/
Text
СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ
Москва —1970
Допущено
Министерством высшего
и среднего специального
образования СССР
в качестве учебного пособия
для студентов вузов,
обучающихся по специальности
«Архитектура»
СОВРЕМЕНН
АРХИ ТЕКТУРНАЯ
ГРАФИКА
УДК 76:72.01(07)
Научный редактор канд. архитектуры А. И. Каплун
8-1-2
Т. п. 1970—31
Настоящая книга является первой попыткой анализа графическо-
го материала современного архитектурного проектирования. Цель —
показать, как и какими средствами графического искусства вы-
являются в чертеже содержание и назначение проектируемого со-
оружения.
Раскрытие характера изобразительных средств, материалов и спо-
собов их творческого использования в практической деятельности
архитектора положено в основу методики изучения современной ар-
хитектурной графики. Принятый метод раздельного и последова-
тельного изучения художественных средств изображения, с которыми
архитектор имеет дело при составлении проекта — линии, тона, свето-
тени, цвета соответствует процессу графического выполнения черте-
жа. Кроме того, этот метод позволяет наиболее всесторонне и глубоко
исследовать эти средства графики и их возможности. Такой метод
определил и структуру книги. Изучение средств и техники изобра-
жения не рассматривается как рекомендация каких-то правил, ре-
цептов. Определяются основные принципы архитектурной графики,
подсказанные всем историческим опытом и нашей современной прак-
тикой.
В книге привлекаются архитектурные проекты и рисунки масте-
ров архитектуры, а также учебные проекты Московского архитек-
турного института и другие материалы, подбор которых и располо-
жение в тексте вызваны учебно-методическими задачами в соответ-
ствии с принятым методом изучения предмета. Содержание учебно-
го пособия не претендует на исчерпывающую полноту освещения
всех возможностей архитектурной графики, выходящих за пределы
необходимого материала учебного пособия.
Книга включает в себя введение и три главы.
Введение знакомит с общими задачами и спецификой современ-
ной архитектурной графики.
В первой главе книги излагаются основные теоретические сведе-
ния, касающиеся графпческих средств изображения и художествен-
ной выразительности.
Вторая глава посвящена изучению возможностей материалов и
техники изображения.
Третья глава посвящена анализу графики архитектурного проек-
та и примерам творческого использования средств, материалов и тех-
ники искусства графики современными мастерами архитектуры.
Книга является учебным пособием для студентов архитектурных
и строительных вузов. Она также может быть использована архитек-
торами-проектировщиками.
ВВЕДЕНИЕ
Графика — вид изобразительного искусства, основными художе-
ственными средствами которого являются линия, тон, светотень и
цвет. В графике преобладает линейный способ изображения.
Графика по своему назначению бывает: станковая (рисунок, эс-
тамп, плакат), книжная (иллюстрации, заставки, концовки, шрифт),
прикладная (рекламы, промышленная графика и пр.) и архитектур-
ная (рисунок, проектные и обмерные чертежи).
Архитектурная графика — это приложение средств и приемов гра-
фического искусства к изобразительным задачам, возникающим в
творческом процессе создания проекта или Обмерного увража. Гра-
фика входит необходимой составной частью в самый творческий про-
цесс архитектурного проектирования, и соответственно ее средства и
приемы меняются на разных стадиях этого процесса, начиная с эски-
за и кончая разработкой рабочих чертежей.
В начальной стадии проектирования архитектурная графика ис-
пользуется: как элемент композиционных поисков общей архитектур-
ной идеи будущего сооружения и средство быстрой фиксации перво-
начальных вариантов замысла. В дальнейшем — как элемент разра-
ботки точного архитектурного чертежа в процессе конкретизации
замысла и доведения его до законченного проекта, предназначенного
для осуществления.
Когда мы говорим о роли графики в первом аспекте, мы должны
исходить из ее оценки, как графического искусства, в котором ис-
пользуются главным образом методы рисунка. По мере разработки
архитектурного замысла и готовности проекта роль графики, как
средства композиционных поисков, уступает место графическому вы-
полнению проекта, где используются преимущественно методы черте-
жа (ортогональные проекции, перспектива и аксонометрия). На этой
завершающей стадии проекта средства графического искусства имеют
иное, но не менее важное значение. Графика этой стадии преимуще-
ственно и является предметом изучения.
Конечная цель архитектурной графики заключается в изображе-
нии конкретного архитектурного объекта в форме чертежей для осу-
ществления его в строительстве. Чертежи должны давать полное
представление о назначении, о композиционной и объемно-планиро-
вочной структуре сооружения, о его конструкциях, материалах, о це-
лесообразности и экономичности выбранного архитектурного реше-
ния. Эта служебная роль специфична для архитектурной графики.
Графическая разработка чертежа не самоцель, а лишь средство под-
готовки документации, с помощью которой выполняется в натуре ар-
хитектурный проект. Выразительное, удобное в эксплуатации здание,
отвечающее своему назначению, хорошо выполненное и долговеч-
ное,— это и есть результат высококачественного проекта и совмест-
ной работы архитектора и строителя. Важно и необходимо, чтобы ка-
чество архитектурного решения не подменялось острыми графиче-
скими построениями чертежа, чтобы графика не довлела над архи-
тектурой. В этом смысле «красивая графика» может принести непо-
правимый вред архитектуре, вводя в заблуждение автора и заказ-
чика.
Но архитектурному чертежу присущи эстетические качества, хотя
он и не является произведением искусства.
Красивый чертеж — это важное и необходимое понятие. Оно гово-
рит о соответствии графической формы изображения характеру изоб-
6
ражаемого объекта. Но когда говорят «красивый план», «красивый
разрез», это относится не столько к чертежу, сколько к достоинствам
самого проекта — целесообразности композиции, пропорциям, форме,
тектонической логике и ясности целого
Разработка архитектурного чертежа основана как на научных
(чертеж), так и на художественных (рисунок) методах изображения.
Метод графических изображений — не единственный, имеются еще
методы макетирования и моделирования. Как правило, все эти мето-
ды участвуют совместно в творческом процессе проектирования, сте-
пень же участия их определяется стадиями проектирования. Если
на начальной стадии проектирования рисунок служит основным ме-
тодом изображения, то на последующих — рисунок используется в
качестве дополнительного средства при выполнении сложных криво-
линейных форм, орнаментов, антуража и пр.
Совместное использование двух способов изображения — рисунка
и чертежа — является также специфической особенностью архитек-
турной графики, где достоинства рисунка — наглядность и художе-
ственная выразительность — сочетаются в проекте с научным по-
строением ортогональных проекций, перспективы и аксонометрии.
Другой особенностью архитектурного чертежа является условность
изображения, делающая его более простым и в то же время понят-
ным, как, например, совмещение на одном листе плана, фасада, раз-
реза (иногда и перспективных изображений), вынос отдельных эле-
ментов чертежа (деталей), совмещение разных масштабов, совмеще-
ние разных средств изображения (линии, тона, светотени, цвета) и
изобразительных материалов (тушь, акварель, гуашь).
Макетирование как метод разработки проекта в современной прак-
тике приобрел большое значение; к нему обращаются на всех ста-
диях архитектурного проектирования, и макет все чаще заменяет
перспективные изображения. Роль макетирования еще велика потому,
что макет дает возможность проверки архитектурной композиции с
разных сторон и при различном освещении. Макет приближает про-
ектируемый объект к реальному восприятию его в натуре. Фотогра-
фирование макетов и совмещение полученных фотографий на одном
листе с графическими изображениями стало в современной архитек-
турной графике одним из способов выполнения чертежей, предназна-
ченных для подачи на просмотр, для выставок и для передачи строи-
тельству.
Архитектурная графика в учебной работе в вузе преследует и вос-
питательные задачи. Через графику студент познает композиционно-
художественные закономерности архитектуры, ее стилевые особен-
ности, графические средства, художественные и технические способы
и приемы изображения, изобразительные материалы. Графика яв-
ляется одним из критериев развития и оценки творческих способно-
стей студента.
Поэтому в учебной практике проектирования необходимо разви-
вать культуру архитектурной графики, вкус к разнообразным компо-
зиционно-графическим приемам изображения и материалам.
Обучение архитектурной графике практически складывается из
подготовки студента по черчению, начертательной геометрии, рисун-
ку и живописи на специальных кафедрах. Совершенствование
в архитектурной графике осуществляется при архитектурном проек-
тировании, где руководители групп рекомендуют различные графи-
ческие приемы в соответствии со стадиями проектирования, с идеей,
1 В некоторых случаях архитектурные изображения становятся самостоя-
тельным видом искусства — станковой графикой, как, например, архитектур-
ные композиции Пиранези, архитектурные плакаты, живописные или графи-
ческие произведения (как, например, офорты академика И. А. Фомина и др.),
которые не следует считать архитектурной графикой в узком смысле слова.
7
содержанием архитектурного сооружения. Если на первых курсах
обучения графика носит учебный характер (вычерчивание и отмывка
архитектурных деталей), то на старших курсах и при дипломном
проектировании графические способы изображения являются необ-
ходимым средством ясной графической передачи архитектурного за-
мысла, помогают выявить образно-выразительные качества будущего
сооружения, отнюдь не неся в себе значимости самодовлеющего про-
изведения графического искусства.
Кроме архитектурного проектирования существуют другие виды
проектирования: конструктивное (проекты и рабочие чертежи кон-
струкций), несколько видов специального проектирования (производ-
ственное и инженерное оборудование зданий, организация производ-
ственных работ и др.). Во всех этих видах проектирования приме-
няются свои графические приемы, основанные на общих методах
начертательной геометрии (строительное или инженерное черчение).
При разработке архитектурных проектов эти приемы тесно сопри-
касаются и частично сливаются’.
* * *
Понятие «современная архитектурная графика» отражает зависи-
мость архитектурной графики от исторического развития архитекту-
ры, строительной техники и общей изобразительной культуры. Не
вдаваясь в подробный анализ истории архитектурной графики, отме-
тим некоторые этапы ее развития, в которых раскрываются инте-
ресующие нас принципы и методы использования изобразительных
средств и приемов в графике архитектурного проекта.
В древнерусских чертежах XVI—XVII вв. использовались приемы
иконописного искусства. При построении изображений не передава-
лось уменьшения удаляющихся от плоскости картины вертикальных
размеров (как в аксонометрических проекциях), допускалась мно-
жественность точек зрения. Изображения часто представляли со-
бой как бы виды на сооружения с птичьего полета. Использовался
также иконописный прием изображения на картинной плоскости раз-
личных сооружений, отстоящих в действительности на различном
расстоянии от зрителя — одно над другим, без перспективного сокра-
щения размеров. В XVII в. появляются чертежи, в которых планы и
фасады сооружения совмещались на одну плоскость.
Разделение изображений на отдельные проекции появилось в
конце XVII в. Чертежи выполнялись в линейной графике, не в мас-
штабе, но при числовых размерах, с точностью до одного вершка,
черными чернилами, в отдельных случаях применялись краски для
подкрашивания чертежа.
В конце XVIII в. Г. Монж обосновал методы изображений, кото-
рые точно передают на плоскости величины всех трех измерений
предмета (ортогональные проекции).
Сохранившиеся до нашего времени архитектурные проекты сви-
детельствуют о высоком мастерстве архитектурной графики XVIII в.,
как правило, строго подчиненной существу проекта. Но опыт прош-
лого наряду с этим показывает подчас использование архитектурной
графики для создания ложной картинности делового документа, мо-
нументализации чертежа. И если такой мастер, как Тома-де-Томон
доводил свои чертежи до степени живописной картины, с облачным
небом, с пейзажем полным художественного настроения, то такие ра-
боты нельзя отнести к архитектурной графике. Это законченные жи-
вописные картины с изображением проектируемых сооружений.
1 ГОСТ 5401—50. Чертежи строительные. Условные графические обозна-
чения одноцветные. Стандартгиз, 1962.
8
Для архитектурной графики XVIII в. характерны художественно-
технические приемы, наглядно и выразительно раскрывающие назна-
чение, художественные и конструктивно-строительные особенности
проектируемого сооружения, соответствие графических приемов ха-
рактеру архитектурной композиции. В этом отношении большой ин-
терес представляют проекты архитекторов русского классицизма
Баженова, Казакова, Воронихина, Кваренги и многих других. Работы
этих мастеров ценны тем, что эти зодчие были строителями и их про-
екты были теми реальными рабочими чертежами, по которым осу-
ществлялось строительство. Высокий художественный уровень гра-
фики этих проектов не превращал их в предмет эстетского любования.
Весь графический архив этой эпохи носит деловой характер.
Графические приемы немногочисленны, чувствуется известная эко-
номия изобразительных средств, упрощающих чтение и понимание
чертежа, не погоня за оригинальностью чертежа, а стремление к
тому, чтобы за ним чувствовалась мысль об архитектуре.
Для архитектурной графики В. И. Баженова как в ортогональных,
так и в перспективных изображениях характерен тонкий и точный
рисунок, умелое применение закономерностей воздушной перспекти-
вы. Глубинность достигалась главным образом тональностью различ-
ных планов: темных — впереди и светлых — вдали, с соблюдением
точной конструктивной основы архитектурных форм. Архитектура в
рисунках и чертежах Баженова показывается в условиях как бы рас-
сеянного освещения — при незначительных контрастах в пластиче-
ской форме.
М. Ф. Казаков в архитектурных пейзажах применяет тонкую гра-
фическую манеру рисунка — линию и штрих, а также сближенные
тональные отношения на тех же принципах построения глубины, ко-
торые применял и Баженов.
А. Н. Воронихин использует графические приемы более широко,
привлекая контур, тон, светотень и фактуру не только для объемно-
пространственной характеристики форм, но и для выявления тушью
и акварелью цветового различия материала (например, проект отдел-
ки картинной галереи в Строгановском дворце).
Д. Кваренги оставил множество чертежей, рисунков с натуры по-
строенных им зданий, по которым можно определить особенности его
графики. Ортогональные проекции, построенные по всем правилам
начертательной геометрии и теории теней, отмывались тушью с силь-
ной коричневатой или синеватой подкраской плоскостей акварелью в
освещенных и в теневых местах.
Прием нанесения акварельных подтеков носил живописный ха-
рактер, но передавал впечатление реального строительного материала
и монументальности.
Впечатление освещенности в архитектурном изображении дости-
галось плотными тенями и черными проемами, пространство — сред-
ствами воздушной перспективы — от темного, материального на пер-
вом плане, к светлому линейному изображению на дальнем плане.
На чертежах фасадов, разрезов изображались пейзаж, люди для мас-
штаба. Для всех графических работ Кваренги характерны тщатель-
ность и совершенство исполнения.
Эти уже отработанные и усовершенствованные приемы изображе-
ния применялись и в графике XIX в. (архитекторы А. Д. Захаров,
О. И. Бовэ и др.), которые повторялись и в архитектурных чертежах
проектов доходных домов, особняков, фабрично-заводских и других
сооружений архитектуры конца XIX и начала XX вв.
Архитектурная графика 20-х годов нашего века имела своеобраз-
ные черты. Она была проникнута общим духом революционного
пафоса, художники и архитекторы стремились пересмотреть сущест-
вующие нормы, понятия и внести новое, революционное начало
в практику архитектурного проектирования. Для этого периода
Зайцев
9
характерна графика проектов архитектурного факультета
ВХУТЕМАСа. В ней много нового, интересного. Графические приемы
тесно связаны с характером архитектуры (в качестве примеров они
будут приведены в последующих главах пособия). Здесь необходимо
подчеркнуть, что многие рациональные графические приемы архи-
текторов того периода получили широкое применение и были разви-
ты в современной архитектурной и учебной практике как отечест-
венный опыт прогрессивной архитектуры 20-х годов (использование
линейного способа изображения, контраста черного и белого цвета,
применение локального цвета, фактуры).
Графика архитектурного чертежа 1930—1956 гг. отражала харак-
тер композиционных решений архитектуры этого периода. Примене-
ние ордерной системы определило и графические способы изображе-
ния, и материалы. Светотень, активный антураж в чертежах фасадов
и перспектив, широкое применение акварельной техники — характер-
ные черты графики этого времени. Перспективы и панорамы таких
сооружений, как крупные гидростанции, шлюзы каналов, стадионы,
жилые массивы, высотные дома, достигали огромных размеров и вы-
полнялись в акварельной технике как законченные художественные
картины. Эти графические «полотна» наглядно давали представление
о будущем сооружении вместе с окружающей его средой.
В современной архитектурной практике наряду с традиционными
графическими приемами появляются новые приемы, обусловленные
иным характером архитектуры и своей эстетикой, новыми методами
строительного производства и свойствами прогрессивных строитель-
ных материалов.
К традиционной графике чертежа можно отнести технические
приемы черчения, построение ортогональных и перспективных изоб-
ражений, построение теней, способы отмывки и другие приемы, уза-
коненные практикой и нормами проектирования. Эти приемы необхо-
димы для элементарного выполнения и понимания архитектурно-
строительных чертежей. Но поиски новых графических приемов не-
обходимы, так как культивирование в графике ограниченного набора
изобразительных приемов приводит к штампу. Однако новые приемы
должны в каждом случае быть оправданы, соответствовать деловым
требованиям архитектурного чертежа и практики строительства и
должны быть связаны с творческими поисками архитектурных форм,
с новыми методами проектирования и строительства.
Нормали, каталоги, типовые чертежи элементов сооружения для
производства их на заводе могут служить примером нового типа гра-
фики архитектурно-строительного чертежа.
На графику современного проекта оказывает влияние стандарти-
зация и размер чертежа. Стандартизированный чертеж общедоступен
и понятен, наиболее экономичен и рационален, облегчает сравнение
проектов между собой и архивное обслуживание. Размер и масштаб
изображения, во многом зависящие от величины проектируемого со-
оружения, оказывают влияние на выбор изобразительных приемов.
В архитектурной графике XVIII—XIX вв. рисунки и чертежи не
делались большой величины (60 cat по большему размеру). Архитек-
торы братья Веснины выполняли эскизы Дворца культуры ЗИЛ
(1930 г.) на кальках размером 12 X 18, 8 X И см и т. и., используя
технику миниатюрного, точного чертежа в масштабе 1: 500. Неболь-
шого размера чертеж позволяет глазу легче охватить общие пропор-
ции крупных частей архитектурного сооружения. Кроме того, неболь-
шие размеры изображения облегчают и задачи композиции.
Современная архитектурная графика в поисках новых вырази-
тельных средств, естественно, идет от специфики новой архитектуры.
Отсюда и специфика графических приемов, использование новых
изобразительных материалов, позволяющих наиболее точно донести
до зрителя идею, конструкцию и материал сооружения. В тех случа-
10
ях, когда приемы классической отмывки были бы неэффективны, на-
пример, при изображении цветных бетонов или керамики, прозрач-
ных и непрозрачных пластиков и т. д., эти материалы передаются
в чертеже не в обусловленном светом цвете, а в конкретном, предмет-
ном цвете, характерном для данного материала, т. е. изображаются
как цвета рабочего чертежа (колер). В графике эта особенность на-
ходит свое отражение в новых приемах обработки чертежа гуашью,
темперой, лаком, бронзой, наиболее реально изображающих пред-
метный цвет материала. Широко используются также такие способы
изображения, как фотомонтаж, аппликация, объемная графика, ма-
кетирование.
Эти же приемы и способы применяются и в тех архитектурных
проектах, куда монументально-декоративная живопись входит в ка-
честве композиционного элемента. В графическом выявлении таких
сторон архитектурной композиции, как, например, объемно-простран-
ственная структура, тектоника, ритм и др., в равной мере используют-
ся линия, тон, светотень, цвет, фактура. Для архитектурной графики
последних лет характерно возвращение архитектурному чертежу
свойственной ему условности, т. е. пользование основным его изобра-
зительным языком — черно-белой графикой.
Включение цвета в черно-белую графику носит в современном
чертеже не живописный характер, а условно-графический.
На современную архитектурную графику безусловно оказывает
влияние современная живопись, особенно те живописные искания,
которым присущи внутренняя архитектоничность, монументальность
форм, переложенных на плоскостной язык станковой картины
(Леже, Брак). В графике это влияние связывается, в частности,
с выявлением выразительных возможностей фактуры сложной об-
работкой плоскости различными материалами. Однако наряду с по-
ложительным влиянием современной живописи на графику чертежа
встречаются случаи некритического ее использования — имитации
композиционных живописных приемов. Тогда архитектурный чер-
теж или рисунок перестают выполнять свою основную роль архи-
тектурно-строительного документа, смысл его затемняется неоправ-
данными графическими эффектами1.
В практике современного архитектурного проектирования можно
найти много примеров, когда графические и живописные качества
чертежа чисто формально близки к плоскостной абстрактной графике
или живописи (особенно чертежи планировки). Эта тенденция оши-
бочна, так как стремление во что бы то ни стало ввести в изображе-
ние новые броские средства графической выразительности повышает
лишь степень поверхностного воздействия самого чертежа на зри-
теля, но не раскрывает сущности и достоинства архитектурного ре-
шения.
1 Такое ложное понимание задач архитектурной графики иногда сказывает-
ся в стремлении к искусственному геометрпзму или орнаментальпости черте-
жа, когда некоторые необходимые элементы архитектурного проекта не изо-
бражаются или, наоборот, на чертеже показываются несуществующие элемен-
ты плп несущественные моменты графически акцентируются, заслоняя основ-
ной смысл изображения.
2*
I • СРЕДСТВА
ИЗОБРАЖЕНИЯ
Все многочисленные способы изображения в архитектурной гра-
фике можно свести к линейным, тональным, светотеневым и поли-
хромным, в которых линия, тон (ахроматические цвета), светотень
и цвет являются основными изобразительными средствами. Линей-
ный способ изображения — основной, так как по своим графическим
возможностям соответствует природе архитектурного чертежа. В ра-
бочем проекте линейная графика является единственным способом
изображения чертежа. Использование тона, светотени, цвета, факту-
ры придает архитектурным чертежам особую наглядность и вырази-
тельность, но не лишает самостоятельной роли линии, которая всегда
выступает как конструктивная основа чертежа. Поэтому все техниче-
ские способы и приемы отмывки, покраски, торцевания любыми ма-
териалами должны быть подчинены основной цели — выявлению ли-
нейного построения чертежа.
В архитектурной практике чаще всего перечисленные способы
изображения выступают совместно, поэтому предлагаемая нами си-
стематизация их условна и преследует цель более глубокого усвоения
закономерностей и возможностей каждого средства изображения в
отдельности.
На эстетические качества, наглядность и культуру чертежа ока-
зывают влияние также материалы и инструменты: бумага, тушь,
краски, перо, карандаш, рейсфедер, кисть и др. Специфика каждого
материала и инструмента определяет свои, особые, свойственные каж-
дому материалу приемы и технику изображения.
Все изобразительные средства используются в плоскостных и про-
странственных изображениях *.
Способ плоскостного изображения в практике архитектурного про-
ектирования связан с выполнением ортогональных проекций: планов,
разрезов, фасадов, где наравне с графическими приходится решать и
архитектурные задачи с использованием средств монументального
искусства (витражи, фреска, мозаика, сграффито). Основой плоскост-
ного изображения служит композиционная связь элементов изобра-
жения по двум координатам. В плоскостном изображении в силу
этих его специфических особенностей важны величина и чле-
нение плоской поверхности, роль локального цвета и фактуры.
Поэтому выполнение плоскостных изображений связано со специаль-
ной методикой использования возможностей линий, тона, светотени
и цвета.
Способ пространственного изображения в архитектурной графике
связан обычно с выполнением рисунков, перспектив, аксонометрий,
которые наиболее наглядно выявляют и характеризуют художествен-
ные и конструктивно-строительные качества здания, материал, его
обработку и фактуру. Основными средствами изображения являются
линия, тон, светотень, цвет и фактура.
В способах изображения пространства особое значение имеет на-
хождение пространственных планов на изобразительной плоскости,
главным образом — методами перспективы (линейная, воздушная).
В процессе изучения изобразительных средств разбираются их основ-
ные композиционно-графические возможности в построении плоско-
стных и пространственных изображений.
1 Плоскостным изображением мы называем такое изображение, в котором
подчеркивается двухмерность изобразительной плоскости (не «прорыв» вглубь,
а сохранение ощущения плоскости). Росписи античных ваз, витражи и отча-
сти иконопись могут служить примерами плоскостных изображений.
13
Линия
Б
В
Рис. 1. Линейный контраст и нюанс.
А — равенство, контраст по направ-
лению; Б — нюанс по толщине, кон-
траст по направлению; В — конт-
раст по толщине и по направлению;
Г — нюанс по тональности, контраст
по направлению.
В графике линия — простейший, но в то же время и главный эле-
мент изображения. Она сохраняет это значение почти на всех ста-
диях работы. Выполняя вспомогательные функции, линия может
иметь и художественное значение:
1) как самостоятельный художественный элемент изображения,
вне связи с формой какого-либо предмета, например в линейных ор-
наментах, где задача предметного изображения отсутствует;
2) как элемент изображения предмета и основа построения пред-
метной художественной формы.
Выразительность и предметность линейного изображения в искус-
стве обусловлены реальными качествами самой предметной формы,
ее величиной, пропорциями, где главное сам предмет, а не средства
его линейного выражения. Другое дело, когда мы говорим о чертеже,
где линия выступает не только основным, но и специфическим сред-^
ством выражения. В этом случае можно говорить о характерной для
чертежа выразительности линий и линейного построения, которые
эстетически воздействуют и непосредственно, и путем ассоциативных
закономерностей зрительного восприятия. Например, вертикальное
построение линий вызывает ощущение устойчивости, диагональное —
динамики, горизонтальное — покоя, простора; кривые линии переда-
ют впечатление замкнутости или текучести, в зависимости от их на-
чертания. Однако хотя основные линейные элементы — вертикаль,
горизонталь, наклонные и изогнутые линии — и рассматриваются
нами как абстракции, они все же представляются нам контурами ка-
ких-то предметов или связаны с нашими реальными представлениями
о высоких деревьях, домах или линии горизонта. С этой характеристи-
кой линии связаны и фигуры, которые они образуют,— прямоуголь-
ные (куб), наклонные (пирамида, конус) и более сложные, которые
в зависимости от построения могут быть статичны, динамичны или
совмещать в себе те и другие качества.
Выразительность линейного языка графики зависит и от характе-
ра начертания линий (прямая, кривая, толстая, тонкая, сплошная,
прерывистая), от тональности и цвета линий (черная, серая, светлая,
цветная). Помимо такой непосредственной характеристики линий
существуют закономерности, основанные на различных сочетаниях
линий. Одним из проявлений такой закономерности являются линей-
ный контраст и нюанс, рис. 1.
Значение линейных контрастов и нюансов особенно наглядно ска-
зывается в построении орнаментов, где композиция создается на-
чертанием линий, тональностью, цветом, ритмом.
Линейные контрасты и нюансы играют чрезвычайно важную роль
в архитектурной графике — как в плоскостных, так и пространствен-
ных изображениях.
Плоскость листа бумаги, сама по себе, без каких-либо элементов
изображения, несет в себе выразительные качества как изобрази-
тельная плоскость. Так, она может быть прямоугольной или иной
формы, фактурной, цветной и т. д.
Используя образные возможности изобразительной плоскости, ху-
дожник может придать ей различное выражение: в одних случаях —
плоскости (в плоскостном изображении), в других — пространства
(в пространственном изображении). Таким образом, изобразительная
плоскость должна рассматриваться как художественная форма, обла-
дающая своими выразительными возможностями. (Здесь речь идет
не о понятии геометрической плоскости, которая исключает всякое
14
чувственное восприятие, а о понятии изобразительной плоскости как
художественной формы, именуемой в дальнейшем плоская поверх-
ность.)
Плоская поверхность, не имеющая никаких элементов изображе-
ния, воспринимается нами как неорганизованная. Линия, нанесенная
на эту поверхность, является первичным организующим элементом.
Симметричное или асимметричное расположение линий определяет
статическое или динамическое начало изображения.
Две координаты — вертикаль и горизонталь — определяют харак-
теристику плоской поверхности (прямоугольная форма) и являются
начальными элементами плоскостного изображения в архитектурной
графике.
Восприятие однородности плоской поверхности достигается ее
членением одинаковыми по силе горизонтальными или вертикальны-
ми (или более сложными по начертанию) линиями в строго опреде-
Рис. 2. Выявление линией качеств
плоской поверхности.
А — однородность плоской поверх-
ности подчеркивается членением ее
одинаковыми вертикальными, гори-
зонтальными или более сложными по
начертанию линиями в строго опре-
деленном ритмическом порядке.
Структура плоской поверхности вы-
является контрастными линиями.
В силу контраста линии восприни-
маются как бы лежащими на разных
глубинах одна по отношению к дру-
гой (воздушная перспектива). Плос-
кая поверхность теряет свою одно-
родность и приобретает глубинность.
Б — неравномерное членение плос-
кой поверхности различными по на-
чертанию линиями вызывает впе-
чатление ее деформации (кривая,
рельефная); В — деформация плос-
кой поверхности линейным конту-
ром; Г — зависимость масштабного
восприятия плоской поверхности от
ее членений. Большая расчленен-
ность создает впечатление большей
величины.
Б
В
15
Рис. 3. Выразительность монумен-
тальной композиции витража до-
стигнута большим числом и слож-
ностью членений поверхности.
Главные вертикальные и горизон-
тальные членения акцентированы
контрастными линиями, которые
устанавливают соотношения ос-
новных элементов витража (конст-
рукция и изображение). Дворец
культуры в Вильнюсе. Витраж.
Художник А. Стошкус.
ленном равномерном ритмическом порядке ’, рис. 2, А. Неравномер-
ные членения различными по начертанию и силе линиями вызывают
иллюзию искажения, деформации плоской поверхности, рис. 2, Б, В.
Это следует учитывать, когда средствами членения плоской поверх-
ности или средствами контраста и нюанса линий хотят выявить опре-
деленную структуру этой плоскости — горизонтальную, вертикаль-
ную, плоскостную, пространственную.
Характер структуры плоской поверхности зависит от степени зри-
тельного взаимодействия линий и плоскости, которая может полу-
чить выразительную глубину или иные художественные качества,
достигаемые различным варьированием контраста и нюанса линий
по толщине и тону и изменением характера линейного построения1 2,
рис. 2, А, Б, В, Г.
Контраст линий, приемы членений выявляют и другие качества
плоской поверхности как художественной формы (большая, малая,
легкая, тяжелая, светлая, темная и т. п.), рис. 3.
Особенное значение имеют линейные контрасты при выполнении
чертежей в ортогональных проекциях, где мы имеем дело с плоскост-
ным изображением. Выразительность и наглядность таких чертежей
зависят главным образом от умелого использования линейной техни-
ки, в частности линейного контраста, например, для выявления на
генеральном плане элементов планировки — застройки, дорог, озеле-
нения, рис. 4, и для выявления в проекте сооружения (план-фасад)
1 Это связано с таким фактором зрительного восприятия, как повторность.
Повторность, например, вертикальных линий воспринимается как плоскость и,
следовательно, создает впечатление единства плоской поверхности.
2 К. С. Петров-Водкин в своих рисунках и живописных работах для пере-
дачи пространства использовал композиционный прием наклона вертикальной
и горизонтальной координат изображения относительно рамы.
16
Рис. 4. Линейный нюанс и конт-
раст в чертеже. Линии, дифферен-
цированные по толщине, служат
выявлению элементов планировки.
Генплан дома Юнеско в Париже. Ар-
хитекторы Бернар Зерфусс, Пьетро
Луиджи Нерви, Марсель Брайер.
Консультант арх. Ле Корбюзье,
1956.
его структуры и деталей, рис. 5; в разрезе — разрезанных элементов
здания, его конструкций и внутренних частей, рис. 7.
В плоских формах начальные элементы объема появляются при
использовании контрастов линий (подчеркивание одной или двух
сторон плоской формы). Прием подчеркивания некоторых линий ус-
ловно или в соответствии с принятым направлением освещения час-
то используется, когда необходимо выявить в чертеже генплана или
фасада объемную характеристику проекции по принципу рельефа,
рис. 6, 7.
В архитектурной графике на ортогональном чертеже приходится
показывать пространственное расположение одинаковых или различ-
ных по форме и величине изображений фасадов.
3 К. Г. Зайцев
17
Для решения таких задач имеются следующие средства: линейный
контраст и определенное закономерное расположение фасадов на
плоскости листа.
На примере нескольких одинаковых геометрических фигур (квад-
ратов), очерченных линиями различной толщины, можно заметить,
что они воспринимаются как лежащие на разных расстояниях от
зрителя в силу различного взаимодействия (контраста) линий и бу-
маги. Толстый контур выдвигает фигуру на первый план, рис. 8.
Глубинность в изображениях достигается также расположением
на плоскости листа одной фигуры над другой (статической или ди-
намической) и наложением одной фигуры на другую или когда не-
сколько подобных фигур постепенно уменьшаются (фронтальное про-
странство) , рис. 9.
В современном архитектурном чертеже эти закономерности зри-
тельного восприятия используются, когда необходимо решить задачу
размещения большого комплекса зданий на ортогональном чертеже
и передать в плоскостном изображении глубинность, рис. 10.
Линейный контраст и нюанс во многих случаях важны и в про-
странственных изображениях, построенных по трем координатам
(линейная перспектива), рис. 11.
Иногда в перспективных изображениях архитектуры линейный
контраст в начертании контуров, как способ передачи глубины, изли-
шен, так как само построение достаточно передает глубинность и нет
необходимости ее подчеркивать толщиной линий, рис. 12. Кроме того,
делать контур карандашом, рейсфедером или фломастером, изменяя
толщину линии в перспективе, практически невозможно.
В современной архитектурной графике средствами линейного кон-
траста подчеркивают некоторые элементы пространственного изобра-
жения, выявляют какую-нибудь одну сторону архитектурного изобра-
жения (силуэтность застройки, условное отделение одного архитек-
турного объема от другого или от окружающей среды), см. рис. 46.
На контрастном взаимодействии линий и бумаги основываются и
другие особенности графики в линейном изображении. Линия не
только определяет границы формы, но и заполняет ее. В совокупно-
сти друг с другом разнообразные по начертанию линии и штрихи
создают тон, ощущение цвета и фактуры (см. рис. 29).
Эта закономерность зрительного восприятия используется для
передачи в линейном чертеже характеристики материала, его внеш-
них качеств — светлоты, цвета, фактуры (рис. 30).
Рис. 5. Линейный нюанс и конт-
раст в чертеже. Линии, дпфферен
цированные по толщине, служат
выявлению элементов плана и фаса-
да проекта, ЦНИИП торговых зда-
ний.
Рис. 6. Выявление контрастом ли-
ний объемной характеристики ген-
плана.
Рис. 7. Выявление контрастом ли-
ний объемной характеристики
фасада. Фрагмент
18
Рис. 8. Передача пространства
в плоскостном изображении
Влияние различной силы контура
на восприятие фигуры в простран-
стве. Толстый контур выдвигает фи-
гуру на первый план.
Рис. 9. Расположение на листе од-
ной фигуры над другой, наложение
одной фигуры на другую, сочетание
статических и динамических фигур,
уменьшение подобных фигур при-
дают изображениям глубинность
(фронтальное пространство)
Рис. 10. Пример передачи прост-
ранства в ортогональном чертеже.
Жилая застройка. Учебная работа
МАИ
Рис. 11. Линейная перспектива во
взаимодействии с пространствен-
ным ослаблением толщины линий.
Интерьер промышленного здания.
Учебная работа МАИ
3*
19
Рис. 12. Линейная перспектива, в
которой отсутствует пространствен-
ное ослабление толщины линий.
Здесь ясно выражен эскизный ха-
рактер изображения, оправдываю-
щий одну толщину линий. Толстый
контур в огромной по пространст-
венному развитию композиции изо-
бражения не только не нарушает
масштаб, но и дает правильное
представление о больших размерах
объекта. Эскиз планировки Сан Пау-
ло. Арх. Ле Корбюзье, 1929
Тон
Понятие «тон» мы принимаем как обозначение светлоты или тем-
ноты предмета, выраженных в соотношениях белого и черного. Таким
образом, предметы нейтрально окрашенные (ахроматические) — бе-
лые, серые, черные — непосредственно и характеризуют их тон *.
Основное и единственное свойство ахроматических цветов — свет-
лота, дает им универсальное применение не только в архитектурной,
но и в книжной, промышленной графике, эстампе, рисунке и мону-
ментально-декоративном искусстве. Черное, серое, белое предостав-
ляют большие изобразительные возможности во всех приемах разра-
ботки архитектурного проекта (контур, штрих, заливка тушью се-
чений планов, разрезов, оконных и дверных проемов на фасадах,
перспективах, тени, отмывка фона, антуража, использование серой и
черной бумаги). Они определяют общий тональный строй чертежа.
Для использования в графике ахроматических цветов необходимо
знать основные принципы их согласования, так как выразительность
изображения зависит от тех или иных соотношений черного, серого,
белого (контрастные или нюансные отношения), от ритмического
построения этих цветов, от отношения фона к предмету.
Для согласования и оценки ахроматических цветов следует иметь
шкалу, на которой ахроматические цвета будут расположены по убы-
вающей светлоте, начиная от белого до черного, рис. 13. Из этой шка-
лы видно, что малые интервалы между цветами дают нюансные от-
ношения, а большие интервалы — контрастные отношения. Наиболь-
1 Понятие «тон» также связано с освещением, так как степень освещен-
ности передается только тональностью, которая выражается градациями све-
тотени (от максимума света к максимуму тени) и светосилой. Но кроме со-
стояния освещенности, тон одновременно передает степень светлоты данного
цвета. Мы будем рассматривать тон как свойство ахроматических цветов, не
зависимых от условий освещения и воздушной среды. В тех случаях, где тон
является элементом светотени вводится уточняющее определение «светото-
нальный», или «светотеневой» (чертеж, способ изображения и т. и.).
20
Рис. 13. Шкала ахроматических цве-
тов. Малые интервалы показывают
нюансные тональные отношения,
большие — контрастные тональные
отношения. Горизонтальная полоса
одной тональности иллюстрирует
явление светлотного контраста
ший контраст имеют крайние — черный и белые цвета. Наименьший
контраст (или нюанс) имеют любые рядом лежащие цвета.
Последовательное и непрерывное расположение ахроматических
цветов по светлоте в пределах определенных границ (белое — чер-
ное) показывает, что каждый промежуточный серый цвет имеет
вполне определенное место в этом ряду.
Эта взаимосвязь с рядом лежащими цветами (равенство интер-
валов) характеризует простые соотношения между цветами, которые
обладают свойствами гармоничности. Например, три любых ахрома-
тических цвета дают простейшее гармоническое сочетание, если их
расстояния друг от друга равны.
Эта закономерность, хотя и дает возможность сознательно под-
ходить к поискам гармонических сочетаний, в целом не решает за-
дачи тональной композиции черно-белого изображения, так как ее
выразительность зависит от более сложного взаимодействия худо-
жественных средств, а главное, от связи цвета с формой и содер-
жанием.
Светлотный контраст и иррадиация (см. ниже) относятся к зако-
номерностям зрительного восприятия. Светлотный контраст разде-
ляется на одновременный, пограничный и последовательный.
Сущность одновременного контраста состоит во взаимном уси-
лении двух противоположных тонов, поставленных рядом, то есть
на светлой поверхности всякий темный тон воспринимается еще
темнее, а на темной, наоборот, светлее.
Степень влияния светлотного контраста на восприятие формы за-
висит от соотношения по величине черных и белых поверхностей.
Случаи контрастных соотношений показывают, что наибольший
контраст возникает при преобладании площади фона над площадью
фигуры. Наименьший контраст достигается, когда фигура очень
мала или очень велика по отношению к фону, рис. 14.
При разработке чертежа в черно-белой графике эта зрительная
закономерность должна учитываться. Например, часто архитектур-
ный чертеж воспринимается серым, невыразительным, плохо читае-
мым, так как в нем не хватает тональной силы контраста.
Явление пограничного контраста есть частный случай одновре-
менного контраста и заключается в следующем: два разных по свет-
лоте тона, расположенные рядом, взаимно усиливают друг друга,
особенно у границы касания, рис. 13.
Сущность последовательного контраста состоит в том, что если
мы будем долго смотреть на белый кружок на черном фоне, а затем
переведем глаза на лист белой бумаги, то увидим на ней темный
круясок.
К явлениям зрительного восприятия относится иррадиация. По-
мещенные рядом две поверхности одинаковой площади и формы, но
из которых одна белая и другая черная, воспринимаются различно —
белая будет казаться больших размеров.
21
О безграничных творческих возможностях, какие для художника
таят в себе сочетания черно-белого цвета, хорошо сказано в книге
В. А. Фаворского *.
Эти закономерности важны для нас с точки зрения использования
их в архитектурной графике. Тоном могут быть решены графические
задачи выразительного построения плоскости как художественной
формы, рассмотренные ранее в разделе «Линия», где говорилось о
графической характеристике плоской поверхности (однородность,
деформация, структура, величина, вес и т. д.). Целостность и плос-
костность поверхности достигается единством тональности или сбли-
женными тональными отношениями, а также равномерным распреде-
лением черно-белого, рис. 15, А.
Выявление неоднородной структуры плоской поверхности, т. е. ее
зрительная деформация, достигается контрастами ахроматических
цветов. Чем контрастнее сочетание и чем неравномернее распределе-
ние контрастов черно-белого на поверхности, тем сильнее восприни-
мается ее деформация или структурная неоднородность, рис. 15, Б, В.
Элемент дифференциации может быть организующим началом ком-
позиции черно-белого изображения, рис. 16.
Архитектурная графика чаще имеет дело с контрастами, когда
нужно выявить структурные элементы генерального плана или плос-
кости фасада, рис. 17, 18.
Впечатление величины, высоты, «веса» плоской поверхности свя-
зано с соотношением и распределением на ней белого, серого и чер-
ного тонов, рис. 19. Светлые тона подчеркивают малую весомость.
Темные тона утяжеляют массу. Поэтому выявление тяжелого низа и
легкого верха требует соответствующего распределения темных тонов
внизу. Очевидно, чем больше тональный контраст, характеризующий
градации тона между низом и верхом, тем большей воспринимается
архитектурная форма, рис. 20, 21. Одинаковая тональность нижних
и верхних частей поверхности характеризует небольшую форму.
Соотношения белого и черного в чертеже привлекают и для под-
черкивания конструктивных особенностей объекта, рис. 22.
В архитектурном чертеже приходится давать графическую харак-
теристику динамических или статических качеств архитектурной
плоскости.
Динамическое начало сильнее возникает на плоскости, если ее
расчленить, в контрастном, а статическое — в нюансном отношении
черного, серого и белого. Здесь могут быть случаи их равномерного
ритмического движения по поверхности (вверх, вниз, в сторону)
или неравномерного.
Для архитектурной графики (в противоположность станковой)
характерен первый случай, поскольку тональные ритмы плоской
поверхности здесь, как правило, связаны с закономерностями ее
архитектурной структуры, рис. 23.
Выявление пространственных качеств формы также может быть
достигнуто закономерностями вышеуказанных тональных отношений,
в частности светлотного контраста. Контрастными отношениями пе-
редаются в изображении первые планы, нюансными — дальние пла-
Рис. 14. Влияние размеров контра-
стирующих поверхностей на силу
светлотного контраста
А, В — наименьший светлотный
контраст возникает, если фигура
мала или очень велика по отноше-
нию к фону; Б — наибольший свет-
лотный контраст возникает при от-
носительном преобладании площа-
ди фона над площадью фигуры
1 «Художник разными штрихами и разным соотношением черного и бело-
го стремится изобразить все цвета, все, что он видит. Белым штрихом на чер-
ном легко передать яркую молнию, блеск воды, мелькание освещенных листьев,
блеск оружия и кольчуг. Легкими белыми штрихами можно передать туман,
идущий от реки, и воздух, заслоняющий от нас далекие предметы.
Передавая живые лучи солнца, их движение, перемешиваешь белые и
черные линии, и опи как бы шевелятся.
Черным пятном и штрихом передаешь и мрачную тучу, и темную зелень
дуба, и масть коня, и плащ воина, и темно-красное знамя. И если приглядеть-
ся, то видишь, что черное и белое все время кажется разным: то тяжелым и
грузным, то легким и воздушным». В. А. Фаворский «О художнике, о
творчестве, о книге». «Молодая гвардия», М., 1966.
Рис. 15. Выявление тоном качеств
плоской поверхности
А — однородная плоскостная стру-
ктура, выраженная равномерной то-
нальностью; Б, В — дифференци-
рованная горизонтальная плоскост-
ная структура, различно выражен-
ная степенью светлотного контраста
Рис. 16. Плоскостная композиция.
Разнообразный по начертанию и
расположению шрифт, резкие свет-
лотные контрасты не разрушают
целостность плоскостного изобра-
жения, которая достигается ком-
позиционной организацией контра-
стирующих элементов. Обложка кни-
ги. Архитекторы братья Веснины.
1922
23
Рис. 17. Светлотный контраст в чер-
теже. Элементы генплана выявлены
светлотным контрастом. Опорные
Сооружения выделены наибольшим
контрастом. Учебная работа МАИ
Рис. 18. Светлотный контраст в чер-
теже. Сложная структура фасада,
выявленная светлотным контрас-
том. Дом акционерного общества
«Аркос» в Москве. Архитекторы
братья Веснины, 1925
24
Рис. 19. Выражение «веса» плоской
поверхности линейными и тональны-
ми членениями.
А — безразличное; Б — максималь-
ное; В — минимальное
Рис. 20. Тональные градации по вы-
соте. Ослабление тональности кверху
создает на чертеже впечатление
большей высоты архитектурной фор-
мы (явление воздушной перспекти-
вы). Учебная работа МАИ
Рис. 21. Усиление тональности квер-
ху выявляет массу и силуэт. Перс-
пектива. Проект Наркомтяжпрома,
арх. И. Леонидов, 1933.
4 К. Г. Зайцев
25
ны, глубинность, рис. 24. Восприятие формы в пространстве за-
висит и от соотношения по величине фигуры и фона. Это можно про-
следить на примере, где малый квадрат воспринимается отступаю-
щим, средний — связанным с плоскостью фона, большой — высту-
пающим, см. рис. 14. Пространственные свойства ахроматических
цветов позволяют графически выявлять пространственное располо-
жение архитектурных объектов или элементов интерьера на черте-
же, рис. 25, 26.
Явление пограничного светлотного контраста используется в гра-
фике, когда необходимо выявить трехмерность объемной формы,
не прибегая к ее полной тушевке. Привлекая этот прием для разра-
ботки объемной формы, важно учитывать действительное, реальное
воздействие этой закономерности в природе.
Контрастное действие сказывается тем сильнее, чем ближе друг
к другу взаимодействующие тона. Поэтому подчеркивание трехмер-
ности объемных форм производится главным образом в местах
касания плоскостей, рис. 27.
Рис. 22. Пример применения линей-
ного и светлотного контраста для
дифференциации различных эле-
ментов фасада. Темный тон пере-
крытия выявляет форму опорных
конструкций. Учебная работа МАИ
Рис. 23. Тон как композиционно-
графическое средство в чертеже.
Введение контрастов тона подчер-
кивает элементы ритмического раз-
вития композиции по горизонтали.
Учебная работа МАИ
Рис. 24. Светлотный нюанс и кон-
траст в передаче пространства.
Восприятие глубинности достигает-
ся постепенным ослаблением свет-
лотного контраста фигуры к фону
26
Рис. 25. Ритм пространственных
планов, построенных на постепен-
ном ослаблении тона, развивает
пространство в глубину. Учебная
работа МАИ
Влияние иррадиации на восприятие формы довольно велико.
Поэтому в тех случаях, когда необходимо усилить впечатление
большей величины, архитектурную форму в чертеже показывают
светлой (белая бумага или окраска в белый цвет).
Количественное и качественное соотношения светлого и темного
влияют на зрительную характеристику изображения. Преобладание
черного вызывает ощущение тяжести, монументальности, светлого —
ощущения воздушности, легкости, рис. 28. Градации светлого и тем-
ного не должны трактоваться как формальный момент графики, а как
элемент выявления в чертеже образа архитектурного сооружения,
конструктивных и цветовых особенностей материала. Здесь важно
найти ту тональность изображения, которая соответствовала бы идей-
ному содержанию проектируемого объекта.
Фактура и цвет материала или его окраска передаются в черно-
белой графике архтитектурного чертежа разным характером обра-
ботки поверхности чертежа и отношениями черного, серого и белого.
См. табл, взаимосвязи ахроматических и хроматических цветов,
рис. 48.
Наиболее наглядное представление о строительных материалах
дает фактура, т. е. характер поверхности материала. Она может быть
зеркальной, матовой, гладкой, шероховатой. По фактуре мы различа-
ем разные материалы: бетон, стекло, дерево, камень.
Выявление фактуры в архитектурном чертеже достигается то-
нальной отмывкой, штриховкой, торцеванием, наклеиванием фактур-
ной бумаги, набрызгом и в некоторых случаях светотенью (глава II).
В архитектурных рисунках и чертежах фактура материала может
выявляться условно (рис. 30) или реально введением в изображение
в соответствующем масштабе элементов этих строительных мате-
риалов, как, например, дерева, камня, рис. 110.
Передача цвета в черно-белой графике — специфика архитектур-
ного чертежа. В таком чертеже выявляются различные по цвету ма-
териалы. Очень важно найти тональное соотношение черного, серого
и белого и цветного, которое, с одной стороны, передает конкретный
цвет и фактуру материалов, а с другой — придает чертежу определен-
ный тональный строй. Например, правильно выбранная тональность
4*
27
Рис. 26. Светлотный нюанс и кон-
траст в перспективном изображении
А — фронтальная поверхность сте-
ны контрастна по тону к первому
плану (мебель) и нюансна к потол-
ку; Б—фронтальная поверхность
стены по тону сама относится к
первому плану (мебель) и контраст-
на к дальнему (потолок). В первом
случае дан акцент на пространст-
во первого плана, во втором — про-
странство первого плана трактовано
как часть общего пространства, раз-
витого в глубину и подчеркнутого
тональным контрастом между сте-
ной и потолком
Рис. 27. Выявление в чертеже объ-
емно-пространственной структуры
сооружения средствами погранич-
ного светлотного контраста. Проект
театра. Перспектива. Арх. А. Буров
28
Рис. 28. Передача тональными гра-
дациями характеристики интерьера.
Темные тона вызывают в изобра-
жении интерьера ощущение тяжес-
ти, светлые — легкости. Темные то-
на передают темно-красный цвет
стен, средние тона — серые цвета
пола, светлые тона — белую окраску
свода. Метро «Лермонтовская».
Учебная работа МАИ
Рис. 29. В линейном изображении
возникают свои тональные отноше
ния как результат сочетания чер-
ных или серых линий с белой бу-
магой
А — Влияние толщины контура на
светлоту квадрата. В противопо-
ложность тонкому толстый контур
создает впечатление большей свет-
лоты квадрата (действие контра-
ста)
Б — Влияние различного вида штри-
хования на восприятие тона, цвета
и фактуры
1 — Линии одинаковой толщины с
одинаковым наклоном и равными
интервалами передают одинаковый
тон и одинаковый цвет. 2 — Линии
с одинаковым наклоном и равными
интервалами, но разной толщины
передают разный тон и одинаковый
цвет. 3 — Линии одинаковой толщи-
ны с одинаковыми интервалами, но
разного направления передают
одинаковый тон и разный цвет.
4 — Штрихи разнообразного начер-
тания, одинакового тона передают
различный цвет и различную фак-
туру-
На примерах видно, что изменение
направления (3) и характера (4)
штриха изменяет наше восприятие.
При одинаковой тональности появ-
ляется новое качество, отличное от
тона, которое условно характеризу-
ет цвет и фактуру
строительного материала или окраски позволяет достаточно ясно
«прочесть» цвет материала в графике любого чертежа, рис. 28.
Как говорилось, линия в чертеже является элементом черно-бе-
лой графики, так как по своей природе само линейное изображение,
в результате взаимодействия линий, воспринимается как тональное,
т. е. характеристика линейного изображения зависит от толщины
линий, от частоты штриха и т. д. Толщина и тон контура влияют на
светлоту ограниченной им поверхности. Благодаря линейному конт-
расту поверхность квадрата, очерченного черной и жирной линией,
воспринимается более светлой, чем поверхность такого же квадрата,
очерченного тонкой и светлой линией, рис. 29, А.
Кроме того, штрих разнообразного начертания и интенсивности
придает изображению новые качества, которые условно выражают
цвет и фактуру поверхности, рис. 29, Б.
В архитектурном чертеже разнообразные по начертанию и интен-
сивности линии в сочетании с разными ахроматическими цветами
передают как общую структуру, так и более конкретные элементы
29
Рис. 30. Пример использования в
чертеже тональных градаций от бе-
лого до черного (белая бумага, раз-
личные виды штрихования и залив-
ка черным), где поставлена задача
выявления различной окрашенности
и фактурности отдельных элементов
интерьера. План и аксонометрия
жилой комнаты. Арх. О. Нимейер
интерьера, материал: стекло, стены, дерево, ткани, рис. 30. Обра-
щает внимание условность графики, выразительность сочетаний ли-
ний, штриха и тона, умелое использование белой бумаги. Стены в
силу контраста с черными линиями и плоскостями воспринимаются
значительно более светлыми, чем окружающий фон.
На генплане штрих может передавать более конкретную характе-
ристику зелени, элементов застройки, а цвет — общую планировоч-
ную структуру (дорога, площадки), выраженную в оригинальном
чертеже корпусными красками (охра, сурик, хром зеленый, синий
кобальт), рис. 31.
30
Рис. 31. Контрастнае сопоставле-
ние линейной графики и локально-
го цвета (воспроизведенного здесь
черным) подчеркивает выразитель-
ную планировочную структуру ген-
плана. Поселок Ключики. Арх.
И. Леонидов
31
Светотень
Светотень как одно из средств изображения наиболее наглядно
передает в чертеже характеристику архитектурного объекта*. Воз-
можности светотени определили большое ее значение в архитектур-
ной графике как композиционно-графического средства выявления
пластической выразительности архитектурной формы.
Восприятие архитектуры в реальных условиях натуры связано с
закономерностями освещения и воздушной перспективы. Одно и то
же сооружение в зависимости от силы и направления освещения, рас-
стояния от источника света и состояния окружающей среды изменяет-
ся в характере своей выразительности, т. е. воспринимается нами
светлым или темным, плоским или рельефным, близким или далеким
и т. п. Для того чтобы проследить влияние освещения на восприятие
архитектурной формы и сделать из этого выводы, как использовать
светотень в графике архитектурного чертежа, рассмотрим пример,
рис. 32.
Здесь взята сложная архитектурная форма (сочетание криволи-
нейной и плоской поверхности в ортогональной проекции), однород-
ная по материалу и светлоте окраски. Это позволяет наиболее полно
и всесторонне показать все закономерности зрительного восприятия,
связанные с освещением и воздушной средой: степень освещенности,
светотеневые градации, воздушную перспективу и влияние всех этих
факторов на восприятие архитектурной формы.
Архитектурная форма, освещенная прямым светом под углом в
90° к поверхности, воспринимается как светлый силуэт на относитель-
но темном фоне окружающей среды. Собственные тени на плоской
поверхности совершенно отсутствуют, на кривой они воспринимают-
ся как едва заметные светотеневые нюансы. Форма воспринимается
ярко освещенной, светлой, более крупной (явление иррадиации) и
плоской, рис. 32, А.
Свет, направленный под углом в 45° к поверхности, выявляет
объемные и фактурные качества трехмерной формы, на которой
наглядно выражены все светотеневые градации (свет, полутон, тень,
рефлекс и падающая тень). Фактурная поверхность исключает блик
как характерную особенность гладких поверхностей. Приближая ус-
ловный источник света вплотную к предмету, светотеневые отноше-
ния можно сделать более контрастными, с сильными рефлексами и
корпусной тенью. На собственной и падающей тенях появляются
сложные тональные градации. Так, край тени в силу пограничного
контраста воспринимается темнее, рис. 32, Б.
На кривой поверхности в тех местах, где падает скользящий свет,
яснее выделяется фактура. Дальнейшее увеличение освещенности
боковым светом в силу контраста света и тени может привести объем-
ную форму к зрительному искажению.
Отодвигая источник света дальше от формы, мы замечаем, что
светотеневые градации исчезают, появляется обобщенность в тенях,
исчезает ее «материальность», рис. 32, В, и на каком-то расстоянии
форма будет восприниматься как темный силуэт, лишенный объема
и деталей (явление воздушной перспективы).
При освещении архитектурной формы с противоположной сторо-
ны под углом 90° она воспринимается как темный силуэт на светлом
фоне среды, причем соотношение тона силуэта к тону среды будет
1 Основой графического способа изображения с использованием светотени
служат закономерности светотени и воздушной перспективы, теория теней и
технические приемы отмывки.
32
Рис. 32. Влияние направления и
силы освещения на выразительность
архитектурной формы
А — при освещении «от зрителя»
под углом 90° к поверхности фор-
ма воспринимается как светлый си-
луэт; Б, В — при освещении слева
направо под углом 45° к поверхно-
сти выявляется пластика объемной
формы, выразительность которой
зависит от силы источника света;
Г — при освещении «на зрителя»
форма воспринимается как темный
силуэт, причем соотношение тона
силуэта к тону среды зависит от
силы источника света. Чем сильнее
освещение, тем больше контраст
между формой и средой.
Из приведенного примера видно, что
фронтальная вертикальная плос-
кость, независимо от направления и
силы света, воспринимается как пло-
скость, а криволинейная форма (или
граненая) при изменении направле-
ния и силы света воспринимается
по-разному
А
Б
В
Г
меняться в зависимости от состояния освещения и воздушной среды,
от контрастных до нюансных отношений. Чем контрастнее силуэт к
небу, тем форма будет восприниматься ближе к зрителю, и наоборот,
рис. 32, Г. В этом случае выступает в качестве дополнительного ис-
точника света рефлекс от неба, показывающий различную степень
моделировки обратными тенями. В зависимости от силы таких теней
криволинейная форма воспринимается плоской или трехмерной.
Степень освещенности будет зависеть также от качества поверх-
ности (фактура и цвет). При прочих равных условиях чем мельче
фактура и чем светлее цвет, тем поверхность будет восприниматься
более освещенной. Из приведенного примера можно сделать вывод,
что свободно стоящая вертикальная плоскость, независимо от направ-
ления и силы источника света, все время сохраняет свое выражение
плоскостности, а объемная форма претерпевает значительные зри-
тельные изменения, особенно при боковом освещении.
Эти закономерности реальной светотени и воздушной перспекти-
вы имеют место и в изображении архитектурных форм, расположен-
ных в разных пространственных планах, рис. 33, 34.
Изменчивость формы, игра света и тени на поверхности предмета
характерна для многих живописных изображений. Специфика архи-
тектурного чертежа основана на методах изображения, выявляющих
5 К. Г. Зайцев
33
цельность, материальность, структурность архитектурной формы.
Поэтому при выборе освещения и использовании его в чертеже не-
обходимо учитывать прежде всего архитектурную характеристику са-
мой формы (плоская, объемная) и вид чертежа (ортогональная или
перспективная проекция).
Реальные закономерности светотени и воздушной перспективы,
существующие в природе, должны использоваться в архитектурной
графике осмысленно и творчески, в зависимости от характера и со-
держания задачи, непосредственно стоящей перед исполнителем кон-
кретного чертежа. Это приближает архитектурный чертеж к дейст-
вительному восприятию сооружения таким, каким оно будет в на-
туре.
В современной архитектурной графике светотень остается важ-
ным средством выявления художественных качеств проектируемого
объекта. Современная архитектура предъявляет новые требования
к графической передаче этой архитектуры в чертеже. Мы можем го-
ворить о новых принципах современного чертежа.
В архитектуре XVIII—XIX вв. предметом графической задачи
в чертеже была, в основном, передача контраста глухой стены к от-
дельным небольшим проемам. Освещенность фасада в чертеже до-
Рис. 33. Выражение различного уда-
ления архитектурных форм от зри-
теля достигается постепенным ослаб-
лением контрастов светотени, обоб-
щенностью и силуэтностью дальних
планов (воздушная перспектива).
Учебная работа МАИ
34
стиралась контрастом светлой стены и черного проема, а выразитель-
ность архитектурной плоскости — выявлением светотенью пластики
каменного декора (колонны, карнизы, наличники).
В современном архитектурном чертеже светотень приобретает но-
вые качества, но в ряде случаев отходит на второй план. Выдвигаются
задачи выразительного показа в графике новых соотношений стены
и проема, где стекло преобладает как материал архитектурных
плоскостей зданий и где в архитектуре превалируют такие элементы,
как свет, воздух, открытые пространства интерьера. Передача всего
этого достигается особыми графическими приемами — использовани-
ем контрастов в линейном построении, поля белой бумаги и условных
собственных теней одной тональности или тональных градаций по
характеристике материалов (фактура, цвет). Максимальное исполь-
зование белой бумаги на чертеже как средства выявления света на
архитектурных формах, материала и окружающей среды составляет
специфику и особенность современной архитектурной графики. Этот
принцип графики подтверждается его проверкой — наблюдением сов-
ременной архитектуры в натуре и при ярком свете и чистом воздухе.
Глаз с трудом различает полутени, которые воспринимаются как ос-
вещенные части или как тени. Тени в свою очередь при интенсивном
освещении становятся необыкновенно прозрачными благодаря боль-
шим, гладким отражающим поверхностям, отражению в стекле *.
В разделах «Линия» и «Тон» разбирались графические приемы,
раскрывающие принципы разработки современного чертежа. Услов-
ность, характерная для линейно-тональной графики, не всегда соблю-
дается при использовании светотени. Стремление передать освещен-
ность и пластику формы приводило на практике к отмывке всей
поверхности чертежа. В погоне за бликом на стеновой поверхности
Рис. 34. Пример пространственно-
го ослабления светотени в чертеже.
Перспектива экспериментального
жилого района на юго-западе Моск-
вы. Вид на площадь. Арх. Г. Бада-
нов, 1967
1 «Тени были «палитрой» архитектора древности. Пусть же современный
архитектор оперирует светом, светом рассеянным, светом отраженным, све-
том преломленным — светом ради света, не вызывающего теней». Франк
Ллойд Райт. «Будущее архитектуры». Госстройиздат, М., 1960, стр. 90.
5*
35
A
Б
Рис. 35. Влияние светотональных
отношений на выразительность ар-
хитектурного изображения:
А — светлые, нюансные тона спо-
собствуют выражению легкости,
воздушности и мягкой освещенно-
сти архитектурной формы; Б — кон-
трастные тона с преобладанием тем-
ного создают впечатление резкой
освещенности и способствуют вы-
явлению силуэта
зданий приходилось тушевать весь фон, и в результате такой трудо-
емкой академической отмывки исчезало самое ценное — белая бума-
га, которая лучше всего передает свет.
В архитектурном чертеже мы имеем два основных элемента —
плоскость бумаги и изображения на ней. Можно по-разному распре-
делять на бумаге эти изображения, но важно установить принцип,
какие элементы и сколько их изображается белым и черным, т. е.
определить те основные тональные отношения, которые передают:
в одном случае — легкость, воздушность и сильную освещенность
сооружения, в другом — впечатление активного выражения массы,
«веса», силуэта и слабой освещенности.
Если в первом случае изображение строится на сближенных све-
тотональных отношениях, близких к белому, то во втором — на све-
тотональных контрастах, с преобладанием темного, рис. 35.
Использование различных светотональных отношений в изобра-
жении архитектурной формы и влияние их на ее объемную харак-
теристику показано на рис. 36.
На верхних двух рисунках показана одна и та же капитель на
белом и черном фоне, рис. 36, А, Б. Капитель на белом фоне с легки-
ми прозрачными тенями воспринимается как освещенная сильным
светом и связанная с фоном — средой. Белая бумага здесь передает
пространство и освещенную среду. В этом случае светотеневая раз-
работка чертежа строится не на контрастах, а на светотеневых ню-
ансах. Черный фон тоже придает изображению капители большую
освещенность, но при этом достигается иное восприятие пространст-
ва. Капитель приобретает в силу контраста с фоном большую силуэт-
ность и определенность.
На рис. 36, В свет и тень (две градации) построены на контрастах.
Резкие тени зрительно разрушают поверхность архитектурной фор-
мы. Введение промежуточных градаций света и тени, рис. 36, Г, ос-
лабляет контраст и лучше связывает форму с фоном и сохраняет ее
цельность. Очевидно, независимо от фона (белый, черный) светоте-
невые тональные контрасты должны строиться на малых ступенях
перехода от светлого к темному с таким расчетом, чтобы темные,
контрастные к белой бумаге тени, слишком резко отрезанные от све-
та, не разрушала зрительно поверхность формы.
Доводить тени до черноты нельзя еще и потому, что не хватает
градаций тона для передачи разницы между освещенными частями
и самыми глубокими тенями.
Учитывая все это, архитекторы отмывали светлые архитектурные
формы здания (например, колонны или рельеф), включая и тени,
слабо, почти водой, оставляя рисунок пером или карандашом как вы-
ражение рельефа, а фон выполняли, напротив, более интенсивно,
рис. 37. «Не забитые» тенями архитектурные формы смотрелись свет-
лым силуэтом на более темном фоне. Эта графика говорит о большом
понимании того, как графический прием должен быть подчинен идее
архитектурной композиции. В данном случае важно было сохранить
светлый силуэт форм. Тщательная и детальная обработка рельефа в
мелком масштабе тенями сделала бы общие формы темными и приш-
лось бы, для выявления их светлоты, делать фон черным и непрозрач-
ным. Кроме чисто художественного эффекта эти приемы экономичны
с точки зрения времени, потраченного на исполнительскую работу.
Это не исключает и другие случаи использования светотени, на-
пример, белая бумага и легкие тени помогают передать в чертеже
световоздушную среду и одновременно освещенные плоскости и
светлоту материала архитектурных форм (рис. 36, А); контраст
теней — подчеркнуть структурные особенности формы пли элементы
планировки (рис. 36, В, 41); многочисленные светотеневые града-
ции— выявить трехмерность объемной формы и пространственные
планы (рис. 36. Г, 33).
36
Рис. 36. Светотональные отноше-
ния в изображении архитектурной
формы
А — светлая капитель с легкими
нюансными тенями на белом фоне
бумаги воспринимается как осве-
щенная сильным светом в освещен-
ном пространстве; Б — черный фон
подчеркивает не столько силу осве-
щенности, сколько белый цвет ка-
пители и ее силуэт; В — черные тени
при больших площадях зрительно
разрушают поверхность формы;
Г — промежуточные градации свето-
тени наиболее полно выявляют трех-
мерность формы
Б
Г
В чертеже фасада светотень привлекается для выявления его
структуры — каркаса и заполнения, например, в виде больших остек-
ленных поверхностей. Здесь мы сталкиваемся с вопросом тональных
отношений. Большая остекленная поверхность и небольшое окно на
плоскости фасада кажутся различной светлоты. Большая поверхность
стекла не может быть темной, так как свет, обильно попадая в ин-
терьер и отражаясь, освещает остекленную поверхность изнутри, по-
чему она обычно светлее небольшого проема.
Это различие должно быть передано графическими средствами.
Сказанное важно еще и в другом отношении. Покрашенные черным
большие остекленные проемы, кроме того что это не соответствует
природе материала — стекла и зрительному восприятию его в натуре,
будут разрушать цельность чертежа. Чертеж будет рассматриваться
как плакат. Для выявления больших остекленных поверхностей нуж-
на очень слабая отмывка или штрихование либо нужно их оставлять
светлыми. Тогда общую структуру фасада — элементы каркаса, сте-
ны — логично показать черным или серым, см. рис. 18.
Для выявления характера и содержания архитектурного проекта
важно выбрать соответствующее освещение. Например, фронтальное
освещение (под прямым углом к плоскости изображения) т. е.
освещение «от зрителя», которое подчеркнет в чертеже выразитель-
ные качества общего абриса архитектурной формы (плоскостность,
силуэтность). Уместно оно также, когда надо показать еще какую-
то одну сторону архитектурной композиции, например, цвет или
светлоту строительного материала. Здесь светлое изображение будет
выявляться на темном фоне, рис. 37.
37
S'» . Ч ЖКЯМН
Рис. 37. Сочетание в одном черте-
же контрастных и нюансных свето-
теневых отношений. Контраст свет-
лого фасада к темному фону выяв-
ляет выразительный силуэт соору-
жения и светлоту строительного
материала. Легкая, нюансная свето-
тень дополнительно акцентирует на
чертеже эти качества.
Фасад реконструкции Планетария
в Москве, архитекторы Г. Кузнецо-
ва, Ю. Сосенко, 1967.
Рис. 38. Освещение рассеянное пли
«на зрителя» позволяет выявить
темпый силуэт общей массы. Этому
способствует также темный цвет
строительного материала и услов-
ная покраска проемов темным.
Учебная работа МАИ
Освещение «на зрителя» (с обратными тенями), а также рассеян-
ное освещение можно использовать в чертежах с целью передачи об-
щей массы и силуэта сооружения. В этом случае изображение будет
темным на светлом фоне, рис. 38.
В архитектурном чертеже нужно учитывать реальные условия
освещения проектируемого объекта в натуре. Например, фасад, об-
ращенный на север, никогда не будет иметь той светотени, которая
условно принята в академической отмывке. В таких случаях можно
принять за источник света отраженный свет и выявить пластику фа-
сада обратными тенями или представить фасад силуэтно — тоном. Эти
приемы практически означают тональную отмывку чертежа, где глав-
ную роль играют тональные отношения рассеянного освещения и
рефлекса. Силуэтное изображение будет выразительным при удачно
найденных соотношениях белого и черного.
В ортогональных проекциях (генпланы, фасады, разрезы) обще-
принятым является условное освещение слева направо (иногда спра-
ва налево) под углом 45°. Такой выбор направления света упрощает
построение теней и дает оптимальную объемно-пространственную ха-
рактеристику изображений — возможность выявления всех качеств
плоскости, материала, рельефа, фактуры. Такое освещение показы-
38
Рис. 39. Выявление тоном профиль-
ной линии карниза. Шаблон. Дом на
Смоленской площади в Москве.
Арх. И. Жолтовский, 1952
ваёт свет на границах рельефа, полутон на плоскости й тени оТ релье-
фа, т. е. увеличивает число градаций светотени. Освещение под уг-
лом менее 45° (скользящий свет) используется наиболее полно в
перспективах, рис. 34.
Способы применения светотени в архитектурном чертеже зави-
сят и от его масштаба.
Деталь (например, карниз, капитель) в крупном масштабе (1:1,
1:5, 1 : 10) теоретически требует более тщательной разработки, так
как светотеневые отношения в данном случае должны строиться на
многочисленных светотеневых градациях от белого до черного.
Этот прием используется как метод проверки или в учебных це-
лях в тех случаях, когда сложная пластическая форма (капитель,
карниз) требует тщательной моделировки (см. глава II «Техника
отмывки»).
Рис. 40. Выделение контрастной
светотенью элемента жилого дома
на Смоленской площади в Москве.
Проект входа в вестибюль метропо-
литена. Арх. И. Жолтовский, 1952
39
Рис. 41. Светотеневая разработка
генплана. Теневые акценты выявля-
ют планировочную структуру. Тени,
изображенные соответственно высо-
те зданий, делают чертеж похожим
на аксонометрию или макет. Ген-
план к проектному предложению
больничного комплекса па 3000 ко-
ек. Арх. П. Александров, 1967
Рис. 42. Композиционно-графиче-
ские возможности светотени.
Выделение форм условной свето-
тенью безотносительно к условиям
естественного освещения (солнеч-
ным или рассеянным светом);
А — градации светотени выявляют
объемность форм, составляющих
композицию; Б — градации светоте-
ни выявляют центр и периферию
композиции
В проектной работе для таких чертежей иногда выбирают не ака-
демическую отмывку, а линейную графику с условной отмывкой толь-
ко собственных теней или используют метод сечений, если необходимо
выявить профильные линии архитектурной детали, рис. 39.
В архитектурных чертежах разрезов, фасадов в масштабе 1: 100,
1 : 200, 1 : 400 светотеневая моделировка применяется ограниченно —
свет и тень без дальнейшей разработки. Исключением могут служить
чертежи фасадов, где сложные очертания архитектурных форм или
их сложное пространственное расположение требуют детальной раз-
работки — выделения светом главного, близкостоящего и обобщаю-
щей отмывки второстепенного, далекостоящего, рис. 40.
В мелких чертежах, как, например в масштабе 1 : 500 и 1:1000,
1:2000 (развертки фасадов, генпланы и др.), светотень может быть
исключена или заменена утолщением линии со стороны предполагае-
мой тени.
Тени на генпланах изображаются двояко: условно, как бы от раз-
реза здания, или реально, соответственно высоте здания. Последний
прием приближает генплан по восприятию к макету или аксономет-
рии, рис. 41.
В перспективных изображениях направление света в принципе
должно приниматься в соответствии с реальными закономерностями
освещения и светотени.
В творческой практике светотень в архитектурном чертеже (осо-
бенно в перспективах и аксонометриях) часто имеет композиционный
смысл и вводится, чтобы подчеркнуть главное в композиции. К та-
ким случаям относятся:
1) композиция, где выбрана условная светотень безотноситель-
но к условиям естественного освещения (солнечным или рассеянным
светом), причем она распределена с таким расчетом, чтобы выявить
объемность форм, составляющих композицию, рис. 42, А;
2) композиция, где условная светотень, выявляя объемность
форм, подчеркивает центр и периферию композиции, рис. 42, Б;
3) композиция, где объемная и пространственная характеристи-
ка архитектурных форм выявляется только собственными или толь-
ко падающими тенями.
Все перечисленные графические приемы отвечают целям и зада-
чам реалистического архитектурного чертежа — раскрыть наиболее
наглядно и выразительно суть композиционной идеи проекта, рис.
43—46.
40
Рис. 43. Пример свободного распре-
деления светотени в панораме, где
поставлена задача — передать сте-
пенью освещенности пространствен-
ные планы, выделить композицион-
ные центры застройки, объемно-
пространственную структуру зда-
ний. Экспериментальный жилой рай-
он на юго-западе Москвы. Арх.
Г. Баданов, 1967
Рис. 44. Условная светотеневая раз-
работка чертежа, где собственные
тепл и пограничный контраст спо-
собствуют раскрытию объемно-про-
странственной структуры здания.
Проект канифольно-скипидарного
завода. Перспектива. Архитекторы
братья Веснины 1922—1924
б К. Г. Зайцев
41
Рис. 45. Условная графическая раз-
работка чертежа, где отсутствуют
собственные тени. Падающие тени
выявляют светлые очертания объе-
мов дома-коммуны на фоне общей
планировки.
Аксонометрия. Архитекторы М. Барщ
и В. Владимиров, 1929.
Как ранее говорилось, цвет в монохромном изображении передает-
ся соответствующей тональностью ахроматических цветов, так как
цветовой тон определяется светлотой. Тон, цвет и светотень в черте-
же должны находиться в таком соотношении, чтобы ясно была вы-
ражена композиционная идея. Если главное в архитектуре цвет, то
он в чертеже передается сильно и контрастно, а тени делаются сла-
быми. Возможен и обратный вариант. В любом графическом решении
следует резко отделять светотень от цвета, рис. 47.
А Ь
42
Рис. 46. Контрастные падающие
тени и линейный контур со стороны
света выявляют не столько объем-
ные формы сооружений, сколько
их общий абрис. Белая бумага вос-
принимается как пространственная
освещенная среда. Проект Третья-
ковской галереи. Аксонометрия.
Архитекторы Ю. Шевердяев и Н. Су-
коян, 1967
В
Рис. 47. Светотень и цвет в черно-
белой графике. В чертеже цвет сле-
дует резко отделять от светотени
А — при темных и насыщенных цве-
тах цвет передается темными тона-
ми, контрастно к легким теням;
Б — при светлых и ненасыщенных
цветах цвет передается светлыми
тонами, контрастно к интенсивным
теням.
В — пример первого изобразитель-
ного приема. Фрагмент фасада.
Учебная работа МИА
б*
43
Цвет
В архитектурной графике цвет служит, с одной стороны, для пе-
редачи полихромных качеств проектируемого сооружения (цвет стро-
ительных материалов, окраска), включая элементы монументально-
декоративной живописи, с другой — как средство достижения графи-
ческой выразительности чертежа в живописно-графических приемах
изображения фасадов, перспектив, панорам в различных условиях
освещения и окружающей среды.
Во всех случаях цвет сочетается с рисунком и чертежом, что
является характерной чертой архитектурной графики (синтез гра-
фических приемов с живописными).
Технические и художественные приемы применения цвета, хотя
и имеют свои присущие графике особенности, основываются на об-
щих свойствах и закономерностях цвета.
Цвет в природе мы воспринимаем не изолированно, а в связи с
разнообразным освещением, воздушной перспективой и предметной
средой. В зависимости от естественного или искусственного освеще-
ния предметы приобретают окраску, соответствующую этому освеще-
нию.
Эта взаимосвязь света и цвета усложнется еще влиянием воз-
душной среды и окружающих друг друга цветных предметов, отбра-
сывающих цветные рефлексы. Необходимо понять природу и сущ-
ность цвета в изобразительном искусстве путем анализа свойств
цвета, абстрагируясь от всех преходящих влияний, какими явля-
ются свет и среда.
Из спектра видно, что белый цвет является сложным цветом,
а отдельные спектральные цвета — простыми цветами. Одной из форм
систематизации спектральных цветов является цветовой круг, кото-
рый показывает: 1) качество цветов; 2) взаимосвязь различных
цветов, ритм которых определяется их количеством в цветовом кру-
ге; 3) основные принципы деления цветов на теплые и холодные, конт-
растные и нюансные; 4) основы гармонических сочетаний1, рис. 48.
Этот же рисунок раскрывает взаимосвязь хроматических и ахрома-
тических цветов.
Основными качествами спектральных цветов являются:
1) цветовой тон; 2) насыщенность (яркость цвета); 3) светлота
цвета.
Цветовой тон — это качество, которое прежде всего и всегда отли-
чает один цвет от другого и определяется соответствующим его мес-
том в спектре — желтый, красный, синий, зеленый и т. д. В системе
цветов кругового спектра все промежуточные цвета будут иметь свой
цветовой тон. Например, между желтым и красным — оранжевый
и т. д.
Насыщенность (яркость) — это степень отличия хроматического
цвета от равного с ним по светлоте ахроматического цвета (серого),
т. е. большая или меньшая выраженность в цвете его цветового тона.
Спектральные цвета обладают наибольшей насыщенностью. Для по-
лучения мало насыщенного цвета достаточно прибавить к нему белил
(выбеленные цвета) или черной краски (тусклые цвета).
1 Для более глубокого усвоения свойств цвета целесообразно каждому
выполнить круговой спектр из 12—16 цветов. Для этого заготавливают выкрас-
ки соответствующих цветов (размером не менее 6 X 10 см) акварелью или
гуашью, из которых вырезают образцы спектра. По черному или белому фону
размечают оси (диаметры), на которые и наклеивают образцы, сохраняя по-
следовательность и ритм цветовых тонов.
44
Светлота хроматического цвета определяется степенью близости
его к белому цвету (так же как и светлота ахроматических цветов).
Хроматические цвета воспринимаются как «теплые» и «холод-
ные», в зависимости от того, с каким цветом они сравниваются. На-
пример, в группе теплых (красных) цветов оранжевый будет теп-
лее, чем малиновый, в группе холодных — фиолетовый теплее сине-
го и т. д.
Можно говорить также о «весе» и о пространственных свойствах
цветов.
Впечатление о «весомости» цвета зависит главным образом от ха-
рактеристики по светлоте и насыщенности. Чем темнее цвет, тем он
«тяжелее». Это относится ко всем цветам хроматическим и ахрома-
тическим, к цветам одного цветового тона и к цветам разных цвето-
вых тонов. Более насыщенные цвета воспринимаются как более
тяжелые, чем малонасыщенные. «Тяжесть» или «легкость» цвета
(плотность или прозрачность) зависят не только от самого цвета,
но и от способа наложения краски и от материала. Корпусные, фак-
турные краски придают изображению впечатление большей тяже-
сти, чем прозрачные краски.
Разные цвета, размещенные на одной и той же плоскости, воспри-
нимаются нами то более близкими, то более удаленными от нас. Это
так называемое явление «выступающих» и «отступающих» цветов
(пространственные свойства) можно легко заметить, рассматривая
спектр. К таким «выступающим» цветам относятся теплые цвета:
желтый, оранжевый, красный, к «отступающим» — холодные: зеле-
ный, синий, фиолетовый. Синие цвета отступают по отношению к
красным, рис. 49.
Кроме цветового тона на пространственные свойства цветов влия-
ют: насыщенность и светлота, т. е. чем насыщеннее и светлее цвет,
тем он воспринимается ближе к нам.
На восприятие глубины большую роль оказывает влияние глав-
ным образом сочетания цветов, их отношение к среде, рис. 50, 51,
площадь цвета и его фактурность. Чем насыщеннее цвета, чем боль-
шую площадь они занимают и чем фактурнее цветовые поверхности,
тем они воспринимаются ближе.
Спектральный круг дает нам возможность установить цветовые
соотношения, являющиеся основой гармонизации цветов. Цвета, рас-
положенные на противоположных концах диаметра, являются допол-
нительными или контрастными, например, оранжевый — дополни-
тельный к синему, красный — к зеленому и т. д.1 Цвета, располо-
женные рядом, являются нюансными цветами или сближенными,
которые по своей природе принадлежат к градациям одного цвето-
вого тона (с оттенками холодного или теплого, определяемыми мес-
том в спектре).
Цветовые отношения — цветовой контраст и нюанс — основа цве-
товых сочетаний всюду, где цвет выступает в качестве художествен-
ного элемента.
Явления одновременного хроматического (цветового) контраста
имеют сложную природу и отличаются многообразием2. Можно вы-
делить некоторые основные случаи цветового контраста, иллюстри-
рующие закономерности этого явления.
1 Дополнительными цветами являются такие пары спектральных цветов,
которые при оптическом смешении дают белый цвет.
2 В основе этого явления лежат закономерности зрительного восприятия
цвета, в силу которого всякий цвет вызывает в нас ощущение дополнительного
к нему цвета. Таким образом действие цветового контраста очень различно
сказывается в зависимости от выбора контрастирующих цветов, их цветового
тона, насыщенности и светлоты.
45
Наиболее простым случаем цветового контраста будет взаимодей-
ствие двух дополнительных спектральных цветов. Оба цвета вызыва-
ют на соседнем поле ощущение дополнительного цвета, т. е. цвета
своей пары, тем самым взаимно усиливают насыщенность цветового
тона.
При сопоставлении любых двух спектральных недополнительных
цветов происходит оптическое смешение данного цвета с цветом до-
полнительным, что дает изменение цветового тона и снижение его
насыщенности (цвет сереет). Возможны и другие случаи цветового
контраста, например двух цветов разной насыщенности, цветов хро-
матических с ахроматическим (одновременное действие светлотного
и хроматического контраста). Последний случай в архитектурной
графике имеет первостепенное значение, так как основным принци-
пом при использовании цвета в чертеже служит сочетание ахромати-
ческого цвета (белого, серого и черного) с хроматическим (цвет-
ным) .
Явления цветового и светлотного контраста, о которых говорилось,
тесно связаны между собой. Например, один и тот же зеленый цвет
на фоне черного и белого в одном случае будет восприниматься свет-
ло-зеленым, в другом — темно-зеленым.
В то же время в силу действия хроматического контраста фон
будет восприниматься в первом случае темно-красным, во втором —
светло-красным (розовым).
Сила действия цветового контраста зависит от насыщенности, ве-
личины цветовых поверхностей и от пространственных условий. Чем
ярче цвета, чем больше поверхность фона по отношению к сопостав-
ляемому цвету, тем этот цвет изменяется сильнее. Чем дальше нахо-
дятся сопоставляемые цвета, тем цветовой контраст воспринимается
меньше. Контраст при непосредственном соседстве наиболее заметен
на краях предмета (краевой контраст), который может быть аннули-
рован введением черного или белого контура. В архитектурной гра-
фике контур чаще привлекается для разграничения близких по тону
И цвету поверхностей, рис. 165, 196.
Кроме одновременного контраста, существует так называемый по-
следовательный контраст — явление, связанное с восприятием двух
цветов не одновременно, а последовательно, когда при переводе зре-
ния на белое поле возникает противоположный цвет. Явление после-
довательного контраста играет незначительную роль в графике, так
как оно усложняется существованием и взаимной связью одновре-
менного и последовательного контрастов.
Цветовые свойства и закономерности используются в архитектур-
ной графике при решении целого ряда задач в плоскостных и прост-
ранственных изображениях.
Плоская поверхность, окрашенная в один цвет, воспринимается
всегда как единая, цельная поверхность. Окрашенная в два или не-
сколько цветов воспринимается расчлененной, деформированной,
рис. 52.
Окраска плоской поверхности может соответствовать принятой
структуре поверхности или, наоборот, противостоять ей. Первый спо-
соб применяется как закономерное композиционное средство (напри-
мер, выявление несущих частей здания от заполнения), второй при-
меняется в маскировке, цель которой — полная деформация поверх-
ности. Степень дифференциации будет зависеть от различия цветов по
цветовому тону, насыщенности и светлоте, рис. 52, Б, В. Чем контраст-
нее любые цвета, чем сильнее отличаются они друг от друга по на-
сыщенности и светлоте, тем заметнее будет расчленена поверхность.
На степень дифференциации плоской поверхности влияют очертания
цветовых пятен, их соотношение по величине. В живописи элемент
дифференциации может быть организующим началом плоскостной
композиции, рис. 53.
46
Одинаково расчлененные плоскости по мере удаления в глубину
будут восприниматься более цельными, так как контрасты становятся
менее заметными (влияние воздушной среды).
Цветовая характеристика архитектурного сооружения связана
обычно с различиями материалов: бетона, стекла, металла, кирпича,
дерева. Композиционное единство достигается в проекте целесооб-
разностью применения каждого материала и, не в последнюю очередь,
их цветовыми отношениями. Например, когда каркас — бетон, запол-
нением могут быть кирпич, дерево, пластики или стекло.
В чертеже это сопоставление материалов выявляется контрастны-
ми цветами, если необходимо подчеркнуть структурную роль мате-
риалов, или сближенными, когда по смыслу композиции требуется
подчеркнуть архитектурную поверхность в целом. В этом случае, что-
бы дифференцировать бетон и кирпич или стекло, цвет кирпича
(предметный цвет) берется более насыщенным, а бетон или стекло
более светлым, рис. 54. Возможно совместное использование цветовых
и светлотных нюансов и контрастов в графической разработке слож-
ной объемно-пространственной структуры, рис. 55.
Двухцветная окраска архитектуры классицизма XVIII—XIX вв.
есть не что иное, как выявление архитектурного декора средствами
цвета. Чем контрастнее цвет стены к белому цвету ордерных элемен-
тов (колонн, карнизов, наличников), тем более пространственной
воспринимается весь архитектурный декор. В греческой архитектуре
впечатление сильного рельефа достигалось окраской скульптурных
частей яркими цветами. Для углубления фона, на котором проектиро-
валась скульптура или колоннада, он окрашивался в глухие и темные
цвета. Они смягчали тени, которые реально показывали бы незначи-
тельную глубину сзади стоящей стены. Используя эти закономерности
цвета, можно различно выявлять в чертеже структуру и пластику
стены (плоскость или рельеф). В чертежах интерьера применение
пространственных свойств цвета является проверкой выбранного цве-
тового решения интерьера, так как известно, что светлая, малонасы-
щенная и холодная окраска стен производит впечатление большей
глубины и простора.
Такие свойства цвета, как «весомость», придают архитектурному
сооружению впечатления легкого или тяжелого, большого или малого.
Как указывалось выше, это впечатление зависит в первую очередь
от светлоты (чем темнее плоскость, тем она воспринимается тяжелее
и меньше), от насыщенности и характера цветовой поверхности (яр-
кая и фактурная покраска воспринимается тяжелее и меньше).
В архитектурном чертеже графическое использование этих свойств
цвета помогает правильно оценить качество проектируемого объекта
(см. главу III. Полихромный чертеж).
Сочетание цветов. Для понимания закономерности гармонических
цветовых сочетаний следует вначале рассмотреть эмоциональное воз-
действие отдельных цветов, без связи с изображением и условиями
освещения.
Теплые цвета — красный, оранжевый — цвета огня и солнца вос-
принимаются как мажорные звучания, холодные — зеленый, синий
ассоциируются с зеленью, небом, рождают впечатления спокойного
состояния, простора, легкости. Светлые и яркие цвета, в противопо-
ложность темным и серым, действуют радостно, бодряще. Можно го-
ворить о различном восприятии «тяжелых» и «легких», «плотных» и
«прозрачных» цветов. Кроме того, в различные цвета часто вклады-
вают символический смысл: красный цвет обычно символ мужества,
энергии, революции; черный — траура, желтый (золото) — богатства,
величия; синий — вечности; зеленый — покоя и т. п. Эмоциональное
восприятие цвета зависит от многих субъективных и объективных
причин, народных традиций, индивидуального вкуса и настроения.
47
Как указывалось, различные цветовые тона, насыщенность, свет-
лота, размер и форма цветовой поверхности вызывают разные зри-
тельные ощущения. Наиболее сильный эффект дают цвета в сочета-
нии друг с другом. Эти сочетания могут быть гармоничны и дисгар-
моничны.
Из различных сочетаний отдельных цветов наибольшей гармони-
ей обладают любые пары дополнительных цветов, которые на спек-
тральном круге расположены на противоположных концах диаметров
и составляют два необходимых компонента белого.
В этом единстве заложена основа выразительности контрастных
сочетаний вообще
Гармоничные сочетания дают также цвета, расположенные на
малых интервалах цветового круга, цвета, близкие по цветовому
тону, по светлоте и насыщенности. Выразительность таких сочетаний
обусловлена цветовым единством, так как при малых интервалах
цвета воспринимаются не как сочетания, а как оттенки одного и того
же цвета. Гармоничные сочетания дает и равенство цветового интер-
вала, т. е. равная степень различия по цветовому тону. Пользуясь этой
закономерностью, можно построить цветовые сочетания трех и боль-
ше цветов, имея в виду, что они должны находиться в спектральном
круге на равных расстояниях друг от друга.
Гармоническое согласование — не в подыскании наилучших цве-
тов вообще, а в отыскивании наилучших отношений цветов друг к
другу, т. е. нахождение цветового синтеза.
В практике изобразительного искусства цветовая гармония созда-
ется не каким-либо одним видом цветовых отношений — на больших
или малых интервалах, а их сочетанием, т. е. в одном изображении
взаимодействуют те и другие цветовые отношения, в пределах кото-
рых могут быть различные оттенки.
Как показывают многие примеры, вопрос цветовых сочетаний
очень сложен и не может быть решен только использованием законо-
мерностей спектра.
Спектр позволяет понять основные законы гармонии цветов, не-
обходимые нам в графике, но не может раскрыть сущности художе-
ственного произведения, которое строится на общем цветовом
взаимодействии, ритмическом построении цветовых пятен и связи
цвета с формой и содержанием, рис. 56.
Цветовая гармония зависит и от принятого способа изображения.
Как известно, основными способами цветового изображения яв-
ляются: живопись локальным цветом1 2 и живопись цветом, обуслов-
ленным освещением и воздушной средой.
Если в основе живописи локальным цветом лежат закономерно-
сти чистого, предметного (или условного цвета), то в живописи,
обусловленной светом, лежат закономерности цвета и света.
Предметы и предметная среда в живописи показываются как
сочетания отдельных пятен локального цвета, построенных на боль-
ших и малых цветовых интервалах, в пределах которых возможнос-
1 В качестве контрастных сопоставлений могут быть не только цветовой
топ, но и другие качества: насыщенность, светлота, «тяжесть», «легкость»,
фактурность, пространственные свойства цвета.
2 Под живописью локальным цветом понимают живопись, в которой пред-
мет характеризуется однородным цветовым пятном, так сказать «предметного»
цвета с различными градациями одинаковой краски. Эти градации могут оп-
ределяться самой целью цветовой композиции и стремлением выявить объем
пли пространственность формы. Локальный цвет в живописи может не сов-
падать с обычным, бытовым представлением о цвете «натуры», а быть выра-
жением символа, идей или диктоваться цветовой композицией. Например, в
картине «Купание красного коня» К. С. Петрова-Водкина локальный цвет коня
можно понимать как символ.
48
Рис. 48. Взаимосвязь хроматических
и ахроматических цветов. Цвета
предметов или их окраска в черно-
белом изображении условно пере-
даются светлотными отношениями,
которые должны соответствовать
сравнительной тональности изобра-
жаемых хроматических цветов
7 К. Г. Зайцев
49
Рис. 49. Влияние цвета на восприя-
тие глубинности пространства (про-
странственные свойства цветов)
Рис. 50. Фон п пространственные
свойства цветов
Два одинаково насыщенных цвета
(желтый и синий) в зависимости от
фона пространственно восприни-
маются различно: на белой бумаге
синий выступает вперед, на черной
бумаге, наоборот, желтый выступает
вперед (влияние светлотного конт-
раста).
Рис. 51. Любые насыщенные цвета
по сравнению с ненасыщенными
независимо от фона воспринимают-
ся менее удаленными.
Здесь взят белый и черный фон как
типичные в архитектурной графи-
ке (белая п черная бумага)
50
Рис. 52. Выявление цветом качеств
плоской поверхности
А — однородная плоская поверх-
ность, выраженная одним цветом;
Б — слабо дифференцированная
структура, выраженная разнымп
цветами, одной светлотности (ню-
анс); В — сильно дифференцирован-
ная структура, выраженная разны-
ми цветами, различной светлот-
ности (контраст)
различные оттенки. Цветовая композиция достигается выбором и
взаимосвязью цветовых тонов различной насыщенности, светлоты, а
также разной величиной и расположением цветовых пятен. Для худо-
жественного качества такой картины имеет значение не то или иное
количество красок, а их согласование, ритмическое построение компо-
зиционных элементов локального цвета. Эмоциональное воздействие
таких цветовых композиций достигается тем, что пятна локального
цвета (цвета предметов) воспринимаются как конкретное выражение
предметов, как носители определенного содержания, свойственного
художественному образу, рис. 56.
Русские иконы XIV—XV вв. дают нам классический пример жи-
вописи, где формальной основой служит локальный цвет и плоскост-
ная трактовка изображения. Композиция иконы, как правило, стро-
ится не вглубь, а ввысь и вдоль плоскости (пространственно-плоскост-
ное изображение). Глубинность достигается расположением одной
фигуры над другой, пространственными качествами цвета. В иконах
колорит создается интенсивностью отдельно взятых цветов, которые
соединяются не переходами от одного цвета к другому, а по прин-
ципу сопоставления цветов.
В живописи локальным цветом изображение может строиться не
только как плоскостное. Объемность предметов достигается моде-
лировкой: однородным цветом в соответствии с самим цветом пред-
мета нейтральным цветом, без резких переходов от света к тени;
цветовым контрастом или нюансом.
В архитектурной графике методы живописи локальным цветом
имеют наибольшее практическое применение и являются основными,
когда требуется выявить цвет строительных материалов, окраску или
изобразить монументально-декоративную живопись, рис. 196, 197.
Принципы гармонических сочетаний локального цвета могут быть
использованы как композиционная основа полихромного архитектур-
ного чертежа. Полихромия характерна главным образом для проек-
тов специального назначения, как, например, мавзолеи, выставочные
павильоны, дворцы культуры и т. д.
Цвет и свет. До сих пор речь шла о закономерностях сочетаний
чистых цветов и их роли в гармонических сочетаниях. Мы не учиты-
вали связи цвета с реальными условиями освещения, которые услож-
няют общую проблему цветового решения. Рассмотрим некоторые
случаи изменения цвета в зависимости от различных условий осве-
щения.
Известно, что свет оказывает огромное влияние на цветовую ха-
рактеристику предмета. Если мы возьмем плоскую поверхность, окра-
шенную в белый цвет, и будем освещать ее попеременно различны-
ми по цвету источниками света, то поверхность будет приобретать
7*
51
Рис. 53. Плоскостная цветовая ком-
позиция, построенная на сочетании
сложных по форме и контрастных
по цвету элементов изображения.
Худ. Фернан Леже, 1919.
цветовую окраску источника света. При приближении или удалении
источника света насыщенность цвета поверхности увеличится или
уменьшится. При изменении угла падения света также происходит
изменение цвета: его тона, насыщенности и светлоты, так как в этом
случае на цветовую характеристику плоскости влияет отраженный
свет. Плоская поверхность, окрашенная в красный цвет, при освеще-
нии ее белым светом будет восприниматься красной, при освещении
зеленым — черной. Изменчивость цвета (от силы, направления и
цветности источника света) говорит о тесной связи света и цвета.
На изменчивость цвета влияет и предметная среда, т. е. отражен-
ный свет (рефлексы). Цвет предметов — это те цвета солнечного
спектра, которые он отражает, поглощая все остальные. Белым мы
воспринимаем цвет предмета тогда, когда все упавшие на него лучи
света полностью отражаются обратно.
Черным же мы воспринимаем цвет предмета тогда, когда он пол-
ностью поглощает падающий свет. Каждое цветное тело выявляет
свой цвет полностью лишь в том случае, если оно освещено светом
того же самого цвета (вследствие отражения этого света обратно).
Освещенное противоположным цветом, тело теряет свой цвет и при-
обретает нейтральную окраску.
При очень сильной освещенности цвет воспринимается менее на-
сыщенным, белесоватым, а в тени, наоборот,— более насыщенным.
Сильный солнечный свет объединяет цвета, уничтожает различия в
цветовом тоне; рассеянный же дневной свет дает предметную много-
цветность. Эти закономерности света и цвета, наблюдаемые в природе,
могут быть использованы с известной творческой свободой при реше-
нии живописных задач, рис. 57.
52
В архитектурной графике сочетание света и тевета используется
чаще всего в перспективах. Однако там, где нужно передать простран-
ство и среду, оперируют контрастами света и тени и воздействием
воздушной перспективы, т. е. главную роль играет не цвет, а свето-
тень. Все строится на иллюзорно-пространственном восприятии,
архитектура воспринимается как бы в среде воздушного пространст-
ва. Цвет освещенных предметов и теней здесь обусловлен цветом
прямых и отраженных источников света (солнце, небо), см.
рис. 105, 192, 194.
Современная графика полихромного чертежа максимально исполь-
зует белую бумагу, фон которой как бы является воздушной и свето-
вой средой сооружения. Этот прием подчеркивает условность архи-
тектурного чертежа, но при умело найденных соотношениях белого и
цветного придает чертежу особую конкретность выражения. Этот
прием отличается деловым лаконизмом и особенно уместен там, где
поставлена графическая задача сосредоточить внимание на одной
стороне проекта, например на цветовой гармонии строительных ма-
териалов или тематике монументальных росписей и пр., см. стр.
190-200.
Работа на белой бумаге требует большого такта и вкуса. Нередки
случаи, когда на белой бумаге даются черные и цветные пятна в такой
контрастной тональности (большие интервалы цветовых и тоновых
отношений) и без переходных оттенков (малые интервалы), что изоб-
ражение уже читается как плакат.
Обычно, когда фоном изображения, например в перспективе, слу-
жит белое поле бумаги, объемное и пространственное построение
объекта ограничивается линейной перспективой. Светотень не пока-
зывается, проемы, декор оставляются в линейной графике, а цвет,
как элемент архитектурной композиции, изображается предметно в
полном соответствии с проектным цветом — как рабочий колер
(рис. 109, 198). В таких случаях отказ от светотени закономерен.
Насыщенный цвет не требует моделировки — он полностью погло-
щает свет, рис. 108.
Белый фон требует соблюдения четкой шкалы градаций вводи-
мого в изображение цвета — по цветовому тону, светлоте и насы-
щенности, поскольку именно цветом создаются здесь общая тональ-
ность изображения и его перспективные планы.
Рис. 54. Цвет различных строитель-
ных материалов в чертеже. Если по
смыслу композиции необходимо под-
черкнуть структурную роль матери-
ала, например кирпича (стена), бе-
рутся контрастные цвета по отно-
шению к светлым элементам (прое-
мы, балконы). Нюансные цветовые
соотношения придают архитектур-
ной поверхности единство
53
Рис. 55. Светлотный и цветовой
контрасты в чертеже фасада. Про-
ект высотного здания в Москве
предусматривает четкую организа-
цию помещений, сходных по функ-
циональному процессу: нижний
ярус — администрация и учрежде-
ния, средний — гостиница, верх-
ний — ресторан. Выбранный спо-
соб изображения исходит из задачи
выявления сложной объемно-прост-
ранственной структуры и конструк-
ции здания. Тоном и цветом пока-
заны конструктивные элементы.
Фон бумаги служит для выявления
пространства. Красный цвет приме-
нен символически. Проект небоскре-
ба в Москве. Арх. В. Кринский,
1922-1923
54
Рис. 56. Локальный цвет в решении
живописной задачи. Максимальное
использование декоративных воз-
можностей локального цвета (плос-
костная трактовка элементов ком-
позиции, контрасты насыщенных
цветов). Впечатление уходящего в
глубину пространства достигнуто
резким сопоставлением контрастных
цветов.
Колорит картины правдиво передает
ощущение зноя. Идущая феллах-
ская женщина. Бумага, темпера. Ху-
дожник М. Сарьян, 1911.
Рис. 57. Цветовая композиция пост-
роена на богатстве колористических
градаций, обусловленных сложными
сочетаниями света, теней и рефлек-
сов. Светотеневая моделировка объ-
емов в данной композиции условна
и применена независимо от естест-
венного источника света (солнца),
однако колорит реального освеще-
ния сохранен. Деревня Хорта
Сантьяго на реке Эбро, Художник
П. Пикассо.
55
II • МАТЕРИАЛЫ ТИ ТЕХНИКА
Бумага
Успешное выполнение поставленных композиционно-графиче-
ских задач зависит от правильно выбранного изобразительного ма-
териала и технического приема, наиболее отвечающих графической
передаче содержания изображаемого архитектурного объекта, от
профессионального, совершенного применения изобразительных ма-
териалов и приемов на всех стадиях графической разработки чер-
тежа.
В архитектурной графике приходится иметь дело с черчени-
ем, рисованием, с отмывкой тушью и акварелью, покраской гуашью
и темперой, использованием таких мягких материалов, как уголь,
сангина и др. В зависимости от назначения рисунка или чертежа,
от способа изображения и материала выбирается бумага, ее цвет,
фактурность и прочность. Например, для линейной графики (осо-
бенно для работы пером) наиболее подходящей бумагой будет глад-
кая, типа «Бристоль» или бумага с небольшой фактурой — полу-
ватман.
Для акварели, темперы и гуаши, цветной и черной туши лучшей
бумагой следует считать бумагу «Госзнак» или «Торшон». Гладкие
бумаги не годятся под мягкие карандаши и сангину, так как эти
материалы на ней мажутся и трудно получать многообразные то-
нальные градации.
В главе «Средства изображения» уже указывалось, что в архи-
тектурной графике белая бумага является важным компонентом
выразительности законченного чертежа, так как бумага в нем вы-
полняет определенные изобразительные функции. В одном случае
это плоская поверхность, как таковая, в другом — условная воз-
душная среда, освещенное пространство, в третьем — цвет архитек-
турной плоскости стены, стекла. Эти выразительные возможности
белой бумаги раскрываются средствами контраста или нюанса ли-
ний, тона, светотени и цвета. Благодаря использованию этих же
средств одна и та же бумага может восприниматься как ослепи-
тельно белая, либо монохромная или цветная.
Цветная бумага насыщенных оттенков (спектральных цветов),
как правило, в архитектурной графике имеет ограниченное приме-
нение. Яркий цвет бумаги снижает четкость линий и потому меша-
ет восприятию чертежа, особенно линейного.
Цветная плоскость бумаги придает чертежу декоративное каче-
ство, которое может быть уместно при использовании его как архи-
тектурного плаката, лозунга или при демонстрации проекта на вы-
ставках.
В отличие от цветной, бумага нейтрального цвета или черная
не только не мешает восприятию линейного чертежа, но правиль-
но примененная в нужных случаях может способствовать читае-
мости белого линейного изображения, рис. 58.
Фактура бумаги имеет двоякое значение: она способствует вы-
явлению предметности изображаемых элементов архитектуры (шту-
катурка, бетон) и является фактором масштабного порядка; для
удаленных или мелких деталей фактурная бумага неприемлема,
для крупных, наоборот, является желательной. Глянцевая бумага
также способна передать предметную выразительность элементов
архитектуры, но противоположного характера (полированное дере-
во, стекло, металл). Она позволяет выявить мельчайшую, фили-
гранную моделировку (техника пера). Следовательно, несоответ-
ствие фактуры бумаги виду и типу изображения вносит масштаб-
ный и смысловой диссонансы в самую графику — изображение не
будет передавать специфику предмета.
8 К, Г. Зайцев
57
Прочность и способность бумаги к неоднократной промывке
водой, к работе резинкой и бритвой — необходимое и важное каче-
ство. Бумага, на которой тушь расплывается, что доказывает сла-
бую ее проклеенность, совершенно неприемлема для архитектурно-
го чертежа. Чтобы сохранить фактурность и прочность бумаги,
в работе над сложным изображением следует делать подготови-
тельный рисунок и затем переносить его на бумагу, так как мно-
гочисленные поиски композиции, исправления резинкой разруша-
ют поверхность бумаги. При выполнении любой работы бумага
должна натягиваться на подрамник или наклеиваться на картон,
и после нанесения рисунка промываться.
В эскизной работе, в клаузурах, в подготовительных рисунках
используются более дешевые сорта бумаги или обратная сторона
обоев. При работе тушью и акварелью эти материалы на слабо
проклеенной бумаге впитываются, расплываются и образуют пятна
различных очертаний. Прием работы по рыхлой бумаге имеет не-
которые общие черты с нанесением красок по влажной бумаге.
Карандаши, уголь, сангина, акварельные мелки
Рис. 58. Влияние цвета бумаги на
восприятие контура.
Цветная бумага насыщенных
(спектральных) цветов мешает чет-
кому восприятию контура, однако
придает чертежу декоративность,
уместную при использовании его
как архитектурного плаката.
Бумага нейтрального цвета или
черная, правильно примененная,
может способствовать лучшей чи-
таемости белого линейного изобра-
жения
В архитектурной графике карандаш как материал имеет два
принципиально разных назначения:
для разработки чертежа на первоначальных стадиях, когда он
подготавливается под обводку тушью и дальнейшую покраску; для
использования в чертеже художественных возможностей карандаш-
ной графики, как таковой, определяющей эстетическую характе-
ристику чертежа.
В зависимости от характера графической задачи следует выби-
рать виды п типы карандашей (свинцовый, угольный, мягкий,
твердый, цветной).
В первом случае лучше всего работать свинцовым карандашом,
так как он обладает всеми необходимыми положительными каче-
ствами при черчении: дает возможность точно и подробно нанести
на лист все содержание чертежа, легко стирается резинкой, не
оставляет заметного следа и хорошо сохраняется без закрепления.
Во втором случае можно выбрать либо мягкий, либо жесткий
карандаш, так как они обладают разными художественно-техниче-
скими возможностями. Например, при черчении на ватманской бу-
маге твердый графит оставляет на бумаге светлую серебристую ли-
нию, которая связывает изображение с бумагой. Мягкий графит
дает широкую, темную линию, которая, в силу контраста, как бы
отделяет изображение от бумаги. Следовательно, различная твер-
дость карандаша имеет не только техническое значение, но может
быть использована как художественно-графическое средство для
выделения первых планов, рельефа, фактуры — темными линиями,
и дальних планов — слабыми линиями или тушевкой.
Для деталей, шаблонов, где нужно подчеркнуть линию сечения
или профиля, уместно применять угольный карандаш или «Негро»,
которые бывают различной твердости и обладают большой силой
тона. Преимущество «Негро» перед свинцовым карандашом заклю-
чается в том, что линия и штрих не дают блеска, но он имеет су-
щественный недостаток — трудно счищается резинкой. Угольный
карандаш и карандаш «Негро» целесообразно применять в контур-
ных рисунках для монументально-декоративной живописи, где
черный контур войдет как составная часть в изображение.
58
Технические приемы работы карандашом многообразны и зави-
сят от поставленной задачи. Например, чтобы нанести тонкую ли-
нию, любой карандаш следует держать несколько наклонно (почти
вертикально), особенно при черчении по рейсшине и угольнику.
Тонкие линии хорошо получаются, если при наклонном положении
карандаша время от времени его поворачивать между пальцами* *.
Для нанесения толстых линий или передачи тональных переходов
и фактуры карандаш нужно вести наклонно под небольшим углом
к поверхности бумаги. Толстый графит ускоряет процесс тушевки
и дает большую равномерность тона.
Карандашами можно пользоваться для штриховки без расту-
шевки или с растушевкой линий тряпкой, ватой или специальной
растушевкой.
Штриховка без растушевки обладает прозрачностью, «све-
жестью», особенно если рисунок разрабатывается на фактурной бу-
маге и через слой карандаша проступает фактура бумаги. Расту-
шевкой карандаш втирается в бумагу, и слой становится непроз-
рачным и несколько меняет тональность.
Растушевкой целесообразно пользоваться при легкой модели-
ровке формы.
При неудачной растушевке загрязненную работу можно в ка-
кой-то степени исправить, если на нее нанести ясно выраженную
штриховку в определенном направлении. В учебных целях полез-
но для приобретения опыта выполнить карандашную штриховку
двух одинаковых рисунков — без растушевки и с растушевкой
(например, куба) и сравнить их.
Технические возможности карандаша, как и других материалов
изображения (перо, кисть), особенно наглядно и широко выявля-
ются при выполнении набросков с натуры. Богатство природных
форм и их структур приучают разнообразить технику построения
формы и пользоваться различными приемами и разными материала-
ми, а также ставить себе различные графические задачи.
Здесь попутно заметим, что анализ некоторых набросков, вы-
полненных архитекторами и приведенных в этой книге, преследует
ограниченную цель — ознакомить учащихся с материалами и тех-
ническими приемами, используемыми для изображения архитек-
туры и окружающей ее среды. В качестве примеров нами отобра-
ны рисунки, которые наиболее полно и разнообразно раскрывают
поставленные задачи. Отсюда и подбор рисунков, который ни в ка-
кой мере не ставит своей целью показать мастерство того или дру-
гого автора.
Все приведенные ниже рисунки, выполненные в разнообразной
технике, отличаются ясностью поставленной задачи, предельной
лаконичностью, отсутствием в них излишних мелочей и «зрительных
эффектов». В показанных рисунках фиксируется главное, и они яв-
ляются сжатым, скупым комментарием виденного. Заметим, такие
рисунки-наброски никогда не рассматривались большими мастерами
как самоцель, а лишь как средство проверки различных компози-
ционных приемов, как средство поиска образа, уяснения структуры
здания, пропорций и материала.
Для рисунков карандашом в любых видах техники характерно
использование белой бумаги как средства графической передачи
архитектуры и освещенного пространства, рис. 59—65.
Светотень в набросках карандашом применяется ограниченно:
дается только разделение на «свет» и «тень». В качестве «света»
выступает белая бумага, а тени выполняются штрихом, тушевкой
1 В черчении применяются различные способы очинки карандашей — ло-
паточкой, на конус. Разная очинка оказывает влияние на качество контура.
В архитектурной графике основной способ очинки карандаша — на конус.
• J
8* 59
Рис. 59. Карандашная линия, про-
веденная от руки, может быть и
не прямой. «Вибрация» ее является
элементом выразительности техни-
ки карандаша.
Мягкой линией одной толщины пе-
реданы пространственные планы,
богатство архитектурных форм, рас-
сеянное освещение. Ростов-Великий.
Арх. А. Щусев
Рис. 60. Твердые и разнообразные
по силе линии карандаша, сосредо-
точенность их в отдельных местах
позволяют графически выявить раз-
личные строительные материалы
(камень, дерево, железная кровля),
их фактуру, цвет и освещенность,
Учебная работа МАИ.
60
Рис. 61. Энергичная жирная, фак-
турная линия карандаша выявляет
пространственную и пластическую
характеристику архитектуры.
Контрасты некоторых линий под-
черкивают освещенные поверхности
и структуру сооружения. Белая бу-
мага органически входит в компози-
цию рисунка: в одном случае — как
освещенные плоскости сооружений
в другом — как освещенная про-
странственная среда. Пиза. Арх.
Ле Корбюзье. Из серии рисунков,
1900-1918
61
или условной покраской акварелью, тушью. В таких рисунках
утолщение линий и штриховка являются, собственно говоря, свето-
теневой разработкой формы, а слабая растушевка лишь дополняет,
обобщает рисунок.
Возможности мягкого карандаша показаны в светотеневых ри-
сунках, особенностью которых является передача яркого солнечно-
го освещения, выявление светотенью материала, пластики и про-
странства, рис. 61, 63. В приведенных рисунках можно заметить,
что несмотря на живописную передачу среды и состояния осве-
щенности, четко выявлены масштаб, структура и материал архи-
тектурных форм.
В рисунке, выполненном карандашом «Негро», выразительность
изображаемого пейзажа достигнута градациями тона от самого чер-
ного до светлого.
Рис. 62. Живописная тональная
тушевка не заслоняет карандашной
линии, которая выступает в рисунке
как конструктивная основа. Про-
странство передано не путем воз-
душной перспективы, а с помощью
линейных и тональных акцентов.
Прага. Арх. И. Телятников
62
Рис. 63. Выразительность рисунка
достигнута удачно выбранной ком-
позицией. Вертикальная штриховка
карандашом способствовала обобще-
нию и объединению отдельных эле-
ментов изображения в одно целое.
Парфенон. Арх. В. Щуко, 1905.
Рис. 64. Масса и тяжесть архитрава
выражены плотной тональной раз-
работкой капителей. Карандашный
контур выполняет второстепенную
роль. Тоном выявлены масса, силу-
эт и предметность формы. Сочета-
ние карандаша и туши обогащает
возможности тональных градаций.
Афины. Храм Зевса Олимпийского
Арх. А. Власов
63
Рис. 65. Карандаш «Негро» дает
контрастные градации тона. Глу-
бинность передана не пространст-
венным ослаблением линий и тона,
а чередованием горизонтальных
темных и светлых планов. Учебная
работа МАИ
Глубинность передана не средствами воздушной перспективы,
а чередованием горизонтальных темных и светлых планов. Полутон
объединяет темное и светлое, что придает рисунку цельность, не-
смотря на контрасты, свойственные технике карандаша «Негро»,
рис. 65.
В эскизах, в чертежах возможности карандаша иллюстрируют-
ся в гл. III.
В эскизном проектировании часто пользуются углем, степень
мягкости и прочность которого бывают различные. Это зависит от
обжига и породы дерева.
Кроме древесного угля, применяется прессованный уголь, обра-
ботанный в виде карандаша небольшого размера, четырехгранной
или круглой формы. Прессованный уголь чернее и жирнее древес-
ного угля.
Для работы над архитектурным эскизом целесообразнее пользо-
ваться древесным углем, так как он легко снимается с бумаги тряп-
кой, резинкой плп мякишем белого хлеба п допускает многочислен-
ные поправки.
Для угля желательно иметь бумагу с шероховатой поверхностью,
которая способна держать уголь. Можно для этой цели использовать
обратную сторону обоев.
Приемы работы углем близко подходят к приемам работы мяг-
кими сортами карандашей; им также можно, в зависимости от на-
64
Рис. 66. Светотональный живопис-
ный рисунок капители выполнен
мягким (древесным) углем плашмя
с применением резинки. Рисунок
отличается точным построением и
строгой светотеневой моделировкой.
Мастер сумел найти тектоническую
сущность сложной архитектурной
формы с многообразными деталями,
используя контрасты и нюансы све-
тотени.
Арх. К. Мельников
клона угля и силы нажима, получать различной силы линию и тон
рис. 66.
Сангина — искусственно приготовленный карандаш красновато-
го или коричневого цвета. Приемы рисования сангиной аналогич-
ны приемам работы карандашом и прессованным углем. Сангина
1 Для сохранности рисунки, выполненные углем, фиксируются особыми
закрепителями:
1) снятое коровье молоко, разбавленное водой;
2) желатин, распущенный в горячей воде с добавлением денатурата или
чистого винного спирта (на 2% желатина от 10 — 30% спирта);
3) фиксативы из белого шеллака и чистого спирта (1 : 10—20). При поль-
зовании этими закрепителями надо учитывать, что они несколько меняют об-
щий тон рисунка — происходит потемнение Фиксирование производится пуль-
веризатором па рисунке, положенном горизонтально. Процесс закрепления ве-
дется постепенно; если красочный слой недостаточно крепок, производится
повторное нанесение закрепителя, но только после полного высыхания фикса-
тива.
9 К. Г. Зайцев
65
Рис. 67. Особенность сангины — огра-
ниченность тональных градаций.
Введение в рисунок черного контура
и штриха повышает тональные и
фактурные возможности. Внутрен-
ний двор. Кастелло Сфорцеско. Ми-
лан. Арх. И. Мельчаков, 1963.
дает матовый штрих; при растирании резинкой или тряпкой при-
обретает более красный оттенок и становится темнее. Ограничен-
ные тональные возможности сангины не позволяют передавать ею
резкие контрасты света и тени. Введение в рисунок черного конту-
ра и штриха повышает изобразительные возможности сангины,
рис. 67.
Цветной контур как самостоятельное средство изображения име-
ет применение в архитектурной графике. Так, на генпланах цветом
оконтуриваются зелень, водоемы; на планах — мебель, ковры, пол
(при его цветовом решении), в разрезах, фасадах и перспективах —
цвет строительных материалов, окраска. Чаще всего цветной контур
привлекается как элемент изображения графиков движения, выде-
66
Рис. 68. Для техники акварельного
карандаша характерно совмещение
возможностей цветного карандаша
(сухая бумага) и акварели (сырая
бумага). Линии, штрих, расплываясь
по сырой бумаге, образуют более
насыщенный красочный слой. Кра-
ков. Арх. В. Макаревич, 1961
ления функциональных зон в планах зданий, в генеральных планах
застройки1.
Цветной контур выполняется цветной тушью, фломастером, ка-
рандашами. В некоторых случаях целесообразно применять аква-
рельные мелки. Особенность этого материала заключается в том,
что в работе по сухой бумаге линии и штрих имеют сходство
с обыкновенным цветным карандашом, по сырой же бумаге цвет-
ные линии расплываются, делаются более насыщенными и образу-
ют ровную матовую поверхность, напоминающую акварельную крас-
ку. Это свойство акварельных мелков используется, когда наряду
с контуром необходимо тонировать некоторые элементы чертежа,
например отдельные помещения на планах, планировочные зоны на
генплане и т. п. Жесткий или насыщенный по цвету контур можно
ослабить мокрой кистью или губкой. В эскизной работе над проек-
том, в рисунке с натуры, совмещая технику по сырой и по сухой
бумаге, можно с помощью акварельных мелков получать различные
графические результаты. При смешении мелков получаются разные
оттенки, напоминающие смешение акварельных красок, рис. 68.
1 В проекте дома бывш. Центросоюза на ул. Кирова (арх. Ле Корбюзье)
и в проекте Дворца культуры ЗИЛ в Москве (архитекторы братья Веснины)
группы помещений одинаковых по функциональному процессу очерчены раз-
ноцветными карандашами. Музей архитектуры им. А. В. Щусева.
9!
67
Перо, рейсфедер, фломастер
В архитектурном чертеже эти инструменты и техника целиком
относятся к окончательной стадии при разработке архитектурного
проекта (в отличие от чертежей, выполненных карандашом и под-
лежащих обводке). Характерными изобразительными элементами
этой техники являются линия и штрих. Поэтому разговор о штри-
хе связан с техникой данных инструментов.
Рисунок или чертеж, выполненные инструментами, даже при
последующей окраске остаются элементами окончательной графи-
ческой разработки темы. Данная техника предъявляет свои стро-
гие требования к контуру — необходимо работать наверняка. Штрих
имеет свои отличительные особенности. В отличие от линии, он
требует короткого движения инструмента по бумаге. Кроме того,
если линия ограничивает форму, то штрих заполняет и характеризу-
ет ее. Каждая отдельная линия может иметь самостоятельное зна-
чение в качестве графического элемента чертежа, в то время как
штрих имеет значение лишь в совокупности с линией или с дру-
гими штрихами. Техника штриха по своей природе и приемам вы-
полнения близка к линейной графике чертежа и поэтому использу-
ется во всех архитектурных чертежах как дополнительное средство
в линейных и тонально-светотеневых способах изображения.
Средствами линии и штриха, как ранее отмечалось, можно пе-
редавать объемную и пространственную характеристику архитектур-
ных форм, светотень, фактуру, цвет. Равномерный штрих придает
плоскостной характер изображению, неравномерный — пространст-
венный. Это достигается специальными приемами штриховой тех-
ники: направлением, толщиной, степенью пересеченности, длиной
штрихов, характером штриха (прямой, криволинейный, состоящий
из различных сочетаний черточек и точек).
Выразительность штриховой техники определяется также ма-
териалом и инструментом. Штрих пером, рейсфедером, фломасте-
ром, кистью имеет свои технические и художественные отличия.
Наиболее распространенным и лучшим материалом для штри-
ховой техники (не считая карандаша) служит тушь, а инструмен-
том — перо (чертежное или школьное), рейсфедер, палочки, тон-
кая кисть, фломастер.
Линейно-штриховая техника (перо, рейсфедер, кисть) наи-
более отвечает специфике чертежа благодаря возможности делать
разнообразные линии, штрихи и заливку в соответствии с харак-
тером архитектурного чертежа. В штриховой технике могут со-
четаться все виды равномерного и неравномерного штриха, так как
в чертежах и рисунках требуется передать и пространство, и объ-
ем, и структуру, п характеристику материала, рис. 69—76.
Использование авторучек с черными и цветными чернилами
возможно только в черновых набросках, эскизах, рис. 72. При вы-
полнении архитектурных чертежей, где будет происходить отмыв-
ка, чернила употреблять не следует, так как они при размывке
оставляют синий оттенок, который практически нельзя нейтрали-
зовать.
Одним из важных требований штриховой техники является уме-
ние делать штрих без подготовительных стадий и без существенных
исправлений. Это достигается большим опытом и тренировкой, зна-
нием техники выполнения. Различный характер штриха требует и
соответствующего положения руки. Когда движением одних толь-
ко пальцев наносится короткий штрих, кисть и локоть руки могут
лежать на столе, длинный штрих требует положения кисти и лок-
тя «на весу».
68
Рис. 69. Рисунок пером выполнен без
подготовительной стадии, набело.
Свободно проведенные с нажимом
линии и штрихи переходят на краях
формы в сплошную заливку.
Отказ от пространственного ослабле-
ния линий и топа повышает вырази-
тельность силуэта, подчеркивает
массу изображаемого объекта. Из
серии рисунков, 1900—1918. Арх.
Ле Корбюзье.
Несмотря на широкие возможности штриховой техники, ее при-
менение ограничивается сложностью самой техники выполнения,
значительной затратой времени на заполнение больших поверхнос-
тей и необходимостью специальной подготовки и навыка.
Степень трудности выполнения рисунка и чертежей в штрихо-
вой технике зависит: от направления линий и штриха, от размера
поверхности и от требований к штриху. Слева направо наносить
штрих легче благодаря привычке писать с наклоном слева направо.
Штриховать большую поверхность трудоемко (трудно на всей по-
верхности выдержать равномерность штриховки). Разработка де-
талей также требует особого внимания и точности. Штрих лучше
начинать с черных пли светлых пятен. При выполнении работы
следует учитывать зрительные иллюзии. Например, влияние разме-
ра штриха на величину формы, влияние горизонтального или вер-
тикального штриха на пропорции формы и т. п.
69
Рис. 70. Техника тонального рисун-
ка пером. В работе посталена зада-
ча максимального выявления плас-
тики фасада. С этой целью выбрано
косое освещение, позволяющее
использовать тональные градации
светотени от белого до черного.
Рисунок наглядно иллюстрирует
последовательность выполнения
(справа налево). В отличие от ме-
ханического прямолинейного штри-
хования в этой работе многократ-
ное наложение зигзагообразных
росчерков создает мягкие тональ-
ные переходы. Тынская школа..
Прага. Арх. А. Ефимов, 1968.
Для того чтобы хорошо овладеть техникой и изобразительны-
ми возможностями штриха, необходимы упражнения в штриховке
карандашом, пером, фломастером и рейсфедером. Эти упражнения
могут быть весьма различны по характеру и сложности штрихова-
ния. Их выполнение важно для овладения любыми видами рисо-
вания или черчения. В качестве первоначальных упражнений по-
лезно выполнить примеры простого штрихования (рис. 29, Б),
постепенно их усложняя (штриховка с утолщением, с разными ин-
тервалами, перекрещиванием и т. д.).
На первых упражнениях следует перед работой нанести общий
слабый карандашный набросок, определяющий характер штриха —
70
равномерный или неравномерный, размер его, величину интервалов,
толщину штриха, начертание его — прямой или криволинейный и
т. д. При последующих упражнениях штрих следует выполнять без
карандашной подготовки. Если штрих связан с очертанием конкрет-
ной формы (например, передачи группы зеленых насаждений),
предварительно следует определить общую структуру линейного
или совместного с линией штрихового рисунка, распределение круп-
ных пятен, их соотношения. В этом случае перед работой также
следует сделать карандашный набросок. В эскизе необходимо опре-
делить «масштаб» линий или штриха, чтобы линия или штрих были
соразмерны масштабу элементов архитектуры и размерам черте-
жа, понимая под масштабом штриха не только протяженность и
толщину линий, но и величину интервала между ними. Например,
в изображении мелкого масштаба штрих и линия должны быть
тонкими, мелкими и простыми по начертанию, так как мелкий масш-
таб показывает степень удаления предмета от зрителя.
Выполнение штрихового чертежа тушью связано главным обра-
зом с техникой черчения, где основным инструментом является
рейсфедер. Рейсфедер используется двояко: как чертежный инстру-
мент, с применением рейсшины и угольника, и как инструмент
рисования, если изображение выполняется от руки. Возможности
рейсфедера в архитектурном чертеже иллюстрируются всеми чер-
тежами учебного пособия.
Рис. 71. Техника точечного штри-
хования — одна из особенностей
рисунка пером, позволяющая про-
стыми средствами решать различ-
ные графические задачи: выявлять
пластику формы, ее фактуры, про-
странственные планы, различную
детализацию в любых видах изобра-
жений. Перспектива. Вилла Кортаж.
Арх. Ле Корбюзье 1928
Рис. 72. Пример штрихования авто-
ручкой и заливки черными чернила-
ми. Задача — выявить фактурные
и цветовые качества отделки интерье-
ра. Эскиз к проекту столовой МХАТ.
Арх. В. Кубасов, 1967
71
Рис. 73. Техника фломастера и ка«
рандаша. Способ графического вы-
полнения эскиза генплана крупной
штриховкой карандашом плашмя,
фломастером и заливкой тушью.
Принципиальная схема планировки
центра Москвы. Арх. Л. Павлов, 1965
Рис. 74. Техника рейсфедера и пе-
ра. Способ тонкой и тщательной
линейной разработки чертежа ген-
плана, позволяющей выявить реаль-
ные масштабы планировки и соору-
жений. Проект планировки города
Марино. О. Нимейер, 1955.
72
Рис. 75. Выявление криволинейных
поверхностей неравномерной пере-
крестной штриховкой пером. План и
фасад клуба. Учебная работа МАИ
Рис. 76. Выявление криволинейных
поверхностей вертикальной, а пря-
молинейных — вертикальной и го-
ризонтальной штриховкой рапидо-
графом. Тени выполнены перекре-
щенным штрихом. Рапидограф за-
полняется тушью и дает возмож-
ность длительное время выполнять
рисунки и чертежи неизменяемой
линией одной толщины. Имеет раз-
личные номера от 0,1 мм и выше.
Административный центр штата
Массачусетс. Бостон. Арх. Пол
Рудолф
Ю К. Г. Зайцев
73
Рис. 77—78. Работа палочкой и
тушью. Ритмическое равномерное
штрихование (верхний рисунок)
подсказано структурой деревянных
построек. Тушь, высыхая па палоч-
ке, теряет в конце линии свою на-
сыщенность, становится серой, фак-
турной. Арх. С. Ноаковский.
74
Рис. 79. Линейный рисунок фломас-
тером — как законченная форма изо-
бражения. Здесь точная линия в од-
ну толщину и одной тональности
служит единственным средством
передачи выразительных качеств фа-
сада. Базилика св. Франциско. Асси-
зи. Италия. Арх. С. Демидов, 1966.
Штриховая техника палочкой и тушью имеет некоторые особен-
ности. Тушь, высыхая на палочке, теряет в конце линии свою
насыщенность, и линия становится неравномерной, фактурной,
рис. 77, 78.
В современной графике используются более совершенные при-
емы рисования специальной ручкой «Фломастер» Возможности
этой техники неограничены. Линии, пятна, штрих, заливка могут
быть разнообразными по тону, цвету и фактуре. Фломастер может
быть использован и в архитектурном чертеже, где изображение
выполняется методом рисования, как, например, в генпланах, пер-
спективах, в набросках, клаузурах. Гибкая линия, возможность не-
сколькими штрихами дать точную характеристику архитектурной
формы, материала — основные качества таких рисунков. В зависи-
мости от силы нажима можно получать тонкие или толстые линии и
штрихи, а также разные фактуры. Рисунки, эскизы, выполнен-
ные фломастером, очень выразительны и разнообразны по технике
исполнения (линейные, штриховые, тональные, цветные), рис. 79—
84.
1 Фломастер — инструмент, внутри которого находится фетровый фитиль,
пропитанный специальными быстро высыхающими чернилами. Фитили бы-
вают различные по толщине и форме.
10* 75
Рис. 80. Фломастер. Контрастное со-
поставление тонких и толстых линий
введено в рисунок для выявления
разнообразных качеств изображения.
Тонкие линии и штрих передают
форму, детали, светлый материал;
толстые — подчеркивают темный
цвет и тяжесть башни, мостовую.
Площадь Карла в Праге. Арх.
А. Ефимов, 1967.
Рис. 81. Детальная разработка чер-
тежа интерьера фломастером. Про-
ект завода ВТУЗ. Арх. Л. Соколов
76
Рис. 82. Пример полихромного ри-
сунка фломастером, в котором ли-
нейная техника совмещена с после-
дующей размывкой некоторых ли-
ний влажной кистью. Монреаль.
Арх. В. Макаревич, 1967
Рис. 83. Выявление сложной прост-
ранственной структуры сооружения
линией одной силы и тональности.
Фломастер. Проект метаболистичес-
кого города. Арх. К. Кикутаке. 1961
77
Рис. 84. Пример полихром-
ного рисунка фломастером,
в котором линии сочета-
ются с широкой штрихов-
кой и заливкой архитек-
турных плоскостей. Ам-
стердам. Арх. В. Макаре-
вич , 1966
78
Тушь и кисть
Тушь бывает жидкая (химическая) и в плитках (китайская).
В графике чаще всего употребляется тушь черная. Неразбавлен-
ная химическая черная тушь покрывает бумагу ровным блестящим
и непрозрачным слоем.
Разбавленная водой, она дает серые оттенки, а в работе рейсфе-
дером — тонкие светлые линии.
Китайская тушь — традиционный материал в архитектурной
графике, обладает возможностью передавать различные оттенки
тона или светотени от светло-серого до черного, сохраняя свою
прозрачность. В работе с гуашью химическую тушь употреблять
не рекомендуется, так как разная технологическая структура кра-
сочного слоя не позволяет взаимно перекрывать окрашенные по-
верхности.
Черная акварель имеет холодный оттенок и наравне с тушью
применяется при отмывке архитектурных чертежей.
Технические приемы использования туши и черной акварели
разнообразны: от заливки больших поверхностей широкой кистью
до нанесения линейных рисунков тонкой кистью или острым пером.
Для работы тушью и акварельными красками необходимы кис-
ти хорошего качества. Хорошая кисть, будучи смочена в воде, при
стряхивании ее собирается в пучок с острым концом.
Кисти бывают беличьи, колонковые и щетинные, круглые, пло-
ские, больших и малых размеров. Круглые беличьи кисти больших
размеров наиболее удобны для покрытия больших поверхностей
бумаги, колонковые средних и малых размеров — для детализа-
ции, щетинные — для передачи фактуры материала, бликов на во-
де и т. д.
Технические и художественные возможности кистей огромны и
разнообразны, однако требуется большая практика, чтобы овладеть
мастерством виртуозного владения кистью. Примеры китайской и
японской живописи, где основным инструментом и материалом яв-
ляются кисть, тушь, акварель, показывают различные приемы ра-
боты кистью.
В основе этих приемов лежит знание особенностей кисти и кон-
систенции туши. Отбрасывая маловажное и отбирая существенное,
сосредоточиваясь на острой характеристике формы предметов, ху-
дожники Китая и Японии добивались исключительной выразитель-
ности изображения.
Еслп нужно покрыть фон, берут мягкие кисти и кроют всей
кистью. При нанесении рисунка узора, изображении детали работа-
ют концом жесткой кисти. Кроме того, жесткие, упругие кисти (ще-
тинные, колонковые) помогают выявить характер материала, массу,
фактуру предмета. Широкие линии с мягкими очертаниями наносят
держа кисть почти горизонтально к листу; штрих, тонкую линию и
пунктир наносят кистью в перпендикулярном положении.
Кистью можно выполнять длинные, короткие, толстые и тонкие
линии, ставить точки, писать шрифт, делать рисунки разной силы
тона, от прозрачного до плотного черного цвета. Художественные
результаты зависят от правильной пропорции туши и воды (жид-
кая или густая) j от сочетания линий и пятен, нанесенных тушью
различной плотности, от наложения туши по сухой (рис. 85) пли
по влажной поверхности бумаги (рис. 86).
При технике «по сырому»^ получаются размывы различных очер-
таний, которые могут быть использованы при изображении конкрет-
ных форм природы. Выразительность рисунка тушью зависит и от
79
80
Рис. 85. Рисунок кистью по сухой
бумаге, выполненный без подгото-
вительной стадии, набело. Эскиз.
Арх. Мартин Пинши
Рис. 86. Бумага различной влажно-
сти позволяет передавать кистью
различные пространственные пла-
ны и объемы. Архитектурная фан-
тазия. Арх. Л. Руднев
Рис. 87. Кисть, сухая и влажная бу-
мага (смешанная техника). Про-
кладка тона поверхностей выполне-
на широкой кистью тушью по влаж-
ной фактурной бумаге. Детали —
тонкой кистью по сухой бумаге.
Арх. С. Ноаковский
силы удара кистью. В зависимости от изображения, наравне с вы-
шеуказанными приемами способ письма может быть медленный и
быстрый, сильный и слабый, твердый и мягкий. В некоторых случа-
ях эти приемы совмещаются в одном изображении, где, например,
архитектурные детали подчеркнуты черным контуром, а фактура
стены выполнена по сырой бумаге, рис. 87. Широко применяется
прием совместной техники туши пером и кистью.
Техника сухой кисти дает возможность показать архитектурную
массу крупными тональными отношениями без излишней детализа-
ции. Для этой техники используется щетинная кисть, тушь и гу-
ашь. Работа начинается не с линейного контура, а с пятна, широ-
кой кистью. Некоторое подчеркивание может производиться более
тонкой щетинной кистью, которая одновременно используется и
для заливки темных мест, рис. 88.
11 К. Г. Зайцев
81
Рис. 88. Сухая кисть. Широкой
кистью выполняются общая масса,
силуэт, фактура поверхности архи-
тектурных форм, пейзаж; тонкой
кистью — детали. Гуашь. Монреаль.
Арх. В. Макаревич, 1967
Рис. 89. Торцевание сухой кистью.
Тушь. Фасад клуба. Учебная работа
МАИ
82
Особенность этой техники состоит в предварительном нанесе-
нии первых, наиболее влажных мазков туши на пробную бумагу
до известного высыхания кисти и затем — в работе «сухой кистью»
на основном листе. Направлением кисти (вертикальные, горизон-
тальные мазки, торцевание) можно передать точную характеристи-
ку материала, его масштаб, структуру.
Техника сухой кисти используется очень разнообразно, например,
в изображении пейзажа на перспективах, панорамах, для выявления
объема, фактуры и текстуры материала — бетона, стекла и др.,
рис. 89.
Техника отмывки
Отмывка — типичный и основной способ разработки архитектур-
ного чертежа — требует профессиональных технических навыков.
Под отмывкой следует понимать ие только светотеневую моделиров-
ку, но и тональную разработку архитектурных чертежей. Для от-
мывки используются тушь, акварель, кисти.
Указания по отмывке тушью, относящиеся ко всем видам архи-
тектурных чертежей, не являются абсолютными, так как условия
освещения, характер архитектурной формы и поставленные графи-
ческие задачи могут быть чрезвычайно разнообразными.
Диапазон приемов отмывки очень широкий: от заливки серой или
черной тушью элементов чертежа (планы, разрезы, окна на фаса-
дах, небольшие тени и т. и.) до отмывки больших поверхностей не-
ба, земли, крупных теней, фасадов, генпланов и др.
Характер отмывки влияет на графическую выразительность чер-
тежа. Легкая равномерная отмывка чертежа тушью может спелать
его монотонным, серым, введение более интенсивной отмывки черной
тушью подчеркивает белизну полей листа, вызывает эффект проз-
рачности (влияние контраста). Поэтому часто невыразительная,
серая, «безликая» покраска чертежа приобретает иное качество, ког-
да на него наносится черное пятно (зелень, люди, шрифт).
Отмывка архитектурных чертежей выполняется только прозрач-
ными материаламп: китайской тушью или акварелью, которые поз-
воляют передавать тонкие переходы от светлого к темному, сохра-
няя все время прозрачность слоя и видимость линий на чертеже.
По своему характеру отмывка поверхностей может быть ровная
или с переходами от темного к светлому, или наоборот.
Способы выполнения: покрытие краской поверхности бумаги
кистями (отмывка) или набрызг краски пульверизатором или аэро-
графом (механический способ). Применяется также и способ торце-
вания кистью либо другими материалами (губка, вата) для получе-
ния текстуры или фактуры. Каждый из перечисленных приемов
имеет свои специфические особенности.
Ровное покрытие небольших поверхностей китайской тушью не
представляет большой технической сложности. Однако увеличение
поверхности окраски усложняет технику равномерной отмывки.
Для равномерной покраски чертежа прежде всего необходимо
составить раствор туши соответствующего тона. Тушь натирается
на увлажненной тарелке, разводится в кипяченой воде, фильтруется
через марлю или вату. Количество раствора определяется практикой,
но его всегда следует заготавливать значительно больше, чем тре-
буется для покрытия за один раз, так как опыт показывает, что даже
при большом умении нужный тон за один раз трудно получить.
Покраска производится большой кистью (№ 18—22) по бумаге,
11
83
предварительно наклеенной на доску и промытой пилообразными
движениями кисти слева направо при наклоне штриха 45° (чтобы
краска не стекала вниз). Для равномерной покраски бумага долж-
на оставаться слегка влажной.
Покраска начинается сверху на листе, установленном наклонно
под углом 20—30°. При горизонтальном положении листа краска
растекается по бумаге, образуя случайные подтеки. Равномерность
покраски постигается ритмичностью движения кисти, что дает
одинаковый свободный натек туши. При любом опыте отмывки за
один раз невозможно добиться необходимого тона и равномерностп
тушевого слоя. Поэтому применяется многократный способ отмывки,
каждый раз перпендикулярно к предыдущему слою, рис. 90.
Этому приему должно сопутствовать четкое обрамление окраши-
ваемой поверхности. Для этого перед покраской листа проводится
тушью контур закрашиваемой поверхности, причем он должен быть
значительно светлее по тону окраски.
При отмывке краска у контура снимается концом кисти, отжа-
той о край сосуда с тушью.
Отмывка небольших поверхностей с переходами от светлого тона
к темному и наоборот выполняется: способом слоевой тушевки, спосо-
бом размывной тушевки и способом тушевки «по сырому».
Способ слоевой тушевки от светлого к темному наиболее простой.
Для его освоения полезно проделать следующее упражнение: пря-
моугольник (около четверти чертежного листа) делится горизон-
тальными линиями на полосы 2—3 см шириной, затем вся его по-
верхность покрывается сверху вниз слабым (начальным) тоном.
После высыхания оставляется верхняя полоса, а другие покрыва-
ются этим же тоном и т. д. Чем мельче горизонтальные полосы,
Рис. 90. Схемы тонирования (покра-
ски) бумаги тушью, акварелью
и гуашью
А — тушь и акварель. Чертеж
устанавливается наклонно под уг-
лом в 20—30“ и покраска ведется
слева направо горизонтальными ря-
дами косых штрихов (45°), свободно,
без нажима. Равномерность красоч-
ного слоя достигается многократ-
ной покраской тем же способом, но
в направленпп перпендикулярном
предыдущему; Б — гуашь, темпе-
ра, акварель с белилами. Чертеж
устанавливается горизонтально и по-
краска выполняется кистью или
флейцем быстрыми движениями в
одном направлении. После тониро-
вания всей поверхности следует
еще два-три раза без нажима прой-
тись по сырому кистью или флей-
цем (без дополнительной краски) в
направлении, перпендикулярном к
предыдущему или применить тор-
цевание
84
тем переходы от светлого к темному будут более плавными. Тональ-
ные отношения зависят также и от выбранного начального тона.1
Учебная отмывка плоскостей с градациями по светлоте приуча-
ет исполнителя правильно оценивать силу и соотношение тонов, ритм
перехода, максимально использовать закономерности тона в чер-
теже.
Этот способ применяется в основном при отмывке криволинейных
поверхностей, крыш, рельефа местности.
Способ размывной тушевки также не сложен. В нескольких ча-
шечках составляются растворы туши различного тона, начиная от
светлого. Последовательно беря тушь кистью из чашечек, от светло-
го раствора до темного, постепенно усиливают тон покрываемой по-
верхности.
Тушевка «по сырому» более сложная и трудная. Сначала покры-
вается вся поверхность начальным тоном и по сырой поверхности
бумаги постепенно вводятся более сильные тона туши. В зависимос-
ти от размера бумаги устанавливается степень влажности бумаги и
техника отмывки, быстрый темп при сильном наклоне доски, медлен-
ный при слабом наклоне. Качество отмывки зависит от консистен-
ции туши, вида бумаги и опыта. Как правило, отмывка архитектур-
ных чертежей производится от светлого к темному, поэтому способы
отмывки от темного к светлому не разбираются2.
Размывная тушевка и тушевка «по сырому» в архитектурном
чертеже используется преимущественно при изображении антуража
(небо, вода, зелень), а также отражений в стекле, в передаче неко-
торых строительных материалов (камень, стекло, дерево и др.).
Все способы отмывки приводят к хорошему результату, если вы-
полняются следующие специфические требования при исполнении
работы:
продуманность, точность, сосредоточенность, аккуратность, мето-
дичность, тщательность, внимание к архитектурному контуру, кото-
рый необходимо всегда сохранять или даже подчеркнуть (нельзя вы-
ходить за пределы контура). Все это обеспечивает ровную покраску.
Наиболее сложной и ответственной работой является отмывка от
светлого к темному архитектурной детали с нанесением светотени
(моделировка). В предварительном эскизе определяются источники
света (солнце, небо), рефлексы, сила и направление света, т. е. ос-
новные факторы, влияющие на технику моделировки архитектур-
ной формы.
Стадии последовательного нанесения светотени на архитектурной
детали показаны на рис. 91. Работа начинается с выявления общей
формы, затем мест наиболее освещенных прямым источником света
(освещение взято под 45°), полутонов, теней и рефлексов и закан-
чивается детализацией, нанесением фактуры, текстуры. При отмыв-
ке теней следует решить, какой источник света сильнее — небо или
рефлекс от земли и стены. Этот вопрос решает исполнитель.
Если рефлекс по силе света сильнее, чем свет неба, следует по-
лутон сохранять во всех местах, где форма обращена к поверхности,
дающей рефлекс. В данном примере рефлекс от стены принят вто-
рым по силе источником света, части криволинейной формы тушу-
ются светлее полной тени и темнее полутона на поверхности стены.
При передаче фактуры способом светотеневой отмывки следует
учитывать, что фактура должна быть больше всего заметна
1 Шкала ахроматических цветов, выполненная способом слоевой отмывки
показана на рис. 13.
" Более подробно эти вопросы изложены в учебнике «Введение в архитек-
турное проектирование», под редакцией проф. В. Ф. Кринского. Стройиздат,
1962.
85
Рис. 91. Последовательность от-
мывки архитектурной детали тушью.
Первая стадия. Нанесение конту-
ра, построение теней. Толщина и тон
линий подбираются в соответствии с
графической задачей — сохранение
контура или поглощение контура в
чертеже при тушевке. Отделение
легким тоном всей формы от фона
на чертеже.
Вторая стадия. Отделение света от
тени и соответственное утемнение
фона.
Третья стадия. Светотеневая моде-
лировка элементов архитектурной
детали. Последующее утемнение
фона для подчеркивания большей
прозрачности и легкости теней, при-
сущих светлой форме.
86
Рис. 92. Отмывка архитектурного
ордера. Моделировка строится на
сочетании светотеневой отмывки
с линейным контрастным контуром
на прямоугольных частях ордера со
стороны тени. Подчеркнутый кон-
тур выявляет рельефность отдель-
ных элементов ордера. Оригиналь-
ный чертеж XIX в.
в условиях скользящего света. В этих частях можно вводить допол-
нительные элементы фактурностп (выщербленные места, неровности
кирпичной кладки). Надо помнить, что при всякой отмывке следует
выдерживать крупные отношения между светом и тенью, подчиняя
блик и легкий полутон общему тону света, темные полутона, тени
и рефлексы — общему тону тени.
Подчеркивание контуром прямоугольных элементов архитектур-
ных форм со стороны падающих теней придает чертежу особую
наглядность и рельефность, рис. 92.
87
Рис. 93. Отмывка архитектурных
форм, расположенных на различ-
ном удалении в пространстве. Свет-
лый материал — камень.
Вначале определяется направление
и сила освещения архитектурных
форм, расположенных в простран-
стве, и производится отмывка про-
странственных планов от светлого
(первый план) к темному. Затем
производится светотеневая разработ-
ка архитектурной детали первого
плана, затем второго и т. д., при этом
смягчаются последовательно светоте-
невые контрасты (воздушная пер-
спектива). В зависимости от компо-
зиционно-графической задачи пе-
реходы от первых планов к послед-
ним, соотношения освещенных мест
к теням могут быть нюансными или
контрастными. Данный пример ил-
люстрирует контрастные соотноше-
ния в светотеневой разработке.
Учебная работа МАИ
Рис. 94. Отмывка сложных архи-
тектурных форм, расположенных
на различном удалении в простран-
стве. Материал — дерево, опреде-
лил иную последовательность от-
мывки — от темного на первом
плане к более светлому на дальнем.
Глубинность достигнута ослаблени-
ем светлотных, светотеневых конт-
растов, перспективным уменьшени-
ем удаленных форм.
Многогранные и криволинейные
формы выявлены многочисленны-
ми градациями светотени (блики,
прямой, косой свет, полутона, тени,
рефлексы). В чертеже отсутствует
пространственное ослабление ли-
нейного контура. Этот графический
прием позволяет правильно выра-
зить линейно-пластический харак-
тер деревянной архитектуры. При-
мер композиции чертежа, в котором
отражена сущность графической
задачи.
Учебная работа МАИ
При отмывке нескольких архитектурных форм, расположенных
на различном удалении в пространстве, следует руководствоваться
закономерностями светотени и воздушной перспективы: чем ближе
форма к зрителю, тем контрастнее свет и тень, яснее детали, факту-
ра, чем дальше — свет и тень делаются менее контрастными (сбли-
женными), фактура и детали воспринимаются обобщенно, пропада-
ют, рис. 93—95.
В современном архитектурном чертеже техника отмывки чаще
всего сочетается в той или иной степени с другими графическими
приемами И техникой, как, например, с техникой штрихования, на-
брызга, торцевания, аппликацией, с техникой кроющих материалов
(гуашь, темпера) и даже совместно с макетированием.
Совмещенная техника отмывки, штрихования и т. д. показана
на рис. 96—99.
При разработке архитектурного чертежа иногда используется
способ нанесения тона и светотени по трафарету — в технике
88
12 К. Г. Зайцев
89
Рис. 95. Отмывка архитектурного
разреза. Техника выполнения со-
стоит в нанесении контура, построе-
нии теней, в последовательной от-
мывке разреза раствором туши, на-
чиная с самых светлых элементов:
белые блики на блоках каменной
кладки, полутона, тени, проемы. Раз-
резанные части сохраняются свет-
лыми. Учебная работа МАИ
набрызга или в технике торцевания, рис. 98, 99. Эти способы рекомен-
дуются для чертежей, где необходима техническая точность и равно-
мерность покраски. Техника набрызга имеет свои специфические
приемы Из твердой тонкой бумаги вырезается шаблон, соответ-
ствующий обрабатываемой плоскости, и закрепляется на листе ре-
зиновым клеем.
Набрызг производится до необходимого тона пульверизатором,
аэрографом или ручным способом зубной щеткой, в зависимости от
размера поверхности. При работе доска должна находиться в гори-
зонтальном положении до тех пор, пока красочный слой не высохнет
окончательно. При наклонной доске набрызг может потечь и выйти
из пределов шаблона. При покраске больших поверхностей шаблоны
делаются для тех мест, которые должны быть оставлены светлыми.
В современной графике распространен сухой способ торцевания
типографской краской при помогли тампона. Шаблоны выполняются
из кальки и приклеиваются резиновым клеем на чертеж, который
требуется обработать. Особенности этого способа состоят в том, что
неудачные места легко счищаются, пока краска сырая. При снятии
шаблонов резиновый клей свободно счищается пальцем или резин-
кой, не оставляя грязи. Этот способ позволяет производить обработ-
ку чертежа в несколько раз быстрее, чем при отмывке или набрыз-
ге, так как вся работа ведется по сухой бумаге.
’ Примеры обработки чертежа набрызгом (тени, тонированный фон, цвет
стекла) показаны в архитектурных проектах Ле Корбюзье: 1) дом Центросо-
юза на ул. Кирова; 2) конкурсный проект Дворца Советов в Москве. Музей
архитектуры им. А. В. Щусева.
90
Чертежи, выполненные в технике набрызга, очень выразительны,
так как, умело используя различные материалы (тушь, гуашь), раз-
личную консистенцию раствора и силу набрызга (чем ближе пуль-
веризатор, тем фактура крупнее), можно получить идеально
покрытые поверхности, равномерно окрашенные или с тональными
переходами, темные, светлые, фактурные, плотные, легкие и т. п.
Для передачи тональных переходов поверхность разбивается на
отдельные плоскости и каждая окрашивается набрызгом, соответст-
венно выбранной тональности.
В технике набрызга кроме туши, акварели и гуаши применя-
ются бронза, алюминий. Для приготовления раствора тщательно
растирается бронзовый или алюминиевый порошок с каким-нибудь
Рис. 96. Отмывка и штрихование.
Пример, где сочетаются разнооб-
разные графические приемы: от-
мывка по влажной бумаге — небо,
вода; отмывка по сухой и влажной
бумаге — фасад, берег и отражение
в воде; штрихование карандашом
«Негро» — зелень. Дворец молоде-
жи на Ленинских горах в Москве,
1967. Арх. П. Зиновьев
Рис. 97. Отмывка с последующим
нанесением контура. Обводка и от-
мывка раствором туши «по-сырому»
остекленных частей фасада. Об-
водка черной тушью темных линий
переплетов окон. Обводка белой
гуашью толстых линий конструк-
тивного каркаса лоджий
12*
91
Рис. 98. Торцевание, набрызг, от-
мывка и обводка. Поверхность фаса-
да по шаблону обработана тушью
способом торцевания, затем отмы-
ты тушью тени и оконные проемы.
Черный контур по белому — тушью,
белый контур по черному — гуашью
завершает работу. Учебная работа
МАИ
Рис. 99. Набрызг и штрихование.
В чертеже наглядно показана роль
контрастного изображения неба и зе-
лени к застройке. Этот контраст ак-
центирует внимание главным обра-
зом на светлой окраске зданий. В
чертеже найдены точный и одинако-
вый масштаб фактуры набрызга и
штриха, тональные переходы, что в
целом дает впечатление большого
пространства. Застройка проспекта
Вернадского в Москве. Арх. ТО. Шев-
ченко
растительным клеем, а затем его разводят в теплой воде. Покрытие
бронзой или алюминием можно делать и кистью за два раза, причем
второй раз по сухой поверхности, в направлении, перпендикулярном
первому. Бронза, алюминий используются в чертежах для передачи
реальных материалов (рис. 37, купол планетария выполнен способом
аппликации из алюминиевой бумаги), а также в чисто декоратив-
ных целях, например покраска неба, гор, воды.
Применяя эти приемы следует учитывать, что декоративность
тогда является достоинством архитектурного чертежа, когда она оп-
ределена самим композиционным решением (например, декоратив-
ная обработка стены в интерьере), а не графическим эффектом вы-
явления несущественных сторон чертежа.
92
Краски
Из красок в архитектурной графике применяются в основном
акварель, гуашь и темпера.
Архитектор имеет дело с красками и в процессе проектирования,
выполняя в цвете различные чертежи, и работает как живописец с
натуры. Во втором случае методы изображения близки к живописным
приемам станковой живописи.
Рассмотрим свойства красок и технические приемы, которые
имеют непосредственное или косвенное применение в разработке
архитектурного чертежа.
В практической работе над чертежом архитектор должен знать
краски, их технологию, их возможности и, в зависимости от постав-
ленной графической задачи, выбирать тот или другой материал и
технические приемы Например, чертеж, в котором надо сохранить
контур и нанести легкие прозрачные тени или перспективные пла-
ны архитектурных масс и антуража, следует обрабатывать аква-
релью или цветной тушью. В чертеже, где требуется показать соб-
ственный пвет материала, фактуру, материальность, весомость, луч-
ше применять кроющие материалы — гуашь-, темперу.
Специфика архитектурной графики позволяет использовать ком-
бинированные приемы с использованием различных изобразитель-
ных материалов, соответственно характеру и содержанию чертежа.
Например, передача конкретных материалов, фактуры и одновремен-
но пространства и степени освещенности требует иногда применения
в одном чертеже кроющих и лессировочных материалов (гуаши, ту-
ши, акварели).
Наибольшей выразительности достигают чертежи, в которых бо-
лее всего используется специфика изобразительного материала —
прозрачность акварели и плотность гуаши или темперы.
Смешение красок. Все цвета в природе изменяются в зависимости
от источников света и характера световой среды. Локальные цвета
на чертеже, сохраняя свое относительное постоянство, часто прев-
ращаются в цвета обусловленные. Обусловленный цвет — всегда
сложный цвет. Но и в тех случаях, когда изображение строится на
сочетании локальных цветов, их подбор не всегда возможен на осно-
ве применения чистых красок. Поэтому в живописи и полихромной
графике важно знать общие сведения о смешении красок.
Существуют следующие способы смешения красок:
пространственный — при этом различные краски располагаются
рядом в виде близко расположенных линий, штрихов или малых пя-
тен, которые на известном расстоянии дают впечатление суммарного
цвета;
лессировки — при этом последовательно наносится на другой
слой один пли несколько прозрачных слоев краски для полученпя
сложного цвета;
механический — при этом краски смешиваются на палитре.
1 Основой цветового изображения является красочный слой, технологи-
ческая структура которого состоит из следующих элементов:
Ч собственно краски или особого красящего вещества — пигмента; 2) свя-
зующего вещества; 3) основания; 4) разбавителя.
От различных связующих веществ краски получают свое название, как,
например, акварельные, масляные, клеевые, восковые, темперные. Отсюда оп-
ределяется и род живописи — акварельная, масляная и т. д. От выбранного
рода живописи зависит и выбор основания — бумага, картон, холст и др.
93
Рис. 100. Таблица смешения трех
основных цветов способом наложе-
ния краски на краску (лессировка)
Красочный слой при пространственном смешении характеризу-
ется зернистой, корпусной структурой (мозаичностью); при лесси-
ровке — прозрачной, тонкослойной; при механическом смешении —
корпусной или прозрачной структурой в зависимости от вида кра-
сок, от количества воды и техники выполнения.
От любого смешения двух различных красок можно получить но-
вые цвета, оттенки которых будут зависеть от пропорции красок,
которые берутся для смеси. Например, при смешении красного и
желтого получим оранжевый цвет, тон и насыщенность которого
будет зависеть от того, сколько взято красного и сколько желтого.
На результат смешения влияет и обдуманный выбор смешиваемых
красок. Например, от смешения желтой краски (желтый крон) с
берлинской лазурью получится зеленый цвет, а от смешения той же
краски с ультрамарином — оливково-зеленый цвет.
При смешении, в определенной пропорции, двух любых красок
дополнительных цветов возникают серые цвета.
Серый цвет можно получить и смешением черной краски с бели-
лами, а в акварели, в которой белила употребляются редко, разбав-
лением черной краски водой. При смешении двух красок смесь обя-
зательно будет темнее смешиваемой светлой краски.
Основными цветами, которые нельзя получить смешением, явля-
ются красный (краплак), синий (берлинская лазурь), желтый (жел-
тый крон), рис. 100.
В архитектурной графике наибольшее распространение имеет
способ лессировки тушью или акварелью, позволяющий сохранять
на всех стадиях работы линейный контур в чертеже. Не исключа-
94
ются и другие способы. Например, серый цвет можно получить в
штриховой технике как результат пространственного смешения чер-
ных линий и белого поля бумаги. Способ механической смеси упот-
ребляется в графике при выполнении в чертеже сложных фактур и
пвета строительных материалов, элементов планировки (зелень, во-
да и т. д.) и пр.
В практической работе по графике начинающим трудно предви-
деть результат смешения красок, который зависит от правильного
выбора цветов и усвоения самого процесса смешивания. Все это да-
ется в результате длительной практики и соответствующих упраж-
нений.
Способом последовательного наложения краски на краску (лес-
сировка) можно получить, например, такой результат смешения кра-
сок, как показанный на рис. 100.
Акварель
Основное свойство акварельных красок — прозрачность, боль-
шая чистота и яркость цвета. Поэтому акварель среди всех дру-
гих красок занимает одно из первых мест при выполнении архи-
тектурных проектов '.
Акварельные краски бывают: твердые в плитках и жидкиэ в
тюбиках1 2- При работе на этюдах удобнее пользоваться красками
в плитках, в металлической палитре. Для красок в тюбиках палит-
рой может служить мелкая тарелка или специальная пластмассо-
вая палитра с углублениями для разведения красок. Количество
различных красок на палитре должно быть ограничено, так как
техника живописи состоит в умении составлять цвет, что достига-
ется главным образом не использованием готовых красок, а их
смешением. Чем меньше красок на палитре, тем больше будет опы-
та в смешении их3.
Вполне достаточно иметь краски трех основных цветов (крас-
ный, синий, желтый), чтобы составить другие цвета. Для удобст-
ва работы краски на палитре следует группировать по признаку
родственных цветовых тонов, начиная с самой светлой — желтые,
оранжевые и т. д.
Для акварельной живописи кроме палитры, красок, кистей сле-
дует иметь банку для воды емкостью не менее 1/2 литра, бумагу
для пробы такого же качества, как и бумага на подрамнике, губку
или тряпку для вытирания кистей и снятия лишней воды и крас-
ки, промокательную бумагу, а также нож, бритву, резинку.
Нож, бритва, резинка используются в акварели в исключитель-
ных случаях и очень ограниченно, например когда пропущен блик
на предмете и его нужно восстановить 4.
1 Кроме служебной роли, акварель, начиная с XVIII в. становится само-
стоятельным видом искусства в живописи и графике (работы Иванова, Брюл-
лова, Репина, Сурикова, Врубеля).
2 Наиболее употребительными красками являются: акварель «Ленин-
град» в виде полувысушенной пасты, набор № 1 (24 названия цвета), набор
№ 2 (16 названий цвета) и акварель «Нева» в виде легкоподвижной пасты в
тюбиках.
3 Для практической работы достаточно иметь следующие краски: крас-
ные — краплак или кармин, киноварь; желтые — кадмий желтый, охра нату-
ральная; синие — берлинская лазурь, ультрамарин или кобальт. Зеленые:
изумрудная зелень. Коричневые: сиена натуральная, сепия. Сажа.
4 Белые блики можно получить, покрывая акварелью всю поверхность
изображаемого предмета, если предварительно заштриховать места бликов вос-
ковым карандашом.
95
Графическая разработка чертежа акварелью связана с покра-
ской больших поверхностей бумаги (разнообразные цветовые грун-
ты). Для этой цели необходимо дополнительно иметь несколько
стаканов для разведения цветовых растворов.
Основным качеством акварели является прозрачность. Через по-
ложенный слой краски просвечивает фон — бумага и контур, на-
несенный на нее. Поэтому особое значение имеет выбор бумаги и
ее качества: цвет, фактура, прочность.
Лучшей бумагой для акварели считается такая, которая обла-
дает белизной, безукоризненной светостойкостью, фактурностью и
прочностью.
Контур под акварель выбирается в зависимости от цели и на-
значения чертежа. Контур должен оставаться видимым и, значит,
нанося его, нужно учитывать характер наносимого поверх контура
красочного слоя. При легкой, прозрачной покраске рекомендуется
тонкий, карандашный контур, при плотной — целесообразнее его
делать более толстым или обводить слабо разведенной или черной
тушью. В линейных чертежах, где акварель используется как ус-
ловная покраска, контур может быть не связан с характером кра-
сочного слоя.
Разные акварельные краски имеют различную относительную
прозрачность. Каждая краска, взятая с большим количеством воды,
дает более прозрачный красочный слой и, наоборот, с малым — бо-
лее плотный, непрозрачный слой. Прозрачность легко определить,
покрывая краской черную бумагу, на которой цвет прозрачных
красок будет едва заметен, а цвет непрозрачных будет отчетливо
виден.
К прозрачным краскам относятся краплак, берлинская лазурь,
изумрудная зеленая, марс желтый, к непрозрачным — киноварь,
ультрамарин, кобальт, кадмий оранжевый и др. Прозрач-
ные краски имеют тонкую структуру и поэтому прочно соединяют-
ся с бумагой, дают возможность многократно наносить красочный
слой.
Поэтому всякую работу акварелью следует начинать с нанесе-
ния красочного слоя прозрачными красками. Прозрачные краски
следует применять в теневых местах изображения, так как в тенях
возникает многообразие оттенков цвета (как следствие рефлексов от
окружающих предметов). Выполнение теней всегда связано с мно-
гократным смешением красок, которое возможно только прозрачны-
ми красками.
Менее прозрачные краски целесообразно применять на завер-
шающих стадиях, в изображении предметного цвета, в освещенных
местах, так как освещение прямым и косым светом лучше выявляет
фактурные качества поверхности.
В чертеже прозрачные краски больше подходят для передачи
перспективных планов, некоторых материалов, как, например, ме-
талл, стекло, полированное дерево и т. п.; непрозрачные — для вы-
явления фактуры таких материалов, как бетон, штукатурка, естест-
венный камень и др.
При работе акварелью следует учитывать ее особенности:
1) при высыхании она становится несколько светлее и менее
насыщенной, сохраняя свой цветовой тон;
2) добавляя воду, мы можем менять светлоту краски вплоть
до белой бумаги.
Технике акварельной живописи свойственны как способ лесси-
ровки, так и способ механической смеси. Способ лессировки осно-
ван на прозрачности красок и состоит в последовательном много-
кратном нанесении одного красочного слоя на другой. Этот способ
применяется главным образом в разработке архитектурных чер-
тежей.
96
Способ механической смеси большее распространение имеет
в живописи с натуры *.
При лессировке красочный слой должен иметь наименьшую
толщину. При тонком слое свет, отраженный от основания бумаги
и проходящий через краску, преобладает над светом поверхност-
ного отражения, и красочный слой воспринимается прозрачным и
насыщенным по цвету. При этом сохраняется и контур изображе-
ния, который является основой архитектурного чертежа.
Изучение техники лессировки следует начинать с нанесения
красочного слоя прозрачными красками. Так как в архитектурной
графике акварельная техника имеет много общего с техникой туши,
то следует проделать те же упражнения, как и при отмывке тушью,
только с разными цветами, например желтым, сипим, красным.
Для желтого надо взять кадмий желтый, для синего — берлин-
скую лазурь, для красного — краплак как наиболее прозрачные
лессировочные краски. Такие упражнения можно проделать и с
красками других цветов. Эти упражнения знакомят исполнителя
со свойствами акварельных красок — прозрачностью и насыщенно-
стью тонов, с возможностями бумаги, которая, размягчаясь от во-
ды, постепенно впитывает краску, в силу чего красочный слой
воспринимается насыщенным и одновременно прозрачным.
Так как в архитектурных чертежах приходится производить
отмывку акварелью больших поверхностей бумаги, то необходимо
изучить специальные приемы покраски или, как ее часто называ-
ют, приемы наложения цветового грунта (грунтовка). Трудности
покраски кистью больших поверхностей связаны с важностью со-
хранения линейного контура, чтобы он не был испорчен подтека-
ми или неравномерной окраской, что возможно, еслп отсутствует
умение и опыт, см. рис. 90. Грунтовку как составную часть лесси-
ровки нужно применять, например, в чертежах фасадов пли пер-
спектив, когда хотят передать общий колорит изображаемого или
цвет строительного материала. Выбор цвета грунта зависит от раз-
нообразных условий. Теплые цветовые тона целесообразны при
передаче колорита солнечного освещения или локального цвета ма-
териала, например кирпича. Холодные грунты — при рассеянном
освещении пли передаче локального цвета зелени, воды, на-
пример в генпланах. В практике не исключается возможность
одновременного применения теплых и холодных грунтов в тех случа-
ях, когда в изображении участвуют два разных по цвету источника
освещения (например, в интерьере: холодный дневной свет и теп-
лый — искусственный) 1 2.
Техника лессировки используется в архитектурной графике и
в тех случаях, когда работа получилась пестрой, несогласованной,
с резкой проработкой деталей. Тогда возникает необходимость
цветового обобщения, которое достигается слабой промывкой чертежа
1 В акварельной живописи существуют следующие способы: 1) лессиров-
ка — последовательное нанесение красочного слоя с постепенным утемненном
п усложнением цвета. На первой стадии всякое изображение рассматривается,
как плоскостное; 2) способ «а la prima» — нанесение красочного слоя крупны-
ми п близкими к натуре отношениями с одного раза; 3) способ линейного кон-
тура и пятна — нанесение на начальной стадии цветовых «маяков», которые
характеризуют на этой стадии не предмет, а цветовые отношения. В живописи
и в архитектурной графике эти способы часто совмещаются. Например, вы-
полняемый в технике лессировки чертеж фасада заканчивается изображением
антуража способом «а la prima».
2 Для многокрасочных изображений можно применять метод наложения
красочного слоя по принципу противоположных цветов. Например, если в изо-
бражении участвуют два цвета — красный и зеленый, то под красный нано-
сится зеленый грунт, под зеленый — красный, которые и являются основания-
ми для дальнейшей разработки чертежа. Цель этого метода — создать цвето-
вое единство двух противоположных цветов.
13 К. Г. Зайцев
97
чистой водой, нанесением прозрачного красочного слоя на весь
чертеж или на отдельные резко выраженные части чертежа. Напри-
мер, яркую покраску легко погасить, используя дополнительный к
ней цвет. Так, поверхность, окрашенная изумрудной зеленой, де-
лается серо-зеленой, если ее покрыть краской дополнительного
цвета — краплаком.
Если необходимо выделить главное, характерное в чертеже, то,
напротив, используются контрасты цвета, насыщенность красок.
Второстепенное обобщается прозрачными красками, тем самым
создается большая глубина, воздушность изображения.
В работе, связанной со сложной цветовой задачей (введение в
чертежи локальных и обусловленных цветов и т. д.), техника лес-
сировки наиболее целесообразна, так как последовательное нало-
жение прозрачного слоя позволяет постепенно выявлять все ка-
чества архитектурного объекта.
Полное представление о технике лессировки лучше всего даег
конкретное рассмотрение примеров этой техники на чертежах ар-
хитектурной детали и интерьера. Контур архитектурной детали
или интерьера должен быть хорошо построенным, обведенным раз-
бавленной тушью. Чертеж перед покраской легко промывается,
чтобы не было грязи и пятен.
Технические приемы изображения архитектурной формы зави-
сят от характера архитектурного чертежа и его содержания1.
Предпочтение отдается тем, которые лучше отвечают поставлен-
ной цели — дать выразительное изображение архитектурного объек-
та. Например, пластическая одноцветная форма лучше всего вы-
является светотенью, а плоскостная и многоцветная — тоном или
пветом.
Последовательность светотеневой отмывки архитектурной де-
тали в технике акварели показана на рис. 101. Выбор сложной
пластической формы светлой окраски позволяет точнее просле-
дить все закономерности моделировки форм цветом, обусловленным
освещением.
Методика выполнения имеет много общего с техникой отмыв-
ки тушью и состоит в исполнении эскиза, на котором определя-
ются цвета, направление и светосила главных (солнце) и второ-
степенных источников света (рефлексы: небо, стена). Затем про-
изводится отмывка прозрачными красками от светлого к темному
путем последовательного нанесения одного цвета на другой2.
Направление солнечного света принимается в изображении в
зависимости от того, какая поставлена задача. Наилучшим направ-
лением в ортогональных проекциях будет свет под 45° к плоскос-
ти. Солнечный цвет имеет теплые оттенки, и выбор их определяет
общий колорит изображения.
Здесь исполнителю предоставлены большие возможности.
Раствором краски теплого цвета покрывается вся поверхность
листа с нанесенным на нем контурным изображением и контура-
ми всех теней. Цвет этого первого красочного слоя и будет цветом
освещенной светлой поверхности. Второй красочный раствор, кото-
рым покрываются теневые места, определяется цветом второго источ-
ника света — неба. В данном случае вся теневая часть будет иметь
холодный оттенок.
1 Теория и практика акварельной живописи изложена в учебном пособии
П. П. Ре в я к и и а. Техника акварельной живописи. Госстройпздат, М., 1959.
2 Эта закономерность в акварельной технике обусловливает, как указы-
валось ранее, определенное расположение красок на палитре, их группировку
по родственному цветовому тону: желтые, оранжевые, красные и т. д. Такая
группировка особенно целесообразна в работе с натуры. При работе кистью
краска, случайно попадая в соседнюю краску, не изменит свой цветовой топ
и будет относительно чистой и прозрачной.
98
Рис. 101. Последовательность отмыв-
ки акварелью архитектурной детали
светлой окраски. Солнечное осве-
щение.
Первая стадия. Нанесение контура,
построение теней и покраска всего
изображения раствором краски теп-
лого цвета, соответственно цвету сол-
нечного освещения. Отделение хо-
лодным цветом детали от фона.
Вторая стадия. Прокладка основных
теней раствором краски холодного
оттенка, соответственно цвету вто-
рого источника света — неба.
Третья стадия. Дальнейшая светоте-
невая моделировка формы по прин-
ципу ее обращенности к другим
источникам света. Все части, осве-
щенные небом (тени), отмываются
холодным цветом, а части, обра-
щенные к земле, отмываются цве-
том рефлексов, обусловленных цве-
том стены, земли, зелени. В данном
случае рефлекс взят теплым. При
отмывке акварелью архитектурных
форм, расположенных на различном
удалении в пространстве, действи-
тельна та же методика выполнения,
но учитываются закономерности
воздушной перспективы
13*
99
При нанесении второго красочного слоя холодного оттенка (ко-
торый в местах скользящего света будет полутоном) части карниза,
покрытые «теплым» красочным слоем, т. е. освещенные прямым
светом, второй раз не закрашиваются. Полная тень наносится тем
же цветом, что и полутон, в местах, где она получается по постро-
ению. Третий источник света — рефлекс от стены (или земли) —
обусловливает цвет следующего красочного слоя, наносимого на по-
лутона и тени. Таким цветом может быть теплый цвет со стены, зе-
леный от зелени и т. д.
На последней стадии выполнения уточняются детали, главное
выявляется контрастами света и тени, второстепенные или даль-
ные планы (при многоплановом чертеже) смягчаются. Как видно
из приведенного примера, ценность этого способа состоит в том,
что последовательность наложения красочного слоя от светлого к
темному соответствует закономерностям освещения и воздушной
перспективы и с другой стороны — техническим свойствам аква-
рельной живописи.
Во время работы необходимо сохранять правильные соотноше-
ния силы света, полутона, тени и рефлексов. (Блик всегда подчи-
нен свету, рефлекс — тени).
Передача характеристики строительных материалов в аква-
рельной технике построена на тех же приемах выполнения. Свето-
теневой моделировкой можно передать грубую каменную кладку,
тесаный камень, бетон и другие архитектурно-строительные мате-
риалы и архитектурные формы, выполненные из этих материалов,
если они имеют крупный рельеф и фактуру.
В архитектурной графике существуют и другие приемы изобра-
жения. Светотень может выполняться цветом, не зависимым от
цвета освещения. Например, если общий колорит изображения вы-
бирается теплый, то тень изображается также теплыми тонами, в
той же последовательности, начиная со светлого и заканчивая тем-
ными тенями (аналогично тушевой отмывке). Тени следует делать
более нейтральными по цвету, так как насыщенные цвета теней
придают несвойственную чертежу декоративность.
Приемы светотеневой моделировки целесообразно применять в
чертежах сооружений, имеющих крупные пластические формы,
детали, фактуру и многоплановость.
Графическое выполнение архитектурного фрагмента, освещен-
ного рассеянным светом, ведется в той же последовательности —
от светлого к темному, минуя стадию нанесения грунта теплого
тона. Главный источник света — небо — определяет и колорит изо-
бражения, холодный или теплый. В качестве основного источника
света (небо) может быть и белая бумага. Чертеж в этом случае не
требует цветовой подготовки, и работа ведется выбранным цветом
от светлого к темному в пределах изображения, которое будет вос-
приниматься в конечном результате как силуэт на светлом фоне.
Выбор рассеянного освещения целесообразен для тех чертежей,
где необходимо выявить главным образом силуэт здания и цвето-
вую характеристику, так как известно, что цвет наиболее вырази-
тельно выступает при средней освещенности, которая присуща
рассеянному дневному свету. Эти приемы были известны архитекто-
рам русского классицизма, которые сначала обрабатывали чертеж
фасада тушыо, а после подцвечивали его.
В чертежах, где требуется выявить цветовую характеристику
объекта, можно на первой стадии работы нанести локальный цвет
строительного материала (по грунту теплого цвета), на последую-
щих — тени. Цвет теней в этом случае может быть холодного оттен-
ка, обусловленного цветом неба, рис. 102. Целесообразно использо-
вать белую бумагу, принимая ее за цвет источника света (солнце,
небо), при этом моделировку выполняют нейтральным цветом.
100
В чертежах фасадов, где, например, преобладает плоскост-
ная трактовка стен без крупного рельефа, рекомендуется отказать-
ся от светотени и объемно-пространственную характеристику круп-
ных масс, материал, фактуру выявлять на белом фоне бумаги
средствами тональных отношении: контрастными — для первого
плана, близкими по цвету — для дальнего плана.
Вернемся к приемам светотеневой разработки чертежа и рас-
смотрим последовательность работы на примере интерьера.
Как было показано раньше на примере детали (карниз, фраг-
мент фасада), устанавливаем основные условия освещения — цвет
и направление света. Свет может проникать в интерьер извне, че-
рез проемы окон, дверей (солнечный или рассеянный), может
быть искусственным (световая точка пли плафон). Простейшим
случаем является выполнение чертежа интерьера с односторонним
освещением. Определяются основной (например, солнце) и второ-
степенные источники света (небо, отраженный свет от земли), их
положение и цветовое отличие. Передача светотени ведется в том
порядке, какой указывался для отмывки архитектурной детали—
от светлого к темному (от наиболее сильного источника света к
слабому).
Выбор солнечного освещения определяет первый красочный
раствор теплого оттенка, которым окрашивают все изображение ин-
терьера. Вторым красочным раствором холодного оттенка соответст-
венно цвету неба покрываются все плоскости, не освещенные непо-
средственно солнцем, другими словами — тени. Третьим красочным
раствором покрывают только те теневые плоскости, которые освеще-
ны рефлексами, окрашивая их в соответствующие цвета: рефлексы
от зелени — зеленым, от пола — теплым, обходя тени, освещенные
небом. На окончательной стадии наносится локальный цвет окраски
предметов или отделочных материалов.
Если в чертеже интерьера нужно передать цвет как элемент ком-
позиции, то покраска начинается с того, что вся бумага грунтуется
голубовато-серебристым тоном, близким к цвету рассеянного осве-
щения, либо оставляется белой, т. е. здесь начинают как бы с тени,
пропуская стадию прямого солнечного освещения. Последующие
стадии покраски идут в изложенном выше порядке. При рассеян-
ном освещении не должно быть резких границ между светом и
тенью, а освещение, создаваемое рефлексами, должно изображать-
ся в минимальной степени. Дальнейшая моделировка освещенных
поверхностей идет по принципу обращенности форм к тому или
иному источнику света, причем наносятся только собственные те-
ни; деталируются наиболее освещенные места и обобщаются ос-
тальные, освещенные только второстепенными источниками света.
На окончательной стадии наносится локальный цвет окраски стен,
камня, который будет подчинен общему колориту, обусловленно-
му освещением, рис. 103.
В тех интерьерах, где особенно важную роль играет цветовая
отделка, освещение желательно брать рассеянное, равномерное и
покраску целесообразнее начинать с цвета, а заканчивать модели-
ровкой легкими полутонами.
Для интерьеров с обильным и равномерным освещением со всех
сторон (выставочные павильоны, оранжереи, солярии и др.) за ис-
точник освещения можно взять условно белую плоскость листа.
В этом случае чертеж лучше выполнить в линейной графике с по-
краской локальным цветом отдельных частей интерьера — стен, ме-
бели, драпировок.
Указанная методика применима и для разработки любых архи-
тектурных чертежей (генпланов, фасадов, разрезов, перспектив),
выполняемых в технике акварели. При всем различии графических
задач всех их объединяет одна методика работы, обусловленная
101
Рис. 102. Акварель в архитектур-
ном чертеже. Архитектурная фор-
ма с ярко выраженной цветовой ха-
рактеристикой. Солнечное освеще-
ние.
На первой стадии работы наносит-
ся локальный цвет строительного ма-
териала (или окраски), на после-
дующих выполняются светотень и
детализация формы в последователь-
ности, указанной выше. Царицино.
Учебно-методическая таблица ка-
федры живописи МАИ
102
Рис. 103. Акварель в архитектурном
чертеже. Выявление цвета и факту-
ры строительного материала. Рас-
сеянное освещение. На первой ста-
дии выполняется отмывка интерьера
нейтральным (серым, серо-голубым)
цветом. Направление и сила рассе-
янного освещения определяются
композиционно-графической зада-
чей— передать характер архитекту-
ры интерьера. Локальный цвет на-
носится на конечных стадиях.
Как вариант, возможна обратная
последовательность выполнения: ло-
кальный цвет, фактура, легкая от-
мывка интерьера. Интерьер метро
«Лермонтовская». Учебно-методиче-
ская таблица кафедры живописи
МАИ
103
Рис. 104. Акварельная живопись.
Контур и подкраска. По контурному
рисунку последовательно наносятся
красочные слои с постепенным
утемнением и усложнением цвета.
Контур сохраняется, в некоторых
случаях подчеркивается и выступа-
ет как графический элемент закоп-
ченного изображения. На конечных
стадиях при светотеневой модели-
ровке наносятся полутона и тени.
Дельфы. Арх. И. Мельчаков
материалом-акварелью. Когда общая изобразительная задача по-
ставлена (характер архитектурного сооружения, вид и назначение
чертежа) устанавливается: 1) освещение (реальное или условное);
2) последовательность выполнения покраски (от светотени к цве-
ту или от цвета к светотени), причем все стадии покраски произ-
водятся в строго установленном порядке.
В живописи существуют технические приемы нанесения красок
по сухой и по влажной бумаге. В архитектурной графике, осо-
бенно в чертеже, прием нанесения красочного слоя с ярко выра-
женным контуром по сухой (или чуть влажной) бумаге является
наиболее распространенным, так как обеспечивает четкость, опре-
деленность и равномерность окраски чертежа или рисунка с нату-
ры, рис. 104.
Работа по сырой бумаге — достоинство акварельной техники.
При прокладке большой кистью крупных цветовых пятен краска,
расходясь по сырой бумаге, естественно, вливается в другую и об-
104
разуется цветовое единство. Форма предметов, детализация прово-
дится на конечной стадии тонкой кистью по сухому. При работе
следует помнить: чем больше влаги впитала в себя бумага, тем су-
ше должна быть краска на кисти. При работе «по сырому» лучше
вводить темные тона в светлые, т. е. придерживаться техники ак-
варели от светлого к темному.
Техника живописи по сухой и сырой бумаге чаще используется
в работах, где необходимо передать состояние природы (дождь,
туман, утро, вечер) или окружающую среду (воздушная перспек-
тива), рис. 105. Указанная техника применяется и при передаче не-
которых строительных материалов, как, например, мрамора, дерева,
стекла или при передаче отражений в воде, стекле, архитектурного
пейзажа.
Рис. 105. Акварельная живопись.
Работа иллюстрирует технику жи-
вописи по сырой и по сухой бумаге,
ограниченным количеством красок.
Выявление монументальных черт
архитектуры корпусным письмом,
подчеркиванием светотенью струк-
турных элементов, фактуры мате-
пиала.
Псков. Арх. П. Ревякин, 196S
Гуашь
Гуашевые краски представляют собой тонкотертые смеси пиг-
ментов (минеральных или органических) с водным клеевым свя-
зующим. Гуашь характерна своим корпусным и несколько белесо-
ватым видом, резко отличающим ее от прозрачной и насыщенной
по цвету акварели. Разбавленная водой гуашь приобретает некото-
рую прозрачность. Высохшая поверхность гуаши может быть вновь
14 к. Г. Зайцев
105
размыта водой. При высыхании гуашь немного светлеет, поэтому,
составляя тон и цвет соответственно эскизу, следует разводить
краску с избытком, так как вторично подобрать точно такой же тон
очень трудно. Изменение тона и цвета зависит и от способа нане-
сения на бумагу гуаши, от ее консистенции. Например, красочный
слой, густо нанесенный способом торцевания или разравниванием
кистью, значительно отличается от краски, положенной на бумагу
способом лессировки. Это свойство гуаши используется, когда не-
обходимо показать материал, его весомость, фактуру предметов
первого плана (пастозная техника) и воздушную среду дальних
планов (лессировочная техника).
Акварельные краски с примесью гуаши (белила) могут быть
использованы как кроющий материал. Кроющие свойства гуаши
являются для архитектурного чертежа и недостатком (там, где при-
ходится думать о сохранении контура) и достоинством, так как по-
зволяют наносить цвет корпусно, предметно, перекрывать один цвет
другим, не прибегая к смывке. Для техники гуаши цвет основания
и характер контура практически не имеют значения, рис. 106.
Гуашь как изобразительный материал широко использовалась
в архитектурной графике в двадцатые годы нашего столетия. В этот
период сложились некоторые характерные черты современной ар-
хитектурной графики, которая нашла приемы, созвучные современ-
ному характеру архитектуры: лаконизм, плоскостность, материаль-
ность, работа крупными элементами выразительных линий и пя-
тен. В этой графике отсутствие тонкой моделировки архитектурных
форм было оправдано графической задачей, в которой помимо
выявления характера архитектуры был элемент лозунга, призыва,
свойственный революционному поиску новых форм и средств вы-
ражения. Введение цвета, фотокадров, печатного шрифта, газет и
журналов придавало чертежу характер архитектурного чертежа
нового типа (см. главу III).
В современной графике гуашь находит свое применение во всех
архитектурных чертежах. Для этой цели привлекаются, белая, чер-
ная и цветная бумаги, все технические возможности черно-белой
и цветной гуаши, комбинированные приемы покраски с наклейкой
цветных бумаг (см. аппликация) и т. и.
Для освоения техники гуаши необходима серьезная практика,
начиная с элементарных упражнений по равномерной окраске ма-
лых поверхностей.
Рис. 106. Кроющие свойства гуаши
106
Рис. 107. Гуашь в архитектурном
чертеже.
Рисунок иллюстрирует стадии вы-
полнения работы, где тональные
и светотеневые градации передают-
ся гуашью способом наложения от-
дельных слоев краски от темного
к светлому. На первоначальной
стадии гуашь наносится соответст-
венно контуру, свободно начиная с
тех мест, которые впоследствии бу-
дут перекрываться, и точно в тех
местах, где необходимо сохранить
линейные очертания. На дальней-
ших стадиях заканчивается разра-
ботка формы (покраска фона и на-
несение контура)
Ответственной технической задачей является равномерное по-
крытие гуашью больших поверхностей бумаги. Покрытие гуашью
производится, в противоположность туши и акварели, на доске, по-
ложенной горизонтально, быстрыми движениями флейца в одном
направлении. Краска должна быть жидкой (консистенция сливок),
чтобы во время работы не засыхала в какой-либо части бумаги.
Для равномерности слоя, после наложения гуаши, рекомендуется
еще раз пройтись флейцем без нажима и без краски (в направле-
нии, противоположном предыдущему) или применить торцевание,
набрызг, рис. 90, Б. Если на гуашевом фоне будет происходить
дальнейшая работа красками, то в раствор гуаши, которым делает-
ся фон, необходимо добавлять немного желатина или жидкого сто-
лярного клея, но с таким расчетом, чтобы краска при высыхании
не трескалась.
В технике гуаши особенно ответственное место — линия грани-
цы красочного слоя. Чтобы она была точной и красивой, вырезают
шаблоны из плотной бумаги. Используя их, работу можно вести
широко, свободно, безошибочно и технически совершенно, любыми
способами, включая набрызг и торцевание. Тональные градации
передаются гуашью не способом лессировки от светлого к темному,
как в туши или акварели, а способом наложения отдельных слоев
краски от темного к светлому или от светлого к темному.
Наиболее сложной и трудной задачей в гуаши является разра-
ботка тоном или светотенью архитектурной детали, рис. 107.
Способность гуаши перекрывать один тон другим дает возмож-
ность на первой и второй стадиях подготовку гуашью вести сво-
бодно, используя кроющие свойства гуаши. В тех случаях, когда
гуашь не будет перекрываться, ее необходимо наносить точно по
контуру.
Порядок работы гуашью и темперой в архитектурном чертеже
может быть следующий:
1) составление эскиза основных тональных отношений; 2) вы-
полнение в уменьшенном масштабе точного эскиза изображения;
3) выполнение основного чертежа согласно эскизу.
Эта методика выполнения обязательна для техники гуаши, так
как ее свойства: кроющая способность (исчезновение контура под
покраской), трудность смывания и ограниченность наложения гуаши
слой на слой (при толстом слое краска трескается и отваливается),
а также изменение тона краски при высыхании требуют тщатель-
ного эскиза и серьезной подготовки.
14*
107
Рис. 108. Гуашь в архитектурном
чертеже. Чертеж интерьера иллю-
стрирует возможности кроющих кра-
сок: однородность, предметность и
фактурность цветового слоя, отказ
от пространственного ослабления
цвета, значение линейного контура
на завершающих стадиях выполне-
ния чертежа. Фрагмент интерьера
производственного сооружения.
Учебная работа МАИ
Рис. 109. Гуашь в архитектурном
чертеже. Сочетание в чертеже раз-
личных графических приемов и на-,
териалов: контурная обводка, штри-
хование (тушь), покраска отдель-
ных элементов интерьера (гуашь),
монументальная роспись (гуашь)
и фотомонтаж. Белая бумага объе-
диняет разнохарактерную технику
и входит как основной организую-
щий элемент в пространственное
изображение. Интерьер общест-
венного сооружения. Учебная рабо-
та МАИ
Окончательное выполнение работы совершается по следующим
стадиям: 1) построение контура; 2) нанесение черной акварелью
основных тональных пятен (при цветовом изображении нанесение
основных цветов выполняется цветной акварелью); 3) нанесение
света и тени черной акварелью; 4) окончательная обработка чер-
тежа гуашью.
При покраске чертежа гуашью при необходимости сохранить
контур или отделить одну покрашенную поверхность от другой
следует предварительно обвести карандашный контур рейсфедером,
с гуашью, несколько слабее по тону, а затем аккуратно покрасить
обведенную поверхность. Контур можно наносить и после покраски
поверхности гуашью.
Ниже приводятся примеры, показывающие приемы использова-
ния гуаши в архитектурном чертеже, рис. 108, 109.
Гуашью можно работать на плотной бумаге, картоне, нанося
контур в эскизах без подробностей, используя для этого лучше ка-
рандаш, так как уголь, смешиваясь с краской, только загрязняет
изображение.
108
Наравне с приемами равномерной покраски в гуаши следует ис-
пользовать линейную технику, приемы штрихования, торцевания и
другие технические способы изображения для передачи фактуры,
рельефа.
В архитектурной графике эти технические приемы придают
архитектурному эскизу или чертежу ту предметность и нагляд-
ность, которые часто помогают автору оценить свой проект с точки
зрения его выразительности в натуре, в постройке.
109
Темпера
Рис. 110. Темпера в архитектурном
чертеже. Пример выразительной
передачи фактурных качеств при
помощи торцевания, вертикальной
штриховки и равномерной окраски
кистью. Интерьер кафе. Учебная
работа МВТХУ (б. Строгановское)
Темпера — кроющая краска, в которой связующим является во-
домасляная эмульсия (яичная или казеиновая). Эмульсионные
краски на синтетической основе также относятся к группе темпе-
рных красок.
В архитектурной графике основанием для темперы являются
преимущественно бумага и картон. Темперу можно наносить слоя-
ми и мазками разной толщины. Однако чрезмерная толщина кра-
сочного слоя может привести к растрескиванию и отслаиванию.
Во избежание этого повторный слой следует наносить лишь по до-
статочно просохшему слою, через один-два дня. Темпера в процес-
се работы разводится снятым молоком или специальной казеино-
масляной эмульсией. Разбавление темперы водой приводит к рас-
трескиванию и разрушению красочного слоя. В отличие от гуаши
темпера после высыхания не смывается водой и не меняет значи-
тельно своего цветового тона'.
Хотя темпера и допускает лессировку, ее особенность — пастоз-
ность. Значительная толщина красочного слоя позволяет создавать
различные фактуры: рельефные, усложненные (введение в красоч-
ный слой опилок, песка и т. п.). С помощью той или иной фактуры
в архитектурном чертеже передают: в одном случае конкретные
признаки поверхности, присущие реальному материалу (бетон, де-
рево и др.), в другом — условную структуру поверхности, которая не
имитирует конкретный материал.
В обоих случаях фактура является активным композиционным
средством и ее выражение в графике легче всего достигается темпе-
рой, рис. 110.
1 Данные об изменении цветового тона отдельных красок см. в «Каталоге-
справочнике», Ленинград, 1964.
НО
Особенности изображений различных видов
монументального искусства
Архитектурный чертеж, в содержание которого включены мону-
ментальные формы живописи и пластики, имеет характер эскиза,
в котором выражается синтез архитектуры и монументального ис-
кусства. В таком эскизе решаются совместно вопросы архитектур-
ной и живописно-пластической композиции, определяются их мас-
штабная взаимосвязь, технические приемы, материалы и метод
изображения. Весь этот круг вопросов связан со спецификой мону-
ментально-декоративного искусства и с особенностями различных
его видов.
Особенностью современного монументального искусства явля-
ется интерес к выразительным свойствам материала, как, напри-
мер, необработанного бетона, дерева, различных форм обработки
металла и т. п. Характерны для него и объемные витражи из ско-
лотого цветного стекла на бетонном каркасе, пластические массы,
использование естественных и различных по цвету материалов в мо-
заике и т. д.
Специфические особенности каждого вида монументального ис-
искусства определяют и технические приемы выполнения
Рис. 111. Особенности фрески: сдер
жанная палитра красок, обуслов
ленная выполнением фрески по сы-<
рой штукатурке, последовательность
выполнения элементов изображения
отдельными участками (по свежему
слою). Портал церкви Рождества
Богородицы в с. Ферапонтове. Ри-
сунок с фрески художника Диони-
сия с сыновьями, 1502. Карандаш,
темпера. Арх. В. Туканов
111
Рис. 113. Особенности сграффито:
плоскостная трактовка изображе-
ний, немногоцветность, фактур-
ность, совмещение рельефных и
плоских пятен с линейным конту-
ром. Кафе «Дружба», Москва. Ху-
дожники А. Васнецов, В. Эльконин.
Рис. 112. Особенности витража:
плоскостная трактовка изображе-
ний, высокая насыщенность цветов
и структура крепления (металл, бе-
тон, склейка). Фрагмент витража.
Пирчюпис. Литва. Материал — цвет-
ное сколотое стекло, бетон. Худож-
ник К. Моркунас
112
Рис. 114. Особенности мозаики во
многом связаны с применяемыми ма-
териалами: смальта, естественные
камни, керамические плитки и т. и.
Рисунок иллюстрирует способы ре-
шения плоскости (равномерное рас-
положение смальты), объема (распо-
ложение смальты по форме и кон-
туру). пространства (сопоставление
элементов мозаики, светлотный и
цветовой контрасты). Мрамор,
смальта. Фрагмент мозаики «Мирные
стройки». Худ. А. Дейнека, 1959—
1960.
Рис. 115. Керамика. Фрагмент сте-
ны «Луна». Дом Юнеско. Париж.
Художники Хоан Миро, Хосе Льо-
ренс Артигос, 1956
15 К. Г. Зайцев
ИЗ
соответствующих архитектурных чертежей. Чаще — это ортогональ-
ные проекции: развертки стен, потолков, разрезы, фасады.
Фреска — вид стенной живописи водяными красками по све-
жей, сырой штукатурке.
Для фрески применялись главным образом земляные натураль-
ные пигменты — охры, умбры, сиены, синий и зеленый кобальты
и др. Отсюда палитра красок фрески сдержанна, рис. 111.
Витраж — особый вид монументальной живописи, рассматривае-
мой на просвет, которая используется в общественных или произ-
водственных сооружениях. Существуют различные виды витражей:
одноцветные, многоцветные, мозаичные из цветных стекол, распи-
санные керамическими красками, комбинированные, из крупномер-
ных стеклянных цветных блоков и из новых пластических мате-
риалов. Всех их объединяет одно свойство — прозрачность материа-
ла и отсюда высокая насыщенность цветов, входящих в компози-
цию и способы крепления — металлические (свинцовые), деревян-
ные и бетонные каркасы.
Свет и цвет — основа цветовой композиции витража. Последнее
зависит и от выбранного метода крепления стекол и рисунка кар-
каса, который в витраже воспринимается силуэтно,— черным.
Рис. 116. Роспись свода и торцевой
стены интерьера. Пример размеще-
ния в чертеже трех частей росписи.
Композиция чертежа соответствует
реальным условиям расположения
отдельных панно в натуре, которые
воспринимаются при разновремен-
ном и последовательном рассмотре-
нии. В поле зрения зрителя всегда
находится только одно из трех пан-
но— «Война», «Мир» и «Дружба на-
родов». Масло по дереву. «Война»
420X1020; «Мир» 470X1020 см. Ка-
пелла Мира в г. Валлорисе.
Худ, П. Пикассо, 1952
В архитектурном чертеже изображение витража должно осно-
вываться на его специфике — насыщенном цвете и рисунке карка-
са, т. е. на графических приемах линейно-плоскостного изображе-
ния. Применять приемы станковой живописи с ее иллюзорной пе-
редачей объемов и пространства в графической передаче витража —
принципиально неверно. Здесь уместны средства линейно-плоскост-
ной живописи: цвет, силуэт, контрасты, обобщенность форм, услов-
ное построение объема и пространства, рис. 112.
Сграффито — вид монументальной живописи, тесно связанной с
процессом оштукатуривания. Сграффито выполняется способом
двух- или трехцветной декоративной обработки стены путем соскаб-
ливания в определенных местах цветного слоя (или слоев) штука-
турки, которым предварительно сплошь покрывается поверхность.
Для сграффито характерны плоскостное решение изображений, не-
многоцветность, контрасты, совмещение рельефных и плоских пя-
тен с линейным контуром. Наличие плоского рельефа в сграффито
органически связывает изображение со стеной.
Сграффито дает не иллюзорную светотень (как, например, фрес-
ка, витраж), а реальную, обусловленную рельефом изображения и ос-
вещением. Для цветовой характеристики сграффито типична мало
насыщенная палитра красок, преимущественно земляных — охры,
сиены, умбры, жженой кости и др., рис. ИЗ.
Мозаика и керамика — особые виды монументально-декоратив-
ной живописи, где изображение (или орнамент) выполняется из
отдельных плотно пригнанных друг к другу разноцветных кусков
смальты, цветных камней (рис. 114), кирпича, карамических пли-
ток (керамика — рис. 115), обычно укрепляемых на цементе или
вязкой мастике. Основанием для мозаики и керамики служат по-
верхности стен, потолков, полов.
Существуют два основных типа мозаики: византийская — набор
из мелких однотипных кубических кусочков камней или смальт, и
флорентийская, в которой мозаичное изображение выкладывается
из вырезанных по шаблонам каменных и других плиток различной
формы.
Цветовые качества мозаики во многом связаны со свойствами ее
материалов — большая интенсивность цвета, металлический отблеск,
глубокий тон (порфир, яшма, мрамор, металл).
114
15*
Специфические особенности каждого вида живописи должны
быть ясно переданы в архитектурном чертеже — насыщенные, яр-
кие краски витражей и мягкие, пастельные тона фрески — таков
диапазон цветовых решений.
В способах изображений монументальной живописи должна со-
блюдаться единая методика.
1, Эскизы монументальной живописи выполняются в ортого-
нальных проекциях, в масштабах, соответствующих архитектурным
чертежам (в 1:100, 1:50, 1:10).
2. Графические приемы и материалы изображения должны со-
ответствовать общей графике всего проекта и отражать специфику
вида монументальной живописи. Лучшим материалом является
гуашь или темпера.
3. Методы выполнения в архитектурном чертеже эскизов мону-
ментальной живописи должны в известной степени учитывать спе-
цифику ее техники в натуре. Этим достигается реалистичность и вы-
разительность изображения в целом. Последовательность работы мо-
жет быть следующая:
Фреска: 1-я стадия — выполнение линейного изображения,
2-я стадия — разработка цветовой композиции:
а) нанесение среднего тона; б) выбеление освещенных мест;
в) утемнение теневых мест;
3-я стадия — подчеркивание контуром пластических элементов
изображения.
Витраж: 1-я стадия — выполнение линейного изображения; 2-я
стадия — разработка цветовой композиции насыщенными красками;
3-я стадия — обводка каркаса черной тушью.
Сграффито: 1-я стадия — выполнение линейного изображения;
2-я стадия — разработка цветовой композиции, 3-я стадия — нане-
сение черного или цветового контура.
Мозаика: 1-я стадия — выполнение линейного изображения,
2-я стадия — построение структуры изображения в зависимости от
вида мозаики (разбивка на мелкую смальту или на крупные камен-
ные плиты), 3-я стадия — разработка цветовой композиции.
На рис. 116 показан пример росписи свода и торцевой стены ин-
терьера, а также композиция чертежа — размещение в нем трех
частей росписи.
Рис. 117. Объемная аппликация в
чертеже. Фасад выполнен на бе-
лой бумаге при помощи наклейки
на нее тонких слоев мореной фане-
ры коричневого цвета. В данном
примере натуральный цвет дерева
наглядно характеризует строитель-
ный материал здания. Рельеф при-
дает плоскостному изображению
пластическую выразительность, а
контраст белой бумаги к темной
фанере дает впечатление глубин-
ности и сильной освещенности сре-
ды. Фрагмент фасада Яхт-клуба.
Учебная работа МАИ
Рис. 118. Соединение в линейном
чертеже техники торцевания гу-
ашью с методом аппликации. Гра-
фический прием обусловлен назна-
чением здания, глухие торцевые сте-
ны которого предназначены для
демонстрации выпускаемых книг.
Всесоюзный конкурс на проект
Дома книги в Москве. Архитекто-
ры К. Зайцев, Н. Павлов, 1929
Аппликация
Аппликация — один из наиболее удобных и быстрых способов
изображения в современной архитектурной графике, когда вместо
закрашивания плоскостей на чертеж наклеиваются: различные
сорта и виды бумаги, шрифт, вырезанный по шаблону, фотогра-
фии, кусочки фанеры и т. п., рис. 117.
Аппликация применяется в тех случаях, когда в чертеже под-
черкивается его условность и, главным образом, плоскостность,
как, например, в генеральных планах (зелень, вода, застройка), или
когда выявляются покрашенные или фактурные плоскости, раз-
личное оборудование, монументально-декоративная живопись, эле-
менты плаката и т. п., рис. 118.
В шрифтовой работе аппликация удобна тем, что повторяемость
букв дает возможность сразу вырезать несколько букв по шаблону
и затем наклеивать их на чертеж.
Использование толстой бумаги, картона, дерева, холста, метал-
ла делает изображение объемным и приближает чертеж к плоскому
рельефу или макету.
116
117
Фотография в архитектурном чертеже
Широкое распространение фотомонтажа в современной архитек-
турной графике объясняется тем, что всегда имеется возможность:
получать быстро, дешево и любых размеров фото с любого чертежа,
эскиза, рис. 119; получать изображения с макетов с различных то-
чек зрения и при различных условиях освещения взамен перспек-
тив и аксонометрий; получать изображения черно-белые и цветные
разной степени детализации; применять ретушь, раскрашивание;
использовать документальность изображений.
Б фотомонтаже следует различать две разновидности этого при-
ема. Первая, когда в графике чертежа отдельные фрагменты изо-
бражения (где это целесообразно) заменяются фотокадром. Напри-
мер, в чертеже интерьера вместо покраски неба наклеивают в про-
емы окон фотокадры с видом неба, зелени, силуэта города, см.
рис. 109. Вторая, когда фотомонтаж превращается в фотокомпози-
цию, где могут быть использованы любые фотографии, различные
по масштабу и цвету, шрифт, черно-белая и полихромная графика
и т. д. Такой вид фотомонтажа придает чертежу характер плаката
на архитектурную тему, архитектурного лозунга, иллюстрации идеи
(чаще всего в совокупности с аппликацией), рис. 139.
Процесс фотомонтажа состоит в размещении фотоснимков в не-
обходимом масштабе и количестве, пока чертеж или плакат не до-
стигнет выразительности и наглядности.
После окончания композиционной работы места наклейки очер-
чиваются карандашом, после чего фото окончательно наклеивают-
ся встык или внакидку и (если нужно) отдельные части дорисо-
вываются (фон, шрифт и др.).
Для наклеивания лучше использовать резиновый клей. Он не
вызывает коробления отпечатков, не нарушает ретуши при непра-
вильной наклейке, дает возможность сдвигать или совсем снимать
фото без всякого ущерба для фото и фона, не оставляет грязи и
легко очищается пальцем или резинкой.
Способ наклейки: тонкий слой наносится на обе склеивающиеся
поверхности, им дают хорошо высохнуть (3 мин), затем эту опера-
цию повторяют; образовавшуюся пленку покрывают третьим слоем
и наклеивают.
Рис. 119. Фотография в архитек-
турном чертеже. Чертеж, выпол-
ненный пером в мелком масштабе,
фотографируется; фотокадры уве-
личиваются до необходимых разме-
ров. Застройка у Крымского моста.
Арх. 10. Рабаев, 1967
118
Трафарет
Размножение текста, эмблем и других типовых элементов де-
лается при помощи трафарета. Трафарет приготовляется из плот-
ной бумаги или тонкого картона в размер части листа чертежа, на
которую трафарет будет накладываться в работе.
Картон или бумага пропитываются олифой, после просыхания
на нее наносится рисунок или шрифт, которые вырезаются острым
ножом на стекле, чтобы линия обреза была ровной, а не рваной.
При вырезывании букв оставляются перепонки, чтобы не вы-
валивались середины таких букв, как «О» и т. п. Для прочности
трафарета оставляют перепонки и на других буквах, рис. 120. Пе-
ред употреблением готовый трафарет накладывается на лист и за-
крепляется кнопками к доске. Клеевая краска, гуашь, темпера или
масло для работы с трафаретом приготовляются несколько гуще,
чем для обычной работы, и набираются короткой щетинной кистью,
которой и производится торцевание по вырезанным буквам или ри-
сунку. Торцевание можно заменить набрызгом из пульверизатора
более жидкой краской. По трафарету можно делать одноцветные
и многоцветные изображения, используя для этого и цвет бумаги,
на которую наносится отпечаток.
Можно применять и другой способ трафарета. На прозрачной
рентгеновской пленке вырезаются отдельные буквы и их элементы,
при помощи которых выполняется любая надпись. Передвигая по
рейке шаблон, подбирают необходимые элементы букв. Прозрач-
ность пленки позволяет контролировать текст и качество его на-
писания.
ABCDEFG
HIJKLMNO
PQRSTUV
WXYZ&
Рис. 120. Шрифт, выполненный по
трафарету
1234567890
119
Способы исправления
В графической работе над чертежом возможны ошибки. Необ-
ходимо знать способы исправления их, без переделки всего чертежа.
К таким ошибкам относятся: неравномерные по толщине линии,
переводы линий, смазывание линий, неравномерный штрих, нерав-
номерная отмывка тушью плоскости листа и др.
Встречаются и более крупные ошибки, как, например, неудачно
выполненная деталь здания или антуража, требующие капиталь-
ной переработки части чертежа. Трудность исправления таких
ошибок в практике связана обычно со спешкой или неумением и
отсутствием уверенности в удачном исправлении.
Лишние линии снимаются путем срезки или соскабливания
лезвием бритвы, счистки чернильной резинкой (соскабливать и счи-
щать нужно не только самую линию, но и небольшую поверхность
около стертой линии). Исправленное место затирается через бума-
гу ножом или ногтем, после чего наносится сначала карандашный,
а потом тушевой контур новой линии. Чтобы ее толщина и тон
в точности повторялп прежнюю линию, новую следует делать чуть
тоньше и светлее (вследствие изменения фактуры поверхности бу-
маги).
Размывка, смывание краски с чертежа, на котором неправильно
взяты тоновые отношения, или, где нужно обобщение, входят в ос-
новной процесс работы. Чертеж, промытый губкой, приобретает
мягкие очертания, цельность; в этом случае прочность бумаги иг-
рает решающую роль.
Промывка чертежа нужна не только для исправления недостат-
ков или ошибок выполнения. Часто при отмывке и покраске появ-
ляются полосы, темные или светлые пятна на поверхности бумаги,
причина которых — плохая промывка бумаги перед отмывкой,
а также грязные руки, плохое качество бумаги и нередко неумение
отмывать.
Единственным способом исправления таких чертежей является
тщательная промывка и последующее ретуширование. Ретушь следу-
ет выполнять слабым раствором туши (или краски), постепенно
усиливая тон (и цвет) до необходимого единства всей поверхности
чертежа.
Ретушь можно делать штрихами, точками, заливкой тонкой
кистью или снятием темных пятен бритвой или жесткой резинкой,
срезанной под острым углом. Выбор приема зависит от размера
пятна, качества бумаги.
Чаще всего в ретуши соединяются всевозможные приемы вплоть
до использования гуашевых красок и вырезания или наклейки испор-
ченных мест. Умело выполненная ретушь совершенно не выделяет-
ся, особенно при рассмотрении чертежа издали.
Ретушь иногда применяют в чертежах и в тех случаях, когда
необходимо передать фактурность предметной поверхности. В этом
случае ретушь как технический прием служит средством художест-
венной выразительности и очень широко используется в графике
современного архитектурного чертежа.
Ослабление или усиление линий на отмытой поверхности (тол-
щина или тональность) связаны с особыми трудностями, так как
нужно совместно исправить линию и тон. Исправлению обязатель-
но подвергается вся поверхность, ограниченная архитектурными
членениями, в пределах которых найден недостаток. Намеченная
зона аккуратно размывается, просушивается, после чего все не-
нужные линии в зоне счищаются и после нанесения вторичного
контура происходит отмывка, ретушь.
120
При сохранении указанных требований, если и будет выявлять-
ся небольшое различие, оно будет восприниматься как закономер-
ная окраска законченного архитектурного фрагмента чертежа.
Если бумага не выдерживает исправлений и появляются дыры, це-
лесообразно заклеить их бумагой того же сорта. После просушки
края бумаги разравниваются бритвой и после расчерчивания каран-
дашом и тушью производится отмывка и ретушь.
При исправлении чертежей следует иметь в виду, что линия
туши одного и того же тона, проведенная рейсфедером, светлее,
чем проведенная пером; что китайская тушь имеет различные от-
тенки и при исправлении надо пользоваться одной и той же тушью;
что поверхность, отмытая колонковой кистью, отличается от по-
верхности, отмытой беличьей кистью, так как твердость волоса
оказывает влияние на красочный слой.
16 К. Г. Зайцев
Ill • АРХИТЕКТУРНАЯ ГРАФИКА
Архитектурный рисунок
Под «архитектурным рисунком» следует понимать всякий ри-
сунок от руки, который делается в процессе и с целью разработки
какой-либо архитектурно-проектной задачи (наброски, эскизы,
кроки и пр.), в отличие от «рисунка архитектора» с натуры, где
архитектура может быть предметом изображения.1 * * * * * * В
Архитектурный рисунок имеет иной творческий характер. Он
может быть техническим, подсобным средством при выполнении
конкретной графической задачи (обмерные кроки, вычерчивание
архитектурных деталей), где, однако, требуется не меньшее графи-
ческое мастерство.
Архитектурный рисунок может быть и самостоятельным, закон-
ченным произведением станковой графики. Характер архитектурно-
го рисунка может быть различным: от быстрого наброска до длитель-
ного детально разработанного рисунка.
Набросок по своей природе является начальной стадией всяко-
го рисунка, будет ли это человеческая фигура, натюрморт или ар-
хитектурный проект, но как особый вид рисунка он имеет и само-
стоятельное значение.
В подготовительных рисунках и эскизах заключен процесс
поиска образа будущего законченного архитектурного произведения.
В наброске сосредоточиваются важнейшие этапы рисунка: постанов-
ка задачи, определение главного, выявление характерного, быстрая
фиксация принятого решения. Ценность наброска заключается и в
том, что в нем имеется наибольшая возможность решать различные
композиционно-графические задачи, испытывать разнообразные
приемы построения формы, используя различные материалы: уголь,
карандаш, кисть и др.
Набросок в архитектурной графике имеет самое широкое рас-
пространение. Набросками могут быть первоначальные архитек-
турные эскизы планов, разрезов, фасадов или перспектив, архи-
тектурные детали, выполненные эскизно для дальнейшей разра-
ботки, или эскизы для монументально-декоративной росписи. На-
бросок в проектировании выполняется не только методами рисун-
ка, но и методами чертежа. Во всех случаях очень важна степень
приближения наброска к чертежу в отношении точности масшта-
ба и пропорции, что является показателем графического мастерст-
ва архитектора.
Здесь идет речь о мастерстве изображения архитектурной формы
в ортогональной проекции. Это, однако, не означает, что наброски
надо делать с циркулем и масштабной линейкой в руке. Все это вы-
полняется на глаз, методом рисунка, но точно, с соблюдением
масштабного соотношения элементов чертежа, рис. 121.
1 Рисование с натуры архитектурных памятников, обычное для архитекто-
ров, даже если оно преследует прямую цель изучения и накопления материала
для проектирования, нельзя относить к архитектурному рисунку. Это «рису-
нок архитектора». Он может быть рисунком и художника и, вообще, любого
рисовальщика. Здесь нет принципиальной разницы, так как всякий рисунок с
натуры заключает в себе элемент творческого познания конструктивной при-
роды предмета, кем бы этот рисунок пе выполнялся.
В пособии по рисованию под общей редакцией проф. Д. Н. Кордовского,
проф. В. Н. Яковлева и доц. К. Н. Корнилова (Госстройиздат, 1958 г.) указы-
вается, что «и архитектор, и художник должны приобрести одинаковое уменье
выражать на двухмерной плоскости свои трехмерные впечатления возможно
точнее, свободнее и совершеннее. Хотя они впоследствии изберут разные объ-
екты изображений, средства и методы у них должны быть одинаковы».
16*
123
В отличие от наброска подробный архитектурный рисунок вы-
полняется обычно на больших листах, с расчетом на всестороннюю
и углубленную графическую разработку архитектурной формы как
в целом, так и в деталях, рис. 146.
Значение рисунка в творчестве архитектора мало изучено. Это
объясняется сложностью проблемы, рассмотрение которой связано
с вопросами создания художественного образа, с общими тенден-
циями исторического развития архитектуры, с методами проекти-
рования и строительства, с мировоззрением и зрелостью мастера.
Трудность решения этого вопроса усугубляется тем, что, к сожа-
лению, эскизы и рисунки многих выдающихся архитекторов не со-
хранились, часто уничтожались самими авторами, которые не при-
давали им большого воспитательного и методического значения.
Высказывания некоторых современных архитекторов хотя и не
освещают проблемы в целом, все же интересны с точки зрения
методов использования рисунка на различных этапах проектиро-
вания.
И. В. Жолтовский пишет:1 * * * * * «Все стадии проектирования сопро-
вождаются интенсивной работой над рисунком, наброском. Это —
реальные следы, которые оставляет в своем, порою зигзагообраз-
ном. движении творческая мысль архитектора».
И. А. Фомин: 2 «Получив программу конкурса, я кладу ее под
сукно... Затем делаю в течение нескольких дней наброски как планов,
так и фасадов, не связывая себя ни кубатурой, ни этажностью, ни
деталями зданий. Только после того, как я нахожу удовлетворяю-
щее меня решение, я начинаю читать программу и выправлять по
ней свои первоначальные наброски».
«В процессе выполнения проекта часто меняю детали и не
стесняюсь скоблить уже вычерченные в туши чертежи. Своим уче-
никам повторяю часто: «Покупая один карандаш, не забудь ку-
пить 10 резинок».
И. А. Голосов: 3 «Проектирование я всегда начинаю с внима-
тельного изучения технико-экономических деталей задания...
И здесь играет колоссальную роль предварительный набросок, ри-
сунок». «Особенно необходим и полезен рисунок на первоначальной
стадии проектирования».
Другие архитекторы считают композиционные наброски и ри-
сунки излишними и даже вредными и отводят им второстепенную
и служебную роль.
К. С. Мельников:4 «Рисунок мешает свободному маневрирова-
нию мыслей, навязывая графически реализованное решение, даже
если оно отвергнуто сознанием. В особенности мне мешают ри-
сунки в первоначальной стадии работы над проектом. Иное дело
всякие чисто технические, а не композиционные наброски. Те по-
лезны и необходимы в работе архитектора».
Франк Ллойд Райт.5 «Рисунок и наброски являются только
средством пояснения и фиксирования идеи. Они и должны играть
эту второстепенную роль как средство сообщения между архитек-
тором и клиентом или между архитектором и строителем. Они не-
обходимы для переговоров и как таковые должны как можно про-
ще и точнее воспроизводить то, что требуется сказать,— и не бо-
лее».
Эти вопросы занимали не только современных архитекторов6.
1. г, з, 4 «Архитектура СССР». 1933, № 5.
5 «Архитектура СССР», 1934, № 2.
6 «Никогда пе берись за карандаш или за кисть, пока ты как следует
не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено,
ибо. поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с кар-
тины». Десять книг о зодчестве. Леон-Баттпста Альбертп, т. II. Изд-во ВАА,
М., 1937, стр. 61.
124
Андре Люрса 1 в проектировании исходит из основного принци-
па, что идея должна ясно представляться в уме, и это позволяет
избежать шатаний воображения и мысли. «Шатания эти всегда вы-
ражаются в разнообразных, бесполезных набросках или рисунках,
в поисках вдохновения, не дающих никаких реальных результа-
тов, кроме ложного эффекта и редких случайных находок». Весь
процесс проектирования Люрса подразделяет на стадии, относя
к первой и ко второй — исследование задания, участка и т. д.,
к третьей — анализ задания, графическое воспроизведение архитек-
турного замысла с целью контроля, к четвертой и пятой — уточне-
ние, координация всех основных элементов композиции, составление
проекта и его окончательное графическое воспроизведение, и нако-
нец, последняя стадия — реализация проекта.
Архитекторы старой школы, по утверждению архитекторов
братьев Весниных, механически членили свою работу — план, раз-
рез, фасад и т. д. Проектируя Дворец труда в Москве в 1923 г.,
братья Веснины работали одновременно над всеми проекциями,
т. е. над всей объемно-пространственной композицией в целом.
Принимая план за базу, основу архитектурного проекта, они не
дифференцировали искусственно работу по проектированию, рас-
сматривая его как единый процесс создания проекта архитектурного
сооружения.
Творческий процесс как процесс познания человеком объек-
тивного мира един, но этот единый процесс протекает в двух фор-
мах — в форме научно-логического освоения мира и в форме худо-
жественно-образного.
Логическое и художественное нельзя рассматривать как абсо-
лютные противоположности — это две стороны единого процесса.
Несмотря на противоречивые точки зрения о месте рисунка в
творческом процессе проектирования, этот процесс един, и разли-
чия приведенных высказываний говорят лишь о том, что авторы
подходят к творчеству с разных сторон: одни — от логических до-
водов к образу, другие — от чувственного образа к логике синте-
тического целого.
Объем книги не позволял привлечь графическое наследие мно-
гих крупных мастеров архитектуры, а также в должной мере рас-
крыть мастерство графики тех, которые здесь представлены. Не-
смотря на разнообразие графических приемов, всех их объединя-
ет понимание важной творческо-изобразительной роли рисунка.
Простыми и лаконичными средствами рисунка можно найти и выра-
зить главное содержание проекта.
Известно, что полное представление о качестве архитектурного
решения дает совокупность чертежей — эскизов (планы, разрезы,
фасады, перспективы). Но это не лишает самостоятельного значе-
ния чертежей отдельных проекций, которые раскрывают какую-то
одну важную сторону архитектурной композиции. Например, не-
которые эскизы И. В. Жолтовского говорят о поиске монументаль-
ной характеристики образа сооружений, выявляют их конструк-
тивную и пластическую структуру, рис. 121.
Выбранный графический прием изображения на этом рисунке
соответствует поставленной композиционной задаче. В обоих ри-
сунках характер архитектуры (тема стены и арки) передан сред-
ствами реалистического, масштабного изображения деталей, мате-
риала, конструктивных особенностей проектируемых архитектурных
объектов.
Эскизы арх. И. И. Леонидова раскрывают принципы условного
графического изображения архитектурного замысла. В приведен-
ном эскизе несколькими линиями различного начертания скупо
1 «Архитектура СССР», 1933, № 6.
125
Рис. 121. Архитектурный рисунок.
Арх. И. Жолтовский.
Здесь показан процесс поиска архи-
тектурного решения при помощи
графического метода сопоставления
отдельных рисунков, выполненных в
ортогональных проекциях, в опреде-
ленном одном масштабе. Черты
монументальности в рисунках вы-
явлены средствами масштабного
изображения архитектурных и кон-
структивных элементов.
Наверху — эскизы к проекту па-
мятника героям Великой Отечествен-
ной войны 1941—1945, внизу — эски-
зы к проекту Днепрогэса, 1929
126
Рис. 122. Архитектурный рисунок.
Арх. И. Леонидов
А — мастер условно изобразил ли-
ниями различного начертания эле-
менты планировочной структуры
спортивного комплекса; Б — в пер-
спективном рисунке тема раскрыта
мастером более конкретно. Показа-
на связь отдельных элементов меж-
ду собой, с окружающей средой
Пространство выявлено сопостав-
лением линий и штриха
изображены лишь элементы планировочной структуры спортивно-
го комплекса (массовое поле действий), рис. 122, А. В перспектив-
ном рисунке эта тема раскрывается более конкретно. Здесь пока-
зана связь отдельных элементов между собой, с окружающей сре-
дой, появляется детализация, выявлена масштабность. Элементы
изобразительного языка Леонидова — линия и штрих, рис. 122, Б.
Архитектурная графика Оскара Нимейера соответствует харак-
теру его архитектуры, простой и лаконичной по форме, рис. 123.
Это — рисунки, сделанные одной линией, свободной, точной и
уверенной. Антураж показан условно, по с соблюдением точного
масштаба, позволяющего определить размеры сооружения. Нимейер
127
Рис. 123. Архитектурный рисунок.
Арх. О. Нимейер. Схема «32» для
здания штаб-квартиры Объединен-
ных наций в Нью-Йорке, 1947.
Перспективный набросок конечного
проекта. Лаконичными средствами
линейного рисунка точно переданы
структура, пропорции изображае-
мого объекта, связь с окружающей
средой. Черная бумага является
элементом организации пространст-
венного изображения
Рис. 124. Архитектурный рисунок.
Арх. О. Нимейер, 1954. Мастер про-
тивопоставляет два типа застройки:
сплошной по периметру и с разры-
вами, в виде точечных небоскребов,
акцентируя графически различное
соотношение зданий и пейзажа.
В первом случае (верхний рисунок)
акцентируется плоскость фасадов
толстыми линиями; во втором
(нижний рисунок) толстая линия
акцентирует свободное пространство
окружающей среды (силуэт холмов)
128
Рис. 125. Архитектурный рисунок.
Арх. О. Нимейер. Пример анализа
архитектурной формы и условий ее
зрительного восприятия. Сопоставле-
ние конструктивных схем
использует белую и черную бумагу, линию, пятно, условный штрих
как средства выявления объемно-пространственной структуры, мате-
риала. Эскизы Нимейера, показывают неразрывную, органическую
связь художественной формы с элементами и материалами конструк-
ций.
Приведенные рисунки 124, 125 показывают и другую сторону
его графики — сравнительный метод изображения; в них автор
анализирует архитектурную форму, связь со средой и условия ее зри-
тельного восприятия, сопоставляет различные конструктивные систе-
мы.
Своеобразными архитектурными рисунками являются наброс-
ки-схемы Ле Корбюзье. Рисунки этого мастера носят архитектурно-
аналитический характер; снабженные текстом рассуждений и дово-
дов, они скорее являются графической записью мыслей мастера,
чем изображением его архитектуры, рис. 126—128.
Характерной чертой всех рисунков Ле Корбюзье является их
убежденность, подкрепляемая цифрами, математическими расче-
тами, надписями, сравнениями с другими традиционными реше-
ниями. Мастер совершенно свободно использует графические сред-
ства — линию различной толщины, штрих, пятно, сочетание различ-
ных надписей, цветной контур. Он совмещает на одном листе раз-
личные проекции: план, фасады, разрезы, перспективы, отдельные
детали, надписи и расчеты.
Схемы и рисунки Ле Корбюзье, свободная манера их исполнения
дают замечательный пример оригинального сочетания высокой
графической культуры и делового характера творческого архитек-
турного рисунка.
Эскизы и рисунки арх. М. Оленева дают нам примеры цельно-
го и вместе с тем разнообразного по своим приемам графического
искусства.
Прием расположения на одном листе различных изображений,
выполненных в линейно-светотеневой технике, где линия и свето-
тень дополняют друг друга, ясно и выразительно раскрывает ком-
позиционную мысль автора, рис. 129.
17 К. Г. Зайцев
129
Рис. 126. Архитектурный рисунок.
Арх. Ле Корбюзье. Рисунки масте-
ра имеют характер набросков. Снаб-
женные текстом рассуждений и
доводов, они являются графиче-
ской записью мыслей автора. Сво-
бодная манера их исполнения дает
замечательный пример сочетания
высокой графической культуры и
делового характера творческого ар-
хитектурного рисунка. Данный рису-
нок иллюстрирует принципиальные
схемы планировочных решений
Рис. 127. Архитектурный рисунок.
Арх. Ле Корбюзье, 1929. Мастер в
графической форме анализирует
четыре примера архитектурной ком-
позиции, сопоставляя планы и ак-
сонометрии
130
Рис. 128. Архитектурный рисунок.
Арх. Ле Корбюзье. Эскизы капеллы
Роншан, 1950—1951. Перспективные
рисунки-эскизы с разных точек зре-
ния, помогающие яснее представить
и найти характерную для объекта
пластическую структуру. В рисун-
ках найдено графическое выражение
архитектурной композиции, соответ-
ствующее восприятию капеллы в
натуре
В других рисунках тот же автор оперирует линией и черным
пятном для выявления структуры фасада (рис. 130); обращается
к черному и белому цвету как средству выявления силуэта (па-
мятник Дежневу), рис. 131. Особенно красива декоративная мане-
ра карандашного рисунка Оленева, изображающего морской пей-
заж с памятником на обрыве, рис. 132.
Архитектурные эскизы-фантазии Э. Мендельсона, собранные
на одном листе, экспрессивны, как и творчество самого мастера.
Они являются своеобразным выражением процесса поиска ком-
позиционных форм, в основу которых положены искусственные и
естественные тектонические структуры, которые автор как бы
графически осмысливает. Сравнение рисунков показывает графиче-
ские приемы мастера — контрастные сопоставления черного и белого
в линейной и условной светотеневой графике — преимущественно в
пространственных изображениях, рис. 133.
17*
131
Рис. 129. Архитектурный рисунок.
Арх. М. Оленев. Эскизы и рисунки
этого мастера дают нам примеры
цельного и вместе с тем разнооб-
разного по своим приемам графи-
ческого искусства. Приведенный
рисунок иллюстрирует прием рас-
положения на одном листе различ-
ных изображений, выполненных в
линейно-светотеневой технике, где
линия и светотень дополняют друг
друга, ясно и выразительно раскры-
вают композиционную мысль мас-
тера
Рис. 130. Архитектурный рисунок.
Арх. М. Оленев. Выявление струк-
туры фасада линией, штрихом и за-
ливкой.
Эскизы к проекту жилого дома
в Москве
132
Рис. 131. Архитектурный рисунок.
Арх. М. Оленев. Белая бумага и чер-
ный цвет как изобразительные эле-
менты лаконичного и выразитель-
ного рисунка. Темпера
Рис. 132. Архитектурный рисунок.
Арх. М. Оленев. Живописный каран-
дашный контур с определенными на-
жимами подчеркивает пространст-
венные планы. Рисунок построен на
декоративном сочетании тонких,
толстых и криволинейных линий
и штриха, подсказанных особенно-
стями пейзажа.
Эскизы к проекту памятника
Дежневу у Берингова пролива
133
Рис. 133. Архитектурный рисунок.
Арх. Э. Мендельсон, 1920. Эскизы-
фантазии этого мастера являются
своеобразным выражением процес-
са поиска композиционных форм,
в основу которых положены ис-
кусственные и естественные текто-
нические структуры, которые автор
как бы графически осмысливает.
Изобразительные приемы масте-
ра— контрастные сопоставления
черного и белого, линейной и ус-
ловной светотеневой графики
Рисунки архитектора Луиса Кана интересны передачей слож-
ных объемно-пространственных структур живописными средствами
линейного рисунка.
Глубинность в рисунке Кана дана различной степенью детализа-
ции первых и дальних планов и различным характером штриха,
рис. 134.
Я. Чернихов, основываясь на выразительных возможностях
контраста линий и пятен черно-белой графики, в своих графиче-
ских рисунках-фантазиях показывает композиционные пространст-
венные структуры, сложные сочетания форм на мотивы современ-
ной архитектуры, находя в них выражения покоя или динамики
масс, ритма, веса и т. д., рис. 135.
Приведенные архитектурные рисунки мастеров далеко не ис-
черпывают то большое число выполненных на высоком графиче-
ском уровне работ, сделанных в разное время советскими и зару-
бежными архитекторами.
Иллюстрируя те или иные положения данного пособия, автор ис-
ходил из того графического материала, который был представлен в
его распоряжение.
134
Рис. 134. Архитектурный рисунок.
Арх. Луис Каи.
Проект реконструкции центрально-
го района Филадельфии. Проект
предусматривает строительство в
центре города цилиндрических ба-
шен с гаражами, размещенными в
пустотелом стержне, с идущими по
периметру зданий конторами и
мотелями и с отходящими от этих
башен улицами-каналами, по кото-
рым «сортируется» движение.
Рисунок этого мастера интересен
передачей сложных объемно-прост-
ранственных структур живописны-
ми средствами линейного рисунка.
Глубинность в рисунке дана раз-
личной степенью детализации пер-
вых и дальних планов и различием
характера штриха
Рис. 135. Архитектурные рисунки-
фантазии. Арх. Я. Чернихов. Архи-
тектурные фантазии — это поиск
графического выражения «идеи» со-
оружения. Они могут служить при-
мером использования в архитектур-
ном чертеже формальных качеств
черно-белой графики: контрастов
линий, штриха и черного цвета.
На двух рисунках мастера показа-
ны различные изобразительные
принципы
А — изображение связано с пло-
скостью всего листа, белая бумага
трактуется как пространственная
среда; Б — черное обрамление изо-
лирует изображение от плоскости
листа
А
Б
135
Архитектурный чертеж
Архитектурный чертеж является основным видом архитектур-
ной графики.
Все архитектурные чертежи разделяются по признаку исполь-
зования методов начертательной геометрии на три вида изобра-
жений:
чертежи в ортогональной проекции: генеральный план, пла-
ны, разрезы, фасады, фрагменты сооружений, детали;
чертежи в перспективной проекции: перспективы (интерье-
ров, зданий, улиц, площадей), панорамы (городов, заводов, пар-
ков);
чертежи в аксонометрической проекции: аксонометрии того же
содержания. Масштабы всех ортогональных чертежей определя-
ются нормами архитектурно-строительного проектирования. 1
Каждый вид проекции имеет свое назначение и цель графи-
ки — подчеркнуть специфику данной проекции. Например, планы
есть горизонтальные сечения сооружения, проектируемые на го-
ризонтальные плоскости проекций, разрезы — вертикальные сече-
ния сооружения (фронтальные и профильные), проектируемые на
вертикальные плоскости проекций. Это показывается в чертеже
приемами графического выявления плоскости сечения линией и то-
ном (обводка или заливка рассекаемых частей тушью). Фасад — изо-
бражение наружного вида сооружения, проектируемое на вертикаль-
ную плоскость проекций. Различия в назначении разных видов про-
екций получают отражение в архитектурной графике. Планы и раз-
резы, как правило, выполняются в линейной графике, а фасады и
перспективы — в линейной, тональной графике, иногда с использо-
ванием светотени и цвета.
Важно, чтобы выбор графических приемов и материалов осно-
вывался на знании их свойств и возможностей, что характеризу-
ет профессиональную подготовленность исполнителя и его умение
найти ту графическую целостность, которая придает всему ком-
плексу чертежей законченность, наглядность и выразительность.
Часто привлечение разнообразных, противоречащих друг другу
приемов и материалов является вынужденным следствием непра-
вильного выбора общего графического решения. Например, рабо-
та, начатая акварелью, затем вынужденно заканчивается гуашью,
так как оказалось, что акварель не выражает специфики цветового
решения, какое дано в проекте. Выбор единого для всего проекта
способа изображения иногда является оптимальной предпосылкой
простого и ясного решения графической задачи, включая и компо-
зиционную структуру чертежа. Такой проект производит цельное,
законченное впечатление, особенно в тех случаях, когда все про-
екции небольшого сооружения расположены на одном листе.
Выбор графического приема в целом зависит от содержания
проекта (эскизный, рабочий проект), от вида чертежа (генплан,
план, разрез, перспектива) и от масштаба чертежа. Но, повторяем,
в каждом конкретном случае следует выбирать такие приемы изо-
бражения, которые соответствовали бы наилучшему раскрытию
характера и содержания архитектурного объекта. Это одинаково
относится и к начальным и к конечным стадиям разработки архи-
тектурного чертежа, за исключением строительных и рабочих чер-
тежей, где графическое выполнение основывается на обязатель-
ных нормах и правилах.
1 Общая характеристика видов изображения, построения архитектурного
чертежа и др. См. Введение в архитектурное проектирование под общей
редакцией В. Ф. Кринского. Госстройиздат, М., 1962.
136
Рис. 136. Макет как основная фор
ма разработки архитектурного про-
екта. Конкурсный проект монумен-
та в честь столетия Международно-
го Союза электросвязи в Женеве.
Архитекторы: Ю. Ильин-Адаев,
Р. Кананин, Л. Мисожников, скульп-
тор Д. Рябичев при консультации
арх. Я. Белопольского
Например, для графического выявления общего облика жилого
дома, клуба, детского сада и т. и. лучшими средствами изображе-
ния скорее всего будет легкая, прозрачная светотень на белых
плоскостях фасадов и интерьеров, светлая гамма цвета, просвет-
ленные, тонкие контуры.
Цля изображения пространственных форм из железа, железо-
бетона, дерева целесообразнее применять линейную графику; для
выявления массы, тяжести и пластичности сооружения — ахрома-
тические цвета, светотень, фактуру, для выявления цветовой ком-
позиции или монументальной живописи — цвет.
Если композиция основана на выразительности силуэта архитек-
турных форм, то, вероятно, лучшей формой изображения такого зда-
ния будет выявление этого силуэта (светлым или темным) со сла-
бой разработкой деталей легкой светотенью.
В некоторых случаях графическое изображение не дает пол-
ного представления об идее, формах и пластике архитектурного
объекта, и тогда представляются макет и фотографии с него,
18 к. г. Зайцев
137
рис. 136. На всех стадиях составления проекта графику полезно
сочетать с макетированием, так как чертежи не всегда могут пе-
редать новые сложные пространственные построения.
Приведенные здесь случаи выбора графических приемов нельзя
рассматривать как некий постоянно действующий рецепт, а лишь
как возможности многообразных графических способов изображения.
Композиция архитектурного чертежа
Композиция архитектурного чертежа — это размещение на листе
бумаги всех его элементов: проекций с масштабами, пояснительных
текстов, фото, шрифта и пр. Композиция чертежа должна:
1) помогать легко ориентироваться в чертеже; 2) давать ин-
формацию в определенной последовательности, ясную и легко
воспринимаемую. Это составляет основу деловой и эстетической
полноценности чертежа. 1
Эти требования предъявляются к композиции любого архитек-
турного чертежа, независимо от его назначения, так как качество
графического выражения проекта определяется совокупностью
композиционно-графических достоинств всего комплекта черте-
жей данного проекта. Увлечение графической разработкой лишь
некоторых чертежей, особенно фасадов, неправильно. Современ-
ному проекту свойственна целостная трактовка архитектурной
композиции сооружения, где отсутствует понятие главного и второ-
степенного фасадов; этому принципу должен отвечать целостный по-
каз сооружения в графике проекта.
Ясная читаемость, наглядность и выразительность чертежа дос-
тигается соответствующим расположением элементов проекта, раз-
мерных линий и пр. по признаку взаимной связи проекций, нап-
ример, фасада над планом или на одном уровне и в одном масш-
табе с разрезом и т. п.
Как правило, архитектурный проект не ограничивается одним
чертежом, а представляет собой комплект нескольких чертежей,
чаще всего выполненных на стандартных досках или планшетах,
что облегчает задачу расположения элементов чертежа по указан-
ному принципу. Однако не исключена и совместная экспозиция
всех частей проекта на одном листе, что решается в зависимости
от конкретного содержания проекта и поставленной графической
задачи: например, в клаузурах, эскизах, в учебных работах по
освоению архитектурной графики, в рабочих чертежах. Архитек-
турный чертеж позволяет совмещать задачи показа общих форм ар-
хитектуры с показом отдельных деталей, что приводит к вполне
закономерному сочетанию на одном листе разномасштабных изо-
бражений.
В современном типовом проектировании крупных комплекс-
ных объектов (например, промышленных сооружений) планы и
фасады отдельных построек выполняются в уменьшенном масшта-
бе в виде схем (ленточки фасадов), при которых даются отдель-
ные узлы и детали в крупном масштабе.
Композиция архитектурного чертежа должна строиться не па
декоративном принципе, где линии, пятна тона и цвета соподчиня-
ются орнаментальному равновесию, а на смысловом. Надо всегда
помнить, что содержание чертежа, логическая взаимосвязь различ-
’ В главе разбираются общие вопросы композиции, преимущественно чер-
тежей ортогональных проекций. Композиции таких изображений, как пер-
спективы, панорамы, могут иметь не только графический, но и живописный
характер и обычно выполняются на отдельных подрамниках.
138
ных проекций составляют его композиционную основу, а формаль-
ные приемы композиции (симметрия, асимметрия, контрасты, ритм)
служат лишь средством выражения этого содержания. Очень часто в
учебных работах по проектированию, на выставках проектов можно
видеть примеры такой «орнаментальной» графики, построенной на
кричащих цветовых пятнах, нарочитом ритме линий, излишествах
антуража, где сама архитектура теряет всякое свое значение.
В композиции чертежа важно зрительное равновесие, но оно
не должно достигаться искусственно симметрией. Важно, чтобы
контрасты были осмысленны, а не являлись самоцелью, игрой. Ра-
зумная свобода расположения элементов может привести и к асим-
метрии, если это будет оправдано. Таким образом, нужно уметь
использовать и симметрию, и асимметрию, которые являются оди-
наково ценными средствами достижения единства графической
композиции чертежа.
В современной архитектурной графике чертеж логически стро-
ится чаще всего асимметрично. Элементы проекта, фото, надписи
размещаются на листе свободно, без рамок, без полей (в край), в
противоположность традиционным приемам архитектурной графики
прошлого. При расположении одного изображения на отдельном
листе, например фасада (обычно — в крупном масштабе), следует
учитывать: 1) соответствие пропорций и размера листа общему
абрису изображения; 2) соотношение между изображением и фоном
(тесно или свободно); 3) размещение на листе (высоко или низко),
одной проекции или нескольких. Так, изображение горизонтального
по форме фасада или панорамы застройки, естественно, требует го-
ризонтального листа, а высотных зданий — вертикального. В зави-
симости от того, тесно или свободно, низко или высоко расположен
фасад на листе, он будет восприниматься по-разному. Изображение,
«тесно» вписанное в лист, подчеркнет величину и монументальность
здания, свободное расположение на листе — даст почувствовать и
свободу окружающей здание среды, рис. 137.
Чем выше расположен фасад на листе, тем больше будет ощу-
щаться пространство перед ним. Эта закономерность зрительного
восприятия позволяет на одном листе располагать ортогональные
проекции фасадов один над другим (как бы один «за» другим) в од-
ном масштабе, что в плоскостном изображении создает эффект глу-
бинности. Уменьшение вышерасположенных подобных по форме
фасадов (фронтальная перспектива) придает изображению еще боль-
шую глубинность. Эти общие закономерности (рассмотренные в I
главе) позволяют совмещать в одном условно-пространственном изо-
бражении проекции горизонтальные (генплан, планы) и вертикаль-
ные (фасады).
Метод изображения совмещенных проекций дает возможность,
не прибегая к перспективе или аксонометрии, показать целые ан-
самбли, связать ортогональные проекции отдельных зданий с прост-
ранством, а также совместить в одном чертеже ортогональные про-
екции (генплан, планы, фасады) с изображением зеленых насажде-
ний, дорожек, водоемов и т. д.1
Нужно заметить, что пользуясь методом совмещенных проекций,
важно найти графическое соответствие между условным (фасад) и
реальным (среда) как в способе изображения, так и в технике вы-
полнения.
1 Композиционно-графический прием совмещения генплана с фасадами
применялся и ранее. Таков, например, «образцовый» проект загородного жи-
лого дома (генплан). Арх. Д. Трезини, 1721 г. Гравюра начала XVIII в. Музей
архитектуры им. А. В. Щусева.
18*
139
Рис. 137. Композиция архитектурно-
го чертежа
Л — абрис фасада соответствует
пропорциям листа; Б — изображе-
ние, тесно вписанное в лист, под-
черкивает величину п монументаль-
ность здания; свободное расположе-
ние на листе чертежа говорит о
большом пространстве окружающей
среды; В — высокое расположение
фасада на листе и Г — расположе-
ние на листе нескольких фасадов,
один за другим, выражают большую
глубину застройки; Д — принципы
организации чертежа: одно изобра-
жение на весь лист, отдельные изо-
бражения на листе, одно изображе-
ние в части листа
Д
гявпт •пгмшп
На наглядность и выразительность чертежа влияет количество и
принцип размещения изображенных на нем проекций, например по-
каз одного фасада (или одной перспективы) на всем листе подчерк-
нет значение его как главного элемента архитектурного проекта.
Включение фотографий с макетов в композицию чертежа повы-
шает наглядность архитектурного проекта. Некоторые примеры ком-
позиции чертежа показаны на рис. 138, 139, а также на стр. 152—
200.
Композиционно-графическая разработка фасадов и разрезов до-
полняется изображением на чертеже окружающей среды (расти-
тельность, горы, архитектурное окружение, люди), создающей «ан-
тураж». Изображение среды — очень важный и принципиальный
вопрос графики архитектурных чертежей.
Для всех архитектурных чертежей генеральных планов, планов
зданий, фасадов, перспектив, аксонометрий изображение антуража
закономерно, так как полнота «информации», которую дает чертеж,
включает ясный показ композиционного взаимодействия проектиру-
емого сооружения с его реальным окружением, природой.
Современная архитектурная графика широко применяет анту-
раж во всех чертежах, особенно в показе фасадов и перспектив.
Но это не является обязательным. Такие крупные мастера советской
архитектуры, как А. В. Щусев, братья Веснины, К. С. Мельников,
Г. Б. Бархин и многие другие, часто отказывались в своих работах
от антуража. Их чертежи носили деловой характер, выявляли
структуру, пропорции самой архитектуры, и если в них был прив-
140
Рис. 138. Пример композиции ар-
хитектурного чертежа. Пропорции
листа соответствуют композицион-
ному расположению перспективных
изображений. Проект здания уни-
вермага. Перспектива. Арх. В. Вла-
димиров, 1923
Рис. 139. Черный квадрат как
форма архитектурного чертежа,
впервые введенная автором для
многих проектов. Чертеж к проекту
памятника Колумбу. Фотомонтаж.
Арх. И. Леонидов, 1929
лечен антураж, то только для подчеркивания масштаба или связи со
средой, рис. 196.
Изображение антуража не должно быть «многословным». Для
показа растительности, например, достаточно условного намека. На-
туралистическое изображение с полной детализацией структуры де-
ревьев (и это — при мелком масштабе изображения) и большое их
число подчас настолько загромождают чертеж, что композиционная
ясность проекта нарушается. Другой крайностью является изобра-
жение растительности в виде пятен, непонятных по форме, вне вся-
кого масштаба и предметности. Условность в изображении антура-
жа, например деревьев, требует отбрасывать всякие подробности,
брать только существенное, что определяет их характер и струк-
туру.
Главное в изображении антуража — это согласование его в масш-
табе и характере с проектируемым объектом. Одна и та же форма
кажется незначительной на фоне высокой и темной зелени,
141
Рис. 140. Восприятие архитектур-
ной формы в зависимости от ее
светлоты п от характера антуража
А — светлая форма в сопоставле-
нии с крупными деревьями воспри-
нимается легкой и незначительной;
Б — темная форма в сопоставлении
с невысокой растительностью вос-
принимается более тяжелой, значи-
тельной
и наоборот — крупной, монументальной на фоне светлого окруже-
ния с невысокой растительностью, рис. 140. Следовательно, антураж
может правильно выявить масштаб сооружения или его исказить,
создать ложный масштаб.
Принцип сопоставления следует применять и в другом случае.
Например, деревья изображаются массой там, где здания стоят от-
дельно друг от друга, и в виде ритмической или отдельной посадки
при здании большой протяженности. В первом случае зелень сое-
диняет разрозненные здания, во втором —- вносит разнообразие в
сплошную застройку.
Принципиальным вопросом следует считать и методы изображе-
ния антуража. Как указывалось выше, антураж выполняет инфор-
мационно-композиционную роль, а не иллюстративную. Следова-
тельно, прием изображения антуража следует подчинять общему
принципу графики данного чертежа (линейной, светотеневой и цве-
товой), т. е. должно быть сохранено единство восприятия всех эле-
ментов чертежа, рис. 141.
В изображении антуража привлекаются все возможности линии,
тона, светотени и цвета. Особенно важная функция и здесь принад-
лежит белой бумаге. Несколько линий на белом листе чертежа, тон-
ких или прерывистых, соответствующих очертаний (силуэт гор или
города) даст полное впечатление большей глубины, воздушной дали,
яркого освещения.
Это — один из принципов современной архитектурной графики,
решительно отошедшей от традиций академической отмывки, кото-
рая не оставляет ни одного миллиметра белой бумаги. Ее белизна
органически входит в графику чертежа как его элемент.
Перед выполнением чертежа начисто разрабатываются его ком-
позиционные эскизы в мелком масштабе в выбранном графическом
способе изображения.
Для схематического размещения основных проекций проекта
применяются шаблоны, вырезанные из бумаги в масштабе эскиза.
Передвигая их на листе, легко достигнуть необходимой компактнос-
ти и выразительности эскиза.
Руководствуясь принятым эскизом композиции, чертеж выпол-
няется начисто сначала в карандаше, затем в окончательной графи-
ке (обводка тушью, отмывка). Размерные линии, цифры, шрифтовые
надписи завершают чертеж.
Шрифт должен сообразовываться с графикой чертежа. Средства-
ми изображения шрифта могут быть линия, пятно, светотень, цвет.
142
Рис. 141. Пример антуража, под-
чиненного масштабу и общему
принципу графики данного черте-
жа: условная графичность, единый
материал и техника выполнения.
Проект здания Министерства про-
свещения и здравоохранения. Перс-
пектива. Рио-де-Жанейро, Бразилия.
Арх. Ле Корбюзье, 1936.
Разнообразные виды шрифта имеют свои закономерности построения
отдельных букв, их пропорций, интервалов между буквами и пр.
Архитектурному чертежу более соответствует шрифт простой и
ясный. Стремление превратить надписи, разъясняющие проект или
его цифровые показатели, в орнаментально-декоративные пятна ме-
шает их смысловому значению. Тем не менее значение шрифта в
некоторых случаях может не ограничиваться только служебной
функцией информации. Броская, заметная надпись, как заглавная
часть чертежа, приобретает значение вступления — лозунга,
программы.
При выполнении надписи надо учитывать размер чертежа, наз-
начение и цель надписи, ее содержание и количество текста.
Работа над композицией чертежа включает в себя выбор: шриф-
та, его размера, характера выполнения (линия, тон или цвет), места
надписи на чертеже.
Выбор шрифта связан с содержанием архитектурного проекта.
Например, римский классический шрифт уместен в изображении мо-
нументальных произведений. Современные, модернизированные ва-
рианты классических шрифтов имеют иную ритмику и пропорции
и, как правило, более отвечают задачам и тематике современной ар-
хитектурной графики. Начертание шрифтов должно соответствовать
как характеру архитектурных форм, так и характеру их изображе-
ния на чертеже и подчиняться общим законам композиции.
Симметричная композиция надписей, как и классический шрифт,
уместна для чертежей, в которых разработана «монументальная
тема», асимметричная (свободная) композиция более характерна для
современных архитектурных чертежей, исполнение и демонстрация
которых предполагают выполнение целой серии чертежей на стан-
дартных листах и планшетах, композиционно связанных друг с дру-
гом. Надписи их объединяют.
Как симметричная, так и свободная композиция надписей тре-
бует точного расчета, необходимого опыта и художественного вкуса.
При длинных надписях (пояснительные записки, расчеты) ис-
пользуются фото с машинописного текста, которые наклеиваются
на чертежи.
143
В архитектурном проектировании 20-х годов шрифт использо-
вался как композиционное средство самой архитектуры и как
элемент ее выразительности, рис. 158.
Тексты и цвет были средством эмоционального воздействия, вы-
являли смысловое содержание архитектуры, подчеркивали гладкие
плоскости фасадов. Белое с красным, красное с серым, нерасчле-
ненные плоскости — все это было элементами архитектурной компо-
зиции, а буквы и цифры подчеркивали ее новаторский дух и облик,
см. рис. 198.
В графике проекта тексты, входящие в композицию изображае-
мого объекта архитектуры, не должны смешиваться с текстами чер-
тежа. Они являются принципиально разными элементами данного
чертежа (в одном случае это элементы архитектуры и в другом —
элементы графики). Это должно быть ясно показано различными
графическими приемами.
Обмерный чертеж
В процессе разработки проекта реставрации архитектурного па-
мятника применяют те же графические способы изображения, что и
в архитектурном проектировании (линейная, тональная, светотене-
вая и полихромная графика). Это объясняется, во-первых, общнос-
тью процессов проектирования (исследование, составление задания,
эскизного и рабочего проектов) и, во-вторых, общими архитектурно-
строительными требованиями.
Некоторые особенности в использовании графических средств
и приемов, возникающие в процессе разработки проекта, объясняют-
ся спецификой реставрации памятника. Она состоит в том, что пол-
ная реставрация, т. е. возвращение памятнику первоначального
вида, не всегда представляется возможной и даже необходимой,
поскольку позднейшие пристройки или переделки также могут
представлять архитектурно-художественную ценность. Поэтому
при разработке проектных чертежей очень важно с максималь-
ной точностью и научной достоверностью, ничего не внося нового
от себя, сохранить не только архитектурные формы, но и декора-
тивную обработку стен, древних конструкций и материалов, чтобы
в них ясно читались сохранившиеся древние части здания и те
элементы и конструкции, которые восстанавливаются или допол-
няются вновь.
Исходным материалом для составления эскизного и рабочего
проектов реставрации являются обмерные кроки — черновые черте-
жи с указанием всех размеров, а также прориси, эстампаж и фо-
тографии.
Производство обмеров обеспечивает наиболее точную и полную
фиксацию архитектурного памятника. В зависимости от задачи раз-
личаются: обмеры архитектурные, предназначенные для архитек-
турной реставрации, и обмеры архитектурно-археологические, прес-
ледующие иные цели, во многом связанные с вопросами и задачами
археологии.
Кроки выполняются в ортогональных проекциях методами рисун-
ка, который должен быть четким и правдивым в передаче всех осо-
бенностей изучаемого памятника. Для этой цели предпочтительнее
линейный рисунок, иногда привлекается и светотень, рис. 142.
В некоторых случаях для выделения строительных материалов
(например, кирпича) используются цветные карандаши, придаю-
щие кроки большую наглядность. Эти требования точности и прав-
дивости предъявляются и к акварели и другим видам полихромной
144
Рис. 142. Обмерные крокй. Интерь-
ер. Карандаш.
Дом Абузара Ибрагима в древнем
ауле Урада. Дагестан XVII—
XVIII вв. Арх. Г. Мовчан, 1946
Рис. 143. Обмерный чертеж. План
этажа. Сухая кисть, тушь. Дом
Абузара Ибрагима в древнем ауле
Урада. Дагестан. XVII—XVIII вв.
Арх. Г. Мовчан
19 К. Г. Зайцев
145
954
&
Рис. 144—145. Обмерный чертеж.
Фасады. Сухая кисть, тушь. Дом
Абузара Ибрагима в древнем ауле
Урада. Дагестан XVII—XVIII вв.
Арх. Г. Мовчан
Рис. 146. Обмерный чертеж. Ин-
терьер. Деревянная внутренняя
стенка с дверцей в амбар. Сухая
кисть, тушь. 50X70 см. Дом Якубо-
ва Омара в ауле Мачада. Дагестан.
Обмерные чертежи 1954—1955 гг.
Арх. Г. Мовчан
техники (цветной карандаш, гуашь), которые используются как
дополнительные средства к обмеру, когда необходимо зафиксировать
в нем цвет строительного материала, окраски или монументально-
декоративной живописи. При фиксации цвета следует передавать не
цветовые впечатления, которые меняются от различного освещения
(живописный способ изображения), а локальный цвет как таковой,
причем в ортогональной проекции с выкрасками в виде прямоуголь-
ников, выполненных в технике акварели или гуаши в зависимости
от фактуры оригинала.
Прориси — вид изображения, полученного путем снятия на
кальку контурных изображений фресок. Акварелью наносятся ли-
нии, пятна, соответствующие цветовой характеристике росписи. Во
избежание повреждения оригинала рисунок прорисей выполняется
не карандашом, а кистью, не требующей нажима.
Эстампаж — рельефные копии, выполняемые в пластилине, глине
или папье-маше. Копии с деталей можно выполнять в виде оттисков
при помощи копировальной бумаги на кальке.
Кроки являются наиболее важными и основными документами, но
которым составляются обмерные чертежи, а затем эскизный и рабо-
чий проекты реставрации. Выполнение этих проектов предъявляет
свои требования к выбору графического приема и метода исполне-
ния, цель которого — наиболее наглядно и выразительно воссоздать
архитектурный образ памятника определенной исторической эпохи.
Например, чертежи проекта реставрации памятников архитектуры
XII—XVII вв. или народной архитектуры на всех стадиях выполня-
ются методом рисунка, что придает чертежам ту особую характерис-
тику, которая свойственна памятникам этого периода (неровные
стены, скульптурность, отсутствие точных вертикальных и горизон-
тальных очертаний и т. и.), рис, 143—146.
19*
147
Проекты реставрации архитектурных памятников XVIII—
XX вв. выполняются методами чертежа с соответствующими прори-
совками криволинейных элементов или орнамента, рис. 147.
В состав рабочего проекта входят общестроительные чертежи,
конструктивные детали, выполненные в масштабе и графической
технике, соответствующих нормативным требованиям.
Чертеж-плакат
Рис. 147. Обмерный чертеж. Разрез.
Музей «Архангельское», усадьба кон-
ца XVIII — начала XIX в. Учебная
работа МАИ.
Особой разновидностью архитектурного чертежа является чер-
теж-плакат и чертеж-лозунг, формирующий средствами графики
идею — программу, рис. 198. Такой чертеж строится на острых, не-
ожиданных контрастах — на свободном сочетании изображений ре-
ального и условного характера, на привлечении элементов символи-
ки, гиперболы и пр. Соответственно графический язык такого черте-
жа — язык плаката, рис. 148—149.
Здесь возможны совмещения разномасштабных изображений, по-
казанных в различных планах и в различных ракурсах, контрасты
в самой технике исполнения — свободное соседство различных мате-
риалов, технических приемов: покраски, штрихования, аппликации,
фотомонтажа, объемной графики и т. д.
148
Рис. 148. Чертеж-плакат, форми-
рующий средствами графики идею —
программу. Проект гостиницы.
Ночная перспектива. Фасад. Арх.
Н. Соколов, 1928
Рис. 149. Проект вертикального
пространственного «кинетического
города». Автор выявляет структуру
объекта, абстрагируясь от случай-
ностей освещения и точки наблюде-
ния, следуя идее скульптурной
пространственной структуры города.
Объемность отдельных элементов
передается традиционным штрихом.
Каждый элемент представляется ос-
вещенным с оптимальной для него
точки. Прием создает впечатление
экспрессии, динамики, соответствую-
щей .замыслу.
Арх. В. Локтев, 1967
149
ПРИМЕРЫ ТВОРЧЕСКИХ РЕШЕНИЙ
ВОПРОСОВ ГРАФИКИ
В АРХИТЕКТУРНОМ ПРОЕКТЕ
Чтобы показать, как мастера архитектуры понимали задачи ар-
хитектурной графики, как отбором ее средств и приемов они умели
поставить графическое искусство на службу основной задаче — вы-
явлению архитектурной мысли, заключенной в проекте, автором
было отобрано большое количество проектов. При всестороннем ана-
лизе этих работ следовало бы рассмотреть все стороны архитектур-
ного проекта — историческую обусловленность задания, функцио-
нальную и художественную специфику всех элементов, входя-
щих в состав проекта, и все прочее, влияющее на характер гра-
фического решения.
Здесь пришлось ограничиться лишь общим ознакомлением с ос-
новными сторонами архитектурного проекта и сосредоточить внима-
ние главным образом на раскрытии творческого подхода к архитек-
турной графике, на целесообразности выбора того или иного графи-
ческого приема.
Это и определило принцип отбора чертежей и самый анализ их
графики. Важно было показать «графический комплекс», чтобы на
его примере продемонстрировать разнообразие технических и худо-
жественных приемов изображения всех видов проекций проекта в
различных материалах и технике.
В разработке архитектурных проектов участвовало и участву-
ет много мастеров. Большинство имеет свой графический почерк,
свои излюбленные приемы графики. В учебных целях нами были
выбраны наиболее яркие и наиболее типичные для данного масте-
ра примеры ’.
Принятая классификация чертежей по признаку преимущест-
венного использования средств изображения (линейные, линейно-
тональные, светотеневые и полихромные) условна.
Но данная рубрикация помогает систематизировать анализ ис-
ходя из ранее изученных нами средств и приемов архитектурной
графики.
Мастер свободно использует все возможности графики, однако
его мастерство заключается в умении найти такое графическое ре-
шение, в котором ясно превалирует какой-то исходный, основной
прием, определяющий графический стиль чертежа, обусловливаю-
щий цельность графического выражения архитектурной идеи. Этот
основной прием мастер обычно обогащает дополнительными средст-
вами, например чисто линейному чертежу придавая элементы то-
нального.
’ В ряде случаев для анализа графического решения привлекались отдель-
ные чертежи, которые по своему композиционному и графическому построе-
нию представляют самостоятельный интерес пли в которых найден новый
графический прием, выразительно раскрывающий качество архитектурного
объекта и графическое мастерство его автора. При воспроизведении не все
особенности привлеченной графики можно было передать с полной точностью
из-за уменьшения чертежа до размеров книжной иллюстрации.
150
Линейный чертеж
В архитектурном чертеже чисто линейное изображение, как
правило,— лишь подсобный вид графической работы. Но для мно-
гих мастеров архитектуры линейный чертеж является закончен-
ной формой архитектурной графики.
Это прежде всего характеризует графику архитекторов братьев
Весниных (Леонид Александрович, Виктор Александрович и Алек-
сандр Александрович). В их творческом архиве можно встретить
большое количество эскизных и законченных проектов, в которых
поиски архитектурных решений сопровождались использованием
только линейной техники. Здесь следует подчеркнуть, что и в тех
проектах, где дополнительно для некоторых видов проекций (чаще
всего фасадов и перспектив) привлекались средства тональной, све-
тотеневой и полихромной графики, Веснины всегда сохраняли ли-
нейную структуру чертежа.
Понимая, что в линейном изображении язык графики наиболее
скуп и ограничен выразительными возможностями линии, Веснины
находили свои формы и приемы линейной графики, возникавшие из
существа самого процесса проектирования и потому органично свя-
занные с задачей выявления архитектурного замысла в чертеже.
Веснины никогда не останавливались на каком-то одном хотя бы
удачно найденном линейном графическом приеме, не канонизирова-
ли его, напротив, всегда по-разному использовали возможности гра-
фической техники и материалов в соответствии с целью и назначени-
ем проектируемого объекта.
В своих проектах крупных архитектурных комплексов (дом
Наркомтяжпрома, Дворец культуры ЗИЛ и др.) Веснины, напри-
мер, обратились к технике миниатюрного чертежа (М 1:500), где
основным изобразительным элементом, как и всегда, у них была
линия, а материалами — калька и жесткий карандаш.
Авторы разработали проект с циркулем в руках на отдельных
маленьких листах (размером 12X18, 8X11 см и т. д.), тонко и тща-
тельно вычерчивая архитектурные детали. Планы и разрезы, фа-
сады и перспективы выполнены в одном масштабе, в одной и той
же технике.
Для миниатюрного чертежа Веснины применили тонкую линию
одной толщины и тональности, избегая толстых, контрастных ли-
ний, которые масштабно выпадали бы из чертежей принятого раз-
мера. Если Веснины и привлекали тушевку, как, например, в эски-
зе фасада дома Наркомтяжпрома, то выбирали слабый, прозрачный
тон. Этого было вполне достаточно, чтобы в сочетании с линейным
построением выявить силуэт здания и дать характеристику воз-
душной среды.
Для выявления крупных масс Веснины делали линейные пер-
спективы и аксонометрии, где не детали, а масса, объемы являлись
объектом изображения, с целью графической проверки компози-
ции архитектурных масс.
В проекте планировки города Кузнецка (1930 г.) эти мастера
усложнили свою линейную технику, использовав во всех чертежах
возможности контрастов линий, рис. 150—153. Особый интерес
представляет выполнение перспективы и аксонометрии типового
дома коммуны, где перед проектантами стояла задача выявить не
только массу, но и всю характеристику структуры и пластики фа-
садов.
Здесь следует отметить, что к аксонометрическим изображениям
обращались многие мастера архитектуры 20-х годов. Аксонометрия
151
Рис. 150—153. Проект типового дома
коммуны в городе Кузнецке. Архи-
текторы братья Веснины, 1930. Для
всего комплекса чертежей данного
проекта характерна линейная техни-
ка выполнения как законченная
форма архитектурной графики. Вы-
бор линейной графики определен за-
дачей раскрытия принципиального
планировочного решения и выявле-
ния простых архитектурных форм.
План типового дома коммуны в Куз-
нецке. Аксонометрия. Перспектива.
Перспективы интерьеров
152
одновременно показывала все стороны архитектурного проекта —
функционально-планировочную структуру (зонирование, дороги,
озеленение и т. д.) и архитектурные объемы при сохранении еди-
ных размеров.
В линейном чертеже интерьера дома коммуны братья Веснины
применили так называемое точечное штрихование, позволяющее
очень деликатно, ограниченными средствами выявить объемную
форму колонн и разделить плоскости потолков, находящихся на
разных уровнях друг от друга. Для всего этого проекта характерна
чистота и ясность изобразительного языка, отсутствие графиче-
ских эффектов, например рисунок деревьев выполнен линией одной
толщины и одного «нажима», как контур обобщенной формы. Ка-
жущаяся легкость линии и простота выполнения — здесь результат
большого труда, наблюдений и практики мастеров. Зелень в черте-
жах занимает скромное место и по расположению и по величине;
20 К. Г. Зайцев
153
она показана с расчетом ясно передать пространственные планы,
масштабность отдельных зданий. Свободный рисунок зелени в соче-
тании с четкими линиями сооружений придает чертежу элемент
жизненности и живописности.
Все достоинства линейного изображения — лаконизм, обобщен-
ность и точность графического языка хорошо видны и в эскизном
проекте Планетария в Москве (архитекторы М. О. Барщ и
М. И. Синявский, 1927 г.). Принятыми средствами здесь хорошо
выражены лаконизм архитектурной композиции самого здания,
обобщенная линейность силуэта, рис. 154—157.
154
Рис. 154—157. Эскизный проект
Планетария в Москве. Архитекторы
М. Бартц и М. Синявский, 1927. Поль-
зуясь самыми скупыми средствами
(белая бумага и линия), авторы по-
казывают в проекте выразительную
структуру простого современного ар-
хитектурного сооружения. Контрас-
ты линий привлечены для подчерки-
вания некоторых элементов архитек-
туры и светлоты архитектурных
объемов. Планы этажей. Разрез. Фа-
сад. Перспектива
*2Q
155
Ранее говорилось о роли линии, передающей в какой-то степени
характер поверхности, тон и цвет. Всем известное здание Планета-
рия в натуре воспринимается светлым, легким, с куполом серебри-
стого тона. Это впечатление очень наглядно передано ужо в проек-
те. Линия одной толщины и одной силы обозначает лишь самый
контур силуэта сооружения. Белая плоскость листа, очерченная
этим контуром, воспринимается как материал легкого серебристого
тона. Контрасты линий, введенные в чертежи для выявления неко-
торых элементов здания, лишь подчеркивают эту светлоту и лег-
кость.
Здесь следует сказать, что аналогичная характеристика здания
Планетария как светлого, легкого сооружения другими авторами
выражена иными графическими приемами, см. рис. 37.
Линейно-тональный чертеж
Линейно-тональная графика, напомним, предполагает работу на
белой или черной бумаге с отмывкой китайской тушью или покрас-
кой белой, серой или черной гуашью отдельных элементов архитек-
турного чертежа — окон, стен, фона и т. д. Эти приемы графики
были широко приняты в архитектурном проектировании 20-х годов.
Замечательным примером такой графики могут служить черте-
жи проекта типографии «Ленинградская правда» (архитекторы
братья Веснины, 1923 г.), рис. 158—159. Раскрытие архитектурного
решения современного общественного здания достигнуто контраста-
ми главным образом линии и тона. Это контраст белой бумаги (окна)
и темной покраски элементов стен. В чертежах фасадов тон
самого листа (фон) передает состояние освещенности, среду, тон
архитектурных плоскостей — белизну, прозрачность стекла и силу
темного и светлого (и цветного) строительного материала. Это —
графический эффект различного взаимодействия бумаги, линий,
тона. Белый цвет бумаги и белый цвет неокрашенных элементов
фасада (окна) воспринимаются материально разными. Поэтому в
чертежах, несмотря на ограниченность средств изображения, текто-
ническая основа сооружения и различия строительного материала
(железобетон, стекло, металл) выявлены тонко и убедительно.
Лаконичным средствам изображения соответствует и композиция
чертежа. Расположение на листе отдельных проекций (планы и фа-
сады) имеет прежде всего информационную функцию. Это деловой
чертеж, выполненный на белой бумаге без антуража. Здесь отсут-
ствует момент парадного оформления чертежа, характерный для
многих проектов, представляемых на выставки и конкурсы, где гра-
фическое оформление рассчитано обычно на более широкий, непро-
фессиональный круг («раскрашенные» фасады и перспективы с пей-
зажем и пр.). Проект Весниных —это классический пример совре-
менной архитектурной графики. Его исполнители нашли графиче-
ский прием, хорошо передающий в чертеже эстетический строй
архитектуры двадцатых годов.
Реклама (освещение прожекторами, движущиеся надписи),
удачно введенная в архитектурную композицию, получила у авторов
графическое контрастное выражение, что дополняет и разъясняет
общественное назначение сооружения.
В перспективе здания типографии пространство показано Вес-
ниными без привлечения средств воздушной перспективы; авторы
ограничились одной общей тональностью первых и дальних планов,
156
Рис. 158—159. Проект типографии
«Ленинградская правда». Архитек-
торы братья Веснины, 1923. Раскры-
тие архитектурного решения совре-
менного здания достигнуто контрас-
тами белой бумаги, линий и тона
(гуашь). Эти простые и ограничен-
ные средства, умело использован-
ные в проекте, позволили тонко
и убедительно выявить выразитель-
ную тектоническую основу соору-
жения и различия строительного ма-
териала (железобетон, металл, стек-
ло) . Планы и фасады. Перспектива
157
рис. 159. Этот же изобразительный принцип передачи пространства
они сохранили и в другой своей работе — перспективе дома «Ар-
кос». Несмотря на значительно большую протяженность фасада, в
чертеже отсутствуют тональные градации, рис. 160. В этих приме-
рах само перспективное сокращение давало ясную глубинность.
Изображение освободилось от ненужной по смыслу самой задачи
моделировки по законам воздушной перспективы. В нем выдержи-
вался характер, созвучный духу архитектуры тех лет, требовавшей
лаконизма и в графических приемах.
В проекте Дворца труда в Москве (1923 г.) Веснины, взяв за ос-
нову линейную графику и сохраняя ее для планов и разрезов, обо-
гащают другие чертежи дополнительными средствами (рис. 161 —
164). Обращает на себя внимание различная графика двух пред-
ставленных в проекте фасадов, противоположных по своим
архитектурным формам. Четкие грани плоскостей одного фасада,
его тектоническая структура (железобетонный каркас) выявлены
средствами линейной графики. Рисунок оконных переплетов выпол-
нен контрастными линиями. Проемы получили необходимую тональ-
ность, что послужило выделению светлого каркаса, рис. 162.
Цилиндрический объем другого фасада выявлен условной то-
нальной отмывкой. Выразительность крупной, объемной формы
требовала использования светлотного контраста. Первый план круг-
лого зала имеет максимальную светлоту благодаря оттушеванным
Рис. 160. Проект дома «Аркос»
в Москве. Перспектива. Архитекторы
братья Веснины, 1926.
Авторы применяют изобразительный
принцип передачи глубинности без
пространственного ослабления тона.
Само перспективное сокращение да-
ет ясную глубинность, изображение
освобождено от ненужной модели-
ровки
158
Рис. 161—164. Проект Дворца тру-
да в Москве. Архитекторы братья
Веснины, 1923.
Для всего комплекса чертежей дан-
ного проекта, выполненных в туши,
характерна разнообразная графика,
обусловленная самим характером
структуры сооружения. Взяв за
основу линейную графику и сохра-
няя ее для планов, разрезов и пло-
скостного фасада, мастера обогаща-
ют другие чертежи дополнительны-
ми средствами — тональной отмыв-
кой (фасад со стороны зритель-
ного зала, перспектива). План и
разрез. Фасады. Перспектива
дальним планам и уходящим в глубину граням самого круглого
зала. Здесь играют роль и контрасты тональной отмывки окон, про-
странственных конструкций и эмблемы (красная звезда и надпись
«РСФСР»), рис. 163.
Оттушеванные поверхности смягчают контраст, и, хотя линей-
ная структура сохранена, объемы приобретают необходимую глу-
бину. Веснины, не противореча закономерностям светотени, реша-
ют ее свободно, подчиняя композиции чертежа и выявляя ею ос-
новные элементы сооружения, подчеркивают его выразительные
черты. Например, тушевка верха башни усиливает наше представ-
ление о монументальности, о силуэте, акцентирует его высотное
развитие.
В изображение Веснины ввели и элементы оснащения дома сов-
ременными техническими устройствами (антенны и пр.), что часто
159
160
21 К. Г. Зайцев
161
162
не учитывается архитекторами, однако является неотъемлемой
частью сооружений нашей эпохи.
В этом был в какой-то мере найден новый изобразительный
прием выявления содержания современного архитектурного соору-
жения.
Для графики Весниных очень типичен в перспективных изобра-
жениях выбор низкого горизонта, обостряющего линейную перспек-
тиву. Это показательно. Ограничивая себя в средствах графики
скупым языком линий, эти мастера одновременно искали пути по-
вышения выразительных возможностей самого принципа линейно-
сти в графике. Все это было очень созвучно той архитектуре, какой
она мыслилась в проектах, рис. 164.
В рассматриваемой перспективе показаны только собственные
предметные тени как от общих масс, так и от деталей. Это вполне
закономерно и обосновано, так как падающие тени мешали бы яс-
ному восприятию крупных объемов и их структуры. Этой же цели
отвечает графический прием сохранения оконных проемов светлы-
ми и отказ от изображения оконных переплетов. Все же, несмотря
на то, что Веснины делали преимущественно линейно-тональные
чертежи, они оправданно вводили в некоторые чертежи фасадов
и перспектив также светотень для более конкретной объемной ха-
рактеристики изображения. Они не избегали и таких графических
приемов, как тушевка карандашом типа «Негро» по отмывке тушью
для выявления фактурности или набрызг, как наклейка бумаги, сов-
мещение отмывки с техникой гуаши, введение пятен локального
цвета и т. д.
В проекте дома «Известий» в Москве другой мастер (арх.
Г. В. Бархин, 1926 г.) вносит в тональную графику свои индиви-
дуальные приемы. Активным использованием серого и темно-серо-
го тонов Бархин выявляет тонкий железобетонный каркас с боль-
шой сплошь остекленной поверхностью стены, рис. 165.
Контраст бумаги и тона не разбивает цельности изображаемого
объекта. Но материалы здания — стекло и железобетон переданы
графически в чертеже таким образом, что наше восприятие проз-
рачности стекла и упругой силы каркаса усиливается. Выделение
балконов и вертикальных элементов более темной покраской слу-
жит примером передачи в архитектурном чертеже светлого, темного
и цветного.
В чертеже применен графический способ разделения соприка-
сающихся плоскостей (одной и разной тональности) светлой лини-
ей, выполненной рейсфедером, гуашью.
Таким образом, объемная форма здесь определена весьма просто,
без помощи тушевки. Этот способ намного упрощает технику вы-
полнения чертежа.
О выразительности черно-белой графики говорят проекты, где
содержанием архитектурного сооружения является тема монумен-
тальности, рис. 166. Несмотря на различия, в основе приведенного
графического решения лежит прием плотной корпусной обработки
перспективы сооружения гуашью без светотени, а в целом — обоб-
щенная разработка архитектурной формы. В данном чертеже эф-
фект резкого силуэта главным образом достигается за счет темного
цвета строительного материала.
Черно-белая архитектурная графика, особенно выразительная
у арх. И. И. Леонидова, как и у многих других архитекторов, от-
ражала особенность архитектурного творчества 20-х годов, которое
являлось в основном проектной деятельностью, рис. 167—173.
Архитектурные проекты Леонидова были смелы, оригинальны
и адресованы в будущее (Институт пмени В. И. Ленина, Дом Цент-
росоюза, Дворец культуры, памятник Христофору Колумбу и мно-
гие другие).
21*
163
Рис. 165. Проект дома газеты «Из-
вестия» в Москве. Перспектива.
Арх. Г. Бархин, 1925—1927.
Активным использованием серого
и темно-серого тонов мастер выяв-
ляет железобетонный каркас со
сплошь застекленной поверхностью
главного фасада. Графический спо-
соб разделения белой линией сопри-
касающихся плоскостей, выполнен-
ных гуашью, упрощает технику вы-
полнения чертежа, так как четкость
объемной формы определяется без
помощи тушевки
Совершенно естественно, что выражение новых архитектурных
идей требовало и своих средств графики. Обобщенный язык линий
и тона служил у Леонидова для выявления формы и архитектур-
ного образа. Скупых средств графики было вполне достаточно мас-
164
Рис. 166. Проект административно-
го здания Министерства внешней
торговли СССР в Москве. Архитек-
торы Д. Бурдин, М. Арутян, В. Кли-
мов, Ю. Рабаев, 1967. Графическое
решение перспективы — корпусная
покраска гуашью и выбор рассеян-
ного освещения подсказаны внеш-
ней обработкой здания (каркас —
облицовка из пиленого, светлого гра-
нита; заполнение — закаленное сте-
кло темно-серого цвета, близкое по
тональности к стеклу оконных про-
емов)
теру для графической конкретизации его архитектурных идей на
данном этапе творческих поисков. Индивидуальные графические
приемы Леонидова вошли в графику многих современных архитек-
торов у нас и за рубежом. Именно в его работах определились мно-
гие специфические стороны современной архитектурной графики, в
частности ее принцип преимущественно линейными очертаниями
условно выражать архитектурную форму, ее массу, вес, ритм, мас-
штаб. За основу архитектурной графики Леонидов берет два про-
тивоположных графических компонента: белый и черный цвета,
в одном случае — белая бумага и черная тушь, в другом — черная
бумага и белая гуашь.
Весь арсенал графических средств (линия, штрих, пятно) под-
чинен у Леонидова этим двум основным компонентам, в пределах
которых и разрабатываются различные варианты контрастов белой
и черной бумаги, линий, пятен, ритмических их сочетаний. В гра-
фике Леонидова нет серого цвета, и если он и возникает, то в силу
того, что в линейном чертеже появляются своп тональные отноше-
ния в результате сочетания черных линий с белой бумагой.
Отсутствие светотени в чертежах Леонидова диктовалось самим
характером архитектуры, в которой объем зданий мыслится проз-
рачным, пронизанным светом. Тем не менее при внимательном рас-
смотрении чертежей Леонидова, выполненных на белой и черной
бумаге, можно заметить, что он очень тонко передает масштаб, про-
порции, материал такими приемами, как линейные членения фаса-
дов и тональный ритм. Леонидов пользуется и приемом штрихова-
ния, но как условным приемом; для мастера характерен перекре-
щенный штрих в его чертежах, который является графическим
165
Рис. 167—170. Проект Дворца куль-
туры. Арх. И. Леонидов, 1930. В ос-
нову архитектурной графики мас-
тер берет два противоположных
графических компонента — белый и
черный цвет (белая и черная бума-
га), которым подчинены такие до-
полнительные средства, как линия,
штрих и пятно. Такой лаконизм,
обобщенность и монументальность
графического языка соответствова-
ли выражению новых архитектур-
ных идей и предельно ясно пока-
зывали пространственную сущность
архитектуры на данном этапе твор-
ческих поисков. Генеральный план
и общий фасад Дворца культуры.
План физкультурного сектора. Ак-
сонометрия физкультурного секто-
ра. Фасад здания сектора массовых
действий
166
—I —
167
средством различения функциональных зон, игровых площадок и
т. д. Линейные изображения стадионов, круглых беговых доро-
жек, различной формы площадок для игр и спорта, черные и белые
прямоугольники, круги и полосы — это все элементы, дополняющие
и разъясняющие функциональную организацию территории и про-
странства. Некоторые чертежи Леонидова имеют настолько безу-
словную, художественную выразительность и законченность, что
их можно с полным основанием причислить к произведениям стан-
ковой графики.1
Все особенности архитектурной графики Леонидова можно про-
следить в проектах Дворца культуры (1930 г.), Дома Центросоюза
(1929 г.) в Москве, рис. 167—173.
Леонидов во многих своих проектах включает в чертеж фото-
графии. В проекте на рис. 167 включено фото цеппелина как
элемент, дополняющий условный язык чертежа реалистическим
изображением. Графике Леонидова посвящены специальные стра-
ницы, которые мы полностью приводим здесь (автор арх.
П. А. Александров).
«Все творчество Леонидова неотделимо от его блестящей гра-
фики, в которой он также проявил новаторство, смелость и изы-
сканный вкус.
1 Примером станковой графики И. И. Леонидова может служить чертеж
фасада к проекту дома «Известий», выполненный на фанере в цветной линей-
ной технике — гуашью. Музей архитектуры им. А. В. Щусева.
168
Рис. 171—173. Проект Дома Центро-
союза в Москве. Арх. И. Леонидов,
1929. План первого этажа. Фасад.
Аксонометрия
169
22 К. Г. Зайцев
К сожалению, большинство оригиналов его работ утрачено, но
в 20—30-е годы, когда его проекты часто демонстрировались на вы-
ставках, они всегда вызывали большой интерес и как самостоятель-
ные произведения искусства. Вот черные квадратные (он первый
их ввел) доски, на них белыми линиями нанесен чертеж. Все пре-
дельно лаконично. Никаких ненужных аксессуаров.
Чертеж по черному фону предельно ясно показывает простран-
ственную сущность архитектуры. Но Леонидов—-это не только
черно-белая графика. Он всегда и много работал с цветом, любил
его, он чувствовал масштаб, форму цветного пятна. Его любимые
цвета: белый, черный, золотой, зеленый (окись хрома), английская
красная, киноварь. Его совершенно современное ощущение цвета
было в то же время очень народным и праздничным, как рублев-
ская иконопись. Леонидов любил и чувствовал материал. Много
своих проектов он делал прямо на фанере.
Леонидов для своего понимания архитектуры нашел свои инди-
видуальные методы изображения. Его графика неотделима от его
архитектуры.
Некоторые упрекали Леонидова в том, что он придает графиче-
ской подаче проекта самодовлеющее значение, называли его гра-
фику формалистичной. Однако с таким мнением нельзя согласиться.
Графика, чертеж всегда условны, но условность бывает разная.
У Леонидова она была направлена на раскрытие самых существен-
ных сторон его архитектурного замысла.
Для наиболее полного реалистического раскрытия сущности сво-
их проектов Леонидов почти всегда делал макеты. С макета у него
часто начинался процесс проектирования. И макет в руках Леони-
дова также превращался в своеобразное произведение искусства».
Светотеневой чертеж
Приведенные ниже примеры светотеневой разработки проекта
показывают, как современные мастера архитектуры, обращаясь
к закономерностям освещения и воздушной перспективы, подчиня-
ли их в одном случае живописному, в другом условному языку ар-
хитектурной графики, исходя из конкретной творческой задачи.
В первом случае идет речь об изображении в архитектурном чер-
теже самой световоздушной природной среды (главным образом
в фасадах и перспективах). Эта среда может быть подчинена изо-
бражению архитектурного объекта, или, наоборот, поглощать его.
Следовательно, мы можем столкнуться с необходимостью дать изо-
бражение в чисто живописном плане (с полной передачей природ-
ного освещения и воздушной перспективы) в технике прозрачных
материалов — тушью и акварелью.
Здесь мы можем придать чертежу двоякую характеристику, в
зависимости от основного материала тоновой покраски. Если это
тушь, то изображение всегда будет читаться как чертеж. Напротив,
чистая акварель скорее придаст чертежу характер «живописной кар-
тины» на архитектурную тему.
Отличным примером светотеневого решения архитектурных чер-
тежей в технике тушп с последующим введением теплых цветов
акварели (охра, киноварь) является проект застройки центральной
площади в городе Калуге (арх. И. В. Жолтовский, 1945—1946 гг.),
рис. 174—175.
В графике этого проекта ставилось целью акцентировать герои-
ческое начало, заложенное в архитектуре возрождающегося города.
170
Рис. 174—175. Проект центральной
площади Калуги. Арх. И. Жолтов-
ский, 1945—1946.
В графике этого проекта стави-
лась цель показать архитектуру
в чисто живописном плане с полной
передачей природного освещения
и воздушной перспективы, в техни-
ке прозрачных материалов — туши
и акварели. Графический эффект
в виде романтического неба и те-
ней подчеркивание сосредоточен-
ным светом главных архитектурных
элементов выявляет ясное ком-
позиционное построение проекти-
руемого ансамбля. Перспектива
центральной площади. Генераль-
ный план.
23 К. Г. Зайцев
171
Отсюда — графический эффект в виде романтического неба, пол-
зущие по фасадам и земле тени, выделение сосредоточенным све-
том или тенью портиков, силуэтов скульптур и т. и. Но все это не
заслоняет ясной передачи в чертежах композиционного построения
проектируемого ансамбля. Как и в самом проекте, исполнитель и
в графике чертежей выделяет главное, подчиняя ему второстепен-
ное, выявляет композиционные элементы объекта средствами свето-
теневого контраста, взаимодействием воздушной и световой среды.
Во втором случае условная графичность светотени логически
вытекает из тех задач, которые современная архитектура требует
от чертежа, где важно показать общую структуру архитектурного
сооружения, пользуясь самыми скупыми средствами, какие дает
белая бумага, линия и тон.
Примером такой графики чертежа служит проект дома Цент-
росоюза в Москве (арх. Ле Корбюзье, 1928—1929 гг.), рис. 176—179.
Мастер отказался от выполнения архитектурных чертежей
в традиционной светотеневой отмывке. Он показал новую архитек-
туру, суровую в своей простоте, но вместе с тем сильную ясностью
и логикой своего нового строя. Такова и его графика. Контрасты
объемов, сочетания больших остекленных и каменных поверхнос-
тей, контрастные сопоставления их фактур — все это выражено
простыми и лаконичными средствами линейной графики и условной
светотени.
172
Рис. 176—179. Проект дома Цент-
росоюза в Москве.
Арх. Ле Корбюзье, 1928—1929. При-
мер светотеневой разработки всего
комплекса чертежей, в котором за-
кономерности освещения и воздуш-
ной перспективы подчинены услов-
ному языку архитектурной графи-
ки. Мастер пользуется лаконичны-
ми средствами, какие дает белая бу-
мага, линия и светотень в выявле-
нии основных архитектурных масс.
План первого этажа. Разрез. Фасад.
Перспектива
Характеристика стеновой поверхности в проекте дополнительно
выявлена различием ее линейной структуры (крупные квадраты
остекления и ритм горизонтальных и вертикальных элементов об-
лицовки стен). Скрупулезная светотеневая разработка этих плос-
ких поверхностей свела бы на нет их графпчность, которая прису-
ща самой эстетике этой архитектуры. Ле Корбюзье ограничился в
чертежах лишь светотенью основных архитектурных масс и круп-
ных деталей, выявив этим два качества своей архитектуры: ее чет-
кий геометризм объемов и «графпчность» фасадных плоскостей.
В чертеже плана мы также видим акцентировку тенью лишь
основных объемов, а в разрезе — только внутреннего пространства
зрительного зала.
Свежая и новая графика Ле Корбюзье по существу была глубоко
реалистичной; чертежи рассматриваемого здания очень близки к
восприятию сооружения в натуре.
Мастер в своем проекте показал совершенную технику нанесе-
ния теней набрызгом холодно-серой акварелью. В качестве до-
полнительной разработки чертежа набрызг использован в перспек-
тиве здания как условное цветовое выделение остекленных поверх-
ностей.
Точность и равномерность покраски теней при помощи шабло-
нов придают всем чертежам техническую и художественную закон-
ченность.
23*
173
Характер архитектуры основного корпуса, приподнятого на стол-
бах, определил графический прием выполнения плана первого эта-
жа здания совместно с планировкой всего участка застройки,
см. рис. 176. Этот графический прием нашел свое дальнейшее раз-
витие во многих современных чертежах планов как прием, показы-
вающий органическую связь здания с окружающей средой (про-
езды, стоянки автомашин, озеленение и пр.). Пример — дом
Юнеско в Париже, см. рис. 4. В проекте дома Центросоюза эле-
менты плана подчеркиваются заливкой сечений черным цветом
и показом падающих теней; но последнее касается только тех час-
тей здания, от которых зависит в чертеже ясность и читаемость об-
щей планировочной структуры здания.
Новый подход к графической разработке проекта дома Цент-
росоюза выразился и в следующем.
1. Стандартизирован размер чертежа, нумерация листов и по-
мещений. Создана спецификация, облегчающая чтение чертежа.
2. Комплексно решены все чертежи в одном графическом при-
еме и материале, что очень ценно для понимания проекта и сопо-
ставления одних проекций с другими.
3. Достигнут деловой характер чертежей, их точная, тщатель-
ная разработка, исключен антураж.
В вариантах проекта, на планах этажей каждая группа поме-
щений, одинаковых по функциям, выделена линейным цветным
контуром с указанием назначения помещений в специальной спе-
цификации на чертеже.
Чертежи Ле Корбюзье, хотя и выполняют присущую чертежу
служебную роль, имеют и сами по себе эстетическую ценность.
Мастер свободно обращается с техническими возможностями того
или иного изобразительного материала, приспосабливая его к сво-
им графическим задачам. Его чертежи конкретны своей матери-
альной предметностью, несмотря на известную условность. Пре-
дельная ясность графического языка, лаконизм средств выраже-
ния —- характерная черта графики этого мастера.
В проекте дома акционерного общества «Оргметалл» в Моск-
ве найдено иное, чем у Ле Корбюзье, графическое решение — в ли-
нейно-тональную графику введена легкая и прозрачная светотень
(арх. М. Я. Гинзбург, 1927 г.), рис. 180—181.
Выбранный графический прием очень удачен для этого соору-
жения. Плотная масса отдельных объемов сооружения акцентиру-
174
Рис. 180—181. Проект дома акци-
онерного общества «Оргметалл»
в Москве. Арх. М. Гинзбург, 1927.
Сочетание в перспективном изобра-
жении линейно-тональной и свето-
теневой графики. Примененный гра-
фический прием позволяет прочесть
в чертеже основные пространствен-
ные планы сооружения, акцентиро-
ванные контрастами темных, глухих
стен, остекленных витражей и лег-
кой. прозрачной светотенью. Тушь,
гуашь. План, разрез. Перспектива
ется крупными остекленными витражами, с четкими, точно най-
денными членениями. Контрастное сопоставление темных стенных
поверхностей и светлых витражей позволяет прочесть основные
пространственные «планы» здания и почувствовать общую ритми-
ку масс. Легкая светотень на витражах не сбивает этого ритма,
а лишь дает намек на пространственное соотношение масс. Харак-
терно, что в этом проекте Гинзбург выполнил фасад и перспективу
в одной технике и материале — одна из черт графического стиля
тех лет.
175
Проект ЦЭМИ АН СССР (архитекторы Л. П. Павлов и др.,
1967 г.) является примером сочетания различных графических при-
емов и материалов: планы и разрезы — линейная техника, матери-
ал — черная тушь; фасады — линейно-тональная техника со свето-
тенью, материал — черная тушь и серо-белая гуашь; перспектива —
линейно-штриховая техника со светотенью, материал — фломастер и
тушь, рис. 182—187.
Такое соединение не нарушило общий графический стиль проек-
та — черно-белую графику.
Оно было закономерно и вытекало из необходимости передать
в чертежах содержание: функциональные особенности (в планах),
конструктивные решения (в планах, разрезах и фасадах) и вырази-
тельность художественного образа (фасады, перспектива).
Когда мы смотрим на планы и разрез, то видим, как четко диф-
ференцированы между собой в графике конструкции и организация
внутреннего пространства. Конструкции выявлены заливкой черной
тушью, внутренняя планировка — линейной графикой. Оси, размер-
ные линии, расстановка различного оборудования разъясняют на-
значение помещений. Это придает чертежам характер и специфику
архитектурно-строительного документа.
Различный подход к графической разработке фасадов объясняет-
ся условиями их восприятия. Так, если фасад в натуре рассматрива-
ется с близкой дистанции, то в чертеже можно не давать воздушной
перспективы, так как практически (в натуре) ее не существует, как
именно в данном случае (оба объема стоят рядом). Поэтому здесь
отделение одного объема от другого показано контрастной черной
светотенью.
Она же выявляет рельеф плоской поверхности фасада. Проемы и
ребра каркаса в этом фасаде оставлены светлыми. (В перспективе
этот рельеф выявлен условно, только падающими тенями).
Главный фасад предполагает рассмотрение его с большего рас-
стояния и совместно с близрасположенными сооружениями. В этом
случае цвет и сила теней дают представление о большей глубинно-
сти пространства.
Здесь действует закон воздушной перспективы. Поэтому в черте-
же этого фасада принята иная трактовка светотени и иной изобра-
зительный материал. Тени более прозрачны, они не скрывают струк-
туру затененной поверхности, материал — светло-серая гуашь. Впе-
чатление большей глубины достигнуто деталированной разработкой
первого плана, где показаны люди и машины. Дальний план решен
плоско и обобщенно, как силуэт, рис. 185.
Комплекс чертежей типового проекта больницы на 1100 человек
(арх. П. А. Александров) разработан в единой черно-белой графике,
рис. 188—191. Такое решение всего комплекса проекта обусловило
цельность графического выражения архитектурной идеи. При лако-
низме средств в этих чертежах можно видеть все элементы графиче-
ского языка черно-белого изображения, присущего архитектурному
чертежу: главным образом линию и активную контрастную свето-
тень.
С помощью этих средств передается структура здания (планы,
разрезы, фасады) и объемно-планировочная композиция всего ансамб-
ля застройки (генплан и аксонометрия). Аксонометрия привлекает
особое внимание своей новизной, оригинальностью графического ре-
шения, обусловленного задачей показа особенностей типового про-
екта. Здание поставлено вертикально посередине чистого квадратно-
го листа. Этот прием дает возможность любого планировочного реше-
ния при привязке типового проекта к конкретному участку.
Контрастные, падающие тени подчеркивают простые архитектур-
ные формы и являются элементом графической выразительности
чертежа.
176
Рис. 182—187. Проект Центрального
экономико-математического инсти
тута АН СССР в Москве. Архитек-
торы Л. Павлов, И. Ядров, Г. Ко-
лычева, 1967.
Данный проект иллюстрирует один
из вариантов графики комплекса
архитектурно-строительных черте-
жей. Сочетание в одном проекте раз-
личных графических приемов и ма-
териалов вытекает из необходимости
передать в чертежах особенности
каждого вида проекций, раскрываю-
щих назначение, выразительность
художественного образа п конструк-
тивные основы здания. Проект пока-
зан в крупном масштабе и в полном
объеме ввиду необходимости пред-
ставить в учебных целях весь комп-
лекс основных чертежей проекта.
Планы этажей. Разрез и боковой фа-
сад. Фасады. Перспектива. Фото с
макета
177
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
llinilllllllllllllllllilllllllig
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiie
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiimiiii"
llllllllllllllllllllllllllllllll!
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
iiiiiiiiiiniiiiiiiuiiiiiiiiiii!
Illlllllllllllllllllllllillllll"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii!
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
IIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIII"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
lllliillllliiiiiniiiiiiiiiiiili"
IIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIII"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii"
IIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIII!"
iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii!!
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
llllllllllllllllllllllllllllllll" lllllllllllllllllll
IIIIIIIIIIIIIIIIII.....Ilium" mill............I.......
IIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIII " lllllllllllllllllll
llllllllllllllllllllllllllllllll" lllllllllllllllllll
.......................... lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
IIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIII
Iiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii
llllllllllllllllllllllllllllllll
lllllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
Illlllllllllllllllll
74.10
Боковой фасад и разрез.
178
6П
ИВЭВф
жжжжжж
I
жжжжжжжжжжжжжжжж
жжжжжж
жжжжжж
жжжж
жжжж
жжжжжжжжж
I,
жжжж
жжжжж
жж
'ЖЖ
ЖЖЖЖЖЖЖЖЖЖ'
жжжжжжжжжж
жжжжжжжжжж
жжжжжжжжжж
ЖЖЖЖЖЖЖЖЖЖ
НМВННИИНкжжжж * ж ж ж ж
жжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжж
жжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжж
жжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжж
жжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжж
[жжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжж
1111114 I I I 1111144444
tM
© I
ft-l
жжтж]
ШТ-is
рЖТ J |
' (S M Й F |
жЖЙ>1
Главный фасад
180
'I I r I I I
ЖИМ
iSSTOWilW
imgunjjgt
WMMiWW!
Will
®Sf|S
SSSBJ[S>j
SSSSMB
1№1Ю|1|1|1|1
i!li'l«lllllli|«llilll4
Перспектива.
24 К. Г. Зайцев
181
1B!B!B1BIBIB!S!S!=»
IB IB IB ISIS IBIS IS SOB
IB U SB SB IS IB IB IS SJS
1 SB SB II IB IS IS IB IS В
1 SB IB »IB IS IB IS IS SB
i SB SB SB SB SB IB IS IB IS
| 1В111ВШКШШ
Lu»»»»
iBUlBlB
is. It IB
St IS IB SB
I!
t Макет.
Рис. 188—191. Типовой проект боль-
ницы на 1100 коек. Арх. П. Алек-
сандров, 1966. Пример графической
разработки проекта тушью в единой
черно-белой графике. Генплан. План
первого этажа. Фасад и разрез. Аксо-
нометрия
24*
183
Фасад и разрез.
184
Аксонометрия.
185
Полихромный чертеж
Когда мы говорим о полихромном чертеже, то следует отчетливо
разграничить между собой две разные задачи:
1) ввести в чертеж цвет в качестве графического средства оформ-
ления самого чертежа, главным образом используя закономерности
светотени и воздушной перспективы;
2) передать в чертеже цвет изображаемого предмета, предус-
мотренный проектом.
Архитектурные чертежи арх. Г. П. Гольца — примеры использо-
вания цвета как графического средства светотеневой разработки чер-
тежа, основанной на закономерностях световоздушной перспекти-
вы и техники лессировки. Как линейный контур, так и светотене-
вая моделировка его чертежей имеют тончайшие нюансные отноше-
ния. За красочным легким и прозрачным слоем туши или акварели
в них просматриваются такие же легкие и тонкие линии карандаша
или пера и рейсфедера. Выполненные работы Гольца близки к юве-
лирной технике миниатюрного чертежа. Поэтому его чертежи нуж-
но рассматривать близко, в противоположность, например, чертежам
Фомина с их характерными контрастами линий, тона, светотени и
цвета, рис. 195.
Особенности графики Гольца можно заметить во всех видах
чертежей, будь это план, разрез, фасад или перспектива. Найден-
ный изобразительный принцип для мастера закономерен и с необхо-
димостью вытекает из характера самой его архитектуры, такой же
тонкой, гармоничной по формам и материалу.
Известная работа Гольца — перспектива шлюза на реке Яузе
может служить прекрасной иллюстрацией его графических приемов,
рис. 192. Выполненный серо-голубой акварелью, чертеж показывает,
как Гольц, сохраняя общие тонкие градации цвета, света и тени,
умел выявлять и различия материалов (камень, металл) и цветовые
отношения в окружающей природе (небо, вода, зелень). Мастер де-
ликатно ввел в графику чистые желтые цвета как элемент цветовой
композиции одного из фасадов здания шлюза. Затемненные проемы
редко расставленных окон, при данном соотношении их величины
к плоскостям стен, хорошо выявляют светлые поверхности объемов.
Техническим приемам лессировки Гольц уделял большое внима-
ние. В проекте спаренного одноэтажного дома Гольц обращается
к технике предварительной грунтовки легким слоем киновари (ак-
варель) изображений плана и фасада, рис. 193. Этот графический
прием грунтования не всей поверхности чертежа, а только одних
проекций ценен тем, что отделяет проекции от белой бумаги, как
основы чертежа, и придает изображению большую материальность,
что особенно важно для выражения естественного цвета фасада,
освещенного солнцем.
На этом же чертеже иллюстрируется и другой прием. Один из
фасадов показан вписанным в окружающую среду. Здесь загрунто-
вана вся поверхность листа бумаги (фасада и среды) как средство
создания единого колорита изображения.
Четкое разделение приемов изображения в пределах одного лис-
та показывает понимание автором цели графики как служебного
средства. Общая грунтовка всей поверхности чертежа (что мастер
в иных случаях делает) здесь была бы нецелесообразна и просто
бессмысленна.
Все проекции чертежа вычерчены тонкими линиями, разбавлен-
ной тушью, с легкими, акварельными, прозрачными тенями холодно-
го оттенка. Фасад с окружающей средой выполнен также графически
186
Рис. 192. Шлюз на р. Яузе в Моск-
ве. Перспектива. Арх. Г. Гольц. При-
мер точной и тщательной линейной
и светотеневой разработки архитек-
турных форм, основанной на за-
кономерностях световоздушной пер-
спективы и техники лессировки
тушыо и акварелью
Рис. 193. Проект спаренного одно-
этажного дома. Фрагмент.
Арх. Г. Гольц. Пример четкого
разделения технических прпемов
лессировки акварелью и тушью
в архитектурном чертеже. Там. где
фасад рассматривается вместе со
средой, грунтуется вся поверхность
изображения: в другом случае —
условно грунтуется только одна
проекция — план, чтобы отделить
его от белой бумаги
187
Рис. 194. Проект Братского кладби-
ща. Фасад. Арх. Г. Захаров, 1945—
1946.
В чертеже, выполненном в смешан-
ной технике акварели и туши, жи-
вописно передана природная среда
и в ней архитектурный памятник
тонко и тщательно. Глубинность достигнута ослаблением цветового
тона от холодного, яркого цвета зелени на первом плане к погашен-
ным теплым цветам — на дальних.
Работа арх. Г. А. Захарова «Братское кладбище» может слу-
жить примером живописной передачи природной среды и в ней ар-
хитектурного памятника, рис. 194. Это архитектурный чертеж в орто-
гональной проекции, где показана архитектоника главным образом
всего природного, созданного автором ансамбля. Крупные облака,
игра света и тени, тополевпдные стройные деревья, посаженные
на холме, придают проекту мемориального памятника торжествен-
ность и возвышенность. Чертеж выполнен в смешанной технике
акварели и туши. Автор хорошо понимает природу этих материалов.
Он соединил их в такой пропорции, что акварель не потеряла своих
достоинств — прозрачности, легкости и цветовой насыщенности, но
приобрела некоторую общность цветового тона, характерную для
архитектурного чертежа.
Работа Захарова поучительна (как и многие его графические
работы) законченностью композиции, тонкостью рисунка и мастер-
ством выполнения. Соединение двух материалов туши и акварели
гармонично и осмысленно.
Среди мастеров советской архитектуры выдающимся графиком
был И. А. Фомин. Творческая деятельность Фомина связана с по-
исками графических решений, которые отражали свойственное ему
стремление к монументалпзацпи архитектурных образов. Отсюда и
своеобразие графического «почерка» этого мастера и приемов его
188
графики; это — офорт, черно-белая и полихромная графика, тушь,
цветная акварель, гуашь, сангина и др.
Во всех видах графики чувствуется рука художника. Это особен-
но заметно в его офортах. К офорту он обращался и как художник-
график в изображениях с натуры, и как архитектор для иллюстра-
ции своих проектов. Техника офорта в архитектурном чертеже поз-
воляла достигать большей точности и четкости в изображении архи-
тектурных деталей, в передаче светотени, фактуры и цвета строи-
тельного материала. Отличительными чертами офортов Фомина яв-
ляются целостность и обобщенность, острота композиции, контрас-
ты света и тени, точность штриха.
Эти художественные качества присущи и графике архитектурных
чертежей мастера. Они всегда композиционно оправданы, так как
графические средства Фомин подчинял задаче раскрытия архитек-
турной темы. Например, симметричная композиция листа, шрифта,
тесная заполненность листа — не формальный композиционный при-
ем. Он был нужен как необходимая форма графического «изложе-
ния» архитектурной идеи проекта. Мастер придавал чертежу то
эмоциональное «звучание» монументальности, которое он мысленно
вкладывал в свой осуществленный замысел. В частности, эту цель
преследует плотная корпусная разработка формы, ее материальной
фактуры — неровностями покраски, нанесением подтеков на по-
верхности стены.
Полихромные чертежи Фомина выполнены на больших листах,
смело, обобщенно, в крупных цветовых отношениях и всегда резко
выделялись своей яркой индивидуальностью, неся в себе черты мо-
нументальной графики. Цветовой контраст — холодное небо (уль-
трамарин) и освещенная солнцем архитектура (сиена жженая) —
излюбленный графический прием Фомина во многих его проектах
(дом Наркомтяжпрома на Красной площади, Академия наук и др.),
рис. 195.
Архитектурное изображение, подготовленное к покраске, мастер
обводил черным контуром, более толстым на первом плане (в пер-
спективах) . Небо выполнялось гуашью, плотно, но свободно. Сохра-
нялся мазок и некоторая разбеленность, придающая небу воздуш-
ность и глубинность. Фомин часто оставлял белую бумагу для изо-
бражения облаков, придавая им разнообразную форму и величину.
Все остальное на чертеже — архитектура, земля, обрабатывалось
акварелью, плотно в тенях и прозрачно в свету. Но тем не менее
акварель сохраняла линейный контур. Этим объясняется, почему
Фомин отказывался от гуаши при разработке архитектурной формы.
Собственные тени предметов отделены от падающих рефлексами,
хотя по чертежам видно, что им он придавал второстепенное зна-
чение. Черный контур был более активным средством разграниче-
ния плоскостей, объемов и деталей друг от друга. В передаче све-
тотени мастер избегал теней холодных оттенков, свойственных ре-
альному освещению. В этом условном графическом приеме была
своя осмысленность — передать максимально цвет материала, его
отношение к цвету неба, а не живописную игру холодных и теплых
оттенков. Светлый тон жженой сиены ограничивал тональность и
не приводил чертеж к черноте, часто столь неизбежной при исполь-
зовании черных красок.
Для графики Фомина характерно исполнение всего комплекса
чертежей в одном материале (сиена, жженая, ультрамарин). При-
мером такого исполнения является конкурсный проект Дворца ра-
бочих Нарвского района (1919 г.), выполненный сиеной жженой.
В проекте памятника Артёму в Донбассе (1921 г.) цветовая раз-
работка чертежа выполнена ультрамарином. Монументальность под-
черкнута тесным расположением крупного изображения на листе.
В сопоставлении с мелкими обломками классических архитектурных
25 К. Г. Зайцев
189
Рис. 195. Проект Академии наук.
Перспектива. Арх. И. Фомин, 1934.
Полихромный чертеж разработан в
смешанной технике: тушь (контур),
акварель (моделировка здания) и
гуашь (небо).
деталей, составляющих здесь как бы графическое «сопровождение»,
главная тема воспринимается еще крупнее и выразительнее. При
отмывке ультрамарином использован краевой контраст как в свету,
так и в тени для разделения одного каменного блока от другого.
Этот прием усиливает ритм блоков, что в свою очередь зрительно
подчеркивает высоту и значительность монумента.
Выбор цвета (ультрамарина) можно рассматривать как прием
передачи в чертеже рассеянного, холодного освещения. Но, видимо,
синий цвет здесь имел и символическое значение, как цвет вечности,
раскрывающий идею мемориального сооружения. 1
Полихромные чертежи проекта Мавзолея В. И. Ленина являют-
ся характерным примером графической передачи цвета как элемента
архитектурной композиции. В цвете выполнен весь комплекс чер-
тежей — план, фасад, перспектива и интерьер — развертки стены и
плафона (арх. А. В. Щусев, 1929 г.), рис. 196—197. Природная ок-
раска строительных материалов, примененных в Мавзолее В. И. Ле-
нина, органически входит в архитектурную композицию. Цвет здесь
1 Чертеж хранится в Музее архитектуры им. А. В. Щусева.
190
имеет смысловое значение. Это цветовая символика Революции —
красный цвет знамен в сочетании с черным цветом траура. Щусев
нашел точный, немногословный графический язык, которым лако-
нично выразил эту идею и содержание величественного памятника
нашей эпохи, его простоту, строгость и лаконизм.
Весь проект состоит пз двух листов. На одном — план, фасад и
перспектива. На другом — развертка стены и плафона. Все проекции
выполнены на белой бумаге в одной технике и материале, точно и
тщательно.
Чертежи Мавзолея В. И. Ленина — хороший пример единства и
гармонии проекта и его графики. Выбор низкого горизонта и точки
зрения в перспективе близок к восприятию Мавзолея В. И. Ленина
в натуре.
В композицию перспективы включен фрагмент кремлевской сте-
ны — как элемент сопоставления архитектурных масс стены и Мав-
золея, их масштаба и цвета, как характеристика конкретного места
постановки Мавзолея.
Графика проекта точно передает не только архитектурную форму
Мавзолея, но и его цветовую композицию красного, черного, серого.
Цвет в чертеже близок к природной окраске конкретных строитель-
ных материалов.
Техника гуаши с ее корпусной и равномерной покраской позво-
лила передать выразительный силуэт, массу, предметность, фактуру
полированных цветовых поверхностей.
Щусев отказался от светотени и применил в чертежах фасада и
перспективы! графический прием разделения плоскостей и граней
объемов белыми линиями. На перспективе дополнительно ввел тем-
ную покраску боковых плоскостей, показывая как бы условную соб-
ственную тень. Этот прием логически оправдан. Сама форма Мав-
золея и локальная окраска чертежа исключали светотеневую моде-
лировку.
В чертеже интерьера для разделения плоскостей и одного цвета
от другого, кроме светлого оконтуривания, дополнительно введена
различная техника изображения: для потолка — равномерная по-
краска, для стен — фактурная покраска с торцеванием, рис. 197.
Отсутствие картинности, деловой характер проекта, выполненного
экономно, простыми средствами, говорит о большом графическом
мастерстве, созвучном духу искусства первых лет Революции.
Если формы Мавзолея статичны, весомы, то павильон СССР, по-
строенный на Международной выставке в Париже (арх. К. С. Мель-
ников, 1924—1925 гг.), динамичен, легок, носит ярко декоративный
характер, рис. 198. Здесь основные композиционные средства — крас-
ный цвет, имеющий смысловое значение, острое сопоставление стро-
ительных материалов (дерево и стекло) и элементов сооружения.
Все построено на контрастах динамических форм со статически-
ми, нерасчлененных плоскостей — с мелко расчлененными, спокой-
ных линий — с силуэтом мачты, эмблем, букв, пересекающихся пло-
скостей.
Эти различия отражены и в графике. Она контрастна, вырази-
тельна и декоративна, как и формы советского павильона ’. Сочета-
ние белой бумаги, четких линий и крупных пятен яркого красного
1 «Мы должны дать представление о нашем новом советском быте, проти-
вопоставить роскоши и богатству стран свежесть п оригинальность нашего
художественного творчества революционной эпохи...»
«Наше создание, для которого мы взяли только стекло и дерево, с его мач-
той, влекущей ввысь, не только не затеряется, но и выделится своей просто-
той и смелостью»...
Из истории советской архитектуры 1917—1925 гг. Издательство Академии
наук СССР, М„ 1963.
25*
191
192
Рис. 196—197. Проект Мавзолея
В. И. Ленина. Арх. А. Щусев, 1929.
Весь комплекс чертежей выполнен
в полихромной графике. Пример
графической передачи цвета как
элемента архитектурной компози-
ции. Взятый локальный цвет в чер-
теже близок к природной окраске
камня. Мастер нашел точный гра-
фический язык и выразил лаконич-
но архитектурный образ величест-
венного памятника нашей эпохи.
План, фасад и перспектива. Ин-
терьер
193
194
Рис. 198. Проект павильона СССР
в Париже. Арх. К. Мельников,
1925.
цвета киновари, отсутствие светотени составляют своеобразный гра-
фический язык этого чертежа-лозунга. Технические приемы соот-
ветствуют характеру чертежа. Все элементы фасада покрашены
равномерно, плотно. Подчеркнута плоскостность поверхностей. Кра-
сный цвет взят ярким и насыщенным, контрастно к белой, необра-
ботанной бумаге. Разбеленные «слабые» цвета или светотень не дали
бы того зрительного декоративного эффекта, какой был здесь нужен
по смыслу графической задачи *.
В проекте Московского Художественного академического театра
(архитекторы: Е. Бекрицкий, В. Кубасов, А. Моргулис, И. Покровс-
кий, В. Уляшов, Э. Чекавая) характер архитектурного решения фа-
садов (естественный камень, стекло, алюминий и медный лист) и
интерьера зрительного зала (объемная структура, фактура деревян-
ных панелей стен и балконов, скрытый мягкий свет, колористическое
решение кресел, пола и занавеса) определили новые изобразитель-
ные приемы в полихромной графике, рис. 199—200.
Творчество коллектива молодых архитекторов отражено в много-
численных рисунках, эскизах, выполненных в различной технике пе-
ром, цветными карандашами, сангиной, цветной гуашью в сочета-
нии с аппликацией.
Характерной чертой графики этого проекта является выявление
выразительных возможностей фактуры в чертежах фасадов и ин-
терьеров. Особый интерес представляет сочетание техники апплика-
ции и покраски гуашью чертежей интерьера зрительного зала. По
загрунтованной с обратной стороны миллиметровой бумаге сухой
кистью гуашью или темперой нанесена фактура дерева. Цвет вы-
бран соответственно породе дерева. (Грунт может быть по восп-
риятию цвета теплый или холодный, темный или светлый). Затем по
шаблонам из кальки вырезаны отдельные куски, которые и нак-
леены на чертеж. Потолок, пол, кресла выполнены способом тор-
цевания гуашью по шаблонам. Перспектива внешнего вида театра
сделана в гуаши предметно с использованием всех возможностей
кроющих и фактурных свойств этого материала.
Проект Государственного Центрального театра кукол (архитек-
торы: Ю. Шевердяев, М. Гарсия, А. Мелихов, В. Уткин) интересен
как зрелищное предприятие особого типа, рис. 201—203. Его специ-
фика выражена в использовании таких активных средств архитек-
турной композиции, как цвет, фактура и декоративная роспись.
В проекте эти средства имеют определенное смысловое значение,
связанное с содержанием и образом театра кукол.
Естественно, что авторы отказались от традиционных графиче-
ских приемов и применили новые изобразительные средства — деко-
ративные возможности локального цвета (плоскостность, насыщен-
ность цвета, цветовые контрасты) и разнообразные фактуры.
Графическая разработка чертежа жилой квартиры включает
развертки стен, пола с расстановкой мебели и оборудования, рис. 204
(архитекторы А. Дамский и Т. Каптельцева). Представленный чер-
теж интересен мягкостью и тонкостью цветовых отношений, постро-
енных на цветовом нюансе.
Чертеж выполнен в технике гуаши и цветной аппликации локаль-
ными цветами, которые в данном случае могут служить рабочим
колером. Аппликация придает изображению некоторую рельеф-
ность. выгодно показывая этот изобразительный прием. Техника
штриха привлечена для конкретной характеристики материала (об-
лицовка стен, разметка плиток пола).
1 Чертеж воспроизводится с копии. Музей архитектуры им. А. В. Шусева.
195
Рис. 199—200. Проект нового зда-
ния МХАТ в Москве. Архитекторы
Е. Бекрицкий, В. Кубасов, А. Мор-
гулис, И. Покровский, В. Уляшов,
Э. Чекавая, 1967—1968.
Пример полихромной графики, ха-
рактерной чертой которой являет-
ся выявление сложной фактуры фа-
садов, интерьеров различными изо-
бразительными материалами. Гуашь
и аппликация.
Интерьер зрительного зала. План.
Потолок, зрительские места и сце-
на — гуашь; ярусы и стены — ап-
пликация из бумаги, загрунтован-
ной гуашью под дерево
6670
8
г
196
—
Разрез. Перспектива театра.
Выполнена гуашью, частью сухой
щетинной кистью с накладкой шаб-
лонов из бумаги по ранее сделан-
ному рисунку, частью с теми же шаб-
лонами — торцеванием, что позво-
лило показать разные фактуры мате-
риала, применяемого в натуре. Ос-
текление показано гладкой покрас-
кой полусухой мягкой кистью. Вся
покраска выполнена без обводки по
карандашному рисунку, оттушеван-
ному с тенями и рельефом. Небо —
белая бумага. Деревья — краска из
тюбика, выдавленная на бумагу. Ри-
сунок выполнен лопаткой (бритвой,
пластмассовой пластиной)
26 К. Г. Зайцев
197
Рис. 201—203. Проект Государствен-
ного Центрального театра кукол
в Москве. Архитекторы 10. Шевер-
дяев, М. Гарсия, А. Мелихов, В. Ут-
кин, 1967—1968. Один из примеров
современной архитектурной графики,
где показаны разнообразные графи-
ческие приемы, наиболее полно рас-
крывающие архитектурный замысел.
План. Разрез. Интерьер большого
зала.
Стены, зрительские места — темпера,
кисть, штриховка. Потолок — нак-
лейка (дубовый шпон), тонировка.
Открытые участки сцены — наклей-
ки из цветной бумаги
198
Перспектива театра.
Стены и земля — оставлена белая
бумага. Дома вокруг — тушь. Ок-
на, витрины, витражи — тушь. Не-
бо — белая гуашь. Деревья и ку-
сты — черная тушь. Декоративная
вставка — гуашь, темпера, наклей-
ка из цветной бумаги, бронзовая
краска.
Фрагмент главного фасада.
Стеклянные двери — наклейка чер-
но-белых фотографий. Золотистый
фон — наклейки из бумаги, гуашь,
темпера, кисть. Часы — наклейки из
пцетной бумаги
26*
199
Рис. 204. Проект интерьера кварти-
ры в жилых домах (серия II—60),
строящихся в экспериментальном
районе на юго-западе Москвы. Ар-
хитекторы А. Дамский и Т. Кап-
тельцева, 1967.
В чертеже показаны цветовые реше-
ния квартир, выполненные спосо-
бом аппликации из заранее загрун-
тованной гуашью бумаги
200
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Анализ и сопоставление некоторых архитектурных чертежей,
разработанных различными мастерами, показывает, как они, исходя
из одинаковых теоретических положений, используя творчески одни
и те же средства, материалы и технику, получали различные графи-
ческие решения. Это закономерно, так как графика, выполняя свою
служебную роль, отражала в чертеже идейно-образный замысел, ху-
дожественные качества и особенности конкретного проектируемого
архитектурного объекта. Следовательно, мы можем говорить лишь
об общих закономерностях процессов изображения и возможностях
изобразительных средств и материалов, понимая работы мастеров
не как готовый рецепт, а как образцы профессионального графичес-
кого искусства. Анализ образцов практики убедительно говорит о
том, что нельзя современную архитектурную графику рассматривать:
как нечто раз навсегда установленное.
Но тем не менее многие графические приемы показали необыч-
ную устойчивость даже у различных по своему архитектурному ми-
ровоззрению и графическому почерку мастеров. Этот факт подтвер-
ждает специфичность архитектурной графики как особого вида гра-
фического искусства, имеющего свой творческий метод реалисти-
ческой передачи различных сторон проектируемого объекта, метод
применения определенных научно обоснованных норм графических
изображений (состав проекта, масштаб, вид проекции, условные
обозначения и т. д.). Поиски новых графических приемов всегда
плодотворны, когда они исходят из необходимости, идут от жизнен-
ной практической основы и отвечают первой посылке архитектурно-
го творчества — замыслу архитектора. Проект не является само-
целью, но только исходным служебным материалом, по которому
выполняется замысел архитектора в натуре. Нарочитая оригиналь-
ность, графическая острота, как таковая, искусственно выдуманные
приемы ради внешнего подражания моде чужды творческому назна-
чению искусства архитектурной графики. Они не раскрывают дей-
ствительных качеств проектируемого объекта, а, наоборот, часто
заслоняют их эффектной графической ложью.
Показанные архитектурные проекты, разработанные крупными
мастерами 20-х годов нашего столетия, раскрывают прогрессивные
черты советской архитектуры того периода и его графических мето-
дов изображения, прочно вошедших в арсенал современной советс-
кой архитектурной графики. Прогрессивность этих графических при-
емов выдержала испытание временем. Опираясь на традиционные
навыки и знания, обладая высокой художественной культурой, эти
мастера показали пример реалистического понимания задач графи-
ки, бывшей для них точным и правдивым зеркалом их замыслов и
творческих устремлений. Их графическое наследие учит не забывать
той простой истины, что обилие средств, многословность, нагромож-
дение различных материалов и техники в архитектурном чертеже
приводят к утере художественной целостности чертежа, к потере
его смысла. Многословность обычно возникает в графике либо как
отражение многотемности, дробности, незрелости самого архитек-
турного содержания проекта, либо как следствие незнания основных
законов графического искусства.
Из сопоставления проектов различных мастеров архитектуры
возникает принципиальный вопрос методики графического выполне-
ния всего комплекса чертежей. Если для некоторых проектов
201
(у Ле Корбюзье, Весниных и др.) характерна комплексная разработ-
ка проекта в единой графике, то в других преобладает дифферен-
цированная графическая разработка каждой проекции (или нес-
кольких) в своей технике (у Весниных, Павлова и других). Оба гра-
фических метода правомерны и обусловлены спецификой задач ар-
хитектурной графики. Каждая проекция выполняет свою функцию,
отражает в чертеже какую-то одну сторону архитектурного содержа-
ния проекта. Следовательно, она может разрабатываться и в одной
технике со всеми другими проекциями и в своей особой, выделяю-
щей ее среди других. В обоих случаях полная характеристика все-
го объекта, как отмечалось ранее, достигается всем комплексом чер-
тежей. В этом специфика архитектурной графики.
Но часто тот или иной способ разработки отдельного архитектур-
ного чертежа (или проекции) без учета общего графического строя
всего проекта приводит к композиционной и масштабной дробности,
неясности, которые мешают графическо-целостному раскрытию ар-
хитектурной идеи. Чертеж подчас становится малодоступным по-
ниманию, хотя на его выполнение потрачено много средств и време-
ни. В этом сказывается только отсутствие мастерства и понимания
графического языка. Важно найти общий графический стиль, веду-
щий графический прием, наиболее полно раскрывающих архитек-
турный замысел. Этот вывод и должен лечь в основу обучения мас-
терству архитектурной графики.
Конечно, и в архитектурной графике как области изобразитель-
ного искусства нередко бывает так, что в процессе графического
выполнения чертежа рациональное, верное решение архитектурного
замысла появляется как бы в результате непосредственного вдохно-
вения, проявленного в самой графике. Но еще раз — графика не
должна и не может оказывать давления на архитектурную идею и
превращаться в самоцель.
ЛИТЕРАТУРА
С. С. Алексеев, Б. М. Т е п л о в, П. А. Ш е в а р е в. Цветоведение для
архитекторов. ГОНГИ, М.— Л., 1938.
Н. Н. Волков. Цвет в живописи. Изд. «Искусство», М., 1965.
А. И. Добряков. Курс начертательной геометрии. Учебное пособие. Гос-
стройиздат, М., 1952.
Д. Н. К а р д о в с к и й, В. И. Я к о в л е в, К. Н. К о р н и л о в. Пособие по
рисованию. Госстройиздат. М., 1938.
С. В. К р а в к о в. Глаз и его работа. Биомедгиз, Академия наук, М.— Л.,
1950.
В. Ф. К р и н с к и й, И. В. Л а м ц о в, М. А. Т у р к у с. Элементы архитек-
турно-пространственной композпцпп. Стройиздат. М., 1968.
В. Ф. К р и н с к и й, В. С. Колбин, И. В. Л а м ц о в, М. А. Тур кус,
И. В. Филасов. Введенпе в архитектурное проектирование. Учебник. Гос-
стройиздат, М., 1962.
А. М. Л а п т е в. Рисунок пером. Изд. Академии художеств СССР. М., 1962.
В. Оствальд. Цветоведение. Пособие. Промиздат, М.— Л., 1926.
П. П. Ревякин. Техника акварельной живописи. Учебное пособие. Гос-
стройиздат, М., 1959.
В. А. Фаворский. О художнике, о творчестве, о книге. Изд. «Молодая
гвардия». М., 1966.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение........................................................: 6
I, Средства изображения.......................................... 12
Линия.................................................... ... 14
Тон........................................................... 20
Светотень..................................................... 32
Цвет.......................................................... 44
II. Материалы и техника.......................................... 56
Бумага........................................................ 57
Карандаши, уголь сангина, акварельные мелки .... ... 53
Перо, рейсфедер, фломастер.................................... 63
Тушь и кисть.................................................. 79
Техника отмывки............................................... 83
Краски........................................................ 93
Акварель...................................................... 95
Гуашь...................................................... 105
Темпера........................................................ НО
Особенности изображений различных видов монументального искус-
ства ......................................................... 111
Аппликация .................................................... 116
Фотография в архитектурном чертеже............................. 118
Трафарет....................................................... 119
Способы исправления............................................ 120
III. Архитектурная графика........................................ 122
Архитектурный рисунок.......................................... 123
Архитектурный чертеж........................................... 136
Композиция архитектурного чертежа.............................. 138
Обмерный чертеж................................................ 144
Чертеж-плакат.................................................. 148
Примеры творческих решений вопросов графики в архитектурном проекте. 150
Линейный чертеж................................................ 151
Линейно-тональный чертеж...................................... 156
Светотеневой чертеж............................................ 170
Полихромный чертеж............................................. 186
Заключение........................................................ 201
Литература........................................................ 203
Зайцев Константин Григорьевич
СОВРЕМЕННАЯ
АРХИТЕКТУРНАЯ
ГРАФИКА
Редактор издательства
Г. В. Морозова
Художники
В. М. Скобелев, А. В. Ефимов
Художественный редактор
В. Г. Прохоров
Технический редактор
Н. В. В ы с о т и н а
Корректоры
В. М. Панасенко, Л.С. Рожкова
Сдано в набор 31/1 1969 г.
Подписано к печати 27/Х 1989 г. Т-14430
Бумага 84 X10871,—6,375 бум. л.=21,42
усл., печ. л. (23,58 уч.-изд. л.)
Тираж 20 000 экз. Изд. № А 1-169
Зак. 1947 Цена 1 р. 47 к.
2-я типография издательства «Наука»
СПИСОК ОПЕЧАТОК
Страни- ца Строка Напечатано Следует читать
43 1-я снизу МИА МАИ
47 22-я сверху пространственной пространственным
48 13-я снизу возможное- возможны
51 22—21-я снизу предмета нейтральным предмета; нейтральным
98 18-я снизу Солнечный цвет Солнечный свет
100 8-я сверху со стены от стены
189 7-я снизу спена, жженая сиена жженая
Зайцев К. Г. «Современная архитектурная графика»