Готтфрид Баммес
Пластическая анатомия
и визуальное выражение

Автопортрет, 2000, масло, картон, 70 х 100 см

Содержание
Предисловие	6
Введение.
Сущность форм и основные формы
художественной выразительности	9
1.	Элементарное выражение фигуры
в пропорциональностях	10
Проверяемость выражения с помощью
пропорциональностей	10
Привычная и непривычная образность	14
2.	Элементарная структура образа
в его направлениях	24
Порядок направлений	24
Общие направления и их действие	24
Ценность дополнительных направлений	34
Выражение основного контура	35
О выражении изгибов и дуг	40
О роли пересечения форм	44
3.	Элементарное выражение посредством
простых конструкций	45
Предварительные замечания	45
Что такое конструктивное устройство?	46
Работа художника с конструктивными
формами	47
Специфически человеческое в конструкции 51
тела
4.	Упрощение объемов как инструмент
пространственного представления	53
Предварительные замечания	53
Точное понимание объемов	53
Детализация формы в пространстве	62
Порядок и взаимосвязь объемов	62
Рисунок фигуры по памяти	74
5.	Выражение целого и его частей	80
Упрощение формы	80
Копирование и свободное исследование 80
Выражение телесно одушевленного целого 91
Выражение движения формы	97
Упрощенное выражение реального
движения	98
Высшая точка выразительности	103
6.	Понятие архитектурного видения и рисунок 109
Предварительные замечания	109
Построение архитектурного каркаса	110
Многосторонность архитектурного
выражения	116
7.	Туловище и ноги в элементарном выражении 137
Жесты и позы как средства выражения 137
Функциональное устройство ноги	142
Конструктивное упрощение ноги	147
Общее функциональное выражение ноги 151
Функциональное выражение танцевального
движения ноги	158
Выражение функциональности туловища 162
8.	Выразительность головы	170
Естественные способы выражения черепа 170
Форма и пластика мозгового отдела черепа 171
Форма и пластика лицевого отдела черепа 176
Графическое построение черепа	176
Косвенное и прямое выражение,
а также выразительность, создаваемая
положениями головы	181
Партнерское взаимодействие лица и руки 191
9.	Сила выразительности руки	206
Предварительные замечания	206
Устройство руки	206
Рука как телесная структура
и составная часть образа	211
Рука - второй портрет и символ	222
Заключительные замечания	234
Указатель	235
Содержание 5

Вид кабинета пластической анатомии в Высшей школе изобразительных искусств, Дрезден, 1981
Все наглядные пояснения, в данном случае - о проблемах определения пропорций и статики, созданы в течение трех часов на занятиях
со студентами на этой семиметровой доске.
б Предисловие
1

Предисловие
В течение столетий в художественных союзах и ака¬
демиях искусств для изучения анатомии человека
использовали ecorche - изображение фигуры без кожи.
Эта модель представления костей и мышц, исполь¬
зуемая вплоть до XIX и XX столетий, в наибольшей
степени сформировалась под влиянием выдающихся
анатомических достижений Леонардо да Винчи
(1452-1519) и Андреаса Везалия (1514-1564). Однако
исследование мертвого тела, как модели, дающей
толчок в воссоздании живого тела, высоко ценимое
художниками былых столетий, с приходом эпохи
маньеризма и перемен в академическом обучении
начало сдавать свои позиции и было объявлено
неполноценным и нехудожественным.
Я уверен, что изучение строения костей и мышц
необходимо для того, чтобы постичь новые худо¬
жественные навыки. Вместе с моими студентами
я снова попытался рассмотреть работу человеческого
тела и получил удивительные результаты.
В первую очередь ученики познавали образ
человека на основе моих бесчисленных рисунков
на доске и специально созданных демонстрационных
этюдов. Прямо перед моими учениками на живой
модели я снова и снова иллюстрировал закономер¬
ности строения человеческих форм, их конструкцию
в состоянии покоя и движения.
При этом я с готовностью признаю, что этот вид
обучения сам по себе не может быть окончательно
завершенным. Много раз мне казалось, что я могу
поставить точку в работе, которая занимала боль¬
шое место в моей жизни.
Теперь, уже не занимаясь преподаванием, я хочу
добавить необходимые пояснения к еще незавер¬
шенным деталям. В моей многолетней препода¬
вательской практике, когда я рисовал на большой
доске или делал демонстрационные этюды, меня
озаряли все новые дидактические откровения,
многие из которых сохранили свою ценность и будут
теперь представлены в завершенном виде.
Возможно, многие неуверенные читатели зада¬
дутся вопросом относительно второй части названия
этой книги: что такое визуальное выражение?
И что делать с проблемой визуального выражения,
если оно не стало художественным и не приблизи¬
лось к искусству? Я не устаю повторять: искусство
само по себе ничему не учит.
Визуальное выражение как демонстрация всех
возможностей не может стоять на одной ступени
с художественным. Это утверждение - факт, который
скрывается глубоко в художественной субъектив¬
ности. Оно либо есть, либо его нет. Оно находится
в нем без действия и все-таки оказывает воздей¬
ствие. Визуальное выражение, однако, является
управляемым, объективно улавливаемым, обнару¬
живаемым, реализуемым критерием.
Когда мы в рисунке изучаем человека и делаем
наброски, мы направляем свое внимание на его осо¬
бенности, которые понимаются как составные
части его образа. Сознательно или бессознательно
мы ставим целый ряд вопросов: что в человеке,
в модели, бросается в глаза как критерий формы?
Ответы на вопросы, которые появляются по мере
обучения рисунку, вы найдете в следующих главах,
и заметите, что эти ответы связаны между собой.
Телесность впечатляет более всего своими мас¬
штабами, величиной или малостью форм, тонкостью
или грубостью частей, податливостью или силой,
легкостью или массивностью объема, членением
в длину и ширину, грузностью или хрупкостью.
Для спокойного, постепенного выражения
обнаженной фигуры всегда важно почувствовать
ее обаяние. Модель незаметно посылает нам импульс.
Иными словами, важно: открыт ли художник для
этого импульса, сохранит ли он это обаяние и сможет
ли воплотить его в своем этюде?
Соотношение пропорций человеческого тела
заслуживает первостепенного внимания, потому
что они играют основную роль в выражении (первая
глава). Их можно проверить на любой модели.
Каким образом мы станем рассматривать визу¬
ально привычное и особенности непривычного?
Какую роль здесь играют изобразительные решения?
В дальнейшем мы перейдем к разговору об эле¬
ментарной структуре линий (вторая глава). Есть
ли основные тенденции их прохождения, можно
ли говорить об общих направлениях? Как они ра¬
ботают? Как обстоит дело с ценностью вторичных
линий? И как позаботиться о том, чтобы линии
вдруг не обрывались, а вписывались в общие кон¬
туры, в обводы, изгибы и углы? Где следует пере¬
стать работать карандашом? Какого внимания
заслуживают так называемые пересечения форм?
Предисловие 7

Можно ли оставлять конструкцию незавершен¬
ной (третья глава)? Что собой представляют такие
конструктивные образования, как, например, формы
суставов и внутренние формы? Каким образом
их изображать? Кроме того, и не в последнюю
очередь: что типично в конструкции человека?
Нет никакого сомнения в существовании об¬
разных объемов. Как они могут помочь в рисунке?
Как они помогут добиться связности в представ¬
лении фигур (четвертая глава)? Каким задачам
мы посвятим себя для познания целого и частного
(пятая глава)? Как нам передать движение? Чтобы
достичь визуального выражения, мы должны со¬
переживать личности модели, понять ее жесты
и позы. Как нам представить себя в ее роли и как
мы сможем выяснить ее состояние?
В какой степени архитектурно понимаемое
видение служит художественному самообразова¬
нию (шестая глава)? Какое значение для работы
над рисунком имеет архитектурная форма по срав¬
нению с простым копированием? И какой подход
полезен для создания действия в рисунке?
В изучении туловища и ноги не исключаются
элементарные средства выражения (седьмая глава).
Они лежат в функциональной области. Туловище,
например, пассивно, оно закономерно изменяет
свои мягкие формы в соответствии с движением,
тут можно говорить о функциональном «страдании».
При разработке головы (восьмая глава) автор
не нацеливается на представление отдельных мими¬
ческих форм и зон лица, а концентрируется больше
всего на согласовании форм больших отрезков
черепа. В конце этой главы в центре стоит согласова¬
ние лица и рук как партнеров по выразительности.
В последней главе (девятая глава), в которой
дается толчок для занятия этюдами руки, рассказы¬
вается, что рука способна стать «вторым портретом»
и иметь символическое значение.
Рука также поможет понять способы выражения
объективных состояний, которые могут наблю¬
даться у всех людей. Если мы осознаем эти способы,
мы сможем лучше понять человеческую природу
и убедительнее ее отразить.
Прилагающийся арсенал изобразительных средств
включает демонстрационные наброски из моих
занятий, а также многочисленные работы из более
поздней практики, которые составляют существенную
составляющую моего художественного, изобразитель¬
ного, научного и педагогического опыта.
Готгфрид Баммес
Дрезден, март 2003 г.
8 Предисловие

Введение.
Сущность форм и основные формы художественной
выразительности
Мой метод известен много лет и в этой книге
представлен не слишком чрезмерно. Напротив!
Здесь об анатомических подробностях фигур рас¬
сказано не много. Речь пойдет в первую очередь
о том, чтобы переместить акценты в сторону визу¬
ального выражения. Все достигнутые к данному
этапу теоретические цели и пути к ним остаются
в силе, но в данной публикации не рассматриваются
как отдельный объект изучения. Здесь, беря за осно¬
ву уже полученные знания анатомии, способности
и умения любителей, студентов и просто друзей
искусства, на первое место ставлю экспрессивно¬
изобразительную составляющую этюда обнаженной
натуры. Занятие визуальным выражением, как су¬
щественная часть изображения фигуры, не ограни¬
чивает фантазию в рамках изучаемого материала.
Теперь можно перейти к тому, как и какими
средствами на различных уровнях образность может
быть развита и обогащена.
Так, например, с оглядкой на известный метод
измерения пропорций, нужно искать акценты фигу¬
ры: что стоит преуменьшить, а что - преувеличить.
Ученику придется искать привычную образность,
а также непривычное соответствие с индивиду¬
альными чертами, т. е. визуально-художественное
содержание. Так, например, соотношения размеров
меняются и варьируются так, чтобы создать зам¬
кнутое в себе, целостное явление.
В этой книге речь идет не о том, как изображать
положения статики и динамики. Однако обращается
внимание на чувственное визуальное восприятие
направления и формы вертикальных, горизон¬
тальных и косых линий рисунка.
Если речь идет о выразительности частей тела,
то предполагается их изменение под влиянием
функциональных событий, как следствие изме¬
няющихся соотношений частей скелета и соот¬
ветствующих мягких форм. Мы спрашиваем о том,
что происходит, когда тело совершает то или иное
действие. Какая часть что испытывает: как, где
и почему это происходит? Если в рисунке отсутствует
выразительность, то это ослабляет силу языка. Фигура
становится неинтересной для наблюдателя.
Таким образом, речь идет о том, чтобы своими
глазами и глазами другого закончить скрытые
и подразумевающиеся феномены выражения. Это
значит, сделать понятным, воссоздать из телесных
отклонений от «нормы» природный прототип - орга¬
ничный, целостный, логично оформленный и функ¬
циональный космос.
Только таким образом определенная деформация
(не неспособность!) получает свою пробивную силу,
качество и убеждение. Речь идет о больших и созна¬
тельных акцентуациях, так как зрение в действи¬
тельности - не оптический процесс, не произвольный
акт, а всегда решение за или против чего-либо.
Изобразительность - это не просто копирование
существующей данности. Ее выражение, в том числе
анатомическое, - не повторение природной формы,
а воссоздание организма. Вильгельм Пиндер обо¬
значает эту способность художника как второе
создание мира, которое само по себе способно
на действие и функционирование.
Введение 9

Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях
Проверяемость выражения
с помощью пропорциональностей
Глаз в первую очередь обращает внимание на общий
вид предмета или явления, собирая его как целое
из отдельных деталей. Мы воспринимаем находя¬
щихся перед нами людей на основании первого
впечатления о них. После первого беглого взгляда
мы делаем вздох и готовимся почувствовать вну¬
тренне обаяние модели.
Истинное восприятие образа, его своеобразия,
происходит еще до первого штриха на бумаге.
Следующий этап после первого впечатления - это
критический взгляд на пропорциональность фигуры.
Теперь свои наблюдения фиксируем с помощью
рекомендуемых средств визуализации - циркуля
или карандаша. Эти инструменты помогают опреде¬
лить соотношения верхней и нижней длин частей
фигуры. Сообщающиеся отрезки сравниваются
друг с другом и переносятся на бумагу. Одни от¬
ражают соответствие высоте, другие - отклонение
от нее. Измерения следует закрепить и перепрове¬
рить. На ось симметрии тела наносится маркировка.
На этом этапе наблюдения приходит понимание
ориентиров и языка форм, что не позволит допу¬
стить обман зрения. Не рисуйте вслепую, опирайтесь
на ощущения и оценки с помощью измерений.
На рис. 2, 5 и 7 показан метод определения
пропорций: модели стоят на подиуме перед доской,
на которой перед студентами шаг за шагом пере¬
даются пропорции фигуры. На вертикальной оси
симметрии (слева) отмечены верхний отрезок
от макушки до лобковой кости, и нижний отрезок
Процесс рисования на настенной доске для пояснения закономерных пропорциональностей, здесь - у женской модели. Гостевая
лекция в Высшей школе искусства и дизайна г. Цюриха, 1976
10 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях
2

Вид сзади
обнаженной
женской натуры.
Ок. 1506. Кисть
на синей бумаге,
28,3 х 22,4 см
© Фотоархив,
культурное
наследие Пруссии,
кабинет гравюр,
Берлин, 2002.
Фото:
Йорг П. Андерс,
1996
Нюрнбергский
мастер, изображая
обнаженную женскую
натуру, подчеркивает
ее индивидуальность,
тщательно и тонко
прорабатывая
в рисунке все части
тела. Этот рисунок
Дюрера связан
с проблемой красоты,
которую художник
видел в каждом
человеке.
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 11
3

Альбрехт Дюрер.
Полная женщина,
вид спереди.
Ок. 1508, перо,
Дрезденская
книга эскизов,
29,4x20,8 см
© Саксонская
народная
библиотека -
государственная
и университетская
библиотека
Дрездена, отдел
немецкой
фототеки.
Фото: Регина
Рихтер, 2002
В этой
изобразительной
попытке Дюрер
уже отошел
от античного
понятия красоты
и реализовал
собственную
завершенную теорию.
12 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях
4

от лобковой кости до пяток. Результат: верхняя
и нижняя высота этой женщины - практически оди¬
наковы. После этого общего определения наносятся
дальнейшие членящие отметки, следуя данным
больших ширин тела (горизонтальные штрихи).
На рис. 5 этот опыт целиком распространен на
фронтальный вид и вид в профиль у стоящей модели.
Читатель должен достигнуть той стадии, в которой
он схватывает характер формы как единого целого.
Изучению того, о чем мы сейчас уверенно и под¬
робно рассказываем, такие мастера, как Леонардо
да Винчи (1452-1519) и Альбрехт Дюрер (1471-1528),
посвятили долгие годы, Дюрер работал над этим
материалом 28 лет. Нюрнбергский мастер спрашивал
себя, на чем основывается «прелесть» (= красота),
и пришел к следующим выводам: «На основе этих
измерений я называю сравненную вещь [= соразмер¬
ную, далекую от экстремальностей] самой прекрасной».
Дюрер делает замечательную оговорку - формы фи¬
гуры не связаны «с ее ролью», они должны создавать
соразмерную в своих частях и в целом форму:
«И каждая часть должна быть скроена хорошо, таким
образом, она должна быть соразмерна целому. Го¬
лова должна соотноситься с шеей - ни короткой,
ни длинной, ни слишком толстой или тонкой».
Большое число примеров и типов фигур служило
ему приложением для такой соразмерности, он утвер¬
ждал: «Этот принцип одинаков для форм всего
тела, включая все каркасы (...) Не так, чтобы одна
часть была тучной, а другая - тощей (...), а так,
чтобы все части рифмовались одинаково и собира¬
лись воедино не фальшиво. Тогда сравненные
[= пропорциональные] части кажутся прелестными».
Эти воззрения Дюрера очаровывают и сегодня,
потому что они решают проблему канона красоты.
Для каждого, для кого природа что-то значит,
они имеют свою ценность. В верности дюреровского
высказывания может убедиться любой, если увидит
рисунок ученика неправильный, распадающийся
на отдельные отрезки, которые не соотносятся
друг с другом. Формы и размеры нижней части
тела не соотносятся с верхней частью, это означает
отсутствие пропорциональности, т. е. отдельные
формы не согласуются друг с другом.
Как в моих рисунках на доске, так и в моих
демонстрационных этюдах для каждого ученика
этот критерий значит общую соразмерность и за¬
конченность выражения формы. И я не могу воз¬
держаться от того, чтобы не обратить внимание
на два рисунка женской натуры Дюрера (рис. 3
и 4). Они относятся к тому времени, когда у Дюрера
произошли радикальные изменения в восприятии
прекрасного и в понимании формообразования,
и он искал налучший метод измерения форм.
Во время своего второго итальянского путешествия
в 1505-1507 гг. он интенсивно завязывает знакомства
с местными художниками. В 1506 году он создал
на синей венецианской бумаге вид женской на¬
туры сзади (рис. 3). Свою модель он располагает
так, что ноги не расположены вместе: одна - спе¬
реди, а другая - сзади. Так появляется основа для
элегантного положения стоя, что дает художнику
возможность широко и пластично представить
вид сзади. При этом у него была возможность
сузить талию над тазом и возвести верхнюю часть
на твердом основании; он сделал это в совершенной
манере. На постаменте таза - фундаменте центра
тела - он изобразил телесно-пластичный рельеф,
тончайшим штрихом заостренной кисти сформи¬
ровал передний и задний план, тонко выделил
белым цветом выпуклости форм и мягко затемнил
углубления поясничной и вертельной ямок, позволив
рассеянному свету лечь на мягкую женскую кожу,
создал отчетливые скульптурные возвышения
и углубления женской фигуры.
Совсем иначе выглядит женская натура 1508 года
на рис. 4: мощное, даже колоссальное тело с жиро¬
выми складками на лонном бугре, который скрыт
между ляжками. Тело несет маленькую, почти
при полном отсутствии шеи, голову с двойным
подбородком. Груди маленькие, крепкие плечи
выходят от затылка в виде большого свода, под ним
изгибается огромный выступ живота. Артикуляция
бедер состоит в обозначении жировых областей,
в еще больших по ширине линиях набухают тя¬
желые мешки бедер, которые заметно выделяются
из-за глубокого пахового сгиба.
Подвешенная бедренная масса откладывает пос¬
тоянные складки над коленными чашками, идет
назад в ритмическом колебании, пока нормальная
маленькая ступня не закрепится на крепком осно¬
вании под тяжелым зданием. Хотя фигура выглядит
странной на первый взгляд, но необходимо при¬
знать логичность в формообразовании.
Опыт Дюрера в создании форм поднимает
вопрос о том, где проходят границы «уродливости»?
Хотел ли он продемонстрировать ее здесь только
теоретически? Очевидно, эти границы не проходят
там, где - в нашем примере - видны крупные формы,
которые не выпадают из целого, ведь поспешные
кривые линии и изломы не режут глаз и изоб¬
ражены рельефно.
Без сомнения, Дюрер тогда опирался на эстети¬
ческие понятия своего времени. При изображении
худобы или полноты тела в своих экспериментах
с формой он не забывал об одном: о пропорцио¬
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 13

нальности образующих форму частей. Все формы
он рассматривал как равнозначные. Каждый рису¬
нок Дюрера обладает единством формы, которое
не нарушается фальшивыми нотами, чрезмер¬
ностью или малостью.
Вслед за Дюрером свой подход к данной проб¬
леме продемонстрировал Рембрандт ван Рейн (1606-
1669). Работа Рембрандта опирается на воздействие
пятен, на синтетический подход, который, как ука¬
зывает в «Основных понятиях истории искусства»
Генрих Вельфлин (1864-1945), предпринимает по¬
стройку образа из организующих пространство тонов.
Рембрандт доказал, что творчеством можно оживить
судьбу и историю портретируемой персоны, проявить
следы жизненного опыта, скрытые в лице и теле.
Сегодня читатель должен сконцентрировать
взгляд на единстве образа, на гармонизации.
Мы можем утверждать: ощущение и переживание
того, что современники считают «прекрасным»
или «ужасным», - непостоянно.
Альбрехт Дюрер писал в своем крупном эсте¬
тическом экскурсе о том, что он охотно хотел бы
помочь «избегать грубой безобразности, где она
не особенно требуется. (...) Но прелесть определяется
человеком, и наше суждение очень сомнительно
там, где мы видим двух людей, оба прекрасны
и достопочтенны, но при этом один не похож
на другого в частях и в целом, ни по массе, ни по виду.
Мы также не понимаем, кто из них красивее. На¬
столько слепо наше познание. Поэтому то, как мы
выносим свое суждение, остается непонятным».
Для практического обхождения художника с мо¬
делью мы не будем использовать понятия «прекрас¬
ный» и «ужасный», «совершенный» и «безобразный».
Мы лучше себя чувствуем в понятиях привычный/
непривычный, потому что мы никоим образом
не хотим себя ограничивать, но хотим оставить
открытыми все возможности для того, чтобы раз¬
виваться дальше.
Привычная и непривычная
образность
Во время занятия рисунком, постоянно наблюдая,
мы остаемся открытыми для чувственного восприятия.
Для четкого воплощения образа недостаточно чисто
визуального, идущего внутри нас восприятия натуры.
«Отстраненный взгляд» нам нужен, чтобы одновремен¬
но понимать фактуру модели и изображать ее (рис. 5).
В это время мы открыты для принятия обаяния
модели и фактического восприятия ее контуров. Мы
готовы определить основные соотношения верхней
и нижней частей женской фигуры и, например, зало¬
жить геометрический центр тела женщины на лобко¬
вой кости. Это значит, что отрезок от затылка до лоб¬
ковой кости равен отрезку от лобковой кости до пяток.
Следующие ориентирующие точки - это нижний
край коленной чашки, далее - высота сосков, под¬
бородок и вершина головы. И длина головы всегда
представляет собой хорошо видимый отрезок,
который достаточно замерить циркулем, так он ста¬
нет основой измерения (модулем) для дальнейших
соотношений величин.
Шаг за шагом мы членим отрезки посредством
горизонтальных штрихов на указанных местах.
Пожалуйста, члените сначала высоту фигуры без
стремления нарисовать части тела. Это важно, когда
мы закладываем самые большие и самые малые
ширины тела (ср. также рис. 2 и 5). Только теперь
мы можем в геометрических формах подчеркунть
индивидуальные контуры фигуры, это означает,
что формы контуров указывают на индивидуальные
особенности фигуры (не меньше, чем в формате АЗ).
В рис. 7 (с двумя фигурами) в основе тот же метод,
как на рис. 5, где контур фигуры образовывается
путем соединения формообразующих линий бедра,
краев таза и т. д. через опорные точки скелета.
Для изображения мужского тела имеет значение
следующее: отношение верхней части фигуры
к нижней части. Длина ног мужчины, как правило,
больше, чем верхняя часть фигуры.
Образность на рис. 5 и 7 очевидна и привычна
нашим глазам. Одновременное видение «своими»
и «чужими» глазами происходит под почти интуи¬
тивным и предметным контролем.
В «целом» человеческом теле суставы и мышцы
функционируют для преодоления многообразных
препятствий. Привычная телесность демонстри¬
рует соразмерность. Ничто единичное не выпадает
из общей конструкции. Это является следствием
общей уравновешенности. Кто хочет, может на¬
звать это равновесие красотой (см. рис. 8, 9 и 10).
Понятно, что фронтальное положение стоя
(рис. 8) более привычно, чем положение в профиль
с легким шагом вперед, когда никакого подчерк¬
нутого движения вперед не показано. На рис. 9
молодая женщина не торопится, а идет спокойным
мерным шагом. В этом рисунке можно увидеть,
как создаются легкие ритмы контура.
Тем, кто уже без усилий воспринимает рельеф тела,
поможет следующее:
■ Спереди на бедре перед поперечной осью
коленного сустава выступают разгибатели ко¬
лена - необходимая сила для подъема и прыжка.
14 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях

Рекомендации по закономерным пропорциям модели,
с маркировкой похожих и одинаковых длин и ширин
У
■ &
Членение тела
рисуется пошагово,
отмечаются
отрезки, которые
представляют собой
членение высот
горизонтальными
штрихами, позднее
наносятся измерения
ширин. Характер
фронтального
вида определяется
преимущественно
статикой, вид
в профиль -
преимущественно
динамикой.
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 15
5

6
■	Когда кончик стопы опускается, становятся видны
икроножные мышцы, которые увеличиваются
с обратной стороны скакательного сустава.
■	При отведении всей ноги назад активируются
ягодичные мышцы.
Различные функциональные группы изменяются
следующим образом:
■	Позади поперечной оси тазобедренного сустава
появляется компактная, сжатая масса ягодичных
мышц.
■	Перед поперечной осью коленного сустава
с передней стороны бедра рисуется группа
разгибателей колена.
■	Позади поперечной оси скакательного сустава
видны икроножные мышцы, которые отвечают
за функцию опускания кончика стопы.
Как же сбалансирован динамический ритм стопы!
Шаг, при котором центр тяжести тела расположен
над обеими ступнями, не показывает никакой
движущей силы, особенно если верхняя часть тела
не находится в падающем положении, а принимает
положение в соответствии с линией отвеса. В этом
состоянии находится и голова: она занимает по¬
ложение ожидания - чуть откинутая назад.
На рис. 9 показана кроткая женщина, которая
не делает уверенных шагов. Но ее верхняя половина
туловища передает спешку: ровный контур женского
тела с уравновешенными подъемами и спусками.
Примером для непривычного для того времени
воплощения образности может служить картина
Эгона Шиле (1890-1918). «Мужская сидящая обна¬
женная натура» (рис. 11) 1910 г. делает понятным
новое понимание фигуры. Это произведение очень
экспрессивно, оно показывает выдающееся по¬
нимание. Картина характеризуется отсутствием
горизонталей и подчеркиванием косых линий. Вы¬
тянутая грудная клетка напрягает мышцы живота,
как струны; косой край таза резко очерчен; кажется,
что мышечная группа бедра не покрыта кожей.
Впечатление производят согнутые колени с вы¬
разительными бедрами, заостренные коленные
чашки и выступающие вперед ости большеберцовых
костей, которые одновременно воплощают слабость
и силу. Голова прикрыта острым локтем. С корич¬
нево-зеленым цветом тела соотносятся красные
огни сосков груди, глаз и гениталий. Все это вместе
собрано в декоративную форму, которая смотрится
как разрез на перламутровом основании.
11-летняя девочка, вид спереди, с опорой на обе ноги, руки
спрятаны за спину. 1975, коричневое перо на смоченной
бумаге, 16,5 х 51 см
Здесь протяженные плоскости не тронуты пером и кистью. Легкость
достигается нежными и прозрачными тонами.
16 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях

7
Сравнение пропорций женской и мужской фигур
Формы контуров основаны на упрощенном
устройстве скелета; женское тело служит
здесь для иллюстрации контрапоста.
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 17

8
Девушка. Фронтальный вид с разной нагрузкой на ноги.
1995, легко смоченный карандаш, А4
18 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях

9
Профиль шагающей девушки. Предварительный
этюд для графики, 1995, карандаш, графит, А4
Явный для бокового ракурса переход формы
отрисован линейно.
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 19

10
Три грации. Контур нанесен пером, 1987, 29,5 х 42 см
Телесная мягкость достигается с помощью тушевки
пальцем графитной пыли; перо задает линией
ритм трем фигурам.
20 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях

Эгон Шиле. Мужская обнаженная сидящая натура, 1910, масло и черный мел на холсте, 152,5 х 150 см
© Собрание Леопольда, Вена. Фото: Архив искусства и истории, Берлин, 2002
Удивительно в этом рисунке представлена мощь анатомических ориентиров в преувеличениях, пропорциональных искажениях, крайних
заострениях и споре с природой.
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 21
и

12
Мать с ребенком на плечах.
Ок. 1968, фломастер, 30 х 42 см
Визуально законченное впечатление
от бодрого настроения передает
на бумаге расслабленный ход штриха,
закрепляющий графическое единство.
Страница 23
Позирующие брат и сестра.
Перо, акварель, 29,5x42 см
Здесь задача состояла в том,
чтобы представить брата и сестру
как оптическое единство,
но одновременно рассмотреть
их как двух молодых людей с различными
интересами. Чтобы закрепить
свободную импровизацию, обе фигуры
легко обрисованы черным пером
и связаны друг с другом свободно
перетекающими акварельными
тонами, а также с помощью
множества незавершенных мест.
22 Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях

13
Элементарное выражение фигуры в пропорциональностях 23

Элементарная структура образа в его направлениях
Порядок направлений
Направления и решительность линий в композиции
картины всегда имеют значение как для ее органи¬
зации, так и для уточнения деталей при создании
фигуры или частей тела.
Внутри композиционной структуры с трудом
можно представить себе произвольное число опти¬
ческих комплексов или масс, которые беспорядочно,
без конкретного направления, соприкасаются
друг с другом. Если есть задача создать картину,
то нельзя пользоваться произвольным множеством
линий, потому что глаз в них запутается, а картина
будет восприниматься как хаотичная.
Тем не менее о впечатлении стабильности
свидетельствует господствующая вертикальность
изображения в структуре произведений Ферди¬
нанда Ходлера (1853-1918) (например, в картинах
«Согласие», «Святой час» в различных редакциях,
«Взгляд в бесконечность» «Избранное» и др.). Сто¬
ящий человек при этом действует всегда активно.
В этих картинах не найти абсолютного покоя,
зато в них есть определенное упорство, компонент
задержки. Потому что статические закономерности
позы требуют, чтобы нагрузка, по меньшей мере,
приходилась на стопы (опорная поверхность).
Согласуясь друг с другом, вертикальные ряды,
повторяясь, образуют утомительное ранжирование.
Следует приглушенным образом ослабить верти¬
кальные ряды. Если, однако, линии хаотичны,
направлены в разные стороны, поперек или косо,
то возникает оптический беспорядок.
Если исследовать на доске рисунки руки и ладони
(рис. 14 и 15), то станет очевидно, что множество
линий, а именно косых линий, вызывает впечатле¬
ние нестабильности. Все эти образования в экспром¬
те в самых различных функциях могут, однако,
кое-что уточнить. Если мы определим центром
движения плечевой сустав и определим дальней¬
шие направления линий, то выразим очень сложные
скелетные формы в наивозможнейшей простоте
и подчеркнем все детали до отдельного пальца.
Дальнейшее построение, однако, полезно тогда,
когда направления руки от пле-чевого сустава
установлены однозначно вплоть до кончиков пальцев.
Вопреки множеству точек зрения - ведь каждый
палец имеет свою позицию в пространстве - и бо¬
гатству деталей, можно построить общий функ¬
циональный процесс и не потеряться в мелочах.
Если, как показано на рис. 14 и 15, очень важно
отобразить индивидуальные детали в их соподчине¬
нии и направлениях, то вокруг какого множества
значимых деталей должно строиться соподчинение
линий в разных частях тела (ср. с рис. 16)! Уста¬
новление элементарного выражения и направлений
во всей фигуре - первые решения, которые должен
принять художник.
Наибольший контраст в направлениях линий
образуют по отношению друг к другу вертикаль,
горизонталь и косые линии. Вертикаль ассоции¬
руется с активностью, горизонталь - с покоем, косые
линии - с чем-то летучим, неустойчивым. В основном
мы стремимся к тому, чтобы визуально уравнять
эти динамические и статические компоненты
и придать картине определенный характер.
Я бы хотел снова подчеркнуть, что сначала сле¬
дует исследовать природу отдельного жеста, а затем
пробно визуально отразить его, и только потом
нанести остальные детали. Рисунки на доске (рис.
14 и 15) демонстрируют этот процесс.
Только тогда, когда положение тела в простран¬
стве закреплено на листе, мы можем с помощью
вертикальных и горизонтальных направлений
(с помощью карандаша) без существенных ошибок
выразить общее и частное.
Общие направления и их действие
Мы приводим большое количество примеров про¬
изведений искусства, чтобы показать, как на фигуру
действует вертикальная линия, например, «Правда»
(1903) Фердинанда Ходлера (1853-1918), рис. 16.
Девушка стоит симметрично на обеих ногах
и занимает середину картины, ее фигура символична.
Ее руки подняты под прямым углом и давят на тем¬
ные, сильные мужские фигуры, которые повернуты
лицом назад. Центральная фигура кажется непри¬
ступной и неприкосновенной, и таким образом
подчеркивает ощущение непобедимости правды.
Вертикаль фигуры и подчиненная ей горизонталь
плеч абсолютно правомерно передают правду.
24 Элементарная структура образа в его направлениях

Элементарное выражение направлений в изображении, на учебной доске (фрагмент), 1980
Идет ли речь о целой фигуре, скелете конечностей или живой форме, нужно всегда выяснить детали, пространственные процессы,
здесь - из исходной точки на плечевом суставе, центральной точки для произвольных пространственных направлений деятельности.
Продолжение выражения пространственных процессов и деятельности
Изображение относится к доске на рис. 14 и проясняет полезность построения анатомических форм, если установлено их положение
в пространстве и их деятельность.
Элементарная структура образа в его направлениях 25
14
15

16
Фердинанд Ходлер. Правда II. 1903, холст, масло, 207 х 295 см. © Архив искусства и истории, Берлин, 2002
Очень подвижная танцовщица на рис. 18 демон¬
стрирует непосредственное движение формы
вниз, выдвинутая вперед форма свода опирается
на обе ноги, а верхняя половина тела - на упертую
в пол руку. Это также - пример общего направ¬
ления и трех опор.
Тело косо наклонено к полу, без расслабленности,
характерной для положения сидя (рис. 17 а). Рука
становится опорой, которая предохраняет от па¬
дения. Уверенность этого положения поддерживает
обширная опорная поверхность под ягодицами,
а также прямая колонна руки, на которой «висит» тело,
что вызывает асимметричность движения: натяну¬
тость плечевого пояса на опорной стороне и оседаю¬
щее расслабление на противоположной стороне.
В элементарном виде направление соответствует
одностороннему склону. Опорная рука становится
носителем груза, что дает возможность верхней
части тела с левой стороны быть расслабленной.
При рассмотрении рис. 17 b в глаза бросается
следующее: правая напряженная опорная нога
с зафиксированными суставами принимает на себя
вес тела. Так получается оседающая форма тела.
Правая рука касается задней поверхности плеча.
Общее направление рисунка соответствует прохо¬
дящей через все тело форме буквы S.
Чтобы отразить полет, можно выбрать основное
направление в виде косой линии. Это показано,
например, в положении тела ангела-вестника
у Джотто (1266-1337) на рис. 19.
Необходимо еще раз посоветовать ученику за¬
даться вопросом о функциональной нагрузке модели,
вернее, поставить вопрос: что происходит с телом,
почему его масса направлена вперед, назад или
в сторону? В общем, следует установить основания
для позы, жеста или движения по немногим стати¬
ческим и динамическим факторам, исходя из отно¬
шения центра тяжести к опорной поверхности.
Уже после определения основных направлений
полезно их развить в дополнительных линиях,
и когда это будет достигнуто, обратиться к деталям.
26 Элементарная структура образа в его направлениях

17
а. Цветной монотип Г. Баммеса
Приближенный к полу центр тяжести и увеличенная опорная
поверхность служат для уверенного сохранения равновесия,
в особенности с опорой на руку наклоненной назад массы тела.
Ь. Цветной монотип Г. Баммеса
Вялое положение с широко разведенными ногами, тело отведено
чуть назад, так что получается общее раскачивающееся движение.
18
Цветной монотип Г. Баммеса
Глубокий наклон танцовщицы вплоть
до касания пола, тело сдвинуто чуть назад
для сохранения равновесия.
То, что вертикали тоже могут быть экспрессивными,
более всего - при одновременном объединении
многих отвесных линий, показано на картине
«Зритель» Эгона Шиле (1818-1890) (см. рис. 21).
Фигуры тесно прижаты друг к другу, как планки
забора. Здесь есть ощущение тесноты, хотя изо¬
бражены только три фигуры с лохматыми головами.
На картине четыре руки, их кончики сделаны очень
узкими; они кажутся невесомыми и прозрачными,
так что тема видения, свободная от всех дополни¬
тельных направлений и отклонений, вполне удается.
Если бы руки не были изображены с пятью пальца¬
ми, можно было бы вспомнить о гребных веслах.
При рисунке с натуры - в качестве примера
служит один из многих демонстрационных рисунков
(рис. 22) - ни в коем случае не нужно срисовывать
живой контур, а необходимо стараться передать
позу модели. Чем решительнее заостряется на¬
правление, тем убедительнее выглядит тело.
Основной костяк рисунка - оси, срединная ось
и ось симметрии, а также поперечные оси, которые
можно легко проецировать на тело.
Ось симметрии во фронтальном ракурсе соответ¬
ствует линии соединения шейной выемки - грудины -
прямой мышцы живота - пупка и лобковой кости.
Элементарная структура образа в его направлениях 27
Образы выражения для сохранения равновесия

28 Элементарная структура образа в его направлениях
19

20
19. Джотто ди Бондоне. Надежда, 1305-1307, фреска,
часовня в Падуе (Капелла деи Скровеньи);
Фото: Архив искусства и истории, Берлин, 2002
Динамика наклонной линии тела ангела-вестника выражает
легкость и создает эффект парения.
20. Декоративный этюд движения цюрихской танцовщицы, 1987,
бумага, пастель, 48,5 х 62,7 см
Подвижность фигуры выражается в заостренных, угловатых
контурах тела и подчеркивается однозначными линиями
отрезков тела.
Элементарная структура образа в его направлениях 29

Эгон Шиле.
Зритель. 1913,
карандаш,
акварель,
покровная
краска,
47,9x31,7 см.
© Фотоархив
Прусского
культурного
наследия,
Берлин,2002
Строгие
вертикальные
параллели
концентрируют
внимание
наблюдателя
на основном
вертикальном
направлении.
Результат -
особенная
праздничность.
30 Элементарная структура образа в его направлениях
21

Демонстрационный рисунок наклонного положения туловища
юноши, 1977, карандаш, А4
Рисунок выполнен на основе косых линий штриха и функционально
обусловленных поперечных осей. Перед тем., как были даны
дальнейшие фигуративные уточнения, с помощью параллельных
косых линий намечено туловище.
Отто Мюллер. Большая купальщица, 1926-1927, масло, Крефельд,
Собрание Милтред Кроус
© Фотоархив Прусского культурного наследия, Берлин, 2002
Изображение осторожной пробы воды ногой особенно правдиво
передается с помощью отведения туловища назад, таким образом
получается линия, общая от стопы до подбородка.
Посмотрите на рис. 22:
■ Как сильно отклоняется эта продольная ось
от линии отвеса, исходящей из шейной выемки?
(Карандаш или линию отвеса держать верти¬
кально, исходя от шейной выемки!)
■	Проходит продольная ось ломаной линией
или аркой?
■	На каком месте находится пупок; является
ли он самой удаленной точкой на продольной оси?
При этом проверьте ход поперечных осей:
■	ключицы;
■	от соска до соска;
■	от одного гребня подвздошной кости до другого.
Мы рисуем соединительные линии от одной точки
поперечной оси к другой и перепроверяем ее ход.
Далее, мы перепроверяем пропорции расстояний
и промежутков, а также расстояния от контуров
верхней части тела до оси симметрии (контроли¬
ровать угол!).
Такой метод позволяет избегать сюрпризов в изо¬
бражении функциональности. Верно проложенный
ход срединной оси очень значим для выражения
направления, предотвращает дальнейшую неуве¬
ренность в рисунке.
Основное направление косых линий в «Портрете
старика» (Иоганна Хармса) Эгона Шиле 1916 года
(см. рис. 25) служит лейтмотивом всей картины,
и дополнительные направления (как направления
одежды) ее не нарушают. В картине нет ни гори¬
зонтальных, ни вертикальных линий. Шиле не «вы¬
ламывается» из своей фигуративной основной темы
под углом сидящего человека.
Отто Мюллер (1874-1930) в картине «Большая
купальщица» (1926-1927) передает точное наклонное
положение (рис. 23). Нога, осторожно погруженная
в воду, выставлена вперед, другая нога находится
в положении опоры; все тело выражает колебание.
Картина действует настолько интенсивно на на¬
блюдателя, что мы почти ощущаем толчок.
Элементарная структура образа в его направлениях 31
22
23

24
Сидящая девушка. Черное перо, АЗ
Поддерживаемое положение отведенной назад
верхней части тела имеет функциональное значение
для торса, повисшего между плечами.
32 Элементарная структура образа в его направлениях

Эгон Шиле. Портрет старика (Иоганн Хармс). 1916, карандаш, акварель, гуашь, 47,6 х 31 см
© Фотоархив Прусского культурного наследия, Берлин, 2002
Контур фигуры выполнен косыми линиями, которые тут же захватывают внимание наблюдателя. В своих работах
Шиле весьма часто предпочитает положения под углом.
Элементарная структура образа в его направлениях 33
25

26
Ценность дополнительных
направлений
Понятие «основное направление» определяет главное
движение в рисунке, но не отменяет внимания
к дополнительным направлениям. Они - не побочные
факторы и играют, наряду с основным направлением,
важную роль. Не верно представление о дополни¬
тельных направлениях, как о коротких отрезках
на основных участках, ни на что не влияющих.
В любом случае можно утверждать, что основные
направления, в особенности для рисунка фигур,
являются базисом и хранят художника от раннего
перехода к деталям.
Как скоро мы обращаем внимание на детали
тела! Мы видим руку с пальцами, стопу с пальцами,
нос с его крыльями, рот с его колебаниями - и не за¬
мечаем, что рука расположена определенным
образом в очень сложном направлении. Сгибание-
разгибание у пальца не удастся, если основное
направление задано некорректно.
Можно много заниматься, постепенно подгоняя
одну деталь к другой, и в результате из суммы ма¬
леньких деталей и пропущенных дополнительных
направлений не получить удовлетворительного
целого. Поэтому дополнительные направления
следует рассматривать, как и основные направле¬
ния, - всегда в органичной связи, в единстве.
Например, направление руки как предмета
и органа действия всегда связано с общим движе¬
нием. Рука объект бесполезна, если она не соотно¬
сится со всем телом.
Если рука - основной объект изображения, рас¬
сматривайте руку как многосоставное сочленение
с дополнительными побочными направлениями.
Мы таким образом делаем вывод: в рисунке
необходимо следовать основным направлениям.
Только определив их и зафиксировав, обращайтесь
к отдельным частям фигуры, выявляйте дополни¬
тельные направления.
Основное направление задает главный курс,
побочное направление помогает выявить смысл
основного содержания (направления).
Следующий набросок на рис. 26 демонстрирует
выразительность косых линий. Изображена обна¬
женная женщина во фронтальном ракурсе, которая
удобно устроилась на стуле, заложив ногу за ногу,
с опорой на правую руку. Ракурс фигуры кажется
сложным для рисования, но это не так, если следо¬
вать рекомендациям:
■	Основное направление во фронтальном ракур¬
се - наклонное, голова и голень - также под углом.
■	Точно определите угол наклона грудной клетки.
Женщина, сидящая под углом с опорой на правый локоть.
Демонстрационный этюд. 1979, карандаш, А4
Рисунок исследует прохождение срединной оси и ее изломы. Схемообраз¬
ные формы выполнены линейно. Дифференцированные дополни¬
тельные направления влияют на тело, как эхо основного направления.
■	Определите угол срединной оси верхней части
живота.
■	Обратите внимание на изменение угла срединной
оси в нижней части живота.
■	Срединную ось намечайте изломанной линией,
подчеркивающей направления.
■	Тщательно наблюдайте за прохождением средин¬
ной оси; держите карандаш для контроля верти¬
кально, от шейной выемки (контролируйте угол!).
■	Только после точного определения срединной
оси начинайте разрабатывать контур в его «из¬
ломах» (горизонтальные направления).
34 Элементарная структура образа в его направлениях

Выражение основного контура
Кто научится фиксировать направления фигуры,
тот не испугается, если речь пойдет о выражении
быстрого непрерывного движения. Попытайтесь
делать наброски с помощью различных средств
и наберитесь терпения для работы с натуры! Рисова¬
ние фигуры в движении - в своей основе не что иное,
как прочувствование изменения направлений нашей
модели на глаз, почти интуитивно, следуя за про¬
цессами движения фигуры.
Конечно, возникает вопрос, для чего вообще не¬
обходимо делать множественные наброски фигуры
в процессе движения, а почему просто не ограни¬
читься копированием фигуры в положении покоя.
Ответ прост: потому что требуется необычная
концентрация внимания при наблюдении процес¬
сов движения, нужно привыкнуть образно рисо¬
вать движение.
Кистью, пером или карандашом удаются быстрые
этюды. С высокой скоростью мы схватываем фигуру
от макушки до стоп, не тратя время на корректи¬
ровку деталей.
Для выполнения рис. 27-31 необходима круглая
акварельная кисть и большая лужа растворенной
акварельной краски. Кисть должна быть с тонким
кончиком и, будучи наполненной, должна следовать
за различной силой нажима руки и эластично воз¬
вращаться в исходную форму. Демонстрируя уче¬
никам процесс рисования, я много раз повторял:
- усильте нажим кисти на голове;
-	ослабьте на шее;
-	покажите грудную клетку широким мазком;
-	ритм бедра усильте нажимом кисти, приподни¬
майте кисть для изображения более тонких форм,
и кончики стоп отразите кончиком кисти;
-	все воплощайте одним штрихом; поднимайте
кисть только для того, чтобы наполнить новой
порцией краски.
Быстрота выполнения и материал требуют высо¬
чайшей концентрации.
Очевидно, что необходимо тренироваться. Создайте
много набросков фигур и отбрасывайте неудачные.
Не отчаивайтесь!
В моем мастер-классе в Австрии я использовал
толстую грубую кисть, растворенную акриловую
краску, и рисовал большие фигуры на закрепленной
упаковочной бумаге (рис. 32). Над ними я работал
полусухой кистью, как над силуэтом. Внимание
уделял открытым местам.
В описанной выше манере работы кистью тех¬
ническая сторона - не легко управляемая вещь,
рисунок кончиком пера (рис. 33) или карандашом
лучше контролируется.
Я рекомендую при использовании пера или ка¬
рандаша не выходить за рамки формата АЗ, иначе
фигура теряется на большом формате.
Колеблющиеся своды, которые позволяет делать
кисть, в данный момент не главное. Внимательно
следите глазами за натурой, фиксируйте короткие
паузы, проверяйте, как интенсивно меняется на¬
правление движения. Штрихи - короткие или длин¬
ные - выполняйте пером в быстрой последователь¬
ности друг за другом. Лучше рисовать, сохраняя
край формы. Делайте контуры подтянутыми,
не рисуйте их, словно у раздутых кукол!
Например, рисуя руку (рис. 34), одним длинным
штрихом проведите линию от запястья к плечевому
суставу и далее ведите линию спины до бедер. Затем
обмакните перо в тушь и продолжайте рисунок.
На рис. 35 мы начинаем набросок с мощных дуг
наклоненной вперед верхней части тела, закругляем
их со стороны спины, переходим на бедра, рисуем
вытянутые ноги, включая стопу, и выводим опорные
руки, как вытянутые колонны.
Демонстрационный этюд движения, кисть, акварель, 1987.
Высшая школа искусства и дизайна г. Цюриха
Круглая кисть с острым, кончиком отрывается от бумаги только
для того, чтобы наполниться краской заново. Особенности форм
проработатываются с помощью разного нажима кисти, отсюда
обозначение - «Этюд кистью».
Элементарная структура образа в его направлениях 35

28
29
Этюд кистью,
как на рис. 27,
ок. 1987
Изображение
танцевального
движения
во фронтальном
ракурсе требует
опыта, потому
что движения
в анфас выглядят
менее выразительно,
чем в профиль.
Более того
требуется смелость,
чтобы оставлять
пустые места
в рисунке
для достижения
большей
убедительности.
Этюд кистью, 2002
Предпринималась
попытка передать
детали эластичной,
острой акварельной
кистью.
30
Положение стоя. Этюд кистью, ок. 1978
Быстрое движение требует большой внимательности,
и, как правило, рисовать следует начать от головы.
36 Элементарная структура образа в его направлениях
31

Остановимся на движении, которое представлено
на демонстрационном листе из Эдинбурга (рис. 36):
наметьте поднятую вверх руку, далее проведите
линию плеч и обозначьте вторую висящую руку.
Голова и позвоночник намечаются так же, как и лег¬
кий изгиб бедер и таза. Готово!
Если вы немного боитесь того, что тушь нельзя
скорректировать, используйте не слишком мягкий
карандаш, НВ или F, й рисуйте фигуру безотрывно
связанным штрихом (рис. 37).
Ракурсы в профиль особенно подходят для четкого
выявления экспрессии движения (рис. 38 и 39).
Не выходите из рамок формата А4. Аскетично
ограничьтесь контуром, передавайте внутренние
формы без эффекта «взбитых сливок»!
Фигура больше реальной величины. Круглая кисть, акриловая краска, упаковочная бумага, мастер-класс в Герасе, Австрия
Этюды созданы для воодушевления студентов на работу сухой кистью, движения обнаженной натуры переданы без предварительного эскиза.
Только в конце наносятся некоторые контуры для стабилизации фигуры.
Элементарная структура образа в его направлениях 37
32

38 Элементарная структура образа в его направлениях
34
33
36
35

37
38
33.	Стоящая обнаженная женщина. 1983, перо
Фигура изображена на большом, формате (АЗ), особое внимание
обратите на изменение направлений контуров модели, т. е. на острые
углы. Кривые линии рисунка превращаются в более прямые
вытянутые.
34.	Обнаженная натура, с опорой на одну сторону. 1985, острый
карандаш, А4
Выразительность такого положения, стоя на одной ноге,
усиливается с помощью четко нанесенного контура.
35.	Поза шагающего человека, с опорой обеих рук на калено. 1983,
перо, АЗ
Рисунок начинается обобщающими штрихами пером, от головы
до отставленных назад кончиков пальцев ноги.
36.	Вид обнаженной стоящей женщины, сзади, с поднятой рукой.
1983, перо, АЗ
Образ создается скупыми линиями, без внимания к деталям.
37.	Демонстрационный этюд для курса скульпторов в Южном
Тироле, Св. Ульрих (Италия), 1996, слегка смоченный карандаш, А4
Изображая фронтальный ракурс модели, следует учитывать неко¬
торую сложность - видны общие планы, а не пластические формы
модели. Восприятие фронтального образа у художника более сильное.
38.	Демонстрационный набросок для курса скульпторов в Южном
Тироле, вид модели в профиль, 1996, карандаш, А4
Вид в профиль позволяет художнику мягкое отношение к модели.
Набросок сделан мягкими ритмичными линиями.
39.	Демонстрационный набросок для курса скульпторов в Южном
Тироле, 1996
При наброске модели в таком случайном положении рекомендуется
следовать за движением и ритмом, без последующих добавлений
и корректировки.
Элементарная структура образа в его направлениях 39
39

О выражении изгибов и дуг
Выбор формы дуги часто происходит по трем раз¬
личным причинам: прежде всего, есть естественная
дуга, которую образует тело животного. Вторая
причина выбора формы дуги - согнутая спина
является символом уныния, подавленности человека.
Третья причина также не должна ускользнуть
от внимания - образ покорной преданности чужой
власти, сформированный общественно-историческим
опытом, олицетворяет горб. Вероятно, это исходит
из рабского поведения подчиненных перед своим
господином. Тот, кто подставляет свою спину и заты¬
лок, демонстрирует готовность к получению удара.
Форма дуги - это напряжение. Закругленность
определяет твердость, полноту формы. Она выра¬
жает не пустоту, а наполненность содержанием.
Религиозное искусство ранней итальянской
живописи узнается по степени наклона затылка
и спины, например, ломбардское произведение
искусства 1007 г. Majestas Domini («Слава Бога»)
(рис. 40), где пророк так глубоко склоняется перед
Богом в сильном благоговении, что должен опереться
на руки. Спина принимает форму широкой арки,
с опорой на расставленые ноги. Только в подколенной
впадине проходит слабая ритмическая остановка.
В рис. 41 мы видим человека, который опирается
о землю широко расставленными руками и обоими
коленями. В позднейшей доработке узнается сжатый
кулак, который придавливает тело (ср. рис. 253).
Следствие мощнейшего давления - сильное искрив¬
ление спины; последние шейные позвонки четко
выступают наружу вместе отростками. Между
опорными колоннами рук подвешена верхняя часть
тела, наружу выступают обе лопатки.
Подавление, преданность и поиск утешения
выражаются многими позами. На рис. 45 («Жертвы»)
изображена пара, потерявшая все. Склоненные
головы выражают максимальное отчаяние.
Отчаявшаяся женщина рвет на себе волосы и скло¬
няет к земле голову, обхваченную руками (рис. 42).
Спина намечена слабо; между опорными коленями
и локтями тело образует свободное пространство.
Изгибы и кривые линии в этюде с натуры могут
Искусство Ломбардии, 1007, Majestas Domini («Слава Бога») (деталь). Гальяно. Сан Винченцо
© Фотоархив Прусского культурного наследия, Берлин, 2002
Искривления и дуги выражают сильнейшую преданность. Дуга протягивается от отставленной ноги через смиренно изогнутую спину,
и завершается в вогнутых руках - символ религиозной преданности.
40 Элементарная структура образа в его направлениях
40

41
Отчаяние. 1972, черный мел, тушь
Дуга спины выражает напряжение и сопротивление, в то время как выгнутая линия спины говорит о полном бессилии.
Элементарная структура образа в его направлениях 41
Предварительный
эскиз к работе «Где ты?»
(см. рис. 253), 1994,
карандаш
42

45
43
Амедео Модильяни. Кариатида. 1914, карандаш, ме\, 34,3 х 26,7 см
© Фотоархив Прусского культурного наследия, Берлин, 2002
Рисунок передает неподдельное наслаждение автора от использования
дуг различной длины и интенсивности.
Эгон Шиле. Подруги. 1918, уголь, 50,8 х 31,7 см
© Фотоархив Прусского культурного наследия, Берлин, 2002
Плавный переход одной дуги в другую создает структуры, подобные
облаку, не выделяя отдельные части формы тела.
сразу не получиться. Фрагменты набросков с натуры
именитых мастеров (Шиле и Модильяни) - хорошие
примеры для изучения (см. среди прочего рис. 44).
Очевидно, что целое тело нельзя изобразить
с помощью одной кривой линии, а только во взаи¬
модействии выгнутых и вогнутых линий. Кроме
того, главная опасность состоит в том, что созданное
кривыми линиями тело станет неконструктивным.
В картине «Кариатида» Модильяни (1884-1920)
нет соединительных линий (рис. 43). Но опасности
потерять сущность изображаемого здесь тоже нет.
Изгибы и дуги не связаны между собой, а словно
наталкиваются друг на друга. Длинная дуга энер¬
гично встречается с короткой, без пересечения,
описанного в следующем наброске.
42 Элементарная структура образа в его направлениях

45
Набросок большой графической работы «Жертвы»,
1995, графит, А4
Этот рисунок - символическое изображение утративших
все, кроме самих себя.
Элементарная структура образа в его направлениях 43

О роли пересечения форм
Местами пересечения форм я называю те места
в этюдах с натуры, где один объем формы встре¬
чается с другим (см. рис. 46). Насколько сильно
один изгиб взаимодействует с другим, настолько
выразителен получается рисунок.
В местах пересечения форм возникает внутренняя
форма. Рисунки передают постоянный переход
от внутренних форм к внешним, от видимых линий
к скрытым. Таким образом возникает тело с про¬
странственным передним и задним планом.
Модильяни в своей «Кариатиде» использует
пересечение форм (см. рис. 43). Изогнутый контур
спины имеет четкое начало, он продолжается
в сильном своде плеч, затем чуть мягче идет вниз
по спине, штрих становится слабее и завершается
в области таза. С переходом к бедру, уже в проме¬
жуточных формах, штрих получает мягкое новое
начало. Фигура представляется простым контуром,
плоским орнаментом.
Микеланджело, напротив, показывает массив¬
ные «горы облаков», формы как будто стремятся
вырваться наружу (рис. 46). Он присоединяет
один объем к другому и создает созвучие форм.
При этом пространственно усиливаются формы,
находящиеся спереди.
Подобное пересечение форм я долго и безре¬
зультатно искал в других произведениях, у Мике¬
ланджело оно присутствует повсюду!
46
Микеланджело. Торс обнаженного
человека. 1532-1534, сангина,
24,7x20,1 см
Лондон, Британский музей.
С помощью форм дуг и их пересечений
растет ощущение переполненности
и силы - напряженности, которая
грозит вырваться наружу.
44 Элементарная структура образа в его направлениях

Элементарное выражение посредством
простых конструкций
Предварительные замечания
Упрощение служит для дальнейшего художествен¬
ного обогащения, для закрепления знаний и пре¬
одоления художественных и пластических проблем.
Оно облегчает и упрощает работу. Различные формы
тела становятся более понятными посредством этой
дидактической помощи. Изображение тела сводится
к простым, функциональным формам, которые
художественно и анатомически демонстрируют кон¬
струкцию фигуры и ограничивают таким образом
степень сложности рисунка (рис. 47).
Такие упражения должны привести к пониманию
процессов взаимодействия различных частей тела
и базируются на конкретных вопросах о специфи¬
ческих задачах этих частей.
Примеры моделирования
нескольких движений
фигуры на основе
пропорциональности
Эксперимент с элементарным
изображением движения:
намечаются простые
конструктивные части
тела. Метод служит
для знакомства с важнейшими
соединениями сочленений.
Так, экспериментальный путь
создания изображения имеет
много способов и вариантов
выражения.
47
Элементарное выражение посредством простых конструкций 45

Трехмерная модель част и конструкции колена, создано с помощью
спаянных кусков проволоки.
Автор создал наглядные трехмерные пособия - конструкции тел живот¬
ных и человека, для демонстрации взаимодействия формы и функции.
Что такое конструктивное
устройство?
Каждую часть тела и ее специфическую форму легко
понять, если выяснить, какие функции она выполняет.
Чтобы четко отразить, как одна часть тела реа¬
гирует на то или иное движение, попробуйте:
■	Полностью сконцентрироваться на соответству¬
ющей части тела, легко ее набросать, так чтобы
был понятен конструктивный элемент, например,
колено представить в виде конструкции валика
и опоры (рис. 49).
■	Создать трехмерную функциональную модель
из проволоки. Если сделать из нее, например,
форму коленного сустава, то станут видимыми
все скрытые конструктивные части (рис. 48).
■	Также можно создать простую двухмерную
плоскую модель, например, сделать видимым
движение таза по отношению к позвоночнику,
см. рис. 54.
Трехмерная модель демонстрирует недоступное
глазу, имеет большое учебное значение, потому
что помогает наблюдения переносить на бумагу.
Рис. 49 показывает конструкцию колена во всех
ракурсах. Рисунок возникает, когда зрение концен¬
трируется на существенном в своеобразии формы
и на основе этого объясняет механические процессы.
Рисунок на учебной доске конструктивных форм колена, 1981
Так как такие конструкции основаны на элементарных формах, их легко изобразить и они не забываются. Такие рисунки полезны всегда,
они позволяют провести анализ и реконструкцию трудных участков.
46 Элементарное выражение посредством простых конструкций
48
49

50
Фрагмент рисунков спортивного фехтования на учебной доске
Чтобы понять функциональное взаимодействие частей тела, мы используем конструктивные формы, которые дают бесконечные воз¬
можности для рисунка.
Насколько хорошо усваиваются принципы построе¬
ния формы и простейшие правила изображения, на¬
столько просто воспроизвести практически любые
движения. Девизом здесь может стать: стремитесь
к передаче функциональности формы! Если вы стоите
на этом изобразительном фундаменте, то будет
просто перейти к правильному изображению ске¬
летных форм и мышц, их функций и объема.
Очень помогают пропорциональные фигуры,
сделанные из плотной бумаги или тонкой фанеры
(рис. 47). При этом части тела вырезают с вниманием
к необходимым пересечениям форм и соединитель¬
ные отверстия делают соответствующими основным
точкам вращения. Отдельные объемы - голова, шея,
грудная клетка, живот, таз, голень и бедро - закра¬
шиваются краской и передвигаются в соответствии
с желаемым движением тела. Так можно опробовать
любые воображаемые движения, передвижения масс
и центра тяжести, различные статичные и спортивные
движения. В результате движения фигур, ограниче¬
нье основными частями тела, приобретают вырази¬
тельность, подобно куклам-марионеткам, о которых
писал еще Генрих фон Клейст в своих наблюдениях
о театре марионеток.
При работе с простыми, плоскими, пропорцио¬
нальными фигурами можно очень быстро освоить
основные элементарные способы выражения. Рисун¬
ки движения фигурок схематичны, но соответствуют
естественным движениям.
Работа художника
с конструктивными формами
Как уже сказано выше, конструктивная форма
показывает строение подвижной и стабильной
структуры. Способность связать строительные
элементы и их функции - это первый шаг к де¬
шифровке механических процессов (см. рис. 54).
Давайте рассмотрим только таз, стабильную
кольцевую конструкцию для помещения головок
тазовых костей, которая одновременно служит
опорой для цилиндра с внутренними органами
(рис. 51 и 52).
Основная форма таза - это воронка (рис. 52),
расширяющаяся в сторону головы, сужающаяся
вниз, к бедрам, и закрытая сзади крестцом, который
скрепляет обе бедренные кости. Устройство этой
конструктивной формы вовсе не круглое, оно соот¬
ветствует в своем основном контуре пятиугольнику.
Очень важны в пластическом отношении лобковая
кость и подвздошные ости. Они обеспечивают сво¬
боду движения нижней части живота при наклоне
туловища вперед. На расходящиеся в стороны
подвздошные кости насаживается поясничный
отдел позвоночника (рис. 51). Здесь находится
опора большей части туловища. В положении
сидя оба направленных назад седалищных бугра
выдерживают давление тела. Читатель должен
обратить особое внимание на формы, данные
в конструктивном представлении, а также на попе¬
речные и глубинные оси (рис. 54). Они объясняют
пространственные покатости, сведение малого таза
в области лобковой кости, расширение большого
таза, чьи кости как целое срастаются с кольцом
малого таза и образуют тупой угол на вершине
Элементарное выражение посредством простых конструкций 47

51
Скелет туловища человека
в конструктивных формах,
простое представление процессов
художественного воплощения.
1995, карандаш, А4
Сложные формы - таз, грудная
клетка и череп - возникают
из представления о конструктивных
формах. Этот способ представления
сделал всемирно известной
дрезденскую пластическую анатомию.
48 Элементарное выражение посредством простых конструкций

52
Конструктивно
упрощенное
представление
человеческого таза
в форме воронки
во фронтальной
и обратной ротации
(женский таз). 1982,
карандаш, черный мел, А4
Иллюстрация была создана
для двух студентов.
Цель состояла в том,
чтобы представить
большой, раскрытый вверх
таз и расширяющийся
сзади закрытый,
малый таз (целиком
таз не представлен).
Тазобедренные кости
в иллюстрацию не попали.
Элементарное выражение посредством простых конструкций 49

(не изображенных здесь) вогнутых поверхностей
бедренного сустава.
Я рассказал подробно об изображении таза в раз¬
личных фазах и ракурсах. Таз - тот полюс тела,
который в изобразительном отношении требует
особенно тщательного понимания, потому что здесь
находится основание каркаса. Некоторые его части
видимы у живого человека.
Объясняя все это ученикам, я постороил под¬
вижный скелет туловища, от таза вверх до черепа,
из модельной массы и позвоночник из пружины
(см. рис. 53). Эта пружина способна разгибаться
и сгибаться. Ведь позвоночник движется различным
образом и сообщает различные положения трем
формам - тазу, грудной клетке и черепу. Один наход¬
чивый юноша сумел сделать подвижным плечевой
пояс. Этому педанту даже удалось вставить магнит¬
ные металлические детали между лопаткой и пло¬
скостью грудной клетки. В рисунке конструктивных
форм туловища эта находка способствовала множе¬
ству изобразительных достижений. Теперь стало
возможно привести туловище во все положения
Функциональная конструктивно-пластическая модель скелета
туловища. Работа художника-любителя
Художнику-любителю и одновременно профессиональному котельщику
удалось построить связанные формы таза, грудной клетки и черепа
из плотной модельной массы и с помощью магнитов придать
плечевому поясу естественную подвижность.
Изменение положений таза на примере функциональной плоской модели скелета туловища
Плоская модель демонстрирует функциональные связи различных статических нагрузок и расположения таза, грудной клетки и черепа.
При этом изменяется форма позвоночника.
50 Элементарное выражение посредством простых конструкций
53
54

и позы, которые соответствуют естественным. Такая
модель отвечает на вопрос о пересечениях и размере
форм туловища по отношению друг к другу, к проме¬
жуточным пространствам и к пространству вообще.
Методика состоит из следующих шагов:
■	Определение соответствующих пропорций
на живой модели.
■	Построение плоскостных фигур с уточнением
точек вращения.
■	Моделирование трехмерного подвижного скелета
туловища (это так же необходимое требование.
■	Рисунок подвижного скелета туловища.
Кроме того, рекомендуется создать пластическую
модель из отдельных, способных соединяться
деталей (см. рис. 55) по следующим этапам:
■	Наметьте конструктивные формы таза и грудной
клетки как пластических центров модели.
■	Создайте массы мягких тканей между тазом
и грудной клеткой.
■	Выполните покровные формы - ягодицы,
прямую мышцу живота, грудь и плечевой пояс
с соответствующими шейными мышцами.
Специфически человеческое
в конструкции тела
До сих пор речь шла об элементарных конструкциях,
так что читатель ждет, что будут даны ответы
на оставшиеся вопросы о туловище. Я уже говорил,
что не буду подробно останавливаться на общей
системе пластической анатомии. Я буду касаться
этого материала совсем немного, ограничусь грубым
эскизом позвоночника.
Устройство человека связано с вертикалью
(животные, напротив, связаны с горизонталью),
и не существует частей тела, которые не были
бы с ней связаны. Базой для каркаса нашего ту¬
ловища является таз в форме воронки. Исследуя
вертикаль, наше внимание привлечет позвоноч¬
ник - особая структура, которая имеет решающее
значение для нашего вертикального положения.
Конструкцию позвоночника нужно понимать
как штангу, близкую форме к букве S, состоящую
из частей - позвонков. Каждый позвонок, кроме
функции поддержания веса тела, имеет вторую
функцию: он участвует в образовании защищенного
канала спинного мозга. Позвоночник начинается
от крестца и оттуда переходит в сильно выгнутый
вперед поясничный лордоз (5 поясничных по¬
звонков) до начала грудного отдела позвоночника
(12 грудных позвонков). Грудные позвонки про¬
гибаются - грудной кифоз. На грудном кифозе
Пластическая модель, выполненная студенткой-скульптором. Ок. 1964
Модель, создаваемая из конструктивных форм шаг за шагом, является прекрасным средством для создания архитектурно понимаемого рисунка.
Элементарное выражение посредством простых конструкций 51
55

56
Рисунок демонстрирует,
как с помощью мягких
тканей можно оживить
конструктивные формы.
1980, карандаш, А4
Скелетная форма
выражается в четких
видимых подвздошных
костях, которые служат
опорной и исходной
поверхностью для мышц
туловища. Важно передать
стабильный характер
таза. Здесь расположено
пластическое ядро
области таза.
завершается вторая вогнутая форма позвоночника,
который далее переходит в шейный лордоз (7 шей¬
ных позвонков). При наклоне шеи вперед (сгибание)
вырисовывается седьмой позвонок, у которого самый
длинный остистый отросток направлен назад и у жи¬
вого человека маркирует нижнюю часть шейного
отдела позвоночника (см. рис. 41). Чтобы суметь
схватить описанные здесь изменения прохождения
формы позвоночника, читатель должен обратиться
также к рис. 54 на стр. 50.
52 Элементарное выражение посредством простых конструкций

Упрощение объемов
как инструмент пространственного представления
Предварительные замечания
Чтобы заставить упрощения работать, нужно по¬
нять и связать в единое целое множество деталей
скелета, мышц. Это возможно не без определенных
усилий. Речь пойдет о том, что сначала необходимо
построить основные формы, и потом уже решить,
где нужно добавить объем в форму или убрать лиш¬
нюю массу. Необходимо также научиться в короткое
время применять изученные способы изображения.
Таким образом, первый этап состоит из выявле¬
ния этой основной формы. Этого уже достаточно,
чтобы работать дальше. Далее необходимо выделить
из основной формы индивидуальные черты, то есть
устойчивое, изобразительное целое становится
живым образом человека. Таким образом, универ¬
сальная структура, стабильная, способная к развитию,
поможет не запутаться во множестве деталей.
Точное понимание объемов
Теперь становится понятно, что начинать рисунок
нужно не с изображения внешней поверхности,
а с исследования объемов пластических центров.
Что же с точностью передачи? Форма в изобрази¬
тельном отношении должна быть настолько точно
представлена, чтобы можно было увидеть ее качество
и функциональные возможности, чтобы она выгля¬
дела как объемная структура, а не как двухмерная
поверхность. Вводный рисунок к этой главе (рис. 57)
поясняет, как выбрать ракурс и построить фигуру
в перспективе. Например, недостаточно для трех¬
мерного тела (например, кубика) нарисовать только
две из шести поверхностей. К двум видимым по¬
верхностям должна добавиться третья - вид снизу
или сверху. Таким образом мы узнаем объект со всех
сторон. При этом возможны искажения размеров
и углов предмета.
Также при работе с живой моделью нужно об¬
ратить внимание на то, что тело следует понимать
как трехмерный объект, и потому пространственно
можно выбрать множество ракурсов (рис. 58). Чистый
фронтальный ракурс или вид в профиль для этого
мало подходят. Художник должен создать струк-
Построение ракурсов тела, учебный рисунок на доске
Кубик как трехмерное тело становится понятен наблюдателю, если из всех его поверхностей видны три. Необходимо указать линию
горизонта Н.
57
Упрощение объемов 53

58
Выбор ракурса для изображения фигуры
Рисунок из учебника, 1980,
карандаш, А4
Пространственный рисунок
фигуры подразумевает ясность
ракурса, причем в этом примере
речь идет о передаче сложного
перекручивания тела в ясно
схваченный, однозначный ракурс.
Обратите внимание
на упрощение тела слева.
54 Упрощение объемов

турные формы тела, которые будут настолько
точными, что каждая станет частью человеческого
основного каркаса в его взаимозависимости (на¬
пример, своеобразие строения торса).
Рекомендуются следующие шаги:
■	Наметьте изгиб позвоночника относительно
центральной оси (ср. рис. 59 и 60).
■	Покажите линию горизонта художника перед
скелетом как длинную горизонталь (Н).
■	Наметьте пространственные оси верхнего
и нижнего уровня грудной клетки (видимые
падающие и восходящие линии, сравнимые
с высотой горизонтали).
■	Также отметьте оси верхней и нижней части
таза. Чем ниже пространственные оси,
тем больше их отклонение от горизонтали.
■	Наметьте для таза и грудной клетки глубинные
оси (их уклоны и подъемы).
■	Укажите вокруг этих глубинных осей верхние
и нижние поверхности.
■	Теперь нанесите конструктивные формы таза
и грудной клетки.
■	Покажите фронтальный уровень грудной клетки
(= грудина и реберный хрящ) как общее про¬
странство.
■	Нанесите боковые поверхности грудной клетки
в их пространственном уклоне.
■	Не показывайте отдельные ребра,
только образующие тело боковые поверхности.
Так возникают пластические центры грудной клетки
и таза (рис. 61). Эти формы просты и однозначны,
у них есть передние, боковые и глубинные поверх¬
ности. Позднее эти точные формы, на которые нано¬
сятся вторичные поверхностные формообразователи,
ложатся в основу живой формы.
В следующем, более сложном упражнении
мы видим сидящую модель, которая откинулась
назад и оперлась на обе руки (рис. 62). Это по¬
ложение снова требует от нас предварительной
работы над уточнением формы.
Положение модели: верхняя часть тела и таз на¬
ходятся на наклонной, а не на вертикальной линии.
Таз сильно выдвинут вперед и опрокинут назад.
Выражение напряжения узнается по следующим
основным факторам: верхняя часть тела висит между
обеими руками, плечевые суставы выделены, стенка
живота немного изогнута (см. прохождение линии
живота!). Взгляд наблюдателя скользит снизу вверх.
Чтобы изобразить верный ракурс модели, следует:
■	Сделать все, чтобы передать взгляд снизу
на поперечные оси тела (ср. рис. 62 и 63).
■	Разработать элементарные формы грудной
клетки, при этом вести взгляд снизу вверх;
следует добавить вид снизу на реберную дугу.
■	Представить таз в опрокинутой назад форме
ящика и обрисовать оси обеих подвздошных
костей.
■	Указать на углубленную стенку живота.
■	Поставить высоко над грудной клеткой плечевые
суставы шаровидной формы.
При дальнейшей разработке деталей рекомендуется
следующее (рис. 62):
■	Представьте грудь и верхнюю часть груди плоско,
в подвешенном напряжении.
■	Укажите основные объемы рук.
■	Обратите внимание, что ладони испытывают
большое давление (вес тела!)
На рис. 63 изображена мужская фигура, часть туло¬
вища которого находится в похожем положении.
Действуйте следующим образом:
■	Исходите из основных форм.
■	Представьте плечевой пояс пространственно,
указав плоскостные уклоны.
■	Взяв за основу простую форму ящика, придайте
фигуре телесные изгибы.
Упрощение объемов 55

59
Изменение статического положения внутри полярности, макушка/сгопа с опорой на одной ноге
56 Упрощение объемов
Демонстрационный рисунок,
1979, карандаш, А4
Если нагружена только одна
нога, происходит смещение
центра тяжести для сохранения
равновесия, которое определяет
положение всего тела;
ненагруженная сторона
расслабляется.

60
Прямое положение стоя человеческого тела в полярности от макушки до стоп
Упрощение объемов 57
Демонстрационный рисунок,
карандаш, А4
Стоягцая мужская фигура
с дополнительным наброском
опорного каркаса.

61
Фазы построения скелета туловища в рисунке
Демонстрационный рисунок, 1982, карандаш, А4
Показано структурное построение объемов грудной клетки
и двойной S-образнъгй изгиб позвоночника,
справа - их соотношение с конструкцией таза. Верхний
купол грудной клетки охвачен плечевым поясом.
58 Упрощение объемов

62
Ракурсы тела
Демонстрационный рисунок, 1980
Сложные ракурсы туловища значительно упростятся, если в рисунке
проанализировать форму и положение соотносимых форм.
Слева внизу: Принцип функциональности - подвешивание срединной
оси туловища между руками-колоннами с помощью плечевого пояса
Упрощение объемов 59

63
Взаимосвязь мягких форм туловища
Спонтанный демонстрационный рисунок,
1981, карандаш, А4
Второй этап изображения представления
функциональных процессов сидящей фигуры.
60 Упрощение объемов

64
Построение тела целиком
Д емонстрацион н ы й
рисунок, 1987,
карандаш, А4
Результат синтеза
конструктивных
скелетных
и мышечных форм.
Упрощение объемов 61

Детализация формы в пространстве
Фигура на рис. 64 строится на основе представлен¬
ного ранее метода. Читатель не должен оставаться
в рамках геометрических форм, а должен выйти
за эти пределы, применяя архитектурное видение
в своей работе.
Если до сих пор мы исходили из общего принципа
постороения пластических центров основных
и дополнительных форм, то теперь нужно обратить
внимание на особенности фигуры модели и поста¬
раться передать все богатство индивидуальности.
Читателю следует знать, что на рис. 63 и 64 изо¬
бражена одна и та же модель.
Рис. 64 выполняется поэтапно:
■	В первую очередь указываются внешние черты.
■	Верхняя и нижняя ключичные ямки отделяются
колеблющейся ключицей, которая проходит
через щит большой грудной мышцы. Она впадает
в соседнюю дельтовидную мышцу. Обозначенная
штрихом ключичная ямка только намечена,
так передается тонкая пластика взаимодействия
с дельтовидной мышцой.
■	Легкая штриховка подчеркивает грудные мышцы
и край грудины. В рис. 63 в завершенное единство
сплавлены плоскости перекрещивающихся
мышц, которые создают своеобразное вдавление
в области пупка.
■	Впадина между нижней частью живота и бедром
(паховый сгиб) изображается легкой штриховкой,
намечается объем бедра. Затем подчеркивается
напряжение в фиксированной точке выступающей
коленной чашки, натянутая кожа голени и стопы.
Одно я могу рекомендовать однозначно: посмо¬
трите на свою работу прищуренными глазами,
чтобы детали казались чуть размытыми. Если взгляд
на некоторых проработанных зонах визуально
«спотыкается», как если бы они были булыжной
мостовой, вам следует смягчить эти участки и лишнее
убрать из рисунка. Но аккуратно! Слишком много
улучшений могут не дать нужного результата, но оста¬
вят после себя пустые места.
Порядок и взаимосвязь объемов
На рис. 65 изображена одна и та же модель с трех
разных точек зрения. Я поставил для себя цель
нарисовать одну и ту же модель узнаваемой в раз¬
ных ракурсах, при этом уменьшая используемые
изобразительные средства. Здесь нужно работать
с объемами. Что значит поиск порядка и взаи¬
мосвязи объемов?
При наблюдении за моделью видно, как происхо¬
дит напряжение одних и расслабление других мышц.
В зависимости от ракурса акцентируются одни формы
и отступают на задний план другие. Если рассма¬
тривать вид сзади, то окажется, что центральная
масса таза/бедер - вовсе не в центре. Она слегка
децентрована, и неизменной симметрии форм
больше нет. Она также расположена под наклоном.
Ягодичная щель не вертикальна, ненагруженная
нога - свободный маятник. Когда масса тела в центре
смещена в сторону, углы изгибов правой стороны
сокращаются, опорная сторона, наоборот, напряжена,
объемы увеличены. Большой вертел сильно высту¬
пает в сторону, так, что помогает образовать ямку
большого вертела и приподнять массу ягодичных
мышц. Функционально нагруженная нога образует
косую коническую колонну, натянутую, напряжен¬
ную, как носитель груза, которая перехватывает
незаметные глазу колебания равновесия. Тяжелая,
нагруженная масса таза красиво переходит в область
талии, утрачивая свой объем. Область талии
в определенной мере представляет собой контраст
к изобилию объемов таза, экономное сведение
туловища воедино. Далее переходим к гибкой
верхней части тела. Чуть выше таза подчеркивается
легкая борозда позвоночника, которая исчезает
у шеи. Ненагруженная нога вяло свисает, и так как
она «слишком длинна», то сгибается, пятка поднята.
Нога грациозно покоится на кончиках пальцев.
Наблюдатель должен понять соединение и про¬
тивопоставление объемов. Все сбалансировано
и взаимосвязано. Никакая часть формы не работает
сама по себе! На рис. 65 мы видим одновременно три
различных ракурса модели. Это имеет большое
преимущество для сравнения. Каждый ракурс пока¬
зывает новые акценты, новые способы выражения.
Интересна средняя фигура, в которой виден уди¬
вительно тихий ритм всего профиля.
Также сидящая модель на рис. 66 не теряет взаи¬
мосвязи форм, несмотря на угловатость. Значимым
тут является выбор изобразительного материала:
коричневая сепия, нанесенная на фон и в линиях
контура, прекрасно подсвечивает тон внутренней
формы. Некоторые детали можно опустить, что делает
62 Упрощение объемов

65
Женская обнаженная натура в трех различных ракурсах.
Демонстрационный рисунок, 1975, карандаш, слегка смочен, 34 х 42 см
Не следовало омрачать спокойное течение ровной наготы большим количеством
деталей. Сдержанные контуры становятся живыми с помощью осторожно
растушеванных мест, не нарушающих ощущение нежности.
Упрощение объемов 63

66
Танцовщица из Цюриха в положении сидя.
Цветной монотип, 1997, 43 х 68 см
Закрытую форму, которая создается линейным
контуром, можно уточнить с помощью двух масляных
красок и далее оживить с помощью создания фона.
64 Упрощение объемов

67
возможной быструю работу и энергичность штриха.
Рисунок 67 я подготовил, чтобы продемонстри¬
ровать студентке ошибку в работе. Ее проблемы
возникли из-за короткого расстояния до модели
и неудачного ракурса, почти точно в анфас.
Прежде всего я хотел показать конструкцию
фигуры, которая соответствует визуальной вер¬
тикали и стоит, подобно колонне, под наклоном
в перспективе. Во-первых, я соотнес наклонную
и легко изогнутую срединную ось тела с линией
отвеса. Я не добавил никаких анатомических под¬
робностей, а широко рисовал куском графита,
так, что было невозможно остановится на деталях.
Тело рассматривается как наклоненный валик.
Поднятие руки ведет к тому, что грудная клетка
поднимается вместе с ней, и вместе с этим талия
становится тоньше. В верхней части тела широко
наносится графит, и в одном штрихе схватывается
форма валика. Под грудью делается нажим. Во-вто¬
рых, я сделал отчетливыми подвздошные кости,
которые почти параллельны грудной клетке. Талия
оставлена без штриховки.
В-третьих, я обозначил начало валиков бедер.
Одновременно бедра ограничиваются резкими
линиями. По закрытости формы обнаженная на¬
тура похожа на выточенную из дерева фигурку.
Были сделаны следующие уточнения: выпуклость
лобковой кости отчетливо разработана, широким
штрихом наносится объем живота как связующий
мост между грудной клеткой и нижней частью
живота, возникает грудь там, где графит остро по¬
ворачивается вокруг себя. Краем графита я затем
линейно ограничивал форму в некоторых объемах.
В рисунке лежащей фигуры (рис. 68) из-за пер¬
спективных сокращений трудности увеличиваются.
Не следует ожидать большого сходства с верти¬
кальной фигурой. Лежащая фигура заставляет нас
тренироваться изображать непривычные ракурсы
и деформации позвоночника. Следует отметить,
что привычный вид основных частей тела из-за
их взаимных перекосов относительно продольной
оси полностью изменился.
Женский торс. 1987, графит, А4
Рисунок создан с помощью верного использования
графических средств. Из-за трудного ракурса изображение
модели требует элементарных упрощений. Формы тела
закругляются несколькими широкими штрихами куска
графита, тем самым упрощаются.
Упрощение объемов 65

68
66 Упрощение объемов
69

70
68, 69 и 70. Повышающийся уровень сложности изображения
лежащей женской обнаженной натуры, демонстрационные
наброски, ок. 1974, карандаш, А4
Сокращение длин отрезков вследствие пересечения форм, тела
и искажения углов основаны на элементарных формулах.
Я рекомендую следующий подход:
■	Вначале посмотрите на тело как на сплющенную
по бокам трубу, на увеличение объемов в обла¬
сти таза - как на «раструб» с двумя трубчатыми
прикреплениями (рис. 68, наверху справа).
■	Рассматривайте взаимодействие этих труб упро¬
щенно, чтобы таким образом уточнить положение
высоко поставленного таза.
■	Плоскость верхней части тела определяет
положение спины (рис. 69).
■	Из этих простых элементов постройте тело
в его «скручивании»; уточните пересечения
объемов, определите основные направления
уклонов поверхности.
На области живота (рис. 69) необходимо нанести
пространственные оси и многообразные изгибы
линий живота. Нужно учитывать, что линии ри¬
сунка должны быть для большей выразительности
более изломанными, а не закругленными. Рис. 70
наглядно показывает удачный набросок без исполь¬
зования дополнительных форм.
Изображая фигуру в положении лежа на спине
с поворотом, сначала намечайте прохождение сре¬
динной оси на животе и далее работайте поэтапно:
■	Проверьте ширину живота: какой размер и фор¬
му имеет стенка живота с той или иной стороны
срединной оси?
■	Если вы не уверены, что происходит с взаимосвя¬
занными упрощенными формами, то рассматри¬
вайте их отдельно в дополнительных набросках.
■	Обратите внимание на то, как опускается бюст
в положении лежа на спине. В руках, заведенных
за голову, появляется дополнительное натяжение,
грудь становится плоской (расположение вну¬
треннего соединяющего покрова к растянутой
большой мышце живота) (см. рис. 72, 73 и 74).
■	Рисуйте только то, что видите. Если не будете
учитывать функциональное событие, то вместо
сферообразной формы груди получите бесфор¬
менные мешочки.
Упрощение объемов 67

71
Лежащая с поворотом обнаженная модель. 1972, карандаш на светло-сером грунте, 53 х 36,5 см
Изображение держится на стабильной форме контуров. Тщательно выверенные пересечения создают
телесно-пространственное выражение образа. Конструктивный подход практически не используется.
Включенные промежуточные формы (например, стенка живота) - реальная помощь в работе.
Если вы хотите изобразить тело в положении стоя
в движении с поднятыми руками, рекомендую
(см. рис. 76):
■	Сначала создайте линию направления движения
в пространстве.
■	Отметьте угол между ногами.
■	Определите прохождение линии живота,
которое следует понимать как продолжение
растяжения задней ноги.
■	Добавьте основные объемы.
В этюдах отдельных конечностей (рис. 77) исполь¬
зуйте те же изобразительные приемы, что и при
этюдах целого тела в положениях лежа:
■	Прежде всего установите основной угол
согнутых коленей.
■	Далее объемно рисуйте конус бедер и голеней.
■	Ориентируйтесь на механику конструкции колена.
■	Придайте должную конструктивную форму
головке большеберцовой кости (в наброске).
В форме ролика изобразите место сопряжения
с бедренной костью.
■	Коленная чашка изображается угловатой. Изо¬
бразите тугую прямую связку надколенника,
которая идет к ости большеберцовой кости,
и добавьте сухожилие разгибателя квадрицепса
в объеме бедра.
■	Добавьте рельеф тела и нанесите поперечные
отрезки соответственно ракурсу.
При наброске распрямленной ноги за основу возь¬
мите элементарную коническую форму (рис. 75):
■	Коленную чашку выделите как объем
на поверхности, со штриховкой на рельефе.
■	Исходите из представления ноги как валика
с видом снизу спереди.
■	Внутренняя лодыжка подчеркивается в пере¬
ходе к стопе; укажите направление внутреннего
края стопы.
В таких ракурсах с существенными пространствен¬
ными сокращениями следует всегда иметь в виду
элементарные формы!
68 Упрощение объемов

12
Лежащая на спине обнаженная женщина. 1983, карандаш, А4
Чтобы не перегрузить тело промежуточными набросками,
его необходимо понимать как ландшафт с подъемами и низинами,
по которым путешествует карандаш.
Справа внизу: упрощенные формы
В функциональном этюде мужской руки рекомен¬
дуется следующий подход (рис. 78 и 79):
■	Определите прежде всего направления руки
и выясните основные, дополнительные и пере¬
ходные формы. Установите сопряжение форм.
■	В дальнейшем найдите внешнюю точку сгиба
на локте.
■	Поставьте вопрос о направлении плеча и пред¬
плечья. Проложите линию вверх от точки
маркирования внешней стороны локтя.
■	В финале проведите вторую линию вверх
из самой глубокой точки локтя. Обе линии
проводятся до ключицы (предварительный
контур объема плеча).
Мы попытаемся сделать то же самое - в направлении
от локтя до мизинца:
■	От головки локтевой кости до конца пясти
нанесите дополнительную линию.
■	Опорная рука легко изгибается в сторону ладони.
■	Основной объем предплечья создают линиями
головки лучевой кости и линией от локтя
до тыльной стороны ладони (рис. 79).
Таким образом сформируйте из частей целую руку.
На эту основную форму наслаиваются дополнитель¬
ные формы и намечаются покатости на поверхности
поперечными отрезками.
Указанные выше приемы в изображении руки
возьмите за основу и разрабатывайте объемы с по¬
мощью штриховки, как предлагается на рис. 79 и 80.
Упрощение объемов 69

73
Эгон Шиле. Полулежащая обнаженная женщина. 1908, карандаш, черный мел, 22,2 х 36,5 см, Вена, Альбертина
Художник ограничивается текучими контурами и отказывается от детализации. Изгибы контуров стройной фигуры
выглядит почти декоративно.
Макс Бекман. Спящая женщина. 1924, холст, масло, 48 х 61 см. Частное собрание.
© Общество защиты авторских прав в искусстве, 2002
Полные формы с их стабильными, взаимосвязанными контурами постоянно изгибаются. Формы выглядят сильными
и передают почти ощутимую тяжесть.
70 Упрощение объемов
74

75. Сложный ракурс ноги. Демонстрационный набросок, А4
Такие ракурсы изображать легче, если видеть в ногу как конически-
цилиндрическую форму. Обратите внимание на соотношение сторон!
76. Демонстрационный набросок движения, 1979, карандаш, А4
Энергичный шаг вперед и высоко поднятые руки изображаем,
отталкиваясь от наклона линии срединной оси, от которой исходит
импульс на отдельные части фигуры.
11. Детальный этюд согнутого колена.
Демонстрационный набросок, 1983, карандаш, А4
Это изображение дает понятие об усилии, функции, пространствен¬
ном положении и пластике. Угол сгиба определяет дальнейшую
разработку формы. Необходимо не упускать из виду характеристики
положенной в основу конструкции, состоящей из тела большеберцовой
кости и ее головки, открывающейся щели коленного сустава и конуса
бедра с выдвинутой вперед коленной чашкой и прямой связкой
надколенника. Если усвоить эти упрощенные формы, то изображать
движение можно во взаимосвязи всех процессов.
Упрощение объемов 71
75
76
77

78
Элементарные формы распрямленной руки
Демонстрационный набросок, 1981, карандаш, А4
Изобразительный метод состоит в изначальном упрощении выпрямленной
руки до четырехгранной формы, на которой ясно выступают внешние
поверхности, подчеркнутые основными направлениями уклонов мышц,
с небольшой штриховкой, передающей телесность.
72 Упрощение объемов

79
Этюд согнутой руки
Демонстрационный набросок, 1982, карандаш, А4
Знание структуры руки упрощает работу, помогая
разобраться в формообразовании. Здесь объемы мышц
понимаются как дополнительные формы.
Упрощение объемов 73

80
Рисунок фигуры по памяти
После этих первых опытов набросков фигур каждый
должен проверить, что ему удалось усвоить. Цель
упражнений состоит в том, чтобы без предвари¬
тельной разработки на бумаге структуры фигуры
научиться передавать индивидуальные черты и каче¬
ства личности модели (см. рис. 83).
Протестируйте себя, усвоили ли вы объективно¬
фигуративные соотношения как целое или только
частично, т. е. попытайтесь в рисунке по памяти
передать обаяние личности конкретного человека
и его жизненный опыт. Затем на время отложите
набросок в сторону. Через несколько дней или часов
вы должны посмотреть на него критически и спросить
себя, чем вы довольны, а чем нет, что вам мешает
и что вас радует. Точно проанализируйте, что сде¬
лали хорошо, а что вам не удалось. Спросите себя,
что соответствует вашей внутренней картине,
а где вы что-то упустили. Не улучшайте работу,
не рисуйте на ней, сделайте корректирующий
рисунок на отдельном листе.
Большая часть моих набросков была сделана
без реально позирующих моделей, по памяти, соглас¬
но моему воображению (см. рис. 81, 83, 84 и 85).
Очень полезно для работы художника придумывать
маленькое событие и представлять собственное
тело в роли воображаемой модели. Полностью
погрузитесь в эту роль и попытайтесь почувствовать
свое тело, то, что с ним происходит.
Приближенное к живой форме изображение руки.
Демонстрационный набросок, 1985, карандаш, А4
Это художественное устройство - конечная стадия вытянутых
линий на рис. 78, которые рассматриваются при условии наличия
мышечных групп и их поперечных сечений, посредством
чего подчеркиваются основные и дополнительные формы.
74 Упрощение объемов

81
Проект фигуры в произвольной позе.
1996, карандаш, АЗ
Рисунок выполнен светлой серебряной
штриховкой, которая более плотно
наносится на глубины тела. Художник
Эдгар Дега - как показано и здесь - охотно
отказывался от твердых контуров
и создавал их из тонко проштрихованного,
открытого покрова.
Упрощение объемов 75

82
Воображаемая стоящая обнаженная модель,
нагрузка на одну сторону.
Черная акварельная краска по мокрой
бумаге, 31 х 47,5 см
Этюд сделан кистью без предварительного
наброска фигуры. Чередование точных линий
и незавершенных открытых мест формы
оживляет рисунок.
76 Упрощение объемов

83
Набросок кистью сидящей обнаженной
женщины, 1983, разбавленная тушь,
кисть, 29 х 41 см
Реальной модели не было, поза придумана.
Важно - корректная работа кистью
с различным по силе нажимом. Иногда
возможно одним единственным движением
нарисовать лицо и руку, живот и ногу.
Упрощение объемов П

84
84. Фронтально стоящая обнаженная женщина с руками,
упертыми в бока. 1983, акварель, 19 х 58 см
Лаконичный предварительный набросок акварелью. Выпуклости
фигуры, о которых не стоит забывать, были обработаны восковой
краской. Потом велась работа акварельной краской.
85. Рисунок фигуры, ок. 1974, белое перо на темном фоне,
17,7x25 см
Привлекательная фигура в сложном динамическом ракурсе мною
нарисована, чтобы наглядно продемонстрировать одному студенту
выразительные возможности свободного владения пером.
78 Упрощение объемов

85
Упрощение объемов 79

Выражение целого и его частей
Упрощение формы
«Для художника изучение анатомии, - говорил
Рудольф Арнхайм, - имеет большое значение, по¬
тому что она дает визуальное определение тому,
что скрыто, делая образ видимым».
Фотография автора на курсе в Высшей школе
искусства и дизайна г. Цюриха (рис. 87) показывает
изучение пропорционального строения модели - таз
фигуры рассматривается отдельно от целого, чтобы
продемонстрировать его функцию (которая была
бы трудно понятной из-за наслоений кожи и мышц).
Мне кажется обязательным, чтобы после взгляда
на целое, некоторые части фигуры прорабатывались
отдельно от общей структуры. Только так можно
понять упрощенную форму и приблизиться к более
сложным комплексам форм. Одновременно необ¬
ходимо показывать, как данная часть взаимодействует
со структурой общей формы.
86
Копирование и свободное
исследование
Что такое художественное исследование? В пере¬
носном смысле - это неустанная озабоченность
состоянием противника. Речь идет об исследовании
объекта и его содержания, свободном от усовер¬
шенствований и украшательств, один на один
с явлением. Речь идет просто о понимании личности.
Правильно расставляя акценты можно раскрыть
связь телесного и психического.
Полезно, чтобы каждый, кто рисует с натуры,
сам однажды стал моделью. Такая попытка увидеть
себя со стороны делает вас более терпимыми
и скромными по отношению к другим.
Изобразительное исследование служит для того,
чтобы сделать ясными смещения и напряжения
мягких форм, изобразить рельеф поверхности тела,
уточнить положения отдельных объемов в про¬
странстве. Как соотносится, например, объем груд¬
ной клетки к форме груди, как соотносятся между
собой пластика внутреней и внешней сторон бедра,
как складка живота и ее глубины соотносятся
к окружающим формам?
Может случиться, что, например, направление
линий изогнутой стенки живота будет иметь больше
значения для функциональной ясности, чем рас¬
положение объемов. Это означает, что не всегда
надо следовать за пространственными покатостями
поверхности тела, но иногда за выразительным
движением кожи (см. рис. 91).
Горизонт наблюдателя перед стоящей на возвы¬
шении обнаженной моделью находится в середине
бедра. Все, что лежит выше этой горизонтали,
должно быть нарисовано из нижнего ракурса, все,
что лежит ниже, - из верхнего ракурса. Такое
положение дел придает телесно-пространственной
ситуации направление покатости: верхней поло¬
вине - в выпуклых искривлениях, нижней поло¬
вине - в вогнутых.
Постановка задания, вследствие которого
появились демонстрационные этюды рис. 90 и 91,
Обнаженная женщина на коленях. 1967, черное перо, АЗ
Телесность основывается на чистых линиях.
80 Выражение целого и его частей

87
Демонстрационный набросок, Высшая школа искусства и дизайна г. Цюриха, 1976
требовало от студентов относительно большой
выразительности и при этом относительно больших
затрат времени. На наброски с последующей кор¬
рекцией я трачу в среднем 7,5 минут. От затрачи¬
ваемого времени, естественно, существенно зависит
степень проработанности демонстрационного набро¬
ска. Если студент планирует свою работу правильно,
то она продвигается хорошо, я ограничиваюсь
советами по выражению позы, чтобы не отвлекать
его от непосредственно рисунка и экономить
его время (рис. 92, 93). Если возникают сложности
в рисунке, подробные рекомендации необходимы.
Чтобы дать импульс воображению учеников, иногда
необходимо отсутствие моделей. Ученикам пред¬
лагаются темы (большей частью трагические),
с которыми проще проникнуться функциональной
выразительностью. Или я обращаю их воображение
к фигурам с определенной конституцией (телосло¬
жением) (рис. 100). Для каждого из типов нужно
придумать адекватные признаки, например, полноту
тела и конечностей, длину шеи и форму лица
и многое другое. Для будущих гримеров, театральных
художников или декораторов такая концентрация
на типичных образах будет невероятно полезна.
Выражение целого и его частей 81

88
Портрет обнаженной Гертрауд, 1975,
карандаш, 41,5 х 58 см
Тонкие моделирующие штрихи
и приглушенные контрасты передают
нежное мерцание кожи.
82 Выражение целого и его частей

89
Обнаженная стоящая женщина со спины,
поверхность тела проработана. Карандаш, АЗ
Выражение целого и его частей 83

90
Размышляющая обнаженная женщина,
сидящая, с поворотом верхней части тела.
Демонстрационный набросок, 1983,
карандаш, А4
Мягкие объемы функционально собраны
между грудной клеткой и тазом.
84 Выражение целого и его частей

91
Выполненный архитектурно
демонстрационный
набросок женского торса
с легким изгибом, 1983,
карандаш, А4
Главный мотив изображе¬
ния - поворот (скручивание).
Поворот туловища передает
спиральное направление
штриха.
Выражение целого и его частей 85

92
Молодая женщина в расслабленной позе
с опорой на спину. Демонстрационный
набросок, 1983, карандаш, А4
В данном, случае, чтобы передать профилю
определенную эмоциональную нагрузку,
не исказить покой формы, в рисунке
не используются усиления в штриховке
и не изображаются объемы формы.
86 Выражение целого и его частей

93
Удобно сидящая
читающая женщина.
Учебный набросок,
1983, карандаш, А4
Рисунок демонстрирует
уверенное обращение
с карандашом.
Выражение целого и его частей 87

94
94 и 95. Танцовщицы. 1997,
цветные монотипии, 43 х 59,5 см
(из двенадцатичастной серии
«Цюрихская танцовщица»)
88 Выражение целого и его частей

95
Выражение целого и его частей 89

96
Художественное расположение архитектурных форм фигур на учебной доске. Ок. 1983, карандаш, А4
Летний день на Грилленбургском пруду. 1964, перо, два цветных мелка, 27,5 х 12 см
90 Выражение целого и его частей
97

95
Отчаянно молящийся. 1983, тростниковое перо, кисть, АЗ
Выражение
телесно одушевленного целого
От произведения требуется высокое качество про¬
работки деталей и индивидуальности выражения
только тогда, когда работа перерастает и обыч¬
ный этюд и становится более крупным проектом.
Произведение должно выявлять характер лич¬
ности, его особенности.
Представьте себе удивление двух людей, когда
они застигнуты врасплох неожиданным событием,
возможно, неизвестной опасностью. Спрашивается,
как они себя ведут, как себя ощущают, как это ощу¬
щение может передавать зафиксированная поза?
Можно ли символически изобразить страх, охва¬
тивший их? Какими средствами можно передать
угрозу, неизвестность, ожидание помощи?
Художник должен полностью идентифицировать
себя с изображаемой личностью и придуманным собы¬
тием. Он должен спросить себя: какой должна быть
композиция? Какими средствами суметь убедить зри¬
теля? Что это будет: интерпретация или иллюстрация?
Но не переусердствуйте! После сложного чувствен¬
ного наблюдения необходимо вернуться к задачам
этюда, т. е. выразить душевное состояния через
определенную позу фигуры.
Рис. 102 стоит описать более подробно. На дра¬
пировке расположено сильное тело. Внутренняя
расслабленность растекается по его членам, только
отставленная назад рука, как опора, держит пере¬
несенный на нее вес. С этой стороны плечо идет
вперед и выдвигается из подвижного устройства
плечевого пояса. Вялая противоположная сторона
опускается, свободная рука находится на высоко
поставленном колене, а тяжелая голова покоится
на тыльной стороне ладони. В целом фигура вы¬
глядит, как скульптурный проект. Быстрый мазок
ограничивается спокойным холодным тоном.
Но постепенно холодный цвет ослабевает и пере¬
ходит в неаполитанскую желтую краску (в линиях
живота). Массивное колено осторожно подчерки¬
вается алым цветом.
Выражение целого и его частей 91

99
Размышляющий. 1972,
сангина на желтой
бумаге, 42,5 х 58 см
Размышление выражается
наклоном тела с опорой
на локти. В изображении
спины подчеркивается
ее напряжение.
92 Выражение целого и его частей

100
Расслабленно стоящая обнаженная девушка
в профиль
Стройность и подвижность достигается
легкостью исполнения, фигура не нагружена
внутренними формами, а исполнена
тростниковым пером и прозрачной краской.
Выражение целого и его частей 93

101
Скорбящая женщина, профиль с правой стороны. Черный мел, АЗ
Изображение концентрируется на двух основных компонентах:
на создании единства общего контура тела и его отдельных форм,
а также на передаче функциональной усталости всех линий тела.
Страница 95.
Размышляющая (II). 1987, покровная краска на коричневом
картоне, 62 х 80 см
Крупная фигура полностью заполняет формат (края у головы,
у опорной руки и у ног). В работе сконцентрирована плотность
округлых форм, цвет создает впечатление массивности.
94 Выражение целого и его частей

Выражение целого и его частей 95
102

103
104
103.	Сидящая на полу, с опорой на левую руку. 1967, соус, 50 х 35 см
Повсюду в контур проникает светлый фон и придает линейную деко¬
ративность движению формы. Происходит полный отказ от верти¬
кальности или горизонтальности. Все связано с линией отвеса.
104.	Сидящая с наклоном, ок. 1969, фломастер
(экспозиционная работа)
Наклонные линии рисунка не имеют «поддержки» горизонтали
и вертикали, здесь господствует подвижное равновесие. Точки
на линиях (перемена направления) создают ощущение беспокойства.
105.	Причесывающаяся женщина с повернутым в сторону торсом.
1967, уголь, 34,7 х 45 см
Резкие изгибы и повороты тела, как и черные линии этюда, придают
фигуре тяжесть.
96 Выражение целого и его частей

Выражение движения формы
Фигуры в положении покоя могут определенным
образом показывать движение - движение формы.
В ранних работах (см. рис. 103, 104 и 105) я изо¬
бражал фигуры в состоянии покоя, но с движением
отдельных частей тела.
Модели сидят, опираются на что-то или причесыва¬
ются. Движение ограничивается позой - не возбуж¬
денной и не напряженной. Модификации действий
и положений - без серьезного движения моделей
в пространстве, без прямого намерения к перемене
места. Изучение таких движений в этюдах - весьма
увлекательный процесс.
Выражение целого и его частей 97
105

Упрощенное выражение
реального движения
Реальное целенаправленное движение или действие
нужно уметь передавать ограниченными средствами.
Того требует скорость самого движения. Одно
из средств - упрощение, намек, которые при огра¬
ничении во времени чудесным образом создают
именно один момент движения.
Примером этому служат наброски обнаженной
натуры Оскара Шлеммера (1889-1943) периода
Баухауза. Я всегда рассматривал эти наброски
с удивлением. Они являются составной частью
его педагогики периода Баухауза, обладают большой
силой внушения, несут как педагогическое, так и фи¬
лософское значение. На рис. 109 мы видим танцов¬
щицу, которая - будучи нарисованной художником
за секунды - делает танцевальное па. Подобный
набросок может удаться только при полном проник¬
новении художника в суть танцевального движе¬
ния: мы видим непрерывную дугу, проходящую
от отставленных назад кончиков пальцев ноги
до головы. Такая стремительная изобразительная
техника подходит только тому художнику, который
полностью погружен в единение с фигурой.
В последнем моем цюрихском курсе мне повез¬
ло потому, что моей моделью была танцовщица.
Я требовал от своих студентов использовать для
передачи движений все то, что они узнали к тому
времени об определении пропорций. Несколькими
штрихами нужно было сделать набросок очень
быстро (20 секунд!). Отсюда исходило требование
большой сосредоточенности на движении модели.
Студенты считали это вовсе невозможным. Я пред¬
ложил им взять часы и засечь время. У меня были
листы формата А4; я работал сломанным четырех¬
гранным карандашом Koh-i-Norr, который с одной
стороны проводит тонкую линию, а с противополож¬
ной - наносится широко. «Соревнование» началось,
через 20 секунд мне уже кричали «Стоп!» и смотрели
на мои листы. Так были созданы рис. 110, 111 и еще
десять рисунков. Мы с учениками продолжили
рисовать и каждый раз останавливались через
20 секунд. У многих эксперимент удался. Это были
большей частью линейные зарисовки.
Такой набросок требует высочайшей концен¬
трации внимания и опыта. Обостряются чувства,
интуитивно проводится контроль над движениями
руки по бумаге. После такого эксперимента воз¬
растает уверенность в себе; оптическая память,
соответственно, помогает создавать собственное
видение. Скорость требует отбросить все неважное.
И этот опыт оказывается большим подспорьем
и для других графических работ.
Сталевары, достающие
стальную ванну. 2002,
кисть на желтом фоне,
54,5 х 33,5 см
Здесь я пытался
представить следующее
действие - совместное
преодоление препятствия
группой людей.
98 Выражение целого и его частей
106

107
Выражение целого и его частей 99
Человек,
отталкивающий
груз. 1983, перо,
кисть, 28,5 х 40,5 см

108
Спасающийся. 1983, перо,
серо-коричневая бумага,
30 х 42 см
Эмоциональная
импровизация кистью
подчеркивает чувство
страха беглеца.
100 Выражение целого и его частей

109
ПО
109. Оскар Шлеммер. Танцовщица. 1922-1923, графит
© 2003, сценический архив Оскара Шлеммера, IT-288 24 Оджеббио;
фотоархив С. Раман Шлеммер IT-288 24 Оджеббио
Искривление тела в форме «С» от отставленных назад кончиков
пальцев ноги до головы выражает вертящееся движение. Даже кажется,
что прижавшиеся к телу руки скоро раскроются, как крылья.
110, 111. Два быстрых демонстрационных наброска танцовщиц.
Высшая школа искусства и и дизайна г. Цюриха. Графит, А4
Так как я делал особый акцент на передаче движения танцовщицы,
то на набросок мне потребовалось 20 секунд. Внимание к деталям
при этом должно быть исключено.
111
Выражение целого и его частей 101

112
Сидящая. 1993, карандаш, А4
Взгляд модели направлен внутрь
себя и не демонстрирует интерес
к окружению. В позе фигуры есть
нечто временное. Положение
правой руки показано неточно
и неопределенно. Усиливается
спокойствие модели, растворяется
напряженность, штрихи
становятся более скупыми
(см. также рис. 114).
102 Выражение целого и его частей

Высшая точка выразительности
Понятно, что предлагаемые мною взаимоотношения
с моделью могут быть только общими ориентирами.
Эти отношения являются частью изобразительного
выражения, и художник должен без колебаний
основываться на них. Он должен понять другое
тело, как свое собственное, это значит, он должен
принять чуждое ему состояние, как свое собственное,
чужую роль, как свою. Кинестетическое восприятие
другой личности должно стать центральным. Ему
следует настроить свое кинестетическое чувство,
т. е. слиться с моделью так, что даже физически
переживать то, что с ней происходит.
Проникновение во внутренний мир другого
человека сопоставимо с понятием идентификации.
Под этим подразумевается, по Мартину Буберу,
выскальзывание из собственного мироощуще¬
ния и погружение в состояние чужой души. Это
значит, что нужно оставить в стороне свое эго
и терпеливо ждать.
Для понимания этой задачи мы рассмотрим
рис. 112 и 114.
Перенесемся с читателем в студию. Немного неуве¬
ренно модель подходит к месту и робко опускается
на него. Это незначительное действие еще непри¬
вычно ей из-за отсутствия опыта, она выражает
сомнение и неуверенность в себе. Модель еще сидит
неправильно, находится в неприятном промежу¬
точном состоянии между ожиданием и покоем.
Голова немного склоняется на плечо; на мгновение
закрываются глаза. Руки неопределенным жестом
ищут ориентир. Через недолгое время на лице
появляется элегическое настроение, и неуверен¬
ность постепенно исчезает.
Предполагается быстрый рисунок простым
контуром. Левая рука покоится на правом колене,
пятка свободно приподнята. Все внимание сосре¬
доточьте на ракурсе фигуры. В целом не следует
добавлять никаких резких штрихов, пересечений,
добавлений, которые только ослабят впечатление.
Ограничьтесь линейным рисунком.
В этих рисунках (рис. 112 и 114) отчетливо видно,
что взявшийся за карандаш наблюдатель становится
исследователем.
113
Сидящая женщина. 1981,
карандаш, А4
Модель в спонтанной позе замерла
на мгновение. В таком положении
функциональное поведение тела
редко можно увидеть.
Выражение целого и его частей 103

114
Модель в расслабленной позе,
1993, графит, АЗ
Откинув голову назад, модель
полностью погрузилась в себя
(быстрый этюд).
104 Выражение целого и его частей

115
Ж
Сидящая модель с опущенным
взглядом. 1986, черный мел, АЗ
Наклон головы в одну сторону,
положение тела под углом
и односторонняя нагрузка
на плечо подчеркивают ощущение
отрешенности и потерянности.
Выражение целого и его частей 105

116
Уставшая. 1975, перо, кисть, тушь, акварель, 35 х 39 см
Так каку сиденья нет спинки, модель долгое время сидела в согнутом
положении с опорой на руки. В целом фигура вписана в треугольник.
Страница 107
Наполовину повернувшаяся к художнику модель. 1975,
перо, тушь, акварель, 34 х 38 см
Лицо и взгляд не направлены на наблюдателя. Поворот неполный.
Такое положение отражает некоторую неопределенность.
106 Выражение целого и его частей

117
Выражение целого и его частей 107

118
t
108 Выражение целого и его частей
Довольная женщина. До 1968 г., перо, АЗ
С помощью пера схвачена поза - одна нога
закинутая на другую. Рисунок тела намеренно
линейный, без дополнений.

Понятие архитектурного видения и рисунок
Предварительные замечания
Уже в начале своей педагогической деятельности
я использовал понятие архитектурного видения
в области пластической анатомии животных и людей,
потому что убежден, что так молодые художники
лучше проникнут в суть рисунка.
Я твердо убежден, что эти понятия должны быть
неотрывно связаны с первыми днями практической
работы. Наряду с вербальным объяснением, нагляд¬
ными материалами, скелетами, досками с примера¬
ми, практическая работа дает шанс заговорить
на изобразительном языке. Материал нельзя усвоить
только на словах, его нужно вводить на занятиях
практически и закреплять в упражнениях. По моему
мнению, это морфологически и анатомически
касается ясности форм и простоты.
Учащийся должен научиться переносить элемен¬
тарное понятие формы в изобразительный мир
рисунка. Воспитание силы изобразительности
у студентов-художников - цель моей педагогической
деятельности, и эта цель может быть достигнута
с помощью архитектурного рисунка.
В этой главе с помощью пластической анатомии
объясняется цель и метод рисования на примерах
и последовательности этапов. Настенная доска,
на которой был представлен материал моих лекций
перед глазами студентов, занимала все стены
в лекционном зале (см. рис. 120, 121). Рисунки
на доске делают понятным системное построение
архитектурно увиденного образа.
Архитектурное видение должно интенсивно
развиваться. После двух лет обучения все мои
студенты были в состоянии после короткого
Учебное занятие на кафедре сценических декораций, Высшая школа изобразительных искусств г. Дрездена. Фото: Ульрих Хэслер
Понятие архитектурного видения и рисунок 109
119

изучения модели нарисовать ее конструктивную
основу - скелет, сделать анализ деятельности
действующих мышечных групп, а также телесно¬
архитектурных образований - без вспомогательных
средств, только на основе своего понимания. Так,
студенты научились представлять картину, творчески
ее разрабатывать и с высокой степенью вырази¬
тельности передавать движение. Если читатель
изучит наброски на доске, то скоро сумеет изобразить
фигуру в любом движении.
Построение
архитектурного каркаса
Архитектурно понимаемый рисунок соответствует
подробно продуманному плану, в том числе в каждой
отдельной его части. Общая основа членится
на определенные формы. Эти формы имеют место
быть, только если они полностью соответствуют
воплощению поставленной задачи!
Необходимо научиться изображать несущую
Во время учебного занятия по теме «Архитектура тела», спонтанный набросок на доске, 1981
Пример архитектурно понимаемого рисунка на учебной доске в аудитории пластической анатомии. Высшая школа изобразительных
искусств г. Дрездена
110 Понятие архитектурного видения и рисунок
120
121

122
Набросок, демонстрирующий
архитектурное понимание
человеческого тела, перо, А4
В рисунке господствует ясность
пропорций фигуры. Четко
обозначены линия уровня глаз
наблюдателя, пространственное
опорное расположение фигуры,
объемы тела в пространстве.
Понятие архитектурного видения и рисунок 111

форму каркаса убедительно и просто. Таз, грудная
клетка и череп должны соотноситься в пространстве
с объемом всего тела. Это означает, что нужно всегда
иметь в виду основной объем (см. рис. 123 и 124).
Мы должны понять скелетный каркас, как внут¬
реннюю простую основу для формирования внешних
объемов в рисунке. Сложные структуры объемов
мы будем упрощать в ясные простые формы,
с помощью отдельных этюдов уточнять некоторые
детали формы.
Мы должны определиться с дополнительными
пластическими формами, которые накладываются
на основной костяк тела. Мы также будем связывать
между собой основные формы, фиксировать их по¬
ложение согласно их функциям или исследовать
их взаиморасположение.
На этом этапе нашей работы мы коснемся пер¬
вого впечатления от функционального построения.
Мы учимся описывать относительно постоянные
формы строения тела как оптические центры.
Строительные конструкции, их отношения между
собой видны уже на скелете - это основа нашего
восприятия. На основе архитектурной структуры
возникают второстепенные формы.
123
Первый рабочий шаг в архитектурном построении
каркаса фигуры. 1981, карандаш, А4
Архитектурно строящийся рисунок невозможен
без ясного представления о соотношении таза и грудной
клетки. В дополнительном наброске показаны
пространственное направление ключицы в виде
тупого угла, а также срединная ось грудной клетки.
112 Понятие архитектурного видения и рисунок

Строительство реального здания достигается при
соблюдении порядка соединения конструкций,
т. е. нужно присоединять к каркасу тела плоские
и широкие мышцы, так же, как внешнюю облицовку
к строительному каркасу.
Одна из изобразительных задач состоит в том,
чтобы выяснить взаимное расположение основных
форм, а также ответить на вопрос, какие основные
формы стремятся вперед или внутрь, и какую роль
при этом играют дополнительные формы. Как и где
дополнительная форма выдвигается вперед, в поле
нашего зрения, или уходит назад?
При этом одновременно речь идет о соотношении
форм; как и где мышцы мягко напластовываются
на основные объемы, а где скелетная основа не покры¬
та жировой и мышечной тканью?
124
Дальнейшее уточнение формы на стадии архитектурного
построения скелета туловища. 1979, карандаш, А4
Происходит дальнейшее пояснение пластики грудной клетки
с определением фронтальной поверхности (реберный хрящ
и грудина) и создание пространственных проходов
для ребер - это более важно, чем вырисовывание отдельных
ребер. В правом дополнительном рисунке показана функцио¬
нальная характеристика плечевого пояса при поднятии рук.
Понятие архитектурного видения и рисунок 113

125
Демонстрационный набросок, 1982, карандаш, А4
Продолжение построения туловища на предварительно
проработанной форме скелета. Определяющие форму
точки - пересечение оси живота и поперечных линий.
114 Понятие архитектурного видения и рисунок

126
Демонстрационный набросок, 1982, карандаш, А4
Продолжение построения туловища, изображение с помощью
штриховки объемных форм для создания живого образа.
Штрихи следуют рельефу поверхности тела.
Понятие архитектурного видения и рисунок 115

127
Сидящий человек с опорой
за спиной на обе руки, вид сзади.
Демонстрационный набросок,
1983, карандаш, А4
Уже в тексте отмечена трудность
решения задачи. Что должно
было обязательно стать
понятным при таком этюде,
так это подвешенное состояние
верхней части тела с подчеркнутой
его стабильностью, сокращением
ягодиц и дугообразно выраженным
позвоночником.
Многосторонность архитектурного
выражения
На первом этапе нужно определить, где и как постро¬
ить основу формы на листе бумаги (рис. 123 и 124).
Происходит это так:
■	Проложите линию срединной оси или цен¬
тральной оси от верхнего края грудной клетки
вниз до лобковой кости (обратите внимание
на легкую вогнутость).
■	Завершите под осью «подвальный свод», т. е. огра¬
ничьте вход в грудную клетку кольцом большого
таза; наметьте форму подвздошной кости.
■	Наметьте узкое кольцо малого таза и одновре¬
менно отразите форму воронки таза.
■	Обратите внимание в пространственном
отношении на то, что «обхватывающая стена»
большого таза в районе живота должна частич¬
но выступать вперед.
■	Чтобы всегда соблюдать пространственную
перспективу, вписывайте поперечные оси таза
по законам перспективы.
■	Впишите ось симметрии как глубинную ось,
пошагово, сквозь воронку таза.
■	Наметьте купол грудной клетки в пространствен¬
ной перспективе.
■	При этом обратите внимание на то, что срединная
ось грудной клетки проходит в направлении
грудины, немного сходясь наверху с осью по¬
звоночного столба.
116 Понятие архитектурного видения и рисунок

128
Этюд человека на пляже,
1986, черное перо, 30 х 21 см
Даже в этом, линейном
наброске, свободном
от подробностей, можно
увидеть структуру формы:
изогнутая дугообразная
ось позвоночника проходит
между крепкими опорами рук,
ощущается напряжение плеч,
видно сильное сокращение
ног в ракурсе.
■	Определите направление передней срединной
оси на вершине грудины.
■	Расширьте реберную арку. Завершите объем
грудной клетки в виде купола.
■	Ограничьте напряжение грудины и реберного
хряща мягко изломанным краем грудной клетки.
■	Придайте своеобразие грудной клетке с помощью
множества поперечных отрезков (не рисуйте
отдельные ребра!).
■	Разместите на рукоятке грудины внутреннюю
часть ключицы. Продолжите изогнутый стержень
ключицы до соединения с лопаткой (акроми¬
альный отросток ключицы).
■	Четко отметьте, что далее внутренняя часть
ключицы расположена спереди (дополнительный
набросок - рис. 124, справа).
Следующий этап работы протекает следующим
образом:
■	Скорректируйте форму таза и уточните свое¬
образие формы.
■	Нарисуйте изгиб позвоночника в поясничном
отделе.
■	Придайте реальную форму грудной клетке,
не рисуйте ребра, изображайте объем.
■	На правом рисунке (см. рис. 124): угол между
плечевым поясом и поднятыми руками соот¬
ветствует открытому углу ключицы.
■	Обозначьте положение рук и лопаток.
Понятие архитектурного видения и рисунок 117

129
На уже обозначенных частях каркаса строятся теле¬
сные внешние формы живой модели (рис. 125 и 126):
■	Обратите внимание на прохождение срединной
оси живота в многосоставных складках и изгибах.
■	Определите направление поперечных осей
на основе перспективы рельефа тела.
■	Боковые стороны живота закройте внешней
косой мышцей живота, спереди - прямой
мышцей живота.
■	Верхнюю часть грудной клетки покройте щи¬
тообразными формами большой мышцы груди
и покажите ее переход в верхнюю часть плеча.
■	Не упустите из виду небольшую видимую часть
широчайшей мышцы спины.
■	Исследуйте наклонное положение плечевого пояса.
■	Сделайте видимой на слабо выраженной
у мужчины талии внешнюю косую мышцу спины.
■	Обозначьте выступающий вперед мощный объем
мышц на бедре.
■	Завершите переднюю сторону бедра выступающей
вперед коленной чашкой.
■	На плечевой пояс посадите шею, обратите
внимание на боковой ракурс.
■	Внимательно проверьте пересечения внутренних
объемов.
■	Нарисуйте наклонные линии плечевого пояса.
■	Сделайте пластичными пространственные
покатости валика бедра, добавив поперечные
отрезки или штриховку.
Изображая фигуру в положении сидя, со спины,
(рис. 127) обратите внимание на следующее:
■	Укажите линию изгиба позвоночника.
■	При этом отметьте линию поперечной оси.
■	На спине (на уровне грудной клетки) обозначьте
борозду позвоночника.
■	Расположенный под углом таз рассматривайте
как конструктивную форму.
■	Область таза со спины закрыта мышцами ягодиц,
в этом ракурсе не упустите из вида небольшую
часть таза с левой стороны!
■	Исследуйте направление линий внутренних краев
лопаток с их очень ограниченной пластичностью.
■	Подчеркните функциональное состояние
спины - провисание позвоночника - в положении
модели сидя с опорой сзади.
Архитектура женского туловища с поднятыми руками,
демонстрационный набросок, 1978, мел, сепия, 8,7 х 27 см
Акцент сделан на изображении особенностей тела, когда фигура
тянется вверх. Важно отразить своеобразие малых объемов,
наносимых на основной объем.
118 Понятие архитектурного видения и рисунок

■	Руки в качестве опоры тела подчеркивают
выступающие вверх лопатки, шея опускается
между ними и кажется короче.
■	Туловище выглядит короче из-за изгиба спины
(закругления).
■	К придающим стабильность, укрепляющим в по¬
ложении опоры плечевой пояс мышцам спины
примыкает напряженная трапециевидная мышца.
В результате плечевые ямки очерчиваются четче.
Движущийся полупрофиль обнаженного мужчины,
поднимающего руку (рис. 138), изображен эмоцио¬
нально. Стоит обратить внимание на следующее:
- на укороченную грудную клетку в положении
поворота;
-	на глубокую подмышечную впадину под поднятой
рукой;
-	на сплющивание живота со стороны наклона;
-	на напряженную натянутость между грудной клет¬
кой и тазом со стороны, противоположной наклону.
Здесь необходим нанесенный широко мягкий графит.
Построение рисунка стоящей обнаженной женщины
в пространственной перспективе вполоборота и сбоку
(рис. 141) базируется на прохождении линии живота
(от макушки до лобковой кости) и в перспективе па¬
дающих и поднимающихся поперечных осей. Добавь¬
те линию уровня глаз наблюдателя (горизонталь Н)!
Изучение скелета стоящего человека (вид со спи¬
ны) поможет достичь законченности в архитектур¬
ном построении всей фигуры (рис. 132). На спине
в положении стоя вполоборота более отчетливо
видна удвоенная S-образная форма позвоночника,
чем в положении сидя.
Обратите внимание на следующее:
-	выпуклость в шейном отделе позвоночника
(шейный лордоз);
-	вогнутость в грудном отделе позвоночника
(грудной кифоз до нижней пары ребер);
-	еще одна выпуклость позвоночника;
-	вогнутость крестца.
Рис. 132 показывает, что треугольные поверхности
лопаток прилегают к стенке грудной клетки. Мы об¬
ращаем внимание и уточняем:
■	В положении стоя позвоночник довольно сильно
углублен в пространство груди (см. рис. 130 и 131).
■	Поясничный отдел позвоночника для сохранения
равновесия передвигается в пространство живота.
■	В положении стоя - в противоположность по¬
ложению сидя - воронка таза отчетливо косо
наклонена вперед.
Следует еще раз подчеркнуть: разнообразная изог¬
нутость позвоночника в положении стоя не совпадает
с таковой в положении сидя! Последнее делает по¬
звоночник плоским от поясницы до шейного отдела,
что объясняется тем фактом, что во время положения
сидя весь вес переносится на оба седалищных бугра.
Мы одеваем скелет мягкими формами:
■	Талия женщины возникает посредством закрытия
внешней косой мышцей живота пространства
между грудной клеткой и тазом.
■	Хорошо виден свободный от мышц крестец.
■	В области поясницы располагается общий раз¬
гибатель спины в виде полукруглых «стержней»
с обеих сторон позвоночника (см. также
дополнительные наброски).
■	Лопатки эластично подвешены сверху
на трапециевидной мышце и держат подвешенные
руки. Они лежат со стороны спины на выгнутой
грудной клетке.
■	Не упустите из виду прерывание лопатки
ключицами!
■	Объем мощной большой ягодичной мышцы сле¬
дует понимать как кубовидную форму, которая
от кончика крестцовой кости делится на две части.
■	Рекомендуется на туловище наносить поперечные
отрезки. Они дают направление и форму
поверхностным покатостям.
Дополнительный набросок на рис. 132 представляет
как элементарные формы, так и разгибатель спины
между тазом и грудной клеткой отдельно от со¬
седних мышц.
Вид обнаженного человека сзади на рис. 131
отличается более импульсивным архитектурным
исполнением. Художник стремится передать есте¬
ственность и свободу движения. При этом рука
художника ограничивается штрихом. В дополни¬
тельном наброске на рис. 131 пространственно
показана глубина поясницы и шеи.
Мы изучаем конструкцию карандашом - обрисо¬
вываем объем поверхности и вместе с этим одно¬
временно создаем соответствующие углубления
(рис. 134). Промежуточный результат включает
в себя пластично-пространственное выражение
(рис. 135). Таким образом, все формы рельефа тела
оказываются на предусмотренных для них местах.
Этому может предшествовать архитектурно
ориентированная игра кистью, наполненной
акварельной краской (см. рис. 133), в соединении
с черным пером. Полезно ограничиваться минималь¬
ными средствами при создании структуры живота.
Понятие архитектурного видения и рисунок 119

130
Демонстрационный набросок
стоящего скелета туловища,
вид сзади, подготовительная
работа для наброска туловища,
карандаш, АЗ
Начните следующим, образом:
отметьте линию горизонта Н,
пространственные прохождения
поперечных осей и S-образную
линию позвоночника. После этого
набросайте скелетные формы
в конструктивном упрощении.
120 Понятие архитектурного видения и рисунок

131
Стройная женская фигура.
Изображение конструктивных
форм и проработка контуров
фигуры. Набросок, 1983
В дополнительном наброске
показано тело в пространстве,
упрощенно выделены углубления
поясничного и шейного лордоза.
Понятие архитектурного видения и рисунок 121

132
Демонстрационный набросок
архитектуры задней части
туловища с уточнением
рельефа поверхности, 1980,
карандаш, А4
В качестве новаций
добавляются различные
поперечные линии, плоские
чаши лопаток и расположенные
по обеим сторонам позвоночника
разгибатели спины.
122 Понятие архитектурного видения и рисунок

133
Не следует забывать, что графическое выполнение
нужно не для создания детального наброска. Речь
идет о том, чтобы понять внутреннюю структуру
тела. При этом можно совершенно свободно отка¬
заться от деталей рельефа поверхности. В рис. 125
графическая структура не играет важную роль.
На рис. 142 мы видим относительно уверенную
работу, в которой достигнута в передаче форм доста¬
точная степень совершенства. Более ранний на¬
бросок фигуры с опорой на одну сторону (рис. 143)
пластичен из-за одинаковой параллельной штри¬
ховки, ослабление которой создает возвышенности
формы, в контраст наброску на рис. 137, выпаленному
декоративными плавными линиями.
В набросоке на рис. 142 сделана попытка ответить
на следующие вопросы: что происходит, с телом,
когда рука и плечо опираются на стул? Как фор¬
мируются части тела, когда одна нога вытянута,
а вторая согнута? Какой формы колено? Как от¬
кликается верхняя часть тела на смещение центра
тяжести? Как выдвигается опорное плечо, удерживая
вес? Как соотносятся между собой вытянутая рука
и вытянутая нога? Как графическими средствами
передать единство противоположностей? Как пере¬
дать функциональность?
Сидящая женщина на рис. 139 передает ощу¬
щение покоя. Женские формы спокойно массивны.
Тело широкое и тяжелое. Опирается на сильную
руку. Повтор верхней части тела и складки на животе
подчеркиваются поперечными линиями.
Возможно, от читателя не укрылось то, что мои
учебные наброски 80-х годов, как, например, рис. 125,
126, 141, 151 и др., демонстрируют одинаковый
графический почерк. Однако я не стремился к еди¬
ному стилю. Я просто пытался сделать пластическую
анатомию полезной и стремился создать демон¬
страционные наброски, в которых каждая позиция
модели передавалась графически убедительно
и уверенно. Поза модели должна быть узнаваемой
с каждого ракурса, в любом телесном облике.
Полупрофиль, упрощенная форма женского тела. 1983,
черное перо и акварель, 59 х 16,5 см
Акварельные тона с помощью круглой кисти усиливают пластику,
а тонкое перо ее подчеркивает оптически. Поверхности не закрашены,
но линии пера усилены мазками кистью.
Понятие архитектурного видения и рисунок 123

134
Дифференцированное
построение женской обнаженной
фигуры. Демонстрационный
набросок, 1982, карандаш, А4
Указание на объемы дается
легкими скупыми окружностями
«возвышенностей»,
как на географической карте.
124 Понятие архитектурного видения и рисунок

135
Стоящая женщина с широко
расставленными ногами, 1983,
карандаш, А4
С изобразительной точки зрения
построение тела происходит
так же, как на рис. 134,
с учетом, выделения
«возвышенностей».
Понятие архитектурного видения и рисунок 125

136
126 Понятие архитектурного видения и рисунок

137. Удобно отдыхающая женщина. Демонстрационный набросок,
1982, карандаш, А4
Дополнительный рисунок может стать основным, если ученик
в нем отразил все основное содержание. Часто рекомендуется
скупиться на подробности и кратко выражать суть.
138. Торс мужчины с наклоном в сторону. Демонстрационный
набросок, 1987, Высшая школа искусства и дизайна г. Цюриха,
графит, А4
Убедительность строительно-архитектурного наброска - в быстрой
скорости рисования и в применяемых материалах.
Страница 126
Архитектурное построение фигуры, демонстрационный
набросок, А4
В дополнительном наброске вы найдете все необходимые визуальные
данные.
Понятие архитектурного видения и рисунок 127
137
138

139
Сидящая женщина.
Демонстрационный набросок,
1981, карандаш, А4
Пространство создается с помощью
различных направлений штриха,
а также с помощью заметно
увеличенных ног и ступней
по сравнению с верхней частью тела.
Таким образом уточняется
расположение тела в пространстве.
128 Понятие архитектурного видения и рисунок

140
Женщина, сидящая
на одном седалищном
бугре, вид спереди. 1966,
фломастер, 42 х 29 см
Если архитектурно
понимаемый рисунок удается
и тело схвачено в своих
пространственных
параметрах, то это также
является результатом
свойств и способа применения
зобразительного материала.
Глубокий черный цвет
фломастера придает рисунку
большую строгость,
но требует от художника,
избегать откровенной сетки
в штриховке, чтобы
не появились черные провалы.
Понятие архитектурного видения и рисунок 129

141
130 Понятие архитектурного видения и рисунок
Удобно стоящая девушка.
Демонстрационный этюд
в двух ракурсах, 1982,
карандаш, А4
Моделирующая штриховка
подчеркивает живости тела
и помогает проанализировать
пространственные
покатости поверхности.

142
Лежащая в случайной позе
модель. Демонстрационный
набросок, 1982, карандаш, А4
Свободная штриховка
при создании телесности.
Модель приняла спокойную позу,
без особых движений.
Серебристый карандаш
без сильного нажима удачно
передает характер формы.
Небольшие контрасты
в углублениях усиливают
графическое напряжение.
143
Сидящая женщина с опорой
на одну руку. Ок. 1964,
черный мел на сером фоне,
32,5 х 29,7 см
Моделирующая штриховка
преимущественно параллельна,
с редкими пересечениями.
В начале обучения ограничьтесь
немногими видами штриховки.
Навык обращения со штрихом
появится с течением времени.
Понятие архитектурного видения и рисунок 131

Обнаженная женщина в контрастном свете. 1967, рисунок
белым пером на темной бумаге
Архитектоника обнаженной натуры в контрастном свете получает
особую пластичность, если освещенные области тела выглядят
как взаимосвязанные формы, в данном случае выполненные верти¬
кальной штриховкой, все места в тени соответствуют тону бумаги.
В этом состоит один из самых гармоничных способов выражения.
Страница 133
Обнаженная девушка, вид сзади сбоку. 1986, техника
прокатывания с кроющей коричневой краской, 30 х 42 см
Рисунок является монотипией. Завершает работу валик с краской
по затененным областям тела.
Страница 134/135
146. Разговор на пляже. 1982, коричневый карандаш, 41 х 58 см
Для многофигурных композиций имеют значение две вещи: пересечения
должны быть такими, чтобы важнейшие для идеи картины части
фигур не были скрыты, кроме того, все фигуры должны быть располо¬
жены в общем пространстве. Передать пространство изображения
поможет различный ритм штриховки.
147. Купающиеся мальчики. 1982, коричневый карандаш, 41 х 58 см
Композиция состоит из фигур, пропорции которых вытянуты.
132 Понятие архитектурного видения и рисунок
144

Понятие архитектурного видения и рисунок 133
145

146 !
ад
134 Понятия архитектурного видения и рисунок

147
Понятие архитектурного видения и рисунок 135

148
Прическа. 1969,
черный мел, 34,5 х 50 см
Здесь в основу изображения
двух женских фигур положен
принцип архитектурного
видения. Маленьким куском
черного мела создаются
крепкие фигуры, некоторая
жесткость рисунка придает
напряженность сцене.
136 Понятие архитектурного видения и рисунок

Туловище и ноги в элементарном выражении
Жесты и позы как средства
выражения
Чтобы передать внутреннее состояние человека,
его душу, от художника требуется большая сила
выразительности рисунка.
Позы и жесты - это выражения, явления
общего характера. Жесты, как определил Филипп
Лерш, - это не следствие выражения внутреннего
состояния: не обязательно опускать голову, если
грустно. Позы - это данности внутреннего состояния
и интеграции в окружающую действительность.
В данном контексте наибольшее значение имеют
выразительные движения целого тела и конечностей.
На этом будет сделан акцент. Однако сложно расска¬
зать о всей шкале художественной выразительности.
Я основываюсь на немногих примерах. В этой главе
речь идет в первую очередь о графическом изобра¬
жении настроения личности.
И всегда важную роль играют изобразительные
средства. Так, например, кистью можно создать
широкие плоскости тела. Для проработки деталей
используйте, например, тонкое перо.
Чтобы дать читателю более полное представление
о том, как передать выразительность в каждом
отдельном случае, и рекомендации, в следующих
главах будут рассматриваться части тела - туловище
и ноги, голова и руки.
149
Гертрауд размышляет.
1975, чернила, 31 х 44 см
Размышление выражается
в задумчивом, неопределенном
взгляде и в позе - рука
касается щеки.
Туловище и ноги в элементарном выражении 137

150
138 Туловище и ноги в элементарном выражении

151
Уверенная молодая
женщина. 1982,
демонстрационный этюд,
карандаш, А4
Тип модели нам уже
встречался на рис. 141.
В данном рисунке студенты
старались использовать
минимальные средства
и ограничились легкими
намеками на формы.
Редкие штрихи передают
уверенность модели.
Туловище и ноги в элементарном выражении 139

152
Час страдания. Черное перо,
тростниковое перо, тушь
Тело выглядит слабым,
и подавленным, лицо
выражает чувство
одиночества. Фигура
окружена темным
унылым фоном.
140 Туловище и ноги в элементарном выражении

У бегающий. 1999, соус,
черный мел на серо-синей
бумаге с вкраплением
белого цвета, 48 х 60 см
Лучи света, в которые
погружен задний план
левой половины картины,
падают только на плечо,
руку и голову. Свет
преследует человека.
Туловище и ноги в элементарном выражении 141
153

Функциональное устройство ноги
Тот же метод построения туловища, как разнообраз¬
ного архитектурного сооружения, будет использо¬
ваться для элементарного изображения ноги. Для
лучшего понимания необходимо соотнести некоторые
особенности и свойства конструкции ноги с изобрази¬
тельной системой. Всем, кто ищет более подробную
информацию об анатомических деталях и функциях,
стоит обратиться к моим книгам «Образ человека»,
«Видеть и понимать» и «Изображение человека».
В этой главе я опять возвращаюсь к некоторым
аспектам конструкции системы движения ноги
и системы прикрепления ноги к туловищу. Пере¬
сечения с предшествующим материалом неизбежно.
Многообразные функции конструкции ноги
дают возможность стоять, шагать, бегать, прыгать,
плавать, подниматься, сидеть и переносить вес тела.
При необходимости можно проследить названные
функции в комбинациях, их проявления следует
сравнить с многообразными вариациями движе¬
ния руки. В основном устройстве и деятельности
нога - это специальный инструмент, которому
Устройство скелета для пояснения функций ноги. 1989, курс
художественного воспитания в Аугсбурге
Скелет в натуральную величину нарисован углем на упаковочной бумаге.
мы можем сообщить произвольное положение.
Движения рук и кистей всегда свободное, в отличие
от ног, благодаря которым обеспечивается без¬
опасное положение тела на поверхности.
У мужчины длина ног часто больше, чем половина
длины тела. Колонны ног в их своеобразной способно¬
сти разгибаться удлиняют человеческое тело и вместе
с этим увеличивают наше поле зрения. Ни у одного
животного нога в колене полностью не разгибается.
Для равновесия тела и четкости движения нога
задействует три основных сустава: первый - это голе¬
ностопное сочленение, основу которого составляют
дистальные концы большеберцовой и малоберцовой
костей, образующих вилку — гнездо голеностопного
сустава, куда входит блок таранной кости, (см. рис.
154, дополнительный рис. 1). Самый массивный
и значительный сустав нашего тела - это коленный
сустав, который не только в состоянии полностью
разгибаться, но и, будучи согнут, способен на внеш¬
нюю и внутреннюю ротацию. Третий основной
сустав - тазобедренный. Головка тазовой кости рас¬
положена в вертлужной впадине и допускает много¬
стороннее движение. Здесь также находится место,
где тазовое кольцо переносит груз туловища на ноги.
То, что часто полностью упускают художники
и дизайнеры, это угловатый переход от бедра к го¬
лени во фронтальном виде и виде сзади (внешний
угол ноги, рис. 153). Чем шире расстояние между
головками тазовых костей, тем сильнее выражена
естественная Х-форма. У женщины она действи¬
тельно более отчетлива, чем у мужчины.
Сначала разберитесь с устройством скелета ноги.
Действуйте так, как показано на рис. 157:
■	Придайте направление скелету ноги. (На правой
стороне в рис. 157 вы видите не что иное, как пе¬
реданное штрихом направление бедра и голени).
■	Покажите перспективную линию земли на уровне
пятки для ограничения величины фигуры.
■	Нанесите перспективное направление самого
верхнего края живота.
■	Установите пространственные оси для обоих
коленных суставов и используйте их в качестве
отрезков членения более длинной бедренной
кости и более короткой большеберцовой кости.
■	Выдвиньте удвоенные ролики в коленном суставе,
спереди нарисуйте конструктивно суставную
плоскость для передачи скольжения коленной
чашки. Коленный сустав изображайте с двумя
скользящими валиками.
■	Придайте конструктивную форму воронки
наклоняющемуся вперед тазу (штриховкой
отразите изломы на поверхности).
142 Туловище и ноги в элементарном выражении
154

Рисунок на доске (фрагмент). Функциональность ноги и тела, 1977
Свободные зарисовки, с пояснительными упрощениями форм, выполненные в присутствии студентов.
Рисунок на доске (фрагмент). Элементарное выражение архитектуры ноги, 1974
Туловище и ноги в элементарном выражении 143
155
156

■	Вставьте головку бедренной кости в тазовое
кольцо (рис. 157).
■	Дорисуйте головку большеберцовой кости как
поверхность для шаровидной головки бедренной
кости и сделайте желобки с обратной стороны.
■	Нарисуйте свод стопы с его изогнутой формой
внешнего края от пятки до подушечек мизинца.
157
Первая фаза разработки формы ноги. Демонстрационный
набросок, карандаш, 11 х 39,8 см
Развивающийся метод, построение конструктивных форм.
■	Изобразите пятку как идущий назад рычаг.
■	Внешний край стопы дорисуйте как свободно
несущий свод.
На основе конструктивных ориентиров скелета
ноги перейдите к изображению простой формы
контура живой ноги (рис. 158, 159 и 160):
■	Наметьте линию горизонта Н относительно ракур¬
са: вид сзади в отношении к виду сбоку. (Не нужно
бояться ощущения четырехсторонности!)
■	Наметьте телесную форму контура от таза/бедер.
■	Маркируйте большой вертел с одной стороны
(= самая большая ширина бедер).
■	Определите положение передней части колена
(вытянутая линия к большому вертелу).
■	От ягодичной щели внутреннюю сторону ног
сужайте к пяткам.
■	Теперь рисуйте изогнутые дополнительные формы.
■	Маркируйте крестец с поясничной ямкой, плюс
вершину крестца.
■	Дорисуйте вертикальную ягодичную щель
и горизонтальные ягодичные складки.
■	Завершите рисунок, сравнив его с живой фигурой.
Лучше всего посмотреть на себя в зеркало.
Главное - должно быть отражено то, что форма ноги
в направлении стопы сужается. Дополнительные фор¬
мы добавляются последними для обогащения рисунка.
Теперь следует вторая фаза изучения ноги, на этот
раз в свободной манере наброска с обнаженной
натуры. Начните работу с оглядкой на вышепере¬
численные критерии. Попытайтесь легко обвести
округлые объемы женской натуры с целью опре¬
деления функциональных групп и организации
их направлений (рис. 159):
■	Выявите объем большой и средней ягодичных
мышц в области бедер.
■	Определите большой вертел как небольшой
изгиб против большого объема (направления
напряжения мышц маркируйте стрелками).
■	Следуйте вдоль овального объема на обратной
стороне бедра до подколенной впадины (рис. 161).
■	Также следуйте за объемом большого разгиба¬
теля колена, прорисуйте поперечные линии.
■	Не тушуйте жировые подушки подколенной
впадины.
■	Не забывайте про пересечение колена группой
икроножных мышц, и разработайте исходящее
из икроножных мышц тугое ахиллово сухожи¬
лие в направлении пятки.
■	Изогнутой линией выделите рельеф вдоль ма¬
лоберцовой кости от внешнего свода стопы.
■	Подчеркните характерность формы женской ноги.
144 Туловище и ноги в элементарном выражении

После первоначального ознакомления с элемен¬
тарным изображением прямой ноги необходимо
нарисовать ее в согнутом состоянии и понять основ¬
ное функциональное содержание в движении.
Начинайте с первичной мышечной организации
(см. рис. 160):
158
■	Установите порядок мышц, как в правом до¬
полнительном наброске, после этого дорисуйте
скелетное плечо рычага.
■	Нарисуйте коническую мышечную массу вну¬
тренней и внешней стороны бедра и согните
ногу к остро образованной подколенной впадине.
Вторая фаза художественного приближения к живой ноге.
Демонстрационный набросок, 1977, карандаш, 13 х 30,8 см
Во внешнем контуре прорисованы направления основных
функциональных групп мышц в распрямленных формах.
Третья фаза художественного приближения к живой
ноге. 1977, карандаш, 15,5 х 31,8 см
Стрелки указывают направления мышц от их начала до мест
их прикрепления.
Туловище и ноги в элементарном выражении 145
159

160
146 Туловище и ноги в элементарном, выражении

■	Нарисуйте коническую форму голени, с уже
суженной вершиной конуса в направлении
ахиллова сухожилия/пятки.
Рядом слева представлено богатое контрастами
сопряжение функциональных групп мышц - боль¬
шой и средней ягодичных мышц, группируемых
вокруг боковой и задней сторон таза. Нужно точно
представлять пересечения, от которых исходит
большая масса разгибателя колена (внешняя
головка квадрицепса).
■	Ограничьте его объем сзади сгибателем колена.
Обратите внимание на образование подколенной
впадины, найдите сухожильную вилку голени
и выделите ее.
■	Коническую форму голени сделайте острой
и узкой в области ахиллова сухожилия.
■	Сзади обрежьте форму стопы пяткой. Проверьте,
насколько сильно изгибается икра от крутой пятки.
■	Лодыжку малоберцовой кости выделите над внеш¬
ним краем стопы.
■	Нанесите четырехгранную форму коленного
сустава.
■	Нарисуйте, как в левом наброске, граненые бедро
и голень и добавьте покатости на поверхности.
Важно изучить пересечения в подколенной
впадине!
Согнутая мускулистая нога, ракурс в три четверти.
Демонстрационный набросок
Показано взаимодействие скелетных и мышечных форм в функ¬
циональных группах. К головке бедренной кости перед суставной
щелью прикрепляется коленная чашка, выполняя защитную функцию.
Страница 146
Методически обусловленный вид сзади согнутого колена.
Демонстрационный набросок, 1984, карандаш, А4
Пространственное построение начинается с изучения основных
объемов ягодиц, бедра, голени и стопы. Прежде всего - в соответствии
с ракурсом - изображаются основные части в форме валиков (смотри
справа), потом определяются четкие границы для формирования
подколенной впадины и пространственные направления покатостей
поверхности (обратите внимание на пересечения!).
Конструктивное упрощение ноги
На рис. 161 вы видите ракурс согнутого колена
в три четверти. Пластические особенности формы
здесь создаются следующим образом:
■	Придайте, так же, как делали до сих пор, направ¬
ления контурам.
■	Нарисуйте коленную чашку и прямую связку
надколенника в граненой форме и выделите их.
■	Сухожилие разгибателя коленной чашки соеди¬
ните с прямой мышцей - разгибателем колена.
■	Создайте внутреннюю головку разгибателя колена
в виде выходящего из глубины утолщения.
■	Внутренняя поверхность большеберцовой кости
закройте мышцами.
■	Нарисуйте икроножную мышцу, которая выходит
из подколенной впадины и вместе с тугой формой
сухожилия следует к обратной стороне пятки.
Туловище и ноги в элементарном выражении 147
161

148 Туловище и ноги в элементарном, выражении
162
Демонстрационный
набросок согнутого
колена, вид сбоку,
1982, карандаш, АЗ
В качестве
вспомогательных
линий проведены
направления
пространственных
покатостей. Здесь
ясно видна форма
коленной чашки.
■	Важно: изображайте внутреннюю лодыжку
большеберцовой кости всегда выше, чем внешнюю
лодыжку, и отсюда рисуйте внутренний край
стопы, который заканчивается подушечками
большого пальца ноги.
■	В углу стопы покажите скручивание края боль¬
шеберцовой кости.
■	На верхней поверхности бедра покажите форму
веретена у прямой головки квадрицепса рядом
с внутренней головкой квадрицепса.
■	Проведите диагональ восходящей или порт¬
няжной мышцы по внутренней стороне бедра
от головки большеберцовой кости.
■	В конце этюда ноги создайте пространственное
направление плоскостных покатостей.
Отдельное изобразительное исследование нужно
посвятить колену (см. рис. 162). Граненая структура
колена должна разрабатываться в четком взаимо¬
действии с округлыми формами мышц.

163
Конструктивные элементы мышц ноги в их основных направлениях и расположениях
средняя
ягодичная
мышца —
группа
разгибателей
колена
(квадрицепс)
группа сгибателей
коленного сустава
(бицепс)
напрягатель
широкой фасции
бедра
средняя ягодичная
мышца
восходящая
или портняжная
мышца
близнецовая
мышца
подниматель
кончика стопы
близнецовая мышца
камбаловидная мышца
подниматель
внешнего края стопы
камбаловидная мышца
икры (опускатель
кончика стопы)
подниматель
внешнего края стопы
большая ягодичная
мышца
восходящая
или портняжная
мышца
группа
приводящих мышц
группа
приводящих мышц
группа сгибателей
коленного сустава
Изображены
функциональные
группы мышц.
Показано
направление
мышц от их
начала к месту их
прикрепления,
(см. также стр. 143,
рис. 156).
Туловище и ноги в элементарном выражении 149

164
Элементарный метод построения стопы
150 Туловище и ноги в элементарном, выражении
Ь) псхтроение конструкции внутреннего
и внешнего края стопы
d) костный свод сгопы
а) треугольная площадь
сгопы на плоскости
таранная кость
пяточная
кость
разрез вершины
ладьевидной кости
разрез на передней
кости плюсны
пяточная кость
с) принцип построения
формы ниши сгопы
е) и f) внутренний и внешний
своды стопы

165
Общее функциональное
выражение ноги
Эту тему нужно сузить. Из многих возможностей
пластического и функционального выражения
в рисунке живой ноги мы ограничимся представ¬
лением одного варианта положения пары ног
(стр. 167). Опорная нога демонстрирует большое
напряжение при переносе веса тела, в то время
как другая нога несет только свой вес и игриво
согнута вперед, в сторону и немного назад. Важно
передать функциональность расположения ног
(см. здесь также рис. 163 и 164).
Способ выражения выглядит следующим образом:
■	Придайте степень наклона опорной ноге лег¬
кими пересекающими линиями, тут же наметьте
угол наклона таза.
■	Поставьте в пространстве расслабленную ногу
на стопу, от этого зависит положение всей ноги,
т. е. угол коленного сустава или расположение
вперед/назад/вбок.
■	Тщательно проработайте пересечения.
■	Штрихом выразите напряжение на нагруженной
стороне, на противоположной стороне работайте
легким штрихом; оставьте открытые места.
■	Мягкие места ненагруженной ноги противо¬
поставьте напряженному характеру объемов
опорной ноги.
■	Нагрузку в сдавленном колене передайте напря¬
женной формой дуги, рассматривая ее как часть
функционального выражения (см. рис. 167, 168
и 169).
■	По такому же принципу строится изображение
функционального поведения ягодичных мышц:
сильная поперечная складка - «перевязывание»
на стороне опорной ноги, на расслабленной
стороне - слабый намек на линию.
■	Нарисуйте опорную ногу с напряженной подко¬
ленной впадиной, вторую ногу - с расслабленной.
Рис. 170 показывает одновременную нагрузку
на обе ноги (см. здесь также рис. 163 и 164).
Правая распрямленная нога мужчины, вид с внутренней
стороны. Демонстрационный набросок, 1977, 11,5 х 30,8 см
Выделено пластично-архитектурное взаимодействие костистых
и мышечных компонентов. Пластическая форма усилена
нанесением поперечных отрезков.
Туловище и ноги в элементарном выражении 151

166
Позы стоя, увиденные в открытом бассейне. 1962, 29 х 40,7 см
Советую работать с моделью над этюдами ноги, но снова и снова в спонтанных, случайных положениях и местах, чтобы научиться
передавать живую выразительность.
152 Туловище и ноги в элементарном выражении

167
Фронтальный вид женской пары ног
Демонстрационный набросок,
1984, карандаш, А4
Особенность этого положения
состоит в разнице между
нагруженной и ненагруженной
сторонах; нагруженная
сторона принимает
колоннообразно напряженную
форму, ненагруженная -
показывает легкий наклон
как следствие наклона таза.
В дополнительном наброске
дается информация
о пространственном
расположении фигуры.
Туловище и ноги в элементарном выражении 153

168
Пространственный вид женской пары ног с различной нагрузкой (сбоку, сзади)
Демонстрационный набросок,
1984, карандаш, А4
Распрямленная нога принимает
полный вес тела, другая несет
только свой вес. Обратите
внимание на особенности
расслабленной ягодичной
мышцы и на различные
направления горизонтальных
ягодичных складок.
154 Туловище и ноги в элементарном выражении

169
То же положение,
что на рис. 168, сзади.
Демонстрационный
набросок, 1984, карандаш, А4
С правой стороны следует
выразить напряженный
характер правой ноги,
как колонны, и напряженную
ягодицу, с левой
стороны - наклон, причем,
обратная сторона мышц
бедра ослабевает и немного
опускается вниз,
к подколенной впадине. Обе
ягодичные мышцы образуют
отчетливую кубовидную форму,
которая немного наклонена
слева вниз. Развивающий
метод состоит в изучении
конструктивного устройства
скелета ноги с тремя
суставами, причем всегда
подробно останавливается
на пропорциональном
соотношении форм.
Туловище и ноги в элементарном выражении 155

Функциональное выражение стройных женских ног
Демонстрационный набросок,
1983, карандаш, А4
Нога, выходящая вперед,
поддерживает меньшую часть
тела. В дополнительном рисунке
дан принцип, объясняющий
в пространстве принцип работы
согнутого коленного сустава.
156 Туловище и ноги в элементарном выражении

171
Три этюда живой
мужской ноги, ок.
1984, карандаш, А4
Мужская форма
отличается
от женской более
крепким строением
костей и более
компактными
мышцами,
которые особенно
выделяются
из-за движения
ноги вверх. Длина
ноги больше,
чем у женщины.
Туловище и ноги в элементарном выражении 157

Функциональное выражение
танцевального движения ноги
Кажется, что нога танцовщицы или танцовщика
всегда задействует больше суставов, чем нога «прос¬
того смертного». Конечно, это - следствие посто¬
янной тренировки, в которой мышцы непрерывно
растягиваются и сокращаются, и возникает выда¬
ющаяся подвижность. Рис. 173 и 174, созданные
быстрыми штрихами в балетном зале, передают
естественное движение. Демонстрируются движения
танцовщицы в разнообразнейших позициях - экзер¬
сисы с первой по пятую позицию, арабеск, жим
и другие фигуры. Конструктивные формы скелета
помогли мне понять движение.
Очевидно, что у танцовщиц из-за напряжения
образовались мощные группы разгибателей ног
в области ягодиц, на передней стороне бедер и икр,
так что напряженные объемы ног сами задают
ритм формы.
Штрих белого пера на темном фоне великолепно
передает совершенные танцевальные движения.
172, 174-176. Танцевальные этюды возникли в Высшей школе
художественного танца, школа Грет-Палукка, Дрезден, белое
перо на темном фоне
Страница 159 наверху
173. Этюды у балетного станка, 1964, острый карандаш, 29 х 42 см
Прежде чем сделать неисправляемый рисунок белым, цветом на тем¬
ном фоне, я рисую обычным карандашом. При этом корректировать
рисунок ластиком нельзя, нужно привыкнуть к тому, что рисунок
пером исправить трудно.
158 Туловище и ноги в элементарном выражении
172

Туловище и ноги в элементарном выражении 159
173
174

175
176
160 Туловище и ноги в элементарном выражении

177
Функциональная взаимосвязь туловища и ноги
Демонстрационный
набросок, 1979, карандаш, А4
Некоторые движения туловища
создают неравномерную нагрузку
на ноги.
Туловище и ноги в элементарном выражении 161

Выражение функциональности
туловища
На фигурах танцовщиц, с их большой подвижностью,
можно хорошо проследить, каким образом туло¬
вище откликается на положение и движение ног.
Говоря о мягких формах, я имею в виду функцио¬
нальный отклик. Речь идет о пассивных процессах,
компенсирующих движение конечностей и других
частей тела, вследствие чего все тело согласованно
взаимодействует.
Область таза - это двигательный центр тела.
Множество мышц приводят его в стабильное
или подвижное положение. В главе об изображении
ноги уже говорилось о том, каким образом напря¬
гаются мышцы таза в прямом положении, и в по¬
ложении сидя, и в движении. Обратите внимание
на компенсацию, возникающую вследствие нагрузки
в положении сидя на седалищные бугры (при вер¬
тикальном положении таза), в противоположность
нормальному опрокинутому вперед положению таза
в свободном положении стоя. Здесь задача ягодичных
мышц - в сохранении этого положения, они не долж¬
ны позволить телу завалиться вперед.
Наклон тела вперед требует от ягодичных мышц
пластичности; таким образом конструкция гаран¬
тирует, что форма таза снова вернется в прежнее
положение. Мышечное соединение ноги и таза у че¬
ловека служит полному распрямлению тела благодаря
постоянному сокращению. Отсюда - мощный объем
таза, которого нет у четвероногого млекопитающего.
У человека шаг, движение ногой вперед происходит
от передней части таза.
На спине мышцы, проходящие от таза до головы,
отвечают за сохранение позвоночника в прямом
положении. Функция удержания прямой спины
существенно обеспечивается разгибателями спины
при участии широчайшей мышцы спины, которая
от таза достигает внутренней стороны плеча рядом
с подмышечной впадиной.
Эта мышца обеспечивает также поднятие тела
при наклоне. Она не только прижимает верхушку
лопатки к грудной клетке (см. рис. 184), но и отвечает
за поднятие руки. Плоская тонкая мышца при этом
проходит широко по спине. Она особенно крепка
у гимнастов, пловцов и лыжников.
Общий разгибатель спины, исходя из крестца,
справа и слева сопровождает позвоночник до затылка
и складывает позвоночник в области поясницы
(см. также рис. 132).
Вид спереди (рис. 178) определяют такие же
плоские мышцы, особенно - прямая мышца живота
от лобковой кости до вершины грудной клетки.
Сухожильные перемычки (вставки), от лобковой
кости почти до вершины грудной клетки делят
ее на четыре мышечных поля, которые связаны
Обнаженная женщина, лежащая на боку. 1995, акварель, 65 х 40 см
Перемена изобразительного средства с карандаша на быстро наносимую акварельную краску повышает степень сложности этюда.
162 Туловище и ноги в элементарном выражении
178

посредством углубленной кожи сухожилий (белая
линия). Этот членящий элемент с удовольствием
используют скульпторы для оживления большой
плоскости живота.
Особого упоминания заслуживает пластика
внешней косой мышцы живота, которая возникает
у мужчины около подвздошного гребня и завер¬
шает заднюю и боковые части живота (см. также
рис. 155). Здесь она образует мышечный угол. Прямая
мышца живота над лобковой костью прерывается
и образует вопреки своему жгутообразному объему
дополнительную часть планок на животе. У женско¬
го тела это место над лобком пересекается одной
или двумя дугообразными глубокими складками
(верхняя и нижняя линии живота).
Стоит указать на то, что кожа живота при дви¬
жении или повороте туловища образует поперечные
или диагональные складки, т.е. собирается. Если
поднимать руку вертикально, то одна женская грудь
передвигается ближе к другой и одновременно
приподнимается. Это пассивное образование фор¬
мы кожи живота и груди (поперечная складка)
(см. также рис. 120, 121, 127 и 155).
Теперь, после краткого информационного обзора,
можно на примере двух иллюстраций остановиться
на художественном изображении формы живота
(рис. 178 и 186). Чтобы при этом не потеряться
в деталях, я рекомендую работу акварельной кистью:
■	Нарисуйте форму головы (коротким примене¬
нием кисти) (см. рис. 181).
■	Придайте направление обеим рукам умеренно
интенсивным контуром.
■	Между двумя объемными формами груди оставьте
промежуточное пространство (см. рис. 178)!
■	Изобразите верхнюю часть живота в виде ква¬
дратной формы.
■	Подчеркните в области живота узкое отверстие
пупка.
■	Отделите нижнюю часть живота определенной
линией.
■	Продолжите висящую пассивную руку вплоть
до отдельного пальца.
■	Рисуйте только кистью.
■	В рисунке должна оставаться некоторая неза¬
вершенность. Глаз зрителя завершит картину.
179.	Баренд Фабрициус. Стоящий мужчина, вид сзади.
© Кабинет гравюр, Государственное собрание произведений
искусств Дрездена, инв. номер С 1363. Фото: Пфаудер, 2002
Поза юноши необычна: выдвинутая вперед поднятая рука кажется
частью подвешенного тела. Больший вес тела переходит на опорную
ногу. С одной стороны четко вырисовывается вертел. В этой картине
хорошо представлены анатомические подробности фигуры.
180.	Ученик Рембрандта, ок. 1650. Обнаженный мужчина, сидящий
с наклоном в сторону.
© Кабинет гравюр, Государственное собрание произведений
искусств Дрездена, инв. номер С 1346. Фото: Пфаудер, 2002
Таинственность рембрандтовских рисунков передает особенное
действие свето-тени. Тусклый свет ложится на фигуру.
Туловище и ноги в элементарном выражении 163
179
180

181
Женщина с покрывалом.
1983, рисунок кистью,
33 х 47 см
Воображаемый жест.
Рисунок кистью точен
и строг. Многие места
остаются непро-
работанными
и требуют от зрителя
самостоятельного
завершения образа.
164 Туловище и ноги в элементарном выражении

Если обратиться к скелету туловища, то можно
утверждать, что меньше всего мы знакомы с плечевым
поясом, в особенности с его функциями и пластикой.
Начнем разбираться с обеих подвижных тре¬
угольных плоских и тонких костей лопаток на спине
(рис. 184). В положении покоя они находятся в об¬
ласти верхней половины купола грудной клетки,
а своими внутренними краями опираются на обо¬
ротную часть грудной клетки, рядом с грудным
отделом позвоночника. Ось лопатки легко подни¬
мается у основания и образует очень пластичное
соединение с акромиальным отростком ключицы,
который на своем конце подвижно связан с ключицей.
Эти составляющие образуют высоту и ширину плеч
и скрывают суставную впадину лопатки, которая
защищает головчатое возвышение плечевой кости.
В высшей точке внутреннего края лопатки трапеци¬
евидная мышца, обхватывающая лопатку, образует
небольшую часть фасции, об этом свидетельствует
плечевая ямка - точка на спине, знакомая всем.
Когда лопатки сводятся вместе, на коже залегает
глубокая вертикальная борозда.
Ключица берет на себя функцию отталкивания
лопатки в ее движении вокруг грудной клетки
и создает подвижное и открытое костяное кольцо.
К этому примыкает пластический феномен: фрон¬
тально ключица образует два пространства - наверху
ключичную ямку вблизи шеи, внизу - мышечный
пробел между дельтовидной мышцей и большой
грудной мышцей.
Также коснемся способности лопатки передвигать
плечевую ямку, в связи с чем возникает глубокая
кожная складка. Если руки подняты горизонтально
вперед, как при прыжке с вышки, то спина округля¬
ется и становится шире, а плечевые ямки - меньше.
Компенсация косого положения таза наиболее
четко показано в графическом рисунке Рембрандта
(рис. 179), на котором изображен юноша (его сын?).
В скользящем свете пластика тела становится более
выпуклой. Тело демонстрирует особенности широ¬
чайшей мышцы спины и трапециевидной мышцы,
между началами которых на конце ости лопатки
и началом дельтовидной мышцы у мужчины и жен¬
щины образуется двойная складка, которую обяза¬
тельно нужно показывать.
182
Игра свободных сил. 1967
Фигура опирается только на одну
руку. Тело в напряженном наклоне,
видны складки кожи. Нетронутый
светлый фон борется с черным
и кажется словно разорванным.
Туловище и ноги в элементарном выражении 165

183
166 Туловище и ноги в элементарном, выражении
Фронтальный вид
с вертикально поднятыми
руками. 1986, графит,
29,8 х 42 см
Функциональное поведение
туловища с поднятыми руками
удивит, если сравнивать
его с видом сзади: связь с руками
заставляет бюст двигаться
вверх, плечевой пояс частично
скрыт и поднимается
от шейной выемки. Грудная
клетка расширяется, талия
опускается.

184
Спина с поднятыми руками.
Демонстрационный
набросок, 1987, широкий
графит, АЗ
Руки подняты вверх; лопатки
и облегающие их мышцы
покидают свое привычное
место. Лопатки вместе
со своими верхушками скользят
вокруг верхнего купола грудной
клетки, и неявная двойная
складка залегает над остью
лопатки, между дельтовидной
и затылочной мышцей.
Туловище и ноги в элементарном выражении 167

185
Торс, вид снизу, с горизонтально
поднятой рукой. Демонстрационный
набросок, 1982, карандаш, А4
Широчайшая мышца спины
захватывает плечо сзади, а грудная
мышца - спереди. Они образуют глубину
хорошо защищенной подмышечной
впадины. В дополнительном наброске
демонстрируются направления
покатостей.
168 Туловище и ноги в элементарном выражении

186
Безразличие. 1983, набросок кистью,
синяя краска, 34 х 59 см
При таком согнутом положении невозможно
нарисовать фигуру одним мазком, иначе
получилась бы аморфная масса. Спонтанная
поза фигуры представляет для изображения
большую сложность, однако усиливает
воображение зрителя.
Туловище и ноги в элементарном выражении 169

Выразительность головы
Естественные способы
выражения черепа
Завершает фигуру на самом верху крепкая, хорошо
закрытая крышка мозгового черепа, который в соеди¬
нении с лицевым черепом становится основанием
для мягких тканей.
Мозговой и лицевой череп - это две костяные
формы, которые являются основой чувственного
восприятия - в прямом и переносном смысле.
Вместе с взрослением эндогенные и экзогенные
факторы наших переживаний, все усиливаясь, на¬
ходят свое отражение на внешнем виде головы.
Деятельное духовное бытие оказывает влияние
на устройство выражения. Все факторы вместе
формируют лицо.
Хотя я в своей книге «Создание фигуры» дал
достаточно иллюстраций и пояснений, разъяснения
необходимы по-прежнему, чтобы передать выра¬
зительность головы.
Выразительность головы, изображение на доске в анатомическом зале
Две больших части черепа мозгового и лицевого отделов и их срединные и поперечные оси.
Страница 171
Этапы изображения пропорций черепа, фронтально и в профиль, дополнительно - формы частей лица
170 Выразительность головы
187

Форма и пластика мозгового
отдела черепа
Самая верхняя по положению часть нашей головы,
в которой находится центральный орган управле¬
ния, мозг, называется мозговым отделом черепа
(см. рис. 189 и 190). Основание находится примерно
на высоте бровей вплоть до отверстия слухового
прохода. Отсюда оно пролегает почти горизонтально
в направлении затылка. Так получается контур,
который сужается в сторону лба и расширяется
в сторону затылка, т. е. становится шире и короче.
Если хотите нарисовать форму основания черепа
самостоятельно, то получится асимметричная,
закругленная пентаграмма.
Далее над этой строительной поверхностью
вырастают обширные крутые стенки черепа: лобные
■	Рисуйте изгиб лба, как явный скос к надбровным
дугам.
■	Лоб имеет разную величину и разный угол скоса
к надбровным дугам, от этого частично зависят
пропорции лица.
■	У маленького ребенка четкие выпуклости име¬
ются в каждом направлении. Они так типичны,
что без этих выпуклостей невозможно изобразить
голову ребенка.
Как правило, женская форма лба более выпуклая,
чем мужская. А переход лба в регион затылка
имеет, как правило, более резкий изгиб. Мужской
лоб, как правило больше, на нем более выражены
пространственные переходы плоскостей.
Округлые бугры на лбу на рис. 189 вместе с буг¬
ристыми надбровными дугами образуют обращенный
кости, височные кости и сзади - стенка закрывающей
затылочной кости. Сверху ее венчают затылочная
и теменные кости. Все эти части отделены друг
от друга, в детстве они врастают друг в друга, час¬
тично сливаясь или зацепляясь швами между собой.
Но череп взрослого человека еще способен на не¬
которую эластичность.
Мозговой череп живого человека имеет яйце¬
образную форму с тупым полюсом на затылке.
Обратите внимание на следующее:
■	Не изображайте череп в форме шара, так как
это не соответствует пластическим характери¬
стикам черепа.
■	При виде сверху обратите внимание на контуры
черепа и не стачивайте их, расставляйте ак¬
центы. Должны быть четко выделены центры
закостенения.
■	Их выпуклости между собой образуют пяти¬
угольный, угловатый контур; части сферически
изогнуты.
■	Две такие угловые вершины видны и ощутимы
в области лба (лобные бугры).
назад тонкий параллелограмм. На базе этого
трапецоида надбровные дуги изгибаются в наклон¬
ные линии, покрытые бровями.
Тот, кто работает над портретом, не должен
упустить из виду направление и пластический из¬
гиб этих бугров! Изображайте их как «выпуклости»!
Для передачи реального пространства от бугров
лба до висков добавьте промежуточную плоскость,
подчеркивающую мужской характер лба. Эта узкая
поверхность расположена по диагонали вверх
и вниз, примерно соответствует параллелограмму.
На заключительном этапе следует выявить височную
ямку, место прикрепления жевательной мышцы
(височная мышца) (рис. 192).
Для отображения боковой части черепа, которая
часто скрыта от глаз, продолжите изгиб полукруглой
височной мышцы до отверстия слухового прохода
и к сосцевидному отростку рядом с ним. Там
прикрепляется грудино-ключично-сосцевидная
мышца (рис. 198), которая по диагонали связывает
срединную ось тела (грудину и внутреннюю клю¬
чицу) и шею.
Выразительность головы 171
188

189
Архитектурный способ выражения
естественного устройства черепа,
в соотношении основных
и дополнительных форм.
Демонстрационный набросок, 1982,
карандаш, А4
172 Выразительность головы

Пластика мозгового отдела черепа, описанная
выше, является предварительным этапом или
пластической основой для построения лицевой
части черепа.
В то время как мозговой отдел черепа взрослого
человека содержит постоянную на протяжении
жизни форму и не способен изменяться, то много¬
составной лицевой отдел черепа в области органов
чувств - словно поле для постоянного перемещения
лицевых мышц. Большая часть из них - это откры¬
вающие и закрывающие мышцы.
Обе части черепа образуют статичный комплекс
форм с характерными особенностями пропорций
и рассматриваются как единое целое для выраже¬
ния головы.
Соединение черепа с частями
головы. Демонстрационный
набросок, 1979, карандаш, А4
Выразительность головы 173
190

191
Череп и построение формы глаза
Формы глаза в различных ракурсах на основе
сферической формы глазного яблока. Черный мел
и перо, красные линии - прохождение срединной
оси по глазному яблоку, верхнему и нижнему веку.
174 Выразительность головы

192
Ракурсы лба с жевательными мышцами
жевательная мышца
височная мышца
жевательная мышца
височная мышца
треугольный
боковой
хрящ носа
хрящ крыла
носа
Два демонстрационных наброска
Выразительность головы 175

Форма и пластика лицевого
отдела черепа
Больше всего человеческие отличия выражаются
в лицах. В самом впечатляющем фронтальном
виде лица нам открывается возможность заглянуть
во внутренний мир человека. Если человек готов
раскрыться перед вами, то открытые глаза служат
воротами в глубины его души.
Срединная линия лица проходит через рот и нос,
внизу - через подбородок. Рот служит не только
для приема пищи. Положений и форм у рта неверо¬
ятно много, так же, как и у глаза, мы воспринимаем
их с чувством симпатии или отторжения. Расположен¬
ный посередине нос, наоборот, не выражает никаких
эмоций. На высоте носа находятся уши, которым
тоже не свойственна особая двигательная активность.
Строго говоря, несколько органов на лице про¬
являют личность человека, но все детали вместе,
которые образуют овал лица, притягивают к себе
взгляд с магической силой. Богатство впечатлений,
их нюансы и комбинации заполняют наше вос¬
приятие личности.
Фронтальный вид может много рассказать о другом
человеке. Рассматривая форму лица как овал,
можно прийти к общему пониманию конструкции.
Перейти к художественному изображению лица
поможет отношение к форме, как к проекции строе¬
ния черепа, его выпуклостей и изгибов.
Графическое построение черепа
Для знакомства с внутренним состоянием модели
лучше подходит фронтальный вид, так более всего
возможен обмен взглядами. Вид спереди предлагает
самую визуально выгодную позицию для уточнения
конструктивных систем и их взаимосвязей. Формы
и функции необходимо пристально рассматривать
относительно ракурса фигуры.
Изображение овала лица начинается с построения
трех его основных частей: срединная часть подбо¬
родок - нос и две боковых лицевых части, которые
по обеим восходящим ветвям челюсти достигают
стенки черепа.
Общие формы лицевого и мозгового отделов черепа. Демонстрационный набросок, 1978, карандаш, А4
Преимущество данной системы построения - в движении по срединной оси. Обратите внимание на изогнутое основание черепа.
176 Выразительность головы
193

194
Построение конструкции лицевого отдела черепа
Ь) изображение лицевых костей
черепа
Наброски из учебника Г. Баммеса
«Изображение человека»
d) архитектурная форма
черепа в полупрофиль
а) срединная и боковые лицевые
части - красным цветом
для обозначения жевательных линий
с) ручкообразное присоединение
скуловой дуги к отверстию
слухового прохода
Выразительность головы 177

195
Формообразование частей
головы в различных
ракурсах. 1984.
Наброски из учебника
Г. Баммеса «Изображение
человека», карандаш, А4
178 Выразительность головы

196
Анатомическое строение и изображение уха
раковина
завиток ушной раковины
треугольная ямка
противозавиток
ушной раковины
козелок
п роти вокозелок
мочка уха
Форму уха необходимо
хорошо изучить.
Конструкции кожных
и хрящевых образований
могут быть самыми
разнообразными по форме,
часто строение мочки
или хрящей уха приобретает
почти гротескное
своеобразие.
Срединная лицевая часть
Ее форма в середине лица образует основу
лицевого овала. Выразительная мощная челюсть
передними зубами создает жевательное давление
в 20-25 кг. Срединная лицевая часть поднимается
от подбородка, становится шире в области зубов,
сужается кверху, образует часть стенки носовой
полости в области верхней челюсти и, не прерываясь,
загибается во внутреннюю боковую стенку глазницы.
Зубы в верхней и нижней челюсти вставляются
в зубные лунки, которые формирует срединная
лицевая часть.
Боковые лицевые части
Они состоят из ответвлений жевательного аппа¬
рата сбоку назад. Восходящая ветвь челюсти связана
с суставным валиком, который лежит в непосред¬
ственной близости от отверстия слухового прохода.
(Чтобы убедиться в этом соседстве, читатель может
положить мизинец в отверстие слухового прохода
и при этом закрыть и открыть нижнюю челюсть.
Движение валика сустава челюсти ощущается!)
Разветвленная восходящая ветвь челюсти имеет
мышечный отросток, который функционирует как
место прикрепления жевательной мышцы. Она зас¬
тавляет нижнюю челюсть давить на верхнюю.
Боковое жевательное давление переносится на вер¬
тикальную височную стенку и оттуда - на макушку.
С боков срединной лицевой опоры горизон¬
тально возвышается определяющая ширину лица
«ручка» - скуловая кость. Своей противоположной
стороной она прикрепляется к стенке черепа.
Скуловая кость и скуловая дуга образуют нижнюю
обрамляющую часть глазницы.
Выразительность головы 179

Практические рекомендации
Необходимо много заниматься, чтобы достичь
ясности и графической выразительности в изо¬
бражении головы и лица. На примере рис. 193
и 194 даются поэтапные рекомендации по изо¬
бражению головы.
Уже отмечалось, что точный фронтальный вид
весьма полезен для проникновения в душу человека.
Встреча взглядов открывает множество позитивных
возможностей. Но при изучении графической
системы построения головы нужно стремиться
к точной передаче телесности и пространствен¬
ности: для изображения головы объекта нужно
избегать точных (плоских) передних и боковых
ракурсов, так как в этом случае трудно передать
ощущение пространства. Таким образом, для по¬
добных упражнений всегда предпочтительны
пространственные ракурсы!
Работайте таким образом:
■	Начните с прохождения срединной оси от ма¬
кушки через лоб и середину лица до кончика
подбородка.
■	Отметьте, идет ли срединная ось вперед
или загибается назад. Точно определите чистое
отклонение от наклона проложенной посередине
вертикали.
■	Определите пересекающие срединную ось
поперечные оси (бугры лба, ось глаз, ротовая
щель, кончик носа).
■	Нанесите боковые поверхности мозгового
отдела черепа (боковой отдел лицевого черепа).
■	Нанесите изогнутое основание черепа
в его укороченном виде.
■	Маркируйте высоту и ширину лба.
■	Прозрачно прорисуйте прохождение изогнутой
оси черепа в направлении задней части головы,
т. е. то, что скрыто от глаз.
На этом первом этапе достигается важнейшее:
передача телесно-пространственной формы крышки
лицевого отдела черепа. На следующем этапе
рисуются основные объемы лицевого отдела. При
этом нельзя упустить все части и детали формы!
Закрытая форма лицевого отдела похожа на нос
корабля, образованный умозрительной срединной
осью черепа.
Порядок рисования лицевого отдела черепа:
■ Завершить нижний конец лицевого отдела
подбородком. Здесь также провести горизонталь
и проверить, поднимается она или опускается
в этом ракурсе.
■	От подбородка провести линию направления
челюсти к углу нижней челюсти.
■	Восходящую ветвь челюсти нанести под тупым
углом к основанию.
■	Найти в пересечении восходящей ветви челюсти
и основания черепа соответствующий ориентир
с другой стороны головы.
■	На противоположной стороне найти угол нижней
челюсти с помощью направления осей и наме¬
тить его в пространстве (восходящее, падающее
или горизонтальное?).
Такое исследование в рисунке становится основой
каркаса для дальнейшей разработки форм частей
и их включения в лицевой отдел черепа. Результа¬
том становится изображение, как будто нарисо¬
ванное из прозрачного стекла тело, к которому
можно добавлять отдельные формы:
■	Дорисовать со стороны носового туннеля
по горизонтали несущую «балку» скуловой кости
до самой глубокой точки ободка глазницы.
■	Прервать скуловую кость в самой глубокой точке
входа в глазницу и вести «ручку» скуловой
кости назад через отверстие слухового прохода
(ширина лица!).
■	Позволить появиться височной ямке с помощью
обрамления глаза.
■	Добавить изломы лба (рис. 193, левый набросок).
■ Встроить костяной носовой туннель и просле¬
довать за общим ходом срединной оси в ритме
его движения вперед и назад до подбородка.
■ В дальнейшем нужно сделать узнаваемыми вы¬
пуклости формы. Выпуклости всегда невероятно
прекрасны!
Отдельно изучите формы частей, например, носа
(хрящ), уха (хрящ и кожа), рта и разрез века с его
частично закрытым глазным яблоком! Если вы хо¬
тите более подробно остановиться на этих вопросах,
я рекомендую вам мои работы «Создание фигуры»,
«Изображение человека» и «Образ человека».
180 Выразительность головы

Косвенное и прямое выражение,
а также выразительность,
создаваемая положениями головы
Каждое образное явление не оставляет нас равно¬
душными, действует на нас и выражает определенные
чувства. Как правило, мы смотрим, не анализируя
специально. Часто этот анализ происходит позже,
а в поверхностном взгляде сочетаются такие по¬
нятия как «приятный», «неприятный», «ужасный»,
«прекрасный», «большой», «маленький», «изящный»,
«худой», «сильный» или «жирный».
Как только мы начинаем рассматривать человека
более внимательно, мы замечаем изменения в нашем
восприятии, происходит переход от пассивного
к активному восприятию. Наблюдатель начинает
заниматься личностью, пытается различить цвет
волос, цвет и особенности лица. Пухлое лицо
или худое? Какова глубина передней складки
щеки? Сведены брови вместе или подняты вверх?
Несомненно, жизнь оставляет отпечатки на лице
как знаки прожитой жизни. Поэтому можно про¬
читать некоторые душевные и поведенческие
особенности, которые проявляются и при внешне
спокойном статичном выражении лица.
Названные признаки отвечают за косвенное
выражение. Прямое выражение наблюдается, когда
внутреннее состояние (содержание сознания и эмо-
Устройство мимических мышц головы во фронтальном виде
197
Кольцеобразно пролегающие
закрывающие мышцы лежат вокруг
глаз и рта. Они обеспечивают тонкое
воспроизведение выражения лица
(см. 'здесь также рис. 199).
лобная мышца
круговая мышца
глаза
жевательная мышца
треугольная мышца рта -
четырехугольная мышца
нижней губы
мышца,
поднимающая
верхнюю губу
малая скуловая
мышца, частично
собачья мышца
или мышца, под¬
нимающая угол рта
щечная мышца
круговая мышца рта
четырехугольная
мышца нижней губы,
частично
подбородочная
мышца
подкожная мышца
шеи, частично
мышца,
сморщивающая лоб
мышца, опускающая
бровь
височная мышца
носовая мышца
мышца, поднимающая
верхнюю губу и крыло носа
мышца, поднимающая
верхнюю губу
большая скуловая мышца
собачья мышца или мышца,
поднимающая угол рта
мышца смеха
Выразительность головы 181

198
Две мышцы шеи для движения головы и шеи
ций) вырывается наружу в чувственный мир явлений
и соединяется с внешним выражением, которое
воспринимается другим человеком. Знаки и вы¬
ражения дифференцируются, например, в языке
глаз, в нюансе легкой улыбки, они выражаются
в мимике, жестах и движениях, позах и в опреде¬
ленных положениях головы.
На рис. 200 изображены различные положе¬
ния головы, которые - хотя здесь нельзя увидеть
лица и его мимики - выражают разное: голова,
наклоненная в сторону, кажется признаком неуве¬
ренности или вопроса, в то время как опущенная
голова выражает подавленность.
Спонтанно возникающее выражение лица
(мимическое выражение) появляется вследствие
психологической динамики. «Мона Лиза» Леонардо
по-прежнему является одним из лучших и пре¬
краснейших примеров мгновенного выражения
явления. Осторожно переданная тихая улыбка
Джоконды делает лицо особенно загадочным
и обладает непередаваемым обаянием (рис. 206).
182 Выразительность головы
грудино-ключично-сосцевидная
мышца
трапециевидная мышца,
нисходящая доля

199
Функции и типичная выразитель¬
ность мимических мышц
Верхний ряд:
-	рот в положении покоя;
-	широко растянутый закрытый
рот - улыбка;
-	широко растянутый открытый
рот - смех.
Средний ряд:
-	опущенный рот и поднятые
брови - грусть;
-	поднятые брови - размышление,
удивление;
-	сведенные брови, лоб в морщи¬
нах, сведенные губы - критический
взгляд или защита от яркого света.
Нижний ряд:
-	раскрытый оскал, брови сведены
вместе - отвращение;
-	рот закрыт, угол рта опущен -
презрение.
Выразительность головы 183

200
Различные положения головы и шеи, относящиеся к косвенному выражению
Демонстрационные наброски, 1980, карандаш
Пример косвенного выражения
184 Выразительность головы

201
Выразительность головы 185
Сидящая девочка
со склоненной вперед
головой. 1975,43,7 х 33 см
Перенесение вперед веса
головы - из-за физической
или психической
усталости - заставляет
верхнюю часть тела слегла
отклониться назад. Эта
поза служит для сохранения
равновесия и одновременно
выражает настроение.

202
Сидящая девушка, левый
профиль. 1970, мокрая бумага,
коричневое перо, 43,7 х 33 см
Движение пера от затылка
до пяток описывает контур
профиля - разумеется, с одним
исключением: взгляд обращен
к наблюдателю, что выража¬
ется в положении радужной
оболочки глаз относительно
внешнего угла глаза. Понятно
направление взгляда.
186 Выразительность головы

203
Стоящая фигура
в ожидании.
Демонстрационный
этюд, 1996, карандаш
слегка смочен, 21 х 30 см
Голова повернута
к наблюдателю. Только
взгляд из угла глаза
выражает сдержанное
участие в работе
художника.
Выразительность головы 187

204
Направление головы и положение
тела сидящей молодой женщины.
1966, черное перо, 53,5 х 43,5 см
Ее выражение - это погруженность
в себя, оно не показывает связь
с наблюдателем,. Руки лежат спокойно
между бедрами. Молодая женщина
наедине с собой и своими мыслями.
Рисунок демонстрирует плотно
окутывающую работу штриха в тени.
Только островки света оживляют
телесность.
188 Выразительность головы

205
Головы фрейтальцев. 1951,
графит, альбом эскизов
Лицо старого человека, с одной
стороны, становится более
мимически статичным,
и с другой стороны - передает
эндогенное отражение формы.
Выразительность головы 189

Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда). 1503-1507, 76,8 х 53 см, Париж, Лувр.
© Фотоархив культурного наследия Пруссии, Берлин, 2002. Фото: Иозеф Мартин
190 Выразительность головы
206

Партнерское взаимодействие
лица и руки
Мотиваций для того, чтобы поднять руку и поднести
ее к лицу, множество. Простое касание может быть
только необходимостью контакта с собой или откли¬
ком более напряженной душевной деятельности,
например, касание губ кончиками пальцев - способ
успокоиться. Поддерживание головы рукой не всегда
выражает драматизм ситуации: множество раз
я рисовал моих коллег - бесконечный ряд жестов
головы - руки, объяснить которые можно скукой
(см. рис. 208 и 209).
Ситуация меняется с поворотом руки, когда
рука не только - вещь в себе, но и продолжение
мимики. Так, например, человек, который испы¬
тывает стыд, прикрывает глаза или лицо рукой.
Люди, чья совесть нечиста, также пытаются закрыть
лицо, так что держат руку перед ним или пытаются
скрыть его другими средствами. В позе Иуды
(рис. 210) с опущенной головой и частично закры¬
тым рукой лицом выражаются, например, чувство
стыда и угрызения совести.
Взаимодействие руки и лица в различных вы¬
ражениях - тема изображений на рис. 211, 212,
214 и 215. На основе этих иллюстраций читатель
может понять, как посредством совместных действий
головы и руки выражаются, например, интуитивный
поиск, оборона и удивление.
Пророк. 1996, уголь и черный мел, 51 х 43,5 см
Рука, прижимающая платок ко рту, выражает, что важное свидетельство нельзя высказать и правда должна быть скрыта.
Выразительность головы 191
207

208
Участники беседы, или коллеги.
Карикатурные зарисовки, 1952-1953,
карандаш на машинописной бумаге
Во время скучных собраний можно
заниматься карикатурами.
192 Выразительность головы

209
Карикатуры на коллег. 1965, карандаш, копировальная бумага
Карикатуры дают возможность упражняться над передачей
индивидуальных черт лица.
Выразительность головы 193

Иуда перед
дверью.
1996,уголь
и черный мел,
50 х 82 см
Рука, которая,
прикрывает
лицо, называет
на конфликт
с совестью
и чувство
стыда -
стремление
скрыть
внутреннее
переживание.
Страница 195
Преображение
в темноте. 1996,
тростниковое
перо,акварель
62 х41 см
194 Выразительность головы
210

Выразительность головы 195
211

212. Этюд защитного жеста для гравюры по дереву. 1995,
49 х 38,5 см
213. Слушающие коллеги. 1953, шариковая ручка, альбом эскизов
Положения рук, закрывающих лицо, могут указывать на разные
состояния и намерения, например, на высокую концентрацию
или завуалированную усталость.
Страница 197
Отрицание (II). 1995, древесный уголь и соус, 46 х 71 см
Виновный отрицает свой поступок и прикрывает лицо.
196 Выразительность головы
212
213

214
Выразительность головы 197

215
198 Выразительность головы
Выражение потрясения.
(Иоанн: 9/11), 1998, проект,
карандаш, альбом эскизов

216
Взаимодействие лица и руки.
1994, карандаш, А4
Лицо и рука встречаются,
чтобы принять защитное,
прикрывающее «Я» положение.
Выразительность головы 199

217
Внук Филипп в восемь лет. 1993,
карандаш на желтоватой бумаге, А4
200 Выразительность головы

218
Жесты дискуссии,
этюд для проекта. (Иоанн: 3/2),
карандаш, альбом эскизов
Возбужденная речь дополняется
жестами рук. Во время спора рука
отстранятется от лица и активно
включается в дискуссию,
акцентируя слова, придавая
им эмоциональность.
Выразительность головы 201

219
Портрет Яна, 1973, сангина на коричневатой бумаге, 28,7 х 36 см
Взгляд мальчика или юноши отличается от непосредственного взгляда ребенка. Внутренний мир изменился. К постоянному вниманию
Ян уже не готов.
202 Выразительность головы

220
220. Портрет Гертрауд, 1973,
шариковая ручка на коричневой бумаге
Некорректируемая шариковая ручка требует очень уверенной руки
и мягкого штриха, легкая тонировка подчеркивает бархатистость кожи.
221. В ожидании. 1953, графит на серой тонированной бумаге
с вкраплением белого цвета, 32 х 52 см
Невозмутимость и самозабвение выражаются в легком наклоне
головы и лежащей правой руке.
Выразительность головы 203

222
204 Выразительность головы
Портрет Гертрауд, 1989,
акварель, 19,7 х 28,3 см

223
Портрет Анке, 1980,
акварель на простой
бумаге, А4
Быстрая акварельная
техника скрывает много
рисков. Один быстро
и неверно нанесенный
мазок может разрушить
единство образа. Глаза
неподвижны, зрачки
расположены по центру
разреза глаз. Так взгляд
становится ясным
и показывает внутреннюю
уравновешенность.
Выразительность головы 205

Сила выразительности руки
Предварительные замечания
Мне не приходилось рассматривать руку как отдель¬
ный объект изучения в моей преподавательской
деятельности, руководители университетов никог¬
да не ставили передо мной такой задачи. Однако
я на протяжении многих лет рассматривал руку
как бесценную часть нашего опорно-двигательного
аппарата, которая является выразителем состояния
человеческого духа. Ее изобразительная и художе¬
ственная ценность никогда не выпадали из поля моего
зрения. Для представления руки я часто прилагал
больше усилий, чем для любой другой анатомической
части тела. Самым тщательнейшим образом я иссле¬
довал ее конструкцию, создавал для нее функциональ¬
ные и плоскостные модели, пластику и бесконечные
изображения на доске в увеличенном виде. Постоянно
я придумывал новые дидактические подходы, созда¬
вая демонстрационные наброски для моих учеников.
В этих рисунках я показывал руку в ее разных поло¬
жениях, во всех ракурсах, создавал ее конструктивные
эскизы. Было бы прекрасно, если бы мне удалось
сделать понятнее это многосоставное образование,
этот «второй портрет» и символ для студентов и лю¬
бителей, профессионалов и любознательных людей.
Устройство руки
Начните, как обычно, с направлений и конструктив¬
ных элементов локтевой кости, лучевой кости, первого
ряда запястья и лучей пальцев. Покажите, как соот¬
носятся функция и форма и представьте основные на¬
правления, которые отвечают за дальнейшее внесение
деталей. Стройте работу следующим образом:
■ Набросайте направления линий для локтевой
кости (с поперечным валиком) и смело проведите
их до головки локтевой кости рядом с ладонью, так
как лучевая кость оборачивается вокруг локтевой.
Рисунок на доске (фрагмент). Критерий изучения руки. 1980
Свободные импровизации на тему руки дают необходимую основу для передачи движений, которые выражают состояние человека. Изучение
руки помогает студентам соотнести между собой выражение лица и тела.
206 Сила выразительности руки
224

225
■	Представьте дистальную (удаленную от туловища)
головку локтевой кости в форме короткого валика
с вписанной продольной осью.
■	Создайте вблизи локтя «колесико» (радиус), вокруг
которого оборачивается лучевая кость. Отсюда
рисуйте направление изогнутой лучевой кости.
■	На ширине обеих костей предплечья создайте
место для первого (проксимального) ряда
запястья (см. рис. 226 а).
■	Из направлений лучевой и локтевой костей соз¬
дайте основную форму для пятилучевой ладони.
■	Обозначьте формы головок костей пястной
пластины в радиальном направлении.
■	Наметьте деление каждого пальца на три основные
части: основную, среднюю и венечную, исключе¬
ние - большой палец (основная и венечная часть).
■	Внимательно изучите общее направление лок¬
тевой и лучевой костей, а также ладонь.
После предварительного этапа продолжайте по¬
строение ладони. Здесь также создайте поперечную
и глубинную оси. Суставы пальцев рассматривайте
упрощенно (рис. 226):
■	Создайте направления локтевой и лучевой костей.
■	Наложите лучезапястный сустав на проксималь¬
ный (приближенный к туловищу) овальный
первый ряд запястья.
■	Нарисуйте неровную форму свода ладони
с дистальным (удаленным от туловища) первым
рядом запястья, из которого выходит основание
ладони (см. также рис. 226 d).
■	Придайте ладони покатость; вторая и третья
пястные кости образуют вершину свода со сни¬
жением в сторону большого пальца и мизинца.
■	Не упустите из виду седловидный сустав пястной
кости большого пальца, так как он отвечает за отве¬
дение и приведение, сгибание и разгибание, также
за общее положение всего большого пальца.
■	Придайте основе пясти форму клиньев, которые
вместе образуют свод.
■	Головки пястных костей приведите в радиальное
положение. Так, при сгибании пальцев в их основ¬
ных суставах ладонь может собраться в кулак.
■	Суставы пальцев четко рисуйте в форме снаб¬
женных пазами валиков.
Необходимо основательно изучить детали:
■	С опорой на рис. 226 b нарисуйте на основе
костистой структуры живую руку.
■	Сделайте моделью свою руку в зеркальном отра¬
жении и рисуйте направления пространственных
покатостей в последовательной, упорядоченной
штриховке!
Соотношение направлений в предплечье. Демонстрационный
набросок, 1980, карандаш, А4
Пространственное положение пальцев фиксируется, для того чтобы
отметить поперечные оси суставов пальцев и суметь создать ладонь.
Сила выразительности руки 2Q1

226
Развитие конструкции руки и ладони
как дифференцированного построения
функциональных структур. Демонстрационный
набросок, 1980, карандаш, АЗ
Вписанные оси запястья показывают направления
и возможности движения (а). Знание скелетных
форм позволяет импровизировать при рисовании
живой руки (Ь).
208 Сила выразительности руки

227
Этюды фрагментов скелета и руки, вид спереди, демонстрационный
набросок, 1971, карандаш, А4
а) подробный функциональный этюд скелета в конструктивных
соотношениях
Ь) и с) дополнительные этюды импровизированной
демонстрации двух живых рук
Рис. 227 базируется на ранее данных методических
рекомендациях к рисунку. В дополнительных
набросках b и с я попытался продемонстрировать
студентам пользу набросков скелета в элементарно
конструктивных формах для верного изображения
живой руки. Оба этюда - это рисовальный экспромт
по памяти, выполненный без живых прототипов.
Также возникли контуры живой руки в четы¬
рехгранных формах (рис. 228). При этом, с одной
стороны, поясняется пространственная ситуация
(ракурсы) и, с другой стороны, создается порядок
пространственных плоскостных покатостей с помо¬
щью богатых контрастами направлений штриховки.
Элементарные формы живой ладони, демонстрационный этюд,
1982, карандаш, А4
Упрощение состоит в том, что округлость пальцев переведена
в четырехгранную форму и суставы разработаны с четкими
углами наклона (наверху). Верхний набросок позволяет добавить
пространственные направления покатостей.
Сила выразительности руки 209
228

229
Ладонь, поставленная на ребро.
Подготовительный рисунок гравюры на дереве,
1995, карандаш, А4
230
Открытая ладонь. Подготовительный
рисунок гравюры на дереве, 1995, 45 х 70 см
Ладонь - это разнообразный ландшафт.
210 Сила выразительности руки

Рука как телесная структура
и составная часть образа
В рис. 230 вы видите ладонь в изолированном
представлении, чтобы сделать к ней рекомендации
по рисунку: обратите внимание на объемы ладони
и образование складок на ее внутренней стороне.
Слишком часто мне приходится наблюдать, как эта
структура с ее возвышенностями, глубинами и доли¬
нами угрожает своей запутанностью. Но ладонь - это
живой ландшафт в миниатюре. Молодая или старая,
мужская или женская, она всегда образует складки
в одних и тех же местах своей хватательной поверх¬
ности, и одни и те же точки являются базовыми для
мышечного и костистого основания, так что складки
с возрастом становятся более выраженными.
Подушечки большого пальца и мизинца отделяют¬
ся резким углублением - линией судьбы. Она про¬
ходит между неодинаковыми буграми, от запястья
до начала линии сердца, которая захватывает мозоли
трех пястных головок, т. е. до складки, которая по¬
является при согнутых пальцах. Также на ладони,
отсекая мозоль указательного пальца, появляется
вторая поперечная линия, которая не пересекается
с линией сердца. Вокруг большого пальца пролегает
линия жизни, она доходит, как и соседняя линия
судьбы, до основания ладони. Значимы и достойны
упоминания и другие поперечные линии - линии
браслетов (см. также рис. 232).
У почти неподвижных мышечных бугров на ладо¬
ни есть родственное образование - бугорки в осно¬
вании пальцев, где во время сгибания появляются
поперечные и тесно прилегающие друг к другу
складки. Кончики пальцев с внутренней стороны
ладони образуют необходимые для захвата поду¬
шечки пальцев.
Таким образом, возникает сложный, похожий
на геологический, ландшафт ладони. Длинные
мышцы пальцев и суставы ладони прикрепля¬
ются к предплечью. Ладонь - это периферийная
часть тела, почти свободная от мышц. Сгибающие
и разгибающие мышцы действуют в аккуратных
отделениях их сгруппированного образования,
пластично сформированного на предплечье.
Объем бугра большого пальца - это самый мощ¬
ный мышечный объем ладони. Часто художнику
достаточно, если он во время поиска объема легко
коснется грифелем бумаги, заставляя его как бы при¬
танцовывать на поверхности. Вращающим дви¬
жением проведет широкие штрихи в долине ладони,
и тогда возникнут ладонные складки (рис. 231). Бу¬
горок мизинца легким намеком появится на своем
месте. Несколькими дополнительными нажатиями
создаются отдельные пальцы, завершая рисунок.
Ладонь моряка. 1995, графит, А4
Ладонь была нарисована простейшими средствами
(куском графита) за короткое время. Форма чаши
соответствует форме открытого сосуда. Очень
выразительно глубинное скопление складок.
Сила выразительности руки 211
231

232
Рельеф ладони, характерные возвышенности и глубины
подушечка пальца
подушечка пальца
подушечка пальца
хватательная подушечка пальца
мозоль пястных головок
линия сердца -
линия судьбы -
бугор мизинца
Эти формы образуют поверхностный рельеф,
который появляется не как следствие возраста,
но еще в детстве. Формируемая поверхность
ладони связана короткими волокнами
с основанием и сдвигается незначительно.
подушечка пальца
подушечка пальца
хватательная подушечка
пальца
линия ума
линия жизни
бугор
большого пальца
линия браслетов
233
Читатель сам для себя - это самая доступная мо¬
дель, и он не должен избегать делать этюды своей
руки, чтобы исследовать руку в действии, вернее,
изучить жесты, которые поддерживают выражение
чувств - от простого преподнесения ладони (рис. 231)
до действительно значительных жестов (рис. 235)
и до грубой угрозы силы (рис. 253).
Этюд руки и ладони, 1995, карандаш и графит, А4
Из опыта мы знаем, что ладонь - многосоставная структура,
но движением одного единственного пальца может вести тонкий,
артикулированный разговор.
212 Сила выразительности руки

234
Стройность и согласованность мышц и связок ладони под кожей
мышца, приводящая
большой палец
начало длинного лучевого
разгибателя запястья
сухожилие длинного
разгибателя большого пальца
начало короткого лучевого
разгибателя запястья
дорсальный апоневроз
сухожилие разгибателя
указательного пальца
длинная мышца,
отводящая большой палец
задняя межкостная
мышца I
сухожилия общего
разгибателя пальцев
сухожилие
разгибателя
мизинца
мышца,
приводящая
мизинец
длинная мышца, отводя¬
щая большой палец
передняя межкост¬
ная мышца IV
червеобразная мышца IV
мышца, отводящая мизинец
короткий сгибатель пальцев
ладонная фасция
короткая ладонная мышца
поперечная связка запястья
кольцевая связка запястья,
с внутренней стороны
сухожилие длинной ладонной
мышцы пальца
сухожилие локтевого
сгибателя запястья
поперечное
волокно ладонной
фасции
соединения
сухожилия общего
разгибателя пальцев
кольцевая
связка запястья
локтевой разги¬
батель запястья
кольцевая
связка
крестообразная
связка
длинный разгибатель
большого пальца
короткий разгибатель
большого пальца
длинный сгибатель большого пальца
дорсальный
апоневроз
задняя
межкостная
мышца I
мышца,
приводящая
большой палец
сухожилия
общего
разгибателя
пальцев
начало длинного
лучевого разги¬
бателя запястья
начало короткого
лучевого разги¬
бателя запястья
кольцевая связка
запястья,
с тыльной
стороны
задняя межкостная мышца I
червеобразная мышца I
мышца, приводящая большой палец
мышца, приводящая большой палец
короткий сгибатель большого пальца
короткая мышца, отводящая большой палец
мышца, противопоставляющая большой палец
короткий разгибатель большого пальца
длинная мышца, отводящая большой палец
короткий разгибатель большого пальца
сухожилие лучевого сгибателя запястья
Вместе с сосудами и передающими импульс нервами (не представлены) связки и мышцы гарантируют координированную и тонкую
работу каждого пальца. Короткие и длинные мышцы пальцев, износостойкие оболочки сухожилий и связок лежат непосредственно
под кожей и обозначают анатомические структуры. Передайте выразительную игру структур в вашем изображении ладони!
Сила выразительности руки 213

235. Доверительно лежащая на груди рука. 1998, карандаш,
альбом эскизов
Лежащая на сердце рука выражает правдивость и честность.
Тыльная сторона ладони обращена к наблюдателю. При этом, кости
предплечья, лучевая и локтевая, принимают почти параллельное
положение по отношению друг к другу, что дает возможность показать
лучезапястный сустав и спинку пясти в своей полной ширине.
236. Этюд руки и ладони, тыльная сторона кисти руки видна
фрагментарно. Предварительный этюд для гравюры на дереве,
1995, графит
214 Сила выразительности руки
235
236

237
Живая рука в различных ракурсах и положениях
Выразительность руки соотносится
с формами лица и тела. Рисунок
на его начальном этапе предполагает
превосходную анатомическую
прозрачность и силу воплощения.
Сила выразительности руки 215

238
Основные фазы борьбы с £опротивлеш1ем в.оды
Не только крепкий захват ладонями и работу
рук, но и движения сгибания-разгибания
как деятельность целой цепочки мышц
передает рисунок.
216 Сила выразительности руки

239
Руки, сжимающие весла. Эскиз
картины морского шторма, 1991,
карандаш, А4
Сила выразительности руки 217

240
Погибающий. 2002, графит, 37,5 х 24 см
Надвигающийся удар волн. 2002, акварель, А4
218 Сила выразительности руки
241

Прилив. Из серии гравюр по дереву на 125 листах, бумага ручной работы, 40 х 30 см
В августе 2002 года под впечатлением разрушительной климатической катастрофы я разработал серию гравюр под дереву «Прилив»,
которой предшествовали две предварительных работы - рисунок графитом и акварелью. Чтобы передать особенность природного явления,
я использовал формы с покатыми долинами и плавными изгибами, пенными объемами и открытыми пространствами. Все они указывают
на борющегося за выживание человека. Его тело анатомически повторяет форму волн.
Ночная операция в окружном
госпитале Фрайталь. 1963,
холст, масло. Собрание
г-жи д-ра Блудсцувайт
Я попытался передать
изобразительно все процессы,
происходящие во время операции.
Особенно важны были для меня
интенсивные этюды рук, которые
позднее были использованы
в картине. Так как сцены во время
операции сменялись, я должен
был рисовать быстро и уверенно,
часто работать только намеками
и скромными сокращениями,
которые потом дорабатывались
по памяти.
Сила выразительности руки 219
242
243

244
220 Сила выразительности руки
245

244.	Оперирующие руки. 1963, легко смоченный графит,
50 х 34 см
Один из 60-70 листов, которые возникли для картины операции.
Изображение рук могло удаться только при быстром рисовании
с помощью минимальных средств. Типичные положения рук
передаются малыми пластическими деталями, что не так
просто из-за перчаток. Руки хирурга, облаченные в резиновые
перчатки, - неблагодарный объект, так как перчатки скрывают
выразительные формы живой руки и их прекрасное членение.
Это значит, что художник должен знать очень много о кистях рук.
245.	Оперирующие руки главного врача. 1963, карандаш,
35 х 50 см
Функциональное взаимодействие рук, различные виды много¬
значных захватов и положений должны быть поняты и переданы
вопреки гладкости перчаток. Возникают трудности, связанные
со скоростью рисования. И, наконец, следует внимательно следить
за физиогномическим и мимическим выражением в такой
особой ситуации. В этой картине я отказался от передачи
материальности и светотени, чтобы усилить концентрацию
внимания на жестах. Среди всех манипуляций рука пациента
остается тихим островом умиротворенности. Трапеция пясти
лежит ладонью вверх, все пальцы без напряжения легко согнуты
в тонусе предплечья. Указательный палец немного выдвинут
вперед. Рука выражает полную расслабленность.
246.	Множество зажимов. 1963, графит, 34 х 49 см
Запутанную массу операционных зажимов удалось передать
только потому, что они объединены в общие группы в окружении
работающих рук.
247.	Операционная сестра с последними приготовлениями.
1963, графит, 34 х 19 см
Сила выразительности руки 221
246
247

Рука - второй портрет и символ
Со стародавних времен руку использовали для того,
чтобы передать чувства и сделать их понятными
без слов. Она стала символом.
Ладонь, прижатая ко рту, вытянутая вдоль туло¬
вища или указывающая направление, теперь
не просто часть тела, но носитель смысла, послания.
Например, не забывайте, что сильно сжатый кулак
становится душевным активатором нашего состояния.
Депрессию, чувство подавленности можно изобра¬
зительно передать в виде удара кулаком. Мы хотим
это выразить в рисунке (рис. 253):
■	Располагающиеся на предплечье сгибатели паль¬
цев и запястья вынуждают пальцы крепко сжаться.
Пальцы так сильно согнуты, что их кончики
впиваются в ладонь.
■	Пальцы так собраны в сильный кулак, что вы¬
ступают костяшки пальцев и все мясистые части.
■	Остроугольность становится в своей костяной
твердости болезненным инструментом.
■	Согнутый большой палец давит на костяшки
пальцев, придавая им еще большую силу.
■	Бугор большого пальца и подушечки других
пальцев преувеличенно большие, что делает ку¬
лак очень твердым.
■	Падающий человек получает удар по обнаженной
спине из темноты неизвестности. Тело, сопро¬
тивляясь, встречает удар всеми частями.
Как много благосклонности, однако, лежит в предла-
гающе раскрытой ладони (рис. 248). Она дружелюбна:
■	Форма ладони предполагает мягкую, дружествен¬
ную открытость.
■	Складки расслаблены - знак прямодушия.
■	Так ладонь становится символом свободного
безопасного пространства. Она не нуждается
в дополнительном окружении для усиления
впечатления и может быть изображена отдельно
от человека.
Поднятую раскрытую ладонь, призывающую
к вниманию, необходимо соотнести с телом. При¬
мером здесь служит мой рисунок к Эдде «Лицо
прорицательницы» (рис. 252). Представление
такого образа-вестника требует от художника сле¬
дующего подхода:
■	Значимый образ не нужно помещать в центр
картины.
■	Возраст, пол, происхождение и т. д. - это источни¬
ки и для создания образа. Возраст должен найти
образное выражение. В данном случае - это воз¬
растная рука с нанесенными на нее, словно рунами,
складками, которая поднята и просит тишины.
■	В изображенной руке должны найти отражение
все формы представления: худоба, сморщенность,
костлявость и знаки судьбы.
■	Другая рука, держащая прут, обращенная
тыльной стороной к зрителю, также имеет знаки
возраста - выраженные сухожилия и кости.
■	Глаза расположены далеко друг от друга.
■	Большой жест должен быть созвучным с одеянием,
в котором много складок.
Боль может быть передана только через представле¬
ние руки (см. рис. 251). Болезненно искривленные,
тонкие руки Святого Себастьяна Грюневальда делают
очень отчетливой муку пронзенного стрелой.
248
222 Сила выразительности руки
Расслабленно открытая
протянутая рука. 1995,
карандаш, А4
Жест действует расслабляюще
и приглашающе, так как рука
предлагает себя как открытую,
светлую чашу.

Протянутые вверх к Иоанну руки. 11/25, 1996, черное тростниковое перо на синем фоне, блики - кистью с белилами, 38 х 58 см
Руки сами по себе могут выражать надежду.
Сила выразительности руки 223
249

250
Особенно важное значение имеют жесты объятия.
Они означают защиту и утешение. В рис. 258 руки
обнимающей молодой женщины контрастируют
с костлявыми руками старухи. Ветхость старой
женщины особенно выдают руки, прекрученные
венами, все в складках кожи.
И, конечно, объятия - знак любви и нежности.
Рис. 260 показывает внутреннюю близость матери
и дочери. Обе фигуры так тесно прижаты друг
к другу, что образуют, скорее, визуальное единство,
а не двух человек. Образные характеристики тре¬
буют немного изобразительных средств и добавле¬
ний. Выражение единства создается из немногих
непрерывных переходов. Сюда относятся все
театральные жесты.
Маттиас Грюневальд. Этюд предплечья Святого Себастьяна
для алтаря в Изенхайме, Дрезден.
© Кабинет гравюр, Государственное собрание искусств,
г. Дрезден. Инв. номер С 1910-43; Фото: Пфаудер, 2002
Руки, сложенные в молитве, тонкой разработанностью деталей
представляют собой художественную ценность.
224 Сила выразительности руки
Указующие руки. 1997,
карандаш, альбом
для эскизов
251

252
Лицо прорицательницы. 2002, уголь, черный мел, белила, упаковочная бумага, 44 х 70 см
Прежде всего обращают на себя внимание источники выразительности - руки и лицо, уже позднее - содержательно
поясняющее окружение. Это значит, что значимый жест фигуры нельзя оставлять в незаполненном пространстве!
Сила выразительности руки 225

Где ты? 1994. соус, древесный уголь, 57 х 46,8 см
Сжатие ладони в кулак символизирует готовность к удару. Основной задачей художника в данной работе было передать напряженность
кожи на костях и натянутые мышцы ладони.
226 Сила выразительности руки
253

Двойной автопортрет, 1973, карандаш, 36 х 12,5 см
Влюбленная пара в воде. 1967, черное перо, 13 х 15,5 см
Наполненное графическое пространство вокруг двух влюбленных
сводит их вместе. Открытые места остаются только там, где
художник подчеркивает объемы фигур.
Мать и дитя. 1970, сангина
Моделирование широким или острым грифелем создает пластичность
в рисунке, а также передний и задний планы.
Сила выразительности руки 227
254
256
255

257
228 Сила выразительности руки

Пожертвование. 1999, тростниковое и гусиное перо, 44,5 х 55 см
Картина построена на контрасте молодой гладкой кожи девушки
и складкам кожи на лице и руках старухи.
Страница 228
Милосердие. 1999, черный мел и перо, белила, кисть,
серый фон, 43 х 60 см
Сила выразительности руки 229
258

259
230 Сила выразительности руки

Нежность. 1988, карандаш и графит,
частично смочен, 28 х 59,5 см
Близость матери и дочери передается
графическими средствами, а внешне
выражается жестом взаимных объятий.
Страница 230
Касание. Интерпретация к Иоанну. 3/8,
1997, уголь, черно-зеленая тушь
на серо-желтой бумаге, 48,5x72,5 см
Две фигуры слиты графически. Ветер
изображается на картине как ткань,
которая окутывает людей, одновременно
то скрывает, то открывает их.
Сила выразительности руки 231
260

Любящие. 1964, акварель, 44 х 57,5 см
232 Сила выразительности руки
261

Аугуст Маке. Купающаяся девочка на фоне города. 1913, масло
© Фотоархив прусского культурного наследия, Берлин, 2002
Сила выразительности руки 233
262

Заключительные замечания
Много лет я занимаюсь анатомией человека и жи¬
вотного. Мое приглашение в Высшую школу искусств
г. Дрездена - сначала преподавать курс анатомии
животных, а позднее - анатомии человека, - опре¬
делило мой дальнейший путь. Естественнонаучные
работы Гете стали исходной базой моего обучения
и научения, а также темой моей первой лекции.
В моих образах человека и животных я всегда пы¬
тался соединить искусство и науку.
Уже в первых книгах «Образ человека» и «Образ
животного» на первом плане стояли функция и форма
человеческого и животного образа. Так как по соб¬
ственному желанию я выдержал экзамен в Меди¬
цинской академии Дрездена, то располагал необъ¬
ятным анатомическим знанием, которое отражено
в моем разнообразном учебном и наглядном мате¬
риале. Наиболее интенсивно я изучал архитектурный
способ построения человеческой и животной фигуры,
разрабатывал их строительные планы, рисовал
их конструкции и всегда стремился понять самую
суть. Наконец, я мог нарисовать скелет человека
и животного как с натуры, так и по воображаемому
представлению в любом ракурсе, движении и сокра¬
щении. Эту способность я стремился передать моим
студентам и ученикам.
Каждый анатомический объект мной рассматри-
вется с двух сторон - рациональной и прикладной.
К пластической анатомии нужно относиться не как
к ремеслу. Она развивает навыки наблюдения,
понятие пластики и индивидуальности образа.
Она, по выражению писателя Томаса Манна, «му¬
зыкально вдохновляет».
Только сочетая все знания и навыки, можно
добиться полного слияния ума и руки в единый
инструмент, способный выразить невыразимое,
т. е. душу. Мастерски овладев этим инструментом,
мы всю жизнь изучаем мимолетность движения.
Истинный образ - это искушение, которое за¬
хватывает нас и господствует над нами, которое
является мерой и которое далеко превосходит меру.
Готгфрид Баммес
234 Заключительные замечания

Указатель
А
Автопортрет 2, 227
Акварель 22, 30, 33, 35,
76, 78, 106, 123, 162,
194, 204, 205,218,219,
232
Акварельная кисть 35, 36,
163
Акварельная краска 35,
76, 78, 119, 162
Акварельная техника 205
Акрил 35, 37
Акромиальный
отросток ключицы
117, 165
Активность 24, 176
Альбом 189, 196, 198, 201,
214, 224
Анатомия 6, 7, 9, 51, 80,
109, НО, 234
Арнхайм, Рудольф 80
Ахиллово сухожилие 144,
147
Б
Бедро 13, 14, 15, 17, 35,
37, 44, 47, 62, 65, 68,
71, 80, 118, 142,
144-148, 155, 188
Безобразность,
уродливость 13, 14
Безразличие 169
Бекман, Макс 70
Благосклонность 222
Близнецовая мышца
икры 149
Боль 222
Большеберцовая кость
142, 147, 148
- головка 68, 144, 148
- ость 16, 68
- тело 71
Большой палец 207, 222
Брови 181
-	поднятые 183
-	сведенные 183
Бугор большого пальца
212
Бугор мизинца 212
Бубер, Мартин 103
Бюст см. грудь
В
Везалий, Андреас 7
Вертел 62, 144, 163
Вертикаль 24, 31
-	экспрессивная 27
Вертикальность 9, 24, 51,
96
Вертикальный каркас 51
Вертлужная впадина 142
Верхняя высота 13
-	для женской
фигуры 14
-	отношение
к нижней высоте
10, 14
Верхняя часть тела 26, 27,
55, 62,67, 84,96, 101,
123, 128, 185
Верхняя челюсть 34
Вершина грудной
клетки 162
Вес тела 26, 55, 154, 163
Ветвь челюсти,
восходящая 176, 179
Вельфлин, Генрих 14
Взгляд 106, 187
-	направлен внутрь
102
-	обращен
к наблюдателю 186
-	ребенка 203
-	юноши 203
Вид в профиль 15, 36, 37,
39
Висок 171
Височная кость 171
Височная ямка 171
Внутреннее состояние 137
Внутренние формы 37, 44,
65,93
Возраст 211,212, 222, 224
Волосы 40, 181
Воронка, форма воронки
таза 47, 49, 51, 116,
119, 142
Восковая краска 78
Восходящая мышца
148, 149
Выпуклость 44, 65
-	лобковой кости 65
-	позвоночника 119
Выражение 7, 9, 80, 81, 97
181, 191,206
- головы (черепа)
170, 173, 181
-	индивидуальное 91
-	мимическое 182, 221
-ноги 151, 158, 162
-	пластическое, ноги
151
-	танцевальное 36, 158
-	телесно-душевного
целого 91
-	телесно-
пространственное 68
-	туловища 162
- физиогномическое
221
- функциональное,
ноги 142, 151, 156
Выражение лица 181, 182,
206
Выражение направления 31
- элементарное 24, 25
Высота фигуры 14
Г
Гете, Иоганн
Вольфганг 234
Геометрический центр
тела 14
Глаз, глаза 9, 13, 14, 16,
24, 26, 35, 45, 62, 109,
119, 171, 174, 176, 181,
186, 187, 205
- закрытый 103
- прикрытый рукой 191
Глазница
- стенки 179
Глазное яблоко 181
-	прохождение
срединной оси 174
-	сферическая
форма 174
Г оленостопное
сочленение 142
Голень 34, 47, 62, 68, 142,
146, 147
Голова 8, 13, 16, 27, 34-37,
39, 40, 47, 94-101, 170,
171, 189
- и рука 137
- наклонена 105, 182
- опущена 185, 191
- повешена 182
- форма 163, 178
Головка квадрицепса
- внешняя,
латеральная 147
- медиальная,
внутренняя 148
- прямая 148
Головка локтевой
кости 69, 206, 207
Головка лучевой кости 69
Головка плечевой
кости 165
Голова ребенка 171
Головка тазовой кости
142,144
Горизонталь 9, 24, 34, 51,
55,96, 119, 165, 168,
171, 179, 180
- плеча 24
Г оризонтальные
складки 144, 154
Горизонтальный штрих
13, 14, 15
Гравюра на дереве 196,
210, 214, 219
Графит 19, 20, 43, 65, 101,
104, 119, 127, 166, 167,
189, 203, 211, 212, 214,
218,219, 221,231
Грубая кисть 35
Грудина 27, 55, 62, 113,
116, 117, 171
Г рудино-ключично-
сосцевидная мышца
182
-	прохождение 171
Грудная клетка 16, 34, 35,
47,48, 50,51,55, 58,
65,80, 84, ПО, 112,
113, 116-119, 162,
165-167
Грудной кифоз 51, 119
Грудной отдел
позвоночника 51,119,
165
Грудь 13, 16, 51,55, 67,
163,214
Грудина 27, 55, 62, 113,
116, 117
Группа приводящих
мышц ноги 149
Группы разгибателей
-	бедра 158
-	икр 158
-	ноги 158
-	ягодиц 158
Группа сгибателей
коленного сустава 149
Грусть 183
Грюневальд, Маттиас 224
Гуашь 33
Губы 181, 183, 191
Гусиное перо 229
д
Движение 7, 26, 35, 46,
47, 97, 162, 182, 206
- головы и шеи 182
- естественное 47, 158
- танцевальное 36, 158
Движение вперед 14
Движение формы 26, 97
Двойной подбородок 13
Двухмерность 46, 53
Дега, Эдгар 75
Действие светотени 163
Дельтовидная мышца
62, 165, 167
Депрессия 222
Детализация формы 62
Джотто ди Бондоне 26, 29
Динамика 15, 29
-	законы
изображения 9
-	психологическая 182
Длина ноги 142
-	женской 157
-	мужской 14
Длинная мышца руки 213
Дорсальный апоневроз
213
Указатель 235

Доска, учебная 6, 7, 10, 13
24, 25,46,47, 53,90, 109,
НО, 143, 170, 171,206
Древесный уголь 196, 226
Душа 137, 234
Дюрер, Альбрехт 11-13
Е
Единство, оптическое 22
Ж
Жевательная мышца 175,
179, 181
Жевательное усилие 179
Жевательный аппарат 179
Жест 8, 24, 26, 103, 164,
181, 191, 196, 201,212,
221,224, 225, 231
Живот 13, 34, 47, 55, 62,
65-68, 77,91, 114, 116,
118, 119, 123, 142, 163
- складка 80
Животное 40, 46, 51, 109,
142, 234
3
Завиток ушной
раковины 179
Задняя межкостная
мышца 213
Заключительные
замечания 234
Затылок 13, 14, 40, 162,
171, 186
Затылочная кость 171
Защита 147, 183, 199, 224
Защитный жест 196
Зубы 179
И
Идентификация 103
Изменение
направления 35, 39
Икра 144, 147, 149, 158
Иллюстрация 17, 49, 91,
163, 170, 191
Интерпретация 91, 231
Искажение 21, 53, 67
к
Камбаловидная мышца
икры 149
Канал спинного мозга 51
Карандаш 7, 10, 18, 19, 24,
30-35, 37, 39,41,42,
48, 49, 52, 54, 56-58, 60,
61,63,67-69, 70-75, 74,
82-87,90, 98, 102, 103,
112-116, 119, 120, 122,
124, 125, 127, 128,
130-132, 138, 139,
144-146, 148, 153-158,
156, 158, 161, 162, 168,
172, 173, 176, 178, 184,
187, 192, 193, 198-201,
207-210,212,214,217,
221,222, 224, 227, 231
Квадрицепс 149
Кисть 16, 35, 76, 77,91,98,
99, 100, 106, 119, 123,
137, 163-165, 223, 229
Клейст, Генрих 47
Ключица 31, 62, 69, 112,
117, 119, 165, 171
- внутренняя 171
Кожа 80, 82, 163, 165, 180,
203,213, 226, 229
- возраст 224
- на груди 163
- на животе 163
- натянутая 62
Коленная чашка 13, 14,
16, 62, 68,71, 118, 142,
147, 148
Колено 16, 39, 40, 46,91,
123, 142, 144, 148, 151
- согнутое 68, 71, 146-148
Кольцевая связка
запястья 213
Кольцо таза 47, 116, 142,
144
Конструкция
- колена 46, 68
- ноги 142
- руки 208
- стопы 150
- тела 46, 51
- фигуры 45, 65
- черепа 177
Контрапост 17
Контур 7, 14, 17, 20, 27, 34,
35, 37, 39, 44, 47, 62-64,
68-70, 94, 96, 103, 144,
145, 147, 163, 171,209
- твердый 75
- профиля 186
- фигуры 14, 121
Контур верхней части
тела 31
Контур модели 39
Контур спины 44
Контур тела 16, 29, 32, 93,
94
Конус бедра 68, 71
Кончик пальца 191, 211, 222
Кончик пальцев ног 39,
62, 98, 101
Косая линия 9, 16, 24, 26,
31,33, 34, 96,
Кости лопатки 165
Край грудины 62
Край лопатки,
внутренний 165
Край таза 14, 16
Красота 11, 12, 13, 14
Крестец 47, 51, 119, 144, 162
Крестообразная связка 213
Кроющая, покровная
краска 30, 94
Круглая кисть 35, 37, 123
Круговая мышца глаза 181
Круговая мышца рта 181
Кручение,
скручивание 85
Кулак 40, 207, 222, 226
Купол грудной клетки
58, 116, 117, 165, 167
Л
Ладонная мышца 213
Ладонь 24, 55,69,91,
206-214,216, 221
-	как символ 206, 222
-	открытая 210, 222
-	поднятая 222
-	протянутая 222, 226
-	связки 213
-	сжатие 226
Ладьевидная кость 150
Леонардо да Винчи 7, 13,
182, 190
Лерш, Филипп 137
Линия браслетов 212
Линия жизни 211, 212
Линия сердца 211,212
Линия судьбы 211,212
Линия ума 211, 212
Линия горизонта Н 53,
120, 144
Лицевой отдел черепа
170, 173, 180
- строение 177
- форма 176
Лицо 8, 14, 81, 103, 106,
140, 170, 171, 176,
180-182, 191, 194, 196,
201,215, 225, 229
- закрыто 191
- и рука (ладонь) 8,
177, 191, 199
-	спрятано, скрыто 191
Лоб 171, 175, 180, 181, 183
Лобковая кость 10, 13, 14,
27,47, 65, 116, 119,
162, 163
Лобная кость 171
Лобные бугры 171, 180
Локоть 16, 34, 40, 69, 92,
207
Локтевая кость 206, 207,
214
Локтевой сгиб 69
Локтевой разгибатель
запястья 213
Локтевой сгибатель
запястья 213
Лонный бугор, лобок 13,
65, 163
Лопатка 40, 50, 117, 119,
162, 165, 167
Лучевая кость 206, 207, 214
Лучевой разгибатель
запястья 213
Лучевой сгибатель
запястья 213
Любовь 224
м
Маке, Аугуст 233
Макушка, темя 10, 35, 56,
57, 119, 179, 180
Малоберцовая кость
142, 144
- лодыжка 147
Манн, Томас 234
Масло 2, 21,26, 31,64, 70,
219, 233
Мел 21, 41, 42, 49, 62, 70,
90, 94, 105, 118, 131,
136, 141, 174, 191, 194,
225, 229
Микеланджело 44
Мимика 182, 191
Модель 7, 8, 10, 13, 14, 15,
26, 27,35, 39,51,53,
62, 65, 68, 74, 76, 77,
80,81,97, 98, 102, 103,
105, ПО, 111, 118, 123,
130, 131, 139, 152, 176,
206, 207, 212
- конструктивно¬
пластическая 50, 51
- трехмерная 46
Модильяни, Амедео 42, 44
Мозг 171
Мозговой отдел черепа
170, 171, 173
Монотип 27, 64, 88, 132
Морщины 183
Мочка уха 179
Мышца, мышцы 6, 14, 53,
62, 72, 73, 80, 112, 113,
162,211
- бедра 16, 118, 155
- висков 171, 175, 181
- головы 181
-груди 51, 62, 67, 118,
163, 168
-	живота 16, 27, 51, 67,
118, 119, 162, 163
-	затылка 167
-	икроножные 16, 144
-	лба 181
-	лица 173
-	лопаток 167
-	ноги 149, 157, 158
-	носа 181
-	пальцев 211,213
-	предплечья 211
-	рта 181
-руки 213, 226
-	скуловой кости 181
-	спины 118, 119, 162,
165, 168
-	таза 162
-	туловища 52
-	шеи 51, 182
-	щеки 16, 144, 147
-	ягодиц 16, 62, 118,
119, 144, 147, 149,
151, 154, 155, 162
Мышца, опускающая
кончик стопы 16
Мышца, отводящая
большой палец 213
Мышца, отводящая
мизинец 213
Мышца, приводящая
большой палец 213
Мышца смеха 181
Мышца, сморщивающая
лоб 181
Мюллер, Отто 31
н
Набросок 7, 8, 34, 35, 39,
42,43, 57, 67-69,71-74,
76-78,81,84-87, 98,
101, 110-112, 114-124,
127, 128, 130, 144, 145,
147, 148, 176, 178, 180,
184, 206-209, 151,
153-158, 161, 167-169,
172, 173
236 Указатель

Надбровная дуга 171
Надежда 223
Надпяточная кость 142
Наклон 27, 34, 40, 47, 52,
64, 92, 96, 119, 127,
151, 153, 155, 162, 163,
165, 180, 203, 209
Напрягатель широкой
фасции бедра 149
Напряжение 40, 41, 44,
55,62, 80, 92,97, 102,
136, 144, 151, 155, 158,
165, 191,221,226
- графическое 131
Настроение 22, 103, 137,
185
Неуверенность 103
Нижняя высота 13
Нижняя челюсть 179, 180
Нога, ноги 8, 13, 16, 26,
31,35, 37, 39, 68, 77,
128, 143, 147, 148
- выпрямленная 123,
145, 151
-	выставленная
вперед 71, 156
-	и туловище 161
-	женская 142, 145, 157
- мужская 142, 151, 157
- нагруженная 62
- отведенная назад 40
•- согнутая 148
- танцовщика 158
Нос 34, 176
-	хрящ 180
О
Обаяние 7, 14, 74, 182
Обмен взглядами 176
Обнаженная натура 9, 11,
16,21,37,39, 63, 66,
67, 98, 132, 144
Образность 9, 16
-	привычная 14
-	непривычная 14
Объем грудной клетки 80
Объемы 47, 55, 62, 68, 69,
73, 84, 86, 111, 113,
134, 144, 158, 180, 211,
227
Объятие 224, 231
Овал лица 176, 179
Окружение 102, 121, 222,
225
Опорная нога 26, 151
Оскал 183
Основание черепа
- форма 171
Основные
соотношения
-	верхней и нижней
высоты 14
-	женской фигуры 14
-	мужской фигуры 14
Ость лопатки 165, 167, 169
Ось позвоночника 116
Ось симметрии 10, 27, 31
Отверстие слухового
прохода 171, 177, 179,
180
Отвращение 183
п
Палец 24, 34, 163, 207,
213, 221
- сгибание 207, 222
Пальцы ног 34
Параллели,
вертикальные 30
Первый ряд запястья
206, 207
Передвижение,
асимметричное
- массы тела 62
Передние зубы 179
Пересечение форм 44
Перо 12, 16, 20, 22, 32,35,
39, 78, 80, 90,91,93,
99, 100, 106, 108, 111,
117, 119, 123, 132, 137,
140, 158,174, 186, 188,
194,223,227,229
Пиндер, Вильгельм 9
Плавание 142
Пластическая
анатомия 6, 48, 51, 109,
ПО, 123, 234
Пластичность 118, 123,
132, 162, 227
Плечевой пояс 26, 50, 51,
55, 58, 59,91, 113, 118,
119, 165, 166
Плечо 13, 22, 24, 26, 32,
37,44, 69,91, 103, 105,
117, 118, 123, 141, 145,
162, 168
-	высота и ширина 165
Плюсна 150
Поверхность тела 80, 83
Погруженность 188
Подколенная впадина
40, 144-147, 151, 155
Поза 39, 40, 77,91, 108,
123, 163, 169, 182, 185
Позвоночник 37, 46,
50-52, 56, 58, 62, 65,
116-119, 120, 162
- конструкция 51
- форма 50
Подбородок 13, 31, 176,
179, 180
Подбородочная
мышца 181
Подвздошная кость 31,
47, 52, 55, 65, 116
Подвздошная ость 31,47,
55
Подвздошный гребень 163
Подкожная мышца
шеи 181
Подмышечная
впадина, подмышка
119, 162, 168
Подниматель внешнего
края стопы 149
Подниматель кончика
стопы 149
Подушечка большого
пальца 211, 222
Подушечка большого
пальца ноги 148
Подушечка мизинца 144
Подушечка пальца 212
Пожертвование 229
Покой 86
Положение, состояние
9, 26, 39, 40, 55, 56, 62,
71,81,97, 103, 142,
185, 191
- головы 16, 104, 181,
184
- лежа 67, 68
- ноги 151, 155, 162
- рта 176
-руки 34,71, 102, 117,
194, 196, 221
- сидя 64, 47
- таза 50, 67
- туловища 31, 51, 60
- шеи 184
Положение спины 67
Положение стоя 14, 36,
39, 57, 68, 142
- закономерности 24
Портняжная мышца 148,
149
Портрет 8, 31,33, 82, 171,
192, 202-206, 222
Порядок и взаимосвязь
объемов 62
Поясница 119, 162
Поясничный лордоз 51,
121
Поясничный отдел
позвоночника 47, 117,
119
Преданность 40
Предисловие 7
Предплечье 69, 207, 211,
214, 221,222, 224
Презрение 183
Преувеличение 9, 21, 222
Преуменьшение 9
Продольная ось 31, 65, 207
Пропорции 9, 13, 17, 51,
98, 132
- головы 173
- лица 171
- тела 7
- фигуры 111
- черепа 170
П ропорциональная
фигура 45, 47
Пропорциональные
закономерности 10, 14,
15
Профиль 13, 14, 15, 19, 36,
37,39,53,93,94,170,186
Прохождение
позвоночника,
«8»-образное 120
Прыжок 14, 142, 165
Пупок 27,31,62, 163
Пястная пластина 207
Пястные головки,
мозоль 212
Пястные кости 207
Пясть 69, 214
Пятка 62,103,142, 144, 147
Пяточная кость 150
Р
Равновесие 14, 27, 56, 62,
96, 119, 185
Равновесие тела 142
Радужная оболочка
глаза 186
Разгибатель большого
пальца 213
Разгибатель колена 144
Разгибатель мизинца 213
Разгибатель пальца 213
Разгибатель спины 122,
162
Разгибатель указательного
пальца 213
Разрез века, глаз 180, 205
Ракурс 19, 27, 34, 37, 39,
46, 50, 53-55, 59, 62,
63, 65,68,71,78, 80,
103, 117, 118, 123, 130,
147, 174-176, 178, 180,
206, 209,215, 234
Расслабленность 221
Ребенок 22, 171,202
Реберный хрящ 113
Ребра 55, 117
Рембрандт ван Рейн 14,
163, 165
Рисунок
-	архитектурный 51,
109, ПО, 112, 127, 129
-	пространственный 54
Рисунок кистью 35, 164,
169
Ритм 14, 16, 20, 35, 39, 62,
132, 158, 180
Рот 34, 176, 180, 222
-	закрытый 183
-	открытый 183
Ротовая щель 180
-	закрыта 183
Рука, руки 8, 24, 26-28,
34, 35, 39, 40, 55, 59,
67, 68, 69, 74, 77, 78,
91, 103, 119, 123, 137,
142, 163, 167, 191, 194,
199, 201,211,214,215,
221, 222, 224, 229
- вытянутая 72, 123
- заведенная за голову
67
-	поднятие 37,65,
113, 117-119, 162, 163,
165-168
Рукоятка грудины 117
С
Сангина 44, 92, 202. 227
Свет 13, 132, 141, 163, 183,
188
Свод стопы 144, 150
Связка запястья 213
Связка надколенника 68,
71, 147
Сгибатели пальцев
и запястья 222
Сгибатель большого
пальца 213
Сгибатель колена 147
Сгибатель пальца 213
Седалищный бугор 47,
162, 119, 129
Седловидный сустав
большого пальца 207
Указатель 237

Сепия 62, 118
Сидящая модель 16, 31,
32, 34, 35, 40, 62, 77,
84, 87, 96, 102, 103,
105, 116, 123, 128, 129,
131, 163, 185, 186, 188
Силуэт 35
Скелет 14, 17, 24, 47, 52,
53, 55, 109, ПО, 112,
114, 119, 142
Скелет колена
-	конструктивная
форма 46
Скелет конечностей 25
Скелет ноги 144
-	устройство 142, 155
Скелет туловища 48, 50,
58, 113, 120
Скуловая дуга 177
Скуловая мышца 181
Скульптор 39, 51, 163
Смех 183
Совесть 191, 194
Соединения сухожилия
разгибателя пальца
213
Сомнение 103
Соски 15, 16, 31
Состояние 7, 8, 16, 80, 97,
103, 109, 116, 118, 137,
142, 145, 176, 183, 196,
206, 232
- душевное 91
Сосцевидный отросток
171
Соус 96, 141, 196, 226
Спина 16, 35, 40-42, 44,
67, 69, 83, 86, 92, 106,
116, 118, 119, 122, 165,
167, 222
Спортивное фехтование 47
Способ выражения,
архитектурный 172
Срединная ось тела 171
Средний носогубной
подниматель,
внешний 181
Стенка живота,
брюшная стенка
67, 68, 80
Стопа, ступня 13, 16, 24,
31,34, 35, 56, 62, 68,
98, 128, 144, 147, 148,
150, 151
«Страдание»
функциональное 8
Строение костей ноги 157
Студент 6, 7, 9, 10, 37, 49,
51,65, 78,81,98, 109,
ПО, 139, 143, 206, 209,
234
Студия 103
Сустав, суставы 8, 14, 26,
142, 179
- бедер 16, 46
- колена 16, 71, 142,
147, 151, 156
-	ноги 155, 158
-пальца 207, 209,211,
212,214, 222
-	плеча 24, 25, 35, 55
-	руки 35, 208, 211,
212,214, 222
-	челюсти 179
Суставная впадина
лопатки 165
Суставная щель 147
Сухожильная перемычка
162
т
Таз 13, 37, 44, 46, 47,48,
50,51,62, ПО,
116-119, 142, 144, 147,
151, 153, 162, 165
- большой 47, 49
- высоко поставленный
67
-	маленький 47, 49
-	опрокинутый
назад 55
-	основная форма 47
Талия 13,62, 65, 166
-	женская 119
-	мужская 118
Таранная кость 150
Тело 26, 27, 30, 34, 40, 42,
45, 53, 55,61,65, 67,
69, 74, 103, 111, 121,
123, 129, 140, 142, 143,
163, 165, 180, 206, 215,
219, 222
- каркас 112
- положение
в пространстве 24
- трехмерное 53
Торс 32, 44, 55, 65, 85, 96,
127, 168
Трапециевидная
мышца 119, 165, 182
Треугольная мышца
рта 181
Треугольный боковой
хрящ носа 175
Трехмерность 46, 53
Туловище 8, 16, 31, 47,
50, 52, 62, 114, 115,
118, 119, 122, 142, 162,
163, 165
- и нога 8, 137, 161
Тушь 35, 37,41,77, 106,
140, 231
У
Удивление 183
Угол 31, 34, 47, 68, 117,
142, 151, 163, 171
Угол рта 181, 183
Уголь 42, 96, 191, 194,
225, 226, 231
Угроза 91, 212
Указательный палец 211,
213
Улыбка 182, 183
Упрощение 45, 53, 72, 98,
209
-	конструктивное
120, 147
-	элементарное 65
Упрощение формы 69,
71, 143
Упрощение тела 54
Устройство 17, 142, 170
- конструктивное 46,
155
-	подвижное 91
-	художественное 74
-	функциональное 142
-	черепа 172
Утешение 224
Ухо 176
-	козелок 179
-	мочка 179
-	противозавиток
ушной раковины 179
-	противокозелок 179
-	противоположный
угол 179
-	строение 179
-	треугольная ямка 179
-	угол 179
-	ушная раковина 179
-	форма 179
-	хрящ и кожа 179, 180
Участие 187, 162
Ушная раковина 179
Ф
Фасция 149, 165, 213
Фигура 13, 14, 18, 24, 35,
47, 55, 62,65,78,81,
91,93, 94, 106, 118,
121, 141, 162, 187
Фломастер 22, 96, 129
Форма
-	декоративная 16
-	конструктивная
46-48, 50-52, 55,61,68,
118, 121, 142, 144, 209
- архитектурная 8
-	упрощенная 67
Форма лица 81, 176
Форма свода 26
Форма «X» 142
Форма черепа 176
-архитектурная 177
Формы глаза 174
Формы груди,
сферообразная 67
Формы скелета 114
-	конструктивные 158
Фреска 28, 29
Функциональная
модель 46, 206
Функциональное
значение 32
Функциональные
формы 45
X
Хватательная
подушечка пальца 212
Ходлер, Фердинанд 24, 26
Хрящ крыла носа 175
ц
Центр движения 24
Центр тела 14, 162
Центр тяжести 16, 26, 27,
47, 56
Циркуль 14, 30
ч
Челюсть 179
Червеобразная мышца 213
Череп 9, 48, 50, 112,
170-177, 179, 180
Чернила 137
Четырехугольная
мышца нижней губы
181
Чувство стыда 191, 194
ш
Шаг 14, 16, 39, 112, 142, 162
Шариковая ручка 196, 203
Шейная выемка 27, 31, 34,
166
Шейный лордоз 52, 119,
121
Шейный отдел
позвоночника 52, 119
Шейный позвонок 40, 52
Шея 35,47, 52,62,81,
118, 119, 165, 180-182
Шиле, Эгон 16, 27, 30, 31,
33, 42, 70
Шлеммер, Оскар 101
Штриховка 62, 65, 68, 69,
72, 75,86, 115, 119, 123,
129-132, 142, 207, 209
щ
Щека 137
Щель коленного сустава 71
Щель суставная 47
Щечная мышца 181
э
Эго 103
Элементарная форма
46, 55, 68, 109, 119, 209
- коническая 68
- ладони 209
Элементарное
выражение 8, 24, 25,
45,51, 142
- направлений 24
Элементарное
упрощение 65
Этюд 7, 9, 11, 19, 29,
34-37, 39, 40, 44, 68,
69,71,73, 76, 80,91,
96, 97, 104, 112, 116,
117, 130, 139, 148, 152,
157, 158, 162, 187, 196,
201,209,212,214,219,
224
Я
Ягодицы 26, 51, 116,
118, 146, 147, 155, 158
- напряженные 155
- расслабленные 154
Ягодичная складка,
горизонтальная
144, 154
Ягодичная щель 62
- вертикальная 144
Ямка, треугольная,
ушная 179
238 Указатель