/
Text
ISSN -1701—7911
Судьба
актера:
НАТАЛЬЯ
ГУНДАРЕВА.
Зарубежное
кино
в лицах:
АНХЕЛА
МОЛИНА
Длинное интервью
ФЕЛЛИНИ
Киноплакат
Плакат «Совэкспортфильма» к картине «Легенда о Сурамской крепости».
ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ИНФОРМАЦИОННЫЙ
КИНОБЮЛЛЕТЕНЬ
ВЫХОДИТ НА ЛАТЫШСКОМ И РУССКОМ
ЯЗЫКАХ
Декабрь 1986 12 (526)
Издается с апреля 1960 года
ИЗДАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО
КОМИТЕТА ЛАТВИЙСКОЙ ССР
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
© ЛАТВИЙСКАЯ РЕСПУБЛИКАНСКАЯ
КОНТОРА ПО ПРОКАТУ КИНОФИЛЬМОВ
Главный редактор
НИНА КОЛБАЕВА
Редакционная коллегия:
ЛАЙМА ЖУРГИНА, ОСВАЛЬД КУБЛАНОВ,
ТАЛИВАЛДИС МАРГЕВИЧ,
ЭЛМАРС РИЕКСТИНЬШ,
ДЗИДРА РИТЕНБЕРГ, ЯН СТРЕЙЧ,
АНСИС ЭПНЕРС
Редакция:
МАРУТА БАБУЛЕ, ЯНИС БАЛТАУСС,
БОРИС БОРИСОВ (отв. секретарь)
ИЛГА ВОЛКОВА, ЛЮДМИЛА НУКНЕВИЧ,
АСЯ СВАРИНСКА (зам. редактора),
МАДО СТРАУТМАНЕ
Оформление УЛДИСА БАЛТУТИСА
Технический редактор ЭЛИТА ДОМБРАВА
Корректор МАРГАРИТА МЕЙЕР
Адрес редакции:
226037, г. Рига, ул. Шмерля, 5.
Телефоны: 520140, 520668.
Сдано в набор 30 09.8б
Подписано к печати 3.11.86. ЯТ 12287.
Офсетная печать 44-0,5 усл.
печ. л., 5,77 уч.-изд. л.
Тираж 91 101 экз. (латышского
издания — 60 743, русского —
30 358). Зак. 1266. Отпечатано
а типографии издательства
ЦК КП Латвии, 226081, Рига,
ул. Баласта дамбис, 3.
★★★★★★★★★★★★★★★★★
В номере публикуются фотографии.
БОРИСА БАЛДИНА (18), ИГОРЯ ГНЕ-
ВАШЕВА (9), НИКОЛАЯ ГНИСЮКА
(1 стр. обложки, 13), ЮРИСА ДЗЕ-
НИСА (12), ВАЛЕРИЯ ПЛОТНИКОВА
(14), МАРИСА ЯНСОНСА (7, 8).
ДЕСЯТЬ ЖАРКИХ ДНЕЙ ХОЛОДНОЙ ОСЕНЬЮ
То, что нынешний сентябрь стоял необычно холодный и дождливый, мы в Доме
творчества «Репино» замечали лишь во время коротких передышек между
фильмами. Мы — это 14 представителей ФИПРЕССИ (Международной феде-
рации кинопрессы) во главе с ее президентом Марселем Мартеном (Франция)
и вице-президентом Клаусом Эдером (ФРГ), делегации кинорежиссеров из
Латвии, Литвы и Эстонии, кинокритики из этих республик, а также киноведы
из Москвы и Ленинграда.
Цель встречи: знакомство ФИПРЕССИ с почти неизвестным в мире кинемато-
графом республик Советской Прибалтики. В распоряжении каждой студии
было два дня, в течение которых показ кинопрограммы (в целом не более 14
часов) и обсуждение. Латвии «на старте» повезло — получили дополнительные
полдня для демонстрации фильмов Однако отобрать фильмы для такого
ответственного, к тому же беспрецедентного мероприятия было очень трудно.
Используя ретроспективный принцип, мы сформировали следующую про-
грамму: игровые фильмы — «Вей, ветерок!», «В тени смерти», «Афера Цеп-
лиса», «Быть лишним», «Мальчуган», «Чужие страсти», «Проделки сорванца»,
документальные — «235 000 000», «Зеркало жажды», «Твой день зарплаты»,
«Старше на 10 минут», «Длинный день», «Женщина, которую ждут?», «Память
земли», «Запретная зона», «Созвездие стрелков», «Джемма», «Гадкий уте-
нок — дитя человеческое», «Спорта апскатс» («Спортивное обозрение») № 2
за 1983 год, мультипликационные — «Умуркумурс», «Бимини», «Карман» и
«Ай, милая сестрица».
Надо сказать, что интерес гостей к киноискусству Прибалтийских республик
был искренним и таким же искренним их удивление по поводу его высокого
уровня. Во время обсуждении и бесед обнаружилось, что за рубежами Совет-
ского Союза хорошо знают русское советское кино, много говорят о грузин-
ском, но о том, что в Риге, Таллине и Вильнюсе создается самобытное, нацио-
нальное искусство, — об этом представления не было. Лидером смотра стала
картина Айварса Фрейманиса «Мальчуган», было подчеркнуто, что она могла
бы с честью быть представлена на любом международном кинофестивале. Вы-
соко были оценены фильмы «В тени смерти» и «Проделки сорванца», выдаю-
щееся мастерство Арнолдса Буровса
Работы наших документалистов привлекли внимание проблемностью, остро-
той жизненных исследований и кинематографическим мастерством. По мне-
нию собравшихся, из этих фильмов можно создать программу для показа на
фестивалях в Лейпциге, Кракове и Оберхаузене. Семинар в Репино носил в ос-
новном информативный характер, поэтому дискуссий, дальнейшего углублен-
ного анализа фильмов не было. (М. Мартен, например, сказал, что все они,
как критики действующие, не будут делиться своими соображениями в присут-
ствии «конкурентов», соображения появятся в прессе). Однако и замечаний
критических было достаточно. Почему в латышском кино так мало современ-
ной проблематики? Где работы наших молодых режиссеров? Может быть,
с этой точки зрения мы в своем подборе фильмов были не точны. Однако есть
ли в нашем кино вообще такая проблематика? И в чем же выражается твор-
чество молодых с их национальным своеобразием и неповторимостью?
Домой мы возвратились, осознав свой самый большой недостаток — неумение
подавать информацию о себе и своих работах. В этом отношении нам самим
надс быть активнее.
Программа трех республик в эти десять дней в Репино свидетельствовала: мы
успели в кино многое сказать о себе, о времени и сегодняшнем и вчерашнем.
Но многое еще не сделано и много напрасно затраченных усилий. Это надо
сознавать. Ибо не забудем — в Репино мы показали избранную программу.
А много ли таких программ мы можем сформировать? К тому же, если захо-
тим обратиться к последним годам . . .
МАЙЯ АУГСТКАЛНА
Сорок лет назад появился на экранах первый киножурнал Советской Латвии.
В дальнейшем в выпусках его участвовали многие известные мастера латыш-
ского кино, в их числе Ирина и Вадим Массы, Владимир Гайлис, Айна Адермане,
Александр Гриберман, Лаймоне Гайгалс, Иваре и Андрис Селецкисы, Ансис
Эпнере, Бирута Велдре, Айваре Фрейманис, Лайма Жургина и другие. Помимо
«старейшины» латышской хроники—журнала «Падомью Латвия» («Совет-
ская Латвия») — выходили в свет регулярные киносборники «Максла» («Ис-
кусство»), «Спорта апскатс» («Спортивное обозрение»), «Пиониерис» («Пио-
нер»), специальные тематические киножурналы.
По замыслу авторов юбилейного двухтысячного номера журнала в нем будут
использованы кадры хроники прежних лет, интервью с теми, кто на протяже-
нии четырех десятилетий создавал кинолетопись республики. Режиссер вы-
пуска Л. Гайгалс, автор сценарного плана и текста А. Фрейманис, над фильмом,
как обычно, работала группа операторов хроники.
Экран 86
«Чужая Белая и Рябой».
По повести Бориса Ряхоасиого. Автор сценария и режиссер Сергей Соловьев. Оператор
Юрий Клименко. Художник Марксэн Гаухман-Свердлов. Музыка из произведений Бартока, Бетховена,
Малера, Моцарта, Фильда, Шостаковича.
«Казахфильм», при участии «Мосфильма».
Путешествие
в обратно
ЮРИЙ ПАВЛОВ
• Городок был по-
мешан на го-
лубях. Почти в
— — каждом дворе
на чердаках или на крышах са-
райчиков были свои голубятни
и свои голубятники.
Как давно это было . . . Как да-
леко от сегодняшнего дня . . .
Словно специально для того,
чтобы мы еще острее и лучше
почувствовали это «давно» и «да-
леко», Сергей Соловьев начи-
нает свой фильм «Чужая Белая
и Рябой», фильм-воспоминание
о поре отрочества, из косми-
ческих высот, откуда наша пла-
нета выглядит круглым, с рас-
плывшимися очертаниями, ша-
ром.
Но почему именно из космоса
доносится до нас голос повзрос-
левшего героя, его воспомина-
ния о том, что когда-то про-
изошло в небольшом городке,
затерянном где-то в казахских
степях? Не потому же только,
что теперь в этих степях рас-
положен известный всему миру
космодром Байконур?
В последние годы в нашем кине-
матографе возник целый ряд
фильмов, где повторяется одна
и та же исходная ситуация: герой
2
из нашего сегодня прорывается
сквозь толщу времени в прош-
лое— свое и наше. И протяги-
вается связующая нить, вос-
станавливается обратная связь,
благодаря которой прошлое
существует не само по себе, а
в наших сегодняшних представ-
лениях о нем. Прошлое словно
опрокидывается в современ-
ность, отражается в ней, как в
зеркале. Та же ситуация и в
основе нового фильма Сергея
Соловьева, и, размышляя о нем,
никуда не деться от сопоставле-
ния и сравнений с фильмами,
ставшими уже современной
киноклассикой.
Герой картины «Мой друг Иван
Лапшин» Алексея Германа вспо-
минает о людях, среди которых
прошло его детство. И происхо-
дит это в старой квартире, ко-
торую режиссер сознательно за-
полнил и обжил вещами и
предметами, принадлежавшими
его отцу и матери. Так рассказ
о поколении тридцатых годов,
освещенный любовью и неж-
ностью, становится еще и при-
знанием в любви к собственным
родителям.
О своем детстве, опаленном
войной, вспоминает вместе с
героем фильма «Подранки» Ни-
колай Губенко. И как итог этих
воспоминаний, в картине звучат
стихи Геннадия Шпаликова, че-
ловека одного с Губенко поко-
ления. Стихи как будто о не-
возможности и бесполезности
возврата в прошлое («Путеше-
ствие в обратно я бы запре-
тил . . .»). Но в конце стихотво-
рения лирический герой Шпа-
ликова, вырвавшись все-таки из
своего времени, въезжает на
валенках прямиком в сорок
пятый год.
Прошлое — это не место на кар-
те, не населенный пункт, а место
в душе. Оно, наше прошлое,
всегда с нами, внутри нас. Тема
памяти все чаще занимает вни-
мание кинематографистов, воз-
никала она и в творчестве
Сергея Соловьева, в его трило-
гии «Сто дней после детства»,
«Спасатель», «Наследница по
прямой». Правда, здесь нрав-
ственным эквивалентом оказы-
валась культура, искусство. Но
разве искусство и культура —
не богатейшие из хранилищ
человеческой памяти? Фильм
«Чужая Белая и Рябой», каза-
лось бы, должен был продол-
жить и развить эту традицию,
тем более что в повести, по
которой фильм создавался,
были к такому продолжению и
развитию все основания.
Рассказ о становлении личности,
о нравственном самоопределе-
нии подростка, о впервые осоз-
нанном как духовная необхо-
димость, как основа основ
чувстве собственного достоин-
ства, о начинающем склады-
ваться миропонимании, возник-
ший в повести Бориса Ряхов-
ского «Отрочество архитектора
Найденова», впрямую смыкался
с темой трилогии Соловьева,
трилогии о «начале жизни после
детства». Связующим звеном
здесь становилась и авторская
лирическая интонация, окрашен-
ность реального мира в цвета
состояний души героя.
В повести Ряховского вполне
обыденная жизнь, окружающая
подростка, будучи пропущена
через его внутренние состоя-
ния, оказывается таинственным
образом преобразована, роман-
тизирована. Взрослые голубят-
ники Мартын, Жус, Полковник
воспринимались героем как
могущественные и злые гиганты,
обладающие чуть ли не сверхъ-
естественной властью, способ-
ные вершить судьбы людей.
Вступив с ними в борьбу за право
владеть мечтой всех голубят-
ников городка — чужой белой
голубкой, залетевшей в эти края
неведомо откуда, герой повести
Седой открывал для себя их
обыкновенность, человеческую
их ничтожность. И открытие это
оказывалось равно радикальной
перемене мироощущения, ста-
новилось первой ступенью
взросления человека.
Но в жизни Седого существо-
вали и другие люди. Евгений
Ильич, старый художник, под-
держивавший в мальчике увле-
чение рисованием и живописью;
внук старика Сережа, необыкно-
венный мальчик-музыкант, дру-
жок Седого, умницав силач,
человек с неистребимым чув-
ством собственного достоинства.
Именно он помог герою добыть
белую голубку-тошкарку. Ста-
реющий учитель музыки Пепе
(Петр Петрович) и его брошен-
ная жена, бывшая актриса Ксе-
ния Николаевна Рождественская.
Горькая и простая история двух
этих людей, так трудно даю-
щаяся мальчишескому понима-
нию, тоже была для Седого
уроком взрослой жизни, уро-
ком, открывающим в нем спо-
собность сострадать, не обви-
няя; понимать одну сторону, не
отказывая в личной правоте
другой.
Наконец, в отрочестве героя
были живые отец и мать.
Отцовское достоинство и мате-
ринская печаль, впервые вос-
принимаемые так остро, как
свои собственные. Из всего
этого, а не только из истории с
«чужой белой» складывается тот
последний этап «отрочества
архитектора Найденова», за ко-
торым начиналась «другая
жизнь».
В титрах фильма зритель про-
чтет хорошо знакомое ему опре-
деление «по мотивам повести»,
что означает: это не экрани-
зация, точно следующая за лите-
ратурным первоисточником, а
более или менее самостоятель-
ное произведение, использую-
щее только отдельные мотивы
этого первоисточника. По-
смотрев фильм, уже задним
числом невольно задаешься
вопросом: чем же все-таки
было вызвано отступление от
повести, действительно очень
близкой по духу лучшим филь-
мам С. Соловьева? Невозмож-
ностью вместить в рамки одно-
серийного фильма богатое и
сложное содержание повести?
А может быть, откровенно про-
явившимся в картине стремле-
нием режиссера выйти за пре-
делы традиционных для себя
тем, попыткой освоить новые
образные структуры?
Как бы там ни было, отступ-
ление от повести привело к
тому, что содержание ее ока-
залось переосмыслено, поступки
и черты характера одних героев
оказались отданы другим, цент-
ром притяжения в фильме стала
история с голубями. Но самое
главное — изменилось время ее
действия. Герои фильма живут
не в 54-м, как герои повести,
а в первые послевоенные
годы. Перемена, казалось бы,
незначительная, на самом деле
повлекла за собой смещение
внутреннего фокуса сюжета,
подмену его смысла.
Камерная по своему характеру
вещь о становлении личности, о
ее взрослении, где конкретность
времени действия играла важ-
ную роль, определяя обстоя-
тельства жизни героя, характер
окружающего его мира, неожи-
данно начинает претендовать на
показ широкого среза истори-
ческого времени, передачу его
духа и настроения.
То, что такая художественная за-
дача в принципе доступна кине-
матографу, блестяще доказа-
ла картина Алексея Германа
«Мой друг Иван Лапшин». Но в
«Лапшине» органичное сочета-
ние частного с широким исто-
рическим контекстом происхо-
дит потому, что Герман пости-
гает время через своих героев,
их судьбы. Весь исторически-
временной антураж его фильма,
будучи необходимым условием,
при этом не становится само-
целью.
Ставя перед собой задачу вос-
создания на экране реальности
послевоенного времени, Со-
ловьев опускает такое суще-
ственное звено, как герои. Мир
маленького городка вокруг Се-
дого у Соловьева оказался на-
селен личностями странными,
почти фантасмагорическими,
вовсе не в воображении героя.
Они, люди эти, объективно та-
ковы. Нервная, экзальтирован-
ная, непрерывно бьющаяся в
истерике (и сильно помолодев-
шая) Ксения Николаевна (Л. Са-
вельева); изувеченный, поми-
нутно находящийся в крайне
болезненном состоянии психики
отец Седого (Л. Лауцявичюс);
ирреально-зловещие, неестест-.
венно жестокие фигуры голубят-
ников Мартына (Б. Олехнович),
Полковника (А. Сливников),
Жуса (И. Иванов). Отсвет всех
этих «гипертрофированных
странностей» отчасти ложится и
на главного героя, Седого
(Слава Илющенко).
И оттого пространство мира,
возникающего на экране, ка-
жется разреженным, мертвым,
не обжитым эмоциями и чув-
ствами героев, существует от-
дельно от них. Такому ощуще-
нию способствует и работа опе-
ратора Юрия Клименко, изощ-
ренная, эффектная и в этой
эффектности холодноватая.
Фактура фильма оказывается
значительнее и важнее лиц, ха-
рактеров, переживаний. Мир
внешний значительнее мира
внутреннего. Вопреки известной
формуле, режиссер «Чужой Бе-
лой и Рябого» умирает не в акте-
рах, а в операторе.
Ограничившись чисто внешней
характеристикой героев, фильм
утратил чрезвычайно важный
для сюжета мотив: мотив деле-
ния людей на «правильных»
и «неправильных». «Правиль-
ные» — значит живущие по
нравственным законам, по со-
вести. Поражение, которое тер-
пит Седой, пытаясь утвердиться
среди голубятников, связано как
раз с тем, что в их «неправиль-
ном» мире он пытается при-
менять те нравственные законы,
которые тут неприложимы. Но в
этом же и победа Седого:
победа над самим собой. По-
тому что в борьбе за Белую он
открыл в себе собственные че-
ловеческие несовершенства,
сумел трезво на них взглянуть
и жестко их оценить. Суще-
ствует ли это в фильме?
Существует, очевидно, коль
скоро в повести и в фильме
рассказывается одна и та же
история. Только в фильме все
это проходит мимо внимания
режиссера.
Тема голубей занимает в кар-
тине большое место Голубей,
сидящих в клетках, и голубей,
свободно парящих в небе.
Голуби — не собственность. В
этом и книга и фильм соли-
дарны. Но этим резюме повесть
не ограничивалась: то, что герой
становился архитектором, имело
свой глубокий смысл. В его
отрочестве рядом с голубями
была и живопись. За каждым
из этих увлечений стоял свой
мир со своими людьми, зако-
нами, своим способом существо-
вания. Профессия героя была
«сообщением» из будущего о
том, что стало в жизни Седого
главным. Голуби остались в
памяти парящи^, а не сидящие
в клетке.
Картина «Чужая Белая и Рябой»
носит для Соловьева откровенно
экспериментальный, лаборатор-
ный характер. Желание про-
рваться к новому материалу,
освоить новую стилистику само
по себе достойно всяческой
поддержки. При том лишь усло-
вии, что на этом пути ориен-
тиры должны быть точны, а не
размыты. Только тогда воз-
можно искать новое, оставаясь
верным самому себе, собствен-
ной художнической природе.
В данном случае путешествие
в обратно, лишенное ясно выра-
женного нравственного итога, в
сущности оказалось путешест-
вием в никуда.
★★★★★★★★★★★★★
3
Экран 86
«Храни меня, мой талисман».
Автор сценарий Рустам Ибрагимбеков. Режиссер Роман Балаян. Оператор Вилен Капюта
Художник Алексей Левченко Композитор Вадим Храпачеь.
Киностудия им. А. Довженко.
После фильма «Храни
меня, мой талисман»
возникла острая пи
требность в пушкин-
ской ясности и простоге, явлен-
ных не только в его чеканном
поэтическом глаголе, «о вот, на-
пример, и в таком образчике:
«. . . все кругом меня говорят,
что я старею, — иногда даже
чистым русским языком. На-
прим вчера мне встретилась
знакомая баба, которой не мог
я не сказать, что она перемени-
лась. А она мне да и ты, мой
кормилец, сос-арелся, да и по-
дурнел. Хотя могу я сказать
вместе с покойной няней моей:
хорош никогда не был, а молод
был. Все это не беда,- одна беда:
не замечай ты, мой друг, того
что я слишком замечаю. Что ты
делаешь, моя красавица, в моем
отсутствии? расскажи, что тебя
занимает, куда ты ездишь, какие
есть новыя сплетни, etc.» .
Так пишет Александр Сергеевич
жене Наталье Николаезне из
Триюрско1о 25 сентября 1435
года. В произвольном этом фраг-
менте письма можно усмотреть
при желании родословную кар-
тины «Храни меня, мой талис-
ман». Да и сами ее авторы без
обиняков заявляли устами ре-
жиссера-постановщика Романа
Балаяна о - ь..их намерениях: «На
фоне пушкинского праздника в
Ьолдино неожиданно происхо-
дит история, почти схожая с пуш-
кинской дуэлью» («Кино» № 3,
1986. предисловие к фильму
«Храни меня, мой талисман»).
Почти схожая . . .
Само собой, речь не об исто-
рическом контексте, нет здесь
ни Пушкина, ни Дантеса. Но —
с другой стороны — они тут как
бы и есть: в разговорах конкрет-
ных лиц — Булата Окуджавы и
Михаила Козакова, выступающих
от собственнотс имени, ьо всем
антураже пушкинского праздни-
ка, в самодеятельной пантоми-
ме, впрямую (I) воспроизводя-
щей какие-тс реалии болдинской
осени: муза холера верстовые
столбы да мало ли еще в
чем . . .
Фильм делали мастера. Этс обя-
зывает нас, зрителей, внутренне
мобилизоваться для пристально-
го и пристрастного вглядывания
. экран, на котором, понятно,
ничего просто тэк не может
быть, настроиться на соразмыш-
ление, сопереживание сс чув-
ствие Мысль, поставленная на
оптимальный режим труда, ра-
стекается по ассоциациям, пы-
тается охватить разом и преды-
дущие картины Балаяна («Поле-
ты вг сне и на"ву», «Поцелуй»)
и забежать на сто пятьдесят лет
назад — а студеный петербург-
ский январь 1837 года. Слух на-
сторожен — тебе важно понять
этот калейдоскоп цитат, реплик,
перемолвок героев а они, как
назло, говорят неразборчиво, и
эта неразборчивость, увы, вхо-
дит в художественную задачу
картины. И то, что телевизор
в Болдина вещает на английском
4
языке, — это же тоже не просто
так, а должно что-то значить . . .
Одним словом, твоя зрительская
мысль в напряженной работе —
в догадках, расшифровках, поле-
тах во времени и пространстве.
Но в конце концов, не получая
поощрения с экрана, она устает
метаться и останавливается на
самом простом: либо все это
вне твоей компетенции, либо на-
лицо творческий отлет замысла
от воплощения. Последнее ка-
жется кощунственным, ибо —
подчеркну еще раз — фильм
делали мастера
В главной роли журналиста-пуш-
киниста Алексея Дмитриева вы-
ступает актер Балаяна Олег Ян-
ковский, сыгравший в свой
звездный час героя «Полетов во
сне и наяву», героя, по мнению
некоторых критиков, в том са-
мом — лермонтовско-печорин-
ском смысле. «Поцелуй» по Че-
хову давал антитезу образа —
от несколько драчливой победи-
тельности героя «Полетов» здесь
не осталось и следа. Актер на-
ступил на горло собственной пес-
не и доказал, что может быть
некрасивым, неуклюжим, не-
удачливым — непобедителем.
Глаза Янковского, эти вечно
смеющиеся глаза, воспетые
Львом Аннинским, как бы потух-
ли. Их бесовское очарование
вовсе было бы неуместно в «Та-
лисмане», ибо роль беса (Кли-
мов) здесь отдана другому ак-
теру — Александру Абдулову,
которая в общем пришлась ему
по плечу. Янковский же играет
обыкновенного человека — та-
кого, как мы с вами. В рамках
замысла была «идеальная чисто-
та» и любовь (ссылаюсь на упо-
мянутое интервью с Р. Балая-
ном), ибо драма, аналогичная
пушкинской, могла состояться
только на фоне трепетной, уди-
вительной любви Алексея к сво-
ей жене Тане (Татьяна Друбич).
Что касается любви, то поверим
на слово, но если Климов — «об-
раз зла», то наш герой должен
находиться на противоположном
полюсе — добра. Добро, вынуж-
денное защищать себя, часто
оказывается смешным и жалким.
Таким и делают его авторы филь-
ма в кульминационной сцене,
когда Алексей дурашливо-смеш-
ным карликом с совком в руке и
в телогрейке навыворот семенит
на корточках к двери, за кото-
рой, как он через секунду по-
думает, свершилось зло. Была
измена, нет ли — этот вопрос не
рассматривается, не в нем суть.
Не о Тане речь, а лишь о душе
Алексея и ее искусителе — та-
кой расклад. Запах рока и пое-
динок высших сил, ареной ко-
торых является душа обыкновен-
ного порядочного человека.
Правда, было нашему герою
предупреждение. Некто подхи-
хикнул по телефону: «Алле, ро-
гоносик». Но он, чистая душа,
не внял. И вот теперь дуэль.
Резоны дьявола: «Вы же совре-
менный человек, давайте объ-
яснимся», мольбы Тани: «Леша,
Лешенька, я прошу тебя», укоры
здравого смысла (друг Митя, он
же директор музея): «Лешка,
ты что, с ума сошел?» — все это
мимо, мимо . . .
Будет дуэль, на которой никто
не выстрелит. Алексей упадет
в обморок (так ли?). Противник
будет не слишком любезно при-
водить его в чувство, но в конце
концов милосердие не его сти-
хия, и, уйдя в кусты, он дема-
териализуется, воспользовав-
шись многовековым опытом не-
чистой силы. Растворится за
дальнейшей ненадобностью. Ибо
все уже свершилось.
Все свершилось ... и тут возни-
кает вопрос вопросов, один из
самых въедливых в этом филь-
ме’ почему Алексей сказал, что
он убил противника? И Митя,
здравый смысл, резонно трясет
друга: «Ты что голову морочишь,
а?» На этот вопрос, который ко-
лом в горле, нет ответа. Поду-
малось даже, что неправильно,
тенденциозно смотрела фильм,
что собака зарыта, может быть,
в этой явной алогичности, что
вообще невозможно поверить
алгеброй гармонию ... А что ес-
ли ответ прост, как правда, и
это есть развенчание героя,
своеобразная реплика по поводу
русского человека на рандеву? . .
Но — прочь от интриги. Фон и
композиция тут едва ли не важ-
нее. Берется нитка бус, разре-
зается, бусинки-шарики падают
на пол в произвольном хаосе
(на самом деле это вполне ор-
ганизованный хаос), потом они
снова нанизываются на нитку в
нужном порядке — и ожерелье
готово. Сначала идут отдельные
сольные номера — интервью
Окуджавы, интервью Крзакова,
сценка с заезжим французом,
репетиция мимов, болдинские
бабы-частушечницы и т. д. Затем
все эти фигуры становятся в круг
и ведут хоровод вокруг памят-
ника Пушкину. Все — на равных,
все — наследники по прямой.
Особо, впрочем, стоит сюжет,
когда в домике Мити собрались
за чаем все главные герои филь-
ма, а также Окуджава и Козаков.
Последние ведут импровизиро-
ванный диалог о Пушкине, Дан-
тесе, о правомочности актера
играть гения. Интересный сам
по себе разговор двух хорошо
известных людей, погруженный
в игровую стихию ленты, полу-
чает неожиданную подсветку —
волей-неволей и Окуджава и Ко-
заков воспринимаются не только
участниками болдинского дей-
ства, но и соавторами картины,
а в и без того перегруженный
ковчег фильма добавляются но-
вые обертоны, усугубляющие
его внутреннюю сумятицу. Слов-
но качели раскачиваются —
один их конец погружен в наше
прошлое, другой взмывает в аб-
стракцию, и оба они находятся
хотя и в разных, но условных
мирах. Сиюминутное же, нашен-
ское, суетное балансирует у са-
мой оси, наклоняясь то в одну,
то в другую сторону. Трудно со-
блюсти равновесие в такой пози-
ции. Удается это более-менее
одному Климову-Абдулову, не-
смотря на его запредельный фи-
нал. Оно вроде и понятно: злу
всегда легче. Улетучился — и
был таков. А ты разбирайся.
Да, как прикоснуться к гению —
вопрос не праздный. Похоже,
что авторы фильма угодили в
собственную ловушку. Но они
сами поставили себя в эту лу-
кавую ситуацию, вступив в тяж-
кий поединок с Пушкиным.
Акт
гражданского
мужества
ЕЛЕНА КАРЦЕВА
Дело супругов Розен-
берг, жизни которых
принесли в жертву
идеологическим и по-
литическим доктринам эпохи
маккартизма, более четверти ве-
ка было запретной темой для
американской литературы и ис-
кусства. Лишь в 1971 году по-
явился роман Э. Л. Доктороу
«Книга Даниила», посвященный
судьбе двух оставшихся сирота-
ми детей этой казненной четы.
Понадобилось еще 12 лет, чтобы
режиссер Сидней Люмет (нам
знакомы его картины «Двена-
дцать разгневанных мужчин»,
«Увлеченная сценой», «Вер-
дикт») сумел с помощью автора,
написавшего сценарий, вопло-
тить его в кино.
В начале семидесятых, когда вы-
шел в свет роман, тон задавали
«новые левые», полностью от-
вергавшие коммунистов и не
считавшие себя их преемниками.
Доктороу показал неприятие сы-
ном Изаксонов (под этим име-
нем выведены Розенберги) отри-
цающей все и вся левацкой фи-
лософии. В его воспоминаниях
и размышлениях встают не толь-
ко привлекательные образы ро-
дителей, но и их товарищей
по американской компартии.
Фильм еще больше усилил эту
линию, что потребовало от лю-
дей, над ним работавших, нема-
лого гражданского мужества.
Сюжет развертывается в двух
временных пластах: прошлое,
как бы окутанное дымкой памяти
(вирированные, стилизованные
под старые съемки кадры), и
конец шестидесятых — яркая ко-
лористическая гамма с преоб-
ладанием голубого цвета. Заба-
стовки тридцатых и разгон их
конной полицией, митинги ком-
мунистов против Мюнхенского
соглашения и защита политики
Советского Союза, конец второй
мировой войны и возвращение
солдат, постепенное наступле-
ние реакции и засилье маккар-
тизма, инспирированный про-
цесс над Изаксонами и казнь
подсудимых, вина которых так
и не была доказана. А в настоя-
щем — трагическая судьба их
дочери, так и не забывшей прош-
лого, и разговоры выросшего сы-
на с людьми, в той или иной
5
Экран 86
«Дэниел».
Автор сценария Э. Л. Доктороу. Режиссер Сидней Люмет. Оператор Анджей Бартковяк.
Художник Филип Розенберг. Песни в исполнении Поля Робсона.
«Джон Хейман», США.
разговора героя с приемным от-
стража, и вот, наконец, Дэниел,
Сьюзан и адвокат попадают в
степени причастными к этому по-
зорному делу, его попытки до-
копаться до истины, использо-
вать когда-то собранный для за-
щиты родителей фонд в целях
реабилитации дорогих ему лю-
дей (роль Дэниела исполняет
молодой, но уже хорошо извест-
ный в США актер Тимоти Хаттон,
получивший в 1980 году «Оска-
ра» за дебют в фильме Р. Ред-
форда «Обыкновенные люди»).
Впечатляет сцена многотысячно-
го митинга в Нью-Йорке начала
пятидесятых годов в защиту
Изаксонов. Их — тогда еще ма-
ленькие — дети буквально плы-
вут над толпой, бережно пере-
даваемые с рук на руки, пока
не занимают место на платфор-
ме рядом с ораторами, произ-
носящими страстные речи в за-
щиту без вины виноватых. Они
видят многочисленные портреты
отца и матери, поднятые высоко
над головами, транспаранты,
требующие освободить их (че-
рез 15 лет один из таких пла-
катов Дэниел найдет в машине
сестры после ее попытки пере-
резать себе вены).
Прекрасен эпизод поездки ро-
дителей с маленьким сыном и
многочисленными друзьями-
коммунистами в Пикскил на кон-
церт Поля Робсона, где на об-
ратном пути автобус забросали
камнями хулиганы из «Амери-
канского легиона». Именно там
Пол Изаксон проявил себя как
герой. Не побоявшись угроз, он
выскочил наружу, заставил спо-
койно взиравшую на это безо-
бразие полицию вмешаться и
приструнить налетчиков. В книге
этот эпизод был в начале, когда
взрослый Дэниел вспоминал дет-
ство. В фильме же он возникает
почти в конце, сразу же после
цом — профессором права Ро-
бертом Левином, во время про-
цесса бывшего помощником ад-
воката Джейкоба Эшера, защи-
щавшего подсудимых (роль по-
следнего исполняет известный
американский прогрессивный ак-
тер Эд Аснер).
Сразу же после этого разговора,
вскрывающего истоки и движу-
щие мотивы позорного процес-
са, и показана поездка в Пик-
скил. Тот дух коллективизма
и солидарности, который царит
в автобусе, мужественный посту-
пок Пола, поведение полиции,
сознательно закрывшей глаза на
бесчинства «легионеров», хотя
сам губернатор штата Томас
Дьюи обещал «свободу собра-
ний», — все это наглядно опро-
вергает инсинуации против Изак-
сонов и американской компар-
тии и столь же наглядно обли-
чает лживость правительствен-
ных органов, в полной мере
проявившуюся в деле Розенбер-
гов.
Одна из самых сильных сцен
фильма — свидание детей с ро-
дителями в тюрьме. Вместе с
Эшером они долго идут по бес-
конечным коридорам, им ставят
печати на ладони, их обыскивает
комнату для свиданий. Непри-
вычно коротко остриженная
мать в сером халате и тапочках
на босу ногу, тоже остриженный
и излишне экспансивный отец.
демонстрирующий собственное
изобретение — шахматы из
хлебного мякиша. Неловкость от
вопроса девочки: «Они тебя
убьют?» Обещания матери, что
оба скоро вернутся домой и
семья снова будет вместе . . . Ат-
мосфера трагической обречен-
ности пропитывает весь этот эпи-
зод.
Можно спорить о правомерности
подробного показа на экране
казни Пола и Рахили на электри-
ческом стуле. Достаточно нату-
ралистичные и в романе детали,
обретя визуальное выражение,
производят шокирующее впе-
чатление. Но, с другой стороны,
видимо именно к такому эффек-
ту и стремились создатели филь-
ма, повествуя о расправе над не-
виновными.
В экранной версии убраны все
библейские мотивы, пронизы-
вающие роман. Отсюда — и из-
менение названия. «Книга Да-
ниила» — часть Ветхого завета,
содержащая наибольшее коли-
чество темных мест, не разга-
данных и по сей день. А сам
пророк — светоч веры во вре-
мена гонений, защитник слабых
и несправедливо обиженных. В
фильме остался лишь этот, вто-
рой смысл, поэтому он называет-
ся просто «Дэниел».
Не было в литературном пер-
воисточнике и впечатляющего
финала картины. Дэниел с женой
и маленьким Полом, названным
так в честь деда, присутствует
на антивоенной демонстрации.
Красочное, безбрежное море
людей, песня за кадром, дух
сплоченности и единения, царя-
щий вокруг, живо напоминают
собрания коммунистов тридца-
тых годов, образно воплощая
мысль картины, — мысль о пре-
емственности поколений в их
борьбе против войны.
Идейный стержень «Дэниела»
подчеркивается и точно проду-
манным музыкальным рядом. В
романе единственный раз упо-
минается Поль Робсон, на кон-
церт которого ехали Пол, Рахиль
и их товарищи. В картине же
песни этого певца-коммуниста
звучат несколько раз, становясь
как бы ее музыкальным лейтмо-
тивом. «Кто будет свидете-
лем?» —• поет он в начале и в
конце ленты, задавая ей опреде-
ленный настрой. Его песня «Вот
он — мой маленький огонек»
слышится за кадром во время
посещения осиротевшими деть-
ми своего дома, где они счастли-
во жили с родителями. Мощный
робсоновский голос гремит с
граммофонной пластинки. И в
продолжение этой традиции
Джоан Баез исполняет в финале
гимн прогрессивной молодежи
шестидесятых «Мы все преодо-
леем».
6
Ярко-желтое мед-
вежье ухо в одном
из бауских садиков
на берегу Лиелупе
поднялось уже в метр высо-
той. Роскошнее самой доро-
гой декоративной свечи из
художественного салона. Ны-
нешним летом к этому рас-
тению, получившему в на-
роде другое, более поэтич-
ное название — свечка яр-
кая, как солнце, было при-
ковано внимание рижских
кинематографистов.
Сейчас, в декабре, когда
цена солнца выросла вдеся-
теро, трудно даже предста-
вить, что синь небес спо-
собна испортить настроение.
А в киногруппе режиссера-
постановщика Луции Лоч-
меле до сих пор помнят
28° в тени и головную боль
от страшной жары.
«Свечка яркая, как солн-
це» — второй фильм Луции
Лочмеле. Как и предыду-
щий — «Погода на август»,
предназначен для телезрите-
лей, преимущественно ма-
леньких. Л. Лочмеле:
— Не знаю, можно ли будет
«Свечку яркую, как солнце»
с полным правом называть
фильмом для детей. Сцена-
рий Алвиса Лапиньша напи-
сан по мотивам рассказов
Вии Упмале. Это отчасти фи-
лософское, отчасти лириче-
ское повествование о каких-
то недоразумениях между
детьми и взрослыми. По-
этому я сознательно акцен-
тирую второй план, фон. Ре-
бята оберегают и защищают
цветок. Это не есть абстракт-
ная доброта. В таких поступ-
ках — необходимость наша,
наше спасение и наш долг
перед природой, окружаю-
щей средой, которую мы до-
статочно обобрали и пору-
шили.
Я в этом лишний раз убеди-
лась, когда мы искали натуру
для съемок. Слишком уж
типичным для Латвии стал
пейзаж со стандартными ко-
робками и стандартными
трубами посреди голой рав-
нины. Хочется верить, что
фильм наш не покажется
слишком наивным, рассчи-
танным лишь на восприятие
детей. Мы старались смяг-
чить излишнюю «положи-
тельность» в сценарии. Круг
проблем- стремление к
прекрасному, воспитание в
труде, взаимоотношения
внутри семьи. На все это мы
смотрели и с точки зрения
экологических забот и тревог
человека.
В период съемок, продол
жавшийся с июня по сен-
тябрь, киногруппу чаще
всего можно было нстретить
в Тукумском районе, а также
в окрестностях Бауски. Пе-
ред зданием санатория «Зие-
дони», ставшим на время
правлением колхоза «Аван-
гард», трудилась съемочная
группа: режиссер-постанов-
щик Луция Лочмеле, опера-
тор-постанс »щик Раймонд
Ритумс, художник-постанов-
щик Иева Романова, режис-
сер Юрис Цирулис, звуко-
оператор Виктор Мыльников,
художник по костюмам Иева
Кундзиня, художник по гри-
му Расма Аболтиня и дирек-
тор фильма Марк Цирель-
сон.
Актеры в этот раз и боль-
шие, и маленькие. В роли
защитника «свечки» Юри-
са — ученик 64-й рижской
средней школы Гатис Репе-
лис. Своего тезку, союзника
Юриса по делам и продел-
кам, играет ученик 2-й риж-
ской средней школы Марис
Стрелис. Лагерь «противни-
ков» — отлично законспири-
рованный шпионский дуэт в
исполнении Эллы Оши из
музыкальной школы им.
Э. Дарзиня и Байбы Бум-
биере (49-я средняя школа
Риги). Мир взрослых пред-
ставляют в фильме актер
Государственного Лиепай-
ского театра Юрис Бартке-
вич и молодая актриса Худо-
жественного театра им.
Я. Райниса Гунта Грива, а
также Ирина Томсоне и Янис
Яранс.
7
Предисловие к фильму
«Плюмбум, или Опасная игра»
ЭЛьГА ЛЫНДИНА
Сценарий фильма «Плюм-
бум, или Опасная игра»
написан Александром
Миндадзе, вместе с которым
Вадим Абдрашите.1- работает
уже над шестой картиной.
Каждый их фильм — виток
спирали, отмеченный неожи-
данным поиском материала,
современных характеров
конфликтов. На этот раз ре-
жиссер и драматург впервые
обратились к герою-пг-д-
ростку, школьнику Руслану
Чутко прозванному «Плюм-
бум». Руслан неплохо учится,
«тянет» на медаль, «умно-
жает знания», как он сам о
себе говорит, принимает
участие в общественной ра-
6ote. Обычный паренек?
Нет... В глубине души
Плюмбум таит страстное,
буквально сжигающее его
желание — переделать
окружающий мир собствен-
ными руками, и как можно
скорее .. . Так он приходит
к своим «опасным играм».
Поиски исполнителя роли
Плюмбума шли долго и труд-
но Абдрашитов просмотрел
около шести тысяч ребят.
Где-то на третьей сотне он
обратил внимание на пятнад-
цатилетнего москвича Ан-
тона Андросова Но поиски
продолжил, пока все-таки не
вернулся к кандидатуре Ан-
тона Фото- и кинопробы
окончательно убедили в том,
что Плюмбум найден
Сегодня, спустя несколько
месяце' работы, Антон чув-
ствует себя на съемочной
площадке вполне уверенно
Он ждет свою партнершу —
актрису театра «Современ-
ник» Елену Яковлеву, дебю-
тирующую в кино. Яковлева
играет манекенщицу Марию,
молодую, яркую и не слиш-
8
Предисловие к фильму
ком счастливую женщину, в
чью жизнь внезапно вошел
Руслан, странный, непонят-
ный мальчишка со стран-
ным прозвищем Плюмбум.
Плюмбум вюогается в лич-
ную жизнь Марии назойлив^
и беспардонно, требует эт-
вета на св >и вопросы, свя-
занные с судьбой человека,
любимо( о Марией. Она отве-
чает, не сказать чтобы по-
корно, но явно опасаясь
Руслана А он сверлит ее
глазами в коюрых неожи-
данно замечаешь несомнен-
ный драматический оттенок
Это естественно для Плюм-
бума, кс'соый говорит, что
ему сорок лет (на самом
деле пятнадцать), который
говорит, что у него нет роди-
телей (а они есть), который
до предела заигрывается в
свою опасную игру, жертвой
которой становится милая,
доверчивая Соня, одноклас-
сница Плюмбума (ее играет
выпускница школы Елена
Дмитриева)
Как относится режиссер к
Плюмбуму?
— Наш герои действительно
схвачен неистовым стремле-
нием переделать окружа-
ющий мир, привести его
в соответствие со своими
представлениями т добре и
зле, — говорит Вадим Аб-
драшитов. — Но он еще не
знает, что для такой наи-
сложнейшей работы нужна
мудрость, духовная зре-
лость, огромные душевные
силы, способность понимать
други* людей. Процесс пре-
образования в первую эче-
редь обращен к людям,
стало быть речь идет о
«человеческом факторе»,
очень важном моменте на-
шей современной жизни.
Нт Плюмбум слишком мал,
чтобы понять всю много-
мерность принятой на себя
миссии, — отсюда его ошиб-
ки, его «игры».
Но; думаю, повинен в этом
не только сам Плюмбум.
Виновато в первую очередь
его взрослое окружение,
которое в той или иной
степени влияет на него. Это
его родители, в общем ми-
лые люди, которые на по-
верку абсолютно пусты, им
нечего дать сыну, если го-
ворить о настоящей духов-
ности и мудрости. Это руко-
водители оперативного от-
ряда, в который рвется
Плюмбум, немало от них
заимствующий и по-своему
трансформирующий свои
впечатления и ощущения
Так формируется его пози-
ция. его духовный и нрав-
ственный потенциал
Молодое поколение вырас-
тает таким, каким мы, стар-
шие, лепим его В этом
смысле «Плюмбум» пересе-
кается с другой нашей кар-
тиной «Охота на лис», если
вспомнить взаимоотношения
ее героев-
Я не случайно заговорил об
этой связи. Надеюсь, что
«Плюмбум» войдет органич-
но и четко в систему наших
прежних работ, посвященных
современности, проблемам
нравственным, социальным,
духовным На этот раз мы
касаемся их на материале,
который сегодня особенно
тревожен,— на судьбе под-
ростка
Новая картина будет отли-
чаться от других наших лент и
по своей художественной
структуре Мы ушли or прин-
ципа п.вествовательно-ре-
алистического кинематогра-
фа, положенного в основу
первых фильмов, созданных
мной и Миндадзе Но в
«Плюмбуме» нет и той меры
условности, которая присут-
ствовала в «Параде планет».
Киноязык «Плюмбума» мы
определили для себя как
концентрацию, максималь-
ное сгущение всех вырази-
тельных средств Такая за-
дача стоит передо мной
вместе с оператором Геор-
гием Рербергом, художни-
ком Александрjm Толкаче-
вым (эго наша третья совме-
стная работа) и актерами. В
картине снимаются Алек-
сандр Феклистг в, Владимир
Стеклов. Геннадий Фролов,
Алексей Зайцев, Александр
Пашутин, Вячеслав Баране»
Композитор Владимир Даш-
кевич.
Новую картину нам хотелось
бы обратить к самой широ-
кой зрительской аудито-
рии — к молодежи, подрост-
кам, их родителям к стар-
шему поколению, потому что
проблема социального, нрав-
ственного становления моло-
дого человека имеет самое
непосредственное птноше-
ние к каждому из нас.
9
Драматург и время
ПРИЕДЕ
«Искусство
рождается там,
где жизнь»
киностудии «Верба
серая цветет» [1961,
во всесоюзном про-
кате картина называлась
«Спасибо за весну») есть ме-
лодия Р. Гринблата, при зву-
ках которой оживают в па-
мяти не столько сюжетные
перипетии и даже не обая-
тельный герои Эдуарда Па-
вулса, а то главное, почему
этот фильм, когда-то и пре-
возносимый и хулимый, мы
вспоминаем еще и теперь.
Становится немного грустно,
чуточку сентиментально и
так вдруг недостает той наив
ности, что заставляет нынеш-
них двадцатилетних извле-
кать отцовский пиджак с его
опять модными «плечами»,
а тридцатилетние не теряют
надежды увидеть себя на эк-
ране — где-нибудь на вто-
ром плане, в детской песоч-
нице. Но это, конечно, не от-
вет на вопрос, почему важен
нам тот фильм и сегодня.
Об этом скажут свое слово
историки кино. Что же ка-
сается поколения, родивше-
гося после фильма, то им он
хоть в какой-то степени пере-
даст дух того времени, конца
50-х годов, когда Гунар
Приеде своими пьесами
«Лето младшего брата»,
«Хотя и осень», «Девушка
Нормунда» заставил гово
рить о новом подходе к рас-
крытию человека в искус-
стве.
«Есть ли латышский фильм,
на который бы откликнулись
в печати больше двух десят-
ков ценителей!» — спраши-
вает Гунар Бибере в книге
«Драматургия Гу кара Прие-
ден. И продолжает: «Так же,
как цветение серой вербы
заставляет очнуться от зим-
ней спячки и новыми гла-
зами увидеть весеннее пре-
ображение природы, так и
первое чувство, эмоциональ-
но окрашивающее весь
фильм, заставляет нас вос-
ставать против холодности,
бездуховности человеческих
взаимоотношений. Эю
взгляд на людей, оказав-
шихся в плену спешки и суто-
локи будней,человека, лично
заинтересованного и любя-
щего».
0
Добавлю, что на Рижской
киностудии, по всей вероят-
ности, не было подобного
прецедента: над фильмом
работали очень молодые
люди — автору сценария
Г. Приеде было тогда 32,
режиссеру Г. Пиесису — 30,
оператору М. Звирбулису —
24 года. Настоящее «кино
молодых», о котором мы
нынче так мечтаем. Но так
видится теперь. В начале же
шестидесятых вовсе не все
было просто и ясно, и един-
ственное, не подлежащее
сомнению, это то, что имен-
но тогда история латышского
кино могла вписать в свои
анналы факт появления на
Рижской киностудии драма-
турга Гунара Приеде. Однако
практически Гунар Приеде
связал .свою судьбу со сту-
дией с 1960 года, когда он
возглавил сценарный отдел.
И потому сегодня в разго
воре с ним важны не столько
грустные реминисценции на
тему о кино, сколькс опыт
его работы «по ту сторону
экрана». Памятуя о том, что
новое часто всего лишь хо-
рошо забытое старое, было
бы неразумно не обернуться
назад.
Ю
— Когда в 1976 году режис-
сер Янис Стрейч снял кар-
тину «Мей друг — человек
несерьезный», все говорили:
начался новый этап в нашем
кино. Приближение к реаль-
ной жизни, отказ от схема-
тично-жестких сюжетных ра-
мок и канонов Между тем,
в театре это стремление
обнаружило себя уже в сере-
дине 50-х годов, почти за
двадцать лет дс фильма
Я. Стрейча. Сегодня многие
находки в драматургии тех
лет кажутся упрощенными,
но для того времени они
были шагом вперед В кино
же этот процесс сильно за-
держался.
К руководству сценарным
отделом Рижской киносту-
дии— в отделе нас было
всего двое—я приступил
1 апреля 1960 года. Первый
фильм, над которым мне
пришлось работать в новом
качестве, назывался «Твое
счастье» Мне он казался со-
вершенно неудобсЕ зримым
Сценарий написала некая
«межреспубликанская» да-
ма, разъезжающая пс всем
студиям с предложением
своих сочинений. Там, где
их принимали, имена приспо-
сабливали к национальной
специфике. Появлялась ка-
кая-нибудь Лайма, или Велта,
или Айна, не обходилось без
Андра, Айварса . . По долгу
службы я просмотрел фильм
несколько раз, пока- нако-
нец, не сообщил* еще раз.
и я . закричу! Невыноси-
мый анахронизм, архаизм,
схематизм. Но такие фильмы
ставили. А мы все думали,
как же изменить положение.
Разумеется, опять всплыла
сценарная проблема В то
время мы слишком преуве-
личивали значение сценария
В кине же все решает режис-
сер, и, что бы ни попало г
его руки, он из этого сделает
что-то свое. Не это понима-
ние пришло позднее. те
времена кино было в веде-
нии Министерства культуры,
и я вместе с коллегами был
приглашен на прием к тог-
дашнему министру культуры
СССР Екатерине Фурцевой.
Она нас призывала заняться
национальными кадрами сце-
наристов и режиссеров «По-
чему в вашей республике
с ее историей, с ее уровнем
культуры нужно иметь дег о с
этими «перелетными пти-
цами»? Довольно! Говорите
в своих фильмах о своей жиз-
ни сами. В полный голос! Что
вы там все бормочете?» Мы
воодушевились И первым
шагом было создание сце-
нарной мастерской, возгла-
вил которую Фрицис Рокпел-
нис.
— Кого Вы привлекли в мас-
терскую! И что это дало!
— Мастерская просущество-
вала полгода, каждому пола-
галось написать пи сценарию
но ни един из них не был
поставлен: нашлись люди,
заинтересованные в том,
чтобы из нашей идеи ничег
не вышло Авторы, которых
мы привлекли в мастерскую,
на мой взгляд, были талант-
ливы, со своеобразным мыш-
лением. Виктор Лагздиньш
написал сценарий детского
фильма, а позднее на основе
ет с — рассказ «Над туманом
звезды». Из сценария Велты
Спаре родился рассказ «Ста-
рые мельницы». Мы привлек-
ли к работе в мастерской
Айварса Фрейманиса, преж-
де не имевшего к кино ника-
кого отношения, — нас заин-
тересовали его публикации
в «Падомью яунатне». Он
написал сценарий о ребятах,
решивших после школы всем
классом пойти работать в
колхоз, и о том, чем это кон-
чилось. Сценарий не при-
няли, но Фрей/ианис познако-
мился с документалистами
и . . стал режиссером. За-
тем он снял документальный
фильм на ту же тему, еднако
и тот долго пролежал на
полке Единственный сцена-
рий, вышедший в производ-
стве — «Три дня после дет-
ства» X Клебахса Но режис-
сер не понял сценария, не-
продуманно подобрали акте-
рее, и все так запуталось, что
съемки пришлось прекра-
тить Вот и так можно погу-
бить хороший замысел — до-
верить его осуществление
человеку, которому это не
под силу В 1962 году я ушел
сс студии.
— Но за это время был
создан фильм «Верба серая
цветет».
— Чтобы оценить новое в
этом фильме, нужно вгля-
деться р другие работы тс го
времени, сравнить с ними.
Мы пытались уйти от схемы
и штампов Нашу попытку
восприняли как мальчише-
скую удаль. По-еидимому,
еще не время было ... Во
всяком случае тс было на-
чало, пусть мальчишеское,
но, может, со временем из
него могло прорасти и нечто
посерьезнее Цедь все мы
были молоды и хотели рабо-
тать. Результат? Тот же, что
и судьба сценарной мастер-
ской.
— Но с кино Вы расстались
ненадолго
— На попгода. Осенью
1962-го, когда создали сце-
нарную коллегию, мне пред-
ложили вернуться Главным
редактором ее стал Арвиде
Григулис, членами коллегии
Оярс Вациетис, Антон Стан-
кевич, Янис Лусис и другие,
но ни у ко'с из них не было
опыта работы в кино. Григу-
лис мне сказал- «Вы уже
стреляный воробей, вас во-
круг пальца не обведут». И
кончилось тем, что я вновь
стал редактором и прорабо-
тал на студии до 1965 1ода.
Спустя некотооое время
меня избрали первым секре-
тарем правления Сзюза ки-
нематографистов Латвии —
дс 19оЬ года. Стало быть,
моя «киноэпопея» длилась
восемь лет.
— Многое, даже чересчур
многое из недавней истории
перекликается с сегодняш-
ним положением на студии.
Сценарная проблема из года
в год становится все актуаль
ней. «Новое кино» то по-
явится, то исчезнет без про-
должения.
— Сегодня как большое от-
крытие опять провозглашена
идея сценарной мастерской.
Да, мастерская может быть
при условии, что режиссеры
будут сотрудничать с ней,
ждать сценариев, а не вста-
вать стеной на их пути, по-
скольку уже имеют в виду
кого-нибудь из пришлых ав-
торов.
— Но ведь «сценарный экс-
порт» продолжается кото-
«Дышите глубже .- .»
рый год. Свидетельством
тому хотя бы фильмы 1985
года.
— Никто со стороны ничего
не изменит. Кроме того,
в ответ на официальные ло-
зунги и призывы редко рож-
далось хорошее искусство.
Писатель же приходит со сво-
ей идеей, которая, что назы-
вается, носится в воздухе.
Но если предлагаемое пи-
сателем не интересно сту-
дии, понятно, что впредь он
избегает кснтактос
— Взаимное непонимание
писателей и киностудии скла-
дывалось постепенно, зрело,
пока, наконец, не пришло к
той точке, с которой впору
все начинать почти сначала.
— Могу только сказать, что
наши драматурги и пр .>заики,
те, что хотели работать в
кино, делали все, что в их си-
лах. И их работа не канула
в Лету. А студия отказыва-
лась от предложение го нами
и выбирала то, чтс нам,
в свою очередь, казалось со-
вершенно неприемлемым
По-видимому, слишком раз-
личны критерии. Я уже упо-
минал «забракованные» ра-
боты В Спаре и В. Лагздинь-
ша. Из О1 вергнутого сцена-
рия X. Гулбиса родилась
пьеса «Альберт», из «Ночи
белых роз» П. Путниньша —
его пьеса «Свадьба на сьадь-
11
Драматург и время
.Дышите глубже .»
бе», из моих сценариев —
пьесы «Читала Ьебре» и
«Портрет лива в Старой
Риге».
— Настоящей экранной жиз-
ни так и не увидел фильм
Роланда Калниньша «Ды-
шите глубже ...» по моти-
вам Вашей пьесы «Три-
надцатая». Нужен ли этот
фильм, снятый в 1967 году,
сегодня* может, теперь по-
каз его только ему во вред!
Любопытный парадокс:
конфликт в этом фильме со-
стоит в борьбе нового худо-
жественного мышления с
условиями, диктуемыми
конъюнктурными соображе-
ниями.
— По правде iиворя, се-
годня никто не может понять,
почему же фильм тогда не
демонстрировался на экра-
нах Думаю, что проблемы,
поднятые в нем, актуальны
и для других времен В нем
были живые характеры и их
столкновение в непридуман-
ных обстоятельствах. И наши
актеры в нем раскрылись
так, как ни в одном из буду-
щих фильмов Дину Купле,
которой в пьесе предназна-
чалась роль Аниты Сондоре,
долгое воем я считали не от-
вечающей требованиям ки-
но, а в этой картине с-е игра,
особенно выразительные
молчаливо - красноречивые
крупные планы, открыли бы
ей путь в кинемато'раф Ул-
дис Пуцитис в роли Цезаря
(роль тоже писалась специ-
ально на него) — таким мы
его тоже нигде больше не
увидим. Удивительные песни
Имантса Калниньша могли
бы найти отклик во всем
Союзе, а распространялись
они лишь в «самодеятель-
ных» записях до тех пор,
пока в 1977 году не зазву-
чали со сцены Художествен-
ною театра в пьесе «Три-
надцатая». Зазвучали, ко
позднс
— Это всего лишь один
фильм, один пример,
а скольких творческих судеб
он коснулся ... А о чем из
времени, когда Вы работали
в кино. Вы вспоминаете с
удовлетворением!
— Очень трудно в Латвии
принимали фильм Роланда
Калниньша «Я все помню,
Ричард!». С трудом мы полу-
чили разрешение на общест-
венное обсуждение картины.
«Под землей»
Обсудили Фильм, по край-
ней меое на короткое время,
увидел свет. Но за время ра-
боты на студии мне не уда-
лось повлиять на процесс
развития нашего кино Нынче
н Москве, участвуя ь работе
комитета по Ленинским и
Государственным преми-
ям, я имею возможность
увидеть многие фильмы
Мне нравится грузинское ки-
но, ;ибо это — грузинское
кино Прекрасные фильмы
есто в Киргизии, например
«Потомок Беле го Барса».
Интересно работают в Бело-
руссии. Я убедился, сколь
важна петиция общества и
партии го отношению к на-
циональному кинематогра-
фу, Фильм «Твой сын, земля»
в Грузии сняли вс время, ка-
залось бы, не подходящее
для столь острой постановки
проблем. А появился он на
экранах именно ? тот мо-
мент, когда затворили о
нужности такого рода кар-
тин. Это подтвердила и Ле-
нинская премия, присужден-
ная фильму. В Латвии же
кино по-прежнему terra in-
cognita.
— Вам как профессиональ-
ному драматургу можно бы-
ло бы и не ходить далеко
за конфликтами и острыми
ситуациями — их много на
месте, в буднях киносту-
дии ...
«Дышите глубже . »
— Когда Петерис Петер-
соне в шестидесятые годы
ставил в Художественном
театре пьесу Э. Радзинского
«Снимается кино», он попро-
сил меня как «знатока кино»
перевести ее, поскольку ь
пьесе было много чисто ки-
ношного арго и там очень
точно передана атмосфера
студии, судьба творческого
человека и конъюнктурщика.
«Ладно-ладно, сейчас я ска-
жу и об искусстве .. . Искус-
ство .. Искусство рождается
там, где бьется сердце и те-
чет кровь по жилам, — это
святая моя уверенность.
Там, где очень, очень любят
и поддерживают, но и где
сильно ненавидят... Там
рождается искусство. Там,
где жизнь».
Когда-то с этими словами
один человек простился с
кино Сегодня, говоря о но-
вом кино, мы видим: пусть
не в точности с такими, но
с очень похожими мыслями
теперь идут в кино другие,
уже не столь молодые люди.
Очередной круг, продолже-
ние пути.
Интервью вела
АЙЯ ЦАЛИТЕ.
12
возвышающий
обман
Она получает мно-
жестве писем, и
почти каждое начи-
нается простым и
доверительным обращением
«Наташа!» Больше того — в
редакции газет и журналов
на ее имя тоже приходят
письма, и многие из них
опять начинаются без обиня-
ков «Наташа! Я хочу рас-
сказать свою историю ...» А
после фильма «Одиноким
предоставляется общежи-
тие» вообще писали: «Ната-
ша! Я человек одинокий,
непьющий, люблю детей —
помогите найти достой-
ную женщину, наладить
жизнь . . .»
Вы можете себе представить,
чтобы «звезде» тридцатых —
Любови Орловой — писали:
«Люба! Надеюсь на вашу
(твою) помощь»? Я — нет.
Прежние «звезды» были
обожаемы, но недосягаемы,
они завораживающе мер-
цали где-то там, в прекрас-
ной вышине, и, хотя и могли
появиться на экране в хала-
тике и со шваброй в руках,
в действительности же были
недоступны и таинственны.
Демократичнейшие тридца-
тые знали два таких фено-
мена: в кино — Орлова, в
театре — Бабанова. К ним
обращались не только с
восторгом, но и с пиететом.
Дистанция бь:ла естественна,
отменять ее не хотелось.
Время внесло свои коррек-
тивы в систему этих отноше-
ний.
Пока критики скептически
иронизировали по поводу
художественных достоинств
фильмов «Сладкая женщи-
на», «Однажды двадцать лет
13
спустя» и еще нескольких
такого рода, зрители прояви-
ли завидное единодушие и
громко назвали любимую
актрису: Наталья Гундарева!
Они поверили ей во всех,
самых неправдоподобных с
точки зрения реальной прав-
ды жизни, самых «рожде-
ственских», сказочных ситуа-
циях. Если добавить к этому
еще две «короны», кото-
рыми зрители — читатели
«Советского экрана» — не
так давно увенчали актрису
Веру Алентову за роль в
фильме «Москва слезам не
верит» и Елену Сафонову
за «Зимнюю вишню», и, на-
конец, просто уже «алмаз-
ный венец», не один год
сияющий по решению мас-
совой аудитории над экстра-
вагантной прической Аллы
Пугачевой, то станет ясно:
мы имеем дело с явлением
уже не столько эстетичес-
кого, сколько социального
характера. Актерские инди-
видуальности — в том числе
и самые талантливые — се-
годня как никогда оказались
втянутыми в яростный спор
культуры подлинной, опира-
ющейся на традицию, и суб-
культуры, яркой и преходя-
щей, как фасон модного
платья.
Наше время чурается высо-
кого штиля. «Давайте воскли-
цать, друг другом восхи-
щаться. Высокопарных слов
не стоит опасаться», — все
это осталось там, в прекрас-
ном далеке легендарных
шестидесятых. На то есть
свои причины: слишком мно-
гие клятвы и восклицания
таковыми и остались, не были
подкреплены делом. Отцы
мечтали и пели романсы под
гитару, дети, наученные их
опытом, не засматривались
на звездное небо — глядели
себе под ноги. Говорили о
таком, что раньше считалось
«мещанским». Потолстевшие
и поседевшие родители еще
ходили в клуб самодеятель-
ной песни — дети думали о
том, как заработать себе
на фирменные штаны. И ку-
миров выбирали соответ-
ственно — своих, что назы-
вается, в доску, похожих на
лохматую девчонку с сосед-
ней улицы, а не на залетную
на час принцессу.
Наталью Гундареву также
отличают присущие ее поко-
лению трезвая самооценка,
в высшей степени развитое
Сладкая женщина
чувство реальности. Помню,
как она расхохоталась в
ответ на традиционный жур-
налистский вопрос, мечтала
ли актриса когда-нибудь
сыграть Офелию или Джу-
льетту: «Что вы, я ведь
каждое утро в зеркало на
себя гляжу!» В кино она
играет в основном современ-
ниц, причем с избытком
наделенных свойством, став-
шим в наш век преимуще-
ственно женским, — жизнен-
ной силой, хваткой, умением
не теряться в любых обстоя-
тельствах. Причем не важно,
на что эти замечательные
качества расходуются: на
любимую работу (теле-
фильм «Хозяйка детского
дома») или любимую семью
(«Однажды двадцать лет
спустя»). Наверное, именно
подлинность этой жизненной
силы, обусловленная прежде
всего природой дарования,
характером личности самой
актрисы, и делают убеди-
тельной, захватывающей ее
игру и в киносказке про
многодетную мать, и в краси-
вой, навроде расписного
жостовского подноса, теат-
ральной версии лесковской
«Леди Макбет Мценского
уезда».
Впрочем, в высоких профес-
сиональных качествах Гунда-
ревой никто не сомневает-
ся и не о них сейчас речь.
Больше того — хочется в из-
вестном смысле отделить
саму актрису от некоторых
из ее экранных типажей.
Будем откровенны: благост-
ная и женски-благополучная
Надя Круглова из фильма
«Однажды . . .» или девушка
из общежития, тратящая свое
время на устройство личной
жизни окружающих, мало
похожи на саму актрису
Наташу Гундареву — рабо-
тягу, во многом себе отка-
зывающую и туго, бывает,
самое себя скручивающую в
узел во имя отнюдь не
личного и не женского, во
имя жадной творческой ра-
боты прежде всего. Развен-
чивающаяс экрана эмансипа-
цию, она в жизни, хочешь
не хочешь, сама эмансипиро-
вана до кончиков ногтей,
иначе не была бы Гундаре-
вой,— такие вот парадоксы.
Нас сейчас интересует дру-
гое — что именно вознесло
на гребень популярности
упомянутых героинь Гун-
даревой? Что, кроме, естест-
венно, таланта и умения тру-
диться самой актрисы?
Итак, в жизни есть реальная
проблема, неизбежно касаю-
щаяся каждого: растущее
число разводов, брошенные
дети, глухое одиночество
тех, кто вроде бы имеет все
основания не быть одино-
ким. Исследовать ее можно
и так и этак. Можно, напри-
мер, всего себя посвятить
изучению и осмыслению тех
изменившихся социальных,
нравственных и биологиче-
ских условий, в которые
поставлен современный че-
ловек, и создать роман
вроде «Анны Карениной»,
только про XX век. А можно
просто сориентироваться:
есть спрос, значит, будет и
предложение. Скоренько
предложить свою версию ре-
шения проблемы, ну, напри-
мер, такую: виновата во всем
эмансипация. Женщины раз-
учились готовить, расхотели
рожать, стали злыми — зна-
чит, нужно напомнить им об
утраченном идеале. Вот и по-
является на экране совре-
менная мадонна со сково-
родкой в руках, утирающая
носы семерым детям, а в
роли ее — кинозвезда!
Чтобы уж по кассе — напо-
вал. Пусть потом критики
пишут, что это поверхно-
стное, примитивное решение
сложного вопроса — зрите-
лю-то нравится!
Мы намеренно утрируем и
сгущаем краски в описании
этакого эрзац-фильма, спе-
кулирующего на действи-
тельно болезненных пробле-
мах. Слишком уж упорно
творцы подобного псевдоки-
нематографа ставят себя вне
критики, прикрываясь одоб-
рением руководства (до не-
давнего времени) и цифрами
посещаемости. Слишком
настойчиво кивают они на
некоего мифического усред-
ненного зрителя, воспитан-
ного на развлечении и при-
выкшего потреблять искус-
ство, не затрачивая при этом
ни грана собственной душев-
ной энергии. Наконец, слиш-
ком многие актерские
судьбы активно исполь-
зуются, а иногда и вовсе по-
глощаются такого рода кине-
матографом, чтобы говорить
об этом спокойно.
Увы — в феномене заслу-
женной популярности На-
тальи Гундаревой тоже есть,
на наш взгляд, ложка дегтя
мнимого успеха. Когда та-
лантливая исполнительница
14
«Сладкая женщина»
«Однажды двадцать лет спустя»
«Осенний марафон»
волею сценаристов и режис-
серов вынуждена играть не
человеческую индивидуаль-
ность прежде всего, а си-
туацию жизни, так называе-
мый типовой характер в
первом приближении. Когда
создателей фильма интере-
сует не способность актрисы
создать неповторимый ха-
рактер, а узнаваемость ее
внешнего облика, раскован-
ность манер, напористость,
характерные, как принято
думать, для стиля поведения
большинства посетительниц
кинотеатров. То есть у Гун-
даревой в искусстве сегодня
тоже есть свое «Комаровой,
пущенное в свет с легкой
руки обаятельного И. Скляра
в качестве своеобразной
актерской «визитки», всегда
узнаваемой и действующей
безотказно.
И это при гом, что в прин-
ципе актриса умеет самые
банальные ситуации делать
небанальными. Вспомните ее
героиню из фильма «Осен-
ний марафон»: нелюбимая
жена, явно проигрывающая
более молодой и эмоцио-
нальной сопернице. Но ка-
ким достоинством, тактом,
пониманием наделила свою
героиню исполнительница —
таким, что драма самого
героя предстала на. экране
куда более крупной и серьез-
ной, чем могла бы быть.
Кстати, Гундарева порази-
тельно сдержанна и лако-
нична в этой роли — здесь
налицо подлинная культура
чувств, а не их расхожие
клише.
Беседуя с актрисой, мы
вместе пытались объяснить
причины небывалой популяр-
ности некоторых не самых
лучших, по ее же соб-
ственному мнению, ролей.
«Взрослые гораздо больше
похожи на детей, чем при-
нято думать. Иногда им
остро необходимы чудо,
сказка, пусть умом они и
понимают всю нетипичность
ситуации»—вот версия Гун-
даревой. Что ж, может
быть. Однако хочется пред-
ложить и другую точку зре-
ния. Та немалочисленная
часть зрительской аудито-
рии, которая пальму первен-
ства отдает таким фильмам,
как «Одиноким предостав-
ляется общежитие», возник-
ла не сегодня и даже не
вчера Она была заботливо
воспитана всей отечествен-
ной индустрией развлечения,
включающей телевизионные
сериалы ни про что, ки-
но- и театральные постанов-
ки, разворовывающие со-
кровища отечественной клас-
сики, море необязательной
литературы, которую берут с
собой в поезд и на курорт,
и еще многое такого рода.
Подобно тому, как детей в
некоторых школах долгие
годы отучали трудиться здо-
ровым физическим трудом,
души взрослых старались не
«тревожить» сильным пере-
живанием, правдивым изо-
бражением негативных сто
рон жизни, попыткой осмыс-
лить самые сложные ее про-
цессы. Что ж теперь удив-
ляться, что так называемый
массовый зритель не ломит-
ся в кинотеатры, когда там
показывают фильмы Алек-
сея Германа. Если перефра-
зировать известное выраже-
ние, кинематограф в сущ-
ности имеет ту аудиторию,
которую заслуживает. И упа-
док нравов части современ-
ной молодежи, о котором
сегодня много пишут и гово-
рят, и полупустые залы на
фильмах «Парад планет» или
«Хозяин» — все это связано
между собой гораздо более
прочными нитями, чем ка-
жется.
Однако актеру обычно нет
дела до подобных рассуж-
дений. Он одержим жаждой
работы, и это его святое
право. Между прочим, умная
актриса Гундарева на вопрос
о том, как она относится к
своей популярности, ответи-
ла с иронией: «Хорошо,
когда, например, в магазине
узнают и пропускают без
очереди — ведь вечером
спектакль, потом, бывает,
съемка, так что очень кстати
получается . . .» Но я убеж-
дена, что тем, кто искренне
восхищается мастерством
артистки, небезразлично, из
чего складывается ее попу-
лярность. Им наверняка хо-
чется, чтобы кинематограф
более бережно и умно ис-
пользовал ее — да и многих
других актеров — даро-
вание.
★★★★★★★★★★★★★
Воспоминания
ОСВАЛЬД КУБЛАНОВ
Первые взмахи крыльев
Около четырех де-
сятков лет, отдан-
ных автором пред-
лагаемых заметок
работе в кино, явились года-
ми богатого накопительст-
ва — фактов, мыслей, зна-
ний, опыта — на том пути, ко-
торый проходит фильм от ав-
торского замысла до выхода
на экран.
Заметки-воспоминания Ос-
вальда Кубланова, не претен-
дуя на киноведческое иссле-
дование биографии Рижской
Свыше тридцати лет тому на-
зад, еще учась в Институте
кинематографии, я встретил
в Москве, на Моховой улице,
П. Арманда. Он расспраши-
вал меня об институту, ин-
тересовался, есть ли способ-
ные сценаристы, режиссеры,
операторы. Потом сказал:
— Собираюсь в Ригу.
— В гости?
Мы познакомились на съем-
ках фильма «Возвращение с
победой», и я знал, что у
его жизни, — «Человек с
ружьем». Павел Арманд был
не только «начальником шта-
ба» съемочной группы, он
был ее душой. И ведь это
он написал во время съемок
песню, ставшую буквально
народной — «Тучи над горо-
дом встали», и текст сам при-
думал, и музыку сочинил.
Немало часов мы проводили
с Павлом Армандом, не го-
воря ни слова о текущей ра-
боте,— он сидел за роялем,
импровизировал, тут же вы-
ставить, что этот человек мог
крикнуть, но его убежден-
ность в том, что он идет пра-
вильным путем, покоряла
окружающих.
Павел Арманд любил Латвию
особой любовью, он никогда
об этом не говорил, но мы
знали, что это не случайное
чувство. В годы гражданской
войны Павел Арманд воевал
вместе с красными латыш-
скими стрелками и теперь
считал своим долгом снять
о них кино Он успел немно-
киностудии, содержат много
конкретного материала, свя-
занного со съемками того
или иного фильма, знакомят
с известными кинематогра-
фистами, дают возможность
заглянуть в творческую ла-
бораторию на разных этапах
создания фильма.
«Первые взмахи крыльев» —
так автор назвал книгу, над
которой сейчас работает.
Предлагаем вашему внима-
нию несколько фрагментов
из нее.
Павла Арманда в Риге много
друзей. Но он ответил:
— Навсегда.
Естественно, нельзя было в
тот момент полностью оце-
нить смысл этого слова —
«навсегда» . . .
Прежде чем стать режиссе-
ром, Павел Арманд прошел
большой жизненный путь.
Юношей он вступает в ряды
Красной Армии и граждан-
скую войну узнает не по кни-
гам. Учится на кинокурсах,
участвует в красноармейской
художественной самодея-
тельности, работает в «Гос-
военкино» ассистентом ре-
жиссера, ставит научно-попу-
лярные фильмы. Затем Сер-
гей Юткевич приглашает
Павла Арманда в качестве
режиссера на картину, став-
шую переломным этапом в
думывал песенки, играл, иг-
рал. Он был одарен музы-
кально, и композитор Янис
Иванов до конца своих дней
с теплотой вспоминал сов-
местную работу над музы-
кой к фильму «Весенние за-
морозки». Угодить Павлу Ар-
манду было делом трудным,
но он увлекал композитора,
так же как, впрочем, всех,
кто с ним общался.
Совместно с Леонидом Лей-
манисом Павел Арманд ста-
вит «Весенние заморозки»,
картину, ставшую ярким
образцом национального ки-
ноискусства. И никому тогда
в голову не приходило, что
фильм этот — первая само-
стоятельная работа Павла
Арманда . . .
Он никогда не повышал го-
лоса, даже трудно себе пред-
го — лишь «Повесть о латыш-
ском стрелке».
Со сценарием «Весенние за-
морозки» случилось то, чего
даже в кино не бывает: он
был написан, утвержден и —
подумать только! — так и по-
шел в производство. Конеч-
но, в процессе съемок дра-
матургический материал
преобразовывался и в этом
плане особенно любопытен
такой момент. В сценарии,
как литературном, так и ре-
жиссерском, финальная сце-
на была задумана как уход
Лиены и Андра в город: их
силуэт рисовался на фоне
предрассветных очертаний
Риги. Весь материал был уже
отснят, фильм смонтирован,
несколько раз предваритель-
но просматривался всеми,
кто был причастен к его соз-
16
Воспоминания
Данию. Было назначено за-
седание художественного со-
вета киностудии для про-
смотра картины на двух плен-
ках, когда изображение и
звук еще не слились в одно
целое. Меня как редактора
не оставляло сомнение, тот
самый прославленный внут-
ренний голос неумолимо на-
шептывал — что-то недоде-
лано, нет настоящего удар-
ного финала. Все вроде было
правильно и потому . . . не-
правильно. Наше искуше-
ние непременно заканчивать
фильм «оптимистично» не
раз и не два приводило к
весьма печальным результа-
там — гибели художествен-
ной правды произведения.
Но это — особая тема.
И вот, буквально за полтора
часа до начала художествен-
же еще давать после этого?!
Эю — грустно, трагично, но
это — правда. И пусть косын-
ка падает на глазах у зри-
теля — так в тишине и за-
кончим фильм.
Финал этот вызвал неболь-
шой переполох на художе-
ственном совете, но он
был настолько впечатляющ,
что . . . остался навсегда.
В данном случае Павел Ар-
манд опасался композитора
Яниса Иванова, написавшего
блистательную музыку к
фильму: как это так — в
фильме звучит мелодичная
музыка, а финал беззвучный.
Но опасения были напрас-
ны — композитор сразу стал
единомышленником именно
такого финала.
А вот фильм «За лебединой
стаей облаков» потребовал
экран Павлом Армандом.
Павел Арманд был жизнелю-
бом, умел рассказывать за-
бавнейшие истории, приклю-
чавшиеся с ним на съемках.
Общение с ним доставляло
истинное наслаждение.
Одна из таких историй про-
изошла с ним на «Мосфиль-
ме» во время съемок кар-
тины «Глинка». Павел Ар-
манд был на той картине вто-
рым режиссером у постанов-
щика Лео Арнштама, до
крайности педантичного и
требовавшего точного вы-
полнения своих указаний.
Так, постановщик, изучая ма-
териалы о Глинке, обнару-
жил в музее, носящем имя
композитора, его очки.
— Отлично, — сказал он, —
Борис Чирков будет снимать-
ся в очках Глинки.
директора мой приятель. Я
и ночью прервусь к нему . . .
— Хорошо, — сказал поста-
новщик, — объявите пере-
рыв, я буду репетировать.
Павел Арманд подошел к ас-
систенту режиссера, отвел
его в сторону и прошептал:
— Володя, запри меня в ка-
бинете, отосплюсь немного.
3 Стунгуре и Г. Линде в фильме
«Весенние заморозки»
ного совета, мы с Павлом
Армандом сидим в монтаж-
ной на улице Артилерияс.
Неожиданно для самого себя
говорю:
— Павел Николаевич, а не
порезать ли финал?
Павел Николаевич любил
шутку и принял эти слова
с юмором.
— Порезать, — говорит
он, — неплохо колбасу, а что
мы-то резать будем?
— Мадара бросилась с об-
рыва в реку, — начал я, но
не успел закончить.
Павел Николаевич резко
встал, посмотрел на меня в
упор и ткнул пальцем в
грудь.
— Конечно, конечно, — он
прерывисто задышал, — в
картине больше нечего де-
лать! Погибла Мадара, что
принципиально иного драма-
тургического и музыкального
решения. Павел Николаевич
«выжимал» Маргерса За-
риньша до предела. И какой
незабываемый финал полу-
чился у этих мастеров, когда
закованный в цепи герой,
только что обвенчавшийся в
тюремной одежде, уходит на
каторгу и мелодия фильма
в неожиданном порыве сли-
вается с революционными
ритмами 1905 года. Сколько
ни смотришь фильм, а финал
этот всегда подкатывается
комом под гэрло!
Я думаю, что за участие в
фильме многие актеры бу-
дут до конца жизни благо-
дарны Павлу Арманду. Вия
Артмане и Волдемарс Занд-
бергс — великолепный ак-
терский дуэт, выпущенный на
П. Арманд, получив в музее
очки, отдал их реквизиторам,
и те, сняв мерку, смастерили
точную копию оригинала.
Съемки иногда назначались
на ночь, ибо Борис Чирков
бывал днем занят на репе-
тициях. И вот, когда все уже
было готово, актер, надев оч-
ки, сказал:
— Вот эти хорошо сидят на
носу . .
— Что значит «вот эти»? —
насторожился Л. Арнштам.
Узнав, что очки — копия, по-
становщик взорвался:
— Съемка отменяется. Пока
я не увижу настоящих очков,
снимать не будем! . .
Наступила тишина, столь ред-
кая для павильона.
— Не волнуйтесь, — тихо
сказал П. Арманд, — музей
здесь недалеко, заместитель
Через пару часов разбудишь.
И, захватив очки-копию,
ушел в свой кабинет.
Через два часа П. Арманд,
тяжело дыша, предстал пе-
ред постановщиком и, счаст-
ливый, протягивал ему очки.
— Вот они, настоящие! . .
Ох, и досталось мне от прия-
теля! . .
— Это другое дело. Зовите
всех в павильон, — постанов-
щик был явно доволен. — Бу-
дем снимать.
Когда, много лет спустя, Па-
вел Арманд признался в сво-
ей проделке Л Арнштаму,
тот рассмеялся:
— Я и сам подозревал это.
Но не смог устоять перед
вашим , . . жизнелюбием . . .
★★★★★★★★★★★★★
17
Документальный экран
«Чтобы размышлять
со зрителем вместе»
М. Ромм
В этом году много
пишут о Михаиле
Ромме. Свою роль
здесь сыграло и то,
что прошло 85 лет со дня
его рождения и 15 лет—со
дня смерти, что вышел хоро-
ший полнометражный доку-
ментальный фильм о нем,
получивший первую премию
на Всесоюзном кинофестива-
ле нынешнего года. Так что
поводы есть. Но, с другой
стороны, и юбилей не осо-
бенно, как говорится, круг-
лый, и многие хорошие до-
кументальные фильмы часто
проходят незамеченными . .
Значит, речь, действительно,
о поводах, а не о причинах.
Значит, существует потреб-
ность обратиться к творчест-
ву и личности Ромма, и по-
воды в таких случаях, как
известно, всегда находятся.
Не буду говорить о значении
Михаила Ромма в истории
кино, хочу подчеркнуть толь-
ко исключительную актуаль-
ность его личности в наши
дни, острую потребность в
сознательно выработанном
им сочетании таких челове-
ческих качеств, как способ-
ность бесстрашно смотреть
в глаза правде и готовность
не только не предвзято, но
благожелательно вникнуть и
оценить чужое мнение, как
бы оно ни отличалось от
твоего собственного. 25 лет
тому назад, делясь со зна-
менитым итальянским кино-
режиссером Лукино Вискон-
ти тем, что его мучит, Ромм
сказал: «Самая большая
трудность заключается ь
преодолении навыков, инер-
ции . Когда хочешь сделать
хоть немного не так, как при-
нято, то начинается борьба
с собой, со своими привыч-
ками, с актерскими навыка-
ми, с навыками всех тех, кто
тебя окружает. Все старают-
ся, чтобы все было «получ-
ше», и потому все делается
гораздо более привычным,
стройным, округлым . . .»
Михаил Ромм — наш совре-
18
Документальный экран
менник, и, думаю, это надол-
го Его мысли очень органич-
но входят в наши сегодняш-
ние раздумья о жизни и об
искусстве, в том числе и о
документальном кино. Эта
актуальность, на наш взгляд,
проявилась и в интервью, ко-
торое ровно двадцать лет то-
му назад дал в Лейпциге ки-
новеду из ГДР Герману Хер-
лингхаузу Михаил Ромм в
связи с показом на между-
народном фестивале доку-
ментальных фильмов «Обык-
новенного фашизма».
Познакомьтесь с некоторы-
ми отрывками из этого еще
не публиковавшегося у нас
в стране интервью «Ответ-
ственность кинематографи-
ста в наше время. Размыш-
ления по поводу «Обыкно-
венного фашизма».
Г. Херлингхауз: — Вы гово-
рили уже в связи с «Девятью
днями одного года» и сейчас
снова повторили, что для Вас
прежде всего речь идет о
фильме-размышлении. Что
Вы, коротко говоря, под этим
подразумеваете?
М. Ромм: — Фильм-размыш-
ление без размышляющего
кинематографиста — ана-
хронизм. Как художник я
должен найти темы, которые
занимают многих, то есть те-
мы, связанные с основными
вопросами нашего воемени.
Я должен не только ломать
свою голову, но добиться,
чтобы ее ломали многие. Я
должен так сделать фильм,
чтобы размышлять со зрите-
лем вместе. Он должен от-
нестись ко мне, как я во вре-
мя работы относился к не-
му, — мы партнеры, и я де-
лаю фильм, чтобы размыш-
лять и вместе действовать.
Г. X. — Как бы Вы сформу-
лировали свое отношение к
организации материала?
М. Р. — Фильм для меня
только тогда начинает стано-
виться чем-то цельным, ког-
да следование отдельных ча-
стей начинает определенным
образом давать ответ — не-
полный, конечно, ответ — на
неясное представление о
своем веке, на представле-
ние о собственном долге,
собственной горечи, соб-
ственной неудовлетворенно-
сти, осознании своих ошибок,
проблем моих близких и кол-
лег и т. д. Словом, когда
в этом движении более или
менее в общем и целом чу-
жого для меня материала и
темы начинают отражаться
мои внутренние пережива-
ния. Только в этот момент
мне становится легко, конеч-
но «легко» — неподходящее
слово, все равно трудно, но,
несмотря на это, я начинаю
находить метод, с помощью
которого монтирую матери-
ал. И я точно знаю, что это
монтирую именно я. И я
знаю, что другой это будет
монтировать по-другому. И
это, возможно, решающий
момент художественного
мышления. Наши теоретики
и киноруководствс- часто
преступно нетребовательны,
когда они обращают мало
внимания на самостоятель-
ность художественного мыш-
ления, которое любой мате-
риал, без всякого исключе-
ния, пытается каким-то об-
разом пропустить через свое
личное переживание. Может
быть, мы и сами предаем
себя, слишком мало доверяя
своеобразию своих мыслей
и чувств. Эйзенштейн, напри-
мер, никогда своих мыслей
не скрывал. Я тоже этого не
боюсь. Я не настолько точен
в анализе, как Эйзенштейн,
поэтому я пытаюсь рассказы-
вать без посредников, впря-
мую.
Г. X. — Не могли бы Вы рас-
сказать, дополнить свои раз-
мышление в первой главе
фильма?
М. Р. — Там, где студенты?
Где сдают экзамены?
Г. X. — Да, в первой главе,
сразу после начала, где сни-
мали скрытой камерой.
М. Р. — Потом следуют дет-
ские рисунки «Моя мама са-
мая красивая». Затем —
московский малыш, которого
мать прижимает к груди. Это
живой сегодняшний монтаж-
ный стык. За ним — фотогра-
фия фашистского солдата,
которая потрясла меня пото-
му, что женщина на ней при-
жимает к груди ребенка так
же, как женщина в сегодняш-
них кадрах. На снимке не-
мецкий солдат стоит, наце-
лив оружие на мать с ребен-
ком. Вы видите снимок, слы-
шите выстрел, и в зрителе
что-то сжимается от ужаса.
Теперь можно было бы пря-
мо перейти к трупам убитых.
Но я сперва ставлю совре-
менные кадры с девочкой,
которую мать гладит по го-
ловке. Девочка видит, что
идет съемка, и пытается по-
нять, что же это происходит.
Она с таким вниманием смот-
рит прямо в камеру, что я
попросил сделать ее стоп-
кадр, — так сосредоточен
был взгляд ребенка. После
звука выстрела логично пе-
рейти на жертвы. Но этот
элементарный переход не
совпадал с моими намере-
ниями. А теперь получилось,
что девочка вслушивается и
как будто спрашивает: «Что
это было, кто здесь стрелял?»
Мне, между прочим, один
в общем умный человек в
Москве сказал (он оператор
и серьезный мужчина): «В ва-
шем фильме есть нечто не-
логичное. *?ibi переходите к
фашизму, затем вдруг снова
возвращаетесь к сегодня жи-
вущим людям, потом опять
обратно к трупам. Для чего
вы делаете такой прыжок?»
Я ответил: «Не знаю. Посмот-
рите еще раз». Он посмотрел
во второй раз и сказал: «В
этом есть что-то интересное,
но я все равно не понимаю,
зачем вы идете на это». Я
сказал: «Посмотрите еще
раз». Он посмотрел в третий
раз: «Знаете, я начал пони-
мать, но . . . правильно ли
это?» Молодой оператор был
приучен думать и видеть по
привычным образцам, и ему
потребовалось три просмот-
ра, чтобы наконец найти под-
ход к смыслу увиденного,
т. е. не только к обычному
выводу: «Мы не забываем,
что был фашизм и была
смерть!», но и придти к бо-
лее сложным размышлени-
ям: «Да, мы не забываем,
мы думаем об этом, мы пом-
ним! Но что это значит, когда
мы все это видим сегодня?»
Г. X. — Именно об этом го-
ворят и более крупные части
Вашего фильма.
М. Р. — Да, у меня в конце
первой главы есть пассаж,
который кончается следую-
щими словами: «Сейчас он
сядет. Сел». Человек сорок
говорили мне: «Зачем ты го-
воришь «сейчас он сядет»,
хотя он еще и не начал са-
диться?» Когда я впервые
смотрел смонтированной эту
часть фильма и долго стоя-
щего здесь Гитлера, я сказал
себе: «Сейчас он сядет», —
и с тех пор я всегда говорю
это. Почему? Потому что я
хочу, чтобы в этот момент
зритель рассматривал Гитле-
ра с особым вниманием. Это
одно из тех мгновений, когда
я хотел дать зрителю воз-
можность глубже почувство-
вать и понять, что вообще
собой представляет Гитлер,
что он такое. Видите ли,
мысль нашего фильма состо-
ит в том, что люди XX века
должны понять, что каждый
из них есть частичка мира
и что от его понимания и
поведения зависят судьбы
мира, пусть и в одной мил-
лиардной доле, но зависят.
Этими словами кончается ин-
тервью, но не кончается наш
диалог с Роммом, не конча-
ется наше соразмышление о
судьбах мира и месте кино
в нем.
Перевод и комментарий
А. КЛЕЦКИНА.
19
Ширвиндт посмот-
рел на меня с не-
скрываемым сожа-
лением:
— Сейчас Вы, конечно, спро-
сите меня, как родился дуэт
с Державиным
— Не спрошу, — ответила
я. — Хватит и других вопро-
се L
Мы сидели в гримуборной
театра Сатиры, г. трансля-
ции передавался спектакль
со сцены, показывали «Бре-
мя решения», где Александр
Анатольевич играет роль
пресс-секретаря Селиндже-
ра. В раскрытые окна вры-
вались оживленные шумы
пробегающей мимо Большой
Садовой. Было жарко. И за
разговором нужно не про-
пустить выхода на сцену.
АЛЕКСАНДР
ШИРВИНДТ:
«Уйти от привычной маски...»
Впрочем, это уже продолже-
ние разговора, а начался он
раньше, перед репетицией
новой пьесы молдавского
драматурга Иона Друцэ «Ры-
жая кобыла с колокольчика-
ми».
— Очень интересная пье-
са, — заметил Ширвиндт, —
Талантливая, как все у Друцэ.
философская притча. Ост-
рая, смешная и грустная од-
новременно. В стилистике
Друцэ, но очень неожидан-
ная. — Он помедлил и спро-
сил: — Как Вы думаете, кого
я играю в «Рыжей кобы-
ле . . .»? Вашегс коглегу.
Журналиста Немножко про-
хиндея, немножко фи/госо-
фа.. Молчите? Опять из той
«оперы», что давг-о считается
моей?
— А интересно?
— Очень. Хотя и н который
уже раз работаю в моей при-
вычной маске. И в этом,
представьте, прежде всего
виновато кино, а не театр.
С тех пор, как меня с по-
мощью Миши Козакова «вы-
числили» в комедии «Она вас
любит» (мой дебюг в кине-
матографе), разные вариа-
ции этой маски и играю трид-
цать лет. А в театре в общем-
то сложилось иначе. Мише
тогда повезло — ему дали
играть Гамлета, поэтому он
меня в ту комедию и при-
вел — вместо себя.
— Недовольны своим дебю-
том!
— Тогда был доволен. Все-
таки главная роль. У меня
их г кино за всю жизнь всегс
две и было. Недавно вот в
«Миллионе е брачной кор-
зине». Как-то случайно пе-
ресмотрел свой кинодебют,
пришел в ужас: что-то валь-
яжное, какой-то растлитель,
циник, бездумный и пошлый,
да при том еще и смазливый.
Ну, смазливость, будем счи-
тать, с возрастом прошла, а
амплуа осталось
— Но параллельно шел и те-
атр ...
— Да, сначала я работал в
театре имени Ленинского
комсомола, с совсем моло-
дым Эфросом И были роли,
которые я очень люблю На-
пример, в пьесе Радзинского
«Снимается кино». Проблема
художника и бюрократии,
художника и номенклатуры,
художника и семьи. Играл
я кинорежиссера, зажатого
ь тисках жен, любовниц, чи-
не вников, киностудии, а че-
рез все это сложное нагро-
мождение должен был му-
чительно пробиваться в твор-
честве. Впрочем, потом и
драматургия Радзинского, но
уже в другой пьесе и а филь-
ме, утвердила мою маску
«104 страницы про любовь».
Физик Феликс. Играл не-
множко со вторым планом
и всегда стараюсь играть этот
второй план. Феликс—он
бравировал, но при этом был
и немножко погубленный та-
лант, а бравада скрывала
истину характера под маской
цинизма, юмора, пижонства,
грусти, публичного одино-
чества.
— А Вам случается грустить!
— Грустить я умею, но "ди-
нсчество не люблю.
— Что помогает в тяжелую
минуту!
— То же, что и в веселую, —
ирония
— Вам хоть раз в жизни из-
меняло чувство юмора!
— Изменяло. Вообще я не
люблю измен
— И как Вы относитесь к лю-
дям, лишенным чувства юмо-
ра!
— Сострадательно ... Что
же касается меня самого, го,
наверное, будь я абсолютно
лишен чувства юмора, моя
артистическая судьба бы не
состоялась. Ведь, если гово-
рить честно, поводов для ра-
зочарований и сомнений бы-
ло более чем достаточно Без
конца, например, отвечать на
вопросы зрителей, почему я
в театре играю большие и
часто очень серьезные роли,
а в кино только эпизодичес-
кие и, как правило, в коме-
диях
— А что. хотелось сыграть
Гамлета!
— Конечно Только теперь
уж, наверное, не Гамлета, а
Полония или Клавдия Впро-
чем, Гамлета я гоже играл
в московском театре имени
Лечинского комсомола, но
играл весьма странно. Было
эти еще ди прихода Эфроса
в театр. Ставили у нас ар-
гентинскую пьесу «Центр на-
падения умрет на заре». Суть
ее заключалась в том, что
один полусумасшедший мил-
лиардер создал у себя до^а
музей живых знаменитостей.
Там, в золотой клетке, томи-
лись физик-ядерщик, бале-
рина, знаменитый форвард
и знаменитый актер, играю-
щий Гамлета. Вот я и ходил
все время по сцене, много-
значительно произнося.
«Быть или не быть?» Псгсм
среди массы разгромных ре-
цензий появилась .'дна со-
вершенно замечательная,
она называлась «Псд разве-
систым сомбреро» Незабы-
ваемо смешно Правда, когда
потом я сам, будучи режис-
сером-постановщиком, стол-
кнулся с обилием разгром-
ных рецензий на премьеру
мюзикла Юлия Кима и Вла-
димира Дашкевича «Недо-
росль» в театре Сатиры и
меня обвиняли в крамольном
.тнешении к классике, мне
стало совсем невесело, хотя
кружающие, говорят очень
смеялись, а зрители спек-
такль хвалили
20
— Давно занимаетесь ре-
жиссурой!
— По сути, с момента окон-
чания учебы в Щукинском
училище. Педагогика соеди-
нилась с режиссурой. Почти
двадцать восемь лет препо-
даю и ставлю веселые спек-
такли. Серьезных не дают,
все обещают через год. Но
я уже научился ждать, хотя
мечтаю, что когда-нибудь
все же удастся поставить хотя
бы в училище «Мизантропа»
Мольера или «Свадьбу Кре-
чинского».
— Насколько я знаю, мечта
о роли Кречинского у Вас
давняя!
— Да, как и мечта о роли
Остапа Бендера. На Бендера
я пробовался в фильм Гай-
дая, Бендера мне обещал
главный режиссер театра Са-
тиры Валентин Николаевич
Плучек. Наконец, с отчаяния,
готовя к пятидесятилетнему
юбилею театра обозрение
«Нам — 50», я придумал сам
себе монолог Бендера и от
его имени приветствовал те-
атр. У каждого актера, я ду-
маю, есть заветные и не
сбывшиеся мечты, но, приз-
наюсь, к Кречинскому и
Остапу меня влекло куда
серьезнее, чем к Гамлету или
Чацкому. Впрочем, в театре,
в «Горе от ума», я уже много
лет играю Молчалина, каж-
дый раз испытывая радость
прикосновения к замечатель-
ной драматургии, как и играя
графа Альмавиву в «Безум-
ном дне, или Женитьбе Фи-
гаро».
— А есть ли такая несбыв-
шаяся мечта в кино!
— Конечно, есть. Глобаль-
ная, я бы сказал. А именно:
уйти от привычной маски, не
«совращать», не говорить че-
рез губу, не иронизировать,
сыграть что-нибудь интерес-
ное и новое, иной челове-
ческий тип, ну, как в только
что законченной ленте Вла-
димира Басова «Семь криков
в океане».
— Среди Ваших мини-порт-
ретов в кино были такие, ко-
торые трудно играть!
— Были. Когда нужно было
быть худым, белобрысым
или курносым. Белобрысым
меня однажды пытались сде-
лать на Киевской киностудии.
Знаете, есть на ипподроме
такие лошади — пегие в яб-
лочке Нечто подобное сде-
лали и со мной. К счастью,
в первый и последний раз.
Фильм даже называть не бу-
ду-
— А были приглашения на
большие кинороли!
— Были, но очень немного.
И такая со мной случилась
ирония судьбы, что, когда
роль написали специально
для меня, ее сыграл не я.
В «Гараже». Сыграл Гафт, а
я в это время выпускал ре-
жиссерскую работу в театре
и не мог сниматься.
— Вы уверены, что быть ак-
тером — Ваше призвание!
— Не уверен. Поэтому так
и рвусь в режиссуру.
— Могли бы Вы назвать ак-
тера или актрису, ставших
для Вас эталоном мастер-
ства!
— Многих. Многих моих
коллег по театру. Но если
говорить о первом, почти об-
жигающем ощущении, то это
Екатерина Савинова в филь-
ме «Приходите завтра», где
я снимался, естественно, в
маленькой роли.
— Картину поставил режис-
сер Евгений Ташков. Кажет-
ся, именно он первым дал
Вам возможность сыграть в
кино характер, контрастный
Вашей маске!
— Да, в «Майоре Вихре». Я
играл поляка-подпольщика
Юзефа, пианиста. Кстати, с
музыкой у меня в жизни то-
же было немало казусов.
Семья моя была тесно свя-
зана с музыкой, отец-скри-
пач, мать — редактор в фи-
лармонии. Естественно, меня
с детства решили готовить
в музыканты. Заставляли
учиться играть на скрипке.
Я боролся мужественно и
все-таки победил, не доучив-
шись в музыкальной школе
полгода. Но потом всю жизнь
меня пытаются в актерской
работе привязать к скрипке.
Начиная с дипломного спек-
такля. Впрочем, там Евгений
Симонов заставил меня иг-
рать на виолончели, а я на
ней играю еще хуже, чем
на скрипке Потом были по-
пытки поставить «Платона
Кречета» и непременно со
мной. Потом, как Вы знаете,
мне пришлось начать петь —
ну, сейчас все актеры поют,
значит, надо, я и пою, запел
с «Бенефисов» Евгения Гинз-
бурга на телевидении. Но
Ташков! . . Он же доверил
мне фортепиано. Об этом
я всю жизнь помню.
— А музыку любите!
— Минуточку! Мой вы-
ход! . .
Ширвиндт умчался на сцену,
я продолжала слушать спек-
такль по трансляции, потом,
после аплодисментов (спек-
такль закончился], он вер-
нулся, и мы продолжили раз-
говор
— Значит, про музыку? . .
Люблю, хотя по занятости
и лености редко бываю в кон-
серватории. Что люблю? Шу-
берта, Боккерини, Чайков-
ского (но не всего), Моцарта,
Баха. Бетховена люблю, но
меньше, чем Моцарта и Баха.
А еще . . . очень люблю опе-
ретту и мюзикл.
— С кем из кинорежиссеров
Вам особенно приятно рабо-
тать!
— С Ташковым, с Эльдаром
Рязановым. Очень люблю
всегда раскованную, свет-
лую, располагающую к им-
провизации обстановку на
площадке у Рязанова. Сни-
мался у него не раз, а из
своих, как Вы говорите, мини-
портретов питаю особую сла-
бость к джазовому пианисту
в «к’окзале для двоих». Наше
коллективное «хулиганство»
в бане в «Иронии судьбы . .»
тоже вспоминаю не без при-
ятных чувств. Интересно бы-
ло работать с молодым и
очень одаренным режиссе-
ром Кареном Шахназаровым
в «Зимнем вечере в Гаграх»,
хотя я там опять предстал в
своей привычной маске.
— Кто из режиссеров осо-
бенно интересен Вам как
зрителю!
— Никита Михалков, Гия Да-
нелия, Роман Балаян, Вадим
Абдрашитов
— Поклонники Вам не доку-
чают!
— Альберто Сорди ответил
замечательно, когда его
спросили, не мешает ли ему
популярность: «Мне мешало
бы, когда б ее не было» . . .
— Когда говоришь людям,
что Вы — человек серьезный
и интеллигентный, зритель
убежден, что Вы человек ин-
теллигентный, но не верит,
что серьезный.
— Правильно, и теперь уже
ничего не поделаешь. Так
сложилось. Я попробовал в
одном подмосковном город-
ке выступить иначе, чем всег-
да, — читал стихи, прочел
мой любимый рассказ Буни-
на, «несмешного» Чехова.
Сидели, слушали, были сни-
сходительны, но я понял, что
обиделись Зритель привык
покупать тот товар, который
он заказывал . . .
— Что Вы больше любите —
театр или кино!
— Сегодня — театр, зав-
тра — кино . . .
— А что любите в литера-
туре!
— В поэзии — Саша Черный,
в прозе — Юрий Олеша. Ес-
ли говорить о сатире и юмо-
ре в современной литерату-
ре, то Арканов и Городниц-
кий. Всегда неожиданно,
всегда удивляешься . . .
— Вот Вы, назовем вещи
своими именами, в кин<> ча-
ще всего смешите зрителя.
А что смешно Вам самому!
— Мне смешно, когда я ви-
жу, чувствую: этого я не
знаю, не умею, не смогу,
это мне не пришло бы в го-
лову. Так, кстати, и с импро-
визацией в работе. Импро-
визация должна быть неожи-
данной, а эмбрион ее —
всегда вопрос, ситуация, о
которой, быть может, минуту
назад ты и не догадывался.
— Как Вы работаете над
ролью!
— Быстро.
— Как рождаются Ваши ми-
ниатюры — в кино, на эстра-
де, телевидении!
— Импровизационно.
— Способны ли Вы на не-
обдуманный поступок!
— Да, в секунду! Поэтому
иногда соглашался на филь-
мы, в которых можно было
бы не сниматься.
— Как проводите свободное
время!
— Ипподром, рыбалка, ма-
шина.
— Какие человеческие ка-
чества цените, а какие Вам
претят!
— Кажется, Вы хотите узнать
обо мне все сразу? Ну, ладно.
Больше всего ценю доброту
и щедрость. Больше всего
ненавижу хамство — во всех
его проявлениях.
— И, наконец, о новых ки-
норолях . ..
— А Вы-таки решительно не
хотите спросить меня про ду-
эт с Державиным? Тогда я
сам скажу. Потому что это
очень важно. Нашелся ре-
жиссер, который не побоялся
нашего «запетого» дуэта и
пригласил нас вместе сни-
маться в кино. И еще но'вая
работа — у Рязанова.
— Есть ли у Вас жизненный
девиз!
— Есть. «Каждому дню до-
статочно своих забот». И,
знаете, я очень люблю каж-
дый день нашей жизни, не-
смотря на его сумасшедший
ритм, а быть может, именно
поэтому.
Интервью вела
НАТАЛЬЯ ЛАГИНА.
★★★★★★★★★★★★★
21
Страницы будущих книг
В промежутке между
работой над двумя
своими последними
фильмами — «А ко-
рабль плывет» и «Джин-
джер и Фред» — Федерико
Феллини успел дать «Интер-
вью о кино» длиной более
чем в двести страниц. Собе-
седник его — известный
итальянский кинокритик
Джованни Граццини — задал
' режиссеру более двухсот
вопросов, построив беседу
так, чтобы в ходе ее Фел-
лини рассказал всю биогра-
фию, раскрыл секреты своей
творческой «кухни», миро-
воззрения, характера, лич-
ных привязанностей, привы-
чек и так далее. Феллини в
своих ответах на эти настой-
чивые, глубоко продуман-
ные, иногда «коварные» во-
просы со свойственной ему
иронией и умением водить
за нос настырных журналис-
тов, подобно опытному шах-
матисту перехватил инициа-
тиву и построил «партию»
так, как хотел он, — от об-
суждения некоторых проб-
лем и вопросов ушел, на дру-
гие же темы говорил охотно
и подробно: иные его ответы
представляют собой приду-
манные им на ходу занима-
тельные мининовеллы. Эта
долгая, то откровенная, то
уклончивая беседа была за-
писана на магнитофонную
пленку, потом отредактиро-
вана и подписана Феллини
и вышла отдельной книгой,
встреченной итальянскими
читателями и кинокритикой
с огромным интересом. Фел-
лини вновь показал себя
искусным мастером «устного
жанра», а по существу на-
стоящим писателем, своеоб-
разным и глубоким. Таким
образом, «Длинное интер-
вью о кино» (добавим — и
о жизни во всей ее полноте)
не только сокровищница до-
полнительного материала о
творчестве и личности боль-
шого художника, но и само-
стоятельное литературное
произведение, дающее
представление о внутреннем
мире его автора.
Предлагаем вниманию чита-
телей-зрителей начало этой
увлекательной и поучитель-
ной книги, полный перевод
которой готовит одно из
московских издательств.
— Тебе перевалило за
шестьдесят. Тебе не нравится
стареть!
— Да, мне 64 года (беседа
проходила в 1984 году—
ред.). Я часто себе это твер-
жу, чтобы убедить себя,
а потом словно прислуши-
ваюсь, обратив слух внутрь,
чтобы услышать, что измени-
лось во мне, что заржавело,
износилось, одним словом,
что ощущает и что думает че-
ловек, которому стукнуло
64 года. Когда я только еще
переехал в Рим и жил в од-
ном пансионе, у меня был со-
сед — римский служащий
лет сорока, который изо всех
сил молодился: он вечно тор-
чал у парикмахера, клал на
лицо горячие компрессы,
разные маски, а по воскре-
сеньям целый день валялся
в постели и к вечеру засыпал
с двумя ломтиками сырого
мяса на щеках, державши-
мися при помощи резинок.
По утрам я часто наблюдал,
как он, выходя из своей ком-
наты в халате, прикрывает
за собой дверь и несколько
22
минут стоит неподвижно,
не отпуская ручку, а потом
вдруг резко вновь распахи-
вает дверь и просовывает
в щель голову. Заинтригован-
ный, я как-то утром спросил
у него, зачем он это делает.
Ему, по-видимому, не хоте-
лось отвечать, но в конце
концов, твердо выдержав
мой взгляд, он сказал, что
старается как можно быстрее
просунуть голову в комнату,
подержав некоторое время
дверь закрытой, для того,
чтобы почувствовать, пахнет
ли в комнате старостью.
С некоторых пор, выходя из
своей спальни, я всегда вспо-
минаю этого типа, и пару раз
тоже попробовал резко рас-
пахнуть дверь комнаты, из
которой только что вышел,
и с бьющимся от волнения
сердцем втянуть носом воз-
дух.
«Старость, — говорит Симо-
на де Бовуар, — хватает тебя
неожиданно». Это сущая
правда. Еще только поза-
вчера я всегда был самым
молодым в любой компа-
нии, в любом коллективе,
в любом застолье. Как, черт
побери, могло случиться,
что за какие-то несколько
часов, за один день, ну,
пусть даже неделю, я вне-
запно состарился? А ведь
мне кажется, что я ни ка-
пельки не изменился. Ну,
быть может, иногда бессон-
ница, порой чуточку подво-
дит память, чуть меньше Сил
для общения с людьми, из-за
чего часам к пяти дня мне
приходится отказываться от
встреч и развлечений, кото-
рые я наметил с утра.
Если бы мне как режиссеру
понадобилось правдоподоб-
но показать на экране шести-
десятичетырехлетнего чело-
века, то я посоветовал бы
актеру ходить чуточку ссу-
тулившись, время от време-
ни покашливать, прищури-
ваться, когда надо что-то
рассмотреть, и подносить
к уху дрожащую ладонь —
так мы делали с Флайяно
лет тридцать назад, когда
забавлялись и паясничали,
изображая древних стари-
ков в богадельне. «Сестри-
ца! — взывал Флайяно, суча
ногами, — я наделал в шта-
ны!» Рассерженную мона-
хиню-немку играл я — она
прибегала с ведром воды и
огромной щеткой и мыла его
как грязнулю-слоненка. По-
том еще у нас была сценка,
в которой два старичка в
сквере, исходя от удоволь-
ствия слюной, глазеют на
девушек, но уже позабыли,
что с ними делать. Смотрев-
ший на нас Пинелли (Эннио
Флайяно и Туллио Пинел-
ли — писатели, кинодрама-
турги, сотрудничавшие с
Феллини — ред.) смеялся,
но не слишком искренне,
поскольку был чуточку по-
старше нас.
Но почему, собственно го-
воря, мы начали интервью
с такого вопроса?
— В этой серии книг уже
вышли интервью полити-
ческих деятелей, писателей,
философов, ученых. Ты —
первый кинематографист,
как ты себя чувствуешь в та-
кой компании!
— Несколько не на своем
месте. Недоверчивым, не
слишком убежденным, даже
рискуя показаться лицеме-
ром, прикидывающимся
скромником. Наверно, я не
очень изменился с тех пор,
когда мне было семнадцать
лет и я взирал на жизнь с лю-
бопытством — заинтересо-
ванным, но безответствен-
ным, изо дня в день откла-
дывая на завтра, быть может,
более серьезное и созна-
тельное к ней отношение.
Мне кажется, и сейчас, как
ни стыдно в этом признаться,
я испытываю чувство жад-
ного ожидания звонка, возве-
щавшего в школе окончание
уроков; иногда уроки достав-
ляли мне удовольствие, но
кто знает, что в ту минуту
происходило на площади?
Или на молу, или в рыболов-
ном порту, или на реке? Я
вечно воображал, что когда
там меня нет, то должны
произойти какие-то захваты-
вающие, невероятные собы-
тия, встречи, истории, по-
явиться какие-то столь же ин-
тересные люди ... И также
теперь, дорогой Граццини,
когда я торчу здесь с тобой,
я не в силах прогнать мысль
о том, что, быть может, в эту
минуту площадь Сан-Силь-
вестро переходит какая-ни-
будь потрясающая жен-
щина. Почему бы нам не
пойти посмотреть на нее
вместо того, чтобы тратить
время на это интервью? Ка-
кой смысл в этом избитом
ритуале вопросов и отве-
тов?
— Дело в том, что еще не
придуман лучший способ
проникать в творческую ла-
бораторию художника, и в
твоей кухне не устают до
сих пор копаться ., ,
— Я прекрасно понимаю,
что в ответ на каждый твой
вопрос болтаю по полчаса,
неся что бог положит на
душу, и поэтому мои ответы
могут показаться тебе проти-
воречивыми. Но, сказать по
правде, я никогда не знаю,
что отвечать, ибо не знаю,
кому ты задаешь свои вопро-
сы. Я хочу сказать, что ьо
всех этих интервью больше
всего приводит в растерян-
ность, является самым шизо-
френическим то, что чело-
век, у которого их берут,
23
Страницы будущих книг
словно должен согласиться
с тем, что он — кто-то дру-
гой. То есть человек, кото-
рый все знает, широко мыс-
лит, обладает определен-
ным мировоззрением и мо-
жет высказать свою точку
зрения на проблемы челове-
ческого существования, ре-
лигии, политики, любви, под-
тяжек.
У меня нет идей общего по-
рядка, и мне кажется, что я
лучше \ себя чувствую, не
задаваясь ими. Поэтому мне
всегда становится как-то не-
ловко, когда я должен да-
вать интервью, в ходе кото-
рых меня так или иначе стре-
мятся заставить высказывать
такие идеи. С возрастом мне
кажется, что я все меньше
испытываю необходимость
понимать — я употребляю
слово «понимать» в смысле
рационально осмысливать
отношения с действитель-
ностью. Для меня, по край-
ней мере, это в самом деле
так. Я не хочу систематизи-
ровать окружающий мир;
то немногое, что я имею ска-
зать, и тогда, когда мне хо-
чется это сказать, я пытаюсь
выразить в своих фильмах,
делать которые для меня са-
мое большое развлечение.
Вот увидишь, это интервью
будет настоящим мучением.
На многие вопросы я не от-
вечу, от ответа на другие
уклонюсь при помощи обыч-
ных баек, в той или иной сте-
пени мною выдуманных. А
когда ты сложишь все это
вместе в свою книжку, то я
потребую все пересмотреть,
исправить, постараюсь вос-
препятствовать ее публика-
ции, зачеркну вопросы, от-
веты, попытаюсь переписать
все заново. Нас ожидает
трудное время, разочарова-
ния, ссоры, адвокаты; мо-
жет быть, мы даже переста-
нем здороваться. Но, как бы
то ни было, давай продол-
жим.
— Я насчитал на твоем столе
129 шариковых ручек, 21 ка-
рандаш и 18 фломастеров.
Тебе не кажется, что это чу-
точку многовато! ..
— В начале работы над каж-
дым фильмом я провожу
большую часть времени за
письменным столом и занят
исключительно тем, что рас-
сеянно рисую женские попки
и груди. Это мой метод войти
в фильм, начать расшифро-
вывать его посредством
этих арабесок. Своего рода
нить Ариадны, чтобы вы-
браться из лабиринта.
— Кстати: недавно вышел
твий альбом. Помимо того,
что это собрание прекрас-
ных рисунков, создается
впечатление, что листаешь
«семейный альбом» твоих
фильмов, словно кто-то во-
шел в кладовку Манджафоко
(кукольник из всемирно из-
вестной книги Карло Кол-
лоди «Приключения Пинок-
кио» — ред.| и освободил
всех марионеток —
— Я сам толком не знаю,
откуда взялись все эти на-
броски. Этим я не хочу ска-
зать, что отказываюсь от них,
их нарисовал я, я всегда что-
то чиркаю на листах больших
блокнотов во время подго-
товительной работы к съемке
своих фильмов. Это своего
рода мания, я всегда что-то
царапал. Когда я был еще
совсем маленьким, я целыми
часами что-то малевал ка-
рандашами, мелками, крас-
ками на всех белых поверх-
ностях, которые находил во-
круг, — на листах бумаги,
стенах, салфетках, ресторан-
ных скатертях. Даже лежа-
щие у меня в кармане води-
тельские права и те со всех
сторон изукрашены разными
рисуночками. Что касается
эскизов, которые я набрасы-
ваю, начиная работать над
каждым своим фильмом, то
думаю, это своего рода спо-
соб делать заметки для па-
мяти, запечатлеть мысли;
некоторые люди поспешно
записывают слова, свои ощу-
щения, а я рисую, делаю на-
броски — черты какого-то
лица, детали костюма, позу
того или иного человека, вы-
ражение его физиономии,
некоторые анатомические
особенности. Это мой спо-
соб приблизиться к фильму,
который я снимаю, заразить-
ся его духом, вплотную по-
дойти к нему. А потом эти
эскизы, эти наброски попада-
ют также в руки моих сотруд-
ников; художник по декора-
циям, художник по костю-
мам, гример пользуются
ими как своего рода транс-
парантом, чтобы приступить
к работе, тоже начинают
ближе знакомиться с духом
«истории», ее характером,
реалиями. Таким образом,
выходит, что благодаря этим
сценкам, этим наметкам
фильм словно получает свое
предвосхищение, своего ро-
да фрагменты зрелищного
ряда.
Один немецкий писатель,
мой друг, как-то сказал, что
ему нравятся мои рисунки
и он хотел бы собрать их
в альбом. И, когда он пред-
ставил мне публикацию, то,
должен сказать, она про-
извела впечатление и на меня
самого: помимо внушитель-
ности, которую приобре-
тает все напечатанное, по-
мимо того достоинства, ко-
торым обладает всякая кни-
га, помимо изящества разме-
щения рисунков и текста,
набора, превосходной бу-
маги — помимо всего этого
замечательного оформле-
ния, представляющего уже
само по себе художествен-
ную ценность и привлекаю-
щего к себе внимание, я был
изумлен, увидев свои рисун-
ки собранными вместе, и они
показались мне если и не
удачными, то забавными и
искренними — маленькими
эмблемами, таинственным
образом передающими на-
мерения и стиль фильма,
к которому они стносились.
Издательство Латерца ре-
шило пойти еще дальше: до-
полнить эту относящуюся к
разным годам, случайную
антологию, придать ей более
последовательный, более до-
кументальный характер, со-
ответствующий, как мне ка-
жется, духу всех выпускае-
мых им книг. Издательству
удалось разыскать везде по-
немножку — у друзей, зна-
комых, сотрудников — мои
рисунки. Множество зако-
рючек, фигурок, карикатур,
наблюдений, шуток, кото-
рые я — ибо ничего не хра-
ню — даже не помню, что
когда-то рисовал.
— Ну, хорошо. Возьмем это
за отправную точку для крат-
кой автобиографической ан-
кеты. Не кажется ли тебе,
что ты сделал «карьеру»,
стал человеком искусства,
превратившись из графика —
автора юмористических ри-
сунков в кинорежиссера —
автора фильмов! Существует
ли связующая нить в исто-
рии твоей жизни! Постара-
емся вместе проследить ее,
начав с 20 января 1920 го-
да — дня, в который ты ро-
дился в Римини, под знаком
Козерога. Ты глубоко веришь
в астрологию!
— Мне нравится верить во
все, что стимулирует фанта-
зию и помогает мне воспри-
нимать окружающий мир и
жизнь в более привлекатель-
ном или, во всяком случае,
более соответствующем мо-
ему образу существования
свете. Астрология — весьма
впечатляющая и заниматель-
ная попытка истолкования
сути в«щей, всех «как» и «по-
чему», и если кто-то считает,
что эта система, обладаю-
щая, в сущности, даже своего
рода рациональностью, его
защищает, к чему разочаро-
вывать и говорить, что все
это смехотворные сказки и
что в наше время уже невоз-
можно верить в подобные
глупости?
Мне кажется, что внутри нас
что-то сильно изменилось;
в сущности, наши мечты про-
должают оставаться точно
такими же, какими были у
людей три-четыре тысячи
лет назад, и нас мучит такой
же страх перед жизнью, что
и всегда. Мне нравится бо-
яться, это сладкое чувство,
доставляющее тонкое удо-
вольствие, меня всегда влек-
ло все, что внушало мне
страх. Думаю, что страх —
это здоровое чувство, необ-
ходимое, чтобы наслаждать-
ся жизнью. Я считаю, что
нелепо и опасно пытаться
освободиться от страха. Не
ведают страха лишь сума-
сшедшие или супермены,
супер-герои из комиксов.
В гимназии я питал инстинк-
тивную антипатию к Ахиллу:
как можно быть настолько
лишенным человеческих
чувств и никогда ничего не
бояться? Этим я не хочу ска-
зать, что заглядываю в горо-
скоп в журнале «Новелла
2000», чтобы узнать, кого
встречу сегодня после обеда,
или подбрасываю в воздух
монетки, чтобы решить, ка-
кой галстук повязать сегодня
утром. Но я действительно
ощущаю себя более защи-
щенным всем тем, что мне
неведомо, и чувствую себя
лучше в ситуациях неопре-
деленных, где все на нюан-
сах, в полумраке, и думаю,
что обязан имение этому
своему естественному пове-
дению тем, что иногда меня
поджидает за углом нечто
необыкновенное, невидан-
24
Страницы будущих книг
ное, волшебное или, скажем
поскромнее, нечто неорди-
нарное, оригинальное. По-
этому у меня были периоды
увлечения астрологией, по-
том оккультизмом, спири-
тизмом, и, раз уж об этом
зашла речь, позволь мне до-
бавить, что во время подго-
товки к съемкам «Джульетты
и духов» я разыскивал и по-
сещал медиумов и экстра-
сенсов, наделенных столь
необыкновенной силой, что
она одерживала верх над
спесью, высокомерием,
твердолобым упрямством
некоторых моих друзей,
часто насмехавшихся над
этой моей склонностью вос-
хищаться всем, что откры-
вает нам более потаенные
стороны реальной действи-
тельности.
Впрочем, могу засвидетель-
ствовать, что и со мною са-
мим происходили необъяс-
нимые случаи. В детстве был
период, когда я внезапно
видел цвета, соответство-
вавшие определенным зву-
кам. Например, в хлеву у
бабушки мычит бык. А я вижу
огромный красновато-корич-
невый ковер, парящий в воз-
духе у меня перед глазами.
Он приближается, сжима-
ется, превращается в тонкую
полоску, которая вползает в
мое правое ухо. Три удара
колокола? И вот три сереб-
ряных диска отделяются у
меня над головой от внутрен-
ней поверхности колокола,
дрожа, достигают уровня
моих бровей и скрываются
у меня в голове. Я мог бы
продолжать в таком духе
целый час, если бы мне толь-
ко верили. А сколько про-
должает происходить со
мной случаев «синхрон-
ности»!
— Если не ошибаюсь, тер-
мин «синхронность» упо-
требляет Юнг, имея в виду
не только случаи, происхо-
дящие одновременно, но и
более загадочный, еще ме-
нее объяснимый феномен!
— Если я правильно помню,
что Юнг называет «синхрон-
ностью», то под этим словом
он, кажется, подразумевает
совпадение внешних случай-
ностей с внутренними, не
имеющими с точки зрения
логики никакой причинной
связи; но именно в силу та-
кой отдаленности совпаде-
ние и поражает особенно
сильно. Возможно, я объяс-
няю не слишком понятно. Я
хочу, во всяком случае, под-
черкнуть, что Юнг, форму-
лируя эту свою догадку, пы-
тался сказать, что человек
способен достичь самого глу-
бокого понимания отноше-
ний, существующих между
миром психики и материаль-
ным миром. Мы настолько
невнимательны, настолько
недоверчивы ко всему тому,
что нам кажется неподвласт-
ным чувствам и разуму, что
эти сигналы, идущие из глу-
бины, эта информация, эти
предупреждения и советы,
которые нам не в силах был
бы дать самый умный и любя-
щий из друзей, проходят
совсем незамеченными; мы
к ним не прислушиваемся и
с каждым днем становимся
все более глухи, все более
слепы, все более глупы и в
конце концов перестаем их
вовсе получать.
Именно исходя из такого
рода опыта, я выбрал Фред-
ди Джонса (известный дра-
матический актер, пригла-
шенный Феллини сниматься
в фильме «А корабль плы-
вет» — ред.) на главную
роль в моем фильме. Я был
полон сомнений, оглядывал
его со всех сторон: анфас,
в профиль, в три четверти,
и никак не мог убедить себя,
что этот английский актер —
рыжеволосый, краснолицый,
весь красно-рыжий, сумеет
воплотить моего Орландо —
итальянского журналиста,
этакого симпатичного шута
Я снял с него сотни фотогра-
фий, сделал две длиннейшие
пробы, и вот теперь, прово-
жая его обратно в аэропорт,
чуть ли не с ненавистью гля-
дел на него, дремавшего с
блаженной улыбкой на устах,
рядом со мной в машине.
«Нет, ты не можешь стать
моим Орландо», — думал я,
и никогда еще ни одно лицо
не казалось мне столь чужим
и незнакомым. «Да кто же
ты такой?» — злобно про-
бормотал я. И не успел за-
дать себе этот вопрос, как
в то же мгновение за окном
мчавшегося автомобиля на
щите длиной в добрых два
десятка метров мелькнула
надпись огромными бук-
вами: «ОРЛАНДО». Я сразу
же сдался, откинув все со-
мнения. Контракт был подпи-
сан. Ты видел его в фильме?
По-моему, он превосходен
в своей роли. Быть может,
Фредди Джонсу будет чу-
точку неприятно узнать, что
мой выбор остановился на
нем благодаря не столько
его мастерству, сколько этой
броской рекламе кондитер-
ской фабрики, выпускающей
мороженое на палочке, кото-
рое называется именно «Ор-
ландо». И все же это было
так: пути господни . . .
Также и относительно ин-
тервью, которое ты у меня
сейчас берешь, я получил
предупреждение, однако,
надеюсь, оно не относится
к такого рода синхронности.
Сказать тебе? Так вот, сижу
я здесь, у себя в кабинете,
и жду тебя, чтобы начать
нашу болтовню. «К чему, —
спрашиваю я себя, — давать
новое, неизвестно какое по
счету интервью, когда не
очень давно уже вышла кино-
книжка, в которой их и так
собрано слишком много?»
(Феллини имеет в виду книгу
«Делать фильм», знакомую
советскому читателю —
ред.)* И ощущаю при этом
какую-то растерянность, не-
довольство. Не лучше ли от-
казаться от этой затеи? И в
тот самый момент, как я фор-
мулирую эту мысль, мой
взгляд падает на газету, бро-
шенную рядом на кресле:
заголовок в шесть коло-
нок— «Роковая ошибка».
Да, написано именно так.
Но в чем состоит «роковая
ошибка»? В том, чтобы да-
вать это интервью, или же
в том, чтобы его не давать? . .
(Продолжение следует)
Перевел с итальянского
ГЕОРГИЙ БОГЕМСКИЙ.
25
Зарубежное кино в лицах
АНДРЕЙ ПЛАХОВ
Фамилии Анхелы Молины вы
не найдете в только что вы-
шедшем у нас энциклопеди-
ческом «Кинословаре», как
не встретите там и сведений
о Мануэле Гутьерресе Ара-
гоне, «крестном отце» актри-
сы. И то, и другое отражает
наше слабое знание нового
испанского кино; между тем
«испанский феномен» —
един из самых примечатель-
ных в кинематографической
жизни последнего десятиле-
тия.
Когда три года назад на мос-
ковский фестиваль попала
картина Арагона «Демоны в
саду», все отметили блиста-
тельный актерский ансамбль,
виртуозно ведомый режис-
серским замыслом сквозь
рифы мелодраматической
банальности и подражания
феллиниевскому «Амаркор-
ду». Нет, это была не ме-
лодрама и не ностальгичес-
кий гимн детству; это был
чисто испанский по духу
фильм, проникнутый траги-
комизмом и явной, даже
подчеркнутой метафорич-
ностью, полный одновремен-
шиствующие «демоны», а
точнее, «мелкие бесы» эпо-
хи Франко.
Уже из одной этой работы
Молины со всей очевид-
ностью следовало, что перед
нами личность. Известная
функциональность роли,
жестко вмонтированной в ре-
жиссерскую конструкцию, не
мешала проявиться следам
исковерканной, нс не убитой
внутренней жизни. На худом,
словно подернутом тенью
лице вспыхивали огромные,
жгучие андалусские глаза . . .
А на следующем московском
фестивале мы увидели более
раннюю картину Арагона
«Черная стая», включенную
в антифашистскую ретро-
спективу. И опять Анхела Мо-
лина была на экране симво-
лом Испании, ставшей жерт-
вой теперь уже открытого
насилия. Умер Франко, но
оставил после себя черных
-оронов неофашизма, обезу-
мевших от жажды кровавой
власти. Один из них, совсем
мальчишка, взращенный на
погромах и терроре, сходит-
ся с ослепительной молодой
женщиной, а потом зверски
убивает ее с возгласом
«Испания! Испания!». Он за-
Андалусские
глаза
Тридцать пять филь-
мов за десять лет.
Слава междуна-
родной звезды,
снимающейся у лучших ре-
жиссеров мира: вряд ли ка-
кая другая испанка может
состязаться в этом смысле
с Анхелой Молиной. А в свя-
зи с выходом на западно-ев-
ропейские экраны остросю-
жетного, насыщенного голо-
воломными перипетиями
фильма «Каморра» впору го-
ворить и о пришедшей к ак-
трисе зрительской популяр-
ности: имя ее набиралось
крупными буквами на афи-
шах, будучи теперь «приман-
кой» не только для кинома-
нов, но и для массовой пуб-
лики.
но нежности и иронии, люб-
ви и гнева. Анхела Молина
играла мать незаконнорож-
денного мальчика, обласкан-
ного родственниками его ло-
веласа-отца. Рано увядшая,
униженная и затравленная,
Анхела — тезка актрисы —
олицетворяла Испанию бед-
ных и обездоленных, чьей
судьбой распорядились фа-
капывает мертвое, все еще
прекрасное тело в лесу и
втыкает в могилу деревце
с корнями. Так расправился
фашизм с телом многостра-
дальной нации, душа кото-
рой — подобно маленькой
дочери героини — чудом
спаслась от убиения.
Образ Испании—Молины не-
однозначен. Есть в ней и ка-
кая-то незащищенная инфан-
тильность, и даже словно бы
неосознанное потворство на-
силию. Противоречия «ис-
панского духа» актриса пе-
редает двусмысленностью
своих поступков и жестов,
своей дразнящей, неверной
улыбки.
Быть может, именно эта
двойственность, неулови-
мость облика актрисы,стран-
ная при ее выразительной,
ярко очерченной внешности,
привлекла к ней несколько
лет назад внимание Луиса
Бунюэля, тогда еще живого
классика кинематографа.
Молина играла в очередном
26
«Вечный огонь»
«Вечный огонь»
«Демоны ь саду»
фильме Арагона, когда поя-
вился Хуан Луис, сын Бунюэ-
ля, тоже режиссер кино, и
передал ей от отца предло-
жение встретиться. «Беседа
с автором «Назарина» и «Ви-
ридианы», — вспоминает ак-
триса, — носила характер не-
сколько сюрреалистический.
Говорили, например, о пти-
цах . . Потом последовало
приглашение сыграть в его
новом фильме. Когда нача-
лись съемки, поняла, на чем
зиждется легендарное со-
вершенство форм, компози-
ций Бунюэля При помощи
средств видеомонтажа он
неустанно поправлял в каж-
дой сцене положение плеча
или ладони артиста, добива-
ясь желаемого. И одновре-
менно без устали шутил».
«Этот смутный объект жела-
ния» — последняя картина
Бунюэля; в ней особенно на-
глядно проявился егг пара-
доксальный юмор его склон-
ность к простодушным, но
неподражаемым мистифика-
циям. Герой фильма— рес-
пектабельный буржуа —
околдован женщиной, посто-
янно от него ускользающей
и возникающей каждый раз
в нос-ом обличье В конце
концов становится сомни-
тельной приоода самого
«объекта желания»; быть мо-
жет, он всего лишь пооож-
дение праздных фантазий ге-
роя? Типичную для режиссе-
ра тему автономного сущест-
вования мечты и реальности,
а затем — на следующем
этапе — деформации самой
мечты, вытесненной в под-
сознание, Бунюэль решает и
этом фильме остроумным
приемом. В роли «объекта»
выступают одновременно,
меняясь в разных эпизодах,
две актрисы, в чем-то неуло-
вимо схожие и вместе с тем
противоположные по типу.
Одна — современная хиппу-
ющая «эмансипэ», космопо-
литка. Другая — ее-то и иг-
рает Анхела Молина — в
чисто испанском варианте
сочетает приверженность
традиционным устоям и нео-
бузданный, властный нрав.
Все это становится поводом
для выражения фиктивности,
иллюзорности человеческих
отношений в мире слепого
случая, насилия и обмана.
Сотрудничество с Бунюэлем
стало поворотным моментом
в карьере актрисы. В послед-
ние годы она снимается в
Италии и Франции, участвует
в бурно развивающейся ки-
нематографии испанских бас-
ксв Приключенческий
фильм, историческая мело-
драма, комедия — так эв
жанровый диапазон ролей
Мелины. Кроме «Каморры»
известного режиссера Лины
Вертмюллер, она блеснула
выступлением в другой
итальянской картине «Очи,
уста». Ес автору — Марко
Беллоккио когда-то создав-
шему знаменитый фильм
«Кулаки в кармане», — ока-
зался близок намеченный во
многих работах Молины мо-
тив кризиса традиционной
семейной морали, психоло-
гического слома, который
ждет сильную натуру при
столкновении с жестокостью
жизни. Сниматься у Бел-
локкис и быть партнершей
его излюбленного актера
Лу Кастеля, по свидетельству
актрисы, было нелегко. Но
Анхела сама отличается силь-
ным характером, не прием-
лет компромиссов в творчес-
тве, и это обь1чн даег ожи-
даемый результат На ред-
кость требовательная к сю-
жетам и режиссерам, она
взвешивает все «за» и «про-
тив», прежде чем согласить-
ся на роль. Ей удалось до-
стичь редкой для актеров по-
зиции, когда выбор пс суще-
ству делает она сама-
Ес огец Антонио Молина был
знаменитым исполнителем
песен фламенко. В пятиде-
сятые годы люди специально
забегали в магазины, обору-
дованные радиоточками,
чтобы послушать «андалус-
ского соловья». Анхела ред-
ко видела отца, пропадавше-
го на гастролях, но с детства
по сей день обожает его, го-
воря, что он ни разу ее не
разочарс в ал
Артистическая традиция не
иссякает в семье Молина.
Вслед за сестрой Анхель! на
съемочную площадку недав-
но пришла ее семнадцати-
летняя дочь Моника. В филь-
ме «Половина неба» они
участвуют вместе- Картина,
название которой восходит
к афоризму Конфуция «Жен-
щина — это полсвина неба»,
повествует о судьбе героини
из народа, втянутой г- острые
конфликты франкистской Ис-
пании. Снимает этот социаль-
ный кинороман все тот же
Мануэль Гутьеррес Арагон.
Возвращение к нему под-
тверждает, что Анхела Мо-
лина, обретя заслуженный
международный успех, оста-
ется верной взрастившей ее
почве, людям, с которыми
связано становление нового
испанского кин--
17
Калейдоскоп
ДНИ КИНОИСКУССТВА
Столица ГДР впервые стала местом прове-
дения традиционных Дней киноискусства
социалистических стран. В ходе этого
смотра демонстрировались новые фильмы
из Болгарин, Венгрии, ГДР, Кубы, Польши,
Румынии, Советского Союза и Чехослова-
кии. В программе Дней киноискусства
социалистических стран состоялись много-
численные встречи создателей этих работ
со зрителями.
ФЕСТИВАЛЬ В ИТАЛИИ
В городке Джиффони-Вапле-Пиана вот
уже 16-й раз проходил популярный фести-
валь детских и юношеских фильмов, в ко-
тором принимали участие и советские ки-
нематографисты.
— В наше сложное время, — сказал мэр
города Джиффони-Вапле-Пиана У. Карпи-
нелли, — кино имеет исключительно важ-
ное значение для воспитания подрастаю-
щего поколения. Советские картины поз-
воляют нашим зрителям лучше познако-
миться с жизнью советского общества.
А это имеет в настоящее время и большое
политическое значение.
— Яс большим удовлетворением при-
няла приглашение участвовать в работе
фестиваля, — сказала известная итальян-
ская актриса Джульетта Мазина. — У этого
кинофорума большое будущее. От всей
души приветствую посланцев Советского
Союза, мы говорим «здравствуй» всему
советскому киноискусству. Советские
фильмы в Италии и итальянские в СССР —
это крепкое пожатие рук, это развитие
отношений дружбы, взаимопонимания,
сотрудничества в интересах мира.
90-ЛЕТИЮ БРАЗИЛЬСКОЙ
КИНЕМАТОГРАФИИ
был посвящен фестиваль, открывшийся
в Рио-де-Жанейро. В течение недели в 13
кинотеатрах города были показаны 189
лент, созданных бразильскими режиссе-
рами с конца прошлого века и до настоя-
щего времени. Среди демонстрируемых
фильмов зрители смогли познакомиться
с такими известными лентами, как «Сер-
жант Жетулио», «Рио, 40°», «Они не носят
фраков», а также с кинокартиной «Выжа-
тый человек» (в нашем прокате — «В ка-
менных джунглях Сан-Паулу») режиссера
Жоао Батисты ди Андради, которая была
удостоена Золотого приза на XII Москов-
ском международном кинофестивале.
ТАЙНЫЙ ПОСОЛ К ПЕТРУ I
События картины происходят в восем-
надцатом веке, когда туркменские пле-
мена впервые направили в Россию своего
посла. Опасности и приключения, выпав-
шие на долю этого смелого и умного че-
ловека, который одним из первых понял
необходимость союза с Россией, состав-
ляют сюжетную канву фильма. Снима-
ется картина на «Туркменфильме» со-
вместно с киностудией «Ленфильм».
Главную роль посланника народа к Петру I
Ходжанепеса исполняет популярный уз-
бекский артист Нурберды Аллабердыев.
Фильм «Тайный посол» создается по моти-
вам романа Ю Белова «Вода мертвая,
живая».
Авторы сценария — Халмамед Какабаев
и Евгений Митько. Режиссер — Халмамед
Какабаев.
«ПОВОД»
Творческая группа Одесской киностудии
во главе с режиссером Александром По-
лынниковым работает над двухсерийным
телевизионным фильмом «Повод». Это
экранизация одноименной повести А. Жу-
кова, автор которой совместно с Р. Кушна-
ревичем написал сценарий. Действие
происходит в старинном селе средней
России. Со своей биографией, характе-
ром. Деревья там вековые, дома старые,
основательные. Такие же основательные
люди, с юморком.
— Содержание пересказывать не буду, —
заметил режиссер. — Скажу только, что
все началось с кота. С обыкновенного се-
рого кота, на которого пыталась свалить
вину за недостачу продавщица сельского
магазина — ее роль исполняет Раиса Ря-
занова.
В новой ленте зритель встретит много по-
пулярных артистов: Лию Ахеджакову,
Льва Дурова, Галину Польских (которая
снимается сразу в пяти фильмах), Леонида
Неведомского, Алексея Миронова. «Глав-
ного героя» — кота Котю (в картине —
Адам) — дрессирует артист цирка Георгий
Волшинский.
НЕЗАМЕНИМЫЙ ЛЬВОВ
В который уже раз площади и улицы
Львова становятся съемочными площад-
ками разных киностудий страны. Только
закончились съемки очередной серии
фильма «Государственная граница», как
другая киногруппа стала воссоздавать со-
бытия седой старины: «Данило — князь
Галицкий» — так будет называться новая
лента Одесской киностудии. Готовятся к
приезду во Львов и белорусские кинема-
тографисты, работающие совместно с
польскими коллегами над картиной «Пере-
права», повествующей о событиях Великой
Отечественной войны. И еще один фильм
одесских кинематографистов — «Острие
меча». Снимает его сейчас во Львове ре-
жиссер Александр Павловский. Действие
картины происходит в Киеве, Львове,
Одессе. Картина повествует о борьбе че-
кистов с контрреволюцией, о становлении
Советской власти на Украине.
«ЛЕТИ, АЯКС»
Режиссер Игорь Коловский — известный
мастер белорусского документального
кино. Его ленты неоднократно удостаи-
вались призов на всесоюзных фестивалях.
В эти дни на киностудии «Беларусьфильм»
режиссер дебютирует в качестве поста-
новщика полнометражной художествен-
ной телевизионной ленты «Лети, Аякс»
по сценарию Э. Миловой и Ф. Антиповой.
Это будет фильм о спорте, о тех пере-
грузках — физических, психологических,
нравственных, — которые приходится пре-
одолевать на пути к намеченной цели. В
борьбе с соперниками, со своими сомне-
ниями, слабостями закаляются характеры
главных героев фильма — людей моло-
дых, честолюбивых, ищущих.
В фильме снимались актеры Татьяна Таш-
нова, Петр Юрченков, Виктор Тарасов,
Павел Кормунин.
ФИЛЬМ ВОССТАНОВЛЕН
С середины 50-х годов обновлены практи-
чески все фильмы «золотого» фонда оте-
чественной кинематографии. С 1978 года
эти работы ведутся на двух киностудиях
страны — «Мосфильме» и имени М. Горь-
кого. При этом достигается максимально
улучшенное светофотографическое ка-
чество изображения с проработкой всех
деталей оригинального негатива. По воз-
можности устраняются дефекты, привне-
сенные временем хранения. Осуществля-
ется досъемка некачественных заглавных
и внутрисюжетных надписей При восста-
новлении фонограммы сохраняется и улуч-
шается речевой ряд оригинала, исключа-
ются помехи, записывается заново весь
музыкально-шумовой компонент. За по-
следние годы восстановлены фильмы:
«Чапаев» Г. и С. Васильевых (1934); «Сель-
ская учительница» М. Донского (1947);
«Маскарад» (1941) и «Учитель» (1939)
С. Герасимова; «Первоклассница» И. Фра-
за (1948) и другие. Недавно завершена ра-
бота над картиной С. Эйзенштейна вы-
пуска 1938 года «Александр Невский».
28
Калейдоскоп
НА ЛИТОВСКОЙ КИНОСТУДИИ
К постановке нового фильма «Уик-энд в
аду» приступил режиссер Витаутас Жала-
кявичюс. Оператор Донатас Печюра. Это
фильм антифашистской тематики. Дей-
ствие происходит в последний год Вели-
кой Отечественной войны. Герои —
два товарища, бежавшие из концлагеря.
Фильм снимается по государственному
заказу. На экране мы увидим актеров
В. Петкявичюса, В. Паукште, А. Богинаса.
Режиссер А. Араминас собирается пора-
довать ребят. Он создает по сценарию
поэтессы В Пальчинскайте фантастический
фильм «Из детского альбома».
Михаил Козаков ставит на Литовской кино-
студии фильм «Петербургская фантазия»
по мотивам повести А. С. Пушкина «Пико-
вая дама».
Молодой режиссер А. Позняков начинает
свой второй художественный фильм, его
название «Необычный репортаж». На сей
раз фильм будет музыкальным, зрители
познакомятся в нем с наиболее интерес-
ными музыкальными коллективами.
НОВАЯ РОЛЬ БОРИСА ПЛОТНИКОВА
Борис Плотников буквально ворвался на
экран — многим зрителям, наверное, па-
мятен его яркий дебют в фильме Ларисы
Шепитько «Восхождение». Образ парти-
зана Сотникова, созданный в 1977 году
молодым, дотоле никому неведомым ак-
тером Свердловского ТЮЗа, стал собы-
тием в кинематографической жизни.
С тех пор имя актера появлялось в титрах
многих фильмов — достаточно вспомнить
такие его роли, как инженер Костин («Дуб-
лер начинает действовать»), Андрей Лагу-
тин («Накануне премьеры»), ученый-
фольклорист Белорецкий («Дикая охота
короля Стаха»), Мигель («Сделка») и дру-
гие. Нынче Борис Плотников — актер Мос-
ковского театра сатиры. За прошедшие
годы на его сцене сыграно немало ролей,
заочно окончен филологический факуль-
тет (отделение истории искусств) Ураль-
ского университета.
Сейчас актер снялся в новой картине сту-
дии «Мосфильм» «Время сыновей». Ре-
жиссер-постановщик Евгений Матвеев,
сценарий И. Герасимова и А. Горохова.
Партнерами Бориса Плотникова на съемоч-
ной площадке стали известные актеры
Ольга Остроумова, Георгий Жженов,
Юрий Яковлев, Алексей Жарков.
«НА ВСТРЕЧНОМ КУРСЕ»
В Севастополе группа студни «Мосфильм»
(постановщик Р. Нахапетов) начала съемки
художественной картины «На встречном
курсе» (сценарий О. Руднева и И. Талан-
кина). В ней пойдет рассказ о героизме
моряков советского танкера, спасших
пассажиров большого немецкого турист-
ского лайнера, на котором в ночь с 21 на
22 июня 1941 года возник пожар.
В главных ролях снимаются Н. Климене и
Р. Сабулис. В фильме заняты также извест-
ные актеры И. Смоктуновский, Д. Банио-
нис, С. Крючкова и А. Жарков.
ЛЕМБИТ УЛЬФСАК:
— Сейчас на киностудии «Беларусь-
фильм» я снимаюсь в картине «Питер Пэн»
в роли отца главного героя. И осознаю,
что постепенно перехожу на роли отцов.
Это очень ответственный период, и здесь
нельзя спешить. Амплуа надо менять поти-
хоньку. В сущности, мне это приятно, н тео-
ретически я уже готовлюсь к ролям деду-
шек, потому что сын мой, Юхан, учится
в шестом классе, а это уже возраст. Прав-
да, обнадеживает молодость дочери —
Марии пять лет, и она большая любитель-
ница кино. «В поисках капитана Гранта»
смотрела, не отрываясь. У нее, как и у дру-
гих детей, необычайный интерес к при-
ключенческому жанру. А коль он есть,
нужно делать для них не только музыкаль-
ные картины, но и ленты с острым сюже-
том, ведь «Дети капитана Гранта» не един-
ственное произведение романтической ли-
тературы. Хорошо бы возродить тради-
цию и чаще снимать приключенческие
фильмы, такие, на каких росли мы, — за-
хватывающие, с благородными героями.
РОМАН ДАВЫДОВ,
автор мультфильмов «Лебеди Непрядвы»,
«Евпатий Коловрат», «Маугли» и других,
приступил к новому фильму:
— Работаю над фильмом «Письмо из
XIII века» — о Ледовом побоище. В свое
время была найдена берестяная грамота,
которую написал мальчик по имени Он-
цифр. Он-то и будет главным героем заду-
манного фильма. А еще мы хотим со сце-
наристом Л. Белокуровым сделать «Слово
о полку Игореве».
КЛАРА ЛУЧКО
в четвертый раз встречается на съемочной
площадке с режиссером Рудольфом
Фрунтовым. До этого была их совместная
работа в фильмах «Ларец Марии Медичи»,
«Тревожное воскресенье», «Жил отважный
капитан». Героиня нового фильма «Про
любовь, дружбу и судьбу», которую пред-
стоит сыграть актрисе, — мать троих де-
тей, работает на эвакуированном в Казах-
стан заводе, ее муж сражается на
фронте...
ЛИДИЯ ФЕДОСЕЕВА-ШУКШИНА
НА ПОЛЬСКОМ ТЕЛЕЭКРАНЕ
Известная советская актриса Лидия Федо-
сеева-Шукшина играет главную роль в се-
мисернйном телевизионном фильме «Бал-
лада о Янушке». Работу над ним ведет на
польском телевидении режиссер Хенрык
Бельский. Героиня актрисы проживает на
экране долгую жизнь — впервые она по-
явится перед зрителями двадцатипятилет-
ней женщиной, а завершится кинорассиаз
тогда, когда она будет уже в солидном
возрасте.
Лента расскажет о слепой материнской
любви, финал которой трагичен: сын ге-
роини станет преступником.
То, что Лидия Федосеева-Шукшина сни-
мается в польском фильме, не случайно:
она училась во ВГИКе вместе с Хенрыком
Бельским, их связывают годы дружбы.
План совместной работы зрел давно. И
вот он воплощается в жизнь.
Партнерами советской актрисы стали мас-
тера экрана братской страны: Виргилиуш
Грынь, Богуслав Сохнацкий, Тереса Липов-
ска и Эва Шнкульска, которая хорошо
известна у нас, — она снималась в таких
фильмах, как «Звезда пленительного счас-
тья», «Двадцать шесть дней из жизни Дос-
тоевского», «Объяснение в любви».
ФИЛЬМ О ВОЛГЕ
। ~
Съемочная группа японской телекомпании
«Кансай ТВ» (г. Осака) находилась в Совет-
ском Союзе для съемок телепрограммы
«Река Волга» (из серии «Великие реки
мира»). В роли ведущего телепрограммы
выступает известный японский писатель
Саки Комацу.
— Мы хотим, — говорит Комацу-сан, —
сделать телевизионный документальный
фильм о Волге. Фильм-путешествие. Мы
начали с ее истока. Спускаясь по течению,
побывали во всех городах. Путешествие
по великой реке — а такова в нашем пред-
ставлении Волга — это познание истории
народа, счастливых и горестных ее стра-
ниц, постижение самобытности культуры
наций и народностей, живущих по ее бере-
гам. С Угличем мы свяжем тему охраны
памятников древнего зодчества. Ярос-
лавль — колыбель национального театра,
один из старинных центров русской музы-
кальной культуры, искусства. Казань пред-
станет как многонациональный город. Вол-
гоград неотделим от борьбы против фа-
шизма. Мы собираемся снимать там не
только историю. Фашизм, силы войны не
ушли с мировой арены. Они грозят и се-
годня — только не танками Гудериана,
а пеплом Хиросимы. Мы, японцы, это хо-
рошо помним. Делать фильм о России —
значит делать антивоенный фильм. В этом
нас убеждают встречи на Волге.
29
Калейдоскоп
ФАРЛИ МОУЭТ — ГОСТЬ ЧУКОТКИ
В Певек прибыла съемочная группа из
Канады, которая работает над созданием
полнометражного документального филь-
ма «Новый Север». Ее возглавляет извест-
ный канадский писатель Фарли Моуэт. Он
является автором сценария и ведущим
фильма. Продюсер и режиссер этой доку-
ментальной ленты племянник Фарли Моу-
эта Энди Томсон.
Группа ведет съемки на севере Канады,
на Аляске, в Гренландии, а теперь — и на
Чукотке, рассказ о которой будет вести
в этом фильме советский писатель Юрий
Рытхэу. Юрий Рытхэу рассказывает:
— Руководителем и вдохновителем ра-
боты по созданию фильма «Новый Север»
является Фарли Моуэт. Еще несколько лет
назад он делился со мной замыслом созда-
ния этой ленты, искал возможности для
его осуществления.
Для съемок фильма Фарли Моуэту при-
шлось создать собственную компанию.
Из фильма зритель должен понять, что
представляет собой наш новый Север с его
непростыми проблемами. И я убежден,
что советский Север будет выгодно отли-
чаться от того материала, который уже
снят на севере Канады, на скандинавском
Севере и на Аляске.
ЛАУРЕАТЫ «ЗОЛОТОГО ПЕТУХА»,
«СТА ЦВЕТОВ»...
Сотни поклонников киноискусства, режис-
серов, операторов и актеров, представ-
ляющих различные студии Китая, собра-
лись в одном из пекинских театров на це-
ремонию присуждения ежегодных премий
за лучшие художественные фильмы и
телеспектакли. Лауреаты премий Союза
кинематографистов КНР «Золотой петух»,
«Сто цветов» и ряда других наград опреде-
ляются по итогам опроса зрителей, кото-
рый проводится Министерством радио-
вещания, кинематографии и телевидения
КНР совместно с редакцией журнала «Дач-
жун дяньин» («Массовый кинематограф»).
В числе фильмов-победителей — худо-
жественная лента «Малолетние правона-
рушители» о ряде социальных проблем
современного Китая, «Наш демобилизо-
ванный» о преобразованиях в китайской
деревне, а также экранизация пьесы «Вос-
ход солнца», в которой рассказывается
о трагической судьбе изгоев общества в
старом Китае.
Все более широкое признание и популяр-
ность завоевывает в КНР искусство кино.
По данным прессы, голубые экраны и кино-
театры страны ежедневно собирают свыше
280 миллионов зрителей.
ДЕЛОН, СЫН ДЕЛОНА
Антони Делон — ему 21 год — дебютиро-
вал в фильме «Шип в сердце» по роману
Пьеро Киары. Это тридцать пятый фильм
итальянского режиссера Альберто Лат-
туады. Юный Делон не желает быть
тенью своего отца, а хочет раскрыться
как самостоятельная личность. «Он энер-
гичен, полон чувств, приветлив, уверен
в успехе и готов твердо следовать по из-
бранному пути», — говорит режиссер.
НА ЭКРАНЕ — ГЕРОИ СИМЕНОНА
Герой многочисленных романов Жоржа
Сименона инспектор Мегрэ остается од-
ним из наиболее популярных персонажей
французского телевидения. Идут съемки
сериала «Инспектор Мегрэ ведет рассле-
дование», заглавную роль в котором ис-
полняет известный французский актер
Жан Ришар.
Продолжается экранизация других произ-
ведений Ж. Сименона. Демонстрация те-
лефильмов под общим названием «Ма-
ленький доктор» состоялась по шести ма-
лоизвестным новеллам писателя.
Молодые режиссеры из Франции и Швей-
царии недавно приступили к работе над
13-серийным фильмом «Час Сименона»
для французской телепрограммы ТФ-1.
КОМПЬЮТЕР В СТРАНЕ ДИСНЕЯ
Мультфильмы по-прежнему создают ки-
нематографисты. А вот всю трудоемкую
техническую работу, сопутствующую
съемке, удалось автоматизировать по-
мощью персонального компьютера. Спе-
циалисты одной из американских фирм
разработали комплект машинных про-
грамм, позволяющих «снимать» не только
«мультики», но и графические иллюстра-
ции, короткометражную телевизионную
рекламу и так далее. На типовых персо-
нальных ЭВМ с помощью этих программ
можно получать цветное изображение со
скоростью 18 кадров в секунду. При этом
в запоминающем устройстве регистри-
руется до 5000 кадров, чего достаточно
для пятиминутного мультфильма.
ВОЗВРАЩЕНИЕ К СЕМЬЕ
Фильм Колин Серро «Трое мужчин и дет-
ская коляска» побил все рекорды попу-
лярности. Шесть миллионов зрителей во
Франции , из них два миллиона в Париже,
и Цезарь-86 за лучший фильм года. При-
чем поставлен он на скромные средства,
исполнители среди звезд не числятся
(Ролан Жиро, Мишель Бужена, Андре
Дюссолье), а постановщица долгие месяцы
обивала пороги продюсеров. Без колеба-
ний согласился тот из них, кому профес-
сиональное чутье подсказало, что овчинка
стоит выделки. Рецепт успеха заключался
в способе подачи выбранной темы. Исто-
рию подкидыша можно было бы рассмат-
ривать в категориях реалистической со-
циальной драмы. Колин Серро пред-
почла жанр легкой бытовой комедии,
симпатичной широкой аудитории, в том
числе людям среднего и пожилого воз-
раста. Расчет оправдался. Поводов быть
растроганными немало: трое молодых,
красивых, благополучных мужчин, ни-
когда не стремившихся к отцовству и пред-
почитавших легкие, ни к чему не обязы-
вающие связи, оказались опекунами обая-
тельного ребенка. Хэппи-энд в этой исто-
рии (проблематичный вообще-то) позво-
ляет доверчиво смотреть в будущее.
Окружающий мир, по правде сказать,
довольно деморализован, но люди в ос-
нове своей добры, жаждут тепла и любви.
Таков итог фильма, радостная неожидан-
ность на фоне преимущестяенио песси-
мистических посланий современной кино-
продукции.
Комизм фильма, правда, несколько при-
митивен, приемы из разряда достаточно
обыгранных. Правда и то, что пастораль-
иость образов выглядит сомнительной в
контексте представленной ситуации (под-
кинутый покинутой женщиной ребенок).
Рядовой зритель, однако, воспринимает
все это по-другому: розовое личико ре-
бенка, окруженного заботой трех мужчин,
успокаивает потребность веры в челове-
ческую доброту. В стране, где каждый
третий ребенок рождается вне брака,
это обретает особое значение. В таком
контексте история, рассказанная в фильме,
становится противоядием драмам повсе-
дневной жизни.
Это моментально поняли американцы и
сразу после премьеры фильма во Франции
предложили огромную сумму за право
на использование сценария. После дли-
тельных переговоров ёго приобрел кон-
церн Диснея, который готовится к съем-
кам рисованной версии. Таким образом
шанс уже на мировой успех истории ми-
лого младенца становится реальным, тем
более, что сам мир переживает сейчас
явление, названное социологами возвра-
щением к семье. Ребенок снова стано-
вится чем-то важным. Взрослые испыты-
вают потребность хотя бы верить в то, что
существуют готовые рецепты — как соз-
дать этому ребенку счастливую жизнь и
как примирить собственные устремления
и амбиции с обязанностями в семье.
(По материалам советской и зарубежной
прессы).
30
Содержание
информационно
рекламного
бюллетеня
«Кино»
за 1986 год
Содержание информационно-рекламного бюллетеня «Кино»
за 1986 год
НАВСТРЕЧУ XXVII СЪЕЗДУ КПСС И VII СЪЕЗДУ СК
ЛАТВИИ
Нужна самостоятельность (Г. Лепешко — И. Волкова] — 1.
Экран 85 (анкета «Кино»] (Л. Аннинский, М. Аугсткална,
Ю. Богомолов, А Буртниеце, В. Демин, В. Кичин,
А. Клецкин, А. Липков, С. Лице, А Плахов, Э. Риек-
стиньш, М. Сваринская, Е Стишова, Г. Страутмане, В. Фреи-
мане, М. Черненко) _ 2.
Кинокритика сегодня и завтра _ 3.
Трудно решаемые вопросы (М. Звирбулис) — 3.
VII съезд СК Латвии _ 6.
ХРОНИКА
Семинар кинодокументалисте п Хельсинки (Л. Жургина] — 9.
XXXVIII конгресс и фестиваль научного кино в Ленингра-
де (С. Лимане) — 11.
Семинар ФИПРЕССИ в Репино (М. Аугсткална) — 12.
РЕЦЕНЗИИ НА СОВЕТСКИЕ ФИЛЬМЫ
«Вот моя деревня .. .» (Ю. Павлов) — 11.
«Выйти замуж за капитана» (Ю. Богомолов) — 8.
«Жил-был доктор ...» (И. Павлова) — 1.
«Зимний вечер в Гаграх» (Н. Лагина) — 1.
«Змеелов» (Н. Лагина) — 4.
«Иди и смотри» (А. Плахов) — 2.
«Легенда о Сурамской крепости» (А. Липков) — 7.
«Мальчик с пальчик» (Г. Страутмане) — 6.
«Матч состоится в любую погоду» |Н. Баташева) — 4.
«Письма мертвого человека» (И. Павлова) — 9.
«По главной улице с оркестром» (М. Кушниров] — 11.
«Поездки на старом автомобиле» |Т. Хлоплянкина) — 9.
«После дождичка, в четверг . ..» (И. Добровольская) — 7.
«Проверка на дорогах» (Е. Стишова) — 5.
«Проделки сорванца» (М. Аугсткална) — 3.
«Прорыв» (И. Павлова) — 10.
«Свидание на Млечном Пути» (Н. Науманне) — 5.
«Сентиментальное путешествие на картошку» (А. Плахов) — 10.
«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»
(Н. Лагина) — 6.
«Танго нашего детства» (Л. Польская) — 3.
«Тема» |А. Гербер) — 11.
«Фуэте» (Т. Кешелава) — 9.
«Храни меня, мой талисман» (Н. Колбаева) — 12.
«Чичерин» (Н. Лагина) — 11.
«Чужая Белая и Рябой» (Ю. Павлов) — 12.
РЕЦЕНЗИИ НА ЗАРУБЕЖНЫЕ ФИЛЬМЫ
«Адский поезд» (Р. Анен — А. Брагинский) — 4.
«Бал» (Е. Плахова) — 4.
«Банкир Маргайя» (А. Липков) — 6.
«Воскресенье за городом» (А. Брагинский) — 5.
«Демоны в саду» (Н. Савицкий) — 1.
«Дэниел» (Е. Карцева) — 12.
«Она и он» (А Трошин) — 1.
«Пропавший без вести» (Е. Карцева) — 3.
«Рикша» (Ху Пейфан) — 8.
«Соленая роза» (Г. Компаниченко) — 7.
«Соседка» (Е. Плахова) — 10.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ФИЛЬМУ. СНИМАЕТСЯ ФИЛЬМ
«Двойник» (А. Сваринска) — 4.
«Коронный номер» (М. Бабуле) — 11.
«Левша» (И. Павлова) — 11.
«Мальчик с пальчик» (Г. Фролова) — 1.
«Мио, мой Мио» (Ю. Коршак) — 9.
«Обвиняется свадьба» (В. Демин) — 6.
«Объезд» (М. Мархерте] — 7.
«Охота на дракона» (М. Вердиньш) — 7.
«Плюмбум, или Опасная игра» (Э. Лындина) — 12.
«Последний репортаж» (Н. Баташева) __ $.
«Свечка яркая, как солнце» (Я. Балтаусс) — 12.
«Страх» (Я. Балтаусс) __ 8.
«Тайная любовь» (А. Целите) _ ю.
«Храни меня, мой талисман» (Н. Лагина) __ 3.
КОНТАКТ
(рубрику ведет Ю. Богомолов) — 2, 3, 4. 5.
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭКРАН
«Раймонд Паулс. Работа и размышления»
(Беседы во время съемок) (Т. Маргевич) — 3.
Лайма Жургнна: «Режиссер — царская профессия»
(В. Гегере) — 4.
Айсберг, одна девятая часть (о режиссере А. Акменьлаук-
се) (Л. Нукневич) — 9.
Чтобы размышлять со зрителем вместе (М. Ромм —
А. Клецкин) — 12.
МЕЖДУ НАМИ, ДОКУМЕНТАЛИСТАМИ . . .
(рубрику ведет А. Клецкин) — 5, 6, 7, 10.
31
ДРАМАТУРГ И ВРЕМЯ
ФОТОРАКУРС
Эмиль Брагинский (О. Кубланов) — 11.
Гунар Приеде (А. Цалите) — 12.
КИНО В ВАШЕЙ ЖИЗНИ
Григорий Горин (Н. Казьмина) — 4.
Юрий Левитанский (И. Мильштейн) — 1.
Зигмунд Скуиньш (Я. Балтаусс) — 3.
Натан Эйдельман (Н. Гурьянова) — 6.
СУДЬБА АКТЕРА: ЛИКИ ПОПУЛЯРНОСТИ
(рубрику ведут Н. Агишева и А. Плахов)
Алексей Баталов (А. П.) — 9.
Наталья Гундарева (Н А.) — 12.
Алла Демидова |А. П.) — 4.
Иннокентий Смоктуновский (А. П.) — 11.
Маргарита Терехова (А. П.) — 4.
Михаил Ульянов (А. П.| — 11.
Инна Чурикова (Н. А.) — 7.
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ
Гунты Внркавы (Г. Звирбуле) — 2.
Ария Гейкина (А. Бергманне) — 2.
Леонида Грабовскиса (Д Аболння) — 10.
Хелги Даицберги (Д. Аболння) — 6.
Артура Димитерса (М. Гревиньш) — 5.
Ивана Дыховичного (В. Демин] — 10.
Роланда Калниньша (М. Аугсткална) — 9.
Мартиньша Клейна (С. Лице) — 11.
Илзе Лиепы (М. Собе-Панек) — 10.
Виктора Лоренца (М. Аугсткална) — 9.
Альгнса Матулиониса (Т. Балтушникене) — 6.
Игоря Нефедова (А. Максимов) — 2.
Анатолия Ромашина (Ю. Коршак) — 10.
Михаила Сависко (Г. Звирбуле) — 10.
Наталии Сайко (Л. Закржевская) — 8.
Дависа Симаниса (А. Фреиманис) — 8.
Олега Табакова (Г. Аксенова) — 3.
Елены Цыплаковой (Л. Закржевская) — 3.
Виктора Шилдкнехта (Г. Звирбуле) — 9.
Резо Эсадзе (В. Демин) — 8.
Инары Эсенберги (М. Мархерте) — 11.
ИНТЕРВЬЮ С
Михаилом Беликовым (В. Дружбинский, А. Косач) — 8.
Наталией Белохвостиковой (Р. Романов) — 6.
Андреем Болтневым (Л. Игумнова) — 5.
Арменом Джигарханяном (Т. Исканцева] — 1.
Алексеем Жарковым (Н. Лагина) — 7.
Карлисом Кокневичем (Я. Балтаусс) — 10.
Мирдзой Мартинсоне (А. Цалите) — 3.
Еленой Сафоновой (Р. Олюнин) — 9.
Вячеславом Тихоновым (Л. Павлючик) — 2.
Федерико Феллини (Дж Граццини) — 12.
Леонидом Филатовым (Г. Аксенова) — 1.
Александром Ширвиндтом (Н. Лагина) — 12.
СЛОВО — МОЛОДЫМ
Быть режиссером ... (П. Крылов) — 7.
Юрис Жагарс (И. Юрьяне) — 8.
Зане Лиелдиджа (В. Авотс) — 8.
Юрис Лиснерс (М. Лусиня) — 8.
Роналде Нейландс (М. Бабуле) — 6.
Илона Озола (М. Мархерте) — 8.
Наташа Теплякова (М. Страутмане) — 6.
ЗА КАДРОМ
Рисунки Висконти (А. Плахов] — 8.
Рисунки Александра Митты (Н. Гурьянова) — 5.
Профессия: редактор |С. Лимане) — 5.
Виктор Баженов (Н. Плетнева) — 4.
Янис Кнакис (Я. Борге) — б.
Юрий Рост — 2.
АРХЕОЛОГИЯ КИНО
«Фильмы ужасов» братьев Люмьер |М. Ямпольский) — 2.
«Машина времени» (И. Перконе) — 4.
«Нераскрытые» преступления на экране |М. Ямпольский) — 4.
Профиль и фас (В. Иванов) — 3.
Эпопея титров в фильме (3. Питера) — 6.
«Всмотреться в камень драгоценный» (И. Перконе) — 8.
Стеклянный дом как кинематограф (М. Ямпольский] — 8.
Эмир Бухарский у Рижского залива (И. Зоркая) — 9.
ИЛЛЮЗИОН
Зеркало кннооткрытки (М. Кушниров) — 7.
ВОСПОМИНАНИЯ
Первые взмахи крыльев (О. Кубланов) — 12.
МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ
Школа (о грузинской мультипликации) (А. Лнпков) — 3.
«Папуля» — «Принцесса и пума» — «Братишка»
(А. Сваринска) — 10.
К 20-летию группы кукольного кино Рижской киностудии
(А. Сваринска) — 4.
ВИДЕОТЕКА — 1.
ПЕСНИ И РОЛИ
Неразлучная троица (Я. Балтаусс) — 1-
«Дегка» (Я. Балтаусс) — 3.
Десятая муза Джона, Пола, Джорджа и Ринго
(Я. Балтаусс) — ’
Барбара Стрейзанд (К. Вавере) — 4.
КИНОСЦЕНАРИЙ
Поляна лютиков (фрагменты из сценария «Жнтие-бытие»)
(А. Фрейманис, Я. Петерс) — 7.
У КАРТЫ КИНОМИРА
В тени Акрополя (М. Черненко) — 2.
Индия: «новое кино» (Чидананта. Дас Гула) — 9.
Кино Италии сегодня (Г. Богемский) — 10.
Кино США: восьмидесятые годы (Е. Карцева) — 7.
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В ЛИЦАХ. ИМЯ В ТИТРАХ
Фанни Ардан (А. Плахов) — 1.
Жак Вебер (А. Владимиров) — 4.
Лино Вентура (В. Абаринов, Ю. Славич) — 11.
Жерар Депардье — 3.
Бата Живойинович — 7.
Настасья Кински — 2.
Крис Кристофферсон — Ю.
Марчелло Мастрояннн (Г. Богемский) — 5.
Ян Махульский (М. Черненко) — 8.
Анхела Молина (А. Плахов) — 12.
Жак Перрен — 4.
Пьер Ришар — 1.
Мишель Серро — 9.
Сисси Спасек — 3-
Маргарета фон Тротта — 3.
Луи де Фюнес — б.
Тимоти Хаттон — 11-
Ваня Цветкова — 8.
Митхун Чакроборти (Ю. Корчагов) — 2.
32
Имя в титрах
Те, кто смотрел
«Каскадеров», конечно,
помнят исполнительницу
одной из центральных ролей
Джоанну Кэссиди,
сыграьшую энергичную
журналистку,
распутывавшую тщательно
продуманные преступления
на съемочной площадке.
Динамики в эт эй ленте было
хоть отбавляй, и потому
зрителям некогда было
особенно всматриваться
в стиль игры этой актрисы.
Быть может, это и к лучшему
Джоанна Кэссиди не портила
картину, но и не украшала ее.
Джоанна Кэссиди
несомненно красива,
образованна — она
окончила университет,
интеллигентна. Но для
крупных актерских побед
этого, конечно, мало И хотя
в кино она снимается
достаточно давно, почти
двадцать лет, таких взлетов,
как, скажем, у Джейн Фонды
или Барбры Стрейзанд,
и такой популярности у нее
нет. К тому же снимают ее
не слишком часто.
В семидесятые годы она
была занята всего в семи
фильмах, что по
американским киномеркам
явно мало. Да и картины эти
трудно назвать
выдающимися
произведениями, будь то
«Смеющийся
полицейский» (1973), «Дитя
ночи» (1975) или «Оставайся
юлодным» (1976), не -сьоря
уже об остальных. Причем
показательно, что даже
здесь Джоанна Кэссиди
проигрывала в партнерстве
с актерами мужчинами.
Тот же вывед можно сделать
и посмотрев картину «Под
огнем», где. конечно же, на
первом плане Джин Хэкмен
и Ник Нолт И хотя сам факт
участия в ленте, которая
идет вразрез
с антиникарагуанской
кампанией, ведущейся
администрацией и прессой
США, делает ей честь,
Кэссиди не привносит в свою
актерскую палитру почти
никаких новых красок.
Вновь, как и в «Каскадерах»,
она играет журналистку,
только на этот раз пишущую
не о кино, а о политике.
Эпизоды с ее участием
впечатляют не актерским
Кадр из фильма «Под огнем»
мастерством, а самим их
содержанием: интервью
с диктатором Сомосой,
играющим роль
богобоязненного и
почтительного сына,
каждое »-1скресенье
кладущего цветы на могилу
Джоанна
Кэссиди
отца, зверства его солдат,
благородство и мужество
сражающихся протис
режима.
В таких случаях, как
с Джоанной Кэссиди, всегда
приятно ошибиться, И если
во второй половине
восьмидесятых юдов
актриса сумеет доказать, что
она — мастер, мы напишем
об этом с удовольствием.
ЕЛЕНА КАРЦЕВА
on.
77175
Эдгар и Петерис Лиепиньши
Оба — Яновичи. Оба — голубоглазые брюнеты (так означено в официальных бумагах). Оба
поют. Петерис — тенором. Эдгар — «своим нежным голосом». Оба — водят машину.
Оба занимаются гимнастикой. На киностудии обоим предлагали почти одинаковые роли.
Чаще всего — шоферы, заключенные, шпики, батраки . . Единственное и явное различие
между братьями — в росте (Петерис на 1 см длиннее). И по части ролей Петерис, как
более молодой, — быстрей бежит. За 18 лет у него 30 фильмов, а у Эдгарса за 30 —
немногим больше двух десятков. Однажды братья встретились на одной съемочной
площадке. Это произошло во время съемок фильма «Вей, ветерок!». Еще надо добавить,
что народный артист ЛССР, артист Государственного театра юного зрителя Эдгар Лиепиньш
и заслуженный артист ЛССР, артист Государственного академического художественного
театра имени Я. Райниса Петерис Лиепиньш в фильме «Личная жизнь Деда Мороза»
не участвовали. Этот пробел в своей биографии они пытаются восполнить на фотографии
Мариса Янсонса.