/
Author: Познин В.Ф.
Tags: фотография и подобные процессы средства массовой информации и пропаганды в целом радио журналистика учебник для вузов информационные системы сми массовая культура
ISBN: 978-5-534-00656-8
Year: 2022
Text
БАКАЛАВР. АКАДЕМИЧЕСКИЙ КУРС
В. Ф. Познин
ТЕХНИКА
И ТЕХНОЛОГИЯ СМИ
РАДИО-И ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКА
УЧЕБНИК и ПРАКТИКУМ
В. Ф. Познин
ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СМИ
РАДИО- И ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКА
УЧЕБНИК И ПРАКТИКУМ ДЛЯ ВУЗОВ
Рекомендовано Учебно-методическим отделом высшего образования в качестве учебника и практикума для студентов высших учебных заведений, обучающихся по гуманитарным направлениям
Книга доступна на образовательной платформе «Юрайт» игак.ги, а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»
Москва • Юрайт • 2022
УДК 77.0(075.8)
ББК 76.03я73
П47
Автор:
Познин Виталий Федорович— профессор, доктор искусствоведения, профессор кафедры телерадиожураналистики Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций Санкт-Петербургского государственного университета, профессор кафедры режиссуры телевидения Санкт- Петербургского института кино и телевидения, член Союза кинематографистов и Союза журналистов Российской Федерации.
Рецензенты:
Дворко Н. И. — доктор искусствоведения, профессор кафедры режиссуры телевидения Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения;
Ершов К. Г. — кандидат технических наук, профессор, профессор, заведующий кафедрой звукотехники Санкт-Петербургского института кино и телевидения , заслуженный работник культуры Российской Федерации.
Познин, В. Ф.
П47 Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика: учебник и практикум для вузов / В. Ф. Познин. — Москва : Издательство Юрайт, 2022. — 362 с. — (Высшее образование). —Текст: непосредственный.
18ВИ 978-5-534-00656-8
Современный радио- и тележурналист должен быть универсалом: уметь профессионально снимать фото и видео, писать тексты, монтировать сюжеты, работать с блогами в Интернете и т. п. Поэтому ему необходимо знать возможности современной техники и технологии СМИ, использовать их осмысленно, уместно и выразительно, четко представлять себе технологическую цепочку изготовления аудиального и аудиовизуального продукта.
В этом учебнике вы не найдете инструкций по пользованию теми или иными звукозаписывающими устройствами, видеокамерами и монтажными программами. Цель автора — рассказать о принципах фиксации изображения и звука и технологиях создания аудиального и аудиовизуального продукта, а также дать будущим журналистам практические советы, связанные с видеосъемкой, записью звука и монтажом.
УДК 77.0(075.8)
ББК 76.03Я73
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
978-5-534-00656-8
© Познин В. Ф., 2016
© ООО «Издательство Юрайт», 2022
Оглавление
Введение 6
Глава 1. Краткая история развития средств ауднальной, визуальной и аудиовизуальной коммуникации и информации И
1.1. От тамтамов к телефону 12
1.1.1. Телеграф 16
1.1.2. Телефон 20
1.2. От беспроводной связи — к мобильной 23
1.2.1. Радио 24
1.2.2. Сотовая связь 29
1.2.3. Телевидение 30
1.2.4. Интернет 36
1.3. Фиксация звука и изображения 38
1.3.1. Запись и воспроизведение звука 38
1.3.2. От аналоговой записи звука к цифровой 46
1.3.3. Фиксация изображения 48
1.3.4. Становление и развитие техники и технологии кино 53
1.3.5. Фиксация изображения электронным способом 66
1.4. Современная техника и технология электронных СМИ, перспективы развития 68
Вопросы для самоконтроля 84
Глава 2. Взаимодействие тележурналиста с другими творческими профессиями 86
2.1. Взаимодействие журналиста с редактором 87
2.1.1. Основные функции редактора информационных программ 88
2.2. Работа журналиста с оператором 97
2.3. Работа журналиста со звукооператором и звукорежиссером 101
2.4. Взаимодействие тележурналиста с режиссером 108
2.5. Взаимодействие журналиста с продюсером 110
Вопросы для самоконтроля 112
Глава 3. Технология создания радио* и телерепортажа ИЗ
3.1. Виды репортажа 114
3.1.1. Структура репортажа 118
3.2. Основные компоненты телевизионного репортажа 120
3.3. Этапы работы над репортажем 135
Вопросы для самоконтроля 144
3
Глава 4. Работа журналиста в прямом эфире 145
Вопросы для самоконтроля 163
Глава 5. Психология восприятия экранного изображения и звука 165
5.1. Особенности восприятия экранного изображения 168
5.1.1. Роль света и цвета в восприятии изображения 174
5.2. Роль памяти в восприятии экранной) образа 185
5.3. Особенности восприятия звука 188
Вопросы для самоконтроля 195
Глава 6. Выразительные изобразительные средства аудиовизуального произведения 196
6.1. Световое решение 197
6.1.1. Виды освещения в павильоне и интерьере 200
6.2. Цветовое решение 207
6.2.1. Эстетика и символика цвета 210
6.3. Организация экранного пространства 212
6.4. Создание иллюзии глубины экранного пространства 228
6.4.1. Линейная перспектива 229
6.4.2. Тональная перспектива 237
6.4.3. Оптическая перспектива 239
6.4.4. /[пнамическая перспектива 240
6.5. Монтаж как способ организации экранного пространства 242
6.5.1. Экранное время 246
6.5.2. 11скоторые сведения о специальных видах съемки 247
6.5.3. Создание экранного виртуального пространства 252
Вопросы для самоконтроля 253
Глава 7. Выразительные аудиальные средства 254
7.1. Характеристики звука 256
7.2. Особенности создания фонограммы 262
7.3. Роль звука в аудиовизуальном произведении 266
7.4. Взаимодействие экранного изображения и звука 284
Вопросы для самоконтроля 288
Глава 8. Методы и приемы документальной съемки 290
8.1. Метод прямой, или репортажной, съемки 290
8.2. Метод наблюдения 291
8.3. Метод организованной ситуации 299
8.4. Имитация документальной съемки 302
8.5. Использование компьютерных технологий и спецэффектов в теледокументалистике 312
Вопросы для самоконтроля 314
Глава 9. Практические советы 315
9.1. Видеосъемка 315
9.2. Запись звука 321
9.3. Монтаж изображения и звука 329
4
Заключение 345
Литература 349
Новые издания по дисциплине «Техника и технология СМИ» и смежным дисциплинам 351
Приложения 352
Приложение 1. Краткая хронология развития средств аудпалыюй, визуальной и аудиовизуальной коммуникации 352
Приложение 2. Уровень громкости различных источников звука 353
Приложение 3. Словарь некоторых телевизионных терминов 354
Введение
На одном из венецианских биеннале российские дизайнеры показали шуточную инсталляцию — кабинку душа, стены, пол и потолок которой представляли собой светящиеся экраны. Это была зримая метафора эры экранной культуры. Ведь действительно сегодня нас повсюду окружают экраны, экранчики, мониторы, дисплеи, через которые мы получаем информацию мультимедийного характера.
Отличительной чертой современных электронных средств массовой информации (СМИ) является также то, что благодаря новым технологиям в нашу жизнь вошел (и сегодня все шире внедряется) индивидуальный способ потребления не только аудиальной, но и аудиовизуальной информации.
Если в первой половине XX в. человек мог получать пищу для глаз и ушей, лишь посетив театр, кинозал или стадион, то теперь мы можем наслаждаться фильмами, спектаклями, матчами и прочими зрелищами, сидя у себя дома и во многих других местах, - не говоря уже о возможности получения сообщений тоже практически в любом месте.
Чуть ли не каждый год появляются все новые и новые средства фиксации аудиовизуальной информации и доставки ее самыми различными способами. Не только простой зритель, по и творческие работники кино, радио, телевидения, т.е. люди, производящие аудиальный и аудиовизуальный продукт, тоже непрерывно ощущают постоянное изменение технологий. Едва привыкнув к какой-то технике и новым форматам, они вынуждены через несколько лет осваивать уже новые технологии и привыкать к новым условиям работы, что, надо сказать, не всегда способствует активной генерации новых творческих идей.
Хотим мы того или нет, но сегодня прерогатива принадлежит инженерам и программистам, предлагающим творческим работникам все новые и все более совершенные виды съемочной техники, звукозаписи, обработки изображения и звука.
Все это важно понимать потому, что будущим журналистам надо хорошо знать возможности современной техники и технологии, чтобы использовать их осмысленно, уместно и выразительно.
Когда мы произносим слово «техника», то сразу представляем себе станки, машины, механизмы, аппараты, инструменты, приборы, оборудование, приспособления и т.д. и т.п. Техника может применяться в самых разных целях, в том числе и включаясь в технологические процессы.
Создание аудиалыюго и тем более аудиовизуального продукта изначально немыслимо без техники. В отличие от других творческих работников артистов, писателей, художников, композиторов, работники кино, радио и телевидения создают нерукотворный продукт. Они воспринимают 6
мир звуков через микрофон и их запись на различных носителях, смотрят па мир через объектив камеры и потом монтируют изображение и звук па специальных приборах.
Понятие «технология» в узком смысле этого слова трактуется как комплекс мер, операций и приемов, направленных на изготовление изделия. Если же толковать понятие технологии шире, то можно сказать, что это практическое применение знаний и методов для создания того или иного продукта.
Радийное или телевизионное «изделие» (или продукт) — эго радио- или телепередача, радиоспектакль или телефильм. Так же, как в любом деле, технология создания этих произведений предполагает, что в итоге продукт будет иметь качество определенного уровня, а на его производство будут потрачены оптимальные средства и усилия. Л для того, чтобы эти усилия действительно были оптимальными, а результат высокого профессионального уровня, нужны как знание техники и умение ею пользоваться, так и знание технологии организации процесса создания информационного продукта. Эту цель и ставит перед собой предлагаемый вашему вниманию учебник.
Поскольку мы апеллируем нс к техническим работникам, а к будущим журналистам, то в этой книге вы не найдете инструкций по пользованию теми или иными звукозаписывающими устройствами, видеокамерами и монтажными программами. Наша цель — рассказать о принципах фиксации изображения и звука и технологиях создания аудиального и аудиовизуального продукта. Эти принципы во многом неизменны, независимо от того, в каком формате осуществляется запись звука и изображения и как меняются его технические характеристики.
В отличие от печатной продукции, где для журналиста главное слать в редакцию хороший, интересный текст, на радио и телевидении журналист отвечает за все — звук, «картинку», монтаж, текст и т.п. Поэтому он должен, не вникая в технические тонкости, знать, тем не менее, возможности той или иной техники, четко представлять себе функции всех смежных профессий и всю технологическую цепочку изготовления аудиалыюго и аудиовизуального продукта.
Кроме того, сегодня, когда внедрение в аудиовизуальную сферу автоматики до предела упростило пользование звукозаписывающей, фото- 11 видеоаппаратурой, на повестке дня встал вопрос о конвергентной журналистике, т.е. о том, что современный журналист должен сам уметь профессионально снимать фото, видео, писать текст, записывать аудиоподкасты, монтировать сюжеты, работать с блогами в Интернете и т.п.
Не стоит забывать и о том, что внедряемые в медийное пространство компьютерные технологии находятся в самом начале развития. Интернет постоянно преподносит нам все новые и новые сюрпризы, вовлекая в глобальную сеть как уже существующие, так и новые, создаваемые на наших глазах потоки и виды информации, что лишний раз свидетельствует о необходимости подготовки универсального журналиста, способного быстро освоить новые виды деятельности.
7
В результате освоения данной дисциплины студент должен:
знать
♦ особенности технической базы и новейших цифровых технологий, применяемых на телевидении, в радиовещании, интернет-СМИ;
♦ технологию подготовки аудиалыюго и аудиовизуального продукта;
• методы видеосъемки и звукозаписи;
• особенности воздействия на зрителя и слушателя компонентов аудиалыюго и аудиовизуального произведения;
• современные тенденции развития техники и технологии электронных СМИ;
уметь
♦ использовать полученные знания в практической деятельности;
• решать творческие и технологические задачи на основе полученных советов и рекомендаций;
♦ работать в команде, четко представляя функции, выполняемые каждым представителем смежных профессий;
♦ выбирать оптимальное решение для осуществления творческого замысла и получения технической) результата высокого качества;
• применять па практике алгоритм подготовки и создания полноценного аудиалыюго и аудиовизуального продукта;
владеть
♦ методами подготовки, съемки и монтажа аудиалыюго и аудиовизуального произведения;
• технологией создания аудиалыюго и аудиовизуального продукта в различных условиях;
• методикой создания радио- и телепередач различных жанров;
♦ навыками, необходимыми для практической деятельности;
• знаниями психологии восприятия реципиентом изобразительной и звуковой информации.
Итак, цель данного учебника ознакомить студентов факультетов журналистики и всех, кто интересуется процессом создания аудиалыюго и аудиовизуальной) произведения, с основами профессиональной звукозаписи, видеосъемки и монтажа. При изложении материала теоретические знания и положения сочетаются с практическими рекомендациями, которые пригодятся при фиксации звука и изображения.
Особенность данного издания в том, что технология создания радий- ного или экран нот произведения рассматривается здесь не сама по себе, а с точки зрения творческих возможностей, которые дают журналисту, режиссеру, оператору, звукооператору, монтажеру используемые сегодня технические приспособления и технологические приемы.
Существенно новым является также то, что в учебнике уделено значительное внимание психологии восприятия экранного изображения и звука. Будущий тележурналист всегда обязан помнить: аудиовизуальный продукт, который он создаст, предназначен для очень широкой аудитории, и, если он хочет, чтобы его работа была адекватно воспринята теми, кому она адресована, ему необходимо постоянно учитывать особенности зрительского восприятия изображения и звука.
8
В главе 1 даны сведения, касающиеся истории развития техники и технологий, благодаря которым появились современные электронные СМИ. Это поможет понять основные тенденции развития аудиовизуальных СМИ и экстраполировать перспективу внедрения в процесс коммуникации и массовой информации новых технических средств, открывающих новые возможности перед специалистами, работающими в электронных СМИ.
В главе 2 рассказывается о представителях смежных творческих профессий, участвующих в создании аудиалыюго и аудиовизуального произведения, и их функциональных обязанностях, что крайне важно для того, чтобы каждый член творческой команды четко выполнял поставленные перед ним задачи, направленные на создание полноценного, созданного па высоком профессиональном уровне информационного продукта.
Глава 3 посвящена основному жанру, в котором работают радио- и тележурналисты, а именно репортажу, технологии его подготовки и записи, основным компонентам репортажа и его различным видам и модификациям.
В главе 4 освещается опыт работы журналиста в прямом эфире формате, который с совершенствованием техники и технологии записи и трансляции получает все более широкое применение и развитие в практике радио- и телевещания.
Глава 5 знакомит с психологией восприятия изобразительной и звуковой информации, что важно знать нс только видеооператору и звукорежиссеру, но и журналисту, работающему в электронных СМИ.
Главы 6 и 7 фактически являются продолжением разговора о восприятии звука и экранного изображения и дают представление о различных выразительных средствах, усиливающих эмоционально-эстетическое воздействие радио- и телепередачи на слушателя и зрителя.
В главе 8 систематизированы основные приемы документальной съемки, что будет полезным для студентов, решивших связать свою творческую судьбу с телевидением или конвергентной журналистикой в Интернете.
Глава 9 представляет собой свод практических советов, связанных с технологией подготовки и проведения видеосъемки и звукозаписи, что крайне важно для выполнения практических заданий во время обучения и для работы в сфере конвергентной журналистики.
Каждую главу завершают контрольные вопросы, позволяющие акцентировать внимание студентов на главных аспектах рассматриваемой темы и предназначенные для лучшего усвоения учебного материала.
Словарь терминов (приложение 3) поможет прояснить суть понятий, упоминаемых в тексте учебника.
Учебник снабжен списком литературы, которая имеет прямое или косвенное отношение к технологии создания радио- и телевизионной передачи, даст дополнительную информацию об истории развития электронных средств коммуникации и информации, более подробно и обстоятельно освещает отдельные аспекты использования техники и новых, цифровых, технологий в творчестве радио- и тележурналиста.
Преимущественное внимание в учебнике уделено аудиовизуальному, т.е. экранному творчеству, что вполне закономерно: XXI век становится 9
(а фактически уже стал) веком экранной культуры. Радио по-прежнему занимает определенное место в нашей жизни, по используется в основном либо для получения эстетической, развлекательной и прагматической информации (музыка, диалоги диджеев, сообщения об автомобильных пробках н т.п.), либо как источник фоновой информации, не мешающей слушателю параллельно заниматься другими делами (вести машину, пропалывать грядки на даче или просто идти по улице в наушниках). А поскольку требования к техническим характеристикам звука, созданию звуковой партитуры как в аудпальном, так и в аудиовизуальном творчестве в принципе одинаковые, то основную информацию об особенностях звукозаписи читатель получит в главах, посвященных правилам использования звукозаписывающей аппаратуры и творческому звуковому решению аудиовизуального (экранного) произведения.
По сложившейся традиции, учебный курс, знакомящий с технологией создания журналистского произведения, называется «Техника и технология СМИ». Но поскольку в наши дни развитие техники фиксации изображения и звука происходит столь стремительно (появляются новые, более совершенные камеры и новые технические способы монтажа изображения и звука), то, как уже было сказано, пет смысла подробно описывать постоянно меняющийся технический парк аппаратуры, используемой в указанных целях. К тому же обучение пользованию тем или иным техническим средством должно носить сугубо практический характер. Так же, как нельзя научить человека профессиональной игре на фортепиано по самоучителю, невозможно полноценно обучить грамотной видеосъемке и записи звука на конкретной аппаратуре лишь с помощью инструкций и наставлений. В учебнике даны общие сведения о принципах звукозаписи и видеосъемки, а также о технических устройствах, в значительной мере определяющих изобразительное и звуковое решение аудиального и аудиовизуального произведения.
В последние годы стала актуальной проблема виртуализации, создания нсевдодокументалыюй аудиовизуальной информации, а порой и сознательного искажения реальности с помощью использования различных технологических приемов. На телевидении и в Интернете постоянно идут информационные" войны с применением изощренных приемов дезинформации. Кроме этого, па различных каналах зрителю то и дело предлагаются различные псевдосенсационные и псевдонаучные материалы. Поэтому будущим специалистам нелишне знать технологию создания телевизионного продукта подобного рода, уметь анализировать его компоненты, чтобы различать псевдодокумептальные подделки.
Учебник предназначен для студентов, обучающихся на факультетах журналистики по программам бакалавриата, специалитета, магистратуры, аспирантуры, на курсах повышения квалификации, а также будет полезен всем, кто имеет желание заниматься созданием аудиовизуальных произведений.
Глава 1
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ СРЕДСТВ АУДИАЛЬНОЙ, ВИЗУАЛЬНОЙ И АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ И ИНФОРМАЦИИ
За последние десятилетия мы настолько привыкли к разительным переменам в сфере коммуникации и информации, что уже воспринимаем технические новшества, используемые в данной области, как нечто само собой разумеющееся и редко задумываемся над тем, как могло случиться, что человечество, в течение 12 веков (!) писавшее птичьими перьями, за какие-то 150 200 лет совершило гигантский прорыв в освоении новых средств фиксации и передачи сообщений, позволивших человеку легко фиксировать изображение и звук, практически в любом месте воспринимать индивидуальную и массовую информацию, совершать деловые операции и т.п.
Этот удивительный феномен произошел благодаря бурному развитию техники и технологий в результате накопления человечеством научных знаний и технических умений.
«Я видел дальше других только потому, что стоял на плечах гигантов». Эти слова, принадлежащие великому Исааку Ньютону, дают ключ к тому, как те или иные технические и технологические открытия и изобретения прокладывают путь к появлению все более совершенных изобретений и радикально новых открытий.
Давайте же предпримем на воображаемой машине времени путешествие в глубь веков, а точнее, из глубины веков, чтобы понять, как происходило накопление знаний и умений, способствовавших появлению новых изобретений и технологий, связанных с развитием техники фиксации и передачи на расстояние звуковых и визуальных сигналов.
Для чего вам необходимо зто знать?
Во-первых, любой специалист должен знать историю своей сферы деятельности. К сожалению, приходится констатировать, что далеко не все журналисты могут похвастаться знанием истории развития средств массовой информации.
Однажды девушка-журналистка, глядя на макет Эйфелевой башни, заявила с теле экрана, что Франция является родиной радио. Другой телеведущий, рассказывая о фильме С. Эйзенштейна «Октябрь», созданном в 1927 г., почему-то показал фрагмент из звуковою фильма «Ленин в Октябре» М. Ромма, хо1я он, даже не имея киноведческих познаний, мог бы вспомни 1Ь, что звук в пашем кино появился только в 1930-е п. Т|мч ий тележурналист, считающийся и|юфессноналом, ведя репор|аж, сообщил, чю в 1924 г. еще не существовало цветной фотографии. Таких примеров множество. Конечно, ничего, кроме стыда за коллег, подобные ляпсусы вызвать не могут.
11
Во-вторых, кроме знания фактов из истории аудиовизуальных СМИ, важно их осмысление. Ведь зная прошлое, мы в известной мере можем экстраполировать дальнейшее развитие технологических и социальных процессов. Поэтому, рассказывая о различных этапах развития аудиовизуальной коммуникации и информации, мы будем не только сообщать информацию, но и попытаемся выявить закономерности в этом процессе, акцентируя внимание на том, как очередное открытие или изобретение предопределяло появление следующего.
1.1. От тамтамов - к телефону
Как только человек стал Ното заргепсе, т.е. человеком разумным, он начал общаться с себе подобными не только посредством сигналов, принятых в животном мире, — с помощью жестов, мимики и особых звуков, — но и передавать информацию, используя устный язык, что сразу позволило производить огромное количество комбинаций звуков, наделенных определенными понятиями. Вероятно, вначале появились односложные и двусложные слова - ими первобытный человек обозначал вещи и явления, с которыми ему приходилось сталкиваться повседневно.
Вначале коммуникативное общение, скорее нее го, представляло собой обмен своего рода аудиовизуальной информацией, т.е. издаваемые собеседником звуки-сигналы сопровождались соответствующими жестами.
^^(ЧсРедК() жестикулируем, передавая с помощью рук и пальцев приличные л не очень приличные понятия, действия или эмоциональное отношениях сказанному.)
Постепенно, с развитием языка слов и жестов, которые применялись при близком контакте, человек начинает осваивать способы передачи информации на расстояние, используя для этого как звуковые, так и визуальные средства. В лесу и в трах, естественно, более уместны были звуковые сигналы; па открытой же. далеко просматриваемой местности - визуальные (световые сигналы в виде костров, особые заметные строения или общение с помощью жестов). Так, находясь на значительном расстоянии друг от друга, члены одного племени, комбинируя положение рук и количество показываемых пальцев, могли передавать достаточно разнообразную, необходимую для практических целей информацию.
В XX в. эти манипуляции назовут кодированием и декодированием. Ведь для того чтобы наш далекий предок понимал, что ему хочет сообщить сосед или родственник, он должен был знать наверняка, что именно этот жест или сочетание нескольких жестов обозначают.
Впрочем, и сегодня немаловажно точно понимать, что означает тот или иной жест в т<)11 или иной конкретной среде, чтобы, например, не попасть впросак в чужой стране, где жесты могут иметь совершенно иное значение, чем у нас. Да и в одной стране у людей из разных профессиональных сфер может возникать разное толкование жеста.
На телевидении давно ходит байка о том. как один журнали) । и казать приглашенному на прямой эфир железнодорожному начальнои\, что уже н<»|у1 12
закапчивать разговор. Вначале он изобразил руками круг, что означало: «Пора закругляться». Но начальник понял это по-своему и стал развивать тему окружной железной дороги. Тогда журналист постучал пальнем по наручным часам, давая попять гостю, что его время истекло. Но тот понял и этот жест по-своему. «Да, еще я забыл сказать о проблеме опоздания пассажирских поездов», - сказал он н принялся развивать эту тему. В отчаянии журналист скрестил руки, показывая, что надо окончательно завершать передачу, на что собеседник тут же отреагировал: «Да. и еще я забыл сказать о проблеме железнодорожных переездов...»
Поэтому важно понимать: чтобы адекватно декодировать сообщение, люди вначале должны договориться, что означает тот или иной сигнал. Для этого члены одного племени договаривались о том, что, скажем, весть о вторжении врага визуально будет передаваться дымами трех костров, а аудиалъно — тремя ударами в тамтам; приглашение на свадьбу будет звучать как два удара по тамтаму с низким звуком и два - с высоким и т.п.
Именно огни копров, зажигаемых поочередно на вершинах гор и холмов по приказу возглавлявшей) осаду Трои Агамемнона, известили его жену о победе греков. Поскольку она заранее знала, что обозначает этот сигнал, то поняла его как надо.
В истории о Тристане и Изольде дезинформация о полученном сигнале стала причиной трагедии. Изольда, поклявшаяся прибыть к Тристану живой или мертвой, велела поставить на своем судне белые паруса, означавшие, согласно договоренности с любимым что у нее все в порядке. Однако другая 11зол ьда, тоже полюбившая Тристана, сказала ему что паруса - черные, и сердце его после получения столь горькой вести не выдержало.
, Сигналы, несущие очень важную (тревожную или радостную) инфор- * К4щш<кнш^1к<хо передавались в старину аудиально — с помощью гонгов, колоколов и т.п. Для того чтобы увеличить объем и разнообразие информации,‘нередки использовались два источника звука. Это могли быть барабаны, гонги, колокола или иные предметы, один из которых издавал звук одного характера, а другой звучал совсем иначе.
Можно сказать, что здесь впервые был использован принцип двоичного кода. Количественные комбинации двух разных звуков могли нести гораздо более разнообразную информацию, чем сигналы одного характера, — ио опять-таки: для тех лишь, кто знал, что именно означает то или иное сочетание двух разных (обычно высоких и низких) звуков. Некоторые африканские племена с помощью гонга, способного издавать два (иногда три) разных тона, могли передавать более 150 различных смысловых фраз, извещавших о тех или иных событиях, случившихся в деревне. Самые простые и быстро декодируемые сигналы использовались для передачи очень важной информации (появление чужих людей, пожар, богатая добыча и т.п.).
Испанских конкистадоров, высадившихся С на материке, который потом будет назван Аме-
{ 4 рикой, сразу поразили странные звуки, сопрово-
/ ждавшие их передвижение. Как оказалось, это были удары тамтамов (рис. 1.1), извещавшие окрестные племена о вторжении пришельцев.
Сегодня мы оснащены сфмцми современными средствами общения•
Рис. /./.Тамтамы бывают ситуации, когда старинный способ П
подачи аул пильного или визуального сигнала вновь оказывается востребованным. Заблудившийся человек, чтобы его заметили, разжигает костер; в деревнях в случае пожара бьют в рынду или кусок подвешенного рельса; при кораблекрушении люди пускают ракеты; вой сирены возвещает о каком-то происшествии и т.д.
Приведем еще один пример того, как идеи, которые найдут широкое применение лишь в XIX—XX вв., зарождались в глубокой древности. Есть сведения, что персидский царь Кир еще в VI в. до и.э. передавал на расстояние словесную информацию, используя принцип релейной связи, т.е. принцип передачи сигнала через цепочку ретрансляторов. Для этой цели он расставил большое количество людей на определенном расстоянии друг от друга, и они передавали приказы царя, которые при возникновении чрезвычайной ситуации должны были быстро достигнуть отдаленных регионов. Поскольку живых передающих устройств было очень много, то, вероятно, как в игре в «испорченный телефон», не обходилось без искажения информации. И, вполне возможно, Кир уже тогда интуитивно открыл закон необходимой избыточности информации, т.е. дублировал свои инструкции по нескольку раз. Получив же ответ с противоположного конца живой цепочки, он, вероятно, также проверял и качество обратной связи.
В течение многих веков люди предпринимали все новые и новые попытки ускорить передачу сигнала на расстояние.
Известен случай, когда в 1794 г., во время войны * Францией и Австрией, французам удалось
наладить оппу/сскую связь между Парижем и Лиллем. рАсст6яние™мсжду которыми составляет более 200 км. Принцип этого своего рода оптического телеграфа (рис. 1.2), получившего название «семафор» (от греч. зета — знак + рйогох — несущий), состоял в том. что па высоких мачтах крепилась подвижная перекладина, на которой устанавливались две штанги. Эти штанги с помощью веревок приводились в определенное положение, обозначавшее ту или иную букву. Получив соответствующий знак от предыдущего поста, «телеграфисты» передавали его следующему посту и т.д., т.е. семафор работал по принципу релейной связи. Очередной знак при ясной погоде одну минуту проходил через 10—12 постов. В результате сообщение о победе французской армии, которое было бы доставлено всадником лишь за сутки, достигло Парижа через час.
Есть сведения, что Наполеон Бонапарт, хорошо понимавший, какую роль играет своевременная и быстрая информация, активно использовал оптический телеграф, сигналы которого принимались специальной службой, располагавшей мощными для той поры подзорными трубами, в результате чего сообщения быстро принимались и передавал и сф р^фс^рдоре р^';. стояния, что во многом способствовало военным успехам Наполеона.
14
«Кто владеет информацией, тот владеет миром». Считается, что эту фразу произнес один из Ротшильдов, и связана она тоже с именем Наполеона.
Натан и Якоб Ротшильды, видя, что Бонапарт проигрывает битву при Ватерлоо, запустили в небо почтовых голубей (голубиная почта тогда была довольно частым явлением) с зашифрованной инструкцией своим дове|Х'нным людям, чтобы они начали продавать английские акции. Но на всякий случай один из Ротшильдов сам спешно добрался до Лондона и. сокрушаясь на каждом углу по поводу успехов Наполеона, стал активно продавать свои акции. Остальные биржевики тут же последовали его примеру. Как только английские, а также австрийские и прусские ценные бумаги резко подешевели, их оптом скупили люди Ротшильда. О том, что Наполеон проиграл битву, в Лондоне узнали лишь через день. Точная информация, полученная раньше других, позволила Ротшильдам в одночасье сказочно разбогатеть.
В России оптический телеграф семафорного типа появился в начале 1830-х гт. С его помощью была установлена оперативная связь между Зимним дворцом и Кронштадтом (через Ораниенбаум). В 1835 г. аналогичное сообщение было установлено с Варшавой, куда информация поступала, минуя 25 постов. Подобные приемы передачи информации с помощью сигнальных флажков применялись также на флоте и в армии во время учений и военных действий.
В сохранявшейся на флоте до недавнего времени передаче команд с помощью флажного семафора каждое положение рук сигнальщика соответствовало одной букве (рис. 1.3).
Рис. 1.3. Семафорная азбука
Поскольку скорость передачи текста таким способом недостаточна высока (самый быстрый и искусный сигнальщик способен передать в минуту не более 60—70 знаков), то на флоте параллельно с флажным семафором использовались сигналы, составленные из одного, двух пли трех флагов. При этом сообщаемая сочетанием флагов «фраза* должна быть стандартной, нести однозначное сообщение и быстро декодироваться.
Решительный прогресс в передаче сигналов на расстояние начинается с открытием природы электричества, без которого уже невозможно представить современный мир.
О существовании электричества знали еще в античные времена. Точнее, люди наблюдали, что если потереть янтарь о шерсть, он начинает притягивать нетяжелые предметы. Но отчего это происходит, было непонятно. Термин «электричество* возник в XVI в., но лишь спустя еще два столетия начались опыты по его практическому применению.
В 1745 г. был изобретен первый конденсатор электричества, получивший название лейденская банка (изобретение голландца П. Мушепбрука).
В 1800 г. появляется предшественник аккумуляторов и батареек, первый постоянный источник тока — гальванический элемент (изобретатель - итальянец А. Вольта).
В 1821 г. француз А.-М. Ампер выдвигает теорию, которая связывает электричество и магнетизм, что ляжет в основу создания устройств, производящих переменный ток. Немало других ученых также внесли свой вклад |н/^зу/|р(|).е «д^роды электричества и возможности его использования.
поскольку мы ведем рассказ о том, как развивались средства коммуникации к информации, то для нас важна роль электричества в передаче сигналов на расстояние.
Прежде чем продолжить повествование, обращаем ваше внимание на следующий момент: для развития той или иной сферы знания и практического применения какого-то явления крайне важен первотолчок. Изобретатель-предтеча, создав нечто, пока еще технологически несовершенное, делает первый шаг, давая понять другим изобретателям, что в этом направлении стоит экспериментировать, искать, придумывать все новые и новые способы применения данного изобретения, бесконечно совершенствуя и модифицируя его.
Как мы увидим далее, практически каждый изобретатель, вошедший в историю и упоминаемый во всех справочниках и энциклопедиях, имел такого предтечу, предшественника, который подал новую идею, но нс сумел довести ее до технологического совершенства.
1.1.1. Телеграф
Изобретателем телеграфа по нраву признан американец Самуэль Морзе (рис. 1.4). Однако многие не без оснований считают, что идея создания электромагнитного телеграфа принадлежит российскому ученому П. Л. Шиллингу. Зафиксировано, что 21 октября 1832 г. ра ^вартпре Шиллинга состоялась публичная демонстрация работы создац||^ц рДдоц|ара^а, с использованием оригинального кода, в котором каждой б> к ве алфавиту М
соответствовала определенная комбинация символов, обозначаемых черными и белыми кружками на телеграфном аппарате.
Рис. 1.4. С. Морзе (1791-1872)
Различные электромагнитные аппараты стрелочного типа были затем изобретены и в других странах, по практическое применение нашел лишь кий способ передачи сигнала, предложенный С. Морзе.
Пре^зс чеу/коротко поведать об истории этого изобретения, хотелось бй обратить внимание на феномен изобретательства, характерный для XIX в. Авторами многих изобретений в то время были люди, которые не имели прямого отношения ник науке, ни к технике.
С. Морзе был но первой Н|хх|м.*ссии художником.
Изобретатель телефона А. Белл работал в школе для плохо слышащих детей.
Л. Стоуджср, придумавший автоматический телефонный набор, был гробовщиком.
Изобретатель фотографии Л. Ж. Дагерр был отставным офицером. Изобретатели кинематографа братья Я. и О. Люмьеры были владельцами фабрики по производству фотопластинок и фотобумаги.
Этими людьми двигали любопытство, энтузиазм, увлеченность — и, в известной мере желание прославиться или заработать деньги.
Морзе был одним из первых художников в США. В ту пору эстетические вкусы американских переселенцев были незатейливыми — в основном спросом пользовались портреты. И хотя Морзе научился во Франции неплохо рисовать пейзажи, для того чтобы заработать на жизнь в США, он вынужден был заниматься в основном портретной живописью. В Белом доме по сей день висит портрет президента США Джеймса Монро кисти С. Морзе.
В то время, когда Морзе писал портрет французского дворянина Лафайета, произведенного Конгрессом в генерал-майоры за участие в борьбе США за пдошипр'лсть, жена художника, проживавшая в 500 км от Вашингтона, внезапно забо ^ р/ч Известие об этом С. Морзе смог получить лишь спустя неделю. С той поры художник/
тяжело переживавший смерть любимой жены, стал размышлять о том, как можно преодолеть пространство и время. Оставив живопись, он начал неустанно экспериментировать с магнитом и электричеством и в результате придумал способ быстрой передачи сигнала на расстояние.
На самом деле Морзе начал интересоваться возможностями электричества гораздо раньше. Он был знаком с опытами М. Фарадея; в Петербурге, который Морзе посетил в 1832 г., во время своей поездки в Европу для знакомства с классической живописью, он присутствовал во время демонстрации опытов русского физика П. Шиллинга. Вполне возможно, что эти опыты и натолкнули его на мысль о создании более совершенной системы передачи сигналов по проводам. (Кстати, именно П. Шиллинг начал впервые использовать для передачи электричества на расстояние изолированный провод, который мог бы проходить под землей и под водой.)
Так или иначе, идея передачи сигнала на расстояние захватила американского художника, и пока корабль вез его из Европы в Америку, он набрасывал схемы возможной реализации идеи, а последующие три года полностью посвятил изобретательству.
Первый телеграфный аппарат был сконструирован Морзе в 1835 г. (рис. 1.5). Передача сигналов в этом приборе производилась следующим образом. Ключ передающего устройства то замыкал, то размыкал электрическую сеть. На принимающем аппарате, т.е. на другом конце провода, постоянный ток передавался на якорь рычажка. В зависимости от ноложе- ■ АП1Я ключа он то приподнимал, то опускал конец этого рычажка, к кото- 4 ЗжМучШ^У|10Йфеплено колесико, опущенное в корытце с краской
- ' • * . . Г/
Стаппия Л Станция Б
Ключ \о Телеграфная
0 лепта
1 | * Линия связи
Т о ~Е Пишущее
-т- Линейная О
, гП колесо
батарея
Рис. 1.5. Принцип работы телеграфного аппарата С. Морзе
Приподнимаясь, колесико касалось движущейся на роликах бумажной ленты и оставляло на ней следы. Долгий контакт оставлял на бумаге тирс, короткий - точку.
4 сентября 1837 г. Морзе впервые продемонстрировал свое изобретение, но потом еще несколько лет доводил его до совершенства. В 1843 г. Конгресс США, понявший значение изобретения Морзе, выделил деньги на строительство первой телеграфной линии, которая соединила Вашингтон с Балтимором. Сначала провода хотели прокладывать под землей, но оказалось, что существующая в ту пору изоляция не способна противостоять сырости. Тогда решено было проложить линию по воздуху, используя деревянные столбы. Первая телеграмма, отправленной .
линии в мае 1844 г., содержала четыре слова из Библии: Н7и0/мг1А
1В
и'гои$М («Чудны дела твои, Господи!»). Вскоре телеграфные линии появились и в других штатах.
Изобретение Морзе было востребовано потому, что, в отличие от ряда аналогичных разработок (а когда идея носится в воздухе, то ее реализацией начинают заниматься одновременно во многих странах), оно было технологичным, т.е. падежным и достаточно простым в обращении.
Заслугой С. Морзе стало не только изобретение им телеграфного аппарата, по и создание специальной азбуки. Комбинируя длинный и короткий сигналы, оставлявшие следы на ленте. Морзе обозначил с помощью сочетания точек н тире все буквы английского языка, т.е. использовал для этого идею двоичного кода. Мало того, понимая, что для быстрой передачи информации в определенных буквах нс должно быть слишком много точек и тире, Морзе изобретательно комбинировал эти два знака либо даже оставлял только одни из них.
Самые короткие или удобные для запоминания и восприятия сигналы Морзе присвоил наиболее употребительным буквам. Так, буква е обозначалась одной точкой; I — одним тире; / — двумя точками; т — двумя тире; а — точкой и тирс и т.д. Зато редко встречающиеся в английских словах буквы получили наибольшее количество знаков: г — два тире, две точки; ц — два тирс, точка, тирс; л* - тирс, две точки, тирс, т.е. он интуитивно действовал согласно принципу минимизации усилий.
Тут нелишне вспомнить и теорию информации, один из постулатов .которой гласит: наибольшее количество информации несет наименее ожи- ' ( Заодно напомним, что это утверждение можно отнести
ш только к поддаваемым сигналам, но и к журналистике.)
Изобретение теле графа стало мощным толчком к изменению отношения к скорости передачи информации. Теперь каждый бизнесмен и журналист стремился первым получить и передать информацию, понимая, что тот, кто первым получает нужные сведения, способен и первым принять правильное и эффективное решение.
К середине 50-х гг. XX в. телеграф Морзе был вытеснен буквопечатающими телеграфными аппаратами, но даже сегодня, в век компьютеров, Интернета и сотовой связи, спустя почти 170 лет, азбука Морзе (морзянка) используется радиолюбителями, а сигнал 808 (••• •••) знает каж¬
дый из нас.
В ряде стран телеграф как устаревший вид связи давно списали со счетов и свернули все операции но отправлению и доставке телеграмм. Однако в Канаде, Бельгии. Германии. Швеции, Японии некоторые компании все еще принимают и доставляют традиционные телеграфные сообщения. Телеграфная связь также пока существует и в России. Правда, теперь телеграфные сообщения везде передаются и принимаются при помощи специальных устройств — телеграфных модемов, сопряженных с персональными компьютерами операторов.
Появление телеграфа значительно ускорило передачу информации, что было особенно важно, когда нужно было принять кам^е-тр решение или мгновенно реагировать на неожиданное событие. И всечл^поди-, дачи телеграммы занимал некоторое количество времени: надо было п<»йтр
на телеграф, заполнить бланк, продумывая текст, — ведь за каждое слово надо было платить по таксе; затем телеграфисту требовалось передать текст; на другом конце провода надо было получить текст и донести теле- грамму до адресата.
Следующим изобретением станет телефон, который резко сократит количество телеграмм и писем.
1.1.2. Телефон
Изобретателем телефона считается Александр Белл (рис. 1.6). Но, как и в истории с изобретением телеграфа, у него тоже были забытые ныне предшественники, в частности учитель физики Филипп Рейс из Германии. Именно Ф. Рейс заложил первый камень в фундамент современной техники связи, и именно ему принадлежит термин «телефон».
Рис. 1.6. А. Белл (1847-1922)
Ф. Рейс изготовил два аппарата, один из которых установил в физическом кабинете школы, где работал, а другой - в доме учителя пения. В сбитый из деревянных дощечек ящик он произнес странную фразу: «Копи не едят огурцов» — и тут же получил не очень громкий, но достаточно внятный ответ: «И без тебя знаю, старый дура-лей!» Этот «телефонный разговор» состоялся в 1860 г.
Но обстоятельства сложились так, что изобретение учителя не вызвало интереса у немецких ученых и специалистов. Отчасти это объяснялось их непониманием перспективности данного изобретения, отчасти тем, что оно не было технологичным: его нельзя было запускать в серию. К тому же вид представленного Рейсом аппарата был очень уж непрезентабельным: микрофон представлял собой сколоченный из досок ящик с раструбом, на который был натянут свиной пузырь, выполнявший, очевидно, роль диафрагмы; слушать приходилось, прислонясь к такому ^кс. пузырю. Получив отрицательный ответ, Ф. Рейс не стал совершенству и забыл о нем.
20
Однако некий предприимчивый берлинский механик, явно воспользовавшись идеей Рейса, выпустил партию аналогичных, но более привлекательных внешне телефонов в виде игрушек для детей. Одна из них вполне могла попасться на глаза А. Беллу (в это время он учился в школе ораторского искусства в Эдинбурге) и заронить в его мозгу мысль о возможности использования такого рода связи.
Александр Белл закончил Лондонский университет, получив специальность врача-физиолога. В 1870 г. он эмигрировал в Канаду, а затем в США, где основал школу для глухих детей. Там он и начал развивать идею передачи и усиления голосового сигнала с помощью электричества. В 1874 г. им уже были сформулированы основные идеи передачи голосового сигнала на расстояние с помощью проводов, а через два года А. Белл получил практический результат.
Первая фраза, прозвучавшая возле уха ассистента А. Белла во время очередного эксперимента, звучала так: «Мистер Ватсон, идите сюда, вы мне нужны!* Столь странный текст объяснялся тем, что Белл, проводя эксперимент, опрокинул реторту с кислотой и поэтому кликнул на помощь своего помощника, который неожиданно услыша.'! его голос в подобии теле<|к)ипой трубки.
7 марта 1876 г. А. Белл наконец получил патент. Этот день и считается днем рождения телефона. Правда, сам Белл дал своему изобретению довольно/шинное название: «Телеграфное устройство, позволяющее передавать человеческую речь*.
) (Нмн что на приоритет в этой области претендовало несколько человек, многие, в отличие от немецких академиков, сразу поняли, насколько пергнскгивио данное техническое новшество. Один из таких изобретателей, некто Э. Грен, физик, сотрудник чикагской компании «Вестерн электрик телеграф* (Ше.^ет Е1ес€пс Те1едгарЬ), подал заявку на изобретение «Устройства для передачи и приема вокальных звуков телеграфным способом* почти одновременно с А. Беллом. Грей отнес ее в другое бюро патентов всего лишь на два часа позже Белла.
Судебный процесс между претендентами длился 12 лет. Лишь после 600 с лишним слушаний дела судами разных инстанций было принято решение официально признать автором изобретения Александра Белла. И дело было не столько в опережении им конкурента па два часа, а в том, что у Грея заявка была лишь на предполагаемое изобретение (чисто теоретическая разработка), в то время как Белл подал заявку на готовое изделие.
Александр Белл оказался довольно энергичным человеком. Он сразу же основал фирму «Белл телефон компани* (Ве11 Те1ерЬопе Сотрапу) и открыл в штате Коннектикут первую в мире телефонную станцию Но, как всякое новшество, изобретение требовало «раскрутки*, или, как мы бы сказали сегодня, пиара. И тут Беллу помог счастливый случай.
Летом 1876 г. в Филадельфии проходила Всемирная выставка, на которой демонстрировались различные изобретения. Аппарат Белла, представленный под девизом «Видимая речь», неожиданно вызвал интерес посетившего выставку бразильского короля дона Педро II. Когда
в поднятой им трубке голос изобретателя, находившегося в другом конщ 21
комнаты, он не смог сдержать удивления и воскликнул с непосредственностью ребенка: «Боже мой, да она говорит!*
Благодаря журналистам этот случай стал достоянном широкой гласности, что лишний раз свидетельствует о важной роли РК-технологий. К тому же А. Белл получил золотую медаль выставки, что еще больше добавило ему славы и популярности. И вскоре телефон стал завоевывать мир, многое меняя в жизни человечества. Люди стали меньше писать писем, предпочитая объясняться устно, гораздо быстрее узнавали новости о своих близких, мгновенно получали необходимую информацию и принимали соответствующие решения.
В первых телефонах микрофон, в который надо было говорить, и устройство, принимающее звук с другого конца провода, были разъединены (рис. 1.7). Впоследствии телефонная трубка совместила оба этих переговорных устройства.
Рис. 1.7. Первый телефон
Поскольку телефонное дело считалось чисто техническим предприятием, то на первой телефонной станции работой исключительно молодые люди в жилетках и нарукавниках. Они соединяли абонента с вызываемым номером с помощью штепселя, к которому подсоединялся провод, так называемая шнуровая пара. Позже этим стали заниматься «телефонные барышни*.
К началу 1880-х гг. в США уже насчитывалось 20 местных и несколько междугородных телефонных станций (рис. 1.8). В Германии, где Белл не пользовался патентной защитой, на основе его изобретения стали выпускаться телефоны фирмы «Сименс* (81шеп5). Первая г^р^дская станция в Берлине открылась в 1881 г. В России же действощ^ за который приходилось платить немалые деньги.
22
Рис. 1.8. Первый междугородный переговорный пункт
Как уже было сказано, в XIX в. изобретения в области коммуникации
нередко совершались лицами, не имевшими практически никакой) отношения к науке и технике. Так, в частности, произошло с изобретением автоматической телефонной связи. Хотя вполне возможно, это тоже одна 1^з легенд, окружающих всякую историю изобретения или открытия.
* ) ■А^Сршм/джер, занимавшийся в Канзас-Сити похоронным бизнесом. однажды заметил, что сирое на изделия его фирмы резко упал Будучи человеком сообразительным, он быстро понял, что работающий
на телефонной станции племянник конкурента, принимая заказы, заодно
прослушивает все разговоры и передает дяде услышанное им сообщение
Рис. 1.9. Телефон с набором номера
о смерти очередного жителя городка. Забросив свой скорбный бизнес, гробовщик принялся размышлять о том, как можно убрать телефонного «посредника». В конце концов ему удалось изобрести поисковую систему, которая позволяла бы абоненту соединяться с нужным телефоном без телефониста, набрав нужный номер на своем аппарате (рис. 1.9). Эта идея в течение десятилетий совершенствовалась, развивалась, и к настоящему времени автоматизированная связь внедрена практически повсюду.
12. От беспроводной связи - к мобильной
Прежде чем перейти к истории появления и становления беспроводной связи, хотелось бы обратить внимание на определенные закономерности в развитии техники связи.
Вначале возникает мысль о возможности реал и за идеи, которая до поры до времени кажется фантастической. В сфере коц-? 23
мупикации и информации эти идеи обычно связаны с понятием пространства и времени, точнее с быстрым преодолением пространства. Именно подобные мечтания часто находят отражение в мифах и сказках (сапоги- скороходы. ковер-самолет, волшебное зеркало, в котором можно увидеть весь мир, и т.п.).
В конце концов, благодаря развитию науки и техники появляется возможность осуществить идею на практике. Вначале это нечто весьма несовершенное, громоздкое, невысокого качества, малоудобное для пользования, и порой трудно угадать заложенный в нем потенциал. Это предтеча, прототип изделия, которое со временем широко войдет в наш быт. Так было с первыми образцами телефона, фотоаппарата, первыми опытами с радио, телевидением и т.п.
Но вот, наконец, удается создать образец, который оказывается технологичным, т.е. его можно промышленно воспроизводить и им можно пользоваться. Он тоже пока громоздок и требует специальной подготовки для освоения производимых им операций. Да и по цепе такие приборы недоступны широкой публике. Например, цена первого персонального компьютера равнялась цене за автомобиль среднего класса.
Дальше начинается процесс модификации и технологического совершенствования. Некогда громоздкие изделия становятся все миниатюрнее, пользование ими делается доступным значительной части населения — и по цене, и по простоте пользования. Постоянно улучшаются технические ч разнообразится дизайн, то и дело предлагаются новые
модели, рассчитанные на разного потребителя.
Благодаря Мкдрению телеграфной и телефонной связи стало возможным мгновенно передавать сообщения на большие расстояния. Но эти средства коммуникации имели один существенный недостаток - их сигналы шли по проводам, а потому имели ограниченное, хоть и весьма большое поле охвата. Конечно, телеграфная и телефонная связь между материками, отделенными друг от друга морями и океанами, могла быть установлена с помощью кабелей, проложенных по дну (порой так и делалось), но это требовало немалых усилий и затрат. А главное - нерешенной оставалась проблема связи с автономно курсирующими объектами, и прежде всего с кораблями, ведь они в случае чрезвычайного происшествия не могли подать сигнал бедствия, который мог бы быть принят на значительном от них расстоянии. Поэтому идея передачи сигнала без использования проводов (это изобретение получит название радио) начинает будоражить умы многих ученых.
1.2.1. Радио
Первотолчком, послужившим основанием для изобретения беспроводной коммуникации, стало открытие немецким физиком Генрихом Герцем (рис. 1.10) электромагнитных волн. Случилось это в 1888 г.
В результате дальнейших опытов выяснилось, что электромагнитные волны во многом схожи со световыми: и те и другие РЬ
прямолинейно, имеют свойство отражаться и преломляться при крохой и/ 24
пии через различные среды и т.д. Да и скорость распространения электромагнитных волн такая же, как скорость света — порядка 300 тыс. км/с.
Рис. 1.10. Г. Герц (1857-1894)
Первым же, кто сумел реализовать на практике идею передачи сигнала Йюцыцьк) электромагнитных волн, стал русский физик Александр Сте- йовлЧ Пойбв / рис. 1.11).
Рис. 1.11. А. С. Попов (1859-1906)
Начало работы А. С. Попова над высокочастотными электрическими разрядами относится к 1888 г. (он приступил к эксперт после сообщений об опытах Герца), и через 7 лет ему удадось решит;? 23
задачу беспроводной передачи и приема звукового сигнала. 25 апреля (7 мая по новому стилю) 1895 г. А. С. Попов демонстрирует свое открытие на заседании физического отделения Русского физико-химического общества.
К сожалению, техническая разработка замечательного открытия, сделанного русским физиком, как это часто бывает в России, затормозилась из-за того, что вовремя не было выделено достаточно средств на совершенствование аппаратуры и проведение экспериментов (Морское ведомство для этих целей выдало лаборатории Попова всего 300 руб.). В результате первые радиограммы были переданы А. С. Поповым лишь в феврале 1900 г. (он обеспечивал постоянное беспроволочное сообщение с берегом севшего из-за шторма на мель броненосца «Генерал-адмирал Апраксин» на расстоянии 50 км). Что же касается патента на изобретение, то он не был вовремя оформлен соответствующим образом. Частично это произошло и по той причине, что научные разработки, проводимые лабораторией Попова, носили закрытый характер.
А спустя несколько месяцев после демонстрации А. Поповым действия беспроволочного телеграфа (так он назвал свое детище) аналогичное устройство будет запатентовано в Италии Гульельмо Маркони (рис. 1.12), который во всех западных справочниках (да и в наших энциклопедиях, изданных до 1941 г.) назван изобретателем радио.
Рис. 1.12. Г. Маркони (1874-1937)
Если исходить из формальной стороны дела, рассматривающей, кто первым получил патент и можно ли называть словом «радио» в нашем нынешнем понимании беспроволочный телеграф, изобретенный и испытан ный А. Поповым, то изобретателем радио действительно можно назвать Г. Маркони. Если же говорить о реальном приоритете передачи на расстояние сигнала беспроводным способом, то давно л о ка/
26
зано, что именно А. С. Попову первому удалось передать н получить электромагнитны!! сигнал с помощью антенны. Просто он не стал патентовать свое изобретение.
Вплоть до 4 июня 1897 г. А. С. Попов ничего не знал ни о Маркони, ни о характере проводимых им экспериментов, в то время как Маркони, наоборот, был хорошо осведомлен о приборах Попова и принципах их работы.
У Попова никогда и в мыслях не было патентовать свое изобретение — он поступал так же, как многие ученые, никогда не патентовавшие своих открытий, потому что считали их достоянием науки и всего человечества. Маркони же при первой возможности патентовал все, что мог.
В любом случае заслуга Маркони состоит в том, что он, использовав микрофон, который появился фактически после изобретения телефона, создал радио в нынешнем его понимании. Он довел свои приборы до высокой степени технологического совершенства, повысил до немыслимых тогда пределов дальность радиопередач и в немалой степени содействовал тому, что радио прочно вошло в быт людей.
А. С. Попов умер в 1906 г. в возрасте 46 лет, а г-н Марконн в 1909 г. получил Нобелевскую премию по физике, прожил долгую жизнь и пользовался покровительством при всех режимах, включая и муссолиниевский К сожалению, это одна из многих грустных историй о том, как Россия открывала радикально новые направления в науке и искусстве, но из-за ^пера^воротлпвости наших структур сладкие плоды этих открытий пожи- * >|4си</Нн|Ю11а>1Г/^мерика...
Бурное ра н/итие радиосвязи происходит в 1920-1930-е гг. Открытие* американским изобретателем Эдвином Армстронгом супергетеродинного радиоприема позволило значительно улучшить чувствительность радиоприемных устройств, которые могли теперь принимать радиосигнал в широком диапазоне частот. В 1933 г. Армстронг запатентует ЕМ-радио, использующее частотную модуляцию (/гедиепсу тоди1аИоп) радиоволн, позволяющую уменьшить влияние атмосферных помех, т.е. принимать по радио высококачественный звук.
Начало системного радиовещания в США и в Англии датируется 1921 г., в Германии — 1923 г.
В январе 1921 г. Советом Народных Комиссаров РФ было принято постановление о строительстве в стране сети радиостанций, и в 1922 г. заработала самая мощная по тем временам 12-киловаттиая радиовещательная станция. Антенна ее была установлена на знаменитой «башне», построенной на Шаболовке но проекту выдающегося русского инженера В. Г. Шухова (рис. 1.13).
С осени 1924 г. в эфир выходят регулярные радиопередачи. К 1935 г. в стране было введено в строй 65 радиовещательных станций общей мощностью в 1560 кВт. Успешно идет работа и по внедрению проводного радиовещания, получившего широкое распространение благодаря его простоте и дешевизне. )
Так, радио, которое вначале предназначалось для тф|^ц^у/^|фор^; цин функционального характера (т.е. для быстрой беспроводной нергдлчр 21
звуковых сигналов на далекие расстояния), в 1930-е гг. не только активно осваивает информационное вещание, но и развивает сферу художественного вещания - чтение классических литературных произведений, трансляцию театральных постановок, инсценировки, постановки специально написанных для радио пьес, передачу в эфир различных музыкальных произведений и т.п. Параллельно с развивающимся в это время звуковым кино радио быстро осваивает все богатство аудиальных выразительных средств.
Рис. 1.13. Шуховская башня
В 1948 г. происходит очередное революционное открытие — появляются транзисторы, что в корне изменяет не только радиотехнику, но и всю электронную промышленность. С этого времени начинается движение в сторону миниатюризации изделий. В нашей стране первые транзисторы были разработаны в 1953 г. под руководством Л. В. Красилова. С конца 1950-х гг. начинается эра портативных радиоприемников.
Первые переносные радиоприемники на транзисторах в СССР (под названием «Спидола») стали выпускаться с 1960 г. на рижском заводе ВЭФ. Они принимали радиопередачи в диапазонах ДВ (длинные волны), СВ (средние волны) и КВ (короткие волны). Последние принимались с помощью телескопической выдвижной антенны.
Совершенствование технологий привело к дальнейшей миниатюризации радиоприемников, а сегодня мы можем принимать сигнал радиостанций, работающих в диапазоне РМ, даже на мобильный телефон.
Очередной радикальный поворот в развитии радиосвязи связан с совершенствованием цифровых технологий. В Европе работы по созданию цифрового радиовещания (ОЛВ - О1#йа1 Лисйо ВгоаНсашпц*) начинаются в 1980-е гг.. однако оно так и не смогло вытеснить более г
бителю аналоговое радио. Однако процесс этот будет нескорым - н^?П1А
21
сейчас насчитывается около 3 млн абонентов спутниковых радиоканалов, в то время как общее количество радиослушателей обычных аналоговых станций исчисляется десятками миллионов.
Тем не менее популярность спутникового радио, использующего цифровые технологии, постепенно растет, особенно у автолюбителей. Дело в том, что стандарт НВ КасНо, разработанный компанией ОЫциИу Вц*ка1, не только предоставляет пользователям широчайший выбор и способствует воспроизведению чистого звука практически в любой точке мира, но и позволяет передавать па специальные устройства автомобильного радио названия групп и имена исполнителей, новостные сообщения, прогноз погоды, биржевые котировки и т.п.
В России на сегодняшний день нет ни одного Т-ВАВ передатчика. Однако вопросы, касающиеся выдачи лицензий на вещание в формате ВАВ, активно обсуждаются. Основной проблемой, из-за которой внедрение этого стандарта на территории России откладывается на неопределенный срок, — обязательная смена существующих радиоприемников, ресиверов и тюнеров, на новые, цифровые.
1.2.2. Сотовая связь
Развитие беспроводной радиосвязи не могло нс затронуть и другие средства коммуникации и информации, и прежде всего телефонной связи.
Начало очередного прорыва, даже революции в этой области, датируется Запрели 1973 г. Именно в этот день глава подразделения мобильной связи шшми «Моторола» (Мо1ого1а) Мартин Купер, находясь в центре Ман- х< । гена. до< ищ/из сумки устройство, напоминавшее большой школьный петы й, к немалому удивлению прохожих, начал что-то громко говорить. Как вы догадались, в руках его был первый сотовый телефон ЭупаТАС 8000Х, который удалось создать после напряженных поисков, длившихся 15 лет. На финансирование проекта было потрачено более 100 млн долл.
Есть сведения, что М. Купер не просто позвонил по новому аппарату, чтобы проверить дальность и качество приема, - это был свсхто рода акт удовлетворения гобствениоп! тщеславия и одновременно чисто американский пиар. Кунер попросил к телефону главу исследовательского отдела корпорации «Лаборатория Белла» (АТ&Т Ве11 Ыь). которая вела аналогичные раз|)аботки, чтобы сообщить ему о снсхш победе. Возможно, он даже попросил абонента выглянуть в окно, чтобы тот своими глазами увидел новый аппарат, созданный опередившими его конкурентами.
Сама идея сотовой телефонной связи возникла гораздо раньше 1973 г. и принадлежала именно АТ&Т Ве11 ЬаЬх. Еще в 1946 г. ее сотрудниками был создан своего рода гибрид телефона и радиопередатчика: с помощью радиостанции, установленной в машине, можно было передать сигнал на АТС и затем совершить обычный телефонный звонок. Правда, говорить одновременно двум абонентам было невозможно: связь происходила, как в первых телефонах и обычных радиостанциях - прием-ответ, отве т-прием.
Первые переговорные аппараты были столь громоздки, ч го никому не приходило в голову использовать их в качестве переносного устройства: 12-килограммовые радиотелефоны предполагалось уп^'^вл^^.л^шь, в автомобилях. И цена их была немалой — 4 тыс. долл. Тем не менее /
?С
Рис. 1.14. Один из первых сотовых телефонов
новинка заинтересовала многих деловых людей, понимавших, получения нужной информации того стоит.
А дальше процесс пошел по уже известной схеме: стремление к миниатюризации аппарата —> совершенствование технологии и постоянная модернизация —> демократизация (т.е. доступность нового изобретения широкому кругу пользователей)-
Первый «мобильник», ио которому в 1973 г. звонил Мартин Купер, был уже гораздо миниатюрнее и легче своих предшественников: весил он всего лишь около 1 кг и имел длину 25 см (рис. 1.14).
Но прежде чем мобильный телефон поступит в продажу, пройдет еще 10 лет. Первый в мире коммерческий портативный (надо сказать, тоже нс очень миниатюрный) сотовый телефон был выпущен 6 марта 1983 г. Новинка сразу же была оценена потребителями, и с каждым годом число пользователей сотовыми телефонами возрастало в разы: если в 1983 г. в мире насчитывался 1 млн абонентов, то в 1990 г. их уже было 11 млн, в 1995 г. — 90,7 млн, а за последующие шесть лет их число выросло более чем в 10 раз. В 2003 г. в мире насчитывалось 1,29 млрд пользователей «трубок», и предполагаются. нто скоро их количество превысит 5 млрд.
1.2.3. Телевидение
Считается, что термин «телевидение» (от греч. 1е1е - далеко + лат. гй/ео — видеть) родился в России. Он был введен радиоинженером Константином Перским на научной конференции в Париже в 1900 г.
Как обычно случается, сразу в нескольких странах, начиная с конца XIX в., предпринимаются попытки передачи изображения па расстояние.
Упомянем здесь лишь русского ученого Бориса Львовича Розинга (рис. 1.15), поскольку он имеет прямое отношение к цепочке открытий, приведших к созданию современного электронного телевидения.
Обобщив научно-технические достижения исследователей многих стран, Б. Розинг в 1907 г. обосновал способ передачи изображений на расстояние с помощью катодно-лучевой трубки и н 1911 г. провел убедительный опыт передачи видеосигнала на расстояние, что было запатентовано нм как «Привилегия № 18076».
Система, предложенная Розингом, была еще своего рода гибридом, кентавром: передающая часть - механическая (по аналогии с кино), однако принимающая часть была уже электронной.
Рис. 1.15. Б. Л. Розинг (1869-1933)
на расстояние статичных изображениях, мутноватых и таких мелких, чтр за
на них приходилось смотреть через лупу, трудно было разглядеть будущее средство массовой информации, которое завоюет весь мир. Тем не менее после удачных опытов Розинга и других экспериментаторов идея передачи картинки на расстояние овладела умами ученых разных стран.
Технологичным, т.е. способным к широкому практическому внедрению, данное изобретение становится лишь после создания Владимиром Кузьмичом Зворыкиным (рис. 1.16) электронно-лучевой трубки, что легло в основу системы электронного телевизионного вещания и стало одним из самых значительных открытий XX в.
Рис. 1.16. В. К. Зворыкин (1888-1982)
Зворыкин родился в России в 1889 г., окончил Санкт-Петербургский технологический институт. Одним из его учителей был Б. Розинг. В 1918 г. В. Зворыкин эмигрировал в Америку. Там он начинает работать на фирме «Всстннгхаус» (АУе&твЬоикс) и к 1923 г. собирает первую схему электронного телевидения. Но руководство фирмы не смогло разглядеть перспективу нового направления в не очень резких и мутноватых картинках, показанных изобретателем в крошечном кинескопе, и посоветовало русскому радиотехнику запяться чем-нибудь другим, более полезным.
Однако Зворыкин упорно продолжает работать над своим детищем. В 1929 г. он принимает приглашение бывшего соотечественника Д. Сарнова перейти в американскую корпорацию ЯСА (Каей о СогрогаПоп о( Ашепса), где ему была предоставлена лаборатория и выделены средства па исследования. Через три года Зворыкин создает высоковакуумную приемную телевизионную трубку, названную им кинескопом.
По главным изобретением Зворыкина стало создание передающей системы, которая многократно увеличивала слабый фототок, возникающий при сканировании лучом передаваемой картинки. Для этого он использовал эффект накопления заряда, что позволило в сотни рал увеличить чувствительность телевизионной системы. В основу сол^ма^ иконоскопа так Зворыкин назвал передающую трубку — был ноложсИ
фотокатод. В 1933 г. В. К. Зворыкин на съезде Общества радиоинженеров в Чикаго доложил, что его десятилетняя работа по созданию электронного телевидения завершена. С этого момента развитие телевизионной техники пошло по проложенному им пути.
В Советском Союзе основные работы по совершенствованию передачи и приема электронных сигналов проводились в Ленинграде, во Всесоюзном электротехническом институте. В 1930 г. здесь была создана лаборатория телевидения во главе с П. В. Шмаковым. В этой же лаборатории работал другой ученик Б. Розинга, выпускник Технологического института Александр Константинов. В 1930 г. он запатентовал электронную трубку с тем же принципом накопления зарядов, что и в иконоскопе Зворыкина, но технология получения мозаичного изображения тут была гораздо сложнее и неудобнее, чем в системе, разработанной американцами.
В апреле 1931 г. в СССР состоялась первая телевизионная передача изображения с разложением его на 30 строк при скорости 12,5 кадров в секунду. В основе этого изобретения еще лежала механическая система развертки изображения - с помощью вращающегося диска, схожего с обтюратором. Но уже в октябре того же года в Ленинграде начинаются опытные передачи телевизионного сигнала на основе электронной системы. А в 1934 г. в СССР прошла первая передача телевизионной программы со звуковым сопровождением. Правда, разложение изображения по-прежнему ие превышало 30 строк, что давало не очень четкую картинку. Звук же в телевизионной трансляции уже тогда был вполне приличного качества.
> '(Лмвпгик* гдедств информации в СССР 1930-х гг. уделялось большое внимание, и н/^то время наша страна явно лидировала в Европе в области радио и телевидения. Известный французский писатель Анри Барбюс, посетив в Москве телевизионный центр, был поражен успехами, достигнутыми советской техникой в этой области.
В 1935 г., после визита Зворыкина в СССР, было принято решение в кратчайший срок ликвидировать отставание от Америки в сфере коммуникаций и массовой информации. Между советским Радиопромом и КаНю Согрогайоп о( Атепса был заключен договор о сотрудничестве на 5 лет.
Экспериментальный период создания телевизионных систем в СССР завершается к 1936 г. Вначале организуется Опытный Ленинградский телецентр (ОЛТЦ), из которого 4 апреля 1938 г. транслировалась первая студийная передача. А в июле 1938 г. в Ленинграде начинает работать первый в СССР телевизионный центр, который проводит контрольные передачи, транслируя фрагменты из фильмов, выступления музыкантов и артистов. Телезрители могли знакомиться с технической новинкой, вглядываясь в установленные в том же центре 30 телевизоров коллективного пользования, представлявшие собой огромные ящики с крошечными экранами.
Любопытно, что уже в эти годы возникает идея использования в качестве ретрансляторов летающие объекты. Поскольку до запуска первого искусственного спутника было еще далеко, речь шла о самолетах, па борту которых должна быть установлена приемно-передающая станция с целью передачи телеси гнала на большие расстояния. Эту и дек вид¬
ный советский ученый П. В. Шмаков.
21.
В конце 1938 г. начал работу н Московский телецентр. Первая крупная общественно-политическая передача из студии этого телецентра состоялась 11 ноября 1939 г. В 1940 г. был утвержден новый стандарт четкости телеизображения — 441 строка.
В ту пору еще не было зеркальных видоискателей, и телеоператор видел на экране крошечного визира перевернутое изображение, что несколько затрудняло его работу.
К 1940 г. появляются и первые информационные телепередачи. Правда, в силу того что весь материал готовился в студии, они больше походили на радиопередачи — с той лишь разницей, что на телеэкране можно было видеть диктора и иногда фотографии, иллюстрирующие его слова.
Переход к массовому телевидению был задержан Второй мировой войной. В Москве регулярное телевещание возобновилось в декабре 1945 г. В 1948 г. появляются первые, пока еще экспериментальные, передвижные телевизионные студии. Постепенно становится возможным вести прямые внестудийные передачи с площадей, где проводились парады и демонстрации, со стадионов, предприятий и т.п. С конца 1940-х гг. развитие телевидения идет стремительным шагом. Уже в 1949 г. наше телевидение переходит на стандарт разложения изображения, который существует и по сию пору, — 625 строк и 25 кадров в секунду. В том же году начинается массовый выпуск телевизора отечественного производства КВН-49. Размер его экрана (10,5 х 14 см) был столь мал, что для увеличения изображения при- Йзлилось ставить перед ним линзу, заполненную дистиллированной водой
М (рис. 1.17).
Рис. 1.17. Телевизор КВН-49
С конца 1954 г. в СССР начинаются экспериментальные передачи цветного телевидения, а в 1960 г. в Ленинграде вводится в строй опытный телевизионный центр цветных передач на базе Электротехнического института им. Бонч-Бруевича.
Ежедневное ТВ-вещание (включая и выходные дни) начинается в Москве с января 1955 г., в Ленинграде — с октября 195$ г. Одна за другой создаются телевизионные студии в республиканских и ор^^ц^ страны.
В 1950-1960-е гг. в информационных передачах все активнее начинают использоваться сюжеты, снятые на кинопленке 16 мм. В силу того что отснятую пленку надо было доставить на студию, проявить, а потом смонтировать, киносюжеты запаздывали на день, а то и па больший срок На Западе для того, чтобы передать тот или иной «горячий» репортаж, снятый в пределах города, где находилась телестудия, использовались мотоциклы, на которых операторы быстро могли добраться до нужного места, а затем так же быстро, минуя городские пробки, доставить материал в телецентр. Когда в 1960-е гг. США вели войну во Вьетнаме, то между районом боевых действий н Вашингтоном курсировал самолет, оборудованный портативной лабораторией обработки кинопленки, — ее проявка и сушка осуществлялись за то время, пока самолет летел в США.
Аналогичные способы ускорения доставки информации использовались и в Советском Союзе. Так, на Ленинградском телевидении отснятые на кинопленку материалы порой проявлялись в специальном бачке, пока оператор добирался с места съемки до лаборатории, где завершался процесс обработки кинопленки. Снимались сюжеты на обратимой пленке либо негатив обращался в позитив электронным способом уже во время его трансляции в эфир, т.е. стремление донести до потребителя информацию в максимально короткий срок существовало всегда.
Цветное телевидение входит в быт начиная с 1950-х гг. Первой страной, которая после Второй мировой войны внедрила систему цветного )?^ле^^рия,. ^>ы л и США. Система эта была довольно сложна и дорога, да и далеко не иге передачи шли в цвете, поэтому основная часть зрителей д(»лп>Ъ|к‘Д!1очйтала смотреть передачи в монохромном варианте. Но технологии постоянно совершенствовались, и в 1962 г. Национальная широковещательная компания (ЫаНопа! Вгоаска.чип^ Сошрапу) Эн-би-си (ЫВС) начинает регулярное цветное вещание. А вскоре США захлестнул настоящий бум продажи цветных телевизоров. К тому же в результате совершенствования технологий цены на цветные телеприемники снизились к этому времени почти вдвое.
К концу XX в. проблема мгновенной передачи информации в любую точку земного шара была практически решена.
К 1967 г. в СССР была создана первая спутниковая система «Орбита», которая обеспечила увеличение количества телезрителей центрального телевидения более чем на 20 млн чел. В 1976 г. был запущен более экономичный спутник «Экран», зона охвата которого составляла более 10% территории страны, а спустя три года введена еще одна система — «Москва». В результате региональные телевизионные станции получили возможность передавать своп программы в любую часть страны.
Широкое внедрение спутникового телевидения позволило нести видеоинформацию практически в любую точку земли, через короткий промежуток времени передавать отснятые новости и вести прямые телепередачи. В сентябре 2001 г. весь мир, замирая от ужаса и сострадания, наблюдал в прямом эфире транслируемые страшные событиу.)г^ц/эд^|в[црс/ в тот момент в Нью-Йорке и Вашингтоне...
34
Уже к 1980 г. в мире насчитывалось около 930 млн радиоприемников и 350 млн телевизоров; около миллиарда людей смотрели телевизор; телевизионное вещание в Советском Союзе имело 200-миллионную аудиторию. Население располагало более 60 млн телевизоров и ПО млн радиоприемников. На сегодняшний день эти цифры увеличились почти втрое. 86% опрошенных не обходятся и дня без ТВ. Количество принимаемых по телевизору программ доходит до 50 и выше. Уже созданы телевизоры, способные принимать до 100 программ, а при совмещении телевидения с Интернетом их количество может быть безграничным.
Огромная территория нашего государства, охватывающая 10 часовых поясов, благодаря спутниковому ТВ оказалась связана единой информационной сетью. Большие расстояния между населенными пунктами определили оптимальную совокупность технических средств сети подачи телевизионных программ. На расстояния до 2—3 тыс. км от источника сигнала телевизионные программы передаются по радиорелейным и кабельным линиям, а на большие — через земные станции «Орбита» и искусственные спутники Земли. Центральные телевизионные программы формируются для четырех временных поясов, с тем чтобы во время, удобное для телезрителей конкретного региона страны, дать ту или иную передачу.
Во всем мире существуют три основных типа (три статусные формы) ТВ: государственное, коммерческое и общественное. На каждом из этих типов телевещания политику той или иной телекомпании определяет докий круг люден, оказывая огромное влияние на содержание и направ- *Дкч<н6еть<раС11рас1раняемой информации и в конечном счете — на формирование обще гусиного мнения по тому или иному вопросу.
Направление мирового потока телевизионной продукции определяется одним решающим фактором — ее стоимостью. Странам, где реклама не окупает затраты на производство программ или государственная поддержка средств коммуникации минимальна, проще и выгоднее заполнять эфирное время купленными программами. Скажем, программу, производство которой обошлось в 100 тыс. долл., можно купить для трансляции на сравнительно небольшой регион или в малоудобное эфирное время всего за 500 долл. Исследования показали, что «телевизионный поток» пока что движется по улице с односторонним движением. Основная часть телематериалов направляется из крупных промышленно развитых стран Запада (США, Англия, Франция, ФРГ) в менее развитые. Одни только США ежегодно продают телевизионным организациям других стран телематерпалы на 100—200 тыс. ч вещания. Англия — второй крупнейший экспортер телепрограмм — ежегодно продает материалы на 20-30 тыс. ч вещания, следом идут Франция (15—20 тыс. ч) и ФРГ (5—6 тыс. ч).
Меньше всего импортными телематериалами пользуются Китай. Япония. Франция, Англия и Италия. А в Саудовской Аравии, Сингапуре, Исландии, Чили, Уругвае, Ирландии и некоторых других странах зарубежная телепродукция занимает более 50%. Чаще всего причина такой диспропорции кроется в степени благосостояния страны: чем,богаче страна, тем выше степень ее самообеспечения телеиродукцией,^|)ф|(г)м/)^(д. и некоторые богатые страны, такие как Австралия и Новая Зе ландия. оче/ 35
видно, по причине недостаточного творческого потенциала, предпочитают приобретать в большом количестве зарубежную телепродукцию.
В 1990-е гг. российские каналы были до отказа забиты продукцией зарубежного производства — телесериалами и научно-познавательными передачами. Сегодня уже выпускается большое количество отечественных телесериалов, множество собственных (создаваемых, правда, в основном по зарубежным лицензиям и образцам) развлекательных программ, появились и своп программы познавательного характера.
Благодаря развитию Интернета телевизионные программы можно смотреть на различных мобильных средствах коммуникации. В частности, подключив смартфон с операционной системой «Андроид» (Апскок!) через М-Н-роутер к Интернету, вы можете смотреть основные российские телеканалы в режиме онлайн. И это - только начало.
1.2.4. Интернет
Появление Интернета стало возможным благодаря бурному развитию компьютер!Iых технологий.
Первый компьютер был построен в США в конце Второй мировой войны. Весил он почти 30 т и выходил из строя чуть ли не каждые пять минут. На этой фотографии можно видеть размеры жесткого диска с объемом памяти 5 Мбайт, который рабочие с трудом загружают (в буквальном смысле) на автомобиль 1ВМ (рис. 1.18). Весь же компьютер занимал целую комнату.
Рис. 1.18. Погрузка 5-мегабайтового жссткоф/ диска компании 1ВМ, США. 1965 г.
Но уже спустя четверть века компьютеры приобретают размеры и вес обычной бытовой техники, появляются во всех офисах и организациях и активно входят в нашу жизнь. Недаром в 1982 г. журнал «Тайм*, который традиционно выносит на обложку последнего номера героя года, на этот раз изобразил на ней не человека, а компьютер, поскольку к этому времени уже был создан первый персональный компьютер (ПК). В 1981 г. это удалось сделать основателю фирмы «Эппл* (Арр1е) Стиву Джобсу. Первая «персоналка* могла лишь обрабатывать тексты и простенькие таблицы. В ней еще не было ни жестких дисков, ни графического оконного интерфейса, не говоря уж о «мыши* и прочих приспособлениях.
По мере совершенствования новых технологий компьютеры становились все более доступны широкому потребителю. Если первые персональные компьютеры продавались но цене автомобшш, то сегодня в развитых странах компьютер имеется почти в каждой семье. За год в мире продается порядка 200 млн компьютеров, т.е. больше, чем телевизоров и других бытовых приборов. Растут объем памяти компьютеров и скорость их действия. Прогнозируется, что со временем компьютерное моделирование заменит многие долгосрочные биологические, медицинские и другие эксперименты. Л сегодня с помощью компьютера уже можно производить объемные изделия.
Новый виток интенсивного развития компьютерных технологий начался с внедрением в жизнь системы поиска и общения через мировую компьютерную сеть, к которой сегодня может подключиться любой желающий.
Интернет (англ. 1пГете1: от лат. т?ег — между + англ. пе1 — сеть, пау- *^йсгмираая компьютерная сеть электронной связи, объединяющая репюнальныг./уацпональмые, локальные и другие сети. Сегодня насчитывается свыше 50 млн коллективных и индивидуальных пользователей Всемирной паутины.
В результате развития компьютеризации перед инженерами была поставлена задача связать компьютеры между собой, и началась работа над созданием первой иитернет-сети. Начало разработок по созданию Интернета ведет отсчет с конца 1960-х гг. Проводились они с целью создания быстрой и эффективной системы оповещения в случае ядерной угрозы, для чего и необходимо было множество компьютеров объединить в общую сеть, - т.е. это был один из тех случаев, когда военные разработки послужили толчком для создания и развития средств, нужных и полезных для всего человечества.
Бурное развитие Интернета начинается в 1990-е гг., когда он перестает быть лишь сферой интересов военных специалистов. Именно тогда появляется служба \Уог1с1 \Ук1е \УеЬ (\У\У\У), основанная на особом формате представления данных - НТМЬ (Нурег Тех1 Магкнр Ьап^на^е). Документы, выполненные в этом формате, получили название \УеЬ-страниц. После этого Интернет превращается в распределенную по миллионам серверов единую базу данных.
Если в 1991 г. насчитывалось порядка 700 тыс. зарегистрированных пользователей Интернета, то в 1999 г. их было уже 56 .^л^чел.. а сегодня их число достигает нескольких десятков миллионов шинство сайтов сделано частными лицами. Кто-то заводит тчную 37
страницу, следуя моде, кто-то — для престижа млн просто желая оставить на память о себе какой-то знак, подобно тому, как школьники вырезакл на партах свое имя.
Развитие человечества, как известно, идет по спирали.
Разглядывая первое зафиксированное движущееся изображение, сопровождаемое звуком, через окуляр кннетофопографа Эдисона, зритель фактически получал индивидуальную аудиовизуальную информацию. Спустя шесть лет после изобретения Эдисона братья Луп и Огюст Люмьеры, подхватив его идею, пустят луч проектора на большой экран и превратят синематограф уже в средство массовой информации, одновременно, в одном месте воздействующее на большое количество людей, подобно театру.
Сегодня же. на новом витке технического прогресса, экранная культура благодаря появлению новых коммуникационных технологий фактически возвращает нас к эдисоновскому, т.е. индивидуальному, способу получения аудиовизуальной информации. Мало того, если еще совсем недавно телезритель действительно был «коллективным надомником», получавшим одну и ту же информацию в одно и то же время, то Интернет оказался способен доставить аудиовизуальную информацию практически в любое место и в любое удобное для потребителя время.
В последнее время Интернет стал для многих всепоглощающим увлечением. Люди находят новых знакомых в социальных сетях, удовлетворяя жажду общения, пишут блоги и реагируют на чужие сообщения и мнения. Ледовые люди используют Интернете целью рекламы, развития контактом Мм -
В России уже в 2000 г. услугами Интернета пользовались около 5 млн чел., из них 3 млн выходили в сеть регулярно, т.е. рынок охватывал порядка 2—3% населения страны. Если поначалу большинство пользователей находились в Москве и Петербурге, то затем доля других регионов увеличилась до 30%, н основной прирост стал идти за счет глубинки. Изменился и возрастной состав пользователей. Если в 1999 г. половину аудитории Мировой компьютерной паутины (глобальной сети) составляли молодые люди до 25 лет, то теперь доля студентов и школьников упала, а возрастная категория людей 25—35 лет резко увеличилась.
1.3. Фиксация звука и изображения
1.3.1. Запись и воспроизведение звука
К сегодняшнему дню человечество накопило огромную фонотеку, хранящую голоса давно ушедших от нас людей. Мы можем услышать голоса Льва Толстого, Сергея Есенина, Владимира Маяковского и многих других писателей и поэтов, имеем возможность наслаждаться голосами Энрико Карузо. Федора Шаляпина, Леонида Собинова, Надежды Обуховой и многих других прекрасных певцов и артистов.
Это чудо произошло благодаря изобретению способу фиксации и воспроизведения записанного звука - точнее сказать, нескодоадц/ которые в течение 130 лет удалось изобрести и внедрить в жизнь.
31
Началось все с самого простого способа звукозаписи — механического. Подобного рода запись звука на фонографе была запатентована в 1877 г. неутомимым американским изобретателем и предпринимателем Томасом Эдисоном, на счету которого числится в общей сложности больше тысячи изобретений (рис. 1.19).
Рис. 1.19. Т. Эдисон (1837-1941)
Если вы видели фильм «Моя прекрасная леди», то наверняка запомнили этот прибор, с помощью которого профессор Хиггинс доводил до совершенства произношение Элизы Дуллитл. (Кстати, в Англии имеется Музей Хиггинса, где собраны фонографы самых разных модификаций.)
Суть записи звука на фонограф (рис. 1.20) заключается в том, что звук через мембрану — тонкую упругую пластину — передается на соединенную с этой мембраной иглу, и игла оставляет следы на вращающемся валике, покрытом фольгой или воском. В зависимости от силы и характера звука углубления в выдавливаемой иглой канавке имеют разную глубину. Передвигалась игла по валику поступательно — с помощью червячной передачи, т.е. прочерчивала на валике звуковую дорожку в виде спирали.
Рис. 1.20. Фонограф
Данное изобретение показалось первым свидетелям записи и воспроизведения голоса столь невероятным, что они даже попросили зажать горло участвовавшему в эксперименте ассистенту Эдисона, полагая, что их просто дурачат, демонстрируя очередной ловкий фокус с участием чревовещателя.
Недоверчивую публику можно понять. Даже сегодня трудно представить, как могла прийти в голову изобретателя эта простая и гениальная мысль — без сложных приспособлений, без участия электромагнитных колебаний, а за счет лишь энергии звуковых волн, механическим способом записать и воспроизвести звук человеческого голоса.
Правда, в 2007 г. приоритет Эдисона был оспорен. (Это лишний раз подтверждает мысль о том, что почти у каждого запатентованного изделия имелся изобретатель-предтеча.) В одном из архивов Парижа была обнаружена самая старая в мире аудиозапись человеческого голоса, сделанная в апреле 1860 г., т.е. за 17 лет до изобретения Эдисоном фонографа. На аудиозаписи звучит французская народная песня. Записал голос изобретатель Эдуард-Леон Скотт де Мартинвиллъ при помощи фоноавтографа. Устройство наносило звуковые волны па покрытый воскоподобным слоем лист бумаги, закопченный над масляной лампой. Но эта находка нисколько не умаляет достижения Эдисона, так как он смог не только записать звук, но и воспроизвести его, а главное - сделать свое изобретение достоянием человечества.
На фонограф записали свои голоса многие современники Т. Эдисона, 4 и/имеется несколько записей с голосом Л. 11. Толстого, любив¬
шего всякие' г^хнические новинки. В 1908 г. Эдисон лично послал фонограф в подарок великому писателю, и Лев Николаевич использовал его для наднктовывания писем, статей и чтения отрывков из своих произведений. Кстати, сегодня голос Л. Н. Толстого и многих великих людей, живших в первой половине XX в., можно услышать в Интернете, открыв сайт «Живые голоса».
Фонограф просуществовал несколько десятков лет практически в неизменном виде. Как аппарат для записи музыкальных произведений он перестал выпускаться в конце первого десятилетия XX в., но еще примерно 15 лет использовался в качестве диктофона. Валики к нему выпускались вплоть до 1929 г.
К тому моменту спираль на валике сменилась спиралью на диске. Это тоже была механическая запись, но осуществляемая по более сложной технологии. Игла с помощью мембраны оставляла звуковую бороздку на специальном диске, с которого затем изготовлялась металлическая матрица, оставляющая отпечаток па нагретой и твердеющей после остывания пластической массе. Данная матрица фактически была штампом, с помощью которого можно было создавать большое количество совершенно одинаковых копий.
Попутно заметим, что в истории человечества запись информации на валик или рулон не раз сменялась записью на плоскости^ Гак. античные книги существовали в виде свитков (что было неудобно Ц»4ф<ут/М/РЬ последующего поиска нужного фрагмента в этом рулоне), .шем появля,- 40
ется прообраз современной печатной книги - кодекс, страницы которого изготовлялись либо из папируса, либо из пергамента.
Рулоны телетайпов, а потом факсов также ушли в прошлое.
На смену рулонам магнитной пленки пришли компактные диски. На дисках же сегодня записывают и фильмы, которые раньше существовали лишь в виде громоздких бобин с кинопленкой.
Первая граммофонная (от греч. дтатта — запись) пластинка появляется уже спустя десятилетие после фонографа Эдисона. Изобретателем записи на плоском диске с помощью топкого резца, связанного с мембраной, был американский инженер немецкого происхождения Эмиль Берлинер (рис. 1.21).
Рис. 1.21. Э. Берлинер (1851—1929)
Поселившись в 1870 г. в США, Берлинер, прослушав курс лекций по электричеству и акустике в Институте Купера в Нью-Йорке, занялся экспериментами в области телефонии. В 1877 г. он получил патент на угольный микрофон, а в 1887 г. — патент на изобретение граммофона (рис. 1.22).
Рис. 1.22. Граммофон
111
Вначале выпускаемые пластинки имели звукозапись лишь па одной стороне. С 1903 г., после того как был освоен способ получения пластинки одновременно с двух разных матриц, в обиход входят двухсторонние грампластинки, т.е. звукозапись на пластинке становится в два раза компактнее.
Преимущество грампластинки над валиком фонографа сразу же стало очевидным. Во-первых, резко улучшилось качество записи и увеличилась сила звука при воспроизведении. Последнему способствовали усовершенствованные раструбы, усиливающие звук. В частном Музее граммофонов на Пушкарской улице в Санкт-Петербурге можно видеть самые разнообразные граммофоны и сделанные не без эстетического изыска большие граммофонные трубы.
Во-вторых, грампластинки более компактны, а также более прочны и долговечны, чем валики фонографа. Л главное - технология их производства и пользования оказалась удобна для массового потребителя: в отличие от валиков, пластинки можно было тиражировать. Каждая пластинка практически изготовлялась в считание секунды. Работнице, сидевшей за станком, штампующим пластинки, достаточно было положить комок разогретой хлорвиниловой массы между двумя расположенными сверху и снизу металлическими матрицами и нажать на педаль штамповочного аппарата.
В 1930-е гг. граммофоны прочно вытесняются патефонами (название пошло от французской фирмы «Пате» (Ра1йе), которая нер- <ос«(1ила 'Новые звуковоспроизводящие приборы). б<». туу компактными и удобными для переноски. Диск патефона (рис. 1.23) так же, как и граммофона, приводился в действие пружиной (патефон, как и граммофон, надо было «заводить» специальной ручкой), а стабильность скорости обеспечивалась системой противовесов. Но вместо громоздкой трубы в патефон было вмонтировано усилительное устройство в виде компактной металлической раковины, усиливающей громкость воспроизводимого звука. Во время Второй мировой войны, когда еще не существовало переносных рцС. 1.23. Патефон радиоприемников и магнитофонов, патефоны
в окопных условиях были одной из немногих радостей, скрашивавших тяжелейшие военные будни.
Еще через 20 лет в быт повсеместно входят электрофоны (электропроигрыватели). Механический привод и механическое усиление звука уходят в прошлое. Вначале скорость проигрывания пластинок была 78 оборотов в минуту (об/мин). С появлением электропроигрывателей, дающих стабильную скорость воспроизведения, внедряются стандарты 45 и 3316 об/мин и начинают выпускаться долгоиграющее пластинки. Изобретение первой такой пластинки датируется 1948 г., когда)^Д ется электрический звукосниматель, позволивший разгрузи гылиу л едц- 41
всех компонентов звукозаписывающей аппаратуры, а для фиксации текста интервью или беседы с целью публикации этого материала в прессе достаточен был простой диктофон с уменьшенной скоростью движения пленки.
В отечественных магнитофонах ГОСТами были установлены следующие скорости: 38, 19,05, 9,53, 4,76 м/мин.
Для журналистской работы на радио преимущество магнитной записи состояло не только в том, что магнитофон тут же мог воспроизвести записанное, но и в том, что магнитная лента была пригодна для неоднократной записи звука, т.е. при записи повой звуковой информации одновременно стирался ранее записанный звук. К тому же магнитную ленту, основой которой был лавсан, легко было склеивать.
Первые магнитофоны были довольно громоздки и недешевы. Но, как это обычно бывает, их размеры становились все более компактными и удобными для использования магнитофонов в быту. Долгое время магнитная лепта наматывалась на большие бобины и передвигалась с довольно высокой скоростью, что обеспечивало высокое качество записи и воспроизведения (38 м/мин - в профессиональных стационарных магнитофонах; 16 м/мин — на домашних магнитофонах).
Магнитная лента радикально изменила технологию подготовки радиопередач. Если до этого в радиовещании доминировал прямой эфир, то теперь стало возможным значительную часть программ готовить заранее.
Вначале магнитную запись для радиопередачи монтировали чисто механическим способом: разрезали в нужном месте ленту и склеивали ее со сле- Лтмощим «ужиъш куском звукозаписи. Со временем развитие технологии перезаписи под|и)лило сводить несколько звуковых дорожек в конечную запись, производя монтаж звукового материала и накладывая необходимые звуковые эффекты. Кроме того, радиостудии накапливали звуковой архив, который при надобности мог быть использован.
Постепенно шел закономерный процесс миниатюризации, а также упрощения пользования звуковыми приборами и повышения технического качества. Бурное развитие электроники в 1970-е гг. способствовало уменьшению габаритов звукозаписывающих и звуковоспроизводящих приборов.
Сначала появились компактные транзисторные катушечные репортерские магнитофоны, затем небольшие катушечные диктофоны (с маленькими бобинами и уменьшенной скоростью передвижения магнитной пленки).
Начиная с конца 1960-х гг. весь мир постепенно завоевывает миниатюрная компакт-кассета (рис. 1.25), разработанная компанией «Филино (РЫБрз). Этот очень удобный и для повседневного пользования, и для работы журналиста формат плюс кассетные магнитофоны в 1980— 1990-х гг. практически вытесняют магнитофоны катушечные. Магнитофоны с большой скоростью передвижения пленки продолжают функционировать лишь в профессиональных студиях звукозаписи, где требовался высокий уровень качества записи. Но большинство любителей музыки тут же заменили катушечные магнитофоны па более уд^бнрк* в быту компактные кассетные магнитофоны и плейеры, позволивши )^у/ц/ц^.ууздо^у через наушники в стереовариантс в любом месте.
44
Рис. 125. Компакт-кассета
Звукозаписью па компакт-кассеты стали широко пользоваться нс только радийщики, но и журналисты печатных СМИ, поскольку диктофон стал удобным подспорьем при подготовке интервью, а также документом, фиксирующим все, что было произнесено интервьюируемым человеком, что служило доказательством при возникновении спорных ситуаций.
Третий вид звукозаписи - фотографический, или оптический.
Первые опыты получения записи звука с помощью фотографической * бьцги/н|юведены в России А. Ф. Виксцемским в 1889 г. Воспро¬
изводилась <г»у/|ческая запись с помощью фотоэлемента.
Фонографическая система записи и воспроизведения была востребована, когда решено было внедрить в кино звук - точнее, фиксировать звук на той же пленке, что н изображение.
В 1900 г. русский ученый И. Л. Поляков получает патент на воспроизведение фотографической записи звука посредством фотоэлемента и использования позитива фонограммы. В том же году инженер-технолог Л. А. Полумордвинов подает авторскую заявку, в которой описывает оптический, или световой, метод записи звуковых сигналов на кинопленке. Световой пучок попадал через движущуюся кинопленку на фотоэлемент, который превращал световые колебания в электрические. Именно так сегодня устроена звуковая дорожка кинофильма и осуществляется ее ♦считывание».
В 1906 г. американский изобретатель Ю. Л ост предлагает более совершенную систему фотографической записи звука на кинопленку. Оставалось решить проблему усиления звука, который был бы слышен каждому зрителю в большом кинозале. Но об этом будет рассказано чуть позже.
До появления оптической записи звука предлагались различные системы звукозаписи, сопровождавшей кпнопоказ. Однако главным недостатком всех этих приборов была невозможность достигнуть полной синхронизации, т.е. идеального совпадения изображения и зру^а.
Как это нередко случается при внедрении новых рргьчр;.
дится жертвовать какими-то качественными характе ристиками изобре-
45
тения во имя более существенных моментов. Так случилось и с фотографической записью звука. Опа имела ряд дефектов, связанных с качеством воспроизведения через фотоэлемент: недостаточная ограниченная шпрота воспроизведения звуковой шкалы, невозможность передать все нюансы звука, наличие шумовых помех и значительные технические трудности при записи и микшировании звука. Но оптическая запись обладала одним несомненным для звукового кинематографа достоинством, а именно способностью воспроизводить звук абсолютно синхронно с изображением, поскольку звуковая дорожка впечатывалась на ту же пленку, что и изображение. Подробнее об этом будет сказано ниже, когда речь пойдет о кино.
Значительным прорывом в технологии звукозаписи и ее воспроизведения стали разработки Лаборатории Оо1Ьу (Во1Ьу каЬога1опе.ч — американская компания в области систем обработки звука, звукозаписи и звуковоспроизведения, основанная в 1965 г. американским инженером и изобретателем Рэем Долби), способствовавшие развитию новых технологий записи и воспроизведения звука — от уменьшения шипения при воспроизведении звука на компакт-кассетах до многоканальной и чистой записи звука в кино, создающей «эффект присутствия*.
Основой технологии объемного звучания стал принцип размещения звука на двух дорожках, которые несут не только информацию для левого и правого каналов, но также и для центрального и четвертого каналов (я1ггоип<1), что создает эффект объемного звучания окружающего зрителя/ 6тушителя воспроизводимого звука и способствует созданию звуковых
№Иж()фе'ктчн1 «кинозале. Технология Во1Ьу-А позволила нс только воспроизводить ч?/ырс канала звука, но и достигнуть стереофонического звучания высокого качества оптических звуковых дорожек, поскольку наконец удалось снизить вызываемый ими шум.
Разработки Лабораторией Во1Ьу шестикапальной цифровой оптической записи дополнительно к четырехканальной аналоговой записи еще больше расширили технические и творческие возможности объемного звучания в современных кинотеатрах.
1.3.2. От аналоговой записи звука — к цифровой
Механическая, электромеханическая, оптическая и магнитная запись - все это различные виды аналоговой записи, т.е. фиксации и воспроизведения звуковых колебаний в их естественном виде (волн). Звуковая волна, попадая через мембрану на резец валика фонографа или на пластинку (при механической записи), через микрофон - на магнитную головку (если запись производится на ферромагнитный слой), через фотоэлемент — па светочувствительный слой кинопленки (если производится оптическая запись звука), оставляет последовательный отпечаток на звуковом носителе.
Иначе происходят цифровая запись и воспроизведение звука, где протяженный звук закодирован в виде последователь и ост и пулей и единиц В течение секунды производится определенное колич^стро своего рода снимков звуковых характеристик. Количество таких фиДО;*
ций, сделанных в течение секунды, принято называть частотой ди< кре/ 46
тения во имя более существенных моментов. Так случилось и с фотографической записью звука. Опа имела ряд дефектов, связанных с качеством воспроизведения через фотоэлемент: недостаточная ограниченная шпрота воспроизведения звуковой шкалы, невозможность передать все нюансы звука, наличие шумовых помех и значительные технические трудности при записи и микшировании звука. Но оптическая запись обладала одним несомненным для звукового кинематографа достоинством, а именно способностью воспроизводить звук абсолютно синхронно с изображением, поскольку звуковая дорожка впечатывалась на ту же пленку, что и изображение. Подробнее об этом будет сказано ниже, когда речь пойдет о кино.
Значительным прорывом в технологии звукозаписи и ее воспроизведения стали разработки Лаборатории Оо1Ьу (Во1Ьу каЬога1опе.ч — американская компания в области систем обработки звука, звукозаписи и звуковоспроизведения, основанная в 1965 г. американским инженером и изобретателем Рэем Долби), способствовавшие развитию новых технологий записи и воспроизведения звука — от уменьшения шипения при воспроизведении звука на компакт-кассетах до многоканальной и чистой записи звука в кино, создающей «эффект присутствия*.
Основой технологии объемного звучания стал принцип размещения звука на двух дорожках, которые несут не только информацию для левого и правого каналов, но также и для центрального и четвертого каналов (питинг/), что создает эффект объемного звучания окружающего зрителя/ Й|ушмгсля воспроизводимого звука и способствует созданию звуковых М (эффектов ^кинозале. Технология Во1Ьу-А позволила нс только воспроизводить чр/ырс канала звука, но и достигнуть стереофонического звучания высокого качества оптических звуковых дорожек, поскольку наконец улалсхь снизить вызываемый ими шум.
Разработки Лабораторией Во1Ьу шестикапальной цифровой оптической записи дополнительно к четырехканальной аналоговой записи еще больше расширили технические и творческие возможности объемного звучания в современных кинотеатрах.
1.3.2. От аналоговой записи звука — к цифровой
Механическая, электромеханическая, оптическая и магнитная запись - все это различные виды аналоговой записи, т.е. фиксации и воспроизведения звуковых колебаний в их естественном виде (волн). Звуковая волна, попадая через мембрану на резец валика фонографа или на пластинку (при механической записи), через микрофон - на магнитную головку (если запись производится на ферромагнитный слой), через фотоэлемент — на светочувствительный слой кинопленки (если производится оптическая запись звука), оставляет последовательный отпечаток на звуковом носителе.
Иначе происходят цифровая запись и воспроизведение звука, где протяженный звук закодирован в виде последовательности нулей и единиц В течение секунды производится определенное кол и ч ретро своего рода снимков звуковых характеристик. Количество таких
ций, сделанных в течение секунды, принято называть частотой ди< кре- 46
тизации. В стереофонических записях оцифровка производится отдельно по каждому из каналов.
Цифровые технологии записи и воспроизведения звука начинают внедряться в производство с 1980-х гг. и с тех пор постоянно совершенствуются. Основные стандарты цифровой звукозаписи следующие: цифровая магнитная запись (формат ВАТ-кассета), магнито-оптическая запись (формат пмтОкс), лазерная запись (форматы СБ, 8АСЭ), оптическая цифровая запись (с!о1Ьу сИдка!). В 1979 г. появились первые диски СВ (сотрасГ сйзс), разработанные фирмами «Филипс» и «Сони» (Золу). С 1982 г. начинается массовое производство СВ. Вначале диск вмещал 650 Мбайт (74 мин аудио), сегодня он рассчитан па хранение 90 мин звуковой информации.
Перечислим некоторые достоинства цифровой записи перед аналоговой.
1. В отличие от виниловой пластинки, исключены характерное /ия нее попадание пыли в канавки, всевозможные механические повреждения, а также неоднородность пластмассы, создающая при воспроизведении различные трески. Кроме того, звуковые бороздки даже при очень слабом нажатии иглы деформируются после каждого проигрывания пластинки.
2. При воспроизведении звука, записанного на магнитную ленту, большую роль играет качество магнитной головки, которая со временем все хуже считывает звуковую информацию. Кроме того, магнитная лента имеет свойство растягиваться, притягивать к себе пылевые частицы, а лентопротяжный механизм достаточно уязвим.
3. Оптическая запись записывает и воспроизводит гораздо меныную шкалу, в отличие от записи на пластинку и магнитную ленту, и дает фоновый шум. Эти недостатки во многом удалось устранить при внедрении системы 1,)о!Ьу и нанесении на кинопленку цифровой звуковой дорожки. Сегодня же, когда демонстрация фильмов осуществляется с цифровых носителей, качество звучания фонограммы в кинотеатрах достигло совершенно иного качественного уровня.
4. Со временем все аналоговые носители стареют и теряют в качестве звучания. Цифровая запись звука лишена этих недостатков. Не вдаваясь в тонкости ее технологии, отметим лишь, что закодированное звучание можно восстановить с большой точностью.
Цифровая запись не подвержена старению или другим временным изменениям (хотя большим промежутком времени это еще не проверено) и, что немаловажно, в отличие от аналоговой записи, с нее можно создать сколько угодно копий, полностью повторяющих оригинал, т.е. не теряющих первоначального качества.
Но надо помнить, что на качество цифровой записи и воспроизведения в значительной мере влияет качество преобразователей, и на практике для получения с их помощью первоклассного цифрового звука нужно потратить немало средств. Зато высококачественные преобразователи открывают широкие возможности записи и обработки звука. Поэтому сегодня аналоговые звукозаписывающие студии с большим количеством громоздкой аппаратуры, различных пультов и процессоров см^н^ются компактными цифровыми студиями, помещающимися в системц|ф^/|//^^(/мц^^7/ тера.
47
Хотя цифровая звукозапись широко вошла в наш быт, многие музыканты и меломаны уверены, что пока она не достигла качества звучания, присущего профессиональной аналоговой записи. Некоторые звукорежиссеры до сих пор предпочитают иметь оригинал в аналоговой магнитной записи отличного качества, с которого они переводят звук на цифровой носитель. А ряд специалистов склонны считать, что, как бы ни увеличивалась частота дискретизации при записи, вряд ли цифровой звук сможел приблизиться к высококачественным аналоговым записям.
Один из ведущих специалистов по звукозаписи Е. В. Никульский писал: «Аналог есть аналог, цифра есть цифра... Я хорошо помню конгресс тонмейстеров в Германии в начале 80-х. Тогда только-только начали всерьез заниматься цифровым звуком. Нам (звукорежиссерам. — Ред.) предложили сравнить две записи оркестра под управлением Герберта фон Карояна <...> Воспроизвели обе записи, не сказав, какая - что».
Одна запись была традиционная - аналоговая, другая - цифровая, но слушателям нс сообщалось, какая фонограмма звучит в данный момент. Все единодушно выбрали как наиболее близкую к реальному звучанию оркестра аналоговую запись. Сам же Кароян высказал мнение, что хотя цифровая запись чистая и как будто бы передает многие нюансы, но в ней исчезла душа музыки.
С тех пор прошло три десятилетия. Качество циф|ювой звукозаписи значительно улучшилось. Но настоящие меломаны до сих под предпочитают аналоговую звукозапись, и. идя нм навстречу, многие зарубежные фирмы вновь стали выпускать грамзаписи и ком пакт-кассеты с музыкой, а промышленность начала производить проигрыватели для виниловых аналоговых записей и кассетные плееры и магнитофоны. Возможно, зто связано не только с качеством звучания, но и с ностальгическими чувствами, испытываемыми частью пот|х*бителей техники.
г 7 и а? о е
Ьйуеловно/Для обычного пользователя бытовой аппаратурой гораздо важнсс’то, что цифровая звукозапись имеет такие несомненные плюсы, как удобная поисковая система, чистый звук, отсутствие потери качества при перезаписи, возможность быстро получить любую музыкальную новинку. Уже давно внедрены разнообразные портативные гаджеты, позволяющие слушать музыку или «звучащую книгу» где угодно.
Надо иметь тонкий слух, чтобы почувствовать, что запись, скажем, в формате МРЗ не передает адекватно все нюансы тембровой окраски, потому что цифровая фильтрация убирает и часть полезного сигнала, то самое «чуть-чуть», которое слышит музыкальное ухо.
1.3.3. Фиксация изображения
Появление того или иного технического новшества, с одной стороны, зависит от уровня развития науки и техники, а с другой — стимулируется потребностями эпохи. Можно сказать, что изобретение и развитие фотографии связано как с успехами в химии, так и, в известной мере, обязано событиям, порожденным Великой французской революцией (1789-1794).
Дело в том, что Великая французская революция способствовала бурному росту третьего сословия, т.е. нарождающейся буржуазии, и сопровождавшая ?)тот процесс демократизация общества нс могла не отразиться на культурной жизни. Новый класс был гораздо многочисленнее уходившей в прошлое феодальной аристократии, но хотел так^'/од/ социальная верхушка, иметь изображения предков, заказыв.нь соГкпд И’ 48
ныс портреты и портреты родных и близких. Но поскольку художников на всех не хватало, то изобретение фотографии пришлось в тот момент как нельзя кстати. Если самый плодовитый художник мог написать за год 30—50 портретов, то фотограф уже в самом начале развития фототехники был способен снять за этот же период более 1000 фотографий. Так что неудивительно, что именно во Франции, первой прорубившей окно в новую эпоху, появляется фотография, а затем и кино.
Что же касается научно-технического фактора, то если изобретение радио было обязано достижениям физики, то появление фотографии связано прежде всего с успехами химии.
Первым существенным вкладом в создание реальных условий для изобретения фотографического процесса стало открытие немецкого врача Йогана Генриха Шульце, обнаружившего в 1725 г. феномен чувствительности солей серебра к свету. Суть данного явления состоит в том, что под воздействием световых волн происходит разложение солей серебра. Этот невидимый глазу процесс, результаты которого могут сохраняться лишь в темноте, становится видимым после того, как фотоэмульсия будет обработана соответствующим химическим раствором. При проявлении серебряная соль па освещенных местах восстанавливается, т.е. разлагается с выделением металлического серебра черного света. Сам же световой рисунок, фиксируемый на фотоэмульсии, формируется благодаря использованию объектива, т.е. линзы или системы линз.
| >на плоскости изображения с помощью света давно носилась в воздухе. Еще до изобретения линзы было замечено, что свет, проход# через‘крошечное отверстие, дает на стене или листе перевернутое изображение освещенного объекта, находящегося перед отверстием. Пользуясь этим эффектом, некоторые художники .тля быстроты дела усаживали свою модель перед таким «объективом» и шли в расположенную за ним сатега оЬхсига (буквально — «темная комната»). Там на лист бумаги пли на холст проецировалось изображение объекта, очертания которого художник обводил углем или карандашом.
Открытие принципа камеры-обскуры долгое время приписывалось Роджеру Бэкону (1214—1294), но в книге супругов Гернсгейм «История фотографии» приводятся доказательства того, что подобный принцип получения оптического изображения был открыт гораздо раньше - уже в середине XI в., и использовался арабским ученым Ибн-аль-Хайсамом, известным в Европе под именем Альгазсн.
Позже были созданы специальные переносные аппараты с использованием зеркал, что позволило художнику работать не с перевернутым, а с прямым изображением, а главное — в любом месте. Камеры-обскуры особенно часто использовались при зарисовке ландшафтов и дворцовых ансамблей, что давало художникам возможность быстро зарисовать объекты, точно соблюдая их пропорции и передавая линейную перспективу.
Камерой-обскурой пользовались художники Альбрех^/Цорер и Ян Вермеер (Дельфтский). Возможно, взгляд па изображение.
камеру-обскуру, во многом повлиял на творчество Вермеера в цел<»м - 49
и в плане замечательного светового решения его картин, и в плане стилистического решения их композиций.
Первым, кому удалось получить нерукотворный рисунок, сделанный с помощью объектива, был француз Жозеф Нисефор Ньепс (1765—1833). Им был сделан ряд снимков, но до нас дошла лишь нечеткая фотография, снятая в 1826 г. из окна его кабинета (рис. 1.26). Поскольку светочувствительность экспонируемого слоя была крайне мала, съемка изображения длилась 8 ч.
Рис. 1.26. Фотография, сделанная Ж. Ньепсом в 1826 г.
। Невнятную картинку, которую ему с таким трудом удалось получить, слЬжнУ 1шЛва1ь«фотографией в нашем понимании. Да и сам Ньепс назвал но изображать гелиографией (солнечным рисунком). Но главное было сделано - доказала идея, что можно таким способом получить изображение, фиксирующее реальную жизнь.
Почти в то же время, когда Ньепс экспериментировал с разными материалами, французский художник, химик и изобретатель Луи Жак Манде Дагерр (рис. 1.27), тоже используя камеру-обскуру, пытался создать фотографическое изображение.
Рис. 1.27. Л. Ж. М. Дагерр (1787-1851)
5а
Узнав о существовании друг друга, оба экспериментатора вступили в переписку и по прошествии трех лет, преодолев взаимное недоверие, заключили соглашение о взаимном сотрудничестве. Но Ньепсу нс суждено было увидеть результат совместных усилий. Он уйдет из жизни за четыре года до того дня, когда это произойдет, и все лавры первооткрывателя достанутся Дагерру, который в мае 1837 г. методом проб и ошибок нашел способ создания вполне приемлемого по качеству фотоизображения.
Суть процесса сводилась к следующему. На медную пластину наносился тонкий слой серебра, после чего пластина на время погружалась в раствор азотной кислоты. Потом в полной темноте она обрабатывалась парами йода, в результате чего на ней образовывался слой йодистого серебра.
Чувствительная к свету пластинка помещалась в фотоаппарат. Последний представлял собой деревянный ящик, в переднюю стенку которого был вставлен объектив с закрывающим его колпачком, а в заднюю — закрытая от света пластина с фоточувствитсльным слоем. Поскольку первые фотоматериалы обладали крайне мало!! светочувствительностью, то выдержка при съемке должна была быть очень большой. Немалой выдержкой должны были обладать и люди, в неподвижной позе по полчаса позирующие перед фотоаппаратом. Для уменьшения времени экспозиции лица позирующих приходилось порой покрывать пудрой или мелом, чтобы увеличить альбедо (от лат. а1Ьиз — белый), т.е. коэффициент отражения света.
Главное, что удалось достигнуть Дагерру, — он не только получил изо- Й)ажение («проявка» осуществлялась в темноте парами ртути), но и сумел М<ж1й^акренить, зафиксировать его, чтобы изображение могло сохраняться не ю.1^0 при красном свете, к которому фотоматериалы были малочувствительны, по и при обычном, дневном. Фиксирование изображения производилось в ту нору в горячем растворе хлористого натрия или, проще говоря, поваренной соли. В результате такой химической обработки получалось, как мы теперь говорим, обращенное изображение, т.е. готовый позитив, существовавший в единственном экземпляре.
Проживи А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов еще несколько лет, мы могли бы иметь возможность видеть нс только их живописные, по и фотографические портреты, или, как их тогда называли, дагерротипы.
Процесс дагерротипии (возможны также написания Дагер, дагеротипия, дагеротип) был крайне трудоемким, да и по стоимости мало уступал живописному портрету, но техника получения фотографии постепенно совершенствовалась, упрощалась, становилась более технологичной.
Хотя идея получения изображения оптико-химическим способом в начале XIX в. витала в воздухе и ее реализацией пытались заниматься многие изобретатели в различных странах, наиболее широкое распространение получила именно дагерротипия. Способствовало этому то обстоятельство, что французское правительство, осознав значимость изобретения Дагерра, откупило его изобретение (а это, похоже, было главно!! целью его неустанных трудов) и стало активно содействовать его внедрению в широкую практику.
Первые фотографы тотчас же освоил!! все жанры: архитектурную съемку, жанровые снимки и даже макрос ьемку. Но основ-’ 51
ным жанром сразу становится портрет, поскольку именно съемки такого рода приносили коммерческий доход.
Несмотря на крайнюю трудоемкость получения снимков (дагерротипы надо было проявлять тотчас после их экспонирования), неугомонные фотографы-энтузиасты уже в первое десятилетие существования нового вида фиксации изображения объездили со своими громоздкими аппаратами и дорожными лабораториями многие страны мира, чтобы запечатлеть интересные пейзажи, быт и нравы других пародов.
Первым репортажным снимком можно считать дагерротип, сделанный фотографом Карлом Стельцнером во время большого пожара в Гамбурге в мае 1842 г.
Параллельно с дагерротипией развивался способ фиксации реальной действительности по методу Уильяма Тальбота, названный им калотипией. Но поскольку негативы ио методу калотипии делались на прозрачной бумаге, то отпечаткам с них недоставало четкости изображения. Все понимал и, что идеальным было бы получение негатива на абсолютно прозрачном материале, но проблема заключалась в разработке способа закрепления па гладкой стеклянной поверхности светочувствительного слоя.
Новый толчок развитию фотографии дал дальнейший прогресс химии. В 1846 г. базельский ученый Кристиан Шенбейн получил раствор, названный коллодием. В этот державшийся на стекле раствор стали добавлять светочувствительные компоненты. Снимки, полученные па таком матерп- Йе, (/глнчались четкостью и богатством оттенков. Единственным неудоб- ЬЬм*б44.чо<1'Ь,</что обработанные таким образом стеклянные пластины надо бы то экс тонировать в мокром виде. Впрочем, через некоторое время и этот недостаток будет устранен: в 1871 г. англичанин Ричард Лич Мэддокс получит первые негативы на прозрачной стеклянной пластине, на которую наносился сухой фотографический слой на желатиновой основе.
Фотография получила широкое распространение, когда удалось значительно снизить цену фотоснимка, ускорить процесс его получения, а главное — тиражировать в любом количестве однажды полученное изображение (напомним, что дагерротип существовал в одном экземпляре — на металлической пластине). Произошло это в начале второй половины XIX в. Именно в этот период многие знаменитые люди охотно фотографируются, понимая, что это может способствовать их общественной популярности.
Одним из самых ярких примеров использования фото<*рафического изображения для воздействия на психологию масс стала история, произошедшая во время президентских выборов в США в 1860 г. Фотограф Мзтью Брейди сделал по просьбе Авраама Линкольна несколько снимков, запечатлевших его добродушное и воодушевленное лицо. Широко распространенные по всей стране снимки оказали весьма сильное воздействие на избирателей, которые в большинстве своем высказались в поддержку Линкольна. После выборов Линкольн признался: «Брейди сделал меня президентом».
Во второй половине XIX в. развивается стереоскопическая (ротография. а в конце 1870-х гг. француз Луи Артур Дюко дю Орон, цветное изображение.
52
Вначале фотоаппарат представлял собой довольно громоздкое сооружение (рис. 1.28), но уже в конце XIX в. компактные фотоаппараты начинают широко внедряться в быт.
Рис. 1.28. Первые фотографические аппараты
Достаточно вспомнить, что жена Л. Н. Толстого Софья Андреевна сама часто снимала своего великого мужа и окружавших его людей; имеются снимки А. 11. Чехова, сделанные его братом Александром; фотографией увлекал!кт> Леонид Андреев, Александр Куприн и многие другие русские ч и науки. А в начале XX столетия в богатых семьях зани-
ч1сг> даже 'думкой цветных стереослайдов.
1.3.4. Становление и развитие техники и технологии кино
День рождения кинематографа датируется 28 декабря 1895 г. Именно в этот день 35 парижан, купивших билеты в «Гран кафе», увидели на небольшом белом полотне первые кинокадры. Общая продолжительность сеанса составила всего 15 мин, но эмоциональное потрясение, которое испытали первые кинозрители, было, наверное, гораздо большим, нежели при просмотре современной публикой суперблокбастера.
По слонам современников, появление на экране прибывающего поезда столь потрясло наиболее впечатлительных зрителей, что они поднялись с мест и попятились к двери.
То, что фотография ожила на экране, казалось чудом. И именно как чудо, своего рода аттракцион, синематограф (так в России вначале называли кино) воспринимался в первые годы своего существования.
Идея фиксации и воспроизведения движущегося изображения, как и многие носящиеся в воздухе идеи, будоражила умы изобретателей из разных стран, понимавших, что иллюзорное движение должно создаваться из отдельных зафиксированных фаз и при быстрой их смене превращаться в движение плавное и непрерывное.
Фенакистоскоп (1832, Жозеф Плато, Франция), зопррк^пюскоп (1873. Эдвард Майбридж, США), кинетограф (1891, Томас Эдцс^<^/цД) (да. лишь немногие названия приборов, с помощью которых их изобрелак-яр' 53
показывали движущиеся изображения. В книге «Мир фильма* Айвор Монтегю приводит порядка 70 названий различных аппаратов, с помощью которых изобретатели из разных стран пытались фиксировать и воспроизводить движение.
Но реализоваться эта идея смогла лишь благодаря прогрессу науки и техники в конце XIX в. К этому времени уже существовала негативная фотография, использовавшая достижения химии и оптики, и как только была создана прозрачная целлулоидная пленка, на которую стало возможно наносить с помощью эмульсии светочувствительный слой, оставалось решить последнюю проблему: как запечатлеть и показать множество отдельных фаз-изображений таким образом, чтобы создавалось впечатление непрерывного движения зафиксированного объекта.
История появления различных способов фиксации и воспроизведения движения фотографическим способом подробно описана в трудах Ж. Садуля, Р. Арнхсйма, А. Монтегю и других искусствоведов, поэтому нс будем останавливаться па этих изобретениях. Интереснее проследить, как постепенно, шаг за шагом, возникали новые инженерные идеи, которые в конечном счете помогли братьям Люмьерам сконструировать кинокамеру и кинопроектор — кстати, не претерпевшие принципиальных изменений и по сей день.
Характерно, что стремление зафиксировать различные фазы движения объектов возникло прежде всего с исследовательской целью, из желания 0‘рдить или опровергнуть зрительное восприятие с помощью техни-
Г<фед€ТП,<р(‘спристрастно фиксирующих то или иное явление.
Одним из ц^рвых, кто фотографическим способом разложил движение на отдельные фазы путем последователыюй фиксации движения, был американец Эдвард Майбридж. Чтобы зафиксировать движения лошади, слишком быстрые для восприятия человеческим зрением, он установил на поле, где проводился эксперимент, несколько фотокамер, затворы которых срабатывали от нити, разрываемой скачущей лошадью, запечатлевая одну из последовательных фаз ее движения. (Сегодня аналогично срабатывает «фотофиниш*, фиксирующий на соревнованиях спринтеров доли секунды, не воспринимаемые человеческим глазом.)
Идея обтюратора, который будет выполнять аналогичную функцию в камере братьев Люмьеров, впервые была реализована французским астрономом Жюлем Жансеном в 1874 г. В его конструкции одновременно вращались два диска: один — с фотонегативом, другой — с обтюратором (плотный круг с сектором-прорезью, через равные промежутки времени пропускавшей на фотонегатив изображение, посылаемое от объектива). В результате Жансену удалось запечатлеть на одном негативе 48 снимков различных фаз прохождения Венеры на фоне диска Солнца.
В 1888 г. французе к и й ученый-физиолог Этьен-Жюль Маре, занимавшийся изучением способа передвижения животных, создает аппарат, который он назвал фоторужьем. С помощью такого приспособления можно было за секунду получить 12 снимков, запечатлевавших последовательные фазы движения животного. Со временем Марс стал исцо}ф?рдеод де.дту- лоидную пленку и мог довести скорость съемки до 100 кадров в секунду.' 54
То есть идея дискретного получения всех фаз движения постоянно получала свое развитие. Оставалось найти ее технологичней? решение.
В 1885 г. американцем Джорджем Истмэном, основателем знаменитой фирмы «Кодак» (Кос1ак), была изготовлена прозрачная гибкая целлулоидная фотопленка для любительских камер, которую можно было скручивать в рулон, н это в значительной степени приблизило появление кинематографа.
Идее, связанной с принципом передвижения пленки в аппарате, братья Люмьеры обязаны сотрудникам Томаса Эдисона, придумавшим перфорацию — дырочки, равномерно распределенные по ее краям. Зубчатый механизм, цепляя перфорации, мог равномерно двигать пленку в аппарате. Эдисон и его помощник Уильям Диксон попытались вначале использовать для демонстрации движущихся картинок идею фонографа и так же пустили фотопленку с кадри кам и по спирали. Но стереотип мышления подвел их: изготовленный ими в 1891 г. прибор для съемки движущихся объектов (кинетограф) и первый прибор для просмотра изображения — кинетоскоп (рис. 1.29) оказались технологически несовершенными Л'1Я внедрения в массовое производство.
Рис. 1.29. Просмотр фильма в кинетоскопе
Данная система позволяла снимать лишь очень короткие сюжеты, а воспроизводимое изображение можно было видеть, глядя в глазок аппарата.
Тем не менее можно сказать, что первый фильм (это был кадр с человеком, приподнимавшим шляпу и совершавшим при этом поклон) был снят именно Эдисоном. Затем он снял и показал желающем еще несколько аналогичных сюжетов, а впоследствии пытался доказать в изобретении кинематографа.
55
Как видим, все предпосылки для создания более совершенной кинотехники (создание иллюзии движения с помощью запечатленных последовательных фаз, перфорированная прозрачная пленка, обтюратор) уже имелись. Оставалось найти оптимальное инженерное решение — совместить прерывистое движение пленки с фазами вращения обтюратора и пустить зафиксированное изображение на большой экран.
Эта задача была блистательно решена в 1895 г. во Франции братьями Луи и Огюстом Люмьерами (рис. 1.30), владельцами фабрики ио производству фотопластинок и фотобумаги. Они не стали слепо копировать кинетсккоп Эдисона, а зашли с другой стороны, оттолкнувшись от идеи * волшебного фонаря», т.е. возможности проекции изображения на большую плоскость.
Рис. 130. Братья Люмьеры
В 1895 г. на заседании Общества в поддержку национальной промышленности братья показали свой первый фильм 4Проходная завода Люмьеров», а спустя некоторое время - уже целую подборку кииосюжетов, которые и увидела публика, собравшаяся в кафе на бульваре Капуцинок.
Вначале кинопленка проецировалась через тот же аппарат, которым производилась съемка. Но это было не очень практично и рентабельно, и вскоре создаются специальные кинопроекторы, способные посылать луч света на достаточно большую плоскость экрана.
Первые кинокамеры (рис. 1.31) и, соответственно, кинопроекторы пропускали пленку со скоростью 16 кадров в секунду. С появлением звука, о чем будет сказано ниже, скорость движения пленки увеличивается до 24 кадров в секунду.
Первые съемочные камеры были весьма громоздки. К тому же ни пружинные, ни электрические приводы еще не использовались, и оператору приходилось постоянно крутить ручку, обеспечивая стабильную скорость движения пленки в киноаппарате.
Движение пленки в съемочном аппарате можно был(|ускорять. и тогда при проекции па экране все происходило в замедленно.^ будто приостанавливалось, давая возможность вндегь то. чд^^ки 56
нельзя как следует рассмотреть (движение спортсмена, бег животных, полет птиц и т.п.). При замедленной съемке движения объекта на экране, наоборот, становились быстрыми и стремительными. Кстати, в немых фильмах, которые мы видим сегодня, персонажи двигаются ускоренно и суетливо по той простой причине, что фильмы эти снимались со скоростью 16 кадров в секунду, а демонстрируются на современной киноаппаратуре со скоростью 24 кадра в секунду.
Рис. 131. Один нз первых киноаппаратов
Суть кинейГЭТФсрафа составляет движение — движение в самом широком смысле. Это и движение объектов внутри кадра, и перемещение взгляда вместе с точкой зрения камеры, и движение, создаваемое монтажом. Собственно говоря, кинематограф, воспринимаемый вначале как новый аттракцион, привлекал первых зрителей прежде всего движением объектов, причем не только людей (это можно было видеть и в театре). Недаром многих поражало то, что на экране трепещут листья — в отличие от театральных декораций.
Уже на заре кинематографа его первые теоретики определили специфику нового вида искусства тремя основополагающими понятиями: крупный план, монтаж, ракурс. Следовало бы добавить сюда еще дальний план и панорамирование, но все эти приемы кинематограф будет осваивать постепенно, в течение двух десятилетий.
Нам. с высоты наших знаний, кажется удивительным, что кинематограф не сразу взял на вооружение использование планов разной крупности (хотя уже в первых роликах Люмьеров можно видеть довольно выразительные средние планы), ведь живопись и фотография давно освоила эти приемы. Да и монтажное мышление существовало не только в литературе, но и в живописи. Это и древние пиктограммы, изображающие последовательность действия. и развернутый поэпизодный рассказ на клеймах древних икон, последовательно рассказывающих о событи^ с^ятрро, или великомученика.
* И
Но в первых своих произведениях игровой кинематограф оттолкнулся от опыта театра, снимая актеров лишь в полный рост, с одной точки и неподвижной камерой. Да и в документальных сюжетах тоже доминируют общие планы. Отчасти это можно объяснить и тем, что для первых кинематографистов немалые трудности представляло постоянное преодоление несовершенства техники. Тем не менее уже в фильмах первого десятилетия существования кино можно обнаружить различные виды съемок с движения, начиная с панорам, снятых с баржи или движущегося поезда, и заканчивая съемками с воздушного шара.
Даже простая фиксация движения и незатейливые игровые сюжеты с актерами сразу же вызвали широкий интерес у публики. Буквально через несколько недель после первых сеансов в Париже люмьеровские ролики, соединенные в своего рода киноальманахн, появились во многих городах мира, в том числе в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде (рис. 1.32).
Рис. 1.32. Один из первых кинотеатров в Нижнем Новгороде
Операторы-документалисты снимали свои фильмы в разных странах и на разных материках, стараясь найти наиболее интересные сюжеты - экзотические обычаи, необычные ситуации, новые изобретения, которыми был богат начинавшийся XX век, спортивные состязания и т.п. Фактически братья Люмьеры заложили основу формирования структуры будущих киножурналов, а затем — телевизионных информационных блоков.
Одним из первых кинематографистов, осознавших тесную связь технологии и творчества в этом новом виде искусства, был француз Жорж Мельес (рис. 1.33).
Он показал, что кино может не только фиксировать действительность но и преобразовывать и трансформировать ее. Мельес стаЛ^ти1^ю использовать такие приемы, как двойная и многократная экспозиции, ускоренная 51
и замедленная съемка, обратная съемка, «стоп-камера», совмещение реальных объектов с макетами и т.п.). Он же первым стал использовать для съемок павильон и тележку на рельсах.
Рис. 1.33. Ж. Мельес (1861-1938)
к , Последующие кинематографисты находили все новые и новые приемы .)^Ьм.б*1#шроцанш*1Х и специальных съемок, что в конечном счете привело к использованшо виртуозных спецэффектов, о чем пойдет речь в следующем шг|)а1рафе.
Значительный вклад в развитие технологий, способствовавших появлению новых творческих приемов, внес великий американский режиссер Дэвид Йорк Гриффит. Он положил начало творческому использованию монтажа, причем не только последовательного, повествовательного, способного вести кинорассказ, но н монтажа параллельного, а также показал, как конкретное киноизображение в определенном контексте может носить одновременно и метафорический характер.
Дальнейшее развитие искусства монтажа, в том числе параллельного, ассоциативного, ритмического, интеллектуального, «монтажа аттракционов», связано с такими блистательными мастерами отечественного кинематографа 1920-х гг., как Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Григорий Козинцев, Дзига Вертов и другие.
Чтобы лучше понимать логику развития технических и технологических средств, используемых в кино, на телевидении и в определенной мере па радио, следует помнить о том, что в данной сфере тесным образом связаны три составляющие: экономика, технология и творчество. Конечно, без творческой компоненты, способной вызвать интерес широкого зрителя, не помогут пи финансовые вливания, ни самая совершенная техника. Но экономическая и технологическая составляющие киро-^и видеопроизводства, во-первых, являются основой основ процесса. ф
чительной мере оказывают воздействие на творческий результат;
59
Чуть ли не с самых начальных шагов кинематографа велись технические поиски, направленные на то, чтобы приблизить фиксируемое изображение к реальному (получить цветное, а затем объемное изображение, сделать фильм звуковым и т.п.), и эту тенденцию мы наблюдаем вплоть до настоящего времени.
Полная тишина в кинозале казалась неестественной, и поэтому при показе фильма часто звучала музыка. Это мог быть музыкант, играющий «под экран» на фортепьяно, а в отдельных случаях — даже целый оркестр, исполнявший музыку, написанную специально для фильма. Например, композитор И. Ипполитов-Иванов написал музыку к первому русскому игровому фильму «Понизовая вольница» (1908). Оригинальная оркестровая музыка сопровождала фильмы «Нибелунги», «Броненосец “Потемкин”» и др.
1930-е годы были ознаменованы появлением в кино звука. что в значительной мере повлияло на изменение эстетики кино. Именно с этого момента можно говорить о появлении аудиовизуальной информации.
Сама идея совместить изображение со звуком родилась еще до изобретения Люмьеров. В 1891 г. инженер Жорж Демени создает громоздкий аппарат под названием фоноскоп (этот экспонат можно видеть в Музее искусств и ремесел в Париже). Демени синхронизировал вращающийся диск с 24 диапозитивами, создававшими иллюзию движения, с фонографом (или пластинкой), который успевал воспроизвести всего лишь одну фразу «Я вас люблю» — на французском языке она звучит еще короче: (V6* а*те*- Правда, зритель должен был лицезреть изображение через омуяяр, а звук слушать через шланг, схожи!! с резиновой трубкой стетоскопу/
В 1895 г. Томас Эдисон сконструировал кинетофон — гибрид кинетоскопа с фонографом. Просматривая кинокадры сквозь окуляр кинетоскопа, зритель мог слышать музыку, записанную на вращающемся там же, внутри аппарата, валике фонографа, - т.е. идея звукового кино родилась одновременно с идее!! создания «движущейся фотографии».
В 1898 г. датчанин Вальдемар Паульсен изобрел магнитный метод записи и сохранения электрических сигналов звуковой частоты на железную проволоку, что явилось предтечей ферромагнитной пленки, но попытки создать с ее помощью синхронную систему провалились.
В 1913 г. прошел первый показ кинокадров па экране в сопровождении фонографа. Аналогичные опыты проводились и с использованием граммофонных пластинок. Однако использование механической звукозаписи страдало многими недостатками: звук часто отставал от изображения или, наоборот, опережал его и был слишком тихим для большого кинозала. Все понимали, что нужна звуковая система, которая будет работать абсолютно синхронно с экранным изображением. Для обеспечения синхронности предпринимались наивные попытки «озвучивать» экранных действующих лиц с помощью актеров, стоящих по другую сторону экрана, а в парижском Музее искусств и ремесел хранится довольно сложное сооружение, позволившее имитировать под экранное изображение самые р^злрчные шумы — выстрелы, цокот копыт, звук автомобильного мотора.
и т.п. ■
М
I
Постепенно стало понятно, что полная синхронизация звука и изображения может быть осуществлена лишь при записи изображения и звука на одной ленте. Это стало возможным после изобретения в 1920 г. пульсирующей оптической звуковой дорожки. Она наносилась прямо на кинопленку, и специальное устройство в кинопроекторе считывало с помощью луча света ее колебания.
В 1922 г. американскому изобретателю Ли де Форесту удалось наконец разрешить эту техническую задачу. Он создал громкоговорители и систему «Фопофпльм». благодаря которой звук можно было записывать па ту же самую пленку, на которую снимался фильм.
Заявки на патент синхронизации звука в кино поступали и от других изобретателей, но патенты тут же скупались крупными кинокомпаниями, которые клали их под сукно. Они вовсе нс были заинтересованы в продвижении этого изобретения, требовавшего полного переоборудования всей кинотехники, в то время как немой кинематограф и без того приносил немалый доход. Посещаемость кинозалов, этих «театров для бедных», была достаточно высока, и производство большинства фильмов с лихвой окупалось (иначе студии вряд ли стали бы реализовывать такие сверхдорогие проекты, как «Нетерпимость» Д. Гриффита, «Наполеон» А. Ганса «Кабирия» Дж. Пастроне и др.). Да и кинорежиссеры, создававшие эстетику немого кино, не склонны были ее менять.
Но в конце 1920-х гг. для ряда американских кинокомпаний наступаю! ле дуяшне времена. Интерес к кинематографу начинает постепенно спа- ' киностудии, дела которых шли не блестяще, решаются
все же попробовать делать звуковое кино. И когда американская компания <• Вестерн электрик» (КУе$(егп Е1ес(пс), которой де Форест продал свой патент, предложила новое изобретение братьям Уорнерам, дела которых на студии и в прокатной сети были па грани банкротства, они клюнули на это предложение, решив, что по крайней мере техническая запись звука будет дешевле использования в кинотеатрах оркестра.
Принято считать, что звуковое кино появляется в 1927 г., когда па экраны вышел фильм «Певец из джаза». На самом деле синхронная запись на кинопленке появилась намного раньше. Для того чтобы убедить кинопроизводителей и кинопрокатчиков в перспективности своего изобретения, Ли де Форест с 1923 по 1927 г. снял свыше 1000 короткометражек с использованием звука, в которых участвовали различные певцы. Да и студия «Ворнер бразерз» (\Уагпег ВпДЬегз) выпустила первый звуковой фильм «Дон Жуан» на год раньше «Певца из джаза» — в 1926 г. Просто «Певец из джаза», в отличие от предыдущих звуковых кинолент, был насыщен не только музыкой (ее п так всегда хватало в кинотеатрах); в этот фильм была включена синхронная речь актеров и использованы различные шумы.
Но даже «Певец из джаза» не был полноценным звуковым фильмом. В нем было много немых эпизодов, в которые время от времени «врезались» диалоговые сцены и музыкальные номера. Тогда еще ^не донимали, что пауза тоже имеет свой шум (павильонная пауза), и фонцгф^ЛН в ал ас ь только там, где были синхроны с характерным фоновым шумом, 61
в остальное же время в зале царила полная тишина. Популярность имение этому фильму в значительной степени принесло то, что братья Уорнер пригласили на главную роль эстрадную звезду - певца Эла Джолсона, и его многочисленные поклонники, не имеющие возможности слышать и видеть его на концертах и в шоу. валом повалили в кинотеатр.
Первый стопроцентно звуковой фильм вышел лишь в 1929 г. Это была картина «Огни Нью-Йорка*. Поскольку «Певец из джаза* и тем более «Огни Нью-Йорка* имели шумный успех, приблизившись но доходам к легендарному «Бен-Гуру*, это определило решение киномагнатов н, соответственно, дальнейшую судьбу кинематографа. Все американские студии тут же кинулись покупать патенты на звуковое кино. Но теперь «Вестерн электрик* резко подняла цены, ужесточила условия контрактов, и студиям, которые еще недавно отмахи вались от предложения компании, пришлось принимать все условия дальновидного патентодержателя.
В 1930 г. Голливуд, несмотря на противодействие со стороны кинопромышленников, нс знавших, куда девать отснятые немые фильмы и опасавшихся, что проблема разноязычия сократит количество стран, в которые можно их продавать, полностью прекратил выпуск немых картин.
Опасения прокатчиков относительно языкового барьера были не напрасны. Американские звуковые фильмы действительно не приняли в Европе. В Париже публика кричала: «Говорите по-французски», а в Лондоне возмущались американским акцентом актеров.
/ Однако (Х'таповить процесс уже было невозможно. Началась эра аудио- мМуиф^бй йЫШрмацин.
!Ъ натадьнбы этапе синхронная запись изображения и звука (речи персонажей) представляла собой крайне трудоемкий и громоздкий процесс. Ведь кинопленка, фиксирующая изображение, и кинопленка, записывающая звук, находясь в разных аппаратах, должны были двигаться с абсолютно одинаковой скоростью, т.е. приводиться в движение одной осью.
Подлинное раскрепощение камеры в звуковом кино произошло лишь с внедрением в кинопроизводство магнитной записи, позволившей производить черновую запись и последующее озвучивание. Но и сегодня звук на кинопленке, проецируемой на экран, записан оптическим способом рядом с кадриками, несущими изображение (рис. 1.34).
Рис. 134. Звуковая дорожка на кинопленке
Первые аппараты для звукозаписи были достаточно громоздки. И без того массивные кинокамеры при записи синхронных сцен становились совсем неподвижными. Чтобы звук записывался высококачественно, актеру необходимо было говорить точно в микрофон, так как радиус восприятия первыми микрофонами звука был весьма ограниченным. Л поскольку речь актера можно было записывать только во время съемки, то часто приходилось прятать малочувствительные, а оттого и малоподвижные микрофоны в различный реквизит и тщательно устранять все посторонние шумы Короче говоря, с технологической точки зрения первая звукозапись в кино, осуществляемая оптическим путем, была крайне трудоемким процессом.
Все достижения в области операторского мастерства из-за трудности работы со звуком и «закабалением» камеры на некоторое время оказались невостребованными, т.е. техническое переоснащение, связанное с внедрением синхронного звука, на какой-то период вернуло кинематограф к эстетике раннего немого кино. Такие фильмы кинокритики нс без основания прозвали иллюстрированным радио.
На первых порах синхронность звука воспринималась публикой как очередной аттракцион, чудо техники, причем зрителей восхищала даже не столько синхронная речь актеров, сколько совпадение действия и сопровождавшего его звука, тем более что многие уже слышали пение и речь на граммофонных пластинках. Шумовая же синхронная фонограмма зримо показывала совпадение изображения и звука.
) I IР/АЧУ*/1’ звуковых фильмов наибольший успех выпал не на долю говорящей гс|х>|рш, а достался удивительному натуральному синхронному звуку: хлопку п|м»бки, । •.ылсттиргЛ из «•оылки
Подобно тому как зрителей первых немых фильмов восхищало само воспроизведенное на экране действие - едущие паровозы и автомобили, бегущие люди и собаки, трепещущая листва деревьев, так и зрителей - слушателей первых звуковых лент удивляло и приводило в восторг то, что вылетание пробки из бутылки шампанского, удар топора, падение ведра в колодец, удар кулака по столу точно совпадали с соответствующим звуком.
В СССР начиная с 1926 г. идет энергичная работа над созданием аппаратуры для звукового кино. В Ленинграде в Центральной лаборатории проводной связи под руководством А. Ф. Шорина начинаются работы по созданию оригинальной аппаратуры для записи звука оптическим путем. Одновременно с Шориным разработкой звуковых систем для кино активно занимается лаборатория в Москве под руководством П. Г. Тагера. И хотя оба изобретателя вели свои разработки независимо и друг от друга, и от зарубежных коллег, все системы оптической записи и воспроизведения звука оказались совместимыми, поскольку решение задачи осуществлялось по принципиально единой схеме, предполагающей оптическую запись звука и его воспроизведение с помощью фотоэлемента.
Первый эксперимент но синхронной записи звука в СССР провел режиссер Абрам Роом, снявший па ленинградской документальный киноальманах, который так и назывался «Звуковаясоор-'
63
пая программа № 1». Эту программу крутили до износа и возили по всей стране со специальным звуковым проектором.
В игровом кинематографе звук поначалу внедрялся весьма робко. Ведущие мастера, получившие известность как создатели немых киноше- дсвров, долго воздерживались от постановки звуковых фильмов. Вначале предпринимались попытки озвучивать уже созданные картины. Первая кинограмма, сделанная по системе Л. Шорина, была продемонстрирована в первом звуковом эксперимента-!ьном кинотеатре на Невском проспекте в Ленинграде 5 октября 1929 г. Это была озвученная часть немого фильма «Бабы рязанские».
По-настоящему звуковым советским фильмом стала «Путевка в жизнь» (1931), в котором впервые в советском кино были тщательно воспроизведены шумы: гудение паровоза, звон стаканов, удар молота по рельсам, щебетанье птиц, кваканье лягушек и пр. Предварял фильм словом от автора В. И. Качалов, читая стихи С. Городецкого «Откуда, кто они?».
В 1930-е гг. немые фильмы некоторое время продол жали выпускаться (например, первый фильм Михаила Ромма «Пышка»), но это происходило по той причине, что к 1934 г. на 26 тыс. кинотеатров приходилось лишь 772 звуковых. Но пути назад не было. Через несколько лет все кинотеатры страны, включая и сельские, становятся звуковыми.
Как уже было сказано, чуть ли не с первых лет существования кинематографа предпринимались попытки сделать изображение цветным. Ж. Мсльес вручную раскрашивал конин фильма «Полет на Луну», к/лЭй1мин1Х>йииакже вручную раскрасил красным флаг в кульминационной сиене «броненосца “Потемкина"» для премьерного показа. Часто в практике кино использовалось вирирование и тонирование, т.е. придание черно-белому изображению какого-либо оттенка (голубого, пурпурного, зеленого и др.) в зависимости от характера эпизода.
Создание кинопленки для получения цветного изображения тормозилось из-за технологических сложностей, хотя уже в 1920-е гг. отдельные эпизоды фильмов снимались в цвете.
В 1930 г. предпринимаются попытки создания полностью цветного фильма. Начиная с 1933 г. начинает использоваться трехцветная система «Текниколор», просуществовавшая до тех пор, пока не была разработана технологически более удобная и передающая больше цветовых оттенков трехслойная цветная кинопленка, после чего с 1950-х гг. начинается эра цветного кино. Постоянно улучшаются качество цветных материалов, их светочувствительность и другие параметры, что, в свою очередь, сказывается на технологии съемки. При искусственном освещении теперь используются приборы малой мощности, появляется возможность снимать в реальных интерьерах, а не только в павильоне, экранное изображение передает цветовые оттенки, нюансы, контрасты.
Поскольку в 1950-1960-е гг. в быт входит телевидение, кинематографу приходится искать новые технические форматы, чтобы состязаться в привлекательности с появившимся мощным соперником. Увеличиваются размеры киноэкранов и их формат. Параллельно с экранам^ | соотношением сторон кадра 4 : 3 (которое было принято и телевидением/ 64
появляется широким экран. Широкоэкранные фильмы снимались на обычную 35-миллиметровую кинопленку с анаморфотной насадкой, сжимающей изображение, и демонстрировались на экране с такой же насадкой на проекторе, отчего получалось изображение в формате соотношения горизонтали и вертикали 2,35 : 1.
В больших городах создаются кинозалы с огромными экранами (панорамные кинотеатры), на которые проецируются фильмы, снятые на широкоформатную кинопленку 70 мм, дающую изображение более высокого качества и впечатляющих размеров. В СССР на такую пленку были сняты киноэпопеи «Война и мир», «Освобождение» и др. Многоканальный звук для этих картин считывался с .магнитной дорожки, наносимой вместо привычной оптической фонограммы.
Постоянно совершенствующийся технический парк кино с каждым десятилетием предлагает все новые модели операторских кранов и тележек, появляются новые широкоугольные и длиннофокусные объективы, широко внедряются объективы с переменным фокусным расстоянием (зумы), приспособления для стабилизации изображения при съемке с вертолета и съемке с рук (стедикам), не только в документальном, но и в игровом кино начинают активно использоваться ручные камеры.
В конце 1950-х гг. западные кинодокументалисты перешли на съемку репортажей гораздо более компактными и менее шумными 16-миллиметровыми кинокамерами. Тогда же в документальном кино начинает раз- Я1ва1м>ся синхронная запись. Шумоизоляционное боксирование неболь- Я\<Л6^м)кМ!И5^тровых камер и появление портативных магнитофонов швейцарской фйрмы «Награ» (Ыа^га), обеспечивающих полную синхронность звука с киноизображением, сделало возможным производить съемки не только со штатива, но н с рук.
Повышение чувствительности кинопленок позволило широко внедрить съемку методом «привычная камера», а усовершенствование оптики сделало возможным производить съемку методом «скрытая камера».
В 1964 г. известный американский кинодокументалист Ричард Ликок отмечал: «Наша камера постоянно совершенствуется. В 1960 г. она весила 15 кг, сейчас только 7. Она стала совершенно бесшумной. Бесшумность камеры абсолютно необходима. Не только потому, что это облетает звукозапись. Ведь как только люди слышат шум камеры, они смущаются, перестают действовать естественно и начинают позировать, как у фотографа. Сверхчувствительная пленка позволяет нам снимать без прожекторов, ибо яркий свет ослепляет людей. Микрофоны уже давно настолько малы, что их никто не замечает. Наша аппаратура позволяет работать, никого не стесняя. И это основное. Если, входя в комнату, вы говорите людям: “Отойдите назад па несколько шагов, чтобы па вас падал свет”. — все кончено, провал обеспечен»1.
О съемочной камере нового типа мечтал и знаменитый французский кинодокументалист Жан Руш: «Камера будущего, камера, о которой я мечтаю, потребует определенное число жестов-рефлексов:(основной прицел 1 Правда кино и «кинонравда». М.: Искусство. 1967. С. 67-6$ 65
указательным пальцем, диафрагма и т.д. Все это. впрочем, будет сделано, может быть, автоматически. Тогда вы будете полностью свободны, свободны в том смысле, что будете делать свою работу не только в зависимости от того, что происходит, по и в зависимости от того, что вы хотите там показать»1.
Пожелания Р. Ликока и Ж. Руша полностью сбудутся спустя полвека: сегодня и кинодокументалисты, и видеооператоры снимают видеокамерами, работающими бесшумно и записывающими звук синхронно с изображением; появились узконанравленные микрофоны и радиомикрофоны- петлички; экспозиция и наводка на резкость полностью автоматизированы. Использование же минимальной осветительной аппаратуры, а то н ее отсутствие, позволяет преодолеть зажатость и искусственность поведения героев документальных фильмов, т.е. в результате технического прогресса самые смелые мечтания документалистов оказались реализованными, а происходящая на наших глазах интеграция различных видов экранного искусства дает возможность использовать все достижения видеотехники в цифровом кинематографе.
Попутно заметим, что кино, создаваемое изначально для нужд науки, сегодня, благодаря развитию техники и цифровых технологий, блистательно выполняет и эту свою функцию. Так, съемка в инфракрасных лучах позволила запечатлеть уникальные кадры ночной жизни пустыни, джунглей и других мест планеты; рапидная съемка помогла разглядеть неуловимые взглядом движения и процессы; миниатюризация современной видео- Лнмармпфьпглмстанционнос управление ею дают возможность снимать животных в ' (дес! венных условиях (видеокамеры кренятся даже на спинах птиц, что позволяет снимать их в полете), производить уникальные подводные съемки и открывать все новые и новые тайны природы. Причем новый взгляд на, казалось бы, привычный мир не только пробуждает у зрителя познавательный интерес, но и рождает эстетическое удовольствие от увиденного на экране.
1.3.5. Фиксация изображения электронным способом
Эксперименты с фиксацией изображения на электронный носитель начинаются в 1950-е гг., когда создаются первые съемочные видеокамеры. Первый пленочный видеомагнитофон создан в фирме «Амиекс» (Ашрех), руководителем которой был уроженец России А. М. Понятое (три начальные буквы названия фирмы — его инициалы). В 1960—1970-е гг. первенство в создании видеотехники переходит к японским фирмам. В конце 1970-х г. съемка портативными видеокамерами начинает активно использоваться при создании информационных программ.
Начало форматам видеозаписи положил 1Ьта11с в 1971 г. Как мы уже выяснили, первые изделия чаще всего бывают громоздкими и не очень удобными в пользовании. Такими были и первые видеокассеты — огромные, с широкой магнитной пленкой, а видеомагнитофон, на которые записывалось то, что снимала камера, весил 25 кг. Скорост^ движения ленты 1 Правда кино и «киноправда». С. 107.
М
была довольно высокой — 95,3 мм/с, но специальная технология записи позволяла записывать до 60 мин видеоматериала.
Среди форматов кассет для бытовых видеомагнитофонов и плейеров решительную победу одержал формат УН8 (рис. 1.35), запущенный в 1976 г. японской компанией «Джи-ви-си» ОУС).
Началась эпоха домашнего видео (Иоте гико). В это же время появились любительские видеокамеры, для которых подходили те же кассеты УН8, а через несколько лет в обиход вошли более компактные камеры и мини-кассеты к ним.
) I (Р видеозаписи активно внедрялся формат ВеСасат,
разрасмцанныГ! ширмой «Сони» (рис. 1.36).
(I
Рис. 1.36. Видеокамера 8опу ВеСасаш 8Р
Вскоре изобретатели понимают, что для продуктивной работы с монтажом видеоизображения нужна поисковая система (до этого монтажерам приходилось резать магнитную ленту и склеивать изображение «на глазок», ориентируясь по изображению на экране) и разрабатывают систему скрытого тайм-кода (этот проект был реализован в СШД^ /|^^?фго,как качество изображения в формате ВеГасаш удалось довести до соответствуй
ющсго качеству «картинки» прямого эфира, он стремительно завоевывает весь мир, точнее, все мировые телеканалы.
Новая, цифровая, эра на телевидении начинается с появления цифровых видеокамер. Первый промышленный цифровой видеомагнитофон ЭУК-ЮОО был создан фирмой «Сони» в 1986 г. Сразу стало ясно, что цифровые магнитофоны лучше по техническим параметрам, а главное - в отличие от аналоговой записи, дают возможность большого количества перезаписей без потери качества. Дальше следует ряд модификаций, упрощающих пользование данной технологией и улучшающей качество записи на металлопорошковую ленту. Наконец, создается Эц’ка! Ве1асат, обладающий всеми преимуществами цифровых форматов и в то же время совместимый с форматами Ве1асаш и Ве1асат 8Р.
Очередной формат ВеГасаш 8Х сочетал в себе отличные характеристики формата ВсЧасаш 8Р и цифровые технологии формата Е)ц*йа1 Ве1асат. Это позволило создать одну из лучших цифровых систем сбора новостей, имеющую высокую скорость передачи информации от места съемки в студню, высокоскоростную загрузку видеоматериала в вндеосервер, возможность нелинейного монтажа, архивирования, а также серверного воспроизведения видеоматериала в эфир. При этом оборудование формата ВеСасаш $Х оказалось совместимо с оборудованием аналоговых форматов — фирма учитывала, что надо мягко и постепенно переходить на новые технологии, давая возможность какое-то время сосуществовать аналоговой и цифровой видеозаписи.
Оборудование формата ВеГасат 8Х и было предназначено для получе- качсства изображения, ускоренного монтажа, увеличения гибкости/и производительности в области сбора новостей и нроиз- ж ътс । нэ 1 ел п । |к>гра м м.
С' 1996 г. начинает внедряться стандарт ПУЛ (многоцелевой цифровой диск), разработанный корпорациями Японии и США. Это оптические информационные носители высокой плотности, в отличие от СО, обладающие гораздо большим объемом памяти — за счет исIюльзования лазера с меньшей /Инной волны, - способны хранить аудио-, видео- и другие данные.
Съемочная видеокамера и видеомагнитофон в конце XX в. стали не только непременным атрибутом телевизионных студий, но и широко вошли в повседневный быт. Любительские съемочные видеокамеры в короткий срок вытесняют любительские кинокамеры. Они могут записывать цветное изображение и синхронный звук, экспозиция и наводка на фокус производятся автоматически, т.е. технология получения изображения предельно проста. Да и результата съемки нс надо дожидаться (как это было раньше, при использовании пленки, которую следовало проявлять) — можно просмотреть снятое тут же, в самой камере.
1.4. Современная техника и технология электронных СМИ, перспективы развития
Носители аналоговой информации (грампластинки, магнитная звуковая и видеозапись, фото- и кинопленка) на наших глаз^ ^.^1^'11! учудят в прошлое. Цифра решительно вытесняет все иные виды информации.
что влечет за собой процессы интеграции и конвергенции. Так. внедряемая повсеместно система видеозаписи высокого разрешения 1Ю (Нц*Ь Вейшйоп), приближающая качество тел еизображення к кинематографическому, постоянное увеличение телеэкранов, проекция на большой экран с цифровых носителей привели к тому, что разница между кино и телевидением. до недавнего времени заключавшаяся в размерах экрана и качестве «картинки», сегодня сведена к минимуму и различие между этими двумя видами массовой информации касается лишь их функциональности и способов доставки потребителю.
Основная часть письменных документов и аудиовизуальной информации также записывается и хранится в цифровом варианте. Многие организации, как в России, так и за рубежом, уже подготовили проекты полного перевода архивов в электронную цифровую форму, что выглядит целесообразным, поскольку информационные массивы растут по экспоненте. (Правда, некоторые специалисты напоминают, что способ фиксации информации с использованием цифровых технологий еще не прошел проверку временем, и призывают не уповать на всемогущество цифры, а параллельно сохранять наиболее важные документы в двух вариантах — и дигиталыюм, и аналоговом (в виде текстов на бумаге, магнитных лепт и кинопленок) п постоянно перезаписывать цифровые данные.) Действительно, если сроки хранения архивов в аналоговом варианте известны (высококачественная бумага — до 100 лет, специальная бумага — до 500 лет, ■виноыленка более 100 лет, пленка для архивного микрофильмировался <•«*-» ПйКеФГ 400 до 200 лет, магнитная лента — от 5 до 15 лет), то для ■ого чтобы егдоать. сколько могут храниться цифровые записи, прошло мало времени. Кроме того, аналоговая запись при всех недостатках имеет преимущество, заключающееся в том, что частичное повреждение носителя не уничтожает остальные данные. Поцарапанную или треснутую грампластинку можно восстановить; даже на частично осыпавшейся магнитной ленте что-то остается; порванную рукопись можно склеить, поврежденную кинопленку — реставрировать. Оцифрованная же информации часто погибает безвозвратно даже при незначительном повреждении, не говоря уже о возможных вирусах, крайне опасных для адекватного восприятия и хранения цифровой информации.
Процесс внедрения цифровых (нелинейных) технологий, идущих на смену аналоговой (линейной) системе фиксации и воспроизведения звука и изображения, начавшийся в конце 70-х гг. XX в., сегодня входит в заключительную фазу. За последние два десятилетия ушедшего века цифровые технологии стали широко использоваться во всех теле- и видеосистемах. Вначале активно развивается компьютерная графика — для создания титров, мультфильмов, оформления заставок, затем все шире внедряется нелинейный монтаж изображения и звука.
Первый отечественный опыт создания аудиовизуальной программы, полностью смонтированной «в цифре» и выпущенной в эфир с жесткого диска, относится к 1994 г. Именно с этого времени на ифш^м телевидении начинается постепенный переход от частичного, дискрехн|)/х?р^ц|^1е^11щ. отдельных компьютерных программ в процессе монтажа передачи или 62
видеофильма к системному использованию цифровых технологий, начиная от видео- и аудиозаписи и заканчивая нелинейным монтажом изображения и звука.
Давно происходит интеграция компьютерных видеотехнологи и в кинопроизводство. Сегодня большинство современных кинофильмов нс минуют этапа Ю (1п1егтес11а(.е Оц*Иа1): в лаборатории «Телекино» с помощью цифровой обработки осуществляются свето- и цветокоррекция, удаляются нежелательные детали в кадре, и т.п. А на последних между народных кинофестивалях показ шел уже не с кинопленки, как обычно, а исключительно с цифровых носителей.
С каждым десятилетием радикалыю улучшается качество телевизионного изображения и звука. Растущая конкуренция в телебизнесе заставляет телекомпании стремиться также к тому, чтобы их продукт прежде всего обладал высоким техническим качеством. Постоянно совершенствуются параметры изображения, звука, разнообразится изобразительное оформление передачи. Как и при продаже любого товара, производитель старается в первую очередь создать наиболее привлекательную упаковку.
Система графических и колористических решений направлена и на то, чтобы конкретный канал отличался от других каналов. А поскольку лицом всякого солидного канала являются новостные программы, то здесь графическому оформлению уделяется особое внимание. В определенном, присущем тому или иному каналу стиле, оформляются и заставки перед очеред- Й1М1ь телепрограммами. Сегодня в распоряжении любой дизайн-групиы, Гкпающсй на</гслевидсни11, парк компьютерной техники, позволяющий производи и» лдиые разные операции но созданию заставок и иллюстративных материалов с использованием любой текстуры, подсветки, фонов и т.п. Кроме компьютерной графики, в распоряжении телевизионных работников оказались телетекст, видеотекст, тслефаксимиле и другие системы титро- вого телевидения, предназначенного для передачи информации самого различного характера.
Новые технологии рождают у зрителя привычку к иному техническому качеству, и современную телеаудиторню уже вряд ли устроят цветные телевизоры первого поколения с полурезким изображением и несовершенной цветокоррекцией. Отошли в прошлое бытовые видеокассеты, сегодня аудио визуальная информация хранится пользователями на плоских дисках или жестких дисках-накопителях, емкость которых постоянно увеличивается. Сбывается прогноз, высказанный отечественными специалистами еще 60 лет назад: для восприятия зрителем телеизображения оптимальной станет строчность 1225 строк (каждая строка содержит около 2000 пикселей).
Первые разработки в области ТВЧ — телевидения высокой четкости (НОУ - Н1#Ь Оейпйюп УМео) - начались еще в 1950-е гг., а в 1970-е гг. речь уже шла о возможной международной стандартизации ТВЧ. Но первые реальные опыты с сигналом нового стандарта через спутниковую связь были проведены лишь спустя еще десятилетие. Причина столь неторопливого перехода телевидения на цифру и стандарт высокой ^етукти та же, что и при внедрении в кино синхронного звука: реализация /
требует немалых затрат и ликвидации существующих тсхноло1ин. Сеголн/ 10
со спутника ведутся передачи в новом цифровом формате, который мо1ут принимать владельцы плазменных панелей и телевизоров последнего поколения. Но в России ТВЧ войдет в широкий обиход, вероятно, после1 полного перехода всей телевизионной сети на цифровой формат.
Начало внедрения компьютерных технологий в кинопроизводство датируется концом 1990-х гг. В 1997 г. впервые был показан фильм, снятый с использованием цифровых технологий и затем переведенный на кинопленку. Вскоре этот опыт был подхвачен мастерами кино, работавшими в жанре фантастики, и прежде всего Джорджем Лукасом, который сиял второй эпизод фильма «Звездные войны» с помощью цифровой камеры 8опу Е 900 СлпеЛка 24 НВ, дающей изображение высокой четкости. Она была создана специально для съемки, соответствующей кинематографическим стандартам (24 кадра в секунду). Затем последовали другие фильмы, в которых цифровые технологии не только применялись в процессе последующей доработки изображения (постпродакшен), по и сама съемка велась с их использованием («Дети шпионов», «Город грехов» (режиссер Р. Родригес), «Видок» (Ж.-К. Питоф), «Небесный капитан и мир будущего» (К. Кон реп) и др.).
Первые годы нового столетия стали переломным этапом в становлении цифрового кинематографа. Произошло это прежде всего благодаря появлению и стремительному развитию технологии НО и других технологий высокой четкости. В России в 2003 г. на такой же камере, на кото- Й)й работал оператор Дж. Лукаса, был снят фильм «Русский ковчег» (реж. .<СшФфОв.<2001). В 2004 г. А. Учитель снимает на цифровую видеокамеру г шк-ледующим пс|эеводом на кинопленку фильм «Прогулка», а в 2005 г. В. ВорГко заканчивает работу над телесериалом «Мастер и Маргарита», используя для съемки камеру Золу-НВ последней разработки. Режиссер выбрал стандарт НОУ для того, чтобы получить материал очень высокого технического качества, поскольку фильм предполагал широкое использование спецэффектов в период монтажа, который производился на соответствующем компьютере. Кроме того, НВ оказался удобен и тем, что при желании с его помощью можно осуществлять трехкратное увеличение изображения без потери качества, например, из изображения, снятого средним планом, «выкроить» крупный план.
Разработка телевидения высокой четкости явилась революционным шагом не только для телевидения, — уже появились цифровые системы, позволяющие проецировать па большой киноэкран электронное изображение сверхвысокой четкости, а в случае необходимости переводить видео на кинопленку. Если сегодня при кинопроекции приходится сочетать традиционный показ фильма, существующего в виде кинопленки, с цифровой записью звука на той же пленке в стандарте Во1Ьу ЗГегео В1#Па1, то полностью цифровой носитель изображения и звука предоставляет огромные возможности для технического совершенствования и создания различных спецэффектов.
Несомненный плюс цифровой заииси, решительно цытесняющей аналоговую, — сохранение качества информации при 39м.
нс обладают аналоговые системы. Кроме того, компьютерные технологи^ л
позволили миниатюризировать аудиовизуальную и другую аппаратуру и носители информации, а главное — интегрировать различные информационные потоки.
Кроме устойчивости сигнала, современная цифровая монтажная аппаратура обладает рядом несомненных преимуществ по сравнению с аналоговой: позволяет быстро найти нужный кадр, сохранить в компьютере планы, которые предполагается использовать для монтажа, и вывести их на экран монитора. Это расширяет творческие возможности тележурналиста, режиссера, монтажера. Точно так же монтируется и звуковой ряд. Созданы универсальные и не очень дорогие системы для нелинейного монтажа малой и средней сложности, которые позволяют работать с оперативно поступающей информацией. Это дает возможность радио- и тележурналисту самому быстро осуществлять выбор записанного материала и его предварительный монтаж, что очень важно сегодня, когда между телекомпаниями идет соревнование - кто быстрей сообщит ту или иную новость.
Среди прочих плюсов цифрового телевидения можно назвать переход от множества телевизионных стандартов (ЫТ8С, РАЦ 8ЕСАМ и др.) к единому цифровому стандарту, появление видеоизображения высокой четкости, развитие многопрограммного и стереоскопического, а также мультимедийного и, возможно, голографического телевидения.
Совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а значит, и ускорение) производства стало главным направлением в развитии кино- н видеотехники. Даже бытовые цифровые * дрот4кмм<фы ое11мня способны давать очень четкое изображение и производить виде <•< ^мку; их технические характеристики улучшаются чуть ли не ежегодно.
Совершенствуются и модифицируются цифровые видеокамеры, предназначенные для самых разных видов съемки - от космической до глубоководной. Так, для съемок диких животных в естественных условиях на ВВС созданы дистанционно управляемые камеры, которые, будучи спрятаны в закамуфлированных боксах, могут осуществлять панорамирование, фиксируя необходимый объект животною мира в естественных для него условиях. Для съемки эпизода подводиой охоты медведей на идущую на нерест красную рыбу инженеры создали управляемый макет рыбы с вмонтированной в ее <пасть» миниатюрно}*! телекамерой, что позволило получить уникальные кадры.
В последнее время широкую популярность средн профессионалов и любителей приобрели экшен-камеры, или экстрим-камеры. Одна из них — СоРго, названная по одноименной компании-производителю СоРго, 1пс. Эта камера не имеет видоискателя и снабжена лишь широкоугольным объективом с довольно большим углом зрения. При этом камера небольших размеров способна снимать видео высокого разрешения. У нее довольно прочный корпус, выдерживающий удары, которые не выдержала бы обычная камера, она способна снимать практически при любых погодных и температурных условиях и даже под водой 1^а глубине до 60 м.
Камеры этого типа оборудованы креплениями для ф|п$с^|Ц!/^/|р>рре^<|хь. рамах, лыжах и других местах. В новых моделях предполагается включение 12
камеры при помощи пульта па расстоянии почти 200 м. С помощью таких
камер можно снимать взрывы и другие опасные для оператора явления, поведение зверей в естественных условиях и т.п. Фото- и видеолюбнтели с удовольствием используют СоРго для селфи — съемки себя любимого па различном фоне.
2иЛйЛ?6.С*емка с использованием
сгедикима
Давно внедренные в кино- и видеопроизводство стабилизаторы изображения стедикам (англ. з1еасНсат\ Меаду — устойчивый + + сатега — камера) обеспечивают при съемке плавное движение, дающее при просмотре отснятого материала ощущение свободного полета камеры. Обычно камера крепится к торсу оператора, который может свободно перемещаться в любом направлении. То же самое происходит при съемке с любого транспортного средства (квадроцикла, вертолета, автомобиля), поскольку стедикам гасит любую тряску, дрожание, вибрацию. Система стедикам снабжена монитором телевизионного визира, так как нри движении оператор не имеет возможности наблюдать за снимаемым объектом через окулярный видоискатель (рис. 1.37).
Миниатюризированные системы стабилизации типа ронин (рис. 1.38) представляют собой электронный стедикам, дающий оператору максимальную степень свободы при съемке с рук.
Любое, даже самое виртуозное движение камеры получается при этом идеально плавным и лишено какого бы то ни было дрожания.
Рис. 1.38. Электронный стедикам Щ1 Копт М
Ронин не только упрощает съемочный процесс, но и открывает новые возможности для операторов, позволяет выбирать оригинальные ракурсы, быстро менять позицию, оперативно перемещаться насъс^ф/р^1^у)^1аг}од/ проходить по узким коридорам и т.п., работать даже в неблагоприятны/ П
погодных условиях. Сегодня этот и другие компактные стабилизаторы все чаще используются при съемке телерепортажей и документальных телефильмов.
Благодаря уменьшенному весу видеокамер по сравнению с кинокамерами и внедрению систем дистанционного управления стало возможным использование операторских кранов большой длины с дистанционным управлением панорамной головки камеры. Появились и телескопические краны, которые позволяют не только регулировать вынос стрелы, но и выдвигать камеру вперед, что дает возможность производить виртуозные съемки.
Все более совершенными становятся квадрокоптеры (дроны) - летательные аппараты с дистанционным управлением для проведения видео- и фотосъемок, способные заменить съемку с крапов и вертолетов (рис. 1.39). Немаловажным тут является и экономический фактор.
Рис. 1.39. Квадрокоптер с видеокамерой
В горячих точках, где постоянно гибнут журналисты и операторы, па помощь репортерам начинают приходить не только коптеры, но и телероботы. В частности, в лабораториях Массачусетского технологического института ведется разработка движущейся на колесах телекамеры, управление которой будет осуществляться через спутник. Такой аппарат, имеющий размеры 100 х 60 см, способен по команде передвигаться в нужном направлении и преодолевать дистанцию в 50—60 км. Питание камеры осуществляется от двух солнечных батарей, что позволяет телероботу достаточно долго существовать в автономном режиме. (Правда, непонятно, что будет с роботом, если его обнаружит противник стороны, десантировавшей это чудо техники.)
Многие профессиональные и любительские камеры имеют режим как ускоренной, так и покадровой съемки, а сегодня и многие гаджеты работают в режиме съемки таймлапс (11те1ар$е\ которую^ра^ыне называли цейтраферпой, или покадровой, съемкой, осуществ.
ными кинокамерами.
1к
Внедрение в кино и телевидение компьютерных технологий ознаменовало очередной (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности, т.е. привлечения публики новыми техническими средствами и технологиями.
Следующий этап технологического развития аудиовизуального производства. судя по всему, будет связан с появлением новых компьютерных систем, которые позволят видеть виртуальный мир более зримо и объемно, ощущать его тактильно, вестибулярно и даже чувствовать запахи, соответствующие изображению. Таким образом завершится постоянно развивающаяся тенденция — предельно приблизить восприятие зафиксированного на определенном носителе изображения и звука к реальному восприятию. Если ЗВ-кинотеатры давали лишь стереоизображение, то создание новой развлекательной киноиндустрии заставило инженеров усовершенствовать их путем добавления специальных симуляционных систем, т.е. спецэффектов, создаваемых встроенными в кресла зрителей приспособлениями (дуновение ветра, брызги воды, «бегающие мыши» и т.п.). В кинозале создаются убедительные эффекты дождя, дыма, молнии, летающих мыльных пузырей. В некоторых эпизодах даже ощущаются соответствующие изображению запахи. Результатом стало появление 4В- и 50-кинотеатров, в которых зрители не только могут видеть стереоизображение, слышать объемный звук, но и ощущать то, что происходит на экране. Подвижные полы и подвижные кресла зрителей еще Й)лыме усиливают этот эффект.
<Вмф’Гу<1Л1Щ^х системах, где надо надевать специальные очки, зритель, попав в почти |^алыюе трехмерное пространство, может оказаться в самых необычных ситуациях и местах — под толщей воды, среди стаи птиц, на «русских горках», в космосе и т.п. Нетрудно предсказать, что подобные технологии со временем станут широко применяться в компьютерных играх и программах, создающих новую реальность, которая может увлечь пользователя больше, чем настоящая жизнь.
С внедрением в кинопроизводство видеокамер высокого разрешения отпали ограничения, связанные с длиной кадра (раньше нри использовании кинопленки продолжительность съемки не могла превышать 10 мин). В результате в последние годы стали появляться полнометражные фильмы, целиком снятые одним кадром (их уже насчитывается не меньше десятка), либо фильмы, в которых большие эпизоды соединяются в одно непрерывное действие с помощью бесшовного монтажа, осуществляемого на компьютере. Постоянно совершенствующиеся программы компьютерной обработки изображений и создания спецэффектов способны создавать экранное изображение, почти неотличимое от съемки реальных объектов. Интеграция, происходящая в экранной культуре, способствовала взаимному обогащению кино, телевидения, компьютерных игр, информационных программ и телефильмов новыми приемами.
Многие развитые страны уже перешли на цифровое телевещание. Цифровые алгоритмы обработки сигналов позволяют рг^а^ь прикладные задачи, расширять спектр предоставляемых сервисов ц качество телевизионного изображения и звука. В ближайшие годы Россир 75
должна полностью перейти на систему трансляции телесигнала в цифровом формате.
В радиовещании, технологии которого, в отличие от телевидения, многие десятилетия оставались неизменными, новые цифровые технологии и спутниковое радио также сегодня теснят аналоговые системы. На смену привычным рукояткам, кнопкам, механическим указателям пришли жидкокристаллические экраны и сенсорные устройства. Давно уже появились компактные и миниатюрные радиоприемники. Ультракороткие волны со стереозвуком, раньше принимавшиеся лишь на громоздких радиоприемниках, сменились ультракороткими волнами другой модуляции — ЕМ, которые можно принимать везде, где есть ретрансляционные антенны Радио можно слушать в Интернете, через различные гаджеты, в том числе через мобильные телефоны.
Но радикальные перемены в радиовещании связаны с появлением спутникового радиовещания и постепенным внедрением цифрового стандарта НО КасНо. Получение спутникового радиосигнала со стандартом НВ КасНо не только позволяет достичь высокого качества звучания на волнах ЕМ, но и способно выводить на автомобильное радио мультимедийную информацию в виде различных данных (названия музыкальных групп и имена исполнителей, срочные новости, данные о погоде, биржевые котировки и т.п.). В США космическое радио передает через спутники более десяти музыкальных и информационных каналов.
Ршшитис тематических радиоканалов и высокое качество звучания, имспутниковым радиовещанием, способны переманить к себе г шпателей Аф- и ГМ-радиостанций. Несколько лет назад в Европе отмечался б\’.м продаж цифровых радиоприемников. Качество звучания, а также возможность принимать радиосигнал ЕМ где угодно покорили многих радиослушателе!!.
Положительным моментом развития цифровых компьютерных технологий стало то, что они резко ускорили и расширили процесс получения информации и обмена сю. Благодаря Интернету его пользователи нс только получили доступ к различным базам данных, но и приобрели возможность интерактивного взаимодействия с пространством Всемирной сети н другими участниками информационного обмена. Каждый индивидуум может одновременно быть и получателем, и отправителем информации, что обеспечивает высокую степень комфорта использования информации в самых различных областях человеческой деятельности. И кроме всего прочего, Интернет обеспечил человеку свободу выбора.
Этот процесс охватывает все большее количество людей. В результате радио, телевидение, Интернет оказывают огромное влияние на культуру образование, воспитание, формирование ценностных установок и образцов поведения, в значительной степени формируя восприятие людьми окружающего мира.
Новые технологии рождают и новые виды самодеятельного творчества. Сегодня различные любительские и полупрофессиона1ьни(с видссктудии и телестудии имеются в школах, институтах и даже в ти^р^^/од^'о^ря} современным цифровым технологиям стало возможным осуществлять
1Й
монтаж изображения и звука дома, на персональном компьютере. В результате с каждым годом в Интернете появляется все больше фотографий, клипов, видеороликов и фильмов, снятых самими пользователями Всемирной сети и способных в короткий срок набрать тысячи и даже миллионы просмотров.
Миниатюрное и дешевое оборудование и распространение многоканального кабельного телевидения предоставляют возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы, т.е. создаются новые возможности творческого общения людей друг с другом. Такие программы, подготовленные зрителями (мобильный репортер), уже давно существуют в сетке вещания США. Аналогичные проекты реализуются в Японии и ряде других стран.
Мобильные телефоны, оснащенные фото- и видеокамерой, у нас тоже стали оружием постоянно расширяющейся армии общественных корреспондентов. Сегодня многие новостные агентства принимают фотоснимки и видеоматериалы, снятые владельцами мобильных телефонов в горячих точках или при необычных обстоятельствах, и даже постоянно публикуют объявления о приеме от граждан подобных материалов, заодно давая рекомендации относительно технических параметров, используемых при съемке. Нередко отснятый на какой-либо гаджет материал после появления в Интернете становится темой для проблемной передачи на телевидении. И если учесть, что техническое качество миниатюрных видеокамер Й)ст(мпню улучшается, то сеть общественных фото- и видеокорреспонден- м*'№^1ым годом будет расти.
Таким портом, вопрос о взаимоотношении техники (технологий) и журналистского творчества приобретает в наши дни совершенно иной характер, чем это было 10—15 лет назад.
Внедрение в повседневный быт телевизоров с большим плоским экраном плюс развитие кабельных сетей позвол>тт широко использовать специальные программы для обучения в школе и вузе (скажем, по иностранному языку, биологии, географии, литературе, истории и т.д.). Значительно повысится качество записи и век*произведения серийной бытовой, домашней видеоаппаратуры, а обращение с новой техникой станет более удобным, простым и доступным.
Что касается передачи аудиовизуального сигнала, то сегодня эфирная трансляция ТВ-сигналов в метровом и дециметровом диапазоне, имеющая ряд существенных недостатков в условиях городской застройки, судя ио всему, в недалеком будущем будет полностью заменена цифровой волоконно-оптической транспортной телесетью, которая обеспечит высококачественную доставку населению всех телепрограмм.
Для аудиовизуального творчества технология — не просто средство создания фильма, телепередачи, мультимедийной программы. Технология в данном случае в значительной мере влияет на способ подачи информации, скорость ее распространения и даже на количественный состав аудитории, потребляющей аудиовизуальный продукт. Новые техцолргии не только упрощают работу с техникой, убыстряют и удешевляют аудиального и аудиовизуального продукта, но н оказывают существенно/ П
влияние на творчество людей, создающих этот продукт, и иа восприятие его зрителем/слушателем.
Эволюция, произошедшая с телевизионной «картинкой*, наиболее наглядно иллюстрирует влияние технической составляющей на эстетическое восприятие видеоизображения. Если кинопленка нзначалыю имела достаточно хорошее качество изображения, то телевидение вынуждено было пройти несколько этапов, прежде чем изображение приблизилось по качеству к кинематографическому.
Первый телеэкран был размером со спичечный коробок, с мутноватым изображением. Спустя 30 лет изображение на телеэкране составляло 240 строк, а затем 343 и 441 строку. В 1930-е гг. телевидение становится звуковым, в 1960-е — цветным. Тогда же появляется стандарт на 625 строк. Сегодня весь мир переходит на цифровое телевидение высокой четкости, активно ведутся разработки 30-телевидения.
Меняются качество и размеры телевизионных экранов. Выпуклые экраны телевизоров с электронно-лучевой трубкой сменились плоскими, с гораздо более четкой фокусировкой; па смену жидкокристаллическим телевизорам и плазменным панелям уже приходят светодиодные телеэкраны, дающие высококачественное изображение с совершенно иной технической эстетикой.
Толщина панели телевизоров нового поколения — не более 9 см, что позволяет повесить ее на стену, как картину, или поставить на подставку. |6)на может использоваться и как монитор компьютера.
< гШекпромносу киноизображение уверенно приближается к уходящему г ТРХНО.Ю1 пчелой арены пленочному кино. Каннский кинофестиваль был первым мероприятием мирового масштаба, включившим в программу показ, фильма с цифровых носителей: в 2002 г. при показе «Русского ковчега* Александра Сокурова, снятого на видео одним кадром, был использован формат О1Дка1 Стета Раскаде (ОСР), почти нс уступающий показу с пленки; в 2009 г. в этом же формате демонстрировался «Пророк* Жака Одиара, получивший Гран-при. На состоявшемся в 201,3 г. 69-м Международном Венецианском кинофестивале уже все фильмы демонстрировались с копий ВСР.
Начавшийся во второй половине XX в. спор искусствоведов о специфике телевидения и кино во многом потерял смысл после завоевания цифровыми технологиями всего экранного пространства. Сегодня зритель может смотреть фильм не только в кинозале, но и на любом экране, вплоть до смартфонов. Можно сказать, что в эстетическом смысле современное кино и телевидение имеют гораздо больше общих черт, чем отличий. И если в социокультурном аспекте кинематограф и телевидение выполняют разные функции, то эстетическое исполнение в них различается лишь уровнем профессионализма и производственно-экономическими возможностями.
XXI век внес радикальные изменения во все коммуникационные и информационные процессы. То, что при старых, аналоговых видах фиксации изображения и звука требовало немалых усили^ и>значительных затрат времени, цифровые технологии позволяют де.щ||1/^г|/^т<кибррз проще и гораздо быстрее. Современный звукорежиссер способен в течений 78
часа смонтировать радиопередачу; фотограф может через несколько мину! после съемки отправить в издательство готовый фоторепортаж; телерепортер через час пекле съемки имеет возможность предоставить редакции готовый видеоматериал и даже передать его практически из любой точки, где есть Интернет.
Автоматика, пришедшая на помощь видеооператору, как уже было сказано, оказалась идеальным подспорьем для съемки тпелерепортажей, когда требуется в считаные секунды навести фокус и определить нужную экспозицию. Объективы с переменным фокусным расстоянием позволяют быстро выбрать нужный масштаб съемки. Современные материалы, фиксирующие изображение, в отличие от кинопленки, дешевы и не имеют лимитов, т.е. оператор может снимать на видео сколько угодно вариантов, дублей и планов любой продолжительности.
Появление новых технических и технологических новинок играло немалую роль в изменении способов подачи информации радио- и тележурналистами, а сегодня — журналистами, работающими в Интернете.
В свое время ограничепность частотных диапазонов, не дававшая волнам возможности огибать кривизну земной поверхности (проще говоря, обходить препятствия), была преодолена с помощью коаксиального кабеля, затем — радиорелейных линий и, наконец, спутников связи. Это позволило перейти от замкнутых телесетей к трансляционным и общемировым — Всемирной системе связи, или Мировидению. 1 июня 1980 г. в эфире появляется американская кабельная новостная сеть СаЫе Мейгс №№огк (СКЫ), Цихграя' фактически открыла новую эру информационного телевещания. С еглдня кру1 у/суточная программа новостей СММ часто сообщает о том пли ином событии буквально через несколько минут после того, как оно произошло, а нередко и в то же самое время, когда оно происходит.
В конце 1990-х гг. по аналогичной схеме оперативной доставки зрителю последних новостей начинают работать и наши ведущие телеканалы. Часто каждый последующий выпуск новостей дает дополнительные подробности или новую трактовку уже известной информации. Новостные программы — это своего рода визитная карточка радио- и телеканала. Аудиторию интересуют новости со всего мира, но мы с особым вниманием воспринимаем сообщения, имеющие к нам непосредственное отношение, а именно новости местные. Сегодня созданием и выпуском в эфир местных новостей в России занимается больше 500 государственных и негосударственных каналов.
С каждым годом растет количество радиостанций и телевизионных компаний. Если в 1990 г. у нас в стране была моноструктура, называемая Госте- лерадио, то уже в 1995 г. было выдано порядка 1500 лицензий на вещание но радио и телеканалам.
Активно развивается кабельно-спутниковое телевидение, т.е. сигнал, получаемый со спутника, соответствующая организация теперь направляет но кабелю в дома пользователей, что значительно улучшило качество и надежность приема телесигнала.
Параллельно продолжает существовать и развиват^с^ сеть каналов, в том числе платных, сигнал которых можно принять л ип^ со спутника с помощью персональных антенн-старелок* (рш 1.40).
15
Рис. 1.40. Спутниковые антенны
В России первый масштабный проект платного телевидения «Космос-ТВ» появился в 1991 г., правда, для передачи сигнала тогда использовались обычные ретрансляционные вышки. В 1996 г. была создана спутниковая телекомпания НТВ-ПЛЮС. 1 сентября 1996 г. НТВ-ПЛЮС начала вещание с трансляции собственного канала «Наше кино», а через месяц в эфир вышел второй канал — «НТВ-ПЛЮС Спорт».
Поскольку объем информации неуклонно растет, то крайне важно создать систему архивации для оптимизации поиска нужных материалов. Метаданные (т.е. все данные о цифровой аудиовизуальной информации) Йудуъ способствовать каталогизации и систематизации архивных записей, тям<1Ли<г Л (/читаные минуты получить изображение или звук, необходимые для ш [ирачи И конечно, будут появляться все более совершенные технические средства, обеспечивающие хранение огромных информационных массивов. В рамках инфраструктуры доставки информации сможет реализоваться «видео по запросу», т.е. получение потребителем но видеоканалам той информации, которая ему нужна.
Уже сегодня телевизионное изображение может идти через Интернет, а Интернет, в свою очередь, присутствует в телевизионных сетях.
Первые опыты с передачей по Интернету динамичного изображения были проведены в конце 1990-х гг. - все с восторгом и удивлением смотрели фрагменты из черно-белых немых чаплиновских фильмов. Сегодня же никого не удивляет то, что через Интернет можно получать динамичное цветное изображение высокого качества.
Поскольку скорость передачи данных по Интернету постоянно растет, теле- и радиостанции давно стали «вещателями» данных, полученных через Всемирную паутину. Во всех отраслях промышленности, науки, бизнеса стремительно набирают обороты электронная почта (Е-шай), организация сайтов и потокового вещания. Некоторые специалисты даже предрекают в недалеком будущем замену мощных передатчиков Интернетом.
Конкуренция между новостными программами заключается прежде всего в том, кто более оперативно выдаст в эфир ту или иную новость, желательно сенсационную. От своевременности по^вл^ния новостей в эфире зависят доходы телекомпании от рекламы. Ноу(|с^фр^аддо|цурс, позволяет осуществлять через спутниковый канал передачу 1слерен<>ртц-
/Ш
жен к прямые включения с места события из любой точки мира. Задачи такого рода в принципе можно решать, используя и Интернет.
Появившиеся в последнее время словосочетания микс-медиа (ппх тесНа), кросс-медиа (сгона тесПа), кросс-коммуникации обозначают одно и то же явление — происходящее в Интернете сложное взаимодействие различных видов информации. Медиаресурс кросс-медиа формируется из журналистских текстов, фотографий, видео, графики и т.п., что в конечном счете и составляет медиаконтепт, способный совмещать самые разные информационные потоки. Структура этого медиапродукта включает не только журналистику, но и рекламу, РК. Во всем мире, в том числе и в России, в кросс-медиа происходит активный переход к конвергентной журналистике, т.е. созданию таких редакций, где каждый сотрудник способен выполнять журналистскую работу любого характера. Это объясняется прежде всего стремлением удешевить процесс создания медийного продукта, что не всегда способствует созданию текста или видео на высоком профессиональном уровне.
Оборотную сторону имеют и иитерпет-технологии. В частности, существенной угрозой для компьютерных сетей являются хакеры, которые взламывают чужие банки данных, подбирают электронные коды и могут пользоваться чужой информацией. Участились также случаи заражения электронных информационных сетей компьютерными вирусами, причем они могут заноситься либо нечаянно - самим пользователем, либо созна- долыю электронными злоумышленниками.
)/(<(/ ‘И ( . (Ч\.’
ра дбета точно привести два случая, вызвавших панику во всем мире. В надо. К'2000:. мны иг компьютерные системы оказались поражены вирусом «Чернобыль*. 11си ле 26 апреля, когда новая ожидаемая атака этого вируса не состоялась, пользователи вздохнули с облегчением - но радоваться было рано: в Интернет проник новый вирус, распространяемый при помощи электронной почты. 11а компьютеры приходило сообщение, первая строка которого гласила «Я люблю тебя». Многие были не в силах устоять перед таким интригующим началом и открывали документ. Как только это происходило, вирус приводился в действие — передавал дальнейшую информацию, заложенную в инфицированной электронной записке, через все адреса электронной почты, внесенные в память компьютера, затем уничтожал все текстовые и программные файлы, вместо которых появлялись бессмысленные графические знаки. Наибольший ущерб от этот вируса был зафиксирован в Великобритании.
По этому же принципу поражал компьютеры и вирус «Мелисса», однако его копии рассылались только по 10 адресам, а «Я люблю тебя» тиражировал сам себя по всем доступным компьютерным сетям.
Как уже было сказано, сегодня в результате технического прогресса происходит сближение кино, телевидения, видео, мультимедиа. Многие приемы и методы, казавшиеся ранее исключительно телевизионными или кинематографическими, используются теперь во всех видах аудиовизуального творчества.
Благодаря стремительному развитию технологий НО, на наших глазах меняется функциональное предназначение кинотеатра. Согласно прогнозам, новые кинозалы и кинотеатры станут практически трансляторами мультимедийной информации. В отличие от проекции ^ф/^р^^оррр; жения с дисков ОУ О, изображение НОУ не только несравненно лучшу 81
по всем техническим параметрам, но главное - в цифровом кинозале сойдутся вместе все существующие ныне потоки аудиовизуальной информации (фильмы, созданные для показа в кинотеатре; телевизионные и видеопрограммы; информация, поступающая из Интернета), т.е. такие кинозалы станут своего рода мсдиатсатрамн, в которых наряду с показом цифрового кино может транслироваться НОТУ (ТВЧ) интернет-вещание. На большом экране с высоким качеством разрешения зритель сможет увидеть спортивные, культурные, политические и другим события в режиме реального времени.
Создание подобного медиатеатра становится возможным благодаря конвергенции современных цифровых кино-, телевизионных, вещательных и информационных технологий.
Появление новых и более совершенных и многофункциональных устройств для мобильной связи способствовало еще большей глобализации информационных потоков. Теперь с помощью такого рода беспроводной связи стало возможным общаться с абонентом, находящимся в любой точке мира, — мало того, она становится универсальным средством информации, совмещающим в себе рацию, приемник, фотоаппарат, видеокамеру, компьютер и телеграф. В последних разработках мобильных телефонов появился еще и телевизионный приемник.
Давняя мечта человечества — установить живую связь между людьми, разделенными временем и пространством, сбылась, п сейчас мы находимся ,э преддверии бурного развития новых форм коммуникации, которое будет мккчьбжкн корне изменить привычный образ жизни человечества.
По возник.^ вопрос: не таит ли в себе внедрение новых коммуникационных Ьистем не только положительные, но и негативные' последствия для будущих поколений?
Если развитие телефонных сетей до минимума сократило частную переписку, а появление в каждом доме телевизора поубавило у многих желание читать, то компьютер, корректирующий грамотность и мгновенно производящий любые математические действия, способствовал, с одной стороны, ускорению многих операций, производимых людьми, занимающимися интеллектуальным трудом, а с другой — ослаблению самостоятельного мышления. Как показала практика, технический прогресс в данном случае привел к падению средней) уровня образованности и культуры.
Цифровые технологии достигли такого совершенства, что на основе реального изображения можно создавать изображение виртуальное (от англ. гпПиаЬ 1) фактический, действительный; 2) мнимый), т.е. ничем не отличающееся от настоящего. Виртуальному образу можно задавать любой характер движения и достоверно совмещать его с какой угодно многомерной средой. Мало того, можно сделать коллаж из разных изображений (например, голову одного человека соединять с туловищем другого), причем в этом новом изображении все будет подогнано как по масштабу, так и по цвету, тону п другим параметрам.
В романе В. Пелевина «СепегаНоп “П">. опубликованном в начале 2000-х гг., описывалась фантастическая ситуация, ко1да|'^.^^^цонн^е каналы начинают создавать виртуальные новости, в которых все 01 изо/
Л2
браженпя узнаваемых зрителем политиков до их голосов — сделано на компьютере. Надо лишь, чтобы в «Виртуальной студии» актер с прикрепленными датчиками изобразил нужное авторам движение. Сегодня это вовсе не фантастика. Нри желании можно действительно создавать виртуальные новости, описанные В. Пелевиным, или фабриковать любые изображения, которые невозможно отличить от настоящей фотографии или реальной видеосъемки.
Еще один вопрос, который задают специалисты: все ли идеи тотального вторжения компьютеризации и телевидения в нашу жизнь хороши с точки зрения государственной политики в широком смысле слова? Не будут ли они способствовать еще большей изолированности людей друг от друга? Не приносит ли нам поход в библиотеку или магазин какую-то неявную пользу?
Присущая современным средствам коммуникации дихотомия заключается в том, что. с одной стороны, все активнее происходит процесс глобализации, превращения населения Земли, по словам канадского ученого М. Маклюэна, в «мировую деревню», а с другой - все больше проявляются раздробленность и параллельность сосуществования групп, интересов информационных потоков.
Психологи и психотерапевты все чаще говорят о компьютерной зависимости, зависимости от Интернета (иптерпет-аддикцип), кпберсекс-завн- спмости и патологическом влечении к сетевым играм. Все они психоло- 0!чески сродни другим видам зависимостей (патологическому влечению
ШиАямюФ'Наркотикам, тяге к азартным играм и т.п.), и общее между ними заключается в том, что человек, проводящий долгое время у компьютера, постепенно становится некоммуникабельным, т.е. предпочитает виртуальное общение встречам с друзьями и коллегами, да и всякое общение с людьми воспринимает как вынужденное, малоприятное и малополезное занятие. При длительном невольном воздержании от общения по Интернету у таких людей возникает своего рода эффект абстиненции: снижается работоспособность, появляются навязчивые мысли, проявляются явно выраженная эмоциональная неустойчивость, дискомфортные ощущения и депрессивное состояние.
Широкое внедрение в повседневную практику новых электронных технологий порождает и более серьезные проблемы, в частности, проблему самобытного развития культур, так как бурное развитие спутникового ТВ и АУогМ \^Л1с1е \УеЬ чревато глобализацией культуры. Ведь не секрет, что основное количество программ производят самые богатые страны, и существует реальная опасность неизбежного влияния на все народы массовой культуры США, которая представляет собой далеко не лучшее достижение человечества.
В процессе создания аудиовизуального продукта компьютерные технологии, с одной стороны, обеспечивают расширение возможностей творческих работников, а с другой — ведут к творческому иждивенчеству. Современные цифровые технологии способны совершать чудеса с изображением, создавая самые фантастические образы и как угодно тращч^рр^/рур^х^ц»-, ное изображение, и со звуком, изменяя тембр, имитируя звучание любы;х и
музыкальных инструментов, и т.н. С помощью компьютера можно даже исправлять в фонограмме певцов фальшивые ноты. Мало того, в практике отечествен 11011 эстрады есть немало примеров того, как в некоторых музыкальных опусах свой вклад в исполнение песни вносит компьютер, расширяя вокальные данные солиста или создавая оригинальный дополнительный эффект. Но подобная «компьютерная» помощь имеет и негативные стороны.
Процесс снижения творческого уровня можно наблюдать и в использовании телевизионной аппаратуры, когда режиссер кое-как работает на съемочной площадке, надеясь, что постпродакшеп все радикально изменит и приукрасит, а оператор и звукооператор больше полагаются на автоматику, чем на свой глаз и ухо. Вероятно, должно пройти какое-то время, чтобы безграничные возможности съемочной техники и компьютерной обработки изображения и звука способствовали реализации оригинальных творческих идей. Тем не менее технический прогресс не остановить, и, как говорил Л. Тоффлер, не стоит идти в будущее, пятясь задом. Вероятно, человечество, как это уже не раз случалось в истории цивилизации, все же найдет со временем способы гармонизации реальной жизни с виртуальной реальностью, которая создается с помощью новейших технологий. На все эти и другие вопросы, связанные с информационными процессами, должен будет ответить XXI век.
Вопросы для самоконтроля
V < п ... с . о г <7
I. Какие г|кх^бы передачи информации па расстояние использовались в древности?
2. Каков принцип действия телеграфа?
3. Каков принцип работы телефона?
4. В чем принципиальное различие между телеграфом С. Морзе и «беспроволочным телеграфом» А. Попова?
5. Когда началось регулярное радиовещание?
6. Какие виды записи н воспроизведения звука вы знаете?
7. В чем состоял принцип механической записи?
8. Почему в звуковом кино была внедрена оптическая запись звука?
9. В чем состоит принцип магнитной записи звука?
10. Когда и как начинают внедряться цифровые технологии записи и воспроизведения звука?
11. В чем состоит различие дагерротипа и фотографии с использованием негатива?
12. В чем принципиальная разница между кинетоскопом Т. Эдисона и кинематографом братьев Люмьеров?
13. Когда кинематограф становится звуковым?
14. Какова скорость движения пленки в киноаппаратах немого периода кино и в современных кинопроекторах?
15. Какой эффект на экране дают ускоренная и замедленная съемка?
16. Кто из русских ученых стоял у истоков телевидения?
17. Какие средства визуальной информации использовались на ТВ до появления видеокамер?
18. Назовите основные системы передачи и получения те ле^ипиыа.
19. Каковы перспективы развития телевидения и в чем заключали конвергенция различных потоков аудиовизуальной информации?
20. Что такое интерактивность и какие возможны варианты интерактивности лри по.пхювании Интернетом, просмотре телепрограмм, кинофильмов и мультиме-
21. Что таи к-* ^налоговая и цифровая запись звука и изображен ря? /
22. ЧТо тзкоё н. к видение высокой четкости (ТВЧ, и
В чем отличие (|юрмата НЭУ от формата ОVI)?
23. В чем проявляется сращивание ТВ и Интернета?
Глава 2 ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТА С ДРУГИМИ ТВОРЧЕСКИМИ ПРОФЕССИЯМИ
Сегодня на наших глазах активно развиваются кросс-медиа и микс- медиа. появилась конвергентная журналистика. т.е. совмещение журналистом сразу нескольких профессий. Это объясняется как экономическими причинами, так и тем. что постоянно совершенствующаяся автоматика упростила и сделала доступной технологию записи звука и видеоизображения практически любому человеку.
В ряде случаев совмещение профессий действительно целесообразно. Корреспондент радио способен быть водителем машины, звукооператором и монтажером в одном лице. Кроме того, он может оперативно передавать сообщения в эфир с места события. Телевизионные журналисты на многих региональных студиях давно уже сами монтируют свои сюжеты. Передки случаи, когда журналист выполняет и роль видеооператора пли второго оператора. Корреспонденты, работающие в Интернете, где требуется максимальная оперативность, все чаще выступают и в качестве авторов текста, {п|(|ю'вогра<|юв, и видеооператоров.
менее гсх случаях, когда требуется высокий уровень профессионализма мчи !фед полагается реализация большого ради иного и особенно телевизионного проекта, в его создании неизбежно будут принимать участие люди разных творческих профессий - редактор, режиссер, оператор, звукооператор, звукорежиссер, художник, монтажер, осветители, гримеры, а также технические работники, помогающие работать с различной аппаратурой и съемочной техникой. По и создание небольшого телевизионного репортажа не обходится без участия редактора, оператора, монтажера, а порой и осветителя, и звукооператора (рис. 2.1).
Рис. 2.1. Съемочная группа
Радиожурналист тоже не существует сам по себе. Даже если это собственный корреспондент центрального канала, его деятельность координируют редактор и программный директор, звукорежиссер вставляет его запись в нужный блок, а при необходимости обрабатывает полученную от журналиста звукозапись.
Коллективный труд предполагает максимальную ответственность каждого участника творческого процесса и ответственное исполнение им функциональных и профессиональных обязанностей. Даже самый замечательный замысел тележурналиста способна загубить беспомощная работа оператора. Безграмотный монтаж может свести на нет работу всей группы, а скверно записанный звук просто будет забракован. Но вина за творческий или технический брак все равно будет лежать на журналисте, потому что именно он, подобно режиссеру в кино, отвечает за конечный результат общего, коллективного труда.
Для того чтобы такого нс случалось и работа проходила четко и эффективно, журналист должен иметь ясное представление о функциональных обязанностях каждого члена творческой группы, вносящего свою лепту в создание репортажа, журналистского расследования или другой передачи, понимать специфику каждой из творческих профессий, участвующих в создании аудпального или аудиовизуального продукта.
Остановимся лишь на творческих профессиях, с которыми журналисту, работающему в электронных СМИ, приходится непосредственно иметь
. .. ...
2.1. Взаимодействие журналиста с редактором
Редактор играет ключевую роль в осуществлении политики канала, определяя содержательное наполнение новостной программы и контролируя выполнение обязанностей создателями этой программы.
Редакторы бывают разных уровней - от главного редактора до редактора конкретной программы. Ио основные задачи у них одинаковые - генерировать идеи, контролировать качество передач, помогать журналисту найти оптимальное решение для воплощения его замысла.
В функции главного редактора, согласно должностной инструкции, входят организация работы по созданию программ, определение концепции канала в целом, участие в разработке конкретных проектов и контроль за качеством принимаемых готовых программ. В ряде случаев главный редактор непосредственно участвует в создании наиболее важных передач. В своей текущей деятельности он руководит разработкой перспективных планов и сетки вещания, следит за выполнением договоров и т.п.
Функции редактора программы в зависимости от специфики конкретной программы и передачи могут быть самыми разными. В частности, он может заниматься поиском и разработкой новых тем. играть сценарии, тексты гг т.гг. Вообще профессия редактора, особенно нс . лю¬
бует многогранных навыков и умений, включая знание технологии произ/ 87
водства, владение основами журналистики и даже режиссерского мастерства, а также умение писать сценарии и закадровый текст, брать интервью, а в случае необходимости монтировать звук и изображение.
Хороший профессиональный редактор, обладающий организаторскими способностями, широкой эрудицией и безупречным вкусом, - незаменимый член творческой группы.
В новостной программе существует штат редакторов, которые отслеживают происходящие в данный момент события, пользуясь Интернетом, общаясь с корреспондентами канала и т.п. Они же редактируют полученные от корреспондентов сюжеты и готовят их к эфиру.
Немаловажной в работе редактора является способность быстро принимать верное решение. Опытный редактор сразу определяет, пойдет сообщаемая в репортаже журналиста новость в эфир либо стоит ее проверить и дать в более позднем выпуске новостей, а, может быть, и вовсе отправить в «корзину».
Редакторская работа на телевидении — это (еще в большей степени, чем работа журналиста) ни на минуту не останавливающийся конвейер, на который надо постоянно выкладывать все новые и новые «изделия».
2.1.1. Основные функции редактора информационных программ
В большинстве случаев журналисты, работающие в новостных программах, имеют дело с редактором-координатором и выпускающим редактором.
Редактор-координатор, как видно из названия дайной должности, * Ь^х^рдалиру^ дея гелы гость всей творческой группы, занимающейся сбором йнформшу/и и созданием новостного сюжета. На телевидении, кроме репорч^ров. зло операторы, звукооператоры, режиссеры, монтажеры. Можно сказать, что редактор-координатор н значительной степени также и административная должность, ведь главные качества, которыми он должен обладать, — организаторские способности, собранность, системность, умение быстро принимать решения и вносить коррективы в связи с изменившейся ситуацией.
В должностные обязанности редактора-координатора входят:
— контроль за своевременным техническим обеспечением группы (наличие транспорта, заявленной корреспондентом техники):
— постоянная телефонная связь с объектами информации и творческой группой;
— контроль за своевременным представлением в редакцию запланированной письменной, звуковой или видеоинформации в намеченные сроки;
— проверка (в случае сомнения) достоверности и точности фактов, цифр, фамилий, цитат и т.п.;
— контроль за подготовкой репортажей, монтажом программы;
— пополнение тем репортажей на ближайшее будущее.
От профессионального уровня редактора-координатора, его собранности и ответственности зависит эффективность работы всей группы
На центральном телевидении был такой анекдотичный случай, ръемои пая группа отправилась снимать для сюжета одного из ответственных рабо нижЗвсзараиов иодрщц .<■ его согласие на интервью. Приехав в министерство, объяснили охрана • «ч/ М
договоренность о съемке такого-то лица. На что последовал ответ: «А его сняли». Журналист крайне удивился, потому что, кроме их программы, этот человек не собирался встречаться ни с кем из работников средств массовой информации. После короткого диалога выяснилось, что человека, у которого надо было брать интервью, накануне сняли с должности.
Это лишний раз свидетельствует о том, что перед выездом группы редактор-координатор должен удостовериться в том, что для съемки все готово, и сообщить об этом журналисту.
Журналист, в свою очередь, должен убедиться в том, что редактор-координатор уточнил время и место съемки, удостоверился в том, что человек, которого должны снимать, в данное время на месте и т.д. В противном случае творческая группа рискует потратить время впустую. Например, готовясь снимать важное для города событие, следует уточнить самому или через координатора, нужна ли аккредитация для съемки, возможна ли съемка с верхней точки, поскольку эти точки в случае присутствия на мероприятии важной персоны контролируются соответствующими службами, и т.д. Журналисту и редактору не следует стесняться перепроверять готовность к работе над новостным сюжетом всех членов творческой группы и готовность объектов, необходимых для создания полноценного репортажа. Избыточность информации в данном случае — основа для принятия правильного решения.
В компетенцию выпускающего редактора входят решение проблем, связанных с работой над версткой новостной программы, а также подго- лхмпа гплевиние^ных сюжетов перед их выпуском в эфир.
В Эсюсьос обязанности выпускающего редактора входят:
- о!6ор для эфира подготовленных журналистом (обычно вместе с монтажером) сюжетов для 1слеэфира;
— при необходимости внесение коррективов в изображение, монтаж и текст репортажа;
— написание для диктора текстовых «обвязок», предваряющих появление следующего сюжета.
Уже давая задания репортерам, редактор должен думать о компоновке информационного выпуска, учитывая восприятие зрительской аудитории. Это значит, что наряду с официальными сообщениями и новостями политического и общественного характера в новостной верстке должны присутствовать сюжеты познавательного и развлекательного характера.
Общение журналиста с редактором нс закапчивается планеркой. В течение всего процесса подготовки репортажа хороший редактор консультирует репортера, даст ему дельные советы.
Между работой редактора-координатора и выпускающего редактора ист четкой, непроницаемой границы, что вполне естественно для творческой работы. К тому же лишнее повторение каких-то указаний и рекомендаций, даваемых творческой группе, способствует тому, что эти указания будут точно выполнены. Редактор-координатор также может участвовать в работе над компоновкой новостной программы, а давай журналисту производственное задание, еще раз повторит тему репор\а|к^1()1<^ррм^цг. па чем надо акцептировать внимание. ’
15
Если передача представляет собой диалог журналиста с гостем в студии или диалог-спор (это может быть интервью, беседа, дискуссия), то в этом случае достаточно одного редактора.
В новостных программах может быть задействовано сразу несколько редакторских служб. Так, в программе «Вести» (РТР) в отслеживании происходящих событий по Интернету и другим источникам принимают участие целые группы редакторов, отбирающих из огромного потока сообщений наиболее интересные и актуальные новости. После утверждения темы ведущим редактором выпуска они тут же связываются с собственными корреспондентами и получают от них по спутниковой связи уже готовые сюжеты на предложенную тему.
Но па этом работа редактора не заканчивается. Поскольку материалы снимаются в срочном порядке, в них могут быть технические и творческие огрехи, которые должны оперативно устранять все тс же редакторы. Нередко в этих случаях спасает видсоархив, особенно если нужно «перекрыть» слишком большой, но необходимый закадровый текст.
Отбор материалов и выбор формы подачи новостной информации определяется актуальностью сообщения, его общественной значимостью и степенью потенциального интереса к нему аудитории страны или конкретного региона.
Для телевизионной информации важен также фактор визуалъностпи. Если на радио журналист может рассказать о событии, которое происходи!
//ц$ф^(,,}УР^к1)асочно описав все сопутствовавшие ему обстоятельства, то для телевизионного репортажа крайне важна «картинка», т.е. изображение. Даже приехав на место, где уже, скажем, произошло дорожно-транспортное или иное происшествие, репортер постарается, чтобы это место было снято выразительно, а с помощью очевидцев и экспертов восстановит картину произошедшего.
Верстка новостной программы осуществляется по давно установленному принципу. В начало программы обычно ставятся сообщения о важных политических или общественных событиях (официальные встречи политических лидеров, ход боевых действий, празднование какого-то юбилея и т.п.). Первым может также идти срочное сообщение об аварии или катастрофе, ставших причиной гибели большого числа людей. Далее следуют события, вызвавшие резонанс в различных видах информации (это могут быть, например, видеоролики, выложенные в Интернете и широко обсуждаемые его пользователями). Затем следуют новости науки, культуры, забавные истории. И заключают новостную программу, как правило, сообщения из мира спорта и прогноз погоды.
Общая верстка новостного выпуска (монтажный лист, или «монтажник»), отражающая последовательность подачи информации, должна быть скомпонована так, чтобы переход от одного события к другому не вызывал у слушателя и зрителя удивления или недоумения Опытный редактор никогда нс позволит, чтобы после сообщения о разрушениях, жертвах или крупном пожаре шла информация, способная вызвать убудр, стараться «сверстать» темы сюжетов в такой последовательности, чюбы яа
восприятие соседствующих новостей не вызывало у слушателя/зрителя эмоционального диссонанса.
В функции выпускающего редактора входит также определение хронометража новостной программы, поскольку время выпуска новостей строго ограничено общей сеткой вещания радиостанции или телеканала. Этот фактор сказывается на объеме и содержании текста каждого из сообщений.
На телевидении временная продолжительность информационного выпуска определяет также специфику подачи каждой новости, способы сочетания дикторского сообщения и телерепортажа («устно плюс видео», «устно в кадре» и т.д.) и хронометраж каждой из освещаемых тем.
Одна из задач редактора при составлении новостной про^^аммы - стараться не допустить перекоса в балансе между новостями позитивного и негативного характера. К сожалению, на центральных каналах до сих пор доминирует креп в сторону тем, способных вызвать у зрителя депрессивные ощущения и неприятие. Редактора можно понять — он поступает согласно постулату теории информации о том, что наибольшее количество информации несет наименее ожидаемое событие, в данном случае — пожары, наводнения, обрушения зданий, убийства и т.п., которые происходят не каждый день. К счастью, долго существовавший на центральных каналах перекос в сторону новостей негативного, депрессивного характера постепенно начинает выправляться.
Не будем анализировать принципы смысловой и ритмической «верстки» шовоогной п|х>1 раммы, потому что расположение сюжетов здесь может быть >|{|нимм<н’зшп<симпсти от характера новостей. Если не происходит чрезвычайных пр«>и( »р/‘ствий, катастроф или стихийных бедствий, то новости, как уже сказано, обычно начинаются с сообщен и й политического характера, а заканчиваются репортажами о культурных, спортивных событиях, сюжетом развлекательной) характера и сообщением о прогнозе погоды. В иных случаях, при ориентации на психологию зрительского восприятия и ритмическое построение программы, чередуются новости разного характера. Все чаще в ткань новостных программ входят сообщения и видеосюжеты вызвавшие широкий резонанс у пользователей Интернета. Продолжительность того или иного репортажа может меняться в зависимости от его значимости и интереса, который он представляет для широкого зрителя.
Общение журналиста с редактором происходит как при согласовании темы репортажа, над которым будет работать журналист, так и при доведении репортажа «до кондиции».
Можно сказать, что редактор — одновременно п друг, и враг журналиста «Враг» — потому что нередко он отвергает то, что предлагает журналист, а порой убирает из репортажа то, что журналисту дорого. «Друг» — потому что, как истинный друг, он говорит журналисту правду, какой бы сурово)! она ни была, и старается улучшить создаваемое последним произведение. Журналисту всегда надо помнить: редактор — это первый зрителъ/слушателъ его репортажа. Если репортер прекрасно знает, о чем идет речь в представленном им материале и ему кажется, что и другом тоже все понягн^ то редактор, ставя себя на место зритсля/слушателя, как бы первый раз об этоу дон’НЦ Я хочет прояснить для себя (а значит, и для зрителя) какие-то моменты.
91
Еще раз подчеркнем: новостной редактор является своего рода коммуникативным лицом, делегированным телезрителем, он как телезритель смотрит созданный журналистом репортаж, определяя, что важно и интересно, а что — нет, что ему (а значит, и зрителю) понятно, а что стоит пояснить в тексте или путем перекомпоновки сюжета (рис. 2.2).
Рис. 2.2. Работа редактора с сюжетами
Редактору в творческом коллективе отведена особая роль: он определяет, что снимать (т.е. отбирает темы, которые могут быть важны или интересны для зрителя), и он же оценивает, как подготовлен материал, будет ли тот или иной репортаж интересен и понятен широкому зрителю.
Ниже приведен один из примеров того, как редактор учитывает вероятное восприятие зрителем полученной информации.
Два телевизионных канала сняли сюжет на одну тему — о том, что в уссурийской тайге, на троне, где ходят тигры, ученые установили фотокамеру, которая автоматически снимает всякое* живое* существо в ноле ее обзора. Цель этой акции — подсчитать количество уссурийских тигров. В сюжете одного телеканала показывалось, как устанавливается подобная камера, как она работает, и на этом репортаж заканчивался. Редактора же* другого телеканала — как представителя телезрителей — заинтересовал вопрос: как можно точно подсчитать количество тигриных особей, если камера фиксирует все без разбора, в том числе* неоднократное* появление на тропе одного и топ» же зверя? И в сюжет был добавлен текст о том, что специалисты различают тигров по количеству и характеру полос на шкуре, которые у каждого зверя разные, как отпечатки пальцев у человека.
Учитывая, что для более эффективного донесения мации желательна доверительность общения со зрительской аудиториеф
редактор будет стараться снизить официоз в закадровом тексте, свести до минимума словесные штампы, начиная от анонсов репортажей в новостных программах и заканчивая печатными текстами, идущими внизу кадра.
Редактор также должен понимать, что новости на радио и телевидении — это бесконечный сериал, и если какая-то новость окончилась, как выражаются музыканты, «неразрешенным звуком», то в следующих выпусках надо сообщить, как дальше развивались события.
Как-то радио сообщило о том. что на Дальнем Востоке мальчик был унесен в море на надувном матрасе и ведутся его поиски. Слушатели с волнением целый день ждали продолжения этой истории, но так и не дождались — редактора уже интересовали другие новости.
Иногда встречается другая крайность — переизбыток информации. Зрителю или слушателю уже понятно, о чем идет речь, а ему продолжают сообщать все новые и новые подробности, в которых тонет суть заявленной проблемы. Вывод простой: редактор обязан следить за оптимальным количеством данных в информации. Недоговоренность вызывает у зрителя/слушателя недоуменные вопросы; лишняя же информация, имеющая к теме косвенное отношение, способна увести его внимание в другую сторону.
Многие из редакторов когда-то сами были корреспондентами и репортерами и потому достаточно хорошо знают особенности работы журналиста и стараются передать свой опыт начинающим радио- и тележурналистам.
Помимо всего прочего, настоящий телевизионный редактор должен аблалать качен ивами режиссера, т.е. понимать, как выстраивается ком помня <аули(»ВИзТалыюго изображения, уметь оценивать «картинку», знать законы монт.оде и т.п.
Одна из (к'новных обязанностей редактора — работа со словом. Он просматривает и редактирует закадровый текст и текст ведущего или диктора как с позиции логики изложения и точности фактов, так и с точки зрения стилистики и элементарной грамотности.
Поскольку текст на радио и телевидении предназначен для восприятия на слух, то и здесь редактор должен быть на стороне слушателя — думать о том, как будет воспринят озвученный текст, т.е. он не должен быть насыщен специальными терминами и цифрами, жаргонными словами и выражениями. а также нс может быть перегружен сложными грамматическими конструкциями и трудными для произношения словосочетаниями. Короче говоря, текст должен легко восприниматься на слух.
Святая обязанность редактора — следить за чистотой речи, постоянно работать с журналистами, предупреждая возможные речевые ошибки.
Идеологический контроль за средствами массовой информации в Советском Союзе нередко сводил к минимуму творческие усилия журнал истов. Но дикторская школа в СССР была одной из лучших в мире. Каждый ликтор мог в разной голосовой аранжировке зачитать сообщение на любую тему, соблюдая все фонетические и орфоэпические нормы.
Нынешние же ведущие часто не могут даже интонационно переключиться. переходя от одного сообщения к другому, и, сюрке^. после текста о какой-нибудь инсталляции в том же бойком стиле ири^^Р^Я*расруд-. зывать о жертвах аварии.
Нельзя не упомянуть и о небрежном отношении современных журналистов к фонетическим и грамматическим нормам (особенно это касается тележурналистов).
Некоторые журналисты слишком буквально восприняли постулат о том, что речь репортера должна быть приближена к разговорной, и особо не напрягаются, выстраивая фразу. В результате мы получаем своего рода «приблизительный язык*, который простителен в бытовой речи, но недопустим в средствах массовой информации.
Например, репортер произносит: «Стало известно журналистам довольно немного*. В общем-то, понятно. А раз понятно, то зачем напрягаться и строить фразу по-русски - «Журналистам стало известно немногое* или «Журналистам мало что стало известно*?
А как слушатель может воспринять фразу корреспондента: «Вот как выглядел эпизод возложения Явлинского*? Хорошо, что из видеоряда ясно: речь идет о возложении Г. Явлинским венка на Могилу Неизвестного Солдата.
Еще пример: «Злоумышленники ориентировались на владельцев прекрасного пола*. Поскольку до этого речь шла о похищении машин, то зритель тоже поймет все правильно, но будет покороблен неряшливостью речи корреспондента.
Примеры «приблизительного языка* на радио и особенно па телевидении можно приводить до бесконечности.
Пример 2
^•Имслн ’Т^ да началось восхождение звезды Бориса Ельцина»; «В простонародье эти пмчцииы можно заделать так...»; «Они трудолюбиво устраивают гастроли провинциальных гешров»; «Львиная часть населения...»; «Забастовка вступила в свой второй месяц»; «Тени прошлого еще не остыли*; «Эти памятники охранялись очень плачевно»; «Ему исполнилось совершеннолетие»...
Самым характерным проявлением языковой неряшливости в устной речи стала идиоматическая контаминация, т.е. журналисты то и дело лихо монтируют фразу, составляя ее из частей, взятых, так сказать, из разных лингвистических «корзин*.
«Это занимает важное значение в...»; «Одержали оглушительный успех...»; «Они нанесли убытки...»; «Его сопутствовали неудачи»; «Вот чего не было точно - так это завистливых улыбок»; «Итак, пора сделать итог...»; «Общему ажиотажу подверглись даже старушки»; «Он являлся опасностью для общества»...
С предлогами и союзами наши журналисты нередко обращаются так, будто они иностранцы.
«Не было даже намека о возможнехти...»; «Президент нод^ш|4ил </том. что...»: «Сомневаюсь о том, что...» и т.д. ' “
Нередко в устных текстах можно встретить безграмотное использование деепричастного оборота («Оценив обстановку, была дана команда...», «Набрав номер 0776, у вас есть возможность...», «Однако, приехав к ней в офис, стало известно...») и неправильное склонение числительных, а порой и существительных. Например, в сюжете о лесных пожарах одна дикторша произносит: «Пожар охватил больше тридцать семь гектаров». Ее коллега из другой новостной программы в этот же день предлагает свой вариант: «Пожаром охвачено более тридцати семи гектар*.
Сказывается и слабая эрудиция, позволяющая выдавать в эфир такие «шедевры»: «Коренные аборигены подвергаются сегрегации», «Остались лишь внутренние интерьеры». А это все равно что сказать: «иностранные эмигранты» или «внешний фасад», потому что аборигены — это коренные жители страны, а интерьеры — внутренние помещения здания. Или милая телеведущая сообщает: «В это время в Северной Корее праздновался День освобождения от японских колонистов*. Нетрудно догадаться, что она имела в виду колонизаторов. Другая недоученная журналистка произносит: «Пилот капитулировался*, «Его нетлеющие шедевры...» - вместо «пилот катапультировался» и «нетленные шедевры».
В речи тележурналистов нередко встречается ненормативное произношение ряда слов — афера вместо афера, опека вместо опека, крема вместо кремы', неправильные ударения — блага, блюда, дешевизна, завсегдатай, изыски, недуг, эксперт, некролог, каталог, потуги, вечеря, упорядочение, ретироваться. кухонный, роженица, танцовщица и т.д.
«Хо/мл/ю.^Лг^а |м?чь репортера нестандартна, в ней появляются образные сравШчпья, свебкие эпитеты, уместные метафоры. Но и здесь следует знать меру. Редактор, обладающий вкусом и чувством языка, обязан следить за тем, чтобы образность не подменялась манерностью, а метафора была точна и нс воспринималась слушателем с напряжением.
Вот некоторые «образные» фразы (а точнее то. что называют языковыми ляпами) из передач одного петербургской) тележурналиста, сопровождавшего познавательные сюжеты своими комментариями, которые, надо полагать, одобрялись редактором.
«Насекомые висят муравьиными гроздьями»; «Эдвина родилась дочерью лорда»; «Она строила глазки нс без сексуальных последствий»: «В национальном оркестре России главный инструмент - тройка»; «Тройки были ранены паровозами и убиты большевиками»; «Нунами - незаконнорожденный ребенок подводных течений»; «Танкеры, брюхатые нефтью»; «Она пела как проклятая»; «Ес пение должно было придать его миллиардам светский лоск»; «Ее ожидала одинокая смерть»; «Бенито Муссолини был красной тряпкой, которая приводила в бешенство быка итальянской полиции»; «Они совершили невозможное, вбив последний гвоздь в роскошный гроб британской империи*...
Соблюдать нормы русского языка, говорить не т^л^со правильно, но и понятно, входит в обязанности каждого журналц.
за этим лежит на редакторе, особенно когда речь идет о написанном тексту. 95
Человек, пишущий для радио и телевидения, в отличие от тех, кто пишет для газет или журналов, должен составлять фразы так, чтобы они воспринимались сразу, поскольку это не печатный текст, который можно прочитать повторно. И редактор, как человек, представляющий интересы нс только редакции, но и слушателей и зрителей, должен постоянно думать о том, как сообщаемая информация будет восприниматься на слух.
В отличие от телерепортажа, где многое становится ясно благодаря увиденной «картинке», радиожурналист подобен телефонному собеседнику, который с помощью слов должен дать ясное и точное представление о предмете разговора. Речь в этом случае должна не только быть ясной, простой, разговорной, по подчиняться какому-то ритму - в зависимости от темы разговора и эмоционального настроя, который должен быть создан радиорепортажем.
Обычно радиорепортаж - это делается для облегчения его восприятия — имеет линейную структуру и очень четкую логику развития, что должно проявляться в композиции передачи. Вначале заявляется ее тема, затем следует развитие темы, и завершается передача кратким резюме по поводу информации, которую получил слушатель.
Но и при создании телевизионной передачи редактор заботится о том, чтобы текст, который произносит или составляет журналист, был удобен для произнесения вслух, а главное — чтобы он быстро и адекватно воспри- ни мал ся телезрителем.
> Одним из существенных достоинств новостной программы является подаче очередной новости. И тут возникает дилемма: ш-редагь факт# и цифры, полученные от свидетелей происшествия, или подождать, когда появится возможность все проверить и выдать в эфир уже достоверные данные. Чаще всего вопрос решается в пользу оперативности. Однако при этом редактор непременно должен внести в сообщение слова типа «По предварительным данным...», «Об этом нам сообщили с места катастрофы. Ждите уточненных данных» и т.п.
Еще внимательнее опытный редактор отнесется к имени, фамилии и должности человека, о котором идет речь в репортаже или журналистском расследовании, и тщательно проверит все факты, особенно если какая-то фамилия упоминается в негативном контексте. В постоянной проверке нуждаются приводимые журналистом цитаты, названия произведений, исторические даты и т.н.
В случае сомнения редактор вправе потребовать от репортера сообщить ему, из какого источника получены те пли иные данные, и убедиться, что этот источник заслуживает доверия. В последние годы появилось несколько «агентств», которые в порядке шутки (а порой - с целью сознательной дезинформации) распространяют очень убедительно подаваемые «новости», и печатные и интернетовские издания неоднократно становились невольными распространителями этой псевдоинформации, которая получила название фейк (подробнее о нем см. главу 8, параграф 8 4)
Кроме того, бдительный редактор сразу почувствует^чтр тот или иной текст мог быть «заимствован» из какого-то информаци<4н)ф|'р(/|р^чнн1>а»г и тут же проверяет свою догадку, используя программу * Ан । иплагиат»
46
Девизом хорошего редактора должны быть слова «Постоянно сомневайся!». К сожалению, редакторы нечасто утруждают себя проверкой цитат и фамилий, поэтому сам журналист тоже должен это делать, если он заботится о собственном реноме.
Вот примеры того, как редактор поленился проверить текст корреспондента, эрудиция которого оставляла желать лучшего.
Ведя репортаж о выставке, посвященной масонам, журналистка бойко цитирует стихотворную ст|м»чку: «Он фармазон, он пьет одно стаканом красное вино» и ссюб- щает при этом, что данные слова принадлежат Грибоедову. 11е полагаясь на свою намять (хотя даже из школьного курса положено знать, что такое «онегинская строфа»), редактор должен был задействовать Интернет и через минуту получить ответ, что это строчки из второй главы «Евгения Онегина» Александра Сергеевича Пушкина, а вовсе нс Александра Сергеевича Грибоедова.
Другая журналистка, рассказывая об Анатолии Приставкине, сообщила: «Наиболее известна его новелла “Ночевала тучка золотая”». Понятно, что это произведение не читали ни журналистка, ни редактор, но ведь можно было в счптаныс секунды узнать в Интернете, что упоминаемое произведение - не новелла, а повесть.
В обязан ногти редактора входят также изучение аудитории, воспринимающей информацию, которую поставляет редакция, определение рейтинга программы и ответы на письма слушателей или зрителей.
22. Работа журналиста с оператором
О технических и творческих приемах, используемых при видеосъемке, будет рассказано в главе 5. Здесь же обратим внимание на специфику взаимодействия журналиста с оператором.
Если в редакционной иерархии редактор является определяющим звеном (он предлагает или утверждает тему репортажа на начальном этапе работы журналиста и он же принимает законченную работу и вносит в нее поправки), то работа оператора (рис. 2.3) должна быть подчинена замыслу журналиста. Это не значит, что оператор не предлагает собственного решения того или иного кадра или эпизода, но последнее слово остается за репортером.
Поскольку в профессии оператора сочетаются чисто технологические умения и творческие способности, то и функции его достаточно разнообразны:
— подготовка операторской техники к съемке;
— работа с видеоаппаратурой как в автоматическом, так и в ручном режиме;
— работа с различными источниками освещения;
— грамотное использование различной оптики и оптических сред;
— построение грамотной, эстетически выразительной композиции кадра;
— оперативная съемка события, умение предвидеть развитие ситуации;
— работа в тесном контакте с тележурналистом, способность мыслить моптажно.
Роль оператора в создании интересного н выразительного аудиовизуального произведения очень велика. Именно он формирует пространство кадра, эпизода, фильма, а видеооператор-хроникер обычно отвечает еще и за качество звука. Поэтому так важно наладить взаимопонимание между журналистом и оператором (рис. 2.4).
Рис. 2.4. Журналист и оператор определяют точку съемки
Операторы часто жалуются на то, что журналисты не умеют точно поста* вить перед ними задачу, т.е. внятно объяснить, что именно они хотели бы увидеть в конечном счете на экране. Речь в данном случае идет о том, что оператор хочет получить от репортера максимальную устную информацию, касающуюся объекта съемки и того, как то или иное событие должно быть показано.
Например, съемочной группе предстоит снять спуск на воду нового корабля. Для того чтобы съемка прошла успешно, оператор, во-первых, должен знать «сценарий» события: сколько человек будет выступать и в какой последовательности; кто из них наиболее важен для сюжета; кто скажет заключительное слово перед спуском; когда будут разбивать о борт бутылку с шампанским; кто дает команду на спуск корабля на воду и т.д. Кроме этого, оператор должен представлять, какого водоизмещения данный корабль и с какими целями он будет использоваться; можно ли осуществить съемку с верхней точки; нельзя ли, чтобы втор<)|| ЙЦИ.
па спускаемом корабле, и т.п.
Я8
В случае съемки запланированного события следует заранее приехать на место, где оно будет происходить, чтобы определить и согласовать точки съемки, выбрать людей для записи интервью, определить темпоритм панорам, использование оптики, крупность планов.
Во время съемки особенно важно взаимодействие репортера и оператора. Журналист имеет возможность наблюдать, что происходит вокруг и вовремя подсказать оператору, что надо снять такую-то интересную деталь, выразительное лицо, группу людей и т.п. Для этого журналист должен либо постоянно быть рядом с оператором, либо разработать систему общения с ним, если они находятся на некотором отдалении друг от друга (рис. 2.5).
р Рис. 2.5. У оператора при съемке ограничен обзор происходящего ) ьилкпьс .оса
В последи истоды операторская техника значительно обновилась. Появились'миниатюрные камеры, различные операторские краны, слайдеры, стабилизирующие устройства типа стедикам и ронин, новая оптика, новые осветительные приборы и другая техника.
Журналисту необязательно знать все топкости операторского мастерства, но он должен понимать, какими возможностями располагает оператор, а главное — уметь мыслить монтажно* т.е. сразу представлять, как кадры, снимаемые оператором, соединятся при монтаже и как изображение будет сочетаться с текстом.
Журналисту нелишне также знать, что электронные носители пока не способны передавать значительный контраст между светом и тенью, чтобы не ставить интервьюируемого человека в место с большим перепадом яркостей.
Чтобы избежать технического брака, тележурналисту насущно необходимо знание принципов работы электронной автоматики, используемой в современной съемочной технике. В частности, понимание принципа автоматического определения экспозиции позволит избегать панорам, а также съемки с движения и отъездов и наездов зума (объектива с переменным фокусным расстоянием) в том случае, если в кадре при этом меняется соотношение светлых и темных участков изображения (подробнее об этом будет сказано в главе 9).
Скажем, оператор ведет панораму по не очень ярко И,ДТ.?‘ ,
рьеру, и затем в объектив камеры попадает пейзаж, освещенный .солнцем.’ 49
В этом случае будет заметен неприятно воспринимаемый глазом переход от темного к светлому, во время которого автоматика лихорадочно перестраивает экспозицию. Аналогичный переход будет заметен п в том случае, если от общего довольно светлого плана зум наезжает на темный объект пли, наоборот, от общего темного плана — на крупный светлый план.
Зная, что видеокамера не может, подобно глазу, адекватно воспринимать объекты, освещенные естественным солнечным светом, и объекты, освещенные искусственными источниками света (лампами накаливания), журналист поможет оператору быстро настроить цветовой баланс Ьактсе) по белому листу и не будет предлагать съемку при смешанном свете без использования соответствующих светофильтров.
Понимая особенности цифровой видеозаписи, журналист не станет требовать от оператора динамичной съемки панорамы, потому что далеко не все камеры способны полноценно фиксировать объекты, снимаемые панорамой в таком быстром темпе.
Журналист также должен знать, что разные видеокамеры могут давать «картинку» в разной цветовой тональности. Это крайне важно при многокамерной съемке, поскольку планы, снятые разными камерами, могут не стыковаться но цвету нри монтаже, что потребует дополнительной корректировки, но и это не всегда приносит положительные результаты (рис. 2.6).
Рис. 2.6. Подготовка к многокамерной съемке
Задача оператора-документалиста — наиболее адекватно передать па экране то, что происходит в реальной жизни. Но при этом он должен найти такую точку съемки и так ограничить рамки кадра, чтобы максимально точно и выразительно передать суть фиксируемого события. И тут журналист и оператор должны действовать как единое целое.
Кроме того, профессиональный оператор в любом случае постарается так скомпоновать кадр, чтобы зритель быстро выделил композиционный, смысловой центр изображения.
Порой оператор в спешке не обращает внимания на фон, и задача тележурналиста - подсказать ему правильное соотношение объекта и заднего плана. Поскольку мы имеем дело с плоскостным изображением, то водопроводная труба за снимаемым человеком на экране мож4'т)фур^де||СЯ будто она втыкается в его голову, а круг на фоне головы будет вцепрпни/ 1ШГ
маться как нимб. Журналист также посоветует не очень опытному оператору отодвинуть снимаемого человека от стены, потому что это позволит убрать со стены тень, осветить фон и использовать контровой свет.
Наконец, общей заботой оператора и журналиста является устранение ненужных бликов и рефлексов. Цветные рефлексы на лице могут давать ярко окрашенные стены н другие плоскости, и на этот фактор надо постоянно обращать внимание. Блики на предметах бывают слишком яркими, и, чтобы убрать их, операторы используют кусочки мыла, которым натирают то место предмета, которое дает блик.
Зная, что электронная фиксация изображения значительно усиливает яркость бликов на лице, тележурналист всегда возьмет на съемки пудру или тальк, чтобы уменьшить яркость бликов на лбу или носу снимаемого человека. В павильоне этим занимается гример (рис. 2.7). При установке осветительных приборов для съемки интервьюируемого тележурналист поможет оператору определить, какой вид освещения наиболее приемлем для лица данного человека.
Рис. 2.7. Гример на съемочной площадке
Между тележурналистом и оператором может возникнуть спор по самым разным вопросам, начиная от выбора точки съемки и заканчивая крупностью плана. Это вполне естественно для творческого процесса. Однако в данном случае нужно руководствоваться следующими советами:
— никогда не вести споры о способе съемки в присутствии человека, которого пригласили сниматься;
— не вести долгие споры во время оперативной съемки. Журналисту проще согласиться на вариант, предлагаемый оператором, а потом попросить его снять другой, который покажется более точным. При монтаже будет возможность из нескольких вариантов выбрать наилучший.
2.3. Работа журналиста со звукооператором и звукорежиссером
Работа звукорежиссера и звукооператора также пр47)ф/у^^гсо^;| творческое использование технических и технологических средств для соз/ 101
Дания профессионального аудиальпого или аудиовизуального произведения (рис. 2.8).
О технических требованиях, предъявляемых к звукозаписи, и способах получения звука высокого качества подробно будет рассказано в главе 5. Здесь же обратим внимание на то, что звук играет большую роль нс только на радио, но и на телевидении. Недаром в ряде западных телекомпаний даже па событийные съемки и серьезные интервью непременно направляется звукооператор.
На российских телеканалах за запись синхронов чаще всего отвечает видеооператор, успевающий контролировать как качество записываемого изображения, так и уровень записи звука.
Как мы увидим дальше, профессия звукооператора и звукорежиссера требует основательной подготовки, знания многих акустических секретов и психологии восприятия радийного и экранРис. 2.8. Звукооператор с направленным микрофоном
ного звука. Если техническое качество «картинки» определяется в основном четкостью (т.е. резкостью изображения) и точной экспозицией (т.е, достаточным количеством света, попадающего на объект), то техническое качество звукозаписи — стабильным уровнем звука и тембровыми характеристиками. позволяющими адекватно и комфортно воспринимать речь, Аятм-нм МУЗЫКУ. <<
Кроме шукооператор должен посто¬
янно заботиться о том, чтобы не возникало звуковых помех (паразитных шумов), мешающих восприятию речи или музыки и производящих неприятное впечатление па слушателя. Опытный звукооператор ведет двойной контроль за звукозаписью — нс только по приборам, показывающим уровень записи, но и аудиально, т.е. через наушники (рис. 2.9). Это, во-первых, необходимо для того, чтобы ощущать пространственные характеристики звука, четкость речи, ее тембровые характеристики, баланс между основным звуком и фоном, во-вторых, позволяет слышать именно то, что восРис. 2.9. Наушники — необходимый атрибут звукозаписи
принимает микрофон, и помогает избежать технического брака (возможный прерывающийся контакт провода, не воспринимаемые без наушников помехи, тембровые искажения).
Звукооператор непосредственно занимается записью звука и отвечает за то, чтобы не было технического брака, неоправданных перепадов уровней записи, а тембровые характеристики звука были максимально приближены к звуковым характеристикам оригинала (источника заии^ацуот звуки).
Продолжая сравнение работы звукооператора с рабр^уц< тора, следует подчеркнуть, что при работе со звуком приходи гея сталки¬
ваться с гораздо большим количеством обстоятельств, мешающих хорошо'*! записи. Это может быть и очень сильный фоновый шум (съемка в толпе, на заводе, в трамвае и т.п.), и неожиданные звуковые помехи (стук, упавший предмет, чье-то покашливание, скрип стула и т.п.), и ветер, задувающий в микрофон и создающий неприятные для слуха хлопки. Задача звукооператора (или радиожурналиста, если он сам пишет звук) — избавляться от этих помех за счет правильного расположения микрофона и устранения возможных паразитных шумов или защиты от них.
Например, вам нужно записать репортаж о прибытии на вокзал важного гостя. Повсюду слышны гам толпы, крики носильщиков, объявления по радио, да еще ощущаются порывы ветра. Задача звукооператора и журналиста в этом случае — найти место, где порывы ветра наименее ощутимы либо перекрывать эти звуковые помехи туловищем, а также использовать направленный микрофон, чтобы отсечь их, или постараться максимально приблизиться с микрофоном к человеку, у которого вы должны взять интервью.
Звукооператор работает с микрофонами и поэтому должен знать все их возможности и учитывать при работе как сильные, так и слабые стороны различных видов микрофонов. Работа с микрофоном в павильоне и на натуре значительно отличаются друг от друга и требуют разной технологии проведения звукозаписи (рис. 2.10).
При работе в студии и в интерьере звукооператор должен учитывать пространственные впечатления от помещения, степень реверберации (эффект эха), возможные помехи.
При записи в павильоне нескольких собеседников звукооператор устанавливав'। микрофоны по схеме, предложенной звукорежиссером. Сегодня, когда техника звукозаписи достигла значительного совершенства. при прямой пере даче из студии или при ее записи используются раХодыр^рофони. Либо к головам собеседников (рис. 2.11) прикрепляются миниатюрны^
но весьма чувствительные рал иомикрофоны (если беседу ведут несколько человек, расположенных на достаточном расстоянии друг от друга), либо ассистенты режиссера подходят к очередному оратору с направленным радиомикрофоном в руке (если речь идет о ток-шоу с присутствием большого количества людей) (рис. 2.12).
Рис. 2.11. Головной радиомикрофон
Рис. 2.12. Работа с радиомикрофоном в студии
При записи на улице с микрофоном обычно работает репортер, обученный правилам работы с данным прибором, ио могут использоваться и радиомикрофоны с петличкой, которые крепятся к одежде репортера и его собеседника.
Если запись производится в интерьере, где нет шумовых помех и эффект эха минимален, то звук можно записывать и «пушкой» - микрофоном, установленным на видеокамере.
В павильоне при записи звука сегодня редко используются специаль- ные стойки, на которых крепятся микрофоны. Обычно либо вверху устанавливается ряд микрофонов, воспринимающих «общий план» звука, либо используется «журавль» — своего рода кран с микрофоном на конце длинной штанги, которую можно при необходимости легко передвигать как по горизонтали, так и по вертикали.
При работе на натуре для оперативности испод ь^^г^/^удочка* (рис. 2.13) — так на профессиональном жаргоне называет' л сн<х,обпая ИМ
менять длину телескопическая штанга, на конце которой кренится микрофон. «Удочка» удобна тем, что микрофон можно поднимать над головой говорящего, выводя его из ноля зрения видеооператора, либо, наоборот, опускать ниже — при съемке человека средним планом.
Рис. 2.13. Микрофонная «удочка»
Микрофоны на «удочках» используются тогда, когда важно получить звук очень хорошего качества. В отличие от микрофона-петлички, в этом случае лучше передаются низкие частоты и фоновые шумы, а также исключены звуковые помехи в виде шороха одежды и т.п. К тому же микрофон, закрепленный на «удочке», записывает звук наиболее приближенно В реальному, хорошо передает звуковую перспективу.
< и-Мбога с о удочкой» на первый взгляд достаточно проста: надо держать микрофон на.^/говорящим (в некоторых случаях, при съемке среднего и крупного планов. - ниже головы говорящего человека), направляя его на ис юч ни к звука и стараясь, чтобы микрофон не попадал в кадр. Но если снимаемый человек передвигается, то задача микрофонного оператора усложняется - нужно постоянно держать микрофон на одном и том же расстоянии от него.
Сегодня в профессиональный язык вошло еще одно слово, обозначающее микрофон, закрепленный на телескопической штанге, который звукооператор перемещает вручную по мере передвижения источника звука Это слово — бум. Специалист, который работает с бумом (звукооператор или ассистент звукорежиссера), называется бум-оператором, пли бумером (рис. 2.14).
Журналист должен понимать, что его голос, записанный на натуре или в интерьере, отличается по звуковым характеристикам от его же голоса, записанного в студии, поэтому для того, чтобы весь текст звучал одинаково, сто нужно записывать на магнитофон или видеокамеру в одном месте, в данном случае — либо на натуре, либо в интерьере. Если журналист не очень разбирается в секретах звукозаписи, то задача звукооператора и звукорежиссера — объяснить ему, что ощутимая разница в акустических характеристиках записанного голоса вызывает у слушателя аудиальный дискомфорт. у
Если журналист во время съемки появляется в кадре^/цр^^у пр^^ зывать микрофон. В остальных же случаях (съемка спецрепортажа,доку/ 105
ментального телефильма) появление микрофона в кадре нежелательно. Нередко это приводит к производственному конфликту между оператором н звукооператором. Задача звукооператора — расположить микрофон (или микрофоны) так, чтобы звук воспринимался предельно четко и запись имела необходимый уровень громкости. Поэтому он старается расположить микрофон как можно ближе к источнику звука. В результате микрофон начинает либо попадать в кадр, либо давать ненужную тень на объекте, что, естественно, не устраивает видеооператора. В конце концов они находят компромисс: либо звукооператор использует микрофон другого типа, либо оператор меняет крупность плана или точку съемки.
Рис. 2.14. Бум-оператор
Если звукооператор (или звукотехник) отвечает за конкретную звукозапись, то звукорежиссер руководит всем процессом записи звука, от начала до конца. Эта профессия требует от специалиста как технических знаний и умений, так и эстетического вкуса и хорошей), почти музыкального слуха. Задача звукорежиссера — создание единой звуковой партитуры, в которой гармонично сочетаются различные виды звука (голос, шумы, музыка) либо доминирует одни из этих компонентов. На телевидении к этой задаче добавляется еще одна — формирование общей звуковой атмосферы, выразительно дополняющей изобразительный ряд.
Окончательное сведение всех звуковых компонентов осуществляется звукорежиссером за микшерным пультом, к которому подведены многочисленные провода от разных источников звука как в студии, так и в аппаратной. При записи в студии звуки могут поступать на микшерный пулы из самых разных источников — от микрофонов, музыкальных инструментов, записанных звуковых файлов и т.п. И все эти звукцвы^ сигналы падл при необходимости обработать с помощью различных фи,। зера и, смешав на пульте, выдать в эфир (рис. 2.15).
ЯШ
Рис. 2.15. Микшерный пульт тон-ателье
В отличие от изображения, которое в телевизионной документалистике, как правило, не требует дальнейшей обработки, звук во время монтажа передо подвергается различным изменениям — могут изменяться уровень тембр, не говоря уже о создании сложной звуковой партитуры из г» »,.)(>.<шум/ж музыки и пауз.
С появлением компьютерной обработки звука возможности звукорежиссера значительно расширились. Но тем не менее они не беспредельны. Если уровень громкости при записи голоса был слишком низким (т.е. голос звучал очень тихо), то при повышении уровня начнут подниматься высокие тона, в результате чего в фонограмме будет слышно шипение. При перезаписи придется использовать программу шумоподавления, которая устранит этот «шип», но тембр голоса будет обедненным. Журналисту надо знать и помнить, что всегда желательно иметь исходные изобразительные и звуковые материалы хорошего качества, нс полагаясь на то, что какие-то недоработки будут исправлены при монтаже.
Журналисту также надо помнить, что интершум (фоновый шум) записывается вместе с основной звуковой информацией и изъять его из фонограммы невозможно. Поэтому при записи надо постоянно думать о соотношении основного звукового сигнала и фона.
Основные функции звукорежиссера:
— определять звуковое решение программы и передачи;
- руководить расстановкой микрофонов в студии и проводить технические репетиции (тракт), продумывать использование специальных звуковых эффектов;
— осуществлять монтаж фонограмм, вести работы по озвучиванию записи диктора, производить запись фонограммы с муз|1одй^| у^ум«(.\у| и конечное сведение и перезапись фонограммы.
107
2.4. Взаимодействие тележурналиста с режиссером
Режиссер на телевидении - одна из самых сложных и многогранных профессий. От качества его работы во многом зависит конечный результат труда всей творческой группы.
Режиссерская работа особенно ощутима при записи больших программ, съемке телевизионных фильмов и при работе в прямом эфире, о чем подробнее будет рассказано в следующих главах. Но п при создании информационной программы режиссер — не последняя фигура.
Если программа только начинает создаваться, то режиссер вместе с художником определяет основные внешние параметры: какими должны быть дизайн павильона, фон за диктором, имидж ведущего и т.п.
При формировании и компоновке сюжетов очередной новостной передачи режиссер работает в тесном контакте с редактором и монтажером, а по просьбе журналиста вместе с помощниками разыскивает в фото- или видеоархиве необходимые материалы.
Во время выпуска новостном программы режиссер находится в аппаратной (рис. 2.16). Дело в том, что во время передачи новостей может возникнуть необходимость внести какие-то изменения - срочно дать телевизионный сюжет, монтаж которого еще продолжается; подготовить к эфиру только что поступившую аудиовизуальную информацию; поменять местами какие-то репортажи и т.п. Не говоря о том, что время от времени рроидходят «накладки», и режиссер вместе с выпускающим редактором досояепмгиснемно устранить их.
Рис. 2.16. Режиссерская группа в аппаратной
Если речь идет о развернутом репортаже, то режиссер может выезжать вместе со съемочной группой, чтобы участвовать в организации съемок, либо он помогает журналисту при монтаже: организует отснятый материал по законам композиции, темпоритма, выявляя в нем наиболее важные смысловые моменты, чтобы показать событие в его развртир.
Для того чтобы подчеркнуть то главное, что должен ць||^г<1/ Аудиовизуальной информации зритель, режиссер может включай ь в гк:ш> 1М
репортажа различные выразительные средства, используя для этого ассоциативный монтаж, контрапунктное сочетание изображения и слова, выразительные лайф и экшен (подробнее о них см. параграф 3.2), интершум и паузу. Иногда для прояснения ситуации (если, скажем, речь идет о строительстве нового моста, участка дороги пли же о дорожном происшествии, авиакатастрофе, покушении на убийство) в ткань новостного сюжета может включаться компьютерная графика, и тут тоже дело нс обходится без режиссера.
Не стоит забывать и о том, что диктор или ведущий играют не последнюю роль в информационной программе, создавая особый стиль и темпо- ритм подачи новостей, что также должен учитывать режиссер. В его же компетенцию входят стиль оформления студии, органичное появление в программе компьютерных заставок, звуковых эффектов и т.п.
Каждая новостная программа имеет свой дизайн, формат, алгоритм построения и способ подачи новостей. Время от времени руководство канала решает, не меняя мгновенно узнаваемых зрителем брендовых элементов, изменить какие-то элементы программы, и тогда режиссер привносит новые идеи, касающиеся ведущего, формата репортажей, заставок и т.п.
При создании специального репортажа или документального телефильма роль телевизионного режиссера аналогична роли режиссера в документальном кино. Функция тележурналиста в этом случае — найти и разработать тему, написать синопсис и затем литературный сценарий либо сценарную разработку, подготовить текст стендапов (см. параграф 3.2) * м(<ил1ь>^кал{юоыГ| текст. Режиссер же проводит подготовительную работу и преде1ав.1я<‘^/|ролюсеру режиссерский сценарий, в котором обозначены объект^ и способы с ьемки, а затем организует съемочный процесс. В мон- (ажно-тонпровочный период он активно участвует в создании чернового, а затем окончательного варианта спецрспортажа или фильма.
Отдельного рассмотрения заслуживает проблема монтажа при производстве передач, идущих в прямом эфире.
В прямой телевизионной передаче монтаж изображения происходит в процессе самой передачи посредством переключения на режиссерском пульте изображения, идущего от телевизионных камер.
В отличие от режиссера, монтирующего отснятый материал, режиссер прямого телевидения должен мгновенно принять решение, какой кадр последует за предыдущим, как они смонтируются по смыслу, крупности, тональности, движению и т.п. Кроме того, он должен выбрать наиболее интересный и выразительный кадр, успеть подсказать оператору, на чем тому следует сконцентрироваться, где сделать панораму или наезд и т.н.
Если одной из задач режиссера и монтажера в кино является создание иллюзии единого времени и пространства, то прямой эфир передает реальную среду в данный момент и в тот отрезок времени, в котором существует и зритель. Звуковой компонент здесь также используется не для усиления иллюзии единого времени и пространства, а существует реально — в едином, протяженном временном отрезке. Это облегчает ^адачу режиссера прямого эфира, поскольку зритель спокойно воспринцучЧ! ДОЖЧЧРУ' шение традиционных правил монтажа, потому что вовлечен в эфпрног 1М
время-пространство. Но профессионализм режиссера проявляется в умении с помощью монтажа создать особый темпоритм передачи, найти точное соотношение между говорящими и слушающими людьми, общими и средними планами и т.п.
О специфике работы тележурналиста с монтажером подробнее будет рассказано в главах 3 и 9.
25. Взаимодействие журналиста с продюсером
Сегодня многие функции, которые до недавнего времени выполнял редактор, переходят к продюсеру. Вероятно, рассматривая смежные творческие профессии, следовало бы начать именно с профессии продюсера, потому что во многих телекомпаниях и продюсерских центрах эта фигура является ключевой и многое определяет в политике канала. Но в нашей стране это достаточно новая профессия, статус которой окончательно нс установлен, поэтому ей посвящен последний параграф главы 2.
Функции продюсера в кино, особенно в запад но й киноиндустрии, определены достаточно четко: он отвечает за финансовую и административную стороны производства фильма, а также является посредником между творческими работниками и техническим персоналом.
В России институт продюсирования па телевидении возникает в 1990-е гг. ц связи с изменением общественной) строя и появлением большой) количе- ^р^грирующих между собой телеканалов.
В отличие рд кино, функции продюсера на телевидении определить сложнЛ*. потоку что характер производимой здесь аудиовизуальной продукции гораздо многообразнее. В общих чертах продюсер на телевидении — прежде всего руководитель процесса создания и реализации различных аудиовизуальных произведений. В его функции входят:
— разработка эффективной стратегии и тактики создания и выпуска аудиовизуального продукта;
— обеспечение технических и технологических условий для его создания;
— контроль за работой всех служб;
— приемка готового произведения и обеспечение его продвижения к экрану, а значит, и к зрителю.
Должностные обязанности продюсера в основном сводятся к следующему:
— разработка и организация маркетинговых исследований;
— организация финансирования проектов и контроль за использованием отпущенных средств;
— координация работы всех служб, занятых производством аудиовизуального продукта.
В зависимости от объема и характера выполняемых обязанностей, кроме продюсера, отвечающего за поиск средств и за весь провесу производства и реализации продукта, существуют продюсерские определенный круг обязанностей.
ш
Это исполнительный продюсер, контролирующий как финансово-административные, так и творческие аспекты производства; сопродюсер, который вовлечен в процесс производства в большей степени, чем главный продюсер; ассоциированный продюсер, берущий на себя часть обязанностей по контролированию финансовых, творческих или административных аспектов деятельности; ассистирующий продюсер, работающий под управлением ассоциированного продюсера; административный продюсер, нанимающий внештатных работников на различных стадиях производства; креативный продюсер, отвечающий за творческую составляющую проекта.
Все эти подвиды продюсерской деятельности задействованы лишь в том случае, когда создастся большое по объему произведение, требующее значительных средств и немалых усилий.
В создании информационных программ задействовано гораздо меньше продюсерских служб. Здесь в должностные обязанности продюсера обычно входят:
— организация съемочного процесса, т.е. договоренность с определенными лицами об их участии в передаче, их аккредитация, подготовка списка для пропуска па студию;
— обеспечение участия гостей в планируемых программах, в том числе в выпусках новостей;
— в случае необходимости оказание помощи специальному корреспонденту:
, > оказание помощи редактору в разработке тем репортажей, имеющих 'Ддоошмсный характер.
Согласи»» должностным инструкциям ряда каналов, продюсер занимается также поиском тем и героев для информационной программы, организует съемки и монтаж сюжетов. Так, продюсер планирования составляет еженедельный лог (план), где обозначены возможные информационные поводы, а также темы сюжетов, которые следует снять в течение ближайших дней, после чего утвержденный план поступает в разработку к другим продюсерам, которые начинают работать над сюжетами следующей педели уже в пятницу. Дежурный продюсер постоянно просматривает информационные ленты агентств на предмет того, какие из них можно выбрать для канала, следит за публикациями в свежих номерах газет, а также за новостными выпусками других каналов. На утренней редакционной планерке коллегиально принимается решение о том, какие темы достойны попасть в новости.
Значительная роль в новостной программе отводится линейному продюсеру, в функции которого входит подготовка к съемке того пли иного материала. Кроме того, он занимается поиском информационных поводов, разработкой сюжета и поиском героев, работой с информационными источниками, а также координацией работы съемочной группы, а нередко — монтажом и оформлением сюжета в верстке, т.е. отвечает также за графику и визуальную наполненность программы.
Когда не хватает корреспондентов и линейных продк^сс^ов, то к работе над сюжетом привлекается снимающий продюсер, в обя^^у^Д^роррр] входят выезд на интервью, организация съемочного процесса и т.п.
Отсюда следует вывод: фактически продюсеры на многих каналах, особенно региональных, сегодня выполняют то, чем раньше занималась редакторская группа. В результате па долю собственно редактора в таких телекомпаниях выпадает в основном работа с текстом.
Вопросы для самоконтроля
1. В чем заключается коллективный характер творчества на радио и на телевидении?
2. Каковы функции редактора?
3. Каковы требования к речи радио- и тележурналиста?
4. Чем текст радиожурналиста отличается от текста тележурналиста?
5. Каковы особенности взаимодействия тележурналиста с видео- н телеоператором?
6. Каковы основные функциональные обязанности видеооператора?
7 В чем особенность взаимодействия журналиста и оператора нри работе над |йрбыт^1 й н ы м с южетом?
(к 5.УУ^Ь1К&*\|«нтажное мышление?
Ч Каж счел угрета п» творческие споры, возникающие при съемке между журналистом и оператором?
10. Чю 1акое технический брак видеоизображения? Какие виды технического брака вы знаете?
И. В чем особенности работы журналиста со звукооператором?
12. Как осуществляется технический контроль качества записываемого звука?
13. Что такое технический брак записанного звука? Перечислите виды технического брака фонограммы.
14. Что такое интершум?
15. Что такое звуковые помехи?
16. Каким образом и на чем может закрепляться микрофон? Как называются эти приспособления?
17. Когда микрофон может быть в кадре, а когда его появление в кадре нежелательно?
18. Каковы функции звукооператора и звукорежиссера? (
19. В чем заключаются функции режиссера нри работе над п<)вп|;р1ой^1|ю1р|.\1М(ш и при создании телефильма/передачи? д.
20. В чем особенность работы режиссера прямого эфира? 6
21. Каковы функции продюсера в новостной программе1'
Глава 3 ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ РАДИО- И ТЕЛЕРЕПОРТАЖА
Основным компонентом любой новостной программы является репортаж.
В какой бы форме ни был представлен репортаж — письменной, ауди- алыюй пли аудиовизуальной, его доминирующий признак — восприятие читателем, слушателем или зрителем события через личные впечатления очевидца события, а именно репортера.
Репортаж (особенно телевизионный) представляет собой результат общих усилий творческой группы и технических специалистов. Этот результат зависит от того, насколько профессионально были проведены все этапы создания аудпального пли аудиовизуального произведения, насколько полноценно, ответственно и творчески каждый член группы осуществлял свои функции и насколько точно выполнялись все технические и технологические требования.
Кроме того, нельзя забывать, что в электронных СМИ создание радий- ного или телевизионного репортажа ограничено определенными сроками — 0 но|йаж должен быть представлен в :м|>ир в тот же день, когда был записан. 'дМпОНЛбс-бМг^ные и продолжительные по времени экранные произведения также им' йт ограниченные сроки съемки и монтажа.
Создание любого профессионально выполненного аудпального п особенно экранного произведения, как уже говорилось, предполагает сочетание и взаимодействие трех имманентно связанных компонентов — творчества, технологии и экономики.
Что касается экономики, то фраза «время — деньги» имеет самое прямое отношение к процессу создания аудиовизуального продукта: чем дольше идет работа над программой или фильмом, тем больше средств уходит на оплату аренды аппаратуры, заработную плату съемочной группе, транспортные и командировочные расходы, работу монтажера и т.п.
Требования, которые сегодня предъявляются ко всей творческой группе и прежде всего к журналисту как одному из организаторов процесса, сводятся к следующему: работать предельно быстро, достигая максимально высокого творческого результата.
Основные качества, которыми должны обладать радийный и телевизионный репортаж. - документальность, достоверность, оперативность. Задача репортажа - отражать события в их временной протяженности, информируя зрителя/слушателя не только о том. что, це 1} ког^а произошло, но и как это происходило. Репортер - непосред(*1 события или (что бывает чаще) человек, восстанавливающий ход еббыгп^ Ш
с помощью свидетеле!! и экспертов. Профессиональный журналист способен превратить репортаж в динамичное, наполненное яркими деталями событие, передавая собственные впечатления от увиденного и услышанного.
Существует мнение, что талантливый журналист может сделать интересный и увлекательный репортаж из любой темы и материала — хоть из телефонного справочника или кулинарной книги. Может быть, это и так, но никто не станет отрицать, что все же темы бывают интересные и скучные, оригинальные и банальные.
Обратим внимание на технологический аспект при выборе темы: есть объекты и явления, выиплышные для видеосъемки, а есть такие, о которых уместнее рассказать по радио, - и наоборот.
И телевизионный, и радийпый журналист ведут свои репортажи с места события. Но если телевидение способно зримо показать это событие и основных его участников, то задача радиожурналиста - с помощью одного лишь звука создать у слушателя ощущение присутствия и вызвать определенные визуальные ассоциации. Поэтому на радио особенно важно передать авторское отношение к событию, впечатления и чувства репортера, ставшего его свидетелем.
Радиорепортер более оперативен, чем тележурналист. Он может сразу ринуться в самую гущу события, мгновенно взять интервью, красочно описать словами то, что происходит вокруг пего. Используя все средства ййщи() — звучащее слово, реальные шумы, передающие атмосферу события, ' АКЦ|ЗДу.-6п обеп не только передать информацию о происходящем] ио и окатать .эмоциональное воздействие на слушателя.
Телевизионный репортер также способен оперативно передавать информацию с места события (если об этом событии было известно заранее), используя при этом средства, недоступные другим видам информации, а именно живой визуальный ряд, вместе со звуком наиболее полно передающий суть события и сопровождающую его атмосферу.
3.1. Виды репортажа
Репортажи принято делить на следующие виды: событийный, проблемный (аналитический) и познавательный (тематический).
Отличительные признаки событийного репортажа — оперативность и актуальность, потому что он должен появиться в эфире достаточно быстро после того, как событие произошло. Когда же идет прямой репортаж с места события (обычно запланированного заранее), то время, в течение* которого оно происходит, и время показа - одинаковые. Так проявляет себя симультанность (от фр. мтикапе — одновременный), которая является одной из отличительных черт радио и телевидения.
Событийный репортаж требует от журналиста максимальной собранности и готовности (рис. 3.1).
Радиожурналисту (чаще всего он выезжает на месхоИрфдо^Р^Ц^р) необходимо проверить состояние записывающей и передающей анпара- 114
туры, которая в принципе должна быть постоянно готова к использованию (заряжены аккумуляторы, в том числе и сменные; имеются носители для записи звука с достаточным объемом памяти).
Рис. 3.1. Съемка событийного репортажа
Тележурналист, получивший задание редакции, также уточняет степень О! ост и выделенного ему для съемки репортажа видеооператора (нали- ряжениы^ аккумуляторов, носителей информации для видеозаписи, псветительной^пиаратуры, если таковая необходима).
Поскольку в событийном репортаже крайне важно передать атмосферу действия, то при записи звука необходимо учитывать баланс между голосом репортера или интервьюируемого и фоновыми шумами. Тележурналист постарается также подсказать оператору, какие выразительные детали ему стоит пояснять.
Существуют два основных способа передачи репортажа в эфир, т.е. трансляции, получаемой слушателем/зрителем;
— прямой (т.е. репортаж, передаваемый в момент, когда происходит событие; см. главу 4);
— зафиксированный (т.е. записанный и смонтированный).
Зафиксированный событийный репортаж, в свою очередь, имеет две разновидности. Это может быть репортаж, снятый с места события в процессе его развития, и репортаж, снятый по следам события. Сегодня репортеры чаще всего оказываются на месте неожиданного (ситуативного, незапланированного) события, когда оно уже произошло, и журналисту приходится восстанавливать детали произошедшего через свидетельства очевидцев, экспертов, с помощью видеорегистраторов, компьютерной графики и т.п. Но и в первом, и во втором случае главная задача репортера — рассказать о событии.
Репортаж с места события предполагает запланирцранностъ события (открытие выставки или памятника, спуск корабля, прцв|.ОД^|}\||рги^1^ь судебное заседание, юбилейные мероприятия, спортивные сск тязания и т.п.^)
либо случай ное присутствие съемочной группы при спонтанно возникшем событии - последнее сегодня все чаще снимается телезрителями на мобильные теле^юны, видео- и фотокамеры (мобильный репортер).
Если журналист узнает о готовящемся событии заранее, то такого рода прямой репортаж обычно предполагает сбор сведений, касающихся всего, что с этим событием связано. Если событие носит неоднозначный характер, то желательно привести несколько точек зрения относительно причин и следствий, к нему относящихся.
Фиксируемое событие в таком репортаже протекает в реальном времени и пространстве независимо от репортера, подчиняясь логике развития ситуации. Его нельзя изменить, подкорректировать, повторить или продлить. Репортер в данном случае лишь следует за ходом события. Его задача — успеть снять самые интересные и выразительные кадры и передать на экране причинно-следственную связь, монтируя отснятый материал. Поэтому съемка такого репортажа (если о предстоящем событии известно заранее) предполагает хорошую подготовку: изучение «сценария» события, поиск наиболее выигрышных точек съемки и т.п. и, конечно же, быструю реакцию и острый глаз. Единственное, что может позволить себе репортер после того, как событие состоялось, - подснять крупные планы или детали (часть памятника, документ, цветы и т.п.), а также интервью с участниками события.
Чаще всего мы видим па телеэкране репортаж о событии, которое дм*дашю состоялось, но не было снято тележурналистами, поскольку прои- >пИйлъмк<кмР1Я'нированно, неожиданно, спонтанно. В этом случае репортер ведет репортаж по следам события, т.е. рассказ с места, где случилось это событие (пожар, катастрофа, авария, преступление и т.н.), снимая лишь следствие, |>езультат происшествия, собирая свидетельства очевидцев, мнения экспертов, фиксируя отношение к этому событию людей и т.н.
И репортаж, зафиксировавший развитие события, и репортаж по следам события принято называть экстренными новостями, т.е. это новости, которые произошли сегодня, а нередко — всего лишь несколько часов или даже минут назад. Для репортера это одна из самых сложных задач, потому что надо мгновенно сориентироваться на месте, отобрать самую нужную и существенную информацию, касающуюся происходящего или только что произошедшего события, найти свидетелей, опросить экспертов — а телевизионной группе необходимо еще и снять соответствующий видеоряд.
Чаще всего неожиданные новости носят трагический или драматический характер. Не зря говорят: плохая новость приходит быстро. Экстренные новости, если они связаны со значительными жертвами или разрушениями, в выпуске новостей ставятся па первое место.
К сожалению, в паше беспокойное время сообщения о такого рода событиях приходят чуть ли не каждую неделю. Это прежде всего теракты, военные действия, убийства, похищения людей и т.п. Последствия таких событий могут ощущаться долго, и новые факты о них также сообщаются в первую очередь. ,
Человеческая деятельность нередко влечет за собсууф^ррцр; строфы, причиной которых является или техногенный, или человеческий ИВ
фактор. Природа тоже то и дело преподносит события, уносящие жизни людей и причиняющие огромный ущерб (землетрясения, цунами, оползни, лавины, лесные пожары, наводнения и т.п.). И. наконец, проблемы в социальной сфере то и дело выливаются в забастовки, митинги, массовые выступления и т.п.
Событийные репортажи, которые занимают пусть не первое, но важное место в сетке новостной программы, могут быть посвящены самым разным событиям социального характера, способным вызвать интерес у значительной части зрительской аудитории.
Временная протяженность событийного репортажа обычно составляет полторы-две минуты, но сегодня его хронометраж нередко превышает эти рамки.
Если журналиста интересует круг однородных явлений или фактов, то его репортаж по доминирующей составляющей можно определить как тематический. Скажем, репортаж, посвященный празднованию Дня Военно-морского флота, неизбежно будет включать в себя страницы истории отечественного флота, его нынешнего состояния и перспектив.
Тематический (познавательный) репортаж предполагает многоаспектное развитие одной темы. Причиной его появления может быть:
— информационный повод, например, памятная дата (День Победы, День Российского флага и т.п.) или праздник (Новый год, 8 Марта, День семьи, любви и верности и т.п.), опубликование какого-либо закона и т.п.;
возвращение к какой-либо достаточно широкой теме, затронутой 4 ирашцутем репортаже;
- прелложелие репортера осветить ту или иную интересующую всех тему (экология города, проблемы транспорта, ЖКХ, школьные проблемы и т.п.);
— желание редакции познакомить слушателя и зрителя с определенной стороной жизни.
Например, в одном из телерепортажей рассказывалось о том, какие архитектурные и скульптурные достопримечательности изображены на отечественных купюрах. Оператор постарался снять реальные объекты именно с той точки, как они изображены на деньгах, а журналист, проведя большую подготовительную работу, поведал об особенностях городов, памятники которых использовал Гознак, и об историях, связанных с российскими денежными знаками.
В рамках тематического репортажа может быть затронуто несколько тем, прямо или косвенно связанных с основной. Скажем, в день рождения А. С. Пушкина радио- и тележурналист не только побывают на мероприятиях, связанных с именем поэта, но и попросят жителей почитать любимые стихи поэта, поговорить о состоянии современной поэзии и культуры, школьном образовании. А рассказывая, например, о народных традициях, побываю! на фольклорных праздниках, побеседуют с людьми, занимающимися народными промыслами, расскажут о нынешнем состоянии на|юдной культуры.
Технологическая и производственная задача репорт гра этом случае оптимально составить график поездки и съемки (или зц>|||(‘у/ у/^ццгндор-, фон), чтобы при наименьшей затрате времени и усилии уенгть снять вплсс
или записать звук в наибольшем количестве мест и с максимальным количеством собеседников.
Надо также помнить, что журналисту не обязательно самому рассказывать обо всем, что касается темы разговора. Нередко целесообразно дать высказаться специалистам, как бы передавая им на время роль репортера, эмоционально повествующего о том, что он хорошо знает и чем занимается.
При съемке тематического репортажа тележурналист может использовать разные методы и приемы съемки: метод наблюдения, интервью и даже организацию съемки тех или иных объектов и ситуаций (скажем, написание в разных местах, но в одно и то же время единого диктанта); блицопрос прохожих; создание организованной ситуации для выявления реакции на нее людей на улице (социальный эксперимент) и т.п. Может быть использована и событийная съемка, если она связана с разрабатываемой темой. Важно, чтобы все эти методы и приемы помогали внятно и выразительно раскрыть тему репортажа.
Если речь идет о событии общественно-политического или социального характера, то его доминантой, скорее всего, станет аналитика, в том числе исследование причин и возможных последствий события.
Аналитический репортаж (его разновидности - проблемный и расследовательский репортаж) требует от журналиста гораздо более долгой и кропотливой работы по сбору информации, поиску нужных экспертов, доказательных материалов. В этом случае радиожурналист, если он работает без звукооператора, должен следить, чтобы уровень звукозаписи мЫЛ«ДлинаконПфи работе в разных условиях, отдельно записывать шумы, характерные \$\ того или иного места, и каждый раз проверять качество полученной записи, чтобы не допустить технического брака.
Аналитический (проблемный) репортаж обычно начинается с рассказа о конкретном событии. Например, если речь идет о проблемах транспорта, которым перенасыщены наши города, репортаж стоит начать с рассказа о каком-то дорожном происшествии. После вводных слов репортера могут последовать записи разговоров сотрудников автоинспекции с водителями, которые вновь обобщит репортер, затем можно включить интервью с жителями домов, во дворах которых автомобилисты паркуются где попало, и здесь репортер остановится на очередном аспекте острой проблемы. Затем речь может пойти о личном и общественном транспорте и т.д.
3.1.1. Структура репортажа
Технология подготовки каждого вида репортажа имеет свою специфику, но тем не менее в структуре любого из них можно обнаружить общие элементы: комментарий, интервью, зарисовку (живое наблюдение) и фоновые шумы (интершум).
Структура репортажа при всем разнообразии его композиционного построения обычно включает следующие элементы:
— информацию о событии;
— передачу атмосферы события; ;
— интервью с участниками или свидетелями событр^ #4^
состоялось);
11В
— описание (в радиорепортаже) или показ (в телевизионном репортаже) события.
Профессионализм репортера проявляется в умении сделать так, чтобы все компоненты репортажа органично дополняли друг друга и были направлены па раскрытие основной темы.
Очень важно продумать композицию репортажа — и прежде всего его начало н окончание. Начало должно «зацепить», заинтриговать слушателя и зрителя, чтобы он с интересом ждал продолжения истории. Проще всего начинать репортаж со стандартных, привычных зрителю/слу|пателю слов: «Мы присутствуем...» — и далее сообщить о событии, свидетелем которого сто журналист, а также о том, где и когда оно происходит. Но если вы хотите нарушить привычное ожидание и тем самым завладеть вниманием зрителя, воспользуйтесь возможностью начать с выразительной детали, любопытного факта или живой сценки. В конце репортажа желательно сделать резюме, подвести итог сказанному, дабы зрителю, кроме всего прочей), было понятно, что журналист «ставит точку», т.е. завершает свой рассказ. В отличие от письменной формы, радийный и телевизионный репортажи не могут быть реализованы без техники, что во многом определяет специфику их подготовки и проведения.
В газетном репортаже читатель ощущает личность репортера через стиль изложения, его пристрастие к тем или иным литературным приемам, тропам, выразительным деталям.
. > В падинном и телевизионном репортаже также могут быть использо- Цн1м/рлмпчнын фигуры речи, но кроме текста в ради ином репортаже мы с кишим гпюе Журналиста, а в телевизионном - еще и видим его автора.
Репбртаж делается не только для того, чтобы сообщить людям о каком-то событии (это сообщение можно передать в новостной заметке или через текст, прочитанный диктором), но и с целью сделать зрителей/слушате- лей как бы свидетелями и соучастниками события, о котором идет речь, эмоционально вовлечь их в атмосферу происходящего.
Репортаж — это прежде всего восприятие события глазами репортера. И чем ярче и изобретательнее средства, с помощью которых в эфире или на экране передается не только суть, но н дух события, тем большее впечатление на слушателя и зрителя произведет такой репортаж.
Репортаж — синтетический жанр, включающий разнородные изобразительные и звуковые элементы. Иными словами, это жанр, имитирующий наше восприятие реальной жизни. Ведь, оказавшись свидетелем какого-то события, вы сразу попытались бы узнать, что происходит или произошло. Для этого вы распросили бы стоящих рядом людей, после чего вместе с ними стали бы наблюдать за дальнейшим развитием действий. А вернувшись домой, рассказали бы о происшествии близким, добавив свое мнение по поводу того, что увидели и услышали.
Точно так же в репортаж обычно оказываются включены следующие элементы:
— наблюдение (зарисовка);
— беседы со свидетелями (интервью);
— мнение и впечатление репортера (комментарий)
113
Чем богаче4 палитра используемых журналистом выразительных средств, тем больше вероятность, что его репортаж не оставит равнодушным слушателя или зрителя, вызовет у них интерес и оставит яркое впечатление.
У радиорепортсра все богатство средств выразительности сведено к звуковому ряду, поэтому его профессионализм проявляется в том, как он создает образ события с помощью звуковых характеристик.
Радийный репортаж может включать следующие структурные компоненты:
— голос журналиста;
— интервью с участниками и свидетелями события;
— мнение эксперта;
— интершум, передающий атмосферу события;
— музыку, если она звучала во время проведения репортажа или он посвящен музыкальному событию.
Преимущество радиорепортера — в оперативности его работы. Пишущему журналисту нужно определенное время для того, чтобы составить текст и потом представить его в печатном или электронном виде. Телевизионной группе необходимо подготовить аппаратуру, а в случае прямой трансляции — выехать на машине, оборудованной специальной антенной, установить на месте события камеру, подсоединив ее к передающему устройству. Радиожурналист же может, прибыв на место события, сразу начать вести репортаж, поскольку сегодня с редакцией можно связаться
м(^)илиному телефону в считание секунды.
{^еЛевилиоНный репортаж, в отличие от радийного, включает гораздо оолыпе струи гурных элементов. Это стендап, интервью, комментарий журналиста за кадром, а также различные вставки изобразительного характера — экшен, лайф, люфт (подробнее о них см. параграф 3.2). Кроме того, в телерепортаже могут быть использованы видеотека и фильмотека, а также различного рола иконография (фотоснимки, живопись, графика, рукописи и т.п.).
Поскольку способы и приемы подготовки и проведения интервью в радио- и телерепортаже во многом носят схожий характер, то об этом подробнее будет рассказано в параграфе 3.2.
32. Основные компоненты телевизионного репортажа
Телевизионный репортаж представляет собой сложное сочетание изобразительных и звуковых компонентов. Это стендап, интервью (синхроны), съемка (фиксация) события (включая люфт, экшен, лайф), закадровый текст, интершум, музыка.
Стендап. Этот прием часто используется в современном телерепортаже. Имеется в виду кадр, в котором находится журналист (как правило, на месте освещаемого события) и сообщает дополнительные подробности по теме репортажа (рис. 3.2). Это может быть введение цл^му, своего рода предыстория того, что зрителю предстоит увидеть и ус>л14п|<^17|,г/ц(у)<за|^р7^ шенпе темы с кратким резюме.
120
Стендап прижился на телевидении с тех пор, как появились видеокамеры, в которых осуществляется бесшумная синхронная запись изображения и звука на один носитель. Как считают психологи, появление в кадре репортера вполне оправданно, потому что зрителю хочется не только слышать закадровый голос журналиста, но также знать и видеть автора репортажа, чтобы идентифицировать его с этим голосом.
Рис. 3.2. Стендап с места события
Английский термин «стендап» (Маги! ир) не надо понимать буквально: *ЛЬр№Ииггу<мШг не обязательно стоять в кадре. Он может сидеть, лежать, ’1ЛИ *на камеру», ехать на велосипеде, мчаться на «русских горках», стоять на (|м)нс ведущегос я неподалеку боя и т.п. (рис. 3.3).
При согласованных действиях журналиста и оператора на экране всегда эффектно выглядят следующие приемы.
1. Журналист, ведя свой рассказ, идет издали на камеру; оператор производит плавный, медленный отъезд трансфокатором (зумом), постоянно держа репортера в одном масштабе (обычно на среднем плане); при этом на экране пространство за журналистом постоянно расширяется.
Рис. 33. Репортаж из горячей точки
2. При определенных словах журналиста камера поворачивается в сторону, как бы иллюстрируя его слова (например, в кадре появляется место, где происходит основное событие, становится виден объект, о котором идет речь в репортаже, и т.п.), а затем вновь возвращается к продолжающему своп рассказ репортеру. Сложнее всего снимать стендап в толпе, потому что всегда найдутся неадекватные личности, которые будут норовить стать рядом с репортером или делать за его спиной какие-то жесты. Но иногда это даже «работает на тему», передавая атмосферу события. Скажем, если после решающей победы в футбольном матче репортер оказывается в ликующей толпе п кто-то из болельщиков, на несколько секунд заглянув в камеру, выкрикнет радостные слова, то это только усилит впечатление всеобщего ликования.
Современные средства (радиомикрофон, запись звука па профессиональный диктофон и т.п.) позволяют журналисту достаточно свободно перемещаться в кадре (важно только заранее согласовать свои действия с оператором).
Стендап не обязательно должен присутствовать в каждом репортаже. Если зрителю все понятно без вводных или резюмирующих слов журналиста, то можно спокойно обойтись и без его появления в кадре, т.е. включение стендапа в ткань телерепортажа должно быть оправдано его темой и условиями проведения.
Обычно стендап включается в ткань телеренортажа со следующей целью:
) < <ы4ияАгбоди|ельности: чтобы показать, что корреспондент находился (пли находи л#, если идет прямой эфир) на месте события, и для того, чтобы Увеличить иллюзию соучастия зрителя в происходящем на экране;
— Ч1(к)ы подвести итог (если стендап дается в конце репортажа) изложенным фактам или рассказать о возможных перспективах (или последствиях) развития события, о котором шла речь;
— чтобы акцентировать внимание зрителя на важной информации или существенной детали.
Бывает, что стендап появляется в середине репортажа. Это обычно объясняется необходимостью плавного перехода от одного микроэпизода к другому (ведь репортаж может сниматься в нескольких местах и включать в себя кадры видеотекп).
Иногда встречается «сквозной» стендап — когда журналист появляется в репортаже несколько раз и оказывается в роли своего рода гида, посредника, который постоянно вводит зрителей в курс событий или фактов Такой прием нередко используется в тематическом репортаже. Например, в упомянутом познавательном репортаже об изображениях исторических и культурных памятников па денежных купюрах журналист, подобно ведущему в телевизионном тревел-фильме, то и дело оказывался в новом месте, продолжая рассказывать о городе и его достопримечательностях.
Требования к стендапу состоят в следующем.
1. Стендап - это не монолог журналиста на свобод^ук^ тему, а введение в тему, о которой пойдет речь в репортаже, или (ес^»|'^|/уц|(да^р|г в конце) краткое резюме о сказанном и показанном в телевизионном1 122
сюжете. Поэтому стендап, как всякое введение иди заключение, не должен занимать в репортаже много места.
2. Записывая стендап, журналист должен выбрать фон, имеющий прямое отношение к теме репортажа и создающий определенную атмосферу, соответствующую событию, о котором пойдет речь.
3. Следует согласовывать с оператором все возможные передвижения журналиста во время стендапа, чтобы тот мог вовремя и точно производить панорамирование или зумирование (наезд или отъезд вариообъектива). Обычно журналист во время стендапа постоянно остается в кадре, но могут быть и такие ситуации, когда камера во время стендапа панорамирует на сюжетно важный объект, как бы иллюстрируя слова репортера, и вновь возвращается к журналисту.
При записи стендапа оператор, как правило, снимает журналиста на среднем, реже на общем плане. Это делается для того, чтобы, во-первых, фигура репортера проецировалась на соответствующий фон и, во-вторых, чтобы репортер мог свободно жестикулировать и передвигаться вперед- назад или влево-вправо.
4. Журналист обычно сразу появляется в кадре, но перед этим можно дать «адресный план», в водя щи й зрителя в пространство, в пределах которого происходит или происходило событие.
5. Стендап не должен быть долгим, независимо от того, в каком месте репортажа он находится. В стендапе в начале репортажа задача журналиста । быстро ввести зрителя в курс дела. В финальном стендапе также сж&мжцючко обобщить сказанное или сообщить данные о возможном IчМИИТИП С<>6ы^1Я.
ПноТда расширенный стендап используют для того, чтобы компенсировать нехватку видеоряда пли синхронов. Такое нередко встречается в репортажах, когда съемочная группа прибывает на место после того, как незапланированное или неожиданное событие уже состоялось. Журналист может также сообщить в стендапе интересную или важную информацию, полученную от человека, который отказался сообщить ее «па камеру», сославшись на то, что источник информации не пожелал сниматься.
6. Одежда появляющегося в кадре журналиста и его поведение должны соответствовать месту, откуда ведется репортаж. На официальном приеме он должен быть одет в костюм с галстуком, на пляже может быть в шортах. Если съемка происходит в забое шахты или на стройке, то требования техники безопасности заставят репортера одеться соответственно, т.е. так же, как шахтер или строитель.
7. Поскольку закадровый текст к сюжету часто начитывается позже, то желательно, чтобы между звучанием текста записанного стендапа и записанного в студии его закадрового голоса не было резкого расхождения по темпорптму, по интонации, а также по тембровым характеристикам.
8. Во время стендапа должна сохраняться атмосфера естественного общения со зрителем.
9. Если репортаж ведется «по горячим следам», то в^т^ндапе не стоп*! называть точные цифры и даты, а также не проверенны^*
потому что в течение дня нередко поступают уточнения и новые данные.
123
Интервью. Среди специалистов до сих пор ведутся споры о том, что такое интервью — жанр или метод получения информации. Но, как бы мы ни классифицировали этот способ получения журналистом каких-то сведений у другого лица, ясно, что интервью было, есть и будет одним из главных инструментов в работе репортера, в каком бы виде СМИ он пи трудился.
На радио жанр интервью используется как в виде общения непосредственно в момент выхода передачи в эфир (с 1930-х гг.), так и в записи (после появления магнитофонов). Новостные телевизионные программы также вначале берут интервью в прямом эфире (с 1950-х гг.); записанное электронным способом телевизионное интервью появляется лишь в середине 1980-х гг., в период, когда начинают использоваться видеокамеры, сразу упростившие технологический процесс синхронизации изображения и звука.
Сегодня и радио-, и тележурналисты широко используют интервью в самых разных целях. Интервью может быть коротким, продолжительным, носить предельно официальный характер или приближаться к жанру беседы. Беседа, в свою очередь, может проходить в форме диалога между журналистом и собеседником либо представлять собой «круглый стол» или бурную дискуссию, и тогда журналист становится ведущим или модератором. В любом случае задача журналиста - сделать общение с собеседником предельно искренним и доверительным.
> I Ьх-кольку в данном случае нас интересует процесс создания репортажа, *ЗНхосАан<1ВимсйД!а видах интервью, непосредственно связанных с данным жанром. ‘
Специфика интервью, включаемых в событийный репортаж, заключается прежде всего в том, что они должны быть короткими и при этом достаточно выразительными и внятными. Даже на тех радиостанциях, где текущей новостной информации уделяется большое внимание, интервью не очень велики по объему. Главная их цель — получить комментарий относительно тех или иных событий общественно-политического или социального характера.
Интервью как таковое выходит на передний план тогда, когда оно посвящено какой-то проблеме пли какому-то человеку (в этом случае его даже определяют как особый жанр). Обычно такое обширное интервью проводится в студии или в том месте, где живет или работает человек, который интересует журналиста.
С технической точки зрения наиболее соответствует все.м требованиям, предъявляемым к звукозаписи, интервью, которое проводится в студии (рис. 3.4). Это особенно важно, кода речь идет о прямом эфире. Но даже если в условиях студии проводится интервью, которое пойдет в эфир в записи, то журналист и звукорежиссер имеют возможность контролировать процесс, делать дубли в случае помех, речевых оговорок или неточностей, устранять перепады уровня записи и т.п.
Звукозапись интервью, сделанная вне студии, требует $олыней последующей коррекции — при необходимости сокращаются |цг|^/'щцкук^ря. слова-паразиты, кашель, ненужные посторонние звуки и т.п.
124
Рис. 3.4. Интервью в студии
Если интервью идет в прямом эфире, то журналист, кроме всего прочего, обязан учитывать временной фактор. Поэтому гость в студии или на линии должен быть сразу предупрежден, что на интервью с ним отводится столько-то времени. Также следует оговорить с интервьюируемым «правила игры», чтобы он не обижался, если журналист будет вынужден прерывать его из-за необходимости уложиться во временной регламент.
Необходимо также обращать внимание на особенности речи собесед- должен давать интервью. У каждого человека свой темп произнесения (1гоаз. свои тембровые особенности и возможные недостатки н произношении (картавость, шепелявость, невнятность произношения и т.п.); у него может быть очень тихий или, наоборот, очень громкий голос. Все это важно учитывать для того, чтобы точно рассчитать временные параметры интервью и обратить внимание звукорежиссера на голосовые и речевые особенности приглашенного.
Во время записи интервью на улице (рис. 3.5) журналист, как правило, пользуется одним микрофоном, направляя его то па себя, то на собеседника, стараясь, чтобы уровень записи и собственного голоса, и голоса интервьюируемого человека не очень различались по громкости.
Рис. 3.5. Интервью вне студии
125
Современная техника позволяет записывать интервью, используя два радиомикрофона-петлички, даже если запись производится вне студии Однако в этом случае журналисту надо продумать мизансцену, чтобы общение с собеседником носило органичный характер. Довольно нелепо выглядит интервью, во время которого интервьюер и интервьюируемый идут по двору рядом друг с другом и произносят фразы, не глядя на собеседника.
В павильоне наличие двух и более .микрофонов выглядит вполне органично, а с точки зрения технологии проведения интервью это комфортно для собеседников и удобно для звукорежиссера, который может корректировать уровень звукозаписи и характер звучания голоса каждого из присутствующих в студии. Для этого он предварительно прослушивает голос каждого из собеседников и вносит звуковые коррективы на каждый из каналов звукозаписи или трансляции.
Журналист или звукооператор должен разъяснить приглашенному гостю основные правила, которым необходимо следовать для того, чтобы запись соответствовала техническим требованиям: нельзя очень отдаляться от микрофона и слишком близко приближаться к нему; стучать по столу, на котором установлены микрофоны; если используется микрофон-петличка, не следует его трогать и т.п.
На радио во время прямого эфира могут поступать звонки от радиослушателей. Для того чтобы гость в студии отчетливо слышал их реплики, Й| дсьчжсн пользоваться наушниками (рис. 3.6). Если интервьюируемый радйос гудим игр вый раз, ему нужно дать время, чтобы он привык к окру- л.ающгй обс1зи/)вке и освоился с технологией работы в прямом эфире.
Рис. 3.6. Наушники, используемые гостем во время радиопередачи
Поскольку работа в студии (и на радио, и на телевидении) — беспрерывный процесс, то для того, чтобы очередно!! гость успел после предыдущей передачи войти в студию и приготовиться к интервью, до его начала предусмотрено включение музыкальных или рекламных пауз. После окончания передачи вновь дается музыкальный ролик или реклама, чтобы гость смог в это время спокойно покинуть студию.
Основная технологическая задача при записи речи — сделать так, чтобы радиослушатель или телезритель мог без напряжения воспринимать речь говорящего, а не «пробиваться» сквозь сопровождающий ее шумовой или музыкальный фон. Поэтому главная техническая проблему, возникающая при записи интервью, - установление баланса громк<<*||{ ^/^у^эеэдкк и посторонними звуками. 7
126 I
О некоторых приемах, используемых при записи речи в помещении и на натуре, подробней будет сказано в главах 7 и 9. Здесь же мы акцентируем внимание па основных технических требованиях, которым необходимо следовать во время записи интервью.
Как уже отмечалось, идеальным с технологической точки зрения местом для получения высококачественной звукозаписи является студия. Но даже если в распоряжении журналиста нет приспособлений для записи и корректировки звука, вполне приличное техническое качество звукозаписи можно получить в любом тихом месте. Это может быть закрытое помещение, в котором нет ярко выраженного эффекта эха (реверберации), наблюдаемого обычно в просторных интерьерах без мягкой мебели и штор. Чтобы обнаружить эффект реверберации, достаточно хлопнуть в ладоши. Если после хлопка будет слышен явный отзвук, то лучше поменять место для звукозаписи, потому что слишком очевидный эффект эха затрудняет восприятие речи. Если же такой возможности пет, придется располагать микрофон как можно ближе к говорящему.
Если запись интервью приходится осуществлять в условиях, когда невозможно избежать фонового шума (интершума), то надо постараться найти такое место, где он ощущается меньше всего, и хотя бы отчасти перекрывать его, развернувшись к наиболее сильному источнику шума спиной. Микрофон также желательно держать как можно ближе ко рту говорящего
В условиях записи на натуре — на улице, в лесу, на стройке и тл. — звуковые помехи могут быть самого разного характера: шум толпы, звук про- ЗДжайяиихмншуш, производственные шумы и т.п. Обычно репортер или .шу кооператор; чтобы передать атмосферу места, в котором происходит событие и берется интервью, старается включить фоновые звуки в качестве интершума, располагая микрофон перед говорящим так, чтобы звуковой фон был слышен, но нс мешал воспринимать речь. Самую большую техническую проблему представляют порывы ветра, создающие неприятную шумовую помеху, которую часто нс удается преодолеть даже с помощью поролоновых или меховых насадок на микрофон («шапочек»). Единственный выход — найти или создать преграду от ветра.
На телевидении немаловажное значение при проведении интервью имеет мизансцена, т.е. расположение в студии или в интерьере журналиста и его собеседника по отношению друг к другу. Если у вас нет намерения проводить интервью в агрессивной манере, не стоит располагаться напротив друг друга. В этом случае собеседник, которые видит вас первый раз, будет чувствовать себя, как на допросе. Желательно располагаться, как говорят французы, труакатр, т.е. на три четверти или вполоборота. Можно время от времени бросать взгляд на собеседника, как бы поощряя его к продолжению разговора.
До проведения интервью тележурналист должен оговорить с оператором характер освещения, использование оптики, крупность планов, под- съемку деталей интерьера и т.н.
Если съемка продолжительного интервью ведется од цо^ видеокамерой, то можно время от времени деликатно останавливать пц||фдо»^до$емдо||оп чтобы поменять точку съемки или крупность плана. Хорошо также смо/
трится очень медленный наезд объектива-транс(|юкатора (зумирование) с общего плана человека до крупного плана лица.
Поскольку взятое интервью в процессе монтажа чаще всего сокращается, тележурналист должен предусмотреть включение монтажных перебивок в тс места, где были произведены купюры (т.е. удалены какие-то фразы или часть фразы).
Возможно соединение фрагментов интервью с помощью спецэффектов (короткого высветления между кадрами или использования шторки *>Ые). Сегодня модно в качестве перебивки очень крупно давать верхнюю часть лица собеседника, но это, как правило, выглядит фальшиво и нарочито. Более органично и профессионально смотрятся использованные в качестве перебивки детали интерьера, в он ределен ной мере характеризующие человека; крупные планы его рук; предметы, лежащие на столе, и т.п.
При монтаже интервью в случае купирования части фразы очень важно учитывать, как монтируемые фрагменты соединяются интонационно, чтобы не ощущалась рваность и незаконченность фраз.
Если журналист берет интервью на улице, следует учитывать характер задаваемых вопросов. Если вопрос несложный, например: «Как вы собираетесь провести отпуск?», «Как часто вы смотрите фильмы в кинотеатре?», — его можно задавать сразу. Если же ответ предполагает раздумье или припоминание, то целесообразнее, остановив человека и спросив у пего разрешение на интервью, обозначить тему разговора и дать ему несколько лущут. чтобы собраться и подготовить ответ.
<НАО?<нВой>Щ^аРт вопрос: куда смотреть интервьюируемому: на журналиста или в кгу^сру Видимо, оптимальное решение этого вопроса таково. Если журналист не появляется в кадре, то он, задавая вопросы, должен располагаться предельно близко к камере, чтобы при взгляде на экран создавалось впечатление, будто говорящий смотрит на зрителя. Если человек в кадре смотрит куда-то в сторону, а его собеседник нс виден, это производит странное впечатление. Когда же мы видим хотя бы в одном из кадров журналиста, слушающего собеседника, то взгляд последнего в сторону интервьюера будет оправдан.
О технологии подготовки к интервью много написано в учебниках но общей журналистике. Подчеркнем лишь некоторые моменты.
1. Как при работе над репортажем в целом, так и для записи интервью нужна подготовка. Если тема репортажа требует компетентного комментария, важно найти человека, владеющего нужной информацией, и убедить его в необходимости интервью с ним. Вначале журналист должен получить нужную ему информацию по телефону. Если во время разговора он почувствует, что именно данное лицо способно дать исчерпывающий ответ по той или иной проблеме, то далее следует предложение дать интервью. В случае согласия надо сразу обозначить круг вопросов, на которые репортер хотел бы получить ответы. Если человек не имеет возможности встретиться с вами или находится в другом городе, то запись может быть произведена по скайпу или по телефону.
В процессе подготовки к интервью следует узнать все.*ч)</
ности интервьюируемого. Если предполагается интервью с экспертом 12В
по какому-то вопросу, то журналисту необходимо получить информацию о той сфере, о которой пойдет речь. Если задача интервью - раскрытие личности того или иного человека, то необходимо готовиться еще более тщательно: ознакомиться со всеми фактами его биографии, его высказываниями, привычками и пристрастиями. Л если журналисты уже неоднократно брали интервью у этого человека, то нужно постараться задать неожиданные для него вопросы, нащупать тему, которая его особенно интересует.
2. Во время предварительного разговора с человеком, у которого вы собираетесь брать большое интервью, не стоит подробно оговаривать весь круг вопросов и уж тем более получать на них ответы.
Если интервью носит проблемный или аналитический характер, то при подготовке встречи с экспертом или специалистом в той или иной области лучше не конкретизировать вопросы, а задавать их непосредственно во время записи интервью или прямого эфира.
Представители власти и другие ответственные лица нередко просят представить им список вопросов, которые будут заданы во время интервью, накануне. В этом случае приходится удовлетворять их требование. Но в процессе разговора журналист может попросить остановиться на каком-то моменте более подробно или разъяснить ситуацию, имеющую отношение к теме разговора.
3. Приглашенный в студию человек (если он не медийное лицо .п не актер) обычно чувствует себя скованно. Поэтому, пользуясь паузой Люцина студию приглашаются заранее), журналист постарается пообщаться с 1|риглашенным гостем, предложит ему чай или кофе, побеседует с ним на тему, не имеющую отношения к теме интервью, — но, если понадобится, уточнит характер будущей беседы, еще раз обозначит время, которое потребуется для записи или прямого эфира.
Начиная большое интервью, журналист нс должен сразу, в первые же минуты общения, задавать собеседнику существенные, серьезные вопросы. Лучше начать разговор с общих вопросов, имеющих косвенное отношение к рассматриваемо)! теме.
Професс ионал ьный журналист также никогда не будет задавать собеседнику сразу несколько вопросов, потому что знает, что интервьюируемый, скорее всего, ответит лишь на один, а остальные забудет.
4. Интервью — это прежде всего умение слушать и вовремя задавать точные вопросы. Естественно, каждый интервьюер заранее готовит ряд вопросов, определяет композицию интервью — его начало, кульминацию и завершение. Но в процессе беседы могут неожиданно возникнуть новые вопросы или уточнения. Человек, дающий интервью, ощущает, насколько искренен и заинтересован в получении информации журналист, ведущий с ним беседу, и соответственно реагирует на манеру поведения интервьюера, отмечая степень его доброжелательности, интонацию и т.п.
Но чтобы продемонстрировать интерес и уважение к собеседнику, журналисту нс обязательно без конца сыпать вопросами срое отношение к интервьюируемому и рассматриваемым темам он сцо|^р|/д^|ра.ц!^ь; мимикой, взглядом и жестами.
Один из тактических приемов опытного интервьюера заключается в том, чтобы в определенный момент, когда собеседник замолчит, не задавать ему вопрос, а специально затянуть паузу, чтобы тот продолжил говорить, ощущая неловкость из-за молчания. Именно в такие моменты человек может искренне высказать то, что глубоко его волнует.
Попутно дадим совет, также касающийся психологии человека, дающего большое интервью. При первой встрече с журналистом его рассказ, скорее всего, будет образным, насыщенным выразительными деталями и сравнениями. Он уже не раз делился своей историей, и у него давно сложился «обкатанный* на других слушателях текст. Но повторять при записи пли в прямом эфире ее теми же словами собеседнику, который недавно его слышал, человеку (если он не актер), как правило, неловко, и он начинает подбирать другие, гораздо менее выразительные слова.
В таких случаях используется следующая тактика: в первый раз человек, приглашаемый на передачу, рассказывает свои истории редактору, который затем передает их суть журналисту или ведущему. Поскольку во время съемки или в эфире интервью ведет уже другой человек, то собеседник почти слово в слово выдаст свой «канонический* текст. Мало того, интервьюер, уже обладающий необходимой информацией, может попросить собеседника припомнить интересный случай, о котором тот забыл упомянуть при повторном рассказе.
5. Интервьюер должен помнить, что он — «штурман», онределяю- Юенера.1 иное направление беседы и не позволяющий ей отклоняться
аннс»г<гкуфса. Поэтому надо уметь тактично, но решительно останавливать гонористо, (тли он уходит в сторону от темы или не дает четкого ответа На поставленный вопрос.
В западных пособиях по журналистике рекомендуется настойчиво требовать ответа на вопрос и повторять его до тех пор, пока не будет получен внятный ответ. В отечественной практике подобный прием используется нечасто. Тем не менее, даже если журналист не получил прямого ответа на свой вопрос, то повтор этого вопроса, вновь оставленного без ответа, даст понять слушателю или зрителю, что человек либо сознательно уходит от ответа, поскольку не желает затрагивать острую проблему, либо пе компетентен в данной теме, хотя она имеет отношение к сфере его деятельности.
6. О технических условиях, необходимых для соответствующих нормам записи звука, подробнее будет рассказано в главах 7 и 9. Здесь же подчеркнем. что для записи интервью радиожурналисту нужен профессиональный высококачественный рекордер или диктофон и профессиональный чувствительный микрофон. Телерепортер также будет писать звук не па встроенный в видеокамеру микрофон, а па выносной микрофон хорошего качества, который можно поднести близко к говорящему. Собеседника же следует попросить быть на одном и том же расстоянии от микрофона и не отворачиваться в сторону, поскольку это влияет на уровень записи.
Поролоновая насадка на микрофон, предназначенная ^тля смягчения помех, вызываемых порывами ветра («шапочка», < использоваться и при записи в интерьере для смягчения свистящих звукор'*
13П
(недостаток речи, присущий многим людям). В том случае, если интервьюируемый человек слишком активно произносит аспиративные звуки («и*, «6»), то микрофон лучше держать, не направляя его па рот говорящего, а вертикально но отношению к земле, чтобы резкий выдох, сопровождающий взрывные звуки, не попадал в микрофон.
7. Кроме микрофона, рекордера или диктофона (для радиожурналиста) и видеокамеры, штатива, осветительных приборов и микрофона (для тележурналиста) при подготовке к интервью не следует забывать и о других технических «мелочах*, отсутствие которых может ухудшить качество звука и «картинки* либо вообще сорвать запись.
В студни или интерьере журналист вряд ли станет держать микрофон в руке, как это делается на улице. Обычно в таких условиях используется либо подставка, либо стойка для микрофона. Подставка нужна для фиксации микрофона на столе, стойка — для крепления на кронштейне в том случае, если собеседники сидят в креслах.
Если запись идет не через радиомикрофоны, то понадобится шнур, идущий от микрофона к рекордеру или к видеокамере. Такой показатель, как длина шнура, особенно важен при видеозаписи, потому что камера должна находиться па определенном расстоянии от интервьюируемого. Поэтому в запасе всегда необходимо иметь удлинитель шнура. И, естественно, каждый радпоренортер и телеоператор должен иметь достаточный запас батареек, аккумуляторов и расходных материалов для записи изображения и звука. ; - Во избежание неприятных сюрпризов контроль за техническим каче- Нвоы овукаоюетоянно должен осуществляться, помимо соответствующих индикаторов. 9Помощью наушников. Использовать наушники нужно еще и для того, чтобы избежать брака по причине «наводки* (звуковых помех в виде гула или потрескивания), которая может проявляться в помещениях. оборудованных высокочастотной проводкой, с большим количеством электронной аппаратуры и т.п., — на слух, без наушников, обнаружить это невозможно.
После окончания интервью необходимо записать паузу, т.е. фоновую тишину, которая была в павильоне или интерьере. Дело в том, что акустика в каждом помещении различная, н если вы хотите «распаузить» речь собеседника, то запись такого рода «павильонной паузы* непременно вам понадобится.
И еще один существенный момент, также касающийся технологии записи интервью. Если на стадии монтажа передачи вдруг возникнет потребность включить в структуру интервью какой-то вопрос, то во избежание перепада звуковых характеристик сделать это желательно в том же месте, где оно было записано. В ином случае дополнительно записанные слова будут звучать чужеродно.
Фиксация события. Чтобы телевизионный репортаж не был сухим, монотонным и не походил на радиорепортаж, необходимо уделять внимание съемке интересных п выразительных сцен, тому, что зритель может видеть па втором п третьем планах, точным деталям. По^то^|у желательно, чтобы при съемке репортажа использовались живые наб^ф^р^^тор^с, в телевизионной среде принято определять как люфт, экшен, лайф. '
1311
Люфт (нем. Лц/7: 1) воздух; 2) зазор, просвет) - включение в сюжет живой реальной сценки, «картинки» с соответствующим интершумом, но без закадрового текста. Нередко люфт дается до стендапа для того, чтобы зритель сразу погрузился в атмосферу события.
Экшен (англ, асПоп - действие) - зафиксированное наблюдение, которое ярко иллюстрирует то, о чем идет речь в репортаже, или вносит живую ноту, способную вызвать у зрителя определенную эмоцию (смех, улыбку, грусть, сочувствие и т.п.), либо сделать какой-то вывод.
Лайф (англ. П/е — жизнь) предполагает съемку какого-либо действия, имеющего существенное значение для репортажа. Иногда такой микроэпизод может быть своего рода вариантом приема по соттепк, т.е. даваться совершенно без пояснения. В телевизионный проблемный репортаж, кроме перечисленных компонентов, могут быть включены:
— короткий событийный репортаж;
— небольшие зарисовки;
— различные документы;
— съемка скрытой камерой;
— социальный эксперимент;
— архивные кино и видеоматериалы;
- интервью с экспертами, рядовыми гражданами и заинтересованными лицами.
Сегодня в подобные репортажи нередко включаются (в качестве своего |р^да ^итат) фрагменты из игровых и анимационных фильмов.
О цостаиовомности в телерепортаже. Тележурналист всегда будет стараться сделать‘'репортаж более живым за счет включения в него динамичного изображения, выразительных деталей и объектов. Скажем, снимая в больнице, он может попросить кого-то из больных пройти или проехать на инвалидной коляске по больничному коридору, после съемки открытия памятника или мемориальной доски - попросить кого-то из присутствующих вновь положить цветы, чтобы снять крупный план. Снимая человека за работой, можно попросить его стать или сесть так, чтобы это смотрелось более выразительно. Эти и подобные постановочные кадры практически не нарушают жизненной правды, потому что люди в кадре выполняют привычные или характерные для них действия.
Но и здесь существует своя технология работы с человеком в кадре. Тележурналист должен знать основы работы с людьми, которые нс имени никакого отношения к актерской профессии. Если актер сразу находит рисунок даже для самой маленькой роли, быстро вживаясь в предлагаемые обстоятельства, то перед пеактсром надо ставить конкретную задачу.
В обучающем цикле «Как делать ТВ» есть следующий микроэпизод. Для оживления телевизионного сюжета об угрозе* клещевого энцефалита и его профилактике журналист просит попавшуюся ему на глаш женщину изобразить. что она якобы ищет грибы. И женщина с энтузиазмом участника драмкружка 1тач>1нагъизображат?1 поиск: вертит головой влево-вправо, с фальшивым вниманием ткАдцмцьоаъ® трнвус।
131
В подобных случаях следует давать совершенно конкретное задание: искать на земле какой-нибудь скрытно положенный реальный предмет — гриб, ягоду, деньги и т.п.
Не надо давать герою репортажа задание: «Изобразите, что вы задумались» или: «Подумайте о чем-нибудь» — следует задать вопрос, который потребует размышления или восстановления в памяти каких-то фактов Вместо того, чтобы просить поискать что-то в бумагах, лежащих на столе, надо показать, какой именно документ нужно искать. Не стоит просить изобразить задумчивость, глядя в небо или в «туманну даль», лучше предложить взглянуть, например, на облако и подумать, что оно напоминает человеку.
Другое дело, если репортер для оживления сюжета начинает реконструировать либо даже конструировать события. Такие приемы допустимы лишь в специальных передачах криминального характера, где они представлены как иллюстрация закадрового текста, либо в телевизионных программах в жанре докудрама (см. главу 8, параграф 8.4), в которых с помощью актеров показывается то, что некогда происходило на самом деле.
Существует также такой прием, как создание ситуации, провоцирующей реальных людей на реальную реакцию. Это может быть социальный эксперимент, а также розыгрыш, снимаемый скрытой камерой (подробнее об этом см. главу 8). Однако в репортажной съемке использовать подобные приемы по крайней мере некорректно.
Пример 2
Один извечный тележурналист довольно часто прибегал к такого рода съемкам, ♦гтоЛь! получить -впечатляющую «картинку».
Если съемочная 1 руина прибывала на место преступления в тот момент, когда жертву покушения уже увезли, репортер укладывал на землю ассистента оператора, прикрывал его тканью и выдавал этот кадр за изображение убитого (как он цинична заявлял, ничто так не оживляет кадр, как труп).
Его съемочная группа могла устроить откровенно постановочную сценку, выдав ее за нечто реальное. Например, помощник режиссера на центральной улице городе просил старушку минутку подержать козу, а сам незаметно растворялся в толпе. В тексте, который потом сопровождал кадр со старушкой и козой, сообщалось, что некоторые горожане вынуждены таким образом решать продовольственную проблему, а заодно получать натуральный продукт.
В другом сюжете сообщалось о том, что девочка решила содержать у себя дома лошадь, и показывалось. как она ведет животное вниз ио лестнице, хотя было видно, что лошадь спускается но ступенькам первый раз в жизни.
Некоторые приемы «нового журнализма», который наиболее ярко проявился в печатных СМИ, используются и на телевидении, в частности в репортажах, включаемых в итоговые информационно-аналитические программы. Это и субъективизация журналистского взгляда, и использование стилистических приемов, и применение информации в виде законченной истории, и цитирование фрагментов из игровых и мультипликационных фильмов, и т.н.
В современных репортажах можно найти и элементы
(англ. 1п/огта(юп + епГег^аттеп! — зрелище, представление, развлечение), 133
когда больше внимания уделяется не сути происходящего, а необычным и любопытным фактам, которые это событие сопровождали. Например, репортер, ведя репортаж об очередном саммите, который проводился в одной из юго-восточных стран, подробно сообщал зрителю о том, как были одеты жены участников встречи, описал все экзотические блюда, подававшиеся на обед, поведал об обычаях страны, принимавшей высоких гостей, и т.п. Об итогах же саммита было сказано вскользь.
Нельзя однозначно оценивать проявления «нового журнализма» и инфотейпмента. Результат использования любого приема зависит прежде всего от практикующего его журналиста. Все дело — в его чувстве меры и уместности применения тех или иных приемов в зависимости от темы репортажа и его места в программе.
Закадровый текст. Структуру и стилистику репортажа во многом определяет текст журналиста в кадре и за кадром. Поскольку технология создания телевизионного репортажа предполагает быстрое реагирование на ситуацию, с которой репортер сталкивается при подготовке и в процессе съемки, то работа над закадровым, поясняющим и комментирующим текстом начинается практически сразу же после получения редакционного задания и вплоть до записи текста в студии.
Если автор телсрепортажа еще до съемки точно определил наиболее важную мысль в предложенной информации, продумал композиционное построение репортажа, стиль подачи изображения и текста, он почти сразу .иачинает составлять в уме вариант закадрового текста, а уже после съемки, памяти кадры, которые снимал оператор, начинает формировать < •кончительный^а кадровый текст.
После просмотра материала репортер уточняет последовательность кадров, с помощью которых зрителю будет сообщено в сжатом виде (2—4 мин) о событии, которое в реальности могло происходить в течение часа и более, и старается найти самые емкие слова.
Каждое аудиовизуальное произведение, в том числе и репортаж, должно иметь свою композицию и драматургию: уже начало должно заинтересовать зрителя, и интерес этот должен быть поддержан дальнейшим развитием истории. Хороший телевизионный репортаж должен походить на законченный маленький рассказ: его завязка пробуждает интерес зрителя/слушателя, затем рассказ подводит его к кульминации, а в финале автор, образно говоря, ставит точку, восклицательный знак или многоточие — но никак не невнятную запятую. И, конечно же, всегда надо думать о восприятии зрителя: что ему может быть интересно, а к чему он останется равнодушен.
Закадровый текст, как и текст стендапа, должен быть понятен широкой зрительской аудитории, литературно грамотно оформлен и по возможности выразителен. К тому же сама тема часто определяет стилистику текста — пафосность или ироничность, нейтральность или эмоциональность.
Желательно, чтобы закадровый текст не дублировал изображение.
Если, скажем, зритель видит на экране пришедших н<а црмощь горожанам солдат, которые расчищают на улице снежные зава.■Ж*?/ рить за кадром: «Солдаты лопатами расчищают снег на тротуарах*. Лучш/' 134
рассказать, как много выпало снега, насколько быстро солдаты справились с поставленной задачей, как благодарны им горожане.
Еще раз повторим банальную истину: репортаж должен дать зрителю ответы на вопросы «Кто?*, «Что?*, «Где?*, «Когда?*, «Как?*, «Почему?*. Если в изображении, синхронах и иптершумах нет ответа на какой-то из этих вопросов, то он должен прозвучать в закадровом тексте.
Интонация закадрового текста должна быть интонацией рассказа, постоянно сообщающего что-то новое и интересное. В закадровом тексте не стоит употреблять специальные термины, а цифры для быстрого восприятия лучше округлять.
И последнее: закадровый текст нс должен страдать многословием. Телевизионный журналист должен помнить мудрый завет о том, что писать надо так, чтобы «словам было тесно, а мыслям просторно*.
3.3. Этапы работы над репортажем
Процесс создания ради иного репортажа и процесс работы пал тслере- портажем во многом схожи и предполагают три основных этапа, или периода:
1) подготовительный:
2) запись звука или изображения и звука (в кино и на телевидении этот ^ери<р называется съемочным):
’ / (Зл^цта^цситонировочный — на телевидении, монтажный — на радио.
ПоедсймькуТелевизионное производство представляет собой более сложней и многоуровневый процесс, чем создание радийного продукта, то ниже речь пойдет только о технологии создания телевизионного репортажа. К тому же съемка и монтаж телеренортажа включают и работу нал звуковой партитурой, аналогичную работе над радийпым репортажем.
Подготовительный этап. Хорошо и своевременно проведенный подготовительный этап — основа эффективной работы всего творческого коллектива в последующие периоды, в частности съемочный и монтажно- тонировочный. Этот постулат имеет отношение как к работе над большим аудиовизуальным произведением, так и над простым репортажем или интервью.
Если событие, о котором предстоит делать репортаж, запланированное, то желательно заранее прибыть на место, где оно должно состояться, чтобы определить точки съемки, условия для записи звука и договориться с определенными людьми о записи с ними интервью. Ну и, конечно, максимально подготовиться, изучив заранее материал, касающийся темы репортажа.
Скажем, если это будет репортаж о спуске па воду нового корабля, следует узнать что-то о кораблях этого класса. Чтобы оживить материал, репортер может рассказать о традициях спуска судов на воду, о том, как были случаи, когда традиционная бутылка шампанского не разбивалась о борт корабля с первого раза, как зимой бывает тяжел о^сду и путь корабль с места или, наоборот, как, разогнавшись, спущенный несся так, что достигал другого берега реки, и т.п. Если нужно рассказать 135
о выставке, то также следует изучить материал по соответствующей теме, чтобы не только давать правильный комментарий, но и задавать во время интервью уместные и грамотные вопросы.
Например, вы готовите тематический репортаж о каком-нибудь аспекте жизни города. Казалось бы, простое задание: достаточно увидеть своими глазами тот или иной объект, поговорить с людьми — и репортаж у вас <в кармане». Однако если вы хотите, чтобы ваш отснятый или передаваемый в прямой! эфир матер шип был интересен аудитории, то потребуется основательная подготовка. Не полагайтесь па то, что вы быстро сориентируетесь на месте и будете задавать уместные вопросы в надежде получить на них интересные ответы, импровизируя <по ходу пьесы». Как известно, лучшая импровизация та, что подготовлена заранее.
Вот один из примеров спонтанного, проведенного без подготовки тематического (познавательного) репортажа.
Журналистка отправляется по нескольким адресам, желая поведать зрителю о разных сторонах жизни города.
В Пфво.ч сюжете она наведывается в районную поисково-спасательную службу МЧС. Дав зрителю краткую информацию о том, где она находится, девушка задает вопрос* начальнику отделения: «А где пульт, с которого вы получаете команду?». 11ачальник отвечает «А здесь пет никакого пульта. Мы получаем информацию от диспетчера». Журналистка, слегка смутившись, продолжает: «Значит, вы находитесь где и как вы п,,тастесь?*- Работники приводят ее на кухню и дают иоцробова ! ь готовое блюдо. Репортер изображает, что еда очень вкусная, и, раенро- шашциси он•рвш.шетс-я со съемочной группой дальше.
Вто/юй сюжет. Посещение цирка. Журналистка проходит мимо клеток с дикими зверями, морща нос от не очень приятного запаха, и интересуется, какие животные находятся сегодня в цирке, в каких номерах участвуют и не могут ли они вырваться из клеток.
Третий сюжет. Журналистка посещает научный центр, где ведется исследование поведения божьей коровки. Она умиляется при виде красивых насекомых, интересуется у ученых, сколько черных пятнышек бывает у божьих коровок, находит коровку, у которой па «спине» пять черных точек н «на счастье» берет ее с собой.
А теперь представим, как могли быть построены те же репортажи, если бы журналист удосужился хотя бы бегло ознакомиться с темами, которые собрался освещать.
Готовясь к первому сюжету, прежде всего следовало получить сведения о системе работы службы спасателей. Затем нужно было созвониться с отделением заранее и попросить подготовить рассказы о случаях, с которыми им приходилось сталкиваться, - как серьезных и опасных (спасение людей, попавших в аварию, извлечение из упавших конструкций и т.п.), так и забавных и трогательных (спасение домашних животных, людей, попавших в нелепые ситуации, и т.п.).
Чтобы грамотно и интересно комментировать второй рожет, достаточно было просмотреть в Интернете материалы о содержании
Тогда репортер мог бы рассказать о том, что одна из проблем цирков/
1М
шапито - недостаток площадей для диких животных, которые основную часть времени проводят в тесных клетках, а слонов обычно приковывают короткими цепями. Как правило, это однополые особи, потому что в противном случае слон может однажды вырваться и разнести цирк в щепки. От тесноты и неподвижности животные часто впадают в депрессию. Чтобы снять у них напряжение и тоску, слонов, например, время от времени поят разбавленной водкой. И вместо того, чтобы умиляться при виде медведей и обезьянок, репортер мог бы добавить, что во многих странах давно запрещено использовать в цирке зверей, для которых не может быть создано нормальных условий.
Третий сюжет репортажа - об изучении божьих коровок - вообще оказался лишен смысла и даже мог натолкнуть зрителя на мысль о том, что ученые занимаются чепухой.
Речь же в этом сюжете должна была идти о биологических способах борьбы с сельскохозяйственными вредителями. Дело в том, что божьи коровки — это крошечные хищники, каждый из которых способен поедать за день по 100 и более клещиков, тлей и других малоподвижных насекомых-вредителей и их личинок. Всего нескольких божьих коровок и отложенных ими личинок достаточно, чтобы очистить от тлей садовый участок Но продуктивное использование этих насекомых осложняется тем, что после брачного периода они в первый же безветренный день поднимаются в воздух. 11оэтому трудно предсказать, куда их занесут воздушные потоки. Задача ученых «научить» определенный вид божьих коровок истреблять * Згпюм прочих паразитов там, куда их доставят. Попутно репортер мог сообщи п» любаша’^льному зрителю, что яркая окраска этих насекомых служит предупредительным сигналом о смертельной опасности для пернатых хищников; я очень ядовита (лучше меня не трогайте!).
Так отсутствие подготовки репортера к работе над сюжетом и его наивная вера в то, что он на месте во всем разберется, приводит к появлению пустых, лишенных интересной информации репортажей.
Подготовка к съемке включает п различные организационные моменты. Повторим уже не первый раз: журналист отвечает за все. Поэтому репортеру нелишне перепроверить, взял ли оператор необходимую съемочную и осветительную аппаратуру, заряжены ли аккумуляторы, есть ли запасные записывающие устройства и т.п. Следует также перед выездом попросить редактора-координатора еще раз позвонить туда, где будет проводиться съемка, и удостовериться, что все люди, которых надо снимать, находятся на месте. А до этого оператору нужно уточнить, есть ли там розетки для подключения приборов, в каком помещении будет съемка и т.д. Журналист должен заранее оговорить с человеком, дающим интервью, круг тем, которые будут затронуты во время беседы, а при необходимости переслать список вопросов, на которые хотелось бы получить ответ, а также сообщить, сколько времени записанное интервью в конечном счете (после сокращений п монтажа) будет длиться в эфире.
Съемочный период. При работе над событийным репортажем съемочной группе необходимо вовремя оказаться на месте С'ьем^1),^^/|цр^о читальное событие, то желательно прибыть заранее - чтобы выбрать точкр — 132
съемки, договориться с соответствующими лицами об интервью, выяснить дополнительные подробности о предстоящем событии.
Как уже отмечалось в главе 2, тележурналист должен работать в тесном контакте с оператором. Уже но пути на место съемки он рассказывает оператору обо всем, что знает сам: как будет развиваться запланированное событие (с чего начнется, кто и когда в нем будет участвовать, сколько времени оно будет длиться и чем закончится), и оговаривает, как может быть выстроена структура репортажа (место стендапа, количество интервью, характер общих, средних и крупных планов и панорам, желательные экшен и лайф).
Прибыв на место события (это может быть встреча спортивной команды, открытие памятника, День города, торжественное заседание и т.п.), журналист и оператор выбирают наиболее подходящие и интересные точки съемки, выясняют возможность съемки с верхней точки (хотя это лучше сделать заранее), лишний раз оговаривают условные знаки, которые будез подавать журналист оператору, чтобы действия съемочной группы были согласованными.
Если развитие запланированного события достаточно предсказуемо, съемочная группа может, быстро собрав недостающую информацию, отснять кадры, которые дадут представление о месте действия, о причинах или поводах, связанных с событием, и о людях, принимающих в нем участие. и поскорее вернуться в студию, чтобы успеть смонтировать и озвучить отснятый материал к очередному выпуску новостной программы. ) 'Ех/лет ЯсеФвбьп не развивается во времени и его кульминация оказывается блина $ концу (спуск корабля на воду, сдергивание покрывала с памятника, перерезание ленточки в момент открытия выставки и т.п.), то следует дождаться этого момента и снять все существенные для данного события сцены.
Начинающим журналистам следует твердо запомнить на всю жизнь: каждый раз надо уточнять (записывать на диктофон или в блокнот) название мероприятия, все необходимые цифры, даты, фамилии. К сожалению, нередки случаи, когда репортер по-своему понимает цель мероприятия, путает цифры, перевирает фамилии, что значительно вредит престижу журналистской профессии, который в настоящее время и без того невысок.
Закончив работу, необходимо поблагодарить тех, кто помогал вам осуществлять ее на данном участке. Если для съемки приходилось что-то передвигать, переставлять, изменять, следует непременно все восстановить. Это важно не только для того, чтобы оставить о себе хорошее впечатление, но и для того, чтобы следующую съемочную группу здесь приняли хорошо.
Итак, событие началось, и вы приступили к работе. Каждое запланированное событие имеет более-менее четкий регламент и длится в течение определенного отрезка времени, поэтому журналист и оператор должны работать предельно согласованно и оперативно. Нужно успеть снять основные моменты события, для того чтобы оно было показано в развитии. Зритель должен понять, что и где происходит (экспозиция)чув1)|дет1» на экране начало, затем главный момент события (кульминацию) ц ^уэд^трде урр- цесса (финал).
1М
Как бы ни готовился журналист к съемке событийного репортажа, многие проблемы приходится решать на месте, причем экстренно. Надо быстро собрать дополнительную информацию, уточнить уже имеющуюся, составить в уме предварительный план репортажа и начать продумывать текст, который будет звучать в кадре (стендап) и за кадром. Хотя опытный оператор знает, что и как ему снимать, подсказка журналиста, представляющего, какое изображение будет сопровождаться той или иной фразой, будет совсем нелишней. Репортер может также вовремя указать оператору выразительную деталь, которую следует снять, отметить эмоциональную реакцию одного из участников или посоветовать неожиданную точку съемки.
Репортер на событийной съемке одновременно выполняет разные функциональные обязанности: администратора (договаривается о местах съемки; планирует свою работу в данный временной отрезок, определяя последовательность съемок стендапа, интервью, лайфа); ассистента режиссера (выбирает людей для интервью; ищет в случае необходимости материалы в видеотеке); сценариста и автора текста — и, конечно, режиссера (во время съемки он должен мыслить монтажно, а после съемки собрать воедино изобразительный и звуковой ряд).
Поскольку репортер имеет дело с реальностью, то жизнь постоянно вносит в процесс съемки свои коррективы. Нередко событие начинает развиваться не совсем ио тому сценарию, который задумали его организаторы, и это может поломать схему, задуманную журналистом. В этом случае надо .пяти на тем, что происходит на самом деле, и мгновенно принимать реше- лшН « ЛНйкепхуо. что заранее не было предусмотрено.
Одним из прЬ(|>ессиональных качеств репортера и оператора-хроникера должно стать умение предвидеть, а порой! предчувствовать дальнейшее развитие событии, чтобы не выключить камеру в самый интересный момент, успеть провести панораму за человеком или другим объектом, неожиданно сменившим направление движения, и т.п.
Предположим, первое лицо города решило посетить некоторый объект. Естественно, его сопровождает толпа теле- и фотожурналистов. Вот высокое начальство зашло внутрь какого-нибудь сооружения (магазина, спортивного комплекса, культурного центра), и все ринулись за ним. В какой-то момент вы должны почувствовать, что ситуация подходит к финальной точке, и быстро выбраться наружу. В этом случае, в отличие от других корреспондентов, вы будете снимать важную персону не со спины, а значит, сможете задать свой вопрос, после чего оператор снимет реакцию собравшихся вокруг людей.
Не факт, однако, что народ будет тепло и радостно встречать представителя власти, и в этом случае съемочная (руина должна быть готова к тому, чтобы успеть спять возникшую ситуацию, что позволит сделать репортаж живым, острым и интересным.
Сегодня чисто событийный репортаж на телевидении встречается не очень часто, поскольку большинство событий, которые склонны показывать наши телеканалы, происходят неожиданно, внезапно ^1 несут с собой последствия не самого радостного характера. Поэтому минов «событийная* или «прямая* съемка принято, как уж* отмечалось 133
использовать термин «экстренная съемка», ^экстренный репортаж*. Фактически же это репортаж но следам события или происшествия. В этом случае главное — собрать на месте съемки нужную, существенную, интересную н при этом достоверную информацию. Первым делом журналист попытается найти свидетелей происшествия среди оставшихся на месте события зевак и тех, кто оказался его невольным участником.
Учитывая, что каждый человек воспринимает чрезвычайную и неожиданно возникшую ситуацию по-своему (и далеко не всегда адекватно), следует снять нс одного, а нескольких участников и свидетелей и потом отобрать наиболее убедительные версии, чтобы зритель понимал: ситуация неоднозначная и требует тщательного расследования. Желательно взять интервью у «эксперта* — компетентного лица, расследующего происшествие. Даже если специалист отвечает на вопросы журналиста уклончиво, он все равно выдвинет одну или несколько версий о причинах и последствиях происшедшего.
Монтажно-тонировочный период. В этом термине сошлись слова из двух языков: топ1а&е (фр.) — сборка, составление и 1оп (нем.) — звук, звучание. В данный период происходит окончательное формирование аудиовизуального произведения: определяются окончательное композиционное решение всего произведения, соразмерность всех составляющих этой композиции (архитектоника), изобразительное и звуковое решение каждого из эпизодов и сцен, выверяется воздействие полученного резуль-
О технологи^ проведения монтажно-тонировочного периода более подробно'будет |МСсказано в главе 9. Здесь же обратим внимание на следующие моменты
Окончательный образ телепередачи или телефильма формируется в процессе монтажа. Что-то из отснятого материала вообще не войдет в окончательный вариант, что-то придется доснять, сократить или поменять местами. Но все же в основном звукозрительный образ экранного произведения формируется в подготовительный и съемочный период. Если у тележурналиста нет четкой идеи, которую он воплощает в жизнь, то с помощью монтажа, как правило, трудно добавить то, что изначально не замышлялось.
Студентам, которые выполняют учебные задания по съемке репортажей, портретных зарисовок или документальных телефильмов, хотелось бы посоветовать оставлять больше времени на монтажно-тоннровоч- нын период, чтобы осмыслить снятое, а также быть предельно собранными, усидчивыми, уметь слушать замечания и конструктивно вносить в работу коррективы.
Работа в монтажно-тонировочный период начинается с отбора материала и его сортировки. Но прежде чем этим заняться, тележурналисту придется потратить свое время на то, чтобы «расписать > изобразительный материал и сделать ^расшифровку* синхронов.
Если поисковая система книги — страницы, абзацы ц снятого на кинопленку, — футажные номера, зафиксированные рядом 140
с перфорацией, то для аналоговых и цифровых систем видеосъемки поиск нужного кадра осуществляется по тайм-коду (1ипе соде),
В первую очередь изымаются все бракованные кадры и ненужные дубли (что-то из отсеянного может потом неожиданно понадобиться, поэтому эти кадры лучше нс удалять, а на всякий случай отправить в «архив»).
Затем материал разбирается на эпизоды и каждой папке с эпизодом присваивается условное название: «Вокзал», «Митинг», «Лайф», «Интервью» и т.п.
После этого производится черновой монтаж, т.е. материал собирается в той последовательности, в какой должны выстраиваться эпизоды и монтажные фразы внутри каждого из них. Но прежде чем это произойдет, необходимо все это прописать на бумаге, составив монтажный лист. Он необходим для того, чтобы монтажно-тонпровочпый период прошел в оптимальном режиме н в установленные сроки. А это может быть только в том случае, если журналист тщательно подготовился к работе с монтажером (рис. 3.7).
Рис. 3.7. Работа журналиста с монтажером
Готовя монтажный лист, тележурналист или режиссер ставит цифру тайм-кода перед каждым кадром, чтобы легко п быстро можно было найти искомый план. В этом же монтажном листе расписывается содержание кадра (па тот случай, если вдруг неточно указан тайм-код), включается закадровый текст и обозначаются начальные и конечные фразы синхронов Прописывается и остальная часть звуковой партитуры (шумы, музыка, паузы), а также предполагаемые спецэффекты, которые можно осуществить на монтажной линейке.
Наиболее подробный монтажный лист выглядит так (рис. 3.8).
№ кадра
Тайм- код
Крупность плана
Содержание кадра
Синхрон
Закадровый текст
Шумы, музыка
Спецэффекты
Рис. 3.8. Монтажный лист
Попутно отметим, что в режиссерском сценарии к 7^-
для обозначения ряда профессиональных терминов прнняю ист» н>зо- 141
вать аббревиатуры. Общий, средний и крупный план обозначаются как об. и., ср. и., кр. и.; панорама - ПНР, наплыв - НПЛ, затемнение - ЗТМ, надпись - НДП.
После просмотра чернового монтажа и выяснения того, как его оценивают редакторы и тс люди, вкусу которых вы склонны доверять, начинается доводка работы «до товарного вида».
Следующий этап — создание чистового монтажа с уточненным изобразительным рядом, окончательно готовой фонограм мой и т.п. Подробнее обо всем этом мы поговорим в главе 9.
Итак, подведем итоги и кратко представим технологическую цепочку создания видсорепортажа - это пригодится вам при выполнении учебных заданий.
I. Подготовка к съемке репортажа (подготовительный период).
1. Обсуждение представленной заявки на съемку репортажа (предпод- готовительный период).
Заявка рассматривается с точки зрения:
— важности и актуальности события;
— композиционного построения репортажа;
— стилистического решения сюжета.
2. Разработка технологии съемки.
Сбор информации, необходимой для оптимального проведения съемочного периода, заключается:
в проверке фактов, полученных из различных источников;
/ <4x4ягредссшнии места (мест) съемок;
- уточнений где и как будет записываться стендап;
выборе вероятных героев сюжета и вероятных людей для записи с ними интервью:
— выборе экспертов или специалиста для комментария события;
— выборе возможной) люфта, лайфа или экшена.
II. Съемка репортажа (съемочный период).
1. На этом этапе особенно важна координация действий журналиста, оператора и звукооператора. Если событийный репортаж носит запланированный характер, журналист разъясняет съемочной группе, по какому сценарию планируется провести мероприятие, что предполагается снять и на что следует обратить внимание. Уточняется, как (каким способом и какими условными знаками) журналист будет общаться с оператором во время съемок.
2. Желательно появиться на объекте съемки заранее, чтобы обозначить точки съемки и выбрать людей для записи синхронов.
3. При съемке репортажа следует снимать оптимальное количество материала. Недостаточное количество материала заставит журналиста повторно включать в видеосюжет одни и те же кадры; избыточный материал! удлинит процесс монтажа, что также говорит о недостаточном профессионализме съемочной группы.
4. Репортер должен отмечать для себя, что снимает оцер^тор, чтобы уже па месте проведения съемки продумать, в какой иоследоца)^.7|>^)эд||>буду1. смонтированы кадры и какой текст будет их сопровождать.
142
III. Монтажно-тонировочный период.
1. Просмотр чернового монтажа репортажа. Определяется композиционное построение видеосюжета и то, насколько четко передана мысль репортера (отвечает ли материал традиционным вопросам «Что?*, «Где?*, «Когда?*). Анализируется уровень изобразительного и звукового решения.
2. Написание закадрового текста. Репортер должен думать о том, как будет сочетаться изображение с текстом, где лучше сделать в тексте паузу, чтобы усилить внимание зрителя к изображению, как можно обыграть в тексте то или иное изображение. Каждая фраза текста должна иметь логическую связь с предыдущей и последующей фразами.
Текст должен лишь уточнять изображение и давать дополнительную информацию; не следует включать в текст фразы, которые, по сути, дублируют изображение.
Особое внимание следует уделять первой и последней фразе репортажа. Первая фраза должна содержать некоторый элемент интриги, вызывать любопытство зрителя. Последней фразой журналист как бы подводит итог сообщению либо обещает зрителю продолжение разговора.
3. Аудиозапись текста. Журналист работает с интонацией, выделением необходимых смысловых ударений, пауз, определением темпоритма отдельных частей текста.
Основные требования к тексту:
— текст должен быть удобен для произношения корреспондентом л, легок для восприятия зрителем. Необязательно, чтобы фраза была -.Цактгой и кортгткой; главное - она должна восприниматься слушателем
бы<
1ачно;
- не следует перегружать текст сложными цифрами, лучше округлять их в ту или иную сторону;
— интонация и темпоритм произнесения текста зависят от темы репортажа. Интонация может быть нейтральной, лиричной, ироничной, радостной, грустной — в зависимости от информации, которую журналист сообщает зрителю. Темп может быть размеренным, энергичным, в процессе развития темы репортажа может меняться.
Поскольку стендап нередко записывается в реальных условиях, а закадровый комментарий — в студии, очень важно не допускать резкого перепада в тембровых и пространственных характеристиках речи репортера. В закадровом тексте следует также использовать разговорную интонацию и оставлять интершум, записанный во время съемок.
Репортеру также нужно помнить, что подготовленный им материал в эфире будет предварен словами ведущего программы — подводкой. Она не предназначена для краткого пересказа сюжета, а должна быть либо небольшой вводной частью, способной заинтересовать зрителя, либо частью телевизионного сюжета. В любом случае репортер должен знать, какая подводка предварит его сюжет, чтобы ио было ненужных повторов.
4. Сочетание изображения и звука. Главное технологическое требование - соблюдать соотнесенность уровня доминирующего ^вука (стендап, синхроны, закадровый текст) и фонового (интершум.
тельные шумы).
Для оживления репортажа следует использовать как принцип синхронности (полного совпадения изображения и звука), так и асинхронности (например, изображение слушающего репортера на закадровых словах и нтервьюируемого),
При работе с иитершумами важно иметь в виду, что при монтаже коротких планов изображения нельзя монтировать встык записанные в них интершумы, — это вызывает дискомфорт. В тех случаях, когда монтируются несколько однотипных планов, но с разными интершумами, нужно объединять их одним доминирующим звуком.
Вопросы для самоконтроля
1. В чем разница в создании репортажа радийным и телевизионным журналистом?
2. Какие виды репортажа вы знаете?
3. Какова структура репортажа?
। ' 1. Что составлж'т ресурс выразительных средств радиорепортажа?
^5.<ЧМ^*^й'|Н^)1.1Т1|Г|нын репортаж? В чем особенности работы репортера при п<>лготошс₽т<и)ь^||Гн।ого репортажа или проведении репортажа с места события?
6. Каковы две разновидности событийного репортажа?
7. В чем особенность аналитического репортажа?
8. Что такое тематический репортаж и какова технология его создания?
9. Что такое информационный повод?
10. Что такое стендап, каковы его функции и место в телерепортаже?
11. В чем заключается взаимодействие журналиста и оператора при съемке стендапа?
12. Опишите технологию проведения интервью в студии.
13. В чем особенность проведения интервью вне студии?
14. Каковы прав г спа работы с микрофоном при записи интервью?
15. Что такое люфт и когда уместно его использовать?
16. Что такое экшен и лайф, какова их функция в структуре телерепортажа?
17. Допустимы ли постановочные кадры при съемке телериюртажа?
18. В чем особенность взаимодействия изображения и закадрового текста в тел<- репортаже? х I !
‘ Д п .. ■, ( и (1 1НС
19. Перечислите основные этапы создания радишюго и тел< визпонноц)раюртажа?
20. Что такое тайм-код?
21. Зачем нужен монтажный лист?
Глава 4 РАБОТА ЖУРНАЛИСТА В ПРЯМОМ ЭФИРЕ
И ради иные, и телевизионные передачи начинались с прямого, или, как его раньше называли, «живого» эфира, — но той причине, что эти средства массовой информации вначале были способны передавать в эфир лишь то, что находилось в данный момент перед микрофоном и объективом телекамеры. Здесь в полной мере проявляла себя симультаппость - одно из специфических свойств электронных СМИ. Зритель мог слышать и видеть концерт, футбольный матч или какое-то важное мероприятие одновременно с теми людьми, которые непосредственно были свидетелями этого события.
В начале 1950-х гг. телестудии были оснащены передвижными телевизионными стапциямп (ПТС), что позволило выйти за пределы студии и снимать в самых разных местах (рис. 4.1). Одной из первых прямых передач стала трансляция футбольного матча, проведенная в 1949 г. с московского стадиона «Динамо». Если раньше прямую трансляцию футбольных матчей вело только радио, а кинематографисты показывали на экране лишь ключевые моменты спортивного состязания, то теперь телезрители могли не только слышать комментатора, но и видеть весь процесс игры. Телсвп- * $ыло черно-белым, и зрителю порой было сложно ориен¬
тироваться, игрЛк какой команды, показываемый на среднем плане, завладел мячом. н« «этому преобладали общие планы. Со временем футбольные команд!»!, учитывая специфику телепоказа, разработали для футболистов спортивную одежду, сразу узнаваемую даже в черно-белом варианте.
Рис. 4.1. Одна из первых ПТС
145
Надо сказать, что и спортсмены, и артисты охотно шли навстречу работникам телевидения и вносили коррективы в визуальную часть зрелища, если понимали, что это нужно для пользы дела. Так, при трансляции из оперного театра было позволено нарушить вековую традицию — играть увертюру в темноте. Телевизионщики подсветили фигуру дирижера двумя прожекторами, и это выглядело столь эффектно, что присутствующие в зале зрители разразились аплодисментами.
Если кинорепортажи давали лишь краткое сообщение о событии, да и показывались в киножурналах лишь спустя неделю, то прямая телевизионная трансляция с места события производила совершенно иное впечатление: зритель становился непосредственным свидетелем события, которое, пусть и через телеэкран, но происходило па его глазах.
Вскоре в прямом эфире стали транслироваться нс только концерты и спектакли, но и появился совершенно новый, специфический жанр — телевизионный репортаж, передаваемый с места события. Структуру такого репортажа составляли живое наблюдение, интервью, комментарий. Прямой телевизионный репортаж давал зрителю ощущение сопричастности к происходящему на экране.
Как вспоминают очевидцы, один из эффектных прямых телерепортажей был проведен из цехов Московского автомобильного завода. Ведущий, произнеся вступительные слова (это действие мы сегодня называем стендапом), пошел вдоль конвейера, на котором собирался автомобиль. Журна- Й1ст комментировал то, что показывала телекамера. Время от времени он ^ШкОДмтИГШвел живой разговор с рабочими и инженерами. Конечным пунктом ренорртжа был съезд с конвейера на землю уже собранного, готового автомобиля.
С 1 мая 1956 г. тележурналисты начинают вести прямые репортажи с Красной площади. Работало всего четыре камеры (сегодня в подобной ситуации используется не менее 20 камер), но удавалось показать событие и с верхней, и с нижней точки, дать планы различной крупности.
Через год, при съемке событий шестого Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего в Москве, уже использовалось большое количество ПТС, расположенных в разных местах столицы, и несколько репортеров давали комментарии с места события. Правда, на этот раз жизнь внесла свои коррективы — энтузиазм жителей столицы, приветствовавших участников фестиваля, был столь велик, что значительно сбавил темп шествия, поэтому операторам и корреспондентам пришлось по ходу действия менять первоначальные замыслы.
Стало ясно: проведение прямого эфира требует имировизационности, наличия запасных вариантов, предусматривающих включение интервью с компетентными лицами, показ заранее подготовленных роликов, имеющих отношение к теме, и т.п.
Не менее сложной оказалась организация прямой передачи о прибытии в Москву первого космонавта планеты Юрия Гагарина после его легендарного полета 12 апреля 1961 г. К тому же данный реп^рт^ж должен был транслироваться ио системе Евровидения. Решено было цо)4^^ ду :
момент встречи Ю. Гагарина во Внуковском аэропорту, но и его проезд Ш
по Москве, причем сделать это так, чтобы машина с Гагариным постоянно находилась в поле зрения телекамер. Был даже использован вертолет с мини-ПТС, позволявший видеть весь маршрут кортежа. В результате получился впечатляющий репортаж, который, затаив дыхание, смотрели сотни тысяч телезрителей.
Но параллельно развивались средства фиксации звука и изображения. Вначале радио и телевидение использовали уже давно освоенные средства записи: на радио передавался в эфир звук с граммофонной пластинки, а на телевидении показывались кинофильмы. Таким образом, эфирные СМИ быстро стали средством трансляции других видов искусств.
В послевоенные годы на радио начинает широко применяться магнитная запись, а на телевидении для съемки репортажных сюжетов активно используются 16-милл и метровые кинокамеры.
Когда появились компактные репортерские магнитофоны, стало возможным заранее записывать и монтировать радиорепортажи. На телевидении же внедрение мобильных систем записи изображения и звука позволило (в отличие от кинопроизводства) производить синхронную запись на одном и том же магнитном носителе и быстро готовить к эфиру телевизионные репортажи.
В СССР действовала жесткая идеологическая цензура, поэтому телевизионное руководство, дабы избежать неприятностей, в основном предпочитало иметь дело с записанными и смонтированными программами, которые Йч'ксубыло контролировать и при необходимости вносить в них нужные и снимать с эфира.
Гем не менее в прямом эфире по-прежнему шли спортивные соревнования. концерты, спектакли, официальные мероприятия и передачи, имевшие к идеологии весьма косвенное отношение, — беседы с учеными, артистами, инженерами.
Другой причиной расширения телеконтента, идущего в записи, было (и остается) то, что в нашей огромной стране большое количество часовых поясов (рис. 4.2), из-за чего трансляция сигнала разделена на пять зон вещания. Понятно, что выпуск любой программы может выйти в прямой эфир лишь один раз, а все остальные показы того же события — это уже запись первого прямого эфира.
Несомненным плюсом внедрения видеозаписи в телевизионное производство стало то, что возможность фиксации и хранения материалов, записанных на магнитную ленту, способствовала появлению новых, чисто телевизионных художественно-публицистических жанров, а также созданию видеоархивов.
Возрождение прямого эфира происходит во второй половине 1980-х гг., когда в стране начинаются радикальные перемены во всех сферах жизни. К тому же это время связано с очередным технологическим прорывом — развивается спутниковая связь, и у телевидения теперь появляется возможность вести прямой репортаж из любой точки Земли.
Сегодня прямой эфир занял прочное место в практике телевизионное процесса. Во многом это связано с желанием зрительском чать информацию оперативно и без купюр. Не последнюю роль траст 147
и то обстоятельство, что зритель совершенно иначе воспринимает событие, которое происходит на экране в тот же момент, что и в реальной жизни.
Рис. 4.2. Часовые пояса на территории Российской Федерации:
••••• - границы часовых поясов; - московское время 12 ч
* ) / < д/#^й <эфнр ие просто донесение до зрителя аудналыюй или а^диовизуалышй информации. В процессе развития события ни журналист, 1Й1 слутпатель/зритель не знают, что может произойти в следующий .момент. Это обстоятелктво рождает иное восприятие прямого эфира аудиторией: она как бы становится свидетелем и участником события, хотя это событие может происходить за тысячу километров от нее.
Действительно, если в зафиксированном материале уже ничего не изменить, то при прямой трансляции в кадре может произойти что угодно. Легендарный мальчик, который много раз ходил смотреть фильм «Чапаев» в различных кинотеатрах в надежде, что Василию Ивановичу все-таки удастся спастись от пуль и живым добраться до берега, не понимал, что иных вариантов у растиражированной копии фильма быть не может. Прямой же эфир держит нас в напряжении и по той причине, что все происходит на наших глазах и варианты спонтанного развития события или беседы могут быть самыми неожиданными. В силу своей симультанности прямой телеэфир значительно усиливает нашу партиципацию, т.е. сопричастность, соучастие в том, что происходит на экране.
В прямом эфире есть вероятность появления неожиданного, спонтанного события, начиная от нечаянной оговорки ведущего до каких-то серьезных моментов. Вот несколько трагических, забавных и просто неожиданных случаев, произошедших во время трансляции события в прямом эфире.
22 ноября 1963 г. подозреваемый н убийстве Джона Кеннеди Ли Хшрви Освальд был застрелен владельцем ночного клуба Джеком Руби в тот момент, Ал №ДЧ.- в полицейский участок.
141
15 июля 1974 г. Кристин Чаббак, репортер станции ХУ’ХЬТ-ТУ в Сарасоте (штат Флорида, США) совершила самоубийство, выстрелив себе в голову из револьвера.
28 января 1986 г. на глазах зрителей на космодроме и телезрителей произошла катастрофа шаттла «Челленджер», взорвавшегося па 73-й секунде полета.
3 октября 1993 г. неожиданно была прервана трансляция футбольного матча « Ротор» (Волгоград) - «Спартак» (Москва) в связи с вооруженной осадой телецентра.
18 июня 1995 г. в ходе прямого эфира в передаче «Один на один» лидер ЛДПР Владимир Жириновский облил апельсиновым соком губернатора Нижегородской области Бориса Немцова, после чего между участниками диспута завязалась потасовка, из-за которой редакция вынуждена была прервать передачу.
11 сентября 2001 г. зрители смогли увидеть в прямом эфире часть террористических актов, произошедших в США (таран гражданским самолетом Южной башни Всемирного торгового центра и разрушение обеих башен-близнецов торгового центра).
Телевизионный прямой эфир можно условно разделить на три основные разновидности: студийный, внестудийный и смешанный (если трансляция из студии сочетается с прямым включением события, происходящего вне студии).
Прежде чем перейти к описанию технологических требований, предъявляемых к каждой из этих разновидностей прямого эфира, обратим внимание на необходимость особого контроля за подготовкой техники, используемой в работе над эфирной передачей.
Прежде всего радио- и тележурналист обязаны убедиться, что технические средства аудио- и видеозаписи готовы к продолжительной работе, л>е. речь идет о наличии необходимых микрофонов, питающих устройств, люшетшгсй информации, источников света и т.п.
Если иря*")>уэфмр осуществляется из студии, то до начала приглашения в студию гостей необходимо тщательно проверить работу всех аудиальных и визуальных систем: как проходит сигнал от ведущего к режиссеру; как работает «тихая связь* (так называют связь режиссера с телеоператорами через наушники во время передачи); как функционируют телефоны связи с аудиторией; подготовлены ли к эфиру необходимые записи, музыкальные и визуальные «отбивки». Такую предэфирную проверку всей аппаратуры и систем связи на телевидении принято называть трактовой репетицией.
Также следует лишний раз проверить, кто из участников непременно будет в студии, известно ли им время начала передачи и т.д. И, хотя есть специальные штатные сотрудники, занимающиеся всеми этими вопросами, журналист должен контролировать весь процесс, потому что он отвечает за конечный результат общей работы. К тому же на небольших телестудиях и радиостанциях штат сотрудников сведен к минимуму, поэтому журналисту тем более приходится выполнять роль контролирующего органа при подготовке к работе.
Студийный прямой эфир. Прямой эфир из телестудии может представлять собой диалог журналиста и приглашенного в студию гостя, полилог-дискуссию, например, за круглым столом либо острую дискуссию, в которой оппоненты находятся по разные стороны «барьера» (рис. 4.3) Некоторые передачи предполагают интерактивное обще^ниу со зрителями по телефону либо зрительское голосование по тому или
Голосование в этом случае может сводиться к выбору одного из нредлагд- 145
емых трех-четырех вариантов ответа. Голосование в поддержку позиции одного из участников телевизионного диспута происходит путем звонка по одному из предлагаемых номеров телефона.
Рис. 43. Прямой эфир на канале « Россия !►
Развитие аудиальных систем позволило не только значительно улучшить характеристики микрофонов, но и миниатюризировать их, освободив от плена проводов, что всегда ограничивало передвижение снимаемого человека. Теперь во время телевизионных дискуссий каждый из участников обычно снабжен прикрепляемым к голове крошечным микрофоном л мн ккег чу втирать себя гораздо свободнее. Благодаря более совершенной г =. анолигич.'0-ой точки зрения передаче тембровых и иных характеристик человеческого голоса стало возможным воспринимать одновременное звучание двух и даже нескольких голосов.
К сожалению, сегодня это приводит к злоупотреблению данным приемом: в различных ток-шоу перепалка между участниками передачи нередко переходит в стремление перекричать друг друга, параллельное произнесение текстов и просто в трудноразличимый гомон. Вероятно, ведущие и модераторы подобного рода программ пытаются таким образом усилить эмоциональное воздействие ток-шоу на зрителя, однако минусов от этого больше, чем плюсов: во-нервых, зрителю становится сложно следить за логикой спора, а во-вторых, подобная манера ведения полемики невольно навязывает аудитории, особенно молодежной, определенный стиль публичного общения.
Следует также заметить, что нередки случаи, когда прямой телевизионный эфир гшитируетпся, т.е. записанный накануне эфир мимикрирует иод живую, прямую, сиюминутную передачу. Иллюзию того, что острейшие дискуссии разворачиваются на наших глазах, создает то, что во время телешоу зрителю предлагается проголосовать за того или иного полемиста либо за ту или иную точку зрения. На самом же деле горячий диспут был записан заранее с необходимыми коррективами во время съемки и отбором нужного материала во время монтажа. Единственное, цто^действительно происходит в таких передачах симультанно, - это подс;ч|У зрителей.
1М
Внестудийный прямой эфир. Профессионалы выделяют две его разновидности: прямую трансляцию и собственно прямой эфир.
Под прямой трансляцией понимается такая передача сигнала в эфир, когда информация через спутник, радиорелейную связь и т.п. передается в аппаратную телецентра, где тут же1 записывается и с некоторой временной задержкой выдается в эфир. На жаргоне технических служб такая последовательность действий называется «хоккейный вариант», потому что именно в таком виде мы обычно получаем трансляцию хоккейных матчей. Пауза между получением аппаратно!! сигнала и передачей его в эфир может составлять от одной» минуты (при показе спортивных соревнований) до нескольких часов (в случае трансляции концерта или какого-то мероприятия).
Прямым эфиром принято называть такую технологию, при которой сигнал с ПТС, постунаемый в телецентр, попадает сразу в эфирную аппаратную и оттуда передается в бытовые телеприемники. При таком способе передачи сигнала задержка предельно мала — 3—4 с. Максимальная задержка порядка 10 с происходит лишь в том случае, если сигнал задерживается ио причине систем спутниковой связи.
Современная ПТС представляет собой полноценную эфирную аппаратную на колесах. Это сложный комплекс телевизионного производства, способный передавать сигнал в прямом эфире и функционировать практически в любых условиях. Фактически это большой автобус, стены которого «сдвигаются на ширину до 7 м, в результате чего там могут разместиться а!АЦкбыр необходимые для передачи аудиовизуальной информации высокого качс^/ва (рис. 4.4). Передвижная телестанция способна питаться электр»!чеством как от внешней сети, так и от встроенного дизельного электрогенератора, что позволяет автономно работать там, где нельзя подключиться к электропитанию. Возможность (или невозможность) подключения к силовым линиям на месте предполагаемого вещания должны заранее выяснить продюсер, редактор или журналист и сообщить об этом техническим службам.
1Ш11ИШН4Ш1ФШ
55 5
Технический отсек
55 5
Рис. 4.4. Схема расположения в ПТС различных служб
ванню не был причинен какой бы то ни было физический ущерб. В ПТС
предусмотрена возможность съемки с верхней точки (специально для этого на крыше оборудована площадка для установки штатива камеры). Там же находится и спутниковая антенна.
Обслуживание ПТС должны осуществлять специалисты высокой квалификации, поскольку любой технический сбой способен загубить самый интересный творческий замысел редактора, журналиста и операторов. Такие специалисты, готовые к любым нештатным ситуациям, способны быстро устранить неожиданно возникшие неполадки в связи и обеспечить передачу звукового и видеосигнала на высоком про(|>ессионалы1ом уровне.
Сегодня для прямой передачи все чаще используются мини-ПТС (рис. 4.5), представляющие собой комплекс со всем необходимым для внестудийной работы оборудованием. Мини-ПТС обладают меньшими возможностями по сравнению с большими ПТС, но зато они могут использоваться как в любом транспортном средстве, так и непосредственно в помещении, где должна проводиться съемка.
Рис. 4.5. Мини-ПТС
Во время проведения прямой телевизионной передачи используется многокамерная съемка. Если трансляция события ведется пятью-шестью камерами, монтаж может осуществляться и на базе микроавтобуса. Когда же необходимо задействовать большое количество телекамер, применяются ПТС с расширенным рабочим пространством с несколькими отсеками, предназначенными для видеорежиссера, звукорежиссера, редакторской группы, операторов видеомагнитофонов и инженерно-технических служб.
В том случае, когда радио- или тележурналисту приходится вести репортаж в прямом эфире, он должен быть максимально подготовлен к тому, чтобы в случае неожиданного изменения ситуации (задержка открытия официального мероприятия, начала фестиваля или прибытия важного гостя) заполнить паузу своим текстом, имеющим прямое отношение к тому, что должно произойти, — ведь обычно такие события залакированы заранее. Но даже если речь идет о внезапном событии, то случае работает по соответствующей технологической схеме:
152
— определяет цель передачи;
— получает сведения о месте события и об объекте информации;
— формулирует для себя перечень вопросов, па которые он хотел бы получить ответы;
— продумывает возможные варианты освещения события в зависимости от предполагаемой реальной ситуации.
Предположим, журналист получил задание провести прямой эфир об открытии фестиваля. Уже до выезда на место события он должен составить список объектов, информация о которых может быть передана в эфир. Это прежде всего сведения о самом событии (об истории данного фестиваля, о том, чем он отличается от предыдущих, и т.п.). Непременно должка быть запланирована (и заранее оговорена) возможность интервью с председателем жюри или организатором фестиваля. Поскольку слушателю и зрителю всегда интересна встреча с медийными лицами, репортер при первом же удобном случае побеседует с кем-то из известных артистов или режиссеров. Поскольку это мероприятие привлекает любителей именно данного вида искусства, то следует запланировать интервью со зрителями или слушателями. Нелишним также будет узнать мнение компетентного лица (известного критика, члена жюри и т.п.).
Очень важно также передать общую праздничную атмосферу события — состояние радостного ожидания, «дыхание зала», иптершум, какие-то характерные детали (цветы, афиши, ожидающие победителей призы, то, ^кэк одета публика, и т.п.). И само собой разумеется, что репортер должен * !КШФП1Ы1ТЬ канву собственного комментария события, которая может меняться в 4.1В^’имости от реальных условий.
Последовательность обращения к одному из перечисленных объектов может быть разной, но предусмотреть наличие такого рода микроэпизодов необходимо заранее, чтобы репортаж имел внутреннюю логику, точно передавал атмосферу происходящего и, главное, был понятен и интересен радиослушателю или телезрителю.
Во время передачи в прямом эфире все сосредоточено вокруг ведущего. Именно его умение непринужденно держаться в кадре, мгновенно реагировать па изменение ситуации, вовремя пошутить или точно прокомментировать что-то в значительной мере определяет успех или неуспех передачи. И, как уже говорилось выше, только тщательная технологическая подготовка, учитывающая взаимосвязь всех компонентов передачи, а также четкое составление плана ее проведения способны привести к эффективной работе каждого участника передачи и слаженной работе всей бригады.
Смешанный (комбинированный, гибридный) прямой эфир. Этот вид эфира предполагает как ведение передачи из студии, так и подключение источников информации, располагающихся вне ее, а также интерактивное общение с людьми, воспринимающими в данный момент эфирную передачу.
Последнее сегодня более характерно для радио. Поскольку для радий- ных информационных программ главное - слово, то о/рш из важнейших требований, предъявляемых к журналистам, — уровень ^|)\^р^|у|1|но^1ги/. способность импровизировать и быстро реагировать на сообщения, мосту/ 153
пающпе в студию (рис. 4.6), умение корректно и доказательно отстаивать свою позицию. При проведении опросов аудитории по какой-либо актуальной проблеме желательно выдерживать баланс между противоположными точками зрения.
Рис. 4.6. Проведение интерактивного опроса на радио
Подготовительный этап, как неоднократно подчеркивалось, важен в любом виде журналистского творчества, но в случае с прямым эфиром крайне актуальна сложная и кропотливая совместная работа творческой группы и технических служб. Тут нс может быть мелочей, поскольку отсутствие или неисправность любого технического приспособления способны □пивостп к срыву программы.
вся'техническая часть проверена, все необходимое в наличии Журналие* огрет в руки микрофон и направляется на место события. Первая его'задача — начать прямой репортаж так. чтобы радиослушатель или телезритель сразу ощутил достоверность и спонтанность происходящего и вместе с журналистом нащупал интересный поворот темы.
Радиорепортеру сделать это сложнее, поскольку он воздействует только на одно чувство — слух. Здесь существенную роль играет и тембр голоса ведущего, и то, как он выстраивает интонацию, и темп его речи, и, конечно же, дар рассказчика, умеющего найти точные слова, сравнения и метафоры для передачи восприятия того, что происходит на его глазах. Дальше репортер подключает другие звуковые компоненты — фоновый шум, интервью, паузы.
В главе 5, посвященной психологии восприятия изображения н звука, будут подробно рассмотрены различные приемы психологического воздействия на зрителя и слушателя. Здесь же отметим следующее: журналист должен чувствовать, что может быть интересно зрителю/слушателю, а в каком месте он может утратить интерес к сообщаемой информации.
Как показали исследования, интерес, возникший у слушателя в начале передачи, через небольшой промежуток времени (минуты через две-три) несколько спадает. В этот момент опытный радиорепортер переключает внимание слушателя на какой-то интересный объект, сообщает нечто парадоксальное либо произносит удачную шутку.
Тележурналист, готовясь к прямому эфиру, тоже дс>л^^до/|р$11тьдоя себя несколько точек повествования, цель которых — поддержать у гаец-
151
ющий интерес реципиента, «зацепить» чем-то его воображение и эмоцию. Проще говоря, рассказ о событии не должен быть монотонным. Подобно тому, как развивается и варьируется музыкальная пьеса или поставленный танец, прямой репортаж должен иметь свои коллизии и перипетии, изменение темпоритма, введение новых тем или выразительных деталей. И, конечно, интерес у человека, воспринимающего рассказ о том или ином событии или проблеме, поддерживается традиционным композиционным построением аудиального и аудиовизуального произведения (экспозиция — завязка — развитие действия — кульминация — развязка). Это тоже часть технологии подготовки и проведения качественного прямого репортажа.
Особенность работы журналиста в прямом эфире состоит в том, что его могут поджидать самые неожиданные коллизии, связанные с поведением людей в кадре, отсутствием на съемочной площадке участника передачи, который крайне важен, и т.п. Л когда идет смешанный прямой эфир, мом происходить технические неполадки, связанные с подключением корреспондентов, работающих вне студни, и устойчивостью сигнала, передающего изображение и звук.
В качестве примера неожиданного возникновения и разрешения нестандартных ситуаций во время смешанного прямого эфира приведем фрагмент одной из передач некогда существовавшей на НТВ программы «Глас народа».
1 'у Эуа передача была посвящена произошедшему накануне международ- ’но\\^ДЦЦлД&М/. Суть его состояла в том, что П. П. Бородин, являвшийся э ту'Пору секретарем Союзного государства Россия — Белоруссия, в январе 2001 г. был арестован в Нью-Йоркском аэропорту по ордеру на арест, выписанному в Швейцарии, и помещен в тюрьму Бруклина. В Швейцарии Бородин был признан одним из фигурантов уголовных дел, связанных с отмыванием через фирму «Мабстскс» денег, предназначенных для реконструкции Кремля. Поскольку Бородин возглавлял государственную комиссию по приемке в эксплуатацию зданий всего кремлевского комплекса, то подозрение прежде всего пало на него. Именно это событие и стало поводом для обсуждения в программе С. Сорокиной.
Нас в данном случае интересует лишь технология проведения прямого эфира. В определенны!! момент, получив сообщение от режиссера по «уху* (так профессионалы называют крошечный приемник, помещенный в ухо или рядом с ухом), ведущая прерывает одного из двух оппонентов (ими в данной передаче были сидящие в телестудии журналист Олег Лурье и адвокат Генрих Падве).
Ведущая. ...Секундочку, я прерву вас, потому что к нам присоединяется Цюрих. И в Цюрихе — человек, с заявления которот началось все дело по «Мабетексу». Предприниматель Филипп Туровер... и с ним находится (смотрит в текст), насколько мне известно, шеф-редактор газеты «Республика» Джузеппе Даванза. (На экране в студии появляются два человека). Я вас приветствую, здравствуйте! (Пауза). ( дышите ли вы меня? Не слышим. Нс слышим... Звук нс идет... Ай-я-яй, да что ж такой! Ироисни. Не иначе как происки... Одну секундочку. Сейчас попробуем наладить гак свяАн,нлобмб1йЛ 4ву<м: и тогда вы присоединитесь к нашему разговору. Извините, ради бор! Т» гда мы » Нгцу 155
злеть продолжим наш разговор, /(а что такое? Сплошные происки! Из Нью-Йорка прервался телемост с корреспондентом, здесь - с Филиппом Туровером. Происки? (Слышны голоса аудитории в студии).
Адвокат. Эго его счастье. Иначе мы узнаем о нем - какой он мошенник...
Ведущая. А он говорит: такси1 про нас знает...
Голос Туровера. Алло!
Ведущая. Тогда давайте вот о чем. Можно считать, что...
Голос Туровера. Алло! Алло! Вы слышите меня?
Ведущая. Нет, не слышим.
Голос Туровера. Вы меня слышите.
Ведущая. Так, давайте звук попытаемся организовать... (Очевидно, обращаясь к режиссеру). Мы не слышим его.
Туровер. Вы слышите меня!
Ведущая. Теперь слышим. 11о изображения пет. Все, слышим, слышим, слышим.
Туровер. Прекрасно. Великолепно. Я приветствую вас. Со мной рядом адвокат Николас Альбнонп, который только в качестве эксперта в этой передаче.
Ведущая. То есть у нас итальянского журналиста нет?
Туровер. К большому сожалению. Но вы с ним поговорите, может быть, потом. Во- первых, я хотел бы поздравить господина, который так самозабвенно и эмоциональна врач, и потом этот же голос наградил меня «мошенником». Я. к сожалению, не могу видеть его... (Аплодисменты и смех в студии).
Ведущая. Продолжайте, пожалуйста!
Туровер. Задавайте вопросы! Я пока слышал самозабвенное вранье по поводу отсутствия у Бородина денег, счетов, ну, не исключено и отсутствия самого Бородина... Дальше я слушал реплики мужественного человека Олега Лурье, который за свою журналистскую деятельность уже пострадал... Пока больше ничего. Задавайте вопросы!
। Ведущая. Хорошо <...> Пхноднн Туровер, тот годен*, который вы слышали и который АкИДлЛ ЛМ Жошенйиком. — это голос очень уважаемого, известного адвоката Генриха Падве
Туровер. 1) нудящая реплика для адвоката. Как там с воспитанием у господина?
Ведущая. Ну л.-цно!.. Господин Туровер, вы тоже сидите развалясь и не очень уважительно ведете себя по од ношению к нам...
Туровер. Хорошо, сейчас я сяду по стойке смирно. (Вынимает руки ил карманов и меняет позу).
Стенограмма даже этого небольшого фрагмента наглядно демонстрирует некоторые особенности работы журналиста в смешанном прямом эфире.
В первую очередь надо быть готовым ко всякого рода техническим неполадкам и неувязкам. Они могут быть связаны как с работой технических телевизионных служб, так и с помехами космической связи. На этот случай ведущему необходимо иметь запасной вариант срочно!! замены запланированной связи с другим географическим местом на другую аудиовизуальную информацию. Это может быть:
— разговор в студии (для этого должен быть готов резервный собеседник);
— заранее подготовленный видеосюжет, имеющий прямое отношение к теме разговора;
— спасительная рекламная пауза.
Есл!» есть надежда, что помеха будет устранена в ближайшее время, то ведущий может заполнить паузу своими репликамичи^ею1пими отношение к возникшей ситуации и к теме разговора, что и 4!|(^даун ^1Кр\р>|4 видели, делать С. Сорокина.
156
В любом случае для того, чтобы усилить доверие зрителя к реальности происходящего на экране, необходимо сообщить ему о неполадках.
Привлекательность прямого эфира, кроме всего прочего, состоит, как мы уже отмечали, в спонтанности происходящего, т.е. могут возникать совершенно неожиданные для всех ситуации. В данном случае это произошло из-за несогласованности действий звукорежиссера и режиссера передачи: никто не мог предположить, что собеседник из Цюриха, как оказалось, слышал весь разговор в студии до того, как была предпринята попытка установить с ним телемост. В результате в эфире спонтанно возникла острая перепалка между обличителем Бородина и его защитником, которая потом еще будет продолжена.
Согласно этическим правилам поведения ведущего, последний не должен делать замечаний участникам передачи. Однако в данном случае реплика ведущей о манере поведения зарубежного собеседника была вполне уместной, поскольку се задачей было остановить «переход на личности» и вернуться к сути проблемы.
Сегодня космическая связь стала более совершенной, не говоря о том, что современные технологии позволяют общаться по Интернету с одним или даже с несколькими собеседниками одновременно. Тем не менее роль ведущего остается прежней. Успех передачи зависит прежде всего от точного выбора собеседников, умения тележурналиста выстроить логику передачи, держать темп передачи, стараясь тактично останавливать очередного Цбеседника. своевременно давать комментарий и постоянно координиро-
ДейГМия с указаниями и пожеланиями режиссера.
Чаще в<'ег^Д|рямые включения в прямом эфире комбинированного характера носят характер монолога (это может быть комментарий или ответ на реплику одного из участников программы) либо диалога с ведущим. Можно сказать, что в таком случае прямое включение для связи с приглашенным экспертом является структурным элементом программы публицистического (реже информационного) характера.
Если в информационной программе осуществляется прямое включение корреспондента, то желательно, чтобы он вел репортаж или давал сообщение в том месте, где происходит событие, о котором сообщил зрителям ведущий новостной программы. Нередко происходит так, что во время прямого включения аудиальная связь дает сбой. В этом случае репортер должен соблюдать спокойствие, а о нарушении связи зрителям сообщи!
ведущий.
Прежде чем выводить на экран изображение с корреспондентом, режиссерской группе следует связаться с ним, чтобы выяснить, есть ли у него, что сообщить зрителю. Если на традиционный вопрос ведущего «Что у вас происходит?» прямо в эфире будет получен ответ корреспондента «Пока ничего не происходит», это означает, что были нарушены элементарные требования к подготовке сюжета.
Успех профессионально проведенного прямого эфира обеспечивается четкой координацией действий ведущего (ведущи^Ц! находящихся за пультом режиссера, ассистентов, инженера. Зритель уф<|
что ведущий может прямо в кадре обратиться к режисс(|хкои группе, давая
ДМ
команду, что именно следует показывать на экране в данный момент. Он также понимает, что аудиосигнал приходит к корреспонденту, находящемуся за несколько десятков, а то и сотен километров от студии, с опозданием на несколько секунд, поэтому терпеливо ждет ответа от молчащего в это время корреспондента.
Когда передача с использованием прямого эфира носит масштабный характер, требуются особо тщательная подготовка и четкий контроль за хронометражем каждой структурной единицы, чтобы все ПТС, участвующие в передаче, точно соблюдали временной регламент.
Примером технически сложной передачи, идущей в прямом эфире, является общение представителей различных регионов страны с президентом Российской Федерации (рис. 4.7). Поскольку тележурналисты могут легко пользоваться спутниковой и релейной связью, то прямые включения не только звука, но и изображения давно стали привычными. На связь с Кремлем, где вместе с президентом работали два журналиста Первого канала, в течение трех часов было произведено 15 включений, в том числе из различных городов страны. Технически это осуществлялось благодаря использованию специализированных автомобилей, представляющих собой компактные автономные станции спутниковой связи, в комплект которых входят спутниковая антенна («тарелка*) и телекамеры.
Рис. 4.7. Прямой эфир с президентом Российской Федерации
Морально-этические проблемы журналистики находятся вне темы нашего обсуждения, однако следует подчеркнуть, что именно технология подготовки и проведения прямого эфира может в значительной степени воздействовать на формирование общественного мнения.
Например, в передаче «Общественное мнение*, выходившей на Ленинградском телевидении с 1986 по 1988 г., активнейшим образом использовался прямой эфир во всех его разновидностях: трансляция из телестудии; свободный микрофон у ПТС, о месте расположения которор заранее сообщалось в телепрограмме; интерактивная процедура голсчзЙЧУн/ йРртОДЧНь отвечающих на заданные в эфире вопросы (это был первый опыт такогр 1М
рода на отечественном ТВ); оперативный социологический комментарий результатов голосования.
Передвижные телестанции для этой программы обычно устанавливались в людных местах, чаще всего у станций метро, где легко было подключиться к электропитанию и обеспечить эффективную охрану. Для технического обеспечения обратной связи с многочисленными зрителями выделялась специальная телефонная линия. В процессе проведения передачи социологи-аналитики время от времени сообщали текущие результаты телефонного голосования.
К сожалению, авторов передачи меньше всего интересовали реальные результаты опроса общественного мнения. Новые технологии использовались ими скорее для создания эффектного, броского шоу, привлекавшего внимание зрителей остротой и злободневностью проблем. Учитывая, что данная программа выходила в период жесткого противостояния большой части населения существовавшей системе, нетрудно было предположить резко критическое отношение ко всему, что было связано с советской властью. В результате в высказываниях участников программы доминировали эмоциональный накал, агрессивность, аргументация, основанная не на фактах и доводах, а на мифологическом сознании, сотканном из идеологических штампов, ярлыков и различного рода обвинений. Этому настроению поддались не только горожане, добравшиеся до «свободного микрофона», но и «эксперты», в основной массе демонстрировавшие невысокий уровень .профессионализма и часто дававшие явлению или проблеме односторон- и тгидстройные оценки.
Подобная Данность позиции, поддерживаемая, судя по всему, авторами передачи, приводила порой к принятию новыми властями реальных решений, основанных не на логике и научных доводах, а на эмоциях и сиюминутных настроениях. Именно после передачи о целесообразности строительства защитной дамбы от наводнений (в дискуссии даже не было предоставлено слово ученым, занимавшимся разработкой проекта) на основе поверхностных доводов, приводимых участниками передачи, слухов и агрессивного веления полемики был сделан скороспелый вывод о вреде строительства защитных сооружений.
В результате впечатленная итогами этого эмоционального обсуждения проблемы молодая демократическая власть города приняла решение прекратить строительство дамбы, которая была уже наполовину готова. Трудно представить, в какую сумму обошлось последующее восстановление построенных сооружений, многие годы превращавшихся в руины, пока не было принято разумное решение продолжить строительство.
Мораль здесь такова: в периоды, когда в обществе наблюдаются повышенная агрессивность, категоричность суждений, политизированность и маргинальность, нельзя на основании звонков и высказываний, прозвучавших в эфире, делать поспешные выводы.
Попутно заметим, что обратная связь со слушателями или телезрителями — вещь коварная. Дело в том, что в средства массрвс^й информации чаще всего обращаются люди, либо не совсем адеква! ньц?,).^^(^^1о|<>це, либо личности демонстративного тина, желающие любым способом зая-
ЛЬЯ
вить о себе, либо те, кто исчерпал все возможности в борьбе с бюрократическим аппаратом и воспринимает СМИ как последнюю надежду на решение своей проблемы.
Например, когда в свое время Л. Новоженов вел передачу «Сегод- пячко», в программу большей частью поступали звонки с такими вопросами н пожеланиями, которые способны были вызвать у нормальною человека лишь недоумение или ироничную улыбку.
По мере развития технологий все чаще используется такая форма прямого эфира, как включение в студийный разговор собеседника, находящегося в другом городе или даже в другой стране. Так, в идущей из Санкт- Петербурга передачи «Прямой эфир» (телеканал «Россия 1») собеседники не только подключаются поочередно, но и одновременно слушают весь эфир, а па полиэкране можно видеть сразу двух-трех собеседников.
Прямое включение практикуется во многих утренних программах, что сразу создает многомерную картину жизни страны или города.
При этом надо помнить, что даже короткое прямей? включение требует тщательной подготовки. Иначе может случиться, скажем, так, что приглашенный по телефону па стадион спортсмен окажется чуть ли не в два раза выше корреспондентки, и ей придется спешно менять место съемки, чтобы дотянуться до него с микрофоном.
Корреспондент, работающий в прямом эфире, должен заранее уточнить все важные п существенные нюансы. Например, в прямом включе- Й!и (ш утреннем канале приглашенный специалист должен был рассказать СОШМйноФ охоте. В конце рассказа герой сюжета, по замыслу журналистки, додже// был сиять «шапочку» с головы птицы, и сокол взмывал в небо. Однако она не знала, что сокол с «шапочкой» на голове через определенное время засыпает. И когда настал финальный момент, птица не взлетела, а продолжала покоиться па руке человека.
Прямой эфир в виде телемоста. Данная форма коммуникации появилась благодаря развитию космической связи и появлению больших проекционных экранов, на которых участники разговора могут видеть друг друга. Обычно это обмен мнениями людей из разных стран, сидящих в одной из телестудий своей страны.
Проведение телемоста целесообразно лишь в том случае, если передача посвящена серьезной общественно-политической проблеме пли теме, которая близка и интересна определенной части аудитории.
Исходя из организационных и экономических компонентов, можно сказать, что на сегодняшний день сложилось три разновидности таких телемостов.
Это может быть видеообщение, осуществляемое двумя сторонами на паритетных началах, т.е. обе стороны несут примерно одинаковые финансовые расходы, имеют одинаковое время в эфире и обладают равными авторскими правами.
При проведении активного телемоста не только инициатором, но и организатором и инвестором выступает лишь одна ^13 сторон. Другая сторона обеспечивает лишь прием и передачу телесигпа^^р/удодеррр; тории.
Ш
Иногда практикуются полиактивные телемосты, предполагающие, что в их организации и проведении участвуют несколько стран-партнеров.
Технология работы над осуществлением телемоста строится по той же схеме, по которой создается любое аудиовизуальное произведение, и делится на три основных этапа: подготовительный, съемочно-репетиционный и эфирный.
В подготовительный период окончательно формируется сценарий, по которому будет проходить телемост. Этот сценарий согласуется со всеми сторонами-участниками. Затем проводится организационная работа по определению мест съемки, уточнению функций каждого из творческих и технических работников, установлению количества участников передачи, привлечению к ней конкретных людей и т.д.
Съемочно-репетиционный период предполагает съемку небольших видеосюжетов, которые могут войти в структуру передачи, проверку всей аппаратуры и качества внешней связи, репетицию с участниками передачи, их взаимодействие с ведущим программы.
Дальше происходит прямое включение и начинается передача.
Первый международный телемост в прямом эфире состоялся между Европой н США в 1962 г. 11осил он в основном рекламно-аттракционный характер, демонстрируя возможности входившего в повседневный быт нового средства массовой информации.
В 1980-е гг. было проведено несколько посвященных разным событиям телемостов между СССР и США. Наиболее* известными стали телемосты Ленинград - Сиэтл и Ленинград Бентон, проведенные в 1986 г. Владимиром Познером (с советской стороны)
СТОР°НЫ США). В этих часовых телевизионных дискуссиях уча- сткоца^пдикйн разлого возраста и самых разных профессий.
Первая перс ,11Ца была «притиркой» друг к другу. Фил Донахью начал общение в довольно агрессивной манере, которую подхватили несколько, очевидно, подготовленных им выступающих, утверждавших, что мы окружаем США военными базами, в СССР нет свободы слова, люди боятся критиковать власть, нм не позволяют выехать за рубеж, а Сахарова заточили н Горьком. Ленинградцам пришлось вяло обороняться, используя большей частью газетные клише. Иэбрал ли Донахью для начала передачи такую тональность потому, что таков был настрой американской пропаганды, представлявшей СССР в основном как «империю зла», или хотел таким образом сделать разговор более острым, сейчас трудно сказать. Ио па 25-й минуте телемоста вдруг произошел перелом — благодаря одному из американских участников встречи.
- Я приветствую русский народ, - сказал он. - Меня пригласили сюда как рыбака с Аляски. Я встречался с русскими рыбаками. Мне хотелось бы, чтобы было поменьше политики в нашем разговоре. А мы бы просто познакомились друг с другом. По-моему, мы нс так начали, плохо начали. Я бы нс пришел сюда, если бы знал, что здесь будет столько политики. Я думаю, что больше узнаю о вас, русских людях. Неужели вы нс видите, что вас здесь провоцируют. Я хотел бы сесть рядом с вами, познакомиться, поговорить...
Этот короткий монолог сразу переломил тональность разговора, которую пытался навязать американский ведущий. С русской стороны поднялся мужчина такого же возраста, что и рыбак с Аляски, и подхватил сто мысль:
- Вот этот американский рыбак сказал то, что хотел сказать я. Я пришел сюда, думал, что узнаю что-то новое, интересное, они узнают что-то интересное о нас. Вы же, господа, говорите о том, что вы знаете о нас лучше нас самих. Так выходит. Давайте говорить о том, что нас сближает, а не разъединяет!
Однако в конце американская сторона вновь принялась изображать из себя обвинителя. заговорив о случившемся в 1984 г. трагическом инциденте рюжну-корейским самолетом, и Познеру пришлось произносить какие-то прпмнряк)1Н1дчс<юац поскольку.; передача подошла к концу.
1В1
Этот прямой телемост показал, насколько важны позиция ведущего и подготовленность аудитории к такого рода встречам в эфире.
Сегодня, к сожалению, обстановка в мире такова, что международные телемосты не проводятся, но нет сомнения, что когда-нибудь этот вид прямых передач возобновится.
Из недавних полиактивных телемостов можно назвать телемост «Киев — Донецк - Луганск — Львов— Москва», но в силу непримиримости позиций двух сторон его организаторам лишь отчасти удалось добиться своей цели.
Что же касается телемостов, организуемых различными сообществами, то такая форма все активнее внедряется в повседневную практику: проводятся заочные научно-практические конференции, круглые столы, посвященные тем или иным памятным датам или каким-либо проблемам, либо просто происходит общение людей одной кон(|юссии или имеющих общие интересы и взгляды.
Завершая разговор о прямом эфире, можно сделать вывод, что данная телевизионная форма в настоящее время используется в основном в информационном вещании, когда есть необходимость оперативно, сиюминутно передать в эфир информацию либо немедленно обсудить в телестудии какую-то проблему, ситуацию, явление.
По-прежнему сохраняются и пользуются большой популярностью у зрительской аудитории трансляции — спортивных состязаний, концертов, рождественских и пасхальных служб и т.п.
Современная эфирная публицистика стремится использовать прямой *-аля контакта с телезрителями. Сегодня эту форму интерактивного общения чащо/Урактикуют различные радиостанции, поскольку голосовое общение для радио оказалось более органичным. На телевидении такого рода интсракчив используется в программах камерного характера, когда в студию приглашается человек творческой профессии. Вопросы телезрителей, адресованные гостю программы, передаются по телефону или сообщаются через ведущего.
Наиболее органично прямой эфир используется в утренних программах, создаваемых по типу альманаха, что позволяет включать в структуру передачи различные виды и жанры, сочетать информацию с публицистикой, позпавательность — с развлекательностью, общение с гостями в студии — с подключением репортажа, осуществляемого в прямом эфире, обсуждение проблемы — с приемом звонков от телезрителей и ответами на их вопросы или предложения.
Редкое, в отличие от зафиксированного события и подготовленных к эфиру репортажей, появление на телеэкране прямого эфира объясняется, с одной стороны, гораздо большей трудоемкостью его подготовки и проведения. К тому же далеко не каждый журналист способен полноценно работать в прямом эфире, требующем большой напряженности, мгновенной реакции и немалой эрудиции, нс говоря о том. что спонтанность развития передачи в прямом эфире сопряжена с риском возникновения накладок и нестыковок, а также ситуаций, на которые надо быстро реагировать.
С другой стороны, уменьшение в телеэфире уд(>льцо|^(^/^>рря^1^х передач объясняется самоцензурой редакций, опасающихся появление 162
в процессе прямого эфира нежелательных высказываний, в том числе экстремистского характера, запрещенной законом ненормативной лексики и т.п.
Тем не менее, зная любовь зрителя к прямым передачам, некоторые каналы время от времени дают прямое включение. Например, на одном из петербургских каналов в информационной передаче появлялся корреспондент, стоявший на улице, который рассказывал о культурных событиях, о погоде и иногда беседовал с кем-нибудь. Но такого рода передачи — даже не имитация прямого эфира, это скорее имитация данного вида трансляции, предполагающего показ события п сопровождающей его особой атмосферы, или получение интересной информации из отдаленной географической точки. Когда использование прямого эфира становится самоцелью, он превращается в формальный прием, не наполненный интересным и важным для зрителя содержанием.
Поскольку па наших глазах постоянно появляются все новые виды теле- оборудования и технические приспособления, то можно предположить, что цифровые технологии позволят упростить работу в прямом эфире. В практику многих телестудий войдут (и уже входят) малогабаритные и простые в пользовании передвижные телевизионные релейные студии (МПТРС), обеспечивающие надежную связь с аппаратно-студийными комплексами, наряду со скайпом появятся средства связи, дающие изображение и звук высокого качества, и т.п. Сегодня получают развитие компактные мобильные оистсмы спутниковой связи Е1у Аиау. Их оборудование размещено Уйпошалыгык кофрах, способных выдержать любой характер перевозки. Обычно такое/(Оборудование используется, когда нужно быстро доставить передающую аппаратуру (самолетом или вертолетом) к тому месту, откуда должна вестись прямая трансляция или где будет передаваться отснятый материал. Подобного рода компактные системы связи (тележурналисты называют их «рюкзаком») могут использоваться и в пределах города, если нет сильных помех, создаваемых другими электронными устройствами. Все это липший раз свидетельствует о том, как технические и технологические факторы влияют на творческую составляющую телевизионного производства и па оперативность журналистской работы.
Вопросы для самоконтроля
1. Что такое симулыанность на радио и ТВ? Почему она является одной из специфических особенностей этих средств информации и коммуникации?
2. Что сегодня представляет собой ПТС?
3. Как происходит связь радиожурналиста со студией во время проведения прямого репортажа?
4. Когда появились прямые передачи на радио и телевидении?
5. Почему в СССР редко использовались прямые трансляции событий?
6. Чем привлекательны для зрителя прямые передачи?
7. 11азовите три разновидности прямого эфира.
8. Какова технология подготовки и проведения прямого эф^рдиз студии?
9. Как называется репетиция в телестудии, во время котор<н\и|)^^|^^я,те^у;: ческая готовность к съемке всех служб?
163
10. Что такое «тихая связь»?
11. Как может происходить интерактивное общение зрителя/слушателя со студией?
12. Как происходит подготовка к прямому эфиру?
13 В чем суть и преимущество многокамерной съемки?
» \ 1 4/Какова роль ведущего передачи прямого эфира?
( Ч X ЛА'йит • к-обснность смешанного прямого эфира?
16 Как ллвести себя ведущий прямой телепередачи в случае неожиданных помех небоек?'
17. Какие «запасные варианты» должны быть у режиссера ц ведущего на случай непредвиденных помех? ) I и п <> <
18. Как происходит связь телевизионной группы со студией^ п .* * ( Г Ч
19. Какова функция прямого эфира в утренних телепередачах''’ 6
20. Что такое телемост? Как происходят подготовка и трансляция телемоста?
Глава 5 ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЭКРАННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА
Эта глава рассчитана на тех студентов, кто собирается в будущем серьезно заниматься аудиальным или аудиовизуальным творчеством. К сожалению, многие студенты факультетов журналистики, подобно фон- визиискому Митрофанушке, считавшему, что географию изучать незачем. поскольку извозчик и так куда нужно довезет, полагают, что звуком и изображением должны заниматься звукорежиссеры и видеооператоры, а потому незачем загружать свою память лишней информацией.
Между тем экранное пространство создается комплексом изобразительных, звуковых и текстовых средств, и, как показывает практика, оптимальных результатов достигаю! журналисты, знающие все технические и творческие возможности специалистов смежных профессий, принимающих участие в создании аудиовизуального произведения, и сами активно участвующие в выборе точки съемки, организации композиции. поиске светового решения, формировании фонограммы и т.п.
Но самое главное - все, кто участвует в создании звукового или экран- 1’Йзд/|ДОМЧ|Ш?нмя. всегда должны понимать и чувствовать, что то. что они создают, рассчитано на широкую аудиторию, а потому необходимо знать и изучать психологию восприятия зрителя и слушателя.
Сегодня на наших глазах происходят радикальные изменения в технологии создания экранного изображения. Аналоговая система фиксации изображения уходит в прошлое, заменяясь цифровой. Фотоаппараты способны записывать видео достаточно высокого качества. Появилась возможность снимать очень длинные планы (внутрикадровый монтаж), производить виртуозные съемки, используя различные краны и приспособления (стедикам. ронин, слайдер, квадрокоптер, камеры типа СоРго и т.п.). Цифровые технологии позволяют корректировать цвет и тональность изображения. создавать па компьютере достаточно реалистичные» изображения несуществующих объектов, использовать любые спецэффекты. За последнее время значительно улучшились технические характеристики микрофонов и звукозаписывающей аппаратуры.
Но как бы ни совершенствовались технологии съемки, звукозаписи и последующей обработки изображения и звука, какие бы новые творческие приемы ни появлялись, пспхоэстетические особенности восприятия экранного изображения и звука нри этом радикально не меняются Поэтому прежде чем говорить о творческом использование звуковых и изобразительных средств, целесообразно вначале рассмотр^фу запные с психологией восприятия изображения и звука
Начнем с того, что восприятие радий ной или телевизионной передачи, по сути, во многом близко восприятию окружающей нас реальной действительности. И хотя конечно же, есть ряд существенных отличий от многомерного восприятия нами реальных объектов и звуков, тем не менее при восприятии аудиовизуального пли аудиального произведения мы постоянно подключаем ассоциации, связывающие то. что мы слышим по радио или воспринимаем с экрана, с нашим жизненным опытом и знаниями об окружающем мире, т.е. постоянно соотносим то, что мы только что увидели, услышали или ощутили, с тем, что нам уже знакомо из предыдущей жизни.
Что касается реальности, то мы воспринимаем окружающий мир всеми данными нам природой ощущениями - зрением, слухом, осязанием, обонянием и вкусовыми рецепторами. К тому же восприятие реального пространства н расположенных в нем реальных объектов в значительной степени связано со способностью передвигаться в пространстве. Но при этом мы активно, с особым вниманием воспринимаем лишь те объекты и явления. которые в данный момент для нас важны и существенны или просто интересны. В этом случае в клетках мозга сразу же активизируются сотни тысяч нейронов, которые в конечном счете и структурируют принятые из внешнего мира сигналы. Цель такого структурирования - получение какой-то новой информации, или, проще говоря, осмысленного восприятия увиденного п услышанного.
То, что привычно и знакомо, распознается быстро и почти автоматп- ясскти Но когда мы сталкиваемся с чем-то новым пли непривычным (это ' кьгжонбьп ь о вкакомый объект, но наблюдаемый в необычном ракурсе, при непривычном (Хвсщснии, в необычном для пего окружении и т.п.), процесс восприятия извращается из мгновенного в последовательный. В этом случае включается цепь ассоциаций, помогающая понять, что же мы в данный момент видим, слышим или ощущаем. Мозг как бы перебирает гипотезы, предположения: на что похож воспринимаемый в данный момент объект? Так происходит процесс узнавания. Или, наоборот, неузнавания. Таким образом, восприятие предполагает не пассивное созерцание окружающего мира, а активное участие многих психических процессов в создании образа тех пли иных объектов. Но, повторяем, для того, чтобы начался процесс восприятия, мы должны проявить интерес к объекту и сосредоточить на нем свое внимание.
Избирательность внимания определяется разными причинами. Это может быть новизна, интенсивность или частота появления сигнала. Скажем, появившаяся в небе ракета пли раздавшийся неподалеку громкий хлопок немедленно привлекут наше внимание. Так же обращает па себя внимание объект, выделяющийся среди других аналогичных предметов размерами, цветом или текстурой. И уж тем более интерес вызовет объект, не характерный для конкретной среды, например лошадь, бегущая по шоссе средн автомобилей, рояль, стоящий в чистом поле пли на берегу моря, и т.п.
Восприятие - это активный процесс получения информации об окружающем мире, потому что оно стимулируется нотреб|щс}’^} ^щурпцру-{ ваться в реальной езде.
Немаловажным условием адекватного восприятия окружающего мира является то, что мы видим вокруг себя объекты, имеющие постоянную (константную) форму, фактуру, очертания. В каком бы положении, с какой бы стороны и с какого бы расстояния ни воспринимался привычный предмет, мы понимаем, что видим именно данный предмет с одними и теми же, неизменными свойствами. Книга, стоящая на полке или лежащая на земле, раскрытая или поставленная в виде домика, - это все равно книга. Видя, что параллели железнодорожных рельсов у горизонта сходятся, мы, тем не менее, из своего жизненного опыта знаем, что на самом деле они не сойдутся никогда. Видя снег на закате розовым, а днем — голубым, мы все равно считаем, что его цвет — белый.
Именно константность восприятия объектов и явлений, т.е. наличие в них стабильных, постоянных свойств и отношений, способствует тому, что мы достаточно быстро адаптируемся к окружающей среде и чувствуем себя в пей более-менее уверенно и спокойно.
Уже в раннем детстве мы начинаем воспринимать и идентифицировать предметы. Вначале мы получаем разрозненные впечатления, мало что понимая в законах планеты, на которой нам посчастливилось оказаться, но постепенно научаемся находить в однотипных предметах и процессах что-то характерное и неизменное, т.е. делаем определенные обобщения и начинаем мыслить категориями. Скажем, предметы для сидения без спинки мы называем табуретом; те, что со спинкой, — стулом; мягкие рмдс1ы»я со спинкой и подлокотниками - креслом. Пламя спички, газовой п>(Жп^или‘К(^тра мы называем огнем; все, что способно течь, — жидкостью: у велим у^е объекта в размерах - расширением и т.д., и т.п. Иными словами, по тем или иным общим признакам и свойствам мы выделяем определенные категории объектов и явлен и й. Вместе с век приятием предмета происходит осознание его функций, и это позволяет еще быстрее понять, что есть что.
В процессе категоризации мы как бы оставляем за скобками детали, которые отличают одни объект от другого, и акцентируем внимание на том общем, что объединяет эти объекты в одну категорию. Например, дерево может иметь искривленный ствол, быть покрытым листьями или иголками либо вообще может быть засохшим, но мы сразу определим, что это именно дерево, а не куст или трава. То есть отсекаем лишнюю информацию и выделяем только общие, характерные свойства обьекта или явления.
Процесс категоризации происходит и при восприятии звуков. По тембровым характеристикам мы не только определяем высоту и громкость звука, но и сразу узнаем различные шумы, даже не видя производящего их объекта (удар колокола, выстрел, идущий поезд, гудок парохода, звуки ветра, дождя, камнепада и т.д.).
Способность воспринимать один и тот же объект или одно и то же явление в разных проявлениях называется еще транспозицией. Так происходит, например, в том случае, если конфигурация предмета остается неизмененной, но его размер может быть больше или менын^ппивычного либо различны его цветовые характеристики, фактура или пр^ффаддо/у^стода; сположение. Так, грушу мы воспринимаем как грушу независимо <и <019,
167
желтого она цвета или зеленого, большая или маленькая, висит ли на ветке или лежит на столе.
То же самое происходит, когда мы слышим известную нам мелодию. Мы узнаем знакомое сочетание звуков независимо от того, исполняет ли это произведение оркестр, или кто-то играет его на фортепиано, или просто напевает ту же мелодию. И даже если знакомая музыка звучит в непривычном регистре или темпоритме, мы все равно ее узнаем.
5.1. Особенности восприятия экранного изображения
И всс-таки реальность, которую мы видим повседневно, и изображение на экране — два разных мира. Даже глядя на воссозданную в реалистической манере на картине, фотографии или экране окружающую действительность, мы понимаем, что это лишь воспроизведенная на плоскости копия реального мира, тем более что художник, фотограф или оператор нередко вносят в изображение нечто такое, что способно усилить выразительность объекта.
Граница между реальным и воображаемым, подлинным и иллюзорным (а аудиальное и экранное произведение создают лишь иллюзию реальности) порой весьма неопределенна. Да и между жизнью и творчеством, особенно таким, как экранное, пет и не может быть непроницаемой степы. Скажем, благодаря воображению человек способен душевно откликнуться на увп- вымышленную или подлинную историю и реагировать на нее очень эмоционально. Подобный механизм восприятия искусства психологи называют феноменом допущения.
Поцапаемся разобраться, как происходит восприятие экранного изображения.
Подобно картине, фотографии и любому изобразительному знаку, экранное изображение позволяет зрителю сразу воспринять инвариант знакомых нам из реальной действительности объектов или явлений, а значит, быстро распознать запечатленный на плоскости объект в любом виде и с любой точки зрения. Именно схожесть кино- и видеоизображения с реальной жизнью заставляет зрителя воспринимать то, что он видит на экране, как нечто гораздо более убедительное, чем театральное действо, где все - от рисованного задника и бутафории до актера - казалось бы, вполне реально, но при этом достаточно условно.
Но и аудиовизуальные образы, даже самые реалистические, тоже условны. Ведь мы слышим не реальные звуки, а полученные через микрофон и видим на экране не реальные объекты, а лишь их фотографическую копию.
С другой стороны, в экранном изображении сугубо конкретные объекты и явления способны нести и двухуровневую нагрузку: кроме чисто реалистического изображения, они могут носить обобщенный, символический или метафорический характер. Такое двойственное вогцри^тие реалистического экранного изображения возникает в том случ^.^едц/смц н^хр; дится в определенном контексте.
ш 1
Скажем, кадр ледохода на реке может восприниматься не только как явление природы, но и как символ обновления и перемен, если он следует после эпизода о резкой перемене в судьбе человека или в общественных настроениях; бурный водный поток в определенной монтажной фразе может стать метафорой бурной страсти; падающий с дерева лист может не только означать осеннюю нору, но и восприниматься как символ увядания и конца жизни; бегущие по небу облака часто передают образ быстротекущего времени; лицо смеющегося ребенка способно олицетворять надежду и возрождение и т.д.
Давно замечено, что изображение, сделанное с использованием фотографического метода фиксации, воспринимается зрителем иначе, нежели любая другая визуальная информация. Натуральность персонажей и среды, в которой они существуют, создает впечатление, что и все остальное в аудиовизуальном продукте так же достоверно и аутентично. Создатели радийного и телевизионного произведения всегда будут стремиться поддержать эту зрительскую иллюзию тщательной проработанностью сюжета, вниманием к деталям и мелочам, передачей атмосферы действия.
Экранное произведение не только создает иллюзии реальности, но и — в силу того, что включает, втягивает нас в свое пространство и время, — способно вызвать эффект присутствия. Событие, даже давно записанное на том или ином носителе, при его восприятии предстает развивающимся во времени, и это создаст иллюзорное ощущение, что оно происходит уЪаенйо в тот момент, когда мы слушаем радио или смотрим телевизор. а восП^/яу»п( прямого эфира и говорить не приходится — в этом слу-^ час йлртицшнщия (участие, соучастие) зрителя значительно усиливается.
Также надо иметь в виду, что, в отличие от всех других видов информации, экранное изображение несет огромное количество конкретной визуальной и аудпальной информации. Пейзаж, интерьер или ситуация, для описания которых прозаику пли пишущему журналисту понадобилось бы несколько абзацев (а то и страниц), воспринимается зрителем за несколько секунд. Создатели профессиональных аудиовизуальных произведений, учитывая эту специфику восприятия экранного изображения, стараются передать на экране фактуру объектов, выбирая наиболее существенные и выразительные детали и создавая нужную атмосферу, воздействуя таким образом на наше воображение.
Разные зрители по-разному воспринимают одно и то же произведение. Большинство зрителей обычно следит за развитием действия либо за тем, как раскрывается та или иная проблема. Другие же способны воспринять и дополнительную информацию, а не только содержательную сторону произведения, например, оцепить талантливую операторскую работу, виртуозный монтаж, красоту экранного изображения, т.е. обратить внимание и на эстетический аспект экранного произведения.
Так же, как и в реальной жизни, восприятие экранного изображения начинается с его распознания. Психологи разделяют этот процесс на два этапа — различение и узнавание. । ' I
ДЙЯ
Как мы уже выяснили, человек, видя тот или 1111011 объект, мгновенно его категоризирует (на подсознательном уровне), т.е. сразу понимает, что это - стол, это - машина, это - дерево и т.д. Широкие возможности зрительного восприятия помогают воспринять знакомый объект почти в любом его положении и при взгляде на пего с любой точки, иначе говоря, в любом его инварианте (модификации, модальности).
Скажем, букву «М» мы различаем сразу, каким бы шрифтом опа ни была начертана, в каком бы цвете ни была выполнена. 11о бывают ситуации, когда знакомый объект может быть воспринят шюдиозначно. Если вы увидите букву «М», изображенную вверх ногами, то можете воспринять ее как латинскую «XV». А, увидев ту же «М» на здании, будете какое-то время гадать, что она в данном случае означает: то ли метро, то ли «Макдональдс», то ли мужской туалет, т.е. даже па простейшем уровне не всегда можно однозначно определить, что за объект предстал перед вашим взором, хотя вы его и знаете. В экранном же искусстве этим эффектом нередко пользуются, чтобы представить знакомый объект в незнакомом виде (используя ракурс, освещение, специальную оптику).
Создавая экранные образы, авторы фильма для получения необходимого эффекта иногда специально дают зрителю неполную визуальную информацию или ложную психологическую установку. В известной мерс это схоже с тем, как выполняются цирковые фокусы, построенные именно на получении зрителем неполной информации. Это происходит либо из-за |с^ц|п^сом короткого временного отрезка, в течение которого зритель видит опъ€^, либо в Результате ловкого перекрытия фокусником части объекта и иск)*сибго ц/рсвода зрительского внимания па другой объект. (Кстати, в кино можно найти немало примеров того, как зритель не воспринимает различные киноляпы по той причине, что его внимание сосредоточено прежде всего на актерской игре и на развитии сюжета.)
Изменение привычных характеристик объекта принято называть остра- нением (от слова «странный»). Но эстетически и эффект, достигаемый этим приемом, основан па том, что мы знаем, как выглядит этот объект в привычном виде. Например, воспринимая искаженные оптикой (широкоугольной или длиннофокусной) формы лошади, автомобиля или дерева, мы оцениваем эстетическую обработку объекта именно потому, что знаем, как он выглядит в действительности.
Если же у авторов экранного произведения нет специального намерения создать заведомо ложное впечатление, они будут стараться построить композицию кадра так, чтобы зритель смог достаточно быстро получить точное представление об объекте или явлении. Речь идет не об упрощении композиционного решения кадра. Ощущение простоты композиции — той мудрой простоты, которой обладают произведения мастеров — возникает лишь тогда, когда изобразительные и выразительные средства представляют собой единую, нераздельную структуру.
Что же касается композиции отдельно взятого кадра, то в этом случае речь идет о таком расположение объектов в пространс^в4?1огр4ниченном четырьмя параллелями, которое производит эстетическое впеЧа’зЩкЬо 6:/а^ Ш
годаря точно найденному соотношению горизонталей и вертикалей, цветовому н световому решению, ритмической организации объектов и т.д. Точное композиционное решение кадра возникает благодаря всем компонентам, которые способствуют выявлению зрителем композиционного, или смыслового, центра изображения.
Информация содержательного и эстетического характера существует в кадре экранного произведения не сама но себе, а в тесной связи с предыдущими и последующими кадрами. Именно эту мысль проиллюстрировал эксперимент, известный как «эффект Л. Кулешова». Соединяя поочередно нейтральный план актера И. Мозжухина с другими объектами, режиссер фактически создавал иллюзию единого пространства и времени, которая, в свою очередь, порождала у зрителя причинно-следственные связи.
В этом эксперименте лицо актера чередовалось с планами тарелки супа, играющего ребенка, гробом с покойницей. В результате у зрителей, просматривавших эти фрагменты, возникало впечатление, что в первом фрагменте Мозжухин оживляется в предвкушении обеда, во втором - умиляется при виде младенца, в третьем — печалится об умершей девушке, хотя выражение лица актера во всех трех случаях не менялось.
Эксперимент, во-первых, лишний раз подтвердил то, что кадры, имеющие общий атрибутивный элемент (в данном случае это была одинаковая черно-белая тональность) способны создать у зрителя ощущение, будто в смонтированных кадрах одно и то же время и пространство. Во-вторых, у^у^эдтел^нр показал, что зритель всегда склонен искать в явлениях причинно-следственную связь.
Факя'ическй 'монтажные склейки, которые сделал Л. В. Кулешов, представляют собой то, чго сегодня принято называть «монтажом по взгляду»: если нам показывают крупный план куда-то смотрящего человека, а в следующем кадре мы видим какое-то иное изображение, то у пас возникает впечатление, что персонаж смотрит именно на это изображение.
Но главное, что доказал этим экспериментом Кулешов, - предыдущий и последующий кадры могут воздействовать друг на друга, создавая в совокупности третий смысл, который рождается в мозгу зрителя, способного приходить к какому-то выводу на основании своего жизненного опыта и эмоционального сопереживания.
В эксперименте Кулешова сталкивались всего два кадра. Обычно же контекст, в котором соответственно воспринимается тот или иной кадр, создается несколькими кадрами (монтажной фразой). Скажем, если перед тем, как появятся два кадра — суп и смотрящий человек, поставить другие кадры, в которых актер видит, как официант, неся тарелку супа, держит в ней палец, то в том же нейтральном взгляде Мозжухина мы уже прочли бы не желание поесть, а отвращение.
Контекст эпизода может давать как правильную, так и, наоборот, ложную психологическую установку.
Например, в одном из документальных фильмов пос^с рланов застывшей после рабочего дня техники был вставлен план и
свала, который воспринимался как настоящий. Лишь после т«л о, как к ш
171
потянулась детская рука, стал понятен реальный масштаб объекта. Сегодня подобного рода «обманки» нередко используются в рекламных роликах.
Па неполной информации или ложной психологической установке основаны некоторые комические пли, наоборот, драматические эпизоды фильмов.
Хрестоматийный пример из фильмов раннего Чаплина: от Чарли ушла жена; он стоит спиной к зрителю, и нам кажется, что его плечи содрогаются от рыданий. Но вот Чарли повернулся к нам лицом, и мы видим, что он просто взбивает коктейль.
Аналогичным способом был достигнут комический эффект в одной студенческой работе по монтажу: смонтированные кадры из фильмов ужасов, в которых изображены перепуганные насмерть женщины, давали соответствующую психологическую установку; в конце же микроэпизода на экране появлялась бегущая мышь, что сразу переводило все увиденное до этого в комическое русло. В другой работе были смонтированы снятые на стадионе крупные планы азартных болельщиков, а в фонограмме слышались звуки напряженного матча, отчего создалось впечатление настоящей футбольной баталии. В конце же ролика появлялись два общих плана, из которых зрителю становилось понятно, что показанные на экране взволнованные болельщики — это родители детей, играющих на футбольном поле.
Прием неполной информации нередко используется в детективах: на экране как будто бы спящий человек, но вот камера приближается - М <>н меРтв-
Еще раз подчеркнем: хотя восприятие образов на экране во многом схоже с восприятием реальных объектов, экранное изображение отнюдь не является их копией. Оно лишь указывает на подлинник как на его символ, оригинал, первооснову. Поэтому психофизиологическое восприятие экранного изображения имеет специфические особенности.
Остановимся на физиологических особенностях восприятия человеком визуальной информации.
Хрусталик глаза, подобно линзе, преломляет свет и посылает изображение на сетчатку, давая мозгу материал для анашза этого изображения. При этом глаза беспрестанно производят движение, как бы сканируя объект, на который они направлены. Дело в том, что угол зрения, четко воспринимающего изображение, не превышает 10-12°. Поэтому зрачок вынужден постоянно совершать импульсивные (саккадические) движения, т.е. происходящие в виде своего рода скачков, которые следуют один за другим 4-5 раз в течение секунды. Это и обеспечивает алекватное восприятие действительности.
Естественно, чем обширнее обозреваемое пространство, тем дольше мы его воспринимаем. Это касается как реальных объектов, так и тех, что мы видим на экране. Рассматривая изображение на большом киноэкране, где можно разглядеть огромное количество деталей, мы затрачиваем гораздо больше усилий, чем при восприятии «картинки» па небольшом телевизионном экране. Может быть, поэтому высококачественное изображение, посылаемое на большой экран, даже без использован дает определенное ощущение стереоскопичности.
122
Можно предположить, что клиповый монтаж из чередующихся коротких планов возник с появлением телевидения потому, что на небольшом экране информация считывается зрением гораздо быстрее, чем с огромного киноэкрана.
И снова подчеркнем: значительную роль в адекватном восприятии кино- и видеоизображения играет практический, жизненный опыт, прогнозирующий вероятное движение на экране. Мозг постоянно сопоставляет изображение на экране с объектами и явлениями, которые знакомы нам из жизненной практики, и выстраивает гипотезу о том, что происходи! в данный момент на экране и даже о том, что может произойти дальше.
Начинается восприятие экранного изображения объекта с того, что мы довольно быстро распознаем его. Происходит это благодаря хранящимся в долговременной памяти данным о когда-то виденных аналогичных предметах, явлениях и их расположении в пространстве. Иначе говоря, мы распознаем объект на картине, фотографии или на экране, пользуясь кодом узнавания: по ряду признаков мгновенно определяем, что перед нами самолет, лошадь, собака или дерево, даже если они изображены схематично.
Визуальное впечатление от объекта может передаваться: 1) предельно близко к оригиналу; 2) косвенно (в этом случае изображение дает возможность предполагать о наличии за его пределами того или иного объекта); 3) конвенционально (объект изображен условно либо минимальными изобразительными средствами, что, например, свойственно схематическому рисунку). > Поясним эго на конкретном примере — на трех способах создания '.Мйр&шПКПШГЛ ' .
В первом г^час это может быть изображение диска нашего светила в момент заката или восхода. Во втором можно показать лучи солнца, скользящие по траве, бликующие в волнах, отражающиеся в стекле окна, создающие ореол из волос вокруг лица при контровом свете. И, наконец, солнце можно изобразить условно, нарисовав его в виде круга, а лучи — в виде расходящихся от него веером черточек.
Теперь поговорим о практическом использовании знаний по психологии восприятия экран поп) изображения.
Всякое информационное сообщение представляет собой последовательность знаков, которая определяется длительностью ощущения. Именно эту величину должны учитывать создатели экранного произведения, определяя продолжительность тот или иного плана и его масштаб (дальний, общий, средний и крупный планы), чтобы зритель имел достаточно времени для распознавания и идентификации объектов.
Сравним для примера восприятие крупного п среднего планов.
Крупный план или деталь «прочитываются» зрителем практически мгновенно, потому что он видит на экране всего лишь один объект, изолированный от окружающей его среды. Средний план требует гораздо больше времени для распознавания и идентификации изобразительного ряда. Тем не менее мы сразу понимаем: человек, которого мы видим на экране, — это мужчина, женщина или ребенок. Затем ориентировоч1^о определяем его возраст, тип лица, манеру одеваться, социальное полож<;|^'(даод'ць уф;, яния. Если экранный персонаж заговорил, мы можем определить уронен/
173
его интеллекта, культуры, привычки, другие присущие ему особые черты поведения и т.д. Кроме этого, если экранный персонаж находится не па фоне стены, мы видим окружающую его среду, что дает нам дополнительные сведения об этом человеке. То есть вначале мы воспринимаем визуальный образ на условно-и конографическом уровне и уже потом, получая все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, создаем в мозгу многогранный образ персонажа или события.
Сегодня, когда телевизионные экраны становятся все больше и при этом увеличивается четкость изображения, следует отметить и такой фактор, как зависимость характера восприятия зрителем экранного изображения от размеров экрана. На большом экране движения персонажей выглядят более быстрыми, нежели на экране малого размера, и наоборот, а главней? — изображение на большом экране считывается дольше, чем на малом.
Если создатели первых телесериалов тяготели преимущественно к крупным планам, поскольку на общем плане в телевизионном изображении трудно было разглядеть все детали, то с внедрением в телевидение сверхчеткого изображения (НВ) и с увеличением размеров телеэкрана изображение требует от создателей видеопродукции другого отношения к снимаемо!*! среде !! созданию телевизионного экранного пространства.
Обратим внимание еще па один важный практический момент, а именно на способность домысливать то, чего нет в кадре. Например, увидев на экране стоящих в ожидании людей, а затем табло, извещающее о прибы- Й1 и самолетов и дробящийся эхом голос, сообщающий информацию о при-
►мл^нин очередного лайнера, мы сразу представляем себе весь аэропорт. Виля на экрап^поги, с трудом передвигающиеся по расквашенной земле, мы живо представляем себе весеннюю распутицу в загородной местности.
При виде на экране лишь фрагмента интерьера, фигуры, лица, мы пытаемся понять, как же выглядит все пространство. Подобный прием таит в себе загадку, которая способна усилить зрительское внимание.
Другая особенность экранного пространства, в отличие от пространства картины, фотографии и даже театрально!*! сцены, заключается в том, что в результате просмотра панорамы, осуществленной с помощью движения камеры, или восприятия монтажно соединенных кадров мы постоянно ощущаем общее пространство эпизода, т.е. подсознательно представляем себе и то пространство, которое в данный момент находится вне поля зрительского восприятия.
5.1.1. Роль света и цвета в восприятии изображения
Изображение, запечатлевшее на плоской поверхности те или иные объекты, лишь частично передает ощущение, возникающее при восприятии этих же объектов в реальной жизни. Зрение, в отличие от различных искусственных средств фиксации изображения, является рецептором гораздо более широкого диапазона — мозг воспринимает и перерабатывает огромное количество информации в гораздо большем интервале яркостей и цветовых оттенков, чем то, что мы видим на экране.
Для того чтобы, используя ограниченный диапазон свф^^/^ц^а^/рЬ! и цветовых оттенков, создать па экране иллюзию реального мира, оператор
174
должен владеть секретами мастерства и знать все технические возможности носителей визуальной информации. Тележурналисту нелишне тоже знать это.
Свет как формообразующий компонент. Любое пространство, любую визуальную информацию мы воспринимаем благодаря свету. Именно свет дает нам возможность видеть окружающий мир во всем его многообразии. Воспринимая создаваемые светом объемы, тени, рефлексы и отражения, мы быстро ориентируемся как в реальном, так и в экранном пространстве.
Характер освещения объектов играет большую роль не только при фиксации объекта фотографическим или электронным способом, но даже при использовании искусственного эффекта освещения, создаваемого в анимационных фильмах формата 30 и в компьютерных играх.
Свет выполняет информационно-познавательную функцию, помогая воспринимать окружающее пространство, но в немалой степени влияет и на паше эмоциональное состояние. В разнос время суток и при различных атмосферных изменениях солнечное освещение может создавать разнос впечатление от пейзажа, интерьера и других объектов.
Яркое солнечное освещение вызывает прилив бодрости; пасмурная погода, наоборот, создаст унылое настроение; вечерние сумерки навевают грустные мысли; ночное освещение делает мир загадочным или пугающим. Мерцающие лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, игра теней при низком или боковом освещении завораживают, рождают соответствующее эстетическое чувство.
) вольном искусстве, а затем в фотографии и экранном твор-
ч( < гвесвет д;пу/<> стал одним из средств акцентирования внимания зрителя па сюжетно важной детали, привлечения внимания к тому или иному объекту, усиливая выразительность изображения.
Восприятие картины, фотографии или экранного изображения начинается с акцептирования внимания зрителя на определенном участке изображения, а именно на том, что выделяется тонально из основного пространства картины или кадра.
Рассматривая изображенное на плоскости пространство, мы в первую очередь рефлекторно реагируем на наиболее контрастное по отношению к общему тону изображения пятно. На белом снегу мы сразу замечаем темные фигуры. Если же изображение решено в низкой тональности, то взор сразу останавливается на светлом или наиболее освещенном объекте и только потом начинает воспринимать все остальные компоненты. Именно поэтому художники часто используют свет для усиленного акцентирования зрительского внимания, вырывая светом из темноты тот или иной объект. Подобным эффектом часто пользовался Рембрандт, с помощью ярких световых пятен акцентируя внимание на лице или на руках изображаемого персонажа. Французский художник Жорж Дюменииль де Латур известен тем, что живописными методами искусно создавал эффект освещения от свечи или светильника, значительно усиливая контраст между светом и тенью. Архип Куипджн выбирал для сво^х уейзажей такое состояние природы, при котором соотношение светлогц ||ТТАу/чГРАФАМ1? вало наиболее экспрессивное впечатление. •
175
Точно так же оператор в определенных случаях старается не просто воспроизвести эффект освещения от окна, лампы, костра и т.п., но и выразить настроение, которым пронизана та или иная сцена, передать эмоциональное состояние героя или авторское отношение к происходящему. Контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, передаст драматическую напряженность; мягкий рассеянны!! свет, дополненный рефлексами и бликами, свойствен лирическим, романтическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность; общая низкая тональность с отдельными световыми акцентам!! может вызвать ощущение страха. Все это — методы воздействия на восприятие зрителем экранной информации. На профессиональном языке1 этот прием называется психологическим освещением, или эмоциональным светом.
Как уже неоднократно отмечалось, при всей кажущейся реалистичности фотографического изображения соотношение света и тени, которое мы видим на экране, достаточно условно. Ведь экран (так же, как живописное полотно и фотография) не способен передать и десятой доли контрастов н оттенков освещения, которые в реальной жизни воспринимает человеческий глаз. Искусство живописца, фотографа, оператора заключается прежде всего в умен!!!! передать относительную яркость, т.е. нужное впечатление от объекта, транспонируя соотношения света и тени под возможности носителя визуальной информации.
Первым из художников, кто довел светотень до предельной выразитель- Ж.-Т11, виртуозно используя игру контрастов, был Караваджо. Мало того, мод картинах, благодаря четкой направленности источника освещения. стал пднирт из средств ориентации зрителя в изображаемом пространстве. ДАже нс видя на полотнах Караваджо окна !1ли двери, зритель по всем признакам ощущает, что свет идет из определенного источника, создавая соответствующие рефлексы и моделируя нюансы светотени.
Традиции Караваджо продолжили гениальный Рембрандт и Вермеер Дельфтский. В известной мере Вермеера можно назвать предшественником искусства фотографии — настолько точно он передает на полотне запечатленное непосредственное, спонтанное мгновение жизни. Исследователи творчества художника предполагают, что в процессе работы над картинами он часто пользовался камерой-обскурой, причем, судя по всему, не только для того, чтобы набросать очертания объекта, но и для того, чтобы точно передать игру света. Нередко художник включает в композицию источник освещения (чаще всего это витражное окно) и предельно точно передает соотношение яркостей — от пропускающего свет витражного окна и белоснежных чепцов до глубоких теней или одежд из черного бархата.
Именно соотношение очень сильно и совсем слабо освещенных объектов (или частей одного объекта) определяет светотональный баланс картины, фотографии, кадра. Умело используя сочетание света и тени, оператор передает форму объекта, выявляет его рельеф, фактуру.
Еще раз подчеркнем: па экране можно передать лишь малую часть того, что мы способны видеть в действительности. А поскольку экранное изображение не в силах передать всего богатства световых ^р^;ь#Ц!а
оператора создать на экране иллюзию передачи на экране реа шного мира ' 17В
используя ограниченные средства. Создается эта иллюзия с помощью формирования в экранном изображении тональной гаммы, т.е. сложного соотношения между концентрированным, узконаправлепным светом и рассеянным освещением, между самым ярким и самым темным участком кадра.
За минувшие десятилетия для кино- н видеосъемок были созданы разнообразные осветительные приборы, способные создавать сложный световой рисунок, посылая на объект как мощные направленные лучи, так и легкие блики и подсветки, создающие тонкую моделировку при съемке портрета.
Повышение светочувствительности носителей визуальной информации сегодня позволяет использовать даже реальное освещение (настольные лампы, фонари, пламя костра, свечи) для создания интересного светового эффекта.
Для живописца, фотографа и оператора свет — одно из основных средств акцентирования зрительского внимания на сюжетно важной детали, привлечения зрительского внимания к тому или иному объекту.
Восприятие цвета. Рисунок светом, выявление с его помощью очертаний, контуров, объемов, пространства, движения играют определяющую роль в восприятии экранного изображения, несут наиболее существенную информацию об объекте. Но и цвет, благодаря своим физическим признакам, выполняет немаловажную информационную функцию в сложном процессе восприятия экранного образа.
9 Обычно цвет несет дополнительную информацию, помогающую зри- •-М?лм/(ф|1Снтироваться в реальной действительности и экранном простран- С! ве. хотя в ряде случаев информация, которую несет цвет, имеет для нас весьма существенное значение. Скажем, мы гораздо быстрее находим нужный нам автомобиль по его цвету; даже издали идентифицируем того или иного человека по привычному цвету его одежды. Голубое небо говорит нам о том, что погода сегодня ясная; желтые цветы мать-и-мачехи на черной земле и яркая зелень пробивающейся травы свидетельствуют о приходе весны; пожелтевшие листья деревьев означают, что наступила осень. Форма игроков футбольной команды позволяет сразу определить, где «наши», а где «не наши*; бледный цвет лица собеседника — признак того, что он, возможно, страдает малокровием, красный свидетельствует о физической перегрузке или склонности к апоплексии.
Но гораздо чаще цвет дополняет пространственные характеристики объекта или связан с эстетическим восприятием окружающего нас мира. Сталкиваясь с красотой природы - бирюзовым заливом, багряными осенними красками, разноцветными закатными облаками, удивительными цветами, птицами поразительной расцветки и т.п., мы не можем не восхищаться цветовой гаммой этих объектов. Меняющиеся цвета моря, багрово-фиолетовые краски заката, поле цветущих маков, цветные наряды фигуристов, оттенки зеленого, желтого и красного на фруктах и т.п. — все это создает определенный настрой, придаст рассматриваемым объектам дополнительную выразительность.
Еще в большей мерс» эмоционально-эстетическое воекэда,, ется произведений искусства, апеллирующих к нашему зрению. Вся исто/ 177
рия изобразительного искусства — это бесконечный поиск нс только новых композиционных решений и своеобразного рисунка, но и оригинальной цветовой гаммы и тональности, которые в значительной мерс определяют самобытность творческой манеры художника.
Говоря о природе цвета и особенностях восприятия различных цветовых сочетаний, следует подчеркнуть, что здесь мы имеем дело с уникальным случаем: физиологические и психологические особенности восприятия различных цветов и их комбинаций во многом корреспондируют с чисто физическими законами, касающимися света и цвета.
Первые попытки провести систематизацию видимых цветов и выявить особенности психологического восприятия цвета были сделаны не художниками, а физиком Исааком Ньютоном (его книга «Оптика, или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света» увидела свет в 1704 г.) и поэтом Иоганном Вольфгангом Гёте (его труды о цвете НасйСга&е гиг ГагЬеп1ейге были опубликованы в 1810 г.).
Ньютон первым разделил солнечный свет на семь цветов, исходя, вероятно, из количества полос радуги, а может быть, просто находясь под магией цифры «семь» (7 дней недели, 7 металлов, 7 планет, 7 нот, 7 чудес света, 7 смертных грехов). Как бы там ни было, мы и по сей день изучаем в школе его принцип разделения солнечной) спектра на красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, хотя такое деление достаточно условно, ведь многие цвета получаются в результате смешивания ;шух или трех цветов.
' I <Прт1Лжлг<М1Ыты с солнечным спектром, Ньютон установил, что опти- чес ийесм^пки^е некоторых пар цветов может давать ощущение белого цвета. Так, по аналогии с «основным цветом», им было введено понятие «дополнительный цвет». Например, дополнительными к триаде основных цветов красный — зеленый — синий являются, соответственно, голубой — пурпурный — желтый.
Впоследствии было обнаружено, что дополнительные монохроматические цвета, оказавшись в непосредственном соседстве, создают хроматический контраст, который Гёте называл гармоническим контрастом, подчеркивая, что хроматические цветовые пары создают скорее цветовую гармонию, нежели контраст.
Это явление, связанное с восприятием хроматического контраста важно знать всем, кто имеет дело с визуальным творчеством.
Наиболее явно данный феномен проявляется в том случае, если какое- либо цветовое пятно окружено массой дополнительного цвета: тогда это цветовое пятно кажется гораздо насыщеннее, чем смотрелось бы на фоне любого другого цвета. Чем ближе друг к другу находятся цветовое поле и объект, имеющий дополнительный к этому полю цвет, тем сильнее ощущается хроматический контраст. Поэтому так пылают алые маки на зеленом лугу; цвет желтого лимона, изображенного на фиолетовом фоне, выглядит ярко и насыщенно и т.д.
Еще раз обозначим и запомним основные пары дополнительна шутову
- пурпурный - зеленый: ♦ ) / и а / < > < ц
— желто-зеленый — фиолетовый;
17В
— желтый — синий:
— оранжевый — голубой;
- красный - голубовато-зеленый.
Но и восприятие любого цвета во многом зависит от того, в соседстве с каким цветом он находится. Например, на синем фоне красный объект приобретает теплый оранжевый оттенок; на желто-зеленом — становится ближе к пурпурному. Правила сочетания цветов и их взаимодействия едины для любого творчества, предполагающего визуальное восприятие, будь то окраска интерьера, создание живописного полотна, художественная фотография или экранное изображение.
В отличие от контраста, создаваемого сочетанием дополнительных цветов (хроматического, или гармонического, контраста), нары, далекие от дополнительных цветов, создают настоящий цветовой контраст. Сочетание таких цветов несет ощущение эмоциональной напряженности, открытой цветовой дисгармонии.
Наиболее выразительно сочетание красного и синего, образующих наиболее характерный цветовой контраст. К тому же в данном случае происходит еще и столкновение цветов по типу ^теплый — холодный*. Не зря художники-плакатисты используют соседство этих цветов при передаче идей драматического накала. Большого колористического напряжения можно также добиться, создавая контраст насыщенного цвета с малонасы- Ц1СНИЫМ или ахроматическим цветом.
) I (Ц^дорн (^|у^снил также, что существуют три монохроматических нвсШ(1фис11ый/ желтый, синий), при смешивании которых можно получить практически все цвета цветового круга. В XX в. в основу создания современных трсхслойных цветных фото-киноматериалов была положена несколько иная цветовая триада: красный — зеленый - синий, а телевизионная система КСВ так и расшифровывается: геч! (красный), &гееп (зеленый), Ыне (синий).
Ряд исследователей природы цветного зрения склонны объяснять трехкомпонентной теорией цветового зрения и наше многоцветное восприятие.
Характеризуя тот или иной цвет, принято обозначать три его основных качества — цветовой тон, светлоту и насыщенность.
Цветовой тон — это собственно цвет объекта или краски. Все цвета, которые обладают цветовым тоном, относятся к хроматическим цветам. Ахроматическими называют нейтральные цвета, лишенные цветности: черный, белый и серый. Изображение, в котором наличествует лишь один тон, называют монохромным.
Светлотой могут обладать как хроматические, так и ахроматические цвета. Для последних это основная характеристика. В монохромной шкале от самого черного до самого белого может располагаться большое количество оттенков серого. Умелое использование разных оттенков светлоты создавало выразительное изображение в черно-белом кино.
Насыщенность цвета определяется степенью выраженности цветового тона. К максимально насыщенным принято относить
ные цвета. ./
Между насыщенностью цвета и его светлотой существует определенная взаимозависимость. Уменьшение или увеличение светлоты (яркости излучения) в значительной степени способно изменить цветовой тон. 11апример, при уменьшении освещения, а соответственно и яркости объекта зеленый цвет воспринимается почти как синий, синий начинает по насыщенности приближаться к фиолетовому, оранжевый — к красному.
При увеличении освещения происходит обратная картина: фиолетовый цвет начинает восприниматься как синий, а при еще большей яркости объекта - как голубой; красный цвет будет выглядеть как оранжевый, а при дальнейшем увеличении освещения — как желтый.
Если же уменьшить освещение до предела, то мы вообще перестанем воспринимать цветность объекта, он станет монохромным. Не зря говорят: «Ночью все кошки серы*. При попадании на объект очень яркого света — тоже происходит обесцвечивание объекта. Это явление операторы называют пересветом.
Мы уже говорили о том, что глаз, в отличие от фотографической и электронной фиксации изображения, способен воспринимать практически все цвета спектра — от фиолетового до красного, т.е. все видимые длины волн света. При фиксации же изображения на плоскости существует ограничение при воспроизведении соотношения яркостей, и художник, фотограф и оператор вынуждены учитывать это при транспонировании реальной освещенности на светотональное решение картины или кадра.
. > Походя из восприятия тех или иных цветов и оттенков, цвета коротко- Ммн6мй'"шС'Я1<спектра принято называть холодными, а цвета длинновол- повлй спек । равной части - теплыми.
Это деление на теплые н холодные тона связано с практическим опытом человека и соответствующим эмоциональным восприятием того или иного цвета. Теплые тона ассоциируются с солнцем и огнем, холодные — с лунным светом, синевой неба, голубизной льда. Поэтому теплые тона вызывают эмоции радости, активности, драматической напряженности, холодные же создают либо меланхолическое, либо умиротворенное ощущение.
Следует обратить внимание на то, что теплые п холодные тона наиболее активно участвуют в организации экранного пространства и прежде всего в создании у зрителя ощущения глубины пространства.
Цвета длинноволнового диапазона (красный, оранжевый, желтый) н их оттенки воспринимаются психологически как расположенные ближе к.зрителю, нежели цвета холодные, например, голубой.
Подобно физическому закону, гласящему, что при охлаждении тела сжимаются, а при нагревании расширяются, теплые цвета вызывают иллюзию расширения, а холодные — сокращения. Поэтому оператор будет стараться выдержать фон за персонажами в холодных тонах — голубых или зеленоватых, а на переднем плане расположит объекты красной), оранжевого или желтого цвета.
Специалисты, работающие в области экранных искусств, так и называют окрашенные в теплые тона поверхности — выступающими, в противоположность отступающим холодным тонам (синим, голу<|^( зеленым, фиолетовым).
1М
Важна также и яркость цветного объекта: темный предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, светлый объект такого же размера, поэтому для создания иллюзии тональной перспективы художники и операторы тоже стараются расположить на переднем плане темные объекты.
Характеристики цвета (топ, насыщенность, светлота), как уже было сказано, тесно связаны с характером освещения. Дело в том, что цвет объекта может меняться в зависимости от освещения (интенсивности светового потока: его цветовых характеристик; рефлексов, попадающих па объект от различных предметов и плоскостей).
Согласно закону константности величины и формы, даже воспринимая объекты, расположенные на разном расстоянии друг от друга и видя, что они меняют свой масштаб и конфигурацию по мерс удаления от нас, мы все равно подсознательно восстанавливаем для себя их истинные размеры и формы. Точно так же человек воспринимает и цвет объекта - прежде всего он запоминает предметный цвет, т.е. некий неизменный цвет предмета.
Говоря о предметном (константном) цвете объекта, обычно имеют в виду цвет этого объекта, воспринимаемый при ровном, но достаточно ярком освещении, с минимумом рефлексов. В качестве такого неизменного цвета можно считать цвет предмета при рассеянном дневном свете. Не зря великий Леонардо советовал художникам писать портрет в закрытом дворике при отсутствии прямого солнечного света. Сегодня операторы для а>го, мтобы выявить цветовые свойства объекта, тоже предпочитают про- ^йемМ'^несолпечную погоду либо используют рассеянное освещение имитнрч '/щее мягкий свет, подобный тому, который создает солнце, закрытое облаками.
Кома мы 1 сворим о восприятии предметного цвета на полотне картины или на экране, речь может идти лишь о вещах, достаточно хорошо нам знакомых. Скажем, на вопрос, какого цвета снег, молоко пли сахар, мы сразу ответим, что они белые, траву назовем зеленой, а цветущий лен — голубым хотя освещение в течение суток может придавать этим объектам совершенно другие оттенки и даже другой цвет. Снег может быть и голубым, и розовым; в траве в зависимости от освещения могут преобладать желтые или голубые тона и т.д.
При виде же незнакомого объекта у нас нет уверенности, что его цвет, который мы воспринимаем в данный момент, — константный, предметный. Поэтому взгляд менее требователен к передаче па экране цвета незнакомого объекта — откуда нам знать, как выглядит на самом деле костюм того или иного персонажа фильма, какого цвета обои у него дома или окраска его автомобиля?
Дискомфортно — в лучшем случае, с удивлением - воспринимается окраска привычного объекта в непривычный цвет.
Однажды ученые провели эксперимент, последствия которого нетрудно было предвидеть. Приглашенных на ужин испытуемых усалил и за стол с обильными яствами. погасили общин свет и включили точечные источники освещения, свет которых 11р<жкодил через различные цветные фильтры. Это сразу же изменило привычны1Ь11)4лкудо»иип; шгп приобрело сизый оттенок; салат стал фиолетовым: зеленый горошек ■ к (алея чер» 4.у 1Я11
как осетровая икра; молоко приобрело фиолетово-красный оттенок и т.н. В результате почти у всех нитей быстро пропал аппетит, а самым слабонервным, попытавшимся полакомиться блюдами необычного цвета, даже стало дурно.
Такая реакция последовала в результате того, что привычные цвета хорошо знакомых объектов были радикально изменены. Это лишний рал свидетельствует о том, что мы постоянно соотносим любое изображение на экране со знакомыми объектами.
(Кстати, очевидно, припомнив этот эксперимент, один из диетологов предложит людям, желающим похудеть, садиться за обеденный стол, надев синие очки, что, по его мнению, резко снижает аппетит.)
Когда мы видим на экране знакомые объекты, то невольно сравниваем их цвет с реальным - точнее, константным, предметным цветом. А поскольку более всего нам знаком основной экранный объект — а именно человек и цвет его лица, то, выравнивая цветовую тональность, оператор, цвето- установщик и видеомонтажер тоже заботятся прежде всего о том, чтобы не было цветоискажен ня на лицах экранных персонажей, потому что адекватность цвета имеет здесь первостепенное значение.
Каждый художник (в широком смысле этого слова) вносит в цветовую гамму картины, кадра, сайта субъективное ощущение, и, тем не менее, нри самой буйной творческой фантазии, определяя колорит визуального произведения, нельзя сбрасывать со счетов физиологические и психологические особенности восприятия цвета зрителем.
' ЧгаЛфЬп’^/чурно-белое изображение реальности, вероятно, производит болег убедит» тьное впечатление по той причине, что мы привыкли видеть старую кинохронику и старые снимки в черно-белом варианте, и это дает нам установку на уровне подсознания воспринимать черно-белое изображение на экране как более подлинное и реалистичное.
Даже в случае некоторого цветоискажения в экранном изображении жизненный опыт позволяет нам на подсознательном уровне производить корректировку цвета, — вольно или невольно мы соотносим то, что видим на экране, с тем, что знаем и помним. Объект на экране может иметь различную насыщенность цвета, различные оттенки, цветовые рефлексы и блики, но, тем не менее, зритель ощущает, насколько цвет экранного объекта близок к реальному, и своим воображением вносит необходимые коррективы. Иными словами, нри восприятии цветных изображений зритель подключает впечатления собственного жизненного опыта и правильно определяет цвета даже несовершенного или слегка искаженного цветного изображения.
Этот психологический эффект использовался некоторыми умельцами в тот период, когда цветное телевидение в нашей стране еще не вошло в широкий быт. На экран телевизора накладывался целлофановый фильтр, верхняя часть которого была окрашена в голубой цвет, средняя — в желтооранжевы й. нижняя — в зеленоватый, и зритель, подк.'прчдя воображение и жизненный опыт, видел изображение на экране цвеч г^ду;
бым, лица — телесного цвета, траву и кусты — зелеными.
±82 '
Выше уже говорилось, что теплые тона зрительно воспринимаются как выступающие, в противоположность отступающим холодным тонам, и поэтому для усиления ощущения зрителем глубины пространства оператор старается решать тональность заднего плана в голубовато-зеленоватых тонах, а на переднем плане ставит объекты с доминантой теплых тонов. Создателям аудиовизуальных произведений приходится учитывать и чисто психофизиологические особенности восприятия того или иного цвета. Так, эксперименты показали, что менее всего утомляют взор зеленые тона. Наибольшего напряжения зрения требуют цвета коротковолновой — сине-фиолетовой части спектра. Несколько меньшее напряжение глаза испытывают, воспринимая красно-оранжевые цвета. Причем, как ни странно, продолжительные цветные планы утомляют глаз больше, чем чередование коротких цветных кадров. (Речь в данном случае идет не о мелькании очень коротких по продолжительности цветных планов, представляющих собой бойкую клиповую «нарезку», — подобный калейдоскоп изображений может быть для глаз визуальной пыткой.)
Для восприятия утомительны также две другие крайности - высокая яркость и насыщенность цвета на экране и. наоборот, очень низкая тональность, в которой снято цветное изображение, потому что и то и другое заставляет напрягаться хрусталик глаза.
При съемке цветных объектов операторы и художники учитывают и такой фактор визуального восприятия: на черном фоне цвет выглядит Йрлссу чистым и насыщенным; на белом фоне тот же* цвет смотрится более |тгЬпиенмо< (^собенно это касается светлых тонов: например, объект Желтого пнс1 Иа белом фоне гораздо менее заметен, чем на черном.
Большою колористического напряжения можно добиться, создавая кон- граст насыщенного цвета с ахроматическим пли малонасыщенным. Именно на этом эффекте основано воздействие рекламных плакатов и роликов, в которых рекламируемый объект снят на локальном (т.е. без всяких оттенков и полутонов) белом, черном, синем, желтом или красном фоне.
Об эмоциональном восприятии зрителем того или иного цвета как такового опубликовано немало книг и статей, поэтому не будем подробно останавливаться на данном вопросе. Отметим лишь, что, хотя особенности эстетического и эмоционального воздействия цвета определяются сугубо индивидуально (детскими впечатлениями, различными ассоциациями, связанными с тем или иным цветом, а также профессией, принадлежностью к мужскому или женскому полу, той или иной социальной группе и т.д.), проводимые в различных странах эксперименты показали, что большинством людей чистые цвета воспринимаются более-менее одинаково.
Восприятие цвета при проведении подобных экспериментов определялось как количественно (по показателям давления крови, частоты пульса, количества гормонов, скорости движений и т.п.), так и качественно (на основе анализа описываемых испытуемыми эмоционально-психологических переживаний).
Самым броским и сразу привлекающим внимание ||вер>м, как и следовало ожидать, оказался красный. К тому же длинныц ро.р|р1,
несущие этот цвет, воспринимаются зрением быстрее всего. Ассоциалшну 182
красны и цвет в нашем восприятии связан прежде всего с пылающим огнем, кровью, пламенеющими восходами и закатами. Различные оттенки красного рождают разные ассоциации и чувства - от возбуждения и агрессивности до умиротворения и нежности.
Синий для многих людей является любимым цветом, поскольку он вызывает ощущение чистоты, покоя, надежности. И понятно почему: среди ассоциаций, которые рождает у человека этот цвет, чаще всего встречаются небо. море, прохлада, лед, безграничные дали. Диапазон синих тонов довольно широк - от нежно-голубых до темно-синих; соответственно, широк и диапазон воздействия этих тонов на восприятие. Если голубой цвет в известной мерс ассоциируется с мечтами, грезами (достаточно вспомнить песню «Голубые города» или выражение «голубая мечта»), то темно-синий - цвет чего-то загадочного, мистического; не зря в старину одежды синего цвета носили маги и волшебники. Зрительный центр коры головного мозга в отношении синего пассивнее по сравнению с красным: для ощущения синего цвета уходит 0,06 с, что в три раза дольше, чем для красных тонов.
Зеленый цвет также входит в первую тройку любимых всеми цветов, и причина этого тоже понятна: в зеленые тона окрашен окружающий нас мир растений, не таящий опасности и рождающий чувство надежности, свежести, обновления. Желто-зеленые оттенки вызывают ощущение теплого цвета, сине-зеленые тяготеют к холодным тонам.
Желтый цвет воспринимается глазом как самый светлый, лучистый Д/евс|жающ«1й:^см не менее очень малое число людей считают его своим любимым цв> тх/.м. По сравнению с красным, различные градации которого передают большое количество тонов и оттенков, желтый цвет имеет ограниченное количество тонов, поэтому даже небольшая добавка красного сдвигает его в активную тепло-оранжевую гамму, добавка черного делает тускло-зеленым, а добавка синего превращает желтый в зеленый. Именно поэтому амбивалентность восприятия цвета в зависимости от контекста и психологической установки встречается у желтого цвета гораздо чаще, чем у других цветов.
Из смешанных цветов стоит упомянуть фиолетовый. Противоположны!! красному по воздействию на психику, этот цвет, находящийся на другой части спектра, на большинство люде!! действует угнетающе — вызывает ощущения, близкие к меланхолии или философскому размышлению. Не зря в некоторых странах фиолетовый цвет ассоциируется с чувством грусти и печали. В Японии он считается цветом вдов, а католические священники пр»» отпевании покойника надевают одежды фиолетового цвета.
При съемке в павильоне оператор и художник часто стремятся к ограничению цветовой гаммы, приведению ее к определенному цветовому единству. Опытные операторы склонны организовывать кадр, эпизод, телепередачу так, как это делали мастера живописи, — в определенной цветовой гамме, т.е. с доминированием в изображении двух-трех цветов, подчиняя этой гамме цвет всех объектов, составляющих декораццк).^е|^>рн и т.д.
1В4
Ограничение в цветовой палитре объясняется нс только желанием избежать цветовой пестроты, по и особенностью восприятия зрителем цветовой гаммы. Как показали опыты, цвет успевает воздействовать на рецепторы зрителя за очень короткий отрезок времени, в течение которого он способен полноценно воспринять не более восьми дискретных цветовых элементов. В противном случае разрушается ощущение изображения как чего-то целостного и органичного.
52. Роль памяти в восприятии экранного образа
Когда речь идет о психологии восприятия экранного изображения, то основное внимание, как правило, уделяется вопросам композиции, перспективы, светового и цветового решения и т.п., и менее всего - памяти, в то время как этот фактор в значительной мере способствует адекватному восприятию экранного изображения и звука, а главное — созданию в мозгу определенного образа.
Как известно, существуют три основных вида памяти: долговременная (долгосрочная), кратковременная (краткосрочная) и сенсорная.
Сенсорная память (от лат. зепык - чувство, ощущение) — это своего рода подсистема памяти, которая способна удерживать информацию в течение очень короткого промежутка времени. За это мгновение мозг просто не успевает проанализировать полученный сигнал. Образ в сенсор* |Ио1! 1К1МЯТИ гораздо ближе к категории ощущения, чем восприятия. Если '1кМ)ЗД1кЙ>Г|‘РФ^нал не привлек нашего внимания, то следы его сразу же стираются, и сенсорная память заполняется новой информацией.
Кратковременная память недолго хранит полученные зрением образы. Например, мы, пока смотрим фильм, храним в памяти образы всех персонажей и все места действия, т.е. все экранное пространство. После просмотра фильма или телепередачи они еще какое-то время хранятся в памяти, но через месяц-другой в памяти (это уже долговременная память) остаются лишь наиболее впечатляющие кадры или эпизоды, причем со временем мы несколько по-иному представляем себе то, что когда-то увидели.
Долговременная память подразумевает длительное хранение в мозгу самой разнообразной информации. Чаще всего эта информация находится за пределами сознания, по в определенные моменты может «всплывать» и использоваться для тех или иных целей. В этом случае речь идет о «припоминании» того, что долго хранилось в памяти.
Такой феномен, как восприятие съемки с движения и любой панорамной съемки, возможен исключительно благодаря сенсорной и кратковременной памяти. Сенсорная память обеспечивает слитность постоянно изменяемого изображения; кратковременная же буферная память позволяет воссоздавать в мозгу все пространство, которое постепенно появляется на экране и затем исчезает из поля зрения.
Если, рассматривая большое живописное полотно или лиараму, мы можем охватывать все пространство целиком или возвращаться взглядом к увиденному, то экранную панораму воспринимаем ♦АЧЦ
между прошлым и будущим»: часть киноизображения уже давно ушла 185
за рамку кадра, но мы продолжаем держать его в памяти, а по завершении панорамы восстанавливаем в своем восприятии весь пейзаж или действие.
В свое время один из первых серьезных исследователей природы кино Бела Балаш, определяя специфику кино, выделил крупный план, монтаж и ракурс, но почему-то забыл упомянуть панорамирование, хотя первая панорамная съемка с движения была сделана уже в первый год существования кинематографа, а к концу 1920-х гг. достигла совершенства. Между тем как раз панорамная съемка (будь это съемка с использованием панорамной головки на штативе или съемка в движении с использованием специальной техники) более всего выражает специфику кино как пространственно-временного искусства.
Попутно заметим, что поскольку кратковременная память имеет свои пределы, то экранная панорама должна иметь разумные временные границы. Если зритель при восприятии кинопанорамы теряет ориентацию в экранном пространстве, то, в общем-то, пропадает смысл панорамирования: при слишком /шинном кадре, снятом с движения, зритель оказывается не способен удержать в памяти все пространство панорамы.
Кратковременная буферная память активно участвует в восприятии экранного пространства, потому что в течение небольшого промежутка времени (нескольких часов) мы способны удерживать в памяти многое из того, что видим на экране. Это обстоятельство помогает формированию в мозгу экранного образа и в том случае, когда связанные между собой свяслу кадры находятся не рядом, а отделены друг от друга временным <>т|х^мъ ’’' 7
ТсбртГя'дистанционного монтажа, предложенная блистательным мастером монтажного фильма А. Пелешяном, в принципе основана именно на использовании кратковременной памяти зрителя - точнее, на том, что мы способны не только удерживать в памяти увиденные на экране визуальные образы, но н соединять их ассоциативно с другими зрительными (а порой и слуховыми) образами, появляющимися на экране нс сразу, а спустя какое-то время.
Но для того, чтобы зритель связал в единую логическую или ассоциативную цепочку два кадра, отмежеванные друг от друга иными изображениями, он должен, во-первых, получить для этого психологическую установку (не зря Пелешян постоянно говорит о звуковой поддержке такого рода монтажа), а, во-вторых, дистанцирование друг от друга этих ассоциативно связанных между собой кадров не должно быть слишком большим, иначе зрителю трудно будет связать их в своем восприятии.
Дистанционный монтаж фактически является частным случаем ассоциативного монтажа. Поэтому для того, чтобы при просмотре фильма у зрителя возникала нужная ассоциация, соединяющая в его восприятии два кадра, расположенные на определенной временно!! дистанции друг от друга, эти два визуальных образа должны иметь нечто общее.
Один из простейших вариантов дистанционного м^нт^жа - изобразительный рефрен (неоднократное повторение какого-^) рс1/,хр;. логической основой которого является краткосрочная память, благодаря 1Я6
которой мы быстро опознаем при повторе уже знакомое изображение. Аналогично воспринимается зрителем и прием закольцованной композиции (рондо) — когда фильм или эпизод завершается тем же изображением, с которого начинался.
Если эффект припоминания того, что мы видели в предыдущих кадрах, часто происходит на подсознательном уровне, интуитивно, то при восприятии параллельною монтажа кратковременная память зрителя работает с определенным напряжением, потому что он должен постоянно соотносить два разных пространства, действие в которых происходит в одно и то же время.
Следует также заметить, что при параллельном монтаже временной разрыв между двумя сценами, составляющими единый эпизод (особенно если действия в каждой из них носят взаимозависимый характер), не должен быть слишком велик, иначе зритель либо теряет нить сюжета, либо действие в эпизоде утрачивает необходимую напряженность.
Возвращаясь к долговременной памяти, подчеркнем, что опа помогаем быстро воспринимать экранное изображение и экранный звук. Не надо напрягаться (если речь нс идет о фантастических и незнакомых объектах) для того, чтобы определить, что в данный момент появилось на экране — человек, собака, автомобиль или дерево, поскольку с раннего детства мы привыкли мгновенно выделять в объектах и явлениях их самые существенные признаки, те. быстро производить в мозгу процесс категоризации.
что в Долговременной памяти людей хранится огромное количество/од ной и той же или схожей информации, авторы экранных произвед/йип. создавая художественные образы, требующие при их восприятии ассоциатвиого мышления, нередко опираются па эту общую информационную базу (тезаурус) зрителей.
Приведем простейший пример такого использования долговременной памяти для стимуляции у зрителя ассоциативного мышления. В одном из информационных телевизионных сюжетов рассказывалось о том, как пленный японский солдат волею судеб оказался занесен в калмыцкие степи.
Поведав эту историю, авторы заканчивают рассказ следующими кадрами: герой сюжета стоит посреди вечерней степи и смотрит вдаль. После его крупного плана следует изображение с красным закатным солнцем посередине кадра. — и у зрителя этот план мгновенно ассоциируется с японским флагом.
В данном случае (и такое происходит довольно часто) ассоциативный монтаж происходит не в результате сцепления двух кадров, а вследствие монтажа, происходящего в нашем мозгу', мы ассоциативно соединяем увиденное на экране с тем, что хранилось в долговременной памяти.
Адекватное восприятие цитирования (включение в ткань репортажа или фильма фрагмента из известного игрового фильма, анимации) также основано на использовании хранящихся в долговременней ^амяти зрителя образов, что способствует включению ассоциаций и ствующие мысли и чувства.
187
5.3. Особенности восприятия звука
Звуки сопровождают человека с начала жизни. Многие из них ассоциируются с определенным местом, где мы их услышали, ощущениями, которые мы в это время испытывали, и, конечно, со зримыми образами источников этих звуков. Долговременная память хранит огромный объем звуковой информации, которую мы ассоциируем с теми или иными зрительными образами. Благодаря этому, даже не видя производящий звуки объект, мы часто способны сразу понять, кто или что их издает.
Не видя источника звука, мы можем также достаточно точно определить его пространственное расположение или передвижение.
Хотя самое большое количество информации о реальной среде мы получаем визуально, слух в значительной мере помогает нам не только адекватно воспринимать мир, но и соответствующим образом реагировать на разные звуки.
Следует также заметить, что человек способен воспринимать гораздо больше оттенков звука (громкость, тембр, высота), чем оттенков цвета.
Тысячу лет назад человек имел более тонкий слух и воспринимал гораздо больше звуковых оттенков, чем мы воспринимаем сегодня, — ведь точное определение характера звука и его местонахождения для нашего предка, окруженного дикой природой, зачастую было вопросом жизни и смерти.
Г< (М/’ДУУ* ;Н,Р<ФО;1ЬШИИСТВО людей проживает в городах, и чуткость восприятия звуковАг них значительно притупилась. Но при этом увеличилось колнчдаво |>а/нообразных звуков, которые мы держим в своей долгосрочной и краткосрочной памяти.
Итак, благодаря долговременной памяти, можно быстро определить, что мы в данный момент слышим. Точно так же, как визуально мы категоризируем объект, уже имея в памяти некий его инвариант (т.е. самые характерные черты), мы производим категоризацию звуков.
Мы без труда, только лишь по звуку, точнее, по его тембровым характеристикам, можем определить сотни предметов и явлений - шум поезда или машины, гул самолета или ветра, свист снаряда или пули, раскаты грома или эхо взрыва и т.п., не говоря уже о повседневных звуках, производимых окружающими предметами, — телефонных звонках, закипевшем чайнике, скрипящей двери, льющейся воде и т.д.
Многие звуки благодаря долговременной памяти способны сразу пробудить в нас с(М)тветствующие эмоции. Одни звуки могут вызвать тревогу или настороженность (гром, выстрел, крики и шум на улице, звуковой сигнал машины или поезда, злобное рычание собаки, грохот камнепада, звуки сильного ветра и т.п.), другие, наоборот, ассоциируются с безопасностью, спокойствием, безмятежностью (мягкий шелест воли, тихое журчание ручья, монотонный стрекот насекомых, пение птиц и т.п ).
В человеческом голосе мы также сразу определяем характер интонации, выражающий различные эмоции, — нежность или аф<щ пафос'. *
118
Шумы, которые мы слышим повседневно иди достаточно долгое время, становятся для нас нейтральными, фоновыми, почти незаметными. На привычные, обыденные звуки (шум улицы за окном; шум двигателя машины, в которой мы едем; перестук колес вагона, в котором мы расположились; негромкие голоса людей, обращенные нс к нам, и т.п.) мы практически не реагируем. Занимаясь делом, мы оставляем на периферии восприятия такие фоновые звуки, как тиканье часов, звук, производимы!! вентилятором, шелест листьев, шум улицы и т.п.
Порой даже сильные и громкие звуки не вызывают страха или тревоги, если мы к ним успели привыкнуть и понять, что они не причинят нам вреда (далекая артиллерийская канонада, бесконечные взрывы новогодних петард, бел! часов, шум транспорта за окном и т.п.). Резкое же прекращение привычных звуков, наоборот, заставляет нас напрячь внимание: скажем, мы просыпаемся оттого, что прекратился перестук вагонных колес, обращаем внимание на то, что тиканье часов вдруг оборвалось, гул вентиляции затих и т.п.
Новые, незнакомые или неожиданные звуки сразу обостряют внимание. Они могут порождать тревогу, настороженность либо желание понять причину этих звуков. Если же какой-то звук имеет для пас существенное значение, то мы сразу же соответственно настраиваем свой слух и концентрируем на нем внимание.
Последнее обстоятельство очень важно для понимания психологии восприятия аудиальной информации. Подобно тому, как глаза заостряют ^внимание на том, что вдруг нас заинтересовало, слух мгновенно выделяет Шмпмкестш* чруков то, что нам показалось важным или любопытным, »»с! являя на пфиферии восприятия другие звуки.
Психологам давно известен «эффект застольной беседы». Суть его состоит в следующем. Если за столом сидят шесть или восемь человек и каждая пара людей, находящихся друг напротив друга, ведет между собой беседу, то посторонний человек ничего не разберет в этой какофонии. Пары же собеседников, «настраиваясь» друг на друга, будут прекрасно различать все, что говорит каждый из них. Такова уж особенность нашего слуха — в отличие от звукозаписывающей аппаратуры, которая не способна производить подобную настройку без помощи звукооператора. Поэтому при работе с аудиальной информацией звукорежиссер специально выделяет, ^укрупняет* тот или иной звук.
Одно из существенных отличий слуха от зрения заключается в том, что если глазами мы воспринимаем объект лишь тогда, когда он находится в поле зрения, то звук воспринимаем независимо от того, откуда он раздается. Мало того, воспринимая человеческий голос, мы нередко, не видя говорящего, сразу можем определить, в каком настроении он пребывает, а если это незнакомый человек, то можем ориентировочно определить по характеру речи его возраст, темперамент, социальное положение и т.п. Именно этим свойством восприятия пользуются создатели радиопередач, где дополнительной характеристикой человека являются тембр и интонация голоса, темноритм произнесения слов и фраз и многие другое, что вносит в текст дополнительные смыслы и что принято опр^;|1*/|^т(1/паралингвистические характеристики речи.
Звук способен дать представление о перемещении объекта в пространстве, даже если мы его не видим.
Вы, наверное, замечали, что звуки духового оркестра по мере его удаления от вас становятся глуше. Причина этого кроется в том, что воздушное пространство гасит, срезает высокие тона (частоты). Когда оркестр далеко от нас, мы уже не слышим мелодию, но до нас еще доносятся отдельные басовые звуки (туба, большой барабан). Затем мы слышим лишь звук барабана и сразу понимаем, что оркестр ушел уже совсем далеко.
Аналогично воспринимаются и более активные, динамические шумы — приближение и удаление поезда, сирена проезжающей мимо машины ♦скорой помощи* или полиции и т.п. Когда звук сирены приближается, то кажется, что высота звука повышается, когда же автомобиль начинает удаляться, этот же звук начинает понижаться.
Воспринимаемое нами изменение высоты звука по мере приближения и удаления объясняется прежде всего тем, что, приближаясь, машина как бы подталкивает звуковые волны, ускоряя их движение, а при удалении, наоборот, как бы «растягивает* их.
У слуха существуют также физиологические уровневые (громкость звука) и частотные пороги восприятия — нижний и верхний. За их пределами восприятие звуков ухом невозможно (ультразвуки, инфразвуки, звук ниже 10 дБ) или опасно.
На большинство людей те пли иные звуки производят более-менее оди- . наконос впечатление. Это может быть приятное ощущение или, наоборот, *Мк<лЮ^исР(ЯяЬорта, тревоги.
Восприятие звука, как и восприятие изображения, во многом определяется контекстом, в которой мы слышим тот или иной звук. Один и тот же звук мы воспринимаем по-разному, если находимся дома, на улице пли в лесу.
Так же, как и при восприятии зрением объектов на разном фоне, мы по-разному воспринимаем степень их яркости (на белом снегу серый лист бумаги воспринимается как темный, а на черном бархате — как светлый), так и звуки средне!! силы после очень сильного продолжительного звука будут казаться тихими, а те же звуки на фоне тихого шума или музыки — громкими. При полной тишине даже незначительный шум может показаться очень громким, и наоборот, если, скажем, очень громко играет музыка, даже крик теряется на ее фоне.
Надо также иметь в виду, что чувствительность уха в относительной тишине повышается, а при восприятии звуков большой силы или перепадах громкости — понижается. Такое приспособление к звукам различной силы происходит в результате адаптации слуха. И если сила звука внезапно снижается или повышается, то такое падение или усиление громкости для нас очень ощутимо.
В основе восприятия тех пли иных звуков лежит возможность слуха выделять и опознавать звуковые колебания различного характера. Одной из существенных особенностей восприятия реальных звуков окружающей среды является то, что восприятие вычленяет доминирц^фщ кдор;т рый для нас важен в данный момент.
1ЯП
Скажем, даже среди десятков одновременно звучащих звуков мать услышит плач именно своего ребенка; среди многоголосого городского шума мы сразу опознаем голос окликающего нас друга; из монотонного гула толпы мы сразу выделим пенне или звук музыкального инструмента и т.п., т.е. мы способны выделять из многих звуков звук, наиболее существенный для нас или необычный для данной ситуации, в то время как остальные звуки при этом составляют лишь фон, второй план.
Хотя различные звуки довольно долго и прочно хранятся в долговременной памяти, они не оставляют в мозгу столь четкой и определенной информации, как зрение, которое быстро и надежно фиксирует в памяти тот или иной зрительный образ: нередко мы не сразу угадываем голос человека по телефону, если редко с ним общаемся; не сразу можем идентифицировать звук, схожий по характеру с другим звуком.
В реальной жизни (ив современных многоканальных системах звука в кинотеатре) слух участвует в пространственной ориентации. Информацию о пространственном положении объекта человек получает в результате разницы в громкости звука, который достигает обоих ушей. Кроме того, мы можем уточнить местоположение звука, повернув голову и почувствовав при этом, как изменились параметры звучания.
Точно так же, как бифокальность зрения помогает понять расстояние до объекта и уточнить его конфигурацию, так и два органа восприятия звука, т.е. уши, помогают определить, где находится источник звука, каково расстояние от него и каков характер пространства, в котором мы в дан- момент наводимся.
Аналогична/воспринимается и характер звучания в том или ином пространстве (музыка, голос и шумы звучат по-разному в зависимости от наличия в помещении и на натуре отражающих или, наоборот, поглощающих поверхностей).
Чтобы было понятно, какие факторы влияют на восприятие различных звуков, перечислим некоторые основные особенности формирования звука и его распознания.
Процесс распознания звука. Услышав тот или иной звук, мы обычно стремимся понять, с каким объектом он связан, осознать, откуда этот звук идет, что служит его источником и какие последствия для нас могут быть с ним связаны.
Всякий раз, воспринимая новый звук, мы сразу сосредоточиваем на нем внимание и стараемся идентифицировать его, используя свой жизненный опыт, сохранивший в слуховой памяти инварианты различных звуков.
В долговременной памяти мы держим голоса друзей, любимых певцов, большое количество мелодий, различные шумы и т.д.
Кратковременная память удерживает в мозгу звуки лишь несколько часов либо даже несколько минут. Чаще всего это звуки, не играющие существенной роли: музыкальный сигнал чужого мобильного телефона, чей-то необычный смех, плач ребенка, чужая речь и т.н
Оперативная же память храпит впечатление о мало<’у^1кут1ичпк>м звуке вообще несколько секунд и затем стирает это впечатлепр^^^ВОД’^ОД за ненадобностью.
1311
Слуховая избирательность. Об этой особенности мы уже говорили, размышляя об избирательно!! настроенности слуха и концентрации слухового внимания на определенном звуке, важном или просто интересном для нас в данный момент.
Слыша монотонный или повторяющийся звук, мы обычно воспринимаем его как фоновый и практически нс воспринимаем, т.е. выключаем из зоны активного восприятия. Но если характер фонового шума внезапно меняется, то внимание тут же переводит звук из разряда фоновых в разряд существенных и начинает к нему «прислушиваться».
Переключение слухового внимания. Подобно тому, как мы переключаем концентрацию зрительного внимания с одного объекта на другой, так же быстро можно переключить слуховое восприятие с одного звука на другой. Например, если вы смотрите телевизор и в это время к вам обращается приятель, то вы начинаете воспринимать только его слова и практически нс воспринимаете в это время речь диктора или персонажей показываемого по телевизору фильма. Потом вы снова переключаетесь на восприятие звука телевизора, но, заслышав, скажем, за окном звук взорвавшейся петарды, теперь реагируете на пего, и т.п.
Конечно, мы можем так же, как при восприятии объектов периферийным зрением, одновременно воспринимать фоновый звук - шумы, музыку, интонацию реплик, но для четкого восприятия смысла звукового сообщения на нем необходимо сосредоточиться, отключив внимание от всех |о^та.ц>ных звуков, несущих какую-то смысловую информацию.
! РАзличс1гме'^речи. Полное различение всех произносимых человеком < .юн возможно щхжде всего в том случае, если речь разборчива, т.е. человек четко артикулирует все фонемы и придерживается общепринятых орфоэпических норм.
Немалую роль при восприятии звучащей) текста играет также скорость речи.
Важны также акустические характеристики места, где произносится текст, и звуковой фон, на котором он звучит.
Значительное воздействие на восприятие слушателем речи оказываем реверберация (эффект эха), которая возникает в пустых помещениях и больших замкнутых пространствах. В зависимости от длительности реверберации (отставания эха от первого звука) разборчивость речи значительно уменьшается.
В том случае, если мы слышим речь на фоне музыки или шумов, громкость речи для распознания произносимых слов должна превышать уровень громкости фоновых звуков более чем на 8 дБ.
Шумы низких частот мешают восприятию речи в большей степени, чем шумы высокочастотные. Поэтому для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.
Адаптация к уровню громкости. При длительном воздействии на слух очень громких звуков происходит его адаптация, т.е. слу^п^пныкает к восприятию именно такого уровня звучания. Дело в том, .и
ние, обладает свойством утомления, поэтому в результате длительного воз/ 152
действия на человеческий слух звуков с уровнем выше 75 дБ происходит снижение чувствительности слуха. Такое явление профессионалы называют эффектом дискотеки.
Еще раз подчеркнем, что чувствительность уха в относительной тишине повышается, а при различении звуков большой силы понижается. Такое приспосабливание к звукам различно]) силы происходит в результате адаптации слуха. И если внезапно снизить силу звука, то падение его громкости сразу же будет ощутимо для нас. Правда, при восприятии кратких повторяющихся звуковых импульсов ухо в перерывах успевает восстановить чувствительность, поэтому громкость такого прерывистого звука не падает в течение долгого времени.
И последнее. В нашем сознании никогда не существует тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению наличия звуковой среды и не знаем, что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пережить в воображении полное отсутствие звуков. В слуховой памяти пет образа «гробовой тишины*. Такое можно ощутить лишь в специальных акустических безэховых камерах. В реальной же, практической жизни мы воспринимаем тишину просто как отсутствие дополнительных звуков. Между тем тишина любого помещения имеет свой характерный «шум*. Именно поэтому звукооператоры записывают павильонную паузу. О ее практическом использовании тоже будет сказано в главе 7.
Все, что мы узнали о психологии восприятия звука, имеет самое прямое КДУ1/?010 со звуком при создании аудиального и аудиовизуальною произведения. потому что законы восприятия речи, шумов и музыки при нреч лушиНании радиопередачи, просмотре фильма или телепередачи мало чем отличаются от законов восприятия звуков в реальной жизни.
Итак, продолжаем анализ особенностей восприятия звука, делая акцент уже на фиксируемом звуке.
Как неоднократно подчеркивалось, восприятие звука в аудиальном или аудиовизуальном произведении так же, как и восприятие изображения, во многом определяется жизненным опытом — ведь слушая радио, воспринимая фонограмму фильма или телепередачи, мы сразу различаем звуки, знакомые или незнакомые, приятные или неприятные, успокаивающие пли тревожные.
Если продолжить сравнение особенностей восприятия изображения и звука, то можно сказать, что звук как таковой часто воспринимается гораздо более конкретно и реально, чем изображение. Ведь порой мы даже не можем отличить некоторые звуки (телефонный звонок, автомобильный сигнал, лай собаки, шум воды и т.н.), воспроизводимые высококачественной аппаратурой, от реальных шумов, в то время как экранное изображение никогда не спутаем с реальным объектом.
В какой-то мере восприятие изображения и звука можно сравнить с восприятием молнии и грома. Изображение воспринимается сразу, почти мгновенно. Мы даже успеваем «считывать* информациях воспринимая е<* с полиэкрана, т.е. когда видим па экране изображения разных кадров. Звук же, как правило (за исключением ко|Х)>ких шумор
193
типа выстрела. удара колокола, стука топора, гудка автомобиля и т.п.), воспринимается лишь в протяженности.
В телевизионной передаче «Угадан мелодию» для отгадки известно!! песни предлагается прослушать звучание нескольких первых нот. Понятно, что ни с одной, ни с двух нот мелодию не угадать, нужна хотя бы половина музыкальной фразы. Но даже для того, чтобы определить характер шума, необходимо какое-то время послушать его. То есть, в отличие от экранного изображения, которое может длиться несколько секунд и, тем не менее, будет адекватно воспринято нами, звук в экранном произведении должен, как правило, иметь протяженность.
Самое большое внимание в телевизионном произведении уделяется звучащему слову. Тележурналист, учитывая особенности восприятия речи при получении им аудиовизуальной информации, должен выстраивать композицию сообщения и строить фразы так, чтобы они легко воспринимались зрителем, - ведь, в отличие от радиожурналиста, работающего с печатным текстом, он не может повторить то, что не понял или недослышал.
О технике* записи речи более подробно будет сказано в главе 9. Здесь же обратим внимание на некоторые побочные факторы, влияющие на восприятие зрителем речи репортера и интервьюируемых им людей.
Если в радиопередаче смысл произносимого текста обогащается благодаря тембру голоса человека, тому, как он интонирует фразу, делает паузы и т.п., то в телевизионном произведении значительную роль при восприя-
* Ва?^'Не только вербальный ряд, но визуальные характеристики
человека.*
I1м> 1ся в б||ду не только лицо человека, но и его кинетическое поведение, т.е. жестикуляция, мимика и прочие движения. Жест, сопровождающий речь человека, нередко песет информацию о его характере, темпераменте, открытости или, наоборот, замкнутости, а мимика часто отражает подлинное отношение к тому, о чем он в данный момент говорит. Атрибуты одежды человека, в свою очередь, могут говорить о его социальном положении, профессиональной деятельности, вкусах и привычках.
Немаловажным при проведении интервью является и контакт глаз. Во взгляде как интервьюируемого, так и задающего вопросы и слушающего журналиста могут читаться симпатия пли антипатия, доверие или недоверие, заинтересованность или равнодушие, что также влияет на восприятие экранной речи зрителем. Без контакта глаз общение журналиста с другим человеком становится формальным актом, и зритель сразу это чувствует. Используя контакт глаз, журналист поощряет собеседника к продолжению диалога, психологически поддерживает его, когда тот затрудняется с выбором правильных слов.
Технология, творчество и психология восприятия экранного изображения и звука теснейшим образом связаны между собой. Планируемое тележурналистом соотношение в аудиовизуальном произведении текста и изображения определяет технологию работы оператору л^нтажера и звукорежиссера. Да и в технологическую цепочку работы рх<|дрт.
контроль текста журналиста с целью не допустить неточности фак оц,
Ш
неряшливости речи, дублирования в тексте того, что и так видно на экране, исключения из сюжета изображения, не имеющего к нему отношения, и т.д
Казалось бы, чисто технологический прием — использование закадрового текста - способен придать изображению разный смысл в зависимости от психологической установки, которую даст текст.
Известный французский кинорежиссер-документалист Крис Маркер в фильме «Письмо из Сибири* (1957) приводит наглядный пример того, как можно манипулировать восприятием зрителя с помощью соответствующего соотношения изображения и звука. К кинофрагменту, состоящему из трех кадров (улица северного города, по которой проходят автобус и комфортабельный легковой автомобиль; группа рабочих, ремонтирующих участок мостовой; якут среди этой группы рабочих), он подложил три разных текста. Первый вариант был оптимистически-позитивный, второй — негативно-обличительный и третий — нейтрально-описательный. И каждый раз восприятие изображения зрителем менялось.
То же самое происходит при восприятии старой хроники в зависимости от текста, который ее комментирует. Наиболее яркий пример - текст, написанный Михаилом Роммом к знаменитому фильму «Обыкновенный фашизм* (1965), в котором кадры, снимавшиеся операторами Третьего рейха для восхваления деяний фюрера, воспринимаются как обличение нацизма.
Вопросы для самоконтроля
) / (^/^одмудцкцзжно знать законы восприятия изображения и звука? такое инвариант?
3. Как щюисходи । категоризация объекта?
4. В чем состоит условность экранного изображения?
5. Почему при восприятии прямот эфира эффект партиципацни (соучастия, сопереживания) сильнее, чем при восприятии передачи в записи?
6. В чем суть «эффекта Л. Кулешова*?
7. Какую роль в экранном произведении играет контекст?
8. Почему для восприятия крупного и среднего планов требуется разное время?
9. Какой вид ос вещения операторы называют психологическим, или эмоциональным, светом?
10. Что важнее для восприятия — форма объекта или его цвет?
11. В каких случаях цвет оказывает эмоционально-эстетическое воздействие на человека?
12. Назовите основные пары дополнительных цветов.
13. Что такое теплые и холодные тона н как они воздействуют па восприятие человека?
14. Что такое насыщенность цвета?
15. Какова зависимость между освещенностью и цветом объекта?
16. Какую роль играет цветовое решение при создании иллюзии глубины экранного пространства?
17. При взгляде на какой объект можно сразу увидеть нарушение цветопередачи?
18. Что такое* монохромное изображение?
19. Какую роль играет память при восприятии экранных визуальных и звуковых образов?
20. Каковы основные характеристики звука? ,
21. Почему мы быстро узнаем звук, даже не видя производямш11)4цгаофъгкта2г
22. Как звук способствует пространственной ориентации зрителя?
Глава 6
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Как известно, труднее всего описывать объекты и явления, которые мы видим каждый день, потому что они давно примелькались и стали для нас неинтересными. Талант художника (в широком смысле этого слова) находит выражение прежде всего в умении показать привычные вещи и явления так, чтобы они были способны вызвать удивление, восхищение, доставить эстетическое наслаждение.
Проведем несложный опыт, чтобы понять, как даже немудреные приемы усиления выразительности могут изменить восприятие привычного объекта.
Поставим перед «фотокамерой хрустальную вазу. наполненную водой. Ничего ннте- (мтного или необычного в ней нет.
Теперь пусть на .эту вазу сзади упадет луч солнца или свет от настольной лампы Стеклянные грани сосуда и вода в нем сразу ожили, «заипэали». Стали видны фактура стекла и плотность жидкости, разнообразные световые и цветовые оттенки.
Теперь разместим на этой же вазой ровный белый фон. Изображение объекта сразу |*^.^^*^у^тк1^!|Тшн)и1Ч1!ЫМ, изящным. 11ичто на фоне не отвлекает от главного объекта Заодуодияшмись^юлутопа и оттенки, которые терялись на пестром <|юие.
Уберем бел ьй Лист. по отойдем от вазы подальше и поставим на (фотоаппарат длиннофокусную оптику^ Фон .4а вазой сразу становится размы гым. возникает изобразительный акцент.
Если же мы используем широкоугольную оптику, го в этом случае привычные пропорции объекта резко изменятся, изображение вазы станет необычным, искаженным, экспрессивным.
Наконец, поставим ту же вазу на стекло. Теперь она отразится на поверхности стекла, создав приятное, гармоничное ощущение симметрии.
Л если снять ют же объект с самой верхней или, наоборот, с самой нижней точки (съемка в ракурс), то получится необычное его изображение.
Эксперимент наглядно демонстрирует, как использование чисто технических или технологических средств, имеющихся в творческом арсенале оператора, способно создать выразительное изображение. Применяя различные виды освещения, используя определенное соотношение объекта и фона, необычную точку съемки, нестандартную оптику, угол зрения которой отличен от нашего зрения, мы можем обнаружить и показать в привычном объекте нечто новое, необычное, интересное.
Творчески мыслящий оператор, исходя из драматургической задачи экранного произведения, постарается использовать необходимые выразительные средства, чтобы кадр, сцена, эпизод доставили ц«зд наслаждение и произвели нужное эмоциональное впечатление.
6.1. Световое решение
Световой баланс в экранном изображении определяется соотношением различно освещенных объектов (пли частей одного объекта). Искусство оператора заключается в способности выявить красоту объекта с помощью использования различных яркостей, теней, бликов, рефлексов и других эффектов освещения. Сочетая свет и тени, он передает на плоскости экрана не только форму и рельеф объекта, но и создает иллюзию глубины экранного пространства.
Для создания нужного эффекта оператор может усиливать или ослаблять контраст освещения, повышать или понижать общую тональность (т.е. делать изображение более светлым или, наоборот, приглушенным), дополнительно вводить моделирующие блики, рефлексы и т.п.
Как мы уже выяснили, на плоскости (будь это живописное полотно, фотография или экран) невозможно передать и малой доли контрастов света и тени, которые в реальной жизни мы воспринимаем таким замечательным оптическим устройством, как наш глаз. Ведь в солнечный день разница между освещенностью объектов, находящихся в тени, и объектов, попадающих под прямые солнечные лучи, может составлять 1 : 1000, и самые совершенные носители, фиксирующие реальность, неспособны передать и малой части такого контраста.
Кроме понятия освещенности, существует понятие яркости объекта, 0)тотя определяется как количеством света, попадающего на объект, так (И^вюггельпой способностью самого объекта. Максимальная разница м» жну отраж. Ильной способностью белого цвета и отражательной способностью’черного на плоскости (на картине, фотографии, экране) — не более чем 1 :30.
Мастерство живописца, фотографа и оператора заключается прежде всего в умении передать относительную яркость, т.е. нужное субъективное впечатление от соотношения света и тени. Передавая всю доступную ему шкалу яркостей — от самого светлого до самого темного, оператор создает иллюзию очень контрастного или малокоптрастного освещения.
Подобная иллюзия создается также за счет сочетания, столкновения в кадре разных топов. С подобным явлением мы часто встречаемся в реальной жизни: один и тот же объект визуально воспринимается по-разному в зависимости от фона за ним и соседства с другими объектами. Скажем, серый лист бумаги на черном бархате смотрится как ярко-белый, а на фоне белоснежной стены тот же лист будет выглядеть как темный. Играет роль и интенсивность освещения объекта: в зависимости от того, какое количество света падает на лицо или предмет, меняется их яркость: они могуч выглядеть либо светлее, либо темнее.
В первые годы существования кинематографа возможности света в экранном творчестве использовались очень робко. Преодоление технических трудностей настолько п ре вал ировало в работе операторов, что им было не до экспериментов со световым решением, — более ^асущной задачей было получить правильно проэкспопированное и чехк)>^/^ра^<еццг<; Первые киносъемки проводились в основном на натуре, при голице, а пер-’
197
вые кинопавильоны строились со стеклянными крышами, чтобы через них проникал солнечный свет. Да и требования продюсеров и прокатчиков сводились к тому, чтобы актеры показывались полностью, т.е. на общем плане, и освещались без всяких контрастов.
Рудольф Лрнхсйм приводит в связи с этим забавную историю о том, как режиссер Сесиль де Милль решил попробовать впервые применить в кино световые эффекты которые он любил использовать, работая в театре, в частности контрастное (х*вещейис лица с одной стороны. Отрицательная реакция прокатчиков не замедлила последовать, И только после того, как де Милль ссхлался на авторитет всемирно известных художников, фильм был выпущен в прокат с анонсом: «Первый фильм с (Х'вещением в манере Рембрандта» и имел большой успех.
Эффектная игра света н тени сразу же привлекла внимание режиссеров и операторов следующего поколения немого кинематографа. Как только появились мощные осветительные приборы прожекторного типа, их сразу же начали использовать для создания больших потоков света, создающего, соответствен но, большие выразительные тени, отбрасываемые людьми и предметами.
Кинематограф довел использование светотени до совершенства, В отличие от фотографии, где статичные тени объектов чаще всего используются лишь для выявления объемов человеческих лиц, фигур, предметов, а также пространственной ориентации и подчеркивания ритма при показе ернородных объектов, в экранных искусствах в силу динамического харак- * соотношение света и теин используется гораздо актив¬
на с и продут п^нсс.
Световое решение кадра или эпизода складывается из нескольких составляющих — общей световой тональности, соотношения освещенности объекта и фона, степени светового контраста в пределах кадра,
Тональность освещения. Характер освещения в кадре принято делить на две основные категории: если в кадре или сцене доминирует яркое освещение, четко выявляющее очертания и объемы всех объектов, такую тональность принято определять как высокую.
Низкая тональность, наоборот, характеризуется приглушенным, неинтенсивным освещением. Говоря о низкой тональности, надо иметь в виду, что для того, чтобы усилить ощущение темноты или полумрака, в изображение следует включить для контраста несколько ярких объектов (окно, светильник, костер, какие-то блики н т.п.). Как верно заметил по этому поводу поэт, «чем ярче свет, во тьме горящий, тем ночь темней».
Свет и тень. Тень является неотъемлемой частью светового решения. В зависимости от положения солнца тени меняют длину и рисунок, подчеркивают ритм однородных предметов и т.д. В тени, которую мы видим отдельно, без объекта, отбрасывающего ее, есть определенная загадочность, таинственность. Неудивительно, что тени, эффектное освещение, контрастный рисунок характерны для многих хоррор-фильмов (фильмов ужасов).
Темный силуэт, как и тень, носит обобщенный характер: мы не видим деталей, но которым можем атрибутировать качества чц.1^9^/ рф;. раст, характер, эмоциональное состояние и т.н. Мы имеем л«мое миниму/
мом информации, и потому такое изображение необычно, а значит, выразительно. Силуэт, подобно театру теней, производит особое эстетическое впечатление, если изображение носит изящный графический характер (рис. 6.1). Даже в документальных фильмах такое изображение при всей его жизненной достоверности сразу переводится в плоскость художественно!! выразительности.
Рис. 6.1. Эффектное использование силуэта и ритма
Использование контрастного освещения в теледокументалистике определяется задачей, которую ставит перед собой режиссер или тележурналист, 0 вещая лицо своего героя. Контрастное освещение также характерно для НЛг4х>Абку»!ек11ыьных телефильмов и передач криминального характера.
Частичное, Локальное освещение (когда узким пучком направленного света освещается лишь часть находящегося в кадре объекта) также вызывает соответствующее эмоциональное восприятие.
Как уже говорилось, изображение может восприниматься неоднозначно либо вообще неадекватно из-за недостатка информации. В частности, локальное освещение, выхватывающее из пространства лишь отдельные его фрагменты, способно вводить зрителя в заблуждение, поскольку он, пытаясь соединить эти фрагменты в нечто целое, может получать ложное представление о том, что реально снято и показано. Подобные световые эффекты могут использоваться при съемке любых объектов, в том числе человека. Когда мы видим фрагмент лица или фигуры, это создает странное или таинственное впечатление и таит в себе загадку, которая способна усилить зрительское внимание.
Освещение объекта и фона. Тональному соотношению объекта и фона всегда уделялось большое внимание и в живописи, и в фотографии. Старые мастера живописи умело использовали как контраст между фоном и изображением (помещая на светлом фоне темный объект, а на темном - светлый), так и тональную одинаковость фона и части объекта, как бы сливая объект с фоном и выделяя лишь сюжетно важные детали — лицо, руки, тело, блик на предмете. Поскольку кинематограф и телевидение часто имеют дело с подвижными объектами, то здесь прих^д^тся учитывать и творчески использовать постоянную изменчивость V1
окта в зависимости от того, в какой фазе движения он находится, й. ;оот;
195
ветственно, соотношение яркости фона и движущегося человека. Оператор в этом случае следует традиционному правилу, проецируя темное на светлом, а светлое - на темном, либо сознательно делает так, чтобы основной объект в какой-то момент частично или полностью сливался с фоном либо уходил в темноту.
Продолжая мысль об условности кинематографического изображения, отмстим, что для того, чтобы выделить передний план и усилить эффект глубины пространства, операторы часто прибегают (с помощью специальных дымов) к созданию искусственной светлой дымки, отделяющей передний план от фона, усиливая тем самым ощущение воздушной перспективы.
Снимая на натуре в «режиме*, оператор, вопреки жизнеподобию, будет подсвечивать актеров осветительными приборами так, чтобы их лица имели легкий оранжевый оттенок, создавая живописный контраст между холодным тоном неба и теплым тоном лица.
Кадры «под лунную ночь» часто снимаются в дневное время, а действие сцен в дремучем лесу обычно разыгрывается там, где больше света, а значит, поближе к опушке, но операторы с помощью фильтров и соответствующей подсветки способны создать убедительное впечатление, что действие эпизода происходит именно в данное время и в данном месте.
6.1.1. Виды освещения в павильоне и интерьере
Снимая на натуре телеренортаж или документальный фильм, оператор [редко использует осветительные приборы. Он старается найти такую точку, МгнГяи* главными природный осветительный прибор — солнце — помог ему сделать иэоордоенне выразительным. Для того чтобы смягчить слишком сильный контраст между светом и тенью, оператор использует подсветку. Это может быть небольшой осветительный прибор, прикрепленный к видеокамере, либо светлый отражатель (лист белой бумаги, фольга и т.п.), с помощью которого резкие тени па лице значительно смягчаются (рис. 6.2).
В павильоне и интерьере у теле- и видеооператора гораздо больше возможностей в работе со светом. Как верно заметил замечательный оператор и педагог А. Д. Головня, оператор в данном случает рисует светом, подобно тому, как художник рисует красками или карандашом.
Виды операторского света. Принято различать три основных источника света, используемых при съемке: рисующий, заполняющий и контровой.
Рисующий свет создается приборами направленного освещения. Задача этого светового луча — подчеркнуть объемы объекта. (Китайские художники древности воспринимали человеческое лицо как пейзаж с пятью горами.) Задача оператора — выявить с помощью рисующего света эти объемы, чтобы сделать лицо человека выразительным и привлекательным.
В зависимости от того, с какой высоты и с какого направления свет надает на лицо, значительно меняется его рисунок. Если светить на лицо точно сбоку, то будет освещена лишь одна половина лица, другая же окажется полностью в тени. Если направить луч прибора под углом 45“, то частично будет освещена н вторая половина лица, но рисунок все-таки будет очень контрастным (рис. 6.3). Если же занести прибор немного назад, рисующий свет будет скользящим, выявляющим фактуру кожи.
Рис. 6.3. Контрастный рисующий свет
Один лишь рисующий свет используется редко - в основном для того, чтобы усилить экспрессивность изображения, как бы вырывая из темноты часть объекта. Чтобы смягчить тени, производимые рисующим светом, обычно используется заполняющий, рассеянный свет, смягчающий контраст и убирающий слишком резкие тени.
Заполняющий свет идет со стороны камеры. Чтобы свет осветительных приборов был мягче и рассеяннее и не было резкого контраста света и тени (рис. 6.4), используют насадки в виде сеточек или матовых фильтров.
В телестудиях в качестве заполняющего света используется закрепленные наверху павильона приборы, дающие мягкое, рассеян |ц^<#)р^|де|ццм; освещение.
201
Рис. 6.4. Светотеневой контраст, смягченный заполняющим светом
При съемке в интерьере одного или двух человек видеооператоры обычно используют «зонтик» - сферическое приспособление, имитирующее рассеянный свет (рис. 6.5).
Регулируя яркость заполняющего света (современные осветительные приборы позволяют делать это быстро и эффективно), оператор находит нужное ему соотношение между светом и тенью.
Контровой свет (его также называют контурным) дают осветительные приборы направленного действия, расположенные за снимаемым объектом. Он обрисовывает контур объекта (если речь идет о человеческой фигуре, то это обычно голова и плечи) и часто используется для того, чтобы «отбить» основной объект от фона (вспомните аксиому: чтобы объект адекватно воспринимался зрителем, светлое нроецир^^ темное - на светлом).
201
Кроме того, контровой свет в силу его экспрессивности способен привнести в изображение дополнительную выразительность. Если, например, поместить прибор за спиной человека с пышными волосами (так, чтобы сам прибор не попала.! в кадр), то копна волос начнет светиться, создавая световой ореол вокруг лица.
Использование на натуре солнечного луча в качестве контрового света также способно дать интересное изобразительное решение. Особенно эффектно смотрятся объекты, снятые при контровом свете на рассвете или на закате. Однако при съемке человека необходима соответствующая подсветка прибором, закрепленным на видеокамере. Именно так операторы часто снимают репортеров или интервьюируемых людей.
Также надо иметь в виду, что именно контровое освещение лучше всего передает фактуру водяных брызг, шерсти животных, клубы дыма от сигареты, пыль от стада коров и т.п. (рис. 6.6). А в результате съемки при контровом низком (утреннем или вечернем) солнечном свете очень эффектно выглядят и сельский, и городской пейзаж.
Рис. 6.6. Объект при контровом освещении
Кроме перечисленных видов света, принято различать фоновый, моделирующий и эффектный свет.
Фоновый свет направлен на объекты, находящиеся за сюжетно важным объектом. В павильоне это могут быть декорации, в естественном интерьере — предметы мебели или части внутренних архитектурных форм. При съемке телевизионного интервью, беседы или монолога фон часто бывает плоским и однородным, н журналист с оператором решают, как «обработать» его светом — сделать равномерно светлым или темным, пустить по фону луч и т.п.
При съемке человека в помещении желательно, чтобы он сидел, стоял или ходил на каком-то расстоянии от фона. Это удорн^ по ряду причин. Во-первых, в данном случае можно использовать невозможно, если человек находится близко к стене. Во-вторых, при шкода'
расположении человека гораздо легче убрать тень, которая при освещении неизбежно появляется на стене. Сделать это можно, перекрыв тень фигурой человека либо подняв приборы повыше, отчего тень уходит из кадра вниз. В-третьих, оператор имеет возможность освещать фон — для того чтобы убрать ненужные тени или выявить фактуру фона. В-четвертых, если фон очень пестрый, то оператор имеет возможность смягчить его, использовав длиннофокусную оптику.
Эффектный свет получил свое название от того, что он передает эффект освещения от какого-либо источника света (рис. 6.7). Это может быть свет от костра или камина, от лампы, которая находится внизу или сбоку. Важно, чтобы зритель ощущал наличие источника света. (Посмотрите, как передают эффект освещения от окна, факела или свечи Караваджо, Рембрандт, Вермеер Дельфтский, Ла Тур и другие художники.)
Рис. 6.7. Эффектный нижний свет — от лампы
Такой свет обычно используется в постановочных сценах, но поскольку сегодня журналисты все чаще работают в жанре докудрама (см. главу 8, параграф 8.4) и вставляют в реальную историю постановочные кадры, то нелишне знать и о таком виде освещения. Например, в документальном телефильме «Коммуналка» оператор, снимая эпизод празднования Пасхи, очень удачно освещает лица детей мягким нижним светом, точно имитируя свет свечи.
Моделирующий свет выявляет световые нюансы. Если использовать при съемке портрета только рисующий, заполняющий и контровой свет, то получится грамотный, по довольно жесткий рисунок. Моделирующий свет — это действительно моделировка объекта. Используя точечный свет, рефлексы, создаваемые светом, отраженным от соседних объектов, уместные блики, подсветки и т.п., оператор создает живое изображение, имитирующее или вся'производящее все богатство светотеневого рисунка (рис. 6.8).
Все рассмотренные виды освещения предполагают непременное наличие света и тени. Оператор в соответствии с поставленной задачей определяет светотоналъный баланс, т.е. соотношение ярких и {Светлых участков кадра, создавая оптимальное соотношение между рисумТдоадсшУДО’УФи щим, контровым п фоновым светом. 2.
2П4 *
Рис. 6.8. Естественное освещение в интерьере
При съемке портрета нередко доминирующим светом оказывается заполняющий, отчего рисунок выходит либо практически бестеневой, либо с минимумом теней. Портрет, полученный таким способом, называется тональным (рис. 6.9).
Рис. 6.9. Тональный портрет
Тональное освещение на натуре мы видим, когда солнце перекрыто облаками. В этом случае контрастные тени исчезают и объем предметов передается мягкими полутонами.
При использовании искусственного освещения имитируется тот же эффект. В этом случае все съемочное пространство заполняется рассеянным светом, создаваемым приборами-«зонтиками»; либ<ъ» ный свет создается с помощью различных материалов, которые уста пав-г 2ПЯ
ливаются перед студийными приборами. Еще один вариант — освещать лицо человека так, чтобы на нем по видно было ни одной тени, используя несколько приборов, расположив их соответствующим образом и отрегулировав их световой поток так, чтобы с лица практически исчезли все тени,
Тональный портрет может быть выполнен в высокой тональности, т.е. быть предельно светлым, будто нарисованным карандашом (особенно эффектно такой портрет смотрится на светлом фоне), либо в низкой тональности. Во втором случае лицо освещается приглушенным светом и часто проецируется на такой же темный фон. При этом возможно использование легкого контрового света, отделяющего объект от фона.
Мы рассмотрели виды освещения, которые используются при статичном положении приборов и при расположении снимаемых людей на одном месте. Но в экранном изображении освещение нередко изменяется — либо потому, что герой по мере движения попадает в пространства с разным характером освещения, либо по той причине, что источник света также подвижен. Такой вид освещения принято называть динамическим светом. Например, герой появляется из полной темноты, затем входит в зону, где воспринимается как темный силуэт, потом попадает в зону встречного света, постепенно выявляющего объемы его лица и фигуры, или может также пересекать разноосвещенное пространство, попадая то в более, то в менее освещенные участки. В каждой программе Д. Диброва <Ночная смена» приглашенный на очередную передачу человек долго шел по кори- а)ру,<попадая то в светлые, то в темные участки (съемка велась из дви- уПИйсм< впекли него операторской тележки), что создавало ощущение напряженного д/жидания.
Ещё один вариант художественного использования динамического света — съемка объектов, освещаемых раскачивающимся световым прибором (фонарем или лампочкой на проводе), свет от фар проносящихся мимо машин, мелькающих бликов и т.п. Подобное освещение создаст у зрителя ощущение тревоги и настороженности.
Создаваемая оператором тональная гамма, т.е. сложное соотношение между концентрированным, узко направленным светом и рассеянным освещением, способна не только имитировать реальное освещение в различных пространствах, но и передавать определенное эмоциональное настроение.
Контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, передает драматическую напряженность. Мягкий рассеянны!! свет, дополненный рефлексами и бликами, свойствен лирическим, романтическим сценам. Доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность. Общая низкая тональность с отдельными световым!! акцентами способна вызвать ощущение страха.
В каждом отдельном случае эмоциональное воздействие света зависит от драматургической задачи и общего контекста эпизода. Любовная сцена может быть неожиданно решена в контрастных тонах, а освещение в сцене убийства, наоборот, может носить светлый, лирический характер, усиливая смысловой контраст.
Мало того, казалось бы. один и тот же свет может суз^^уДурртурр,, иоложный по смыслу и характеру образ. А. Москвин, освещая направлен/ 2М
ным нижним светом лица опричников в фильме «Иваи Грозный», делал их зловещими, а в эпизоде «Пещное действо» освещал тоже нижним, но уже смятенным светом детей со свечами, отчего их лица выглядели нежными и беззащитными. Таким образом, одни и тот же вид освещения может носить амбивалентный характер в зависимости от контекста эпизода и драматургической задачи, которую ставят перед собой режиссер и оператор.
Вариантов освещения множество - от резко контрастного, с большим перепадом яркостей, до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком.
Оператор, который не ограничивает себя двумя-тремя источниками света, а применяет различные виды моделирующего света, всевозможные рефлексы н блики, способен создать на экране живой, объемный портрет человека и передать все живописное богатство среды. Важно лишь, чтобы поиски изобразительного решения не носили самодостаточный характер, а исходили из драматургической задачи, поставленной тележурналистом или режиссером.
62. Цветовое решение
Наш глаз, в отличие от фотографического и электронного способов фиксации изображения, способен воспринимать практически весь цвето- Й)й спектр от фиолетового до красного. Мало того, паше зрение воспри- Мэд^^кЩс/^ольше цветовых оттенков и полутонов, чем кинопленка и вплеоаппар й^ ра. Поэтому, говоря о воспроизведении цвета на экране, надо помнить, что в данном случае мы имеем дело с условным, относительным соотношением цветов и тонов. И одна из задач оператора - создать на экране иллюзию реальной цветовой картины мира.
Как в реальной жизни, так и в се экранной копни форма объекта, его конфигурация и фактура, как правило, дают гораздо более существенную информацию, нежели цвет — иначе мы бы не могли воспринимать монохромные фотографии и черно-белые фильмы. Как отмечалось в главе 5, цвет несет в основном дополнительную информацию, хотя в практической жизни он нередко носит функциональный характер, давая атрибутивность тому или иному объекту и помогая ориентироваться в мире вещей, предметов, одежды и т.п.
Интерес к бильярдной игре «Снукер» (зпооксг) возродился после того, как телеканал ВВС выбрал се для демонстрации преимуществ цветного телевидения и начал транслировать все чемпионаты по этому виду бильярда. Зеленый стол и окрашенные в разные цвета шары как нельзя лучше подходили для этой цели — ведь цвет здесь носил чисто функциональный характер.
Мы также обращаем внимание на цвет в том случае, если он не соответствует привычным представлениям о том или ином объекте (вспомните пример с окрашенными неестественными цветами блюдам ц на столе).
Чаще всего восприятие цветовой гаммы того или ину|^)/9у]/‘|цц ш^ рт , эмоционально-эстетический характер. Цвет неба, моря, зеденн полей, рад- 207
ноцветье карнавальных нарядов пли, наоборот, унылый осенний пейзаж, серое туманное утро по-разному воздействуют на восприятие и настроение,
Широкая зрительская аудитория давно привыкла к цветному кино и цветному телевидению и с явным неудовольствием вое и ри ни мает черно- белое изображение. Вероятно, по этой же причине сегодня стали прибегать к приему колоризации старых черно-белых фильмов с помощью современных компьютерных технологий.
Теперь припомним, что говорилось в главе 5 о теплых и холодных цветах, потому что в данном случае знание психологии восприятия цвета определяет технологию съемки.
Для того чтобы усилить иллюзию глубины пространства, оператор постарается на переднем плане расположить объекты, окраска которых близка к теплым цветам, а задний план не только сделать светлее, чем передний, но и придать ему один из оттенков холодных цветов, поскольку, как мы выяснили, теплые тона воспринимаются как более близкие и «выступающие», а холодные - как более далекие. Во многих голливудских фильмах подобное соотношение переднего плана (действующих лиц) с фоном уже превратилось в технологически и штамп, который специалисты обозначили как огапйе&1еа! (оранжевый и зеленовато-голубой).
Если в документальном телефильме оператор организует цветовое пространство, исходя из того, что предлагает ему реальность, то при проведении съемок в студии он и художник-постановщик будут стремиться я ограничению цветовой гаммы, приведению ее к определенному цвето-
Опытные операторы склонны организовывать пространство кадра. эпизоз.ц/гелепередачи так же, как это делали мастера живописи, - в определенной цветовой гамме и определенном колорите. Это касается не только оформления студийного интерьера, но и одежды приглашенных гостей, которые должны быть не слишком пестрыми (это объясняется и технологическими условиями передачи сигнала на телеэкране) и соответствовать общей цветовой гамме конкретной передачи.
Цветовая гамма — это ряд гармонически взаимосвязанных цветовых оттенков. Различают теплые, горячие, холодные, яркие, блеклые, светлые и другие цветовые гаммы. Подобно музыкальному аккорду, состоящему из нескольких сочетающихся пот в их гармоническом единстве, несколько точно подобранных цветов создают цветовую гармонию.
Под колоритом принято понимать сочетание цветовых топов и их взаимоотношение, образующее эстетическое единство. Колорит может быть теплым или холодным, спокойным или напряженным, ярким или блеклым, что также соответствующим образом воздействует на эмоции зрителя.
В постановочном фильме и телепередаче художник и оператор стремятся привести колорит кадра и всей сцепы к доминированию в изображении двух-трех цветов, подчиняя этой гамме цвет объектов, составляющих декорацию, одежду героев и т.д. Цвет, как и освещение, играет большую роль в создании на плоскости иллюзии третьего измерения — глубины пространства не только в павильоне, но и па натуре. В части^(^/,{р^р^иу|1/4|. воздушной и тональной перспективы участвует не только г вег, но и цве|
2М
Тот, кто бывал в гористой местности, замечал, как слои воздуха не только смягчают очертания дальних хребтов, но и как бы накладывают на них синевато-голубоватый тон. По мере удаления от нас очередной горной гряды она становится все более светло-голубой, воздух отделяет се от нас голубоватой «вуалью». Отсюда вывод: цвет объектов в большой степени зависит от цвета общего освещения, т.е. от пространственной и предметной среды.
Цвет может выполнять в экранном произведении различные функции, вплоть до характеристики какого-то пространства. Скажем, одно экранное пространство может быть решено в красноватых, багровых тонах, а другое, наоборот, в синих и голубоватых.
Несмотря на то что цветные пленки и цветное телевидение достигли высокого совершенства, некоторые современные режиссеры склонны снимать фильмы или телепередачи, добиваясь частичной или полной моно- хромности с помощью фильтров, подбора соответствующего реквизита, окрашивания декорации и даже части натуры в нужные цвета. Для этого используются также компьютерные технологии, обобщающие цвет и обрабатывающие изображение с доминированием определенной гаммы.
Сегодня кино- и телефильмы все чаще приобретают тот или иной колорит в результате последующей обработки (цветовой коррекции) изображения на компьютере. К сожалению, примеров осмысленного использования цифровых технологий для создания цветового образа фильма пока немного. Йапцувсего наблюдается простое сведение цветовой гаммы к одному доми- ^руиЖк<м\<‘гО1^у, что объясняется слишком коротким промежутком времени. который/дается на создание сериалов и фильмов.
Тем не менее творчески мыслящие операторы стараются использовать все изобразительные ресурсы экрана, включая игру рефлексов и бликов. Поясним коротко, что означают эти понятия.
Почти все предметы обладают способностью отражать (рефлектировать) свет. Световые и цветовые рефлексы возникают в результате отражения лучей света от окружающих предметов. Например, синяя скатерть может дать голубоватый рефлекс на поверхности стоящего на ней серого кувшина, красные обои дадут соответствующий рефлекс на лице стоящего рядом человека. Наиболее активно отражают цвет соседствующих с ними объектов светлые поверхности — белый снег, светлые скатерти, потолки, гипсовые слепки, лица людей.
Изображение рефлексов помогает художнику, фотографу, оператору в передаче объема, живописного богатства отгенков и цветов во всей сложности взаимодействия находящихся в непосредственно»! близости объектов.
Характер цветовых рефлексов зависит от окраски, материала и фактуры объекта.
Блик — это элемент светотени, представляющий собой яркое пятно на освещенной глянцевой (чаще всего выпуклой) поверхности. Яркий отблеск на ней возникает в результате того, что на поверхности объекта отражается какой-либо источник света. Достаточно вспрмцить солнечные блики на море или в окне, блики на стеклянной вазе и.р| настольной лампы, блики от капель дождя на стекле (рис. 6 10).
209
Рис. 6.10. Блики на стекле
Операторы и фотографы нередко называют бликом яркие цветные пятна в кадре, причиной возникновения которых является эффект преломления света от солнца (или осветительного прибора) в линзах объектива. Такое явление возникает в том случае, если источник света попадает в объектив (обычно подобное происходит при съемке на контровом свете). Во избежание терминологической путаницы такое явление лучше называть ореолом.
Па гладкой поверхности рефлексы и блики видны отчетливее, чем |гй1 Ш(^)ох()ватой или мягкой. Но даже на таких неоднородных объектах, как .1исЧ‘ья;Ц)х, т[к^а- коРа деревьев и т.п., тоже можно обнаружить рефлексы а бл1Ткн, и опьпный оператор всегда старается творчески использовать такое световое богатство.
Попутно сообщим о практическом приеме, которым пользуются книо- и видеооператоры: чтобы избавиться от нежелательных (слишком ярких) бликов, то место, где появился нежелательный отблеск, они натирают мылом или другим материалом, значительно смягчающим характер блика. Также следует иметь в виду, что при съемке видеоаппаратурой блики на выпуклых поверхностях лица (на лбу, на носу, на скулах) гораздо заметнее, чем при съемке на кинопленку, поэтому желательно убирать их с помощью пудры или талька.
6.2.1. Эстетика и символика цвета
Механический способ фиксации изображения сам выявляет рефлексы и другие изменения цвета при изменении характера освещения. То, что художники разглядели лишь в XIX в. (например, днем тени и отблески на снегу синие, а вечером — розовые; обычный электрический свет вечером делает стены комнаты желтыми, а все за окном становится синим), уже первые фотографы увидели на матовом стекле фотоаппарата.
Но, как мы выяснили, вкус оператора определяется умением собрать цвета и валёры1 в единую гамму, лишенную неуместной пестроты, и решить 1 Валер (фр. са1еиг - цена, ценность) в живописи н графике: оп>н1^ гои/гмцгделима/ щий светотеневое соотношение в пределах одного цвета.
2111
всю сцепу в единой тональности. Подобно художнику, оператор должен уметь видеть нс только композицию кадра, но и воспринимать весь план как большое цветовое пятно, имеющее отдельные оттенки и гармоничные или контрастные сочетания. И, конечно, создатели экранного произведения при определении цветовой гаммы исходят прежде всего из поставленной драматургической задачи.
В отличие от современной живописи, выражающей субъективное восприятие цвета, в кино и на телевидении специально создаваемые цветовые эффекты можно встретить только в фильмах-сказках и фильмах-фэнтэзи. В реалистических фильмах отклонение цветопередачи объекта от его реального цвета встречается нечасто и объясняется особыми художественными задачами.
И вновь обратимся к понятию контекста. Звучание каждого цвета и его воздействие на восприятие во многом зависит от изобразительного, бытового и исторического контекста, потому что один и тот же цвет в различных образах может звучать по-разпому.
Символика цвета носит весьма условный характер и у разных народов может быть различной, не говоря о том, что и в разные исторические периоды представления о цветовой символике у одного парода могут значительно меняться. О символике цвета написано много книг и статей, поэтому не будем подробно останавливаться на этой теме. Обратим лишь внимание на то, что в разном контексте и при небольшом изменении оттенка ч ццмобретать разное эмоциональное и символическое звучание,
т е. речь идет ор амбивалентности цвета, который определяется контекстом .)ППзода.
Амбивалентность была присуща символике цвета во все эпохи и чаще всего оказывалась связанной с небольшим изменением в цветовой характеристике. Например, золотой цвет, обозначающий в христианской символике слияние души с богом, переходя в желтый, приобретал уже иное значение, символизируя духовную измену, неверность.
Можно сказать, что в данном случае мы имеем дело не с абсолютной, а с условной амбивалентностью, при которой сдвиг в восприятии либо обеспечивается в результате появления того же цвета в разном контексте, либо это происходит вследствие небольшого тонального изменения цвета (уменьшения или увеличения яркости, насыщенности, чистоты). Именно это произошло с желтым цветом. Если желтый с небольшим добавлением синего способен вызвать ассоциации с непостоянством, завистью, ревностью, изменой, то желто-золотой символизирует любовь, постоянство, мудрость. Этот сдвиг символических значений мы наблюдаем даже на бытовом уровне: золотые кольца - знак любви н верности; желтые цветы, наоборот, символизируют измену, расставание.
Амбивалентность, пусть и в меньшей мере, присуща практически всем цветам. Скажем, зеленый цвет, который доминирует в растительной среде, ассоциируется в нашем восприятии с весной пли летом, а, значит. с положительными эмоциями, и считается цветом надежды и об|у)|<4?р^Лмс^Цг^ так его трактует большинство народов независимо от места их проживания 2111
и вероисповедания. Но если зеленый тон смещается в сторону синего, то он приобретает уже мрачноватый, даже зловещий оттенок.
Как и всякая символика, символика цвета часто носит условный характер и связана с определенными ассоциациями и установками. Например, у индийцев, японцев и ряда африканских племен траурным считается белый цвет. Европейские же короли в дни траура надевали лиловые одежды, а в Японии фиолетовый цвет считается цветом вдов.
Большинство цветов имеют минимум оттенков. Самое большое количество вариантов у красного (пурпурный, алый, розовый, карминный, пунцовый, багряный п т.д.). В зависимости от этих оттенков и конкретного контекста красный может приобретать разный смысл. Это был цвет цезарей, а потом палачей; красный может быть цветом революционного протеста и символом страстной любви, цветом праздника и красоты (Красная площадь, красный угол) и цветом глупости («дурак красному рад»).
С одной стороны, символика цвета исходит из ассоциаций, связанных с явлениями, в которых доминирует данный цвет (синее небо, зеленая трава, красная кровь, черная пли бурая зе.мля и т.п.), с другой — с ассоциирующимися с тем или иным цветом мифами, верованиями, историческими событиями. Например, во времена Людовиков во Франции сочетание золотисто-желтого с черным воспринималось как символ королевской власти, Сегодня аналогичное сочетание цветов ассоциируется у нас с оператором сотовой связи «Билайн».
' < Т<укпм образом, цветовую символику следует рассматривать в контексте ' яв.^ения в конкретный исторический период.
Сегодня в Художественных целях нередко нс пользуется тонирование монохромного изображения в тот или иной цвет. Например, изображение, стилизуемое «под старину», часто окрашивается в цвет сепия. Доминирование красного цвета в зависимости от контекста может символизировать любовь либо, наоборот, кровь или агрессию.
6.3. Организация экранного пространства
Формирование экранного пространства предполагает наличие тесно связанных между собой элементов, таких как композиция, световое и цветовое решение, монтаж, темпоритм. звук, стилистическое решение и т.д. Такие немаловажные компоненты экранного изображения, как свет и цвет, играют определенную роль в восприятии композиции кадра, выделении его смыслового центра и создании у зрителя нужного эмоционального настроя Но все же основную смысловую нагрузку при формировании композиции кадра несут расположение и соотношение видимых в пределах рамок кадра различных изобразительных элементов.
Главная задача грамотной композиции - обеспечить оптимальное зрительное восприятие в соответствии с замыслом авторов
Построение композиции изображения в пределах зад^нн^ях рамок часто определяется субъективным фактором и вкусами, домиц|)^у)^цфр в(7р[. или иной период. И все же, как уже не раз подчеркивало* ь, дШсггрпяти/ 212
изображения на картине, фотографии и на экране во многом исходит из сформированных веками законов восприятия человеком окружающей действительности, в частности соотношения горизонталей и вертикалей, различных объемов, природных форм и цветовых сочетаний. В главе 5 мы затронули тему восприятия объекта съемки в зависимости от его пространственных характеристик, т.е. как это реальное пространство, ограниченное рамками кадра, воспринимается при различной крупности показываемого на экране объекта. Здесь же рассмотрим, как технология монтажа экранного произведения учитывает этот психологический фактор.
Масштаб изображения. На скорость восприятия зрителем экранного изображения влияет то, что условно можно обозначить как информационную емкость кадра, т.е. время, достаточное для восприятия изображения. Информационная емкость определяется прежде всего масштабом изображения.
Психологи подсчитали, что па распознание знакомого объекта требуется очень мало времени (около 1/100 с). Гораздо больше времени уходит на распознание незнакомого объекта.
Нечто похожее происходит и в том случае, если мы видим знакомый объект в непривычной для пего обстановке. Вероятно, многим из вас доводилось встречать человека, которого вы давно не видели, в неожиданном месте - в другом городе или другой стране. Какое-то время вы сомневаетесь: он ли это или нет - и только окончательно убедившись, что это ваш риак<*1 ый, окликаете его.
) П 6ъ1сгром восприятии изображения оперативная память успевает мгновенно запечатлеть основные характеристики увиденного объекта. Правда, шито иметь в виду, что объем памяти этот вида обычно не превышает 7 единиц, т.е. для мгновенного вехприятия кадра как единого целого необходимо, чтобы она содержала не большее число элементов. Чем больше объектов попадает в кадр, тем больше времени требуется для его восприятия.
В экранных искусствах принято делить изображение в кадре на три основных плана — общий, средний, крупный. Именно эти термины используются нри написании режиссерского сценария (сокращенно их принято обозначать как об., ср., кр.). Философское изречение Протагора о том, что человек есть мера всех вещей, в данном случае трактуется как сугубо геометрическое понятие, т.е. определение масштаба кадра связано прежде всего с человеческой фигурой. На общем плане человек виден во весь рост, на среднем (поясном) плане видна лишь верхняя половина человеческой фигуры, на крупном — в основном голова.
Планы разной крупности — это фактически различное масштабное ограничение рамками кадра снимаемых объектов.
Общий план дает зрителю представление о месте, в котором происходит действие экранного произведения.
Самый общий план принято называть дальним планом. Следует заметить, что дальний план (как и крупный план и деталь) столь же специфическое (в отличие от театра) выразительное средству црисущее кинематографу. Особое впечатление производят дальние ф*||/|дочД^отор|^1 мы видим огромное количество людей. Большая толпа на улица? или' 213
площадях психологически воздействует на нас как в реальной жизни, так и на экране, вызывая волнение, любопытство, ощущение тревоги, желание понять, что собрало такую большую массу людей на одном пространстве.
Этот эффект, производимый видом большого количества народа, был осознан уже самыми первыми создателями фильмов, начиная с Люмьеров (выход работниц из ворот фабрики, толпа на перроне вокзала и т.п.), и затем неоднократно использовался в мировом кинематографе. Подобные кадры сразу дали зрителю возможность почувствовать разницу между кинематографом и театром, где массовка, изображающая толпу, насчитывает от силы пару десятков человек.
Толпа в кадре производит сильное впечатление как в игровом, так и в документальном фильме или телерепортаже, и опытный оператор всегда постарается найти точку повыше, чтобы образнее передать масштаб события. Для этого активно используется и разнообразная операторская техника (дрон, сверхвысокие краны), позволяющая подняться высоко над землей, чтобы ощутить масштаб происходящего. (Используя современные цифровые технологии (метод клонирования), можно до бесконечности тиражировать образы людей, заложенные в компьютер, организуя таким образом искусственные «массовки» практически из любого количества персонажей.)
При использовании дальнего плана надо иметь в виду, что если мы показываем на экране большое пространство, то оно воспринимается зри- Й*лс.\ь обобщенно и потому довольно быстро. Если же мы хотим выделить «вп>гп огромного пространства какой-то объект, он должен отличаться ж других объектов либо цветом, либо яркостью, либо движением. Например. человеческая фигура, включенная в равнинный ландшафт, на дальнем плат' выглядит мелкой, едва заметной. Тем не менее эта крошечная вертикаль выделяется средн доминирующего мира горизонталей. И если мы хотим подчеркнуть одиночество человека пли его беззащитность перед силами природы, то оператор снимет с верхней точки большое пространство пейзажа, на котором человек будет выглядеть крошечным.
В знаменитом документа.!ьном фильме Р. Флаэрти «Человек из Орана» (1934) показано, как человек противостоит морской стихии, — именно дальние планы позволили показать это противостояние во всей остроте и экспрессии. В специальном репортаже А. Зиненко «Колея» из цикла «Однажды в России» (2001), рассказывающем о некогда функционирующих, а ныне брошенных па произвол судьбы поселках лесозаготовителей в Вологодской области, куда сегодня можно добраться лишь по доживающей свой век узкоколейке, автор вставляет в конце фильма несколько планов, снятых с вертолета, показывая тепловоз и два вагона, в которых едут герои. Это не только дает зрителю информацию о месте действия, но и наводит на размышления о том, как бездарно мы относимся к своим просторам и людям, которые па них живут (рис. 6.11).
В телевизионном репортаже, где речь идет об экологии или об общественном движении, тележурналист и оператор также ^осрраются показать всю масштабность явления, используя дальние плаць|.^(^од>^у сразу дают представление о среде, в которой происходит дейпвие.
214
Рис. 6.11. Дальний план (кадр из спецрепортажа «Колея»)
Общий план способен передать атмосферу, настроение, связь человека с окружающим его пространством.
На общем плане видны не только жестикуляция человека, но и его существование в экранном пространстве — движение, общение с другими людьми, взаимодействие с природой или интерьером.
В документальном фильме «Русский заповедник» (реж. В. Тимощенко, 2008), основная тема которого - единство человека и природы, мы видим героя (это местный священник отец Виктор) постоянно в действии: он едет по лугам на свое!! бричке; чинит се. когда надломилась ось; спасает от собаки птенцов в гнезде; общается с самыми разными людьми в различных ситуациях; плавает под водой среди обитателей озера; сажает карто- * 1|^ь/ил.л..(4лк^6 12).
Рис. 6.12. Общий план (кадр из фильма «Русский заповедник»)
В документальном сериале «Счастливые люди» (реж. Д. Васюков, 2008) взаимодействие людей и природы в разные времена года также показано преимущественно на общих планах.
Средний план требует гораздо больше времени на распознание и идентификацию семантического значения изобразительного ряда. Тем не менее мы сразу понимаем, что за объект в данный момент появился на экране. Если это человек, мы определяем по ряду признаков его, социальное положение, по одежде и характерным жестам пытаемся опрс/^/щт^ доц мучто в обществе, темперамент н т.д. Получая на среднем плане все новую и н< и ую 2121
визуальную и аудиальпую информацию, мы создаем в своем представлении определенный образ экранного персонажа или события (рис. 6.13).
Рис. 6.13. Средний план
Нередко средний план сочетается с фоном, представляющим собой общий или дальний план. В этом случае мы воспринимаем на первом плане прежде всего человека, но и фоновое пространство играет значительную роль при восприятии такого кадра. Если мы видим молодых людей на фоне залитого солнцем луга — это одно впечатление; на фоне ночного костра — другое; па фоне машины, пострадавшей в дорожной аварии, — третье; на фоне сгоревшей деревни — четвертое и т.д. (рис. 6.14).
Рис. 6.14. Средний поясной план
При съемке интервью предпочтителен средний план, потому что в этом случае мы видим жесты человека, которые порой дают большее представление о его характере, чем десятки слов.
Крупный план представляет собой заключение в рамки кадра лишь небольшой части объекта, как правило, лица персонажа. План, снятый в таком масштабе, «прочитывается» зрителем практически мгновенно. Мы сразу понимаем, что на экране голова мужчины, женщины или ребенка, и дальше анализируем остальные характеристики возникшего на экране лица, которое может производить на нас приятное, неприятное или нейтральное впечатление (рис. 6.15).
В современных фильмах даже крупный план, как правило, не нейтрален, а изобразительно связан с предыдущим или последующим кадром, т.е. имеет признак, соединяющий его с конкретным экран
Скажем, если герой сидит в полутемном помещении и вдру; открывается
21Й
дверь, то в следующем плане на лице персонажа может появиться соответствующая игра света. На лице героя, сидящего у костра, мы видим мерцающие отблески огня.
Рис. 6.15. Крупный план
Крупный план может быть также связан с предыдущим или последующим планом не только пространственно, но и эмоционально-логически. Лицо слушающего человека обычно отражает эмоции, которые возникаю! ^не|Д|у)11 словах собеседника. На лице человека, следящего за спортивными состязаниями или иным поединком, отражается соответствующая эмоция, т.е. .-идт косвенный показ передает восприятие того или иного события через реакцию одного из персонажей экранного произведения.
Например, в документальном телефильме В. Виноградова «Старик и конь» (1978) странное впечатление при виде всадника на лошади посреди потока машин усиливается планами прохожих, с удивлением наблюдающих эту сцену. Любой профессиональный режиссер или тележурналист, монтируя репортаж о каком-то событии (спортивное соревнование, презентация нового изделия, встреча именитого гостя и т.п.), постарается вставить в кадры, запечатлевшие это событие, крупные планы людей, реагирующих на него.
Часть человеческого лица или тела, а также крупно снятые мелкие объекты принято называть деталью.
Показ па экране крупно снятого мелкого объекта (муравья, монеты, цветка, глаза человека п т.п.) принято называть макропланом (рис. 6.16). Уже в силу того, что в данном случае мы можем разглядеть детали и нюансы, которые нельзя увидеть невооруженным глазом, макроплан способен вызвать у зрителя удивление, восхищение или даже испуг.
Одна из существенных задач, которые ставят перед собой авторы фильма или другого аудиовизуального произведения, - создать на экране достоверный художественный образ. И поскольку наиболее^ убедительную информацию песет изображение, то одна из практически* тележурналиста и оператора — формирование на экране обраш прострой*' 211
ства. Иллюзия же достоверности, художествен ной убедительности создается прежде всего за счет точных и выразительных деталей.
Рис. 6.16. Макроплан
Гёте любил говорить: «Бог в мелочах, а дьявол в крайностях». И это действительно так. Одна из крайностей при создании экранного произведения состоит в том, что его создатели могут быть чрезмерно увлечены скрупулезной передачей мельчайших деталей исключительно для создания иллюзии достоверности. Художественная же идея при этом отодвигается на второй план, и в результате авторы неизбежно погрязнут в натурализме.
Другая крайность — пренебрежение бытовыми, психологическими * прочими нюансами, приблизительность повествования и невнятность мотивировок чуступков героев. В итоге, как правило, получится схематическое,тирибл тигельное и художественно неубедительное произведение.
Теперь рассмотрим некоторые приемы создания композиции экранного изображения, помогающей зрителю адекватно воспринимать его смысл и получать эстетическое удовольствие от увиденного.
В реальной жизни пространственная ориентация человека зиждется па трех измерениях — ширине, длине, глубине. При этом визуальному восприятию пространства во многом помогает жизненный опыт: мы постоянно перемещаемся по горизонтали (вперед-назад, влево-вправо), реже — по вертикали (вверх-вниз) и потому способны быстро воспринять размеры увиденного объекта, его конфигурацию и предполагаемую удаленность. Даже находясь в полно!*! темноте, мы благодаря земному притяжению сразу понимаем, где верх-низ, лево-право, т.е. быстро ориентируемся в ощущении вертикали и горизонтали. В экранном же пространстве помогают ориентироваться рамки кадра - две горизонтальные и две вертикальные параллельные линии.
Рамки кадра и композиция. Еще в далекой древности человек понял, что если он хочет, чтобы его строение было прочным и стояло долго, то степы постройки надо устанавливать в соответствии с перпендикуляром, соответствующим вектору земного притяжения, т.е вертикали и горизонтали должны пересекаться под прямым углом.
Плоскости классических живописных полотен, экрщф^^^^у^атрцв^ телевизоров, мониторов и даже мобильных телефонов гож<. правидо,
21В
ограничены параллелями, пересекающимися иод прямым углом, позволяющим зрителю быстро ориентироваться в пространстве картины, фотографии или экрана.
Горизонталь - мир наших действий и ощущений, ведь мы ежедневна движемся по горизонтальной плоскости в пределах больших или мпых пространств. Степь, луг, море, дорога, улица — это мир горизонтали.
Вертикаль, как правило, не связана с миром действий. Зато вертикали помогают взгляду быстро ориентироваться в пространстве. К тому же горизонтали без вертикалей скучны и однообразны. Градостроители всех времен и народов старались разнообразить горизонтали жилых строений вертикальными доминантами храмов, либо общественных, а позже — и некоторых жилых зданий.
Обратите внимание, как мудро поступали архитекторы, планировавшие застройку Петербурга, расположенного на равнине: время от времени они вписывали в городской пейзаж вертикали шпилей, башен, башенок. Кроме того, жителям города и особенно его гостям очень удобно ориентироваться, зная, где находятся шпили Адмиралтейства и Петропавловки, кресты Спаса на Крови или шар бывшего здания компании «Зингер».
Рельефный, холмистый пейзаж и пейзаж с трамп всегда воспринимаются с удовольствием, потому что такие места живописны и сами по себе красивы и выразительны — именно потому, что рельеф выразителен и разнообразен.
Уже режиссеры и операторы немого кино прекрасно поняли и оценили * сТРр$|,ове,,ия на экране горизонталей и вертикалей.
ЗкспрсспшмяЛ графику бессмертного эпизода на одесской лестнице из кинофильма Сер1ея Лйденштмнш «Б|мженосец - Потемкин"» создает постоянное чередование четких : оризонIа. 1с11 лестничных ступеней и перечеркивающих их вертикалей длинных теней от шеренги мерно шагающих солдат. Вертикали бегущих вниз люден то и дело перебиваются горизонталями лежащих на лестнице убитых и раненых. Нарастающее вертикальное движение вниз вдруг нарушается встречным движением матери с убитым ребенком. Вертикальное. горизонтальное и диагональное движение масс создаст особую стилистику и в эпизоде фильма, в котором население Одессы направляется к мату, где лежит убитый матрос-.
В фильме Дзиги Вертова «Человеке киноаппаратом» горизонтали лежащих на скамейках. в постели или больнице мужчин, женщин, детей, планы железнодорожных и трамвайных рельсов, рядов кресел, улиц и проспектов постоянно сменяются вертикалями столбов, башен, колонн, кранов, огромного рекламного макета бутылки, идущих и бегущих людей.
Восприятие экранного изображения находится под постоянным контролем прямого угла. Благодаря четко ориентированным по вертикали и горизонтали рамкам кадра, зритель сразу замечает отклонение от этих координат.
Когда съемочная камера покачивается (так обычно бывает при съемке с рук) или специально «заваливается» оператором набок (отчего исчезает привычная параллельность линии горизонта горизонтальным рамкам), мы понимаем, что авторы аудиовизуального произведения либо пытаются передать субъективное восприятие героя, либо хотят таким образом усилить выразительность плана (о профессиональном браке здес ь речь не идет).
Бессмысленное же «заваливание» камеры то в одну, то в другую сторону, нарушающее привычные пространственные ориен1м|)к1 (чй> нередко можно видеть в молодежных телепередачах), у нормал 215
не может вызвать ничего, кроме удивления или раздражения. Именно на такое впечатление были, вероятно, рассчитаны постоянные и ничем не мотивированные «полеты» камеры в телесериале «Школа* (реж. Гай Германика, 2010), имитирующие приемы съемки под Ноте уй1со, освоенные в свое время режиссерами «Догмы-95».
Зрение, в отличие от видоискателя камеры, практически не имеет ни границ, ни рамок. Мы способны воспринимать периферийным зрением объекты, находящиеся вне основного зрительного поля, и быстро переключаться на объект, требующий акцентированного внимания.
Если даже говорить о границах зафиксированного взгляда, то они тоже весьма нечетки и имеют форму расплывчатого по краям эллипса. Поэтому, заключая изображение в границы кадра, мы искусственно ограничиваем пространство с четырех сторон, создавая новое, экранное пространство. Подобное ограничение в определенной мере делает это изображение если не произведением искусства, то попыткой приблизиться к искусству, одной из существенных черт которого (даже при самом тесном приближении к реальности) является условность.
Заключая пространство в определенные границы, будь то рама картины, паспарту фотографии, пространство сцены или экрана, мы как бы вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта, оставляя «за кадром» все остальное.
Компонуя кадр, ограниченный параллельными горизонтальными и вер- /рркальными рамками, оператор фактически указывает зрителю, куда ему Нмкреты При зиом он организует экранное пространство так, чтобы зри- о ль за минимальное время получил нс только познавательную, но и эстетическую информацию.
Ограничение пространства и его организация по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра вольно или невольно становится одним из основных творческих приемов режиссера, оператора, художника и всех, кто участвует в создании визуального образа. Из окружающего пространства оператор выбирает лишь узкий сектор, компонуя в его пределах снимаемые объекты так, как он считает нужным. Именно четкие рамки кадра позволяют выстраивать выразительную композицию, акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах.
Но вернемся к более широкому понятию — композиция кадра. Оно не столь простое, как может показаться на первый взгляд.
В широком смысле под композицией (лат. сотрояГю — составление, соединение) понимается соединение различных частей в нечто целое, А поскольку мы договорились рассматривать те или иные творческие приемы через их восприятие зрителем, то можно сказать, что одна из главных задач композиционного построения кадра — наиболее емко передать замысел автора и, если возможно, доставить зрителю эстетическое удовольствие.
Исходя из наблюдений над природой и постигая законы геометрии, художники всех эпох искали и находили новые способы композиционного построения в пределах рамок картины. Сегодня, рабора^ над композиционным решением картины или кадра, художник, фоц)||рйф<{(до учитывают все возможные компоненты, участвующие в создании ком по/ 220
зпции, — соотношение вертикалей и горизонталей; размер и зрительную массу предметов; размещение их в пределах рамы или кадра; выразительность контуров объектов; ритм линий и пятен; распределение светотени, цветов и оттенков; общую тональность, колорит и т.п.
Среди наиболее часто используемых приемов работы с композицией можно назвать соотношение пропорций, правила «золотого сечения», передачу статичного и динамичного ритма, соотношение симметрии и асимметрии, выделение сюжетно-композиционного центра. Остановимся на наиболее важных моментах.
Поскольку мы говорим об электронных средствах массовой информации и коммуникации, следует обратить внимание, что в данном случае изобразительное решение, равно как и смысл кадра, наряду с языковой информацией является неотъемлемой частью коммуникативного содержания.
Даже в телевизионном репортаже, снятом для новостной программы, где, казалось бы, требуется максимальная объективность, воздействие на зрителя в немалой степени зависит от того, что попало в пределы границ кадра и с какой точки снимался тот или иной кадр, - т.е. фактически оператор (не без участия тел ежу риал иста или режиссера) указывает зрителю, на что и как смотреть.
Удачное композиционное решение позволяет зрителю достаточно быстро понять смысл изображения, потому что оператор вывел за границы кадра случайные объекты и тем самым не допустил его «замусоренности». ,В кадре с осмысленной композицией зрителю не приходится долго искать ко№И<№ицнонный центр. Опытный оператор расположит и освети 1 объекты гумдре так, чтобы сразу было понятно, что здесь главное, а что второстепенное.
11с углубляясь в философские рассуждения о хаосе (энтропии) и порядке (негэнтропин), отмстим, что человеку свойственно с удовольствием воспринимать определенные закономерности исходя из своих впечатлений об окружающем мире - ведь в природе немало примеров симметричности, различных видов ритма, соотношения вертикалей и горизонталей.
Визуальные композиции принято разделять на замкнутые и открытые, уравновешенные и неуравновешенные.
Замкнутая (закрытая) композиция носит самодостаточный характер. Например, композиция большинства жанровых живописных полотен имеет замкнутый характер — все событие сосредоточено в рамках картины. Открытая композиция часто присутствует в фоторепортажах, где общая картина события создается только благодаря дополняющим друг друга снимкам. В экранном творчестве, где событие конструируется из ряда смонтированных кадров, открытая композиция кадра встречается еще чаще.
При уравновешенной композиции (термин заимствован у физики) объекты в кадре расположены так, что это вызывают у зрителя ощущение стабильности, потому что они находятся в состоянии, близком к равновесию. Именно так организована композиция натюрмортов, написанных мастерами живописи. ;
Самая уравновешенная композиция - симметрич^^ММКЧ и правая части или верх и низ кадра почти идентичны. Эн» может быть 221
симметричное архитектурное строение, отражение в воде иди зеркале, расположение объекта точно посередине кадра и т.п. Симметрия в чистом виде (когда одна часть кадра полностью повторяет вторую) встречается редко Но симметрия ощущается, когда линия симметрии проходит по вертикальной или горизонтальной части кадра (рис. 6.17).
Рис. 6.17. Симметричная композиция
(О^цмртр^ЧЦуе построение редко можно увидеть в экранном изображении (за иск 1юж?нием фигуры или лица человека, расположенных точно посередине кадра), обычно центр композиции смещается по законам «золотого сечения».
В неуравновешенной композиции центр «сбит*, одна из частей кадра явно «перевешивает*, потому что не уравновешена в другой части какими- либо объектами. Исключение составляет композиция с человеком, снятым в профиль, - в данном случае вторая половина кадра уравновешивается взглядом этого человека (рис. 6.18).
Рис. 6.18. Уравновешенная композиция
222.
Если же человек, находясь у границы кадра, повернется в другую сторону, т.е. как бы упрется в вертикальную границу кадра, композиция сразу же станет неуравновешенной. Такая композиция имеет право на существование, но лишь в том случае, если она призвана выразить тревогу, тупиковую ситуацию, затруднение.
Говоря о композиции, нельзя обойтись без понятия ритма. Подчеркнутый ритм светлых и темных полос, равномерное повторение каких-то объектов, ритм горизонталей или вертикалей всегда усиливают эстетическое воздействие фотографи чес кого и экранного изображения (рис. 6.19).
В отличие от фотографа и живописца, кино- и видеооператор, организуя пространство кадра, заботятся о том, чтобы изображение не было самоценным. Кадр должен сочетаться с предыдущими и последующими кадрами, создавая визуальный образ пространства посредством множества содержательно не законченных планов. Границы кадра в этом отношении радикально отличаются от рамок картины и фотографии, в которых доминирует тенденция к центростремительности композиции.
У кадра гораздо больше общего с пространством театральной сцены, ограниченной рампой и кулисами, потому что и в том и в другом случае мы имеем дело с движением. Но сценическое пространство значительно отличается от экранного, и прежде всего тем, что оно тоже, как правило, центростремительно. Когда театральный персонаж уходит за кулисы, мы понимаем, что вновь увидим его нескоро, — покинув пределы сцены, он как бы надолго выпадает в другое пространство. Совсем иначе воспринимается экранный персонаж, выходящий из кадра (в пределах сцены и эпизода), потому что чаще всего он тут же появляется снова, войдя в пространство следующего кадра. Таким образом, можно сделать вывод, что пространство экрана, в отличие от картины, фотографии и театральной сцены, центробежно. )
Соответственно экранная мизансцена, т.е. рас।юл
ние действующих лиц в кадре, также существенно отличается ог Милан/'
мз
сцены театральной. В театре* мы имеем дело лишь с «общим планом», из которого зритель может субъективно, концентрируя взгляд на том или ином персонаже или предмете (в том числе и с помощью театрального бинокля), вычленять отдельные элементы сценического пространства.
В фильме же или репортаже мы, как правило, видим героев с разных точек, в различном приближении. Задача режиссера — связать воедино эти разрозненные кадры так, чтобы в восприятии зрителя было ощущение единого пространства, в котором происходит действие того или иного эпизода. Поэтому понятие мизансцены применимо нс только к театральному действию, игровому фильму и телевизионному ток-шоу, но и к документальному кино- и телефильму, и даже к телерепортажу, где фронтальные мизансцены могут сочетаться с глубинными, резкое противостояние персонажей может сменяться мизансценой, передающей дружеское расположение людей друг к другу, и т.д.
Расширение экранного пространства. Еще одно существенное отличие экранного пространства от пространства сценического (не говоря о живописи и фотографии) заключается в том, что съемочный аппарат способен производить панорамирование пли осуществлять съемку с движения, расширяя таким образом экранное пространство. Движение камеры, будь то панорама, производимая со штатива, или движение камеры на операторской тележке, кране, с движущегося транспортного средства или с использованием системы стедикам, дает фактически субъективное ощу- /шснис раздвигания границ кадра.
' 1 Ч ннуп/риуадровом монтаже (такую съемку называют еще «монтаж съемочной камерой») в пределах одного кадра происходит постоянное изменение мизансцены. По мере движения камеры то и дело меняется расположение объектов съемки, уменьшается или увеличивается их масштаб, расширяется или сужается экранное пространство, происходит смена точки съемки и т.п.
Следует также обратить внимание па то, что при внутри кадровом монтаже экранное время адекватно времени реальному, в пределах которого осуществлялась съемка такого кадра.
Разновидностью внутри кадрового монтажа можно считать также глубинную мизансцену, при которой актеры перемещаются, приближаясь на камеру из глубины кадра или. наоборот, удаляясь от нее.
Съемка с движения. Одним из существенных прорывов в эстетике аудиовизуального произведения стало использование съемки с движения, как бы раздвинувшей границы экранного пространства но горизонтали.
Уже самая первая съемка движущейся камерой (проплывающие мимо дома и дворцы Венеции, снятые в 1896 г. с плавно движущейся гондолы по каналам Венеции оператором Луи Люмьера А. Промио) произвела на зрителей сильное впечатление, поскольку в одном кадре связала воедино большое пространство.
В течение первого десятилетия XX в. «десятая муза» освоила различные горизонтальные и вертикальпые панорамы, используя с^ье^ку как со штатива, так и с самых различных средств передвижения <[ф|^119^бц,р1г с поезда, самолета, воздушного шара и т.н. Очень скоро были освоены' 224
также приемы наезда и отъезда камеры. Все это радикально изменило пространственную структуру кинокадра.
Движение камеры представляет собой фактически постоянное изменение экранного пространства. Если движение используется в качестве средства художественной выразительности, то зритель вместе с авторами аудиовизуального произведения шаг за шагом постигает суть происходящего, получая одновременно информацию и познавательного, и эстетического характера.
Отъезжая от какой-либо существенной детали, камера открывает все новые и новые фрагменты интерьера или натуры, предоставляя зрителю возможность постепенно получать новую информацию. Приближаясь же к объекту, рамки кадра сужают поле зрения, и зритель может более подробно, детально рассмотреть сюжетно важный элемент. Когда съемочная камера панорамирует вправо-влево или вверх-вниз, она часто имитирует взгляд персонажа. Этот прием принято называть субъективной камерой.
В остальных случаях при панорамировании камеры зритель как бы сам рассматривает нанораму, «сканируя» все новые и новые объекты, появляющиеся на экране. В этом случае он в некоторой мере оказывается в положении человека, который наблюдает открывающееся перед нами пространство из окна подвижного средства. Но при этом «подвижным средством» управляет оператор, который выбирает для осмотра то, что важно в данный момент для авторов фильма, и соответственно организует композицию Му
три кадрового монтажа, при котором визуальное содержание плана постоянно меняется (в границы кадра входят новые действующие лица, новый фон, новые детали), стало очередным существенным этапом осознания кинематографом своей специфики (в отличие от живописи, фотографии и отчасти театра, в которых определенная часть пространства всегда ограничена).
Движение камеры можно разделить на два основных вида: панорамирование, производимое камерой, стоящей на штативе, и панорамирование, осуществляемое подвижной камерой (с рук, движущегося транспорта или с помощью специальной операторской техники).
Передвигая съемочную камеру по оптической оси (это происходит при использовании панорамной головки штатива) пли перемещая ее по рельсам (тревелинг), на кране либо с помощью иного приспособления, оператор как бы раздвигает, расширяет (или сужает) границы кадра. При этом зритель, глядя на экран, получает субъективное впечатление, что это не камера передвигается в ту или иную сторону, а изображение проплывает мимо него. Характерно, что первые кадры с движения, снятые с воды, были как будто экранизацией литературной фразы «Мимо проплывали дома».
Сегодня, благодаря внедрению в экранное производство новых технических приспособлений, при создании телевизионного репортажа стали осуществляться съемки, свойственные ранее только игровым и научно- популярным фильмам. Репортажи из «горячих точек*,ведутся военные действия, сегодня снимаются с использованием квад|у>/сод/цзд)р нов), производящих панорамную съемку с верхней точки. За рубежом былу? 225
немало опытов съемки репортажей с митингов протеста и других массовых событий с помощью камер со стабилизирующими устройствами типа ронин.
Панорамирование. Панорамы, осуществляемые в результате движения камеры с помощью панорамной головки на штативе, принято разделять на панораму обозрения (панораму оглядывания) и панораму сопровождения (другое ее название - панорама слежения).
Панорама обозрения — прием достаточно условный, не свойственный нашему восприятию действительности. Ведь рассматривая пейзаж, да и любое открывшееся взору пространство, мы не поворачиваем медленно голову, постепенно «сканируя» все детали этого пространства, — взгляд воспринимает сразу весь вид, после чего мы сосредоточиваем внимание па отдельных фрагментах увиденного. Лишь разглядывая в бинокль (т.е. используя оптику) удаленные объекты, мы фактически осуществляем панораму обозрения.
Экранная панорама обозрения (так же, как и съемка с движения) фактически представляет собой материализованный «миг между прошлым и будущим». Только что мы видели на экране дерево, но вот оно уже за пределами экрана, и перед нами поле, затем водокачка, облака, холм и т.д.
Восприятие панорамы такого рода зиждется па свойствах кратковременной буферной памяти, позволяющей держать в мозгу все пространство, фрагменты которого постепенно и последовательно появлялись па экране и затем исчезали из поля зрения. Подобным образом мы воспринимаем фрагменты мелькающего за окном поезда пейзажа.
Панорама обозрения нередко не только способствует расширению экранного пространства, по и может создавать выразительный экранный образ, если окончание панорамы придает ей дополнительный или даже иной, нежели начало панорамы, смысл. Скажем, если плавная панорама по красивому безмятежному пейзажу заканчивается планом убитого солдата, это способно произвести на зрителя шокирующее впечатление. Панорама с шикарного особняка на ветхий домишко сразу вызовет у нас соответствующую ассоциацию.
Искусственно ограничивая реальное пространство рамками кадра, автор экранного произведения может специально давать зрителю ложную психологическую установку, чтобы затем, расширив это пространство, придать кадру иное смысловое значение. Так, в фильме Г. Реджио «Койянискацп» (США, 1983) в одном из кадров мы вначале видим пару, загорающую на прибрежном песке, и, естественно, разделяем их радость здорового отдыха на солнечном юге. Но вот камера панорамирует вверх, и теперь мы видим, что люди лежат на песке рядом с дымящим нефтеперегонным заводом.
Конечно, можно создать на экране ассоциативный ряд, поставив рядом два разных монтажных кадра, иллюстрирующих, например, контраст между мирной жизнью и войной, богатством и нищетой, естественной природой и каменными городскими джунглями и т.д Пр е(ли мы унидим на экране горизонтальную панораму от изображения кр^т^р^/цу^во^*- лывающего свою делянку, на оставшийся на поле взорванный танк н.тц. 226
скажем, вертикальную панораму от билборда, рекламирующего гламурную жизнь, па сидящего под ней убогого бездомного, то воздействие на зрителя будут гораздо сильнее и убедительнее, потому что такие кадры существуют в одном непрерывном пространстве, а не соединены с помощью монтажа.
Попутно заметим, что аналогичный эффект осмысленного расширения пространства можно также получить, используя отъезд трансфокатора, постепенно увеличивающего угол обзора. В начале одного из кадров фильма Г. Реджио «Повакаци» (США, 1988) мы видим, как на балконе, частично закрытом коврами, сидит семья и неторопливо трапезничает. Двадцати кратный зум начинает отъезд, и становится понятно, что балкон с семейством находится в доме, который давно расселен и готовится под слом. Подобное расширение пространства в силу своей конкретики также воздействует на зрителя совсем иначе, нежели искусственное монтажное сопоставление.
Прием специального ограничения пространства (а в результате - создания ложной психологической установки) для последующей разгадки во второй части нанорамы часто используется в рекламе.
Панорама сопровождения (панорама слежения) получила свое название потому, что в этом случае камера действительно следит за передвижением того или иного объекта. В отличие от панорамы обозрения (оглядывания), данный вид панорамирования свойствен особенностям восприятия — именно так в реальной жизни мы следим за движущимся •и‘ло|ц’ком, животным или транспортным средством.
’ г Оперло р не дет панораму сопровождения с той скоростью, которая задаст л тем норн гц/)м самого объекта. При этом, учитывая законы, связанные с понятием композиционной уравновешенности, он будет стараться оставлять перед движущимся объектом какое-то пространство либо держать этот объект в центре кадра.
Надо также иметь в виду, что субъективное ощущение скорости движущегося объекта при панорамировании связано нс только с тем, насколько быстро этот объект движется, но и с тем, какая оптика была использована при его съемке. Если, скажем, бегущий по шоссе человек снят широкоугольной оптикой, то перемещение фона за ним будет не очень стремительным. Если же панораму сопровождения того же бегуна снимать длиннофокусной оптикой, то мелькание фона за ним будет выглядеть гораздо более динамичным и экспрессивным.
Попутно дадим совет начинающим операторам, в распоряжении которых нет ни операторской тележки, ни операторского крана, ни стсдикама.
Если вы хотите имитировать съемку с движения, используйте следующий прием Прикрепите к головке штатива шпагат, а второй конец дайте снимаемому персонажу. Это делается для топ». чтобы он постоянно оставался в фокусе. Далее человек начинает идти (или бежать) по кругу. Поскольку постоянную дистанцию между ним и камерой определяет шпагат, служащий в данном случае своего рода радиусом, то такой кадр, снятый длиннофокусной оптикой. будет постоянно в фокусе, а главное V зрителя создастся полное впечатление того, что герой движется по прямой линии.
Панорама сопровождения, в отличие от панорамы «Ч'ФКР'1 *
осуществляться не только при съемке со штатива, но и с исиолыюванием
227
операторской техники (тележки, крана, автомобиля), а также при съемке с рук.
Панорамирование, расширяя границы кадра в пределах едино!! временной протяженности, часто осуществляется для того, чтобы точно расставить необходимые смысловые акценты и вызвать у зрителя соответствующие ассоциации и эмоции. Для этого же, в частности, используется и такой прием, как панорама-переброска (панорама-перекидка) или переброс камеры. Речь идет о быстром, резком перемещении объектива камеры с одного объекта на другой. В какой-то мере такой прием имитирует резкий перевод взгляда с одного объекта на другой, что обычно происходит при поступлении в органы чувств непривычного сигнала или лихорадочном поиске новой информации. При панораме-переброске какую-то долю секунды мы видим на экране смазанное изображение, после чего камера останавливается, акцептируя наше внимание па другом объекте.
Такая переброска уместна и в том случае, если нас не интересуют объекты, которые находятся в пространственном промежутке между героями фильма. Например, в фильме «Мост» (реж. В. Познин, 1990), в эпизоде, рассказывающем о ребятах-летчиках из поискового отряда, камера резко панорамирует от плана одного из героев к следующему, на какое-то время останавливаясь па среднем плане одного из героев, пока за кадром идет рассказ о каждом из пяти ребят.
Прием переброски камеры способен также усиливать динамичность ^ииз(ра и создавать ощущение напряжения и тревоги, если речь идет ч .происшествии, катастрофе.
Итак, мы %|0гли видеть, что в экранном творчестве границы кадра, в отличие от границ картины или фотографии, способны «раздвигаться* как в прямом смысле — при использовании вариоэкрана, различных спецэффектов и т.п., так и в переносном — при использовании панорам, всевозможных видов съемки с движения и т.п.
Всякая закопченная панорама предполагает начальный статичный план с определенным композиционным центром и статичный план в конце панорамы, который также имеет композиционную законченность. Желательно, чтобы и собственно панорама несла определенную смысловую и эстетическую нагрузку, позволяющую понять, ради чего было использовано движение камеры.
6.4. Создание иллюзии глубины экранного пространства
В первых кадрах, снятых братьями Люмьерами, движение шло из глубины кадра (прибытие поезда, выход работниц с фабрики), и понятно почему: камеры были неподвижны, и любое движение по горизонтальной плоскости экрана было бы весьма краткосрочным; движение же, совершаемое в третьем измерении, т.е. из глубины или в глубину кадра, длится гораздо дольше.
Аналогичный прием — приближение героя с дальнегц пл^иа на средний и удаление от среднего или общего па дальний - стал од|||^ц/г|^и^ц1.\, приемов ранних фильмов Чарли Чаплина. Появившиеся > дальнейшем’ 228
наезды и отъезды камеры — это фактически вариант приближения объекта к зрителю или удаления от него.
Популярность данного приема объясняется прежде всего тем, что постепенное увеличение масштаба объекта по мере его приближения к камере или удаления от нее выполняет очень важную функцию - таким образом подчеркивается линейная перспектива.
Перспективой принято называть технику изображения пространственных объектов на плоскости в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы, а также светотеневых отношений в зависимости от удаленности объектов от наблюдателя.
Рассмотрим четыре вида перспектив, которые используются для усиления иллюзии глубины экранного пространства.
6.4.1. Линейная перспектива
Линейная перспектива (ее также называют центральной) - это иллюзорное, кажущееся уменьшение масштаба объектов по мере их удаления от зрителя или, наоборот, иллюзорное увеличение размеров объекта по мере его приближения к наблюдателю (рис. 6.20).
Рис. 6.20. Линейная перспектива
Линейная перспектива в живописи появляется в эпоху Возрождения. До этого художники исходили из восприятия константности размеров и очертаний объектов независимо от их местонахождения. Хотя законы перспективы были открыты задолго до изобретения фотографии, именно фотография убедительно подтвердила, что глаз является оптическим прибором и, как всякий объектив, воспринимая пространство, видит, что объекты «уменьшаются» по мере их удаления от наблюдателя. Появление па живописных полотнах художников Возрождения линейной перспективы произошло в известной мере благодаря оптике, а точнее — камере- обскуре, представлявшей собой прототип фотоаппарата
Предтечей фотографического метода фиксации изображения в Европе можно назвать Альфреда Дюрера, предложившего для
ния действительности использовать стекло в рамке, через которое х\,ь)ж- 225
ник с одной точки смотрит из натуру и рисует ее на стекле в точных соотношениях масштабов фиксируемых объектов. Ряд художников (например, Вермеер Дельфтский) также пользовались камерой-обекурой, проверяя оптикой свое непосредственное впечатление от восприятия реальности.
Появление оптики и камеры-обскуры помогло попять, почему пространство воспринимается глазом именно так, а не иначе. Дело в том, что фокусное расстояние между хрусталиком глаза и сетчаткой, на которой образуется изображение, — порядка 55 мм. Объективы с фокусным расстоянием Г - 50 мм передают на фотографии или на экране пространство и находящиеся в нем предметы так же, как мы воспринимаем их в жизни.
Оптика с другим фокусным расстоянием передает па экране линейную перспективу с искажениями, по сравнению со зрительным восприятием, так как меняет привычную степень уменьшения масштаба объекта по мерс его удаления от камеры.
Сегодня в распоряжении оператора находятся разнообразные объективы — от сверхшнрокоугольных («рыбьего глаза») до сверхдлиннофокусных (телеобъективов, «телевиков»).
Первые киносъемки производились объективами, угол которых близок к углу человеческого зрения. Точка С1>емки также совпадала с уровнем глаз стоящего человека. Поэтому экранное пространство воспринималось как зафиксированная динамичная картинка.
Следующим этаном освоения экранного пространства в конце 1920-х гг. Йалсу внедрение в практику кино нестандартной оптики (широкоуголь- <4 ц лпиннофокусной), что сразу же сказалось на организации экранного п।имтранпв.: Дели широкоугольные (короткофокусные) объективы расширяли угол обзора, резко усиливая ощущение перспективы, то длиннофокусная оптика, наоборот, сужала угол зрения камеры, уплотняя пространство и делая менее ощутимыми перспективные изменения.
Кратко систематизируем главные отличия в трактовке пространства при использовании широкоугольных и длиннофокусных объективов.
Изменение линейной перспективы при съемке широкоугольной оптикой. У широкоугольных (короткофокусных) объективов очень большая глубина резкости. При ярком освещении она может быть от полуметра до бесконечности. Подобные объективы имеют также широкий угол обзора, поэтому они используются тогда, когда мы имеем дело с глубинной композицией и четкость (резкость фокуса) второго и третьего планов так же важна, как и четкость переднего плана.
При использовании широкоугольных (короткофокусных) объективов:
— перспективные сокращения наиболее заметны, т.е. уменьшение масштаба объектов по мере их удаления от камеры происходит гораздо сильнее, чем при восприятии того же пространства человеческим зрением (рис. 6.21). Композиция, снятая широкоугольным объективом, особенно эффектна, если между сюжетно важным передним планом и объектом на заднем плане достаточно большое расстояние;
— движения объектов из глубины пространства (на ^амуру) или в глубину пространства (от камеры) выглядят более дипами;ц)!^цц Д^1успрс^-, сивнымп, чем при восприятии человеческим глазом.
230
Рис. 6.21. Изображение, снятое широкоугольной оптикой
Короткофокусная (широкоугольная) оптика за счет большого угла обзора и большой глубины резкости позволяет выстраивать глубинные мизансцены и плавно производить любое панорамирование, а также осуществлять внутрикадровый монтаж (монтаж съемочной камерой)* В знаменитом фильме «Летят журавли» (1957) оператор Сергей Урусевский в большинстве эпизодов использовал широкоугольную оптику, компонуя да рил цельные композиции и передавая глубину пространства, в кото- 'происходиу действие. Один из лучших эпизодов фильма — проводы па фронт Д(м'»[у/вольцев. Эта динамичная сцена, снятая широкоугольной оптикой с крана к тележки длинными кадрами-панорамами, вызывает ощущение сопричастности: зритель как бы становится реальным свидетелем события и эмоционально сопереживает всему, что происходит на экране.
Сверхширокоугольные объективы не только дают значительное искажение линейной перспективы, но и делают сферическими находящиеся по краю кадра вертикальные и горизонтальные линии, что уместно лишь при имитации взгляда человека через дверной глазок при создании экспрессивного изображения или воспроизведении на экране искаженного взгляда на действительность. То есть подобный прием искажения реальных линий и пропорций должен быть уместен и передавать определенную художественную идею. Например, готовя передачу об экологии, можно использовать сверхширокоугольную оптику, снимая общий план, отчего линия горизонта станет сферической, напомнив зрителю, что наш земной шар - это удивительное космическое тело, на котором существует жизнь (рис. 6.22).
Надо также иметь в виду, что на камерах СоРго стоит короткофокусная оптика, которая дает довольно значительные перспективные искажения.
Изменение линейной перспективы при съемке длиннофокусной оптикой. При использовании длиннофокусной оптики и особенно объективов с большим фокусным расстоянием (телеобъективов) в экранном изображении происходят следующие изменения:
— уменьшается ощущение линейной перспективы; .
по мере их удаления от камеры по сравнению с восприятием такого 231
пространства зрением изменяется незначительно. Объекты, находящиеся на разном расстоянии друг от друга, как бы спрессовываются, приближаются друг к другу;
- если объект движется прямо на камеру или удаляется от нес, создастся ощущение замедленного движения, поскольку происходит более медленное изменение его масштаба, чем при восприятии того же действия человеческим глазом.
Рис. 6.22. Изображение, снятое сверхшнрокоугольной оптикой
; В отличие от короткофокусных объективов, длиннофокусная оптика )(4к(хж/мшшкнк4со|стика) имеет, соответственно, узкий угол обзора и очень я алию мибинц резкости, т.е. в фокусе находится лишь сюжстно важный объект.’ все же летальные объекты (как сзади, так и впереди его) — в нсрез- кости (рис. 6.23). Длиннофокусная оптика часто используется для создания эффекта оптической перспективы, размывая фон за снимаемым человеком и сосредоточивая внимание зрителя на его жесте и мимике.
Рис. 6.23. Изображение, снятое длиннофокусной оптикой
Когда авторы экранного произведения желают пере)ф7|»(/)|ц|у<щг^ие. замедления движения или спрессованности объектов, они обычно прибс/ 232
гают к помощи длиннофокусной оптики, снимая ею объекты, движущиеся на камеру или от камеры.
Если, скажем, вы хотите показать перегруженность транспорта на улицах наших городов в час пик, то целесообразно попросить оператора снять массу автомобилей, едущих навстречу, длиннофокусным объективом, поставив камеру па максимальную высоту штатива. В результате вы получите кадр, в котором машины будут находиться предельно близко друг от друга, что передаст ощущение скученности и беспрерывного потока. Аналогично можно снять толпу людей на центральной улице.
Но впечатление скученности и замедленного движения создается только в том случае, если вы снимаете встречное движение или движение удаляющегося от камеры объекта. Если же движущийся объект снимается длиннофокусной оптикой сбоку, то это, наоборот, создает на экране ощущение ускоренного движения в результате того, что фон за объектом в этом случае движется более стремительно, чем при съемке любой другой оптикой. Опытный оператор и режиссер всегда стараются учитывать этот эффект для того, чтобы кадры при монтаже не «разошлись» по темпу и характеру изображения.
Важно также обращать внимание на следующее обстоятельство: когда снимается камерная сцена, то смена оптики нри съемке одного и того же пространства может производить в смонтированном материале впечатление неорганичности, потому что каждый объектив имеет свой угол обзора л) свои особенности передачи пространственных характеристик. Внезапное ' пли расширение угла зрения, сопровождаемое к тому же разной
। Луниной рс .тити, как бы перебрасывает нас в различием.* экранное пространство.
Естественно, съемка длиннофокусной или широкоугольной, а тем более сверхширокоугольной оптикой может быть уместной и выразительно!! лишь тогда, когда речь идет об объектах, знакомых зрителю. Подобно тому, как пародия способна вызвать соответствующую реакцию лишь в том случае, если мы знакомы с оригиналом, который пародируется, так и сознательное искажение визуальных параметров объекта допустимо лишь в том случае, если мы хорошо знаем искажаемый оптикой объект.
Одна из студенческих работ — о выступлении музыкантов в вагоне метро — была снята сверхширокоугольной оптикой. Вначале мы видим скучающих пассажиров. Но вот в вагон входят музыканты, и постепенно на лицах людей появляются улыбки. Подвижная камера с широкоугольной оптикой смогла емко передать среду, в которой происходит событие, а перспективное искажение всем знакомых объектов усилило экспрессивность действия и эксцентричность события.
В другой студенческой работе широкоугольной оптикой была снята выставка новейших моделей автомобилей. Поскольку зрителя интересовал дизайн каждой из моделей, которые он видел впервые, то искажение очертаний объекта в данном случае было неуместно 1ак же нелепо было бы снимать в познавательном фильме архитектурам^ памятник или природный ландшафт, используя нестандартную оптику,}|/9^/)ДО1^у артель не получил бы правильного представления о снимаемом объекте Сип-
мая же нестандартной оптикой привычные деревья, улицы, дома, оператор может создать на экране как будто бы знакомый и в то же время новый, фантастический, необычный мир.
Использование вариообъективов. Сегодня вся видеотехника снабжена зумами, или трансфокаторами (вариообъективами), поэтому стоит остановиться на особенностях использования данной оптики.
Когда только появились первые объективы с переменным фокусным расстоянием (ОПФ), многие операторы стали по любому поводу использовать наезды и отъезды, производимые с помощью такой оптики. Особенно злоупотребляли подобными приемами операторы, работавшие на телевидении, - считалось, что бесконечное плавное изменение угла зрения объектива создает на экране динамику.
Сегодня бездумное применение трансфокаторов/зумов считается проявлением дурного вкуса. Чаще всего способность такого рода оптики изменять фокусное расстояние используется лишь для того, чтобы быстро определить нужный масштаб съемки и скомпоновать нужную композицию.
Тем не менее уместное и точное использование возможности зума динамически и плавно изменять в кадре масштаб снимаемого пространства может давать очень интересные результаты, если это точно выражает авторскую идею.
Во-первых, объектив с переменным фокусным расстоянием целесообразно использовать в том случае, если авторы хотят выделить суще- /ртвгнный или сюжетно важный объект из общей среды, т.е. акцентировать лынсыннимаягие зрителя.
Вот один примеров использования вариообъектива в рекламном ролике, снятом одним кадром.
Вначале на экране появляется на дальнем плане железнодорожный экспресс. Зум, обладающий возможностью двадцати кратного увеличения, медленно приближается к стремительно мчащемуся на (|юне долины ссх'таву. На экране появляется лишь один вагон, за которым продолжает следовать камера. Затем объектив в том же плавном темпе наезжает на окно вагона, и теперь уже можно различить стоящую на столике бутылку с рекламируемым напитком.
Подобное перенесение из огромного мира в макромир в пределах одного плана производит довольно сильное впечатление. Сегодня аналогичный прием взят па вооружение создателями виртуальных изображений с помощью компьютерных технологий.
С помощью отъезда трансфокатора можно, наоборот, «расширить» пространство, привнеся в содержание кадра нечто новое, меняющее первоначальное впечатление. Это действие аналогично обычному отъезду камеры или монтажу двух планов одного и того же изображения, ио разной крупности, т.е. по мере отъезда вариообъектива постепенно открывается все большее пространство, и начало плана, дающее ложный настрой, расшифровывается не мгновенно, а медленно, постепенно. /
Нередко подобный ложный ход также используется в рек Гаме. ?
231
В одном из роликов, рекламирующих пиво, в первой половине кадра герои лежат на песке, попивая свой любимый напиток. У зрителя возникает впечатление, что любители определенного сорта пива нежатся па пляже. Но вот трансфокатор отъезжает, и теперь мы видим, что мужчины лежат па песке, заполнившем доверху один из грузовых вагонов товарного поезда, который уносится вдаль.
В другом рекламном ролике вначале появляется снятая крупно овца. Зум медленно отъезжает, и в кадр попадает все больше животных. В самом же конце отъезда мы видим на зеленом склоне большое количество овец, сгруппированных в виде надписи ХУООЬ (очевидно, хитроумные авторы рекламного ролика для нужного расположения овец в кадре’ в виде соответствующих букв разложили на траве соль, которую любят слизывать животные).
Сегодня на телевидении часто используется съемка зумом, при которой движущийся на камеру человек постоянно остается в одном масштабе, в то время как фон за ним изменяется, расширяя пространство. Такого рода съемку нередко можно видеть в телерепортажах при съемке стендапа.
Подобный эффект создается за счет умения оператора производить объективом плавный отъезд, не меняя крупности снимаемого персонажа.
В документальном фильме «13 дней во Франции» Клод Лелуш впервые виртуозно испсгихюнал данный прием, постоянно держа в одном масштабе летящей) с трам- } • - 1|Му|. фон при этом стремительно менялся, поскольку угол з|Н’ния объек¬
тива с кая.. в нмолей секунды становился все шире. Сегодня такой прием при съемке енортпвных кнреннований — не редкость.
Интересный изобразительный эффект даст сочетание реального движения камеры и одновременного зумирования.
Разница между наездом пли отъездом, снятым движущейся камерой и сделанным с помощью трансфокатора, заключается в том. что при движении самой камеры явно ощущаются перспективные изменения (если камера не наезжает на плоскостное изображение или на единственный объект, расположенный на ровном, нейтральном фоне). Зумирование же просто сужает или расширяет угол зрения объектива.
Умелое сочетание движения камеры с одновременным использованием зума способно создать очень выразительный визуальный ж|)фскт.
Во французском фильме* «Париж с высоты птичьего полета» при подлете к ангелу на Вандомской колонне или к химерам на Нотр-Даме оператор плавно и незаметно подхватывает движение вертолета псевдо наездом, создаваемым с помощью транс(|ю- катора. Поскольку это изолированные объекты, без фона, создается полное впечатление единого непрерывного движения камеры.
Неожиданный эффект способно создать использование противоположного движения камеры и зума (операторы называют 1лкор' 235
прием «транстраф», или «всртиго-шот»). Например, камера удаляется от объекта, а вариообъектив, наоборот, * наезжает» на него. В этом случае сюжетно важный объект остается в одном и том же масштабе, а перспектива стремительно изменяется.
Ракурс. Изобразительная трансформация пространственных образов с помощью использования приемов утрирования линейной перспективы началась со съемок в ракурсе (от фр. гассоигаг - сокращать). Данный способ усиления выразительности объекта, давно открытый художниками, состоит в том, что взгляд на человека с очень нижней пли, наоборот, с очень верхней точки сокращает его фигуру (рис. 6.24). Этот прием начал активно использоваться в кинематографе 1920-х гг. как для остранепия привычного зрителю объекта, так и для передачи отношения к объекту персонажа фильма или автора.
Рис. 624. Верхний ракурс
Если снять человека с верхней точки, он получится с большой головой и укороченным телом. Если же. наоборот, снимать человеческую фигуру снизу, опа будет выглядеть монументально, а маленькая голова будет посажена па солидное, мощное основание.
Ракурсная съемка производит нужное впечатление лишь тогда, когда она драматургически и логически оправданна. Скажем, если лежащий на земле экранный герой смотрит на другого персонажа или на стволы деревьев, то в следующем кадре мы видим эти объекты, снятые снизу, как бы увиденные героем. Если же человек в кадре смотрит с верхней точки, то кадр, в котором будет показано, что он видит, оператор станет снимать сверху.
В данном случае мы имеем дело с субъективной камерой (см. параграф 6.3), показывающей персонажей или предметы глазами какого-то персонажа, т.е. острый ракурс в данном случае ситуативно оправдан. Это касается нс только игровых фильмов, но и документалистики. Скажем, снимая репортаж или очерк о детях, оператор будет срр^ться показать взрослый мир их глазами, для чего установит съемочпук\кЭД!рдо/ № глаз ребенка.
236
Уместно использованный ракурс, как уже было сказано, может не только передавать определенное авторское отношение к объекту, по и способен нести чисто эстетическую нагрузку, обнаруживая в привычном объекте нечто новое, необычное, что придаст ему дополнительную выразительность. Например, видя па экране скачущую лошадь, пролетающую над камерой, или снятое с верхней точки кольцо баскетбольной корзины, куда игрок забрасывает мяч, вы невольно испытываете удивление и восхищение необычной и выразительно»! точкой съемки.
6.4.2. Тональная перспектива
Иллюзия глубины пространства создается па плоскости не только с помощью линейной, но и воздушной перспективы.
Художники давно обнаружили, что воздух имеет плотность. При виде близлежащих объектов мы этого не чувствуем. Но чем дальше находится от пас объект, тем больше ощущается плотность воздушной среды: очертания объектов становятся менее четкими, меняется их цветовая тональность в сторону уменьшения насыщенности цветов и смягчения контрастов. Кроме того, далекие от нас объекты кажутся более светлыми (особенно если ярко светит солнце), чем передний план.
Что касается цветовых характеристик, то следует также отметить, что в ясную погоду воздух отражает синеву неба, и дальний план, соответственно, будет иметь голубоватый колорит. В том же случае, если погода .облачная, пасмурная, светлые объекты приобретают желтоватый или даже А4«с^0ййтыйМШч!ок, а темные объекты — неопределенный сероватый топ, порой с «тентом фиолетового.
Плотность воздушной среды может быть разной. На нашем Крайнем Севере и в любой горной местности воздух очень чистый, что позволяет отчетливо видеть большие пространства. Но даже имея возможность обозревать пейзаж на десятки километров, мы сразу замечаем, что по мере удаления от нас очередная гряда гор становится менее четкой и более монохромной, а точнее, выглядит более блеклой, чем горы, которые ближе к нам.
Возле больших городов плотность воздуха ощущается сильнее. А когда воздух насыщен влагой, пылью или дымами, то изменения очертаний и цветовых характеристик удаленных объектов ощущаются еще заметнее Если же висит дымка или опустился туман, то плотность воздуха многократно увеличивается (рис. 6.25). Объекты по мере удаления от пас становятся все менее четкими, а то и вовсе растворяются в дымке или тумане. Отсюда вывод: суть воздушной перспективы, грубо говоря, заключается в том, что дальний (задний) план воспринимается как размытый, обобщенный и более светлый, чем передний план.
Эстетическое впечатление, создаваемое таким сочетанием переднего плана и фона, возникает оттого, что между разными удаленными от наблюдателя зонами нет четких границ, поскольку они плавно переходят одна в другую, а в результате сливаются в единый светотональный и цветовой рисунок. .
Стоит также обратить внимание па то, что на харак цф^фод/цщой ргр; спективы значительное влияние оказывает различного вила освещение
237
Наименее эффектно пейзаж выглядит при лобовом, фронтальном освещении. Солнце как бы пробивает воздушный слой, равномерно освещая все объекты, и эффект воздушной перспективы в этом случае выражен значительно слабее. Контровое же, встречное, освещение, наоборот, подчеркивает плотность воздушной среды и активно выявляет красивую воздушную дымку.
Рис. 6.25. Воздушная перспектива
Порвым описал воздушную перспективу Леонардо да Винчи. Он заме-
ГЛ1ТО мер(| удаления от наблюдателя предметы изменяют цвет. Поэ-^ ■«ому он СЧИ1.1Л. что ближайшие к художнику объекты надо изображать четко, передавая их предметный цвет; удаленные же объекты, которые при ясном небе приобретают голубоватый оттенок, должны и па полотне изображаться соответственно.
Ему же принадлежит термин з/итаЮ (затушеванный, исчезающий как дым). Даже в своей мастерской художник создавал различные дымы, чтобы ощутить смягченное изображение объекта. Позже этот прием будет освоен художниками барбизонской школы, писавшими на натуре (па пленэре), и доведен до совершенства им пресс 1101 шетам и.
Термин «тональная перспектива» имеет более широкое значение и фактически включает в себя, как вариант, воздушную перспективу.
Если при воздушной перспективе мы имеем дело с большими пространствами, где может ощущаться плотность воздуха, то тональная перспектива предполагает любое расположение на плоскости темных и светлых масс (независимо от протяженности пространства), при котором усиливается иллюзия третьего измерения.
Поскольку при восприятии экранного пространства зритель опирается па образы, виденные им в реальной жизни (темная земля и яркое небо, темные силуэты гор. деревьев или домов и светлая даль за ними), то подобные тональные соотношения приучили его воспринимать нечто темное и фактурное как более близкое, а светлое, нечеткое, блеклое - ^а^что-то далекое. Профессиональный оператор, прекрасно зная эту закоцо^рц^^^ будрт. стараться компоновать на переднем плане более темные обк мы. а в качц- 238
ствс фона использовать более светлые, чтобы усилить иллюзию трехмерности экранного пространства.
Наверное, вы замечали, что фотографы и операторы любят располагать на переднем плане кадра темную арку, проем дверей, темную листву или какие-либо силуэты. Делается это с целью усилить иллюзию глубины пространства с помощью тональной перспективы (рис. 6.26).
Рис. 6.26. Тональная перспектива
Даже при съемке в павильоне операторы используют приемы создания иллюзии тональной перспективы, — отделяют передний план от фона зана-
* досими>м8 тюляу создают легкую дымку, дают широкий ноток контрового света.
Еще раз подчеркнем, что тональная перспектива помогает оператору не только усиливать иллюзию третьего измерения, сочетая четкий передний план с хорошей проработкой деталей с менее четким, обобщенным и более светлым фоном, но и создавать на экране эстетичное, выразительное изображение.
Цветовое решение кадра, как уже отмечалось, также может быть использовано с целью усиления иллюзии глубины экранного пространства. Оператор будет стараться выстраивать композицию кадра так, чтобы на переднем плане были объекты с доминантой теплых тонов (красных, оранжевых, желтых), а дальний план решался в холодных (голубоватых, зеленоватых) тонах.
Все сказанное о тональной перспективе в полной мере относится не только к съемке пейзажей или постановочных кадров, но и к съемке репортажей и документальных фильмов. Профессиональный оператор и тележурналист не упустят возможности с помощью перечисленных средств подчеркнуть глубину пространства, акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах в кадре.
6.4.3. Оптическая перспектива
Создавать иллюзию глубины пространства помог^е^ также уместное использование оптики. Дело в том, что. в отличие уптдц<д
(за исключением сверхшнрокоугольной) имеет ограниченную (дубину рсл-’
кости. И когда мы видим на экране, что какой-то объект находится в резкости (в фокусе), а объекты на его фоне ио мерс удаления от камеры выглядят все менее резкими, то понимаем, что чем менее четок объект, тем дальше от переднего плана он находится (рис. 6.27). С помощью такого условного приема создается иллюзия глубины экранного пространства. Подобный эффект принято называть оптической перспективой.
Рис. 6.27. Оптическая перспектива
Мы обозначили данный прием как условный потому, что подобное вос- ирскггранства совершенно не свойственно зрению. (Единственное исключение1 ^с|)сзкост1> фона, возникающая в том случае, если мы концентрируем внимание на объекте, расположенном очень близко, у самого глаза.)
Такими же условными приемами являются и перевод фокуса с одного объекта на другой, а также выведение изображения в полную нефокус- ность, что при осмысленном использовании создает выразительный художественный эффект.
6.4.4. Динамическая перспектива
Этот вид перспективы предполагает движение камеры. Представьте себе, что мы снимаем подвижной камерой кадр в аудитории, где несколько рядов заполнены студентами. По мере движения камеры по горизонтали мы будем видеть, как фигуры одних студентов перекрываются другими, в то время как другие слушатели будут открываться нашему взгляду. Смещение объектов по отношению друг к другу сразу даст понять, какой объект находится ближе к нам. а какой — дальше.
В живописи и графике принято использовать термин оверлэппиш (осеНаррт#). что означает частичное перекрывание одного объекта другим, в результате чего мы сразу понимаем, что один объект находится ближе к нам, а другой, перекрываемый первым, — дальше, за первым обьектом Сознание, исходя из жизненной практики, достраивает 1|оображагмос пространство, и мы воспринимаем тот объект, что перекр^п)^ ^эдуй.,4<аъ; находящийся впереди. ' ‘
240
Динамическую перспективу можно условно определить как динамический оверлэппинг, поскольку по мере движения камеры постоянно меняется характер перекрытия контура одного объекта другим.
Следует обратить внимание на то, что роль всех рассмотренных выше видов перспективы значительно возросла сегодня, когда экранное творчество переходит в область дигитальных, цифровых технологий. Дело в том, что, в отличие от традиционного аналогового киноизображения, электронное изображение носит более плоскостной характер и нуждается в дополнительных приемах усиления эффекта глубины экранного пространства, в том числе и с помощью движения камеры.
Творческое использование оптических сред. Для эстетической обработки изображения операторы, кроме собственно оптики, нередко используют прозрачные, полупрозрачные и отражающие среды. Это могут быть устанавливаемые перед объективом зеркальные и стеклянные поверхности, специальные диффузоры и сеточки либо стекло с нанесенным в нужных местах тонким слоем вазелина. В результате контуры объекта смягчаются, контрасты сводятся к минимуму, передается ощущение зыбкости, появляются дополнительные лучи от фонарей и т.п. Сегодня для создания различных изобразительных эффектов применяются разнообразные светофильтры.
Интересный эффект создает использование полупрозрачных и отражающих сред.
В живописи можно найти немало примеров использования зеркал, искугкгвенпо увеличивают пространство, позволяют видеть объем одноврсмедою с разных точек зрения. Достаточно вспомнить полотно Д. Веласкеса ♦ Венера перед зеркалом», на котором мы видим повернутую к нам спиной фигуру полулежащей обнаженной богини красоты и одновременно ее лицо, отраженное в квадрате зеркала, которое держит Амур.
Еще более интересно используется зеркало на картине Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер», где изображена буфетчица за стойкой с винами и фруктами, а в большом зеркале за ее спиной отражаются разговаривающий с ней назойливый (судя по лицу буфетчицы) посетитель, а также все пространство бара, заполненного людьми за столиками. Точно так же отражающие поверхности могут расширять и экранное пространство.
Благодаря эффекту остранения всегда необычно и выразительно смотрятся отражения объектов в воде, снятые перевернутой камерой, - на экране они выглядят как зыбкие видения. Такой же эффект можно создать п на компьютере, перевернув снятое изображение.
Интересное впечатление производит съемка через прозрачную, но при этом отражающую сферу, схожая с эффектом двойной экспозиции. Так могут быть сняты витрины магазина, через которые видны и покупатели внутри него, и отражения людей па улице: регулировщик, стоящий в стеклянной будке, в которой отражаются автомобили и прохожие; люди за стеклом автобусной остановки и отражающаяся в стекле улица: посетители кафе, сидящие у окна, п т.п. (
Полупрозрачное стекло (особенно фактурное) дроу^
делает его зыбким и эстетизированным (рис. 6.28). К подобному ирш-му' 241
часто прибегают, если надо показать сцену в душе или деликатно передать в документальном фильме восстановленные события.
Рис. 6.28. Изображение, частично снятое через полупрозрачную среду
Эстетическое впечатление всегда производят кадры, снятые сквозь стекло, по которому бегут капли или струи дождя.
6.5. Монтаж как способ организации экранного пространства
Обычно монтаж принято рассматривать отдельно, как особое выразн- * ^гблы/оггоредстгш). Тем не менее он имеет самое прямое отношение к изобрази гельному/^гшениюэкранного произведения, поскольку посули представ ляТг собой способ соединения большого количества отдельно снятых изображений в единое целое. И если у режиссера или тележурналиста изначально нет представления об общем изобразительном строе экранного произведения и отдельных его эпизодов и кадров, то никакой монтаж не поможет потом создать впечатление художественной цельности и единого пластического решения.
Монтаж способен выполнять различные функции, которые подробно будут рассмотрены ниже. Но прежде всего он интересует пас как способ создания иллюзии единого экранного пространства. А поскольку пространство и время - тесно связанные между собой категории (время может существовать только в пространстве), то речь пойдет о пространственно-временном континууме, или, если использовать термин, введенный М. М. Бахтиным, об экранном хронотопе (подробнее о нем см. 6.5.3).
Кинематограф решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер смог создать иллюзию единого времени и единого пространства с помощью склеенных кусков пленки с двумя различными изображениями.
Первым режиссером, который начал творчески использовать монтаж, был Д. у. Гриффит, показавший, что с помощью монтажного соединения двух планов можно показать причинно-следственную (^вя^ь, основанную на давно известной и самой простой лотке: ром Кос ег$> .
этого, а значит — по причине, в результате этого»). Если, скажем, в 0411091' 241
кадре солдат стреляет, а в следующем кадре падает человек, то зритель воспринимает это так: падающий во втором кадре человек убит солдатом из первого кадра. Если мы видим па экране, как выстрелила пушка, а в следующем кадре видим взрыв, выворачивающий комья земли, то воспринимаем второй кадр как результат выстрела пушки, и т.д.
На этом же принципе основан монтаж по взгляду, когда мы воспринимаем план, следующий за крупным планом смотрящего куда-то человека, как объект, на который этот человек посмотрел.
Д. У. Гриффитом был открыт параллельный монтаж (его также называют перекрестным), т.е. попеременное чередование сцен пли кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в разных местах.
В целом же монтажное мышление заключается в умении соединить дискретные кадры в цепочку таким образом, чтобы зритель постоянно ощущал осмысленную связь между этими планами (семантическую, ассоциативную, динамическую и т.п.). Для этого в смежных кадрах должен существовать некий общий дифференцирующий, атрибутивный элемент, который связывает между собой эти кадры и выстраивает их в некий временной, пространственный или смысловой ряд. Проще говоря, в кадрах, образующих единую монтажную фразу или сцену, должны быть единое светотональное решение, единый темпоритм, одни и те же персонажи в одной и той же одежде и одна и та же среда, в которой происходит действие сцены. То есть основные правила соединения кадров в монтажную фразу, сцену, эпизод и соединения одного кадра с другим появились, исходя из психологии вос- > Ъфиятня зрителя. Для того чтобы зритель не терял иллюзии художественней или д<»ку,у/‘||тальпой достоверности, монтажные стыки не должны вызывать у него дискомфортного зрительного ощущения (если создание зрительного дискомфорта в какой-то сцене не является задачей режиссера).
Немаловажное значение имеет композиционное построение каждого кадра, позволяющее зрителю сразу определить доминирующий, важный смысловой центр и изобразительную доминанту, связывающую этот кадр с предыдущими и последующими кадрами. Исходя из этого постулата можно сказать, что лучший монтаж — тот. что не заметен, не бросается в глаза зрителю.
Соединение же кадров, снятых в разног! тональности, плохо сочетаемых по крупности, фазе, направлению движения, темпоритму и т.п., производит неприятное, неряшливое впечатление. В профессиональной среде это явление называется ^скачком*, потому что при переходе одного кадра к другому происходит сбой в результате нарушения законов восприятия.
Во-первых, в последовательном соединении кадров должна прочитываться логика развития действия. Во-вторых, отбор кадров для монтажа должен осуществляться по определенному принципу. Скажем, соединяя кадры, снятые в низкой тональности, мы даем попять зрителю, что действие этого эпизода происходит вечером или ночью. Если же в этот же ряд мы вставим кадр, решенный в высокой тональности (ре чь идет не о флешбэке (см. 6.5.3), переходе от одного эпизода к другому илр оф одном из приемов ритмического монтажа), то у зрителя подобный могцф^ НчАчРг■ недоумения, нс вызовет.
243
В соединении кадров зритель всегда пытается уловить определенную причинно-следственную связь. Если персонаж в одном кадре выходи! из двери, а в другом он уже идет по улице, мы понимаем, что это продолжение его действий и что и в первом, и во втором кадре событие происходит в один и тот же временной отрезок. Если на экране мы видим какую-то смешную сценку, а в следующем кадре — улыбающихся людей, то воспринимаем их улыбки как реакцию на то, что мы (а значит, и они) только что увидели в предыдущем кадре.
Единый атрибутивный элемент должен ощущаться и в том, что принято называть фактурой, т.е. во всем антураже эпизода, начиная от одежды персонажа (она должна быть в каждом кадре эпизода одна и та же) и закапчивая обстановкой комнаты или номером машины автомобиля, которые остаются неизменными, и т.п. Режиссер или тележурналист должен заботиться о том, как будет осуществляться монтаж по взгляду, если снимается беседа, как будут монтироваться между собой панорамы, какую монтажную перебивку стоит снять на всякий случай.
При конструктивном монтаже (т.е. при монтаже-сборке) каждая новая точка съемки должна не только нести новую информацию, но и связывать все кадры в нечто целое - но смыслу, тональности, ощущению единого пространства. В этом случае чередование планов разной крупности дает объемное, многослойное представление о событии или явлении.
Если, например, снимается эпизод, происходящий в течение онределен- Юременного отрезка, то одной из задач режиссера и тележурналиста оемдаямесна экране иллюзии, что каждый последующий кадр пред- Г|.1ипя^соб^/продолжение естественного течения времени, т.е. такого впечатления, что экранное действие происходит «здесь и сейчас*.
Длина планов, внутренний темп действия, характер движения камеры при панорамировании плюс осмысленное чередование крупных планов с общими и средними создаст своеобразный темпоритм эпизода. При этом желательно, чтобы укрупнения вставлялись в монтажную фразу не только как своего рода перебивки, но н несли четкую смысловую и драматургическую нагрузку.
Мы уже не раз обращали внимание на роль общего изобразительного контекста, благодаря которому зритель воспринимает сочетание следующих друг за другом планов разной крупности как единую, развертывающуюся на его глазах картину. Получив изобразительную установку в виде общего плана, зритель в дальнейшем легко ориентируется в постоянно изменяемом экранном пространстве.
Рассматривая действие, происходящее на театральной сцене, или большое живописное полотно, мы сначала воспринимаем все пространство целиком, а затем уже выделяем в нем те или иные фрагменты и детали. Нечто похожее происходит и при восприятии экранного пространства. Но если, глядя на театральную сцену или рассматривая картину, мы сами произвольно, выборочно обращаем внимание на ту или иную деталь в представшем взгляду пространстве, то в аудиовизуальном произведении его авторы акцентируют наше внимание на том или ином ствующим образом заключая его в рамки кадра. Недаром одно из упраж244
нений для будущих режиссеров состоит в том, что студент должен ♦раскадровать» живописное полотно так, чтобы каждый заключенный в рамки фрагмент обладал самостоятельной композицией и в то же время был частью сюжетно общего пространства и чтобы последовательность таких ♦кадров» точно передавала причинно-следственные связи.
Осмысленное выделение (т.е. ограничение рамками кадра) какого-либо фрагмента среды в контексте монтажной фразы может представлять собой некую визуальную метонимию. Давая часть вместо целого (рат рго (ого), режиссер пробуждает фантазию зрителя и заставляет его искать в показываемом элементе изображения особый, дополнительный смысл. Но для того чтобы такой смысл появился, данный элемент должен быть воспринят зрителем из предыдущих кадров, т.е. из общею контекста.
Вряд ли повисшее на вантах пенсне выброшенного за борт судового врача из ♦Броненосца “Потемкина”» воспринималось зрителем как метонимия и своего рода символ, если бы до этого оно столь же акцентированно не фигурировало в эпизоде, в котором этот врач, рассматривая через то же самое пенсне копошащихся на мясе червей, не признавал законными требования матросов. Зрительское восприятие как бы перебрасывает дистанционный мостик между двумя планами, в которых мы видим одну и ту же деталь, но фигурирующую в двух разных контекстах.
Воспринимая экранное произведение, мы нередко восстанавливаем в воображении общее пространство по показанным нам фрагментам этого Йэосъранства, т.е, сообщение изобразительной информации в этом случае индуктивный характер.
В совремг гдоом кино показ лишь части сюжетно важного изображения (т.е. искусственное исключение из общего контекста), как уже было сказано, может использоваться для того, чтобы пробудить воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно тою, что за объект он видит в данный момент на экране или что, собственно, происходит.
Если, например, в первых кадрах фильма показаны чьи-то руки, забирающие из шкафа вещи, потом что-то разыскивающие в ящиках письменного стола, затем поливающие комнатные растения и т.д., то зритель начинает строить догадки относительно того, зачем нам это показывают: то ли человек собирается в далекий путь, то ли вынужден тайком покинуть дом, чтобы затаиться в другом месте и т.п. И только в последующих кадрах он уже видит самого героя и узнает причину его срочною отъезда.
В документальном телефильме ♦Вятские характеры. Деревня “Кука- реково”» (режиссер А. Погребной, студня ♦Вятка-телефильм», 1995) экранное пространство выстраивается па крупных и средних планах героя и окружающих его людей, птиц и животных. И лишь в самом конце фильма мы видим на общем плане дом героя и все помещения, в которых он держит своих питомцев и выращивает овощи и фрукты.
В традиционном повествовательном фильме режиссер и монтажер создают монтажную фразу, последовательно сочетая планы разрой крушкк'ти. Каждый раз, по-разному оп>аничивая среду действия р;^м)ф}р|/^цфа, выстраивают из различных фрагментов единую мозаику, со давая с номо/ 245
щью грамотного монтажа четкое представление о месте, в котором происходит экранное действие.
Чтобы напомнить зрителю среду и обстановку, в которой происходит экранное действие, режиссер обычно время от времени вставляет общие планы. По может быть и так, что для того, чтобы создать пространственный контекст, достаточно один раз показать общий план, который будет определять вектор восприятия зрителем следующих за этим планом средних и крупных планов. Например, если мы видим на экране отправляющийся поезд, то все последующие планы, снятые в вагоне, будем воспринимать как пространство, происходящее в вагоне именно того поезда, отправление которого нам показали.
Специфика любого аудиовизуального произведения состоит в том, что оно, как правило, выстраивается поэпизодно. Документальный телефильм, спецрепортаж, журналистское расследование также состоят из ряда эпизодов, каждый из которых представляет собой по сути небольшое аудиовизуальное произведение. Даже репортаж может состоять из нескольких мини- эпизодов. Поэтому надо сразу продумывать способы органичного перехода от одного экранного пространства-времен и (хронотопа) к другому.
Кроме такого традиционного приема, как уход «в затемнение» последнего кадра предыдущего эпизода и появление «из затемнения» последующего эпизода, существует прием перехода в новое пространство через какую-либо деталь. В этом случае режиссер, во-первых, как бы «отбивает» цослсухующий эпизод от предыдущего, а во-вторых, постепенно вводит зри- яблмаиндахицюстранство, интригуя его подобным индуктивным методом г к аза от нотного к общему.
6.5.1. Экранное время
Движение составляет суть экранного искусства. Это и движение объектов внутри кадра, и перемещение самой камеры, и движение, создаваемое монтажом. И, конечно же, это и движение мысли, потому что каждый новый эпизод экранного произведения дает нам смысловое и эмоциональное приращение.
Понятие движения связано с понятием времени, которое, в свою очередь, тесно связано с понятием пространства.
За долгие годы существования кино и телевидения творческими и техническими работниками было придумано и реализовано немало приемов экранного «ускорения» и «замедления» времени, а также различных способов перехода из одного пространства-времени (хронотопа) в другое.
В первых фильмах экранное время было адекватно реальному, т.е. сцена на экране длилась столько же времени, сколько и снималась. С помощью монтажа оказалось возможным сокращать, точнее, купировать время. Подобно тому как писатель отсекает все лишнее и малоинтересное, так и режиссер может сокращать на экране реальное время за счет исключения сцеп или эпизодов, которые зрителю вряд ли были бы интересны.
^Удлинение* времени с помощью монтажа встречаемся) гораздо реже. Чаще всего такое впечатление создается за счет того, чтрУ’ДН’ЛА‘9^.41 Vе; разбивается на множество кадров, органично связанных с общей картинор 246
единого события (контекста) и в то же время как бы существующих дискретно, за счет чего и происходит торможение экранного времени. Так, режиссер может в несколько раз удлинить сцену разгона демонстрации или митинга, если смонтирует ряд планов совершенно разных людей, снятых разными камерами. Один из хрестоматийных примеров «удлинения» экранного времени — эпизод «Одесская лестница» из фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин"».
6.5.2. Некоторые сведения о специальных видах съемки
Уплотнить или удлинить время на экране можно и чисто техническим способом — замедлив или ускорив движение пленки в съемочной камере или фиксацию изображения на ином носителе. Многие современные видеокамеры могут работать в режиме замедленной, или покадровой (таймлапс), ускоренной (свыше 25 кадров в секунду) и рапидной (свыше 40 кадров в секунду) съемки, поэтому данными приемами сегодня могут пользоваться не только профессионалы, но и любители.
Замедленная съемка ускоряет па экране движение объектов. В кинокамерах с помощью реостата можно было получить скорость движения пленки со скоростью меньшей, чем стандартная скорость 24 кадра в секунду, отчего на экране люди двигались гораздо быстрее, чем в жизни, что создавало комический эффект. «Убыстрить» аналогичным образом снятое со стандартной скоростью (25 кадров в секунду) телевизионное изо- Йшжщше можно при видеомонтаже.
Цейтрафгрная съемка — это съемка через большие промежутки времени Если камера снимает объект через определенные временные интервалы, скажем, один кадр в секунду, минуту, полчаса и т.д., то па экране прямо на наших глазах растет трава, распускается цветок, гусеница превращается в бабочку, в растворе образуются кристаллы, разводные мосты поднимаются за несколько секунд, рассвет или закат наступают в счптаные секунды и т.п.
Ускоренная съемка даст па экране обратный эффект. замедляя на экране движение объекта.
При съемке с повышенной скоростью, т.е. свыше 24 (в кинокамере) и 25 (в видеокамере) кадров в секунду, движение объекта на экране будет выглядеть замедленным и плавным, что нередко делает изображение очень выразительным.
Рапидная съемка предполагает очень высокую скорость смены кадров и способна запечатлеть даже полет пули и другие незаметные глазу движения.
Ускоренная и рапидная съемка используются сегодня при показе повторов некоторых эпизодов спортивных соревнований, для усиления эстетического воздействия танцевальных движений и в научных целях. В фильмах кадры с рапидной съемкой включаются тогда, когда нужно показать напряженный, решающий момент, либо передать на экране восприятие героем экстремального события. Дело в том, что в критической ситуации время для человека как бы уплотняется, компрессируется. По^то^у в таких случаях, чтобы подчеркнуть важность момента, авторы нгрс)^ Й^ИЦИ»з#|р1, данный прием.
247
В документальных фильмах Г. Реджио «Койяанискаци» (1983) и «Накойкаци» (2002) активно используется как цейтраферная съемка, ускоряющая ход солнца, бег облаков, движение людей и машин, так и, наоборот, ускоренная съемка, слегка замедляющая движения людей. В названных фильмах это стало главным изобразительным и выразительным приемом.
Сегодня в видеофильмах и клипах при монтаже нередко используется спецэффект, ускоряющий движение, а затем переводящий его в том же кадре в обычный режим. В итоге1 создается впечатление как бы быстрого «проматывания* изображения для последующего нормального, более внимательного просмотра.
При видеомонтаже можно замедлить движение объектов на экране, но при этом оно получается прерывистым. Такой спецэффект носит название $(гоЬо, т.е. стробоскопический.
Прием «стоп-кадр* (в монтажной программе данный спецэффект называется з(ПГ, это размноженный кадрпк одного из планов, отчего на экране возникает фактически фотоснимок) как бы останавливает мгновение. Кадр на время застывает для того, чтобы акцентировать зрительское внимание на определенном моменте, т.е. динамичное изображение на несколько секунд превращается в застывшее, фотографическое.
Прием «стоп-кадр» не следует путать с приемом «стоп-камера*, при котором объект может внезапно появляться на экране или внезапно исчезать. «Такой прием используется при съемке и последующем монтаже. 'В мам гъгу чаек юно в ное пространство кадра остается неизменным, но в нем вдруг возник ту/объект, которого здесь раньше не было, либо объект, который был в кадре мгновенно исчезает. Например, если вы установите неподвижно камеру в аудитории и будете включать ее после того, как очередной студент сядет на свое место, то на экране аудитория за считанный секунды заполнится людьми, как по мановению волшебной палочки, сразу оказывающимися на своем месте. Такой прием используется с комической целью и в рекламных роликах, где нужно показать быстрый эффект какого-то средства.
Приемы, обозначающие течение времени. Эпизоды первых кинокартин «отбивались» друг от друга не только надписями, но и приемами «из затемнения* и «в затемнение*, обозначавшими, что после очередного эпизода прошло какое-то количество времени. Чуть позже впечатление, что между двумя кадрами прошло время, стали выражать и другим чисто техническим приемом, также свойственным только аудиовизуальной продукции. Речь идет о наплыве, который тоже начал использоваться еще на заре немого кинематографа. Плавное появление нового изображения с одновременным исчезновением предыдущего должно было передавать мысль о том, что между этими двумя соединенными наплывом кадрами прошло известное время.
В том случае, если действие с помощью наплыва (на гелевидении такой прием называют микшированием) плавно переносит н^с у другое место (обычно вместе с тем же героем или героями, что бьц^ ^р^уци^у^А}. кадре), мы не ощущаем пи зрительного, ни смыслового «скачка». кото/’ 248
рый бы неизбежно появился, если бы второй кадр был поставлен встык с первым.
Этот прием активно используется и в наши дни. Скажем, для того чтобы показать, как герой фильма или передачи целый день добирался до места назначения, можно наплывом соединить дневной кадр, в котором он садится в автобус, с кадром, в котором он уже ночью выходит из автобуса. Если же авторы хотят подчеркнуть дальность, продолжительность и утомительность путешествия, то можно соединить наплывами несколько кадров, в которых автобус мчится по различно!! местности в разное время суток.
В современных фильмах и клипах режиссеры иногда сокращают экранное время буквально, как бы вырезая часть кадра и не прибегая при этом к наплыву. Прием откровенной) купирования времени нередко используется в современных рекламных роликах и клипах. Создается впечатление, что монтажер «вырезал» из изображения часть кадров, но не вставил никакой перебивки, в результате чего движущийся объект на экране мгновенно «перескакивает» в другой временной отрезок, действие в котором происходит спустя несколько минут после предыдущего отрезка времени.
Часто для усиления эмоционального воздействия на зрителя в ткань фильма, по контрасту с темпоритмом предыдущего и последующего эпизодов, включается сцена, как бы тормозящая действие, чтобы активнее обозначить переход к качественно иному по темпу и содержанию эпизоду.
Прием торможения времени перед кульминационным эпизодом пли ^?/с//‘У»ГР<)ед,^И,'1Ма стал ,,с,,ользоваться еН1е в немом кино. Сегодня же в фильме, в котором присутствует эпизод напряженного ожидания, мон- гажио9)|<хт|м^ние обычно совершается аналогично: ряд кадров (преимущественно крупных планов) следуют один за другим, сбивая темпоритм и как бы тормозя развитие действия перед тем, как произойдет ожидаемое важное событие.
В документальном фильме ощущение торможения времени (это ощущение' еще можно назвать ^психологический запрудой*) также создается с помощью монтажа однородных, слегка затянутых кадров перед тем, как действие начнет стремительно развиваться. Это может быть эпизод подготовки спортсменов к старту, ожидание исхода научного эксперимента и т.н.
Что же касается общего изменения в восприятии времени современным человеком, то следует отметить, что в наши дни, когда темп жизни значительно изменился, а скорость распространения информации и ее объемы необычайно увеличились, подобные сдвиги не могли не найти отражения и в творческой практике кино и телевидения.
На телевидении временное ускорение нашло выражение в более экспрессивно!! подаче новостей, постоянном появлении новых каналов и телевизионных программ, а также во включении в ткань новостных и других передач информации самого различного рода — от приема информации, передаваемой корреспондентом из любой точки земли, до интерактивного общения со зрителем (телефон, Интернет, голосование пр туну «да нет», «за — против» и т.п.). И. конечно же, одно из проявлен и у угр;
тарного восприятия мира — клиповый монтаж, который несет доводьнр 245
большое количество визуальной информации, рассчитанной на быстрое восприятие зрителем.
Итак, иллюзия единого времени-пространства (хронотопа) может создаваться с помощью монтажа нескольких кадров. Составленная из нескольких кадров монтажная фраза фактически конструирует пространственную и временную структуру. Именно поэтому некоторые исследователи и практики используют такой термин, как конструктивный монтаж.
Следует подчеркнуть, что создание в пределах сцены или эпизода иллюзии единого пространства и времени сегодня достигается нс только визуальными, но и аудиальными средствами. Сочетание синхронного, закадрового и фонового звука па протяжении всей сцены усиливает впечатление, что действие происходит в одном месте и в течение одного временного отрезка. Резкое же появление радикально новых звуков встык с предыдущей фонограммой часто означает переход в иной хронотоп.
Поскольку нередко сцена или эпизод снимаются в течение нескольких дней, то одна из существенных задач режиссера и оператора заключается в сохранении единого темпоритма и соблюдении точности в деталях — начиная от расцветки автомобиля или фасона костюма героя и заканчивая характером освещения и идентичностью грима.
Техника монтажа, которая ради экономии средств и усилий заставляет снимать кадры нс в той последовательности, в какой они предстану! в фильме или телепередаче, усложнила работу съемочной группы. Способ- ч ^сп^1|цюму преодолению этих трудностей, развитое монтажное
мышление, т.е. способность держать в голове весь пластический и звуковой образ фйльма я образ каждой из сцен в отдельности, во многом определяют уровень мастерства режиссера, тележурналиста, оператора, их умение создавать в экранной сцене впечатление единого времени и пространства.
Когда авторы фильма или телепрограммы производят в той или иной сцене временные купюры, они стараются сделать все возможное для того, чтобы зритель не потерял при этом пространственную и временную ориентацию.
В современных фильмах прием «перескакивания» через некоторое количество времени путем включения в ткань фильма соответствующей детали используется довольно часто, причем купируемый таким образом отрезок времени может иметь разную продолжительность — от нескольких минут до нескольких часов.
Такие временные купюры в аудиовизуальном произведении наиболее органично воспринимаются в том случае, если режиссер уместно использует в качестве монтажной перебивки деталь, которая будит воображение зрителя и помогает ему домысливать то, что происходит (или произошло) за пределами кадра в тот условный временной отрезок, который изобразительно купирован.
Скажем, герой фильма говорит о том, что завтра (или чг|и*з неделю) он собирается в путешествие. В следующем кадре мы видим(чсуодан или рюкзак, а затем нам показывают общий план вокзала с героечц |)«'/ и мы сразу понимаем, что его намерение реализовалось.
250
Смещение пространственных и временных характеристик. Термин «хронотоп» (от др.-греч. ХРОУО<; - время + топос; - место) означает нерасторжимое единство пространственно-временных характеристик.
Этот термин был введен в оборот М. М. Бахтиным применительно к гуманитарной сфере, а точнее — к литературным произведениям. Что касается аудиовизуального произведения, то здесь с понятием времени и пространства дело обстоит и проще, и сложнее.
Если писателю необходимо обозначить переход в другое пространство и время соответствующим текстом типа «Прошло двадцать лет», «Вернемся на пять лет назад», «Л в это время...» или «Ему представилось, что...», то в экранном искусстве такие переходы осуществляются с помощью монтажа.
Сегодня зритель уже приучен к тому, что переброска во времени может осуществляться встык. Но для того, чтобы он не запутался в хронотопах, режиссер часто вводит определенный изобразительный или звуковой элемент, чтобы помочь переключиться на восприятие нового, иного экранного времени-пространства, т.е. дает зрителю своего рода подсказку.
Напрнмер, при переходе от событий, подаваемых в фильме как реальность, к событиям, происходящим в ином времени-пространстве (это могут быть воображение, сон, воспоминания героя), может резко изменяться изобразительная тональность или звуковое сопровождение либо даже манера съемки и монтажа. Так, в английском документальном телефильме ю пожаре в лондонском метро кадры, снятые методом художественной ^Дх*«(1ие75)ук1<К1ив отличие от используемой в этом же фильме хроникальной съемки, обработаны на компьютере с помощью приема МгоЬо. создающего эффект прерывистого действия.
В игровых фильмах переход героя фильма из реального пространства в воображаемое может быть решен и более прихотливым способом, сбивающим стереотип привычного зрительского восприятия и заставляющим зрителя напрягать внимание и воображение, чтобы понять, где на экране «реальное», а что представляет собой фантазию или воспоминание героя. Достаточно вспомнить современные фильмы с нелинейным построением сюжета («Эффект бабочки», «Двойная жизнь Вероники», «Осторожно, двери закрываются», «Начало» и др.).
В современных игровых и документальных фильмах нередко встречается прием, получивший название флешбэк (от англ.уЫЛ — вспышка, озарение + + Ьаск - назад), когда вл инейное повествование врезается иной хронотоп - воспоминание о давно состоявшемся событии либо воображение героя.
Раньше для подобного перехода из одного нространства-временн в другое использовались различные виды комбинированных съемок н оптические эффекты (через традиционные «затуманенные» стекла или с использованием спецэффектов). Новая эстетика рождает и новые приемы организации экранного времени. В 1960-е гг. сложные приемы сочетания реального и условного экранного времени и пространства начинают все более активно использоваться в кино и на телевидении
В современных фильмах все чаще можно встретить н^фрр^(^*цос[рр сине сюжета, при котором жизнь героя протекает в двух временных лзмс/ 251
репиях — реальном и воображаемом («Мистер судьба», «Игры разума», «Револьвер», «Воображариум доктора Парнаса», «Господин Никто» и др.), при этом вариант поворота сюжета, который произойдет в воображаемом прошлом, нередко влияет на настоящее.
В теледокументалистике параллельное сосуществование двух разных хронотопов — тоже не редкость. Такое композиционное построение мотивировано желанием динамизировать восприятие зрителя, заинтриговав его началом какой-либо драматической истории. Скажем, начав рассказ о каком-то событии, авторы могут прервать повествование и перейти к воспоминаниям героя о его жизни, после чего вновь возвратиться к описанным ранее драматическим событиям. В одном из документальных телефильмов будущая мать приходит в клинику, чтобы узнать, какова степень риска родить неполноценного ребенка, поскольку для этого имеются генетические предпосылки. На время оставив ее, авторы посвящаю! зрителя в секреты современной медицины генетики, а затем ученый сообщает результаты анализов женщине, застывше!! в томительном ожидании ответа.
В телепрограмме К. Набутова «Один день. Новая версия» в каждой из передач параллельно развивалась тема двух людей, которых связывали либо занятие одного рода, либо схожая судьба, либо преодоление схожих препятствий, и зритель постоянно попадал из одного пространства-времени в другое.
' " '6.3.3. Создание экранного виртуального пространства
Нискольку Сщодня компьютерные технологии занимают все больше места в линейке производства аудиовизуального продукта, то нельзя не остановиться на некоторых способах создания виртуального пространства. Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик и воссоздания на экране всевозможных пространственных структур.
В игровом кино и на телевидении виртуальное пространство уже давно создается с помощью хромакея (англ. сНгота кеу - букв, цветовой ключ) - это фон, который может быть синим, зеленым и других цветов, в зависимости от цвета одежды героев и атрибутов, что позволяет совмещать реальных действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий вторым планом (рис. 6.29). Сегодня хромакей используется нс только в павильоне, но и на натуре, в том числе при съемках научно-популярных фильмов, воссоздающих то, что уже не существует (именно так, например, снимались сцены с мамонтами в научно- популярном фильме «Ното мцлепх* (реж. Ж. Малатье, Франция, 2004)), а также в некоторых новостных программах, когда нужно имитировать присутствие корреспондента па каком-то событии.
На современном телевидении все чаще используются виртуальны? студии, позволяющие визуально сочетать то, что происходи^ непосредственно в студии с виртуально создаваемым фоном, которыщ4ф|ВД ^рря^рр^ в соответствии с компьютерной программой.
252
Рис. 6.29. Пример совмещения двух изображений с помощью хромакея
Вопросы для самоконтроля
1. Какие средства изобразительного решения имеются варсенале видеооператора?
2. Когда свет выступает в экранном изображении как выразительное1 средство?
3. Каково традиционное правило тонального соотношения объекта и фона?
4. Что такое топазьпая перспектива?
5. Как и где ощущается воздушная перспектива?
б. Для чего используется подсветка?
• 7. Каковы функции рисующего и заполняющего света?
* <8^Кнновы(функция и выразительные возможности контрового света?
9. Что такс*' динамический свет?
10. тИо пони!1ае'1ся под цветовой перспективой?
11. Как црак 1 ическн используется в экранном творчестве знание о взаимодействии дополнительных цветов?
12. Как осуществляется компьютерная цветокоррекция?
13. Что такое цветовой рефлекс?
14. Какие изобразительные компоненты участвуют в форм ирован и и композиции кадра?
15. Что такое уравновешенная и неуравновешенная композиция кадра?
16. Как с помощью монтажа создается иллюзия ед и нот экранного пространства?
17. Чем панорама сопровождения отличается от панорамы обозрения?
18. Что такое «панорама-переброска» (переброс камеры)?
19. Как изменяется линейная перспектива при использовании широкоугольной и длиннофокусной оптики?
20. Когда целесообразно использовать зумирование (отъезд или наезд трансфокатора)?
21. В каких случаях целесообразно использовать ракурсную съемку?
22. Чем отличаются специальные виды съемки от комбинированных съемок и спецэффектов? * ' ( а (/*ч • се
23. Какие виды специальных съемок связаны с использованием фй^иаЛьнои, оптики, а какие - с характером движения объекта на экране?
24. Как используются хромакей и другие средства при созданин спец:м|м|юктов?
Глава 7
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ АУДИАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Так же, как в реальной жизни мы ориентируемся в пространстве благодаря не только зрению, но и слуху, так и в любом аудиовизуальном произведении - будь это небольшой телерепортаж, большая передача или телефильм — мы полноценно воспринимаем экранное пространство-время благодаря тому, что получаем нс только зрительную, но п звуковую информацию.
Обратим внимание па такой немаловажный момент, связанный с процессом восприятия информации, к которому мы привыкли с детства и считаем его чем-то само собой разумеющимся: мы обладаем способностью воспринимать одновременно звук и изображение. Причем звук мы адекватно воспринимаем не только тогда, когда он непосредственно связан с изображением. но и в том случае, если аудиальная информация никак не соотносится с визуальной.
Например, слушая по радио музыку или словесное сообщение, мы можем, не отвлекаясь, вести машину, работать физически или рассматривать картинки, пейзаж, какие-то предметы. Мы можем выполнять под |\|У.|1»^?з«1дан^1С. требующее умственного напряжения (ученые пришли к выводу* что прослушивание классической музыки способствует повышению эффскнишос'1 и такой работы). И в реальной жизни мы очень часто одновременно воспринимаем два этих параллельных потока информации, не связанных друг с другом напрямую, потому что звук в таких случаях не требует концентрации внимания.
Но как только звук, несущий важную информацию, оказывается тесно связан с тем или иным объектом, оба канала восприятия информации совмещаются, синхронизируются. Нам важно видеть, как выглядит человек, взывающий о помощи или эмоционально произносящий какие-то фразы; интересно смотреть, как виртуоз перебирает струны гитары; мы испытываем неприятные ощущения, когда вдруг обрывается музыка, под которую люди танцевали.
Основную информацию об окружающем мире мы получаем с помощью зрения. Но и звуки нередко помогают получить очень нужную и важную информацию, особенно если мы не видим производящий их объект. Мы тотчас реагируем на сигнал автомобиля; звук грома обычно предвещает 1розу; скрип двери свидетельствует о том. что кто-то вошел в помещение; звук сирены за окном означает, что проехал автомобиль полнпни пли скорой помощи.
Что касается пространственных характеристик звука.д^д^^ц^^одар^ в полной темноте, мы можем довольно точно установить, откуда исходи^’’ 254
звук и кто или что его производит. Мы можем также определить по звуку, каков характер среды, в которой в данный момент оказались, на каком расстоянии от нас находится источник звука и т.п.
Благодаря долговременной памяти, которая храпит в мозгу различные звуки, мы, как правило, сразу ассоциируем звук с тем объектом, который его производит. Например, слыша по радио шум волн, мы представляем себе море; перестук колес тут же ассоциируется у нас с поездом; стук копыт — с конницей и т.д.
В жизни мы чаще всего воспринимаем звук одновременно с образом объекта, его производящего, либо точно знаем, где находится этот источник звука и как он выглядит. И если мы видим (или точно знаем) источник звука, то способность адекватно воспринимать оттенки и нюансы звучания значительно возрастает. Когда же объект вне поля зрения и нам о нем ничего не известно, мы можем ошибаться в определении источника звука — скажем, принимать далекий взрыв за удар грома, склевывание голубями крошек за окном — за капли дождя, выхлоп автомобильных газов — за выстрел пистолета, звук вылетевшей пробки из бутылки шампанского — за выстрел и т.п.
В фильме «Люди-кошки» (реж. Ж. Турнср, США. 1942) один из эпизодов построен именно на этом эффекте. Героиня, знающая о том, что сбежавшая из зоопарка пантера нападает на людей, идет ночью по пустынной улице. Вдруг она видит, как ближайшие кусты зашевелились, и слышит звук, похожий на рычание зверя... Но оказалось, что на самом у?глг э/о шум мотора подъехавшего автобуса, в который героиня благополучно забнра- ч’нЧ.даА^мМс^лапня на экране напряженной ситуации, которая затем оказывается л'>жи3кр^»ллн^,1с с тех пор так и стал именоваться: Ьиа (автобус).
В первых звуковых фильмах использование звука осуществлялось по принципу звукового синхронного сопровождения, т.е. изображение и звук были нераздельны: все, что происходило на экране, непременно должно было сопровождаться соответствующим звуком. Одпако творчески мыслящим режиссерам и звукооператорам вскоре стало ясно, что для того, чтобы звук стал выразительным средством, недостаточно, чтобы он просто имитировал реальность, являясь постоянным синхронным сопровождением изображения. Уже в наиболее интересных фильмах 1930-х гг. можно встретить случаи асинхронности, т.е. отсутствие полного совпадения звука с источником его возникновения. Например, мы видим па экране одного человека, в то время как слышим голос другого; звуком могло обозначаться пространство, которого пег в кадре (шум леса, вокзала, моря и т.п.); пенис героя сопровождалось оркестром, существующим условно, лишь на фонограмме, «за кадром», и т.п.
Понимая, насколько расширились творческие возможности с появлением звука и совершенствованием его записи и воспроизведения, многие режиссеры совместно со звукорежиссерами начали разрабатывать звуковую партитуру еще до начала съемок фильма, что значительно сказывалось па творческом уровне экранного произведения. Гораздо больше внимания стало уделяться записи шумов, усиливающих ил^ю^ию реальности и способствующих созданию необходимой атмосферы. пр4,^^/|»ТР>|УЯ;ЯЬ иному месту.
Учитывая, что аудиовизуальное произведение состоит из нескольких эпизодов, каждый эпизод стал решаться в соответствующей звуковой стилистике - в зависимости от того, где происходит действие (на натуре или в помещении) и каков характер пространства, в котором находятся герои: имеются ли там эффект эха, фоновые шумы и т.п.
Для ориентации зрителя в экранном времени-пространстве звук особенно важен при сложном пространственно-временном построении передачи или фильма, когда сталкиваются два или несколько различных экранных хронотопов, т.е. эпизодов, существующих в разном пространственно-временном контексте. В данном случае звук дает подсказку, в какое именно время и пространство погружает нас в данный момент режиссер, а главное — это способствует образному решению эпизода.
Сегодня музыка, шумы, звуковые акценты активно используются в самых разных аудиовизуальных произведениях, включая компьютерные игры, презентационные диски, обучающие и образовательные программы. Например, в интерактивных компьютерных играх, которые по многим характеристикам все больше приближаются к художественному фильму, музыка и шумы используются не только иллюстративно, но часто несут драматургическую нагрузку, усиливая или ослабляя напряжение, ♦одобряя» или ♦осуждая» действия пользователя. В рекламной презентации и обучающих программах звук, как правило, выполняет служебную функцию. создавая соответствующий эмоциональный настрой и темпоритм, рас- |(?гавл^я акценты в нужных местах.
1 1 ЙЦ/с 4бгь7^,’^1, которые мы воспринимаем визуально, могут категори- лпропэр ся цц^амым разным признакам (форме, цвету, функции, движению и т.д.). то звуковая информация делится всего лишь на три основные группы. Это речь, музыка и шумы. Сюда можно добавить и такое явление звуковой среды, как тишина.
7.1. Характеристики звука
Основным)! характеристиками звука являются громкость, высота, тембр.
Громкость звука зависит от амплитуды колебаний: чем больше амплитуда, тем громче звук. Не углубляясь в сугубо физические характеристики громкости, отметим лишь, что на практике различную силу звука принято называть уровнем громкости.
Уровень громкости измеряется в условных единицах - децибелах (дБ). В основу данного термина положено имя изобретателя телефона А. Белла. Единицы громкости, точнее, звукового давления, по предложенной Беллом шкале стали называть белами (для удобства последнее ♦л» от фамилии ученого было отброшено), а для более точного определения силы звука стали использовать единицу, представляющую десятую долю бела, а именно децибел (дБ).
Воздействие на человека очень громких звуков мож<^т привести к расстройствам здоровья (уровень громкости некоторых шу.х|ф^ в приложении 2). Длительное воздействие фоновых шумов и диссонансу' 256
ных музыкальных звуков также неблагоприятно сказывается на нервной системе. (В Древнем Китае в качестве пытки применялись долгое, непрерывное звучание флейт, барабанов и вопли крикунов, отчего заключенные нередко умирали.)
Что касается тишины, то абсолютного отсутствия звуков в природе практически не существует. Полную изоляцию может создать лишь безвоздушное пространство. Например, если звонящий будильник находится в колбе, из которой полностью выкачан воздух, то мы не услышим звона даже на расстоянии полуметра. Специальные безэховые камеры для настройки аудиоаппаратуры, в которых практически царит полная тишина, созданы по иному принципу — это комната, где отражение звука гасится с помощью материалов, которыми обиты ее стены. Во всех остальных случаях там, где есть реальная среда и воздух, передающий звуковые колебания, абсолютной тишины не бывает. Человеческое ухо слышит звуки громкостью от 10—15 дБ и выше.
В зависимости от характера среды, в которой распространяются волны, звук может восприниматься как более громкий или более тихий. В комнате с большим количеством мягкой мебели и штор звук будет звучать мягче и тише, чем в пустой комнате, - во втором случае из-за отсутствия звукопоглощающих материалов (ковров, штор, мягкой мебели) тот же звук будет восприниматься как более громкий из-за многократного отражения (эффект эха). И, конечно, звукорежиссер всегда учитывает относительность восприятия уровня громкости: после очень громкого звука даже гхмкяср! о кажется зрителю тихим, а после шепота или шелеста •те гы‘в люГи ч'у^вук средней громкости покажется очень громким.
Главной средой распространения звуковых волн, как уже было сказано, является воздух. Скорость движения звука в воздушной среде составляет 340 м/с. Но звуковые волны, по мере того как они преодолевают воздушную среду, рассеиваются и теряют часть первоначальной энергии. Такое поглощение энергии звуковых колебаний называется абсорбцией звука.
В зависимости от плотности среды рассеянность звука имеет разный характер. Наверное, вы замечали, что в густом тумане звуковые колебания затухают быстрее, чем при ясной погоде, когда воздух совершенно прозрачен, причем раньше других гаснут короткие волны, свойственные высоким тонам. В результате более слышны низкие тона, отчего, например, голос в тумане, несущийся с другой) берега реки, звучит приглушенно.
Звук может нарастать и затухать. Музыкальными терминами «крещендо» и «диминуэндо» обозначаются постепенное усиление и постепенное уменьшение громкости звучания.
Один и тот же звук может звучать в полную силу и, наоборот, быть чуть слышным. Не зря название музыкального инструмента фортепиано составлено из двух слов: /ог(е (громкий) и р1апо (тихий). Дело в том, что. кроме мелодии, тембра и темпоритма, при исполнении музыкального произведения, включая пение, очень важна нюансировка звука с помощью изменения громкости от р1апкято (очень тихо) до/огпхято (очепьд-р^мкоГ
Контраст между 1ромким и тихим звучанием, а также прЭДЬдсдоуце^ 1ар;^; тание или затухание громкости способны создавать очень выразительны^ 257
звуковой рисунок. Так же, как и музыкальный инструмент, человеческий голос способен передавать различную силу звука — от шепота до громкого крика, используя при этом самые различные способы интонирования.
При обучении актеров большое внимание уделяют искусству владения голосом. Поэтому если вы хотите, чтобы текст на радио или закадровый текст в телепередаче звучал выразительно, эмоционально и интонационно точно, старайтесь привлекать для сто прочтения драматических артистов.
Высота звука фактически представляет собой характеристику частоты звуковой волны. Проще говоря, чем больше частота колебаний источника звука, тем выше издаваемый им звук, и наоборот (табл. 7.1).
Таблица 7.1
Звуковые характеристики различных певческих голосов
Голос
Частотный диапазон. Гц
Бас
80 350
Баритон
100 400
Тенор
130 500
Контральто
170 780
Сопрано
250-1000
Колоратуршх* сопрано
260 1400
Частота звуковых колебаний, соответствующих человеческому голосу, /80 Л<) 1400 Гц. Певческие голоса принято разделять по тому, насколько онп^изкие или высокие.
Самъп! низкий мужской голос нрофундо. Встречаются уникальные голоса, способные брать даже фа контроктавы (43.7 Гц).
Самый высокий женский голос колоратурное сопрано, рабочий диапазон которого - от фа первой октавы доля второй октавы.
При увеличении частоты в два раза звук повышается на октаву. Каждая октава делится на 12 интервалов в под гона каждая. Отношение частот музыкальных тонов называется интервалом. Каждый интервал между нотами имеет соответствующее название: 1 прима. 2 секунда. 3 терция, 4 кварта, 5 квинта, 6 секста, 7 септима. 8 октава.
Тембр звука определяется формой звуковых колебаний и сочетанием тонов разного характера.
Чистый тон в природе встречается нечасто лишь в том случае, когда звук исходит из источника, совершающего гармонические колебания одно!! частоты. 'Гаков звук камертона, колокола, свистка и т.п.
Звуки, не имеющие высотной и тембровой опре делен пости и характеризующиеся равномерно монотонным, непрерывным и равноамплитудным звучанием, принято называть белым шумом. Это может быть звук водопада, ровней’ шипение пара, гул вентилятора и т.п. Однако даже однородный шум может слегка меняться по тембру, темпоритму, включать в себя дополнительные звуки.
Звуки от большинства других источников (музыкалЬ1^»^/инсД)^ голосов людей и т.п.) представляют собой совокупность гармош^ески^ 258
колебаний разных частот, т.е. фактически это совокупность нескольких чистых тонов, которые и формируют тембр.
Даже простейшее звучание струны — это гармонические колебания, потому что в то время как основная часть струны колеблется с определенной частотой, некоторые ее участки колеблются в это время с частотами, в несколько раз большими. Таким образом, параллельно с основным тоном происходят различные гармонические колебания.
Эти дополнительные тона, определяющие окраску звука, называются обертонами. Именно обертоны являются главным признаком, по которому мы различаем но тембру звуки музыкальных инструментов и речь разных людей. Скажем, мы сразу понимаем, что слышим звук кларнета и легко отличим его от флейты, даже если оба инструмента воспроизведут звучание одной и той же ноты, т.е. звуков одинаковой высоты.
По тембру мы узнаем голоса не только артистов, по и знакомых нам людей, даже если они вне поля нашего зрения, потому что тембр голоса, как и лицо человека, сугубо индивидуален. (Кстати, в криминалистике неоспоримым доказательством является не только совпадение отпечатков пальцев, но и магнитофонная запись человеческого голоса)
Характеристики различных певческих голосов (см. табл. 7.1) определяются по высоте тона. Но, благодаря тембру, даже не видя исполнителя, мы нередко сразу понимаем, кому принадлежит тот или иной голос, имеющий тот же певческий регистр. Например, слушая различные басы, мы что это голос Фел«Ра Шаляпина, Бориса Штоколова или Ивана Ребровау потому что у каждого из них — характерное, только ему ирисуШбе звучание.
Голос человека имеет все перечисленные выше характеристики: громкость, высоту (топовый диапазон) и, что очень важно для звукозаписи. - тембр, который еще называют «окраской звука» или «цветом голоса».
На тембровые голосовые характеристики следует обращать особое внимание, когда в радиостудии проходит беседа или дискуссия, в которой участвует несколько человек. Радиослушатель, в отличие от телезрителя, не может получить подсказку в виде изображения говорящего человека или информирующей надписи, поэтому журналист, приглашая для беседы разных людей, должен думать и о том, чтобы тембры их голосов не были похожими.
Тембр голоса может меняться в зависимости от эмоционального состояния и настроения человека и от того, о чем в данный момент идет речь. Один и тот же актер или диктор может произнести текст либо задушевно и тепло, либо нейтрально и «информационно», либо с пафосом или иронией — в зависимости от характера сообщаемой нм информации.
Выразительность речи, кроме тембра, дополняется интонацией, смысловыми (эмфатическими) ударениями, темпом речи и паузами. Использование в устной речи высокого и низкого регистра (частоты основного тона); интонирование фразы; эмфатические ударения; раздел^Ш!^ предложения на фрагменты — все это создает мелодику речи, что в зц4фдо/цур^ ^срс влияет на восприятие текста слушателем.
259
Паузы в речи также играют немалую роль. Речь без пауз производи! впечатление либо бездумною произнесения текста, либо заучеипости фраз, либо чтения предложений по телесуфлеру или тексту на бумаге. Уместные же паузы создают впечатление, что человек размышляет о том, что ему сказать, припоминает какие-то слова, факты, имена.
Как уже отмечалось, существенное отличие слуха от зрения заключается в том, что звуки мы воспринимаем независимо от того, находятся ли они в поле зрения или за его пределами. Но так же, как при виде объекта мы сразу определяем его размеры, форму, цвет и т.п., так и при восприятии звука мы можем получать определенную информацию об объекте по уровню громкости, высоте звука, его тембровым характеристикам.
Слушая но радио чью-то речь, мы можем более-менее точно определить, из каких мест этот человек, из какой он социальной среды и т.п. Напомним, что все дополнительные характеристики (в экранном произведении это еще и наши визуальные впечатления), в той или иной мере дополняющие произносимый текст, принято называть паралингвистическими характеристиками речи.
Продолжая сравнение с изображением, еще раз подчеркнем, что подобно тому, как светотональный рисунок кадра формируется на основе относительной яркости объектов, так и восприятие звука во многом зависит от характеристик предыдущего звука.
Отталкиваясь от психологии восприятия (об этом шла речь в главе 5), * )^/Л^??*^,с8еД>ОВЬ1СТРа|,вая ЗВУКОВО,М| рисунок, будет иметь в виду, что в настороженной тишине даже очень тихий звук воспринимается как цюмкйЙ, и наоборот, если доминирует громкий шум или музыка, то даже пронзительный крик покажется тихим. Помня также, что чувствительность уха уменьшается при постоянных громких звуках (эффект адаптации) и, наоборот, обостряется в тишине, очень важную звуковую информацию целесообразно давать либо при полной фоновой тишине, либо при очень тихой музыке или шуме.
Поскольку технические особенности записи и воспроизведения звука имеют нижний и верхний пределы громкости (как и упомянутое фортепиано), то именно в рамках этого диапазона звукорежиссер создает иллюзию тихого шепота и громкого крика.
Следует отметить, что за последние годы благодаря техническому прогрессу характер звучания фонограмм значительно приблизился к характеру звучания реальных шумов, музыки и человеческой речи. Хотя, конечно же, ио-прежнему существует определенная разница в восприятии реальных звуков и звуков, звучащих в фонограмме.
Это происходит, во-первых, но той причине, что технология записи и воспроизведения звука способна передать лишь ограниченный диапазон громкостей и звуковых нюансов. Во-вторых, использование звука в экранном произведении часто носит художественный, а потому условный характер. Так, громкость звука и характер звучания могут произвольно изменяться в зависимости от творческой задачи, поставленной иерг| ром; звук также может не совпадать с изображением и даже иосить иной' 2М
характер, чем изображение, и т.д. К таким условностям в использовании звука зритель давно привык и воспринимает это как должное. Например, в «Звездных войнах» Дж. Лукаса нас не удивляет наполненность космоса различными звуками (ревом летящих мимических кораблей, выстрелами и взрывами), хотя со школьной скамьи мы твердо помним, что в космическом вакууме царит вечная тишина, поскольку там нет среды для распространения звуковых волн.
Опыт восприятия аудиовизуальных произведений приучил нас к тому, что звук, как и изображение, способен передавать субъективное восприятие события героем картины. Для этого звукорежиссер может изменять уровень громкости, тембровые, пространственные и другие характеристики звука. Так, желая подчеркнуть ощущения пациента, панически боящегося зубных врачей, он значительно усилит шум бормашины; в эпизоде сна героя будет использовать эффект реверберации и т.д.
Блестяще использован прием субъективного восприятия героя в одном из эпизодов фильма «Летят журавли». Вероника, взобравшись по лестнице разрушенного дома, видит, что бомба попала в квартиру, где оставались во время налета немецкой авиации ее родители. Единственное, что чудом уцелело, - настенные часы-ходики на устоявшей наружной стене, которые продолжают, несмотря ни на что, тикать. В этом месте звукорежиссер специально усиливает «ромкость звука, чтобы подчеркнуть ужас ситуации, и Вероника закрывает уши, не желая слышать звук, исходящий от предмета, пережившего людей. Теперь мы видим те же ходики, но в фонограмме - полная тишина. которая воздействует па эмоции зрителя сильнее, чем самая трагическая музыка. (Аэтот/момент мы идентифицируем себя с героиней и. соответственно, свое восприятие
Нельзя не согласиться с мастерами звукорежиссеры, утверждающими, то драматурги и режиссеры, которые в системе выражения художественной идеи отводят музыке и звуку ничтожную роль, обкрадывают себя. Звуковая динамика, контрасты характера звучания по уровню звука и тембру, ритмическая организация музыки, влияющая па монтаж, оказываю! на зрителя большое эмоциональное воздействие, вызывая в его восприятии образные ассоциации.
Как уже было сказано, слух активно участвует в пространственной ориентации. Точно так же, как бифокальность зрения помогает понять расстояние до объекта и уточнить его конфигурацию, так и два органа восприятия звука, т.е. уши, помогают определить, где находится источник звука, каково расстояние от него и каков характер пространства, в котором мы в данный момент находимся.
Если звук в фонограмме монофонический, то информацию о пространственном положении объекта зритель/слушатель получает в результате разницы в громкости звука, имитирующей приближение или удаление объекта, являющегося источником звука.
Аналогично мы более-менее точно определяем по характеру звучания, где, в каком пространстве происходит действие в радио- или телепередаче, потому что музыка, голос и шумы звучат по-разному в зависимости от объема помещения, а также от наличия в помещении (и на щих или, наоборот, поглощающих поверхностей.
261
Что же касается технологической стороны звукозаписи, о которой речь пойдет в главе 9, то технические работники и звукорежиссеры постоянно будут стремиться к тому, чтобы тембровые характеристики речи, музыки, шумов были предельно приближены к их реальному звучанию.
72. Особенности создания фонограммы
В главе 5 неоднократно подчерки вал ось, что восприятие как экранного изображения, так и экранного и радийпого звука во многом определяется нашим жизненным опытом. Также мы выяснили, что звук в фонограмме часто схож с реальным звучанием аналогичного звука, в отличие от видеоизображения, которое мы никогда не спутаем с реальными объектами.
Поскольку звук, как правило, воспринимается лишь в протяженности, то это во многом влияет на характер монтажа изображения и принцип создания законченной фонограммы аудиовизуального произведения.
Мы достаточно легко воспринимаем смонтированные экранные изображения без звука. Однако тот же монтажный фрагмент, буквально сопровождаемый соответствующим ему синхронным, записанным при съемке звуком, произведет странное и неэстетичпое впечатление, потому что смонтированный так же, как и изображение, т.е. встык, этот звук вызовет ощущение слухового дискомфорта и какофонии.
Поясним эту мысль на конкретном примере: смонтируем сцену, в кото- г/₽М (1)Н’М,^а беседуют на берегу моря, сочетая синхронно звук с экранным изобрл;мщ/|см
Появляется план с набегающими на берег волнами, и вместе с ним возникает шум прибоя. В следующем, крупном плане, где виден костер, раздается треск горящих поленьев. Затем следует общий план с деревьями, и мы слышим, скажем, треск цикад, и т.д.
Такое полное и совершенно реальное синхронное совпадение звука с изображением у зрителя ничего, кроме недоумения и раздражения, нс вызовет — и все но той же причине: звук воспринимается нами в протяженности.
Поэтому звукорежиссер при создании законченной фонограммы для описанной выше монтажной фразы выделит один доминирующий звук, а в нужном месте мягко введет дополнительные шумы или реплики.
Даже использование однородного звука, казалось бы, оправданно звучащего то громче, то тише (в зависимости от приближенности или отдаленности от этого звука экранного персонажа), при неточном соблюдении баланса громкости способно вызвать у зрителя ощущение дискомфорта и фальши.
Еще более неприятное впечатление производят телевизионные репортажи о концерте или другом мероприятии, в которых короткие фрагменты различных музыкальных номеров или выступлений монтируются встык вместе с их синхронным звучанием. В данном случае, к^цось бы, вполне оправданная сама по себе «нарезка» видеокадров вмсх”1^*/<< фонограммой (даже если она звучит «под диктором») производит внеча!,- 261
ленис неряшливой и непрофессиональной работы звукорежиссера и монтажера. Гораздо более уместно и эстетично в подобных случаях использование одного протяженного звука.
Итак, звук как таковой в экранном произведении, с одной стороны, может восприниматься как нечто более приближенное к реальности, чем экранное изображение, а с другой стороны, как мы уже отметили, использование звука в фонограмме носит гораздо более условный характер, чем изображение.
Например, нас нисколько не удивляет, когда мы отчетливо слышим голоса героев, сидящих в автомобиле с закрытыми стеклами, да еще едущем на далеком расстоянии от камеры. Не вызывает протеста и то, что звучащие до этого на полную громкость музыка или шумы становятся вдруг намного тише, как только персонажи начинают произносить свои реплики. Герой фильма может петь под аккомпанемент гитары, в то время как гитара висит на степе (вспомните исполнение песни героем, которого играет П. Луспекаев, в «Белом солнце пустыни»), либо даже петь в сопровождении невидимого симфонического оркестра, притом что сам находится в комнате или в лесу. Нет ничего удивительного и в том, что па крупном плане молчащего в раздумье героя мы слышим его голос, и т.д. и т.п.
Если вы, просматривая игровой или документальный фильм, внимательно прислушаетесь к звуковым переходам от одного эпизода к другому, то заметите, что нередко реплика персонажа фильма из следующего эпи- рода начинает звучать уже в конце предыдущего эпизода, и этот услов- )|№1йчфК<<м тъж</ воспринимается достаточно органично - как своего рода эудновизуальцый мостик.
Еще раз напомним, что диапазон гром кости при звукозаписи ограничен, поэтому впечатление очень тихого звука (сказанной шепотом реплики, шуршания листов книги, далеких шагов и т.н.) создается за счет контраста между очень громким предыдущим звуком и последующим тихим, который, однако, должен быть отчетливо слышен зрителю.
В фильмах, как и в реальной жизни, не может быть абсолютной тишины. Тем не менее имитация полной тишины возможна — за счет резкого прекращения всех экранных звуков, кроме павильонной паузы. И все же, для того чтобы подчеркнуть тишину, звукорежиссер постарается оставить какой-то тихий звук. Томительность ожидания или молчаливого переживания трагических событий в полной тишине авторы фильма подчеркнут звуками капель из крана, тиканьем часов, скрипом раскачиваемых ветром качелей и т.п.
Режиссеру и журналисту нужно помнить, что звуковая динамика, контрасты характера звучания по уровню звука и по тембру, ритмическая организация музыки оказывают па зрителя и слушателя очень большое эмоциональное воздействие, вызывая в нем образные и пространственные ассоциации.
Нередко музыкальная и шумовая партитура, характер звука, его тембровая выразительность, нюансы звуковой оркестровки и просто точно выдержанная звуковая пауза влияют на стиль и восприятие фильма в нсменыпей степени, чем изобразительные элементы. И наобороу
музыка, не отвечающая характеру изображения, неточно найденный тембр, не говоря уже о ритме и интонации, могут разрушить единый звукозрительный образ.
Еще более важное значение имеет звуковое решение на радио, где звук является единственным средством выразительности.
Поскольку звук имеет протяженность, то он неизбежно связан с категорией времени. Точное, продуманное взаимодействие визуальной и звуковой информации способно создать полную иллюзию единого времени и пространства.
Что же касается сюжетно важного звука, то, как уже подчеркивалось, он должен быть усилен, укрупнен при проведении звукозаписи или при создании фонограммы фильма.
Звукооператоры и звукорежиссеры давно осознали специфику восприятия зрителем аудиовизуальной информации и освоили все приемы асинхронного сочетания изображения и звука. Например, речь персонажа може! начинаться синхронно вместе с планом произносящего ее героя, а продолжать звучать — па изображении слушающего его собеседника, на пейзаже и т.п.
Итак, звук как выразительное средство способствует созданию атмосферы действия и усилению эмоционального воздействия на зрителя/слу- шателя. Для этого звукорежиссер нс только использует реальные звуки, но и может трансформировать их для получения более выразительного рвучалия, отвечающего поставленной драматургической задаче.
> <(|Алпбио<Тйму, как экранное изображение в период постпродакшена способно меня/й» своп характеристики, так и звукорежиссер при создании ({юнограммы применяет различные звуковые спецэффекты и даже создает несуществующие в природе звуки.
Для передачи объема пространства может искусственно усиливаться эффект эха (реверберация). Для плавного перехода от одного звука к другому (смене музыки или шумов) используется микширование. Если этого требует творческое решение, звук может ускоряться или замедляться; слово или фраза могут повторяться несколько раз подряд.
Новые системы перезаписи звука позволяют создавать сложные, многослойные звуковые структуры, создающие звуковой образ радио- или телепередачи. Они способны легко изменять тембровые характеристики звука, регулировать временные и пространственные параметры звучаний, значительно трансформировать звукозапись, формируя акустическую выразительность сцепы и эпизода.
Тем не менее весь комплекс выразительных средств используется, как и прежде, исходя из драматургического замысла произведения, и включает в себя все те же четыре составляющие звуковой партитуры, а именно речь, шумы, музыку и тишину.
О речи мы уже говорили в параграфе 7.1 в связи с такими ее характеристиками, как тембр, интонация, темп и пауза.
Шумы в теле- и радиожурналистике играют большеюдю.ть, создавая представление о пространстве, где происходит действ не/ 'ккрЖмЪ ЛЭДР’- венская улица, военные маневры), и усиливая ощущения правдивости к>Г(), 264
о чем сообщает репортер или ведущий. И, конечно, шумы как выразительное средство активно используются для создания атмосферы действия.
Шумы имеют тс же характеристики, что и голос и музыка: громкость, высота, тембр, темп и ритм. Темп может меняться в пределах одной монтажной фразы или лаже одного кадра (шум поезда, медленно или быстро набирающего скорость). Ритм, т.е. периодическое равномерное чередование звуков (шум колес на стыках рельсов, звук качелей, работа механизмов, крик кукушки, капли из крана, звук метронома), способен создавать атмосферу ожидания или, наоборот, ощущение пустоты, неопределенности, неразрешенное™ ситуации.
Подобно тому, как в реальной жизни мы не реагируем на фоновые шумы, хотя прекрасно их слышим (если, конечно, они не превышают количества допустимых децибел), так и в звуковой фонограмме мы не акцентируем внимание на фоновом звуке. Фоновые шумы — это чаще всего знакомые и привычные бытовые звуки, которые мы воспринимаем в фонограмме мгновенно и тут же переключаем внимание на существенно важную информацию. Но если такой привычный монотонный шум вдруг внезапно обрывается и наступает тишина, мы сразу реагируем на это. Подобным эффектом успешно пользуются журналисты и режиссеры, когда нужно на чем-то акцентировать внимание зрителя/слушателя.
Сразу же привлекает внимание и новый звук, появившийся в фонограмме .Это могут быть и речь, и шум, и музыка. Но мы переключаемся д] продолжаем удерживать внимание на этом звуке лишь в том случае, если А и су 1 тч'тве । и <у ю и! к|)орм а ци ю.
Шумы способны । акже создавать у зрителя/слушателя необходимый эмоциональный настрой. I йшример. звук вьюги, далекие гудки теплоходов, тиканье часов, перестук колес могут вызвать грусть, а звонкая весенняя капель, щебетанье птиц, морской прибой, наоборот, создают ощущение бодрости.
Музыка на радио и телевидении часто используется как достаточно сильное выразительное1 средство, способное влиять на восприятие слуша- теля/зрителя, придавая изображению или речи необходимую эмоциональную окраску, выявляя авторское отношение к тому или иному контенту.
Даже когда музыка выполняет информативную функцию, обозначая место действия (местность, где проживает конкретное население, имеющее свои музыкальные традиции) или время действия (барочная музыка, музыка начала XX в., музыка 60-х гг. прошлого столетия и т.п.), она несет определенный эмоциональный посыл.
Музыка в радио- и телепередачах нередко используется как рефрен'. одна и та же мелодия появляется в передаче или фильме несколько раз, что способствует созданию единой стилистики и определенного алгоритма.
Один и тот же музыкальный фрагмент, нередко в разной аранжировке, может использоваться как лейтмотив, или лейтгема, обозначая определенного героя, место действия или какую-то сюжетную тему.
С точки зрения основных физических характеристик звуковые сигналы делятся на музыкальные и немузыкальные. Первые обогащаются нотами, вторые мы называем шумами. Между этими двумя кл;ц^.^р(/эд>уов(цр1; четких разграничений. Многие естественные шумы имени Ыузиьаль/ 265
ный или ритмический характер. Поэтому сегодня в фильмах и передачах нередко можно услышать так называемую шумомузыку, в которой музыкальное звучание сочетается с шумовыми эффектами, что создает необходимое авторам ощущение тревоги, ожидания или хаоса.
Первыми стали включать шумомузыку в партитуру своих произведений современные композиторы (достаточно послушать произведения замечательного польского композитора К. Пендерецкого). В классической же музыке найдется немало примеров того, как композиторы с помощью музыкальных звуков пытались изображать различные реальные шумы (журчание ручья, жужжание прялки у Ф. Шуберта; шум моря и лязг оружия у Н. А. Римс кого-Корсакова; звуки воды и ветра у К. Дебюсси и т.д.).
Сегодня шумомузыка легко создается с помощью электронных синтезаторов. способных имитировать как звуки различных инструментов, так и различные шумы, формируя их в том ритме и характере звучания, какой I!еобходI! м зву кореж11ссеру.
Одной из особенностей использования музыки в аудиовизуальном произведении является то. что опа может сочетаться с изображением, не только будучи созвучной смыслу и настроению эпизода, но и, наоборот, производя на зрителя совершенно иное впечатление, чем изображение. Такой прием принято называть контрапунктическим звучанием.
Когда журналист имеет дело с большой передачей или документальным телефильмом, то в использовании музыки он должен исходить прежде (йсего/из того жанра, который доминирует в данном произведении. И если вк5ЬбШ1йс'.\?у!муки в ткань передачи уместно, если точно найдены характер мелодии, гсмлСфитм и место появления и увода музыки, то она воспринимается естественно и органично.
Радио- и тележурналисту следует постоянно обращать внимание на музыкальное оформление передач и пользоваться этим изобразительным средством бережно и экономно. Тогда музыка не станет восприниматься как необязательный фон, подобно ресторанному оркестру, а будет нести смысловое и эмоционалыюе наполнение.
Подробнее о творческом подходе к созданию звуковой партитуры при записи совмещенной фонограммы передачи и фильма будет сказано в главе 9.
7.3. Роль звука в аудиовизуальном произведении
Благодаря использованию соответствующих шумов, звук может создавать впечатление, что действие происходит в определенном прсктранстве — на вокзале, на улице, в храме, лесу и т.д. Именно эта его особенность часто используется в радиопередачах. Но и в экранном произведении звучащий за кадром звук (при изображении объектов на крупном или среднем плане) способен, пробуждая воображение зрителя, создавать соответствующую атмосферу, будить эмоции зрителя.
Для обозначения различного пространственного звучания в звукоре- жиссуре принято использовать терминологию, аналоги масштаба кадра, потому что подобно тому, как при приб нежен им сье/
266
мочной камеры к персонажу меняется крупность изображения, так и при приближении микрофона к источнику звука меняется характер звучания, передавая разный звуковой масштаб: дальний, общий, средни!! и крупный планы. И так же, как при приближении человека к камере или удалении от нее меняется масштаб его фигуры, создается ощущение приближения или удаления звука за счет его усиления или затухания.
Изменяя же с помощью специальных приемов тембр звука и характер его воспроизведения, можно искусственно создавать эффект эха, необычное звучание голоса, шума, эффект звучания музыкального инструмента в различных средах и т.п.
Экранный звук играет очень важную роль в создании иллюзии единой временной протяженности. Однородная звуковая среда (продолжающиеся в течение эпизода одни и те же звуки — оркестр, шум улицы, звуки боя, шум машины и т.п.) — создает у зрителя полное впечатление, что действие на экране происходит в течение данного временного отрезка.
Скажем, событие происходит на улице, по которой движется праздничное шествие. Мы слышим музыку, шум толпы, время от времени возникающие аплодисменты. В следующем кадре мы уже видим людей, сидящих в комнате, но продолжаем слышать все тот же звук (теперь уже звучащий тише и с тембровыми изменениями). И хотя действие второй сцены происходит в другом пространстве, благодаря протяженности одного и того же звука мы понимаем, что действие в комнате происходит в тот же временами отрезок, что и на улице.
' ) ( Чшуода киддом может обозначать целое событие, при том что на экране мы его неншлун (приближение всадника, поезда, самолета, снаряда и т.п.). Па экране лишь крупные планы разных людей, но мы, слыша соответствующие звуки, сразу понимаем, что эти люди находятся на стадионе, на железнодорожной станции, в храме и т.д.
Звук, как и изображение, может обозначать причину или следствие какого-либо события. Если, например, мы слышим звук взрыва, то последующее экранное изображение (воронка от снаряда, разрушенное здание, убитый человек) непосредственно связываем с этим звуком. Если на крупном плане человека слышен звук открываемой двери, то поворот его головы в кадре мы воспринимаем как реакцию на этот звук, и т.п.
Звук может также выполнять роль своего рода лейтмотива, т.е. быть непосредственно связан с образом какого-то персонажа: мы сразу узнаем героя по характерному покашливанию, постукиванию по столу, игре на губной гармошке и т.н., даже не видя героя, сразу догадываемся, что где-то за кадром находится именно он. О музыкальном лейтмотиве поговорим чуть позже.
Творческое звуковое решение фильма или телепередачи становится одним из средств художественного выражения, если звук не только усиливает правдоподобие происходящего на экране, но и, апеллируя к нашей эмоциональной памяти, способствует созданию звукозрительного образа.
Выдающиеся режиссеры XX столетия всегда удел я л р большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможно< щ воздействия, которое несет звук. '
6
267
Перечислим лишь некоторые элементы, которые способны создавать сложную и выразительную звуковую партитуру:
— звуковые доминанты;
— контрапунктное использование музыки, шумов, закадрового текста;
— звуковые контрасты или, наоборот, мягкий переход от одного звука к другому;
— лейтмотивы;
— различные виды трансформации звукового материала.
В отличие от экранного изображения, которое чаще всего несет конкретную, но нри этом, как правило, одномерную информацию, понятие звука многомерно, поскольку включает в себя такие разнородные явления, как речь, шумы, музыка. Если видеооператор, производя документальную съемку, видит в кадре то, что потом увидит на экране зритель, то записанный им звук обычно вплетается в общую звуковую партитуру фильма, в которой должны будут гармонично сочетаться голоса, шумы, музыка, тишина.
Для того чтобы эта звуковая партитура была художественно выверенной, режиссер, тележурналист и звукорежиссер должны, начиная с работы над сценарием, думать о месте каждого звукового компонента в структуре звукозрительных образов.
Готовая звуковая фонограмма эмоционально и эстетически воздействует на нас всем комплексом звуков, однако каждый из этих компопен- Йв (речь, шумы, музыка) должен быть подготовлен отдельно, чтобы потом рм4Ш0гно<йЯ14Гься в общий звукозрительный рад.
Рассмотри у ^работу звукорежиссера с каждым из компонентов, составляющих звуковую парштуру фильма.
1. Речь. Экранному искусству в определенном смысле повезло в том смысле, что в период его возникновения еще не была изобретена технология синхронной записи звука. В противном случае копирование кинематографом театральных приемов могло затянуться на долгие годы. В силу же отсутствия синхронного звука кинематографисты направили все усилия на развитие различных изобразительных средств и на поиски специфических художественных средств нового искусства, связанных с изображением и монтажом.
Появление синхронного звука значительно облегчило зрителю восприятие фильма, понимание смысла поступков героев, но на какой-то период вернуло кино к той статичности, какой отличались первые фильмы, копирующие театральную эстетику. По мере развития технологии записи звука кинематограф, а затем телевидение стали создавать все более совершенные аудиовизуальные произведения, представляющие собой органичное синтетическое единство изображения и звука.
Сегодня экранное творчество, и особенно телевидение, невозможно представить без звука, и прежде всего человеческого голоса. В большинстве случаев мы практически не можем попять смысл фильма, передачи и даже новостного сюжета, если не воспринимаем сопровождающий их синхронный или закадровый текст. И, говоря о том, что |рк^)р;.
мация составляет порядка 90% всей воспринимаемой нами информант) 2Ы
не следует забывать, что в данном случае под информацией понимается вся получаемая глазом или ухом информация, измеряемая в битах, а не только воспринятая, т.е. обработанная мозгом.
Можно даже сказать, что сегодня звук на телевидении является для зрителя основным источником информации. Слушая интересного телевизионного собеседника или закадровый текст, мы нередко воспринимаем изображение как дополнительную информацию или своего рода иллюстрацию к информации основной, сообщаемой аудиально в кадре или за кадром. Нередко и телевизионные новости мы воспринимаем, лишь время от времени кидая взгляд на экран. Поэтому так важно обращать внимание на экранный звук и прежде всего на человеческий голос и построение речевого сообщения, поскольку речь не только передает содержание, но и является одной из существенных характеристик человека.
Повторим: основными качествами, характеризующими комфортность восприятия речи, являются ее разборчивость, громкость и естественность звучания. Проще говоря, зритель/слушатель в первую очередь должен слышать н понимать все произносимые слова, т.е. речь персонажа или диктора должна восприниматься им без напряжения (если затруднения, возникающие при восприятии речи, не являются художественным приемом).
В телефильмах с доминированием диалога зрителю крайне важно расслышать все реплики героев, без точного восприятия которых он рискует потерять нить сюжета. Лишь в очень динамичных сценах (погони, драки, а)ажуния. соревнования, танец) и фильмах с явно выраженным ненарра- шнымщач&юм (т.е. фильмах или телезарисовках, в которых отсутствует не тория) зр1гп»/ьное восприятие явно выходит на первый план, потому что изображение на экране понятно без слов. Обычно же речь в аудиовизуальном произведении несет значительную информационную и эмоциональную нагрузку.
Адекватное восприятие произносимых в кадре или за кадром слов определяется двумя факторами:
1) характеристиками источника звука (т.е. голоса человека, произносящего текст);
2) техническими характеристиками записи звука.
Речь воспринимается легко, если у человека, произносящего слова, нет речевых недостатков (картавости, шепелявости, гундосостн) и он хорошо и четко артикулирует каждый звук. Желательно также, чтобы говорящий соблюдал общепринятые нормы орфоэпии — ставил ударение там, где положено, интонировал фразу как надо, делал в ней необходимые логические и смысловые ударения.
Восприятие речи зависит также от темпа произнесения текста.
Очень быстрый темп речи заставляет слушателя напрягаться, что вызывает слуховой дискомфорт. Кроме того, из-за речевой скороговорки страдает и разборчивость речи. Дело в том, что когда слово произносится быстро, то сильно выделяется его ударная часть, отчего предыдущие и последующие фонемы звучат менее отчетливо.
Слишком медленная речь вызывает раздражение у зщг)(^///.}у/уат^'р|;/ он начинает как бы внутренне «подстегивать» человека, де лающего боль/
26*
шие паузы, растягивающего гласные звуки либо вставляющей) слова-паразиты или пресловутое «э-э».
Выразительная роль слова может быть девальвирована многословием, что мы, к сожалению, постоянно слышим в телевизионных передачах. Зрителю не дают возможности передохнуть от бесконечного потока слов и «переварить» смысл полученного сообщения, что мешает полноценному восприятию сказанного. Кроме того, «заболтанность» в неигровых фильмах и телепрограммах резко снижает возможность творческого использования других звуковых компонентов — музыки и шумов.
Создателям аудиальных и аудиовизуальных произведений также стоит помнить, что большие и маленькие паузы в тексте позволяют лучше освоить полученную из текста информацию и подготовить восприятие новой информации.
Речь человека, ее ритм, интонация, а также тембр голоса являются характерными особенностями конкретной личности. Даже некоторые небольшие дефекты речи нередко дают дополнительные штрихи к портрету героя.
Прочтение закадрового текста чаще всего доверяют профессионалам - дикторам или актерам, поскольку у них хорошо поставленный, обладающий приятным тембром голос и хорошая, четкая дикция. Профессиональное прочтение текста предполагает также правильное произношение слов и точную интонацию, помогающую донести до зрителя мысли и эмоции, которые автор вложил в свой текст.
2. Синхроны в теледокументалистике. Одна из задач теледокумента- ' А ш отражать на экране жизненную реальность, передавая ее максимально иравд1р/о, сохраняя верность подлинному факту. Одним из существенных компонентов, способствующих этому, является звук во всем его многообразии, и прежде всего — голос человека в кадре.
Появление видеокамер значительно облегчило процесс синхронизации изображения и звука.
Если в документальном кино этот процесс был весьма трудоемок (следовало использовать специальный бокс для кинокамеры, чтобы заглушить шум ее механизмов; отдельно писать звук на узкой пленке; потом копировать ее на широкую перфорированную магнитную пленку; затем синхронизировать на монтажном столе изображение и звук и т.д.), то одновременная запись изображения и звука на магнитной ленте сделала синхронную запись простой и естественной.
Однако именно эта технологическая простота привела к тому, что на телевидении сегодня явно ощущается доминирование звука. Проведите дома такой эксперимент: уберите на своем телевизоре звук и попробуйте понять суть происходящего на экране. Скорее всего, окажется, что вы не поймете смысл большинства новостных сюжетов, за исключением тех, где на экране развивается конкретное событие. Событийных же репортажей на телевидении не так уж много.
Стендап журналиста, интервью с экспертом, со свидетелями события, человеком с улицы и другими людьми - все это является |1епременными компонентами современного телевизионного репортах^ /Лч/ИгМ* средств современного документального телевидения, несущих информа/
2М
цию, основное место занимает человеческая речь в виде синхронной записи и (или) закадрового текста.
Синхронная речь не только несет смысловую нагрузку, ио и во многом уточняет и углубляет характеристику героя. Воспринимая тембр голоса, темпоритм речи, наличие в ней пауз, «паразитных» или жаргонных слов, своеобразной интонации, мы ощущаем по отношению к говорящему с экрана человеку доверие или недоверие, симпатию или антипатию. Кроме того, анализируя (сознательно или подсознательно) эти и другие характеристики речи, мы можем определить особенности характера человека, его интеллектуальный уровень и даже его душевное состояние.
Техническое (да и художественное) качество записи синхронов в немалой степени зависит от мастерства звукооператора — его умения грамотно использовать свойства микрофонов, точно рассчитывать взаимоотношение доминирующего звука и фона, вносить необходимые коррективы по мере изменения условий звукозаписи. И, конечно же, — от его умения учитывать акустические особенности того пространства, в котором производится звукозапись.
Например, полное отсутствие эффекта эха делает звук слишком стерильным, сухим; слишком же большой эффект эха (реверберация) за счет наслоения звуков значительно уменьшает разборчивость речи и заставляет напрягать слух. Поэтому для синхронной записи звукооператор постарается выбрать помещение, в котором есть мягкая мебель, шторы, занавеси
Умень,|1аю|11Ие эффект эха.
Что |одастся собственно творческой составляющей, обеспечивающей успешное ироодсние синхронных съемок с прямым интервью, то правильный выбор места съемки способствует получению не только технически совершенной записи, но и привнесению в нее необходимых нюансов, делающих речь человека более интересной, насыщенной и непринужденной. Если в обстановке телестудии обычный человек, не привыкший к съемочной камере и микрофону, часто теряется, становится зажатым, то в привычной ему среде, на работе или дома, он ощущает себя более непринужденно и естественно. Кроме того, точно выбранная обстановка, в которой производится запись интервью, способна создать звуковую атмосферу и внести дополнительные краски в образ человека.
Значительно усложняют запись синхрона фоновые шумы (интершум). Очень сильный шум (звуки улицы, шум трамвая, едущей машины, работающего цеха и т.п.) нередко способны стать паразитным звуком, шумом* помехой, затрудняющим восприятие синхронной речи, а то и вовсе забивающей ее. В этом случае звукооператор и тележурналист, если невозможно поменять место записи, будут использовать направленный микрофон и держать его максимально близко к интервьюируемому.
Немало хлопот при записи на натуре звукооператору доставляет ветер. Даже редкие порывы ветра способны испортить фонограмму, поскольку при воспроизведении звукозаписи они будут восприниматься микрофоном подобно хлопку паруса. Сильное и постоянное задувану^ ^^у* уи$рр.^ фон создает звуки, похожие на грохот камнепада.
271
Для защиты от ветра, как уже говорилось в главе 3, на микрофон надевают специальный ветрозащитный поролоновый или ворсистый колпачок («шапочка»), однако и он далеко не всегда может предотвратить описанный эффект. Поэтому желательно выбирать такое место для съемки, чтобы микрофон хотя бы с одной стороны был закрыт от ветра. Таким прикрытием могут служить стена дома или забор, высокий пригорок, кустарник и т.н. В крайнем случае можно использовать в качестве экранирования от порывов ветра нескольких человек, плотно стоящих рядом друг с другом.
Если же нет никаких возможностей избавиться от попадания в микрофон сильных порывов ветра, то единствен нос, что стоит сделать при видеосъемке, — заснять и потом вставить при монтаже план, из которого зрителю станет понятен источник хлопков в звуке, т.е. дать изобразительный эквивалент мощному дуновению воздуха, от которого не удалось избавиться.
3. Запись речи при съемке скрытой камерой. В спецрепортажах и доку- ментальных фильмах нередко производится съемка методом скрытой камеры, о чем подробно будет сказано в главе 8. Сегодня при съемке скрытой камерой нередко происходит и синхронная запись звука.
Если камера при такого рода съемках стоит на значительном расстоянии от объекта съемки (благодаря использованию телеоптики), то микрофон следует располагать достаточно близко к снимаемому объекту. 11о при этом он не должен быть заметен тому, кого снимают.
сгЭД'Ч<9с синхРонная запись звука чаще всего осуществляется следующим образом. Человек из съемочной группы, который находится в ненавргдс! иённой близости от снимаемого объекта, должен быть вооружен миниатюрным радиомикрофоном и приспособлением, передающим радиосигнал.
Другой вариант — аналогичная запись звука такой же «подставной фигурой» — осуществляется на профессиональный диктофон с выносным микрофоном, скрытым от глаз снимаемых людей. При монтаже изображение и звук совмещаются, синхронизируются.
Естественно, и в первом, и во втором случае звукозаписывающие устройства должны быть тщательно замаскированы.
Сегодня, благодаря миниатюризации записывающей аудиовизуальной аппаратуры, съемка также может осуществляться незаметно с помощью миниатюрного устройства с крошечным объективом и таким же крошечным микрофоном. Подобное устройство может быть закамуфлировано под пуговицу, значок на груди, авторучку и т.н. Правда, в этом случае трудно точно скомпоновать изображение, да и качество «картинки» оставляет желать лучшего, но звук записывается достаточно хорошо. (Сегодня уже появились даже очки со встроенным объективом. Вероятно, нас ждут и другие технические хитрости, имеющие больше отношения к шпионской и иной деятельности, чем к журналистике.) Такого рода съемки обычно производятся при подготовке расследовательского ре^ор^ажа либо при съемке материалов изобличающего характера, 11ронзвод1)^^?у/9/р^е(^гц<^ с полицией и другими государственными структурами '
222
К съемкам скрытой камерой и скрытым микрофоном прибегают, когда никакими иными путями не удастся получить необходимый материал.
Публикация в прессе, демонстрация в кино и на телевидении, выкладывание в Интернете кадров, снятых без ведома человека, которого вы снимали, — т.е. вмешательство в его частную жизнь — запрещается соответствующим законом. Поэтому при использовании данного приема режиссер или тележурналист должны быть предельно внимательными и руководствоваться законодательством и правилами журналистской этики. Подробно об этом будет рассказано в главе 8. Здесь же поговорим об использовании условно скрытой камеры.
Речь идет о видеокамере, которую прекрасно видит снимаемый человек: он предельно зажат, волнуется и говорит с напряжением. В этом случае допустимо сделать вид, что камера выключена, в то время как она продолжает работать и идет запись синхронного звука. Снимаемый человек думая, что съемка прекращена, начинает вести себя естественно н раскованно. Подобный прием допустим лишь в том случае, если потом с этим человеком согласовываются все снятые таким способом кадры, которые авторы намерены включить в фильм или телепередачу.
Сегодня на телевидении немало юмористических телепрограмм, сделанных из эпизодов, снятых скрытой камерой. В данном случае также следует спросить у человека, заснятого в организованной авторами ситуации, разрешения на то, чтобы сюжет с его участием был показан по телевидению,
<. ,Ы хотя чаще всего люди дают согласие на публичную демонстрацию кадров ' V «Все же стоит во избежание конфликтов и недоразумений
1 у г же снять согласие на камеру.
Исключением из положений законов о защите частной жизни может быть скрытая съемка определенных лиц, производимая при содействии властных структур. Так, в одном из документальных фильмов была использована синхронная съемка скрытой камерой, установленной и закамуфлированной в комнате, где следователь вел допрос человека, подозреваемого в преступлении. Диалог следователя и подозреваемого — это, по сути, психологическая дуэль, и присутствие в комнате посторонних весь процесс свело бы на нет. В результате удалось снять этот психологический поединок: парень, находящийся под следствием, разговаривал со следователем то доверительно, то вызывающе, старался найти любую возможность уйти от сурового наказания, но победителем оказался следователь, шаг за шагом ведущий поиск истины.
Современная аппаратура, позволяющая вести дистанционное наблюдение и съемку, с согласия героев может быть поставлена в помещении, где они находятся. Чтобы свести к минимуму вмешательство в реальную ситуацию, оператор ведет наблюдение и съемку из соседнего помещения, что позволяет передать все нюансы взаимоотношения этих людей.
4. Запись речи при съемке привычной камерой. Другой! способ наблюдения — привычная камера, о которой также будет подробно рассказано в главе 8. При съемке таким способом люди, которых сц^м^ют. видят съемочную технику и микрофон, по настолько привыкают V <
присутствию, что практически перестают это замечать.
2И
Несомненное преимущество такого рода длительного наблюдения — возможность увидеть жизнь в движении, развитии, т.е. передать на экране время, которое само создает непредсказуемую драматургию. Например, если вы хотите создать очерк о людях, занятых каким-то трудом, то, скорее всего, выберете для съемок именно такой способ впдеонаблюдения.
Вначале вам придется просто наблюдать, ничего не снимая, для того чтобы вжиться в новую среду, изучить обстановку. Заодно в это время вы решите две другие задачи технологического плана. Во-первых, люди, которых вы будете снимать, постепенно привыкают к съемочной аппаратуре и операторскому свету и практически перестают обращать на них повышенное внимание. Во-вторых, вы используете время ожидания для того, чтобы установить нужное вам освещение, проверить все варианты звукозаписи и т.п.
Когда же начинается съемка, задача съемочной группы — минимально вмешиваться в ход событий, стараться оставаться в стороне от происходящего. чтобы поведение снимаемых людей было как можно естественнее.
Методом привычной камеры снимались фильмы «День переезда» (реж. Л. Станукинас, 1970), «Наша мама герой» (реж. Н. Обухович, 1979) «Беловы» (реж. В. Косаковский, 1992), «Просто жизнь» (реж. М. Разбеж- кина, 2001), «Девственность» (реж. В. Манский, 2008) и другие известные отечественные документальные фильмы. На телевидении метод наблюдения используется реже, поскольку сроки съемки здесь более сжатые, О) при съемке фильмов-портретов способ съемки привычной камерой мкй ь.< ♦'
В тот период, когда документальный фильм снимался на кинопленку, синхронная запись звука представляла собой довольно трудоемкий процесс. Поэтому звукооператорам приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы получить высококачественную фонограмму с записью речи героев фильма.
Сегодня не только телефильмы, но и почти все документальные фильмы, производимые на киностудиях, снимаются с использованием видеотехники, что позволяет, во-первых, пользоваться компактными бесшумными камерами, а во-вторых, писать звук синхронно на одном электронном или цифровом носителе. Если съемка предполагает не беседу с героем передачи или фильма, а фиксацию человека в действии — за работой, в общении с другими людьми, то используются миниатюрные микрофоны, которые камуфлируются на одежде героя так, чтобы его движения не создавали механических помех, задевая микрофон. Используются также в подобных случаях узконаправленные микрофоны, записывающие звуки лишь того сектора, куда они направлены. Если же участники съемки давно привыкли к присутствию съемочной группы или очень увлечены каким-то занятием, то может осуществляться и запись звука через микрофон, закрепленный на буме.
Довольно часто сегодня используется также запись звука на профессиональный диктофон с выносным миниатюрным мик|у>(Ы)ном все это устройство крепится на одежде героя. Синхронизация изобдоод1/од цзц) в этом случае осуществляется при монтаже. Черновая же запись звука при 221
съемке, которая поможет быстрее подложить чистовую фонограмму, осуществляется микрофоном, встроенным в камеру.
5. Шумы. В звуковой палитре экранного произведения шумы занимают особое место. Подобно тому как профессиональный режиссер и тележурналист уделяют значительное внимание созданию атмосферы действия, используя точные детали и определенный темпоритм действия, так и творчески мыслящий звукорежиссер работает над шумовым оформлением фильма или телепередачи, понимая, что шумы не только придают аудиовизуальному образу дополнительную достоверность, но могут воздействовать на эмоции зрителя и вместе с изображением создавать многогранный художественный образ.
Шумы и любые естественные звуки (свист ветра, шум дождя, звуки моря или леса, колокольный звон и т.п.) конкретны и потому вызывают более точные ассоциации, чем музыка. С помощью выразительных шумов режиссер может создавать звуковой подтекст кадра, давать дополнительную характеристику окружению героя, его привязанностям или антипатиям. Шумы, помимо иллюстрации звуковой предметности кадра, могут выполнять драматургическую функцию, активно участвуя в формировании атмосферы передачи или фильма.
Настоящие звукооператоры — фанаты своего дела. Они готовы часами сидеть «в засаде», чтобы записать реальные шумы: пение птиц в лесу, шум ветра в поле, шум дождя, свист ветра, звуки железной дороги и т.н. Сегодня й).тыминство звукооператоров предпочитает записывать шумы во время №«кй|иТ1ШЬв<йсключительных случаях прибегая к последующему шумовому озвучивэдлпо или поиску нужных шумов в фонотеке. В телевизионной документалистике шумы, как правило, представляют собой реальные фоновые звуки, которые записываются на цифровой носитель одновременно с записью изображения. Специальные шумы создаются или берутся в фонотеке в том случае, когда создаются программы в жанрах докудрама, докуфикшен, мокьюментари (подробнее о них см. главу 8, параграф 8.4) или специальные репортажи, требующие усиления звуковой выразительности.
Шумы в экранном творчестве давно перестали быть только звуковыми знаками предметов или явлений и все чаще обретают индивидуальную выразительность, эмоциональную окраску, способствуют созданию определенной атмосферы. В некоторых случаях шумы даже сильнее, чем музыка, способны передать субъективные ощущения, которые испытывают персонажи фильма, — страх, тоску, воспоминания, сомнения.
В зависимости от сочетания с изображением шумы принято делить на внутри кадровые (синхронные), закадровые (несинхронные) и фоновые. Такое определение шумов основано на особенностях технологии записи звука и использовании его при монтаже.
Внутрикадровые шумы напрямую связаны с изображением, являющимся их источником. Чаще всего эти шумы фиксируются синхронно во время записи реплик персонажей или при интервцю, но могут быть также созданы шумовиками и включены в звуковую /IV4!?
последующем сведении всех ее компонентов.
275
Шумовиками называют специалистов, занимающихся записью звуковых эффектов, имитирующих те иные шумы для озвучивания действий на экране различных объектов. Дело в том, что шумы при записи во время съемки либо часто маловыразительны, либо доминирующий шум сопровождается (зашумлен) другими звуками. Раньше запись шумов под экран представляла собой виртуозную работу, требующую большого опыта и мгновенной реакции, поскольку надо была озвучивать сразу целую гамму шумов, например шаги, стук по столу, падающие предметы и т.н. С появлением нелинейного монтажа можно не только соединять разные звуки, записанные отдельно, но и сдвигать их для более точного совпадения с изображением.
Откроем некоторые секреты имитации шумовиками реальных шумов с помощью различных приспособлений.
Чаще всего синхронно озвучиваются шаги:
- по снегу - с помощью мешочков с крахмалом;
— по опавшим листьям — с помощью распушенной магнитной или иной тонкой лепты; — по болоту или грязи — используя смоченную тряпку, на которую опускают кулаки; - ритмические, создаваемые отрядом, - проводя пальцами по рифленой поверхности картона или другой поверхности.
Скрежет льдин передается легким скольжением пальцев по поверхности надутого резинового шара. Потрескивание костра убедительно имитируется шуршанием тонкого целлофана и т.д.
, Закадровыми называют шумы, источник которых не виден в кадре. ч.)Певгому<в.днином случае отсутствует требование к синхронности таких шумойс экраиц/ям изображением. Например, мы видим на экране, как идет производственный процесс на стройке, где все процессы сопровождаются синхронными шумами. Затем следует панорама или смена общего плана на крупный план героя, но мы продолжаем слышать звуки, аналогичные тем, что только что воспринимались как синхронные, внутрикадровые, - но теперь они уже закадровые, не совпадающие буквально с изображением на экране.
Закадровый шум может обозначать место действия (вокзал, аэропорт, улицу, лес и т.д.), хотя на экране видна лишь часть пространства.
Фоновые шумы, как правило, вообще не требуют синхронности. Характерной особенностью такого рода шумов, формирующих второй звуковой план, является их однородность и большая протяженность во времени (звуки улицы, шум дождя, стук колес поезда, завывание1 ветра, плеск волн, пение птиц и т.п.). Фоновые шумы способствуют передаче атмосферы действия, создают у зрителя эффект присутствия. Они могут быть составлены при перезаписи из нескольких разных шумов, либо к реальным, записанным во время съемки шумам звукорежиссер может добавить шумы из фонотеки. Скажем, в эпизоде с дождем или ливнем для большей выразительности он может добавить в фонограмму взятые из фонотеки звуки грома, удары водяных капель, шум водяных струй и т.п.
И еще раз поговорим о шуме, создаваемом ветром., В данном случае ветер интересует нас не как шум-помеха, а как фонов^^у^^к было сказано, записывать интервью или реплики персонажей нри нетр1 27В
очень сложно, потому что порывы ветра, попадающие в микрофон, создают при записи звук, похожий на хлопанье паруса или на грохот камней. Особенно это ощущается во время сильного штормового ветра. Поэтому, если надо записать именно звуки ветра, используют специальные приемы либо передают ощущение ветреной погоды косвенно, через шум различных
предметов.
Это происходит следующим образом. Как известно, даже незначительное движение воздуха вызывает звуки, создаваемые различными объектами. Сила их звучания зависит, с одной стороны, от скорости движения воздуха, а с другой — от характера предметов, на которые направлено дуновение. Поэтому нередко то, что мы воспринимаем как «шум ветра» на самом деле — звуки, которые издают обдуваемые воздухом гудящие провода, завывание в печной трубе, шелестящие листья, стучащие в окно ветки и т.п. Хранящийся в фонотеках «шум ветра» представляет собой именно такие звуки.
Фоновые шумы обычно хранятся в шумотеках. Здесь можно встретить как обычные, повседневные шумы (шум улицы, звуки прибоя, перестук вагонных колес, аплодисменты, колокольный звон и т.п.), так и уникальные записи, которые обычно используются при работе с фильмотекой (звуки различных самолетов времен Второй мировой войны, сирены старых автомобилей, звуки тропического леса, шум водопада, радиозаписи различных времен и т.п.).
В монтажных фильмах, основу которых составляют фильмотечные однрм*«нучаннр фоновых шумов способно значительно усилить эмоциональней* вшд( |Ц/твиг документального материала. Но при этом надо соблюдать точность в отборе шумов, их использование должно быть уместным. 11апример, при показе на экране военных самолетов времен Второй мировой войны профессиональный оператор будет не только тщательно отбирать шум каждого типа самолета, но и находить соответствующие шумы, записанные при его взлете и посадке. В документальных фильмах фоновые шумы иногда создаются шумовиками искусственно. Так, для фильма С. Лозницы «Блокада» (2005) была проведена большая работа по искусственному созданию фоновых шумов к каждому из эпизодов картины, в которой отсутствует дикторский текст, с целью передать атмосферу осажденного города.
Подобно музыкальным звукам и звукам речи, шумы характеризуются такими элементами, как тембр, ритм, темп.
Благодаря тембру, т.е. характерной окраске звука, мы сразу отличаем однотипные шумы (скажем, конский топот по булыжной мостовой - от стука копыт при проходе конницы по деревянному мосту; звук разбитого оконного стекла совсем иной, нежели звук расколовшейся стеклянной вазы и т.н.).
Мы тотчас понимаем по шуму, какова скорость, с которой идет поезд, несется ли он но равнине или подходит к станции. По периодическому
чередованию звуков определяем работу того или ино^о механизма пли организма, по тембру и темноритму — характер дыхащп) .доуд^ биения сердца, звук метронома, перестук вагонных колес и т.п.
Функции шумов могут быть самыми разнообразными, в частности, шумы могут подсказывать зрителю время или место действия. Например, крики петухов сразу вызовут ассоциацию с ранним утром и деревней; нервные звуки автомобильных гудков дадут нам понять, что на дороге образовалась пробка, и т.д.
Как уже неоднократно подчеркивалось, одной из существенных функций шумов является создание атмосферы экранного действия, что нередко помогает придать бытовым деталям поэтическое и даже метафорическое звучание. Скажем, скрип пустых качелей, который продолжает звучать, когда качелей уже нет в кадре, создает ощущение брошенности, печали, ожидания. Далекий крик петухов, ленивая перекличка собак, гул трактора создают атмосферу неторопливой деревенской жизни.
Вот, например, как в одном из фильмов передается атмосфера начала нового дня героя, живущего в селе, но вынужденного работать на предприятии, до которого надо долго добираться. Сначала поочередно звонят два будильника, поставленные на пять угра. Затем слышатся крик петуха, хлопанье куриных крыльев и другие звуки, передающие атмосферу раннего утра. Выключив поочередно будильники, герой нехотя встает с кровати и принимается за дела. Теперь мы видим источники звуков, которые до этого могли лишь слышать, — неугомонного петуха, кур в курятнике и пр. Герой автоматически совершает повседневные действия, так же автоматически усаживается в машину и отправляется в путь. Под гул изношен- Й)го мотора мимо проплывает пейзаж, который герой видит каждое утро.
Мжниерс;й<П<иоследнис известия...
Подобно музыке и тексту, шумы, используемые в аудиовизуальном произведении, в зависимости от творческой задачи выполняют различные функции (они могут быть сюжетно важными, иллюстративными, фоновыми, обертонными). Дополнительные звуковые акценты (шумовые, музыкальные и интонационные) помогают раскрыть глубинный смысл изображения, выделить наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя, подчеркнуть (или, наоборот, сгладить) монтажный переход в изображении.
Один и тот же звук может иметь ту или иную специфическую окраску и выразительную форму. Фактура шума, его тонально-ритмический рисунок создают образность звучания и, благодаря тезаурусу зрителя (т.е. долгосрочной памяти, сохраняющей впечатление от тех или иных звуков), вызывают у него соответствующие эмоции. Например, тикающие часы, капающая из крана вода, звуки ветра за окном способны передать ощущение томительного ожидания, уныния. Монотонный звук идущего поезда передает ощущение беспрерывного движения при статичности сидящих пассажиров; звуки грозы рождают тревогу, настороженность и т.п.
Современная техника позволяет не только достоверно передавать реальные шумы, но и создавать искусственные фактуры. Для этой цели звукорежиссеры используют синтезаторы звука.
Подобно тому как режиссер отбирает из реальности только то, что может нести смысловую, эстетическую и эмоциональную иагру^ку/т^/ця’^^^'^ жнссер из всего звукового многообразия выбирает самые выразителен ыег т
характерные и в то же время оригинальные шумы, способные воздействовать на зрительское восприятие. С помощью точно используемых шумов звукорежиссер может передавать как восприятие героев, так и восприятие события автором фильма.
Одним из важных аспектов в работе звукооператора является точное установление баланса между речью и шумами.
Напоминаем: если речь персонажа звучит на фоне шумов, то для распознания произносимых слов громкость речи должна превышать уровень громкости фоновых звуков более чем на 8 дБ.
Также надо иметь в виду, что шумы низких частот в большей степени мешают восприятию речи, чем шумы высоких частот. Отсюда вывод: для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.
Шум, который мешает воспринимать основную звуковую информацию, становится паразитным шумом, шумом-помехой. Это могут быть шумы промышленных объектов, железнодорожного транспорта, автомашин, летящих самолетов и другие звуки, появление которых в кадре не предусмотрено и нежелательно. Возможное появление различных шумовых помех следует учитывать заранее, при выборе места съемки. Если же избежать появления таких звуков невозможно, то, как уже было сказано, надо ввести в эпизод изображение обьекта, издающего звуки, попадающие в фонограмму.
6. Музыка. Музыка давно стала неотъемлемой частью большинства <- экранных произведений и одним из важнейших компонентов в системе Мм<й^ПФеяно«вь1разительных средств экрана.
Уже во времена немого кино музыкальное сопровождение было непременным атрибутом фильма. Чаще всего этим занимался тапер — пианист, подбиравший по ходу развития киносюжета соответствующие изображению мелодии и ритмы. Премьеры значительных фильмов иногда сопровождались специально написанной музыкой в исполнении симфонического оркестра.
Сегодня музыка широко используется в экранных произведениях самых разных видов и жанров. Ее место в структуре аудиовизуального произведения определяется творческим замыслом создателей фильма, телепрограммы или мультимедийного произведения. Музыка усиливает воздействие кадра, организует эмоциональное восприятие зрителя.
Музыка, звучание которой оправдано самой ситуацией (т.е. когда в кадре показывается или подразумевается источник звучания), либо когда музыку слышат действующие лица и как-то реагируют на нее, называется мотивированной, или внутрикадровой.
В отличие от музыки, прямо или косвенно присутствующей в кадре, музыка, звучащая за кадром, с которой действующие лица никак не взаимодействуют (не играют на музыкальном инструменте или не слушают радио или чье-то исполнение) и на которую никак не реагируют, называется немотивированной, или закадровой. И хотя такая музыка не связана напрямую с экранным изображением, она способна ока:^ыщръ очень сильное воздействие на восприятие зрителя. Удачно иодобр^^у ^п^цр- ально написанная для экранного произведения закадровая музыка, :»мо/ 275
ционально и ритмически соответствующая изобразительному материалу, способна придать визуальным образам необходимое эмоциональное звучание, создать единый звукозрительный образ.
Закадровая музыка способна не только создавать атмосферу действия, но и передавать авторское отношение к тому, что зритель видит на экране. Так, в одном из (фильмов вначале на экране возникает смонтированная немецкая хроника: под торжественный нацистский марш проходит торжественный парад, который принимает Гитлер; вслед за этим эпизодом идут встык кадры с бредущими по дороге пленными немцами, давно потерявшими былой гонор и лоск, и за кадром же звучит горько-ироничная музыка с доминированием в партитуре ксилофонов.
Характер используемой в экранном произведении музыки, ее эмоциональный настрой и темпоритм определяются темой и замыслом фильма или телепередачи.
В документальном телефильме «Дом» (реж. А. Погребной, 2006) музыка включена в ткань фильма органично и мотивированно по смыслу, значительно повышая эмоциональное воздействие па зрителя ряда эпизодов. Использование классической музыки в этом фильме мотивировано прежде всего тем, что герой фильма, бывший конюх Н. Зыков, — глубоко и тонко чувствующий человек, страстно любящий поэзию и серьезную музыку. Другое его увлечение - фотография. И когда в ткань фильма включается очередная серия его прекрасных фотоснимков, за кадром звучит лишь /музыка (лейтмотивом проходит Анданте из 21-го концерта для фортепи- ЫтО олрисч гром' В. А. Моцарта), усиливающая воздействие изображения. Од на из тем фрЬьма — любовь героя к ушедшей из жизни жене, п музыка, используемая в фильме, создает общее элегическое настроение, заставляя зрителя думать о любви и верности, о жизни и смерти, о суетном и вечном.
Поскольку музыкальное решение определяется драматургией экранного произведения и, соответственно, жанром фильма, то нередко уже по первым аккордам зритель понимает, встреча с каким жанром его ожидает, — ироничным фельетоном, криминальной или мистической историй, т.е. место и характер музыки должны соответствовать всей системе художественных образов.
При этом создатели экранного произведения должны пользоваться музыкой бережно, экономно и уместно. К сожалению, в телесериалах и документальных п научно-популярных телефильмах нередко приходится наблюдать изобилие случайно подобранной музыки, которая к тому же звучит почти без перерыва от первого до последнего кадра, отчего реплики персонажей п дикторский текст начинают походить на мелодекламацию. Такой переизбыток фоновой музыки объясняется либо стремлением автора усилить эмоциональное воздействие на зрителя, либо попыткой звукорежиссера с помощью музыки сгладить, прикрыть шероховатости и неточности, допущенные при записи реплик и шумов.
Тележурналист и режиссер, обладающие вкусом, никогда не будут использовать разностильную музыку (если это не мотивируется самой драматургией фильма или передачи). Они постараются музыки осмысленно, найти точный музыкальный эквивал< иг изображу' 2М
нию, развить одну музыкальную тему, используя ее в разном исполнении — на разных инструментах пли в разной обработке.
Ниже приводится один из примеров развития в аудиовизуальном произведении одной музыкальной темы.
Фильм «13 дней во Франции» (реж. К. Лелуш), рассказывающий о событиях зимних Олимпийских игр в Гренобле, начинается с тот. что уже на начальных титрах фильма мы слышим звуки судейских свистков, после чет появляется основная музыкальная тема фильма, сопровождая кадры спортсменов, передающих из рук в руки олимпийский факел. Ритм сменяющих друг друга кадров убыстряется, и вместе с ним меняются аранжировка и темп той же мелодии. Затем эту музыкальную тему, звучавшую вначале в исполнении камерной) ансамбля, подхватывает хор. Через какое-то время возникает эпизод, в котором уже духовой оркестр репетирует встречу олимпийцев. и вновь слышна та же музыкальная тема. И вот наступает торжественный момент — спортсмен, неся факел, поднимается но очень длинной лестнице, чтобы зажечь огонь на ее вершине. Наконец огонь зажжен, и вновь в фонограмме (теперь уже мощно) звучит главная музыкальная тема.
Философская концепция произведения, его идея дает композитору или музыкальному оформителю направление творческого поиска, т.е. авторская позиция обусловливает выбор всех выразительных средств, в том числе и музыки.
Теперь остановимся па некоторых частных, практических аспектах ' ^МюР^-ИЛЙ^ных звуков.
1 Запись хора. Хоровое пенне — довольно сложный объект для звукозаписи, поскольку источник звука носит пространственно протяженный характер: голоса, ведущие разные партии и сливающиеся в довольно сложное гармоничное многоголосье, находятся в разных местах хора. Кроме того, исполнение хором музыкальных произведений в большом помещении неизбежно сопровождается реверберацией (эффектом эха), что также усложняет запись. Если же хоровое пение сопровождается оркестром, то получить качественную фонограмму можно, лишь осуществив раздельную запись хора и оркестра, а потом совместив две эти фонограммы.
Даже при восприятии на слух музыкального произведения, которое хор исполняет в концертном зале, не так-то просто разобрать слова. На звукозаписи же эта особенность восприятия хорового пения сказывается еще больше. Один из способов избавления от подобного недостатка — выделение отдельного микрофона нескольким участникам хора, имеющим хорошую дикцию.
Вот забавная, но поучительная историю о том, как звукооператор нашел выход в подобной ситуации.
Телевидением был заказан фильм об одном известном хо|м?. П|н*жде чем начать сьемки. звуксюпсратор /ыя настройки аппаратуры попросил колзгк1ив хо|>а сиси пару песен. Но он не мог разобрать ни одного слова, как ни В
концов выяснилось, что поскольку хор давно не выступал, а соста; -он п<к-Л’- ннс 281
время пополнился большим количеством новых исполнителен, то половина певцон практически не знали всех слов исполняемых песен и просто открывали рот, выпевая мелодию в виде гласных звуков, либо пели со словами лишь те фрагменты, что знали
В результате звуксюператору пришлось шхтавить к отдельному микрофону нескольких человек, твердо знающих все слова, и попросить их просто декламировать текст, точно попадая в общий ритм. Естественно, сначала пришлось записап звук, а потом уже снимать под фонограмму расставленный как положено хор. Надо сказать, что хору так понравилось петь под качественно звучащую фонограмму, что они потом не раз использовали ее при проведении своих концертов.
2. Съемка под фонограмму. Снимать под фонограмму исполнителя песен или романсов приходится в том случае, если съемка происходит на натуре. Под фонограмму снимается также музыкальный клип или танцевальный номер. В игровых фильмах иногда под фонограмму будущей закадровой музыки снимается целая сцепа, чтобы оператор и исполнители могли точно попасть в ритм и настроение музыки.
В записанной заранее фонограмме используется хорошо воспроизводимый в оптимальных условиях звук, что невозможно сделать на натуре. К тому же музыкальное исполнение требует большого напряжения — ведь во время съемки усилия исполнителя сосредоточены на том, как ему вести себя перед съемочной камерон.
Используя фонограмму, можно делать сколько угодно дублей и вариантов, снимая планы разной крупности и с разных точек. Музыканты с помо- ч граммы могут визуально имитировать чужое исполнение. Так,
в одном из фн.шмов о Петербурге каждый из эпизодов, посвященных архитектурным и садовым ансамблям, начинался планом играющего камерного оркестра, расположенного на соответствующем фоне. Съемка осуществлялась следующим образом. Через динамик звучала музыка в исполнении профессионального камерного оркестра, а музыканты в кадре (одетые в концертные костюмы студенты консерватории) имитировали игру на своих инструментах.
3. Музыкальный лейтмотив. Часто музыка входит в структуру аудиовизуального произведения как его лейтмотив, поддерживая лирическую, драматическую или комическую тему сюжета либо служа характеристикой определенного персонажа или явления.
Лейтмотивный принцип звукового решения, основанный на повторяемости музыкальной темы, т.е. ее сквозного проведения через весь фильм, часто используется не только в игровых, но и в документальных фильмах и телепрограммах. Лейтмотив может вести какую-то тему (любви, воспоминаний, мечты, страха и т.п.), либо быть привязанным к какому-то персонажу или событию, либо звучать, обозначая переход от одного эпизода к другому.
Лейтмотивом фильма может быть не только музыкальная тема, звучащая в оркестре, но и песня, исполняемая солистами или хором, либо какая-то вокальная партия и т.п. >
Звучание песни в качестве лейтмотива может носить
вою обобщения и в то же время помогать выявлению мысли ан юра. В ион/ 2Й2
чаще всего выражается не только чувство или настроение, ее текст способен также нести определенную идею, отвечающую содержанию и смыслу эпизода или фильма.
4. Тишина. Благодаря появлению звука, драматургическим элементом фильма стала тишина, которая при уместном использовании может воздействовать даже гораздо более эмоционально, чем музыка.
Как мы уже выяснили, абсолютной тишины (за исключением специальных безэховых камер) в природе не существует, и пауза в фонограмме — это не «мертвая», глухая пауза. Продолжительная экранная тишина (более 5—6 с) чаще всего содержит какой-то легкий звук, который мотивируется изображением (отдаленные звуки идущего вдалеке поезда или теплохода, монотонный стрекот цикад, далекий крик ночной птицы или часто используемые в фильмах тиканье часов, капли из крана и т.н.).
Ощущение тишины может создаваться также за счет контраста с предыдущим громким звучанием фонограммы и последующим тихим звучанием редких звуков. «Звучать» тишина может не только с помощью однообразных шумов, но и с помощью речи и музыки.
Использование тишины в фильме должно быть драматургически обосновано. Тишина создает некое торможение, ^психологическую запруду*, поскольку является своего рода неподвижным элементом. Внезапно наступившая тишина в аудиовизуальном произведении производит более сильное впечатление, чем пауза в театре или на радио, поскольку она воспринимается в соответствующем пространстве и одновременно в сопоставлении демвпуновой'«рудой, ощутимой до и после тишины. В фильмах-экшен, хоррбр-фн н.мфс и телепередачах на криминальную тему тишина часто используется для усиления напряженности перед эпизодом, в котором начнется действие, опасное для жизни героев картины. Внезапная тишина может передать и субъективное восприятие героя, пережившего сильны!! шок, контузию и т.п.
Художественным приемом может стать мотивированная невозможность персонажен слышать речь друг друга в пространстве (из-за отдаленности друг от друга, сильного шума, разделяющего героев стекла и т.п.), т.е. создание искусственной тишины. В фильме «Конформист» (реж. Б. Бертолуччи; Италия, Франция, 1970) в эпизоде, происходящем в радиостудии, звук используется вначале так, как это было бы в реальной жизни — т.е. за стеклом студии мы видим только изображение без звука, но вдруг это же изображение вопреки жизненной правде «озвучивается», и это изобразительное и звуковое решение рождает интересный художественны Г! образ.
В документальном фильме тишина также способна акцентировать внимание зрителя, передавать чувство героя, создавать ощущение томительного ожидания. В фильме «Блокада» (реж. С. Лозница, 2005) тишина возникает после воя снарядов и грохота взрывов и сопровождается скрипом снега под ногами пли звуком метронома, передавая ощущение ледяного безмолвия и ужаса перед неизвестностью и возможной смертью, которая сама по себе — символ тишины. Негромкие звуки голосов, детский плач, шаги воспринимаются как растворенные в этой Т11И1ппе^)}1^о/^| 0ыэдй(. мирной жизни. (
283
Итак, используемые в экранном искусстве диалоги, музыка, шумы, звуковые эффекты и тишина способны выполнять разнообразные художественные задачи. Точно найденный звуковой образ может передать настроение сцены, пробудить зрительские эмоции, настроить на восприятие того или иного эпизода. С помощью музыки и шумов можно задавать сцене необходимый темпоритм, обозначать внезапный переход к другой сцене или эпизоду, обращать внимание на детали изображения.
Музыка и шумы нередко помогают зрителю сразу определить географическое и физическое место, где происходит сцена, либо даже исторический период, в котором протекает действие фильма или эпизода. Шумы в фильме способны не только характеризовать акустическое пространство, в котором происходит действие, но и обозначать закадровое пространство. При этом музыка нередко играет драматургическую роль, а также апеллирует к эмоциональной памяти зрителей.
Очень важную роль играют реплики героев и закадровый голос. Эти тексты несут информацию семантического характера, т.е. проясняют сюжет, обнаруживают причинно-следственные связи между событиями, происходящими в фильме. Кроме того, речь героя (манера говорить, интонация, артикуляция, тембровые характеристики, особенности лексики, выразительность речевого этикета) в значительной степени влияют па восприятие образа героя.
* < и.и р < 1А. Взаимодействие экранного изображения и звука
Когда говорят.о гом, что 90% информации мы получаем через зрение и лишь 10% - через слух, то имеется в виду чисто формальный подход к подсчету информации, получаемой визуально и аудиально. Но если говорить об информации, не просто попавшей на сетчатку глаза и ушные барабанные перепонки, а воспринятой и переработанной сознанием, то процентное соотношение зрительной и звуковой информации может быть различным в зависимости от того, что в данный момент важнее для создателя аудиовизуального произведения и, соответственно, для зрителя. Скажем, в жанре зарисовки или при показе изображения с интершумом в формате по соштепС доминанта будет явно на изображении, а в жанре телевизионного эссе, не говоря уже о ток-шоу, будет доминировать слово.
Сложнее обстоит дело с репортажем, журналистским расследованием и документальным телефильмом. Здесь визуальная и звуковая доминанты могут меняться в зависимости от того, что в данный момент наиболее существенно, что сильнее действует на восприятие зрителя — изображение или звук.
Если сравнивать специфику работы с изображением и звуком в кино- 11 телевизионной документалистике, то можно сказать, что в документальном кино традиционно доминирует изображение, в то время как в телевидении слово либо доминирует, либо сосуществует с видеоизображением на равных. Закадровый и внутри кадровый текст (т.е. тс|с^|/ репортера) комментирует происходящее на экране, дает психо.101 ичегкую* 284
установку на восприятие того или иного изображения, расширяет границы того, что мы видим на экране, наталкивает зрителя на определенные раздумья. заставляя его соглашаться или нс соглашаться с авторами экранного произведения.
Если изображение нс требует особых пояснений (в том случае, когда мы видим на экране какое-то событие), доминирует «картинка». Но такое случается не так уж часто. Журналисты далеко не всегда могут вовремя поспеть па место события, но поскольку им хочется рассказать о явлениях, событиях и фактах неординарных, выбивающихся из ряда повседневных, то они прибывают туда, где событие произошло, и начинают вести рассказ о том, что им удалось узнать о случившемся, подключая рассказы очевидцев, мнения экспертов и т.п. В этом случае доминирует слово, но материал должен быть отобран и подан так, чтобы оно рождало в воображении телезрителя зримую картину произошедшего.
Современный телезритель давно привык к тому, что в телепередачах часто доминирует слово, поэтому нередко он воспринимает аудиовизуальную информацию «вполглаза»: продолжая заниматься домашними делами, время от времени кидает взгляд на экран, остальное же время слушает текст сообщения либо разговоры па ток-шоу, т.е. получает основную информацию из звучащего текста.
Внимание к изобразительному ряду ощущается прежде всего в телефильмах и передачах (надо сказать, сегодня довольно сложно уловить грань /Между телевизионным документальным фильмом, специальным репорта- р путешествии или экранным повествовании о криминальном событии) Дд таких работах можно видеть интересное композиционное, световое и цветожх* решение, острый ракурс съемки, динамичную камеру, творческое использование нестандартной оптики, применение компьютерной графики и т.н.
В том же случае, когда тележурналист переносит приемы радио и печатной прессы на практику телевещания, он обрушивает на зрителя поток слов, которые часто мешают воспринимать изображение. Будто не доверяя зрительскому восприятию, репортер словесно дублирует то, что и так видно на экране и понятно без пояснений.
Не только закадровый текст влияет на восприятие изображения, но и зрительный образ влияет на восприятие слова с телеэкрана. Специфика восприятия телепередач состоит в том, что люди, как правило, смотрят телевизор у себя дома, и тележурналисту необходимо учитывать это обстоятельство. Человек с экрана телевизора должен вести беседу со зрителями, внося элемент интимности и задушевности, а не произносить слова с интонацией диктора.
Однако, хотя разговорная интонация на телевидении предполагает более свободную структуру фраз, это не значит, что репортер или ведущий может нарушать общепринятые грамматические и орфоэпические нормы языка, допускать просторечные или жаргонные слова и выражения. И конечно, телевизионный журналист должен владеть основами а|сгсрскоп> мастерства — выразительная интонация, точный жест, умеет ус1^тр;
вают воздействие речи.
6
285
Если кинематограф пережил два основных периода развития — сначала визуальный (немое кино), а затем аудиовизуальный (заметим, что технология синхронной записи звука в кино вплоть до внедрения цифровых технологий оставалась достаточно трудоемкой), то электронное телевидение почти сразу же возникло как аудиовизуальное средство информации и коммуникации. Появившиеся в последней четверти минувшего столетия видеокамеры окончательно решили проблему синхронности записи изображения и звука на ТВ. Неразрывность, нерасторжимость изображения и звука давно стала одним из специфических средств телевидения. Но нерасторжимость не означает паритетных начал в отношениях экранного изображения и звука
Одни теоретики телевидения считают, что сила воздействия телевидения — прежде всего в изображении и что в телевизионной передаче должно быть главенство изображения над звуком. Другие же придерживаются противоположного мнения, считая, что, поскольку телевидение является средством коммуникации, неизбежно превалирование словесного элемента над изобразительным.
К сожалению, второе мнение гораздо чаще реализуется па практике — в большинстве новостных программ решительно доминирует слово, текст. Причины этого отчасти кроются в том, что подавляющее большинство информационных сообщений (до 60—80%) — не прямой репортаж, а пересказ события, которое уже состоялось, но не было снято. Лишь в том случае, когда удается зафиксировать событие в момент, когда оно происхо- ли г. аюво поддерживает изображение, комментируя то, что зритель видит * днбоаавая фрагменты, а то и целый эпизод (например, в рубрике
< Б»‘з коммснп|рия») вообще без текста.
/(умается, истина в данном случае действительно лежит посередине: информацию в аудиовизуальном произведении должен нести как зрительный, так и звуковой ряд, просто основная смысловая нагрузка может либо попеременно ложиться то на один, то на другой из этих двух компонентов, либо на оба сразу.
К сожалению, реализация такого подхода к сочетанию изображения и звука крайне редко встречается на практике. Одна из бед современных телевизионных текстов — невероятное многословие. Наши тележурналисты как будто боятся замолчать и постоянно что-то говорят, поэтому нередко дублируют словом экранное изображение.
О паузе в репортерских текстах и говорить не приходится. Считается хорошим топом произносить текст в таком темпе, будто за репортером кто-то гонится и ему надо побыстрее передать последнее сообщение в эфир. Творческое использование люфта, лайфа, экшена — редчайший случай в практике современного телерепортажа, поскольку это требует дополнительного времени и заранее предусмотренных пауз в репортерском монологе. Некоторыми средствами массовой информации как будто специально создается сплошное, без пауз, текстовое пространство, - возможно, для того, чтобы телезритель практически не имел возможности сосредоточиться и подумать.
Как известно, существует закон оптимального количцетуа сообщаемой информации. Дать недостаточно информации — значщ |^рр^Пр,у 1РР' теля/слушателя недоуменные вопросы. Но и переизбыток информации 2М
столь же вреден для ее восприятия, потому что в этом случае реципиент не в состоянии выделить, что в репортаже главное, а что второстепенное.
Когда у тележурналиста отсутствует аудиовизуальное восприятие, мы постоянно сталкиваемся с явлением, которое можно назвать параллельной информацией. В этом случае визуальная информация существует как бы сама ио себе, а аудиальная — сама по себе — по крайней мере, они слабо связаны между собой. Так происходит, если журналист, склонный к литературному описанию события, составляет текст, более подходящий для газеты или радио, и прикладывает его к видеорепортажу.
Вот примеры такого парад дельного мышления, взятые из давних теле- репортажей НТВ.
В спецрепортаже «Сочи» ;<а кадром звучал такой текст ведущего: «Среди полуобнаженной ликующей толпы на набережной и днем и ночью стоит монах. На еп) псхохе - колокольчик... Но тихий звон колокольчика гаснет в волнах музыки из ресторана». Зритель ие слышит звука колокольчика — ио той простой причине, что на посохе монаха никакого колокольчика не видно.
Нетрудно заметить, что в подобных текстах доминирует не визуальное, а литературное мышление. «Ради красного словца» такой журналист не считает нужным обращать внимание даже на то, что его текст, мягко выражаясь, не очень корреспондирует с видеоизображением.
I |распрос.1 районным приемом на телевидении давно стал показ на экране • картинки ’. имеющей косвенное отношение к тексту. Например, в тексте говорится о загрязнении городской среды, а в кадре мы видим идущих по улице горожан, никоим образом не нарушающих экологический баланс родного города. Или журналист либо его собеседник рассказывает за кадром о проблемах, связанных с успехами промышленного предприятия, а па экране зритель видит планы цеха завода, которые не несут никакой особой информации. В этом случае телевидение больше похоже на радио.
Случается и так, что на экране показывается место, где произошло событие, о котором идет речь в репортаже, но оно было снято в другое время года и даже время суток, в отличие от того, о котором идет речь в сюжете (в лучшем случае дается титр «Досье»). Это объясняется желанием журналиста и режиссера за неимением оригинала ^перекрыть текст* аналогичной «картинкой» и, конечно, необходимостью быстро подготовить новость к эфиру.
К сожалению, будущие журналисты быстро перенимают не самые лучшие традиции нашего телевидения. В одной из передач НТВ под закадровый текст «Шаляпин был бесподобен в “Дон Карлосе’*» н под фонограмму Федора Ивановича, исполняющею арию короля Филиппа из этой оперы, па экране возникает кадр из фильма «Доп Кихот», где лохмотья странствующего идальго трудно принять за королевское одеяние. Когда начал<х'Ь обсуждение этого эпизода, одна из студенток решитслыш заявила: «Ну и правильно сделали. Перекрыли текст динами‘6«хй/кар|1п1кой». Так она поняла технологию работы с изображением и текстом ><<</?> :
287
Одним из уловим создания оптимального соотношения между экранным изображением и звуком является работа тележурналиста в тесном контакте с оператором и монтажером. Уже во время съемки журналист должен представлять, на каких словах на экране появится то или иное изображение или как обыграть словесно тот пли иной снятый объект.
В одном из снецренортажей после сообщения о том. как общие дела в бизнесе сделали двух приятелей врагами, дается кадр с черной кошкой. Зритель ершу воспринимает это как визуализированную идиому: между ними пробежала черная кошка.
Рассказывая о доме, остро нуждающемся в ремонте, и о судьбе людей, населяющих этот дом. журналист на кадре, где видно, как из-за усадки фундамента стену лома в одном месте разорвало, произносит идиому «жизнь дала трещину», и зримый образ трещины приобретает иное, метафорическое звучание.
Если журналист хочет показать, что какое-то мероприятие собрало не* очень много народу, то он попросит оператора снять немногочисленную публику с верхней точки а желая показать чванливость и повышенное самомнение какого-то человека, снимет его снизу, важно спускающимся по лестнице.
Такт* кадры обычно надолго запоминаются зрителем. * 1 2 3 4 5 6 7 * 9
При подготовке телепередачи редактор главное внимание обычно уделяет тексту: компонует по правилам, шлифует, корректирует — но при этом редко учитывает соотношение изображения и слова. А ведь это соотноше- Й1с способно даже в информационном сюжете создавать образ, привносить эмоциональную окраску. Новое поколение тележурнали- с юн должно с'-фемиться преодолевать эту давнюю привычку многих редакторов воспринимать изображение как своего рода «наполнитель* к тексту, избавляй ься от многословия, которое, увы, свойственно многим телевизионным текстам.
Для того чтобы максимально выразительно использовать звуковую партитуру. необходимо натренировать свои уши, постоянно прислушиваться к звукам в реальной жизни и учиться мыслить звуковыми компонентами, находя яркие детали в звуке, чтобы органично включать в экранное произведение звуковые образы. Безусловно, лучше всего работать со звукооператором и звукорежиссером, но сегодня конвергентная журналистика требует от журналиста универсальных знаний и умений.
Вопросы для самоконтроля
1. Как звук может передавать характер пространства?
2. Каким образом создается эффект приближения или удаления звука?
3. Может ли звук за кадром обозначать какое-то событие?
4. В чем заключается работа звукооператора и звукорежиссера?
5. Как следует производить переход от одного музыкального фратента к другому?
6. Как производится запись закадрового текста и какие накладки могут случаться при подкладывании текста, записанного не «под экран»?
7. Какие компоненты составляют звуковую фонограмму? у
8.1 (азовите главные характеристики звука. )/»<<.♦ и < < • *-а
9. Что такое эс|х|>ект эха?
/1 2М
10. Что такое звукозрительный контрапункт?
11. Что такое совмещенная фонограмма?
12. Когда реальные шумы несут нужную информацию и когда становятся но- ■хон?
13/Что такое интершум и может ли он быть изъят из записи синхрона?
Ч ь М^в^Л ^зенности работы с микрофоном при записи синхронов на ветру?
15 Каку*» художественную функцию могут выполнять шумы?
16. Что такое зака,1|ювые и фоновые шумы?
17. Каким должен бы гь баланс между шумами и речью, музьп|^и до^чью?
18. Что такое внутри кадровая и закадровая музыка?
19. Какими могут быть художественные функции музыки?
20. Как может использоваться в фонограмме тишина?
Глава 8
МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ СЪЕМКИ
Уже в первые годы существования кинематографа были освоены все основные методы документальной съемки.
Операторы братьев Люмьеров снимали события непосредственно в тот момент, когда эти события происходили. Сегодня мы называем это прямой, или событийной, репортажной, съемкой. Можно сказать, что первые их кадры были сняты фактически методом скрытой камеры — ведь тогда люди еще не знали, что такое кино, и не обращали на камеру внимания (в кадрах выхода работниц с фабрики и прибытия поезда никто не смотрит в кинокамеру, что станет характерно для репортажных съемок более позднего периода).
Использовали Люмьеры и метод «привычная камера* (участники съемки эпизода «Кормление ребенка» явно видят киноаппарат, но не реагируют на него).
Есть в ранней люмьеровской подборке и эпизод документальный, но явно организованный («Игра в карты»), и даже эпизод, в определенной мерс моделирующий съемку методом провокации (место ребенка у занятой г111^е.\| ^ам (я зрнимает озорник-офнцер).
1 ^и^одующ^е развитие съемочной техники и новые творческие идеи №кимй№и |кЦвнть и довести до совершенства все эти приемы и методы документальной съемки
8.1. Метод прямой, или репортажной, съемки
Суть репортажной съемки, как уже отмечалось в главе 7, заключается в том, что оператор и журналист не вмешиваются в происходящее событие, а только фиксируют его в момент совершения. Особенностью такого рода съемки является ограниченность съемки временными рамками. Задача авторов, фиксирующих событие, и проста, и сложна. Проста потому, что не надо ничего ждать или что-то организовывать, следует снимать то, что в данный момент происходит. Сложность создания интересного репортажа состоит в том, что журналист должен в короткий промежуток времени показать на экране, как развивалось событие, акцентировав внимание зрителя па наиболее важных моментах и передав атмосферу события и реакцию на него участников и зрителей.
Поскольку происходящее событие не может быть повторено, то от журналиста и оператора при репортажной съемке требуются шедельная собранность, мгновенная реакция и умение предвидеть рЛзъИМе М<тЧ’аЩйГ/
6 290
Если событийное действие имеет масштабны!! характер, то в его съемке может участвовать несколько камер, каждая из которых фиксирует планы разной крупности с определенной точки. Многокамерная телевизионная съемка непременно происходит в случае прямой трансляции события (спортивное состязание, праздничные мероприятия, прибытие важного гостя и т.п.). В отличие от ранних телерепортажей, снимаемых на кинопленку. сегодня в телерепортаже в кадре, как правило, появляется журналист-репортер с микрофоном в руке или с небольшим радиомикрофоном.
Автоматика, которой оснащены все видеокамеры, дает оператору возможность мгновенно определить экспозицию и навести фокус, а объективы с переменным фокусным расстоянием позволяют быстро выбрать нужную крупность плана и оптимальную композицию кадра. В результате видеооператор может в считаные секунды подготовиться к съемке любого эпизода или кадра.
Драматургию событийной съемки определяет само событие, т.е. ход его развития. Неожиданные, спонтанные перипетии и коллизии, которые могут возникать во время съемки, добавляют в репортаж или телефильм ощущение достоверности и жизненности. Событийная съемка острее всего передает природу теледокументалистики, «жизни врасплох», как называл ее Дзига Вертов, где доминирует реальность во всей се полноте, нередко с непредсказуемостью и спонтанностью развития событий и ситуаций.
. >1 п ./(н < . .. 82. Метод наблюдения
Если прямая съемка, требующая сиюминутной реакции съемочной группы (поскольку фиксация или трансляция события происходит лишь в течение того времени, пока это событие происходит), используется чаще всего в новостных телевизионных сюжетах или при показе заранее запланированных мероприятий, то метод длительного наблюдения чаще применяется в телевизионной художественной публицистике (телефильм, познавательная программа, социальный эксперимент, путевой очерк и т.п.).
Съемка методом длительного наблюдения в чем-то сродни охоте: оператору и журналисту приходится долго ждать, когда же появится то, что ему нужно: забавная ситуация, интересны!*! жест, необычное событие. Когда же отснято достаточно большое количество материала, наступает момент отбора, потому что для фильма или передачи нужно оставить лишь наиболее интересные и «работающие на тему» кадры.
В документальном кино съемка методом наблюдения была довольно трудоемким занятием. Если надо было убрать громкий шум ручной кинокамеры или писать звук синхронно, то приходилось использовать синхронные камеры, представляющие собой весьма громоздкие устройства.
После уменьшения размеров камер (переход документального кино на узкую 16-миллиметровую пленку, появление чувствительных микрофонов и компактных магнитофонов, синхронизирующих зв^к $ изображением с помощью пилот-тона) возможности кинодокумента.
расширились. Но настоящим технологическим прорывом, позволившим 2911
производить съемку методом наблюдения в самых разных условиях, стало появление видеокамер, в которых синхронизация изображения и звука осуществляется на одном носителе информации. К тому же камеры для видеосъемки становятся все более компактными, а электронная запись (сначала па магнитные кассеты, а теперь на ОЗВ-накопителн) и новые аккумуляторы позволяют осуществлять запись в течение долгого времени. Да и экономически это во много раз дешевле, чем съемка на кинопленку.
Следует, однако, заметить, что пока что творческих достижений, подобных лучшим работам документалистов, снятым полвека назад методом наблюдения, не так уж много. Очевидно, требуется время, чтобы новые технологии были одушевлены свежими творческими идеями.
Метод наблюдения реализуется двумя способами — съемкой привычной камерой и съемкой скрытой камерой, И в первом, и во втором случае осуществляется, в общем-то, одна и та же задача — способствовать тому, чтобы поведение снимаемого человека было предельно естественным и органичным.
Дело в том, что человек, видя направленные на него камеру и микрофон, либо «зажимается», чувствует себя скованно, либо начинает «трать» самого себя и в любом случае выглядит на экране не таким, какой он есть на самом деле, в обычной жизни. Для того чтобы ваш герой на время забыл о присутствии камеры, нужно расположить его к себе, создав максимально комфортные условия на съемочной площадке.
, Ни стоит забывать и о том, что наличие снимающей камеры способно К№йЛ№1<Ъв<ДОн11Р снимаемых людей. Известны случаи, когда появление сьемпчнон гр^циы резко активизировало поведение людей, собравшихся на митинг или проводивших акцию протеста, либо вызывало обратную реакцию — люди поспешно расходились, не желая попасть в кадр.
В главе 1 было рассказано о том, как изменение размеров съемочной камеры влияло на творческий результат. Первые кинокамеры и видеокамеры сразу же бросались в глаза и заставляли людей менять привычное повеление.
Родоначальник кинодокументалистики нового типа Дэнга Вертов пытался снимать люден на улицах, в скверах, в самых различных ситуациях. Но в конце концов он понял, что наличие камеры в значительной мере изменяет живую реальность, и начал размышлять о том, как вести съемку, не вмешиваясь в действительность, а только наблюдая и фиксируя ее.
По мере появления длиннофокусной оптики, позволившей снимать на значительном удалении от объекта, а также благодаря разработке различных способов маскировки съемочной техники, начинает практиковаться съемка скрытой камерой. Бесшумные видеокамеры, синхронно записывающие изображение и звук, сделали общедоступным способ съемки привычной камерой, а дальнейшая миниатюризация съемочной техники (благодаря внедрению цифровых технологий), вплоть до видеосъемки фотоаппаратами и другими приспособлениями, сделала съемку методом наблюдения еще более эффективной.
Съемка привычной камерой. Чаще всего такой способ»с)4уде/^цол^зу- ется при создании фильма-портрета, поскольку многогранный показ ч<-чо/ 292
века не может ограничиться коротким съемочным периодом. Чтобы понять характер человека, его привычки, манеру общения с другими людьми, вкусы и интересы, заботы и дела, создателям телевизионного очерка нужно сделать все возможное, чтобы экранный герой не только доверял им, но и привык к съемочной технике как к чему-то обычному и повседневному. Все это нужно для того, чтобы человек вел себя свободно и естественно, преодолел скованность, которую неизбежно испытывает большинство людей, оказывающихся перед объективом камеры и микрофоном.
Немаловажное значение имеет место съемки. Снимаемый человек увереннее чувствует себя в привычной ему обстановке — дома, на даче, на работе. Еще меньше внимания на съемочную камеру люди обращаю! в том случае, если они заняты делом или увлечены каким-то занятием.
Если, скажем, вы пришли в школьный класс, не спешите сразу же снимать детей. Первые 10—15 минут все внимание класса будет обращено на камеру. Но как только начнется увлекательный урок, требующий от ребят внимания и соучастия, им станет не до камеры, тем более что они уже успеют привыкнуть к новым людям и их аппаратуре.
Если ситуация, в которой вы снимаете своих героев, еще более напряженная, то людям просто не до вас - для них сейчас важнее всего на свете, прошли ли они по конкурсу, побеждает их любимая команда или нет и т.п. В этом случае они ведут себя естественно и проявляют эмоции предельно выразительно. При съемке событийного репортажа люди также увлечены * камеРа ,,х не особо смущает.
Цаицадыписггсхническис и технологические проблемы при съемке привычной камерой возникают с технологией записи звука, о чем уже говорилось в главе 7. Для записи реплик героя фильма звукооператор, скорее всего, будет использовать радиомикрофон-петличку, позволяющий человеку свободно передвигаться (особенно при съемке учителя, тренера, хореографа, режиссера и т.п.). Главная опасность в этом случае состоит в том, что ваш герой, постоянно жестикулируя, может создавать шумовые помехи, возникающие от трения микрофона о ткань или от сильных толчков. Поэтому надо попросить его не забывать о том, что ведется звукозапись.
Сегодня снимается много телевизионных фильмов-портретов о творческих людях. Самое интересное в таком телефильме — это процесс работы над созданием спектакля, балета, фильма и т.п. Но. чтобы не мешать трудиться участникам снимаемого творческого процесса, необходимо найти такие точки съемки, где бы видеооператор никому нс мешал и в то же время имел возможность снимать наиболее выразительные кадры.
Как правило, полная адаптация тех, кого снимают, происходит в течение первых четырех-пяти дней. Люди привыкают к дополнительному свету, аппаратуре, съемочной группе и начинают воспринимать все это как часть окружающего их привычного антуража.
Если артисты и публичные люди не стесняются камеры и быстро осваиваются в ее присутствии, то при съемке обычных люд^й ^ораздо больше времени уходит на то, чтобы они привыкли к съемочной не вызывали у них ощущения скованности.
Бывает и так, что тележурналисту или режиссеру приходится ие меньше месяца вживаться в чужую среду, преодолевая настороженность людей и их реакцию «на чужого». Но такой период вынужденного простоя идет на пользу создателям фильма или телепередачи, поскольку они успевают вникнуть в суть проблемы, прочувствовать атмосферу быта, попять, на чем следует акцептировать внимание, увидеть наиболее выразительные ситуации и детали. К сожалению, чаще всего телевизионные передачи создаются в сжатые сроки, длительное наблюдение за объектом возможно лишь при съемке фильма или передачи в продюсерских центрах.
Съемка скрытой камерой. Другой способ съемки, который позволяет зафиксировать естественное поведение человека, — съемка скрытой камерой. В отличие от съемки привычной камерой, где люди в курсе того, что их снимают, при съемке скрытой камерой возникают проблемы технологического, правового и морально-этического характера.
1. Технологический аспект. Приемы, используемые при съемке скрытой камерой, могут быть самыми разнообразными. Чаще всего практикуется съемка с применением длиннофокусной оптики. В этом случае оператор находится на довольно значительном расстоянии от снимаемых людей, которые обычно не замечают его. Если это просто съемка жанровых сценок в толпе, то для того, чтобы люди не обращали внимания на камеру, можно сделать вид, что вы снимаете не прохожих у метро или ожидающих транспорта на остановке, а своего коллегу, стоящего перед камерой, — ведь
’гРЛ?КО1'’ поз,|,и,н стоит трансфокатор {гоот ш или гоот оиС). п ('Возможно-
Как* Правило, люди не замечают камеру, которая стоит не па земле, а где- нибудь выше, поскольку обычно мы смотрим перед собой, а не вверх. Так, известный фильм В. Косаковского «Тише!» (2003) полностью спят из окна второго этажа.
При съемке скрытой камерой в интерьере, если есть необходимость следить за объектом или переводить фокус, устанавливаются различные приспособления, маскирующие камеру (ширмы, выгородки и т.п.).
Кроме того, съемка может осуществляться через зеркало. Так называемое зеркало Гизелла, сделанное из особого вида стекла, пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, но не пропускает в обратную. Это позволяет тележурналисту, находясь по одну сторону зеркала, быть невидимым для того, кто в нем отражается. Именно так снят один из эпизодов фильма В. Косаковского «Свято», в котором ребенок первый раз в жизни видит свое отражение в зеркале.
В фильмах-расследованиях сегодня часто используются миниатюрные видеокамеры, которые могут быть замаскированы под авторучку, брошку, значок и т.п. В данном случае трудно точно кадрировать изображение и «держать горизонт», но. с другой стороны, это создает ощущение полной достоверности и документальности.
Наконец, миниатюрную скрытую камеру можно установить так. что снимаемые люди не будут знать о ее существовании. I им|0ур(/|^/^п^цг. зовании такой камеры основана драматургия передачи «И «мены» <хот^/ 291
скорее всего, это постановочные эпизоды). Миниатюрные скрытые камеры были установлены в разных местах во время съемки программы «Розыгрыш* (подробнее о пей см. параграф 8.3).
2. Правовой аспект. Прежде чем производить съемку скрыто!! камерой и вообще съемку людей и объектов, нелишне ознакомиться с юридической стороной проблемы.
Статья 24 Конституции Российской Федерации гласит: «Сбор, хранение, использование и распространение информации о частной жизни лица без его согласия нс допускаются*.
Практически то же самое сказано и в ст. 137 Уголовного кодекса РФ: «...незаконное собирание или распространение сведений о частной жизни лица, составляющих его личную или семейную тайну, без его согласия либо распространение этих сведений в публичном выступлении, публично демонстрирующемся произведении или средствах массовой информации наказываются штрафом в размере до двухсот тысяч рублей, или в размере заработной платы, или иного дохода осужденного за период до восемнадцати месяцев, либо обязательными работами па срок от ста двадцати до ста восьмидесяти часов, либо исправительными работами па срок до одного года, либо арестом на срок до четырех месяцев...».
Не очень понятно, как можно доказать факт хранения какого-то материала, если он нигде не показывался и нигде не был опубликован. Так что практически речь идет о публикации или демонстрации информационных М!тсш!алов «о частной жизни лица*.
(Сстатья 152.1 Гражданского кодекса Российской Федерации «Охрана изображения ад/ажданипа» имеет самое прямое отношение к фото, кипо- 11 видедсъсмкег «„.Обнародование и дальнейшее использование изображения гражданина (в том числе его фотографии, а также видеозаписи или произведения изобразительного искусства, на которых он изображен) допускаются только с согласия этого гражданина. После смерти гражданина его изображение может использоваться только с согласия детей и пережившего супруга, а при их отсутствии — с согласия родителей. Такое согласие не требуется в случаях, когда:
1) использование изображения осуществляется в государственных, общественных или иных публичных интересах;
2) изображение гражданина получено при съемке, которая проводится в местах, открытых для свободного посещения, или на публичных мероприятиях (собраниях, съездах, конференциях, концертах, представлениях, спортивных соревнованиях и подобных мероприятиях), за исключением случаев, когда такое изображение является основным объектом использования;
3) гражданин позировал за плату*.
Данные исключения из правил справедливы, потому что если вы снимаете человека на улице или в другом общественном месте, то это уже не имеет отношения к его частной жизни. К тому же. как гласит ст. 44 Конституции РФ. «каждому гарантируется свобода литературного, художественного, научного, технического и других видов ццен^^
вания...*.
295
Таким образом, если вы занимаетесь не частным сыском, а съем ко й фильма или передачи, что является видом творчества, то полученное изображение, включенное в аудиовизуальное произведение, может рассматриваться как творческий объект.
Нередко у работников телевидения возникают ситуации, связанные со съемкой работников полиции. Хотя законов, запрещающих снимать работников правоохранительных органов, у нас нет, тем не менее такие вопросы лучше регулировать заранее.
Для съемки произведений искусства необходимо получить разрешение собственника. Во многих музеях и на территории культурных комплексов установлена плата за любительскую и профессиональную съемку. Профессиональная съемка, как правило, предполагает съемку со штатива.
Поскольку в России действует право частной собственности, то снимать частные объекты, находящиеся за пределами ограды или стен здания, недопустимо. Но если оператор с камерой стоит за пределами частной территории, т.е. в общественном месте, и снимает здание или сооружение снаружи, то такая съемка считается законной. Правда, как показывает практика, едва оператор вынимает камеру, как тут же появляется охранник, запрещающий съемку. Поэтому лучше заранее договориться с хозяином объекта о возможности проведения съемок.
Также надо запомнить, что категорически запрещена съемка ряда объектов. в частности железнодорожных вокзалов, станций, аэропортов, мостов. Йслезных дорог. В метрополитене может осуществляться любительская чздкангрофесфюнальная же требует разрешения. В кафе, клубах, ресторанах и т.н. вести профессиональную съемку лишь с разрешения администрации. В церкви любую съемку следует производить с разрешения священника. На спортивных и концертных мероприятиях можно снимать, если администрация не предупредила о запрете съемки.
Запрета на съемку речных вокзалов и пристаней нет, но поскольку охрана, как правило, считает их объектами государственной важности, то в этом случае тоже лучше получить разрешение официальных лиц.
Также имейте в виду, что для съемки чужих детей требуется согласие их родителей. Если в каком-то детском саду вам запретят съемку детворы, не удивляйтесь.
Итак, нахождение лица в местах общего пользования (па площади, улице, дороге, в парке, на выставке, в государственном заведении, театре, кафе, транспорте и т.д.) нс имеет отношения к понятию «частная жизнь», и поэтому у вас есть право снимать людей на данных территориях, не спрашивая их разрешения. Однако если человек выражает недовольство или несогласие на съемку, вы не имеете права его снимать. А в том случае, если на улице, в парке или в закрытом общественном месте вы хотите снять конкретного человека (музыканта, продавца, владельца машины, кассира, зрителя и т.д.), то следует спросить у пего разрешение на съемку и записать ответ па видеокамеру во избежание спорных ситуаций в будущем.
3. Этический аспект. Кроме правовых норм, сущестпустуете этический момент: что можно предавать общественной огласке, а ^ир¬
ном случае целесообразно прежде всего руководствоваться одним из посту/ 29И
латов клятвы Гиппократа, а именно: «Не навреди» — не навреди людям, которых ты снимал.
В свое время на встрече со студентами ВГИК режиссер Б. Галантер рассказал случай из своей практики: чтобы передать атмосферу аэропорта, он решил снять для фильма «Лучшие дни нашей жизни» (1968) сцены прощания влюбленных. Казалось бы, киногруппа находилась в общественном месте - снимай что хочешь. Но после съемки каждого такого кадра ассистентка подходила к людям, снятым скрытой камерой, и спрашивала разрешения на включение их изображения в фильм. И если согласие нс было получено, отснятый кадр, как бы он ни был выразителен, не использовался при монтаже картины.
Это же касается и кадров, где человек снят в ситуации, показывающей его не в лучшем виде, — если он выглядит на экране или на фото либо смехотворно, либо не очень прилично, либо эстетически неприятно.
Средн режиссеров неигрового кино и теоретиков документального фильма до сих пор не прекращаются споры о целесообразности и этичности использования метода съемки скрытой камерой. Тут каждый автор сам определяет грань дозволенного, которую нельзя перейти. Что можно снимать и показывать широкой аудитории, а что не стоит выносить на всеобщее обозрение? Не противоречит ли появление героя в кадре этическим нормам, если мы показываем на экране отношения людей сугубо личного характера. Можно ли показывать людей, которые стали жертвой насилия .пли неизлечимо больны? Как показывать героев, если для оживления вб1*рошили персонифицировать важную социальную проблему, мующую ।лиония? Какие последствия той или иной съемки могут возникнуть у героев? (Сегодня нередки случаи, когда героев экранного произведения увольняли из-за того, что на экране появились кадры, где эти люди производили действия, нарушающие какие-то инструкции и правила.) Это далеко нс полный перечень вопросов, на которые должен ответить автор фильма или телепередачи, прежде чем начать снимать скрытой камерой.
Съемка скрытой камерой не должна становиться самоцелью. Прежде всею, это метод, руководствуясь которым, можно реализовать ту или иную идею. Если у вас отсутствует художественная концепция, на выходе вы получите просто набор живых наблюдений, забавных или шокирующих кадров.
Съемка зарисовки с использованием метода наблюдения, в том числе с помощью скрытой камеры, очень полезна как учебное упражнение. Это может быть съемка по принципу географического единства: любовные свидания, снятые в одном месте, например, возле какого-нибудь памятника; сценки на людной улице или площади; поведение людей на вокзале пли в метро и т.п.
Съемка но тематическому принципу предполагает подбор аналогичного по смыслу материала. Например, можно отснять серию кадров на тему «Кто что несет». «Кто как курит», «Кто как ест», «Животные в городе», «Дети в городе» и т.п.
Можно и усложнить задание: осмысленно соединить кадры или эпизоды по аналогии или контрасту. По принципу аналогии былдш^т знаменитый нидерландский фильм 7.00 (реж. Берг Ханстра, 1962), в уод.‘дод1с животных в зоопарке сопоставляется с подобными проявлениями у людНь
297
Монтаж кадров по тематическому принципу также предполагает аналогию. Так, в одной из студенческих работ были сняты и попеременно смонтированы кадры бомжей и кадры бездомных собак, что создавало образ бесприютности и брошен пости.
Сопоставление по контрасту предполагает столкновение кадров диаметрально противоположного характера. Можно снять одно и то же место в дневное и ночное время или людей, ожидающих кого-то, и потом резко сменить темп, показав результат ожидания, или сначала показать людей, обучающихся катанию на коньках, а потом тех, кто уже лихо носится по льду.
Такого рода осмысленное столкновение разных, но связанных ассоциативно тем может создать художественный образ.
Одна из студен чсгких работ начиналась снятыми скрытой камерой кадрами стариков. сидящих в осеннем парке: кто-то греется на солнышке, кто-то играет в шахматы, кто-то читает кишу, кто-то любуется красивыми деревьями. Но вот в парк врывается стайка детей. Они подбрасывают вверх опавшие листья, толкаются, громко кричат. Этот зримый контраст между спокойной, неторопливой старостью и неуемной детской энергией вызывает у зрителя определенные эмоции и мысли.
В другой |>аботе также метолом наблюдения были отсняты различные кадры пассажиров метро. Потом звучит красивая, берущую за душу мелодию и, наконец, мы видим молодого человека, играющего на скрипке. 11о все спешат, всем не до музыки , Слышны шарканье ног, объявления об отправлении поезда и т.п. Л музыка продол- II вдруг к скрипачу приближается маленькая девочка. Она стоит, погру- женщиги прекрасную музыку, которую в подземной суете никто не слышит.
Съемка скрытой камерой героя телеочерка или фильма уместна в том случае, если вы хотите получить живую реакцию на то или иное событие. В данном случае метод наблюдения тесно смыкается с методом организованной ситуации, или методом провокации (подробнее о нем см. параграф 8.3).
Приведем несколько примеров продуктивного использования такого способа съемки.
В фильме «Катюша» (1964), рассказывавшем о фронтовой медечч’тре, режиссер В. Лисакович заранее подготовил кадры кинохроники боев за Крым, участницей которых была героиня. В кинозале построили специальную кабину для оператора, чтобы спрятать в ней громоздкую кинокамеру для синхронных съемок, замаскировали мик|хх|юн и придумали, как сделать небольшое освещение, не б|Х)сающееся в глаза, плюс отраженный свет, идущий от экрана. Героиню пригласили в кинозал и начали показывать специально подобранную кинохронику, снимая скрытой камерой реакцию женщины на увиденные кадры и записывая ее комментарии. Камера следила за ее реакцией, выражением лица, жестами. В тот момент, когда Катюша увидела на экране однополчан и себя, она словно пережила прошлое заново, что и обусловило подлинную реакцию женщины. П(х,ле тот как экран погас и вспыхнул свет, съемка скрытой камерой продолжилась, и героиня «(^прежнему вела себя естественно и очень эмоционально. * ) I и и ж • р г </
291
В фильме П. Когана «Взгляните* на лицо» (1966) скрытой камерой сняты люди, рассматривающие картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литга». Основная часть посетителей музея смотрит на полотно с вежливым вниманием, щелкает фотоаппаратами и снимает кинокамерами. Но вот в конце фильма появляются лица людей, проникшихся красотой шедевра, как бы подхвативших эстафету человечности и гармонии. Финальный кадр - стоящая перед полотном девушка, лицо и мягкие жесты которой напоминают женщин, запечатленных художниками Ренессанса. И черно- белое изображение па финальном кадре* - картине «Мадонна Лнтта» - становится цветным, символизируя связь эпох, неумирающую жажду красоты и духовности.
Скрытой камерой снят еще один экранный шедевр - «Старше на 10 минут» (реж. Г. Франк. 1978). Основное время на экране занимает снятое крупным планом лицо маленького мальчика, смотрящей) представление кукольного театра. Самого спектакля мы не видим, слышим только звуки, по лицо мальчугана отражает все эмоции, которые вызывает в нем это зрелище. - испуг, радость, сочувствие, восхищение. За десять минут экранного времени он действительно как будут взрослеет па наших глазах.
Скрытая камера может быть также средством социологического исследования. В этом случае для того, чтобы увидеть реакцию человека на какое-то а бытие, это событие приходится искусно имитировать, создавая специ-
Уг бу 1^/ан Н /буа н н у ю с । !ту аци ю.
8.3. Метод организованной ситуации
Съемка методом организованной (провоцирующей) ситуации может производиться как скрытой, так и привычной камерой. Режиссер или тележурналист создают условия, которые позволяют вызвать реакцию снимаемого человека. Например, зная страсть человека к гороскопам или объявлениям о поиске партнера, можно подложить ему соответствующую газету, после чего он непременно начнет разговор на эту тему. Приведенный выше пример съемки скрытой камерой для фильма «Катюша* — фактически тоже организованная ситуация, созданная для того, чтобы пробудить у героини эмоциональную память.
Режиссер И. Беляев применил метод организованной ситуации в фильме «Ярмарка» (1967), выпустив на базарную площадь ватагу скоморохов. что вызвало непосредственную и живую реакцию людей, находившихся на плошали: они с удовольствием включились в это действо, превратив его в настоящее народное гулянье.
Сегодня такой прием используется сплошь и рядом. В Интернете часто появляются ролики, показывающие, как в супермаркете вдруг начинают петь оперные певцы или как на площади постепенно формируется оркестр, исполняющий какое-то произведение. Но главное* - как^|/^9^одт!р#1$ц находящиеся рядом люди. (
Одной из разновидностей спровоцированных ситуаций можно назвать фиксируемый на видео социальный (социологический) эксперимент. Пик увлечения съемками такого рода экспериментов пришелся па 1960-е гг., а сегодня они вновь пользуются популярностью у журналистов, режиссеров документального кино и блогеров Интернета. Подобный метод съемки интересен, помимо своего результата, реализацией возможности наблюдения за поведением людей, столкнувшихся с неординарной ситуацией.
Эксперименты, выявляющие реакцию людей на неожиданное для них событие, могут иметь разную направленность. Это может быть юмористическая зарисовка, иллюстрирующая странные привычки, предрассудки, суеверия.
Один из сюжетов сатирического киножурнала «Фитиль» представлял собой эксперимент, иллюстрирующий живучесть веры людей в приметы.
В начале* сюжета авторы опрашивали прохожих относительно их отношения к таким приметам, как тринадцатое число, человек с пустым ведром, перебегающая доро!у черная кошка. Большинство интервьюируемых отвечали, что они не суеверные. Затем ассистент режиссера несметно выпустил на тротуар черную кошку, а скры тая каме|)а снимала реакцию на это разных людей. Как оказалось. немало прохожих либо обходили кошку, либо ждали, когда кто-то пересечет роковую черту перед ними.
, Социальный эксперимент может быть частью социальной рекламы. нарушили показать равнодушие людей к экологии города. Для э:оео поставьте/на остановку автобуса актера, который начнет сплевывать па тротуар шелуху от семечек, бросать бумажки, полиэтиленовые пакеты и т.п., и снимайте реакцию окружающих на его действия.
Другой вариант — организация ситуации с целью выявить реакцию людей на какой-то объект, например оставленный на скамейке фотоаппарат пли мобильный телефон, оброненный бумажник и т.п.
В одном из выложенных в Интернет социальных роликов в огромном супермаркете была специально брошена на пол пустая пластиковая бутылка. Большинство покупателей спокойно проходили мимо нее либо пинали ногой. Но вот, наконец, одна девушка остановилась, подняла бутылку и опустила в урну. И тут же на втором этаже супермаркета специально подготовленная и до этого спрятанная массовка громко зааплодировала ей.
Серьезный социологический эксперимент предполагает определенную научную корректность.
Предположим, вы вместе с социологом решили узнать, как часто люди откликаются на чужое горе или стараются помочь другому человеку, попавшему в беду. Для этого вы попросили лечь па обочину дороги загримированного актера, изображающего человека, сбитого машиной, и начали снимать скрытой камерой, как на это реагируют просзж4)ф^зд\/||ррр ардр;, мобил петы.
ЗШ)
Если это действительно социологический эксперимент, то важно точно подсчитать, сколько машин из ста за это время остановится, желая помочь «пострадавшему», а сколько спокойно проедет мимо, - т.е. в данном случае важна реальная статистика, чтобы более-менее точно определить степень отзывчивости людей на трассе.
Корректность при данного рода съемках в ряде случаев определяется и таким фактором, как непрерывность съемки. Например, вы решили выяснить, насколько люди отзывчивы и готовы помочь незнакомому человеку. Актер изображает, что ему вдруг стало нехорошо. Камера фиксирует, как реагируют на это оказавшиеся поблизости люди. В данном случае важен временной фактор: сколько минут пройдет, прежде чем кто-то приблизится к человеку, который плохо себя почувствовал, и попытается ему помочь.
В Интернете популярен щхкжл под названием ВакатакаГо, в рамках которого проводятся социальные эксперименты с реальными людьми в реальных условиях. Все снимается скрытой камерой. Как отреагируют люди, увидевшие на улице ребенка без верхней одежды в холодную погоду, помогут ли горожане человеку, который заявляет, что у него украли деньги и документы, вступятся ли прохожие за человека, к которому пристают хулиганы. — эти и другое темы иллюстрируют авторы роликов, с помощью акте|юв создавая соответствующую ситуацию. Чаще всего авторы не претендуют на социологическую точность и научную кор|х?ктностъ. Их задача — развлечь зрителя, заставить его представить, как бы он сам вел себя в той или иной С1гту- ации. Поэтому скандальный интерес у пользователей вызвал видеоролик, в котором ' 'ыпорышооыгались сделать определенный вывод на основании материалов, отсня-
;Гня аютрянмитировали внезапное ухудшение самочувствия, заставившее их присесть на тротуар. На экране видно, как жители Майами почти сразу же бросились на помощь и как долго пришлось ждать помощи петербуржцу. По словам авторов, только через полтора часа к нему подошла девушка и спросила, чем ему можно помочь
Обидевшись за земляков, один из пользователей Интернета обратил внимание на то, »гто оба сюжета сняты нс одним беспрерывным кадром, а смонтированы из нескольких кадров. Он нс поленился провести в Петербурге самостоятельный эксперимент. также снимая скрытой камерой аналогичную ситуацию, по только одним непрерывным кадром. Выяснилось, что наши сограждане оказались нс мснсс внимательными и отзывчивыми к чужой беде.
Проводя социальный эксперимент, организаторы должны помнить, что снимаемые люди воспринимают все, что они видят, всерьез, и нс переходить этические и нравственные границы.
Эксперимент с имитируемой сценой насилия или унижения может напугать человека со слабой нервной системой, не говоря уже о детях и пенсионерах. При этом не исключено, что люди, не знающие, что это всего лишь съемка, а не реальная ситуация, обратятся в полицию или применят физическую силу, а то и травматическое оружие, в результате чего может пострадать актер, участвующий в эксперименте или розыгрыше.
Наиболее часто метод спровоцированной ситуации ^с^ользустся при создании сюжетов развлекательного и развлекательна-^черр^тиче-^ ского характера. (<
301
На фиксации реакции людей па то или иное1 неожиданное действие подставного лица основаны программы «Скрытая камера», «Голые и смешные», /ог 1аи$ш и множество других, существующих или существовавших практически во всех странах. Поскольку современные технологии позволяют быстро трансформировать пространство, подключать звуковые эффекты и визуальные трюки, то вариантов подобных розыгрышей может быть множество.
Негативная сторона такого рода съемок - форсирование ситуаций, в которых оказываются ничего не подозревающие люди.
В одной из стран моделировались ситуации, насмерть пугавшие людей, поднимавшихся в лифте: то у вошедшего в лифт мужчины в маске падали на иол коробки с надписью «Пчелы* и раздавался гул пчелиного |м>я; то свет в лифте начинал гаснуть и в нем появлялась девочка-привидение; то. выходя из лифта, пассажир попадал в комнату с чудовищами. Сцепки выглядели весьма убедительно и действовали на людей шокирующе, вызывая у них неподдельный ужас. * У
На отечественном телевидении пользовалась успехом развлекательная программа «Розыгрыш» (Первый канал, 2003—2012) созданная по типу французской передачи «Сюрприз, сюрприз», итальянской «Шутки в сторону» и американской «Подставы». Она представляла собой развернутую ^довольно сложно организованную ситуацию, в которую попадали извест- чМб^Уцй.зШкНмые телезрителю. Для того чтобы они поверили в происходящее, Ър1 лпизаторы розыгрыша брали в сообщники людей, близких разыгрываемому, и с их помощью устраивали вполне убедительные, порой экстремальные спектакли. Так, телеведущая Дана Борисова оказалась в самолете без летчика и вынуждена была сама сажать самолет по командам с земли (на самом деле самолет вел инструктор), после чего ей было нс до цветов и поздравлений.
У разыгрываемых не спрашивали предварительного согласия, что повлекло за собой несколько конфликтных ситуаций. Свои права в суде отстаивали актриса Чулпан Хаматова (по задумке режиссеров, в кафе, куда она заглянула, ворвались люди с автоматами и в масках), писательница Мария Арбатова (она не знала, что сцены избиения сотрудниц турфирмы, куда ее заманили, — всего лишь постановка) и еще несколько медийных лиц.
Все это говорит о том, что хороша лишь та шутка, которая не вызывает у человека, ставшего ее объектом (да и у зрителей), неприятных эмоций.
8.4. Имитация документальной съемки
Сегодня понятие «документальный» применительно к кино и телевидению используется где только можно. Появились даже ^шны «художественно-документальный фильм», «докудрама», «Докурсц4^1*(А#ЧчУОД|и тальная анимация», «мокьюментари» и др. , '
Все это не имеет прямого отношения к документальной съемке, но, тем не менее, будущим журналистам и режиссерам стоит знать некоторые технологические приемы создания псевдодокументального видеоматериала, поскольку это явление встречается довольно часто, и, вполне возможно, вам придется столкнуться с ним в своей будущей работе.
Докудрама, или художественная реконструкция события. Термин ♦художественная реконструкция события», который часто встречается в специальной литературе, носит достаточно условный характер. Вероятно, под словом ♦художественный» в данном случае подразумевается откровенная постановка какой-то сцены, более-менее точно воспроизводящая произошедшее когда-то, но нс зафиксированное визуально событие. В некоторой мере данный прием напоминает следственный эксперимент, который проводят в полиции, формируя доказательную базу. Но ведь ни у кого не повернется язык назвать такие действия следователей или дознавателей художественной реконструкцией события.
Точно так же, восстанавливая, скажем, в документальной программе эпизод задержания преступника методом реконструкции события (яркий пример — артистично сделанная телепрограмма ♦Следствие вели...»), режиссер не будет пытаться создавать на экране какие-то образы (что обычно свойственно понятию ♦художественность»), а просто даст актерам задание точно выполнить те или иные действия, имитирующие то, что когда-то произошло на данном месте, согласно описаниям свидетелей.
Дсжудрама относительно новое, еще по устоявшееся понятие. Обычно шягудрамой подразумевается инсценировка каких-либо исторических событии, имс1ч/цих текстовое (реже - фотографическое) свидетельство, но нс зафиксированных на кинопленке.
Сама идея реконструкции события в экранном творчестве отнюдь не нова. Еще в 1915 г. великий американский режиссер немого кино Д. У. Гриффи? в фильме ♦Рождение нации» фактически в точности восстановил эпизод покушения на президента США А. Линкольна. Он полностью воссоздал интерьер Театра Форда, где произошло злодейское убийство, спектакль, который шел в тот лень, и все действия Линкольна и его убийцы.
В известной мере восстановленными событиями можно назвать и ряд эпизодов из фильма С. Эйзенштейна ♦Октябрь», хотя здесь мы уже имеем дело действительно с.художественной реконструкцией события, поскольку режиссер старался снять н смонтировать эпизоды по законам проповедуемого им ♦монтажа аттракционов», т.е. предельно выразительно и экспрессивно, для чего часто прибегал к сознательному гиперболизированию ряда явлений.
Автором термина ♦докудрама» считается режиссер документального отдела на телеканале ВВС Питер Уоткинс, который в 60-е гг. XX в. занимался созданием исторических п футурологических фильмов. И в первом, и во втором случае он столкнулся с отсутствием изобразительного материала, иллюстрирующего события, о которых ему предстояло поведать с экрана. Тогда Уоткинс понял, что ему не остается ничего другого, кроме как воссоздать на экране это событие, т.е. прибегнуть мы сегодня называем исторической реконструкцией.
зоз
Облачив в соответствующие одеяния большую массовку и снабдив ее искусно сделанными копиями оружия середины XVIII в., он устроил инсценировку сражения 1746 г. между шотландским ополчением и английскими войсками, которую включил в свой первый полнометражный фильм «Куллоден». В комментарии к этому эпизоду сообщалось, что в его съемках участвовало много людей, которые были родственниками тех, кто действительно некогда принимал участие в настоящей битве, и это как бы перекидывало мостик в наши дни и оправдывало включение в документальный материал постановочных сцеп.
После этого был создан ряд фильмов, где в той или иной мере использовались игровые, специально поставленные сцепы, стал активно практиковаться прием включения откровенно постановочных кадров и эпизодов в документальное повествование о временах, в память о которых осталось небольшое количество изобразительного материала. Именно так сделано большинство фильмов об истории Древнего мира и Средневековья.
Но бывают и случаи, когда приходится прибегать к постановочным кадрам даже тогда, когда речь идет о современном материале. Так, британский режиссер Кен Лоуч снял в 1966 г. остросоциальный фильм «Кэти, вернись домой» (СспНу Соте Ноте), взяв за основу реальную историю о том, как молодой паре, потерявшей работу и жилье, приходится жить в ночлежке, а их дети оказываются в приюте. Все события, происходившие в реальности, показаны в фильме предельно достоверно. Прибегнуть к инс- /цениновке режиссера заставили два обстоятельства: во-первых, съемочной съемки в ночлежках, а во-вторых, авторы посчитали, что реальным /молям, переживающим подобные испытания, не до участия в долгих съемках. В данном случае прием реконструкции события был оправдан — фильм оказался нс только социальным исследованием достаточно типичной истории о том, как люди в силу обстоятельств скатываются по социальной лестнице, но и произвел сильное эмоциональное впечатление на зрителей, многие из которых восприняли его как документальный. Общественным резонансом стало то, что после обсуждения фильма в СМИ и парламенте в Англии появилась благотворительная организация помощи бездомным.
Таким образом, докудраму можно определить как художественно-документальный (а точнее — постановочно-документальный) жанр, в основу которого положены реальные события, факты и поступки конкретных людей, восстановленные методами игрового кино и телевидения.
Приемы, используемые в доку драме, могут быть самыми разными. Недопустимо единственное — выдавать постановочные кадры за документальные. (К сожалению, нередко можно встретить экранные работы, в документальную фактуру которых включаются как якобы хроника Октябрьской революции и Гражданской войны, а то и событий 1905 г., так и фрагменты из немых игровых фильмов.)
Сугубо телевизионный прием (назовем его также открытым приемом) — чтение исторических документов (писем, дневников, воспоминаний, приказов, распоряжений и т.д.) актерами, не загримиров;цф^1Д|р/рр4 и$гр;_ рическое лицо и нс облаченными в одежду того времени, о котором идет
речь в фильме, а просто читающих текст от чьего-то имени. Например, в 17-серийном фильме «Стратегия победы» (1984) актеры Василий Лановой, Хайнц Браун и другие читали в кадре тексты речей, писем, приказов и распоряжений от лица Сталина, Гитлера и прочих известных исторических персонажей, после чего следовала хроника, связанная с событиями, о которых говорилось в текстах, озвученных актерами.
Остроумный прием использован в фильме телережиссера А. Иванкина «Тегеранский лабиринт. Сталин, Черчилль, Рузвельт» (200,3). Наряду с кинохроникой и рисунками в фильм вставлены эпизоды, в которых актеры, тщательно загримированные под исторических личностей, представлены наподобие восковых фигур (очевидно, использована трехмерная компьютерная фотографика). Реплики же, которые принадлежат этим персонажам, озвучены закадровым голосом. В самом конце фильма «восковые фигуры» вдруг оживают и выходят из комнаты, где шло заседание.
В фильме же «Покер-45. Сталин, Черчилль, Рузвельт» (реж. М. Иванников, 2010), посвященном той же встрече «тройки» в Тегеране, аналогичные сцены уже решены с помощью актеров, которые действуют, как в игровом кино. — играют в рамках предложенных мизансцен, ведут диалоги и полилоги. Время от времени такие сцены перебиваются, как и в предыдущей работе, кадрами кинохроники.
А в телефильме «Поединки: Правдивая история. Тегеран-43» (реж. В. Нахабцев, 2011) игровые сцены уже поставлены основательно. Но это <йменйо докудрама, потому что, прежде чем давать очередной развернутый ''зп^Ш№^пв({дуавторы предоставляют слово реальным людям (это супружеская пара шип к их разведчиков — Геворг и Гоар Вартанян), но воспоминаниям которых поставлены данные эпизоды.
При включении постановочных, игровых сцен в структуру документальной истории главное — чувство меры, ощущение стиля.
Наиболее изящный прием — открыто и четко заявленные «правила игры», что сразу вызывает зрительское доверие и к документальным, и к игровым кадрам. Одним из первых, кто творчески использовал этот прием, был известный итальянский режиссер Ренато Кастеллани.
Вот как начинается первый телефильм сериала «Жизнь Леонардо да Винчи» (1973).
В небе парит орел. В большом каменном доме открываются ставни окна, и мы попадаем в спальню, где умирает великий Леонардо. Слышны шум, суета — это прибыл навестить маэстро в последние часы его жизни сам король. Далее следует диалог между королем и умирающим художником. Эта сцена воспринимается как начало художественного фильма. Вдруг в кадре появляется актер в современной одежде, исполняющий роль ведущего, и читает страницы толстого фолианта, который он держит в руках: «Вот что произошло у смертного одра маэстро да Винчи. Рядом с ним повелитель Франции король Франциск Первый. Леонардо оскорбил Бога н людей, сказав, что нс завершил все. что хотел, и лицо его исказила предсмертная судорога». Следует сцена смерти Леонардо. Ведущий продолжает: «Так отлетел дух Леонардо, угодного и Богу, и людям. Он умер на руках короля в возрасте 75 лет». Ведущий закрывает книгу и продолжает: «Это слова Джорджо Вазари из “Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" Здесь описаны последние часы маэстро Леонардо да Винчи. Однако все это - вымьич.). Йрнд/.в) Двонд^ш. умер на руках короля. Вазари писал свою книг)' через полвека. За это и|ч?мя Леона 305
стал легендой, и Вашри был под влиянием мифа...». Далее следуют постановочные сцены, в которых восстанавливаются некоторые эпизоды из жизни великого художника и ученою. Время от времени ведущий в современном костюме вновь появляется в кадре на фоне постановочных сцен или в кабинете, комментируя те или иные факты.
Сегодня подобный прием — совмещение в одном кадре постановочных кадров, иллюстрирующих то или иное историческое событие, — довольно часто используется в документальных исторических фильмах. Так, в первой серии отечественного телесериала ♦Севастопольские рассказы» (реж. А. Бруньковский, 2010) актер И. Золотовицкий в момент завершения игрового эпизода из эпохи правления Екатерины Второй время от времени в современной одежде появляется в кадре и комментирует то, что зритель увидел, либо то, что ему предстоит увидеть в следующей постановочной сцепе.
Чтобы зритель был способен отличить документальную съемку от постановочных кадров, авторы таких передач стараются обозначить особым изобразительным приемом эпизоды, созданные методом художественной реконструкции, используя для этого другое тональное и цветовое решение, иной теми движения действующих лиц, графическое оформление кадра или обозначая переход к постановочному эпизоду с помощью спецэффекта.
Одно из главных требований к докудраме - достоверность фактов, ведь это не игровой фильм, где автор волен, даже основываясь на реальных событиях или конкретной биографии, что-то слегка изменять в угоду своей ^г|о^р^т^е1|ррй концепции. Именно ио этой причине вызвал много нареканий телевизионный фильм ♦Мой муж — гений» (реж. Т. Архипцова, 2008) об акаде мике Лыи4 Ландау, основанный на автобиографических записках вдовы великою ученого, которые носят весьма субъективный характер.
Немало претензий было высказано и в адрес докудрамы ♦Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, автор сценария и ведущий А. Пивоваров, 2009), где неточно дан ряд фактов и односторонне освещены события Великой Отечественной войны.
Не следует путать докудраму с короткими вставками постановочных эпизодов, задача которых — оживить изобразительный ряд. В этом случае вставные кадры или микроэпизоды сродни иллюстрациям. помещаемым в книгах. Такими постановочными вставками заполнен сериал ♦Романовы» (реж. М. Беспалый, 2013), немало их в фильмах Л. Парфенова, рассказывающих о деятелях русской культуры.
При включении такого рода фрагментов важно учитывать их функциональность и то, насколько органично они вписываются в общий изобразительный контекст фильма или передачи. Если фильм построен преимущественно на фотографиях и кинохронике, то тележурналист и режиссер, обладающие художественным вкусом, постараются предельно деликатно включить постановочные кадры в ткань документального повествования.
Например, рассказывая о женщине, писавшей письма известному писателю, можно передать атмосферу сцены косвенно, изобразительными намеками, показывая не актрису, а лишь силуэт в окне, тч||>/чз РМУп пишущую письмо, окружающий интерьер, пейзаж за окном и 1.п. А мо;кн/
ЗОЙ
сделать это аляповато и показательно иллюстративно, заставив статистов изображать известных людей, сопровождая эти «живые картины» чтением за кадром писем и документов. Именно так снят фильм «Тайны века: Сергей Есенин. Ночь в “Англетере”» (реж. О. Рясков, 2004).
Уже в первом кадре актер изображает висящего в петле поэта; затем так же примитивно иллюстрируется эпизод написания Есениным предсмертной записки кровью. Во всех последующих эпизодах актеры появляются лишь для того, чтобы в очередной раз проиллюстрировать закадровый текст.
Остается сделать вывод, что успех работы в жанре докудрамы определяется корректностью обращения с документальным материалом, чувством меры и эстетическим вкусом авторов, работающих в данном жанре.
Главная задача докудрамы — с помощью постановочных эпизодов или сцен вызвать эмоции зрителя, пробудив его воображение и фантазию. Данный жанр, несомненно, будет развиваться, поскольку сегодня одной из главных функций телевидения стало развлечение зрителя, привлечение и удержание его внимания любым способом.
Псевдонаучные и сенсационные передачи. Докуфикшен. Отдельного разговора заслуживают телевизионные программы, которые завлекают зрителя различного рода сенсационными материалами. Поскольку мы говорим о технологии, то обратим внимание лишь на то, как используются изобразительные и звуковые средства для усиления эмоционального воздействия ра зрителя и для создания иллюзии подлинности сообщаемых фактов.
(Прежде, воет, авторами таких передач создается изобразительный и смыслов< >и $рн текст, способный вызвать доверие зрителя, после чего сообщается и показывается нечто из ряда вон выходящее.
Так. в широко рекламируемом фильме «Великая тайна воды» (реж. А. Попова, 2006) вначале рассказывается о реальных свойствах удивительного вещества, способного существовать в жидком, твердом и газообразном виде. Затем заходит речь о том, что вода — это хранитель информации. И наконец, чтобы наглядно доказать это, демонстрируется опыт (точнее — результаты опыта), показывающий, что вода способна реагировать на позитивные и негативные понятия н высказывания. На экране показывают форму и цвет кристаллов воды, заморожен ной после произнесения тех или иных слов. Но, во-первых, непонятно, на каком языке они произносились, а во-вторых, зритель нс видит ни процесса произнесения, ни замораживания. Однако убежденность какого-то японского ученого в эмоциональном восприятии водой произнесенных слов и полный таинственности бархатный голос С. Чонишвилн действуют на зрителя завораживающе, в результате чего многие готовы поверить в эту мистификацию.
Еще более активно подобный прием используют авторы, чья задача — найти сенсацию любым путем и где только можно. В этом случае за основу берутся мифы, слухи, домыслы, которые подаются в передаче как нечто такое, что якобы реально существует или существовало. Такой жанр (если это вообще жанр) принято называть докуфикшен.
Например, в выполненных в этом ключе фильмах ।ц*У^^цдонцррг цикла «Таинственная Россия» (НТВ. реж. А. Пасечник, 2012 -2015) рас/ 307
сказывается о человеке-мотыльке, о воротах в параллельный мир в Карелии. о побывавших на Дону инопланетянах, о существовании Духа Байкала и т.п.). И почти каждый раз авторы пытаются выдать мифическое за нечто реальное. Этой задаче подчинено все — характер съемки, звук, темпоритм, спецэффекты и т.п.
Специальные технологические приемы закладываются уже в инструкциях, которые даются журналистам, операторам, монтажерам.
Вот какие наставления давал тележурналисту и оператору продюсер одной из телепрограмм в жанре докуфикшен: «Большинство кадров должно быть снято на закате, чтобы создавалось ощущение, что солнце вот-вот опустится — и все погибнут. Все общие планы надо снимать с патентным фильтром, чтобы небо имело зловещий оттенок... В лесу нужно снимать так. будто со всех сторон вас окружает непролазная чаща и требуются неимоверные усилия для того, чтобы добраться до места съемки... Все люди, дающие интервью, должны выглядеть напуганными и взволнованными... Побольше пугающих деталей: сломанная ветка, примятая трава, кора дерева со мхом, сгнивший, развалившийся пень, ядовитые грибы, странное отверстие в земле, перепутанные корни деревьев, странные следы, странная коряга, кусок оборванной веревки, раскачивающийся на ветру, пузыри, поднимающиеся со дна лужи, зловеще поблескивающие глаза животных, испуганные глаза детей, руки стариков, морщины старух и т.п. Также необходимы контраст света и тени и цветовой контраст, наклоны камеры под углом, резкий наезд зума, использование широкоугольной оптики, энергичная съемка с движения. Все это будет воздействовать на подсознание зрителя и посеет страх и ужас в сердцах зрителей...».
Отметим, что подобные инструкции лишний раз подтверждают нерас- яоржымую связь технологии съемки, монтажа, характера звука с психоло- )| иемврн гел ы ксмо восприятия.
Технология создания иллюзии достоверности в произведениях, выполненных в жанре мокьюментари. Психологию восприятия зрителя и слушателя также хорошо знают и учитывают создатели фильмов, радио- и телепередач, выполненных в жанре мокьюментари.
Жапр мокьюментари (от апгл. тоск\ 1) насмехаться; 2) подделывать, имитировать + (1оситеп1агу — документальный) — это фактически мистификация, основанная па имитации реальности, чаще всего создаваемая с целью позабавить зрителя.
Первые образцы аудиовизуальной продукции, созданной в жанре мокьюментари, появились не в кино, а на телевидении. Считается, что одним из самых ранних аудиовизуальных опусов в этом жанре был короткий телефильм об урожае спагетти в Швейцарии, вышедший в 1960-е гг. в передаче британского телевидения «Панорама» как первоапрельская шутка, но поданный на полном серьезе. Сам же термин «мокьюментари» начинает использоваться с середины 1980-х гг., предположительно после того, как режиссер картины ТЫз м 8рта1 Тар (1984) Роб Райнер в одном из интервью определил этим словом жанр своего фильма. Он оказался откровенной мистификацией, где вполне убедительно рассказывалось о никогда по существовавшей якобы некогда популярной британской группе, совершающей турне по Америке. Фильм был сделан точно по тем лекалам, ио которым создавались аналогичные фильму о реальных коллективах (интервью, репортажи, отзывы, съемки с коншф)()ц^/|уДл1 воспринят зрителями за чистую правду.
ЗОЯ
Но настоящим предшественником мокьюментари в электронных средствах массовой информации стал радиоспектакль «Борьба миров» (1938), поставленный по роману Герберта Уэллса будущим знаменитым американским кинорежиссером и актером Орсоном Уэллсом.
Нас это событие интересует в аспекте тесной связи технологии создания аудиального или аудиовизуального произведения с тем воздействием, какое эта технология (естественно, в соединении с творчеством) оказывает на восприятие слушателя или зрителя, н потому, что все приемы, использованные в радиоспектакле, в дальнейшем будут взяты на вооружение создателями аудиовизуальных мокьюментари и фейков.
Итак, проанализируем технологию захвата зрительского внимания и создания иллюзии подлинности происходящего.
О. Уэллс сразу смог привлечь к радиоприемникам большое количество людей, пригласив в студию очень популярный в то время музыкальный коллектив (радио тогда шло в прямом эфире, и у большинства граждан было всегда включено).
Первое сообщение «диктора» о появлении марсиан прозвучало неожиданно. Оркестр вдруг оборвал игру на полутакте, и в эфире раздался взволнованный голос, сообщавший, что передача прервана по той причине, что поступило срочное сообщение: только что в штате Нью-Джерси приземлился странный объект, скорее всего, инопланетного происхождения. «Диктор» сообщил также, что на место события уже выехала передвижная радиоустановка с комментатором Карлом Филлипсом и профессором Пирсоном из Принстонской обсерватории. Затем вновь заиграл тот же оркестр, после чего шкледовали привычные для радиослушателя реальные сообщения о погоде, котировке акций и т.п.
' .При* через некоторое время слушатели, уже приникшие к радиоприемникам, получили А^фнрмапмю (яиокниального корреспондента», якобы прибывшего на место события. На <1ЛЙегалм .1 <к/)р|>еспонлента» отчетливо были слышны гул толпы, полицейские сирены. затем взрывы это якобы пришельцы стали уничтожать все вокруг «тепловыми лучами». «Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей, - с неподдельным ужасом кричит в микрофон “репортер". - Он бьет нм в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы! Вопли и чудовищные крики! Теперь все паче охвачено огнем. Леса... конюшни... бензобаки автомобилей... пламя растекается повсюду. Луч идет сюда, примерно в 20 ярдах справа от меня...». Пекле этого слышится звук упавшего микрое|юиа и в эфире наступает мертвая тишина.
Учитывая, что у всех еще стоял в ушах душераздирающий репортаж радиожурналиста из Чикаго Герберта Моррисона, год назад с такой же интонацией сообщавший в прямом эфире о происходившей на его глазах страшной катастрофе дирижабля «Гинденбург», можно представить степень эмоционального воздействия данного сообщения па радиослушателей.
Но и этого О. Уэллсу показалось мало. Он доводит мистификацию до апофеоза: выступает первое лицо страны (голос президента Франклина Рузвельта блистательно сымитировал один из актеров).
«Президент» обращается к соотечественникам с просьбой соблюдать спокойствие п не поддаваться панике. Затем другой «комментатор» начинает вести репортаж якобы с крыши Дома радио в Нью-Йорке: «Все средства сообщения с побережьем Джерси закрылись десять минут назад. Защиты больше нет. 11аша армия уничтожена... артиллерия, авиация - все погибло. Это, может быть, последняя радиопередача. Мы останемся здесь до конца... Внизу под нами... в соборе... люди молятся...».
Когда, наконец, настоящий диктор Дэн Сеймур спокойным гв-ф/ом «Адегшилочри > «Си-Би-Эс» представ.'!яет в эфире радиопьесу по роману «Война миров», уже б<■ ну ЗМ
миллиона американцев, поверив радшхтюбщениям. впали в панику. Дороги были забиты беженцами, мужчины шли записываться в призывные пункты. Казалось, что инсценировка в радиостудии через час нашла свое воплощение в уличных сценах: обезумевшая толпа, вой полицейских сирен, крики о помощи. У многих начались зрительные и слуховые галлюцинации. Как свидетельствует сам О. Узллс, какой-то человек, стоя на крыше и вооружившись биноклем, комментировал движение «проклятых марсиан», крадущихся через Манхеттен к Бронксу, и толпа внизу с полным доверием внимала каждому его слову, И хотя О. Уэллс выдал в эфир передачу в канун Хэллоуина (30 октября 1938 г.), т.е. в тол день, когда во многих штатах Америки принято устраивать всевозможные розыгрыши, воздействие использованных им трюков было настолько велико, что никто не усомнился в реальности происходящего.
Итак, для создания эффекта подлинности происходящего режиссером были использованы следующие средства:
— сочетание реального и нереального;
— упоминание конкретных реальных мест и конкретных личностей;
- убедительная имитация голоса реального персонажа;
— обращение к эмоциональной памяти слушателей;
— использование чисто технических приемов (в эфире время от времени раздавались помехи в виде шумов, треска, прерывания связи, падения микрофона и т.п.).
Все перечисленные приемы сегодня успешно взяты на вооружение создателями мокьюментарп, хорошо понимающими, что технические средства фиксации изображения и звука в значительной мере усиливают эффекп р<)ст(у1ер1тост11 виртуальности.
> ' Ч П'рмчй фк.'тм будущей) режиссера «Властелина колец* Питера Джексона. а имени»^Забытое серебро» (1995), показанный по новозеландскому телевидению, был сделан точно «по рецептам» О. Уэллса. «Документальная» картина рассказывала о творчестве вымышленного новозеландского оператора и режиссера Колина Маккензи, который якобы в своих поисках опередил многих пионеров кинематографа, первым использовав даже съемку с движения и съемку скрытой камерой. О «легендарном пионере кино» рассказывает его «дочь», своим мнением о его творчестве делятся современные киноведы и режиссеры, показываются фотографии, иллюстрирующие этапы биографии таинственного Маккензи, демонстрируются его киноработы (поставленные Джексоном кадры - имитация старых черно-белых лент), идет поиск съемочной площадки на натуре, где якобы снималась грандиозная, но незаконченная картина мифического Маккензи, и даже показывается торжественный премьерный показ этой работы в огромном кинозале.
Несколько дней доверчивые телезрители Новой Зеландии испытывали эйфорию и гордость за земляка-первооткрывателя, затем последовало такой же силы разочарование, когда они узнали, что то, что им показали, - всего лишь талантливая мистификация, мокьюментарп.
Сегодня мокьюментарп порой включается и в структуру новостных программ. Так, несколько лет назад бельгийское телевидение запустило в эфир новостной сюжет о том, что якобы произошло разделение рельгпп на два независимых государства, в одном из которых
часть населения (т.е. те, кто говорит по-французски), а в другим — Ва ю/
31П
нии — фламандцы. И хотя в нижней части кадра постоянно держалась под- печатка, в которой было сказано, что это всего лишь журналистская шутка, почти никто не обратил на нее внимания, поскольку сюжет внешне был сделан со всей серьезностью, с использованием всех традиционных журналистских приемов — стендапа, интервью, экс пресс-о проса, лайфа и т.п. Население Бельгии было настолько встревожено п возбуждено, что пришлось среди ночи побеспокоить премьер-министра, чтобы тот, выступив по телевидению, разъяснил, что это всего лишь озорство тележурнал истов, и снял возникшую пап ряжен кость в обществе (вопрос о разделении страны па две независимые территории давно муссируется рядом общественных деятелей).
На российском телевидении стоит отмстить две яркие работы в жанре мокьюментари.
Несколько передач в этом жанре сделал петербургский художник и журналист Анатолий Белкин на канале «Культура* под общим названием «Повести Белкина» (2007). В первой передаче «Тайна трех охотников» речь шла о художнике Василии Перове и его картине «Охотники на привале», при скрупулезном исследовании которой различными лучами якобы обнаружилось, что персонажи, изображенные на этом полотне, поразительно напоминают «ялтинскую тройку», а именно Сталина, Рузвельта и Черчилля. Далее автор совершенно серьезно принимался трактовать смысл картины, нашпигованной, по его мнению, зашифрованными посланиями, математическими формулами и пророческими предсказаниями.
Наиболее показательной в плане использования средств и приемов, одршшфЮи.ч телевизионной мистификации, оказалась передача из этого пик па пол на. падшем «История с журавлями». В ней рассказывалось о том, как махновцы, опоив серых журавлей, привязали к их шеям мешочки с золотом, а Нестор Махно позже пробрался в Африку и отстрелял их. Тут были задействованы все приемы создания мистификации, которые использовал О. Уэллс в радиопостановке «Войны миров», плюс разнообразный изобразительный материал. Информация подавалась серьезно и убедительно, время от времени вставлялись научные термины, реальные имена, конкретные даты и названия гео|рафических пунктов; явная выдумка то и дело перемежалась реальными фактами (орнитологические сведения о серых журавлях, исторические события времен Гражданской войны, известные факты из биографии Махно и других исторических персонажей). Существенным для создания иллюзии реальности сообщаемого было также использование фотографий, кадров кинохроники и различных артефактов.
Еще один российский проект в жанре мокьюментари - пятисерийный фильм Андрея Лошака «Россия. Полное затмение» (НТВ. 2012). В первой серии журналист якобы проводит расследование после обращения к нему некоего человека, передавшего ему папку с секретными документами, в том числе со знаменитым мифическим планом А. Даллеса по уничтожению России. Далее следует рассказ о таинственном олигархе, в особняке которого пропадают женщины, как в сказке про Синюю Бороду Убедительность (для доверчивого зрителя) достигается включением н?ткань передачи синхронами реальных медийных лиц - Н. Михалкова, В А. Караулова, М. Задорнова, К. Собчак, Н. Сафронова и других. Введением’ 311
с помощью компьютерных технологий вымышленных персонажен в реальные съемки ток-шоу и т.п.
Для создания иллюзии документальной съемки могут использоваться и реальные фотографии, и хроника, и искусно сделанные подделки под документ. Цель оказывается достигнутой, если зритель принимает вымышленные факты за реальные и не замечает нсевдодокументалы1остн, а сам фильм или передача вызывают общественный резонанс.
Говоря о мокьюментарп, нельзя не упомянуть о фейке (англ, /аке — подделка, фальшивка). С каждым годом фейковых новостей в прессе, интернет-СМИ, на телевидении становится все больше. С учетом стремительного развития цифровых технологий, компьютерной графики и анимации, которые все больше внедряются в технологию создания аудиовизуальных произведений, показать на экране то, чего на самом деле не было, не составляет особого труда.
То. с какой легкостью можно создать экранную реальность и фейк, блестяще продемонстрировал американский режиссер Барри Левинсон в фильме «Хвост виляет собакой* (1997): девочка, снятая в павильоне на синем фоне с пакетом чипсов, оказывается в новостях уже бегущей среди разрушен ной деревни с котенком в руках.
Более серьезную проблему представляет собой дезинформация зрителя с помощью использования текста-комментария. Давно замечено, что многие между народные телеканалы стараются давать «картинку*, претендующую ;йа нейтральность и объективность. Но именно такое изображение, лишенное 'ЛтЦцНЦВ! Йй^атлевших ею авторов, лете веет идеологизировать.
Припомним* упоминаемый в главе 5 эксперимент Криса Маркера с гремя видами комментария к нейтральному сюжету о жизни Сибири. Дикторский комментарий каждый раз давал разную смысловую установку на восприятие одного и того же экранного изображения. Точно так же снятые на общем плане кадры можно трактовать как угодно.
Что касается розыгрышей зрительской аудитории посредством создания передачи в жанре мокьюментарп или телевизионного фейка, то создание таких произведений может быть мотивировано различными причинами: желанием пошутить и вызвать улыбку у понимающего зрителя либо заострить внимание зрителя на каких-то важных и актуальных проблемах современности, требующих разрешения. Тут важно понимать, где предел дозволенного и где авторы развлекают или будоражат зрителя, а где явно дезинформируют его, подрывая веру в правдивость телевизионной информации вообще. Но эту профессиональную дилемму каждый решает самостоятельно, в соответствии со своими нравственными ориентирами и этическими принципами.
8.5. Использование компьютерных технологий и спецэффектов в теледокументалистике
С развитием компьютеризации в производстве ауди^фод/цу^х 1/рр; взведений все больше места занимают компьютерные техно ними, включа-
312
ющис графику, анимацию, различные спецэффекты. Сегодня они активно используются не только в игровом кино, но и в теледокументалистике.
Хотя обработка отснятого изображения осуществляется лишь в последний период (постпродакшен), тележурналист уже во время подготовительного и съемочного периодов должен четко представлять себе, как и где в его работе могут быть использованы спецэффекты и компьютерная пэафика.
Сегодня компьютерная графика в ряде случаев используется даже в информационных программах — например, для показа географического месторасположения на карте страны или города того объекта, о котором идет речь в передаче, или когда сообщение о дорожном происшествии либо катастрофе в воздухе или на воде для наглядности следует сопроводить восстановленной с помощью динамичной компьютерной графики картиной события, и т.д.
Во многих документальных телефильмах, рассказывающих об исторических событиях, компьютерная графика используется для масштабного показа хода того или иного сражения: демонстрируется географическая карта местности, где оно происходило, иллюстрируются расположение и передвижение войск, вставляются фрагменты из игровых фильмов или кинохроники. Мало того, сегодня часто с помощью трехмерной графики моделируется и само сражение: на экране, подобно компьютерной игре, происходят передвижение танков, самолетов, стрельба орудий, взрывы и т.д.
Компьютерные технологии часто используют в футурологических фильмах, где на экране моделируются тенденции развития научных зна- лтйлАшглмдно демонстрирующие варианты внедрения в жизнь будущих ■км гижгннй п^уки и техники. В футурологических фильмах алармистской] характера. пробуждающих тревогу о возможности необратимых последствий, возникающих в результате деятельности человека или призывающих быть готовыми к грядущим катаклизмам, с помощью спецэффектов может создаваться визуальный образ тех или иных катастрофических явлений (вероятных последствий прогнозируемого наводнения, извержения вулкана, всеобщего потепления, распространения вирусных болезней и т.п.). Так, во французском фильме «Париж. Великое наводнение» (2006) смоделировано возможное наводнение, которое происходит в Париже в среднем раз в 100 лет.
Эмоциональное воздействие может усиливаться различными спецэффектами, передающими ощущение тревоги и вызывающими у зрителя дискомфортное состояние (обесцвечивание изображения, изменение яркости «картинки» в пульсирующем ритме и т.п.). Такие приемы часто используются в криминальной хронике, в фильмах, сделанных в жанре докуфик- шен, либо в телепрограммах сенсационного характера.
Сегодня в структуре телевизионных документальных фильмов нередко можно встретить мультипликацию, даже решенную в стиле комикса.
Использование компьютерных спецэффектов в неигровых фильмах может также придавать кадру образное звучание. Скажем, создавая полиэкран из двух кадров, в одном из которых показан объект^ спятый много лет назад, а во втором — этот же объект в наши дин, автор пэдсл,
даст ощущение постоянно меняющегося времени.
313
Вопросы для самоконтроля
1. Что такое метод прямой съемки в чем состоит специфика съемки событийного репортажа?
2. Как происходит съемка привычной камерой?
3. Как лучше производить запись звука при съемке привычной камерой?
4. Что такое съемка скрытой камерой?
5. Какие технологические приемы маскировки аппаратуры используются при съемке скрытой камерой?
6. Каковы правовые аспекты, регулирующие возможность съемки людей и обнародования отснятого материала?
7. Когда не требуется согласие человека на съемку?
8. Какие этические проблемы возникают при съемке скрытой камерой?
9. Что такое хн год организованной ситуации?
) <№1 организованной ситуации называют также методом провокации?
И. Чт6ъ1мч.' т)циальный видеоэксперимент?
12. Какие э»йческие проблемы возникают при съемке методом организованной ситуации (мсюдом провокации)?
13. Что такое имитация документальной съемки?
14. Какие методы и приемы съемки используются в докудраме?
15. Какие приемы сочетания документального и постановочного материала в докудраме вы знаете?
16. Каковы причины появления псевдонаучных и сенсационных фильмов и передач?
17. Что такое докуфикшен?
18. Каковы методы и приемы создания телефильмов в жанре докуфикшен?
19. Что такое мокьюментари?
20. Какие приемы используют создатели фильмов и телегцюф^мм\ хпу-
кьюментарп, чтобы создать впечатление достоверности и доку хи»н га. । ьцоедм? ‘
21. Какие компьютерные технологии используются сегодня при сЙ^нип тг.1<« визионных передач и фильмов?
Глава 9 ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ
9.1. Видеосъемка
Обеспечение устойчивости камеры. Неустойчивое, трясущееся экран* ное изображение производит на зрителя неприятное, дискомфортное впечатление. Не учитывать эту особенность зрительского восприятия нельзя.
В ряде ситуаций вполне уместна съемка с рук. Во время съемки неожиданного события или события, которое развивается на большой площади и требует быстрой реакции, оператору не до установки штатива. Съемка с рук используется и в том случае, когда авторы хотят запечатлеть в фильме или передаче субъективные ощущения персонажа — имитацию погони, потерю сознания, блуждание по улицам и т.п.
Во всех остальных случаях, если есть возможность снимать со штатива, предпочтительнее использовать это замечательное приспособление. В крайнем случае можно использовать монопод (приспособление, представляющее собой по сути трубку с площадкой для крепления камеры) или какой-нибудь упор, позволяющий устранять неприятные для взгляда кача-
// камсРы- В практику профессиональных видеооператоров
все шире входит приспособление Копт. способствующее стабилизации изоб|кпкения й плавности движения камеры (подробнее о нем см. главу 1).
Стабильное 1ь положения камеры особенно важна, когда видеосъемка ведется небольшими по размеру камерами и фотоаппаратами, которые трудно устойчиво держать в руках. Необходимо также требовать, чтобы оператор обязательно использовал штатив при съемке деталей объекта или .макропланов (живописная миниатюра, марка, рукопись, букет цветов и т.п.), потому что в этом случае неустойчивость камеры особенно бросается в глаза.
Само собой разумеется, что ни один профессиональный оператор не позволит себе (за исключением экстремальных случаев) съемку с рук длиннофокусной оптикой.
Выбор штатива. Для профессиональной видеосъемки идеально иметь устойчивый штатив. Устойчивость обеспечивается прежде всего его весом и крепостью треноги. Плавность же движения камеры при панорамировании обеспечивается панорамной головкой, позволяющей с постоянной скоростью осуществлять горизонтальное, вертикальное и траекторное движение. Если штатив не имеет такой головки, то лучше вообще не производить па нем панорамы, поскольку в этом случае вряд ли удастся добиться плавного панорамирования.
Установка штатива. Освободив ножки штатива от ФМод^ряц» новите его на необходимую высоту и зафиксируйте все секции штаги на.
Плотно прикрепите с помощью винта площадку от штатива к видеока- мере/фотоаппарату и закрепите ее на штативе.
Следующий этап - установка горизонта. На каждой панорамной головке имеется водяной уровень, который помогает установить штативную головку, учитывая закон притяжения, т.е. точно определив горизонталь и вертикаль. Для этого воздушный пузырек должен быть установлен точно по центру. В этом случае панорамная головка позволяет соблюдать точное' и постоянное соотношение горизонтали и вертикали в виде прямого угла.
Если на штативе* отсутствует водяной уровень или же вы снимаете с рук либо используете монопод, то на натуре надо ориентироваться по линии горизонта, а в интерьере — по вертикали стен, окон или дверей.
Прежде чем приступись к съемке, освойте все особенности вашего штатива - как регулируется ход панорамной головки при панорамировании, как фиксируется его горизонтальное и вертикальное положения и т.п.
Настройка баланса белого. Термин «баланс белого» связан с понятием ^цветовая температура*. Дело в том. что пока ни одна цветная пленка и ни одна электронная видеосистема не в состоянии полностью передать весь цветовой спектр, который мы воспринимаем глазом. Все носители, фиксирующие визуальную информацию, способны адекватно, без цветовых искажений, воспринимать лишь одну часть спектра — либо сине-фиолетовую, либо красно-оранжевую. Профессиональные кинопленки, соответственно, делятся на две категории — для дневного света (т.е. для съемки при доминирую- Йих лап/бш тонах) и для ламп накаливания (т.е. для искусственного света, котбром доминируют оранжевые тона). И точно так же видеосистемы способны адеквагуб воспринимать цвета объектов при одном из двух режимов съемки! которые устанавливаются с помощью определения баланса белого.
Во многих камерах установка баланса белого происходит автоматически, получше подстраховаться и произвести настройку вручную. Для этого надо навести объектив камеры на лист белой бумаги (он отражает именно доминирующий в данный момент свет), нажать кнопку, на которой стоят литеры \УВ (ХУЬИе Ва1апсе), и ждать до тех пор, пока не перестанут мигать два треугольничка в видоискателе камеры. В современных камерах с сенсорным управлением это делается еще проще.
Сложнее обстоит дело в том случае, если искусственный свет (т.е. свет с оранжевым оттенком) смешивается с дневным (в котором доминируют голубые лучи). Такое чаще всего происходит в помещении с большими окнами. Можно, конечно, зашторить окна и пользоваться только искусственным светом. Но естественный свет часто дает замечательный рисунок, и вам понадобится лишь смягчить контраст между светом и тенью. В этом случае, чтобы не было цветоискажеиия, баланс белого устанавливают по дневному свету, а на приборы, используемые в качестве источника заполняющего света, ставят голубые фильтры.
Съемка со штатива. Прежде всего имейте в виду, что, нажимая на кнопку в начале и конце съемки, вы невольно слегка сотрясаете камеру. Как выражаются профессионалы, происходит «дрыжок»(кщуеры (при монтаже такие «дрыжки» надо сразу удалять). Оператор же, первые и последние секунды отснятого кадра могут быть удалены но прц-'
31Й
чине технического брака, должен начинать собственно съемку, отсчитав хотя бы 3 с после включения камеры, а закончив съемку, выждать те же 3 с, прежде чем выключить камеру.
Съемочный кадр должен быть достаточно продолжительный. При этом желательно, чтобы в кадре была показана завершенность действия (герой либо закрывает дверь, либо выходит из кадра, либо опускает руку и т.п.). Имейте также в виду, что при съемке вы субъективно иначе воспринимаете время: оно кажется вам более продолжительным, чем на самом деле, в чем вы убеждаетесь, уже отсматрпвая отснятый материал.
Надо также помнить о необходимости завершенности напорам, наездов и отъездов зума. Начиная и завершая панораму или движение зума, следует примерно 5 с подержать «статику*, т.е. не производить в это время никаких действий ни камерой, ни объективом.
Панорамная съемка не должна осуществляться в быстром темпе - и по эстетическим, и по чисто техническим причинам (цифровая видеотехника «не успевает» так быстро считывать постоянно меняющееся изображение). Кроме того, панорамная съемка, производимая для одного и того же эпизода, должна осуществляться в одном и том же темпе. Панорама должна быть плавной - без рывков и нечаянных коротких остановок.
Дурной тон — водить камерой то в одну, то в другую сторону, как помелом (если, конечно, вы не следуете за мечущимся персонажем и не имитируете любительскую съемку (Ноте гпдео)).
ч ; Л^^р^н^р^дировании оператор должен учитывать, какой объектив он в это время исцЬльзуст. Обычно панорама осуществляется широкоугольным или «нормальным», т.е. приближенным к углу нашего зрения, объективом (50 мм).
Длиннофокусная оптика используется при панорамировании для имитации тщательного разглядывания отдаленного объекта, скажем, через бинокль или подзорную трубу и может также использоваться при панораме сопровождения, имитируя в определенной степени сопровождение объекта на тележке пли на кране.
В конце параграфа 6.3 был дан совет, как с помощью длиннофокусной оптики можно имитировать съемку с тележки (т.е. чтобы угол, под которым ведется съемка объекта, был постоянно одинаков). В этом случае вы снимаете средний план движущегося по кругу человека, но, чтобы крупность плана и резкость были постоянными, в качестве «радиуса» используйте шпагат, один конец которого прикреплен к штативу, а другой — держит ваш герой.
Один из режиссерских приемов — переброс камеры, когда она резко уходит в сторону или очень быстро переводится на другой объект. В этом случае панорамная головка должна быть предельно освобождена. При перебросе внимания с одною объекта на другой (в пределах одною кадра) оператор должен точно отметить на панорамной головке, в каком месте панорама должна остановиться.
И еще два сугубо практических совета.
1. Бывает так, что герой во время статичной съемки
щаться влево или вправо. Никогда не делайте лихорадочною движения 317
камерой, чтобы поймать его в кадр. Так называемая поправка должна производится плавно и незаметно.
2. Делая большую панораму, постарайтесь сразу занять позу, которая будет для вас удобна в момент завершении движения камеры. Пусть лучше начальное положение тела будет дискомфортным, зато панорама получится плавной и мягко перейдет в статику.
Съемка без штатива (съемка с рук). В случае отсутствия штатива либо в условиях, когда его использование невозможно, съемка производится с рук. Если оператор снимает с одной точки, он должен принять наиболее удобную и устойчивую позу и замереть.
Если есть возможность, камера устанавливается на какую-либо опору. Такой опорой может быть плоская устойчивая поверхность — стол, стул, подоконник, выступ в стене, лестница, пол и т.п. Если поверхность недостаточно ровная, то оператор слегка придерживает камеру, определив в кадре соотношение вертикали и горизонтали (аналогично он поступает и при съемке с моноподом).
Съемку с рук в неподвижном положении можно производить, опершись на какую-либо вертикальную поверхность — стену, дверь, колонну.
В том случае, если рядом нет никакой опоры, то, производя съемку с рук, используйте следующие приемы. Ноги для устойчивости надо поставить на ширину плеч. Камеру следует держать двумя руками, причем локти лучше прижать к ребрам. Тело нс должно быть сковано наиряже- |нйем/В?/кел;рельно на время съемки приостановить дыхание либо вдыхать и выдыхатж очень медленно.
<1 драитесь'не злоупотреблять панорамами и, как уже было сказано, нс водить камерой гуда-сюда, что обычно делают начинающие видеолюбители.
Съемка с движения. Сегодня для профессиональной съемки с движения используется разнообразная техника (операторская тележка на рельсах или на «дутиках», различного вида операторские краны и краны, совмещенные с операторской тележкой).
При съемках все чаще применяется стедикам (подробнее о нем см. главу 1, параграф 1.4), совмещаемый с камерой и позволяющий устранять тряску и «дрыжки», неизбежные при съемке с рук, с вертолета и т.п. Стедикам делает движение камеры предельно плавным, даже вязким. Еще более виртуозным может быть использование ронина - более легкого электронного стабилизирующего устройства, аналогичного стедикаму.
При отсутствии этих приспособлений оператору приходится пользоваться подручными средствами. Например, если вы снимаете в спортзале, то можно провезти оператора с камерой на спортивном мате. При съемке в супермаркете можно использовать тележку для товаров, установив на нее камеру, при съемке в офисе - кресло с колесиками и т.д.
Съемку с рук в движении необходимо производить широкоугольным объективом, благодаря которому неизбежная тряска кауеры воспринимается не столь явно. Еще меньше она воспринимается, гсд|| за подвижным объектом.
311
Съемка с рук требует определенных навыков, поэтому оператору нужно постоянно тренироваться, отрабатывая мелкий плавный шаг при съемке сопровождения объекта сзади и спереди (так называемый гусиный шаг), а также боковой семенящий шаг, чтобы вертикальные колебания при съемке были сведены к минимуму. При съемке ручной камерой движения оператора должен страховать (направлять) другой человек.
Автоматическая наводка на фокус. Все современные видеокамеры и зеркальные фотокамеры оснащены автоматической наводкой на фокус, что очень удобно при оперативной, хроникальной съемке. Однако для того, чтобы эффективно и умело пользоваться при съемке автоматикой, нужно понимать, на каком принципе основан выбор ее оптимального режима.
Вектор поиска автоматической фокусировки предельно прост и логичен: фокус наводится но объекту, который находится в центральной части кадра. Поэтому если сюжетно важный объект находится слева или справа, то он рискует оказаться вне зоны резкости, а автоматика будет наводить резкость по другому объекту (стене, дереву и т.н.), который в этот момент окажется в центре кадра. То же самое происходит, если человек, которого вы снимаете, на какой-то момент отошел в сторону или вообще вышел из кадра. Особенно это ощущается при недостаточно!! освещенности, потому что в данном случае диафрагма открыта полностью, а значит глубина резкости невелика.
Сегодня существуют различные технологии, позволяющие тактильно □авать автоматике «подсказку» на настройку фокуса в нужной части мони- ' но все равно полезно знать принцип наводки на фокус
без пополни 1<‘^4ных поправок.
Еще один практический совет. Если объект находится или передвигается в пределах одного расстояния от объектива, то сначала нужно ввести фигуру снимаемого человека в центр кадра и установить точный фокус с помощью автоматики. Затем на время съемки данного кадра следует переключить видеокамеру в ручной режим, чтобы фокус уже нс изменялся.
При использовании автофокуса может также возникнуть ситуация, когда автоматика «не знает», на чем ей сосредоточить внимание. В этом случае изображение начинает «дышать». Так происходит тогда, когда в центре кадра оказываются разноудаленные объекты. Например, при съемке животного через ограду, камера «не знает», на что наводить резкость - на прутья клетки или на животное, а в результате резкость постоянно изменяется. То же самое происходит при съемке отражающих объектов (зеркала и т.п.) - постоянно меняется фокус. В таких случаях лучше перейти на ручной режим съемки.
При панорамировании, т.е. при горизонта.!ыюм или вертикальном передвижении камеры с помощью панорамной головки, в кадр могут попадать объекты, расположенные на разном расстоянии от камеры, в результате чего автоматике приходится постоянно менять фокус. Поэтому панораму нужно вести как можно медленнее, чтобы автоматика успевала плавно переводить фокус с одного объекта на другой.
Так же неторопливо следует осуществлять наезд зум4 совет: прежде чем производить наезд, следует довести его Л, максимум
318
к в этом положении наезда навести резкость, после чего можно возвратить зум в нужное вам начальное положение.
Всех обозначенных выше проблем можно избежать, если использовать ручную наводку объектива на фокус, что и делают, как правило, профессиональные операторы. Технология наводки на фокус такая же, как описано выше: резкость на объект наводится при максимальном наезде зума, после чего определяются искомые границы кадра.
Преимущество ручной наводки на фокус заключается еще и в том, что оператор сам может переводить фокус в соответствии с творческой задачей.
Автоматическое определение экспозиции. Если попытаться объяснить простыми словами принцип автоматического определения оптимальной экспозиции (выдержки), то можно сказать, что автоматика в этом случае просчитывает соотношение в кадре темных и светлых масс и выдает интегрированный, обобщенный результат.
Если темное и светлое распределяются в кадре более-менее поровну, объект фиксируется адекватно. При очень большом контрасте освещенности в видоискателе появляется «зебрл», которая предупреждает о том, что надо уменьшить контраст между ярко освещенной и темной частью кадра.
Проблема возникает тогда, когда фон за объектом (обычно это человеческая фигура) представляет собой большое светлое пространство. В этом случае автоматика начинает определять выдержку по тому, чего в кадре больше, а именно но светлому. На фоне окна, за которым ясное небо, ярко |^све^[енного снега, искрящегося моря, белой степы и т.п. человек будет выглядеть в ка^рс темным силуэтом, зато фон за ним будет, как выража- юн я опера юры» хорошо проработан.
При всех подобных условиях освещенности необходимо переходить на ручной режим н выравнивать освещенность с помощью осветительных приборов либо нс пол ьзоват ь описанные в инструкции способы изменения вручную диафрагмы или затвора. Еще есть способы настройки по переднему темному объекту с помощью режимов Ьаск11$Н и Ьаскхро, однако в этом случае фон делается чрезмерно ярким.
Неприятный сюрприз ожидает видеооператора н в том случае, если он осуществляет в автоматическом режиме панорамирование с переходом во время панорамы из темного помещения в светлое пространство и наоборот. Дело в том, что автоматика не может мгновенно и плавно переключиться при изменении яркостей, и этот переход воспринимается как брак изображения. То же самое может происходить при отъезде пли наезде трансфокатора (зума), когда соотношение светлых и темных масс в кадре изменяется но мере сужения или расширения экранного пространства. В такой ситуации тоже либо надо выравнивать освещенность всех объектов, попадающих в кадр, либо снимать отдельно объекты с разным характером освещения.
Композиция кадра. О композиции кадра мы достаточно много и подробно говорили в главе 3, здесь же сосредоточим внима1^1е/ш простейших композиционных приемах, которые сразу отличают болес-',м|*0ед\адэд|ртцрр)/ оператора от любителя.
12П
Прежде всего напомним о таких понятиях, как уравновешенная и неуравновешенная композиция. Уже сам термин подсказывает, что речь идет о распределении объектов в пределах кадра.
Еще раз повторим: самая уравновешенная композиция — симметричная, т.е. такая, в которой левая и правая стороны или верх и низ одинаковы или почти одинаковы. Но чаще всего уравновешивать композицию приходится за счет нужного расположения объектов в кадре, чтобы ни одна из сторон явно не * перевешивала» другую.
Надо учитывать и такую вроде бы невесомую вещь, как человеческий взгляд. Если мы снимаем в профиль человека, смотрящего, скажем, влево, то перед ним надо оставлять примерно 2/3 пространства кадра. Тогда композиция будет ощущаться как уравновешенная. То же самое происходи! н при съемке движущегося человека — перед его взором также желательно оставлять те же 2/3 свободного пространства.
Несколько слов о субъективной камере (см. также главу 6, параграф 6.3). Речь идет о том, что оператор, выбирая точку съемки, может имитировать чей-либо взгляд. Скажем, сняв на видео преподавателя на трибуне немного снизу, для следующего монтажного плана стоит снять чуть сверху слушающих его студентов, т.е. показать их как бы с позиции преподавателя.
Поскольку мы имеем дело с плоским экранным изображением, необходимо тщательно следить за тем, как фон сочетается с фигурой человека. Цадо передвигать снимаемого человека влево или вправо, если на фоне Надбаили Дереир * втыкаются» в его голову или какой-то круг па фоне воспринимается к#к нимб над головой, полукруг — как головной убор и т.п.
Грим. Если вы снимаете игровой эпизод или производите съемку метолом художественной реконструкции события, то использование грима подразумевается само собой.
Но и при документальной съемке надо иметь в виду, что электронные носители и особенно цифровые видеотехнологни дают усиленные блики па лице — в основном на лбу, носу, подбородке. Поэтому при съемке героев фильма желательно иметь при себе тональную пудру или тальк, чтобы уменьшить эффект блика.
92. Запись звука
Техника звукозаписи. Мастерство звукооператора — это не только умение технически грамотно записывать различные звуки, но прежде всего его способность использовать звук как средство художественного выражения. Однако для того, чтобы достичь этого, звукооператор и звукорежиссер должны знать все возможности техники, которой они пользуются, и уметь выбрать нужный технологический прием.
Каждый, кто хоть раз участвовал в создании аудиовизуального произведения, знает, что звук, записанный с техническим брако.у, далеко не всегда можно исправить в аппаратной перезаписи. Поэтому ^4 любого эпизода с записью речи или синхронных шумов желательно при- 321
сутствис звумюператора, даже когда речь идет о, казалось бы, несложной звукозаписи.
Назовем основные просчеты, которые могут возникнуть во время фиксации звука:
— неразборчивость речи персонажа;
— наличие паразитных шумов, мешающих восприятию речи;
— слишком тихий уровень записи (заниженная модуляция) или, наоборот, слишком высокий уровень звука (перемодуляция);
— недостаток высоких частот;
— хлопки ветра и т.п.
Просчеты могут быть допущены и во время сведения всей звуковой партитуры воедино. Это может быть:
— неверное соотношение речи, музыки и шумов;
— перегруженность аудиовизуального произведения музыкой и шумами (особенно часто такое встречается в документальных и научно-популярных фильмах);
— использование некоторых музыкальных инструментов, создающих диссонансные звучания, и другие дефекты.
Говоря об условиях, влияющих на характер звукозаписи, нельзя не упомянуть такие акустические явления, как эхо и реверберация.
Реверберация — это процесс постепенного затухания звука после того, как источник звука прекратил звучание. Данный эффект возни- Й1ет в результате отражения звуковых волн от различных поверхностей.
<1ракП^гакЧЯ*р1ослезвучия очень важен, поскольку реверберация влияет па разборчивость и четкость воспроизведения речи и музыки, записываемых в помещениях.
Одним из частных случаев реверберации является эхо. Наиболее ярко звучание эха проявляется в горах, когда можно слышать многократное повторение одного и того же звука, отражаемого скалами, и в больших пустых помещениях. Но мы ощущаем на слух и менее явное эхо, воспринимая его как гулкость звучания. Подобное ощущение возникает в больших комнатах без мебели, в соборах, на вокзалах и т.п.
Искусственно создаваемый эффект реверберации довольно часто применяется в фильмах и телепередачах, когда нужно усилить впечатление пространственности звука. Ощущение большого пространства при этом нередко создается именно за счет звукового оформления сцены или эпизода. Даже когда мы видим персонажей, снятых средним планом, реверберация фоновых шумов и их голосов сразу дает понять, что действие эпизода происходит на вокзале или в большом пустом помещении.
Продолжая сравнение изображения и звука, можно сказать, что подобно тому, как объектив формирует изображение, так и формирование записываемого звука начинается с микрофона.
Использование наушников. Производя запись звука, пользуйтесь нс только визуальным контролем уровня записи, но и старайтесь воспринимать записываемые звуки аудиально, т.е. через наушнцки^
Дело в том, что, во-первых, связь микрофона со зву^4^ЦН|/ц^4К),Д,|м устройством может на долю секунды прерываться, что трудЦ?) за.мс|ит>' 322
по визуальному контролю (к тому же не будете же вы беспрестанно смотреть на индикатор), а всякий сбой в записи вы заметите сразу, слушая ее через наушники.
Во-вторых, восприятие звука микрофоном отличается от восприятия вашего слуха. Скажем, поставленный на стол микрофон может улавливать паразитные шумы, которые ухом не воспринимаются. Это же касается порывов ветра, фоновой «наводки», создаваемой электрическими приборами в помещении, в котором осуществляется запись, и т.п.
Выбор микрофонов. Прежде всего, если вы хотите получить звукозапись высокого качества, старайтесь не писать звук на «пушку», т.е. встроенный в видеокамеру микрофон. И не только потому, что такие микрофоны обычно не очень высокого качества, но и по той причине, что они вое принимают все паразитные шумы, создаваемые работающей камерой и всем, что находится вблизи нее.
Поэтому желательно пользоваться выносными микрофонами хорошего качества, с помощью которых можно к тому же передавать «крупность» звука, фиксируя микрофон на том или ином расстоянии от источника звука.
Техника работы с микрофоном при записи речи проста и понятна — держать его желательно на расстоянии 15—20 см от рта говорящего, причем не направлять точно по отношении к нему, а располагать по касательной, чтобы сильные аспираторные согласные («п» и «б») не «задували» микрофон.
Если вы используете микрофон-петличку, то следите за тем, чтобы дви- речь которого вы записываете, на создавали ненужных помех.
Об использовании микрофона при записи шумов и музыки было достаточно подробно сказано в главе 7.
Использование автоматической записи звука. Любая автоматика основана на использовании какого-то одного поискового принципа. В данном случае автоматика работает по следующем принципу: грубо говоря, уровень записи выравнивается за счет того, что всякий наиболее сильный звук, который микрофон воспринимает в данный момент, записывается на оптимальном уровне звучания.
Поясним это на конкретном примере. Предположим, вы записываете речь человека на фоне шума улицы (цеха, моря, толпы и т.п.). Пока ваш герой что-то говорит, запись его голоса звучит «на переднем плане», а шум улицы, цеха и т.п. воспринимается как фон. Но как только ваш собеседник задумается и замолчит, автоматика, воспринимая теперь фоновый шум как основной звук, «подтягивает» его к оптимальному звучанию, т.е начинает звучать так же |ромко, как только что звучал голос. Но вот человек снова заговорил, и шум улицы опять становится фоном. Такое волнообразное появление и исчезновение звукового фона производит неприятное впечатление и считается браком.
Надо также иметь в виду, что автоматическая аудиозапись компрессирует звук, стараясь вывести тихий звук на нужный уро^ец^, что способно привести к звукоискажепию. Так что старайтесь не матикой.
(>
И вообще — больше доверяйте своим глазам и ушам!
Работа с микрофоном. Использование микрофона невысокого качества может стать причиной различного рода искажений. Такими искажениями могут быть:
— «телефонный эффект*, когда воспринимаются и записываются в основном средние частоты, т.е. происходит «срезание» низких и высоких частот;
— подчеркивание высоких частот, отчего возникает присвист при произнесении шипящих и свистящих;
— передача утрированно низких частот, что снижает четкость произношения;
— дребезжание, хрипы и т.п.
Высококачественный микрофон, оптимально передающий записываемый звук, должен как минимум обладать следующими качествами:
— максимально точно и без искажений передавать тембр звучания голоса, шума или музыкального инструмента;
— обладать достаточной чувствительностью, поскольку условия съемки требуют, чтобы микрофон не был виден в кадре, а значит, располагался па определенном расстоянии от источника звука.
В практике звукозаписи обычно используются микрофоны двух видов — динамические и конденсаторные.
Динамические микрофоны имеют неплохую частотную характеристику .П достаточно чувствительны к восприятию звуковой среды. Более совер- рищгммческие микрофоны сегодня делаются направленными, л г. воспринимают прежде всего звуки, на которые ориентирован данный микрофон, и *срезают» большинство помех, которые могут возникать сзади него.
Во время хроникально-документальных съемок динамические микрофоны используются при записи синхронов, в игровом кино — при черновой записи реплик.
Конденсаторные микрофоны используются тогда, когда есть необходимость в наиболее адекватной передаче всех оттенков звука, поскольку такие микрофоны имеют равномерные частотные характеристики и по качеству записи превосходят все другие типы микрофонов. Как правило, микрофоны конденсаторного типа применяются в профессиональном кино и при записи оркестровой и другой музыки на телевидении и радио, а также дикторского и закадрового текста.
Направленность микрофона — это его чувствительность к производимым звукам в зависимости от направления или угла, под которым эти звуки воспринимаются. По направленности, различают три основных типа микрофонов: всенаправленные, однонаправленные, двунаправленные.
Всенаправленный микрофон имеет одинаковый выходной уровень при любом направлении, т.е. охватывает практически все 360° и улавливает максимальное количество пространственных звуков. Чтобы выделить наиболее существенный звук, надо просто расположить таюф микрофон очень близко к его источнику звука. Можно также повернут рону от ненужных источников звука.
324
Однонаправленный (или просто направленный) микрофон чувствителен только к сигналам, исходящим из одной полусферы окружающего звукового пространства, и практически не воспринимает звуки, идущие сзади него.
Двунаправленный микрофон (его еще называют «восьмерка*) обладает намного большей чувствительностью спереди и сзади и практически нечувствителен к сигналам, идущим с боков. Цель использования такого микрофона понятна — улавливание звука от двух противоположных источников, скажем, для записи беседы двух людей, вокального дуэта, звукового пространства, в котором важны две составляющие (выступающий и зал, генерал и приветствующие его солдаты и т.п.).
Направленные микрофоны улавливают меньше окружающих звуков, чем всенаправленные, и, если установить их на небольшом расстоянии от источника звука, что очень удобно, можно сохранить баланс между основным и фоновым звуком. Всенаправленный же микрофон должен располагаться примерно вдвое ближе, чтобы иметь такое же соотношение между основным сигналом и пространственным звуком.
В том случае, когда остроиаправленнып микрофон расположен на значительном расстоянии от производимого звука и к тому же источник звука передвигается, от звукооператора требуется очень большая точность, особенно если съемка производится в шумном месте. Также надо иметь в виду, что если персонаж во время записи, произнося текст, отворачивается в сто- Йшууто при использовании такого рода микрофонов сразу изменяется ‘мбр голоса». Лбр1кже надает уровень звука.
К скрыты и^тливидуальным микрофонам относятся микрофоны пет- личногЬ типа (иногда в соединении с радиопередатчиками, так называемые радиомикрофоны).
«Петличный* микрофон (микрофон-петличка) благодаря его небольшим размерам может быть закамуфлирован складками одежды говорящего или сливаться по тону с одеждой интервьюируемого. Есть и другие способы маскировки микрофона, в частности, большой микрофон можно перекрыть каким-нибудь предметом или вмонтировать его в какой-то предмет, например, в настольную лампу.
Недостатками этого типа микрофонов являются невозможность их полной маскировки, а также не совсем естественный тембр звука и почти полное отсутствие пространственных характеристик. Для размещения в нужной точке пространства п ориентирования в нужном направлении по отношению к источнику звука микрофон обычно закрепляют на каком- нибудь фиксирующем устройстве. Для этой цели используются различные приспособления (прокладки, резиновые демферы, подвески па эластичных ремешках и т.п.). Задача таких устройств - свести к минимуму вибрацию или толчки, которые могут возникнуть во время звукозаписи.
Если необходимо осуществить звукозапись движущихся исполнителей, не показывая при этом микрофон, используются:
— остронаправленные микрофоны;
— скрытые беспроводные радиомикрофоны; ч ) / г о г
— подвижные микрофоны на «журавлях» и «удочках»:
ди
— несколько микрофонов, расставленных на пути передвижения снимаемого персонажа, если действие ограничено размерами пространства действия по площади (например, если производится съемка на театральной сцене).
Звукозапись с помощью «журавля» используется обычно при съемках в павильоне1.
^Журавль* представляет собой телескопическую трубу, длина которой может изменяться в зависимости от стоящих перед звукооператором задач. Иа конце стрелы «журавля» закреплен микрофон, другой ее конец уравновешен грузом. В результате стрела «журавля» может легко и бесшумно перемещаться в определенных пределах по горизонтали и вертикали. Обычно микрофонный журавль используется в павильоне.
В том случае, когда съемка происходит на натуре или в небольшом пространстве, для мобильности используется микрофонная гудочка*. Изготавливается она из алюминия, бамбука или пластмассы и представляет собой своего рода трость (до 4 м длиной) с закрепленным на ней микрофоном, положение которого вручную определяется звукооператором. В отличие от использования микрофона па «журавле», который всегда находится сверху или сбоку, «удочка» может быть расположена ниже поля зрения камеры.
Поскольку сегодня для обозначения технических приспособлений все чаще используются зарубежные термины, то, скорее всего, слово «удочка» вы па съемочной площадке уже не услышите. Сегодня оно заменено словом « ” стрела, вылет), а звукотехник, держащий в руках эту
выносную телескопическую стрелу, соответственно называется бумером.
РшЫжикрдфон используется при съемке сцен, в которых герой активно двигается, а также при съемке методом скрытой камеры.
Поскольку радиомикрофон требует дополнительного питания и принимающей антенны, то надо сразу позаботиться о том, чтобы все эти приспособления были хорошо закамуфлированы. Микрофон-петличку желательно прикрепить к ткани такого же цвета либо задекорировать его, остальные принадлежности можно спрятать в карман.
Теперь ваш герой может свободно перемещаться в пределах достаточно большого пространства. При этом и его голос, и голоса тех. к кому он подойдет, будут записаны чисто и четко. Если вы решили, например, снять работу учителя на уроке в классе или хореографа или режиссера во время репетиционного процесса, то радиомикрофон в таких случаях незаменим. Реплики, которые плохо воспринимались бы направленным микрофоном, при использовании радиомикрофона звучат безукоризненно даже в том случае, если произносятся негромко.
Кроме того, поскольку о наличии микрофона знает лишь тот, к кому он прикреплен, то другие люди, не видя звукозаписывающей техники, во время съемки ведут себя более естественно и непринужденно, чем при виде направленного па них микрофона.
1 В английском языке слово сгапе имеет значения «журавль» и «к||ам». В русском языке термин «журавль» используется применительно к стреле, па которой ц>о<ви>»микр<к|м>пи а слово «кран» — применительно к выносной стреле, на которой крепится • м мочнм к.л . ра
321
Радиомикрофон удобен еще и тем, что позволяет производить съемку в самых разных ситуациях, получая вполне качественный звук, передающий не только реплики персонажей, но и все окружающие звуки, создающие атмосферу действия.
Еще один способ синхронной записи — использование портативного магнитофона пли профессионального диктофона и последующая синхронизация изображения и звука. Именно так можно проводить синхронные съемки в непростых условиях работы в цехах, в частности, у пылающей доменной печи, когда директор завода разговаривает с рабочими. Да и дублирование фонограммы на двух разных носителях информации - нелишняя страховка от брака звукозаписи.
При репортажных съемках микрофон может присутствовать в кадре, однако при съемке скрытой или привычной камерой, а также в постановочных сценах оператор должен внимательно следить за тем, чтобы микрофон нс попадал в кадр.
Крупность звукового плана. Подобно тому как придвигая или отодвигая от объекта съемочную камеру с одним и тем же объективом, мы получаем различную крупность плана, так и меняя расположение микрофона по отношению к записываемому источнику звука, можно создавать впечатление разного звукового масштаба или плавного изменения громкости.
Названия планов звуковой крупности аналогично названиям планов экранного изображения.
I / },с^9’А,Н,к звУка находится совсем близко от микрофона и пря¬
мые звуки, идтне от этого источника, доминируют над отраженными, мы имеем дело с крупным планом. Голос персонажа при таком звучании кажется близким, интимным, наполненным обертонами и оттенками.
Увеличив расстояние от источника звука до микрофона (от этого энергия прямых звуков убывает, а отраженных — увеличивается), мы получаем средний план. Такое звучание соответствует нашему восприятию большинства звуков в реально!*! среде.
Общий и дальний планы звука создаются за счет усиления реверберации и восприятия микрофоном большого количества фоновых звуков, что позволяет передать звуковую атмосферу большого пространства, обширной звуковой перспективы.
Изобразительная и звуковая крупность должны совпадать, отчего усиливается ощущение глубины пространства. Однако в художественных целях это правило может нарушаться.
Например, на крупном плане человека мы можем слышать общий звуковой план, что будет восприниматься нами как субъективное восприятие персонажем пространства, в котором он находится. Либо наоборот — при общем плане в изображении звукорежиссер может «укрупнить», т.е. выделить важную звуковую «подробность», уведя все остальные звуки на дальний план.
Запись речи. Для речевых записей рекомендуемся^ использовать направленные микрофоны, поскольку они вычленяют 01 захвата звуковых волн. с '
327
Чтобы получить четкое, разборчивое звучание речи, особенно если присутствуют фоновые шумы (интершум), микрофон желательно располагать как можно ближе к источнику звука, т.е. к голове говорящего. При этом направление звука должно образовывать угол по отношению к осп направленности микрофона. Такое положение микрофона избавляет запись от воздействия слишком энергично произносимых аспираторных, взрывных согласных «б» и «и».
Если приходится записывать речь сразу нескольких персонажей, находящихся в разных точках пространства, применяют либо двунаправленный микрофон («восьмерку»), либо несколько направленных микрофонов, каждый из которых ориентирован на одного из говорящих. Но если снимаемые люди находятся достаточно близко друг к другу и при этом пет сильных шумовых помех, их речь можно записывать и одним микрофоном.
К сожалению, сегодня нередко в игровых телесериалах используется звук, не очень качественно записанный при съемке, в результате чего возникает чрезмерный эффект эха и речь героев воспринимается зрителем с трудом. Случается, что запись производится с использованием автоматики, и тогда в паузах резко поднимается и так же резко опускается уровень посторонних шумов. В последние годы в ток-шоу и передачах, ведущихся в режиме онлайн, т.е. в прямом эфире, стала повседневной практикой одновременная речь нескольких персонажей, что не только вызывает у зрителя/ слушателя дискомфортное ощущение, по и мешает воспринимать суть про-
...
Запись звука в разных пространственных средах. При работе с микро- <|юпом на натуре. г.е. под открытым небом, звуковые отражения (эффект эха) сведены до минимума, если это не съемки в горах, лесной чаще или в окружении высоких зданий. Тем не менее и в этом случае микрофон лучше располагать поближе к персонажам, чтобы попадающие в качестве ннтершума посторонние звуки воспринимались как второй и третий планы.
При съемке на натуре средних и крупных планов микрофон можно поместить внизу па «удочке» или замаскировать кустом, веткой и т.п. Если же нужно передать пространственный эффект, то микрофон лучше располагать на определенном расстоянии от источника звука.
В том случае, если объект съемки передвигается, то целесообразно использовать направленный или узконаправленный микрофон. Однако звукооператор, контролируя запись по звуку в наушниках, должен постоянно следить, чтобы в микрофон не попадали сильные звуковые помехи от источника, расположенного за спиной говорящего человека.
Самой существенной помехой при записи звука на натуре является ветер. Задувая микрофон, он производит шум, напоминающий грохот камнепада. Для устранения помех от небольшого ветра обычно используют нротивоветровые поролоновые и меховые чехлы. Иногда достаточно просто прикрыть микрофон пористой тканью, в результате чего действие ветра если и не полностью устраняется, то в значительно)! степени гасится. Кроме того, можно расположить микрофон так, чтобы*||с^рр(/у^<с*б^>г(. и с ветреной стороны отгородиться от его порывов фанерным щигоы. илр 328
воспользоваться надеваемым на микрофон приспособлением, представляющим собой два каркаса, вставленных один в другой.
При записи звука в интерьерах объектами съемки могут быть как небольшая комната, так и просторные интерьеры: бассейн, спортивный зал, классная комната, гостиничный холл, станция метро, вокзал и т.д.
В помещении, где явно ощущается эффект эха, чисто записать речь непросто. Тем не менее опытный звукооператор постарается установить и направить микрофон так, чтобы речь звучала достаточно четко и зритель одновременно воспринимал фоновые шумы, которые создают атмосферу и передают перспективу пространства. Для более чистой записи голоса и его соотношения с фоновыми звуками часто применяют два микрофона: один располагается близко к говорящему, второй пишет фоновые звуки.
Предположим, вам надо снять эпизод встречи героев на вокзале или в аэропорту. Внутри кадровые и закадровые звуки (голоса встречающих, гулкие звуки динамика, объявляющего о прибытии и отправлении транспортного средства, и т.п.) в этом случае усилят восприятие среды, в которой происходит действие, и позволят зрителю почувствовать себя в какой-то мере участником происходящего на экране.
Синхронная съемка репетиции в театре, клубе или хореографическом училище, в естественных интерьерах кафе с записью фоновых шумов и т.п. также позволит ощутить размеры пространства, особенности общения людей, передать атмосферу действия, создать соответствующее настроение ^з^)и1еля.
। |ЭДДн^ЛиУ условия записи зависят от реальных условий съемки, но в любом с.й/чаг стоит соблюдать требование, непременное при наличии актвиою иниршума: микрофон должен быть максимально приближен к говорящему, чтобы воспринимался минимум отраженного звука, т.е. посторонних шумов, и уменьшался эффект эха.
Это требование может нарушаться, если авторы поставили перед собой задачу с помощью фоновых шумов и звуковых отражений создать определенный пространственный эффект.
9.3. Монтаж изображения и звука
Правила монтажа изображения. Напомним основные постулаты, к которым пришли практики кино и телевидения на основании своего опыта.
Основная цель монтажа - создать образ события, либо реально происходившего на глазах тележурналиста и оператора, либо придуманного, поставленного, сыгранного актерами.
С помощью монтажа режиссер ведет рассказ, вскрывает причинно- следственные связи, акцептирует внимание зрителя на существенных деталях и нюансах происходящего, создает представление о пространстве, в котором проистекает действие. Такой монтаж приняло определять как повествовательный. Професс ионалы считают, что лучниц! )фдс‘^гд9уату,т^^ ный монтаж тот, который зритель не замечает, т.е. в таком случае переход
32?
от одного кадра к другому нс только диктуется логикой повествования, но и оказывается настолько комфортен для зрительского восприятия, что у зрителя при восприятии им сцепы или эпизода создается полная иллюзия единого времени и пространства.
Основная задача правил монтажа (по тональности, крупности, движению, темпоритму, фазе, взгляду персонажа и т.д.) — сделать монтажные переходы от одного кадра к другому наименее заметными для зрителя (если режиссер не ставил перед собой противоположной цели).
Для того чтобы несколько кадров воспринимались как части целого, во всех кадрах, составляющих монтажную фразу или монтажную сцену, должен присутствовать некий общий атрибутивный элемент, т.е. действие должно происходить в одном и том же месте, с одними и теми же героями. Каждый кадр сцепы должен иметь одинаковую тональность (это может быть день, вечер, ночь и т.п.), а движения камеры и героев в пределах монтажной фразы должны осуществляться в одном темпоритме и таким образом, чтобы зритель не потерял ориентацию в пространстве и направлении движения персонажей.
Фазовые движения в предыдущем кадре должны иметь продолжение в следующем (скажем, если в кадре человек сделал шаг лево!! ногой, то в следующем он сделает шаг правой ногой; если танцор в кадре поднял руки, то в следующем он их опустит и т.д.).
Монтаж по взгляду основан на свойственной нам привычке везде искать причинно-следственную связь. Когда мы видим на крупном или среднем V ^ммнё^едонега/с пристально устремленным куда-то взглядом, то следующий за ним //таи воспринимается как объект, на который этот взгляд направ.теп.
Зрительный дискомфорт, возникающий при соединении двух кадров, свидетельствует о том, что какое-то из перечисленных выше правил нарушено. Так происходит в том случае, если, например, соединены два плана с различной тональностью. Речь в данном случае идет нс о драматургически мотивированном контрасте (скажем, монтируется диалог двух собеседников, один из которых находится у костра, а другой — в полумраке), а просто о соединении кадров, снятых в высокой и низкой тональности. В этом случае опытный монтажер постарается перейти от планов, снятых в низкой тональности, к планам, снятым в высокой тональности (или наоборот), через нейтральный но тональности план либо через какую-то деталь, что на время сбивает зрительское восприятие и позволяет более плавно перейти к планам иной тональности (речь в данном случае идет о монтаже в пределах одной сцены).
Монтаж по тональности во многом определяется такой особенностью зрения, как его инерционность. «Скачок» при визуальном восприятии двух последовательных кадров может возникать и в том случае, если в них не совпадает распределение темных и светлых масс в пределах кадра. Если, скажем, темная масса в первом кадре была в правом углу, а в следующем оказалась в левом, то зрителю кажется, что она « перес к(^ч1Ц1а» влево. Поэтому опытные режиссеры и операторы порой нарушаю!
освещения для того, чтобы в следующих друг за другом планах не меня юс/ ззп
соотношение темных и светлых масс. Например, если герой, стоящий иод лампой, покрытой абажуром, на среднем плане освещен так, что верхняя часть его фигуры попадает в световой поток, а нижняя оказывается в тени, то опытный оператор вопреки жизненной правде будет освещать последующий крупный план этого же героя, аналогично распределяя свет и тень на его липе, т.е. верхнюю часть лица сделает светлой, а нижнюю — темной.
Может существовать и монтаж, основанный, наоборот, на резком тональном контрасте чередующихся кадров, чтобы усилить эффект последействия и, соответственно, форсировать эмоциональное воздействие на зрителя такого монтажного стыка.
Дискомфортный «скачок» при монтаже может также возникнуть из-за того, что вы поставили рядом планы одного и того же человека, снятые почти в одном и том же масштабе. Значит, между этими планами нужно вставить перебивку. Это может быть крупный план рук персонажа, либо план слушающего его человека, либо деталь окружающей обстановки и т.п.
Очень важно соблюдение единого темпа при съемке панорам, съемке с движения, при использовании наездов и отъездов зума.
Если панорамы сняты в одном темпоритме, то они хорошо монтируются друг с другом — как в продолжении панорамы в одном направлении, так и при сочетании горизонтальной и вертикальной панорам.
Как пи странно, комфортно воспринимается монтаж изображений, снятых в противоположных диагоналях. Мало того, такой монтаж вызывает р^е^де^ско^, эмоциональное удовольствие, подобно хорошо зарифмованным окончания^! слов в стихотворении.
МонТаж может выступать как выразительное средство. В этом случае он, в отличие от повествовательного монтажа, замечается зрителем, потому что задача монтажа в данном случае — вызвать у зрителя соответствующие эмоции или мысли.
Чтобы активизировать зрительское внимание, режиссер может использовать параллельный монтаж, чередуя кадры или микроэпизоды, действие в которых происходит в разных местах, но в одно и то же время.
Для усиления эмоционального воздействия на зрителя применяется ритмический монтаж, воздействие которого еще больше усиливается за счет использования соответствующего музыкального или шумового сопровождения.
Ассоциативный монтаж, при котором кадры соединяются по их подобию (внешнему или функциональному) или, наоборот, по контрасту (например, кадры, иллюстрирующие роскошь и нищету, войну и мир и т.п.), способен пробудить воображение, создать соответствующий образ.
Черновой монтаж. Прежде чем перейти к монтажу, тележурналист, оператор, звукооператор и монтажер отбирают нужные дубли, исходя из требований чисто технического характера и уровня художественного исполнения того или иного кадра и звукозаписи.
После расшифровки синхронов, записи номеров тайм-^ко^ов отобранных кадров для каждого из эпизодов начинается собственна передачи.
331
Первый этап, во время которого собирается будущий фильм или телепередача, называется черновым монтажом. В этот период отснятый материал просматривается на экране, размечается, систематизируется, при необходимости синхронизируется и складывается по эпизодам.
Вначале режиссер (или тележурналист) определяют темпоритм каждого эпизода, последовательность сцен и монтажные переходы между сцепами и эпизодами. Здесь следует уточнить, что означают в экранном творчестве такие понятия, как «сцена» и «эпизод».
Эпизод представляет собой относительно законченный фрагмент, созданный по законам драматургии и композиции, т.е. он должен иметь завязку, развитие действия и его завершение.
Под сценой в экранном искусстве принято понимать действие, которое происходит в одном месте, или. как сейчас модно выражаться, локации. Экранный эпизод может состоять из нескольких сцен, скажем, начинаться в одном месте, продолжаться в другом, а завершаться в третьем. Либо, наоборот, одна большая развернутая драматургически сцена фактически может представлять собой эпизод.
Монтажно-тонировочный период. После того как проведены все работы по подготовке исходных материалов, необходимых для монтажа, режиссер или тележурналист собирает отобранные кадры по эпизодам и обозначает краткое название каждого их них, например, «Пролог», «Вокзал», • Встреча*. «Приезд гостей», «Воспоминание» и т.п. Затем каждый эпизод
* й тов послсД°ватсльност,ь которая была определена перед
начатом монтажа.
Прежде чем переходить к подбору музыки, шумов и записи диктора, необходимо тщательно выверить архитектонику фильма. Конечно, в процессе чистового монтажа и в последующие фазы работы над аудиовизуальным произведением возможно внесение коррективов, по основной каркас фильма должен быть определен в период работы над черновым монтажом.
Просматривая соединенные вместе эпизоды, авторы фильма или телепередачи исходят из следующих критериев:
— насколько выверено композиционное построение материала (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал);
— происходит ли развитие логики повествования (причинно-следственные связи, последовательность событий);
— каково возможное эмоциональное воздействие на зрителя каждого из эпизодов и как чередуются «ударные», сильно воздействующие на зрительское восприятие эпизоды с эпизодами спокойными, информационного характера;
- определен ли общий темпоритм фильма или телепередачи.
Не следует пренебрегать советами практиков о том, что, еще задумывая аудиовизуальное произведение, прежде всего следует поразмышлять о начальных и финальных кадрах (данный постулат кас ается даже коротких телевизионных репортажей и рекламных роликов) *)т^ не значит, что остальным эпизодам нужно уделять меныпее внимание. 4<^фт^9>р<фци^ фактически держат всю цепь экранного повествования
332
Начало фильма важно тем, что удачно найденный «зачин» может сразу привлечь внимание зрителя; невнятная же1 экспозиция способна заставить его прекратить просмотр (особенно если фильм показывается но телевидению или в Интернете).
Кроме того, экспозиция сразу задает тональность, стилистику и жанровую направленность экранного произведения.
Завязка в документальном произведении редко бывает явно выраженной. Чаще всего автор ограничивается экспозицией, где знакомит зрителя с героями фильма и со средой, в которой проходит их жизнь. Но если жизненный материал, положенный в основу фильма, позволяет выявить интригующее начало истории, конфликта или рассказать о препятствии, которое надо преодолеть, то повествование сразу приобретает динамичный, интригующий характер.
В экспозиции фильма или передачи авторы вводят зрителя в определенную среду и знакомят с населяющими ее персонажами. Экспозиция, с одной стороны, не должна быть затянутой, а с другой — должна непременно содержать нужную информацию, для того чтобы зритель понимал суть происходящего на экране.
Драматургическая структура ряда современных документальных фильмов, но сути, представляет собой затянутую экспозицию. Действие в них, что называется, «топчется на месте». Конечно, могут быть случаи, когда затянутость экспозиции и монотонность повествования становятся твор- рсск1ьм приемом. Именно так построены фильмы С. Лозницы «Полуста- )нкжм4#мНсизнж» В первом фильме в течение 20 мин мы видим застывших сонных лю дгй^идящих ночью в зале ожидания, во втором — людей, долго ждущик автобуса и ведущих неторопливые разговоры о своем житье-бытье. Из этих разговоров складывается образ русской глубинки с ее заботами, радостями и горестями. И лишь в самом конце фильма подходит автобус, в который набиваются уставшие ждать его люди.
Но такого рода фильмы — скорее исключение, чем правило. Обычно за экспозицией и завязкой следует развитие действия, которое, в свою очередь, разбивается на несколько сцен или эпизодов. При этом опытный режиссер или тележурналист, понимающий психологию зрительского восприятия, будет стараться не вести экранное повествование «на одно»! ноте», точнее, в одной повествовательной тональности, а время от времени станет переключать «эмоциональный регистр».
Конец экранного произведения должен представлять собой изобразительно и звуково выраженный финал, который, фигурально выражаясь, ставит в конце произведения точку, восклицательный или вопросительный знак либо многоточие, — но никак не интонационную «запятую», не дающую зрителю возможность понять, что это конец повествования.
Например, в финале документальной картины «Малыши» (реж Т. Баль- мес, Франция, 2010), с юмором и обаянием рассказывающей о нервом годе жизни четырех детей из Намибии, Америки, Японии и Монголии, монгольский малыш, снятый с нижней точки на фоне степи и ^еб^, поднимается и делает первые в своей жнзнн шаги. Режиссер «стоп-к;ц|^л/>ТО,^а,6,Р< васт этот кадр в самой выразительной фазе движения, отчего изображение' 333
приобретает метафорическое звучание. Соответственно, здесь же завершается и музыкальный фрагмент.
Иногда конец фильма может «рифмоваться» с его началом, т.е. композиция в этом случае выстраивается по принципу «рондо» (окольцовывания). Данный прием создает либо ощущение завершенности, либо, наоборот, впечатление, что подобное событие может повторяться многократно. Такой композиционный прием использован в фильме «Хлебный день» (реж. С. Дворцовой, 1998): первые кадры — женщины, толкающие по рельсам вагон с продуктами и панорама по поселку, куда они, наконец, добираются; финал — панорама по той же местности, но уже утром, и затем — женщины, толкающие пустой вагон в обратном направлении.
Нередким недостатком экранных произведений является наличие нескольких финалов. Зритель уже по всем признакам понял, что авторы завершили свой рассказ, и ему кажется, что поставлена точка, как вдру| на экране появляется «довесок» в виде еще одной, а то и нескольких сцен.
Например, в прекрасном фильме «Русский заповедник» (реж. В. Тимощенко, 2008) герой картины, живой, непосредственный сельский священник, после красиво снятого эмоционального эпизода многозначительно произносит за кадром слова: «Не нужно спасать природу - надо самим спасаться. Сами спасемся — и природа спасется. Не нужно спасать церковь - это она пас спасает. Не нужно спасать Россию - надо любить ее. Не нужно спасать деревню — в ней нужно жить». Казалось бы, пре- Йэасная последняя «точка», или, как говорят музыканты, «финальная ^осле этого автор добавляет еще два эпизода — сельской < пальбы и п.1 ли героя с мальчиком у озера. Очевидно, это было сделано для того, чтобы показать: жизнь продолжается, деревня еще живет и природа по-прежнему прекрасна. Но в итоге уровень размышлений и эмоциональный настрой, которые присутствовали в фильме до этих эпизодов, оказались снижены.
Вопросы композиции аудиовизуального произведения прежде всего имеют отношение к драматургии и режиссуре, но нельзя не затронуть этот аспект здесь, потому что изображение и звук определяют стилистику фильма в том лишь случае, если в основе замысла лежит точное, осмысленное драматургическое и композиционное решение.
Технология создания звуковой партитуры. Прежде чем переходить к чистовому монтажу, целесообразно показать кому-нибудь (худсовету, редактору или людям, вкусу которых вы доверяете) материал, собранный после чернового монтажа.
Дело в том, что у создателей фильма в процессе работы над ним происходит своего рода аберрация восприятия. Все, что они смонтировали, кажется им попятным, интересным и важным. Человек же, который первый раз видит на экране новое аудиовизуальное произведение, воспринимает его если не совершенно иначе, то во многом по-другому, нежели его авторы. И чем больше людей, мнение которых вы уважаете, посмотрят черновой монтаж и выскажут свое мнение, тем лучше, гиорму что после этого авторам будущего фильма становится попятно, г;ц* выражена мысль, в каком месте зритель теряет интере с к происходящему 334
на экране, какие эпизоды «провисают» (т.е. либо неинтересны, либо затянуты) и т.п.
Подчеркнем: речь идет о показе уже смонтированного начерно произведения, а не .материала будущего фильма или передачи. Материал же лучше никому не показывать. Как свидетельствует практика, мало кто может оценить качество несобранного материала или наспех смонтированного фильма. Но и при показе чернового варианта надо обязательно предупреждать первых зрителей, что фильм еще в работе, ряд компонентов (музыка, шумы, спецэффекты и т.п.) пока отсутствует и в изображении и звуке еще многое будет подкорректировано.
Выслушав мнения первых зрителей, как бы компетентны они ни были, не спешите сразу заниматься переделками. Вначале необходимо хорошо обдумать, какие из услышанных замечаний стоит учесть, а какие противоречат вашему замыслу, - т.е. если есть возможность, то тут лучше нс торопиться.
Цифровой монтаж дает авторам большую мобильность. Они не только могут, как при киномонтаже, что-то сокращать, удлинять или менять местами — благодаря цифровым технологиям можно попробовать сделать и сохранить несколько вариантов монтажа, чтобы выбрать оптимальный.
Опытный режиссер или тележурналист знает, что в монтажный период происходит кристаллизация замысла, появляется окончательный образ фильма или телепередачи, и потому постарается оставить на монтаж как . ^)емсни
I ю вот .все цазади, вы пришли к окончательному решению о месте каждою зПпзода икаждого кадра. Теперь начинается процесс окончательного <сращивания» изображения и звука — идет подготовка к перезаписи, т.е. к сведению воедино всех звуковых компонентов.
Один из этапов, предшествующих процессу чернового монтажа, — речевое озвучивание (рабочий термин — «озвучание»). Это происходит тогда, когда акустические условия при съемке оказались неблагоприятными для синхронной записи звука (паразитные шумы, излишний эффект эха, съемка на дальнем плане и т.п.).
В таком случае происходит озвучивание актером реплик героев *под экран*. Происходит это следующим образом. На экране в студии постоянно повторяется одно и то же непродолжительное по времени изображение персонажа, и актер должен «попасть в артикуляцию», т.е. произносимые им слова должны точно, т.е. синхронно, совпасть с артикуляцией экранного персонажа.
Обычно к речевому озвучиванию (порой голосом других актеров) прибегают при производстве игровых фильмов, по иногда (в случае бракованной речевой фонограммы, значительных речевых недостатков человека и по другим причинам) озвучивание отснятого синхронного материала можно встретить и в документальном фильме.
В некоторых случаях при создании экранного произведения требуется шумовое озвучивание, тоже чаще всего синхронное, т.е. совпадении шума с его источником.
335
Упомянем еще несколько видов шумов, которые синхронно, «иод экран* озвучивают специалисты-шумовики: скрип двери, ворот, дерева; треск расходящегося льда, сучьев горящего костра, рвущейся ткани или бумаги; проезды телеги, машины, дрезины; шаги солдат по асфальту или проселочной дороге; стук копыт; шаги по снегу, железной или деревянной лестнице, по воде, болоту, грязи; шипение воды, пролитой на огонь или на плиту; шорохи кустов, стук дождя по стеклу; звон цепи; шум прибоя и тд.
Сегодня синхронное озвучивание практикуется не только в игровом кино, но и при создании докудрам, а также при включении в документальный или научно-популярный фильм сцен, снятых с использованием приема художествен 11011 реконструкции события.
В каждом отдельном случае взаимосвязь между словом и «картинкой» обусловлена характером изображения. Если экранное изображение не нуждается в особых пояснениях, то, естественно будет доминировать визуальный ряд. И наоборот — если то, что зритель видит на экране, нуждается в пояснении, то он с благодарностью воспримет компетентный п образный комментарий репотера или ведущего. Не стоит забывать и того, что телевидение — это не кино и не театр. Оно постоянно наполнено звучащим словом — не зря в последнее время на всех каналах появилось много разговорных жанров — бесед, интервью, дискуссий, ток-шоу. Конечно, телевидение должно развивать и поиски в изобразительной сфере, тем более сейчас, когда техническое качество изображения значительно улучшилось Уунп|^б^!жастся по своему уровню к кинематографическому.
Музыкальней» оформление. Если в игровом кино характер звукового оформления может быть определен еще в подготовительный период, то нри создании непгрового фильма или телепрограммы подбор музыки осуществляется, как правило, уже па завершающей стадии - в монтажпо- топнровочный период.
К сожалению, музыка в документальных фильмах и телепрограммах далеко не всегда используется осмысленно и уместно. Часто первую попавшуюся под руку мелодию используют либо для создания общего фона, либо для сглаживания просчетов, допущенных звукооператором нри записи синхронов.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся недостатки в использовании фоновой музыки. Прежде всего, это монотонное, однообразное музыкальное или шумовое оформление, которое быстро приедается зрителю и мешает ему полноценно воспринимать содержание экранного произведения и его эстетику. Еще хуже, если такая музыка звучит в течение всего эпизода, а то и фильма, мешая воспринимать синхроны и закадровый текст Подобная перегруженность фоновой музыкой особенно присуща телевизионным документальным и научно-познавательным фильмам.
Также неприятны для восприятия зрителя немотивированное появление музыки на середине фразы и такое же внезапное и немотивированное резкое ее исчезновение или микшированная смена на др^гоо музыку.
Желательно, чтобы сам режиссер (или тедежурпал^ОД^радцо бирался в музыке и принимал активное участие в подбор!' необходимы/ 336
музыкальных фрагментов. Но даже если этим занимается в основном звукооформитель, последнее слово должно остаться за режиссером, определяющим ритм и эмоциональное воздействие на зрителя того или иного эпизода.
К сожалению, о творческом использовании звука на современном телевидении пока говорить не приходится. Быстрое производство телевизионной продукции, включая и телесериалы, не оставляет ее создателям времени на поиски интересного звукового решения. Мало того: чтобы сгладить шероховатости звукозаписи (шумовые помехи, соединение разных павильонных пауз, перепад уровня звука и т.п.), звукооператоры и монтажеры пускают фоном музыкальную запись, которая часто нс имеет отношения ни к смыслу эпизода, ни к характеру текста.
Если в смете предусмотрено написание оригинальной музыки, то для этого приглашается профессиональный композитор. Вначале он просматривает весь фильм, чтобы определить его стилистику, затем внимательно смотрит фрагменты, которые должна сопровождать музыка, чтобы понять, какой эмоциональный настрой и темпоритм требуется передать в каждом из них. По секундомеру он определяет точное время звучания каждого из отрывков, помечая, в каком месте должны быть изменение темпоритма или смена музыкальной темы.
При использовании музыкальной компиляции (чаще всего это классика) производится отбор необходимых музыкальных фрагментов. После того
^‘№|,Лс71УТележУрнаЛ|,ст’ прослушав различные варианты, выберет фрагмент, который, по его мнению, больше всего подходит к характеру изо- бражеТЩя, слеДУе! процесс подкладывания музыки под изображение.
Во многих музыкальных произведениях можно обнаружить смену мелодии, темна и ритма, которые могут соответствовать композиционному построению и темпоритму сцены или эпизода фильма. Но такое полное совпадение музыкального фрагмента и изобразительного ряда бывает крайне редко. Обычно авторы фильма продолжают работу над аудиовизуальным решением экранного фрагмента, сокращая или, наоборот, удлиняя кадры, стараясь, чтобы переходы в изображении соответствовали началу такта в музыке или сильному музыкальному акценту.
Иногда в музыкальном произведении приходится делать купюры, но подобная манипуляция должна быть выполнена очень тонко и деликатно, чтобы соединение музыкальных фрагментов практически не было заметно. В профессиональных студиях этим занимаются музыкальные оформители, имеющие специальную подготовку.
Следует иметь в виду, что человеческий слух более чувствителен к началу и окончанию звучания, чем к изменению характера музыки в пределах выбранного фрагмента. Поэтому если эпизод начинается с музыки, а не с закадрового текста или синхронов, желательно вводить музыкальный фрагмент с самого начала либо его нужно мягко ♦вплести» в фоновые шумы. Например, на экране пошла панорама по лу^о^ым раздольям. Звучит песня жаворонка, стрекочут насекомые. Затем нарастанием громкости, возникает музыкальная тема или песня.
Когда же речь идет об окончании эпизода или фильма, то заканчивать музыкальный фрагмент фоновой музыки желательно по концу последнего такта — это сразу создает ощущение завершенности.
Один из распространенных приемов при использовании фоновой компилятивной музыки — плавный переход от одного музыкального фрагмента к другому, т.е. как только музыкальный отрывок по характеру звучания и темпоритму перестает соответствовать визуальному ряду, делается переход к другой фоновой музыке, характер которой больше подходит к следующему эпизоду фильма. Звукорежиссер, монтажер или сам автор фильма выбирает в первом и втором музыкальном фрагменте место, которое позволит перейти от одной музыки к другой достаточно деликатно. Обычно это конец музы кал ыюго такта. Важно также, чтобы тональность соединяемых отрывков и их тембровые характеристики были близки друг другу.
Сегодня с помощью компьютерных программ такого рода микширование делается достаточно просто: вначале помечается то место в первом и втором фрагментах, где должен начинаться музыкальный переход, затем с помощью графической схемы обозначается длительность микширования, т.е. период затихания первого фрагмента и ввода второго. После неоднократного прослушивания и перебора различных вариантов определяется оптимальный вариант перехода от одной музыки к другой.
Если же по какой-то причине (чаще всего в силу отсутствия времени) * переход не удается, то для того, чтобы уменьшить диском¬
фортное воспр|штие такого музыкального «наплыва», постарайтесь, чтобы и этом месте лег закадровый текст или уместный фоновый шум, что позволит уменьшить уровень громкости на музыкальном переходе и смягчить дискомфортное аудиальнос восприятие музыки.
Работа с внутрикадровым и закадровым текстом. Монтаж звуковых компонентов начинается с репличных фонограмм. Эта работа идет параллельно и одновременно с монтажом изображения.
В профессиональном микшерном пульте обычно имеется речевой фильтр, частотная характеристика которого помогает получать оптимальное звучание речи и придать голосу особую яркость звучания. По к подобного рода коррекции обычно прибегают тогда, когда возникает необходимость ослабить низкие частоты. Поэтому, как уже нс раз подчеркивалось, всегда желательно иметь исходные материалы изначально хорошего качества, как изобразительные, так и звуковые.
Дикторский текст записывается и раскладывается после того, как подобраны и смонтированы музыкальная и шумовая фонограммы.
Наиболее орпшичпо соединение закадрового текста и изображения происходит тогда, когда текст читается актером или диктором иод изображение. Именно так поступил Михаил Ромм, начитывая текст для «Обыкновенного фашизма».
Но обычно для ускорения процесса диктору показы^аку фильм, который он видит первый раз, после чего он начитывает те|с^г.дм на экран. А бывает и так, что диктор читает текст, даже не посмотрев фллыу 338
Чаще всего при записи не «под экран» происходит неизбежное расхождение фраз с изображением (не говоря уже о дублях и вариантах прочтения). Поэтому приходится перемонтировать закадровый текст, сдвигая фразы вперед или назад, т.е. приводить их в соответствие с изображением.
Нередко дикторский текст слишком многословен и не все записанные фразы укладываются в рамки, диктуемые изображением. В этом случае приходится либо ускорять (во время записи диктора под экран) темп произношения закадрового текста, либо оперативно решать, от каких фраз следует отказаться. При этом надо иметь в виду, что при вынужденном ускорении темпа речи отдельных фраз ради подгонки их под изображение не только сбивается единый темноритм, но и снижается восприятие зрителем закадрового текста. Спешное же купирование части текста может привести к утрате важных смысловых акцентов.
Отсюда вывод: закадровый текст не должен быть многословным. К тому же «плотный» текст нс оставляет места для творческого использования шумов и музыки.
Во время записи в студии закадрового текста режиссер внимательно слушает каждую фразу, произносимую диктором или актером, и, не останавливая запись, просит повторить фразы, которые его не устроили, — ио интонации, темпу или но другим причинам. При этом желательно отмечать в тексте наиболее удачный дубль, чтобы в последующем ускорить Йтбоиу с дикторским текстом во время его подкладывания под изображе- 1^// ’Н ( : г Г
Об особе пястях соотношения текста и изображения сказано много, поэтому здесь подчеркнем лишь, что при составлении закадрового текста надо прежде всего отталкиваться от «картинки».
В документа-чьном фильме авторский текст должен выделять главное, заостряя внимание зрителя на моментах, важных для понимания фильма или телепередачи. Хороший дикторский текст лишь дополняет, поясняет изображение, давая зрителю нужную логическую или эмоциональную установку на его восприятие.
К сожалению, в телевизионных программах и репортажах изображение и текст нередко по сути дублируют друг друга либо сосуществуют как бы параллельно, т.е. текст имеет весьма косвенное отношение к тому, что зритель видит в это время на экране. Сегодня при создании телерепортажей принято сначала записывать текст, а потом подкладывать под него изображение, поэтому в новостных телепрограммах этот просчет встречается особенно часто.
Попутно заметим, что недопустим прием, когда на крупном или среднем плане человека, что-то произносящего на экране, уводится синхронный звук (т.е. человек просто шевелит губами) и на его изображении начинает звучать закадровый голос репортера или ведущего.
Неприятное впечатление производит также неточное ^попадание* текста. Например, в закадровом тексте перечисляются фаутции композиторов, но они не совпадают с изображением - фамилия I'^1)1^9 на портрете Римского-Корсакова, фамилия Мусоргского на Бормдпн^ 333
и т.д. Подобные вещи происходят либо в результате невежества тележурналиста, либо из-за небрежности.
Синхронность и асинхронность. Говоря о взаимозависимости и взаимосвязи изобразительной и звуковой сфер аудиовизуального произведения, принято выделять два основных эстетических принципа взаимодействия изображения и звука: синхронность (от греч. мп — вместе + сЬгопоь - время), т.е. совпадение во времени, одновременность, и асинхронность (от греч. аыпсИгопоа — несовпадение во времени, разновременность). Эти два принципа сочетания изображения и звука, касающиеся всех без исключения видов аудиовизуального творчества (кинематографического, телевизионного, компьютерного), предоставляют творческим работникам достаточно широкие возможности. В какой-то мере варианты такого сочетания можно сравнить с любо)! двоичной системой формирования информации, позволяющей осуществлять достаточно большое количество комбинаций.
Синхронность — это полное совпадение действий источника звука с производимым им звуком.
Принцип асинхронности предполагает как специально используемое расхождение действия и звука (контрапунктное использование звука), так и опережение или запаздывание звука но сравнению с изображением. Во втором случае имеется в виду такое несовпадение слышимого и видимого, с которым мы нередко сталкиваемся в реальной жизни. Например, не видя приближающийся автомобиль, но слыша предупредительный адом мы соответствующим образом реагируем на него. Услышав грохот «ШЧ обаки. окрик знакомого и т.п., мы тут же обращаем взор I. источнику .:вука. Звук в этом случае опережает изображение объекта, который произвел тготзвук.
И в кино, и на телевидении мы давно уже привыкли к тому, что видим на экране слушающего человека, а слышим голем: его собеседника, оставшегося за кадром, или на кадре молчащего героя слышим «за кадром» его «мысли вслух». Не видя на экране автомобиля, мы слышим его шум и понимаем, что он где-то неподалеку, и т.п.
Понятие звукозрительного контрапункта. В отличие от естественной и привычной нам асинхронности, художественный асинхрон, или звукозрительный контрапункт, создается авторами аудиовизуального произведения специально и песет художественно-драматическую нагрузку. Чаще всего понятие экранного контрапункта предполагает определенное несоответствие визуального и аудиального ряда, как правило, построенного на контрасте или на явном несоответствии изображения и звука.
Суть идеи контрапунктного по отношению к изображению звука, впервые высказанной С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым, сводилась к тому, что «первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону резкого несовпадения со зрительными образами»’. Звукозрительный контрапункт может создавать разный эффект — комический, сатирический, трагический. Приведем несколько примеров из игрового и документального кино.
’ Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 19М. Т.^ЙС. .'И б
МО
В фильме «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен* (реж. Э. Климов, 1964) врач пионерлагеря в ужасе от того, что в лагере началась ацидемия (дети очень искусно имитировали сыпь и покраснение), открывает рот, но в звуке мы слышим не ее голос, а звук сирены «Скорой помощи*.
В одном из зарубежных фильмов несоответствие изображения и звука создастся с помощью текста. На экране мы видим море и слышим закадровый голос: «Это лето я проводил у моря*. Каме|)а продолжает отъезд, и теперь мы видим море сквозь решетку тюремной камеры. Аналогично построен ряд эпизодов итальянской трагикомедии «Народный роман* (реж. М. Моиичелли, Италия, 1974).
В фильме «Пепел и алмаз* (реж. А. Вайда. Польша, 1958) слова высокопарной речи банкетного оратор вначале звучат синхронно, затем камера вместе с героем фильма покидает зал, н мы попадаем в туалет, в котором старуха-уборщица убирает за пьяными участниками банкета, что сразу меняет характер вех приятия выступления оратора.
/ и сильном фильме «Август. 1939* (реж. В. Позпии. 1989) эпизод с весе¬
лящейся публикой в немецком городке сменяемся эпизодом налета фашистской ави- ацтж нп ко.:(ту польских беженцев, но за кад|юм продолжает звучать бравурная музыка, подчеркивая цинизм и бесчеловечность нацизма.
В телевизионном фельетоне «День знаний» (автор Б. Соболев. 2012) на звуковой ряд. в кото|И)м звучит восторженный голос, рассказывающий о создании очередного замечательного образовательного учреждения, положено {соображение, в котором показывается, как убого и непривлекательно выглядит на самом деле то место о котором идет речь в звуковой рекламе.
Совмещенная фонограмма. После «раскладки* фонограммы закадрового текста начинается работа над созданием совмещенной фонограммы, состоящей из шумов и музыки.
Общий принцип использования звука в документальных фильмах сводится к следующему: голоса героев и закадровый текст должны звучать четко и быть понятны зрителю; для создания же атмосферы действия и как сюжетно важный элемент необходимо включать в фонограмму реальные шумы и очень уместно и экономно использовать закадровую, фоновую музыку.
Поскольку запись звука осуществляется, как правилу, нр две звуковые дорожки, перед созданием совмещенной фонограммы
матка», в которой указывается, на какой из звуковых дорожек находится 141
тот или иной звуковой компонент. При такой расписанной на бумаге схеме двух звуковых постов (дорожек) сразу видно, в каких местах музыка и шумы звучат раздельно, а в каких — одновременно. Иногда приходится совмещать сразу несколько шумов или несколько музыкальных фрагментов.
10 мин игрового фильма включают менее 40 фонограмм (различные шумы, музыка, реплики). В документальных фильмах обычно бывает от четырех до восьми фонограмм, которые постепенно сводятся в одну. Достаточно послушать фонограмму фильма Л. Сокурова «Жертва вечерняя», чтобы понять, насколько сложной и филигранной может быть работа режиссера н звукорежиссера в документальном фильме.
Сведение нескольких фонограмм на одну пленку или дорожку в английской терминологии называется премикшированием. В отечественной практике для обозначения данного процесса принят термин сведение, или перезапись.
Перезапись. При перезаписи, т.е. сведении всех звуковых компонентов фонограммы воедино, устанавливается соотношение по громкости: между голосом и музыкой, между голосом и шумами, между шумами и музыкой, а также используются приемы для усиления эффекта пространственного звучания.
Кроме того, в распоряжении звукорежиссера находятся различные технические приспособления, способные изменять характер звучания. Прежде « ЛГ? (1)Ц-р1Ра|1ИЯ н обработка отдельных звуковых дорожек и приведение звучаипя/к единому стандарту. Например, резкий звук (даже если он яв;ПГегся ч<&тью интершума, который записывается на ту же дорожку, что и синхрон героя фильма) может быть смягчен, если несколько срезать низкие частоты.
Надо также иметь в виду, что каждое помещение имеет особые акустические свойства. И если, скажем, из записанных в разном месте, да еще разными микро<|юнами фрагментов интервью с одним и тем же героем вы решили смонтировать единую фонограмму, то сразу почувствуете разницу в звучании этих фрагментов. Поэтому опытный звукорежиссер в процессе микширования постарается использовать звуковые фильтры, в какой-то мере смягчающие немотивированные перепады в характеристиках записанной речи.
Если же подобные звуковые перепады все равно режут ухо, то режиссеру не остается ничего другого, как вставить между синхронами с разными звуковыми параметрами какую-нибудь монтажную фразу с шумами или музыкой, что позволяет зрителю забыть характер предыдущего звучания голоса.
Для подавления ненужных шумов используется система Оо1Ьу, помогающая свести к минимуму шипение, возникающее при поднятии высоких тонов (такое часто происходит при усилении звукового сигнала).
Звукорежиссер может также, включая специальные(ре^кимы, использовать такие приемы, как реверберация, имитация гол<<4 трубки и т.п.
342
Влияние фоновых звуков на восприятие речи. Еще раз прибегнем к приему сравнения восприятия изображения и звука. Точно так же, как оператор, желая акцентировать внимание зрителя на сюжетно важном объекте, выделяет сто с помощью света, цвета или уводя второй план в нефокусность, звукорежиссер постарается вывести на первый план звук, который важен для образного решения сцены или понимания сути происходящего, — т.е. он выбирает из всего многообразия звуков лишь те, что имеют драматургически смысловое значение или создают у зрителя нужное эмоциональное настроение.
И точно так же, как мы адекватно воспринимаем в изображении прием размытости фона на экране (хотя в реальности глаз видит все окружающие объекты в резкости), мы спокойно воспринимаем условность звучания, когда фоновый шум мягко приглушается, как только персонажи начинаю'т подавать реплики или начинает звучать закадровый текст.
Аналогично звукорежиссер поступает с музыкой. Как только начинает звучать голос героя фильма или дикторский текст, музыка делается тише, чтобы не мешать восприятию голоса. То есть надо установить оптимальный уровень речи, а музыку и шумы подкладывать под них так, чтобы они не мешали восприятию произносимых слов.
К сожалению, нередко авторы фильма, желая усилить эмоциональное воздействие эпизода, выводят звучание музыки или шумов на такой уровень громкости, что становится трудно разобрать смысл произносимых |^экр|Й1а слов.
'как'было сказано выше, непрерывная фоновая музыка и постоянные фоновые шум14гутомляют, а порой и раздражают слух, особенно если они однообразны. В 1аком случае зритель перестает слышать уже все реплики или закадровый текст, отвлекаясь на этот раздражающий фактор. Утомляет и многословие, присущее многим телевизионным передачам, фильмам и репортажам.
Создавая фонограмму аудиовизуального произведения, всегда нужно исходить из восприятия зрителя/слушателя. В частности, надо помнить о том, что в тишине разборчивость речи растет с увеличением ее громкости, но с какого-то момента восприятие вновь начинает ухудшаться по причине псрераздражения слухового аппарата интенсивностью звучания. Увеличение громкости реплик на фоне музыки или шумов часто не только не улучшает разборчивость речи, но даже способно ухудшить ее.
При выборе соотношения музыки и речи важно учитывать как баланс громкости, так и частотные и тембровые характеристики каждого из этих компонентов. Если, скажем, в речи доминируют низкие частоты, а в совмещаемой с нею музыке, в свою очередь, тоже звучит много басовых тонов, то вряд ли удастся достичь хорошего звукового баланса между речью и музыкой.
Вывод из сказанного однозначен: как бы ни выстраивалась звуковая партитура экранного произведения, главное внимание надо уделять четкости и разборчивости речи: она должна восприниматься .$р^геле^ без лишнего напряжения. * ° °
343
И еще раз повторим: если звукорежиссер хочет получить хороший результат, в его распоряжении должны оказаться исходные материалы хорошего качества. Никогда не стоит надеяться на то, что при перезаписи удастся полностью устранить недостатки записанной речи, шумов или музыки.
Итак, вспомним всю технологическую цепочку саздания звуковой фонограммы фильма или телепередачи:
1) сведение на одну звуковую дорожку интервью и диалогов. При этом звукорежиссер производит выравнивание звучания и предварительную чистку фонограммы (устранение паразитных шумов, фильтрацию звука);
2) запись и сведение фоновых шумов на одну дорожку;
3) запись и сведение всех музыкальных фонограмм;
4) сведение шумов и музыки на одну дорожку. Эта фонограмма входит аекомилскт исходных материалов. Если фильм переводится на другой язык, 1^Ы'г# рамма заменяется фонограммой на языке той страны, где 11редт>лагает< </демонстрация фильма;
5) сведение на одну звуковую дорожку дикторского текста и реплик персонажей. Если диалоги служат только фоном, поверх которого накладывается дикторский текст, то их обычно размещают на общей сведенной фонограмме;
6) последняя фаза — сведение всех фонограмм, т.е. совмещенной (шумы, музыка) и речевой, па одну дорожку (для моно) или на две дорожки (для стерео). Полученная в итоге фонограмма называется оригиналом перезаписи.
Содержащееся в настоящей главе описание основных изобразительно- выразительных средств телевидения не следует рассматривать как некий канон, отступление от которого непременно приведет к тЧяюческому краху. Это лишь объяснение и доказательство того факта, чт(Т в {нггиорыженим журналиста телевидения имеется богатейший арсенал ;амечатР'1Ы1Ы,\ средств выражения, каких не знают литература и радиовещание.
Заключение
Тележурналистика — творчество плюс технология
Любая технология является лишь средством достижения цели. Но в таком виде творчества, как экранное, технические и технологические приемы играют особую роль, поскольку в значительной мере влияют на изобразительное (ив определенной мере — на звуковое) решение произведения.
Технология и творчество в аудиалыю.м и еще в большей степени в аудиовизуальном произведении — это своего рода симбиоз, тесно и нераздельно связанные между собой явления и процессы. Реализация творческих идей в данном случае не просто осуществляется посредством техники и соответствующих технологий, подобно тому, как резец участвует в создании скульптуры или кисть - в написании живописного полотна. Творческое использование оптики и материалов, фиксирующих изображение, панорамирование, съемка с движения, световое и цветовое решение способствуют созданию экранного образа и определенной изобразительной стилистики.
Настоящий профессионализм создателей радио- и телепрограмм определяется не только и не столько умением оператора, звукооператора, монтажера > ^«рбражение и звук в соответствии с техническими стандартами
и нормами, а прежде всего творческим подходом к решению стоящих перед ними задач. Нд добиться выразительного звукового звучания и интересного изобразителиного |>ешеп11Я можно лишь в том случае, если профессионалы знают все возможности техники, с помощью которой они фиксируют, трансформируют и транслируют изображение и звук. Ни один вид творчества не зависит в такой степени от техники и технологии, как творчество радпй- ное и экранное. Поэтому его можно назвать сплавом творческих идей, которые генерирует журналист, и реализации их оператором и звукооператором с помощью техники и необходимых технологий.
В будущей профессиональной деятельности тележурналист, скорее всего, не будет заниматься съемкой и записью звука и монтажом (хотя сегодня все чаще тележурналиста заменяют общественные корреспонденты, которым удалось спять интересное или сенсационное событие, а в ряде телекомпаний репортеры давно уже сами монтируют и готовят к эфиру свои сюжеты, не говоря уже о конвергентной журналистике, которая востребована сегодня в иптернет-издапиях), по знать возможности видеокамеры, особенности записи звука и законы монтажа он обязан для того, чтобы понимать, что делают его коллеги, участвующие в создании радио- или телепередачи, и какими возможностями они располагают.
Точно так же, как режиссер кино отвечает за резул ьтат^фрдегмрюрч/Л; ства. радио- и тележурналист несет всю творческую ответственность за пц/ 345
данный иод его руководством репортаж или передачу. И если мы видим на экране невнятную, невыразительную «картинку», слышим паразитный шум или перепады уровня звука, замечаем неудачные монтажные стыки, то в этом журналист должен винить прежде всего самого себя: значит, он либо имеет слабое представление о пластическом и звуковом решении экранного произведения, либо недостаточно требователен к работникам, участвующим в его создании.
Диалектика взаимодействия технических средств и творческих решений при создании экранного произведения такова, что каждый новый этап развития аудиалыюго и аудиовизуального творчества вызывает к жизни новые идеи, требующие новых способов нх воплощения; появление же очередных технических новинок, в свою очередь, побуждает режиссеров, операторов, звукорежиссеров к новым творческим поискам и решениям.
Этот процесс не носит линейного характера: норой технические возможности нс поспевают за творческими поисками, а иногда, наоборот, новые технологии оказываются недостаточно востребованными. Живая иллюстрация - созданный па ленинградском и петербургском ТВ старый и новый «Телекурьер». Если 20 лет назад видеокамеры давали еще не очень четкую «картинку», а монтаж был весьма примитивным (т.е. творческое намерение создать оперативное «народное телевидение» явно опережало технические возможности ТВ), то возрожденный «Тслскурьер», располагавший мобильной техникой и использовавший все новейшие достижения |Телеш13но||нпй техники, явно не дотягивал до своего предшественника 1М<т>рческим,«журналистским параметрам.
Произвол»-т4о любого экранного продукта - не просто механическая фиксация действительности, подобно съемке телекамерами, установленными в супермаркетах или в подъездах, которые запечатлевают все, что попадает в поле их обзора. Режиссер, журналист, оператор, художник выбирают оптимальную точку съемки; компонуют изображение, заключенное в пространство, ограниченное горизонтальными и вертикальными рамками; освещают объект тем светом, который считают наиболее уместным; заботятся о колористическом решении фильма, телепередачи, мультимедийной продукции; выбирают ту оптику, которая наиболее уместна в тот или ином случае. Хороший оператор, благодаря своему искусству и блестящему владению техникой съемки способен придать даже немудреному сюжету значимость и эстетическую самоценность. Плохая же, рыхлая, непродуманная композиция, случайные точки съемки, безграмотное освещение, т.е. плохое владение техникой и технологией съемки и монтажа, способны загубить даже самый интересный творческий замысел.
Поскольку сегодня развитие технологий, используемых при создании аудиовизуального произведения, происходит по экспоненте, то каждое новое поколение радио- и тележурналистов, операторов, монтажеров имеет дело со все новыми и новыми способами записи и обработки изображения и звука. Поэтому крайне важно, чтобы технические возможности современных учебных студий были максимально приб приемы к реальным условиям современного производства. Если в силу экона\^|р^^(цр>1^^||/ это не представляется возможным, целесообразно устраивать студен го/ 346
на ознакомительную и производственную практику в профессиональные студии, работающие на самом современном оборудовании и по самым современным стандартам. Постоянный тренинг плюс овладение теоретическим багажом — вот основа формирования профессионального, отвечающего современным требованиям тележурналиста.
Совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а значит, и ускорение) производства стало сегодня главным направлением в развитии радио- и видеотехники. С каждым годом совершенствуются и модифицируются цифровые видеокамеры, предназначенные для самых разных видов съемки — от космической до глубоководной. В горячих точках, где постоянно гибнут журналисты и операторы, на помощь репортерам начинают приходить телероботы, дроны с видеокамерой и другая техника.
В результате технического прогресса самые смелые мечтания документа.’! истов прошлого сегодня оказались реализованными. Видеозаписывающая и звукозаписывающая аппаратура совершенствуется с каждым годом, а характеристики записи и воспроизведения все больше приближаются к нашему аудиалыюму и визуальному восприятию реальности. Дешевые исходные материалы позволяют делать сколько угодно дублей и вариантов, чтобы была возможность выбрать из них лучший. Небольшие размеры цифровой камеры и ее высокая светочувствительность позволяют работать в небольших помещениях и в условиях невысокой освещенности. Можно юказать, что речь идет об очередном этапе «раскрепощения* камеры, предо- «распоряжение оператора, режиссера, тележурналиста возможнее п> реали.'.о'Ять гораздо больший спектр творческих возможностей.
Немаловажную роль играет и то обстоятельство, что съемка на цифровых носителях, в отличие от кино, обходится гораздо дешевле, что дает возможность развиваться малобюджетному и независимому кино. В этом случае эстетика и экономика не оказываются в непримиримом противоречии, как это постоянно происходило в традиционном кинематографе.
Большое значение имеет и то обстоятельство, что, в отличие от работы с кинопленкой, видеооператор имеет возможность визуально контролировать технические параметры снимаемого изображения, а режиссер и тележурналист могут сразу же увидеть результаты съемки и при необходимости снять новый вариант, что также в значительной мере влияет на творческий результат.
Следует, однако, отмстить, что легкость проведения видеосъемок привела к тому, что многие работники телевидения пошли по пути минимизации усилий, особо нс утруждая себя определением единственно верной точки зрения, выбором особого освещения для каждого объекта, поиском интересного приема подачи материала, компактного и образного выражения идеи. Автоматика, пришедшая на помощь человеку, часто освобождает оператора от необходимости наводить (а те.м более переводить) фокус, определять оптимальную экспозицию и допустимый перепад яркостей. Все это порой расслабляет оператора и журналиста, приучает к стандартным решениям, а в итоге его творчество приближается поскольку сегодня цифровая видеотехника становится доступной все боте/ 347
широкому кругу людей. Вероятно, необходимо какое-то время, чтобы операторы, режиссеры и тележурналисты, привыкнув к почти безграничным возможностям новой техники, начали использовать ее творчески, виртуозно и выразительно.
, Сегодня па наших глазах происходит активное внедрение в теле- и кино- ОДндарта НОУ, что способствует повышенной четкости изображения и п< >(т.оянно улучшающейся цветопередаче. Но следует помнить, что высокая разрешимость экранного изображения требует и иного отношения к съемке. Можно надеяться, что новое поколение, которое сегодня обучается тележурналистике, принесет с собой новые ЧвбрШКМе которые будут соответствовать уровню новых технологий, препостан 1Я!?у- ших радио- и тележурналисту безграничные возможности.
Литература
Рекомендуемая
Аравина, II. II. Создание сценария документального фильма / И. II. Аравина. — Мм 2008.
Божко, О. В. Творческие и технические способы создания телевизионного документального фильма / О. В. Божко. - М., 2014.
Бурковская, М. Учебное пособие по интервьюированию / М. Бурков- ская. - М.. 2001.
Ворошилов, В. В. Техника и технология СМИ / В. В. Ворошилов // Журналистика : курс лекций. — СПб., 2004.
Горюнова, II. Л. Художественно-выразительные средства экрана / Н. Л. Горюнова. — М., 2000.
Долинин, Д. Киноизображение для «чайников» / Д. Долинин. — СПб., 2007.
Железняков, В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор / В. Н. Железняков. — М., 2001.
Ильин, Р. Н. Изобразительные ресурсы экрана / Р. Н. Ильин. - М., 1973.
Кинг, Л. Как разговаривать с кем угодно, когда угодно и где угодно /
ЯсР’/’/П. \1?009’
Князев' А Неновы тележурналистики и телерепортажа / А. Князев. — Ьишксг. 2001. У
Кузнецов, В. В. Практическая перезапись в кино- и видеопроизводстве / В. В. Кузнецов. IIЯЬ Ьпр://|х)теИ|.папх1.т/АП1с1е$Д|погуик/регегар|.ч.Ь1т1) (дата обращения: 23.07.2016).
Кузнецов, Г. В. Так работают журналисты ТВ / Г. В. Кузнецов. — М., 2004~
Кузнецов, И. Р. Создание фильма па компьютере. Технология и творчество / И. Р. Кузнецов. В. Ф. Познин. - СПб., 2005.
Лазутина, Г. В. Основы творческой деятельности журналиста / Г. В. Лазутина. - М.. 2001.
Медынский, С. Е. Компонуем кинокадр / С. Е. Медынский. — М., 1992.
Медынский, С. Е. Оператор. Пространство. Кадр : учеб, пособие для студентов вузов / С. Е. Медынский. - М., 2012.
Мельник, Г. С. Общение в журналистике, секреты мастерства / Г. С. Мельник. — СПб., 2005.
Муратов, С. А. Пристрастная камера / С. А. Муратов. - М.. 2004.
Познин, В. Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения / В. Ф. Познин. - СПб., 2015.
Познин. В. Ф. Основы монтажа изображения / В. Ф ИЫниЛ. > СПб>;
Изд-во СПбГУ, 2005. ' ‘ \
345
Пронин, А. Как написать хороший сценарий / А. Пронин. — СПб., 2009.
Рабигер, М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн» / М. Рабигер. - М., 2006.
Радиожурналистика / под ред. А. А. Шереля. — М., 2000.
Развитие радиовещания / А. Г. Беспалова [и др.] // История мировой журналистики. — 3-е изд. — Ростов н/Д, 2004.
Система средств массовой информации России / Я. Засурский, М. Алек- <усва/Л. Болотова. — М., 2003.
Я/77 Монтаж: телевидение, кино, видео / А. Г. Соколов. — М., 2005. - (
Уорд, II. Композиция кадра в кино и на телевидении : пер. с англ. / П. Уорд. — М., 2005.
Утилова, Н. И. Монтаж : учеб, пособие для студентов вузов / Н. И. Ути- лова. — М., 2004. Сер.: Телевизионный мастер-класс.
Футерман, Е. Б. Современная телевизионная докумЧара.шитика: особенности журналистского контента / Е. Б. Футерман. - чкибшМ] 2007.','
Шергова, К. А. Взаимосвязь жанра и формата современной ной документалистики / К. А. Шергова. — М., 2014.