АЛЕКСАНДР ИВАНОВ 1806—1858


М. В. АЛПАТОВ
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ
ИВАНОВ
Mikhail Alpatov ALEXANDER IVANOV
ЛЕНИНГРАД ,,ХУДОЖНИК РСФСР ' 1983


© Издательство „Художник РСФСР” • 1983
4903020000—139 А М 173(03)—83


Время жизни и творчества Александра Иванова совпало с периодом расцвета романтизма1. Вся французская живопись, которая считалась тогда передовой, была проникнута его духом. Имена Т. Жерико, Э. Делакруа и позднее О. Домье составляли ядро романтического течения. В эти годы созданы картины „Плот Медузы“ Жерико, „Резня на Хиосе“ и „Взятие Константинополя44 Делакруа. К концу периода романтизма относится картина „Эмигрант44 Домье. В это время известность получила живопись Ф. Гойи, особенно его „Суд инквизиции44 и „Расстрел 8 мая 1808 года44. Одновременно с художниками выступают Гюго, Бальзак, Стендаль и поэты той поры. В литературе это течение получило название романтизма раньше, чем в живописи.
Классицизм в больших картинах Ж.-Л. Давида и А. Гро был направлен в первую очередь на воспевание отдельных героев. Во Франции это отождествлялось со славой Наполеона и его приближенных. В противоположность классицизму в романтизме выражается внимание к людам, которые были жертвою власти. Романтизм обратился к судьбе индивидуальности, этим он быстро заслужил признание современников. Жерико рисует печальную участь людей, брошенных в бурное море; „Резня на Хиосе44 Делакруа и „Взятие Константинополя44 также повествуют о трагической судьбе героев. Домье в своих „Эмигрантах44 показывает изгнанников, затрагивая социальный смысл событий. Искусство романтиков выступало за уничтожение принуждения, стояло за право каждого человека на независимую и свободную жизнь. Романтизм явился целой эпохой в развитии мирового искусства.
В картинах романтиков действие обычно происходит в полумраке, окутывающем все предметы. Яркий свет в вечной борьбе с тьмою составляет как бы главное содержание картины. Темные силуэты обычно видны на заднем плане, но свет позволяет выявить богатую игру их поверхностей. В „Резне на Хиосе44 Делакруа — характерном для романтической школы произведении — мы видим дорогие наряды, шелковые ткани, пушистость меха, весь блеск и праздничность колорита. Нужно мысленно отбросить сумрак романтической картины, и мы найдем основу живописи импрессионистов с их заботой о согласии тонов и валерном единстве.
5


Неуклонная борьба между добрыми и злыми силами — вот что романтический художник стремился всегда выявить в своей картине. Часто борьба оказывалась безнадежной, тогда ее жертвы становились предметом сочувствия художника. Но борьба всегда привлекала его внимание. Он не оставался равнодушным к тем, кого притесняли, и отстаивал своих героев.
В России такое понимание романтизма проскальзывало в некоторых работах. Еще О. А. Кипренский, который со своим „Дмитрием Донским“ стоял на позиции классицизма, в рисунке „Смерть Клеопатры"2 принял этот тип романтизма. Впоследствии К. П. Брюллов в известной картине „Последний день Помпеи" воспел страдания невинных людей.
Но Александр Иванов не признает романтизм и его эстетику. Он слышал фразу о том, что „романтизм губит искусство", и поверил ей. Это подтверждается всеми его художественными устремлениями. О французской живописи романтиков он составил себе представление по рассказам очевидца. Все картины казались ему лишь как бы начатыми и незаконченными. Иванов считал, что „размашистое письмо" романтиков не может служить истинному искусству. Действительно, только некоторые этюды к фигурам „Явления Мессии" можно сравнить с серией „Сумасшедших" Жерико. Иванов шел иным путем. Его большая картина „Явление Мессии" не находит себе параллели в западноевропейском искусстве ни в идейном отношении, ни по художественной манере исполнения.
Однако в Европе существовала также борьба между романтизмом и старым направлением, которое принято именовать классицизмом. В этом соперничестве Иванов мог бы найти себе единомышленников среди классиков. Представитель классицизма Ж.-Д. Энгр воплощал другую сторону искусства XIX века. Энгр был решительным противником романтизма Делакруа. Его идеалом являлся Рафаэль, в этом его взгляды совпадали со взглядами Иванова.
Мы знаем Энгра как автора чудесных портретов, отличающихся тонкостью и проницательностью характеристики моделей. В портретах мастер выделялся зоркостью и остротой, превосходя своих предшественников в портретном искусстве, с одной стороны — Рафаэля, с другой — Давида.
Но совсем иначе обстояло дело в историческом жанре, к которому причислял себя Энгр. Здесь ему не удалось создать что-либо значительное. Даже в картине „Мученичество святого Симфориона"3, изображающей праведника, избиваемого врагами, он не мог добиться сильного впечатления. Его картина была раскритикована. В известной работе „Турецкая баня" Энгру удались лишь отдельные фигуры. В целом же она представляет непонятное и даже нелепое скопление обнаженных тел4.
Энгр пользовался тонкой, упругой линией, но по колориту его произведения не обладали силой воздействия. Картины Энгра сравнивали с пестрым опереньем попугая. В них чувствуется влияние холодного искусства не только Академии, но также салонов, которые в это время приобрели во Франции большую популярность. Он был равнодушен в исторических картинах к живому человеческому чувству. Даже
6


в таких сюжетах, как „Стратоника, или Болезнь Антиоха1'5, образы холодны и бесчувственны.
Единственным художником Франции, близким к Иванову, был К. Коро, но встреча их в Италии так и не состоялась. Коро стоял в стороне от прямого влияния классицизма и романтизма. Только обращение его к пейзажу можно объяснить влиянием романтизма. В дымке, окутывающей предметы его поздних пейзажей, сказалось то же романтическое настроение, одноко ранние пейзажи, крепко построенные и написанные энергичным мазком, не могут быть сближены с ним. Оба мастера ратовали за реалистический метод в живописи. Но он понимался ими в различных планах, и результаты его были глубоко противоположными. Позднее Коро пишет свое „Крещение" на фоне типичного для него пейзажа, но в основе своей и эта картина представляет собой нечто другое, чем „Явление Мессии".
Иванов не мог найти и у немецких романтиков что-нибудь приемлемое для себя. В те времена в Италии было множество художников из Германии, они составляли в Риме настоящую колонию. Но не хватало самых крупных представителей немецкой школы: О. Рунге уже умер, а К.-Д. Фридрих не покидал свой северный край. В Италии можно было видеть множество мелких художников, с которыми Иванов общался. В их числе был и Ф. Шуберт, вместе с которым он рисовал натурщиц6.
Романтическая живопись в Германии почти не оставила исторических картин, только темы священной истории привлекали ее. В Германии не существовало сил, как во Франции, для того, чтобы работать над этими темами. Однако романтическая живопись интересовала Иванова. Самый дух романтики был ему близок. Его занимало прошлое, люди, их нравы, костюмы. Романтизм вдохновлял молодого художника. Здесь не могло быть в человеке противоречий. Люди жили под властью созерцания, мечтаний, переживаний — это то, что Иванов открыл для себя в романтизме. Самое небо Италии было романтическим. В первые же годы своего пребывания здесь Иванов подпал под влияние И. Овербека и П.-И. Корнелиуса. Он выражал благодарность Овербеку за теплое отношение к его начинаниям в искусстве. Выбор тем тоже происходил не без участия немецкого мастера. Иванов признавал авторитет Овербека, так как тот мог „дотронуться до сердца".
Но вместе с тем он не думал присоединяться к тому течению, которое объединяло немецких художников-„назарейцев“ в монастыре Сан Исидора. К тому же Иванов не мог принять попыток немецких романтиков писать такие картины, которые можно счесть за работы мастеров кватроченто; живопись их выглядела бы как подделка, имитация живописи XV века. Примером могут служить фрески известного „назарейца" Корнелиуса в Казо Бартольди в Риме: в сцене „Иосиф открывается братьям" построение пространства, движение фигур, костюмы, лица, даже взгляды — все как в итальянских фресках XV века7. Позднейшее разочарование в Овербеке Иванов выразил в многократных высказываниях.
В первые годы пребывания в Италии Иванов также обращался за советом к А. Торвальдсену и В. Камуччини. Торвальдсен делал справедливые замечания
7


Л. А. Иванов
Молодой натурщик. 1824
А. А. Иванов
Сидящий натурщик. 1820-е гг.
о работах молодого художника, но Камуччини был непримиримым противником всякого новшества. С ним Иванову было невозможно найти общий язык.
В Петербурге Иванов испытал воздействие академизма, он свято верил в подражание античным образцам, в строгое согласование линий, композиционное равновесие, ясность форм и в такую же ясность мыслей. Он глубоко почитал Рафаэля. Но уже своими ранними работами художник пытался проявить независимость от академизма, который был „казенным направлением*4, как он утверждал. Всю свою сознательную жизнь Иванов в душе отвергал академизм. Перед его глазами возникали академические картины, в которых он мог видеть нарушение элементарных правил композиции, в которых не было живой светотени, сочных красок и уходящего вдаль пространства.
Он видел недостатки казенного академизма и в педагогике, видел, как растлевающе он влиял на художников. Иванов понимал, что царское правительство, подкрепленное целой системой бюрократических учреждений, гибельно для настоящего искусства. Он избегал его вкусов и ненавидел академизм как насадителя чуждых искусству воззрений.
Наглядный пример пустого и бессмысленного искусства — творчество молодых художников академического толка. Ф. А. Моллер, который первоначально подавал надежды в картине „Апостол Иоанн Богослов44, сошел на путь банальностей. Работы П. В. Басина неглубоки и лишены художественного интереса. А. Т. Марков в кар¬
8


А. А. Иванов
Венера Медицейская. 1830
тине „Фортуна и нищий44 создал, по словам самого Иванова, живопись „дамскую44. Даже Н. А. Ломтев, в эскизах которого выражался дух Делакруа, в больших многофигурных картинах потерял все качества живописца8.
Среди этих художников, не умевших и не желавших выявить себя, Иванов был
9


Л. Л. Иванов
Голова молодой женщины. Конец 1830-х — 1840-е гг.
как скованный исполин. Он желал, чтобы соотечественники-художники шли трудным путем старого учения, чтобы в их произведениях была заметна жажда чистой идеи, как в искусстве Италии эпохи Возрождения. В одном из своих писем к начальству Иванов смело касается этого больного вопроса. „Обыкновенный образ жизни художника русского следующий: молодые лета он употребляет на начальные познания по искусству, сопровождаемые бестолковыми методами наук в императорской Академии художеств. Когда искусство его, управляемое более природными способностями, нежели просвещением, подвинется на известную степень совершенства, то Академия дает ему золотую медаль, шпагу и с этим-то благородием отпускает нищего художника вступить в свет. Эта бессловесная душа хватается за все, что попадется. Бессовестные цены и сроки вконец убивают его лета, сокровища его, которыми сам Бог его наделил. За сим следуют выговоры правительства или самого императора и ваши. Наш брат — художник русский делается после сего совершенным купцом и бессовестным спекулятором. В сем состоянии дожив до старости, требует почестей и, наконец, с растерзанной душой ложится во гроб. По окончании же всех церемоний на Смоленском кладбище сыщется признательный аматер или знаток и прочитает всем и каждому, что такой-то Иван Прокофьев был человек с дарованиями, но что современники его не понимали449.
Попав в Италию, Иванов увидел искусство старых мастеров, прежде всего Рафаэля, которого он ставил выше других (это было для Иванова бесспорной истиной,
10


А. А. Иванов
Спящая натурщица. 1830-е гг.
и он сравнивал с великим живописцем только Пуссена). Он сохранил верность Рафаэлю на всю жизнь. Другие художники, как Леонардо да Винчи и Микеланджело, тоже привлекали его. Он открыл для себя Тициана, Тинторетто и Веронезе. Затем искусство Джотто, фра Анжелико, Беллини и Боттичелли, „безвозвратный стиль“ (так называл его Иванов). Иванов делал зарисовки с их произведений. Эти мастера составили его собственный „музей44. К „совету“ с ними прибегал художник, когда у него возникали сомнения.
Но тут вставала основная трудность: как соединить с классикой современность? Если мастерство на стороне классиков, то как можно новые мысли соединить с ними? Всю жизнь Иванова мучили эти неразрешимые вопросы.
Художник общался с целым рядом деятелей искусства. В бытность его в Риме к нему приходили русские люди всех профессий для того, чтобы посмотреть его живопись.
Со своим отцом — академиком Андреем Ивановым — молодой Иванов состоял в откровенной переписке. Пример отца, его взгляды на искусство тянули сына назад, к устаревшим традициям.
Иванов-отец в искусстве достиг немногого, но рассуждал о нем с позиции классицизма. Он получал от сына „чертежи44 его новых произведений. Именно он отсоветовал Александру увлекаться иконами и рекомендовал обращаться к академическим сюжетам. В связи с планом картины сына „Явление Мессии44 он делает ряд серьезных
11


А. А. Иванов
Лежащий обнаженный мальчик. Конец 1840-х — начало 1850-х гг.
замечаний. Нет сомнения, что эти замечания сильно воздействовали на все творчество Иванова. То был как бы внутренний голос, идущий из старины.
В переписке Иванова-отца с сыном обсуждались работы современников, подвергались справедливой и нелицеприятной критике. Говорили о М. И. Лебедеве, который сумел заслужить похвалу Александра Иванова за некоторые пейзажи; говорили о
А. 	Г. Венецианове, картина которого „Причащение умирающей44 получила одобрительный отзыв. Речь шла о картинах Ф. А. Бруни „Смерть Камиллы44 и „Медный змий44; потом — разговор об успехе „Последнего дня Помпеи44 К. П. Брюллова. Отмечали здесь сильные стороны, но и недостатки не обходили вниманием. Брюллов сначала привлекал молодого художника, но позднее Иванов к нему охладел. Неизвестны причины этого охлаждения, но, судя по общему складу характера Иванова и его творчества, ясно, что художники шли каждый своей дорогой и ничто не в силах было их сблизить.
В Италии Иванов встретил писателя Н. М. Рожалина, который был сторонником идей о философском содержании искусства. Этой встречей Иванов был очень доволен. Рожалин — писатель, воспитанный Московским университетом, — являлся членом кружка „любомудров44. Был близок с С. Е. Раичем, учителем Ф. И. Тютчева, с поэтом Д. В. Веневитиновым, который слушал лекции Шеллинга и передал Иванову его идеи. От Рожалина Иванов услышал, что искусство является не только делом зорких глаз и умелых рук, но и чуткой души и смелого окрыленного ума художника. Поэт и худож¬
12


А. А. Иванов
Полулежащая натурщица, придерживающая правой рукой спущенные косы. 1830-е гг.
ник не только изображают отдельные явления, но познают действительность. В художественном произведении воссоединяется то, что в жизни и в мышлении разъято на части, и потому искусство дает ощущение недостижимой полноты и совершенства. Уезжая из Италии, Рожалин с трогательной сердечностью пишет о своих художниках - любимцах и с трепетом ожидает тяжелой участи от царского правительства за свою близость с декабристами. Иванов отвечает: „Вам я обязан пониманием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его — душе“10. Поэт и художник поднимаются над ремеслом, поскольку не представляют себе искусства без мышления.
В письмах Иванова его речь иногда становится обремененной формулами, не способными выразить чувства. Но в некоторых случаях его письма обладают удивительной силой выражения. Примером может служить письмо брату Сергею, в котором художник говорит о судьбах архитектуры: „Читая историю архитектуры Ажанкура, я никак не мог с ним согласиться, что средний век, переделавший для нас языческие храмы в церкви, будто бы есть упадок архитектуры. Мне все кажется, что этот готи- ческий-византийский род совсем не меньше древнего языческого. К этому роду с небольшим изменением принадлежат и наши русские церкви [. . . ]“'1
Позднее Иванов встретился с Н. В. Гоголем, подружился с ним и переписывался. Он высоко ставил ум и „подметчивость“ Гоголя. „Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания44*2. Можно предполагать, что эти слова
13


Л. Л. Иванов
Копия головы Сикстинской мадонны Рафаэля. 1830
из рассказа Гоголя „Портрет“ относились и к Иванову. „И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией с природы"13.
В мастерской Иванова бывали В. А. Жуковский, И. С. Тургенев, Н. М. Языков, Ф. В. Чижов и другие. С Чижовым он особенно сдружился и принимал участие в становлении его как художественного критика. Впоследствии, испытав внутренний перелом, Иванов сблизился с прогрессивными писателями своего времени. Его письмо
A. И. Герцену в Лондон свидетельствует о замечательной чистоте чувств художника: „Следя за современными успехами, я не могу не заметить, что мое искусство живописи должно получить новое направление, и полагая, что нигде столько не могу зачерпнуть разъяснений мыслей моих, как в разговоре с вами, — надеюсь, что вы мне не откажете в этом многополезном предприятии [. . . ]“. Он добавлял замечания о римском правительстве: „Если, например, правительству вздумается вторгнуться в мою студию в Риме для рассмотра моих книг, с помощию которых я пробую созидать новый путь для моего искусства в эскизах, то они, разумеется, отберут от меня и то, и другое, что будет моим смертельным нравственным ударом“14. Художник хотел получить совет о том, какие новые темы в искусстве являются наиболее актуальными. Герцен назвал ему тему труженика. Иванов обращался также к Н. Г. Чернышевскому и
B. В. Стасову.
„Художник должен стоять в уровень с понятиями своего времени'4, — это
14


А. А. Иванов
Голова Аполлона Бельведерского. Около 1830 г.
А. А. Иванов
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.
1830—1834. Фрагмент
изречение было итогом долгих и мучительных раздумий Иванова13. Художник должен проникнуться самыми прогрессивными идеями своего времени.
Особый раздел в наследии Иванова составляют его записи путешествия по Италии 1834 года. Он рассказывает, какое сильное впечатление на него произвели картины Гвидо Рени, Рафаэля, Джорджоне, Тинторетто, Веронезе и Леонардо да Винчи. Художник не мог сразу дать верного определения Гвидо Рени, однако братья Караччи с первого взгляда ему не понравились. В Венеции на него сильно подействовало „Вознесение Марии“ Тициана, которую он назвал картиной, „похищенной из самого рая. Повсюду царствующая откровенная теплота расцвечивания и соединения в одну массу вас поражает44'6.
Иванов совершил свое путешествие без ведома академического начальства, движимый желанием видеть колористические достижения венецианцев. В 1847 году он предпринял новое путешествие по Средней Италии — побывал в Генуе, Милане и других городах. Вся страна была восстановлена против австрийского правительства, активно подавлявшего любые антимонархические выступления. То, что Иванов видел, укрепляло в нем независимые взгляды в сфере искусства.
В 1840-х годах он создает проект „Законов44 для упорядочения жизни художников, в котором предлагает упразднить ненавистное директорство над художниками и дать им большую свободу. Иванов ратует за то, чтобы „впереди были наиболее талантливые люди44, наивно веря, что он будет услышан и понят правительством.
15


Но особенно ясно выразились мысли Иванова при составлении записки, которую он назвал „Мысли, приходящие при чтении Библии“. Эта записка дает возможность заглянуть в мировоззрение художника. „Желал бы сосредоточиться в труде моем, но нет сил вести дух мой [. . . ]“17 В себе самом он находил много „развлечений44, по его мнению, подстерегавших его; сравнивал себя с Моисеем, Яном Усмарем и Давидом, который игрой на гуслях успокаивал смятенный дух Саула. Он склонен был преувеличивать свою роль и рисовал в воображении смутные картины воспитания при помощи искусства. Во всем этом сказывался утопизм мышления Иванова.
Он говорил и о великой судьбе, ожидающей русский народ. Порой в этих записях крупные события жизни выступали в перемешку с мелкими. Нельзя видеть в этом изложении взгляды Иванова во всей их полноте, но в каждой строчке его записей сквозит неудовлетворенность настоящим положением вещей и желание перемен.
Иванов был художником, много читавшим. Уже в Петербурге он впитал в себя дух И. Винкельмана, был знаком с книгой теоретика раннего романтизма Г. Вакенродера „Сердечные излияния любящего искусство брата44. В Италии изучил первый труд по истории итальянского искусства М. Ланчи, работу по христианским древностям д’Ажанкура, затем А.-Ф. Рио, защищавшего средневековье. К этому нужно прибавить, что Иванов читал Н. М. Карамзина, превосходно знал Библию. Он увлекался книгой Д. Штрауса „Жизнь Иисуса44 и в течение всей жизни стремился собрать сведения о достижениях „учености современной44.
Какие черты характера отличали Иванова? Ему свойственны были склонность к меланхолии, мнительность, которая сильно отягощала его жизнь. Чем дальше, тем больше эти черты в нем обострялись. В то же время в нем замечались доверчивость, простодушие и уверенность в своих нравственных силах. Готовность помочь чужому горю являлась неотъемлемой чертой его характера. Любимое выражение Иванова — „это интересно44. Ему была присуща любознательность ко всему новому и необычному. Вера в лучшие качества человека руководила им постоянно. Простота в общении с людьми проистекала из его жизненных принципов.
Душевный мир Иванова лучше всего мы поймем через его искусство. Его эстетика была основана на разуме. В нем Иванов видел главную опору своего искусства, его ясности и чистоты выражения.
Что бы ни изображал Иванов — исторические персонажи или библейские легенды, пейзаж или жанр, женские образы или мужские, — мы всегда почувствуем действие разума. Иногда эта особенность слишком явно проступает в его подходе. Наперекор такому рационализму в картинах и этюдах Иванова чувствуется его понимание „нутра вещей44, он умел подойти к своему предмету так, что безошибочно угадывал его существенные черты.
Эти качества развились у Иванова в результате долгих исканий, только в позднейшем периоде они победили. И мы видим, как горы и море, деревья и камни „оживают44 по мановению художника. Сложные человеческие чувства — радость и отчаяние, гнев и любовь — то есть сама земная жизнь воплощаются в его искусстве с огромной
16


А. А. Иванов
Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. Начальный эскиз. 1829


впечатляющей силой. Иванов много страдал в поисках верного пути к такому сочетанию чувственного и рационального.
Нужно отметить еще одно свойство живописи Иванова: он подвергал изображаемый предмет длительному анализу. Его метод работы заключался в „сличении и сравнении" данного предмета с другими. „Нет черты, которая не стала бы обдумана", — говорил он о своем методе. Мы имеем возможность воочию видеть, как каждый образ картины „Явление Мессии" сопоставлялся и подолгу развивался у Иванова, каждый следующий эскиз вносил поправки: иногда кажется, что он повторяет найденное без изменений. Художник начинал обычно с очерка, в котором лишь слабо виден конечный образ. Долгим трудом он добивался художественного впечатления.
Друзья знали, какое значение придавал Иванов своему методу, недоброжелатели издевались над его медлительностью, называли его „копушей". Но художника не смущало это, важен был конечный результат.
Александр Иванов родился в 1806 году в семье Андрея Ивановича Иванова — профессора Академии художеств в Петербурге. Мы не имеем достаточных сведений о том, как прошли его юные годы. Ученик своего отца, он получил в наследство обычную академическую выучку. Официальным руководителем Иванова по Академии был профессор А. Е. Егоров, которому в работах ученика мерещилась помощь его отца.
П.-П. Прюдон
Иосиф и жена Потифара. 1793


А. А. Иванов
Иосиф и жена Потифара. 1831—1832
А. А. Иванов
Иосиф и жена Потифара. 1831—1832


Самые ранние рисунки Александра Иванова дают нам представление о домашнем быте семьи. Наброски семейных сцен, изображения близких людей, собравшихся вокруг стола, говорят об уютном мире родительского крова.
В двух женских фигурах, которые молодой Иванов зарисовал сидящими под деревом, есть свобода и легкость, характерные для пленэра. Академический прием не дает еще о себе знать.
Рисунок Иванова „Смерть Сократа44 (1820) уже несет отпечаток Академии. В этой программной работе ему удалось передать момент разлуки Сократа с его глубоко опечаленным учеником Алкивиадом. Фигура Сократа расположена в центре композиции, его окружают ученики, среди которых выделяется один — уходящий, рукой закрывший себе лицо.
При выполнении академического рисунка „Молодой натурщик44 (1824) Иванов создал подобие античной статуи. Молодой художник умело передает пластику тела, дает почувствовать посадку головы, уравновешенность фигуры, устойчивость позы. Правда, в этом рисунке чувствуется еще некоторая робость. В изображении живой натуры словно проглядывает воспоминание о многократно копированных статуях.
В академической работе „Голова Лаокоона44 (1824) старательной штриховкой определены формы. Рисунок является вспомогательным к картине на тему из Гомера, где изображен момент прихода Приама к Ахиллесу с просьбой выдать тело убитого Гектора. Сама картина выполнена в традициях академического искусства, с большим


А. А. Иванов
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.
1830—1834. Фрагмент


А. А. Иванов
Мальчик, играющий на свирели. Начало 1830-х гг.
числом археологических деталей. Интересна голова просящего старца. В ней Иванов проникновенно передал выражение мольбы и гордого страдания.
Другая академическая картина — „Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару" (1827) — была следующей ступенью в постижении молодым Ивановым человека, взаимоотношений людей. На лицах виночерпия и хлебодара мы читаем противоположные чувства: в глазах одного радость, другой, которого ждет казнь, — в отчаянии. Драматизм картины рождается не из характеров героев: ни хлебодар, ни виночерпий не чувствуют за собой вины — оба всего лишь игралище слепой и жестокой судьбы, и такая обреченность накладывает мрачный отпечаток на произведение. За эту картину Иванов подвергся преследованию. В ней увидели крамольные намеки на русское правительство, казнившее декабристов.
Следующая академическая работа — „Беллерофонт отправляется в поход против Химеры" (1829) — была выполнена в духе античности, как ее понимали тогда. В картине тип сидящего мужа с протянутой рукой и особенно сам Беллерофонт и рядом с ним возбужденный крылатый конь находят себе прототипы в античной живописи. Особенно хорош свободно выполненный эскиз картины. Превосходный рисунок коня сделан с натуры. Здесь есть что-то свежее, непосредственно ухваченное. От рисунка веет силой, изяществом, молодым задором. Изумительна пластичность всех форм.
В 1830 году Иванов получил пенсионерство в Италии. По пути туда он осмотрел Дрезденскую галерею, где на него произвела самое сильное впечатление „Сикстин-
22


А. А. Иванов
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.
1830—1834. Фрагмент


ская мадонна“ Рафаэля. „Здесь в первый раз я был сильно тронут действием живописи, действием изящной кисти Рафаэля. Устремив взоры на нее, я изыскивал найти хоть один недостаток в голове сей прекрасной фигуры и чем более напрягал мои силы, чтобы заметить следы рук человеческих, тем более оно казалось выразительным. Безнадежный удержать в памяти своей виденное, я напрягал все свои силы, чтобы сделать очерк сего совершенства, и тут же я узнал, что значит копировать с Рафаэля, и рисунок мой есть не что иное, как памятник слабости против сего великого творения“18.
В Уффици внимание молодого художника поразила статуя Венеры Медицейской. Он помнил, что в Петербурге выполнил рисунок со слепков этой статуи. Здесь же он мог видеть ее воочию и, пораженный прелестью подлинника, сделал новые рисунки. Теперь Венера казалась овеянной светом и воздухом, все тело ее излучало свет. Три удачно выбранных поворота рождают впечатление обхода статуи со всех сторон. Рисунок Венеры Медицейской остался свидетельством увлечения Иванова античностью. Какая полнота во всех частях! Какое соответствие их целому!
В галерее Питти Иванов восторгался конным портретом Филиппа IV работы Веласкеса и „Мадонной Магнификат“ Боттичелли, мастера, который был тогда мало известен.
Во Флоренции художник посетил мастерскую JI. Бартолини. „Он спросил нас, как долго мы пробудем в Риме, и сказал, что самый лучший учитель есть натура, и потому он советовал писать с натуры сколько возможно. В Риме вы увидите разный род художников. Советовал никого не слушать. Кроме Рафаэля и Фидия“19.
В Риме Иванов начал с копирования. Его первый опыт был посвящен фигуре Адама из фресок Микеланджело, вопреки тому, что великий живописец считался еще в то время ниспровергателем „хорошего вкуса“. Но особенно интересовал Иванова Рафаэль. Он с большим рвением копировал отдельные фигуры его „Преображения14. Ватиканская фреска „Месса в Больсене44 заинтересовала Иванова особенно тем, что в ней представлена была толпа людей, охваченных единым воодушевлением. Повернувшись к алтарю, группа людей, подняв руки, молится. За ней несколько фигур повторяют то же. Лица и жесты их живо выражают восхищение и благоговение. Иванов увидел здесь прообраз того, что со временем воплотил в „Явлении Мессии44.
Из самостоятельных работ Иванова этого периода известен рисунок „Гектор укоряет Париса44 (начало 1830-х гг.). Само содержание диалога персонажей раскрывается с помощью контраста их обликов: тяжелая, с богатым вооружением, мужественная и сильная фигура Гектора противопоставлена полуобнаженной изнеженной фигуре троянского царевича Париса. Иванов показал свое умение выделить главное, оставив лица Елены и служанок в тени.
Но особого совершенства достигает Иванов в изображении сцены „Иосиф и жена Потифара44 (1831—1832). Эта тема борьбы молодого Иосифа с искушением была излюбленной в живописи XVIII—XIX веков. Так, в одном из превосходных рисунков французского мастера П.-П. Прюдона изнеженная жена Потифара страстно обнимает
24


А. А. Иванов
Сон Иакова. Эскиз. 1840-е гг.
А. А. Иванов
Сон Иакова. Эскиз. 1830-е гг.


стремительно вырывающегося прекрасного юношу. Иванов делает сначала наброски. В одном из них — фигура тоскующей в одиночестве женщины. После ряда набросков Иванов ставит фигуру Иосифа в отдалении, а в рисунке его головы стремится передать смятение перед потерявшей стыд женой Потифара. Фигура Иосифа дана крупнее, чем фигура женщины. Композиция становится значительной: жена Потифара призывно тянет руки к молодому Иосифу, но усилия ее напрасны — юноша стоит в отдалении и не хочет ей подчиниться. Сцена носит трагический характер, и это отличает ее от рисунка Прюдона. Небольшая работа производит сильнейшее впечатление.
Но особенно в этот период занимала молодого Иванова тема Аполлона как покровителя искусств. К работе над образом он готовился в целой серии предварительных рисунков.
В связи с задуманной картиной Иванов разрабатывает образ Орфея, который своей игрой зачаровывает людей, пришедших услышать его лиру. Уже здесь художник подходит близко к теме музыки в живописном произведении. Первоначально он хотел и Аполлона в своей картине представить играющим на лире.
В поисках образа Кипариса Иванов скопировал с рельефа спящего Эндимиона. Поразительно, что в этой копии эллинистический Эндимион стал чисто классическим персонажем. Иванов отбросил в рисунке все детали, которые только утяжеляли его, — собаку, трость и ткань, закрывающую тело. Этим он превратил эллинистический рельеф в невиданно прекрасную греческую классику.
В.-Э. Янсен
,,Не тронь меня'‘ (Явление Христа Марии Магдалине). 1833—1835


А. А. Иванов
Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1834—1835. Фрагмент


Л. Л. Иванов
Копия ангела из ,,Благовещения“ фра Анжелико. Около 1837 г.
А. Л. Иванов
Полуфигура обнаженной женщины. Около 1837 г.
Основы греческой классики, к которой Иванов стремился, станут нам ясны, если мы обратим внимание к картине „Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением“ (1830—1834).
Расположение фигур традиционное: они образуют треугольник и соответствуют тому, что мы находим в картине „Парис и Елена“ JI. Давида20. Но там все направлено на подражание римскому образцу: заключение сцены в замкнутое помещение, тщательная моделировка одежды и архитектурных форм. Картине Давида не хватает того дыхания жизни, той душевной теплоты и живости взаимоотношений фигур, которые делают работу Иванова подлинной жемчужиной искусства. Картина русского художника необычайно притягательна своей поэтичностью, музыкальностью.
Аполлон как главный персонаж выделяется светом. Его уста полуоткрыты, взгляд устремлен вдаль, он словно созерцает то высокое, о чем говорит чарующая музыка. В облике прекрасного бога искусств художник ясно выразил его превосходство над молодыми друзьями. Рядом с ним — смуглый юноша Кипарис. Он потупил очи и, как в полусне, прислонился к Аполлону, отдаваясь целиком музыке. По другую сторону от Аполлона сидит на корточках, робко и как бы вопросительно взирая на своего учителя, играющий на свирели юный Гиацинт.
Действие протекает на открытом пространстве. Фон с деревьями и окутанными голубой дымкой дальними горами Иванов взял из этюдов. Вся картина залита южным теплым светом. В цветосветовом решении Иванов далеко отошел от „гипсового
28


А. А. Иванов
Лежащая обнаженная женщина. 1835—1836
стиля“ Давида. Ткани белого, желтого и красного плащей гармонично вписываются в пейзаж. Аполлон со своими юными друзьями составляет лишь часть обширного простора природы. В этом отличие ивановского „Аполлона44 от работ французского классицизма.
Если то направление, которому следовал Иванов, и стоит под знаком классицизма, то это был греческий классицизм, но никак не римский. В то время не существовало разделения на греческое и римское искусство, и потому наше современное деление тогда не могло быть применимо. В сопоставлении с западным классицизмом тема Иванова говорит о победе греческого начала.
Картина осталась неоконченной. Сам художник объяснял это тем, что радостное настроение, которое царит в ней, не могло найти отклика у зрителя. Он писал: „Испробовав начать мифологиею, я скоро увидел, что она только хороша в древних греческих барельефах442 1 .
В это время Иванов заинтересовался библейским рассказом об Иакове и приснившейся ему лестнице, которая таинственно вела на самое небо. В эскизе маслом (1830-е гг.) зритель видит все происходящее во сне как бы глазами лежащего на первом плане героя. Целый сонм ангелов спускается по широкой лестнице к спящему Иакову. В более позднем эскизе, выполненном сангиной (1840-е гг.), Иаков лежит в профиль, к нему подступают ангелы и удивленно рассматривают его. В этих ангелах-юношах не осталось почти ничего от неземных существ, разве что у
29


некоторых за спиной намечены крылья, почти не просматриваются облако и лестница. Сравнение этих двух эскизов говорит о том, что разные решения одной темы означали для Иванова различное понимание сущности происходящего, художник как бы мыслит с кистью в руке.
Другой библейский сюжет, который также привлек Иванова, рассказывает о находке в мешке у одного из братьев Иосифа золотой чаши, подложенной туда по указанию самого Иосифа. Художник исполнил на эту тему несколько эскизов. Один из них, в котором брат Иосифа Иуда, узнав о находке золотой чаши, разрывает на груди одежду, несомненно, сильнее, чем сама картина.
Примечателен и рисунок к голове Иуды. Лицо с тонко схваченным выражением отчаяния изображено легким контуром, прекрасной штриховкой.
В 1834 году Иванов по собственному почину и вопреки инструкции начальства предпринял первую поездку по Северной Италии. Он посетил города, прославленные своими фресками и картинами. Сильное впечатление на художника произвели шедевры Джотто, фра Анжелико, Рафаэля и многих других. В его копиях есть проникновенность и верность оригиналам. С картины Веронезе „Эсфирь“ перед „Артак- серксом“ Иванов сделал копию в красках. Копируя в рисунке „Благовещение" фра Анжелико, он тонко передает прозрачность красок великого мастера; в другом рисунке — улыбку Марии Магдалины с работы Перуджино.
Тему картины „Явление Христа Марии Магдалине после воскресения" (1834— 1835) художник выбрал сам. Он бился над ее решением довольно долго. Особенно сложной была задача запечатлеть в заплаканном лице Марии Магдалины противоречивые чувства — слезы печали, удивление, испуг, восхищение, радость. В фигуре же воскресшего Иисуса надлежало показать совершенство существа, которому недоступны ни радость, ни волнение и которое полно невозмутимого спокойствия и величия. Картина является типичным произведением академического классицизма в том смысле, что сцена встречи Марии Магдалины с Христом намеренна, в движениях, позах присутствует значительный элемент театральности. Но Иванов добился такого величия, какого не знали академисты. Самое сопоставление фигур Христа и упавшей на колени Марии Магдалины есть удача художника.
Картина „Явление Христа Марии Магдалине после воскресения" имела успех в Петербурге и принесла Иванову звание академика. Но сам художник не был удовлетворен. Свою картину он называл только „початком".
В прелестном рисунке с изображением молодой женщины (около 1837 г.), которую художник поставил в позу Марии Магдалины, Иванов передает ее чувства более свободно и непринужденно. Поясное изображение полно особого поэтического очарования. Этот рисунок словно иллюстрирует не евангельское предание, а строки из стихотворения К. Н. Батюшкова:
Власы развеяны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны. . .
30


А. А. Иванов
Мастерская художника. Конец 1830-х—1840-е гг.
Рисунок выполнен с небывалой для Иванова свободой, легкостью, воздушностью. Особенного эффекта достигает он различной степенью законченности частей изображения. Наиболее бережно и тонко вылеплено лицо девушки; штрих становится свободней при передаче волос, и совсем широко обрисованы контуры обнаженного тела.
Поскольку Иванов не имел возможности рисовать обнаженных натурщиц в петербургской Академии, он воспользовался случаем, чтобы нагнать это упущение в Риме. Графические работы Иванова с обнаженной натуры убеждают, что художник прекрасно владеет техникой рисунка. Но в этих работах еще заметна некоторая неестественность постановки, а следовательно и поз натурщиц. Превосходным можно назвать рисунок из альбома художника, выполненный мягким карандашом, с изображением полулежащей женщины. Иванову удалось передать состояние глубокой задумчивости и даже нечто печальное в ее облике. Хорошо схвачены не только очертания фигуры, но и пробегающий по телу трепет и скользящий свет. В этой женщине нет и налета салонности. Художник сумел создать вполне самостоятельный образ.
В 1838 году в Рим приехал В. А. Жуковский. В связи с этим перед художниками возникла задача создать подносной альбом рисунков жанрового характера. Иванов принял участие в этой работе, хотя еще с детских лет ему внушалась мысль, что бытовые темы в живописи не заслуживают внимания.
31


Простые итальянцы в отношении к знатным сохраняли чувство собственного достоинства, и это особенно подкупало художника. „Дитя самого последнего мастера говорит с человеком высокого звания, не робея и не уничижаясь [. . . ]“22 Нравы и манеры в духе эпохи Возрождения в то время сохранялись повсюду в Италии.
Иванов долго присматривался к быту римлян, любовался их манерой держаться. И потому необходимость „сочинить“ жанровую сцену не застала художника врасплох. Среди его рисунков можно выделить те, что он делал, так сказать, для себя. В одном из них, например, представлена погруженная в работу женщина, сидящая за пяльцами. Обобщенность форм позволила художнику в передаче фигуры сохранить величавость. В другом рисунке мы видим черноглазую итальянку, бьющую в тамбурин. Удивительно удачно найден поворот, фигура приобретает четкую форму, точно скопированную с античного рельефа. Еще в одном рисунке Иванов изображает двух всадников на конях. В противовес образам бешеных коней у Жерико и Делакруа его кони спокойны.
Темы акварелей для подносного альбома выбраны, видимо, самим Ивановым. Позднее А. И. Герцен в „Былом и думах“ рисует картину: „При выезде из деревни, в нише, стояла небольшая мадонна, перед нею горел фонарь; крестьянские девушки, шедшие с работы, покрытые своим белым убрусом на голове, опустились на колени и запели молитву [. . . ] Я был глубоко потрясен, глубоко тронут“23.
Иванов взял тот же мотив, но изобразил его на набережной Рипетта, в Риме, откуда открывается вид на собор святого Петра и замок святого Ангела. К своей акварели он сделал ряд набросков девушек. Работа эта являлась как бы перенесенным в современность эскизом большой картины, над которой он начинал трудиться („Явление Мессии11).
В законченной акварели („Ave Maria11, 1839) мы видим группу девушек во главе с кантором. Все участники, собравшиеся на молитву „Аве Мария11, разбиты на группы. Справа один мужчина молится, упав на колени и головой упершись в стену. Девушки поют, им вторят дети. Сохранились этюды лиц отдельных участников, это показывает, насколько ответственно относился художник к своему заданию. Поодаль видна группа зрительниц. Стоит тихая ночь. Луна и уличные фонари освещают все происходящее. Работа отличается ясностью, законченностью формы и строгой симметрией. В сравнении с рисунками альбома других мастеров акварель Иванова выделяется своей первоклассной композицией, где на небольшом по размерам листе умело размещены многочисленные фигуры. Очевидно, работая над акварелью, художник уже думал о композиции „Явления Мессии11.
Иванов представил еще одну акварель, предназначенную для Жуковского, — „Жених, Campagnuolo, выбирающий кольцо для невесты11 (1839). Эта работа превосходна, полна юмора. Сразу вспоминается гоголевский „Рим11, в котором писатель показывает забавные особенности города и его красоту.
В акварели „Жених, выбирающий серьги для невесты11 Иванов ограничился четырьмя фигурами. Они словно списаны с натуры. Каждый персонаж наделен
32


А. А. Иванов
Октябрьский праздник в Риме у Монте Тестанчо. 1842
А. А. Иванов
Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Этюд. 1842


тонкими психологическими характеристиками. Они проявляются в осанке, жестах. Но поразительно другое: четыре фигуры поставлены симметрично (в центре в пестрой одежде мать и дочка, а по краям одетые в темное мужчины). Этот прием Иванов видел в русских народных картинах. Такое расположение персонажей, видимо, заимствовано художником из них. Никогда в западных иллюстрациях не было подобного. Этому Иванов не мог научиться в Академии. Он придал своей изысканно и правдиво решенной работе сходство с народными гравюрами. Об этом напоминает и тот факт, что костюмы женщин отличны от темных одежд мужчин.
Позднее Иванов исполняет три большие сцены на тему „Октябрьские праздники41 (1842).
В Риме и его окрестностях после сбора винограда царит веселое, праздничное оживление народного торжества. Художник ставит задачу показать умение римлян повеселиться, их врожденное чувство красоты, изобретательность, пылкий южный темперамент. Иванов выбрал себе как образец фризовую композицию, присущую обычным полунасмешливым рассказам итальянских мастеров конца XVIII и начала XIX века. В его живых сценах есть и наблюдательность, и добродушный юмор. Так, в листе „У Монте Тестаччо44 художник очень забавно передал необычную танцующую пару — низкорослого горбуна и молодую изящную женщину. А вокруг царит картина беззаботного народного веселья, торжество стихийной пляски. Однако этот бегло написанный пером рисунок еще не вполне раскрывает замысел Иванова.
К. Коро
Итальянка из Альбано. 1826—1827


А. А. Иванов
Девочка-альбанка в дверях. Начало 1830-х гг.


Значительно удачнее акварель „Сцена в лоджии". Меткость Иванова в характеристике всего собрания изумительна. Девушка выбирает себе в пару долговязого рыжего англичанина. Тот растерянно сопротивляется тянущей его за руку партнерше. Ее подружки шушукаются по этому поводу. Справа изображена группа мужчин в цилиндрах — представителей знатного общества. Среди них виднеется фигура духовного лица. Совсем справа сидит старуха в белом чепце с изумленным лицом. Все происходит на открытой веранде, на фоне рисуется Рим, характерные очертания Колизея. Можно только удивляться тому, что художник, задумавший серьезную картину на тему далекого прошлого и собиравший к ней материал, мог так чудесно откликнуться на современность.
В третьей акварели — „У Понте Молле" — главное место занимают женщины, готовящиеся к танцу. На втором плане мы видим переданную в шаржированной форме группу художников, среди которых угадываются Овербек и Корнелиус. Превосходный подготовительный рисунок изображает группу девушек в светлых фартучках и высоких цилиндрах, которые, взявшись за руки, составляют цепочку. Вся сцена точно списана со старинного рельефа, настолько ритмично расположение фигур. Одна из девушек поправляет чулок, но делает это с необыкновенной грацией. Другая протягивает бубен третьей и одновременно разговаривает с четвертой, сидящей у стола.
Изящество всей группы не находит себе аналогии. Ни К. П. Брюллов, ни
Рафаэль
Месса в Боль се не.
1511—1514. Фрагмент
Ж.-Д. Энгр
Мученичество святого Симфориона. 1834. Фрагмент


А. А. Иванов
Явление Мессии (Явление Христа народу). Малый вариант. 1836—1855. Фрагмент


Ф. А. Бруни не могли создать что-либо подобное. К сожалению, вся группа потеряла значение, когда была включена в картину. В работе немецкого мастера И. Е. Гуммеля „Молодые люди, играющие на качелях в гольф“ нет такого очарования. Мы видим сцену, выполненную сухо и нетемпераментно 24.
Иванов в своих акварелях проявляет столько мастерства и наблюдательности, что приходится удивляться его остроумным решениям. Он воспроизводит современную жизнь в ее чистой и ясной форме.
Несколько позднее Иванов создает полотно „Девочка-альбанка в дверях“ (начало 1830-х гг.). Глядя на картину, невольно представляешь, как художник проходя по улице, нечаянно заметил юную альбанку и тут же запечатлел ее облик. В рассеянном дневном свете передан красивый наряд девушки. Картина, выполненная жидкой, как акварель, масляной краской, впечатляет своей колористической гармонией. Она написана в том же ключе, что и акварель „Жених, выбирающий серьги для невесты11, где Иванов использует чистые цвета — красный, белый, темно-коричневый. Так же он писал свою большую картину. Рисунок здесь точный, четкий. Девушка очаровывает нас своей непринужденностью.
За десять лет до этого Коро написал „Итальянку из Альбано11 в таком же наряде. Сравнение этих двух работ очень поучительно. Этюд Коро более живописен. Но художника интересует скорее богатый экзотический наряд модели, нежели личность альбанки. Потому в этой картине Коро нет и следа того очарования, которым славятся
А. Рублев
Шествие праведных в рай. 1408. Фрагмент. Голова апостола Петра


А. А. Иванов
Голова Иоанна Крестителя. 1840-е гг.
А. А. Иванов
Полуфигура апостола Андрея. 1830—1840-е гг.
позднейшие работы мастера. В этом нечаянном соревновании двух мастеров победа досталась Иванову.
Работая над жанровыми произведениями, Иванов неотступно думал о создании большой исторической картины, вроде огромных полотен К. П. Брюллова („Последний день Помпеи“) или Ф. А. Бруни („Медный змий“). С течением времени работа над этой картиной стала синонимом его творческой деятельности.
Иванов долго выбирал тему для своей большой картины, советуясь с товарищами, и наконец остановился на „Явлении Мессии“. В письме отцу он ясно сообщает свой план: „Я бы хотел, чтобы без рассказов были понятны мысли, в нем помещенные. Иоанна я представляю с крестом, чтобы каждый вдруг понимал, что это Иоанн — ясность есть не последняя добродетель в живописном сочинении [. . . ] Сзади Иоанна — ученики его, из коих некоторые были впоследствии Христовыми. [. . . ] я представил подле Иоанна Крестителя молодого Иоанна апостола и евангелиста, а далее—Андрея, брата Петрова; я постараюсь обоим дать типы, изобретенные Леонардо да Винчи в „Вечери тайной“. Последний стоит в чувстве Нафанаила (от Вифавара может ли что добро быти?); его хотя и не было тут в самом деле, но вольность художника в этом случае должна пересилить педантическую точность, тем более что я уверить никого не хочу, что это именно Нафанаил. Он, кажется, тут будет делать противоположность между живым чувством трех других учеников Иоанна. На этой стороне картины
39


А. А. Иванов
Старик, опирающийся на палку, и мальчик, выходящий из воды. 1840-е гг.


А. А. Иванов
Группа апостолов. Эскиз. 1840-е гг.
стоит в воде дед со внуками; далее молодой человек, сходящий в воду, оглянулся к громкому гласу, вопиющему в пустыне [. . . ]“25 Потом художник перечисляет фигуры одну за другой. В этом перечислении еще отсутствуют зажиревший богач и измученный неволей раб. Композиция картины превосходно продумана и выявлена. Здесь Иванов следовал своему собственному стремлению. Фигуру Христа он обособил, поставил отдельно от остальных участников события. Люди, собравшиеся на берегу Иордана, разделяются на жаждущих получить избавление — справа и на тех, кто не желает обновления, — слева. Мы видим, что одни и другие смешаны в толпе. Но композиция построена закономерно, и потому вся картина являет собой единство.
Исторический жанр картины значил, что в ней господствовала не церковная живопись, но выражалось познание прошлого, проверка евангельской легенды усилиями исторической науки. Вместе с тем сюжет, который собирался создать Иванов в своем „Явлении Месии“, был „всемирным44. Недаром художник стремился совершить путешествие в Палестину, чтобы увидеть те самые места, где проповедовал Христос.
В ходе работы над этой грандиозной картиной Ивановым было выполнено
41


несколько эскизов меньшего размера. Они не сильно отличались от того проекта, который постепенно вызревал в его сознании. Так, в одном из вариантов фигура Гоголя поставлена рядом с фигурами грешников. Другой вариант был написан под влиянием венецианских впечатлений художника. В этом варианте картина приобрела желтые и розовые оттенки, которые контрастировали с холодными темно-синими и фиолетовыми тонами. Здесь бурое дерево — как на известном полотне Тициана „Убиение Петра Мученика". Но в картине Иванова возобладал яркий открытый цвет, который был постоянной особенностью его живописи. В конечном варианте каждая фигура составляла отдельный, мало связанный с целым элемент.
Нужно сравнить венецианский эскиз с „Явлением Мессии", находящимся в Третьяковской галерее, чтобы осознать, что художник владел двумя разными методами живописного выражения. В венецианском эскизе цвета тканей противопоставлены друг другу: белый плащ Иоанна Крестителя, белая простыня богача и белые плащи фигур, стоящих у левого края картины, контрастируют с цветными одеждами остальных участников действия — розовым, сиреневым и зеленым плащами. Находясь под впечатлением от картины Тициана „Убиение Петра Мученика", художник передал все деревья одним желтоватым тоном. Гора погружена в густую тень. Картина распадается на различные по оттенкам пятна, что придает всему представленному четкость очертаний. Два обнаженных тела — богача и „смотрящего" — противостоят темному силуэту юноши, поднимающего старика. Одежда „дрожащего" серая, холодная.
Но хотя Иванов стремился к чистым ярким цветам, простое их сопоставление не могло его удовлетворить. В картине он искал живого, естественного впечатления многолюдной толпы на фоне природы при ясном свете дня.
Сама картина написана в отличие от эскиза другими красками, и свет тоже иной. Краски не противостоят одна другой. Светом здесь озарены все тона, и в нем они уравновешиваются. Из красочной гаммы выделяется дерево, оно написано тем же методом, что и в большинстве этюдов: целое дерево принесено в жертву сумме листьев. Воспринять отдельные фигуры становится трудно из-за обилия деталей. Краски пестро перебивают друг друга, как это бывает в жизни. И хотя число фигур в картине то же, что в этюде, кажется, что их значительно больше. Это составляет существенный недостаток картины. Слишком большие размеры полотен не позволили художнику отделить одну фигуру от другой. Кажется, что здесь все перемешалось и вылеплено светотенью, а поверх слегка раскрашено. Этот недостаток был замечен уже современниками, но никто не решался говорить о нем, так как именно он позволил художнику отчетливо выработать мимику и жесты персонажей.
Особую ценность и значение в работе Иванова над картиной составили этюды к каждой из фигур. Иногда к отдельному образу он создавал несколько самостоятельных этюдов. И можно только пожалеть, что эти работы не всегда со всей полнотой были использованы Ивановым в картине. В истории искусства это единственный случай, когда автор до такой степени проникся одной темой. Все силы — и материаль¬
42


А. А. Иванов
Явление Мессии (Явление Христа народу). Малый вариант. 1836—1855
ные и духовные — сосредоточил он на своей картине. Из проведенных в Италии двадцати восьми лет по крайней мере около десятка лет художник потратил на нее.
Общий характер отдельных персонажей можно определить как состояние ожидания чего-то лучшего, как упование на то, что это лучшее приведет к уничтожению зла. Отсюда вытекало убеждение, что душевные порывы людей получат удовлетворение и этим утвердится правда на земле. Такая ненавязчивая мысль пронизывала всю картину Иванова и стала главной идеей всего периода ее создания.
Мысль о том, что люди, независимо от их социального положения, страны и условий жизни, будут стремиться к лучшему, — эта мысль, чистая и здоровая, вдохновляла Иванова, побуждала к работе над картиной. Она выражала что-то иное, нежели неизменная мысль о романтической борьбе. В этом отношении понятно, что разумел под идеей картины Иванов, называя свой сюжет „всемирным44.
Правда, эти чувства автора разделяют не все участники изображаемого им действия. Есть также и недоверие, подозрительность, самоуспокоенность. Но все же общий характер резко отличает создание Иванова от романтической картины, в основе которой лежит чувство морального превосходства, и спасает от безразличия чувств церковной живописи.
43


В поисках образа Иоанна Крестителя Иванов рисует повернутую в профиль голову Зевса Отриколи. Мы видим, что выражение лица Иоанна имеет сходство с этим классическим образцом. Но чтобы придать ему жизненный характер, художник должен был написать этюд женщины с исхудалыми щеками в профиль. Ее черты мы и видим в Иоанне.
Образ Иоанна Крестителя, полный одухотворения, не находит аналогии в европейской живописи. Стасов, который ставил его выше, чем рафаэлевского апостола Павла, говорил: „[...] дикая красота этого пророка пустыни, вдохновение, горящее в его глазах [. . . ] могучий жест указующей руки, могучая поступь и поза — все это своеобразно, ново и поразительно красотой и выражением более, чем все до сих пор существовавшие на свете изображения Иоанна, грозного проповедника покаяния4426
Хотя во времена Иванова не было еще известно о фресках Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире, лицо Иоанна удивительно напоминает лицо рублевского Петра во фреске „Шествие праведных в рай“. Тот же взгляд человека, охваченного воодушевлением. Иванов, не имея даже отдаленного представления о Рублеве, уловил ту ноту, которая с древних времен была характерной чертой русского искусства.
Образ Иоанна Богослова, напоминающего чистотой и порывистостью натуры Марию Магдалину (из ранее созданного художником полотна), был найден Ивановым в ходе работы над этюдами людей с золотистыми волосами и с рукой, приложенной к груди. Это образ наивного, доверчивого юноши, способного целиком отдаться душевному порыву.
Образ Андрея Первозванного найден в результате длительных поисков. Первый этап: Иванов тщательно воспроизвел черты старика-натурщика с жесткой бородой и открытым лбом. Этот тип не подходил к Андрею Первозванному — натурщик и только. В следующем этюде проясняются характерные черты Андрея: бронзовое лицо, следы неустанных забот на нем. Этот тип Андрея-рыбака тоже не удовлетворил художника. И тогда возникает окончательный образ человека, последовавшего за Христом. В лице разлита мудрость, нечто светлое, теплое, понимающее. Сравнение вариантов Андрея показывает, к какому результату приходил Иванов методом „сравнений и сличений44. К сожалению, образ Андрея в самой картине утратил все найденное художником в последнем этюде. Здесь мы видим другой, более засушенный облик.
В результате таких же тщательных поисков появились и остальные образы. Натурщик, превращенный гением художника в Андрея, теперь служит основой создания образа фарисея. В первом этюде — старик с брезгливым выражением лица. На следующем этапе в лице появляется важность благодаря белой ткани, на лбу собирается множество морщин. Это отъявленный злодей, не больше того. На третьем этапе лицо приобретает то выражение, которого усиленно добивался художник. Правда, морщины придают лицу строгость, но они не так резко выделены. Взгляд становится более открытым, жесткость изчезает. Приходится удивляться столь
44


А. А. Иванов
Храм Весты в Риме. Конец 1830-х гг.
тонкому отражению человеческих переживаний. Однако в картине, в окончательном варианте, мы видим лицо фарисея утерявшим эти психологические черты, в соседстве с другими лицами оно утратило свою пластическую выразительность.
Лица всех участников события найдены Ивановым благодаря его аналитическому подходу к своей задаче. Сомневающийся апостол за спиной Иоанна, дрожащие от холода мальчик и взрослый, включенные в картину в подражание итальянцам, воины, которые вносят в полотно суровую ноту, группа левитов и фарисеев, левит в белой чалме, обнимающий старика, — все эти типы были Ивановым тщательно изучены, рассмотрены, постигнуты. К сожалению, плоды размышлений и поисков Иванову не удалось полностью включить в само полотно „Явление Мессии“.
Образ раба стоил художнику таких напряженных исканий, как ни один другой персонаж его картины. Иванову никак не удавалось выбрать черты лица, остановиться
45


на каком-то определенном выражении, чтобы показать психологическое состояние персонажа. В набросках и этюдах раб выглядел то слишком жалким и изможденным, то чрезмерно суровым, то восторженным. Эти образы мало подходили к большой исторической картине. Образ раба был нужен художнику как звено в широкой социальной картине античного общества, но он так и не удался мастеру. В окончательном варианте мы видим раба со скорбной усмешкой на губах, с искаженным мукой лицом.
В поисках глубокой жизненной правды Иванову удалось наглядно выразить в композиции картины, как происходит в жизни смена старого новым, малого великим, как последний становится первым. Мы видим, как над большой фигурой Иоанна Крестителя на первом плане начинает преобладать самая малая по размерам фигура Мессии в глубине картины. Она становится смысловым ядром полотна — достаточно мысленно убрать ее, чтобы убедиться в этом. И хотя народ стоит вокруг Иоанна и взоры большинства людей обращены к нему, фигура его не служит абсолютным центром, так как сам он обращен к Мессии и привлекает всеобщее внимание к нему. Это переключение от одного центра к другому вносит в картину Иванова ощущение жизни как развития, движения. Из этой закономерности вытекает порядок расположения всех фигур на полотне.
Работа Иванова уступает его отдельным тщательно продуманным и проработанным этюдам. Это участь многих больших художников XIX века, не способных на основе своих ярких, сильных этюдов создать цельное полотно.
Однако несмотря на недостатки, на утопизм общей идеи, лежащей в основе картины, „Явление Мессии“ сохраняет свое огромное значение. Оно свидетельствует о высоком гуманизме художника, звучит как призыв к человеческому разуму.
Мы не знаем, чем обусловлено позднее признание художника о том, что картина для него — запоздалый, пройденный этап. Однако Иванов повез работу с собой в Петербург и живо интересовался, как на нее реагирует общество. Мнения о картине были различны. Большинством зрителей она была не понята. Публика недоумевала. Многим художникам она тоже казалась чуждой и неубедительной. Скоро появилась статья критика В. Толбина, в которой жестоко осуждалось творение Иванова.
Иванов признавался, что портретным образом художник легче может добиться успеха, чем обобщенными идеальными образами. В этом сквозило постоянное непризнание всего, что выходило за границы исторической живописи.
Известно, что в ранний период творческой деятельности Иванов сблизился с лионским купцом Т. Виви, который очень высоко ценил его произведения портретного характера и жалел, что художник мало работает в этом жанре. Действительно, известен целый ряд великолепных портретных работ Иванова, поражающих не столько техническим совершенством, сколько умением передать индивидуальность изображаемого человека. Это и позволяет нам отдельно говорить о портретном жанре в творчестве художника.
46


А. А. Иванов
Лодки. Конец 1840-х— 1850-е гг.
Попавший в Италию Иванов пишет портрет пиффераро — пастушка (около 1830 г.). Это сама естественность и детское простодушие. В портрете мальчика Иванов нашел тип ребенка, сохранивший свое самостоятельное значение. Может быть, тип лица был нужен Иванову для Кипариса, который в картине сидит рядом с Аполлоном. Но здесь есть и другое: милое личико с по-детски сложенными губками в сочетании со шляпой, закрывающей голову. Светло-зеленый фон передает воздушную среду. В лице мальчика есть такая серьезность, которой нет в итальянских девушках и мальчиках Брюллова, восторженно встреченных поклонниками художника.
В 1834 году Иванов пишет дочь своего хозяина в Альбано и невесту своего друга Г. И. Лапченко — Витторию Кальдони. Портрет этот должен был стать этюдом к образу „богоматери всех скорбящих44. Витторию изображали многие художники, прельщенные ее красотой. Но только рисунок пером Шнора фон Карольфелда27 близок к картине Иванова. Красавица-итальянка предстает в портрете несколько скованной, сдержанной. Овал ее правильного лица художник подчеркивает овальным обрамлением — очертанием плавно уложенных прядей темных волос, полуовалом выреза рубашки. Весь небольшой холст выдержан в благородно-приглушенных тонах. Смуглый цвет кожи Виттории гармонирует с сиреневой лентой в волосах и сиреневым фоном, черные волосы отливают сиреневым блеском.
47


А. А. Иванов
Вид на Понте Молле близ Рима. Конец 1830-х гг.
В рисунках и этюдах Иванова сохранились женские головки либо вспомогательного значения, либо случайные, приглянувшиеся художнику, замеченные им в толпе — темноволосые с большими черными глазами. Иванов примыкал во многих портретах к традиции О. А. Кипренского, так тонко понявшего и отразившего душевную красоту женской модели. От Кипренского он научился тому искусству передачи внутренней жизни, которая была сосредоточена в черных глазах модели. „Портрет Е. П. Ростопчиной“ Кипренского был образцом в этом плане. Через портрет Иванов проникся почтением к искусству Кипренского.
Иванов пробовал свои силы и в области портрета как жанра. Жаль, что изображение карандашом неизвестной женщины (около 1833 г.) не вылилось в подлинный портрет, написанный красками на холсте. Судя по костюму и гребню, представлена итальянка. Во взгляде ее много теплоты, простоты и естественности. Несмотря на светский характер облика, в этой фигуре нет ни чопорности, ни подчеркнутой элегантности, которые обычно придают сдержанность людям даже в самых живых портретах. Иванов сумел вполне осязаемо передать карандашом кудри и богатое ожерелье. Этим рисунком он одержал победу в малознакомой ему области светского портрета.
Натурщица Ассунта неоднократно позировала Иванову для картины „Явление Мессии“, но есть и ряд ее портретов, имеющих самостоятельное значение. Среди них особенно выделяется портретное изображение в овале. Этот холст отличается такой безупречной чистотой и четкостью исполнения, что его можно сравнить только с портретами Энгра. Но Иванов сохраняет и на этот раз простоту и обобщенность форм.
В ходе работы над большой картиной художнику требовалось увидеть и ощутить различные детали внешности своих персонажей. Портрет мальчика с рыжими волосами явно вызван потребностью представить себе в картине лицо Иоанна Богослова. Зато прелестный портрет мальчика с белым воротником (конец 1830-х гг.) является вполне самостоятельным.
Столь же самостоятелен портрет мальчика в повороте головы будущего Иоанна Предтечи („Черноволосый мальчик“, 1840-е гг.). Этот этюд мы воспринимаем
48


А. А. Иванов
Монтичелли близ Тиволи. 1840-е гг.
независимо от его связи с картиной. Мальчик с темными сбившимися кудрями намного выразительнее, чем его двойник в „Явлении Мессии", где он стоит рядом с „дрожащим". Художник так увлекся захватившим его живым образом, что позабыл на этот раз о своей сложной аналитической системе живописи и с небывалой для него быстротой и экстазностью a la prima запечатлел бледное с розовыми отсветами лицо ребенка в обрамлении смоляно-черных с синими бликами волос. Впечатляет своей характерностью и портрет старика с горбатым носом, высоким морщинистым лбом и непокорной прядью волос.
К числу несомненных удач Иванова должен быть отнесен портрет Н. В. Гоголя (1841), где художник точно передал знакомые всем черты лица.
Но, пожалуй, самой замечательной во всем портретном творчестве художника является работа „Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем" (около 1840 г.). Перед нами широкое, плоское лицо с выступающими скулами, которое нельзя назвать красивым. Следы пережитого наложили заметный отпечаток на весь ее облик. Художнику нужны были следы душевной боли на лице женщины — той боли, что должна отразиться в лице самого Мессии. Так сплелись у Иванова искания высокого искусства с непосредственным вйдением. Портрет написан в тусклых тонах: фон серозеленый, платье портретируемой лиловое. Это единственный портрет почти во всей истории европейской живописи со скрытой, но ясно проступающей скорбью. Интересно отметить, что этот портрет Иванова послужил прототипом образа старшей дочери Меншикова в картине В. И. Сурикова „Меншиков в Березове".
Помимо исторических композиций, Ивановым было создано больше всего произведений в области пейзажа. Пейзаж неизменно увлекал художника. Здесь наиболее ясно выступает основной путь развития живописца, последовательное изменение его взгляда на мир, все более глубокое понимание действительности и соответственно этому — совершенствование его мастерства.
Сама природа Италии не могла оставить художника равнодушным. Путешественники с неизменным восторгом отзывались о ней. Так, Батюшков наслаждался ее
49


весной и цветами. Гоголь в письмах отмечал темные, как вороново крыло, кипарисы и то, что в Италии нет теней.
Среди русских пейзажистов этого времени одно из первых мест занимает Сильвестр Щедрин. Его поэтичные картины Италии, выполненные в серебристых тонах, знаменуют огромный успех всей русской школы живописи.
Александр Иванов подходил к пейзажу с особыми требованиями. Первоначально он обращал внимание только на те мотивы, которые были нужны для фона „Явления Мессии“. Но по мере подготовки картины он так увлекся, что стал работать над пейзажем как самостоятельным жанром. В пейзаже Иванова не существует ни человека, ни следов его деятельности, это „чистый пейзаж“.
Рядом с Ивановым пейзажем занимались также иностранные художники, в первую очередь немцы. Но пейзаж в их картинах по большей части был написан по старинным образцам: в итальянских пейзажах Я. Ф. Хакерта композиция обычно восходит к К. Лоррену, но лишена того очарования, которое присуще пейзажам XVII века. Работы К. Блехена иногда стоят ближе к тому, что искал в пейзаже Иванов. В эти годы Т. Хорни писал городок Олевано, виды которого мы находим у Иванова. К. Коро, не покидая Франции, создавал пейзажи Италии лишь по своим воспоминаниям.
Одной из ранних работ Иванова является „Итальянский пейзаж“ (конец 1830-х гг.). Здесь все предметы обрисованы тонкой линией и в силу этого отличаются воздушностью и легкостью.
В пейзаже „Субиако“ (1831—1834), созданном как подготовительный этюд к картине „Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением“, изображены домики, башни, церковь на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. В этюде еще мало твердости. Как в своих этюдах обнаженного тела, так и в пейзаже художник стремился выявить его структуру: кубической формы белые дома громоздятся один над другим по откосу холма, за ними следуют дальние пологие горы. Крыши домов и горы, вода и небо в тональном отношении переданы одинаково и не обладают достаточной материальностью. В этом этюде Иванов очень близок к тому, чего в те же годы добивался в своих итальянских пейзажах Коро, а именно: ясности построения и чистоты тона.
От римских художников Иванов мог услышать мнение, что не стоит гнаться за эффектными мотивами. Действительно, он ограничивается изображением простых, тихих уголков природы. В Альбано, неподалеку от кладбища капуцинов, в серый, ненастный день Иванов увековечил скромный, даже невзрачный мотив. Изгибаясь, вздымается дорога, выглядывают из-за холмов деревья, кипарисы поднимаются из-за ограды. По перспективным сокращениям видно, что художник писал этюд, сидя почти на земле.
В двух акварелях Иванова изображены древний храм Весты и вид города у Понте Молле (обе — конец 1830-х гг.). Сквозь голые розовые ветви придорожных деревьев художник как бы нечаянно заметил сиренево-сизый силуэт города, увенчанный собором святого Петра.
50


Л. А. Иванов
Деревья. 1842—1843
Этюды природы у Иванова меняют свой характер с того времени, как он начал подбирать пейзаж к своей большой картине. Это были теперь этюды деревьев, в тени которых совершалось действие, изображаемое на полотне. Полосы далеких гор изображали место, откуда появлялся Христос. Каменистые берега рек помогали ему представить себе то, что происходило на Иордане. Здесь присутствовало систематическое разделение видов пейзажа, обусловленное их назначением.
Художник пишет развесистые деревья в парке Гиджи, особенно выделяя ветви с мелкой листвой. Он передает их несколько ближе, так что они образуют прозрачную сень. Затем живописец выбирает точку зрения совсем близко, когда каждая ветка освещена солнцем.
В Альбано на склоне холма внимание Иванова привлекли к себе несколько молодых олив, которые вырисовывались на фоне далекой равнины. В пейзаже „Оливы у кладбища в Альбано“ (между 1835 и 1845 г.) тонко переданы все подробности листвы и почвы; и бледные очертания молодого месяца как бы намекают на приближение вечера. Иванов умеет точно показать в своих этюдах время года, дня и даже часы, в которые он работал над пейзажем.
Изображая горы над Понтийскими болотами или Монтесавелли, Иванов обычно меняет формат холста, значительно растягивая его по горизонтали. Это позволяет вместить в пределах картины как можно больше предметов. Иванов не отказывается
51


от своей обычной точности: на переднем плане на деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка. Не менее четко передан и второй план, на котором вырисовываются стены зданий и извивы дорог.
Панорамные пейзажи имеют в живописи Иванова глубокий философский смысл. Они позволяют ощутить способность человека одним взглядом охватить обширный круг явлений.
Особое значение Иванов придавал подготовительным этюдам и изображениям каменистого берега. В отличие от своих предшественников он отчетливо передавал почву на первом плане, зная, что именно от выполнения первого плана зависит правильное размещение других частей пейзажа. В богатых вулканическими образованиями окрестностях Альбано он выискивает холмистые местности и пишет пейзажи, в которых главное внимание сосредоточено на неровной, складчатой почве. Художника привлекают к себе каменистые берега и ручьи с выступающими над водой камнями. При передаче их требовалась безупречная зоркость. В одном из этюдов камня ясно выявлена его мощная форма в ракурсе, переданы также лиловые оттенки его поверхности, рыжеватость земли и зеленая трава.
Хотя пейзажи были лишь вспомогательным средством для работы над большой картиной, мы знаем из высказывания самого художника, что пейзаж его сильно увлекал. Действительно, три пейзажа Иванова „Аппиева дорога“ (1846), „Ветка“ и „Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель Гандольфо“ (оба — конец 1840-х гг.) представляют собой подлинные шедевры.
В „Аппиевой дороге“ на первом плане мы видим покрытую выцветшим и пожелтевшим вереском землю, ее изображение занимает всю нижнюю половину картины. Это напоминает нам о палящем солнце, создавая прозаическое впечатление от пейзажа. Местами на фоне выгоревшего поля стоят чернеющие остатки старых зданий. Совсем узкой полоской проходит в середине картины силуэт города с выделяющимся в виде небольшой точки куполом собора святого Петра. За этой полоской видны горы. Небо безоблачно. Здесь у Иванова начинает звучать полюбившийся ему мотив широты пейзажа, безмолвия и спокойствия среды.
В одном из рисунков художник заострил внимание на ветке лимонного или померанцевого дерева, склонившейся над осликом. При переводе рисунка в картину (,,Ветка“) Иванов опустил изображение ослика, и фрагмент приобрел самостоятельное значение. В этой ветке заключен целый поэтический мир. Уверенной рукой художник передает изгибы, изломы переплетающихся сучьев на фоне темно-синей горы и голубого неба. В едином трепетном ритме веток заключено все выражение полноты жизни.
„Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель Гандольфо“ Иванов воспроизвел при помощи камеры-лючиды. Но удивительно, что эта работа не стала механическим воспроизведением увиденного. Художник запомнил солнечный, знойный полдень, когда сверкали яркой лазурью небо, озеро и дальний берег, а на их фоне выделялось мрачное дерево с почти черной листвой и таким же темным стволом. Дерево, видное на
52


А. А. Иванов
Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках. 1840—1850-е гг. Фрагмент


просвет, — таков мотив этой картины Иванова. Точно переданы силуэт ствола, изгибы ветвей. Поражает четкое звучание красок: голубизна неба не сливается с синевой озера, а черно-коричневый ствол отделяется от черно-зеленой листвы.
Сравнивая это дерево с деревом в пейзаже „Кастель Гандольфо“ Коро, которое также изображено на берегу, мы сразу видим разницу между двумя пейзажистами. Дерево у Коро не такое мощное, оно изящнее и схватывается с первого взгляда. Листву живописец передает крупными мазками и положенными поверх тонкими бликами, как бы окутывая дерево дымкой. У Иванова же дерево есть кусок сильной природы. Дерево для пейзажиста служит всегда подобием человека. При сопоставлении этих двух работ мы видим разный подход к характеристике природы.
Живописные поиски Иванова при работе над большой картиной сказались и в стремлении изобразить обнаженное человеческое тело на открытом воздухе, передать изменение цвета кожи в зависимости от освещения. Особенно полно и ярко это проявилось в так называемых пейзажах с мальчиками 1840-х — начала 1850-х годов.
Ни в одном другом произведении Иванова не прослеживается так ясно ход его исканий, как в этюде „Семь мальчиков44. Он решил не полагаться на чутье и воображение, а собственными глазами убедиться в том, как освещена многофигурная группа, которую ему предстояло воссоздать в картине. Со своими натурщиками Иванов отправился за город, видимо, в окрестности Альбано, где было множество каменистых холмов, рассадил их в тех самых положениях, в каких должны быть персонажи в его большой картине. Нетрудно вообразить себе, как захватило художника богатство красочных и световых тонов и соотношений красок. Самое светлое пятно в картине — это розовое тело обнаженного мальчика, залитое солнечными лучами, и особенно сверкающая белизной простыня с ярко-голубыми и зелеными тенями. Именно здесь Иванов увидел эффект разложения локального цвета и ближе всего подошел к импрессионизму, который развился позднее во Франции. Работая на пленэре, Иванов обретал способность воспроизводить с полнотой новые стороны действительности, которых не было в классике.
В „Нагом мальчике44 Иванов достигает той счастливой гармонии, которая заставляет верить, что под знойным небом нагота является естественным состоянием человека. Прекрасно написаны голова, лицо с живым и приветливым взглядом. Это самый красивый этюд мальчика из созданных Ивановым. Возможно, работая над ним, художник вспоминал о юношах Микеланджело в Сикстинском плафоне. Но в этом мальчике нет того напряжения, что заметно в фигурах у великого мастера Возрождения. Поза его естественна и непринужденна.
В картине „На берегу Неаполитанского залива44 Иванов пишет трех обнаженных мальчиков. Один из них поднялся и закинул руку за голову; другой привстал и вопросительно повернул голову к третьему. Этот третий лежит на земле, потягиваясь, не обнаруживая ни малейшего желания встать и нарушить свой покой. Мальчики изобра¬
54


А. А. Иванов
Вирсавия. 1843
жены в трех различных состояниях: ленивой неги, пробуждения и готовности к действию. Краски предметов первого плана густые: на земле расстелены красные ткани, тела мальчиков золотистые. В живых образах картины и в пейзаже Неаполитанского залива передано ощущение утреннего пробуждения природы.
К тому же позднему периоду относится и маленький набросок „Вирсавия“ (1845). В записях Иванова сохранилось много предварительных этюдов. Полуобнаженная Вирсавия с распущенными черными волосами, склонившись над чашей, совершает омовение. Ее гибкий стан обрисован ясным и плавным контуром, и это придает ей сходство с классической статуей, с прекрасной и целомудренной античной богиней.
55


„Вирсавия“ написана только через десять лет после „Сусанны“ Г. И. Лапченко, но образ ее понят совсем иначе. „Сусанна“, кокетливо улыбаясь, смотрит на зрителя. „Вирсавия“ наклоняется над чашей с водой, мы почти не видим ее обнаженного тела. Белая и синяя ткани, пышно-зеленый фон кустов отвлекают внимание от наготы. Где еще есть такое же целомудренное тело, как у Вирсавии Иванова? Женское тело в полотнах Делакруа, Коро, Курбье, Мане, Ренуара привлекает внимание зрителей своей соблазнительной красотой. Возвышенная нагота Вирсавии внушает лишь благоговение. Выглядывающий из-за деревьев царь Давид имеет жалкий вид. По контрасту с ним еще ярче выступает величественная красота Вирсавии.
Мы не располагаем письменными источниками, по которым можно было бы проследить, как пробудился интерес Иванова к библейским сюжетам. В те годы он не писал в Петербург — отца уже не было в живых. К тому же он держал свои поздние работы в тайне от всех посторонних людей. Однако в записях Иванова сохранился документ еще начала 1830-х годов, который говорит о широте взглядов художника на историю человечества.
„[...] Но обезьяной должно было кончить сотворение зверей, — пишет Иванов, — и наконец родилось животное, коему назначено стоять на задних ногах и не касаться уже более передними земли в обыкновенных движениях своих, а в знак его преимущества и совершенства над всеми животными спинные позвонки заворотились в конце своем внутрь и перестал быть хвост. Сим-то совершеннейшим творением земля заключила свои создания, но еще не переставала бушевать. Вот почему человек помнит и будет помнить потом разрушения Содома и Гоморы, падение Фаэтона, последний день Помпеи и другие страдальческие состояния земли. Человек будет помнить их для того, что ему еще принадлежит окончить создание земли“28.
Иванов хотел представить себе постепенное развитие человечества. Хотя мысль о том, как произошло зарождение культуры, и облечена в крайне элементарные наивные рассуждения, важно, что художник мыслил об истории человечества глобально.
В годы, когда художник окончил свою работу над „Явлением Мессии“, у него усилилась потребность критического переосмысления канонического библейского текста. Реальные события (революция 1848 года и наступление реакции в Италии) все больше убеждали Иванова в несостоятельности идеи его картины о том, что появление долгожданного Мессии способно разрешить социальные противоречия общества, переродить людей, уничтожить в мире зло.
Как бывало и раньше, у Иванова возникает потребность доискаться до самой обнаженной истины в легенде. Он знакомится с книгой „Жизнь Иисуса“ Д. Штрауса и даже предпринимает поездку к нему, чтобы уяснить себе до конца мысль немецкого философа. Однако друзья отсоветовали ему следовать строгому и педантичному изложению Штрауса, так как художник мог утратить свое поэтическое отношение
56


Л. А. Иванов
Ангел отваливает камень от двери гроба. 1850-е гг.
к мифологическим событиям. Но наряду с сочинением Штрауса существенную роль сыграла книга немецкого философа и поэта И. Гердера „О духе еврейской поэзии44. Гердер поставил себе задачу разгадать человеческий смысл легенды и выявить поэтический строй библейских текстов.
Принято рассматривать „библейские эскизы“ Иванова как серию рисунков, которую художник делал для себя и показывал только немногим избранным. Однако они не являются единым циклом, составляющим нечто целое, так как в них трудно обнаружить мысль, которая бы пронизывала их от начала до конца и определяла бы характер повествования и живописного метода художника. Есть среди рисунков совсем законченные листы, но многие только намечены. К тому же законченные работы выполнены то в карандаше, то пером или акварелью. Некоторые библейские темы разработаны Ивановым сразу в нескольких вариантах. Эти рисунки имеют особый интерес, так как дают возможность видеть пути, которыми следовал художник, достигая историчности и драматизма сюжетов. К их числу относится „Благовещение41. В одном варианте событие трактуется традиционно, в соответствии с церковной иконографией, только фигуры отличаются вытянутостью пропорций. Другой лист имеет своеобразное авторское истолкование. В одних рисунках художник трактует сюжеты как типичный академист, в других — видны его искания новатора.
57


В лучших листах художник полностью отдается своему вдохновению. „[...] Он создает легко, свободно, без малейшего признака усилия и натуги [...]“ — отметил В. В. Стасов29. В технике акварели Иванов достигает беглости и непринужденности. Легкой подцветкой он добивается необыкновенного эффекта. Сильные, могучие фигуры стоят почти без движения, но они полны сознания своего достоинства. В этом отношении „библейские эскизы41 резко отличаются от серии Уильяма Блейка, который стремился как бы напугать и удивить зрителя своей фантазией. Иванов в большинстве своих рисунков остается в обыденном мире, не предаваясь фантазиям.
Некоторые рисунки Иванов выполнял, как Пуссен, чистым контуром с последующим наложением теней. Тема „библейских эскизов44 сближает художника с Рембрандтом. В основе их — не судьба отдельной личности, а события, важные для всего человечества.
В „библейских эскизах44 Иванов пошел вразрез с церковными представлениями. По замыслу художника, его серия должна была украшать стены специально предназначенного для нее здания (отнюдь не церкви). Но группируя свои эскизы по темам, Иванов шел невольно наперекор своему поэтическому созданию. Ряд рисунков был сопоставлен с другими рисунками. Однако не все они имели пластическое соответствие. В центре располагались изображения наиболее значительные, такие, как „Захарий перед ангелом44, „Захарий славит бога44 или „Благовещение44. Эти самые крупные изображения были окружены меньшими по размеру, которые составляли аналогии к центральному. Связь между главным событием и изображениями, служащими комментарием к ним, была неясна и необязательна. Не было и пластической связи между изображениями. И если бы такое расположение эскизов осуществилось, оно крайне затрудняло бы восприятие. Этот замысел явился результатом механического перенесения толкования Штраусом жизни Иисуса и попыткой следовать только способу рационального объяснения событий.
В „Явлении Мессии44 Иванов сосредоточил все внимание зрителя на одном моменте, отсюда то спокойствие, которого он добивался в своей картине. Теперь же художник охватывает множество событий. В его эскизах люди получают свободу движения, мимики, поз. Ракурсы, наклоны, неожиданные порывы — все это прекрасно передано художником. В применении перспективы он свободен и затейливо строит свои композиции. В целом он дает глубину, меняя обычную точку зрения. Свет в эскизах то дневной, то ночной, он словно вносит таинственный элемент в точный и объективный рассказ.
Цикл рисунков, посвященных библейскому тексту, отличается суровым и даже жестким характером. Главным героем является сам бог, гневный, строгий, неумолимо безжалостный. Он вершит все дела людей на земле. Рядом с ним выступают Моисей и Авраам, Йов и Илья. Человечество — это множество людей, которые действуют совместно.
В сцене „Адам и Ева44 Иванов рисует героев не в величественных и строгих позах,
58


А. А. Иванов
Жертвоприношение Авраама. 1850-е гг.
А. А. Иванов
Иаков не отпускает борющегося с ним ангела. 1850-е гг.


раскрывающих красоту их обнаженных тел. В его беглом рисунке Ева робко сидит на корточках, точно прячась от взглядов бога. Адам одной рукой срывает плоды, опасливо оглядываясь на Саваофа. В их фигурах так выпукло выступает сознание греха, что от райской идилии не остается и следа.
В рисунке пером „Каин и Авель“ оба героя заняты каждый своим делом: грубый Каин пашет на волах; стройный, изящный Авель стоит в задумчивости среди стада овец. Но уже в их позах, жестах явно намечается психологический контраст как предвестник будущей трагедии.
Затем идет сюжет „Моисей и Саваоф“. Моисей стоит с оружием в руках перед Саваофом, взобравшимся на крылатого ангела, и выслушивает его слова о законе. В этих фигурах заключены уверенность, твердость, большая внутренняя сила.
В массовой сцене „Народ израильский поклоняется золотому тельцу“ Иванова занимают не столько мимика и позы отдельных людей, сколько общий порыв. Юноши и девушки охвачены буйным весельем, как вихрю, отдаются вакхической пляске. Пляшущие как бы образуют плоскостный ряд, только фигуры первого плана создают ощущение пространства.
В изумительном по простоте и обобщенности контурным рисунке „Жертвоприношение Араама“ главный герой изображен в скромной одежде с короткими рукавами, придающей большую свободу и энергию его движениям. Авраам показан в тот момент, когда, уже готовый к закланию, видит ангела, указывающего ему на ягненка. Но вся фигура Авраама выражает несокрушимую уверенность в правоте совершаемого им дела. В этом листе мы находим своеобразное пространственное решение — совмещение трехмерного и плоскостного планов: рука ангела держит связанного Исаака, лежащего на втором плане, но весь копрус ангела вплотную придвинут к картинной плоскости и потому выглядит огромным.
Интересна акварель „Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака“. Композиция Иванова опирается на византийскую традицию: кроме трех странников (старца Саваофа с двумя молодыми спутниками), в ней присутствуют Авраам и Сарра. Старец пророчествует, его слушает покорная Сарра, хотя, очевидно, не верит его словам. Стоящий в центре композиции Авраам удивленно разводит руками. Но эта сцена отличается и от древнерусских, и от византийских образцов. „Троица“ Иванова выглядит не столько как явление божества, сколько как дружеское пиршество под сенью векового дуба.
В сцене вознесения пророка Илии Иванов позволил себе необыкновенную свободу. Четверка коней стремительно поднимает Илию на небо. Здесь художник отступает от торжественного и размеренного повествования. Его Илия покидает землю не ради вечного небесного блаженства. Он штурмует небесную твердыню. Свобода выполнения заставила художника отказаться от детальной обрисовки сцены.
В евангельских эскизах Иванов, как правило, не отступал от тех канонов в изображении фигур Христа и святых, которые выработались веками в искусстве. В таких случаях художник прибегал к традиционной трактовке сцен. Иногда в этих сценах
60


А. А. Иванов
Равнина. 1850-е гг.
Иванов был смелым новатором. Его захватила мысль передать чувства радости и скорби людей.
В сцене, изображающей Захарию, который принимает вестника — ангела, наложившего на него немоту до рождения у него Иоанна Крестителя, — две стоящие фигуры, как в „Аврааме и Саваофе“. Но здесь небесный вестник превосходит по росту принимающего его Захарию и доминирует над остальным. Все озарено сиянием, исходящим от него. Эта сцена решена в красных и голубых тонах.
Тему „Благовещение11 Иванов решал в двух эскизах. В первом варианте есть еще следы академизма. Мария стоит без покрова на голове. Сияние расходится вокруг нее. Во втором варианте у посланца четыре крыла (здесь виден результат знакомства Иванова с ассирийским искусством). Ангел крупнее Марии, склонившейся перед ним. Свет наполняет все пространство. Сияние образует круг.
В эскизе „Сон Иосифа11 мы видим такое же дивное зрелище. Фигура уснувшего Иосифа материальна и вещественна. Лучи света пересекают тело стоящего ангела и все пространство. Вдали видна фигура спящей Марии. На ту же тему есть картина Овербека, но рядом с решением Иванова она прозаична, не содержит в себе ничего поэтического.
„Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Христа11. Утро, серый туман. Первый план занят изображениями проснувшихся пастухов и стада овец. На небе — крылатый ангел, он находится как бы вне пространства, не подчиняясь законам перспективы. Такое изображение — единственное в искусстве XIX века. Столь сильный образ, словно явившийся в композицию из античности, притягивает к себе, заставляет любоваться им.
В сцене „Славословие пастухов11 группа людей с воздетыми к нему руками выходит навстречу зрителю. Голубой тон неба повышает сказочный характер всей сцены.
В „Проповеди Иоанна Крестителя11 художник изменил тип композиции, который он использовал в „Явлении Мессии11. Иоанн, дикий отшельник, стоит в центре, окру¬
61


женный людьми; перед ним склонились сидящие и стоящие. Такое расположение фигур делает наглядным призыв проповедника разнести его слова о покаянии во все концы. Сцена более правдива, естественна, чем в „Явлении Мессии11.
В листе „Женщины служат Иисусу“ Христос возлежит на земле рядом с любимым учеником Иоанном и ведет философскую беседу с окружающими. В целом композиция этого эпизода обычна. Фигуры окружающих Христа женщин по грациозности, изяществу напоминают терракотовые танагрские статуэтки.
Необычно решено „Преображение14 со светящейся фигурой Христа и пронизанными светом пророками и апостолами. В ряде эскизов „Преображения44 Иванов решился показать фигуру Христа и его учеников со спины, как бы взглянув на священное событие с необычной точки зрения. Тем самым „Преображение44 потеряло характер явления чуда, открывшегося человеку.
В эскизе „Апостолы отвязывают ослицу44 мы видим мирную бытовую сцену. Простота, ясность, покой — вот что характеризует подобные картины народной жизни в эскизах художника.
В серии „Страстей44 Иванов находит множество трагических мотивов. Так, в сцене „Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше)44 перед нами фигура Христа с заломленными руками, ее словно обволакивает густая тьма сада. В листе „Пилат спрашивает Христа „Откуда ты?44 представлен сюжет, который был позже разработан Н. Н. Те в картине „Что есть истина?44 В „Бичевании Христа44 художник смело представил Иисуса совершенно обнаженным, со спины. Истязатели не щадят его прекрасного тела. Но хотя он переносит самые тяжелые мучения и унижения, в нем нет ничего жалкого. Христос здесь напоминает пронзенного стрелами юного Себастьяна с полотен итальянских мастеров XV века.
Наконец, в листе „Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие44 Иванов представил людей, полных чувства сострадания, скорби. Распятие получает новый смысл, а отодвинутое на дальний план, оно подразумевается как действительно страшное зрелище. Весь первый план занимают зрители голгофской драмы. Мы видим высшую степень отчаяния, по-разному выраженную во всех фигурах. Среди женщин одна, в центре, более сдержанна — это Богоматерь. Зато остальные — и женщины, и мужчины — целиком предаются своему горю, а старик на первом плане даже лежит без чувств. Примечательно, что эти жесты становятся выражением ритмического порядка. Здесь в группе плачущих та же упорядоченная тектоника, что и в группе женщин в „Октябрьском празднике в Риме у Понте Молле44.
„Явление Христа Марии Магдалине44 перечеркивает толкование этой сцены, данное самим Ивановым в картине маслом в 1835 году. Исчезла театральность, все стало естественным, более жизненным. Свет, падающий на фигуру Христа, означает как бы невозможность удовлетворить мольбу Марии. Нужно сравнить этот эскиз Иванова с рисунком типичного „назарейца44 Янсена, чтобы убедиться в том, как далеко стоял от назарейства русский художник. У Янсена Христос и Мария Магдалина — совсем как в готических миниатюрах.
62


А. А. Иванов
Море. Начало 1850-х гг.
„Библейские эскизы“ завершаются сюжетом „Сложение евангельского мифа“. Здесь Иванов снова освобождается от традиционной иконографии. Старец, сидя на земле, читает сказание. Рядом с ним возвышаются стройные женщины. Одна из них играет на арфе, другие стоят молча, две женщины плачут. На втором плане две мужеские фигуры — Петр и Павел снимают занавеску. В четырех медальонах изображены события, о которых повествуют люди. На одном из них — распятие. Вся композиция настолько стройна, настолько проникнута античным духом, что мы без труда читаем мысль Иванова о равнозначности христианского мифа с мифами других религий.
История искусства не знает аналогии этому труду Иванова. Количество листов, доходящее до двухсот, — только одно из достоинств серии. Главное же — прочтение священного писания по-иному, с жизненных позиций, стремление найти в сказаниях отражение реальных событий.
Иванов тайно привез в Петербург свои эскизы. Он скрывал их от людей, опасаясь преследований за все новое и необычное, что составляет их особенность. Видевший их В. В. Стасов отнес „библейские эскизы41 к самому ценному в наследии художника.
В последние годы своего пребывания в Италии Иванов много работает над пейзажем. Масляные этюды и акварели становятся теперь более обобщенными и свободными. Иванов не пользуется детальной разработкой, посредством которой он раньше так ясно выражал свое чувствование природы. Иногда художник работает с камерой-лючидой, но это совсем незаметно.
Поздние пейзажи (1850-х гг.) отличаются от большинства ранних работ тем, что теперь художника интересует не только непосредственно видимое в природе. Отныне во всех пейзажах проступает его постоянное ощущение природы как чего-то целого.
63


Прозрачный воздух, голубые тени, даже вода и неровности почвы — все эти частности приобретают значение воплощенных сил природы. Они как бы теряют конкретность своих внешних признаков. То почтительно серьезное отношение к натуре, которое многие годы владело художником, когда он писал „Явление Мессии“, теперь устремляется к природе. Горы, ветви, море, облака — все обретает у Иванова философскую значительность. Порою самыми скупыми средствами живописцу удается создать впечатление сложного, изменчивого, многостороннего целого.
Деревья, в которых художник так заботливо передавал раньше каждую ветку, каждый листик, теперь стали неузнаваемыми. Массы зелени в „Пейзаже в Олевано“ передаются широкой кистью и теряют детали как ненужную частность. Земля дается светлой охрой. Белильные мазки передают лучи вечернего солнца. Среди пейзажных этюдов Иванова это единственный пример переосмысления пластической системы. Зелень здесь почти такая же темная, как и стволы деревьев. Вся гамма красок, таким образом, сокращается. В передаче деревьев и их листвы Иванов приблизился к тем приемам, которыми пользовались русские пейзажисты конца XIX века.
Особенно ясно сказались изменения в пейзажах-панорамах. Теперь они применяются не только при изображении гористой местности. Панорамы стали способом выявления в природе широких горизонтов, восприятия всего издалека.
В „Облаках над побережьем44 художника интересует только общий вид облаков. Ему достаточно намека на перспективу. В картине „Крыши города44 мы видим желтосизые дома с красными крышами, за ними — ярко-зеленые лесистые холмы и узкую голубую полоску моря. Озаренный полуденным солнцем безлюдный город напоминает те восточные города, которые художник часто изображал на фоне „библейских эскизов44.
Пейзаж „Вилла на Неаполитанском побережье44 при всей почти чертежной четкости перспективного построения поражает небывалой интенсивностью красок: мы видим ярко-зеленую траву, янтарно-золотистые строения, оранжево-рыжие кровли домов, лиловые тени. Пейзаж завершает нежно-голубая полоска моря. Панорама создает ощущение величавости и шири.
В акварельной технике такое видение окружающего особенно заметно. В акварели „Горы и море44 нет почти ни одной детали. Она поражает лаконизмом, спокойствием. Художник заставляет почувствовать, что все в природе есть чудо. Мы видим как бы небрежно положенные мазки. Неба вовсе нет, но бумага, тронутая кистью, передает ощущение того знойного неба, которое художник видел в Италии. Внизу желтоватым тоном передан песок. Горы темно-зеленые. Из-за передней горы видна другая, чуть светлее. На их фоне — строение с чуть розоватой кровлей. Дальние горы сливаются с водой. Художник добивается лаконичной передачи предметов.
В пейзаже „Приморский город44 Иванов опускает многие подробности, которые присутствуют в прежних его работах. Широкими мазками художник изображает крутой берег, деревья и уходящую вдаль дорогу. Широко очерченный первый план оттеняет и обрамляет нежно-голубую гряду гор. В этой акварели Иванов по-новому
64


А. А. Иванов
Приморский город.
Конец 1840-х—1850-е гг.
решает задачу. Стволы деревьев своевольно изогнуты и подчиняются общему ритму. Между тем видные издалека строения переданы со свойственной Иванову точностью. Все это сообщает пейзажу Иванова необычность.
К этому же периоду относится акварель „Море“. В ней художник смело строит пространство. На листе нет ни одного предмета, который служил бы масштабом. Все приобрело характер чего-то безотносительного и вечного. Картина природы передана в соотношении лишь нескольких тонов. Без деланных эффектов в этой небольшой акварели увековечено величие самой природы.
Мы находим много рисунков позднего периода творчества Иванова, в которых он ограничивается голубой прокладкой теней. С помощью своей камеры-лючиды художник бегло наносил карандашом контур и поверх него накладывал различной светосилы голубые тени. Именно в такой технике передана им „Терраса, обвитая виноградом" — необычайно легкая, воздушная. Сравнивая ее с террасами С. Ф. Щедрина, видишь, до какой степени одухотворенно мыслил в эти годы Иванов.
В двух составляющих панораму листах („Прачки на фоне пейзажа") Иванов изображает развалины старого здания в окрестностях Рима, запруженную реку и перед ней группу занятых полосканием белья прачек. В фигурах есть что-то статуарное. Они превосходно вписываются в римский пейзаж. В облике склонившихся над водой женщин проступает классическая простота. Черты этой величавой простоты художник стремится найти в окружающей жизни.
В другом рисунке — „Улочка города" — представлены неуклюжие дома на крутом
65


откосе горы. Художник не ищет элементов занимательности, пустынная улочка с неказистыми домами выглядит как место действия бедного народа. Некоторые рисунки Иванова похожи на эскизы декораций. Редкие тени и голубые дали позволяют художнику передать ощущение слепящего полуденного солнца.
В 1858 году Александр Иванов вернулся на родину, в Петербург после двадцативосьмилетнего отсутствия. Здесь не оказалось никого из его родных и близких людей. Оглядываясь на проденный путь, художник должен был признать незавершенность своих творческих задач. Лучшие его произведения оставались, по его мнению, недоработанными. Его основной труд — „Явление Мессии“ — не понят и не принят зрителем. „Библейские эскизы“ не составили, как было задумано, единой композиции и не нашли своего дальнейшего воплощения.
Но Иванов был глубоко неправ. То, что он считал незаконченным, было выражением общего настроения. Он был не просто художником, но великим мастером в самом высоком значении этого слова. В душе Иванов тянулся к всеохватывающему изображению мира.
Какому направлению принадлежало искусство Александра Иванова? Решить этот вопрос некоторые считают важным для того, чтобы определить значение творчества мастера.
Безусловно, ранние работы Иванова следует расценивать как произведения классицизма. В начальный период творчества Иванов принадлежал к академическому направлению. Но в ряде картин молодой художник стоял на особых позициях. Он был так глубоко проникнут идеями классики, что его „Аполлон44 и некоторые рисунки нужно считать принадлежащими „греческому направлению44 в искусстве.
В большой картине „Явление Мессии44 есть отголоски романтизма, особенно в утопичности ее основной идеи. Романтизм, от которого Иванов не мог освободиться, толкал его к ниспровержению авторитетов и защите индивидуализма. Однако самый склад искусства Иванова был в противоположность романтизму спокойным и невозмутимым.
Борьба художественных направлений ясно проявилась в раздумьях Иванова над судьбами искусства.
Иванов выступает как классик в „Октябрьских праздниках44, зато в „Женихе, выбирающем серьги для невесты44 берет многое от русского народного искусства. Портреты и пейзажи Иванова тяготеют к реализму, задолго до того как это направление окончательно сложилось и приобрело ведущее значение в русском искусстве. В пейзажах с мальчиками заметно чувствуется эксперимент, который значительно позднее явится характерной чертой импрессионизма. Реализм побеждает в „библейских эскизах44, но к нему примешиваются классика и романтические настроения.
Все говорит о том, что художник не стоял на месте. Такое разнообразие направлений, их сочетание в творчестве одного мастера характерны для переходного периода в развитии искусства, недаром сам Иванов называл себя „художником пере¬
66


А. А. Иванов
Пейзаж в Олевано. Конец 1840-х гг.
ходным“. Стиль романтизма мы видим у Делакруа, но в своих пейзажах и натюрмортах он был реалистом. Творчество Коро тоже дает ясный пример метания художника: в начале пути он выступает как реалист, позднее становится романтиком.
В последних высказываниях Иванова сквозит недовольство состоянием западных школ живописи. Он уверяет, что французское искусство ни к чему не приведет. В немецкой школе он отмечает по впечатлениям от выставки в Гамбурге только некоторые успехи в пейзаже. Об итальянской живописи он отзывается как о „гнилой“. Это не было простым ворчанием на современность. Здесь скрывалась глубокая неудовлетворенность состоянием европейского искусства.
Иванова привлекал русский национальный характер живописи. Он находил в нем простоту и непосредственность, естественность без вычурности и деланности, цельность натуры, настойчивое желание добраться до самой сути. Это искусство согрето сердечной теплотой, хотя и без лишней страстности, в нем есть сила без нарочитой грубости, стремление к искреннему чувству без слащавой мечтательности.
В то время у французов были либо рассудочность, либо стремление к пикантности. У немецких мастеров отсутствовали ясность и простота, им свойственно любовное погружение в мелочи. У итальянских живописцев всегда присутствовала страстность, но больше — внешняя и театральная патетика. Иванов стремился избежать этого в своих работах. Он был русским и оставался им в малейших проявлениях.
Трудность для Иванова заключалась в том, что он чувствовал себя преемником
67


великих мастеров Возрождения, верность их художественным заветам он пронес, как святыню, через всю свою жизнь. В. В. Стасов правильно называл Иванова современником Рафаэля и Леонардо да Винчи. Но в своем творчестве Иванов был также современником самых новых течений в искусстве.
Его огромное значение в русской живописи трудно определить несколькими словами. Он, несомненно, в числе самых крупных наших художников первой половины XIX века. Картины, этюды, рисунки Иванова составляют неотъемлемую часть нашего классического наследия. Но в середине XIX века Иванов не мог непосредственно воздействовать на русское искусство. Его опыт казался запоздалым, несовременным. Русские живописцы после П. А. Федотова тяготели к жанру и в этом видели залог своего успеха. В Академии, посетив рисовальные классы, он с недовольством заметил черты „вредной естественности1430 и утрату способности идеального выражения Леонардо да Винчи и Рафаэля.
Но тем не менее будущий глава передвижничества и идейный создатель русской реалистической школы живописи И. Н. Крамской приветствовал Иванова. Он назвал „Явление Мессии44 „картиной для художников44, „школой4431 . Крамской первым написал статью о живописи Иванова32, в которой указывал, что прежде чем думать о композиции, художник должен наблюдать и замечать в жизни „интересное и важное44. Именно Иванов внес новое в понимание композиции — идею о „внутренней необходимости44. У него все участники изображаемого события видят одно и то же, но действуют по-разному, соответственно своим характерам.
Творчество Иванова оказало сильнейшее влияние на последующие поколения русских живописцев. Особенно ярко это влияние выразилось в живописи В. И. Сурикова. Весь замысел „Боярыни Морозовой44, композиция картины, широкий размах народного действия немыслимы без живописи Иванова.
Иванов стал большим авторитетом, своеобразным камертоном хорошего и верного. Теперь общепризнано, что он сыграл огромную роль в становлении русской реалистической школы, явившись ее предвестником.
В больших полотнах западных мастеров XIX века мы видим людей, охваченных либо страхом, либо гневом или отчаянием, либо в момент свершения подвига. В картине Александра Иванова главным состоянием героев явились надежда и ожидание. Эти чувства проявились в людях в различной степени. У некоторых они побеждают полностью, у других — пробиваются сквозь пелену иных чувств. Но увидеть множество людей во власти надежды мог только Александр Иванов.
Мировое значение творчества Иванова не было еще предметом особого внимания. Между тем художник мечтал о „соревновании русских с Европой на самом поле искусства44. Он желал бы стать „во главе пластического искусства Европы4433. Судить о том, в какой мере справедливы его притязания, нужно, принимая во внимание всю проблему. Однако нет сомнений, что работы Иванова явились подлинным вкладом в мировое искусство. Он был универсальным художником своего века.


ПРИМЕЧАНИЯ
'См.: J. Ley marie. La peinture frangaise. Le Dix- Neuvieme Siecle. Geneve, 1962; Живопись французского романтизма. Каталог. М., 1960.
2См.: Орест Адамович Кипренский. 1782—1836. М., 1955, ил. 5.
3См.: Жан Огюст Доминик Энгр. Альбом. J1., 1967, ил. 51; J.-A.-D. Ingres. Paris, 1968, p. 26, tab. 28.
4См.: Жан Огюст Доминик Энгр, ил. 72—74; Le Bain turc d’Ingres. Paris, 1971; J.-A.-D. Ingres. Paris, 1968, tab. 48.
5См.: Жан Огюст Доминик Энгр, ил. 56, 57; J.-A.-D. Ingres. Paris, 1968, p. 147, tab. 39.
6Cm.: Die Aktzeichnungen der europaischen Kunst. Berlin, 1943, Abb. 97.
7Cm.: G. Pauli. Die Kunst des Klassizismus und der Roman- tik. Berlin, 1925, Abb. 423; Klassizismus und Romantik in Deutschland. Schweinfurt, 1966.
8См.: М. Ракова. Русская историческая живопись середины XIX века. М., 1979, с. 153, 154.
9 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969, с. 278, 279.
|()ОР Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. Архив А. А. Иванова, 2196, л. 11.
11 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 6, с. 305.
12Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 7-ми т. Т. 3. М., 1977, с. 113.
,3Т а м ж е , с. 93.
14Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. с. 311.
15 Цит. по: Н. Г. Чернышевский. Послесловие к переписке Н. В. Гоголя с А. А. Ивановым. — Современник, 1858, т. 72, № 11, с. 177.
16 Цит. по: Н. Г. М а ш к о в ц е в. Путевые записки Александра Иванова. — Северные записки, 1915, № 7-8, с. 137.
|7См.: М. В. А л п а т о в. А. А. Иванов. Жизнь и творчество (1806—1858). В 2-х т. Т. 2. М., 1956, с. 109.
18Письмо А. А. Иванова отцу от 13 сентября 1830 г. — В кн.: М. В. А л п а т о в. Александр Иванов, т. 1, с. 391.
19ОР Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.
Архив А. А. Иванова, 2196, л. 12 об.
20См.: G. Pauli. Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Abb. 345.
21 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 6, с. 281.
22 ОР Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. Архив А. А. Иванова, 2196, л. 3 об.
23 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 8. М., 1956, с. 74. 24См.: La peinture allemande a l’epoque du Romantisme.
Paris, 1927, tab. 93. ьЦит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 6, с. 290, 291. 26В. В. Стасов. Избр. соч. в 3-х т. Т. 2. М., 1952, с. 83.
27См.: Ausstellung „Deutsche Romantiker in Italien“. Miinchen, 1950, Abb. 789.
28OP Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.
Архив А. А. Иванова, ф. 111, картон 2, л. 15.
29В. В. Стасов. Избр. соч. в 3-х т. Т. 1, с. 87.
30Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 6, с. 314.
31 И. Н. Крамской. Письма, статьи в 2-х т. Т. 2. М., 1966, с. 271.
32См.: Там же, с. 356, 369.
33Письмо А. А. Иванова отцу, весна 1841 г. — В кн.: Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. Спб., 1880, с. 135.


ALEXANDER IVANOV
Although Alexander Ivanov lived and worked during the period of Romanticism, he did not accept Romanticism and its aesthetics. Ivanov is known to have said that Romanticism ruins art. This thought found confirmation in all of his creative efforts. His huge painting The Appearance of Christ to the People (The Appearance of the Messiah) is unparalleled in Western European art in both spiritual profundity and the manner of execution.
That period saw the struggle between Romanticism and the old style which is usually called Classicism. The leading exponent of Classicism, Ingres, was sternly opposed to the Romanticism of Delacroix. We know Ingres as the author of wonderful portraits that are remarkable for their subtle and acute characterization. However, Ingres was indifferent to strong human feelings. Even in such picture as Stratonika, or the Illness ofAntiochus, the image of Stratonika is static and does not convey any moral message.
Corot is the only French artist who was close to Ivanov, but, unfortunately, they never met in Italy. Corot was influenced neither by Classicism nor Romanticism. Only the fact of his turning to landscape can be explained by romantic influences. Later in life, he painted his Baptism against the background of a typically Corot landscape, but basically this picture represents something different than The Appearance of Christ to the People. Nor could Ivanov find anything useful in the work of German Romantics. There were almost no artists in Germany who produced historical paintings. However, during the first years of his stay in Italy, Ivanov succumbed to the spell of Overbeck and Cornelius. He expressed gratitude to Overbeck for that master’s keen interest in his art and for helping him in choosing themes. Ivanov respected his opinion, for Overbeck knew “how to penetrate the heart.”
When studying at the Academy of Arts in St Petersburg, Ivanov was influenced by the academic doctrine that inculcated Classicism as the only genuine style in art. But in his own works, Ivanov always strove to show his independence from academism, calling it a “formal trend.” Throughout his artistic career he uncompromisingly rejected academism because of its ruinous impact on artists.
In Italy Ivanov saw the art of the Old Masters. He placed Raphael above all others and retained this admiration for the great artist to the last days of his life. Other masters, such as Leonardo da Vinci and Michelangelo, also attracted Ivanov. He discovered for himself Titian, Tintoretto and Veronese, then Giotto, Fra Angelico, Giovanni Bellini, and Botticelli, whom he characterized as “exponents of the style that has gone never to return.”
Also in Italy Ivanov met the writer Rozhalin who instilled in him thoughts about the great destination of art. Ivanov was very happy about his meetings with Rozhalin. “It is to you that I am indebted for my understanding of life and of how my art relates to its source — the soul,” wrote the artist.
Subsequently in Rome Ivanov met Nikolai Gogol, befriended him and corresponded with him. He highly
70


appreciated Gogol’s intellect and keen power of observation. . . “One should examine and study all that one sees; should subjugate everything to one’s brush and be able to discover in everything an inner meaning and, above all, to grasp the high mystery of creation.” These lines from Gogol’s story, The Portrait, can be referred to Ivanov as well.
During the last years of his life Ivanov became close friends with Alexander Herzen, Nikolai Chernyshevsky and Vasily Stasov, the progressive figures of the time.
Italian travel notes constitute a special chapter in Ivanov’s legacy. He relates first of all his impressions of the frescoes by Giotto, Fra Angelico and Masaccio that he saw in Northern Italy, and of the paintings The Ascension of the Madonna and The Murder of St Peter the Martyr by Titian that took his fancy in Venice.
Ivanov was an artist well versed in literature. Early in St Petersburg he imbibed the spirit of Winckelmann. Later in Italy he studied the first book on the history of Italian art by Lanci, the treatise on Christian antiquities by D’Agincourt and, finally, the writings of Rio, who defended the aesthetic merits of medieval art. He also devoured the works of Karamzin and Schelling.
Whatever he depicted—whether historical characters or biblical legends, landscapes or genre scenes, women or peasants—we always sense in them the force of his intellect, which at times manifests itself all too strongly. But despite such rationalism, we invariably feel in Ivanov’s paintings and studies his understanding of the “inner essence of things.”
We should note yet another characteristic of Ivanov’s artistic method — his painstaking analysis of the object depicted and its detailed comparison with other objects. “There is not a single feature to which I have not given a careful thought,” he used to say. Unconcerned onlookers failed to see why each image should need so much time to complete.
Alexander Ivanov was born in 1806 into the family of Andrei Ivanov, a professor at the Academy of Arts in St Petersburg. Little is known about his boyhood. The painting with which he completed his training at the Academy in 1827, Joseph Interpreting Dreams to a Wine-Merchant and Bread-Giver, betrays the influence of the Caravaggesque chiaroscuro. Another academic work, Bellerophon Rides to Kill the Chimaera (1829), was done in the spirit of antiquity as it was understood at the time. The freely executed sketch of the picture is especially noteworthy. The plasticity of all the forms is amazing. The superb drawing of the steed was painted from life and has a fresh and spontaneous air about it.
In 1830 Ivanov received a grant to go to Italy. On his way to Rome he visited the Dresden Picture Gallery, where he was most strongly impressed by Raphael’s Sistine Madonna. “Here for the first time I was struck by the effect of the elegant brush of Raphael,” he wrote.
In Rome Ivanov started with copying. For his first copy he chose the figure of Adam from one of Michelangelo’s frescoes. But as he was irresistibly drawn to Raphael, he zealously copied individual figures from the works of the great master. He took particular interest in The Miracle of the Mass at Bolsena because it showed a massive crowd of people swept away by spiritual inspiration.
In his Joseph and the Wife of Potiphar (1833), a sketch on a popular theme in eighteenth- and nineteenth- century painting, Ivanov achieved remarkable perfection. Whereas in Prud’hon’s canvas, the pampered wife of Potiphar is shown passionately embracing Joseph, who tries to tear himself away from her, Ivanov, in his sketch, has placed the figure of Joseph at a distance, expressing by plastic means alone the confusion of his hero.
The lessons of classical Greek art, which Ivanov so deeply imbibed, are palpably manifest in the painting Apolloy Hyacinthus and Cypress Singing and Playing (1831—34). The young Hyacinthus is playing the flute, Cypress is drowsing, while Apollo, as the supreme representative of the Muses, is directing this wonderful action. The group is depicted against an open background pierced with the rays of the southern sun.
The Appearance of Christ to Mary Magdalene (1835) was warmly welcomed in St Petersburg and won Ivanov the title of Academician. The artist himself, however, was not happy with the painting, referring to it as merely a “corn-cob.” Yet in a fascinating preparatory drawing for it, he conveyed Mary’s feelings in a freer and more natural manner.
Throughout this period Ivanov consistently pondered over the theme of The Appearance of Christ to the
71


People. His huge painting on this subject took about twenty years to complete, and became, with time, synonymous with Ivanov’s entire career.
. . . People will eventually find the satisfaction of their spiritual desires and truth will thus be asserted on earth. . . This idea underlying The Appearance of Christ was different from the ideas of romantic struggle, and sheds light on what the artist meant by calling his subject “universal.”
Ivanov did a multitude of preliminary sketches, studies and drawings for this painting. Thus, seeking the figure of St Andrew, he at first meticulously reproduced the features of an old man with a stiff beard and an open forehead, but seeing that was just a model and nothing else, he revealed the salient traits of St Andrew the Fisherman in the next study. However, this did not satisfy Ivanov either, and only later he arrived at the final image full of wisdom, warmth and understanding.
Among the surviving preparatory drawings and studies for the picture there are numerous female heads depicting dark-haired girls with large dark eyes, whose images the artist picked out from the crowd. In these female portraits, Ivanov followed in the footsteps of Orest Kiprensky, an artist who knew very well how to convey the spiritual beauty of his sitters.
The most striking image is embodied in the Head of a Woman with Earrings and a Necklace (1840). Looking at us is a broad flat face with prominent cheek-bones which can hardly be called beautiful. Traces of past experience left an imprint on the woman’s face, in which Ivanov tried to show the emotional sufferings of the Messiah himself.
In his landscape studies, Ivanov turned to simple, unpretentious spots of nature. Once, on a gloomy day at Albano, near the graveyard of the capucines, he recorded and immortalized a modest, even ungainly motif (Soil near the Graveyard of the Capucines at Albano. 1840). At another spot, on the slope of a hill, Ivanov’s gaze was arrested by several young olive-trees which loomed against the background of a distant valley. The picture is painted with minute attention to every detail of the foliage and soil. The bleak outlines of the moon imply approaching evening (Olive-Trees by the Albano Churchyard. New Moon. 1840). In all of Ivanov’s studies, the viewer can precisely guess at the time of day.
Three landscapes. The Appian Way at Sunset, A Branch and Tree in the Shadow Above the Water in the Vicinity of Castel Gandolfo (all late 1840s), all rank among Ivanov’s masterpieces.
In the foreground of The Appian Way at Sunset, we see a heath treated in a somewhat generalized manner: in the middle ground is a small hill, then a group of ruins, and behind them, at a distance, the buildings and dome of the Cathedral of St Peter depicted on a very small scale.
None of Ivanov’s works reveals so clearly the course of his researches as the study, Seven Boys. In this study, the artist, without relying on his flair or imagination, attempted to solve en plein air the problem of illuminating a multifigure group, which he was to recreate in his Appearance of Christ to the People. Ivanov knew how to dissolve the colour patch into its complementaries and in this respect he anticipated Impressionism, which developed much later in France. Working en plein air, he enjoyed the opportunity to reproduce new aspects of reality with a completeness unprecedented in classical art.
As ever before, Ivanov felt an urge to penetrate the innermost truth of biblical legends. After studying The Life of Christ by David Friedrich Strauss, he set out to devine the human message of the biblical legend and to reveal the poetical framework of biblical texts. His series of drawings, the so-called Biblical Sketches, is remarkable for its austere character. In the scene with Zachariah, who is stricken with dumbness by a heavenly messenger, we see only two figures, but each one has a majestic aura about it. The angel’s figure emanates miraculous light and that light fills the entire scene.
In The Sermon of St John the Baptist, the artist no longer adheres to the principle he followed in his Appearance of Christ. St John is shown amidst a group of people gathered close around to hear what he is saying. We find this scene more realistic than the one in The Appearance of Christ.
In the drawing, Those Who Knew Christ Are Watching His Crucifixion, Ivanov presents the images of people gripped with deep compassion, as a result of which the scene acquires a new humanitarian meaning.
Ivanov’s biblical sketch, The Appearance of Christ to Mary Magdalene, is interpreted in a completely
72


different vein than the same scene in his oil painting of 1835. Nothing is left of the former theatricality, everything looks natural and more realistic. Compared to a similar drawing by the typical Nazarene Janssen, this sketch vividly illustrates how far removed from the Nazarene canons Ivanov was. Janssen depicted Christ and Mary Magdalene in the spirit of Gothic miniatures.
During the last years of his stay in Italy, Ivanov devoted a great deal of effort to landscape painting. Dating from this period is a watercolour drawing entitled The Sea, in which the artist boldly constructs space. There is no object in the drawing which has a scale. Everything has acquired the character of something irrelative and eternal. The picture of nature is reduced to a combination of several tones. Devoid of any artificial effects, this small watercolour can be regarded as the very incarnation of nature.
In 1858 Ivanov returned to St Petersburg and died two months later. His tremendous influence on Russian art can hardly be assessed in a few words. He undoubtedly ranks among the major Russian artists of the first half of the nineteenth century. His paintings, studies and drawings are a priceless part of the classical heritage. However, in the mid-nineteenth century, when Ivanov came back to St Petersburg, bringing with him all his productions, he could not exercise any direct influence on Russian artists, for at that time they tended towards genre painting, seeing in it the guarantee of success. Nonetheless, Ivanov was welcomed by Ivan Kramskoi, the future leader of the Itinerants — members of the Society for Circulating Art Exhibitions. Towards the 1870s the true worth of Ivanov’s artistic achievements was fully appreciated. His name enjoyed immense prestige and became synonymous with all that was good and genuine in art.


РЕПРОДУКЦИИ


Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. Эскиз. 1829


Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора. 1824


Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827


Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1830—1834


Голова Марии Магдалины. Этюд. Начало 1830-х гг.


Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1834—1835


Братья Иосифа находят чашу в мешке Веньяминовом. Эскиз. 1831—1833


Ave Maria. Первоначальный эскиз. 1838 Ave Maria. 1839


Жених, Campagnuolo, выбирающий кольцо для невесты. 1839


Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Эскиз. 1842 Октябрьский праздник. Сцена в лоджии. Подготовительный этюд. 1842


Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Эскиз. Фрагмент


Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. 1842


Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Фрагмент


Октябрьский праздник. Сцена в лоджии. Фрагмент


Октябрьский праздник. Сцена в лоджии. 1842


Венецианский эскиз к „Явлению Мессии“. Конец 1830-х гг.


Венецианский эскиз к „Явлению Мессии“. Фрагмент


Явление Мессии. Эскиз левой стороны. 1840-е гг.
Явление Мессии. Фрагмент


Голова апостола Андрея. 1830—1840-е гг.


Голова прислушивающегося. Фрагмент этюда „Две головы в повороте прислушивающегося4*. 1830—1840-е гг.


Голова молодой женщины со спутанными волосами. 1840-е


Голова Иоанна Богослова. 1840-е гг.


Голова юноши в повороте головы Иоанна Крестителя. 1840-е гг.
Явление Мессии. Фрагмент


Женская голова в повороте головы Иоанна Крестителя. 1830—1840-е гг.


Голова Иоанна Крестителя. 1840-е гг.


Путешественник (Предполагаемый автопортрет). 1840-е


Фигура прислушивающегося, сидящего на земле. 1830—1840-е гг.


Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. Около 1840 г.


Голова Христа. 1840-е гг.


Две головы раба. 1840-е гг.


Две головы раба. 1840-е гг.


Портретный этюд неизвестного старика (в повороте головы поднимающегося старика). 1840-е гг.


Полуфигура поднимающегося старика. Голова фавна. 1830—1840-е гг.


Полуфигура поднимающегося старика. 1830—1840-е гг.


Рыжие волосы. 1840-е гг.
Явление Мессии. Фрагмент


Голова левита в белой чалме и голубой одежде. 1830—1840-е гг.


Голова дрожащего. 1830—1840-е


Две фигуры обнаженных мальчиков для группы дрожащих. 1840-е гг.
Явление Мессии. Фрагмент


Две головы. Этюды для головы фарисея в чалме. 1840-е гг.


Голова фарисея в чалме. 1830—1840-е гг.


Полуфигура ближайшего к Христу и старик в капюшоне. 1840-е гг.
Голова ближайшего к Христу, старика в капюшоне и пешего воина. 1840-е гг.


Драпировки, лежащие на круглом столе. Около 1840 г.


Драпировки, лежащие на земле около богатого старика и раба. 1840-е гг.


Французский солдат на белом коне. 1847.


Правый римский воин на белом коне. Конец 1840-х гг.


Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо. Конец 1840-х гг.


Дерево в парке Гиджи. 1840-е гг.


Строения в горах. 1831—1834


Вода и камни под Палаццуоло. Начало 1850-х гг.


Деревья у ручья. 1830-е гг.


Оливковая роща. Конец 1830-х гг.


В парке Аричча. 1841


Субиако.1831—1834


Горный пейзаж. 1840-е гг.


Ветка. Конец 1840-х гг.


Подножие Виковары. Камни на берегу реки. 1840-е гг.


Голова мальчика-пиффераро. Начало 1830-х гг.


Портрет Виттории Марини. Начало 1830-х гг.


Портрет натурщицы Ассунты. 1840


Портрет Виттории Кальдони (Лапченко). 1834


Портрет рыжеволосого мальчика в профиль. 1840-е гг.


Портрет Н. В. Гоголя. 1841


Портрет неизвестной. Около 1833 г.


Портрет неизвестного. Около 1833 г.


Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846


Кладбище. Около 1837 г.


Долина и горы. 1840-е гг.


Кастель-Гандольфо в альбанских горах. 1840-е гг.


Вилла Адриана. Фрагмент


Вилла Адриана. 1840-е гг.


Аппиева дорога при закате солнца. 1845


Нагой мальчик. Около 1850 г.


На берегу Неаполитанского залива. Около 1850 г.


Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках. 1840—1850-е гг.


Почва около ворот церкви св. Павла в Альбано. 1840-е гг.


Облака над побережьем. 1850-е гг.


Крыши города. 1850-е гг.


Терраса, обвитая виноградом. 1850-е гг.


Моисей и избранные видят на горе бога. 1850-е гг.
Моисей сомневается в обещании бога насытить народ мясом. 1850-е гг.


Моисей перед богом. 1850-е гг.


Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака. 1850-е гг.


Славословие пастухов. 1850-е гг.


Призвание Давида на царство. 1850-е гг.


Самуил помазывает Давида на царство. 1850-е гг.


Благовещение. 1850-<


Сон Иосифа. 1850-е гг.


Народ собирает манну небесную. 1850-е


Народ израильский поклоняется золотому тельцу. 1850-е гг.


Христос в Гефсиманском саду (Явление укрепляющего ангела). 1850-е


Пророк Илия в пустыне. Ангел повелевает подкрепиться чудесно посланной пищей. 1850-е гг.


Пророк Илия встречает саретскую вдову у ворот города. Илия возвращает воскресшего сына матери. 1850-е гг.


Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Христа. 1850-е гг.


Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Христа. Фрагмент


Хождение по водам. 1850-е гг.


Христос с учениками. 1850-е гг. Женщины служат Христу. 1850-е


Преображение. 1850-е гг.


Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие. 1850-е гг.


Проповедь Иоанна Крестителя. 1850-е гг.


Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент


Бичевание Христа. 1850-е гг. Христос и Никодим. 1850-е гг.


Явление Христа ученикам по воскресении. 1850-е гг. Поругание Христа у первосвященника Каиафы. 1850-


Проповедь Христа в храме. 1850-е гг.


Умножение хлебов. 1850-е гг.
Христос с учениками после тайной вечери. 1850-е гг.


Ангел поражает Захарию немотой. 1850-е гг.
Явление мессии. Фрагменты


Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога. Он открыл новые горизонты.
И. Н. Крамской


Явление Мессии (Явление Христа иарод\). 1837— 1 N57


БИБЛИОГРАФИЯ
Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806—1858 гг. Спб., 1880.
В. Зуммер. Система библейских композиций А. А. Иванова. — Искусство Южной России, 1914, № 7-12, с. 1—37.
Н. Машковцев. Творческий путь Александра Иванова. — Аполлон, 1916, № 6-7, с. 1—39.
А. И. Зотов. Александр Андреевич Иванов. 1806—1858. М.—Л., 1945.
К. С. Володина. Пейзаж Александра Иванова. Автореферат диссертации. М., 1952.
Н. Г. Машковцев. Гоголь в кругу художников. М., 1955.
Александр Андреевич Иванов. 150 лет со дня рождения. 1806—1858. Каталог выставки. М., 1956.
М. В. А л п а т о в. А. А. Иванов. Жизнь и творчество (1806—1858). В 2-х т. М., 1956.
Н. А. Дмитриева. Библейские эскизы Александра Иванова. — Искусство, 1956, № 5, с. 50—60.
Б. А. Бернштейн. К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова. — Искусство, 1957, №2, с. 39—43.
Д. В. Сарабьянов. Заметки о творческом методе Александра Иванова. — Искусство, 1957, № 1, с. 40—51.
М. В. Алпатов. Александр Иванов. 1806—1858. М., 1959.
Б. А. Бернштейн. А. Иванов и славянофильство. — Искусство, 1959, № 3, с. 58—65.
М. Г. Неклюдова. „Аполлон, Гиацинт и Кипарис“. Картина Иванова. — Искусство, 1960, № 1, с. 53—61.
М. М. Р а к о в а. А. Иванов (1806—1858). М., 1960.
М. Г. Н е к л ю д о в а. А. Иванов о роли и положении художников. — Искусство, 1962, № 11, с. 62—64.
М. Г. Неклюдова. Рисунки Александра Иванова. — Художник, 1964, № 10, с. 51—59.
М. М. Алленов. Александр Иванов. — Художник, 1965, № 12, с. 36,37.
М. Г. Неклюдова. Александр Андреевич Иванов. Л., 1966.
М. В. Алпатов. Крамской об Александре Иванове. — Художник, 1967, № 5, с. 34—39.
М. Г. Неклюдова. „Библейские этюды“ А. А. Иванова. — В кн.: Русское искусство XVIII — первой половины XIX в. М., 1971.
М. М. А л л е н о в. О своеобразии исторической живописи А. Иванова. — Искусство, 1974, № 3, с. 56—63.
Е. Гусева. Новые материалы к биографии А. А. Иванова. — Искусство, 1976, № 7, с. 54—59.
Г. Загянская. Пейзажи Александра Иванова. Проблема живописного метода художника. М., 1976.
Н. Н. П у н и н. Александр Иванов. — В кн.: Русское и советское искусство. М., 1976, с. 56—112.
М. М. Ракова. Русская историческая живопись середины XIX века. М., 1979.
М. М. Алленов. Александр Андреевич Иванов. М., 1980.
СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ
Принятые сокращения
В тексте:
Акв. — акварель Б. — бумага Граф. — графитный Ит. — итальянский К. — картон Кар. — карандаш М. — масло X. — холст
ГРМ — Государственный Русский музей ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
А. А. Иванов. Молодой натурщик. 1824. Б., ит. кар. 67,2x49,8*. ГТГ
А. А. Иванов. Сидящий натурщик. 1820-е гг. Б. серая, ит. кар., мел. 61x47,8. ГРМ
А. А. Иванов. Венера Медицейская. 1830. Б. тонированная, ит. кар., мел. 54,5x50. ГТГ
А. 	А. Иванов. Голова молодой женщины. Конец 1830-х — 1840-е гг. Б., ит. кар. 21,8x28,7. ГТГ
Все размеры указаны в сантиметрах.
209


А. А. Иванов. Спящая натурщица (со спины). 1830-е гг. Б., ит. и граф. кар. 44,2x58,5. ГТГ
А. А. Иванов. Лежащий обнаженный мальчик. Конец 1840-х — начало 1850-х гг. Б., ит. кар. 20,7x27,8. ГТГ А. А. Иванов. Полулежащая натурщица, придерживающая правой рукой спущенные косы. 1830-е гг. Б., ит. и граф. кар. 44x58,5. ГТГ
А. А. Иванов. Копия головы Сикстинской мадонны Рафаэля. 1830. Б., ит. кар. 40x33,1. ГРМ
А. А. Иванов. Голова Аполлона Бельведерского. Около 1830 г. Б., коричневая, ит. кар. 30,1x45,2. ГТГ А. А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1830—1834. Фрагмент. Голова Аполлона
А. А. Иванов. Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. Начальный эскиз. 1829. X., м. 39x30. ГРМ П.-П. Прюдон. Иосиф и жена Потифара. 1793. Париж. Частное собрание
А. А. Иванов. Иосиф и жена Потифара. 1831—1832. Б., ит. кар. 25,4x28,3. ГТГ
А. А. Иванов. Иосиф и жена Потифара. 1831—1832. Б., ит. кар. 43,5x60,4. ГТГ
Л. Давид. Парис и Елена. 1788. Париж. Лувр
А. А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся
музыкой и пением. 1830—1834. Фрагмент
А. А. Иванов. Мальчик, играющий на свирели. Начало
1830-х гг. Фрагмент. Б. коричневая, ит. и граф. кар. 45,7х 60.
ГТГ
А. А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1830—1834. Фрагмент. Фигура Гиацинта
А. А. Иванов. Сон Иакова. Эскиз. 1840-е гг. Б., сангина, сепия, м. 10,2x28,5. ГТГ
A. А. Иванов. Сон Иакова. Эскиз. 1830-е гг. Б., на к., м. 20,5x32,5. ГТГ
B.-Э. Янсен. ,,Не тронь меня“ (Явление Христа Марии Магдалине). 1833—1835. Гамбург. Кунстхалле
А. А. Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1834—1835. Фрагмент
А. А. Иванов. Копия ангела из ,,Благовещения11 фра
Анжелико. Около 1837 г. Б., акв. 37,7x24. ГТГ
А. А. Иванов. Полуфигура обнаженной женщины. Около
1837 г. Б., граф. и ит. кар. 35,7x47,8. ГТГ
А. А. Иванов. Лежащая обнаженная женщина. 1835—1836.
Б., ит. кар. 43,8x57,2. ГТГ
А. А. Иванов. Мастерская художника. Конец 1830-х—
1840-е гг. Б., акв., граф. кар. 37x48. ГТГ
А. А. Иванов. Октябрьский праздник в Риме у Монте
Тестаччо. 1842. Б., сепия. 34,4x41,1. ГТГ
А. А. Иванов. Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле.
Этюд. 1842. Б., акв., ит. кар. 40,2x55. ГТГ
К. Коро. Итальянка из Альбано. 1826—1827. Баден.
Частное собрание
А. А. Иванов. Девочка-альбанка в дверях. Начало 1830-х гг. Х.,м. 43x31. ГТГ
Рафаэль. Месса в Больсене. 1511 —1514. Рим. Ватикан. Фрагмент
Ж.-Д. Энгр. Мученичество святого Симфориона. 1834. Отэн. Собор. Фрагмент
А. А. Иванов. Явление Мессии (Явление Христа народу). Малый вариант. 1836—1855. Фрагмент А. Рублев. Шествие праведных в рай. 1408 г. Владимир. Успенский собор. Фрагмент. Голова апостола Петра
А. А. Иванов. Голова Иоанна Крестителя. 1840-е гг. Б., на х., м. 57,7x44,1. ГТГ
А. А. Иванов. Полуфигура апостола Андрея. 1830—1840-е гг. Б. на х., м. 59,7x44,7. ГТГ
А. А. Иванов. Старик, опирающийся на палку, и мальчик, выходящий из воды. 1840-е гг. Б. нах., м. 46x29. ГРМ А. А. Иванов. Группа апостолов. Эскиз. 1840-е гг. Б. нах., м. 44,5x66. ГРМ
А. А. Иванов. Явление Мессии (Явление Христа народу). Малый вариант. 1836—1855. X., м. 172 x 24 7. ГРМ А. А. Иванов. Храм Весты в Риме. Конец 1830-х гг. Б., акв. 25,4x30,2. ГРМ
А. А. Иванов. Лодки. Конец 1840-х— 1850-е гг. Б., акв. граф. кар. 23,5x27,5. ГТГ
А. А. Иванов. Вид на Понте Молле близ Рима. Конец 1830-х гг. Б., акв. 12,6x38,5. ГРМ
А. А. Иванов. Монтичелли близ Тиволи. 1840-е гг. Б., нах., м. 29x91. ГТГ
А. А. Иванов. Деревья. 1842—1843. Б., граф. кар. 18x36. ГТГ
А. А. Иванов. Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках. 1840—1850-е гг. Фрагмент
А. А. Иванов. Вирсавия. 1843. Б., акв. 14,7x11,6. Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина А. А. Иванов. Ангел отваливает камень от двери гроба. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., белила, ит. кар. 26,1x39,9. ГТГ
А. А. Иванов. Жертвоприношение Авраама. 1850-е гг. Б. серая, акв., ит. кар. 23,7x29,7. ГТГ
А. А. Иванов. Иаков не отпускает борющегося с ним ангела. 1850-е гг. Б. серая, акв., ит. кар. 23,7x29,7. ГТГ А. А. Иванов. Равнина. 1850-е гг. Б. на к., м. 21,5x57,3. ГТГ А. А. Иванов. Море. Начало 1850-х гг. Б., акв. 18,5x37,6. ГТГ
А. А. Иванов. Приморский город. Конец 1840-х—1850-е гг. Б., акв. 24x37,5. ГТГ
А. А. Иванов. Пейзаж в Олевано. Конец 1840-х гг. Б., м. 30x48,5. Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева
В альбоме:
Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. Эскиз. 1829. X., м. 74x55. ГРМ
Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора. 1824. X., м. 119x124,7. ГТГ
Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827. X., м. 178,5x213. ГРМ Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1830—1834. X., м. 100x140. ГТГ Голова Марии Магдалины. Этюд. Начало 1830-х гг. X., м. 65x56. ГТГ
Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1834—1835. X., м. 242x321. ГРМ
Братья Иосифа находят чашу в мешке Веньяминовом. Эскиз. 1831 —1833. X., м. 36x55. ГТГ
Ave Maria. Первоначальный эскиз. 1838. Б., ит. кар. 49,1x68,8. ГТГ
Ave Maria. 1839. Б., акв. 41x55,5. ГРМ
Жених, Campagnuolo, выбирающий кольцо для невесты. 1839. Б., акв. 29,6x35. ГРМ
Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Эскиз. 1842. Б., акв., ит. кар. 40,2x55. ГТГ
Октябрьский праздник. Сцена в лоджии. Подготовительный этюд. 1842. Б., акв. 41,1x57,8. ГТГ
Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Эскиз. Фрагмент
210


Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. 1842. Б., акв., ит. кар. 40,2x56,9. ГРМ
Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. Фрагмент Октябрьский праздник. Сцена в лоджии. Фрагмент Октябрьский праздник. Сцена в лоджии. 1842. Б., акв., тушь, ит. кар. 40,5x57. ГТГ
Венецианский эскиз к „Явлению Мессии". Конец 1830-х гг. Х.,м. 54,8x74,5. ГТГ
Венецианский эскиз к „Явлению Мессии". Фрагмент Явление Мессии. Эскиз левой стороны. 1840-е гг. Б. нах., м. 48,6x38,8. ГТГ Явление Мессии. Фрагмент
Голова апостола Андрея. 1830—1840-е гг. X., м. 58,5x44. ГРМ
Голова прислушивающегося. Фрагмент этюда „Две головы в повороте прислушивающегося". 1830—1840-е гг. Б. на к., м. 45x59. ГТГ
Голова молодой женщины со спутанными волосами. 1840-е гг. Б. на х., м. 25,2x22. ГТГ
Голова Иоанна Богослова. 1840-е гг. Б. на к., м. 41x51. ГТГ Голова юноши в повороте головы Иоанна Крестителя. 1840-е гг. Б. нах., м. 59,1x44,2. ГТГ Явление Мессии. Фрагмент
Женская голова в повороте головы Иоанна Крестителя. 1830—1840-е гг. Б. на х., м. 46,3x36 (овал). ГТГ
Голова Иоанна Крестителя. 1840-е гг. Б. нах., м. 57,7x44,1. ГТГ
Путешественник (Предполагаемый автопортрет). 1840-е гг. Б. на к., м. 57,2x43,7. ГТГ
Фигура прислушивающегося, сидящего на земле. 1830— 1840-е гг. Б. нах., м. 59x45. ГТГ
Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. Около 1840 г. Б. на х., м. 41x41,5. ГТГ Голова Христа. 1840-е гг. Б. нах., м. 44,8x33. ГТГ Две головы раба. 1840-е гг. Б. нах., м. 51,5x70,5. ГРМ Две головы раба. 1840-е гг. Б. на к., м. 43,1 х57,4. ГТГ Портретный этюд неизвестного старика (в повороте головы поднимающегося старика). 1840-е гг. Б. на х., м. 40,4x32. ГТГ
Полуфигура поднимающегося старика. Голова фавна. 1830—1840-е гг. Б. нах., м. 50x62. ГРМ
Полуфигура поднимающегося старика. 1830—1840-е гг. Б. нах., м. 51,2x57. ГТГ
Рыжие волосы. 1840-е гг. X., м. 25,5x19,5. ГРМ Явление Мессии. Фрагмент
Голова левита в белой чалме и голубой одежде. 1830— 1840-е гг. Б. на х., м. 45x34,1. ГТГ
Голова дрожащего. 1830—1840-е гг. Б. нах., м. 60x46. ГТГ Две фигуры обнаженных мальчиков для группы дрожащих. 1840-е гг. Б. нах., м. 62,7x50,5. ГРМ Явление Мессии. Фрагмент
Две головы. Этюды для головы фарисея в чалме. 1840-е гг. Б. на х., м. 43x58. ГТГ
Голова фарисея в чалме. 1830—1840-е гг. Б. на х., м. 44,3x30,5. ГТГ
Полуфигура ближайшего к Христу и старик в капюшоне. 1840-е гг. Б. на х., м. 44,1x58,6. ГТГ
Голова ближайшего к Христу, старика в капюшоне и пешего воина. 1840-е гг. Б. нах., м. 46x60. ГТГ Драпировки, лежащие на круглом столе. Около 1840 г. Б. на к., м. 42x58. ГТГ
Драпировки, лежащие на земле около богатого старика и раба. 1840-е гг. Б. нах., м., ит. кар. 42x55. ГТГ Французский солдат на белом коне. 1847. Б. на х., м. 60,2 х46. ГРМ
Правый римский воин на белом коне. Конец 1840-х гг. Б. нах., м. 74,7x53. ГТГ
Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо. Конец 1840-х гг. Б. нах., м. 45x58,2. ГРМ Дерево в парке Гиджи. 1840-е гг. X., м. 73,4 x 60,8. ГТГ Строения в горах. 1831—1834. Б. на к., м. 22,5x42,9. ГТГ
Вода и камни под Палаццуоло. Начало 1850-х гг. Б. на х., м. 45x62. ГТГ
Деревья у ручья. 1830-е гг. X., м. 32,5x48,5. ГРМ
Оливковая роща. Конец 1830-х гг. Б. на к., м. 43,3 х 60,4. ГТГ
В парке Аричча. 1841. Б. на х., м. 47x64. ГТГ
Субиако. 1831 — 1834. X. на к., м. 27,9x42,6. ГТГ
Горный пейзаж. 1840-е гг. Б. на к., м. 24x40. ГТГ
Ветка. Конец 1840-х гг. Б. нах., м. 47x63. ГТГ
Подножие Виковары. Камни на берегу реки. 1840-е гг. Б. на х.,м. 28x89. ГТГ
Голова мальчика-пиффераро. Начало 1830-х гг. Б. нах., м. 30x40. ГТГ
Портрет Виттории Марини. Начало 1830-х гг. X., м. 63,5x47. ГТГ
Портрет натурщицы Ассунты. 1840. Б. нах., м. 51x45. ГТГ
Портрет Виттории Кальдони (Лапченко). 1834. X., м. 25,2x23,2. ГРМ
Портрет рыжеволосого мальчика в профиль. 1840-е гг. Б. на х., м. 21 х21 (круг). ГТГ
Портрет Н. В. Гоголя. 1841. Д., м. 14,5x12,5 (овал). ГРМ Портрет неизвестной. Около 1833 г. Б., ит. кар. 36x23. ГТГ Портрет неизвестного. Около 1833 г. Б., ит. кар. 36x23. ГТГ Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846. Б. на х., м. 29x93. ГТГ
Кладбище. Около 1837 г. Б. на к., м. 29,7x44,3. ГТГ Долина и горы. 1840-е гг. Б. на к., м. 27,8x43,7. ГТГ Кастель-Гандольфо в Альбанских горах. 1840-е гг. Б. нах., м. 46x63. ГТГ
Вилла Адриана. Фрагмент
Вилла Адриана. 1840-е гг. Б. нах., м. 27,5x91,4. ГТГ Аппиева дорога при закате солнца. 1845. X., м. 44x61. ГТГ Нагой мальчик. Около 1850 г. X., м. 47,7x64,2. ГРМ На берегу Неаполитанского залива. Около 1850 г. X., м. 41,4x60,6. ГТГ
Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках. 1840—1850-е гг. Б. на х., м. 43,7x64,5. ГРМ
Почва около ворот церкви св. Павла в Альбано. 1840-е гг. X., м. 28,2x91,8. ГТГ
Облака над побережьем. 1850-е гг. Б. на к., м. 21,1x57,8. ГТГ Крыши города. 1850-е гг. Б. нах., м. 38x57,7. ГТГ Терраса, обвитая виноградом. 1850-е гг. Б., акв. 29x44,2. ГТГ
Моисей и избранные видят на горе бога. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 24x39,5. ГТГ
Моисей сомневается в обещании бога насытить народ мясом.
1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 24x39,5. ГТГ
Моисей перед богом. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 21,9x29.
ГТГ
Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака. 1850-е гг. Б. серая, акв., ит. кар. 23,7x29,7. ГТГ
211


Славословие пастухов. 1850-е гг. Б., акв., белила, ит. кар. 39,2x26,3. ГТГ
Призвание Давида на царство. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 29x24,3. ГТГ
Самуил помазывает Давида на царство. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 24,1x29,4. ГТГ
Благовещение. 1850-е гг. Б., акв., граф. кар. 26x39. ГТГ Сон Иосифа. 1850-е гг. Б., акв. 25x38. ГТГ Народ собирает манну небесную. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 29,4x24. ГТГ
Народ израильский поклоняется золотому тельцу. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 24x39,5. ГТГ
Христос в Гефсиманском саду (Явление укрепляющего ангела). 1850-е гг. Б., акв., белила, ит. кар. 26,1x39,9. ГТГ Пророк Илия в пустыне. Ангел повелевает подкрепиться чудесно посланной пищей. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 29x24,1. ГТГ
Пророк Илия встречает саретскую вдову у ворот города. Илия возвращает воскресшего сына матери. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 29,5x23,9. ГТГ
Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Христа. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., белила, ит. кар. 26,4X39,7. ГТГ
Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Христа. Фрагмент
Хождение по водам. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., белила. 26,7x39,2. ГТГ
Христос с учениками. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., белила, ит. кар. 26,5x39,7. ГТГ
Женщины служат Христу. 1850-е гг. Б., акв., белила, ит. кар. 26,4x39,3. ГТГ
Преображение. 1850-е гг. Б., акв., белила, граф. кар. 26,5x40. ГТГ
Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на
распятие. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., белила. 26,5x40. ГТГ
Проповедь Иоанна Крестителя. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 39,9x58,3. ГТГ
Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент Бичевание Христа. 1850-е гг. Б., ит. кар. 29,5x46,6. ГТГ Христос и Никодим. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., граф. кар. 26,5x39,5. ГТГ
Явление Христа ученикам по воскресении. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 26,2x42,2. ГТГ
Поругание Христа у первосвященника Каиафы. 1850-е гг. Б. коричневая, акв., белила, ит. кар. 27x39,2. ГТГ Проповедь Христа в храме. 1850-е гг. Б., акв., ит. кар. 26,2x40,2. ГТГ
Умножение хлебов. 1850-е гг. Б., акв., белила, ит. кар. 26x42. ГТГ
Христос с учениками после тайной вечери. 1850-е гг. Б.
коричневая, акв., белила, ит. кар. 26,1x39,9. ГТГ
Ангел поражает Захарию немотой. 1850-е гг. Б., акв., белила,
граф. кар. 26x40. ГТГ
Явление Мессии. Фрагмент
Явление Мессии. Фрагмент
Явление Мессии. Фрагмент
Явление Мессии. Фрагмент
Явление Мессии. Фрагмент
Явление Мессии. Фрагмент
Явление Мессии. (Явление Христа народу). 1837—1857. X., м. 540 x 750. ГТГ
На фронтисписе:
С. 	П. Постников. Портрет А. А. Иванова (выполнен с дагерротипа 1846 г.). ГТГ
LIST OF REPRODUCTIONS
In the Text:
Alexander Ivanov. Young Model. 1824. Black chalk. 67.2x49.8* The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Model Seated. 1820s. Black chalk and chalk on grey paper. 61x47.8. The Russian Museum, Leningrad Alexander Ivanov. Venus de’ Medici. 1830. Black chalk and chalk on toned paper. 54.5x50. The Tretyakov Gallery, Moscow
* All measurements are given in centimetres.
Alexander Ivanov. Head of a Young Woman. Late 1830s—1840s. Black chalk. 21.8x28.7. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. Sleeping Model (from the back). 1830s. Black chalk and graphite. 44.2x58.5. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. Recumbent Naked Boy. Late 1840s—early 1850s. Black chalk. 20.7x27.8. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. Reclining Nude. 1830s. Black chalk and graphite. 44x58.5. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. Head of the Sistine Madonna by Raphael. Copy. 1830. Black chalk. 40x33.1. The Russian Museum, Leningrad


Alexander Ivanov. Head of Apollo Belvedere. C. 1830. Black chalk on brown paper. 30.1x45.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Apollo, Hyacinthus and Cypress Singing and Playing. Detail: Head of Apollo
Alexander Ivanov. Bellerophon Rides to Kill the Chimaera. Initial sketch. Oil on canvas. 39x30. The Russian Museum, Leningrad
Pierre Paul Prud’hon. Joseph and the Wife of Potiphar. 1793. Private collection, Paris
Alexander Ivanov. Joseph and the Wife of Potiphar. 1831—32. Black chalk. 25.4x28.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Joseph and the Wife of Potiphar. 1831—32. Black chalk. 43.5x60.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
Jacque-Louis David. Paris and Helen. 1788. The Louvre, Paris Alexander Ivanov. Apollo, Hyacinthus and Cypress Singing and Playing. Detail
Alexander Ivanov. Boy Playing Pipe. Early 1830s. Black chalk and graphite on brown paper. 45.7x60. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Apollo, Hyacinthus and Cypress Singing and Playing. Detail: Figure of Hyacinthus
Alexander Ivanov. Jacob’s Dream. Early 1840s. Red chalk, sepia and oil on paper. 10.2x28.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Jacob’s Dream. Sketch. Early 1830s. Oil on paper mounted on cardboard. 20.5x32.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
V. Janssen. The Appearance of Christ to Mary Magdalene. 1833—35. Kunsthalle, Hamburg
Alexander Ivanov. The Appearance of Christ to Mary Magdalene after the Resurrection. Detail
Alexander Ivanov. The Angel from the Annunciation by Fra Angelico. Copy. C. 1837. Watercolour. 37.7x24. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Nude Female Half-Length. C. 1837. Graphite and black chalk. 35.7x47.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Reclining Nude Woman. 1835—36. Black chalk. 43.8x57.2. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. The Artist’s Studio. Late 1830s—1840s. Watercolour and graphite. 37x48. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. October Feast (Ottobrate) in Rome at Ponte Testaccio. 1842. Sepia. 34.4x41.1. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. October Feast (Ottobrate) in Rome at Ponte Molle. Study. Watercolour and graphite. 40.2x55. The Tretyakov Gallery, Moscow
Camille Corot. An Italian Woman from Albano. 1826—27. Private collection, Baden
Alexander Ivanov. An Albanese Girl Standing in the Doorway. Early 1830s. Oil on canvas. 43x31. The Tretyakov Gallery, Moscow
Raphael. The Miracle of the Mass at Bolsena. 1511—14. The Vatican, Rome. Detail
Jean Auguste Dominique Ingres. The Martyrdom of St Sym- phorion. 1834. Autun Cathedral. Detail.
Alexander Ivanov. The Appearance of Christ to the People (The Appearance of the Messiah). Smaller version. Detail
Andrei Rublev. The Procession of Righteous Women Led by St Peter. 1408. The Cathedral of the Dormition, Vladimir. Detail: Head of St Peter
Alexander Ivanov. Head of St John the Baptist. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 57.7x44.1. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Half-figure of the Apostle Andrew. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 59.7x44.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. An Old Man Leaning Upon His Stick and a Boy Coming Out from the Water. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 46x29. The Russian Museum, Leningrad Alexander Ivanov. A group of apostles. Study. 1840s. Oil1 on paper mounted on canvas. 44.5x66. The Russian Museum, Leningrad
Alexander Ivanov. The Appearance of Christ to the People (The Appearance of the Messiah). Smaller version. 1836—55. Oil on canvas. 172 x 24 7. The Russian Museum, Leningrad Alexander Ivanov. The Vesta Temple in Rome. Late 1830s. Watercolour. 25.4x30.2. The Russian Museum, Leningrad Alexander Ivanov. Boats. Late 1840s—1850s. Watercolour and graphite. 23.5x27.5. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. View on Ponte Molle near Rome. Late 1830s. Watercolour. 12.6x38.5. The Russian Museum, Leningrad Alexander Ivanov. Monticelli near Tivoli. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 29x91. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. Trees. 1842—43. Graphite. 18x36. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Seven Boys in Coloured Dresses and Draperies. Detail
Alexander Ivanov. Bathsheba. 1843. Watercolour. 14.7x11.6. The Lenin Library, Moscow
Alexander Ivanov. Angel Pulling Off the Stone from the Door of the Tomb. 1850s. Watercolour, black chalk and white on brown paper. 26.1x39.9. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. The Sacrifice of Abraham. 1850s. Watercolour and black chalk on grey paper. 23.7x29.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Jacob Wrestling with the Angel. 1850s. Watercolour and black chalk on grey paper. 23.7x29.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Alexander Ivanov. Valley. 1850s. Oil on paper mounted on cardboard. 21.5x57.3. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. The Sea. Early 1850s. Watercolour. 18.5x37.6. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. The Town at the Sea. Late 1840s—1850s. Watercolour. 24x37.5. The Tretyakov Gallery, Moscow Alexander Ivanov. Landscape at Olevano. Late 1840s. Oil on paper. 30x48.5. The Radishchev Art Museum, Saratov
In the Plate Section:
Bellerophon Rides to Kill the Chimaera. Sketch. 1829. Oil on canvas. 74x55. The Russian Museum, Leningrad Priam Imploring Achilles to Give Him Back the Body of Hector. 1824. Oil on canvas. 119x124.7. The Tretyakov Gallery, Moscow Joseph Interpreting Dreams to a Wine-Merchant and Bread- Giver. 1827. Oil on canvas. 178.5x213. The Russian Museum, Leningrad
Apollo, Hyacinthus and Cypress Singing and Playing. 1830—34. Oil on canvas. 100x140. The Tretyakov Gallery, Moscow Head of Mary Magdalene. Study. Early 1830s. Oil on canvas. 65x56. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Appearance of Christ to Mary Magdalene after the Resurrection. 1834—35. Oil on canvas. 242x321. The Russian Museum, Leningrad
Joseph’s Brothers Find a Silver Goblet in the Sack of Benjamin. Sketch. Oil on canvas. 36x55. The Tretyakov Gallery, Moscow Ave Maria. Initial sketch. 1838. Black chalk. 49.1x68.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
213


Ave Maria. 1839. Watercolour. 41x55.5. The Russian Museum, Leningrad
Bridegroom Choosing Wedding-ring for His Fiance. 1839. Watercolour. 29.6x35. The Russian Museum, Leningrad
October Feast (Ottobrate) in Rome at Ponte Molle. Sketch. 1842. Black chalk and watercolour. 40.2x55. The Tretyakov Gallery, Moscow
October Feast (Ottobrate). Scene in a Loggia. Preliminary study. 1842. Watercolour. 41.1x57.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
October Feast (Ottobrate) in Rome at Ponte Molle. Sketch. Detail
October Feast (Ottobrate) in Rome at Ponte Molle. 1842. Black chalk and watercolour. 40.2x56.9. The Russian Museum, Leningrad
October Feast (Ottobrate) in Rome at Ponte Molle. Detail October Feast. Scene in a Loggia. Detail
October Feast. Scene in a Loggia. 1842. Watercolour, Indian ink and black chalk. 40.5x57. The Tretyakov Gallery, Moscow
Venetian sketch for The Appearance of Christ to the People. Late 1830s. Oil on canvas. 54.8x74.5. The Tretyakov Gallery, Moscow Venetian sketch for The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Sketch of the left-hand part. Oil on paper mounted on canvas. 48.6x38.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Appearance of Christ to the People. Detail
Head of the Apostle Andrew. 1830—40. Oil on canvas. 58.5x44.
The Russian Museum, Leningrad
Head of a Man Pricking Up His Ear. Detail of the study Two heads repeating the turn of the head of a man pricking up his ear. 1830—40. Oil on paper mounted on cardboard. 45x59. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of a Young Woman with Entangled Hair. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 25.2x22. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of St John the Baptist. 1840. Oil on paper mounted on
cardboard. 41x51. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of a youth repeating the turn of the head of St John the
Baptist. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 59.1x44.2. The
Tretyakov Gallery, Moscow
The Appearance of Christ to the People. Detail
Female head repeating the turn of the head of St John the Baptist.
1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 46.3x36 (oval). The
Tretyakov Gallery, Moscow
Head of St John the Baptist. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 57.7x44.1. The Tretyakov Gallery, Moscow Traveller (the supposed self-portrait of Alexander Ivanov). 1840s. Oil on paper mounted on cardboard. 57.2x43.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Figure of a Man Pricking Up His Ear, Seated. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 59x45. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of a Young Woman with Earrings and a Necklace. C. 1840. Oil on paper mounted on canvas. 41x41.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of Christ. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 44.8 x 33. The Tretyakov Gallery, Moscow
Two Heads of a Slave. 1840s. Oil on paper mounted on canvas.
51.5x70.5. The Russian Museum, Leningrad
Two Heads of a Slave. 1840s. Oil on paper mounted on cardboard.
43.1x57.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
Portrait Study of an Unknown Old Man (repeating the turn of a
rising man’s head). 1840s. Oil on paper mounted on canvas.
40.4x32. The Tretyakov Gallery, Moscow
Half-figure of a Rising Old Man. Head of a Faun. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 50x62. The Russian Museum, Leningrad
Half-figure of a Rising Old Man. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 51.2x57. The Tretyakov Gallery, Moscow
Red Hair. 1840s. Oil on canvas. 25.5x19.5. The Russian Museum, Leningrad
The Appearance of Christ to the People. Detail Head of a Levite in a White Turban and Light Blue Garb. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 45x34.1. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of a Trembling Boy. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 60x46. The Tretyakov Gallery, Moscow
Two Figures of Nude Boys. Studies for a Group of Trembling
Boys. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 62.7x50.5. The
Russian Museum, Leningrad
The Appearance of Christ to the People. Detail
Two Heads. Studies for the Head of a Pharisee Wearing a Turban.
1840s. Oil on paper mounted on canvas. 43x58. The Tretyakov
Gallery, Moscow
Head of a Pharisee Wearing a Turban. 1830—40. Oil on paper mounted on canvas. 44.3x30.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Half-figure of a Man Closest to Christ and an Old Man in a Hood. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 44.1x58.6. The Tretyakov Gallery, Moscow
Heads of a Man Closest to Christ, an Old Man in a Hood and a Foot-Soldier. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 46x60. The Tretyakov Gallery, Moscow
Draperies Lying on a Round Table. C. 1840. Oil on paper mounted on cardboard. 42x58. The Tretyakov Gallery, Moscow
Draperies Lying on the Ground near a Rich Old Man and a Slave. 1840s. Black chalk and oil on paper mounted on canvas. 42x55. The Tretyakov Gallery, Moscow
French Soldier Riding a Bay. 1847. Oil on paper mounted on
canvas. 60.2x46. The Russian Museum, Leningrad
Roman Soldier Riding a White Horse. Late 1840s. Oil on paper.
74.7x53. The Tretyakov Gallery, Moscow
Tree in the Shadow Above the Water in the Vicinity of Castel
Gandolfo. Late 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 45x58.2.
The Russian Museum, Leningrad
Tree in the Ghigi Park. 1840s. Oil on canvas. 73.4x60.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
Buildings in the Mountains. 1831—34. Oil on paper mounted on cardboard. 22.5x42.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
Water and Boulders near Palazzuolo. Early 1850s. Oil on paper mounted on canvas. 45x62. The Tretyakov Gallery, Moscow
Trees by a Brook. 1830s. Oil on canvas. 32.5x48.5. The Russian Museum, Leningrad
Olive Grove. Late 1830s. Oil on paper mounted on canvas. 43.3x60.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
In the Ariccia Park. 1841. Oil on paper mounted on canvas. 47x64. The Tretyakov Gallery, Moscow
Subiaco. 1831—34. Oil on paper mounted on cardboard. 27.9x42.6. The Tretyakov Gallery, Moscow Mountain Landscape. 1840s. Oil on paper mounted on cardboard. 24x40. The Tretyakov Gallery, Moscow
A Branch. Late 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 47x63. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Vicovara Foothills. Stones on a River Bank. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 28x89. The Tretyakov Gallery, Moscow
Head of a Boy-Pifferaro. Early 1830s. Oil on paper mounted on canvas. 30x40. The Tretyakov Gallery, Moscow
214


Portrait of Vittoria Marini. Early 1830s. Oil on canvas. 63.5x47. The Tretyakov Gallery, Moscow
Portrait of the Model Assunta. 1840. Oil on paper mounted on canvas. 51x45. The Tretyakov Gallery, Moscow
Portrait of Vittoria Caldoni (Lapchenko). 1834. Oil on canvas. 25.2x23.2. The Russian Museum, Leningrad
Portrait of a Red-Haired Boy in Profile. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 21x21 (tondo). The Tretyakov Gallery, Moscow
Portrait of Nikolai Gogol. 1841. Oil on panel. 14.5x12.5 (oval). The Russian Museum, Leningrad
Portrait of an Unknown Woman. C. 1833. Black chalk. 36x23. The Tretyakov Gallery, Moscow
Portrait of an Unknown Man. C. 1833. Black chalk. 36x23. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Bay of Naples at Castellamare. 1846. Oil on paper mounted on canvas. 29x93. The Tretyakov Gallery, Moscow
Graveyard. C. 1837. Oil on paper mounted on cardboard. 29.7x44.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
Valley and Mountains. 1840s. Oil on paper mounted on cardboard. 27.8x43.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Castel Gandolfo in the Albano Mountains. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 46x63. The Tretyakov Gallery, Moscow Villa Adriana. Detail
Villa Adriana. 1840s. Oil on paper mounted on canvas. 27.5x91.4. The Tretyakov Gallery, Moscow The Appian Way at Sunset. 1845. Oil on canvas. 44x61. The Tretyakov Gallery, Moscow
Nude Boy. C. 1850. Oil on canvas. 47.7x64.2. The Russian Museum, Leningrad
On the Shore of the Bay of Naples. C. 1850. Oil on canvas.
41.4x60.6. The Tretyakov Gallery, Moscow
Seven Boys in Coloured Dresses and Draperies. 1840s. Oil on
paper mounted on canvas. 43.7x64.5. The Russian Museum,
Leningrad
Soil near the Gate of the Church of St Paul at Albano. 1840s. Oil on canvas. 28.2x91.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
Clouds Above the Seashore. 1850s. Oil on paper mounted on cardboard. 21.1x57.8. The Tretyakov Gallery, Moscow
City Roofs. 1850s. Oil on paper mounted on canvas. 38x57.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Terrace Entwined by Vines. 1850s. Watercolour. 29x44.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
Moses and Selected Saints See God on the Mountain. Black chalk and watercolour. 1850s. 24x39.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Moses Doubts God’s Promise to Satiate People with Meat. 1850s. Black chalk and watercolour. 24x39.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Moses before God. 1850s. Black chalk and watercolour. 21.9x29. The Tretyakov Gallery, Moscow
Three Pilgrims Predict the Birth of Isaac to Abraham. 1850s. Black chalk and watercolour on grey paper. 23.7x29.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Adoration of the Shepherds. 1850s. Watercolour, black chalk and white. 39.2x26.3. The Tretyakov Gallery, Moscow David Asked to Be King. 1850s. Black chalk and watercolour. 29x24.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
Samuel Anoints David. 1850s. Black chalk and watercolour. 24.1x29.4. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Annunciation. 1850s. Graphite and watercolour. 26x39. The Tretyakov Gallery, Moscow
Joseph’s Dream. 1850s. Watercolour. 25x38. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Gathering of the Manna. 1850s. Black chalk and watercolour., 29.4x24. The Tretyakov Gallery, Moscow
Adoration of the Golden Calf. 1850s. Black chalk and watercolour. 24x39.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Agony in the Garden. 1850s. Black chalk, watercolour and white. 26.1x39.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Prophet Elijah in the Wilderness. 1850s. Black chalk and watercolour. 29x24.1. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Prophet Elijah Meets the Zarephath Widow at the City Gate. 1850s. Black chalk and watercolour. 29.5x23.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Angel Announcing the Birth of Christ to the Shepherds. 1850s. Black chalk, watercolour and white on brown paper. 26.4x39.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Angel Announcing the Birth of Christ to the Shepherds. Detail
Walking Upon the Water. 1850s. Black chalk, watercolour and white. 26.4x39.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
Christ with Disciples. 1850s. Black chalk, watercolour and white on brown paper. 26.5x39.7. The Tretyakov Gallery, Moscow
Women Attending Upon Christ. 1850s. Black chalk, watercolour and white. 26.4x39.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Transfiguration. 1850s. Graphite, watercolour and white. 26.5x40. The Tretyakov Gallery, Moscow
Those Who Knew Christ Are Watching His Crucifixion. 1850s. Watercolour and white on brown paper. 26.5x40. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Sermon of St John the Baptist. 1850s. Black chalk and watercolour. 39.9x58.3. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Sermon of St John the Baptist. Detail
The Flagellation of Christ. 1850s. Black chalk. 29.5x46.6. The
Tretyakov Gallery, Moscow
Christ and Nicodemus. 1850s. Black chalk and watercolour on brown paper. 26.5x39.5. The Tretyakov Gallery, Moscow
Christ Appearing before His Disciples after the Resurrection. 1850s. Black chalk and watercolour on paper. 26.2x42.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Mocking of Christ at Caiaphas’s. 1850s. Watercolour, black chalk and white on brown paper. 27x39.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
Christ Preaching in the Temple. 1850s. Black chalk and watercolour. 26.2x40.2. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Miracle of the Loaves. 1850s. Black chalk, watercolour and white. 26x42. The Tretyakov Gallery, Moscow
Christ with Disciples after the Last Supper. 1850s. Black chalk, watercolour and white on brown paper. 26.1x39.9. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Angle Strikes Zachariah with Dumbness. 1850s. Black chalk,
watercolour and white. 26x40. The Tretyakov Gallery, Moscow
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People. Detail
The Appearance of Christ to the People (The Appearance of the
Messiah). 1837—57. Oil on canvas. 540x750. The Tretyakov
Gallery, Moscow


Алпатов М. В.
Александр Андреевич Иванов. — Л.: Художник РСФСР, 1983. — 216 с., ил.
ИБ 803
Альбом посвящен выдающемуся русскому художнику XIX века Александру Иванову, автору широко известного полотна „Явление Мессии (Явление Христа народу)41. Во вступительной статье дан очерк жизни и анализ творчества великого мастера.
М 173(03)—83
Михаил Владимирович Алпатов АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
Перевод на английский язык Ю. С. Памфилова Оформление серии Г. П. Губанова Редактор О. Н. Нечипуренко
Макет и художественно-техническое редактирование Ю. Э. Фрейдлиной Корректор Е. Е. Ротманская
Подписано в печать 4. 05. 82. М-34773. Формат 60х 100 1 /8.
Бумага мелованная 140 гр. Гарнитура тайме. Печать офсетная.
Печ. л. 27,5. Усл.-печ. л. 30,25. Уч.-изд. л. 25.402. Тираж 30000 экз.
Изд. № 674879. Цена 12 р. 20 к. Издательство „Художник РСФСР44, 195027, Ленинград, Большеохтинский пр., 6, корпус 2.
Типография Глобус, Вена, Австрия.