Author: Козлов В.В.   Месяц Г.А.   Богатиков О.А.   Кондратов С.А.  

Tags: справочные издания общего типа   энциклопедии, словари   справочных издания   искусство   изобразительное искусство   биографии художников   энциклопедия живописи  

ISBN: 978-5-273-00785-7

Year: 2010

Similar

Педагогическая энциклопедия. Том 2. Ж-М

Педагогическая энциклопедия. Том 4. Сн-Я

Педагогическая энциклопедия. Том 1

Энциклопедия Республики Марий Эл

Text 
                    
БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

5
ДЕ КУНИНГ

-

МОСКВА ~ ТЕРРА»

ЗАЛЬЦМАН

2010


УДК

030

ББК92

Э68

Научно-редакционный совет Большой энциклопедии
Г. А. Месяц (академик, вице-президент РАН), О. А. Богатиков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
месторождений,

петрографии,

минералогии

и

геохимии

РАН),

В. В. Козлов

(академик,

вице-президент

РАН),

С. Д. Коровин (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделения РАН), А. Б. Кудмин
(академик,

зам. академика-секретаря Отделения историко-филологических наук РАН), В. Л. Макаров (академик,

академик-секретарь Отделения общественных наук РАН), В. И. Молодин (академик, первый заместитель председателя
Сибирского отделения РАН), В. П. Скулачёв (академик, декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова), А. Р. Хохлов

(академик,

зав.

кафедрой МГУ им. М. В. Ломоносова),

В. А. Черешнев (академик,

председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А. Кондратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожевников (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук,

ведущий науч. сотрудник),

С. М. Архипов

(канд. географич. наук),

А. А. Базаров

(канд. философских наук),

Н. А. Богомолов (доктор филологич. наук, проф.), А. В. Бородка (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бурков
(доктор технич. наук, академик Р АЕН), Е. А. Воронцова (канд. историч. наук, старший науч. сотрудник), В. Г. Галактионов

(доктор биологич. наук, проф. , ведущий науч. сотрудник), С. Ю. Глазьев (доктор экономич. наук, чл.-корр. РАН),
Е. А. Глебова (канд. филологич. наук), Б. Н. Головкин (доктор биологич. наук, проф.), А. В. Гришин (канд. педагогич. наук),
Л. И. Громова (канд. искусствоведения),

О. Л. Елисеев (канд. химич. наук),

Т. Б. Здорик (канд. географич. наук),

С. С. Ижевский (доктор биологич. наук), Л. В. Каабак (доктор химич. наук, проф.), С. Ю. Кашкин (доктор юридич. наук,
проф.), М. В. Комовская (доктор биологич. наук), Е. И. Кононенко (канд. филологич. наук), В. Ю. Конюхов (доктор химич.

наук), Н. И. Короткова, В. В. Кос.мин (проф" академик Академии транспорта России), В. В. Костин (канд. биологич. наук),
Е. В. Кочетова, А. Н. Краюхин (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Л. Крупенин (доктор технич. наук, чл.-корр.

РАЕН, проф.), В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
сельскохоз. наук, проф.), Е. Б. Кукаркина, О. В. Курихин (канд. технич. наук), В. Б. Лапшин (доктор физ.-мат. наук, проф.) ,
Ю. Н. Лубченков (канд. психологич. наук, чл.-корр. РАЕН), Е. Г. Мещерина (доктор философских наук), А. А. Минин
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миронов (доктор мед. наук), А. А. Молчанов (канд. историч. наук),
О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик РАЕН), А. П. Нечаев (доктор технич. наук, заслуж. деятель науки и техники
РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.), В. Е. Никитин (канд. философских наук, доцент), Д. А. Новиков

(доктор технич. наук, чл.-корр. РАН), М. Ю. Орлов (канд. географич. наук), Ю. С. Подлесских (канд. мед. наук),
Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук), А. П. Починок (канд. экономич. наук), В. А. Пронин (доктор филологич. наук, проф.),

В. Л. Рабинович (доктор философских наук, проф.), К. Э. Разлагав (доктор искусствоведения, проф.), А. Н. Рылеева (доктор
культурологии), Н. Д. Саркитов (канд. философских наук), В. И. Сафьянов (доктор философских наук), В. В. Снакин
(доктор биологич. наук, академик РАЕН, проф.), О. А. Соло.менцева (канд. филологич. наук), В. П. Ступишин (доктор

историч. наук, дипломат), А. В. Сысоев (канд. биологич. наук) , К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихонова
(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тишков (доктор географич. наук, академик Р АЕН), В. Н. Тренев (доктор технич.

наук, академик РАЕН), Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю. И. Федосов (канд. технич. наук), В. А. Холодов
(канд. биологич. наук), А. Н. Чегорский (канд. экономич. наук), И. В. Чепайкин (канд. историч. наук), С. Н. Черняев,
В. П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук), М. В. Шкондин (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук , доцент) ,
А. О. Шубин (канд. биологич. наук, доцент), И. Л. Шурыгина (канд. филологич. наук, доцент), А. Н. Щагин (канд. историч. наук),
А. К. Якимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие
сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в
Э68 Т .

5.- 192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М .:

ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00785-7

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00785- 7

(Т.

5)

УДК 030
ББК92

© SunFix Limited, 2004
(Т.

5)

®Издательство « ТЕРРА » ,

2010


lдl

Де Кунинг

лосы и брызги красок. Даже сами
формы в таких картинах подверга­

лись разрушению («Новост и из Го­
тэма » ,

1955 - 56,

Олбрайт- Нокс;

Буффало , галерея

« Пасхальный пон е­

дельник», 1956, Нью-Йорк, Метро­
политен). Выполненные таким об­
разом картины кажутся все гда неза­

вершёнными

и

представляют

об­

ширное поле для дальнейшего твор­
чества ,

поскольку все линии, созда ­

ющие форму или разрушающие её,
остаются

видимыми

для

зрителя.

Результатом этого стала постоянная

борьба,

к-рая

была

неотьемлемой

частью «живописи действия», од­
ним из главнейших представителей
которой был Д. К. Стиль его работ,

абстрактных («Дверь к реке»,

1960,

Нью-Йорк, музей Уитни) или фигу­
ративных ( «Женщин а

1», 1950 - 52,

Нью-Йорк, Музей современного ис­
кусства;

же),

«Женщина

оказал

2», 1952,

большое

там

влияние

на

следующее поколение абстрактны х
экспрессионистов (Н. Блюм, Дж.

Митчелл, А. Лесли, М. Гол дберг).
После

1963

искусство Д . К. приоб­

рело более спокойные формы, мно­
гие

картины

лиричными.

стали

по- настоящему

Художник

создал

и

множество рисунков, к-рые облада­

ют сход ными чертами ( « Женщина»,

1952,

Париж, Национальный музей

современного

искусства,

Центр

Помпиду). В 1970-е Д . К. постепен ­
но перешёл от фигуративности к чи­

стой абстракц ии , со свободным дви ­
жением к и ст и и утонченными цвето ­

Де Кунинг В. "Композиция ".

выми решен ия ми.

1955

Всё важнее для

художника становился пей заж,

перешёл

Де Кунинг Вилле,11

( Билле.м) ( De
Kooning Willem) (24.4.1904, Рот ­
терда.м, - 19.3. 1997, Нью-Йорк),
аJоtериканский художник голланд­
ского происхождения

1930- х

от

к

умелого

подлинному

подражания

пониманию

кубистической структуры (см. Ку­
бизJоt). В 1940 Горки и Д. К., по­

тердам, Городской музей). В произ­

клонники старой живописи , работа­

слеживается эволюция к более точ ­

ли в одной мастерской. Они интере­

ному ,

ведениях, созданных в 1 980-е, про­
ли н еар ному

рисунк у

совались как изображением челове­
~ В 1916, в возрасте 12 лет, оставил
школу и начал работать в качестве

ческого

подмастерья

тела,

так

и

абстракцией,

и Д . К. умело чередовал эти два на­

деле,

правления в своём творчестве . Пер­

организованном художниками

и де ­

вая

кораторами;

глав­

ника прошла в

ным

в

коммерческом

с

1920

худож ником

работал

у нивермага.

191 5 - 24

посещал

вечерние

местной

Академии

В

курсы

но

персональная

уже

долгое

выставка

1948

~удож ­

в Нью- Йорке,

время

он

сч итал ся

главой новой школы, пользующейся

ис­

авторитетом

в

кусств , в 1924 продолжил своё обу­
чение в Бельгии. В 1926 эмигриро­

жественных

кругах.

вал в США, где работал сначала ма­

дожников того поколения, Д . К. не

ляро1'1,

а

затем

изящных

декоратором.

Ху­

американских

худо ­

В отличие от

многих известных американских ху ­

находился

под

влиянием

сюрреа ­

дожник был знаком с европейскими

лиз.ма. Его искусство отличала уди­

абстракционистскими течениями и в

вительная

1930-е попробовал себя в самых
разнообразных стилях . В проектах,
разработанных художником для фе­

ность,

живописная

когда формы ,

выразитель ­

человеческие

фигуры и фон как бы взаимопрони­

показал

кают и тесно взаимодействуют, при­
чём каждый элемент не имеет чётко

глубокое знание творчества П. Пи­

определённого места в пространстве

кассо,

американских художников того вре­

картины . Для работ художника , со­
зданных в конце 1 940- х - 1955, ха­

мени, за исключением лишь А. Гор­

рактерна

ки. Влияние Пикассо н а Д. К. было

кисть

огромно ,

оставляя за собой характерные по-

деральной

программы ,

что

и

было

он

редкостью

постепенно

среди

худож ник

во­

да, атмосферные явл ения («Рассвет
в Северной Атлантике», 1977, Амс­

особая

слов н о

экспрессивность;

« подм етает »

полотно,

Де Кунинг В " Смешение" .

1955

на свет-

1


l

lдl

Делакруа

лом, белом фоне , а всё многообра­
зие палитры сводится к трём цве ­
там:

красному ,

синему

и жёлтому

(«Утро», «Весна», 1983, там же). В
в

1984
лись

Берлине и

Париже состоя ­

ретроспективные

выставки

ра ­

бот художника .

ф Делакруа Фердинанд Виктор
Эжен ( Delacroix Ferdiпaпd Victor
Еиgепе) (26.4.1798, Шарантон ­
Сен - Морис,
близ
Парижа, 13.8.1863, Париж), французский
художник, предводитель романти ­
ческого направления в европейской
живописи

• В списках мэрии Шарантона зна­
чится, что Д. являлся четвёртым ре­
бенком Виктуар Эбен, из семьи Ри ­
зенер,

и

Шарля Делакруа .

На са­

мом же деле он был внебрачным сы ­
ном Ш. М. Талейрана, наполеонов ­
ского

министра

иностранных

дел,

а впоследствии главы французской
делегации

1814 - 15.

на Венском конгрессе
Этим объясняется та под ­

держка, к-рая была оказана молодо ­
му художнику и к - рая облегчила
его первые шаги в искусстве. Д . ос ­
тался сиротой в возрасте

16

лет, од ­

нако он получил классическое обра ­
зование

в

Императорском

лицее

(ныне - лицей Людовика Велико ­
го), а в 1816 по совету своего дяди,
художника А.

Ризенера,

начал ра ­

ботать в мастерской П.Н .

Герена .

Спустя год он поступил в париж ­
скую Школу изящных искусств, где
вскоре

определились

серьезные

ности:

Д.

оставался

акаде.мизму ,
следовал

его

его

художественные

влекло то

гораздо

новое,

склон ­

равнодушен

направлению,

учитель,

первые

что

к

к - рому

Делакруа ФВ.З. "Перестрелка арабов в горах".

1863

сильнее

привнесли

в живопись А.Ж. Гро и Т. Жерико.

сте

1825

И

вие

по

если

первые

произведения

ху ­

путешест­

Благодаря

своим

друзьям

церковь в Орсемоне; «Мадонна свя ­

того Сердца» , 1821, собор в Аяччо)

знаком с творчеством Дж. Констеб ­
ля и Р.П. Бонингтона, а во время

проникнуты

мастеров

своего пребывания в Лондоне углу ­

итальянского Возрождения и 17 в.,
то «Ладья Данте» (Париж, Лувр),

бил своё знание английской живо ­
писи и акварели и «смягчил» собст­

влиянием

выставленная в Салоне
детельствует

1822

и при ­

о

появлении

новых

Фиддинга~1

венную манеру.

Д.

он

был

уже

также увлёкся

творчеством У . Шекспира и в тече­
ние всей жизни часто возвращался

ориентиров, вдохновлённых, в част­

к шекспировским сюжетам

ности,

патра и крестьянин», 1839, США,
Центр Уильяма Экленда; «Гамлет»,

картиной

Жерико

«Плот

"Медузы"». В сентябре того же го ­
да Д. начал работу над своим знаме ­
нитым «дневником». В
ник

выставил

в

1824

Салоне

худож ­

картину

1839,

( « Клео ­

Париж , Лувр; «Смерть Офе ­

лии», 1844, там же; «дездемона ,
проклятая отцом»,
1852, Реймс,

«Резня на Хиосе» (Париж, Лувр).

Музей

Эта огромная композиция, вдохнов ­

гравюр «Гамлет», 1843). В Лондоне

лённая борьбой

греков с турками,

один

вителями

жетов

романтиз.ма,

противосто ­

изящных

художник

поставила его в один ряд с предста ­

открыл

источник

-

он

искусств;

для

серия

себя

драматических

ещё
сю ­

присутствовал на опере

ящими классицистам, к- рые объеди ­

по мотивам «Фауста» И.В.

нились вокруг Ж.О.Д. Энгра, вы ­

следующем году Д. создал серию из

ставившего в том же Салоне карти ­

17 литографий, за что был удостоен
большой похвалы самого Гёте. По

ну «Обет Людовика XIII» (Монто­
бан, собор). Т. о" Д. невольно стал

1837

предпринял

дожника («Мадонна жнецов», 1819,

обретённая государством, уже сви ­

Делакруа ФВ.З. Автопортрет.

он

Англии.

главой новой школы. В мае - авгу-

возвращении

из Англии

вил в Салоне

1827

Д.

Гёте;

в

выста ­

картину «С мерть


lдl

Делакруа

Сарданапала» (Париж , Лувр), со­
зда нную

отчасти

по

мотивам

траге­

дии Дж. Г. Байрона. Картина вызва­
ла н едовол ьство критики свое й сме­
лостью .

Но

художник

продолжал

у п орно работать: он писал портре­
ты,

и сто рич еские

ко мпо з иции

( «Б итва при Пуат ье»,
Лувр;

« Битва

при

Париж,

1830,

1831 ,

Нан си »,

Нан с и, Музей изящных и скусств) ,
и с пользовал

литературные

сюжеты

( «Убийство епископа Льежского »,
1829, Париж , Лувр). В этот период
о н вёл светский образ жизни, посе­
щая

парижск и е

салон ы

Стендаля,

П. Мерим е, А. Дюма . Вскоре он по­
знакомился с Жорж Санд; позже
написал картину с изображением
писательницы, стоящей у форте пья­
но ,

на

к- ром

импрови зи ровал

Шоп е н

(1838, сохранилось
фрагмента - Париж, Лувр и

Ф.

два
Орд­

руг1гор, близ Копенгагена, музей).
Лето художник проводил в Вальмо­

не , у своих кузенов Батай, где он
еди нственный раз в своей жизни ра­

ботал в технике фрески. В 1831 в
Салоне б ыла представлен а картина

Д. «Свобода н а баррикадах» (П а­
ри ж, Лувр) - эхо революционных
событ ий

Это

1830.

Делакруа ФВ.Э. "Фанатики в Танжере".

1837-1838

произведение
Марокко, затем п о Алжиру и Исп а­

своими

нии. Во время этого путешествия Д.
познакомился с классической Ан­
тичностью, открыл для себя магию

по заказу Тьера Тронный зал и биб­
лиотеку
в
Бурбонском
дворце

(1833-38, 1838 - 47),

широком пла не . 1832 ознаменовал ­
ся решительным поворотом в судьбе

цвета и света . Мно гочи сленны е за­

лиотеку в Люксембургском дво рце

ри совки

(1840 - 46).

худож ника. Он познакомился с гра­

цией сюжетов для буду щих картин.

напряжённую

фом Ш. де Морнэ , к- рый собирался

Возвращение Д. во Францию совпа­

жал выставляться в Салоне. По вос­

от пр ав ит ься с п о ручением к султа н у

ло с пер иодом его актив н ой деятель­

поминаниям о Марокко он

Марокко,

ности .

произведения,

п одвело
оду

и тог романтич ескому

творчества

художника

и

пери ­
утвер ­

дило его достой ным продолжателем

и скусст ва Гро и Жерико, но в более

Мюли - абд - Эр - Раману,

явились

ценной

Художник был

коллек­

вовлечё н

расписывал

а затем биб­

Но н есмотря на столь
работу ,

в

он

к - рых

п родол ­
создал

рома нтич е ­

ский порыв уступил место спокой­

и Д. присоединился к нему. Благо­

осуществление

Шантийи , му ­

мы росписей ( законченн ой л ишь н е­
задолго до его смерти ) и одновре­

( «Алжирские же нщин ы»,

1834,

зей Конде) и п ере писке худож ника

менно писал всё более многочислен ­

риж, Лувр;

свадьба в

~юж н о

ны е станковые картины. Пол ностью

М арокко»,

риж , Лувр, одна

день

-

проследить

их

почти

путешествия:

Па­

каждый

с н а ч ала

по

погружённый

в

работу ,

програм­

он

даря путев ым тетрадям (две

-

об ширн ой

в

учениками

вместе со

ной и уравновешенной композ иции

« Еврей ская

Па­

1841 , там же; «Султан
Марокко », 1845, Тулуза, Музе й
живописи и скульптуры; «Арабские
шуты ил и актёры» , 1848, Тур, Му ­
зей изящны х искусств). Подобный
синтез л ири зма
воображен ия
и
классической
явился

и

в

интерпретации

исторических

про­

полотнах,

написанных прим ер но в те же годы

( « Взятие крестоносцами Константи ­
нополя », 1840, Париж, Лувр ). С

1842
Д.

натурны е этюды стали давать
- букеты цветов ,

новые темы

написанные,
у

Жорж

гл.

Санд ;

обр .,

в

лесные,

Ноане,
горны е,

морские пейзажи, к-рые сочетают в

себе острый глаз наблюдателя с осо­
бой ч увствитель ностью, уже близ­

кой импрессионизму ( « Вид на море
с высот Дьепп а»,
1852, Париж,
Лувр) . Художник увлекался и на­

блюдениями за животными , особен ­
но хи щниками, и в 1848 - 60 он на­
писал немало картин с изображени ­
ем

охоты

на тигров и львов,

с

раз­

личными вариациями форм и тонов
Делакруа ФВ. Э. " Молодой тигр, играющий со своей матерью" .

1830

( « Охота н а львов», эскиз

-

Па-

1


l

lдl

Деларош

риж, музей Орсэ) . В последнее де ­
сятилетие жизни Д. создал три зна ­

чительных декоративных ансамбля:
центральную часть плафона галереи

Аполлона в Лувре ( 1850). Зал Ми ­
ра в парижской ратуше (росписи
погибли

в

пожаре

эскиз

1871,

-

Париж, музей Карнавале) и капел­
лу Сент - Анж в церкви Сен - Сюльпис
в

Париже .

Всемирная выставка
принесла художнику небыва­
лый успех - он выставил 42 карти­
ны, многие из к - рых были новыми
(«Охота на львов», Бордо, Музей

1855

изящных искусств). Но, страдая ту­
беркулёзом, он постепенно отошёл
от шумной жизни. 10.1.1857 Д. был
избран членом Института Франции,
превзойдя семь других кандидатов.

Салон

оказался последним, где

1859

были

выставлены

(«Овидий
Лондон,

в

его

изгнании

работы

у скифов»,

Национальная

галерея;

«Эрминия у пастухов», Стокгольм,

Национальный музей). Д. почти це­
ликом посвятил себя росписям в
церкви Сен - Сюльпис, к- рые он за­
кончил в

1861.

Боковые стены ка­

пеллы украшают две большие ком ­
позиции - «Изгнание Илиодора из

Деларош П. "Казнь леди Джейн Грей".

Храма»

ния в области цвета и его «пуши ­

лом»,

и

«Битва

к - рая

может

Иакова

с

как

духовное

ка .

После этого он написал

несколько

анге ­

рассматриваться

завещание

художни ­

незначительных

лишь

полотен .

Д. был не только последним вели­
ким

художником,

идеях

воспитанным

Возрождения

и

на

создавшим

огромные картины на исторические,

стые»

мазки

1834

предвосхитили

импрессионистов,
использование

а

его

этюды

ташиз.м

«кричащих»

и

то ­

нов - живопись фовистов, экспрес­
сионистов и даже абстракциони ­
стов. Всё многообразие мотивов и
технических приёмов - от «Ладьи
Данте» до росписей в церкви Сен ­
Сюльпис создают единую и, од­

под руководством А.Ж . Гро. Впер ­

вые явился
рижском

перед

Салоне

публикой
с

1822

в

па ­

картиной

«Иосавефа спасает Иоаса» (Париж ,
Лувр), сильно напоминавшей не ­
сколько

напыщенную

манеру

Гро ,

но уже свидетельствовавшей о вы ­
дающемся даровании художника. В
последовавших

произведениях:

и

первым

новременно,

картину

«Любовь Филиппо Липпи к его на ­
турщице- монахине», «Кардинал ар­

мастером Нового времени,

как это

его творчества . Но даже если бы Д.

хиепископ Винчестерский допраши ­

мифологические, религиозные и ли ­
тературные

сюжеты,

но

отметил ещё Ш. Бодлер. Его иска-

не

проявил

многоликую

себя

как

гениальный

вает Жанну д ' Арк

в её темнице» ,

живописец, его имя осталось бы в
истории искусства как блистатель­

«Святой Винцент де Поль держит

ного

XII»

критика,

«дневника»,

писателя,

автора

содержащего

важные

замечания о жизни и месте в ней че­
ловека.

проповедь перед двором Людовика

и

несколько других,

ленных в салоне

академической
делаться

художник,

«Кончина

акаде ­

выстав ­

Д . уже в зна ­

чительной степени освободился от
влияния своего учителя и вообще от

Де ларош П олъ ( Delaroche Раи[)
(настоящее имя Ипполит, Н ippol yte) ( 17.7.1797,
Париж, 4.11.1856, там же), французский
представитель

1824,

от

рутины ,

к - рой

вполне от­

ему

дальнейших работах :

удалось

в

«Смерть пре­

зидента Дуранти» (Париж , зал засе­
даний Государственного совета) ,
английской

королевы

Елизаветы» (Париж , Лувр) , «Мисс

.мизма

Макдональд подаёт помощь послед ­
Настоящее его имя было Иппо ­
лит, именем Поль его звали в семей ­

'>

стве,

и оно удержалось за ним у со ­

временников и в истории искусства .

Деларош П "Наполеон в Фонтенбло".

1845

нему претенденту после битвы при
Кюлодене , 27 апреля 17 46 года» и
др.

Примкнув

Делакруа,

к

новым

главы

идеям

Э.

романтической

Отец был эксперт по части картин,

шка.лы, Д. осуществлял эти идеи в

а дядя служил консерватором каби ­

своем

творчестве

нета гравюр в Парижской публич­
ной библиотеке, благодаря чему бу ­

стью,

остерегаясь

драматизм

изображаемых сцен,

дущий живописец развивался в ар­

увлекаясь

чрезмерно

тистической атмосфере. Чувствуя
вначале влечение к пейзажной жи ­

фектами,

вописи, Д. учился ей у Вателе, но

превосходно

вскоре перешел от него

скими

к историче ­

с

во з держанно ­

преувеличивать

резкими

глубоко обдумывая

композиции

и

разумно

техниче ­

«дети

скому живописцу К. Деборду, а по­

ского короля Эдуарда

том в течение четырёх лет работал

ском Тауэре»,

свои

пользуясь

изученными

средствами.

не
эф ­

IV

«Кардинал

анг лий ­

в лондон ­
везёт за


lдl

Делоне

Голгофы»,

«Мученица времён Ди ­

оклетиана», «Мария Антуанетта по­

сле объявления ей смертного приго­
вора», «Последнее прощание жи­
рондистов », «Наполеон в Фонтен ­

бло» и оставшаяся неоконченной
«Скала Святой Елены». Д. превос­
ходно писал

портреты и увеко вечил

многих выдающихся людей своей
эпохи , напр. папу Григория XVI,
Ф. Гизо, Л.А. Тьера, Н. Шангар­
нье, Ш.
др .

Ремюзу ,

Лучшие

из

певицу Зонтаг и
современных

ему

гравёров считали для себя лестным
воспроизводить его картины и порт­
реты.

Делоне Робер ( Dеlаипау Robert)
(12.4.1885, Париж, - 25.10.1941,

Монпелье, деп. Эро), французский
художник,

представитель

абст­

ракционизма

~

Развитие

эстетических

взглядов

Д. и его супруги С. Делоне - от П.
Гогена и П. Сезанна к абстракт­

-

но.му искусству

очень характер ­

но для истории современной живо­
Деларош П. "Дети английского короля Эдуарда

/V в лондонском

Тауэре".

1839

писи ;

самих же художников

можно

по праву считать первыми абстрак­
собой своих пленников Сен - Мара и

в

де

Стаффорт,

Ту» ,

« Мазарини ,

умирающий

Салоне

1837

картины

идущий

на

«Лорд
казнь»,

ционистами .

Д.

родился в аристо­

кратической семье, но его родители
дядей. Оставив в

роля Карла Стюарта», «Казнь леди
Джейн Грей», «Убийство герцога

«Карл Стюарт, оскорбляемый кром­
велевскими солдатами» и «Святая
Цецилия»; с тех пор он уже не уча­
ствовал

шив

Гиза» и др. картины Д. на сюжеты,

предпочитая

гото­

ком. В начале своей творческой де­

заимствованные

вые произведения любителям искус­
ства у себя в мастерской. В 1837 Д.
принялся за главный труд всей

ятельности Д. был сильно у влечён
и.мпрессиониз.мо.м и работами Гоге­
на бретонского периода , а впослед­
ствии , в 1906, испытал сильное вли­

сред и

придворных

кавалеров

и

дам», « Кромвель перед гробом ко­

из

английской

и

французско й истории , были встре­
чены единодушной хвалой критиков
и вскоре стал и популярны благода­
ря

и здани ю

фиях.

С

в

гравюрах

1832

член

и

литогра­

Института

Франции. В следующем году он по­
лучил должность профессора в па­

в

публичных

выставках,

показывать

своей жизни

свои

колоссальную стен­

-

рано

развелись ,

стать

Школы изящных искусств и вслед­

занна, к-рое привело Д. к решению

проблемы

провел три

года и

женился

на доче ­

Верне.

По

возвращении в Париж Д . выставил

(«Hemicycle» ).

Он

в

формировании

несоответствия

Эту

цвета

и

центральн ую для ку­

бизма

фигурной

очень индивидуальной форме ( «Ав­

ские

композиции

олицетворения

аллегориче­

образных

ис­

проблему

топортреТ»,

Д.

1909,

разрешил

Париж ,

в

Нацио­

кусств , раздающие наградные венки

нальный музей современного искус­

в

ху ­

ства, Центр Помпиду). Кубизм Д.

времён,

также был весьма оригинален. В его

присутствии

начиная

кончая
этого

сонма

с

17

великих

народов и

глубокой

древности

и

в. По завершении ( 1841)

монументального

произведе ­

ния Д . продолжал неустанно рабо­

картинах, созданных в

1906,

осве­

щённые предметы окружены светя ­

щимся ореолом. В серии « Сен - Севе­

рен» (1909 - 10, Нью-Йорк , музей

тать. В это время он брал тем ы для

Соломона

Гугrе нхайма ;

Филадель­

своих

фия,

Музей искусства;

Миннеапо­

лис,

Институт

картин

священной

преимущественно

и

церковной

из

истории,

искусства;

гольм,

лию (в

крывающей кубистический период в

1844)

писал сцены из италь­

быта

и,

након ец ,

Национальный

Сток ­

а после вторичной поездки в Ита­
янского

музей) ,

от­

после

творчестве худож ника , световые по­

смерти своей жены ( 1845) особенно

токи изменяют форму несущих кон ­

полюбил сюжеты трагические и та­
кие, к-рые выражают борьбу вели­

струкций и буквально ломают ли­
нии сводов и земли . Это расчлене­

ких характеров с неумолимой судь­
Произведения последнего пе­

ние формы усиливается в несколь­

риода

« Снятие с кре­

башня» ( 1909 - 11 , Нью- Йорк, му­

ста», «Богоматерь во время шествия

зей Соломона Гуггенхайма; Базель,

бой.

1838

роль

представил в величественной много­

дожников всех

Деларош П Портрет Петра/.

художни ­

художника сыграло творчество Се­

объёма.

ри живописца Э.Ж . О.

театральным

решающую

« Пол укружие »

где

коллеж, по­

яние пости.мпрессиониз.ма. Однако

В

в Италию,

воспитывался

ную картину ( 15 м длиной и 4,5 м
шириной) , занимающую собой по­
лукруглую трибуну в актовом зале
ствие того известную под названием

отправился

он

1902

сещал частные уроки живописи, ре ­

рижской Школе изя щных искусств.

1834

и

творчества:

ких вариантах картины « Эйфелева

Христа на Голгофу», «Богоматерь у

Художественный музей). Т. о" тра­

подножия креста», «Возвра щени е с

диционная

композиционная

схема

1


l

lдl

Делоне

первого же взгляда. Ни один фран ­
цузский художник, даже среди фо­

вистов (см. Фовизм), не осмеливал ­
ся рассматривать цвет в качестве ос ­
нов н ого

и

единственного

элемента

живописи, но именно это утверждал

Д., когда говорил, что до него цвет
всегда

считался

лишь

средством

«раскрашивания». Для Д. цвет был
абсолютно самоценен, цветом он за ­
менил

ты

почти

все

остальные

элемен ­

рисунок, объём, перспективу,

-

светотень .

Д.

вовсе не отрицал ту

цель, для достижения к - рой нужны

были все эти средства, но он стре ­
мился добиться того же результата
одним

лишь

форму,

цветом,

передать

и глубину,

им

и

и композицию,

и даже сюжет. В этом состоит рево­
люционный характер творчества ху ­
дожника,

любившего повторять:
«Чтобы создать действительно но­
вое, нужно прибегнуть к абсолютно
новым средствам». Так , в «Окнах»
пространство передаётся уже не при
помощи перспективы, линейной или

воздушной, а при помощи цветовых

контрастов, к-рые создают глубину
без использования светотени. В се ­
рии

картин

«R;руглые

( 1912 - 13,

Нью - Йорк ,

временного

искусства;

формы»

Музей

со ­

Амстердам,

Городской музей) Д. открыл для се ­
бя ещё одно качество цвета: его ди ­

намическую

силу.

что, располагая

добиться

Он

обнаружил,

цвета рядом ,

своеобразной

можно

вибрации,

более или менее заметной в зависи­
мости

от соседствующих

интенсивности,

цветов,

площади

их

поверхно ­

сти. Зная эту особенность, худож ­
ник

Делоне Р. "Марсово поле: Красная башня".

теперь

жение

1911-1923

мог

моделировать

композиции.

дви ­

От динамизма

футуристов (см. Футуриз.м) его от­
картины

становится

очень

гибкой,

риж,

различным

измене­

менного искусства, Центр Помпиду)

жение,

ниям. Под разрушительным воздей ­

Д. вернулся к «раздельному» мазку

в

ствием

постимпрессионистского

подверженной
света,

струящегося

отовсю­

Национальный

музей

совре ­

периода,

личало то ,

что

он

не

описывал

но выражал динамизм

чисто

физическом

дви ­

цвета

понимании.

Весьма оригинальным было и вос­
приятие художником абстракции.

ду, описательный образ распадается
на несколько фрагментов, каждый

что позволило разграничить формы,

не прибегая к использованию конту ­

Картины «Диск» и «Круглые фор ­

из к - рых подчинён своей перспекти ­

ров . Позднее, в начале

мы»

ве. Композиция не состоит больше
из разных фигуративных элемен ­

зажах Лана (там же) художник ис ­

ния

пользовал

о пионере абстрактной живописи ,
но его концепция совершенно бесси ­

тов,

но

скорее

синтезирует

фор­

ку,

1912,

колористическую

в пей ­
техни ­

к - рую он стал применять в даль ­

-

нефигуративные произведе­
позволяют говорить о Д . как

мально наложенные фрагменты, не­

нейшем. Т. о., Д. достиг желаемого:

стемна.

зависимые

формы в его картинах создавались

столько

не какие-либо визуальные референ ­

и

очень

динамичные.

Для
то,

него

было

важно

существуют ли

в

не

карти­

Впрочем, вскоре Д. пришёл к убеж ­

сопоставлением

дению, что линейный рисунок явля ­

шенных

ется наследием классической эстети ­

во

ки, и любой возврат к линии, поми ­

чий. Огромная картина «Город Па­

тидескриптивна». Эта точка зрения

мо

риж»

отражена

воли

художника,

описательности
он

находил

-

приводит

ошибке,

практически

у

к

к - рую

всех

со ­

-

при

там же) подвела

(1909 - 12,

ции к окружающей действительно ­
сти,

сколько то,

в

что ее техника «ан ­

таких

произведениях,

как «Команда Кардифа»

дожник

Париж, Городской музей современ ­

называл

В

(Гренобль,

ему

окра ­

пространст ­

итог этому периоду, к - рый сам ху ­

временных ему кубистов. Их «ана ­
казались

а

помощи тональных разли ­

литические»

картины

по - разному

плоскостей,

1912,

«деструктивным».

создавая

Музей

серию

«Окна»

изящных

(1912 - 13,

ного искусства) и «В честь Блерио»
Париж, Национальный му ­

ис ­

( 19 14,

ис ­

«сплетёнными пауками». Поэтому,
научившись ломать линии, Д. стре­

кусств;

зей современного искусства,

Центр

кусств), Д. пришёл к мысли о со­

Помпиду;

изящ ­

мился избавиться от них совсем. В
1910 он женился на художнице Со ­

здании

ных искусств); сюжеты в них игра ­

Филадельфия,
такой

Музей

живописи,

техника

Гренобль,

Музей

к - рой заключалась бы не только в

ют

не Терк (Соня Делоне), к - рая стала

цвете

ника

его верной соратницей в искусстве.

к - рая развивалась бы и во времени

большом мастерстве в обращении с

В серии «Города»

и

цветом:

(1910 - 11, Па -

и

цветовых

воспринималась

контрастах;

одновременно

но

с

второстепенную

исполнения

роль,

зато

тех ­

свидетельствует

контрасты

более

о

вырази -


lдl

Делоне

тельны,

ритмы не нарушают опреде ­

лённую

связность.

«В честь

Блерио»

чередования,

В

картине

винтообразные

характерные

для

се ­

рии композиций «Круrлые формы»,
трансформируются в дискообраз ­

-

ные
шире

это

позволило

использовать

более

художнику

контрастность

последовательно

и

передать

движение . Находясь во время Пер­
вой мировой войны 1914-18 в Ис­
пании

и Портуrалии, Д.

применил

свою новую технику к изображению

человеческого тела ( «Обнажённые
женщины за чтением») и предметов
(«Португальский натюрморт», Бал ­
тимор ,

Музей

искусства;

Париж,

Национальный музей современного
искусства, Центр Помпиду; Мон ­

пелье, музей). Кроме того, худож ­
ник углубил созданное им понятие
«диссонанс»

в

живописи,

что

в

его

собственном понимании было отно ­
шением между цветом и быстрым
вибрированием .

В те же годы

Делоне Р "Город Париж".

1909-1912

его

супруга работала над пейзажами и
натюрмортами. В этот период были

предшествующих работах Д. цвето ­
вые элементы , по его собственным

Д.

созданы

словам ,

ный характер своих произведений.

ния

замечательные

произведе ­

«Загон для свиней»

-

Париж,

Национальный

временного искусства ,

(1922,

музей

Центр

со ­

Пом ­

пиду) , «Команда Кардифа» ( 1922 23) и серия «Скаковые лошади»
(1924 - 30). В 1920 -е Д. совершенст­
вовал свой художественный язык . В

начался ещё один важный пе­

1930
риод

в

вновь
к - рые

пытался

картин

здал

творчестве Д .
Художник
обратился
к
проблемам,
разрешить

«Круглые формы».

в

серии

Он со ­

новые работы на ту же тему

но

«хорошо

му

что

формальному

лее

совершенные

техники.

Однако

с

точки

зрения

подлинное реше ­

риж,

позволило

«Ритмы»

разгра ­

от

работы

Па­

что это подводит нас к архитектуре.

совре­

Такой тип живописи вовсе не разру ­

(1930 - 37 ,

Национальный

музей

шает

Гренобль,

пехом заставить цвета играть на сте ­

Музей

изящных

ис­

архитектуру ,

вы

можете

кусств) цвета расположены во «вра­

не».

щательном»

«Рельефными ритмами»

позиции

направлении,

Париж,

чередуются

и

ком ­

ритмы»

в

от

Д.

1930

начал работу

ус ­

над

(1930 - 36),

в к - рой он использовал, а порой и
изобретал н овые материалы, rлав ­

искусства,

ным свойством к - рых являлась ус ­

тойчивость к атмосферным воздей ­

серединной

«Спиральных

( 1934 - 36)

В

с

цветовые ритмы

взаимопроникают

сторон

Позже,

-

в

Национальный

современного

разных

а

«Бесконечные

Центр Помпиду)

мах»

в

что

менного искусства, Центр Помпиду;

нии.

Если

переходить

лучится ансамбль. Я думаю также,

картине

ние было найдено в картинах «Ра ­

( 1930 - 31).

можно

ничить фрагменты и сконцентриро ­

дость

жизни»

в

вать внимание на композиции. В его

дисков,

музей

Кунст­

расположению

и последователям зимой
он объяснял: «Я считаю,

над одной картиной к работе над
второй и третьей - в результате по ­

виде

мона

Цюрих,

Друзьям

1938 - 39

(1933 - 34 ,

Гуггенхайма;

то

теперь художник прибегнул к ново ­

(1930 - 31 , Нью- Йорк, музей Соло­
халле), но более динамичные и бо ­

контрастировали,

не имели законченного вида»,

изображены в винтовом движении.
первым ус~ютрел монументаль­

цветовые

с

ли ­
рит ­

ритмы

ствиям.

Казалось,

это внимание к

материалу

и

подчинение рельефов

плоскости

приведут

художника

монументальному искусству.

к

Орга­

низаторы
Всемирной
выставки
в Париже,
предложив ему

1937

оформление двух дворцов, дали ху ­
дожнику
его

возможность

давнюю

мечту:

произведения

с

реализовать

соединить

свои

архитектурой.

Ис ­

полненные им оrромные рельефные
панно и рельефы подтвердили рож ­
дение совершенно нового искусства ,

ломавшего рамки станковой живо ­
писи и дававшего начало всеобщему
синтезу

пластических

искусств.

В

этом же монументальном духе были
созданы и последние работы Д .

(«Круговой

ритм»,

1937,

Нью ­

Йорк , музей Соломона Гугrенхай­

ма; «Три ритма»,

1938,

Париж, На­

циональный музей современного ис­

кусства,

Центр

Помпиду),

к- рые

стали своеобразным духовным заве­
щанием мастера .

Творческие иска ­

ния художника были прерваны бо ­
лезнью. Д. вместе со своей женой
Делоне Р "Круглые формы ".

1930

заложил

ос1ювы

новой

художест-

1


l

lдl
венной

Делоне

концепции,

радикально от­

личающейся от той, что существова­

ла с э похи Возрождения . Он отка­
зался от привычных выразительных

средств, традиционного образа мыс­
лей и доверил цвету самые разнооб­
разные функции. Одним лишь цве­
том Д. сумел передать и новое вос ­
приятие пространства, тесно связан­

ного со временем, и физическую ди ­

намику материала ,
подтверждение

в

что нашло своё
современных

на ­

учных теориях. В парижском Наци ­
ональном

кусства

музее

(Центр

современного

Помпиду)

ис ­

целый

зал отведён творчеству Д. и его суп ­
руги.

Делоне (Делоне - Терк) Соня (Dе­
/аипау Sonia) {собств. Сарра Илъ ­
инична
(Элиевна)
Штерн]
[1(13).11.1885 , Градижск, Пол ­
тавская

губ., ныне Украина, Париж], французская
художница -абстракционистка ев ­
рейского происхождения

5.12.1979,

~

С

1890

жила

воспитывалась

в

в

С. - Петербурге ,

семье

теринской линии,
адвоката Генриха

дяди

по

ма­

процветающего
Терка.
Хотела

быть удочерённой семьёй Терк , не
получила

разрешение

матери,

но

Дельво П. "Призыв ночи'"

1938

ехать в Париж и через год создала

здесь своё первое живописное про ­
изведение. 1907 - м датирована целая

эскизы костюмов для театра ( « Газо ­
вое сердце» Т. Тцары, 1923) и для
кино («Головокружение » М. Л'Эр ­
бье, 1926), а в 1925 , вместе с Ж.

взяла псевдоним Соня Терк. Семей ­

серия

ство путешествовало по Европе, де­

близких фовизfttу и экспрессиониз ­
fttу («Молодая финка», Париж , На ­

Хеймом , на Выставке декоративно ­

циональный музей современного ис ­

ный бутик». Лишь в

кусства,

лась к живописи,

вочка побывала в крупнейших евро­
пейских музеях. Её способности в
живописи

были

замечены

ным учителем рисования ,
вету

она

в

школь ­

по его со­

восемнадцатилетнем

воз ­

1908

портретов,

Центр

Помпиду).

художница

своего

друга,

стилистически

вышла

критика

и

В

за муж

за

го

искусства

открыла

«с имультан ­

1931

Д. верну ­

исполнив росписи

коллекцио ­

в павильонах на Всемирной выстав ­
ке 1937 в Париже. В 1939 Д. участ­

расте отправилась учиться в Акаде ­

нера

открывшего

вовала в создании Салона «новых

мию художеств в Карлсруэ. В 1905,
прочитав книгу Ю. Мейера- Грефе

талант А.Ж.Ф. Руссо, и осталась во
Франции. Вскор е, после развода с

реальностей» (салона абстрактного
искусства), продолжавшего тради ­
ции группы «Абстракция - Созида ­

« Мане и

его круг»,

решила пере -

Уде,

Вильгельма Уде ,

она вышла замуж за Робера

Делоне

(1910).

реживал

Если последний пе­

период

ние». После смерти Робера Делоне

относительной

строгости цветовой гаммы, то Д. ос ­
тавалась верна чистоте цвета, к - рой

в 1912 заинтересовался и Робер. Её
теория нашла своё выражение в та ­
ких

замечательных

« Бал Бюллье »
ональный

картинах,

( 1913,

музей

как

Париж , Наци ­

современного

ис ­

кусства, Центр Помпиду) и «Элект­
рические призмы» (1914, там же).
Тогда же появились и первые про­

екты «симультанных платьев» (ил ­
люстрации к «Прозе Транссибир­
ского экспресса и маленькой Жан ­
ны Французской»,

Б. Сандраром,

16

в соавторстве с

1913 - 14).

В

1915 -

в Португалии художница созда­

ла несколько вариантов композиции

« Рынок в Мина» и «Португальский
натюрморт», а в 1918 она сотрудни ­
чала в Русских балетах С.П. Дяги ­
лева. В 1920 - е в творчестве Д. пре ­

обладали мода и театральные деко ­
рации:

художница

создавала

моде ­

ли шарфов , платьев , пальто, она де ­
лала

Делоне С. "Орфизм". 1930-е

«симул ьтанные»

ткани

для

одежды и отделки мебели , рисовала

Делоне С "Красный ритм ".

1969


lдl

Дени

картине .~ВизиТ»

( 1939), где изобра­

жён совершенно обнажённый юно ­
ша, проникший в комнату, посреди
к- рой сидит обнажённая и ожидаю ­
щая

женщина,

поддерживающая

свои груди. Д. злоупотреблял этими
контрастами одетых и обнажённых
персонажей, с помощью к - рых уже
бельгиец Ф . ван ден Берге создавал

свои язвительные произведения (се­
рия гуашей .~Женщина», 1925). Так
и

в

религиозных

композициях

(.~Распятие», .~Положение во гроб»,
Брюссель,

1951,

собрание)

Государственное

зрителя

присутствие

волнует

скелета,

собой персонажей.

само

заменившего

Зато картина с

изображением
ночного
вокзала,
провинциального,
обветшалого,
в

к - рый

нуть

не

осмеливается

девочка,

проник ­

наполнена

поэтиче ­

ской добродетелью (.~Вечерние по­
езда»,

ский

Брюссель,

1957,
музей

Близкий

изящных

сюрреализ.му

скрытому эротизму,

Дельво П. "Пигмалион".

1939

Королев ­

искусств).
по

скупому

демическому мастерству и
визму,

своему
и

ака ­

примити ­

по своему пониманию ценно ­

она работала в Грассе вместе с Х.
Арпо.м и А. Маньелли. Художница

был обязан трактовкой волнующего

стей, Д., как и Бальтюс, принадле ­

пространства,

жал

принимала участие во всех крупных

ством яркого освещения и несооб­

выставках абстракционистов, а так ­
же в создании группы .~Пространст­

разности
положения
фигур;
с
1937 его стиль приобрёл устойчи ­

во»,

вый характер (.~Розовые узлы», Ан­

выступавшей

за

интеграцию

выраженного

посред ­

скорее широкому течению .~ма ­

гического реализма» (см. в ст . .~Но­
вая вещественность»), к - рое наве ­
ло

мосты

между

изобразительного искусства в архи ­
1957 худож ­

тверпен,

тектуру и урбанизм. В

ных искусств). В строго определён ­

изведений

ница

ной раме изображения, где сад, се ­
верный городской пейзаж, руины

ную живопись,

исполнила

монументальную

дверь для стенда фирмы .~Берлиэ» в

автомобильном Салоне . Кроме того,
Д. продолжала работу над .~Цвет­
ными ритмами» с преобладанием

или античные постройки (в 1938 Д.
впервые посетил Италию) составля­
ют главный мотив картины,

кругообразных мотивов, а также за­

женные

нималась

очень

прикладным

искусством

Королевский музей изящ ­

женщины,

достоверно,

обна ­

написанные

словно

фантастическим

сюрреализмом и более умеренными
художниками. Среди лучших про­
Д.

нужно назвать стен ­
исполненную

в

нео ­

классическом стиле для Ж. Перье в

Брюсселе

(1954). В 1978 был уч ­

реждён фонд для основания музея
Д., к - рый откр~;.шся в 1982 в Сен ­
Идесбальде.

ожидают

(мозаики, роспись посуды, эскизы
обоев и мебельной обивки).
В
1960 музей Бьельфельда издал её

из кажущейся летаргии.

знаменитую

коло ­

либо игнорируется, либо, наоборот,

в церкви Со в Керси ху ­

изучается глазами опытного энтомо ­

ан -Лэ, возле Парижа), француз­
ский художник -си.мволист, теоре­

лога, учёного, образ к - рого заимст­

тик искусства

ду карт;
дожница

.~симультанную»

исполнила

витражи;

в

вышла в свет её .~Азбука», над
к - рой
она
работала с
194 7. В

1969

1975

Д . была удостоена ордена По­

четного легиона .

прихода мужчин ,

Верне),

бельгийский

видный

представитель

выведут

Эта тема,

характерная для многих картин Д.,

вован у писателя Ж. Верна
ресс»,

1941,

Брюссель,

( .~Конг­

Государст ­

В

1920 - 24

и

испытал

дорсе. Учился в Париже

скрытых,

намеках,
но

как

правило

иногда и явных,

как в

художник,
сюрреа ­

посещал курсы Акаде ­

влияние
в

фламандского
особенности

творчества Г. де С.мета с его особой
концепцией обнажённого тела и ат­
мосферы молчания и сдержанности

(.~Лежащая

обнажённая»,

Обнажённая

модель

1934).

и её открове­

ния стали одной из главных тем в

творчестве художника. Дж. де Ки ­
рико и Р. Магритту художник

Получил степень бакалавра фило­

ятие находит свое выражение в сек ­

мии изящных искусств в Брюсселе
экспрессиониз.ма,

»

софии после окончания лицея Кон ­

лиз.ма

»

ДенИ Морис ( Deпis Maиrice)
(25.11.1870,
Гранвиль,
деп.
М анш, - 13. 11. 1943, Сен -Жер.мэн­

венное собрание). Подобное воспри ­
суальных

Дел ь но Поль ( Dе/иаих Раи/)
(23.9.1897, Антеiiт, - 20. 7.1994,

к - рые их

Дени М. "Свадебное шествие".

1892-1893

-

в Ака ­

де.мии Жюлиана (1887) и Школе
изящных искусств ( 1888). В октяб -

1


l

lдl

Дени

писи. С одной сторо ны , он опирал ­
ся

не

столько

на японские

эстампы

(как , напр" П. Боннар), сколько на
итальянских «Примитивов», особен ­

но на Ф.Б . Анджелико; с другой
стороны, для него характерны пред ­
почтение религиозных тем и востор ­
женность

гю

отношению

к

христи ­

анской семье (у Д. было восемь де ­
тей от двух браков): -.Католическое
таинство» ( 1889, Швейцария, со ­
брание Понсе), «Процессия» (1892,

Нью- Йорк, собрание А.Дж. Алтшу­

ля), «Пасхаль ное утро» ( 1893, Ру ­
ан, частное собрание), «Визит к ро­
женице», ( 1895, Париж, частное со­
брание), «Паломники из Эммауса»
( 1895, Сен - Жермен - ан - Ле, при ­
орат). Часто в качестве модели Д.
использовал свою жену («Марта за
пианино», 1891 , там же) и семью
[ -.Sinite Parvulos» (-.Позволяйте де­
тям»), 1900, Нейс, музей Клемане
Сельс]. Эти интимные образы, час ­
то

окрашенные

вплоть до
лись

нежным

конца жизни

одними

из

самых

юмором,

Д.

счита ­

счастливых

его картин. После краткого периода

дивизионизма Д. г1ерешёл к светлой
живописи с волнующими ритмами

без

использования

моделей ,

и

к - рая

соответствует стилю модерн. Одно­
временно он исполнил иллюстрации

символического характера к -. Муд­

рости» П. Верлена (1889), к -.Путе­
шествию Уриана» А. Жида (30 ли ­
тографий,
1893), -.Подражание
Иисусу Христу» ( 115 досок, издан ­
ных Волларом в 1903), а также пер ­
вые

большие

декоративные

панно

(-.Музы»,
1893, Париж, музей
д'Орсэ). После путешествия в Ита ­
лию (1895 - 98 и 1907) усилилось
его

восхищение

кусством,

ренессансным

к - рое

лишило

ис ­

живопись

Д. черт, присущих «Наби» и модер­
ну , и придало ей традиционно - клас ­
сический характер, проявившийся в

больших декоративных композ ици ­
ях, таких как росписи в Театре Ели ­

сейских Полей

(1913).

В

1919

вме­

сте с Ж. Руо и Ж. Девальером он
создал «Мастерские религиозного
искусства».
писал

Дени М. ·Марта за пианино".

определяли

1891

Блестящий

статьи,

названия

его эстетику:

от символизма
ре

1888

он принял участие в созда­

нии группы -.Набщ,_ П. Серюзъе,
к- рый провёл лето того года вместе
с П. Гогеном в Бретани, итогом че­

статью -.Опре­

вилась его формула, ставшая столь

полненная под руководством

Гоге­

на; Париж, музей д'Орсэ), распро­

новому

«Новые теории современного искус ­

-

деление неотрадиционализма» (ав­
густ 1890). Здесь, в частности, поя­

ства,

порядку»

«Теория,
к

Авенской школы,

знаменитой в истории современной
живописи, согласно к - рой картина,

ис­

Гогена

классическому

му стала знаменитая картина «Та­

картина,

и

Д.

своё происхождение от идей Понт­

лисман»

(небольшая

критик,

к - рых точно

религиозного

( 1912),

искусства»

( 1922), «Очарование и уроки Ита­
лии» (1933), «История рели1- иозно ­
го искусства» (1939). Среди много ­
численных

стенных

росписей,

ис ­

прежде чем стать боевым конем , об­
нажённой женщиной или каким -ли ­

полненных Д., можно назвать рос ­

бо

покрытую

в Везине, 1898; капелла приората в
Сен - Жермен - ан - Ле;
церкви
Сен ­

зрительных построениях и в литера ­

красками. В эти годы Д. получил
прозвище «Наби красивых икон»,

Луи в Венсенне; капелла Франци ­
сканцев в Руане; капелла де ла

турных

опубликовал

данное ему по упрощённому и слег­

Кларте

первый манифест «Наби», ведущий

ка архаичному характеру его живо -

Сакре - Кёр

странял

в

взгляды

понт - авенского

группе

эстетические
мастера.

Однако именно Д., самый молодой
в группе и самый одарённый в умо­
выражениях,

сюжетом,

плоскую

представляет

поверхность,

собой

писи в церквях (капелла Сент- Круа

в

Перро - Гиреке;
в

Сент- Уэне;

церковь
церковь


lдl

Денсё

Французская

критика

постоянно

сравнивала его с Больдини , отмечая

национальное своеобразие работ Д.
Н.; он был назван «живо писцем
элегантной жизни» за пристрастие к

изображению сцен из жизни высше­
го света:

прогулок, скачек,

бесед в кафе,

раутах,

театре,

портретов

встреч и

на светских

знатных

особ.

Большой триптих «Скачки в Отейё»

Рим, Национ альная галерея
современного искусства) приобрёл

( 1881,

монументальный характер благода­
ря

тому,

что

холсты

вертикального

формата были уподоблены

панно.

Изображённые на них всадники и
наблюдающие за ними зрители пе­
реданы очень живо, что создаёт впе­
чатление трёх последовательно свя­
занных между собой кинокадров.
Д . Н. писал также бытовые сцены
( « Визит к антиквару», 1869, Неа­

поль , частное собрание) и « костю­
Дени М. "родные покидают Психею на вершине горы" .

Сен - Мартен в Вьене; церковь Сен­
Эспри в Париже; монастырь в Эль­

1909

мированные»

(шутливое название
Портичи», т. к. её

засе; базилика в Тононе), частных
особняках (особняки А. Лероля; ма­

тетов),

дам Шоссон; Д . Кошена; М. Руше;

профессора

М. Мюценбекера в Висбадене; И.А.

Академ ии

Морозова
Психеи»,

Смарджасси. В

в

Москве «История
1908, С. - Петербург, Госу­

дарственный

Эрмитаж;

Дж.

Тома,

К. Стерна, князя Ваграма, М. Кап ­

ферера) и общественных зданиях
(Париж: Пти Пале, Сенат, дворец
Шайо , лицей Клод- Бернар). Его по­
следние

иллюстрации

щению »

1926,
в

П.

Клоделя,

были изданы в

к- ром

брание

к

« Благове­
начатые

в

Музей,

1943.

представлено большое со­

произведений Д . ,

передан ­

признавали

«Республика
не

-

участники

академических

выступал

художеств

1868

метода

живописи
Неаполя

•

в Париж, где провёл остаток жизни,

школы

В Париже вы­

ставлялся вместе с импрессио ни ста­

ми, писал картины, близкие по те­

драматической
напряжённостью.
Ря д
сюжетных
композиций
( «Шакьямуни, погружающийся в

зи» , все

-

Рим , Национальная га­

лерея современного искусства). Ра­
ботал преимуществен но в технике
Барлетта ,

собрание

после

( « Автопортрен,

и работал. Здесь представлены в ос­
симво ­

лизма и группы « Наби ».

Де НИ:тгис Джузеппе (De Nittis
Giиseppe) (25.2. 1846, Барлетта,
пров.
Барлетта -Андрия- Трани,

-

21.8.1884,

Сен-Жер­

;.1ен-ан-Ле, возле Парижа), италь­
янский художник

»

В

1861

окончил Королевский ин­

ститут изящных искусств в Неапо­
ле; испытал влияние Ф. Палицци и

Д.

Морелли.

В

середине

1 860- х

сблизился с флорентийскими масте­
рам и ,

представителями

течения

«1>tаккьяйоли»; принимал участие в
их выставках . Работал в окрестно­
стях Неаполя (Портичи , Резина) ,
где писал небольшие картины в ма­
н ере «Маккьяйоли»

-

пятнами чис­

тых цветов на п ле нэре. Вместе с не­

аполитанцами М. де Грегорио и Ф.
Россано, флорентийцем А. Чечони
создал

группу

«Школа

Резина »

свитков Д. (полихромны е компо­
зиции
на
религиозные
темы),

во время дождя», «Улица Бринди ­

особенно

Италия,

кудзи в Киото сохранилось около

40

в к-рых отдельные образы буддий ­

Ниттис),

эпохи

мастер старой буддийской
В храме Тофу­

живописи.

ских

1881 -83,

произведения

-

кьяйоли» («Снегопад », «дил и жанс

Ле, где художник долгое время жил
новном

Д.

матике их работам, но в стиле «мак­

пастели

1980

Г.

Денсё, Хо Денсу ( прозваннЬ!Й
Мейхо, Минхо, Минтё) (1352 1427/ 14J1), японский художник

вместе с Дж.

его детьми, был открыт в
в приорате в Сен-Жермен-ан ­

ных

Э. Мейсонье и М. Фортуни.

Больдини, Ф. Дзандоменеги уехал
снискав признание.

полотна

автори ­

против

кафедры

исторические

(«Концерт в саду во времена Людо­
вика XV», частное собрание) в духе

Де Ниттис Дж. " снегопад" .

1880

ок.
Де

1870.

святых

отличаются

острой

нирвану», «Архат со львом» ) и пей­
зажей характеризует Д. как после­
дователя

китайских

эпохи Сун

(960 - 1279).

художников

1


l

lдl

Деодато Орланди

ангелами» (Пиза, музей Сан Мат­

гробницу

тео; Лукка, музей Вилла Гвиниджи;
Париж, Лувр; Альтенбург, музей

и

(ум. в 1274); «Расписной крест»
(Пиза, музей Сан Маттео); «Мадон ­
на на троне и ангелы» (Пиза, музей
Сан Маттео); «Мадонна с Младен ­
цем на троне» (Альтенбург, музей
Линденау ); «Мадонна с Младен ­
цем» (Париж, Лувр); «Мадонна с

с

Младенцем», написанная для церк ­

фресками Чимабуэ в Риме и Асси ­

ви Санта Мария деи Серви (Лукка ,
музей Вилла Гвиниджи); две иконы

Линденау ), несут в себе явные сле­
ды влияния флорентийских иннова ­
ций. Фрески , к - рые Д. О. написал в
базилике Сан

Пизой (ок.

Пьеро а Градо,

1300),

иконографией

под

композицией

перекликаются

зи , а расписной крест

напо ­

( 1301)

Бонаджунта

минает подобный же крест Джотто,

с

созданный для церкви Санта Мария
Новелла. Однако, несмотря на все

(Берлин - Далем);

нововведения ,

творчество Д.

О.

в

историей

тель»,

Иоанна

-

Крестителя

«Иоанн

вероятно,

ного креста

Тиньосини

Крести ­

фрагмент распис ­

окончание его право ­

ной художественной традиции Лук­

го луча (Франкфурт, Штеделевский
институт); и самое крупное произве ­

Деодато Орланди. "Мадонна с Младенцем" .

ки конца

дение Д.

Фрагмент

ня существуют четыре подписанных

основном

протекало

13 -

в

начала

русле

14

мест ­

в. Сегод­

и датированных художником произ ­

ведения:

Деодато
О рланди
( Deodato
Orlaпdi) (известен по докумен ­
та.м с 1284 по 1332), итальянский
художник
Д. О. как художник сформиро­
вался в Лукке, но много работал в
Пизе. Общепризнанной считается
точка зрения , что его обучение и
формирование происходило в мас ­

•

терской

Б.

Берлингъери,

к - рая

санный

«Расписной крест»,
им

напи­

для пригородного

кон ­

вента Сан Чербоне ( 1288, Лукка,
музей Вилла Гвиниджи); «Мадонна
с Младенцем, святыми Домиником,

О.

фресковый

-

цикл

в

базилике Сан Пьеро а Градо (ок.
1300). Эта базилика была построена
возле дороги, связывающей Пизу с
её морским портом Марина ди

Пиза,

через к - рый

шли товары со

всего Средиземноморья . На з вание
базилики происходит от латинского

Яковом, Петром и Павлом» ( 1301,
Пиза , музей Сан Маттео); «Распис ­
ной крест» ( 1301 , Сан Миниато а

левом

Тедеско,

его путешествия из Анатолии в Рим

Консерваторио

ди

Санта

выражения

высадился

(1308 , Нью-Йорк , частная коллек­

отслужил

ция).

Кроме этого, по стилистиче ­

реки

Арна ,

рассказывает легенда ,

Кьяра); и «Мадонна с Младенцем»

ванным

место на

«ad gradus» -

берегу

святой
мессу

алтарем,

во

апостол

над

где,

как

время сво ­

Пётр

и

импровизиро ­

вокруг

к - рого

по ­

очень активно работала в Тоскане

ским признакам Д. О. приписывает-

том была построена первая церковь,

во второй половине

ся

освящённая папой Климентом

13

в" создавая

еще

несколько

произведений:

I.

По

В документах Д. О. фигурирует как

фреска в монастыре Святого Фран ­
циска в Лукке с изображением «Ма­

более достоверной версии, совре­
менное здание базилики, датируе­

живописец и декоратор гербов, что

донны с Младенцем , святым Фран ­

свидетельствует

циском

мое 11 в" заменило собой раннехри ­
стианскую молельню 4 - 5 вв. Фре-

произведения в византийском стиле.

о

широком

диапа ­

и донатором»,

украшающая

зоне его творческих способностей и
интересов. Он не был художником,
создавшим свой стиль, его искусст ­
во

довольно

периоды

эклектично,

он

попадал

в

разные

под

разные

влияния. Традиция, идущая от ви­

зантийцев
можно

и

Берлингьери,

видеть

в

-

произведении

самом

к - рую

раннем

расписном

его

кресте,

созданном для церкви Сан Франче­

ска

(Пиза,

музей

Сан

Маттео),

в дальнейшем смешивалась у него с

влиянием со стороны
Джотто ди Бондоне.

Чимабуэ и
Д. О. при ­

ехал в Пизу в молодом возрасте. В
этом городе наряду с другими рабо­
тами

он занимался

занском

соборе,

мозаиками в

теми

пи ­

же самыми,

над к- рыми трудился Чимабуэ. Ве­
роятно , здесь он познакомился с но ­
выми
к - рые
на

художественными
сказались

типологии

в

первую

расписных

идеями,
очередь
крестов,

созданных им в дальнейшем. В пе ­

риод своего пребывания в Пизе Чи ­
мабуэ

написал

свою

знаменитую

картину «Маэста» (Париж, Лувр),
ставшую прообразом для аналогич­
ного произведения Джотто, и опре ­
деленно

повлиявшую

на

творчество

Д. О" поскольку дальнейшие про­
изведения Д. О" созданные в пер­
вое десятилетие

14

в.

рианта «Мадонны с

-

четыре ва­

Младенцем

и

Де Пизис Ф "Цветочный горшок ".

1951


lдl

Дервиш Мухаммад

ским семейством Каэтани в 1300 по
сл у чаю
юбилея
папы
Бонифа ­

1699 («Автопортрет в костюме
охотника», Париж, Лувр). Участ ­
вовал в росписях Менажерии (кар ­

ция

тины

ски были заказаны богатым пизан ­

к - рый

VI II ,

к этому семейству

(2

юбилею этих фресок,

дона

подтвердили

авторство Д. О. Художник распи ­
сал центральный неф базилики, по ­
местив

над

арками длинную

череду

выставлены

Ассамблее

принадлежал. Реставрационные ра ­
боты, проведённые к 700 -лет н ему

в

картины
и

в Национальной

Париже) ,

Марли

Париж , Лувр), Ме ­

-

создал

серию сцен

королев ­

ской охоты. Очень популярный в
Англии,
Д.
отправился туда
в
и оставил заметный след в ис ­

1712

портр етов пап , от святого Петра до
Иоанна XYIII, а над этими rюртре ­

тории английской живописи 18 в .
Во Франции его успех продолжал ­

тами Петра » .

ся и в эпоху Регентства, и в годы

« Сцены из жизни святого
Фрески представляют со­

бой яркий

образец луккано - пизан ­

ской школы

Де

13 - 14

ПИзис

вв.

( De Pisis

Феррара, итальянский

художник

нобле и Лионе) , Тюильри ( 1720 ),
Версаля ( 1729), замка Компьень
(1738 - 39), Шуази (1742). В те же
годы

он

исполнил рисунки

и

карто ­

ны для Королевской фабрики гобе ­

ленов («Новая Индия»,
i> Работал в Риме и

Париже , где в

принял участие в Осеннем са ­

1927

картины

(1717,

в Музее изящных искусств в Гре­

Филиппа

Filippo) (11.5.1896,
2.4.1956, Милан),

царствования Людовика ХУ. Д. ра ­

ботал для ла Мюэтт

лоне, в Салоне 1940 и других вы ­
ставках. Часто работал в Венеции

участвовал

( 1926, 1931, 1943 - 47) ,

1736 - 41 ).

Д. работал также и по заказам част­
ных лиц,

напр . , семейства Пари и

советника Глюка
в

Ренне ,

музеи

(1725 - 26,

Санлисе ,

Фонтенбло

и

Дервиш Мухаммад . " Би тва Хосрова и Бахрама

Чубина ". "Хамсе " Низами . 1480-е

Лувре) . Кроме того , он создал ряд

в венецианских биеннале, совершал

натюрмортов, на к- рых фрукты , эк ­

графа Абд аль - Рахмана аль - Хорез ­

поездки в Париж. Писал пейзажи и

зотические

ми, для того чтобы з акончить пере­

натюрморты («Цветы »,

С. - Пе ­

с особой тщательностью; драгоцен ­

писку

Эрми ­

ная

Шейхи и Д. М., для того чтобы его

те рбу рг ,

1928,

Государственный

золотая

таж). Пейзажи Парижа и Венеции

придаёт

исполнены

ность.

в светлой

колористиче­

цветы

и

и

дичь

написаны

серебряная

натюрмортам

посуда

торжествен ­

Многочисленные работы Д .

текста ,

и

двух

проиллюстрировать.

художников ,

В

связи

смертью Халил Султана в

1478

со

ма ­

с кой гамме , в к- рой доминируют го­

созданы

л у бы е , серые, белые , розовые цве­

но сохранившихся (в Севрской ма­

ный, перешёл к его брату Йакубу.

та,

нуфактуре ,

Но брат , так же, как Халил Султан ,

архитектурные

гружены

дымку

1931 ,

в

памятники

по ­

нежную световоздушную

( « Церковь Сан Моизе» ,
Милан, галерея Брера). Из­

любленным

мотивом

площадь

Сан

к - рую

писал

он

Д.

Марко
в

в

П.

была

Венеции ,

различное

время

в

на

музеях

к - рые
мую

основе

в

в

составляют ,
яркую

часть

ды

животных ,

пейзажи. То,

оправдывается

1944,

приятием

брание).

Столь же живописны на ­

ние,

колористическое

умение передать

ение ,

наслаждение

в

них

дарова ­

настро ­

красотой

подчас

но

войны » ,

з аурядное

Париже) ,

возможно ,
его

са ­

творчества.

и

реалистические

что искусство Д.

ни ( « Площадь Сан Марко во время

тюрморты Д. П. , отразившие его не­

и

Здесь можно найти не только этю­

сит

частное со­

ч а стич ­

Компьенском замке,

Санлисе

года , в разные периоды своей жиз ­
Милан ,

этюдов,

помпезный

фламандским

реальности,

но ­

характер ,

что

вос ­

отража ­

нускрипт,

по - прежнему не з акончен ­

не дождался окончания работ над
ним , и в 1490 умер. В конце концов
манускрипт попал

к основателю ди ­

настии сефевидов Исмаилу I (пра­
вил в 1501 - 24), под патронажем
к- рога он, наконец, был завершён .
Д. М. работал при дворе туркмен ­
ских правителей племенного объ ­
единения Ак - Коюнлу , к - рые захва -

ется как в глубине его пейзажей ,
так и

в богатой и чёткой фактуре

(оперенье птиц или ласкающая ко ­
жица цветов и фруктов).

окру ­

жающего мира.

Депорт Александр Франсуа ( Desportes Alexaпdre- Fram;ois) (24.2.
1661, Ш а.мпитёль, деп. Марна, 20.4. 1743, Париж), французский
художник

Дервиш Мухаммад (работал в
последней четверти 15 в.), пер ­
сидский художник
!> Имя художника фигурирует толь­
ко в одном,

но великолепном ману ­

скрипте , «Хамсе» Низами, создание

к- рога больше похоже на эпопею.
Выходец из благородной семьи ,
Д. ещё ребенком был привезён в
!>

Париж,

где поступил в ученики

к

!-!. Бернартсу, фламандскому ани ­
малисту , работавшему в традиции
Ф. Сне йдерса . На раннем этапе ра­

Этот популярный в Персии сборник
поэм

был заказан тимуридским
принцем
Абул
Касым
Бабуром
(правил в 1449 - 57) известному
каллиграфу Азхару , но по причине
смерти принца не был з акончен. Че­

ботал вместе с К. Одраном, в част­

рез

~юсти над росписями замка Ане (не
сохранились). В качестве портрети ­

тель тюркского племенного объеди ­
нения Кара- Коюнлу , Джаханшах,

ста Д. побывал в Польше, в

захватил Герат , манускрипт попал к

96,

а

затем

стал

дожником - анималистом.

французской
.мии

Королевской

живописи

1695 -

придворным

и

ху ­

Член

акаде ­

скульптуры

с

год

после

того ,

как

предводи ­

его сыну Пир Будаку. Затем он пе ­
решёл к правителю другого тюрк ­
ского объединения Ак - Коюнлу, Ха ­

Депорт А.Ф. "Автопортрет в кос тюме охо тника ".

лил Султану , к- рый привлёк калли -

Около

1699

1


l

lдl

Дерево

тили Тебриз, и были достаточно не­

технику живописи на Д. той эпохи,

окончил Харьковский художествен ­

равнодушны

за исключением парадных щитов

из

для того чтобы поддерживать мест­

сосны, датирующихся

в.

ный институт, учился у Н.Г. Бура­
чека, С.М. Прохорова; в 1932 - 41 и

к

книгам

и

живописи,

С

256.

ную китабхане (библиотека- мастер ­

деревя нная

ская в средневековых странах исла ­

пользоваться

ма). До появления этих новых вла­

доска

стителей

соединённых друг с другом.

тебризская

художествен ­

основа

и

стала

в

состоит из

12

часто

Европе.

ис ­

Каждая

нескольких досок,

Боль ­

в

преподавал там же. В
глава правления Союза

1944 - 50
1956 - 62 -

художников Украины. Работал в об­
ласти живописи, станковой и книж ­

ная традиция насчитывала уже мно ­

шие панно укрепляются с оборот­

ной

го десятилетий

ной

ческой русской, украинской и совет­
ской литературы, работал преим. в

своего

существова ­

стороны

узкими

16

Вплоть

почти исключительно местные поро ­

технике

ды,

живописных монументально - декора ­

вкусы,

к- рые

были

использовались

иллюстратор класси ­

ния. Д. М. и его н апарник Шейхи

отразил

в.

графики;

работали над рукописью «Хамсе»
Низами вместе, и стиль их миниа ­
тюр

до

досками .

что позволяет легко определить

живописные школы.

Так, у

присущи Йакубу и Халил Султану.

янских

наиболее

Этот пышный стиль в даль н ейшем
среди учёных получил название

доски;

живописцев

пространёнными
Феррары,

при

дии;

дворе

к - рого

он

поощрялся

в

ещё большей мере.

стве в качестве основы

доски

не

можем

воссоздать

шко ­

и

жившие на юге страны,

для

живописи

тополя,

а

на

доски

немецкой

живописи

характер­

ным было использование досок из
пихты,

ели,

сосны,

но

на

юге

произведениям И. Котляревского,
Т. Шевченко, Л. Украинки , Н. Го ­
Некрасова. Лауреат Госу ­
премии

Украинской

( 1965).

Дерен

Андре

( Derain

Andre)

Шату - сюр - Сен, оба близ Версаля),
французский художник

(10.6.1880,
8.9. 1954, Гарш,

стра ­

'-> Родители , коммерсанты, готовили

ски

древесины

Д.

хвойных пород употребляли живо­

19

писцы, проживавшие в Альпах. Ис­

Карьера и посвятил себя живописи.

панские

сках из сосны и тополя, в Кастилии

Его поддерживал его друг М. де
Вла,•tинк, с к - рым он познакомился

преобладал тополь, а в Арагоне со ­

в

сна.

ной мастерской на острове Ш ату,
к-рая стала центром фовиз.ма. Вско­

из

липы;

доски

художники

Во

из

писали

Фландрии

применяли доски

и

на

до ­

Голландии

из дуба,

бука и

к

карьере

инженера,

но уже в

лет он поступил в Академию Э.

1900.

Вместе они работали в од ­

в. художники писали гл.

ре, столь разные, они выбрали и
разные направления: Вламинк объ­

обр. на дубовых досках. Для живо­

явил себя «ИНСТИНКТИВНЫМ» худож ­

писцев,

проживавши х вблизи

канских

гор,

типичным материалом

ником, а характер Д" требователь­
ный и беспокойный, увлёк его к

были

груша,

размышлению о культуре, особенно

иконописцы

к музейному искусству. Хотя твор ­

ловине

1906

рада», триптих «дума про казака
Голоту» и др. Автор иллюстраций к

ны всё же распространены были до­

реже из липы и ели, но в первой по ­

Дерен А. "Композиция'"

серии

из

юго - востоке

из пихты. Для масте­

-

из ­

«Переяславська

ССР им. Т. Шевченко

ров

мы

использовали

Широко

тематики:

«Хмельнич чин а»,

художники,

вы

Однако

ели

венецианской

казацкой

ряда

произведения ­

голя, Н.

Франции

к ранней

для Ломбар ­

ми

произведений.
живописными

дарстве нной

'-> Использование деревянной осно­
восходит

из

для школы

-

вестен

автор

-

брали доски из дуба, в то время как
применяли

Античности (Египет, Греция, Рим).

тополевые

тивных

Д.

лы. Художники Северной Франции

ореха

в живописи

липовые

Эмилии, пихтовые
представители

Дерево, .материал, при.меняю­
щийся в изобразителъно.м искус ­

рас ­

ореховые доски типичны для

«туркменского>.>. Его поклонником
сефевидский шах Исмаил I,

был

были

италь ­

офорта.

для

17

основы

сосна.

каштан,

Древнерусские

Бал ­

использовали в основном липу, ред ­

ко бук и другие лиственные поро ­
ды. В 16 в. Д. уступило место хол ­
сту, однако в

19

в. многие худож ­

чество Д. было
службой в армии

прервано

долгой

( 1900 - 04), он п о­

стоя нно обменивался с Вламинком
интересными

письмами.

В

Лувре,

ники вновь обратились к деревян ­
ной основе. Уже в древности к Д.

где Д. копировал работы старых ма ­
стеров, он привлёк к себе внимание

добавляли другие материалы: медь,

А. Матисса свободой и силой сво ­

холст или бумагу, к- рыми обклеива­

их интерпретаций. В 1904 Матиссу
удалось убедить родителей Д. по ­

ли доску (как советовал Ч. Ченни ­
ни в 15 в.) и на к - рые наносился
красочный

слой.

Д.

-

материал,

чувствительный к изменению влаж ­

зволить

их

сыну

окончательно

по ­

святить себя живописи. Этим годом
датируется картина «Шлюпки в Пе ­

ности и поэтому подверженный рас ­

ке» (Париж, Национальный музей

ширению или сжатию в объёме. Ис ­

современного

пользование Д. в живописи требует
большой осторожности, как в выбо ­

Помпиду),
чистыми

и

искусства,

написанная

Центр

сильными,

неистовыми

красками.

ловке .

Летом 1905 вместе с Матиссом Д.
отправился в Коллиур. Его техни ­

Дереrус

ми,

ре

породы,

так

и

в

сушке

и

распи ­

ка, с широкими квадратными мазка ­

Михаил
Гордеевич
{22.11(5.12).1904, с. Весёлое, ныне
Харьковской
обл.
Украины, 1997, Киев], украинский художник

Дерен А . «Молодая девушка"

напоминает технику Матисса,
чьи работы, не порывая полностыо

с дивизиониз.мо.м,

приобрели

кра­

соч ный лиризм и решительную фак ­
туру. Пей зажи Д. были выставлены

'-> Чл ен - корреспондент Академии ху ­

в

дожеств СССР ( 1958). Народный
худою1ик СССР ( 1963). В 1931

Осенн ем салоне 1905
Труа, дар П. Леви).

знаменитой

«клетке

диких»

на

( «Коллиур»,
А.

Воллар,


lдl

Деркович

один

из

говцев

самых

значительных

произведениями

Париже,

с

Матисс,
дения,

к - рым

тор ­

искусства

Д.

в

познакомил

купил у него все произве­
что

позволило

художнику

отправиться в Лондон, где в

1905 -

циях и костюмах к балетам «Фанта­

Венгерская национальная галерея).

стическая лавка» для Дягилевских

В это время выработались характер ­

сезонов (19 19), «Джек в стойле» Э .
Сати
(1926), «Мамзель Анго»
( 1947) или «Севильский цирюль­
ник» (1953) для театра в Экс-ан ­

ные

приёмы

точка зрения,

мастера:

необычная

кадрирование

компо ­

зиции, драматизм образов, доходя ­
щий порой до остроты гротеска . По ­

он создал свои знаменитые виды
Гайд - Парка и блестящую серию на­

люстратором, преимущественно гра ­

мимо живописи художник обращал ­
ся в этот период и к гравюре. В

бережных Темзы (Сен - Тропез, му ­
зей). С 1907 предпочтения фови ­

вёром на дереве (в этой технике он
работал с 1906), он создал иллюст­

1928 - 29 была исполнена серия из
11 ксилографий «1514 год», посвя ­

стов разделились. Д. покинул Шату
и отдалился от Вламинка. Он посе ­

рации к «Разлагающемуся чародею»

щенная

Аполлинера

лился на Монмартре , на улице Тур ­

мистическим

крестьянскому восстанию в Венг ­
рии. Изображения полны эмоцио ­

лак,

(знаме ­

Матореля, умершего в монастыре в

нального накала , проникнуты бур­

общежитие,

Барселоне» Жакоба (1912), «Лом ­
барду» А. Бретона (1916) и «Гелио­
габалю» А. Арто (1934).

ной экспрессией и динамикой. Кон ­
трасты чёрного и белого, ритмиче ­

06

около «Бато - Лавуар»

нитое

парижское

в к - ром в начале

многие
у

него

20

в . проживали

знаменитые

художники),

появились

новые

друзья

Провансе . Д. был и блестящим ил ­

«Шутовским и

( 1909),

произведениям

брата

жестоко

подавленному

ские повторы фигур и линий пере -

-

Ж . Брак , К. ван Донген , П. Пикас ­
со, поэты М. Жакоб, Г . Аполлинер .
Не жертвуя полностью цветом , поя ­
вившимся в Шату, Коллиуре и Лон ­

Д е ркович
Дъюла
( Derkovits
Gyиla) ( 13. 4. 1894, Сомбатхей, 18.6.1934, Будапешт), венгерский
художник

доне, Д . отошёл от сильных эффек ­
тов , как и Брак в эту же эпоху. И
хотя Д. ещё не подошёл к кубиз.му,
композиции его полотен приобрели
более

жёсткий

характер.

Картины

»

Родился

в многодетной

и мало ­

обеспеченной семье столяра. С дет­
ства вынужден был заниматься тем
же ремеслом вопреки страстной

« Мост в Кане» (Вашингтон, Нацио ­
нальная галерея) или «Вид Кадака»
(1910 , Базель , Художественный му ­
зей) напоминают произведения П.
Сезанна. Вскоре в творчестве Д.

любви к рисованию. Участвовал в
Первой мировой войне 1914 - 18,

появились

классы в Будапеште, продолжая ра­

различные

итальянской

вописи

15

и

мотивы :

нидерландской

жи ­

в. («Окно в парк» , ок.

1912, Нью- Йорк, Музей современ ­
ного искусства) , народные картин ­
ки («Шевалье Х» , 1914, С . -Петер ­
бург, Государственный Эрмитаж),
средневековая живопись («Выпиво­
хи », 1913, Токио, музей). На протя ­
жении

15

молодых

откуда

1916

вернулся

получил

щать

инвалидом.

возможность

вечерние

В

посе­

художественные

ботать столяром. В

1918

занимался

в вечерней Художественной школе
К. Кернштока, продолжил эти заня­
тия летом 1919, в период Венгер ­
ской советской республики, в заго ­
родной

художественной

колонии .

Член
Коммунистической
партии
Венгрии с 1918. В 1923 - 25 жил в

послевоенных лет группа

Вене, покинув родину из -за тяжёло­

художников

го

рассеялась,

материального

положения

и

по ­

а у критиков и публики обострилось

литических гонений. В

национальное

ся в Венгрию, жил в Будапеште. За

чувство

диционализма.

Д.

и

жажда тра­

был

объявлен

«самым великим из живущих фран ­

сравнительно

1926

короткую

Деркович д. "Судебная повестка".

1930

вернул ­

15 -летнюю

творческую деятельность Д. прошёл

дают неистовый порыв восставших,
их

несломленную

волю

и

драмати ­

ческий финал. Трагические события

цузских художников». Многие вос ­

весьма интенсивный путь развития,

воспроизведены в картине «Террор»

хваляли

главную

освоив уроки европейских художе ­

( 1930,

сегодня

ственных течений и выработав соб­

кажется скорее негативной. Музей ­

ственный стиль. В самом начале
1920 - х в его картинах , изображаю ­

рованной композиции с точкой зре­
лыжную

ных зада ч и на технику Д . : его об ­

щих обычно группы людей, подчас
обнажённых , работающих либо от ­

нажённые напоминают то Г . Курбе,

дыхающих

черту

его

его

за

эклектизм,

творчества,

к - рая

ная

культура оказывала всё боль ­

шее

влияние

на

решение

живопис ­

то П. - 0 . Ренуара, а пейзажи

-

то

на

воздействие П.

Будапешт, Венгерская наци ­
ональная галерея) . В смело кадри ­
ния

сверху,

направленной

мостовую,

на

бу ­

сопоставлены

немногие «говорящие» детали:

голо ­

ощущается

ва убитого и рядом тяжёлые жан ­

Сезанна и отчасти

дармские сапоги и ружейный при ­

природе,

Ж.Б . К. Кора («Базилика Сен - Мак ­

кубиз.ма («Под большим деревом»,

клад. В 1930-е, несмотря на посто­

симен», Париж, Национальный му ­

1922,

Будапешт, Венгерская нацио­

янные лишения и болезни, Д. не те­

зе й современного искусства,

нальная галерея). В произведениях

рял

венского

полные

Центр

оптимизма

Помпиду) , то барбизонскую школу
или даже А. Манъяско («Вакхан ­
ки », 1954, Труа, музей П. Леви).

экспрессионизма.

Его блестяще исполненные портре ­

в к - рых стали преобладать мотивы

эмоционального

ты н а поминают византийскую , вене ­

смерти («Оплакивание»,

через

цианскую ,

испанскую живопись или

дапешт,

портреты

Ж.О.Д.

галерея). По возвращении на роди ­

ва

ну

( 1930,

Энгра.

После

этого творчество Д . находилось под
или

косвенным

театрального

прямым

искусства,

влиянием

идёт

ли

периода

изменилась

и

сильно

влияние

Соответственно

тематика

Венгерская

картин,

1924,

национальная

экспрессионистические

стали

определяющими ,

динамизировалась,

Бу ­

черты

композиция

основные

сюже ­

речь о впечатляющей картине «Пье ­

ты

ро и Арлекин» (1924, Париж, дар
Вальтер - Гийома) или о его декора -

рести и беды («Беженцы» , 1926;
«Улица», 1927, обе Будапешт,

-

жизнь простых людей , их го ­

светлого

и

писал

картины,

лиризма,

веры

в

человека . Лучшие работы отличают­
ся м н огоплановостью образного и
эпизод

решения ,

показать

умением

сложные

че ­

ловеческие взаимоотношения. Тако ­

картина

«Судебная

повестка»

Будапешт, Венгерская наци ­
ональная галерея). Здесь показана
и

тяжкая

нужда

героев

художника и его жены,

-

самого

и глубина

связывающего их чувства. Пейзаж ­

ный

фон

полотна

позволяет ощу -

1


l

lдl

Дессюдепорт

Карла Маркса . До последних д н ей
Д. продолжал воспевать простых
людей - строителей и рабо ч их , жи ­
теле й городски х окраи н , матерей с
детьми. В его картинах и ри су нках

они трудятся ( «Строител и моста»,
« Кузн е ц »,

1932;

1934,

оба

Буда­

-

пешт, Ве нгерская н ацио н альная га­

лерея),
мятся

воспитывают
защитить

детей,

их

от

стре­

невзгод

( « Мост зимой», 1933, Будапешт ,
Венгерская национ альная гал е рея ) .
В период между Перво й и Второ й
мировыми

войн ами Д.

стал одним

из самых гл убоких и содержатель­
ных ве нгерских м астеров.

Его ак­

тивное, страстное искусство оказало

значительное воздейств ие на после­

дующее поколени е живописцев Вен ­
грии .

Де ссюдепорт ,
дессю - де- порт
(франц. dessиs-de-porte букв.
«над дверью»), декоративная ко.м ­
позиция,

скульптурная

или

живо ­

писная, расположенная над дверью

и тесно связанная с декоро.м стен,
с которым она составляет общую
композицию

»

Первыми Д. были т импаны ( уг­

лублённая часть стены над дверью

ил и окном)

эти раскрашенные

-

украш е ния долгое время были чи с ­

то итал ьянс к ими . В
Деркович Д. " Под большим деревом".

17

и

18

вв. осо ­

бый декор пом ещался над дверями

1922

итальянских

д во рцов,

а

живопис ­

ные м едальоны на ~111фоло гич еские
темы

ри .

у краш али

Та кже

глухие окна

и спользовали

в ч астности

и

две ­

лепнину ,

во Франции.

В

18

в.

«кабинет ы » бы ли обл ицо ваны дере­

вя нными п анелями «а
и

la

fraш;;aise»

украшены живопис ными фри за­

ми, к - рые образовывали своеобраз­
ный декоративны й «атт ик ». Д. име­
ли

с вои определе нны е прави ла:

до ­

статочно бол ьш ой масштаб , про­
стые сюжеты , к - рые долж ны бы ли
легко

чит ат ь ся

ск и,

поскольку

с

земли,

яркие

помещённые

кра ­

под

карнизом полотна был и, как пра ви ­
ло,

плохо

освещены;

кроме

того,

они должны были передавать свето­

те н евые эффекты и быть п остроены
по

пра в и лам

п е р спективы,

соответ ­

ствую щей и х местоположению. Од­
н а ко

очень

полагали

часто

над д в ерям и

картины,

лише нны е

рас ­
этих

черт. Другие , н апротив, были вско­
ре

Деркович Д. " Рельсы" .

сняты

и

превра щены

в

станко ­

вые произведе ния ( как , напр " « Ат­

1932

р ибуты
кусств»

науки » и
Ж . - Б . - С.

«Атрибуты и с­
Шарде н а; П а­

риж, м узе й Жакмар- Андре). «Золо­

ление. В дал ьн ей ши х произведен и­

стых , палевых , голубоватых , терра­
котовых тонов. В картине « Поколе­
ния » ( 1932, Буда п еш т, Венгерская

ях Д.

национальн ая

18

тить

радостное

цв ете ни е

окружаю­

ще й природы , её постоя нное обнов­
экспрессия

рисунка ,

острая

галерея)

художник

ты м

веком »

ж ивописн ых Д .

было

столетие ; Франция играла тогда

характерность фигур сочетаются с
их своеобразной монументализа­

вводит в композицию изображение

веду щую роль, давая образц ы этого

зеркала и отражения в н ём . На п ер­

жанра . Од на ко сама ж ивопи сь за­

цией. Колорит, ранее подчас жёст­

вом

кий и суров ый , высветляется. Пре­

видны младенец с матерью,

а за ни ­

до

обладают тонки е нюансы серебри-

ми

портрет

с кие

пла н е

-

-

сам

висящий

мастер,

на

в зе р кале

стеt1 е

нимала в общей композ иции гораз ­
меньшее место;
прогр амм ы

ико нографиче­

сохра ня л и сь:

вре -


lдl

~де Стейл~

»

Была основана в

Т.

1917

ван ДусбургоJ>t для

распространения

в Лейдене

защиты

системы

и

неопла ­

стицизJ>tа, созданной П. Мондриа ­
но.м. К кругу основателей также
принадлежали художник Б . ван дер
Лек, архитекторы Я.

Оуд,

Я.

Виле

и

Иоганнес, П.

Р.

ван

Хофф,

скульптор Ж . Вантонгерло и поэт
А . Кок; позднее к ним примкнули
художники Дж. Северини, Х. Арп,
Э. Лисицкий и др . Группа разрабо ­

тала

свою

программу:

обновление

искусства от самой его основы пу ­
тём обновления человека и его жиз ­
ненных условий

и

-

выпускала с

журнал «де Стейл» .

1917

Главной

задачей Мондриан считал «денату ­
рализацию форм», очищение приро ­
ды от иллюзорного многообразия и
обнажение таящейся в ней первич ­
ной

-

схемы.

Художник

не

должен

был работать изолированно в своём

1

ателье, но как технический специа ­

-t"'' ~·

лист конкретно атаковать современ ­

ные ему общественные и экономиче­

"''

ские условия жизни . Художествен ­

ное

произведение

иметь

11

должно

было

рационально - утилитарист ­

ский акцент, т . е . разработано трез ­

N

во,

11

ясно

и

энергично,

в

«инженер ­

ной чистоте и конкретности» . Жи ­

i

вописные образы сводились к гар­

li

моничным

1'

~

строго

уравновешен ­

свободным от подражания и экс­
прессии. Живописные средства -

.......
·-

и

ным соотношениям формы и цвета,

предельно ограничены: допускались

-

лишь

взаимно

пересечения

ная

перпендикулярные

прямых линий

окраска

и

ров ­

образовавшихся

пло ­

скостей тремя чистыми

цветами

-

красным, синим, жёлтым, к к - рым
можно было добавить только белый
и

чёрный.

В

основу

композиций

был положен принцип «динамично ­
го равновесия». Картина строилась
на

элементарных

оппозициях:

цвет - не цвет (монохроматические
цвета), горизонталь вертикаль,
крупное

мелкое. Единение этих

-

противоположностей, по мнению
Мондриана,
символизировало

Дессюдепорт. Неизвестный художник. Эпизод из мифа об Энее. Большой зал Строгановского дворца.
Санкт-Петербург

стремление

~1ена

года,

бы один за другим. Неоклассицизм

принципов в архитектуре и дизайне

вернул

выявилось

ские

в оформлении интерьера, но мифо ­

пейзажи

или

«Метаморфоз»

сцены

псовой

охоты (Удри). Французская мане ­

архитектуре

логические

сюжеты

ведущую

и

вазы

с

роль

ярки ­

ны

построение новой

гар ­

Овидия, иногда (как в Малом Три ­
аноне) появлялись букеты и сель ­

из

«Энеиды»

«универсальной

монии» и

или

из

к

филада комнат позволяла видеть
серию Д . , к - рые располагались как

Вергилия

сюжеты

мира.

Д . Этот тип декоративной живопи ­

ла

из

си существовал и в эпоху Империи;

живописи,

своё

происхождение

место

в

этих

общефункциональное

пластический образ, как бы вздыма­
ющийся над землёй. «д. С.» сыгра­

ведущими

цветами сохранили свое

применении

правило: постройка выражалась как

ра получила в Европе широкое рас ­
пространение. Наряду с фресками,

ми

При

карти ­

важную роль

в

развитии

скульптуре,

стиля

в

архитекту ­

Италии, мода на лепные украшения

П.П. Прюдон написал гризайлевую

ре,

соседствовала с картинами (напр.,

композицию «Времена года» в оте ­

графике

в

ле Лануа. Последние Д. были лишь

после разногласий с ван Дусбургом
ушли многие его основатели (вт. ч.
и Мондриан), продолжал выходить

Брюле,

псовой

где

охоты).

дожники,
свои

Как

сцены

правило,

ху ­

подражанием

18

в.

не отказываясь от своей

индивидуальной
ли

изображены

манеры,

произведения

в

вписыва ­

.-;Де

контекст

Stijl» ),

общего ансамбля апартаментов. Ан -

С тейл»,
<rСтилы- ( <rDe
нидерландская художест­

венная группа в

1917 - 19 30 -х

декоративном

20

в.

искусстве

Журнал,

из

и

типо ­

к - рога

вплоть до 1928. Последний номер,
посвящённый ван Дусбургу, был

издан его вдовой в январе

1932.

1


l

lдl

Десторрентс

сбруя в конных статуях Донател­

ло, А. Верроккьо) или красоту
предметов (фрукты , дичь, рыба в
натюрмортах

в" природа в п ей ­

17

зажах А.А. Иванова ) .
ные,

Неожидан ­

несовм естим ы е д руг с д р у гом

предметы и их Д . х. создают карти ­
ну

абсурдного

мира

в

живописи

сюрреалистов .

Деттерлин Вендель ( Dietterliп
Weпdel) ( ок. 1550, Пфулендорф,
зе;.~ля
Баден -В юр т е;.~берг, 1599, Страсбург), немецкий ху­
дожник
'>

Сын

ка. С

протеста нтского священни ­
Страсбур­

1571 - гражданин
1575 создал фрески

га. В

на фасаде

обител и местного братства (разру ­
шено в 1769). Докуме нты св иде­
тел ьствуют о его пребы вании в Ха­

ген ау

(1583)

и Оберкирхе

(1589).

В

он оформлял здан и е Торгово й

1589

палаты

в

Страсбурге . Фреск и Д .
гл. обр" по гра ­
скопировавшим изображе­

известны теперь ,

вюрам,
ния

со

стен

зда ния ,

и

по

описани ­

ям. Судя по всему, они были напи­
саны по сюжетам, скомбинирован ­

ны м из мифических и библейских
сцен , и органично под ч ёркивали
арх итектуру фасада. « Вознесение
Лазаря» ( 1582 или 1587) - еди н ст­
"Де Стейл". Т. ван Дусбург. "Композиция противовеса

V" . 1924

вен ное

о

Десторрентс Ра.мон ( Destorreпts
Rат6п) (упоминается в 1351 1362 ), испанский художник

Лилль, Музей изящных и скусств;
«С вятой Матфе й », Барселона, Му ­

шое

ск ие ,

Епархиальный музей). Миниатюры
'> После смерти Ф. Басса Д. стал
придворным художником Катало­
нии и Арагона. Он работал в стиле

Д.

также

очень

из в ест но ,

ч то

Судя

по этой работе, на худож ника боль­

«Свято й

Бар село на ,

произведение ,

достов ерно

оно принадлежало кисти Д .

зе й и зящных искусств Каталонии ;
Винце нт » ,

жи вописно е

к - ром

влияни е

оказал и

немецкие и

нид е рла н д ­

италья н ск и е шко ­

лы ж и воп и с и .

значительны

каталонскую живопись итальянские

по крайн е й мере , известно, что его

Деттманн, Дет;.~ан Людвиг Юли­
ус Христиан ( Dеttтапп Lиdwig
Jиliиs Christiaп) ( 25. 7. 1865, при­
ход Аделби, Фленсбург, зе;.tля

модели, особенно сиенской школы.
В 1357 в его мастерскую пришёл П .
Серра, благодаря к-рому элеме нты

с ын, Рафаэль, ук расил миниатюра­

Шлезвиг -Гольштейн,

ми « Молитве нник С вятой Евлал ии »

Берлин),

( 1403,

италья нского готического искусств а

собора ).

своего

предшественника ,

вводя

сохранились вплоть до конца

14

в

Святой Анны » , сдела нный для ка­
центральная

часть

н ены , вероятно , в его мастерской;

Барсело н а ,

сокровищница

( 1353;

Лиссабон ,

Национал ьный Музе й старинного
и скусст ва ; боковые части Паль­

ма де Мальорка, музей). По стили­
ют и прекрасный «Алтарь Святой

Марты » (церковь в Иравалсе , Вос­
точные Пирен еи) . Среди др. работ ,
художн и ку,

можно

н азвать « Распятие » , « Воскреше ни е
Лазаря » , « Болез нь и смерть свято й

один из ведущих представителей

Деталь художественная (от
франц. detail
подробность,
частность), в произведениях изо­
бразительного искусства знача ­
щие .мелкие подробности, вырази­
тельные предметы и их особенно­
сти,

характер изующие героев или

'> В

1870

да и п ереехал с семьёй. Д. посещал
в Гамбурге художественную школу ,
в

1884

-

работа

«Берли некая

(кон. 1880- х ) . С

среду их бытия

риже,

'> Подробность может быть случай­
ной, лишённой значения , отвл е ка­

1889

Лондоне и

д иорама »

учился в П а­

в Нидерландах.

Работал в качестве илл юстратора . С
1895 - профессор Берлинской ака­

ющей внимание от сут и прои зведе­

дем ии художеств. Под вл иянием М .

ния. Также она может быть и спол­

Либермана ,

нена

мился в

с имво л ич еского

смысла

вать

алтарных

ро я

релью;

с

посту пил в Берлинскую ака­

демию художеств . Первая боль ш ая

(в картинах И . Босха, П . Брейге­
ля Старшего), дополня ть образ ге­

( « Мадонна

отец будущего художника

стал таможен ником в Гамбурге , ку­

Марты » и др" а также н ескол ько

картин

15. 1944,
художник,

искусства сецессии в Гер;.~ании

стической а налогии ему приписыва­

припи с ываемых

-

немецкий

в.

Документально подтверждено лишь
одно прои з ведени е Д. « Алтарь

п елл ы Алмудайна в Пальме

( « П салтырь », П ари ж, Националь­
ная библиотека), однако они испол­

и

его

т ип ичное

окружение

с

1890,

к-ры~-1

Д.

поз нако­

повернулся к пей заж­

ной ж ивописи , предпочитая п ереда­
настроения
стал

од н им

масл ом
из

и

пе рвы х

аква­
имп ­

Младен цем » н е сохра нилась , преж­

( в картинах голландских ж ивопи с­

рессионистов ( см. Импрессионизм)

де

цев 17 в . , У . Хогарта , П.А. Федо­
това ) , выявлять красоту творче­
ско го тру да, и скусства (дос п ех и ,

в Германии. В своих работах пытал­

-

Краков , собра ни е Чарторый ­

ского; «два апостола» , Краков , му­
зе й Ч арторыйских ; « Три апостола»,

ся

совм естить

аль ност ь ,

пр едм ет ную

мате ри ­

н е п осредстве нность

визу -


lдl

Де Феррари

Психея» и «Нептун и Амфитрита»
для палаццо Гранелло. Работал в

Турине («Триумф воина», Турин ,
Королевский дворец) и Марселе.
Д.

Ф.

можно

оригинальным
ративного

назвать

наиболее

художником

направления

в

деко ­

генуэз ­

ской живописи. Он утвердил в ис ­

кусстве особый стиль в духе пред ­
рококо. Творчество Д. Ф. открыло
новый период в истории генуэз ­
ской культуры , период взаимообо ­
гащения живописи

Де

и

скульптуры.

Феррари Джованни Андреа

( De Ferrari Giovanni Andrea)
(1598, Генуя, - 1669), итальян ­
ский художник

»
Деттманн Л.ЮХ Фреска в фойе ратуши города Киль.

Учился сначала у Б. Кастелло,

а затем у Б. Строцци; большое вли ­

1913

яние

ального впечатления и изображение
пространства

в

единое

( « Принцесса и свинопас»,
вошёл

1898

в

состав

целое

1896).

Б

правления

Объединения совреме нны х свобод ­
ных художников Германии , был со ­

нуя, церковь Сан Сиро; «Товий,
погребающий трупы», Генуя, ора ­
торий делла Марте э Орационе;
«Экстаз святого Франциска», Ге ­

нуя,

церковь

Сан

Сиро).

Среди

на

него

ведение А.

оказало

также

произ ­

ван Дейка «Се,

Чело ­

век!» («Ессе Homo» ; Бирмингем ,
музей), к - рое привило ему вкус к
красиво з адрапированным тканям

к использованию лессировок.

и

Пер­

др. работ Д. Ф. известны фрески:
«Бремя», «Бремена года» и «Зал

вые работы художника («Рождество

учредителем Берлинского сецессио ­

на (см. «Сецессион»). С

руин» для палаццо Бальби в Дзер ­

Сант- Амброджо)

тился

к

национальным

1900

темам

обра ­
в

жи ­

вописи («Сегодня это завтра»,
1900). Б том же году стал директо­
ром Кёнигсбергской академии худо­
жеств;

при нём в

был создан

1902

женский класс академии. С его име­
нем

связан

расцвет

бино (впоследствии палаццо Гроп ­
пало), «История Геракла», «Авро ­
ра и Кефал» и «Триумфы» (пла ­
фонные композиции) в палаццо
Бальби Сенарега,
то»

для

палаццо

«Весна» и «Ле ­
Россо,

«Амур

колонии худож ­

ников - пейзажистов

в

Ниде

на

Куршской косе. Б 1906 оформил
интерьеры
Высших
технических
школ

1913 -

в Данциге и Кёнигсберге , в
в ратуше Киля. Б 1928 про­

иллюстрировал

кни1-у

«С Цеппели ­

ном в Америку: чудо неба и океа­
на». Духовные искания Д. привели
его

к

теории

приверженности
истории

расистской

культуры,

активно

развивавшейся в то время в Герма­

нии. Во время правления А. Гитле­

ра

(1933 - 45)

в оппозиции режиму

не стоял .

Де

Феррари Грегорио ( De FerПорто Мау­

rari Gregorio) ( 1647,

рицио, пров. Лигурия,

-

1726,

Ге­

нуя), итальянский художник

• Приехал в Геную в 1665 и начал
работать в мастерской Д. Фьязел ­
лы,

но

огромное

творчество

влияние

оказали

Б. Кастелло. До

на

его

произведения

1673

совершенст ­

вовал своё мастерство, копируя по ­

лотна Корреджо («Копия росписи
купола Пармского собора», Генуя,

академия Лигустика). Вернувшись
в Геную в

1673 ,

Д. Ф. работал вме ­

сте с Д. Пиала. Выполнил две фре ­

ски для церкви Сан Сиро. К тому
же

времени

ленные

относятся

алтарные

многочис ­

картины

дых на пути в Египет»,

(«От ­

1676,

Ге-

Де Феррари Г "Юнона и Аргус".

1685- 1695

и

Марии» ,

1630,

Вольтри,

церковь

отличаются

тща ­

тельностью рисунка и уравновешен ­

ной композицией.
от

драматического

Они ещё далеки
реализма ,

про ­

явившегося позже в картине «Вос­

крешение каменщика святым» (Ге­
нуя, академия Лигустика), к - рая от-

1


22

Делакруа Фердинанд
Виктор Эжен
~свобода,
ведущая народ~

1830

год

Холст, ;1~асло,

260 х 325

см

Париж, Лувр

28

июля

года народ Парижа

1830

восстал против династии Бурбонов,
была провозглашена Июльская мо­
нархия. Событие это вдохновило Де­
лакруа на создание большой компо­
зиции. По развалинам баррикад, по

Прототипом этого пер ­
сонажа в цилиндре и

сюртуке считают Этьена
Араго, директора театра
«Водевиль", хотя долгое
время в нем видели ав ­

мёртвым телам погибших выступают

топортрет Делакруа Ак ­

вперёд повстанцы. Каждый из них

тивный деятель респуб ­

может умереть,

непоколебим

-

но

шаг

их

восставших

воодушевляет

ликанского движения,

Араго лично участвовал

в тайных обществах,

воля к победе, к свободе. Эта вдох­

дрался на баррикадах

новляющая сила воплощена в образе

во время Июльской ре ­

прекрасной женщины, в страстном

волюции

1830

порыве зовущей за собой . Неиссяка­
емой энергией, вольной и юной стре­

мительностью движения она подоб­
на греческой богине победы Нике.

Её сильная фигура облачена в платье­
хитон,

лицо с идеальными чертами,

с горящими глазами обращено к пов­
станцам. В одной руке она держит
трёхцветное знамя Французской рес­
публики, в другой

-

ружьё. На го­

лове фригийский колпак

-

древний

символ освобождения от рабства.
Вместе с тем образ женщины реа­
лен
Она

-

это дочь францу з ского народа.
направляющая сила движения

группы на баррикадах . Следом дви­
жется огромная вооружённая толпа:

Около Свободы

-

воо ­

ружённый двумя пис ­
толетами подросток,

напоминающий Гавроша

в романе Виктора
Гюго «Отверженные".
Его вскинутая вверх

мастеровые, военные , буржуа, взрос­

рука повторяет жест

лые, дети" .

Свободы


<О

<

Смерть представлена

Впервые для Делакруа

художником во всей жес -

сюжет его картины был

токости и очевидности

не историческим, лите -

факта. Мы видим паси -

ратурным или восточным.

невшие лица мертвецов,

Он изобразил современ -

их обнажившиеся тела.

ные ему события. Так,

Борьба беспощадна,

о месте и времени дей -

а смерть

ствия можно судить по

-

такой же

неизбе жный спутник

фрагменту, написанному

восставших, как и пре -

на заднем плане картины

красная вдохновитель -

(в глубине едва видно

ница Свобода. Полу -

знамя, поднятое на баш -

одетый труп на первом

не Собора Парижской

плане, по мнению специ -

Богоматери). На плаща -

алистов, идентифициру -

ди, окутанной дымом

ется как погибший брат

сражения,

Анны - Шарлотты, став -

королевских солдат.

шей прообразом Сво -

Свою подпись и дату со -

боды. Мушкет, который

здания к артины художник

Свобода держит в руке,

расположил на обломках

мог быть его оружием

баррикады.

-

отряд

>


l 24 I

Делакруа Фердинанд Виктор Эжен

~Алжирские

коврами и дверями красного дерева
у него

женщины~

выглядит уютно и

привет ли­

во. Тем самым Делакруа изменил сте­
реотипу <~восточных~> картин, требо­

вавшему от художников изображе­

1834

год

ния экзотических предметов.

На

Холст, масло,

переднем плане в глаза бросается

180 х 229

мозаика ковровых узоров. Переходы

с.м

П ар и ж, Лувр

от чёткого рисунка к раз мытому цве­
ту выявляют размеры диванной по­

душки. Размытые участки написаны
По общему мнению, в <~Алжирских
женщинах~>

Делакруа начал свои

смесью красной и зелёной красок.

Мягко очерчены золотисто-смуглые

эксперименты с цветом. Запретная

лица женщин,

для

ки, пёстрые наряды ярко выделяют­

посторонних

женская

полови­

на арабского дома с красочными

плавно

изогнуты ру­

ся на фоне бархатистых теней.


~Резня

>

на Хиосе~

1824 год
)(олст , .час.ло,

417

х

354

ел

Париж, Лувр

Сюжетом полотна
Делакруа выбрал из ­
вестный эпизод времён

войны Греции за незави ­

симость. В апреле

1822

турки, пытаясь подавить

повстанческое движе ­
ние, вырезали практи ­

чески всех обитателей
острова Хиос. Делакруа
изобразил несколько от­
дельных групп людей на

фоне пейзажа. Сильно
выдвинутые на передний
план фигуры, данные
почти в натуральную
величину, создавали
иллюзию соприсутствия;

груды мёртвых тел, ис ­
каженные страхом лица

написаны с правдивой

жестокостью. главным
средством художествен ­

ного языка у Делакруа
стал цвет, а не рисунок;

его свободный, ясно
различимый мазок, на ­

<

На первом плане кар -

Над греками возвыша -

тины фигуры обречён -

ется фигура турецкого

тью, злые языки назвали

ных хиосцев в пёстрых

офицера, который тащит

«реэнёй ЖИВОПИСИ»

лохмотьях: старик, у ко -

за собой девушку - гре -

«Резня на Хиосе" яви ­

торого сын просит защи -

чанку. Он выглядит сим -

лась настоящим мани ­

ты, супружеская чета,

волом торжествующего

фестом революционно ­

растерзанная молодая

разбоя и насилия. Его

го романтизма. Власти

мать с ребёнком, по -

мрачный силуэт чётко

картину не одобрили,

луобезумевшая старая

выделяется на фоне

зато молодёжь привет ­

женщина. Пленники без -

светлого неба и широ -

ложенный широкой кис­

ствовала Делакруа за

участны к своей судьбе,

кой равнины, на которой

мужество и смелость

лишь дети надеются

до самого горизонта

гражданской позиции.

на помощь взрослых

видны дымы пожаров.

>


l

lдl

Деформация

ной и профессиональной сред . Та­
кова Д . в живописи фовистов, ку ­
бистов,

экспрессионистов, сюрреа­

листов .

Д.

качестве

используется
оптических

также

в

поправок

(коррекции) в п ласти ческих искус­
ствах,

когда

заранее

«исправляют­

ся» возможные искажения,

натуральной форме
ном зрительном

при

к - рые в

нормаль­

восприятии

кажут­

ся ошибкой.

Деформация (франц. deformatioп - искажение), частичное раз­
рушение художественных произве­
дений

»

Вызывается вредными

мелыми

или

воздействиями,

приятными

внешними

стихийными

неу ­

неблаго­

условиями,

бедствиями

и

т. д.

Подвергшееся Д . произведение мо­
жет быть защищено консервацией
либо восстановлено методам и рес­

таврации
или

(напр.,

заменой

дублированием

деформ ированного

холста) .

Де Феррари Дж.А. ·Святой Иосиф и ангел"

мечена влиянием композиции П.П .

тин, но особый интерес представля­

Рубенса

ют полотна с изображениями биб­
ле йских сцен ( «Исав, продающий
право первородства» (Генуя, Палац­
цо Бьянко), «Опьянение Ноя» (там
же), «Братья Иосифа» (Рим, Наци­

« Чудо

святого

Игнатия »

Генуя, церковь Сант-Амброд­
жо), получившей сильный резонанс

(1628,

именно в генуэзской живописи. Д.
Ф. создал множество алтарных кар-

ональная

галерея,

галерея

Корси ­

ни). В них наиболее ярко отражает­
ся

искренность

интерес

к

его

передаче

реализма

и

его

различных

вы ­

Ф. фон Дефреггер. и Мужчина с трубкой"

Дефрегrер Франц фон ( D efregger
Fraпz (оп) (30.4. 1835, Эдерхоф,

ражений.

Деформация

(франц.

deforтa­

близ Штронаха, Воет. Тироль,

-

искажение), художествен­

2.1.1921, Мюнхен), австрийский

ный приём, усиливающий вырази­

художник, ;11астер бытового и ис­

tioп

-

тельность образа, состоящий в
из;11енении видимой фор;11ы изобра ­

торического жанров

»

жения

Из крестьянской семьи. В 1860
получ енный в насл едство

продал

Д . может быть связана с нек- ры ­

дво р, чтобы выплати т ь долю своим

ми свойствами з рител ьного воспри ­

сёстрам и эмигрировать в Амери ­

ятия, особенностями стиля и техни ­

ку. Однако из этого н ичего не по­
лу чилось, и он отправился в Инсб­
рук на учёбу у скуль птора и про ­

»

ки, требованиями канона, а также
с

индивидуальным

дожника,

им задач . С кон.
ском
ным,

видением

спецификой

искустве

Д.

19

ху ­

решаемых

в. в европей ­

стала

осознан ­

систематически прим е няемым

художественным

приёмом,

обус ­

фессора

мостоятельно

ловленным мировоззрением худож ­

и

львов» .

ника

ции. В

и

умонастроениями

социаль -

Школы

1861

ре ­

посту ­

пил в Академию художеств в Мюн ­
хене. Затем уехал в Париж , где са ­

Деформация. М.Ш. Брусиловский . " Qхота на

1988

инсбрукской

мёсел М. Штольца. В

и зу чал

за ним ался

рисунком

художествен ны е

1865

колл е к ­

вернул ся в Мюнх ен,


lдl

Джаквинто

церкви Сан - Лоренцо ин Дамазо, Д.
уже тяготеет к чисто рокайльной
живописи, возникшей, несомненно,
под влиянием его поездки в Турин в

1733.

Фрески на вилле Реджина в

Пьемонте («Аполлон и Дафна»,
«Смерть
Адониса»)
и
«Жизнь
Энея» для замка Монкальери (ны ­
не Рим, палаццо Квиринале),
прекрасно соотнесены с театрализо ­

ванной архитектурой Ф. Юварры и
характеризуются световыми эффек ­
там и

и

утонченным

колоритом.

Римская живопись тех лет развива ­

лась под влиянием французского
рационализма и становилась всё бо ­
лее и более «ангажированной», на ­
полненной критикой общественной
Д. играл здесь одну из

морали.

главных ролей, часто открыто поле­
мизируя с М. Бенефьялем, наибо­
лее

авторитетным

представителем

этого направления.

Однако произ­

ведения Д. (картины в церкви Сан ­
Ф. фон Дефреггер. "Последнее ополчение".

Джованни Калибита - «Мучениче­
ство святой Марты»,
«Троица»,

1874

«Святой Ипполит» и др"
работал над эскизам и. В

вместе с Х. Макарто.м и Г.

Мак ­

сом работал в мастерской К. Т. фон

Пилоти. Известность художнику
принесло изображение сцен из
жизни
также

крестьян

Тироля;

портреты

композиции.

и

В картинах на быто ­

пийской хижине»,
С. - Петербург,
Государственный Эрмитаж; «Тан ­
Мюнхен,

1872,

Н овая пина ­

котека) очень живо переданы сцен ­
ки в кабачках,
янских

интерьеры

домов,

местные

костюмы,

живописная

Художник

избегал

ситуаций

и

фольклорном
тел ьно
191 О -

и

В

сюжеты

духе,

в

в

повествова ­

Мюнхенской

Д.

1883

дворянское

Де ша л ьlт

было

Ефи,-1

художник,

Пьетро да Картоны и Бачиччи.

»

не, где были созданы работы («От­

нимал

участие

1955

более

рококо,

сочетались

правления

различные

римской,

на ­

неаполитан ­

в Рим, где познакомился с С. Кон­
кой, к - рый работал в академиче ­

Автор

за

ГОД» И др .

к - рых

После поездки в Неаполь в его ком ­
появился солнечный ко ­

потому что

лорит Л.

Сан - Никола

( 1731 -33)

во фресках
деи

в

Лоренези

и в более поздних

-

в

дио ­

в

С

более

Багратионовы

флеши», «Сражение при Малоярос­
лавце»,
«Героическая
Пресня .

1905

в

условностям

Сон, музей; «Медный змей» и др.) .

церкви

диорам и панорам, таких как
«Салют Победы», «Последний бой
«Бой

к

Джерузалемме в Риме: «Слава Кон ­
стантина»;
эскиз
Шалон - сюр ­

долгим,

70

Чапаева»,

1740 - 42),

вернулся

произведениям барочную пышность

позициях

занимался созданием диорам,
традиции русской ба ­
живописи .

Санта - Тереза,
художник

ском кругу К. Маратты. Это зна­
комство было, вероятно, очень не­

продолжая

тальной

дых на пути в Египет» для церкви

(фрески в церкви Санта - Кроче ин

Исаакович
1996), рос ­

художник

традицией

ле Н.М . Росси и Ф . Солимены в
Неаполе художник в 1723 переехал

акаде ­

фильмов.

традицией,

Маратты, Д . начал придавать своим

художник РСФСР

20

римской

и торжественном

ской и туринской живописи первой
половины 18 в. После учебы в Шко ­

окончил художест­

как

в монументальном

После второго пребывания в Тури ­

В творчестве Д . , одного из самых
ярких представителей европейского

венный факультет ВГИКа. Работал
на студии «Центрнаучфильм», при­
съёмках

1741 - 42)

строгостью,

янский художник

ра,<tно - панораNного искусства

» Заслуженный
(1968). В 1943

большей

стиле, к - рый связан с декоративной

присвоено

,<tастер

с

Коррадо ( Giaqиinto
Corrado) (8.2 . 1703, Мольфетта,
Апулия, - 1765, Неаполь), италь ­

звание .

(24.10.1921, Москва, сийский

природа.

красочно .
В
1878 профессор исторической

живописи

мии.

кресть ­
обычаи,

драматических

трактовал

ДжаквИ:нто

писал

исторические

вые сюжеты («Браконьеры в аль ­

цы»,

написаны

1867 - 70

Джаквинто К. "Справедливость и Мир".

1759-1760

Джордано

ничные решения

фоне сакристии

и архитекто­

Солимены

в пла ­

церкви Сан - Доме-

1


l

lдl

Джакометти

жей; в ряде работ отразилось увле­

ве нн ую жизнь.

чение художника искусством Афри ­

вых

ки ,

роспективы , а также дружба с пи ­
сателями Ж.П. Сартром и Ж. Же­

Океании ,

древней

Америки ,

кикладскими идолами .
В конце
1920 - начале 1930- х сблиз ился с
кругами

журнала

не,

выставках ,

Участ ие

в

1-руппо­

персо нальные

посвятивш и ми

его

рет ­

творчеству

«докюман»,

н есколько статей, принесли ему из­

с группировкой сюрреал и стов (см.
Сюрреализм). В скульптуре сюрре­

вестность. В послевое нный п ериод

алистического периода формы уп ­

стиль,

рощены, приближены к абстрак­
ции , объёмы имеют авто номность
вещественных объектов. В 1934 по­

л ицо мастера и е го место в искусст ­

рвал с кружком сюрреалистов , об­

п исыо.

почти сразу сложился устойчивый

ве

20

определивший

творческое

в. В зрелые и позд ние годы

особенно
В

много

занимался

изтобленном

живо­

им жанре

ратившись к и зобразительной тра­

портрета

диц ии. В 1940, с началом окку па­
ции Франции Германией, Д. отпра­

строго в фас н а разных расстоя ни ­
ях от картинной п лоскост и. Порт­

вился в Женеву и

вы н ужден был

оставаться в Швейцарии до конца

Второй мировой войны
живописных
енно го

и

военного

периода

с воих

рас по лагаются

близк и х

мать,

брата Диего , жену Аннет,

-

худож ­

В

ник изображал их сидящими н епо­

предво ­

дв ижно , часто в одной и той же по­

1939 - 45.

натюрмортах

ретируя

модели

внима ­

ни е художника было сосредоточено

зе

и

в

одном

интерьере,

но

на

р аз ­

но й глубине . В зависимости от сте­

зат ерявшемся

пени удалё нности фигуры меняют­

Джаквинто К. "Рождение Солнца и триумф

в обширном пространстве ( « Яблоко

Вакха" .

на буфете», 1937, частное собра­
н ие). В 1945 Д. вернулся в Париж

ся эффекты перспект ивны х сокра­
ще ний , простра нство то сил ьно рас ­
тягивается в глубину, то сжим ается

и

( « Диего в мастерской»,

на

1162- 1163

нико Маджоре. В

1753 - 62

Д. рабо­

мелком

активно

предмете,

включи лся

тал в Испании, в качестве художни ­
ка

короля

и

художеств:

директора

росписи

в

Академии

королевском

дворце (дворцовой капеллы, аллего­
рические фрески большой лестницы

и гал ерей - «Три умф Солнца » ) , во
дворце Эскориал ( « Страсти Христо­
вы », изображения святых, аллего­
рические и мифологические сюже­
ты
в п авильоне Касита дель
Принсипе) и в Аранхуэсе («Аллего­
рии » , « Сцены из жизни Иосифа » ,
« Мадонна со святыми»). Эти прои з­
ведения

во

многом

предвосхитили

искусство молодого Ф.Х . де Гойи.

Джакометти
Ал ьберто
( Giacoтetti Alberto) (10.10.1901, Бор­
zоново,

12.1.1966,

коммуна
Ста.мп, Кур, похоронен в Борzо­

ново), швейцарский художник

• Будуч и сыном худож н ика Дж.
Джакометти, с детства занимался
ле п кой

и

живописью.

В

1919 -

обучался в Женеве , в Школ е
изящных искусств и в Школе и с­

20

кусств и ремёсел по классу скульп ­
туры. В 1920 и 192 1 побывал в
Италии , поз накомившись не только
с классикой италья нского искусст­

ва ,

но и с памятниками Древнего

Ри ма, с древнеегипетскими коллек­
циями . С начала 1922 обосно вался
в Париже, где до

1925

посещал ма­

стерскую с кульптора Э.А. Бурделя
в Академии « Гранд Шомьер » . Ран ­
ние работы, как в живописи, так и
в

скул ьптуре ,

стич еском

вы держаны

ключе .

В

влиянием новейших
ст ил ь
Д.
резко

в

р еал и ­

Париже

под

направлений
изменился,

в скуль птуре появил ись кубистиче­

ск ие формы ( см. Кубиз.м), конст­
рукции н аподобие объём ны х колла-

Джакометти А. "Портрет Аннет"

в

художест-

1949,

Ба -


lдl

Джакометти

зель,

галерея

дожника»,

Бейелер;

«Мать

Париж,

1951,

ху ­

Нацио­

нальный музей современного искус ­

ства;

«Портрет Дэвида Том п сона»,
Цюрих,
Кунстхауз,
фонд

1957,

Альберто
Д.,

Джакометти).

выдержанные

рачной

в

цветовой гамме,

исполнения

Картины

строгой,

сум ­

по манере

сближаются

с

графи ­

кой.
Нанесённые тонкой кистью
чёрные, белые, цветные линии ими ­
тируют движения карандаша.

Они

то образуют прерывистые сетки, от ­
меривающие

пространственные

зо­

ны, то кружат по фигурам и пред ­

метам,

нащупывая

их форму.

Эти

метания линий, следующие за бро­
сками
ные

взгляда,

привносят

сюжеты динамику

в

статич ­

живого

зре ­

ния,

испытывающего окружающий

мир

(«Мать

Ныо - Йорк ,

художника»,

Музей

1950,

современного

искусства; «Аннет в Стампа», 1949,
Чикаго, собрание семьи Мортон Г.

Нойман).
кратные

верное

В

натюрмортах

прочерки,

положение

странстве,

формы,

ведут

её

к

много­

отыскивающие

предмета
легким

колебаниям

и

в

про ­

сдвигам

поворо ­

там, благодаря чему скульптуры в
мастерской художника уподобля ­

ются живым существам («Три гип ­
совые

головы»,

Джакометти Дж. "Весна'"

1905

Цюрих,

1947,

Кунстхауз, фонд Альберто Джако ­
1950, Цюрих,

тёмными лицами сблизились с ико ­

метти; «Мастерская»,

нописными

частное собра н ие). В поздние годы

1962, Нью- Йорк, Музей современ ­

cometti

ного

муна

стиль Д.
ным,

фоне

и

стал ещё более лаконич ­
его

застывшие

портретные

на

пустом

полуфигуры

с

образами

искусства;

блузе»,

1964,

«Аннет

Цюрих,

(«Аннет»,
в

жёлтой

Кунстхауз,

фонд Альберто Джакометти).

Джаком е тти
Джованни
( Gia Giouaппi) (7.З.1868, ком ­
Стампа,

он),

-

25.6.1933,

Гли ­

швейцарский художник - и.мп ­

рессионист

•

Учился в Мюнхене, где познако ­

мился с земляком К. Амье, сtавшим
на всю жизнь его другом. Осенью

1888

они уехали в Париж , где изу ­

чали рисование в Королевской ака ­

де.мии живописи и скульптуры у
салонных художников А.В. Буzро и
Т. Роберт - Флори. На Всемирной
выставке

1889

Д.

познакомился

с

живописью Дж . Сеzантини, цвето­
вая палитра и игра света к - рого про ­

извели на художника глубокое впе­
чатление . Летом 1891 вследствие не­
достатка

финансовых

средств

Д.

был вынужден прекратить учебу в
Париже

и

вернуться

в

Бергель.

Чувство изоляции, стесняющие об ­
стоятельства и зимний сезон приве­

ли к творческому кризису. В февра ­
ле 1893 Д. уехал в Рим, в течение
лета

он

рисовал

в

местечке

около

Неаполя . Но опять вследствие фи ­
нансовых трудностей и постоянных
болезней в ноябре
домой

и

рисовал

Швейцарии.

1893

он вернулся

горные

пейзажи

В следующем году он

познакомился с Сегантини. Худож ­
ник, старше его всего на 1О лет,
стал

надолго

другом.

ему

Сегантини

наставником

советовал

и

ему

оставаться в Бергелле и искать свою
Джакометти Дж. "Зимний пейзаж вблизи Малойя"

собствен н ую стезю художника там.

1


l

lдl

Джамбеллино
течение следующих

лет.

10

Кром е

того, в 1918, после смерти Ходлера,
Д. досталась роль представителя
официальной

живописи

немецкой

Швейцарии. С 1915 Д. являлся чле­
ном художественной комиссии Сою ­
за художников ,
r1одготовкой
для

Биеннале

контакт
ми

и

с

в

занимался

1920

швейцарской
в

иностранными

музеями

секции

Венеции.

Однако

торговца ­

-

прекратился

про ­

изведения Д. больше не показыва ­
лись

а

на

только

выставках

лишь

в

ций официального
искусства. В конце
ник

выполнял

авангарда,

рамках

презента ­

швейцарского
1920 - х худож ­

ра з личные

обще ­

ственные заказы.

Джамбеллнно, см . Беллини Джо­
ванни

Джентнле да Фабриано

( Geп­

Fabriaпo)

ано,

пров.

( ок.1370, Фабри ­
Анкона, - сентябрь

1427,

Ри.м),

итальянский худож ­

tile da

ник, крупнейший представитель
интернациональной
готики
в
Италии

"

Точные сведения о его образова ­

нии

отсутствуют;

жество

существует

противоречивых

мно ­

гипотез

-

по самым правдоподобным , он обу ­
ч ался в рафинированной среде ху ­
дожников и миниатюристов в Орвь ­

ето . Первые произведения Д. д. Ф.

были созданы в его родном городе,
но несут в себе нек- рые черты лом ­

бардской живописи, к - рые заставля ­
ют

r1редположить,

что

художник

был в Ломбардии в конце

14

в. Са ­

мая ранняя его работа , «Мадо нн а со

Джакометти Дж. " Фермер на поле вблизи Малойя"

святым Николаем и святой Екатери ­
Весной

1898

Д.

участвовал

в

вы ­

произведения

ставке в Цюрихе, на к - рой вместе с

самостоятельные

его

французского

собственными

произведениями

были выставлены также картины К.

Амье и Ф. Ходлера. В

1899

представлен

на

картиной

Д. был

Прорыв

как

ной» (Берлин -Далем , музей) , заду ­

интерпретации

манная как «святое собеседование »,

воспринимались

и.мпрессионизма.

случился

Швейцарии

-

не

только

в

Д. участвовал в не ­

с

тремя

среди

му з ицирующими

деревьев

сада ,

-

ангелами

напоминает

ломбардскую миниатюру , в частно­

Всемир­

скольких выставках в Германии. В

сти аристократической грацией свя ­

ной выставке в Париже. Годом по­

Д. и Амье были приглашены
художниками немецкого объедине ­
ния «Брюке» выставить свои карти ­

той Екатерины. Согласно докумен ­

ны

(не сохранилась); в

з же он женился на Аннетте Штамп ,

они переехали в Борново, а с 1905
жили в Стампе. Финансовую ситуа­
цию семьи

улучшил

заказ

на иллю ­

страции «Сказок» Дж. Бунди. В
1901 у Джакометти родился первый

сын

Альберто

(стал

известным

скульптором и живописцем; см. А.

1908

вместе

В

композицию

1409

он наr1исал

го Совета Дворца дожей (не сохра ­
нилась). Вероятно , в 1410 он создал

пришло

был награждён золо­

полиr1тих для монастыря Балле Ро ­

той медалью . У него появились по­

Мюнхене Д.

мита , под Фабриано (ныне - Ми ­
лан, пинакотека Брера). На цент ­

кровители

Диего, Оттилия и Бруно, к - рые ста ­

Дрездене .

ное признание - на 10-й Междуна ­
родной художественной выставке в

году

ленник

появились дети

в

Д. д . Ф. был в Венеции,

знаменитую фреску в зале Большо ­

же

ких

лет

ними

1408

где исполнил алтарную

международ ­

этом

Джакометти), в течение несколь ­
следующих

с

там, в

Р.

-

текстильный промыш ­

Бюлер,

коллекционеры

А. и Х. Ханлозер. На выставке

1912

ральном панно изображено

« Коро­

нование Марии» фигуры , паря ­
щие на золотом фоне, задрапирова ­

ярком

в Цюрихе о Д. уже говорили как о
представителе т. н. «швей ­

ны

в доме художника

царского импрессионизма». С нача ­

ды,

в Цюрихе вместе с картинами Се­
гантин и выставлялись 13 полотен

лом Первой мировой войны 1914 18 международные выставки Д.

ние.

Д. Эта выставка привела к первым

прекратились ,

Франциск», «Святая Магдалина» и

подробным обсуждениям творчества
художника в швейцарской прессе и

50-летию Д" Женевская галерея ус ­

«Святой Доминик») роскошь з оло ­

траивает

выстав ­

того фона передаётся четырём фи ­

ку. Это явилось началом успеха ,
к - рый сопутствовал художнику в

усыпанным цветами полянам. Четы -

ли вместе с матерью Аннеттой по­
стоянным сюжетом

дожника . В

1903

в творчестве ху ­

позволила Д. впервые «выйти из те­

ни» своего наставника. Отныне его

его

но

весной

персональную

1918,

к

в

вычурные,

струящиеся

одеж ­

имеющие геральдическое значе ­

В боковых

(«Святой

гурам

частях

Иероним»,

святых ,

словно

полиптиха

«Святой

гуляющих

по


lдl

Джентиле да Фабриано

много поблекших тонах, контрасти ­
рует с богато одетыми в парчу п е р ­
сонажами

первого

плана

и

по з оло ­

ченной рел ьефной рамой. Спек ­
такль , перем ежа ющийся с реально ­
стью, изображён тонко и со скрупу -

..

лезностью;

..

легкими,

почти « пуанти ­

листскими» прикосновениями

кисти

передана ночная атмосфера. Свето ­
вые э ффекты преобладают также и
в лучших сценах пределлы: « При ­

несение во храм » (Париж , Лувр)
справа;

пейзажная

«Бегство в Египет »

-

композиция
в центре;

-

и

наполненное эффектами ночного ос ­
вещения «Рождество»

слева . На

-

небольших пилястрах полиптиха с
и зу мительной точностью и з ображе­
ны цветы
ров

-

один

натюрморта,

из первых приме ­
истоки

к - рого вос ­

ходят к ломбардским рукописям. В
во

1425

Флоренции,

для

церкви
Ф.

Сан - Никколо Ольтрарно, Д. д.

исполнил другое своё значительное
произведение подписной « Поли ­
птих Кваратези» , части к - рого раз ­
бросаны

по

(Лондон ,

раз ным

музеям

мира

Б э кингемский дворец

-

« Мадонна с ангелами»; Флоренция,

галерея Уффици

«Святая Магда ­

-

лина», «Святой Николай» , « Иоанн
Крестител ь » ,
«Святой
Георгий »;
Ватикан

-

пределла

с

четырьмя

сценами из жизни святого Николая ;
Вашингтон,

рея

Национальная

гал е ­

пятая сцена пределлы). Цен ­

-

траль н ой части полиптиха, « Мадон ­
на с ангелами »,

Д.

д.

Ф.

присуща редкая для

монументальность,

почти

равная новой флорентийской мане­

ре (как и «Мадонна со святым Лав ­
рентием и святым Юлианом», Нью ­

Йорк ,

собрание

Фрик).

Но

эти

формальные при з наки ещё носят
маргинальный характер. В « Поли ­
Джентиле да Фабриано. "стигматизация святого Франциска". Около
ре

сцены

( « Иоанн

верхнего

Креститель

регистра

в

пустыне »,

« Убиение Петра - мученика», «Фома

Фабриано ( 1420), Д . д. Ф. оказал ­
ся во Франции ( 1422), а на следую ­
щий год , по заказу флорентийского
Строцци, выполнил зна­

Аквинский» , «Стигматизация свято­

богача П.

го

менитый

Франциска » ) ,

развёрнутые

по­

птихе Кваратези » особенно интерес ­
ны гобелен с великолепной далма ­
тинской вышивкой на фоне «Свято ­

1400-1410

полиптих

«Поклонение

го Николая» , светская элегантность

« Святого Георгия » и описательные
детали

пределлы,

к - рые

отметил

уже Дж. Вазари, считая их одним
из достоинств Д. д. Ф.: романтиче ­

волхвов» (Флоренция, галерея Уф­
фици). В э том роскошном алтарном

ская трактовка моря в « Чуде свято­

цы
рафинированного
реализма ,
с тенями , отбрасываемыми косым

образе , где было широко использо­

ни церкви в «Чуде у гробницы Свя ­

вано декоративное богатство одежд ,

светом. Эти же черты характерны и

сцены

того Николая в Бари» (Вашингтон,
Национальная галерея). Прои зведе­

для

а по диагонали и

среди садов,

окружённых ни з кими

стенами, представляют собой образ ­

панно « Стигматизация святого

расположены

не

ярусами,

вертикали.

Пер ­

Франциска » (Фонд Маньяни - Рок ­
ка) свет освещает край горы,

вый план и фон связаны между со ­
бой только длинной вереницей всад ­

цепля ется

ников ,

проецирует

го. В

за

деревья

на

1414 - 19

капеллу

в

землю

и

эффектно

силуэт

свято ­

Д. д. Ф. расписывал

средневековом

палаццо

спускающихся

появилась

з везда,

и

с

горы,

где

остановивших ­

ся у фигуры Марии, выражая ей
рыцарское почтение. Это не религи ­

го Николая » (Ватикан) , слабые те­

ния ,

выполненные

Д.

д.

Ф.

в

в Си е не ( « Мадонна де Но­
а также фрески в церкви

1425 - 26
таи») ,

Сан- Джованни ин Латерано в Риме

(1427)
него

не сохранились; от е го позд ­

творчества

до

нас

дошла

толь ­

ко « Мадонна » (Веллетри , собор,
сильно повреждена) , созданная в

Брол етто в Брешии (не сохрани ­
лась). В эт и же годы были созданы
и зящны е «Мадонны» из Пизы (На­
циональныi:'t музей) и Вашингтона
(Национальная галерея), показыва­

дополняющих

придворных

по своему значению оно сравнимо с

ющие роскошь ткани ,

турниров или охоты. Живая, копо­

искусством братьев Ли.мбурzов и Я .
ван Эйка, с е го поисками эффектов

парчи

и золо ­

той вышивки. После пребывания в

озная

процессия ,

а

скорее

пышная

свита придворных , пажей и охотни ­

ков в сопровождении животных (со­
колы , гепарды, борзы е, обезьяны) ,

шащаяся

сцены

толпа,

написанная

в

не -

Риме в

1427.

считается

Творчество Д. д.

одним

из

высших

Ф.

дости ­

жений интернациональной zomuкu,

1


l

lдl

Джентилески

не

вместе с отцом

под

покровитель ­

ством короля Карла I. Затем верну ­
лась в Неаполь, где и жила до своей
кончины. Д.

-

первая женщина, и з ­

бранная в члены Академии изящ ­
ных искусств во Флоренции ,

пер­

вой художественной Академии

Ев ­

ропы. В 1944 - 47 о Д. итальянской
писательницей А. Банти был напи ­
сан роман, к - рый имел большой ус­
пех и был переведён на несколько
языков. Затем биография Д. легла в
основу драмы американки В. Вас ­

серштайн «Хроники Хейди»

( 1988)

и пьесы «Жизнь без подсказки» ка­

надской

писательницы

С.

Кларк

(поставлена в 1988, 1989, 1990,
1991). В 1997 фильм «Артемизия»
был снят французским кинорежис ­
сером А. Мерле. В

1998

роман о ху ­

дожнице был написан францужен ­
кой А. Лапьер. В 2002 стал между ­
народным бестселлером роман аме­
риканской

писательницы

С.

Ври ­

ленд «Страсти по Артемизии».

Джент илески

Джентиле да Фабриано. "Поклонение волхвов".

освещения.
венник ,

тор,

Неутомимый путешест­

страстный

усвоивший

эксперимента ­

различные

Орацио ( GentiПиза, - 1639,
Лондон), итальянский художник

leschi Orazio) (1563,

1423

живо ­

писные традиции , Д. д. Ф. был гла­

рождения. Наиболее сильное влия ­
ние Д.

д.

Ф.

сказалось

на севере

вкус

Я. Беллини.

чётким формам и холодным цвета~1 ,

и

просвещённого

художником

«осени

общества,
Средневе ­

ковья». До конца жизни он оставал ­

ся верен изображению сумрачного
мира,

следуя

не

Джентилески Артемизия

tileschi

( Gen( 8. 7. 1593,

Artemisia)

Рим, - ок. 1653, Неаполь), италь­
янская художница

консервативному

вкусу, а своему творческому выбо­

к

утонченным

вкус,

шатаем изысканного аристократиче­

ского

~ Учился в Тоскане , где выработал

Италии , в творчестве Пизанелло и

смягчивший

драпировкам,

впоследствии

простонародный реализм Каравад­
жо. В 1585 - 20 жил и работал в Ри ·
ме; вместе с К. Сарачени, О. Борд ­
жанни и Б. Манфреди был одним
из

первых

художников,

усвоивших

~ Родилась в семье художника О.
Джентилески. Мать умерла, когда

уроки Караваджо. Однако Д. вдох ·

Д. было

она была

мастера, такие, как «Отдых на пути

рентийской живописи, где уже поя ­

обесчещена флорентийским худож ­

вились новаторские элементы Воз -

ником А. Тасси, работавшим вместе
с её отцом. После семимесячного су ­

в Египен (Рим, галерея Дария ·
Памфили), ещё полихромные , с хо­
лодным

дебного

разбирательства,

ломбардской традиции. Д. сохранил

тельного

и

ру. Однако этот мир не мог оста ­
вить значительного следа во фло ­

Тасси

лет.

12

В

1612

мучительного

был

признан

унизи ­
для

Д.,

и

следующие

в себе черты тосканской культуры,
особенно заметные в его ранних ра ·

Пере­

ботах (фреска в церкви Санта - Ма ­

ражение в её наиболее знаменитой

рия Маджоре, Рим, 1593; «Креще ­
ние Христа» в церкви Санта- Мария

работе «Юдифь, обезглавливающая

делла

Олоферна»

Капуцинов в Турине) .

живания

художницы

получили

(1612 - 13).

жету

она

несколько

лась,

другие

ты Д .

-

вы ­

К этому сю ­

раз

возвраща ­

повторяющиеся

сюже ­

Лукреция, Клеопатра,

ца ­

рица Савская. Выйдя замуж за ху ­

дожника П. Стиаттеси (брак устро­
ил её отец), Д. в том же 1612 пере­
ехала во Флоренцию. Работала под
покровительством Козимо II Меди ­
дружила с Г.
Галилеем .
В

чи,

1621

работала в Генуе , затем пере­

бралась в Венецию, где познакоми ­
лась с А. ван Дейком и С. Анzиссо ­

Паче,

«Успение»

в

С

церкви

1600

он

вместе с А. Тасси работал над боль ­
шими росписями в Квиринальском
дворце

и

в

Лоджетте дворца

Рос ·

пильози в Монтекавалло (1611 12). Такие произведения этого пери ­
ода, как «Святой Франциск с анге ·

лом» (Рим , галерея Корсини), «да ·
вид» (Рим, галерея Спада), «Ма ­
донна с Младенцем» (Кембридж ,
шт.
Массачусетс, му зе й Фогт) ,
«Юдифь» (Хартфорд,
Уодсворт
Атенеум), отмечены натурализмом

лой, затем вернулась в Рим , а меж ­

и

ду 1626 и 1630 переехала в Неа­
поль. В неаполитанский период ху ­

жо. К зрелому периоду относятся
работы, исполненные в провинции

дожница впервые получила заказ на

Марке в

фресковую роспись церкви

нами страстей

Джентилески А. "Юдифь, обезглавливающая

родке Поццуоли

Олоферна" .

1638- 41

1612-1613

освещением

и

виновным

приговорён к году тюрьмы.

новляли лишь ранние произведения

-

в го­

под Неаполем.

световыми

эффектами

1613 - 19 -

Каравад­

фрески сосце­

в капелле Распятия

В

церкви Сан - Венанцо в Фабриано и

жила и работала в Ландо-

алтарные картины для той же церк ·


lдl

Джентилески

своему ученику Ц. ван Эвердинге­
ну. Вынужденный соперничать с
Дж. Бальоне и П.П. Рубенсом, ав­
тором цикла «Жизнь Марии Меди ­
чи» , исполненного также для Люк­

сембургского

дворца,

Д.

покинул

Париж и, приняв приглашение ко­
роля Карла

I,

ошравился в Лондон ,

где оставался до

лондонский

конца жизни.

период

(1629 - 39)

В

Д.

исполнил большие, не сохранивши­
еся

до

наших

дней

декоративные

работы для короля и герцога Бэкин ­

гемского

(в

Гринвичском

Йорк-Хаусе,

дворце ,

Соммерсет- Хаусе,

Мальборо- Хаусе) и повторил нек­
рые итальянские и французские те­

мы

(«Отдых
Вена,

( 1626,

кусств;

на пути в Египет»
Музей истории ис­

Париж,

Лувр ;

Бирмингем,

Городской музей; «Кающаяся Маг­
далина » ;

Вена,

Музей истории ис­

кусств; «Лот с дочерьми » , Оттава,
Джентилески О. "Иисус, спящий на кресте" . Начало

Национальная

11 века

галерея

Канады;

Берлин -Далем, музей). Одна из по­
ви («Распятие»), для церкви Сан ­

ное влияние на таких французских

следних картин художника,

Бенедетто («Святой Карл Борро­
мей »)
и
церкви
Сан - Доминико
(«Мадонна с чётками»). В эти же

художников, как Ж. Монье, Л. Ле­

сей, сnасённый из вод» (Мадрид,
Прадо), была написана для Филип­
па IV Испанского в 1633 (повторе­

нен, Ф. де Шампень, а также на по­

годы Д. создал особенно изыскан ­

сетившего Люксембургский дворец
голландца И.Г. ван Бронкхорста,

ные произведения: «Обручение свя­

к-рый

передал

«караваджизм»

Д.

той Екатерины» (Урбино, Нацио­
нальная галерея Марке), «Мадонна
со святой Кларой» (до 1616, там
же) и «Святая Цецилия с Валериа­
ном и Тибурцием» (Милан, пинако­
тека Брера). В 1621 он отправился
в Геную, где создал серию работ ,
в

большинстве

своём

утраченных

(фрески лоджии Сампьердарена и
картины для генуэзских палаццо),
среди

к- рых сохранились

«даная»

(Кливленд, музей) и «Благовеще­
ние» (церковь Сан - Сиро). «Благо­
вещение» (Турин, галерея Сабау­
да) , исполненное в 1623 в Генуе по
заказу
ского,
по

Шарля - Эммануэля
придворное и

своему

белым

характеру,

сиянием

Савой ­

патрицианское
наполненное

рассеянного

света,

как бы завершает итальянский пе­
риод

творчества

Д"

совпавший

с

расцветом римского караваджизма
Б.

Манфреди

и

Г.

ван

Хоптхор­

ста. Без сомнения, к этому перио­
ду

относится

и

шедевр

художни ­

ка - поэтичная «Лютнистка» (Ва­
шингтон, Национальная галерея),
представляющий
тизированную

собой

аристокра­

вариацию

на

попу ­

лярную караваджистскую тему «му­

зыки » .

После поездки

в

Геную

и

предположительной остановки в Ту­
рине , Д. направился во Францию.

В Париже

(1624 - 25)

он состоял на

службе у Марии Медичи и испол­
нил

для

большие
ции

-

Люксембургского

аллегорические

дворца

компози­

«Триумф всеобщего благо­

денствия» (Париж, Лувр) и «Диа­
на » (Нант, Музей изящных ис ­
кусств). Он оказал непосредствен -

Джентилески О "Мадонна с Младенцем ".

1610

ние

-

для Карла

I,

ныне

-

«Мои­

замок

Ховард ); на ней изображена сцена

1


l

lдl

Джироламо дель Паккья

на от.крытом воздухе,
по своей
утонченности напоминающая рабо­
ты А. ван Дейка, к-рый находился
тогда в Лондоне. Творчество Д. бы ­

ло связано не столько с барокко ,
сколько с .чатеризмом;
не

интересовали

художника

движения

живых

форм, он придавал особое значение

ваний

художественное

наследие

этого «Паккьяротто» было разделе ­

писал фреску в
Санта Катерина,

сиенской церкви
на к - рой изобра ­

припи ­

зил визит святой Екатерины к свя ­

сывается Дж. Паккьяротти , дру ­
гая Д . д. П. Судя по всему, Д. д.

той Агнессе из Монтепульчано . По­
видимому, это был период наиболее

но

на

две

части:

одна

ныне

П. вольно или невольно, но сам за ­

плодотворного

путал ситуацию, взяв себе имя Пак ­
кьяротти - «Паккья» . Он родился

д. П. с Беккафуми, поскольку в это
же время он создал своё самое из ­

сотрудничества

осязаемые

в семье венгерского литейщика ору ­

вестное

формы и предметы. Это была живо ­

жия, известного как Джованни дел­

«Рождество Марии» в ораторио
Сан Бернардино в Сиене , в поме ­

светотени,

создающей

пись новой буржуазии, столь же да ­

ле Бомбарде,

лёкой от классического интеллекту­

вушке по имени Аполлония.

ализма Н . Пуссена, как и от грубо ­
го натурализма позднего Каравад ­

через

год

женившегося на де ­

умер,

и

мать

в

произведение

Д.

фреску

Отец

щении, где собирались монахи для

одиночку

молебна . Это произведение практи ­
чески не имеет никаких связей с ве­

растила Д . д . П. Искусству живо ­
писи он обучился, по всей вероят ­

ковой сиенской традицией изобра ­

жо . В этом смысле искусство Д .
близко
художникам
утрехтской

ности ,

школы , Г. Терборху и Я. Вермеру .

был старше Д . д.

Работавший во Франции и Англии,
Д. был одним из главных распрост ­

года, и у к - рого он взял свой псев ­

тики,

доним. В

обычные роды в богатом сиенском

у Дж.

1502

П аккьяротти,
П.

к - рый

всего на три

он совместно с Пак ­

жения этого сюжета . Сцена решена
в бытовом, лишённом всякой мис ­
стиле;

ранителей караваджизма в Европе.

кьяротти работал в бригаде Пинту ­

доме,

Его дочь,

риккио,

повитухи

А. Джентилески, также

потолка

стала художником .

занимавшейся

в

сиенской

росписями

библиотеке

где

на

ней

изображены

присутствуют

и

даже

служанки,

кошка.

Однако

живописные достоинства фрески не

вызывают сомнений . В ней Д. д. П.
демонстрирует гораздо более бога ­
тую технику

владения

материалом,

чем в простоватых ранних работах.
Вероятно, в этот период он создал
и фреску «Вознесение» в сиенской
церкви Сан Никола аль Кармине,
в к - рой кроме него работали Бекка ­

фуми («Святой Михаил») , и Содо ­
ма («Рождество Марии»). К 1518
также относят две

картины

Д.

д.

П" к-рые сегодня хранятся в сиен ­
ской

Пинакотеке

-

«Благовеще ­

ние» и «Встреча Марии с Елизаве­

той» .

1520

ведения ,

датируются два произ ­

созданные

для

алтаря,

к - рые сегодня

находятся

в

аркеологико,

расположенном

Музео
в

церкви Колледжата городка Казо ­

ле д'Эльза, это «Мадонна Состра ­
дание» и «Встреча Марии и Елиза ­
веты».

Этим

же годом датируется

«Похищение

щееся

в

сабинянок»,

коллекции

представляющее
кассоне.
хранятся

находя ­

П.

собой

Гетти
панель

и
от

Произведения художника
не только в

известных

го ­

сударстве н ных и частных собрани ­
ях, они есть в церквях небольших
Джироламо дель Паккья. "Рождество Марии" . Фреска.

местечек, окружающих Сиену . В
Синалунге в церкви Колледжата

1518

находится

Пикколомини.

Искусство Д. д.

Джиро ламо дель Паккья ( Girolaтo de l Pacchia) ( 4. 1. 1477 - по­
сле 1535), итальянский художник,

ды

сиенская школа

приёмы, и если к

очень

эклектично,

он

ников

перенимал

в

у

какие-либо

разные

других

П.

перио ­

худож ­

художественные

15 10

в его творче ­

»

Несмотря на то что еще Дж. Ва ­

щихся
этого

художников»,
мастера

изучаться

стало

творчество
интенсивно

сравнительно

Дело в том,

недавно.

что его произведения

алтарная

кар ­

в церкви

Колледжата ди Сант Агата в Асчи ­
ано кисти Д . д. П. приписывается
фреска «Мадонна на троне», в цер ­
кви Санто Спирито в Рионе нахо ­

сицизму влияние Перуджино, то с

дится алтарная картина « Короно ­
вание Марии», к - рую также припи ­

стве можно видеть склонное к клас ­

зари упоминал Д. д . П . в своих
«Жизнеописаниях наиболее выдаю ­

известная

тина «Снятие с креста»,

середины 1510 - х его творчество ста ­

сывают

ло близким к .маmериз.му. Около
15 14 он написал диптих «Благове ­

художника неизвестна. В 1530 - х,
в преклонном возрасте не без уча ­

щенье» для колледжата Сан Лорен ­
цо в Сартеано.
Приблизительно

стия Паккьяротти он был вовлечён

15 15

датируется тондо «Мадонна с

в

ему.

опасную

ровку.

Точная

дата

политическую

смерти

группи ­

После того
как она
в
была разогнана,
художник

ранее приписывались Перуджино,

Младенцем и маленьким

затем

Крестителем», хранящееся сегодня
в Галерее Акаде.мии изящных ис ­

вынужден был скрываться, поэто ­
му дальнейшая его судьба неизве ­

кусств во Флоренции.

стна. Имя Д. д. П. исчезает из ар ­

под

хивных документов после

кому - то

из

его

учеников

подражателей ,

затем

«Паккьяротто,

который

или

художнику

работал

в

Фонтенбло». В результате исследо-

Иоанном

В 1518 он
руководством Беккафуми на -

1535

1534.


lдl

Джованнетти

то, Д. д. Б. в этой картине, в отли ­

Джироламо
ди
Бен в енуто
( Girolaтo di Вепиепиtо) ( 1470,
Сиена, - 1524, та.м же), итальян ­
ский художник, сиенская школа
i> Был сыном

известно1-о сиенского

художника Б е нвенуто ди Джован ­
ни. Азам искусств обучался под
присмотром

отца

участвовал

во

в

дальнейшем

многих

и

престижных

проектах его мастерской
вых

росписях

и

фреско ­

-

со здании

алтарных

картин. Но в первой же самостоя ­
- <1 Вознесение Ма ­

чие от

первого варианта,

оживил

Джованнетти М аттео ( Giouanпetti Matteo) ( упо.минается в до ­
ку.ментах с 1322 по 1368), италь ­
янский художник, один из круп ­
нейших представителей авиньон ­
ской школы 14 века

Родился в Витербо (регион Ла­
цио) ,
откуда
происходила
его

i>

семья

и

где ,

1336,

рии »
зей)

упоминается

Монтальчино,
му ­
можно увидеть отличия от

(1498,

искусства его отца: в картине Д. д .

Сан

согласно документу от

он был настоятелем в церкви
Мартина.
Имя Д.
впервые

тельной работе

-

несколько

композицию.

в

папском

письме

от

Б. фигуры имеют удлинённую фор ­

В другом письме , от 1328, со ­
общается о назначении Д. священ ­

му

ником в церковь Святого Луки в

и

более

выраженную

экспрес­

1322.

сию . Эти черты были характерны в

Витербо.

целом для его стиля. Д. д. Б. сфор ­

папой Бенедиктом

мировался

си енской школы и был современни ­

общает о назначении Д. настояте­
лем в церкви Сан Мартина, а доку ­

папском дворце. Авиньон в

ко~-1 Дж. Паккьяротти , Бернарди ­

мент от

77

но Фунzаи и Линтуриккио, искус ­
ство к - рога ему было особенно

Д. был назначен главным настояте­

зи с чем там было развёрнуто об ­

лем Верселя в Провансе. В Авинь ­

ширное

близко. Самым известным произве ­

оне

в

церквей. В этот период в город ус ­

дением

художника является

1343,

когда вместе с итальянскими

тремилось большое число художни ­

санная

и

в

кругу

традиционной

подпи ­

он

Документ,

1348

подписанный

XII

в

1336,

со­

свидетельствует, что

впервые

упоминается

Джироламо ди Бенвенуто. " Геркулес на
распутье"

строительство

алтарная

и французскими мастерами распи ­

ков из разных стран,

картина <1Снежная Мадонна» (1508,
Сиена, Пинакотека). Строгую рели ­

сывал фресками башню Гард - Роб в

разных

имеющая

гиозность

дату

картины

художник

ожи ­

вил необычным и явно списанным с
чьей - то натуры изображением свя ­
той Екатерины; она перекликается с
двумя

женскими

санными

им

портретами ,

напи ­

примерно в это же вре ­

мя (Вашингтон ,

Национальная га ­

лерея искусства , Крёйцлинген , кол ­

лекция Кистерса). Как существую ­
щие

произведения ,

так

и

существу ­

ющие документы, связанные с Д . д.
Б. , свидетельствуют , что он зани ­
мался в основном религиозной жи ­
вописью ,

однако не

чурался

и

свет ­

ской тематики , расписывая кассоне
и

создавая

мещений.

картины

К

для

таким

жилых

по ­

произведениям

относится , напр., тондо <1Суд Пари ­

са » (ок.

Париж, Лувр), к - рое

1500,

раньше

украшало

чью - то

спальню.

Творчество художника протекало в
переломную

эпоху

ской республики,

в

и

сын своего времени ,
дартными,

жизни

Д.

д.

сиен ­

Б.,

как

наряду со стан ­

полными

религиозного

благочестия сиенскими мадоннами и
изображениями
написал

святой

Екатерины

превосходный

светский

<1 Портрет молодой женщины» (ок.

1508,

Вашингтон, Национальная га ­

лерея искусства).
лодая

женщина

лицом

смотрит

из

прошлого,

Среди

а

поздних

Неизвестная мо ­

с

тонким

так,

и

словно

умным

она

не

наша современница.

его

произведений

можно упомянуть ещё один вариант
<1Снежной Мадонны», написанный
в

1515

Сиене.
ным

для церкви Фонтеджуста в
Оставаясь в основном

канонам

вер­

сиенского кватрочен -

Джованнетти М . "Исайя и Моисей " . Фреска . Деталь .

1346

1309 -

был папской резиденцией, в свя ­
дворцов

и

и в смешении

национальных

традиций

1


l

lдl

Джованни да Милано

заказу

Климента

консистории

в

расписал зал

VI

папском

дворце,

к - рый был вскоре разрушен пожа ­
ром , а также исполнил фрески в
капелле Иоанна Крестителя , сохра ­

нившиеся до наших дней. В это м
же стиле Д. расписал стены зала

Гранд

Одьенс

(зал

приёмов) ,

в к - ром господствовала большая
фреска «Ст рашный суд», однако от
этого ансамбля сохранился только
фрагмент росписей на сводах с изо ­
бражением «Двенадцати пророков

и Сивиллы Эритрейской» (1352 Это превосходное произведе ­

53).

ние,

в

к - ром

созвездие

пророков

соседствует со звёздами неба и ве ­
дет

споры

о

священных

текстах,

выдержано в духе французской го ­
тики. Д.

заметно выделялся среди

других
при

художников,

папском

дворе,

работавших
вероятно,

что

он не только работал кистью, но и

был

руководителем

общих

проек ­

тов росписей. Около 1355 - 56 по
заказу папы Иннокентия VI он ис ­
полнил

фрески

в

капелле

Иоанна

Крестителя монастыря в Вилльнёв ­
лез - Авин ьоне,

в

к - рых

повествовательность

вительной

фрески

свободы.

погибли.

готическая

достигла

Д.

уди ­

Одн ако

создал

эти

очень

мало станковых прои зведе ний. Ис ­
следователи

приписывают

ему

триптих « Мадонна со святыми Гер ­

магором и Фортуната» (Париж , ча ­
стное собрание, и Венеция, Музей
Коррер; другие части этого неболь ­
шого триптиха, и звестн ые по фото ­

графиям,

не

сохранились),

«Ма ­

донну с Младенцем » (Нью- Йорк,
частное собрание) и « Распятие со
святыми» (Витербо, Касса ди Рис ­
паримо). После долгого перерыва
художник

в 1365 вновь поступил
на папскую службу к Урбану V.
Его работы этого периода , испол ­
ненные для папского дворца (сце ­
ны

из

жизни

написанные в

лотне из

святого

1367

частей), к сожалению,

50

не сохранились.
Джованнетти М. "Святой Гермагор".

здесь

зародился

стиль,

Джованнетти М. "Святой Фортуната".

1345

художественный

впоследствии

получивший

Бенедикта,

на льняном по ­

Тогда же худож ­

ник сопровождал Урбана V и е го
двор в Рим. В январе 1368 Д. полу ­

1345

Д., поэтому большинство специали ­

чил

стов

это последний известный документ,

предпочитает

называть

эти

плату

за

работу

в

Ватикане;

фрески «произведением неизвест ­
ного мастера». Гораздо ярче худо ­

в

жениями охоты и рыбной ловли на ­
писаны в натуралистической мане ­

жественная

ре ,

в

Джованни да Милан о ( Giovanni
da Milano) ( уnо.fttинается во Фло ­
ренции в 1346 - 69 ), итальянский

название

«авиньонская

школа».

Фрески в башне Гард - Роб с изобра ­

характерной для французской

готики.
странства

ской

Однако

трактовка

апеллирует

культуре,

к

про­

итальян ­

известной

в

Про ­

натура Д.

проявилась

во фресках капеллы Сен Мартиаль

папском

к - рые

он

дворце

исполнил

(1344 - 45),

самостоятельно

к - ром

упоминается

его

имя.

художник

или с помощниками. В них есть и
последовательность

рассказа,

и яр ­

~ Д. д . М. считают одним из самых

вансе благодаря таким тосканским
и сиенским художникам, как Мас ­

кие портреты. Эти фрески хорошо

ярких

сохранились

треченто. Работал во Флоренции ,

тер истории святого Георгия и,

стенных

особенно,

этот период

С.

Мартини.

Этих ху ­

в

отличие

росписей,

-

от

других

созданных

в

в капелле Сен Ми ­

ми предтечами французской живо­

шель в папском дворце, и в Виль ­
нёв - лез - Авиньоне, написанных по

писи. Во фресках башни Гард - Роб

заказу папы Климента

довольно

леоне Орсини. Кроме того, Д. по

дожников можно считать духовны ­

трудно

определить

руку

VI

и Напо ­

итальянских

опирался

на

художников

художественное

виде ­

ние Джотто ди Бондоне и по сво ­
ему новаторству прев зо шёл всех
современных ему флорентийских
художников.
Его стилю присущ
тонкий реализм. То , что в по зд них


lдl

Джованни да Сан Джованни

произведениях Джотто ди Бондоне

и Маза ди Банко было трактовано
«им прессионистскими» лессировка ­

.ми, у Д. д. М. было превращено в
вибрирующую
живописную
по ­
верхность

с

тонкими

нитевидными

и криволинейными мазками, к - рые
заставл яют

о.,

вещи

создаётся

«двигаться».

ощущение

Т.

прекрас ­

ных форм , словно одетых в некую
Это соответст ­

трепещущую кожу.
вие

структуры

произведения

и

его

оболочки является результатом за ­
мечательного сочетания
флорен ­
тийских и ломбардских идеалов ,
что было в целом характерно для
искусства
резных

долины

реки

По

полиптихов Мастера

-

от

Кам ­

пионе до фр есок в церкви Сан - Аб ­

бондио в Кома , от миниатюр «Три ­
стана» (Париж, Национальная биб ­
лиотека) и « Пантеона ~ Г. де Витер ­
бо до произведений Витале да Бо Джованни да Милано. "Рождество Марии". Фреска.

лонъя и То.ммазо да Модена, этого
предвестника нидерландской живо­
писи. Данное необычное сочетание

можно объяснить работой (с

1350)

1365
пись 1360 -80, на такие произведе ­
ния, как цикл фресок в Лентате,
Моккироло, Вибольдоне , в церкви
Сан - Марко в Милане , а также на

в Ломбардии тосканских художни ­
ков: произведения позднего Джот ­

книжные

то ди Бондоне в Милане ,

хи. В Тоскане мастер исполнил
« Мадонну с двумя донаторами»

фрески

миниатюры,

свидетельст ­

вующие о придворной жизни эпо ­

колокольни церкви Сан - Готтардо в
Милане, росписи купола церкви в

(Нью- Йорк, музей Метрополитен),

Кьяравалле

полиптих

и

хора

церкви

в

Ви ­

для

церкви

Оньиссанти

больдоне, где фрески с изображе­

во Флоренции

нием Мадонны со святыми

Мастер

нятся в Галерее У ффици - святые
Екатерина и Лючия, Стефан и Лав ­

работал в те годы и во Флоренции

рентий, Иоанн Креститель и Лука,

(о чём свидетельствуют документы
1346), однако его подлинных работ

а также отцы Церкви и пророки

были исполнены Д. д.

этого

времени

не

М.

(1349)

сохранилось;

единственные сведения относятся

к

(7

частей к - рога хра ­

Пётр и Бенедикт, Иаков и Грегуар ,

-

в пределле), пинакли алтаря (Лон ­
дон, Национальная галерея) , фре ­

полиптиху «Мадонна с Младенцем

ски

и святыми» (не позже 1363; Прато ,
Пинакотека) , фрескам капеллы Ри­

(Флоренция,

нуччини

в Милане (пинакотека Брера «Христос») и Турине (галерея Са­
бауда - «Святые»). Творчество Д.

церкви

Санта- Кроче

во

Флоренции
( 1365) и «Пьете~
Флоренция , галерея Акаде­
мии) . Эти хрупкие хронологиче ­

( 1364,
ские

рамки

свидетельствуют,

как

и

капеллы

полиптих,

мелких

теристиками

полновесному

стилю. Так,
художника

и

к

более

монументальному

к раннему творчеству
можно

отнести

такие

прои зведе ния , как « Пьета» (Па ­
риж , собрание Люара) , небольшой
алтарный образ «Мадонна с Мла ­
денцем

сцен

и

из

святыми»

жизни

в

святых

окружении

и

Христа

(Рим ,
Национальная
галерея),
«Распятие» (ранее - Лондон, со ­
брание Сеймур - Мейнард) и «Поли ­
птих» из Прато (к - рый был, веро ­

части

« Пьету »

Академии)

к - рога

хранятся

костюмов, своей интимностью и ос ­
трыми

форм

галерея

д. М. элегантностью своих форм и

кажется, об эв олюции Д. д. М. от
готических

Рипуччини,

физиогномическими
оказало

харак ­

заметное

вли ­

яние на интернациональную готи ­

ку. По этому
Эйк. «Пьета»

пути шёл и Я. ван
из собрания Люара

располагается между авиньонской
произведениями братьев

школой и

Ли.мбургов. В Италии его преемни ­
ками были Джентиле да Фабриа ­
но, Мазолино да Паникале и Сас ­
сетта.

Джованни

да

Сан

Джован н и

(Giovanni

da

San

Giovanni)

Джованни да Милано. "Святой Франциск

Творчество Д. д . М . этого периода

(прозв.; наст. имя Джованни Ма ­
ноцци,
Giovanni
Mannozzi)
(20.3.1592, Сан -Джованни-Валъ ­
дарно, пров. Ареццо, - 6.12. 1636,
Флоренция), итальянский худож­

АССИЗСКИЙ». Около

повлияло

ник

ятно, исполнен до

1354,

поскольку

силуэт Мадонны воспроизведён на
картине того же года , написанной

флорентийцем Пуччо ди Симоне).

1360

на

ломбардскую

живо -

1


l

lдl

Джованни ди Никола

~ В начале творческого пути испы ­

di Nicola da Pisa) ( упо.минается в
документах с 1326 по 1360 ),

тал влияние Чиголи. Проявил себя

итальянский художник

тонким
духе

мастером

народного

преобладает

сельских

реализма,

живой

сцен
в

в

к - рых

колорит

~

Происходил

из

Джованни ди Паоло ( Giovanni
Сиена, - 1482,
там же), итальянский художник,

di Paolo) ( ок. 1400,

Сиены ,

нач ал

сиенская школа

на

свою карьеру там же, пройдя обу ­

светлом фоне деревенских пейза ­
жей. Фрески Д. д. С. Д. в Каппел ­

Агостино да Сиена. Однако вскоре

чьи

лине делл 'Аккадемия

он

ких

во

Флорен ­

чение

художественным

перебрался

в

навыкам

Пизу,

у

где попал

~ Д. д. П . относится к художникам,
имена

на

веков

протяжении

оставались

несколь ­

забытыми.

ции («Святое семейство на постоя ­
лом дворе»), на вилле Поццино в

под влияние искусства Ф. Траини

Его дата рождения неизвестна, она

и

установлена

Кастелло , в церкви Фанте Нуово в

на

Монсуммано пр едставляют собой
самое правдивое отражение фло ­

местных церквей. Им также был
создан фресковый цикл в пизан ­

рентийской

ской церкви Сан Мартина (т. н.
Сан Мартина ин Кинцика), отдель ­

лишенной

жизни
всякого

того

времени,

высокомерия

и

имел

достаточ но

роспись

много

алтарных

картин

увиденной
через
повседневную
действительность её самого просто­

ные

фрагменты

день

можно

го населения. Это видно даже тог ­

Нек - рые

многочастные

картины

(полиптихи) ,

к - рога

видеть

заказов

в

и

этом

по

для

сей

храме.

на

основании

первого

существующего документа,

фигурирует

имя

в

художника ,

к - ром

он

-

датирован
1423. Произведения,
к - рые Д. д. П. создал до 1426 , н е
сохранились. Самое раннее и з изве­
ст ны х произведений - т. н. «Поли ­

птих Печчи »

( 1426). В его центре

алтарные

находилась картина «Мадонна с ан ­

созданные

художником, ныне разобраны, рас ­

гелами» (ныне в Кастельнуово Бе­
рарденга, Препозитура), по бокам

или героев. Пребывание художни ­

проданы

створки с

ка в Риме, где он написал пёстрые

разных

по цвету фрески в церкви Четырёх

циях. Напр., в лондонской Нацио ­

(ныне

Коронованных Святых

нальной

нижнем

да ,

когда

условные

представлены

больше

в

персонажи

костюмах

расширило

святых

( 1624),

его

ещё

кругозор ,

побудив мастера к живописному
ташизму Гверчино. Его последние

по

и

находятся

частных

хранится

в

коллек ­

сурово

изображением

«Святого

Доминика» и «Иоанна Крестителя»

Сиена ,

Пинакотека) ,

а

в

ряду

евангельские

сцены

-

«Воскрешение

Лаза ­

смотрящий «Святой Антоний - аб ­
бат» его кисти, вероятно, созда н ­

пределлы

ный в

креста» (Балтимор, галерея Уол ­
терса) и «Распятие» (Альтенбург,
Музей Линденау). Несмотря на то

1360 - х,

неизвестного

чаются

тальные

натуралистиче ­

и

галерее

флорентийские произведения от ли­
совершенно

частям

музеях

фрагмент алтаря

-

прои схождения,

части

к - рога

тоже

ос ­

неизве ­

ря»,

«Несение креста»,

«Снятие с

ской чувствительностью , они ожив ­

стны. Целиком сохранившийся по ­

что

лены беспокойным освещением и
резкими контрастами тонов. Са ­

липтих

произведениях Д. д. П. разные ре ­

мым

Маттео в Пи зе . Все известные про­

ников-современников

мастеров

значительным

творением

ху ­

«Мадонна с

святыми»

находится

Младенцем

в

музее

и

Сан

минесценции

из

видят

творчества
или

в

худож ­

сиенских

изведения Д.

д.

Н.

модной

в.

сиенской

манере

(в качестве «доноров» , у к - рых Д.

лаццо

(см. Сиенская школа). Это неуди ­

д. П . заимствовал те или иные эле ­

вительно,

менты, приёмы или некий творче ­
ский дух, приводятся имена Таддео

являются

Питти

незаконченные

во Флоренции.

уникальны для достаточно

Они

высоко ­

в

14
если

учесть,

что

в

искусствоведы

фрески Сала дельи Ардженти в Па ­

дожника

выполнены

разные

самым

первой

половины

14

в.

парной флорентийской живописи
того времени и выделяются своей

ком

остроумной непринуждённостью,
с к - рой показаны праздники семьи

имствовавший у сиенских масте ­
ров. Д. д. Н. не имел широкой из ­

Медичи.

вестности за пр еделами Пи зы, его

ти), этот мастер создал свой, ис ­

искусство носило местный, локаль ­
ный характер; творчество н е обре ­

стиль ,

ло продолжателей.

для непрофессионального

Джованни ди Ник6ла, Джован ­
ни ди Никола да Пиза (Giovanni

влиятельным

14

пизанским

худож ни ­

в. был Траини, многое поза ­

ди Бартоло, Грегорио ди Чекко,
Джентиле да Фабриано , Сассет ­
та, С. Мартини и А. Лоренцет ­
ключительно

индивидуальный

к - рый легко узнаваем даже

Причудливая
тельная

фантазия

э кспрессия

и

взгляда.
порази ­

произведений

Д. д.
П. отражают необычный
взгляд на мир, к - рый был присущ
этому мастеру. Неслучайно в нача ­

ле

20

в. особый интерес к нему про ­

являли

представители

экспрессио ­

низма и сюрреализ.ма . Мир сказоч ­

ного сна, или готической грёзы, со ­
зданный Д. д. П., был равнодушен

к суете флорентийских художест ­
венных новаций. Новшества , при ­
внесённые в

в. в сиенскую живо ­

15

пись, в частности Сассеттой , оказа ­
ли на произведения Д. д. П. лишь
формальное
в

сценах

Фонди»

воздействие.

пределлы

(1436,

Напр.,

« По липтиха

«Распятие», «Введе ­

ние

во

храм»,

пет»

-

Сиена,

в

Еги ­

Пинакотека;

«Бегство

«По ­

клонение волхвов»

-

Оттерло, му ­

зей Крёллер - Мюллер) мотивы, буд ­
то бы заимствованные у Сассетты ,
трансформированы в ирреальные ,
готические мотивы с пейзажами ,
Джованни ди Никола . "мадонна с Младенцем и святыми " . Полиптих.

14

век

напоминающими фрески Лоренцет-


lдl

Джованнино де Грасси

ли

112

миниатюр,

причём

делла

Кверча иллюстрировал чистилище,
а Д. д. П. рай. Фантастический
мир, созданный гением Данте,

на ­

шёл в этих миниатюрах прекрасное
визуальное воплощение. Художни ­
ки

сумели

создать

ирреальную
Данте

поразительную,

вселенную,

путешествует

в

по

к - рой

компании

Вергилия или со своей воз люблен ­
ной Беатриче. Манускрипт не име ­
ет

точной

датировки .

Примерная

дата его создания была определена
по миниатюре Д. д. П" на к - рой он
изобразил Флоренцию с недостро ­
енным куполом собора . Поскольку
Ф. Брунеллески завершил его в
создание этих миниатюр от ­

1444,

носят к началу 1 440 - х.

ДжованнИ:но де ГрассИ ( Giovannino de Grassi) ( ок. 1350, Ми ­
лан, - 6. 7. 1398), итальянский ху ­
дожник -.миниатюрист

»

Несмотря на почти полное отсут­

ствие документов и крайнюю мало ­

численность произведений, Д . д. Г .
можно назвать крупнейшим масте ­

ром

ломбардской

миниатюры

следних лет треченто

( 14

по ­

в.), ма ­

стером европейской величины. К
его ранним работам относятся не ­
Джованни ди Паоло . "Христос в Гефсиманском саду".

сколько листов «Оффицьоло» (Па ­
риж, Национальная библиотека)

1445

ти. Д. д. П. написал несколько ва ­

Британской

риантов «Распятия»

«Божественной

Пинакотека;

Пьетро

( 1440,

церковь

1440,

Дублин,

Сан

был

заказан

библиотеки
в

с текстом

комедии»
1440 - х

Данте

Альфо н со ,

и

особенно

«Бытия».

По

сравне ­

нию с преобладающими здесь лис ­
тами ,
исполненными
Мастером

Нацио ­

королём Арагона, Неаполя и Сици ­

Ланселота или Джиованни ди

нальная галерея) и несколько сцен
из жизни Иоанна Крестителя (Чи ­

лии . На 190 его страницах Приа.мо
делла Кверча и Д. д. П. нарисова -

недетто да Кома, искусство Д . д. Г.

каго,

Овиле;

Сиена,

Художественный

1-Iью- Йорк,

музей

отличается большей

и н ститут;

Метрополитен;

Мюнстер , музей; Авиньо н , Пти Па­

ле; Пасадена, Фонд Нортона Сай ­

~юна),

в

к - рых

ощущается

дух

древнего аскетизма. Художник так ­
же

создал

ковых

множество

разных

произведений ,

в

стан ­

основном

это были полиптихи . Особо следу ­
ет отметить такие его работы, как
«Христос в Гефсиманском саду»

( 1445 , Ватикан , П инакотека), «Ма ­
донна Умиление» (Сиена, Пинако ­
тека;

Бостон,

кусств);

Музей изящных ис ­

«Рай»

и

«Изгнание

из

рая» (Нью- Йорк, музей Метропо­
литен), « П олиптих» ( 1445, Фло ­
ренция, галерея Уффици), алтар ­
ный

образ

«Святой

Николай»

Сиена , П инакотека), «Свя ­
той Иероним» (Сиена, Музей собо ­
ра). Позд н ие работы художника,

( 1453,

напр" «Полиптих Сан Сильвестра»
Сиена, Пинакотека) гораздо

( 1475,
менее

интересны,

чем

произведе ­

ния периода его расцвета - 1440 50 - х. Д . д. П. был уникальным ма­
стером ,

у

к - рога

практически

не

было последователей. Также Д. д.
П . занимался и книжной миниатю­
рой.

Известный

манускрипт

из

Джованни ди Паоло. "Сотворение мира и Изгнание из рая" .

1445

Бе ­

нервностью и

1


l

lдl

Джогин

ском стиле. Д . д. Г" несомненно,
ближе всех среди итальянских ми ­
ниатюристов подошёл к «придвор ­
ному»

европейскому

конца

14

скими

и

в.

искусству

Его связи с француз ­

нидерландским и

мастера ­

ми неоспоримы, но, возможно, ещё
важнее были его контакты с чеш ­
скими

художниками,

создателями

«Кодексов»,
и
рисовальщиками
эпохи Венцеслава IV.

Джогин

Павел
Павлович
Понуровка Черни ­
говской губ" ныне Украина, 16.2.1885, С. - Петербург), россий ­
ский художник

с.

(27.2.1834,

»

В

1850 -е обучался

ской

в Петербург­

Императорской академии

ху ­

дожеств; получил малую ( 1857)
и большую ( 1858, «Вид в Дубках
близ Петербурга») серебряные ме­
дали; в

1863

был выпущен из акаде­

мии со званием классного художни ­

ка, в
ка

1868

получил степень академи ­

пейзажной

живописи.

К

этому

времени Д. - постоянный участник
академических выставок. В конце
1850 - х вместе с А.В.

Гине и И.И.

Шишкиным работал на о. Валаам.
Виды окрестностей С. - Петербурга и

Прибалтики («Вид в Эстляндии
близ Нарвы», 1872), Новгородской
и Ч ерниговской губерний («Вид в
Черниговской губернии», 1876), так
же, как и красоты Севера («На Ва ­
лааме», 1865), принесли Д. извест­
ность и многочисленные заказы. Он
не

принадлежит

мастеров,
вание

и

к

плеяде

определявших

развитие

русского

ва второй половины
по

отношению

к

ведущих

формиро ­

19

искусст ­

в" однако

искусству,

связан ­

ному с Валаамом, Д. явился одной
из

главных

вершин

отечественного

пейзажа . Дальнейшая художествен ­
ная деятельность Д" благодаря его
слабохарактерности и неудачно сло ­
жившимся

Джованнино де Грасси. Лист из "Оффицьоло" Дж.Г. Висконти

ствам,

декоративностью, графизмом и, од ­

зволяет

новременно,

самого Д. д.

родной

Эти

и

иллюзорностью

духовной

реальности.

свойственны

учениками

также

Г.

и,

приписать

руке

Вместе со своими

в

частности,

своим

(«Сборник рисун ­

сыном Саломоне, мастер начал ра ­
боту над «Оффицьоло» Дж.Г. Вис ­

ков»,

библиотека

конти, прерванную в

Бергамо,

миниатюры

и

их

cuino di d isegni»
ка),

черты

при ­

«TacЧиви ­

к- рой исполнены

1402

смертью

принца и оконченное тридцатью го ­

не

на него надежд.

своей
тать

жизни,

не

справляясь

заученные

приёмами;

Рукопись разделена на две части;

иногда

более

рования .

люстрированного

включённого

в

«Алфавита»,

«Taccuino»,

часто

оспаривается . «Охота на кабана»,
также являющаяся частью «Tac-

старую,

качество

миниатюр

в

«Historia

(«История растений»,
Рим, библиотека Казанатенсе) по -

p lantarum»

на

рутинными

однако и в этих вещах

проглядывали

Д.

умер

от

следы

его да ­

рака

горла,

ких открытий в отечественной пеj;i ­

художник

сколько

(Шантийи, музей Конде). Высокое

натурою,

и

ство

Милане.

часослова

Беррийского»

д.

с

мотивы

в

стие

герцога

Д.

рабо ­

магазинов

Г" можно соотнести с фрагментом
из собрания Висконти ди Модроне

напротив, происходит от
одной из страниц «Великолепного

cuino»,

украшенную

для

ка, он писал свои картины без этю­
дов,

дами позже Бельбелло да Павия.

и

В последние годы

и вообще для художественного рын ­

словно рас ­

штрихами

обстоятель ­

вынужденный

исключительно

nылёнными красками, на ломбард ­
ский манер. Авторство Д. д. Г. ил­

слабыми

жизненным

оправдала возлагавшихся

в

Согласно
принимал

документам,
активное

строительстве

уча ­

в совершенной нищете. Его творче ­
п редшествовало

времени

вели ­

зажной живописи .

миланского

только рельеф над южной дверью
сакристии «Христос и Самари ­

Джон
Огастес
Эдвин
( J ohn
Aиgиstиs Edwin) ( 4.1.1878, Тенби,
Уэльс, 31 . 10.1961, Фординг ­
бридж, графство Хэ.мпшир), анг ­
лийский художник,
представи ­

тянка»,

тель пости.мпрессиоииз.ма

собора, не столько как архитектор,
как

скульптур;

создатель

однако

исполненный

проектов

сохранился

в

бургунд -


lдl

Джоне

не знал, что это такое».

В 1947 учился живог1 иси в университете
Южной Каролины. В 1952 пере­

48

ехал в Нью- Йорк, где познакомил ­
ся с Р.

Раушенбергом,

от к - рого

воспринял передовые идеи

в совре ­

менном искусстве . Также на Д . ока ­
зали

влияние

эстетические

М. Дюшана. В

цвета

взгляды

в период рас ­

1955,

абстрактного

зкспрессио ­

низма, Д. создал серию американ ­

ских «флагов» и «гербов» («Флаг» ,

1954 ,

собрание Ф. Джонсона; «Че­

тырёхсторонний герб»,

1955,

Нью­

Йорк, Музей современного искус­
ства) , нек - рые работы из неё были
выставлены в

1957

в галерее Лео

Кастелли (Нью - Йорк) и отмечены ,
в

Р.

частности,

историком

Розенблюмом.

когда в

галерее

искусства

Позже,
Кастелли

в

1958,

прошла

персональная выставка Д., «флаги»
и «Гербы» вызвали у публики бурю
негодования
в

-

американское

они

снова

искусство

вводили
принцип

фигуративности и были расценены

как неодадаистские (см. Дадаизм).
Чтобы обновить поверхность полот ­
на, Д. использовал старинную тех -

Джогин ПЛ. " Старая мельница "

респондентом, а в

1928

академиком

ва проявлял способности к рисова­

Королевской академии художеств.
В 1948 - 53 занимал пост президе н ­

нию .

~ Родился в семье юриста , с детст ­

Школу

та Королевского общества живопис­

изящных искусств Слейда в Лондо­
не. С 1903 был одним из ведущих

В

цев-портретистов . Считается, что Д .

членов Нового английского художе­

О. Хаксли «Контрапункт~,, Джона
Бидлейка. Живопись Д . эклектич ­

1894

поступил

в

ственного клуба. В 1904 начал пре­
подавать в школе искусств при Ли ­
верпульском

университете.

сколько раз ездил

в Дартмур,

1921

прототипом

героя романа

на; в ней заметно влияние П.

Се­

Не ­

занна, Э. Дега и французских пост­

где

импрессионистов (см. Постимпрес ­
сиониз.м). Он писал быстро , и его

вместе с семьёй жил в цыганском
таборе и писал сцены из жизни цы ­
ган. В

послужил

был избран членом - кар-

законченные
впечатление

картины

оставляют

спонтанности

средственности.

и

Особенно

непо ­

хорошо

Д. удавались портреты. Его привле­
кали

и

романтические

сюжеты.

В

этюдах, посвященных жизни цыган ­

ского табора, с их вытянутыми фи ­
гурами,

расположенными

парал­

лельно картинной плоскости

через

определенные

пространственные

интервалы,

добивался

он

удиви ­

тельных ритмических эффектов.
Среди наиболее известных картин
художника

-

«Портрет

пожилой

женщины» (1899), «Табор в Дарт­
муре» (1906), «дорелия» (1911),
«Портрет Бернарда Шоу» (1914)
и «Портрет Томаса Харди» (1923) .

Джоне Дж. "фальстарт" .

1959

Джоне

Джаспер ( J ohns J asper)
Огаста, шт. Джорд­
жия, США), а.мериканский худож­
ник, виднейший представитель

( р . 15.5. 1930,
поп - арта

~ Вырос в городке Аллендэйл (шт.
Южная Каролина). Описывая этот
период своей жизни, Д. сказал: «В
месте, где я вырос, не было худож ­
Джон

0.3. Портрет Рабина . 1909

ников и искусства, я действительно

Джоне Дж. « Белый флаг".

1955

1


l

lдl

Джордано

нику энкаустики. Само изображе ­
ние и фон или поле картины были

новил иконографию и, одновремен ­

для него равнозначны. Тем самым

пользовать

но ,

технику живописи;

более

он начал ис ­

дробный

мазок,

»

Д., художник искточительно пло ­

дотворный и имевший большой ус ­

в его произведениях стала господст­

к - рый разрушал цельность изобра ­

пех

вовать

зительного поля и определял собой

сматривается

разрыв

легких поверхностных решений, го ­

гладкая

чёркивающая

поверхность,

значимость

под ­

образа

(«Флаг на оранжевом поле»,

1957 ,

между

предметами

воспроизводимыми

или

их

номинацией

у

современников,

часто

сегодня

как

рас ­

мастер

товый к заимствованиям или даже
копиям и очень быстрый в исполне ­

брание Людвига). При ограничен ­

(а именно, названиями цветов красный, жёлтый , синий) и живо ­

ном репертуаре объектов и баналь ­

писной

ности образов, средством художест ­

1976

венной выразительности у Д. стали

ративности и стал писать большие

барокко, не лишено оснований, ес ­

виртуозные

«абстрактные» картины, выдержан -

ли его применить к творчеству Д. ,

ные,

с его бесчисленными картинами ка ­

Кёльн, музей Вальраф - Ри харц, со­

живописные

(«Цветные числа»,

приемы

Буф ­

1958 - 59,

реальностью

картины.

В

Д. отказался от всякой фигу ­

как

правило,

в

трехцветной

нии своих работ. Это суждение, на
протяжении

долгого

пространявшееся

времени

на

всё

рас ­

искусство

фало,
галерея
Олбрайт - Нокс;
«Большая пятёрка», 1960, Париж,

гамме и заполненные косой штри ­

валеров и фресками,

ховкой. В последних работах Д. его

в Италии и Испании (он исполнил

Национальный музей современного

разнообразные

несколько

искусства, Центр Помпиду; «Серые
алфавиты», 1956, Хьюстон, собра ­

«слова»,

и

к - рые хранятся практически во всех

т. д .) начинают пересекаться; нако ­

музеях мира). Однако, если вспом ­

ние

нец,

Менил;

«Карта»,

Нью ­

1961 ,

в

темы

«штрихи»,

1985

он

(«флаги»,

« предметы »

впервые

в

своём

нить

тысяч

написанными
произведений ,

искусство того

времени ,

когда

Йорк, Музей современного искус­

творчестве ввёл изображение чело ­

художник, даже самый гениальный,

ства).

веческой фигуры ( «Времена года»,
1985 - 86). Д. известен и как заме ­

чтобы

В

он

1960

«скульптур»,

создал

серию

воспроизводящих

в

крашеной бронзе нек - рые пр едметы

повседневного
банки

или

обихода

художника) .

«Скульптуры» ставили ту же про ­

шенно иное значение («Три флага»,

блему буквальности и зображения,
что и «флаги» и «гербы», но только

1959,

переносили

кисти

её

в

странство. После
художника

в

банку

трёхмерное

1960

произошло

с

чательный рисовальщик и гравёр.
В его графике тот же ограниченный
набор предметов, изображённых в
другой технике, принимает совер ­

краской

опущенные

(пивные

музей

Виктории

и

Альберта).

из ­

менение. В этот период Д. резко об -

много ­

пользовать помощников и учеников,
и если ,
его

соответственно,

творчества

ния,

к - рые

его кисти,

-

лишь

полностью

выделить из

те

произведе ­

принадлежат

в этом случае творчест ­

во Д. предстанет как одно из самых
писи

Джордано Лука (Giordano Lиса)
(18.10.1634, Неаполь, - 12.1.1705,
там же), итальянский художник

Джордано Л. "Ладья Харона, чары Ночи и Морфей". Фреска в палаццо Медичи-Риккарди. Флоренция.

все свои

значительных в европейской живо ­

про ­

в творчестве
важное

Лондон,

выполнить

численные заказы, должен был ис ­

17

в. Сформировавшийся , со ­

гласно старым источникам, под вли ­

янием Х. де Риберы, Д., кажется,
в плотную подошёл к разрешению

1684-1686


lдl

Джордано

После перехода к более светлой

и

живописной

с

манере ,

сравнимой

Пъетро да Кортоной («Святое се­
мейство» ,

ок.

Нью- Йорк ,
вернулся

Орора ,

1660,

шт.

Уэллс- колледж) ,

к

он

классицизму с его урав ­

новешенной композицией и важно ­

стью рисунка (две алтарные карти ­
ны

«Бегство в Египет» и «Изби ­

-

ение младенцев»

в церкви Сан ­

-

Тереза в Кьяйя, 1664). После ново ­
го путешествия в Венецию (где он
написал «Успение Марии» в церкви

Санта- Мария делла Салюте) и Фло ­
ренцию в

Д. стал привержен ­

1667,

цем стиля Пьетро да Картоны , с его
нежностью и грациозностью форм и

мягкостью освещения («Мадонна с
чётками»,

Криспано , приход­

1672,

ская церковь). В
неции ,

он

1674, снова в Ве ­

написал

две

алтарные

картины («Рождество Богоматери»
и «Введение во храм») для церкви
Санта-Мария делла Салюте , имев ­
шие большой успех. Вскоре он ис ­
полнил большой фресковый цикл в
церкви Сан-Грегорио Армено в Не ­

аполе (окончена в

1679),

где, веро ­

ятно , впервые появились лишённые
напыщенности

поэтичность

и

неж ­

ность, к - рые в дальнейшем и отли ­

чали

работы

других

Д.

от

произведений

итальянских

декораторов

того времени: Пьетро да Картоны ,
Дж. Ланфранко или Бачичча, - от­
вергая

к - рых ,

художник тем

нее использовал

их технику,

не

ме ­

а иног ­

да и их манеру. Однако его живо ­
пись никогда не впадала в учёный
эклектизм

более

и

оставалась несравнимо

свежей

и

непосредственной.

Во Флоренции , где в 1680 Д. распи ­
сывал купол капеллы Орсини в цер ­
кви Санта - Мария дель Кармине, он
вдруг

обратился

к

венецианской

живописи (точнее , к Я. Бассано),
что было, несомненно , продиктова­
но необходимостью выразить реаль ­
Джордано Л. " Триумф Медичи на облаках Олимпа". Фреска в палаццо Медичи-Риккарди. Флоренция.

ность в плотной и светлой фактуре

1684-1686

(«Христос

и

Мария

Флоренция ,
многих

проблем

неаполитанской

создал

для

церкви

Магдалина»,

собрание

Корсини;

Сан - Пьетро ад

«Пастораль», Болонья,

Националь ­

изображающие

ная пинакотека). Кроме того , изу ­

живописи. В самом деле , такие при ­

Арам две картины,

писываемые

сцены

из

Петра

чая произведения Пьетро да Карто ­

(1654),

фон к- рых апеллирует к жи ­

ны в палаццо Питти , Д. восприни ­

портреты

произведения ,

философов

Кунстхалле;

искусств),
вых

ему

Вена,

(Гамбург,

Му з ей

истории

ных работ
различные

и

мал их гораздо глубже и придавал

в

фантазии б6льшую правдивость. Из

около

«maniera grande» («большой стиль»)
16 в. Эти же черты присущи и дру ­
гим его работам - «Святому Нико­

большой сверкающий мир фресок в
галерее и библиотеке палаццо Ме ­

кризису каравад ­

лаю Барийскому» в церкви Санта ­

дичи - Риккарди

Бриджида и двум

( 1628 - 83),

подтверждён ­

элементы,

к

святого

исполнены

( 1653), содержат в себе

привели

жизни

венецианца

созданные ещё до пер ­

документально

1635

как

к - рые

жиз;.tа в неаполитанской живописи.

вописи
к - рые

великого
в

целом

картинам,

пред­

всех

этих

экспериментов

во

родился

Флоренции

где наперекор жёстким

Это обращение к предшествующим

назначенным для церкви Сан - Аго­

аллегорическим,

опытам

стино

( 1658),

мифологическим программам , с по­

венецианское

разительной свободой инвенции ,
в единой композиции, одновремен ­

характерно

для

всего

твор ­

Скальци

ческого пути Д . Т а к, вначале следуя

в

Рибере ,

жизм с барочными принципа~ш. он

влияние, но с более плавными маз ­
ками и более интенсивными свето ­

вскоре

предпринял

выми акцентами. Здесь же заметно

Рим

Венецию,

соединившему

каравад­

к - рых

дельи

преобладает

но

тревожной

символическим

и

и

уравновешенной,

не ­

и влияние работ М. Прети , и бли ­

изображены сцены «Апофеоза чело­
веческой жизни». В 1684 мастер

где осо ­

зость П.П . Рубенсу, особенно при ­

вернулся в Неаполь ; начался новый

бенно тщательно и зу чал П. Вероне­

мечательная

период

зе .

(1657, Милан , собрание Канесса) .

и

сколько алтарных

путешествие

где

написал

картин

и

в

По возвращении в Неаполь Д .

в

«Святой

Лючии»

его

творческих

поисков:

и зу чение берниниевскоrо освещения

1


l

lдl

Джорджоне

самбль,

вдохновлённый

скими

декорациями,

мавритан ­

должен

был

производить сказочное впечатление .

То же декоративное решение , что и
в церкви в Эскориале, характерно и
сакристии собора в Толедо

для

(1697-98).

где, однако, художник

вернулся к пластическим формам и
интенсивному колориту.
Росписи

Реаль Капилльи в Альказаре (утра­
чены), напротив, были исполнены в
антинатуралистической

манере,

с богатыми орнаментальными моти ­
вами. Последняя работа испанского
периода в творчестве Д. росписи
церкви

Святого

гальского
(Лондон,
Окленд,

Антония

Порту ­

боццетто к - рых
Национальная галерея;

( 1700).

Художественная

галерея;

Дижон, музей Маньен) по своей ла ­
коничности и
кажется,

Гойи.

выразительной силе,

предвосхищают стиль Ф .

Эта

современность,

способ ­

ность обновления стиля была при ­
суща и поздним работам Д., создан ­
ным по

1702,

возвращении

в

к - рых

творческие

манерой,

в

Неаполь

в

предшествующие

искания

завершились

исполненной

поэтичным

воображением уже предромантиче­
ского характера (картины для церк­
ви Санта- Мария Эджициака и цер ­

кви

Санта - Мария Донна Реджина;

для римской церкви Санто- Спирито
деи Наполетани; фрески для сакри ­

стии церкви Санта - Бриджита) и яр ­
кой рокайльной свежестью (фреска
<~Триумф Юдифи» в капелле мона ­
стыря Сан - Мартино, 1704).

ф Джорджоне

(Giorgione)

(прозв.; наст. имя Джорджа Бар ­
барелли да Кастельфранко, Gior-

Джордано Л. «Сотворение человека". Фреска в палаццо Медичи-Риккарди. Флоренция.

(алтарный образ Разариелло алла
Пинья, ок . 1687), манеры Ланфран­
ко,

возврат к классицизму,

создание около

1689

наконец,

нового, синте­

gio Barbarelli da Castel(ranco)
(1477, или 1478, Кастельфранко­
Венето, возле Венеции, осень
151 О, Венеция), итальянский ху ­

1684-1686

направления итальянской живописи

и наделил эклектизм оригинальной
выразитель н ой силой.
В 1692 -

94

Д.

исполнил фрески на сводах

быстрых мазках и вспышках света

Эскалеры и церкви в Эскориале. В
первой, прославляющей святого Ло ­

(картины для Марии -Луизы Орле ­

рена,

анской,

ется сверкающий ташизм и лёгкие
колористические эффекты. Во вто ­

тического

стиля,

в

Принсипе

выразившегося

павильоне
в

Касита

Эскориале

и

Сан - Мартино в Неаполе). В
оказался

при

Большие

декоративные

к - рые он

испанском

исполнил

по

в

в

дель
музее

1692

Д.

рой

-

-

пластике форм предпочита ­

противопоставляется статич ­

дожник, один из величайших .мас ­
теров Высокого Возрождения

»

Согласно Дж. Вазари, учился у

Джов. Беллини. Ряд современных
исследователей считают В. Карпач ­
чо

его

возможным

первым

учите ­

лем. Работал в Кастельфранко - Ве ­
нето и Венеции. Источники 16 в .

(записки

патриция,

любителя

ис ­

кусства и собирателя картин М.А.

дворе .

ная система росписей сводов и деко ­

Микиеля,

работы,

рация граней, где персонажи груп ­

лекций)

пируются

что Д. получал заказы от коллекци ­
онеров
и любителей
искусства,

заказу

коро ­

на

основе

вертикальной

ля Карла II, сыграли заметную роль
в развитии испанской живописи

композиции,

следующего столетия, тем более что
благодаря
своей
чувственности,

ценную прозрачность.

творчество Д. вобрало в себя наибо­
лее современные аспекты искусства

ца Аранхуэс (ок .

а

потоки

света

прида ­

гамме

драго­

инвентари

позволяют

частных

кол ­

предполагать,

Фрески для

близких к гуманистическим кругам
Венеции. Вазари сообщает также,

Буэн Ретиро и для дворца королевы

что Д. высоко ценился современни ­

матери,

ками не только как живописец ,

ют

колористической

а также

картины для двор ­

но и

утраче­

как музыкант. Творческое наследие

Д. Веласкеса и унаследовало, т. о.,

ны. От украшения Касон Буэн Ре­

Д., созданное на протяжении одно­

традицию великой испанской живо­

тиро (ок .

го десятилетия (ок.

писи

свод; первоначально все стены были

нимает важнейшее место в истории

украшены

и,

венецианской живописи. С его име­

весь ан -

нем связаны не только первый этап

17

в . Кроме того, отвечая вку ­

сам Карла
целям,

он

II

и своим собственным

синтезировал

различные

1697)

1696 - 97)

сохранился только

ложными

шпалерами

в сочетании с фресками,

1500 - 10),

за­


lдl

Джорджоне

Джорджоне . "три философа". Около

1501-1508

венецианского Высокого Возрожде­

ность линий

ния,

уже принадлежат стилю Высокого
Возрождения. Исходя из традици ­

но

и

становление

нового

на ­

правления в итальянской живописи,

и моделировки форм

рождение станковой картины с её
особым, отличным от монументаль­

онной для венецианской живописи

ной

собеседования» (Мадонна на троне
со святыми у его подножия), Д. на ­

в

живописи

к - ром

ное

господствует

начало,

играет

ским

обликом

вав

мира,

созерцатель ­

исключительно

роль

наделённая

принципы

ризма,

образом

природа .

важную

композиционной

схемы

«Святого

шёл принципиально новое решение,

идилличе­

отказавшись

от

Унаследо­

ственных

праздничных

венецианского

коло ­

Д. обогатил их элементами

ций,

и

привычных

великолепия

торже ­
интона ­

архитектурного

фона, царственного величия образа

новой живописной системы , в к - рой

Мадонны,

возросла роль красочной материи,
работа небольшим открытым маз ­

ящих у её трона святых. В картине
Д. царит тишина; состояние чуть

ком,

грустной задумчивости объединяет
разделённых большими пространст­

а полнозвучие и гармония цве ­

товых

пятен сочетаются

тонального единства.

с

поисками

свя ­

венными

паузами

зываемые современными исследова ­

дожника

-

телями

очень

с

ранним

Работы,

многочисленности

периодом

творче ­

ства Д. (парные композиции «Ис ­

сто ­

персонажей

ху ­

Мадонну, сидящую на

высоком,

возносящемся

к

не ­

пытание Моисея огнём» и «Суд Со­

бу троне, и стоящих у его подножия
юного рыцаря святого Либерале и

ломона»,

монаха

ок.

1498 - 1500,

Флорен ­

святого

Франциска.

Нео ­

Джорджоне.

ция, галерея Уффици; «Святое се­
мейство», до 1504; «Поклонение па­

бычные интонации придаёт картине
фон : персонажи «Святого собеседо ­

язык

стухов», ок .

вания»

кальную

тон ,

оба

1504,

Национальная

-

Вашинг­

галерея) ,

ещё

ном

предстают

не

величественном

в

традицион ­

церковном

ин ­

"flaypa" . 1506

Д.

приобретает
плавность

гибкость

линий,

здесь
и

музы ­

гармонию;

очерчивающих
подчёр­

обнаруживают связь с традициями

терьере,

Раннего Возрождения, творчеством

отделённой лишь невысокими тём ­

кивается как бы затухающим дви ­

В. Карпаччо, Джов. Беллини, мас­
теров Феррары. Список достовер­

но - красными

жением

ных,

бот

упомянутых

Д.

в

открывает

тельфранко»

(ок.

тельфранко - Венето,

Либерале) .
ченность

а на открытой
стенками

площадке,

от

расстила ­

стройную фигуру Юдифи,
ломких

складок

одежд

во ­

ющегося на заднем плане спокойно ­

круг обнажённой ноги героини, зо ­

ра ­

го пейзажа, наполняющего всё изо ­

лотистые ,

«Мадонна

Кас ­

одеяния находят отклик в тонах ут ­

1504 - 05,

Кас ­

бражённое покоем, воздухом, све­
том. Сходную образную и стилисти ­

Святого

ческую трактовку традиционной те­

«Мадонне

мы Д. нашёл в «Юдифи» (ок .

«Юдифи» Д. очень мягко пишет ли ­
ца, придавая им одухотворённость

источниках

собор

Классическая упорядо ­
композиционного

строя

1505,

С. - Петербург, Государственный Эр­

этой небольшой алтарной картины,

митаж),

основанного на четком ритме верти ­

где

библейская

героиня

калей и горизонталей, в к - рый впи ­

предстаёт на фоне утреннего пейза­
жа, погружённая в глубокую задум ­

сан объединяющий персонажи тре ­

чивость.

угольник,

тельфранко»,

плавность

и

обобщён -

Как

и

краснеющие в тенях тона

ренней зари, охватившей небо. И в

Кастельфранко»,

и

в

лёгкой дымкой светотени. Кульми ­
нацией творчества художника явля ­

Кас ­

ются работы, созданные после его
возвращения из Кастельфранко- Ве ­

изобразительный

нето в Венецию. Согласно Вазари,

в

«Мадонне

1


46

Джорджоне
~Гроза~

<

И скусство Джорджоне
способствовало фор ­
мированию пейзажа как
самостоятельного жан ­

ра. Художник написал

zод

1505

несколько картин, в ко ­

Холст, масло,

82

х

торых пейзаж занимает

см

73

главное место . Одна из
них

Венеция , галерея Академии

-

«Гроза" (в другом

переводе

-

"Буря")

Картина изображает
сельский пейзаж с ре ­

Существует несколько трактовок сю­

кой, деревьями и руина ­

жета картины. Одна из самых старых

ми. Затянутое облаками

гласит, что в <~Грозе~> автор изобра­
зил

четыре

воздух
также

и

СТИХИИ

землю.

огонь,

-

воду,

Высказывались

предположения,

что

карти­

на является аллегорией Мужества

и Милосердия. Многие склонны ви­
деть

в

ней

иллюстрацию к како­

му-либо литературному произведе­

нию. Особенно популярна гипотеза
о том,

что

картина

представляет

собой <~бессюжетный идиллический
пейзаж~>. Джорджоне не дал этой

картине названия . Около

1530

она

была известна под названием <~Пей­
заж на холсте с бурей, цыганкой
и солдатом~>.
слева

часто

Молодого человека

называют

воином

или

пастухом, несмотря на то что он безо­
ружен и не сопровождает стадо. Сло­
манная

колонна позади

него

-

сим­

вол силы духа. Женщина, кормящая
грудью младенца, некоторыми иссле­
дователями

трактуется как цыганка.

Другие считают, что это Мадонна.
В последнем случае юноша
а сюжет

картины

в Египет .

-

Иосиф,

-

отдых

на

Цвета смягчены,

пути

доми­

нируют зелёные и синие. Зелёный
имеет массу оттенков: оливковый
в деревьях, почти чёрный в глубине
воды, свинцовый в тучах. Всё объ­
единено светящимся тоном, сообща­

ющим впечатление зыбкости, беспо­
койства, тревоги.

небо освещено яркой
вспышкой молнии.


J

4s

Джорджоне

I

~Юдифь~

Около

1502

года

Холст (переведена с дерева), масло,

144 х 66,5

см

Санкт - Петербург,

Государствеюtый Эрмитаж

Сюжет картины взят из ветхозавет­
ной апокрифической литературы.

Юдифь, благочестивая вдова, отпра­
вилась со служанкой, нёсшей корзи­

ну с провизией, в лагерь ассирийцев,
осадивших город Иудеи Ветилуй.
Полководец царя Навуходоносора

Олоферн был пленён красотой жен­
щины и пригласил её на пир. Когда

же они остались наедине, Юдифь
мечом Олоферна отрубила ему го­
лову. Художник изобразил Юдифь
в момент её торжества. Поза Юди­

фи, стоящей у балюстрады, абсо­
лютно спокойна, лицо безмятежно
и

задумчиво:

прекрасная

женщина

на фоне прекрасной природы. Но

в её руке холодно блестит обоюдо­
острый меч, а её нежная нога опи­

рается

на мёртвую голову

Оло­

ферна. Этот контраст вносит ощу­
щение смятения

и

намеренно

нару­

шает цельность идиллической кар­

тины. Обольстительная и нежная,
Юдифь держит меч с немалыми уси­

лиями, её главным оружием были
красота и грация. Это было удиви­
тельное

открытие

художника,

ведь

именно он первый показал в пол­

ной мере всевластие чарующей жен­
ской слабости. Картина весьма эф­

фектна по колориту, полному го­

рящих красных и глубоких с~них
тонов на переднем плане и зеленова­
тых оттенков

-

на зад нем.


~Спящая Венера~

земную красоту художник возвысил

и идеализировал. Никто в итальян­

ской живописи до Джорджоне не
передавал ещё с такой осязатель­

1508-1510

годы

ностью жизненную теплоту обна­

Холст, .масло,

108,5

х

175

жённого женского тела, где совер­

шенность форм, завершённость и

с.м

Дрезден, Галерея старых .мастеров

чистота линий словно воплощают

в себе закон абсолютной гармонии .
Плавные линии тела Венеры как

Свою идею о прекрасном человеке,

бы находят отклик в окружающем её

о его полной гармонии с окружаю­

пейзаже: уходят вдаль мягкие линии

щим миром Джорджоне воплотил

пологих

в образе Венеры

солнца

-

богини любви

холмов,

лучи

окрашивают

в

заходящего

золотистые

и красоты. Впервые в европейской

тона замершее в неподвижности об­

живописи Венера изображена без ан­

лако, и тёплый солнечный свет как

тичной атрибутики и божественной

бы сгущается в золотисто-рыжих

символики. Он представил её в обли­

волосах Венеры. Во всех чертах её

ке прекрасной обнажённой женщи­

нежного и задумчивого лица разли­

Безмятежно светлый
лоб, спокойно изог ­

ны, спящей на лугу . Её прекрасное

та тончайшая одухотворённость, а за

нутые брови , мягко

тело поражает зрителя необычной

её опущенными ресницами как бы

опущенные веки и

красотой плавных линий, и в то же

скрыта вся полнота чувств и пережи­

время

Венера

Джорджоне

земная женщина,

полная

-

это

чувствен­

ной прелести и очарования, и эту

ваний человека, наделённого тонкой

душой.

прекрасный строгий рот
создают возвышенный

и целомудренный образ
непередаваемой слова ­
ми прозрачной чистоты .


l

lдl

Джорджоне

мя

философами .. .

солнечные

писанной

лучи,

созерцающими

с

удивительно

скалой ,

начатый

на ­

Джорд ­

жа да Кастельфранко и закончен ­
ный Себастьяна Венецианцем». До
сих пор предметом спора остаётся
персонификация
на

предстающих

персонажей
каменистой

Д. ,
пло ­

щадке, отделённой группой деревь ­
ев и откосом скалы от зелёной гор ­
ной долины , освещённой низко сто ­
ящим

солнцем,

тистые

лучи

бледном
были

чьи

розовато - золо ­

зажигают

небе.

Но

кем

известными

-

зарю

бы

на

они ни

философами

или астрономами Античности и эпо­

хи Возрождения , воплощение~1 трёх
стадий познания природы или волх ­
вами , наблюдающими Вифлеемскую
звезду ,

Д. достиг в своей картине

-

гармонического единства состояния,

объединяющего людей и природу.
Центральное место среди выполнен ­
ных

в

Венеции

работ

занимает

«Спящая Венера» (ок. 1508, Дрез ­
ден, Картинная галерея). Постра ­
давшая

ных

от

времени

и

многочислен ­

реставрационных

записей

(к - рые скрыли фигурку Амура у
ног богини , написанную Тициано~1),
она остаётся одной из самых гармо ­
ничных работ венецианского Воз ­
рождения . Д. создал новый для ев ­

ропейской живописи образ Венеры ,
полный чувственной прелести и од­
целомудренной чисто­

новременно

ты. Погружённая в сон, она пред­

стаёт
ние

как поэтическое олицетворе­

красоты

простого

и

скро~1ного

сельского пейзажа, чьи плавные ли ­
нии и золотистые тона приобретают
законченное
кальную

лом

совершенство

гар~юнию

сиянии

её

и

в линиях

~чузы ­
и

теп ­

обнажённого тела.

Тема поэтического единства челове­
ка
Джорджоне . "Испытание Моисея огнём". Около

и

природы

развитие

1498-1500

(ок.
нальность

к- рой

определяет облик

в

нашла

дальнейшее

«Сельском

1509 - 10,

концерте»

Париж, Лувр);

ав ­

торство Д. признано большинством

это произошло в 1507, и с этого вре ­
~-1ен и в его мастерской начали рабо­

природы,

тать Тициан и Себастьяна делъ
Пъомбо . Документы свидетельству ­

к к- рому как бы прислушиваются
разделённые течением реки, погру ­

и предположение об авторстве Ти ­
циана. Возможно, последним был

ют О ТОМ, ЧТО В 1507 Д. ПОЛУ'IИЛ
первый правительственный заказ

женные

(картина для зала Десяти во Дворце
дожей). По- видимому, ок. 1506 - 07

её

жизнь,

состояние,

исследователей ,

хотя существовало

пасту ­

закончен пейзажный фон. Д. пред ­

шеским посохом и полуобнажённая
женщина, кормящая грудью ребен ­

стает в этой картине как создатель
жанра сельской
идиллии,
образа
«счастливой

в раздумья

ка.

Гроза

Д. сблизился с венецианскими гума ­

этап

развития

нистическими

кругами

пов Д.;

лучать заказы

для

юноша с

представляет

и

живописных

новый
принци ­

мотивам

Аркадии»,

современной

созвучного

ему

гумани ­

гамма картины,

стической поэзии. Значительное ~1е­

в к - рой преобладают приглушён­
ные, тёмные тона земли и зелени,

сто в творчестве Д. занимали мону ­

ций; он обратился к светской тема ­
тике,

свинцово - синие тона грозовых туч

до

создал

картины.

1506 - 07 ,

и

частных

новый тип

Такова

начал

по ­

коллек ­

станковой

«Гроза»

(ок.

вод

небольшой

извилистой

и

речки,

ментальные
нас ,

за

мии), сюжет к - рой находит у иссле ­

к-рые

толкования.

ских строений на заднем плане , от­

грамму

Обший характер картины наиболее

личается необычным даже для вене­

ских

точно

цианской

предметах ,

определил

в

записи

от

Микиель, назвавший её пейза­

жем (<шейзажик с грозой, солдатом
и цыганкой»). Это первая картина в
истории европейской живописи, об­
разный

строй

и

поэтическую

то -

живописи

тональным

единством . Тема природы занимает
большое место и

в

«Трёх филосо ­

фах» (ок. 1507 - 08, Бена, Музей
истории искусства), описанных в
1528 Микиелем как «холст". с тре-

не

дошедшие
декоратив ­

ного фриза в Каза Пеллидзари (ок.
Кастельфранко - Бенето),

дователей

различные

росписи ,

исключением

1505 - 06,

блёклые золотисто- розоватые тона
озарённых вспышкой молнии город­

1530

Венеция, галереи Акаде ­

красочная

воплощали

обширную

гуманистических

занятий,

и

про ­

творче ­

олицетворённую

связанных

с

в

астроно ­

мией , музыкой, изобразительным
искусством.
Большое впечатление
своей

необычностью

Венеции

произвели

выполненные Д.

в

росписи

главного фасада подворья немецких


lдl

Джотто ди Бондоне

купцов

Фондако

-

деи

Тедески

ныне полностью разрушен ­

( 1508,

сетил Рим (ок .

ные за исключением фрагмента ,
изображающего обнажённую жен ­

местом

скую

раннем

фигуру,

Венеция,

галереи

Академии), известные по гравюрам
в.

18

и

о п иса н иям

источников.

Светские аллегорические сюжеты
росписей, богатство цветового реше­
ния , сложные п озы и ракурсы обна ­

а затем Асси ­

1280),

зи, город, к - рый в дальнейшем стал

опытов .

его

самых

Мнения

творчестве

делились.

значительных

исследователей
художника

Сообщение Р.

о

раз ­

Ферраре­

вующим

направлением ,

но

уже

на ­

чал оказывать влияние на флорен ­
тийскую живопись. Вероятно, око ­
ло

Д. д. Б . женился на Чуте

1287

(Ричевуте) ди Лапо дель Пела. У
них было четыре сына (из к - рых

зе, Л. Гиберти и Дж . Вазари о его
авторстве фресок в верхней церкви

Франческа стал художником, хотя

базилики Святого Франциска в Ас ­

чери.

сизи, долгое время оспаривавшееся,

фресок на библейские и евангель­

и не очень известным) и четыре до­
Одновременно с написанием

жённых мужских и женских фигур

пока

ознаменовали

нового

ков . Д. д. Б. приписывают «Мадон ­

того Франциска (Ассизи,

стиля в венецианской монументаль ­

ну с Младенцем» в церкви Сан ­
Джорджо алла Коста во Флорен ­

церковь базилики Святого Франци ­

ска), в чём принимали участие и по ­

ции. Н а картине в Лувре имеется
подпись «Opus locti Floreпtini»

мощники Д . д . Б . , художник также
работал и в Риме, однако его досто ­
лось . К этому времени мастеру бы ­
ло более 30 лет. Он имел многочис ­

становление

ной живописи. С именем Д . также
связан новый этап в развитии вене­
цианского

живописного

портрета.

не

получило

новых

сторонни ­

ские сюжеты

и

сцены

из жизни свя ­

верхняя

Берлин,

(« П роизведение местного флорен ­
тийца»); изображённые здесь четы ­
ре сцены («Стигматизация святого

Государственные музеи; «Портрет
Террис», ок. 1508, Сан -Диего, Ка­

Франциска» , <~Сон И н нокентия III»
и другие) с н езначительными изме­

ленные мастерские и достиг опреде ­

лифорния,

ху­

нениями воспроизведены и в Асси ­

(его собственность

дожник искал в облике модели но ­

зи. Большое «Распятие» из церкви
Санта - Мария Новелла во Флорен ­

упоминается

тонкость, душевное богатство. Эмо ­

ции ,

художником,

циональное

авторство Д. д . Б . установлено п о
документу 13 12, - это шедевр пер ­

ной Италии , в Римини и Падуе . Из
его работ в Римини, имевших дли ­

вого ,

тельное

Даже в
близких

работах ,
композиционно
к портрету - бюсту 15 в.

(«Юноша» , ок.

вые

1504 - 06 ,

Галерея

черты

искусств),

интеллектуальную

начало

одухотворённости

-

чувств

от

до

патетики

утвердились

итальянского

тонкой

в

новом

искусства

типе

для

порт ­

исполненное около

противоречивого

1290,

периода ,

где

ис ­

верных

произведений

лённого

1304 );

фина н сового

не

сохрани ­

процветания

во

Флоренции

в документах

130 1

и

он стал первым тосканским
работавшим

влияние

гюл н енный в абсолютно новой мане ­

живописи,

на

в север­

местную

фрагментарно

школу

сохрани ­

рета - аллегории,

разработанного

Д.

ре , величествен н ой , но в то же вре ­

лось

(«Лаура»,

Вена, Музей исто ­

мя современной и человечной. Ху ­

тие» (до 1309, Римини , церковь
Сан - Фра н ческа). Однако от его па ­

1506,

рии искусства; «Портрет старухи с

дожник

здесь

решительно

порвал

с

лишь

замечательное

«Распя ­

надписью «Col tempo» («С течением
времени»)», ок. 1508 - 09, Венеция,

традицио нн ой византийской патети ­

дуанских

кой,

дней дошёл цикл фресок в капелле

галереи

буэ . В течение этого периода новый
стиль Д. д. Б. ещё не стал господст-

Академии;

«Автопортрет

в

виде Давида», известный по гравю­
рам и старой копии в Музее герцо­

га Антона Ульриха,

присущей

« Р аспятию»

Чима­

Брауншвейг).

Д. умер от чумы. Он оказал огром ­
ное влия н ие на венецианскую живо ­

пись,

утверждение

в

ней

новых

жанров и тем (пейзаж, сельская
идиллия, сцены музицирования), на
становление новой живописной сис ­
темы. В 1510 - х

1520 - х в Венеции

-

сфор1'1ировалось

целое

поколение

его последователей и подражателей,
т.

н.

джорджонесков.

ф Джотто
просто

ди

Джотто;

done) ( ок. 1267,

Бондоне (или
Giotto di Bon-

Колле- ди - Вестть­

яно, возле Флоренции,

- 8. 1. 1337,

Флоренция), итальянский худож ­
ник

»

В истории

итальянского и ев р о ­
всегда

пейского искусства Д. д. Б .

считался новатором , привнёсшим в
живопись

черты

реализма.

творчество совпало с

номического

и

Его

периодом эко­

социального

расцве ­

та Флоренции; в Д. д. Б. можно ви ­

деть

любимого

«социального»

художника
класса

-

нового
буржуа­

зии. Он родился в крестьянской
семье. Согласно Дж. Вазари, когда
Д. д. Б . рисовал овец на скале, его
встретил художник Чимабуэ . Одна ­
ко стиль Д. д. Б. не соотносится с

фактом,

что его учителем был Чи ­
~1абуэ . Вскоре Д. д. Б. в п ервые по-

Джотто ди Бондоне. "Бегство в Египет".

1303-1306

произведений

до

наших

Энрико Скровеньи с изображением
из жизни Марии и Христа,

сцен

1


l

lдl

Джотто ди Бондоне

анальная галерея и др.) и

панно

8

со сценами из жизни Христа, к- рые

были,

вероятно,

частями

ансамбля (Бостон,

Нью- Йорк,

того

музей

музей

же

Гарднер;

Метрополитен;

Лондон,
Национальная
галерея;
Сеттиньяно, Флоренция, фонд Бе­
ренсона;

тека).

Мюнхен,

Старая

пинако ­

«Христос на тро­

1320 - 25 -

не»,

«Мученичество

ра»,

«Отсечение

святого

головы

Пет­

святого

Павла», на обороте
«Святой
Пётр со святыми Иаковом, Павлом,
Андреем и Иоанном Евангелистом»

( «Полиптих
прежде -

Стефанески», Ватикан,
алтарь

собора

Святого

Петра). Во фресках со сценами из
жизни святого Франциска ( Фло ­
ренция,

церковь

Санта - Кроче,

ка ­

пелла Барди) Д. д. Б. использовал
нек - рые
рения

ассизские

позволили

темы;

эти

повто ­

проследить

твор ­

ческий путь мастера, пройденный за
Джотто ди Бондоне. "Брак в Канне Галилейской".

1304-1306

лей» и «Страшного суда». Эти фре ­

ла Скровеньи) и 1328 (пребывание
в Неаполе). Однако в соответствии

ски

«Аллегорий

пороков

и

добродете­

30 лет
1328 -

его деятельности. Около
полиптих «Мадонна с Мла ­

денцем

на троне,

со святыми Пет ­

ром и Павлом и архангелами Гаври ­

рассматриваются

с эволюцией стиля художника и его

илом и Михаилом» (Болонья, На­

как главное произведение Д . д. Б.,

отличия от современной ему живо ­

циональная

и

писи

алтарь церкви Санта - Мария дельи

единодушно

именно

здесь

роль

его

помощни ­

ков сведена к минимуму . Согласно
нек - рым

документам,

стилистическому

а

также

анализу,

по

этот

ше ­

девр итальянского искусства можно

датировать

1303 - 05.

предложить

хронологию.

следую ­

1303 - 05

«Распятие» (Римини, церковь Сан ­
Франческо), «Мадонна с ангелами
и святыми» (Флоренция, галерея

пинакотека,

прежде

-

Анжели, подписанный «Opus magi Floreпtia», «Работа мес ­

stri locti de
тного

флорентийского

мастера»).

Исследователи долгое время счита ­

Уффици; первоначально

церковь

ли,

сила фигур, трёхмерность архитек ­

Оньиссанти).

«Сцены

кой - то мере отражающие эволюцию

туры

жизни

Марии

самого Д. д . Б., нельзя рассматри ­

капелле

и

различных

Пластическая

щую

можно

предметов,

изо ­

1308 - 10 -

святого

Магдалины»

Лазаря

(фрески

и

в

что

все эти

произведения,

в

ка ­

бражённых в затейливых ракурсах,
необыкновенная
твёрдость
про ­

Магдалины нижней церкви базили ­

вать как абсолютно однородные;
они, наоборот, доказывают, что ма ­

странственных

ки Святого Франциска в Ассизи).

стер

1309 - 10 -

ков,

восхитившая

иски

конструкций,

перспективы,

драматизм

-

вования

и

пред ­

кватрочентистские

сдержанный

интенсивность

все

эти

по ­

черты

повест ­

отмечают

полиптих «Мадонна с

Младенцем,

Миниато,

святыми

Дзаноби

сом»; на обороте

Эудженио,

и

-

часто

Крешентиу ­

или меньшую независимость. Атри ­

буция произведений самого Д . д. Б.

со святой Репаратой, Марией Маг­

зависит,

далиной,

его

особое место в западной готической

святым

культуре. В то же время новый ко­

церковь Санта-Мария дель Фьоре,

об

и

освещение свидетельствуют

отказе

художника

пластичности

от

жёсткой

ассизского

цикла.

Здесь начинается постепенное обо­
гащение цвета,

ном

счете

к

что привело в конеч -

мягкой

и

«гладкой»,

свободной и утончённой живописи
позднего периода. С 1311 многочис ­
ленные

документы

работу

мастера

подтверждают

во

Флоренции

где он

Крестителем

Николаем»

четыре добродетели

живопись

а

секко,

к - рую

Крестителя

шести

капелла

П еруцци,

1327

не менее

должников.

В

он записался в цех «врачей и
В следующем году он

аптекарей».

жизни

Марией,

располагают достаточными

ями,

позволяющими

вить

хронологию

произведений,

сведени ­

точно

устано­

многочисленных

вышедших

терской Д. д. Б . между

1305

из

мас ­

(капел-

церковь

Санта­

их изучал молодой Микеланджело.
полиптих «Христос с

Иоанном

не

и

(Флоренция,

1315 - 20 -

работал в Неаполе у короля Робер­
Исследователи

Иоанна

он

в сценах

Кроче), знаменитых ещё и тем, что

та

Анжуйского.

разные

сизи), где Д. д . Б . впервые исполь­
зовал

Евангелиста

против

художника

базилики Святого Франциска в Ас­

Иоанна

возбудил

роли

достовер ­

святого

из

он

учеников

выяснения

Среди

Франциска (своды нижней церкви

около

1314

от

сцены из детства Хри ­

1310 - 12 ста и

венным и
процессов

о.,

происходит из старого собора Сан ­

активно занимался своими имущест­

Так,

ных

т.

помощников.

Репарата). Около 1310 - «Успение
Богоматери» (Берлин - Далем, музей;
происходит из церкви Оньиссанти) .

1313)

делами.

и

(Флоренция,

также применил (ок.

( 1314, 1318, 1320, 1325 - 27),

в зави ­

«Благовещение

византийской традиции и занимают

лорит

помощни ­

предоставлял,

симости от обстоятельств, б6льшую

решительный перелом в длительной

Иоанном

использовал

к - рым он

Иоанном

Евангелистом,

Крестителем

и

святым

Франциском» (Роли, Музей Север ­
ной Каролины; первоначально возможно, алтарь капеллы Перуц­

ци); полиптих «Мадонна с Младен ­
цем и святыми» (Вашингтон, Наци -

Джотто ди Бондоне. "мадонна с Младенцем".

Около

1320


lдl

Джу лио Роман о

ция,

Национальный

музей,

Бард ­

желло). Несмотря на свою плохую
сохранность,

они

поздние

основателя

ской

идеи

живописи,

демонстрируют

в

многочисленных

итальян ­

исполнении

учеников.

его

После

смерти Д. д. Б. итальянское иску~ ­
ство находилось в положении , дале ­
ком

от

того,

творчество

в

каком

начиналось

художника.

Согласно

знаменитому суждению Ченнини ,
Д. д. Б. заставил пройти «искусство
живописи

ского» и

му»;

в

от

греческого

привел его к

букваль н ом

до

смысле

переход итальянской

латин ­

«современно ­

слова,

художествен ­

ной культуры от средневекового ви ­

зантийского («греческого») мира к
миру готическому («латинскому»)
происходил

под

знаком

искусства

Д. д. Б. Эти трансформации были

характерны для Рима , Умбрии (от
Мастера Сан - Франческо к Маэстро

ди Чези и Маэстро дель Фарнето),
Романьи (Джулиано да Римини ,
Джованни

да

Римини,

Пьетро

да

Римини) и, более сложным обра ­
зом, Северной Италии (Маэстро
деи Фиссирага

в Лоди , Маэстро

-

делле Санта- Фаустина э Либерата ,

Маэстро ди Сант' Аббондио
Джотто ди Бондоне . " введение Марии во храм" .

ской живописи,
исследователи

называют

«Maestro

-

в Ко ­

ме). В Тоскане , в частности в сиен ­

1308-1311
зывает на работу учеников
мощников Д. д. Б., среди

и по­
к- рых

oЫungo» (А. Вентури), «Мастера
полиптиха Стефанески» (Р. Офф­
нер , М. Мисс), «Мастера полипти ­
ха Сан - Репарата» (Р. Лонги) и др.

художник Маза ди Банко. Однако
участие другого мастера, Т. Гадди,

Можно также упомянуть и другие

к - рого

произведения,

мым

был

и

знаменитый флорентийский

переход от Дуччо

ди Буонинсенья к братьям Лорен ­
цетти нельзя объяснить без упоми ­
нания о

поездке двух

последних

во

Флоренцию и об их отношениях с
Д. д . Б. и его учениками. В живо ­

д.

пись других городов Тосканы (Сан ­
Джиминьяно, Пиза, Ареццо) язык

ся самому Д. д. Б.: большое «Распя ­
тие» из церкви Оньиссанти, диптих

Б., менее достоверно. По возвраще ­

Д. д . Б. был привнесён художника ­

нии

ми менее знамениты~ш.

«Распятие и Мадонна с Младенцем

главным мастером церкви

к - рые

приписывают ­

традиционно

наследником
во

считают

пря ­

искусства Д.

Флоренцию Д.

д.

Б.

стал

Сан-Ре­

но прекрас ­

но знавшими произведения мастера.

Это обновление коснулось не толь ­

на троне, со святыми и добродете­

парата

лями» (Страсбург, Музей изящных

фортификаций

искусств,

собрание

работ этого периода, вышедших из

Вильденстайна) , «Распятие» (Бер­
лин - Далем , музей) и фрески «Чудо
святого Франциска» (в правом нефе

его мастерской , был и большой пя ­

после ранних новаторских работ
Никола Пизано и Арнольфо ди

тичастный полиптих «Коронование

Камбио и

Марии» (Флоренция, церковь Сан ­
та - Кроче,
капелла Барончелли),

патетики Джованни Пизано, откры ­

нижней

Нью - Йорк,

церкви

базилики

Франциска в Ассизи). В

Святого

1328 - 33

Д. д. Б. и его многочисленные уче­

ники работали при неаполитанском

и

сюринтендантом

подписанный

стен

(12.4.1334).

на

пределле:

и

Среди

«Opus

(«Произведение мест­
ного мастера») , в к - ром участвовал,

magistri locti»

ко

живописи;

напр. ,

под влиянием страстной

ла для себя
классическую
крепкую

скульптура,

более размеренную
манеру или более

«готическую»,

ца Тино ди

как у

Камаино и,

сиен ­

особенно,

дворе. Практически ни одно из про ­
изведений, выполненных им в этот

возможно, молодой Т. Гадди. Глав ­

у великого Андреа Пизано, к - рому

ный мастер флорентийского собора,

традиция

период,

Д. д. Б. руководил первыми работа ­

по рисункам самого Д. д. Б. барель ­

ми

знаменитой

ефов

18. 7 .1 334),

(ок.

не сохранилось,

нек- рым фрагментам,

но судя

по

можно гово ­

по

строительству

рить о развитии тех же тенденций,

кампаниллы

что и в «Полиптихе Стефанески» и

к - рая

фресках капеллы Барди, с их утон ­

Между 1334 и датой его смерти Д.
д. Б. посетил Милан, где работал

чённым колоритом и вкусом к ари ­
стократизированной
готике.
Речь

позже

(начата
стала

носить

его

по заказу Аццоне Висконти. Рисун ­

ки, связанные с этой работой, не со ­

«Оплакивание Христа» (Неаполь,
церковь Санта - Кьяра), особенно
близком фрескам трансепта церкви

оказали

Ассизи, и других фрагментах в зале

ния. Последней работой его мастер ­

капитула

монастыря

но

очевидно,

влияние

художников

на

что

они

ломбардских

следующего

флорентийской

поколе ­

Джулио Романо (Giиlio Rота ­
по) (псевд.; наст. имя Джулио
Липпи, Giиlio Pippi) ( ок. 1499,
Рим, 1. 11. 1546,
М антуя),
итальянский художник, один из
наиболее самобытных представи ­
телей маньеризма

Санта - Кьяра,

ской, законченной уже после смер­

»

ти мастера, были фрески с изобра­
жением сцен из жизни Марии Маг­

вместе

далины, «Рая» (со знаменитым
портретом Данте) и «Ада» ( Флорен -

теля и около

тых людей в простенках между ок­

нами). Стиль этих фресок явно ука -

кампаниллы

1335 - 43) .

в капелле Санта - Барбара в Кастель

Нуово (головы святых и знамени­

исполнение

имя.

идёт о фрагменте большой фрески

хранились,

приписывает

Ученик
с

Рафаэля,
ним

в

работавший

Ватикане ,

Д.

Р.

вскоре освободился от влияния учи ­

1527

создал свой инди ­

видуальный стиль, лишённый пря -

1


l

lдl
мых

Джунейд

классических

реминисценций.

Его творчество можно раздел ить на

два п ериода: работы в Ватикане (до
смерти Рафаэля в 1520) и, после
разграблен ия Рима ( 1527), деятель­
ность в Мантуе, где гуманист и пи ­

сатель Б. Касти льон е представил
его ко двору <Dедер иго Гон заги , по
заказу к-рого Д. Р. исполнил мону­
ментальный ансамбль палаццо дель
Те . С
эл я

Д. Р. по проектам Рафа­

1515

делал

подгото в ител ьные

рису н ­

ки к «дея ниям а постолов», предназ­
наченные

для

картонам

шп алер,

Рафаэля

а

также

пи сал

по

фрески

« Пожар в Борго» и « Битва при Ос­
тии» ( 1515 - 16, Ватикан, станца
дел ь Инченд ио). Тогда же он участ­
вовал

в

украшении

ватикански х

лоджий, состоящих и з

сцен Вет­

52

хо го Завета, для к-рых характерны
сок ращё нны е
ны е

пропорции ,

контрасты

и

эффект­

ритми з ированная

игра « гротесков». Кроме того, по
проектам
Рафаэля он исполнил
бол ьш у ю часть фресок с изображе­
нием « Истории Психеи »

<Dарнез ина

(1518).

Д.

на вилле

Р.

так же

у частвовал во многих поздних рабо­
тах масте р а, как на религиозную те­

м ат ику

(«Шествие

на

Голгофу»,

Мадрид, Прадо; «Святое семейство
<Dра нциска

1»,

ченичество

святого

П ариж, Лувр; « Му­
Стефана »;

Ге­

нуя, церков ь Сан - Стефано), так и
портретов ( « Хуан Арагонский» , Па­
риж, Лувр; « <Dорн арина » , Москва,
Музей

и зобразитель ных

им. А.С. Пу шкин а ) . В

и с кусств

1520

карди ­

нал Джулио Медичи поруч ил Д. Р. ,

Джулио Романа. Роспись Зала гигантов.1532-1534

вместе с Джова нни да Удине, рос­
писи лоджи и в иллы Мадама (о ко н ­

Р.

чены в

1521).

(1 523-25 ) -

том

и желая завершить росписи

VII

Став п апой Климен­

ватиканских Станц,

он заказал Д.

фрески

зала

Кон стантина

беспорядо чны е ком ­

позиции с н еоб ычн ым и
вами,

к - ры е

д ругих

можно

п ерспекти ­

встретить

прои зведе ниях

и

в

худож ник а

то го времени ( « Мадонна с кошкой» ,
Неаполь, Каподимонте; «Святое се­
мейство со святы ми» , Рим , церковь
Санта- Мария делл ' Анима). В Ман­
туе, на службе у <Dедериго Гонзаги,

сына Изабеллы д'Эсте, Д. Р . и его
уч ен ики

создал и

захват ываю щи е

и

в Мантуе в

1525/ 1526 - 32

и позже,

на службе у <Dранциска I. Позднее
творч ество Д. Р. было, в бол ь шой
сте п е ни , связа н о с архитектурой. В
эти

год ы

он

создал

проект

деко р а ­

ци и хора и а п с иды собора в Вероне
(ок. 1534, «Сцены из жиз ни М а­
рии», осуществлён <D. Торби до ) ,
« Ро ждество»
(1531,
П ариж,
Лув р - для кап еллы Боскетти цер­
кви Сант-Андреа в Мантуе), серию
карт ин

на

м ифологи ческ и е

тем ы

яркие де корации в пала ццо дел ь Те,

( «Семья Юпитера»; Ло ндон, Наци ­

полностью

онал ьная галерея и Корол е вские со­
бра ния - для гер цога Мантуанско­

стукко

по крыв

сте ны

(и скусственный

и

своды

мрамор)

и живо писью. Здесь противопостав­
ляются два главных зала : Зал П си ­

хеи

(1 527-31),

д альонов

делкой

и

с тонкой игрой ме­

круглых

плафона,

( 1532 - 34),

и

окош ек

Зал

и

от­

гигантов

укра шенный вихрящи­

ми ся фигу рами монстров. В декора­
ц ии

го ), а также ряд картонов для шп а­
лер по за казу <Dранциска I ( « Исто­
рия
С ципиона»,
Пар и ж,
Лувр;
С. - Петербург, Государст венный Э р­
митаж ).

д р уг и х

залов

и с п ользованы

космогонические темы (Зал ветров).
П алаццо дель Те,

в к- ром замеча­

Джунейд (полное и.мя Джунейд
наккаш ас- Султани, или Джунейд
Султани) (работал в Багдаде ок.
1382- 14 1О), персидский художник

тел ьно выражены принципы театра­

л и зованного
огромное

иллюзио ни зма,

влияние

на

оказал

по зднеманье­

ристич еск и е ансамбли, в особенно­
Джулио Романа. "Мадонна с Младенцем" .

сти н а работы

1522- 1523

пол н е нны е во время его пребывания

<D.

При.матиччо , ис­

»

Д. сч итают лучш им художником

багдадской китабхане ( библиотека­
масте р ская

в

средневе ковых

стра ­

нах ислам а ) правителя Ахмада
Джала ира. О жизни Д. практи ч е-


lдl

Джунейд

ски ничего не известно. Всё, что о
нём сообщает в своём «Трактате о

дворцовых

каллиграфах и художниках~> пер ­
сидский автор Дуст Myxafitмaд, это то, что Д. был учеником худож ­
ника Шамс ад -Дина . Д . не просто

лом окошке красуется надпись Д.

перенял

манеру

вять

развил

её

русле,

в

своего

учителя,

но

кулисах;

над

сидящей

на постели Хомай в небольшом бе ­

-

«царский художник~> . Отталкива ­
ясь от этой работы, специалисты
пришли

к

заключению,

миниатюр

что

все

манускрипта

надлежат кисти Д . Творчество это ­

го мастера было большим скачком в

тюры к «Трём поэмам~> Хаджу Кер ­

развитии

мани,

эта, скончавшегося за несколько де ­

Руководствуясь
вкусами
своего
главного заказчика, султана Ахма ­

сятилетий до этого. Рукопись с его
миниатюрами датируется 1396 и на ­

да Джалаира, к-рый сам был поэ­
том и художником, Д. создал наи ­

ходится

более

в

(Лондон).
миниатюра

ка

-

Британской

В
с

«Хомай

рукописи

по ­

библиотеке

есть

одна

персидской

поэтичные

творения

в

художни ­

жу, тщательность деталей и яркость

ны герои поэмы Кермани «Хомай и
Хомаюн~> в довольно замысловатых

красок,

цом

для

мастеров,

последующих
к - рые

поколеиий

копировали

его

произведеиия.

пер ­

на следующий день

после свадьбы~>. На ней изображе ­

миииа ­

живописи.

сидской живописи конца 14 в . В его
миниатюрах виден интерес к пейза ­

подписью

свою

де ­

лирико - поэтическом

придворного

подписавшим

при ­

создав превосходные миниа ­

персидского

ником ,

тюру, а его работы служили образ ­

а в военных сценах отраже ­

но рыцарство монгольской эпохи .
Д. был первым персидским худож -

Джунейд. "Хомай узнаёт Хомаюн" . Миниатюра.
"Диван" Хаджу Кермани.

1396

Джунейд. "Хомай на следующий день после
Джунейд . ·Хомаюн подглядывает за Хомаем , стоящим у ворот·" Миниатюра. "Три поэмы" Хаджу

свадьбы". Миниатюра. "Диван" Хаджу Кермани.

Кермани .

1396

1396

1


l

lдl

Джунта Пизано

Джунта Пизано (Giипta Pisaпo)
(известен по доку.мента.м в 1229 1254 ), итальянский художник

церкви Сан Доменико (Болонья).

дию, роскоши и т. п. Кроме подпи ­

По их местонахождению можно оп ­
ределить, что Д. П. был известным

санных
занных

Д. П.
выше,

мастером и работал не только в Пи ­

мастерской

зе,

сывают

но

также

получал

заказы

из

произведений , ука ­
его руке, либо его

исследователи

ряд

работ,

припи ­

хранящихся

в

Д. П. (что означает «пизанец
Джунта'-' ), вероятно, следует счи ­

других городов. В архивных доку ­
от

ных алтарных образа с изображе ­

тать

о том, что в Рим приезжал его
сын, священник Леонардо, с «джо ­

нием святого Франциска и сцен из

его жизни (Пиза, музей Сан Мат ­

ванни

тео;

i>

самым

изобретательным

дожником первой половины
чье

14

ху­

13

влияние распространилось

и

в.,
на

в. Его живописная манера вела

происхождение от пизанской шко ­
конца 12
начала 13 в.,

лы
в

к - рой

доминировала

византий ­

ментах

сохранилась

запись

1239

Пизано,

учеником

мастера

Джунта5.>, на основании чего иссле ­
дователи

предполагают,

что

мас ­

терская Д. П. получала заказы и из

Рима.

Самая

связанная

пытала влия ни е произведений ,

со ­

к 1236 и расписному кресту (к со ­
жалению, не сохранившемуся), со­

также

его

история,

ис ­

иконопись,

с

известная

школа

ская

именем,

относится

зданных в мастерской Берлингъери
ди Миланезе. Однако надо было

зданному для Нижней церкви Сан

иметь острую наблюдательность и

Франческа

сильное воображение, чтобы визан ­

Ильи Кортонского

в

музеях

Ассизи,

стыря;

Рим ,

мира:

три

сокровищница
Ватиканская

тека), четыре
(два из них -

раз ­

мона ­

пинако ­

расписных креста
в Пизе , музей Сан

Маттео, затем Венеция, собрание
и Нортгемптон, Музей ис ­

Чини,

кусства Колледжа Смита), а также
два фрагмента расписного креста
из Национальной галереи искусст­

заказу

ва (Вашингтон) и две доски со сце ­

главы ордена

нами из жизни Христа из Государ ­

Ассизи

-

различных

по

тийский прототип распятия превра ­

францисканцев. Вероятно, это был

ственного

тить в образ умирающего Христа,
наполненный глубоким страдани ­

первый крест Д. П. с ярким ото ­
бражением страданий Христа. Но

искусств им. А.С. Пушкина (Моск ­
ва). Все произведения Д. П. не

кроме

имеют точных дат.

ем,

как это сделал Д.

П. Сегодня

того,

у

по дножия

распятия

на к - рых стоит подпись Д. П.: это

Д. П. изобразил самого Илью Кор ­
тонского, что было в то время не ­

Джусто

«КресТ1>

виданно

de'

существуют

из

три

расписных

церкви

Санта

креста ,

Мария

дельи Анджели (Ассизи) , «КресТ1>
из музея Сан Маттео (Пиза) и са ­

братии,

мый

он

знаменитый

«Крест'-'

из

и

вызвало

к - рая

и

жаловала своего
излишне

Школа Джунта Пизано. "Святой Франциск и сцены из его жизнип

так
главу ,

склонен

1260-1270

недовольство

не

слишком

считая,
к

что

чревоуго -

музея

ди

изобразительных

Менабуои

( Giиsto

МепаЬиоi) (прозв. - Джусто
да Падова, Giиsto da Padova) ( ок.

1330,

Флоренция,

-

ок.

1390,

дуя), итальянский художник

Па ­


lдl

Дзао Ву-Ки

ни.

Нек - рые

персонажи

на

этих

фресках, исполненных п од влияни ­

ем Микелин.о да Безоццо, выделя ­
ются более «современной» трактов ­
кой, близкой по стилю произведени ­

ям Мазолин.о да Пан.икале. Семей ­
ству

также

приписывают

полиптих

(к - рый другие исследователи атри ­
бутируют как произведение ломбар ­

дской школы середины
панно к - рого

15

в . ), пять

«Мадонна с Мла ­

-

денцем» и четыре «Святых»

на ­

-

ходятся в музее Замка Святого Ан ­
гела в Риме , а два

«Святые»

-

-

в

частном собрании во Флоренции.

Дзан д оменеrи
Зандоменеги

Джусто ди Менабуои. "Брак в Кане".

Первые работы Д. д. М., датиру ­

е~1ые началом 1350 - х, выполнены в
Милане, а с 1370 он работал в Па­
дуе

и

пользовался

покровительст ­

вом правившей здесь семьи Карра ­
ра. Уже в ранних произведениях
определился

жившийся

стиль

под

мастера,

влиянием

сло ­

работ

ность

персонажей,

их

жестов,

торжестве н ­

плавность обоб­

щённых линий силуэта, безупречно
вписанных в арочное обрамление ,
сочетание голубых тонов одеяния
Девы Марии и белых одежд ангела
с золотом нимбом создают редкое в
итальянской живописи
сическое

начало.

в.

14

клас­

Н емногословным

Джотто ди Бон.доне и его последо ­

и торжественным

вателей. Таков «Святой Протасий»

М. и в «Тайной вечере». Из других

(до

1350,

Милан, Академия Брера),

композиций,

предстаёт

украшающих

Д.

д.

бапти ­

входивший в серию погрудных изо ­

стерий, особенно выделяются «Со ­

бражений

Санта

здание Адама», « П ризвание апосто ­

Мария ди Брера. Лапидарность ли ­
нии силуэта, обобщённая трактовка

лов», «Брак в Кане». Кроме фресок

святых в

см .

1376-1378
облик

»

Федерико,

церкви

форм сочетаются в этой фреске с

баптистерия художник расписал
около 1392 капеллу Беллуди в со ­

одухотворенностью , навеянной, по­

боре Святого Антония (дошедшие

видимому, готическими образцами.

до нас фрески сильно разрушены

В такой же обобщённой манере вы ­
полнены и величественные фигуры
женщин из фрески «Страшный

временем) и капеллу Святого Авгу ­
стина в церкви Эремитани (ок.
1370). Эти росписи с фигурами

суд» (Вибольдоне, аббатство, нач.
1350 - х). Из станковых работ, вы ­

Добродетелей, философов, аллего­
рий наук, также сильно пострадав ­

полненных Д. д. М. до переезда в

шие

Падую, самым значительным явля ­
полиптих
«Благовещение,

тельный урон во время Второй ми ­
ровой войны 1939 - 45, когда при

Рождество, Распятие» ( 1367, боко ­
вые створки) и «Коронование Девы
Марии» (центральная композиция,

бомбардировке П адуи англичанами

чался в Школе изящных искусств в

в храм попала бомба, уничтожив ­
шая соседнюю капеллу Оветари.

Ханчжоу (пров. Чжэцзян), где изу ­

Дзаваттари ( Z avattari) (работа­
ли в Ло.мбардии в 1404 - 1479),
семья итальянских художников

акадоtиз,•tу каллиграфию, бронзо­

ется

все

времени,

понесли

Вершиной творчества Д.

д.

М. является грандиозный цикл рос ­
писей купола баптистерия в Падуе,
законченный ок.

библейские

и

в

центре к - рых

фигура Христа.

темы

конце н трическими
находится

Одной из лучших

композиций, включённых в эти рос ­
писи,

является

«Благовещение»,

коленопреклонённый

величественная

стают

в

Дева

неглубоком

ангел

Мария

и

пред ­

пространстве

под арочными сводами. Величавый

налън.ости

Из аристократической семьи. Ра­
но начал рисовать. В 1934 - 40 обу ­

»

чал работы и технику традиционной
китайской

Росписи на

евангельские

располагаются
кругами,

1376.

Дзао В у- Ки (ан.гл. Zao Wои Ki)
(или Чжао Уцзи, Zhao Wиji)
(р. 13.2.1921, Пекин.), француз ­
ский художник, китаец по н.ацио­

дополни ­

Лондон, Национальная гале­

-

рея).

где

от

Дзао Ву-Ки. "Посвящение Ту-Фу"

»

Амброджо, Грегорио и Винченцо

Вскоре,

живописью и в

1941,

в Шанхае , ус ­

свою

тельного цикла фресок ломбардской

к- рой

были

поздней готики

исполненные в манере П. Пикассо.
Благодаря мастерскому владению

-

«Сцены из жиз ­

Теодолинды»

( 1444)

первую

Д.

с европейской

троил

королевы

самого

по репродукциям,

п ознакомился

значи ­

ни

авторами

предпочитал

вую скульптуру и керамику древно ­

сти .
В. - К.

являются

живописи;

выставку ,

представлены

в капелле собора в Монце. Произве­

традиционной

дение

живописи, Д . В . - К. получил долж ­

довольно

кантным

того,

среднее,

повествованием,

оно

придворных

богато

но
а

с

пи ­

кроме

изображениями

костюмов

того

време -

ность

Школе
сам

китайской

на

работы,

преподавателя

изящных

только

что

техникой

рисования

искусств ,

закончил;

в

к - рую

препода -

1


l

lдl

Дзенале

вал там до 1947. Т. к. в это время
шла война с Японией, то он вместе
со школой переезжал по стране:

них двадцати лет

сначала в провинцию Цзянси, потом
в Хунань, затем в Сычуань. В 1948

творчество

Д. В. - К. приехал в Париж, поселил­

ря на ту славу, к-рой пользовался

ся на Монпарнасе, познакомился с

художник в

П. Сулажем, Х. Хартунго.м, Н. де

и как теоретик перспективы и архи ­

Сталем, А . Джакометти, М.Э.
Виейрой да Силва, А. Миша. В Па­
риже художник осознал необходи­

тектуры.

мость

вернуться

вам само го Д .

к

Д.

всё

ещё

предметом дискуссии,

Ему

являются

даже

приписывают

и глубокие по

мону­
своему

сло­

в соавторстве с Бутиноне не ранее

1485,

вых

часть

исполненных

во

Франции, было признано влияние
образов П. Клее. Этот поворот,
обусловленный

вие

к - рого

Лоурен се

Духа»,

центральная

находится

(шт.

в

музее

Канзас,

в

Палаццо

Питти

во

Флоренции

(дар Контини- Бонакосси ). Компо­
зиция « Поругание Христа» ( 1503,
Изола- Белла, частное собрание) яв ­

эти

ляется

Мишо,

литографиями

восхищав ший ся

молодого

Д.

в . - К.,

поз накомил его с П. Лоебом, к-рый
около 1951 стал первым покупате­
лем работ художника, а в 1952 ор­

главным

дующего

»

периода творчества Д.

возле Ниц­

испанцы , эмигри ­

и будущий худож ник был

воспитан пастором. В результате н е­
с ч астного
ногу,

ло

на

случая

в

юности

что, однако , лоч т и

его

потерял

не повлия ­

жизнерадост ный

харак­

тер. Наряду с Ж. Дюпре, К. Трой­
оном и позже О . Ре11уаро;11 , он на­

произведением сле ­

исполнено под влиянием Д.

Ментона,

Его родители,

ровали ,

-

ориентализ,•ю.м
нек- рых композиций Клее, был
лишь прелюдией к возвра щению к
собственно китайскому и скусству . В
годы

18.11.1876,

в

США),

а створки с фигурами «Святых»

Диас де ла Пенья , Нарсис Вир­
жиль ( Diaz de la Peiia Narcisse
Virg ile) (25.8.1807,
Бордо, -

цы), французский художник, испа­
нец по происхождению

а также на триптихе «Сошест­
Святого

авто­

ниях или музея х мира ( « Мадонна
со святыми », Денвер, музей).

« именно Се­

по

XL» ,

ром « Обрезания Христа» (Пари ж,
Лувр) и « Пьеты» (Брешия , церковь
Сан -Джованни
Эванджелисто),
а также многочисленных работ ,
хранящихся ныне в частных собра­

несмот ­

в.: он был и звестен

16

ментальные

за нн помог мне вернуться к китай ­
ской живописи ». Однако в его пер­
работах,

верккио» или « Мастером

вдохновению фигуры на полиптихе
коллеги и в Тре вильо, исполненном

корням;

В. - К.,

в. Д. работал

15

вместе со своим земляком Б. Бути­
ноне. Личность и самостоятельное

и

ди А .

чинал

как худож ник п о фарфору.

Бра;1tанте и Бра;1tантино, воспри ­

Влервые он принял участие в Сало­

ганизовал его выставку в своей га­

нятым художником через работы В .
Фоппы. На основе стил истического

не в 1831. Открыто демонстрируя
восхищение п еред работами Э. Де­

лерее. В

а н ализа

лакруа, он выбирал романтические

ник

1951 , 1953

выставлял

и

свои

худож­

1956

рисунки,

гра ­

художник

ствляется

нередко отожде­

с мастером

сюжеты

« Псевдо-Чи -

вюры, акварели и литографии в га­
лерее Ля Юн Дзао ; с

связан с

1955

галереями Франции , где проходили
его многочисленные выставки.

По­

степенно Д. В. - К. отошёл от фигу­
ративного искусства и по примеру

своих товарищей обратился к чис­
той абстракции; одновременно, око­
ло

1953,

художник освободился

от влияния
раз решил

Клее.

Т.

о., Д.

лротиворечие

и

В. - К.

между

ве­

ковой концепцией дальневосточного

искусства и творческой свободой ев­
ропейской живолиси.

В су щности,

ему удалось вдохнуть новую жизнь

в традиции великих китайских лей ­
зажистов и каллиграфистов, усвоив
богатство и и зощрё нность западного
искусства. С этого времени в его ра­
ботах появилась гармония абстракт­

ных

пейзажей,

странств,

боль ши х

воздушных

или

лотоки к - рых п ересечены

лро­

текучих,
нервными

штрихами. Д. В. - К. работал также
как книжный оформитель .
художник

получил

гражданство.

В

1993

В

1964

французское

он

был

на­

граждён французским орденом По­
чётного легиона, в

Имлера­

1994 -

торской премией Ялонии, в
премией Фонда Тейлора. С
член

Академии

изящных

2001 2002 -

искусств

Франции.

Дзенале
Бернардино
(Z eпale
Bernardiпo) ( ок. 1460, Тревильо,
регион Ло;11бардия, 1526, Ми­
лан), итальянский художник

»

Первый документ , в к-ром упоми ­

нается его работа в Милане , датиро­
ван

148 1.

На протяжении

послед-

Диас дела Пенья Н.В. "Лес в Фонтебло . Осень" .

1872

(восточны е,

цыганские).


lдl

Дикс

Художник работал и
любленном ещё в

в жанре,

из ­

в.: нимфы, га ­

18

лантные обнажённые,

вызывающие

в памяти образы Корреджо («Вене ­

в

Калифорнийской

1950 - 51
ный

ры»,

чими,

сэ;

ласкающая
музей д'Ор­
ку ­

«Венера, обезоруживающая

пидона»,

Лондон,

собрание

Уол ­

В

верситете города Альбукерке (шт.
Нью-Мексико). Его художествен­

ра и Адонис», 1848, Кан, Музей
изящных искусств; «Нимфа и аму ­

1852; «Нимфа,
Амура», 1855, Париж,

школе.

продолжал у ч ёбу в уни ­

стиль

несколько

нюансы

картин

-

светлее.

Именно в Альбукерке художник
начал за ниматься пейзажной живо ­
ды .

л . П" однако, гораздо менее значи ­
тельна, чем его более поздние пей ­
зажи. В 1837 он познакомился с Т.

создал

Руссо и с мастерами барбизонской

знавался: « По темпераменту я, воз ­

школы. Его искусство менее ИJпел ­
лектуальное, чем их, но более лёг­

можно,

кое и ласкающее.

этого». В своей лирической склон ­

несколько

всегда

однако

ности

ландщафта

тельность;

другим

нередко

Музей

к

изображению
мастер

природы

и

близок

к

был

художникам

второго

поко ­

лер и Дж. Митчелл. Большое вли ­

«Лужа

яние на созда ни е Д. своих пейзаж ­

под дубами», 1857; «Лесная поля ­
на», 1871, Париж, музей д'Орсэ;

ных серий, в особенности « Урба­
на», оказали два события: посеще ­

«Лес Фонтенбло», 1874, Нью- Йорк,

ние им ретроспективы работ А. Ма ­

музей Метрополитен). Д. д. л. П.

тисса в Лос-Анджелесе в

оказал

впечатления,

стов;

влияние

его

на

Лувр;

импрессиони ­

последователем

стал

А.

Монтичелли.

века; см . Фовиз.м

против

изящных искусств; « Подле­

Париж,

20

пейзажистом,

боролся

ле ния абстрактного экспрессио ­
низ.ма, таким, как Х. Франкента ­

1855,

вописи начала

пейза ­

1844, Бостон,

оживлены человеческими фигурами

(«Цыганский табор»,
сок»,

серий

был

постоянно

ющие пей зажу определённую осяза­
пейзажи

на­

fauves),

жей «Альбукерке», «Урбана»,
«Беркли». Позднее художник при ­

новали эффекты освещения, прида ­
его

«ДИкие» (от франц.

звание течения во французской жи ­

писыо, увлёкшей его на долгие го­
В первой половине 1950 - х он

лес). Эта будуарная живопись Д. д.

Художника вол ­

нативное название пуантилиз.ма

изменился,

краски стали более сочными и теку ­
а

ДивизионИзм (франц. divisionnisтe, от diviser - делить), альтер ­

воздушном

полученные

полёте

1951

1952
им

и

при

из Альбу ­

керке в Сан-Франциско. В 1986 ху­
дожник рассказывал Дж. Нордлен ­
ду : «Взгляд с высоты показал мне

Дикс О. "Горничная по воскресеньям".

1923

множество возможностей, как мож­
но

работать

стью

с

плоской

поверхно ­

как обрабатывать раздав ­

-

шееся поле ила или краски.

Фор­

Дикс Отто

(Dix Otto) (2. 12. 1891,

Унтер.мхауз,

ньте

р-н

г. Гера,

- 25. 7. 1969,

мы, которые существуют в неглубо ­

зе.мля Тюришия,

кой пространственной глубине, от­

ген, регион Баден), не.мецкий ху ­
дожник

крывают

художнику

широкий

спектр возможностей». В

1955 - 67

художник занимался фигуратив­
ной живописью и вернулся к абст­

декоратора, в

ракционизму

конце

Дрезденской школе прикладного ис­

создав в жанре «абстракт­

кусства. В своих ранних прои зведе­
ниях Д. следовал традиции немец­

1960 - х,

только

в

ного пейзажа» свою самую извест ­

ную и наиболее многочисленную се­
рию картин «Океанский парк».

»

В

1905 - 09

учился у художника ­

обучался в

1910 - 14

кой живописи 15 - 16 вв" позже ис ­
пытал влияние группы «Мост» и

футуриз.ма
другие

(в

Дибенкорн Ричард

на

59"

темы

к - рой

600 рисунков,
В 1914 - 19 он

( Diebenkorn

французском

Richard) (22.4. 1922, Портленд,
шт. Орегон, - 30.3. 1993, Беркли,

написанные в

Как

1914 - 19).

художники

того

и

поколения,

Д. глубоко переживал
Первой мировой войны
Дибенкорн Р. "Океанский парк №

Зин ­

трагедию

1914 - 18,

исполнил

около

акварелей и гуашей.
служил на русском и
фронтах.
Картины,

1920,

отражают поли ­

тический климат в Германии после
окончания войны. Для ни х харак ­

шт. Калифорния), а.мериканский
художник - абстракционист

терна

удивительная

смесь

дадаист ­

ской (см. Дадаиз.м) техники (колла ­

»

Вырос в Сан - Франциско. Участ ­

жи;

в

Д.

1920

принял

участие

в

войне

большой выставке дадаистов в Бер ­

1939 - 45, служил на флоте. В
1946 вернулся в Сан - Франциско,

лине) и двухмерности экспрессио­
низ.ма («Баррикада» и «Искалечен ­

вовал

во

учился

в

Второй

мировой

Калифорнийской

школе

ные

оказали

огромное

влияние

Штутгарт,

-

не

улица

сохранились;
в

ники К. Стилл и М. Ротка, к - рые

Дрездене»,

Государственная

рея; «Продавец спичек

худож ­

в конце 1940 - х также преподавали

войной»

«Пражская

изящных искусств, с 1947 там же
преподавал. В этот период на него

гале ­

l », там же) .

Тогда же Д. создал стиль, ставший
Дибенкорн Р. "Урбана №

6". 1953

особенно характерным для его твор -

1


l

lдl

Дилер

гейме в

но после

1925),

ник отошел

сторону

от этого

более

худож ­

1930

направления

мягкой

в

живописи

(что проявилось даже в новых рабо ­
тах

на

тему

войны

-

4

панно,

Дрезден, Картинная гале ­

1929 - 32,

рея), заимствуя сюжеты своих кар ­
тин у старых мастеров (тема иску ­
шения

святого

Антония,

святой

Христофор, тема бренности жизни) ,
где обнажённые фигуры отмечены
поэтичностью
образов

странной

Кранаха и

особенно замечательны

пейзажи,

частности графические

в

(«Идеальный пейзаж Хегау», 1934,
Ахен, частное собрание) . Около

1946

Д. увлёкся приёмами позднего
более тонкого и

экспрессионизма,

живописного.

Профессор

ской академии в

Дрезден ­

1927 - 33,

в

1936,

изгнанный нацистами, он переехал
в Хемменхофен

ное

и

исключительно

лучше

чества,

-

ве,

окрашен

он

11". 1927

оценено

правдивое,

1945 - 60,

ехала в город Кюстендил, где буду ­

в

и

г1рон ­

зительными тонами в соответствии с

экспрессивной традицией 16 в. (Г.
Бальдунг, А. Дюрер, Л. Кранах
Старший, Грюневальд), к - рую он
сочетал

с

современными

фантастический

ужас

сюжетами:

в

щий

художник

получил

образова ­

знаменательно, что Д., как и позд ­

ние. Сменил несколько профессий;
работал маляром и писарем в ок­

ний Ф. Бэкон, часто обращался к
философии Ф. Ницше.

ружном

суде ,

лант. В

1903

графический в своей осно ­
холодными

Димитров- Майстора Владимир
с . Фролош, Кюстендил ­
ский окр" 29.9.1960, София),
болгарский художник

( 1. 2. 1882,

» Народный художник Болгарии
( 1952). Родился в семье беженцев
из Македонии. В 1889 семья пере ­

в момент фигуративистской реак ­
ции на субъективизм абстракции;
Дикс О. "Продавец спичек

1930

на Баденском озе­

ре.
Искусство Д" одновременно
беспристрастное, не ангажирован ­
было

Димитров-Майстора В . "Крестьянка ". Около

где

заметили

его

та ­

на вольные пожертво­

вания своих сограждан Д. - М. уехал

Дйлер, арт - дилер (шал. dealer
торговец, торговый агент), по­
стоянно действующий на художе­

в Софию

ственном

к - рое окончил в 1910. И з учал со ­
кровища художественных собраний

рынке

профессиональ ­

ный покупатель и продавец произ­
ведений искусства

картине

учиться

в

Художествен ­

ном индустриальном училище (ны ­
не
Художественная
академия),

в музеях Европы и США. В

1911 -

преподавал рисование в гимна ­
зии г. Свиштов. Во время Балкан ­

18

«Окоп» ( 1920 - 23, погибла после
1938), портреты, создающие эффект
присутствия («Уролог -дерматолог

витель дилерской фирмы или инди ­

ских войн

видуально,

вой мировой войны

Кон,

Кёльн, музей Вальраф­

чае как официально, так и на чёр ­

честве

Рихарт; «Сильвия фон Харден»,
1926, Париж, Национальный музей

ном рынке. Д. в отличие от галери ­

зарисовки

ста

сцен.

современного

целью извлечения прямой матери ­
альной прибыли из своей деятель ­

своё
творчество
крестьянского быта.

ности. Специфика дилерства состо ­

ленные

ит

роводы , сельские свадьбы, невест в

1921,

Помпиду;

дожника»,
сатиры

искусства,

Центр

«Портрет родителей

1924,

на

ху ­

Ганновер, музей);

современный

город

»

Может действовать как предста­
причем в последнем слу ­

работает

также

в

том,

исключительно

что,

как

с

прави ло ,

военного

и

картины

произведения не берутся им на ко ­

праздничных
воспевал

наблюдение откровенных человече­

ства,

ских ситуаций («Беременная жен ­
щина» , 1930 - 31). Его ксилографии
(самая ранняя датируется 1913; в

1919

была исполнена прекрасная се ­

воспрои з водят

нарядах.

трудовые

хо ­

Художник

крестьянские

женщин : жатва , прополка , беление

награждение,

продается

получаемое

за

при

про ­

даже от владельца вещи), а выку па­
ются.

Д.

стремятся

розницу,

1922,

и

изображению
Его многочис­

будни, прежде всего труд сельских

вещь

вочки»

цирка»,

фронтовых

про ­

когда

произведения

«Артисты

в ка ­
делал

центное или иное комиссионное воз ­

рия «Крик») и офорты 1920 - х («Де ­
и

художника

акварели

миссию

е. в порядке посредниче ­

1914 - 18

После войны Д . - М. посвятил

(«Большой город», 1927, Штутгарт,
Государственная галерея), прямое

( т.

а также Пер ­

1912 - 13,

оптом

могут

приобретать

для

продажи

действовать

в

через

холста.

Яркие

народные

костюмы

определяют звучный колорит и де­

коративную выразительность боль ­
шинства картин художника. В ши ­
роко

написанных

композициях

до ­

и особенно 50 офортов из серии
«Война», 1923 - 24, изданы в Бер­

салоны и галереи, в т. ч. свои соб­

минируют

ственные,

ного,

лине в

мощью каталогов. В странах с раз ­

Обобщая формы , Д. - М. добивался

витым

создания

1961)

1924,

полностью собраны в

поражают

своей

правдиво ­

или продавать вещи с по ­

художественным

рынком

стью и жизненной силой. Д. рабо ­

ществуют

региональные

тал

нальные

дилерские

в старой темперной

технике с

и

су ­

нацио ­

ассоциации

различные

оттеняемые

типического,

раза,

родственного

ным карандашом (этюды новорож ­

фольклору.

дённого сына Урсуса,

расте­

к - рых

му

листы

стиж ным ,

ния,

очень

1927;

напоминающие

является

чрезвычайно

свидетельствуя

пре ­

не только

пятнами

сколько плакатного,

(напр" Американская ассоциация
арт -дилеров,
АЛА), членство в

лессировками, он рисовал серебря ­

нюансы

иногда

тем

идеальным

полотен

В пластическую систе ­
часто

включается

ративно - орнаментальный фон ,

зажи). Д. был провозглашён лиде ­

ты Д., но и о соблюдении им чётко

от цветущих или усеянных

ром

разработанных

деревьев

(«Мать

1930 - 35;

«Семейство» ,

веществен ­

ностЪ» (первая выставка в Манн -

норм профессии.

этико - моральных

не ­

представлениям, к - рые свойственны

о квалификации и успешности рабо ­

«Новая

белого.

народного об ­

Дюрера, обнажённые фигуры, пей ­
группы

крас ­

деко ­

пре­

образующий реальные впечатления

и

плодами

дитя»,
ок.

ок .

1935,


lдl

Дионисий

обе

София, Национальная гале­

приблизительны, о творчестве мас ­

соко

рея). Изображая те или иные сель ­

тера, его работах и заказах известно

свидетельствует редкий по тем вре ­

ские

довольно многое. Исключительная
судьба, талант и высокие покрови ­

менам факт: заказчик, владыка Бас ­

-

работы,

строго

мастер

стремился

уравновеше нном у

тивному

построению,

к

конструк ­

основанному

тели

-

великий князь и высшие ду ­

молодого

иконописца,

сиан, ещё до начала работ выплатил
художникам задаток 100 целко ­
вых. Тогда это была значительная

масс

ховные особы

хол ­

благоприятные условия для творче­

сумма.

ста!>, ок. 1930; ~жни цы !>, ок. 1935,
обе София, Национальная гале ­

ства мастера. Первый из серьезных

что кисти Д. принадлежал в основ ­

заказов Д. получил между 1467 и
1477, когда ему предложили участ­

ветственная часть работы. С тех пор

на мерном

и

ритме пластич еских

цветовых

пятен

(~Беление

рея). Самобытное искусство Д. - М.
оказало

значительное

творчество

многих

дожников.

Его

влияние

болгарских

красочная

на

ху ­

живо ­

пись, своеобраз но откликнувшаяся
на искания 20 в., внесла яркий
штрих в картину болгарского искус ­
ства Нового времени.

обеспечили самые

ценили

-

Исследователи

полагают,

ном деисусный чин, т. е. самая от ­

вовать в росписях церкви Рождест­
ва Пресвятой Богородицы в Паф ­

он

нутьева - Боровском монастыре (ны ­
не в Калужской обл.). Здесь он ра ­

ковскую школу

ботал ещё не вполне самостоятель ­
но, а под началом мастера Митро ­

ля еретиков Иосифа Волоцкого, по
заказу к - рого он написал более

фана,

80

лем.

к- рого

называют

его

у чите ­

Однако уже тогда проявился

заслужил

преизящного~>

мец Ивана

III

репутацию
и

~мастера

олицетворял

иконописи.

.мос ­

Люби ­

и известного гоните­

икон, Д. был носителем офици ­

альной

великокняжеской

традиции

Динамика (от греч. d?Jпaтis сила), выражение в искусстве дви ­

индивидуальный поч ерк и яркий та ­

в искусстве. Композиции его произ ­

лант молодого иконописца,

жения,

кументы упоминают об обоих живо ­

ведений отличались строгой торже­
ственностью, краски были светлы,

изменения

во

вре.мени,

вы ­

явление вовне внутренней энергии

писцах

как

о

т.

~пресловущих

всех в таковом деле!>. В

к.

.. .

до ­

паче

1481 Д. по ­

пропорции
ны,

фигур

головы,

изящно

удлине­

руки и НОГИ святых ми ­

!> В п ластических искусствах стати ­

лучил новый почётный заказ : вме ­

ниатюрны, а лики

ческие начала, устойчивость, равно­

сте

весие, тектоника в той или иной ме ­

должен был выполнить иконы для

вы. Однако в них не следовало ис­
кать ни страстности Феофана Гре ­

ре сочетаются с Д., началами дви ­
жения, ритма, энергии, порыва. В

иконостаса Успенского собора Мос­
ковского Кремля, для деисусного,

отличие
ских

ное

от

временных,

искусств,

движение

зримых

мых

образов

и форм,

ских

искусствах

ное

движение.

образов
и

или

в

реаль ­

Но

другими

праздничного

и

мастерами

пророческого

он

чина

(рядов иконостаса), О том, как вы -

ка,

ни

глубины

н еизменно краси ­

образов

Андрея

Рублёва. Яркая праздничность и па ­
радность произведений Д.,
изы ­
сканность

их

колорита

отвечали

пластиче­

во

..

реаль ­

восприятие

пластические

тремя

слыши ­

отсутствует

происходит

потому

динамиче ­

содержащих

с

их

времени,

"

искусства,

не обладая движением, могут обла­

•f

"

•""

"·.•

'~

.. '•

тии Д.,
художественно - образным
выражением движения. Ч ленения и
пропорции

пространственных

"'

форм, устой чивость или неустойчи ­
вость

композиции,

в живописи

характер

- ~~:

мазков

IC

всё это создаёт опре -

-

~

э

дать раскрывающейся в их восприя ­

\"(

деленный ритм, воспринимаемый во

времени.
или

Д.

состоит

замедлении

ражении

этого

в

ускорении

ритма,

стремительности

в

'h
' .. : .""... i. •
r.}

вы ­

вообра ­

жаемого перемещения в пространст ­
ве,

в создании впечатления подвиж ­

ности

элементов

-~

·: ~~

....

',

("

IQЛU ~Ш

...

"\

художестве нной

~

J

формы. В истории искусства эпохи
и стили, в к - рых преобладают нача­

"{'...

ла покоя и гармонии (древнегрече­
ская

классика,

романский

•

стиль,

'

"

мических ритмов отличает такие на ­
правления,

как

экспрессионизм,

!.с,".

' 'J

1'1

футуризм.

Дионисий ( ок. 1440 - между
и 1508), русский иконописец

.."
'

1502

'

i> В отличие от дру 1-их знаменитых

1

иконописцев Древней Руси, Ф еофа ­
на Грека и Андрея Рублёва, био ­

"

графические сведения о к- рых поч ­
ти н с сохранились, Д. представляет

собой
даты

редкое исключение.
рождения

и

смерти его

И

f -~

.~

Возрождение, классицизм), череду ­
ются с нарастанием Д. (эллинизм,
готика, барокко). Господство дина­

хотя

весьма

Дионисий. Икона "Богоматерь Одигитрия".

1482

~

1


l

lдl

Дионисий

подмастерьями. Небольшоf'1 по раз ­

церкви, составляют подлинную Бо ­

мерам храм Рождества Богородицы

городичную сюиту.

расписан сценами из земной жизни

Девы Марии. При входе молящихся

стное настроение объединяет все
фрески, прославляющие Деву Ма ­

встречает портальная фреска, к-рая

рию и её заступничество за людей

словно

перед Господом («Покров~,., «Собор

выступает

изнутри

церкви

Богородицы»,

лится на три регистра: нижний ряд

«Страшный суд~,. и др.). Чистые и

служит как бы основанием верхних
и состоит из « полотенец~,. - своеоб­

леноватого,

разного

белого цвета, впервые в древнерус ­

орнамента,

имитирующего

золотистого

ском

самостоятельное

Михаила

лепно

Гавриила,

третий

ре­

искусстве

с

эмоциональ ­

Ферапонтов

вы Марии, а завершает композицию

монастырь,

деисус. В интерьере собора значи ­

на севере и редко по сещавшийся па ­

тельное место

ломниками, был небогат, а потому

отведе но

Богоматери,

6

сюжетам

из

созданного
в. Романом

гимнов, сцены
Благовещения,

не

имел

вописи.

находившийся

средств

Этому

западных столбах и западной стене

рит

и

позволили

рия». Излюбленный мастером свет­
ло- золотистый фон, п ур п урный ма­

её

славословя ­

щие ангелы создали общий величе­

ственный строй образа. Много р а­
бот выполнил Д. для Иосифа - Воло ­
коламского

и
В

монастырей.
следнего
к - рое

он

Пав ла - Обнорского
для по ­

частности,

н аписал

помещалось

в

«Распятие»,

иконостасе

со­

бора. Центр иконной доски, подчёр ­
кивая

ее

вертикаль,

бражение

креста,

занимало

на к - ром

изо­

распят

Спаситель. Поникшая голова, слов ­
но

венчик

увядшего

цветка,

раски­

нутые, как стебли, руки и пластич ­
но

изогнутое тело создают торжест ­

венно - печальное настроение. Без ­
молвно застывшие фигуры предсто­
ящих Марии, Иоанна и прищедщих
с

ними женщин

симметрично

и

воина составляют

расположенные

по

сторонам креста скорбные группы.
Им вторят фигуры ангелов в верх ­
не~1 регистре и помещённые ещё вы ­
ше,

над п ерекладиной креста,

изо ­

бражения Солнца и Луны, символи­
зирующие космическое значение со ­

бытия. Ангелы, следящие за бегом
небесных светил, уводят их с небо ­
склона. Наиболее з н ачительной ра ­
ботой Д.
росписи -

стали

монументальные

фрески собора Рождест­

ва Богородицы Ферапонтова мона­

стыря

(1495 - 96).

трудился

не

один,

Здесь художник
а

с

сыновьями

и

мы

поздних зап и сей,
сохранили
близкий к первоначальному коло ­

Кремля икону «Богоматерь Одигит ­

и

жи ­

ли

Д. написал для Воз ­

Богоматери,

поновления

обстоятельству

развёрнуты на восточных, затем на

несенского монастыря Московского

по за

на

далеко

обязаны тем, что фрески Д. избежа ­

требованиям времени: Московская
Русь переживала период своего рас ­

(одеяние)

здесь

велико ­

образов.

15 века

форий

звучание,

ным

Дионисий. Икона "великомученица Варвара".

торжественная

главное,

получившего

гармонируют

строем

и,

гистр за нят сценами из детства Де­

Сладкопевцем. 25
к- рых,
начиная с

1482

радуется»,

нежные краски с преобладанием зе ­

полагаются две фигуры архангелов,
и

Тебе

«0

ткань. Выше по сторонам входа рас ­

византийским поэтом

цвета. В

радо ­

на стены фасада. Композиция её де ­

Акафиста

Конец

Светлое,

Дионисий и мастерская . Икона "воскресение (Сошествие во ад)" .

1502-1503

составить

верное


lдl

Диорама

ский р- н Вологодской обл.), рус ­
ский преподобный святой, иконо ­
писец

i.> Монашеский постриг принял в во ­

логодском Спасокаменном монасты ­
ре. После

.•

~·

лет монашества основал

9

церковь Святого Николая на берегу

Кубенского озера. В 1396 оставил
церковь и поселился на берегу
р. Глушицы ,

" ...
'ч

•:

стырь. В

где

и

1402

основал

1412

мона ­

в монастыре

были построены две церкви, к - рые
Д. Г. украсил иконами собственного
письма. Основал ещё несколько
обителей и храмов на рр. Сухонь и

'

Двинец. В

на церковном собо ­

1547

ре Д. Г. был причислен к лику свя ­
тых. Согласно житиям, Д. Г. зани ­

", '

мался

перепиской

одежд,

плотницкими

работами,

·.;.,.t ,

".

а также

книг,
и

шитьём

кузнечными

иконописью.

В

настоящее время Д. Г. более всего

~-

известен как

~·· ·

'

иконописец.

В

в.

19

его кисти приписывалось множество

икон. Часть из ныне сохранивших ­
ся икон исследователи атрибутиру ­
ют как произведения другого Дио ­

-

нисия

знаменитого

московского

иконописца; часть датируется более
поздним

временем

создания

и

не

могут принадл ежать авторству Д .
Г.; атрибуция нек - рых икон спорна .

Наиболее и звест на прижизненная
икона - портрет Кирилла Белозерско ­
го из Кирилло - Белозерского ~юна ­
стыря, находящаяся сейчас в эксгю ­
зиции

Государственной

Третьяков ­

ской галереи (Москва). День памя ­
ти:

1

июня и

12

октября по юлиан ­

скому календарю.

Дионисий Глушицкий . Икона "Кирилл Белозерский" .

1424

Диорама, диара.ма (греч. dia сквозь, через и !юrата - вид, зре­
лище), синтетический вид искус ­
ства, в которо.м живопись допол ­
няется други.ми художественны.ми
средства.ми, сближающи.ми искус ­

представление о манере письма мас ­

ладающим белым цветом , усиливают

тера . Кисти Д. принадлежали также

торжественность

житийные иконы святых Кирилла
Белозерского, Димитрия Прилуцко­

ность образов. В малых же картин ­
ках-клеймах,

го и др . Тип житийных икон, когда

ды из жизни святителей, отразился

в центре доски,

помеща ­

реальный мир, столь близкий Д. Ра­

лась фигура избранного святого,
а по сторонам её окружали клейма:

ботая над большими заказами с сы ­

небольшие, забранные в рамки ком ­

сец

учеников и последователей. И хотя

ски~1и

никому

использование

в среднике,

позиции

на

десных

деяний

сюжеты

из

жизни

широко

распространены

праведника

русской живописи.

в

Особой

и

чу ­

были

древне ­

извест ­

новьям и
со

и

и

монументаль ­

изображавших эпизо­

подмастерьями,

временем

из

них

создал

не

иконопи ­

круг

удалось

своих

достичь

ство
цией

Д.

с

театральной

декора ­

i.> С театром Д. роднит подобие сце ­

ны , сочетание живописи с бутафор ­
или

той красоты и выразительности об ­

щения.

реальными

предметами ,

специального

Современная Д.

разов , к - рая свойственна произведе­

дугообразно

ниям мастера, всё же работы <!Кру ­

ленты - картины,

тийные иконы Д . , изображающие
митрополитов Петра и Алексия, вы ­

га!>,

вертикальную поверхность к - рой за­

высокими

художественными

полненные для Успенского собора в

инствами.

К числу их относятся и

Московском Кремле. Митрополиты
представлены в парадных облачени ­

произведения

ностыо

ях,

в

пользуются

полный

две

рост,

парные

положения

жи ­

их

фигур и жесты почти симметричны

(возмож но , иконы висели в соборе
друг

против

зиционно

друга

митрополита
сдвинута

Алексия

и

потому

перекликались),
Петра

влево,

-

а

лишь

компо ­

или

<!ШКОЛЫ!>,

иконописца,

митрополита

вправо. Величественная

осанка, красочные одежды, с преоб -

отличаются

сына

досто ­

знаменитого

Феодосия

Изографа,

всю

невысокой
внутреннюю

нима ет живописное полотно, а гори ­

зонтальную плоскость перед ней

-

предметный план; зритель находит ­
ся

на

нек - ром

отдалении

перед

во ­

выполнившего в 1508 росписи стен
Благовещенского собора Московско ­

панора.м е

го Кремля. По решению ЮНЕСКО
2002 был объявлен годом Д.

как её фрагмент. Первоначально в
искусстве Д. живопись наносилась

фигура
слегка

Д.

изогнутой

осве ­

имеет вид

гнутой композицией. Д . родственна

на

r

и

может

восприниматься

полупрозрачную

поверхность

с

ДионИ:сий
лушИ:цкий ( 1362,
близ Вологды, 1.6.1437, похоро­

обеих сторон; меняющимся двусто ­

нен

разнообразные

на

территории

Глушицкого

Дионисиево­

.монастыря,

Соколь -

ронним

освещением

достигались

зрительные

эф фек ­

ты; изображени е дополнялось новы -

1


l

lдl

Дипр

Диорама. Мальцев П.Т. "Штурм Сапун-горы

7 мая 1944 года".

Фрагмент. Севастополь .

1959

ми элементами . Для Д. сооружались

зрителей,

специальные павильоны. Благодаря
возможности создавать иллюзию об­

15

развалины

ширных пространств в качестве сю ­

итальянские пейзажи.

жетов

коратором Грониусом была устроена

наступлении сумеречного освещения

Д. в Берлине, откуда в

неслись

Д.

выбирались

ландшафты,

эффектные

архитектурные

пейза­

мин.

перед

к - рыми

менялись

каждые

сюжеты:

готических

горы ,

замков ,

Позднее де­

1851

она бы ­

монастырского

здания ,

двор

к-рого был выстлан каменными пли ­
тами; вблизи видна была колокол ь ­

ня (всё

живопись), с к-рой при

-

звуки

колокола,

призывав ­

шие к вечерней моли т ве , что способ­

жи, мифологические , библейские
сцены и др . Первая Д. была созда­

ла переведена в С. - Петербург,

получила известность под названием

ствовало усилению иллюзии ,

на во Франции в

« панорамы

водимой прекрасно написанной де­

1822

Л.Ж. Даге­

Палермо >.> .

где

внутри

Посетители

корацией.

произ ­

Первая советская диора­

тографии.

ром, знаменитым изобретателем фо­
Сложные механизмы и

по

изощренная игра света вместе с зер ­

он,

из к - рого открывался во все сто­

событиям

калам и

размерами

роны вид на Палермо и его окрест­

1918 - 22,

22 Х 14 м Д. держали в напряжении

ности. Павильон находился как бы

Грековым; она была утрачена в го­
ды Великой Отечественной войны

и

пологом

входили

внутрь

лестнице

кру глого

поднимались

здания
в

и

павиль­

ма «Взятие Ростова>->,

посвящённая

Гражданской
была создана в

В

1941 - 45 .

СССР

войны

1929

М.Б.

в создании

Д.

принимали участие М.И. Авилов ,
В.К. Быляницкий - Бируля, Г.Н. Го­
релов, Б.В. Иогансо н, А . А. Лабас,
А.В. Моравов ,

А.А. Пластов ,

Г.К.

Савицкий , В . С. Сварог , П.П. Соко­
лов- Скаля , а также чл ены Студии
военных художников им. М.Б. Гре­

кова ( « Штурм

1944
па >.> ,

года >.> ,

1961,

Сапун - горы

1959;

7 мая

« Штурм Переко­

и др.) . В

1977

Е.И . Де ша­

лыт создал самую бол ьшую в мире
передвижную Д. « Панорама Моск­
вы>.>,

к-рая

с

усп ехом

экспонирова ­

лась в Филадел ьфии , Софии, Лон ­

доне и Турции , а с
перестройки

(ныне

-

1980

до нач ала

в Москве на ВДНХ

BBU).

Дипр Никола ( Dipre Nicolas) (из­
вестен по документам с 1495 по

1532),

французский

художник,

авиньонская школа

>)

Здание диорамы "Штурм Сапун-горы

7 мая 1944 года ".

Севастополь

Среди авиньон с ких художников

конца

15 -

начала

16

в.

имя Д.


lдl

Диптих

Дипр Н. · Введение Марии во храм". Около
принадлежит

к

самым

1500

известным.

Предполагается , что он имел отно ­
шение к французской художествен ­
ной

династии

выходцев

из

Ипра

кусств),
«Поклонение волхвов»
(Гард, Музей религиозного искус ­
ства) и «Обручение Марии» (Кол­
лекция Кресса). «Сцены из жизни

или Амьена (иногда его фамилию
пишут d'Ypre, т. е. «ИЗ Ипра»). Ес ­

Марии» приписал кисти Д. извест­

ли это так, то его дедом был Андре

живописи Ч. Стерлинг, найдя в них

д'Ипр, художник, о к - ром сохрани ­

общие черты с «Алтарем Святой
Анны», к - рый в 1499 Д. написал

лись

записи

Амьен с

в

по

1435

художник

документах

1444,

города

а отцом

Никола Дипр

-

Старший

ный

исследователь провансальской

для братства Консепсьон де ла
Вьерж в церкви Сен - Сифрин горо ­

(известен по документам с 1464 по
1508), работавший в Париже. Све ­

да

дения о Д. немногочисленны. Изве ­

«Встреча у Золотых ворот»

стно, что с

1495 ,

упоминается

в

когда Д. впервые

документах ,

он

жил

и работал в Авиньоне, в 1508 же ­
нился на дочери столяра Жана Биг­
ля,

совместно с

казы
и

на

к - рым

исполнял за ­

изготовление

алтарей,

имел множество заказов на карти ­

ны, подавляющее большинство из
к - рых не сохранилось. Произведе ­

Карпантра.

известных

произведений

таблички для записи (записные
книжки), представлявшие собой две

интересными

дощечки, соединённые друг с дру ­

в

его работы

музее

Комтаден

следует

признать

из музея

Пти

две

Пале

в

записей

предназначались

ние же

разного рода украшениями . В Древ ­

«Сон
зию,

библейские

Иакова»

воплощает

приснившуюся

изр_аильского

прилег

сюжеты.
фанта ­

Иакову,

отдохнуть

возле

во сне лестницу,

Риме

могли

покрываться

выделялись

«консуль ­

ские» Д. с рельефным изображени ­

когда

ем консула . Впоследствии словом
«д.» стали называть списки имён,

дороги

и

увидел

нем

стороны

на ­

патриарху

ющую землю с небесами, по к - рой

реконст ­

для

внутренние стороны складня, внеш ­

живописи

сведения об его жизни. Их так ма ­
ясная

гом;

Авиньоне: «Сон Иакова» и «Руно
Гедеона» Это довольно редкие для

ло,

невозможна

~ Изначально Д. назывались упот­

Дюп ­

хранится

рода

что

мыслом

наиболее

лесси в этом же городе. Но самыми

тот

как

но книжному переплёту ( скла ­
день); также композиция из
двух картин, связанных общим за ­

реблявшиеся греками и римлянами

ния Д., дошедшие до наших дней,
немногочисленны ,

его

из

тяные или металлические дощеч ­
ки с рельефны.ми или живописными
изображениями, соединённые одна
с другой и складывающиеся подоб­

( 1499)

столь

же

Одно

ДИ:птих (греч. diptychos - вдвое
сложенный), две деревянные, кос ­

соединя ­

поминаемых

во

время

литургии

в

древней церкви. Подобные книжки

с

перемещались ангелы . Его сон сим ­

могли

чем нек - рые его работы датируются

волизировал воплощение завета Ав ­

листы

крайне неопределённо, с разбросом
в 25 лет. В первую очередь следует

раама о восстановлении мира и об­

назвать несколько «Сцен из жизни
Марии» фрагментов пределлы

«Руно Гедеона» иллюстрирует вет­
хозаветную историю о Гедеоне,

несуществующего

из

к - рога народ израильский призвал

Марии» ,

стать для него судьёй, но сомневав ­
шийся Гедеон прежде спросил со ­

украшенные эмалью Д.

«Встреча Иоахима и Анны») хра ­
нятся в Лувре (Париж); далее по
одному: «Распятие» (Детройт, Инс ­
титут искусств), «Рождество» (Сан ­

гласия божьего: если Господь одоб­

си были распространены резные де­

хой. Господь исполнил просьбу Ге ­

1456). Д. были широко популярны

Франциско,

деона.

в европейском искусстве Средневе-

рукция

к - рых

его

три

«Введение

творчества,

ныне

в

алтаря,

(«Рождество
Марии

Музей

во

связи

храм»

изящных

и

ис -

щности

ряет ,

между

пусть

овечью

Небом

Землей.

хами ,

дополнительные

именовались трипти ­

пентаптихами

и т. д. ,

или

во ­

обще полиптихами. В Византии с
4 в. известны Д. - складные рель­
ефные иконы из слоновой кости. С
9 в. костяные, литые из металла,
роль походных икон; с

выполняли

14

в. на Ру ­

намочит росой

ревянные Д. (миниатюрный Д. мас ­

а землю оставит су ­

тера Амвросия в Сергиевом Посаде,

ночью

шкуру ,

и

содержать
и тогда

1


l

lдl

Дисней

ковья,

напр.,

в

ландов

15 - 16

вв .

живописи

Нидер­

Д. с изображе­

-

н и ем Богоматери ( « Богоматерь с до ­
н атором

Мартином

ван

ве»

Мемлинга,

1487,

Х.

Музей Х. Мемлинга).
Триптих, Полиптих.

Ньивенхо­

Брюгге,

См .

Дисн е й, Дисни Уолт
Walt) (полное имя

также

(Disney
Уолтер

Элайас Дисней,

Walter Elias Disney)
(5 . 12.1901,
Ч икаzо, 15.12.1966, Лос -Анджелес), амери ­
канский

режиссёр -мулътиплика ­

тор, художник

•

Родился в семье бедного ирланд­

ского иммигранта. В

1906

семья пе­

реехала на ферму в штат Миссури,
в 191 О в Канзас - сити. Во время
Первой
мировой
войны
1914 год прослужил за рулём сани ­

18

тарной

машины

Красного

1919

Креста

Международного

во

Франции .

В

Д. устроился художником на

студию

кинорекламы,

где

создавал

рекламные фильмы; тогда же у не ­
го

возникло

жела н ие

продолжить

свои эксперименты в мире рисован ­

ной анимации. Со временем Д. от ­
крыл в Канзасе Ситистудию анима ­

ции «Лаф - о - грамз» ,

однако вскоре

фирма обанкротилась. В 1923 Д .
переехал в Лос - Анджелес, где со

Диптих. Рогир ван дер Вейден. " Распятие".

1463-1464

своим братом Роем создал в Голли ­

Company» -

вуде

онную студию. В марте

1924

ставил

трюковый

«The

Disпey

Walt

свой

первый

пред ­

нии "»

( 1918) Уинзора Мак - Кея со ­
25 тыс . рисунков. Наибо ­

стоял из
лее

известные

полнометражные

фильм «день Алисы на море » (по

фильмы,

книге Л. Кэрролла «Алиса в стране

«Белоснежка

чудес»),

популярность . Всемирно известный

(1938), «ПИНОККИО» (1939), « Бэм ­
би» ( 1942), «Алиса в стране чудес»
(1951), «Спящая красавица» (1958)

мультипликационный
персонаж
мышонок Микки Маус впервые по ­

чалось

явился в немом фильме «Безумный

ками

аэроплан»

мом,

в

вальда»,

стал

«Кролика Ос ­

1927 -

получившего

Д.

и

-

огромную

в том же году он

(1928) ,

героем

фильма

Дмитриев В.В. Эскиз декораций и мизансцены к

небольшую анимаци ­

первого

звукового

«Пароходик

Вилли»

и др.

снятые

на

и

студии

семь

Д. ,

-

гномов»

Большинство работ Д. отли ­
остроумными
г е роев,

характеристи ­

выразительным

включением

рит ­

в ткань фильма

музыкальных лейтмотивов, коло ­
ритным
цветовым
решением.
В

в

г. Анахайм

(Калифорния)

(это был первый в истории рисо ­

1955

ванный фильм с синхронным зву ­

Д. открыл парк «диснейленд•, где

ком) . Микки Мауса, к - рого сначала

ряд

звали

производит образы его фильмов.

Мортимер ,

нарисовал

компаньон

опере Д.Д. Шостаковича "Катерина Измайлова'"

Айверкс,

1934

лентах Д. «одолжил» мышонку соб­
ственный

голос ,

а

Д.

В

IОб

технических

аттракционов

вос ­

первых

вскоре

этот

ДмИ:триев Влади.мир Влади.миро ­
вич {31 .7(13.8).1900, Москва, -

фильм открыл перед молодым ре­

6.5.1948,

жиссёром дорогу к оглушительной
карьере. В работах Д. использова ­

дожник

лась покадровая,

деятель искусств
В ~1011одые годы
тесно общался с двумя выдающими ­

ционная,

плёнку

фаз

съёмка,

или мультиплика ­

т. е .

отдельных

(моментов)

съёмка

на

неподвижных

движения,

выра­

женных в рисунке. Последователь ­
ная проекция этих изображений на
экран со скоростью
кунду

создает

эффект

жей.

24

кадра в се ­

иллюзию

«одушевления»

движения,

персона­

Это был титанический труд,

там же}, российский ху ­

Заслуженный
РСФСР ( 1944).

•

ся мастерами русского искусства

-

живописцем К.С. Петровым -Вод­
киным и режиссёром В.Э. Мейер ­
хольдом. Эти обстоятельства по ­
влияли на выбор творческого пути:
прекрасный живописец, Д. полнее
и ярче всего выразил себя как те ат ­

поскольку для фильма необходимо

ральный

Водкина Д. обучался в Петрограде

Дмитриев В.В. Эскиз декораций к опере

было вручную сделать огромное
число рисунков. Напр. , длящийся

С.С . Прокофьева "Война и мир".

25

1946

минут фильм «Гибель ,,Лузита -

в

частной

художник.

У

Петрова ­

художественной

Е.Н. Званцевой

( 1916 - 17) ,

школ е

пото1'1


lдl

Дмитриев-Оренбургский

в Петроградских свободных худо­
жественных мастерских (1918 21 ). У Мейерхольда он занимался в

тической

Петроградской

лись

театральной

ской

экспериментальной

студии

Бородин ­

и на Курсах мас­

( 1916 - 17)

терства

на

сценических

постановок

сценой,

МХАТом.
дожника

и

с

этим

трудно:

театром

спектакль

кизы

( 1930 - 31)

нуты

по причине их

Но так удачно завязавшееся

творческое

ло

сотрудничество

продолжения,

не

обр.

име ­

ней

декорации к « Послед­

-

жертве»

Островского

( 1944),

к

инсценировке

смелости

в

«Мёртвых

были даже отверг­
непривычной

интерпретации

Гоголя. Всё-таки в

1930

поэмы

тельствовали о новых возможностях

его

таланта,

прервала

но

жизнь

тяжёлая

болезнь

художника.

дарственная премия СССР

Госу ­

( 1946).

с успехом

ДмИтриев-Оренбургский Н ико­

в силу

прошел в его декорациях спе ктакль

сложности характера Мейерхольда:

« Воскресение» по роману Л.Н.
Толстого, и именно в оформлении
Д. были осуществлены все этапные
постановки МХАТа 1930-х: «Вра­
ги» М. Горького (1937), «Ан на Ка­

лай Дмитриевич (1.4 . 1837, Н.
Новгород, 21.4.1898, С. -Петер­
бург), российский художник-бата ­

шёл окончательный разрыв, мучи­

ренина»

телыю пережитый Д. Лучшие про­

» После переезда семьи в С.-Петер­
бург готовился к поступле нию в

и з ведения художника 1920-х были

(1937),
( 1940).

созданы

«Егор Булычов и другие» М. Горь­

живописца В.К. Шебуева, стал по­

Ленинграда и Москвы. Яркая жи ­

кого ,

сещать

вописность ,

Евг. Вахтангова

замечательны е

гл.

нинграда

ёва (1945), «Войне и миру» С.С.
Прокофьева (1946) и др. - свиде­

( 1928), не был поставлен, а эс­

душ»

(1920).

« Беспри­

к- рого Д. сделал прекрасные эски ­

зы

историческим

Верхарна

ющие работы Д. в драматических и
музыкальных театрах Москвы и Ле­

складыва ­

Островского,

Первый успех Д. был свя ­

Мейерхольда «Зори» Э.

с
ху -

« Великому государю » В .С . Соловь­

А. Н.

зан

спектаклем

обр.

для

данница»

(1918).
с

гл.

Взаимоотношения

эскизы

ру» Н.В. Гоголя

к

(1926)

площены на сцене, а в

«Ревизо­

не были во­

1930

между

режиссёром и художником произо­

для

музыкальных

острота

театров

новаторских

по

роману

Толстого

«Три сестры» А.П. Чехова
В них, а также в спектакле

поставленном

в

Театре

им.

( 1932), художник

лист

юнкеры ,

но,

по

совету

Императорскую

художеств,

где

учился

известного

академию
в

классе

Ф.А. Бруни. За свои рисунки с на­

сценических решений и чуткость к

пользовался

музыкальной основе принесли изве­

ского изображения места де йствия,

туры

стность

как

к тому времени полностью возобла­

серебряные медали различных до­

«Любовь к трём апельсинам» С.С.

давшими в советском театре, но при

Прокофьева
нов» М.П.

этом

и

таким

его

спектаклям,

«Борис Году­
Мусоргского (1928)

( 1926),

особенно « Пиковая дама»

Чайковского

П.И .

( 193 1), декорации к

приемам и

умело

впасть

опасность

образной

и

живописные этюды

получал

стоинств (была среди них и малая
золотая), однако на академических

отличавшиеся силь ­

конкурсах последних лет обучения
Д. - 0 . терпел неуда чи. Его картины

выразительностью.

« Великая княгиня Софья Витовтов­

в натуралистичность и

лагал решения,

ной

обходил

реалистиче­

пред­

клас­

Союз с МХАТом оказался настоль­

н а вырывает пояс у князя Василия

сическими . Музыкальный театр Д .

ко прочным, что Д. переехал в Мо­

не

скву

Косого» (1861) и «Стрелецкий
бунт» ( 1862) не вызвали благо ­

к- рой заслуже нно считаются
оставлял

и

впоследствии ,

работы

1930 - х

но ос ­

новные

его

были

связаны

преимущественно с драма-

Дмитриев-Оренбургский НД "Сдача крепости Никополь

( 1938) и стал главным худож­
- сначала фактиче­
а с 1941 и официально. Следу-

ником театра

склонного

ски,

ского начальства. В эти годы Д. - 0.

4 июля 1871 года". 1883

отношения

академиче ­

1


l

lдl

Дмитриевский

Дмитриев-Оренбургский Н.Д. "Захват Гривицкого редута под Плевной" .

1885
и

Воронежскую губернии;

плодом

этого путешествия был альбом из
42 рисунков . В 1871 Д. - 0 . отпра ­
вился на казённый счёт за границу
сроком на три года, провёл их, гл.
обр., в Дюссельдорфе, где 110льзо­
вался советами знаменит ых М.Л.Б.
Вотье и Л . Кнауса, а потом посе­
лился
ник

надолго в

стал

одним

Париже.
из

Худож­

организаторов

Общества

взаимного вспоможения
и благотворительности русских ху ­
дожников в Париже. Там же про ­

изо шёл

переход его

от

жанровой

живописи к батальной; причин ой
этому был высочайший заказ на не­
сколько картин о Русско-турецкой
войн е 1877 - 78, исполняя к - рый,
Д. - 0. выезжал в действующую ар­
мию.

За две

ла

« Бой на Систовских высотах

-

картины

этого

цик­

конвоя императора Александра Il»
и «Въезд императора в г. Плоэш ­
ты» Академия присудила Д . - 0.
профессорское звание. Чтобы иметь
все необходимые пособия и удобст­
ва для создания даль н ей ши х

кар­

ти н той же сер ии , Д. - 0. возвратил ­
Дмитриев-Оренбургский НД. "Стрелецкий бунт".

ся в

1862

1885

на постоянное жительство

в С. - Петербург.
много иллюстрировал произв едения

вестность

Н.А. Некрасова и И.С . Тургенева ;

(именно с этого времени художник
начал подписываться двойной фа­

каждое

лето

выезжал

в

деревню,

и

звание

академика

изучая жизнь крестьян. И как ре­

милией, к -рая сохранилась за ним

зультат

до конца жизни). В

на

выставках

ляться его жанровые

шее и з к- рых

ревне»

-

( 1867) -

стал и

полотна,

появ ­

луч ­

«Уто пл енник в де­

принесло ему из-

провождал

великого

1869

Д.-0. со­

Нико ­
лая Николаевича Старшего в его
поездке на Кавказ и в Харьковскую

Дмитриевский Виктор Констан ­
тинович (5 . 10.1923, Зарайск, Мо­
сковская обл. , 2006, Москва),
российский художник

князя

» Заслуженный художник РСФСР
(1965),
народный
художник


lдl

Добиньи

Дмитриевский ВК «Дама" .

РСФСР

(1976).

В

Дмитриевский ВК "Снег тает". 1990-е

1967

1937 - 39 учился
1939 поступил

в Студии В UС П С, в

в Московскую среднюю художест­
венную школу. В 1941 - 42 был в
эвакуации в Башкирии, с

1942 -

Красной армии, до

был кур­

сантом,

позднее

Московского

1944

командиром

в

взвода

военно - инженерного

училища . С 1944 - в Студии воен ­
ных художников им. М . Б. Грекова .
В

составе

творческой

группы

ху ­

дожников был направлен на 2 - й и

3 - й Белорусские фронты. В 1945
участвовал в освобождении Чехо­
словакии. В 1945 - 51 учился в Мо­
сковском

государственном

художе ­

ственном институте им. В.И. Сури ­
кова, без отрыва от работы в Сту ­
дии Грекова . С 1952 - член Мос ­
ковского отделения Союза худож ­
ников. В

работал над воссозда ­

1967

Дабиньи Ш.Ф. "лодки на Уазе".

1865

нием панорамы «Бородинская бит­

ва» Ф.А . Рубо . В
чен

старшим

1969

военным

Студии Грекова, в

был назна ­

художником

1978 - 87 -

на ­

чальник творческого отдела студии .

В 1980 - 82 художник участвовал в
создании панорамы «Сталинград ­

щении оттуда всерьёз занялся гра ­
вюрой.

Его первые работы

несли

на себе сильный отпечаток влияния
Х. ван Р. Рембрандта и свиде ­
тельствовали о тонком чувстве при ­

роды.

Затем он работал реставра ­

Жилье» ( 1853, Uинциннати, му ­
зей) была куплена Наполеоном III.
Это дало немалую прибыль,

и Д.

смог больше путешествовать. Око ­
ло 1852 в Оптево он познакомился
с Ж . Б . К. Кора. Художники рабо ­

ская битва», в 1995 диорамы
«Форсирование Днепра» для Uент­

тором картин. Краткое пребывание

тали

в

туре.

рального

повлияло на Д . меньше, чем копи ­

привычным пейзажам

рование картин

ров в Лун.ре. Его первые произве ­

регам Сены и Уазы близ Овера, на
к - рые он мог без устали смотреть

дения

во

венной

музея

войны

Великой

на

Отечест­

Поклонной

горе

(Москва).

1840

в мастерской П. Делароша

еще

голландских масте ­

полны

воспоминаниями

вместе

и

начали

Однако

время

Д.

писать

на

оставался

длительных

на ­

верен

Оптево,

бе ­

поездок

на

Добиньй Шарль Франсуа ( Dаи­

о С. ван Рёйсдале и М. Хоббеме,

Ьigпу Cliarles-Fraпcr;ois) (15.2.1817,
Париж, 19.2.1878, там же),

цизма, к - рые порой сильнее инди ­

в своих ранних работах художник

видуальности самого художника . С
1843 Д. обратился к живописи на

1852

французский художник

•

Родился в семье ремесленников,

чьи

во

художественные

многом

наклонности

способствовали

разви ­

в

сочета н ии

с

отголосками

класси ­

пленэре и подолгу жил в Барбизо­

не

и

1847,

Морване («Долина Кузен»,
Париж, Лувр). Около 1850

своей

знаменитой

клал

краски

ние

путешествие в Италию и по возвра -

дожника,

рывное

а

композиция

«Пруд

и

гладко,

то

к

(см . Корпусная живопись) , в чём
проявляется влияние Г . Курбе
(«Запруда в Оптево», 1855, Руан,

ство приобрело одну из картин ху­

государ ­

ровно

Если

мазки стали более пастозными

его

возросла:

«Ботен»,

превращённой в мастерскую.

тию у ребёнка раннего интереса к
рисованию. В 17 лет Д. совершил

известность

лодке

Музей изящных искусств; повторе ­

- 1859,

Париж, Лувр). Непре ­
природой , на -

общение с

1


70

Джотто ди Бондоне
Фрески капеллы

дель Арена

<

Центром композиции
являются сближенные
лица мёртвого Х риста
и его матери. Именно
сюда ведут глаз зрителя

1304 - 1306

каменный склон и взгля -

годы

ды остальных участников

П адуя

сцены. Очень вырази тельна поза Богороди цы, склонившейся над

Христом и неотрывно

Цикл проторенессансных фресок ка­

с надеждой вглядываю -

пеллы дель Арена не только является

щейся в безжизненное

ключевой работой Джотто, но и вхо­

лицо сына. Глаза Христа

дит в число главных произведений

полуоткрыты, но взляд

западноевропейского искусства. Ему

как таковой отсутству -

удалось создать новый тип живопис­

ет

-

они мертвы.

ного мышления. Создавая фрески,
Джотто руководствовался как Еван­

<

Окружающие тело
Х риста фигуры позами

гелиям и, так и апокрифическими

и жестами выражают

текстами (в особенности <~Золотой

различные эмоции Мы

легендой» и протоевангелием Иакова

видим перед собой сто -

"История Иакова о рождении Ма­

ически переживающих

горе Никодима и Иосифа

рии»). Это позволило ему разнообра­

Аримафейского, рыдаю -

зить сюжетный набор. Художник ре­

щую М арию Магдалину,
прильнувшую к ногам

шил тему в виде ряда драматических

Христа, женщин, заламы -

эпизодов, соблюдая в каждом единст­

вающих в отчаянии руки.

во времени и места. Каждая фреска
капеллы,

Герои с их плотными,

несмотря на полную согла­

коренастыми фигурами

сованность всего живописного уб­
ранства,

является отдельным

решительно отличаются

от условных персонажей

произ­

византийского и готичес -

ведением. Строгая упорядоченность
расположения
планов

организует ритмику

интерь­

ера и неторопливый, размеренный

темп повествования. Использован­
ный колорит

-

кого искусства.

пространственных

светлый и празднич­

ный. Основную ноту задаёт глубокий

<

М ария Магдалина благо говейно приникла к но гам Х риста. Привлекают
внимание тщательно

выписанные, изобилую щие густыми и тонкими

лазурный цвет, который применяется

складками одежды, ре -

в качестве фона. Лица персонажей

алистично изображены

фресок зачастую ярко индивидуа­

волнистые волосы Марии

лизированы. Композиция строится

М агдалины. Да и вся фи гура женщины исполнена

на реальных отношениях между пер­

такого чувства, что одной

сонажами ,

её было бы достаточно,

выраженных во взглядах,

мимике и жестах,

а не на идеях или

каноне: Джотто разрушил иконопис­
ную застылость фигур.

чтобы принести извест нос т ь Джотто как рефор -

матору изобразительно го искусства Италии.


~Оплакивание
Христа~
(

Интересно композици ­
онное решение сцены:
по центру

-

пирамидаль ­

ная скала с усеченной
вершиной, над которой
парят ангелы, ожидающие

возвращения Спасите -

ля на небеса. Эта скала
является связующим

элементом для всех частей
композиции.


Джотто ди Бондоне

~поцелуй

Иуда приближает губы
к губам учителя, и кон-

Иуды~

т раст их лиц поражает.

Спокойно и просто
смотрит Христос в глаза
Мелькающий ритм воз-

)

того , чьё имя станет

несённых пик и дубинок,

символом вероломства

огонь факелов придаёт

и низости. Джотто сумел

тревожную эмоциональ-

показать, как собесед-

ную окраску. Волнение

ники открываются друг

толпы подчёркивает

другу в одних только

затаённую силу драма-

взглядах, жестах, помыс-

тического напряжения

лах, ещё не облечённых

центральной группы.

В СЛОВО

)


~Встреча

По лицам главных персонаже й сцены невоз-

у золотых

можно догадаться о том ,

ворот~

что т ворится в душ ах

счастливых супругов, будущих родителей Девы
М арии. Их чувства отра -

Пожилые суп руги Анна
и Иоаким, после того как

>

жаются скорее на лицах
женщин, стоящих под

ангел по отдельности

аркой городских ворот,

возвестил каждому, что

и на исполнен ном любо-

у них родится ребёнок,

пытства лице м альчи -

поспешил и навстречу

ка - пастуха в левом углу

друг другу.

картины .

>


l

lдl

Добров

Добров

Геннадий

(наст.

(р.

Михайлович

фа.м.

Гладунов)

Омск),

9.9.1937,

российский

художник

•

Почётный член Российской ака ­

демии художеств (2007). Заслу ­
женный художник РФ ( 1996), за­
служенный

В

(2003).
скую

деятель

среднюю

школу. В
ковском

искусств

окончил

1956

художественную

1956 - 62

учился в Мос ­

государственном

художе ­

ственном училище им. В.И.
Добров Г.М. "Прощальный взгляд" .

РФ

Москов ­

Сури ­

кова. В период учёбы посещал кру ­

1982
и

жок офортиста М.А. Доброва, че ­
рез 13 лет после его смерти, в па ­

морской глади заставили художни­

мять об учителе, художник, с раз ­

ка

лать её более «воздушной», а маз ­

решения родственников
взял его фамилию. С

ки

из

член Московского Союза художни ­

первых Д. попытался передать ми ­

ков. Первую большую графиче ­
скую серию «Автографы войны»

блюдение

бегущих

высветлить

вдаль

свою

палитру ,

более быстрыми.

-

молетность

и

вод

сде ­

Одним

неповторимость

мо­

мента, запечатлённого на картине.

Критика ,

не сумевшая

сразу оце ­

художник
создал
1980 - х
обратился

в
к

Доброва,
Д. -

1974

1970 - х.
В
живописи:

Добужинский М.В . Автопортрет

Добужйнский Мстислав Валери­

нить значимость этого шага, обви ­
нила Д. в поспешности и излишней

«Прощальный
взгляд»
(1982),
«Бред преследования» (1986). В

[2(14).8.1875, Новгород, 20.11.1957, Нью-Йорк], россий ­

импровизационности.

середине 1980 - х прошёл ряд персо ­

ский художник

Писатель

критик Т. Готье в связи
впервые произнёс слово

с

и

этим

« impres-

sioп» («впечатление»), но с весьма
уничижительным оттенком. В 1855
Д. уехал в Англию. Там он встре ­
тился с К.

ездил

в

Моне ,

вместе с к - рым

Нидерланды.

В

в

нальных
течение

выставок

художника.

последующих

прежнему

занимался

лет

анович

он

В
по ­

живописью

продолжал работать в графике .

и

В

Д . побывал с творче ­
ской поездкой в Афганистане, ре ­

1989 - 2001

• В 1885 - 87 учился в С. - Петербур ­
ге в Рисовальной школе Общества
поощрения художеств,
в 1899 в Мюнхене в школе А . Аж ­

1901 -

бе и у Ш . Холлоши. Член объедине ­

зультатом стала графическая серия

ния

Овере он знакомится с П. Сезан ­
ном. Эти встречи с мастерами, во

«Молитва

Мюнхене, обучаясь живописи. В
1901 выставил в « Мире искусства»

многом

определившими

лагеря

зрение

художников

1870

мировоз ­

следующего

о

мире»;

в

1994 - 2000

посетил бывшие фашистские конц ­
- серия «Реквием»; в 2004

приезжал

в

г. Грозный

-

серия

сколько все они обязаны Д. , одно ­

рисунков «Я любил этот город»,
в сентябре - октябре 2008 был в

му

Цхинвале

поколения ,

из

позволяют

самых

ярких

понять,

на ­

предвестников

и.мпрессиониз.ма.

тинская

серия

«Южно - Осе ­

трагедия».

Добсон Уилъя.м

( 1611 - 1646 ),

(Dobson Williaт)

английский худож ­

ник

<rМир искусства».

офорт «Крыши».

Работал

в

В начале творче­

ского пути (1902 - 05) испытал вли ­
яние югендстиля, А.Н. Бенуа и
К.А.

Сомова .

В дореволюционный

период работал главным образом в
области станковой и книжной гра·

фики (в т. ч.

оформлял журналы

«Мир искусства»,

«Золотое руно»,

«Аполлон»), писал исторические
картины ( «Пётр Великий в Голлан ­
дии»,

э скиз

191 О

в Третьяковской

Родился в семье Уильяма Д.
Старшего, художника, работавшего

галерее) и оформлял театральные
спектакли («Месяц в деревне» И.С .

одно время для Ф. Бэкона. Учился ,

возможно , у Ф. Клейна, руководи ­
теля фабрики гобеленов в Мортлэй ­

Тургенева , 1909, «Николай Ставро ·
гин»
по
Ф.М.
Достоевскому ,
1913, - оба в МХТ ; с 1914 - спек ·

ке ,

такли - антрепризы

i>

его

мастерских

рисунки для гобеленов.

где

В этот же

период

выполнял

художник

в

писал

портреты,

большинство из к - рых ныне утеря ­
но. Наиболее известны работы Д.

1642 - 46,
Карла I в

С.П.

Дягилева) .

В творчестве Д. большое место за ­
нимает

рода,

те~1а

к - рый

порой

индустриали з ации

в

го ­

его

произведениях

приобретает

фантастически

выполненные при дворе

одушевлённый облик и черты траги ­

Оксфорде в лучших тра­

ческого гротеска («Старый домик» ,

дициях Тициана и П.П. Рубенса
(«Портрет Иниго Джонса» , «Порт­
рет морского офицера»). Также Д.

1905;

«Человек в очках»,

«Окно

все

1905 - 06;
1906,

парикмахерской »,

в Третьяковской галерее). Из

-

работал в венецианском стиле , его
работы отличались элегантностью,

значительны иллюстрации (к «Сви ­

изяществом ,

нопасу» Г. - Х.

что

соответствовало

работ советского времени наиболее
Андерсена,

вкусам роялистов. Вернувшийся в
Лондон в 1646 художник был за ­

издана

ключён

Ю.К. Олеши , издана в

в тюрьму за долги.

Умер

1922 ;

в

Добсон У. Портрет Эндимиона Портера . Около

сразу после освобождения, в возра ­

Книжная

1643

сте

точным

35

лет.

издана в

«Белым ночам» Достоевского,

1923;

«Трём

графика

толстякам»

1928 ,

Д.

соответствием

и др.) .

отличается
структуре


lдl

Дойг

британский художник,

работаю ­

щий в русле магического реализма

»

Заметная фигура ренессанса фи ­

гуративной живописи (см. Фигура ­
тивное искусство), к - рый начался
в середине

1990 - х и

продолжается

до сих пор. Учился в Лондоне,
в Центральном колледже искусства
и дизайна им. Святого Мартина и
Челси Инде пендент колледже. Под­
ружился со многими представителя ­

ми

движения

« Молодых

британ ­

ских художников» . В 2002 жил на
Тринидаде, где плодотворно рабо ­
тал. В

2007 картина Д. « Белое ка ­
( 1990 - 91) была продана на
аукционе «Сотбис» з а 1О млн долла ­
ров США. В 2008 в Тейт галерее
ноэ»

(Лондон) прошла ретроспективная
выставка
сложны

Добужинский МВ "Из жизни Петрограда

художника.
и

красивы ,

Картины
что

ему любовь критики и публики , ус ­

1920 года". 1920

тавших

от

саркастичного

постмо ­

подавал в художественной школе) ,

дернистского

тературного произведения, изящест ­

а с

шет с натуры. Главное для него

вом и конструктивной ясностью ри ­

книги

и

эмоциональному

строю ли ­

Д.

снискало

1939

выехал в США для работы

искусства.

Д.

не

пи ­

-

повы ­

с актёром и режиссёром М.А. Чехо ­
вым над спектаклем «Бесы», но из ­

шенной экспрессией линий и пятен.

з а начавшейся Второй мировой вой ­

ды, а передача собственных ощуще ­
ний от какого -либо м еста, фанта ­

Преподавал в С. - Петербурге в част­

ны

з ий , связанных с ним . Пишет по па ­

ных

нулся.

~1яти, а также использует фотогра ­
фии, старые открытки, любитель ­

Дойг
Питер
( Doig
Peter)
( р . 1959, Эдинбург, Шотландия),

ские видеозаписи. Художник любит

сунка,

а с

конца

1910 - х

художественных

фессор

( 1922)

-

школах ,

про ­

в Литву уже не вер ­

Академии художеств

в Петрограде. С

ве (в

1939 - 45

1925 Д. жил в Лит­
1929 - 39 в Каунасе, где пре -

Дойг П. " Путешествие автостопом".

1989-1990

не

точное

воспроизведение

приро ­

изображать дикие, пустынные мес-

1


l

lдl

Доколумбовая Америка

та, где видны следы при сутствия че ­

ловека: одинокие лодки, заброшен­
ные дома. Например, одна из его
самых

известных

картин ,

«Бетон ­

ная хижина», изображает полураз ­
рушенное
здание
постройки
Ле
Корбюзье.
передан

На

картине

контраст

прекрасно

модернистской

утопии и дикой природы. Работы Д.
нередко срав нив ают с картинами Э.
Мунка и М.К. Чюрлёниса, с филь ­
мами Д. Ли нч а. Слава к художнику
пришла относительно поздно. При ­
знание

его

таланта

упрочилось

в

когда он был номинирован на
премию Тёрнера.

1994,

Доколумбовая

Америка,

см.

Искусство доколу;.tбовой Америки

Долйчное письмо, в русской ико ­
не предшествующее исполнению
живописи

лица

и

открытых

час ­

тей тела (личное писыtа) изобра ­
жение пейзажа, архитектурных и

бытийных аксессуаров, одежды и
т. д.
Дойг П. "Белое каноэ".

1990-1991

j>

ся

Часто процесс Д. п. распределял ­
между

несколькими

иконописца ­

ми (одни пи сали фон , др.
и т. д.).

одежду

-

Долъчи
Карло
( Dolci Carlo)
Флоренция, 1686, там
же), итальянский художник

( 1616,
!>

Первые работы

ские портреты

-

натуралистиче ­

-

были выполнены

художником около

Затем под

1632.

влиянием своего учителя Я. Винья ­

ли (.~Фра Айнольфо деи Барди» ,
Флоренция, Палаццо Питти) Д. по ­
святил себя религиозной живописи .

Ок.

он начал работать в новой

1650

манере, отражающей фламандское
и голландское искусство. Он про­
должал,

за редкими

исключениями ,

изображать
священные
сюжеты;
был особенно в ни мателен к дета­
лям
туре

мебели, дра пиро вкам, фак­

-

вещей,

живописных

достигая

прекрасных

э фф ектов

(.~Святая

Цецилия»,

С. - Петербург,

ственный

Эрмитаж;

Глазго,
Дрезден ,

Государ ­

.~Саломея»,

Художественная галерея;
Картинная галерея; .~Ви ­

дение святого Людовика», Флорен ­

ция, П алаццо Питти).

Домановски Эндре ( Doтaпovszky
Eпdre) (23.1.1907, Будапешт, 14.5.1975, та;.~ же ), венгерский ху ­
дожник, представитель неоклас ­
сициз;.ш

!> В

1926 - 31 учился

Академии

художеств

в Буда п еште в
у

О.

Глаца.

Путешествовал в Рим, где испытал
влияние

итальянского

цизма. П осле
Дольчи К. "Саломея с головой Иоанна Крестителя".

1665-1610

ни л

ряд

1945

неокласси ­

по за казу испол ­

монументальных

произве -


lдl

Домела

площади» (1975 - 77, Пермская ху ­
дожественная галерея), «Вид на
Красную площадь» ( 1975, Художе ­
ственный музей имени М . В. Несте ­

рова)

и

др .

живописные

Уральская
уголки

природа,

Башкортоста ­

на, улицы Уфы на протяжении все ­
го творчества привлекали художни ­

ка : «Август. Уфа» (1968), «Кара ­
Идель» (1968 - 69, обе - в Мини ­
стерстве культуры РФ), «Тишина»
( 1990, Художественный музей име ­
ни М.В. Нестерова) и др. Лауреат
Междунар. конкурса на Всемирном
фестивале

молодёжи

и

студентов

Республиканская премия
имени Салавата Юлаева ( 1977).

( 1957).

Домел а , Казар, До.мела Ньювен ­

хёйс,

прозванный Сезар ( Domela
Caesar;
Domela
Nieиwenhиis;
Cesar) (1900, Амстердам, - 1993),

голландский художник
» Ранние работы художника
выполнены

(1919)

в стилизованной мане ­

ре. В 1923 после пребывания в Па­
риже работал в Асконе и Берне, где
создал

свои

первые

абстрактные

композиции («Абстракция», 1923,
частное собрание) и принял участие
в выставке «Ноябрьской группы» в
Берлине. После встречи с П . Мон ­
Даманавски Э "Свадьба в Дунауйвараше».

дрианом в

1972

пу
дений, в к - рых синтезировал черты
Возрождения, реализма и пленэр ­

явился в цикле работ о Новгороде и

ной

ский областной музей современного

живописи

(фрески

главного

Пскове:

«Новгород»

( 1968,

Брян ­

он вступил в груп ­

что

предопределило

обращение художника к неопласти ­
ческим

композициям,

к - рые

он

вы ­

ставил в том же году в Гааге (гале­
рея Андретсх). Затем Д. вернулся в

входа металлургического комбина­
та, 1985; гобелен для Политехниче ­

изобразительного
«Псков . Троицкий

ского

Художественный музей имени М.В.

«картины - рельефы», к - рые, оtтава­

Нестерова),

ясь

института

в

Мишкольце,

1966 - 67).

Пермская

Д ом а шник ов Борис Фёдорович
(5.4 . 1924, дер. Кригоузово Иванов­
ской обл., 21.6.2003), россий ­
ский художник

искусства),
собор» ( 1968,

1924

«Стиль»,

«Псковщина»
художественная

деятель

впервые

прозвучала

площади:

«На

искусств

чил Уфимское театральное художе­

-

Главная тема про ­

Россия, природа Ура­

ла . «Зима на окраине»
Третьяковская галерея) -

(1956,
первое

значительное произведение Д.,

от­

крывшее тему провинциальной

го ­

родской

на­

чало
строй

окраины.

определяет
картин

Лирическое

эмоциональный

«Май .

Березняк»

Художественный музей име ­
ни М.В. Нестерова), «Апрельский
березняк» (1962, Художественный
музей, Севастополь) и др. В конце

( 1960,

1960 - х

интерес

древнерусской

Д.

к

памятникам

архитектуры

про -

от

ская композиция»,

Д.

Красной

Дамашникав

6

Ф иЛён цветёт".

1970

тема

Красной

свои

неопластическими,

освободились

ве

ственное училище (педагог П. Ле­
бедев и А. Тюлькин). Работал в
изведений

создал

ризма

БАССР (1965) . Член Союза худож ­
ников СССР (с 1954). В 1950 окон ­

жанре пейзажа.

гале ­

где

рея). С середины 1970 - х в творчест ­

» Народный художник СССР
(1982) и РСФСР (1974). Заслужен ­
ный художник РСФСР ( 1965). За ­
служенный

( 1970,

Берлин,

Мондриана

ниципальный

первые

постепенно

строгого

геомет­

(«Неог1ластиче­

1930,

музей).

Гаага, Му ­

В

Париже,

1


l

lдl

Доменикино

куда он приехал в

Д. испол ­

1933,

разования находилась монументаль ­

дения, в чём выразилась близость
художника более к реаль н ости, не­

нил большую серию полихромных
рельефов, вначале конструктивист­

жизнь

ских, а потом более мягких («Рель ­

лотнам,

еф», 1937, Нью- Йорк, музей Соло­

турных наблюдениях художника и

Дж.

мона Гуггенхайма; «Рельеф»,

глубоком понимании красоты при ­
роды. Пейзажные фоны характер ­

классическим

Париж,

Национальный

временного искусства,

пиду),

в

разные

сталь

к - рые он

материалы:

и,

особенно,

1946,

музей

со ­

Центр Пом ­

вводил самые
дерево,

медь,

пластик.

живопись,

ны

Д.

пейзажу

и

посвятил

небольшим

-

свидетельствующим

для

его

свою
о

многочисленных

по­

жели к идеалу красоты,

на ­

им самим

ал ­

тарных картин («Святой Иероним»,
Глазго,

Художественная

галерея;

созданному

и впоследствии развитому

Агукки.

Позже

Д.

нормам,

следовал

рискуя

ин ­

теллектуализмом погасить своё ори­

гинальное вдохновение.

Среди его

лучших произведений, вдохновлён ­
ных поэтикой прекрасного идеала,
следует назвать фрески на мифоло ­

рельефы в течение нескольких лет

«Пейзаж с Сократом и крестящим
Иоанном Крестителем», Кембридж,

сопровождаются

музей

рандини во Фраскати (1615 - 16,
Лондон, Национальная галерея),
«Охота Дианы» (1616, Рим, галерея
Боргезе) и фрески в церкви Сант ­
Андреа делла Балле (сцены из жиз ­
ни апостола Андрея, 1622 - 27). На

вариациями

в

Его

ная

гуа ­

Фицуильям;

две

картины

с

темой к - рых стала колористи ­

изображением «Подвигов Геракла»,

ческая символика . Большие ретро­
спективные выставки работ Д . про ­

«Бегство в Египет» и «Эрминия у

шли в

Подлинное признание Д .

ши,

1972

в Кунстверайне в Дюс ­

сельдорфе и в

1987

в Музее совре­

менного искусства в Париже.

пастухов»,

все

-

Париж,

Лувр) .

принесла

фреска «Бичевание святого Анд­
рея» в оратории Сант - Андреа в цер-

гические сюжеты на вилле Альдоб ­

протяжении
здал

также

этого

периода

Д.

многочисленные

значительные

со­

менее

произведения,

к - рые

отразили внутренний кризис худож ­

ника.

Он прожил нек - рое время в

Фано,

потом

в

Болонье,

наконец,

в Риме, где Папа Григорий
значил

его

папским

XV

на ­

архитекторо~1

( 162 1) и заказал ему украшение
церкви

Сант- Андреа делла

Однако

после

Балле.

преждевре~1ен н ой

смерти Григория XV и появления
гораздо более «современных» ху ­

дожников, таких, как Ланфранко и
П. да Картона, Д" один из самых
крупных мастеров того времени,

ос ­

тался в Риме не у дел . Он был вы ­
нужден покинуть Рим и отправить­

ся в Неаполь
заказ

на

( 1630),

росписи

в

где получил
капелле

Сан ­

Дженнаро в соборе. Пребывание в
Неаполе не принесло Д . счастья как
в

личном,

так

и

в

художественном

плане. Он умер, так и не завершив
свой труд и не получив прнзнания
неаполитанских художников.

Доменико Венециано ( Dотепiсо
Veпeziaпo) (прозв" наст. и.мя До­
Доменикино. «Пейзаж".

1622-1623
кви Сан - Грегорио аль Челио, испол ­

Д ом е ник И но
( Doтeпichiпo)
( прозв" наст. имя До.менико Цам ­
пьери, Dотепiсо Zaтpieri) 0581,
Болонья, - 1641, Неаполь), италь ­
янский художник

нен н ая в
стене

1608

свою

Рени) .

(на противоположной

композицию

писал

ме1-шко ди Бартоло.мео, Dотепiсо
di Bartoloтeo) ( 1405, Венеция, 1461, Флоренция), итальянский
художник

Д.

Вскоре были созданы два

»

Первое упоминание о художнике

шедевра: фрески в капелле Святого
Нила в мо н астыре Гроттаферрата

относится к 1438, когда, работая
над росписями в зале палаццо Баль ­

(Лациум) и в капелле Святой Цеци ­

они

»

После краткого обучения у мань­
ериста Кальварта, влияние к - рого

лии

деи

он написал Медичи, прося позволе ­

Франчезе (Рим). Перед окончанием

ния работать во Флоренции. До это ­

практически не сказалось на творче ­

сцен

стве художника, Д. поступил в Ака ­

( 1614)

в

церкви

из

жизни

художник

Сан -Луиджи
святой

Цецилии

начал

алтарную

в Перудже (не сохранились),

го времени о нём ничего не извест ­
и вопрос о его образовании и

но,

демию братьев Карраччи, где быст ­

картину .~Причастие святого Иеро­

раннем творчестве остаётся откры ­

ро выделился

как отменный рисо ­

нима» (Ватикан) . Эти произведения

тым. Письмо Д . В. к Медичи напи ­

вальщик . Позже он работал с брать­

свидетельствуют о блестящем коло­

сано в

ями Карраччи над украшением ора­

ристическом мастерстве Д" столь
необычном для художника, к - рый,

но, фамильярном тоне, как будто он
уже был хорошо знаком со своим

за

корреспондентом.

тория Сан - Коломбано («Положение
во гроб») . Вскоре Д. отправился в

исключением

своих

пейзажей,

почтительном

11, одновремен ­

Кроме того,

это

Рим, где воспитывался в классици ­

подчинялся

рующей среде А. Карраччи, с к - рым

выработанным на античных образ ­

домлённость

впоследствии

цах и произведениях Рафаэля.

нии флорентийского искусства того

сотрудничал

в

много ­

классическим

нормам,

В

письмо

показывает

хорошую

художника

о

осве ­

состоя ­

численных работах (палаццо Фар ­

этих композициях, апеллирующих к

времени; он знал, например, что Ф.

незе:

знаменитым

Липпи работал в те годы над алта ­

«девушка

с

единорогом»,

«Нарцисс»). Хотя у истоков его об -

передал

моделям

Рафаэля,

натуралистические

Д.

наблю -

рём

Барбадори

(Париж,

Лувр)


lдl

Доменико Венециано

цем » из Сеттиньяно (фонд Беренсо ­
на и Вашингтон , Национальная га ­

лерея), подписной алтарь Святой
Лючии ( « Мадонна с Младе нцем и
святыми

Франциском ,

Иоанном

Крестителем, Зиновием и Лючией»,

Флоренция , галерея Уффици). Час ­
ти

пределлы этого алтаря

нын е хра ­

нятся в Национальной галерее в Ва­

шингтоне ( «Стигматизация святого
Франциска »,

« Иоанн Кр ест итель в

пустыне » ), музее Фицуильям в
Кембридже ( « Благовеще ние », « Ч у ­
до святого Зиновия») и музее Б ер­
лин-Далем ( « Мученичество святой
Лючии») . Одна и з последних работ
Д. В.

фреска «С вятой Франци ск

-

и Иоанн Креститель » в церкви Сан ­
та- Кроче во Флоренции. Д . В. не

снискал большой славы во Флорен ­
ции, где Ф. Липпи и Андреа дель
Кастаньо предпочли графическое
напряжение и четкий рису нок ,

от­

казавшись от колористических эф ­

фектов ,

столь любимых

мастером.

Так, в алтаре Святой Лючии и его
пределле

лёной,

архитектура

розовой

и

показана

белой

зе ­

инкруста ­

цие й , а фигуры написаны в розо ­
вых, серых и н ебес но - голубых то ­

-

нах

ся

линия

лишь

рисунка здесь являет ­

границ ей,

разделяющей

Доменико Венециано. "Мадонна с Младенцем и святыми Франциском, Иоанном Крестителем, Зиновием и

цветовые пятна. Однако
флорентийской живописи

Лючией".

лось в искусстве Д.

1445

и что Ф. Анджелико был занят мно­

средственного

знания

ских

через

ся, что Козимо Медичи поручит ему
исполнение алтаря. Возможно , Д.

Ф. Анджелико (гипотеза Р. Лонги).

штудий

флорентий ­

прои зведе ния

Другая гипотеза о раннем творчест­

позже, ок.

о чём свидетельствует, напри ­
его фреска в це ркви Санта ­

1450,
гочисленными заказами . Он надеял ­

В.

влияние
прояви ­

мер,

Кроче ,

изображ а ющая

святого

Франциска и Иоанна Крестителя :
рисунок здесь более острый и ярко

В. по з накомился с Медичи в Вене­

ве Д. В. была предложена К. Бран ­

выраженный. Таким образом, влия ­

ции (где Козимо находился в ссыл ­
ке в 1433 - 34), а сведения о фло­

ди, к- рый считает, что до

ние Д. В . на культуру своего време­

рентийской

художественной

жизни

1438

ху ­

дожник был в Риме , где работал
вместе с Мазолино да Паникаленад

ренции,

над

Сан - Кле ­

жение занимала живопись Ф . Лип ­

фресками

в

церкви

ни менее всего ощущалось во Фло­
где

господствующее

поло ­

могли проникнуть в Умбрию после
того, как в 1437 в церкви Сан-Доме­

менте;

происходит

пи и Андреа дель Кастаньо (хотя

нико в Перудже была помещена ал ­

нежный и яркий колорит Д. В. На ­

тарная

конец,

последний в своих первых фресках
в церкви Сант- Аполлониа , кажется,

картина

Ф.

Анджелико.

от

Мазолино

М.

Сальми

рассматривает

Быть может, однако, что художник
познакомился с Медичи в самой

творчество художника в обратном
порядке , считая берлинское тондо

зат ронут сияющим миром Д.

Флоренции и имел прямой контакт

поздним произведением

творчестве

с

флорентийской

художественной

своеоб­

-

Более

заметно

оно

малых

В.).

проявилось

мастеров,

в

таких,

разным возвращением художника к

как, например , Дж. ди Франч еска и

средой благодаря своему пребыва ­
нию в этом городе прежде. Эта ги ­

готическим

А. Бальдовинетти ,

потеза

формам

перспективы

после

строгой

«Табернакля

Карне­

ных

художников

или неизвест­

«casso ni »,

к- рые

тондо

секки» (Лондон , Национальная га­
лерея) и пластичности «Мадонны»
(Бухарест , музей). Таковы различ ­

« Поклонение волхвов» (ок. 1435,
Берлин - Далем, музей). Эта карти ­

ные точки зрения на одну из фунда­
ментальных проблем, касающихся

берлинскому тондо, но к - рый был,

на ,

флорентийской

раннего творчества Д. В. и его кар ­

манере, сочетает в себе феерический

писей в церкви Сант - Эджидио (опи ­
санных Дж. Вазари) или для несо ­

мир поздней готики и новую трак ­

тины «Поклонение волхвов». Со­
хранившихся произведений, припи ­

товку

санных

не

поздним

ваемым

противоречит

произведениям ,

Д.

В"

написанная

и

приписы ­

например,

во

перспективы,

более

характерную

для искусства эпохи Возрождения.

Д . В . здесь использовал архаичные
элементы венецианской культуры,
гд е готика была ещё жива и где Пи ­

художнику,

очень

мало.

вдохновлялись

«ук рашенным

пове ­

ствовательным стилем» Д. В " сти ­
лем, к- рый известен нам только по
безусловно, характерен и для рос ­

хранившихся
дожник

к - рые

ху ­

свадеб

Па ­

«cassoni »,

исполнил

для

Два цикла датированных фресок в
Перудже и в церкви Сант - Эджидио

ре нти - Строцци. Вм есте с тем его ра­

во Флоренции (они

влияние на таких мастеров, как Дж .

были

год спустя после письма Д.

начаты
В.

из

боты

в

Перудже оказали

Боккати,

Бонфильи

и

большое
молодого

за нелло в 1419 писал свои фрески
во Дворце дожей . Но уверенность,

Перуджи) не сохранились. От фло ­

Перуджино. Во всяком случае, его

рентийского периода творчества ху ­

прямым

с к - рой

дожника

ником был,

замки

изображены горы , дороги,
и

расположены

невозможно

объяснить

персонажи,

без

непо -

только

до

наших

упомянутый

дней

дошли

«Табернакль

Карнесекки », «Мадонна с Младен -

и

самым

выдающимся

уче ­

конечно, Пьеро делла

Франческа , к - рый заимствовал у Д.

В. лучезарную чистоту е го красок.

1


l

lдl

Доменико ди Бартоло

Доменико ди Бартоло. "Мадонна умиление " .

1433
ли

он

на

самом

деле

племянником

Таддео ди Бартоло , однако с уве ­
ренностью можно сказать , что До­
менико учился у Таддео ди Барто­
Доменико ди Бартоло. ·Уход за больными". Фреска.

1442

ло,

и нек - рые его произведения при ­

писывали его учителю. В сиенских
документах имя Д. ди Б. впервые

Доменик о ди Бартоло ( Dотепi ­
со di Bartolo) ( ок.1400, Асчиано, после 1445, Сиена), итальянский

саниях наиболее знаменитых живо­

появилось в 1420 в качестве участ ­
ника каких -то работ в сиенском со ­

писцев>.> сообщает, что Д. ди Б. был

боре,

художник,

племянником

ны,

представитель

сиен ­

ской школы

1> Дж. Вазари в своих «Жизнеопи ­

и

учеником

художни ­

ка Таддео ди Бартоло, «был скро­
мен

и

приятен

чительной

и

отличался

любезностью

и

исклю ­

учтиво­

стью>.>. Сегодня трудно сказать, был

Доминика ди Бартоло. ·Мадонна с Младенцем на
троне ".

1432-1444

Домингез О Автопортрет.

1933

к - рые в документе не назва ­
а в

списке

Гильдии

сиенских

художников его имя зафиксировано
в 1428. В этом же году Д. ди Б. по­
бывал в Риме и видел там работы
Пизанелло в церкви Сан Джованни


lдl

Домотканово

ин

Латерано,

него

к - рые

большое

справедливо

произвели

впечатление.

считают

на
Его

проводником

флорентийских
художественных
новаций, к - рые проявились у Д. ди
Б. с первых же работ. В самом ран ­
нем

из

приписываемых ему

галерее,

небольшой

Вашингтон,

картине

неизвестна.

По­

нутыми

<1Мадонна

с

эффектами.

следний раз в документах его имя

занялся

упоминается в

(«Желание

1445,

т. е. вскоре по ­

Впоследствии

абстрактной

живописью

пространства»).

В

сле окончания работ над фресками

1940 - х находился под влиянием П.

в

Пикассо и Д . де Кирико .

госпитале
Скала.

Санта

Мария

делла

До м отканово , бывшее имение
В . Д. фон Дервиза - друга и род ­

сегодня

произведений, в хранящейся в На ­
циональной

кончины Д. ди Б.

До мИ: нrез

Оскар
( Doтiпgиez
(7.1.1906, Ла Лагуна, Ка ­

Oscar)

3 1.12. 1957,

Серо ­

ва; ныне в селе Красная Новь Ка ­

Младенцем, святыми Петром и Пав ­

риж), испанский художник- сюрре­

лининского района Тверской обла ­

лом» (ок.

алист

сти

»

» Серов неоднократно (в 1886 1911) бывал в Д . , где им было со ­
здано свыше 30 полотен, в т. ч.

матривают

чества

искусствоведы ус­

заимствования

сразу

из

нескольких

о - ва, -

ственника художника В.А.

Па ­

1430)

нарские

твор ­

флорен ­

После пребывания в Париже со­

тийских художников .
Количество
его станковых произведений, до­

здал художественный центр в Тене ­

шедших до наших дней, невелико.

щую методам работы сюрреалистов

«девушка,

Среди

(см.

них

бесспорным

шедевром

рифе.

Изобрёл

технику,

Сюрреализм)

-

отвечаю­

декалькома­

освещённая

солнцем»,

монотипии,

«Пруд», «Октябрь. Домотканово»,
<1Ели», <1Осенний вечер», <1Дорога в

к - рой

стоит

дата

в результате к-рой создаётся компо­

Домотканово», «Стригуны на водо­

( 1433,

Сиена, Пинакотека). В ней

зиция, образуемая случайно достиг-

пое»,

является <1Мадонна Умиление»,

ощущается
заччо,

как

подпись

и

«телесность»

на

нию,

особую

форму

Ма ­

так и тонкое изящество Ф.

Липпи.
есть

его

Но кроме этого в картине

прямые заимствования

-

один

из ангелов очень напоминает ангела

с картины Липпи, а младенец, сосу ­

щий палец, взят из «Пизанского по ­
Мазаччо .
Влияние Ф .

липтиха»

Липпи можно усмотреть и в <1Ма ­
донне с Младенцем на троне», хра­
нящейся в Музее университета в
Принстоне. Самым главным произ ­
ведением Д. ди Б.,
являются

росписи

вне сомнения,

сиенского

госпи ­

таля Санта Мария делла Скала, где

кроме него работали Приамо делла
Кверча и Веккьетта. Над фреска ­
ми он трудился уже в зрелом возра ­

сте . В
вал

Д. ди Б. расписы ­

1440 - 44

западную стену,

а

в

1442 - 43

написал две фрески с исторически ­
ми сценами на восточной стене .

этих

росписях

мастерство,
а

подчас

изобретательность,

там

Две сцены

В

проявилось всё его
видна

на

даже

ирония.

восточной стене

Домотканово

по­

священы событиям, связанным с ис­
торией госпиталя, о чём под каждой
фреской есть пространный коммен ­
- это «Расширение привиле ­

тарий

гий

госпиталя

ном III»
питаля»

папой

Целести ­

(1442) и «Расширение
( 1443). В них царит

гос ­
дух

торжественности, приличествующий

столь важным событиям . На проти ­
воположной стене Д. ди Б. написал
четыре фрески,

и в них царит со ­

всем другая атмосфера: «Кормление

нищего» (1444), «Пестование и же­
нитьба сирот» ( 1442), «Принятие
пилигримов

( 1442)
( 1442).
на

и

раздача

милостыни»

и «Уход за больными»
На этих фресках изображе­

повседневная

приюта для

жизнь больницы ­

страждущих,

к - рым

яв ­

лялся госпиталь Санта Мария делла
Скала,

в

них

нет

возвышенности,
помпезности.

вительное
поз,

ни

ни

религиозной
исторической

В этих фресках уди ­

разнообразие

нарядов

и

лиц.

сюжетов,

Точная

дата

Домотканово В.А. Серов. "Октябрь. Домотканово".

1895

портреты

фон

Дервиза,

М.

1


l

lдl

Дом художника московский

Львовой и др . Сохранились усадеб­

ный дом (19 в . ; ныне музей Серо­
ва), парк, пруды.

Дом художника московский,
см. Московский до.м художника
Дом художника центральный ,
см. Центральный до.м художника

ф Домье Оноре ( Daиmier НonoreJ
( 26. 2. 1808,
Марсель, 10.2.1879, Валь.мондуа), француз­
ский художник

" Сы н марсельского стекольщика,
Д. ещё ребёнком приехал в Париж:
его отец,

считая

одарён н ым,

себя литературно

решил

стья в столице.
рано

проявил

поп ытать

сча­

Мальчик довольно

склонность

к

рисова­

нию и после разных занятий (рас­
сыль н ый, затем приказчик в кн иж­

ном магаз ине) он убедил своих род­
ственников

звание. В
ние к А.

в

том,

что

это

его

при ­

он поступил в обуче­
Ленуару, к- рый привил

1822

ему любовь к античности и прекло­
нение перед Тициано.Jоt и П . П. Ру­

бенсо.Jоt .

Нек-рое

занимался

время

одновременно

художник
в

Акаде­

мии Сюиса и в Лувре, делая рисун ­
ки с греческих скульптур и копируя

картины старых мастеров (эту при­
вычку он сохранил на всю жизнь).
Он зарабатывал себе н а жизнь у од­
ного литографа, когда критик Фи-

Домье О. «Аллегория Республики".

1848
ли пон,

издатель жу рнала

«Carica-

t uгe» , пригласил его сотрудничать в

своём журнале. Один 11з рисунков ,
« Гаргантюа » ( 1831 ), высмеивающий
Луи- Филиппа , стоил Д. шести меся ­
цев тюрьмы, но именно он прин ёс
ему

известность ,

утве рдившуюся

в

с появлени ем новых работ « Похороны Лафайета », « Законода­

1834

тел ьное чрево » и «У ли ца Трансно­

нен

15

апреля

1834

года». Эти про­

изведения позволяют суд ить о высо ­

ком

мастерстве

Д. -рисовальщика:

прерывистая линия,

обрисовываю­

щая объём, умение компоновать
массы, чему он обязан своему инс­
тинкту

скульптора ,

следу я

к - ром у

он, прежде чем изобраз ить фигу ры
на

рисунк е

или

картине,

ле пил

их

сначала в глине . В работах худож ­
ника нельзя

н е за метить

ницательного

ума:

и

его

разумный

про ­

гро­

теск, лишённый язвительности, н е­
приятие к крайностям , к-рое усили­
вает ужас «Улицы Транснонен » . За­

кон о цен зуре 1835 застав ил худож­
ника заt-1алчивать сво и респ убли ­
канские взгляды. Тогда он приня л ­

ся за грандиозный труд , над к- рым
работал в течение всей жизни,

-

се­

рия литографий, состоящая прим ер­

но из

4

тыс . л истов, бол ьшинство из

к-рых были опубликованы в жу рна­
Домье О. "Возвращение с рынка". Около

1870

ле

«Charivari»:

одни состав или з на-


lдl

Дона тор

искусств; « Мельник , его сын и ос ­

лик», ок. 1849, Глазго , Художест­
венная галерея; « Опьянение Силе­
на» , ок.

1849,

з ительного
в

Кале , Музей изобра ­

искусства

приверженности

растам,
нию

и

кружев),

к световым

побудившей

конт ­

к использова ­

искусственного

освещения

в

выставочных залах ( «драма », ок.
1859 , Мюнхен , Новая пинакотека) ,
во вкусе к противопоставлению объ ­

ёмов (щедрые мазк и тёмных оттен ­
ков на светлом фоне). Этим худож ­
ник подчёркивал пластическую си ­
лу фигуры, находящейся в окруже ­
нии

нескольких

предметов ,

подска ­

з ывающих место действия («Прач ­
ка», ок.
сэ;

1863,

Париж , музей д'Ор ­

« Человек

с

верёвкой»,

ок.

Бостон, Музей изящных

1858 - 60,

искусств). Эта двойственность сти ­
ля

дополнена

мечтательным

харак ­

тером Д., способностью к прорица­
нию , что сближает его с Ф . Гой ей
и

выражает

все

его

лиризм,

к - рым

воспоминания

дышат

о

(«Криспен и Скапен» , ок.

театре

1860,

Па ­

риж, музей д ' Орсэ; серия картин
«дон Кихот», Париж , музей д'Ор ­
сэ;

Мюнхен ,

Оттерло,

Новая

музей

пинакотека;

Крёллер - Мюллер;

Нью- Йорк, музей

Метрополитен).

Живописная техника Д. бесконечно
раз нообразна:

его мазки

порой

-

плотные, порой текучие и почти
проз рачные. Это разнообраз ие по ­
кажется ещё более удивительным,
если учесть, что более 300 е го кар ­
тин остались незаконченными. Д.
был

любим

романтиками ,

Э.

Де ­

лакруа, О. Прео, завсегдатаями
отеля Пимодан , барбизонцами , Ж.
Милле.
Домье О. "читающий адвокат". Вторая треть

менитые

серии

«~ Робер

«Олимпийские боги» ,
жители
правосудия»,
« Квартиросъёмщики

ва »,

1848),

ваны

под

Макер»,

«Купальщики»,

1836 - 38;

1839;

1841; «Слу ­
1845-48;

и

домохозяе­

другие были сгруппиро­
заголовка~v1и

«Новости»

или «Бсё, что угодно». В этих ри ­
сунках художник клеймил позором
хитрецов,

насмехался

над

батов , артистов и любителей искус ­

ства («Любитель эстампов» , Париж ,
Пти Пале) , художник с удивитель ­
ным

чувством

яния

человека и

проникал

в суть

его состо ­

индивидуума ,

отбросив каноны реализма. В этом
стремлении он обращался и к рели ­

гиозным («Хотим Баравву» , ок.
Эссен, музей Фолькванг)

нежностью , изображал обездолен ­
ных. Первой картиной, в к - рой про ­

ские черты можно обнаружить в
сдержанности, в продуманной ком ­

прои з ведения
конкурса ,

отвечал

устроенного

условиям
новым

пра ­

было много последователей, е го ху ­
дожественное влияние трудно пере ­

оценить .

Оно

непосредственно от ­

разилось на современниках и

дожниках

следующих

на ху ­

поколений

(Э. Мане , Э. Дега, К Мон е, Ту ­
луз -Лотрек, В. Ван Гог), а е го по ­
следние

отголоски

можно

видеть

и

честве фовистов (см . Фовизм), н е ­
мецких экспрессионистов (П. Пи ­
кассо и Ш. Сутина).

и мифологическим сюжетам , а так­

же к басням Лафонтена. Классиче­

была

хвалили

в искусстве нашего времени,

буржуа

«Аллегория Республики» ( 1848, П а ­
риж, музей д'Орсэ) . Эски з этого

неоднократно

1850,

или с добродушием, гра н ичащим с

явился его гений живописца,

Д.

критики , но у широкой публики он
не нашёл признания. У художника

19 века

позиции ,

вал

где автор подчас использо ­

фризовую

схему

(«Игроки

в

шахматы» , ок . 1863, Париж, Пти
Пале; «Ожидание на вокзале», ок.

1863,

Лион,

Музей

изящных

ис ­

кусств;

ри, он не имел будущего . Д . всегда

рест, музей А. Симу, «Вагон :реть ­

подчёркивал

что он

его класса» , ок . 1862, Нью- Йорк,
музей Метрополитен). Барочные

»

аллего ­

черты проявляются во всём, что ху ­

вых образцов портретной живописи

Используя подчас повторяю ­

дожник унаследовал от П.П. Рубен ­

в

са

распространено в религиозных ком ­

тесном
не

контакте с жизнью и

может

рией .

потребность

довольствоваться

щиеся темы ,

в

неоднократно изобра ­

-

в

ок .

1866,

чувстве цвета ,

Буха­

Дона тор ( Doпateиr ),
ч ел овек ,
приносящий в дар церкви, мона ­
стырю или больнице картину, ис ­
полненную по обету, на которой
изображён он са.м в окружении
се.мьи или в сопровождении своего

вительством, однако, принятый жю ­

свою

« Парад» ,

в твор ­

в бешеном

жая уличные или желе з нодорожные

ритме («Преследуемые нимфы» , ок .

сценки,

1848,

адвокатов, бродячих акро -

Монреаль ,

Музей

изящных

святого покровителя

И з ображение Д.
Средние

века;

оно

позициях ,

миниатюрах

картинах

14 - 17

вв.

одно и з пер­
было

очень

и станковых

Фигура

Д"

1


l

lдl

Донrен

тичности . В постоянно действую­
щей экспозиции музея представле­

ны работы: И. Айвазовского, А . Н .
Бенуа, Д.Д. Бурлюка, В . М . Васне­

цова, И.Э . Грабаря , Дж. Доу, О .А.
Кипренского, П.П. Кончаловского ,

В.Д. Поленова, А.К. Саврасова ,
В.А. Серова, В.И. Сурикова, И.И.

Шишкина, Т.Н. Яблонской. Музей
входит в основанную в

1999

Сеть

Современного Украинского Искус­
ства. С

1992 у музея есть филиал в
селе Прелестное Славянского райо­
на Донецкой области Музей на­
родной архитектуры, быта и детско­
го творчества .

Доре Полъ Гюстав ( Dore Раи/
Gиstave) (6.1.1832, Страсбур, -

23.1.1883, Париж),

французский

художник

» Родился в семье строителя мос­
тов. Ещё в ранн ем детстве прояви л
свой талант рисовальщ ика и вскоре

стал сотрудничать в «Jourпal

pour

Однако впоследствии Д . так

rire».

и не получил художественного об­
разования, но занимал ся самообра­
зованием: проводил время в Лувре

и

Национальной

библиотеке ,

изу ­

чая картины и гравюры. В том же

1847

был опубликован альбом его

литографий

Первую

«Подвиги

Геркул еса».

известность принесли

ху ­

дожнику иллюстрации к роману Ф.
Донатор. Я. ван Эйк. "мадонна канцлера Ролена". Около
стоящего
справа
жета

на

или

коленях ,

слева

картины,

створках .

янского

а

от
в

помещалась

основного

сю ­

-

на

триптихах

Если в живописи италь­

кватроченто

Д.

изобра­

Сталинская картинная га­

Рабле ( 1854) и к знаменитому изда­
нию О . де Бальзака « Озорные рас­
сказы» (1855). Д. создал бесчислен ­

Донецкий художе­

ное множество кари ка тур и илл юст­

1435

с

1960 -

лерея, с

1965 -

ственный музей . Сегодня
имеет в своей коллекции

11

тыс.

произведений

музей
более

живописи ,

раци й к древним и совреме нным ав­
торам;

также

писью,

писал

он

занимался

картины

жался в профиль, то на картинах
фра н цузских или фламандских мас­

графики, скульптуры и декоратив­

ные

но- прикладного

ровые сцены, пейзажи.

теров

искусства.

В

его

и

исторически е

живо ­

на религио з ­

сюжеты,

жан­

Его искус ­

коллекции представлены работы из­

ство, очень неоднознач ное, было на

гура Д . была значительно меньших

вестнейших

уд ивление

размеров

ских и зарубежных мастеров

в три четверти. В

-

ными

по

сравнению

персонажами,

14

со

в. фи ­

священ ­

Христом,

Ма­

20

вв . ,

украинских,

россий ­

16 -

а также произведения Ан -

в . отказались от этой иерар­

15

хии, придавая Д. ту же значимость,

что и святым покровителям (Я. ван
Эйк

-

«Мадонна канцлера Роле­

н а», Париж , Лувр; Тициан

-

донна

церковь

Пезаро»,

Венеция ,

«Ма­

Санта- Мария деи Фрари).

Донrен, см. Ван Донген

Донецкий областной художе­
ственный музей, один из круп­
нейших музеев художественного
профиля на Украине

»

Основан

23.9.1939

изобразительного

как

Музей

искусства ;

с

прекратил своё существование
в связи с н ачалом Великой Отеч ест­

1941

венной войны
отдел

1941 - 1945,

изобраз итель ного

с

1958 -

искусства

Сталинского краеведческого музея ,

и

Безразличный

космо ­

к

но­

вым идеям, Д. сочетал ро.мантиз,11

донной или святыми. Но художни­

ки

анахроничным

политичным.

Донецкий областной художественный музей. Вход в здание


lдl .

Дормидонтов

Дормидонтов Николай Иванович
С. -Петербург, - 24.10.
же), российский худож ­

(4.2.1897,
1962, там
ник

»

Учился в рисовальной школе Об­

щества

поощрения

художников

в

Петрограде (1914 - 18) у А.А. Рыло­
ва, Н . К. Рериха, И.Я . Билибина,
в

Высшем

художественно-техниче­

ском училище в Ленинграде у Д.Н.

Кардовского, К.С. Петрова -Водки­
на, В.Е. Татлина. Жил и работал в
Ленинграде. Был председателем Ле­
нинградского отделения АХРР, чле­
ном

объединений

( 1926 - 28),
(1930-32) .
совершил

«Шестнадцать»

«Цех
художников»
В 1920 - начале 1930- х

ряд

поездок

на

великие

стройки Урала и Украины, посещал
промышленные предприятия Ленин ­
града. Многие произведения Д. это­
го

периода

риального

посвящены

теме

строительства

и

индуст ­
спорту.

Преподавал в Ленинградском худо­
жественно - промышленном

ме

( 1923 - 29).

чественной

технику ­

В годы Великой Оте­

войны

1941 - 45,

нахо­

дясь в Ленинграде, создал графиче­
скую серию «Ленинград в блокаде»

( 1942).

Произведения

художника

экспонировались на зарубежных вы ­

ставках: в Нью- Йорке ( 1924), Афи­
нах

(1927),

Лондоне

Произведения

(1934)

художника

и др.

хранятся

в собраниях Государственного Рус­

ского музея, музее имени С.М . Ки ­

рова (С. - Петербург), Центральном
музее Вооружённых Сил (Москва) .

Доре П.Г. · Корабль среди айсбергов".

1876

выражало

притягательной частью его творче ­

не столько философское беспокой ­

ства, свидетельствуют об отходе от

ство

уроков барбизопской школы .

с

импрессионизмо.м,

художника,

что

сколько

его

эсте ­

тическую склонность. Больше того,

не

он не шёл по пути , проложенному

природы, ни передача
вибрации;
художник

его

соотечественниками,

но

возро ­

интересовала

ни

Его

метафизика
воздушной
превратил

дил традицию первых английских и

природу в воображаемый мир, при ­

немецких романтиков. Так, его ил ­

дав

люстрации напоминают гравюры А.

(«Пейзажи» в музеях в Гренобле и
Страсбуре) . Он следовал в этом

Дюрера («Дон Кихот»,
.мбрандта Х . ван Р.

Ре ­
(«Шабаш

1863),

ей

некий

примеру

лунный

английских

характер

художников

1863,

Дж.Р. Казенса, Дж. Мартина или

ис ­

С. Палмера, у к- рога Д . заимство ­

кусств) или У. Блейка («Ад» Дан ­
те, 1861). В работе «Очарованный
замок» (этюд к «Сказкам» Перро,

вал мазок в форме капелек. Истоки
нек - рых мотивов Д. можно встре­

ведьм», этюд для «Макбета»,
Страсбур,

Музей

изящных

тить

и

в

картинах

немецких

живо ­

Тёрнера, а «Вступление в империю

писцев, например К.Д. Фридриха.
Д. считал себя универсальным ху ­
дожником (он занимался также
скульптурой), однако эти амбиции
породили его эклектизм. Он про ­
славился не только у себя на роди ­
не, но и в Англии, где была созда ­

Луны»

на даже Галерея Доре . Многие про ­

1863,

Страсбур,

Музей

изящных

искусств) Д . подражал медиевизму
Р. П.

Боништопа .

Композиция

«Айсберги» (этюд к «Песне старого
~юряка», 1875, там же) вдохновле ­
на фантастическими маринами Дж.

1879) ние

(«Неистовый
Роланд»,
Рассела. Английское влия ­

проявилось

и

в

живописи

Д.

Пейзажи, к - рые являются наиболее

изведения

хранятся

художника

в

частных

и

поныне

собраниях

Великобритании и Америке .

в
Доре П.Г. ·Андромеда".

1869


l

lдl

Дорнер

(сначала к долинному,
лич ному письму).

потом

Доспалова Екатерина Николаев­
на ( 1932, ст. Разьезд-67 Горьков­
ской железной дороги, 2001 ),
российская художница народно­
прикладного искусства

•

Народный художник РФ

Главный

но- художествен но го

« Хохломская

50

(1996).

художник производствен ­
объединения

роспись».

В

1947 -

училась в Семёновской профтех ­

школе

по

специальности

мастер

хохломской росписи. В 1970 окон ­
чила Семёновский тех никум меха­
нической обработки древесины. Бы ­
ла

главным

художником

прои звод ­

ствепно-художественного объедине­
пия

роспись».

Член

Союза художников России (с

«Хохломская

1970).

Экспонент крупнейших отечествен ­
ных и зарубежных выставок деко­
Доспалова Е.К. Чаша и супница.

1987

ративно - прикладного

искусства.

Избиралась ч леном Правления Со­

ван Рёйсдала. Бли зость к природе

Дорнер Иоганн Якоб Младший
(Domer ]оhапп Jakob de Joпge)
(7.7. 1775, Мюнхен, - 4. 12. 1852,
там же), немецкий художник-пей­
зажист

•

Сын И.Я. Дорнера Старшего. С

детства

1796

учился

осваивал

пись. В

рисунку

пейзажную

1802 - 03

позже

-

отца,

с

живо­

ощущается

в

картине

«Скал истое ущелье».

Дорнер Иоганн

Якоб

творчества

Писал под

К.

Лоррена,

А. ван Эвердиmена и Я.

юза художников РСФСР ( 1987),
Союза художников СССР (198892). Гос. пре~1ИЯ имени И.Е. Репи ­
на (1969).

Старший

( Dorner ] о!zапп J akob de Оиdе)
(18.7. 1741,
Эренштеттен, 22.5. 1813, Мюнхен), немецкий ху­

Доспевский, Доспевски Станис­
лав ( Dospevski Staпislav) ( псевдо­

дожник, мастер станковой и фре­

Зафир Зограф)

сковой живописи

ков,

ним;

настоящее и.мя

-

и

фа.милия

(3. 12. 1823, Са.ма­
Стамбул,

6. 1. 1878,

Тур­

ция), болгарский живописец

путешествовал по

Австрии и Швейцарии.
влиянием

у

особенно

• С 1753 учился во Фрейбурге; в
1759 обучался фресковой живописи

у Й. Бауэра в Аугсбурге, затем по­
селился в Мюнхене. Стал известен
благодаря копиям с картин фла­
мандских мастеров. Находясь
Фландрии, прошёл аттестацию

во
по

•

Племянник живописца

3.

Зогра ­

фа . Учился в Москве (Училище
живописи, ваяния и зод ч ества)
и Санкт- Петербурге (Академия ху­

дожеств ).
Один

из

Ученик

Ф.А.

создателей

Бруни.

болгарского

жанровой и исторической живописи

светского

в Академии художеств Антверпена.

ва . Правдивы е, строгие по живопи­

В

си портреты. Участник националь­

1770

стал смотрителем галереи в

Мюнхене, в

1788

организовал пер­

вую выставку живописи.

реалистического

и скусст ­

но-освободительной борьбы в Бол ­
гарии 1870- х.

тором писалась икона

Досси ( Dosso
Dossi)
наст. имя Джованни ди
Лутеро, Giovaппi di Lиtero) ( ок.
1489, Феррара, - 1542, та.м же),
итальянский художник

• Перед покрытием левкасом (грунт
и з мела, алебастра на жидком клее)

• На своей родине в Ферраре, при
герцоге д'Эсте Д . Д. играл большую

несколько

роль. По словам Дж.

Доска иконная, лузга, специаль­
ным образо.м обработанная доска,
обычно липовая, с углублённым
средни,•t полем ( ковчего.м), на ко­

раз

проклеивалась

мезд­

Доссо

( прозв. ;

Вазари ,

пер­

ряным клеем. Иногда поверх левка­

в ым учителем художн ика был Ло­

са наклеивалась «паволока» (вымо­

ренцо

ченный в жидком клее кусок хол ­

шись в Венеции, Д . Д . поступил в

ста). После просушки и выглажива­

ученики к Джорджоне , у к- рого ра ­

ния

ботал рядом с Пальма Веккио и Ти ­
цианом . Вместе с Тицианом он от­
правился в Мантую (1519), где вос­

левкаса

пер еводился

рисунок

под живопись (чаще всего припоро­
хом

-

битыми

сквозь ткань образца с про­

по

дырочками

контуру

красящим

изображения

Коста.

Но

вскоре,

оказав­

хи щался картинами А . Мантеmи в

порошком).

Студиоло Изабеллы д'Эсте . На про­

Посл е этого шло золочение червон ­

тяжении этих лет все его усилия бы ­
ли

ным листовым золотом фона ,

вен ­

Доспевский С "Святая Богородица с

цов

при ­

ди ции эмилианской живо пи си и н а

Младенцем". Икона.

ступал непосредственно к живописи

ассим иляцию венецианской манеры.

1874

и т. д.,

затем

иконописец

направлены

на

преодоление тра ­


Доссо Досси

По своему динамизму

и трактовке

светотени его картины с изображе ­

ние~1 «Святого собеседования» (Фи ­
ладельфия ,

Музей

искусства,

со­

брание Джонсона) сравнимы с про­
и зведе ниями Тициана и Кариани на
тот же сюжет. Более эклектичная по

своему характеру «Вакханалия» из
замка Святого Ангела в Риме выра­
жает

отношение

художника

к

ан ­

тичным образ цам и работам Мике ­

ланджело и Рафаэля. В творчестве
Д.

Д.

этого

периода

преобладают

небольшие картины. Художник, ра­
ботавший
почти
исключительно
масляны1'1и красками, был утончён ­
ным колористом , придавая з елёным
и золотым тонам особый блеск . Его
образная фантазия и идеализм про ­

являются
тах

на

в

многочисленных

мифологические

близкие

по

идеалу

рабо ­

сюжеты,

своему

поэтическому

искусству

Джорджоне

( « Цирцея » ,

Рим,

галерея

« Отплытие

аргонавтов»,

Боргезе;
Вашинг­

тон , Национальная галерея; «Сце­
ны из Энеиды», Оттава, Нацио ­
нальная галерея и Бирмингем , Бар ­

беровский
институт
искусства;
«Юпитер и Меркурий », Вена , Му ­

зей истории искусств). Около

1522,

когда была создана алтарная карти ­
на « Мадонна со святыми Георгием

и Михаилом» для собора в Модене

(Модена, галерея Эстенсе)
вое

документированное

ние художника,

-

-

пер ­

прои з веде ­

Д. Д. отошёл от

современной ему манеры Тициана;
отныне его интересовало выражение

лирической

личной

сущности

фантаз ии .

природы

«Святой

и

Иеро ­

ним » (Вена, Музей истории ис ­
кусств) - его единственное подпис­
ное

прои з ведение.

Новые

поиски

расположения форм в пространстве

и э ффектов фактуры появляются в
очень

реалистичных

портретах

( « Мужской
портрет»,
Париж,
Лувр). Д . Д. был и блестящим фре­
скистом,

в

частности,

в

кардиналь ­

ском дворце в Тренто ( 1532, Каме ­
ра дель Камин Неро) , где его вдох ­
новляли фигуры сивилл из росписи
Сикстинской капеллы, а также на
виллах

в

окрестностях

Феррары ,

созданных по заказу герцога Эрко ­

ле II д' Эсте (вилла Бельведер, вил­
ла Бельригуардо) . В 1530 - 31 ху ­
дожник исполнил большой «Алтарь
Святого Андрея» в Ферраре, нача ­

тый ещё Гарофало (Национальная
пинакотека) .
Последний период
творчества Д. Д. открывается боль ­
шой

картиной

«Непорочное

за ча­

тие » ( 1532 , Дрезден, Картинная га­
лерея), погибшей во время войны .
в" этот период художник был увле­
чен

маньеристическими

исканиями:

его палитра стала темнее, усилилась

метафи з ика его живописи («Святые
Косьма

и

Дамиан» ,

Рим,

галерея

Боргезе ). Однако он продолжил пи -

Доссо Досси. "Геркулес и Омфала". Около

1535

lдl .


l

lдl

Д'Отрив

~

Почётный

жеств

СССР

член

Академии

худо­

Зарубежный

( 1988).

почётный член Российской академии
художеств.

Учился

в

художествен ­

ной ш коле в Реймсе , затем в Высшей
национальной художественной шко­

ле в Париже (по окончании пол учил
высшую награду

-

« Римскую пре­

мию»). Работая в основном в техни ­
ке масляной живописи , реже пасте­

ли, художник в фигу ративной фор­
ме

стремится

воплоти т ь

свои

пред­

ставления о человечес ких чувствах и

настроениях. В чи сл е наиболее изве­
стных работ:

« Фиолетовое канапе»

(1966 - 80), « Ночные птицы» (1972),
«Тень » (1980), « Полуденный отдых
в Трабзоне» (1) (1985), « Полуден ­
ный отдых в Трабзоне » (2) ( 1985),
« Кара- Кум.

Памяти

Верещагина»

и др. Президент Общества
французских художников (Салон).

( 1986)

Президент

Академии

кусств Франции

изящных

( 1987).

ис­

Вице- прези ­

дент фонда Тейлора. Вице-през идент

Международного общества искусств.
Произведения художника находятся

в собраниях крупнейших музеев ми ­
ра

и

экспонировались

на

выставках

в СССР, США , Ис п ании,

Италии,

Германии , Бельгии , Кан аде, Браз и ­
лии,

Великобритании ,

Китае,

Япо­

нии.

Доттори Джерардо

ardo) (11.11.1884,
13.6. 1956, там же),

( Dottori

Gеr­

П еруджа, итальянский

художник-футурист
~ В
Доссо Досси. « бахус•.

сать свои аллегорические и мифоло­
гические

композиции,

к- рые

предо ­

ставляют широкое пространство для

фантастических

пейзажей

( «Апол­

лон и Дафна», Рим, галерея Борге­
зе;

« Uирцея»,

Вашингтон,

Нацио­

нальная галерея; « Диана и Калли­

сто», Рим, галерея Боргезе). Веро­
ятно, в

1537 - 38

художник совер­

шил путешествие в Пезаро , где ис­
полнил изысканные росписи в Ка­
мере делле Кариатиде на вилле Им­
периале.

В

последние

годы

своей

жизни Д. Д . значительно уступал
своему брату, Баттиста Досси. В по­
следний раз е го имя упоминается в
вен е цианских

документах

в

1542.

Наряду с Пармеджанино Д. Д. был
одним

из

лид е ров

эмилиан с кого

маньеризма. Его влияние испытали

Дж. да Карпи и Н. делль Аббате,
а также кремонские пейзажисты
братья Кампи, К. Боккаччино, Со­

фонисба Ангишола.

Д'Отрив
Арно
( d' Haиte ri ves
Arnaиd) (р. 26.2. 1923,
Бр е нн,
Франция), французский худож­
ник

1911

в Рим е Д . познакомил ся

с Дж . Балла и под е го влияни ем в

1524

До ттори Дж "заря в полёте• .

1933


lдl

Доу

присоединился к футури ­
движению . В 1914 -

1911 - 12

стическому

15

он

увлёкся

различными

стан ­

мой и вершиной творчества худож ­
ника в

1920 - е было именно выра ­

жение

скорости,

энергии,

(«Триптих

ми

С приходом в Италии к власти фа­

такими, как

-

циклист~.

нение

и

стов). В

тема

среди

1920

cicl ista ( «Мото ­

имела

распростра ­

русских

футури ­

создал целую серию

абстрактных картин, следуя прин ­

шистов

Скорости~,

nолёта

дартными футуристическими тема ­

Д.,

итальянских

как

и

1926 - 27) .

большинство

футуристов ,

жал новую власть . В

поддер ­

1932,

совме­

ципам таких мастеров футуризма,

стно с художниками - футуристами
М. Сирони и Э. Прамnолини , уча ­

как

ствовал в организованной в Риме

Балла , Дж . Северuнu и У.
проложившими ещё в

Боччонu,

1912 - 13

дорогу абстрактной

жи ­

вописи в Италии . Немалый вклад
и в развитие на ­

принадлежит Д.

грандиозной

выставке

«Mostra

Fascista~ (.~Вы ­
фашистской революции~).

della Revo luzione
ставка

Как мастер настенной живописи , в

он

подписал

(совместно

с

стенной живописи и итальянского

1934

декоративного

Ф.Т. Маринетти , Б.К. Маринетти,

этими

искусства в

художественными

20

в. ,

направле ­

Ф. Деnеро и Б.

Мурани) «Manimurale~ (.~Ма ­
настенной
живописи~),

ниями он занимался всю жи з нь. В

festo de lla plastica

1920 - е центральной темой для ху ­

нифест

дожника стала перспектива Земли,

к - рый

обрисованная с воздуха как одна

усиления

послужил

Муссолини

для

агитационно - пропаганди ­

из разновидностей присущей футу ­

стского

ристической живописи того време ­

тельном

ни

ния Второй мировой войны худож ­

Aeropittura.

отметить,
стическому

шин

что

При этом следует
футури ­

присущий

движению

культ

ма ­

не был присущ произведени ­

ям Д. Неизвестно даже, поднимал ­

направления в изобрази ­
искусстве. После оконча ­

ник продолжал работать в футури ­
стической манере и способствовал
дальнейшей пропаганде этого на­
правления

Доттори Дж. «Распятие Христово".

1928

в живописи.

ся ли он когда - либо в небо на са ­
молёте. В то же время главной те -

Д оу Герард, см. Дау

До у

Джордж ( Dawe George)
Лондон , 5.10.1829,

(8.2.1781,

Кентuш - Т аун, н~mе в черrµе Л он ­

дона), анzлuйскuй художник
~ Родился в семье художника- гра ­

вёра и карикатуриста Ф . Доу. Пи ­
сал
и

Доу Дж . Портрет Фридриха фон Ловис Менер. Не позднее

1825

исторические,

жанровые

мифологические

полотна

Доу Дж. Портрет Александра/.

в

духе

1824

сенти-

1


l

lдl

Дочкин

тор П. Межаков с супругой»,
« М.

Нарышкина с детьми»,

« Адмирал

А.

Шишков»,

и др. Осенью

ок .

1821 ;
1823;
1827,

в Академии ис­

1820

кусств состоялась выставка работ
Д., после к- рой он был избран по­
чётным

членом

С. - Петербургской

академии художеств
получил
го

звание

живописца

(1820).

первого

русского

В

1828

портретно ­
император­

ского двора.

Дочкин
Никола й
Викторович
(р. 20.5.1935, дер. Тростниковка
Тульской обл.,), российский ху­
дожник
~

Заслуженный

художник

России

Народный художник РФ
В 1949 переехал с семьёй в
город Калинин (ныне Тверь), где и

( 1997).
(2005).

получил

начальное

образование.

художественное

Позднее

учился

скульптора А.М. Сперанского,
дож ника

И.Т.

искусствоведа

Синякова,
Н.Ф.

у
ху­

а также

Судаковой.

Важным этапом в жизни Д. стало

обучение
ном

в

Елецком

училище,

художествен ­

где знакомство

с

ху ­

дож ником В.С. Сорокины.м оказало
значительное

нейшее

влияние

творческое

на

его

даль ­

ста новление

и

выбор того направления в искусст­
ве,

к - ром у

нии

всего

прежде

ди циям
школы.

для

он

следовал

творческого

всего,

протяже­

пути.

приверженность

московской
Не

на

Это,
тра­

живописной

менее

значительными

формирования

мировоззрения

худож ника

стали

знан ия ,

получ е н ­

ные им в Московском областном ху ­
дожестве нном

Доу Дж. Портрет М.И. Кутузова.

1905

1829

ментального романтизма («Пасту­
шок, застигнутый бурей», 1810-е),
а также портреты («Принцесса
Шарлотта

своей

и

принц

Леопольд

"ко вент- гарденской"

в

ложе»,

1810-е;

портреты английских гене­

ралов,

отличившихся

в

сражении

при Ватерлоо). Благодаря покрови ­
тельству герцога Кентского присут­
ствовал на Ахенском конгрессе глав

государств

(1818),
сандру

Священного

союза

где был представлен Алек­

1,

пригласившему его в Рос­

сию для работы над Военной гале­

реей

Зимнего дворца.

выполнил в

В

18 19 - 29

С. - Петербурге (с по­

мощью русских живописцев В . Го­

лике и А. Полякова)

336

портретов

участников Отечественной войны
1812 и заграничных походов 1813 -

14,

соединив торжественную рито­

рику

с

живой

эмоциональностью .

Из общего числа портретов испол ­
нил 97 полуфигурных композиций

и три

-

в полный рост (М.Б. Бар­

клая-де-Толли, М.И. Кутузова , гер­

цога А. Веллингтона). Среди дру­
гих

портретных образов:

«Л итера-

Дочкин Н.8. "пора цветения осени "

года.

учили щ е

Период

памяти

1970 - 80- х

ха-


lдl

Древин

изображённый предмет проникается

средой, дышит ею «Зима»,
«Царский

тракт»,

тель».

произведениях

В

подобных

«Затверечье»,
«Ме ­

нарастает эмоциональное, интуитив ­

ное ощущение
пространства.
В
творчестве художника всё больше
проявляется

своя,

«концепция»

природы,

выстраданная
когда

он

практически перестаёт стремиться к

тождеству объекта и и зображе ния.

Др е вин Александр Давыдович
(наст . имя и фа.м . Александр - Ру ­
дольф Древиньш) [3(15).7.1889,
Венден, 26.2.1938, Бутовский
полигон под Москвой], российский
художник латышского происхож ­
дения, один из лидеров русского
авангарда 19 20 - 30-х

»

Отстаивал

искусства.

принципы станкового

Уникальная

стилистика

живописи Д. почти не имеет анало ­

гов в отечественном искусстве

20

в.

Несмотря на то что творчество ху ­
дожника

легко

поддается

разделе ­

нию на ряд п е риодов, оно предстаёт
необыкновенно
"Сухая берёза".

цельным

по

духу,

по внутренней динамике своего раз ­

1930

вития . Д. обратился к искусству до ­

рактеризовался
жизни
сом

страны

в

художественной

повышенным

к живописи,

ные

временем

вая,

спортивная,

появились вызван ­

новые

дустриальная .

интере ­

темы :

трудо ­

строительная,

Следуя

общим

ин ­

тен ­

денциям, вместе с художником Б . С .
Запрудновым Д. много ездил по

койный дух поиска привёл мастера

вольно

к

руки кисть, когда ему было девят­

новым

творческим

нюансы

фор ­

( 1908 - 13),

где за нимался под ру ­

мы, пространства , фактуры. Любой

ководством

и звест ного

не забывая и о камерном жанре пей ­

следует оп1етить «Турбазу "Соколё­
пейзаж

«Трудовые будни». В н их звучат ге­
роические интонации «сурового сти­
ля»,

чувствуется

вописной

стремление

к

монументализации

ковых образов.

На рубеже

жи ­

стан ­

1980 -

90 - х художник отошёл от обще­
ственно значимых тем. Он все чаще
стал обращаться к природе, видимо ,
интуитивно чувствуя в ней прообраз
искусства. Интерес к картине про­
является ,

прежде всего, как к живо ­

писному организму.
В картинах
«Просёлки», «Весной», «Сырая зи ­
ма»

сильное

и

чистое

лирическое

переживание соединяется со свобод­
ной

живописностью,

а

присущая

станковой живописи личная интона ­

ция с общей приподнятостью худо­
жественного строя. В произведени ­

ях

1990 - х прослеживается нараста­

ние декоративности .
роль

начинает

воссоздать

среду,

«Колорит

стремление

изменчивую,

вижную, динамичную

сает»,

Всё большую

играть

-

под ­

«день уга­

осени»,

«Голуби

над Окой ». На рубеже веков беспо-

в

как смелые контрасты, так и тонкие

зажа. И з работ этого времени также
индустриальный

взял

надцать

пластической

Древин АД "Окраина".

1931

Учиться

он

профессионально начал в Рижской
городской художественной школе

цвета,

лет.

впервые

Привычная «благозвучность» цвета

ники создали серии: «Будни рыба ­
ков Селигера», «На новостройках»,

и

поздно:

обогащается умением использовать

стране. Совместно молодые худож­

нок"»

открытиям.

живописи

п е й заж иста

1


l

lдl

Древнегреческая живопись

-

В.К. Пурвита. Уже во время учёбы
в Риге участвовал в городских вы ­

пись» ,

ставках. В 1914 художник переехал
в Москву и быстро втянулся в атмо ­

дения

сферу столичной творческой жизни.

технике живописца, к- рый не «сри ­

Широкую

известность

получил

цикл его картин «Беженки» (19 15 17). Военная тема, не проявившая ­

отмечал Д . в своей «Авто ­

биографии».

Нера~членимость

природы

холсте

и

ее

сказывается

ви ­

воплощения

в

на

уникальной

ну

более традиционного

искусства

(«Строительство железнодорожного
моста в Ереване», 1933). Большую
роль

здесь

играл

рисунок ,

появи ­

лась линейная ясность композиции,

совывает натуру», а как бы воссоз ­

к - рая

дает ее

этот новый этап в развитии живо ­

густо

наложенными

краска ­

легко

«Прочитывается» .

Но

ми. Цвет в этих картинах не ярок,

писного стиля Д .

ся в творчестве Д. напрямую, тем не

но

в его постижении «новой гармонии

менее наложила свой отпечаток на
живописный строй этих композиций

вуют

(«Ужин»,
и др.). В
го

1915; «Беженка», 1916,
1918 - 20 в поисках ново­

содержания

искусства

художник

обратился к абстрактной живописи.
В произведениях этого периода он

-

оказался близок к лучизму

на­

правлению русского авангарда ,

воз ­

весом

и

-

плотен,

они

детали

отсутст ­

поглощаются

красоч ­

ными пластами. Узнаваемость моти ­
ва сводится к минимуму. Компози ­
ции предельно просты,

но

при этом

монументальны .

Ценность живопи ­

си

цикла»

«Алтайского

чуть

вибрирующем

в

мягком,

свечении

кра­

коло ­

заж с белым домом», «Быки», обе

его

осно ­

1931;

ван

на

немногих

цветов,

те», обе

1932).

продолжил

ЖИВОПИСНОСТИ» .

и

в

начале

щался,

ному

что

руководствуясь

стремлением быть как можно непо ­

критика

«формализме»,

1920-х, возвратившись к фигуратив ­
искусству,

«Пей ­

С конца 1920 - х офи ­

циальная

поиски

1930;

«Барка», «Спуск на парашю­

тонко варьируемых . Постоянно не­
довольный достигнутым, художник
свои

природы».

искусство

К

мастера

приобретало всё более реалистич ­
ные черты. Репрессирован.

Древне гр еческая жИвопись, со ­
вокупность

живописных

произве ­

~ Век высшего расцвета скульптуры
в период классики был и веком рас ­

рит

сочетании

силами

в цельности живописного простран ­

разие таланта Д. - живописца:
строг,

с

1930-х

дений Древней Греции

ства картин («Косуля»,

всегда

концу

ещё один виток

сочной поверхности, в её фактур ­
ном
и
пластическом
богатстве,

главляемому М.Ф. Ларионовым.
Уже здесь ярко проявилось своеоб­
картин

человека

-

заверяя

его

в

обвиняла

времени

относится

живописное

замеча ­

новшество ,

ут ­

раченное впоследствии и как бы за ­

«самодовлеющей

ново открытое, возрождённое лишь

своих

картины

этому

тельное

в

Художник

Д.

цвета греческой живописи . Именно
к

защи ­

оппонентов,

«имеют

учебный

в эпоху великих итальянских масте ­

ров

-

эпоху Возрождения: искус ­

ство светотени.

Первым включил в

средственнее и ближе к природе .
Именно она, природа, и заняла цен ­

ние

выраже ­

свою палитру полутона Аполлодор
из Афин, за что получил прозвище

ния и художественного мастерства».

Тенеписец. Введение светотени име ­

тральное место в дальнейшем твор ­

Достижения талантливого живопис­

ло

честве

ца

В

живописи огромное значение. Кро ­

мастера .

Д.

стремился

от­

характер,

цель которого

средств

-

живописного

пришлись

не

ко

повыше ­

времени.

для

развития

реалистической

крыть новый путь в искусстве, счи ­

1933- 34

Д. предпринял поездку в

ме Аполлодора Тенеписца известны

тая ,

авангарда,

Армению и создал новый цикл кар ­

в т . ч. и его собственные, не явля ­

ти н , в к - ром он, на первый взгляд,

и другие живописцы : Зевксис , Пар ­
расий, Ти.манф . Их творчество от ­

ются

отступил от своей позиции в старо -

мечено эмоцио н альностью

что

достижения

подлинным

ственных

задач,

решением

художе ­

выдвигаемых

со ­

временностью. 1920- е для художни ­
ка

-

время

постоянных поездок по

российским деревням и небольшим

городам, на Урал, где он обогатил ­
ся

новыми

впечатлениями,

новое,

живописное

роды.

Работа

сблизила

в этом

его

с

получил

ощущение

при ­

направлении

художницей

Удальцовой, ставшей в

1920

Н.А.

его же­

ной. В 1923 картины Д. и Удальцо ­
вой экспонировались на московской
выставке вместе с живописью быв ­

ших

членов объединения ~Бубно­

вый

валет;>

-

А.В .

Лентулова,

И.И. Машкова , П.П. Кончаловско ­
го .

Их

роднили

пластические

по­

иски в живописи. Однако работы Д.

отличаются
стью,

мазком

особой

волевым,

решительно ­

темпераментным

(Автопортрет,

1923). Не­
« Ураль ­
( 1926 - 29). художник

много позднее, в полотнах

ского цикла»

ушел от внешней экспрессии начала

1920 - х к внутренней сдержанности,
упругой насыщенности цвета. Но в

полную силу Д . заявил о себе как о
зрелом мастере
писном

цикле ,

в

следующем

выполненном

чатлениям от поездки в

1930

живо ­
по впе ­

на Ал ­

тай и в Восточный Казахстан. «Ал ­
тай особо повлиял на меня своей
красочной
природой ,
большими
пространствами;

его

необыкновен ­

ная сила света изменила мою живо -

Древнегреческая живопись . Краснофигурная ваза . Афины.

480-470 дон .

з.

и реализ -


lдl

Древнегреческая живопись

окружающей

природы

или

геомет ­

рическими. Греки обнаруживали ис ­
ключительное

чувство

бретательность
личных

в

меры

и

прорисовке

декоративных

изо ­

раз ­

элементов

и

деталей, применяя их в разнообраз ­
ных

вариациях,

сочетаниях

и

рит ­

мах, используя стилизацию. Посто ­
янно ме няя

соотношения между ни ­

ми, они добивались неповторимости
произведений искусства . Для грече ­
ской живописи характерна необы ­
чайная широта жанров и замыслов.

Художников интересовали мифоло­
гические
красота

и

ниатюра
как

исторические

природы

и

и

сюжеты,

натюрморт,

портрет.

Они

монументальные,

так

ми ­

творили
и

станко ­

вые произведения , а также работы,
имеющие чисто прикладной

харак­

тер.

Самым знаменитым художни ­

ком

доклассического

периода

был

Полигнот. Его кисти принадлежит

большое число картин . Особо про ­
славился Полигнот, разрисовав об ­
щественное здание в Дельфах , где
воспроизвёл гомеровские «Илиаду»
и «Одиссею». Он создал восхити ­
тельные образы, возвышенные ха ­
рактеры. Платон и Аристотель счи ­
Вы ­

тали его лучшим живописцем.
дающимися
классики

художниками

и

периодов

эллинизма

являлись

Микон, Филоксен Никий, Прото ­
ген, Мелантий, Асклепиодор, Апел ­
лес, а также вышеупомянутый Зев ­
ксис,

написавший
Марсий»,

картины

ванный

«Ско ­

«Семья

кентав ­

ров», «Ребёнок с виноградом». Его
работа «Елена» положила начало
выставкам картин. ПаррасИй специ ­
ализировался в изображении быто ­
вых сцен, занавесов, написал знаме ­

нитое полотно «Тесей».
живопись

Древнегреческая живопись. Чёрнофигурная амфора. Афины. Около

540-530 дон.

симметрию,

Он ввёл в
выразитель ­

ность и красоту в лице.

э.

самым

известным

Пожалуй,

художником Ан ­

мом. Однако монументальная живо­

ревернутого

пись не получила такого масштабно ­
го развития, как вазопись. Керами ­

ками в нижней его части; килик
сосуд

ческие

ской чаши на высокой ножке; гид­

«Александр с молнией в руке» по­

рия (для хранения воды)

изделия

покрывались

орна ­

для

колокола

питья

и

вина

двумя

в

виде

руч­

-

пло ­

высо ­

тичности,

к - рого

считают

создате­

лем жанра портрета, был Апеллес.
Принадлежащая его кисти работа

сями. С течением времени менялся

кий сосуд с тремя ручками. Антич ­

трясла воображение современников.
Как сообщает Плиний, за неё ху ­

и стиль росписей . Ранняя керамика
отмечена так называемым чёрно- фи ­

ные

дожник получил самый крупный го ­

ментальными

и

гурным стилем

сюжетными

-

роспи ­

чёрные изображе­

ния на красном фоне.

Позже поя ­

вазы

помимо

своих

-

художест ­

венных и утилитарных функций со
временем приобрели ещё одно зна ­
чение

-

историко - документальное ,

норар,

к - рый

когда- либо

лолучал

кто-либо из живописцев. Известны
названия ещё нескольких его работ:
«Габрон», «Антей» , «Геракл», «Ге ­
рой»,
«Афродита» и «Клевета».

вился краснофигурный, или черно ­
лаковый, стиль, когда чёрным ла­

так как изображения на них расши ­

ком покрывался фон между роспи ­

ния о греческом искусстве,

сями, к - рые на этом фоне контурно
основного

рах, быте, костюмах людей той эпо ­
хи, об особенностях мифологиче ­

ким был лозунг творческой жизни
Алеллеса. Его произведения слави ­

обожжённой крас н ой

выступали,

материала

сохраняя

тон

ряют

и

уточняют

наши

представле ­

интерье ­

«Ни дня без совершенства!»

ского видения мира. В архитектуре

лись

глины. Рисунок на вазах носил гра ­
фический,
плоскостной характер.

и

обаянием ,

Наиболее распространёнными фор­

сто занимает орнамент.

-

мам и ваз были : амфора (для хране­
ния вина и масла) - изящный со ­

в

произведениях

прикладного

ис ­

кусства Древней Греции видное ме­
греческое

искусство,

он

Как и всё
эволюцио ­

изумительным

красотой

-

та ­

очарованием

и

и

выразитель ­

ностью. Апеллес часто выставлял
свои незавершённые творения для

обозрения

прохожим,

выслушивал

нировал. Первоначально в нём пре­

их

суд с округлой ёмкостью, высокой

обладали мотивы восточного проис ­

дорабатывал картины с учётом об­

горловиной и двумя ручками;

кра­

хождения (сфинксы, грифоны), но

щественного мнения. К тому же ху ­

тер (в нём к столу подавалось ви ­
но) - сосуд с ёмкостью в форме пе-

в классический период они вытесня ­

дожник был одним из первых теоре­

ются

тиков живописи ,

сюжетами,

взятыми

из

жизни

критические

замечания,

а

затем

сочинил несколько

1


l

lдl

Древнеегипетская живопись

книг, в к- рых изложил собственное

ваться традиции оформления заупо­

Египта рабовладельческого сложи ­

учение о ней. Художник Филоксен

койных сооружений Древнего Егип ­

ли сь

написал картину <~Битва Александ­
ра Македонского с Дарием». Её мо­

та. На первый взгляд ничто не от­

ции фигур почти правильные, отме­

личает эту

чаются мускулы ;

заическая

дней;

копия

она

была

дошла

до

наших

обнаружена

при

раскопках Помпей. У греков суще­

ствовали картинные галереи (пина­
котеки) , где хранились произведе­
ния лучших художников. Наиболее
известными были афинская и герай­
онская

пинакотеки .

росписи
строя -

роспись от наскальной

первобытно-общинного
те же стилизованные фи ­

каноны :

пропор ­

социальное разли ­

чие действующих лиц показывается

разницей

в

масштабах

их

фигур;

гурки людей и животных, однако,

различные части тела человека ,

несмотря

вотного

на видимую простоту изо­

и

птицы

жи ­

изображаются

с

бражения, можно заметить, что ху­

различных точек зрения (в частно­

дожник воспроизводил одни и те же

сти, в изображениях людей

части фигуры с разных точек зре­

ва и ноги изображаются в профиль,

ния,

глаза и плечевой пояс в фас); рос­

в зависимости от того,

как,

по

голо­

-

его мнению, лучше было подчерк­

пись

нуть наиболее важные признаки су­

ложены поясами одна над другой,

щества или предмета. Так, в иера­

каждая

конпольской росписи тела живот­
ных даны в профи л ь, а ро 1-а то в
профиль, то в фас - в зависимости

ным целым,

часть
общего
замысла.
Период
Древнего царства был
временем

состоит

от того, как более отчётливо может

сложения
ской

же

формы

росписи

у

людей

встречаются

из

сцена

быть показана форма рогов. На той

с цен ,

сцены

является

распо ­

закончен ­

и в то же время она

основных

культуры,

форм

начиная

государства ,

египет­

от

и

-

самой

ведущую

различные сочетания фасных и про­

роль

фильных изображений разных час­

Внутреннее

тей тела при неизменно профиль­

пирамидальных

ном рисунке ступней ног. Немало­
что

Египта оформлялось в основно~·1 ко­
ло нн ами. Со временем сте н ы стали

взаимоотношение действующих лиц

оформляться цветными рельефами ,

важным

моментом является

выражается
но

-

достаточно

центральная

то,

примитив ­

роль жрицы или

богини выражается в росписи про­

сто б6льшими размерами фигуры.
Памятники более позднего времени
свидетельствуют об изменении ху­
дожественных
требований
(как

Древнеегипетская живопись. "Молящаяся царица

следующие

следствие

иной

ступени

развития

общества,

культуры , мировосприя ­

здесь

играла

архитектура.

пространство
гробниц и

первых
храмов

прославляющими фараона. Цветной
рельеф

можно

рассматривать

как

н е к - рого прародителя монументаль ­

ной живописи. Цари Египта изобра­
жались

с сверхчеловечески

мощны ­

ми телами и бесстрастными лицами,
сохранявшими

ные

черты ,

но

основные

в

то

же

идеализированными.

портр ет­

время

явно

Иногда

тия). Образы передаются отчётли ­

божественности фараона

идея

передава­

вее, чаще соблюдаются пропорции,

лас ь

фрески в склепе Нефертари в Долине цариц.

композиции

Х/11 в . дон. э.

организованность.

царь изображался в~1есте с богами,
как равный им , или свя щенный со­

Нефертари, супруга Рамсеса

11".

Фрагмент

начинают приобретать
Наиболее ярки ­

ми примерами нового этапа являют ­

кол

ся

Во

рельефы

на

плитах (плита
мент

искусства Древнего Египта

ва доклассового

завершения

общества

каменных

Нармера).

Дре внееги п етс кая жи вопись,
произведения
изобразителъноzо

го

тонких

и

развития

На

мо­

искусст­

периода египетско ­

начала

искусства

чисто

охранял

внешними

средствами:

его своими

крыльями.

времена Древнего царства уже

было известно два вида техники
стенной росписи: бол ьшинство рос­
писей выполнялось темперой по су ­
хой

поверхности ,

в

нек- рых

Около

1360 дон.

Возникновение и развитие искус­
ства Древнего Египта прослежива­

»

ется на протяжении большого про­
межутка времени

более четырёх

-

тысяч лет. Как известно, монумен ­
тальная

живопись

времена

появилась

во

первобытно-общинного

строя. Но тогда она служила лишь
обустройству

созданных

<~а рхитектурных

природой

сооружений»

пещер, и то лишь косвенно . Во вре­
мена же Древнего Египта появились
первые
ные

и

рукотворные

монументаль ­

архитектурные

сооружения,

настенная

живопись

стала неоть­

емлемой частью этих колоссальных

творений . Более того, живопись по­
лучила

конкретную

цель

-

гармо ­

ничное оформление , заполнение ис­
кусственно

ва.

В

созданного

пространст ­

Иераконполе была найдена

гробница,

глиняные

стены

к-рой

были покрыты росписью. Так в
конце 5 - го тыс . до н. э. появилась
осмысленная

вопись,

монументальная

постепенно

начали

жи ­

склады -

Древнеегипетская живопись. "Две дочери фараона Аменхотепа

IV" . Эль-Амарана.

э.

же


lдl

Древнеегипетская живопись

гробницах этот способ сочетался с

введений. Меняются и другие ком ­

вкладкой

позиции ,

цветных

паст

в

за ранее

приготовленные углубления. Кра ­
ски были минеральные. В искусстве

шое

появляются новые.

значение

уделяется

Боль ­

сценам

пи ­

Древнего царства сложилось и со­

ра , где обилие фигур музыкантш ,
танцовщиц и служанок, при изобра­

держание росписей, и главные пра­

жении к - рых можно было легче от­

вила

и

расположения

их

на

стенах,

ставшие впоследствии традицион ­

ными

ко~шозиции

целых

дельных эпизодов,

сцен,

от ­

групп и фигур.

ступать

от

канонов,

дожникам
свою

позволило

свободнее

творческую

ность .

Стали

индивидуаль ­

встречаться

Содержание и зоб ражений на роспи ­

жанровые сценки:

ху ­

проявлять

живые

художник внима ­

сях было определено их назначени ­

тельно

е~1. Росписи в заупокойных царских

ность,

храмах и подводивших к последним

ные мелочи. На смену традицион ­
ной раскраске жёлтых женских и

крытых

проходах

ной

стороны,

шие

царя

битвы,

как

содержали,

сцены,

с

од ­

прославляв ­

могучего

-

владыку

и как сына бога

-

(царь среди богов), а с другой

ное

блаженство .

Построение

-

канонично

несмотря

сцен
на то

что художники и стремились внести

разнообразие и живость в

незначитель ­

кирпично - красных мужских тел

по ­

ные оттенки за горелой смуглой ко­

жи. Характерным примером может
служить роспись из гробницы Ме­

-

ритуальные изображения ,
целью
к - рых было доставить царю загроб ­
очень

действитель ­

даже

являются попытки передать различ ­

захват пленных и добычи,

удачные охоты,

наблюдает
отмечая

изобра ­

нены с изображением девушек , не­
сущих цветы . Отдельные детали
росписей всё чаще делаются без
обычной линии

контура .

Нараста ­

ние живописности было одним из
проявлений поисков новой переда ­

Древнеегипетская живопись. "Музыканты'"
Фрагмент фрески гробницы Нахта. Около

1500 до

Н. З.

очередь

чи действительности . После выдви ­

наряду с этим

возвеличи ­

жения нового учения о едином бо­

тие

вать царя или вельможу, таким об ­

жестве Атоне в египетском искусст­

храняется естественная,

а

ная,

композици ­

жае1чые

сцены,

росписи

должны

разом ,

в

первую

были

главное место всегда за нима ­

ла фигура наиболее видного по сво­
ему

положению лица.

Эта фигура

намного превышает по размерам все
другие и ,

в противоположность ра з­

ве,

тесно

связанном

с

религией ,

произошёл решительный перелом.
Заметно явное отступление от кано ­
нов даже в изображениях фарао ­
нов. С этого времени фигуры царя,

продолжается

реалистических
расцветка

разви ­

исканий.

кожи ,

в

Со ­

не услов ­

ях присутствуют семейные группы ,
постоянно отмечаются тени

и

румя ­

нец , изображаются пальцы ног , ре­
алистичнее даются растения. Одна ­

нообразным находящимся в движе ­

царицы

нии группам работающих людей,
совершенно спокойна и неподвиж ­

иметь новый облик, лишённый ико ­

росписях фиванских гробниц слабе ­

нографического сходства с и з обра ­
древних богов. Измени ­

ет . Это объясняется тем , что начи ­

на . Время Среднего царства по пра ­

жениями

ву считается одним из наиболее зна ­

лось и содержание росписей.

ских гробниц, росписи к - рых , даже

чительных

В условиях

вились сцены, изображающие царя
в быту - за обедом, в кругу семьи .

политической борьбы и фараоны и

В монументальной живописи боль­

ческими культовыми сценами. Сре ­

номархи

искусство .

шое значение стало уделяться пей ­

ди фиванских гробничных росписей

на

зажам.

периодов

в

культуры и искусства.
использовали

Возвеличивание
древних
моду .

себя

фараонов

Хоть и

и

истории

снова

стало

возводить такие же

манер

вошло

и

их детей должны были

Поя ­

Стремление прославить но ­

ко постепенно р еал истичная струя

в

нается явное преобладание жрече ­
в

части

изображений

умершего,

из

жизни

ограничиваются · канони ­

династии особняком стоят ин ­

XIX

в

вого бога, солнце- Атона , как творца

тереснейшие росписи гробниц мас ­

невозможным

вселенной выразилось в своеобраз ­

теров, сооружавших царские гроб ­

ных

ницы

величественные

сценах

почитания

Атона

не

и

живших

пирамиды, во внутреннем оформле ­

только людьми,

нии старались подражать во всём.

крополя.

Особенно это подражание затрону ­

дой: навстречу лучам солнца бегут
молодые газели,
зайцы,
спешат

ло монументальную живопись. Рос ­

страусы, взмахивая крыльями. Для

эпизодами,

официального

лиц,

писи

на стенах гробниц номархов
Среднего Египта представляют со ­
бой подлинные картины жизни.
Изображения на стенах дополняют­
ся написанными тут же автобиогра­
фиями номархов . Время Нового
царства разбивается на три подпе­

и

всей

приро ­

искусства

династии

XIX

но

начала

характерно реакци ­

в

изолированном

поселении в горах фиванского

Росписи

этих

н е­

гробниц

полны разнообразными жанровыми
необычными
типами
подлинным

интересны

юмором .

яркостью

Очень

расцветки

и

тра ­

чёткостью рисунка росписи, покры ­

Однако
осущест ­

вавшие предметы
погребального
культа , найденные в гробницах ма ­

виться полностью, так как значение

стеров некрополя. Но особенно сво ­

амарнского искусства было слиш ­
ком велико. Цари XIX династии

творчество

время Эхнатона и его преемников и

ставили

зарисовках,

вторую половину Нового царства. В

твёрдой центральной власти. В этой
связи была поставлена цель при ­

себя на обломках камней. Здесь от­

дать как можно большую пышность

подмечали

и блеск столице . Наибольший воз ­
врат к традициям XVIII династии

выходило за рамки

канонов,

бые

людей,

ощущается

иные характерные движения живот ­

риода

-

время

XVIII

династии,

этот период огромный вклад в раз ­

витие изобразитель ного искусства
вносят религиозные реформы . Ху ­
дожников

начала

интересовать

пе ­

редача движения, объёмности, в по­

онное

стремление

дициям
это

вернуться

доамарнских

стремление

не

своей

в

лет .

могло

целью

к

укрепление

храмовых

росписях

бодно

чётливо

исках нового они пробуют показать

культового содержания,

сервативных и каноничных. Но да ­

ского

верти,

же

XIX

в

полный

профиль;

иначе

подобные

росписи

строятся групповые сцены. Даже в
традиционной сцене охоты в пусты ­

новыми чертами .

не появляется ряд важнейших ново -

доминировать

ния

династии

в

отличаются

В начале правле ­
росписях

начинает

декоративность,

но

индивидуальное

художников
к - рые

они

в

черновых

делали

для

видно, как внимательно
художники всё то, что

типы

фигуры в фас , со спины, в три чет­

всегда кон ­

проявилось

и

позы

-

осо ­

те

или

ных. Таким образом, внутри фиван ­
искусства
династии

личные
что

первой

направления.

росписи ,

половины

существовали

раз ­

Естественно,

созданные

в

других

местах страны, тем более не могли

1


96

Домье Опоре
~дон Кихот~

1865- 1870

годы

Холст, )tасло,

52 х 32, 6

см

Мюнхен, Новая пинакотека

Сервантес был любимым писателем
Домье, а роман «Хитроумный идаль­
го Дон

Кихот Ламанчский;,

настольной книгой .

-

его

Домье создал

более двадцати композиций с учас­
тием Дон Кихота. Картина из мюн­
хенской Новой пинакотеки относит ­
ся к числу лучших. Находя в <~Дон
Кихоте;, черты постимпрессионизма
и

экс прессионизма,

искусствове­

ды полагают , что Домье <~предуга­
дал;, развитие европейского искус­

ства

20

в. Лёгкие свободные мазки,

отдельные контрастные пятна крас­
ки,

соединяясь,

рождают

вырази­

тельный и яркий образ Дон Кихо­
та,

в

котором

умело

соединены

ге­

роика и гротеск . Он гордо восседает
на тощей лошадёнке, прямой и са­
моотверженный,

-

великий мечта­

тель, большой ребёнок,

искренне

верящий в добро и справедливость .
В темпераментных мазках угадыва­

ются неистовое беспокойство, веч­
ная ус тремлённость героя вослед

своей мечте . Это страстное стремле­
ние Домье <~перевёл» на язык цвета.

Несколькими уверенными мазками
кисти вылеплены фигуры всадника
и

коня,

составляющие единую слит­

н ую массу. Большие цветовые пятна

(синее символизирует знойное юж­
ное небо, жёлтое

-

выжженную пус­

тынную местность) усиливают ощу­
ще ние отчуждённости и трагическо­

го одиночества Дон Кихота.

Фигура Дон Кихота написа ­

Домье создал образ

Композиции картин

на несколькими линиями

благородного и наивного

Домье обычно просты

Художник даже приблизи ­

рыцаря, который борется

и лаконичны

тельно не обозначил черт

за правду, верит в нее

фигуры, силуэт на фоне

лица своего героя, однако

наперекор всему и упорно

темнеющего неба. Контуры

по прямой посадке, по за ­

продолжает свой путь по

изображённого на первом

дорно поднятому копью

выжженным солнцем каме ­

плане подчёркнуты фор ­

-

одна - две

легко узнается его незави ­

нистым дорогам Испании,

мой красного пятна на

симый характер.

убегающим за горизонт

дальнем плане.


l gs I

Домье Опоре

~Прачка~

1860 - 186 1 годы
Д ер ево, .масл о,

49 х 33,5

с.м

П ариж, Музей д'Орсе

<!Прачка>,> построена по принципу мо­
нументального скульптурного рель­

ефа. Чт_обы подчеркнуть могучий
силуэт прачки, её скрытую энергию

и мощь, художник предельно обоб­
щил дальний план здания и реку,
освещённые яркими лучами солнца,

и от это го всё приобретает предель­
ную пластичность. При кажущейся
простоте

композиция

строго

про­

думана. Линия контура мягко об­

текает формы, объединяя обе фи­
гуры в единое целое. Их близость
особенно ощутима при взгляде на
безл икий городской пейзаж второго

плана. На набережной высятся на­
поминающие песчаные утёсы дома.

Очертания зда ний вторят силуэту
женской фигуры, придавая карти­
не ц ел ьность ,

классическ у ю ясность

и согласованность ритмов.

<

Тема материнства глу бока волновала Домье,
и именно в «Прачке"
она получила наиба лее полное отражение.

В фигуре женщины ,
в жесте руки, поданной
малышу, в наклоне голо вы передана трогател ь -

ная любовь, связываю щая мать с ребёнком.

При этом Домье далёк
от сентиментальности,

свойственной многим
художникам, изображав шим жизнь бедняков.

)


~вагон третьего
класса~

у н её на руках ребёнка. Домье уловил
явление, отличительное дл я челове­

ческих отношений нашей современ ­

ности

1862 - 1864

годы

-

«одиночество в толпе;,>. Лю­

дей здесь объединяет только то, что

Холст, .масло,

они едут в одном железнодорожном

65,4 х 90,2

вагоне. Сидя близко друг к другу, они

с.м

Ныо-Йорк, Музей Метрополитен

не обращают на попутчиков никако­
го внимания

-

каждый из них погру­

жён в собственные мысли . Домье
В «Вагоне третьего класса» создан ­

иссл едует

ные Домье образы кажутся взятыми

вая человеческие характеры с горя­

это

явление,

рассматри­

прямо и з жизни. Он будто всматрива­

чим сочувствием . Картин а написана

ется в лица, воспринимая бытие каж­

так свободно, что кажется «с ыройi>

дого человека как особый мир и пы ­

и н езаверш ённой, но из этой свобо­

таясь понять его. Поэтому так вы ­

ды как раз и вырастает мощь Домье.

разительно лицо ста рой женщины,

Его инте ресу ет не яв ный облик ре ­

ушедшей в воспоминания; задумчи ­

альности,

во смотрит молодая мать на спящего

напряжё нность чувств.

а

ск рывающаяся

за

ним


l

lдl

Древнеримская живопись

Древнерймская жйвопись, жи ­
вопись Римской республики и Им ­
перии

~

Искусство Древнего

оригинальными
памятниками
ры

и

и

живописи,

скульптуры

высшим

Рима с его

совершенными
архитекту ­

принадлежит

достижениям

к

мировой

культуры. Римское изобразительное
искусство, подобно искусству гре ­
ков,

составляет неотъемлемую часть

художественной

системы

Антично­

сти. В орбиту художественных вли ­
яний

Рима включалось

множество

разнообразных народов и племён,
обладавших своими, подчас сильны ­
ми

художественными

Римское

искусство,
античной

традициями.

развиваясь

Древнеримская живопись . Фреска на Вилле
Мистерий. Помпеи . Около

продолжает

60

традицию

второго

сти ­

в

ля. Вместе с тем богатство орнамен ­

Древнеримская живопись. •Художник с

рамках

рабовладельче ­

тальных мотивов напоминает роспи ­

раскрашенной статуей". Фреска. Помпеи

ской эпохи, вместе с тем сильно от
него отличалось. В художественных

си третьего стиля. Четвёртый стиль
даёт представление об античных те ­

памятниках

атральных декорациях. Помпейские

находили

отражение

многие исторические события. С пе ­

росписи

ренесением

акцента

появлением

на

и

важную

роль

в

и

дальнейшем развитии декоративно­

комнат

в

го искусства Западной

парадных

римских домах

сыграли

интерьер

виллах

на

основе

расписном

искусстве

Европы.

широкое

В

рас ­

греческой традиции развивается си ­

пространение получил портрет. Од­

стема

рос ­

нако

эволюцию

писей. Помпейские росписи знако­
мят с основными чертами античной

ного

портрета

подобно скульптурному.

фрески.

ных

высокохудожественных

Римляне

применяли

рос­

пись также для украшения фасадов,
используя их

помещений

как вывески торговых

или

ремесленных

Древнеримская живопись . ·Александр

терских.

Македонский ". Фрагмент мозаики ·Битва при

росписи принято делить на

Иссе". Помпеи

пы,

мас ­

По характеру помпейские

условно

Первый

называемые

груп ­

нельзя

живопис ­

проследить

Живопис ­

сохранилось

немно ­

го. Об их характере в известной ме ­
ре дают представления файю.мские
портреты.

нем

Риме

живопись,

нас

её

Известно,

что

существовала
однако

в Древ ­

станковая

дошедшими

образцами

являются

до

лишь

инкрустационный,

изображения, включ.ённые в настен ­

распространённый во II в . до н. э.,
имитирует облицовку стен квадра ­

ные росписи, выполненные главным

конца Нового царства тяжело ска ­

тами

и

зались изменения в общем положе ­

яшмы. Росписи первого типа конст­

быть

однородны.

развитии

нии

На

дальнейшем

египетского

страны.

искусства

Длительные

обогатившие

войны,

рабовладельческую

стиль,

4

стилями.

портретов

римского

разноцветного

руктивны,

мрамора

подчеркивают

турную основу

стены,

они

или

архитек ­
отвечают

знать, привели к обеднению народ­

суровому лаконизму форм,

ных масс и к ослаблению экономи­
ки Египта. В то же время усложни ­

щих республиканской архитектуре .
С 80 - х I в. до н. э. применялся вто­

лась внешняя обстановка. Крупные

рой стиль

строительства были прекращены, и,

тивный.

соответственно,

ми

и

в

упадке

монументальная

степенно

живопись.

уменьшался

дожественных

оказалась

По ­

персонал

мастерских,

ху ­

снизи ­

и

-

прису ­

архитектурно- перспек ­

Стены оставались гладки ­

расч.ленялись

живописно - ил ­

образом в двух городах
Геркулануме.

помпеянский стили.
писей

Помпеях

-

Первый

Помпей,

и

второй

Изучение рос­

Геркуланума,

Ста­

бии и Рима позволило наметить оп ­
ределённые

этапы

ской живописи до
ранними
тать

те,

развития

79

росписями
в

к - рых

рим ­

н. э. Наиболее
принято

живописец

счи ­

имити ­

рует в цвете облицовку стены мра ­
морными

разноцветными

плитами.

люзорно исполненными

колоннами,

Поверхность таких квадратов обыч ­

пилястрами,

и

но

ми.

карнизами

Интерьер

портика ­

приобретал

между

сложные

тоном,

но

воспроизведены

ность

колоннами часто размещалась боль ­

жилок, как в плитах мрамора.

шая

В

добным образом украшались стены
домов в эллинистический период и
в Греции, в частности на острове
Делосе . Такие росписи относят к
первому помпеянскому стилю . Осо ­
бенностью первого стиля является

вто ­

то , что квадраты выступают рельеф ­

пред ­

ставляет собой сложную картину,
ещё в должной мере недоизученную

реалистически

вследствие

сюжеты

недостаточного

количе ­

многофигурная

что

ровным

бывают

искусство

времени

тому,

иногда

лось качество росписей. Египетское
позднего

благодаря

закрашена

парад ­

композиция,

воспроизводившая

на мифологические темы,

ства дошедших памятников. Во вре­

из

мена

ских художников. Третий стиль ха­

лось

длительных
никакого

ства.

распадов

крупного

Последнее

не

ве ­

строитель ­

возобновлялось

произведений

рактерен

для

известных

эпохи

противоположность

грече­

Империи.

пышности

прихотливые

узоры

про ­

По­

рого стиля, третий стиль отличается

но из плоскости стены и отделяются

строгостью,

чувством

друг от друга

компози ­

и неглубокими желобками. Роспись

ции, линейный орнамент на ярком
фоне подчёркивают плоскость сте­

перва.го стиля конструктивна . В ней

го царства. Монументальная живо ­
пись Древнего Египта оказала нема ­

ны. Четвёртый декоративный стиль

руктивная

ловажное

распространяется

лишь

в

недолгие

периоды

укрепле ­

ния страны при её объединениях.
Официальное фиванское искусство
продолжило традиции конца Ново ­

влияние

на

искусства

других народов Запада и Востока.

меры.

н. э.

изяществом

Уравновешенные

Своей

в

и

середине

декоративностью

1

в.

он

не только

цветом,

но

подч.еркивается прежде всего конст ­

вие

основа

орнаментов,

стены.

узоров

и

Отсутст ­
украше ­

ний отвечает суровости, сдержанно-


lдl

Древнеримская живопись

сти

и

лаконизму

форм,

присущих

республиканскому искусству. В
до

н.

э.

возникает

стиль,

его

росписей

можно

в.

по лучив ­

ший наименование второго .
цы

I

Образ­

видеть

в

вилле Мистерий в Помпеях. Во вто­
ром

стиле

уже

показать стену в

виде высокой ограды, поверх к- рой

виднеется

небо,

верхние части со ­

цам и формам искусства,

которые

существовали в то время у соседних

народов.

Римляне

многому

научи ­

седних зданий . В живописи находи ­

лись в годы республики у этрусков

ло своё выражение то же преодоле ­
ние стесняющих, сковывающих об ­

художественного лица.

и

греков,

но

и

потеряли

раз

вы ­

скульптурных портретах Цицерона,

Августа. В декоративной живописи

Живописно
Масте­

Помпея. Природа показывается на
фресках не только в виде реальных

ет стиль, названный третьим помпе ­

ра вводят изображения колонн и
полуколонн коринфского ордера,

цветущих садов (как в росписях
виллы Ливии), но и в панорамах

арок, перекинутых с одной колонны

фантастических

на другую. Пластичность первого
стиля заменяется иллюзорной объ ­

росписях второго стиля встречаются

третьем

сложные многофигурные компози ­
ции. Так, на стене одного из поме­

чёркивают плоскость стены.
да,

как и во втором стиле, художни ­

динамики, широты изображённого
пространства. К I в. до н. э . римля ­

щений

ки

изображают колонны

сцены религиозной церемонии, оче­

выступы,

нами

видно, связа нной с дионисийскими

добляется

мистериями.

панно.

лишь

ступающими из стены.

показана и полочка - карниз.

ёмностыо .

В

были

земли.

композициях

завоёваны

огромные

Новые горизонты, манящие

перспективы
впечатления

будущего,

сильные

от порой диковинных

заморских земель
вало

больше

-

всё это вызы ­

появление новых форм

кусстве

в ис ­

последнего века республи ­

ки. В росписях заметно стремление
как бы раздвинуть стены, предста­
вить

пространство,

превосходящее

рамок,

к - рое

виллы

прояв лялось

ландшафтов .

Мистерий

В

формах

в

В

показаны

республи­

времени

своего

рельефности

они

Живопись

не

кажутся

квадратов,

нет

размеры комнаты,

принципата

конца принципата Августа возника ­
янским. Если во втором стиле пре ­

обладала архитектурная компози ­
ция, будто разрушавшая стену, то в
живописцы,

но

в

напротив,

под ­

Иног­

и лёгкие

основном

стена упо ­

разделённому на части
Частое изображение фигу ­

всегда

рок сфинксов и различных элемен ­

выражены с предельной простотой,

тов восточных орнаментов объясня ­

нет пафоса, излишней эмоциональ­

ет

ности. Именно в республиканскую
эпоху нашли своё выражение черты

третьего

собственно

искусства.

ская.

Изысканность

Творческая мысль латинян сумела
противостоять совершенным образ -

кость

линий,

канского

искусства

чувства

римского

встречающееся
стиля

иногда

как

название

египтезирующе ­

го. Но основа его тем не менее рим ­

соответствуют
ского

узоров,

свобода

принципам

классицизма,

гиб ­

композиции
августов ­

выступавшим

в

декоративных
рельефах
Алтаря
Мира, в прихотливых орнаментах
гильдесгеймских сосудов,
стве

завитых

локонов

скульптурных
росписях

стен

стиля,

украшаются

полненными
ре,

портретах.

второго

в

в изяще­

римлянок

Как и

в

в

плоскости

пейзажами,

монохромной

вы ­
мане ­

нередко мифологическими ком ­

позициями,

пиями

с

чаще,

чем

известных

раньше,

ко ­

произведений

греческих художников. В доме Ли ­
вии на Палатине сохранилас;ь фре ­
ска,

повторяющая

того

картину знамени ­

эллинистического

Никия,

«Ио,

Гермес

художника

и

Аргус~..

В

выразительных движениях персона ­

жей
фа.

раскрывается

содержание

ми ­

Композиция картины не пере­

гружена фигура~1и, всё сдержанно,
гармонично,

в

классического

духе

эллинского

искусства.

Поэтич ­

ность возвышенных мифологиче ­
ских образов, некогда звучавшая в
подлинниках

ков,

эллинских

очевидно,

хранена

и

пиистов.

в

росписях

Среди

встречаются

римских

фресок

картины,

гомеровскими

художни ­

нередко бывала со ­

поэмами,

ко ­

Помпеи

связанные

в

с

частности

в доме Трагического поэта повторе­
но

произведение

греческого

худож ­

ника Тиманфа «Жертвоприношение
Ифигении'->. Эта роспись является,
очевидно, свободной копией ориги ­
нала,

так

чавшие

как древние авторы,

прежде

всего

отме ­

выразитель ­

ность лиц в работе Тиманфа, указы ­
вают, что Ифигения была изобра ­
жена стоящей у алтаря. Не только

фрески, но и мозаики оживляли ин ­
терьеры домов. Сохранившиеся об ­
Древнеримская живопись . Файюмский портрет

разцы

этого

вида

искусства

разно -

1


l

lдl

Дрезденская картинная галерея

чем

в

скульптуре.

Римская

живо ­

пись, отталкиваясь непосредственно

от греческих образцов, использова ­
ла различные возможности для

пла ­

стического изображения: цветовая и
воздушная

перспектива,

создавали

иллюзию

свет

и тени

пространства.

Художники часто изображали сце ­
ны из повседневной жизни и напор ­
морты. О живописи эпохи Римской
империи

можно судить

прежде

все ­

го по фрескам, покрывавшим стены
домов знати. Орнаментальная жи ­
вопись интерьеров в течение
н. э.

в. до

I

вытеснялась имитацией архи ­

тектурного декора и свелась в
к

живописи

лей»,

что

и

отражало

пышности.

сохранилась,

лищем

образны по исполнению, цветовому

ные

строю

создавались многофигурные компо­

ченность перед портретистом. Осо­
бенно полное выражение художест­

ли

зиции,

венные

дие,

портреты,

натюрморты,

а

в

тяготение

к

но

из

письменных

известно,

что

ис ­

ведущим

жанром был портрет . Наряду с жи ­

Древнеримская живопись. Фрески виллы Мистерий. Помпеи

В этой технике

итоге

«тром ­

Станковая живопись не

точников

и сюжетам.

скульптуре

черты

супругов,

идеалы

мозаике одного из помпейских до­

нашли

мов был изображён скелет с кувши ­

четвёртого

в

их

сосредото ­

времени

декоративных

стиля,

Флавиев
росписях

отличающихся

римляне

расписывали

до ­

машнюю мебель и посуду.
Мастера Древнего Рима остави ­
великое

художественное

насле ­

неповторимые

ориги ­

создав

нальные

произведения:

фрески

и

мозаики.

ном в руке. Чаще всего мозаики вы ­

пышностью и помпезностью. Роспи ­

ная

кладывались

на полах ат ­

си эти ярки и красочны. В них час ­
то используется жёлтый, красный,

странам обусловила проникновение
античных идей в культуры последу ­

риумов и мелких бассейнов. Выда ­

зелёный цвета. В композициях, раз­

ющих эпох.

ющимся

рушающих

мрамора и

из

мелких

помещались

кусочков

произведением

искусства

ны,

представлены

является мозаика из дома Фавна в
Помпеях,
представляющая битву

ские

Александра

лёгкие ,

ем,

Македонского с Дари ­

копия с картины греческого жи­

конструктивность

то

архитектурные

будто

фантастиче­
то

воздвиг­

нутые для декораций открытые лод­

вописца. Мастер искусно преодолел

жии

раздробленность формы, свойствен ­

ловесностью массивных

ную технике_ мозаики, избегал впе­
застылости

ния. Взору открываются роскошные
архитектурные ансамбли, уходящие

фигур. Выразительность лиц и дви ­

вдаль портики с высокими колонна ­

чатления

жений

жесткости

участников

и

боя

арки,

то

поражающие

к европейским

тяже ­

форм

зда­

Дрезденская картинная гале­
рея ( офиц. назв. Галерея старых
мастеров;

Geтiildegalerie

Alte

М eister ), художественный .музей
Германии, одно из крупнейших в
мире собраний живописи

» Галерея выросла
1560 в дрезденском

из устроенной в
замке по прика ­

о

ми разнообразных пропорций и ор ­

большом мастерстве автора.
Искусство
времени
Юлиев -

деров. В этих красочных декораци ­

ях были изображены многие несо ­

браний живописи находились раз ­

Клавдиев и Флавиев. На стены жи ­

хранившиеся

личные

лых домов времени расцвета Импе ­

ской римской архитектуры. В про­

учные

рии наносились фрески самого раз ­
нообразного содержания. Ещё гре ­

изведениях расцвета Империи глу ­

тельные вещи. Уже в

бокая противоречивость эпохи ярко

ская Кунсткамера содержала значи ­

ческие

выражена

тельные

живописцы

мастерстве

говорят

и

Рима

сте ­

пейзажи,

невесомые,

близость

красочные

Территориаль ­

состязались

сочетании

театрализо ­

диковинки,
коллекции ,

естественно - на ­
редкие

16

произведения

и

удиви ­

в. дрезден ­
искусства ,

художники также работали в этом

наха Старшего и Г. Крелля, рабо ­

стиле. Большими мастерами в изо­

знание безграничных возможностей

тавших для саксонского двора .

бражении предметов были худож ­
ники Помпеи. Они искусно воспро ­

владеющего миром римлянина окра ­

второй

изводили

ными мыслями о бренности бытия.

коллекцию произведений, в частно ­

стеклян ­

В искусстве эпохи Флавиев наибо ­

виднеет ­

лее

сти две ранние работы П.П. Рубен ­
са. В 1687 из Виттенбергской двор ­
цовой церкви в Кунсткамеру посту ­

прозрачность

ных

ся

округлости

сосудов,

вода

сочных

стенок

сквозь

или

Римские

в

классиче ­

ванной величавости с откровенной
циничностью многих образов. Со ­

дов,

изображения.

в

сооружения

зу курфюрста Саксонии Августа I
Кунсткамеры, в к - рой помимо со ­

к - рые

фрукты.

пло ­

Материаль ­

ность вещей передавалась ими с вы ­
зывающей восхищение достоверно­

шивается

именно

полно

роки

в

эти

отражены

годы

мрач ­

величие

рабовладельческой

и

по ­

Им пери и.

Изобразительное искусство Рим ­
ской империи впитало в себя дости­

в т . ч. такие, как картины Л. Кра ­

половине

поступило

несколько

ния Д.

мятником

здания

саксонский

рода

бражение молодого

является

изо ­

юриста Терен­

украшались

росписями

и

настенными

картинами ,

главным

Во

Италии

обогативших

А. Дюрера («Дрезденский алтарь»).

писях и портреты. Выдающимся па­
этого

из

пил знаменитый створчатый алтарь

жения всех завоёванных земель и
народов. Дворцы и общественные

стью. Нередки в помпейских живо ­

в.

17

Однако фактической датой основа ­
к.

г. считается

Сильный

приказал

когда

1722,

курфюрст

Август

провести

II

гене ­

ция Нео с женой. Художник пока­

сюжетом к - рых были эпизоды гре­

ральную

опись

зывает умное лицо и внимательный

ческой и римской мифологии, а так ­

щих

картин

взгляд помпейского правоведа.

же пейзажные зарисовки .

ших произведений галерею в Кон ­

Он

держит перед собой свиток, его же­
на

ма.

-

дощечки

Точно

и

палочку

переданы

для

пись ­

индивидуаль-

писи,

где

усердными

проявили

римляне

выказали

учениками

больше

В живо ­

греков,

себя
они

оригинальности,

ном

ему

дворе

Благодаря

на

всех
и

принадлежа ­

создать

площади

из

луч ­

Юденгоф.

многочисленным

попол ­

нениям, поступившим из церквей и


lдl

Дрезденская картинная галерея

Дрезденская картинная галерея

дворцов, уже в первый год сущест­

и шесть др. картин Ан. Карраччи ,

ных .

вования

г. насчитывала

«Жертвоприношение Авраама» Ан ­

картин. В последующие годы
галереи продолжало рас ­

ширяться , в основном за счёт при ­

дреа дель Сарто, а также полотна
Пармиджанино , Г. Рени , Ф. Аль ­
бани и др. Из числа прои з ведений

в. возможность посетить галерею
за «хо рошие чаев ы е» была предо­

обретений коллекций у частных лиц
и торговцев картинами. К концу

хождения

1938

Д.

к.

собрание

жизни
г.

Августа

им ела

три

Сильного

отдела:

фламандского

и

Д.

к.

итальянского ,

голландского

художников не итальянского проис ­

-

« Портрет обереге рмей ­

стера» Д.
Веласкеса ,
« Портрет
Шарля де Солье, сеньора де Мо ­

ис ­

ретт» кисти Г. Гольбейна Младшего

Решающее значение при
выборе нового экспоната стало при ­
даваться
качеству живописи.
В
1738 - 44 в Вен е ции была приобре ­
тена сравнительно небольшая кол ­

и « Святой Иероним » Ру бенса. По­

кусства.

лекция

пейзажей , экс понаты к - рой

подбирал худО)!(НИК В. Росси. Отту ­
да

же

вело

брание

(21

свое

картина).

Ф.

В

нём

ленштейна, в т. ч. «Портрет воина в
латах с красной повязкой на руке»

кьо

69

Г.

Гольбейна

Младшего , к- рая только в
ла определена

как

1871 бы ­
17 в. К

копия

Ф.

Халса ,

а в

1749 -

ществ е нно

работы

ров. С парижских распродаж част­
ных коллекций в Д. к. г. п е ребра­

после

из

лись картина Рубенса «Меркурий и

Фран ­

Аргус » и две картины Ре.мбрандта

ческа III было получено 100 наибо ­
лее ценных картин. Это приобрете­

ком » и « Автопортрет с Саскией на

продолжительных

коллекции герцога

переговоров

Модены

ни е обошлось Д. к. г. в

100

тыс. зо­

сило одно из объявлений, 'для « при ­

лично одетых лиц». Во время Вто -

итальянских ,

обретение, одно из редких в исто ­
коллекционирования:

(1847 - 56 , архитектор Г. Земпер и
др.), Д. к. г. была открыта, как гла­

ещё

фламандских и голландских масте ­

рии

п уте ш ест ­

полотен и з пражской Император ­
ской галереи, среди к- рых преиму ­

относится т. н. моденское при ­

1745

и

В середине 19 в., с по­
специального
зда ния

А. ван Дейка и две маленькие кар ­

тины

« Мадонна »

иностранцам

ченце, обошлась в 20 тыс. дукатов
(1754). В 1743 были приобретены
268 картин и з собрания графа Вал ­

в частности, « Три сестры» П. Век ­

и

венникам .
стройкой

таря церкви Святого Сикста в Пья ­

со ­

находились ,

ставлена

купка «С икстинской мадонны» Ра ­
фаэля , созданной для главного ал­

Альгаротти

происхождение

графа

Начиная со второй пол овины

18

Х. ван Р.: « Саския с красным цвет­
коленях » . После смерти Августа

III

лотых цехинов. Наиболее высоко
с ред и эт их полотен были оценены

лишь в 1853 было совершено следу ­
ющее приобрет е ние - 15 испанских

четыр е большие алтарные картины

картин

кисти А. Корреджо , «динарий Ке­

17

в.

из наследства короля

белом»

Франции Луи Филиппа. До первой
половины 18 в. доступ в Д. к.

Тициана , « Мадонна с Младенцем и

г. имели только семья курфюрста,

Дрезденская картинная галерея. Рафаэль .

маленьким

придворны е и узкий

"Сикстинская Мадонна".

саря»

и

« Портрет дамы

Иоанном

в

Крестител ем»

круг избран -

••

1512-1513

1


l

lдl

Дрейер

рой мировой войны 1939 - 45 при
а нгло - американской бомбардировке

Дрезде на

здание Д. к. г. бы ­

(1945)

ми (см. Кубизм) и был на пути к

ствовался в Варшаве. Во время Вто­

тому,

рой мировой войны

чтобы

стать

в

главным

ближайшие

годы

вдохновителем

риканского дадаизма.

гибли.

Дюшан и Ман Рэй основали новое

ректором

(1945 - 46),

искусства , принадлежащие Д. к. г.,

художественное общество, к - рое , по
предложению Ман Рэя, было назва ­

лом

в

но

Художественном музее

200 картин по­
последние недели войны

гитлеровцы

спрятали

непригодных

для

произведения

хранения

мес ­

Анонимным ,

1920

Д.,

1939 - 45

Societe Anonyme

так на французском языке

(SA) -

обозначается корпорация или обще­

титуте

ство

и

вреждения .

по ­

Наступление советских

с ограниченной

ответственно­

музея

затем заведующим отде­
искусства

Преподавал в Художественном инс -

(1946 - 50,

1957 - 70)

Вильнюсском

С

университете

работал в Инс ­

стью .

стве, где художники смогут свобод­

титуте

ветскими

но

ков. Участвовал в выставках с

СССР

и

вывезены

отреставрированы.

в

выставлять

свои

самые

смелые

в

(1946 - 61).

войск позволило спасти сокровища
Д . к. г. , к- рые были разысканы со­
воинами ,

Они мечтали о таком обще­

Этнографического

и з образительного

картины

серьёзные

После войны был ди ­

(194 1- 44).

тах , где им угрожала гибель; многие

получили

рабо­

тал в Белорусском музее в Вильно

ло разрушено, более

В

В

аме ­

(1956 - 58) .

1970

консервирования

памятни ­

1931 .

Творчество Д . сначала было близко

произ ведений живописи из Д. к. г.

произведения.
Члены
общества
Societe Апопуmе, к- рое они называ ­

в

ли

позднее

1955 были переданы
1956 они стали вновь

1240

ГДР ,

и

с

«экспериментальным

музеем

ис ­

кубизму

и

конструктивиз.му ,

стало

реалистичным ,

одна ­

экспониро­
ваться в восстановленном здании Д.

кусства», собирались на Манхэтте ­

ко с тенденцией к обобщённости и

не

орнаментальности. Большое место в

к. г. В Галерее старых мастеров

успехом своей первой революцион ­

его

ной экспозиции, за первые несколь ­

мотивы. Среди прочего создал фу ­

А. Корред ­

ко лет существования общества его

туристическое

Дюрера ,

основатели

2000

картины

Я.

ван

Джорджоне ,
жо,

П.

Эйка,

Тициана,

Веронезе,

А.

-

Рафаэля,
Г.

в

квартире

Д.

Вдохновлённые

провели

множество

причём не только

в

вы ­

Нью­

творчестве

году»

занимали

полотно

виленские

« Вильно

в

Во время учёбы

(1928) .

Гольбейна Младшего , Л . Кранаха
Старшего, П.П. Рубенса, Рембранд­

ставок,

Йорке, но и в Вашингтоне , Детрой­

неоклассицизма.

та, Я. Вер.мера , Я . Рёйсдала, Д.
Веласкеса, Д . Риберы, Н. Пуссена,

те и Балтиморе. Всего за три деся ­

С 1930 - х работал преимущественно
ко

технике

цветной

тех н ике

гравюры

А . Ватта и др.

В Галерее новых

тилетия существования общества
было организовано около 80 выста­

мастеров

представлены

вок. В

широко

ев­

192 1,

заявив, что «дада нет

в

университете

испытал

Писал

влияние

акварели.

в области графики. Создал несколь ­
стилизованных

натюрмортов

линогравюры.

в

В

школы

места в Нью- Йорке» , Ман Рэй посе­

19 - 20

лился во Франции. В 1920 - е Дюшан

чаще

ла),

вв. (особенно немецкая шко ­
современное искусство.
В

также вернулся во Францию. После

2002 во время наводнения на Эльбе
большинство помещений нижнего

длительных путешествий по Европе

Пейзажи Д . реалистичные , с прори ­
совкой деталей и романтическим на ­

в поисках картин, в

строением.

этажа Д. к . г. были затоплены. Все

ставила в Бруклинском музее гран ­

было близко кубизJ>tу и конструк­

э кспонаты были спасены, но боль ­
шая их часть потребовала реставра ­

диозную

тивизJ>tу,

ропейские

ции.

В

художественные

настоящее

полностью

время

открыта

для

1926

экспозицию,

Д . пред ­

состоявшую

всего

виды

на

меди

Старого

Творчество
позднее

Д.

стало

создавал

города.

сначала

реалистич ­

ным,

г.

из более чем 300 работ 106 худож ­
н икав из 19 стран. В 1941 Д. пере­

посетите ­

дала часть коллекции работ худож ­

Большое место в его творчестве за ­
нимали виленские мотивы. Оформ ­

Д.

к.

ников

лей.

членов

-

Societe Anonyme

в

однако с тенденцией

щённости

и

к обоб ­

орнаментальности.

дар музею Йельского университета.

лял книги многих литовских писате ­

( Dreier
Katherine Sophie) (10.11.1877,
Нью-Йорк, - 29.3.1952, там же),

В 1948 она с помощью Дюшана со ­
ставила каталог коллекции обще­

лей (Ю . Кекштаса, О. Мицюте , А.
Жукаускаса). Автор плакатов, экс ­

ства,

либрисов,

американская

художница - абст ­

Официально

ракционистка,

коллекционер

существование в

Др е йе р Катерина Софи

со­

Обучалась живописи в художест­

венной школе Бруклина , а затем в
нью - йоркском художественном инс ­
титуте Пратт . С

1907

по

1914

прове­

ла в Европе (Германия, Франция ,
Голландия , Великобритания) , где
также

был опубликован
общество

1950,

в

1950.

прекратило
к тому вре ­

мени коллекция Д. , часть к - рой она

временного искусства

•

он

изучала живопись

После

театральных декораций.

Второй

мировой
войны
в литовской и польской
печати публиковал статьи по вопро ­

1939 - 45

завещала балтиморскому
Музею
Филипса, насчитывала более тыся ­

сам

чи произведений искусства. Коллек ­

хитектуре

ция Societe Anonyme стала основой
собраний нью - йоркского Музея со­

памятниках

временного искусства в Нью- Йорке
и Музея Гуггенхайма .

и участво ­

искусства и

18-19

архитектуры конца

вв. Автор монографий об ар ­
Вильнюса

и

отдельных

архитектуры,

о

рабо ­

тавших в Литве художниках (Ф .
Смуглевич , К. Русецкий и др.), ря ­
да биограмм для «Словаря поль­
ских художников» (1971 - 98) . Про ­

Др е ма

Владас (Dreтa Vladas)
Рига, 4.1.1995,
Вильнюс), литовский художник

изведе ния Д . хранятся в Литовском

(10 . 12.1910,

художественном музее , Каунасском
художественном музее имени М . К.
Литвы

Aгtists),

• С 1921 жил в Вильно. В 1926 31 посещал художественную студию
В. Кайрюкштиса. В 1936 окончил

среди основателей к - рога были М .

факультет изящных искусств Уни ­

Дюшан ,

в

верситета Стефана Батория (учился
у художника Л. Следзинского).

ДрИ:ппинr (от англ. dripping капание), приёJ>t, типичный для
художников абстрактно г о экс ­

состоялась
знаменательная
встреча Д. с Дюшаном, к- рый в том

Был одним из основателей «Вилен ­

прессионизJ>tа

ской группы» художников, в к - рую

вала

в

художественных

выставках.

персональная

экспозиция

Первая

художницы была показана в Лондо ­
не в 19 11. Вернувшись в Нью ­

Йорк , Д. начала работать в Обще­

стве

не за висимых

художников

(Society of Independent
Стелла

Ман

и

Рэй,

др.

А.

Глез,

Именно

Дж.

там

1916

году переехал в Нью-Йорк из Пари­

Чюрлёниса,

вошли

виленские

живописцы

раз ­

и

в частных коллекциях

Польши.

премия Литвы

•

Национальная

( 1992).

Д. заключается в том, что худож­

жа. Ко времени встречи с художни ­
цей Дюшан уже пережил увлечение

ных национальностей (евреи , лито­
вцы, поляки) . Преподавал рисова­

ник , быстро двигаясь вокруг растя ­

и.мпрессионизмом

ние и

краской из банки с отверстием либо

и

манерой

А.

Матисса, союз и разрыв с кубиста -

черчение в виленских школах

и гимназиях . В

1937 - 38

совершен -

нутого на полу холста,

разбрызгивает

краску

поливает его

палкой.

К


lдl

~Другое искусство~

nриёму Д.
особенно

nрибегал

часто его

Х.

Хоф.манн,

nрименял

Дж.

Поллок.

Дробнцкий

Эдуард

Николаевич

г . Кропоткин Красно ­
дарского кр., 19.9.2007, Моск­
ва), российский художник

(24.3. 1941,

>.>

Член - корреспондент

тилетия творческой работы создал
множество живоnисных и графиче­
полотен,

член

культуры (с

Академии

народной

Действительный

1991).

nлакатов,

вать дыхание родной природы. Сре­
ди наиболее известных работ: «дом
ребёнка. Тихий час», «Я убит, ма­

1997),

дейст­

вительный
член
Американской
Пушкинской
академии
искусств

(с 2000). Награждён медалями «Ве­
теран труда>.> ( 1987) и «В память
850 -летия Москвы>.> ( 1997).
Дроздов
Виталий
Петрович
(р. 13.6. 1939, пос. Переяславка,
р-н имени Лаза Хабаровского кр.),
российский художник

тике.

исполнении ху ­

Хорскую среднюю школу и посту ­

контраст , особое мыш ­

пил в Благовещенский геолого-раз ­

сnектаклей и фильмов. Своё эс ­

-

ское отделение,

картины объёма , полуобъёма и ли ­

уехал работать в Норильск , там же

нии. И всё это приводится в живо ­
писную систему nлоскости, соедине ­

начал рисовать. В 1962 поступил на
художественный факультет Москов ­

но

ского

с фантазией и экспрессией во
всех его работах. На рубеже 1950 60 - х Д. стал одним из лидеров оте ­
чественного андеграунда. В самые
времена

Занимался организацией персональ ­
ных

выставок,

участие

принимал

в творческих

краевого,

активное

смотрах

регионального

уров ­
и

рес ­

публиканского, участвовал в между ­
народных выставках. На съезде ху ­
дожников в апреле

был избран

1999

секретарём Союза художников РФ.

ведочный институт на маркшейдер ­

ление,
совмещение
графическим
языком в одной и той же плоскости

«застойные»

ма», «детство. Над Амуром» и др.

ня

тетическое кредо Д. нашёл в эклек ­
Эклектика в

В пейзаже

член Академии менеджмента в обра­

>.> Заслуженный художник СССР
( 1987). Народный художник РФ
(2007). В 1947 семья переехала
жить в пос. Хор. В 1956 Д. окончил

дожника

Бойко- Павлова>.>).

или этюде Д. стремится nочувство­

nроиллюст ­

рировал свыше 100 книг, был ху ­
дожником - постановщиком
более

200

ряда

зовании и культуре (с

Российской

академии художеств (1997). Народ ­
ный художник РФ (2003). За деся ­

ских

тельный

был

избран

по окончании к - рога

технологического

института,

но перед работой над дипломом ос ­
тавил его и поступил в Московский
художественный
В.И.

Сурикова.

институт
В

1972,

председателем Московского комите­

шись от аспирантуры,

та художников - графиков на Малой

на родину, с к-рой связана вся его

Грузинской

вы ­

дальнейшая творческая жизнь. В
творчестве худож ника нет случай ­

"Другое искусство" . БН Козлов. "Встаньте и не

неофициальное

ных тем. Д. любит и пишет жизнь ,

бойтесь'"

искусство.
Президент профессио ­
нально -творческого Союза худож ­

быт людей, рассказывает о душе
портретируемого. В портретах Д.

творческую

вела

из

и

фактически

организацию,

nодnолья

ников России (с

1990).

создал

к - рая

Президент

привлекает

то,

что

Д.

имени
отказав ­

вернулся

художник

гово ­

Международной Федерации худож­

рит правду о людях («Сосед моего

ников ЮНЕСКО (с

детства. Осипов Н. С., nартизан от -

1991 ).

Действи -

1966-1967

~Другое искусство>.>, россий ­
ский художественный музей, со ­
здтшый при Российском государ ­
ственном гу;.tанитарно.м ·универси ­

тете
Л.П.

( РГГУ)

на основе коллекции

Талочкина

и посвящённый
русско;.~у искус­

неофициалъно;.~у
ству 1950 - 70 -х

>.>

Открылся

25.2.2000

в Москве в

Музейном центре РГГУ. Коллекция

насчитывает более

1500

произведе ­

ний; на сегодняшний день это круп ­

нейшее в России частное собрание
такого рода.
Экспозиция музея
включает

живопись,

графику ,

скульптуру, объекты ведущих пред­

ставителей
ства:

неофициального

Эрнста

Неизвестного,

Красноnевцева,

В.Г.

искус­
Д. М.

Вейсберга,

А.Т. Зверева, Д.П. Плавинского,
В.И. Яковлева, А.В. Харитонова;
художников Лиапозовской груп ­
пы О.Я. Рабина, Евгения, Ва­
лентины и Льва Кропивницких ,
Л.А. Мастерковой, В.Н. Немухи ­
на, Н.Е. Вечтомова; конце1пуали ­

стов Риммы и Валерия Герловиных,
Н.Ф.
Алексеева; участников пе ­

чально известной «бульдозерной
выставки»
С . М. Бордачёва ,
Б.Н. Баруха, Ю.А. Жарких, Е.Л.
Рухина. Название «д. и.» было вы ­
Дроздов ВЛ " В День Победы " из цикла "Безотцовщина " .

2005

брано неслучайно: в

1990 - 91

в Го -

1


l

lдl

Друэ

Запад. В 1957 в рамках Всемирного
фестиваля молодёжи и студентов в
Москве проводился конкурс «Меж­
ду народная

мастерская

пластиче ­

ских искусств ». Молодой художник
А.Т. Зверев удостоился золотой ме­
дал и фестиваля. Несколько его ра­

коллекция

стоянной

экспозиции

поэтому

музей

числе

в Нью- Йорке. В 1963 в этом же му­

персональных

зее появляется работа В.Я. Ситни­

«архивного

кова .

представлены

из коллекции

Стивенс

закуплены

Н.

произведения

-

Зверева

«Другое искусство". Л.Е. Кропивницкий.

и Ситникова, а также Д.М. Красно­
певцева, Д.П. Плавинского , В .Н.

"Голубой путь".

Немухина,

А.А.

Тяпушкина.

в

здании

Талочкина . В запаснике музея нахо­
ди тся множество интересных работ,

ны Музею современного искусства

1967 -

Доджа.

РГГУ, лишь малая часть собрания

ля р н о

В

Н.

Работы, представлен ные ныне в по­

бот были увезены в США и прода­

московских художников

1958

составляет

предполагает

обновлять
музейных

регу ­

экс позицию .
проектов

выставок,

кабинета» ,

В
ряд

-

создание

где

будут

из

лично ­

документ ы

го архива коллекцио н ера. Одна из
глав ных целей проекта

образова­

-

тельная. Развиваясь н а базе гумани ­

Круг

тарного университета , Музейный
центр РГГУ ставит перед собой за­

нео­

дачу ввести в информационный обо­

сударственной Третъяковской га­

фициальных художников в те годы

рот неизвестные материалы, ознако ­

лерее и Государственно.l't Русском

включал в себя немногих иностран ­

мить посетителей с у никальным ху ­

.l'tyзee

цев,

дожественным явлением,

интересовавшихся

этим

понимавших уникальность это ­

названием

состоя ­

выставка ста двадцати

москов ­

го явления, а также близких друзей

в

ских

художников- нонконформи ­

художников . Среди них был буду­

формизм».

стов.

Значительная часть демонст­

щий коллекционер Талочкин. Н ео­
фициальное искусство довольно бы ­

ДруЭ Жан Жермен

лась

под

творчеством

рируемых произведений была пре­
доставлена Талочкиным. Он был
куратором

выставки

и

одним

из со­

-

стро стало историей

с уходом со­

циализма исчезли и запреты. Состо­

историю

дожник

культурный феномен. Взгляды ху­

тивные

»

дожников расходились с официаль­

1989 ра) -

каталога.

ными

большого
«д .

и.»

нормами

формальных

не

двухтомного
уникальный

-

только

вопросах

в

чисто

искусства

(техника , манера письма, темати­
ка) - конфликт был на уровне вос­

из

собрания

Талочкина:

в Куйбышеве (ныне Сама­
выставка «Московское нео­

фициальное искусство 1960 - 70 из
собрания Талочкина» в Куйбышев­

вошедшим

названием

« нонкон ­

( Droиais ] еап
Germain) ( 25. 11 . 1763, Париж, 15. 7. 1788, Ри.м), французский ху­

ялось много выставок в России и за
рубежом. Среди них ретроспек­

ставителей

под

Сын Ф . Ю. Друэ, внук Ю. Друэ.

Учился у своего отца. Позд нее по­
сту пил

в

1780 -

в мастерскую Ж.Л. Давида

и

его любимым

стал

мастерскую

Брене ,

а

учеником.

в
В

ском областном художественном
музее; конец 1991 - начало 1992 -

1784

тельности . В самом начале «оттепе­

в Кали н инграде

«Же нщины Ханаана у ног Христа ».

ли» будущее поколение нонконфор­

тера

приятия и интерпретации действи­

мистов - шестидесятников

творческий

импульс,

получило

познакомив­

шись с работами современных за­
падных мастеров. В 1956 состоялась
выставка П. Пикассо в ГМИИ; в
выставка работ современ­

1957 ных

зарубежных

художников

в

рамках Всемирного фестиваля мо­
лодёжи

и студентов в Москве; в
выставка американских аб­

1958 -

страк циони стов в выставочном

плексе в

Сокольниках;

в

ком ­

1960 1700 -

«Ж ивопись Великобритании

выставка «Мас­
авангарда

из

собрания Талочкина » в Художест­
венной галерее; 1992 в Герма­
нии

выставка «другое искусство

-

из собрания Талочкина»,

на к-рой

было показано около 150 работ.
Экспонаты из коллекции демонст­
рировались

в

московских

галереях

и

музеях : 1990 - 91
выставка
«другое искусство. Москва 1956 1976» в Государственной Третьяков­
ской

гал ерее

Русском

и

музее;

Государственном
проект

1995

«Элементы наива в творчестве нена­

выставка

ивных

современных французских мастеров

«дар»;

в Сокольниках. Молодое поколение

Е.Л. Рухина в галерее « Ред-АрТ»; в

1960»

в ГМИИ; в

-

отечественного

1961 -

1997

ство, не похожее на то, что вдалб­

центра

в

художествен ных

учили ­

открытии

РГГУ ;

карточка

в

1998 РГГУ »; 1998 -

В том же году отправился в Рим в
соп ровожде нии

Давида,

но спустя

три года умер от церебральной ли ­
хорадки. Связанный с трад ициями

18 в " Д. был одним из самых ода­
рённых приверженцев героического
неоклассицизма
щение

Давида

блудного сына»,

( « Возвра­
1782, Па ­

риж, церковь Сен - Рок) .

ДруЭ

Франсуа Юбер ( Droиais
Fran9ois Hиbert) (14 . 12. 1727, Па ­
риж, - 21.10.1775, там же), фран ­
цузский художник

галерее

ретрос пектива работ

1997 на

худож ников увидело «д руго е искус ­

ливалось

худож ников »

вместе с Л. Гоффье полу чил
Гран - при Академии за свою картину

»

Сын

Музейного

ным

« Виз итная

ников.

выставка

щах » (Г. Сапгир). Под впечатлени­

памяти Аркадия Штейнберга в Ли­

Ю.

Друэ ,

является

отцом

Ж.Ж. Друэ. Был наиболее извест­
представи телем

семьи

худож ­

Ученик К. Ванлоо, Ш . - Ж.

Натуара и Ф. Буше. В 1758 при ­
нят в Академию художеств. Во вре­

ем увиденного н ек - рые молодые ху ­

тературном музее; январь

дожники переосмысл или свой даль­

галерея «Ред-АрТ»: проект «Найди

мя учёбы был приглашён в Версаль,
где работал для мадам Помпадур,

ней ший путь в искусстве, для мно­

пять

а потом для мадам дю Барри и где

гих это был толчок к началу творче­

выставка мейл-арта художника Тол­

за нимал

ства. Оказалось, можно делать то,

стого

го

отличий »;
из

сентябрь

коллекции

1999 1999 -

Талочкина

в

место

главного

портретиста

после

придворно­
стареющего

ви ­

Центре современного искусства Со­

Ж. - М. Натъе и до Э.Л. Виже-Леб­

д ишь. Но этот порыв не нашёл по­

роса. Запад интересовался «вторым

рён. Его портреты, иногда несколь­

нимания у

русским

ко

что

хочешь,

и

рисовать,

представителей

как

соцреа­

авангардом »

со

времени

искусств енные

и

приукраш е н ­

возмож ­

его появления в конце 1950- х. По­

ности познакомиться с их работами,

мимо частных коллекций за рубе­

но

просто не подозревая об их сущест­

жом существуют музеи неофициаль­

драпировок

вовании.

ного русского искусства. Крупней­
ший из ни х создан при у ниверсите­

1763 - 64,

Лондон,

эти годы работы будущих « н онкон ­

галерея).

Под

формистов»

те Ратгерс в США, ос нову к- рого

Руссо Д. охотно подчёрк ивал трога -

лизма,

и зр ители

не

им ели

В то же время имен но в

впервые

попадают

на

ные, продолжали трад ицию Натье,
их

отличает

живо пи с н ая

( « Мадам

игра

Помп адур»,

Национальная

влиянием

Ж. - Ж .


lдl

Дубов

»

Получил образование в С. - Петер ­

бургской академии художеств (курс
Л.Н. Бенуа) в 1906 - 14. С 1919 ра ­
ботал в Литве. Преподавал в Петро­
градской

академии

художеств

и в Каунасской художест­
венной школе ( 1921 - 32). В архитек­

(1917 - 18)

туре был представителем неокласси ­
цизма. Как театральный художник
оформлял спектакли для Государст­

венного театра Каунаса («Лоэнгрин»
Р.

Вагнера,

«Сказки

Гофмана»

/К.

Оффенбаха ,

1925, «Ромео и Джуль­
етта» Ш. Гуно, 1925; «Сильвия» Л.
Делиба, 1928 и др.).
Дублирование (от франц. doиb­
повторять), процесс консер ­

ler вации,

при

которо.м

картина

на ­

клеивается на второй холст или

на любую другую основу; основа
при зто.м сдваивается, то есть
дублируется (отсюда название)

»

Д.

используется для укрепления

основы

авторского

устранения
новки

произведения,

деформации ,

разрушения

приоста ­

красочного

слоя

и грунта.

Дубов

Андрей

Игоревич

(р. 12.4.1959, Москва),
ский художник

»

Ч лен - корреспондент

россий ­

Российской

академии художеств. В 1977 окон ­
чил Московскую среднюю художе ­
ственную школу при институте име ­

ни В.А. Сурикова , в

1982 -

графи ­

ческое отделение Московского

по ­

лиграфического института (кафедра
А.В. Васнецова). С1983 принимал
участие в выставках.

В

1988

всту ­

пил в Союз художников СССР. С

1995 Друз Ф . Ю . " мадам Помпадур".

член Международного ху ­

дожественного фонда. Творит пре ­
имущественно в жанре пейзажа, на ­

1763-1764

тюрморта,

тельность своих моделей, когда пи ­

сал портреты детей («Граф д' Артуа
и его сестра Клотильда»,

1763,

расположенные не в декорациях

комической

оперы,

как

у

Буше

(«Семья маркиза Суршэ», 1756,
Версаль, музей дворца) . Однако ху ­
дожник

той

не придавал своим моделям

чувственности,

к - рая

французский

ху ­

была

Д.

товыми

»

Отец Ф.Ю. Друз, дед JК.JК.
Друз.
Учился сначала в Руане,

а потом отправился в Пари ж (ок.
1717 - 18) , где был учеником
JК.Ф. де Труа. В

Академии

1753

и

1730

Святого

1755

стал членом

Луки,

а

в

выставлялся в Салоне.

портрета

в

интерьере.

представитель «пластического

-

реализма»

Па­

риж , Лувр) или семейные портре­
ты,

Париж),
дожник

1767,

ными

-

пишет большими цве ­

пятнами,

массами,

крупными

красоч ­

удачно сочетая

их

с

активной контурной линией. Сам
художник говорит, что в работе его
пр ежде

всего

пространство,
да

интересует
потому

индивидуально

и

что

именно
оно

всег ­

неповторимо.

Несмотря на то что выбор мотивов

столь характер н а для картин /К.Б.
Грёза или Виже -Лебрён . Д. был од ­

Д. работал в мастерских /К. - М.
Натье и /К. - Б. Ванлоо в их

раз по - иному продуманными

ним

картинах

зицией и сюжетом. Подсмотренные

из последних художников той

эпохи,

к - рый

нек - рую

придавал

пышность,

портрету

сохраняя

при

этом свою индивидуальность ( «Ма ­
дам Друэ» , Париж, Лувр). Его мно­
гочисленные

портреты

музеях в Амьене ,

Кане,

хранятся

в

Шантийи,

Орлеане.

ДруЭ

( 1699,

Юбер ( Droиais Hиbert)
Сен - Самсон - де -ла - Рок, -

он

пи сал

костюмы

и

ак ­

сессуары. В Лувре хранится порт ­
рет скульптора Р. де Лоррена ра ­
боты Д.

невелик ,

в

картины

окружающем

( Дубенецкий
Влади.мир Иосифович) [24.8(5 .9).
1888, Вильнюс, - 10.8.1932, Кё­
нигсберг, тте Калиниmрад ], ли ­

мире

всякий
компо ­

простые

и

не ­

притязательные сами по себе виды
и предметы выстраиваются Д. по
собственному

Дубенецкис Владас

разнятся

усмотрению в завер ­

шённое живописное полотно. В чис ­

ле произведений: «У реки» (1997),
«Натюрморт с рулоном» (2002),
«Летний день» (2006) и др . Работы

товский театральный художник и

Д. хранятся в собрании Союза ху ­

архитектор

дожников России,

в Министерстве

1


l

lдl

Дубовской
однократно

переиздавались).

В

вступил в Московский
художников . В наследии Д . -

союз
жан ­

ровые композиции,

порт­

1961

пейзажи,

реты, виды Москвы, цветочные мо ­
тивы,
ют

однако главное место занима ­

станковые

ции

к

оформил
ские,

рисунки

детским

более

иллюстра ­

сказки,

Всего

Д.

изданий:

рус ­

таджикские,

мор ­

200

грузинские,

довские

и

книгам.

стихи ,

рассказы ,

повести. Гос. премия РФ

(1993).

Дунайская школа (нем. DапиЬе
dи), <1:дунайский стиль » , на ­

ecole

правление в живописи и графике,

обозначившее
последнюю
фазу
развития позднеготического изо­
бразительного искусства в Юж­
ной Германии и Австрии в первой
половине

»

16

века

Т. фон Фриммель, первым упот­

ребивший этот термин, писал в
1892: «Живопись XVI века в райо­
Дубов А.И Натюрморт с рулоном .

нах, прилегающих к Дунаю , живо ­

2002

культуры · РФ, в собрании Москов ­
ского музея современной живописи,

в картинных галереях 30 городов
России и дальнего зарубежья, а так ­
же в частных коллекциях в России,
Франции,

Германии,

Голландии,

Бельгии, Великобритании, Канады,

США, Италии.

Дубовской

Николай

Никаноро­

вич ( 17.12.1859, Новочеркасск, 28.2.1918, Петроград), россий ­

«Ленин в Октябре» (1937,
совместно с Н.Я. Соловьёвым)
и «Ленин в 1918 году» (1939). Но ­

(1943),
ватор,

склонный к экспериментам,

Д. постоянно совершенствовал ме­
тоды создания декораций в кино. С

преподавал во ВГИКе (с
профессор).

1938

1940

пись Регенсбурга , Пассау и Линца
об н аруживает сходные черты, кото ­
рые отличают её от живописи той
же

эпохи

мель

и

остальных

немецких

оправдывают

название

зе ­
« ду ­

найский стиль». В начале века тер ­

мин «д. Ш.» был очень широко рас ­
пр остранён, в особенности благода­

ря труду Фосса « ОЬег dеп U rspru пg

Doпausti l s» . В нём Фосс рас ­
сматривает А. Альтдорфера и В.
Гу бера как единственных настоя ­

des

ДувИдов

Виктор
Аронович
(8. 7. 1932, Москва, - 25.2.2000,
та.м же), российский художник

щих представителей Д.

зже,

ский художник - пейзажист

ш. ,

но

по ­

когда Й . Брей Старший, Р.

Фрюауф

Младший

Старший

были

про ­

• Заслуженный худож ник СССР
( 1989). Народный художник РФ
(1997). С 1944 по 1950 посещал ос­

фессора пейзажной живописи М.К.

нованную И.Э. Гра барём детскую

нателями

художественную

ский институт (педагоги - П.Г. За­
харов и А.Д. Гончаров) (дипломная

определение Д . ш. приобрело гораз ­
до более широкий смысл. « дунай ­
ский стиль» характеризуется оче1iь
своеобразным подходом к пейзажу

работа - иллюстрации к сказкам Р.
Киплинга , к - рые впоследствии не-

терес,

•

Учился в С. - Петербургской акаде­

мии художеств
Клодта. С

1884

(1877 - 81)

участвовал в дея ­

тельности Товарищества
ных

у

художественных

передвиж ­

выставок,

а

с

1889 стал членом его правления. Ав ­
тор 400 картин и более 1ООО этюдов.
Среди наиболее известных картин:

школу.

В

1955

окончил Московский полиграфиче­

шими

Л.

Кранах

при з наны

важней ­

предвестниками

искусства

Тбили ­

-

россий ­

[30.3(11.4).1897,
7.9 . 1963, Москва],

ский художник кино

•

Заслуженный

РСФСР
градскую

(1940).

деятель

Окончил

академию

искусств

Ленин ­

художеств.

С

работал в кино; был главным
художником ведущих
киностудий

1924

СССР. С его участием создавались
фильмы,
как:
«Сар - Пигэ»,

такие

«Ордер на ЖИЗНЬ» (оба в 1927),
«Мятеж» (1929), «Транспорт огня»
(1930), «Заговор мёртвых» (1930,
совместно
с
М.И.
Левиным),
«Встречный»
( 1932),
«Фронт»

зачи ­

проявляемый школой к пей -

Дубровский-Эшке Борис Влади­
си,

и даже

Альтдорфера,

и растительному миру вообще. Ин ­

«Зима» ( 1884), «Притихло» ( 1890),
«На Волге» (1892), «Ноябрьский ве­
чер» (1900), «Санный путь» (1900) ,
«Родина» (ок. 1903-05).

.мирович

и

Дунайская школа . Л. Кранах Старший. ·Христос , благославляющий детей ". 1540-е


lдl

Дури с

зажу, ни в коей мере не срав н им с

что

тем,

1507

какое

внимание уделялось

ему

в это время итальянцами (Джорд­
жоне) или фламандцами (И. Пати ­
тtр). Пейзаж в Д . ш . расценивает­
ся

не

как

часть пространства с рас­

nоложенным и

в

нём

а как некая среда,
определенное,

романтическое

созидательная

сила,

как и растения

сливается

с

жизнью

довольно

ятельность мастерской Кольдерера:
ок. 1510 там была написана картина

сво ­

фера с этой мастерской была очень
тесной , но остаётся неясным, кто из
двух художников, Альтдорфер или
Кольдерер, был образцом для дру ­
гого . Ок . 1507 Альтдорфер стал ис ­
тинным представителем Д . ш . , и его

корнями .

nроизведения вnлоть до

заимство­

деляют

многочисленными

Стремление к

он

«История Фридриха и Максимили ­

и деревья, к - рым оно уподобляется,
ими

жил

ана». Известно, что связ ь Альтдор ­

а человеческое тело,

органично

что

фигурами,

почти

как

известно,

долго . Заслуживает упоминания де­

воспроизводящая

состояние души. Мир растений вы ­
ступает

тя

касается Фрюауфа, то после
о нём нет точных сведений, хо­

ракурсам,

её

развитие.

опре ­

1530

Ему

удалось

ванное М. Пахеро.м у А. Мантеньи

придать завершенный вид тому , что

и приводившее подчас к ошибкам в

nривнесли в живоnись Фрюауф,
Брей и Кранах. В своих первых

проnорциях

зволяло

человеческого тела,

тем

не

менее

по ­

гармонично

вnисать аморфные фигуры в пей ­
заж.
Архитектурные декорации,
также

подвергшиеся

итальянскому

влиянию, не отличаются особой
строгостью форм; наоборот, им при ­
сущи

многочисленные

самопроиз ­

nроизведениях он находит новый
приём параллельных складок и ис­
пользует его в

качестве выразитель ­

ного средства; этот приём перенял в
1510 - е
Мастер
из
Пулькау.
В

1520 - 30
первые

Альтдорфер создал

свои

-

по ­

«чистые

пейзажи »

вольные и изящные разломы . Имен ­

следнее

но поэтому архитектурные сооруже ­

стиля». Природа в этих произведе ­

ния в картинах мастеров Д. ш. час ­

ниях становится настолько самоцен ­

Дунайская школа. Х.В . Гу6ер . "поклонение

то изображены в виде руин, скры ­

ной , что уже не нуждается в челове ­

ВОЛХВОВ». Около

вающихся в густой листве. «дунай ­

ческих фигурах. Наряду с Альтдор ­

ский

фером общепризнанным лидером
школы был В. Губер. За исключе­

Творческие успехи

нием

нице

стиль» необыкнове н но

живо­

писен , благодаря не только харак­
терной насыщенности цветовой гам ­

выражение

нескольких

рисунков,

1947,

гжельских

традиций.

принёс

худож ­

когда Д. создала декора­

ных

ху­

тивные тематические композиции на

дожник уже был nреданным сторон ­
ником Д.

ш.,

вазах («30 лет Октября») , nодароч ­
ных бокалах ( «С алют») , чайниках.

была

середины

века.

стремился

« скрыть»

поисков.

для

Школа

около

возрождение

мы , но и передаче атмосферы. Этим

наиболее благоnриятной

молодости,

сделан­

1512-1520

объясняется особая любовь Альт­
дорфера к гравюрам - их техника
выражения таких

в

«дунайского

1520

коим и оставался до

Если

В творчестве Д.

преобладает обоб ­

в

щённый растительный мазок, к- рый

акцентировал

значительно оживлял роспись. В её

героев

пейзаже ,

то

ритории Южной Германии; центром

внимание

на

этого развития была Дунайская до ­
лина - от Регенсбурга до Пассау и

nредмета, что отличает его творчест ­

лучших

во от общих принципов Д. ш.

Она первая предложила писать з о­

Д у нашова

лотом по сплошному тёмно - синему
« крытью». Расписывала бокалы, ва­

существовала

Бены.
эту

и

развивалась

Инсбрук,

территорию

на тер ­

школы

западе,

сыграл

-

именно

в

этом

го ­

роде находилась знаменитая мастер ­

ская Й. Кольдерера. Лишь В. Губер
пережил 1530 и оставался привязан
своим
собственным
принципам
вплоть до
Бене ок.

связаны

1553.
1500,

с

Д.
и

ш.

её

каждого

именами

Татьяна Сергеевна
дер. Турыги1t0 Рамен­

(23.1 . 1921,
ского

р - на Московской обл., 25.8.2005, похоронена в с . Игнать­
ево Раменского р - на Московской
обл . ), российская художница по
фарфору

возникла в

первые

Й.

Фрюауфа Младшего и Л.

шаги

Брея ,

Р.

Кра н аха

Старшего. В произведениях Фрюа­
уфа пейзаж впе рвые становится ос ­
новным элементом. Брей подгото ­
вил

пластичности

ограничивающий
на

очень важную роль в момент зарож ­
дения

Губер

Альтдорфер

своих

новый стиль своими человече­

работах впервые появился один и з

го объединения «Гжель» (Москов ­
ская область). Родилась в многодет­

орнаментов.

зы («диск», «Ландыш», «Гвозди ­
ки», «Цветы и листья»), настенные
тарелки («У колодца») , наборы для
воды, чайные и кофейные сервизы

(«детский», «Ларец»), столовые на­
боры («Татьяна» , «Юбилейный»),
наборы

» Заслуженный художник РСФСР
( 1978). Народный художник РФ
( 1992). Художник производственно ­

светотеневых

для

блинов

и

(«Ежевика», «Волна») и т.
кий

живописец,

вар е нья

n.

Тон ­

непревзойдённый

мастер «цветочной росписи », Д.
виртуозно владела свободной кисте ­
вой росписью , и здесь ей не было

горнов ­

равных . Работы Д . ныне представ ­

щика . Мастер народного искусства,

лены в Государственном Русском
музее, Государственном историче ­

ной

семье

потомственного

скими фигурами , напоминающими
растительные формы . В произведе ­

воспитанная

ниях Кранаха человеческие фигуры

ступила работать ученицей в артель
«Бперёд,
керамика!» .
Здесь,
на

ства НИИХП, а также хранятся в
частных коллекциях России, Япо­

ренним движением (в этом Кранаху
близок и Альтдорфер). Все трое от­

бывшей маркинской фабрике ,

сна­

нии и США.

чала

кра ­

делились от Д. ш . в первое десяти­

сками по эмали образцы глиняных

летие
и его

волю своей фантазии: цветы , расти ­

Ду рис (лат. Dиris) (жил и рабо ­

ный итальянизированный характер;

тельный

тал пример1t0 в первой трети

Кранах в 1505 остановился в Бит­
тенберге в качестве придворного

Великой

1941 - 45.

живоnисца при Саксонском дворе;

на родное производство.

и природа одушевлены общим внут­

16

в.: Брей уехал в Аугсбург ,
nриобрело силь­

творчество

на

производстве.

сле окончания семилетки в

расписывала

и грушек и лишь в

орнамент.

по ­

ском музее,

музее

народного

искус ­

Гос. премия РСФСР

имени И . Е. Репина
премия СССР ( 1991 ).

(1976).

Гос.

смогла дать

Участвовала

Отечественной
После

1935

масляными

1938

По ­

войны

в

войне

вернулась

Началось

V

в.

до н . э. ), древнегреческий аттиче ­
ский вазописец, представитель
«с трогого стиля»

1


l

lдl

Дусбурr
Э.миль

Мари

Куппер;

Christiaп

Eтil

Marie Кирреr) (30.8.1883,
Утрехт, - 7.3. 1931, Давос, Швей ­
цария),

голландский художник и

архитектор

~

Был

1924

в

свою

новую

Германии

Д.

опубликовал

работу

- «Gгundbe­
griffe der neuen gestaltenden Kuпst»

группы

(«Фундаментальные принципы но ­
вых форм»), а в 1926 составил «Ма ­

(«Стиль»), однако искус­

нифест элементариз~1а», в к - ром от ­

одним

«De Stij l»

определил собой распад группы
«Стиль» и разрыв с Мондираном . В

из

лидеров

ство художника невозможно опреде ­

верг

лить однозначно. Начал заниматься
живописью в 1899; первая персо­

«1Контркомпозиция», 1924, Амстер ­
дам, Городской ~1узей; «Треугольни ­

нальная выставка состоялась в Гааге

ки»,

в

Д. опубликовал сбор­

Гуггенхайм) . Спустя три года, в Па ­

и написал серию статей,

риже, вместе с художниками Ж.
Элионо.м и Тютюнджаном и шведом

1908.

В

1913

ник поэм

посвящённых

европейскому

аван ­

эстетику

1928,

группы

«Стиль»

Венеция, собрание Пегги

гарду . П осле выхода в свет текста о

О. Карлсундом Д. выпустил новый

Мондиране

журнал

( 191S)

он познакомился

-

«Конкретное искусство».

Дурис. "Эос с телом Мемнона"

~ Работал главным образом в крас­
нофигурном

стиле

преимущественно

и

расписывал

сосуды,

изготов ­

ленные гончаром Пифоном. Сохра­

нилось ок. 280 ваз Д. (из них
39 подписных) с жанровыми и ми ­
фологическими

росписями

(изящ ­

ными и четкими по рисунку, с удли­

нёнными пропорциями фигур): ам ­
фора «Атлет и Нике» (Государст­
венный Эрмитаж, С. - П етербург ),
килики

«Эос

с

телом

Мемнона»

(Лувр, Париж), «Занятия в школе»
(Античное
собрание,
Берлин),
«Неоптолем и Одиссей» (Художест ­
венно - исторический музей, Вена),
псиктер «Силены» (Британский му ­
зей, Лондон) и др.

Дусбурr Тео ван

( Doesbиrg Theo
- Кристиан

иап) (настоящее имя

Т ван Дусбург. "Абстракция: игроки в карты'"

с

самим

художником .

1919

В 1928 Д . вместе с Х . Арпом и С.
Тойбер- Арп создал своё главное ар­

абстракции («Абстракция игроков в

ление пивной Обетт в Страсбурге.

между 19 16 и
развивалось от
карты»,

1917,

В

1917

период

творчество Д .
фигуративности к

Гаага,

Муниципаль ­

Произведения

Д.

офор~1 -

представлены

в

голландских музеях

он в

ме (Городской музей) и Гааге (Му ­
ниципальный музей), а также в

1917

создал журнал «Стиль»,

-

(Музей

в Амстерда ­

же названия и ту эстетику, к - рой Д.

Нью- Йорке

был верен до конца жизни («Ритм

искусства и музей Соломона Гугген ­

современного

русского танца», 1918, Нью- Йорк,

хайма),

в Париже (Национальный

Музей

музей

современного

современного

искусства).

Роль лидера европейского авангар ­
да, к- рую играл «Стиль», обязана во
многом именно Д. Его мечтой было
соединение

живописи

и

архитекту ­

ры, эту мечту удалось осуществить в

рамках «Стиля». В

1921

он провёл

серию ко н ференций в Германии и в
Центральной

издал

свою

Baroque,

Европе,

а

работу

Моdегпе» .

в

искусства,

Центр Помпиду) и Гренобле.

Ду ст М ухамма д (полное имя
Дуст Муха.ммад ибн Сулей1>1ан)
(конец 15 в" Герат, - 1560 - е, Каз ­
вин), персидский художник, кал ­
лиграф и историк искусства

Париже

«Classique,

Нек - рое время

Д . провёл в Баухаузе . В

он на ­

~ Был учеником К. Бехзада; рабо ­
тал

вместе с учителем

в гератской

уже дадаист­

китабхане .
Принц Бахрам - мирза
первым разглядел талант Д . М . и

ский журнал «Месапо» , к- рый пред-

пригласил работать в свою мастер -

чал

1906

произведение:

н ый музей). Вместе с Мондираном
выражающий взгляды группы того

Т ван Дусбург. Автопортрет в шляпе.

хитектурное

издавать

новый,

1922


lдl

Дуст Мухаммад

трона,
ют

а

трое

вдали

под деревьями

мальчиков,

один

из

будущий император Акбар
седливый характер Д. М.
ему

укорениться

гольских

и

при

императоров

I.

игра ­
к - рых

Непо ­
дал

не

дворе

-

в

мо ­

начале

1560 - х, уже при императоре Акбаре

I,

Д. М. покинул Индию и возвра ­

тился в Иран, где дожил свои по­
следние дни,

благочестиво перепи ­

сывая Коран. Д. М. известен и как

замечательный каллиграф. Искусст­
ву каллиграфии он учился у масте­
ра Касима Шадишаха, ученика зна­
менитого гератского каллиграфа
Султана - Али Мешхеди. Из - под пе­
ра Д. М. вышли превосходные ху ­
дожественные рукописи и каллигра ­

фические образцы. Нек - рые из них

представлены в Российской нацио­
нальной библиотеке в С. - Петербур ­
ге.

В течение длительного времени

Д. М. был главой китабхане сефе­
видского принца Бахрама- мирзы,
известного

мецената,

но

кроме того

мастера каллиграфии, художника,
музыканта и поэта. Д. М. также ра­
ботал для брата Бахрама - мирзы
шаха Тахмаспа

I

-

и пользовался его

особым расположением и титулом
«шахский каллиграф~>. Д. М. гл.
обр. известен как автор сочинения о
персидской живописи .
В 1544 -

45

он написал трактат о каллигра ­

фах и художниках. Это со чин ение
дошло до нас в составе альбома - му ­
ракка каллиграфических образцов и
миниатюр , известного как «Альбом
Бахрама- мирзы~>, к - рый хранится в

Дуст Мухаммад. "Император Хумаюн и его братья на фоне пейзажа". Лист из "Берлинского альбома".

Около

1550

скую. Ок.

1520

Д. М. совместно с

Бехзадом перебрался из Герата в
Тебриз. После смерти шаха Исмаи ­
ла

I

он остался на службе у шаха

Тахмаспа

I,

приняв участие в иллю­

Камрана , брата могольского импе ­
ратора Хумаюна, и пребывал там
вплоть до своего отьезда в Индию

около

1554.

относится

Приблизительно к

1550

великолепная миниатюра

стрировании знаменитого большого
«lliaxнaмei> Тахмаспа. После смер ­

на

ти своего учителя Бехзада худож ­

«Император Хумаюн с братьями на

ник

по

каким - то

причинам покинул

китабхане Тахмаспа.

Как

считают

отдельном

заказу

фоне пейзажа~>.

нек - рые исследователи, по своей на ­

во

формы

был

кочевником

и

не

создан ная
императора

по

-

Она выдержана в

туркменском стиле, в ней множест­

туре Д.

М.

листе,

могольского

гротескных

слона

гор,

и

принимающих

других животных

(такие гротески особенно любил
шах Тахмасп). Император Хумаюн

Дуст Мухаммад . "Хафтвад и червь ".

работал

при дворе правителя Кабула Мирзы

сидит на некоем подобии каменного

1540

мог долго сидеть на одном и том же

месте.

В

конце

1530 - х он

Иллюстрация к "Шахнаме " Фирдоуси. Около

1


l

lдl

Дуче нто

жизни

и

творчестве персидских

дожников

вв.

14 - 16

ху ­

Нек - рые спе­

доченные и расчленённые.
лии

эти

поиски

циалисты высказывали предположе ­

сохранностью

ние,

римских памятников;

что

Д.

М. - худож ник ,

М. - каллиграф

и

Д.

это два разных че ­

-

к

ним

В Ита­

стимулировались

м ноги х

значительно

античных

в Д.

интерес

во з рос .

Новое

ловека, работавших в одно и то же

ощущение человеческого достоинст ­

время,

ва выразилось во фресках живопис ­

у одних и тех же патронов.

ца Джотто ди Бондоне , а также в

Дученто (итал. dисепtо, букв. двести), итальянское название

1З

«Божественной комедии» его совре ­
менника, поэта Данте.

века

Период в истории итальянской
культуры, положивший начало ис ­

•

кусству Проторенессанса.
теризуется

ростом

Харак ­

реалистических

Дуччо ди Буонинсенья ( Dиccio
di Виопiпsеgпа) ( ок. 1260, Сие­
на, - 1318/ 19, там же), итальян ­
ский художник, основоположник
сиенской школы живописи

тенденций в рамках средневекового

искусства,

пробуждением интереса

к реальному

следию.

миру

и

античному

Ознаменован

на ­

творчеством

циями (в средневековой Италии ви ­

заказ мог быть дан только художни­

зантийское

ку,

влияние

было

очень

возраста .

творчестве

большого дохода. Гораздо больший
доход приносили картины с изобра­
жением Мадонны, покровительни ­

проследить

того

и

в

их

Чаще всего эле ­

другого

изобразительном
означали

слиты

в

искусстве

ломку

не ­

не

цы города, вокруг к - рой в Сиене по­
сле битвы при Монтаперти воз ник
настоящий культ. Согласно теории ,

готических

выдвинутой историком искусства Р.

традиции

жизне ­

Лонги ещё в 1948 и поддерживае­
мой ныне большинством учёных , Д.

началом при

ди Б. учился у Чи.мабуэ, поскольку

сохранении старой иконографии,
старой трактовки форм. Была и

примерно с 1270 по 1280 был в его
бригаде, работавшей над фресками

др., исторически более ранняя ли ­
ния в Д., решительно противостоя ­

в Верхней церкви Сан Франческа в

с

калли ­

щая готике. Её начинали скульпто ­

ди Б. заключалась в стремлении об ­

традиций.

Иногда

эти

нимает трактат Д. М.,

написанный

просто

прекрасным почерком,

по всей

радостным и светским

ве ­

самому

автору. Помимо трактата в этом
альбоме имеются ещё три работы
миниатюры

и

зрелого

чёткую границу, отделяющую «ста ­

всегда

«Мастер Дуст»

достигшему

дату

поскольку

пись таволетта девять раз, с 1278 по
1295. Однако эти заказы не давали

в

подписью

примерную

художника,

личайшие мастера этого времени не

буле. П ервые девятнадцать листов
альбома в качестве предисловия за ­

две

высчитать

Биккерна заказывала Д. ди Б. рос ­

библиотеке Топкапы Сарай в Стам ­

художника

ным

сильно наряду с готикой). Даже ве­

менты

принадлежащим

документах

и связано с заказом

рождения

разделимом единстве. Симптомы Д.

роятности ,

архивных

1278

тическими и византийскими тради ­

рое» от «нового» .

1270

сиенских

помечено

таволетта для Биккерны (сиенское
казначейство). Оно позволило учё ­

легко

шестью ангелами ".

Первое упоминание о художнике

живописцев
П.
Каваллини
и
Джотто ди Бондоне. Д. связан со
Средневековьем, с романскими, го­

были абсолютными новаторами: не ­

Дученто. Чимабуз . "мадонна с Младенцем и

•
в

графический отрывок, подписанный

ры Н.

«Дуст Мухаммад - мусаввир» (ху­
дожник) . Ценность этого труда за­

да

ключается в обширных сведениях о

ные,

проникаются

более

Пизано и А. ди Камбио. В

скульптуре и живописи того

интуитивно
плотные,

искали

перио ­

формы

рационально

Ассизи. Основная суть искусства Д.
новить художественный язык, вый ­
дя за пределы традиционной визан ­

яс ­

тийской живописи, к- рая доминиро ­

упоря -

вала в его время в искусстве Сиены.
И мастеру удалось сделать это , не
порывая
красную

с

прошлым,

смесь

а

создав

старого

и

пре ­

нового

всей силой своего таланта и тонкого
Единственным произведени ­

вкуса.
ем,

подписанным самим Д.

ди

Б. ,

является большая «Маэста » из си ­
енского собора.
Однако сегодня
практически

ни

у

кого не

вызывает

сомнений атрибуция ещё несколь ­
ких работ. Это маленькая «Маэста ~>

(Музей искусства , Берн), «Франци ­
сканская Мадонна» (Сиена , Пина ­
котека) , «Мадонна с Младенцем~>,
известная как «Мадонна Строгано ­

ва~>

(Музей

Метрополитен ,

Нью ­

Йорк), «Мадонна с Младенцем и
шестью
галерея
большой
нальная

ангелами» (Национальная
Умбрии, Перуджа) и не ­
«Триптих № 566» (Нацио­
галерея , Лондон). Кроме

названных ,
ных
Дученто. П . Каваллини . « Распятие ". Фреска . Около

1308

работ

практически
Д.

приписывают

ди

Б.

такж е

бесспор ­

сегодня

ему

«Полиптих


Дуччо ди Буонинсенья

Дуччо ди Буонинсенья. "Маэста" (лицевая сторона, фрагмент).

№

(Сиена, Пинакотека) . Суще ­

47»

1308-1311

цевой стороны этой иконы. Предел­

ствует ещё несколько произведений,

лы

к - рые приписывают либо мастер ­
ской Д. ди Б . , либо его совместно­

оборотную сторону художник укра­
сил семьюдесятью шестью неболь ­

му с кем -либо творчеству, например

«Мадонна с Младенцем (№ 593)»
(Сиена, Пинакотека), к - рую, по
мнению

экспертов,

он

написал

со ­

и

верхнюю

настоящее

также

всю

время

не

существует,

нек- рые разбросаны по различным
музеям,

ция

его

а

шими сценами из жизни Марии и
Многих из этих частей в

вместно с Мастеро.м Бадиа а Изо ­
сотрудников

часть,

Христа .

ла.

Большинство

так

что только

может дать

реконструк ­

представление

этой

Считается, что самый ранний пери ­

к-рая по окончании её художником
при огромном стечении народа была
перенесена из мастерской Д. ди Б. в
Сиенский собор . В «Маэсте» ху ­

ны Ручеллаи»
лиричным,
писал

и

одну

из

своих мадонн
ле»,

( 1285),

был особенно

что в это
самых

время

он

на ­

изысканных

«Мадонну Крево­

-

к - рую рассматривают как самое

раннее его произведение. На пер ­
вый взгляд «Мадонна Креволе» вы ­
глядит обычной византийской ико ­
ной;

соблюдены

нормы:
ве,

все

привычные

красный мафорий на голо ­

тонко

стилизованные

руки,

ти ­

грандиозной

дожник,

лике

Мадонны,

младенца

и

нетипичный

присутствие

тонко

жест
вы ­

стремил ­

товых деталей,

добивался
цвета,

звучной

лиричности

образной системы. В отличие от су ­
рового в своей лаконичности и вы ­
разительности
образного
языка
Джотто ди Бондоне, Д. ди Б. об ­
ный

Однако подчёркнутая игра света на

канонами

искусства,

декоративности

ладал

золотом.

с

иконе,

ся к жизненной убедительности бы ­

ки

отделанные

порывая

средневекового

пичный «византийский» нос, склад ­
одежды,

не

алтарной

об

мастерской не оставили своих имен .
од творчества Д. ди Б., до «Мадон ­

в

умением

вести

лирический

заниматель ­

рассказ,

противоположность

к - рый,

распростра ­

нённым в то время запутанным ре ­
лигиозным

аллегориям,

передан

писанных «французских» ангелов в

очень наглядно, просто и ясно. По ­

углах

вествуя о жизни и страданиях Хри ­
ста в многофигурных сценах обо­

том,

картины

свидетельствуют

что это уже

о

не византийская

икона. В 1288 по рисунку Д. ди Б.
был выполнен первый в Италии мо ­

ротной

нументальный

ские и даже жанровые моменты,

окне

хора

витраж

Сиенского

в

круглом

собора.

Са­

lдl

пытался

не

стороны
вводить

ДОВОДИЛ

ИХ

иконы,
в

до

них

художник
реалистиче ­

конца,

декоративному

но

Дуччо ди Буонинсенья. "мадонна с Младенцем и
шестью ангелами".

1300-1305

подчиняя

Перс ­

линным основателем сиенской шко­

везде отсутст ­

лы живописи. Он оказал глубокое

мым знаменитым произведением Д.

всё

ди Б . была его «Маэста», или «Ве­
ЛИ'1ество», огромный двусторон ­

пектива,

началу.

вует, фигуры лишены пластической

влияние

ний алтарный образ, написанный в

ощутимости,

учившихся в его мастерской

1308 - 11, с изображением Мадон ­
ны - покровительницы города Си ­

гах, не обладают весомостью, в си ­

как правило,

нетвердо

стоят

на

но ­

лу чего эти сцены не создают реаль­

ены с Младенцем и ангелами, к- рый

ного и жизненного впечатления. Д.

занимал

ди Б. по праву можно назвать под-

всю

центральную

часть ли -

на

многих

художников,

и не­
редко помогавших в его работах.
Среди наиболее близких и наиболее
одарённых последователей Д. ди Б.
можно назвать Мастера из Бадии а

1


l

lдl

Дымшиц-Толстая

культуры связана с созданием Кам ­

чатской организации Союза худож­

ников СССР

художествен ­

( 1976),

ных мастерских Художественного
фонда РСФ СР, он был также ини ­
циатором

создания

орггру ппы

кам ­

чатских художников при Союзе ху ­
дожников РСФСР. Пейзажист по
призванию, Д. продолжил традиции
русского реалистического п ейзажа.

Его

этапные

« По

живописны е

Камчатке» ,

«Охотское

работы

« Земля

цветёт» ,

побережье»,

«Ледоход

на Вывенке» , « На склоне Ключев­
ского вулкана », « долина гейзеров» ,
«Кратер
Мутновского
вулкана » ,
«Сейсмостанция Апахончич», « Пти ­
чий базар. Командоры» , «Воспоми ­
нания о Вывенке » наполняются та­
инственной монументальностью со­
пок,

морскими

и

речными

водными

бл иками, реликтовы м и предметами
заповед ных мест. По большей части
художник

изображает

пейзажи

поздней осенью или в разгар зимы,
когда

краски

природы

наиболее

контрастны и привл екательны. Так­

же в своём творчестве Д. постоянно
обращался к жизни потомственных
северян

-

оленеводов ,

каюров,

ры ­

баков, мастерски фикс ировал их ко­
лоритный быт , создавал яркие н еза­
Дуччо ди Буонинсенья. «Призвание апостолов Пе тра и Андрея". Фрагмент "Мазсты" (оборотная сторона) .

бываемые портреты. Но основа е го

1308-1311

тематических картин
мышление,

Изола,

Мастера из Читта ди Кас­

или

верёвки

(«Компас»,

1919),

телло, Уголино ди Нерио, Сенья,

а также

а также автора «Маэсты» и з Масса

дерева, стекла и металла . Кроме то­

Мариттима.

го,

рельефы ,

создаваемые из

о на создавала для Агитпропа
плакаты на стекле и оформляла об­

Дьlмшиц-Толстая
( П есатти)
Софья
Исааковна
(23.4. 1889,
С. -Петербург, - 30.8. 1963, Ленин­
град), российская художница

» Училась
(1906 - 07)

в студии С.С. Егор1юва
и в частной художест­
венной школе у М.В . Добужинско­

го и Л.С. Бакста

(1908 - 10).

ложку

журнала

« Международное

-

пейзаж - раз­

осмысл е ние

художни ­

ком места человека в этом мире. Та­

ковы

работы Д.

« Ол е н еводы.

« Вид

на

Ганалы » ,

« Церковь

кала

художника

и

тема

индустри ­

аль но го пейзажа ( « Городской пей ­
заж», «Зимний порт» , «В рыбном

лах

порту»,

«Работница»

и

«Крестьянка».

« Время

ловли

корюшки»,

Неопубликованные до сих пор ме­

«Колхоз ны й флот», « Траулер в оке­

муар ы Д. -Т. содержат точное и де­
тальное описание развития русского

ане », « Паужетская ГеоТЭС», «Мут­
новка строится », триптих «Петро­

авангарда в период

павловский морской п о рт»).

1912 - 21.

За­
ДьЯков

в студии КЛ. Гурина.

По возвра­

(29.2. 1924,

щении в Россию начала выставлять­
ся в Москве и С.-Петербурге, участ­

расовского

Григорьевич

ДьЯконов

хутор Атаманский Та­

(17.1.1807,

Ф ёдор
р-на

Ростовской

Михаил

Васильевич

Муром, - 26. 7.1886,
там же), российский художник и
общественный деятель

вовала в выставках «Мира искус­

обл" 5. 10.2009, Камчатский
кр.), российский художник, один

ства>> и в более авангардных меро­

из основателей Камчатского от­

»

приятиях

деления Союза художников СССР

у чилище,

сначала занимался

даванием

рисования

зи н » ,

год»,

«Мага­

где представила натюрморты,

портреты

и

двусторонние

ные рельефы,

над

бухтой» и др. Кром е прочего увле­

и скусство » (1919). В 1925 - 35 Д .
вела рубрики об искусстве в журна­

тем , п ереехав в Париж, занималась

« 191 5

От­

дых в пути», «По весенней тундре » ,

стеклян ­

отражав шие увлече­

ние П. Сезанноfit, фовизмом и кy­
бизfitOfit . Обращение к работе с
трёхмерными объектами предзнаме­
новало её последующий интерес к

»

Народный художник РФ

Ветеран
войны

Великой

1941 - 45 .

(2005).

Отечественной
Представитель

Получив

воспитание

в

уездном
препо­

и д ругих

пр ед­

метов в Сибири и М уроме, а потом ,

переселившись

1829,

в

С. - Петербург

в

посещал классы Академии ху­

русской живописной романтической

дожеств. В

школы. Окончил Ростовское худо­

мии звани е свободно го художника
живо пи си портретной и миниатюр­

жествен ное

изучению материального нач ала жи ­

Грекова

во писи и текстур, а в дальнейшем

заниматься

училище

имени

М.Б.

( 1956). Живописью начал

ной. В

1839

1861 - 81

получил от Акаде­

директор С. - Петер­

привело к сближению с В.Е. Тат­

Его пригласили учеником в Черно­

бургской художест ве нной школы
для вольноприходящих . Один из

линьtм. После Октябрьской револю­

вицкую организацию Союза худож­

у чителей И . Е. Репина .

ции

приняла активное участие

ников Украины к художнику В.Н.

в организации секции ИЗО в Нар­
компросе. Работы этого п ериода -

участвовал в Черновицкой област­

в

1917

основном

нием

таких

коллажи

с

элементов,

использ ова ­
как

песок

по

Семашкевичу.

окончании

В

1950

Д.

войны.

впервые

ной художественной выставке .

Е го

деятель ность в истории камчатской

ДЭвис Стюарт ( Davis Stиart)
( 7. 12. 1892,
Филадельфия, 24.6. 1964, Нью-Йорк), американ­
ский художник


lдl

Дюбрёй

»

Учился у М. Фремине - отца. Как

художник сформировался, главным
образом, в Фонтенбло рядом с Руд­
жеро Руджери, совместно с к - рым

работал (.~История Геракла»). Око­
ло

1584

Д . создал множество картин

по заказу ордена Святого Духа (Па ­
риж, Лувр). О творчестве Д. в це­
лом

известно

мало:

его

работы

в

Фонтенбло (в т. ч. сцены охоты в
галерее

Шеврёй,

существующая

и

не

сохранились;

сегодня

Галерея

оленей была сильно отреставриро ­
вана; картины в Малой галерее в
Лувре с изображением гигантома ­
хии, мифологических сцен и порт ­
ретов, исполненные Д. вместе с Ж.

Бюнелем, погибли в пожаре в
От

78

старых

композиций,
инвентарных

книгах

Сен - Жермен - ан -Лэ,
только

фрагменты

1661.

упомянутых в
замка

сохранились

-

4

картины

(Париж, Лувр; Фонтенбло, музей)
и 12 рисунков (Париж, Лувр и
Дэвис С . "нью-Йорк. Береговая линия". 1938

Школа изящных искусств; Амстер ­

дам,
риканцы считают Д. «1юследним ве­
i.

Родился в семье художников. В
в числе других пяти американ­

ликим художником Америки».

1913

Государственный музей).

авторстве

с

такими

мастерами,

как

Дюбрёй Туссен

Ж. Дюме, исполнившим сцену «Пи ­

для участия в Международной вы ­

saint) ( ок.

ра» (Париж, Лувр). Д. создал так ­

ставке

та.м же), французский художник

ских

художников

был

приглашён

современного

искусства

( Dиbreиil Toиs­
1561, Париж, - 1602,

Их

сюжеты взяты из «Франсиады» П.
де Ронсара; они написаны Д. в со ­

(.~Армори шоу» - по месту проведе ­
ния) в Нью- Йорке. Окончив обуче ­
ние, Д. сотрудничал в газетах. Од ­
нако постепенно всё больше сосре ­
доточивался на живописи. В начале

1920 - х обратился к кубизму . В сво­
их работах 1920 - х художник иссле­
довал геометрические формы, рисо ­
вал

раз за разом

определяя

ными

их

схожие

предметы,

отношения

линиями,

цветами,

с

различ ­

планами

(серия «Разбиватели яиц», 1927). В
1928 Д. уехал в Париж, где несколь ­
ко лет жил и работал. По возвраще ­
нии в Америку продолжил разработ­

ку линии «Разбивателей яиц», сде ­
лав акцент на философско-социаль­
ном восприятии своих работ. Д. пы ­
тался в своём творчестве отобразить

урбанистические
ство,

ритмы,

мироощущение

простран ­

человека

горо ­

да . Фактически одним из принципов
Д. стал патриотизм, интерес к жиз ­
ни своей родины. Кроме того, на его
живописи

сказалось увлечение джа ­

зовой музыкой . В годы Великой де ­
прессии Д. участвовал в федераль ­
ных

арт - проектах,

занимался

глав ­

ным образом монументальной живо ­

писью,

писал фрески (Рэдио Сити

Мюзик Холл, фрески радиостанции

WNYC,

здания

ярмарки

в

Нью ­

Йорке, "ландшафт свинга» и др . ) .
Последние

годы

провёл

Гринвич-виллидж

в

жизни

художник

(р - н

Нью- Йорка). где продолжал неуто­
мимо работать
он

-

создал более

за всю свою жизнь

15

тысяч работ в

различных жанрах и технике. Аме-

Дюбрёй Т. "пробуждение дамы". Конец

16 века

же картоны для шпалер с изображе -

1


116

Дюрер Альбрехт
Автопортрет

1498

год

Дерево, масло,

52 х 41

с.м

Мадрид, музей Прадо

Первым в истории германской жи­
вописи Дюрер начал писать авто­
портреты. Этот автопортрет

-

яркое

свидетельсuю его заботы об утверж­
дении социального статуса художни­

ка. В Германии в это время художник
всё ещё рассматривался как мастеро­

вой. Дюрер изобразил себя стоящим
у окна,

слегка повернувшись в сто­

рону. Его поза спокойна и уверенна.
Длинные волнистые волосы выписа­

ны очень тщательно. Одежда живо­
писца изысканна : элегантный жакет

окаймлен чёрным, под ним белая
рубаха, вышитая на вороте, на го ­

лове полосатый головной убор в тон
жакета. Поверх плеча наброшена
светло-коричневая накидка, удержи­

ваемая шнуром . Руки сложены так,
словно они лежат на столе . При этом
они обтянуты перчатками, очевидно,

для того чтобы подчеркнуть, что это
не руки простого ремесленника .

<

Справа изображено
раскрытое ок н о с изыс -

<

На чёрно м поле стоит
подпись художника:

канным ландшафтом.

«Я написал это с себя

Зелёные поля убегают

/

вдал ь к окружённому

шесть лет/ Альбрехт

деревьями озеру, а по -

Дюрер». Поскольку

зади видны покрытые

художнику

2 1 ма я

ис-

снега м и горы, ве роятно,

полнялось

27 лет,

можно

напоминавшие Дюреру

с уверенностью сказать,

путешествие через Аль-

что Дюрер закончил ра -

пы тремя годами ранее .

боту в начале

Мне было двадцать

1498.


~поклонение

расположение центральных фигур ти­
пично для итальянской живописи Воз­

волхвов~

рождения. Дюрер наполнил сцену ос­

лепительным светом, избегая при этом
введения мистических деталей. Сцена

1504

zод

Дерево, масло,

разворачивается на фоне живописных

100

х

114

см

Флоренция, галерея Уффuцu

руин фантастического древнего горо­
да. Волхвы проделали долгий путь,
следуя за путеводной звездой; они

принесли дары новому царю Иудейс­
Дюрер искусно сочетал элементы

кому,

итальянской живописи с традициями

цов: они увидели простую женщину с

но что-то смущает этих мудре­

германской культуры. Яркие краски

младенцем. Опустился на колени пе­

"'

и внимание к деталям характерны для

ред Христом Яспир, переглядываются

миг сомнения волхвов. Внимательно разгляды ­

северной школы , « пирамидальное~.

стоящие сзади Балтазар и Мельхиор.

вает Младенца старший из волхвов, Яспир.

На картине Дюрера запечатлён миг колебания,


Дюрер Альбрехт

l 11s I

~четыре апостола~

(

И оанн, самый преданный из учеников Иисуса,

автор четвёртого Евангелия и Апокалипсиса

(«Откровения Иоанна Богослова"). В Еван ­
гелии, которое он держит в руках, можно

1529

прочесть первые строки «В начале было Сло ­

год

во". Иоанн, уравновешенный и спокойный,

Дерево, Jltacлo,

215

х

76

представляет сангвинический темперамент

см (каждая часть)

и олицетворяет юность.

Мю11хе11, Старая пинакотека

Картина

диптих

-

-

состоит из двух

вертикальных узких створок, скреп­

лённых между собой . На левой изоб­
ражены апостолы Иоанн и Пётр, на
правой

а постол Павел и евангелист

-

(

кая церковь считала своим основополож ­

Марк . Написанные Дюрером фигуры
кажутся

нечеловечески

ОНИ занимают всю

ником. У Дюрера он стоит в глубине, почти

мощными:

скрытый фигурой Иоанна, в чём видится про ­
явление протестантских предпочтений худож ­

ПЛОСКОСТЬ ДОСОК.

ника. Устало склонивший голову, дюреровский

Знаменательно, что при бережном от­
ношении

художника к

Петра, перво го среди апостолов, католичес ­

Пётр олицетворяет старость и флегматичес ­

пространству

кий темперамент.

картин около двух третей их площа­

ди з анимают плащи Иоанна и Павла.
Дюрер написал их мастерски
материей

ощущаются

сильных тел,

-

под

очертания

вертикальные складки

з рительно делают фигуры ещё выше,
в то же время два крупных контраст­

(

Павел не знал Иисуса и не входил в число
его двенадцати учеников, но он почитается

ных пятна, красное и белое, прида­

к ак апостол за свои чрезвычайные заслуги

ют картинам строгость и предельный

в становлении христианской церкви. Протес ­

лакони з м,

т.анты называли его апостолом Реформации.

заставляя зрителя

доточиться на главном

-

сосре­

Угрюмый Павел с мечом и Библией в руках

лицах . Ге­

представляет. меланхолический темперамент.

роев объединяет состояние духовной

Во времена Дюрера считалось, что это тем ­

активности, интенсивного размышле­

перамент. гениальных людей.

ния, общность их интеллектуальных
поисков . В них видели воплощение
основных
ческого ,

темпераментов

-

меланхолического,

холери­
сангви­

нического и флегматического. Дейст­
вительно, Дюрер стремился создать

разны е типы людей, с их способнос­
тью к активному жизненному дейст­
вию,

но наряду с этим его увлекала

цель сотворения образа могучей , ду­

ховно богатой личности. Последняя

(

М арк был не апостолом, а лишь очевидцем
описанных в Новом Завете событий и авто ­
ром второго из Евангелий. В руке Марк сжи ­
мает традиционный атрибут евангелис тов

-

свиток; его оживленное, исполненное

энтузиазма и нетерпения лицо не оставляет

сомнений в том, что зто представитель бур ­

работа художника стала его своеоб­

ного холерического темперамента. Он оли ­

разным завещанием потомкам.

цетворяет. средний возраст человека.


l

lдl

Дюбуа
Людовика XIII; 14 сцен и се год ня
находятся в Фонтенбло, одна не со­
хр анилась и

известна только

сунку в амстердамском
ве нном

музее

и

по

по

ри ­

Государст­

копии

в

замке

Малерб) , в каб ин ете королевы
(6 сцен н аходятся в Фонтен бло).
Но подлинным

шедевром

Д. б ыл и

несохранившиеся росписи в « Гал е­
рее Дианы », украшенной п о своду

арабесками и мифологи ческими сце­
нами,

а

на

стенах

истории

Дианы

ха

1612

IV.

В

-

и

с юж етами

ж изни

из

Ге нри ­

для верх ней капеллы

замка он н а пи сал

4

из

6

больших

картин, оконченных Жа ном I Доэем
и его сыном Жаном I Дюбуа. Дру­
гие

пр оизведения,

приписываемые

художнику: « Флора» в Фонтенбло,
н а писанная

для

комнаты

короля ,

а также портреты Габр иэлл ы д'Эст­

ре в виде Дианы (ныне замок
Шенонсо) и М арии Медичи в виде
Минервы. По словам Соваля и Фе­
либьена, Д. совместно с другими
Дюбрёй Т «Анжелика и Медор". Конец

художни ками украшал золотой

16 века

нием « Истории Д и аны» (эскиз Париж, Лувр, Кабинет рисунков).
Нек- рые из его работ были переве­
дены в гравюру (П. Балле: «Зем­
ля» , « Огонь »; П. Фатур: «Noli me
taпgere», « Сошествие Святого Ду­
ха»). Как и Приматиччо, Д. испол ­
нял свои работы вместе с помощни­
ками, в особенности фламандскими
мастерами. Его искусство отмечает
собой переход от маньериз.ма пер­

вой 1.1.1колы Фонтенбло к стилю вто­
рой школы , блестящим представите­
лем

к- рой

он

являлся,

вместе с тем

предвещая

французский класси­

цизм.

Дюбуа

А.мбруаз

( Dиbois Am-

(настоящее и.м.я Амброзиус
Босхарт; Ambrosiиs Bosschaert)
( ок. 1543, Антверпен, - 29. 1. 1614,
Фонтенбло), французский худож­

broise)

ник фламандского происхождения

»

Согласно А. Фелибьену , Д . при­

был в Париж в возрасте
нако

не известны

лет; од­

25

никаки е сведе ния

о его образовании и раннем творче­
стве. По Ж. Адемару, художник

прибыл в Пари ж только в
Фети

считал,

что

1585;

из начально

был портретистом. С

Д.
Д.

Д. в ка­

1595

честве « Пер вого ж ивописца короля»
у помин ается

в

гражданского
после смерти

ра зл ичны х

состоя ния.
жены,

актах

В

дочери

1601,
худож ­

ника Могра , с к-рым он вместе ра­
ботал,

Д.

вновь

женился

на

I

Доэя и

Франсуазе, дочери Жана

вскоре пол учил титул «худож ника и

камердинера короля».
упоминается

в

30.9. 1606

ка ч ест в е

он

художник а

королевы. Д . работал в основном в
замке Фонтенбло. Он и с пол нил

рос пи с и в Овальном зале ( сало не

Дюбуа А . " Генрих

IV в

образе Марса ".

1601

ка-


lдl

Дюrе

бинет королевы в Лувре (не сохра­
нился), где использовал сюжеты из
«Освобождённого

Иерусалима».

Несколько проектов для этих

рос ­

писей (Париж , Лувр и Школа
изящных искусств) позволили при ­
писать

ему

прекрасные

рисунки

торговле отцу, а в

1940

открыл соб­

ственную винную лавку в Париже .
Работал как художник с 1942, со ­
здавая зарисовки в «наивной» мане ­

ре, близкой по духу к детскому изо ­
творчеству. В 1944 в парижской га­
лерее Р. Друэ прошла первая вы ­

(Нью- Йорк, библиотека Пьерпонт­

ставка

Морган;

Ода­

тельно сформировался как мастер ,

декоратор,

ставший знаменитостью после смер ­

разработав (с 1946) технику «hautes
pates» «тоднявшегося теста»); за ­

ти Т. Дюбрёйя, Д. испытал влияние

меняя традиционные краски смесью

первой школы Фонтенбло и нидер ­

гипса,

ландских художников.

вал это «тесто» по холсту и наносил

рённый

светлые
хотя и

Вена,
и

Альбертина).

элегантный

Освещение,

гармоничные

композиции ,

несколько маньеристические,

провозгласили начало

17

Дюбюффе Жан ( Dиbиff et J еап)
Гавр, - 12.5. 1985, Па ­
французский

теоретик

художник

искусства,

и

основопо ­

ложник стиля ар -брют
Родился

в

семье

и звест и

и

цемента ,

образовавшуюся

ную

поверхность

«сцены»,

и

а

самим

откуда

нарождались

его

мотивы

эти

пустыни,

путешествиями

нарочито

рия «Женские тела»

несколько

в частности, помогал в

в

навеянные

алжирскую

Дюбюффе Ж. "Уроки ботаники".

1925

Сахару (в конце 1940 - х). Скандаль ­
ную

профессий ,

материалом,

«Варварские» образы, в т. ч. мрач ­

виноторговца.

сменил

грубофактур­

той хаотической и тусклой массой,

туре

музыке,

размазы ­

линии - царапины.

Начал за ниматься живописью с
1916. Пробовал свои силы в литера ­
и

Оконча ­

впечатляющие не сюжетом

деталями,

ные

»

произведений.

Писал таким способом условные
<mортреты», «пейзажи» и фигурные

в.

(31.7.1901,
риж),

на

его

известность

бражениям и

завоевала

его

( 1950)

нагих фигур.

се ­

с изо ­

Со вре-

менем создавал всё больше теорети ­

ческих текстов,
ходимость

указывая

преодоления

на необ ­
«удушаю ­

щей культуры» (название его книги
с помощью «грубого» или
«сырого» (brut) искусства , обнажа ­

1968)

ющего подсознание без той жеман ­

ной манерности, к - рая была харак ­
терна

для

мощью

сюрреализJ>tа.

специальных

С

по ­

выставок

и

публикаций стал подбирать истори ­

ко - этнографический фон для своего
неоnрUJ>tитивизJ>tа. В 1960 -е увлёк ­
техникой спонтанно - бессозна ­

ся

тельного

рисования

шариковыми

ручками , называя эти рисунки

реводимым

неологизмом

непе ­

« hou r-

Эти витиеватые, но скупые

loupe».

по цвету графизмы определили его
включающее

и

ряд монументально - декоративных

позднее

творчество,

и

архитектурных работ, наиболее из ­

вестной из к - рых является его соб ­
ственная

« Вилла

Фальбала »

выстроенная в Периньи

( 1971 - 73),

под Парижем из пластика.
роспективе в

С.

Н а рет­

нью - йоркском

Гуггенхайма

( 1973)

Музее

представил

своё искусство на сцене при содей ­

ствии

музыкального театра

Базар»:

танцоры

среди фигур,

выступали

«Куку
здесь

исполненных в стиле

«hourloupe».
Дюrе

Гаспар ( Dиghet Gaspard)
PиJ>t, 25.5.1675),
французский художник

(6.6.1615,

• Нередко художника называли
Гаспар Пуссен, по имени его знаме ­
нитого учителя и родственника Н.

Пуссена. Д. был одним из первых
пейзажистов

Дюге Г. "Водопад Тиволи".

1661

в

Европе.

Хотя

творчество

ограничивалось

пейзажем ,

он

ра зн ые

использовал

техники:

масло,

его

только

самые

темперу ,

1


l

lдl

Дюжарден

было
искусство
П.
Поттера
(у к-рого художник заимствовал те­

мы и техни ку ) и Я. Асселейна
(утончённая игра света). В свою
очередь , Д.

оказал большое влия ­

ние на А . ван де Велде. Около

1658

Д . создал композиции с корее мон у­
ме нтальны е, состоящие л ишь из не­

скольких крупных часте й. Фигу ры ,
преувеличенно большие по отноше­
нию к пространству картины, объ­
ед инены

в

компактные

гр у ппы

и

помещены н а п е р вый план. Тот же
поиск

рен

монументальности

и

для

нескольких

характе ­

п ейзажей

этих лет, эффект к-рых заключает­
ся в большой глубине г1ространст­
ва, пол ученной благодаря уме ньш е­

нию размеров фигур (Кембридж,
музей Фицуил ьям) , а также для
картин на религиозные и мифоло­
Дюге Г. "Пейзаж с молнией".

1661-1669

гические

переда н

гуа шь , фреску и рисунок итальян ­

Д . лишь в пастораль ных пейзажах,

ским

созданны х после

карандашом и лависом (по­

следние

часто

п утают

с

рису нками

сам ого Пуссена). Обладая романти­
ческ им темпераментом,

Д.

изобра­

жает при.роду более дикой и менее
у порядоч енной,

освещённой

коровы,

овцы

В этих кар­
и

крестьян е

(нек-рые фигу ры намеренно иска­
жены) сгруппированы у подножия
холма

или

около

де ревьев

спосо ­

в

к - рых

подлинный

н е редко

драматизм

( « Обращение Савла», 1662, Лон ­
дон , Национальная галерея ). По­
зже творч ество Д.
тил о

яркость

дож ник ,

до

н ес кол ько утра­

тех

вероятн о,

по р ,

вновь

пока
не

ху ­

отпра ­

вился в Италию. Здесь на протя же­

нии трёх послед ни х лет с воей жиз­

сол нцем, но при этом более чувст­

бом, кажу щим ся очень простым, но
на самом деле очень утончённым,

ни он

вительной

к- рый

ской Кампаньи; этим полотнам пр и ­

к

менее

тинах

1650.

сюжеты,

и змен ению

погод ы

и

соед иня ет

исключительную

сущ

создал

новый

н есколько

стиль,

ви дов ри м ­

вдох новлённый

времени года, чем природа у К.
Лоррена или Пуссе на ( «Бу ря »,
Лондон, собрание Дениса Махона).

естестве нно сть

равновесием ( « Пейзаж с водопа­
дою, 1655, Париж , Лувр). М ан е­

да ни е м темных и коричневых тонов

Исполнял

с

га рмонич еским

итальянски~1

п ейзажем,

с преобла­

испанского

ра, с к- рой Д . выражает материю и

с

короля, герцога Тосканского, семей

глуб ину , свидетельствует о тонкой

красо к.

Дориа и Колонна (в галерее Дориа­

тех нике , лишённой, однако, холод­

ри ч еск их композиций Д . ис пол нил

П амфили и Коло нн а в Риме и сей ­

ности. Солнце и жара изображены

также

час находятся многие п ейзажи ху­

с

вю р ,

дожн ика) . Д. работал н еоб ыкнове н ­

контрастов светотени. Источниками
этого сугубо Л ИЧНОСТН ОГО стиля Д.

заказы

но быстро,

пи сал

п ейзажей,

25

для

большие

такие,

как

цикл ы

серия

помощью

блестящих

красок

и

нек - рыми

вкраплениями

несколько
к - ры е

порт ретов

свидетельствуют

в

Риме.

даче с в етотени .

из

Одно из

сам ых из вестных произведений ху­
дожн ика - фресков ый цикл «Ж и­

ти е пророка Илии » (вторая полови ­
н а 1630- х ) в церкви Сан Мартино
д и Монти в Риме.

Дюжарден
Карел
( Dиjardin
Karel) ( ок. 1622, А.мстерда.ftt, 1678, Венеция), голландский ху­
дожник

» У ч е ник Н . П. Берхе.ма Старшего.
Жил в Амстердаме (1650 - 55), Гаа­
ге (1656 - 58), потом снова в Амс­
тердаме. В 1675 отправился в Ита­
л ию. Большое место в его творчест­

ве

за нимает

п е й зажа,
ж ить ,

в

что

позвол яет

п е рво е

Италию

1640-е.

изображение

что

он

Этим

свое

южного

пред поло­

п уте шеств и е

сове ршил

е щё

в

п ериодом датируется

н есколько картин в жанре бшtбоч­
чанти и

пейзажей

ж ивотными .
ника

эт и х

нику П .

с пастухами и

Еще неуверенная тех ­

карти н

напоминает

тех ­

ва н Лара и Н. Берхе.ма.

Ин д ивидуаль ная м анера пришла к

и
о

гра ­
его

то нкой технике и мастерстве в п ере­

видо в для главного зала пала ццо

Дориа- Памфили

ярки х

Помимо пейзажей и и сто­

Дюжарден К. "Остановка перед итальянским постоялым двором". Середина

11 века


lдl

Дюплесси

ресовался спортом и танцами (ри ­
сунки

Русских

Дункан,

1910;

балетов

Айседоры

«Боксёры»,

ча­

1911,

стное собрание) . Первым поклонни ­
ком творчества Д.
тюрье П. Пуаре. В

ди

С.

стал

ку ­

художник

1908

открыл для себя Сен - Тропез. При ­
званный на фронт, он создал много­
численные

военные

ри сунки,

цен ­

ные своей документальностью (Па­
риж, Военный музей). После 1918,
враждебный всем теориям , он стал
главным представителем традицио н ­

ного реализма. В его обильном твор ­

честве преобладают картины (берега
Марны, ню, натюрморты, пейзажи),
монотонные по манере. Зато худож ­
ник

в ыделялся своими

акварелями

рисунками

(южные

и

пейзажи),

и особенно офортами, к - рые он де­

лал начиная с
рена»,

1923;

вян ным

1921;

1919

(«Пейзажи Мо­

иллюстрации к «дере­

крестам~,.

Р.

Доржелеса,

«Бюбю с Монпарнаса» К. -Л.

Филиппа и др.). Его произведения
представлены
Дюккер Е. З. "Дубовый лес в окрестностях Ревеля".

1862

нальном

в

музее

парижском Нацио ­
современного

искус ­

ства и в Uентре Помпиду.

стерской. Его первые рисунки были

ДЮккер

Евгений
Эдуардович
(10.2.1841, Эзель, Эстония, 6.12.1916, Дюссельдорф), россий ­
ский художник - пейзажист

опубликованы в
лах «La Grande

moin»;
прошла

» Академик ( 1868), проф ессор
(1873). Начальное художественное

в

191 О
его

1908 - 09 в журна ­
revue» и «Le Te-

в галерее Барбазанж

совместная

выставка

с

Моро и Буссенго. Почти безразлич ­
ный к современ ным художествен ­

ДюплессИ

Жозеф - Сиффред

( Сиффрейн) ( Dиplessis ] osephSiffred) (23.9.1725, Карпент ­
рас, 1.4. 1802, Версаль), фран ­
цузский художник

ным новаторствам, он вместе со сво ­

»

о

ху ­

образование получил в г. Арсенбург

ими

дож нике сохранилось немного.

Из­

у Ф.

реализм Г. Курбе

Штерна, учился в С. - Петер ­

бургской

Императорской

художеств
ева,

получил

дожника
ве

(1858 - 62)
звание

степени

I

пенсионера

Берлин ,
тем

академии

у С. Воробь ­
классного

(1862).

ху ­

ные

ню,

-

писал нат!()р ­

жанровые сцены

пейзажи

в

пастозной

Рюге ­

венной Третьяковской галереи,

Го ­

сударственно го Русского музея, Го ­
сударственного Эрмитажа и многих
музеев России, Прибалтики, Герма ­

Дюнуайе
(Dиnoyer

(7. 7.1884,
17.9.1974,

Рига,

де

Сеrонзак

de

Segonzac

Берлин,

Андре

Andre)
Бусси - Сент -Антуан, Париж),

французский

художник

»

В

1907

был учеником Л.О. Мер ­

сона, позднее Ж. - П. Лорана; также
посещал академии Ла П алетт на
Монпарнасе,
где познакомился с
Л.А. Моро и Ж.Б. Буссенго, вместе

с к - рыми в

1906

работал в одной ма-

в

4

Р име

1752 - 92

года он провёл в тюрь­

(1745 - 49).

жил

в

Париже,

Затем

в

потом

в

левые

ства, Uентр Помпиду). Кроме того,

острове

вестно, что

ме

в предвоенные годы Д. де С. прини ­

Париж, Нацио­

не», «Закат солнца~,.. Прои зведения
Д. находятся в собрании Государст ­

нии (Уфа, Тверь,
Дрезден и др .).

манере

посетил

Дюссельдорфе.

на

тем ­

сведений

мал участие в светской жизни, инте -

1910,

утро на Гарце», «Стадо на берегу»,
сол нц а

и

Биографических

Версале (с 1796), исполняя одновре­
менно религиозные картины («Обре­
тение креста~,., Карпантра, собор)
и росписи в родном городе (гризай ­

(«Выпивохи~,.,

Преподавал
в Дюссельдорфской
академии художеств (1872 - 1916).
Среди работ: «Сумерки на острове
Рюгене», « После дождя», «Раннее
«Восход

возродить

нальный музей современного искус­

академии

в

морты,

стремился

В качест­

Штутгарт и Карлсруэ, за­

поселился

друзьями

Дюнуайе де Сегонзак А. "Прованс"

пейзажи,

напоминающие

ра-

1


l

lдl

Дюпре

Дюпре Ж. «Хутор".

1850

нуар, Париж , Лувр; портрет мадам

Дюплесси Ж.-С. Портрет Кристофа Габриэля

Фрере-Дерикур, Канзас-Сити, му­
зей) и очень внимательным к выра­
жению лица своей модели (портрет

О ДЮрер Альбрехт ( Dиrer Albrecht) (21.5. 1471, Нюрнберг, 6.4. 1528, та.м же), ноtецкий ху­

Аллегрена.

Глюка,

дожник

1774

1775,

Вена,

Музей истории

искусств; портрет Опостена де Сент­
Обена,

Чепел -Хилл, Северная

1787,

Каролина ,

Мемориальный

Окленда).

центр

Его произведения пред­

ставлены

в музеях

в Карпентрасе,

>.>

Универсальное по свое1'1у з нач е­

нию и широте, творчество Д. уходит

корнями

в глубину

культур ного и

соц иального процесса, характерного

Амьене, Авиньоне, Байё, Дуэ, Мон­

для

тобане, Перпиньяне.

кого феодального общества к бур­

решительного

перехода от

шат ­

жуаз ной эпохе, к идеалам итальян ­

Дюпре
Jиles)

Жюль

(франц.

Dиpre
(5.4 . 1811,
Нант, 6. 10. 1889, Л'Иль-Адан, близ Пари­
жа), французский художник, пред­
ставитель школы барбизонцев

ского Возрождения. Эта э волюция ,
к-рая к югу от Альп была плодом
зако номерного
ск их

землях

развития,

приняла

в

герман ­

характер

ческой

конфронтации,

выходо1'1

к-рой мог быть только радикальный

Дюпре; в юности занимался роспи­
сями по фарфору. Первым его на­

разрыв с прошлым. В центре этих
конфликтов, среди к-рых наиболее

ставником в живописи стал малоиз ­

яркими эпизодами были

вестный

пейзажист

ция и крестьянская война, Д. осу­

Ж. М. Дьебо. Испытал влияние Дж .

ществил у никальный в истории ис-

Учился

у

отца,

керамиста

парижский

Реформа­

Констебла и Т. Руссо. Для творче­
ского становления Д.

стало также

важным влияние английского

листического
Париже

и

пейзажа.

реа­

Работал

Л'Иль-Адане.

в

Впервые

в ыставил свои работы в Салоне в
Но наибольшую известность

1831.
1778

ему принесла п убликация его кар­

боты Ж. Берне; госпиталь в Карпан­

тин и литографий журналом «Ар­
тист>.> в 1835. Д. стремился живо­

тра) . Д. составил инвентарную опись

писно

художественных предметов Карпан ­

красоту

закономерного,

живого,

к - рую

выразить

не

классическую
а

красоту

тра (1792 - 95), потом был храните­
лем в Версале (1796 - 1802), рестав­

стых

рировал

ручье, уходящей доро ге . Был масте­

многочисленные

картины

из

Ф.

>.>

Дюплесси Ж.-С. «Бенджамин Франклин".

ин ­

теллектуальной и яростной полип1 -

сельских

он

мотивах

Ж. - Б. Жувене и Э. Лесюера (<~Жи­
тие святого Бруно>.>). Став членом
Королевской академии в 1774 (порт­

то нкого

реты Э . Аллегрена и Ж. - М. Вьена,

элементов

Париж , Лувр) , он стал знаменитым
придворным портретистом (портрет
Некера, 1781 , собрание Осонвиля),

дуб»,

любящим, как и А. Рослин, эффект­

вами>.>,

ные аксессуары (портрет мадам Ле-

Нормандии>.>, ок.

ром

находил

«СОСТОЯНИЯ>.>,

ЧТО

поним ания

-

в

про­

де р еве,

требовало

колористиче ­

ских и тональных отношений всех

пейзажа

1844 - 45,

( «Боль шой

« Вечер>.>,

1 840-е ,

«Осенний пейзаж>.>, ок. 1850, «дубы
у дороги >.> , 1 850-е, «Пейзаж с коро­
1850-е,

«Морской

1870).

отлив

в
Дюрер А . Портрет молодой венецианки .

1505


lдl

Дюрер

Иероним, исцеляющий льва>.>
фронтиспис

к

изданию

( 1492 ,

«Посланий

святого Иеронима>.> , предпринятому

Николасом

Кесслером)

единственным

ведением

является

достоверным

этого

периода.

произ ­

Однако,

возможно , что он работал и над ил­
люстрациями

таким,
или

как

к

другим

изданиям,

«Теренций>.>

«Корабль

Амербаха

дураков>.>

Бергмана

фон Ольпе. Этим же временем да­
тируется и его первый живописный

«Автопортрет>.>
( 1492,
Париж,
Лувр) - шедевр острого и беспри ­
страстного самоанализа.

В

1493

Д.

побывал в Страсбурге , а в следую ­
щем году в Нюрнберге, где женил ­
ся

на

дочери

патриция

Вскоре он отправился

Х.

Фрая.

в Венецию.

Это второе путешествие сыграло ис ­
ключительно важную роль в его об ­
разовании. Для большинства совре ­
менников Д. источники искусства
были в Брюгге и Генте; Возрожде ­
ние

же

считалось

явлением

чительно итальянским
немецких

художников

исклю ­

и было для
лишь

источ ­

ником декоративных мотивов, з аим ­

ствованных из Античности. Вместо
этого Д. увидел в Италии истинное

преобразование мысли и художест­
венного
начал

восприятия

изучать

и

со

страстью

венецианское

искус ­

ство, делая зарисовки с натуры,
сещая мастерские,

дения

А.

по ­

копируя произве ­

Мантеньи ,

Поллайоло ,

В. Карпаччо, Дж . Беллини и посте ­
пенно впитывая

концепции,

в

новые эстетические

частности

в

области

перспективы и трактовки обнажён ­
ного тела. В то же время пробудил ­
ся

Дюрер А . "Мученичество десяти тысяч" (·Мученичество Фиванского легиона").

и его

интерес к

хуj],ожественным

теориям и к природе. Так, в основ­

1508

ном по дороге домой, он исполнил
прин ­

его

ципов и очень разработанного пла ­

сти

кусства

синтез

ренессансных

художественной

деятельно ­

это Автопортрет, выполнен ­

-

слия ­

ный серебряным карандашом ( 1484,
Бена, Альбертина), к- рый показы ­

ния рейнского и нидерландского на ­

вает блестящее мастерство молодого

чал. Таким образом, его можно счи ­

художника. В

тать

ние живописи в мастерской
Больгемута ,
последователя

стического
в

свою

языка,

очередь,

и

результате

последним

пламенеющей
вышел,

в

и

возникшего,

представителем

готики,

гением

из

к- рой

гуманизма,

он

«пер ­

1486

Д. начал обуче­
М.
Х.

Плейденвюрффа, к- рый был одним

вым современным художником к се ­

из ярых

веру от Альп>.> (по выражению Л.
Грота). Семья Д. происходила из

ского искусства. Несколько картин,

Венгрии,

были исполнены в декоративной ма ­

где дед Альбрехта,

а по­

нере,

всей

ного

Д.

получил

на­

чальное образование в ремесленной
традиции отцовской
мастерской.
Этим обучением были заложены ос ­

пропагандистов нидерланд ­

к - рые Д. создал в это время, хотя и

том и его отец, были ювелирами. По
вероятности,

несут отпечаток монументаль ­

стиля

учителя

(«Кладбище

святого Иоанна>.>, акварель и гуашь,

ок.

1489, Бремен, музей). Весной
1490, окончив обучение, Д. покинул

новы дальнейшего развития худож ­

Нюрнберг и отправился в четырёх ­

ника

летнее

И

как

рисовальщика

действительно,

и

гравера.

его графическое

творчество больше, чем его живо ­
пись, масштаб к- рой остался до ­
вольно

ему

ограниченным,

широкое

жизни

-

его

принесло

признание

ещё

рисунки

гравюры

и

при

путешествие

ников,

под ­

в духе произведений к - рых

он был воспитан

Pozupa

-

Я. ван Эйка и

ван дер Вейдена.

В годы

путешествий Д. занимался в основ ­

ном

ксилографии.

о

качестве

где изучал произведения тех худож ­

вое

свидетельство

в

мастерья. Побывал в Нидерландах,

копировались во всей Европе. Пер ­
сохранившееся

серию чистых пейзажей местностей ,

графикой:

рисунки
Гравюра

и

эскизы
«Святой

Дюрер А. Портрет Освальда Крепя .

1499

1


l

lдl

Дюрер

центральной

сцены

« Поклонения

младен цу» Д . заимствовал схему
нидерландского « Рождества» , а точ ­
н ость

моделировок,

тю рморта

на

эле менты

перв ом

плане

и

на ­

архи ­

тектур ная п ерсп ектива без второго
пла н а вызывают в памяти А. Ман ­

тенью и Ф. Скварчоне . В целом
ком позиция с жёстким, но без оде­
реве нелости,

рисунком

и

гл ух ими

тонами создаёт атмосферу набожно­
сти и любви , близкую , как отмечает
Э. Панофски, « Пьете» Дж. Белл и ­

ни. Боковые створки ( «С вятой Ан ­
тоний» и «Святой Себастьян»), и с­
полненны е позже , около
листически

достаточ но

сти ­

1504,

мягкие,

но

их реализм и чрезмерный ак цент на
п л оти

путти

контрастируют с духов ­

ной возвышенность ю центральной
части. Одноврем енно с этим алта­
рем Д. создал « Портрет Фридриха

Мудрого » (1496, Берли н -Далем, му­
зей ), в к-ром деко ратив ность и опи ­
сательность

усту пают

лог ическом у

место

п с и хо­

п ро никнов е нию ,

а формальная строгость становится
еди н ственным вырази тел ьным сред­
ством вн утреннего н а пряжения

п ер ­

сонажа . Рядом с этим самым з начи ­
тельным

прои зведением

« Портрет

Ос волта Креля» (1499, Мюнх ен,
Старая пинакотека ) отличает н ек­
рый архаизм: ум ножен ие элементов

композиции , расположение на фон е
п~йзажа,

н ем но го выспренное под­

ч ер кивание з н ачимости п ерсонажа и
тр адиционное
н ое

на

постр ое ние,

контрасте

основан ­

дополнител ьны х

тонов, красного и зелё ного. Кроме
того, Д. напи сал ещё н ескол ько
портретов ( « Портрет отца», « Порт­

рет Катарины Фюрл егерин » ), а так­
же ком позицию « Мадонна Халлер»

(ок. 1497, Вашингтон , Националь­
ная галерея), и спол н енную в ман е ре
« Мадонн»
пять
Дюрер А. "Семь скорбей Марии". Фрагмент.

Белли ни.

после

С п устя

Автопортрета

из

Лу вра, художник создал новый Ав­

1494-1497

к- ры е проезжал (Север, Италия ,
Тироль) « Wehlsch Pirg» ( 1495, Ок­
сфорд, музе й Ашмола), « Альпий­
ское ущелье» ( 1495, Эско риал),
« Пруд в лесу» ( 1495, Лондон, Бри­
та н ский музей), « Вид Арка» ( 1495,
Париж , Лувр). Эти акварели, све­

Дж.

лет

Мудрого в его творчестве начался

топортрет (1 489, Мадрид, Прадо ) .
Ещё через два года Д. вновь н а пи ­

листичес ком отношении он объеди ­

сал Автопортрет ( 1500, Мюн хен,
Старая пинакотека ), в к - ром он

нил

предстаёт

период инте нсивной работы. В сти­
итальянские

у роки

и

германо ­

нидерландскую традицию . Его темы

достаточно
гу мани ста

раз нообраз ны:
и

е го

п ортрет

антропоцентрист­

фронтально,

подобно

Хри сту, воз никающему и з сум ерек ,
с дл инными золочёными коса~1И,
сим метрично

п адающим и

на

п ле чи.

ское послание, библейские сюжеты,

П оследнее

умфальной эпохи

их

философские аллегории, жанровые
сцены и сатиры. Наряду с в печатля ­

видени ем конкретного и н епосредст­

ющей серией гравюр, среди к-рых

мёртвого Христа» (ок . 1500, Мюн ­
хен, Старая пин акотека ). Эта ком ­

л ипси с»

особенно выделяется цикл « Апока­
- подлинный ш едевр н е­

суровой важности М. Волъzе,11ута ;

м ецкого и с кусства , до 1500 мастер
создал н ес колько картин. П ервый

од нако её архаизм компенсируется

полипти х,

рас положени ем

жие
своей
и

и

свободные,

поражающие

современностью,

выразител ьно стью

цельностью

цветов ,

с

в е нным и зу ч е ни ем натуры , противо­

стоят

традиционным,

совершен н о

абстрактным конце пциям и прибли­
жаются к таким этюдам, как « Краб »
(ок . 1495, Роттердам, Музей Бой­

манса - ван Б ёнингена) , « Большой
кусок газона» ( 1503, Вена , Альбер­
тина) или « Синяя ворона » (1512 ,
там же). В 1495 Д. возвратился в

заказанный

Фридрихом

произведение этой

-

три ­

« Оп лакивание

пози ция ещё н есёт в себе отпечаток

з нанием

анатомии,

пирамидальным

п ерсо н аже й

и

иде­

Мудрым , был задуман Д" но и с пол ­

аль ным образом небес но го Иеруса­

нен его помощниками; второй , изве­

лима .

стный под названием « Алтарь Вит­

нал ьным

расти. Его п ервое итальянское п уте­

Нюрнберг и благодаря меценатству

тенберга» (1 496 - 97, Дрезден, Кар­
тинная галерея) , полност ью прин ад­

ку рфюрста Саксонского Фридриха

лежит

дит ься

кисти

самого мастера .

Для

С

1500

интерес Д.

основам

к раци о­

искусства

н а ч ал

шествие застав ило художн ика убе­
в

невозможн ост и

художест -


lдl

Дюрер

венного творчества без глубоких те ­
оретических

познаний;

этому

спо ­

собствовала встреча с Якопо де
Барбари и открытие, в 1503, рисун ­
ков Леонардо да Винчи. В таком
состоянии духа он
здал

знаме нитый

в

со­

1502 - 04

«Алтарь

Паум ­

гартнера» (Мюнхен, Старая пина­
котека). На центральной части изо­
бражено «Рождество»,

решенное в

готической традиции , но здесь впер ­

вые Д. рационализировал конструк ­
цию

декора ,

му

строго

законы

применяя

перспективы.

к

не ­

Строгие

боковые створки с портретами Лу ­
каса и Стефана Паумгартнеров со
святыми Георгием и Евстахием так ­
же

являются

плодом

изучения

пра ­

вил пропорций. Ещё более важной

стала

работа

вов»,

«Поклонение

написанная в

волх ­

по заказу

1504

Фридриха Мудрого (Флоренция,
галерея Уффици), в к - рой изучение
перспективы
к тому ,
вана

что

пропорций привело

по диагонали,

движения,

для

и

точка схода ориентиро ­

что

по направлению

будет

характерно

искусства барокко.

Искусной

композицией и естественной связью
персонажей с окружающей средой
Д. вышел за рамки того мистициз ­
ма ,

к - рым было пропитано «Опла ­

кивание мёртвого Христа» или,
в ещё большей степени, «Алтарь
Паумгартнера».
предпринял

Осенью

новое

Д.

1505

путешествие

в

Венецию, где получил заказ на кар ­

тину

с

изображением

четок» для

«Праздника

церкви немецкой коло­

нии ( 1506, Прага, Национальная га­
лерея). Это произведение заверши ­
ло

и

синтезировало его предшеству ­

ющую

эволюцию

спорно,

и

является,

бес ­

главным трудом его жизни.

Дюрер А. "Праздник всех святых" (алтарь Ландаузр) .

1511

Композиция выходит за рамки ико ­
нографии

«святого собеседования»

изящная картина с тёплыми тонами,

Святой Троице»

Беллини,

но Д.

напоминающими

произведения

венность

и

заменил торжест­

созерцательность

тради ­

нец,

портрет

на

Карпаччо;
светоносном

нако ­
мор ­

-

ты

(1511 , там же). Эти
имеют

композицию,

общие

чер ­

основанную

на

ском фоне «Женщи н а на море» (ок.
1507, Берлин-Далем, музей). В тео ­

умножении п ерсонажей и, в частно ­

Утончённый, полный гибких нюан ­

ретическом плане это второе пребы­
вание в Венеции имело огромное

це» , на сферической (коперников ­
ской) конструкции пространства,

сов

ционного

изображения

этой

темы

атмосферой взволнованности. Цвет
придаёт картине высший порядок.

сти ,

в «Поклонении

демонст ­

значение . Открыв самостоятельную

что

рирует контраст и глубокое единст­

роль цвета и силу его выразительно ­

предвещающую

во венецианского блеска и гранди ­

сти, Д. искал способ выработать аб ­

П. Брейгеля Старшего , Тинторет ­

озного лиризма, унаследованного от

солютный цвет, превосходящий ве­

то

прирейнских художников

нецианское

151 О

и

светоносности ,

цвет

15

в. На ­

«кьяроскуро»;

он

ста ­

придаёт

и

им

Святой Трои ­

фантастичность ,

А.

Альтдорфера,

мастеров эпохи барокко. С
посвятил себя
гравюре ,

Д.

ряду с этим шедевром Д. создал и

рался также , с помощью Эвклида и

к - рую

другие произведения , меньшей пол ­

Витрувия и многочисленных этюдов

по отношению к живописи. Он со ­

человеческого

здал «Большие страсти» и «Малые
страсти»,
«Жизнь
Марии » ,
а в

ноты,

но

не

меньшего

качества:

тела,

проникнуть

в

«Мадонна с канарейкой» ( 1506,
Берлин - Далем, музей) свидетельст ­

математический секрет идеальной
классической формы. Кульминаци ­

вует

онной

о

внимании

художника

к

про ­

точкой

этих

поисков

была

рассматривал

1513 - 14

как

шедевры

«гигиену»

«Рыцарь ,

смерть и дьявол» и «Меланхолия».

книжники»

картина «Адам и Ева» (1507, Мад ­
рид, Прадо), к - рую можно считать

( 1506,

Лугано, собрание Тиссен ­
Борнемиса) - выразительный кон ­

образцом дюреровского идеала кра ­
соты. По возвращении в Нюрнберг

траст юношеской красоты Христа и

мастер создал алтарь на очень попу ­

почти карикатурной старости книж ­

лярный в Германии той эпохи сю­
жет «Мученичество десяти ты ­

донна с Младенцем и святой Анной»

венецианка»

Музей истории ис ­
неоконченная, но очень

сяч» ( 1508, Вена, Музей истории
искусств) , а затем «Поклонение

тен), тонкая по композиции, в при ­

блеме цвет - свет, а также о влиянии
Беллини;

ников;

«Христос

«Молодая

( 1505 , Вена ,
кусств) ,

и

В

1512

меценатом

император

художника стал

Максимилиан

I.

значительным живописным

Самым
произве ­

дением этого периода (в целом бед­
ного на картины) была работа «Ма ­

(1519, Нью- Йорк, музей Метрополи ­
глушённых

белых тонах,

она

под -

1


1

д

Дюссельдорфская гос у дарственная академия художеств
коллекции академии была перевезе ­
на в Мюнхен. Бурное развитие ака ­
демия

ния

1815,

получила

после

присоедине ­

Дюссельдорфа к Пруссии в
став Королевской академией

художеств. В середине

19

в. акаде ­

мия получила мировую известность,
начала

ных

принимать

стран.

В

учеников

ней

из

раз ­

образовалась

«дюссельдорфская школа» живопи ­
си. В настоящее время в академии
обучается примерно

студентов.

370

Дюссельдорфская школа, одна
из

са.мых

влиятельных

школ не.мецкой живописи

местных

19

века

• Наиболее известные представите ­
ли Д. ш.: К.Ф. Зон, Т. Хильде­
брандт. Возглавлял Д. ш. Ф.В.
Шадов, сын известного скульптора
и графика.

Ранние «дюссельдорф ­

цы» черпали

сюжеты

средневековой
ванные

из

истории,

преимущественно

немецкой

заимство ­
из

совре ­

менной романтической литературы.

Наиболее талантливым среди них
был А. Ретель, но его суровое мо ­
нументальное искусство (росписи в

Дюссельдорфская государственная академия художеств

толкнула

Д.

на

путь

маньериз.ма ,

к- рый уже проявился в «декоратив ­

Дюссельдорфская

гос У:дарст­

ратуше г. Ахен на темы из истории

ном стиле» (Э. Панофски) картины
«Святой Филипп и Иаков» (1516,
Флоренция,
галерея
Уффици).

венная

художеств

Карла Великого), как и его графи ­
ческие циклы («Новая пляска смер ­

Смерть Максимилиана

и перспек ­

I

тива финансовых трудностей приве­

академия

(нем. Staatliche Kиnstakadeтie
Dиsseldorf), академия художеств,
учебное заведение в Дюссельдорфе

ти»

в Германии

ментальным

ли Д . ко двору Карла V. Он провёл
в Нидерландах почти год и познако ­

•

мился с Карлом

вописи,

ным

Создана в

1773

как Академия жи ­

или

«Ещё

одна

пляска

смер ­

ти»), скорее шло вразрез с сенти ­
по

по

сюжету

духу

и

заниматель ­

искусством

других

представителей Д . ш. Младшее по ­

а также с

при пфальцграфе Нойбургском на

коление
«дюссельдорфцев»
(Л.
Кнаус , Б. Вотье) в изображении

Эразмом Роттердамским, Квентином
Массейсом , И. Патиниро.м, Лукой

базе школы живописи, основанной
в 1762 Л. Краге. Во время наполео­

мелкий

Лейденски.м, Б. Орлейем. Кроме то­

новских

анекдотом .

V,

Маргаритой Авс ­

трийской, Христианам

II,

архитектуры

войн

и

скульптуры

значительная

часть

крестьянской жизни впадают уже в

го, он изучал работы нидерландских
мастеров: Я.

ван Эйка в Генте, Р.

ван дер Вейдена и Х. Ван Дер Гу­
са - в Брюсселе, а также «Мадон ­
ну» Микеланджело - в Брюгге. Со
смертью

Максимилиана

I

«великая

эпоха» Д. завершилась. Одна из по­
следних значимых работ мастера

-

«Четыре апостола» ( 1526, Мюнхен,
Старая пинакотека) приобрела зна­
чение духовного завещания . Д.
тор

нескольких

теоретических

татов, задуманных около
но

законченных

лишь

в

-

ав­

трак ­

1512 - 13,
последние

годы жизни: «Руководство к измере­

нию циркулем и линейкой»

(1525) ,

«Руководство по укреплению горо ­

дов,

замков

и

крепостей»

( 1527)

и «Четыре книги о пропорциях чело­

веческого

тела»,

опубликованные

спустя шесть месяцев после его смер ­

ти. Эти труды являются частью за­
думанной

художником

теоретиче­

ской энциклопедии искусства, к- рая

должна была называться «Пища для
изучающих
было

ванной
природы

и

живопись» .

создание
на
и

Её

дисциплины,

универсальном
на практике

-

на значении искусства.

целью
осно­
законе

на знании

Дюссельдорфская школа. Л. Кнаус. "Девочка в поле".

1857

бытовизм,

граничащий

с


lдl

Дюфрен

розовом», 1908,

1909

там

же).

Около

искусство Д. стало более лёг­

ким,

впитало

изящество

и

юмор,

приобрело нек - рый декоративизм в
расположении

пятен

и

силуэтов

("Булонский лес», 1909; %Забро ­
шенный сад», 1913). После ксило ­
Дюссельдорфская школа. М. Вотье. "Дети за обедом·>.

графий к многочисленным

1857

своих друзей - поэтов

ДюфИ:

(3.6.1877,

Рауль
Гавр, -

( Dиfy
Raиl)
23.3.1953, Фор­

калькье, Прованс), французский
художник, декоратор и кера.мист

ца,

украшенная

ши

в

1906,

Трувиле»,

флагами» ,

обе

в

"Афи ­

1906).

В

когда была организована пер ­

вая персональная выставка Д.,
познакомился

с

А.

Матиссом

он
и

фовистами, писавшими яркими чи ­

•

С

1892

курсы

в

посещал художественные
муниципальной

изящных искусств.

в

1900

Школе

посту ­

стыми цветами,

очерчивая образы

выразительным

резким

контуром;

книгам

( "Бестиарий,

или Кортеж Орфея» Г. Аполлине ­

ра,

191 О)

тивному

тюрье

Д. обратился к декора ­
искусству.

П.

Пуаре

предприятие

Вместе

в

с

ку ­

создал

1911

по росписи тканей

и

сделал рисунки для тканей (1912 30) для фирмы Бьянкини - Ферье.
С

регулярно

1921

принимал

уча ­

эти же черты характерны и для ра ­

стие в Салоне художников - декора­

пил в Школу изящных искусств в
Париже. Испытал влияние и.мпрес ­

бот Д" выполненных
(%Жанна с цветами»,

торов. В картинах зрелого периода

сиониз.ма

Музей изящных искусств; %Дама в

(%14

июля в Гавре. Ули -

в 1906 - 09
1907, Гавр,

творчества

художника

ные построения почти
вались,

а светлые

на жидкой

быстрыми
манера

перспектив ­
не использо ­

прозрачные

пят ­

краски накладывались

лёгкими

получила

мазками;

название

эта

%Стено ­

графической• (%Водный праздник
в

Гавре»,

ме»,

1935;

1925;

%Скачки

в

"Ножан

мост и железная дорога»,
конце жизни Д.

1933).

шутливость

развитие

В

стремился к ещё

большей строгости стиля,
его

Эпсо ­

розовый

в к - ром

получила

(серия

новое

"Мастерские»

1942; почти монохромная "Жёлтая
КОНСОЛЬ», 1947; %Концерт в саду » ,
1948).
XXVI

Гран - при по живописи
Биеннале в Венеции

Дюфр е н

Шарль

на

( 1952).

( Dиfresne

(также известен под wtе­
нем Морис Дюфрен) (23.11.1876,
Милльмон, 8.8. 1938, Ла - Сен),
французский художник

Charles)

•

Учился

сначала

гравированию,

затем медальерному искусству у Ф.

Понкарма. Живописью начал зани ­
маться, когда ему было уже больше
30 лет. В 1910 - 12 Д. жил на вилле
Дюфи Р. « Модели " .

1930

Абд - эль -Тиф в Алжире , где впервые

1


l

lдl

Дюфренуа

Дюфренуа Шарль-Альфонс

( Dи­

f resnoy Charles-Alphonse) (1611,
Париж,

-

16.1 . 1668,

Вилье-ле­

Бель), французский художник

»

Ученик Ф. П ерье и С. Вуз. Во

ства

Монмартр е,

с

П.

значение

Миньяро.м

имела
в

1636.

н ее он открыл для себя прои зведе­

в

духе

им прессио низма,

рисунки) относятся к
в

Париж,

1902. В 1904
поселился

пы тался

у читься

на
в

Академии, но бросил за нятия. Его

Впоследствии оба худож ника часто

ж ивопись

работали вместе, в частности н ад
росписями купола церкви Вал ь-де­

ятельна, близка то к П. Сезанну ,
то к фовизму А. Матисса. В 1909
нек- рые его работы выставляли с ь
на осе нн ем Салоне. Затем, в 1910 -

Грас в П ари же . Из картин Д. осо­

Позд­

фигур в искусстве 20 в. П е р вые
оп ыты в живописи ( пейзажи окре­

приехал

особое

относи ­

тается одной и з самых вл иятельных

циана и Дж. Беллини. Для творче­

Д.

н аследие Д.

оригинал ьности своих идей он с ч и ­

стностей

бо отмечают « Прибытие Венеры на
Киферу>.> и « Раскрашивание роз ~>

попробовал пи сат ь карти ны .

Творческое

время путешествия в Рим в 1633
изучал произведен ия Рафаэля, Ти ­

встреча

Дюфрен Ш. "Самаритяне"

»

тельно невелико, однако благодаря

20- х

Д.

в

этот

период

перешёл

(1647). Трактат Д. об искусстве
«De arte graphica >.> оказал опреде­

авангардистскому

л яющее

це>.>,

влияние

на эстет ику

клас ­

же нная ,

ми

сицизма.

ния фови стов и кубистов, п ознако­

к

радикальному

поиску

спускающаяся

1912;

н еса мо сто­

( « Обна­

по

лестни ­

« Невеста , раздетая свои ­

холостяками,

одна

в

двух

ли ­

цах~>, 1923), к- рый сбл ижает е го с
дадаизмо.м и сюрреализмо.м. При

Френ е. Аллегорические композиции

Дюшан Марсель ( Dисhатр Мarcel)
( 28. 7. 1887,
Бленвиль, 2. 10. 1968, Нью-Йорк), француз­

1920 -х « Открытие Америк и ~> и « Ор­

ский

художник,

да и собственно живо пи сью в тра­

фей~> типичны для зрелого периода

теоретик искусства, стоявший у

ди ци он ном смысле сло ва занимался

творче'ства мастера.

истоков дадаиз.ма и сюрреализма

всё реже,

мил ся с А. Дюнуайе де Сегонза­
ко.м,

Ж.Л.

Буссеньо

и

Р.

Дюфренуа Ш.-А . "Аллегория живописи".

де Ла

1650

и

а.мериканский

этом он демо н стративно сто ронился

рол и

художника ,

профессионала,

пра ктикуя шокирующий


lдl

Дюшан

публику

метод

«готовых

вещей»

(гeady - made) , к - рые являлись худо­
жественными

лей

и

объектами

лишь

подписью автора

и

пародируемые

«в ысокого

прои зведе ния

старых

в

Леонардо

во­

Продук ция Д. этих лет крайне не­
многочислеина и всегда носила про ­

1913; « Источиик »,
1917) . Такими объектами могли

стать

« джоконда»

(«L.H.0.0 .Q. », 1919).

( «Велоси ­

педное колесо» ,

образцов

например ,
да Винчи

качестве

искусства»
мастеров

-

вокационно - игровой

характер

вплоть до изобретения мнимых ав ­

торов (самая и з вестная и з этих аль ­
тер -э го

-

ля ви ),

постоянно

так называемая Роза Се ­

сопровождалась

подробными до абсурда аналитиче ­
скими заметками автора. В 1920 - е
Д. активно участвовал в коллектив ­
ных

акциях

реалистов ,
лах

и

группы

«дада»

и

сюр ­

публиковался в журна ­

альманахах

дадаистов

и

уча ­

ствовал в съёмках нес коль ких ки ­
нофильмов .
ность

из

Наибольшую

них

приобрёл

Клера «Антракт»
его друга ,

(1924)

авангардного

и з вест ­

фильм

Р.

на музыку
композито ­

ра Э. Сати. Впоследст вии Д. прак ­
тически

отошел

даваясь

околонаучным

от творчества,

пре ­

изысканиям

и любимой игре в шахматы, но в те ­
чение нескольких десятилетий про ­
должал оставаться влиятельнейшей
фигурой
венной

американской
сцены

авангарда,
речивых

и

художест ­

международного

объектом

самых

иск усс твоведческих

претаций. После

1942

раз но ­
интер ­

жил по боль ­

шей части в США, в 1955 принял
американское гражданство. Д. не ­
сколько

т. ч.

раз

снимался

кино

-

в

в сюрреалистическом фильме

Дюшан М. "Обнажённая , спускающаяся по

Р.

лестнице" .

стоятельно снял

1912

в

Кл е ра «Антракт»

( 1924):

вместе с М.

Дюшан М . Портрет доктора Р Дюмушеля .

1910

экс периментальный

«А не ­

мик

Синема»

Франции учреждена

само ­

селя

Рэем

кам.

Дюшана

фильм

( 1926).

В

2000

премия

молодым

во

Мар ­

художни ­

1


l IEI

Евгений

Евге ний (полное имя Евгений На ­

ной живописи, коллекционер и .ме ­

полеон Николай,

ценат

Еиgеп Nаро /еоп

Niko l aиs)

(1.8.1865,
Дворец
Дроттнингхолъ.м, 17. 8. 194 7,

'>

Стокголъ.м), герцог Нерке, принц,

Норвежского Льва .

четвёртый и .младший сын швед­

ния среднего образования изу ч ал
живопись в Уп п сале у Вильгельма

Пюви де Шавана .

Вернувшись в

Софии, один из крупнейших швед­

фон

Швецию ,

себя

ских пейзажистов конца

1887 - 89

. ского короля Оскара 11 и его жены
чала

20

19 -

на ­

в" .мастер .мону.менталъ -

С

кавалер ордена

21 . 1. 1904 -

П осле получе ­

Гегерфельда

Бонна, А.

учился
Ролля,

( 1885 - 86).
в

Париже

у

В

Принц Евгений . Портрет Андерса Цорна.

посвятил

1910

исключи ­

Л.

тельно пейзажной живописи. Боль ­

А. Жерве и П.

шинство работ выполнено в стиле,
близком к и.мпрессиониз,<tу. Принц
Е. писал пейзажи Сёдерманланда,

Стокгольма

и

озера

а также местностей ,
дил

летний

Меларен ,

где он прово ­

отдых

Тюресё

(швед. Tyreso) к югу от Стокголь ­
ма, Оргарден (швед. Orgarden)
в

Вестра - Гёталанд,

а с

1930 - х

-

Эстерлена в Сконе на юге Швеции.
Среди прочего он выполнил фре ­
ски в ратуше Стокгольма, в школе

Норра (Стокгольм) , а также алтарь
церкви в Кируне . В 1899 Е . купил
и дворец Вальдемарсудде в

парк

Стокгольме и в

1905

построил там

по проекту архитектора Ф. Бобер ­
га

свою

загородную

резиденцию

в

стиле модерн. Дом и собранную
коллекцию произведений искусства
принц завещал

шведскому

государ ­

ству. В настоящее время это музей,
где хранится обширная коллекция
картин

шведской

живописи

19 -

вв., включающая 3 тысячи кар ­
тин и графических прои зведе ний
самого принца Е. В 1945 , в день
восьмидесятилетия принца , была

20

учреждена
ющаяся
ные

за

именная
высокие

медаль,

вруча ­

художествен ­

достижения .

Евреинов

Д,<tитрий Иванович
Петербург), рос ­
сийский художник, .миниатюрист

(1742 - 7. 1.1814,
по Э;<tаЛи

• Предположительно , художествен ­
ное образование получил в Женеве.
В

совершенстве владел техникой
по эмали. Сохранилось

живописи
Принц Евгений. "Старый замок".

1893

только небольшое число работ , при -


IEI 1

Егоров

атюристов,

работавших

в

технике

( Eиthyтides),

древне ­

эмали.

Евфимнд

греческий вазописец и гончар кон ­

ца VJ - начала V в. до н. э . из
Афин, представитель группы ва ­
зописцев - пионеров

»

Считается

крупных

одним

из

наиболее

вазописцев раннего

пери ­

ода краснофигурного стиля . Изве ­
стно

о

его

соперничестве с другим

известным вазописцем

-

Ефрони ­

е.м. На одной из своих ваз Е. оста ­
вил подпись: «Евфимид, сын По ­
лиаса,

когда

нарисовал

не

умел

это,

как

это

Ефроний».

ни ­

Среди

произведений Е.: амфора с изобра ­
жением

двух

молодых

пр еследующих

юношу,

женщин,
украв ш его

их подругу (Гос ударственное ан ­
тичное собрание, Мюнхен), амфо ­
ра с изображением танцующего гу­

ляки (там же).

Евреинов Е.И. Портрет графа А.С. Строганова

1806
Евфимид. "Три гуляки". Краснофигурная

Евфранор (Еиfапоr) (375 до
н. э. - 330 до н. э. ), древнегрече ­

для Казанского собора. В

амфора. Около

ский художник

фессор

»

1831 1832 -

510 дон.

э.

надлежащих его кисти. Среди них
портреты императрицы Елизаветы

Как скульптор работал с мрамо ­

ром и металлом. Ввёл строгие про­

1812

про­

исторической
живописи ,
профессор 1 - й степени, в

заслуженный профессор.
Основное место в творчестве Е . за­

I

порции при изображении человече­

нимают работы на религиозные сю ­

из собрания Государственного Рус­
ского музея. Эти миниатюры отли ­

ского тела.
В живописи ученик
Аристида; один из главных элемен ­

жеты. Иконы для с. - петербургских
церквей лейб- гвардии Конного

чаются

тов его произведений

Алексеевны, Павла

I,

Александра

безукоризненным

цвета и

чувством

гармонией тонов.

В

Госу ­

красок. Во

дарственном Историческом музее
хранится созданный им портрет им ­

картины

ператрицы Екатерины II (эмаль на
меди). Миниатюра выполнена с

«Тесей,

оригинала Ф. де Мейса
тирует

античную

императрицы

гризайли

написан

на

1785

камею.

и ими ­

Профиль

в

технике

тёмно - красном

фоне.

II

богатство

-

в. до н. э . Павс аний

видел в Стое Зевса в Афинах его
«Подвиги

афинян

при

Мантинее», «двенад цать богов»,
подводящий Демократию

(народоправление) Демосу (наро ­
ду)» . В Эфесе находилась картина
Е. «Одиссей».

Автор двух сочине­

полка ,

Пр еображения,

Казанского

и Троицкого соборов , Таврического
дворца,

для академической церкви
Святой Екатерины, малой и дворцо ­

вой церквей Царского Села, Сион ­
ского собора в Тифлисе. Станковые
картины н а сюжеты
Священного

Пи сания: «Мадонна с · Христом и
Иоанном» ( 1813), «Явление Христа

ний о симметрии и красках.

Работ а отличается тонким изящным
рисунком.
ние

В

1773

Е.

«назначенного»

Императорской
жеств. В

1776

получил зва­
художника

академии

от

худо ­

был удостоен звания

академика «за пиесу финифтяную,
представляющую Пигмалиона».
С
1780 - х придворный мастер. Со ­
ветник

(с

1799).

Зимнего,

Академии

художеств

Работал над оформлением
Таврического

сельского

Егоров Алексей Егорович {1776 10(22). 9.1851, С. - Петербург],
российский художник

и

Царско ­

По происхождению калмык. Был
казаками,

возрасте попал

в

в

пятилетнем

Московский вос ­

питательный дом, а в

1782

опреде ­

лён в Воспитательное училище при

Академии художеств (АХ). В акаде ­

двор ­

мических классах учился у профес ­

а также Казанского собора в

сора И.А. Акимова и Г.И. Угрюмо ­

С. - Петербурге ( 1804 - 07). В начале
19 в. работал по заказу президента

ва. В 1797 окончил АХ с правом за­
граничной поездки для совершенст­

цов,

Екатерининского

»

захвачен

Академии

художеств

Строганова

и

4

-

графа

А.С.

исполнил его портрет

миниатюры на эмали (копии из­

вестных

картин

европейских

ху ­

дожников) для дарохранительницы
Казанского собора . Портрет графа
Строганова в настоящее время хра­
нится в Эрмитаже. В

1812

за рабо ­

вования

в

искусстве.

В

1803 - 07

учился в АХ в Риме. Его талант вы ­
соко

ценили

сициз.ма

-

ведущие мастера клас ­

А. Канова и В. Камуч ­

чини. Папа Пий VII предлагал Е.
остаться в Италии в качестве при ­
дворного

живописца.

Летом

1807

художник вернулся в С. - П етербу рг ,
где был определён на должность

ты для Казанского собора Е. был
награждён бриллиантовым перст­

адъюнкт- профессора

нем.

тябре признан академиком за эскиз

Художник был

одним

из по ­

следних крупных российских мини-

композиции

АХ,

«Положение

а

во

в

сен ­

гроб»

Егоров А.Е. "Истязание Спасителя " .

1814


l IEI

Егоров

Марии Магдалине»

«Исце­

( 1818),

ление расслабленного», «Отдых на
пути в Египет» и др. Самая извест ­
ная картина Е.

сителя»
ных

сюжетов

(наиболее

«Истязание Спа­

-

П омимо религиоз ­

( 1814) .

Е.

писал

извест ны

портреты

изображения

княгини Е.И. Голицыной, гравёра
Н.И. Уткина, 1798; Н.П. Буяль ­

ской, 1824; А.Р. Томилова, 1831)
и жанровые сцены («Сусанна» ,
1813). В числе у чеников Е . : К.П.
Брюллов,
А.Т.
Шамшин и др.

Марков,

П.М.

Еrоров
Влади.м ир
Евгеньевич
{ 7(19).З. 1878, с. Покровское, нъте
Орловской обл., - 8. 10. 1960, Мос­
ква], российский худож ни к теат ­
ра и кино

» Народный
( 1944) . Учился

художник

РСФСР

в Строгановском ху ­

дожественно - промышленном

учили ­

ще у С.В. Иванова, К.А. Коровина ,
Ф.О. Ш ехтеля, С.В .

Н оаковско го.

Участник выставок (с

1906),

экс по ­

нент выставок Общества Леонардо
да Винчи. В 1903 начал работать
как
театральный
художник.
С
художник Московского

1906 - 11 -

художественного

театра

(«драма

жизни» К. Гамсуна , режиссёр К.С.

Станиславский,
в ека»

Л . Н.

1907;

К.С. Станиславский,

птица»

М.

«Жизнь чело­

Андреева ,

режиссёр

1907 ;

«Синяя

Метерлинка,

1908).

Один и з основополож ни ков россий ­
ского и советского кинодекора ци он ­

ного

искусства.

фильмы

До

«Русской

1917

оформил

золотой

серии»

Егоров А.Е. "явление Христа Марии Магдалине".

для кинофирмы «Тима н , Рейнгардт,

Осипов и К »,

например ,

Дориана Грея»

(1915,

« Портрет

1818
Во многих его прои з веде ниях пере ­
плетаются
графически е
приёмы

в содружест­

О.В. Бёрдсли и немецкого экспрес ­

Мейерхоль­

сионизма . Выставки Е . проходили в

дом) . В дальнейшем оформлял ис­

П ариже (1925) , Москве (1944,
1952 , 1972), Ленинграде (1962). Его

ве с режиссёром

В.Э.

торические, биографические филь ­
мы, произведения русской классики

( « Б арышня и хулиган», с участием
В.В.

1936;

Маяковского; «Дубровский»,
«Тринадцать», 1937; «Степан

Разин»,

«Без

в ины

тые»,

др.).

В

1939;
1945, и

ви н ова ­

1920 - 50 - е

оформил спектакли в Малом театре
и Uентральном детском театре . В
творчестве художника своеобразно

работы хранятся в музеях МХАТа ,
Малого театра , студии «Мосфильм»
и др. Преподавал в Строгановском

училище

( 1909 - 18)

гос ударст венном
промышленном

сочетались приёмы декоративно-ор­
н аментал ьной живописи стиля мо­

Еrоршина

(Н Андронов)"

дерн

( р. 28. 12. 1926,

с

экспрессивным

гротеском .

университете

и~1 е ни

С.Г. Строганова (МГХПУ) ( 1945 59, профессор - с 1952). Гос . пре ­
мия СССР ( 1946).

Егоршина Н.А. "интерьер с книгами

1989

и Московском

художественно ­

Наталия Алексеевна
Самара), россий -


IEI 1

Езучевский

станковой живописи в жанре карти ­
ны,

портрета,

участником
ти»,

натюрморта.

группы

выступавшей

Был

«Одиннадца ­

против

канонов

соцреализма. Опираясь на художе ­
ственный опыт импрессионистов, П.

Сезанна,

П.П .

Кончаловского,

И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, Е .
выработал собственную «таинствен ­
но-туманную» живописную систему,
характеризующуюся

формы

в

душную
ставки

вплавлением

вибрирующую
среду.

световоз­

Персональные

художника

вы ­

состоялись

в

Дрездене ( 1982, 1983), Ленингра­
де / С. - Петербурге
( 1986 , 1995,
1999, 2006) и Москве (2007). Рабо­
ты Е. представлены в ведущих рос ­

Егошин Г.П. " Вилкова "

сийских (Государственный Русский
музей,
Егоршина Н.А. "Маска Петра/».

Государственная Третьяков ­

ская галерея) и иностранных (Гале­

1993

рея Людвига, Дрезденская картин ­

екая художница, график, .мастер
,чону.ментально - декоративного и
прикладного искусства

ная галерея) музеях. Премия мэра
С. - Петербурга ( 1995).

Член - корреспондент

Российской

акаде~1ии художеств. Училась в Ху ­
дожественном

институте

имени

И.Е. Репина в Ленинграде. Выстав ­

тинг ~..,
рейтинг,
введёюtый
в
1999 Профессиональны.м союзо.м
художников России; один из инст ­
ру.ментов формирования цивилизо­

ляется с 1955 . В 1961 вошла в твор­
ческую группу «Суровый стиль» ,

ванного арт-рынка

объединившую

»

художников,

при ­

верженцев живописно - пластической

произведе ­

ний искусства, каталогов и публи ­
каций в прессе и Интернете, биогра ­
фий художников и арт- менеджеров,

жеров, опросов общественного мне ­
ния, любой другой информации, по ­
черпнутой из открытых и общедо ­
ступных источников.
явленным

принципам ,

Согласно з а ­
при

опреде ­

произведений,

их

гуманистическая

з начимость.

РФ

ляются профессионализм, активная

средствах массовой инфор­
В соответствии с заявлен ­

в Московское отделение Союза ху ­

«В». Художник группы «В» ориен ­

дожников

тирован

стала

экспозициях,

ческий справочник согласно Закону

«0

СССР;

об

продажах

ние имеет художественный уровень
«Е. х. р.» издаётся как периоди ­

мации» .

(МОСХ)

и

лении рейтинга приоритетное значе ­

20 в. Выставки группы проходили в
1961 - 73 и были запрещены к ши ­
рокому показу. В 1960 Е. вступила

традиции русского искусства начала

информации

коллекциях

мнений искусствоведов и арт - менед ­

« Е дИ:ны й худож е с тве нны й р ей­

»

той

ными

принципами,

разделяются

на

художники

категории

под ­

«А»

и

преимущественно на запро ­

объектом критики после выставки
«30 лет МОСХа». В полотнах Е"
полных глубокого лиризма, главная

сы

роль

ко~1позиции

В каждой категории имеются уров ­

ощущением

ни с 1 - го (вершина признания и из ­

рыночной

конъюнктуры,

тогда

как художник группы «А» практи ­

Критериями также яв­

выставочная

деятельность,

наличие

работ в музеях, известность публи ­
ке,

галереям

и

искусствоведам

в

России и за рубежом, общественная
и

гражданская

дений,

значимость

продаваемость

произве ­

и

ценовой

уровень работ.

чески не подчинён запросам рынка.

драгоценности каждой личности по­

вестности; относится к умершим ху ­

Е зуче вский Михаил Дмитриевич
Москва, 1928, там же),
российский художник, мастер ис­

лны

дожникам - классикам,

торического жанра

отдана

(«Ока»,

цвету

и

«Калуга»),

портреты

П.Ф.

Никонова,

А.

Васильцевой,
Н . И.
Андронова.
Вечные, непреходящие ценности Е.
видит в первозданной красоте при ­

дения

прочно

заняли

чьи

произве ­

место

в

музе ­

ях) по 7 - й (начинающий худож ­
ник) . Рейтинг присуждается в но­

роды («Синее озеро», «Восход лу ­
ны», «Полевые цветы») и в повсе ­
дневной радости бытия («Зелёная
комната» , «Натюрморт с солью»).

трёхмерного
пространства» .
До
2003 присуждался и в номинациях

минациях
го

и

Стремление решить «Вечные вопро ­

·~выставочные

залы»

ры».

выпуск

третов последних лет . Работы Е.
хранятся в Третьяковской галерее и

(2008)

Русском музее , в др. крупных худо­

«русского зарубежья», РФ и рес­
публик бывшего Советского Союза.

жественных музеях мира.

Сын

действительного

статского

потомственного

«Художники

сы» ощутимо во множестве автопор ­

ков

»

советника,

«Художники двухмерно ­

пространства»

В

(1879,

XV

включены

Российской

и

«архитекто ­

справочника

41 076

художни ­

империи,

СССР,

Работу над рейтингом ведёт Рейтин ­

Еr о шин
Гер.ман
Павлович
( р. 8.4.1931, Ленинград), россий­
ский художник

говый центр Профессионального со ­
юза художников, состоящий из ис ­
кусствоведов

и

художественных

»

Член Союза художников России

критиков , имеющий статус профес ­
сионального жюри, свободного в

(с

1962). Член - корреспондент Рос ­

своих суждениях и оценках. Руко ­

сийской академии художеств . Окон ­

водитель Рейтингового центра, об­

'IИЛ живописный факультет Ленин ­

ладатель авторских прав

градского

цию «Е. х. р.»

скульптуры

И . Е.

института
и

Репина.

живописи,

архитектуры

Работает

в

имени

области

Определение

-

на концеп ­

С.В. Заграевский.

рейтинговых

катего­

рий производится на основе откры -

Езучевский МД "Дарвин на "Бите ""

дворя -


1

Е

Екатеринбургский музей изобразительных искусств
уехал

на учёбу во

Францию,

где

окончил Парижскую академию ис­

кусств .

Художник

выезжал

и

неоднократно

вновь

в озвращался

в

Париж. Он посетил Италию, Испа­

Екатеринбургский музей изо­
бразйтельных искусств, худо­
жественный .музей

в

Российской

Федерации

нию, Северну ю Африку. В эт их по­
ездках

молодой

живописец

много

работал ,

писал

очень

этюды.

В

марте

живописи. в

1914

он участвовал в сбор­

в известной московской галерее Ле­

переведены в Областно й государст­
венный естествен но- исто рич еский
музей. В

1932 - 33

дожестве нного

деятел ьность ху ­

отдела

Област н ого

государственного музея была пре­
кращена; возобновлена в 1936 и п е­
редана в веде ни е Свердловского об­
ластного

кусств.

у правления

С

по

делам

ис­

Свердловская

1935

ального искусства в Москве (Но­

ка ртинная

вые галереи ЦДХ на Крымском ва­

жественного отдела областного го­

лу, галерея

су дарстве н наго

10).

С началом П ервой

Езучевский М.Д. "Альфред Уоллес на Малайском

мировой войны 191 4 - 18 Е . добро­
вольцем ушёл на фронт, принимал

архипелаге"

участие в военных действиях. На­
ходился

учёного­

фонды постоян­

ного художественного отдела были

В.М. Васнецовы.м, И.Е. Репины.м,
М.М. Гермяшевым , М .А. Врубе­
лем, К.И. Горбатовы.м. Ранние
работы художника (пастели и сме­
шанная техника 1910 - 13) хранят­
ся в музее города Переславля - За­
лесского , а также в Музее неакту­

Езуч евского,

1925

ной выставке русских художников

мерсье наряду с А.М. Васнецовым,

Д. П.

Художественный отдел

1901 -

являться на выставках в России. В

1910-е его произведения стали по­

ни на

i> С

краеведческого музея Уральского
общества любителей естествозна­
ния, с 1923 Галерея старинной

в

пле н у

на

территории

Венгрии, откуда привёз целый ряд

физика и изобретателя портативно­

интереснейших

го

вок. Вернулся в Москву в

н атурных

зарисо­

на

правах

музея,

с

худо­

1936

Свердловская картинная галерея, с
1988 - Свердловский музей изо­
бразительных искусств, с 1992 современное н азва н ие. В основу
первой колле кции был положе н дар
Академии

художеств

прои зведени й

ский кадетский корпус, в 1901 в
чине прапорщика Е. подал в от­
ставку и серьёзно увлёкся живо­

при содействии друга Н.Д. Бартра­

с Уральска- Сибирской науч н о- про­
мышленной выставки в Екатерин ­

ма, директора Музея игрушк и на
Смоленском бульваре (впоследст­

бурге 1887 и дар уроженца Екате­
ринбурга И.З. Маковецкого (всего

писью:

вии

201

фотоаппарата.

Окончив

Паже­

посещал студию художника

музей

перевели

Н.А. Мартынова вместе с В.А. Ва­

стал

тагиным и А.Ф.

п амятников

Котсом,

а затем

сотрудником

в

Загорск),

отдела

искусс тва

1918

и

галерея

и

охраны
старины

вв. (ок.

Наркомпроса. Тот же Бартрам при ­

19

влёк Е. к работе в техникуме кус­

ве

тарной промышл енност и в качестве
преподавателя рисования. С 1919
по 1921 Е. работал научным со­

московской

трудником

искусства

науки ,

в

отделе

книги

де корати вного

являлся
при

се рию

1922

к а ртин

про­

винций и самобытной уральской
иконописи. Искусство второй поло­
вины 18 - первой полов ины 19 в.

виковского, В . А. Тропинина , К. П .
Брюллова, А.Г. Венецианова, И.К.
Айвазовского ; искусство второй по­
л овины 19 в. произведениями
В.Г. Перова , И.Н. Кра.мского , Г. Г.
Мясоедова. П ериод конца 19 - на­

Н ародно го

хватало

по
по

мастеров

русских

созданию детской
комисса­

мастера

и с­

торической живописи и живопис­
ного портрета. За год ы работы в

музее ( с

ико ны

представлено работами Ф.С. Роко­

Дарвиновский музей, где на тот мо­
не

-

школы ,

това, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боро­

риата просвещения. В 1922 худож ­
ник был приглашён для работы в
мент остро

экспонатов). В осно­

Глав­

чл еном

опытно - показательных

уч реждениях

700

колл ек ции

Комиссии

музе йного отдела

по изучению и

Е. создал

1928)
истории

естество ­

з нания . Од нако главным при звани ­
ем художника была жанровая жи ­
вопись; в фондах музея представ­
ле ны уникал ьны е сери и

картин,

на

чала

20

в . отражён произведениями

мастеров объединения <tМир искус­
ства».
ляет

Большой интерес представ­

коллекция

ру сско го

а вангарда

1 9 10 - 20- х: полотна В . В. Кандин­
ского, К.С. Малевича, М.Ф . Лари ­
онова ,
Н .С.
Гончаровой ,
И.И.
Машкова. Достаточно интересна и
коллек ция

произведен ий

20

отечест­

к - рых запечатлены сюжеты и з жи з ­

венного искусства

ни великих натуралис тов

ставлены произведения всех стилей

и мы сли ­

и

произведений стали Аристотель, Р .

ков

Бэкон, И. Кепл ер, Н . Коперник, Г.
Галилей, Д. Бруно , Ф. Бэкон, И.

1 990- х. Значительн у ю часть коллек­
ции западноев ропей ского искусства

Ньютон,

составляют работы и тальянских ма­
стеров 14 - 18 вв. Кроме того, п ред­

Г.В.

Лейбниц ,

И.

Кант ,

работу над сер и ей карти н « К исто­

направлений

в . , где пред­

теле й разл ичны х эпох. Ге роями его

О. Конт , Г. Спенсер, Э. М ендель,
Ч. Дарвин. В 1924 худож ни к н а ч ал

Езучевский М.Д. "пастушка". 1900-е

экспонат). Раздел русской жи ­

вописи имеет большое и постоян н о
пополняющееся собран и е ико н 16 -

от

н а ч ала

ведущих

художни ­

века

середины

до

ставлены художн ики Франции, Ни ­

дерландов , Германии . В музее им е­

рии борьбы церкви и науки;,, но н е

ются

ус п ел за кончить её.

жестве нн ого

коллекции

касл и н ского

литья,

худо ­

деко р атив н о -


IEI 1

Ельчанинов

юве ­

педию наивного искусства п о сосед ­

лирного искусства Урала. В настоя ­

прикладного,

ка~1нерезного

и

ству с корифеями наива А . Ж.Ф.
Руссо и Н. Пиросмани. Статус со ­

щее время общее количество единиц
хранения составляет

временного классика наива принёс

11 514.

художнице

Е ле нок
Татьяна
Дмитриевна
(р . 25.8.1930, хутор Марьянский
Краснодарского края), российский
художник, классик русского наива
~ С

1948

живёт в Москве, занима­

ется живописью.

С

участвует

1973

во многих выставках в России и за

международную

извест­

ность.
С 1990 является членом
Профессионально - творческого сою ­
за худож н иков и графиков Между ­
народной федерации художников
ЮНЕСКО . В начале 1990 - х карти ­
ны

Е.

участвовали в международ ­

ных аукционах «Человек и жили ­
ще» и «Арт- миф» наряду с шедев ­

ис ­

рами К. Малевича и В.В. Кандин ­

кусства Е. предстаёт рядом в двух

ского, а в 1994 и 1995 в двух юби ­
лейных экспозициях современного

Еленок ТД. "Игривый лев" .

рубежом.

Творческий

противоположных

феномен

ипостасях

и

1990

художественно- графиче­

наивной

Московского авангарда, посвящён ­

( 1954)

живописи и остро- гротескной порт­

ных двадцатилетию «Бульдозерной

ский факультет Московского педин ­

ретной

выставки».

Параллельно

художницы

экспонировались

фольклорно-декоративной

графики ,

стихийного
чуткостью,
мастеру,

близкой

манере

экспрессионизма.

С

присущей

народному

художница

органично

впитывает пластический язык аван ­
гарда ,

сохраняя

при

этом

целост ­

работы
на

Всемирном симпозиуме наивного
искусства «ИНСИТА- 94» в Братис­
лаве . Работы находятся в Государ­
ственном музее В.И. Ленина, Му ­

ный народный образ мира . Во всех
её картинах живёт радость бытия,

зее

благоговение перед таинством жи ­

Царицыно (Москва), Музее совре­

вого

менного

дара.

как великого божественного
Именно из такого видения

мира рождаются образы художни ­
цы, смелость и острота изобрази ­
тельной

формы,

сочетающиеся

с

детским простодушием . Это мир со ­

В.В.

Маяковского,

временного

народного

Музее

со­

искусства

в

член творческой комиссии по живо-

искусства

Франции,

Герма ­

нии, Голландии, Испании, Греции,
Дании,

Швеции,

Англии,

США .

( 1977,

но - красочен,

ВДНХ и множества других наград .

орга ­

1987),

ничен мифотворческому чувству и
поэтической фантазии, фольклор ­

Ельцов

ная стихия пропитывает изобрази ­

( р. 12.2. 1959,

тельные

образы,

древние

архетипы.

заключающие
сосущест­

обладатель

медали

Геннадий
Алексеевич
г. Кивиыли, Эсто­
ния), эстонский художник

Они

вуют в картинах Е. с меткими на ­
блюдениями действительности. Ис ­

»

крятся

дународного художественного фон ­

многоцветием

тастическими

красок,

фан ­

ассоциациями.

древнего

мифа

символы

«Петух»,

родились
«Лев» .

Из

Член Ассоциации русских худож ­

ников Парижа (с
да

В

(1993).

образы ­

ственную

Худож ­

1981 -

2000) .

1976

Ч лен Меж ­

окончил художе­

школу

в

г . Йыхви.

В

Ивановское художественное

ница щедро насыщает свои картины

училище.

узором,

дожницы Леа Лившиц. Художник
изобрёл «внутренний реализм» -

цветение

символизирующим

жизни.

включено во

аспирантуре при кафедре живописи
МГП И им. В . И. Ленина. С 1968

ного

народов

гласия и благоденствия, сказочных
он

В

1984

Всемирную

вечное

имя

Е.

энцикло -

Учился

у

эстонской

ху­

изображение рассудо ч ной и эмоцио­
нально - чувственной

ка.

Кроме

морта,

жизни

челове­

академического

натюр ­

Ельцов ГА. "Живой человек".

пейзажа и портрета он ис­

пользует

несколько

самостоятель ­

ных, тематически определённых на­
правлений:

символ -сюр,

эзотерика,

парафразы, дворовый жанр, экс ­
прессия. Работы художника нахо ­
дятся

в

частных

коллекциях

в

раз ­

ных странах мира.

Е льчанинов Владимир Василье ­
вич (р. 20.9.1932, Гжатск, ньте
Гагарин, Смоленская область),
российский художник
~ Народный художник РФ
Заслуженный

( 1984).
(2007).
Еленок ТД. "Петух".

1992

педагогическом

институте им К. Маркса ( 1960 68). С 1964 член Союза художников
СССР (с 1991 член Союза художни ­
ков России) . В 1965-67 учился в

член правления Смоленской органи ­
зации Союза художников РСФСР,

творчества

чудес . Язык символов эмоциональ ­
надуман,

государственном

РСФСР (Суздаль), в музеях наив ­

Лауреат и дипломант всесоюзных
фестивалей
народно 1-о творчества

не

ститута (МГПИ) им. В . И . Ленина
Преподавал в Смоленском

( 1960).

художник

( 1995).

РСФСР

Член - корреспондент РАХ
Окончил Московское худо­

жественно - графическое

училище

Ельцов Г.А. "Танец " .

1991

1983


l IEI

Емчуга

лиси Союза художников РСФСР.
Участник всех зональных выставок,

выставок «Советская Россия », все­
союзных
Ш есть

и

зарубежных

выставок.

персональных

выставок

(1971, 1979, 1984, 1993 - в Смолен ­
ске, 1986 - в Москве, 1987 - в Ле­
н и нграде ). В 1992 - 99 секретарь
Союза художников России. За кар­
тину « Пастушок » удостоен диплома

Союза

худож нико в

СССР.

картин «Твардовский.

Автор

Земля Смо­

ленская», «Лён», «Ав густ» (две по­
след ни е отмечены дипломом Акаде­

мии

художеств

СССР),

«домой»,

«Мальч и ки», « Из детства» и др. Де­

легат

ч етырёх съездов Союза ху­
СССР. Избирался чле­

дож ников

ном правления Союза художников
России и СССР. « Золотая пушкин­
ская медаль» Правительства РФ за
участи е во всероссийской выставке

«Болди н ская осень»
Дружбы (2003).

( 1999).

Орден

Емчуrа, в русской средневековой
.монументальной

живописи

Ендогуров И И. "fанняя весна".

1885

свет­

лый налёт, выступающий со вре­

ди ческом факультете С. - Петербур г­

и акварелью. На Всемирной выстав­

,11енем поверх росписи при излишке

ского

ке в Париже в

едкой

за нимая сь живописью у Е.Е.

извести

штукатурки

-

в

верхнем

слое

ко ва.

левкасе.

мии

»

Делает ж ивопись тусклой, появле­

ние

Е.

обусловлено

недостаточно

дл ительной промывкой извести пе­
ред и з готовлени ем левкаса,
отс ырева ни ем

штукатурки

а также
и

неточ ­

ностями её рецептуры.

Ендоrуров

И ван

Иванович

(4.11.1 86 1, Кронштадт, - 29.5.
1898, о. Капри), российский ху­
дожник

университета ,

В

1884 - 85

художеств.

одновременно

Вол ­

у чился в Акаде­
На

выставках с
С 1886 экспонент, с 1895 чле н
Товарищества передвижных худо­
жественных выставок. Жил в
С. - П етербурге , по болезни переехал
в Крым. Автор проникновенных ин ­
тимно-л ирических пейзажей, посто­
я нный интерес проявлял к п ередаче

1885.

изме нчивы х

состоян ий

( «Начало вес ны »,

1885,

венный Русский музей; « Н ачало бу­
ри», конец 1880- х, Государстве нная

Родился в семье контр-адмирала.

В теч ение двух лет учился на юри-

довал

себя

полу чил сереб­

редила премию имени братьев И.И .
и С.И. Ендогуровых. Картины ху­
дож ника находятся

в Русском м у­

зее, Третьяковской галерее, а также
в музеях Архангельска , Влади~нtра,
Иркутска,

да,

Н альчика ,

Н.

Новгоро­

Новосибирска , П е н з ы ,

Сарато­

ва, Тюм е ни , Ярославля, Бердянска.

природы

Государст­

Третьяковская галерея ). Зарекомен­

»

1889

ря н ую медаль. Умер от туберкулё­
за. В 1899 Академи я художеств у ч ­

талантливым

Еней

Евгеньевич
ныне Ернут,
Румыния, - 6.6.1971, Ленинград),
советский художник кино

(9.6.1890,

Евгений
Раднот,

марини­

стом. Работал масляными красками

» Н а родный
( 1969). П о
венгр.

х удож ник

СССР

национальности

Учился

на

арх итектурном

факультете Политехни ческого уни ­
верситета и в Будапештской акаде­
мии художеств. Один и з пион еров
советского кинематографа. Много
лет работал в творческом содруже­
стве с Г.М. Козинцевым и Л.З . Тра ­
убергом.

Был

художнико1'1 - поста­

новщиком их перво й п олнометраж­

ной ле нты

«Ч ёртово

колесо»

( 1926),

н а этом фильме сложился постоян ­

ный

творчески й

сов» (членов
центрич еской
входил

е щё

Москвин.
зда нии

коллект ив

« фэк­

киномастерской экс­
комед ии) , в к - рый
и

кинооператор

А.Н.

Прини мал участие в со­

кинофильм ов:

« Обломок

империи» (1929), « Юность Макси ­
ма» ( 1935), « Возвраще ние Макси ­
ма» ( 1937 ), «Актриса» ( 1943), « Пи ­
рогов » ( 1947) , «Джамбул» ( 1952),
«Овод» ( 1955), «дон КихоТ», « дон
Сезар де Базан» (оба в 1957), «Ос­
торожно ,
Ендогуров И.И. ·Начало весны" .

1885

(1964),

бабушка!»,

« Король Лир »

« Гам лет»

(1970),

«дра-


Еремеев

~1а
и

из

старинной

др.

СССР

жизни»

Государственная

(1971)

тор Института живописи, скульпту ­

премия

ры и архитектуры им. И.Е. Репина .

Профессор (с

( 1948).

го

редактора

художеств. В
под

рых

книгу

переехал

вышедших

из

печати

томов « Ш колы изобразительного
искусства», издаваемой Академией

~ Автор многочисленных копий ста­

181 О

Принимал уча­

5

пенгаген), датский художник

В

1983).

стие в издательской деятельности. В
1988 - 94 заместитель ответственно­

Енсен Кристиан Алъбрехт (Jen sen C/1ristian Albrecht) ( 26. 6. 1792,
Бредстед, Хусум, - 12.7.1870, Ко­

мастеров .

IEI 1

в

кафедра рису н ка

1995

руководством

«Учебный

Е.

выпустила

рисунок»

(изда ­

тельство «Изобразитель н ое искусст-

Копенгаген, где учился в Академии

художеств у К. Лоренцена ( 1749 1828), также брал частные уроки. В

1816
ездку

совершил образовательную по­
в Р им, где нарисовал серию

маленьких

портретов

и

выработал

Еремеев О.А. "Цветы".

1958

свой стиль. Его шедевром считается
портрет

скульптора

Х.

Фройнда

лен в творческую мастерскую Ака­

(1819),

где он изобразил друга и

демии

коллегу

как романтического

1957 - 61

являлся главным худож ­

ником. С

1960

худож ­

ника в рубашке с открытой
с длинными

волосами

портрет сделан

и

шеей,

в берете;

Ереванская картИ:нная галерея,
см . Государственная картинная

Ерем е ев
Олег
Аркадьевич
(р. 28.09.1922, с. Красное Ленин ­
градской области),
~ Народный художник РФ
деятель

(1994).

искусств

РСФСР ( 1981 ) . Член - корреспон ­
дент РАХ (1997) . Действительный
член

Российской

венных наук
чил

академии

( 1997).

В

естест ­

1957

окон ­

Институт живописи, скульпту ­

СССР,

где

в

член Ленинградской
худож н иков

Союза

Постоянный

участник

го ­

родских, всероссийских и зарубеж ­
ных художественных выставок. Ав ­
тор произведений о современности

и

галерея Армении

Заслуженный

орга н изации
России.

в миниатюре.

художеств

историческом

п рошлом

России.

Автор портретов деятелей культуры
и искусства, рабочих и сельских
тружеников,

зажей .

многочисленных пей ­
Среди
ос н ов н ых
работ:

«У памятника
героям»
( 1965 ) ,
будущем» ( 1970), «Северная де ­
ревня» ( 1969), «Портрет профессо­
ра И.А. Бартенева» ( 1976), «День
освобожде н ия села» ( 1985), « Н а
П сков щ ине» ( 1987), «Берёзовый
лес» ( 1993), «50 лет спустя. Авто ­
портрет» ( 1995). Творческая жизнь

«0

ры и архитектуры им. И.Е. Репина

Е. орга н ично включает п едагоги ч е ­

(мастерская
профессора
Б . В.
Иогансона), получив звание худож ­

скую деятельность: с

ника живописи. В том же году его

заведующего

дипломная работа была отмечена на

руководителя персональной мастер­
ской живописи . В 1977 - 90 п рорек ­

Всесоюзной

художествен н ой

вы ­

ставке в Москве, а художник зачис -

1959

прошёл

путь от ассистента до п рофессора,
кафедрой

рису н ка

тор по учеб н ой работе, с

1990

и

рек-

Енсен К.А. Портрет Ганса Христиана Андерсена .

Еремеев О.А. "Порт в Сибири".

1959

1836


140

Жанровая

живопись

Федотов

Павел Андреевич
~завтрак
аристократа~

1849 - 1850

годЬL

Холст, масло,

50 х 42

см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

Жанровая живопись в России настоя­

щего развития достигла в

19

в. В про­

и зведениях этого жанра навеки запе­

чатлён миг из жизни той эпохи. Перед

нами одна из любимых федотовских
тем

-

ложь,

скрывающаяся за види­

мым благополучием. Заслышав шаги
гостя, обедневший аристократ прячет

кусок хлеба, который составляет его
завтрак. Вокруг множество предме­

тов: ковёр, корзина для бумаг в фор­
ме античной вазы, статуэтки, изящ­
ный столик, горка с посудой, уютное
зелёное кресло, ширмы. Человеческие

слабости, подчёркнутые контрастом с
любовно переданным предметным ок­
ружением, видны, быть может, силь­
нее, чем если бы художник избрал
гротесково-карикатурное решение.

Каждая вещь

-

с нату-

ры: и статуэтка, и бокал
с очинёнными перья ми ,

и ножнички, и бинокль
в футляре, и ещё один

бокал, тём ного стекла,
и лампочка в сине м

кружевном абажуре,
и медный звоночек
на затейл и вой подстав­

ке, и опустош ённый вы­
вернутый кошелёчек.

)


Ярошенко
Николай
Александрович
~всюду жизнь~

1888

год

Холст, масло,

212

х

106

с.м

Москва, Государстветtая
Третъяковская галерея

Тема социальных противоречий была

одной из важнейших для Ярошенко.
Картина написана под впечатлением
рассказа Л.Н. Толстого «Чем люди

живы?>.>. Художник первоначально
предполагал назвать её «Где любовь,
там и Бог>.>. В окне арестантского ва­
гона сгрудились заключённые, кормя­

щие стайку голубей хлебом из своих
скудных запасов. Все они из самого
бедного сословия

старик, рабочий,

-

солдат и молодая мать с ребёнком.
Центральная группа напоминает Свя­
тое семейство . Идея картины

чело­

-

вечность, сохранённая в нечеловечес­

ких условиях. У Ярошенко, как умно­
гих художников-передвижников, еван­
гельские параллели служат для усиле­

ния социального звучания полотна.

\. . ·.-..~.""
·· ..
·.•·
.. ..•.. ·.··.. ·
•:f·····

.

·

\~
,
.~·
.. ,-~
·
:
.
·
.
·
.
~'
\• ,..
.

'

.

'~


l 142 I

Жанровая живопись

Репин

части толпы

Илья Ефимович
~Крестный ход

-

мещан,

ков и помещиков

-

купцов,

кула­

отчётливы обли­

чительные интонации,

имеющие сво­

им источником критическую тенден­

цию 1 860-х. На лицах

в Курской

-

выражение

притворного благочестия, сознание

губернии~

собственной значительности, важ­
ность,

граничащая

с

чванством.

«Чистая публика;, отъединена шерен­

1880-1883

годы

Х ОЛСm , 1'tаСЛО,

гой леших и конных урядников от

175 Х 280

СМ

толпы нищих странников, возглавля­

Москва, Государственпая

емой горбуном . Эта толпа и особенно

Третьяковская галерея

этот горбун, для которого по приро­

де невозможно внешнее благолепие ,
должны олицетворять безыскусст­

Репин создал произведение, далеко

венную народную веру . Репин писал

выходящее за рамки бытового сюжета.

всё с натуры и в то же время брал

Прямо на зрителя движется огромная

только типичное,

толпа. В ней видны разнообразные

мел одновременно изобразить живую

человеческие типы,
к

различным

принадлежащие

сословиям,

играющие

разные социальные роли.

вот

почему он су­

конкретную процессию, столь знако­

мую старой России,

-

крестный ход,

Каждый

и в то же время дать широчайшую

из них наделён ху ДОЖНИКОМ тонкой

картину русской жизни второй поло­

психологической характеристикой. В

вины

характеристиках привилегированной

и противоречиях .

19

века во всех его контрастах

Красота образа горбуна воплотилась в силе ду­
шевного порыва. Его одухотворённое лицо полно
волевой твёрдости и страстной устремлённости.


Конные жандармы и по-

)

лицейские возвышаются
над народом, покорно

сносящим их грубое
обращение. Покорность
толпы выражена не

только в фигурах бедня ­
ков - богомольцев слева,
но и в робком, инстинк­
тивном, полном ужаса

жесте руки, поднятой

кем -то, чтобы защитить
себя от удара нагайкой
урядника, хлещущего по

головам. Это ещё одна
социальная реплика

картины о жизни поре ­

форменной России.

А как написаны певчие'

)

Сразу видно, что маль чик, идущий с краю,
поднявший руку, поёт
дискантом, а его со -

сед

-

альтом. Идущий

за ними брюнет

-

бас,

а несколько поодаль

тенор берёт фальцетом.
А как настороженно,
внимательно прислу ­

шивается регент' Но не
только лица участников
крестного хода, но руки,

ноги, походка необы чайно выразительны.

Представитель купечес -

тва идёт, отдуваясь и об ­
ливаясь потом, в центре

рядом с барыней. Они
охарактеризованы

художником глубоко от ­
рицательно. Гениально
дано противопоставле ние горожанок, несущих

с благоговением пустой
киот из-под иконы, и
помещицы, чванно не ­

сущей самую икону. До ­
вольствуясь малым, они
и к ящику относятся как

Впечатление массового дви ­

икон, сочетание лохмотьев

к святыне, едва прика ­

жения на картине выражено

одежд и золота облачений

саясь, бережно держат

не только динамикой поз и

вызывают у зрителя ощуще ­

его, помещица же, полу ­

жестов, но и живописными

ние живой людской массы

чившая икону, относится

средствами

Выжженная земля, белесо ­

к этому как к должному и

вдали, переливы развеваю­

ватое от блеска солнца небо,

несет ее самодовольно,

щихся красочных лент, конт ­

знойный воздух

расты цветовых пятен, одежд,

передано с небывалым до

блики на золотых окладах

Репина мастерством.

пыльное марево

-

всё это

бесцеремонно прило жив к своей груди.

)


l IEI

Ерменёв

во», Москва), в к- рой обобщён мно ­
голетний научно - методический опыт

Института

им.

Репина

в

области

преподавания рисунка . Автор книги

«От Америки до России»

Ер менё в

(17 46 -

( 1997).

Иван
Алексеевич
после 179 7 ), российский

художник

» Сын придворного конюха. В
1767 окончил С. - Петербургскую
академию художеств,

где занимался

в архитектурных классах у А . Ко­
коринова и Ж.Б. Валлен -Деламота,
а завершил обучение в живописном
классе С .

Торелли.

Наиболее ран­

ние из известных композиций - алле ­

горий

-

«На бракосочетание цеса­

ревича Павла Петровича и Наталии

Алексеевны» ( 1773),
вие России» (1774) жанре

барокко.

«Благоденст­
выполнены в

Самой

значитель ­

ной работой художника, обеспечив ­
шей ему почётное место в истории
русского

искусства,

стала

серия

из

восьми акварелей «Нищие», выпол -

Ерменев И.А . ·Поющие слепцы". Не позднее 1775-го

ненная в период от сер.

1775.

С

1760 -х до
учился в парижской

1775

Первой
(1914 - 18) и
(1939 - 45) мировых войн.

Второй
Примы ­

Королевской академии живописи и

кал к харьковской футуристической

скульптуры.

группе «Семёрка»

был

до

Во

Франции

Известны

1788.

Е.

лишь

сколько рисунков парижского

ода,

выполненных

французской

в

про ­
не­

пери ­

традициях

академической шко ­
Мужчина у

лы: «Жанровая сцена.

стола»,

«Аллегория»

(оба

1788),

циации

Украины» (с

и «Ассо ­

( 1918)

революционного

искусства

Испытал влия ­

1927).

ние В.Е. Татлина . Творческая зре ­
лость художника совпала с

цией . Занимая с
посты

1919

револю ­

руководящие

в системе харьковского худо ­

«Христос среди учителей», «Мило­

жественного образования (под его

сердный самаритянин» (оба во вто­
рой пол. 1770 - х нач . 1780 - х),
«Покло н ение пастухов» (не позднее
января 1781) .

началом местное училище было пре ­

образовано в

в технику~1.

1921

по

авангардности своей не уступающий
московским

Высшим

художествен ­

но - техническим мастерским), буду ­
Ерменёв И.А. ·Нищий и нищая". Не позднее
1775-го

Ер м И л ов Василий Дмитриевич
[9(21).З.1894, Харьков, - 7.1 . 1968,

чи также главой изосекции Украин ­

там же}, украинский художник,
представитель украинского аван ­
гарда

(УкРОСТА), Е. принимал участие в

ского

организации

массовым
тиям,

»

В

1905 - 09

учился

в

местной

расписывал

в

городе

агитвагоны

дённая к 10 -летию Октября,

поступил в Харьковское ху ­
училище,

слишком

но,

недо ­

консервативной

ская

сохранились

колонна» ,

лишь

в

виде

(с

Э.А.

ких контррельефов

1912

ных объектов» из дерева и

Штейнберга и А.Н. Грота. В
поступил

в

живописи,

московское

ваяния

и

Училище

зодчества,

но

возве ­

1927)

старых

фото. Помимо живописи и дизайна

и

школе - студии

ра ­

конструктивист­

«ростральная

системой преподавания, оставил его

занимался в

и

бочие клубы. Наиболее крупные ра­

В

1910

к

мероприя ­

боты (к примеру,

вольный

1929

праздников

политическим

агенства

школе декоративной живописи и,
окончив её, расписывал интерьеры.
дожественное

Ермилов ВД. ·Красноармеец".

телеграфного

1922

он совмещал их в серии яр ­
или

«живопис­

метал ­

ла), мастер успешно эксперименти ­
ровал и в сфере фотомонтажа. Аги ­

оставил его (по тем же причинам) ,

тационные

после

произведениям существовать и в ви ­

чего

посещал

студии

И.И.

Машкова и П.П. Кончаловского. В
1914 вернулся в Харьков. Участник

де
в

задачи

самоценных
серии

не

мешали

артобъектов:

«мемориальных

этим

так ,

досок»


IEI 1

Ермолаева

на, где стала интересоваться кубиз ­
мом
и
футуризмом .
В
1915 16 входила в футуристический кру ­
жок «Бескровное убийство». Члены
кружка

выпускали

одноименный

журнал. Помимо рисования интере ­

совалась историей
чила

в

-

1917

Археологический

Одновременно

ком

она

была

художественных

окон ­

институт.
участни ­

объединений

«Свобода искусству» и «Искусство
и революция». Сблизившись с ху ­
дожниками - новаторами, объединив ­

шимися в «Союзе .молодёжи», осо ­
бенно с К.С . Малевичем, оказав ­
шим на нее сильное воздействие,
она стала одним из активных деяте ­

лей русского авангарда. В 1919 пе ­
реехала в Витебск, где возглавила
Народную художественную школу,
вскоре преобразованную в Художе ­
ственно - практический

институт .

Вместе с Малевичем и его ученика ­
ми,
Ермолаев Б.Н. "Русский зимний пейзаж".

1920-30

(«Горки. 1924», галерея Шлегль,
Цюрих; и др.) буквы и цифры пре ­
вратились

в

изящные этюды

абст ­

рактно - геометрической комбинато ­
рики. Дизайнерские эскизы худож­

также оказавшимися

ске,

ной

жизни,

-

«домохозяйка»

«Хлебная машина» (1936),
«Мешок муки» ( 1933), а также го­

участвовала

в

в

Витеб ­

организации

Уновиса («Утвердители нового ис ­
кусства»), ставившего целью разви ­

(1935),

вать

родские

супрематизма. В 1922 вернулась в
Петроград и продолжила исследо ­

пейзажи.

В

сер.

-

кон.

1930 - х Е .
создал серию работ,
к - рую условно можно назвать «Мо­

и

вания,

пропагандировать

принципы

начатые Уновисом,

в Госу ­

ника (для интерьеров харьковского
Дома пионеров, 1934 - 35) тоже

ряки- балтийцы».

принимали

написал две серии пейзажей «Акса­

лабораторией

живописных абстракций, красочно­

кай» и «Бердичев» . В

Живописное творчество Е. до сих

декоративных

ном

вид

самодостаточных

В кон.

1930 - х Е.

скромный масштаб , монументаль­
ных. В поздний период он продол­

1941 стал чле ­
Союза художников СССР. В
1941 - 45 служил в войсках Ленин ­
градского фронта . После окончания

жал

войны

и,

несмотря

на

преподавать и работать офор ­

мителем

скромных

«красных

угол ­

ков», время от времени обращаясь и
к

на

конкретное

занялся

экспериментальной

литографией

в

мастерской ленинградского Союза
художников и к середине 1950 - х со ­

не рассчитанным

здал особую оригинальную систему

но

уже

воплощение

проек ­

там («Монумент ленинской эпохи»,

«деревенских

листов»:

но сохранившая дух конструктивиз ­

коничные линии, светлые тона, пло ­

ма 1920 - х, притягивала оппозицион ­

скостная манера подачи образов на­

настроенную

творческую

моло ­

где

цвета

руководила

( 1924 - 26).

пор почти не изучено . Она начина ­
ла

как

верная

Малевича,

1920 - х

но

стала

последовательница

во

второй

половине

вырабатывать

свой

цикл

«деревня» и «деревенские интерье­

н?

культуры,

художест ­

работы с цветной литографией (се ­
рия

проект мемориального музея
Пикассо, 1967). Его студия, нагляд ­

1961;

венной

институте

литографской

чисто

монументальным,

«воображаемым»,

он

дарственном

ры», 1960 -е). Чистые, предельно ла ­

поминают

древнерусскую

иконо ­

дежь.

пись и поздний крестьянский цикл

Ер м о лае в

тился к рисованию, избрав в качест­

дожник

(виды Гурзуфа, зимние и осенние
пейзажи Паланги) .

К.С. Малевича . В 1970 - е Е . возвра­

Борис
Николаевич
(5 .8.1903, С. -Петербург, - 27.8.
1982, Ленинград), российский ху ­

ве

материала

цветные

карандаши

лями были В.Н. Федорович и М.И.

Вера
Михайловна
П етровск, Саратов­
ская губ., 29.9.1937, Караган ­
динская обл.), российская худож­

Авилов. Уже во время учёбы начал

ница,

создавать самостоятельные графи ­
ческие работы. В кон. 1920 - х Е. на­

авангарда

»

В

ском

1921 - 25

учился в Петроград­

художественно - промышлен ­

ном техникуме, где его преподавате ­

Ер м о лае ва

( 2. 11. 1893,

представительница

арт ­

чал сотрудничать с ленинградскими

»

газетами и журналами (среди них:

вызвало паралич ног. Впоследствии

«Красная

искры»,
ний

(с

панорама»,

«Резец»).
«Община

1928),

В детстве упала с лошади,

что

«Ленинские

она могла ходить только с помощью

Член объедине ­

костылей. Получила образование в

художников»

светской школе в Париже и в гим ­

«Цех художников» . В сер .

назии в Лозанне . В

1910

закончила

1930 - х создал целую серию полотен,

гимназию Оболенской,

изображающих сцены из повседнев-

ступила в студию М . Д. Бернштей -

в

1911

по­

Ермолаева В.М . "Дон Кихот и Санчо Панса в
лодке ".

1933-1934


l IEI

Ефанов

Е фа нов

Ва силий

Прокофьевич

[10(23). 11 . 1900,
3.3. 1978, Москва},

CaNapa, российский ху­

дожник

» Народны й
(1965). Учился

худож ник

ственно - промыш ле н ном

(1917 - 21).
пыток

После

поступить

Свободные

СССР

в мест ном Художе­
техн ик уме

неудачных
в

по­

петроградские

художественны е

мас ­

терски е и московские Высшие ху ­
дожес твенно - технические

ские

(Вх утемас)

ма стер­

переселился

в

в Мос кву, где за нимал ся в
студиях А.Е. Архипова (1919 - 21)
и Д.Н. Кардовского (1921 - 26).

1922

Был членом Ассоциа ци и художни ­

ко в
Ермолаева В.М. "баренцево море. Суда в бухте".

способ

передачи

предметной

фор­

но-белыми рисунками. В

мы. Зна<1ительную роль в этом сыг­

иллюстрировал а

рала поездка летом

ровой

1928

на берег

1933 - 34

произведения

классической

ми ­

литературы:

серию пейзажей, отличавшихся жи ­

« Рейнеке-Лис» И.В. Гёте (цветная
литография), «дон - Кихот » М. Сер­

вописной экспрессией

вантеса и

Белого моря, откуда она привезла

и

повышен ­

революционной
работал

1934 - 38

1928

«0

природе вещей» Лук ­

России.

в

В

панорамной

бр игаде м асте рской « Перекоп » под
ру ководством Г.К. Савицкого. Вы ­
двинулся

именно

как

автор

« пано ­

рам», изображавших, правда, уже
не батальное прошлое, а современ ­
ность

-

с

вое нными,

верховными

вождями ,

партийно й эл итой , дея ­

1930- х

реция Кара (гуа шь). Работа эта ос­

телями

работала над серией «деревня», до­

время были написаны полотно « Не­

биваясь в ней монументальной у к­

тал ась
неоконч е нной.
В
конце
1934 в ходе кампании террора , раз­

забываемая

рупнённости

вёрнутой в связи с уб ий ством С.М.

И.В. Сталина и чле нов прави тель­

Кирова ,

ства с жен ами руковод ителей Нар­

ной си_лой цвета .

1934

В начале

и зображаемого,

а

в

написал а ряд полуэксперимен ­

тальных

натюрмортов,

в к - рых,

от ­

Е . была арестована и со ­
20.9.1937 была

слана в Казахстан.

кул ьтуры

и

нау ки.

встре ча »

В

это

( « В стреча

комата тяжёлой промышленности »,

казываясь от цвета, успе шно опери ­

осуждена втори ч но и

ровала

расстрелу. Местонахожде ние 1-10ги ­

Государственная Треть­
яковская галерея) и « Встреча арти ­

лы

неизвестно.

сто в театра и~1ени К. С. Станислав­

реабилитирована

ско го с учащими ся Военно- воздуш ­

живоп иена - пластической

трактовкой предметов.

Известна и

художницы

как иллюстратор детских книг. Еще

20. 9.1989

в

посмертно.

1918

ников

она вместе с группой худож­
организовала

в

была

приговорена к

( 1936-37,

ной академии им е н и Н.Е. Жуков-

П етрограде

книгоиздательскую артель «Се год­
ня »,

к-рая

тиражами

шенные
и

сама

выпускала
детск ие

гравюрами
исполнила

крохотными

книжки ,

на

укра ­

линолеуме ,

иллюстрации

к

трём из них: « Мышата » и «Петух»
Н. Венгрова, « Пион еры» У. Уитме­
на. После возвращения в Петроград
сотрудничала с жур налами «Но вый
Робинзон » и « Воробе й », потом с от­
делом детской и юношеской литера­
туры Государственного издательст­
ва и вошла в число ведущих худож ­

ников детской книги. Опираясь на
живописный
опыт,

собственный

она создала инд ивидуаль ный стиль,
в

к - ром

важную

роль

играли силь­

ный цвет и острая, порой гротеск­
ная пластика . Одно й и з п ерв ых ил­
люстр ировала

прои зведения

Д. И.

Хармса ( « Иван Иваныч Самовар » ,
1929 - 30), Н.А. Заболоцкого ( « Хо­
рошие сапоги» , 1928), А.И. Введен ­
ско го ( « Рыбаки », 1929 - 30; « Под ­
виг пион ера Мочина », 1931) и сама
была автором остроумных книжек­

картинок « Горе-кучер» (1928), «Со­
бачки » (1929) , « Маски зверей »
( 1930). На рубеже 1920- х и 1930-х
вы шл а небольшая серия книжек с
баснями И.А. Крылова, сопровож ­

Ефанов В.П. "портрет трижды Героя Социалистического Труда академика Игоря Васильевича Курчатова".

да вшимися её эксп рессивными чёр-

1969


IEI 1

Ефимочкин

Иордана, Б.П. Виллевалъде, П.М.
Шамшина. В

1872

получил звание

классного художника за собствен ­
ный

портрет.

Академии

Участник

художеств.

выставок

Известные

работы:
« Поминов ение усопших
на кладбище», «Старушка, раскра ­
шивающая

лубочные

«Акварелисты

под

«Любитель - музыкант ,
«Любитель - музыкант,

картины »,
Москвой »,

молодой»,
старик»,

портрет господина Сафонова.

Со ­

трудничал с И.П. Пожалостиным,
будущим гравёром. Вместе с ним в
Солотче, п од Рязанью, они совер ­
шенствовались в искусстве рисова ­

ния,

копируя рисунки В.Ф.

Ти.м ­

ма из « Р усского художественного
листка».

Ефймочкин Геннадий Федорович

( р. 29.8. 1932,
ского»,

1938,

Го сударственный Рус ­

ский музей). В
гаду

ский художник

1915

Ефанов В.П. "девушки в лунную ночь,"

возглавил бри ­

1939

художников,

создавших

самое

масштабное из соцреалистических
живописных полотен, грандиозный

(9 Х 16 м) групповой портрет «Знат­
ные люди Страны Советов» для со­
ветского павильона на Междуна ­

родной выставке в Нью- Йорке (ны ­
не

в Русском музее). Позднее,

-

также бригадным методом, были
написаны: «Передовые люди Моск ­

вы в Кремле» (Третьяковская гале­
рея) и «Заседание Президиума Ака ­
демии наук СССР» ( 195 1, Москва,
Президиум АН). Солнечный «ака­
демический импрессионизм»

-

ти ­

пический как для манеры Е" так и
для официальной живописи тех лет
в

целом

-

драматически

приглу ­

шён в картине «И.В. Сталин, К.Е.

Ефимочкин Г.Ф "мурманский порт. Береговой причал•>.

Ворошилов и В.М. Молотов у по ­
стели больного А.М.
Горького»

(1940 - 44,

Третьяковская галерея).

Написал целый ряд одиночных па­

радных портретов («В.М. Молотов
на фоне Кремлёвской стены»,

1947,

там же) . Работал как педагог: в Ху ­
дожественном

институте

имени

В.И. Сурикова (1948 - 57) и П еда­
гогическом институте имени В. И.
Лени н а (с 1959). Для его творчест­
ва «оттепельно-застойного» периода

наиболее

характерны

салонные

портреты [ «дедушка (художник
М.И. Курилко) с внучкой» , 1957 ,
там же; « Г.П. Вишневская»,
Москва, частное собра ни е ] .

дарственная

премия

СССР

1963,
Госу ­

( 1941 ,

1946, 1948, 1950 , 1952).
Ефймов

Николай

Рязань,
ский художник

(18]8,
»

В

-

живописи

россий ­

учился в Академии

1858 - 67

художеств по классу

и

Ефимович

1891),

у

гравирования

профессора

Ф.И.

Ефимочкин Г.Ф. "сухона стынет'"

2004

1968

Москва),

россий ­


l IEI

Ефроний

Ефроний. "Леагр прекрасный" Тондо
краснофиrурного килика.

510-500 дон.

э.

• Народный художник РФ (2006).
1954 окончил живописное отдел е­

В

ние

Московского

художественно­

промышленного училища им. М.И .
Калинина; в 1960 Московский
государственный

институт им.

В.И.

художественный

Сурикова ,

мас­

терскую станковой графики под ру­
ководством

Е . А.

Кибрика .

С

член
Союза
художников
СССР . В 1969 - 72 работал в гра­

Ефроний. "Сатир преследует менаду". Блюдо.

фической мастерской Академии ху­

ва, Дрезденской галерее (Кабинет
графики), в частных собраниях

•

участник художественных выставок

Финляндии ,

нофигурной

в России и за рубежом . В

Франции,

1969

дожеств СССР. С

1958

постоянный

1995

се­

рия акварелей « Города России » по­

нии,

лучила золотую медаль Российской
академии художеств, а в 1999 его
творческая деятел ьность была отме­

стана.

чена дипломом и золотой медалью

Американ ско го
Биографического
института «Человек 1999 года». Ра­

боты художника представлены в
коллекциях 56 музеев, в том числ е
в Киевском музее русского искусст-

Шве ции,

США ,

Италии ,

551- 500 дон.

Греции ,

Кан ады,

Украины и

Герма­
Узбе ки ­

вазописец

и гончар конца

VI -

начала V века до н. э., крупней ­
ший представитель « строгого
иеров

Возможно , начинал работать в ч ер­
технике.

и

группы

вазо писц ев- пио ­

В

роспи сях

( с мифологическим и и жанровы~1и
сюжетами) стремился к п ередач е
сложных дв и жений.

Ефроний ( древнегреч. Eиplzfnios),
древнегреческий
аттич еский

с тиля »

э.

Произ ведения :

килики « Битва Геракла с Герионом » ,
« Всадник » (оба Мюнхен, Госу­

дарстве нное

а нти чное

собрание) ,

кратер « Борьба Геракла с Антее~1» ,

« Псиктер с гетерами » (С. -Петербург ,
Государственный Эрмитаж) и др.
Существует предположение , что Е.
автор « Пел ики с ласточкой ».

-


Ёга

••
Ёrа ( япон. -

западная живопись),

(1828-1894).

японская живопись западного сти ­

маться

ля,

ещё

получившая

после

Японии в
~

распространение

окончания

19

самоизоляции

веке

Отличается

к

объекту

от

традиционной

изображения,

до

зани ­

живописью

Реставрации

при

Мэйдзи.

государственном

В

Инже ­

но

и

ции. Преподавать в ней были при ­
глашены

Один
влияние

Японии.

на

холсте ,

них,

итальянцев.

А.

Фонтанези

( 1818- 1882), оказал значительное

ковая

маслом

несколько

из

техникой . Для Ё. характерна стан ­
живопись

начали

нерном колледже была создана
Школа искусств западной ориента ­

японской живописи нихонга (япон ­
ские картины) не только отношени ­
ем

1876

Оба

европейской

на

художественный

Процветание

мир

Ёга. Курода Сэйки. и МайКО « . 19 век

западного

и

искусства в Японии оказалось не ­

было основано Общество м э йдз ий ­

водяными красками на шёлке или

долгим. Правительство стало поощ ­

ского

бумаге в форме свитков , ширм и
эк ранов. Эти два направления со ­

рять

нувшиеся

для

нихонга

-

живопись

существуют параллельно

тушью

и

в

насто ­

ящее время, лишь в небольшой сте ­
пени влияя друг на друга. Среди
первых художников европейской
ориентации были Каваками Тогай

(1821-1881)

и

Такахаси

Юити

произведения

национального

стиля, а после 1882 живопись Ё.
перестала

допускаться

на

государ ­

искусства ,

из

куда

Европы

вошли

вер ­

художники

реалистического направления Ё.
Однако только в конце 1940- х Ё.

ственные выставки. Художники Е.
объединялись против гонений со

нации,

стороны

можность объединяться, организо ­

ху дожников - традициона ­

перестала

подвергаться

художники

дискрими ­

получили

листов и представителей реакцион ­

вывать

ных политических кругов.

стие в международном обмене.

В

1889

выставки,

принимать

во з ­

уча ­


l lЖI

Жак

ния, например жур н ал
Картины

Ж.

«C harivari ».

находятся

в

п ублич ­

ных и частных галереях Европы и

Северной Америки .

Жаке Гюстав Жан (Jacqиet Gиs­
tave ]еап) (25.5. 1846, Париж, 12. 7. 1909, ma;<t же), французский
художник
i> Уч еник А.В. Буzро . Вп ервы е вы ­
ста влялся

на

парижском

сало н е

с аллегорическими картинами
«Засте нчи вость» и «Печаль ». Одна­

1866

ко

вскоре

п осле этого

п ерешёл

к

портретам и жан р ам, к - ры е состави ­
ли

ему

р е пута цию

од ного

из

лу ч ­

ших мастеров. Жизненность, выра­
зительность, свежий и тонко разра­

бота нный колорит составл яют глав­
ные качества его произведений, сре­
ди к-рых следует отмет ить: « Не~1~ц­

Жак, Шарлъ Э.милъ (Jacqиe CharПариж, француз­

редким мастерством восп рои зведе н а

кие

les Emile ) (23.5.1813,
7.5 . 1894, Антверпен),

дереве н ская жизнь, во всех её раз­

ники в

нообраз ны х, хотя и скромны х про­

ский художник

явлениях.

лодая девушка со шпа гой », «Боль­
шой
праздник в Турене около
1865», « Таин ственная мастерская »

кам и

1> Вначале учился гравировать гео­

графические карты ,

а затем

7

и

рижские

Снабжал своими рису н­

карикатурами

лет

служ ил солдатом. Уже в то время
он

за нимался

рисованием ,

но

серь­

ёзно зан ял ся и скусством лишь по
уволь н ении из армии. Начинал как
график. Позд н ее он обратился к
ж ивописи и обрёл известность как
автор картин, изоб ражавших пейза­
жи

и

дома шни х

животных

и

птиц.

Был близок к худож никам барби ­

зо нской

школы.

з н а читель ных

Среди

картин

наиболее

можно

тить « Пейзаж со стадом
(в Люксембургской галерее,

отме­

овец»
в Па­

риже), «Овчарню » (в С. - Петербур­
ге). Прославился многочисленными
аквафорт ны ми гравюрами , в к-рых

им с то 1i КОЙ н аблюдатель ностью и

Жаке Г.Ж "Редкая красота "

нек - ры е

иллюстрирова нны е

Жак Ш.Э . " на пастбище ".

1860

па­

изда -

ла ндск н ехты ,

( 1874),

XVI

солдат ы

столетии»

и

(1868),

« М ечтательность »

н аем ­

« Мо­

(1876),


)Какмар Эсденский

I Жl l

де Нант, государственного советни ­

ка»),

Ж.М.

тильды де

Натье («Портрет Ма ­
Канизи,

маркизы д' Ан ­

тен» ), Ю. Робера («Развалины га ­
лерей»), Ф.Ю. Друэ ( «Играющий с
кошкой мальчик»), Э.Л. Виже -Леб ­
рён («Портрет графини Екатерины
Скавронской ») .

Жакмар Эсденский ( J acqиeтart
Н esdiп) (упоминается с 1384
по 1409 ), франко - фламандский ху ­
дожник

de

~ Творчество художника знаменует
собой поворот в искусстве Северной

Жакмар-Андре музей. Вид со внутреннего двора

«Жа нн а

цию»

д' Арк

молится

за

« П ервый
и нек - рые другие.

( 1879)

Жакмар-Андре

Фран ­

челли,

музей (Ja cqиe ­

Донателло,
«Се,
человек (Ессе
homo) » А. Мантенъя, «Аллегор ия

«Мученич ество святого Себастьяна»

художествен ­

справедливости

ный .музей в Париже

III,

~ Расположен в 8-м округе Парижа,

Дж.Б.

берегу

Сены,

рядом

с

Елисейскими Полями. Резиденция
построена во времена Второй импе­
рии архитектором Анри Параном по

заказу супругов Нели
и

-

В музее

мира»,

«Генрих

Контарини
Тьеполо,

поражающий
Уччелло.
также

В

(июль

дракона
музее

картины

1574

«Святой

г.)»

Георгий,

(змия)»

П.

экспонируются

голландских

худож ­

ников: «Паломники в Эммаус» (ок.
1628), «Портрет доктора Толенкса»,
« Портр ет Амалии

ван Сольмс»

Х.

коллекция живопи ­

ван Р. Рембрандта, « Портр ет маги ­

шедевры итальянского Ренес ­

стра» А. Ван Дейка, «Пейзаж окре­

хранится редкая

си

(Корнелии)

Эдуара Жакмар - Андре.

и

торжественно принимаемый до ­

жем
правом

Сан - Марко»,

«Мост Риальто» Дж.А. Каналетто,

тart-Aпdre тиsее),

на

«Площадь

приход»

( 1878),

са н са, французской школы изобра ­
зительного искусства 18 в. и фла­
мандских
музея
янских

мастеров.

представлены
художников

В

экспозиции

работы
и

италь ­

скульпторов:

«Мадонна с Младенцем» С. Ботти -

Жакмар-Андре музей. Зал живописи

стностей Хаарлема» Я. ван Рёйсда ­
Французская живопись пред­
ставлена работами художников : Ф.

ла .

Буше («Венера, надевающая симво ­
лы Юноны», «Сон Венеры»), Ж.Л.
Давида («Портрет графа Франсуа

Жакмар Эсденский. "Несение креста".

1409


l lЖ I

Жамет

Европы,

ролью,

связанный

к - рую

стала

с

итальянская живопись .
рот

вы ра зился

ров

отдельных
но и

у

новой

в

нём

Этот пово­

не только

заимствованиях

мотивов,

той

играть
в

прямых

сиенских

масте ­

также

принадлежат

многие

страни ­

цы « Прекрасного часослова» (около

1400,

Брюссель ,

Королевская биб ­

лиотека). Ж. Э. также приписыва ­

Его картины отличаются

ется

гармоничным колоритом . Темы для

альбом

рисунков серебряным

сделало

ее

картин художник брал

ной и церковной истории, мифоло­
ния, фантастических легенд и про ­

треченто.

Жамет Альберт Данилович [25. 11
(7.12).1821, Вильно , 12(24).
11. 1877, та.м же), российский ху ­

при

дожник

ясняет поэму Данте» (1844), «Вил ­
лисы» ( 1846), «Святая Екатерина,
погребаемая
ангелами»
(1848),

самостоятельным

Выполнял

полотнам

миниатюры

и

карандашом (Нью- Йорк, библиоте­

миниа ­

цельным произведением, подобным
живописным

ясным

ка Пьерпонт Морган).

иконографических

в укрупнении

тюры до размеров целой страницы,
что

» Ученик П. Делароша , в течение
многих лет работавший в Италии.

дворе

гии,

Античности ,

из священ ­

э похи

Возрожде­

изведений поэзии. Наиболее извест­
ные произведений: «Боккаччо объ ­

герцога Беррийского. В работах Ж.
Э. впервые появился реалистиче­

»

ский п ейзаж на фоне неба с развёр ­

ского мещанина

нутым в глубину пространством.
Автор иллюстраций к части «Мало­

биннена в Восточной Пруссии (ны ­
н е Гусев). Окончил гимназию в

жениха

го часослова» (около 1385, Париж ,
Национальная библиотека);
ему

Вильне. Учился с
бургской

в XV столетии» ( 1855), «Неразум ­
ные девы» ( 1873), «Благодарствен ­
ные молитвы Эскулапу» (1875)

Родился в небогатой семье вилен ­

-

выходца из Гум ­

1840

в С. - Петер ­

академии художеств,

где

«Молодая девушка обращает своего

в

христианство»

«Воскресный день

во

( 1849),

Флоренции,

его наставником был профессор
М . Н. Воробьёв. В 1847 отправился
в Италию и пробыл за границей до
1859, посетив также Францию, Ан ­
глию и Германию. В 1854 получил

( 1877).

от римской Академии Святого Луки

«Четыре времени года» в парадном

премию за вид озера Неми.

зале здания французского Государ ­

В том

же году за присланную в С.-Петер ­

и

«дань

афинян

Минотавру»

Художником расписана од ­

на из капелл церкви Святого Герва ­
в Париже и исполнен плафон

сия

ственного совета.

бург картину «Тиволи и его водопа­
ды» был удостоен звания некласс­

Жанжамбр

ноrо художника. В 1859 возведён в
звание академика за вид в Рокка­

( Geпgeтbre Aпdersoп Sophie)
(1823, Париж, - 10.3.1903, Фол ­

ди - Папа. В

маут, Корнуолл), английская ху ­
дожница французского происхож ­
дения

1861 - 63

путешествовал

по Франции, Англии. С
ял

декоратором

при

1864

состо ­

виленском

го ­

Андерсон

Софи

родском театре. Известны картины:

Жанжамбр Андерсон С. "Портрет юной девушки"

«Альбанское озеро», «Арко - Скуро и
разные виды виллы Бутера в Па­

рижский

лермо», «Римский Колизей», «Вид

жамбр и его жена- англичанка.

в окрестностях Н еаполя», «Римская
Кампанья за Порта - Маджоре» и

лучила хорошее домашнее образо ­
вание , а в 1843 обучалась у Ш.О.Г.

«Римский вид».

Штейбена . Ранние картины отме ­

Жандрон Эрнест Огюстен ( Geп­
droп Ernest Aиgиste) ( 1817
1881), французский художник

»

Родителями художницы были па ­
архитектор

Шарль

Жан ­

По ­

чены вниманием к ботаническим и
другим деталям, что было характер ­
но

для

прерафаэлитов.

Вскоре

семье пришлось переехать в США ,

спасаясь от революции
чале

они

Огайо,

жили

затем

в

в

-

В на ­

1848.

Uинциннати

Пенсильвании,

где художница

з н акомилась

английским

ником У.

него

Андерсоном

замуж.

портреты ,

с

Сначала

работала

в

Манчестере

и

худож ­

вышла за

она

над

в

по ­

писала

цветными

литографиями для компании Louis
Prang & Со. Впоследствии писала
портреты,

в основном женщин

и де ­

тей, преимущественно в окружении
сельской местности . В 1854 семья
переехала в Лондон, где художница
выставляла свои работы в Королев ­
ской

академии художеств.

В

1858

они вернулись в Нью- Йорк , а около

1863

окончательно

Лондоне.

На

поселились

протяжении

в

следую ­

щих трёх десятилетий её картины
выставлялись в Королевской акаде ­
мии
ских

художеств,

Обществе

художников

и

многих

британ ­
регио ­

нальных галереях.

О Жанровая живопись, худо­
Жамет АД. "Итальянский пейзаж".

1853

жественное изображение сцен по-


I Жl l

iКанровая живопись

те Я . ван Эйка . Кроме того, многие
художники, но каждый в своей ма ­
нере,

изображали супружеские па­

ры разных возрастов. Ян, сын К.
Массейса, делал поясные портреты
с эротическими аллюзиями. М. ван

Роймерсвале специализировался на
сатирах о сборщиках налогов, а Мо ­

нограммист из Брауншвейга (Я.
Ван Амстел) изображал маргиналь ­
ные сообщества борделей и прито ­
нов. К этой же группе художников

относятся и Я.С . ван Хемессен , П .
Артсен и И. Бекелар. Позже П .
Брейгель Старший перешёл к чис ­

тому «жанру» («Крестьянский та ­
нец»
обе

и

«Крестьянская
Вена,

-

Музей

свадьба»,

истории

ис­

кусств; «Фламандские пословицы» ,

Берлин - Далем, музей). Большое бо­
гатство

16

нидерландского

«жанра»

в. имело отклик и за рубежом.

Во

Франции

ния,

подобные

исполненные

дожниками,

произведе­

северными

появились

в

ху ­

королев ­

ском собрании с начала правления
Франциска I. Итальянизм Фонтен ­
бло затормозил развитие собственно
французского «жанра», к - рый за­
рождается только около 1560. К
этому периоду относятся

ные

комедий ­

и баль ­

(«commedia dell'arte»)

Жанровая живопись. К. Массейс. "Меняла и его жена".

1514

ные сцены,

вседневной жизни как отображе ­
ние фор.м жизни народа и окружа ­
ющей его действительности

средневековых часословах . В боль­

лизированные произведения («два
возраста женщины», Ренн) и много ­

из

»

Такое

изображение может

быть

шом масштабе их впервые можно
видеть в аллегориях Доброго и Зло­

а также привнесённые

нйдерландской

численные

живописи

«купающиеся

«женщины

за

мора ­

женщины»

го правления, созданных А. Лорен ­

или

туалетом» .

В

цетти в сиенском Палаццо Публи ­

Италии художники Кампи и
Пассаротти создали вариации

Б.
на

реалистическим, воображаемым или

ка,

романтизированным его создателем .

«жанра», унаследованного ломбард­

темы

Примерами Ж. ж. являются изобра ­

ской миниатюрой, нек-рыми произ ­

(например ,

жения рыночных сцен,

ведениями «интернациональной

го­

«Бобовая похлебка» и «Молодой че­

праздников,

-

одном

из

первых

примеров

произведений

картины

П.

Артсена

Ан.

Каррачи

тики» и возобновлённого в «Вели ­

ловек с обезьяной»). В Венеции Я.

Слово «жанр» , указывающее на оп ­

колепном

Бассано в своих пасторалях на биб­

ределённый иконографический тип

рийского».

живописи,

пульс, к - рый привёл к бурному рас ­

достоинство

кусства довольно поздно . Согласно

цвету Ж . ж. в

Наконец,

М. Флидлендеру, «всё, что относит ­

из

ся

одним

интерьеров,

к

уличных

появилось

деятельности

имеет

сцен

и

т.

в истории

человека

исторического,

и

п .

ис ­

не

религиозного

или
мифологического
значения,
всё , что не характерно, не вдохнов ­
лено

мыслью

и

не

освещено

знани ­

часослове

Однако

16

Нидерландов.
из

герцога

и

Бер ­

главный

18

И.

им ­

вв" пришёл

основоположников

Ле,

Городской музей;

Прадо) .

большие

иконографиче­

ские ансамбли («иерархия жан ­
ров»). В 1766 Дидро настаивал на

можно

писанный Г. ван Хахтом, включал и
«купающуюся

женщину»

-

утра ­

А в

жизни ,

раняя его также на пейзажи и на­
тюрморты

1791

слову

ление,

и

на

«сцены,

взятые

из

Катремер де Кенси дал

«жанр»

к - рое

сокращенное

сохранилось

и

опреде ­

до

на ­

привычкам,

венности,
дожников

среди

семье

и

нравст ­

нидерландских

появилось

ху ­

множество

ших дней в более широком смысле:
«Собственно жанр, или будничные

жанровых живописцев. Лука Лей ­

сцены». Изображение повседневной

ты», К. Массейс

жизни

и

сюжетов

о

нравах

сущест ­

вовало ещё в Античности, а также в

сын

ществовали ещё и раньше . Так, ка ­
бинет Корнелиса ван дер Геста, рас ­

общественной и домашней жизни».

распрост ­

и

предпо ­

ченную работу Я. ван Эйка . В
16 в" в период экономического
подъёма и протестантизма, породив­
шего новый интерес к материальной

уточнении этого термина,

отец

Мадрид,

что жанровые элементы су ­

Академии художеств «жанром» на ­

Германии

Однако на основании ар ­
документов

зывались

«жанру»

и, особенно,

«Семь смертных грехов»,
хивных

в парижской

придал

монументальность .

«Жан ­

ложить,

в"

в

и

ра» («Фокусник», Сен - Жермен - ан ­

жанр».

17

сюжеты

Босх явился

ем или верой, определяется словом

Ещё в

лейские

денский

написал «Игроков в кар ­
- «Менялу и его
жену» (1514, Париж, Лувр), карти ­
ну, восходящую к утраченной раба-

Жанровая живопись . Я. Вермер. " у сводни ".

1656


l lЖ I

iКанровая живопись

связана с Я. Вер.меро.м, в творчест­
ве

к - рого

<>жанр»

возвышается

до

медитаций, вызван ных натюрморта ­

ми («Женщина, прим еряющая оже­
релье», Берлин -Далем, музей). Г.
Метсю близок духу Вермера, тогда

как Г. Терборх предпочитал сцены
с несколькими галантными п ерсона ­

жами, столь частыми в голландской
Ж. ж. П . де Хох помещал свои пер­
сонажи

в

сложные,

по - разному

ос­

вещённые пространства анфилад. В
середине

века

« народная »

тенде н ­

ция была представле на Я.Х. Сте­
но.м,

оптимизм

и

видение

к - рого

сближают его с Ф. Халсом. В кон ­
це века голландский <>жа нр » приоб­
рёл более элегантный характер,
в н ём появились искусственные по­

з ы (А. ван дер Верф). По сравне­
нию с Голландией
пейских

странах

гораздо

меньшее

в других

Ж.

ж.

евро­

получила

расп ростран е ни е.

Так, во Фландрии, где преобладала

живопись П. Рубенса на религиоз­
ные и мифологич еские сюжеты (хо­
тя луврская «Кермесса»

-

один из

шедевров «жа нра » ) , было мало чис­
то жанровых художников;
Жанровая живопись. Федотов П.А. "Сватовство майора".

(«Драка крестьян, и грающих в кар­
ты», Мюнх ен ) , с его несколько ше­

прои схож ­

Халса, погибшая в Берлине в 1945.
Д. Халс , младший брат и ученик

роховатой

манерой,

морализирующего

Франса, Х.Г. Пот , И. Элиас, а так­

ложность

искусному

столетие во всех евро­

же амстердамцы П. Кодде и Б. Дей­

у

пейских школах живо пи си стало ве­

стер

рые

ликим

рода изображениях. Другие худож­

Кранахи воспроизвели в своих кар­
тинах

нидерландские

дению

сцены

<>жанра».

17

по

веком «жанра~.

Нидерланд­

особня ­

ком стоит гениальный А. Браувер

1848-1849

специализировались

на

такого

к-рого также
жанровые

в
Д.

можно
мотивы,

противоп о­
Тенирсу,
найти
однако

нек­
от­

лич ны е от дерзновенного Браувера.

Р.

Во Франции братья Ле нен и их по­

следователи (Ж. Мишлен, Мастер
Свиты и др.) трактовали свои ин ­

ровых сцен. М. да Караваджо об­

Ре.мбрандта - Н. Мае, А. ван Ос­
таде, живописец и гравёр Г. Дау
(«Женщина, страдающая водян ­
кой», Париж, Лувр), Ф. ван Mu-

ратился к «жа нру» в таких произве ­

puc.

ское

влияние

теперь

дополнилось

караваджиз.мом, к-рый своими эф­
фектами светотени полностью обно­
вил

темы

и

манеру трактовки

жан ­

ники испытали влияние Х.

Другая

группа

ван

произведений

те рьер ны е

ланхолической

дениях, как «Гадалка» (Париж,
Лувр), однако вкус к простонарод­
ным типажам отличает все его кар­

тины . Влиянием Караваджо отмече­
ны

работы

приезжав ших

в

Рим

итальянцев (Б. Манфреди), фран ­
цузов (Ж. Валантена де Булоня,
Н. Ренъери , Н. Турнъе, а также Ж.
де Латура) и голландцев (А . Ян­
сенса, Т. Ромбоутса, Г. ван Хонт­

хорста, Х.Я. Тербрюzzена) . В Ри­
ме появился и жанр «ба.мбоччан­
mи» (П. ван Лар, Я. Миль, неред­
ко подражавший С. Бурдону). Во
Фландрии

16

и

Голландии

в

конце

в. ещё чувствовалось влияние П .

Брейгеля (Х . Бол , М . ван Клеве, Д.
Винкбонс, у к-рого уже заметна
эле гантность,
арлемских

присущая

группе

художников,

ха ­

основате­

лем к- рой был В.П . Бёйтевех) . С
его помощью осуществился переход

от изображения дворцовых интерь­
ерных

видов,

унаследованных

от

в. (что ещё встречался у И .
Франкена ), к более интимным , бур­

16

жуазным,

но

не

менее

эле гантным

сценам. Архетипом этих галантных

сце н ,

возможно, была картина Ф.

Жанровая живопись . В.В. Ван Гог. "Полдень Отдых" .

сцены

и

крестьянские

гру ппы в типично французской ме­

1890

манере,

сильно от-


I Жl l

~Жар-цвет~

Ж. ж. также была мало распростра ­

работы П. Сезанна («Игроки в кар­
ты»), В.В . Ван Гога и Тулуз-Лот ­
река. П. Пикассо изображал свою

нена,

мастерскую,

личавшей

их

ландского

от

витальности

«Жанра» .

за

В

исключением

великих мастеров

гол ­

Испании
творчества

Д. Веласкеса

-

Вермера.

апеллируя

Однако

к

искусству

подлинный

мас ­

150

персональных и групповых вы ­

ставок в Барселоне, Бонне, Брюссе ­
ле,

Лондоне ,

тер жанровой живописи 20 в. при ­
шёл из страны, в к- рой повсед н ев ­

несомненной

це

ность

продолжает

в . в Италии в «жанре» рабо ­

особенно

богата

открытия­

Нью ­

других городах. Творчество Ж . при

(«Носильщик воды») или Б.Э. Му ­
рильо («Женщина в окне»). В кон ­

17

Монте - Карло,

Йорке, Париже, Токио, Цюрихе и
глубокой

индивидуальности

авторской

развивалось

развиваться

под

и

влия ­

тали Дж.М. Креспи («Женщина с
блохой») и А. Маньяско, чьи кар ­

ми, - американец Э. Хоппер («New
York Movie», 1939, Нью- Йорк, Му ­

нием традиций

тины имели визионерский характер ,

зей современного искусства) .

Близкий к «аналитическому реализ ­

но видеть у Дж. Черути и Тодески ­

ни).

П.

Лонги,

ученик

крупнейший в Италии

Креспи

и

Жарк й х Юрий Александрович
( р. 1938, Тихорецк Краснодарского
края), российский художник

в. мастер

18

Ж. ж., близок Ж.А . Ватта и Н .

»

ственно - промышленное

расцвет

«жанра»

экспрессионизма.

ника позволяет ему через многочис ­
лен н ые напластования материально ­
го

рассмотреть

ность мира,

Ланкре.

Новый

русского авангарда

немецкого

му» П. Н . Филонова метод худож ­

а персонажи превращались в стаф ­

фажные фигурки (те же черты мож ­

и

В

связан

им.

18

1967

закончил Высшее художе­

ных работ (все
из

к - рых

20 живопис ­
1995 - 2002), каждая

соответствует

одной

из

букв латинского алфавита от «А» до

тае. С первых самостоятельных ша­

«V» .

сцены карточной игры Браувера во

гов в искусстве заявил о себе как о

фа», «Интуиция» , «Кредо» , «Мёрт­

фламандской живописи

ярком, самобытном художнике. В
1970 -е один из лидеров неофици ­

в . Одной

17

картин

эпохи

можно считать работу Ватта «Выве ­

ального

ска Жерсена» . В 1769 Ж.Б . Грёз
был принят в академию в качестве

Москвы,
ставок

искусства

в Ленинграде,

фавит поэта» включает

затем нек - рое время работал на Ал ­

жанровых

Мухиной

духов ­

с французской живописью
в., в к - рой галантные праздники
Ватта сыграли ту же роль, что и

из лучших

В . И.

учил и ще

истинную

человека. Проект «Ал ­

Ленинграда

организатор

художников

первых

и

вы ­

а н деграунда

в

В

их

числе «Адам»,

«Голго ­

вым возрождение» и др . Интерес к

букве, слову читается в каждом по­
лотне художника. Он активно вво­
дит в контекст изображения целые
фрагменты прозаических и поэтиче­

Ленинграде в ДК Газа (1974) и «Не­
вский» ( 1975), участник «Бульдо ­
зерной выставки» (1974) в Москве.
Участвовал в первой (после «Буль ­
дозерной») разрешенной выставке

ских текстов. Полотна Ж. глубоко

тизм, объекты повседневной жизни

московских

гизма окружающего мира.

и,

майловском

«художника жанра»;
дениях

в

сочетаются

его произве ­

темы,

впервые

появившиеся ещё в 16 в. (изображе ­
ние жизни буржуа или крестьян),
символичная

наконец,

чувственность

и

эро ­

нравственные элементы.

Произведения Ф. Буше, Детруа и
Ванлоо менее важны для истории
французского «жанра», достигшего

« неофициалов»
парке 29.9. 1974

в

Из ­

метафоричны, за неоднозначностью
и напряжённостью сюжетов и тем в
них
почти

прочитывается
болезненное

<~ Жар - цвет » ,

обьединение живо ­

писцев и

лимоновы.м.

Москве в декабре

его

тра­

вместе

с В.А. Овчинниковым , И . И. Синя­
виным, Е.Л . Рухш1ым и В.И. Фи ­
По

обострённое ,
ощущение

инициативе

в

графиков,

основанное в

1923

своего апогея в искусстве Ж . Б.С.
Шардена.
Отмеченные голланд ­

конце

ским влиянием, его работы, однако,

объединившее

художников - нонкон ­

бывшие члены «Мира искусства»

превосходят

формистов. Из-за преследования
властей эмигрировал в Германию ,

(К.Ф. Богаевский, А.Е. Архипов,

а затем во Францию,

О.Л. Делла - Вос - Кардовская, М.В.
Добужинский, Д.И.
Митрохин,

костью

в

чувств

их

изяществом

передаче

и

и

тон ­

человеческих

отношений.

Дальнейшее

ство

1975

было создано Товарище ­

экспериментальных

выставок,

где живёт и

развитие Ж. ж. во Франции связа ­
но с последователями Шардена -

работает уже более 30 лет. Работы
Ж. экспонировались в Москве и Ле ­

Жора, Н.Б . Леписье и др., а также
с Оливье и Сент- Обеном. Англича­

нинграде

( 1989) .

Экспонент более

нин У. Хогарт отличается от Шар ­
дена

своей

иронией

и

характером

моралиста («Модный брак», 1745,
Лондон , Национальная галерея). В
Испании

мастером

Ж.

ж.

стал

в

конце века Ф.Х. де Гойя (а также
Л. Парет - и -Алькасар). Если 19 в.
и не стал веком «жанра», это было
связано не столько с отсутствием та ­
лантливых

теми

художников,

новыми

они теперь работали,
мывание

сколько

условиями,

-

в

с

к - рых

полное раз ­

границ «жанра» и

уход на

второй план религиозной живописи.

В начале века во Франции работали
Бойи и Демарна , а немного по­

зже

О.

-

к - рого

Домье (острое зрение

заставляет

вспомнить

Я.Х.

Стена и У. Хогарта) и, особенно,
Мейссонье. Импрессионизм, хотя и
использовал темы,

звать

формировал
«жанр»

низма

к - рые можно

жанровыми,
их

глубоко

смыслы.

не умер в эпоху

-

об этом

на ­

транс­
Однако

импрессио ­

свидетельствуют

«Жар-цвет" . А.Е. Архипов . "На Волге".

1889

»

В него вошли главным образом

М.А.

П.И .

Волошин,

В.А.

Нерадовский,

умова - Лебедева,

А.П.

К.С.

Ватагин,

Остро ­
Петров -


l lЖI

Жданов

Водкин, Н .Э. Радлов, В.Д . Фали ­
леев и др.). В объеди н ение вошли
также бывшие члены «Московско­

-

го салона»

М.А . Добров, И.И.

Захаров, А . Э . Миганаджиан, М.Е .
Харламов

и

др.

Их

внимание к вопросам
ного

мастерства,

к

объединяло
художествен ­

культуре живо ­

писи и рисунка, к карти н е в её тра­
диционной форме . Их произведе­
ния отличались мастерством живо ­
писи

и

р и сунка,

в

то

же

время

тя ­

готели к декоративной стилизации.
Действовало в основном как выста­
вочное объединение , в
Москве

было

1924 - 29

организовано

в

пять

выставок его членов. Объединение
распалось в

Жданов

( 11. 1. 1938,

1929.
Александр
Павлович
ст. Вёшенская, Рос­

товская обл., - 18. 7.2006, Вашин­
гтон, США), российский худож­
ник

"Жар-цвет". К. Ф . Богаевский . "Старый Крым ".

»

1902

Учился в Ростовском художест­

вен н ом училище им. М.Б. Грекова,

откуда

его

неоднократ н о

исключа­

у чилище

живописи,

ваяния

и

чества, после революции преобра­
зован н ом в Свободные художест­

дерграундной художестве н ной жиз­

ве нные мастерские (1911 - 19). Ил ­
люстрировал ( совмест н о с В . Н .
Ч екрыгины.м ) п ервую поэт ич ес кую
кн игу В . В. М ая ко вско го ( « Я »,
1913). В 191 4 путешествовал с Ч ек ­

ни.

Участвовал

выставке».

В

в

« Бульдозерной

1987

эмигрировал в

США, перед этим приковав себя к
дереву

у

ам е рикан ско го

посольства

КГБ, не выпускавш им его из стра­

рыги н ым по Западной Европе . Был
чле н ом группы «Маковец» . Как и

ны. Работы художника находятся в

многие

в

знак

протеста

перед

решением

музее «другое искусство» (Моск­
ва), в Коллекции нонконформист­
ского

искусства

(США) ,
а

мился

другие

«мако вчане »,

придать

нову ю

жизнь

гиозному символи зму (серия « Биб­
л ейски е сюжеты » , акварел ь, гуа шь ,

музея Зиммерли (США) ,

уголь ; начало 1920 - х). Любил ри ­

в

ч аст ных

колл е кциях

сунок углём,

мно го работал

тех нике ,

поэто м у

его

компо зи ции

Лев Ф ёдорович [20.11
(2.12). 1892, Москва, - 1. 10.1969,
там же}, российский художник и

живо п и с ью.

теоретик искусства

графике предпочи тал просты е п ей ­

чаще

всего

занимают

промеж уто ч ­

н ое положение между графикой и
В

своей

живописи

за жны е и жанровые мот ивы

Сын архитектора Ф . О. Ш ехтеля

»

(позднее

взял

Жегин Л.Ф . "Портрет второй жены художника

Занимался

Варвары Тихоновны Зоновой".

Юона

•

аква ­

релью, гуашью либо в сме ша нно й

Жеrин

.•

стр е ­
р ел и ­

Доджа

такж е

Нортона

США , Германии, России.

1932

зод ­

ли. В 1973 перебрался в Москву.
Принимал активное участие в ан ­

" ..

'

в

фамилию

матери).

школ е- студии

(1909- 10)

и

«т ихого

искусства»,

философски

и

в духе

насыщая

созерцател ьным

их

н а­

К. Ф.

строением. П осле распада « М аков ­

Московском

ца» стал душой объединения « Путь

ЖИВОПИСИ» (1926-30). в манифе­
сте объединения выраз ил идею

•

•.

картины

как са моцен н о го « М але нь ­

кого мирка » ,

того в себе».

«органи ч еск и замкну ­

И менно это кредо и

воплощено в циклах ( « Московск и е
пейзажи » ,
ского»,

1918- 19;

1 93 0 -е;

« Из Достоев ­

вар и ац ии

н а тему

« Пира во время чумы» ( 1 920-30- е )
и « Егип етских ноч е й » ( 1 940 - е )
А .С . Пушкина ; акварели с букета­

ми цветов , 194 0-50 -е), полных ка ­
ме рной,

лирически-уед инённ ой

э кс пресс ии .

Впоследст вии

практ и ­

чески не выставлялся, зарабатывая
на

жизнь

как

художник -оформи ­

тель (И сторич еского музея и Двор­
ца- музея в О станкино , М осква ).
Жданов АЛ "Современники" .

2003

Плодотворно

за ним ал ся

теори ей ,


I Жl l

Жерар

Ж е рар Франсуа П аскалъ Симон
де ( Gerard Fram;ois Pascal Siтon

de) (4.5.1770, Pwt, -

11 . 1.1837,

Париж), французский художник,
представитель классициз.ма
~

В

14

лет

начал

заниматься

скульптурой. В 1786 поступил в ма­
стерскую Ж.Л. Давида. Как живо ­
писец Ж.
Великой

заявил о себе
французской

ВЫДВИНУВШИСЬ

В

ДОЖНИКОВ того

времени

во время

революции,

ЧИСЛО

ЛУЧШИХ
после

ху ­

полу ­

чения первой премии на конкурсе

Конвента за эскиз,

изображающий

заседание Национального конвента

10.8.1792.

В

1793

помог Давиду в

работе над картиной «Лепелетье на

смертном ложе»
выставил

в

В

(1893).

Салоне

свой

1795

Ж.

вариант

«Белизария». Но Ж" как и боль ­
шинству учеников Давида, не полу ­
чилось соединить классические об ­
разцы

шими
лет .

с

новыми

идеями ,

французское
Поэтому

захватив ­

общество

вполне

тех

закономерен

переход художника от революцион ­

Жерар М «Первые шаги". Около

разработав
примере

си

ной тематики и строгости форм
классицизма к мифологическим сце­

1788

преимущественно на

-

древнерусской

живопи ­

близкое семиотике понимание

-

жанр,

к к - рому она редко обраща ­

лась,

был

лась

также

портрет.
в

Она упражня ­

гравировании

и

вос ­

смертная книга « Язык живописно ­

го произведения»

в

офортах

нек - рые

раций.

(1970).

Ж е ра р Марzерит (Gerard Margиerite)
(28.1.1761,
Грасс, 18.5. 1837, Париж), французская
художница
~

Ученица Ж.О.

Фрагонара .

Со ­

держание для своих картин, пользо ­

вавшихся большим успехом в конце

18

и в начале

в" она почерпнула

19

из семейной жизни среднего и вы ­

сшего классов французского обще ­
ства. Работала в самых разных жан ­
рах

и

техниках,

но

постепенно

при ­

шла к теме семейной жизни и уюта,
созданного
картины
нередко

руками

лишены

женщины.

Её

оригинальности,

сентиментально

слащавы

и

отличаются тщательностью исполне ­
ния,

впадающего в сухость и

за нность;
знать

прили ­

но за ними нельзя не при ­

достоинств

рисунка,

лепки

и

даже искреннего чувства. Несмотря
на очевидную тягу

к теме домашне ­

го очага, Ж . сумела найти своё ме­
сто в художественной жизни рево­
люционной Франции и эпохи прав­

ления Н. Бонапарта (Консулат и
Первая империя). Ей удавалось со­
четать свой интерес к «дамской» те­

ме с реалиями времени , о чём сви ­
детельствует полотно «Милосердие

Наполеона»

( 1808).

Единственный

при ­

Прюдона. Его последующие работы

на П. Шодерло де Лакло «Опасные
связи» Ж. выполнила ряд иллюст ­

по ­

1798,

композиций Фрагонара. Для рома ­

циологических мотиваций.

-

имела колоссальный

выкших к модным аллегориям П.П.

произвела

лее значительный его труд

Лувр)

успех у зрителей Салона

из

искусства как автономной структу ­
ры, не зависящей от историко - со ­
Наибо ­

нам. Так, картина «Амур и Психея »

( 1798,

Жерар ФЛС. "Оссиан вызывает духов'"

1801

в

духе

салонной

Античности

(«Ахилл» , 1818; «дафнис и Хлоя»,
1824) становятся всё более манер -


l lЖ I

Жерве

Жерве А . "кафе "сцена" в Париже" .

1877

вил свой неизгладимый след в
Жерар ФЛС. Портрет мадам Рекамье.

ными,

но

и

они

неизменно

ис­

кусстве благодаря превосходным
портретам императора Наполеона и

1802
находят

членов его семьи: его жён

-

Жозе­

главными достоинствами

ведений ,

к - рые,

его

однако,

произ ­

можно

иногда упрекнуть ~ неглубоком со ­
держании

и

расчете

на

слишком

Ж.

фины и Марии Луизы Австрий ­
ской, его братьев и сестёр, а также

теле. Главные произведения: « Ана ­

стал любимым художником импера­
тора. По его заказу в 1810 он напи ­

портретам госпожи Ж . Сталь, А.
Гумбольдта,
красавицы
Ж.
Ре ­

( 1876),

восторженных
прихода

к

почитателей.

власти

После

Наполеона

сал «Битву при Аустерлице». С та­

камье . Уже первая работа художни ­

ким же успехом Ж. работал и во
времена Реставрации, он стал пер­

ка в этом жанре

вым живописцем Людовика

XVIII,

от к- рога в 1819 получил баронский
титул. Впоследствии написал исто ­

«Портрет маде ­

-

муазель Броньяр», выставляемая
в Салоне 1795, покорила парижан
своим аристократизмом и благород ­

рические картины, к- рые приобрели

ством. В том же году им создан на­
рядно - элегантный «Портрет худож ­

более монархическое содержание:
«Коронация Карла Х»,
«Смерть

лее

Карла Х в Риме>->, «Въезд Генриха
в Париж в 1594 году». Ж . оста-

IV

ника Изабе с дочерью»

( 1795).

Бо­

чем триста его полотен запечат ­

лел и наиболее выдающихся лично ­
стей первой трети
сти

политики

и

19

в., как в обла ­

военного дела, так и

в сфере науки, литературы и искус ­
ства .

Среди

его

представители

моделей

русской

были

и

аристокра­

тии: им написаны «Портрет канцле ­

грубое пробуждение эмоций в зри ­
томирование

трупа

в

больнице »

«Причащение в парижской
церкви Пресвятой Троицы» ( 1877),
«Ролла» ( 1878, на тему из поэмы А.
Мюссе),
«После
бала»
(1880) ,
«Контора

благотворительного

режде1шя»

(1883),

ри

по

уч ­

«Заседание жю ­

живописному

отделу

париж ­

ского салона» (1885), «Перед опера ­
цией» ( 1887) и «В редакции газеты
"Ла Репюблик франсез"» (1891, со­
брание портретов).

ф Жерико Жан Луи Андре Тео­
дор ( Gericaиlt J еап L oиis А nd re
Theodore) (26.9.1791, Руан, 26.1.1824, Париж), французский
художник

ра В.П. Кочубея» и «Портрет М.В.
Кочубей».

С

профессор

1811

Школы изящных искусств.

»

Учился в Париже у К. Верне и
Герена, копировал прои з ­

Дж.Б.П.

ведения старых мастеров в Лувре.

Ж е рв е

Анри (Gervex Henri)
(10.12.1852, Париж, - 7.6.1929,
та.м же), французский художник

»

Ученик П.Н. Бриссе , Э. Фро.ман ­

(Париж ,
Салоне

исполненными

в ду ­

кой» (Париж , Люксембургская га ­
лерея) и «Диана и Эндимион>.>. Впо ­
следствии,
листов,

примкнув

стал

писать

к

пришел

в

Лувр),

к не1чу

« Офицер
в атаку»

выставленной

на

1812. Во время пребывания
Италии в 1816 - 17 открыл для се­

бя

искусство

Б.

Микеланджело.

Его композиции стали более смелы ­
ми

и

ув е ренными,

что

проявилось

реа ­

уже в подготовительных набросках
к картине « Бег свободных лоша ­

портре ­

дей» (Лувр). Знаменитое полотно с

группе

кроме

Успех

после создания картины
конных егерей , идущий

известен картинами мифологическо ­

хе французского идеализма, напри ­
мер «Сатир , играющий с вакхан ­

1814

ные сцены.

тена и А . Кабанеля. Впервые стал
го содержания,

Жерико ЖЛА.Т. " Раненый кирасир" .

Служа в королевских мушкетёрах ,
Ж. писал преимущественно баталь ­

тов также сцены парижской жизни.

изображением кораблекрушения

Сильный колорит и искусная

«Плот " Медузы"» (Лувр) , выстав ­

световыми

эффектами

игра

являются

ленное на Салоне

1819,

-

вызвало ин -


Жером

Жерико Ж.Л.А.Т. "Дерби в Эпсоме" .
терес

и з - за

1822

своего откровенного ре ­

ализма и смелой антиклассической
направленности.

Нови з на

сюжета ,

бражением

умалишённых

(Лувр,

Париж, Лион, Гент и частное собра­

-

го

жизненная

Преждевреме н ная кончина помеша­

нарисованного

изведения

и

этого

мастерски

написанного

про­

ла

случая

ему

падения

написать

уже

с

признание

приверженцев
ля

и

даже

со

стороны

академического

сти ­

принесло художнику славу та ­

лантливого

и

смелого

новатора.

В

1820 - 22

жил в Англии, где позна­

комился

с

в

то

традицией

вре1-1я

континенте,

по ч ти
увидел

колоризма,

н еизвестной
гравюры

с

на

изо ­

бражением спортивных сцен и эпи­
зодов

и.з

повседневной

народной

жизни. Картина с изображением
скачек « дерби в Эпсоме » ( 1822, Па­

риж, Лувр) предвосхитила нек-рые
эффекты

стов.

живописи

импрессиони­

Этюды с натуры, мастерские

литографии и многочисленные жан­
ры ,

исполненные Ж.

в

последние

годы жизни и изображающие лоша­
дей в различных отношениях к че­
ловеку, отличаются необыкновен­
ной энергией и верностью натуре .

Среди произведе ний Ж., выполнен ­
ных после возвращения во Фран ­
цию ,

можно

выделить

«Пейзаж

с

печью для обжига извести» ( 1823,
Париж, Лувр) и пять картин с изо-

Жером Ж.Л. "Пальцы вниз ".

лошади.

задуманную

не были сразу оценены

по достоинству, но вскоре оно полу ­
чило

большу ю картину
« Отсту пление
французов из России в 1812».

ние). Погиб в результате несчастно­

глубокий драматизм композиции и
правда

I Жl l

1872

Жером Жан Леон ( Gerдrne J еап
Leon) (11.5. 1824, Везулъ, департа­
.мент Верхняя Сона, 10.1 . 1904,


l lЖI

Живаго

Париж), французский художник и
скульптор

Учился у П. Делароша и М.Г . Ш.
Глейра. Был поклонником антично­

•

го

искусства,

на создание

ний,

в

( 1846,

том

к - рое

вдохновило

нескольких

числе

его

прои зведе ­

«Бой

петухов»

Париж, музей д'Орсэ). Ан­

тичность, наряду с историей Людо­
вика

XIV

жеты

и Наполеона, давала сю­

иллюстративным

по

своему

характеру работам Ж. ( «Смерть Це­
заря» , 1865). Среди многочислен ­
ных

-

картин Ж.

« Греческий

терьер», «Век Августа»

(1855),

ин­

«Ал­

кивиад и Аспазия», «Конде на при ­

ёме у Людовика XIV» (Нью-Йорк,

способствовал

в

да и тех, кто украшал рукописи, хо ­

ученики С.-Петербургской акаде­
мии художеств за казённый счёт.

его

поступлению

тя основное различие делали между

Основным наставником был А.Г.
Варнек. Получив в годы обучения
две малые серебряные медали ,
окончил в 1832 Академию в з вании
классного художника. В последую­
щие годы (1833 -39) жил в Ита­
лии,

где

писал

копии

с

картин

из­

живописцем («pictor») и миниатю­
ристом ( « illumiпator»). По отноше­
нию

к

женщинам - художницам

ис ­

пользовали термин «eпlumin e use» ,
или «eпlumiпeresse». С 14 в. во
Франции Ж. были организованы в
различные общины. Художники,
объединённые

в

эти

сообщества,

вестных мастеров и исполнял само­

приравнивались к обычным ремес­

стоятельные

ленникам. Тем не менее внутри од­
ной мастерской работа была специ ­

композиции.

Именно

за копию с полотна Г. Рени « Ма­
донна делла Пьета» и за свою ори ­
гинальную картину « Невери е апо­

ал изирована ,

стола Фомы » Ж.

мастера. Одни художники, так н а­

вращении

в

получил по воз­

С.- Петербург

звание

она

выполнялась

чле­

нами мастерской под руководством

зы ваемые

«imagi eгs» ,

iпeurs»,

раскрашивал и

или

«imag-

музей Метрополитен). Много путе­
шествовал (Египет , Турция, Ал­
жир), и арабские наезд ники и ода­

академика ( 1839). В 1842 за работу
« Богоявление Господ не » («Креще­
ние Господне » ) живописец был

а

удостоен

1848- 50

звания профессора.
В
служ ил при с. -петербург­

кожей. Након ец , художники, назы ­

лиски стали излюбленными темами
его прои зведен ий. Небольшие «вос­

ской таможне экспертом по отличе­

ли на плоской основе (алтари, поли ­
птихи, картины, стены ). В мастер­

статуи,

шорники занимались украшением

седел и работали главным образом с
ваемые

«de plate

peiпture», работа­

точные» полотна Ж. красочны и хо­

нию привозимых из - за границы ху ­

рошо скомпо нованы. Преподавал в

дожеств енных
произведений
от
промышленных. В 1850 переехал

ск их

в Москву . Большой вклад он внёс
в росписи Исаакиевского собора в
С. - Петербурге, Богоявленского и
Спасского монастырей в Рязани ,
церкви Коммерческого училища и

дел ить

церкви Успения в Москве. Изред­

н е с п асало художников от наблюде­

Парижской

школе

кусств (профессор,

изящных

1863).

ронником официального
и

критиковал

время

Был сто­
искусства

импрессионистов

«Салона

( 1863)
(1900).

ис­

во

отверженных»

и
В сем ирной
выставки
Ему принадлежат несколько

мраморных раскрашенных статуй
обнажённых женщин,
пользовав­

шихся большим успехом у публики
на Салонах второй половины 19 в.

Жив аго
Семён
[1807, Рязань, -

Афанасьевич

•

к

искусству

и

н ауч ился

рисовать почти без наставников. В

1826

подал образец своей работы

великому князю

Михаилу

Павло­

сок им

рем есле нни ­

чиная с

14

в., принимал и на службу

талантливых художников.
это

В

16

в.

покровител ьств е нное отношение

исполнительским

мастерст­

присваивался

художнику,

осущест­

вом. Из картин заслуживают вни ­

влявшему надзор за живописными и

мания

скул ьптурными

«Тайная

вечеря»

и

« Моле­

работами,

заказан ­

ние о чаше».

ными королем. В Академии худож ­

ЖивопИсец, художник, зани.маю­

жа нрами живописи,

щийся искусство.м живописи

ботал и:

ники

разл ичались

в

соответств ии

•

Этот термин в разные эпохи и в

соответствии
живописи

с

имел

вые оттенки.

разными
различные

жанрами
см ысло­

В Средние века так

создавал сте нн ую живопись, а иног-

преим у ществе нно тех ,

кто

гласно

исторические

Ж.,

ниям,

академическим

Ж.

-

на

плоскости

так,

к-рый

природы

слов но

18

в., со­

пр едставле­

предметы

пуклые». Как и в
время

жанри ­

19

это художник,

« Пр едставля ет

с

в к - рых они ра ­

сты, портретисты и т. д . В

века

и

от

ния со сторо ны судов и их общин.

отмеченные вы ­

называли

покровительство

художников

ков, нек-рые феодалы и князья, на­

Титул « первого художника короля»

композиции,

вичу, к-рый принял молодого чело­

под своё

су щест­

тов ые

Сын купца, с детства чувствовал

влечение

также

ка художник пи сал портреты и бы ­

27.3(8.4). 1863,

Москва}, российский художник

миниатюристов

вовало разделени е труда. Чтобы от­

они

вы ­

в., Ж. в это

подразделялись

по

жанрам:

истор ич еск и е Ж., батал исты , мари ­
нисты,

жанристы,

портретисты

и

т. д. В настоящее время эт и разли­
чия больше не имеют п ринципи аль­
ного значения

и представляют толь­

ко исторический интерес, оставаясь

в обиходе и сториков искусства (см.
также Цех , Гильдия).
Живописная
иллюстрация
в книге, тип иллюстраций ( т. е.
изображений), помещаемых в кни­
ге с целью пояснения или дополне­
ния текста, а также для изобра­
зительного

истолкования

литера ­

турных и научных произведений

•

Ж. и. получила широкое распро­

стра н ен и е уже в Древ н ем
Древ нем

Египте,

напр.

Китае и

еги петская

.~Книга мёртвых» (с эпохи Нового
царства, XVI - XI вв. до н . э.), луч ­
шие образцы к- рой , написанные на
Живаго С.А. ·Тайная вечеря".

1845-1846

папирусных свитках,

бо гато укра -


Живописная иллюстрация

шены

тончайшими

позднеантичной

рисунками.

и

I Жl l

В

раннехристиан ­

ской рукописной книге Европы Ж.
и .

представлена

заставок,

в

виде

миниатюр,

концовок,

инициалов

(буквиц) и др. элементов декора­
тивного оформления (напр., Вати ­
канский
и
Римский
Вергилий,
Кведлинбургская Итала 1- 5 вв.,
Венская Книга Бытия,

др.) .

В

России Ж .

известны

со

времени

письменности и

в. и мн.

VI

и . - миниатюры
появления

первых рукописных

книг

( Остромирово Евангелие,
1056 - 57; Изборник Святослава,
1073). Книжная миниатюра разви ­

валась

параллельно с иконописью и

пользовалась

её

художественным

языком. Ж. и. с появлением книго ­

печатания сменилась гравюрой (на
дереве, позже на меди) . Ж. и .
стала,

гл .

обр . ,

составной

частью

графики. Наиболее ранние ксило­
графические иллюстрации появи ­
лись в Китае в

6- 7

распространение

вв., наибольшее

они

получили

с

в. Китайская Ж. и. (сохраняю­

12

щая композиционные приемы живо ­

писи) отличается выразительной ла­
пидарностью изобразительного язы ­
ка. Европейская ксилографическая
иллюстрация , зародившаяся в 15 в.,
первоначально вырезалась на одной
доске

с

текстом

и

помещалась

вме ­

сте с набором; она отличалась лако ­
низмом обобщённых контуров, гар ­
монирующих

с

рисунком

шрифта

(особенно изысканны произведения
итальянских

ксилографов

начала

15 -

мастерами

ковья

Ж.

и

и.

эпохи

Возрождения

Волыемут,

конца

в.). Крупнейшими

16
В.

Средневе ­

были

М.

Плейденвурф ,

Й.

Амман, А. Дюрер, Г. Бальдунг, Г.
Гольбей н Младший, Л. Кранах
Старший в Германии, У . Граф в
Швейцарии, Я.

Сварт, Лука Лей­

денский в Нидерландах ,

Б . Сало ­

Живописная иллюстрация. «Книга мёртвых" . Древний Египет. Около

1300 дон.

э.

мон, Ж. Дюве во Франции, Тициан

в

Италии.

также

и

В

вв.

16 - 17

первые

русские,

возникли

нической литературе: карты, схемы,

ранение с конца

украин ­

«анатомии;,, изображения растений,
животных. Среди мастеров Ж. и.

мени Ж. и. в художественной лите­

ские и белорусские ксилографиче ­
ские Ж. и. С конца 16 в. в Ж. и.

17

в.

А. Темпеста, С. делла Бел ­

-

ратуре

могла

18

иметь

в. С этого вре­
как

самостоя ­

тельную ценность, так и быть, в той

стала преобладать техника гравиро ­
вания на меди; Ж. и. превратилась

ла в Италии , К. де Пассе, Ж. Кал ­
ло во Франции, П.П. Рубенс во

ста.

в

Фландрии , Р. де Хоге в Голландии,

ны работы И . А . Львова, И.А. Ива ­

самостоятельную

композицию ,

к - рую исполняли на отдельном лис ­

М. Мериан в Германии, В. Голлар в

те и вклеивали в текст . В Ж. и. эпо ­

хи барокко особое значение приоб­

Чехии . В эпоху рококо получили
развитие Ж. и. к художественным

рёл

текстам

гравированный

фронтиспис

в

-

сцены,

иллюстрирующие

виде барочной триумфальной арки,

описываемые ситуации,

искусные

ские виньетки. В

виньетки,

представляв ­

18

аллегориче ­

в. связь Ж. и.

или иной мере, независимой от тек ­
В России особенно значитель ­

нова, Ф . П. Толстого, Г.Г. Гагари ­
А.А. Агина. На рубеже 18 -

на ,

вв. появились более гибкие и де­

19

шёвые изобразительные средства

шие собой сложные аллегорические

с книгой стала прочнее благодаря

рактерны как законченная Ж. и.

композиции («Лицевая Библия;, Н.

тому ,

композиции

Пискатора,

художники

начали

рас ­

крывать в ней взаимоотношения ли ­

так

Большой интерес в этом плане пред­
ставляют Ж. и . мастеров, тесно свя ­

лее 25 раз; «Букварь;, Кармона Ис ­
томина , 1694; «Библия;, Василия

Кореня,
стала

1692 - 96).

В

использоваться

17
в

в . Ж. и.

научно -тех-

Д.Н. Ходовецкий в Германии,

У.

наброски

в

-

листах,

тературных персонажей (Ю. Грав ­
ло, Ж.М. Моро, Ш. Эйзен, Ф . Бу ­
ше,
О.
Фрагонар во Франции ,

беглые

отдельных

север­

всех странах Западной Европы бо ­

и

на

ных народов;, О. Магнуса, издан ­
ная в 16 - 17 вв. практически во

1650;

«История

что

-

торцовая гравюра на дереве ( « поли ­
типаж;,) и литография; для 19 в. ха ­

тексте .

занных с журнальной графикой (О.
Домье , П . Гаварни, Ж. Гранвиль)

Хогарт в Англии, Дж. Пьяццетта

с

в Италии). Ж. и. художественных
текстов получила особое распрост-

ром. У художников - романтиков (У.

их

остро

сатирическим

характе ­

Блейк, Э. Калверт в Англии , Э . Де -


l lЖI

Живописность

милея в Англии У . Моррис (совме­

'
,.,,nJr~ ,,(, .1:-;11.1ti1f)t'/:lrщ" '/11i.tf1,·m(
f'·l.:l~нrt.1

"""'111{r11нfn.11r · 1

t l'f Cll'J1)/ н l'lf (J &l.ПJA.!>Y rrHT.i.
J,.,..,,, ,.,.t?r··~·~'!>-i!~'f.~S"·'~"'п· '

18 ••

стно с У. Крейном) . Изысканно-де­

~ Видимые глазом картины дейст­

коративная

о щущение плоскости листа присущи

вительности никогда не бывают
скопищем застылых форм , они так

художникам,

или иначе выражают жизнь, движе ­

<1модерна~>

1-v'.~pm(нm(.1.·~·...,f. ']"~ 1/11(rfm,(tllll ~

стилизация

и

работавшим

и

тонкое

в

духе

национально - романти ­

ческих течений: О. Бёрдсли в Анг­
лии, Е.Д. Поленовой, В.М. Васне­
цову, И.Я. Билибину в России.

<fl-r.J-.:S ,...h..,, '"''1''"11 ,·о "",.,rrr ,..:;(,,

".-("·Ln "ЧJrfai:.r; f r-,l1i:1r-mrcl11-..J.~.:1.·
""f,,-"z,,""' f1c.rRJ«r· f f tf.";111·~

ние ,

изменчиво сть

м ате риального

мира через непр ест анное измен е ни е

его облика . Живописн ым и в н ату ­
ре

и

в

искусств е

можно

на з ывать

Эпоха модерна вообще стала време­

всё, что ясно говорит глазу о тако­

нем расцвета русской Ж. и . , особен ­
но в связи с деятельностью объеди­

го рода динамике правдивой гибко­

0."11uнcJ~rrr:c:.·1f'(1111 ,omburi.~rs·m.

нения «Мир искусства~>, мастера
к-рога решали проблемы декоратив­

световых

.-1.1т .:1·erJdl'--г~P"j' fi1UGe/Ъ.i:·.'11fif;

ной

книги ,

пр. В произведениях Тициана , Ре­

выразительности

.мбрандта, Д. Веласкеса , В . И . Су­

'/"'iaн1i//, cЛ·c11111<\Гm~1J~uc(,.i~ ·

иллюстрации

fim;-. 'ст11( ,·;:(щ.;:r1« . ,,.,.Jис<ог

, 1111.1_'/''l;·"ш.11/h 111/'о~о Т,,16с11г.vJс.
/;·гr.< .:.1f.nщ1;-П711td,1 l!"r:\"•ll"ll<~Ш(

d(oii&clrc111cМJ.c <'<'lJl-f.tщ\'f<11щ1

связи

иллюстрации

эмоциональной

clнmfin>.m11 · cf1cr.1 d,- .. C•n111fщ-

(А.Н.

Добужищкий ,

1~"5'11i'ti1 , 7· .:si{-n:1·me- -1

и

Бенуа ,

М.В.

Е.Е. Лащере

и

др.). К значительным достижениям
искусства Ж. и. рубежа
принадлежат

также

Стейнлена ,

Д.

19 - 20

работы

Вьержа

во

вв.

Т.А.
Фран ­

ции; М.А. Врубеля, Л.О. Пастер­
нака, Д . Н . Кардовского в России ;
У. Хогарта в Англии ; Р. Кента в
США. Огромное влияние на разви­
тие иллюстрации в целом в 1920- х

цветовых

отнош е ни й,

контрастов,

и

богатством

~1яrкостью п е рех одов и

рикова, И.Е. Репина , В.А. Серова
Ж. выступает как мощное художе­
ственное

средство,

передающ ее

на ­

ту ру со всей трепетностью жизни.
Термин Ж. прим е ни м также к гра ­
фике,

скульптуре,

декоративно ­

прикладному и с кусству в соответст ­

ви и с ха рактером зада ч и и зоб рази ­
тельных возмож ностей каждого из
эт их видов искусства.

оказал расцвет русской школы кси ­

Живописцы реальности (франц.
peiпtres

шевич,

Н.Н. Купреянов,

бедев,

I-I.A.

Тырса),

В . В. Ле­

зарождени е

de la realite, итал. pittori
della realta), течение в итальян­
ской и французской живописи 17 18 вв., не составлявшее организо­

плакатности в иллюстрации (А . М.
Радченко и др.). В 20 в. для Ж. и.

ванного или идейно-художествен­
NОго целого, NO явившееся важNОЙ
ступенью на пути европейского

была характерна сугубо личная ин ­

искусства к реализ.му

терпретация

х удож ником

литера ­

турного

текста ,

Живописная иллюстрация . "Апокалипсис Сен­

вольном

ассоциативном

Севера". Франция.

нии (М. Дени , А . Майоль , Р. Дю­

век

подвижность ю

лографии (В.А. Фаворский, А.И.
Кравченко), рисунка (В. М. Кона­

фотомонтажа, появление элементов

11

стью,

фи,

А.

Матисс,

П.

на

отображе­

Пикассо

во

Значение Ж.

имённой

р. выявлено одно­

выставкой

в

Пари же

( 1936). У исто ков движе ния Ж. р. в
нач. 17 в. стояла гру ппа поселив­

Франции,

Рихтер в Германии) Ж .

Х. Эрни в Швейцарии, Р. Гуттузо

немецких художников <1 Бент » (ни ­

в Италии). В России для иллюстра­

дерланд. Beпtvogels

воссоздавала

эмоциональную

сферу произведения.
писны

иллюстрации

атмо ­

Очень живо­
П.Г. Доре во

Франции , А. фон Менцеля в Герма­

нии,

Х.К.

Брауна (Физа ) и Дж .

Крукшанка в Англ ии , Ф.П . Толсто­
го, Г . Г . Гагарина и А.А . Агина в
России. Середина 19 в. - время от­
носительного упадка Ж. и., превра­
тившейся

по

станковой

существу

графики.

в

отрасль

Возрождение

ции

1930 -

рактерно

Мазерел в Бельгии,

~

лакруа, Ж. Жигу во Франции , Л.

и. ярко

Ф.

построенная

стремление

к

ны

повествования ,

реалистической

достоверности образов (Д.А . Ш.ма­
ринов, С.В. Гераси.мов, Кукрътик­

сы, Е.А. Кибрик , Д.А. Дубинский) .
Иллюстрация (угольный или каран­
дашный рисунок , литография) всё
больше

сближалась

со

станковой

возродилась как спе цифическое ис­

рубеже

кусство,

Кутепова,

оформленная

ри­

явив

и склю чител ьное

раз ­

нообраз ие как техн ик и стилей, так

сунками всех крупнейших художни­

и взаимоотношений с литературным

ков России , осталась одной и з луч ­

текстом . Современная Ж. и. , часто

ших

создаваемая с помощью

книг

в

истории

н е только

рус­

перел ётные

передаче

дерном и модерном. Созданная на
Н . И.

-

специфики психоло ги ческой сторо­

графикой , а с конца 1950- х вновь

вв. <1 Царская охота~>

в Италии нидерландских и

начала 1950-х было ха-

искусства Ж . и. связано с протомо­

19 - 20

шихся

ской Ж. и., но и русской живописи.

ной графики ,

В конце

компьютер ­

осваивает новые ви­

в. неограниченная сво­

д ы , н апр. сториборды или иллюст-

бода репродуцирования любого изо­

рации для сайта, и становится все

бражения (появилась фотомехани­
ческая репродукция) резко увели­

ближе к дизайну .

чила возможности Ж.

страции со шрифтом и орнаменталь­

Живопйсность, особые свойства
художественного исполнения, от­
ражающие обьективные качества
пред.метного .мира и характерные
прежде всего для станковой живо­

Живописцы реальности. Черути Дж. Мальчик с

ными элементами оформления стре-

п иси

корзиной .

19

и.,

породив

многообразие её тех ник , и придала
ей станковый характер. К достиже­
нию синтетического единства и ллю­

1745


I Жl l

Живопись

устика,

восковая

темпера

и

холод ­

ный способ (восковые краски на
скипидаре), Ж. керамическими кра­
сками,

Ж . силикатными красками,

сухая кисть.
здания

Кроме того, для со ­

живописных

произведений

используют и иные техники, более
тяготеющие к графике: акварель,
гуашь, пастель, тушь. Как явле ­
ние мировой культуры, объединяю ­
щее

разные

этнические

и

культур ­

но - конфессиональные миры, Ж. от ­

нюдь не обязательно включает изо ­
бразительное начало. В этом смыс ­
ле функции и возможности Ж. реа ­
листической и «беспредметной»

-

от

до

декоративно - орнаментальной

построений
вычайно

абстракционизма

разнообразны.

чрез ­

Поэтому

можно определить Ж. как вид визу ­

ального (воспринимаемого зрени ­
ем), статичного (не изменяющегося
во времени), пространственного ис ­
кусства, не имеющего (в отличие от
архитектуры

и

прикладного

искус ­

ства) прямого практического приме ­
нения. Ж. отличается при этом от
Живописцы реальности . Траверси Г. "Соблазнение". Около

скульптуры своим плоскостным (не
объёмным) характером, а от графи ­

1752

ки

птицы).

Ок.

1625

главой

группы

происхождение

и

самого

термина,

-

той

первостепенной

к- рую в Ж.

ролью,

играет цвет. При этом

стал голландец П. ван Лаар по про ­

прочно вошедшего в русский лекси ­

формальные отличия Ж. от скулы1 -

звищу

кон с

туры и графики нельзя абсолютизи ­

boccio ские

Бамбоччо
(итал.
Bamкукла, чучело): идилличе ­

или

гротескные

картины

из

жизни простолюдинов и бродяг, ха­
рактерные для «Бента», в Италии
стали

называться

«бамбоччаты»

18 в . («живописать» - писать

подобно), определяет ту значитель ­

ровать, поскольку Ж . приобретает
нек - рый объём благодаря фактуре,

ную нагрузку, какую Ж. несёт как

пастозному

искусство, изображающее природу,
человека, животный мир, события

нике коллажа: она может быть од ­

живо,

изображать

явления

жизне­

красочному

слою

и

тех ­

нотонной, монохромной, а также
может быть тесно связана с соору ­

(bambocciate), во Франции - «бам ­
бошады» (bambochades). Оказав

из

частной жизни людей, из историче ­

жением

сильнейшее

ского

выполняет разнообразные (хотя не
собственно утилитарные) функции,
как религиозные (в разных культо­
вых системах), так и светские. Ж.

влияние

на

фламанд­

современной

общественной

прошлого,

или

мифологические

ских (А . Брауэр, Д . Тенирс) и гол ­
ландских (А. ван Остаде, Я. Сте­
ен) жанристов , являвшихся органи ­

образы, созданные человеческой
фантазией. В соответствии с пред ­

ческой частью своих национальных

подразделяется

школ, Ж. р. в

в европейской культуре на протяже­

фициальные

17

в. составили нео ­

демократические

на­

правления в Италии (М. Черквоц ­
ци, «живописец нищеты» Э. Кейль)
и во Франции (строгие, полные

метным

нии
тие

кругом

вв.

16 - 20

получили

ский

жанр,

тальный

изображений
на жанры,

Ж.

бытовой

жанр,

историче ­

жанр,

пейзаж,

ба ­

натюр ­

ты Ф . де Ша.мпеня). В

ется

па

неаполитанских

и

крестьян ­

18 в. груп ­

ломбардских

живописцев (Г. Траверси, Дж. Чип ­
пер, Дж. Черути) создала поража ­
ющие непредвзятостью образы дво ­

рян, купцов и обделённых судьбой
бедняков .

Жйвоп ись (англ . paiпtiпg, франц.
peiпtиre, нем. тalerei), вид изо­
бразительного искусства, произ­
ведения которого создаются вруч ­
ную посредство.ftt нанесения кра ­
сок на твёрдую или гибкую основу
и

предназначены для

де.fttонстра ­

ции и долгого хранения

»

Способность Ж . к воспроизведе­

сочетание

зачастую

наибольшее разви ­

портрет,

,1юрт, анималистический жанр. В
произведениях Ж. нередко встреча­

достоинства

предметом,

из к - рых

ские сцены братьев Ленен, портре­

внутреннего

или

разных

жанров

или

их элементов . По своему практиче­
скому назначению Ж.

подразделя ­

ется на: монументальную (стенные
росписи, панно, плафоны и т. д.),
станковую (картины), декорацион ­
ную (эскизы театральных и киноде ­
кораций и костюмов), декоратив ­
ную

роспись

обихода,

предметов

иконопись,

домашнего

миниатюру

(иллюстрации рукописей, портре­
ты и т. д.), диораму, панораму .
Непосредственно
мозаика

и

с Ж.

витраж,

смыкаются

решающие

те

же, что и монументальная Ж" изо­
бразительно -декоративные задачи .
Техники и направления Ж.: масло,
темпера, Э.fttаль; Ж. по штукатур ­

нию разнообразных явлений жизни,

ке: фреска и а секко, клеевая жи ­

Живопись . Бытовой жанр . Шарден Ж. Б . С .

действительности,

вопись,

"Молитва перед обедом ".

с

чем

связано

восковая

живопись:

энка -

1744


164

Жерико Теодор
~плот "Медузы"~

и лишь страстное движение, которым

проникнута

вся

группа,

нарушает

равновесие. В композиции картины
художник

1819

год

Холст, .масло,

остался

верен

традиции

классической живописи: всё полот­

491

х

716

см

Париж,Лувр

но занимает пирамидальная

группа

скульптурно вылепленных, объём­
ных человеческих тел. Она постро­
ена на пересекающихся диагоналях,

Сюжетом для полотна «Плот "Меду­

которые должны были подчеркнуть и

зы"~ послужил рассказ о гибели по

стремление людей туда, где виднеет­

вине французского правительства око­

ся спасительный корабль, и стихий­

ло берегов Африки судна «Медуза~.

ное встречное движение ветра, надув­

На карт.иве нет героя, зато увекове­

шего парус и относящего плот прочь.

чены без ымянные люди, страдающие

В этой картине Жерико продемонс­

и достойные сочувствия. Они даже в

трировал исключительно реалистич­

Чтобы правдиво изобразить стихию, Жерико изу­

минуты отчаяния сохраняют величие,

ную манеру живописи.

чал эффекты неба и моря на месте трагедии .

Тяжёлые волны вздымаются к небу, грозя залить
плот и сгрудившихся на нём несч астных людей.


(

На втором плане распо ­
ложена группа верящих
в спасение, ведь и в мир
смерти и отчаяния мо ­

жет прийти надежда.
Эта группа образует
своего рода «Пирамиду" ,

которую венчает фигура
негра - сигнальщика ,
старающегося привлечь
внимание появившегося

на горизонте брига
«Аргус» . Кроме ТОГО,
Жерико удалось пока ­
зать разную реакцию
на п роисходящее всех

участников трагедии.

Это выражено и в ко­
лорите картины : если

Картина Жерико стала страстной поэмой

на "фризе смерти" он

борьбы горстки людей с неумолимой сти ­

был тёмный, то к гори ­

хией океана . Этот клинок

зонту
ды

-

-

символу надеж­

он стал светлее .

деталь, наме­

-

кающая на просочившиеся в печать слухи

о случаях каннибализма на плоту "Медузы"

<

На первом
плане

-

смерти"

«фризе

-

фигуры

в натуральн ую величину.

Здесь показа ны уми ­
рающие, погружённые
в полную апатию люди.

В безнадёжном отчаянии
сидит отец у трупа лю ­

бимого сына, поддержи­
вая его рукой, словно

пытаясь уловить биение
замер шего сердца.

Он повер нулся спиной
к остальным персонажам
картины , видимо , утратив

желание жить . Справа от
фигуры сына

-

лежащий

головой вниз труп юноши
с вытянутой рукой. Над

ним человек с безумным ,
блуждающим взглядом .

Жерико развернул на
плоту, захлёстывае мом волнами, сложную
гамму психологических

состояний и переживаний людей, терпящих

бедствие. Вот поэтому
даже трупы на картине

не несут на себе печать

дистрофического ис­
тоще ния и разложения,
лишь точно переданная
одеревенелость их тел
показывает, что перед

зрителями м ёртвые.

)


l lЖ I

Живопись

циальным грунто.м. В европейско~1
искусстве

ра з личные

техники

исто ­

рически сменяли друг друга .
В
Средние века господствовала иконо ­
пись и Ж. темперными красками на
15 в . получи ­

деревянной основе . С
ла

распространение

.масляная

жи ­

вопись. До 1860 - х применялась по ­
следовательная трёхслойная работа
масляными красками.
сунок ,

потом

обозначалась
затем

Сначала ри ­

подмалевок ,

форма

лессировки,

к - рых

картина

в

к - ром

изображения,
посредством

насыщалась

цветом.

В этом заключалась т . н. «техника
старых мастеров>.>. Впоследствии , во
многом благодаря французским им ­

прессионистам
(см.
И.мпрессио ­
низ.м) , этой системы уже не придер ­
живались, все три этапа работы сме ­
шались

в

едином

нерасчленённом

методе Ж. По традиции основными
инструментами

Ж.

различной ширины
используются

служат

кисти
но

и мягкости ,

также

;.щстихин

и

специальные устройства для распы ­

ления жидкой краски (аэрографы)
и для перенесения на холст и з обра ­
жений фотохимически~1 способо~1.
Ж.,

как

и

любой

вид

искусства ,

оказывает эмоциональное воздейст­
вие на зрителей ,
ховную

Живопись . Натюрморт. Хеда В.К. "Завтрак с омаром".

Ж.

1648

-

для живописных произведений слу ­

тельных

жат

нейшие

средств,

среди

к - рых

композиция ,

-

важ ­

рисунок и

деревянные

и

медные

ков

на

протяжении

эволюцию

от

многих

наскальных

ве ­
изо ­

бражений позднего палеолита (40 тыс. лет назад) до новейших теч е ­

доски,

начиная с эпохи Возрождения

и х ду ­

мировоз з рение.

очень древнее искусство , про ­

шедшее

обладает широким кругом вырази­

формируя

культуру и

8

-

цвет (колорит). Ж. может пользо­

холст,

ваться

цвето ­

лит , текстолит и т. д. Для неболь ­

взаимо­

ших работ, чаще подготовительного

ционное начало выражено слабо ,
для неё характерны как линейно - си ­

характера,

луэтные

как

оттенками

вого тона,

так

одного

и системой

связанных тонов (красочная гам ­
ма), неизменяемым локальным цве­
том или цветовыми градациями (по­
лутона, переходы, оттенки), пока­
зывающими
предметов,

различия
в

их

в

картон.

в

настоящее

время

используют

Как правило ,

-

ний

орга ­

бу.магу

и

в

Ж. предварительно покрывают спе-

про ­

руживают взаимодействие различно

объектов;
единство
тона позволяет объ ­

единять предметы со средой, валё ­
ры показывают тончайшие оттенки,
возникающие

при

взаимодействии

предметов и среды. Н а непосредст ­
венном

изучении

воспроизведение

нечного света

и

натуры

основано

естествен ного

воздушной

сол ­

среды

(пленэр). Выразительность Ж. до­
стигается и характером мазка, обра­
боткой

красочной

(фактура).

поверхности

Построение объёма и

пространства в Ж. связано с линей ­
ной и воздушной перспективой, све­
тотеневой моделировкой,
ванием

конструктивных

использо ­

качеств ри ­

сунка и пространственных свойств

тёплых и холодных цветов. Ж. мо ­

жет быть однослойной (алла при ­
.ма) и многослойной , имеющей про ­
зрачные

и

полупрозрачные

слои ,

под.малёвок и лессировки. Основой

Живопись . Пейзаж . Левитан И . И. " Вечерний звон ".

изображения ,

отразившая

странстве и среде; рефлексы обна ­
окрашенных
живописного

в. В Ж. палеолита ко~111о з и ­

та к

и

н е­

сложная моделировка. Ж. неолита ,

основу под

освещении

положении

20

1892

более

раз витые,

более


I Жl l

Живопись

Живопись. Исторический жанр . Суриков В.И. "Боярыня Морозова".

1887

абстрактно - обобщённые представле­

символика цвета.

ния о ~1ире, является и более отвле­
чённо - ритмизированной; в неолити ­

подъём

ческих

изображениях ,

связываемых

циклы,

в

сознательно

повествовательные

появляется человек.

Мону­

пережила

В

1

тысячелетии

монументальная

их

в

законы

анатомии,

Ж. в странах Передней и Средней
Азии, в Индии , Китае, на Цейло ­

венных

не.

онной религиозной тематики, нача­

Искусство декоративно - плоско ­

стной

миниатюры

развивалось

в

явлений.

рождения,

ли

рисуя

Художники
картины

использовать

новые

ментальная Ж. , к - рая была связана

Месопотамии, Персии (см. Иран) ,

обычно с заупокойным культом , су ­

Индии ,

ществовала

деспотиях

Особый интерес представляет даль­

пейзажа на заднем

государст ­

невосточная Ж. тушью, акварелью
и гуашью на свитках из шёлка и бу ­

зволило

(Древнем
вах;

см.

в

восточных

Египте и др.

Древнеегипетская живо ­

Средней

Азии,

Турции.

пись) , в древней Америке (см. Ис ­
кусство доколумбовой А.мерики).

маги

В античную эпоху возникло стрем ­

шемуся

ление к воспроизведению реального
чело ­

своеобразием
видения
природы.
Для Ж. эпохи Возрождения харак ­

век . Это вызвало зарождение прин ­

терно сближение художников с при ­

ципов

родой , ближайшим проникновением

мира

таким,

каким

светотени,

пективы ,

его

видит

элементов

появление

перс ­

перспекти ­

вы, действия света и других естест ­

к - рая

(Китай,
шла

Корея,

по своему

глубокой

Япония),

пути,

отличав ­

поэтичностью

и

художест ­

венные приёмы: построение объём ­
ной

композиции,

исполь зова ние
Это по ­

плане.

им сделать изображения
более реалистичными , оживлённы ­
ми, в чём проявилось резкое отли ­
чие

их

творчества от

предыдущей

иконографической трад_иции, изоби ­
лующей условностями в изображе ­
нии. Наивысший расцвет искусства
Возрождения пришёлся на первую
четверть 16 в., получив назван ие

объёмно - про ­

странственных живописных изобра ­
жений. Раскрылись новые тематиче ­

ские возможности отображения дей ­
ствительности живописными средст ­

вами. Ж. служила для украшения
храмов, жилищ , гробниц и других
сооружений, находилась в художе­
ственном единстве с архитектурой и

скульптурой (см. Древнегреческая
живопись,

Древнеримская

живо ­

пись). Средневековая Ж. была пре­
имущественно

религиозного

содер ­

жания. Она отличалась экспрессией
з вучных ,
цветов,

в

основном

локальных,

выразительностью

конту ­

ров. Основные виды средневековой
Ж. фреска, иконопись, а также
миниатюра

в рукописях;

тельность исполнения ,
жения,

всё

композиция,

это

последова ­

тип изобра­

раскраска

регламентировалось.

-

Фон

фресок и картин, как правило , был
условным, отвлечённым или золо­
тым, воплощавшим в своём таинст­
венном
идею.

мерцании
Значительную

божественную
роль

играла

Воз ­

традици ­

Живопись. Батальный жанр. Рубо Ф.И. и Бой за Колочу" . Фрагмент Бородинской панорамы.

1910


l lЖ I

Живопись в кино

Высокое Возрождение. Работы тво ­
ривших в этот период Леонардо да
Винчи , Рафаэля, Микеланджело,

Джорджоне,

Тициана,

Корреджо

составляют золотой фонд мировой
Ж. Подходя к Ж . с точки зрения
естествоиспытателя, Леонардо да
Винчи добился высокого мастерства
в

передаче мимики

ловека,

лица

способах

странства,

вместе

с

построения

тем

и

тела че ­

передачи

его

про ­

композиции;

работы

создают

гармоничный образ человека, отве­
чающий гуманистическим идеалам.
В

17 - 18

вв. процесс развития евро ­

r1ейской

Ж.

складываться

во

усложнился.

Стали

национальные

школы

Франции ,

Италии ,

Испании,

Фландрии, Голландии, Великобри ­
тании ,

России.

Возникла

борьба

течений , прогрессивных и реакци­
онных идей , передовых направле­

ний против акаде.миз.ма; сосущест­
вовали

ра з ные

стилевые

системы.

Ж. провозгласила новые социально ­
гражданские идеалы,

обратилась к

Живопись. Анималистический жанр. Марк Ф. "Жёлтая корова" .

1911

более развё рнутому и точному изо ­
бражению реальной жизни в её дви ­

сов цвета , светлых тонов; Ж. клас ­

цветов и эффекты передачи факту ­

жении

сициз.ма с чётким , строгим и ясным

ры. Художники вышли писать свои

и

многообразии,

особенно
человека

рисунком. Нарастание станковизма,

(пейзаж, интерьер, предметы обихо­
да). В 17 в. расширилась и чётко

усиление потребности в произведе ­

20

ниях,

сложным и противоречивым. Завоё ­

оформилась

воз­

созерцание, повлекли за собой раз­

вывали себе

росла роль станковой Ж . Формиро­

витие более камерных, тонких и
лёгких техник Ж . пастели, аква­

ние

повседневного

вались

окружения

система

различные

жанров,

живописные

сис ­

рассчитанных

на

интимное

картины на пленэр. На рубеже 19 вв . раз витие Ж. стало особенно
право на существова­

различные

реалистические

модернистские течения.

и

Появилась

темы: динамичная Ж. барокко с ха­

рели ,

рактерной

ретной миниатюры. П осле того как

абстрактная Ж. (авангардиз.м, абс ­
тракционизм , андеграунд) , к - рая

наметился

ознаменовала

для

спиралевидной
рококо с игрой

неё

незамкнутой,

композицией; Ж.
нюан -

изысканных

туши,

различных

упадок

видов

стиля

порт ­

рококо ,

в конце 18 в. возник аскетический
неоклассицизм. Идея, что люди не

тельности

выше сил

миру ,

Природы,

противоречии

с

находилась

в

древнегреческой

традицией

и

идеалами

эпохи

рождения ,

где человечество

Воз ­

было,

отказ

от

активное

отношения

художника

эмоциональность

сть цвета,

изобрази ­
выражение

и

утрированность

ризацию

форм,

к

условно ­
и

геомет ­

декоративность

ассоциативность

и

композиционных

прежде всего, основой всего и име ­

решений. С приходом модерна в на ­

ло

чале

свою собственную судьбу.

размышление

ских

вынудило

художников

рушенные

Это

романтиче ­

изображать

церкви,

раз ­

кораблекруше ­

20

в . произошёл основной ка ­

чественный

сдвиг.

Ж. ,

описывать

в

в

тили пейзажную Ж. в главный
жанр, до этого пейзаж расматривал ­

автора,

его

ся

жаемом то главное ,

незначительный

жанр

или

новые национальные школы Ж. на­

чали складываться в Европе (в бал ­
канских странах) и в Америке . Рас ­
ширялись связи Ж.

картине

виденное

выражать

чувства ,

с

перестала

основном

начала

как

начиная

пости.мпрессиониз.ма,

ния , резню и безумие . Они превра­

как декоративный фон для главного
предмета картин - людей. В 19 в.

и

в згл яд

его правду ,

его

видение, желая передать в изобра ­
выраз ить

тельности. В
иск

новых

средств

что

невозможно

копированием

20

действи ­
в. продолжался по ­

красок

создания

изведений,

что

и

технических

живописных

привело

к

про ­

появл е­

Европы и др.

нию новых стилей в Ж., но масля ­

частей света, где опыт европейской
реалистической Ж., отдельные фор ­

ная Ж. по - прежнему осталась одной

мальные

достижения

получили

са ­

мобытное истолкование (Индия,
Китай , Япония др. страны); евро­
пейская Ж.

Переворотом в Ж" на долгие годы
повлиявшим на её развитие , было
появление
мившегося

из самых любимых техник худож ­
ников. С середины 1960 - х Ж . ста ­
новится

одним

из

элементов

«nоп ­

арта" .

также испытала влия­

ние искусства неевропейских стран.

импрессионизма,
передать

стре ­

изменчивую

Живопись. Модильяни А. ·Портрет Жанны

красоту

Эбютерн в тёмной одежде".

ности оптического смешения чистых

1918

личного

и

мира ,

выявившего

возмож ­

ЖИ:вопись
peintиre)

•

в

кин о

( Сiпета et

Взаимоотношения живописи и ки ­

но можно рассматривать
ких аспектах:

в

н есколь ­

влияние художествен ­

ного языка и жанровой системы жи -


I Жl l

Живопись в кино

систе­

Попытки если не создать иллюзию

Uитаты из живописных произведе­

особенно в период ста­

движения, то по крайней мере ви ­

ний здесь носят более явный харак­

новления кинематографа; использо­

зуально

тер,

вание

визу­

ность действий и событий, предпри­

ального решения фильма. С одной

нимались в изобразительном искус­

заны с сюжетами самих фильмов.
Так , сцена Тайной вечери в фильме

стороны,

вописи

на

му кино

язык

-

и

живописи

жанровую

как

основы

передать

последователь ­

и как

правило ,

напрям у ю свя ­

стве со времён Античности: релье­

« Жизнь и страсти Господа нашего

данной ситуации может выступать в

фы

Иисуса Христа» (Пате,

качестве

цикл фресок Джотто дu Бондоне в

ряла композицию «Тайной вечери»

произведение

живописи

исторического

в

документа,

на

римской

колонне

Траяна,

1904) повто­

фиксирующего стиль, костюмы, ин­
определённой эпохи. С

капелле дель Арена и др. Согласно
выражению Луи

Леонардо да Винчu; а режиссёр В .

афористичному

другой стороны,

Деллюка,

становщиком В. Фестером в фильме

терьеры

источником вдох­

кино

это живопись

-

в

Гончаров вместе с художником - по­

новения для режиссёра могут слу­

движении. Но первых кинематогра­

« Русская

жить

фистов движение само по себе инте­

(1909)

ресовало гораздо больше , чем живо­

ника К.Е. Маковского. Для русско­

ские,

как
так

формально- стилистиче­

и смысловые аспекты

жи ­

столетия»

16

вописных работ; отношения между

пись,

кино и другими видами изобрази­
тельных искусств, особенно в обла­

не

достижением

ранного искусства с живописью бы ­

кино по сравнению с другими вида­

ла настолько очевидна, что даже ак ­

сти новых н аправлений эксперимен ­

ми изобразительных

тёра в то время называли «натурщи ­

тального

времени,

искусства

и

видео - арта.

ведь именно движение было

свадьба

«оживлял» полотна худож­

-

только

основным

но

и

искусств того

главным

средством

го

кино

ком »,

немого

по

периода

аналогии

с

нату рщиком

вописи можно найти в самой исто­

рии их создания. Согласно легенде,

две линии

допроса царевича Алексея в фильме

первое

живописное

произведение

представляло собой обведённую на
стене тень

человека:

юноша уходил

на войну, и его невеста оставила се­

бе на память изображение возлюб­
ленного. Картины, к-рые наблюда­
ем на экране кинотеатра,

-

это тоже

но ,

фиксирующее реальность «как

примеры

более

в

живописи.

- «линия Люмьера» (ки­

и

эк ­

привлечения аудитории. С самого
начала в кинематографе сложились

Подтверждение родства кино и жи­

Есть

связь

заимствования

В. Петрова «Пётр

поздние

-

эпизод

l » (1937 )

повто­

она есть») и «линия Мельеса» (со­

ряет ми зансцену и звестной картины

здание на экране фантазийных об­
разов). О влиянии живописи можно

ны» нередко будет использо ваться

говорить

-

чае

и

в

том.,

и

в

другом

слу ­

и речь идет не просто о воз ­

можности

сопоставить

кадр

из

Н.Н. Ге .

Приём «ожившей карти­

кинематографистами в ироническом
постмодернистском ключе - С. Со­

ловьёв в «Анне Карениной »

(2009)

фильма с какой -либо картиной. До­

стилизует под олеографию портре­

екции зафиксированного на плёнке

вольно

ты работы В.А.

изображения . Подобно живописно­

цитаты из определённых произведе­

лишь

му

тени,

возникающие

при

изображению (картине),

про ­

сложно

про след ить

прямые

время

система

Серова.

жанров

в

В то же
кинемато­

кино­

ний живописи в работах Люмьера,

графе формируется

кадр ограничен рамкой. Отдельный

фильмах Ч. Чаплина или впоследст­

аналогии с жанровой системой жи ­

кадр даёт возможность сопоставить

вии в итальянском неореализме. Но

вописи. Так,

нек- рые средства изображения в ки­

поскольку

но и живописи
позицию ,

-

в частности,

ком ­

использование освещения

(а впоследствии и цвета),

и

искусства,

видением

живопись ,

связанные

и

и

со

кино

-

зрением,

порождением образов,

во многом

по

академические карти ­

ны на античные и библейские сюже­
ты пришли в движение в жанре,

лучившем название «пеп лум».

по ­

Реа­

но в ки­

художник или режиссёр н еизбежно

листический бытовой жанр дал изо­

но к чисто изобразительным качест­

усваивает предшествующий визу­
альный опыт, и стратегия его даль­

бразительную

н ей шей адаптации и и спользования

кино. Картины

не

на­

Рассела со сценами жизни и нравов

сколько сознательно он был воспри­
нят. Весь визуальный опыт 19 в. яв­

Дикого Запада представляют собой

лялся

будущих

-

вам прибавляются временные аспек­
ты,

связанные

движения
ритмом
а

с

темпом

внутри

монтажа,

иногда

и

кадра,

ритмом

а

также

соединяющего,

сталкивающего,

сопостав ­

ляющего отдельные кадры. Как и в
живописи, и зображение в кино яв­

слишком

з ависит

продуктом

от

того,

истории

развития

скому ,

основу

реалистиче­

а впоследствии

социал ьному

практически

<1;>.

Ремин гтона и Ч.

готовую

вестернов.

живописи и отчасти фотографии, но

и

он же тем самым подготовил и раз­

своё продолжение в кин емато графе:

трёхмерного пространства достига­

витие кино.

ется

«документальной» линии можно го­

такие картины , как « Вашингтон пе­
ресекает реку Делавар 25 декабря

ляется

-

двухмерным

при

помощи

впечатление

перспективного

Поэтому в отношении

построения (прямая перспектива с

ворить

единой точкой схода, к- рой пользу­

ниях ,

ются

му времени способе видения,

живописцы,

начиная

с

эпохи

Возрождения и к- рую «видит;, глаз

кинокамеры), а также живописной
воздушной перспективы (тональные
переходы цвета) и светотени. В ки­
но

помимо

не

столько

о

прямых

влия ­

сколько о сложившемся к то­

зри­

батальный

1776

г.»

жанры

раскадровку

Исторический

Э.Г.

также

Лойтце

нашли

(1851)

или

« Покорение Сибири Ермаком» В.И.

Сурикова

( 1895)

можно

с читать

тельного восприятия. Ведущая роль

вдохновителями будущих

здесь

стам, стремящимся фиксировать не­

виков. Живописные предшествен ­
ники уже содержали в себе сла гае­

посредственные

мы е жанра:

принадлежит

импр есс иони ­

зрительные

впечат­

иллюзии

трёх мерности

ления, создавшим композиции с не­

эффект

кинобое­

монументальный фор­

мат изображения (именно для исто­

динамизации

обычной кадрировкой и ракурсами.

рических боевиков впоследствии бу­

пространства. Благодаря движению

Да и в самих сюжетах первых филь­

дут

камеры предм ет или события могут

мов легко можно найти параллели с

быть показаны с разных точек зре­
ния , при этом установка объектива

картинами

широкий экран), большое кол ичест­
во действующих лиц (что соответст­
вует массовке в кино) , а также ха­

создаётся

позволяет

и

дать

как

очень

широкую

панораму , так и крупный план. При
этом нек-рые приёмы активного
воздействия киноизображения

импрессионистов,

лю ­

бивших городские пейзажи и жан ­

использовать ся

полиэкран

и

ровые зарисовки: «Завтрак младен ­

рактерное

ца»,

ского энтуз иазма, эпического разма ­

« Выход

Люмьер»,

рабочих

« Прибыти е

с

фабрики

поезда

на

соединение

патриотиче­

ха и мелодраматической интонации.

поезд , движущийся перпендикуляр­

вокзал Ла Сьота» (братья Люмьер,
все - 1895). В постановочном кино

ло

но плоскости экрана,

можно отметить влияние академиче­

Одним из ведущих мастеров кино,

рука с оружи ­

Неслучайно подобны е фильмы бы ­
принято

называть

« пол отнами».

ской и салонной живописи, а также

во многом опред ел ившим

напоминают эффе кты , использовав­

обращение к классике и живописи

ку

шиеся

т. н.

был Д.У. Гриффит. Его фильм « Не-

ем,

направл енная

ещё

« на

в барочной

з рителя»,

-

живописи.

реалистического

направления.

стилисти ­

крупн ых поста новочных

картин,


l lЖI

Живопись в мультипликации

терпимость»

( 1916) стал эталоном

ми техниками:

матографистов

пись

Гриффит

в

в то же время сам

-

изображении

сцен

из

живо­

таты из П. Брейгеля Старшего, Х.
ван Р. Ре.мбрандта и, конечно, Ан­

на музыку И.С.

дрея Рублёва используются в клю­

ник и экс периментир уя с различны ­

для последующих поколений кине­

«Подвижная

No 1» (1947)

Баха

была

написана

масляными

чевых эпизодах. Одним и з наиболее

жизни древнего Вавилона опирался

красками по стеклу и снималась по­

интересных

не столько на памятники шумерско ­

кадрово в течение нескольких меся ­

ния

го

цев. Опыты с подвижным абстракт­

фильм

ным изображением обогатили кино
и живопись. Французский авангард
представлен работами Ф. Леже

дон »

искусства,

сколько

на

картины

французского художника 19 в. Ж.
Рошгросса - в фильме важна была
не

аутентичность

воспроизведения

эпохи, а создание эффектного з ре­

( « Механический

лища,

в к-ром автор

производящего

впечатление

балет»,

1924),

продолжил традиции

прим еров

опыта

С.

Кубрика.

созда ния

достоверных

реалистичное изображение с роман ­

тем

почти

и концепции дадаизма: он был сде­

зрителю

символистским вниманием к цвету и

ла н в технике «визуаль ного бормо­

эпох и.

деталям,

тания»,

закрытые глаза »

им

викторианской

живописи.

Её своеобразный стиль, сочетаюший
настроениями

и

оказал зна чительное

влия ­

ние на кинематограф в целом

-

из

с

подчёркиванием

всего

случайного, м ехани ческого , автома­

костюмов

художник

фильма

и

К.

Адам имитировал на экра н е компо­
зи ции ,

пропорции

и

перспективно е

построение живописи того времени,
самым

пр едлагая

способ

сов рем енному

виден ия

ушедшей

В другой работе ,

« Широко

( 1999), одним из

исто чников вдохновения для режис ­

сё ра послужила живоп ись И. Бос­

т ич еско го.

кие

«Пиа нистка»

стали сюрреалистические работы Л.

ха

( 1993, режиссёр Д . Кэмпион) или
«Шерлок Холме» (2009, режиссёр

Бунюэля, сделанные совместно с С.

жизнь

Дали: «Андалузский пес» ( 1928)
и «Золотой век» ( 1930), сочетающие

Живопись

абсурдные мотивы под знаком сим ­

фильмах

волизма

Позд н ее

Гринуэй: в «Зед и два н уля» обна­

кино

Дали сделал декораци и для сцены

1916 по 1930), испытавшем влия ­

сна в фильме А. Хичкока «Заворо­

руживаются цитаты из Я. Вер.мера,
в картине «Повар, вор, его жена и

женный»

её

как

Г. Ричи). Сложную картину пред­
ставляют собой взаимоотношения
кинематографа
на зываемом

(с

и

живописи

авангардном

в

так

ния многих школ совреме нной жи ­

вописи - сюрреализ.ма, дадаиз;\tа,
футуриз;\tа, абстрактного искус­

та нны е

и

психоанализа.

( 1945). Фильмы, рассчи ­

на

могли

авангарда

интерьеров;

позд них работ можно привести та­
прим еры,

Классикой

Лин ­

там
Ж.А. Ватта и Т. Гейнсборо, обус­
ловле но н е только необходимостью

тическими

мой

является

«Барр и

(1975), где обращение к рабо­
художников 18 в. , в частности

кубистической живописи ), Ж. Дю­
лак ( « Раковина и священник» ,
1928), М. Рэя («Морская звезда»,
1928). Фильм Р. Клера «А нтракт»
( 1924) переносил на экран технику

на современников. Заметно в филь­
мах Гриффита и воздействие люби ­

использова ­

живопис и

массового

полностью

зрителя,

не

ориентироваться

ства. Интересно , что именно в то

на эти влияния. Главным достиже­

время,

нием

когда

беспредметность

и

кино

считалась

концептуальность стали для худож ­

изображать

ников

есть»,

поэтому

вительности», нек- рые и з них обра­

нием

стал

тились к кино, и сследуя экспрессив ­

роль

с ыграл

важнее « подражания

дейст­

возможность

реальность

«как

основным

реализм.
и

она

направле­

Но

важную

экспрессиониз.м.

ны е возможности пространственных

Экспрессионистическая

и

подвижного

явилась основой фильма «Кабин ет

изображения. Эти работы , с одной
стороны, обогатили опыт самих ху­

доктора Калигари» ( 1920, режиссёр
Р. Бине) необычные декорации

дож ников, с другой

временных

аспектов

ст ил исти ка

-

хотя

на

экране

представлена

современного

новому

Ныо- Йорка .

мастеров

прошлого

переосмысляет

британский

любовник»

Ф.

в «Утробе архитектора»

фаэля

и

по­

своих

режи ссёр

из

-

в

Бронзино .

П.

Халса ,
из Ра­
Гринуэ й

-

Сам

считает, что язык живописи облада­

ет значительно большим потенциа­
лом

по

сравнению

фом, и с

2006

мультимедийных
щенных

кинематогра ­

проектов,

великим

классических

с

работает над серией
посвя ­

произведениям

мастеров:

«Ночной

дозор» Рембрандта (2006) , «Тайная
ве черя » Леонардо да Бинчи (2008),
«Брак в Кане » П. Веронезе (2009).

в сочетании с движением актёров и

В жанре «оживления картин» сде­

В то

ракурсами съёмки приближали иг­

ла ны и работы американской видео­

же время они способствовали тому,

ровой фильм к рисованной анима­

что

ции. По замыслу создавш его их ху­

художницы И. Суссман: «89 секунд
в Алькасаре » (2004) по мотивам
« Менин» Д. Веласкеса и «Похище­
ния саби нян ок » (2006) п о Н. Пуссе­
ну. Обогатившись визуальным и
изобразител ьным опытом кино, жи ­

помогли раз­

-

витию языка кинематографа.
кино

признание

как

искусство

среди

получило

интеллектуалов.

дожн ика Г.

Барма, фильм должен

Среди первых можно назвать кино­
авангардистов Германии: В. Эгге­
линг снял фильмы «Бертикально­

был представлять собой подобие
ожившего рисунка. Экспрессиони­

горизонтальная
масса»
«диагонал ьная симфония»

нии фильмов представлено также
работами художника Г. Пельцига

во пи си

(«Голем», 1920, режиссёры К. Б езе ,
П. Бегенер), Р. Глизе («Восход сол ­

браже ния

нца»,

1927,

Пайка, М. Хатум, М. Барни, с рав­

нау ),
лис » ,

К.

(1919),
( 1920),
а Г. Рихтер сделал сер ию « Ритм 21 »
(1921), «Ритм 23» (1923), « Ритм
25» (1925). В этой области работали
В. Руттман « Опусы 1 - 4», 1923 25). В основном это были абстракт­

сти ческое направление в оформле­

Фолльбрехт
режиссёр

Ф.Б.

( « Метропо­

1927,

Ф.

Ланг)

ны е композиции, хотя в в фильме

и

можно отметить и в творчестве С .

да»

Эйзенштейна, Л. Рифеншталь и др.

через

воспроизведение

мот ивов

реальных

железнодорожных

Влияние

Мур­

«Берлин. Симфония большого горо­

Руттман привёл к абстракции

др.

режиссёр

экспрессио низма

но вое

и

анимации ,

искусство

-

ным

правом

Виола,

Н.Д.

д емонстрируются

се кциях

как

кинофе­

стивалей , так и в зал ах J1о1узеев со­
времен ного искусства.

ЖИ:вопись

С. Эйзенштейн, Г.

произведения

Вис­

как Б.

специальных

Для многих режиссёров (К. Дрейер,
Пабст , Л.

и

изо­

видеоарт , а работы та­

ких мастеров ,

на

развивается

движу щегося

в

мультипликации,
изобразителъноzо

персп ект и ве

конти, Ж. Ренуар , А . Тарковский и

искусства, которые лежат в осно ­

ули ц, текущей воды. Его ученик О.
Фишингер занимался цветомузы ­

др.) изучение живописи было од­

ве создания ;\tультипликационных
филыюв

кальным кино (серия « Этюды » с
1 по 12 (1928 - 32), «Оптическая
поэма » (1937) на музыку Ф. Лис­
та), используя для своих композ и ­

мировании их образного языка.

рельс,

ций

сходящихся

-

ним из важ н ейших факторов в фор­
разных
как

случаях

прямые,

так

можно
и

В

отмечать

ассимилирован ­

геометрические

ны е влияния : Э. Хоппера на В.
Бендерса, Э. Уайетта на Т. Малика

круг, квадрат , треуголь-

и др. В фильмах А.Тарковского ци-

простейшие

формы

в

»

Мультипл икация

нальное
стыке

и скусство,

других

-

это

ориги ­

родив ш ееся

видов

искусства

впитавшее в себя их черты.

на
и

Часто

мультипликацию называют и с кусст -


I Жl l

Живопись в мультипликации

вом

оживших рисунков

ванного

движения.

рождения

считать

или

нарисо ­

Обычно

мультипликации

датой

принято

когда возник оптиче ­

1892,

картинок.

том

-

числе

ние

ка Э.

1893 - 94

соединявшего в себе

впервые

применил

новой технологии мультипликации ,
в

ский театр французского художни ­

Рейно,

Он

нек - рые приёмы, позже ставшие ос ­
раздельное

персонажей

и

рисова ­

декораций.

В

он создал фильм «Вокруг

руктора. Правда, ещё раньше были

кабины».
Первооткрывателем со ­
временной графической и объемной

приду~1аны

мультипликации

талант художника с талантом конст ­

игрушки,

различные

при

помощи

оптические

к - рых можно

оживлять неподвижные изо­
бражения. Например , фенакисти ­

к - рый

создал

во

явился

Э.

Франции

Коль,
первые

было

рисованные

скоп

свою деятельность со съёмок обыч ­
ных «натурных» трюковых филь ­

ряд

круг,

-

по краю к - рого идёт

рисунков ,

представляющих

со ­

картины.

Он

мов с актёрами, а затем в

начал

1908,

сни ­

бой последовательные фазы движе­

мая

ния

одного

съёмки, впервые в мире создал ри ­

его

вращали,

сквозь

того

же

глядя

щель.

-

ние

и

на

Другое

-

зоотроп

персонажа;
рисунки

приспособле ­

представляет

со ­

рисунки

сованные

методом

покадровой

мультипликационные

фильмы . Свои картины он рисовал
сам

-

кадрик за кадриком, рисунок

бой вращающийся барабан с проре ­

за рисунком

зями,

для каждого фильма. А фильмы бы ­

внутри

та с таким

этом

к - рого

помещена

лен ­

же рядом рисунков;

начальная

фазы

движения должны совпадать,

и тог ­

да

конечная

картинки

чет ,

ку.

и

при

оживают:

лошадь

ска ­

девочка прыгает через веревоч ­

Но и эти,

и другие оптические

игрушки, такие , как блокнот с на ­
рисованными на каждой страничке
фазами движения, предназначались
для

одного -ед инственного

зрителя.

ли

очень

-

по нескольку тысяч

короткие

тельностью

-

две-три

продолжи ­

минуты.

Э.

Живопись в мультипликации. Петров А.К.

"Старик и море".

1996-1999

перфорированный

изобретение
вать

лист

с

штифтов.

целлулоид;

его

позволяло зафиксиро ­
рисунком

П.

при

помощи

Салливану принадле ­

жит первый самостоятельный, не
заимствованный из комиксов анима­
ционный персонаж

кот Феликс

-

Феликс позже стал и пер­

Коль
первым
применил
приём
оживления
вещей,
сопоставление

(1917);

натурного

к - рый с экрана сошёл на страницы

предмета

персонажем,

а также

мультипликации
есть

открыл

те

с

рисованным

использовал в

фотографию,
приемы ,

к - рые

то
в

дальнейшем получили широкое при ­
менение в практике мировой муль ­

вым

анимационным

персонажем,

комиксов. Фильмы про Феликса
чёрно - белыми и немыми. Но

были

самым

известным

среди

пионеров

мультипликации стал У . Дисней ,
к- рый создал настоящую мульти ­

Рейно сконструировал свой аппарат

типликации.

на основе зоотропа,

брёл и внедрил на своей студии тех ­

вав его, снабдив системой зеркал и

родился и первый фильм американ ­
ского мультипликатора У .
Мак ­

соединив

Кея

кационных фильмов, к- рая вrюслед­

с

усовершенство­

волшебным

фонарём.

Из газетного комикса

«Маленький Немо»

-

( 1911 ).

пликационную
нологию

империю.

производства

Он

изо ­

мультипли ­

Теперь изображение появлялось на

Он первым применил в мультипли ­

ствии

экране,

кации технологию цикла,

рисованных фильмов в различных
странах мира . Этот метод так и на­

и

его

могли

много зрителей.
программы
сеанс

Он

сразу

стала

основой

производства

им

для повторяющихся движений один

и тот же набор листов целлулоида ,

зывается «диснеевским»,

что

сическим». Ему принадлежит и пер ­

минут.

Все

показывал

используя

из нескольких сюжетов,

продолжался

двадцать

видеть

пятнадцать ­

свои

«филь ­

ния

позволяло

не

рисовать

каждый раз заново и

мы» Рейно рисовал, раскрашивал и

сокращало

монтировал

процесс

движе ­

заметно

производства

фильма. Пионерами в области ани ­

гномов»

мации

нея,

жет

примеру , Р. Барр первым применил

состоял

из

нанося

изображе ­

нескольких

сотен

можно

назвать

многих:

к

«клас ­

вый рисованный полнdметражный
мультфильм «Белоснежка и семь

ние на длинные ленты, каждый сю ­

сам,

или

Технология

( 1938).

столь

популярная

в

те

Дис ­
годы,

в советской мультипликации не по ­

лучила распространения. Одной из
причин тому было отсутствие цел ­
лулоида . Пионеры советской муль ­
типликации применяли бумажные
вырезки, или так называемый «аль ­

бомный» метод, в основе к - рого ле ­
жал

тот же принцип,

что

и

в

целлу ­

лоидной технике , с той лишь разни ­
цей,

что вместо прозрачного листа

целлулоида

использовали

обычной бумаги,

и фон,

лист

на к - ром

действовал

персонаж , необходимо
было перерисовывать с одного лис ­
та на другой. Работу над мульти ­
пликацией осуществляли коллекти ­
вы

художников,

являлись

главными

в

к - рых

художник - постановщик

(придумывающий типажи) и худож ­
ник - мультипликатор
(создающий
движения героев), работающие в
тесном сотрудничестве. В то время
во

всех

странах

мира

мультиплика ­

цию воспринимали как сугубо раз ­
влекательный

жанр,

и

лишь

в

СССР она сразу стала искусством
образной публицистики. У колыбе ­
Живопись в мультипликации. Норштейн Ю.Б. "Ёжик в тумане". 1975

ли советской ~1ультипликации стоял


l lЖI

Живопись в театре

доку­

происходить перемены. Самым за­
метным событием стало появление
фильма «Большие неприятности»

и неболь­

( 1961) сестёр Брумберг, стилизо­

крупнейший мастер-кинодокумента­
лист Д. Бертов . Он включал в свои

«Киноправды»

сборники

-

ментальных сюжетов
шие

-

мультипликационные

вставки ,

ванного

под

детский

режиссёр Ф.С.

опыты энтузиастов рисованного

«История

ки ­

но не остались незамеченными.

В

мультипликацию пришла группа та ­

лантливых

художников.

В

над фильмом «Китай в огне»
фильм был

рисунок .

А

вскоре после этого дебютировал как

над к-рыми вместе с ним работал
художник А.Г. Бушкин. П ервые

Хитрук в

одного

тирическое решение темы, и форма

работе

повествования,

( 1925,

решение (художник С.А. Алимов):

посвящён революцион ­

смелое

и

изобразитель н ое

совмещение

рисованной

ной борьбе китайских трудящихся)

мультипликации с фотовырезкой и

принимали

плоской

участие

такие

художни ­

в Москве была созда­

студия

( 1965).

В.С. и 3 . С. Бру.мберг, В.Г. Сутеев
на

1936

первая

« Союзмульт­
фильм». В 1940 - 1950- х излюблен ­
ным приёмом большинства совет­
ских

мультипликаторов

стал

«эк­

боты

«Человек в рамке» ( 1966).
«Фильм, фильм, фильм!» (1968). ста вшие
кино,

классикой

во

анимационного

многом

загото вленных

ри ­

неизменном

виде.

ЖИвопись в театре, см. Теат ­
рально-декорационное искусство
ЖИ:вопись
де иствия
( Actioп
paiпtiпg ), физический акт созда ­
ния картины, способ выражения,
чуждый всякой фигуративности и
стре.мящийся к передаче на полот­
не основных реалий цвета и дра.мы
творчества

использова­

ние полиэкрана. Последующие ра­
Хитрука
«Топтыжка»
( 1964). «Каникулы Бонифация »

ки, как И . П. Иванов-Вано, сёстры
и др. В

перекладкой,

наличие

су нков, после съёмки остающихся в

фильме

преступления»

Здесь все было новым: и са­

( 1962).

-

анты,

определили

его

»

Этот термин, связанный с абст ­

рактны.м экспрессионизмом, был
предложен нью-йоркским поэтом и
критиком Х. Розенбергом в статье
«Американские

живописцы

дейст­

вия», опубликованно й в

1952 в жур­
нале «Art News» (том 5 1). На от­

лер»: сначала на киноплёнку снима­
ли живых актёров, затем п ерери со­

дал ьнейшее развитие. С этого вре­

крытии выставки «Новая американ ­

мени

ская

вывали их фигуры и движения на

разнообразие стилей и жанров. В
1966 фильмом «Жил-был Козявин»

бумагу

и

целлулоид.

Этот

поначалу

считавшийся

тельным,

постепенно

распростра­

нился, определяя собой
технологию,

но

и

приём,

вспомога­

не только

эстетику

филь­

в

мультипликации

появилось

дебютировал А . Ю. Хржановский.
Следующим значительным событи ­

живопись»

экспрессионизм,

ем не только в советской, но и в ми ­

которое время

ровой

был

анимации

стали

в

1 970-е

в

Национальном

музее современного искусства в Па­
риже в 1959 Алфред Барр Млад­
ший сказал: « Термин абстрактный
и спол ьзуемый

в Берлине в

подхвачен в Америке около
и обозначил первые абстракт­

фильмы Ю.Б . Норштейна «Лиса и

1929

заяц» (1973). « Цапля и журавль»
(1974), «Ёж ик в тумане» (1975)
и «Сказка сказок» (1979). несколь­

рый

американскую

антилопа»

ко

ную так впервые лишь в

(1954) Л.К. Атаманова. В 1 950-е

ми

мов. В первой половине 1950- х поч­
ти

все

человеческие

п е рсонажи

в

фильмах были сдела ны при помощи
«эклера ».

мер,

Так был

фильм

сделан,

«Золотая

напри­

лет спустя

признанная

критика ­

не­

1919,

ные композиции Кандинского, кото­
в

каком-то

смы сле

опередил

живопись,

на зван­

1946».

Та­

мульт ­

ким образом, американские худож­

фильмом всех времён и народов ».
На рубеже 1970 - 80-х были сдела­

ники ещё не называли свою живо­

типликационные школы в Польше,

Ве нгрии,

ны

ре,

появились

новые интересные

Румынии ,

Болгарии ,

были

муль­

Югославии ,

созданы

такие

фильмы, как « Гомо сапиенс» И. По­
п еску- Гопо (Румы ния), « Игра » и

и

и

киноведами

«лу ч шим

многие другие тала нтливы е

новаторские
назвать

фильмы,

и

достаточно

пушкинскую

трилогию

пись «абстрактной» , по крайней ме­
в

терминологическом

смысле

слова, и отбрасывали всякую связь
с немецким экспрессио ни змом. Яр­

Хржановского ( « Я к вам лечу вос­

ким

«Суррогат» Д. Вукотича (Югосла­
вия) и многие другие . Среди других

поминаньем »,

1977;

действия » был Дж. Поллок, к-рый

ва Я»,

«Осень»,

деятелей зарубежной мультиплика­

ожившие пушкинские рисунки орга ­

в 1947 изобрёл технику «дриппин­
га»
(разбры зг ивание
краски)

ции

нично соединены с документальны ­

и

м и кадрами; «Жил -был пёс»
и «Путешествие муравья»

цепций прошлого , чтоб ы прямо вы ­

можно

отметить

работу

И.

Трнка, К. Земана (Чехия), Ш. Рей­
зе нбюхлера и О. Фоки (Венгрия) ,
Ж. Воссара (Франция) , Ж. Вийома

1981;

«И с вами сно­

1982).

где

(1982)
(1983)

«живописца

к-рый отказался от всяких кон ­

разить

фи зические

и

психические

(Швей цария) и мн. др. На 1 960-е
приш ёлся всплеск японской анима­
ции ( анимэ ) . Кроме того, в Японии,

Назарова;
« Разлучённые »
( 1980) Н.Н. Серебрякова. Среди
современных реж.иссёров россий ­
ской мультиплиJ«tции стоит выде­

импульсы. Поллок покрывал таким
образом поверхности огромных по­

как

существует

л ить А.К. Петрова ( «Старик и мо­

но). расположенных на стенах или,

не только производимая в огромных

ре» в технологии системы ИМАКС,

и

в других странах,

количествах коммерч еская,

но и ав ­

торская анимация. Один из наибо­
лее известн ых японских режиссё­
ров - К. Кавамото. Создавая свои

Э.В.

пр едставителем

премия «Оскар» за 2000). Л.В. Но­
сырева ( « Пинежский Пушкин » ) ,
Н.В. Орлову ( «Моби Дик », в тех ­
нике живописи на стекле). В совре­

лотен (пространство таких картин
было
как

принципиально

правило,

на

пол у,

неограниче­
находясь,

гю

его собственным словам, непосред­

ствен но

«В»

картине.

Два

терми­

фильмы ( «Дьяволица», 1973; «дом
в огне » , 1979). Кавамото опирался

менной отечественной мультиплика­

на - « Ж. д . » и «абстрактный экс­
прессионизм» - обозначают школу
или направлен и е в американской

ции

жи вописи ,

на традиции японского искусства . В

кламная анимация. Помимо коммер­

чи сло

70-е группа молодых кинема­

ческой существует ещё и авторская

ния,

тографистов выступила против сло­

мультипликация, и в наше время н е­

творческим поискам и тех нике. Сре­

жившихся

редко фильм делает один человек,

ди них можно назвать Ф. Клайна,
В. Де Кунинга, К. Стилла, М.
Ротка, Р. Мазервелла, Ф . Гастона ,
Б.У. Томлина и Дж. Творкова .

1960 -

в

анимационном

кино

развивается

прежде

всего

ре­

стереотипов. Наиболее ярким пред­
ставителем этого направления был
Е. Кури, художник, писатель и ре­

ра, иногда с небольшой командой.

жиссёр .

разной:

Он

работал в

различных

чаще все го

-

с помо щью компьюте­

Техника может быть самой разнооб­
рисуют

простым

каранда­

объединяющее

художников

хотя

большое

одного

покол е­

и очень разных по своим

Вскоре распространившаяся

в

Па­

шом по кальке, акварелью по обоям,

риже и по всей Европе Ж. д. оста­

фильме рисунки, фотографии и га­

цветными карандашами,

лась тем н е м е н ее слу чайной и час­

зетны е вырезк и.

красками

техниках,

анимации

иногда

к

сочетая

в

одном

В рисованной же

началу

1960-х

стали

по

масля ными

целлулоиду.

Единст­

то сме шивалась с нек-рыми форма­

венное, что объединяет все эти вари -

ми лирической абстрак ции , сильны -


I Жl l

Живопись на стекле

ми порывами неформального искус­

никновение способа декорирования

ства,

стеклянных

яростью ташизма

и

каллигра­

сосудов

с

использова ­

ни ем золотой фольги. Первыми этот

фической абстракцией.

способ применили в Александрии,

живопись

жёстких контуров
( Hard-edge paiпtiпg), живопись,
которая содержит фигуры ( обыч ­
на. гео;.tетрические) с резки;.~ и,

дывали на стенки сосуда, к- рый за­
тем вкладывали в другой, из бес­

четкими контурами

цветного

заключался

он

в

следующем.

Из

фольги вырезали орнамент, накла­

стекла

и

более

низкий.

При этом два сосуда предваритель­

Этот стиль связан с геометриче­

но изготавливали так, чтобы внут­

ской абстракцией (см . абстракция
гео;.tетрическая), постживописной
абстракцией и цветной полевой

ренний плотно подходил к внешне­

живописью. Термин был предложен
писателем и арт- критиком «Лос-Ан ­

го , до

джелес

в

способом возродилось на короткое

Хотя это определение можно

время в Чехии и России. На Восто­

было бы применить и к таким на­

ке и в Византии техника выполне­

»

1958.

тайме~>

Ж.

Лангснером

му. Межстеклянное золочение про­
существовало

веков (в

сравнительно

недол ­

в. Лишь спустя несколько

4

18

в.) декор ирование таким

Ж. ж. к. подразумевают тип живо­

ния золоче ния была несколько
иной. Здесь вырезанные из фольги

пи си , к-рый возник как реакция на

рисунки

спонта нность

сти

правлениям,

как

и

пуриз;.t,

чаще

живописную

под

техни ­

прикр епляли

стекля нного

к

сосуда

поверхно­

и

затем

по­

Отделанное

та­

ку абстрактного экспрессионизма.

крывали

Ж. ж.

ким образом изделие обжигали. К

ми,

к.

характеризуется больши­

упрощёнными,

обычно геомет­

тому же в Византии в течение дол ­

рическими формами на полностью

гого

плоской поверхности ; точными, ост­

рашали

рыми

стекла ,

как

бритва

ширными

пятнами

контурами;
яркого,

лированного цвета,

об­

н емоду ­

нанесенными на

флюсом.

времени

изделия

массой

из

из

стекла ук ­

расплавленного

смешанного с предваритель ­

но измельчёнными в порошок кру­
пинками

золота.

Такую

«краску~>

незагрунтованный холст . Она отли­

наносили

чается

от других типов геометриче­

с помощью кистей создавая причуд­

Живопись жёстких контуров . К. Бенджамин .

ской абстракции, отклоняя и лири ­

ливые рисунки . В Византии наряду

"Абстракция" .

ческую,

с золочением изделия из стекла ук ­

и математическую компози ­

на

поверхность

сосудов,

цию, потому что даже в этой упро­

рашали ещё и роспи сью.

щённой области они

произошёл качественный переворот

-

средство вы ­

ражения личности художника. Ми ­
нималистская Ж. ж. к. это ано­

в

технологии

жей.

В

изготовления

Стекло

стали

в.

10

витра ­

расписывать,

1955

следнее приобретало определё нную
окраску. Подобный способ декори ­
рования

используют

и

в наши

дни.

Так , дл я того чтобы окрасить по­

нимное построение простого объек­

применяя в качестве краски особый

верхно ст ь стеклоизделия в янтарно ­

та. В конце 1950-х Лангснер и П .
Селз заметили общие черты в рабо­
тах Дж. Маклафлина, Л. Феителсо­

состав шварцлот (смесь меди,
железа и легкоплавкого стекла). К

жёлтый

13

серебра, а для того чтобы создать

на, К. Бенджамина, Ф. Хэммерсли

лучил

и Х. Ландеберг. Лангснер был ку­

верхности

ратором выставки «Четыре абст­
рактных классика~>, открытой в Му­
зее искусства графства Лос-Андже­

щее время. Заключается он в том,

в состав

к-рой

лес в 1959. В 1964 прошла вторая
крупная выставка Ж. ж. к. в Баль­

что фрагменты рисунка составляют­

ванадия .

Особенно

ся из отдельных тонов только одно ­

глядят изделия

боа. Она была названа просто «Ка­

го цвета, чаще чёрного или корич ­

декорированны е золотом.

лифорнийская живопись жестких
контуров~>. В выставку были вклю­

невого.

золочение

чены работы Ф. Арнольд , Дж. Бар­
боера ,

Л.

Белла,

К

Бенджамина,

в . ш ирокое распространение по­

цвет ,

при

и:Зготовлении

стекломассы применяют соединения

по­

рубиновый или чёрный сосуд, в ис­

получивший

ходную массу добавляют медь. Из­

впоследствии название « гризайль~>.

делия жёлтой окраски можно полу ­

Этот способ используют и в настоя ­

чить , есл и покрыть гладье массой,

способ

В

декорирования

изделий,

в.

14

был

открыт ещё

и

входят соединения
из

эффектн о

цветного

роспись

по

вы ­

стекла,

15

В

стеклу

в.
ис ­

один способ декорирования изделий
из стекла так называемое диф­

пользовали и в Венеции. В связ и с

фузное окрашивание. Сначала для
этого использовали только серебро,

только цветное стекло , характер ри ­

тем

что

венецианцы

изготавливали

поэтому такой метод украшения на­

сунка был также специфическим.
Традиционно в Италии сосуды ук­

зывался серебряной протравой. На

рашал и орнаментом в виде золотых

несколько

и

чешуек, обрамлённых цветной или

ЖИвопись на стекле ( Peiпtиre
sous verre), техника живописи, ко­

возродился только к 19 в. В 1832
чешский стеклодел Бедржих Эгер­

белой нитью, выполненной эмал ью.

торая

что

ман

поверхность

С 16 в. такой рису нок наносили
только на молочно-белое сте кло ,

обо­

к- рых была окрашена в равномер­

к-рое впервые было изготовлено в

Дж. Коплэнса, Л. Феителсона, Ф.
Хэммерсли,
Х. Ландеберг,
Маклафлина и Д. Волдман.

заключается

изображение

в

то;.t,

наносится

на

Дж.

веков

создал

он

сосуды,

был

забыт

ротную сторону стеклянной пла­

ный

насыщенно - рубиновый

цвет .

Мурано. Делали его в подражание

стины

Для того чтобы создать такую окра­

знаменитому китайскому фарфору .
Поверхность гладья затем украша­
ли разноцветными рисунками . Во

ску, гладье (сортовая посуда) сна­

»

Известно, что в Древнем Египте

ри су нки
стекла,

наносили
используя

на

изделия

из

чала

покрывали

товленной

специально

массой,

в

состав

приго ­

к-рой

Франции со второй половины

кра ­

входили соединения н ек - рых метал ­

стали

декорирования

масляную

появляться

сосуды,

16

в.

изготов­

лов. После этого издел ие обжигали,

ленные

вскоре распространился в Сирии и

в

Связано это с тем, что в это время

Италии. К

ве ни я металлов

ску.

Этот

способ

I

в. н. э. относится воз-

результате чего,

после

проник но ­

в толщу стекла,

по -

во

на

Франции

венецианский

работали

манер .

мастера

из


l lЖI
Венеции,

Живопись по сырому

к- рые

привезли

с собой

правило,

красками

способ украшения изделий позоло­

высокие

той и эмалью. В

верхность

18

в. французские

сосуды ,

разрисовывали

ук рашая

рисунками

на

их

по ­

религио з ­

изделия из стекла по способу деко­
рирования напоминали арабское

ную ,

историч ескую и бытовую те­

мы.

Большой

стекло.

спросом

Более

вом сосудов,

других

производст­

поверхность к - рых ук ­

штофы

в

с

популярностью

то

время

и

пользовались

изображёнными

на

них

лярной стала шелкотрафаретн ая пе­

чат ь (так называемая шелкогра ­
фия). Данный способ издревле ис­
пользовали в Китае дл я н а н есе н ия
рисунка н а шелковую ткань.
В
1930-е

в Америке

шелкотрафарет­

ную п е чать часто использовали

при

орнаментом,

гербами и раз нообразными гераль­

отделке стекля нны х сосудов.

славились заводы братьев Даум, ор­
ганизованные в Нанси в 1875. В

дическими знаками. В середине
17 в. появился новый способ деко­

ликат ной краской , а затем готовое

Германии Ж. по с. стали использо­

рирования изделий из стекла, на по­

изделие обжигали в печах при вы ­

вать для декорирования стеклоизде ­

верхность к - рых наносили рису нок ,

соких температурах. В Росс ии ис­

ли й с конца

выполненный ч ёрной краской.

рашали

золочёным

16 в. Особенно широко
этот способ применяли в IОжной
Германии, Саксонии и Чехии. Как

этом

гладье

сна чала

При

покрывали

си ­

Та­

пользуют различные с пособы деко­

кой вид росписи по стеклу изобрёл

рирования изделий из стекла и гор­

германский художник Иогаш Ша­
пер. В конце 18 в . в Саксонии ху ­

ного хрусталя.

дожник по росписи фарфора Сигиз­

пользует

мунд Мон составил рецепт изготов­

аш ь ,

ления

клеем, а ино гда золотую или сереб­

пол у проз рачных

и

прозрач ­

художник,

В н астоя щее время

работая

на стекле ,

масляные

смешанную

краски

со

или

ис­
гу ­

специальны~1

ных эмалей. В дальнейшем прозрач ­

ряную фольгу, закреплё~1ную ~-1 еж­

ные эмал и довольно часто использо ­

ду двумя стеклянными пл ё нка~1И.

вали в декорировании, как прави ло,

при

изображении

на

по верхности

стеклоизделий пейзажей и разнооб­

Живопись по сырому, см. Алла
пршtа

разных цветочных картин. Однако
такие сосуды обычно не пользова­

Живопись

лись большим спросом:

( анzл. Color Field),

в связи

с

тем что сквозь краску проглядыв ала

противоположная

сто рона

и зделия,

линии орнамента деформировали сь,
что,

естестве нно ,

приводило к иска ­

жению самого рисунка. В России в
17 в. стеклянные сосуды расп и сы ва­
ли масляными красками.
создавали

Живопись цветового поля . Ротко М. "оранжевый
И жёЛТЫЙ" .

1945

яркие

При этом

полихромные

ри ­

цветового
поля
род абстракт ­

ной живописи, в основе которой
лежит
использование
больших
плоскостей однородных цветов,
близких по тональности и не цен ­
трированных

'>

Термин

скому

принадлежит

историку

и

американ ­

теорет ик у

аван ­

сунки, к-рые выражали весёлый
нрав русского народа. Эмаль на Ру­
си стали и с пользовать с 18 в. Вп ер­

гардного искусства К. Гринбергу.
Термин используется для ха ракте­

вые

в к- рой цвет освобождё н от формы

изделия,

украше нны е

эмалью ,

р и стик и

монохромной

живописи,

изготовили на Ямбургском стеколь­

и

ном заводе. С конца 18 в. на С. - П е­
тербургском казённом заводе впер­

дах

вые в России изготовили сосуды из
молочно-белого стекла, по внешне­

чале

телям и стиля были Б. Нью.ман и М.

му виду напоминающие китайский

Ротка. В своём стремлении к мак­

фарфор.

си мально

Поверх ность таких

изде­

композиция

195 0- х.

ва нию

ме нтом, нан есённым эмалью .
С
19 в. в России поверхность изделий

ли

прозрачного

и

цветного

стекла

стали декорировать позолотой. В
первой половине 19 в. появился

на

тона.

перепа ­

Развива ­

-

лась в США в конце 194 0-х

лий украшали разноцветным орна­

из

строится

интенсивности

на­

представи ­

эффективном у

цв ета

свои

Ведущими

и сгюльзо­

художники

пр евраща ­

полотна в огром ны е

цвето ­

вые плоскости. В таком случае экс­
пансия

цвета

не

01·ран ич ена

даже

картинной ра~юй , а у зр ителя воз­

никает впечатл ение бесконечной не­

ещё один способ декорирования из­

прерывности.

дел ий из стекла

-

мож но рассматривать как разновид ­

декалькомания

(полиграфический

так называемая

ность

Это

н ап р авление

абстрактного

экспрессио­

способ изготовления п еревод ны х
изображений ,
предназначенных

низма, хотя иногда его классифици ­

для

ная с

последующего

п ере н оса

на

руют как род 1>1инимализ1>1а. Начи ­

1952

стилистику Ж. ц. п. ис­

стекло, фарфор и другие материа­
лы при помощи высокой температу­

пользовала Х. Франкенталер: гру ­
бый незагрунтованный холст пропи ­

ры или давления). Он был изобре­

тывался или покрывался очень тон ­

тён в России двумя художниками:

ким

Теребе невым

скорее

1860

и

Семечкиным.

В

данный способ покрытия стек­

слоем

краски,

впитывалась

так
в

что

краска

поверхность,

нежел и окрашивала ее.

лоизделий значительно усовершен ­
ствовал С.А. Хрулев, в результате

ЖИлин

чего стало возможно использование

(р. 20.3.1939,

разнообразных деколей (перевод ­
ное изображение) на стекольных
заводах

при

изготовлении

и

деко ­

Евгений

белорус -

учился

Минском

ский художник
'>

В

1961 - 66

Живопись цветового поля. Ньюман Б.

рировании больших п артий продук ­

художественном

" опетепt /п

ции. В начале

1966 - 71 -

1948

20

в. особе нно попу-

Ильич

Гшtель),

в

училище.

В

в Белорусском госу -


I Жl l

Жилине кий

дарственном

венном

театрально - художест ­

институте.

Савицкого,
В.К.

А.В.

Цвирко.

дожник

Учился у М . А .

В

Барановского,
начале

впервые

1972

принял

ху ­

участие

в

Республиканской выставке в Мин ­

проходили в крупнейших белорус ­
ских музеях и выставочных залах в

и

1983, 1989, 1994, 1999

2004.

Яв ­

ляется постоянным участником бе ­
лорусских

и

международных

худо ­

ске, однако настоящий успех и из ­

жественных
выставок.
Картины
представлены в коллекции Бело ­

вестность

русского

третьей
шейся

пришли

только

выставки,
в

Минске

в

после

его

государственного

музея,

также

состояв ­

в дирекции художественных выста ­

1977.

На этой

вок

Белоруссии,

в

галерее

Союза

выставке впервые были показаны
его акварельные работы «Рассвет»,

художников

«Утро в деревне» , «Портрет н еизве ­

а

стной» . Ранние работы Ж. в общем

Польше, Италии, Франции, Герма ­
нии, Бельгии и США.

можно отнести
пейзажей

к

реализму

«Белорусское

(цикл

ска» и натюр1чорты). В то же время
над

также

Белоруссии
в

частных

других

и

России,

коллекциях

в

Полесье»,

серия литографий «Пейзажи Мин ­
работал

городов

Белоруссии,

иллюстрациями

книг.

Ж Илинская Ольга Дмитриевна
(р. 1954, Москва), российский ху ­
дожник

Художник проиллюстрировал более

65

книг. Особый интерес представ ­

ляют

его

иллюстрации

к

детским

книгам. С 1974 член белорусского
Союза художников. С 1989 посте ­

Жилин Е. И. «Уходящая ЖИВОПИСЬ».

«ренессансные»

»

Член - корреспондент РАХ.

Член

Союза художников СССР. Дочь
художника Д.Д. Жилинского. В

1977

окончила

Московский

госу ­

тро

современным

актуальным

ства, формы, цвета .

титут им. В.И. Сурикова. Полотна

просто

Ж.,

жей и ситуаций

( 1994), «Предсказатель
( 1994). Тем не менее его

творчество

мужчины

нельзя

дарили

отнести

к

како ­

му - либо определённому стилю. Ес ­
ли

реалистическое

выполненных
вописи

маслом

в

акварели,
художник

гой,

отличаются

глубиной,

эмоциональностью, осо ­
интонацией . Про­

изведения

насыщены

1996 - 99

Минске

в

сфера общечеловеческих и вневре ­
менных

проблем

и

связей,

составляют понятие «дом»

к - рые

в его не ­

вописные

существуют» в общей композиции,

сказки «Роза и лес»,

строя

робьи», полные поэзии «Отцветаю ­
щие цветы», «Утро, птицы, весна»,

то

в

жи ­

использу ­

творческие

по

воле

художника

единую

Окружающие чело ­

природные

стихии

в

созвучии

крон,

бескрай ­

Пишет жи­

декоративные

притчи ­

«Роза и

во­

тревожная «Горная река», лучезар ­

ное

и

таинственное

«Благове ­

худож ­

него морского простора, бездонно ­

щенье». В этих полотнах, сочетаю ­

работал и про ­

сти небес предстают в ее работах
как некий универсум, своеобраз ­

щих обобщённость письма и образ ­

В

выставки

ный символ мироздания. Подобные

лени_я о мире , и пока ещё не осуще ­

проводимые

В

события, привычные интерьеры,
вещи, виды из окна . Главное - та

материальном аспекте.

буйных древесных

выставки

персона ­

ми . В её «сочинениях на тему» тра ­

ке

водил

круг»

близких людей,

-

диционные жанровые формы «Со ­

века

ником.

ассоциация ­

«ближний

харак ­

картину мира.

эксперименты,

содержательной

бой личностной

своих чувств и ощущений. В техни ­
характерны

живо ­

писностью, композиционной интри ­

ет более широкий способ передачи
маслом

своей

пейзажей,

видение

терно для натюрмортов,

притягательные

простран ­

Сюжеты мно ­

гих работ художницы связаны с
миром её семьи. Он включает не

экспрессионизму. К этому периоду
относят полотна: «Сон королевы»

«Когда

со ­

мироощущением,

пониманием

дарственный художественный инс ­

цветы»
судьбы»

реминисценции

четаются в произведениях Ж . с ос ­

пенно перешёл к стилю , близкому к

(1994),

1999-2000

Германии.

персональные

ного строя

ствленная

воплотились и представ ­

мечта

художницы

нументальной работе.
в

российских

выставках.

и

о

мо ­

Участвовала

международных

Персональные

выстав ­

ки состоялись в России. Работы на ­
ходятся

в

музеях

современного

ис ­

кусства в Москве , Сочи, в частных

собраниях
Канады.

России,

Люксембурга,

ЖилИ нский Дмитрий Дмитрие ­
вич (р. 25.5.1927, село Волновка,
Краснодарский край), российский
художник, один из ведущих пред ­
ставителей «сурового стилю>

» Член Союза художников

(1954).

Народный

России

заслуженный деятель ис ­
РСФСР ( 1983). Действи ­

(1987),
кусств
тельный

мии

46

художник

член

В

(1995).

акаде ­

1944 -

учился в Московском институте

прикладного

кусства, в
рой

курс

венного

та им.
Жилинская ОД. "Волна"

Российской

художеств
и

декоративного

1946

Московского

государст ­

художествен но го

В.

И.

ис ­

перевёлся на вто ­
и нститу ­

Сурикова (МГХИ),

где его учителями стали Н.М. Чер -


l lЖI

Жилло

ность

1991,

художника;

«С нами

Бог »,

Ахен, М ежду народ ны й худо ­

жественный фору м Л юдвига) ,
форма

оставалась

н еру шимо

но
ста ­

бильной,

гармо ни чн о й, с ияющей
чистыми и ясными тонами. В 1993
:>К .

н аписал маслом

па рный порт­

рет скульпторов М. Романов ской и
П. :>Килиса и целую серию боль ­
ших парадных портретов Датского
королевского

Маргрету

II,

двора :

гофмаршала (всего
а

такж е

коро лев у

прин цев,

портр ет

9

принцесс,

портретов) ,

праправнука

ператора Николая

им ­

Ро­
мановича Романова. С ред и послед­
них

работ

художника

« В е чн ая

памя ть

« Тайная

вечеря» ,

ные

Дмитрия

I

темперой .

картины

худож ни ку»

и

вновь

напи са н ­

Создал

большое

ч исл о пей з ажей, н атю рмортов , эс­

кизов, рису нков . В
правл е ния
РСФСР и

Жилинский Д.Д. Мужской портрет.

каф едр е
ри су нка
1968 профессор. В

МГХИ.
С
заведовал

Жилинский д.д. "Белая лошадь" .

образования.

пина
« Игр ает

Святосла в
Рихт ер »
И. и П. Людви ­

кафедрой рисунка и композиции в
Московском полиграфическом инс­
титуте. Свою п ервую работу -

л изм с философским оттенком . Со

большую

фреску

с

двенадцатью

обнажёнными фигу рами
в

терской Чернышёва.
ными

создал

в п ериод обучения в мас­

1948,

чания

-

окон ­

Кёльн, собрани е
П. Люд вига). :>Кивопись :>К. - реа ­
временем содержание образов :>К.

становилось
ле вшая
шая

в «су ровом ст и ле » ,

ще й

он

пи сал

выделяясь среди своих

всё

ным (картина

масля ­

института
красками

После

более

« 1937

академии

арест отца

одним

из

маст е р а

сим волов

гласно сти ,

1987,

коллег осо ­

ной гармонией своей манеры (сле­
ду юще й в этом см ы сле урокам Фа­

Начин ая

с

портретов

так их ветеранов отечественного и с ­

кусства, как И.С. Ефимов

(1954,

Элиста, Калмы цкая картинная га­

лерея) или В.А. Ф аворский
Волго град,

ных

Музей

искусств) ,

( 1962,

изобразитель­

создавал

своих

персонажей

« очаги

красоты »,

вокруг

живописные

погружая

их

в

атмосферу творческого созерца н ия
и вольного покоя . Ч ёткая ритмика
модерна

часто

картинах

с

соед иня ется

н ессансно го искусства. С
влиянием

в

р е мини с ценц иями

и скусства

1964

его

ре ­

под

иконописи

итал ьянского и флама ндс кого воз­
рождения :>К. пришёл к живописи
темперой по левкасу. Как р езул ь­
тат

-

ц елая се рия живо писны х ра ­

бот: « Семья художника Н.М. Чер ­

нышёва» (1969, С. - П етербу рг, Го­
сударствен ный Р усск ий музе й),
«Ал ьти ст» ( 1972, Москва , Государ ­
ственн ая Третьяковская гал ерея ) ,
« Воск ресный день » (1974, там же) ,

состоял

в

Россий ­
В

редколле гии

« Творч ество»,

а

с

1990

Жилло к «Две ПОВОЗКИ».

1707

( 1985),

И .Е.

Ре­

Государстве нной пре­

мии РФ в области л ите ратуры
ис кусства ( 1999).

и

Жилло

Клод (Gillot Claиde)
Лангр, - 4.5.1722, П а­
риж), французский художник

( 16.4.1673,

драматич ­

год », за п ечат­

бым эстети змом , строгой формаль­

ворского).

и збран

ск ой

дарстве нной премии им.

1976

(1983), « Портрет
гов» (1981; оба -

1981

1993

работал в редколлег ии журнала
« Юный художник » . Лау реат Госу ­

Пользо вался также советами В.А.
Фаворского. Посл е окончания в
1951 ин ст итута :>К. преподавал на

В

членом

журнала

нышев, А.М. Грицай , П.Д. Корин.

СССР.

ч лен

художников

действитель ны м

1965 - 95

1971

1970 - 80

Союзов

и

став ­

н аступаю ­

собств е н -

»

Чл е н французской Акаде~1ии ху­

дожеств

(1715).

худож ни ка.

Сын бургундского

Учи лся

гравюре у :>К . Б.

живописи

Корнеля.

В

и

1715


Жироде - Триозон

I Жl l

был принят в Королевскую акаде ­
мию за полотно «Иисус на кресте» .
Ранние работы Ж. произведения
на мифологические сюжеты и сюже­
итальянской комедии. Ж. был

ты

известным виньетистом (рисунки к
«Басням»

Лувр),

Ламотта,

делал

костюмов

и

Париж,

1719,

эскизы

театральных

декораций

к

итальян ­

ским комедиям. Ж. считается родо­
начальником

праздника. В

жанра

1704 - 08

галантного

у Ж. учился

Ж.А . Ватто, к - рый привнёс в этот
жанр оттенки меланхолии.

Жироде-Триозон АЛ Автопортрет. Около

1790

Жи роде- Триозон Анн Луи (Gi rodet-Trioson Аппе Loиis) (5.1.1767,
Монтаржи, - 9.12.1824, Париж),
французский художник

ших учеников Ж.Л. Давида, у к - ро ­

братьями» (Париж, Школа изящ­
ных искусств) . В Италии испытал
влияние Корреджо и Леонардо да

го учился с

1>

Получил

основательное

тарное образование .

Жиро П.Ф.Э. Портрет Гюстава Флобера.

Жир о
(Giraиd

Пьер

Жиро П.Ф.Э. «Восточная женщина"

гумани­
из луч ­
был на ­

Винчи. Художник переломной эпо­

граждён Римской премией за ком ­

хи, когда классицизм постепенно те ­

позицию «Иосиф, узнанный своими

рял

1785.

В

Один

1789

влияние

и

1856

Франсуа

Эжен

Pierre Fran9ois Еиgепе)
(9.8.1806, Париж, - 28.12.1881),
французский художник
1> Ученик Эрсана и Ришома. Перво­
начально

занимался

гравированием

и получил за свои достижения боль­

шую

Римскую премию

потом

перешёл

к

(1826),

живописи.

но

Про­

жив довольно долго в Италии, со­
провождал Александра Дюма в его

поездках в Испанию ( 1844) и Се­
верную Африку (1847) . Писал порт­
реты,

картины

на

исторически - бы ­

товые сюжеты, сцены современной
ему итальянской, испанской и вос ­
точной жизни. Они отличаются гра­
циозностью

композиции,

расчетом

слегка

венность

зрителя,

исполнения.

нередко

возбудить
и

с

чувст­

элегантностью

Произведения: «Танец

в гранадской харчевне» ( 1853),
«Каирская танцовщица», «La devisa» (сцена боя быков в Испании,

1869), «Отъезд Конде в армию»,
«Разочарование» ( 1873), «Продав­
щица

ювелирных вещей в гареме»

(1874),

«Торговец старыми книга­

ми» и «Цветочный рынок во време­
на Директории».

Жироде-Триозон АЛ "Qссиан , встречающий тени французских воинов".

1802

свою

гражданствен -


l lЖI

Жмуйдзинавичюс

ся в уч ительской семин арии (1890 по окончании к-рой работал

том Литвы

ещё не утвердил собственные пози­

94),

щественные

ции.

учителем в школах Польши. Живо­

основе нынешнего Государственно­

ской школы , художник ощущал не­

писи

го флага Литвы. Участвовал также

совпаден и е

Варшаве

ную

направленность ,

Приверже н ец

а

романтизм

классицистиче­

учился

в

частных

школах

в

Наиболее су­

19.4. 1918.
черты

проекта

лежат

в

( « Гиппок­

(1898 - 1901) и в Париже
(1905 - 06). С 1902 участвовал в вы ­
ставках. С 1906 жил в Вильне, в
1907 стал вместе с М.К. Чюрлёни­

рат, отвергающий дары Артаксерк­

со1>t, П. Калпокасом , П. Римшей, К

са»,

Париж , медицинский фа­

Склерюсом одним из организаторов

цию и з

культет университета) к композ ици ­

первой выставки литовского искус­

мы,

ям, представляющим собой причуд­

ства и одним из учредителей Литов­

где в настоящее время хранится бо­

лив ый конгломерат ,

ского

лее 3
книгу

своих творческих

прин ­

ципов с требованиями новой э похи.
Отсюда постоянны е метания от кар­

тин в духе классицизма

1793,

где военные в

художественного

общества,

сов реме нных мундирах соседствуют

был его председателем . В

с персо н ажам и фантастическ их ле­

и п озднее в странах Западной Евро­
пы и США писал карт ины , устраи ­

генд,

реаль ность

-

с аллегорией,

академич еская трактовка форм - с
романтической экспрессией (.~ Осси­

вал

свои

ан, встречающий тени французских

Каунасе.

воинов»,

венной

1802, дворец Мальмезо н).

Драматизм и экспрессия сюжета в
сочетани и

с

трад иционно -класс ици ­

стич еской трактовкой формы харак­

терны и для «С цены потоп а» (1806,
Париж, Лувр). Мастер одним из
первых

использовал

сюжеты,

романтическ ие

почерп н утые

из

современ­

ной литератур ы ( « П огребение Ата­
льi», по Шатобриан у; 1808, Париж ,
Лувр). Несомн енн ую художествен ­
ную

ценность

ретные
Беллея»,
нал ьный

1809,

пр едставл яют

работы

( « Портр ет

1797,
музей;

выставки,

Пре подавал

школе

лек ции

1919

в

о

жил в

Художест­

» Народн ый художник СССР
( 1957), чле н - корреспондент Акаде­
мии художеств СССР (1958). Учил -

260

чертей различной фор­

размеров

и

происхождения) ,

тысяч экспонатов . Напи сал
воспоминаний « Пал итра и

ЖИЗ НЬ »

( 1961).

Жостовская

роспись,

русский

традиционный народно-художест­
венный проJ.tысел

Распространён в Жостово ( дерев­

ня в Мытищин ском районе Москов­

временно в

1951 - 53

Художественном

п реподавал в
Литов­

институте

ской области , центр росписи метал ­
ли ческих
подносов).
Народный
промысел зарод ился в начале

19

в.

в связ и с предпринимательской дея ­

ской ССР (ныне Вильнюсская худо­
жественная академия) в Вильнюсе .

тельностью семьи В иш няковых , от­

Писал

крест ьян

преимущественн о

прониза нны е

л иризмом

художественном

Лаздийского р- на
в Литве, 9.8. 1966, Каунас], литовский ху­
дожник

тей (при жизни Ж. собрал коллек­

»

пейзажи,
и

с долей

роды : « Нема н перед грозой» ( 1912),
« Воспитан ники Немана» ( 1927),
«две СОСНЫ» (1930), «Лес госу­
дарству» ( 1948) (все в Каунасском

с. Сейрияй, ныне

произведений

войны в Институте прикладного и

аллегоричности и идеализацией при ­

Жмуйдзинавичюс Антанас Йоно

художественных

Ж . Основал в Каунасе Музей ч ер­

декоративного искусства ( 1944 - 5 1;
профессор с 1947), Политехниче­
ском и н ституте ( 1953 - 57). Одно­

порт­

В ерсаль, Н ацио­
« Шатобриан »,

зей

( 1926 - 40), после

Ж.Б.

Сен- Мало , Музей) и др.

{19(31).10.1876,

читал

литовском искусстве. С

1908- 12

в разработке Государственного гер­
ба Литвы. В Каунасе дей ствует Му­

музее

им.

М.К.

Чюрлёниса); цикл картин « Здесь
будет Каунасское море» (1953 - 65).
Писал также п ортреты (н а прим ер,
Тадаса Даугирдаса) , фигурные ком ­
позиции, оформлял книги, создавал

ку пившихся

на

волю

графа

ви шняков ск их

крепостных

Шереметева.

мастерских

В

распи сы ­

вал и покрыты е грунтом и лаком же ­
стя ны е под но сы и и зделия из папье ­

маше.

Технология

была

близка

к

принятой в Федоскине. Дальнейшее

раз витие Ж. р. стилист ичести взаи ­
мосвязано с росп исью по фарфору
и финифти подмосковных заводов и
фабрик,

цветоч ным и мотивами

на­

бив ных с и т цев ивановских фабрик
и
лукутинской
мин и атюры.
В

1912

близ Жостова была организо­

плакаты. В ходил вместе с Й. Баса­

вана

п ервая

навичюсом и Т. Даугирдасом в ко­

сов; в 1 920-х на основе частных ма­

миссию, выработавшую проект ли ­

стерс ки х были созданы артели, объ­

товского флага, одобренный Сове-

единившиеся

артел ь

в

росписи

п од н о ­

предприятие

«Ме­

таллоподнос» в Жостове . В 1960- х
возникла Жостовская фабрика де­
коративной росписи. Основополож­
ники

росписи

ве

мастера А. Лёзнов, А. Гоги н ,

-

подносов

в

Жосто­

И. Леонтьев. В 1970 - 80-х жостов­

ская живопись , во многом благода­
ря тала н ту молодых мастеров, заво ­

евала
р.

-

мировую
это

известность.

живопись

на

Ж.

металличе ­

ских подносах, покрытых предвари ­

тель но

несколькими

слоям и

густого

грунта (шпа клёвки) и масляного ла­
ка, обычно чёрного. Наряду с тра­
диционным чёрным фоном исполь­

зуются и цветные фоны, н аряду с
многослойной лесс ировоч ной живо­
писью

-

« пи сьмо по поталям», т. е.

с подмалёвком,
цвеченным

подсушенную

потал и

в

и ли

несколько

на

наклеи­
же

ал юминиев ым

бронзовым порошком.
д ется

лаком;

поверхность

ваются листики

присыпается

выпол ненным под­

масляным

она

либо

Роспись ве­

последователь ­

ных приёмов: мягкая кисть и масля ­

Жмуйдзинавичюс АЙ " Ночное чтение" . 1906

ные краски , обильно разбавле нны е


I Жl l

Жувене

льняным маслом, способствуют на­

Ранние работы Ж.

главным обра ­

тухой»

для

ложению

упругого

зом, росписи плафонов на мифоло ­

Рикье;

«Моление о

(<~долгого») мазка. Основной мотив

гические сюжеты (не сохранились).

Ж . р.

К этому периоду относятся такие
произведения, как «Семья Дария»

церкви Сент- Этьен в Рен не
Ренн, Музей изящных искусств),

энергичного

и

цветочный букет

-

прост и

лаконичен по композиции ,

в к - рой

-

-

монастыря
чаше »

«Боепитание Марии»

-

Сент ­

- для
( 1694 ,

для мона ­

стыря в Лонгпре (1699 , церковь в
Арамонте) , «Снятие с креста» для иезу итов Понтуаза ( 1708, цер­
ковь
Сен - Маклу
в
Понтуазе) ,

родственной русской народной кис ­

(Париж, лицей Людовика Велико ­
го), «Основание тектосагами города
в Германии» (1684 - 85, Тулуза,
Музей августинцев) и «Отправле ­
ние Фаэтона» (Руан, Музей изящ ­
ных искусств) , в к - рых стилистика

тевой

Лебрена

(Руан,

чередуются

крупные садовые и мел ­

кие полевые цветы; объёмно - живо ­
писная

передача

цветка

сочетается

красочностью

ках,

с

формы

декоративной

цветового

росписи
туесах.

реальной

решения ,

на сундуках,

Цветы

прял ­

выглядят

осо ­

1685

приобрела

лиризм.

С

пи сал в основном на религиоз ­

«Смерть

святого Франциска »
капуцинов в Руане

для монастыря

Музей изящных искусств).

Он создал несколько картин на ми ­

бенно яркими, поскольку живопись
завершается лессировками.
Борта

ные темы (<~Благовещение», Руан,
Музей изящных искусств). Наибо ­

фологические сюжеты

подноса

лее

«Зефир

декорируются

орнаментом

и присыпаются по лаку бронзовым
Поднос отделывается

порошком.

значительные

создал

для

свои

работы

парижских

он

церквей:

светлым лаком в три слоя, шлифу ­

«Христос,
исцеляющий
боль ­
ных» - для церкви Картезианского

ется

монастыря

и полируется,

как и изделия из

(1689,

«Мученичество

папье - маше .

Париж,
святого

Лувр),
Овида»

и

крестьяне из Лиции»,

сал

большие

] ean-Baptiste) ( 1644, Руан, 5 .4.1717, Париж), французский
художник

полотна

( 1702 - 04,

»

Сформировался

под

влиянием

творчества Н. Пуссена . С 1669 при­
нимал участие в работах Ш. Лебре ­
на во дворцах в Сен - Жермене , Тю ­
ильри

и

в

больших

апартаментах

Версальского дворца («Салон Мар ­
са», 1673 - 74 и 1678). В 1673 он на ­
писал для собора Нотр - Дам «май ­
скую» картину «Исцеление парали ­

тика» (не сохранилась, известна по
гравюре) . В 1675 стал членом Коро ­
левской академии («Эсфирь и Ар­
таксеркс» , Бург- ан - Бресс, музей).

Жувене Ж-6. ·Воскрешение Лазаря".

1706

-

<~Чудесный улов рыбы»

и «Воскрешение Лазаря» (Париж ,
Лувр) , «Изгнание торгующих из
храма» и <~Пир у Симона Фарисея»

(Лион,
кусств)
де- Шан
рил

Музей

изящных

ис ­

- для церкви Сен - Мартен ­
(1703 - 06; с 1711 он повто­

эти

композиции

на

картонах

Флора»,

1688 - 89,
1700 - 01 ),

1700 - 01,

ны ­

не замок Фонтенбло), а также напи ­
лы

Ж у в ене Жан -Батист (Joиvenet

для Боль ­

и «Аполлон и Тетис» ,
для Марли и Медона («Латона и

Гренобль, Музей изящных
искусств), <~Снятие с креста» - для
церкви монастыря капуцинок ( 1697,
Париж, Лувр), четыре огромных

( 1690,

-

шого Трианона (сохранилось две

декоративные

для

(1694 - 95;
восудия» купола

парламента

цик ­
Ренна

эс киз к <~Триумфу пра ­
Париж, Пти Пале), для

собора

Дома

повреждены;

«двенадцати

инвалидов

эскизы

апостолам»

-

к

Руан,

Музей изящных искусств), для
дворцовой капеллы в Версале (<~Со ­
шествие святого Духа», 1709), для
парламента Руана (не сохранились;
эскизы к «Триумфу правосудия» Ренн,
Музей изящных искусств,

для гобеленов; картоны хранятся в

и

музеях Лилля , Амьена и Арраса); и
«МагнификаТ» (1716, Париж, собор
Нотр- Дам). Он также написал про ­

кусств). В конце жизни паралич вы ­

изведения

для

винциальных

вик

XIV

монастырей
храмов:

и

про ­

«Людо­

излечивает больных золо -

Гренобль,

Музей

изящных

ис ­

нудил художника писать левой ру ­
кой. Искусство Ж. основано на жи ­
вом ощущении реальности,

является
гольм ,

в его рисунках
Национальный

что про ­

(Сток ­
музей)


l lЖI

Жуковский

и портретах ( «Раймо н Фино», Па­
риж, Лувр); его пастозная живо­
пись, при общей упрощённости ко­
лорита, обновила классическую тра­
дицию,

с

к- рой

художник

всегда

был тесно связан .

Жуковский Станислав Юлиано­
вич [13(25).5.1873, мыза Ендрихо­
вичи, Гродненская губ., 1944,
Прушково, бл. Варшавы, Польша],
российский художник, представи­
тель

историко-ретроспективной

ветви .модерна
~

Родился в семье польского ари­

стократа,

л ишён ного

дворянских

русском восстании

1901

владений

прав за у ч астие

В

1863.

и

в анти ­

1892 -

посещал Московское училище

живописи,

ваяния

среди

наставников были

его

и

зод ч ества,

где

С.А.

Коровин, В.Д. Поленов и И.И. Ле­
витан. В

1899

его картина «Лунная

ночь» была приобретена в собрание
Третьяковской галереи. Ранние пей ­

Жуковский С.Ю. ·Плотина".

1909
старины,

по заданию отдела ИЗО

зажи художника «Закат. Верховья

нейшем:

Волги»

( 1904), « Плотина» ( 1909), «Под ве­
чер» ( 191 О) , «Осень.
Веранда»
(1911), «Увядающие астры», «Све­
жий снег» (1912), « Озеро » (1912 14), «Весна» (1913), «Синяя вода»
(1914) и др. В его живописи доми ­

(Коллегия по делам изобразитель­
ных искусств) Народного комисса ­

нировали лирические пейзажи. Осо­

ботать как живописец, по- прежнем у

бенно

уделяя

«Весенняя вода»
(1898), «Начало осени», «Ясная
ocetiь . Бабье лето» (1899), «Восход
луны» ( 1902), « Хотьково» ( 1903)

(1897),

написаны в духе левитановской тра­

диции. Ж . работал стремительно,
писал большие пейзажи прямо с на­
туры , часто за один -два сеанса. Был
членом «Товарищества передвижни­

«Мартовский

известны

его

вечер»

усадебные

пейзажные и интерьерные

-

-

моти ­

риата просвещения обследовал част­
ные собрания Москв ы и Под~ю­
сковья. В 1923 эмигрировал в Поль­
шу,

где продолжал плодотворно ра ­

особое внимание историче­

ским пейзажам, дворцовым

и уса­

ков» (с 1903) и Союза русских ху­
дожников (с 1907), участвовал так­

вы, переливчато -ж ивые по колориту

дебным интерьерам. Круг тем и об­

и в то же время проникнутые элеги ­

разов в его искусст ве остался

же в выставках «Мира искусства».

ческой тоской ( « Усад ьба осенью »,

ним [ «Перед маскарадом.

В сер. 1900- х манера его несколько
изменилась,
сказалось

кра ск и
влияние

стали

ярче

-

импрессиони ­

стов, мазок стал более выраженным
и

энергичным,

усилилась

декора­

тивность. Так Ж. писал и в даль-

преж ­

Портрет

«Комната в имении Брасово велико­

жены » (1923), « Речка в Полесье »,
« Осеннее утро» , « Иней » ( 1928),

го

«Лу нная

1906;

« Радостный

князя

Михаила

май »,

1912;

Александрови ­

ночь.

Жасмин

и

пионы »

1916). После Октябрьской ре­
волюции 1917 состоял в Комиссии

(1920-е ) и др.]. В годы европейско­

по

1920-х

ча»,

охране

памятников

искусства

и

го

э кономического

нач .

-

кризиса

1930-х

конца

друзья-ху ­

дожники, а среди них И. Бродский ,
настойчиво

уговаривали

Ж.

вер­

нуться в СССР.

На словах он со­

гласился,

ограничился

дажей

в

однако

советские

своих работ.
арестован

В

ав густе

немцами

Варшавского

собрания
при

1944

про ­

ряда

был

подавлении

восстания

и

погиб в

концл агере в Прушкове близ Вар­
шавы.

Жульев

Юрий

Васильевич

станица Аксайская Рос­
товской обл., - 23.4.2006, Аксай,
Ростовская обл.), российский ху ­
дожник

( 2.8.1939,

~ Народный художник РФ
Член - корреспон дент

(1992).

Российской

академии художеств и член П ет­
ровской академии наук и искусств

(Санкт-Петербург).
дожественном
Грекова

в

( 1955 - 60) ,
сшем

Жуковский С.Ю. ·В старом доме" .

1912

ном

Учился в Ху ­

училище

им.

М.Б.

г. Ро стов-на -Дону

Ленинградском

вы ­

художествен но - промы ш ле н ­

училище

им.

В.И.

Мухиной


Журавлёв

( 1960 - 66), аспирантуре при нём
( 1968 - 71). Член Союза художни ­
ков с 1970, чл е н Союза дизайнеров
с 1986. В 1979 - 85 председатель
Новгородской

организации

ским

дожником,

ра.

Был

щества

Союза

стекла,

заместителем

художеств.

За

и «Приезд извозчика домой», пред­
на академической вы ­

ставленные

ставке

директо ­

по

поощрения

две картины «Возвращение с бала»

главным ху ­

художником

демократические

выставлял свои работы на академи ­
чес ких выставках и выставках Об­

работал на Ч уд овском стекольном

-

за

убеждения. В 1860 - 70 - е художник

художников России. Долгое время
заводе «Восстание»

надзором

I Жl l

1868,

получил звание класс­

ного художника первой степени.
Самой известной картиной Ж. стала

росписи

но в последние годы жизни

ос ­

картина «Перед венцом», за к - рую

новном пейзажи («Станица», «Го ­
лубые тополя») , портреты («Ста­

он получил звание академика. Пр е­
подавал в рисовальной школе Об ­

рый казак», «Мать», «Михаил Шо ­

щества поощрения художеств ( 1866,
1871 - 72). Картины « Перед вен ­

увлёкся

живописью.

Писал

лохов»). Участник более
дународных,

меж ­
вы ­

высший этап

создателем герба

жественно - промышленной

в творческой биогра ­

фии художника .

Преподавал в Санкт- Пе ­

тербургской государственной худо ­
мии,

цом » (1874) и « Купеческие помин ­
ки» ( 1876) ознам е новали собой наи ­

меж ­

персональных

Являлся

г. Аксай .

200

всероссийских,

региональных ,

ставок.

в

сал портреты.

Журавлев Ф С. Автопортрет

Ж.

В

1880 - 90 -е пи ­
также исполнял

акаде­

Московском государственном

художественно - промышленном

Ж у рав лё в

университете им. С.Г. Строганова.
Член
комиссии
при
Президенте

[ 10(22).12.1836, Саратов, - 4(17).
9.1901 , С. -Петербург], российский

Фирс

России по государственным преми ­

художник

ям Министерства обороны РФ им.
Г.К. Жукова в области литературы

»

и искусства. Его произведения на ­

демии художеств

ходятся в экспозиции крупнейших

С. - Петербургской

музеев страны, в собраниях запад ­

жеств (с

ноевропейских

коллекционеров ,

це нителей изобразительного искус ­
ства в США .

Сергеевич

Академик С. - Петербургской ака­

1862

1855

получил

(1874) .

Учился в

академии

худо­

вольнослушатель). В
малую

золотую

ме ­

даль за картину «Кредитор описы ­
вает имущество вдовы». Участник
четырнадцати» ,
Ж.
в

«бунта

Ж у р а в лё в Дмитрий Вл асович
(р. 27.10.1933, Ленинград), рос ­
сийский художник

1863
став

покинул Академию художеств,
одним из чл е нов-учредителей

Артели

художников

(1863 - 70).

Вместе с другими артельщиками Ж.

»

Народный художник РФ

Заслуженный

(1981).

в

художник

окончил

1959

(2000).

выполнял

заказы

России

портретов

по фотографиям,

институт

живописи и скульптуры им .

И . Е.

Реп ина по масте рской профессора

иконы ,
дажи

В

картины,

артельщики

1862 - 75

на

изготовление

делили

состоял

под

поровну.

палицей -

И.А. Серебряного . В 1959 пере­
ехал в Новгород. В 1968 был из ­
бран председателем Новгородского

отделения

Союза

художников .

В

вступил в Союз художников
России. Работает в жанрах портре ­

1970

та,

тематической

натюрморты ,

-

техника

картины,

пейзажи;
живопись

красками.

Участник

республиканских,

пишет

основная
масляными

зональных,

областных,

го ­

родских , а также зарубежных вы ­

ставок (с

Профессор кафед ­

1960).

ры изобраз ительных искусств и
методики преподавания в Новго ­
родском

ситете.

государственном

Провёл

нальных

более

универ ­

персо ­

17

выставок в России,

Анг ­

лии, Норвегии. Работы художника
находятся
ных

во

музеях,

коллекциях

жом. В

1981

многих
а

в

также

России

региональ ­
в

и

част н ых

за

рубе ­
награждён дипломом

Академии художеств, а также дип ­
ломами

России

Министерства

и

дожников.

Российского

культуры

союза

писал

а выручку от про ­

ху ­
Журавлев Ф С "Перед венцом".

1874

Журавлёв ДВ. "Нефтяник".

1959


l lЖ I

Жутовский

заказы по росписям храмов в Риге,
Санкт- Петербурге и в Москве в

Жухлость, в технологии .масля­

xpa-

J1>1e Христа Спасителя.

ной живописи негативные из.мене­
ния в высыхающе.м красочноJ11 слое

Жутовский Борис Иосифович
(р. 14.12.1932, Москва), россии ­
ский художник, классик русского
авангарда, один из лидеров неофи ­

'> Характеризуется потерей блеска и
силы цвета масляной живописи в
перв ы е дни после исполнения. Ос­

циального искусства в СССР

нов ные причины:

пористый

грунт ,

поглощающий масло из красок; не­

'> В

1956

окончил отделение худож­
Московского полигра­

достаток

ников книги

фического

института

(ученик

ное

про­

масла в

количество

соч ного состава;

фессора А.Д. Гончарова, И.И. Чек­

красках;

воска

в

чрезмер ­

масле

кра ­

чрезмерное количе ­

ство летучих растворителей, введён ­

мазова, Д.И . Архангельского). По­

ных в краски для разж ижения; сла ­

сле окончания института работал на
Урале, в Свердловске. С 1957 в

бая связь зерна пигмента с маслом ;
наложение свежей краски на н едо­

различных

статочно

издательствах

Москвы

просохший

предыдущий

как иллюстратор и дизайнер книги.

слой. Введение в масло смол в зна­

В

Белютина. Живёт и работает в Мо­

чительной мере уменьшает угрозу
появления
Ж.
Образовавшиеся

скве .

жухлые

1958 - 62

занимался в студии Э.М.

Выставляться

После участия
реальность»

в

в

начал

с

1959.

выставке «Новая

Манеже

в

декабре

ным

Жутовский Б.И. Автопортрет.

места

устра няют

пропитывани ем

их

медлен ­

маслом ли ­

бо п окрывают специал ьными лака ­

1961

и личного скандала с Н.С. Хру­
щевым для художника была закрыта

ставках в СССР. В

всякая

ся широкий показ работ в галереях и

После п окрытия лаками жухлые ме­

музеях по всему миру (от Гданьска
до Лос-Анджелеса). В 1969 был при ­
нят в Союз художников СССР как

ста приобретают более тёмный цвет.

художник

сянь, пров. Цзянсу,-1327 ), китай­
ский художник

1962

возможность

участия

в

вы -

ми,

многих

ства.

книги.

выставках

В

1964 - 65

Участвовал
книжного

во

искус­

Биеннале в Венеции. С

1979

полулегальные

современ ного

искусства

возоб­

выставки

в

Москве,

главного

перии» ,

лично. В

Автор

20

портретной

серии

представителей СССР
в . « Последние люди им ­

многих

2004

из

к - рых

он

знал

вышла его книга-аль­

бом портретов и воспоминаний « По­

масле

в

основном

или

спирте.

(1255, уезд Пи­

инженером - гидротех ­

занимал

пост

инсп ектора

заместителя
ирригацион ­

ных сооружений. Участвовал в гид­

ротехническом

обустройстве

реки

Сунцзян в Шанх ае, реки Танхой в
Пекине, написал научный труд по
гидротехнике. На досу ге занимался

следние люди империи. 101 портрет
современ ников . 1973 - 2003». Рабо­

живописью.

ты находятся в Музее гонимого ис­

ния лошадей.

кусства, бывшей коллекции Кенды и

ния: « Четыре конюха и три коня»

Якоба Бар-Теры (Ашдод, Израиль) ,
в Музее П. Людвига (Кельн, Герма­
ния). Лауреат многочисленных ху­

(Кливленд, М узей искусства ), «де­
вять коней» (Канзас- Сити, Музей
Нельсона-Аткинса) , «Ко ни и коню­
хи» (Лондон , М узей Виктории и

дожественных премий и наград.

1987

зова нию был

тины

выдающихся

в

'> Жил во время правления дина­
стии Юань (127 1 -1368). По обра­
ником,

Ж.

смол

Жэнь Жэньфа

на к-рых были представлены и кар­

и России

Жутовский Б.И. "взрослый" .

пред ставляющими

растворы

принимал участие на

1977

новились

начал­

Традиционно

считает­

ся, что он был мастером изображе­

Жэнь Жэньфа. "чжан Гу на приёме у императора Минхуана"

Написал произведе­


I Жl l

Жю Пэон

Жзнь Жзньфа . "Тощий и толстый конь"

вв.). В

Альберта) , «Взнузданный коны>
(Индианаполис, Музей искусства)

Ж. - у сложилась в Средние века и

12 - 13

была

жанра Ж. - у

и т. д.

трактатах

ему

Однако наибольшую славу

принес

сатирический

свиток

«Тощий и толстый КОНЫ> (Гугун,
Пекин). Символический смысл кар ­

закреплена

теоретических

вв., определяющих

4 - 11

художественные
дающих

в

принципы

ным

его

канонизирован ­

подразделением

на

разные

группы (картины нравов и обычаев,

руководство.

изображение знатных дам, персона­

назидательных

жей даосско - буддийского пантеона ,

практическое

Родоначальником

жанра,

вв. типология

14 - 18

с

парадный и ритуальный портреты)

тины очень прост, тем более что ху ­

иллюстративных

дожник

свой

ненных тонкой кистью в полихром ­

оставалась

комментарий, в к - ром сначала опи ­

ной манере гун -би в виде отдельных

представлений о мире. В

сывает,

сцен,

го ­

сте с утратой средневековых идеа­

считается

лов постепенно исчезала значимость

стого

оставил
чем

коня

на

свитке

отличается
от

жизни

жизнь

тощего,

тол ­
а

за ­

повестей ,

размещенных

ризонтальных

на

выпол ­

длинных

свитках,

тем откровенно сетует: «Чиновники

Гу Кайчжи

бывают честными и бывают ворами .

ником монохромных композиций,
связанных с даосско-буддийской те ­

Кто жиром

не заплыл, но страну
- честен, а кто как

сильной сделал

матикой ,

вв.) . Родоначаль­

(4 - 5

выполненных в динамич ­

жанра

и

в

его

круге

средневековых

19

в., вме­

художественно -образ ­

ная выразительность . В первой по ­

ловине 20 в. (и особенно после об ­
разования КНР) художники жанра

ной манере се-и, считается У Даоц ­

Ж. - у

няка». Он также писал в жанрах
«Цветы - ПТИЦЫ» и «ЖИВОПИСЬ фи ­

зы

важным темам;

гур».

расширением тематики , тягой к по­

частью мировой культуры. Сюй
Бэйхун и Цзян Чжаохэ сумели объ ­

вествовательности,

единить ассоциативный язык китай ­

жирный кот разъелся

Из

всего

-

вор навер ­

созданного

им

в

жанре «живопись фигур» (если не
считать конюхов возле лошадей)
сохранилось

дение

-

только

одно

произве ­

«Чжан Гу на приёме у им­

ператора Минхуана» (Гугун, Пе­
кин), по стилю близкое сунской

(7 - 8

расцвета

вв.). Жанр Ж. - у достиг
в

7 - 1О

вв.

Он

отмечен

переходом от ре ­

обратились

к

общественно

их творчество стало

в

ской живописи с европейскими при ­

исто­

ёмами моделировки объёмов, линей ­

рических персонажей (Янь Либэнь,
7 в.) к реальным сценам дворцового

дения, проникнуты~ интересом к со ­

презентативного

изображении

парадного

легендарных

стиля

и

ной

перспективы,

создать произве ­

быта, включённым в реальную сре­

временности,

ду (Чжоу Фан, 8 - 9 вв., Гу Хунч ­
жун , 10 в). В 12 - 13 вв. расширил ­

События

Ж э нь -у,
жэнь - у - хуа
(кит.,
букв. - живопись людей), один из

ся круг явлений, входящих в жанр

развитии жанра Ж. - у , привели к де­

основных и старейших жанров
традиционной китайской живопи ­

ских

живописи.

си (на свитках,
тах, шир.мах)

альбомных лис­

»

Ж. - у,

были
игр,

в

введены

мотивы

жанровые

дет­

композиции

1960 -

70- х

личности

культурной
пагубно

кларативности

и

человека.

революции

отразились

на

примитивизации

его тем и образов. Конец 1970 - х

-

1990 - е отмечены большим разнооб­

часто включались пейзажные и ар ­
хитектурные фоны. Под воздейст ­

разием

вием секты Чань была сформирова ­

Ж. - у. Особую значимость приобре­

на

тает

спонтанная,

эскизная

манера

Включает разные аспекты повест­
вовательной, религиозной, портрет­

се - и,

ной живописи, выполненной в мане­

новение, самопогружённость («Поэт

рах се- и и гун - би. Типология жанра

Ли

помогающая

выявить

такие

черты образа , как поэтическое вдох ­
Тайбо»,

художник

Лян

Кай,

стью,

стилей

и

манера се - и

почерков

с её

повышенной

жанра

обобщённо ­

экспрессивно ­

стью, символической ёмкостью.

Жю П э он, см. Сюй Бэйхун


1 1з1

Забашта
дитель пейзажной мастерской Укра­
инской

академии

изобразительных

искусств и архитектуры. Кисти ху­
дож ника прин адлежит более 900 ра­
бот. Среди них тематические карти ­
ны,

пейзажи,

натюрморты,

портре­

ты. Все тематические картины в на­
стоящее

время

находя тся

в

коллек ­

циях музеев Украины. Многие порт­
реты,

пейзажи,

натюрморты

пред­

ставлены в частных коллекциях кар ­

тин в США , Канаде, Франции, Ита­
ли и, Корее, Китае.

Заболотский

Пётр

Ефи.мович

Тихвин, - 28.2(12.3).1866),
российский художник

[1803,

'> Действительный член С. - П етер­
бургской
академии
художеств

(1857).

Учился в С. - Петербургской

академии

Забашта

Василий

Иванович

село

Бабенково

анты 1975 и 1978), « Из похода не
возвращаются сыны» (1984). Автор

Изю.мского района Харьковской
обл.), украинский художник

полотен: «С . Гулак-Артемовский и
М. Глинка» (1951), «Чайковский у

(р.

'>

18.7.1918,

Народный

(f999).
кусств

художник

Украины

Заслуженный деятель и с­
УССР (1979). Учился в

Харьковском

художественном

учи ­

л ище (1938 - 39, педагоги К. Гри ­
пич , А. Головашов). Член Союза ху­
дожников СССР (с 1948). Во время
Великой

Отечественной

войны

рилло- Мефодиевского

братства»

(1989 - 2000), портреты Н. Шарле­
маня (1969), Г. Коляды (1976), Г.
Ткаченко ( 1977), С. Таранушенко
( 1989), Т. Шевченко ( 1986) и многие
другие. Автор серии пейзажей с ви­

войны учился в Харьковском худо­

дам и Крыма, Седнева, окрестностей

институте

(1945 - 47),

Киева. Вёл активную работу в Об­

в Киевском художественном инсти­
туте (1947 - 51, педагог К.Д. Трохи­

ществе охраны

.менко ). Первая тематическая карти­
на «Языка привели» (1949). Окон ­

ществ «Зеленый свит» (1989 - 94)
и «Украинська мова» (1989 - 95). В

чив Киевский художественный инс­

последние годы профессор , руково-

и

культуры

памятников

(1978 - 90).

титут, в 1951 поступил в аспиранту­
ру, по окончании к-рой была написа­
на

картина

«В годы

оккупации»

Теме войны посвящены так­
же картины «Салют победы» (вари-

( 1955).

Заболотский П.Е. ·Мальчик с балалайкой".

1835

ки А.Г. Варнек и А.Е. Егоров. Ран -

Н. Лысенко» (1949), «Леся Украин­
ка и Н. Лысенко» (1969), « В гостях»
(1975), «Месть» (1971), «И. Франко
на этапе» (1952), «П. Сагайдачный и
Гальшка
Гулавечивна»
(1990 2000), «Т. Шевченко и члены Ки­

1941 - 45 воевал на Юго-Западном
(1941 - 42), Брянском (1943) и 1 -м
Украинском (1944) фронтах. После
жественном

художеств в 1826 - 31.
Среди его учителей были художни ­

Заболотский П.Е. "Уснула"

1867

истории

Член

об­

Заболотский П.Е. Портрет НВ. Евреиновой

1840


1з1 1

Загонек

ние

работы по стилю напоминают

в

Московское училище

живописи,

1939.

Член Ленинградского отделе ­

ния Союза художников (с

1950).

картины О.А. Кипре нского , но это

ваяния

не

до сентября 1848. В 1853 за карти ­
ну «Положение во гроб Христа Спа­

та

неру. В 1836 - 37 обучал рисованию
M.IO. Лермонтова. Автор известно ­

сителя» для академической церкви

пей з ажей ,

З.

ной

го

<~Земл я

Работал в основном в порт­

Исаакиевском соборе художнику
предложили работать с 1848. Его

ретном жанре , но писал и пейзажи.

работы составляют часть живопис­

В ряде работ он передал своё виде­

ного

Государственный
<~ Детство », 1977 -

ни е северной природы ( « Вид Ста­

Моисею,

рой

аттика. Росписи «Мариам, воспева­

самым

Госуда рственный Русский музей). В

ющая песнь Богу» , «Синайское за­

ям

1842 - 48

конодательство», «Предсмертное за­

школ е

преподавал в Рисовальной
Общества поощрения худо ­

вещание Моисея» были завершены

Пермская картинная га ­
лерея), «Октябрь» [ 1955, Москва ,

жеств. В своих скромных и правди ­

художником к весне 1850. В 1855
пр е подаватель
С. - Петербургской
академии. Расписывал также фре­
ски в Святых сенях Кремлёвского
дворца в Москве , в гатчинском со­

простое

подражание ,

а

скорее

стремление найти собственную ма ­

портрета

( 1837).

Ладоги»,

« М.Ю.

Лермонтов»

С. - Петербург,

1833,

вых видах интерьеров был близок

школе А. Г. Венецианова ( « Комната
дома

Томилова »,

1833,

Одесский

художественный му зей ).

и

получил

Фёдор
Се.мёнович
(21.12.1810 ,
С . - Петербурz, 15.6. 1856, та.м же), российский
художн ик

» Поступил в С. - Петербургскую
академию художеств в 1821
по
классу

живописи А.Е .

1833

получил

даль

за

малую

картину

Егорова.

золотую

В

ме­

з вание

цикла ,

брании,

Завыi:лов

зодчества,

профессора.

пророку

северо-за падной

церкви

В

части

лейб - егерского

полка, написал образ святого Алек ­
сандра Невского на внешней стене

большую золотую медаль за
картину «Самсон разрушает храм

1836

филистимлян» , был послан для со ­
вершенствования мастерства в Ита ­
лию, где пробыл до

1843.

За напи ­

села,

живописной
и

«Май»,

лирических

исполненных

в свобод ­

манере

люди»,

(серия

1950 - 70 - е;
С. - Петербурr ,

1968 - 69,

Русский музей;
79, Москва , Ми ­

нистерство культуры РСФСР).
известным

его

относятся:

К

прои зведе ни ­

« Рябинушка »

(1955 - 57,

Всесоюзное

художественно - произ ­

водственное объединение
имен и
Е. В. Вучетича при Министерстве
культуры

СССР ,

ныне Акционер ­

ное общество открытого типа « Ву ­
арт- ВХПО» ], «На берегах Он ег и »
(1956 , там же), «Байкальский мо­
тив» ( 1956, Астраханская картин ­

Загонек

Вячеслав
Францевич
Иркутск , 1994,
С. - Петербург), российский ху­
дожник

онерное общество открытого типа

(16.12.1919 ,

«Вуарт - ВХПО»), « Балтика » (1967,
Художественный фонд России).

» Народный художник СССР
(1985).
Народный
художник
РСФСР (1979). Академик Россий ­
ской академии художеств (1988).
Заслуженный художник РСФСР
Заслуженный деятель ис ­

РСФСР

на и ангелы» и «Сошествие Христа
в ад» был
признан академиком

Ленинградский

Персональные

выставки

художни ­

ка в Ленинграде (1966 , 1990), Мо ­
скве (1966). Произведения худож ­
ника находятся в Государственном

Русском

музее ,

Государств е нной

Третьяковской галерее, в многочис ­
ленных музеях и частных собрани ­

( 1968).

Окончил

ях в России , КНР , Японии, Герма ­
нии , Италии и других странах. Ла ­

институт

живопи ­

уреат серебряной медали Академии

( 1963).
кусств

лён инспектором и преподавателем

советского

ная галерея им. Б.М. Кустодиева) ,
«Гроза прошла » (1960 - 61 , Рус ­
ский музей), «Весна» ( 1965, Акци ­

санные в Италии картины «Аббадо ­

В том же году был опреде ­

Автор картин на темы труда и бы ­

в

часовни на Николаевском мосту
С . - Петербурге .

« Гектор упрекает

Париса в бездействии». Полу чив в

(1844).

прослужил

посвященного

в

в

где

си, скульптуры и архитектуры име ­

ни И.Е. Репина (мастерская Б.В.
Иогансона). Участник выставок с

художеств СССР

( 1965).

Государственной . премии

имени И. Е. Репина

Лауреат
РСФСР

( 1977).

Завьялов Ф.С. Портрет художника КЛ. Брюллова.

Завьялов Ф . С. "Аббадона и ангелы". Около

1843

1844


1 131

Заrоскин

Загоскин Д.Е. "куба-футуристическая

абс трактная композиция".

1920.

ной школе рисования
школе юных дарований

(1934)
( 1935)

и в
при

институте. Член правления федера­

ции «левых » х удожников, общества
« Круг художников» в 1926 - 32 .
Член живописной секции Ленин ­
градского отделения Союза худож ­

ников

(1933).

Был связа н с авангар­

дом во время учёбы и преподавания
в ГСХМ .

Работал в традицио нн о~1

для второго (послереволюционного)
Загонек В, Ф. "Берег реки Мсты".

1971

поколения

стиле,
в

Заrоскин

Давид

Ефи.мович

(2.2.1900,
Сураж,
Витебской
губ" - 2.2.1942, Ленинград), рос­

Высшем

1916 - 17

Саратовском

училище,

высшем

затем

К самым известным его произведе­
ниям

1934

преподавал в началь-

в

художествен ­

м астерских
Константинова,

(ГСХМ)
позже

а

учился в Высших художественных
мастерских,

позже

во

Вхутемасе.

Участник выставок с 1919. С 1920
преподавал в Саратовском Вхутема­
се

сначала

живоп и си ,

в

долж но сти

затем

в

фессора. В августе

ассистента

должности

1922

про­

худож ник

п ереехал в Петроград, где до

1926

преподавал в Петроградском инсти­

туте на общем курсе . В

1926 - 36 -

Загоскин Д.Е. " вспахивание попя"

черт ы

сунка. С

но-техническом институте , в Госу ­
свободных художест­

венных
Ф. Ф.

себе

ском институте как профессор ри ­

дарственны х

у

в

кубофутуризма и конструктивизма.

обучался в Одесском

художественном

ава н гардистов

художественно-техниче­

сийский художник
'> В

русских

соединившем

Заграевский С.В. " москва, Кремль ".

2001

относятся:

«Ко н струкция»


1з1 1

Зайтц

Саратов,

( 1921 - 22,
ный

Государствен ­

художественный

музей

им.

А. Н. Радищева), «Кубизм. Живо ­
писная конструкция » (1921, там
же). В дальнейшем в 1930 - е вернул ­

философии, богословию и истории

бражений

архитектуры,

ской

сказок

для

детей,

Отпра ­

вился в

дожественной

группе назарейцев . И з написанных
им в Риме картин наиболее значи ­

архитектуры,

критике

и

истории

учредителем и

храни­

телем электронной научной библио­

тов

хитектуры «РусАрх».

ежедневный труд «нового че­

таинств в мюнхен ­

Всех Святых.

большого количества статей по ху ­

ся к фигуративной живописи. Тема
его полотен и графических лис­

-

семи

церкви

теки по истории древнерусской ар­

ловека» ( « Колхозница пишет », «Ра ­

1835

тельны: «Маdоппа iп tгопо» , «С вя ­
тая Екатерина, н есомая ангелами
над
морем»,
«Mate r amaЬilis»,
«Христос

бота на току», «Каток», «Женщины

За йтц

с капустой» и др.). В

Александр

Максимилиан

в Рим , где примкнул к

благословляет

детей»,

(Seitz

ботал над созданием панно в Ленин­

Alexaпder Maximiliaп) ( 1811,
Мюнхен , - 18.4.1888, Рим) , немец ­

«Святой Иосиф с Младенцем Спа ­
сителем», « Мудрые и неразумные

градском

кий художник

девы» (в церкви Санта- Тринита ­
дель - Монте ), « Христос» и «Блуд­

1939 -

дворце

над

ра­

1935 - 37
пионеров ,

росписями

в

в

Ленин ­

ный сын». Нек - ры е из этих картин

градском дворце культуры и работ­

»

ников

лучил в Мюнхене под руководством

благодаря изданным гравюрам и ли ­

П. фон Корнелиуса и выступил
впервые перед публикой с картиной

тографиям с них. Прославился н е
только как живописец, пишущий на

связи.

Заграевский Сергей Вольфганго ­
вич ( р. 20. 8. 1964, Москва), рос ­

Художественное образование по ­

получили

большую

популярность

«Иосиф, проданный своими братья ­

религиозные

сийский художник и искусствовед

ми'->, за служившей одобрение худо­

блюдательный

»

жественной критики. Исполнил по
картинам Г. Гесса нек - рые из изо-

римского народного быта.

Заслуженный работник культуры

Российской академии художествен ­

ной критики (с 2001 ), член Ассоци ­
ации искусствоведов (с 2004), член
Союза писателей России (с 2001). В

1986

окончил

Московский

институт

автодо ­

(МАДИ).

До

1990 - х вёл научную работу преиму ­
ществ е нно в области системного

анали з а (до
старшим

1997

работал в МАДИ

научным

сотрудником

ка ­

федры прикладной математики, па­
раллельно

возглавлял

ряд

коммер ­

ческих компаний) . В 1990 - е профес­
сионально занялся

историей

тектуры и богословием. С

архи ­

1998

пол ­

ностью посвятил себя искусству, ис­
тории архитектуры, философии и
общественной деятельности. Мастер
примитивистских пейзажей. В 1999
был и зб ран председателем Профес ­
сионального союза художников . В
1999 - 2001 главный редактор «Арт­
газеты». В 2004 возглавил компа ­
нию «Городская ре клама» ,

занима ­

ющуюся размещением в Москве со ­

циальной рекламы и информации.
Провёл более десяти персональных
выставок и участвовал в нескольких

десятках групповых экспозиций.

2002 - 04

В

преподавал историю архи ­

тектуры в Институте искусства рес­
таврации,

в настоящее время читает

лекции в Российском государствен­
ном
институте интеллектуальной
собственности и на курсах повыше­
ния квалификации Владимира- Суз­
дальского

музея - заповедника.

Ос ­

новной круг его историко- архитек ­
турных исследований

-

древнерус­

ское белокаменное зодчество,
немосковское

зодчество,

ран ­

архитек ­

турные связи Древней Руси и рома ­
на - готической
Европы. Является
главным

«Единый
тинг»,

редактором

справочника

художественный

автором

нескольких

рей ­

книг

по

Заграевский С.В. "Москва, Большой Каменный мост".

но

жанрист,

и

как

на ­

воспроиз ­

водивший сцены исключительно и з

России
(с
2009) ,
профессор
(с
2005), доктор архитектуры
(с 2004) , кандидат технических на­
ук (с 1992), действительный член

рожный

сюжеты,

2008


1 1з1

Зайцев

студии в Ленинграде и одновремен ­
но

в

Государственном

институте

истории искусств. В 1920 - х работал
иллюстратором

журналах

в

ле нинградских

« Резец»,

«Перелом»,

«Стройка», « Юный пролетарий» . В
познакомился с П.Н.

1929

Фило­

новым, стал его последователем и в

начал посещать Школу масте­

1930
ров

аналитического

новременно

стал

искусства,

членом

од ­

Ленин ­

градского отделения Союза худож ­
ников

СССР.

В

1930 -е

вместе

с

другими учениками Филонова уча­
ствовал в подготовке иллюстра ций

к традиционном у финскому эпосу

«Калевала»

проявил

( 1932),

осо­

бенную склонность к портретисти­

ке. С

1931

работал на Ленфильме

под руководством А.А. Арапова,
был
художником - постановщиком
на

съёмках

кинофильмов

братьев

Васильевых
(«Личное
дело»,
1932), Н. Береснёва («Анн е нков­
щина», 1933), И. Трауберга ( «Час­
тный случай», 1934), А. Минкина
(«Лунный
камень»,
1935), Э.
Иогансона ( « На отдыхе», 1936), Р .

Зайцев Е.А. "У реки"

ющих борьбу за советскую власть в

Зайцев

Евгений

Алексеевич
Невел ь,

Белоруссии

и

события

Великой

и Ю . Музыкантов («За советскую
родину», 1937) и А. Иванова ( « На
границе», 1938). П ереж ил блокаду
Ленинграда, в

1943

был эвакуи ро­

[21.12.1907 (3.1.1908),

Отечественной

11ыне

Писал также портреты и пейзажи .

ван в Казахстан и распределё н на

Самые

работу в Центральную объединён ­

Псковской
обл., 13.9.1992}, белорусский художник

войны

и звестные

«Вступление

1941 - 45.

произведе ния:

Красной

армии

в

ную

киностуд ию

страны.

После

Минск в 1920» (1940); «Похороны
героя» ( 1946), «Оборона Брестской
крепости в 1941 году» ( 1950), «Кон ­
стантин Заслонов» ( 1957), « Рекви ­
ем» («Клятва Ильичу»; 1970), трип ­

окончания Великой Отечественной
войны 1941 - 45 остался в Алма­

Ленинграде в 1930 - 37 в мастер­
ской А.А. Осмёркина. С 1938 жил и
работал в Белоруссии. В 1948 - 50

тих «Моя республика в огне Отече­
ственной» ( 1963 - 67).

Был

возглавлял

Закрепление красочного слоя ,

» Народный художник Белоруссии
( 1964). Член - корреспондент АХ
СССР ( 1973). Учился в Витебском
художественном

1926 - 30

техникуме

в

и в Академии художеств в

правление

дожников

БССР.

эпического

характера,

Союза

Автор

ху­

Ате

художником - постановщиком

киностудии « Казахфильм » (с 1955
главный художник киностудии).
художником - постановщиком

на картинах Ш . Айманова «Белая

роза»

щеzо отделяться от лежащих под

«дочь
сте пей »
« Поэма о люб ви» (1954)
и « Перекрёсток» ( 1963), Е. Арона
«Золотой рог » ( 1948) и « Ботагоз »
( 1958), П . Боголюбова «девушка­
джигит» (1955) и других. С 1948

ним слоёв краски, от zру11та или

преподавал

основы

художественном

полотен

в реставрт~ии масляной живописи

иллюстриру-

работа по восстановлению проч­
ности

красоч11оzо

слоя,

11ачи11а10 -

(1943),

(1954),

текту рной

»

Бывает частичным и общим. За­

ском

академии,

институте,

ском факультете

ществ

верситета

в

повредившиеся

места

проглаживанием

с

по ­

кра ­

сочного слоя.

З ал ьцман

Павел
Яковлевич
(2.1.1912, Кишинёв Бессарабской
zуб., 20. 12. 1985, Ал.'tа -Ата),
российский художник, представи­
тель аналитичес ко го искус ства

иску сства

учил ище,

ключается во введении клеющих ве­

следующим

и

на

в

Архи ­

педагогич е­

на

филологич е­

Казахского уни ­

сценарных

курсах

при киностудии «Казах фильм » в
Алма- Ате. Послевоен ное творч ест­
во

художника

го

с

рией

двумя

связано

прежде

основными

графических

темами:

все ­

се ­

реминисценций

о е врейских местечках Бессарабии
и портретистикой на основе совре­
менных

Графика

ем у

и

казахских

живопись

мотивов.

художника

искусств

находятся в собраниях Государст­

Казахской ССР. Родился в семье
кадрового офицера царской армии.
После
окончания
Гражданской

венного Русского музея, Государст­
венной
Третьяков ской
галереи,
грав юрного кабинета Музея изо­

войны

бразительных искусств имени А. С.

»

в

Заслуженный

1918 - 20

Рыбницу,

1925 -

деятель

семья перебралась

затем

в

в Ленинград.

декоративном
Зальцман П.Я. "Натурщица" . 19З9

историю

Одессу

в

Пушкина , Музея искусств народов

на

Востока,

П е рвой

искусств

Учился

отделении

государственной

и

художественной

Государствен ного
Казахстана

коллекциях.

и

в

музея

частных


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

австр.- австрийский

г- грамм

к. - л.- какой - либо

напр.- например

австрал.- австралийский

г.-город

к. - н.- какой - нибудь

нар.- народный

азерб.- азербайджанский

гг . -города

кавказ.- кавказский

нас.- население

албан.- албанский

герм.- германский

казах.- казахский

науч. - иссл . - научно-иссле-

алжир.- алжирский

гл.- глава, главный

калмыц.- калмыцкий

алтайск.- алтайский

гл. обр.- главным образом

камчат.- камчатский

амер.- американский

голланд.- голландский

канадский

АН

гос - во

-

Академия наук

-

государство

Гос. пр.- Государственная

англ.- английский

АО

-

автономный округ

премия

-

канад.

карел.- карельский
кг

-

килограмм

довательский
нац.- национальный

-

нек - рый

некоторый

нем.- немецкий
ненец.- ненецкий

кельт.- кельтский

непал.- непальский

араб.- арабский

гр.- группа

киргиз.- киргизский

неск. - несколько

аргент.- аргентинский

греч .- греческий

кит .- китайский

нидерланд.- нидерландский

армян . - армянский

ГРМ

африк.- африканский
АХ

-

-

Государственный

Русский музей

Академия художеств

Б .- большой (в географ. назв.)

ГТГ

-

Государственная

Третьяковская галерея

км

-

км2

километр

квадратный километр

-

колумб.- колумбийский
корейск.- корейский

-

НИИ

научно-исследова -

тельский институт
новозеланд.- новозеланд-

ский

балийск.- балийский

грузин.- грузинский

корр . - корреспондент

ногайск.- ногайский

балт.- балтийский

губ.- губерния

кр.- край

норвеж.- норвежский

башкир.- башкирский

Д . В осток

л-литр

о - ва

белорус.- белорусский

дат.- датский

лат.- латинский

о.- остров

-

Дальний Восток

-

острова

бельг.- бельгийский

деп.- департамент

латв.- латвийский

обл.- область

бенгал.- бенгальский

дер . - деревня

латиноамер.- латиноамери -

обл. ц.- областной центр

бербер.- берберский

др.- другие

Бл.- ближний (в географ.

др. - греч.- древнегреческий

латыш .- латышский

ок.-около

евр.- еврейский

литов .- литовский

ОО Н

болг.- болгарский

египет .- египетский

м-метр

бразил.- бразильский

ед. ч. - единственное число

М.- Малый (в геогр. назва -

британ.- британский

зав.- заведующий

назв.)

канский

ниях)

оз.- озеро

-

Организация Объ-

единённых Наций
осн.- основной
отд.- отдельный

зам.- заместитель

м2

зап .- западн ый

мЗ

в осн.- в основном

заслуж.- заслуженный

макс .- максимальный

полинез.- полинезийский

в т. ч . - в том числе

ибер.- иберийский

марийск.- марийский

польск.- польский

в., вв.- век , века

израил.- из раильский

МГУ

венгер.- венгерский

им.- имени

венесуэл.- венесуэльский

ин - т

мед.- медицинский

пр.- премия

визант.- византийский

индийск.- индийский

мексик.- мексиканский

проф.- профессор

включ.- включительно

индонез.- индонезийский

млрд

воет.- восточный

индуист.- индуистский

мин-минута

иран.- иранский

млн

ственно - технический ин ­

ирланд.- ирландский

мм

ститут

иск - во

буквальный, буквально

-

букв.

бурят.- бурятский

Вхутеин

-

Вхутемас

Высший художе ­

-

Высшие худо ­

-

институт

-

искусство

-

квадратный метр

п - ов

кубический метр

перс.- персидский

-

Московский государ ­

ственный университет

-

-

-

миллиард

миллион
миллиметр

мн.- много, многие

испан .- испанский

молдав.- молдавский

жественно - технические

итал.- итальянский

монгол.- монгольский

мастерские

к - рый

-

который

моск.- московский

-

полуостров

португ.- португальский

пос.- посёлок

псевд . - псевдоним

р - н-район
р.-река

р.- родился (около даты)
Р АЕН

-

Российская акаде­

мия естественных наук

РАН

-

наук

Российская академия


РАО

-

Российская академия

образования
Р АХ

-

квадратный сантиметр

тамил.- тамильский

фламанд.- фламандский

кубический сантиметр

татар.- татарский

франц.- французский

см.- смотри

терр.- территория

хакасск.- хакасский

СМИ

тибет.- тибетский

хорв .- хорватский

тувин.- тувинский

ч-час

см2

смЗ

Российская академия

художеств

реж.- режиссёр
рим.- римский

турец.- турецкий

чел.- человек

туркмен.- туркменский

черногор.- черногорский

совет.- советский

тыс.- тысяча, тысячелетие

чехослов .- чехословацкий

совр.- современный

тюрк.- тюркский

чеш.- чешский

спец.- специальный

у . - уезд

чл.- член

ер.- средний

узбек.- узбекский

чл.-корр.- член-корреспон-

СНГ

-

Русская православ­

ная церковь

рус .- русский

-

РФ

Российская

Федерация

СССР

с.- село

-

-

Санкт-Пе-

тербург
саксон.- саксонский
сб .- сборник

Союз Независимых

Государств

с-секунда

С. - Петербург

средства массовой

-

информации

росс.- российский

РПЦ

-

СХ

-

Союз Советских

украин.- украинский

-

Социалистических

ун-т

Республик

ф-т

-

фам .- фамилия

Союз художников

ст.- статья

США

-

Соединённые

Ш таты Америки

-

ФГУК

университет

факультет

-

федеральное

дент

швед.- шведский
швейц.- швейцарский
шотланд.- шотландский
шт . - штат

государственное

шумер.- шумерский

учреждение культуры

эстон.- эстонский

св.- святой

т-тонна

физ.- физический

юж.-южный

сев.- северный

т. н.- так называемый

филипп.- филиппинский

южноафрик.- южноафри-

сканд.- скандинавский

т. о.- таким образом

фин .- финский

слав.- славянский

т., тт.- том, тома

финикийск.- финикийский

таджик.- таджикский

финлянд.- финляндский

см

-

сантиметр

канский
япон.- японский


Иллюстрации
А. П. Володин , Н. В. Володина , М. В. Глазов , Е. Н. Гоголева, Б. Н. Головкин, В. В. Климов, Е. А. Козловский, Д. Б . Кудряв е ц ,

Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин , А. А. Минин, М. А. Минина, М. В. Орлов, И. Н. Посп елов, Е. Б. Поспелова , М. С. С еливанов ,
Е. В. Сорокина, А. В. Сочивко , Г. М. Хорошилова, Д. М. Шакирова , И. В. Шалимов, Ю. К. Швецов-Крутов, художественный
магазин « Передвижник » (г. Москва)

Подбор и обработка иллюстраций
Издательский дом « Константа » , дизайн-студия

«Fox Graphics»,
Archiv fur Kunst und Geschichte (AKG-Images),
SunFix Limited


Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Том
ДЕ КУНИНГ

5
ЗАЛЬЦМАН

-

Ответственный редактор
А. Матвеев

Редакция
Е. Кири.п.енко, Л. Кл.ёпова, В. Кл.иманов, Т. Манцевич

Художественная редакция
А. Решетникова (главный художник),

3.

Акмурзаева, О. Бакутина, Н . Дубровская,
Е. Маркова, А. Марченко, П . Пахомов,

Д . Сл.учевская, О. Скочко, А. Тарасевич

Отде л технического обеспечения,
разработка и поддержка системы управления
контентом

T.Enc®

М. Попов (технический координатор проекта, главный программист) ,
И . Понятых (программист-верстальщик)

Вёрстка осуществлена с пом. пакета ТСР /

IP- XT

Вёрстка
И. Понятых

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректор
Е. Петрова

ЛР №

071669 от 26.05.98 г.
12.03.10 г. Формат 60 Х 84 1 / 8 .
Печать офсетная. Усл. печ. л. 22,32.
Уч. -изд. л. 33,48. Тираж 150 ООО э кз .
Т екст нап ечатан на бумаге марки Burgo R 400.

Подписано в печать

Издательство « ТЕРРА » .

127206 , Москва ,

Чуксин туп. , д.

Отпечатано и пер еплетено ООО « Балта принт »

9.

Logotipas Company.


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961