтожение,

шивается актом зла, равнозначным по предпо­

3

предопределяет целесообразность договора.

лагаемым последствиям. Собственно, лицензия

^

Мы видим здесь мотив гоббсовской «войны всех

выдается и простым вампирам, потому как со­

О

против всех», а также чисто руссоистский мо-

сать кровь без разбору — нарушение контракт­

н
Е
j

мент договора в модусе «как если бы». (Очевид-

ных отношений. Провинившихся в таком про­

но, что договорная теория общественного

двум идентичным Инквизиторам (Николай

“
ш

устройства не апеллирует ни к какому эмпирически достоверному событию; событие мыслится как условие возможности такого договора,

Олялин), которые вершат свой беспощадный

266

равно как и вытекающей из него системы ре-

ступке начальник Светлых Гесер и начальник

темных Завулон (Виктор Вержбицкий) сдают


альных общественно-политических отноше­

зой, вызывая беспредельный ужас. По словам Жа­

ний.) Что касается сегодняшнего мира вампи­

на Бодрийяра, против «малейшей сингулярно­

ров, то в нем наблюдаются начатки судебной,
исполнительной и законодательной властей.

сти» сегодня ведется «тотальная превентивная
война»9. Иными словами, мы сталкиваемся с по­

Наиболее эффективны, впрочем, высокопостав­

всеместным вампиризмом, которому ничто не

ленные чиновники (Гесер — бывший заммини­

может положить предел. Так, по крайней мере,

стра в СССР; Завулон, страшно подумать, —

это ощущается на Западе Но вернемся в родные

сатана), а также карательные органы (Инквизи­

пенаты. Страх, описанный Бодрийяром, зарож­

ция). Словом, два уровня представления поли­

дается после событий 11 сентября 2001 года. От

него нас отделяет пресловутое десятилетие. Рус­

тического здесь вполне соблюдены.

Мне хотелось бы все же сосредоточиться на

ская «зараза», вытеснившая всех, кто находится

идее регуляции отношений в фильме о вампи­

вне «сумеречной зоны» (людей, напомню, в

рах Вампир, можно сказать, — это метафора со­

фильмах нет или очень мало), наоборот, демон­

циальной болезни, тех сил, постоянно угрожаю­

стрирует необычайную покладистость, если не

щих общественному благополучию, которые

сказать социальный конформизм: сопутствую­

необходимо держать в строжайшей узде. Вампи­

щий ей тотальный хаос введен в достаточно же­

ры заражают, и зараза эта излечима только смер­

сткие юридическо-правовые рамки. Более того,

тью как наказанием за потерю человечности. В

«либерализация» этих отношений — когда у

свете сегодняшнего страха перед угрозой терро­

Светлых появляются друзья среди вампиров —

ризма все становится неконтролируемой зара-

267

ставит под удар чистоту самой модели: только


дента-сатрапа. В 1994-м Ельцин развязывает

неуклонное обоюдное соблюдение контракта
обеспечивает мирное сосуществование сторон.

Девяностые, как мы помним, сопровожда-

^

первую чеченскую войну, которая длится дол­

х

гих два года. Попытки взрастить средний класс

лись серией политических и экономических

наталкиваются на обвальное падение рубля

событий, каждое из которых как будто отменало предыдущий временный контракт. То, что

qJ
“

грандиозным августовским дефолтом (1998). В

могло легитимировать новый демократический режим в качестве учреждающего события,

<*»
^

это же десятилетие случаются трагические со­

или события-основания (речь идет о защите
Белого дома в 1991 году), указанного статуса не
получило. Девяностые в общественном сознании связываются с незаконной приватизацией

(«черный вторник» 94-го), чтобы завершиться

бытия, вызывающие общенациональное потря­

сение: взрывы жилых домов в ряде российских
<

городов, включая Москву (1999), а также другие
акты, признанные террористическими; гибель

^

подводной лодки «Курск» (2000). Конец декады

и крупномасштабным мошенничеством так называемых компаний-пирамид, в первую оче-

О

в новом режиме пропасть между богатством и

редь печально известного АО «МММ», популяриость которого во многом объяснялась
удачной и изобретательной рекламой. В 1993-м

Ь]
с
^

бедностью оказывается вопиющей.

происходит второй путч, который обнажает
насильственную подоплеку новой власти. Пре-

!<
ш

90-е годы. А главное — насколько необеспечен­

зидент-герой неумолимо деградирует в прези-

268

массы людей так называемые демократические

сопровождается неизбежным разочарованием

Этого беглого абриса достаточно, чтобы
понять, какими для российских граждан были

ными с правовой точки зрения оказались для


воры, под которыми подписывается частное ли-

реформы. Я имею в виду, в первую очередь, бес­

правие граждан, их уязвимость перед властью и

5

цо. В реальном мире нагнетаются бесправие и

злоупотреблениями таковой. В обществе, на­

j

беззаконие. В нем беспрерывно льется кровь,

звавшем себя демократическим, не соблюдается

исходный договор — и даже формальные орга­

5
^

люди накладывают на себя руки, став жертвой
махинаций и обмана. В воображаемом мире ни

ны народного представительства не в состоя­

“

одна капля крови (!) пролиться не должна. Вок-

нии исправить ситуацию. Но совсем иначе об­

м

руг этого запрета в конце «Дневного Дозора» и

то же самое место в то же самое время. Мы по­

^

разыгрывается драма: в результате физического
столкновения Светланы и Егора из носа маль-

мним, что Иные живут в невидимом измерении,

<

чика падает роковая капля крови, что приводит

и если показаны они, то все остальные из поля

•

к потасовке между Светлыми и Темными, а вер-

зрения необходимо исчезают. Это как негатив и

<

нее, к настоящей битве между ними. Интересно,

позитив, которые предъявляются попеременно.

w

как подспудно здесь прочитывается Достоев-

стоит дело в мире вампиров, которые населяют

Однако инверсии так же подвержена и вся сис­

О

ский — только знаменитая слеза ребенка под-

тема контрактных отношений. Обычные люди

н

меняется вампирской каплей крови. Слезинка,

сталкиваются с одним — с постоянным наруше­

с
^

она же капля крови, указывает на чудовищность
насилия по отношению к невинным.

гражданского общества или, как минимум, пуб­

“i
ш

Все это необходимо было сказать ради
единственного вывода: вампиры, или, если быть

личной сферы), законы государства либо дого­

269

более точными, Иные, суть аллегорическое изо-

нием договорных обязательств, будь то сам по
себе общественный договор (при отсутствии


ский синоним «Дозора» «зарница» происходит,

бражение не существовавших и не существую­

щих в реальном обществе легально-правовых

отношений, особенно в их повседневном пре­
ломлении. Полнота квазиобщественного уст­

5
I
5

по мнению Даля, не столько от «зреть», сколько
от «заря», «зарево»10, то есть в Дозоре переплете-

ны — этимологически и исторически — наблюдение (надзор) и время наблюдения. То же каса-

ройства этих героев удостоверяет то, чего ли­

шены реальные люди, располагающиеся за

^

ется привычного различения Дневного и

пределами «сумеречной зоны»: гарантий, защи­

m
^

Ночного Дозоров. Не буду останавливаться на
выборе самого слова и высказывать догадки от-

ми Иные указывают на отсутствие. Их самих

^

носительно того, как близкий опыт пионерских
«зарниц» и прочих форм коллективного объе-

нет — это верно, если придерживаться опреде­
ленной оптики; однако эта же оптика высвечи­

к
2

вает и ту реальную нехватку, которая воспол­

^

архаизированным «Дозором». (Кого мы должны
сразу вспомнить? Рембрандта? А если так, то

нена воображаемыми средствами.

О

весь ассоциативный ряд сдвигается в далекую

схему за счет выделения момента времени. Что

^
с

историю изображений.) Не буду также останавливаться и на очевидности тотального захвата

такое, в сущности, Дозор? Это надзор, соверша­

I

времени (Светлые совершают ночной обход,

емый путем обхода (объезда, навигации и

проч.) определенной территории. Дозор привя­

<
ш

Темные — соответственно дневной), хотя из
этого вытекает довольно тревожное следствие:

зан ко времени — не случайно старый сибир­

270

контроль постоянен, нет ни одной секунды, ко-

ты, неукоснительного соблюдения закона. Сво­

ими досконально регулируемыми отношения­

Мне хотелось бы попытаться усложнить эту

динения оказывается вытесненным куда более


тель, каковым мы все является, испытал бы, на­

гда кто-нибудь не надзирал бы за тобой. Но и
это можно рассматривать как идеализирован­

ное торжество закона. Что же тогда остается?

Остается сам образ структурированного време­
ни, времени, противостоящего стихии истории.
Таким образом, мифологическое время на­

2
т
ш
2
о.
со

верное, настоящий катарсис: он смог бы заново
присвоить то самое время, которое по-прежне­
му отзывается в нем болезненным эхом11. По­
нять это нетрудно, поскольку средствами кино

он пережил бы два времени сразу: одно, «пло­

чала—а начало по-другому и не представи­

хое», миметически напоминающее ему о его

мо — дополняется отрезком внутренне упоря­

собственном опыте (такое время подверглось

доченного времени. И это несмотря на все

бы исключению), и другое, «хорошее», которое

сюжетные перипетии, а может быть, и в силу та­

он не пережил по-настоящему, зато испытал

ковых: мы помним, как декада кружится вокруг

именно как зритель, и даже больше — получил

исходной даты, возвращается в нее, ее перепод-

его в награду. Повторяю: так могло бы быть, но

тверждая и тем самым отменяя. Иными словами,

♦Дозоры», подойдя вплотную к этой возможно­

речь идет о завершенном в самом себе времени,

сти, оставляют ее нереализованной, скорее все­

причем завершенном дважды — фактом его

го потому, что с «сумеречной зоной» идентифи­

хронологического окончания, но и исследова­

кации не происходит. А вот с Жанной Фриске,

нием двух исторических возможностей, одина­

играющей вампиршу, вполне можно себя ото-

ково содержавшихся в этой декаде. Если бы с ге­

ждествить. Или с Виктором Вержбицким, кото­

роями и моралью киноповествования было

рый проживает в гостинице «Космос» с совре­

больше ясности, то зритель, исторический зри-

271

менным западного вида интерьером...


Итак, мы имеем дело с овеществленным на­

необратимых катастроф. Ни одна крупица вре­

стоящим (если вспомнить Джеймисона), кото­

мени не должна уйти из-под контроля — в таком

рое

полусуточным

ключе и следует понимать предписание о том,

Дозором. Вернее, его мельчайшей неделимой

что ни единой капли крови не должно пролить­

единицей оказывается половина суток; условием

ся. Только это не попытка сделать время функ­

само

отмеряет

время

ее выделения, в свою очередь, выступает не ас­

циональным, как к тому стремились победив­

трономическая непреложность, но Договор и

шие большевики. Скорее, это отражение страха

даже сам Закон. Время закономерно упорядоче­

перед временем истории, это форма коллектив­

но, и что бы ни происходило, произойдет лишь

ного невроза. Объектом страха является нерас­

то, что находится в согласии с Законом. Конеч­

членимое, бесформенное, коллапсирующее вре­

но, в этом можно усмотреть апологетику режи­

мя Катастрофы (или ряда микрокатастроф) —

ма, стоящего у власти, что, как я полагаю, не бу­

так воспринимается время, в котором мы живем

дет особенной натяжкой. И все же заострим

сегодня. И все же необходимо различать общую

внимание на времени. Историческое сознание,

тенденцию и специфические способы представ­

аллегорически явленное нам в «Дозорах», уста­

ления времени — именно поэтому мы говорили

навливает слежку за временем. Именно это пос­

не о настоящем вообще, но о российском опыте

леднее должно быть превращено в род решетки,

и весьма вольном его переводе на язык двух оте­

в размеченную по квадратам территорию.

чественных фильмов.
Отсюда уже рукой подать до формального

Именно оно — делением на дискретные едини­

цы — должно быть обезврежено от зарождения

272

анализа, от которого я до сих пор воздержива-


зует декорации московских улиц, превращая го­

лась. Действительно, в жанровом отношении

♦Дозоры» являют среди прочего элементы
фильма — катастрофы, соединяя его с расту-

5
-j-

род в чисто кинематографическое пространст­

щим интересом фотографов к так называемому
urban decay, то есть сценам городского упадка

<
£

свою апокалиптическую причастность осталь­

(иногда таким необратимым упадком пораже-

“

рофа витиевато вплетена в другие жанровые

ны целые поселки, о чем и сообщают нам фотографы). Катастрофа »Дозоров», о чем говори-

со
^

рамки: воронка, собирающаяся над городом из-

за проклятия, которое над собой произносит

лось выше, носит как раз чудесно обратимый

^

Светлана, ближе к фэнтези и хоррору (учитывая

характер. Медленно и зрелищно оседающие мо-

<

Светланиных будущих противников), а готовая

сковские дома сталинской застройки, падающая

•

взорваться ТЭЦ и падающий чартер, летящий из

телебашня, сорвавшееся, как с цепи, колесо обо-

<

Анталии, — эффекты энергетической ворон­

во, и, в этом смысле, мы можем почувствовать

ному (кино)миру. С другой стороны, эта катаст­

зрения — все это восстанавливается до своего

v

ки, — суть помесь фильма катастроф с элемен­

прежнего нетронутого состояния. Зритель, которому пощекотали нервы тем, что его родной

О
&

тами (научной) фантастики. Вообще, выделять

город может превратиться в руины — а Москва

с

таких разрушений на нашей памяти не знала —

отдельные жанровые элементы здесь достаточ­
но трудно. Можно было бы сказать, что это —

синтетический жанр, если бы работа с вклю­

успокаивается, удостоверившись, что все постройки оказываются на своем законном месте.

^
ш

ченными в него поджанрами была продумана

Можно сказать так впервые этот жанр исполь-

273

тех или иных жанровых признаков, осуществ-

формально. Между тем только рассмотрение


Антон бежит к старому полуразрушенному зда­

ляемое post factum, и наделяет «Дозоры» той ви­

зуальной членораздельностью, которой на са-

5

нию, чтобы написать на стене заклинание про­

мом деле они лишены12.

X

тив прожитого времени и тем самым запустить

Есть еще один план, который не может не
остаться незамеченным. Назовем его отголос-

j
S

в вход альтернативную версию истории. Как

^
5

ждает тот, кто заведует государственной инфра­

свет — это вопрос политической власти. Побе­

ком социальной сатиры. Увидеть ее возможно

только в том случае, если мы распознали в «Дозорах» своеобразный отклик на декаду девято-

нам известно еще из ленинских писаний,

структурой света. Кем бы он ни был. Амбива­
лентное отношение к Чубайсу фиксируется, по

стах Кто такой Гесер, этот светловолосый начальник «Горсвета», как не Чубайс, который

<

моему мнению, в самом разделении Иных на

распоряжается всероссийским энергоснабже-

^

Светлых и Темных Превосходство «Горсвета»

нием? Тема света достаточно четко прорисова-

q

на в вампирской эпопее свет — это то, что пре-

определяется тем, насколько успешно он сопро­

тивляется своей же «сумеречной» половине. Са­

дотвращает катастрофу. Так, в конце

О

мого по себе света, электрического в первую

второго фильма Гесер-Чубайс фотографической вспышкой старого аппарата останавливает

н
с

очередь, как выясняется, нет.

всякое движение («Матрица», дубль два) — за-

^

тронуть тему, оставленную, как это может пока­

остренный обломок гостиничной конструкции,
падающий на Городецкого и готовый буквально

<
ш

заться, в стороне Продюсеры фильма и их ком­
петентные собеседники13 фактически приходят

его раскроить, мгновенно застывает в воздухе.

274

к выводу о мощных социокультурных сдвигах в

Подытоживая эти заметки, хотелось бы за­


сознании российской массовой аудитории, ко­

Вот почему «Дозоры» имеют больше отношения

торые и выявляются «Дозорами». К таким ради­

к нашей реальной истории, чем это кажется на

кальным выводам я лично не склоняюсь. Более

первый взгляд.

того, подозреваю нечто, решительно противо­
речащее им. Если фильмы как-то коррелируют с

1 См. беседу Л. Карахана и Д Дондурея с продюсером

сознанием своей аудитории, то скорее через

♦Ночного Дозора» Константином Эрнстом и режиссером

фиксацию ее потерянности и неспособности

фильма Тимуром Бекмамбетовым в журнале ♦Искусство ки­

найти воображаемое разрешение реального

но» (2004. № 12).

конфликта. Ибо «Дозоры» структурно повторя­

2 См. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем

ют особенности сознания конкретной общно­

ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод

сти людей, у которых нет ощущения своей

первый. Сост. и науч. ред. Н. Самутина. М.: НЛО, 2006.

исторической и оттого гражданской принад­

3 Там же. С. 40.

лежности. С тем, что таких людей много, я, по­

4 См. Золотоносов М. Новые приключения неуловимых

жалуй, соглашусь. Дело не в целевой аудитории

♦Ночной Дозор» // Искусство кино. 2004. № 11. В третьей ча­

и не в короткой памяти подростков. Скорее, де­

сти книги выясняется, что у Светлых и Темных — общий на­

ло в том, что живущие сейчас в России пережи­

чальник, который от скуки и затеял всю эту игру.

вают историческую травму, о которой наши
кинематографисты предпочитают ничего не

5 См. Аграновский Д Дневной Дозор: Россия во мгле.

http://www.cprf.ru/news/articles/we/38690.html .

говорить. Но следы этой разорванной, расщеп­

6 Об общих принципах операторского искусства и о

ленной идентичности проявляются повсюду.

съемках фильма ♦Зеркало» см. беседу с Г.И. Рербергом, со-


стоявшуюся в марте 1999 года (Рерберг Г. Если чувства не

воспитаны, толку не будет. Последняя беседа. (Беседу вели

Ирина Шилова и Елена Петровская) // Киноведческие запи­

ски. 2000. №48.
7 См, напр., замечание о «самодовлеющих аттракционах*
в статье Кирилла Разлогова: Разлогов К Тусовка аттракционов:

11 В этой связи не могу не упомянуть тонкую работу,

2
I
ш
3
о.
аз

«Дневной Дозор» // Искусство кино. 2006. № 1. (Мы пользуем­

ся интернет-версией этой статьи: http://wwwkinoartru/maga-

мой бывшими гражданами СССР, — общим для них теперь

является только разрушенное коллективное существова­
ние, — но и те знаки и/или символические формы, в кото­

рых отпечатаны его следы. См., напр; Флэтли Дж Постсо­

ä

zine/01-2006/repertoire/daypatrol0601/.)

ветское как палимпсест Заметки о «Поколении “П”»

Пелевина // Синий диван. 2006. № 8.

8 Там же.

12 Собственно, предложенное мною рассмотрение

9 Baudrillard J. Les exiles du dialogue // Culture of the

Difference in Eurasia: Azerbaijan — Past and Present in the Dia­

logue of Civilizations. 13th International Conference. Baku, April
19-21,2006. Appendix. Academie de la Latinité. Rio de Janeiro:
Educam, 2006. P. 21-22. Бодрийяр описывает ситуацию как

i

договор <sic!>, ни символический пакт, ни всеобщее, ни
особенное» (ibid. Р. 20).
изд-во

странных и национальных словарей, 1955. С 454.

ино­

времени и делает из обеих картин нечто близкое к научной

фантастике. Вряд ли можно утверждать, что мы имеем дело

U
СП
О

с указанным жанром par excellence.

ш

крови: “Ночной Дозор” — технологии коммерческого успе­

такую, где больше не функционирует «ни традиционный

10 Даль В. Толковый словарь T. I. Mj Гос.

проводимую Джонатаном Флэтли на (постсоветском мате­
риале он исследует не только аффект утраты, переживае­

13 См. упоминавшуюся в сноске 1 беседу «Жажда новой

ха» («Искусство кино», 2004, № 12). Думаю, что заключения

<
X
ш
<
ш

276

относительно «Ночного Дозора» вполне применимы и к его

прямому продолжению.


ДО­
ОЛЬГА СЕДАКОВА. РЕМБРАНДТ. НОЧНОЙ
ЗОР. 1 6 4 2 . ИЗ «ПИСЕМ О РЕМБРАНДТЕ»

277

Я не очень люблю эту картину. Многие живо­

писные вещи Рембрандта мне много дороже —
не только позднейшие, запредельные, как «Го­
мер», «Песнь Симеона», «Еврейская невеста»,

«Возвращение блудного сына», но и те, что бы­

ли прежде «Дозора». А прежде была «Даная», «Са­

ския с цветком», две «Флоры»...
Исследователи обычно видят в «Ночном

Дозоре» апогей Рембрандта-живописца, и в оп­

ределенных отношениях это так Самая сложная,
богатая, виртуозная композиция — самая бароч­

ная среди зрелых композиций Рембрандта. Мож­
но сказать, что музыку этой картины исполняет

богатый симфонический оркестр с множеством

тембровых эффектов Играет он con bravura,
почти героически, чего у Рембрандта, совсем

драгоценного Рембрандта, не бывает. Там, в дра­
гоценном Рембрандте, звук приглушен и укрыт,
как старое пламя под слоем золы1. Вопрос толь-

ко что играет этот оркестр? О чем идет речь?


Никто не может с полной уверенностью

I
о

го, сделало ее не по-рембрандтовски прибли­

сказать, что за момент нам представлен, куда со­

женной к зрителю и тем самым более повество­

бираются все эти люди, зачем они осматривают

вательной. Можно вспомнить подобные «Дозо­

свое оружие, аркебузы и мушкеты, разворачива­

ру» многофигурные композиции Рембрандта в

ют знамя, пробуют походный барабан, какой

живописи и офорте, такие, как «Христос и

приказ отдает капитан Кок Приготовление ли

грешница» (1644) или «Стогульденовый лист»

это к реальной опасности, к защите города от

(1647-1649), публикующийся с разными назва­

неприятеля, или к регулярному обходу, или же к

ниями («Христос проповедует народу», «Хри­

какой-то торжественной церемонии... Наконец,

стос исцеляет недужных», «К Христу приводят

в какое время суток все это происходит?

детей»): событие и его участники погружены в

Позвольте немного истории. Название

глубину архитектурного интерьера и одновре­

«Ночной Дозор» было дано холсту с большим

менно выходят к нашему взгляду из этой глуби­

запозданием (в начале XIX, по некоторым пред­

ны как одно общее световое явление. Рассмат­

положениям, в конце XVIII века), когда зритель

ривать и истолковывать их жесты, положения,

знал его уже в изувеченном виде. Это огромное
полотно (в нынешнем виде 363 х 437 см) в

характеры, опознавать сюжет мы захотим зна­
чительно позже2. От нашего пространства — то

1715 году обрезали на 30 сантиметров в высоту
и на 62 сантиметра в длину! Такое усечение изо­

бражения со всех четырех сторон чрезвычайно

усилило впечатление ночной сцены и, кроме то-

-о о:

есть от нижнего края изображения — их обык­

§8

новенно отделяет пустая освещенная поверх­

278

отбрасывая вперед свет, как обыкновенно

ность, на которой они стоят, странным образом


предметы отбрасывают тень. Это свет видимого,
явленного — свет феномена в этимологическом

I
о

из-за нашей, близко обступающей слепоты. Так

что то, что нечто видимо, — событие уже само

значении слова.

по себе. Зрение — событие само по себе. Но об

Рембрандт (и это, по-моему, отличает его от

этом я писала в первых письмах.

других великих волшебников светотени, от Ла­

Так же, судя по эскизу, было построено и

тура, например, не говоря об образце Ремб­

пространство «Дозора»: отброшенный событи­

рандта, Караваджо) остро чувствует, что види­

ем свет и покрывающая его темная арка, кото­

не

собой

рая преобразует открытое (по внешним приме­

разумеется. Свет и тень встречаются у него не в

там) пространство во внутреннее, в замкнутый

мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо

интерьер. С годами пространство рембрандтов­

болезненней: тень ставит видимое под вопрос.

ских работ все откровеннее принимает форму

Собственно, его не следовало было бы называть

пещеры (сравни «Философ и его жена») или ут­

«мастером светотени»: он, по точному слову

робы, земной или воздушной утробы. Но образ

Мандельштама, ее мученик («как светотени му­

этого сферического углубления, темноватой,

ченик Рембрандт»),

подслеповатой, теплой глухоты, в которой поя­

мое,

явленное — совсем

само

вляется другой шар — рыхлый шар сложного,

Видимое возникает из огромной непробуд­

ной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы по­
мнит о том, что очень легко может опять рас­

твориться в ней, что невидимость всегда
рядом — из-за бренности вещей мира сего или

□о

неоднородного, подвижного света — возникает
о.’

S3
279

в композициях Рембрандта очень рано. Видимо,

это и есть главная интуиция Рембрандта о том,
что такое земной мир. Интуиция не философ-


ская (не стоит здесь сразу же вспоминать Пла­
тона с его пещерой)3, не умозрительная, а зри­

I
о

отлично знал эту агрессивную барочную игру с

пространством, оптическую иллюзию разрыва

тельная. Не идея мира, а поле зрения, в котором

границы изображенного и реального, плоского

размещается этот мир4. Таким миром был и

и трехмерного, вынутого из времени и времен­

первоначальный «Дозор». Все это исчезло или

ного, подмостков и зрительного зала, шок «вы­

по меньшей мере искажено в том, что мы видим

хода» изображения из своей рамы «прямо к

теперь.

нам», и порой виртуозно пользовался этой тех­

Мы видим капитана Кока, ведущую фигуру,

никой (ср. офорт «Портрет проповедника Яна
Корнелиса Сильвиуса», 1646). Но, вероятно, в

от которой расходятся два приподнимающихся
крыла общего движения, почти выходящим из

«Дозоре» у него была совсем другая композици­

картины наружу, ступающим прямо на нижний

онная мысль. Никто здесь не должен был вры­

край изображения. Его левая рука, указывающая

ваться со сцены в зал и трогать зрителя за пле­

на цель, к которой все собравшиеся — знамено­

чо. Как я уже сказала, этой мыслью, как и в

сец, барабанщик, гвардейцы — должны подтя­

других групповых портретах (в предшествую­

нуться из своей приготовительной суматохи,

щем «Дозору» «Уроке анатомии доктора Тульпа»,

протянута вперед из изображения. Этот шаг и

1632; в позднейшей «Гильдии суконщиков»,

этот жест задевают нас больше, чем, по-видимому, задумывал Рембрандт. Не то чтобы это более

-О о;

бытие как феномен, световое явление, клубяще­
еся перед зрением в своем темном чреве. Какое

драматично, это драматично по-другому, чем то
напряжение, к которому ведет Рембрандт. Он

1662) и исторических сценах, было просто со­

280

здесь, в исторических сценах и групповых


портретах, событие? Собрание людей, соеди­
ненных каким-то внешним поводом (происше­

I
о

1ère восхититься умом Рембрандта, знаменитая

собака, делающая свое дело в световом круге ве­

ствием чаще всего) и остающихся при этом ка-

ликого события, изображена с не меньшим инте­

ждый сам по себе. В человеческий беспорядок

ресом и с не менее глубокой эмпатией, чем все

как бы вносится некий магнит, сюжет, который

остальные Глядя на нее, мы чувствуем то, что она

влечет к себе каждого в сообразности с его

чувствует. А зачем? Ведь мы должны вроде бы уг­

свойствами. Интересно это многообразие от­

лубиться в смысл притчи и не отвлекаться. Но,

зывчивости, проводимости. Его изучает Ремб­

как ни странно, благодаря этому нелепому отвле­

рандт. Очень часто нам при этом дают уви­

чению — на сочувствие собаке, целиком ушед­

на

плане! — кого-то

шей в переживание процесса дефекации, — мы

совершенно не захваченного действием этого

лучше видим притчу. Объяснить это трудно, но

магнита. В «Дозоре» это убегающие в одну сто­

непосредственно почувствовать легко. Первый

рону — мальчик и в другую — собака. Нет, ника­

шаг на пути к центру — отвлечение от него. Хо­

деть — и

переднем

кой повод не соберет весь мир воедино, не пове­

рошо начинать с центробежносги. В этом, веро­

дет в одном строю — говорят эти убегающие из

ятно, и видел Гете ум Рембрандта. Заметим: это

сюжета, но включенные в событие картины фи­

ум художника Нового Времени. Средневековому

гуры. Мир всегда остается открытым. Но значи­

тельности изображенного повода, сюжета, это

_о о:

никаким образом не отменяет. Так, в офорте
«Добрый Самарянин» (1633), который заставил

и думать ни о чем таком не приходилось. Так же

и в «Ночном Дозоре»: перечеркивающие в две
стороны общее движение мальчик и собака да­

281

ют пережить его значительность.


Возвращаясь к ночи как времени действия,

Главное же состоит в том, с чего мы начали:

нужно ли говорить, что обе евангельские сцены,

«Ночной Дозор» — признанная вершина Ремб­

упомянутые выше («Христос и грешница» и

рандта-живописца, признанная его заказчика­

«Стогульденовый лист»), происходят при свете

ми и современниками — в последний раз в жиз­

дня, а не ночью. Они освещены у Рембранда

ни Рембрандта. Вершина его прижизненного

точно так же, как «Ночной Дозор». Сплошного

успеха, сразу же за которой следует полный

открытого света у Рембрандта (во всяком слу­

срыв. Почти семь лет (!) после завершения «До­

чае, в живописи) ждать не приходится. Событие
и при свете дня появляется как световая вспыш­

зора» Рембрандт почти не занимается живопи­
сью5. Вернувшись к ней, он создает вещи, на ко­

ка, и поэтому дневной свет всегда не до конца

торые его время больше не откликается. Он

светел.

вышел из игры. Его забудут до конца XVIII века.

Итак, с этой великой картиной и с ее назва­

Всерьез его увидят еще на век позже. Еще через

нием, которое вошло в самый краткий словарь

век мы поймем, что Рембрандт, относительно

истории человеческого творчества, туда, где об­

нас, располагается в будущем. То, что он открыл,

ретаются «Лунная соната», «Божественная гоме-

мы едва начинаем воспринимать. Rembrandt

дия» и еще десяток — другой всем знакомых, из­

und kein Ende — Рембрандт и нет ему конца, как

бранных из избранных (и, как правило, тоже не

написал Микаэль Бокемюль, его глубокий не­

автором) имен сокровищ культуры, не всё в по­

мецкий интерпретатор.

рядке. Но это не так важно. Эти недоразумения
не касаются главного.

Но пока, с «Дозором», мы еще не в том бес­

конечном Рембрандте, Рембрандте «Аристотеля


у бюста Гомера» (1653), »Моисея, выносящего
народу скрижали» (1659), «Евангелиста Мат­

так, как «должно быть» у лучших художников

о

новой Европы: Караваджо, Тициана, Веласкеса,

фея» (1661), «Гомера» (1663), «Еврейской невес­

Рубенса... Великолепная чувственность и твер­

ты» (1666), «Возвращения блудного сына»

дая школа. Неподвижный театр, зрелище оста­

(1668-1669(?), «Песни Симеона» (1666-1669),

новленной на бегу жизни, фейерверк иллюзий,

поздних портретов и автопортретов. Это еще

где все «совсем как живое», но при этом «навсе­

Рембрандт, соразмерный вкусу своего времени,

гда». Игра с обыденной и аллегорической ре­

принятый им, в расцвете артистической зрело­

альностью, предполагающая в художнике и

сти. «Ночной Дозор» (как и окружающие его во

зрителе изрядное знакомство с двумя истоками

времени заказные портреты) — объективно

европейской цивилизации: Афинами и Иеруса­

удавшаяся вещь. Композиция, в которой врож­

лимом, античным и библейским наследием, по

денная странность и корявость (я бы сказала,

меньшей мере, с фабулами и именами оттуда.

«праведная» корявость) его манеры перекрыты

Живопись, на которую смотрят участники тор­

триумфальной силой живописного мастерства

жеств и просвещенных увеселений, — и она

своего времени, блистательного времени вели­

смотрит со стен частных и городских зал на

кой европейской живописи. Мастерства Ремб­

эти пиры и торжества.

рандта здесь не оспорит и самый дикий про­

фан с его характерными представлениями о
«качестве». Можно сказать, всё, или почти всё, в

этом изначально безымянном полотне именно

-о о:

S3
283

Живопись, живое время которой кончи­

лось, дом которой теперь — Всемирный Му­
зей, Школьная История Искусств, копилка эф­

фектных тем для разнообразных римейков.


Я прошу прощения перед великими участни­

Но дело не в статистике и стратификации

ками этой творческой эпохи — для меня их

общества. Говоря о живом времени искусства, я

создания остаются и живыми, и жизнеобразу­

имею в виду другое является ли оно в данный

ющими. Их образы вошли в самый состав мо­

момент искусством, порождающим искусство,

его зрения, моего слуха, моего отношения к

то есть вызывающим нового автора на соревно­

слову. Я думаю, при всех разговорах о тоталь­

вание, внушающим ему желание, словами Пас­

ной победе масскультуры и новом варварстве,

тернака, повторить »то же, но шибче и горя­

нас, чьими глазами отчасти смотрят Гойя и Ру­

чей»? И здесь я вынуждена сказать: нет. Ни

бенс, чьими ушами отчасти слышат Бах и Мо­

шибче и горячее, ни медленнее и прохладнее

царт, чьим выбором слов отчасти руководит
Буало6 (ибо они вместе со многими другими

повторять это уже неуместно. Нет предмета, по
поводу которого это можно повторять.

учителями и создавали инструменты нашего

То искусство говорит о богатстве жизни и

восприятия — восприятия отнюдь не искусст­

богатстве человека (среди другого, и о богатст­

ва, а самой простой действительности), не так

ве и разборчивости заказчика). Он говорит об

уж мало. И не такие уж мы отпетые маргиналы,

их силе. Нас, боюсь, может по-настоящему

♦бывшие», ненавистные для Бурдье »культур­

тронуть только рассказ об их нищете и беспо­

ные капиталисты», которых пора раскулачи­

мощности. «Но и богатый не богат», — пишет

вать. Если вы конфискуете мои зрительные

Рильке о новейших временах, вспоминая по-на­

припасы, что из них перепадет »культурным

стоящему богатые эпохи. В его мысли это эпо­

пролетариям»?

284

хи древности и средневековья, времена, где ре-


ально действует благородство. Без благородства

события богатства не происходит — оно по­

I

о

роскошью почему-то теснее всего увязана ме­

ланхолическая мысль о нашей и всего мира

дорвано страхом и скупостью. Покинутое сво­

преходящности и смертности, но и по какой-

им гением или душой — свободой, щедростью

то другой, более бодрой и не совсем понятной

и беспечностью — громоздкое тело богатства

причине. «Автопортрет с Саскией на коленях»
(хочется добавить: «и с павлином на столе7»,

вызывает возмущение или смех
О том, что в богатстве нет ни смысла, ни ве­

потому что без этого, третьего участника сцена

личия, ни поэзии, или, проще, что «богатый не

неполна), который можно понять и два столе­

богат», теперь знают все, кто хоть чуть-чуть за­

тия понимали как изображение благополуч­

думывался. Да и те, кто не задумывался, интере­

нейшего момента жизни молодой четы, окру­

суются богатыми только когда они «тоже пла­

женной

чут». Рембрандт знал это в то время, когда

действительности посвящен эпизоду из исто­

другие не догадывались. Когда сам он еще был

рии о блудном сыне; его настоящая тема: «Блуд­

почти

гротескной

роскошью,

в

богат, удачлив, силен и упивался возможностя­

ный сын в притоне». Любимая Саския и счаст­

ми, которые предоставляет богатство, своими

ливый Рембрандт в этих костюмах! Это что-то

экзотическими коллекциями. Однако везде, где

подсказывает нам о богатстве и благополучии.

у него написана «богато», где на полотне свер­

Можно догадаться: они печальны, потому что

кают атлас и бархат, меха, жемчуг, кружева, пе­

они всегда «на стране далече», далеко от... Дале­

рья, золотые цепи, граненые бокалы, мы читаем:

ко от самого дорогого для нас, от того, без чего

«печально». Печально не только потому, что с

285

в конце концов умирают с голод! Далеко от ка-


кого бы то ни было будущего. И еще: далеко от
нашего происхождения.

Как Рембрандт понимал наше происхожде­

I
о
<

выбираю сейчас самые гротескные образы. Но
и более мягкие говорят о том же. Бессмертная
красота человека античности (отсвет которой

ние, можно представить хотя бы глядя на его

лежит на итальянском ренессансном письме),

офорт «Адам и Ева» (1538). Две эти жалкие и

бессмертная — или воскресшая — красота че­

удивительно неприглядные фигуры каждой сво­

ловека средневековья неизвестны Рембрандту.

ей клеткой говорят не только о том, что они в

Он не знает ни классической, ни христианской

самом деле «взяты из праха», но что они не сов­

идеализации тела. Он знает, как видит это тело

сем, не до конца из него взяты. Они им, вообще

доктор Тульп. Человек совсем смертен и совсем
беден8.

говоря, и остались. Беспомощным, глупым и

очень грубым прахом. «Червь Иаков».

Я уже просила не вспоминать сразу же Пла­

Можно представить это и по античным

тона в связи с пещерой. Теперь я прошу удер­

образам Рембрандта. Крайний случай — его ре­

жаться от другого воспоминания: о прославлен­

вущий, безобразно толстый, до смерти перепу­

ной госпоже Бедности св. Франциска, «апостола

ганный, описавшийся в воздухе от страха, по­

нищеты». Это совсем другая бедность. Если бы

вернутый к нам голой задницей младенец

Франциск взялся изображать Адама, у него на­

Ганимед в когтях не менее непривлекательного

орла (и это тот самый мальчик, в божественную
красоту которого влюбился Громовержец, это
виночерпий небесных богов!) Может быть, я

.о о:

верняка получился бы образ не менее прекрас­

о£

ный и окрыленный, чем Адам на портале

286

нении Прекрасной Даме Нищете воспевает бо-

Шартрского собора. Франциск в своем покло­


«трудно», — морщины стариков, серая хламида

жественное уничижение, вторую, сверхъестест­

венную бедность. Та нищета, которую видит
Рембрандт, — первая, врожденная нищета чело­

О
<

и слепые глаза Гомера; крестьянские руки Мои­
сея, безвидное, как будто раненое лицо Младен­

века, совсем человека, «слишком человека», упо­

ца на руках поблекшего Симеона, рваная туфля

требляя словечко Ницше. И сам он «слишком

и сбитая пятка Блудного Сына — там мы чувст­

человек», чтобы хоть сколько-нибудь убедитель­

вуем эту странную и никем другим из художни­

но изобразить иной мир. Написанные им анге­

ков не воспетую радость.

лы каждый раз вызывают печальное недоуме­

Но писать такую бедность для заказчиков

ние9. Как взлетают в воздух, он явно не может

«Ночного Дозора» было бы нелепо. От всех

представить («Ангел покидает семейство То­

восьми (включая Рембрандта) художников, ко­

вии», 1637). Невесомость, бесплотность и леви­

торым были поручены заказы на групповые

тация — не его опыт. Но тяжесть, земную тягу

торжественные портреты кловениров, воору­

он знает как никто. Каково Моисею держать над

женной аркебузами и мушкетами городской по­

головой две каменных плиты, вот это он знает.

лиции, ожидалось противоположное. Уверен­

Слепота, старость, ветхость, болезнь — вот где

ность, бодрость, богатство, независимость

кисть Рембрандта, его гравировальная игла или

свободного города, который может отстоять

карандаш начинают петь свою «Песнь Симео­
на». «Свет во откровение языком». Как это случа­

л о:

О °

ется, я постараюсь написать в следующих пись­

мах. Там, где Рембрандт пишет: «бедно»,

287

свою молодую свободу, — вот что следовало за­

печатлеть в лице его охранников, людей состо­
ятельных, достойных и амбициозных. «Утро

буржуазии», — скажет марксист.


Несомненно, в решении и этой задачи Ремб­

рандт остался Рембрандтом. Среди похвал совре­

I
о

менников в адрес его работы звучала критика ее

Это решение удивило, но понравилось ♦Холст
этот настолько силен, что, по мнению некото­

♦чрезмерной оригинальности». Эта оригиналь­

рых, все остальные в сравнении с ним выглядят
как колода игральных карт»10. Современник хва­

ность заключалась для них прежде всего в том,

лит »великую изобретательность в разнообраз­

что художник не стал писать своих героев, разме­

ном размещении фигур» (там же). Мы не будем

стив их в ряд позирующими и глядящими прямо

останавливаться на детальном анализе этой изо­

на зрителя, как было принято в таких случаях (эту

бретательности. Отметим главную, и поразитель­

традицию у живописи переняла фотография, та­

ную, находку. Световым центром сцены сделана

ким же образом организуя группы на торжест­

не первая, заглавная, а вторая, подчиненная фи­

венных общих портретах). Этого ждали заказчи­

гура, первая из подчиненных. Не одетый в чер­

ки, так и сделали семеро других портретистов.

ный, почти невидимый бархат капитан Кок, а

Рембрандт представил своих героев за делом Им

первый слушатель и исполнитель его приказа,

не до того, чтобы позировать. Объявляется боевая

лейтенант ван Рюйтебурх, сверкающий светло-

готовность Каждый отвечает на нее по-своему

золотистой роскошью, высвеченной самым яр­

(см. выше о разнообразии отзывчивости, кото­

ким светом, позволяющим разглядеть мельчай­

рую он любит изучать). На наших глазах сумато­

-О Q.'

шие узоры шитья на его камзоле Смещение

ха преобразуется в строй. Групповой портрет

кульминации с приказа на начало его осуществ­

превращается в историческую картину с не сов­

ления! Вот гениальный гимн воинской готовно­

сем ясным —с чего мы начинали — сюжетом.

288

сти. »Умный Рембрандт», — скажем вслед за 1ère.


Но, повторю начальное признание, вся
изобретательность, богатство и ум этой огром­

I
о

«Возлюбленная тишина».

Я могу посоветовать Вам только отыскать

ной композиции, весь ее богатый и звучный

где-нибудь воспроизведение этого наброска —

оркестр не слишком трогают меня. Все это не

и побыть с ним.

стоит для меня сделанного приблизительно в

Но простое и слишком очевидное противо­

то же время, скромного, совсем маленького

поставление двух этих вещей — огромной, за­

(6 на 5 см), почти беззвучного (продолжая му­

казной и крохотной, совсем «своей» — было бы

зыкальную аналогию) офортного портрета-на­

неправдиво. Потому что мы до сих пор не ска­

броска смертельно больной Саскии («Саския»,
1642), ее последнего портрета, сделанного с

зали главного о «Ночном Дозоре». Я постоянно

натуры. Я хотела начать с этого сравнения и

ти всё в этой работе», «почти как должно быть».

противопоставления. Ведь мы до сих пор не

Да, «почти», потому что самый центр этой сце­

сказали о том, что время создания «Ночного
Дозора» — это год смерти Саскии, 1642 год

ны, его сердцевина не поддается никакой

разумной интерпретации. Я имею в виду несо­

Можно сказать без преувеличения: это год

размерно маленькую женскую фигурку в рос­

смерти Первого Рембрандта. Об этом не слиш­

кошном золотистом наряде и в венце или обру­

ком известном офорте мне не хочется гово­

че, с

рить. Я думаю, таких драгоценных и тихих ве­

распущенными светло-рыжими волосами. Из-за

щей на свете очень немного. О таких вещах

нее выглядывает краешек другой женской фи­

говорит молчание — или стихи.

оставляла некоторый зазор, вы заметили? «Поч­

289

круглым

встревоженным лицом

и

гурки в светло-голубом, тоже белокурой и в вен-


це, который можно принять за нимб. Два свето­
вых удара: лейтенант и это необъяснимое суще­

ство. Лейтенант освещен, пожалуй, ярче и от­

I
о
<

так, как Евангелист Матфей («Евангелист Мат­

фей», 1661) не видит Ангела, склонившегося к его
уху, но Матфей вслушивается в него и не видя, а

Но освещение этой двоящейся

эти как будто не догадываются о ее присутствии.

фигурки другого рода: она похожа на лампу, из-

Перед ней и за ней две самые бравурно действу­

четливее.

лучающуюсвег.

ющие фигуры: мушкетер и знаменосец Древко

Конечно, ее присутствие в композиции обсу­

знамени и ствол мушкета, почти параллельные

ждалось и истолковывалось. Ее принято считать

между собой, и третья параллельная им диаго­

маркитанткой, основываясь на том, что привя­

наль, жезл капитана, трижды перечеркивают ее

занный к ее поясу мертвый петух и маленький

слева направо. В другую сторону, справа налево,

бурдюк вина означают провизию отряда. Кроме

почти сходясь с нижним концом мушкета и пере­

того, скрещенные лапы петуха — это герб город­

секаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает

ской гвардии. Она аллегория? Чего? Города, кото­

нога кого-то бегущего в глубину, против движе­

рый охраняет «ночной Дозор»? Почему здесь так

ния отряда. Она выглядывает из-за этих скрещен­

вопиюще нарушены пропорции (читая реали­

ных диагоналей, как из-за решетки, из своей пе-

стически, мы должны принять эту фигуру за сов­

речеркнутости, вычеркнутости — и почему-то

сем маленького ребенка, но у нее лицо и одежда

взрослой молодой женщины)? Почему, кроме то­

л о:

Она с испугом и печалью всматривается во что-

то, что им не видно. В конце концов, ее присутст­

го, у нас ясное впечатление, что все остальные
действующие лица ее не видят? Приблизительно

кажется жертвой всех этих бодрых движений.

290

вие перечеркивает все. Странно, как примири-


лись с этим заказчики? Или для них и в жизни, как

И все это (несообщаемость двух видимых

на холсте, это странное существо, отрицающий

художнику миров) знает, выглядывая из-за края

их центр композиции, остался невидимым?

картины, наш молчаливый проводник, барабан­

Чье это лицо? Мне встречалось предположе­

щик

ние о том, что у «маркитантки» можно разли­

Вот, собственно, и все, что я собиралась

чить автопортретные черты Рембрандта. Может

сказать. Тайное, «для себя», название «Ночного

быть. Но очевиднее другое это лицо нам хоро­

Дозора» должно было звучать как-то вроде:

шо знакомо, оно встречалось уже не раз в дру­

«Прощание с Саскией (Флорой, Юдифью, Эс­

гих сюжетах Вот какие нахожу я (только среди

фирью, Прозерпиной, Подругой Блудного Сы­

живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед

на, Надгробным Ангелом) или: «Реквием Сас­

встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе —

кии» (1642).

лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое

платье и с похожим выражением испуганного и

сопротивляющегося ребенка («Похищение Про­
зерпины», 1631); это лицо Ангела, поднимающе­
го крышку гроба в мюнхенском «Воскресении

Христа» (1636-39). Это лицо второй, лондон­
ской «Флоры» (первоначальной Юдифи, 1635),
то есть беременной Саскии. Это лицо молодой

Саскии.

Основные источники
Bockemuhl, Michael. Rembrandt. 1606-1669. Das Ratsei
der Erscheinung. Benedikt Taschen Verlag. Köln, 1994.

Münz, Ludwig. Rembrandt. DuMont Buchverlag. Köln, 1979.
Haak, Bob. Rembrandt Drawings. Thames & Hudson.
London, 1976.

Partsch, Susanna. Rembrandt. BOOKinG International
Paris, 1994.


Tbe Rembrandt House. A Catalogue of Rembrandt Etchings.

в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за

Waanders Publishers — Zwolle, Museum het Rembrandthuis —

портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наобо­

Amsterdam, 1995.

рот это ему художник должен был платить за позирование

White, Cristopher. Rembrandt. Thames & Hudson. London,

2 И можем делать это по-разному, о чем говорят тради­

ционные интерпретации одной вещи: «Портрет матери ху­

1998.

дожника» — или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» —

1К включению музыкальной темы зрителя толкает фигу­

или «Еврейская невеста» —или «Исаак и Ревекка» —или

ра барабанщика, выгладывающего с правого края прямо на

«Кир и Аспазия»! «Падение Амана* — или «Давид посылает

нас Он относится к другим действующим лицам приблизи­

Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не

тельно так, как это бывает с автопортретом художника, вклю­

говоря уже о том, как менялся этот сюжет в работе самого

ченным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил

Рембрандта. Мы узнали об этом, обретя новые возможности

включать себя в действие, например, в «Воздвижении Креста»

уже не человеческого зрения, благодаря новейшим исследо­

и в «Снятии со Креста», 1633). Он относится к ним как алгеб­

ваниям живописи рентгеновскими лучами, открывающим

раическая единица к арифметическим. У этой фигуры (худож­

ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных ме­

ника на собственном полотне) ключ истолкования, потому

таморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цве­

что только ей известно это целое как целое. Он не участник, а

тущего жезла у «Саскии, одетой Флорой* (1635) Х-лучи от­

свидетель происходящего. В «Дозоре» эта — охватывающая

крывают окровавленную отрубленную голову. Изначально

сюжет и выводящая за его вещественные пределы — роль по­

это была Юдифь с головой Олоферна! Другая, эрмитажная

ручена музыканту, проверяющему звук, который извлекают

«Саския — Флора» (1634), как обнаружено, изначально дер­

его палочки Известно, что барабанщика Рембрандт включил

жала в руке кинжал и была, соответственно, римской Лукре-


цией. Интересно, что переходя из сюжета в сюжет, из роли

в роль, из начальной кровавой драмы (Юдифь) или траге­
дии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондон­

I
о
<

4 Такова и рембрандтовская интуиция самого челове­
ческого зрения: шара, являющегося в темной пещере слепо­

ты. Но о слепоте я уже писала Вам в прошлых письмах.

ская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и своего

5 Один из величайших знатоков Рембрандта, его со­

странного внутреннего состояния, светящегося на их лице.

отечественник Боб Хак не принимает такой драматизиро­

Это загадочное лицо рембрандтовских людей — куда более

ванной и романтической, по его мнению, схемы пути Рем­

загадочное, чем пресловутая улыбка Моны Лизы — поража­

брандта, где водоразделом оказывается «Ночной Дозор».

ет тем, что не совпадает ни с одним из установленных на­

Приведя разные факты, усложняющие это слишком про­

строений и чувств (трагичность, печаль, радость, злоба, бла­

стое членение жизни и творчества на два акта: благополуч­

годушие, наивность, искушенность и т.п.), ни с их смесью.

ного Рембрандта и Рембрандта-изгоя — он тем не менее

Одно слово, я думаю, ближе подходит к тому, что дает ви­

кончает так «Ночной Дозор», или, правильнее, «Отряд ка­

деть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение.

питана Франса Баннинга Кока», в действительности может

3 Да и вообще ничего не стоит вспоминать сразу же.

считаться завершением его наиболее барочного периода»

Это один из уроков Рембрандта. Остановим бег ассоциаций

(Haak, 26).

и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побу­

6 Я называю не точных современников, но эпоха ис­

дем некоторое время перед (с) загадкой как загадкой. Пусть

кусства, о которой я говорю, имеет широкие границы: пос­

разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим про­

ле Ренессанса — и вплоть до художественной революции

сто, только глазами — пока у нас еще есть возможность

.о о.

смотреть. Зрение — это наслаждение присутствием значе­

ния, а не его содержанием.

конца ХГХ-начала XX века.

7 Этот павлин, как показал анализ рентгеновскими лу­

293

чами, заслонил первоначально помещенную там обнажен-


ную лютнистку! Сцена действия (притон) стала тем самым
очевидней.

8 Единственное исключение, на мой взгляд, совершен­
но прекрасное, как бы одетое бессмертием тело Данаи («Да­
ная», 1636). Все другие тела, включая и Вирсавию, и Сусан­

ну,

которые

должны

были

бы

являть

образец

победительной, соблазняющей красоты, поражают не то
что своей наготой, а какой-то жалкой раздетостью. Такая

плоть, как и в «Купающейся Хейндрике» (1655), должна быть

скрыта от зрения не потому, что она соблазнительна, а по­

тому что она абсолютно уязвима. Почти так же невыносимо
смотреть на внутренние органы живого существа.

9 Опять же, единственное исключение — поздний ан­
гел за плечом Евангелиста Матфея («Евангелист Матфей»,

1661). Но он, бесспорно, человек, Титус, сын Рембрандта, и
не притворяется ничем другим. Его голова отбрасывает

тень на ухо и седины Евангелиста, и рука его легко, но весо­

мо лежит на плече Матфея, отбрасывая тень!

10 Самюэль ван Хогстратен. Цит. по: White. Р. 97.

294


В связи с очевидным успехом фильмов Ти­

мура Бекмамбетова, а перед этим и их литера­
турной основы, произведений Лукьяненко,
возникает целый ряд вопросов, связанных об­
щей модальностью недоумения. Почему попа­
дание авторов проекта (тут, в первую очередь,

следует отметить, наверное, Константина Эрн­

ста) оказалось столь точным, какие «ожидания

аудитории» совпали с формой предложения по
месту и времени, в результате чего и был дос­
тигнут эффект максимальной востребованно­

сти?
Ясно, что суть дела не в особых художест­

венных достоинствах и не в наметившемся
сближении с материально-технической базой

Голливуда, хотя все это и имеет место и, безус­

о
со

ловно, радует. Хотелось бы поговорить о тенден­

295

выявившихся в связи с ним: попробуем рассмот-

циях, сгустившихся в «Ночном Дозоре» и


реть успех проекта как симптом все еще не

дрейфа актуальной литературы своего времени

ставшего окончательным положения вещей.

в сферу гораздо более стабильного подростко­

Кое-что неожиданное обнаруживается уже

вого чтения, можно было предположить, что и

на поверхности, и это нечто, неоднократно

тексты, все еще находящиеся сегодня под гри­

проверенное «на территории Америки», теперь,

фом «outrageous», тоже опустятся со временем к

благодаря проекту Эрнста — Бекмамбетова —

любознательным подросткам, и кукла Барби,

Лукьяненко подтверждено российской аудито­

абсолютно непристойная с моральных и даже с

рией. Речь идет о перемене тенденции, которая

эстетических позиций XIX века, несколько по­

в качестве константы культурной трансляции

теснится на игровой площадке, куда придет ку­

была сформулирована еще Роланом Бартом:

кла Лалита, очаровательная нимфетка, которая

произведения, создаваемые для взрослых и, как

без труда сумеет отбить у Барби ее Кена.

правило, имеющие у них успех, в скором време­

Этого не случилось. То есть нельзя сказать,

ни (не превышающем двух поколений) опуска­

что дрейф такого рода прекратился вообще, но

ются в детскую литературу, где уже ведут ста­

он был перекрыт куда более мощной контртен­

бильное, законсервированное существование.

денцией прогрессирующего интереса взрослых

Расхожие примеры с Конаном Дойлом, Алек­

(может, правильнее будет написать «взрослых»)

сандром Дюма и Майном Ридом прекрасно под­

к детскому чтению и в особенности к детскому

тверждали эту превратность и, разумеется,

отнюдь не были единственными подтверждени­
ями. Экстраполируя очевидную тенденцию

О
СП

и подростковому видеоряду. «Ночной Дозор»,

296

вести наблюдение за зрительным залом, за ду-

если бы входящие в его состав Дозорные могли


отметить, что мы присутствуем лишь при первых

шами внимающей аудитории, несомненно, за­

фиксировал бы, что его приключениям все воз­

расты покорны, что взрослые дяди и тети не
просто развлекаются, но именно переживают’
пытаются усмотреть решение своих проблем в

стихии волшебной сказки, некогда профаниче-

ски выпавшей из пространства мифа, а теперь
совершающей обратное восхождение. Возмож­
но, правда, что данному обстоятельству больше

1

шагах уже готовящегося переворота. Неподдель­

ный интерес взрослой аудитории кмулыпикам

(не имеющий ничего общего с эстетскими пози­

о
с
£
О
со
О

циями почитателей Норштейна), растущая попу­

лярность практики fanflc и ролевых игр есть се­

годня некая данность, далеко превосходящая
стремление подурачиться. Движущие силы этих
культурных преобразований зародились внутри

порадовался бы Дневной Дозор, в интересы ко­

детской литературы, им предшествовали переме­

торого должна входить легитимация «иных» во­

ны в самой стабильной формации подростково­

обще, но это отдельный вопрос. Неожиданная

го чтения. Уже послевоенное интернациональ­

атмосфера серьезного, даже пристального вни­

ное поколение, погрузившееся в Толкиена

мания к патрулированию на кромке инфер­

всерьез и надолго, отправило в отставку Алексан­

нального достойна специального анализа, ибо

дра Дюма, а к концу XX столетия ассортимент

последний раз такое внимание отмечалось во

детской литературы и детской культуры в целом

времена «Молота ведьм».

полностью обновился: читать Майна Рида и Фе-

Если же попытаться сказать несколько внят­

нимора Купера стало возможно только из-под

ных слов по поводу возросшей инфантильности,

палки (как раз к этому времени они были вклю­

повлиявшей на рецепцию искусства, то следует

297

чены в школьную программу) — и новая, мод-


ная детская словесность начала свое триум­

аналоги имеются во всех национальных литера­

фальное шествие через списки бестселлеров

турах). Это очень характерно, поскольку в неко­

для аудитории всех возрастов. Гарри Поттер

тором смысле успех и эпопеи о Гарри Поттере,

еще не победил окончательно Волана де Морта,

и проекта «Ночной Дозор» связан как раз с их

но над традиционным реализмом он одержал

производственным характером, с технологиче­

скими подробностями нелегкого магического

решительную победу...

Вне всякого сомнения, успех Джоан Ро-

труда. Странным образом этот воображаемый

линг — это всего лишь первая ласточка; инфан-

производственный процесс оказался куда ближе

тилизация художественных предпочтений толь­

к всеобщему, интересующему всех опыту, чем

ко набирает обороты. Выбравшие Поттера (ну

специфический труд водителей такси или, ска­

как тут не съязвить насчет иояиифянного по­

жем, работников отеля. Нам предстоит теперь

коления) не собираются уступать своих эстети­

разобраться, почему это так

ческих позиций, им нужны и нужны будут сопо­

ставимые шедевры, и российские «Дозоры» идут

2.

именно в этом русле. Среди жанров массовой

В книгах Сергея Лукьяненко приключений

литературы, пострадавших в результате встреч­

как таковых немного — в этом отношении

ной экспансии можно упомянуть и триллер, и

«Ночному Дозору» далеко до «фех мушкетеров».

эротику, но все же самым пострадавшим оказал­

Вряд ли можно говорить и о чрезвычайной ди­

ся «производственный роман», некое сюжетное

намичности, да и пресловутый suspence не срав­

поучительное чтение в духе Артура Хейли (его

298

ним с какой-нибудь «Пестрой лентой» Конан


Дойла. По большому счету, нам рассказывают о

— Расскажи, — дружно, с неподдельным эн­

работе, которую делают профессионалы: работа,

конечно, не из легких, опасная работа, так ведь

это мы уже слышали: «наша служба и опасна, и
трудна, и на первый взгляд как будто не видна...»

Почему же именно эта работа во всех ее
подробностях находит столь живой отклик?
Что такого животрепещущего для каждого зри­
теля содержится в правилах выхода из сумрака

тузиазмом потребовали подруги.

ш
из
о
а.
С
О
m
О
<

— Ну, ты, например, хочешь, чтобы училка
не пришла на урок И вот ты представляешь ее в
кастрюле с водой, которая ставится на огонь.

И начинаешь нагревать воду, варить до кипения.
Только надо не отвлекаться, не выпускать из виду.

— И что?
— Если будешь внимательно следить, а осо­

или в особенностях регистрации действующих

бенно если несколько человек одновременно

вампиров? Я как раз размышлял про себя над

будут варить, обязательно подействует. Училка

этой странностью, когда случайно услышал раз­

или заболеет, или что-то у нее случится. Мате­

говор трех собеседниц, как выяснилось, обыч­

матичка у нас уже третья сменилась...

ных московских школьниц Услышал я только

Девочки удалялись, продолжая увлеченно

отрывок без начала и без конца, но производст­

обсуждать тему — у каждой было что сказать, и

венный характер разговора контрастировал с

сомневаться в компетентности замечаний не

его темой в точности как фильм Бекмамбетова:

приходится. Не приходится, в сущности, удив­

— Но лучше всего варить в большой каст­

ляться и тому, что новый виток развития техни­

рюле... Это мы почти на всех учителях провери­

ки привел к ренессансу симпатической магии и

ли: срабатывает.

299

всей совокупности проблем, уже несколько сто-


летий пребывавших в статусе детских забав. Как

лению дискретных носителей, так и к их разво-

раз эта составляющая «Дозоров» имеет непо­

площению, растаскиванию по отдельным стра­

средственное метафизическое значение и на­

стям души. Впрочем, и сама душа в форме един­

ходится в русле экзистенциального заказа чело­

ства psyche предстает в необычном свете, если

вечества, вынужденного вновь переосмыслять

исходить с точки зрения континуум!

свое будущее.

Народная демонология

содержит ряд

очень точных наблюдений или, правильнее бу­

3.

дет сказать, интуиций, пока еще не осмыслен­

Для анализа интересующего нас аспекта

ных психиатрией как ближайшей смежной ди­

проблемы нам предстоит теперь обратиться к

сциплиной. Например, статус субъекта в

сфере демонологии. Увы, накопленные в этой

человеческом мире является простой данно­

области прозрения и предчувствия находятся в

стью, что порой мешает оценить чудо психики,

сложном отношении с данными дисциплинар­

столь восхищавшее Августина и Паскаля. Но в

ных наук Однако и проблема одухотворенной

мире нечистой силы ранг персоны представля­

человеческой плоти, и проблема субъекта обре­

ет собой исключительное достижение, некую

тают новый неожиданный ракурс, если рассма­

концентрацию жути, находящуюся за предела­

тривать инфернальное и психическое как еди­

ми изобразительности. Большинство проявле­

ный континуум, в котором выполняются

ний инфернальной части континуума — это,

трансформации, идентификации, метемпсихо­

говоря словами Федора Сологуба, «недотыком-

зы и другие операции, приводящие как к появ-

300

ки», несущие в себе ту или иную степень недо-


воплощенности, аналоги «голодных духов» ин­

дуистской традиции.

эйдосы Платона, приобщение к которым опре­

I

смысле слова — они побуждают к узнаванию.

ски демонического создают источник своеоб­
разной иррадиации, ответственный за эмана­

цию прелести во всей двусмысленности этого
слова. Быть может, то, что нас так завораживает
и очаровывает здесь, в подлунном мире, являет­

ся результатом инфернальной подсветки от­

туда, оттуда, где безумствует само безумие,
вслепую ищущее себе безумцев. Ведь добро не
завораживает, оно, согласно Канту, обязывает,

притом без всякой сентиментальности, не воз­
буждая, не аффецируя чувственности. Истина

деляет собственно прекрасное, они тоже не за­

чаровывают и не завораживают в привычном

Находясь на некоторой дистанции, вспле­

О
О.
С

И наоборот, пресловутый «бесенок в глазах»

О
то
О
<
»X
^

прелестниц (следует признать, что в последние
че такого рода прелести).

2
ш
U

явленности. Что это за представительство и ка­

тоже не зачаровывает, а предписывает — под­

(или чертенок) служит источником прелести

годы кино добилось немалых успехов в переда­

Столь широкий разброс инфернального
позволяет говорить о нем как о неком измере­

нии сущего, имеющем свое представительство в

ково его место в мире, заданном полярностью
сущего и ничего, определить удается не сразу.

светка истины имеет другую природу. Декарт

Плоскость скрытого и явленного приходится

определил ее как lumen naturalis, естественный

дополнять третьим измерением: помимо кан­

свет разума, своеобразный карманный фонарик

товской дихотомии вещи в себе и вещи для нас,

познания, освещающий пути познающих при

следует выделить еще такой ранг присутствия

отключении прожекторов эманации. Наконец,

301

как вещь не в себе. По способу своего бытия и в


отличие от ноуменально-потустороннего, на­

«Не видела ли ты моего братца?» — для нее яб­

пример эйдосов Платона, вещь не в себе можно
охарактеризовать как инфернально-потусторо-

лоня всего лишь признак чего-то иного, более
важного и, следовательно, всего лишь призрак2.

нее. Если говорить о собственно вещи, то ее

Инфернальное потустороннее простых вещей

измерение «не в себе» будет означать призрач­

возникает из их одержимости семиозисом, куда

ность ее вещественности, полное игнорирова­

они втянуты как знаки-призраки, а в себе суть

ние того «состояния вместе с формой», в кото­

ничто, то есть находятся явно «не в себе». По­

усматривает

добное же наваждение вещи претерпевают и в

подлинность вещи1. Например, вовлеченность

детских играх, если только в себе они заранее

вещи в процесс означивания, когда она высту­

не являются игрушками. Если же знаковая при­

пает исключительно как знак или признак чего-

рода какого-нибудь сущего изначальна, как это

ром

Хайдеггер

справедливо

то другого, при некоторой степени антропо­

имеет место, скажем, для семафора или кокар­

морфизма (хотя бы на уровне монад Лейбница)

ды, то тут инфернально-потустороннее задает­

должна восприниматься как событие, выводя­

ся, наоборот, возможным изъятием из семиози-

щее из себя. В сказках выведенные из себя вещи

са, например, помещением семафора в музей

обращаются ко всем встречным с характерной

или использованием кокарды в качестве под­

жалобой или просьбой подтвердить их статус в

ставки для горячей сковородки.

«себе и для себя». Пирожок просит съесть его,

Но собственный смысл измерение «не в се­

яблонька уговаривает отведать ее яблочко, но

бе» приобретает не для простых вещей и не для

пробегающая мимо девушка спрашивает только:

эксклюзивных означающих, а для бытия, имею-


щего ранг субъекта или находящегося на под­

вопрос). Как же соединить (или развести) уже

ступах к этой максимальной степени присутст­

упоминавшиеся состояния прельщения, очаро­

вия. У животных, в особенности у высших

ванности и ужас безумия, если и то и другое

животных, яркими примерами прорыва инфер­

суть проявления вещи не в себе?

Напрашивается следующий ход: необходи­

нально-потустороннего могут служить так на­
зываемые экспериментальные неврозы3. Они

мо обратить особое внимание на топографию

доказывают, что с ума способен сойти и тот, кто

дистанций. Каждая из них определяет свой спо­

ума не имеет. И уж тем более бытие не в себе,

соб явленности, можно даже сказать, что поту­

выводящее в континуум безумия, важно в плане

стороннее, удерживаемое на нужной дистан­

человеческой трансценденции.

ции, участвует в конституировании мира,

Если это потустороннее оказывается здесь,

пригодного для бытия субъекта. Напротив, по­

на месте Dasein, то лишь от способа речи зави­

теря дистанции несет в себе очевидную угрозу

сит, определяем ли мы такое состояние как все­

подступающего безумия — в этом согласны как

ление дьявола, или же мы каким-то иным обра­

психиатрия, так и демонология в качестве со­

зом констатируем, что удалось выселить

ставной части работающей мифологии, т.е. еще

собственное Я (а не просто вывести его из се­

не подвергшейся эстетизации. Принципиаль­

бя). Суть дела не меняется, потустороннее ин­

ный момент, определяющий локацию и локали­

фернальное обретает реальность, становится

зацию вещи не в себе, сводится к альтернативе:

полностью имманентным психическому (что

противостояние инфернальному или состоя­

происходит при этом с психическим — другой

303

ние с ним в единстве формы. Одно дело, когда


нечистая сила локализована в форме предмета

Психиатрическая и отчасти метафизиче­

(тогда она есть «ob-ject», «противо-сгоящее»), и

ская постановка того же вопроса сводится к уяс­

совсем другое, когда она пробралась внутрь

нению: кто говорит? Либо это голоса, с кото­

субъекта, переместив его в положение «не в се­

рыми можно вступить в спор и не подчиниться,

бе». Объяснительный аппарат демонологии в

либо внутренний голос одержимости. Здесь

данном случае превосходит весьма скудные тео­

проходит водораздел между псевдогаллюцина­

ретические построения психиатрии. Возьмем

циями и истинными галлюцинациями, так ска­

хотя бы удивительную интуицию Гоголя: черт в

зать, линия Гоголя — Кандинского. Здесь же

мешке, черт как свиное рыло и черт, вскочивший

скрывается тайна разграничения между невро­

на плечи, тем самым окончательно перешедший

зами и психозами, намеченная Фрейдом и тре­

из противостояния в состояние одержимости,

бующая совместного приложения усилий пси­

где этот демонологический персонаж является

хиатрии и демонологии.

одержавшим. Так ведьма овладевает Хомой Бру­

Демонология в качестве спекулятивной мо­

том. Но когда кузнец Вакула вскакивает черту на

дели обладает потенциалом не меньшим, чем

плечи, одержавшим является именно он — все

теология, однако, в отличие от последней, она

дело в том, кто кому вскочит на плечи. Можно го­

практически не поднимается выше стилизации

ворить, что субъекты, уверенно удерживающие

в массовой культуре и профанации средневеко­

нечистую силу в чистых руках, непобедимы4.

О

Собственно говоря, именно этим Светлые в «До­
зорах» Лукьяненко отличаются от Темных.

вой эзотерики.

Между тем и Хайдеггер, и Левинас, и Сартр

304

вполне могли бы поработать с трансценденти-


рующей ролью Дьявола в том же смысле, в ка­

ко, учитывая неизбежную разделенность зла в

ком они исследовали трансцендентность Бога.

себе, искусному экзорцисту предоставляется

Спекулятивность как таковая не должна сму­

уникальный шанс замкнуть воинствующую не­

щать исследователя проблем инфернально-по­

чисть друг на друга, а самому, воспользовавшись

тустороннего, ведь не смущало же Эйнштейна и

передышкой, отойти в сторону. Подобные ситу­

Шредингера отсутствие ближайших приложе­

ации самозамыкания предусмотрены в некото­

ний. Синтез нового проблемного поля на стыке

рых компьютерных играх (что характерно, на

квантовой физики и квантовой психологии не­

высших уровнях игры). Следовательно, можно

пременно потребует рассмотрения вещи не в

предположить,

себе.

незримых жрецов-хранителей (или вполне зри­

что,

благодаря

мастерству

Вот, например, вопрос о неизбежности вну­

мых шаманов), мы просто пользуемся времен­

треннего антагонизма абсолютного зла. Пребы­

ной, периодически возобновляемой передыш­

вает ли искуситель в непрерывном поиске иску­

кой, не испытывая особой признательности к

шаемых, и если это так, то почему его

тем, кто ее возобновляет.

пребывание едва заметно? В смысле заметности

Но возможно и другое допущение инфер­

можно поспорить: это кому как — но если исхо­

нальные порождения, обладающие статусом

дить из внутреннего разлада в агентуре зла, на­

субъекта, настолько заняты противоборством

прашивается двоякая возможность. Силы чело­

друг с другом (враг с врагом), что почти все вре­

века как смертного существа несопоставимы с

мя пребывают в схватке, лишь изредка выходя

могуществом инфернальных персонажей, одна-

305

на тропу искушения смертных, в основном ра-


ди разрешения какого-нибудь собственного по­

глаза велики). Подобно тому как профан в обла­

тустороннего (трансцендентного) спора. Имен­

сти физики не видит особой разницы между

но этой концепцией руководствуются авторы

формулами, на профанном уровне демоноло­

«Дозоров», привлекая внимание зрителей к тех­

гии точно так же используется выражение

нологическим тонкостям высшего магического

«один черт» (или выражение «сойти с ума» за

пилотажа.

пределами психиатрии). Но черт как раз не

В таком случае критерий мастерства всту­

один — в этом и состоит шанс преодоления ис­

пающих в общение с потусторонними силами

кушения и ухода от безумия. Сфера инферналь­

меняется: теперь он будет состоять в том, чтобы
отвлечь связанных смертельным противоборст­

ного, потустороннего начисто лишена чего-ли­
бо похожего на полифонию «хороших форм»5.

вом демонов, в нужный момент подсунуть им

Параллели с психиатрией здесь достаточно

красную тряпку («красную свитку»), а затем от­

прозрачны: настоящую угрозу вменяемости

вести колдовское воздействие в нужное русло.

представляет собой мономаниакальность —

Идея посредника-провокатора ближе народной

именно эту угрозу, сопровождаемую сильней­

демонологии, хотя и фигура хранителя широко

шими страстями души, и амортизирует тело.

распространена. Похоже, что разные концеп­

ции встречаются не только в дисциплинарных

4.

науках В любом случае представление о моно­

Психология начинается с усложненности

литности сил зла относится к уровню видимо­

метаморфоз в едином континууме сущего как

сти, притом поспешной видимости (у страха

306

воспринимаемого — в монадологической раз-


вертке мира. В концепции Веккера психические

мо событие паранойи не совершается в изме­

гештальты образуются путем внесения допол­

рении психического, центр процессуальности

нительных ограничений в исходное простран­
ство отображений6 — так конституируется тер­

очень быстро перемещается за пределы пси­

ритория психического в узком и в широком

дальнейшие конституирующие события раз­

хики в строгом понимании этого слова и

(метафорическом) смысле слов! Для пользы

ворачиваются в общем поле ПДК (психодемо­

дела следует решительно развести собственно

нологического континуума), где специфика­

психологию как особую территориальность в

ции психического и, прежде всего, такое

пределах континуума и психологию как фигуру

высшее единство, как субъект, становятся про­

речи, используемую всякий раз, когда есть соот­

блематичными. Безумие предстает как разру­

ветствующее подозрение. Когда мы говорим о

шение тонкой архитектуры psyche, и, следуя

психологии литературных персонажей или о

интуиции русского языка, психозы уместно

психологии домашних животных, само понятие

было бы назвать «рас-психованиями». Тогда

психологии нисколько не проясняется — на­

этот вольный термин окажется в одном ряду с

против, оно утрачивает важнейшие моменты

аналогичными

своей тематизации. Такие же затруднения воз­

строй расстроился, обладатель оружия разо-

никают и при осмыслении материала клиниче­

ружился, обладатель психики (субъект) рас-

ской психиатрии.

построениями:

психовался... И, следовательно, в прежнем

Довольно зыбким, например, становится

вопрос о психологии параноика, ведь, хотя са-

языковыми

смысле психикой уже не обладает — мы кон­

307

статируем слом психического.


Внесение более строгой, собственной, спе­

цификации оборачивается очевидным выигры­

скажем, пустыню (как следствие безводности),

I

приводит к новой рубрикации проблемного по­
ля — к смене научной парадигмы. Теперь вместо

того, чтобы говорить о характере параноика, мы

указывая, чего именно не хватает пустыне, что­
бы быть полноценной средой обитания. Но в

шем в точности выражений, что, в свою очередь,

ш
О
о.
с

этом случае специфика пустыни как биоценоза
останется нетематизированной. Так же обстоит

дело и в позиционной психиатрии: пока она

говорим о характере заболевания, такому же пе­

ориентируется на степень утраченности харак­

реосмыслению подвергаются процессы памяти,

терных явлений психического, контуры ее соб­

представления, работа коммутатора связи («ра­

ственного предмета оказываются размытыми.

диорубки»), Поскольку происходит дезавуирова­

И по сей день демонология остается единствен­

ние, распсихование субъекта-деятеля, в очерта­

ной попыткой рассмотрения психики как осо­

ния исследуемого феномена вносятся поправки,

бого, всякий раз эксклюзивного события в ПДК,

всякий раз приходится уточнять, кто говорит,

поэтому параллели с опытом экзорцизма от­

кто представляет и, вообще, имеем ли мы дело с

нюдь не исчерпали себя.

кем-то или с чем-то.

Взаимообмен понятий между психиатрией

Традиционная расширительная трактовка

и демонологией, параллельное считывание и

психологии вынуждает рассматривать погра­

последующее конвертирование смыслов позво­

ничные феномены ПДК с несобственных пози­

ляет выделить как минимум три сингулярных

ций, с позиций лишенности. Мы, конечно, мо­

точки, выдвинутых в новое измерение. Эти точ­

жем в терминах лишенности рассматривать,

308

ки являются трансцендентными по отношению


к традиционному психологическому горизонту

рассмотрения, и, соответственно, взгляд, бро­

потерявшей способность к сопротивлению

1

шенный отсюда, выхватывает совершенно
иную тематизацию происходящего.

1. Одно дело, когда субъект, его Я, остается

под юрисдикцией психического. Тогда он лишь

жертвой. Проводится полная экспроприация
собственности субъекта: одержавший присваи­

in
О
о.
с

вает моторику, перцепцию, физические конди­
ции и имя. Биография же, за невозможностью

ее экспроприации, попросту отменяется. Оба
случая размещены в едином поле ПДК, но с точ­

поддается и уступает позывным, не опознавае­

мым им как свои собственные, например влече­

ки зрения границы, отделяющей психику от

ниям бессознательного, которые в глубинах

распсихованности, они потусторонни друг дру­

Оно под давлением становятся сжатыми пружи­

гу. С избранной же нами сингулярной точки 1

нами квазисубъектов. Уступка в таких случаях

они просматриваются одновременно. А переме­

♦оговаривается» (происходит ♦рационализа­

стившись на соседнюю вершину, можно рас­

ция» по Фрейду или подстановка), задействуют­

смотреть и другие подробности пересекающих

ся и другие, достаточно церемонные процедуры

границу процессов.

2. Мы видим, как после пересечения грани­

вроде вытеснения. События все еще разворачи­
ваются на территории psyche, и, стало быть,

цы (имеется в виду движение в сторону распси-

речь идет о неврозе.

хования) некоторые кратковременные пребы­

Совсем другое дело одержимость, когда

вания вещи не в себе — исступления, моменты

субъект, по существу, теряет статус ♦кто». Одер­

самоотверженности и т.п. — теряют свой очаго­

жавший не считает нужным договариваться с

309

вый характер и становятся константами. При


этом они, прежде всего, утрачивают характер

он не остановился бы перед применением

обусловленности: мало того, что они никак не

крайних мер, оказавшись самым безжалостным

мотивированы для другого (это характерно и

среди строгих инквизиторов и экзорцистов. Но,

для очаговых исступлений), они не мотивиро­

не имея иного тела, одержанный пребывает в

ваны и для себя, или мотивированы случайным,

бессильном внутреннем отчаянии, если вообще

первым попавшимся способом (как в случае

пребывает. Его родина захвачена и вытоптана,

шизофрении).

его собственность разворована, психика рас-

Самоотчет одержимого становится прин­

психована, юрисдикция Я отменена. Одним

ципиально пунктирным и бессвязным, посколь­

словом, он не в себе, вне себя, а вместо него в

ку распадается, расслаивается на две не пересе­

нем Дьявол.

кающиеся плоскости: мотивацию одержавшего

Психология (и здесь сказывается ее принад­

и мотивацию одержанного7. Если по поводу

лежность к гуманитарным наукам) не в состоя­

сверхценных идей еще имеется некоторая со­

нии учесть это обстоятельство. Самотождест-

гласованность (они, в принципе, адаптируемы к

венность тела является для нее решающим

психическому), то о маниях этого уже сказать

аргументом, и поэтому такое важнейшее собы­

нельзя. Пропасть отчуждения такова, что одер­

тие в ПДК, как непримиримое противостояние

жанный, обладай он каким-нибудь иным, запас­

одержавшего и одержанного, вообще не темати-

ным телом помимо экспроприированного, был

зируется в психологии (увы, не является исклю­

бы на стороне тех, кто пытается остановить

чением и психоанализ)8. Вымыслы Лукьяненко

одержимого, обезвредить маньяка. Тут, пожалуй,

310

опираются на переосмысление народной и ли-


тературной демонологии, поэтому смена тел

ным способом упорядочивания социального

практикуется всеми Иными, к какому бы лагерю

пространства. К примеру, среди отличительных

они ни принадлежали. Мы имеем дело с оборот­

(и при том эксклюзивных) признаков вида

ной стороной «психологической амфиболии»,

homo sapiens фигурирует и сросшаяся мочка

говоря словами Канта. То есть с незаконным,

уха. В принципе, можно распознавать людей

трансцендентным применением принципов

среди всякой прочей встречаемой живности,

психологии на чужой территории, на террито­

руководствуясь именно этим признаком и не

рии инфернального потустороннего, где, не­

обращая внимания на разные сопутсвующие

смотря на наличие тела, единство носителя пси­

обстоятельства вроде прямохождения или ра­

хики (субъекта) отсутствует. Лицевой стороной

зумности. Способ, конечно, довольно экзотиче­

этой же амфиболии была бы, например, попыт­

ский — а между тем, удостоверения личности

ка инкриминировать поступки литературных

по отношению к их обладателям — это тоже

персонажей их прототипам — в случаях отожде­

своего рода сросшиеся мочки ушей. Что же ка­

ствления автора с лирическим героем или рас­

сается психологии и психиатрии, то именно

сказчиком это делается довольно часто.

здесь сбой идентификации распространены

Необъяснимо легкомысленное доверие

сплошь и рядом. Нелегалы (или, скажем так,

удостоверениям личности, стремление во что

Иные, в терминологии «Ночного Дозора») легко

бы то ни стало создать прозрачную процедуру

проходят мимо бдительных стражей вменяемо­

безошибочной универсальной идентификации

сти,

выглядит, вообще говоря, достаточно абсурд­

бланк — захваченное тело.

достаточно

предъявить

украденный


приближением и определяем как психику.

3. Распсихование вызывает к жизни своеоб­
разный режим emergency: либо сорван стоп-

Именно в таком качестве ее тематизировал Ари­

кран, либо сорваны тормоз! В клинической

стотель в своей «Никомаховой этике». Анализи­

картине безумия практически отсутствуют

руя невоздержность и неистовство, Аристотель

средние состояния, длящие собственные темпо­

говорит, что в крайних своих проявлениях по­

ральные реальности. Выпадают и переходные

добные состояния свойственны богу или зверю,

состояния, становления, сменяясь трансформа­

но человеку в наименьшей степени (мысль, ока­

циями. Пациент находится либо в состоянии

завшая огромное влияние на Ницше). Особое

припадка, либо в кататоническом ступоре, нет

внимание в «Никомаховой этике» уделяется ос­

ничего похожего на деятельное бодрствование

таточной имитации — сохранению очагов ра­

(оно как раз обеспечивается замедлителями).

зумности как своеобразных осколков разру­

Между тем все это подробно исследовано в

шенного

целого.

«Ведь

порывы

ярости,

народной демонологии, там существуют прямые

любовные влечения и некоторые другие из та­

указания на два альтернативных состояния нечи­

ких страстей весьма заметно влияют на тело, а у

стой силы.- инфернальные персонажи описыва­

некоторых вызывают даже помешательство. Яс­

ются либо как спящие в гробу, либо как неистов­

но поэтому, что необходимо сказать: невоз­

ствующие При некотором усилии врач-психиатр

держные люди имеют склад, сходный с состоя­

может распознать в них своих пациентов.

нием этих людей. Если высказывают суждение,

То, чего пациенту, например параноику,

столь явственно не хватает, мы с некоторым

исходящее из знания, это отнюдь не значит, что

312

им обладают, ведь и охваченные страстями при-


водят доказательства и произносят стихи Эмпе­

является тело, самоорганизующее амплитуду

докла; начинающие ученики даже строят рассу­

исступлений и депрессий. Утрата такой способ­

ждения без запинки, но еще и без всякого зна­

ности в случае распсихования, с одной сторо­

ния, ибо со знаниями нужно срастись, а это

ны, резко повышает кпд. (пресловутая сила

требует времени. Так что высказывания людей,

маньяка), с другой — приводит к обильному

ведущих невоздержную жизнь, нужно представ­
лять себе подобными речам лицедеев»9.

фоновому автотравматизму и членовредитель­

Время, необходимое для того, чтобы «сра­

ству. Оно и понятно — Чужому жалеть экспро­
приированную собственность ни к чему.

стись со знаниями», в каком-то смысле играет

Если взглянуть на ситуацию с некой сингу­

решающую роль, ведь нормативная психика

лярной точки, одинаково трансцендентной и

удерживается своего рода транквилизаторами,

психическому, и инфернальному, мы увидим,

замедлителями, задача которых — воспрепятст­

что в психическое вмонтировано множество за­

вовать аффективному взрывному выгоранию

медлителей, сдержек и противовесов, не позво­

исходных материалов. Иными словами, психи­

ляющих вспышкам экзальтации вырываться из

ка и есть способ упаковки аффектов. Ее можно

своих реакторов. В инфернальном же нет таких

уподобить системе обеспечения управляемых

изолирующих перегородок — каждый пожар

термоядерных реакций, так что ничего удиви­

бушует до полного выгорания исходных мате­

тельного, что в ней периодически случаются

риалов. По существу, в распсихованности безу­

свои Хиросимы и Чернобыли. Опять же, в нор­

мия проблески психики играют ту же роль, что

ме, самым прочным упаковочным материалом

и вспышки экзальтации у субъекта с хорошо


носителей (обладателей, продуцентов) поля, не

упакованными аффектами (с нормальной пси­
хикой)10.

отменяет реальности тех полевых флуктуаций,

которые не являются свойствами субъектов

5.

или объектов, а скорее являются их слабыми,

Обособленность экземплярности, возника­

недовоплощенными версиями. Таково, напри­

ющая благодаря связыванию телом некоторого

мер, поле метемпсихозов, идентификаций, ма;

континуума трансформаций, вполне может

нифестаций, окружающее бытие субъектов.

быть сопоставлена с экземплярностью физиче­

У нас нет никаких оснований предполагать, что

ских объектов (твердых тел): и то и другое есть

это поле исчезло бы вслед за исчезновением ре­

частный случай дискретной частицы (единич­

альности психического — оно бы просто видо­

ности), окруженной полем растворенных взаи­

изменилось.

модействий. Классическая механика, имеющая

Континуум ПДК по сравнению с тем конти­

дело преимущественно с твердыми телами (хо­

нуумом, который образует электромагнитные

рошо очерченными единичностями) предстает

взаимодействия, вообще «физическая реаль­

как частный случай квантовой механики, опе­

ность» в ее привычном понимании, характери­

рирующей со всем континуумом физической

зуется своими особенностями, познаваемыми

реальности; классическая психология, опираю­

именно в сравнении. Всмотревшись, например,

щаяся на хорошо упакованных субъектов, тоже

в такой тип межсубъектных взаимодействий,

может рассматриваться как компактная часть

как идентификации, мы можем заключить, что в

квантовой психологии. Наличие дискретных

314

ПДК возможны такие глубокие трансформации


без утери самотождественности, какие принци­

морфозами, например, с химическими реакци­

пиально невозможны в физической реальности.

ями и электромагнитными преобразованиями,

Известно, что детям легко даются отождест­

но в глаза сразу бросается важная особенность

вления, недоступные объектам и вообще пред­

детских отождествлений — их обратимость.

ставителям реальности меньшего ранга, чем

Специфическая обратимость вводится операто­

субъект. Можно, например, рассмотреть детские

ром «понарошку», в интересующем нас аспекте

игры как полигон неограниченных трансформа­

это означает, что нет никаких препятствий для

ций, где происходит обкатка фундаментального

возвращения к себе, никакой угрозы самотожде­

свойства психики выдавать одно за другое. Играя

ственности. Напрашивается сопоставление с ес­

со сверстниками или игрушками, ребенок как бы

тественными трансформациями. Если взять та­

говорит (или в самом деле говорит): давай ты бу­

кую трансформацию, как окисление железа и

дешь доктором, мамой, лошадкой, домиком... Ку­

образование ржавчины, можно ли и к ней при­

бики превращаются в хлебобулочные изделия,

менить оператор «понарошку», ведь восстанови­

фантики —в проездные билеты. Принудитель­

тельная реакция возможна при определенных

ные отождествления совершаются практически

условиях? А замерзание воды и образование

беспрепятственно — это же относится и к само-

льда? Почему мы не говорим, что подобные ве­

отождествлениям, где разброс идентификаций

щи происходят понарошку? Ведь обе эти транс­

не оказывает никакого сопротивления фантазии.

формации отличаются от окисления древесины

Скорость выдавания одного за другое сопо­

в ходе горения, которое уж всяко свершается не

ставима с некоторыми естественными мета­

понарошку... Мы явственно видим пределы пре-


«Давай ты будешь замком!» — после чего его

вращений, задающие диапазон возможного
инобытия в мире вещей. Диапазон этот весьма
ограничен по сравнению с пространством дет­
ских игр, и если деревянная лошадка «согласит­

ся» с предложением «давай ты будешь горсткой
пепла», ей уже потом никак не вернуться обрат­

1

<
из
О
С

психика преодолевает сопротивление материа­
ла и принцесса поселяется в своем замке. Но

ведь и взрослый «говорит» конструкции из не­

ких графических символов: «Давайте вы будете
буквами!» — и вот буква цепляется за букву, ело;

но, не возродиться из праха. Принято считать,

во за слово, и принцесса, опять же без особых

что на такое способна лишь птица Феникс, а

проблем, поселяется в своем замке. Разве это не

между тем психика, психея — душа демонстри­

иллюстрирует сохранность способности выда­

рует способности птицы Феникс ежедневно и

вать одно за другое?
Пожалуй, даже в каком-то смысле можно

ежечасно.
Пожалуй, следовало бы разобраться, что же

сказать, что легкость сменяется сверхлегкостью,

происходит в дальнейшем с этой легкостью

правда, ограниченной сферой избранных ото-

детских игровых идентификаций. Взрослые как

вдествлений, а именно кодами символического.

будто бы утрачивают подобную легкость, во

Одно по-прежнему выдаётся за другое, но не за

всяком случае, утрачивают специфическую оча­

первое встречное кубики, стёклышки, фантики

рованность, сопровождающую детские странст­

теперь не годятся, зато символы позволяют со­

вия по траекториям трансформаций. Все, одна­

вершить притворство до полной гибели всерь­

ко, зависит от того, как на это посмотреть. Вот

ёз. Тем не менее очевидно, что на цепочки

ребенок «говорит» конструкции из кубиков:

316

трансформаций накладываются ограничения.


Для нас сейчас важен сам принцип конти­

сказок, Иные суть те, кто сохраняет способ­

нуальности, важна проверка метаязыка, на кото­

ность ребёнка на другом уровне. В концепции

ром можно выразить и игровое притворство, и

психиатрии Иные тоже способны подвергаться

психоаналитические идентификации, и мета­

нетипичным для нормального человека превра­

морфозы живой природы, и демонологические

щениям. Ввиду очевидности и важности этого

трансформации. В фильме «Ночной Дозор» ге­

параллелизма можно составить некую лестницу

рой получает заколдованную сову по имени

восходящей демонологии, состоящую как ми­

Оля. Некоторое время он не знает, что делать, и

нимум из трех ступенек

разговаривает с ней, как обычно говорят с до­

машними животными. Затем герой фильма в
сердцах произносит: «Будь человеком, скажи

1. Способность превращаться, то есть быть

превращённым.

2. Способность превращаться — трансфор­

что-нибудь!» И после этого заклинания (или

мировать самого себя. Например, «ударившись

расклинания) сова Оля преображается в жен­

оземь».

щину Олю (любопытно, что в книге эта важней­

3. Способность превращать другого.

шая формула еще отсутствует). С другой сторо­

Все эти способности могут присутствовать

ны, когда ребенок говорит кукле (отдает ей

одновременно, могут поодиночке или в любом

мысленный приказ): «Будь мамой, будь дочкой,

наборе. Применение такой шкалы могло бы

будь королевой...» — кукла для него преобража­

оказаться весьма полезным для описания кли­

ется в маму, дочку или королеву. В концепции

нической картины психических расстройств.

фильма «Ночной Дозор», как и в большинстве

Общая тенденция состоит в том, что с возрас-


том, точнее говоря, по истечении решающего
периода «от двух до пяти» разброс возможных

<

тем, что Алиса может сказать: «Да вы просто старая колода карт!» — и наваждение тут же отхлы-

трансформаций сокращается и при этом замет­

ш

нет. Шизофреник, увы, не способен контролиро-

но падает скорость переходов. Совершаемые

ш
2

вать колесницу перевоплощений, он пребывает
под знаком «всемогущества мысли», притом, как

трансформаций. Приходится констатировать,

^

правило, в перевернутой форме этого всемогу?

что врастание в тело, в психосоматическую кап­

О

щества — в форме проклятия, когда все пожела-

сулу, затрудняет метемпсихоз. И тогда Иные, как

Q

ния срабатывают с точностью до наоборот.

переходы обретают характер становлений, а не

в психиатрическом, так и в демонологическом
ничениям психосоматики. Это, прежде всего,

>±
1

плохо упакованные души, то и дело отслаиваю­

5

Нам все еще кажется, что различие между
субъектом и вещью определяется едва ли не ав-

щиеся от органической телесности. Похоже,

что взрослыми и вменяемыми мы становимся

£
^

томатически. Но события, происходящие в разных регионах сущего и, прежде всего, в вирту-

тогда, когда перестаём очеловечивать мир без

< ^

альной реальности показывают, что это далеко

разбора, когда мы сохраняем самообладание,

< У

противодействуя желанию «удариться оземь»,

у х

как среди вещей, так и среди субъектов, стано-

как только завоет внутренний серый волк
Важную роль играет и обратимость транс­

< О
^

вится все более распространенным. И кинофантастика первой нащупала игру, по сравнению с

формаций. Сказка отличается от шизофрении

318

которой «Угадай мелодию» просто детская заба-

смысле, это существа, не подчинившиеся огра­

6.

не так. С каждым десятилетием оборотничество,


ва. Игра называется «Угадай человека», и в ней

Чувство поверхностно, если его можно удалить

по предъявленным тактам поведения необходи­

так, что «сердцевина» даже не пустит сок...

мо определить, кто перед тобой. От «Бегущего

Своеобразен у репликантов, прежде всего,

по лезвию» Ридли Скотта до «Ночного Дозора»

способ упаковки психических процессов. Выра­

героям и зрителям приходится напряженно

ботка эмоций осуществляется, можно сказать,

размышлять, кто перед ними: свой или иной, че­

исправно: слёзы как слёзы, улыбка как улыбка,

ловек или репликант?

вспышка ярости тоже очень похожа. Однако

В фильме Ридли Скотта дело осложняется

эти исключительно похожие эмоции циркули­

наличием множества переходных ступеней —

руют по замкнутому автономному кругу: они не

одушевленных игрушек, искусственных живот­

затрагивают рефлексию, не проникают в сферу

ных, репликантов разных поколений... Но отли­

поступков, воля тоже остается тверда и неиз­

чить самых совершенных репликантов от лю­

менна, какие бы эмоциональные бури не буше­

дей способен только специалист. Авторы

вали по соседству. Психические процессы по­

фильма заверяют нас, что все дело в чувствах —

слойно изолированы друг от друга.

у репликантов они более «поверхностны». Что

Парадоксально, но с различием людей и

ж, если поверхностность понимать не в смысле

репликантов дело обстоит так же, как и с разли­

удаленности от некого центра, а как легкость

чием подлинных и неподлинных вещей у Хай­

отслоения, как возможность снять кожуру, не

деггера. Вспомним «Исток художественного

повредив сердцевины, тогда с таким толковани­

творения»: признак истинной вещи в том, что

ем принципа различения можно и согласиться.

«вещество состоит вместе с формой». Поэтому


добротность, надежность вещи определяет

рошо зарекомендовавшей себя в течение столе­

«проба на убыль»: если в процессе износа доб­

тий. Возьмем хотя бы принцип мобильной со­

ротность сохраняется, убывая постепенно вме­

товой связи, успешно внедрившийся в повсе­

сте с материалом изделия (как, например, в раз­

дневность и преобразовавший ее: преодолен

ношенных крестьянских башмаках), мы имеем

важный барьер в визуализации арматуры созна­

дело с вещью, принадлежащей к эпохе мастера.

ния. Пока еще ядро сознания (процедура ego

Если добротность отслаивается, подобно тому,

cogito) не стало прозрачным, трансляция здесь

как кредит отслаивается с кредитной карточки,

по-прежнему опосредована контактом двух

значит, перед нами всего лишь имитация насто­
ящей вещественности11. Таково же и подлинное

мыслящих, однако уже «высветились» провода

человеческое чувство: оно приросло к телу и

часть. Визуализация этой внутренней сферы

внутренней АТС, по крайней мере большая их

проросло сквозь все слои самочувствия — и в

традиционно (и справедливо) рассматривалась

этом смысле Антон, главный герой киноэпопеи,

как нечто патологическое. Если наблюдатель

безусловно, остается человеком. Он наш чело­

видел, что человек разговаривает сам с собой,

век в том, ином мире, он шпион, заброшенный

идет, размахивая руками, и на его лице одна

с нашей духовной родины — и как же ему не

эмоция сменяет другую, он понимал, в чем дело:

симпатизировать?

речь идет о человеке не совсем нормальном, а

Тем более, что встречная экспансия оттуда

то и вовсе свихнувшемся. Теперь наблюдатель

приносит все новые и новые плоды, демонстри­

сразу делает вывод, что к уху странно ведущего

руя нарастающую уязвимость упаковки, так хо-

320

себя персонажа всего-навсего приложен мо-


Кажется, отними у него мобильник, он все рав­

бильник — прежний симптом безумия утрачи­
вает свой симптоматический характер. Беседы с

призраками, перекличка «голосов» выдвигаются

в повседневную реальность, а то, что все еще

прикладываемый к уху прибор, может, напро­
тив, смениться встроенным чипом, это отно­

сится к ведомству совсем уже не фантастиче­

ского будущего.
Сократились дистанции общения, а следо­

вательно, и траектории мысли. Задача выстраи­

но уже не откажется от сложившейся привычки

1

«мыслить вслух» и продолжит разговаривать

<
LÛ
О
О.
С
œ
О
го
О
<
>х

сам с собой, отвечая абонентам (в том числе
инстанциям собственной психики). Ведь он,

этот «коммуникант», и раньше иногда путался,
говорит ли он в трубку или просто разговарива­

ет вслух, он успел привыкнуть к удобствам
громкой связи.
Отталкиваясь от теории Выготского, мож­

вания аргументов для другого существенно

но заметить, что налицо сворачивание «инте-

упростилась: зачем вникать в логику другого, за­

риоризации», обычного перехода от стадии

чем «тщательно взвешивать позицию» (т. е. соб­

проговаривания к формам внутренней речи.

ственно размышлять), если можно тут же свя­

Процессы идут вспять. Для греков было в дико­

заться с абонентом в режиме on line? Разве

винку искусство читать про себя. Чтение

современные продвинутые обитатели мегапо­

представляло собой процесс рецитации и дек­

лисов не те же Иные, ставшие привычными для

ламации. Не превратится ли со временем в ди­

себя? Всмотримся в коммуниканта, который, не

задумываясь, нажимает кнопку связи, где бы он
ни оказался — на улице, в машине, в магазине.

ковинку искусство мыслить про себя, т.е. искус­
СП

321

ство собственно мыслить? Особенно если
учесть, что практикующих такое искусство и


наказывает

окончательно

легализованный

Дневной Дозор?

«Хотя мы и говорим, что кое-что было совершено благода­
ря энергичным совместным действиям тех, кто несправед­
лив, в этом случае мы выражаемся не совсем точно. Ведь

1 Хайдеггер. М. Исток художественного творения //

Хайдеггер М. Работы разных лет. М., 1993.

они не пощадили бы друг друга, будь они вполне несправед­

ливы, стало быть ясно, что было в них нечто справедливое,

2 Возникающая здесь игра превратностей подробно

мешавшее им обижать друг друга. Благодаря этому они и со­

рассмотрена в работе: Секацкий АК Достоинство вещи и

вершили то, что совершили. На несправедливое их подстре­

достоинство субъекта // Социальная аналитика непоправи­

кала присущая им несправедливость, но были они лишь на­

мости. СПб., 2004. С. 28-43.

3 Экспериментальные неврозы, вызывающие сильней­
ший стресс, а иногда и смерть животного, изучены и инсце­

нированы во всех подробностях столь же добросовестно,

как и защемления языка. См., например: Arbhard L, Cloonee
J. Artificial Ways of Mind breaking. N. Y., 1999.
4 Иной поворот темы представлен в работе: Секацкий А.
Инфернальная тема в философии // Ступени, 1997. №10.

С 129-133.

половину порочными, потому что люди совсем плохие и

совершенно несправедливые совершенно неспособны и
действовать». Платон. Сочинения. Т. 3. М., 1992. С 112.

6 Веккер Л.М. Психические процессы. T. 1 Л., 1974.
7 В данном случае мотив принципиально отличается

от причины. См. Секацкий АК Простой мотив // Вестник
психоанализа. СПб., 2002. №2. С 125-131.
8 Мишель Фуко, анализируя смену эпистем (в работе
«Слова и вещи») упускает из виду важнейший водораздел,

5 Впрочем, согласно Платону, и зло в своей действи­

отделивший humanitas от Deitas и давший начало гуманиз­

тельности должно иметь некоторую согласованность, даже

му. Именно с этого момента апелляция к телу обрела при­

если речь идет о разбойниках, совершающих преступление

оритет над другими попытками самоопределения. Соответ-


ственно, для новой эписгемы экзорцизм оказался «вне зако­

на* и началась медикализация безумия.
9 Аристотель. Сочинения. Т. 4. М., 1983. С 196-197.
10 Похожее сравнение приводит и Аристотель: ♦Испор­

ченность нрава похожа на такие болезни, как, скажем, во­
дянка или чахотка, а невоздержность — на эпилептические

припадки: первая представляет собой непрерывно действу­

ющую, а вторая — приступообразную подлость». Там же.
С 207.
11 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.,
1993. С 55-72.

о
о
го
323


Культуриндустрии чужда сублимация, ей
свойственна репрессия... фильмы... вколачива­
ют во все без исключения мозги ту старую ис­
тину, что непрерывная взбучка, подавление
всякого индивидуального сопротивления есть
условие существования в этом обществе.
Макс Хоркхаймер, Теодор Визенгрунд Адорно.
Диалектика Просвещения

Почти все, кто что-то писал о «Дозорах», вспо­
минали о фильме братьев Вачовски «Матрица».

Причем почему им приходила на ум «Матрица»,
они объяснить не могли. Это само по себе сви­

детельствует о когнитивной деградации пишу­
щего сообщества в современной России: «Мат­

рица» всплывала у них в сознании спонтанно —

и они лишь откликались на это «всплывание».
А меаду тем никакой случайности в этом не бы­

ло: между «Матрицей» и «Дозорами» действи­
тельно есть прямая связь.

«Дозоры» сделаны по образцу «Матрицы»
как произведения киномасскульта. Но в то же


время «Дозоры» сделаны в опровержение и в

гии, внедрить в сознание зрителя определен­

противовес «Матрице». Это — анти-<Матрица».
Конечно, фильм братьев Вачовски куда выше

сматривать как пропаганду — конечно в адап­

по качеству, чем «Дозоры» — ведь даже в масс­

тированном для потребителя масскульта виде —

культе существуют иерархические ступени ка­

социальной и политической философии Жана-

ную идеологию. Весь фильм можно смело рас­

чества, приближающие или отдаляющие то или

Поля Сартра. «Матрица» отражает обе «ипоста­

иное произведение от уровня подлинного ис­

си» Сартра — и экзистенциалистскую, и марк­

кусства. «Матрица» находится на верхнем уров­

систскую.

не «массовой культуры», в то время как «Дозо­

В точном соответствии с сартровским экзи­

ры» — дюжинный товар (если, конечно, мерить

стенциализмом «Матрица» учит, что окружаю­

не узкими рамками отечественного масскульта,

щий нас привычный мир — это мир неподлин­

вторичного и провинциального, а подходить с
общемировыми критериями). Но разница в

ный, что — в точности, как в «Тошноте» —
реальность выглядит совсем не так, как нам

уровнях не препятствует сравнению «Дозоров»

преподносит ее контролируемое буржуазией

и «Матрицы».

«гражданское общество» (институты религии,

Что такое, собственно, «Матрица»? Это по­

образования, культуры, СМИ). И — в точном со­

пытка средствами киномасскульта, с использо­

ответствии с сартровским марксизмом — разъ­

ванием фантастики, с активными заимствова­

ясняет, как же выглядит реальность: это — мир

ниями образов серьезного искусства и базовых

культурных символов, с привлечением мифоло-

циничной безжалостной эксплуатации, где из

325

людей выжимают энергию, отравляя их созна-


ние ложью и иллюзиями, с тем чтобы воспре­

Для чего Сопротивлению нужно больше

пятствовать им узнать правду и взбунтоваться.

бойцов? Для того, чтобы совершить Революцию,

Можно сказать, что Мир Матрицы — это дове­

то есть уничтожить Систему, покончить с цар­

денный до логического конца капитализм: ведь

ством эксплуатации.

и в «обычном» капитализме из людей выжима­

Нельзя не признать, что это не совсем стан­

ют их энергию (жизненную силу), одновремен­

дартная идеология для масскульта.

А кто в «Матрице» отрицательные герой!

но отравляя их сознание ложью и иллюзиями.

Во-первых, сама Матрица (то есть Система — и
В самом деле, кто положительные герои в

как экономический механизм, и как система ил­

фильме «Матрица»? Участники Сопротивления.

люзий, навязываемых человечеству), во-вторых,

Какую цель они ставят перед собой? Освобо­

агенты Матрицы, то есть работники спецслужб,

дить других людей, подвергающихся беспощад­

говоря марксистским языком, карательных ин­

ной эксплуатации со стороны Матрицы, от их

ститутов государства. Но ведь Матрица —это

положения рабов. Что для этого нужно сделать?

дей на реальное положение дел, заставить их

Закон и Порядок, это пусть иллюзорное, но
обычное, нормальное современное буржуазное
общество, в то время как реальность — это раз­

перестать быть частью Системы. Морфеус в

валины, оставленные гражданской войной!

Раскрыть глаза как можно большему числу лю­

фильме прямо говорит Нео, что они ведут бит­

Это — классическая марксистская идеоло­

ву за умы людей, которые пока что являются

гема: за «приличным» и даже привлекательным

«частью Системы».

326

фасадом «процветающего» буржуазного обще-


ства скрывается мир безжалостной эксплуата­
ции, лжи, насилия, смерти. Только марксисты

богат, здоров, красив, любим, уважаем и тд., сло­

.о
со

но, то не согласится, предпочтет реальность

раблении народов стран «третьего мира», о пре­

успевании одних за счет других, а Мир Матри­
цы,

как

мы

помним,

это

капитализм,

X
ÛL
I

(со всеми ее неудобствами) красивой иллюзии.
Нозик примитивизирует проблему. В част­

ности, он полагает, что это — лишь мысленный

доведенный до своего логического предела, ко­
гда эксплуатируемыми стали практически все.

вом, счастлив. Нозик, как известно, утверждал,
что если человек обдумает этот вопрос серьез­

говорят об эксплуатации пролетариата, об ог­

I

эксперимент и что существование в реальности
пусть и не столь безоблачно, как в иллюзии, но

Для специалиста не является секретом, что

не ужасно (что вы еще хотите от либерального

Матрица — это кинематографическое вопло­

гарвардского профессора?).

щение пресловутой Машины опыта Роберта

По Сартру, такой эксперимент — и не экс­

Нозика из его знаменитой книги «Анархия, го­

перимент вовсе, а экзистенциальный выбор, пе­

сударство и утопия». Нозик как раз и ставил во­

ред которым в действительности оказывается

прос о том, согласится ли человек подключить­

каждый — и далеко не каждый находит силы

ся к такой машине, которая путем симуляции

«выбрать красную таблетку», предпочесть невы­

определенных участков мозга заменит ему ре­

носимую, мучительную реальность красивой и

альную жизнь и реальный опыт изображением

утешительной иллюзии, выбрать подлинное су­

этой жизни и этого опыта — причем благопри­

ществование (экзистенцию). Более того, боль­
шинство, по Сартру, старается не замечать да-

ятным изображением, в котором человек будет

327


шизмом и показывал (в первой главе I тома «Ка­

же самой возможности экзистенциального вы­

бора. В «Матрице» это подтверждает Морфеус,

питала», в разделе «Товарный фетишизм и его

который говорит, что «большинство людей не

тайны»), что в буржуазном обществе для каждо­

готово к тому, чтобы отключиться» от Матрицы.

го участника капиталистического экономиче­

По Сартру, за психологическими причина­

ского механизма продукт выступает под маской

ми страха перед экзистенциальным выбором

товара, меновая стоимость делает недоступной

стоят социальные причины: буржуазное обще­

для обыденного сознания стоимость потреби­

ство навязывает определенные социальные ус­

тельную, вещную сущность предметов затемня­

тановки («коды поведения»!), препятствующие

ет их денежная форма, человек начинает не

духовному восстанию, выходу из неподлинного

только приметы внешнего мира, но и самого се­

существования в экзистенцию.

бя воспринимать в качестве товара, а видимость
социальной действительности принимать за ее

Братья Вачовски иллюстрируют это фигу­

сущность.

рой Сайфера, который не выдерживает тяжести
правды и жизни в подполье, предпочтя им «сча­

Раз Мир Матрицы — это ultima Thule капи­

стливое неведение» в образе богача и кинозвез­

талистической экономики, в которой этот пре­

ды (при условии, что он не будет помнить о

дел уже переходит в reductio ad absurdum, то, ес­

своей жизни в реальности). Говоря иначе, Сай-

тественно, и товарный фетишизм здесь тоже

фер ведет себя как консюмерист. он отказыва­

достигает той же ultima Thule, так же переходя в

ется от своей человеческой сущности во имя

reductio ad absurdum: реальный продукт (пита­

товара. Маркс называл это товарным фети-

328

тельная смесь, подающаяся каждому эксплуати-


социальную роль, поскольку эта роль предпола­

руемому человеку-*батарейке») подменен его

товарной формой (образом бифштекса, навя­
занным сознанию извне). Мир Матрицы — это

СП

мир, где СМИ, PR и реклама полностью победи­

$

Ä*

ще). Ответственность за себя, смысл собственной

жизни и окружающий мир — основа сознатель­

ных революционных действий, действий, напра­

ли человеческий разум и индивидуальный чело­

веческий опыт, мир, где фетиш, форма замести­

гает отсутствие свободы выбора (и свободы вооб­

1

вленных на изменение социальной действитель­

ли содержание. Это в точности то, о чем в

ности,

«Понимании медиа» написал Маршалл Маклю­

(реальность) ужасна.

поскольку

эта

действительность

эн: «... “содержание” средства коммуникации по­

добно сочному куску мяса, который приносит с

Братья Вачовски настаивают на безуслов­

собой вор, чтобы усыпить бдительность сторо­

ной ценности реальности (какой бы реальность

жевого пса нашего разума».

ни была) и на том, что только реальность имеет

Матрица и есть этот вор. Вор, крадущий у

историческую перспективу — вслед за Бодрий-

человека жизнь и маскирующий эту кражу об­

яром, который говорит (в «Симулякре и науч­

разами товарного фетиша.

ной фантастике»), что только реальность может

По Сартру и по Марксу, человек как существо,

стать подлинной утопией, то есть альтернатив­

наделенное от природы разумом, несет полную

ным современному социальному устройству

ответственность за себя, смысл собственной

проектом. Они также откровенно воспевают ре­

жизни и за окружающий его мир. Вырвавшийся

волюционера — как того, кто, говоря словами

из пут иллюзий человек более не может играть

329

Сартра (в «Ситуациях III»), «желает, чтобы [каж-


дый] человек реализовал свою участь свободно

формально борец с демонами, силами Зла, но на

и до конца».

самом деле это колдун-трикстер, ловец душ,
царь — повелитель Севера, который лишь выну­

Обратимся теперь к «Дозорам».

жденно борется с демонами; Завулон — и вовсе

Начнем с мелочи, иллюстрирующей разли­

один из родоначальников «двенадцати колен

чия: с имен. В «Дозорах», так же как и в «Матри­

Израилевых», о котором известно, что он рож­

це», у героев говорящие имена. Но не у главных,

ден не Рахилью, а Лией и что он (и колено его)

а у самых важных по чину. То есть в «Матрице»

«обрекли душу свою на смерть». Итак, это не го­

подход революционно-демократический (важен

ворящие, а псевдоговорящие имена — в точном

тот, кто действительно является героем), а в «До­

соответствии с установкой авторов на то, что

зорах» — спецслужбистско-бюрократический

борьба Светлых и Темных — это не борьба Доб­

(важен тот, у кого больше звездочек на погонах).

ра со Злом, а что-то совсем другое.

И в «Матрице» имена действительно говорят о

И так — во всем. Если «Матрица» однознач­

сущности: Нео (то есть Homo novus или, если

но утверждает, что существует реальность и

читать это имя как анаграмму, One, то есть Един­

псевдореальность, подлинное бытие и иллюзия,

ственный, Избранный); Тринити (то есть Трои­

то «Дозоры» говорят нечто совсем иное: вос­

ца); Морфеус (то есть Морфей, единственный,

принимаемая обыденным сознанием реаль­

кто способен пробиться к сознанию погружен­

ность — это, конечно же, реальность, но это нс

ных Матрицей в сон людей-«батареек»). А вот в

вся реальность, не полная. Кроме этого, первого
уровня реальности, доступного профанам (то

«Дозорах» они симулируют сущность: Гесер —

330


есть нам, рядовым зрителям), существует якобы

,

еще один, более высокий уровень — уровень

могут лишь те, каму это дано от рождения

(Иные). Это — чистой воды социальный дарви­

ДСП, активной закулисной деятельности Темных и Светлых, «сумрак», «второй уровень». Не-

я^.

низм, пропаганда социальной исключительно­

трудно догадаться, с кем (с чем) ассоциируются

£

лять, потому что мы — высшая раса.

эти Темные и Светлые — со спецслужбами.

сти. Мы, то есть, имеем право владеть и управ­
«Матрица» пропагандирует экзистенциаль­

ный выбор, а «Дозоры» — отказ от экзистенци­
Поэтому вполне логично, что «Матрица»

^

ального выбора в пользу мещанских ценностей

ставит в пример активные действия рядовых
граждан, противостоящих бездушной машине и

< ^

«Дневном Дозоре» показывается, как Антон Го­

ведущих с ней во имя своего (и человечества)

g ш

родецкий теряет свою суть Иного и становится

будущего коллективную борьбу, а «Дозоры», на-

и из

обычным, рядовым человеком. «Матрица» вос­

против, насаждают гражданскую пассивность и
утверждают веру во всесилие государства и государственных спецслужб, которые якобы и

н
•- 2
<2

певает политическое (революционное) дейст­

должны решать судьбы граждан вместо самих

^ х

граждан.

^ у

«Матрица» утверждает, что каждый может
увидеть реальность. «Дозоры» говорят нет, уви-

^ а.
^ ш

деть более высокий уровень действительности

331

вплоть до того, что в качестве хеппи-энда в

вие рядовых граждан. Это — революционно-Эемократическая логика. «Дозоры», напротив,
воспевают деятельность официальных струк­
тур (спецслужб). Это — государственно-бюрократическая логика.

В «Матрице» герои — ни в коем случае не
обыватели. Это — бунтари, революционеры.


Они ведут жизнь подпольщиков, им каждую се­

«Матрица» утверждает, как это ни странно,

кунду угрожает опасность, они заброшены на

культ Разума: главная сила в фильме —это

дно (в буквальном смысле слова) общества, они

именно разум, освободившийся от иллюзий и

сами выбрали этот путь, они могли бы, видимо,

отвергший навязанную Матрицей псевдореаль­

отсиживаться в Сионе, но они проникают на

ность. Драки и стрельба — это уже вторичное,

территорию противника, рискуя жизнью,

поскольку они происходят не в реальном мире,

чтобы продолжать борьбу, они мирятся с быто­

а в мире неподлинном. Сила и оружие оказыва­

выми неудобствами и т.п., то есть живут во имя
идеи. Герои «Дозоров» (Светлые) служат в кон­
торе. Это психологически и по образу жизни
обычные мещане, состоящие на государствен­
ной службе. Они — прямое продолжение при­

ются ерундой, раз от пуль можно уклониться

или остановить их на лету. Ratio торжествует
над иррациональным, над иллюзией. «Дозоры»,

напротив, утверждают культ силы и магии.
Причем магия оказывается важнее обычной ма­

митивных мужиков из рекламы пива: смотрят

териальной силы. В «Дозорах» иррациональное

не отрываясь хоккей и футбол (и ради футбола

торжествует над разумом, иррационализм и ми­

по телевизору забывают о своих служебных

стицизм пропагандируются.

обязанностях), пьют горькую и т.п. Как спра­

Примечательно, что в «Матрице» действи­

ведливо сказал о них Гоблин, «оперативники».

тельно показана борьба Добра со Злом: Зло —

Или, как сказала бы Новодворская, «кровавая

это Матрица, машина порабощения, доведен­

гэбня» (в данном случае, кстати, кровавая в пря­

ный до предела капитализм, а Добро — это си­

мом!).

332

лы Сопротивления. А вот в «Дозорах» нет ни До-


бра, ни Зла: показано, как уже отмечалось, про­

ние спецслужб, со взаимными договоренностя­

тивоборство между двумя по сути однотипны­
ми силами — Светлыми (наши спецслужбы) и

ми, «двойной игрой» и сложными ходами.

Темными (те, с кем эти спецслужбы борются).

Даже брошенные «оппозиционерам» кости,

«Матрица» предполагает наличие нравственно­

вроде разрушения Останкинской телебашни,

сти (общественной морали), «Дозоры» — иммо­
рализм. Действительно, если между Светлыми и

телевидение — это действительно «Империя

Темными — договор о разделе сфер влияния,

лжи». Но башня-то тут при чем? Она — обыч­

если Светлые сами выдают Темным лицензии на

ный технический объект. Простая логика под­

убийства, о какой морали тут может идти речь?
Только о классовой морали, которая исходит из

сказывает, что наказания заслуживают как раз

того, что обязательства могут быть лишь между

чем не виновата, технику надо передать в чис­

своими (то есть Иными), а обычные люди —

тые руки. Это же точное отражение давно для­

«низшая раса», на нее моральный подход не

щейся общественной полемики — одна сторо­

распространяется.

на пеняет тем, кто контролирует СМИ: что же

вряд ли кого-то введут в заблуждение. Допустим,

руководители «Империи лжи», а техника ни в

Поэтому в «Матрице» между местными

вы наших граждан дерьмом-то всяким пичкае­

агентами Смитами и революционерами идет

те? — а те, в свою очередь, отвечают, подобно

борьба не на жизнь, а на смерть, а в «Дозорах»

г-ну Швыдкому: мы не при чем, это само так по­

мы наблюдаем классические, по выражению Ла-

лучается, стихийно. «Матрица» протестует про­

дисласа Фараго, «игры лисиц» — противостоя-

333

тив системы всеобщей слежки и тотального


контроля и пропагандирует борьбу с ней. «До­
зоры», напротив, прославляют всеобщую слеж­

л
со

«Что сильнее действует на человеческое вооб­

ражение, нежели тайна?» Авторы «Дозоров»,

ку и тотальный контроль над гражданами и го­

прибегая к эффекту таинственности, ловят зри­

ворят:

теля на тот же крючок, что и самопровозгла­

смиритесь,

привыкните,

не

возмущайтесь, а иначе Светлые не смогут защи­
тить вас от Темных.

о.
I

шенные «гуру» и «йоги».
Но вот с поправимостью в «Дозорах» дейст­

вительно все в порядке! Кажется, случилась гло­

Еще в 1971 году один из первых теоретиков
I

«массовой культуры» Эрнест ван ден Хааг в сво­

бальная катастрофа. Глядь: Гесер с Антоном всё

ей работе «The Dissent with the Consensual

переиграли — и все опять стало хорошо, ката­

Society» писал, что в продуктах масскульта долж­

строфа не наступил! Вообще, если «Матрица»

ны соблюдаться два принципа: а) всё понятно и

б) всё поправимо. «Матрица» потому непра­

о
и <
ш

стремится к образцам подлинного искусства, то

«Дозоры», напротив, по сути повторяют один из

вильное произведение масскульта, что там нару­

самых неудачных, откровенно масскультовский

шены оба эти принципа: там далеко не всё по­

фильм Фрица Ланга «Шпион», вышедший на эк­

нятно рядовому зрителю и там явно не всё

раны аж в 1928 году! Там тоже шпионы и контр­

поправимо. В подражание «Матрице» и «Дозо­

разведчики представлены на одном уровне —

ры» уходят от первого правила: в фильмах тоже

как две одинаковые ОПГ, дерущиеся друг с дру­

не всё понятно. Это (как и в случае «Матрицы»)

гом в мире хаоса; там тоже показывалось, что

— намеренно. Еще один из основоположников

кроме обычной жизни есть еще и скрытый от

литературы масскульта Барбе д’Орвийи писал:

334

профанов высший уровень. Там тоже противо-


борство спецслужб маскировалось под отраже­

ние действий каких-то «высших сил» и «неведо­
мых истин». Там тоже была нарисована гранди­

озная катастрофа.

Итак, если «Матрица» говорит зрителю:

«Прозрей и восстань!», то «Дозоры» говорят ему:
«Тихо сиди и верь власти». Если «Матрица» про­

славляет революцию, то «Дозоры» — конфор­
мизм и покорность судьбе. Если «Матрица» го­

ворит: «Знание — сила», то «Дозоры» говорят:

«Неведение — благо*.
Оба фильма откровенно (даже слишком

откровенно) внедряют в сознание зрителя
идеологию. Только идеология — разная.
1 Текст печатается с сокращениями (прим. ред).

I
ш
<
ш
£

2
2
X
X
и
X
ш
ш

335


♦Многие политики и главы государств пользу­
ются услугами магов, к сожалению, больше
темных.... Во многих странах рядом с главой
государства находится личность или группа
людей, которых можно назвать магами. Эти
личности координируют развитие государства
и работу правительства или в гармоничную и
благую для народа сторону, или наоборот. ...
Это можно видеть по действиям политиков и
правительств.... Сейчас идет борьба не только
политическая, она идет на всех уровнях суще­
ствования. Эта борьба приведет к тому, что ве­
сы судьбы уравновесятся, и будет сделан окон­
чательный выбор, после чего определится:
быть человеческой цивилизации вообще или
нет. Но коль вы проделали такой путь ради то­
го, чтобы задать эти вопросы, отвечу: все боль­
шие, могущественные страны так или иначе
используют в своих политических целях маги­
ческие технологии. Я знаю, что в одной из на­
ших стран-соседок существует целое кольцо
магов, которые полностью контролируют раз­
витие страны и действия политиков».

336

(Из интервью с украинским магом, который
отказывался выращивать черта в банке, даже
когда его просили об этом представители на­
циональных элит.)


Почему становятся магами
Маленьким ребенком впервые овладевает
мечта стать магом, когда мир, поначалу такой
ласковый и имманентный, перестает подчинять­
ся исключительно его потребностям и начитает
жить своей собственной жизнью, когда мама, ко­
торая только что читала вслух волшебную сказ­
ку, вдруг уходит «на работу», и, оставшись в сво­
ей колыбели, одинокий, он беспомощно машет
крохотными ручонками, не в силах что-либо из­
менить. Когда вдруг оказывается, что взрослый
мир управляется неким взрослым законом, без­
различным к детскому желанию, когда желание
ребенка перестает быть единственным законом
для взрослого мира.
Этот травмирующий нас еще в раннем дет­
стве разрыв между миром и субъектом растет
по мере осознания того, что не все в порядке —
либо с миром, либо с субъектом — и преодоле­
вается каждым на свой манер.
Если религия помогает человеку изменить
самого себя в соответствии с окружающим ми-

I

и
го
X

>5
-D
а>
S
ш
и
аз

<
аз
ш
ш
е
о
5

<

337

ром и подчинить желание закону, то магия, на­
против, призывает изменить мир в соответст­
вии со своим желанием и своему произволу
подчинить закон. Поэтому в западной культур­
ной традиции складываются два типа духовных
практик Один ребенок, ограничившийся меч­
той однажды повстречать доброго волшебника,
становится религиозным человеком и вступает
в отношения дара с Богом, у которого хочет
быть рабом, чтобы тот исполнял его желания.
Другой ребенок, захотевший быть магом, стано­
вится магом и вступает в отношения обмена с
дьяволом, которому оказывает некоторую услу­
гу, чтобы быть господином над вещами и свои
желания исполнять самому.
Магами становятся те, кто готов совершить
нечеловеческое усилие, чтобы привести мир в
соответствие со своими желаниями, этим ми­
ром, возможно, обманутыми. Становятся от
обиды, от унизительного бессилия, которое хо­
чется забыть как можно скорее, от отчаяния, то­
ски, грусти, жалости, ревности, зависти, одино-


чества, от необратимости чужой смерти и страха своей. А еще магами становятся от скуки, чтобы не быть обывателями. Главный источник си-

^
>
^

лы мага —вера в себя, которую он внезапно
обретает, быть может, именно в такие моменты
разочарования или катастрофы, чтобы совершить то, чего не могут совершить другие: вое-

х
X

кресить мертвого, вернуть любимую, отомстить
обидчику, отвратить от себя опасность, повернуть время вспять и исправить допущенную в
прошлом роковую ошибку.
Магами становятся те, кто видит, что мир не-

справедлив, и кто думает, что изменить такое положение дел можно только при помощи чуда,
Воспринимая несправедливость как действительное и в то же время должное, то есть единственно данное природой и богом положение вещей,
маг делает ему вызов. Полагая, что нссправедливость мира «по рождению» — превосходство бо-

3
ш
со
^
“

большие силы и способности, чем те, которыми
обладает обычный человек Сил и способностей
должно быть достаточно, чтобы, совершив чудо,
исполнить свое или чужое желание, то есть нару­
шить закон, вмешавшись в естественный ход ве­
щей и преодолев его инерцию.
Там, где на пределе возможностей заканчи­
вается компетенция людей, компетенция магов
только начинается. Они пытаются заполнить
прорехи в бытии, оставленные Богом по недо­
смотру или зияющие просто так, безо всякой
причины, — и заполняют их своим собствен­
ным телом.

q
5
<

_.
^ ^

гатых над бедными, сильных над слабыми, живых

о ^

над мертвыми — является законом, он стремится
этот закон преступить. Поэтому магу требуются

JJO

Тождественные и иные
Магия запрещена: даже простым фактом
своего существования маги нарушают закон,
природный и социальный, отводящий каждому
свое место и время. Поэтому все маги — Иные.
Они частично принадлежат иному миру, на ко­
торый не распространяется действие закона.
Однако и обычному миру, который пытаются


исправить, они не перестают принадлежать, так
что парадоксальным образом от его недействующего уже закона продолжают зависеть.
Если представить себе этот мир как целое,

u
2

то маг, являясь его частью, тем не менее нарушает целостность этого целого. То есть, с одной

х
£

стороны, он ее обеспечивает, своим телом заполняя как бы случайные прорехи, а с другой —

3
“

размыкает, так как за его спиной остается невесть что, иной мир, агентом которого он себя
ощущает, или же просто небытие. А у ведьм и
колдунов, говорят, вообще нет спины.
Печальный и холодный ветер небытия дует
магу в спину, которой у него, может быть, и нет.
Наверное, поэтому, когда он отворачивается от
нас и уходит, мы перестаем его видеть и думаем,
что он исчез. Поворачиваясь к нам своей несуществующей спиной, маг становится лицом к
сумеречному миру, равно не существующему,

ш

как ни крути, но, однако, доступному для того,
кто ему причастен и кто носит в себе ту активную часть небытия, которая зовется желанием.

<

^

со
ш

q
^
£
I
ö

q
JJ?

Мир, населяемый магами, путь которых про­
ходит между человеческим и нечеловеческим,
живым и мертвым, сущим и несущим, светлым и
темным, расколот напополам, что противоречит
единоначалию монотеистических религий или
плюрализму более ранних, дохристианских язы­
ческих культов. Дуализм, в котором за хтоническим злом признается равное право на истину и
власть, свойственен, скорее, гностическому ми­
ровоззрению, очень опосредованно присутству­
ющему в современных представлениях о черной
и белой магии. Зло здесь является самодостаточ­
ным основанием и непрерывно ставит под воп­
рос монополию добра на все, что есть, как пра­
вило, в других местах, специально не
обсуждаемую. Двойственность мира представля­
ет собой онтологическое условие существования
мага, раздираемого, таким образом, внутренни­
ми противоречиями между добром и злом, спра­
ведливостью и свободой, законом и желанием.
1Ьрой «Ночного Дозора» — колеблющийся,
не определившийся маг. Как настоящий Иной,


исходно он не является ни темным, ни светлым,
но обретается где-то по ту сторону добра и зла
и может или даже должен сознательно выбрать
одно из двух Впрочем, не совсем сознательно.
Ведь добро и зло — не вещи, а силы, которые
борются между собой не только внутри него, но
и вокруг него, за него и посредством него. То

есть наряду с силами, которыми обладает маг,
существуют силы, которые его превосходят. Мифический Тамерлан «хочет владеть судьбами
мира, но не владеет собственной судьбой», а рядовой Дозорный не владеет даже самим собой.
Тело мага — марионетка, оно является заложником игры злых и добрых сил и представляет собой одновременно и средство, и цель, и главную арену их борьбы.

Парадокс колдуна

^
>
X
X
>х

3
ш
со
<
Ц

q
q
5
^

<
^ —

Маги говорят чтобы желание исполнилось,
достаточно очень сильно этого захотеть. Еще

о ^

они говорят, что «каждый мужчина и каждая
женщина — звезда» (А. Кроули) и что каждая та-

_ ._
J^U

ÿ

кая звезда должна двигаться во вселенной по
своей собственной орбите, руководствуясь сво­
ей собственной волей как главным законом. Его
или ее собственная орбита — единственно воз­
можный правильный путь — определяется ис­
ключительно желанием. Но мы понимаем, что
этот путь прокладывается в мире, не отвечаю­
щем желанию, и поэтому встречает естествен­
ное сопротивление среды, преодолеть которое
можно только с помощью нечеловеческой си­
лы. Откуда, спросим мы, берется в человеке эта
нечеловеческая сила, делающая его магом?
Известный колдун Алистер Кроули в «Свя­
тых книгах Телемы» дает понять, что такой си­
лой является любовь: «Любовь есть закон; лю­
бовь, направляемая волей». Таким образом,
согласно Кроули, воля мага направляет силу,
или энергию влечения, на достижение практи­
ческих результатов. Это может быть как светлая,
эротическая, так и темная, разрушительная
энергия. Однако у нас есть все основания не до­
верять данному автору. Конечно, в «Дозорах»


маги по-глупому влюбляются друг в друга, при­
чем Темные —в Темных, а Светлые —в Свет­
лых Но они это делают, скорее, для интриги и
красоты сюжета (и, кстати, любовь не столько
помогает, сколько мешает им). На самом деле
маг, живущий в расколотом надвое мире, — че­
ловек с расколотым надвое сердцем — может
уже давно никого не любить и давно ничего не
хотеть.
Парадокс мага заключается в том, что он не
располагает необходимой для совершения чуда
силой сам по себе, но вынужден черпать ее из
некоторых источников. Он верит в свою собст­
венную силу, но в действительности заимствует
ее у других темную — если злой, и светлую —
если добрый.
• Вселенная магов состоит из элементов-сти­
хий, составляющих вариативность смесей, и сил.
Как и все, что имеется в этой вселенной, сила ма­
териальна. Если религия всегда оставляет послед­
нее слово за вещью, чье существование идеально,
то магические практики предполагают опосре-

i
>
V
со
X
X

S
х
со
2
UJ
со

<
Ш
1X1
е
о
со

X

<

341

дованное или прямое воздействие одних мате­
риальных предметов на другие с целью заполу­
чить, создать или уничтожить третьи. Энергия,
которая требуется для подобного воздействия,
также материальна В отличие от бесконечной
божественной благодати, она распределена — и
распределена неравномерно — между конкрет­
ными материальными носителями.
В сознании мага существует иерархия ми­
ров, обладающих разными физическими или
биоэнергетическими характеристиками. Наи­
более призрачные из них, подобно тяжелому
опьянению, забирают много сил.
Маги —большие материалисты. До такой
степени, что могут видеть силы как вещи и даже
сознательно влиять на способы их канализа­
ции. В таком мире не только силы вещны, види­
мы и осязаемы, но и вещи обладают силой.
В магической картине мира между существами
разных уровней — волшебниками, повелителя­
ми света и тьмы, вампирами, оборотнями, людь­
ми, животными, стихиями — происходит не-


прерывная циркуляция энергетических ресур­
сов, которую маг стремится использовать в сво­
их интересах. Так, колдун перед своим ритуалом
при помощи заклинаний призывает на помощь
высшие силы, одновременно располагая их к
себе символически значимыми материальными
дарами или жертвами, а бессмертные и уже
мертвые тела вампиров просто насыщаются
кровью смертных, но еще живых, тел людей.

5
>
w
со
X
X

5
СО
£
ш
V
со

Иная Россия
Вселенная магов, двусмысленный, двумер­
ный мир не имеющих спины добрых и злых
волшебников, ведьм, оборотней и колдунов,
дублирует обычный человеческий мир, совпа­
дая с ним во времени и пространстве. Действие
довольно непритязательного «мусорного» фэн­
тези происходит не на какой-нибудь вообража­
емой планете в воображаемом прошлом или бу­
дущем, а в России последнего десятилетия.
Потусторонний мир со всеми своими странно­
стями и чудесами накладывается на современ-

со
ш
ш
е
о
X
X

<

342

ную российскую действительность, что через
комический эффект узнавания порождает лож­
ную идентификацию с Иным.
Действительно, все, что происходит в этот
период нашей недавней истории, напоминает
жалкий результат чьих-то неудачных экспери­
ментов с колдовством. Не нужно быть крупный
современным философом, чтобы понять про­
зрачный намек на то, что нынешняя Россия
контролируется двумя конкурирующими банда­
ми упырей, сосущих человеческую кровь. Что
дальше? — вот вопрос. А дальше начинается
фэнтези: игра в войну добра со злом, которая
ведется в параллельном мире и в которой, непо­
нятно почему, мы должны принять одну из сто­
рон и отвергнуть другую, хотя знаем, что и доб­
рые здесь — не добрые, и злые — не злые.
Что такое люди в этой вселенской битве до­
бра со злом? — Всего лишь «наивные доноры»,
потенциальная пища для вампиров и прочей
нежити. Люди здесь редки, их вообще практиче­
ски нет. Только нелюди. Но игра настолько увле-


кательна, что начинает казаться более реаль­
ной, чем сама реальность, которую таким обра­
зом подменяет, выходя на первый план, парал­
лельный мир. Достаточно надеть специальные
очки — и можно будет увидеть, что происходит
«на самом деле». У всех Иных имеются такие оч­
ки: они позволяют глядеть сквозь сумрак и ви­
деть то, чего нет.
Широко распространенная вера в истин­
ную реальность, обычно скрытую от наших глаз,
но доступную в моменты временного просвет­
ления или, наоборот, помутнения сознания, ле­
жит в основе всякой конспирологии. Ее источ­
ником является все то же недовольство, которое
испытывает субъект, когда мир обманывает его
ожидания. Тогда он становится либо мечтатель­
ным — и воображает себе иные миры, более со­
ответствующие его представлениям о благе и
счастье, либо подозрительным — и полагает,
что видимый мир является результатом произве­
денного в мире невидимом целенаправленного
акта, например заговора, сговора или, как вари-

i
>
и
со
X
X
X
-Û
m
S
ш
О
со

<
со
UI
ш
е
о
s
X
<

343

ант, договора. Русское фэнтези подозрительно:
«умом Россию не понять», потому что все серь­
езные решения, касающиеся людей, принимают­
ся Иными в параллельном измерении.
Однако, поскольку никаких собственных
источников жизненной силы у параллельного
измерения нет, как нет в действительности и
его самого, его существование может быть обес­
печено только материальными ресурсами
обычного человеческого мира, благодаря высо­
кой концентрации которых Иная Россия бук­
вально обрастает плотью. Обычный человече­
ский мир продолжает жить по обычным
человеческим законам и не подозревая, что к
нему присосался, подобно пиявке или какой-то
метафизической лярве, его сумрачный двойник.
У этого двойника двойная сущность. Он
расколот напополам войной добра со злом, в
которой в некоторый момент одна из сторон
одержит победу, а другая потерпит поражение.
Такая война лежит в основе большинства сюже­
тов идеологически перегруженной развлека-


тельной массовой продукции, однако если в
Голливуде добро все-таки более фундаменталь­
но, то здесь стороны имеют равные шансы.
В глубоко христианской западной культуриндустрии зло локализуемо, конкретно, несимпа­
тично и в финале обречено, тогда как здесь оно
условно, ситуативно, заранее как бы оправдано
и в целом не менее привлекательно, чем добро.
В двойственном гностическом мире, где
борьба доброго зла со злым добром ведется
безо всяких видимых целей и правил, паритет
между двумя началами обеспечивается дейст­
вием невидимого договора, который при этом
не соблюдается и непрерывно нарушается каж­
дой из сторон — такой вот хаос, в котором, тем
не менее, есть некая внутренняя логика. Как мо­
жет соблюдаться договор, если у каждого свой
закон? Конечно, никак, но противоречивость
отдельных воль чудом диалектики превращает­
ся в отлаженный бюрократизированный соци­
альный механизм взаимной манипуляции и об­
мана.

I
2
U
г*»
X
X

-О
СО
S
ш
V
аз
IXl
ixl
е
о
X

<

344

И хотя ощутимой разницы между враждую­
щими нет, по сюжету нужно выбрать одно из
двух предложенных начал. Иная Россия ставит
нас перед ложным выбором, навязывая бес­
смысленную и безнадежно устаревшую оппози­
цию между двумя типами социального конфор­
мизма: между Темными, которые хотят всё
разрушить, и Светлыми, которые хотят все оста­
вить как есть, чтобы не было еще хуже. Либо
«темные силы» хтонического фашизма, либо ка­
кая-нибудь «управляемая демократия» — эта оп­
позиция структурна и допускает вариативность
терминов. Неслучайно сотрудники Ночного
Дозора так сильно смахивают на ментов.

Они существуют
Ложный выбор мевду Дневным и Ночным
Дозорами как отражающими друг друга вопло­
щениями сил Света и сил Тьмы навязывает себя
на самом поверхностном сюжетном уровне и
обнажает простейшее, грубое идеологическое
послание, из тех, какие власть периодически ад-


ресует населению, используя для этого кинема­
тограф и различные средства массовой инфор­
мации. Это послание считывается, когда зри­
тель, следя за последовательностью событий,
пытается понять смысл происходящего и, не
находя, начинает конструировать его сам.
В конце концов он должен прийти к нехитрой
морали, что выбор именно за ним и что имен­
но от него зависит, погибнет мир в окончатель­
ной битве добра со злом или не погибнет.
Однако, если полностью отвлечься от сюже­
та и следить только за визуальным рядом, искус­
ственно сдерживая автоматизм смыслообразую­
щих процедур, окажется, что фильм не слишком
отличается от затянувшейся рекламной паузы.
Складывается впечатление, будто некоторые
крупные поставщики товаров и услуг пришли к
выводу, что легче будет удержать внимание по­
требителя, если разрозненную рекламную про­
дукцию сшить единой сюжетной линией.
Реклама производит наибольший эффект
реальности. Это она позволяет поверить в суще-

I
3

о
то
X
X
I>5
-О
аз
S
ш
V
св
<
со
ш
U1
е
о
3

<

345

ствование Иной России, так как представляет
собой систему знаков, посредством которых мы
распознаем обычный мир за стенами кинотеат­
ра. Если в потустороннем мире есть такая же ре­
клама — значит, и сам он есть. Пока существует
реклама, даже в самом глубоком сумраке одино­
кий человек, вампир или маг не заблудится и
всякий раз будет по-детски рад, встречая давно
знакомые образы самой реальной реальности.
Реклама товаров и услуг —это уже внефильмовое онтологическое измерение, которое
обволакивает и подчиняет себе картину вместе
со всеми представленными в ней измерениями.
Какими бы иными мы себя ни воображали, рек­
лама будет последней инстанцией тождества,
перед которой и Светлые, и Темные, и люди, и
оборотни — все равны. Ее настойчивое присущ
ствие наводит на мысль, что сама реальность —
жертва экономического принуждения. В какомто смысле она действительно расколота надвое
и напоминает потусторонний мир, в котором
первостепенную роль играют обладающие суб-


станцией силы (кровь и нефть — кровь земли)
и обладающие силой вещи (деньги). Деньги ре­
кламодателей обладают большей магической
силой, нежели амулеты Завулона или дешевые
побрякушки ведьмы Алисы.
Человеческий мир, неуклюже подвисший
где-то между невнятным бормотанием призра­
ков Иной России и самотождественностью бо­
лее чем достоверного мира рекламы, живет в
обычном историческом времени. Предполага­
ется, что внутри него событийность представ­
ляет собой серию эффектов, слабое отражение
войны, ведущейся в потустороннем мире между
светлыми и темными силами. А по другую сто­
рону оказывается рекламный мир. Вопреки
своей видимой пестроте, это мир тупого без­
различия, в котором битва, похоже, давно за­
кончилась и все проиграли: «Вот ты светлый, а
пиво пьешь темное» (Гесер).
Крой фильма Джона Карпентера «Они су­
ществуют» однажды находит темные очки, на­
дев которые, вдруг осознает, что планету давно

захватили несимпатичные пришельцы, с помо­
щью радиоволн контролирующие сознание лю­
дей и внушающие им, что мир таков, каким ка­
жется. Очки позволяют увидеть, что мир лишен
красок, а реклама на самом деле ничего не рек­
ламирует — на всех городских билбордах чер­
ным по белому написано: «Потребляй! Подчи­
няйся!» У всех Иных есть такие очки, но они не
видят, что реклама — глубочайший из сумрач­
ных миров. Современный товарный фети­
шизм — это один из каналов, через который все
наши силы и другие материальные ресурсы ухо­
дят в небытие.

• • •

346

Наша мысль, впрочем, крайне проста. Глу­
бокий сумрак периодически промывает населе­
нию мозги своей мутной водицей, навязывая се­
бя как естественное положение вещей и самую
главную реальность, повлиять на которую не
может ни великий маг, ни тем более средней ру­
ки подколдуй. Однако не стоит думать, что те-


перь всегда будет так и что коснувшуюся нас не­
справедливость может исправить только вол­
шебный Мел Судьбы. Возможно, есть вещи, в от­
ношении которых магия бессильна. Но чаще
бывает так, что она попросту не нужна, и те, ко­
го мы считаем магами, оказываются банальны­
ми шарлатанами. История делается руками лю­
дей, а не клешнями упырей и являет собой
незавершенный результат борьбы, которая ве­
дется нами не за тот, а за этот мир.

I

>
V
со
X
I
IJQ
СО
5
ш
U
со
<
со
ш
Ш
е
о
5

347


— Я не виноват!
— Я знаю!
— А кто виноват?
— Какая разница?!!
♦Дневной Дозор»

1. Трудно быть богом
«Ночной Дозор»... Мегаблокбастер, чемпи­
он проката, детище и любимец Первого, Кото­

рый Всегда Первый, наш ответ победоносным

хоббитам, поттерам, ридли скоттам и Спилбер­
гам, амбивалентным оборотням из «Другого

мира», багровым рекам французского розлива,
триадам, якудзе, глокой куздре, ниндзя и даже,

страшно сказать, самому товарищу Тарантино.

Публика валит в кинозалы со спецэффекта­
ми, критика (надо полагать, купленная) хвалит,
программа «Время» в порядке product-place­

ment регулярно рапортует о победоносной по­
ступи «Ночного Дозора» по городам и весям.

348

Хитроумные прокатчики пошли даже на неслы-


ханный шаг, выпустив лицензионный DVD «для

читал. «Да что ж, я других не читал? — сказа­

бедных» по рекомендованной цене не свыше

но у Булгакова. И в другом произведении: —

150 рублей и продающийся, например, в нашем

городе всего за сотню. Правда, «не для продажи

=:

Никогда не читайте их за обедом. Других
нет? Вот и никаких не читайте!» Отечест-

на территории Москвы», в которой (и в небе

z

венная фантастика — дурной сон словесности

над которой) разворачивается действие в филь­

j

ме. Пусть богатенькие столичные Буратино —

X

идиотом с шумом и яростью». И идиота этого

вампиры они или еще не вполне — раскошели­

<С

вы наверняка знаете: он мой земляк И его бес-

ваются по полной программе!

к
2

численных учеников знаете тоже. Лукьяненко
(хоть он и не питерский) как раз один из них —

Одновременно выброшены в массовую

продажу и книги фантаста Лукьяненко, начи­

или, цитируя Шекспира, история, «рассказанная

и, получается, самый лучший.

до полагать, купленная) утверждает, будто, не

ai
2

Алексей Герман старший (ведь есть еще
младший — автор неприлично нашумевшей

прочитав романа, и в фильме «Ночной Дозор»

О

кинокартины «Друзья сожгли чужую хату* и

ничего не поймешь. Ну, не знаю. Понимать или

О

невнятного, как жеваные сопли, «Гарпастума»),

не понимать там особо нечего. А с другой сто­
роны, Лукьяненко читают в основном двенадца­

о.
2

который год снимает, или уже не снимает, ленту «Трудно быть богом» по одноименной пове-

тилетние мальчики, а мне на момент рождения

j

сти братьев Стругацких и с заматеревшим Цы-

этого, судя по всему, великого, писателя стукну­

“

пленкам в главной роли. Несколько лет назад,

ло уже двадцать три. Поэтому Лукьяненко я не

349

при получении высокой награды, Герман стар-

ная, естественно, с одноименной. Критика (на­


ший бесстрашно лизнул президента Путина: я,

ни срываются на звериный вой, ведь они ис­

мол, снимаю кино про вас! То есть про то, как

пытывают зверские муки и делают над собой

трудно президенту в одиночку переделывать

нечеловеческие усилия (коза закричала не-

нас, закосневших в дикости и в невежестве ко­

=:

человеческим голосом, — старая переводче-

ренных насельников планеты Земля, абориге­

<

ская шутка, использованная некогда в киноко-

нов и автохтонов. Правда, Дон Румата, он же

j

медии «Осенний марафон»), то и название

бесится в одиночку, тогда как на самом деле за

^

недоснятой Германом ленты «ТРУДНО БЫТЬ
БОГОМ» вполне поддается постмодернистско-

ним стоят могущественные космические спец­

^

му переосмыслению: «ТРУДНО ВЫТЬ БОГОМ»,

службы. То есть, лизнув Путина, Герман одно­

^

утверждает автор «Ночного Дозора» всей мо-

временно показал ему эзопов язык. Вот только

х

щью современной кинематографической па-

фильма не снял.

g

литры, краски которой разведены, естествен-

o.
О

но, паленой водкой.
Так или иначе, Герман не снял, а Бекмамбе-

ну, клиповый режиссер Бекмамбетов. Про то,

О

тов снял. Снял именно и точно то, что хоте-

как трудно быть богом. А поскольку боги (они

o.

лось снять Герману. Снял вместо Германа. И то-

Цыпленок, лишь на первый взгляд суетится и

А снял и, похоже, снял именно и точно то,
что хотелось снять липовому режиссеру Герма­

же Иные, они же воины Света и воины Тьмы,

му остается лишь зажарить и съесть своего

почти как у Саши Секацкого, который, к сча­

X

стью, не кинорежиссер, а философ) у Бекмам­

“

бетова, борясь друг с дружкой, время от време­

350

незадачливого Цыпленка. Во всяком случае,
персонажи «Ночного Дозора» обошлись бы с

ним именно так.


Исхожу из предположения, что читатель

называется манихейством. Христианству на

посмотрел и еще не забыл обсуждаемую кино­

Ближнем Востоке предшествовал зороастризм,

картину. И только для самых ленивых и самых

в котором борьба на равных Добра и Зла явля­

беспамятных привожу аннотацию с обложки

ется символом веры. И «Ночной Дозор» это вам

сторублевого DVD: «Все знают, что на ночных

не какой-нибудь «Другой мир», в котором вам­

улицах опасно. Но в данном случае речь идет не
о преступниках и маньяках. Когда наступает
ночь, и силы зла властвуют безраздельно, там
действуют те, с кем не встретишься днем —
темные маги, вампиры и прочая нечисть. Их
сила велика, и с ними нельзя справиться обыч­
ным оружием. Но по следу «ночных охотников*
идут те, кто веками сражается с порождени­
ями сумрака и побеждает их, неукоснительно
соблюдая при этом Договор, заключенный ты­
сячелетия тому назад между Светлыми и Тем­
ными. Имя им Ночной Дозор*.

пиры, сами не зная зачем, перетирают запутай
с оборотнями: вдохновленный прозой велико­
го писателя Лукьяненко великий режиссер Бек­
мамбетов снял фильм ЗОРОАСТРИЙСКИЙ!

И заявил об этом прямо на обложке лицензи­
онного DVD:

«Данный фильм одобрен к распростра­
нению как способствующий делу Тьмы...
Данный фильм одобрен к распростране­
нию как способствующий делу Света»...
Особенно хорош первый постулат в соче­

тании с десятимиллионной и более того ауди­

торией и в стране, в которой православие раз­

То есть, прошу прощения, фильм перед на­
ми РЕЛИГИОЗНЫЙ. В христианстве идея веч­

ной борьбы (на равных) между Добром и Злом

ве что не провозглашено государственной

351

религией!


Чуть отвлекусь в сторону. В художествен­

цитаты из Гайдая и Чухрая, Копполы и Карпен­

ном плане «Ночной Дозор», скорее, хорош: и от­

тера, Хотиненко и Хичхока, Рязанова и Ромеро...

личный изобразительный ряд, и трюки, и спец­

И, конечно, православное духовенство молчит

эффекты, и образ нищей, убогой, пьяной и

—

правильно, а вовсе не потому, что, подобно ки­

обдолбанной страны, той самой, в которой мо-

<

нокритике, в очередной раз прикуплено на кор­

нетизируют льготы и за которую — ради вяще-

ню: зороастризм здесь столь же потешного

го воздействия — выдают зажравшуюся Москву;
неожиданно милые в роли профессиональных

свойства, как, допустим, католицизм в уже не
^

столь знаменитом у нас «Изгоняющем дьявола»...

упырей актеры Хабенский и (в эпизоде) Золоту-

5

И все же напомню: фильм спродюсирован,

хин. Те же упыри в средневековых доспехах —

х

разрекламирован и донесен до сознания десят­

прямиком из картины Германа! Забавная, по-

х

ков миллионов Первым каналом, основная зада­

стругацки дурацкая, организация светлых магов

g

ча которого заключается в ежевечерней, поли­

«Горсвет»; сова, оборачивающаяся полуголой

cl

тической прежде всего, промывке мозгов.

немытой девицей и тут же выслушивающая по
своему адресу: «Чудо в перьях!» Волчищи позор-

^
О

Что промывает «Ночной Дозор» свиной и как

ные и волчищи Дозорные. Ангелы, бесы; оче-

о.

ги. Остается разобраться в том, зачем или во

редной ребенок Розмари, за душу которого

бы человеческой кровью, как раз понятно: моз­

имя чего он это делает.
В деидеологизированной и лишь внешне

разворачивается — опаньки! Омен! — Веемосковская вампирическая война; нескрываемая

х
60

воцерковленной стране при помощи и содейст­

реклама товаров народного потребления; кино-

352

вии (не говоря уж о деньгах) Первого канала


нам показывают некую борьбу Добра со Злом,

За Ельцина или за Зюганова? За олигархов или

пытаясь придать ей, помимо несомненной за­

за силовиков? За Сечина или за Суркова? Ведь

нимательности, государствообразующий са­

они борются за тебя и терпят нечеловеческие

кральный смысл. Причем для правдоподобия

=;

муки, а привилегии, тоже нечеловеческие, их не

изображают белых магов едва ли не столь же
отвратительными, как черных И оставляют за

<
^

радуют, и своя правда есть у Ночного Дозора, и

силами Тьмы победу на, разумеется, промежу-

ной Дозор в конце концов непременно окажет­

точном финише, потому что будут сиквелы, и
Добро в конечном счете восторжествует. Зачем
это делается?
Нас в очередной раз пытаются оболванить,

своя — у Дневного, но ведь понятно, что Ноч­

ся в некоторой мере правее...

се
S
^

и

И в-третьих, борются они за тебя во имя
твоего же блага! Без них мир исчез бы, а уж Мо­

сква — и подавно. На место разрухи в клозетах

причем трояко.
Во-первых, заставить основные массы насе-

2

ления почувствовать себя всего лишь пассивны-

^

друг с дружкой, о тебе заботятся! Ну и, понятно,

ми и бессильными зрителями борьбы ИНЫХ с

О

питаются тоже тобою —да ведь надо же им

ИНЫМИ же, разворачивающейся на экране.
Во-вторых, приучить к ложноальтернатив-

о.

чем-нибудь питаться!

ному выбору, который нужно будет сделать в
критический момент. За кого ты, приятель, за
белых или за красных? За «сук» или за «воров»?

2

и в головах приходят порядок и процветание,

но только потому, что они, перманентно воюя

На экранные кривляния магов мы смотрим

не без интереса. И ложной альтернативностью
00

(то есть на самом деле безальтернативностью)

35

выбора на подсознательном уровне проникаем-


ся. Нам не то чтобы предлагают выбрать мень­

А Тимур Бекмамбетов тихой сапой делает

то же самое и оказывается на коне.

шее зло (это было бы просто-напросто ЛИШ­
НИМ: любые голосования вот-вот отменят за

Но и Герман, слава тебе, Господи, не в канаве.

ненадобностью), нам настоятельно реко­
мендуют признать то зло, которое в конеч­
ном счете одержит верх, меньшим. А Добро,
соответственно, большим! При всей, тоже за­

Ведь внушить ГОРСВЕТУ (и подмигнуть
ГОРТЬМЕ): «Я ТОЖЕ ИНОЙ!» - ухитрились не

фиксированной в фильме относительности по­

как в известном анекдоте, и годами постарше.

мытьем, так катаньем оба режиссера.

У Германа эзопов язык подлиннее, но он,

добного рода оценок.

2. Мастер и мастерица

Ну, и мысль о том, что правят нами сверхче­
ловеки, внушают тоже.

«Дневной Дозор» лишь на первый взгляд (ну
и, разумеется, «по факту») является сиквелом

Нами правят боги.

«Ночного». Перепад между первым и вторым

А быть богом трудно.

«Дозорами» оказался даже большим, чем между

Поэтому они воюют.

первым, однозначно пугающим «Чужим» Ридли

Поэтому они воют.

Скотта и заведомо ироническим четвертым «Чу­
жим» Жана-Пьера Жене. «Ночной Дозор» со

И Алексей Герман снимает об этом кино и

всеми своими мрачными пророчествами и

разглагольствует на каждом углу о том, что сни­

предчувствиями и внушаемой неагрессивно-по­

мать ему не дают.

354

слушному большинству надеждой на перма-


читатель не несусветного Лукьяненко, а искро­

нентный статус-кво — это по жанровой приро­

де оптимистическая трагедия. Тогда как

метного Булгакова) что-нибудь, кроме раздра­

«Дневной Дозор» при всех преумножившихся

жения и скуки, почувствовал.

ужасах мифогенно-технологического поряд-

-.

ка — это лирическая комедия с элементами

Лирическая комедия, отсюда и любовный

сюжет с перипетиями от переодеваний до пере­

инфернального «капустника», ближайший и

|

воплощений и с хеппи-эндом, отсюда и обилие

вместе с тем идеальный аналог которой (как

X

киноцитат из комедийного, прежде всего, ряда

идеальным аналогом «Ночного Дозора» являет-

<С

(от «Некоторые любят погорячее» до «Кин-дза-

ся так и не снятый фильм «Трудно быть богом») — «Мастер и Маргарита». Опять-таки не
телефильм Владимира Бортко, и не кинокарти-

к

дза»), отсюда и пародийность, и аллюзионность,

$
^

бурах («Он темный? — Нет, он темнит!»), и at

и просто «шутки юмора», замешанные на калам­

ны Юрия Кары, Анджея Вайды и какого-то там
неумело шалящего югослава, и даже не неосу-

со

last but not at least на каламбурах же шатко зиж­

9

дущаяся поверхностная философия и мораль

ществленный замысел Элема Климова, а некая

О

фильма: «Быть (или стать; или остаться) чело­

умозрительная конструкция; так и только так

О

веком!» Быть человеком, а значит (не будем за­

следовало, наверное, снять «МиМ», с таким
драйвом, с такими спецэффектами, с такими ne-

q.

бывать сказанного в первой части статьи), все­

реходами из Света во Тьму через Сумрак и наоборот и, наконец, с таким цинизмом, чтобы
зритель (он же, предположительно, читатель, но

Р

ми четырьмя конечностями голосовать на

^
“

безальтернативных выборах за миропорядок,

355

гатым, тоже плачут, а значит, тоже платят

поддерживаемый Иными, которые, подобно бо­


свою, неизмеримо большую, по сравнению с

щей щупальца и среди тех, кто пьет кровушку

обывателями, цену. И нет у Иных более сильно­

для удовольствия, и среди тех, кто пьет ее по

го, хотя и заведомо неисполнимого желания,

нужде и только в случае, если собирается по-

кроме как превратиться в Обыкновенных Тогда

—

охотиться на настоящих кровопийц. Корруп-

как у последних, пусть и в самое последнее

<

ция, оборотни в погонах среди обыкновенных

мгновенье (скаламбурим вслед за создателями

^
jj-

оборотней, ментовские войны, недружественные поглощения и банкротства, именуемые

фильма), всё кончается хорошо.

При этом главная движущая сила «Дневно­

^

здесь развоплощением, тёрки, разводки, под-

го Дозора» вовсе не Мел Судьбы, закономерно

5

оборачивающийся Кавказским Меловым Кру­

^

ставы и предъявы, наконец, неумолимые
Инквизиторы — то ли из Службы внутренней

гом, и вовсе не Тамерлан из столичной хин-

безопасности, то ли из обновленной Генпроку-

кальной, и вовсе не уничтожение Москвы по

2
g

одному из сценариев, описанных в цикле гро­

cl

 нельзя ли, раз пошла такая пьянка, коррумпи-

тесков Михаила Веллера, и вовсе не похожее на

Q

дятла русское Долби, и уж подавно не любовь

О

ровать и самих Инквизиторов?
Страсти-мордасти бушуют в этом вампир-

незадачливого Мастера к могущественной, как

o.

ском ампире; любовь-морковь поголовно кор-

ратуры, то ли просто со Страшного суда.

румпирует ключевых персонажей фильма, за-

дивизия стратегического назначения, Маргари­
те. Главной движущей силой здесь, как и в жиз­

X

ни, становится коррупция в высших эшелонах

00

ставляя их, как матерых разведчиков в романах
у какого-нибудь Джона Ле Карре, нарушать Ус-

власти, вампирской, ясен пень, власти, пускаю­

356

тав и отклоняться от Инструкции, что и влечет


за собой труднообозримые, а главное, трудно­

цию схавает — в порядке круговорота дерьма в

устранимые последствия. Любовь-морковь са­

природе. При этом я вовсе не утверждаю, будто

мого земного, самого человеческого свойст­

«Дневной Дозор» (и/или «Ночной Дозор) —

ва — любовь к Мастеру, к Мастерице, к отцу и к
сыну (но без святого духа), любовь и к панночке, и к ведьмочке, любовь, испытываемая самой

=;
5
^

дерьмо, я всего-навсего пытаюсь проникнуться

ведьмочкой. Незатейливая любовь-морковь из

X

на экране в сцене (ну, разумеется) Бала у Сата­

цикла «детям от 12 и старше» изысканно для

логикой создателей и дистрибьюторов. Логи­
кой, заставляющей их, в частности, появиться

ны, проводимого, как какая-нибудь корпоратив­

своих — они же Иные или просто посвящен-

œ

ная вечеринка, в гостинице «Космос».

ные — расцвечена девиациями по всему спектру, от педофилии до копрофагии, с особым

2
^

тория десятилетней давности из коридоров

упором на принципиальную неразличимость
Инь и Янь (они же, по-видимому, Тьма и Свет).

со

Любит свою Геллу даже дьяволоватый (а вернее,

О

цикл, втащив его на высокий думский этаж

конечно, воландоватый) предводитель Дневно-

О

Вождь ЛДПР тут же опробовал подарок в кори­

го Дозора с поэтическо-суггестивным именем
Завулон.

q.

доре, потерял управление и заехал в кабинет од­

Р

ного из комитетов. Находившийся в кабинете

Сюжет не выдерживает критики, но он на

^

депутат (это был покойный Сергей Юшенков),

нее и не рассчитан. Пипл схавает. Раз уж он по-

00

увидев въезжающего на мотоцикле Жиринов­

зволяет нам хавать себя, то и нашу кинопродук-

357

ского, упал в обморок прямо за письменным

2

По некоторой аналогии вспоминается ис­

(в буквальном смысле слова) власти. Соратники
преподнесли на 50-летие Жириновскому мото­


столом и был затем деликатно госпитализиро­

лось вписать и самих себя — в привычном ан­

ван. Сцена вполне в духе «Дозора» — не «Ночно­

тураже праздника жизни, но и не без слезы (по­

го», естественно, а «Дневного».

тому что карта слезу любит), но и не без лапши,

При этом «Код да Винчи» отдыхает. Новый

—

развешиваемой в режиме русского Долби на

«Омен» отдыхает. Криптодетектив как таковой

<

уши миллионам Обыкновенных, с которых на

отдыхает. «Ультрафиолет» отдыхает. «Куб» с «Ги­

2£
^

самом деле и взять-то нечего, кроме пары со,тен тугриков, перемноженной, правда, на те же

перкубом», обе «Пилы» и первая «Обитель зла»

сравнение выдерживают, но с трудом. Поневоле
превращаясь — на одной полке с «Дозорами» —

^

5
ве

миллионы. Умение сочетать коммерческий

расчет с идеологическим — обиралово с наду­

^

валовом — фирменный стиль отечественного
ТВ, и в данном случае оно щедро делится с да-

Но фильмы, по качеству примерно одинаковые,

g
о.

дьяволоватым, как Завулон, ноухау, не забывая

получились, однако же, совершенно разными.

q

Первый худо-бедно, на свой псевдомистиче-

О

и об эзоповом языке, он же, в отечественной
традиции, кукиш в кармане; заключительная

ский и псевдомифологический лад, отражал и,

о.

идиллия на Патриарших прудах неявно наме-

в кино для бедных.

Успех «Ночного Дозора» был запрограмми­

рован заранее; успех «Дневного» — тем более.

леко не столь мастеровитым кинематографом

кает давящемуся попкорном зрителю на то, что

отражая, моделировал жизнь; второй отражал и
повторял успех первого (и перманентный ус­

X

пех Первого) и моделировал в основном «кар­

00

Аннушка уже разлила подсолнечное масло.
Будет ли третий «Дозор»? Двум разам не бы-

тинку», в которую Иным, естественно, захоте­

358

вать, а третьего... Бинарная альтернация с одной


стороны, и триада «тезис-антитезис-синтез» —
с другой. Будет ли третий «Дозор»? Да какая раз­

ница!!! Вы мне, обыкновенному, — светлые и
темные специалисты по нанайской борьбе —
ответьте-ка лучше с неизменно присущей вам

честностью, будет ли Третий Срок?

359


Когда мне предложили написать про оба «Дозо­

ра», я была польщен! Значит, можно подумать,
что у меня есть силы, время и смирение смот­

реть то, что смотрят обычные люди, честертоновский шарманочный люд Правда, сил (о про­
чем не сужу) не было, и я эти фильмы не видела.
Но в журналах все рассказано и показано, а от

мелодии просто никуда не деться.
Вот села я писать, пообещав, для честности,
что посмотрю хотя бы второй фильм. Почему

так радуют фильмы этого жанра? Слава Богу,
люди догадались, что живут в сказке, почти дет­

ской. Поистине — «сама жизнь»! Нет, передать

не могу, как это приятно.
В общем, начала смотреть. Когда в стены

стали шлепаться большие куски мяса, радость
моя кончилась. Ну что же это, Господи! Мы не
знаем, что «бывает», а что — нет. Но я имею

право думать, и снова думаю, что «это» (ска­

360

жем, борьба со злом) происходит не так.


Стыдно упоминать не только Бога, но и Его де­

А можно выразиться всякими словами —

ла всуе, но ведь есть же, сказано же: царства

онтологизация зла, саморазрушение зла. Но за­

крошатся, добро твердо. Землю наследуют

чем?

кроткие, а не наглые. Честное слово, мы — не­

терпеливые подростки, вынь да положь нам

победу. Лучше бы вспомнили, что у Толкиена
все решила жалость к Горлуму, у Льюиса — то,

что Марк не хочет топтать распятие, у Честер­
тона — простота и доброта Субботы. Да, так
дерутся (скорее, как дети), но не мясом кида­

ются.
Словом, вот она, классическая ересь, полу­
правда. Не вероятней ли, что жизнь идет по за­
конам сказки, но доброй, а не жестокой? Дала

старушке пирожок — вот и принц, не дала —

принца не будет.
Первую часть так и не посмотрела. Вредно

видеть кровь и клочья мяса, похабень и наглые

лица. Не «запрещать надо» — это как раз ни в

коем случае, а — вредно для дела.


В диалоге участвуют.

Петр — билетер. Александр — охранник кинотеатра. Григорий — зритель.

Диалог происходит между сеансами ♦Дневного Дозора».
Первые числа января 06-го года.

Григорий: То ли не помню, то ли не понял,
чем всё там у них закончилось? Друзья сказали:

сходить на этот фильм — лучший способ снять

новогодний запой. И я, кажется, уснул под конец,
приснилось какое-то собственное продолжение.
Любезный Пётр, правильно ли я понял, что фи­

нал позаимствован из третьей «Матрицы»?

Петр: В финале утверждается старая доб­
рая имперская идея Светлых: наше поражение

означает абсолютную катастрофу для всех.

«Горсвет» оказывается гарантом вечного воз­
вращения. Идея «отмотать время назад» объеди­

няет, как известно, всех консерваторов и реак­

362

ционеров мира, они спорят только о скорости


и конечном пункте этой перемотки. В отличие

вершенствования вселенной. Самое интересное

от «Матрицы», «дозоровская» перемотка проис­

для меня: кому удастся подобрать и куда удастся

ходит не в мировых, но всего лишь в нацио­

поставить этот отброшенный, лишний, крас­

нальных границах. То есть «Горсвету» не важно,

ный элемент. В чьих руках станет бомбой боль­

что происходит за пределами России, и он со­

ше не нужная в их машине деталь?

гласен пустить там всё на самотёк. Вообще,

Петр: Ты ещё вспомни, как пьяный Горо­

важно, что вся структура «дозорского» мифа —

децкий про «вихри враждебные» на сцене каба­

это не система мира, но только система России

ка пел...

Григорий: А по-моему, хорошее зрелищ­

с её ордынским и византийским происхожде­

нием. Да и апокалипсис показан националь­

ное кино. Жанна Фриске открылась нам как

ный, а ещё точнее, московский — страшный

драматическая актриса, умеющая правдоподоб­

сон современной бюрократии с православны­

но отрубать себе пальцы.

Александр: Правильное зрелище для кон­

ми упованиями, имперской идеей и кагэбэш­

туженных капитализмом.

ным прошлым.

Александр: Бюрократия перематывает нас

Григорий: Но разве человек не всегда лю­

назад в 91-й, в поздний «совок», а точнее, в сове­

бил зрелище?

тизм без коммунизма, т.е. в командно-админист­

Александр: Зрелище не есть наша глубин­

ративный режим, лишенный исторических ам­

ная видовая потребность. Зрелище — это уте­

биций, научной программы и надежды на

шительная компенсация за отсутствие Истории

человека как на агента самопознания и самосо-

363

в жизни невротика. Оно является следствием


искаженных властью и капиталом отношений

конспирологических идей и, наконец, её посла­

между людьми. Если мы не получаем от контак­

ние к управляемым, объясняющее суть смены

та с окружающими того, чего хотим, то начина­

эпох, от 90-х к нулевым годам.

ем нуждаться в мистерии/ритуале. Когда мы

О

Григорий: Власть — это, по-вашему, кто?

чувствуем дискомфорт от отсутствия собствен-

j

Александр: Власть — это те, кто зажигает
лампочку взглядом, а значит, тем же взглядом,

ного места, растет наша потребность в мифах

Потребность в зрелище, которое выдается за
глубинную и непостижимую родовую тайну на-

О
5

может любую лампочку и выключить.

шей психики — это простое клеймо, поставлен-

t

ских цацках представители обобщенных спец­

ное Системой на её живом товаре.

£

служб и чрезвычайных министерств каждый

X

день откладывают конец света.

Петр: А чем показалась тебе, любимый зритель, предыдущая, ночная серия?

Григорий: Да я уже и не помню. Смотрел у

g

Григорий: Не объясните ли вы мне, рядо­

^

вому управляемому, в чем же состоит вышена­

друзей, курили драп. Затрудняюсь ответить.

Петр: Позволь мне напомнить. Это с самоГо начала была реклама новой российской бю-

званное послание?

З’
щ

рократии нулевых годов. Её оккультная легити-

мизация.

Петр: На желтых грузовиках и в альпинист­

Петр: Да хотя бы в том, что подлинная
власть не может быть открыта и прозрачна, так
как срочно решает задачи предотвращения все­

«Дозор» — это заказной портрет

<

власти, её взгляд на себя и всю ситуацию, её самопиар с помощью мистических образов и

36

ленской катастрофы, уготованной темными за­

секреченными силами, ведущими против этой

власти тысячелетнюю войну. Секретность целей


и методов власти — это для управляемого, по­

т.е. не посвященных в конспирологические тай­

нимай: спасаемого, общества благо и гарантия

ны и оттого ничего не замечающих.

Григорий: Но ведь жанр фэнтези подразу-

выживания, а не опасность. Взяв на себя визан­

тийскую миссию «катехона» удерживающего,
горсветовская бюрократия ежедневно спасает

О
^

мевает героических сверхчеловеков, умеющих
проникать даже на страшный уровень к кома-

всех от вызванных мистическими причинами

^

рам-вампирам — тут исключен сам разговор о

катастроф (воронки, лавины и прочие земле­

О

трясения). Причины катастроф — чувство вины

5

демократии?
Петр: Вспомни, если ты её не проспал, сце-

населения перед своими умирающими родите­

oJ

ну из второго фильма: когда Городецкого пыта-

лями и сказочные проклятия, на пути нежела­

I-

ются отговорить лететь за волшебным мелом в

тельного исполнения которых и стоят героиче­

X
ai

Самарканд, он вроде бы прибегает к самой на-

О

стоящей демократической процедуре, громко
обращаясь к гражданам пассажирам с вопро-

Александр: Имперский принцип непро­

ш

сом: «Люди, все хотят лететь в Самарканд?», и их

зрачности власти и смехотворности демократии

ZJ
^

нестройное хоровое «д-а-а-а» становится аргументом в споре. Гораздо важнее, что ни в какой

ный штаб по борьбе с воронкой внутри одного

<1

остановившегося мгновения в первой попавшей­

■^

Самарканд самолет так и не попадает. Как только Городецкий понимает, что мел не там, а у золотого человека из пельменной, самолет разво-

ся квартире типизированных лохов-обывателей,

365

ские бойцы невидимого фронта из желтых

грузовиков и в альпинистском снаряжении.

в таком мире наглядно показан в сцене, когда
«Горсвет» создает свой невидимый антикризис­

рачивают ни у кого не спросись.


Александр: Читай, дорогой зритель, посла­

всё. Она всегда претендует на элитарный статус

ние по слогам: демократия — это дурацкая про­

знания для посвященных, но при чисто тексто­

цедура, не применимая к нашей экстремальной

логическом анализе оказывается более или ме-

жизни, где за всё отвечают и ведут войну тайные

элиты, которым не до блеющей толпы непосвя­

О
^

щенных статистов. 90-е — хаотическая эпоха

нее примитивным сочинительством в жанре
фэнтези. Современному школьнику понять таблицу Менделеева гораздо сложнее, чем заучить

дележа, когда важнее была активность Темных,

О

любой, самый закрученный конспирологиче-

сменились эпохой охраны поделенного, т.е. но­

5
о.

ся на мосту закона. В конспирологии подозре-

вого порядка, охраняемого Светлыми. Отсюда и

ский сюжет про Светлых и Темных, сошедших-

бюрократия как главный герой модного фэнте­

^

ние заменяет опыт, а образ работает вместо

зи. Вот и вся конспирология.

факта. Ощущение, но не понимание правящих

Григорий: Не объясните ли вы мне точное

X
g

значение этого слова и какое отношение кон­

^

спирология имеет к фильму?

движущих Историю и требующих от нас анали­

ш
J
ш

за и изучения, на мифологические образы, тре­

^

невозможна без ощущения своей исключительности, без претензии на место в невидимой ие-

бующие от нас страха, трепета, поклонения и

любви. Конспирология — это всегда хроника

<
^

рархии, раз уж не очень сложилось в видимой.
Мифотворчество заменяет место социальной

оккультной войны, правильно объясняющей

366

науки, до которой никому нет дела, времени, на

Петр: Конспирология — это замена сил,

тобой сил превращается в инфантильном сознании в литературные образы борющихся друг

с другом мировых правительств, бессмертных

королей и прочих левиафанов. Конспирология


которую нет заказа и спонсорской поддержки.

онным выводом: »этот смысл принадлежит тай­

Конспирология — форма организации ложно­

ным элитам, соперничающим между собой, и

го сознания темных времен и зависимых об­

вы можете иметь к нему доступ, вы можете пре­
вратиться из объекта в субъект собственной Ис­

ществ.

Григорий: А какие общества ты считаешь

тории, только если изучите язык посвященных,

зависимыми, уважаемый билетер?

встанете над толпой слепцов и примкнете к од­

Петр: Такие, куда готовые решения ключе­

ному из полюсов тайной элиты». Если убедить в

вых вопросов импортируются извне.

этом всех и раз в 10-15 лет менять конспироло­

Александр: Смотри на эту тему подробнее

гический сюжет, общество действительно на­

всё, что написал Иммануил Валлерстайн о ми­

всегда останется манипулируемой толпой по­

росистеме и роли России как мировой капита­

требителей,

листической сырьевой провинции.

доказуемом знании, но во все новых и новых

нуждающихся

не

в

опытно

Петр: Конспирология обращается к тому

поворотах конспирологического спектакля.

внутреннему времени человека, которое не на­

Именно толпа, состоящая из людей, охвачен­

шло выхода в его ежедневности, искаженной

ных нарциссическим бредом собственной по­

непонятными ему силами.

священности, наименее способна к последова­

Александр Прогрессивная догадка: «у нас

тельному мышлению и самоорганизации для

и нашей Истории есть смысл, и мы можем соз­

решения реальных проблем.

Григорий: Говоря о самопиаре власти и её

нательно участвовать в его развертывании» —
сменяется в сознании конспирологов реакци-

367

послании, вы все время вспоминаете Светлых,


но избегаете говорить о Темных и как будто им

дящий за порядком на нашей земле. Их рабо­

даже сочувствуете.

та — задобрить рок, отложить катастрофу,

Петр: Ты прав, говорить о них по отдель­

придать человечеству именно ту форму, кото­

ности бессмысленно, ведь они составляют не­

рая откладывает его, человечества, финал, про­

разрываемую пару. Темные воруют кровь, са­

длевает его комфортное воспроизводство в

мую распространенную метафору энергии.

нынешнем виде. Они — профессиональные и

В «Матрице» был, помнится, другой образ —

бесплатные адвокаты человечества перед вели­

человеческая батарейка. Темные заняты непо­

ким роком. Идея, что никакого финала не бу­

средственной эксплуатацией — высасыванием

дет и они откладывают не конец вида, а его

и присвоением энергии масс, изматыванием

ценную мутацию, представляется Светлым

стада до такой степени, чтобы оно захотело и

особо опасной.
Темные держатся благодаря непосредствен­

запросило себе Светлых пастухов.

Александр: Обеспечение должной измо­

ному поступлению крови от слепого человече­

танности и запуганности — это воровство буду­

ского стада к их посвященным в великую войну.

щего, как во фьючерсной экономике.

Они берут у нас энергию-кровь. Светлые дают

Петр: Главному герою приходится отдать

нам спасительный Закон и следят за его соблю­

Темным ребенка, как в культе Молоха, чтобы

дением, продлевающим нашу общую жизнь.

временно задобрить и отложить Судьбу. В этом

Александр: Правда, лицензии на отлов жи­

и смысл его прихода к ведьме. Тогда как «Гор-

вой добычи и другие темные дела выдаются как

свет» — великий посредник, безвозмездно сле-

368

раз в кабинетах Светлых.


швв^^


Григорий: Молодого вампира в исполне­

сковородкой по рукам за самодеятельность.

нии Чадова это возмущало, а вот его мудрый

Вот какой следует из фильма социальный

отец-мясник воспринимал выдачу лицензий на

дуализм: корыстное Темное жречество удоволь­

кровь с ледяным спокойствием.

ствий против альтруистической Светлой ари­

Петр: Эта диалектика в фильме для правдо­

стократии порядка.

подобия. Уж слишком часто ты, зритель, натал­

Александр: А по-моему, темный экономи­

кивался на то, что власть стимулирует и органи­

ческий способ принуждения, замешанный на

зует именно то, с чем официально борется.

шкурном интересе, то есть капитализм, против

Поэтому Темные — это обобщенные кримина-

светлого феодализма, то есть административно­

лы, бисексуалы, наркоманы, террористы и звез­

го способа принуждать, основанного на верно­

ды ночных клубов...

сти и служении никто не скажет вслух чему, а на

Александр: Жаль, про ваххабитов забыли.
Петр: Не перебивай. Про ваххабитов всё

самом деле самим благородным рыцарям. Види­

уже показано в сериале «Спецназ». Так вот, Тем­

жится на том, что их собственностью и так яв­

ные, эксплуатируя наши страсти и вообще

ляется весь мир фильма и потому они

мая бескорыстность горсветовской элиты дер­

принцип удовольствия, не имеют в этом полной

благородно ничего не хотят для себя, как и все

свободы, над ними есть мужской, патриотич­

фанатики власти.

ный и государственный «Горсвет», который,

Петр: А точнее, как и всякая власть хотела

оседлав принцип реальности, выдает лицензии,

бы себя видеть и показывать. Всё то же посла­

строго следит за соблюдением и бьет горячей

369

ние, зритель: власть просто дана людям щедрой


совпадение, это провокация!» Слова до удивле­

высшей силой, а вовсе не нанята за деньги на
работу. Власть дана, чтобы удержать мир от пре­

ния знакомые всем, кто застал советский век и

вращения в преисподнюю, и ничего не требует

чекистский миф. Могут без спросу поменять

О
^

разнополых сотрудников телами, потому что
так надо для дела.

должны быть над надзором национальной бю­

О
5

раонов и пирамид мы стоим на ваших головах
и плечах, потому что именно мы отвечаем за

рократии. В 90-х многим казалось, наоборот,

Oj

поддержание великого равновесия нашей все-

взамен. Власть — это абсолютное и оттого ни­
кем не контролируемое благо.

Петр: «Горсвет» вразумляет со времен фа-

Александр: Дозор предупреждает: безот­
ветственная богема и безродная буржуазия

что власть полностью приватизирована капита­

^

ленной, и это только кажется некоторым из вас,

лом и является простой его маскировкой. В ну­

X

что наши подошвы на ваших лбах и плечах, на

левых они поменялись местами. Потому модные

g

самом деле мы подвешены к небу и свободно

фильмы теперь — это художественно выражен­

ü

парим над вашими головами, как бесплотные

ная идеология новой российской бюрократии,

ш

ангелы порядка.

переживающей ренессанс и почувствовавшей

=Т

свою силу хотя бы оттого, что они выиграли

ш

прочту всего Акунина, но ведь над ними всеми

первое место в споре у новых русских буржуа.

y

стоит некая инквизиция, которая превыше всего?

Горсвет проводит чистки в собственных ря­

<

дах, спрашивая каждого: «Где ты был этой но­

чью?» В этом ведомстве мудро говорят: «Это не

370

Григорий: Я Лукьяненко не читал, сначала

Петр: В религиях митраистского типа — а
именно там находятся все сюжеты оккультной
легитимности власти —и Ормузд, и Ариман,


обе соперничающие группировки, есть дети

ках, пьющими кровь у бабушек на улицах Нас

Зервана.

предупреждают: хаос 90-х годов, когда музыку

Григорий: Я их никого не знаю и ничего
не понял.

Петр: И бог с ними. Из фильма мы ничего

заказывали Темные, породил новое поколение

q

неуправляемых беспредельщиков, ещё более

^

опасных для воспроизводства бюрократии, чем

не узнаем об инквизиции, кроме того, что она

—

их недавние предшественники, делящие топо­

бдительно следит за отношениями обеих сторон. Идеальный образец чиновничьей пара-

о
J

ром бомжатину на мясных рынках и разъезжа­

нойи. Над каждой спецслужбой есть и другая

Ï

билях

ющие на красных и черных легковых автомо­

проверяющая спецслужба. Бюрократическая

н-

Александр: Страх власти перед подрост­

модель мира — бесконечная башня проверяю-

î

ком, который, потренировавшись несколько

щих друг друга уровней порядка.
Григорий: Новый «Дозор», по сравнению с

аз
$

лет, вполне сможет и захочет эту власть похо­

первым фильмом, это, конечно, совсем другой

ш

опирается на чиновников средних лет и на

размах

гГ

умудренных стариков и намерена срочно со­

Александр: Настоящее зрелище конца мира для тех, кто не хочет конца мира зрелищ

^
^

логически моложе.

Петр: В «Дневной» серии ангелы-хранители на желтых грузовиках продолжают гоняться

<
^

но подходит горсветовской бюрократии для

за подростками-вампирами в киллерских мае-

371

самооправдания? Советизм без коммунизма.

ронить, очевиден. Мировоззренчески власть

старить в современной России всех, кто психо­

Григорий: Какое мировоззрение идеаль­


Александр: «Но не смог взять его с собой».
Петр: Вечное сожаление мистически на­

Он ведь чем-нибудь должен идейный вакуум
заполнить?

Петр: Конечно же, это гумилевский евра-

строенной бюрократии и её жутковатая догад-

зизм с пельменных дел мастером, золотым че­

О

ка о том, что она совершила какую-то фаталь-

ловеком, хранящим волшебный мел. В про­

j

ную для себя ошибку, обменяв на «весь мир»

шлом он был правою рукой Тамерлана, а в не
столь отдаленном сталинском времени «заве­

довал в самаркандском горкоме идеологией».
Необходимый евразизму византизм в фильме

кое-что покруче.

О
5

ш

а.

Григорий: Но возможны ведь и другие
прочтения. Мой, например, приятель, гей, мечтающий однажды пройти лав-парадом победы

тоже имеется. Весь конфликт, изложенный в

^

по Москве, толковал мне смысл этого фильма

притче с блудницей-воронкой-порчей и кол­

X

так виной всему мужская конкуренция из-за

лективным грехом, завязывается именно в

g

женщин, которая и привела Городецкого к ведь-

Константинополе. Дуэль завязывается там, от­

^

ме и толкнула на смертный грех. А в конце вто-

куда и пришла к нам идея удерживающего «ка­

ш
^

рой серии он собрался с мозгами, исправился,
понял, что страдать из-за баб — это не культурно и опасно, послал её вместе с потомством ку-

техона».

Александр: Идея вполне адекватная той

ш

эпохе и оскорбительная для самостоятельных

1£

людей в наше время.

<

вдруг, всё поняв окончательно, мудро-двусмыс­

372

ленно улыбнулся мокнущему на лавке Борису
Ивановичу. Только есть там такой конец или

Григорий: Помните, как там: «Я держал в
своей деснице весь мир...»

да подальше, побежал по бульвару за другой, и


придумал мой нетрадиционный друг, я не пом­

пневматик. Но дед, офицер запаса и фанат гео­

ню, закемарил.

политики, говорит, что всю «дозоровскую» ду­

Александр: Есть, конечно, не сомневайся.
Борис Иванович, он в любой беде герою помогает. Ведь кто его спасает, когда сын тянет в од-

эль надо понимать как извечный конфликт «на­

q
^

ну сторону, а Светлана, новая любовь, — в другую, между тем как летит сверху на голову
острющее стекло? Не любовь к детям или к жен-

рода суши* с «народом моря*.

Александр: Почти как мой шурин с Украи­
ны, он снег сейчас убирает во дворе фонда Со­

q

роса. В этом самом фонде даже дворники в кур­

J

се в «Дозоре» запечатлен вечный, двигающий

щине спасает его, а всё тот же добрый чиновник

историю конфликт: военно-мистические маши­

Борис Иванович останавливает время и даёт

н

ны империй против торгово-художественных

шанс Городецкому восстановить Москву.

j

машин городов.

Петр: А насчет прочтений: чем их больше,
тем лучше кассовые сборы. Моя жена говорит,

ai
§

что в этом фильме все мужчины как всегда са-

ш

раньше — с двух враждовавших видов челове­

мовлюбленные садистские козлы, но зато пока-

и

кообразных обезьян. Партия Светлых — осед­

зано, как женщины рубят себе пальцы и прочие

1J

Петр: Начинать, кстати, тогда уж можно не
с аграрных империй и портовых городов, а

лые пращуры будущих земледельцев — мололи

подвиги делают ради любви. А мой сын, металлист и гностик, всю голову сломал, разбираясь,
кто именно в «Дозоре» хилики, а кто психики,

^
^

ды — номады и мясоеды — отгоняли камнями

только с одним мальчиком понятно, что он —

373

вым рубилом кость в поисках съедобного мозга.

тростник гигантскими челюстями, а их антипо­
львов от недоеденных туш и дробили кремне­


Мы чувствуем в себе нераздельную смесь обеих

редь и обращено и на которого есть надежда,

кровей, и потому нас захватывает «Дозор».

что он лет через пять-шесть, окончательно во

Григорий: И за кого же, по-вашему, надо
болеть, раз уж на билет потратился?

Петр: В отличие от счастливых героев

всем разобравшись, всех оценив и устав сомне-

О

ваться, одновременно выйдет из тени и выклю-

j

чит свет, устроит новый хелтер, что называется,

фильма мы остаемся пока в 06-м году и можем

скелтер, отменит эту дурную биполярность.

клипе все, кроме опасного мальчика, влюблены

О
5

Петр: Такой мальчик принесет чуму в оба
дома, покончив как со светлыми тамплиерами

в бесконечность и стремятся слиться с нею либо

ai

спасительных спецслужб, так и с темными гуля-

рассчитывать только на Егора. В этом длинном

через коллективную традицию власти, как Свет­

^

ками криминального карнавала. Какая ему раз-

лые, либо через ничем не отменяемый принцип

s’

индивидуального удовольствия, как Темные. Но

ai

ница, что иногда они меняются местами?
Александр: Его приговор элите: чванливая

есть мальчик, одинаково недоверчивый и к тому,

азиатчина, изоляционизм, государственничест-

и к другому, скептически настроенный к данно­

ш

во, клановость, номенклатурное прошлое. Его

му ему времени и пространству вообще. Его

3

приговор контрэлите декадентское западниче-

ство, буржуазность, фарцовочное прошлое.

главное удовольствие состоит в великом отказе
потреблять власть, и это превращает его из объ­
екта манипуляции в субъект действия.

Александр: Обдумывающий житье юноша,
к которому всё это фэнтези как бы в первую оче­

у

В обоих случаях — отсутствие Истории в крови.

<
^

Петр: Мальчик бросает террористический
шарик на резиночке, которым пользовалась

374

против крокодила ещё, помнится, старуха Ша-


покляк. Освобождает «эту» форму от «этого»

Его подхватывает толпа новогодних россиян. Распро­

содержания: дырявит советский «Космос», сни­

дав билеты на последний сеанс, билетер закрывает кассу и

мает с оси столичное колесо обозрения и пус­

пересчитывает купюры. Охранник сдает дубинку, служеб­

кает по ветру останкинское телевидение.

ный телефон и магнитные ключи сменщику.
Из зала доносятся привычные звуки первых кадров

Александр: Подлинная проблема мальчика

фильма.

в том, что он один. Ни демонический индивиду­

ализм Темных, ни тошнотворная семействен­
ность Светлых ему не нужны. Нужны несколько

таких мальчиков, готовых действовать вместе,

понявших, что они обладают абсолютным ору­

жием. И не так уж важно, каким общим именем
они себя назовут.
Сквозь стеклянные двери кинотеатра видна шумно —
веселая рождественская толпа новых зрителей, ещё не ви­

девших фильм.

Григорий: Пожалуй, я куплю у вас второй
билет и прямо сейчас посмотрю ещё раз, а по­
том скажу вам своё мнение.

375


Анализировать «Дневной Дозор* подробно и

полностью было бы излишне, тем более что он
явно уступает «Ночному...» и шедевром нового
отечественного кино не является, несмотря на
массированную пиар-кампанию. Поэтому мы

коснемся только некоторых аспектов его фор­

мального устройства, характерных антрополо­
гических деталей и принципиального полити­

ческого подтекста, который усматривается в

общей с первым фильмом истории.
Но вначале стоит остановиться не на исто­

рии фильма, а на его рекламе.
Если раньше представляемые перед нача­

лом кинопоказа рекламные анонсы сильно от­
личались от самого фильма (динамичная нарез­

ка должна была привлечь зрителя иногда к
совершенно вялой картине), то теперь фильмы

ничем от собственной рекламы не отличаются.
Для ролика ничего не надо делать дополнитель­

376

ного, можно взять любой фрагмент оригинала,


ибо он уже выглядит как реклама себя самого.

К «Ночному Дозору», разумеется, тоже были

Можно даже сказать, что если в классическую

вопросы у вечно пристрастной критики, но там

эпоху капитализма реклама была чем-то внеш­

хотя бы была предпринята попытка сделать ка­

ним продукту, то сегодня она стала формой са­

кое-то подобие современного фэнтези-трилле­

мого этого продукта. Поэтому, например, когда

ра с элементами мистики. А достаточно тонкое,

мы поедаем чизбургер, мы поедаем и его рекла­

ненавязчивое использование местного колори­

му — то есть воображаем уже следующий мак-

та — элементов квазисоветского быта и живых

бутерброд. В этом смысле, как и у бедных соба­

человеческих характеров — придало фильму

чек с их «Pedigri», каждый новый и все больший

даже налет какой-то поэтичности, и именно с

по размеру «Big mac» поселяет в нас только но­

этой стороны могло привлечь интерес иску­

вый голод, нарастающий прямо пропорцио­

шенной западной публики. Я уже не говорю о

чисто режиссерских достоинствах: несмотря на

нально уровню иллюзорного насыщения.
Подобное произошло и с «Дозором». Вто­

довольно динамичный сюжет, авторы фильма

рой фильм — это даже не неудачный сиквел, а

могли позволить себе почти сталкеровские за­

какой-то его рекламный клипо-ремикс. Все сде­

медления кадров в начале фильма, какие-то

лано быстро, сердито и, наверное, дешево. Ни­

смысловые цезуры по ходу, находки там всякие

какой уже амбивалетности и теплоты в отноше­

операторские и так далее. Во всяком случае, мо­

ниях между добрыми и злыми персонажами, все

мент подчинения киноискусства современным

предельно жестко, формально-выхолощенно.

рыночным требованиям не бросался в глаза так

Из кино ушла какая-то теплота и интимность.

377

явно.


«Дневной Дозор» изначально исходил из

ным потреблением, где-то на заднем плане, та­

совершенно другой задачи. «Первый фильм го­

кая реклама выполняет вполне определенную

да» должен был стать тем «следующим бутер­

социальную функцию выработки созвучного

бродом», который народ мог бы тупо схавать,

«духу времени» мировоззрения и стандартов

ничего реально не ощущая, кроме уже неудов-

поведения. Об этом, помнится, подробнее писа­

летворяемого голода и необъяснимого чувства

ли 1й Дебор в «Обществе зрелищ» и Ж. Бодрий-

подвоха, легкого какого-то насилия.

яр в «Системе вещей».

А проблема состоит в том, что для произве­

•••

дений современного искусства (и кино в част­

ности) ситуация с их пиаром выглядит несколь­

Все это в полной мере справедливо в отно­

ко сложнее, чем с рекламой фаст-фуда. Ибо

шении такого спецпроекта «первого общест­

если реклама становится художественной фор­

венного», как «Дневной Дозор», который являет­

мой самого произведения, то рекламирует она

ся

уже нечто большее, чем конкретный продукт.

пресловутых «связей с общественностью», при­

Она прежде всего утверждает определенный об­

чем как по форме, так и по содержанию.

образцом

социальной

рекламы,

этих

раз мыслей и жизни в обществе. И здесь важно

Социально-политический подтекст филь­

не просто втюхать конкретное средство от пер­

ма, судя уже по первым сценам, касается исто­

хоти, а заставить народ умножать, мультипли­

рического выбора, сделанного в начале 90-х гг.

цировать свои потребности до бесконечности.

русским обществом и властями, а главная инт­

В этом смысле параллельно с собственно штуч-

378

рига замешана на уже позднейших событиях


00 гг. — взрывах в Москве и тд. В этом смысле

хушкой советской власти. Сегодня же появилась

«ДД» — это всего лишь новая демоверсия проха-

возможность эту ошибку исправить. Но исправ­

новского «Гексогена», которую на раз мог бы

лять придется опять же индивидуально каждо­

сварганить, например, какой-нибудь М. Леонть­

му: вернуться вспять, написать «мелом судьбы»

ев, «однако». Не берусь сравнивать кино с лите­

на сохранившейся от взрыва в Печатниках сте­

ратурным оригиналом — признаюсь, не читал.

не слово «НЕТ», и... «Все будет хорошо».

Но важно ли это? На сегодня интерпретаций из­

Циничность этого простого решения вызы­

вестных событий развелось так много, что авто­

вает не столько возмущение, сколько смех, хотя

ры (исполнители) не столь важны — важны за­

и истеричный. Ибо не очень понятно, кто и за­

казчики.

чем все-таки «взрывал», кто «надоумил»? Нет, по

С этой стороны продюсеры первого канала

сюжету все ясно: во всем виноваты «темные»

действительно пытаются нам кое-что объяс­

(олигархи), они — и заказчики, и исполнители,

нить под этот рекламно-клиповый шумок. Глав­

и, что самое смешное, жертвы (пострадали-то в

ный message фильма состоит в том, что помяну­

результате «старая ведьма», Алиса, «вампир» и

тый выбор, выбор в пользу либеральной

«вампирчик», Рогова и... Ходорковский). Но, как

демократии (не в «Жириновском» смысле этого

остроумно замечает в конце фильма герой Ха­

словосочетания) был сделан неправильно, и

бенского героине Фриске, «какая разница, кто

сделан он был, якобы, обществом, и наиболее

виноват?».

активной его частью (предпринимателями, оли­

гархами), а не, к примеру, номенклатурной вер-

На самом деле, интереснее было бы, навер­

379

ное, узнать, «что делать?» дальше. Но меня гло-


жег подозрение, что где-то на границе этих

жизнь только начинается, но важно помнить,

двух извечных вопросов нас опять кто-то по-

что в сорок она уже закончилась».

крупному хочет кинуть. Моя гипотеза состоит в

•••

том, что должны пропасть не только деньги от
первого этапа приватизации, но и тот недо-

Что касается антропологии и идеологии, то

украденный остаток от распродажи внезапно

«ДД», как и вся, как я понимаю, трилогия Лукья­

подорожавшей нефти и газа, который зашиф­

ненко замешаны на популярных манихейских

рован в эвфемистической формуле «стабилиза­

сюжетах. Извечные добро и зло, светлые или

ционный фонд». Но даже если ничего не пропа­

темные силы от природы. Но базовая идея со­

дет, рассчитывать на недополученное нами за

стоит в неустранимости зла, понимаемого не

90-е и нулевые, по фильму, не приходится. «На­

как недостаток добра, а как онтологическая и

до начинать все сначала». Как шепчет предста­

антропологическая субстанция. Несмотря на

витель спецслужб вослед убегающему от ведьмы

декларируемую по сюжету свободу выбора для

главному герою, «человеком стал». Проблема,

♦иного», кем стать, «темным» или «светлым», са­

однако, состоит в том, что, в отличие от обла­

ма эта оппозиция, разделение на «овнов и коз­

чившегося в смешной паричок Городецкого,

лищ», строго подчеркивается. Из современных

молодость и самый активный период жизни по­

ассоциаций напрашивается сравнение с «Гарри

коления 90-х за это время благополучно закон­

Поттером», «Властелином колец» и множеством

чились. Кто не успел, тот опоздал. Как это у

голливудских мистических триллеров. Разуме­

Уэльбека говорится: «Верно, что в пятьдесят

380

ется, совершенно непонятно, где здесь крите-


рий различений этих добра и зла, светлого и

бы всегда ни при чем, она просто предупрежда­

темного, особенно учитывая, что представители

ет конфликты, выступает в роли незаинтересо­

и тех и других совершают равно сомнительные

ванного наблюдателя, арбитра и, на крайний

поступки, переплетены родственными связями

случай, по взаимному согласию сторон, — ин­

и опосредованы различными переходными фи­

квизиции. Короче, страстей в обществе она не

гурами. Но в проекции этой оккультной карти­

накаляет, войн не разжигает, а скорее, наоборот,

ны мира на нашу российскую действительность

нейтрально так, профессионально всех адми­

возникают любопытные эффекты.

нистрирует в рамках «Основного закона», впол­

Зло и добро в нашей сегодняшней ситуа­

не в духе современной PR-доктрины Кремля.

ции как бы уравнены, хотя война между ними

Одновременно с этим «светлые» — это все-таки,

не стихает. Ввиду ее незавершимости и бес­

скорее, помощники власти, социальные работ­

смысленности, между заинтересованными сто­

ники из ДЭЗа: «примус починяют», свет налажи­

ронами заключен своего рода «общественный

вают, выполняя, правда, одновременно и какие-

договор», отслеживать соблюдение которого

то спецоперации по борьбе с «темными».

призвана власть двуглавого орла, двуликого

Любопытно, что сценарий подчеркивает веч­

Януса, клонов Путина, как хотите. Но преслову­

ность и бессмертность этих спецслужб, — ника­

тый договор служит только для того, чтобы его

кие социально-политические и экономические

нарушать, и выступает даже главным инстру­

перемены ничего якобы не меняют в их приро­

ментом подобных нарушений. При этом харак­

де, структуре и практике И в советское время, и

терно, что верховная власть по сценарию как

381

сегодня они выполняют ту же полезную для об-


щества работу, и причем те же самые люди (Ге-

ошибаются, идут на компромиссы, используют

сер — бывший советский замминистра, Зоар —

«темные» приемы в своих якобы «светлых» це­

секретарь горкома партии по идеологии).

лях. Власть со своим формальным законниче-

«Темные» же — это, очевидно, бизнесмены,

ством вообще безразлична к живым людям и

артисты, художники, студенты — в общем, пара-

потрафляет, скорее, «темным». А вот сами «тем­

зйты-«кровопийцы», как подсказывает бабка из

ные», напротив, не лишены элементарных че­

первого фильма. Чуть не забыл — в одном эпи­

ловеческих инстинктов, каких-то представле­

зоде упомянута еще одна разновидность «тем­

ний об этике и морали, за ними сохраняется

ных» — «темные» без регистрации, которых ку­

право на крутизну и невинные понты — маши­

рируют светлые головы из паспортных столов и

ны там всякие, секс-экстрим на скорости 200

ОВД

км/ч. Многие их шалости в нашем времени ока­

Однако нельзя сказать, что фильм так уж

зываются даже примерами для подражания, ус­

однозначно дует на мельницу власти и поддер­

пешно лицензируются «светлыми». Вообще,

живает существующий status quo в обществен­

«темные», как мы уже сказали, переплетены со

ном сознании, которое действительно не жалу­

«светлыми» по жизни тысячами нитей. А глав­

ет предпринимателей, с завистью и тайной

ные их начальники (Завулон и Гесер) чуть ли не

злобой относится к представителям шоу-биз­

«добрые приятели».

неса и так далее. Игра тут более сложная, с
двойным адресом. Где-то можно почувствовать
даже критические нотки. Так, «светлые» часто

X S со

382

Но при этом общий социальный статус

«Иных», т.е. и «светлых», и «темных», как анало­
гов нашей культурной, бизнес- и чиновничьей


элиты крайне сомнителен и неустойчив. Как го­

Думается, однако, что упомянутые возмож­

ворит кто-то из героев первого фильма, они со

ности контроля продюсерско-режиссерской

своими понятиями располагаются по ту сторо­

группой «Дозоров» сильно преувеличены.

ну общепринятых категорий добра и зла, т.е.

И, напротив, ими существенно недооценен в

они не добрые или злые — они «иные». Это та­

целом удачный топологический образ «сумра­

кие раскольниковы, ницшеанские сверхчелове­

ка». Ибо он в большей степени заселен реаль­

ки, имеющие якобы право на убийство любой

ными людьми из народа, нежели «великими» и

♦дрожащей твари». Но поэтому они всегда будут

какими-то непонятными призраками из ада.

на подозрении у этих самых »тварей».

В сумеречной зоне постсоветского бытия жи­

Правда, создатели фильма считают, что

вет большинство нашей молодежи, 30-40-лет­

элита в их лице научилась умело контролиро­

них граждан, вовсе не считающих себя «ины­

вать реактивную, негативную и разрушитель­

ми». Имеются в виду те пространства теневой

ную энергию масс. В частности, для маскировки

экономики и неподконтрольной жизни, на ко­

достаточно циничных отношений между людь­

торые власти вынуждены просто закрывать

ми и к людям (чего стоит хотя бы сцена из

глаза, получая взамен легитимацию своих бес­

штаб-квартиры »Горсвета» в Ватутинках из

предельных поступков. Можно даже сказать,

«Ночного Дозора») сценаристы задействуют

что если в реальности «иные» в своих тониро­

традиционный набор муже-женских конфлик­
тов, семейных треугольников, бытующих в об­

ществе мифов и суеверий.

ванных джипах действительно невидимы обы­

X X и

вателям, то в «сумраке», наоборот, слепнет эли­

383

та, различая только какие-то перекошенные


хари (сцена в метро из первого фильма и у ме­

телевизор и копит злобу. На этом новом истори­

тро ВДНХ — из второго).

ческом этапе создатели «Дозоров» предлагают
ему уже проверенные на «Брате I (II)» рекомен­

Itt

дации: владеть своей судьбой — это убить дру­

Короче, мораль фильма такова: все должно

гого, чужого. В первом эпизоде, после того как

оставаться как было. Современная политэконо-

«мел судьбы» вернул все на изначальную пози­

мическая формация — не более чем идеологи­

цию, то есть когда ошибка 90-х была якобы ис­

ческая иллюзия: в постмодерном мире все деза­

правлена, Тамерлан мочит чурку в сортире. Зна­

вуировано, симулировано и учтено, и главный

комый почерк

герой поет на шабаше ведьм то революционный

Вообще, предлагаемые Лукьяненко модели

гимн, то шлягер Верки Сердючки. Только вот ис­

межчеловеческой коммуникации типа «свой-чу-

полнители громких заказных убийств и терак­

жой», «ты или тебя» чрезвычайно популярны

тов постепенно отправляются на кладбище, а па­

именно в среде заботливо выращиваемых крем­

ру заказчиков из олигархов показательно

левскими селекционерами скинхедов-патриотов,

препровождают в тюрьму. Либеральный проект

очерчивая ситуацию принципиальной вражды

закатывается, но и социального государства ни­

всех со всеми в обществе, в котором каждый для

кто больше строить не собирается. Власть оста­

каждого в конечном счете оказывается «темным».

ется вне критики, священной, сакральной коро­

Но, может быть, это такой маркетинговый

вой. Народ же в основном существует вне этого

ход? Чтобы романы и фильмы больше покупа­

праздника жизни и плясок смерти, тупо смотрит

384

ли. Только вот «что» тут продается?


Я не склонен излишне демонизировать и

шей насквозь коррумпированной власти. Либе­

интеллектуализировать создателей фильма.

ральные претензии здесь неуместны. Но я за то,

В каком-то интернет-интервью Лукьяненко да­

чтобы на первом канале появились люди, кото­

же всерьез говорит о вампирах, и я склонен ему

рые хотя бы называли вещи своими именами, а

верить. Возможно, наши герои всего лишь ка­

не поощряли эту якобы невинную чушь про

кие-то инфантильные системные (и мегаси-

«вампиров», «великих» и пр. под

стемные) администраторы, заигравшиеся в

А пока нам будут внушать, что во всех на­

DOOM, где всегда есть враг и его надо убивать,

ших бедах виноваты мы сами (Ольга якобы

а без врага, как известно, совсем неинтересно

сама себя «прокляла»), какие-то ходульные «тем­

играть. Но существуют символические матри­

ные» и нежелание без остатка отдаться «свет­

цы, которым люди следуют не только в компью­

лым» («верить в свет»), то есть выбирать чест­

терных играх, но и на уровне создания произ­

ных «следящих», голосовать за правильного

ведений

мэра, утверждать очередного назначенного

искусств,

экзистенциальных

и

политических выборов, идей и практик. И ниче­

«преемника» и так далее, мы будем все дальше

го не поделаешь, если один из самых популяр­

отступать в сумрак, чтобы когда-то встретиться

ных фильмов прошлого года и романы, которы­

со всеми этими потешными войсками двойни­

ми зачитываются люди в московском метро,

ков в открытой схватке.

задействуют и пропагандируют откровенно фа-

Может быть, именно вязнущая на глазах

шизоидные навыки отношений между людьми в

обществе, маскируя и легитимируя действия на-

385

идеологичность, этот почти откровенный пиар


власти не позволил публике получить от «Днев­

ного Дозора» полноценное эстетическое удо­
вольствие И даже неплохая игра актеров (а я бы

выделил работу Тюниной в роли Городецкого и
самого Хабенского в роли такого узнаваемого
российского типажа — городского чудака с ку­

чей комплексов) не спасает картину от неиз­
бывной скуки. Мне, правда, вначале понрави­

лись титры, но в конце все так неудачно
замкнулось — наружная реклама федерального

правительства да и только. Л во время рекламы

мы обычно все-таки переключаем каналы.

386


LU

Высокая посещаемость обоих «Дозоров» в рос­
сийском кинопрокате заставляет искать причи­

ны востребованности зрителем атмосферы той

специфичной реальности, которая создана в
двух первых частях трилогии. Одну из ведущих
ролей в обусловленности данного успеха сыг­

рал проверенный временем на читательской
аудитории интерес к одноименным книгам
Сергея Лукьяненко, послуживших основой для

сценариев картин. Книга «Ночной Дозор», ко­
торая первой из трех стала основой для филь­

ма (события второй и частично третьей книг
связаны со вторым фильмом), была написана в

первой половине 1998 года. Автор также явля­

ется сценаристом обоих фильмов: первого —
совместно с режиссером Тимуром Бекмамбето­

вым, второго —с присоединившимся к ним
Александром Талалом. Так как в обоих случаях

в титрах фамилия Лукьяненко стоит первой,

387

зритель может предположить, что его роль как


сценариста ведущая, определяющая смысл кар­

изменений в действиях и характерах героев как

тины.

следствие изменения доминант восприятия ок­

Согласно выведенному Лотманом в работе

ружающей российской действительности, вы­

♦Семиотика кино и проблемы киноэстетики»

званного процессами, произошедшими с мо­

утверждению, кинофильм принадлежит, поми­

мента написания книги (1998 год) до создания

мо культурного и эстетического поля, также

сценариев (2003-2005 года). В связи с этим нег

идеологической борьбе. Но для выполнения

обходимо уточнить принимаемые для данного

своей общественной функции лента должна

метода оговариваемые условности. Задачей ис­

представлять собой явление киноискусства, ♦с

следования ставится лишь фиксирование изме­

присущей ей внетекстовыми связями с действи­

нений в идеологической составляющей вопро­

тельностью»1. В случае обоих »Дозоров» можно

са, и расхождения между книгой и сценарием,

говорить о внутреннем пространстве фильмов

вызванные лишь вопросом удобного кинемато­

как о метафоре современной действительности

графического решения, рассматриваться не бу­

России, с затрагиванием острых проблем обще­

дут. Не можем не заострить внимание на обиль­

ства. Книга, созданная за шесть лет до первого

ном присутствии в книге хронографической

фильма, претендовала на те же задачи и, к сло­

составляющей, сохраненной, но отчасти прело­

ву, справилась с ними значительно глубже и

мленной в фильме. Для фиксирования и ис­

разносторонней, чем первый фильм. Предме­

пользования значения этих дат в контексте но­

том данного исследования является сопоставле­

вейшей российской истории необходимо за

ние книги и фильмов и объяснение различий и

388

точку отсчета (настоящее) брать время написа-


ния книги и сценария в каждом соответствую­

опыта человечества в XX веке государственны­

ми системами, постулирующими приоритет

щем случае.
Прежде всего попытаемся определить, кто

общества над индивидом и частного над обще­

такие Иные, и принципы их разделения на Свет

ственным, являются, соответственно, коммуни­

и Тьму. В книге этот вопрос рассматривается

стический строй и капиталистический (либе­

более широко. Вот одно из объяснений, данных

ральный). Проецируя это на недавнее прошлое

героями: «Прежде всего я — Иной. Различие До­

России, в составе СССР являвшейся оплотом

бра и Зла лежит в отношении к обычным лю­

идей коммунизма, можем лишь вывести, что

дям. Если ты выбираешь Свет — ты не будешь

Светлые есть реакционеры, сохранившие свою

применять свои способности для личной выго­

убежденность в утопических идеалах. Вот еще

ды. Если ты выбрал Тьму — это станет для тебя

выдержки из книги, напрямую касающиеся при­

нормальным. Но даже черный маг способен ис­

веденных слов. «Завулон посерьезнел. — Что мы

целять больных и находить пропавших без вес­

вокруг да около. За последнее столетие силы

ти. А белый маг может отказывать людям в
помощи2». Данным высказыванием подчеркива­

Света трижды производили глобальные экспе­

ется, что основой разделения на Свет и Тьму яв­

ляются не морально-ценностные общечелове­

война. И вот снова. По тому же самому сцена­
рию»3. Из разговора Антона с Ольгой: «Комму­

ческие категории, а убеждения по отношению к

низм был нашей идеей? — Не нашей, но мы ее

приоритету индивидуума над обществом и на­

поддержали. Она оказалась достаточно привле­
кательной»4. В новейшей истории России был,

оборот. И здесь наиболее характерными для

рименты. Революция в России, Вторая мировая

389


по мнению многих, один эпизод, когда, как ка­

именно власть заняла место коммунистов в

залось, население выбирало между отходом в

противостоянии сторон Иных. Это стало воз­

советское прошлое и продолжением демокра­

можным после ее централизации и усиления

тического курса —и это были президентские
выборы 1996 года. Каждый гражданин стоял пе­

влияния Кремля вкупе с опорой на проработан­

ред выбором: за кого голосовать — за Ельцина

тивник же — ранее стихийное рыночное пред?

или за Зюганова, — и фигура каждого из канди­

принимательство начала 90-х, поддерживаемое

датов была больше чем кандидатура — это был

сверху и оттого со стороны воспринимавшееся

выбор либо в пользу державшейся у руля власти,

как единое, — в XXI веке выродился в крупные

непопулярной, но продолжающей деклариро­

олигархические структуры, временами входя­

вать идеи демократии, либо отходом якобы в

щие в жесткое противостояние с властью. Поэ­

коммунистическое прошлое. Разделение мне­

тому в фильме Иные определяются уже не отно­

ния народа практически пополам, видимо, и на­

шением к утопическим укладам общества, а

ную со временем законодательную базу. Про­

шло отражение в книге Лукьяненко, написан­

своего рода прохождением определенной шко­

ной лишь спустя два года и представившей это

лы жизни. «Иной обладает нечеловеческими

противоречие как одно из столкновений гло­

способностями. Из-за нечеловеческих испыта­

бального противостояния сил Света и Тьмы.

ний, нечеловеческих усилий». Таким образом,

В фильме ситуация меняется в связи с уси­

врожденная предрасположенность к Иному ми­

лением влияния власти в период с 1999 по

ру, отношение к которому могло измениться в

2004 год. Как это ни парадоксально, но в книге

390

процессе жизни, заменена в фильме приобре-


тенными навыками, что более соответствует об­

Договор между Светом и Тьмой в книге про­

ществу с рыночной конкурентоспособностью,

писан как заключенный пятьдесят лет назад. Это

выдвигающему в первые ряды самых настойчи­

отсылает нас к периоду после окончания Второй

вых в достижении цели.

мировой, когда сначала был заключен договор о

Книжное противостояние «Светлые-Тем-

разделении влияния США и СССР, как ведущих

ные» как «коммунисты-капиталисты» изменяет­

полярных держав, проводящих вышеописанные

ся в фильме на оппозицию «власть-олигархия».

идеологии, на Западную и Восточную Европы.

Интересно, что один из проступков Горо­

Затем это соглашение было по умолчанию скре­

децкого в книге состоял во влиянии на одного

плено появлением у СССР ядерного потенциала

из многочисленных коммивояжеров с целью

в 1949 году, окончательно уравнявшего стороны

наставить его на истинный путь, например,
найти другую работу5. Это действие было квали­

в своих потенциальных возможностях взаимо-

уничтожения. Именно этот договор и есть про­

фицировано Дневным Дозором как нарушение

образ договора в книге. В фильме же, в связи с

правил и подлежало наказанию. В фильме же,

качественным изменением состава сторон, за­

привлекая бабку-знахарку к ответственности за

ключение договора переносится в Средневеко­

нарушение Договора, Дозорный бросает фразу:

вье. Данный период, наряду с преследованием

«Развалили страну, кооператоры...» Также нару­

еретиков, был характерен формированием но­

шителей лицензии, вампиров-парикмахер, ло­

вых торговых отношений. Государства, настро­

вят, по выражению Городецкого, «на хлебушек»,

енные прокальвинистски, что одновременно

за несанкционированную деятельность.

считалось ересью со стороны католического


большинства Европы, были прибежищем для

Для времени написания книги и для бытовав­

торговцев. Поэтому в Средневековье сама фигура

ших в ту пору да не изгладившихся и сейчас

еретика могла ассоциироваться с фигурой тор­

представлений об ушедшем коммунистическом

говца, ростовщика, нередко в представлении и

режиме одной из его тоталитарных составляю­

позиций отдельных государственных идеологий.

щих был контроль со стороны КГБ. Не случай­

В этом представлении Свет должен был сущест­

но в 1991 году одним из первых действий про-,

вовать раньше, чем возникшая защита торговцев,

тивников

уходящего

режима

был

снос

что и подтверждено начальными словами «Ноч­

памятника Дзержинскому как главному символу

ного Дозора». Актуальность битвы сил Света и

спецслужб. В книге есть следующие слова: «Не

Тьмы в настоящем показана в эпизоде воспроиз­

случайно же во время революции и граждан­

ведения места начальной битвы — моста, уже на

ской войны Светлые почти в полном составе

фоне современной Москвы. Приоритет Света

прибились к ЧК? А те, кто не прибился, большей

над Тьмой, при равных силах, состоит в том, что
именно Свет выдает Тьме лицензии на поддер­

частью сгинули. От рук Темных, а еще больше —
от рук тех, кого защищали»6. КГБ был частью

жание своей природы. Также в книге постоянно

коммунистического прошлого, возвращением

фигурирует регистрация нечисти как непрелож­

которого вкупе с пустыми витринами советских

ный порядок дел, осуществляемый Светлыми, а

универмагов пугали СМИ сочувствующих Зюга­

не, к примеру, Инквизицией.

нову в 1996 году. Но так получилось, что про­

Что же олицетворяет собой Ночной Дозор?

шлое не вернулось, но вернулось КГБ, пусть и

Кто за ним стоит, какой исполнительный орган?

под другим названием. Изменилась и его роль, с


которой после опалы в эпоху Ельцина вновь

только из-за того, что написана специально для

вернулось утраченное влияние. Поэтому и в

фильма, но и потому, что в ней описывается все

книге, и в фильме за Ночным Дозором стоит

содержание фильма, параллельно иллюстриро­

один и тот же орган власти как гарант тотали­

ванное кадрами.

тарного строя, несмотря на то, что в целом си­

Интересна фигура Ольги, раскрытая в кни­

представляет, различны.

ге достаточно глубоко, в фильме же пребываю­

В фильме, правда, его значение расширилось,

щая рядовым персонажем. Воплощенная в об­

вобрав в себя функции МЧС. В мелькнувшем в

разе полярной совы, просидевшей в нем

кадре название учреждения значится как акци­

восемьдесят лет, она представляет собой в кни­

онерное общество закрытого типа «Горсвет», с

ге не что иное, как русское национальное соз­

венчающим надпись государственным орлом,

нание: «Антон, я простая русская женщин!.. —

что указывает на причастность данного органа

мимолетная улыбка показала все отношение
Ольги к слову «простая7». Когда она появляется

лы, которые он

к госструктурам. В этом свете показательна
сцена, в которой водитель машины Ночного

в женском облике, спустя приблизительно пять­

Дозора следит за Кремлем, над которым кружат

десят лет, то оказывается одетой в грязные ар­

вороны. Охрана бастиона власти — его перво­

мейские штаны образчика сороковых годов,

степенная задача. Руководит же Ночным

гимнастерку и ватник. Она говорит: «Меня ис­

Дозором бывший заместитель министра СССР,

пользуют во время всех серьезных войн. В иное

как дважды явствует из финальной песни. Песня

время мне запрещено принимать человеческий
облик8». Именно национальное сознание, в

как источник в данном случае правомочна не

393


представлении Лукьяненко, принесло победу

происходит 19 августа 1992 года. Сама дата сво­

России в 1945-м. Белый цвет совы лишь увели­

им числом наталкивает на путч 1991, а год не­

чивает нордический оттенок образа. Ольга пом­

двусмысленно заключён

между

1991-м

и

нит среди прочего восстание декабристов на

1993-м — ключевыми для новой российской го­

Сенатской площади. А ее заточение после рево­

сударственности годами. Музыка, звучащая в

люции на восемьдесят, с перерывом, лет равно­

квартире знахарки, не иначе как пресловутое

сильно неприятию национализма в имперской

«Лебединое озеро». В книге год рождения Егора

политике СССР.

приходился на 1985. Основной характеристи­

Фигура Егора в фильме прописана гораздо

кой Егора являлась неопределенность с выбо­

глубже и иначе, чем в книге. Прежде всего, в кар­

ром стороны, которую как Иной он имел право

тине его делают сыном Городецкого. Но этот, на

принять. В книге это дополнялось эпитетами:

первый взгляд, вызванный спецификой кинема­

«Несформировавшаяся судьба.... Подобные ауры

тографии ход сценаристов на самом деле замы­
кает на себе множество сюжетных линий, меняя

обычны у детей до двух-трех лет, но у более
старших встречаются редко9». Последняя треть

их значение. Все становится связанным между

книги посвящена попытке противостояния сто­

собой. Вообще, внутри пространства фильма все

рон в борьбе за возможность переписать судьбу

взаимосвязано: вылетевшее из обшивки самоле­

Егора в прошлом, чтобы изменить ее. Попытка,

та крепление попадает в чашку героини — зву­

к слову, провалилась, но судьба была стерта, от­

чит реплика Городецкого: «Не надо так говорить.

крывая возможность вновь ее сотворить. Егор

Это не просто слова». Отказ Антона от Егора

есть воплощение нового поколения, постпере-


строечного поколения новой России. В унисон

данка, принимающая сторону власти. Одна из

этому утверждению цветовая гамма его плава­

двух основных интриг первого фильма напря­

тельной

триколор.

мую связана с ней. Антон Городецкий обнару­

шапочки — российский

И он еще не определился, с кем ему по пути. За­

живает над ней воронку, грозящую вылиться в

вулон-глава Темных, ведет сражение за его

гигантские катастрофы. В процессе выясняется,

судьбу на экране компьютера задолго до реаль­

что воронку наслала на себя она сама. Речь идет

ных событий. Вампиры-парикмахеры, занима­

о том, что рядовой собирательный образ рос­

ющиеся незаконным промыслом, так и норовят

сийского жителя, вокруг которого ничего не ла­

его подстричь, а затем укусить. Именно Егору

дится, есть следствие неверия в свои силы и уд­

уготована участь стать Великим Иным, чтобы в

рученности. Здесь связующей нитью с другими

один момент, последовавший за инициацией,

рядовыми гражданами служат эпизоды с поте­

разрушить город игрушкой Завулона.

рявшим контроль диспетчером ТЭЦ и пролета­

Светлана. Уже на уровне имени, содержаще­

ющим самолетом. И причиной, тяготящей Свет­

го в первом своем слоге слово «свет» и одновре­

лану, становится сомнение в желании отдать

менно являющегося одним из показательных

почку умирающей матери. В книге мать есть

имен советского времени, создатели указывают

своего рода прообраз советского уходящего

нам на природу этого персонажа. Светлана есть

прошлого, дочь которой могла продлить ей

рожденная в советское время женщина, в книге,

жизнь, при этом покалечив себя, как будто об­

по сути, реакционных взглядов, обращенных в

разно поддержав ушедший режим. В фильме же

советское прошлое, в фильме — рядовая граж­

деструктивное влияние матери на судьбу доче-


щенности, и сравнительная оценка их с дейст­

ри усилено тем, что само наличие матери не да­
вало Светлане возможности выйти замуж и ро­

вием картины значительно затруднена ввиду

дить ребенка. Однако все напасти прекращают­

сильно различающейся мотивации действий.

Эпизодом, объединившим действие карти­

ся, стоило лишь Дозору понять причину

нависшего над женщиной проклятья.

ны, стала история про Тамерлана. Империя, со­

В фильме Егора берет под контроль Заву­

зданная этим военачальником, являлась одной

лон. Именно он становится хозяином положе­

из самых крупных в истории человечества, что

ния. На крыше в очередной раз предстает битва

вызывает исторические параллели с Советским

между Светом и Тьмой, только в образе против­

Союзом как крупнейшей империей недалекой

ников Антону в реальности предстают лишь те­

современности и оставшейся после нее Росси­

леантенны. Таким образом, битве придается

ей. Силовое решение проблемы объединения,

словно медийный оттенок — война в медиа­

что показано в моменте прохождения конем Та­

пространстве. И сам эпизод, в результате кото­

мерлана стены, и в результате обретение воена­

рого Антон подставляется под провокацию За­

чальником Мела Судьбы не спасает его от ко­

вулона, выполнен в анимационном ключе —

варного удара в спину. Последующий флэшбек

говорит о том, что удары необходимо предуга­

единственный раз в фильме!

дывать заранее для лучшего достижения цели и

Второй фильм намного разностороннее

не принимать во внимание жалость.

первого и глубже подходит к оценке проблем
современности. События книги воспроизводят­

ся в нем со значительно меньшей долей совме-

Использование ностальгического момента

396

в отношении воссоединения бывшего Совет-


ского Союза активно используется политиками

гастарбайтером, работающим в кафе, и своей

стран СНГ. Наиболее в этом преуспел Лукашен­

фигурой подчеркивает значение данной соци­

ко, изменивший флаг и герб новейшей Белорус­

альной группы как связующего звена между по­

сии на советскую атрибутику. Но и российский

литикой Москвы и родиной приезжих работни­

лидер не может пренебрегать возрастающим по

ков. Смещение правящих режимов в странах

статистике год от года мнением россиян, идеа­

СНГ происходит теперь часто путем полулеги-

лизирующих советское прошлое, часто прого­

тимного захвата власти, как это было в Грузии,

варивая мнение власти по отношению к данно­

Киргизии, Украине. Фигура оппонента офици­

заключающееся

что

альной власти Москвы находит отражение в

Советский Союз ушел безвозвратно, а с бывши­

фильме в роли Попугая, которого враждебные

ми республиками необходимо развивать парт­

силы олигархии в лице Завулона посылают в

нерские отношения. По преданию, упоминае­

страну ближнего зарубежья. Показательна сце­

мому в фильме, Тамерлан был похоронен с

на, когда Попугай бросает в камеру букет тюль­

Мелом Судьбы в правой руке, но при вскрытии

панов, как аналогию с имевшей место «револю­

могилы Мела там не оказалось. И здесь связую­

цией тюльпанов» в Киргизии. И здесь то, что

щим звеном во всех вопросах имперского хара­

машину Попугаю предоставляет Завулон, указы­

ктера выступает фигура Зоара, бывшего как раз

вает на вовлеченность в происходящие в стра­

му вопросу,

в том,

правой рукой Тамерлана, который в советское

нах СНГ процессы сил олигархии. Это проявля­

время работал в узбекском горкоме («...что-то

лось в недалеком прошлом в факте контактов

по идеологии»), В настоящем же Зоар является

397

российских политических деятелей оппозиции,


догреваемый сообщениями о творящемся в ней

прежде всего от либеральных партий, имеющих
подпитку от олигархии, с прозападной оппозицией в странах СНГ. В фильме же, когда Горо-

^
^

беспределе, именно та эмоция родителей, кото­

децкий звонит в Самарканд, то там обнаруживается агент Темных, который сообщает Завулону

и
^ £

тов ради сына на все — даже на убийства своих,

о факте готовящегося приезда Антона.
Фигура Кости, юноши-вампира, в фильме

о.
^ i

да герой Золотухина приходит на празднество

олицетворяет парня, пытающегося жить жизнью

О ш

ном пришел!» Таким образом проводится парал­

человека. «Хочешь прожить без человеческой
крови?» —интересуется у него ведьма Алиса. Костясталвампиромпротивсвоегожелания, — он

н
О^
т ^

лель между Егором и Костей как молодым поко­

стал жертвой собственного отца. Отец (в испол-

j

ки. А людей без недостатков не бывает. Она поз­

нении Валерия Золотухина), чтобы оградить сы-

со •—

воляет делать нам, что хочется...» Вот вам и те­

на от опыта первого взятия крови (не убийства,
а лишь взятия 200 мл), готов на любые преступ-

u q
2 g

невая экономика. Но танец Завулона с Костей

ления. В эпизоде много аналогий с повесткой в

’S 'X

пир погибает от рук главного Темного, несмотря

армию, и здесь уместно заметить, что именно

х и

на обещания того заботиться о Косте.

призывы отказаться от воинской обязанности
служат одними из первых лозунгов лидеров ли­
беральных партий. Страх армии, постоянно по-

< о

рую эксплуатируют оппозиционеры. Мясник го­

будучи инструментом в интригах Завулона. Ког­
«за сыном», Городецкий объявляет: «И он за сы­

лением, вставшим на сторону Тьмы. Завулон так

описывает силы Тьмы: «ТЬма скрывает недостат­

кончается плохо для последнего. Молодой вам­

Центральная сцена «Дневного Дозора» —
это празднование дня рождения Егора в гости­

398

нице «Космос». Спровоцированное мальчиком


столкновение со Светланой служит сигналом к

присутствующих в номерах гостиницы. Дата, по

началу войны между Иными, Но Светлые уже не

сути же, привязана к инициации Егора как про­

в силах сохранять паритет в сложившейся ситу­

образа новой России, тех подростков и юно­

ации. К «Космосу» стягиваются все силы Ночно­

шей, кто был рожден уже после распада Совет­

го Дозора, и герой Гоши Куценко заводит своих

ского Союза и, как следствие, более тяготеет к

собратьев словами: «Мы каждого из них знаем в

западной системе ценностей. Грядет, по сути,

лицо. Подлое и мерзкое, темное лицо. Простые

гражданская война, что выражено в исполне­

люди верят в нас. Кто им поможет, если не мы?!»

нии Городецким песни «Вихри враждебные» со

Предстоящая схватка есть не что иное, как про­

звучащими в ней словами, приобретающими

гнозируемое в будущем создателями фильма

здесь новый смысл: «Темные силы нас злобно

столкновение между кругами олигархии и вла­

гнетут...» И Городецкого, как рядового граждани­

стью. Оно неминуемо. «Потому что никто не в

на России, будут тянуть в разные стороны Егор

силах ничего исправить. Потому что в наших

и Светлана, у которой к тому времени глаза за­

руках судьба», — говорит Завулон о надвигаю­

литы свинцом. Никто не хочет уступать, и земля

щейся схватке. Дата столкновения открыта, но

трескается под ногами Городецкого. Он стоит

она близка, что выражено пробиванием пулей

перед выбором, какую сторону принять: сторо­

последней цифры в номере комнаты «2006».

ну своей любви или сторону сына. Это неразре­

И пострадают от него не только россияне, но и

шимая дилемма, и невозможность выбора при­

жители всего пространства СНГ, что выражено в

водит к тому, что дальнейшее промедление

обилии жителей постсоветского пространства,

399

приведет к гибели Антона от стекла. Есть толь-


ко один выход — это изменить что-то в про­

рожно относящееся к национализму как к про­

шлом. И хоть изменить чужую судьбу с помо­

цессу, способному привести к дальнейшему

щью Мела Судьбы нельзя, можно исправить

дроблению уже России.

свою, что и происходит в начале фильма с Та­

Популяризация обоих «Дозоров» как про­

мерланом. И здесь слово «нет», написанное Го­

водников некоторых направлений политики

родецким на стене снесенного дома, означает

России таким образом отвечала задачам Перво­

примирение со своим прошлым. По сути, то,

го канала как подконтрольного государству

что сделал Антон в 1992 году, было отказом от

средству коммуникации. Воздействие архетипа­

своего ребенка, отказом от своего будущего, ко­

ми поведения на сознание зрителей есть сред­

торого не смог простить позже его сын. Имен­

ство достижения тактических целей в опреде­

но отказ от услуг колдуньи сродни предугадан­

ленные моменты, когда государство чувствует

ному Тамерланом удару в спину, как то, так и

себя уязвимым в отдельных вопросах. Прочер­

другое есть действия, направленные в будущее.

тив вышеописанные схемы, можно понять, что

Таким образом, со стороны Темных — под­

в данный момент заботит идеологов укрепле­

растающее поколение, крупный капитал, запад­

ния государственности. Выбор же из двух воз­

ные ценности и сепаратные настроения, обу­

можных систем политического уклада, ставя­

словленные националистической пропагандой;

щих задачей лишь стремление к власти, а не

со стороны Светлых — государство, пока опи­

улучшение жизни людей, есть не борьба светло­

рающееся на большинство, прошедшее с ним
через тяготы последних десятилетий и осто-

го с темным, в которой по умолчанию за свет­

400

лым закреплено положительное начало, а самая


что ни на есть борьба темных сил внутри тем­
ного же пространства.
1 Лотман ЮМ Об искусстве. СПб., 2005. С 321.
2 Лукьяненко С Ночной Дозор. М., 2006. С 82,83.
3 Там же. С 343.

4 Там же С 334.
5 Там же. С 42.

6 Там же. С. 321.
7 Там же С 62.

8 Там же С 59.

9 Там же. С 19.

401


Не оттого ли все происходящее на экране

оборачивается субстанциональными сломами,
Итак, милостивый читатель, Ваше книжное соб­

или граничными цезурами плотностей.

рание может пополниться еще одной единицей.

И не потому ли два основных цвета этой

Фактом своего возникновения, а с ним даже и

книжки — цвет желтой охры и цвет газовой са­

формой, оная обязана отметившей начало но­

жи: цвета солнечной ясности света и черного

вого тысячелетия кинодилогии — фильмам, чьи

бархата тьмы. Так что стынущее в беспрогляд­

поэтика и эстетика столь же странны и завора­

ной немоте тело мрака разымается зиянием не­

живающи, сколь и неизбывны в отображении

молчного янтарного звона света.

вековечного схождения света и тьмы.

Вот и золотистые линии макетной сетки

Тьмы. Бытийствующей формы как тако­

накладываются на проступающие сквозь без-

вой — неопровержимой, неизменной и непо­

видную мглу пограничья кинообразы, сбитые

стижимой. В своей устрашающе непроницае­

дизайнером в иллюстративные блоки, чтобы

мой пластичности — неодолимо, тем не менее,

так отметить структурную тождественность

притягательной. (Ну, как тут не вспомнить об

книжного бытия онтологии текстовых полос.

известном переживании Леонардо у порога

А может быть все ж еще и для сугубо книж­

объятой мраком пещеры.)

ного переживания центрального мотива филь­

Света. Также онтологической формы, бы­

ма (не случайно ведь и пропорционально книга

тийствующей, однако, по-иному, и по-иному

вторит киноэкрану) — неумолимости схожде­

осуществляющей свои пластические намерения.

402

ния света и тьмы.


Вадим Агапов (р. 1970) — родился в году
в городе Огре (Латвия). Учился на физико-ма­

тематическом факультете Латвийского Универ­
ситета, закончил филологический факультет.

С 1998 года — гражданин России. С 2000 по
2003 год работал куратором линии «Другое ки­

но» кинокомпании «Кармен». В настоящее вре­

мя работает в московском журнале Play. Живет
в Риге.

Анна Альчук — поэт, критик, фотографхудожник. Член Союза литераторов России, ав­
тор 8 поэтических сборников. Член Союза

1
о

журналистов России, автор многочисленных

<
in
О
403

член Российского ПЕН-центра. Участница око­

интервью, рецензий на книги и выставки в пе­
риодических и интернет-изданиях. С 2005 г. —

ло 70 выставок в России и за рубежом. Фотора­
боты публиковались в российских и зарубеж­
ных журналах.


Ирина Антанасиевич (р. 1965) — доктор

ных переулков Москвы. Охотно занимаясь лишь

филологических наук, фольклорист, литературо­

чтением, лепкой, рисованием и черчением, полу­

вед, культуролог. Преподает русскую литературу

чал художественное и архитектурное образова­

и историю русской культуры в университетах го­
родов: Ниш (Сербия) и Косовская Митровица

ние. К сорока стал заниматься полиграфическим
дизайном, верно, для того, чтобы летом 2006 года

(Сербия, Косово). Член редакции сербского ли­

смакетировать эту книжку.

тературно-художественного журнала «Градина»

Ксения Голубович (р. 1972) — сотрудник

и журнала Fakta Universitatis. Автор двух книг и

многочисленных научных работ*.

изд-ва «Логос», кандидат филологических наук,

переводчик с английского и французского язы­

Олег Аронсон (р. 1964) — философ, стар­

ков, автор книг «Сербские притчи» (2004), «Ис­

ший научный сотрудник РГГУ. Автор книг «Бо­

полнение желаний» (2005), ряда журнальных и

гема: опыт сообщества. (Наброски к философии

газетных публикаций по проблемам современ­

асоциальности)» (2002), «Метакино» (2003), а

также ряда статей по современной философии,
кино и массмедиа*.

Давид Бернштейн — появился на свет в
1949 году у достославного «Грауэрмана». Рос,
креп и седел по соседству в одном из прибреж-

х

ности.

£

2
со
<

В 1971 году закончил факультет математической

^

логики Ленинградского университета. В1976 году

Борис Гройс (р. 1947) — родился в Берлине

переехал в Москву, работал на кафедре структур­

404

ной лингвистики Московского университета,


публиковался в самиздате и тамиздате. В 1981 го­

усадьбе «Мураново», чернорабочим на разных

ду эмигрировал в йрманию. Философ, теоретик

стройках, курьером, церковным сторожем, под­

искусства. Автор более 20 книг и свыше 150 ста­

мастерьем столяра, товароведом и т. д. Сейчас

тей. Преподает в Высшей школе дизайна в Карлс­

работает подсобником на реставрации право­

руэ, с 2005 года Global Distinguished Professor в
Нью-Йоркском университете /NYU/.

славного храма.
В армии не служил. К уголовной ответст­

венности не привлекался. Правительственных

Даниил Дондурей (р. 1947) — социолог

наград не имеет. Беспартийный. Женат вторым

кино, кандидат философских наук, главный ре­

браком. Имеет взрослого сына. Автор книг

дактор журнала «Искусство кино», член Коллегии

«Песни аутсайдера» (2002), «Жалобная книга»

министерства культуры РФ и Совета по культуре

(2003), «Роптания» (2005).

при Президенте России. Автор почти 1000 работ

Константин Крылов (р. 1967) — первое

по проблемам теории и социологии художест­
венной культуры, кинематографа и телевидения, -

образование: МИФИ, факультет кибернетики.

переведенных более чем на двадцать языков*.

Второе образование МГУ, философский факуль­

Всеволод Емелин (р. 1959) — родился в
Москве. Из служащих. Образование — высшее.

О
hCÛ

тет. Главный редактор газеты «Спецназ России»,

LÛ

службы «Ассоциации ветеранов подразделения

сотрудник

информационно-аналитической

Работал геодезистом на Тюменском Севере, экс­

О

антитеррора “Альфа”», президент Русского об­

курсоводом по Москве, непонятно кем в музее-

405

щественного движения. В качестве президента


ЮД принимал участие в подготовке и проведе­

ведет семинары о проблемах изучения совет­

нии Русского марша 4 ноября 2005 года. Поли­

ской и постсоветской культур: «Языки описа­

тические убеждения: русский националист (ру­

ния советской эпохи», совместно с Д Мамедо­

сист). Автор большого числа работ, в основном

вой, и «Война. Общество. Медиа», совместно с

посвященных вопросам социологии, политоло­

Б. Степановым. Работает на кафедре истории

гии, философии и текущей политической жиз­

и теории культуры РГГУ. Кроме публикаций в

ни. Религиозная принадлежность: благоверный

журналах, социальную активность реализует в

(зороастриец). Женат. Две дочери от первого

авторских проектах в рамках деятельности

брака, две от второго.

КинотеатраДос и ГЦСИ.

Юлия Лидерман — кандидат культуро­

Виктор Мизиано (р. 1957) — окончил отде­

логии. В 1996 году закончила ГИТИС (РАТИ)

ление истории и теории искусства историческо­

по специальности «актерское искусство».

го факультета МГУ. Кандидат искусствоведческих

Текст диссертации под названием «Мотивы

наук С 1980 по 1990 гг. работал хранителем сов­

«проверки» и «испытания» в постсоветской

штутгартским издательством Ibidem-Verlag.

о
h<
UQ
о

С 2003 года в Институте европейских культур

406

культуре. «Советское прошлое в российском
кинематографе» напечатан в 2005 году, в се­

рии «Soviet and Post-Soviet Politics and Society»

ременного искусства (мне) Государственного му­

зея изобразительных искусств им. АС Пушкина.

Главный редактор «Художесгаенного журнала»

(Москва) и Manifesta Journal (Амстердам). Автор
многочисленных статей по проблемам теории и

практики современного искусства. Автор, соста-


витель и редактор многих книг, посвященных со­

Наталия Никитина (р. 1945) — журна­

временному искусству. Курировал многочислен­

лист, фотохудожник 15 групповых и персональ­

ные выставки и интернациональные биеннале.

ных выставок Родилась в Москве. В 1969 г. за­
кончила

Владимир Микушевич (р. 1936) — родил­

литературный

факультет

МГПИ.

Преподавала, занималась журналистикой. В

ся в Москве Закончил Московский институт ино­

1981 года эмигрировала в Германию. 15 лет ра­

странных языков Переводчик Петрарки, Шек­

ботала на «Немецкой волне», публиковала ста­

спира, Свифта, Шелли, Бодлера, Гёльдерлина и

тьи об искусстве и фотографии. С 2001 года на­

Рильке В советское время оригинальные произ­

чала выставлять свои фотографии.

ведения В. Микушевича печатались крайне редко,

но пользовались некоторой известностью, что

Олег Никифоров (р. 1969) — главный ре­

подтверждает публикация в антологии «Самиздат

дактор издательства «Логос», кандидат фило­

века» (1997). Первая книга стихов, «Крестница За­

софских наук («Проблемы формирования фи­

лософии Хайдеггера»), область интересов:

ри», вышла в 1989 году, за ней последовали «Бусе-

х

нец» (2003) и «Сонеты к Пречистой Деве» (2005).
Автор философских книг: «Проблески» (1979),

О

«Власть и право» (1998). Романы «Будущий год»

^

(2002) и «Воскресение в Третьем Риме» (2005) посвящены, как полагает автор, животрепещущей,

ш

Академии

О

1985-1987 годах. Художник Выставляется в Мо­

407

скве, Вене и др. городах. Основатель концепту-

взрывоопасной современности.

современная философия, медиаисследования.

Павел Пепперштейн (р. 1966) — учился в
изящных

искусств

в

Праге

в


альной арт-группы «Инспекция “Медицинская

также ответственный редактор, составитель и

Герменевтика”». Арт-критик и теоретик искусст­

один из переводчиков «Corpus» Жан-Люка Нан­

ва. Печатался в изданиях Flash Art, «Место печа­

си (1999) и избранных сочинений Гертруды

ти», «Зеркало» (Израиль) и других. Автор не­

Стайн (2001). Автор предисловия к книгам: «Ди­

скольких романов, сборников эссеистики и

алоги (1990-1994)», Б. Гройса и И. Кабакова

рассказов. Поэт'.

(1999); «Холостяки» Р. Краусс (2004). С 2002 г.

главный редактор журнала «Синий диван».

Елена Петровская — кандидат философ­
ских наук, старший научный сотрудник сектора

Михаил Рыклин — ведущий научный сот­

аналитической антропологии Института фило­

рудник Института философии Российской акаде­

софии РАН. Сотрудник Института «Русская ан­

мии наук Автор двухсот публикаций по филосо­

тропологическая школа» (РГГУ) и Российского

фии, культурологии, современному искусству,

института культурологии. Основные сферы ин­

переведенных на 20 иностранных языков. Автор

тересов: современная философия, философия

х

книг «Террорологики» (1992), «Искусство как

литературы и искусства, визуальная антрополо­

2

препятствие» (1997), «Пространства ликования»

гия. Автор книг «Часть света» (1995), «Глазные

2

забавы» (1997), «Непроявленное. Очерки по фи­

“

(2002), «Деконструкция и деструкция» (2002),
«Время диагноза» (2003) и других Преподавал в

лософии фотографии» (2002), «Антифотогра­
фия» (2003). Соредактор книги «Жак Деррида в

Москве: деконструкция путешествия» (1993), а

ш
О

университетах США, Франции, Германии, Великобритании, Болгарии, Словении. Почетный член

408

Института литературных исследований (Берлин).


Ольга Седакова (р. 1949) — поэт, филолог,

ветскую деятельность (распространение лис­

эссеист, переводчик, кандидат филологических

товок). Провел 4 месяца в следственном изоля­

наук, доктор богословия. Лауреат отечествен­

торе КГБ, но обвинение так и не было предъя­

ных и многих европейских премий (включая

влено. Следующие десять лет — служба в

Европейскую премию за поэзию, Ватиканскую

стройбате и работа в самых различных учреж­

премию им. Владимира Соловьева, литератур­

дениях: сторож в церкви, монтировщик декора­

ную премию Александра Солженицына). Автор

ций в театре, кровельщик, осветитель, киноме­

поэтических сборников: «Дикий шиповник»,

ханик.. Жил преимущественно в Средней Азии.

♦Старые песни», ♦Тристан и Изольда», »Китай­

В 1988 году восстановился в университете, пос­

ское путешествие» и др., переведенных на мно­

ле чего защитил кандидатскую диссертацию на

гие языки мира. Ее поэзия, эссе, посвященные

тему «Онтология лжи». Доцент СПбГУ. Трижды

проблемам искусства, религии, современной

был женат, трое детей. Автор восьми книг

культуре, и документальная проза (»Похвала по­

(«Соблазн и воля», «От Эдипа к Нарциссу», «Три

эзии», «Путешествие в Брянск», «Путешествие в

шага в сторону», «Прикладная метафизика» и

Тарту») переводится на многие языки мира.

др.), а также статей в российских и зарубежных
журналах Член объединения Петербургских

учительница. В 1975 году поступил на фило­

О
ta
ю
О

софский ф-т ЛГУ, откуда исключен за антисо-

409

дат исторических наук Ведущий научный сот-

Александр Секацкий (р. 1958) — родил­
ся в Минске. Отец — военный летчик, мать —

фундаменталистов.

Александр Согомонов (р. 1959) — канди­


Оксана Тимофеева (р. 1978) — кандидат

рудник Института социологии РАН. Академиче­

ский директор Центра социологического обра­

философских наук, сотрудник редакции журна­

зования ИС РАН. Автор более 400 работ в обла­

ла «Новое литературное обозрение», член рабо­

сти социологии культуры, философии и этики,

чей группы «Что делать?». Автор статей, посвя­

последняя книга— «Генеалогия успеха и не­

щенных современной философии, критической

теории, искусству и рекламе в журналах: «Синий

удач» (2005).

диван», «Критическая масса», «Новое литератур­

Александр Тарасов (р. 1958) — социолог,

ное обозрение», «Неприкосновенный запас»,

политолог, культуролог. Содиректор Центра

«Художественный журнал», «Искусство кино» и

новой социологии и изучения практической

других. Родилась в Томской области. Живет и ра­

политики «Феникс». Автор и соавтор многих

ботает в Москве.

книг. Некоторые из них переведены на ино­

Виктор Топоров (р. 1946) — критик, пуб-

странные языки. Как культуролог специализи­

руется на проблемах «массовой культуры»,

х

лицист, переводчик. Автор книг: «Двойное дно.

межкультурных и межцивилизационных про­

£

тиворечиях. Автор статей по истории и теории

2

Признания скандалиста» (автобиографический
роман; 1999), «Похороны Гулливера в стране ли-

кинематографа (преимущественно 60-70-х го­

“

липутов» (2002), «Руки брадобрея» (2003), «Жест­

дов XX века) и соотношению киномасскульта и

ко

кая ротация» (2006; в печати). Главный редактор

410

издательства «Лимбус Пресс» (2000-2005). Соучредитель и ответственный секретарь оргкомите-

политики.


та литературной премии «Национальный бест­

Наталью Леонидовну после года работы выгна­

селлер» (с 2000-го). Соучредитель независимого

ли как дочь космополита, и она на всю жизнь

журналистского объединения «Петербургская

стала переводчиком.

линия» (2003). Член редколлегии журнала «Се­

Алексей Цветков (р. 1975) — писатель,

анс» (с 2004-го). Колумнист «Взгляда», «Города»
(СПб.), «Политического журнала». Выпускник

издатель, журналист, художники теоретик По

ЛГУ (СПбГУ). Живет в Петербурге.

образованию филолог. Автор четырех книг про­
зы и двух книг публицистики. Создатель знаме­

Наталья Трауберг. Родилась в 1928 г. в то­

нитого сайта anarh.ni Лауреат литературной

гдашнем Ленинграде. Главная странность заклю­

премии «Исламский прорыв». В настоящий мо­

чается в том, что Наталья Леонидовна росла в

мент работает редактором в издательстве «Ульт-

крайне богемной, советско-киношной семье

ра.Культура» и обозревает новые книги для не­

(вспомним ФЭKQ, но родня ее матери с исклю­

скольких

гламурных

журналов.

Активист

чительной кротостью и стойкостью воспитыва­

_

международного антиглобалистского движе-

ла ее в церковном, мало того — евангельском ду­

2

ния. На протяжении многих лет считает своей

хе. Соответственно, в школе проучилась три

О

задачей воплощение разработанных Ситуацио-

года, однако окончила ее и ухитрилась попасть

нистским Интернационалом представлений об

в Университет на романо-германское отделение

м
ю

ровно в те годы, 45-47-й, когда там было лучше,

О

чем в Оксфорде. Потом это быстро прикончили;

411

искусстве и социальной деятельности в суровых условиях российской действительности.


Игорь Чубаров (р. 1965) — окончил фи­
лософский факультет МГУ, кандидат философ­

ских наук (тема диссертации: «Феноменология
в России»), Старший научный сотрудник ИФ
РАН. Директор издательства «Logos-altera».

Алексей Юсев (р. 1977) — Участник про­
екта «Фаланстер». Кинокритик Публиковался в

журналах: «Киноведческие записки», «Искусство

кино». Регулярно печатается в газете «Завтра».

Также как рецензент изданий публиковался в

«Новом литературном обозрении» и «НГ — Ех
Libris». Обладатель звания «Человек книги2005», учрежденной газетой «Книжное обозре­

ние».

1 Справки предоставлены самими авторами. В случаях,

помеченных f), они написаны составителями настоящего
издания (прим.ред\

О
m
IX»
О

412


От составителей

4

Вадим Агапов
Мельник судьбы и сумрак означаемых

9

Беседа Анны Альчук
и Михаила Рыклина
Голливуд наизнанку, или Как поссорил­

ся Борис Иванович с Иваном Никифо­
ровичем (Завулоном)

зб

Ирина Антанасиевич
Голод
ш
X
Т

о.
ш

50

Олег Аронсон
Бюрократизация воображения. Фанто­

мы и фантазмы «Ночного» и «Днев­

ного Дозоров»

бо

о
413

Ксения Голубович
Точка зеро

82


Виктора Мизиано
и Александра Согомонова

Даниил Дондурей
Спроектирован как дом

i 01

Владимир Микушевич

Всеволод Емелин
Вампирочка с выходом (Раздумья

о добре, зле и последних днях, иници­
ированные просмотром худ. фильмов
«Ночной Дозор» и «Дневной Дозор»)

16$

Мифы «Дневного Дозора»

208

Беседа Натальи Никитиной
и Бориса Гройса

217

1 13

Олег Никифоров
«Дневной Дозор»: Просвещение и те-

Константин Крылов
Разбирая сумрак

ни спецэффектов

i 19

Павел Пепперштейн

Юлия Лидерман
ш

Труп и машина

ским» Т. Бекмамбетова в самом успеш­

<

Елена Петровская

ном отечественном фильме «Дневной

2

Слежка за временем

<
О
^

Ольга Седакова

Авторский способ «разрыва с совет­

Дозор»

Креатив вместо креативности, или

Ceci n’est pas un film. Беседа

229

1 50

414

246

256

Рембрандт. Ночной дозор. 1642.
Из «Писем о Рембрандте»

277


Александр Секацкий
Дозор: проблема зоркости

Алексей Юсев

295

Ночной дозор на страже российской

государственности

Александр Тарасов
Анти-«Матрица». Выбери синюю таблетку

зет

324
Давид Бернштейн

Оксана Тимофеева
Всем выйти из сумрака!

Виктор Топоров
Какая разница?!!

348

Наталья Трауберг
Как наследуют землю

360

Алексей Цветков

362

ш
1

Интересное кино

Игорь Чубаров

LU

«Первый фильм года» и последний

0

фильм эпохи либерализма в России.

Заметки политантрополога

Оправдание дизайнера книги

402

Об авторах

403

336

376

415


Формат 90x60/16

Дозор как симптом

Гарнитура Garamond

культурологический

сборник

Тираж 3000 экз. Заказ 3243

Редактор

Г. Кононова

Подписано в печать
23 октября 2006 г.

Корректоры

Е Феоктистова, П. Болотова
Верстка

А. Бернштейн
АНО

«Содействие независимой литературе
«
»
109012 Москва,
Малый Гнездниковский пер., д. 12/27

falanster@mail.ru
Телефон (495)629-88-21
Отдел реализации: (910)428-67-88

Отпечатано с готовых
диапозитивов заказчика
в ОАО «ИПК «Звезда».
614990,
г. Пермь, ГСП-131,
ул. Дружбы, 34.


ФАЛАНС