Министерство культуры Российской федерации
Московский государственный хореографический институт
Московское ордена Трудового Красного Знамени академическое
хореографическое училище
п. А. ПЕСТОВ
Аллегро в классическом танце
Раздел заносок
вх lIbris
TATASHiN
Москва 1994г.
Вниманию руководителей
хореографических учебных заведений
и балетных коллективов!
Московский государственный
хореографический институт
и Московское академическое
хореографическое училище
начинают выпуск новой
и переиздание действующей
учебно-методической книжной
и нотной литературы.
Свои заявки необходимо направлять
по адресу: 119146, Москва,
2-я Фрунзенская ул., д. 5, МГХИ.
Редакционно-издательский отдел,
тел: (095) 247-14-66,
факс: (095) 242-47-53.
Следите за нашей информацией!
Министерство культуры Российской федерации
Московский государственный хореографический институт
Московское ордена Трудового Красного Знамени академическое
хореографическое училище
П. А. ПЕСТОВ
Аллегро в классическом танце
Раздел заносок
Печатается в соответствии с решением Редакционного совета
МГХИ и МАХУ от 09.11.93 г.
Москва 1994г.
I. ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ЗАНОСОК
В КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ
Раздел классического танца - раздел заносок - имеет более чем двухсот-
летнюю историю. Хочется попытаться раскрыть смысл, понять глубокие
истоки, из которых развились современные понятия и представления о
заносках и законах их исполнения.
Пора их становления и развития приходится на XVIII век. Это эпоха
расцвета заносок, весна истории классического танца, в котором они
занимают достойное место, являя собой эталон профессионализма, вы-
сшее достижение исполнительского мастерства.
Классический танец унаследовал от классицизма незыблемую опреде-
ленность поз, округлость движений, выверенную точность ракурсов, где
все подчинено, все укладывается в строгую симметрию фигур - квадрата,
круга. Рационализм этой поры держит балет в жестких рамках, вырабаты-
вая для него классические формы. Он создает основу, в которой царит
разумная ясность, четкость всех форм построения сценического движе-
ния.
В раскрытых страницах прошлого причудливо переплелись история
музыки и история балета.
Людовик XIV («Король-солнце»)
требовал, чтобы все виды искусства, а
танцы и подавно, вращались вокруг
него, как планеты вокруг Солнца. Пер-
вые «государственные танцы» были ут-
верждены самим властителем и «со-
бственноножно» им протанцованы.
Указывалось количество номеров для
каждого случая. Темпы танцев при этом
были различны - Людовик нс забывал
приглашенных почтенного возраста.
Отсюда исторически сложившиеся чер-
ты «королевских заказов» на танцы и
музыку - изысканность, легкость, эле-
гантность, изящество.
В музыке и хореографии создастся
своеобразная форма сюиты (в букваль-
ном переводе - «следовать друг за дру-
гом»). Порядок определен формой ди-
намического развития - от медленной
алеманды до подвижной жиги. Между
ними по желанию вставляются другие
танцы: сарабанда, куранта, павана, гавот, менуэт, лур и пр.
Со временем форма сюиты в музыке становится самостоятельной,
утратив зависимость от хореографии и навсегда сохранив черты замысло-
ватого, изысканного рисунка, где бьется пульс движения и просторно
легкому бегу музыкальной мысли. Чтобы не наскучить слушателю излиш-
ней серьезностью и заодно блеснуть техническим совершенством, в мело-
дию вводятся музыкальные украшения - мелизмы (морденты простые,
группето, форшлаги, трели и т.д.), развивающиеся далее до самостоятель-
ных каденций.
4
Балету присущи все черты, свойственные музыке сюиты. У него свои
хореографические форшлаги, группето и трели. Это и есть заноски, или,
как их еще называют, - антраша, которые из первоначальных музыкаль-
ных выходов складываются в обособленные вариации. Таковы параллель-
ные пути развития двух родственных видов искусств.
Немецкая, английская, французская
сюиты подарены миру великим Бахом, а
Моцарт, Гайдн, Глюк, помимо прочего,
оставили страницы своих сочинений ба-
лету. Но отсутствие записи в хореогра-
фическом искусстве не сохранило об-
разцов творений великих мастеров про-
шлого, а мемуарная литература тех лет
воспроизводит только беглый перечень
движений и яркие впечатления от от-
дельных выступлений и спектаклей.
Появлению музыкальных произведений
ничто не препятствовало - были бы та-
лант и трудолюбие. Однако хореографии
этих качеств оказалось недостаточно -
мода и эстетические нормы тормозили раз-
витие молодого искусства. Новерр воскли-
цает. «Нелепые фижмы препятствовали
свободе, ловкости и живости танца, умень-
шали красоту движений ног и рук, хоро-
нили грацию и стесняли до того, что тан-
цовщицы думали больше о подолах и фижмах, чем о движениях».
Наконец Доберваль рискнул уничтожить маски, убрать лишние детали
костюма, придать фигурам «очаровательную естественность» (причем в
Лионе, а не в Париже). Этот смелый для того времени шаг в истории
балета явился важным толчком к свободному воплощению новых, дотоле
не известных сценических движений.
Прародительницей антраша принято считать Камарго. Это был ред-
кий случай, когда Париж снизошел до того, что «танцовщицу из балага-
на» приняли солисткой в «святая святых» французского балета -
«Гранд-Опера». И хотя Камарго допустила непростительную по тем
временам дерзость: приподняв подол «панье» (в переводе - корзина),
она показала четкие удары ножкой о ножку, свет признал легкость и
бравурность легких ножек очаровательной коротышки. Так встретил
Париж первые попытки осуществления новых блистательных возмож-
ностей классического танца.
Но Камарго не из тех, кто останавливается на половине пути. Она
поступила вот как - ополовинила панье, эту незыблемую часть женского
балетного костюма. Возмущенный Париж, однако, согласился с «вульгар-
ным костюмом», как и с ее антраша, выполненными с непревзойденной
легкостью. Новерр, восхищаясь, уточняет: «Ее антраша - jetes battu,
royale, entrechat, coupe’ - большое искусство и блестящий талант».
Начинания Камарго подхватывают другие: Клэрон сбросила с себя
панье - это нелепое украшение , чем несказанно выиграла, - утверждает
5
Новерр. Салле делает не менее важный шаг в истории балетного костюма.
В Англии она участвует в спектаклях Джона Рича на мифологические
темы и предстает перед публикой без парика, в античной тунике длиной до
половины голени. Вместо обычных туфель - легкие сандалии.
Найденные удобства костюма значительно повысили технические воз- ’
можности танца. И скоро Новерр отмечает, что тан-
цовщица Гардель демонстрирует ослепительный танец,
что ноги ее как бы высекают искристые алмазы. Са-
мые трудные тем-
пы, самые слож-
ные сплетения
ног в «pas»
выпол-
няются
в совер-
шенст-
ве. А кор-
пус ее всег-
да в пра-
вильном пол-
ожении и абсо-
лютно не под-
вижен при быст-
рых движениях ног.
Так же стремитель-
но развивается мужской танец. Ему суждено и
XVIII - начале XIX веков достичь своего апо-
гея. Демонстрируется апломб - умение устоять
на полупальцах до 12 тактов, застыв в «изумительной позе», а также
прыжки, включающие в себя элевацию - высоту прыжка - и баллон -
способность удерживать позу в полете, когда учитывается не только
высота прыжка , но и величина полета по траектории.
Наконец неотъемлемую часть сольного мужского танца составляют
заноски. Помимо вошедшего в моду пируэта, каждым исполнителем для
блестящего конца приберегаются антраша. Мастерство в этом разделе
классического танца, казалось, достигает предела. Танцовщики виртуозно
владеют быстрым темпом, свободно пользуются и 1/4 и 1/8 такта, сплета-
ют изящные узоры в гавотах и менуэтах, в полной мере исплользуя их
музыкальные возможности.
Наступает пора расцвета мужского танца. Женщина пока - очарова-
тельная необходимость. Ее имя в афише помечено мелким шрифтом и
после мужчины. Эту несправедливость, длившуюся более ста лет, уничто-
жит лишь Мария Тальони.
А пока Новерр подводит итог: «Мы теперь владеем такой техникой
исполнения, таким мастерством, какого не знали наши предшественни-
ки».
Технические новшества в исполнительском мастерстве требуют серьез-
ной профессиональной подготовки, где свелись бы воедино все достижет»
ния классического танца. Французская школа справляется с этой задачей
и достигает своего расцвета. Из нее один за другим выходит целая плеяда1
6
блестящих танцовщиков - Вестрис-отец, Вестрис-сын, которым восхища-
лась вся Европа, Альбер, законодатель мод, Дюпор - его техника исполне-
ния считалась вершиной, Поль, Милон, Филипп Тальони и невесомый
Перро, разделивший первые лавры с Марией Тальони и получивший пос-
ледние для себя лично и в своем лице - для всего классического мужского
танца.
Школу ведут признанные мастера своего дела - Вестрис, Доберваль,
Барре, Кулон, Тальони. В их классы усовершенствования едут иностранцы
- Бурнонвиль, братья Поль и Филипп Тальони, Карло Блазис и др. Успеха
школы достигают огромными усилиями. Урок жесток, труден, утомите-
лен. Упражнения у палки насчитывают 648 движений. (У Вагановой в
показательном уроке - «Основы классического танца» - 366.) «Урок испол-
нялся без изменений, без отступлений, с благоговением, - пишет Леопольд
Адис, - такие уроки тренировали силу, выдержку, точность, дыхание,
выносливость. До ломоты, до судороги мышц, смененные три рубашки от
пота - это итог добросовестной работы, подлинное и серьезное искусство,
основанное на твердых правилах, неизбежных законах». Урок длится три
часа, а особо усердными повторяется дважды (еще и вечером).
После упражнений у палки шел точный повтор на середине. Затем
приступали к темпам adagio. Его считали основным, причем temps lie без
перерыва длилось 25 минут - как вводная часть adagio. Temps lie начина-
лось на полу с переходов корпуса с одной ноги на другую, все повторялось
на 90’ на целой стопе, затем следовала вся серия переходов - вперед и
обратно - на полупальцах.
Затем шли позы: attitude, a la seconde, arabesque и tour lent, затем их
вводили в pirouette по 1/4, по 1/2, по целому кругу, по 4 раза подряд - все с
двух ног.
После того как позы были освоены и закреплены, они проходились в
медленных темпах (вращения цепочкой, сдвоенные), затем следовал пере-
ход ко всем видам фуэте в больших позах. Вращения усложняли temps leve
en tournant и завершали малыми пируэтами. Каждый ученик по совету
учителя тренировал свои виртуозные вращения - те, которые удавались
ему лучше. По традиции школы считалось, что подобная серия непрерыв-
ных, твердо установленных заданий путем однообразных и постоянных
повторений поможет исполнителю приобрести необходимые качества.
Основной целью урока была правильная постановка ног в позициях на"
полу и в воздухе. Требовалось закрепить на них корпус, сделать гибкими
связки, сильными мышцы, предельной выворотность. Целые годы уходили
на то, чтобы уметь красиво складывать руки и перегибать корпус, ибо
«грация - полезная и важная сторона, но прежде чем до нее добраться,
надо укрепить то, на чем она держится», - так утверждал Адис. И
добавлял, что в старину говаривали: «Вкус и грация - дары природы. Дайте
точность исполнения, - грация объявится сама, коли она есть». Есть и
другая мысль: если все исполнено исчерпывающе и точно - разве это не
грация?
Для французской школы было важно, чтобы занимающиеся четко
знали свой жанр. Мотивировалось это просто: работа слишком объемна,
трудна, а человек не может сделать ничего сверх своих данных, - как в
физическом, так и в нравственном смысле. Выбор дороги в искусстве
очень важен для артиста, и подсказать его - дело учителя. Поэтому педагог
7
должен понимать, что работа, необходимая одному, мало полезна и даже
вредна другому Только в этом случае чувство профессиональности испол-
нения, уверенности в своем амплуа не приобретет у артиста шаблонного
отношения.
До allegro и виртуозных вращений упражнения для всех были одни и те
же - школа Вращения и allegro считались разделом усовершенствования.
Это были: 1) ряд entrechat на месте, bnse, entrechat cinq - они назывались
общим термином entree de rond de jambe, или сильные темпы terre a terre.
2) Entree de fouette'. Сюда входили все виды fouette's, все виды маленьких
кабриолей на 45° и так называемые полеты, или (общее название) сильные.
Именно в этом разделе происходило окончательное и строгое разделение
на жанры. Отсюда и название класса - усовершенствование. Для овладе-
ния жанром Адис называет условно срок в 3 года, после элементарной
подготовки.
Заканчивали все вновь общими заносками, которыми должен был вла-
деть каждый: entrechat-quatre, royale, jete battu и др. Эта мысль нс случай-
на, она диктуется опытом, т.к. в конце вариации (а она была в спектакле
не одна) артист должен иметь силы, чтобы провести заноски с блеском и
легкостью, умея скрыть усилия.
Подводя итоги, отметим следующие отличительные черты французс-
кой школы поры ее расцвета.
1.	Унификация движения для каждого исполнителя, т.е. слишком ма-
лый объем совершенных pas. Это отмечает Новерр. (Современники язвят,
что одной совершенной вариацией он любуется вот уже 20 лет.)
2.	В центре внимания школы - исключительно механические приемы.
Смежные дисциплины, обогащающие основную, отсутствуют.
3.	Школа заложила основы для расширения возможностей классичес-
кого танца, сама же, в силу своей ограниченности, пришла в упадок, и
романтизм, сменивший классицизм в XIX веке, не смог принять ее в
чистом виде. Не обошлось и без потерь было отметено многое полезное,
к примеру, мужской виртуозный танец.
4	Возвращаясь к теме антраша, следует отметить, что заноски заняли
прочное место в арсенале движений классического танца, служа в одних
случаях кодой (как «брио»), а в других - мелизмами в гавотах, менуэтах и
еще не оформившихся вариациях.
5.	Основной музыкальный материал (сюита и вставные.эпизоды) для
хореографов был исчерпан полностью и выступал лишь в качестве украше-
ний изощренной формы. Entrechat-six, entrechat-sept, entrechat-douze счи-
таются нормой для первого танцовщика. Итальянец Омер представил 14
заносок, но даже профессионалы говорили, что они смотрели не на
танцовщика, а «на чудо» - на мышцы и фокус, все время думая о том, как
это ему удалось
6	Вначале «панье», а затем «хитоны» не дали возможности заноскам
подняться «во второй этаж» - в большие прыжки, закрепив их как сцени-
ческий эффект, усложняющий все движения, в малых и средних прыжках
(только на 45°), включая малые кабриоли
Эти границы французская школа той поры не переступила, достигнув
как бы своей вершины.
Однако к середине XIX в. мужской классический танец сдает свои,
8
позиции. Блазис и Адис к середине 50-х гг. вздыхают о прошедшем
столетии как о золотом веке. Все дело в том, что вместе с Марией
Тальони в театр пришли невиданные возможности женского танца -
пуанты.Пуанты танцовщиц воспринимались современниками как чудо
Они становятся идеалом, зримым воплощением романтической мечты.
Тальони - это такая же легенда от ганца, как Лист и Паганини в
музыке.Ее отец - Филипп Тальони - ученик Кулона. Филипп сам тан-
цовщик и был украшением сцен столичных театров. Рано отказавшись
от собственной карьеры, он посвящает всю кипучую энергию и талант
своей дочери. Знаний от отца хватило бы
девочке за глаза, однако Тальони учит
дочь у своего учителя Кулона, нс дове-
ряя даже себе.
О художественном деспотизме Таль-
они ходили легенды. Крутой нрав, про-
должительность уроков не раз доводи-
ли Марию до обмороков. Но танец
Тальони, усвоившей все приемы мужс-
кой школы, достигает полной непри-
нужденности. А самое главное - это
не пуанты, автором которых явилась
она, а ее полеты, баллоны. Нередко
приходилось слегка задерживать ор-
кестр, ибо ее прыжки не укладыва-
лись в ровный ритм. И все, кто видел
ее, начинали восторженные отзывы
со слов: «легкость, легкость, лег-
кость», «самое трудное до прозрач-
ности легко», «видение в невесомости».
Партнер ей не нужен - адажио она танцует сама.
Ее танец был чрезвычайно правильным: «под прозрачным покровом
- стальной остов, под облаками кисеи - геометрия чистого рисунка».
Открытые Тальони пуанты быстро осваиваются танцовщицами, и ио
европейским театрам уже в 1830 г. сльЛгится дробный стук, хотя сама
Тальони стояла на собственных пальцах! Ее «сильфида» парила по сцене
бесшумно.
Интерес к возможностям мужского танца ослабевает настолько, что
часто партнеров заменяют переодетые женщины - не конкуренты в
успехе, не претендующие на высокий гонорар и, самое главное, - на
первую строку в афише. Так, партнер Фанни Эльслер - ее сестра Тереза
Эльслер. И последние ученики Филиппа Тальони - Адис и Блазис -
последние же представители теперь уже старой школы. Танцовщики
больше не нужны. Отсюда некогда блестящий раздел классического
танца - антраша - в своем развитии приостанавливается. Женский танец
берет из него то, что может дополнить пуанты.
Таков краткий обзор истории маленького раздела классического
танца - entiechat - их появления, развития до того момента, который
условно принято считать расцветом.
У Худекова в главе «Грамматика танца» заноски выведены в один
10
абзац - «антраша» Сюда отнесены
все виды скрещенных ударов ног. Его оценка места заносок в хореогра-
фии изложена весьма своеобразно, поэтому очень полезно привести ее
здесь целиком.
«АНТРАША. (Entrechat) Правильного и отчетливого исполнения
этого «па» достигают только избранные натуры. Теория его состоит в
том, что исполнитель поднимается от земли, в то время как он остает-
ся на воздухе, то заносит ноги одну за другую, т.е. меняет ноги, скре-
щивая их - три, четыре и более раз Антраша делается на два разряда,
на четный - 2, 4, 6, 8 и не четный - 3, 5, 7. Первый оканчивают, упадая
на обе ноги, а второй, оставляя после прыжка одну ногу в воздухе.
Самым красивым считается антраша - 7. Его называют «королевс-
ким» Перед тем, как собираются «занести» антраша, обыкновенно
делают plie на оба колена, чтобы приобрести для прыжка в воздух
больше эластичности.
Французы не говорят «делать антраша», а
употребляют выражение «бить антраша». Рус-
ские говорят «заносить» антраша, немцы - «bat-
tiren».
В конце XVIII века антраша был в большой
моде даже при исполнении салонных танцев,
на сцене же ими злоупотребляли. Все хореог-
рафические «выходы» были переполнены раз-
ными антраша, которыми щеголяли артисты,
хвастаясь количеством занесенных ими скре-
щений Некоторые из них - г-жи Госселень,
Гимар и гг Гардэль, Дюпор, Вестрис-сын дела-
ли их так отчетливо и резко, что из партера
слышны были звуки от ударов щиколоток одну
об другую.»*)
*) С.Н Худеков «История танцев», часть III, Петроград, 1915, с. 199.
К сожалению, ряд секретов и приемов был утерян безвозвратно. Но
12
напрасно сетовал Алис, вздыхал Сен-Леон, сокрушался Бла-
дис. Многое сохранила и донесла до наших дней рус-
ская балетная школа.
Заноски как бы уснули для Европы на целое
столетие, чтобы явиться об-
новленными и усовершен-
ствованными в XX веке в дру-
гом невиданном героическом
качестве - в двух кабриолях в
позах на 90’, в перекидных с
заноской, в усложненных еп-
trechat-six, entrechat-six с
окончанием в большие
позы
Заноски старой школы
у нас используются широ-
ко, но с присущими лишь
нашей школе чертами (ук-
рупненная заноска, занос-
ка мелкой чеканки). В них
тоже есть основательность,
традиции, фундаменталь-
ность. Но вряд ли мы про-
стим нашнему первоклас-
сному танцовщику или
танцовщице быстроту
заносок, даже четких,
если исполняют их на
полупальцах, в угоду
темпу не ставя пяток на
пол. Французская же школа
здесь сдает академические
позиции в угоду легкости,
выбирая один из компонен-
тов - полупальцы
Если столько пришлось
говорить о заносках в очень
беглом обзоре и остановиться
на начале XIX в., то ограни-
читься двумя-тремя словами о
мировом хранилище лучших
традиций хореографии - России
- и ее великих мастерах, видимо,
неуважительно. Но это предмет особого разговора .
13
II.	ИЗУЧЕНИЕ ЗАНОСОК
В МЛАДШИХ И СРЕДНИХ КЛАССАХ
Изучение заносок в отечественной школе классического танца рас-
считано на пять лет. В содержании учебного материала каждого года им
отводится значительное место. Проблема довести программу во всем
объеме существовала и, по-видимому, будет существовать всегда, - это
извечная забота школы, каждого ее дня. Русская школа решила подо-
бную задачу, положив в основу четкий план и принцип непрерывного
освоения материала с четким делением на ряд последовательных эта-
пов с возрастанием по степени трудности.
Значительность раздела заносок очевидна из определения теорети-
ков классического танца - Вагановой, Тарасова, Писарева. Они опреде-
ляют заноски в исполнительском мастерстве искусства хореографии
как моменты усложнения раздела allegro (одного из основополагаю-
щих) от малых до крупных форм. Заноски придают танцу виртуозность,
филигранность, блеск.
Такое место в исполнительском мастерстве чрезвычайно важно и
требует решения особо тонкой задачи - на какой ступени, в какой
мере и для учащихся какого возраста предлагаемый материал будет
посилен. Органично ли он вольется в общий поток знаний и не будет
ли инородным телом? Являются ли заноски свежим, обновляющим
элементом по всем разделам программы? Вот примерный перечень
вопросов, которые мы попытаемся осветить. Рассмотрим также клас-
сическое построение материала раздела заносок, внутренняя сущ-
ность которого тяготеет к органическому порядку, строгой организо-
ванности, где выверены все азы, схемы изучения, примерные мето-
ды, главная цель которых - сохранение в чистоте источников знания.
Теоретический и практический опыт нашей школы огромен. Каж-
дый преподаватель разрабатывает свои приемы, свои технические
детали, свое умение выявить и привести в действие наиболее полез-
ные практические достижения.
Цель разговора - поделиться опытом и предложить примерную
схему работы в этом разделе, дать развернутое изложение составных
частей изучения каждой заноски, как бы исследуя сумму всех воз-
можных приемов для более углубленной работы в этом очень своеоб-
разном по трудности разделе программы.
Основные правила исполнения заносок - быстрые четкие удары
выворотными вытянутыми ногами, легкий отскок ног друг от друга
до и после удара до сокращенной II позиции, равной размеру ступ-
ни.
Участвуют обе ноги, степень активности ног должна быть одина-
кова (Тарасов). Перед ударом слегка открыть ноги, чтобы получить
отчетливую заноску.
В момент II позиции, если заноска идет не из V, ноги приоткрыть
после удара (Ваганова).
Это общие правила, конечная форма исполнения заносок, а изучение
их имеет ряд своих особенностей, на которых следует остановиться.
14
3-й класс
3-й класс - начало изучения заносок. Прежде чем перейти к первым
понятиям, следует направить внимание учеников на узловые моменты в
других движениях, где прослеживаются удобные родственные подходы,
которые сработали бы на главный прием.
Предстоит первое знакомство с заноской в e'chappe battu:
1)	Взять простое e'chappe, но выбрать акцент, задержать V позицию в
воздухе, задержать II позицию, чтобы ноги (условно) приобрели моменты
максимального внимания и собранности в позициях, и вести работу над
посильным предельным вытягиванием ног, не допуская вялых линий.
2)	Changement de pied -вновь задержка в V позиции, но здесь следует
нацелить учащихся (условно) на глубину заноски. Если здесь вытянуть
ноги в вбздухе в saute в V позиции, то на полу это будет примерно III
позиция. Вопрос глубины заносок пока теоретически не решен. Мы дове-
ряемся опыту и интуиции - где-то больше, где-то меньше. III позиция дает
возможность пропустить пятки до нужной глубины.
3)	Все выполнить en face, чтобы ясно просматривалась будущая занос-
ка.
4)	Saute' с продвижением в разные стороны. Здесь идет подготовитель-
ная работа корпуса, закрепляются позиции рук и головы. Следует доби-
ваться, насколько возможно, покоя линий плеч и рук - работают только
ноги. Продвижение научит корпус сохранять неизменную позицию тогда,
когда прибавится в dchappe заноска.
5)	Теперь, когда правила известны, можно исполнять заноску. Ее лучше
начать в echappe battu со второй половины: заноска со II позиции - ноги
выворотны и открыты, остается сохранить выворотность и равномерность
усилий. Удар спереди battu.
6)	В 3-м классе следует учитывать некоторые особенности, диктуемые
возрастом ученика, его еще очень скромным опытом.
Дети выполняют заноску на полном прыжке, который дает возмож-
ность сделать «удар» (пока еще в кавычках) и нацелиться не на удар ног, а
на касание ноги об ногу и, самое главное, на раскрытие ног после их
касания. Такая нацеленность решит самое главное в заноске - моменталь-
ность раскрывания. Ноги не будут застывать в позиции, где происходит
удар, а станут изначально стремиться в позицию завершения battu.
7)	После того как усвоена 2-я половина e'chappe battu, к ней присоеди-
няется 1-я..
Все исполняется en face, чтобы еще раз внимательно просмотреть в 1-
й половине, готовы ли следующие дальше заноски entrechat-quatre, rouale
и пора ли повернуть корпус в epaulement.
8)	Дальше следует entrechat-quatre.
Вновь полезно возвратиться к saute' с продвижением по V позиции
впереди назад, выделяя в работе главное - покой позы epaulement.
В entrechat-quatre есть свое больное место в начале обучения - стрем-
ление делать заноску одной нЛой; активнее обычно нога, стоящая в V
позиции впереди.
Все правильные советы о равномерности напряжения ног (ударять
двумя, а не одной ногой) дети в большинстве случаев знают, бойко
отвечают правило и столь же успешно делают ту же самую ошибку.
15
Работа над этим движением пойдет успешнее, если будет сделан главный
акцент: открывать после касания ногу, стоящую в V позиции сзади, и
только ее, как бы забыв о впереди стоящей. Это стремление сравнивает
усилия обеих ног и делает заноску относительно правильной. Главное -
понять, что при выполнении из V позиции опору больше держит нога,
стоящая сзади, отсюда и все недоразумения с равными усилиями ног.
9)	И только теперь, когда накоплен опыт работы, можно перейти к
следующей заноске - royale. Сложность заключена здесь в том, что ноги
раскрываются перед ударом и после удара. Но это еще не все. Момент
сложности исполнения в 3-м классе после второго раскрывания ног -
завершить заноску e'paulement. Эта заноска долгое время должна быть
предметом активного внимания учителя, пока точность ракурса не обре-
тет должную форму.
10)	Заноски этой начальной ступени осваиваются лучше в учебных
примерах с паузами, занимая в материале урока постоянное место. За-
креплять их следует в медленных темпах.
В конце года, как итог, допускается исполнение двух заносок подряд.
Настоятельно требовать компактности, четкости, эластичности, под-
вижного темпа, острого прыжка в 3-м классе не следует. Эти качества
созреют постепенно, благодаря усилиям и терпению учителя и учеников в
следующих классах.
4-й класс
4-й класс предлагает:
1.	Pas echappe battu (усложненная заноска).
2.	Pas echappe battu с окончанием на одну ногу,
3.	Entrechat-trots.
4.	Entrechat-cinq.
5.	Pas assemble' battu.
Ведущая тема этого раздела заносок - вновь простейшая форма, но с
окончанием заносок на одну ногу.
Вновь проверка всех подходов, которые могут служить предваритель-
ной заготовкой, т.е. работа с тем, что окружает этот вид заносок и являет-
ся их составной частью.
1 • entresha t-trois, 2 • е ntreshat-quatre, 3  ent resh at cing,
4 • entreshat-six, 5  royale
is
1)	Прежде всего следует повторение пройденного. Ноги должны
«вспомнить» и приобрести былую сноровку в исполнении заносок с
двух ног на две в V и II позициях.
2)	Повторяется и усваивается два вида echappe: echappe battu и
e'chappe с усложненной заноской. Но повтор в 4-м классе носит иной
характер. Заноска берется уже 2-3 раза подряд, можно «рассыпать» ее и
по другим учебным примерам. Такая непрерывность с сохранением
всех законов исполнения дает возможность перейти к следующему
звену изучения.
3)	Затем все, что предлагает программа прыжков с двух ног на одну,
следует проработать еще раз: ballonne, coupe'-ballonne', sissonne simple,
sissonne ouverte в маленьких позах, jete, temps leve'. Снова обратить
внимание на точность ракурса, покой и правильное положение рук,
корпуса, головы.
4)	Pas echappe с окончанием на одну ногу. Здесь точно просматрива-
ется зафиксированная II позиция, а момент окончания - e'paulement на
одной ноге. Вначале фиксируется все, каждое положение. Остается
лишь прибавить заноску и положение корпуса.
Главное в echappe на одну ногу то, что в одном толчке две фазы - еп
face на II позиции и e’paulement в завершение.
Вновь внимание учащихся акцентируется на раскрывании ног после
заноски и точного попадания ноги sur le cou-de-pied.
5)	Дальше идут entrechat-trois, entrechat-cinq.
Подготовительный этап этих заносок осуществлен. Дальнейшая ра-
бота пойдет уже в другом направлении: основное внимание будет уде-
ляться рукам - подхвату и распределению их пути в плавных темпах, а
ноги идут своим отрывистым темпом. Это первые пробы сложных форм,
когда внимание ученика должно быть предельным, чтобы научиться
совмещать в основном pas различность темпов движения и подхвата на
основной толчок рук и ног одновременно.
6)	Хорошо подготовленные ноги, добросовестно пройденный мате-
риал предшествующих заносок дают возможность приступить к изуче-
нию assemble battu.
Assemble battu - очень сложное pas, требующее зрелых и достаточно
опытных (в рамках школы) мышц. Сложность для 4-го класса состоит в
следующем: нога должна раскрыться с толчком в сторону, возвратиться
для заноски с подключением опорной, после этого раскрываются две
ноги, и завершается заноска в V позиции. Поэтому не случаен спор -
изучать assemble battu в 4-м или 5-м классе.
Кроме сложного раскрытия ног, вводится сложный тонкий характер
epaulement. Ноги должны идти точно по II позиции и в V en face во
избежание лишнего поворота и вращения всей фигурой. Вспоминаются
советы Гейденрейх. Б assemble battu ноги сохраняют абсолютно выво-
ротное положение en face, поза epaulement дается старинным «шар-
мом» в плечах и спине. Это самое уязвимое место (как в 3-м классе
epaulement при изучении royale).
Наиболее распространенная ошибка - неправильно посланная нога
в сторону - слегка на ecartee вперед.
Н. Тарасов настоятельно советовал опустить на время остальные
моменты и отработать точность движения ноги в сторону, заострив на
17
этом все внимание, т.к. именно здесь проводятся первые четкие грани,
когда учащийся начинает понимать, что значит «немного больше» и
что - «немного меньше». А нога в assemble, отработанная точно в
сторону II позиции, готовит в старших классах основу для многих
движений, и прежде всего assemble' de vole с одной и двойной заноской,
т.к. скорость исполнения четких ударов ног зависит от соблюдения
законов выворотности и в завершение тонкого прихода в позу.
Выявив все недочеты, еще раз проверив assemble, просто, но углуб-
ляя demi-plie', чтобы хватило толчка для battu, думая уже о заноске,
можно, наконец, взять assemble battu - сначала с паузами, перемежая
упражнения простыми assembles.
1)	4-й класс завершает элементарную основу изучения этого раздела.
Уместно напомнить, что заноски делаются на полном прыжке. Лишь в
этом случае исполнение будет максимально правильным.
2)	Не следует акцентировать внимание учащихся на силе удара (это
задача следующего класса), т.к. по неопытности ноги вместе с ударом
опоздают на раскрывание.
3)	Необходимо обязательное касание ног, а акцент внимания надо
перенести на раскрывание двух ног после заноски.
4)	Следует помнить, что величиной прыжка руководит темп. У каж-
дого класса он свой. Опытный глаз преподавателя определит точную
высоту прыжка, в котором учащийся может качественно (в посильной
для данной ступени форме) исполнить заноски.
Н. Тарасов напоминает: чем сложнее раздел, тем осторожнее следу-
ет учить. Многое решает темп. Бесполезны споры на ранних стадиях
учебы о высоте прыжка, в первую очередь необходимо заботиться о
качестве. Справились - подвиньте темп, будет и собранность и ско-
рость, а темп не позволит ученику скакать высоко.
5-й класс.
1.	Entrechat-quatre.
с продвижением
2.	Royale.
3.	Double assemble battu.
4.	Jete battu.
5.	Cabriole на 45’.
В V классе выполняются те же заноски, но они усложнены - даются
с продвижением в разных направлениях в позах. Добавляется double
assemble battu brise - новое понятие, batteries, а вместе с ним появляет-
ся в обиходе и понятие сильных четких ударов в элементарных занос-
ках. И, наконец, battu в новом качестве и «этажом выше» - cabriole на
45’.
Вновь проверка готовности к изучению новых понятий - entrechat-
quatre и royale с продвижением. Обращается серьезное внимание на
положение и покой рук и корпуса. Необходимо достичь нужной ловкос-
ти стоп и глубины plie в конце прыжка, с тем чтобы всю лишнюю
инерцию полета «потушить» в сильном и эластичном plie.
Для ловкости корпуса, необходимой в дальнейшем, рекомендуется
использовать в качестве момента неожиданности следующий пример:
18
два entrechat-quatres, двигаясь вперед, третий отлет обратно и royale, -
для того чтобы поменять направление. Это воспитывает внимание кор-
пуса на всю, пока еще очень маленькую музыкальную фразу (4 такта).
Одновременно с этим вводятся точные понятия силы удара, чекан-
ность, точность, равномерность при исполнении подряд.
Далее - double assemble'battu. Вся сложность этой заноски в том, что
она исполняется на одну долю (пусть пока медленную). Все движение
занимает две доли (3/8 от музыкального такта). В этом компактном
виде свои сложности. Часто делают double assemble ровно, тогда движе-
ние теряет характер дубля, как двух сдвоенных заносок, утрачивает
присущую ему виртуозность и превращается в assemble' с заноской.
Ровный темп можно взять только для начала, чтобы ноги «запомнили»
порядок, но стремиться надо именно к double assemble. В нем скрыты
основы и vole и grand assemble'с усложненными заносками и entrechat-
six.
Вновь определяем, что может вплотную подвести нас к double as-
semble'. Как подходы - это непременно entrechat-quatre, royale в корот-
ких темпах на 1/8.
1)	Темп даст скорость, усилит собранность ног, разовьет реакцию
мышц на заданный темп, снимет высоту прыжка.
2)	Темп на 1/4 продолжает свою работу в качественном отношении и
на него же возлагается другая задача - сделать акцент на силе удара
(ибо впереди brise' - batterrie - новое понятие удара). Одновременно с
этим следует следить за чистотой академической артикуляции заносок -
четкостью, ровностью удара и разноса.
3)	Сочетание темпов 1/8 и 1/4 дает точную картину - где и что
следует доработать.
Brise' - правила общеизвестны. Что нового несет в себе этот вид
заноски? Почему он стоит в программе после прохождения заноски с
двух ног на две и с двух ног на одну?
Brise' - заноска с двух ног на две с продвижением вперед и назад, но
эти моменты были в entrechat-quatre, royale. Чем вызван возврат к
элементарным заноскам?
1)	Это преддверие cabriole, первые удары по III позиции на высоте
30’.
2)	Характер раскрывания после удара остается прежним. Главное
здесь - удар, т.к. сила и упругость уже есть.
3)	Это своеобразное assemble с заноской по IV позиции и вместе с
тем это не assemble. В assemble - равномерность усилий ног, распреде-
ление на подошвах, а главное понятие здесь - «собрать», в brise' же -
«бить». Удар, в основном, совершается двумя ногами.
4)	Наконец, необычное положение корпуса (своеобразное исключе-
ние): он наклонен вперед в момент завершения прыжка. Центр тяжести
отходит от привычного положения, что разучивалось в заносках до сих
пор. Корпус дает точное направление движения вперед, определяя ха-
рактер единственной в своем роде заноски batterrie. Эта игра корпуса и
становится главным предметом освоения, кроме перечисленных выше.
5)	Еще более сложно изучение brise' назад, где корпус стремится
отклониться назад, по направлению движения, полностью сохраняя
академическую форму положения плеч, головы.
19
Н. Тарасов в лекционном
материале по методике класси-
ческого танца часто отмечал,
что если итальянцы ставят го-
лос, то мы - корпус. Они
умеют извлечь из голо-
са все природные
обертоны, со-
путствующие
главной ноте, от
чего голос стано-
вится как бы бо-
лее глубоким,
приобретая изя-
щество, при этом
ничуть не ослаб-
ляется его сила,
четкость и лег-
кость перехода от одной ноты к другой.
Наша школа с таким же успехом может пред-
ставить постановку корпуса.
Первые сложные наклоны корпуса в allegro
изучаются в движении brise. Ноги и корпус при
длительной работе находят ту согласованность дви-
жений, которая необходима в этой заноске, - ноги
учатся быстро ловить центр тяжести, а корпус как бы
усваивает внимание и собранность при попадании
точно в ноги.
Понятие о заносках в наше время несколько
изменилось. Если раньше все внимание сосредо-
точивалось на entrechat-quatre, royale и все заноски
исполнялись на маленьком прыжке компактно, быстро (иначе
они теряли свой смысл), то теперь заноски вводятся в раздел боль-
ших прыжков.
Двойной cabriole, перекидное с заноской, усложненные entrechat-
six, ouvertes на 90° вперед в сторону назад, а также полетные vole - это
достижения советской школы. Запад не знает этого раздела, а те мо-
ментальные, можно сказать, мотыльковые заноски, которые мы видим,
не лишенные, однако, скорости и ровности, не идут в сравнение с
нашими достижениями в области .хореографии в этом разделе.
Что касается исполнения мелких заносок в быстром темпе и на
маленьком прыжке, то это конечная их форма, завершающая обучение.
Постепенность изучения имеет две стороны. Во-первых, зреет фунда-
ментальность этого раздела, он как бы скрепляется по частям и не носит
поверхностного характера школ Запада. Во-вторых, когда работа над за-
носками ведется в разных темпах и постепенно, качество ее зреет, вернее,
растворяется в других очень важных разделах allegro.
Принцип заносок в jete и cabriole на 45° и все усложнения заноской
среднего allegro - это уже другая тема, столь же обширная, как та,
которую мы попытались раскрыть в этом издании.
20
III. ЛИТЕРАТУРА
1.	Базарова Н. Классический танец. - Л.:
Искусство. - 1975.
2.	Ваганова А. Статьи, воспоминания, мате-
риалы. - Л.-М.: Искусство. - 1958.
3.	Классики хореографии. - Л.-М.: Искусст-
во. - 1937.
4.	Костровицкая В., Писарев А. Школа клас-
сического танца. - Л.: Искусство. - 1968.
5.	Тарасов Н. Классический танец. Школа муж-
ского исполнительства. - М.: Искусство. - 1981.
6.	Худеков С. История танцев. - Пг.: Типог-
рафия «Петроградской газеты». - 1915.
В настоящем издании воспроизведены ри-
сунки из книги С. Худекова "История танцев”.
21
Редакционный совет Московского государственного
хореографического института и Московского
академического хореографического училища:
Головкина С.Н. - председатель Совета,
главный редактор
Вихрева Н.А.
Герасимов Е.Р.
Куриленко Е.Н.
Леонова М.К.
Майоров Г.А.
Пестов П.А.
Черняков И.В. - заместитель главного редактор*
Шевцов Е.В.
Яценко Н.П. - ответственный секретарь
Ответственный за выпуск - Вихрева Н.А.
П.А. Пестов
Аллегро в классическом танце. Раздел заносок.
В методическом пособии рассматривается виртуозный раздел классического ТШДа -
заноски. Исследование адресовано педагогам-хореографам, руководителям балетных
коллективов.
((^Московский государственный хореографический институт и Московское
академическое хореографическое училище
Пестов П.А.
П.А.ПЕСТОВ
Аллегро в классическом танце
Раздел заносок.
ЛР N 062603 от 13 мая 1993 г.
Сдано в набор	Подписано в печать
Формат 60x901716. Объем 1,5 п.л. Тираж 2500 экз.
Печать офсетная. Зак.
"КУНШТ"
952-2285