^ФИЛОЛОГИИ л
ПРОБЛЕМЫ
ВОСТОЧНОЙ
ИЗДАТЕЛЬСТВО московского УНИВЕРСИТЕТА 1979


Печатается по постаяовлению Редакционно-издательского совета Московского университета
Редакционная коллегия:
Ю. М. Алиханова, И. В. Боролина, J1. А. Никольская, М. К. Румянцев, В. И. Семанов
Под редакцией каид. филол. наук JI. Ё. Померанцевой
Рецензенты:
доктор филологических наук В, С. Гривнин, кандидат филологических наук П. М. Устин
Проблемы восточной филологии. Сборник. М., Изд-во Моск, ун-та, 1979. 263 с.
Сборник статей, посвященный памяти профессора Московского университета Л. Д. Позднеевой, охватывает широкий круг проблем восточного литературоведения и лингвистики: вопросы фольклористики. истории, поэтики н теории литературы, разрабатываемые на материале китайской, японской, корейской, вьетнамской, индийской, иранской и других литератур. Особое место занимают статьи, посвященные литературе Возрождения н Просвещения на Востоке^
70202—157
П~ ~51—79 4603000000
077(02)—79
Издательство Московского университета, 1979 г.


Посвящается памяти профессора Любови Дмитриевны П03ДНЕЕВ0И


Любовь Дмитриевна ПОЗДНЕЕВА (1908—1974)
Любовь Дмитриевна Позднеева была ученым широкого диапазона. История китайской литературы и общие проблемы литературоведения применительно к литературам Востока, философские и эстетические проблемы, идеология древнего и современного Китая, многочисленные переводы с китайского — во всех этих областях ею созданы труды, которые еще долго будут сохранять свою актуальность. Блестящий педагог, талантливый исследователь, Л. Д. Позднеева создала свою школу в науке, воспитала многих учеников.
Л. Д. Позднеева родилась 2 июля 1908 г. в Японии в г. Иокогама в семье известного востоковеда Дмитрия Матвеевича Позднеева, находившегося там в командировке. С 1910 г. семья Поздпеевых живет в Петербурге. Окончив в 1925 г. среднюю школу, Любовь Дмитриевна поступает в музыкальный техникум, но в 1928 г., следуя семенной традиции', избирает будущей своей специальностью востоковедение и поступает на китайский разряд восточного отделения Ленинградского университета.
В университете Л. Д. Позднеева получила широкое образование. «...В 1928—1932 гг., когда я училась в ЛГУ па отделении Востока, — вспоминала она впоследствии, — от китаистов, японистов и прочих востоковедов требовали усвоения знаний в полном объеме филологического факультета наравне со студентами-западниками.
1 Д. М. Позднеев был первым доцентом по кафедре истории Востока в Петербургском университете, профессором Практической восточной академии, одним из самых активных создателей Дальневосточного университета, автором хорошо известного японско- русского словаря и других трудов по истории и филологии Дальнего Востока; дядя Л. Д. Позднеевой — А. М. Позднеев — всемирно известный монголист.
б


Показательной тогда для отделения считалась требовательность ученого-энциклопедиста академика В. В. Бартольда... он приучал студентов с первого же курса не упускать из виду ни одной из стран Востока, ни одного труда по истории пашей пауки, изложенного на любом из европейских языков. Того же требовали от студентов вместе со знаниями не менее трех западных и двух восточных языков В. М. Алексеев и другие профессора». Специализируясь по китайской литературе, Л. Д. Позд- неева особенное внимание уделяла занятиям академика В. М. Алексеева и лекциям профессора Н. И. Конрада, о которых опа вспоминала с благодарностью: В. М. Алексеев «прекрасно вел занятия по древним конфуцианским памятникам, по средневековой даосской поэтике, живописи, в том числе китайскому лубку, увлекал нас, студентов, чтением и толкованием поэтов VIII—X вв., новеллиста Пу Сун-лина (XVII—XVIII вв.) и многих других авторов... Курс японской литературы вел Н. И. Конрад... Его ходили слушать не только японисты и не только востоковеды. И тот, кто однажды попадал на его лекции, в дальнейшем уже не пропускал их».
В 1932 г. Л. Д. Позднеева окончила Ленинградский историко-лингвистический институт (в который было реорганизовано восточное отделение Ленинградского университета) и уехала по распределению на Дальний Восток. В 1932—1933 гг. она работала во Владивостокском китайском педагогическом техникуме, преподавала русский язык, экономгеографию, политграмоту и была переводчиком. С 1933 г. Л. Д. Позднеева исполняла обязанности доцента и заведующего кафедрой китайского и русского языка и литературы в Китайской Ленинской школе, вплоть до 1937 г., когда она перешла в качестве преподавателя китайского языка и литературы в Дальневосточный университет.
Работая все эти годы в тесном контакте с китайскими товарищами, она знакомится с жизнью современного Китая, проникаясь его революционным духом и чувством своей причастности к этой борьбе. К этому же времени относятся и первые публикации Л. Д. Позднеевой: рецензия па книгу «Рычи Китай», переводы из современных китайских авторов. После закрытия в 1939 г. Дальневосточного университета Л. Д. Позднеева переезжает в Москву. Здесь опа преподает китайский язык на курсах референтов в Коминтерне, русский язык китайским товарищам в ЦК МОПР, китайский язык в Военно-политической академии им. В. И. Ленина. В 1941—1943 гг. Л. Д. Позднеева работает редактором китайской редакции Издательства на


иностранных языках и сотрудничает в журнале «Интернациональная литература», где печатает переводы, рецензии и обзоры, посвященные культурной жизни Китая. Эти работы выходят в свет на русском, английском, французском языках. Знакомя читателей с современной китайской литературой, Л. Д. Позднеева сама ее изучает.
Из этих почти анкетных сведений видно, как складывался жизненный и творческий путь ученого. Только закончив учебу у лучших университетских преподавателей, в стенах аудиторий еще хранивших атмосферу петербургской филологической школы, Л. Д. Позднеева внезапно оказывается в совершенно ином мире, в среде китайской молодежи, приехавшей в Советский Союз из деревень и сел учиться русскому языку, чтобы с его помощью овладеть наукой классовой борьбы. Общение с этой молодежью дает ей знание современного Китая, его злободневных проблем, чаяний и надежд. Стремясь глубже понять культуру Китая, она обращается к его наследию.
В 1943 г. Л. Д. Позднеева поступает в аспирантуру Института востоковедения АН СССР. Тема ее кандидатской диссертации — «Повесть об Ин-ин» Юань Чжэ- ня (IX в.). Характерно, что в национальном наследии ее внимание привлекла именно демократическая линия. «В Китае нами изучены довольно хорошо философские, религиозные течения и литература, им посвященная, — писала она в 1946 г. в предисловии к диссертации. — Изучена поэзия, но поэзия лирическая, не эпическая. Нам известен поэт-монах, но не известен поэт—любимец певиц; нам известен поэт с цитрой, но не известен поэт 6 мечом; нам известна поэзия заоблачных высот даосской и буддийской философии, но не известны поэты, смеявшиеся над религией и ее суевериями; мы не знаем еще .ни рыцарей — покровителей слабых и обиженных, воинов без страха и упрека; ни влюбленных юношей, перелезающих по ночам через забор; ни красавиц, умирающих от любви, ни насмешливых служанок, ни пронырливых свах. Мы знаем поэта, странствующего среди гор и рек, но не знаем поэта, ищущего приключений на улицах города». В выборе для исследования произведения демократического направления сыграл свою роль авторитет В. М. Алексеева, о чем Л. Д. Позднеева пишет в том же предисловии, но, безусловно, также имел значение и собственный жизненный опыт, столкнувший ее с первых же шагов практической деятельности с представителями демократического Китая. Она стремилась понять народ и его культуру через его чувства, его 7


психологию и уже тогда вполне осознавала, что нет для этого лучшего материала, чем драма, повесть и роман: «Изучение этой части китайской литературы, литературы повествовательной, прозаической и связанного с нею лиро-эпического жанра у нас еще недостаточно, по только оно может пополнить наши знания и о стране, и о людях, ее населяющих, открыть сложный мир их чувств, их быт, работу и жизнь», — писала она в диссертации.
В 1944 г. Л. Д. Позднеева поступает в Московский университет в качестве старшего преподавателя китайского языка и литературы исторического факультета, и все последующие тридцать лет ее жизни связаны с Московским университетом. В течение 10 лет (1949— 1959 гг.) опа заведует кафедрами — сначала восточных языков исторического факультета МГУ, затем китайской филологии филологического факультета, а с 1956 г., с образованием Института восточных языков при МГУ (ныне Институт стран Азин и Африки при МГУ), — кафедрой китайской филологии этого института. С 1959 по 1973 г. Л. Д. Позднеева занимала должность профессора кафедры китайской филологии, а последний год своей жизни — кафедры истории литератур стран Азии и Африки.
Л. Д. Позднеева никогда не рассматривала научную деятельность в отрыве от педагогической и главным делом своей жизни считала создание лекционного курса истории китайской литературы. Эта задача стояла перед ней в самом начале ее творческого пути, когда она — недавняя выпускница ЛГУ — должна была самостоятельно читать такой курс, не имея почти никаких материалов: ведь в ЛГУ такого курса не было. Вся исследовательская работа Л. Д. Позднеевой на протяжении 40-летнего пути в пауке была подчинена этой цели, и ею определялся во многом выбор тем для исследования. Вступительная статья Л. Д. Позднеевой к ее книге «Лу Синь. Жизнь и творчество» (1959 г.) подписана датой: 1933—1958 гг. Этим опа хотела подчеркнуть значение для себя Лу Синя. Если мы посмотрим по годам список ее трудов, то увидим, что в нем постоянно присутствуют работы по Л у Синю, начиная с 1941 г. и вплоть до 1974 г. Определяя важность и необходимость изучения творчества Лу Синя, Л. Д. Позднеева писала во Введении к книге: «...Лу Синь отразил развитие китайской литературы от средневековой схоластики и дидактики, через революционный романтизм и критический реализм до реализма социалистического: поэтому изучение его произведений необходимо для создания истории китай8


ской литературы. Лу Синь хорошо знал иностранную литературу, поэтому изучение его произведений необходимо для понимания взаимосвязей китайской и мировой литературы. Лу Синь находился в центре литературной борьбы в период становления новейшей литературы, когда формировался ряд крупных писателей, публицистов, литературоведов, переводчиков, активных и поныне: следовательно, изучение его деятельности составляет основу для понимания развития литературы и сегодняшнего Китая».
В книге, посвященной Лу Синю, автор акцентирует моменты, важные для понимания Китая XX века, но значение этого писателя для Л. Д. Позднеевой значительно шире и глубже. Лу Синь решал для себя проблему национального наследия, во многом пересматривая его ценности, и Л. Д. Позднеева как бы шла вместе с ним: исследуя его аргументы «за» и «против», она сама изучала это наследие, определяя для себя значимость исторически важных явлений, выстраивая свою линию истории развития китайской культуры и литературы. Работая над материалом, относящимся к разным периодам китайской истории, опа не однажды убеждалась в верности его оценок, поэтому и в работах самых последних лет мы находим отсылки к Л у Синю.
Лу Сипя же Любовь Дмитриевна знала досконально и понимала его так, как может только тот, кто воспринимает судьбу другого народа как свою собственную. Занимаясь его творчеством всю жизнь, особенно активно и плодотворно с 1949 ио 1959 г., она собрала огромный материал, систематизировала и обобщила его в докторской диссертации 1956 г. В 4-томном Собрании сочинении Л у Синя (1954—1956 гг.) Л. Д. Позднеева явилась составителем 3-х томов, переводчиком трети произведений, автором двух послесловий. Помимо монографии «Лу Синь. Жизнь и творчество» (1959 г.) ей принадлежит научно-художественная биография «Лу Синь», изданная в 1957 г. редакцией «Жизнь замечательных людей». В 1964 г. выходят «Сатирические сказки» в се переводах (кроме одной) с вступительной статьей, в которой она показывает всю актуальность творчества Лу Синя и остросатприческое звучание его сказок в наши дин. Обращается Л. Д. Позднеева к Лу Синю и в 1971 г. в связи со спорами о конфуцианстве («Лу Синь. Из новых переводов. К 90-летию со дня рождения»), и в 1973 г. («Лу Синь. Из болтовни выздоравливающего»), и т. д. Ее привлекли некогда в Лу Сине страстная любовь к своему пароду, боль, которую он испытывал при виде его неисчислимых страданий, и ненависть ко всем тем, 9


кто держал народ в оковах материальной и духовной нищеты. Любовь Дмитриевна училась у Лу Синя распознавать этих врагов под любыми масками, будь то «ученый» конфуцианец или «заморский черт», «революционер» или американизированный «профессор», автор ли передовицы в современной китайской газете или средневековый пасквилянт.
От Лу Синя пришла Л. Д. Позднеева и к теме кандидатской диссертации: «Повесть об Ин-ин» Юань Чжэ- ня (IX в.). История сюжета «Любовь в монастыре» с IX по XIII в.». «Повесть, — писала она в диссертации, — которой некогда было отдано столько творческих сил народа... остается забытой и лишь в двадцатых годах нашего столетия становится предметом исследователя китайской литературы — Лу Синя, решившего доказать право на жизнь повествовательного рода литературы, считавшегося прежде в Китае плебейским». Характерен подход Л. Д. Позднеевой к исследованию: это подход историка литературы. Ее интересует развитие сюжета в трех различных литературных жанрах на протяжении пяти веков — в повести IX в., сказе под музыкальный аккомпанемент и, наконец, в драме XIII в. «Несмотря иа малый объем подлежащего исследованию произведения, — писала Л. Д. Позднеева, — оно, вместе с немногими другими, составило эпоху в процессе выработки эпической прозы в Китае и может стать исходным пунктом для изучения в будущем ряда важных вопросов в истории китайской литературы — развитии драмы и романа».
Внимание Л. Д. Позднеевой всегда было сосредоточено на острых периодах в истории Китая — таких, в которых что-то рождается, переплавляется, принимает новые формы, откуда начинается новый этап истории. Таков Лу Синь, таков Юань Чжэнь как представитель Возрождения. Тогда, в 1946 г., Л. Д. Позднеева, конечно, еще не обладала той зрелостью, которая позволила ей в 60-х годах с определенностью и уверенностью квалифицировать период VIII—XII вв. как китайское Возрождение, но привлеченный ею к анализу материал по культуре VIII—IX вв. и его интепретация в диссертации являются и теперь едва ли не лучшими разработками по проблеме Возрождения на Востоке. К сожалению, диссертация до сих пор не опубликована.
В конце 50-х годов Л. Д. Позднеева обращается к древности, что также вызвано настоятельными потребностями курса истории китайской литературы. «Преемственность в борьбе, которую вели китайские вольнодумцы в различные эпохи, — писала Л. Д. Позднеева в ю


предисловии к переводу «Лецзы» и «Чжуанцзы», — очевидна и оттого, что опорой всем им служили труды древних китайских атеистов, материалистов, диалектиков. В эпохи Возрождения и Просвещения, разумеется, каждый раз создавался новый образ китайской античности, но все же борьба против косной, консервативной религии, поддержанной всей силой закона и государства, опиралась в основном на светлое, жизнерадостное мироощущение, на веру в грядущую победу человека и науки, заложенные в памятниках древнекитайских вольнодумцев».
К изучению древности Л. Д. Позднеева подошла так же, как и к ранним темам, со всей основательностью. Она взялась за то звено, которое обычно представлялось стоящим в стороне от магистральной линии развития культуры, определявшейся исключительно конфуцианским влиянием. В открывшейся ей другой, даосской, древности она увидела столь могучую силу, что у нее возникли сомнения в правильности устоявшегося в синологии представления о безраздельном господстве конфуцианских идей в умах китайцев с древности и до наших дней. Переводы и тщательное изучение двух крупнейших древних памятников даосской мысли в Китае — «Лецзы» и «Чжуанцзы» — помогли ей восстановить истоки течения, на протяжении столетий составлявшего постоянную оппозицию конфуцианству и питавшего творческий ум и воображение лучших художников, поэтов и писателей Китая.
Анализируя стиль этих памятников, Л. Д. Позднеева обнаружила их безусловную принадлежность устной традиции. Ее дальнейшие исследования в этом направлении привели к выводу, что материал так называемых философских памятников представляет собой в историческом плане переходный этап от общенародного устного творчества древнейшей эпохи к индивидуальному письменному творчеству последних веков до н. э. — первых веков н. э. и может быть охарактеризован как этап ораторского творчества. Л. Д. Позднеева предположила, что эта закономерность присуща не только китайской литературе, но составляет типологическую картину становления всех древних литератур. Это ее предположение было подтверждено наблюдениями ее коллег — В. Б. Никитиной и Е. В. Паевской, что нашло отражение в общей концепции авторов книги «Литература древнего Востока» (1962, 1971 гг.).
Характерно, что и к разработке проблем китайского Возрождения Л. Д. Позднеева пришла в результате углубленного изучения древности. Ей, так хорошо знако-
11


мой по теме Юань Чжэня с идеями VIII—IX вв., бросается в глаза их внешняя схожесть с древней проблематикой и одновременно — коренное различие. «Возвращение к древности» — таков лозунг литературного и идеологического движения, возглавляемого Хань Юем и Лю Цзунъюанем. Действительно ли это было «возвращением»? Ряд статей, в которых Л. Д. Позднеева еще и еще раз на разном материале проверяет напрашивающиеся выводы, является подготовительным для полного и последовательного изложения ее концепции китайского Возрождения в учебнике «Литература Востока в средние века». Идея, высказанная впервые Н. И. Конрадом, приобретает для нее все более материальные черты. Она вносит некоторые уточнения в периодизацию Возрождения в Китае: перавпомерость развития возрожденческих явлений, считает она, связана с историческими условиями, и потому в Китае мы наблюдаем как бы две волны Возрождения, распространявшиеся: первая в VIII—IX вв. — па севере страны, а вторая в X— XII вв. — в центральной равнине и на юге, свободном от завоевателей.
Работа над проблемами Возрождения на Востоке, как и проблемами древней литературы (а затем, уже в 70-х годах, литературы Просвещения и новейшего периода), была стимулирована и потребностями лекционного курса «История литератур стран Азии и Африки», задачей которого было выявить типологическую картину развития литературного процесса на Востоке. Группа преподавателей института в те годы активно работала над учебником к этому курсу. Часто бывали обсуждения отдельных частей учебника, разгорались дискуссии по различным вопросам. Конечно же, Л. Д. Позднеева и здесь была неофициальным лидером. Ее мысли и выводы относительно Возрождения на Востоке возбуждали горячие споры и способствовали усиленным разысканиям. В результате, далеко не сразу была выработана единая для всего авторского коллектива концепция,нашедшая отражение в совместных статьях 1966—1969 гг. и в книге «Литература Востока в средние века» (1970 г.).
Последние годы жизни Л. Д. Позднеевой связаны преимущественно с исследованием литературы китайского Просвещения (XVI—XVIII вв.). К этому времени ею накоплен и проанализирован огромный фактический материал по культуре древности, средних веков и новейшего времени, и потому ей, как никогда и никому раньше, удается по-новому оценить многие известные факты, дополнив общую картину деталями, существенными для уяснения типологии периода. И здесь, как и 12


всегда, только с еще большей фактической базой, Л. Д. Позднеева протягивает прямую пить от древности — от борьбы за закон легпстов в III в. до и. э. против произвола аристократии, через средине века — реформы XI в. Ban Апьши, выступавшего за отделение образования от конфуцианской церкви, — к просветителям и У Цзйнцзы, давшему один из самых ярких в истории мировой литературы сатирических образов «ученого сословия», под которым скрываются, как показала Л. Д. Позднеева, в сущности два сословия — дворяпство и духовенство на китайских манер.
Особенностью творческой деятельности Л. Д. Позд- неевой было наличие четкой системы в определении как основных направлений исследования, так и его отдельных звеньев. Достаточно взглянуть па список диссертационных работ ее учеников: «Мифология древнего Китая» (Э. М. Яншина) — так до сих пор и остающаяся у нас единственной крупной работой по мифологии; «Ху- айнаньцзы — древнекитайский памятник II в. до н. э.» (Л. Е. Померанцева) — диссертация, посвященная ханьской философии, синтезу философских идей древности; «Творчество Цзи Кана» (И. И. Семененко) — о философе-вольнодумце. поэте и эстетике III в. н. э.: «Социально-бытовой роман «Цзинь Пин Мэй» (В. С. Манухин) — об одном из самых первых романов Просвещения; «У Цзйнцзы и его роман «Неофициальная история конфуцианства» (Д. Н. Воскресенский) — о самом сильном по социальной сатире романе китайского Просвещения; «Новеллы Пу Сунлпна» (П. М. Устин) — Просвещение в новеллистике; «Новые герои в романе Цао Сю- эцпня «Сон в красном тереме» (О. М. Лип Лин) —• о китайском сентиментализме; «Драматургия Цао Юя» (Л. А. Никольская) — об одном из крупнейших драматургов современного Китая, и множество других, подсказанных ею. Среди них нет ни одной незначительной, каждая составляет веху в истории китайской литературы. Любовь Дмитриевна говорила: «Нужно изучать не то. что мало изучено, а что нужно изучать в первую очередь». Столь же целенаправленно выбраны темы ее собственных исследований: типология древней литературы; история идеологических течений древности, средних веков, нового и новейшего времени в Китае; проблемы Возрождения и Просвещения па Востоке, история повествовательной прозы в Китае, городская литература средневековья. Лу Синь и т. д.
Л.Д. Позднеева часто умела видеть главное раньше других и раньше того времени, когда могла представить в четком изложении и чистых формулировках «доказа13


тельства», аргументы, приведшие ее к этому выводу. Вокруг нее никогда не утихали споры. Далеко не всегда она одерживала в них победы, но и отступиться не могла, потому что яснее, чем те, кто с нею спорил, видела очевидность того, что отстаивала, ту очевидность, которая освещается не узким лучом отдельного факта, а совокупностью многих фактов, только вместе образующих гармоничную систему. С одержимостью истинного ученого она убеждала, доказывала, требовала, без оглядки на предрассудки и предубеждения, не боясь пойти одна против всех. Бескорыстие и искренняя заинтересованность в деле притягивали к Любови Дмитриевне самых разных людей, и они невольно проникались к ней уважением. Накопленный ею огромный фактический материал — следствие прямо-таки сверхъестественной трудоспособности — не всегда стройно ложился в статьи и исследования. К ее книгам и статьям еще будут вновь и вновь возвращаться исследователи, и многое, что сказано у нее мельком, еще проступит тогда, когда придет тому время.
Весь обширный и разнообразный материал своих исследований Л. Д. Позднеева умела преобразовать в яркие и запоминающиеся лекции. Этому немало способствовал ее дар видеть живыми лица истории и воспринимать события VI в. до н. э. или XI в. н. э. не менее остро, чем современность. Человек неукротимого темперамента, она не умела быть равнодушной, и ее симпатии и антипатии в отношении исторических лиц были не только очевидны для слушателей, но ими трудно было не заразиться. Талант воссоздания живых картин и образов сказался и в ее многочисленных переводах, отличающихся той точностью, которая не имеет ничего общего с буквализмом, зато передает дыхание эпохи, атмосферу событий, чувства героев так, что они остаются в вашей памяти. Привлекал Любовь Дмитриевну и жанр научно-художественной биографии (удачным опытом был «Лу Синь» в серии «ЖЗЛ», 1957 г.). К сожалению, осталась неосуществленной ее мечта написать книгу о Юань Чжэне, не монографию, а книгу об эпохе и о живых людях. Она готовила материалы для книги, обдумывала сюжетные ходы, видела своих героев за работой и в спорах, на вершине славы и томящихся в изгнании, но написать об этом не успела.
Работая сначала в одиночку, Л. Д. Позднеева всегда стремилась к созданию хорошего рабочего коллектива. Воспитанница университета, ученица В. М. Алексеева, она считала, что университетская кафедра должна быть не только собранием высококвалифицированных педа14


гогов, но активно работающим научным центром. Какую бы должность формально ни занимала Любовь Дмитриевна, она естественным образом очень быстро становилась главой научного коллектива. Этому способствовали и ее личные качества: чрезвычайно жизнедеятельный и энергичный характер, и озабоченность задачами развития науки в ближайшем будущем, и заинтересованность в выработке общей методологии исследования и переводов, и стремление проникнуть в типологию развития культурных явлений на Западе и на Востоке — словом все то, что составляет тип ученого с ярко выраженным общественным темпераментом.
Значительное место в ее жизни занимала научно-организационная деятельность. В течение десяти лет она заведовала филологическими кафедрами на историческом, филологическом факультетах МГУ, в Институте восточных языков при МГУ. Все планы организации учебного процесса, научной работы членов кафедры, учебной и воспитательной работы со студентами она строила, исходя из потребностей не только сегодняшнего дня, но имея в виду перспективы развития востоковедения в целом — как теоретического, так и практического. Ей принадлежит инициатива введения новых методов преподавания китайского языка в университете. Много сил она приложила к тому, чтобы снять с китайского языка ярлык «китайской грамоты», энергично внедряйте методы обучения, которые давали возможность прежде всего овладеть его звуковой стороной. С этой целью она организует работу над учебником по фонетике китайского языка, для чего приглашает из Китая профессора Син Гунваия, который возглавил эту работу на филологическом факультете МГУ. Затем в Институте восточных языков, куда была переведена кафедра, эта работа продолжалась под руководством Е. Н. Драгуновой (жены и соавтора А. А. Драгунова, известного лингвиста- китаеведа), работы которой в области английской фонетики и методики преподавания английского языка хорошо известны. Авторский коллектив, в состав которого кроме Е. Н. Драгуновой вошли Т. П. Задоепко и Лю Цюаньли, выпустил в 1965 г. в свет «Учебник китайского языка», где впервые большое внимание было уделено китайским тонам как основе правильного китайского произношения. В предисловии авторы не без основания писали: «Учебник написан по заданию кафедры...».
Хорошим уровнем языковой подготовки студентов китайского отделения институт в немалой степени обязан усилиям Л. Д. Позднеевой. Она всегда выступала, 15


следуя заветам Лу Синя, за внедрение латинизированного письма, облегчавшего изучение языка, и успехи в овладении студентами фонетикой китайского языка в значительной степени определялись использованием латинской транскрипции. Много усилий было приложено Л. Д. Позднеевой для внедрения новых технических методов, организации лингафонных кабинетов и т. д. Добиваясь повышения уровня теоретической подготовки студентов, Любовь Дмитриевна настаивала на введении в учебную программу теоретических курсов, в частности по истории языка и диалектологии, для чего пригласила из Института востоковедения АН СССР учеников А. А. Драгунова — М. К. Румянцева и М. В. Софронова. Ей не удалось тогда добиться осуществления этой задачи, ио то, что теперь, в 70-х годах, на кафедре, возглавляемой М. К. Румянцевым, курс истории языка читает его ученик А. М. Карапетьянц, а вопросы диалектологии разрабатываются под руководством М. В. Софронова — опять-таки заслуга Л. Д. Позднеевой.
Столь же активно пересматривала Любовь Дмитриевна и традиционные методы преподавания восточной литературы. Будучи широким специалистом, одинаково компетентным в вопросах древности и современности, она понимала необходимость в наше время специализации по отдельным, этапным, периодам истории китайской литературы и готовила такие кадры через аспирантуру. Сторонница концепции единства мирового исторического процесса, Л. Д. Позднеева выступает инициатором создания общего курса «История литератур зарубежного Востока», в основу которого положена идея о том, что национальное своеобразие отдельных литератур Востока не только не противоречит, но и подтверждает единство мирового развития литературы. Такой курс должен был, по мысли Любови Дмитриевны, со временем войти в учебные планы филологических факультетов университетов как равноправная часть курса истории мировой литературы. В порядке опыта она читала небольшой курс по творчеству Лу Синя на филологическом факультете МГУ.
Одной из самых неотложных задач, стоящих перед литературоведами института, Л. Д. Позднеева считала создание учебников как по истории отдельных литератур Востока, так и сводного учебника к курсу «История литератур Азии и Африки», и не случайно первые в СССР учебники по истории литератур зарубежного Востока выходят при активном ее участии как автора и редактора. Л. Д. Позднеева не мыслила и востоковедческого образования без знания русской, античной и западных 16


литератур и настаивала па введении в учебный план института соответствующих курсов.
Деятельность Л. Д. Позднеевой неоднократно отмечалась в научных кругах: в 1952 г. за исследования о Лу Сипе ей была присуждена премия им. /М. В. Ломоносова, в 1958 г. — Ломоносовская грамота за работу «Об ораторском искусстве в древнем Китае»; в 1973 г. она в числе других авторов учебников «Литература древнего Востока», «Литература Востока в средние века» была награждена медалью ВДНХ.
Л. Д. Позднееву хорошо знают и за рубежом: она была участником XIV конгресса немецких ориенталистов (Галле, 1958), выступала на XXV Международном конгрессе востоковедов (Москва, 1960), трижды была в Китае, дважды — в Болгарии, где выступала с лекциями и докладами.
К XXIX Международному конгрессу востоковедов (Париж, 1973) Любовь Дмитриевна представила доклад «Абель-Ремюза и китайская литература». Ее работы переводились на китайский, английский, французский, немецкий и японский языки и находили широкий отклик за рубежом. Книга «Лу Синь» (1957 г.), вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», была переведена в Японии к 90-летию со дня рождения писателя.
Многие годы Любовь Дмитриевна была членом литературоведческой секции Научно-технического совета Министерства высшего и среднего специального образования СССР, членом редколлегии журнала «Филологические пауки», а в последние годы — членом редколлегии «Вестника МГУ (востоковедение)».
Все, что ни делала Любовь Дмитриевна Позднеева, отмечено сочетанием смелого новаторства с верностью традициям русской школы востоковедения, она всегда чувствовала себя в ответе перед своими предшественниками и учителями. Острое чувство современности было другой отличительной чертой ее работы — будь то исследование, перевод, лекция или что другое. К какому бы историческому периоду ни относились ее изыскания, они всегда под рукой Любови Дмитриевны превращались в страстное обличение всяческих носителей фанатизма и реакционности и не менее страстную апологию борцов за вольнолюбие н прогресс. Л. Д. Позднеева училась у лучших представителей китайской культуры бороться с обскурантизмом во всех его проявлениях и делала это с неиссякаемой энергией.
Для Любови Дмитриевны Позднеевой не было звания выше профессора Московского университета, и теперь можно сказать, что всешхвоей жизнью и деятель17


ностью — сочетанием высокой культуры, ума, редкой эрудиции, талантом педагога, гражданственностью — она заслужила честь носить это звание.
СПИСОК ТРУДОВ ЛЮБОВИ ДМИТРИЕВНЫ ПОЗДНЕЕВОЙ
1935
Рец.: «Рычи Китай».— «Тихоокеанская звезда», 26.V.
Перл Дин Лин. Наводнение.— «На рубеже», № 11/12,
с. 31—34.
Перл Ма Тэн. К зажиточной жизни.— Там же, с. 54—63.
1940
Рецл «Год па фронте». Под рсд. Ху Лапьчи, 1939.— «Интернациональная литература», № 7/8, с. 295—297.
Рецл «Литературный ежемесячник» («Вэньсюэ юэбао»), Чунцин.— Там же, № 11/12, с. 314—315; то же в пер. на англ. яз.— «International Literature», 1941, N 2.
Перл Лю Бап-юн. Три гранаты.— «Интернациональная литература», №» 7/8, с. 122—123; то же в сб.: Спаянные кровью. М., Военпздат, 1950; то же в пер. на франц, яз.— «La Litleralure Internationale», 1941, N 2.
Перл Ху Шао-сюань. Выстрел в больнице.— «Интернациональная литература», № 7/8, с. 128—132 (совместно с М. Богословской).
Перл Песня о Мулань.— Там же, с. 139 (совместно с Г. Пира- ловым); то же в пер. на нем. яз.— «Internationale Literatur», 1941, N 1.
Перл Китайские народные сказки.— «Интернациональная литература», № 7/8, с. 140—146 (совместно с Ф. Б.); то же в пер. на англ. яз.— «international Literature», 1940, N 11/12.
1941
Перл Лу Синь. Родное село. Завтра.— «Молодая гвардия», № 3, с. 64—74 (совместно с Ф. Богомольной); вступит, статья — с. 63.
Перл Ду Нин. Жизнь и борьба.— «Работница», № 7, с. 12—13.
1942
К юбилею Го Мо-жо.— «Интернациональная литература», № 6, с. 149—150.
Культурная жизнь Синьцзяна (по страницам «Синьцзян жи- бао»).— Там же, № 8/9, с. 157—158.
Памяти Дун-пина.— Там же, № 7, с. 148.
Пер.: Тянь Цзянь. Ни шагу назад; Ши Лунь. На военном пути. Что мы теряем? Больше терпенья.— Там же, № 7, с. 5 (совместно с А. Роммом); то же в сб.: Иностранная антифашистская поэзия. М., 1943, с. 50.
18


1943
Satire in Modern Chinese Literature.— «International Literature», N 2, p. 58—62.
1944
Чехов и китайская литература.— «Известия АН СССР», ОЛЯ, № 5, с. 214—219.
Пер,: Лао Шэ. В захваченном городе.— В сб.: Китайские рассказы. М., с. 28—37.
Пер.: Дуаньму Хунлян. Переправа Фынлин.— Там же, с. 91— 105 (совместно с В. Роговым).
1945
Пер.: Лу Синь. Родина.— В сб.: Лу Синь. Избранное. М.; переизд.— 1950, 1952, 1953, 1955, 1956, 1959.
1946
«Повесть об Ин-ин» Юань Чжэня (IX в.). Автореф. канд. дис. М., МИВ, 10 с.
1949
Из публицистических произведений Лу Синя.— «Ученые записки Тихоокеанского института», т. III. Китайский сборник. М., с. 152—179.
Рец. Г. Б. Эренбург.— «Советская книга», 1950, № 2, с. 80. Петефи в Китае.— «Огоиек», № 42, с. 19.
Пер.: Дни Лин. Солнце над рекой Сангань.— «Знамя» № 5, с. 90—132; № 6, с. 48—99; № 7, с. 38—97; то же (отд. изд.).— М., ИЛ, 300 с. (иредисл.— с. 5—12; пер. на кит. яз.— «Жэньмпнь вэньсюэ», 1950, № 4); то же (сокр. вариант).— «Роман-газета», № 5 (53), 1950, 96 с.; то же.— «Роман-газета горнякам». Магадан, № 9 (25), 1949, 94 с.
Рец. Б. Акшинский.— «Огонек», 1950, № 3, с. 24; Н. Петров.— «Дальний Восток», 1950, № I; В. Токмаков.— «Сибирские огни», 1950, № 1; и др.
1950
Пер.: Лу Синь. Сельский праздник. М., Детгиз, с. 51—70 (пре- дисл.— с. 5—11).
Пер.: Лу Синь. Рассказы и статьи. М., с. 81—134; то же в кн.: Лу Синь. Собр. соч. в четырех томах. Т. II, 111. М., 1955.
Сост., ред.: Лю Бан-юй. Спаянные кровью. М., Военгздат, 65 с., предисл.— с. 1—2 (сер. «Советский воин»).
Пер. Гадательные надписи и другие древние памятники. — В кн.: Древний Восток. Хрестоматия Ъо истории древнего мира. М., с. 303—309, 314—316, 319—340; частичн. переизд.— 1956, с. 95, ЮЗ—105, 108—118; доп. переизд.— 1963.
Рец. Р. И. Рубинштейн.— «Вестник древней истории», 1951, № 4, с. 130—136.
19


1951
Древний Китай.— В кн.: Древний Восток. (Книга для чтения). М., с. 215—238.
Рец. И. С. Кацнельсон.— «Вестник древней истории», 1952, № 2, с. 153—159.
То же переизд.— 1953; в пер. на кит. яз.— «Гудай дэ Дунфан» («Древний Восток»). Пекин, 1955; доп. и испр. изд.—М., 1958, с. 211—235.
Великая Октябрьская революция и творческий путь Лу Синя.— «Вестник МГУ», № 7, с. 115—128.
Пер.: Китайские народные сказки. М_, Детгпз, с. 11—26; переизд.—1951, 1952, 1953, 1954, 1955; Таллин, 1953; Куйбышев, 1954; Челябинск. 1954.
1952
Борьба Лу Синя за культуру новой демократии в Китае.— «Вестник МГУ», № 11, с. 15—29.
К вопросу об общественно-политических и философских взглядах поэта Юань Чжэня (IX в.).— «Труды кафедры истории Востока МГУ», с. 109—119.
Рец. Л. И. Думая.— «Краткие сообщения ИВ АН СССР», вып. 11, 1954, с. §2—99; Л. А. Березной.— «Вопросы истории», 1953, № И, с. 132—137.
Пер. (псиравл.): Дин Лип. Солнце над рекой Сангань. М., 296 с. (прсдисл.— с. 3—12).
Рец. В. Кривцов.— «Дальний Восток», № 6; А. Макаров.— «Советский воин». №18; Л.Эйдлин.— В сб.: Выдающиеся произведения литературы. 1951. М.; «Народный Китай», № 9/10.
1953
Ред. Н. Т. Федоренко. Очерки современной китайской литературы. М., 356 с.
1954
О романе «Сои в красном тереме».— В кн.: Ван Лло-и. Основы китайской грамматики. М., е. XIII—XXVIII; то же в пер. на кит. яз. — «Жэньминь вэньеюэ», 1955, № 6; п со.: Хул лоу мэп вэньти таолунь цзи (Сборник дискуссионных статей о романе «Сон в красном тереме»), т. 4. Пекин, 1955; в кн.: Ван Ляо-и. Хапьюй юйфа ганъяо. (Основы китайской грамматики). Шанхай. 1957.
Предисловие.— В кн.: Дин Лин. Избранное. М., с. 3—18.
Творческий путь Лу Синя (1881 —1936). Автореф. докт. дне. М., 31 с.
Л у Синь. — БСЭ, изд. 2, т. 25. с гл б. 479—480.
М ул ан ь.— БСЭ, т. 28, стлб. 544.
Сост.: Лу Синь. Собр. соч. в четырех томах. М., ГИХЛ, 1954— 1956, т. 1 —462 с., т. 2 — 423 с., т. 3 — 319 с., т. 4 — 262 с.
Пер. произведений Л у Синя: т 2, 1955, с. 7—387, 397—402; т. 3. 1955, с. 7—8, 21 — 179, 205—264, 291—301; т. 4, 1956, с. 14— 27, 31—38.
Послесловия: Публицистика Лу Синя — т. 2, с. 403—417 (то же в пер. на япон. яз.— «Тю: гоку кэнкю:». Токио, 1957,
20


№ 1—2); Воспоминания и сатирические сказки — т. 3, с. 302—30 (рец. см.: К. Казаками.— «Дзимбун кэнкю:». Отару, 1956, декабрь).
1955
Проблемы изучения китайской литературы в Советском Союзе (Тезисы доклада).— В сб.: Тезисы докладов филологического факультета. Юбилейная научная сессия, посвященная 200-летию университета. М., с. 38—40; доклад в пер. на кит. яз.— «Жэпьминь вэньсюэ», 1956, № 10, с. 120—126.
1956
Рец.: О. Л. Фишман. Танские новеллы. 1955.— «Вестник
АН СССР», № 11, с. 126—129.
Пер.: Лу Синь. Избранное. М., ГИХЛ. (Совместно с др.).
1957
Лу Синь. М., «Молодая гвардия», 286 с. (Сер. «Жизнь замечательных людей»); то же в пер. на япон. яз.— Каваками Кюд- зю. Токио, 1971.
Рец.: В. Василенко.— «Огонек», 1958, № 32.
Научно-популярный очерк о Лу Сине.— «Новые книги», № 30, с. 35—37.
Ху Ши.— БСЭ, т. 46, стлб. 419.
Цао Сюэцинь.— БСЭ, т. 46, стлб. 434.
Цюй Цюбо.— БСЭ, т. 47, стлб. 9.
«Чу цы».— БСЭ, т. 47, стлб. 485.
1958
К проблеме источниковедческого анализа древнекитайских философских трактатов.— «Вестник древней истории», № 3, с. 3—17; то ж е в пер. на кит. яз.— стеклограф, изд. Пекинского университета, 1959.
К вопросу об ораторском искусстве в древнем Китае. (Тезисы доклада).— «Вестник МГУ», 1958, № 4, с. 214—215; тот же доклад на XIV конгрессе немецких ориенталистов в 1958 г. в пер. на нем. яз.— «Wissenschajtl iche Zeitscnrift der Martin-Luter Universitat», Halle—Wittenberg, 1961. N 6, S. 1421—1427.
Рец.: Сыма Цянь. Избранное. М., 1956.— «Вестник древней истории», № 2, с. 172—173.
1959
Ораторское искусство и памятники древнего Китая.— «Вестник древней истории», № 3, с. 22—43.
Л у Синь. Жизнь и творчество. Изд-во Моск, ун-та, 570 с.
Рец.: Е. А. Цыбина.— «Проблемы востоковедения», I960, № 1;
В. Krebsowa. — «New Orient». Prague, 1960. N 6; Оно синоду. Тю: гоку бунгаку дзакко; (Сборник статей по китайской литературе). Токио, 1967, с. 238—240.
Лу Синь об изучении русского языка.— «Русский язык». Пекин, № 10, с. 16—17.
21


1960
De la transition du folklore a la litrerature ecrite (Etape de L’arl oratoire dans les literatures, de I’ancien Orient). M., 10 p. (Доклад на XXV Международном конгрессе востоковедов. Совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паспской, Д. Г. Редером); то же.— В кн.: Труды XXV Международного конгресса востоковедов, т. V. М., 1963, с. 3—9.
О некоторых общих проблемах истории литератур Востока (статья I).— «Филологические науки», № 3, с. 3—9 (совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской, Д. Г. Редером).
Мосыкэ дасюэ дунфаи юйяпь сюэюань ханьюй цзяосюэ хэ кэ- сюэ яньцзю дэ цннкуан (О научной и преподавательской деятельности на кафедре китайской филологии в ИВЯ при МГУ). Стенограмма доклада в Пекинском институте иностран. языков.— «Чжунго юйвэнь», 1960, № 2, с. 68, 86—88.
Программа по истории китайской литературы для II—IV курсов ИВЯ при МГУ. Изд-во Моск, ун-та, 47 с. (стеклограф.).
1961
Рец. М. Н. Пак. Ким Бусик. Самкук саги. М., 1959.— «Вестник древней истории», № 3, с. 131—136.
Рец.'. A. Graham. The Book of Lieh-Tzu. London, 1960.— «Вестник древней истории», № 4, с. 126—135.
Ред.'. Пу Суи-лин. Новеллы. Пер. с кит. М., 381 с.
' 1962
Литература древнего Китая.— В кн.: Литература древнего Востока. Изд-во Моск, ун-та, с. 305—438; Введение — с. 5—24 (совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
Р е ц.: Р. Г. Левковская, В. С. Манухин, Н. М. Сазанова. Э. А. Г райтовский, И. С. Лисевич, И. Д. Серебряков, — «Народы Азии и Африки», 1963, № 4; Л. А. Никольская,— «Вестник высшей школы», 1963, № 10; И. М. Дьяконов.— Там же, 1963, № 3, с. 75—80.
Цзи Кан. О долголетии (Ill в.).— В сб.: Древний мир (в честь 70-летия акад. В. В. Струве). М., ИВЛ, с. 432—439.
К проблеме периодизации древних литератур Востока.— «Народы Азии и Африки», № 1, с. 103—108 (совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
О некоторых общих проблемах истории литератур Востока (статья 2).— «Филологические науки», № 2, с. 106—113 (совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
1963
Сост. и ред.: Хрестоматия по истории древнего Востока. М., ИВЛ, с. 425—509 (раздел Китай); вступит, статья («Первоисточники»)— с. 423—425 (совместно с Т. Степугиной); пер.— разн. пагинация (точные ссылки см. в оглавлении).
Ред.: «Краткие сообщения ИНА АН СССР», вып. 61. (Совместно с др.).
22


1964
Пер.-. Лу Синь. Сатирические сказки. М., с. 23—131, 146—176; вступит, статья — с. 5—20, коммент.— с. 177—193.
[Выступление на дискуссии в ИНА СССР].— В сб.: Проблемы становления реализма в литературах Востока. М., с. 341—344.
1965
О некоторых общих проблемах курса истории литератур Востока (статья 3).— «Филологические науки», № 2, с. 149—160 (совместно с И. В. Бороллной, В. Б. Никитиной, Е. В. Пасвской).
1966
Стиль ранних памятников ораторского искусства в Китае.— В сб.: Тезисы докладов научной конференции «>Канры н стили литератур Дальнего Востока». Л., с. 30—34.
О некоторых общих проблемах Возрождения в литературах Востока.— В сб.: Тезисы докладов симпозиума по теоретическим проблемам восточных литератур. М., с. 16—19 (совместно с И. В. Бородиной, В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
Курс, который будет.— «Народы Азии и Африки», № 6, с. 99— 105.
1967
Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы (VI—IV вв. до н. э.). Вступит, статья, коммент, и пер. памятников «Лонзы» и «Чжуанцзы». М., Глав. ред. вост, лит-ры изд-ва «Наука», 376 с.
Рец.: Г. Г. Стратанович.— «Советская этнография», 1968, с. 171 — 173.
Поучение дипломату в древнем Китае.— В сб.: Историко-филологические исследования. (Сб. статей к 75-летию Н. И. Конрада). М., с. 462—465.
Towards a Typology of Middle Age Oriental Literatures. M., 16 p. (совместно с II. В. Бородиной» В. Б. Никитиной, Е. В. Пасв- скон).
Рец.: В. Алексеев, Китайская народная картина. М., 1966.- — «Народы Азин и Африки», № 5, с. 200—205.
1968
Читая М. Бахтина.— «Народы Азии и Африки», № 2, с. 94— 106.
Лу Синь и памфлет эпохи Возрождения (VII—XII вв.).— В сб.: Доклады, представленные на XX Международный синологический конгресс в Праге. М., с. 157—166.
К проблеме периодизации литератур Востока.— В сб.: Проблемы периодизации истории литератур Востока. М.» с. 40—49 (совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
К вопросу о периодизации литератур Востока в средние века.— В сб.: Проблемы периодизации истории литератур Востока. М.» с. 50—60 (совместно с И. В. Бородиной, В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской) .
23


1969
Лу Синь.— В кн.: История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Под ред. Л. Г. Андреева, Р. М. Самарина. М., ч. 1, с. 557—569.
О некоторых общих проблемах Возрождения в литературах Востока.— В сб.: Теоретические проблемы восточных литератур. М., с. 377—392 (совместно с И. В. Бородиной, В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
1970
Китайский преобразователь XI века в современном ему памфлете.— «Вестник МГУ», сер. востоковедения, № 1, с. 65—74; то ж е на франц, яз.— «Archiv Orientalni», 1973, N 1.
Конфуцианская клерикальная литература.— В сб.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., с. 82—88.
Сатира У Цзйнцзы и его идеалы в романс «Неофициальная история конфуцианцев» (XVIII в.).— В сб.: Труды межвузовской научной конференции по истории литератур зарубежного Востока. М., с. 289—300.
Китайская литература.— В кн.: Литература Востока в средние века, ч. 1. М., с. 23—233; Введение — с. 3—20 (совместно с И. В. Бородиной, В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
1971
Трактаты о китайской поэтике III—VI вв. и их философская основа.— «Вестник МГУ», сер. востоковедения, № 2, с. 40—45.
К спорам о средневековье и Возрождении в Китае.— «Вопросы литературы», № 7, с. 165—178.
Л у Синь. Из новых переводов (К 90-летию со дня рождения).— «Народы Азин п Африки», № 5, с. 129—133.
Литература древнего Китая.— В кн.: Литература древнего Востока. М., с. 249—387; Введение — с. 3—21 (совместно с В. Б. Никитиной, Е. В. Паевской).
Памяти академика Н. И. Конрада.— «Новая и новейшая история», № 1, с. 205—207.
Памяти Николая Иосифовича Конрада (1891—1970).— «Филологические науки», № 1, с. 108—ПО (совместно с А. С. Пашковским).
1972
Заметки об эпохе Просвещения в Китае.— «Народы Азии и Африки», № 6, с. 104—116.
Ред.: О. Лин-Лин. Цао Сюэцинь и его роман «Сон в красном тереме» (XVIII в.). М., с. 3—81; Предисл.— с. 3—12.
1973
Некоторые замечания по поводу идеализации конфуцианства.— В сб.: Проблемы советского китаеведения. М.» с. 161—174.
Пер.\ Лу Синь. Из болтовни выздоравливающего.— «Проблемы Дальнего Востока», № 3, с. 180—189.
24


Рец.: «Манъссю». Пер. с япон. яз., вступит, статья и коммент. А. Е. Глускиной. М., т. 1, 1971; т. 2, 1971; т. 3, 1972.— «Народы Азии и Африки», № 5, с. 196—200.
Abel-Remusat et la literature chinoise. M., 12 p. (XXIX Con- grcs International des orientalistes. Conference presentees par les savants de 1’URSS).
1974
Абсль-Ремюза (1788—1832) и китайская литература.— В сб.: Вопросы китайской филологии. М., с. 3—10.
Комическое и его теоретическое осмысление в Китае.— В сб.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., с. 85—93.
Литература Китая.— В кн.: Литературы Востока в новое время. М. (совместно с др.).
1977
Трагическое и первые попытки его теоретического осмысления в Китае.— В сб.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., с. 75—80.
Лу Синь.— В кн.: Литература Востока в новейшее время. .Изд-во Моск, ун-та, с. 412—426.


ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ФОЛЬКЛОР
Э. М. ЯНШИНА
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ЖАНРА ПЕСЕН «ШИРОКОЕ ПОЛЕ» И «БОЛЬШОЕ ПОЛЕ» СВОДА ПЕСЕН II—I тыс. до н. э.
В «Литературе древнего Китая»» написанной как раздел учебника для университетов «Литература древнего Востока» [13]» Л. Д. Позднеева, в развитие опыта В. П. Васильева, рассмотрела свод песен II—I тыс. до н. э.» известный под названием «Песни Мао» (Мао ши) или «Книга песен» (Ши цзин), по группам фольклорных жанров Ее классификация песен свода сделана с учетом современного уровня развития фольклористики и представляет собой итог многолетней работы автора в ходе чтения курса истории китайской литературы и работы ее учеников — Б. Друме- вой, Л. Померанцевой, С. Лесковой [5; 6; 7; 15; 12]. Данная в силу характера самого издания как нечто бесспорное, эта классификация может рассматриваться как основа для выработки и обоснования научной классификации песен. Последнее представляется одной из актуальных задач изучения истории китайской литературы и самого памятника, так как без этого невозможно определить место песен в истории китайской литературы или использовать их для реконструкции истории культуры и в качестве исторического источника.
1 В. П. Васильев впервые в синологической литературе определил песни Ши изипа как народные и выделил, согласно фольклорной классификации, среди них свадебные, любовные, насмешливые, жалобные, служебно-чиновничьи (1; 2]. В западной синологии попытка распределить песни по жанрам принадлежит А. Уэйли [22]. При переводе свода он сгруппировал песни по тематическому признаку, выделив в них земледельческие, охотничьи, воинские, пиршественные, свадебные и т. д. К сожалению, это начинание на нашло продолжения ни в работах самого А. Уэйли, ни у других западных синологов.
27


Известно, что именно жанровые признаки являются наиболее устойчивыми и определяющими как в плайе идейно-художественном, так и функциональном. Их устойчивость позволяет снять с произведений словесности позднейшие наслоения, установить их характер, происхождение (устное, письменное), первоначальную функцию, идейно-художественные особенности. Особенно важен анализ на уровне жанра при изучении памятников, которые по тем или иным причинам подверглись значительному переосмыслению. Именно подобная ситуация имеет место в истории текста «Книги песен» и ее изучения 2.
В данной статье делается попытка определить жанр двух песен свода — «Широкое поле» и «Большое поле». Приступая к анализу, мы исходим из того, что обе песни имеют фольклорное происхождение3, и как таковым нм должны быть присущи или, напротив, не могут быть присущи определенные черты. Оговорить это необходимо, поскольку существует длительная и устойчивая традиция толкования их содержания, базирующаяся в основном на внетекстовых связях.
Л. Д. Позднеева и Б. Друмева относят песни «Широкое поле» и «Большое поле» к земледельческим обрядовым песням. В группу земледельческих помещает пх и А. Уэйли4. Соглашаясь с этим, мы считаем необходимым внести дополнения, разрешающие более точно определить жанр песен. Обе песни, как представляется, относятся к песням-заклинаниям аграрного типа и как таковые входят в калепдарпо-обрядовые земледельческие песни. Это может быть обосновано анализом текста, композиции, художественных средств. Однако всякая попытка нового прочтения песен приводит к необходимости полемики с комментаторской традицией, понимание которой в значительной мере наследуется и современной синологией [см. 22; 20; 18; 4; 16].
Традиционное понимание восходит к наиболее древнему из известных нам социально-этических толкований памятника, ставящему целью подчинить материал народных песен определенному религиозному учению, — «Малым предисловиям» и комментариям Чжэн Сюаня (II в. н. э.). Согласно им, песни «Широкое поле» и «Большое поле» были созданы в окружении чжоуского царя Ю (прим. VIII в. до н. э.) ему в порицание, для чего служил рассказ о якобы идеальном, чжоуском царе Чэне (XII—XI вв. до н. э.), его заботе о народе и основе хозяйства — земледелии. Редактор конфуцианского канона VII в. и. э. Кун Иида, воспринимая традицию своих 2 История изучения «Книги песен», различные этапы ее переосмысления рассмотрены II. И. Конрадом [И]. Те же вопросы освещены у Л. Д. Позднеевой [13], Б. Друмсвой [5J.
3 Вопрос о фольклорной природе основного состава свода песен рассмотрен Б. Друмсвой [5]. Мы принимаем ее положения.
4 Ни один из авторов, однако, не ставил своей задачей обоснование жанра.


предшественников, так резюмирует идею песни «Широкое поле»: «Когда государь поощряет сверху, низы — земледельцы усердны» [24, т. IV, цз. 14, с. 6] 5. Чжу Си, чьи комментарии как ортодок- сальные и обязательные при чтении памятника заменили в XII в. комментарии Кун Инда, несколько модифицируя толкования, усматривает общую идею песни все в тех же отношениях высших — царя и его сановников, и низших — земледельцев: «...в ней говорится о близких и добрых отношениях верхов и низов» [27, 157]. Дж. Легг, чьи переводы конфуцианского канона можно считать классическими в том смысле, что они вобрали в себя китайскую традицию и оказали огромное влияние на восприятие канона западной синологией, так резюмирует содержание песни «Широкое поле»: «Содержание. Описание урожая и связанных с ним жертвоприношений. Счастливое взаимопонимание между народом и высшими (властью)» [21, 377].
Нетрудно заметить, что традиционное толкование исключает понимание песен как земледельческих календарно-обрядовых. Так, календарно-обрядовые песни создавались в среде земледельцев и в ней бытовали. Значит, они не могли быть авторскими и созданными в среде придворных. Земледельческим песням-заклинаниям совершенно чужда дидактика. Их четкие бытовые функции — обеспечить благоприятные условия для труда земледельцев и положительные его результаты — обусловливали четкость и ясность содержания и несложность художественных приемов, среди которых отсутствуют какие-либо исторические аллюзии, персональные прославления и пр. Они не могут быть датированы с точностью до века. Однако раскрыть содержание песен, их художественные приемы, а тем самым и принадлежность песен к тому или иному жанру можно, лишь предприняв анализ текста.
«Широкое поле» и «Большое поле» — песни сравнительно большой формы. В первой—сорок стихов, условно делящихся на четыре строфы, каждая из которых распадается на две полустрофы; во второй — тридцать четыре стиха и четыре строфы. Главной их темой являются земледельческий труд и связанная с ним обрядность. Эта тема разрабатывается во вполне конкретной и даже деловой форме — показе производственного процесса в его последовательности (рациональный аспект) и обрядов (иррациональный аспект).
Первая песня6 начинается небольшой экспозицией:
5 На тенденциозность комментаторской традиции и необходимость нового прочтения песен указывал ешс В. П. Васильев [I, 33].
6 Здесь и далее дастся буквальный перевод. Это имеет первостепенное значение для анализа, обоснования прочтения текста и на его основе определения жанра. Опубликованные переводы — художественные, и отход в них от буквального, подстрочного перевода правомерен, если он не искажает смысла. Мы не будем оговаривать далее, что признаем за переводчиками это право, и наша критика будет касаться в основном тех моментов, которые связаны с переосмыслением текста.


I/I 1. Велико то широкое (отцовское) поле.
2. Собираем (собираю) урожай десять тысяч (тьму).
3. Мы (Я) собираем (собираю) старые колосья,
4. Чтобы прокормить нас, земледельцев (моих — наших земледельцев).
5. С древности [у нас, у меня] богатые урожаи7.
После этого песня переходит к первому этапу работ:
I/II 6. Ныне отправляемся (отправляюсь) на южное поле.
7. Кто окучивает, кто разрыхляет.
8. Просо-просо тучное-претучпое.
9. Так велико, как это хочется.
10. Одари (одарит) нас — (наших) зрелых мужей.
Прочтение первой строфы предопределяет в значительной мере понимание текста всей песни, что заставляет нас именно здесь решить некоторые вопросы, относящиеся в равной мере и к другим строфам. Исследователями установлено, что одной из основных черт земледельческих песен-заклинаний является хоровое исполнение, и их текстам свойственно устойчивое множественное число местоимений. Традиционное же толкование предлагает нам единственное число, поскольку песня якобы ведется от имени одного лица или об одном лице. Трудность выбора и возможность субъективного подхода обусловливаются особенностями древнекитайского языка, не знающего изменения слова и не имеющего формальных признаков для выражения числа. Число определяется контекстом, по существу, на основе экстралингвистических факторов. Таковым, в частности, оказывается общее понимание содержания песни, выводимое из толкования. Наиболее последовательно у современных авторов оно прослеживается в переводе на русский язык А. Штукиным. Им принято единственное число, введены дополнительные местоимения, подчеркивающие, что песнь ведется от одного лица. Начало первой строфы, определяющее и дальнейший перевод, звучит следующим образом:
1. Вижу вот это широкое поле, просторно ему8;
2. Жатву во сто крат соберу я в год с каждого му.
3. С прошлого года оставшийся хлеб мой я сам,
4. Чтобы накормить их, моим земледельцам отдам... (18, 291].
Уже на этом небольшом кусочке перевода следует обратить внимание на особенности передачи текста на европейские и современный китайский языки: введение в текст местоимений, главным образом личных, в значении подлежащих. В самом тексте имеется лишь одно такое местоимение — в третьем стихе: «Мы (Я) собираем (собираю) старые колосья», которое служит спе-
7 Для удобства анализа делим песню условно на строфы (из десяти стихов) п полустрофы (пять стихов). Каждый стих нумерован. В круглых скобках даются варианты перевода, в квадратных — вставки.
8 Здесь и далее курсив мой.— Э. Я.


циальным объектом толкования: «Я» — это человек, руководящий принесением жертвы» [27, 156].
За этим комментарием следует Дж. Легг, переводящий это местоимение единственным числом: «...Я собираю старые колосья, чтобы накормить моих, земледельцев». Единственным числом он переводит и шестой стих, где вводит местоимение «я»: «...Я отправляюсь на южное поле». Во всех остальных случаях он переводит глаголы множественным числом. А. Уэйли в употреблении единственного числа ограничивается третьим и четвертым стихами: «...Я собираю урожай прошлого года, И кормлю моих земледельцев...»; во всех других случаях он пользуется множественным числом. Б. Карлгрен. и мы с ним согласны, выдерживает перевод первой строфы целиком во множественном числе. Во множественном числе переводит первую строфу па современный язык Го Можо [4, 132].
Вторая строфа песни посвящена летним заботам земледельцев — описанию обрядов, направленных на обеспечение безопасности посевов, содержит заклинание дождя и требования к богам. Ей свойствен такой же деловой характер, как и первой строфе:
II/I 1. Мы (Я) выдержим (выдержу) пост, совершим (совершу) омовение,
2. Принесем (принесу) наших (своих) жертвенных баранов
3. Богу земли и странам света.
4. Наши (мои) поля [вы] защитите
5. Земледельцам на счастье!
6. Играем (играют) на лютнях, бьем (бьют) в барабаны,
7. Чтобы встретить Предка полей!
8. Чтобы вымолить дождь благодатный!
9. Чтобы даровалось нам (мне) просо,
10. Чтобы были с урожаем наши (мои) мужи и жены!
При чтении второй строфы мы считаем возможным воспользоваться выводами, сделанными при анализе первой строфы относительно выбора числа. Большинство авторов также принимают здесь множественное число, полагая, что обряд совершается коллективно земледельцами (А. Уэйли, Б. Карлгрен, Го Можо). Дж. Легг перемежает единственное и множественное лицо, следуя за комментарием, согласно которому обрядом руководит одно лицо, но участвуют в нем «мои земледельцы». А. Штукин всю строфу ведет от одного лица (соответственно дается единственное число), и только шестой стих переведен во множественном числе («Бьют-в барабаны, и гусли, и цитры поют...»):
В жертву чистейшего сам отберу я зерна...
Встречу готовлю я предку и нив и полей... и т. д.
Вторая строфа, как и первая, почти вся ведется в «безличной» форме: в ней лишь в первом стихе одно местоимение, обозначающее субъект действия. Местоимения стоят пли в позиции 31


определения к существительным (что указывает на их притяжательную форму), пли в положении дополнения — приложения. То же самое можно сказать и в отношении существительных. Как и в случае с предыдущей строфой, эта «безличность» снимается в переводах введением местоимений «я» или «мы».
Третья строфа — наиболее трудная и спорная, но именно на ней строятся в значительной мере толкование содержания, а также исторические реконструкции и далеко идущие выводы исторического характера.
Эта строфа переносит нас уже к завершению земледельческого года и связанной с ним обрядности:
III/I 1. Потомки (потомок) пришли (пришел)
2. Со своими (своей) женами (женой) и детьми.
3. Угощаемся (угощается) на южном поле.
4. Бог полей пришел и радуется (вкушает яства и впна),
5. Хватаем (хватает) угощенье направо, налево,
6. Пробуем (пробует), вкусны они или нет.
III/II 7. Хлеба возделаны на длинных полях,
8. [Они] великолепны, [они] уродились.
9. Потомки (потомок) не гневаются (гневается), 10. Земледельцы ловки и умелы.
В этой строфе впервые появляются существительные — субъекты действия, играющие в предложении роль подлежащих. Это — «потомки» («потомок» — цзэнсунь), «бог полей» (тяньцзюнь) и «земледельцы» в последнем стихе. Не спорным из них оказывается только последнее существительное — «земледельцы»: все авторы согласны, что значение этого слова здесь именно «земледельцы» и что оно употреблено во множественном числе. Гораздо сложнее обстоит дело с двумя другими субъектами действия: «потомками» («потомком») и «богом полей». На понимании этих слов зачастую основывалось толкование всей песни.
Словарное значение слова «цзэнсунь» — «потомки» (или «потомок»). Это значение никто из комментаторов, переводчиков и исследователей нс отрицает. Однако в уже упоминаемом комментарии Чжэн Сюаня указывалось, что под «цзэнсунь» подразумевается как раз тот добродетельный чжоуский царь Чэн, о котором поется песня. Таким образом, был найден в песне царь, чье имя в ней начисто отсутствует. Чжу Си, приведший толкование в соответствие с новыми требованиями (как-никак, а все же прошло десять веков!), модифицирует глосс Чжэн Сюаня: он полагает, что речь идет о руководителе обряда, в роли которого скорее всего выступает какой-нибудь добродетельный чжоуский царь, пе обязательно Чэн. Таким образом, была смягчена явная натяжка древнего комментария. Дж. Легг следует за Чжу Си, о чем и говорит в своих примечаниях [см. 21, 377]. Он переводит слово «цзэнсунь» как «потомок» и видит в нем не только руководителя обряда, но и владельца «широкого поля», как видели это и китайские комментаторы. Соответственно им принято для перевода
32


единственное лицо. Это понимание наследуют все современные европейские авторы с той разницей, что одни понимают под «потомком» (вар. «правнуком») царя (А. Штукип: «правнук», «княжеский правнук»), а другие — аристократа (Л. Уэйли). Китайские ученые, переводя старокитайский комментарий на современную научную фразеологию, считают возможным не только подразумевать под «цзэнсунем»-«потомком» вана (царя), но и подставлять это слово в текст. В переводе Го Можо первая полустрофа с «потомком» звучит следующим образом:
Ван (цзэнсуиь-потомок.— Э. Я.) также пришел, Взяв жену и сыновей. Он пришел на южные поля, чтобы благодарить за труд... [4, 133]
Другой крупный китайский историк — Фань Вэньлаиь, используя песню «Широкое поле» как исторический источник, распространяет понимание «цзэнсунь» как слова обозначающего царя, и на остальной текст песни: он «переводит» выражение «широкое поле» как «царское поле» и делает выводы о том, что в песне рисуется картина крупного царского хозяйства, в котором трудятся зависимые от царя земледельцы. К этим «историческим» выводам нам придется еще -вернуться, пока же отметим, что понимание «цзэнсунь» -как слова, обозначающего владельца «широкого поля», лежит вне текста. Единственное основание для этого можно усмотреть в том, что в данном случае песня употребляет новое слово, не довольствуясь прежними «земледельцами», «зрелымп мужами», и что это новое слово стоит в позиции субъекта действия, в то время как прежние обозначали лиц — объект действия. Но этому можно, на наш взгляд, найти и другое объяснение.
Мы предлагаем, как можно видеть из данного нами толкования, оставить в тексте словарное назначение слова «цзэнсунь» — «потомки», но понимать его как еще одно самоназвание исполнителей песни и обряда, которым они пользуются наряду со словами «мы», «земледельцы», «зрелые мужи». О таком словоупотреблении «цзэнсунь» говорится в комментариях к древнекитайскому словарю «Эръя» со ссылкой па недошедшую до нас его часть — «Толкование имен»: «Все приносящие жертвы общему предку называются «потомками» (цзэнсунь)» [28, 102]. Как известно, календарные земледельческие обряды и сопровождающие их песни возникли в эпоху родового строя, и календарные праздники были делом целого рода. Поэтому логично предположить, что члены рода — участники календарного земледельческого обряда называют себя «потомками». Немаловажным доводом в пользу этого может служить то, что оно разрешает остаться целиком на почве текста песни.
Такое понимание слова дает нам возможность и в первой половине третьей строфы принять в согласии с предшествующим текстом множественное число:
2 Зак. 77
33


Потомки пришли Со своими женами и детьми. Угощаемся на южном поле...
Вторым спорным словом в этой строфе является слово «тянь- н нонь», переведенное нами как «бог полей». Этому слову, как и слову «потомок», придается терминологическое значение. И в данном случае современные авторы идут за комментарием: начиная с Чжэн Сюаня это слово толковалось как «сановник, занимающийся делами земледелия», «земельный чиновник» [24, т. 3, 676; 27, 90]9. Это значение засвидетельствовано словарями. Но единственным подтверждением ему служат тексты рассматриваемых песен и комментарии к ним, вернее, эти последние, поскольку т'екст не дает возможности раскрыть его значение. Однако это значение хорошо сочетается с пониманием слова «цзэнсунь» как обозначающего царя или вельможу, владельца полей. В этом сочетании значение «тяньцзюнь» как «земельного чиновника» или, в современной терминологии, «надсмотрщика полей» дает возможность «завершить» картину крупного владения, в котором земледельцы работают па его владельца «под неусыпным наблюдением надсмотрщиков» [3, 171].
Традиции известно и другое толкование слова «тяньцзюнь». Так, «Эръя» объясняет его как «земледелец» (нунфу). За этим значением следует А. Уэйли, который единственный из европейских синологов переводит «тяньцзюнь» не как «надсмотрщик полей», а как «земеледсльцы» («Земледельцы пришли за хорошим угощением...»). Но и это значение не подтверждено текстом.
Третье значение слова восходит к тексту древнекитайского памятника «Обряды Чжоу», где в статье «Флейтисты» сказано: «Флейтисты... когда в царстве молят об урожае Предка полей, играют па флейте мелодию бпиъ; бьют в земляные барабаны, чтобы радовать (веселить) тяньцзюня (бога полей)...» [26, 157]. Здесь «тяньцзюнь» упоминается в одном ряду с земледельческим божеством — Предком полей, имя которого проходило и в «Широком поле», по во второй строфе. Чжэп Сюань, комментировавший и этот памятник, толкует здесь слово «тяньцзюнь» несколько иначе, чем в песнях: «тяньцзюнь» — это тот, кто первым обучил в древности (людей) землепашеству» [25, 157]. Подобное объяснение чрезвычайно характерно для старокитайской традиции в ее осмыслении и обоснованны культов старинных богов. Культ Предка полей он объясняет таким же образом: «Предок полей — это тот, кто первым стал пахать землю». Глосс Чжэп Сюаня, прочитанный глазами современного исследователя, прямо говорит, что «тяньцзюнь» — божество земледельческого пантеона. Такое же его значение вытекает и из текста самого памятника. За этим значением следует и Л. Д. Позднеева, переводя «тяньцзюнь» в сходном контексте в песне «В седьмой луне» как «бог полей». Оно 9 Толкование в обоих случаях дается при первом употреблении слова, которое имеет место а песне «В седьмой луне».
34


полностью согласуется и с содержанием третьей строфы, где речь явно идет о ритуальном действе 10.
Согласуется ли такое понимание «тяньцзюнь» с контекстом, из которого явствует, что он приходит на поля и радуется (вар. вкушает яства и вина; общепринятое понимание — «Вот и надсмотрщик полей — подошел он и рад», пер. А. Штукина)? Представляется, что согласуется. По верованиям древних китайцев, как и других народов, божество лично присутствует на совершаемых в его честь обрядах. В похоронном обряде в древнем Китае присутствовал сам умерший: один из прямых потомков покойника. по правилам внук, исполнял его роль и считался его живым воплощением. Представляющий предка, как его называют в литературе, вкушал приносимые в жертву яства и вина, его увеселяли. Присутствие бога полей на обряде благодарения за урожай было бы вполне уместно. Слово «радуется» (си) употреблено и в цитированном выше фрагменте «Обрядов Чжоух, где оно означало «радовать» богов игрой па флейте. Но это слово может в данном контексте иметь п другое значение — «ритуально вкушать яства и вина». Так Чжэн Сюань объясняет его через омоним, имеющий детерминатив «еда». Последний означает «ритуальное вкушение яств и вин». Учитывая нерегулярность употребления детерминативов в древнем языке, такое отождествление не кажется безосновательным. В обоих значениях — «радоваться» или «ритуально вкушать яства и вина» — оно вписывается в обрядовую тему третьей строфы.
В третьей строфе мы еще в одном случае отошли от общепринятого понимания. Мы имеем в виду слово «е», прочитанное нами как «угощаться». Между тем всеми переводчиками принято значение, закрепленное словарями: «посылать обед в поле в страду» [8, № 740], «относить кушанье рабочим в поле» [9. 583; 25, 1494]. Но единственным подтверждением этого значения являются все те же тексты посей (оно в том же общем месте проходит еще в песнях «Большое поле», «В седьмой луне»). Поскольку контекст песен, как и в других случаях, слишком скуден для раскрытия значения слова, то основанием для этого утверждения вновь служило объяснение комментаторов. Некоторые словари фиксируют и второе значение, выводимое из текста «Обрядов Чжоу», — «приносить жертвы», «ритуальная трапеза» [23, 1352; 19, 1022]. Если принять это значение, засвидетельствованное текстом древнекитайского памятника, то обрядовая тема получает завершение. Такое значение слова, на наш взгляд, находит подтверждение и в том, что «ритуальная трапеза» происходит па «южном поле». Это формульное выражение встречается пе только в трех песнях в общем месте, по и в других песнях и памятниках. Возможно, что под «южным полем» имеется в виду 10 Китайско-русский словарь Палладия закрепляет все три значения «тянь- цзюпь»: земледелец, чиновник, наблюдающий за земледелием, дух земледелия (9, 263].
2*
3S


поле, на котором совершались земледельческие обряды и урожай которого шел на ритуальные нужды коллектива. Именно поэтому на южном поле начинались земледельческие работы, как это и явствует из первой строфы.
В предложенном нами варианте прочтения третья строфа не входит в противоречие е общим содержанием песни как обрядовой земледельческой. Вместе с тем он разрешает оставить текст предыдущих строф в том виде, в котором это было сделано выше. Как уже говорилось, одним из главных аргументов для выбора единственного числа для текста этих двух строф было понимание слова «потомок» как обозначения владельца земли — «широких полей», на которых работают земледельцы. Коль скоро мы признаем такое понимание безосновательным, не остается причин и для единственного числа.
Четвертая строфа песни посвящена описанию сказочного благополучия и урожая:
IV/I 1. Хлеба потомков
2. (Густы], как камыши, [толсты], как балки.
3. Скирды потомков
4. Словно холмы, словно горы.
5. [Для них] требуются десятки тысяч (тьма) амбаров.
6. [Для них] требуются десятки тысяч (тьма) корзин.
7. Проса-проса, риса [целые] запруды.
8. На счастье земледельцев.
9. Благодарим за огромное счастье.
10. Долгие годы [нам] беспредельные!
Прочтение последней строфы сделано нами с учетом анализа предшествующего текста песни. И в этом случае принятие множественного числа для слова «потомки» не входит в противоречие с общим кошекстом. Однако эта строфа играет большую роль в интерпретациях. Описание огромного урожая, особенно наличие в первой полустрофе числительных — десятки тысяч корзин, амбаров, — воспринимается как подтверждение того, что в песне речь идет об огромном хозяйстве, па полях которого снимают десятки тысяч пудов зерна. Как мы видели, старокитайская традиция понимала песню как описание трудов земледельцев па своего отца-государя. В современных реконструкциях такое понимание трансформируется в соответствии с новыми представлениями о «радости» труда земледельцев на владельца полей — это оказывается эксплуатацией царем или феодалом зависимых от него земледельцев, которые гпут спину под падзором надсмотрщиков полей. Однако идея о труде земледельцев па владельца полей и описания именно подобного положения в песне остаются почти нерушимыми, причем историки ухитряются извлекать из песен «конкретные факты» о том, что в эпоху Чжоу между собственниками земли и крестьянами существовали феодальные отношения [16, 89]. Согласно Го Можо, из «Широкого поля» «со всей очевидностью» явствует, что земля была государственной (царской. — Э. Я.) собственностью, так как с нее можно было собирать уро¬


жай десять тысяч, а может быть и больше зерна [4, 132]. Л. Васильев в своей книге «Аграрные отношения и община в древнем Китае» видит в песне отражение тех изменений, которые «практически... означали, что потомки свободных общинно-родовых коллективов привилегированного племени завоевателей — чжоусцев стали зависимыми общинниками, обремененными повинностями» [3, 153, 171, 200 и др] н. Л. Васильев согласен с другими историками, что в песне идет речь о большом, по-видпмому, царском, хозяйстве, масштабы которого можно видеть из четвертой строфы. Таким образом, в выражениях «широкое поле», в показе труда на полях большого коллектива и особенно в описании «размеров» урожая видят натуралистическое описание огромного хозяйства, владельцем которого выступает царь (в соответствии с толкованием «потомка»): «С огромных царских полей ежегодно собирают много зерна» (Фань Вэньлапь); «Широкое поле это большое поле, с которого можно собрать по десять тысяч зерна, а может быть и больше» (Го Можо).
Совершенно очевидно, что историки подходят к песням с недопустимой методикой анализа: они принимают поэтические приемы песни за материалы хозяйственной отчетности. Этому заблуждению способствует та особенность земледельческих песен, о которой уже шла речь выше: деловитость и конкретность описаний. Однако кроме деловитости и конкретности для земледельческих песен характерно создание картин торжества земледельческого труда, образы огромных полей, плодородных нив. Почти что единственный поэтический прием, к которому прибегают эти песни, — это прием гиперболизации в показе хозяйства земледельца, результатов его труда. Изображение идеального, желаемого как реального — широко распространенный прием, имевший магическое значение и преследовавший цель добиться желаемого в действительности. Образы плодородной нивы, широкой нивы, широкого поля и т. д. обычны для земледельческих песен. Вот, например, русская дожиночная песня:
Уж мы вьем, вьем бороду Да у Василья «на поли, Завиваем бороду
На ниве великой (курсив мой. — Э. Я.), Да на полосе широкой.
Уж мы вьем, вьем бороду, Да у Анны на поли, Завиваем бороду
Да на ниве великой,
Да на полосе широкой... {10, 40]
Совершенно очевидно, никто не будет делать вывод из этой песни о том, что русские крестьяне владели большими поместья-
11 Заметим, что современные исследователи, в том числе Го Можо, Л. Васильев, отмечают, что речь идет о коллективном труде и коллективных обрядовых действах. Однако принятие для слов «цзэнсунь» и «тяньцзюнь» названных значений заставляет их делать неправильные выводы.
37


ми, как не будут судить об урожайности полей украинских крестьян из песни:
Добра нивонька була, Сто коп народила Що копа, то колода 12
Обращу внимание на общность образов рассматриваемой китайской песни и этой украинской: «Хлеба потомков [густы], как камыши, [толсты]. как балки». Приведем еще один пример гиперболизации при описании крестьянских хозяйств в русском фольклоре. Так, в одной из колядок пелось:
Как у Петра на дворе!
Дак дай ему бог Полтораста коров, Девяносто быков. Они на реку идут, Все помыкивают, А с реки-то идут, Все поигрывают! [17, 127]13
Изображение стада крестьянина в этой колядке, само собой понятно, отнюдь не отражает состояния скотоводства в Подмосковье, где она была записана. Гиперболизация, как уже говорилось, связана с верой в возможность при помощи изображаемого добиться желаемого: «Что поем, то выпоем, что ворожим, то наворожим». Причем, как отмечают исследователи, изображение богатства характерно только для обрядовых песен определенного назначения. В лирической песне быт изображается в реальных чертах с его тяготами. Песни китайского свода также демонстрируют это различие: во многих лирических песнях рисуется тяжелая доля китайского земледельца.
Итак, мы полагаем, что картина огромного урожая в последней срофе, так же как «широких полей», урожаев в «десять тысяч», великолепных всходов хлебов в первой строфе, относится к области поэтики песни и свидетельствует о наличии в ней черт земледельческих обрядовых песен. Заметим, кстати, что все числительные песни — круглые и имеют обобщающее значение — «тьма» (сравни с русским «десять тысяч» — «тьма»).
Возвращаясь к песне как целому, можно сказать, что ее темой являются земледельческие работы в своем годовом цикле. Подобная тематика характерна для обрядовой земледельческой песни. Как показал анализ текста, он совершенно не исключает понимания песни как исполняемой коллективом земледельцев в своих интересах. Для песни характерна ясность цели: требования к природе и богам обеспечить благоприятные условия для урожая 12 Цит. по: [10, 44].
13 Об образах сказочного богатства в русских, украинских и белорусских народных песнях с величанием хозяина крестьянского двора государем, государевым сыном, боярином, боярским сыном см. [17, 102, 151, 161].
38


и дать этот богатый урожай, что также входит в комплекс жанровых черт земледельческих песен, и в частности песен-заклятий. И для последних характерно описание желательного как реального, что также имеет место в нашем случае. Песня обладает такими чертами аграрных песен-заклятий, как конкретность описания, деловитость тона, отсутствие условных приемов фольклорной поэтики: символов, художественных параллелизмов, украшающих эпитетов. Лишена она и дидактики. Кроме уже вышесказанного можно отметить еще некоторые особенности: ясность и четкость словаря и синтаксиса, соответствующие ясности и четкости функции и содержания. Почти каждый синтаксический комплекс укладывается в один стих:
Ныне отправляемся па южное поле, Кто окучивает, кто разрыхляет.
Песня отличается той динамичностью и насыщенностью действием, которые отличают обрядовую песню: на сравнительно небольшом поэтическом пространстве удается изобразить полный земледельческий год, создавая иллюзию детального и медленного повествования. Композиционно песня четко распадается на четыре части, условно названные нами строфами. Каждая часть является как бы обособленной картиной-действием работ или обрядности одного из периодов земледельческого календаря. Эти картины представляют как бы сценарную схему действа, театрализующего процесс труда земледельцев. Массовая театрализация — обычная форма бытования земледельческой обрядовой песни. К признакам земледельческой песни может быть отнесена и «безличность» текста, о которой говорилось выше. Сочетаясь с предельной обобщенностью, с которой изображен каждый период земледельческого цикла, она дает то отсутствие всякой индивидуализации и конкретизации, которая свойственна периодически повторяемой разными коллективами обрядовой песне.
Следует сказать несколько слов об интонационной системе, также входящей в комплекс жанровых признаков земледельческой песни-заклятия. Интонация всегда императивна и как нельзя лучше выражает функцию песни: помочь груду земледельцев силой слова. Устойчив текст обрядовой песни и в отношении времени; художественное время в ней всегда настоящее. Обрядовая песня всегда заклинает урожай этого года, этого поля, этих земледельцев. Требования к природе заклипательпых песен были требованиями данного момента. Настоящего времени требовала и форма бытования — театрализация: она театрализовала время исполнения. Таким образом, глагол в песне-заклинании должен быть императивом, а время настоящим.
Песня «Большое поле», как и «Широкое поле», разрабатывает ту же тематику под тем же углом зрения: земледельческий труд, связанную с ним обрядность, изображение желательных результатов, и ей свойственна члененность, которая как бы осуществля39


ет деление песни на отдельные сценические действия. Ее эмоциональный тон, как и у «Широкого поля», оптимистичен, образы конкретны, предельно обобщены, форма лаконична. Первая строфа вводит нас п здесь в начальный период земледельческих работ:
I/I 1. Большое поле [даст] много хлеба.
2. Отбираем зерно, прореживаем.
3. Проверив все, принимаемся за дело.
4. Берем наши острые сохи,
5. Начинаем пахать южное поле.
I/II 6. Посеяли там множество хлебов,
7. Они растут прямые и высокие.
8. Потомки очень довольны.
В толкованиях и переводе этой строфы, в прочтении которой нами учтены выводы анализа поспи «Широкое поле», всеми авторами принимается множественное число, исключение составляет последний стих, где появляется слово «потомок». Понимание его и в этой песне остается прежним и у нас, и у других авторов.
Вторая строфа песни переходит к следующему этапу земледельческого года, к поре созревания хлебов и работ, проделываемых при этом:
II/I 1. Все [засеяно], [все] зазеленело.
2. [Всходы] и крепки, и спелы (хороши).
3. Нет сорных трав, нет плевел.
4. Уничтожили всех вредных насекомых,
5. Настигли и уховерток, и жуков.
6. Пусть не портят наших всходов.
7. Предок полей обладает божественной силой,
8. Пусть ввергнет их в пламя огня.
Как можно видеть в первых строфах, и в этой песне отсутствуют субъекты действия — подлежащие, выраженные существительными или местоимениями. Та же картина имеет место и в третьей строфе, где закликается дождь для полей и говорится об отделении части урожая в пользу одиноких вдов (в этом традиционное толкование видит особую заботу царя о народе и благоденствии этого последнего):
III/I 1. Приди туча черным-черна,
2. Принеси дождь обпльпый-преобильный.
3. Полей наше общее поле,
4. А потом наши собственные поля.
III/II 5. Оставим несжатые колосья,
6. Оставим несобранные [хлеба].
7. Оставим неубранные снопы.
8. Отдадим их одиноким вдовам.
И, наконец, последняя строфа, посвященная жертвоприношениям, приносимым в благодарение за урожай богам:
IV/I 1. Потомки пришли
2. Со своими женами и детьми.
40


3. Угощаемся на южном поле.
4. Бог полей пришел и радуется (вкушает яства и вина).
IV/II 5. Принесем жертвы странам света.
6. Режем для них рыжего быка и черного
7. И с просом-просом тем сварим.
8. Чтобы ублаготворить [богов], чтобы принести жертвы,
9. Чтобы воссияло светлое счастье.
Как можно видеть, первая полустрофа текстуально совпадает с соответствующим текстом первой песни: это — общее место земледельческих песен. Опо же несколько в суженном виде проходит и в третьей земледельческой песне «В седьмой луне». Данное нами его понимание подходит к контексту всех трех песен и кроме прямого, буквального смысла — совершения обряда — имеет и метафорическое: оно обозначает завершающий, жатвенный этап земледельческого календаря. Этот метафорический смысл наиболее ясно выражен в третьей песне — «В седьмой луне», где общее место заменяет описание сезона в перечне земледельческого календаря по лунам (месяцам).
Заканчивая анализ песен «Широкое поле» и «Большое поле», мы приходим к выводу, что с'пи обладают достаточным количеством черт, разрешающих их без всякого сомнения отнести к песням-заклятиям аграрного типа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Васильев В. П. Очерк истории китайской литературы. Спб., 1880.
2. Васильев В. П. Примечания на третий выпуск китайской хрестоматии. Перевод и толкование Ши цзниа. Спб., 1891.
3. Васильев Л. Аграрные отношения и община в древнем Китае. М., 1961.
4. Го Можо. Бронзовый век. М., 1957.
5. Друмева Б. Древняя китайская народная песня (Ши цзин). Канд, дис. М„ 1962.
6. Друмева Б. Некоторые явления синкретизма и особенности ритмики древнекитайских народных песен (на материале «Ши цзина»).— «Годишник на Софийский университет». София, 1969, т. СлП, 2.
7. Друмева Б. Трудовая песня в своде песен II—I тыс. до н. э.— В кн.: Историко-филологические исследования. Сб. памяти Н. И. Конрада. М., 1974.
8. Китайско-русский словарь под ред. И. М. Ошанина. М., 1959.
9. Китайско-русский словарь, составленный бывшим начальником Пекинской духовной миссии Палладием и старшим драгоманом Императорской дипломатической миссии в Пекине П. С. Поповым. Пекин, 1888, т. II.
10. Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.—Л.» 1962.
II. Конрад Н. И. Предисловие к кн. «Шицзин. Избранные песни». М., 1957.
12. Лескова С. Стрельба из лука и управление колесницей в обрядовой песне древнего Китая.—В кн.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Сборник статей. М., 1974.
13. Литература древнего Востока. М., 1962; изд. 2. М., 1971.
14. Народные песни Галицкой и Угорской Руси. Сост. Я. Ф. Головацким. М., 1878.
41


15. Померанцева Л. в соавторстве с Позднеевой Л. Д. Эпическая песня.—В кн.: Литература древнего Востока. М., 1962; изд. 2. М., 1971.
16. Ф а п ь Вэньлань. Древняя история Китая. М.» 1968.
17. Чич еров В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI—XIX вв. М., 1957.
18. «Шицзин». Пер. А. А. Штукина. М., 1959.
На западных языках
19. Couvreur S. Dictionnary Classique de la Langue Chinoise. Peiping, 1948.
20. К а г 1 g г e n B. The Book of Odes. Stockholm, 1950.
21. Legge J. The Chinese classics, v. 4. Oxford, 1893.
22. W a ley A. The Book of Songs. L., 1937.
На китайском языке
23. «Канси цзыдянь» («Словарь времени правления Канси»). Шанхай, 1958.
24. «Мао ши чжэнъи» («Песни Мао»). Шанхай. 1957.
25. «Цыхай» («Море слов»), Шанхай. 1948.
26. «Чжоу ли» («Обряды Чжоу»). Шанхай, 1937.
27. «Шицзи чжуань» («Собрание песен с комментариями»). Шанхай, 1958.
28. «Эръя». Цз. 4. Шанхай, б. г.
Г. А. ТКАЧЕНКО
ТРИ ГЛАВЫ ИЗ «ВЕСЕН И ОСЕНЕЙ ЛЮИ БУВЭЯ»
«Люйшп чунь цю» или «Веспы п осени Люи Бувэя»* — памятник, составленный, по свидетельству Сыма Цяня, в 241 или 240 г. до н. э. при дворе циньского сановника Люй Бувэя (? — 235 г. до н. э.), представляет собой заметное явление в истории становления и развития древнекитайской литературы.
По объему (26 книг, 160 глав) и богатству охватываемого материала «Люйшп чунь цю» обычно относят к разряду произведений энциклопедического характера. И действительно, памятник содержит массу сведений из самых различных областей знания — земледелия, астрономии, военного дела, политики, философии, истории, эстетики.
Богатство тем, затрагиваемых в рассматриваемом произведении, тот факт, что в составлении памятника принимали уча* Памятник на русский язык полностью не переведен. Перевод девяти глав памятника выполнен Р. В. Вяткиным и Ян Хиншуном [2]. Существует также полный перевод на немецкий язык [6].
42


стие представители различных направлений древнекитайской мысли, а также очевидное множество источников, из которых авторы «Люйши чунь цю» черпали полной мерой, предопределили отношение традиционной китайской филологии к памятнику как к произведению жанра «цза цзя», то есть к философской эклектике.
Вместе с тем современные исследователи, возможно отчасти под влиянием созданного Сыма Цянем образа Люй Бувэя как политического деятеля по преимуществу, склонны рассматривать «Люйши чунь цю» прежде всего в качестве источника по политической истории китайского общества **.
Однако синологами замечено, что авторы «Люйши чунь цю» при всем интересе к политическим вопросам, диктовавшемся эпохой и условиями, в поисках всеобъемлющего аналога политическому идеалу были склонны обращаться к явлениям скорее природным, чем социальным. Это следует отнести к музыкальной гармонии, наиболее адекватно отражающей гармонию мироздания в целом и потому, по мысли авторов, могущей и призванной служить прообразом гармонии социальной. Привлекали внимание исследователей и эстетические воззрения авторов памятника, связанные главным образом с оригинальной теорией музыки, изложению которой посвящен ряд глав «Весен и осеней Люй Бувэя» [2; 3].
Проблемы происхождения музыки и гармонического ряда, а равно и взаимоотношения между образом правления и, так сказать, господствующей музыкальной культурой занимают в памятнике весьма заметное место. Содержащие подчас попытки научного объяснения физической природы музыкальных звуков и в то же время сохраняющие сильнейшую мифологическую окраску, эти главы составляют, на наш взгляд, одну из наиболее ценных частей текста.
Перевод выполнен по изданию [7].
Глава «Начало музыки».
Сяский хоу Кун Цзя 1 охотился у горы Дунъянфу, когда налетел ураган и стало темно, как ночью. Кун Цзя сбился с пути и зашел в крестьянскую хижину, где как раз родился ребенок. Все тогда заговорили: «К нам пришел правитель, какой счастливый день! Ребенка ждет большое счастье!» Но были и такие, кто говорил: «Нет, не быть счастью, его непременно постигнет беда!»
Тогда правитель взял ребенка с собой, сказав при этом: «Я сделаю его своим сыном, и кто тогда посмеет причинить ему вред?»
Мальчик уже стал взрослым, когда вдруг сломался шест у шатра и упавший топор отсек ему ступню. Поэтому он сделался привратником 2. Кун Цзя тогда сказал: «Ах, вот ле- ** Вопросам политической теории посвящена единственная известная нам монография £8]', на которую нам любезно указал А. М. Карапетьянц.
43


счастье! Это судьба!» И сложил песню о рубящем топоре. Так было положено начало восточным напевам.
Когда Юй завершил свои великие дела, он как-то повстречал деву с горы Тушань, но прошел мимо, направляясь осматривать южные земли. Тогда дева с горы Тушань вместе со своей служанкой стала дожидаться Юя на южном склоне горы. Она потом сложила песню, которая начиналась словами: «Ах, жду я его!» Так было положено начало южным напевам 3.
Чжоугун и Шаогун собрали эти напевы и дали им названия: «К югу от Чжоу» и «К югу от Шао».
Чжоуский царь Чжао4 пошел походом на царство Чу. Синь Юйми, великан и силач, стоял в его колеснице по правую руку. На обратном пути они переправлялись через реку Хапь. Мост подломился, и царь вместе с Цайгуном упали в воду. Синь Юйми вытащил царя па северный берег, а потом вернулся и спас Цайгупа. Чжоугун дождался его в Сиди и пожаловал ему титул Чжангуна 5.
Иньский Чжэнцзя переселился па запад от реки Хэ, но все вспоминал о старой своей родине. От этого и пошли западные напевы. Чжангун продолжил эти темы, когда жил у западных гор. Циньский Мугун отобрал из этих напевов то, что стало известно как первые цииьские напевы.
Ю Сун6 построил для двух своих красавиц-дочерей девятиярусный терем. Когда они ели и пили, там всегда играла музыка. Тогда ди7 послал ласточку взглянуть на них. Ласточка запела: ай-ай... Девушкам это понравилось, они поймали ласточку и посадили ее под нефритовый колпак. Через некоторое время они сняли колпак, чтобы на нее взглянуть: ласточка снесла два яичка, улетела на север и больше не возвращалась. Сестры тогда сочинили песенку, где были слова: «Ласточка, ласточка, ты улетела». Так было положено начало северным напевам.
Всякая музыка рождается в сердце человека. Когда чувство охватывает сердце, его трепет рождает звуки; то, о чем поют вовне, изменяет затем сердце изнутри. Посему, услышав песню, можно судить и о нравах, а познав нравы, нетрудно узнать и устремления. Зная устремления, увидишь и дэ 8. Сила или слабость, ум или глупость, благородство или подлость — все обретает осязаемые формы в музыке, так что спрятать их невозможно. Посему и говорится: суждение на основании музыки глубоко.
Если земля тоща, на ней не вырастут большие деревья. Если вода мутна, рыбы и черепахи в ней будут мелкие. Если время порочно, обряды будут суетливыми, а музыка распущенной. Таковы песни Чжэн и Вэй, мелодии в тутах9.
Это любят лишь в странах, охваченных смутой, этому радуются лишь те, в ком слабо дэ. Когда появляется порочная 44


и легкомысленная музыка, чувства людей направляются на порок и разврат. Это-то и рождает все виды любострастия и безумия. Посему благородный обращается к дао |0, дабы совершенствовать дэ. Истинное дэ порождает истинную музыку. Гармоничная музыка помогает установить согласие. И когда музыка становится гармоничной, народ обращается к дао земли.
Глава «Основы музыки»
Тому, кто желает услышать музыку высшего порядка, следует отправиться в страну высшего образа правления. Ибо где правит благородство, там и музыка зовет к высокому, и где правит подлость, там и музыка зовет к низости. И у поколения, проникнутого смутой, сходит за радость распутство. Нынче вон — закроют окна, запрут двери и шумят так, что сотрясаются небо и земля...
Во времена Чэнтана 11 пред дворцом вырос колос. Он вылез из земли на закате, а на рассвете был уже настолько толст, что его невозможно было обхватить двумя руками. Прорицатель просил соизволения гадать о причине па щите черепахи, по Тан прогнал его со словами: «Я слышал, то благие знамения предвещают счастье. Но если при благих знамениях творить дурные дела, счастья нс будет. Дурные знамения предвещают несчастья. Но если при дурных знамениях творить добрые дела, несчастья не будет». И он стал созывать совет рано, а покидать его поздно; стал осведомляться о больных и соболезновать умершим; и помыслы свои стал направлять на доброе и помощь народу. И через три дня колос пропал. Посему и говорится: «Несчастье — опора счастья, счастье — сосуд несчастья». Однако очевидно это лишь для мудреца. Человеку толпы откуда же может быть это известно?!
В шестую луну восьмого года правления чжоуский Вэнь- ван 12 заболел и слег. На пятый день его болезни случилось землетрясение, не распространившееся за пределы столицы ни к северу, ни к югу, пи к востоку, пи к западу. Тогда прорицатели стали упрашивать: «Мы, ваши подданные, слыхали, что землетрясения — это знак правителям. Ныне вы, царь, в горячке пятый день, между тем случилось землетрясение, не выходящее за пределы чжоуской столицы. Все подданные охвачены страхом. Выражаем просьбу: избавьте нас от этого несчастья!» Вэпьван ответствовал: «Как же я могу вас от него избавить?» Тогда прорицатели сказали: «Следует начать большое дело, согнать массу народа, начать надстраивать столичные стены, и беда, быть может, перенесется на них». Вэпьван ответил: «Это невозможно! Небо ниспосылает знамения, дабы покарать преступного. Очевидно, я виновен в преступлениях. Вот небо и наказывает меня. И если 45


я начну оольшое дело, сгоню массу народа, начну надстраивать столичные стены, чтобы перенести на них несчастье, я этим лишь усугублю своп вины. Нет, это невозможно! Мне следует заняться своим поведением н взяться за добрые дела, тогда, быть может, беда отступит». И он пересмотрел придворные обряды, оказал расположение чжухоу |3, одарив их конями и мехами, исправил спои наставления и указы, наградил смельчаков яшмой и шелком, распределил по достоинству ранги и титулы, размежевал по справедливости паде- лы, облагодетельствовав тем многих подданных. И в недолгой времени недуг его прекратился. Землетрясение случилось на восьмой год правления Вэпьваиа, После пего он правил еще сорок три года. Скончался он, процарствовав пятьдесят один год. Так Вэньван прекращал бедствия и уничтожал последствия дурных знамений.
Во времена супского Цзингуна в созвездии Синь явилась звезда-огонь Инхо14. Цзингун, охваченный страхом, призвал к себе Цзы Вэя 16 и спросил: «К чему бы это Инхо в Синь?» Цзы Вэй сказал: «Инхо — это кара небес. Созвездие Синь — это область царства Сун. Вас, господин, постигнет несчастье. Однако кару можно перенести на первого министра». Цзингун сказал: «Мы правим страной вместе с министром, и если за это предать его одного смерти, это будет недобрым знаком». Цзы Вэй сказал: «Может, тогда вина народа». Цзингун отвечал: «Если умрет весь парод, то кем же я тогда стану править? Лучше уж умереть самому!» Цзы Вэй сказал: «Может, свести на урожай?» Цзингун сказал: «В неурожайный год народ помирает с голоду. Быть правителем и убивать подданных ради того, чтобы спастись самому, — кто же сочтет меня после этого правителем? Нет, это мне веление судьбы, и я обязан принять его. Вы можете больше ничего не говорить». Цзы Вэй, было, ушел, но потом вернулся и с поклоном сказал: «Я, ваш слуга, осмелюсь поздравить вас. Говорят, небо высоко, но слышит голос малого человека. Вы, господин, трижды в речах выразили совершенное дэ, и небо трижды наградит вас. Нынешним же вечером Инхо передвинется на три стоянки ,в, и ваша, господин, жизнь продлится па двадцать один год». Цзингун спросил тогда: «Откуда это вам известно?» И услышал в ответ: «За три добрых речи следует три награды. Значит, Инхо передвинется на три стоянки. В каждой четверти неба по семь созвездий, от одной стоянки до другой считается семь лет. Трижды семь двадцать один. Поэтому я и говорю, что ваша жизнь, господин, продлится на двадцать один год. Я прошу позволения лечь у подножия трона н ждать этого события. Если Инхо не передвинется, прошу лишить меня жизни». Цзнн- гун сказал: «Быть посему!» В тот же вечер Инхо передвшгу- лась на три стоянки.


Глава «О миропорядке»
Пять владык и три царя 17 достигли высшего понимания музыки. Правитель царства, охваченного смутой, не имеющий никакого представления о музыке, — это правитель заурядный. Хотя он по милости неба и попал в правители, ему неизвестно, что составляет суть истинного правителя. Поистине он достоин сочувствия, ибо подобен пытающемуся сидеть прямо в покосившемся доме. То, что ему покажется прямым, прямым отнюдь не будет.
Жизнь не есть следствие проявления одной силы 18, рост зависит не от одной лишь вещи, и в завершении — заслуга не одной какой-либо формы. Туда, где соберется много праведных, счастье не может не прийти, и там, где соберется масса нечестивых, беда пе заставит себя ждать. И вот ветры и дожди начинаются не ко времени, сладостный дождь не орошает землю, иней и снег не по сезону. Холод и жар не когда следует, инь и ян 19 не по порядку, четыре времени года не в срок сменяют друг друга. Народ пускается во всевозможное распутство, становится склонным к суете. У птиц и зверей птенцы и звереныши рождаются уродами и не растут, деревья и травы сохнут и не тянутся вверх, пять злаков20 вянут не созревши. Тут, конечно, нечего и думать, чтобы правитель мог иметь представление о музыке.
Там, где велика смута, правитель и подданные подозревают друг в друге злодеев, старый и малый друг друга убивают, отец и сын едва терпят друг друга, братья друг друга чернят, друзья восстают один против другого, супруг обманывает супруга. День ото дня каждый становится все опасней для другого, связи между людьми прекращаются. Сердца ожесточаются, как у зверей, неправедность и жажда выгоды растут, понятие о долге и порядке отсутствует.
Облака тогда начинают громоздиться то в виде пса, то коня, то стаей белых лебедей, то тележным обозом, а то еще в виде человека в лазурном одеянии с красной головой и недвижного. Имя ему: Небесные Весы.
Или еще бывает, что облака как висящее знамя, красное. Это зовется облачным знамением. А то еще бывают видом ' как бьющийся табун коней, это зовется: вспугнутые кони. Или бывают видом как цветущий луг, поверху желтый, понизу белый, это зовется: знамя Чп 1О21.
У солнца тогда, бывает, появляется другое солнце, и они вступают в противоборство. Бывает, что появляется свечение, то с боков, то сверху, оттого похоже то на ореол, то на серьги. А то солнце не светит, или свет его не дает тени, или еще множество солнц восходит разом, или средь дня мрак, или ночью светло.
47


Или луна затмевается, пли появится подобие серег, или тень по бокам. Бывает, что сразу четыре луны на небе, бывает, что две равно яркие. Или малая луна является над большой, или большая над малой. Бывает, луна пожирает звезды, бывает, что является, а не светит.
Из звезд тогда является Инхо, или комета-хупсип, или еще Небесная Балка, или Небесный Сандал, или Небесный Бамбук, или Небесная Листва, или Небесный Щит, или еще Звезда Злодеев, Звезда Борьбы, Звезда Гостей 22.
А ци 23 в это время приобретает вид смерчей, наверху не упирающихся в небо, внизу не достигающих земли. Бывают вздымающие вверх и прибивающие вниз, или подобные потокам вод, или похожие на горный лес. И тогда становится весна желтой, лето черным, осень лазоревой, зима красной 24.
Являются также и зловещие знаки: рождаются на свет связанные, как ремнем; или черт везет на хребте человека; от зайца родится фазан, от фазана — перепелка. Саранча тогда налетает на страну; повсюду шум ее крыльев. Гады переползают страну с востока на запад; кони и буйволы разговаривают; псы совокупляются со свиньями. В города приходят волки. С неба падают люди. Совы резвятся на рыночной площади. Кабаны рыскают по улицам. У коней вырастают рога; являются петухи о пяти ногах; свиньи рождаются без копыт; у кур много яиц-болтунов. Алтарь земли смещается. У свиней рождаются собаки.
Когда в стране господствует все это, а государь этим не смущается, тогда Шанди25 ниспосылает еще большие беды, несчастья и мор. Тогда раздор, погибель и смерть царят безраздельно; всюду беглый люд, разруха, великий голод. И все это порождено смутой в стране. Бед от этого не счесть. Если даже пустить на бамбуковые дощечки весь бамбук царств Чу и Юэ, их не хватит, чтобы описать весь этот ужас. Поэтому Цзы Хуацзы 26 говорил: «Народ в смутные времена состоит из великанов, карликов и уродов всех видов. Многие безумны и больны проказой, на дорогах полно женщин с детьми за спинами. Во множестве встречаются слепые, плешивые, горбатые и колченогие, и всякие диковины рождаются скопом».
А посему, как может быть истинная музыка доступна правителю смутного века? Если же истинная музыка ему недоступна, собственная его музыка безрадостна.
КОММЕНТАРИИ
1. Правитель из дома Ся, согласно комментарию, потомок Юя.
2. Привратниками в древнем Китае становились люди физически неполноценные, см., например, [1, 264].


3, По другим сведениям, Юй связал себя брачными узами, по всей видимости, с упомянутой девой: «Я в дни синь, жэнь, куй и цзя женился в Тушани, [когда] у меня родился Ци, я не растил его как сына, вот почему сумел успешно обуздать воды и устроить земли* [4, 161, 275].
4. По версии Сыма Цяня, царь Чжао утонул в реке Цзян, а телохранитель вытащил лишь его труп [4, 192, 322].
5. Присутствие здесь данного отрывка оправдано последующей музыкальной деятельностью Чжангуна.
6. Согласно Сыма Цяню, «Цзе был разбит у поселения рода 10 Сун и бежал в Мннтяо, а войска Ся были разгромлены» [4, 169].
7. Ди (или Шанди) — верховный владыка, в древности отождествлялся с небом, впоследствии приобрел антропоморфные черты.
8. Дэ — термин с очень широким кругом значений, здесь — единство благих намерений и потенций к их осуществлению.
9. Чжэн и Вэй — «царства, девушки в которых считались самыми красивыми, а песни — самыми нежными,— были осуждены как «развратные» конфуцианцами, поэтому упоминание о них признавалось сресыо» |1, 341].
10. Основной мировой принцип, следование которому сопровождается обретением дэ.
11. Чэнтан — легендарный основатель династии Шан, согласно традиции, нанес поражение дому Ся в 1766 г. до и. э.
12. Вэньвап — основатель династии Чжоу (ок. 1066—221 гг. до н. э.).
13. Чжухоу — «все хоу», властители отдельных областей древнего Китая, номинально признававшие верховную власть «Сына неба».
14. Инхо — соответствует Марсу, по представлениям древних,— средоточие огненной стихии.
15. Согласно комментарию, главный астролог-тайши при Цзингуне. Созвездие Синь находилось в восточной четверти небосвода.
16. По комментарию, текст исправлен по «Хуапнаньцзы», гл. «Дао ин».
17. Мудрые правители древности, средоточие мудрости и добродетели.
18. В данном случае словом «сила» передается функция эфира-нп, превращения которого составляют материальную основу жизни. Превращения ци обусловлены, в свою очередь, противоборством двух потенций — ннь и ян, см. прим. 19.
19. Л. Д. Позднеева пишет об инь и яп: «...если обратиться к поэтической образности древнего фольклора, то можно вскрыть синкретическое значение данных терминов — ян=солнце+жар+зарождение4-свет; инь=луна 4-холод 4- 4-смерть 4-тем нота. К сужению понятий до последних значений при толковании памятников могло привести лишь забвение простого практического опыта земледельца— его представлений о смене холода и жара, зарождении и умирании, которые известны по сохранившимся пережиткам обычной для каждого парода зимней и весенне-летней обрядности» [1, 9].
20. В «Люйши чунь цю» под пятью злаками подразумеваются просо, рис» конопля, бобы и пшеница.
21. Легендарный герой, воевавший против владыки Хуанди, правившего» согласно преданию, с 2697 г. до н. э.
22. Относительно Инхо см. прим. 14. Прочие небесные знамения представляют собой, по всей видимости, различные виды комет, метеоров и т. п. Переведя названия этих комет, мы стремились домести до читателя их образность, руководствуясь при этом указанием Л. Д. Позднеевой на известное обеднение оригинала в русском переводе, если этот перевод содержит исключительно транскрипции китайских прозвищ, названий п т. п. [1, 331].
23. См. прим. 18.
24, Согласно древним натурфилософским представлениям, в каждое время года господствует одна из стихий, которой присущ определенный цвет. Здесь эти цвета перепутаны: весне приписан желтый вместо положенного ей лазоревого и т. д. Подробнее о роли цветов в «Люйши чунь цю» см. [5» 50].
25. См. прим. 7.
26. Мудрец, которому приписывается сочинение того же названия.
49


ЛИТЕРАТУРА
1. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. Ян Чжу, Лсцзы. Чжуанцзы. Вступит, ст., пер. и коммент. Л. Д. Позднеевой. М., 1967.
2. Древнекитайская философия в 2-х т. Т. 2. М., 1973.
3. Музыкальная эстетика Востока. М., 1967.
4. Сыма Цянь. Исторические записки. Под общей ред. Р. В. Вяткина. Т. 1. М., 1972.
5. Ткаченко Г. А. О композиции «Двенадцати заметь в «Люйши чунь цю» («Веснах и осенях Люй Бувэя»).—В кн.: Седьмая научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 1976.
На немецком языке
6. Wilhelm R. Friihling und Herbst des Lii Bu We. Jena, 1928.
На китайском языке
7. Собрание сочинений философов (Чжу цзы цзи чэн). Т. 6. Пекин, 1956.
8. Хэ Линсюй. Политические, теории «Люйши чунь цю» (Люйши чунь цю чжэнчжи лилунь). Тайбэй, 1970.
Л. Е. ПОМЕРАНЦЕВА
АПОЛОГИЯ СЫМА ЦЯНЯ (письмо Сыма Цяня к Жэнь Аню)
Известно, что в Китае эпистолярная форма была одним из видов изящной словесности. Лу Цзи (III—IV вв.) в «Оде прекрасному слову» говорит о письме: «Письмо занимает всего лишь чи шелка, а заставляет клокотать сердце» [цит. по: 6, 473]. Сяо Тун (VI в.) в «Литературном изборнике» [5] рассматривает письмо в качестве самостоятельного литературного жанра, выделяя его в отдельный раздел. Лю Се в своей поэтике «Резной дракон литературной мысли» (VI в.) дает письму определение: «...главная черта письма в том, что оно по природе своей может исчерпывать нашу речь, через речь можно развеять душевную печаль и выразить блеск своего таланта... Поэтому письму следует быть непринужденным, чтобы выразить дух автора, и любезным, чтобы доставить удовольствие адресату. Письмо — это звук сердца» [цит. по: 1, 46]. Лю Се фиксирует в своем определении правила и характерные особенности, уже закрепленные вековой практикой. Совершенно очевидно, что письму придается большее значение, чем просто документу, дающему информацию об авторе и адресате. Существенно отметить две характеристики: «Письмо — это звук 50


сердца» и в нем «можно выразить блеск своего таланта», то есть оно представляет собой лирическое излияние, которому придана литературная форма.
Если автор письма был настолько озабочен его формой, то можно предположить, что он сочинял свое послание не только для прямого адресата. В самом деле, по-вндимому, не случайно дошли до нас в различных собраниях письма, относящиеся к столь далеким временам. Авторы их, вероятно, рассчитывали на широкий круг читателей, а следовательно, и то, что они имели сказать, было достаточно значительно и важно для многих. Если обратиться к греко-римской античности, то можно увидеть аналогичное отношение к письму—почти все письма в древности были открытыми. «Это не значит, что они предназначались для немедленного широкого опубликования; но это значит, что человек, который писал письмо другу, твердо знал, что его письмо прочтет не только адресат, но и другие его друзья, а многие из них перепишут письмо для себя и покажут собственным друзьям, и так далее, и поэтому он заботился о легкости изложения и о красоте слога не менее, чем если бы писал речь или трактат» [4, 3]. Последнее замечание не безосновательно, поскольку в античной традиции письмо явно связывалось с риторическими жанрами. Один из античных грамматиков назвал письмо «половиной диалога». Это была «половина диалога» не только в том смысле, что диалог без собеседника, но и в том смысле, что писать его надо было как диалог и даже более тщательно: «...ведь диалог подражает речи, сказанной без подготовки, экспромтом, письмо же пишется и посылается как своего рода подарок» [4, 7]. Уподобление письма диалогу означало признание за ним серьезного значения, что и оправдывалось на практике: многие письма представляли собой, по существу, политические, философские, поэтические трактаты, были публицистическими выступлениями, то есть разделяли с риторикой ее темы. При этом, однако, они всегда сохраняли видимость дружеского послания.
Таким образом, китайские поэтики фиксируют лирическую основу этого литературного жанра, а античные грамматики, уподобляя письмо диалогу, более акцентируют его положительное содержание. Одновременно с этим бережливое отношение китайской литературной традиции к письму указывает и на его достаточную открытость, и на значимость его содержания.
Среди немногих дошедших до нас от древности писем привлекает внимание письмо Сыма Цяня к Жэнь Аню, ханьскому сановнику, находящемуся в тюрьме в ожидании казни. Еще до заключения в тюрьму Жэнь Ань обратился к Сыма Цяню с письмом, в котором, как видно из ответа Сыма Цяня, укорял последнего в недостаточном внимании к талантам достойных людей и равнодушии к их продвижению по службе. Упрек Жэнь Аня больно задел Сыма Цяня, не так давно подвергнувшегося самой позорной в Китае казни — оскоплению, разом низвергнувшей его 51


из -среды высших в толпу всеми презираемых евнухов. Сыма Цянь, пишет в заключение своего письма: «А вы, Шаоцин (вежливое обращение к младшему по чипу. — Л. 77.), теперь рекомендуете мне выдвигать достойнейших людей и представлять ученых ко двору. Не ведая, попали вы мне в самое сердце»1 [3, 97]. Все, что недавно пришлось выстрадать и передумать Сыма Цяню, все поднялось в нем с новой силой и вылилось в письмо. Сыма Цянь боится, что не будет другого повода поведать друзьям 1 2 о своих чувствах, и пользуется случаем сделать это в ответе Жэнь Аню. Письмо Сыма Цяпя производит впечатление импульсивного искреннего и непосредственного излияния. Отсюда иллюзия его беспорядочности и структурной аморфности. Однако на самом деле оно имеет очень четкое строение.
Письмо делится на вступление, основную часть и концовку.
Начинается оно с обычной формулы обращения: «Великий историк судеб, граф-астролог Сыма Цянь, ходящий у вас в конюхах и погонщиках, бьет вам поклон за поклоном и так говорит...» Затем идет информация о получении им письма: «не так давно изволили меня пожаловать письмом», — и тут же пересказ того места письма Жэнь Аня, которое и вызвало ответ Сыма Цяня: «изволили мне наказать... считать своим долгом и делом всегда продвиженье достойных людей, представленье ученых двору». Вступление содержит также не менее традиционное для письма извинение за нескорый ответ и объяснение причин задержки ответа — своим отсутствием в городе, тем, что сопровождал императора в поездке, а также занятостью многими делами. Теперь Сыма Цянь решил поторопиться с ответом, поскольку вновь уезжает с императором и может статься, что больше не увидит Жэнь Аня, и тот унесет на пего обиду в могилу. Подробности вполне частного порядка создают интимную интонацию беседы, которая на протяжении всего письма поддерживается неоднократными обращениями к адресату.
Эта часть завершается повторным извинением за длительное молчание.
Концовка письма как бы возвращает нас к началу, дословно повторяя некоторые строки (что можно было заметить по уже цитированным фрагментам). Заключительные слова извинения за неловкость выражений и несовершенство стиля также характерны для письма.
Таким образом, начало и конец письма оформлены по всем правилам эпистолярного жанра.
Основная часть построена на двух темах, внутренне тесно между собой связанных: теме позора и теме «благородного мужа» (цзюньцзы). Первая тема — лирическая, и особенно сильно зву1 Здесь и далее цитаты даны в переводе академика В. М. Алексеева [3], иногда с некоторыми уточнениями.
2 Эти слова, возможно, свидетельствуют о том, что письмо предназначено не только адресату.
52


чит она в регулярно повторяющемся рефрене, часто поддержанном риторическими восклицаниями и вопросами типа: «О, стон!», «О, горе мне|», «О, что еще сказать!» Собственно, строгого повтора нет. Ощущение рефрена создается смысловой близостью (то большей, то меньшей) и яркой эмоциональной окрашенностью этих частей текста. Вначале рефрен выражает глубокий пессимизм: «...п даже если б я был нравственно велик, как 10 иль И, я все-таки в конце концов не мог бы стать прославленным в людях, а только и всего, что быть посмешищем, себя пятнать — и все» [3, 80]. В конце же основной части настроение меняется. В рефрене слышится то же страдание, по и решимость: «...я плачу свой долг за прежний срам, и если бы даже я десятки тысяч раз бывал казнен, я разве стал бы каяться, жалеть?» [3, 96]. Такой поворот в настроении не является неожиданным в ппсьме, поскольку он подготовлен одновременным решением второй темы.
Сразу же за вступлением задается оппозиция: «благородный муж» как некий образец с традиционным (идущим от Конфуция) набором добродетелей (которые тут же перечислены) и Сыма Цянь — презренный евнух после казни и не преуспевший в обязательных доблестях чиновник до казни. Оппозиция сохраняется и далее. Сыма Цянь продолжает свой нравственный поединок со средой, которую он многократно характеризует словом «су» (русское— «толпа»), признавая отсутствие у себя то одной, то другой из добродетелей «благородного мужа». «Я, ваш покорнейший слуга, я смолоду был необуздан нравом. Когда же вырос я, то также я не знал похвальных отзывов моих односельчан» [3, 84]. По глупости, утверждает Сыма Цянь, вступился он за Ли Лина3. Что из того, что этот полководец — «муж удивительный», «что в нем есть дух и государственный на редкость ум», а его неравный бой с гуннами «является подвигом тоже, который заслужит быть явленным миру всему»? Важнее было быть умнее и поберечься: «А я. признаться, сам тогда не соразмерил своей ничтожной и никчемной простоты: ...хотел проявить свою искренность, ту, что была. Наивная, глупая мысль!» [3, 87]. Таким же точно образом Сыма Цянь признает себя неспособным соответствовать всем добродетелям «благородного мужа»: ума не достало, чтобы сберечь свое тело: желание помочь ближнему обернулось глупостью; первейшим долгом человека является долг перед родителями, а он их опозорил; следовало умереть, но не допустить свершения над собой позорного насилия — на это не хватило мужества; слава — бесславны его поступки.
Тема «благородного мужа» кажется исчерпанной. Сыма Цянь делает вывод, что он сам виноват в своем позоре: «Скажу: до этого меня лишь довело все то, что в жизни сам я посадил и сам же вырастил себе» [3, 89]. Но тут возникает вопрос: может ли 3 Ли Лин — ханьский полководец (II—I вв. до н. э.), храбро сражавшийся против гуннов, но разгромленный ими и сдавшийся в плен, за что род его был истреблен императором Уди до девятого колена.
53


быть позор или слава мерилом истинных достоинств? Сыма Цянь поднимает из прошлого ряд никем не оспариваемых героев, образцов добродетели — Вэньван, Конфуций, Цзо Цюмин, Цюй Юань и др. И что же? Все они в свое время претерпели не меньший позор, жили в нем, и никто из них не покончил с собой — потому ли, что они были трусами? А что до славы, то их имена живут до сих пор среди потомков, потому что славны они мудростью, завещанной потомкам в слове: «Все эти люди были переполнены склубившимся в них чувством, но не могли в жизнь провести ту правду, что в их душе жила. Поэтому они нам исповедали прошедшие дела и мысль о будущих людях». Таким образом, слава и позор, утверждает Сыма Цянь, проверяется временем: «Все дело в том, — говорит он в концовке, — что смерти день придет, и только лишь тогда, кто прав, кто виноват, определится ясно» [3, 97].
Если до этого Сыма Цянь строил свой рассказ на противопоставлении «я» — «цзюньцзы», то теперь все, что он ни говорит о героях прошлого, соотнесено с его жизнью. Иными словами, отвергнув расхожее представление о «благородном муже» и доказав свое полное ему несоответствие, Сыма Цянь воздвигает идеал истинно «благородного мужа» в лице перечисленных им героев и присоединяет себя к ним — отвергнутым современниками, но восславленным потомками. Уже всерьез говоря об истинной причине того, почему он не покончил с собой, Сыма Цянь пишет: «И я, покорнейший слуга ваш, Шаоцин, себе я позволяю тоже, хотя я и никчемный человек, в словах бездарных, неумелых вниманию других себя представить... Не кончил я еще черновика, как вдруг беда случилась эта. Мне стало жаль, что я не кончил дела, и вот я претерпел ужаснейшую кару, ничем нс выражая недовольства...» И вот здесь-то звучит тот рефреп, о котором речь шла выше: «И если так, то, значит, я плачу свой долг за прежний срам...» [3, 95—96]. Теперь тема «благородного мужа» действительно исчерпана, а вместе с нею закончена и защитительная речь, но лирическая тема позора звучит с еще большим накалом, потому что продолжается исповедь человека, разумом сознающего свое высшее достоинство, но по-человечески страдающего от позора: «Скажите же, с каким лицом я опять поднимусь на старую могилу отца и матери моих? Пусть тянутся веков еще хоть сотни, но грязь и гадость эта, смрад непревзойденными останутся всегда» [3, 96]. Затем следует формальная концовка.
Если тема позора и по своему содержанию, и по выражению — лирическая, то тема «благородного мужа», тяготеющая к философской проблематике, возникая в тексте, влечет за собой способы выражения, специфичные для ораторской речи и философской прозы, такие, как амплификация, удвоение, риторический вопрос и восклицание, анафора, синтаксические параллелизмы различного типа. Сыма Цянь по крайней мере четырежды использует расчленение такого типа: «Брать от других, давать 54


другим — вот то, в чем обнаруживается человеческая честь. Срам, поношенье — вот критический тот пункт, где мужество проявлено бывает. Установить себе известность, славу — вот в чем всей деятельности нашей вершина достижений...» и т. д., и вслед за этим обобщение: «И ежели ученый муж все эти пять начал в себе хранит — то встанет в ряд людей отменно благородных» [3, 81]. К средствам философской прозы надо отнести и многочисленные исторические аналогии, употребление пословиц, цитирование и т. д. Один стиль безыскусственно переходит в другой, и в письме спокойно уживаются разговорная интонация в обращениях к адресату, повествовательность— в автобиографических частях, лирика— в частях, выражающих ужас позора, и философская рассудительность— в морально-этических и исторических экскурсах.
При всем этом основную нагрузку несет повтор. Текст буквально выстроен на повторах. Рефрен, в котором выражена тема позора, отчетливо делит текст на части, но одновременно позволяет соединить в одно довольно далекие по теме куски, сопрягаемые Сыма Цянем на основе ассоциативных связей. Он придает тексту композиционную уравновешенность, что немаловажно в таком эмоционально насыщенном и неровном повествовании. Следующий за рефреном, как правило, риторический вопрос или восклицание фиксирует интонационную паузу. Пауза почти всегда отмечена и грамматически, например: «Тяжелым посмешищем стал я для мира всего! О горе! О горе! Об этом не так ведь легко одно за другим говорить человеку толпы!» [3, 89], то есть предполагается паузировка до и после этой фразы. После такой паузы, по законам разговорпой речи, естествен переход к новой теме.
Помимо рефрена, играющего столь многообразную роль, постоянно повторяются, сополагаются, противопоставляются различные темы и мотивы. Так, во вступлении Сыма Цянь, начав говорить о том, что не ему-де «с испорченным телом, сидящему в вонючей грязи», давать кому бы то ни было рекомендации, как бы под влиянием нахлынувших чувств делает лирическое отступление: некому ему излить свою боль, нет никого, кто бы его понял — ведь и Бо Я уже никогда не брался за лютню после смерти ценителя своего искусства Чжун Цзыци, «ученый старается только для друга, что душу его понимает» [3, 80]. Эта тема не однажды получает отклик па протяжении текста: «и с кем говорить мне, скажите?» [3, 80], «об этом не так ведь легко одно за другим говорить человеку толпы!» [3, 88], «ио, впрочем, это все поведать можно разве тем, кто мудр, умен. А обывателям, толпе об этом говорить я б затруднился, право» [3, 96]. Текст испещрен этими перекличками, еще подчеркнутыми словесными повторами (например, слово «позор» — жу встречается в этом небольшом тексте двадцать раз). Иногда повтор имеет глубокое смысловое значение. Так, в начале основной части Сыма Цянь говорит, что исстари стыдились дело иметь с евнухом, и даже
55


Конфуций, оскорбившись приглашением сесть в экипаж, где был евнух, ушел в другое царство. Когда же в конце письма Сыма Цянь ставит себя в ряд с Конфуцием, то он этим как бы утверждает свое право на полное оправдание.
Письмо недаром неоднократно привлекало к себе внимание исследователей (начиная с самой древности) и как факт литературы, и как необычайной силы жизненный документ, и как источник позднейших литературных и фольклорных переработок [см. 2, 129—132]. Совершенно очевидно, что оно представляет собой нечто большее, чем простой ответ Жэнь Аню. Оно звучит одновременно и как апология, и как исповедь, и как завещание, в одинаковой степени отмеченные гражданским пафосом. Анализ его художественной стороны дает основание отнести письмо к литературным жанрам, в основе которых лежит поэтический способ организации речи, свидетельством чего являются доминирующая роль повтора, использование ассоциативных связей вместо временных, замена логических выводов лирическими отступлениями и, наконец, ритм.
ЛИТЕРАТУРА
1. Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971.
2. Желоховцев А. Н. Городская повесть средневекового Китая. М., 1969.
3. Китайская классическая проза в переводах академика Алексеева. Изд. 2. М„ 1959.
4. Миллер Г. А. Античные теории эпистолярного стиля.— В кн.: Античная эпистолография. Очерки. М., 1967.
На китайском языке
5. Литературный изборник (Вэнь сюань). Т. 1, 2. Шанхай, 1959.
6. Лю Се. Резной дракон литературной мысли (Вэнь синь дяо лун). Т. 2. Пекин, 1962.
И. И. СЕМЕНЕНКО
ЦЗН КАН.
«ОДА О ЛЮТНЕ»
В творчестве китайского поэта, философа, музыканта и художника раннего средневековья Цзн Кана (233—262 гг.) «Ода о лютне» («Цинь фу») занимает особое место. Связь китайской поэзии того времени с музыкой, как и общеэстетическая значимость многих высказанных в оде положений, делает это произведение важным для понимания взгляда автора не только на му56


зыку, но и на поэзию, художественное творчество вообще. «Ода о лютне» — своеобразный итог, который подводит Цзи Кан своим размышлениям об искусстве.
Цзи Кан посвящает четыре первые строфы описанию природы и платанов. Примечательно, что он изображает природу как весну. На его картине расцветают весенние орхидеи, дует южный весенний ветер. Цзи Кан усиленно подчеркивает весеннее изобилие природных сил, представляя все в избытке: горы, воды, лучи света, драгоценные камни, краски, цветы.
Избыточным показано и движение, которое носит особый характер, ибо определяется даосским термином «само собой» («цзыжань»), то есть свободой, понимаемой как ничем неограниченное внутри проявление вещью своего естества. Эта свобода приводит даже к хаотическому противоборству природных сил, особенно яростному у двух важнейших стихий — гор и вод: порыву гор в заоблачные дали противостоит низвержение потоков воды вниз, на равнину. Но движение здесь — лишь момент в проявлении природной стихии.
Каждая из четырех строф оды завершается своеобразным кадансом, вносящим успокоение в бурную динамику предшествующих стихов. Особенно это заметно в третьей строфе, когда противоборство гор и вод выливается в картину их гармонического соединения. Каким бы бурным и хаотичным ни казалось столкновение отдельных стихий, как бы неистово они ни боролись между собой, свободное проявление ими своего естества приводит в конечном счете к покою и гармонии — главной цели природы в произведении Цзи Кана.
Особый характер носят на картине автора и краски. Своеобразие им придают блеск солнца и луны, сияние водной пыли над струями родников. Их объединяет общее понятие чистоты, близкое в оде к таким понятиям, как простота, ясность, прозрачность, отсутствие всякого рода замутнения и примесей. Хоровод красок на картине как бы стремится к чистоте, которая является его фоном и основой.
Итак, природа в изображении Цзи Кана обладает рядом отличительных особенностей. К ним относятся весеннее изобилие, чреватое множеством новых рождений, движение «само собой», совмещение движения и покоя, понимаемого как источник и цель движения, гармония и чистота. Нетрудно заметить, что эти качества исчерпывают почти все основные признаки важнейших понятий даосской философии — единого, небытия и дао. Как и дао, природа обладает у Цзи Кана неисчерпаемой творческой активностью и совмещает в себе самопроизвольное движение с покоем; как небытие и единое, опа содержит в потенции множество новых рождений и находится в абсолютном покое. Гармония и чистота — качества природы, общие у дао с небытием и единым
1 Об этих понятиях даосской онтологии см. [6].
57


Единственное отличие природы от дао, небытия и единого заключается в том, что она телесна и обладает формой, тогда как дао, небытие и единое нетелесиы и бесформенны. Но если все телесное, рождаясь в небытии, через некоторое время неизбежно возвращается в небытие, то есть разрушается, то природа на картине Цзи Кана выпесена за рамки этого круговорота: она вневременна, вечна, бессмертна. Платаны ждут своих ценителей тысячи лет... И в течение тех же тысячелетий все время цветут в горах весенние орхидеи, дуют меж ветвей платанов весенние ветры. Это вечная весна, которая является символом творческого начала всего сущего — дао. Таким образом, перед нами не изображение реальной природы, а символическая картина дао, представленного в ярких зримых образах.
В связи с этим в зависимости от степени близости к дао каждая часть изображаемого в оде пространства получает определенную оценку. По мысли автора, человеческий мир с его суетой находится на наибольшем расстоянии от дао и поэтому как объект, недостойный литературного произведения, оказывается вообще за рамками изображения в оде. Это место, откуда бегут «совершенные мужи» Цзи Кана.
По отношению к миру людей вся природа в целом выступает как высший идеал, но, взятая сама по себе, она тоже неоднородна, ибо неравнозначны ее части, располагающиеся на разном расстоянии от дао. Наиболее удалены от него равнина и подножие гор, затем, по мерс подъема в горы, это расстояние уменьшается и сходит на нет на самой вершине, там, где растут платаны, которые представляют символ полного тождества с дао. Символика платанов с очевидностью проявляется в том, что в них сосредоточивается все лучшее в природе, и прежде всего покой и гармония — атрибуты дао и небытия. Далеко не случайна и строка оды: «Покрыты все вершины темной тучей». Здесь «темная туча» явно ассоциируется с «темным небытием», имеющим в даосской онтологии самую непосредственную связь с дао.
Следовательно, природа на картине Цзи Кана — это построенная по вертикали иерархическая система символов, каждый из которых означает ступень в приближении к дао. Перемещение в таком пространстве по вертикали означает и перемещение по шкале духовных ценностей, высшая точка которой — вершина гор, где происходит отождествление с дао и обретение свойств «совершенного человека» («чжи жэпь»).
Символическое толкование природы в произведении Цзи Кана помогает понять такое широко распространенное явление китайской средневековой культуры, как хождение в горы — тема многочисленных стихотворений IV—VI вв., относимых по традиции к «поэзии гор н вод» («шань шуй ши»). Ярким примером этой поэзии может служить творчество Се Линъюня (IV—V вв.), который был одержим любовью к горам. Те же стремления проявляются в стихах Бао Чжао (V в. п. э.), противопоставлявшего


горы вместе с растущими на них соснами и лаврами «грязному» городскому рынку [см. 10, 124]. Рынок символизирует у него средневековый город, земную человеческую суету вообще, и эпитет «грязный» здесь не физическое, а оценочное понятие. Вслед за Бао Чжао поэт VI в. Цзян Вэньтун говорит о том, что ему «стыдно гоняться за славой рынка», и воспевает «глубокий смысл», таящийся в «простоте» горной природы [см. 9, 480].
В этом плане можно наметить ряд типологически сходных черт между китайской и европейской литературой средних веков. Для китайских поэтов, как и для европейских авторов той эпохи, характерно «стремление к символическому толкованию явлений природы...» [4, 175], в связи с чем в их произведениях «образ пути... искривлен и смещен средневековой вертикалью, иерархической оценкой земного пространства» [2, 4351.
Итак, стремление «совершенных мужей» Цзи Кана достичь необычных деревьев — это стремление к тождеству с дао и обретению его свойств. Оказавшись рядом с горными платанами, они отрешаются от суетных желаний, становятся свободными в «порывах чувства», проникают взором огромные пространства. Другие качества, обретаемые вблизи платанов, — спокойствие и чистота, «гармония великих совершенств» — Цзп Каи особенно выделяет в конце оды, когда говорит о том, каким должен быть настоящий музыкант. Дао сообщает также творческую силу — и человек создает лютню, чтобы в игре на ней возможно более полно выразить обретенное дао природы.
Это дао в музыке предстает у Цзи Кана как результат уподобления мелодий природе, о чем автор говорит прямо:
Звучат напевы чередой, Они как бы природой стали.
Этот тезис раскрывается и в самой композиции оды. Если присмотреться повнимательнее, то станет ясно, что описание мелодий, в которых преобладают такие определения, как весенний, изобильный, беспечный, спокойный, гармоничный, чистый, светлый, по сути, повторяет картину гор и вод, нарисованную Цзи Капом в начале произведения. Мелодии лютни как бы воссоздают в звуках природу, созерцаемую с горной вершины их творцами. Эти мелодии
Могучи, как утес высокий, И сходны с бурною волной. О, необъятных вод просторы! О, высота вершины горной!
Переходя к вопросу о воздействии музыки на человека, Цзи Кан рассматривает три человеческих характера—печальный, веселый и гармоничный, — чья реакция на музыку «настоящего музыканта», несмотря на различия во внешних проявления, сходна в главном: каждый из них обретает свободу в проявлении своей сущности, т. е. ту спонтанность, то движение «само собой» («цзы- 59


жань»), которое характерно для дао н природы в целом. На этом замыкается круг описаний в произведении Цзи Кана. От дао и природы автор переходит к музыканту, уподобляющемуся природе, затем — к мелодиям, вслед за музыкантом, уподобляющимся природе, и, наконец, к слушателю, который вслед за мелодиями тоже уподобляется природе.
В раскрытии вопроса о значении музыки для человека сохраняется лейтмотив всего произведения — пристрастие Цзи Кана к весенней теме. В «Оде о лютне» весенней изображаются и природа, на лоне которой исполняются мелодии, и сама музыка. Цзи Кап, например, пишет:
Понаблюдать вблизи тона, Словно распустились почки в солнечном весеннем ветре.
Только однажды автор изменяет себе и изображает зимнюю пору. Но в данном случае он стремится определить одно из идеальных условий, способствующих сосредоточенности музыканта, необходимой для более полного выражения дао в музыке. Этим условием и оказывается «прозрачная зимняя ночь», в тиши которой «струится яркий лунный свет». В целом же Цзи Кан отдает предпочтение весенней природе, отождествляя все весеннее с дао, — факт понятный, если учесть зафиксированные в китайской литературе отголоски народной весенней обрядности с ее представлением о весне как времени всеобщего очищения и возрождения., Перенося на мелодию атрибуты весны, Цзи Кан выражает мысль о музыке как искусстве, которое очищает и обновляет человека, возрождает его для новой жизни, передает ему свою избыточную силу, взращивает в нем в изобилии природные дарования и способности.
В переводе трехзначная строка оригинала передана трехстопным ямбом, четырехзначная — четырехстопным и т. д. Строки, насчитывающие более шести иероглифов, в большинстве случаев переводились семи- и восьмистопным хореем. Начало и конец оды переведены соответственно анапестом и амфибрахием. Это связано с их особым ритмом, а также с наличием завершающей частицы «си», придающей им звучание иное, чем у других стихов. В стихотворении в середине оды частица «си», делящая строку пополам, передана графически запятой. Сделана попытка сохранить и рифму, в ряде мест сплошную.
Перевод выполнен по изданию: Цзи Кан. Сочинения. Пекин, 1956 2.
Ода о лютне
Я полюбил музыку еще в детстве; возмужав, начал усердно ею заниматься. Считаю, что она не подвластна времени, тогда как вещи знают расцвет и упадок; она не надоедает, тогда как обильные яства вызывают пресыщение. Может 2 Другие переводы см. [7; 8].
60


наставлять душу и воспитывать дух, выражать чувства и приводить их в гармонию. В бедности п одиночестве ничто не утешает лучше, чем мелодия. Именно поэтому к ней обращаются, не хватает ее — начинают напевать, чтобы освободить чувство; не хватает напева — вверяют себя словам, чтобы раскрыть мысль
В прошлых поколениях талантливые мужи создавали гимны и оды об инструментах всех восьми звучаний 2, о разных видах песни и танца 3. Плоть и строение их произведений — ветер и поток, в них все следует одно другому. Когда прославляли инструмент, то принимали опасность и страдание за высшее; когда описывали его звуки, то принимали печаль и скорбь за главное; когда хвалили его воздействие на чувства, то принимали потоки слез за самое ценное.
Что красиво, то красиво, однако не исчерпывает смысла музыки. Исследуя ее истоки, вероятно, с самого начала не понимали, что такое мелодия; вникая в ее суть, опять-таки не постигали основ обряда н музыки.
Среди множества музыкальных инструментов наивысшее достоинство у лютни 4. Чтобы изложить по порядку свои думы о ней, я создал эту оду:
Необычных платанов источник рожденья —
Выси гор и крутые хребты.
Жизнь платанов на щедрой земле долговечна, Устремляются ввысь до звезды.
Хранят чистой гармонию неба с землею,
Пьют сияние солнца, луны.
Кроны пышные блещут красой несравненной,
В сини неба парят их цветы.
Погружаются вечером в заводь заката,
Сушат ветви в долине зари.
Ждали тонких ценителей тысячу весен
В безмятежной и вечной тиши.
Везде в окрестности видны потоки, горы,
Спиралью вьются скрытые ущелья,
Остроконечные вершины,
Крутые склоны темных пиков,
Изломы кряжей и пучины,
Багровые теснины скал,
Зеленая стена в тьму синей 5.
Взмывает в вышину могучий горный вал,
Теснит и давит облака.
Далекие утесы дивно велики,
Высокие зубцы особенно прекрасны.
Восходят с горных высей тучи свежей мглы
И полнят родники в таинственных глубинах.
61


И падая, бегут, торопятся валы, Безумно носятся в стремнинах. Врезаясь в яму пли риф, Приходят в гнев и ярость воды. Бурлят, клокочут и вскипают, Волну и пепу поднимают. Свирепо бьются с диким стопом, Свиваются клубком змеиным. Дойдя до средних округов. Становятся большой рекою. В круженьи плавном вдаль текут. Безмолвно вечное теченье. Кругом гладь водная без края, Объемлет горы и холмы.
Обозрим внимательно все то, что та земля родит, Какие драгоценные плоды скрывает. Редчайшей красоты кораллы, Нефриты пламенем горят;
Их залежи и россыпи
По склонам гор в обилии лежат.
Там весь восток в цветах весенних орхидей И в дивных яблонях шатан9 весь запад. Цюаньцзы 1 там живет на южной круче, На севере ключ яшмовый бурлит.
Покрыты все вершины темной тучей, К ним плавно стая фениксов летит. Утесы смочены росою чистой, Весенний ветер льется среди них. Стоят они в торжественном покое, Досуг их вольный потаен и тпх. Поэтому, кто рядом с этими высотами живет, Пронзен естественной святою красотой. К музыке с любовью устремляется душой.
И вот тогда мужи, бежавшие от мира И равные по духу Цзи Цзи п Юн Ция, Друг другу помогая, лезут на утесы, Идут через провалы;
Держась за ветви Цзюнь9, Взбираются на скалы, Чтоб побродить средн бескрайних высей. Окидывают взором местность, Даль горизонта, словно птицы.
И видят вдалеке Куньлунь |0, Глядят на вод морских границы.
62


Указывают на холмы Цанъу 11 вдали, Взирают на могучий разворот реки. И постигают бремя современных нравов, Глядят на гор Цзишань 12 обильное свеченье, Любуются раздольем их громадных пиков, Сердца в восторге не заботит возвращенье. Свободные в порывах чувства, смотрят вдаль, Приемлют песен Сянь Юаня 13 завещанье. Забыть не могут Лао Туна 14 с Кун горы. И чтят Тай Жуна 15 благородные стенанья.
Платанов зрелище волнует их умы, Доверить сердце вещи — в этом их желанье. Вот меряют ростки растений, Срезают годные побеги.
И созидает лютню гений, Чтоб выразить себя всецело. Немедля зоркий Ли 16 отростки размечает И Плотник Кремень 17 рубит смело. Куй, Сян 18 игре на лютне учат, Бань, Шуй 19 сноровкой поражают. Стесав, сшивают по краям И подгоняют ровно, плотно.
Шлифуют, красят, полируют, Наносят разные узоры. Вытачивают носорогов, Врезают камни бирюзы.
Из нитей шелка Юань Кэ 20 сплетают струны И делают из яшмы с гор Чжуншань21 лады. Видны изображенья фениксов, драконов И силуэты мудрых древних: Бо Я перебирает струны, Чжун Ци его напевам внемлет 22. Изображения сверкают, Переливаются цветами.
Они прекрасны несказанно! Лин Лунь23 соединяет топы. Тянь Лянь 24 касается струны. По воле доблестного мужа Прозрачны новые напевы. Они велики несказанно!
Когда настроен инструмент, То третий тон звучит в согласья с пятым, Четвертый отвечает первому.
В гармонии со всеми каждый, И с нижним связан верхний лад.
S3


Неуловимые, могучие, Прекрасные тона звучат. Их гармония приносит подлинное наслажденье. Из лютни исторгают верный звук И дивные напевы;
Играют «Белый снег», «Прозрачный третий лад» 25.
Струятся звуки ручейками, разливаются, Переполняя русло, щедро орошают. И огненным каскадом в небо устремляются, В заоблачную даль взмывают тон за тоном. Друг друга встретив, состязаются в полете, Сверкают пышными цветами и узором. Могучи, как утес высокий, И сходны с бурною волной.
О, необъятных вод просторы! О, высота вершины горной!26 В тревоге, полные волненья, Кружатся и метутся звуки. Свободно и беспечно мчатся, Вмиг рассыпаются цветами.
Учтите форму звуков, ритм, Их меру, измененья все. Стремитесь к сути, простоте, Ис торопитесь при игре. Нежны, безбрежны будут звуки И разольются вдалеке. И сохранят красу до самого конца, Пока не отзвучат в великой простоте27.
Коль ввысь устремлена терраса или башня, Просторен зал иль кабинет, В тиши прозрачной зимней ночи Струится яркий лунный свет, Сияют новые одежды, Числа благоуханьям нет, Тогда в прохладе лютня и в согласьи струны, В покое сердце, пальцы гибки, Звенит струна, как я хочу, Мысль воплощается в игру.
Начну со «Светлого потока», Затем «Прозрачный лад» возьму28.
64


Излив восторг пред Танским Яо29, Воздам в конце Вэйцзы 30 хвалу. Громадны, светлы, сочны звуки, То без забот, то начеку.
В тиши перебираю струны И песни новые пою.
В песне поется:
На ветре возношусь, гуляю по Инчжоу31 И думаю о том, как с Лецзы 32 стать друзьями. Я пыо ночной туман, купаюсь в ранних зорях, Кружусь, кружусь вдали, парю под небесами. И равный тьме вещей, себя я обретаю. Не ведая забот, влеком своей судьбой.
Прозрачные тона родятся друг для друга, Как неразрывно слиты голос со струной! Тогда другие все напевы замирают, Стихает множество мелодий. Перехожу на новый лад, Звучат чудесные напевы.
Вот милое лицо, Порхают рукава. Мелькают тоненькие пальчики стремительно, Струятся, разливаясь, робкие слова.
Глядят с любовью звуки нерешительно, И сжата ласково рука.
Они заботятся, трепещут, Услады тайные храня 33. Нежданно в небеса стремятся, Как ветер рвущий облака. Редея, вдохновенно мчатся, Не рассыпаясь до конца. И плещут изобильным светом, Узоров линия ярка.
Летит цветущая мелодия, Блестящи, красочны тона.
Иные звуки праздны и запутанны, По виду как бы своевольны.
Ступают парами прекрасными И скачут по двое они.
Сначала вроде бы в разладе, Затем становятся дружны. Средь них кривые не угнетены, Прямые вовсе не горды.
Друг с другом сталкиваясь, смуты не чинят,
65


Не разрывают дружбы даже в разлученьи. То вдохновенно увлекают п ведут, То оскорбленные, колеблются в смятенья. Внезапно воспаряют и несутся вдаль, Помедлив, мчатся во все стороны нежданно.
Или теснятся роем непрестанно, Наслаиваются рядами. И произвольно, без досуга, Бегут, преследуя друг друга. То стонут, то поют хвалу, Они не переводят духа. Чудесные, великолепные, Всех уловить не может ухо. Коль велики, тонки, прекрасны и спокойны И следуют закону звука, То гармоничны и протяжны, Звучат ли звонко или глухо, Гибки, теплы, красивы и сладки для слуха, Струятся мягко и послушно по порядку.
Перед преградой дружно выступают И смело ищут путь на волю. Стонут, словно цапли при разлуке у пруда, И взмывают, словно лебедь над крутым обрывом. Красив узорный их наряд: Свисают кисти и шелка.
Вот вторят дуновенью ветра, Их песнь протяжна и щедра.
Удар, щипок, касанье, перебор Извиты, сплетены волнами. Легки удары по струне, Проникновенны и мудры. Спокойным не знакома вялость, А быстрым суета чужда. Кружатся, улетают вдаль, Смерть слабых отзвуков скора. Послушать их издалека, Словно воркованье фениксов, играющих средь туч; Понаблюдать вблизи тона, Словно распустились почки в солнечном весеннем ветре. Различных вариаций у мелодий тьма, Они прекрасны с первой до последней ноты. Сколь утопченна, величава их краса!
Как в перемене форм они неисчерпаемы!
66


Вот настает весенний третий месяц года, Одеты в яркие шелка, Гуляем за руки с друзьями И не заботят пас дела.
Бредем средь орхидей, Идем на высь холма; Сидим у вечной рощи, В цветной тени шатра; Слагаем новый стих У чистого ручья.
Поем хвалу беспечности драконов, рыб, Цветение природы радует сердца.
Играем песни, заповеданные Шунем 34, В груди — стремленье вдаль и вечная тоска.
Вот на изысканном пиру в роскошном зале, В кругу испытанных друзей, Где потчуют отменным блюдом И чарой светлого вина, Играют «Южный Цзин», И «Западное Цинь», «На юге от скалы» И «Уроженца Ба» 35.
Играют вместе с ними разные мелодии, Приходит в трепет изумленная душа. Познав напевы, изучив заслуги лютни, Нельзя приравнивать ее к свирели, флейте!
Порядок у мелодий должен быть такой: Их начинают «Холм большой», «Привал», «Тайшань», «Бойцы востока», «Летит дракон», «Оленьи крики», «Петух и Цапля», «Струн просторы» зв. Звучат напевы чередой, Они как бы природой стали.
Струятся чистые, спокойные, Освобождают от печали. Доходим до народных песен, Пяти произведений Цая 37, Мелодии Чуфэй 38, Ван Чжао 39, До «Разлученных журавлей» 40. Вот вроде бы и все напевы, Хотя средь песен исключенных, Есть тоже ряд вполне достойных41.
Кто не широк душой и вдаль не устремлен, Не насладится тот мелодиями лютни, Кто суетлив, не самоуглублен,
67


Не сможет с ними рядом находиться.
Кто не свободен и не умудрен,
Не сможет искренне всем сердцем к ним стремиться.
Кто высшим мастерством не наделен, Тот не постигнет их природного закона.
Исследуем устройство инструмента И образцовые тона.
В согласьи лютня — звуки беззаботны, Струна натянута — прозрачен тон; Далека от других42 — звучанье«изко, Струна длинна — певучи все лады.
Коль музыканта суть спокойна и чиста, Таит гармонию великих совершенств, Поистине он может потрясти сердца И душу человека всколыхнуть до дна. Только до печального дойдет его игра, Сразу тот изведает скорбь горькую сполна, Его изжалит состраданье. И будет эта боль сильна. И сокрушительно раскаянье.
Лишь донесется до веселого игра, Тот улыбнется, радость не тая, Отдастся пляскам без конца, На миг прервать не согласится Свой вольный смех в теченья дня. До гармоничного дойдет его игра, Тот, радость жизни ощутив, Полюбит древность, пустоту И сокровенную природу, Отринет тело, суету.
Потому Бо И 43 обрел от лютни честь свою, Гуманным слыл всегда Янь Хуй 44 в миру, Бн Гань 45 был преданным слугой монарху, Вэй Шэн 1в — не изменившим обещанью, Хуй Ши 47 — красноречивым в жарком споре, Вань Ши48 — усердными в делах служебных.
Все остальные также получают пользу, Награда каждому своя;
К единству разными путями
Ведут то смысл, то красота.
68


Своей гармонией руководят вещами, Всю жизнь внимают нм, не ведая вреда. То правят сердцем, то вещами, Мелодий сила велика!
Лишь лютня зазвучит, Смолкают камня и металла, Бамбука, тыквы голоса 49. Ван Бао 50 прекращает петь, Ди Я 51 утрачивает вкус. Тянь У52 пускается плясать в пучине вод, Вниз падает Ван Цяо53, тучи рассекая. Танцуют фениксы на лестнице дворца, Порхающих небесных фей нисходит стая. Воздействуют гармонией на небо, землю, Тем паче — на того, кто ползает внизу.
Я восхищен великолепным инструментом, Для утешенья своего о нем пою. Готов служить ему без устали и вечно, Уверен, это драгоценность всех времен.
В конце поется: Глубоко достоинство лютни, Измерить его невозможно. Быть чистым и вдаль устремленным, Предела достичь в этом трудно. Искусные пальцы и лютня
В наш век — величайшая редкость. Мелодия шелковых нитей Венчает все виды искусства. Кому дорога может лютня? Постигшие звук очень редки. Прекрасную лютню способен Постичь только муж совершенный!
КОММЕНТАРИИ
1. Перифраз отрывка из «Большого предисловия» к «Книге песен», датируемого приблизительно II в. до н. э.: «Не хватает слов, начинают вздыхать, не хватает вздохов — начинают петь, не хватает пения —руки начинают бессознательно делать жесты, а ноги танцевать» [3, 379].
2. В древнем и средневековом Китае музыкальные инструменты делились на восемь разрядов в зависимости от материала звучащего тела: камня, металла, бамбука, дерева, шелковых нитей, кожи, тыквы и глины.
69


3. Цзи Каи имеет в виду старинную традицию так называемых «од о музыке», До нас некоторые из них дошли в составе «Литературного изборника» Сяо Туна (VI в. и. э.); «Ода о свирели» Ван Цзыюаия (1 в. до и. э.), «Ода о танце» Фу Учжуна (1 в. н. э.), «Ода о флейте» Ма Жуна (II в. н. э.).
4. Воспевая здесь и далее лютню как лучший музыкальный инструмент, Цзи Кан открыто выступает против постановления конфуцианского собора I в. и. э. о запрете па лютню, гласившем: «Чтобы положить конец разврату, исправить сердца людей, [игру на] лютне запретить!» (12, 63].
5. Мера длины, равная восьми древним или пяти современным китайским футам — чп (0,35 м), то есть 1 м 75 см.
6, Дерево, растущее на мифических горах Куньлунь, напоминающее формой дикую яблоню с желтыми цветами н красными плодами без косточек, по вкусу похожими на сливу; делает человека сильным.
7. Легендарный отшельник древности, умевший управлять ветром и дождем; знаток игры на лютне.
8. Юн Цп (Цзи Кан приводпт его прозвание не полностью, правильнее: Юн Цицн)—древний отшельник, последователь даосского учения и мастер игры на лютне. Ци Цзи — отшельник начала династии Хань (III в. до н. э.— III в. н. э.).
9. Мифическое дерево, дающее бессмертие.
10. Мифические горы — обитель небожителей.
11. По преданию, место захоронения мифического государя Шуня, которому приписывалось создание ряда мелодий и даже самой лютни.
12. В соответствии с древней легендой, именно вблизи этой горы скрывался и был похоронен Сюй 10, отказавшийся принять престол от мифического государя Яо.
13. Родовое прозвание Хуанди («Желтого императора»), одного из древнейших мифических правителей Китая, который почитался как основоположник даосского учения и создатель лютни.
14. Правнук Хуанди, обладавший «голосом, как у колокола и каменного била» [11, 89].
15. Учитель музыки при Хуанди.
16. Легендарный помощник Хуанди, отличавшийся необычайно острым зрением. По одному из преданий, он мог видеть кончик осенней паутинки на расстоянии в сотню ли (в одном ли приблизительно 0,5 км).
17. Легендарный плотник, в совершенстве знающий свое мастерство.
18. Куй —учитель музыки при мифическом правителе Шуне; Сян обучал игре на лютне Конфуция (VI—V вв. до и. э.).
19. Бань из царства Лу — легендарный плотник времен Конфуция, умевший делать, по преданию, из дерева сложнейшие механизмы; Шуй — управитель работ при Шуне.
20. Отшельник, чудесным образом получавший особый сорт шелка.
21. Другое название гор Куньлунь, см. прим. 10.
22. Ставшие нарицательными имена знаменитого музыканта и тонкого ценителя его музыки, см. [1, 92].
23. Легендарный музыкант при Хуанди.
24. Отождествляется в комментариях с Чэн Лянем, обучавшим игре на лютне Бо Я.
25. Мелодии, о которых упоминает Цзи Кан, не дошли до наших дней, сведения о них скудны и противоречивы, поэтому здесь и далее перевод названий мелодий носит предположительный характер.
26. Аллюзия на отрывок из «Лецзы» о Бо Я и Чжун Цзыци [см. 1,92]. Цзи Кан, как и Лецзы, обнаруживает в мелодии вполне определенное познаваемое содержание, которое раскрывает через аналогии с конкретными явлениями природы. При этом он воспринимает звуки музыки как физическую наглядность, в зрительных и осязательных ощущениях — представление, характерное для древности, см. [5, 16].
27. Термин даосской космогонии, обозначающий первооснову всех вещей.
28. См. прим. 25.
29. Мифический государь Яо происходил из рода Тан.
70


30. Вэйцзы жнл при династии Инь (XV—XII вв. до и. э.). Скорбя, по преданию, о грядущей гибели этой династии, он увидел однажды высоко в небе журавлей н, вдохновленный этим, сложил мелодию для лютни.
31. Один из мифических островов — обителей бессмертных.
32. Один из основателей ранней даисской философии, жнл приблизительно в V в. до и. э.
33. Принципиально важные строки, в которых Цзи Кан протестует против конфуцианского взгляда на красоту как источник разврата. Уподобляя лучшие мелодии человеческой красоте и любовному соитию, он отстаивает право художника на изображение любви. Эту мысль не передаст с достаточной четкостью перевод Р. X. Ван-Гулика, см. [8, 62].
34. В оригинале: Чуи Хуа— прозвание государя Шуня.
35. См. прим. 25.
36. См. прим. 25.
37. Известный ученый н музыкант II в. н. э. В одном из комментариев отмечается, что во времена Цзи Кана мелодии Цая считались «вульгарными и развратными», см. [11, 104].
38. Наложница государя царства Чу (VII—VI вв. до н. э.), известная своей добродетельностью.
39. Цзн Кап приводит не полностью имя Ван Чжаоцзюнь, наложницы ханьского императора Юаньди (I в. до и. э.), искусной музыкантши, отданной предводителю варваров и всю жизнь проведшей на чужбине в тоске по родине.
40. О создателе мелодии известно, что он сочинил ее в тот момент, когда родители стали понуждать его оставить любимую им жену. Очевиден выпад Цзн Кана против конфуцианской трактовки народной поэзии как чего-то «вульгарного и развратного». Иначе он не называл бы перечисленные в оде образцы фольклорной лирики в числе лучших произведений, исполняемых па лютне.
41. Последняя строка явно полемического характера, хотя и не совсем ясного по своему конкретному содержанию. Автор, видимо, противопоставляет народную песню большинству официально признанных мелодий. Это предположение согласуется с китайскими комментариями, трактующими отмеченную строку в оде Цзн Кана как «отрицание древности», см. [11, 104].
42. Строка не совсем ясная. Видимо, имеется в виду расстояние между струнами.
43. Один из двух братьев, пожертвовавших жизнью во имя принципов.
44. Ученик Конфуция.
45. Преданный слуга последнего иньского государя Чжоу Синя (XII в. до н. э.), казненный им за критику его правления.
46. О нем фрагмент «Чжуанцзы» гласит: «Вэй Шэн назначил встречу с девушкой под мостом, по она не пришла. Вода все прибывала, а Вэй Шэи не уходил и утонул, обхватив опору моста» [1. 297].
47. Знаменитый софист IV в. до и. э., полемизировавший с Чжуанцзы.
48. Букв.— десять тысяч ши (ши — древняя мера веса), прозвище чиновника II в. до и. э. и четырех его сыновей, которые благодаря своему усердию получали по две тысячи ши риса жалованья, что в сумме и составляло десять тысяч, то есть ровно столько, сколько получали первые три высших чина в государстве. Большинство перечисленных здесь персонажен конфуцианского толка резко контрастирует с остальными образами оды и приводится автором явно из полемических соображений. В подтексте этого отрывка — стремление уличить конфуцианцев в отказе от добродетели» ибо, запрещая лютню, они губят и воспитываемую с ее помощью добродетель.
49. Музыкальные инструменты из металла, камня, бамбука и тыквы.
50. Легендарный певец древности.
51. Герой предания, отличавший по вкусу воду одной реки от смешанной с нею другой.
52. Божество вод.
53. Один из героев даосских легенд, умевший летать по воздуху.
71


ЛИТЕРАТУРА
1. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая, Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы. Вступит, ст., пор. и коммент. Л. Д. Позднеевой. М., 1967.
2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса М.» 1965.
3. Литература древнего Востока. М., 197!.
4. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
5. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
6. Померанцева Л. Е. «Хуайпаньцзы» — древнекитайский памятник II в. до н. э. Авторсф. кайл. лис. М., 1972.
На западных языках
7. Die Chinesische Anthologie Wen-Hsuan von Martin Gimm. Wiesbaden, 1968.
8. V a n-G u 1 i k R. H. Hsi Kang and His Poetical Essay on The Lute. Tokyo, 1941.
На китайском языке
9. Литературный изборник (Вэнь сюань). Т. I. Шанхай, 1959.
10. Сочинения цаньцзюня Бао с комментариями (Бао цаньцзюнь цзи чжу). Шанхай, 1958.
11. Сочинения Цзи Кана (Цзи Кан цзн). Под ред. и с коммент. Дай Минъ- яна. Пекин, 1962.
12. Цзн Кан. В звуке нет ни печали, ни радости (Шэн у ай лэ лунь). Пер. п коммент. Цзи Лянькана. Пекин, 1964.
В. ФЕДОРУК
ТРАКТОВКА НЕБА В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮ ЦЗУНЪЮАНЯ («Слово о Небе»)
Лю Цзуныоапь (773—819 гг.)—выдающийся литератор и мыслитель, жил во времена упадка Таиской империи. Это время отмечено глубокими кризисными явлениями во всех областях общественной жизни. После подавления Чапъаньского мятежа в стране наступило временное спокойствие, однако престиж императора и центральной власти был подорван. Переживает кризис и конфуцианство. В Китае получают усиленное распространение даосизм, буддизм и разного рода «еретические» учения. К этому времени наибольший размах приобретает сложное по своей природе «движение за возрождение древности». Если вначале оно было преимущественно литературным движением, то к началу IX в. постепенно приобретает идеологический характер и уже не 72


представляет собой единого потока ни в литературном, ни в идеологическом аспектах. Даже между Хань Юем (768—824 гг.) и Лю Цзунъюанем, чьи имена постоянно ставятся вместе, существовали довольно большие расхождения. Всех участников этого движения «объединил исходный формальный момент: стремление к простоте стиля и языка, борьба против воцарившейся в IV веке ритмической прозы с сннтакснчсч-кямп параллелизмами и обязательным чередованием строк по четыре и шесть знаков-слогов» [4, 98]. Однако надо заметить, что это был лишь один аспект — литературный. Не менее, а может быть и более важным был аспект идеологический. Хань Юй как поборник ортодоксального конфуцианства отрицал все, что было создано после Мэнцзы, отказывал в ортодоксальности всем философам конфуцианского толка с III в. до н. э. [см. 2, 8]. Что касается Лю Цзунъюапя, то здесь все сложнее: его мировоззрение, содержание его литературной и идеологической деятельности вряд ли можно ограничить рамками какого-то одного учения, будь то конфуцианство, даосизм или буддизм. Характерной чертой Лю является своеобразный рационализм, который позволил ему трезво смотреть на явления бытия и в некоторых вопросах подняться выше своих современников. Его рационалистические идеи, которым свойствен известный радикализм, ставят Лю Цзунъюапя в ряд с такими передовыми мыслителями древности и средневековья, как Сюпьцзы, Ван Чун и Фань Чжэнь [см. 7, 29], и определяют то важное место, которое он занимал в «движении за возрождение древности». Хань Юй первым в период средневековья с философских позиций поднял вопрос о месте человека в природе. Но он рассматривал человека с точки зрения конфуцианского ортодокса, то есть с позиций подчинения человека Небу. Лю Цзунъюань же был первым, кто попытался освободить человека от ортодоксальных догм, зависимости от «воли Неба». Это был значительный шаг вперед. Неудивительно, что Лю, видимо, оказался более опасным для двора, чем Хань Юй, Он жил, непрестанно подвергаясь гонениям, и умер в опале. С приходом к власти императора Сяньцзу- на «движение за возрождение древности» распалось, ибо основные его участники были отправлены в ссылку.
Наиболее плодотворный период творчества Лю Цзунъюаня относится ко времени его пребывания в ссылке в Юнчжоу (805— 815 гг.). Здесь он создает ряд значительных произведений, таких, как «Слово о Небе» («Тяньшо»), «Истинный мандат власти» («Чжэньфу»), «Отрицание «Речей царств» («Фэй «Гоюй») и др. Находясь в ссылке, Лю не прекращает деятельности. Он ведет большую переписку <со своими последователями, в которой развивает собственные взгляды на литературное творчество. Он придает большое значение мировоззренческому фактору и серьезному отношению к труду. В «Ответе на письмо Вэй Чжунли» Лю Цзунъюань утверждает, что писатель не должен относиться к своему делу «легкомысленно», писать «небрежно» [5, 92]. Воль- 73


шое место в литературно!”! теории Лю занимают проблемы отношения формы и содержания. «Когда я был молодым, — писал Лю Цзунъюань в «Ответе па письмо Вэй Чжуплп», — то придавал важнейшее значепие слогу, по с возрастом постиг, что суть литературы в разъяснении дао...» [5, 91]. Дао в литературной теории Лю — это идеи, которые должна нести в себе литература. Если же, как пишет Лю в «Письме сюцаю Цуй Аню по поводу его рассуждений о сочинительстве», пренебрегать содержанием, гнаться лишь за формой, за изяществом фразы, то произведение не будет иметь настоящей силы. О дао говорил и Хань Юй (его знаменитый лозунг: «Литература должна нести в себе дао»). Выдвигая это требование к литературе, они обнаруживают известную близость в понимании ее задач. Дело, однако, в наполнен- сти этого понятия — дао [см 3, 206]. У Ханя оно сводится к строгому следованию конфуцианской идеологии, у Лю упор делается на «содержательность» произведения и допускается присутствие как конфуцианских элементов, так даосских и буддийских.
Трактат «Слово о Небе» выделяется среди других сочинений Лю Цзунъюаня своим новаторским характером и острой критикой конфуцианской концепции Неба как сверхъестественной силы.
В Китае с самых древних времен Небо было главнейшим объектом поклонения и рассматривалось как высшее божество. Оно было наделено разумом и силой, от него зависела жизнь и судьба человека. Конфуцианская школа не только сохранила, но и развила этот культ Неба. В канонических писаниях Небо трактовалось как некий верховный судия, карающий и милующий. По конфуцианской теории о небесном воздаянии за зло и добро (впоследствии опа соединилась с буддийскими воззрениями) стихийные бедствия объяснялись «волей Неба». Случись наводнение или засуха, тут же в потерпевшей местности принимались искать совершившего проступок, противный Небесам. С критикой этих воззрений, составлявших одну из основ официальной идеологии, и выступил Лю Цзунъюань.
«Слово о Небе» не просто трактат, то есть это не спокойное и размеренное эссе о бытии, о человеке, а спор, спор острый, принципиальный [см. 1, 29].
Произведение вызвало бурную полемику между соратниками Лю по «движению за возрождение древности». В частности, его друг Лю Юйсп написал в связи с этим трактат «Рассуждение о Небе», где изложил свое понимание взаимоотношений между Небом и человеком. «Мой друг Лю Цзунъюань из Хэдуна написал [трактат] «Слово о Небе» с целью опровергнуть рассуждение Хань 10я. Право, прекрасное сочинение, дерзкое, волнующее. Но, поскольку в нем до конца не исчерпано суждение о Небе, о человеке, я пишу трактат «Рассуждение о Небе», чтобы довести рассуждение друга до конца» [6, 287].
Трактат состоит из двух частей, в которых дана полемика двух оппонентов — Хань Юя и Лю Цзунъюаня. Китайские исследовате74


ли считают, что спор между ними реален. Оппонент Лю ЦзупъЮЗ- ня выбран, конечно, не случайно. Трактат «Слово о Небе» отражает противостояние разных идеи и красноречиво свидетельствует о наличии различных идеологических взглядов и тенденций в рамках «движения за возрождение древности».
Хань Юй предстает у Лю Цзунъюаня как подлинный ортодокс и консерватор, отстаивающий традиционную догму о «воле Неба». В уста Хань Юя Лю Цзунъюань вкладывает «классическую» конфуцианскую трактовку Неба как божества, управляющего всеми земными делами и направляющего человеческую жизнь. Небо в понимании Хань Юя — это сверхъестественная сила, наделенная самостоятельной волей, оно чутко реагирует на все отклонения в системе мироздания, воздействует на порядок вещей в природе и обществе. Человек, по мнению Хань Юя, не более как орудие исполнения «воли Неба», он родился как результат порчи природы, он портит ее постоянно в силу своего естества, чем наносит вред Небу. Поэтому долг лучших его представителей искупать свой грех всю жизнь, уничтожая тех, кто продолжает вредить Небу-природе. В трактате Лю Хань Юй говорит: «Я думаю, что найдутся те, кто сможет покарать таких людей, сократив срок их жизни; и тогда тех, кто наносит вред Первозданному Духу, силам Инь и Ян, станет меньше. Они-то и будут иметь заслуги перед Небом и Землей... тот, кто возымеет заслуги, получит большую награду; тот же кто наносит вред им, понесет великую кару».
Хань Юй у Лю Цзунъюаня показан не только как защитник концепции «воли Неба», но и как противник активной созидательной человеческой деятельности. Эта позиция согласуется с даосской (и отчасти буддийской) теорией пассивного созерцания жизни, но смысл ее здесь, разумеется, иной. Хань Юй говорил: «Разрушение, которое принес человек Первозданному Духу (Юань Ци), силам Инь и Ян, — также огромно. [Он] распахал девственные поля, вырубил леса в горах, пробуравил землю, чтобы были колодцы для питья; он вырыл могилы, дабы похоронить умерших, сделал запруды и канавы для орошения; [он] возвел городские стены и башни, устроил павильоны и беседки для гулянья; он расчистил протоки и создал водохранилища... И так все измельчил, исковырял, испортил, что Небо, Земля и вся тьма вещей свою природу потеряли. К несчастью, все это продолжается не переставая. Вред, который [человек] наносит Первозданному Духу (Юань Ци), силам Инь и Ян, разве не больше того, что черви делают?» Таким образом, Хань Юй выступает в трактате как противник цивилизации и созидательной деятельности, если она не освящена Небом.
Лю Цзунъюань в качестве оппонента Хань Юя предстает перед читателем как мыслитель реалистического и материалистического склада ума. Он исходит из посылки, что и отрицание за человеком права на активную деятельность, и подчинение его 75


воле Неба одинаково принижают человека. Во второй части трактата Лю существенно разрушает ортодоксальное понятие триады — Небо, Земля и Человек, где человек подчинен Небу. Полемизируя с Хань Юем, он дает такое определение Неба. Земли и других природных компонентов (Юань Ци, Инь и Ян): «То, что наверху и темпов, все называют Небом; то, что внизу и желтое, вес называют Землей; то цельно-нераздельное, что пребывает в цепгре-середипе, все называют Первозданным Духом (Юань Ци); то, что холодно или горячо, все называют силами Инь и Ян...».
Развивая свою мысль, Лю Цзунъюань использует образы Хань Юя. По мнению Хань Юя, как деревья подтачиваются червями- древоточцами, а человек— язвами и опухолями, так и Первозданный Дух, Инь и Ян, Небо и Земля разъедаемы человеком. Лю Цзунъюань смещает план сравнения: «Небо и Земля подобны огромным плодам, — говорит он. — Первозданный Дух (Юань Ци) подобен огромной опухоли, силы Инь и Ян подобны большим травам и деревьям». Таким образом, Небо, наряду с другими частями природы, оказывается низведенным до уровня простых вещей а потому и не способным мыслить: «Все это хотя и огромно, однако не отличается от плодов, опухолей и деревьев. Допустим, что найдется что-то, что сможет избавить их от вредителей. Но ведь это же вещь! Разве она может выражать благодарность и разве способна она гневаться на тех, кто способствует размножению вредителей?» Небо, таким образом, не обладает ни душой, ни сверхъестественным разумом.
Рассматривая небо как один из компонентов природы, Лю Цзунъюань отрицает существование Неба в качестве силы, обладающей наказующей и награждающей функциями. «Небо и Земля подобны огромным плодам... Разве могут они награждать за заслуги и карать за вред?.. И ожидать от Неба и Земли награды или наказания суть заблуждение великое. Тот, кто взывает и ропщет, надеясь на нх сострадание и милосердие, впадает в еще большее заблуждение».
Лишая небо божественности, Лю Цзунъюань, таким образом, освобождает человека от подчиненности ему, как бы призывает его к самостоятельным действиям. Небо не может влиять на жизнь н судьбу человека, ибо оно так же, как другие вещи, — составная часть природы. «Рождение и смерть — вот и все. Может ли это зависеть от плодов, опухолей, трав и деревьев?» Если у Хань Юя человек выступает как своего рода антипод природы, то у Лю Цзунъюапя он оказывается внутри природы и является активным ее деятелем. А это важное различие.
1 Здесь Лю Цзунъюань в значительной мере показывает себя сторонником наивных материалистических взглядов даосов на природу. Достаточно вспомнить Чжуанцэы, в понимании которого Небо и Земля — также являются большими вешамн. В своих произведениях Лю довольно часто обращается к Чжу- анцзы, см. его трактаты «Слово о жертвоприношении в конце года», «Рассуждение о небесных достоинствах» и др.
76


Трактат «Слово о Небе» как своеобразное публицистическое произведение оставил заметный след в идеологической борьбе эпохи, вызвав острую полемику. В нем Лю Цзунъюань поднял важнейшую мировоззренческую проблему — проблему Неба и человека. Возвысив человека, он показал его величие, ибо признал его равным Небу.
В трактате «Слово о Небе» автор предстает перед нами ярким мыслителем, идеи которого поражают своей оригинальностью и смелостью.
Ниже мы даем перевод трактата «Слово о Небе», выполненный по [6, 286—287].
* *
Хань Юй спросил у Люцзы: «Знаете ли вы мои рассуждения о Небе? Я изложу вам их. Ныне человек тяжко страдает от болезней и недугов, унижений, голода и холода. И по причине этой, свой обращая к Небу взор, взывает: «Тот, кто терзает народ, процветает; тот, кто защищает народ, бедствует!» И снова [с надеждой] смотрит вверх и говорит Небу: «Зачем все это доводить до крайности такой?» Однако, поступая так, нельзя познать Небо. [Возьмем такой пример], когда портятся плоды и пища, появляются черви. Когда жизненные силы нарушаются и падломляют- ся, когда опухоли превращаются в язвы и нарывы, то [также] рождаются черви. Дерево разрушается — внутри появляется червь-древоточец; трава гниет — разлетаются светлячки. Разве все они появились па свет не после того, как вещь испортилась? [Итак], вещь испортилась, и от этого рождаются черви; Первозданный Дух (Юань Ци), силы Инь и Ян испортились — и вот отсюда родился человек. Когда черви плодятся, вещь разрушается еще больше — они грызут и жуют ее, проделывают дыры. Вред, который черви приносят вещам, огромен. То, что сможет уничтожить их, будет иметь заслугу перед вещью, а то, что помогает им плодиться и размножаться — враг вещи.
Разрушение, которое принес человек Первозданному Духу (Юань Ци), силам Инь и Ян, — также огромно. [Он] распахал девственные поля, вырубил леса в горах, пробуравил землю, чтобы были колодцы для питья; он вырыл могилы, дабы похорони!ь умерших; сделал запруды и канавы для орошения; [он] возвел городские стены и башни, устроил павильоны и беседки для гулянья; он расчистил протоки и создал водохранилища; [он] стал сжигать деревья, чтобы приготовлять пищу, [он] на чал плавить металл, лепить и обжигать гончарные изделия, шлифовать и полировать. И так все измельчил, исковырял, испортил, что Небо, Земля и вся тьма вещей свою природу потеряли. К несчастью, все это продолжается не переставая. Вред, 77


который [человек] наносит Первозданному Духу (Юань Ци), силам Инь Ян, разве не больше того, что черви делают?! Я думаю, найдутся те, кто сможет покарать таких людей, сократив их срок жизни и сделать так, чтобы тех, кто наносит вред Первозданному Духу (Юань Ци), силам Инь и Ян, стало меньше. Это и будет их заслугой перед Небом и Землей; помогающие же плодиться и размножаться [таким людям] суть враги Небу и Земле. Сегодня человек в своих действиях не может познать Неба. Поэтому он стонет и ропщет. Я полагаю, что Небо слышит мольбу и роптание; поэтому тот, кто возымеет заслуги, получит большую награду, тот же, кто наносит вред им, понесет великую кару. Что скажете Вы о рассуждениях моих?»
Люцзы сказал: «Вы искренни в своем порыве и красноречивы, но так ли все, что Вы сказали? [Я думаю], спор можно вести гораздо лучше. Я сам смогу закончить рассуждение о Небе. То, что наверху и темное, все называют Небом; то, что внизу и желтое, все называют Землей, то цельно-нераздельное, что пребывает в центре-середине, все называют Первозданным Духом (Юань Ци); то, что холодно или горячо, все называют силами Инь и Ян. Все это хотя и огромно, однако не отличается от плодов, опухолей и деревьев. Допустим, что найдется что-то, что сможет избавить их от вредителей. Но ведь это же вещь! Разве она может выражать благодарность и разве способна она гневаться на тех, кто способствует размножению вредителей? Небо и Земля подобны огромным плодам. Первозданный Дух (Юань Ци) подобен огромной опухоли, силы Инь и Ян подобны большим травам и деревьям. Разве могут они награждать за заслуги и карать за вред? Тот, кто имеет заслуги, — это заслуги перед самим собой; тот, кто вредит, — вредит себе. И ожидать от Неба и Земли награды или наказания суть заблуждение великое. Тот, кто взывает и ропщет, надеясь на их сострадание и милосердие, впадает в еще большее заблуждение. Вы верите в свои рассуждения и тешитесь ими. Рождение и смерть — вот и все! Может ли это зависеть от плодов, опухолей, трав и деревьев?»
814 год
ЛИТЕРАТУРА
1. Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае. М„ 1971.
2. Гусаров В. Ф. Прозаическое наследие Хань Юя. Автореф. канд. дне. Л., 1971.
3. Ж е л о х о в ц е в А. Н. Литературные взгляды Хань Юя и Лю Цзунъюаня.— В кн.: Историко-филологические исследования. М., 1974.
4. Литература Востока в средние века. Ч. 1. М., 1970.
На китайском языке
5. Избранные философские произведения Лю Цзунъюаня. Пекин, 1964.
6. Собрание сочинений Лю Цзунъюаня (Лю Хэдун цзи). Шанхай, 1958.
7. У В э и ь ч ж и. Первоначальные исследования атеистических взглядов Лю Цзунъюаня. Спньцзяныпэ, 1958.
78


Ю. М. АЛИХАНОВА
РАДЖАШЕКХАРА О ПОЭТЕ И ЦЕНИТЕЛЕ ПОЭЗИИ
В литературном наследии Раджашекхары, знаменитого поэта и драматурга, наставника царей, правивших в Канаудже в конце IX — начале X в., есть теоретический трактат под названием «Кавьямиманса» («Размышления о поэзии»). То, чем мы располагаем, — это, как сообщается в авторском введении, не весь трактат, а только первый его раздел «Кавирахасья» («Секреты поэтов»). За «им должны были следовать еще семнадцать, но они, по всей видимости, так и остались неосуществленным замыслом.
Отношение современных исследователей к «Кавьямимансе» наиболее определенно выразилось в предисловии Л. Рену к французскому переводу трактата [см. 3, 4—5]. Это произведение, считает Л. Рену, никак не может быть названо оригинальным. Оно пестрит банальностями, перепевает давно открытые истины, и даже те немногие теоретические новшества, которые все-таки удается в нем обнаружить, скорее всего, не являются в действительности новшествами, но просто восходят к не дошедшему до нас источнику. Единственное, что выделяет «Кавьямимансу» на общем фоне средневековой традиции, — это ее форма. Она построена не на обычном чередовании правила и иллюстрирующего примера (или правила и пояснения с примерами), но в так называемом «стиле сутра-бхашья», характерном для древпих научных сочинений типа «Артхашастры». Сжатые прозаические наставления свободно перемежаются здесь со стихотворными поучениями, иногда (особенно к концу глав) образующими довольно значительные фрагменты. Обсуждение того или иного вопроса дается в форме сопоставления мнений (определенная реминисценция устных дискуссий); при этом вначале приводится точка зрения анонимных «учителей» либо известных ученых, и только под конец — мнение самого автора.
Ни Л. Реиу, ни П. В. Кане [2], также отмечающий необычность формы «Кавьям'имансы», не задаются вопросом, почему Раджашекхара решил отступить от принятых в поэтике норм изложения. Конечно, им могло двигать стремление как-то компенсировать банальность содержания своего трактата. Но кажется все-такп, что тут были другие, более серьезные причины.
«Кавьямиманса» (или, точнее, «Кавирахасья») в целом напоминает вступительные разделы к раннесредневековым трактатам, где обычно рассматривались вопросы, лежащие па периферии анализировавшейся в них системы стилистических понятий. Но примечательно, что из традиционных вступительных тем здесь присутствует только одна — тема так называемых «причин поэзии».
79


Все остальное — миф о происхождении поэзии и поэтики, длинные списки поэтических штампов и условностей, классификации различных видов плагиата и т. д., — строго говоря, нс принадлежит к материалу традиционному *. Кроме того, даже если взять главы, посвященные «причинам поэзии» (безусловно, центральные для «Кавьямимансы»), то и тут, оказывается, традиционные вопросы образуют лишь нечто вроде костяка или стержня, на который нанизана масса разнообразных замечаний «по поводу», содержание которых явно выходит за рамки теоретической традиции. На первый взгляд может показаться, что все эти замечания, касающиеся поэта и его окружения, поэта и непонимающей его толпы, толкующие о плагиате, мелочах литературного быта и ином в том же духе, не имеют особой важности, тем более, что многое в них не ново, хотя и неожиданно своим появлением в контексте теоретического сочинения1 2. Но за кажущейся случайностью рассеянных тут и там отступлений явственно проступает авторская установка, резко расходящаяся с теми воззрениями, на которых покоится учение о «причинах поэзии».
В раннесредпевековой поэтике, еще не изжившей до конца древние представления о божественной речи, глаголящей устами провидцев-рпши, поэт заслонен поэзией. Она существует как бы сама по себе и не столько создается им, сколько обнаруживает себя в нем, когда он в минуты озарения «видит» многообразные предметы и «слышит» благозвучные слова. Больше того, поэт не представлен в ранних трактатах даже как образ, пусть абстрактный, но все же наделенный автономной целостностью. Нет поэта, есть отвлеченно формулируемые «причины поэзии» — поэтический дар, тренировка, профессиональные знания.
У Раджашекхары же, напротив, именно благодаря необязательным по видимости отступлениям на месте безличных «причин» вырастает фигура поэта, всеми силами пытающегося утвердить себя в обществе, вынужденного угождать богатому и бездарному покровителю, несмотря ни на что сознающего свою ценность и озабоченного тем, чтобы защитить свое произведение, — которое он считает именно своим! — от посягательств плагиаторов. Это уже не простое нарушение нормы, это — целый переворот, за которым стоят окрепшее авторское самосознание и незнакомый прежней эпохе интерес к личности творца3.
1 Это не означает, однако, что весь этот материал совершенно нов. Так, в классификации видов плагиата Раджашекхара отталкивается от аналогичной классификации в четвертой части «Дхваньялоки» Анандавардханы.
2 Так, например, тема непонимания поэта, никогда до Раджашекхары не затрагивавшаяся теоретиками,— одна из любимых в поэзии (особенно в творчестве таких поэтов, как Бхартрихари и Дхармакнрти). Или, скажем, распорядок дня, рекомендуемый поэтам в гл. 10, опять-таки никогда раньше не дававшийся в трактатах по поэтике, явно восходит к описаниям дня молодого горожанина в «Камасутрс» [см. 1, 4, 16] или царя в «Артхашастре» [см. 1, 19].
3 В «Дхваньялоке» можно уловить движение в этом направлении. Но это именно только движение, притом еще очень робкое, тогда как в «Кавьямиман- се» происшедшие перемены видны уже в полной' мере.


Теперь становится понятным, почему Раджашекхара не написал обычного трактата. Как мог новый, живой, совсем еще не устоявшийся и, главное, неофициальный материал уложиться в рамки сжатого, отвлеченного правила и не менее сжатого и отвлеченного пояснения? Нет, тут нужна была другая, более свободная форма. В трактатах типа «Артхашастры», несмотря на всю деревянность сухого, отрывисто!о стиля, сохранился все-таки столь характерный для всей древней традиции момент дискуссии, спора. Это, вероятно, и побудило Раджашекхару использовать их форму, придав ей при этом оттенок живой, несколько беспорядочной беседы.
В ученых кругах, придерживавшихся старых идеалов, «Кавья- мпманса» не получила признания. Возможно, это отношение средневековой традиции повлияло и на оценку ее современными исследователями, не увидевшими в этом произведении интереснейшего документа очень важной, хотя во многом пока еще и не ясной для нас эпохи.
Ниже приводится перевод фрагментов из четвертой и десятой глав «Кавьямимансы». Перевод сделан по изданию [4].
Размышления о поэзии
Глава 4
[...] Сосредоточение есть внутреннее усилие, — говорит Яяварийя 1, — а упражнение — внешнее2. Вместе же они помогают выявиться творческой способности 3. Последняя — и только она — есть причина, [вызывающая к жизни] поэтическое произведение. Она есть также наклонность к [проявлению] воображения4 и вкуса5. В самом деле, воображение и вкус суть действия, совершителем которых является способность: на способного находит озарение и способный обнаруживает понимание.
Воображение — это то, что озаряет, приводя на ум армии слов, караваны предметов, отряды украшений, разные способы выражения и иное в этом же роде6. Если человек лишен воображения, караваны слов и предметов как бы скрыты от его взора, но наделенный воображением, даже если он слеп, словно видит их воочию. Ведь рассказывают же, что Медхавирудра, Кумарадаса7 и некоторые другие поэты были слепыми от рождения. И кроме того, даже великие поэты не описывали обычаи дальних стран и иных миров 8, а также поведение [своих] героев, посмотрев предварительно на все это собственными глазами. [...]
Воображение бывает двух родов — побуждающее к созиданию и оживляющее. Побуждающее к созиданию служит поэту. Оно, в свою очередь, трех видов: врожденное, приобретенное и выработанное. Врожденное зависит от опыта, [на81


копленного] в прежних рождениях, приобретенное вырастает из опыта, [накопленного] в этом рождении; выработанное рождается с помощью наставлений, [почерпнутых] из священных текстов, руководств и прочего . Первое лишь в малой степени [определяется] теперешним опытом, [поэтому] его и называют врожденным; приобретенное — в большой; а для выработанного время наставлений только теперешнее и время [накопления] опыта также только теперешнее.
Тех же трех типов бывают и поэты: одни поэты от бога 10, другие — от упражнений, третьи — от наставлений. Поэт от бога мудр, и его умение слагать прекрасные речи — результат опыта, [накопленного] в иных рождениях. У поэта от упражнений мудрость нахватанная, и красноречие у него появляется вследствие постоянных упражнений, [которым он предается] в данном рождении. Поэт от наставлений неумен и обнаруживает владение речью лишь после того, как его этому обучили. Но тогда, скажут учителя, поэтам первых двух типов не нужно читать оставшуюся часть [твоих] наставлений. Ведь виноград, будучи сладким от природы, не требует приправы из тростникового сока. Нет, нужно, говорит Яяварийя, ибо два действия, направленные на достижение одной цели, [соединяясь], .приносят вдвое больший успех.
Шьямадева утверждает, что каждый предыдущий тип поэтов лучше последующего. Ибо
Поэт от бога не знает границ своей воле,
[Воля] поэта от упражнений ограничена;
А поэт от наставлений просто
Болтает — красиво и бесполезно!
Лучше всего, говорит Яяварийя, совершенство, а совершенство возникает от сочетания многих достоинств. К тому же
Почти не бывает так, чтобы в одном были
сразу три вещи:
Мудрость, прилежание в изучении
Связанных с поэзией наук
И творческая способность — секрет {истинного]’ поэта.
Ближе других к поэтическому трону тот,
Кто умен, много упражнялся
В поэзии, изучал связанные с нею науки
И ревностно исполняет священные предписания.
Различие поэтов в степени совершенства породило эту вот поговорку:
Произведение одного поэта сидит дома,
Другого — доходит до дома его друзей,
Произведение же третьего, подобно любопытному, вечно бродит кругом,
Оставляя следы слов на устах [даже] необразованных людей.
82


Таково воображение, побуждающее к созиданию. Оживляющее воображение служит ценителю ". Оно вдыхает жизнь в труд и замысел поэта. Воистину благодаря ему плодоносит древо деятельности поэта, а иначе оно засохло бы. Но как отличить два эти [воображения] друг от друга, говорят учителя, если поэт ■одновременно является ценителем, а ценитель поэтом? Ведь есть л<е такое, например, высказывание:
Место [поэтов] па земле бывает разным, Ибо сила воображения больше у одного и меньше у другого. Поэт же, способный оценивать [произведения], Занимает обычно не низкое положение.
Нет, говорит Калидаса, способность создавать поэзию и способность оценивать ее совсем не одно и то же 12, ибо они различаются как по сущности, так и по сферам приложения. Как говорят,
Один умеет слагать речи, другой — только их слушать, И удивлению нашему не будет предела, если мысль твоя преуспеет и в том, и в другом.— Ибо не бывает так, чтобы в одном соединялось п сразу несколько чрезмерных достоинств:
Один камень рождает золото, другой служит для его испытания.
Ценители, говорит Мангала, бывают двух видов — «страдающие от недостатка аппетита» и «поедающие все вплоть до травы». По словам последователей Ваманы, и поэты бывают такими же13. Яяварийя же говорит— [не двух, а] четырех, [ибо среди них есть еще] завистники и проникающие в суть [поэзии].
Последователи Ваманы утверждают, что первые [из них, т. е. страдающие от недостатка аппетита] обладают способностью суждения, а вторые — нет. А Яяварийя говорит так. «Недостаток аппетита» у них может быть либо врожденным, либо происходящим от [обширных] знаний. Врожденный все равно что чернота в свинце — его не вытравишь и сотнею чисток. Если же он происходит от знаний, то должен сменяться «аппетитом» в тех случаях, когда речь заключает в себе нечто в высшей степени достойное познания. Далее. Способность «поедать все вплоть до травы» свойственна всем. В самом деле, у всякого стремящегося к знаниям, [всякого] любопытствующего, чем бы он ни занимался, сперва является эта [всеядность]. Ибо неразвитость воображения и способности суждения не позволяет размежевывать достойное и недостойное, и оттого проходишь мимо многого [достойного] и приемлешь многое [недостойное]. Ведь только приобретая способность судить, ум начинает источать мед. Но в конце концов можно [научиться] видеть все, как оно есть. Перестать же делать ошибки — значит приблизить себя к блаженству конечного освобождения.
83


Что до завистника, то наделен он воображением или нет, остается неясным, ибо в отношении достоинств других „ он принимает на себя обет молчания. Человек понимающий и независтливый, впрочем, большая редкость. Вот что говорят об этом:
Кто ты? — Я поэт,— Прочти-ка что-нибудь из новых [твоих] сочинений, друг! —
Что ты, я и говорить-то о стихах теперь перестал! —
Отчего так? — Слушай!
Такого ценителя, который бы правильно судил о достоинствах и недостатках,
Сам будучи хорошим поэтом, вообще нет в мире, а если и встретится такой, то обязательно окажется завистником.
А уж проникающий в суть [поэзии] бывает один на тысячу. Говорят об этом так:
Лишь в силу совершенных ими добрых дел немногим мудрецам,
Задыхающимся вследствие отсутствия ценителя в темнице собственных уст,
Удается иногда встретить человека,
Понимающего поэтический труд, того,
Кто знает толк в способах плетения слов,
Наслаждается красивыми оборотами речи, Пьет густой нектар расы 14
И срывает печать, за которой скрыт истинным замысел.
Хозяин и друг, советчик
И ученик, учитель, наконец,
Бывает у поэта. Но что удивительного, Если ему не попался истинный ценитель?
Что толку в собственном сочинении,
Если оно существует только у него в уме
И если ценители не разносят повсюду
Речи, из которых оно связано?
В каждом доме есть поэтические произведения,
Занесенные на страницы книг,
Но лишь два или три из них высечены На каменных стелах сердец ценителей.
Ценителю видны те
Немногие неправильности в хорошем произведении,
Которых не увидел создатель спектакля,
Определяя все формы сценического изображения 1б.
Один {ценитель] оценивает словами,
Другой — сердцем,
Третий оценивает слезами, жестами
И иными проявлениями чувств.
Один [ценитель] склонен к приятию достоинств,
Другой склонен к неприятию недостатков, Некоторые ценители склонны одновременно К приятию достоинств и неприятию недостатков. (..,]
84


Глава 10
[Только] овладев [основными] и дополнительными знаниями, можно приниматься за поэтический труд. Полные списки имен и глагольных корней, словарь, учение о размерах и наука об украшениях суть [основные] поэтические знания, а шестьдесят четыре искусства — дополнительные 16.
Близость к поэту, пользующемуся покровительством хорошего человека, местные новости, споры с остроумным противником, житейские дела и беседы с учеными людьми — «матери», [рождающие] поэзию. А также — произведения древних поэтов. Кроме того,
Здоровье, воображение, упражнения, набожность,
Беседы с учеными, обширные познания, Твердость памяти и уверенность в себе — [Вот] восемь «матерей», [необходимых], чтобы быть поэтом.
И вдобавок всегда должна быть чистота. Чистота же трояка — чистота речи, чистота мысли и чистота тела. Две первые рождаются шастрами. А третья—[это] ноги с [аккуратно] подстриженными ногтями, рот, [освеженный] бетелем, в меру умащенное тело, дорогое, но не роскошное платье, голова, [украшенная] цветами. Ведь чистое поведение, как говорят, вызывает расположение Сарасвати: какого нрава поэт, такова и [его] поэзия («как выглядит художник, — гласит пословица, — так выглядит и его картина»). [Поэту подобает] вести разговор с улыбкой, говорить обо всем иносказательно, повсюду доискиваться до тайного смысла, воздерживаться от порицания чужих произведений, если его не спрашивают, а если спросят, высказываться о них так, как они того заслуживают.
Тщательно убранный дом его должен иметь разнообразные помещения, подходящие для [каждого из шести] сезонов, [а также] парк — со множеством скамеек, сооруженных под деревьями, с горкой для игр, с прудами, заросшими лотосами, с рекой, бурно бегущей к морю, с канавками, по которым струится вода, с павлинами, антилопами, голубями, с журавлями, утками, гусями, с куропатками, кроншнепами, орланами, попугаями и дроздами; с гротами, душевыми, фонтанами, беседками и качелями — дабы уносить изнеможение, [рожденное] зноем.
Чтобы предотвратить стремление отвлечься от поэзии, которое [возникает] в уме, истощенном слишком усиленным занятием ею, там, где трудится поэт, либо вовсе не должно быть людей, либо должны быть [только] слуги, и притом — онемевшие во исполнение приказа ,7. [...]
Под рукой у него всегда должны быть шкатулка с записными дощечками и мелом, коробка с красками, листья 85


тади 18 или куски бересты и к ним — кисти и чернильница, пальмовые листья и железные иглы к ним, хорошо вычищенные стены. [...]
Пусть [поэт] не презирает себя
Из-за того только, что люди хулят его.
Пусть он сам себя оценит,
Ибо толпа своенравна:
Опа поет хвалебные гимны [поэту], отошедшему в иной мир,
Славит живущего в чужой стране,
Но поэта, который у нее перед глазами,
Даже если он велик, она презирает.
Редко, кого восхищают
Стихи поэта — современника,
Красота родственницы
И ученость домашнего врача!
Великий смех вызывает такое поведение,
Когда поэтов, ставших [уже] океаном прекрасных речений, Порицают за посредственность их поэтических способностей
Те, кто даже не гнушается красть чужие сочинения.
[Не только] сладостная речь достойных, но даже вкушаемые
Из простого любопытства и сладостные лишь в малой своей части Поэтические создания детей, женщин и низкорожденных Переходят из уст в уста.
За день расходятся во все стороны
Стихи поэтов, [сочиняющих] сразу,
А также царей и отрешившихся от мира,
Готовых [использовать] для [своего] дела [всякий] удобный случай.
Не рассуждая о том, каковы стихи,
[Созданные] отцом, учителем, царем,
Сын, ученик и воин
Декламируют их и воздают им хвалу.
И вот еще секрет, [который ладо знать] поэту: не должно читать [на публике] сделанное наполовину, ибо плодом этого будет незавершенность. Также нельзя читать новое [произведение] перед одним [слушателем], потому что объяви он [это произведение] своим, какой -свидетель изобличит его во лжи?
Не следует еще очень высоко оценивать свое сочинение — ведь пристрастность мешает правильно видеть достоинства и недостатки. И не надо заноситься: даже капли заносчивости довольно, чтобы погубить все совершенства, обретенные в прошлых рождениях. Определять же, чего стоит [твое произведение], следует с помощью других. Ибо, как гласит пословица, «чего не увидит создатель, то увидит посторонний».


Тем же, кто мнит себя поэтами, надо угождать, подлаживаясь под их желания. Ибо изящно речеиное в присутствии мнящего себя поэтом все равно что вопль в пустыне, и к тому же может уплыть [от тебя]. Об этом говорится так:
Наивысший секрет разумного поведения состоит в том, Чтобы не читать хорошее произведение перед тем, кто мнит себя поэтом.—
[Ведь] он не только не оценит его по достоинству, Но и погубит, включив в свое сочинение.
Если разным занятиям не отвести свое время, они придут в беспорядок. Поэтому как день, так и ночь необходимо разделить на четыре части по числу «страж» 19.
Встав на рассвете, поэт должен совершить поклонение утренней заре, а затем прочесть гимн Сарасвати. После этого, удобно усевшись в комнате, [отведенной] для занятий, он должен вплоть до удара гонга штудировать основные и дополнительные науки, ибо ничто так не возбуждает воображение, как свежая шлифовка [ума]. Во второй [части дня следует заняться] сочинительством 20. Около полудня нужно искупаться и спокойно поесть; после же еды — завести беседу о поэзии, а иногда — [затеять игру в] вопросы и ответы, в завершение стихов, поупражняться в задачах, укрепляющих память, или [заняться] составлением фигурных стихов21. Так [проходят] три четверти [дня]. В четвертую один или в тесном кругу [поэт должен] просмотреть стихи, составленные в первой половине дня. Сочиняя стихи, находишься во власти расы, и многого не замечаешь. Вот почему необходимо просмотреть [их] после — убрать лишнее, восполнить недостающее, переставить стоящее не на месте, восстановить упущенное. На это [уходит] вся [четвертая часть дня].
Вечером должно совершить поклонение вечерней заре и Сарасвати, а затем до наступления ночи — заняться перепиской сочиненного и выверенного за день. [В начале ночи] следует насладиться женщиной в той мере, в какой это [тебе] необходимо, а в течение второй и третьей [части ночи] хорошенько поспать: глубокий сон — первейшее условие телесного здоровья. В четвертую [часть ночи] надо постараться проснуться и, очистив мысли [свои] в мухурту Брахмы 22, произвести досмотр различных дел. Так [проходят] день и ночь.
КОММЕНТАРИЙ
1. Яяварийя, то есть происходящий из рода Яявароа. Так представляет себя Раджашекхара, приступая к изложению собственной точки зрения, расходящейся с мнением авторитетов.
87


2. Объединение сосредоточения (samadhi) и упражнения (abhyasa) в пару взаимосвязанных понятий принадлежит» по-видимому, действительно Раджа- шекхарс. В известных нам ранних текстах оно во всяком случае не встречается. Но сами по себе эти понятия не новы. За сто лет до Раджашекхары о необходимости сосредоточенности при сочинении поэзии писал Вамана (КАС 1.3.17), разъясняя, что «сосредоточенный ум видит предметы». Ср. позднее у Рудраты замечание о «хорошо сосредоточенном (susamadhini) уме» поэта (КАР 1.15). Что касается упражнения, тренировки, то это требование — одно из самых старых и важных в системе условий поэтического творчества (см. КД 1.103, КАС 1.3.13, КАР 1.14).
3. Творческая способность — sakti. Этот термин начинает употребляться в теоретических трактатах IX в. наряду с pratibha (см. ниже), иногда — в качестве точного его синонима (см. КАР 1.15—16), иногда же — с оттенком, близким к понятию выработанного мастерства, противополагаемого природному дару (тенденцию к такому употреблению можно заметить у Аиандавардханы [см. 1, 247]). Раджашекхара, как будет видно дальше, отделяет sakti от рга- tiblia, подчиняя при этом второе попя'шс первому.
4. Воображение — лишь приблизительное соответствие гораздо более широкому и богатому содержанием термину pratibha. В древнейших своих употреблениях, например в буддийской литературе, где нм передается состояние певца, импровизирующего по поводу только что услышанной проповеди Будды, слово pratibha означает нечто, близкое к «озарению», «вдохновению». Позднее, когда оно начинает использоваться в теоретических сочинениях, в его значении на первый план выдвигается понятие одаренности, таланта. Ср. замечание Бхамахи (КА 1.5): «Даже тупоумный может овладеть наукой, следуя настав- лепи ям учителя, по поэзия рождается только у того, кто наделен pratibha». Еще позднее, в IX в., в связи с предпринимаемыми в это время попытками анализа психологии творческого акта, содержание термина вновь претерпевает трансформацию. Теперь теоретики акцентируют в нем моменты проникновения в суть вещей, видения, способности мысленного конструирования новых словесных выражений и особенно — предметов (КАР 1.15; Лнандавардхана. Дхвапьялока 4.6). В этом смысле прежде всего употребляет pratibha и Раджашекхара. Однако другие, более ранние значения термина, хотя п оттесненные па второй план, продолжают ощущаться в «Кавьямнмансе», в иные моменты явственно выступая на поверхность.
5. Вкус — vyulpatti. Этот термин вошел в употребление, по-видимому, только в IX в. Он включил в себя, во-первых, понятие профессиональной образованности (требование которой — обычно с перечислением необходимых для поэта специальных знаний — встречается уже у Бхамахи), а во-вторых, повое понятие способности суждения, вырастающей па основе этой образованности, см. КАР 1.14.18; Лиапдавардхана. Дхваньялока 2.32, 3.6 (пояснения к карике). В «Кавьямнмансе» vyulpatti в большой степени освобождается от изначальной двусмысленности. Раджашекхара разделяет понятия образованности (о пей см. дальше, в гл. 10) и способности суждения, очевидно, не видя между тем н другим прямой причинной связи. В главе пятой (с. 16) он пишет: «Vyulpatti,— говорят учителя,— это обширные познания... Яяварийя говорит: vyulpatti — это способность судить о сообразном и несообразном». Отделяясь таким образом от эрудиции, vyutpatli в то же время сближается с воображением. Только сочетание воображения и вкуса дает истинный талант. Ср. рассуждение в той же пятой главе (с. 16): «Яяварийя говорит: когда воображение и вкус сочетаются друг с другом, оба они обретают превосходство. Ведь совершенство форм без очарования (lavanya — букв, «солености»), так же как очарование без совершенства форм, не создает каждое само по себе большой красоты».
6. Ср. определение творческой способности (sakti) у Рудраты (КАР 1.15): «Постоянное вспыхивание в хорошо сосредоточенном уме многочисленных предметов, достойных выражения, а также когда проступают в нем безупречные слова, это — sakti».
7. В известной нам традиции не сохранилось ни произведений поэта Мед- хавнрудры, пи сведений о нем. Что до Кумарадасы, то Раджашекхара, возможно, имеет в виду сингальского поэта (конец VII—начало VIII в.), автора 88


поэмы «Джанакихарана». Цейлонская традиция, правда, ничего не говорит о его слепоте.
8. Речь здесь идет о земных мирах — двипах.
9. Дапдин первым, насколько можно судить по сохранившимся текстам, заговорил о различим между природным дарованием (naisargiki pratibha), которое является «результатом совершенства опыта, накопленного в прежних рождениях», и мастерством, приобретаемым неустанным трудом и служением Сарасвати (КД 1. 104—105). Затем мы вновь встречаемся с этой мыслью у Руд- раты (КАР I. 16—17): «Творческая способность, именуемая другими pratibha, бывает двух видов — врожденная н произведенная. Из них врожденная, которая [называется] так пз-за того, что рождается вместе с человеком, лучше, ибо она нуждается в других условиях, [необходимых для создания поэзии], только как [в средстве] совершенствования себя самой. А произведенная с трудом рождается высокой образованностью». Раджашскхара, как видно, дает этой, ставшей уже традиционной теме некоторое развитие, вводя различие между мастерством, обретенным в результате профессионального опыта, и простой «выучкой» ремесленника.
10. ...от бога — букв, «от Сарасвати». Сарасвати — богиня мудрости и красноречия.
11. Наделение ценителя воображением и тем самым сближение процесса творения с процессом восприятия произведения, пожалуй, важнейшее теоретическое достижение Раджашекхары. Эта мысль была усвоена такими крупными учеными X в., как Бхатта Тота п Абхннавагупта, и позднее стала общим местом средневековой эстетики. Надо сказать, что уже Анандавардхана, впервые поднявший вопрос о роли ценителя, пытался отделить его от массы неценнте- лей указанием на особую, присущую ему способность. Но дальше простого утверждения, что у ценителя есть «способность быть ценителем» (sahrdayatva), он не пошел. Еще одпо важное расхождение между Апандавардханой и Раджа- шекхарой: у Анандавардханы ценители предстают единой группой, высказывающей всегда одну н всегда правильную оценку, Раджашскхара, напротив, признает возможность разных оценок и разную степень и даже характер понимания (см. далее).
12. Основанием для этой ссылки на мнение Калидасы послужили, видимо, некоторые места его сочинений, в которых высказывается мысль о том, что мастер (поэт, режиссер) по может сам оценивать свое произведение и потому должен представлять его на суд знатоков. Ср. «Род Рагху» 1.10: «Да соблаговолят выслушать эту [поэму] знатоки, выявляющие достоинства и недостатки [в поэтических сочинениях] — ведь только в огне можно обнаружить, чисто золото или загрязнено». «Шакунтала» 1.2 (слова сутрадхары, хозяина актерской группы и режиссера): «Я не могу считать, что хорошо владею искусством постановки, пока не увижу удовлетворения па лицах знатоков, ибо мысль мастеров. как бы сильна’ опа пи была, не уверена в себе». Ср. также «Малявика и Агпимитра» 1.2.
13. См. Вамапа. КАС 1.2.1: «Поэты [бывают] «страдающими от недостатка аппетита» и «поедающими все вплоть до траны». В комментарии к этому правилу Вамана разъясняет: «Выражения «страдающий от недостатка аппетита» и «поедающий все вплоть до травы» [употреблены] во вторичном значении. Какое же это значение? Способноегь судить [о том, что хорошо и что плохо], и отсутствие способности судить». И дальше (1.2.2—3) пишет: «Первых должно учить, ибо они обладают способностью суждения. Вторых — нет, ибо у них [наблюдается] обратное этому». Последнее замечание вызывает возражение Рад- жашскхары — см. нижеследующее рассуждение, где (перенося характеристики, выработанные Ваманой применительно к молодым поэтам, на будущих критиков) Раджашскхара доказывает, что чрезмерная требовательность в случае, когда она есть врожденное свойство, не поддастся воспитанию, между тем как «всеядность» естественна для начала пути и при соответствующем воздействии может перерасти в истинное понимание.
14. Раса — эмоция, изображенная в произведении. Об этом понятии см. [1, 34—38].
15. Ср. вышеприведенную (прим. 5) цитату из «Шакунталы» Калидасы.
89


16. Список знаний, обязательных для поэта, с некоторыми вариациями (и обычно в сочетании с другими факторами, обусловливающими появление поэтического произведения) приводится у всех предшественников Раджашекха- ры (за исключением Анандавардхаиы). В нем обязательно фигурируют грамматика (заменяемая у Раджашекхары сводами имен и глаголов), словарь, метрика и искусства. Раджашекхара впервые вводит в число так называемых поэтических знаний поэтику и также впервые разделяет знания на основные и дополнительные. Список шестидесяти четырех искусств, отнесенных им к дополнительным знаниям, дается в «Камасутре» 1.3.16 (см. также «Артхашастра» 2.2.3—4). Помимо собственно искусств (пения, танца, театра и т. д.) здесь перечисляются разнообразные игры (в первую очередь литературные), «изящные» занятия и ремесла (ювелирное дело, изготовление цветочных гирлянд и т. д.).
17. Работать в уединенном месте рекомендовал поэтам в Вамана (КАС 1.3.19).
18. Тади (tadi)—разновидность пальмового дерева, листья которого использовались в качестве писчего материала.
19. Так называли промежуток времени, равный трем часам (через три часа полагалась смена ночной стражи). Так как вторая стража кончается у Раджашекхары в полдень (см. далее), ясно, что день начинается в 6 часов утра (а ночь соответственно—в 6 часов вечера).
20. Вамана советовал заниматься сочинением в четвертую часть ночи (то есть сразу после пробуждения)—см. КАС 1.3.20.
21. Здесь перечислены литературные игры, которыми принято было заниматься в поэтических кругах. «Вопросы и ответы» (prasnottara)—стихотворение, составляющееся следующим образом: один из играющих сочиняет вопрос, обязательно двусмысленный (что достигается использованием двузначных слов и выражений); партнер должен так построить ответ, чтобы он откликался на второй — не лежащий на поверхности — смысл вопроса. «Завершение стихов» (kavyasamasya) — своего рода контаминация, состоящая в том, что строка или полустрофа известного произведения дополняется органически с ней сочетающимися строками собственного сочинения. «Фигурные стихи» (cltrayoga) — стихи, создающие зрительный образ предмета (меча, колеса, плуга и т. д7) путем определенного расположения повторяющихся слогов. Менее ясен смысл термина dharanamatrka. Он встречается в списке искусств в «Камасутре» о о
(1.3.16] и, согласно комментарию Джаямапгалы, представляет собой систему задач или упражнений, развивающих навыки быстрого запоминания со слуха.
22. Мухурта— тридцатая часть суток, то есть временной промежуток, равный 48 минутам. Мухуртой Брахмы, видимо, именовалась начальная мухурта четвертой стражи ночи, традиционно считавшейся «стражей Брахмы».
ЛИТЕРАТУРА
1. А и а н д а в а р д х а н а. Дхваньялока («Свет дхвани»), Пер., вступит, ст. и коммент. 10. М. Алихановой. М., 1974.
На западных языках
2. Kane Р. V. History of Sanskrit poetics. 4th ed. Delhi, 1971.
3. La KavyamTmamsa de Rajasekhara. Trad, du Sanskrit par N. Stchoupak et L. Renou. P., 1946.
На санскрите
4. KavyamTmamsa of Rajasekhara. Ed. by C. D. Dalal and Pandit R. A. Sastry. Rev. and enlarged by K. S. Ramaswami Sastri Siromani. 3d ed. Baroda,


Список сокращений
КА —Бхамаха. Кавьяланкара.
КАР — Рудрата. Кавьяланкара.
КАС — Вамана. Кавьяланкарасутра.
КД —Дандин. Кавьядарша.
В. Б. НИКИТИНА
К ПРОБЛЕМЕ РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТНОГО НАЧАЛА В ЛИТЕРАТУРЕ
НА ФАРСИ X—XV вв.
Проблема формирования и развития личностного начала в литературе на фарси до сих пор не нашла достаточного освещения в нашей ориенталистике.
Задача настоящей работы состоит в том, чтобы показать некоторые пути развития литературы, связанные с личностью автора ■и выражением ее мировоззренческих модификаций в период подъема светской культуры у иранских народностей. Естественно, что при этом используются отдельные факты и явления, относящиеся как к культуре иранцев, так и арабов (VIII в.).
Как известно, развитие личностного начала в литературе — процесс длительный и сложный. «Это, — по словам Д. С. Лихачева, — даже не одна линия, а множество нитей, свивающихся в прочнейшие канаты, крепящие единство историко-литературного прогресса» [5, 172]. При всем многообразии проявлений личностного начала в литературе характер субъективного момента в ней зависит от конкретно-исторической эпохи. Доказано также, что и ндивидуализация творчества в данной литературе со временем возрастает. Субъективность эволюционирует, естественно, изменяя свои формы, и в пределах одной литературной эпохи. Поэтому возникает необходимость отграничить две проблемы: развитие субъективного начала в целом и отражение в литературе мировоззрения личности, стремящейся к освобождению, добивающейся права на независимость мысли и чувства и осуществления возможностей, заложенных в ней самой природой, иными словами, добивающейся осуществления идеала гармонически развитой личности.
Рассматривая оба процесса, следует иметь в виду, что они развиваются во взаимосвязи и взаимодействии, причем первый обгоняет по времени возникновения второй.
Обратимся к первому процессу. Еще с VIII в. в литературе на фарси вместо псевдонимности и именной работы по составлению сводов появляется авторство в полном смысле этого слова. С IX 91


столетня собираются стихи определенного поэта «под общей корочкой» (так появляются диваны Хапзале Бадгиси и др.). С ХШ в. понятие «полное собрание сочинений» (куллийят) весьма распространено. Уже в XIII—XIV вв. самими поэтами предпринимаются попытки «разнести» стихотворения в диванах по периодам своей жизни (Хоеров Дихлави, Джами) пли по их «качеству» — согласно эстетике автора преклонного возраста (газели Саади, XIII в.).
С X — начала XI в. личностный смысл несет в себе тахал- лус — псевдоним, употребляемый вместо нисбы — прозвища по месту рождения, жизни или вместо фамильного прозвища. Легендарные сведения об авторе переходят все чаще и в большем «наборе» фактов в достоверные. В этом отношении показательны «биография» Фирдоуси (X в.), с одной стороны, и Руми (XIII в.), Джами (XV в.) — с другой. Всё чаще фиксируется не только год смерти, по и рождения поэта, «прозаика», чего ранее не встречалось: ценность индивидуума определялась лишь значимостью пройденного им жизненного пути как личности. Произведения эпических форм нередко получают авторскую датировку. С X же столетия посвящение историческому лицу — современнику становится нормой для лиро-эпической (особенно одической) и эпической поэзии. В центре профессиональной поэзии встает конкретный адресат (ода и пасквиль). Автором упоминаются современники (касыда «Мать вина» Рудаки, X в.), возникают оценки собратьев по перу (Рудаки, Унсури, Мапучихри — XI в., Хафиз — XIV в. и все сочинители «назира» — «ответов» на произведения предшественников по разработке данного сюжета, темы, жанровой формы). Утверждаются возникшие в раннем средневековье жанры «спора», соревнования и перебранки поэтов, а также своего рода «переписки». С XI—XII вв. лирическое стихотворение — газель — порой «подписывается» автором, в последнем стихе содержится его имя, что с XIII в. становится нормой. С X в. поэты сообщают в стихах довольно связные автобиографические данные (таковы «старческие» касыды Рудаки, Кисап и др.). В IX—X вв. появляется понятие авторской собственности. Для XII в. имеются сведения о том, что понимать под плагиатом. С XII же века создаются «жизнеописания» поэтов («Чахар макале» Низами Арузи Самарканди и др.). В течение IX—XV вв. происходит, хотя и ограничиваемая условностями жанра, «литературным этикетом», каноничностью, индивидуализация литературного стиля.
Таковы некоторые данные о развитии субъективного начала в литературе IX—XV вв., хотя признаки проявления творческой личности и индивидуальных черт ее продукции могут быть отмечены, разумеется, и ранее — в период раннего для иранских народностей средневековья (IV—VII вв.) и даже древности (например, Заратуштру закономерно рассматривают как «автора» Гат).
Однако только на определенном историко-культурном этапе


субъективное начало вырабатывает внутри себя новый по качеству компонент, который становится носителем идейно-художественного заряда личности, стремящейся к внесословиости, утверждению своей самоценности.
Еще в VIII—IX вв. в халифате на территориях, населенных пеирапцами и иранцами, начали формироваться условия для развития внскорпоративпой личности [см. 7; 8]. В это время сословный строй теряет жесткость своих установлений. Выделяется прослойка, живущая за счет умственного творческого труда и объединяющая выходцев нз различных социальных слоев. Представители этой группы как на западе халифата, так и в восточных его областях уже могут достичь «степеней известных». В VIII в. «Слепой сын Раба» (Башшар ибн Бурд) находит доступ ко двору халифа в качестве поэта; в IX в. погонщик мулов под впечатлением стихов поэта Ханзале Бадгисп о мужестве поступает на военную службу и добивается эмирского титула. Рабы из придворной гвардии начинают захватывать политическую власть (например, Сабук-Тагив, X в.). В том же столетии список поэтов восточпонранского государства Саманпдов содержит имена старых аристократов (Рудаки, Фирдоуси), представителей правящей династии (принц Ибрагим Мунтасер), потомков ремесленников (Хаббаз Нишапури и его сын были, видимо, из хлебопеков), выходцев из среды новой служилой знати.
Расшатываются основы семейпого права, корпоративности семьи. Дочь разорившегося старого аристократа Кей-Кавуса (XI в.) выходит замуж за «безродного выскочку». Женщина-творец почитается наравне с мужчиной. Гетера Басры, музыкантша и певица Рабпа превращается в радетельнпцу учения о богооткровенной истине, заслужив почет и уважение за пределами собственно арабских областей халифата. Прославлены в поэзии на фарси имена Рабин Куздари (Киздари, X в.) и Михсити (Мехи- стп, XII в.). О первой слагаются легенды и поэмы. Женщин воспевают в одах (XII в.).
Считавшиеся в недавнем прошлом «низкие» занятия перестают восприниматься как зазорные. Кеи-Кавус и Саади призывают лиц знатного происхождения изучать не только искусства, по и ремесла, а также свободно общаться с людьми различных ступеней сословной лестницы. В XI в. сословному строю наносит удар и появление писательского труда, не зависимого от властей светских п духовных — от феодалов п ортодоксального духовенства (странствующие поэты и поэты-еретики — суфии, а также ученые, занимавшиеся одновременно и литературным трудом).
Передовые идейные течения литературы X—XV вв. объективно противостояли официальной мусульманской ортодоксии, попиравшей духовную свободу человека и закреплявшей: а) представление о естественном и б) социальном неравенстве. Отсюда — деятельность нового человека, ратующего за свободное развитие индивидуума, должна была быть обращена на: а) утверж93


дение естественного равенства всех людей И б) утверждение социального равенства. Борьба за признание естественного равенства люден была частью борьбы за ценность отдельной личности, что находилось в диалектическом единстве с проповедью принципов равенства людей и приятием тезиса: «Человек — высшее из животных». В отличие от мусульманского постулата о равенстве всех людей как порождений глины, деятели культуры IX—XII вв. выводили свою концепцию человека из положения Аристотеля: «Человек — животное общественное». Так, аль-Фараби (VIII—IX вв.) писал: «Общество, где люди помогают друг другу в целях достижения счастья, есть добродетельное общество» [1, 157]. Насир-и Хоеров (XI в.) провозглашал: «Выше человечества ничего нет, поскольку сущность его создана его деятельностью» [10, 176—177]. Низами Арузи Самарканди высказал мысль, что «человек является высшим животным благодаря разуму и полезности деятельности, общественному образу жизни и взаимопомощи», и добавлял: «Вкус, зрение, обоняние — способность особых нервов» [6, 32]. В своем словаре «Логат-е форс» Асади Туси (XI в.) высказывал мысль о том, что превосходство людей над другими животными заключается в речи, а совершенство речи — в смысле.
Из этих выдержек следует, что человек воспринимался как существо, способное познать мир путем разума и чувства, преобразовать действительность так же, как и она сама создала человека с его разумом. Отсюда — стихийно-материалистическое решение вопроса о познании. Так, в трактате «Лик веры» Насир-и Хоеров писал: «Знание — это понимание вещей такими, какими те вещи являются на самом деле, а познающим вещи [такими], какие они есть, является Разум» [9, 24]. Омар Хайям делает первый шаг к созданию «теории отражения»: он повсюду искал легендарную чашу Джамшида, глядя в которую можно увидеть весь мир, а оказалось, что она в нем самом — это Разум. Кей-Кавус определил бесконечность процесса познания: все знает только вся совокупность [людей], а [вся] совокупность людей еще не родилась от матери [3, 35] — и признал необходимость проверки теории практикой.
Познание дано каждому, ибо физиология людей едина. Кей- Кавус связывает тело с духом, образом жизни, мозг — с поступками. Любовь рассматривается им как явление физиологически правомерное, без которого невозможно продолжение человеческого рода. Гургани в «Вис и Рамин» (XI в.) отметает лицемерный ужас перед прелюбодеянием, оправдывая его потребностями живой плоти. Низами («Хоеров и Ширин») утверждает, что любовь к одному и тому же объекту как явление физиологическое свойственна в одинаковой мерс и царю — Хосрову и каменотесу — Фархаду.
Если природа всех людей едина, то отсюда, естественно, вытекал антимусульманский (поскольку тем самым отвергалось уче- 94


нпе о рае и аде) вывод о равенстве всех перед смертью: власть имущих и их подданных, богатых и бедных, грешников и праведников. Тезис — «все люди смертны» — обыгрывался и вольнодумцами и еретиками-суфиями, одинаково отрицавшими существование потустороннего мира. Таковы высказывания суфиев Ансари в его «Псевдостоявках» (XI в.), Санаи в «Саде истин» (XII в.), «суфинствующпх» (термин А. Н. Болдырева) в той или иной степени поэтов Хагавп (XII в.), Саади, Хафиза, Джами, а также вольнодумцев Абу-Али ибн-Сина (X—XI вв.) и Хайяма. Разница между осмыслением смерти у названных групп поэтов- мыслителей в том, что суфии считают бессмертным дух, сливающийся после гибели тела с изначальной субстанцией, а вольнодумцы, утверждая смертность души, оставляют бессмертной плоть, переходящую из одного состояния материи в другое.
Мысль о самоценности личности вытекает в X—XV вв. из положения о естественном равенстве людей и смыкается с требованиями равенства социального и иногда имущественного. Эта мысль развивается в нескольких аспектах *. Утверждали, что самоценность личности не зависит от происхождения, сословной ее принадлежности. Фирдоуси заявляет, что знание — выше высокого положения и воспитание — выше врожденных свойств. Ему вторит Аттар (XII в.), считающий, что личные качества людей — выше их происхождения. Хоеров Дихлави советует ценить человека за знание и мастерство, а не за происхождение и чины. Санаи констатирует: царство Разума лучше драгоценных ожерелий. Обладать этим царством лучше, чем быть пастырем. Низами вручает пальму первенства в состязании в благородстве каменотесу, а не царю [см. 4]. Всем этим подрывались притязания на наследствеюгую власть и наследственные имущественные права, в конечном итоге — на основы сословного строя.
Поэтому закономерен был протест против несправедливого распределения материальных благ, голос и за имущественное равенство. С X в. настойчиво обличаются власть предержащие в строках об «одних и других» — богатых и бедных, баловнях судьбы и се пасынках — у Рудаки, Дакики (X в.), Насир-и Хос- рова, Омара Хайяма, Низами, Закани (XIV в.), а также суфиев и «суфийствующих» поэтов Санаи, Саади, Хафиза, Хосрова Дпх- лави, Джами и многих других. Вот почему вряд ли стоит считать суфпзм в целом проповедью подчинения и пассивизма, особенно если вспомнить, что суфпп-сербедары создали в XIV в. свое государство. завоевав власть с мечом в руках.
Все институты, ущемляющие развитие личности, становятся в период X— XV вв. объектом суровой критики. Это войны (Фирдоуси и др.), межфеодальные распри (Низами, Джами), наветы на истинных «духовных» (имелись в виду светские) служителей че-
1 О предлагаемой И. С. Брагинским концепции самоценности личности см. [2, 204].


ловсчсства (Низами Арузи Самарканди), суд, основанный на взяточничестве и устарелом шариате (Кей-Кавус ратует за суд «не по книге», а «от себя»), бесправие личности, которое противопоставляется ее неприкосновенности (например, Насир-и Хоеров в «Сафар-наме»), наконец, главный оплот феодализма — религия, церковь и ее служители. Без преувеличения сюда можно отнести весь основной, наследуемый нами фонд литературы X—XV вв. с ее, пусть нс всегда последовательными «спорами с богом (богами)», богоборчеством и отрицанием всякой религии (Омар Хайям), которая в некоторых случаях подменяется религией любви (Дж. Руми, ХШ в.). Сюда же относятся сотни антиклерикальных строк вольнодумцев и суфиев и даже целиком посвященные этой теме стихотворения (Ансари).
Позитивная программа деятелей X—XV вв. — времени наивысшего подъема светского начала — вырисовывается в их идеях о государственном переустройстве, утопических, но имевших в своей основе реальные формы правления прошлого и настоящего. Таковы опирающееся на общинный прототип государство с выборной властью, способной уничтожить неравенство во всех его проявлениях (Низами, Джами в их «Книгах об Александре»), древнегреческий город-государство, воспринятый через учение Платона и взятый на вооружение аль-Фарабн и Абу-Али ибн-Синой. К земледельческой общине восходит идеализация земледелия как основы процветания государства и личности в рамках монархии (Насир-и Хоеров, Санаи, Низами Арузи Самарканди). Форма государственного правления была краеугольным камнем идеала сильной, «справедливой», то есть одинаково беспристрастно относящейся ко всем сословиям, монархии, — и это почти у всех крупных авторов в рассматриваемый период. Все эти формы государственного устройства мыслились источником земного благоденствия всех сословий, равно как и отдельно взятой личности. В этом, безусловно, сказались отход от средневекового пафоса страдания и одновременно проявление автономного мышления создателей этой галереи социальных утопий.
Утверждение самоценности личности выступает и в других аспектах.
Так, ценность субъекта утверждалась независимо от его религиозной принадлежности. Свидетельство о равном отношении к единоверцу и приверженцу другой религии встречается еще в памятнике IX в. Позднее, у Фирдоуси, язычник и правоверный стоят рядом. «Неверный» признается Насир-и Хосровом в некоторых областях знания и искусств выше мусульманина (касыда о Разуме и просвещении). То же встречаем у Кей-Кавуса («Кабус- наме») и Джами («Саламан и Абсаль»), Любовь мусульманина к индуистке вызывает сочувствие Хосрова Дихлавп («Хызрхан и Довальрани»),
Литературные памятники X—XV вв. свидетельствуют о том, что многие их творцы полагали: самоценность личности не зави-


сит от ее этнической или расовой принадлежности. Области, населенные иранскими народностями,издавна видели купцов Евразии и Африки. Сами иранцы бывали в Китае, Индокитае, Индии, Африке, на всем Переднем Востоке и, есть основания полагать, что в Южной Америке. Вопрос об этносе в те времена никого не волновал. В обсерваториях Мараги работали индийские и китайские ученые, к созданию «Свода летописей» Рашид-ад- дин привлекал представителей тех народов, чью историю собирался воссоздать в этом труде. К золотому фонду мировой культуры мы теперь относим сохраненные их современниками творения не только иранцев, но и тюрка аль-Фараби. полуиндпйца Хосрова Дихлави, еврея Рашид-ад-дипа Хамадани. Литература (и лирика и эпос) была наводнена положительными — иноплеменными — героями: тюрками, армянами, румийцами (греками), китайцами, неграми, встречались даже и славяне.
Как вытекает из литературы X—XV вв., она могла утверждать самоценность личности независимо от ее положения на семейной иерархической лестнице. Власть родителей пагубна, если не будут учитываться интересы и склонности детей. Это утверждают Низами, Хоеров Дихлави, Джами; счастье детей порой заключается в выходе из-под власти родителей (Ширин у Низами, Вис у Гур- ганп). Даже жена нс всегда обязана подчиняться мужу (Лейли у Низами и Джами).
Самоценность личности у многих авторов X—XV вв. могла не зависеть от пола. Женщина, согласно исламу, — существо низшего порядка. Но в литературе ее внутренний мир становится объектом художественного изучения. Она может быть сильнее мужчины и физически и духовно (Азаде у Фирдоуси, Ширин у Низами), обладать творческими способностями (героини «Семи красавиц» Низами), превосходить мужчин в области поэзии (Ра- биа у Аттара) и науки (дочь автора в упоминавшемся сочинении Низами Арузп Самаркапди), быть добродетельнее мужчины и заслужить райское блаженство в нарушение мусульманских представлений, не допускавших в рай жепщину («Кабус-наме» Кей- Кавуса). Она может вызвать сочувствие долей затворницы (Лейли у Джами) и получить право на свободу чувства и действия (Вис у Гургани).
Признанием самоценности личности был впервые нанесен удар слепой вере. Исповедуя официально ислам, поэты и писатели шли зачастую путем свободного философствования на базе научных познаний (естественные и точные науки достигли больших высот в своем развитии) и превратившегося в официальную ересь городов суфизма — антицерковного по своей сути учения. Все это дает возможность говорить о существовании в разбираемый период некоего подобия своеобразной свободы совести.
Стремление к внутренней свободе человека было связано с проблемой фактического ее осуществления. Так возникла «сво4 Зак. 77
97


бода ухода» — разрыв со двором, странствование от одного двора к другому или превращение в отшельника. Отшельничество так или иначе при всем богатстве разновидностей суфийских толков, с которыми оно было связано, зачастую сохраняло незыблемость пантеистического постулата: «Человек — эманация божества», а потому в силу официального признания суфизма стремящийся к богу мог рассчитывать па неприкосновенность.
Нельзя, однако, полагать, что личность стремилась к свободе только через разрыв с властями светскими и духовными. Она могла пытаться осуществить свой идеал, активно вторгаясь и в политическую жизнь: Абу-Али ибн-Сина, Низам-уль-Мульк, Рашид- ад-дин были вазпрами; Муиззи (XII в.), Хагапи и, по-видимому, Анвари — дипломатами: Джами выступал неофициальным советником Тимурида Байсункара. Насир-и Хоеров в начале своей деятельности пытался добиться облегчения жизни подданных государства, находясь в государственном аппарате. Но какой путь не выбрал бы тот или иной поборник внутренней свободы личности, он оставался верным проповедником своего идеала и его проводником, нанося удары церкви, религии, светской власти и являя собой пример человека ренессансного склада.
Это были люди «индивидуальной универсальности». Каждый проявил себя в различных областях искусства, литературы, науки. К таким людям, как аль-Фараби, Бируни (XI в.), Насир-и Хоеров, Омар Хайям и другие, приложим термин «homo universale»: они многогранны, но грани у каждой личности свои. Своим поведением они выражали протест против церкви и освящаемых ею установлений: отрицали обряды ислама (Абу-Саид, X — начало XI в.), святость Корана, сунны, шариата, святость места — мечети, необходимость посредника между богом и человеком в лице муллы, запреты религии иа употребление вина и пр.
Понятно поэтому, что лирика с X столетия несет иа себе черты индивидуальности каждого автора. Можно «узнать в лицо» героя Рудаки или Манучихри (XI в.), Насир-и Хосрова или Хайяма, Саади или Руми. Индивидуальность автора выступает и в эпических жанрах, защищая право отдельно взятого человека на земное счастье — в любви, поисках истины, познании мира, в свободе жизненнего выбора, — и все это для каждого, кто стремился к освобождению от опеки господствующей религии и освященной ею морали.
Завоевания культуры иранцев X—XV вв. не сразу и не непосредственно, как это было, например, во Франции, были продолжены в последующие столетия, выразились в подъеме светского начала уже в новых — просветительских — формах. Идеал автономной личности перерос в идеал личности социальной в Иране только лишь в XIX столетии, когда главной стала в литературе проблема «Человек и общество» и когда собственные традиции в синтезе с привнесенными из Европы и России впитывались формирующейся культурой иранского Просвещения.


ЛИТЕРАТУРА
1. А л ь-Ф а р а б и. Трактат о взглядах жителей добродетельного города. Пер. Л. В. Сагадеева. В кн.: Григорян Н. Средневековая философия народив Ближнего и Среднего Востока. VII—XII вв. М., 1960.
2. В р а т и н с к и й I I. С. Проблемы востоковедения. М., 1974.
3. Кабус-намс. Пер., ст. и прим. Е. Э. Бертельса. М., 1953.
4. Левковская Р. Г.» Никитина В. Б. Литература Ирана.—В кн.: Литература Востока в средине века. Ч. II. М.. 1970.
5. Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения.— «Новый мир», 1969, Ха 9.
6. Низам и Арузи Самарканди. Собрание редкостей или Четыре беседы. Пер. С. Баевского и 3. Ворожейккной. М., 1963.
7. Никитина В. Б. К типологической характеристике литературы на языке фарси X—XV вв.— «Народы Азии и Африки», 1966, № 5.
На персидском языке
9. Насир-и Хоеров. Ваджх-и дин. Берлин, 1924.
10. Насир-и Хоеров. Зад-оль-Мосаферин. Берлин, 1923.
И. В. БОРОЛИНА
К ВОПРОСУ ОБ АДАПТАЦИИ
РОМАНИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ
В ТУРЕЦКОМ НАРОДНОМ ТЕАТРЕ
Турецкая народная драма, игравшаяся в традиционном турецком театре трех его видов — теневом театре «Карагёз», площадном театре «Орта оюну» и театре марионеток «Кукла оюну», развивалась в условиях теснейшего взаимодействия с другими жанрами городской литературы. Хорошо известно, в частности, что народный театр и сказители — меддахи не только использовали в своехМ искусстве целый ряд общих зрелищных приемов, и прежде всего «таклид» (подражание, воспроизведепие), ио и имели во многом общий репертуар. Источником последнего, наряду с анекдотом, фаблио и городской повестушкой, были любовно-романические дестаны фольклорного и книжного происхождения, составившие основу так называемых «народных рассказов», например «Тахир и Зухра», «Ферхад и Ширин», «Лейли и Меджнун» и др.
Если история прохождения романического эпоса через исполнительское искусство меддаха уже получила известное освещение [см. 9; 7; 8; 2; 11; 17; 5], то вопросы, связанные с адаптацией романических сюжетов в народном театре, еще ждут своего специального исследования. Ведь даже в таких капитальных рабо4*
99


тах о народном театре, главным образом о «Карагёзе» и «Орта- оюну», каким являются, например, книги Саори Эсада Сиявуш- гиля [23, 114—117, 144], Гельмута Риттера [12], Джевдета Кудрста [19: 20] и особенно Метина Анда [15], инсценировкам «народных рассказов» отведено досадно малое место. Некоторые наблюдения над характером этих инсценировок в их сопоставлении с дестанным эпосом (преимущественно с целью выявить сюжетные расхождения) содержатся у Пертева Наили Боратава (за основу взята пьеса «Ферхад и Ширин» в записи Г. Дуда) [17, 129] и у Г. А. Горбаткиной (та же пьеса в записи И. Куно- ша) [1, 21—26].
Исследователями подмечен целый ряд явлений, неизменно сопутствующих адаптации. Действие переносится на местную почву и в иную социальную среду (например, армянская, а в некоторых версиях дестана — азербайджанская царевна Ширин превращается в пьесе «Ферхад и Ширин» в дочь купца из турецкого городка Амасьи, Ферхад прорубает не Бехистунскую гору, а расположенную неподалеку от Амасьи гору Эльмадагы и т. д.). В инсценировках упрощается сюжет (так, из той же пьесы «Ферхад и Ширин» полностью исключаются традиционный для романического сюжета мотив любовного соперничества и все относящиеся к нему эпизоды, ибо фигура Хюсрева здесь отсутствует) и неизменно бывает благополучная концовка. Эти п ряд других наблюдений, однако, не связывались обычно с особенностями жанровой специфики народной драмы.
Выделенные еще Георгом Якобом в отдельную группу «обработки народных легенд, сказок и рассказов» [6, 53—54] Метин Анд называет, исходя из особенностей их происхождения, «надуманными», «искусственными» («yapinti») [15,249—252]. Действительно, и специфика источника, к которому они восходят, и характер адаптации создают им среди других пьес народного театра положение обособленное. Отдельным соображениям о причинах этой обособленности «адаптаций» в связи с их жанровым своеобразием и посвящена настоящая статья.
Адаптация сюжетов в народном театре неизбежно вызывала трансформацию жанров, прежде всего переход произведения из одного рода словесности — эпоса в другой — драму. Эта трансформация подчинялась вполне определенным закономерностям, охватывая собой целый комплекс явлений, связанных со всей идейно-художественной структурой произведения.
Турецкая народная драма, игравшаяся на протяжении столетий в народном театре с его могучей карнавальной стихией, реалистическими тенденциями изображения жизни и яркой социальной направленностью, имела, как искусство традиционное, свои, также складывавшиеся веками и строго закрепленные за ней жанровые признаки. Особенно устойчивыми были признаки формальные. Попадая в народный театр, любое произведение неизбежно подвергалось прежде всего формальной перестройке: оно получа100


ло необходимое композиционное обрамление1, сюжет соотносился с кругом заштампованных мотивов, на комбинации которых «компановалась» сюжетная канва1 2, и традиционными персонажами во главе с основной комедийной парой — маской «простачка» и маской «грамотея»3, а также другими типажами, из которых каждый имел свое постоянное амплуа4.
Если такие жанры городской литературы, как анекдот, фаблио или городская повестушка в условиях народного театра, родственного им своим смеховым карнавальным настроем и приемами обличения, связывались с его типажами, достаточно органично и трансформировались соответственно в фарс или комедию, то с адаптацией «народных рассказов» все обстояло сложнее.
Сама трагедийная природа дестанов, в основе которых лежит история несчастной взаимной любви, оканчивающаяся гибелью влюбленных, так и не сумевших в силу жизненных обстоятельств соединиться друг с другом, чужда турецкой народной драме, ее кругу сюжетов и комедийно-буффонным маскам. И поэтому основное направление тех смещений, которые происходили в процессе адаптации, здесь шло прежде всего по линии резкого снижения, разрушения романтики и трагической коллизии. На это обстоятельство справедливо указал Джевдет Кудрет, заметивший, что народный театр «окутывал комедийной атмосферой даже самые трагические сюжеты» [19, с. 1, 36; 20, 86—87]. Народная драма, которая, как писал А. С. Пушкин, «родилась на площади и составляла увеселение народное» [4, 213], не могла уйти от быта и нравов городских кварталов. Переходя на сцену народного театра, романические герои приближались к его постоянным типажам уже одним тем, что становились их современниками и оказывались в их среде (Карагёз и Хадживат, так же как Каву- клу и Пишекяр, всегда выступают ремесленниками или мелкими торговцами), где меньше условностей, проще и непринужденнее нравы. При этом они заражались и той иронической атмосферой, которая неизменно господствует в народном театре.
Вместо романтических вздохов и нежных любовных посланий Ферхад и Ширин, так же как Тахир и Зухра, обмениваются в 1 Пьесы, игравшиеся в «Карагёзе» и «Орта огону», имели четырехчастпуго композицию: вступление («мукаддиме»), диалог («мухавсре»), собственно пьеса («фасыл») и концовка («битпш»); каждая часть была составлена из набора стереотипных элементов, специфичных для каждого вида театра и расположенных в строго определенной последовательности [см., например, 15, 147—164, 209—225].
2 Попытка выделить основные мотивы в пьесах «Карагёза» была предпринята еще Георгом Якобом: герой стремится проникнуть в какое-либо запретное место или заняться каким-либо запретным делом; двое ищут себе занятие (работу) и становятся в нем партнерами; герой попадает в трудное и запутанное положение [см. 6, 46—54; 15, 245—247].
3 В «Карагёзе» — это Карагёз и Хадживат, в «Орта огону» — Кавуклу и Пишекяр, в «Кукла огону» — Слуга и Бей.
4 О классификациях типажей турецкого народного театра см. [19, 276—281; 20, 62—75; 15, 276—301].
101


пьесе игривыми песенками и шутками; мать Ширин сетует на то, что дочь, засидевшаяся в девках, скоро растеряет всех женихов и т. п. Комедийное начало, заложенное в основе народной драмы и ярко представленное прежде всего в сценках, где действуют ее постоянные типажи, неизменно разрушало высокий настрой де- стаипых героев и общую лирическую тональность, сопутствующую их истории.
Более того, герои достойного эпоса, являющиеся в народной драме временными, но терминологии Метина Анда, «проходящими» («gegici») персонажами [15, 281, 305] (ибо они фигурируют лишь в одной пьесе), по только сближались с постоянными типажами народного театра, но и подчас прямо совмещались с ними. Так и в театре «Карагёз», и -в «Орта оюну» Ферхад и Тахир выступали в маске Челеби. В галерее постоянных персонажей театра «Карагёз» Челеби — единственный комический мужской типаж, имеющий лирический оттенок. Его амплуа — первый любовник (стамбульский диалект, любит изъясняться стихами), с ним связываются все любовные эпизоды (прежде всего свидание с «квартальной Мессалиной»), носящие, как и все, что происходит в «Карагёзе», комически-буффонный характер. Главная черта Челеби и в «Карагёзе», и в «Орта оюну» — ветреность, быстрая смена объектов увлечений. И, конечно, совмещение главного героя с этой маской открыто посягало на сам эстетический идеал, носителем которого он был в дестане, — возвышенной любви, верности единственному чувству. То же происходило в народном театре, не принимавшем всерьез высоких чувств и профанировавшем романтические идеалы, и с героиней дестана, которая сливалась с постоянным женским типажем Зенне (букв. Женщина) 5. Так осуществлялся другой аспект жанровой трансформации: эпическое повествование о высокой трагической любви, переходя в иной род словесности — драму, пронизывалось комедийными чертами.
В этой связи надо рассматривать и оптимистический конец,, традиционный happy end, венчающий инсценировки: двое влюбленных после всех выпадающих на их долю злоключений благополучно соединяются. Счастливая развязка, как известно, присутствует не только в адаптациях, но и в некоторых народных версиях дестанов, например азербайджанской и туркменской (вариант Молланепеса) версиях «Тахира и Зухры» и узбекской версии (у Фазыля Юлдашева) «Ферхада и Ширин». Однако если сказители завершали свое повествование благополучной развязкой, часто идя навстречу аудитории, не желавшей мириться с трагическим концом6, то счастливый финал в народном театре дик- 5 Подробнее о женских типажах народного театра см. [15, 292—293; 25, 37—38; 20, 71—73].
6 Так, Пертев Наили Боратав рассказывает об одном деревенском аге, который, слушая историю про Дели и Керема, обещал сказителю озолотить его,.
102


«туется уже самой жанровой спецификой- турецкой народной драмы, всегда комедийной в своей основе.
При всей близости театров «Карагёз» и «Орта оюну» как театров традиционных каждый из них (и соответственно народная драма в них) имел свою специфику, в том числе свой, присущий каждому театру «набор» постоянных типажей, свои устойчивые элементы композиционной организации пьесы, своп принципы разработки традиционных мотивов и т. д. Уже одно это позволяет говорить о присутствии здесь признаков самостоятельной жанровой формы. И главное, если пьесы «Карагёза» по своей жанровой природе относятся к фарсам, то «Орта оюну» можно, думается, считать народной комедией уже более высокой художественной организации. В пьесах «Орта оюну» и более развитой сюжет, причем это развитие происходит не за счет нагромождения анекдотических эпизодов, как в «Карагёзе», где нет никакой логической связи между комическими сценками; ответвления от основного сюжетного стержня получают в «Орта оюну» известную мотивировку, появляются новые самостоятельные сюжетные линии. Наряду с тенденцией к большему охвату событий, этим пьесам присуща п внутренняя законченность, завершенность. Так, многие комедии «Орта оюну» оканчиваются свадьбой героев («Старьевщик Абди», «Пирожник» и др.), причем иногда не одной, а тремя сразу («Фотограф»), пли, как, например, в комедиях «Загон» и «Колдун», — встречей и соединением мужа и жены. В этой завершенности присутствует и оценочный момент. Не столь прямолинейно однозначны в «Орта оюну» и типажи. Конечно, здесь имеет значение и то, что в этом театре играют не куклы, а люди.
Наглядное подтверждение сказанному дает сопоставление пьесок «Карагёза» и «Орта оюну», в основе которых лежит один и тот же сюжет,- например «Баня», «Сад», «Гвоздь от подковы», «Загон», «Обрезание» и др. То же можно наблюдать и в адаптациях «народных рассказов» — расхождения вариантов «Карагёза» и «Орта оюну» находятся в прямой и непосредственной зависимости от жанровой разновидности пьес обоих театров. Так, в пьесе «Ферхад и Ширин» в варианте «Орта оюну» мы видим не только отсутствующие в «Карагёзе» и специфические для «Орта оюну» элементы традиционного композиционного обрам-
еелп тот приведет свое повествование к счастливому соединению влюбленных, или прикончить, если конец рассказа будет несчастным. Другой ашык под напором слушателя, пригрозившего ему после трагического конца рассказа — «Керем умер, а зачем же ты живешь?»,— срочно изменил финал, введя в действие пророка Хызра, который оживил Керема. Впоследствии за этим ашыком так и утвердилось прозвище «Лшык, не убивший Керема» [17, 103—104]. В этой же связи напомним любопытную фацетню Поджо Браччолпни о том, как некий человек, слушая у сказ1псля историю Трои, каждый день давал ему деньги, чтобы тот но убивал Гектора, и сказитель растягивал гибель Приамова сына до тех пор, пока у почитателя последнего не опустел кошелек [см. 3, 40—41]. 103


ления (арзбар, текерлеме и др.), но и новые, по сравнению с карагёзовскпм вариантом пьесы, персонажи; иные, также характерные для «Орта оюпу» сюжетные ситуации и мотивы, способствующие развитию сюжета. Пишекяр, как и всегда сохраняющий посреднические функции Хадживата7, здесь советует Каву- клу заняться кузнечным делом и снять кузницу (развитие намеченного в «Карагёзе» мотива — Карагёз-кузнец достает Ферхаду кирку, чтобы прорубить гору); тот же Пишекяр помогает Ширни найти художника для украшения ее дворца (здесь вводится традиционная галерея постоянных типажей «Орта оюну»8, которую замыкает Челсби, оказывающийся Ферхадом) и, таким образом, знакомит молодых героев, а уж затем, как и Хадживат в «Карагёзе», выступает в роли свата и т. д. В пьесе «Тахир и Зухра» в «Орта оюну» также вводятся новые, отсутствующие в варианте «Карагёза», но традиционные для «Орта оюну» мотивы и сценки, например выбор нового дома, подготовка к свадьбе героев возлагается на Пишекяра и т. д.
Поскольку в процессе адаптации «народные рассказы» утрачивают свои трагедийные черты, классификация их инсценировок как трагедий [см. 21, 45]9 представляется нам несостоятельной. Строящаяся только на основе тех источников, к которым восходят инсценировки, она не принимает во внимание неизменно сопутствующих адаптации жанровых изменений. С другой стороны, эти инсценировки, «окутанные комедийной атмосферой» и обладающие всеми формальными признаками, характерными для пьес названных театров, все же отличны и от традиционных ка- рагёзовских фарсов, и от комедий «Орта оюну».
Значительно больше общего у инсценировок «народного рассказа» в том виде, как они представлены в имеющихся публикациях, с пьесами театра марионеток «Кукла оюну». Изучение этого театра началось совсем недавно — лишь в 1959 г., после того как австрийский тюрколог Отто Шпис опубликовал свои записи пьес «Кукла оюну» [см. 13], несомненно, имеющих позднее происхождение 10 11. В то же время, пытаясь реконструировать историю народного театра, исследователи полагают, что кукольные представления в Турции древнее теневых [см. 15, 81—106] ”.
Пьесы «Кукла оюну» имеют развернутый, динамично развивающийся сюжет, основной пружиной которого является любов'' Об амплуа Пишекяра, в частности, в илапе его сопоставления с персонажами итальянской commedia dell’arte (см. 10, 17—23].
8 Ср. традиционный сюжетный ход — введение галереи национальных типажей в комедиях «Орга оюну» «Колдуй», «Обрезание» и др.
Тексты инсценировок «Лейли п Меджнун» и «Арзу и Камбер» не были опубликованы.
>9 Метин Аид относит их создание к «периоду конституции» (1908—1922) [см. 15; 248].
11 Здесь же (с. 346) М. Анд сообщает, что, согласно новым данным, первое письменное упоминание о турецких теневых представлениях датируется 1490 г.


ная интрига. Соединению молодых влюбленных или трагически разлученных супругов препятствуют злые силы, персонифицированные, например, в образе злой мачехи («Мачеха»), разбойников («Два пропавших брата». «Мнимый работорговец»), преступника Кяхья («Гюль и Фидан» и др.). Кяхья (то есть Управляющий), наряду с основной комедийной парой — Беем и Слугой (противопоставление партнеров здесь строится на социальной основе), является традиционным постоянным типажем «Кукла оюну». Несмотря на все выпадающие на долю влюбленных злоключения, они к концу пьесы соединяются, и порок бывает наказан.
Любовный сюжет и характер связанных с ним коллизий, расстановка персонажей, идея возмездия сближают инсценировки «народного рассказа», прежде всего с пьесами «Кукла оюну». В инсценировках, утверждающих конечное торжество добра, те, кто стояли на пути влюбленных и творили зло, также бывают наказаны смертью. Вспомним, что в традиционных фарсах «Карагёза» и комедиях «Орта оюну» все «убитые» (то есть прикидывающиеся убитыми) всегда «воскресают»12. Идея возмездия, наказания порока, несомненно, переходит в инсценировки от дестана. Ведь и в дестане злые силы, виновные в гибели несчастных влюбленных, не остаются безнаказанными13 * * *. Однако в «адаптациях» акценты смещаются. Возмездие осуществляется самим главным героем. Так, Ферхад, услышав ложное сообщение о гибели Ширин, обрушивает свою кирку не па себя, а на голову злой старухи, принесшей эту черную весть; в инсценировке «Тахир и Зухра» Тахир убивает злую мачеху Зухры, строившую против него козни (в одноименной пьесе театра «Орта оюну» мачеху Зухры ссылают в Мардин). Что же касается пьес «Кукла оюну», то в них возмездие осуществляется всегда рукою Слуги, в уста которого вкладывается и традиционное назидание, завершающее пьесу.
Характерный для пьес «Кукла оюну» интригующий, часто парадоксальный сюжет, построенный на комбинации заштампованных мотивов, гротескные страсти, подчеркнутая моралистичность при примитивизме образов позволяют отнести их к мелодраматическому жанру. Во многом мелодраматические черты принимают в процессе своей адаптации и инсценировки «народного рассказа», основной пафос которых также направлен на утверждение неизменно благополучного исхода событий. Весь процесс трансформации «народного рассказа» в народную драму шел, как уже говорилось, именно по линии разрушения трагедийного плана, 12 См., например, пьесы «Убитые», «Качели», «Канатоходцы» в [19, с. I, 331—358; с. II, 397—428; с. III, 19—82].
13 В «народном рассказе» «Ферхад и Ширин» коварная кормилица, сооб¬
щившая Ферхаду ложную весть о гибели Ширин, становится добычей льва
[см. 18], а в «Тахире и Зухре» прислужник-араб, жертвой козней которого ока¬
зались влюбленные, при виде содеянного нм сам убивает себя [см. 24].
105


присущего дестану, и активного вторжения комического начала. При этом и сюжетные коллизии, и образы героев неизбежно упрощались и схематизировались.
Именно поэтому инсценировки «народного рассказа» входили в репертуар «Кукла оюну» наиболее органично. Наглядное тому подтверждение — приведенный в известном собрании Дж. Куд- рста вариант карагсзовской инсценировки «Тахир и Зухра», скорее всего перенесенный из «Кукла оюну», о чем свидетельствует и общее построение пьесы, и распределение ролей между персонажами, и стереотипные для «Кукла оюну» мотивы и ситуации, и отсутствие традиционного для композиции пьесок «Карагёза» заключения, и, наконец, активное использование присущих именно пьесам «Кукла оюну» языково-стилистических средств раскрытия комического, близких «Карагёзу» и «Орта оюну», но в то же время имеющих свою специфику ".
Функции Карагёза здесь значительно расширяются, поскольку помимо своей традиционной роли он берет на себя разные по своему характеру амплуа героев «Кукла оюну» — Слуги (отец Зухры выступает в роли Бея) и в то же время Управляющего (Кяхья). Совмещение этих амплуа, естественно, приводит к изменению связанных с ними традиционных мотивов 15.
В условиях теснейшего взаимодействия трех видов традиционного театра пьесы одного из них могли легко переходить в репертуар другого и при этом подвергались соответствующей перестройке, по к полной трансформации жанра это приводило далеко не всегда. Попадая в «Кукла оюну» карагёзовский фарс обретал новые для него черты мелодраматического характера (например, «Бесноватый писарь»), а в случае встречного движения — карагёзовские 'пьесы сохраняли (естественно, в разной степени) колорит «Кукла оюну» («Мнимый работорговец», «Преступный управляющий»).
Рассматривая репертуар театра «Кукла огону», Отто Шпнс отнес ряд пьес к комедиям, другие, в том числе инсценировки «народного рассказа» «Шах Исмаил» и «Асли и Керем», — к трагедиям [13, 85]. однако в его собрании, к сожалению, нет ни одной из пьес, названных им трагедиями. Возможно, что и в дан- пом случае ученый основывается лишь на характере источника, к которому они восходят. Что же касается тех пьес, которые пуб- * 19
14 См., например, «общие места» в диалогах героев «Тахира и Зухры» [см.
19, с. 1П, 204- 205, 229 v. s.] и пьесы «Два пропавших брата» или стереотипную концовку пьес «Кукла оюну» и заключительные слова Тахира [см. 19, с. III, 242].
1D Так, в пьесах «Кукла оюну» преступный Кяхья неизменно бывает разоблачен и несет жестокое наказание; в данной .инсценировке Кяхья раскаивается и начинает активно помогать влюбленным, что входит в традиционное амплуа Слуги. Ни о какой внутренней логике здесь говорить не приходится. Правда, в пьесе «Гюль и Фидан» Слуга, которому поручено наказать Кяхью, заставляет его спять одежду, надевает ее на себя, а свою отдает Кяхье, говоря при этом: «Теперь я — Кяхья, а ты — Слуга» [13, 179—180].
ICO


ликует или дает в -своем пересказе О. Шпис, то, как мы уже отмечали, их жанровая природа скорее может быть определена как мелодрама.
Развитию мелодрамы в турецком народном театре способствовало влияние авторской драматургии. В репертуаре «Кукла оюну» засвидетельствован целый ряд авторских пьес [см. 13, 85]. С другой стороны, авторские переложения «народного рассказа» (например, «Тахир и Зухра» и «Арзу и Камбер» в обработке Ге- дик-паши и Бидар-эфенди) с успехом шли па сцене театра Гсдик- паши уже в 60—70-е годы прошлого столетия [см. 22, 63; 16, 61, 42]. Взаимодействие интенсивно развивающегося нового профессионального театра с традиционными народными зрелищами принимало сложные и противоречивые формы [см. 15, 330—346; 20, 46—49, 94—108), дифференцированное рассмотрение которых является объектом специального исследования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Горбаткина Г. А. Пьесы-легенды Назыма Хикмета. М., 1967.
2. Гордлевский В. А. Из -настоящего и прошлого меддахов в Турции. Избр. соч., т. II. М., 1961.
3. Дживилегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962.
4. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М.—Л., 1949.
На западных языках
5. Boratav Pertev Naili. L’epopee et la hikaye. Philologiae turcicale funda- menta, t. II. Wiesbaden, 1964.
6. Jacob G. Turkische Litteraturgeschihte in Einzeldarstelhingen I, Das tiirkische Schattentheater. Berlin, 1900.
7. Jacob G. Tiirkische Volkslitteratiir. Berlin, 1904.
8. Jacob G. Vortrage tiirkischer Meddahs. Berlin, 1904 (Tiirkische Biblio- thek. Bd I).
9. Kunos I. Turkische Volksromane in Kleinasien «Ungarische Revue»» XII, XIII, 1893.
10. Labecka-Koecherowa M. Туру state w dawnym iteatrze turec- kim.— «Prz’eglgd orientalistyczny», 1972, N 1 (81).
11. Menzel Th. Meddah, Schattentheater, Orta Ojunu. Praha, 1941.
12. Ritter H. Karagos, Tiirkische Schattenspiele, I. Hannover, 1924; II. Istanbul, 1941; III. Wiesbaden, 1953.
13. Spies O. Tiirkisches Puppen theater. Emsdetten/West, 1959.
14. Spies O. Turkische Volksbiicher. Leipzig, 1929.
На турецком языке
15. And Metin. Geleneksel turk tiyatrosu. Kukla—Karagoz—Ortaoyunu. An- Kara, 1969.
16. Aki Niyazi. XX yiizyil tiirk tiyatrosu tarihi. Ankara, 1963
17. Boratav Pertev Naili. Halk hikayeleri ve halk hikSyeciligi. Ankara, 1946.
18. «Ferhat ile $irin». Halk hikayesi. Sofya, 1959.
107


19. Kud ret Cevdct. Karagoz. с. I—HI. Ankara, 1968—1970.
20. Kudret Cevdet. Ortaoyunu. Ankara, 1973; с. II. Ankara, 1975.
21. Sevdin Nureddin. Tiirk golge oyunu. Istanbul, 1968.
22. Sevengil Refik Ahmet. Тйгк tiyatrosu tarihi, c. III. Istanbul. 1961.
23. Siyavu^gil S. E. Karagoz. Psiko-sosyolojic bir dencme. Istanbul. 1941.
24. «Tahir ile Ziihre». Halk hiktiyesi. Sofya, 1957,
25. Turkmen Nihal. Ortaoyunu. Istanbul, 1971.
E. В. ПАЕВ СКАЯ
К ВОПРОСУ
ОБ ИСТОЧНИКАХ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ МОНГОЛКАБО
В БЕНГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Как известно, в системе жанров бенгальского устного народного творчества важное место занимают легенды о местных божествах, например о богине Чонди — покровительнице животных, о богине Моноше — матери и царице змей и др. Со временем эти легенды становятся частью религиозной литературы индуизма.
Местные божества постепенно включались, с учетом их функциональных различий, в аморфный индусский пантеон в качестве ипостасей богини Дурги («Недоступной») или Кали («Черной»), жены Натараджа — танцующего танец Вселенной бога Шивы, потенциальные возможности которого проявляются при посредстве женской творческой силы (Шакти). Так, бенгальская, бывшая в какой-то мере трансформацией буддийской Баджары Тары богиня Чонди, которую только по имени можно идентифицировать с богиней Чопди Махишамардани из «Маркандеяпураны», заняла свое место в индусском пантеоне в качестве второй жены Шивы, отождествляемой с Парвати-Гаури, богиней-воительницей, заступницей женщин. Грозная богиня Кали, с течением времени вобравшая в себя качества и свойства богинь, пришедших в индуизм из народных (племенных) верований, побеждает злые силы, но она же несет и разрушение. Она — покровительница и разрушительница. Вот почему образ Великой Матери Кали, повторяющий уничтожающего жизнь и вновь ее дарующего бога Шиву, совмещает в себе противоречивые и даже прямо противо- ложные черты
Пронизанные религиозным стремлением утвердить данный культ, легенды о местных божествах восходят к первобытному
1 Раскрыть образ Дурги и проследить его эволюцию помогает, в частности, обращение к индуистской иконографии [см. 9, 4].
108


фольклору2. О связи в далеком, едва ли не в доисторическом прошлом культа женского начала с плодородием свидетельствуют материалы археологических раскопок Хараппской цивилизации (терракотовые фигурки, так называемые венсры). Кроме того, некоторые общеиндийские (точнее, «общепндусскпе») и собственно бенгальские праздники (в особенности Дурга-пуджа) сохранили генетическую связь с первобытным действом, вызывающим плодородие, когда чествование богини, соседствовавшее н «уравнительном порыве» с ее поношением, часто сопровождалось питьем дурманящего напитка3 и экстатическими ритуальными плясками.
Известно, что общеиндийские и местные праздники сопровождались представлениями карнавального характера. Это отразилось в их названиях: слово джатра обозначает и процессию, и народную драму; лила — игру, хоровод и народную драму. Такой игрой является до сих пор весенний праздник холи, когда жгут на костре злую тетку Холику, мажут и поливают друг друга различными красками. В это время снимаются запреты повседневной официальности и люди ведут себя по принципу «все дозволено».
Сохранились любопытные описания разгульного праздника богини Дурги европейцами, относящиеся к XVIII — началу XIX в. Так, воспринятое ретроспективно описание, сделанное Герасимом Лебедевым, может служить наглядной иллюстрацией к происходившему в более ранние времена:
«Дурга-пуджа походит более на карнавал, чем на религиозный обряд; во время этого праздника не увидите ни одной печальной сцены. По случаю торжества целые восемь дней таможня и все присутственные места бывают закрыты. В это время совершаются различные обряды; в заключение всего выделывают из рисовой муки изображение богини Дурги, с четырьмя руками, с тиарою иа голове и с ожерельем из мертвых голов на шее... Накануне последнего дня у всех разгульный праздник...
На другой день, после обеда, при звуках музыки, тысячи процессий тянутся к Гангу. Смотря по богатству индийца, ’ Интересные соображения по поводу происхождения культов такого рода и соотношения их с религией высказал И. М. Дьяконов [см. 2].
3 Если мы обратимся к «Рпгведе», то заметим, что заклинание, адресованное духу священного растения и приготовленному из него ритуальному напитку (Соме), содержит намек на пиршества-оргии, «справляемые» в ведийские времена. Сому пили боги, которым жертва предназначалась, и люди, жертву приносившие. Их уравнивало пли объединяло одинаковое воздействие на тех и других наркотического напитка, которому приписывалась сверхъестественная вдохновляющая сила. В числе главных эпитетов Сомы фигурирует випра — трясущийся и экзальтированный. Это состояние воспринималось как поднимающее людей до бигов. Л. Д. Позднеева при редактировании учебника «Литература древнего Востока» (1971) обратила внимание на то, что гимн — самовосхваление бога Индры, напившегося Сомы (X, 119), можно интерпретировать н духе длонпсий и вакханалий.
109


за идолом следует более или менее слуг, которые поддерживают балдахин плп несут в руках небольшие знамена. Цель этих процессий — утопить в струях Ганга богиню Дургу. Статую ставят на носилках между двух лодок; в одной из них сидят музыканты и брамины, в другой — отец семейства со своими домашними и гостями. Не забудьте, что в то же время народ толпами стекается на берёг со всех сторон; испуганные аисты перелетают с крыши па крышу или сломя голову бегут вместе с народом; вороны кружатся на воздухе и кричат из всей силы; гремят барабаны и оглушительно звонят колокола. Дурга отплывает от берега, и воздух оглашается приветным ура; Ганг, покрытый лодками и идолами, пенится под ударами тысячи весел; суда нагружены зрителями; тюрбаны, шарфы, туники всех цветов мелькают по реке, убегая из глаз... Лодки, на которых плывет идол, отделяются от прочих — и Дурга погружается в воду при ругательствах и проклятиях своих поклонников. Так оканчивается праздник, при последних лучах октябрьского солнца, с которым возвращается прекрасная сухая погода до первого муссона»4 [2, 102—103].
Слова автора XVIII в. раскрывают двойственную сущность праздника — чествование богини и ее срамословие.
Проступают в легендах о местных божествах и следы более древнего историко-культурного слоя — тотемизма. Надо сказать, что у некоторых народов Индии до настоящего времени распространены тотемические представления [см., например, 11], которые сказываются в различных искусствах. Так, п поныне в Бенгалии исполняются танцы тигра, крокодила, обезьяны и других животных [см. 1; 6; 8], а в сезон дождей устраиваются празднества в честь царицы змей Мопоши [см. 7].
Легенды о местных божествах характеризуются относительной (в пределах данного сюжета) подвижностью текста. Не связанные с необходимостью воспроизводить текст в его словесной неприкосновенности исполнители легенд, осуществляя основную задачу произведения — прославить данный культ, могли, не посягая на традиционность образа героя и его поступков, обращаться с текстом довольно свободно. Они импровизировали. В зависимости от воли и дарования исполнителя5 6, «исправлявшего», дополнявшего или сокращавшего текст, а также от настроения и вкусов его аудитории, легенда претерпевала значительные изменения, в результате которых рождалась новая расширенная или суженная сс версия («редакция»). Речь идет, таким образом, о переосмыслении в бенгальской легенде древнего материала на 4 Об аналогичных явлениях пишет также калькуттский епископ Р. Хебер в
своих путевых записках, относящихся к 1823—1825 гг. [см. 10, 517—518].
6 Исполнителями легенд о местных божествах были жрецы, странствующие певцы и сказители. В одной из версий легенды о Бехуле говорится, что на свадьбу было приглашено триста певцов.
НО


новой основе и с новой задачей. Известно несколько вариантов легенд каждого цикла.
Так, существует краткая и пространная версия легенды из цикла «Моноша» о купце Чанде, не желавшем признать богиню Моношу всемогущей. В этой легенде присутствуют очень древние богоборческие мотивы, восходящие к истории состязания Арджуны с богом Шивой, принявшим образ лесного охотника — капраты, а также отголоски борьбы племенных культов за первенство. Долго и упорно сопротивлялся воле богини купец Чанд. Чтобы смирить непокорного, жестокая богиня, подобно дьяволу в библейской легенде о многострадальном Иове, умертвила одного за другим всех его сыновей и лишила его богатства — потопила корабли с дорогим товаром. Когда же в конце концов Чанд склонил голову перед богиней и признал ее равной Шиве — богу, которого он чтил все это время, Моноша вернула купцу все отнятое у него ранее. Вот что по этому поводу писал Р. Тагор: «Торговец Чанд был человеком возвышенных мыслей, но ему довелось узнать горечь поражения от руки божества, которое он считал низким и недостойным почитания. Божество это описано как некая сила, совершенно чуждая знаний и справедливости, настолько же отвратительная, как и деспотичная, и требующая только слепого повиновения» [5, 197].
В пространной версии этой легенды, известной под названием «Бехула», главная роль принадлежит жене седьмого сына купца Чанда. В ней также события развертываются в таком порядке, который неминуемо должен привести и приводит купца Чанда в лоно культа богини Моноши. Финал этой легенды выявляет еще один, более поздний пласт запечатленных в цикле «Моноша» религиозных представлений бенгальцев, отражающих тот этап в истории индуизма, когда он, поглощая местные культы, вводил их в свой пантеон. В легенде о Бехуле скрестились «стихийный» и классовый отбор. Новый исполнитель в акте импровизации что- то добавлял к творениям своих предшественпиков и что-то отбрасывал. Поскольку легенды во многом подвергались обработке жрецов-брахманов, народная поэзия пролизывалась идеологией господствующего класса. Но при всей их нравоучительной тенденциозности в легендах сильна изначальная народная струя, проступающая через ортодоксальную (применительно к индуизму) трактовку сюжета.
Из цикла «Чонди» остановимся па легенде о благополучно закончившихся злоключениях купца Дхопопотп, которого богиня решила «завербовать» в свои почитатели. Опа сурово наказывает непокорного купца. Чонди ставит купцу ловушку. По пути па Цейлон, куда он отправляется с товарами, Дхоноиоти увидел поразившее его зрелище: на огромном распустившемся лотосе сидела прекрасная юная дева, заглатывавшая и сразу же изрыгавшая слона. Прибыв на Цейлон, словоохотливый купец рассказал радже о чуде, виденном им па морских водах, и взялся показать 111


ему увиденное. Чудо не повторилось, и разгневанный раджа заточил обманщика в темницу.
Дхонопоти томится в заключении, а дома у него растет сын — Сримонто, родившийся после отъезда отца. Мать отдает Сри- монто в школу. Однажды учитель намекнул на подозрительность его появления на свет. После этого мальчик решает во что бы то ни стало разыскать отца. Несмотря на просьбы матери, боявшейся потерять вслед за мужем и единственного сына, Сримонто снаряжает корабли и отправляется на Цейлон. Ему уготована участь отца. Он повторяет его путь и на том же месте в океане, где отцу явилось чудо, явилось оно и сыну. Это было делом рук «предприимчивой» Чонди, только и ждавшей подходящего момента чтобы показать свою власть своенравному упрямцу Дхонопоти, которого даже тюрьма не заставила смириться перед богиней и попросить ее защиты и помощи. Сына Дхонопоти, который, подобно отцу, не смог подтвердить своего рассказа «фактом» чудесного зрелища, ждет смертная казнь. Спасает юношу, в самый последний момент меняя ход событий, богиня Чонди. Она посылает войско демонов в столицу Цейлона. Увидев силу богини, раджа не только освобождает купца и его сына, но и выдает свою дочь за Сримонто. Довольные, вернувшие все свои потери, возвращаются они домой. С этого времени семья купца благоденствует под защитой богини Чонди, почитателем которой стал теперь Дхонопоти. Богиня своего добилась.
Сопоставление легенды о Дхонопоти с легендой о Чанде и его невестке Бехуле показывает, что цикл богини Чонди и цикл богини Моношп имели принципиально общую структурно-мифологическую основу и общее целевое назначение.
В бенгальских легендах о торжестве того или иного местного культа мы встречаемся с нисхождением бога на землю. И сразу же приходит на память история Рамы и Кришны. Но аналогия с рамаптскоп или кришнаитской легендой преждевременна. В старинных сказаниях древней Индии, воспринятых в дальнейшем поэтами кришнаитского и рамаитского толков, бог Вишну спускается па землю для того, чтобы вернуть людям утраченное ими счастье «золотого века». Бог Вишну в человеческом облике Рамы или Кришны сохраняет свою божественную природу, что придает произведениям, построенным на этих сюжетах, возвышенную приподнятость. В легендах же из цикла «Моноша» и «Чопдп» богиня в целях победы своего культа использует небожителя, выступающего в образе человека, с которого снят ореол божественности.
В религиозно-дидактических, более того, агитационных произведениях. прославляющих культ богини, действие, направляемое божественной волей и развивающееся в обстановке чуда, приобретает ярко выраженные фантастические черты. Фантастика, которой насыщены произведения и на которой фактически они построены, составляет объединяющий принцип их содержания и 112


формы. При этом в какой-то мере возникла ситуация, обратная заданной религиозным назначением произведений. Фантастика, призванная укреплять (или подкреплять) дидактику легенды, выведя занимательность сюжета на первое место, напротив, ее снимала, упраздняла или во всяком случае затушевывала.
В силу того, что фантастические положения и образы возникали в легенде как реальность, и, в свою очередь, передавались ее исполнителям и воспринимались слушателями как достоверные, фантастика «спокойно» уживалась с бытовой реалистичностью жанровых сцен, а соединение «разнорядовых изображений» не нарушало стилистической целостности произведения.
Такова установка легенд о местных божествах, их общий топ п колорпт. Постепенно в легендах о местных божествах фантастика (развлекательность) побеждает религиозное начало, а восприятие их как произведений светских ведет к авторским обработкам.
В условиях начинавшейся дифференциации фольклора и литературы рождается авторская поэма на основе легенд о местных божествах. Допустимо предположить, что ее формирование было связано с процессом включения местных бенгальских божеств в индийский пантеон, практически неограниченная возможность расширения которого проистекала из политеизма и множественности его культа.
Поскольку бенгальские легенды о местных божествах являли собой развитой жанр, в них намечается возможность перехода от непосредственной фольклорности к будущему развитию литературного повествования. По-впдимому, это было одной из причин того огромного спроса на материал легенд, который отмечается у поэтов XV—XVI вв ®. Они черпали из этого источника нс только темы, сюжеты, образы, но и эстетические и этические идеалы. Среди авторских поэм наше внимание привлекают и поэмы о восхвалении — монголкабо6 7. В жанровой форме монголкабо, сложившейся в Бенгалии под влиянием течения бхакти, центр тяжести перенесен из потустороннего на земное. В результате этого культ женского божества возродился в монголкабо на новой гуманистической основе [см. 12, 17 и др.]. Обращение к культу женского начала, адресованное к народным верованиям и ими же порожденное, оказалось весьма плодотворным для развития литературы в возрожденческом русле. Крупнейшим поэтом, выступившим в жанровой форме монголкабо, был Мукундорам Чокробортп Ко- бпконкоп, который написал свою знаменитую «Чонди» в конце XVI в.
6 Динешчондро Шен упоминает, например, около 60 поэтов, которые обращались к легенде о Бехуле (см. 7, XX]. Одним из первых поэтов, положивших начало созданию «легендарно-религиозных поэм» был поэт второй половины XV в. Биджой Гупто.
7 Говоря о хронологии монголкабо, нужно также учесть, что Биджой Гупто упоминает своего предшественника поэта XII в. Хоридотто, который слагал песни в честь богини Моноши.
113


ЛИТЕРАТУРА
1. Бабкина М. П., Потабенко С. И. Народный театр Индии. М., 1964.
2. Дьяконов И. М. О типических чертах древних литератур Востока.— В кн.: Проблемы периодизации истории литератур Востока. М., 1968.
3. Лебедев Г. Калькутта.— В кн.: Глазами друзей. М., 1975.
4. Лобанова Н. В. Мифологические образы хиндуизма в шилпаша- страх.— «Ученые зап. МГУ», № 279, серия востоковедческих наук, вып. 9, 1960.
5. Тагор Р. Собр. соч. в 12-ти т., т. И. М., 1965.
На английском языке
6. В а пег j i Р. Folk dances of India. Allahabad, 1944.
7. Behula, The Indian «Pilgrim’s progress». Calcutta, 1923.
8. Dutt G. The Folk dances of Bengal. Calcutta, 1954.
9. Gopinath a Rao. T. A. Elements of Hindu iconography. Vol. 1—2. Madras, 1914—1916.
10. Heber R. Journey through the Upper provinces of India from Calcutta to Bombay, 1824—1825. Vol. 1. Philadelphia, 1829.
11. Majumdar D. Races and cultures of India. Bombay, 1958.
На бенгальском языке
12. Bhattacarya A. Vangla mangalkavyer itihas (История бенгальских монголкабо). Калькутта, 1954.
Н. М. САЗАНОВА
ПОЭЗИЯ РАСИКОВ XVI в. НА БРАДЖЕ
Когда говорят о поэзии бхакти XVI в. па языке брадж, обычно называют прославленное имя Сур Даса и других поэтов из «Союза восьми» («Аштачхап»). Однако в XVI в. на языке брадж и в районе Браджа создавали свои произведения так называемые расикп поэзия которых сохранила свое значение до настоящего времени, но выпала из поля зрения индийских и западноевропейских литературоведов. Только с 50—60-х годов в районе Браджа возрождается национальное самосознание, появляются первые местные издания поэзии расиков, отмечаются их юбилеи. В 1967 г. выходит первая и пока единственная монография, посвященная творчеству расиков — «Шри Хит Хариванш Госвами: секта и литература» [2]. Книга посвящена выдающемуся расику Хит Ха- риваншу, основателю секты бхакти «Радха-Валлабха» во Вринда- 1 Расик в переводе означает «испытывающий чувство», «знаток раса (или эмоции)», «эстет».
114


вайе в XVI в. Исследованию предпослано предисловие известного индийского литературоведа Хазари Прасада Двпведи, который подчеркивает абсолютную новизну публикуемого материала и большое значение его для изучения литературы бхакти. Автором названной монографии является Лалита Чаран Госвами, одни из глав секты «Радха-Валлабха», большой знаток индийской поэзии и музыки, обладатель одной из лучших библиотек рукописей литературы бхакти в Индии. Естественно, что исследование проводится автором с религиозно-сектантских позиций, поэтому основное место занимает не разбор творчества Хит Хариванша, а история секты и т. п.
Как было сказано выше, поэзия расиков начинает издаваться в конце 50-х — начале 60-х годов. В 1955—1961 гг. выходит четырехтомный сборник под названием «Океан раса любви» («Шрин- гар-рас-сагар») [см. 8], в котором содержатся стихи более чем пятисот расиков. Эта антология является лишь частью огромной рукописной антологии «Гирлянда поэзии расиков» («Расик-вани- мала»), которая хранится в библиотеках храма Радха-Валлабха и в частном собрании Лалита Чарана Госвами. «Гирлянда поэзии расиков» представляет собой целый свод поэзии, начиная с XVI в. и кончая настоящим временем. Особенно много в этом собрании рукописных материалов XVI—XVIII вв., то есть периода расцвета поэзии расиков. Датировка их достаточно затруднительна и требует специального изучения.
По имеющимся в конце ряда рукописей хронологическим указаниям можно заключить, что некоторые из них были написаны в XVII в. Стихи-пады сгруппированы в «Гирлянде поэзии расиков» не по авторам, а по праздникам, так, например, ряд падов самых различных по времени расиков собран в разделе «Холи», другие — в разделе «День рождения Кришны» и т. п. Поэтому стихи одного и того же автора разнесены в антологии по разным тематическим циклам. Большинство падов «Гирлянды», так же как в рукописях и в издании «Океана раса любви», принадлежит наиболее известным расикам, таким, как Хит Хариванш, Харидас, Чача Врин- даван Дас, Хит Дхрув Дас, Нагари Дас и другим поэтам XVI— XVII вв.
В 1966 г. выходит первое издание сохранившихся до нашего времени поэтических произведений популярного расика-музыкан- та Харидаса, его сборника стихов «Развлечения» («Келимал») [см. 5]. В 1970 г. издается небольшая книжечка о творчестве Харидаса с приложением его стихов под названием «Теория» («Сиддхапт») [см. 4]. В 1965 г. публикуются «Восемьдесят четыре пада Хит Хариванша» («Хит Хариванш чатурассн») [см. 6]. Эти издания составили серию «Поэзия расиков» («Расик ванн»), печатались небольшими тиражами для любителей поэзии на языке брадж и адептов секты «Радха-Валлабха». Таким образом, за последние два десятилетия творчество поэтов-расиков ■стало доступно для исследователей.
115


Главной целью своего творчества расики ставили приобщение к величайшему экстазу любви, возбуждение своими стихами и пением так называемой по теории бхакти «мадхурья-бхао», или чувства любви к Кришне как к возлюбленному, чувства любви к Радхе как к божественной возлюбленной Кришны. Расики поклонялись любви и хотели вдохновить всех к истинному пути бхакти, прославляя в своем творчестве вечную любовь Кришны и Радхи. Так, в одном из своих падов Хпт Харивапш вдохновенно пропел:
Я отверг все миры и вселенную, Счастье этого мира и небесного рая! И как живительный дождь изливается радость, Радость видеть любовь Радхи с Кришной,
поет Хит Хариванш. [7, 9J:
Культ любви Радхи и Кришны занимает особое место в секте «Радха-Валлабха», к которой принадлежали многие расики, например Хит Хариванш, Чача Врнндаван Дас, Дхрув Дас и др. Любовная тема у расиков всегда связана с природой, и это в совокупности составляет основу культовой символики расиков. Момент счастливого соединения Кришны и Радхи на лоне природы получил определение в культовой литературе секты «Радха-Вал- лабха» как «никундж упасна», или «поклонение [развлечениям] в роще». Поэтому во время наиболее известных праздников, таких, как Холи-Весны («Васант паичами») и других, храмы секты украшаются ветками деревьев, плодами и цветами, на алтаре строится целая беседка из цветущих веток, вешается беседка или качели на убранных розами и жасмином лентах — все это должно имитировать развлечения влюбленной четы Кришны и Радхи в весенних рощах. В беседку на качели сажают изображения нарядно убранных Кришны и Радхи, причем в Холи, например, ставится один Кришна, одетый наполовину в мужскую одежду, наполовину в женскую. Такая одежда символизирует полное любовное слияние Кришны с возлюбленной Радхой, их единство и нерасторжимость. В Холи в храме звучат стихи:
Синий Кришна стал частью золотистой Радхи.
Новая прелесть игр в роще на лужайке.
Новое, новое, новое счастье царит. По-новому кукует в лесу кукушка. Новые побеги появились на деревьях. Все новое — кругом дарует новое счастье — поет Хит Хариванш. [8, т. 1, с. 1, пад 5]
Расики признавали любовь единственным средством спасения. Друг и сподвижник Хит Хариванша Севак, живший также в XVI в. в Врипдаване, писал: «Сколько бы ни было средств спасения, они неистинны и эгоистичны. Я не верю в знание (гьяну), медитацию, обеты. Я верю только в прославление любви стихом 116


н музыкой» [2, 545]. Под любовью Севак понимал любовь к Кришне и Радхе, любовь-бхакти. Музыка играла необычайно высокую роль у расиков. Как правило, они сами аккомпанировали себе игрой на музыкальном инструменте, соединяя, таким образом, в одном лице поэта, композитора, певца и музыканта. Интересно, что предпочитали расики струнные инструменты, такие, как вина, саранг, танпура, игра на которых требовала музыкального таланта и профессионального обучения. Исполняли они свои ■произведения часто не в храме, а в рощах и садах Вриндавана, на берегу Джамны. Некоторые из них пренебрежительно относились к обрядам индуизма, вызывая осуждение со стороны более ортодоксальных сект бхакти. Так, например, Хит Хариванш навлек на себя гнев многих индусов тем, что вкушал пищу во время индусских религиозных постов. Он, как и Севак, считал бхакти свободным служением любви Кришны и Радхи посредством музыки и стиха. Свою секту он основал по принципу «раса-бхао», то есть чувства любви, эмоции, а не по принципам религиознофилософских построений Веданты, как это сделали, например, в том же Брадже Валлабхачарья, Нимбарка и Чайтапья. Высшими ступенями «мадхурья-бхао» расики считали «гопп-бхао», пли любовь пастушек-гопи к Кришне, и «Радха-бхао», или любовь Радхи к Кришне. Поэтому на необычайно высоком пьедестале стоит у расиков Радха как символ высшей любви. По понятиям расиков, Радха занимает главенствующее положение в союзе Радха—Кришна, именно Радха может помочь бхактам снискать милость Кришны. Если в других кришнаитских сектах бхакти обычным приветствием, сохранившимся до наших дней, является восклицание «Джай Шри Кришна!» — «Да здравствует Кришна!», то у расиков оно звучит как «Джай Шри Радха!» — «Да здравствует Радха!» В знак подчинения и безграничной любви Кришны к прекрасной Радхе в момент праздника Холи п Весны в храмах секты «Радха-Валлабха» на алтаре изображается возлежащая Радха и массирующий ей ноги Кришна2. Кстати, само название секты и храма Радха-Валлабха означает в переводе «возлюбленный Радхи», таким образом, секта и храм посвящены Кришне как возлюбленному Радхи. Поэтому главным содержанием поэзии расиков являются следующие моменты: 1) любовные игры-забавы Радхи и Кришны в рощах и на берегу Джамны, на лоне чудесной природы; 2) описание прекрасной внешности четы, особенно Радхи, ее нарядов; 3) описание природы и времен года, чаше всего весны; 4) восхваление священной реки Джамны и Вриндавана, мест игр влюбленной четы и их любимых иасту- шек-гопи. Все это в поэзии расиков дается лишь для того, чтобы ярче оттенить любовь Кришны и Радхи, их радостные игры с пастушками в рощах и на полянах. Перечисленные выше моменты 2 Подобное изображение можно видеть лишь в этом храме один раз в году. На его особый культовый смысл указал пурохит храма Радха-Валлабха.
117


входили, как правило, в поэзию всех расиков, по-разному варьируясь у каждого поэта. Пады расиков часто кончаются или начинаются здравицей в честь вечно юных возлюбленных:
Вечный жених Лал Бихари, вечная невеста Радха Кишори.
Смотрят они друг на друга с любовью, как на луну — чакори 3.
Хит Хариванш славит любовь! [8, т. 1, с. 4]
Похоже кончаются пады и других расиков, например: «Чача Вриндаван Дас славит вечно юную любовь» [8, т. 1, с. 7] и т. п. Нераздельное единство слившихся в любовном экстазе Кришны и Радхи воспевает в своем знаменитом стихе Хит Хариванш:
Милая, как лиана, милый как черный тамал, древо любви.
Двое слились н стали единым — Шри Радха-Валлабха!
Став частью другого, живут в куще лесов.
Всегда пред очами Хит Хариванша нежная, как лотос, чета —
Шри Радха-Валлабха! [8, т. 3, с. 362, пад 46]
Этот пад стал одним из самых известных стихов, он и в настоящее время, красиво написанный, висит в домах Вриндавана и высечен на мраморе храма Радха-Валлабха.
Поэты-распкп как бы все время видят перед собой любовную чету, слушают их разговоры, упиваются их любовными восторгами. Чача Вриндаван Дас сравнивает полного страсти Кришну, стремящегося к соединению с Радхой, по традиции индийской классической поэзии, с опьяненным шмелем, влекомым с неотразимой силой к нектару прекрасного цветка [8, т. 3, с. 363]. Пады расиков включают малое, ограниченное число действующих лиц: это Радха, Кришна и восемь их подружек-гопи. По форме эти стихи обычно представляют собой либо слова Радхи и Кришны, обращенные друг к другу, либо слова гопи-подружек. Так, устами одной из гопи пропел Хит Хариванш весну и любовь:
О Радха, посмотри на новый по-весепнсму лес!
Весна бесконечно смеется, расцветает жасмин и цветы.
Кришна играет на сладостной флейте, о как прекрасен напев.
Медленно приближается к Кришне счастливица Радха.
Играет он холи — она заалела от краски.
Как чудесны сладкие песни, прекрасна чета, их любовь —
поет Хит Хариванш. i[8, т. 3, с. 362, пад 48]
В поэзии расиков идут рядом природа и любовное наслаждение. Внимание их привлекает детальное описание любовных развлечений среди благоуханных садов под сладостное пение птиц в идеальной пастушеской Аркадии — Вриндаване. Харидас, поэт и музыкант, называет Радху «Шри Харидас ке свами сьяма- 3 Птица чакори, влюбленная в луну, стала в индийской поэзии символом любви.
118


кундж-вихари» — «развлекающаяся в роще повелительница Харидаса». Кришна в стихах Харидаса тоже носит имя «развлекающегося в роще», «наслаждающегося» и т. п.:
Радха, милая, пойдем туда, где кричат кукушки, где птицы распевают свои песни!
Где павлин танцует, распустив веером хвост, и тучи ударяют в барабан, и поет гром!
Нет ничего в природе или в любовных играх, как ни думай, чего бы я не ведал!
Развлекающаяся в роще повелительница Шри Харидаса отговаривает Кришну от прогулки. (5, 19, пад 14]
Наиболее характерными фигурами расиков можно считать Хит Хариванша и Харидаса. Хит Хариванш (1502—1552) 4 * является уроженцем района Брадж. Его отцом был главный придворный астролог по имени Вьяс Мишра, брахман, находившийся на службе у делийского султана Ибрагима Лоди. Имя Хит Хариванш, означающее «друг семьи Хари» (Кришны), очевидно, является псевдонимом, который поэт, примкнув к бхакти, выбирает вместо родового имени Мишра. Хит Хариванш в детстве получил прекрасное образование, знал музыку, санскрит и персидский язык. Уже будучи женатым и имея детей, в 1533 г. Хит Хариванш становится бхактом, поселяется с сыновьями в хижине на берегу Джамны во Вриндаване и не покидает его вплоть до своей кончины. Вскоре вокруг Хит Хариванша образуется кружок единомышленников-бхактов, привлеченных его талантом поэта, музыканта и проповсдника-бхакта. В середине XVI в. он создает свою секту бхакти «Радха-Валлабха», отличавшуюся от других необычайным культом Радхи и союза Кришны и Радхи, отрицанием всяких обрядов и признанием в качестве единственного и верного служения Кришне и Радхе поэзию и музыку.
Существует ряд сказаний о необычайной силе воздействия искусства и лпчпоети Хит Хариванша на людей. По одной из таких легенд, знаменитый разбойник Нар Вахан, наводивший ужас на путников по дороге Агра —Дели, услышав Хит Хариванша, раскаялся н стал его послушным учеником; поэту удалось обратить к честной жизни и известную куртизанку Агры и т. п. Хит Хариванш слагал свои стихи на двух языках: брадже и санскрите. Наибольшей известностью пользуются его стихи на брадже. До нашего времени дошли два сборника его падов на брадже — «Восемьдесят четыре пада Хит Хариванша» («Хит Хариванш чату- рассп») и «Разрозненные иады» («Пхуткар над»). В них содержится около ста стихов Хит Хариванша, которые частично вошли в упоминавшуюся выше антологию «Океан раса любви». На санскрите сохранились два небольших сборника падов, числом око4 Биография Хит Хариванша излагается по монографии Лалита Чарана
Госвами, который приводит не только сведения легендарного характера, но и данные агиографической литературы, например сборника «Бхакти мал» и др.
119


ло восьмидесяти под названием «Восемь гимнов Джамне» («ЯмУ’ нааштак») и «Оксан пектара Радхи» («Радха-судха-нидхи»).
Другим известным распком, еще более знаменитым, чем Хит Харнванш, был Харпдас (1537—1637), также уроженец Браджа. О его жизни известно мало, сведения по крупицам собираются «Обществом Харидаса», и в них, безусловно, много чисто легендарных данных. Имя поэта представляет собой типичный для бхакта псевдоним и означает «раб Хари» (Кришны). Харидас считается в Индии непревзойденным музыкантом и композитором, великолепным знатоком индийской музыки, учителем таких прославленных музыкантов, как Тансен и Байджу Бавра. В двадцать пять лет Харидас появляется во Врипдаване, сближается с Хит Хариваншем и его окружением, по живет независимо в маленькой хижине в роще Вриндавана5. До сих пор во Вриндаване свято чтят надгробие Харидаса. Место, где он жил и творил, является священным для жителей и носит название «Сева кундж» («Роща служения»). В XVIII в. это место было обнесено высокой крепостной стеной, там был построен храм Радхи и Кришны. В XX в. по инициативе «Общества Харидаса», членами которого являются в настоящее время выдающиеся деятели индийской культуры, такие, как, например, Равишанкар, в «Сева кундже» была оборудована концертная площадка, где ежегодно устраиваются концерты и факельные шествия в ознаменование дня рождения Харидаса. По легендам, Харидас своей игрой и пением мог зачаровывать природу, вызывать огонь, дождь и прохладу, излечивать лихорадку. Одно из преданий о Харидасе рассказывает о встрече Харидаса с императором Акбаром, который узнал от своего любимого придворного музыканта Тансена о несравненном искусстве его учителя Харидаса. Император пожелал послушать Харидаса, но Харидас не захотел демонстрировать свое искусство перед всесильным Акбаром, так как был он равнодушен к земной славе и мирским владыкам. Тогда задетый его отказом Акбар переоделся в одежду странствующего паломника и вместе с Тапсеном отправился во Вриндаван. Придя к хижине Харидаса, Акбар остался стоять у ее порога, в то время как Тансен вошел к учителю. Отдав земной поклон, Тансен начал играть на танпуре, намеренно делая ошибки. Недовольный Харидас взял инструмент из рук ученика, заиграл и запел сам, показывая Тан- сену, как надо исполнять мелодию. Слушая игру и пение Харидаса, понял тогда император, что нет равного Харидасу музыкан- 6
6 Относительно принадлежности Харидаса к секте Хит Хариванша сущест- вуют разные мнения. Так, упомянутый выше Лалита Чаран Госвами считает его адептом этой секты, в то время как знаток вишнуитских сект и бхакти П. Митал высказывает мнение, что Харидас является основателем новой секты бхакти — «Сакхи» [см. 3]. Однако оба исследователя отмечают, что Харидас был расиком, так же как и Хит Хариванш, к какой бы секте он ни принадлежал.
120


та и поэта ни на земле, ни на небе [см. 4, 5—7] 6. Харидас еще при жизни был удостоен титула «великий святой расик» и звания «знаток музыки». До нас дошли восемнадцать падов его сборника стихов под названием «Теория» и сто десять падов сборника «Развлечения». От других расиков Харидас отличается своим необыкновенным музыкальным талантом, а также присутствием в его сборнике «Развлечения» откровенно эротических •стихов, связанных, естественно, с моментом любовного соединения Кришны и Радхи.
Что не возжелает возлюбленный, повинуется милая.
<Дай приникнуть тому, чья душа живет лишь для тебя!
Не сомневайся, дай опьянеть от бутонов твоей груди!» Повелительница Харидаса, развлекающаяся в роще Радха, дала дар алчущему. [5, 19, пад 14]
Весь сборник «Развлечения» посвящен эротическим развлечениям, играм Радхи и Кришны. Собственно говоря, все расикп (только у Харидаса это выглядит более откровенно) сосредоточивают внимание на моменте слияния Радхи и Кришны, имевшем для них значение высшего религиозного экстаза любви-бхакти.
Изучение творчества расиков только еще начинается, однако уже сейчас, как нам кажется, можно ставить вопрос о целой музыкальной п поэтической школе расиков. Школа расиков представлена в основном лирической поэзией, использовавшей религиозные символы бхакти. Творчество расиков оказало большое влияние на дальнейшее развитие индийской музыкально-поэтической культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сазанова Н. М. «Жития поэтов» (Сборник «Жития восьмидесяти четырех вишнуитов»).— В кн.: Вопросы индийской филологии. М., 1974.
На индийских языках
2. Лалита Чарап Госвами. Шри Хит Хариванш Госвами: сампрадай аур сахитья. Матхура, 1957.
3. Ми та л П. Вайшпав сампрадай. Матхура, 1973.
4. Нилхуван Пнкундж. Вриндаван, 1970.
5. Харидас. Ксли.мал. Вриндаван, I960.
6. Хит Хариванш чатурасси. Матхура—Вриндаван, 1965.
7. Хит Хариванш. Шри-Радха — рас-су дха-нидхи. Вриндаван, 1958.
8. Шрингар-рас-сагар, тт. 1—4. Матхура, 1955—1961. 6
6 Легенды, встречающиеся в агиографической литературе о встречах Акбара с выдающимися поэтами того времени, являются характерными для тогдашней житийной литературы. Подробнее см. [1].
121


В. С. МАНУХИН
ОБ АВТОРЕ РОМАНА «ЦЗИНЬ ПИН МЭЙ»*
Habcnt sua fata libelli... У этой книги, действительно, сложилась своя неповторимая судьба. Как теперь установлено, «Цзинь Пин Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе. Роман в прозе и стихах» 1 был завершен приблизительно к 1596 г., но создавался. видимо, в течение нескольких лет и ходил по рукам, будучи еще в рукописи. Его переписывали, нм зачитывались, обменивая одну часть на другую, как об этом рассказывает в письмах прогрессивный литератор и критик Юань Хундао (1568—1610), первым давший новому произведению восторженный отзыв.
В самом начале XVII в. довольно пространную заметку о романе помещает в своих записках «Добытое из повседневной жизни» близкий к придворным кругам Шэнь Дэфу (1578—1642). Он затрагивает и проблему авторства, характеризуя автора произведения как «известного художника слова в правление под девизом Цзя-цзин» [6, 652], то есть 1522—1566 гг.
Свидетельство Шэнь Дэфу породило много догадок и легенд. Автора искали среди литераторов первой половины XVI в. Между тем известно, что в старом Китае считали человека представителем того исторического периода, когда оп выдерживал императорский экзамен и обретал служебный пост. Отсюда следует, что сказанное Шэнем не опровергает вывода о завершении романа в конце века, а говорит, возможно, о том, что автор писал его па склоне лет.
Роман долгое время распространялся в рукописи, пока не вышел, наконец, из печати. Когда это произошло, точно не установлено. Большинство исследователей, исходя из высказываний современников романиста, относят первое издание приблизительно к 1610 г.* 1 2, некоторые же склонны относить этот момент ко времени «после 1617 года» [1, 80]. Неоспоримо одно: роман был тотчас же строжайше запрещен, а его тираж уничтожен. Но, невидимому, он все же публиковался и в последующие годы, вероятно, даже неоднократно, по участь новых изданий оказывалась столь же печальной, как и первого.
* Статья печатается посмертно (прим. ред.).
1 Название романа («Цзинь Пин Мэй цыхуа») составлено, но свидетельству критиков XVII в., из слогов-слов в именах героинь (Цзинь-лянъ, Пин-эр и Чунь-лой), но для непосвященного читателя оно значит «Слипа в золотой вазе», причем под «сливой» подразумевается цветущая ветка зимней сливы- мэй, которая, как у нас вестница весны — верба, расцветает под китайский лунный новый год и служит традиционным украшением дома. Отсюда предлагаемый нами полный перевод заглавия романа.
2 Этой даты придерживается, в частности, Чжэн Чжэньдо см. [4, 29], его же [5, 262].
122


По находкам XX в. стало известно, что роман подвергся первой обработке уже в 30-е годы XVII в. Она была предпринята якобы с целью сделать книгу более понятной читателям южных областей страны. И верно, в результате стилистической правки новая версия читается гораздо легче оригинала «цыхуа». Однако достигнуто это было путем снятия более или менее затруднительных для понимания мест и диалектных оборотов, что привело не только к нивелировке языка произведения, но и к потере наиболее ярких и сочных реплик и диалогов — тех бесценных подробностей, благодаря которым и создается неповторимый образ, глубже раскрываются поступки героя, его характер.
Роман во многом лишился ценнейших деталей быта, уникальным источником которых он являлся. Так, оказались сильно сокращенными или целиком изъятыми, в частности, описания одежды действующих лиц, обстановки парадных апартаментов и внутренних покоев китайского дома, сервировки повседневного и праздничного стола, застольных игр, развлечений, шуток и т. д. Были выброшены разыгрываемые актерами сцены, читаемые буддийскими монахинями проповеди и жития, а они, помимо их важной роли в раскрытии авторского замысла, нередко представляли собой единственные образцы ныне утерянных произведений или некогда бытовавших, но потом исчезнувших жанров. Мы уже не говорим о значительном сокращении пейзажных зарисовок и вставных стихов, песен, романсов и арий, малая часть из которых была, правда, заменена другими, а также о радикальной переработке, прежде всего об изъятии тех эпизодов и глав, особенно в начале «Цзинь Пин Мэй», которые позволяют проследить непосредственную идейную связь романа со знаменитой эпопеей о повстанцах «Речные заводи», то есть о сознательном удалении из него следов преемственности демократических традиций предшествующей литературы.
Неизвестный редактор не просто сократил оригинальное творение, по проделал с пим нечто большее: убрав обличительные характеристики отрицательных персонажей — от свах, «ученых» невежд, монахов и монахинь до местных правителей и чиновников, придворных сановников и самого императора, урезав авторские отступления, особенно носящие характер беспощадных инвектив, он в то же время оставил в полной неприкосновенности все наиболее откровенные сцепы и диалоги, а тем самым фактически сместил акцепт в произведении, в значительной мере приглушив его социально-обличительную направленность.
Роман стал по преимуществу любовно-бытовым, с обилием альковных сцен и пассажей и приобрел репутацию книги, «развращающей правы», чему способствовали и впервые появившиеся в новом издании иллюстрации, среди которых значительное место заняли эротические.
Но тем не менее и это прошедшее редакторскую правку издание, выпущенное около 1636 г. в Ханчжоу, а потому именуемое 123


ханчжоуским вариантом, подверглось уничтожению. Книга и в таком виде показалась властям чересчур крамольной. Тогда были предприняты попытки дискредитировать роман иными средствами.
Пестрые заметки Шэнь Дэфу содержали разнообразный материал об интригах и закулисной борьбе высокопоставленных придворных. Намеки Шэня па талантливого писателя, а среди прототипов романа — на видного сановника предоставили в распоряжение разыскателей все необходимые данные для сочинения легенд.
В одной из ранних ее версий, относящихся ко второй половине XVII в., автором «Цзинь Пин Мэй» был объявлен официально признанный глава поэтической школы — ортодокс-эпигон Вэн Шичжэнь (1526—1590). Он в самом деле в указанный Шэнем период выдержал высший экзамен и занял солидный пост. Отец же его, обвиненный в тяжких преступлениях и приговоренный к казни, умер в заточении. Легенда изображала Ван Шичжэня по-конфуциански почтительным сыном, который, мстя за безвинно погибшего отца, подкупил будто бы печатников, чтобы те пропитали ядом углы страниц только что написанного им фривольного романа, а потом сумел доставить его врагу своего отца — большому любителю скабрезных книг. Не успел кровный враг Вана, сгорая от нетерпения, как гласит легенда, просмотреть роман до конца (при этом он то и дело слюнил пальцы, торопливо листая слипшиеся страницы), как у него почернел язык, и он умер. Легенда эта, обрастая со временем все более страшными деталями и патологическими подробностями, варьировалась только в частностях, но суть ее оставалась неизменной — превратить неугодный роман в орудие личной мести автора, а значит, умалить его поэтические достоинства как произведения искусства. Однако главная цель, пожалуй, состояла в том, чтобы запугать широкие круги читателей, представить произведение отравой, которую страшно брать в руки. И сочинители легенд достигли своего — над «Цзинь Пин Мэй» столетиями висело проклятие.
Закреплению такого взгляда во многом содействовал единственный известный до 20-х годов нынешнего столетия вариант романа — так называемая «Первая удивительная книга», как значилось па титуле. Текстологически она полностью совпадает с упомянутым ханчжоуским вариантом. Особенность этого издания (речь в данном случае может идти именно о типе издания) состоит в том, что основной текст романа в нем перебивается обилием обширных междустрочных комментариев и примечаний. Ими же испещрены н поля чуть не каждой страницы, отчего оно по внешнему виду напоминает комментированные издания канонизированных классических книг.
Помимо загородивших текст «лесов» толкований, ссылок и сносок, роману предпослана целая дюжина вступительных статей и трактатов. И все это написал некий Чжан Чжупо (нераскрытый псевдоним), а потому издание называется обычно «вариантом 124


Чжан Чжупо». В писаниях этого издателя тщетно искать толкования текста, разъяснения малопонятных выражений — словом, всего, чему обычно призваны служить комментарии, маргиналии и т. д. Все они, до смехотворного схоластические, за редким исключением мало связанные с самим произведением, сводятся у Чжап Чжупо к одному — представить роман как «исповедь убитого горем примерного сына». В качестве такового здесь выступает «установленный» легендами Ван Шичжэиь. Неизвестное лицо, укрывшееся под вымышленным именем Се И, в особом предисловии объявило его автором романа. В этом предисловии, датированном 1695 г., измышления Чжап Чжупо превозносятся как «творение удивительной красоты», будто бы «затмившее сам роман».
На протяжении XVII, XVIII3 и XIX вв. выпускались указы, строжайше запрещавшие издание, распространение и хранение «Цзинь Пин Мэй». Однако вопреки официальным запретам, нарушение которых влекло суровые наказания, роман под названием «Первая удивительная книга», начиная с конца XVII в., не раз издавался, был переведен на маньчжурский язык и, известный почти каждому более или менее грамотному китайцу, продолжал жить до XX в., когда литературные гонения были, наконец, отменены. Чем это объяснить? Чем объяснить тот факт, что первые издания романа были целиком уничтожены, а «вариант Чжан Чжупо», несмотря на инквизиторские методы маньчжурской цензуры, все же сохранился до наших дней и в таком значительном количестве экземпляров, что ксилографические издания прошлых веков можно без труда найти в любом крупном книгохранилище и в частных коллекциях? Видимо, только тем, что в «обезвреженном» виде он в какой-то мере даже устраивал власти, которые негласно допускали хождение «варианта Чжан Чжупо», поскольку в нем, по справедливому замечанию Лу Сипя, «смягчались нападки на общество» [2, 343]. Ведь полный запрет мог бы активизировать поиски романа, привести к обнаружению оригинала «цыхуа» и нелегальному его распространению. А при существовавшем положении читательский спрос в известной мере удовлетворялся, о существовании оригинала никто не подозревал, и охранители были избавлены от необходимости открыто бороться с опасной крамолой, хотя и заносили роман в рубрику «грязных» книг, «сеющих разврат».
Борьба властей с романом «Цзинь Пин Мэн» показывает, что полному уничтожению подлежали прежде всего «подрывные» произведения, которые, вроде «Цзинь Пин Мэй цыхуа», способствовали расшатыванию идейных устоев режима. Если же искоренить их не удавалось, то они подвергались соответствующей «редакторской» правке п объявлялись «аморальными». И тогда забота о нравственности читателей становилась удобным предло3 В 1687, 1701, 1709, 1714, 1724—1725, 1736 гг.
125


гом для предания анафеме неугодного автора, для измышления всякого рода легенд, по в то же время и для терпимого в известных пределах отношения к их распространению в таком приемлемом для властей виде. У официальных кругов вызывало страх не столько откровенное изображение интимных сторон жизни, сколько беспощадное обличение правителей страны, невзирая на их титулы и ранги, обнажение и бичевание пороков разлагающегося строя.
Так продолжалось до 20-х годов XX в., когда был обнаружен ханчжоуокий вариант романа. В нем отсутствовали измышления Чжан Чжупо и легенда о Ван Шичжэне. Однако настоящий переворот произвела следующая находка: в 1932 г. в провинции Шаньси был найден оригинал романа — «Цзинь Пин Мэй цыхуа». Уникальное издание, восторженно встреченное учеными, нашло отклик в ряде статей, продолжавших начатое Лу Синем серьезное изучение этого выдающегося литературного памятника. В 1941 г. другой, абсолютно идентичный экземпляр был открыт в Японии. Там же в 1962 г. удалось разыскать третий из чудом уцелевших экземпляров более трехсот лет назад исчезнувшего оригинала. Последний немного отличается от двух первых. В нем, во-первых, сохранились четыре (в китайской брошюровке — две) недостававшие страница из LII главы; во-вторых, подвергалась правке концовка V главы. Это вмешательство редактора, в результате которого концовка была подогнана под общий стиль, позволяет, на наш взгляд, считать, что этот третий экземпляр увидел свет позднее, нежели два первых, а потому ставить вопрос о неоднократном издании оригинала.
Японские находки лишний раз говорят о том, что хранить оригиналы в частном собрании было далеко не безопасно, поэтому китайские купцы, а может быть, и вольнодумцы при случае вывозили экземпляры за границу, чтобы уберечь их от уничтожения у себя на родине.
В «Очерке истории китайской повествовательной прозы» (1924) Лу Синь, имея в распоряжении лишь ханчжоуский вариант, точно определил его жанровую разновидность, охарактеризовав как «самый выдающийся из бытовых романов» [2, 145]. Мы же, располагая оригиналом «цыхуа» и основываясь на его изучении, полагаем, что «Цзинь Пин Мэй цыхуа» следует отнести к жанру социально-обличительного бытового романа.
Уникальные экземпляры «цыхуа» содержат предисловие Играющего жемчужиной (Нун-чжу-кэ) из Сучжоу, которого обычно отождествляют с видным издателем, прозаиком и драматургом Фэн Мэилуном (1574—1646). Предпосланное и ханчжоускому варианту, это предисловие было известно и раньше, но здесь оно датировано 1617 г., что указывает на время появления романа из печати. Другая вступительная статья под названием «Послесловие», без даты, подписана псевдонимом Нянь-гун, то есть Двадцатпштрпховый, под которым скрывается, как полагают, 126


Юань Хундао, поскольку одно из его имен составляется, действительно, из двадцати взмахов-черт писчей кистью.
Наконец, еще одно предисловие, отсутствующее в поздних изданиях, но предваряющее все три экземпляра «цыхуа», чрезвычайно ценно не только глубоким раскрытием идейного замысла романа, но и указанием имени автора. Им назван некий Пересмешник (или Насмешник) из Ланьлина (Ланьлин Сяо-сяо-шэп). Недатированное предисловие подписано также нераскрытым псевдонимом Весельчак (Синь-синь-цзы) из Селения Разумных и Добродетельных.
Эти материалы, в которых нет и намека на Ван Шичжэня или легенду, решительно опровергают все позднейшие измышления «изыскателей». Они доказывают, что первое издание «Цзинь Пин Мэй» было осуществлено по инициативе и при непосредственном участии его горячих почитателей — прогрессивных литераторов из плеяды ранних просветителей, которые восхищались выдающимся произведением, когда оно распространялось еще в рукописи.
Итак, уже более сорока лет известен псевдоним автора, но до сих пор нс предпринималась серьезная попытка выявить, кто за ним скрывается. Такое положение объясняется рядом причин: возможно, инерцией мышления, одиозной характеристикой романа, веками насаждавшейся официальной пропагандой, но прежде всего уровнем современного научного литературоведения в Китае.
Вторая половина 50-х годов была отмечена заметным оживлением интереса к исследованию литературного наследия. Однако творческой мысли китайских литературоведов нс дано было развернуться и подняться на новую, более зрелую ступень. Санкционировавшиеся сверху почти непрерывные кампании и обсуждения только отвлекали от углубленного изучения предмета, творческого освоения опыта разработки других литератур и сводили деятельность ученых к бесконечным публичным выступлениям. Поскольку проблематика таких «литературных дискуссий» навязывалась искусственно сверху, то даже выступления видных литературоведов звучали порой банально. Справедливости ради следует признать, что, невзирая на все зигзаги политики китайского руководства, во второй половине 50-х — начале 60-х годов появились отдельные оригинальные по мысли литературоведческие статьи, но вскоре всякие научные исследования, как и культура в целом, были задушены пресловутой «культурной революцией».
Итак, слабость методологии, неразработанность принципов современной текстологии применительно к произведениям художественной литературы, особенно к тем ее жанрам, которые зачислялись прежде в категорию «низких», а отсюда — отсутствие до сих пор как критического издания памятника, так п серьезных монографических его исследований сводили пока что все поиски автора к самому примитивному стереотипу. Сперва констатировалось, что местечко Ланьлин расположено в одном из уездов про- 127


biihiuiii Шаньдун, из чего следовал вывод: Пересмешник — шань- дунец, и в романс, особенно в диалогах, преобладает шаньдун- ский диалект. Затем тщательно просматривались относящиеся к соответствующему периоду местные хроники, описания Шаньдуна и прочие материалы на предмет выявления среди тамошних литераторов носящего прозвание Пересмешник, но обнаружить такового никак не удавалось, и поиски завершались малоутешительным заключением о невозможности при имеющихся данных установить авторство романа «Цзинь Пин Мэй». И подобного рода «разыскания» уже десятилетиями кочуют из работы в работу как в самом Китае, так и за его пределами.
Так, сложнейшая проблема атрибуции, требующая объединенных усилий литературоведов, текстологов и стилистов-филологов, подменялась до сих пор просто-напросто формальной отпиской, занимающей две-три строчки печатного текста. Между тем совершенно очевидно, что пока китайские исследователи не возьмутся всерьез за изучение романа (а оно должно быть предпринято прежде всего учеными, для которых язык памятника — родной), они не будут в состоянии раскрыть псевдоним.
Поэтому гипотетичными представляются все соображения по текстологии романа, сделанные китайскими критиками прошлого и наших дней. Так, остается голословным самое раннее по времени высказывание Шэнь Дэфу, утверждавшего, будто бы главы Lill—LVII в оригинале отсутствовали и были позднее дописаны «какими-то невежественными недоучками», а потому якобы отличаются «убожеством и грубостью, пестрят выражениями из сучжоуского говора» [6, 652]. Во-первых, никто пока не доказал, что в указанных главах преобладает сучжоуский диалект, а во- вторых, не вызвано ли столь пренебрежительное отношение критика присутствием как раз в этой части романа ничем не скрываемого обличения высших властей (гл. LV), а особенно невеж - ды-сюцая, его скудоумия и духовной ограниченности (гл. LVI) — темы, предваряющей бичующую сатиру на конфуцианских неучей в «Неофициальной истории конфуцианцев» У Цзйнцзы? Весьма сомнительна и версия современного литературоведа Пань Кай- пэя, делящего роман на ряд частей и заявляющего, что их писали разные лица [см. 3].
Сделанные выводы представляются совершенно несостоятельными. Ведь ссылка на Ланьлин еще не свидетельствует ни о создании романа в Шаньдуне, ни о том, что его автор — непременно ланьлинец, то есть шаньдунец. Утверждения же относительно преобладания шаньдунского диалекта, о чем в статьях китайских авторов говорится скороговоркой, как о чем-то само собой разумеющемся, никем научно не обоснованы и вызывают сомнения хотя бы потому, что первые главы «Цзинь Пин Мэй» без какой-либо правки, включая и сочные диалоги, перенесены из эпопеи «Речные заводи», а последняя (ее место действия тоже, кстати, провинция Шаньдун) была, как признают многие ученые, создана
128


(или во всяком случае литературно отредактирована) Ши Най- анем — уроженцем не Шаньдуна, а провинции Цзянсу. Между тем никто из китайских исследователей, хотя бы мимоходом касавшихся языка и стиля «Цзинь Пин Мэй», никогда не отмечал не только стилистического разнобоя, но даже сколько-нибудь заметных отклонений в языке позаимствованных глав, с одной стороны, и основного текста романа — с другой. Словом, ясно одно: требуется самый скрупулезный научный анализ языка и стиля «Цзинь Пин Мэй», прежде чем определить, какой именно диалект составляет основу романа (если таковой вообще возможно установить) и кто скрывается за псевдонимом Пересмешника из Ланьлина.
Одно бесспорно даже теперь: Ланьлин в псевдониме — понятие не столько географическое, сколько образно-метафорическое. Ведь еще в VIII в. поэт Ли Бо воспел в стихах:
Ланьлинского прекрасного вина Густ золотистый аромат...
(«Среди, чужих», пер. Ю. К- Шуцкого)
Весьма показательна сцена дорожного знакомства из драмы Шао Цаня «История с кисетом для ароматов» (XV в.). В ней одпн из путников называет себя ланьлинцем, что сразу вызывает шутки и остроты: Ланьлин напоминает путникам -о добром вине, в ланьлинце они видят завзятого любителя выпить, каковым он и оказывается на самом деле. Такая непосредственная реакция на одно только упоминание этого местечка в Шаньдуне показывает. что Ланьлин в представлении китайца рождает примерно те же ассоциации, какие у француза, скажем, Бургундия пли Шампань. Во всяком случае так было и в VIII в., и в более близком к роману — XV в.
Следовательно, в Ланьлинском Пересмешнике следует видеть Пересмешника-бражника — завсегда гая обители хмельной братии. Здесь нет возможности вдаваться в подробности относительно темы вина и сто роли в китайской литературе. Воспевали вино в прозывались бражниками обычно вольнодумцы, начиная с поэтов Кун Жуна и Цзи Кана (II—III вв.), смело бичевавшие пороки современного им общества. Таким был и знаменитый Тао Юаньмин (365—427), который, завершая поэтический цикл «За вином», писал:
Досадно одно —
я не слишком ли наболтал?
Но нам надлежит
человека в хмелю простить.
(Перевод Л. 3. Эйдлина)
Считалось, что захмелевшему скорее простятся вольнолюбивые мысли и высказывания, то «лишнее», чего не может позво5 Зак. 77
129


лить себе трезвый. Словом, вино служило маскировкой, помогающей выражать неугодные властям идеи более прямо и откровенно.
Именно таким смелым обличителем социальных язв и выступает автор романа «Цзинь Пин Мэй» — ланьлинский «бражник» Пересмешник, которого открыл нам как своего друга Весельчак. Некоторые исследователи полагают, что Пересмешник и Весельчак— одно и то же лицо. Действительно, оба псевдонима очень близки по смыслу и относятся к одному и тому же типу словообразования. Казалось бы, Весельчак должен принадлежать к тон же плеяде вольнодумцев, что и автор, но себя он относит не к обители бражников, а к Селению Разумных и Добродетельных. И если это в самом деле одно лицо, то автор выступает как бы в двух ипостасях одновременно: он — бражник и в то же время человек вполне трезвый и разумный. Не дает ли он тем самым понять, что в его произведении речь идет о серьезном и злободневном, обо всем том, что в условиях неусыпной цензуры вынуждало обличителя тщательно драпироваться в маскарадный костюм?
Стало быть, ближе к истине те из писавших об авторе, кто искал его среди наиболее передовых художников слова XVI в., кто в качестве гипотезы выдвигал такие имена, как бесстрашный «еретик» ранний просветитель Ли Чжи (1527—1602) или обличитель Сюй Вэй (1521 — 1593), как их идейные последователи Юань Хундао или Фэи Мэнлун. Вышеизложенное позволяет заключить, что Пересмешник Ланьлинский — это не просто прозвание, а зашифрованный псевдоним, для раскрытия которого потребуется самое тщательное и всестороннее научное изучение памятника.
ЛИТЕРАТУРА
На английском языке
1. Ono Shinobu. Chin Ping Mei: A Critical Study.— «Acta Asiatica». Tokyo, 1963, N 5.
На китайском языке
2. Л у Синь. Поли. собр. соч., т. 8. Пекин, 1957.
3. Пань Кайпэй. Как создавался роман «Цзинь Пин Мэй» и кто его автор.— «Гуанмин жибао», 1954, 29 августа.
4. Чжэн Чжэньдо. Китайская литература. Хронология.— «Сяошо юэбао», 1927, № 17. Приложение.
5. Чжэн Чжэньдо. О романе «Цзинь Пин Мэй».— В кн.: Чжэн Чжэньдо. Сборник статей о литературе в 3-х т. Пекин, 1957.
6. Шэнь Дэфу, Добытое из повседневной жизни в правление Ваньли. Т. 2. Пекин, 1959.
130


д. и. воскресенский
ХАРАКТЕР ОБРАЗНОГО ИМЕНИ В КИТАЙСКОЙ ГЕРОИКО-АВАНТЮРНОЙ ПРОЗЕ
Имя героя в литературном произведении часто бывает весьма многозначно по своим функциям. Известно, что оно играет не только номинативную роль, то есть имя не является лишь терминологическим обозначением субъекта, а часто заключает в себе художественпо-апеллятивиую, оценочно-изобразительную функции, которые позволяют не только назвать, но и охарактеризовать человека. В этом случае к имени-апеллятиву присоединяется дополнительная информация, обусловленная его внутренней семантикой, которая и создает «звучание» имени. Имя приобретает «условно- символический» [1, 128], иносказательный, метафорический смысл, который определяется внутренней его формой. Оно становится образом, одним из многих других, участвующих в складывании поэтического строя произведения.
«Звучащее» имя в литературном произведении образно уже потому, что заключает в себе частицу художественного образа персонажа и участвует в создании художественной характеристики героя. Характеристика же героя в художественном произведении (портрет, черты характера героя, его поступки и т. д.) интенциональна по своему существу. Она рождается в соответствии с художественной логикой и намерением автора. Образное имя, являясь одним из средств художественного изображения, участвующих в формировании образа, также играет роль своеобразного интенционально-осмысленного знака. Имя «оживляет» образ, придавая ему черты большей художественной выразительности.
Выбор образного имени и степень его образности зависят от многих факторов. Едва ли не важнейшую роль играют тип и специфика литературного героя, которого выбирает автор. Однако характер героя определяется далеко не только одной волей автора. Он зависит и от особенностей жанра, в рамках которого формируется поэтический мир произведения. Для средневековой литературы (в частности, для китайской литературы) требования жанра в формировании образов часто играли решающую роль. Соответственно по-разному вело себя в произведении и образное имя. Ниже мы остановимся па некоторых особенностях бытования образного имени в героико-авантюрной прозе — весьма популярной разновидности старой китайской литературы.
Художественные законы этой жапровой разновидности таковы, что они требуют наличия в произведении атмосферы, исполненной пафоса героики. В мире этой прозы обычные пропорции, лежащие в основе художественного отсчета, сильно изменены. Герои произ5*
131


ведений, их качества, их поступки, обстоятельства и ситуации, в которых они находятся, нередко несут в себе черты условности и даже символики, которые призваны отразить и выделить необычные свойства человеческой личности. Именно поэтому образные характеристики часто заключают в себе элементы гиперболизации. Образному имени также свойственна эта черта. Известно, что в старой литературе герои обычно дифференцируются в соответствии с категориями добра и зла. Подобная качественная дифференциация воздействует на все стороны художественной характеристики. Это проявляется и в окраске образного имени многих героев. Образные имена зачастую подчеркнуто возвышенны (идеальные герои) или таят в себе отрицательный смысл (мир отрицательных героев). Эта черта присуща как западным, так и восточным литературам. Вспомним, к примеру, идеальных героев западных рыцарских романов, которые олицетворяли собой высокие нравственные добродетели и совершенства. Они, как правило, были наделены именами, соответствующими их благородным качествам. От этих имен веяло духом древности, романтической возвышенности и некоей таинственностью, что подчеркивало героический пафос этих произведений. С подобной же тенденцией «облагораживания» имени положительных героев в соответствии с требованиями жанра можно столкнуться и в современной литературе (например, героико-авантюрная проза как часть «массовой» литературы в странах Запада и Востока).
В китайской художественной прозе образность имени героев проявляет себя уже в наиболее раннем из романов — героико- исторической эпопее Ло Гуапьчжупа «Троецарствие». Однако образное имя выглядит здесь довольно скромно, что, несомненно, объясняется художественной спецификой произведения. Характер повествования в этом романе находится в сильной зависимости от истории, и эта особенность накладывает свой отпечаток на весь поэтический строй произведения. Образное имя (как и другие средства художественной изобразительности) в значительной степени подчинено требованиям исторического повествования, которое ограничивало и сдерживало художественную фаптазию автора. Поэтому большинство имен в этом произведении (а сюда можно отнести также и многочисленные «династийные романы» — своеобразные беллетризованные переложения истории, создававшиеся под сильным влиянием эпопеи Ло Гуаньчжуна) лишено яркой образной окраски. В художественном отношении они обычно нейтральны. Это объясняется тем, что имя героя здесь, как правило, называет реальное историческое лицо. Однако всегда ли имя персонажа является апеллятивом и не больше? Вряд ли это так. Дело в том, что и подлинное «историческое» имя может нести в себе частицу художественной образности, подобно тому как историческая личность, попадая на страницы художественного произведения, теряет некоторые стороны своей историчности.


Примером может служить образ Чжан Фэя» который, как известно, является исторической личностью (существует историческое жизнеописание этого человека). Но в литературном произведении Чжан Фэй является прежде всего художественным образом, а поэтому и номинатив «Фэй» (букв, значит «летать») наполнен «живым» образным смыслом. Имя Фэй как бы отражает качества этого человека, подчеркнутые в романе,— отвагу и смелость, быстроту и стремительность действий О том же косвенно говорит осмысление образа Чжан Фэя в театре: грим, который наносил себе актер, игравший Чжана, воспроизводил смысловое значение его имени — он изображал крылья огромного летящего мотылька [см. 5, 60].
Имя Фэй в романе несет па себе не только указательную, но и характерологическую функцию, являясь своеобразным эпитетом1 2. Художественное осмысление имени Чжан Фэи — лишь один из примеров той сложной роли, которую играет имя героя (даже в том случае, если герой — «историческая личность») в произведении. Безусловно, чисто художественную функцию в этом романе выполняют имена таких персонажей, как Дяочапь Лукавая Цикада, Цао Барс и некоторые другие.
Если образный характер имени в романе «Троецарствис» относительно скромен, то совершенно иную картину можно наблюдать в героико-авантюрной прозе, в которой огромную роль играл фактор уже не столько историко-событийный, сколько приключенческий, вымышленный. Историческая достоверность в этом виде прозы была менее важна, чем в произведениях типа «Трое- царствия». Описание приключений обусловливало более широкий простор фантазии автора. Как отражение специфики этой жанровой разновидности уже в XII—XIII вв. появилось название этого вида прозы — повествования о «железных всадниках». Оно хорошо выражает содержание этих героических повествований, рассказывающих о похождениях «странствующих рыцарей, которые гибнут па реках и озерах или, которые смирившись, получают должности при дворе» [8, 2].
Книга сунского автора Ло Е «Записи бесед опьяненного старца» («Цзуйвэн таиьлу») сохранила название некоторых рассказов, популярных в то время. В них упоминаются такие имена героев, как Сунь Ли Каменная Голова, Ли Идущий За Счастьем, Десять Драконов, Темномордый Зверь, Монах-Молодец и некоторые другие [см. 7, 4]. Некоторые из старых рассказов-хуабэпей сохранились от того времени и дошли до нашей эпохи (правда, в 1 Анализ этого героя см. [3, 102—103].
2 Слово «фэй» довольно часто встречалось в произведениях исторической тематики, причем часто оно заключало в себе образный смысл. Например, в эпоху Хань жил полководец Ли Гуан — Летающий Генерал. В литературе это имя нередко имело нарицательный смысл. В Сун жил генерал-патриот Юэ Фэй. Летящим Драконом звали основателя сунской династии. В литературных произведениях эти имена приобретали дополнительную образную окраску.
133


минских изданиях). К их числу можно отнести, например, хуа- бэнь «Тигр Преградивший Дорогу» [см. 9, 169—186]. В этом произведении рассказывается о подвигах отважного героя Ян Вэня, его сражениях с коварными злодеями и боях «на палицах и мечах». Стилистический колорит этого произведения отражен во многих именах героев. Главного героя зовут Тигром Преградившим Дорогу. Вожака злодеев кличут Тигром с Тонким Станом. Оба образных имени подчеркивают воинственные качества персонажей. Яну приходится бороться с Ли Гуем по прозвищу Ночной Демон; есть здесь отрицательный герой Тигр с Голым Хвостом и др.
Надо сказать, что образные имена (прозвища и клички) в этом хуабэне и других, близких ему по характеру, подчеркивают художественную специфику произведения. Они выполняют ту же функцию, что и другие средства художественной выразительности: например, названия оружия, приемов боя и т. д. Эти наименования в подобных произведениях выполняют роль не просто средств называния, но являются словами-характеристиками, которые, называя явление, одновременно описывают, изображают его. Находясь в системе координат, определяемых данным жанром, они, в свою очередь, способствуют выделению героико-приключенческого пафоса.
Указанные выше некоторые особенности образного имени и функции его в произведении в большой мере относятся к роману «Речные заводи», считающемуся одним из родоначальников героико-авантюрной прозы в Китае. Специфика этого произведения накладывает заметный отпечаток на всю его поэтику. Как и роман «Троецарствие», он также повествует об исторических событиях, однако в отличие от последнего собственно исторический факт здесь не играет решающей роли. Ши Найань дает широкий простор своему творческому воображению, и фантазия автора определяет более свободный выбор художественных средств и приемов описания. В этом произведении также есть героика, однако, в отличие, например, от героики «Троецарствия», она находится как бы на другом уровне. Здесь сражения, приключения героев, как правило, лишены эпической серьезности и возвышенности, зачастую это просто потасовки, драки, погони, преследования. В романс подчеркиваются и свои добродетели, но и они имеют другой оттенок. Здесь торжествует смелость, граничащая с лихостью, удаль — с бесшабашностью. Специфический образ героев-удальцов создает особый дух романа, повествующего о жизни вольницы. Пафос романа, обусловленный его художественной спецификой, подчеркивается обилием образных средств, в том числе и подлинным буйством образного имени. Интересно, что в последней главе романа говорится о каменной стеле, иа которой выбиты имена и прозвища основных героев «Речных заводей» [см. 10, 610—611]. Клички, прозвища, эпитеты едва ли не у всех персонажей этого произведения. И это не случайно. В этом про134


глядывает определенное художественное видение автора, которому он и подчиняет средства художественного изображения.
Характер имен различен. Среди основных героев мы видим Сун Цзяиа (Дождь Благодатный). Это произвище-эпитет имеет подчеркнуто добрый смысл. Дождь в Китае (земли которого часто страдали от засухи) почти всегда благо; дождь ко времени — благо вдвойне. В прозвище Суп Цзяна дана характеристика человека и социальная оценка его действий — его помощь людям. Этот герой имеет и другое прозвище — Баоилан, то есть Муж Защищающий Справедливость. Слово «баои» имеет двоякий смысл. Во-первых, оно выступает в своем основном значении — «защищать справедливость». Этот эпитет украшает Сун Цзяна как защитника правого дела (понятия «справедливость», «честность» и т. д. часто составляли эпптсты, украшавшие имена героев-рыцарей). Но «баои» одновременно является и названием военной должности, поэтому «и» в данном контексте это не только «справедливость», но и долг (феодальный долг), который определял отношения между подданными и государем. Как считают некоторые исследователи, эти слова во втором значении отражают ту метаморфозу, которую претерпел герой, склонивши голову перед троном. Здесь образное имя наполняется той сложностью и многозначностью, которые связаны с идейным содержанием образа.
Другой герой Линь Чуп. Его имя «Чун» уже само по себе намекает на его вспыльчивый и шумливый нрав. В слове «чун» заложена идея рывка, натиска, порыва (и в современном языке есть много слов, которые передают это значение: «чунфэн» — «бросок» и Др.). Линь Чун прямолинеен, напорист, груб. Он все время куда-то рвется, как бы подтверждая смысл своего имени. Его характер отчасти проглядывает и в его портретной характеристике: «подбородок ласточки (букв.) 3, усы тигра» или «Голова барса, глаза кольцом». Линь Чуп — личность героическая, отсюда и его прозвище — Барсова Голова. В этом прозвище отражены не только внешний вид, но и внутренние качества героя — его отвага. Барс, как и тигр, одинаково символизирует смелость и свирепость. Что касается проявления в имени внешнего сходства с животным, то это лишь один из многочисленных случаев использования в героико-авантюрной прозе анималистских, зооморфных имен (ср. в этом романе: Заячья Голова, Аистова Голова и пр.). Характер героя раскрывается и в другой его кличке: Малый Чжан Фэй. Здесь заключена уже не внешняя характеристика, а дана прямая квалификация героя путем его сравнения с героем «Трое- царствия». Интересно, что сходство этих двух персонажей проявляется даже в описании их внешнего вида [см. 6, 279].
3 Китайское слово «хань» в этом эпитете означает нижнюю (боковую) часть лица (нижняя челюсть), резкий изгиб которой чем-то напоминает форму головы ласточки.
135


Образное имя как важное средство художественного выражения занимает в романе настолько значительное место, что можно создать своеобразную классификационную схему образных имен. Такую попытку, например, предпринял китайский литературовед Ван Лицп [см. 6]. Он выделил имена, отражающие физические .данные человека (Барсова Голова, Темномордый Зверь, Красповолосып Дьявол, Золотошерстпый Пес и др.); характер и нрав (Огонь с Громом. Гуляка Огненная Звезда — подчеркивающие вспыльчивый характер); искусство и навыки (Большой Нож. Золотой Копейщик, Крылатый Тигр); оружие, которым владеет герой, или искусство владения; Железный Веер — разновидность щита, Черный Смерч — здесь слово «смерч» — «сюаньфэп» выступает не только в своем прямом значении, ио и как название оружия типа пищали [см. 6, 299] (безусловно, это словосочетание, находясь в художественном произведении, прежде всего отражает прямой смысл, заложенный в самих словах, причем для читателей более понятен был именно этот, создающий образ смысл) 4. Художественное своеобразие «Речных заводей» (проявляющееся, в частности, в специфике образных средств) оказало большое влияние па поэтику многочисленных подражаний этому роману (например, роман «Последующее повествование о Речных заводях» Чэнь Чэня, XVII в., и многие другие). Это воздействие можно наблюдать вплоть до XIX—XX вв. Об этом, в частности, свидетельствует героико-авантюрный роман XIX в.— так называемый «судебный роман» (о некоторых чертах его поэтики [см. 4, 62—96]) и авантюрно-рыцарская проза XX в. (как жанр современной «массовой» литературы китайцев, живущих вне Китая [см. 2]).
В этих произведениях поздней прозы можно также увидеть немало интересного с точки зрения использования образного имени как одного из важных средств художественного изображения. Надо сказать, что степень и мера использования образных средств в разных произведениях героико-авантюрной прозы этого периода различны (это различие мы наблюдали уже и в ранней прозе: например, романы «Тросцарствие», «Речные заводи»). Так, в романе Ши Юйкупя «Трое храбрых и пять справедливых» или в романс «Башня Десяти тысячи цветов» образное имя занимает сравнительно меныпее место, нежели в романах о справедливых судьях Ши, Пэне п др., где оно употребляется необычайно широко (этот факт, безусловно, связанный с особенностями поэтики каждого из этих произведений, требует специального рассмотрения и анализа).
4 Это лишь один из примеров того, как одно из значений словосочетания- имени как бы заглушается другим, более простым и доходчивым. Например, имя другого героя, если исходить из прямого смысла иероглифов, означает Блоха на барабане (Гу шан цзао), однако раньше эти три знака значили «сторожевой барабан» [см. 6, 298].
136


В романах о судьях Ши, Пэне и др. авторы делают особый упор на необычность мир(а, в котором живут их герои.
Акцент на необычность заставляет авторов непомерно наполнять свои произведения удивительными героями, совершающими действия необычные, попадающими в странные ситуации и т. д. Чрезмерное увлечение многочисленными художественными средствами нередко приводило к известной манерности и искусственности повествования, что отличало позднюю прозу от ранних образцов. Среди средств, к которым .прибегали авторы «судебных романов» в создании различных образов, можно отнести и художественную номинацию — поэтический прием, игравший важную роль в поэтике этих произведений.
Художественная номинация — образное обозначение предметов, явлений, действии, как в в старой литературе, призвана была оттенить особенности изображаемого мира: его возвышенную героику, а также его непостижимость, необычность. Не случайно, что на страницах произведений в обилии появляются многочисленные художественные детали и образы, как Золотой Знак (который ищут герои романов о судье Ши, и эти поиски составляют основу произведения); или разного рода образные наименования: конь героя по кличке Драконов Жеребец; меч героя, названный Великим Пронизыванием; приемы боя (например, «Толкнув окно, прогнать луну»); положение тела в сражении (например, «Водяной дракон вышел из пучины или Склонившись пред Буддой, внимать канону») и т. д. и т. п. Характерно, что многие из этих наименований подчеркнуто витиеваты, что было характерно для поэтики поздней героико-авантюрной прозы.
Образность многих имен также часто носит гиперболизированный характер. Как и в старой прозе, герои в судебных романах четко дифференцированы в соответствии с категориями добра и зла. Их качества (достоинства и добродетели или недостатки и пороки) часто отражены в ярких образных характеристиках, в том числе и в именах. В романе Шн Юйкуня действуют такие положительные герои-рыцари, как Лу Фан по кличке Мышь Сверлящая Небо (потому что он хорошо лазает); Хань Чжап по прозвищу Мышь Бороздящая Землю (потому что герой умеет делать пороховые заряды и закладывать их в землю); Сюй Цин или Мышь Буравящая Гору (он знает все ходы и выходы в горах) и т. д. Эти удальцы-рыцари — люди действия, поэтому их имена, как правило, отражают динамические черты их характера. Можно заметить, что образные имена здесь не только необычны, но и образная сторона в них как-то особенно подчеркнута. Эта особенность вполне соответствует существу образов этих героев — личностей, в общем, выдающихся, каковыми их хотели сделать авторы произведений.
Пожалуй, еще более броскими и даже кричащими именами наделены отрицательные персонажи — злодеи, с которыми борются положительные герои. Так, в романе «Судебные дела Ши» мы 137


видим такие имена, как Рогатый Дракон, Змеиная Голова, Пчелиное Жало, Хвост Скорпиона, Слюна Бешеной Собаки (см. роман «Ши гунъаиь»). Подобные имена мы находим и в романе о судье Пэн. И здесь многие имена героев заключают в себе характеристику, отражающую отрицательные качества того или иного героя. Например, Гао Рыбий Глаз (образ, идущий от внешнего признака); Дурная Утроба (характеристика скверного права); Шмель Срывающий Цветы (или Шмель-Сладострастник, здесь «рвать цветы»—метафора, обозначающая занятие любовными делами); Снежная Змея (человек, отличающийся исключительной живучестью, как змея, которая может прожить в снегу и не замерзнуть; в некоторых произведениях встречается другой вариант; Снежный Червь) и т. д. Как и в старой прозе, имена часто создают зооморфный образ: Кунлян Бсломордый Волк; Чжан Ци Феникс; Яшмовый Единорог; Скорпионий Тигр. Зооморфные имена обычно оттепяют какую-то поэтическую характеристику человека («зоологический» портрет): «змеиная голова, змеиные глаза», «спина тигра, торс медведя». Часто встречаются образы «барсова голова», «тигриный взгляд» и пр., являющиеся художественными штампами, переходящими из одного произведения в другое. Для поздней прозы характерно, что образное имя часто соединяет в себе много эпитетов и представляет собой сложный образ, трудный не только для перевода, но и понимания. К числу таких имен можно отнести: Маленький Мотылек-Муж Алкающий Цветы (.имя распутника); Прекраснобородый Господин Не Знающий Соперника (имя воина); Золотой Кинжал-Полководец Большой Топор Рубящий Золото (также имя воина) и т. д.
Приведенные в качестве примеров образные имена принадлежат положительным и отрицательным героям, занимающим, как правило, важное место в произведении. Эти имена подчеркнуто замысловаты, что соответствовало той смысловой характеристике, которая заключалась в образе идеального героя или злодея. Однако в романах были и другие, менее приметные герои: простолюдины, крестьяне, торговцы и прочий люд. Имена этих героев также далеко не всегда нейтральны. И они иногда содержат в себе определенный образ (зачастую несущий в себе какие-то уничижительные черты): Третий Ван Лысый, Цюй Шэнь Винная Закваска, Ню Буйвол по кличке Осел и т. д. Эти имена также по-своему характеризуют того или иного персонажа. Однако надо заметить, что в этой группе героев с образными именами встречается гораздо меньше. И это понятно — ведь эти персонажи не выступают в роли протагонистов, образ которых должен подчеркнуть в выделить пафос героики.
Место образного имени в поэтике героико-авантюрной прозы довольно значительно. Несмотря на то что характер художественных антропонимов в разных произведениях различен, роль их примерно одинакова — они участвуют в создании образной характеристики героев. Значение образного имени в произведениях 138


героико-авантюрной прозы не исчезает с движением литературы в сторону современности. Героико-авантюрная проза XIX—XX вв. дает ничуть не меньше примеров широкого применения образного имени в литературных произведениях. Более того, во многих случаях можно даже говорить об избыточном использовании образного имени (как и некоторых других образных средств), что нередко приводило к известной манерности и искусственности стиля поздней прозы героико-авантюрной тематики.
ЛИТЕРАТУРА
1. Виноградов В. В. О теории художественной прозы. М., 1971.
2. Воскресенский Д. Н. Поэтика художественного образа в современной китайской авантюрной прозе вне Китая (тип героя и его портрет).— В кн.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Сборник статей. М., 1974.
3. Рифтин Б. Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М., 1970.
4. Семанов В. И. Эволюция китайского романа. М., 1970.
5. Серова С. Пекинская музыкальная драма. М., 1970.
На китайском языке
6. В а н Лици. Клички героев «Речных заводей».— В кн.: Сборник статей с исследованиями «Речных заводей» (Шуйху яньцзю луньвэнь цзи). Пекин, 1957.
7. Ло Е. Записи бесед опьяненного старца (Цзуйвэн таньлу). Шанхай, 1957.
8. Сунь Кайди. Каталог китайской простонародной прозы (Чжунго тунсу сяошо мулу). Пекин, 1958.
9. Хун П я н ь. Повести из Зала Цинпин (Цинпин шантан хуабэнь). Шанхай, 1957.
10. Ши Найань. Речные заводи (Шуйху чжуань). Пекин, 1953.
С. В. НИКОЛЬСКАЯ
К ВОПРОСУ о композиции РОМАНА У ЧЭНЪЭНЯ «ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЗАПАД»
Вопросам композиции «Путешествия на Запад» [см. 6, 2] уделено, на наш взгляд, недостаточно внимания. Так, западные синологи, подробно анализируя фольклорные источники романа, не касаются организации его материала [см. 3; 4]. В некоторых работах наших востоковедов «Путешествие на Запад» представляется как цепь новелл, переходящих в обрамление по циклам Сюаньцзана и Сунь Укупа [см. 1, 223]. Китайские исследователи, 139


уделяя композиции минимум внимания, обычно группируют материал романа следующим образом: гл. 1—7 — повествование о происхождении и жизни Сунь Укуна до встречи с Сюаньцзаном; гл. 8—12—рассказ о Сюаньцзане и начале паломничества в Индию; гл. 13—100 — описание самого путешествия и судьбы героев после их возвращения в Китай [см 7; 8]. От такого деления романа на группы глав китайские исследователи не отказываются до сих пор [см. 5, 45]. Обратим внимание на точку зрения Чжэн Чжэньдо, несколько отличающуюся от вышеупомянутых [см. 10, 913—914]. Он предлагает разделить роман на четыре части. Первые три совпадают с уже названными, а четвертая включает в себя только последнюю главу. Такой акцент на сотой главе Чжэн Чжэньдо объясняет авторским замыслом: следовало осветить восемьдесят одно приключение паломников, а к 99-й главе их оказалось только восемьдесят, поэтому необходимо было привести все, так сказать, к логическому завершению. И еще Чжэн Чжэньдо замечает, что все четыре части романа могут объединяться в три самостоятельные книги: героическая повесть о Сунь Укуне, рассказ о хождении Танского императора в ад и повествование о путешествии в Индию, которое можно сравнить с «Одиссеей» Гомера. При таком делении роман вообще представляется композиционно рыхлым, не возникает и мысли о единой идее и теме всего произведения.
Попытаемся несколько абстрагироваться от деления материала романа по главам и показать единство композиции, идеи произведения и мировоззрения автора.
«Путешествие на Запад» — монументальное произведение, тему которого в общих чертах можно определить как показ человека и окружающей его действительности в рамках современного автору мира. Тема раскрывается через описание путешествия Танского монаха Сюаньцзана в Индию — известный сюжет, который претерпевает у У Чэнъэня значительные изменения.
Автор не сразу приступает к изложению сюжета. Роман открывается рассуждениями об исчислении времени, начиная с минимальных его единиц, которые отмечаются движением небесных светил в пределах суток, и кончая огромными периодами, характеризующимися глобальными изменениями во вселенной вплоть до появления трех начал: неба, земли и человека (гл. 1). Таким образом, У Чэнъэнь сначала дает временную характеристику действия, в сжатой форме излагая представления китайцев о движении времени. Здесь оно «летит», писатель обо всех явлениях говорит вскользь, давая понять, что далекая история не явится предметом его описания, а послужит лишь временным разбегом перед рассказом об иных событиях.
Развертывая действие романа не только во времени, но и в пространстве, автор переходит к локализации будущего повествования. Из четырех частей света им выбирается одна — Восточный материк. Тем самым У Чэнъэнь дает понять, что все описы- 140


ваемос будет происходить в рамках Китая. Далее внимание концентрируется на небольшой части Восточного материка — стране Аолайго, где на горе Цветов и плодов под воздействием ароматов неба и земли, блеска солнечных лучей и сияния луны появляется чудесный плод. А когда он раскалывается, то каменное яйцо, заключенное в нем, на ветру превращается в обезьяну, наделенную всеми органами чувств. Так, гора Цветов и плодов выступает как своеобразное «древо жизни», источник всего сущего на земле. Не случайно и название страны, где произрастает это дерево,— страна Дерзкого пришельца. Ведь появление необычного существа, нарушившего размеренное течение жизни на небе и иа земле, происходит без ведома богов, и даже сам Нефритовый император, верховный владыка Неба, узнает об этом только от своих сановников (гл. 1). Таким образом, вводя в повествование рожденное природой существо, писатель начинает рассказ как бы об изначальной истории человечества, о появлении людей на земле. Продолжая просвещать читателя, У Чэнъэпь повествует о раннем периоде существования человека, отличающемся стадностью, который завершается организованной, «огосударствленной» жизнью, в данном случае в пещере Водного занавеса. И хотя на этом этапе намечается тенденция к разделению по старшинству, правитель и его подданные ничем не отличаются друг от друга. Все сообща проводят время в поисках пищи и развлечениях. Водный занавес как бы отгораживает от всего мира государство, где живут, сообразуясь с законами природы. Эта страна на заре человечества представляется своеобразным утопическим идеалом У Чэнъэпя (гл. 1).
Стремясь к более совершенной жизни, правитель благословенного края отправляется на поиски Истины. Первым этапом на пути к совершенствованию является обретение безымянным существом имени — Внук-наследник, постигший небытие (гл. 1), то есть происходит познание и самого себя, и окружающего мира.
Рассказ об обучении Сунь Укуна выдержан в традиционном духе: человек незаурядных дарований, попав к учителю, сначала занимается хозяйством и ничем пе отличается от других учеников. Но благодаря способности понимать язык знаков, ему удается постичь то, чего не дано остальным ’. Рассказ этот дополняется своеобразной характеристикой различных школ и смысла их учений. Сначала представляется «магия» (шу) как способ общения с небожителями, которая заключается в гадании на тысячелистнике. Магия, по-видимому, не с-вязывается в сознании автора с определенной школой, а выступает как рудимент древних верований, и на ней не заостряется внимание. Далее предлагается вниманию «перевоплощение» (или уподобление) лю и разъясняется, что это искусство обычно постигают представители всех
1 Эти страницы романа напоминают эпизод из «Книги поучений шестого патриарха» Хуй Нэна [9, 530].
141


школ, в том числе конфуцианской, буддийской и даосской. А их учения распространены в государстве и, как отмечает автор устами одного из персонажей, являются основой державы. Если же основа ненадежная, то все государство рушится. «Созерцание» (цзин), представляемое далее, напоминает о чань-буддизме него принципах. Это учение в глазах У Чэнъэня тоже выглядит бесполезным и несерьезным, так как при первом же соприкосновении с действительностью рассыпается в прах. Наконец, «действие» как предмет изучения ассоциируется с псевдонаучными изысканиями даосов-алхимиков, бесперспективность и вред которых очевидны (гл. 2). Представляя, таким образом, различные школы, писатель проявляет скептицизм по отношению к современным ему философско-религиозным учениям, показывает бесполезность их для человека.
В таких условиях обучение Сунь Укупа неизбежно кончается моральной катастрофой. Вводя «естественного человека» в мир Истины, патриарх Постигший Истину смеется над его легковерием и в конце концов прогоняет от себя, запрещая даже упоминать свое имя (гл. 2). Таким образом, уже с первых страниц романа начинает вырисовываться одна из идейных линий романа — несоответствие стремлений человека и реальной действительности, замыслов и целей и их осуществления.
Развивая далее мысль о последствиях самоусовершенствования, У Чэнъэнь отмечает, что оно сводится к умению властвовать. Правитель, приобщившийся к Истине, превращает государство, где когда-то жили по законам природы, в хорошо налаженную военную машину, вырабатывает систему наград и наказаний. А пока подданные занимаются ежедневными военными упражнениями, правитель проводит время с бессмертными пли духами, не делая различия между силами добра и зла (гл. 3). Стремившийся ранее к возвышенным идеалам Супь Укун становится более прагматичным после столкновения с Постигшим Истину. Раскрывая идею несоответствия видимости и сущности религиозно-философских учений, писатель обращает внимание и на природу человека, на его способность приспосабливаться к любым условиям.
Сталкивая Царя обезьян с бессмертными, автор вводит читателя в их мир. Знакомство с фантастическим миром начинается с Преисподней, куда попадает Сунь Укун. Намеренно снижая представление о царстве мрака и его правителях, У Чэнъэнь рисует ад как канцелярию, где каждая душа занесена в реестр под определенным номером, а чиновники трусливы, подобострастны и трепещут перед силой и властью (гл. 3). Поднимаясь в небесные сферы, писатель продолжает проводить аналогии между миром фантазии и земной реальностью. Владыка Неба устраивает приемы, рассматривает прошения посетителей. Особое ннимапиэ императора привлекают жалобы .на обезьяну. Когда бог хочет наказать смутьяна, то оказывается, что естественное происхождение Сунь Укуна делает его неподвластным богам. Существует только 142


один способ усмирения бунтаря — назначить на официальную должность и тем самым поставить под постоянный контроль. Официальное положение государева слуги дает возможность казнить и миловать в соответствии с официальными законами (гл. 3).
Сначала этот трюк удается, и Сунь У кун становится примерным слугой императора. Но скоро Царь обезьян понимает, что его способности никому не нужны, а назначение на низшую должность—вынужденная мера для приведения в покорность. Требуя оценки по заслугам, Сунь У кун разбивает небесное воинство, посланное для его усмирения. Й снова автор подчеркивает, что назначение на должность — единственный способ держать человека в повиновении. Царю обезьян предлагается должность без жалования, то есть бунтарь может проводить время в праздности, но под постоянным контролем специально выделенного для этого штата чиновников (гл. 4). Короче говоря, У Чэнъэнь в иносказательной форме представляет существующую государственную систему и принципы ее действия.
Фантазия автора, дающая простор воображению, уводит читателя еще дальше в небесные сферы, где основным занятием являются пиры и празднества. И все действия богов в конечном итоге направлены на их приготовления. Например, Лаоцзюнь, представитель даосского пантеона богов, проводит дни за изготовлением эликсира бессмертия, который оказывается всего лишь угощением для пира. А когда Сунь Укуп со свойственной ему дерзостью расстраивает праздник, боги в ярости готовы стереть его с лица земли за нарушение их «целенаправленной» деятельности. И обезьяна делает вывод, что мир небес более жесток и мстителен, нежели земной (гл. 5). Автор не просто идентифицирует мир богов с миром людей, что свойственно мышлению сердневе- кового человека, но снижает небожителей, высмеивая их сущность. Развивая эту мысль, У Чэнъэнь показывает, что небесное воинство, защита богов, столь же беспомощно, сколь и его владыки.
Далее читателю представляется еще один «тип» .небожителя — Эрлан, сын богини и простого смертного, который рисуется существом самодовольным, гордящимся своими прошлыми подвигами, не желающим ни с кем делить славу па поле брани (гл. 6). Но и он пе может одержать верх над Сунь Укуном. Боги пускают в ход все своп волшебные талисманы, и Царя обезьян удастся обезоружить. Когда Лаоцзюнь накидывает ему па голове свой браслет, у бунтовщика не остается сил сопротивляться, и его удается схватить (гл. 6). Фантастика становится средством, с помощью которого в аллегорической форме выражается идея, что путы религии способны парализовать мозг человека, лишить его способности противостоять насилию.
Боги стремятся всеми доступными -способами истребить Сунь У купа, ио любые физические меры бессильны перед природой.
143


Тогда все религии объединяются для того, чтобы уничтожить бунтаря и его идеи. Одним из главных судей является Будда, который прежде всего призывает обезьяну к смирению и покорности Нефритовому императору. Однако иа Супь Укуна не действуют уговоры и угрозы, он предлагает свергнуть владыку Неба, а его. Царя обезьян, посадить императором. В качестве основного аргумента в пользу такого переворота Супь Укун выдвигает свои способности, приносящие пользы больше, чем авторитет Нефритового императора. Да и сам Будда не пользуется уважением обезьяны, которая смеется над ним (гл. 7). Понимая, что ни уговорами, ни силой с бунтарем ие справиться, Будда прибегает к хитрости и обману, чтобы заточить его в горе Пяти элементов2, фактически возвратить в первоначальное состояние. Формально небожители побеждают Сунь Укуна, а пленение в горе — месть не только за причиненное беспокойство, но и за само естественное рождение дерзкого пришельца. В разгар пира в честь усмирения бунтаря до мертвецки пьяных богов доносится голос узника — физическая расправа не означает полное духовное и моральное подчинение.
Итак, определенный круг жизни человечества как будто замкнулся к тому времени, о котором дальше пойдет речь. Этим У Чэнъэнь завершает подступы к основному сюжету. Здесь писатель предстает как человек исторически мыслящий, хорошо знающий культуру своей страны. Используя мифы и легенды, он дает свое понимание картины мира, происхождения и развития человека. У Чэнъэнь не только по-своему переосмысляет факты истории, по, главное, вводит читателя в современный ему мир. Ограничив действие рамками Китая, автор в аллегорической форме характеризует состояние пауки, религиозно-философских учений, социальных институтов и принципов государственного управления. Как бы удваивая мир, ассоциируя небо с землей, писатель ие просто мыслит категориями своего времени, но поднимается над ним, критикуя несовершенные стороны современной ему действительности, противопоставляя ей свои идеалы. В дальнейшем повествовании автор будет развивать и углублять эти идейные линии.
Начало романа не дает представления о сюжетном каркасе произведения, однако вводит читателя в атмосферу повествования, в круг проблем, интересующих автора. Поэтому первые главы «Путешествия па Запад» следует считать своеобразным прологом романа.
Далее прозаик подступает к аксиальному сюжету произведения. Он рассказывает о том, как Буддой были созданы священные книги, а бодисатва Гуаньинь отправилась на Восток в поисках 2 Пять первоэлементов — вода, земля, огонь, металл, дерево. Согласно китайским натурфилософским воззерениям, от их взаимодействия произошла вселенная.


человека, способного привезти их в Китай. В п\'ти бодисатва встречает участников будущего паломничества, которые тут же представляются читателю. Это Шасэн, Чжу Бацзе, конь-дракон и Сюаньцзан, причем о последнем рассказывается подробно (гл. 9). Житийное повествование о Сюаньцзане несколько нарушает течение романного времени, замедляя развитие сюжета. «Паузы» в сюжете встречаются и после того, как читателю представлены фактически все главные герои. Например, автор путем ретардации прерывает рассказ, вводя диалог рыбака и дровосека, рассуждающих о жизни на реке, в горах и в лесах (гл. 10). С одной стороны, У Чэнъэнь как бы создает пейзажный фон повествования, а с другой — напоминает о своем идеале — жизни на лоне природы. Противопоставляя естественной жизни суетный мир богов и духов, автор рассказывает о злоключениях императора Тай- пзуна, вынужденного побывать в аду (гл. 10—11). Прерванное на время повествование завершается церемонией избрания Сюа.нь- цзана посланцем в Индию. Это экспозиция романа. Она тесно связана со стержневым сюжетом произведения, так как здесь представляются основные герои с их краткими характеристиками и намечается их дальнейшая судьба.
В назначенное время Сюаньцзан с двумя спутниками, выбранными для него самим императором, отправляется в путь. И тут же его ждет первое злоключение: демоны съедают компаньонов монаха, а сам он, спасшись чудом, вынужден продолжать путь один (гл. 13). Этот момент является завязкой сюжета.
Развитие действия совпадает с рассказом о пути Танского монаха в Индию, о его встрече с необычными учениками и об испытаниях, которые они переживают. Движение времени здесь отмечается, как правило, указанием на смену времен года, а перемещение в пространстве — изменениями в названиях мест, куда приходят путники. Но вариации в названиях не влекут за собой большой разницы в сущности государств. В основном они похожи одно на другое, а в целом на империю Тан, которую покинул Сюаньцзан. Так реализуется мысль автора, высказанная в прологе: речь пойдет о Китае. В ходе повествования углубляется и мысль о противоречивости святых учений, о несостоятельности их проповедников, которая часто раскрывается через образ Сюанъцзана. Высмеивая легковерие людей, У Чэнъэнь создает гротескную картину приобщения непросвещенных к святым учениям, например к буддизму: достаточно обрить всем головы, и одни взгляды тут же сменятся другими, наступит просветление (гл. 84—85). На таком легковерии играют не только буддисты, но и проповедники других религий, например даосы, которые пагубно влияют на жизнь государства (гл. 44—46, 78). Идея единой сущности всех религий выливается в утверждение того, что при внешнем антагонизме представители любого из учений объединяются между собой ради собственной выгоды, то есть мысли, высказанные в прологе, получают дальнейшее развитие и углубление.
145


Нить повествования о путешествии в Индию скручена из испытаний, искушений и благотворительных поступков героев. Вее это нужно в конечном итоге для того, чтобы показать, что зло на земле непосредственно связано с верховными владыками, а наибольшие бедствия государству приносят ставленники Неба на земле. Таким образом, в повествовании опять углубляется и конкретизируется мысль, высказанная в прологе. Кажется, что борьба Сунь Укуна и его помощников со злом увенчивается успехом: зло теряет свою разрушительную силу, плохие правители понимают свои ошибки и становятся хорошими, но все, в сущности, остается на своих местах. Одиночки не могут изменить мир.
Наконец, путники прибывают в обитель Будды, где, казалось бы, должны царить спокойствие и справедливость. Но и сюда добрались взяточничество и обман. Стремящиеся к Истине паломники получают книги с пустыми страницами, а сам Будда, затеявший это путешествие, смеется над неискушенностью людей (гл. 98). Идея несоответствия идеалов и реальности достигает апогея. Это — кульминация романа.
Сюаньцзану и его ученикам в конце концов удается получить книги, за которыми они пришли, после чего паломники отправляются восвояси. Эта часть романа сжата и «'конспективна». Автор просто «переносит» героев в Китай, откуда все паломники призываются Буддой на небо и возводятся в ранг божеств. Такова развязка сюжета.
Заключительные страницы «Путешествия на Запад», написанные ритмизованной прозой,— эпилог романа. Здесь У Чэнъэнь, восхваляя буддизм, как бы смягчает свою же критику несовершенного мира, о чем говорилось выше, ««нейтрализует» резкие суждения. Концовку можно идентифицировать с апелляцией средневекового автора к читателю или слушателю быть снисходительным к рассказчику и не судить его строго.
Итак, «Путешествие на Запад» — это многоплановое и сложное произведение с целостной и стройной композицией, а не цепь отдельных сюжетных ходов или новелл, связанных общими героями. Роман имеет развитую и законченную форму. Представление о произведении как о каком-то почти механическом соединении относительно самостоятельных частей снижает его ценность и мешает пониманию идейно-эстетических воззрений автора.
ЛИТЕРАТУРА
I. Литература Востока в средние века. М., 1970.
2. У Чэнъэнь. Путешествие на Запад. Пер. А. Рогачева и В. Колоколо- ва. М.» 1959.
На английском языке
3. Dubridge G. The Hsi-yu chi. A Study of antecedents of the 16th century Chinese Novel. L., 1970.
4. Hsia С. T. A Classic Chinese Novel. N. Y.—L., 1968.
146


На китайском языке
5. В э й Цзиньтан. Си ю цзи пинхуа ды фасянь. —«Вэньи фусин юэкань». Тайбэй, 1970, т. 1, № 3.
6. У Чэнъэнь. Си ю цзи. Пекин, 1954.
7. Чжунго вэньсюэ ши. Т. 3. Пекин, 1960.
8. Чжунго вэньсюэ ши. Т. 3. Пекин, 1962.
9. Чжунго лидай чжэсюэ вэньсюань. Т. 2. Пекин, 1963.
10. Чжэн Ч жэнь до. Чатубэнь чжунго вэньсюэ ши. Т. 4. Пекин, 1957.
О. Л. ФИШМАН
О ДВУХ НАЗВАНИЯХ СБОРНИКА РАССКАЗОВ ЮАНЬ МЭЯ
Рассматриваемый нами сборник Юань Мэя (1716—1797) принадлежит к «литературе бицзи», по традиционным законам которой [ом. 4, 185—191] Юань Мэй включил в сборник не только сюжетные произведения, но и заметки («свободную прозу») на самые разнообразные темы, близкие к записям типа суйби; причем, как и авторы других сборников бицзи, Юань Мэй не выделяет заметки в отдельный раздел, а вводит их в основной корпус текстов без какой-либо определенной последовательности, без логической связи с окружающей их сюжетной прозой.
Этот сборник рассказов и заметок Юань Мэя известен под двумя названиями: «Цзы бу юй» («О чем не говорил Учитель», то есть Конфуций.— О. Ф.) и «Синь Ци Се» (Новые [записи] Ци Се») 1. 1 * з
1 Л. Д. Позднеева, благодаря усилиям которой русскому читателю стал доступен сложнейший текст «Чжуанцзы», переводит фразу из первой главы «Чжуанцзы» следующим образом: «Повествуя о чудесах, Шутник [Се] из Ци говорил» [1, 135] и комментирует: «Сыма Бяо (III—IV вв.) считает Ци Се фамилией и именем, лянский Цзяньвэньди — названием книги» [1, 351, пр. 2]. Дей¬
ствительно, некоторые китайские комментаторы считают сочетание ци се н а-
з ван и ем книги, в котором се значит «шутки»; эта трактовка встречается и в наших синологических работах, называющих сборник Юань Мэя «Новые циские шутки». Другие китайские комментаторы, а также известный лингвист Ван Ли считают, что Ци Се — имя автора рассказов о чудесах, вымышленного Чжуанцзы. Мы разделяем последнюю точку зрения (выраженную и в переводе Л. Д. Позднеевой), исходя из следующих соображений (частично подсказанных нам С. Е. Яхонтовым). В тексте «Чжуанцзы» сказано: «Се чжи янь юэ> — «Се говорил, повествуя о чудесах»; усечение фамилии — явление обычное, усечение же части названия книги — необычно. Если се означает здесь «шутки», то это могло быть только жанровым определенней сборника шуток, по подобных сборников во времена Чжуанцзы не существовало. Имя Ци Се впоследствии включалось в названия сборников рассказов о чудесах (к которым, кстати, не подходило определение «шутки»), но в этих случаях оно, как правило, сопровождалось указанием на жанр — цзи — «записи»; так, например,
147


Первоначально Юань Мэй назвал овой сборник «Цзы бу юй», но потом, узнав, что под этим названием выпустил сборник рассказов писатель, живший в XIV в., он изменил название своей коллекции на «Синь Ци Се»2. Однако в письмах к друзьям3 и в стихах Юань Мэй, как правило, упоминал о своем сборнике под его первым названием. Так, например, в стихотворной надписи, сделанной Юань Мэем на картине его друга — художника Ло Пи- ня, славившегося своими рисунками бесов, говорится:
Я сочиняю книгу о бесах и чудесах,
Дав ей название «О чем не говорил Учитель».
Увидев нарисованное Вами изображение беса, Только теперь понял многое, чего раньше не знал.
Думаю, что ныне нет никого на свете, кто бы так много знал о них,
Как знаем мы с вами. («Надпись на картине Ло Лянфэна, изображающей беса») [10, бэнь 10, цзюань 27, 4а]
В каталогах и в историях китайской литературы также чаще используется первое название сборника Юань Мэя. Предпочтение, которое Юань Мэй оказывал первому названию, объясняется скрытым в нем подтекстом: уже сам заголовок сборника — «О чем не говорил Конфуций» — звучал как бы вызовом ортодоксальным конфуцианцам, твердо помнившим, что «Учитель не говорил о чудесах, применении физической силы, смутах и сверхъестественных существах» (Луньюй VII, 20). Именно о чудесах и сверхъестественных существах, о которых избегал говорить Конфуций, повествует в своем сборнике Юань Мэй. На первый взгляд может даже создаться парадоксальное впечатление, что Конфуций (551 — 479 гг. до н. э.) был менее религиозен и суеверен, чем живший в XVIII в. Юань Мэй. Но впечатление это ошибочно.
Действительно, как справедливо отмечает исследователь китайской религии Ян Ципкунь [см. 6, 271], в Новое время, под влиянием западного рационализма, Конфуция стали считать агностиком; в подтверждение этого мнения обычно использовались следующие места из «Луиыоя»: 1) уже упоминавшаяся нами цитата («Луньюй», VII, 20), 2) «Луньюй», XI, 11: «Цзи Лу спросил о служении духам мертвых. Учитель ответил: «Пока ты не способен служить людям, как можешь служить их духам?» [Цзи Лу] осмелился спросить о смерти. [Учитель] сказал: «Пока ты не знаешь жизни, как можешь знать о смерти?» 3) «Луньюй», VI, 20: «Фань Чи спросил, что составляет мудрость. Учитель оказал: «От- * 2 3
сборннк Уи из Дунъяна назывался «Ци Се цзи* («Записи Ци Се»), а сборник писателя V в. У Цзюня — «Сюй Ци Се цзи» («Продолжение записей Ци Сс»), что было бы излишним, если бы се означало сборник шуток. Следует также отметить, что в IV—III вв. до н. э. ци и се рифмовались, а у вымышленных персонажей Чжуанцзы фамилия и имя часто рифмуются.
2 См. [9, 169—170]. Об этом же писал и сам Юань Мэй в предисловии к своему сборнику.
3 См., например, письма к Ян Лиху (10, бэнь 14, цзюань 7, 1а и 26].
148


даться серьезно обязанностям, должным по отношению к людям, почитать сверхъестественные существа, сохраняя должную дистанцию [в отношениях] с ними 4, это можно считать мудростью».
Объясняя нежелание Конфуция говорить с учениками о чудесах и сверхъестественных существах, Г. Крил приводит мнения Кун Аньго и Чжу Си: Кун Аньго считал, что четыре темы, о которых не хотел говорить Конфуций («Луньюй», VII, 20), были либо темами, ничего не дававшими его учению, либо темами, на которые он не мог заставить себя говорить [см. 5, 91]. Чжу Си же считал, что пока законы существования сверхъестественных сил не могут быть полностью постигнуты, Конфуций не хотел легкомысленно рассуждать о них со своими учениками [см. 5, 91].
Сам Г. Крил считает, что Конфуций не был агностиком, ибо «для него этика, политика и вся жизнь неотделимы от их космического и религиозного фона» [5, 95]. Цитированные места из «Луньюя», давшие основания ряду исследователей считать Конфуция агностиком, Г. Крил объясняет «контрастом между мистицизмом и ритуализмом: для мистика его божество является или может стать равным. Для ритуалиста божество—всегда высшее. Мистик стремится быть вместе со своим божеством, а ритуалист хочет служить ему должным образом и установить с ним правильные отношения. Мистику часто хочется идентифицировать себя со своим божеством, а ритуалист хочет сохранить должную степень дистанции между собой и высшими силами» [5, 84]. Рассматривая Конфуция как «ритуалиста», Г. Крил сравнивает его отношение к сверхъестественным силам с постулируемым в «Луныое» должным отношением подданных к государю и детей к родителям: не добиваться особых милостей от государя или родителей путем подкупа, просьб или лести, а исполнять свой долг, будучи уверенным, что высшие должным образом вознаградят преданное служение им.
Ян Цинкунь также не считает Конфуция агностиком, так как Конфуций не отрицал существования сверхъестественных сил и не мог игнорировать их роль в жизни его современников, веривших в эти силы; по мнению Яна, Конфуций только советовал отдавать предпочтение «познанию жизни» и «служению людям», не забывая при этом почитать сверхъестественные существа и при4 Г. Крил [5, 84] отмечает, что обычно иероглиф юань в этой фразе переводят как «избегать» или «держаться вдали», но, по его мнению, здесь это слово употреблено в смысле физической отдаленности, идеи дистанции «как должного фактора п отношениях между людьми и объектами их поклонения или жертвоприношений, почти универсальной для всех религий» [5, 84]. В подтверждение правильности своего понимания этого места из «Луныоя» Г. Крил цитирует ряд комментариев к конфуцианским классикам, где встречается аналогичная интерпретация этой фразы: «обращаться с духами почтительно и без фамильярности», «вести себя по отношению к сверхъестественным существам так, как предписывают обычаи и вежливость, нс унижая себя лестью и не оскорбляя духов, не раболепствуя перед ними ради личной выгоды» [5, 88—90].
149


носить им жертвы. Конкретную связь между конфуцианством и народной религией Ян видит в том, что конфуцианство принимало сверхъестественную концепцию Неба, предопределения, гадания, теорию Нпь-Яп и пяти элементов. Конфуций сделал жертвоприношения существеннейшей частью ритуализма (ли) для контроля за общественным поведением п его регулированием [см. 6, 277]. Ян отмечает, что во многих культурах превалирующее влияние религии вытекает из того, что опа доминирует над этическими ценностями, в китайской же культуре над этическими ценностями доминирует конфуцианство, а религия стремится дать сверхъестественную санкцию конфуцианским нравственным ценностям [см. 6, 279]. По словам Яна [7, 250] конфуцианство, содержавшее в себе «подсистему религиозных идей», учило тому, что для достижения гармонии и счастья человек должен приспособить социальный порядок к космическому порядку, частью которого он сам является.
Примат этико-политической концепции в учении Конфуция над чисто религиозной стороной отправления различных ритуалов и обрядов не дает основания говорить об агностицизме Конфуция; точно так же интерес Юань ААэя к народным верованиям и всяческим чудесным происшествиям не является свидетельством его религиозности или «суеверности»5.
Из 1023 произведений, включенных Юань Мэем в сборник «О чем не говорил Конфуций», 937 (то есть 91,58%) так или иначе связаны с темой сверхестествепного; процент настолько высокий (если учесть, что даже в коллекции его современника Цзи Юня, использовавшего фантастику для морализующих выводов, доля таких рассказов составляет только 86%), что это обстоятельство не может не привлечь внимания исследователя.
Безусловно, интерес Юань Мэя к чудесному и сверхъестественному в большой мере разделялся его современниками: XVIII век дал множество сборников рассказов о чудесах. Но в то время как для Пу Сунлина, например, фантастика служила своеобразным коррективом к действительности, скрывая обличение социальных порядков и критику общественных институтов, а для Цзи Юня, мыслившего не социальными, а этическими категориями, фантастка была средством поучения читателя, попыткой исправить общественные нравы, Юань Мэй в основном 6 использует ее в развлекательных целях; он сам забавляется, повествуя о всяческих чудесах, о необычайных происшествиях, о встречах людей с бесами и душами мертвых, эпатируя серьезного читателя, искавшего в этих рассказах скрытый смысл, обличение или поучение. В известной мере тональность некоторых рассказов Юань Мэя s Вопреки мнению, например, Го Можо [8, 62, 72, 83—851, чья критика литературных воззрений и поэтических теорий Юань А1эя носит чисто конъюнктурный характер.
u В некоторых рассказах Юань Мэя есть и элементы обличения, и элементы дидактики, но они не являются определяющими в его сборнике.
156


напоминает ироническую трактовку «стихийных духов» в волшебно-сатирических сказках Виланда, гротескные образы которых исследователь этих сказок уподобляет «пестрым маскам и разряженным карликам, участникам феерий и карнавалов» [2, 169] 7. Но любопытно, что, давая волю своей фантазии, Юань Мэй как бы сдерживал ее рамками реальных народных верований, словно ученый-этнограф в нем брал подчас верх над писателем—рассказчиком странных историй.
Во многих рассказах Юань Мэя можно обнаружить остатки архаичных представлений китайцев. Если попытаться реконструировать их в некую систему, то — при сопоставлении их с древними источниками—выясняется, что в целом эта система мало чем отличается от религиозных представлений древнего Китая. Суммируя элементы религиозных верований, обнаруживаемых в рассказах Юань Мэя, можно прийти к выводу о том, что его больше интересовал низший уровень религиозной системы — народная религия, с ее поклонением бесчисленным божествам, верой в то, что духи, управляющие судьбами людей, антропоморфны и подражают людям в их поведении8, а следовательно, поклонение им и принесение жертв служит некоей гарантией их помощи людям.
Давня в своей работе функциональную классификацию главных храмов Китая, «согласно природе богов в каждом храме» [7], Ян выделяет следующие функции божеств: обеспечение благополучия общественных институтов (семьи, общества, государства), поддержание нравственного порядка в обществе (награда за добро и наказание за зло), экономические функции (боги — покровители сельского хозяйства, ремесел, торговли, искусства, экономического процветания), обеспечение здоровья и общественного благополучия (божества, изгоняющие бесов).
Боги и духи в соответствии с их магическими силами размещались в некоей иерархии, определявшей и степень почитания их людьми. Если они плохо выполняли свои функции, то это вызывало определенную реакцию со стороны людей. В сборнике Юань Мэя мы находим ряд рассказов, показывающих эту реакцию: так, крестьянин в «Молитвенном и жертвенном обращении к Богу грома» упрекает его в том, что Бог по ошибке убил его пятнадцатилетнего сына (и Бог исправляет свою ошибку, воскре7 Аналогию можно было бы продолжить: слова А. А. Морозова о «разумном гедонизме» Виланда и его сенсуализме приложимы и к Юань Мэю, так же как и соображение о том, что «в историческом свете сама фривольность предстает как протест не. только против обывательского ханжества, по и догм, освященных официальной церковностью и ииетпческим благочестием» [2, 175— 176]: здесь уместно вспомнить и замечание В. И. Семакова [3, 97] о том, чго эротика «представляет реакцию на конфуцианское ханжество, necei в себе жизненную правду».
8 В сборнике Юань Мэя (так же, как и в коллекции Цзи Юня) легко выделяются особые разделы, в которых разные «представители» сверхъестественных сил «ведут себя, как люди» (у Юань Мэя 34 таких рассказа).
151


шая мальчика); мудрый сановник разоблачает духа кумирни, который, получая от населения жертвы, не дал дождя во время длительной засухи; ученый пишет донесение, в котором жалуется на Бога земли, хитростью выманившего у него жертвоприношение. В результате молния сжигает храм Бога земли.
В коллекции Цзи Юия мы не найдем ни подобных рассказов, нн 1ем более рассказов о том, как дух, предостерегающий женщину от пожара, требует за это жертвоприношений, как дух берет взятки, дух озера Дуптин грабит торговцев, оставляя у себя их джонки с товарами... и т. п. Для автора сборника «О чем не говорил Конфуций» особый интерес представляли случаи, когда люди проявляют неуважение к божествам или божества ведут себя не лучше, а подчас и хуже, чем люди; такие темы давали Юань /Мэю материал для занимательных рассказов, для всяких неожиданных поворотов сюжета, что было для него гораздо важнее, чем проповедь традиционной морали.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лтенсчы, материалисты, диалектики древнего Китая. Яп Чжу, Лецзы, Чжуаипзы. Вступит, ст., пер. и коммент. Л. Д. Позднеевой. М.» 1967.
2. Морозов А. А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка.— В кн.: Немецкие волшебно-сатирические сказки. Л., 1972.
3. Семанов В. И. Эволюция китайского романа. М., 1970.
4. Фишман О. Л. Жанровые особенности «Заметок из хижины Великое в малом» Цзи Юня.— В кп.: Страны и народы Востока. Сб. статей, вып. XI. М., 1971.
На английском языке
5. Creel Н. G. Was Confucius agnostic? — «Toung Рао», 1932, vol. XXIX.
6. Yang С. K. The Functional Relationship between Confucian Thought & Chinese Religion.— In: Chinese Thought & Institutions. Chicago. 1957.
7. Yang С. K. Religion in Chinese Society. Berkeley & Los Angeles, 1961.
На китайском языке
8. Г о М о ж о. Ду «Суй-юапь ши хуа» чжа цзи (Заметки при чтении «рассуждений о стихах» Юань Мэя). Пекин, 1962.
9. Л у Сюпь. Чжупго сяошо шнлюэ (Краткая история китайской повествовательной литературы). Пекин, 1953.
10. Суй юань санъ ши ба чжун. (Поли. собр. соч. Юань Мэя). Б. м., 1892.
А. Н. ЖЕЛОХОВЦЕВ
ПРИМЕР ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
ЧЖЭН БАНЬЦЯО
Для Китая, с его давней традицией и увлеченностью историей, характерно, что время от времени из прошлого всплывают полузабытые пли же вовсе забытые имена и становятся вдруг в центре 152


злободневных споров. За тысячелетия китайской цивилизации у всех в Китае сложилось убеждение, что любому новому событию в жизни парода непременно найдется близкая аналогия из исторического прошлого. Поэтому китайская история и ее фигуры всегда остаются потенциально живыми силами в политике и искусстве Китая.
В 1961 г. Дэн То, который тогда был вторым секретарем пекинского горкома КПК, редактором газеты «Бэйцзин жибао» и журнала «Цяньсяпь», членом академии паук по историческим и философским наукам и видным китайским публицистом, посетил Япчжоу и написал стихи в честь Чжэн Бапьцяо, поэта, художника, каллиграфа и чиновника XVIII в. Дэн То написал затем фельетон «Чжэн Бапьцяо и «стиль Бапьцяо». Так имя старого мастера искусств попало в эпицентр современной китайской политической борьбы. Появились статьи и книги о Чжэн Баньцяо, было переиздано в Шанхае собрание его сочинений.
«В чем заключается «дух Баньцяо»? — писал Дэн То.— Я считаю в том, чтобы во всех отношениях быть хозяином своей судьбы, а не быть рабом! Баньцяо в свое время говорил: «Каждый, кто пишет, должен ппсать свои произведения как хозяин, а не как раб». Эти слова чрезвычайно важны. Для того чтобы последовательно проводить эту идею в жизнь, он специально заказал печать с надписью «Сам в ответе за все». Смысл предельно ясен: чем бы человек ни занимался, он всегда должен оставаться самим собой п идти по непроторенному путп» [2, 30—31].
Чжэн Се (1693—1765), второе имя Кэжоу, прозвание Баньцяо (что буквально значит «дощатый мост»), был цельной личностью и в жпзпи, н в искусстве. В его судьбе Дэн То увидел аналогии с действительностью современного Китая. Все, кто пишет о Чжэн Бапьцяо, удивляются его необычной для китайца откровенности. Этот человек написал о себе все, ничего нс скрывая, не склоняясь перед требованиями «приличий» того времени. Так, оп уверяет, что ведет свое происхождение от героя тайской новеллы «Красавица Ли» [см. 1, 115—133], которому случалось и ппщенс'гчо- вать.
В начале XVIII в. Китай находился под недавно утвердившейся властью чужеземной династии Цин. В то время патриотически настроенные люди уклонялись от государственной службы, уходили в монашество пли частную жизнь. Биограф не смог найти доказательств, что предки Чжэн Баньцяо были чиновниками предшествующей минской династии, по поведение и личная судьба художника говорят, что оп был патриотом [см. 3, 84 и сл.].
Семья Чжэн Баньцяо была образованной, он с детства был ■начитан в конфуцианских классиках. Семнадцати лет он выдержал экзамен и в 1709 г. получил первую ученую степень сюцая. Но вместо того, чтобы заняться дальнейшей чиновничьей карьерой, Чжэн Бапьцяо становится художником, едет в Янчжоу и пытается прокормиться, продавая свои картины.


Императоры династии Цин прилагали немало усилий, чтобы привлечь к себе образованных китайцев. Они щедро вознаграждали поступавших на службу, не скупились па чипы и пожалования, но были беспощадны ко всякому выражению аитиманьчжурских настроений и симпатий в отношении к свергнутой династии Мин. Весь XVIII в. прошел под знаком «письменных судилищ», то есть преследования тех, в чьих сочинениях обнаруживались анти- маньчжурские высказывания. Виновных уничтожали вместе со всем родом. Тогда Чжэн Баньцяо не попал в число преследуемых, но сейчас исследователи его творчества обнаружили в его сочинениях множество таких упоминаний о минских деятелях и императорах, которые могли бы стать причиной его гибели, если бы на них обратили внимание маньчжурские власти.
Молодой художник пе пользовался признанием в Явчжоу, и жизнь его семьи — он женился в 1715 г. и имел двух дочерей и сына — во многом зависела от поддержки отца, который скончался в 1722 г. Это было полным разорением, голод и недоедание стали постоянными в семье. Малолетний сын, ослабленный болезнью, умер в 1724 г. Сохранились стихи Чжэн Баньцяо:
У меня две дочери и сын родились,
Но нет ватного одеяла, чтобы укрыть их от холода, и нет риса, чтобы накормить их... [3, 26]
Стихи эти реалистичны. Исследователи считают, что поэзия Чжэн Баньцяо близка по темам творчеству тапских поэтов Ду Фу и Бо Цзюйи. В этот самый тяжелый период жизни художник познакомился с Ли Шанем, тоже художником, отставным чиновником. Возможно, влияние Ли Шаня и невыносимая нищета, полуголодное существование заставили его, спустя более двадцати лет, снова обратиться к чиновничьей карьере и экзаменам на чин. В 1732 г. на провинциальных экзаменах в Нанкине он получает звание цзюйжэия. Некин Чэн Цзысюпь преподнес ему по этому случаю тысячу монет, и эта сумма помогла поехать в Пекин для подготовки к столичным экзаменам. Бедность Чжэн Бапьцяо была такова, что в Нанкине он экзаменовался в заплатанном халате, и один из его коллег подарил ему отрез шелка на новый халат.
Он поселился в монастыре Юпшань под Пекином, где познакомился с известными тогда буддийскими монахами (возможно, по рекомендации Ли Шаня). Там же Чжэн Баньцяо познакомился с принцем Юпьси, одним из сыновей императора Канси. Принц высоко оценил живопись, поэзию и каллиграфию Чжэн Баньцяо, принимал его в своем дворце и собственноручно резал мясо, угощая гостя. Принц посещал его в монастыре, приглашал на охоту, посвящал ему стихи. Судя по сохранившимся стихотворным посланиям, их дружба была искренней.
На столичных экзаменах в 1736 г. Чжэн Баньцяо получил степень цзипьши и в возрасте сорока пяти лет стал правителем уезда Фапьсянь в Шаньдуне.
154


Бедность кончилась.
Уезд Фапьсяпь был небольшим и небогатым. Чжэн Баньцяо обошел его весь пешком, в простонародных плетеных сандалиях. Как правитель он стремился свести к минимуму повинности, падавшие на бедноту. Даже присутственное место—уездный ямыпь он по ремонтировал, чтобы не возлагать дополнительных тягот на население. Посетивший его там гость вспоминал, что присутствие Чжэп Бапьияо больше напоминало внешним видом заброшенный старинный храм, чем правительственное учреждение.
В 1744 г. Чжэн Бапьияо был переведен в уезд Вэйсянь в Шаньдуне, что считалось повышением. 1746—1747 гг. были годами засухи. Население 'Вымирало и спасалось бегством от голодной смерти. У Чжэн Баньцяо есть стихи «Бегство от голода»:
Через десять дней — продали сына, Еще пять дней — продал жену, Я остался один-одинешенек, А долгому пути нет конца... [3, 101]
Чтобы облегчить положение народа, Чжэн Баньцяо без колебаний воспользовался своим положением правителя уезда. Он добился правительственной помощи зерном, организовал общественные работы: строительство прудов, дорог и зданий,— где работающие получали пищу, а когда запасов не хватило, изъял излишки зерна у помещиков и купцов. Десятки тысяч людей были спасены им от голодной смерти. Местные богатеи не простили ему самоуправства, обвинили в произволе и лихоимстве и добились того, что в 1749 г. Чжэп Баньцяо разжаловали за присвоение казенного имущества. Когда обвиненный в корыстолюбии Чжэн Баньцяо покидал уезд, его провожали толпы простого народа. Благодарные крестьяне еще при жизни Чжэн Баньцяо построили в его честь храм.
Обвинение в незаконном обогащении, разжалование не смогли подорвать репутацию Чжэп Баньцяо у современников. Напротив, он стал популярен. Вернувшись в Янчжоу, Чжэн Баньцяо обнаружил, что его живопись и каллиграфия стали цениться в сто раз дороже. До конца своих дней он прожил в Янчжоу, пользуясь уважением сограждан и преклонением любителей искусств.
Стихи Чжэн Баньцяо па автобиографические темы прямо говорят о том, что чиновничья карьера не была для пего самоцелью. Опа давала ему возможность безбедно заниматься живописью и каллиграфией, а в трудную годину он помог людям по мере сил. Будучи уездным правителем, он не сделал ровно ничего, чтобы подняться выше по лестнице карьеры. Поэтому трудно расценивать его вступление па службу как измену идеалам юности. Скорее, он пытался совместить чиновничью службу со своими убеждениями. Его высказывания, о которых вспоминают современники, и сохранившиеся стихи не изменились. Хорошо познавший бедность и нищету, Чжэн Баньцяо остался честным челове156


ком и подружившись с принцем правящей династии, и будучи правителем уезда, и как знаменитый мастер в Янчжоу. На склоне лет художник держал дома большой мешок, куда складывал ценные подарки и серебро, полученное за картины. Всем нуждающимся, кто обращался к нему, он раздавал деньги из мешка, не считая. Понятно, что обвинение такого человека в корыстолюбии и лихоимстве никого не могло убедить.
В историю китайского искусства Чжэн Баньцяо вошел прежде всего как каллиграф и художник, изображавший бамбук, орхидеи и камни [см. 4, 95—116]. Он хорошо рассказал сам о том, как учился писать бамбук:
«У нас в доме было две пристройки из камыша, у южной стены их посадили бамбук. Летом распускались свежие листья, тень привлекала к себе, и среди бамбука поставили лежак, на котором было приятно и прохладно. На зиму брали остов старой ширмы и ставили ее вместо оконной рамы, обклеивая белой бумагой. По ней гулял ветер, ее выбеливало солнце, и мерзнувшие мухи с гудением бились о бумагу. Тени от бамбука падали на бумаги и колыхались, рождая настоящие естественные картины. Когда я писал бамбук, то никогда никого не считал учителем, все я почерпнул из игры теней на оконной бумаге и белой стене при солнечном или лунном свете» [3, 137—138]. У китайских исследователей реализм живописи Чжэн Баньцяо не оставляет сомнений.
Фигура Чжэн Баньцяо привлекла Дэн То именно своей внутренней духовной независимостью. Публицист почувствовал много общего между жизнью Чжэн Баньцяо и собственной судьбой. Дэн То приходилось жить в условиях господства маоистского политического курса, с которым он не был согласен и борьбу с которым он вел изнутри, сохраняя сколь возможно дольше свое положение, которое предоставляло ему большие возможности для деятельности. Как и Чжэн Баньцяо, Дэн То не стремился делать карьеру угодничеством, а по мере сил старался облегчить положение народа, особенно в тяжелые 1960—1962 гг., когда последствия «большого скачка» привели к массовому голоду в Китае.
В условиях 60-х годов, когда печать и литература Китая не могли писать правду о действительном положении в стране, Дэн То восхищался реализмом и социальной силой стихов Чжэн Баньцяо, его бесстрашной прямотой и откровенной непосредственностью. Стиль Баньцяо, манера Баньцяо казались Дэн То именно тем, в чем больше всего нуждалась китайская литература и искусство современности. Имя Баньцяо позволяло публицисту пройти сквозь маоистские рогатки к широкому читателю. Ведь эта манера требовала верного и бескомпромиссного изображения действительной жизни. Мужество Чжэн Баньцяо всю свою долгую жизць, во всех ее перипетиях, в нищете и у власти, сохранившего чистую совесть и убеждения, импонировало Дэн То. И если Чжэн Баньцяо не хотел быть рабом цинской династии, то Дэн То призывал читателей не быть рабски покорными маоист166


ским догмам, думать и творить «по-хозяйски», то есть самостоятельно.
Сочинения Чжэн Баньцяо невелики по объему, всего сохранилось четыре бэня. Часть стихов, как известно из его рассказа, поэт сжег [см. 3, 135]. Социально-обличительный смысл его произведений не нравился господствующему сословию ципского Китая, и сочинения Чжэн Баньцяо уцелели прежде всего потому, что их ценили как образцы каллиграфического мастерства. Многие стихи Чжэн Баньцяо, написанные художником па своих картинах, по сей день остаются не собранными и неизданными. Несомненно, что искусство Чжэн Баньцяо-тюэта еще не оценено по достоинству. Четырехтомная история китайской литературы под редакцией 10 Гоэня отметила его своеобразие. Для авторов этой истории творчество Чжэн Баньцяо «стоит особняком» [5, 1139], его не смогли отнести ни к одной современной ему литературной школе или направлению. За пределами Китая творчество Чжэн Баньцяо до сих пор неизвестно. Нужно надеяться, что в будущем оно найдет достойную его оценку и признание и в самом Китае, и за границей.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гуляка и волшебник. М., 1970.
2. Дэн То. Вечерние беседы в Яиыпани. Пер. с китайского А. Желохов- цева. М., 1974.
На китайском языке
3. Ван Хуань. Критическая биография Чжэн Баньцяо. Тайбэй, 1972.
4. Хуан Сюйу. Жизнь Чжэн Баньцяо и его художественное творчество. Сингапур, 1972.
5. Ю Гоэнь и др. История китайской литературы. Т. 4. Пекин, 1964.
Н. С, ШЕФТЕЛЕВИЧ
О СТИХОТВОРЕНИИ СИМАДЗАКИ ТОСОНА «ИЗГОЛОВЬЕ ИЗ ТРАВ»
«Изголовье из трав» («Кусамакура») входит в число лучших и наиболее известных стихотворений Симадзаки Тосона. Оно является одним из наиболее ярких образцов художественных синтезов новой японской поэзии и дает наглядное представление о соотношении традиционного и нового в эстетическом сознании Тосона.
157


Стихотворение значительно по объему, в нсхм 30 четверостиший. Композиция его трсхчастна: 1. Введение (I—IX строфы); 2. Основная часть (X—XXV строфы); 3. Заключение (XXVI— XXX строфы). В основе стихотворения — поэтическое переживание путешествия в Сэндаи в августе — сентябре 1896 г. Оно впервые было опубликовано в феврале 1897 г.
Путешествие в Сэндаи было временем, о котором позже в предисловии к «Избранным стихотворениям» Тосон писал: «Осенью 1896 года я уехал в Сэндай... Я почувствовал, что там впервые в моей жизни забрезжил рассвет... Впервые раскрылись привыкшие к молчанию моп губы...» Введение посвящено описанию осени, то есть времени, когда Тосон отправился в путешествие. В двух разделах основной части описывается зима на равнине Мияги и на морском побережье. Завершается стихотворение картиной наступающей весны. Все три части определяются календарным циклом. Начало и конец стихотворения соответственно маркированы как «вечер, ночь» и «рассвет».
Стихотворение развивается в трех планах: реальном, поэтическом и духовном.
Приметами реального, конкретного путешествия становятся временные границы стихотворения: осень, когда поэт начал путешествие, и ранняя весна, когда было опубликовано стихотворение; места, которые посетил поэт, — застава Сиракава, равнина Мияги, берег моря; бродячие музыканты, встреченные в пути.
Второй план раскрывается в путешествии по стране поэзии, реальные и поэтические моменты переплетаются, реальное путешествие преобразуется в поэтическое, реальный пейзаж становится пейзажем поэзии всех времен и народов. Как и в реальном путешествии, сменяются времена года и в «поэтическом странствии». Непременным моментом последнего становится включение традиционных «поэтизмов», насыщенность поэтическими реминисценциями. Осень — начало реального странствия:
Вечером над волною плачет птица тидори, А я, пусть я не птица тидори. Взмахнув крыламп сердца, Смогу ли полететь в печальный край? 1
Описание осени дается через аллюзию на танка Какиномото Хитомаро, раскрывающую смысл «поэтического странствия».
В час, когда ты печальная плачешь
У моря далекого Оми
Над волною вечернею, птица тидори,
Сердце вместе с тобой замирает в отчаянья горьком, И тоскою я полон тогда о минувшем.
(Пер. А. Е. Глускиной)
1 Здесь и далее стихотворение «Изголовье из трав» цитируется по изданию [3].


В описаниях зимы и весны также словно проглядывают стихотворения поэтов прошлого:
Солнце зимнее, леденящее слезы,
Луча не уронив, склоняется к закату, Кругом засохшая трава и ни души... О судьба моя в скитаньях одиноких!
Эта XVI строфа перекликается с танка Мунэюки — одного из поэтов антологии «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен»):
Родные горы!
Зимой в сто крат
Печальнее
И мысль, что увяли
Травы, и ни души кругом...
Третий стих здесь построен па известной омонимической метафоре (какэкотоба). Слово «карэ» относится к травам («карэру» — «вянуть», «сохнуть») и к людям («кару» — «разлучаться»).
Идет весна! О весна, весна!
Хоть белый снег еще лежит, Но молодых побегов зеленеет Поросль даже здесь, среди песков!
Эта строфа связана с танка Нидзё-но Кисаки (антология «Кокинсю»):
Еще лежат снега,
Но уж весна идет.
И соловья
Заледенелая слеза
Оттает вскоре...
Реальные места, где побывал поэт, — застава Сиракава, равнина Мияги, — преобразуются в топографию «поэтического странствия». Тосон следует за Сайгё, Басё в понимании жизни человека как «странствия», человеческой судьбы как судьбы «путника». Места, в которых побывал Тосон, как в лирических дневниках Басё, связаны с классической поэзией, и их описание продолжает традиции Басё.
Застава Сиракава — это не просто географический пункт, это ^поэтическая застава», о которой сложил стих Ноин-хоси:
С туманом легким,
Поднявшимся в столице,
Ушел в дорогу,
И вот — осенний ветер...
Застава Сиракава!
(Пер. Н. И. Фельдман)
О пен Басё писал: «Среди множества прочих эта застава, одна из трех, влечет к себе сердца людей с тонким вкусом» [1, 332]. Спустя несколько столетий Тосон также переходит эту заставу, с которой начинаемся его п>ть в поэзии.
Судьба словно листья опавшие, Что кружатся, носимые ветром. Утро отмечено облаком желтым, Вечером перешел Сиракава.
159


Смысл поэтического образа «заставы Сиракава» раскрывается и в литературных реминисценциях из Басё: «Прежде всего он спросил, с чем я прошел заставу Сиракава. От тягот дальней дороги я устал телом и душой, но виды восхитили мой дух, думы о старине разрывали мне сердце, хотя не было у меня ясных намерений, но перейти просто так, конечно...
О ты, начало
Прекрасного! Вот север,
Песнь полевая...» [1, 322—323]
Застава Сиракава — «начало прекрасного» — становится поворотным моментом всего стихотворения. Пройдя заставу, поэт оказывается па равнине Мияги, не менее знаменитой, чем застава Сиракава. В тосоиовском путешествии «по тропинкам Севера» образ «равнины Мияги» раскрывается не только в реминсцеициях из классической поэзии;
А если человеку судьбою предназначено
Познать вкус печали одиночества, Кому же рассказать тогда? Как в зимние дни Унылы картины равнины Мияги!
Строфа эта соотнесена со знаменитой танка Сайгё из антологии «Синкокинсю»:
Печально как!
На листьях трав роса
Как будто разлита...
Осенний ветер поднялся, Поля равнины Мияги...
В создании образа «равнины Мияги» участвуют и библейские образы, и образы западной поэзии. «Равнина Мияги» перерастает свою традиционную семантику, сопрягаясь с библейской «пустыней» («арэтару но»), где произнес проповедь Иоанн Креститель; с «сумрачным лесом» дантовской «Божественной комедии»:
И, очутившись в лесу средь бездорожья, Найду ль я правый путь?
Или:
Всю тяжесть холодов полей пустынных испытав, По увядшим 1 ранам с заледеневшею росой, Что путем мне в бездорожьи были,
Пришел — и предо мной холодною зимою море...
Таким образом, конкретная топонимика дает только внешние приметы. В «поэтическом странствии» «равнина Мияги» уже символический образ, в котором сливаются и «печальный далекий край», о котором слагали стихи японские поэты, и «сумрачный лес», откуда Вергилий ведет Данте в «вечные селенья» к «новой дороге», и «пустыня», где прозвучали слова «откровения» Иоанна. Далее этот образ «реально» и «поэтически» преобразуется в событие внутренней жизни поэта, в «приют сердца»:


О приют сердца! Равнина Мияги!
Моей мятущейся душе
Так радостны пустынные поля,
Где тускл луч солнца и увяли травы!
Поэт открывает свою «равнину Мияги»:
В печальном одиночестве для слуха моего
И ветер севера как звуки кото, В глубокой грусти для глаза моего Бесцветный камень как цветок!
Поэтическое открытие совершается не в новом повороте созерцательной пейзажной лирики, а в преображении мира природы созидательной духовностью человека. Эта строфа — принципиально новое явление в японской поэзии, и новизна этой, охотно цитируемой всеми литературоведами строфы — в установлении самоценности человека, его духовного мира.
В трех планах раскрывается и образ «бродячих музыкантов». Реальные лица, встреченные поэтом в пути, входят в стихотворение как поэтический образ не только по их причастности к искусству. В поэтическом осмыслении образ этот расширяется, соотносится с библейским образом — «дитя человеческое»:
Как радостно! Струны касаясь, ты
Блуждаешь средь полей пустынных, о дитя человеческое!
Заледенели твои руки, что жизнь мелодии дают...
Откуда ты и кем был прежде ты, бродячий музыкант?!
«Бродячие музыканты» — собирательный, предельно обобщенный образ поэта-странника, подразумевающий и Сайгё и Басё, и Ду Фу, и Данте, и Байрона (так, XXIV строфа, по мнению японского исследователя Сэки Рёити, содержит прямой намек -на судьбу Байрона: «О кто ж, следя за бегом волн, // Не тосковал по родине своей?!»), и самого Тосона. Вопрос поэта о тайне «бродячих музыкантов» чисто риторический, ибо он обращен к самому себе:
Как трогательно! Еще юны годами,
Еще чисты в своей первой любви, Путники! Бредете вы, рука в руке... Какую тайну вы храните?!
Тема стихотворения — странствия поэта. Об этом говорит уже само название «Изголовье из трав» — традиционный поэтический символ странствий. Однако «странствия» поэта развертываются скорее не в пространственной, а во временной протяженности. В стихотворении названы только застава Сиракава, равнина Мияги, берег моря, то есть фактически только два конкретных географических наименования. Уже в этом есть отличие от лирических путевых дневников Басё, которым следовал поэт2.
В лирических дневниках Басё, как отметила Н. И. Фельдман, 2 Тосон следующим образом комментирует это стихотворение в «Ранней весне»: «Поэты древней «Манъёсю» и Басё — вот прекрасные учителя, которые привели меня сюда [на равнину Мияги]» [3, 307—308].
6i/2 Зак. 77
161


важны места, где он бывал 3. Сезонность носит подчиненный характер, совпадая с фактическим временем странствий. В стихотворении Тосона, напротив, фактическая топография и хронология подчинены поэтической идее. Путешествие в Сэндай реально состоялось в августе—сентябре, в стихотворении же сменяются три времени года. Что же это за времена года? Осень, зима и весна — сезоны души, явления внутренней жизни поэта, которые и составляют третий, наивысший план стихотворения. В этом «пейзаже души» наиболее полное раскрытие получают последовательно преобразуемые реальный и поэтический планы. Реальный план «жизненных странствий» опирается на конкретные, внешние события жизни самого Тосона, но он неполон, его невозможно назвать «дневником странствий», хотя бы потому, что он в строгом смысле слова не соответствует действительности. Кроме того, невозможен путевой дпевпик, в котором названы всего два-три места и единожды встреченные люди. Однако столь, казалось бы, странный путевой дневник переосмысляется поэтически. Конкретные явления преобразуются во всеобщие поэтические символы. «Бродячие музыканты» в «поэтическом странствии» наделяются всеобщим символическим качеством «поэта-странника», то есть появление этого образа диктуется прежде всего поэтической логикой. Полновесный смысл «заставы Сиракава», «равнины Мияги» раскрывается поэтическими реминисценциями. Но многочисленные реминисценции, сугубо традиционные наборы «осенних», «зимних» и «весенних» образов (как, например, набор «весенних образов» — «последний снег», «молодые побеги», «соловей», «цветы сливы»), в прямом смысле составляя «поэтический план» произведения, недостаточны для раскрытия стихотворения.
И только в повороте к «пейзажу души», к событиям внутреннего мира лирического «я» стихотворение оказывается наиболее воплощенным. Координатами развития лирического «я» становятся метафоры — первое и последнее слова стихотворения: «вечер» («ю») и «рассвет» («асаборакэ»). Стихотворение раскрывает движение от «вечера» к «утру» через «ночь» как самые абстрактные символы 4.
3 «Оку-но хосомити» — лирический дневник эстетского путешествия. Ко всей жизни Басе, этого великого поэта и странника, исходившего всю Японию, странствовавшего всю жизнь и умершего в пути, можно было бы поставить эпиграфом предсказание поэта:
Он будет ходить по дорогам
И будет читать стихи...
— чужие и свои,— можно добавить. Чужие вспоминать, свои слагать — вот для чего бродит по дорогам Басё. Басё посещает места, так или иначе связанные с классическими авторами...» [1, 307—308].
4 Ср. со стихотворением Тосона «Два голоса» («Футацу-но коэ>):
Там — время и начало
Здесь — тень и блуждания Здесь — сон и сновидения Здесь — мрак и покой Здесь — вечное и далекое Здесь — смерть...
(«Вечер»)
Там — путь и сила Там — цвет и слово Там — голос и жизнь Там — имя...
(«Утро»)
162


Этим трем моментам духовной жизни поэта соответствуют в пространственном плане: 1) неназванное место, откуда началось странствие, 2) равнина Мияги, 3) берег моря; во временном плане: 1) осень, 2) зима, 3) весна. Три плана стихотворения — реальный, поэтический и духовный, последовательно раскрываемые в этих символических триадах, композиционная трехчастность стихотворения, наконец, тридцать строф, его составляющих, по-видимому, соотнесены с символикой «идеальных чисел» Данте.
Личности, еще не осознавшей себя, безмолвной, не открывшей для себя «новую жизнь», соответствует неназванность места.
«Земную жизнь пройдя до половины», поэт переходит «заставу Сиракава». «Равнина Мияги» — «пустыня», где услышано слово, где увиден цвет.
И наконец, море — символ «новой жизни», «новой судьбы» 5, которые обретает личность.
Тем же фазам соответствуют «осень», «зима» и «весна». Ср. символику этих времен года в «Оде западному ветру» Шелли, под влиянием которой Тосон создал не одно стихотворение:
О буйный ветер запада осенний!
Перед тобой толпой бегут листы, Как перед чародеем привиденья.
Дай до людей мне слово донести, Как ты заносишь семена в долину. И сам раскатом трубным возвести: Пришла Зима, зато Весна в пути! (Пер. Б. Пастернака)
Новый смысл традиционных поэтических образов как символов внутреннего мира поэта более всего проявляется в завершающей «ирреальной» картине весны, где соловей назван «зеленокрылым», то есть юным, «весенним», где «море благоухает ароматом слив», а весна приходит как «прилив рассвета».
Как удивителен напев!
Откуда этот голос?
Не песня ль это слабая
Еще зеленокрылого соловья?!
Идет весна! О весна, весна!
Какая радость! Нс ветер ли Ее принес на берег .моря, Благоухающего ароматом слив?
5 Ср.: «Я, родившийся в краю глухих лесов Кнсо в Синано, испытывал с детских лет особое влечение к морю. Оно мне казалось таким, что временами хотелось сказать: «Завидую тем, кто родился на море». Желанье мое — родиться у синего-сипего моря. Ешс малышом, сосавшим грудь хматери, мне хотелось услышать голоса моря. Мне хотелось родиться хоть в самой бедной семье рыбака, обветренное морем лицо которого, словно кожура опавшего каштана. Утром — слушать голоса утра, вечером — любоваться красками вечера, душу вверить морю, разбить сердце волною о скалы, хотелось, вняв голосу природы, жить по-настояшсму» [3, 307—308].
6V2* >63


Смотрю, поднявшись на высокую
Скалу на берегу песчаном,—
Весна вот-вот придет. Чуть слышны Далекие звуки прилива рассвета...
В стихотворении преобладают образы природы, однако назвать его «пейзажным» невозможно. Дело в том, что любая картина природы предстает не в «реальном», а в символическом значении. В символическом пейзаже происходит переосмысление объективной реальности в субъективное переживание лирического «я». В классической поэзии авторская эмоция вытекала из объективной и конкретной по времени, а часто и по месту картины природы. В поэзии Тосона нет этой видимой картины, так как реальные и конкретные моменты преобразованы в идеальные и всеобщие явления лирического «я», направлены на раскрытие жизни души.
В классической поэзии, в частности хайку, как писал Н. И. Конрад, «все содержание стихотворения должно быть введено в рамки определенного «сезона», иначе говоря, соединено с тем или иным моментом в жизни природы. Мотивы субъективного лиризма, если они вообще фигурируют, должны даваться замас’ кированными, отраженными на фоне основного мотива природы» [2, 499]. В поэзии Тосона, напротив, вместо отношений уподобления лирического «я» объективным явлениям природы объективный, предметный мир природы предстает выражением внутреннего мира, мира души.
ЛИТЕРАТУРА
1. Басё. По тропинкам Севера.— В кн.: Восток. Сборник первый. М., 1935.
2. Конрад Н. И. Формы японской поэзии.— В кн.: Японская поэзия в образцах и очерках. Л., 1927.
На японском языке
3. Симадзаки Тосон дзэнсю. Собр. соч. в 31-м т., т. 1. Токио, 1958.
Л. А. НИКОЛЬСКАЯ
МИНИАТЮРЫ
СЮЙ ДИШАНЯ
Сюй Дишань (псевдоним Ло Хуашэн, 1893—1941) — писатель- художник, философ, эстет. О его жизни мы располагаегл самыми общими сведениями. Родился он на Тайване, учился в Пекине, затем в США, в Англии. Занимался этнографией, антропологией, 164


теологией, санскритом. Возвращаясь домой через Индию, он задержался там, чтобы поближе познакомиться с буддизмом. Сюй Дишань преподавал в Бирме, в Рангунском университете, был профессором пекинского университета «Яньцзин». В 1935 г. из-за разногласий с руководством уехал в Гонконгский университет в качестве профессора китайской литературы. Умер он в Гонконге в 1941 г.
Первые произведения Сюй Дишаня относятся к концу 10-х годов. В начале 20-х годов у него вышло два чем-то близких и очень разных сборника — «Благодатный дождь в пустынных горах» и «Трудолюбивый паук» [8]. Своеобразное, неоднородное раннее творчество писателя до сих пор вызывает противоречивые суждения, особенно произведения сборника «Благодатный дождь...». Иногда его просто оставляют в стороне, несмотря на явную эстетическую ценность, потому что произведения не укладываются в привычные рамки. Писателя называют то мистиком, то скептиком, то романтиком, в котором угадывается будущий реалист.
Таким образом, давно назрела необходимость разобраться в творчестве Сюй Дишаня, внесшего свою лепту в развитие китайской литературы XX в. В этой небольшой статье попытаемся лишь частично затронуть некоторые вопросы, связанные со сборником «Благодатный дождь...»
Сборник надо читать в «контексте» времени, в которое Сюй Дишань формировался как личность и как писатель. Не располагая данными ни о круге его чтения, ни о знакомствах и учителях, конечно, трудно представить, как созревал его большой, самобытный талант, но все-таки можно воссоздать в общих чертах художественную атмосферу первых десятилетий нашего века.
XX век во всем мире начинается существенными изменениями в литературе, поэзии, музыке, бурным развитием нереалистических художественных школ. Америка, куда Сюй Дишань ездил учиться, в 10-е годы переживала увлечение импрессионизмом. К 20-м годам широкую мировую известность приобрели художники, искавшие средства самовыражения в художественных традициях Востока, — Ван Гог, Сезанн и др. Китай, занятый реформами во всех областях культуры, пусть ненадолго и частично, но тоже был захвачен духовными исканиями «начала века». Так, например, развитие национального искусства «гохуа» шло под влиянием европейской живописи конца XIX — начала XX в.
Сборник Сюй Дишаня «Благодатный дождь в пустынных горах» (1922) состоит из сорока четырех миниатюр. Это — отдельные зарисовки на самые разнообразные темы. Отправным моментом к их написанию служит впечатление. Отталкиваясь от него, писатель размышляет, обобщает, синтезирует. Круг его наблюдений весьма широк — в поле зрения попадает все, что составляет многообразие вселенной. Многие миниатюры носят характер философских стихотворений в прозе, пронизаны ярко индивидуальным отношением автора к действительности. Сюй Дишань 6 Зак. 77
165


не стремится к созданию единой, пусть мозаичной, но цельной картины. Каждая из миниатюр имеет самостоятельное значение и может быть прочитана в любой последовательности. И все же «Благодатный дождь в пустынных горах» объединяют не только годы создания, но и философско-этические принципы, о сборнике можно говорить как о едином цикле, пронизанном своим пониманием философии бытия.
За авторским предисловием и вступительным стихотворением, предуведомляющим читателя о том, что все написанное выстрадано писателем, следует миниатюра «Цикада», которой, по существу, открывается сборник.
Цикада
После ливня крылышки цикады так намокли, что она не могла летать. Бедное насекомое медленно ползло по земле и с трудом вскарабкалось на выступающий молодой корень сосны. Жемчужная капля, едва державшаяся на иглах сосны, с огромной высоты сорвалась и упала прямо ей на крылья. Цикада пискнула и свалилась с обнаженного корня, вновь низвергнутая на землю.
Капля, ты смеешься над ней? Смотри, муравьи подползают! И птицы вот-вот ее увидят!
Писатель не выдумывает картину, а находит готовой в приводе. Он как бы выбирает такую точку для наблюдения, с которой маленькое существо, попавшее в поле зрения, хорошо видно, не пропадает и не растворяется в огромном мире. Влюбленный в природу, Сюй Дишань стремится выразить ту мысль, что любой предмет, пусть самый незначительный, может привести в волнение, вызвать печаль, восторг, радость, грусть..., если на него взглянуть глазами художника, поэта, мыслителя. Здесь, вероятно, уместно вспомнить, что аналогичное отношение к окружающему миру мы находим у европейских импрессионистов: «Какая удивительная вещь, увидеть предмет и, найдя его прекрасным, думать о нем и крепко удерживать в памяти» [2, 87].
Поймав миг вечно изменчивой материи, Сюй Дишань через малое заставляет задуматься над большими и сложными проблемами, которые волнуют его самого. Нет главного и второстепенного, нет крупного плана и фона, человек и природа — единое, неразрывное целое, человек — часть природы, он одушевлен не более, чем вся природа, а природа — не менее, чем человек. Это пантеистическое начало в мировоззрении Сюй Дишаня восходит к философскому даосизму. «В Поднебесной вся тьма вещей существует в единстве», «человек — одна из тысячи вещей», — говорит Чжуанцзы [1, 241—242, 215].
Сам образ цикады традиционен. Чжуанцзы использовал его в притчах, показывая преимущество большого знания перед малым, взаимообусловленность и зависимость существования одного живого организма от другого [см. 1, 136]. Значительное место этот 166


образ занимает и в классической китайской поэзии и живописи. Во все времена истории Китая были художники, которые «специализировались» на изображении насекомых, «спускаясь к малым и ничтожным..., наделяли их символическим смыслом» [6, 247]. Сохранялись эти мотивы и у художников XX в. Читая Сюй Дишаня, вспоминаешь картину великого современного живописца Ци Бай- ши— серебристая цикада с прозрачными крылышками, тонкими ножками и мягким брюшком на ветке клена с красными листьями.
Сюй Дишаню свойственны лаконизм, полутона, намеки, двуплановость, иногда и многоплановость, многое подразумевается, скрыто глубоко в подтексте, в символике и метафорах. Чуть внешне обозначенное является связующим звеном — «мостом», который ведет читателя к эстетическому переживанию, вернее, сопереживанию в творческом процессе и собственным выводам. Особый ритм создает созвучие мыслей, звуков, красок, запахов. Все это «омыто» подводным, глубинньш течением.
Сюй Дишапь зорко всматривается в предмет своего изображения, строит свою миниатюру в соответствии с традиционным эстетическим принципом — сделать читателя сопричастным к художественному познанию действительности {. В Европе художник- импрессионист, в частности Вап Гог, умел «захватить зрителя своей живописной техникой, превращая его из простого созерцателя в соучастника своего творчества» [7, 18]. Картина точно воспроизводит кусочек природы, а в ней угадывается целый мир, полный трепета жизни. Писатель избегает броскости. На каждом шагу жизненного пути маленькое насекомое подстерегает масса невзгод и препятствий. Даже простая дождевая капля — едва преодолимый, а то и непреодолимый барьер. Завидное упорство, пусть инстинктивное, отличает крохотное существо. Автор лишь одним словом («вновь») подчеркивает не первую попытку цикады выкарабкаться и спастись. Все сущее в природе цепко держится за жизнь. В сложном переплетении организмов один зависит от другого: намокли крылышки цикады, и вот она уже может стать жертвой того, кого сама пожирала. Писателю импонирует скрытое, спокойное мужество природы и ее незаметная, тихая красота. Запечатленная писателем картинка носит вневременной характер, скорее всевременной. Так есть сейчас, так может быть в будущем, так могло быть сто, тысячу лет назад.
Вспоминается нечто похожее из Чжуанцзы: «...цикада, наслаждаясь тенью, забыла о самой себе; ... кузнечппк-богомол, незаметно подобравшись, на нес набросился и, глядя на [добычу], забыл о самом себе; ...затем схватила их обоих странная птица, и глядя на добычу, забыла о своем истинном [самосохранении]» [1, 238]. Каждый действует сообразно своей природе. У Сюй Ди-
1 «Того, кто не в состоянии по одному углу {предмета] составить представление об остальных трех, не следует учить» [3, 154].
6*
167


шаня переставлен акцент: каждое существо хочет жить и упорпо борется за жизнь. Здесь опять-таки можно заметить сходство с Ван Гогом. Достаточно сравнить это произведение, например, с его картинами «Скорбь» и «Корни». На первой изображена женщина без антуража, на второй — корни дерева.
Интересно проследить работу мысли самого художника при создании этих вещей. Он излагает это в письме к брату: «Корни»: несколько корней деревьев в песчаной почве. Я старался одушевить этот пейзаж тем же чувством, что и фугуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их наполовину вырвала буря. С помощью этой белой, худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь... Я пытался быть верен натуре... в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой борьбы... В рисунках чувствуется такое настроение...» [2, 99].
Вопросы жизни и смерти и человеческого бытия вообще волнуют Сюй Дишаня. К этой теме он обращается, в частности, в миниатюре «Горное эхо», сказочно-фантастическая форма которой напоминает чем-то Метерлинка.
Горное эхо
Ху, ху... несется по горам эхо — это горы ведут между собой разговор. А я разгадал смысл их слов.
— Наша одежда износилась, нужно ее сменить! — воскликнула одна.
— Подожди, — взмолилась другая, — подумай, с каким трудом мои покровы из серо-белых превращались в сине-зеленые, а из сине-зеленых — в кораллово-красные и золотисто-желтые. Хотя нутро, конечно, уже постарело, но вид-то не старый. Давай еще поносим!
В этот момент их одежды взмолились: «Пощадите нас, дайте нам отдохнуть. Мы исчерпали свои возможности, больше не можем ради вас изощряться в нарядах».
— Ладно, ладно, мы можем вас и не одевать. Так или иначе у нас скоро опять будут новые наряды, — сердясь ответили горы. Сказали — и красные, желтые, всех цветов платья стали спадать с них одно за другим.
Все мы — покров природы, и неизвестно, когда непостижимый Дух износит нас и сложит в свой небесный шкаф... Хотелось бы, чтобы он энергичнее носил нас и вовремя отпустил на покой.
Близка по теме к этой миниатюре и другая — «Гимн душ». Писатель в ней акцентирует внимание на мысли, что человек при жизни должен изведать всю полноту чувств, только тогда он может быть счастлив. Но и эту антиконфуцианскую, актуальную для 20-х годов тему он облекает в фантастическую форму:
168


Доводилось ли вам холодной лунной ночью слышать ритуальный хор душ? Однажды в такую ночь я шел один в пустынных горах. Кроме доносившегося издалека всплеска рыб в студеном озерке, все было поглощено ледяной росой. Моя одежда намокла, я едва волочил ноги. На повороте к дому мне показалось, что я не в состоянии пройти через кладбище. Я смертельно устал, присел на жертвенный алтарь передохнуть и увидел души, большие и маленькие, вылезающие из могил. Они направлялись в мою сторону и, казалось, не замечали меня.
От могилы к могиле шли они рядами п пели. Передние запевали, задние подхватывали, будто свершая обряд. Не чувствуя страха, я тихонько сидел и слушал их хор.
Во главе хора корифей. Он задает вопрос: что есть счастье? Души поочередно отвечают. Счастье, оказывается, в отсутствии страстей. Но вовсе бесстрастны только мертвые, и души громко поют славу черепу, который поистине бесстрастен. Уже здесь на вполне серьезно до того звучавший буддийский мотив бесстрастия падает тень авторской иронии. И совсем контрастом к нему звучат заключительные слова гимна:
Человек! При жизни выплачь все слезы, пропой все песни, испей до конца горечь, изведай чувства и страсти, сверши все возможное. Вот тогда, утомленный, ты удалишься на покой и будешь счастлив!
Философский разговор часто начинается с обыденного. Так, человеку надо ночью возвращаться домой через горы, где водятся дикие звери, змеи и другие страшные твари («Дорога во тьме»). Хозяин предлагает гостю фонарь, но тот решительно отказывается, предпочитая добираться до места во тьме. Простая фабула скрывает главный, философский смысл: продолжая мысль древнего даосизма о гармонии и согласии в природе, Сюй Дишань утверждает, что она совершенна, и человек не должен нарушать ее целостности, его цель — сохранить связь, слиться с ней. С искусственным светом человек видит не далее одного-двух шагов, но зато сам становится видим и, обнаружив себя, навлекает дополнительную опасность, адаптировавшись к естественным условиям (да к тому же дорогу время от времени освещают порхающие светлячки), он легко ориентируется, выделяется не более, чем остальные предметы, в, следовательно, остается в большей безопасности.
Особый интерес (что свойственно чань-будднзму) Сюй Дишань проявляет к случайно-вероятному как проявлению всеобщего. Он старается раскрыть сущность через живую картину жизни. Сюжет, как правило, прост, даже примитивен, но строится по принципу: «слышу одно, чтобы знать два», «одно рождает два»... и незамысловатый рассказ о том, как человек и змея испугались друг друга («Змея») подводит к широким обобщениям: «И я подумал, — пишет автор в концовке, — мир между двумя сторонами возможен только при взаимном страхе. Если же одна из сторон 169


чуть сильнее, то или она причинит мне вред, или я ей». Мысль о борьбе за существование, таким образом, переносится из биологической сферы в более общий план — социальный, философский или, может быть, политический.
Утренний свет и ночная тьма, любое мгновенье, по мысли Сюй Дишаня, могут быть прекрасны, принести радость и привести в восторг, равно как и вызвать противоположные эмоции («Восходящее солнце показалось па востоке»). И ие каждый способен уловить миг и оценить его прелесть, насладиться им — восходом и сумерками, светом и тьмой, настоящим и прошлым. Свойства света привлекали внимание и импрессионистов, это сближает писателя с ними, но интерес его к этим темам идет от национальной традиции.
В наслаждении цветом, звуком, вкусом, ароматом, утверждает Сюй Дишань, есть свой предел, который нельзя преступать, иначе удовольствие переходит в пристрастие, и человек утрачивает истинное представление о предмете своего пристрастия («Аромат»).
Сюй Дишань нередко возвращается к одной и той же теме, и каждый раз предмет разговора, как у импрессионистов, предстает в новом свете. Такой темой прежде всего является жизнь. В миниатюре «Море», написанной в форме диалога автора с воображаемым собеседником, жизнь представляется морем. Человек брошен в эту бушующую стихию. Полный надежд и иллюзий, он чувствует себя свободным и независимым до тех пор, пока не окунется в бездну, не вступит в борьбу за существование. Но как только он очутится в водовороте, соприкоснется со стихией, так теряет мечты и надежды, все его стремления направлены лишь на сохранение самой жизни, он прилагает колоссальные усилия к тому, чтобы не утонуть, и, выбиваясь из сил, барахтается на поверхности. Если же на его пути попадается спасение — лодка, неважно какая, он, не отдавая отчета, гребет к любому берегу, не задумываясь, куда вынесут волны моря... По мнению автора, поглощенный борьбой за существование человек, к своему счастью, не задумывается над смыслом жизни. Его борьба за жизнь в таком случае подобна борьбе любого живого существа.
Для передачи замысла Сюй Дишань прибегает к приему средневековой литературы — аллегоризму. Море — жизнь, а в 20-е годы и народ представлялся морем, то есть жизнь отождествлялась с народом, а это было уже не традиционным представлением; буря — бедствия, волнения; лодка — судьба человека. Писатель побуждает читателя задуматься над такими проблемами, как человек и природа, человек и социальная среда, человек в борьбе за существование, назначение человека и т. п.
В том же поэтическом ключе написана миниатюра «Жизнь».
Жизнь
Моя жизнь похожа на агаву, медленно росшую — листок за листком. Когда-то в ее листьях находили приют прелестные 170


букашки, птички, отдыхая, пели свои песни. Сейчас листья опали. Лишь шрамы остались на стволе, и люди забыли, как свежи некогда были ее листья. Только сама агава помнит прошлое, но не может об этом поведать другим.
Моя жизнь похожа на эту флейту, что росла в бамбуковой роще. Она внимала пению птиц. Она внимала реву зверей. Бушующий ветер и дождь, гром и молния обучали ее своей музыке.
Она выросла. Все, чему учили ее учителя, запечатлелось в ее памяти, но она по-прежнему оставалась пустотелой трубочкой.
Пришел музыкальных дел мастер, срезал ее, просверлил отверстие, приложил к губам и извлек из нее все, чему она была обучена».
Миниатюра композиционно построена по нормам старой поэтики («пяньвэиь»). Этим архаическим приемом—строгой симметрией текста — подчеркивается близость обеих частей по смыслу. Традиционность сохраняется не только в архитектонике, ио и образах. «Флейту» мы встречаем в китайской античности. «Свирель земли создается всеми ее отверстиями, [как] свирель человека — дырочками в бамбуке» [1, 139].
Писателя не меньше интересует и волнует «микромир» самого человека — мысли, чувства, порывы. Жизнь людей внешне выглядит одинаковой, по ее внутреннее содержание разное. В миниатюре «Снова встретились» дана простая бытовая зарисовка: старый моряк, вернувшийся на родину после сороколстиего плавания по морям и океанам, приходит в гости к женщине, в которую был влюблен юношей. Свидание всколыхнуло былое: в памяти всплывают яркие эпизоды давно минувшего, хранящиеся глубоко в тайниках души. Писатель возвращает героев, а вместе с ними и нас к началу их жизни. Но воспоминание прерывается: ее отвлекли внучата, а погруженный в раздумья моряк остался в одиночестве доедать «свой пирог». И рассказ из плана реального переходит в иносказательный о жизненном пути человека, в котором не бывает движения вспять. Человек до дна выпивает свою «чашу» — досда- е.т «выбранный им пирог». Свидание подытоживает пройденный путь героев, необратимость течения времени: жизнь развивается только поступательно — от прошлого к будущему. Писатель не решает, чья участь лучше, чему падо следовать, оп просто показывает, что человек в жизни может выбрать лишь одну из дорог.
В мппиатюре «Смех» Сюй Дишань рисует сцену из интимной жизни — первые минуты встречи любящих супругов, бывших несколько дней в разлуке. Нежность супругов вызывает смех оказавшейся рядом служанки. То, что волнует двоих, для третьего просто смешно.
Единичный случай, лежащий в основе многих миниатюр, дает повод Сюй Дишаню выразить свою философскую, эстетическую и 171


этическую программу. Он заставляет понять, что нет мелочей: смех, аромат, желание — все важно. Задержитесь около того, мимо чего проходите постоянно, задумайтесь, и вам может по-новому открыться целый мир. Важное и второстепенное, большое и малое — все относительно. О серьезных вещах писатель говорит нарочито просто, а в повседневности обнаруживает высокий смысл.
Самое большое внимание Сюй Дишань уделяет сфере наиболее тонких и хрупких чувств. Любящая женщина порой нарочно заставляет страдать любимого («Любовь — пытка»). Чем больше она любит, тем больше причиняет боли, тем желаннее се примирение с любимым. Сюй Дишань как бы спрашивает, почему любящая наслаждается, причиняя боль, охотнее вознаграждает страдающего?!
Трудноразрешимый, глубоко интимный вопрос: кому отдать предпочтение в любви — легко опошлить, обратить в шутку, в предмет насмешки, открыв сокровенное постороннему («Трудноразрешимый вопрос»).
Нельзя нарушить естественный ход событий, но мысли и чувства неотступно преследуют человека иногда помимо и даже против его воли. В миниатюре «Я думаю» передано мучительное состояние человека, очутившегося в прекрасном саду, где когда-то гуляла его давно умершая любимая. Его невольно тянет к пруду у заросшей дороги. Погруженный в раздумья, оп проводит часы на берегу. Свист ветра, цветы, сгибающиеся под порывами ветра, плавающие рыбки — все навевает думы о «рыбке» в «пруду его воспоминаний». Передано ощущение постоянной близости существа, которое было самым дорогим и родным. Прошло время, он уже не тот, а умершая остается жить все той же в любящем сердце до конца его дней.
Мир чувств человека неотделим от мысли о продолжении жизни. Сюн Дишань не раз возвращается к этой теме.
Миниатюра «Глупая женщина» написана в форме притчи. Писатель как будто продолжает извечный спор даосов и конфуцианцев о поддержании рода. Дровосек в горах как персонаж даосский безразличен к этой проблеме. Но Сюй Дишань смотрит иначе. Писатель сочувствует женщине, лишь в шестьдесят лет осознавшей смысл своего прозвища — «Каменная дева» (что соответствует «бесплодной смоковнице») и горько оплакивающей бесполезно прожитые годы:
«Я видела каждый год, как цветут деревья, завязывают плод, роняют семена на землю и из них вырастают новые деревца. Я видела, как родные и подруги года через два, а то и раньше, нянчат нового ребенка. Я про себя говорила, что и мне надо так, и надеялась. Вплоть до сегодняшнего дня все шестьдесят лет! И только сейчас поняла! О, горе мне!..» Сюй Дишаня беспокоило и подрастающее поколение. В миниатюре «Три переезда», используя притчу Мэнцзы, в полемике с 172


ним, а таким образом и с конфуцианством, он раскрывает свои взгляды на воспитание молодого поколения.
Писатель, с одной стороны, передает особенности детской психологии — естественную живость, любознательность, жажду деятельности, восприимчивость к окружающей среде, с другой — противопоставляет невежество взрослого, которым двнжит прежде всего инстинкт, слепая любовь матери, женщины ограниченной и консервативной, начиненной конфуцианским благочестием, желание ее держать сына подальше от всяческих соблазнов. Воспитывать же ребенка — не значит изолировать его от «дурного общества». Чрезмерная осторожность вредна, она-то и ведет к беде. Такая постановка проблемы воспитания была необыкновенно свежа и смела для Китая 20-х годов, когда в семье продолжал господствовать конфуцианский домострой и детей старались лишить детства, превратить в маленьких старичков. Новые взгляды легче и доходчивее было передать в привычной форме притчи, известно?! даже в среде неграмотных люден по лубочным картинкам.
Та же тема раскрыта и в миниатюре «Усталая мать». У Сюй Дишапя, как у импрессионистов, не найти социальной конкретности, образы имперсональны. Они приобретают общечеловеческий характер. Мать с ребенком едут в поезде. Как только они сели, она задремала, а ребенок стал смотреть в окно, поминутно беспокоя мать, то вопросами, то выражением восторга или удивления. Он не понимал, почему она безразлична к тому, что происходит за окном. Перед памп опять два мира: детский и взрослый. Ребенок — сам восторг, свежесть восприятия, бесконечный интерес, пытливость, поэзия. Взрослый — проза жизни. Тяжесть мелких забот и хлопот, борьба за существование притупили его чувства и остроту восприятия, ему не до красоты, к ней он стал равнодушен и глух, да и не только к ней, даже до собственного ребенка ему порой нет дела. Усталость гасит все желания. Человек старается использовать свободную минуту для отдыха. Только у некоторых еще сохраняется интерес к окружающему. Но таких единицы, в поезде оказалось два-три пассажира, которые вместе с ребенком смотрели в окно.
Воспитание неотделимо от вопросов этики. Свои мысли о нравственном совершенствовании с некоторой долей дидактизма писатель выразил в миниатюре «Земляной орех». Призвание человека он видел в служении людям, скромности, сохранении достоинства, образно сопоставив эти качества с пользой земляного ореха. И псевдоним себе он выбрал по созвучию с названием этого ореха.
Тот же взгляд автор развивал и в «Желании»: быть не заметным, но полезным, стать неотъемлемой частью жизни каждого, что называется солью земли, чтобы твое присутствие стало органически нужно всем, как соль.
Два полярных начала — творца и потребителя — показаны в миниатюре «Личжи»: «За низкой изгородью росло усыпанное пло173


дами дерево личжи. Темно-красные плоды на фоне изумрудных листьев казались особенно красивыми. Возможно поэтому у хозяев рука не поднималась их оборвать». Личжи — плоды экзотические, изысканные, необыкновенно тонкие на вкус, в свое время их доставляли ко двору. Ци Байши в надписи к одной из своих картин отмечал: «Пион — король цветов, личжи — король фруктов...»2. Хозяева дерева кормились им целый год. И вдруг шедшие мимо подгулявшие солдаты решили полакомиться. Они сломали забор, забрались на дерево и стали нещадно рвать плоды. На мольбы старой хозяйки они отвечали угрозами. «Это ли не право победителя, право сильного!» — с горечью восклицает писатель.
Нравственные проблемы ставит Сюй Дишань и в миниатюре «Маска». Маски издавна призваны были на Дальнем Востоке способствовать духовному росту человека. На эту тему и откликается писатель.
Маска
Да, лицо человеческое — это не то, что бумажная маска! Присмотритесь к маскам — красным, черным, белым, синим, веселым, печальным, с налитыми гневом глазами. Сколько их ни хвали, сколько ни проси о примирении — они ничуть не меняются. Красные так и остаются красными, а белые — белыми...
А человеческое лицо? Краски его ярче, живее по сравнению с этой забавной игрушкой, оно одухотворено. Однако когда хвалишь человека, то он хотя и доволен, но лицо его выражает протест, а когда порицаешь, он хоть и сердится, но старается принять выражение мужественного согласия.
Увы, так ненадежно лицо человеческое!
Мы должны учиться у маски, но не надевать ее, потому что маска тем и хороша, что за ней скрывается пустота.
Как всякого писателя, Сюй Дишаня волнует проблема творчества и творческой личности. Одаренный человек постоянно находится в состоянии поиска адекватной формы для передачи своей мысли. Когда выстраданное им находит отклик, он не должен успокаиваться, ему следует продолжать поиск и совершенствовать достигнутое. Стоит ему потерять веру в себя, как наступает конец творчеству. Тогда художник умирает, о нем забывают («Роковая утрата веры»). В то же время творческий процесс Сюй Дишань понимал в тот момент не как создание нового, неповторимого, а как «латание порванной шубы» («Женщина, латающая одежду»).
Анализ произведений сборника «Благодатный дождь...» — движущейся ленты зарисовок с размышлениями над широким кругом вопросов, позволяет сделать некоторые выводы. Творчество Сюй Дишаня идет в русле XX в., с его стремлением к новому осмыслению наследия, преемственностью и новаторством. Сходство с им2 См. иллюстрацию к кн. Н. Николаевой [5, 24].
174


прессионизмом, нам кажется, не случайно, а порождено соприкосновением писателя с Западом, хотя прямых свидетельств увлечения писателя импрессионистами у нас пока нет. Импрессионизм появился благодаря знакомству Европы с Дальним Востоком, которое направило мысль художников в непривычном направлении и привело к открытию новых возможностей в искусстве. На Востоке же, видимо, шел обратный процесс: привлекало именно то, что было ближе к национальной традиции, на внешние веяния отзывались струны души, настроенные в тот же лад. Если модернисты на Западе резко рвали с традициями, то Сюй Дишань «латал порванную шубу»: им руководило не столько желание отойти от традиции, сколько се сохранить.
Иностранные влияния помогали откликнуться на требования времени, хотя тщетно искать упоминаний о важных событиях, происходящих в эти годы, или о конкретном месте действия. Сюй Дншаня больше интересовали общечеловеческие и философские проблемы. Решая их, он новаторски выявил ценность старых традиций.
ЛИТЕРАТУРА
1. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы. Вступит, ст. и пер. и коммент. Л. Д. Позднеевой. М., 1967.
2. Ван Г о г В. Письма. М.—Л., 1966.
3. Древнекитайская философия, т. 1. М., 1972.
4. Л у Синь. Сатирические сказки. М., 1964.
5. Николаева Н. Ни Бай-ши. М., 1960.
6. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М., 1969.
7. Смирнов Н. Винсент Ван Гог. М.» 1968.
На китайском языке
8. С ю й Дишань. Избранное, т. 1. Пекин, 1955.
В. И. СЕМАНОВ
ИЗОБРАЖЕНИЕ ИНОСТРАНЦЕВ В РОМАНАХ ЛАО ШЭ
В свое время нам уже довелось писать о том, как в китайском романе появилась иностранная тема [см. 3, 333—338] и как она была развита в произведениях крупного романиста-обличителя начала XX в. Ли Баоцзя [см. 2, 186—205]. Сейчас попробуем продолжить рассмотрение этой важной проблемы до конца 20-х годов нашего столетия, когда творил одни из лучших китайских прозаиков Лао Шэ.
175


Вслед за Ли Баоцзя, Лао Шэ выбирал из иностранной жизни прежде всего отрицательные черты, ио в таком подходе не было шовинизма. Напротив, достаточно прочесть остро сатирический роман Лао Шэ «Записки о Кошачьем городе» [1], чтобы увидеть, что писатель был непримиримым врагом идей о национальной исключительности китайцев. Выступления против китайского национализма давали Лао Шэ особое право критиковать негативные стороны иностранной жизни, причем (опять-таки вслед за Ли Баоцзя) он часто высмеивал нс столько само чужеземное, сколько его искаженное понимание китайцами. В первом романе Лао Шэ — «Философия почтенного Чжана» (1926 г.) — это всего лишь отдельные штрихи. Например, описав нелепую одежду героя романа — ис то китайскую, не то европейскую, автор иронически называет ее «предвестником примирения восточной и западной культур». Далее он рисует трех иностранцев, у которых оказываются «желтые волосы, зеленые глаза, острые носы и большие головы» (гл. 19).
К соотношению восточной и западной культур писатель возвращается и в следующем своем романе — «Мудрец Чжао сказал...» (1927 г.). Здесь он пародирует название книги консервативного китайского философа XX в. Лян Шумина «Культура и философия Востока и Запада». Вместо этой книги Лао Шэ советует любителям сочинить труд «Культура и еда Востока и Запада», поскольку многие китайцы познают Европу только через ее кухню. Увидев па закусочной «Процветание народа» изображение кровоточащего бифштекса и нескольких французских пьяниц, один из приунывших было героев Лао Шэ «воспрянул духом, чувствуя, что за этими рекламами скрывается частица «западной культуры» [6, гл. 4].
В том же романе дается совершенно убийственное описание японского сеттльмента в г. Тяньцзине, охарактеризованного как «нечто грязно-желтое, вонючее и шумящее». «Где можно найти сразу и процветание, и блеск, и опиум, и проституток, и подогретую водку, и иностранные деньги, и жареные пельмени, и культуру, и сифилис, и порнографические открытки, и электричество, и кино, и игру в кости, и пиры? Только в японском сеттльменте. Бесчисленные гирлянды электрических ламп освещали так называемые национальные товары: кольцо с бриллиантом, продающееся всего за один юань, соболью шапку за пол-юаня, которую не от личнл бы от подлинной даже самый опытный оценщик. Проститутки почти без юбок, в коротких кофточках, смеялись, пели и строили глазки, словно небесные фен. Но их цепа была не выше фальшивого кольца с бриллиантом или собольей шапки... Здесь свободно наслаждались жизнью и рабочие, и чиновники, и закоренелые убийцы, и поджигатели, и оптовые торговцы опиумом, и сбежавшие от ареста «банкроты», и седоусые поэты. Китайская цивилизация, сила японской империи, западная материальная культура — все это, соединившись, образовало настоящий ран» [6, гл. 8].
176


Тут мы уже видим не только сатирическую картину, но и весьма широкое обобщение. Еще более подробно иностранцы, в данном случае англичане, рисуются в романе Лао Шэ «Два Ма» (1929 г.), где изображены злоключения двух китайцев — отца и сына — в Лондоне [5].
Главным из иностранных образов в этом романе является чопорная госпожа Упндоу. Бывший миссионер Ивенс долго уговаривает ее сдать комнаты приехавшим китайцам, ему не помогает даже упоминание о боге, но когда он говорит, что отец и сын Ма могут больше платить, хозяйка начинает колебаться: «Что же лучше: получить несколько лишних монет или избавиться от китайцев, которые убивают, поджигают и едят крыс?» Здесь Лао Шэ высмеивает тенденциозные представления о китайцах, распространенные на Западе. В конце концов практические соображения в госпоже Унпдоу перевешивают, потому что после смерти мужа ей достался лишь домик и немного облигаций. Госпожа искренне жалела, что ее супруг не дожил до первой мировой войны, не погиб на фронте и не оставил ей несколько миллионов. Она негодовала на немцев, но не за то, что они начали бойню, а за то, что они начали ее слишком поздно, не дав ее мужу захватить германского императора и стать главнокомандующим.
Получив от китайцев большую коробку чая, вдова заметно смягчилась и даже нашла старшего Ма красивым. Впоследствии она всерьез подумывает выйти за него замуж, однако не может совладать со своим снобизмом, да и с общественными предрассудками.
Несколько смелее оказалась ее дочь Мэри, хотя вначале она считала китайцев только «предметов для битья».
Образ Мэри нарисован то сочувственно, то гротескно. Эта девушка помогает молодому Ма в беде, способна уважать его, когда он дает отпор хулигану, но все се мечты сводятся к тому, как после замужества опа будет ездить на машине и носить самые лучшие шляпки. Однажды она появляется даже в шляпе с пучком крысиных хвостов, потому что такова последняя мода. На очередной из ее шляпок мать ради оригинальности вышила китайский иероглиф «красота» (мэй), однако по незнанию перевернула некоторые его части, в результате чего получились слова «большая рогоносица» (да ван ба). Здесь писатель мастерски воспользовался национальным художественным приемом для осмеяния экстравагантных мещан.
Патер Ивенс, более двадцати лет служивший миссионером в Китае, казалось бы, не похож на предыдущих героев. Он почти все знает о стране, в которой побывал, — от истории мифического императора Фу Си до попытки президента китайской республики Юань Шикая в 1915 г. реставрировать монархию, но (тут автор делает крохотную саркастическую «поправку») последнее — реакционное— событие ему особенно нравилось. Ивенс по-своему очень любит китайцев: это проявляется в его ежевечерних молитвах, 177


чтобы Китай стал колонией Англии, — «иначе эти желтолицые никогда не попадут в рай».
Семье Ма патер Ивенс помогает только потому, что они христиане; собственно, и в Лондон он вызвал их лишь для демонстрации своих миссионерских успехов. Кроме того, Ивенс собирается писать историю даосизма, но после двадцатилетней жизни в Китае по-прежнему плохо знает язык и рассчитывает на помощь старого Ма. Писать он вздумал не из любви к науке, а просто, чтобы чем-нибудь заняться и заодно получить место профессора китайского языка в университете.
Если Ивенс, соответственно его характеру, нарисован, в общем, мягкими тонами, то его жена изображена в сатирическом духе. Это сухопарая властная женщина, словно отлитая из цемента, с огромными желтыми глазами, черными усиками и седыми волосами, похожими на грязную вату, вылезшую из рваных китайских туфель. Муж и дети трепещут перед ней. Когда она выходила замуж за Ивенса, ее брат, коммерсант Александр, всегда презиравший священников, ни слова не возразил против этого брака, понимая, что больше на нее вряд ли кто-нибудь польстится. В Китае она жила совершенно изолированно от местного населения, даже не разрешала своим детям играть с китайскими ребятишками, но считала при этом, что Китай опа знает лучше всех.
И, наконец, Александр — типичный торгаш, который своей грубой шумливостью сбивает всю чопорность с Ивенсов и почти каждой репликой обнажает характер поведения англичан на Востоке. Этот герой часто напоминает гоголевских персонажей, хотя у нас нет никаких гарантий, что Лао Шэ в то время читал Гоголя. Например, подобно Ноздреву, Александр неуемен, болтлив, назойлив, постоянно спрашивает собеседника после очередной своей глупости или наглости: «Понимаешь меня?» При первой же встрече он поит старого Ма до полусмерти, затем вдруг предлагает ему сниматься в кино и т. д. Вместе с тем дом героя удивительно похож на усадьбу уже не Ноздрева, а Собакевича: «Ворота дома Александра были почти такими же большими и красными, как сто лицо... Кабинет Александра тоже нельзя было охватить одним взглядом. В огромном кабинете пылал настоящий костер, готовый, казалось, сжечь все на свете. Толстый ковер па полу буквально хватал за ноги. Из мебели здесь был только большой стол с ножками немного потолще слоновьих и четыре стула, каждый из которых напоминал королевский трон. Но все стены были увешаны разными предметами: фотографиями, картинами, китайскими поздравительными надписями, оленьими головами с угрожающе торчащими рогами» [5, ч. 4, гл. 5]. В общем, перед нами не жилище мирного коммерсанта, а нечто вроде логова людоеда. Этой обстановке и самому Александру полностью соответствует китайская транскрипция его имени (Я-ли-шапь-да), означающая «мощный, словно гора».
Впоследствии Лао Шэ был недоволен тем, что в романе «Два 178


Ма» он изобразил англичан только спесивыми, консервативными, националистически настроенными. «К счастью, я говорил о них шутливым тоном, — оправдывает себя автор, — иначе они получились бы просто несчастными безумцами... Мои узость и поверхность растворились в смехе. Слава богу!» [7, 22]. Но, в сущности, самооправдание здесь так же мало уместно, как и самобичевание, потому что писатель действовал по естественным законам сатиры. Лишь в одном случае Лао Шэ допустил чрезмерное огрубление. Вопрос госпожи Уиндоу: «А китайцы тоже любят цветы?» — можно было бы определить как глупо-наивный, но вряд ли стоило делать из него такой вывод: «Англичане даже не представляли себе, что кто-либо на свете, кроме них, может любить цветы» [5, ч. 3, гл. 2]. Однако огрубление тут недаром возникло в авторском комментарии, а не в сценах, где Лао Шэ почти безупречен.
Сказанное относится и к «проходным», второстепенным сценам. Например, старого Ма, пришедшего в Лондоне на могилу своего брата, встречает хитрая кладбищенская сторожиха — ужасно толстая и всего с одним зубом, который «из-за того, что он был один, казался невероятно длинным и широким». А дальше еще одна живописная, остроумная деталь: «Слезы заструились поперек лица сторожихи, ибо на ее лице было так много мяса, что они не могли скатиться прямо» [5, ч. 2, гл. 9].
Многие писатели высмеивали чрезмерную серьезность англичан, но Лао Шэ, кажется, удалось добавить к этому свой штрих, когда он пишет: «Продавцы газет, цветов и сигарет без единого звука сновали мимо со своими тележками — в Англии к торговле относятся так же серьезно, как к похоронам».
В некоторых местах романа Лао Шэ подвергает осмеянию европейскую буржуазную литературу и искусство. Естественно при этом, что он интересуется в первую очередь сочинениями западных авторов о Китае. По его словам, «немцы, французы и американцы, не имеющие денег для путешествия на Восток, постоянно ездят в так называемый «Китайский город» Лондона, чтобы найти там материал для своих романов, дневников или корреспонденций... И только потому, что Китай — слабая страна, они навешивают всевозможные преступления на шею усердных и трудолюбивых китайских рабочих, которые вынуждены искать пропитание в других странах. Если в «Китайском городе» Лондона всего двадцать китайцев, то в их записках оказывается пять тысяч. Причем все эти пять тысяч желтолицых чертей непременно курят опиум, занимаются контрабандой оружия, прячут трупы убитых ими людей под кровать, насилуют женщин, невзирая на их возраст, и совершают прочие дела, за которые мало разрезать на тысячу кусков. Потом на основе этих басен создаются романы, пьесы, кинофильмы, а европейские девушки, старухи, дети и английские короли крепко запоминают эти невероятные вещи, считая китайцев самыми коварными, грязными, надоедливыми и отвратительными двуногими на свете!»
179


Особенно интересно в романе Лао Шэ изображение европейских псевдосоциалистов. В Лондоне эти деятели, как утверждает писатель, часто ходят в китайскую харчевню — отчасти из-за того, что могут там продемонстрировать свой интернационализм, а отчасти из почтения к хозяину, который услужливо повторяет: «Моя не любит капитализму!» Этих псевдореволюционеров уважает даже старый Ма, потому, что они вечно ругают свое правительство и превозносят Китай. А они уважают консервативного старика и называют его подлинным социалистом, потому что он за них тглатит.
«Если старый Ма, — пишет Лао Шэ, — говорил обычным англичанам, что китайцы пьют чай без молока, ему отвечали по меньшей мере так: «Без молока?! Как же вы его пьете?! Это просто ужасно!..» А когда он говорил то же самое социалистам, они восклицали: «Китайцы лучше других знают, как нужно пить чай!.. Без китайцев у нас не было бы чая, шелка, книгопечатания. О, китайская цивилизация! Ее даже трудно переоценить!» [5, ч. 4, гл. 7].
Нарисованные писателем социалисты ратуют за мир, но когда •один из англичан бьет китайца, они стоят уже за «справедливую драку», надеясь, что победит верзила-англичанин. Победа «цветного человека» приводит их в ярость и заставляет их покончить со своим мнимым интернационализмом. Этот эпизод тоже кажется в романе «проходным», однако на самом деле имеет более широкий смысл, например напоминает о социал-шовинизме времен первой мировой войны или о весьма противоречивом отношении к маоизму на современном Западе.
Английский китаевед С. Берч, писавший о Лао Шэ, пытается объяснить комедийный облик своих соотечественников в «Двух Ма» тем, что автор «завидовал гражданской гордости и чувству ответственности англичан» [4, 47]. Лао Шэ, разумеется, ценил эти качества, но вряд ли «завидовал» им и вообще в данном случае отражал совсем другие стороны жизни. Раздраженное заявление С. Берча свидетельствует, по-моему, только об одном — сатирические стрелы писателя попали в цель, и это далеко не единичный случай в художественной практике Лао Шэ.
Нам уже приходилось писать, что распространение иностранных тем может либо предшествовать чисто литературному влиянию, либо быть синхронным ему [см. 3, 338]. В данном случае мы наблюдаем второй тип связей. Лао Шэ развивал иностранную тему тогда, когда в Китае уже существовало немало переводов с иностранных языков. И качество зарубежных образов у Лао Шэ — их отточенность, выпуклость — соответствует этому весьма высокому для Китая уровню знакомства с иностранной жизнью и литературой.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лао Шэ. Записки о Кошачьем городе. М.» 1969.
2. Семанов В. И. Эволюция китайского романа. М., 1970.
3. Теоретические проблемы восточных литератур. М., 1969.
180


На английском языке
4. Birch С. Lao She: The Humourist in his Humour.— «The China Quarterly», 1961, N 8.
На китайском языке
5. Л а о Шэ. Два Ма (Эр Ма). Шанхай, 1931.
6. Л а о Шэ. Мудрец Чжао сказал... (Чжао цзы юэ...). Шанхай, 1928.
7. Лао Шэ. Старый вол, разбитая телега (Лао ню по чэ). Шанхай, 1937.
С. А. ТОРОПЦЕВ
ЛУ СИНЬ
В КИНЕМАТОГРАФЕ
Тема «Лу Синь и кино» имеет несколько аспектов: отношение Лу Сипя к киноискусству, его влияние па развивающееся молодое тогда искусство, обращение кинематографа к произведениям писателя, наконец, воплощение образа самого Лу Синя па экране.
Лу Синь любил это искусство \ предвидел его будущую могучую силу, когда оно находилось еще на «балаганном» уровне. Но отечественное кино смогло удовлетворить высоким эстетическим и социальным требованиям только в последние годы жизни писателя |см. 3, 207—209]. Развитию киноискусства он пытался способствовать переводом в 1930 г. главы из книги прогрессивного японского кинокритика Акпры Ивасаки «Кино и капитализм», писал статьи, в которых было немало метких и глубоких замечаний, касающихся кинематографии. Его произведения в кино не шли: психологизм отпугивал китайских кинематографистов в 30-е годы и позднее, потому что они не подошли к выявлению на экране движений человеческой души 1 2.
1 Сюй Гуанпин вспоминала: «Фильмов просмотрено было много, иногда смотрели по нескольку подряд, во всех кинотеатрах, с любого места,— мы шли и упивались фильмом» [13, 32].
2 Ся Янь признавался в нехватке у китайских кинематографистов «способностей и смелости», необходимых для экранизации произведений Лу Синя, особенно «Подлинной истории А-Q», которую легко можно «опошлить в фарс» [20, 83]. В Гонконге только в 1957 г. был снят фильм «Л-Q», однако «связь со сжатым и простым стилем Лу Синя в нем слаба» [11, 275]. Об экранизации в КНР «Моления о счастье» в 1956 г. см. [1, 67—71].
181


На рубеже 50—60-х годов в кино КНР была предпринята попытка показать самого Лу Сипя па экране3. В 1959 г. писатель Е Ицюпь и литературовед Тан Тао представили на обсуждение в шанхайское отделение Союза китайских писателей киносценарий о последних годах жизни Лу Синя, связанных с созданием Лиги левых писателей. В ходе обсуждения административное руководство предложило расширить сценарий, охватив всю жизнь писателя. Для этого сформировали специальную творческую группу, куда вошли Е Ицюпь, Тан Тао и киносценаристы Кэ Лин, Ду Сюань, Чэнь Литии, а также возглавивший работу Чэнь Байчэнь.
Материал собирали тщательно. Беседовали со множеством люден, знавших писателя: вдовой Сюй Гуанппи и младшим братом Чжоу Цзяпьжэнем, жителем Шаосина Л4а Кэсином, участвовавшим в организации газеты «Юэский колокол», с Сюй Линыоем и Чэнь Ииьмо, работавшими в министерстве просвещения одновре- менпо с Л у Синем, и другими [16, 20]. Для достоверности передачи духа времени изучали периодику 10—20-х годов, отыскивали вещи той эпохи, например в Шанхае нашли телефон и лампу, автомобиль 20-х годов с деревянными колесами [15, 21].
Сценарии писался два года, переделывался пять раз. Его третий вариант был опубликован в журнале «Жэпьмннь вэпьеюэ» (1961, № 1—2), пятый — в журнале «Дяпыш чуанцзо» (1961, № 6), а доработанный пятый (завершен в ноябре 1961 г.) вышел отдельным изданием [см. 21] 4. Если верить хунвэйбнновской прессе, этой работой специально интересовалось высшее руководство культурным фронтом КНР: Чжоу Ян, Линь Мохань, Ся Янь лично просматривали сценарий, рекомендовали исправления и добавления [19, № 132].
Съемки па шанхайской киностудии «Тяпьма» начались в 1961 г.5, рекомендации руководства учитывались по ходу работы над фильмом. Заглавная роль была поручена опытному киноактеру Чжао Даню. Работа над фильмом шла трудно. Дж. Лейда, бывший очевидцем кулуарных баталий, рассказывает: «Начали снимать, пересмотрели сценарий, продолжили съемки, снова остановили на время, потом возобновили — так в течение нескольких месяцев... Чжао Дань был барометром меняющейся погоды. Кое- 3 Переделывая для экрана рассказ Лу Синя «Моление о счастье», сценарист Ся Янь вначале предполагал ввести в фильм фигуру самого писателя: «Я все думал, как Лу Синь сможет начать повествование фразой: «Я вспоминаю о своем родном Лучжэнс»,— но это подходит для начала рассказа, где необязательно описывать подлинных людей п подлинные события, появление же в фильме самого Лу Синя вызовет несоответствие подлинного человека и подлинного события с вымыслом художественного произведения, и я решительно отбросил эту форму повествования» [20, 79].
4 В журнальных публикациях сценарий назывался «Жизнь Лу Синя».
5 О подготовке к съемкам уже в начале 1961 г. информировал журнал «Дачжун дяпьин» [14, 7]. В советской печати сообщения шли до конца 1962 г. [5; 6]. Хунвэнбнновскип «Список» относит фильм к продукции 1962 г. Там же названа фамилия постановщика — Шэнь Фу, а производителем — студия «Хай- янь» (Шанхай).


какие натурные съемки велись в Пекине, но в общем это была шанхайская продукция, так что когда Чжао Дань появлялся в пекинских ресторанах, можно было быть почти уверенным, что группа «Лу Синя» прибыла в столицу для дальнейших дискуссии и оправдании. Я понял, что проект полностью закрыт, когда Чжао Дань появился в ресторане гостиницы «Мир» без длинных лусп- невских усов, которые он носил много месяцев. Бритье Чжао Даня было таким же явным знаком, как усы Мэй Ланьфана во время японской оккупации... Противоречия проекта не могли быть разрешены даже в нейтральном фильме... Воина Лу Синя с шанхайскими догматиками из КПК6 была слишком хорошо известна, чтобы се можно было стереть оптимистической героикой типа фильма «Не Эр» [11, 309, 308]. В итоге фильм не был завершен и на экраны не вышел: для критического анализа нам остался лишь сценарий.
Его публикация была встречена без особого энтузиазма. Педанты скрупулезно отыскивали отдельные расхождения с историческими фактами. Отклонения в сценарии встречались, но не часто и не столь серьезные, чтобы быть пищей для принципиальных разговоров. Например, Лу Синь писал «Подлинную историю A-Q» в доме по переулку Бадаовань, а сценаристы перенесли действие в переулок Сисаньтяо, куда писатель перехал в 1923 г. [12, 31].
Ортодоксам-политиканам нужны были сцены с «промаоистски- ми» настроениями Лу Синя, и они шли даже на искажение действительности: так появился эпизод (третий журнальный вариант), в котором Лу Синю передают для чтения «Доклад об обследовании крестьянского движения в Хунани» Мао Цзэдуна. Как они утверждали, «эта сцена оставляет глубокое, незабываемое впечатление» [12, 30] (в дальнейшем этот «Доклад» заменили стопкой прогрессивных журналов того времени «Сяпдао», «Чжунго цин- нянь», «Чжунго пупмннь» [21, 129—130]). Подобных вставок, однако, в сценарии было не так много, что дало основание хунвэйбинам во время «культурной революции» назвать сценарий «большой ядовитой травой, которая направлена против идей Мао Цзэдуна, злобно атакует, клевещет, извращает, принижает великого бойца культуры Лу Синя, твердо поддерживавшего революционную линию председателя Мао в литературе и искусстве» [19, № 132].
Вполне вероятно, что именно явное отсутствие маоистского духа в сценарии и в самом образе Лу Синя явилось причиной прекращения съемок фильма, который по первоначальному замыслу должен был быть двухсерийным. Компромисс, на который пошли авторы, пытаясь поднять Лу Синя-революционера за счет Лу Синя-писателя, удовлетворял маоистов до X пленума ЦК КПК — пока не прозвучали более левацкие лозунги. Кинематографические же круги в КНР не могли согласиться с подменой художествен6 Об этом см. статью В. И. Семакова «Лу Синь и догматики» [8, 64—73].
183


ных образов плакатно-пропагандистскими как и вообще с принижением писательской деятельности Лу Синя.
Подытоживая критику, Чэнь Байчэнь в послесловии к отдельному изданию сценария писал: «Жизнь Лу Синя, великого писателя, великого мыслителя, великого революционера, знаменосца «движения 4 мая» на фронте культуры 7, в сценарии не нашла должного отражения... Еще больше упреков вызвали драматическая композиция и художественная форма сценария» [21, 163]. Та же мысль сформулирована в другой критической статье: «В сценарии много слов, но мало образов, особенно Лу Синя как писателя. Мало его собственных действий, недостаточно показаны творчество и поступки как отражение его взглядов и боевого духа...» [16, 20].
Сценарист и педагог Цюй Байинь выступил с открытым письмом к Чэнь Байчэню [18, 2—4]. Отдавая должное авторам, он признал, что «создание образа Лу Синя — огромный творческий труд», по одному этому сценарий «Лу Синь» (1-я серия) должен был «встретить пристальное внимание и одобрение в литературнохудожественных кругах». В сдержанном и проникнутом уважением к коллегам тоне письма недвусмысленно, однако, сквозит неудовлетворение сценарием, а больше — биографическим жанром в китайском киноискусстве.
Между биографическим художественным произведением и просто биографией, пишет Цюй Байинь, есть принципиальная разница. Биография требует строгого, последовательного изложения подлинных, проверенных фактов, их научного анализа и объяснения. Биографическое художественное произведение допускает отбор материала, его обработку, некоторые (не искажающие внутреннего существа) отклонения от факта в пользу обобщения. Если для биографии главное — исторический факт, то для биографического художественного произведения — «образ». Критик размышляет: «Был ли сценарий «Жизнь Лу Синя» скован биографией или же просто авторы не смогли отобрать материал, руководствуясь требованиями биографического жанра? Следы этого можно видеть в главе «4 мая», где образ Лу Синя выглядит статичным и раздробленным, ему не хватает «драматургии». Слишком много действия вне Лу Синя».
И это, полагает Цюй Байинь, беда не столько данного сценария, который по своим художественным достоинствам выше среднего уровня, сколько биографического жанра в кинематографии КНР. В нем распространены два метода обобщения, сформулированные критиком: «через персонажи выразить эпоху» и «дать широкую картину эпохи, введя в нее персонажи». На кинематографическом лексиконе первый метод означает «поместить персонажи на крупный и средний планы», второй метод — «изобразить 7 Сценарист здесь повторяет без кавычек высказывания Мао Цзэдуна о Лу Сине [см. 4, 256].


общий план или панораму, где важнейшие персонажи располагаются где-то в отдалении». Однако в кино КНР, по его мнению, неоправданно большое место занял второй метод, тогда как в биографическом фильме логичнее было бы видеть главного героя крупным планом, — преломляющим эпоху через свое сознание.
В сценарии «Жизнь Лу Синя» Цюй Байинь уловил тяготение именно к «крупноплановому» методу. Однако в целом это направление не было выдержано. Исторические сцены остались не соединенным в одно с образом Лу Сипя и существуют сами по себе. «Не от лукавого ли идут исторические сцены?» — задает вопрос Цюй Байинь, то есть не было лп оказано на авторов определенное давление. Эту мысль Цюй Байипя дополнили другие рецензенты сценария, констатировав осторожно: «Слишком много сцен исторического фона и мало жизни главного героя».
Тому есть объяснения и в первоначальных намерениях авторов показать «борьбу Лу Синя на культурном и идеологическом фронтах в период «движения 4 мая», его идейное развитие от теории эволюции в ходе революционной борьбы под влиянием партии к теории классов, от революционной демократии к коммунизму» 8.
Лу Синь начала XX века — «эволюционист», реформатор: «Лу Синь говорит о реформах, а не о революционных преобразованиях» [9, 11]; постепенно формируются его революционные убеждения, затем он — просветитель, который «преувеличивал роль воспитания и заключал, что самое главное для Китая — развитие личности» [7, 56]. Растущие революционные настроения Лу Синя существовали в форме устремлений к борьбе за национальное освобождение. К 1911 г. он — уже убежденный борец и художник, зоркий глаз которого «помог ему уже в то время подметить, а через полтора десятка лет обобщить то основное, что было характерно для этой революции: пока народ с оружием в руках боролся с маньчжурами, реакционеры крались к власти» [7, 72].
Однако такой Лу Синь в сценарии не показан. Он сразу — зрелый мыслитель, философ, революционер, все видящий и все понимающий. Первые же слова диктора, наложенные на безмятежный прекрасный пейзаж, сразу же подчеркивают: «В 1906 году Лу Синь бросает медицину и начинает революционную и литературную деятельность, вступает в антицинскую революционную организацию «Гуапфу» [21, 1]. Зачином дана заявка на революционные настроения как главное в образе Лу Синя.
Это же подчеркивается и изобразительными средствами. Лу Синь приплывает в Шаосин из огромного внешнего мира на лодке — как спаситель сонного царства. Утренний городок еще не пробудился, только у пристани толпа ждет приезда важного чиновника, для которого подан паланкин. На сходящего по мосткам Лу Синя смотрят отдельные любопытные, но большинству инте8 См. аннотацию на субтитуле [21].
7 Зак. 77
185


реснее маньчжурский чиновник. Лу Синь подхватывает свой багаж и «идет вдоль лавок, аптек, чайных, пивных родного города, спокойного, как мертвая вода. Его шаги пробуждают город» [21, 2].
В первом же эпизоде упоминается имя казненной революционерки Цю Цзинь, а в дальнейшем ее тень всюду сопровождает Лу Синя. Цю Цзинь — один из «закадровых» стержней, явственно намекающий на революционную сущность Лу Синя. Когда герой шагает по Шаосину, его окликают: «Эй, заморский студент!.. Уж не из одной ли ты партии с Цю Цзинь?» [21, 2]. В третьей сцене Лу Синь посещает могилу Цю Цзинь и видит на заросшем, заброшенном, не имеющем даже скромного надгробия погребальном холме свежие цветы (ср. рассказ «Снадобье») —доказательство, что «люди не мертвы... У революции есть надежды» [21, 9—10].
Столь же акцентированна связь Лу Синя с Ли Дачжао, который входит в сценарий в эпизоде, когда студенты просят профессора рассказать о революции в России. Только через большой промежуток сценарного времени Лу Синь встречается с Ли Дачжао лично на заседании редакции «Новой молодежи». Но в этом промежутке их образы сближаются по спирали. Член редколлегии «Новой молодежи» Цянь Сюаньтун с одобрения Ли Дачжао привлекает Лу Синя к сотрудничеству. Их беседа воспроизводит текст лусиневского предисловия к сборнику «Клич» (по предположению исследователей, за упомянутым в предисловии именем Цзинь Синьи скрывается Цянь Сюаньтун [см. 7, 108]): «Китай — железная камера, которую невозможно сломать, люди в ней спят крепким сном. Скоро им предстоит гибель, но расстанутся они с жизнью беспечально, в забытьи. А ваш громкий крик разбудит некоторых, и им придется пережить мучения неизбежного конца. Так ли это необходимо?» — «Да ведь если хотя бы немногие поднялись, то не появляется ли надежда сломать камеру?» [21, 49] 9.
Лу Синь работает в журнале. Ли Дачжао настойчиво интересуется Лу Синем. После публикации «Записок сумасшедшего» реакционеры требуют закрытия журнала, который-де распространяет идеи «экстремизма», идущего из России. На это Лу Синь отвечает: «Русский народ пожертвовал всем во имя тех принципов, в которые верил, и это принесло успех революции! А у нас в Китае этих принципов еще нет, мы лишь ждем их прихода. «Экстремизм пришел» — за этой фразой скрывается нож убийцы» [21, 58].
И вот заседание редакции «Новой молодежи». Центр эпизода — столкновение Лу Синя с Ху Ши по поводу «экстремизма». Лу Синь непримиримо-саркастичен: «А если мы публично откажемся от обсуждения «экстремизма», будет удобнее — не так 9 Для сравнения см. [2, 59] (совпадение неполное).
186


ли?» Ли Дачжао твердо поддерживает Лу Синя, и сцена заканчивается на уровне образной символики: «Ворота Пекинского университета. Ху Ши с улыбкой обращается к Лу Синю: «Садитесь ко мне, поедем вместе». Лу Синь качает головой: «Простите, не могу составить вам компании. Матушка приехала в Пекин, я должен повидаться с ней». Поворачивается и уходит. Видит впереди Ли Дачжао, догоняет, и они идут плечо к плечу. Их силуэты удаляются, и мы видим, что они беседуют, слышим их веселый смех» [21, 71].
Так показано формирование личности Лу Синя-революционера, тяготеющего к передовому мировоззрению, сближающегося с коммунистами, но связи Лу Синя с революцией в сценарии не получилось. И этого следовало ожидать. Лу Синь не был революционером в прямом смысле этого слова. За будущее он боролся своими произведениями. Показать Лу Синя-революционера невозможно без показа Лу Синя-публициста, Лу Синя-писателя.
Нельзя сказать, что литературная деятельность Лу Синя совсем выпала из сценария. Но связь творчества с жизнью показана упрощенно: Лу Синь сталкивается с жизненным фактом — и описывает его. Писатель превращается в регистратора событий, старается поспеть за жизнью.
Вот начало работы над «Подлинной историей А-Q». Лу Синь идет по Люличану, а полицейские заставляют торговцев вывешивать флаги в честь 10-летия Республики. В памяти писателя всплывает родной Шаосин, его окружают «фальшивый заморский черт», бродяга А-ю 10: «Лу Синь возвращается домой, курит, глубоко задумывается. В клубах дыма всплывают образы Фань Айнуна у причала... Ван Цзиньфа, обращающегося к нему с какими-то словами... грубое лицо А-ю. Глаза Лу Синя внезапно светлеют. Тень А-ю проясняется: он поднимает руку, распевает «Стальную плеть», громко кричит: «Я присоединяюсь к революционерам!» ...Вдруг появляется Жунь Ту со своим испещренным морщинами лицом, тяжко вздыхая... Лу Синь ходит по комнате, на стенах рисуются тени... Лу Синь поспешно садится, берет кисть, макает в тушь и выводит на бумаге «Подлинная история А-Q». «Подлинная история А-Q» печатается в приложении к газете «Чэньбао» [21, 73—74].
Поверхностно и даже пренебрежительно отражен такой важный аспект, как изучение писателем древности. Вот эпизод из второй части:
«В сумеречном свете Лу Синь сидит над эстампами.
При свете лампы составляет список древних книг.
Лу Синь погребен под историческими книгами, читает, обдумывает. Пепельница полна окурков, вся комната в дыму.
А во дворе на ветру колышется ясень.
10 Персонаж сценария, соотнесенный с А-Q из повести Лу Синя. По версии Чжоу Цзяньжэня, так звали прототип А-Q, старшего брата крестьянина Се Агу я [10. 182].
7*
187


Диктор. Таким образом в этом маленьком кабинете Лу Синь пытался заглушить голос своей души» [21, 44].
Изучение Лу Синем древности вовсе не означало ухода от современных проблем. Так, в 1913 г. Л у Синь обратился к Цзи Кану: «Писатель стремился издать его произведения, чтобы привлечь внимание общественности к этому средневековому вольнодумцу, воскресить его обличения, противопоставить его образ мыслей тем традициям рабства и покорности, которые насаждались веками и даже после свержения монархии маньчжур» [7, 92].
О работе Лу Синя в министерстве просвещения после Синь- хайской революции упоминается лишь в проходной сцене. Мимо внимания авторов прошел «Проект распространения искусств», а ведь его «можно рассматривать как политический документ эпохи, как программу действий, с которой пришли в министерство просвещения революционные демократы. В нем предусматривалась забота государства о литературе, музыке, театре, архитектуре, -скульптуре, живописи, о местах общественного развлечения— парках, садах; намечались способы развития искусств, превращения их в народное достояние» [7, 75].
Отсутствие в сценарии даже упоминания о «Проекте распространения искусств» можно рассматривать как боязнь показать борьбу Лу Синя за гармоничное развитие личности. Думается, что этот недостаток -следует отнести на счет корректировавших администраторов.
Все вышесказанное свидетельствует о неудачной попытке авторов киносценария «Лу Синь» осуществить свои потенциальные устремления вопреки давлению административного руководства. Отдельные находки художественного языка потонули в общей тенденции отстранить Лу Синя от литературы и просветительства, сделав почти профессиональным революционером. В сценарии не оказалось Лу Синя, который в «художественном и публицистическом творчестве, в историко-литературных работах... отразил развитие китайской литературы от средневековой схоластики и дидактики, через революционный романтизм и критический реализм до реализма социалистического», Лу Синя, который «находился в центре литературной борьбы в период становления новейшей литературы, когда формировался ряд крупных писателей, публицистов, литературоведов, переводчиков...» [7, 3, 4].
ЛИТЕРАТУРА
1. «Востоковедение», 1971, № 1.
2. Л у Синь. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., 1954.
3. Л у Синь. Собр. соч. в 4-х т., т. 2. М., 1955.
4. М а о Цз э - д у п. Избранные произведения, т. 3. М., 1953.
5. «Московская кинонеделя», 21.9.1962.
6. «На экранах Подмосковья», 22.7. 1961.
188


7. Позднеева Л. Д. Лу Синь. Жизнь и творчество. Изд-во Моск, ун-та, 1959.
8. Семанов В. И. Лу Синь и догматики.— «Народы Азии и Африки», 1968, № 2.
9. Семанов В. И. Л у Синь и его предшественники. М., 1967.
10. Сорокин В. Ф. Формирование мировоззрения Лу Синя. М., 1958.
На английском языке
II. Ley da J. Dianying. An account of Films and the Film Audience in China. The MIT Press, Cambridge, Mass., and L., 1972.
На китайском языке
12. «Вэньи бао», 1961, № 3.
13. «Дачжун дяныш», 1956, № 19.
14. «Дачжун дяныш», 1961, № I—2.
15. «Дачжун дяньин», 1961, Л’Ь 5 (май).
16. «Дачжун дяньин», 1961, № 7 (июль).
17. «Дачжун дяньин», 1963, № 1.
18. «Дяныш ишу», 1962, № 2.
19. «Список четырехсот фильмов — ядовитых трав и фильмов с серьезными ошибками» (составлен хунвэйбинами Пекинского института кинематографии). Пекин, 1967.
20. С я Я н ь. Некоторые проблемы создания киносценария (Се дяньин- цзюй бэнь ды цзигэ вэньтн). Пекин, 1959.
21. Чэнь Бай чэяь, Е Ицюиь, Тан Т а о, Кэ Лин, Ду Сюань, Чэнь Л и тин. Л у Синь (литературный киносценарий), 1-я серия. Шанхай, 1963.
Е. А. ЦЫБИНА
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ СОВРЕМЕННОГО КИТАЯ
На протяжении последних двадцати лет художественная критика Китая, оставаясь верной стратегическим установкам программы Мао Цзэдуна, претерпела известную эволюцию, каждым поворот которой тесно связан с политической и экономической конъюнктурой современного Китая. Основное направление литературной критики определяет маоистская теория аскетического коммунизма, методологический принцип которой сформулирован в лозунге «по сы ли гун» — «разрушить личное, утвердить всеобщее». С точки зрения китайского руководства, осуществление этого принципа является единственно верным марксизму-ленинизму решением противоречия между личным и общественным. Интерпретируя проблему «коллектив и личность» в терминах аскетического коммунизма, китайские литературоведы используют кри189


тику советской литературы для демонстрации ее измены марксистскому подходу и для утверждения собственной верности идеям Маркса—Ленина.
Не ставя себе целью анализировать настоящее положение в эстетике и в литературной науке, остановимся на оценке китайской критикой некоторых произведений советского искусства.
Отрицательное отношение к современной советской литературе стало проявляться в Китае с начала 60-х годов, со времени развертывания критики так называемого советского ревизионизма. Все началось с обличения концепции «среднего человека». В 1962 г. в г. Дальнем состоялось совещание по вопросам литературы и искусства. Основным докладчиком был Шао Цюань- линь. Он выступил с тезисом о необходимости вернуться на позиции реалистического искусства и провозгласил героем литературы человека из народа, что соответствовало литературному типу «чжунсян жэньу» — «среднему человеку». Взгляды Шао Цюапь- линя и его сторонников подверглись резкой критике, положившей начало дискуссии о положительном герое.
Позиция Шао Цюаньлиня была заклеймена как буржуазная [см. 11]. Маоисты противопоставили «среднему человеку» своего героя, лишенного всяких индивидуальных черт типа Лэй Фэна — «юноши эпохи Мао Цзэдуна, воплотившего в себе самые передовые идеи китайской революции» [10].
Так создалась живая модель концепции «разрушить личное, утвердить всеобщее», ставшая мерилом ценности всякого художественного явления. Именно эта модель используется и при оценке советских произведений.
Начиная с 1963 г. в китайской печати популярным становится термин «гуманизм». Особенно часто он замелькал на страницах китайских журналов и газет в связи с двумя знаменательными датами — 95-летием со дня рождения ЛА. Горького и 70-летием со дня рождения В. Маяковского, широко отмечавшимися в 1963 г. в Китае. Во всех статьях, посвященных двум великим художникам, на первый план выдвигались проблема гуманизма, проблема взаимодействия личности и общества. Маоисты славили М. Горького за «революционный дух, классовое сознание, пролетарский гуманизм», всячески подчеркивая, что писатель нс мирился с «капиталистическим миром», «занимал твердую классовую позицию» [3]. Ань Ци, автор статьи о Маяковском «Твои марш — наш марш» [6], главным достоинством творчества Маяковского считал проводимую в нем идею самопожертвования и презрения к опасностям. В целом ЛА. Горький и В. Маяковский в устах китайских критиков превращались в современных героев, состряпанных в соответствии с маоистской моделью, являвших собой образец самопожертвования и аскетизма.
В 1978 г. китайские критики вновь вернулись к творчеству М. Горького, на этот раз в связи со 110-й годовщиной со дня его рождения. В статье «М. Горький — буревестник революции» 190


[8] критик Ван Ляо, рассматривая Горького вне времени и вне конкретной исторической эпохи, пишет: «Горький — великий друг китайского народа, он глубоко сочувствовал революционной борьбе в Китае, неоднократно осуждал агрессивные и грабительские акции царского правительства против Китая», и далее: «Горький выражал надежду на то, что народы Китая и России сплотятся и выступят против общего врага — сеющего ненависть и угнетающего народы». И в заключение Ван Ляо заявляет, что Горький «горячо воспевал революционный героизм и революционный романтизм рабочих и крестьянских масс в строительстве социализ- ма, безжалостно критиковал врагов социализма». Спекулятивный характер статьи совершенно очевиден. Автора не интересует ни теоретическое, ни художественное наследие Горького. Ему нужен повод для разговора о якобы измене заветам М. Горького. Подчеркивая значение «Песни о Буревестнике», в котором, по мнению критика, «горячо воспевается рабочее движение в России раннего периода», автор делает «широкий» вывод о «перерождении советской государственной системы».
Разница во времени появления первых статей о Горьком, в которых критикуется «советский ревизионизм», и последних — пятнадцать лет. В них есть некоторые различия, объясняющиеся изменением политической обстановки, но главная стратегическая линия китайских критиков остается одна — возвести истоки своих эстетических концепций к советским классикам. В таком случае современная советская литература предстанет как «отступница от прежних революционных позиций», как литература «настоящих ревизионистов». Этот мотив появился еще в 1963 г. в статье критика Ли Чжи «Только ли в Америке есть битники?» [2]. В ней «анализировалось» состояние советской поэзии. Автор касался творчества А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной, Р. Казаковой и др., толкуя всякую их попытку говорить о личном, о любви как сдачу идеологических позиций, как переход на позиции буржуазного потребительского общества.
Критик стремился доказать, будто эта поэзия, как и решение ею самой проблемы личности, является прямой изменой классике, традициям М. Горького и В. Маяковского. По словам автора, новая советская литература имеет свои корни в тех художественных явлениях прошлого, которые связаны не с генеральной линией советской литературы, а с линией побочной, а именно с поэзией А. Ахматовой, М. Цветаевой и Б. Пастернака. Это необходимо критику для того, чтобы, с одной стороны, выявить связь постановки проблемы личности в СССР с так называемым буржуазным гуманизмом, а с другой стороны, доказать отход советской литературы от основных принципов литературы 20—30-х годов.
Особенно резкой критике в Китае подверглись такие произведения, где личность предстает во всей ее сложности и богатстве внутреннего мира. Это прежде всего кинофильмы Г. Чухрая «Со191


рок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», несколько позднее — творчество М. Шолохова. Особенно не «повезло» его рассказу «Судьба человека» [12]. Фильмы «Сорок первый», согласно китайской критике, — «клевета на героев революции», «Баллада о солдате» — «проповедь личного счастья, идущая вразрез с интересами коллектива», воспевание трусости, «буржуазного гуманизма и индивидуализма». Война в фильмах Г. Чухрая «негуманна» и «бесчеловечна», а герои — «бессознательные жертвы, беспомощные перед событиями» [13].
Следующим произведением, на которое ополчилась китайская пресса, явилась пьеса И. М. Дворецкого «Человек со стороны» [4]. Главная проблема, которую отстаивает критик, все та же — «каждый класс по-своему понимает общественное и личное, в мире никогда не бывает абстрактной справедливости». С этих позиции ниспровергается курс па организацию научного управления производством. Автор статьи утверждает, будто в результате такой организации производства рождается личный произвол, сводящий на нет всякие коллективные усилия. К пьесе Дворецкого «Человек со стороны» китайская критика вновь обращается уже в наши дни в статье Тун Даомина «Почему вновь обновили маски?», опубликованной газетой «Гуанмин жибао» 3 января 1978 г. Мы позволим себе остановиться на этой статье более подробно, так как она типична для современной китайской «художественной» критики. В статье идет речь о советской драматургии, конкретно о пьесах: И. М. Дворецкого «Человек со стороны», Г. Бокарева «Сталевары» и В. К. Черных «День приезда — день отъезда». Анализ пьес ведется с позиций вульгарной социологии. По мнению автора статьи, эти пьесы отражают «новый» этап в развитии Советского государства, который состоит в создании «монополистической бюрократической системы» как переходного этапа на пути к капиталистическому обществу. «Главное в «новой экономической системе» (Советского Союза.— Е. Ц.), — пишет автор, — это стремление рублем заставить рабочих работать на себя, не щадя сил, в надежде получить с наименьшей затратой капитала наибольшую прибавочную стоимость».
Капитализм же, как известно, рождает «деловых» людей со всеми присущими им качествами. «Реставрация» капитализма в Советском Союзе, по мнению автора, и породила такие «типы», как Чешков и Лагутин, воплотившие в себе «новые, еще более реакционные черты фашистской диктатуры». Чешков, пишет автор, «войдя в роль, как истинный крупный подрядчик капиталиста безжалостно схватил рабочих за горло: тех, кто не подчинялся ему, увольнял, сплошь и рядом удерживал у них из зарплаты...» Лагутин, по мнению автора, еще более жесток в отношении рабочих, заявляя: «Если надо будет, мы применим насилие». Но, рассуждает автор, «жестокие кулаки» Чешкова и Лагутина не всегда достигают цели и поэтому на сцене советских
192


театров появился «новый» герой, «новая маска» — психолог Петров («День приезда — день отъезда»), который, как утверждает критик, добивается тех же целей, что и Чешков, только иными методами: то, что «Чешков делает кулаком, Петров — улыбкой, Чешков с помощью железной палки, Петров — «нежным ножом». Но для того и другого характерна «глубокая приверженность ревизионистской мысли и глубокая ненависть к традициям Октябрьской революции».
Так современная литературно-художественная критика Китая принимает откровенно вульгарно-социологизаторский характер. За период, прошедший после смерти Мао Цзэдуна и разгрома «банды четырех» во главе с вдовой Мао — Цзян Цин, китайская печать и все другие средства массовой информации усиленно пытаются доказать, что в области литературы и искусства Китая происходят значительные изменения. Литературная политика, проводимая в Китае в 60-е годы и первой половине 70-х годов, объявлена «контрреволюционной», ревизионистской линией «банды четырех», которая и проводила в жизнь абсолютизм буржуазной культуры, обрушивалась с жестокими репрессиями на борцов революционной литературы и искусства, душила замечательные произведения литературы и искусства» [5].
Критика призвала творческую интеллигенцию Китая разбить «теорию банды четырех» о «диктатуре черной линии в литературе и искусстве» и «быстрыми темпами развивать социалистическое литературное творчество и дело культуры путем проведения курса «пусть расцветает сто цветов, пусть соперничает сто школ» [14]. Что это: крутой поворот, означающий пересмотр старых позиций, или тактический прием, которым за последние десятилетия не раз пользовались в Китае? Вернее всего последнее. Об этом свидетельствуют клятвы руководителей сегодняшнего Китая о верности «идеям» Мао Цзэдуна и «революционной линии председателя Мао в литературе и искусстве». «Высоко нести знамя председателя Мао Цзэдуна, следовать его заветам...» [7],— призывал в докладе на XI съезде КПК премьер Госсовета КНР Хуа Гофэн. Верность «революционной линии председателя Мао в литературе и искусстве» подтвердили участники совещания Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства III созыва, состоявшегося в Пекине с 25 мая по 5 июня 1978 г. [9].
Начиная с выступления Мао Цзэдуна в Яньани в 1942 г., где были даны указания «великого кормчего» об основных принципах подхода к литературе, китайская критика претерпела довольно значительную эволюцию. Тактика ее, под воздействием обстоятельств, нередко менялась, но в целом это были вариации, а точнее, спекуляции на одну и ту же тему. Маоистскую художественную критику можно назвать скорее критикой политической, где художественный элемент занимает подчиненное место. Давая отпор всем «критикам» советской государственной системы, Л. И. Брежнев в речи на XVIII съезде Всесоюзного Ленин- 193


скоро Коммунистического союза молодежи сказал: «Мы отвергаем как проповедь бедности и аскетизма, так н культ потребления, психологию мещанина, для которого копейка, по меткому выражению Горького, есть солнце в его небесах. Материальные блага для нас не самоцель, а предпосылка всестороннего развития личности» [1].
Защита принципов аскетического коммунизма и разрушения личности во имя пресловутой всеобщности противоречит принципу, который был сформулирован еще в Коммунистическом манифесте («условие развития каждого есть условие развития всех») и нашел отражение В решениях XXV съезда КПСС и новой Конституции СССР.
ЛИТЕРАТУРА
1. «Известия», 1978, 25 апреля.
На китайском языке
2. «Вэньи бао», 1963, № 9.
3. «Вэньсюэ пинлунь», 1963, № 2.
4. Ж э н ь Д у, Ся Вэньси. Что принес «Человек со стороны»? — «Сюэси юй пипань», 1973, № 4.
5. «Жэньминь вэньсюэ», 1978, № 1.
6. «Жэньминь жибао», 1963, 28 июля.
7. «Жэньминь жибао», 1977, 23 августа.
8. «Жэньминь жибао», 1978, 28 марта.
9. «Жэньминь жибао», 1978, 6 июня.
10. Образ Лэй Фэна.— «Вэньи бао», 1963, № 3.
11. Писать о «среднем человеке» — позиция буржуазной литературы.— «Жэньминь жибао», 1964, 31 декабря.
12. Ци С юэ цу и и Ч ж э а Цзи б ин. Рассказ «Судьба человека» — черное знамя современного ревизионизма в литературе к искусстве.— «Жэньмпнь жибао», 1966, 13 мая;
13. Чжан Гуаннянь. Образец искусства современного ревизионизма.— «Вэньи бао», 1963, № 11.
14. Чжан Гуаннянь. Отповедь теории о «диктатуре черной линии в литературе и искусстве».— «Жэньминь жибао», 1977, 7 декабря.
В. А. МАКАРЕНКО
О ЗАРОЖДЕНИИ ЖАНРА НОВЕЛЛЫ В ТАМИЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (к 100-летию тамильской прозы)
Значительное число литературоведов-ориенталистов вслед за академиком Н. И. Конрадом встало на позиции признания единства мирового литературного процесса в странах Запада и Востока. Эту концепцию проводила в своих статьях, посвященных проблемам Возрождения и Просвещения па Востоке, н профес194


сор Л. Д. Позднеева, в память о которой создана эта книга. Однако, несмотря на единство типологической направленности, конкретное проявление литературного процесса в разных странах, естественно, было различным. Оно нередко не совсем одинаково реализовалось даже в пределах одной многоязычной; многонациональной страны. Типичным примером неравномерности развития литературного процесса может служить Индия.
На территории обширного Индийского субконтинента Южная, или Дравидийская Индия, с давних времен составляет вполне самостоятельный и очень мощный очаг культуры, сосуществующий с североиндийской, или арийской цивилизацией. Их исторические контакты и культурное взаимовлияние привели к сложению единого общеиндийского государства, единой, хотя и разноликой, индийской культуры. Для углубленного исследования индийского литературного процесса важное значение имеет сопоставительный анализ эволюции жанров в различных региональных литературах современного Индийского Союза. Такая работа, по существу, уже началась, в особенности в отношении поэзии и романного творчества индийцев [см. 10; И; 15; 16; 22]. В меньшей степени изучена эволюция индийской новеллы.
Настоящая статья ставит своей целью проследить предысторию зарождения тамильской новеллы как нового прозаического жанра, определить основные этапы ее эволюции, наметить наиболее общие проблемы ее исследования и по условиям издания кратко показать ранний этап существования новеллы в современной тамильской прозаической литературе.
Дравидийская литература существует в современной Индийской республике на четырех основных языках дравидийского корня — тамильском, малаяльском, телугу и каннада, или кайнара'. На этих языках в середине 70-х годов в Южной Индии говорило почти 130 миллионов человек. Относительная изолированность и специфика процессов исторического развития привели к тому, что многие факты дравидийского литературного процесса длительное время ускользали от внимания как местных, так и зарубежных исследователей. «Случилось так, — писали советские дравидологи Н. Г. Краснодембская и С. Г. Рудин, — что европейские ученые сначала были знакомы преимущественно с языками и литературой Северной Индии, и прежде всего с санскритом — языком почти всей древней и средневековой североинднйекон учености. Долгое время даже когда употребляли само чмюво «индийским», то имели в виду только Северную Индию. Дравидийские же языки, литература и вся культура народов Южной Индии оставались малоизученными. Лишь позже открылись глазам учетах все их богатство и своеобразие, и теперь все более признанным стано-
1 Дравидийские писатели пишут также на английском языке, среди них есть выдающиеся мастера современной англоязычной прозы, как, например, К. С. Венкатараман, Р. К. Нараян, Камала Маркандайя, но они принадлежат уже англоязычной литературе [6].


вится мнение, что современная общеиндийская культура является результатом синтеза культур дравидийского Юга и арийского Севера...» [8, 7].
Ранние памятники дравидийских литератур восходят к началу первого тысячелетня и. э., при этом наиболее древние—тамильские I—П1 вв. (точнее их хронология пока не установлена). Тамильский язык и тамильская литература в древности и средневековье играли, вероятно, ту же роль во всей Южной Индии, что санскрит и написанная на нем литература в Северной Индии. Как и в значительной части остальной Индии, становление новых прозаических жанров повествовательной или эпической литературы в Южной Индии приходится на последнюю треть XIX столетия. Оно шло под сильным воздействием европейской, преимущественно английской, литературы, с одной стороны, и в тесной связи с каноническими средневековыми культурными и литературными традициями — с другой. Кроме того, определенное влияние на зарождение и развитие южноиндийской прозы оказало ее раннее становление в ряде регионов североиндийских языков (в Бенгалии, Махараштре).
Тамильская литература наших дней сохранила панбольшее своеобразие средн прочих дравидийских литератур, несмотря на интенсивное воздействие североиндпйских и европейских литератур. Некоторые исследователи называют ее даже наиболее «самобытной» и «обособленной». «В тамильском литературном языке, — отмечают Н. Г. Краснодембская и С. Г. Рудин, — меньше чем в других дравидских, обнаруживается санскритнзмов, большая часть поэтов и прозаиков Тамилнаду вдохновляется классической тамильской древностью, тогда как в прочих южноиндпй- .ских литературах отчетливо проявляется слияние местной фольклорной традиции с североиндпйскими образцами» [8, 10]. Тесная связь с древней и средневековой традицией является существенной особенностью современной тамильской культуры. Известно, что вплоть до начала XX столетпя основным видом художественной тамильской литературы была поэзия. Морально-этические представления, сложившиеся в глубокой древности и запечатленные в канонической поэзии, как и традиционные образы, постоянно находят свое место на страницах романов и новелл современных тамильских писателей.
♦ * *
«Предтечей современной прозы» (имея в виду язык и стиль) иногда называют тамильскую научную литературу, в особенности филологическую: грамматические трактаты, глоссарии, ранние труды по поэтике XII—XIII вв. [см. 7, 9], а также средневековую комментаторскую литературу (прозаические комментарии к древним и раннесредневековым памятникам) X—XIII вв. Можно 196


указать также на отдельные прозаические отступления в еще более ранних произведениях — в «Повести о браслете» Иланго, датируемой V—VI вв. Однако в старой теории эти произведения относились к нехудожественной прозе п противополагались произведениям художественным, а именно — поэзии [см. 18, 5].
Современная проза, возникшая как особый жанр во второй половине XIX в., возводит свое начало приблизительно к середине XVIII в., когда в результате деятельности европейских миссионеров и последующего вторжения иноземных колонизаторов была окончательно нарушена относительная изоляция дравидийских государств в области культуры и литературы. Накрепко связанная исторически с религией и философией, тамильская проза и в зачаточных формах долго сохраняла религиозно-философскую основу. Комментарии к древним и средневековым классическим произведениям, религиозные тексты, в особенности многочисленные переводы Библии [см. 24; 14], становятся, по словам известного тамилнадского филолога Т. П. Мииакшнсун- дарапа, «историей одного из видов тамильской прозы» [21, 174— 175]. Прозой по-тамильски писали и первые миссионеры в Южной Индии Р. де Нобили и К.. Дж. Вески, оставившие заметный след в истории этой литературы [см. 22, 181—184].
Констанцко Вески (1680—1746), итальянский иезуит-монах, проживший в Тамилнаде 39 лет и в совершенстве овладевший тамильским языком, сделался даже классиком тамильской литературы, выступая под псевдонимом Вирамамуни. Помимо имеющих историческую ценность грамматик, он оставил популярные до сих пор рассказы о злоключениях незадачливого религиозного наставника-гуру и его учеников — «Повесть о неудачливом (наивном) гуру» («Парамартта гуру кадаи») [5, 199—235]. Но при всем том проза Вески уступает его же поэтическим произведениям: так, художественные и стилистические достоинства написанной им большой эпической поэмы «Украшение из сладостных стихов» («Тембавани») по мотивам Ветхого и Нового заветов, по местным понятиям, столь высоки, что многие тамилы и доныне отказываются признать авторство иноземца.
В Тамилнаде XIX столетия среди различных слоев населения имела широкое распространение специфическая прозаическая литература — пересказы тамильской и санскритской классики и переводы-пересказы религиозной мусульманской и христианской литературы, сказки, легенды и пр. Большой популярностью пользовались «Рассказы из Панчатантры» (1826), «Рассказы Веталы» (1870), сказки «Тысяча и одной ночи» (1876), персидские «Сказки попугая» (1876), «Басни Эзопа» (1853), переложения драм Шекспира. Эта проза еще очень тесно смыкалась с поэзией, зависела от нее.
Освоению новых прозаических жанров в значительной мере способствовали тамильские просветители XIX в., оказавшие большое влияние на литературную и культурную жизнь Тамилнада 197


того времени. Поэт и ранний прозаик Рамалинга Свами (1823— 1874) оставил трактат об ахимсе «О доброте по отношению к живым существам» («Джива-карунийа-ожуккам»), учебники для младших классов школы, статьи и заметки по различным вопросам. Цейлонский тамил из Джаффны Наллу Арумуга Навалар (1823—1879), которого местные литературоведы именуют «отцом современной тамильской прозы», не только перевел простой и ясной прозой «Перия-пурану», сделал сокращенные прозаические версии-изложения «Рамаяны», «Махабхараты» и Библии, но и впервые стал писать прозой оригинальные произведения для тамильских школьных учебников, публицистические статьи и пр. Как считает известный тамильский прозаик, покойный ныне президент Академии тамильской культуры Му. Варадараджан, Арумуга Навалар в наибольшей степени «подготовил почву для развития современной художественной прозы» [4, 82].
В 1813 г. при содействии миссионеров и их непосредственном участии начал издаваться первый тамильский литературно-религиозный и информационный орган — «Тамил идаж» или «Тамил патрика» («Тамильский журнал») [см. 22, 14; 23, 288—308]. В 1878 г. в Мадрасе была основана первая крупная южноиндийская газета на английском языке — «Хинду». В 1883 г. (по «Тамильской энциклопедии» — с 1880) издается ежедневная вечерняя газета на тамильском языке — «Судесамиттиран» (в обще- индийском произношении — «Свадешамитран», что означает «Друг Отчизны», «Патриот»). Обе были созданы группой молодой прогрессивной интеллигенции Мадраса во главе с наиболее видным представителем тамильского просветительства и активным кон- грессистом Суппираманией Айяром (1855—1916), одним из зачинателей тамильской современной журналистики и публицистики. Вокруг них объединились многие либеральные, прогрессивные деятели культуры и литературы Южной Индии, молодые журналисты и писатели Тамилнада, в том числе зачинатели современной тамильской новеллы Ви. У. Сидамбарам Пиллаи, У. В. Сами- нада Айяр, Суппирамания Баради, Тиру Ви. Кальянасундара Му- далияр (Тиру Ви. Ка.) и др.
Тамильская проза второй половины XIX в. пополнилась также переводами истории религиозного и светского характера, адаптациями произведений бенгальских, маратхских и английских авторов. Вместе с тем произведения оригинальные, как правило, назидательно-дидактического характера, эпистолярного жанра и пр. оставались немногочисленными, и, как правильно полагают исследователи, они «могут быть отнесены к художественной прозе лишь с оговорками» [9, 117].
* * *
Время становления подлинно художественной прозы в тамильской литературе точно фиксировано. Это появление первого та- 198


мнльского романа Самуэля Веданаягама Пиллаи (1826—1889) «История Пратапа Мудалняра», написанного в 1876 г. и опубликованного в 1879 г., в котором автор, отставной провинциальный мунсиф (судья), утверждает передовые для того времени морально-этические представления и просветительские идеи, высмеивает пороки высшего тамилнадского общества. Примечательно, что главную свою задачу, определенную им в предисловии к книге, писатель видел в том, чтобы «удовлетворить потребность в прозаических произведениях на тамильском языке». Еще более заострена социальная проблематика во втором его романе «История Сугунасундарн» (1887), хотя, как полагает тамильская критика, он уступает в художественном отношении «Пратапу Муда- лияру». В конце прошлого столетия заслужили популярность бытовые романы Б. Раджама Айяра («История Камаламбаль», 1896), А. Мадавайя («История Падмавати», 1898—1900), С.М. На- тесы Састири («Сострадание бедняка», 1900) и некоторых других авторов [см. 12, 210—231]. Эти ранние прозаики явились непосредственными предшественниками новеллистов.
История тамильской новеллы начинается, по нашему мнению, с первых лет XX столетия, когда из-под пера видного прозаика, писателя-публициста В. В. Суппирамании Айяра вышли первые короткие прозаические произведения, отличавшиеся от статей и очерков и получившие наименование «короткий рассказ». На протяжении двух с лишним десятилетий продолжались искания в области формы, объема, сюжетов, языка, героев и пр. в творчестве А. Мадавайя, С. М. Натесы Састири, В. В. С. Айяра, У. В. Самина- ды Айяра, Суппирамании Баради, Тиру Ви. Ка. и др., пока тамильская новелла не обрела относительной стабильности как особый жанр и не завоевала признания читателей Тамилнада настолько, что сделалась к концу 20-х годов ведущим жанром современной литературы. Причины такой популярности не составляют ни секрета, ни национальной специфики. В свое время В. Г. Белинский, один из пионеров теоретического осмысления нового тогда жанра рассказа, говорил: «Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных книг — словом, нам нужна повесть» [3, 112] 2.
Как уже отмечалось, создание новеллы в тамильской литературе было подготовлено оформлением романа и газетно-журнальной публицистики, первыми переводами и национальными адаптациями иноязычных произведений; оно опиралось на традиции тамильской прозы филологического и религиозно-философского характера. Следовательно, новелла не была заимствована тамильской литературой «в готовом виде» из зарубежных литератур. Термин сиру кадаи (букв, «короткий рассказ», «новелла») 2 По существовавшей тогда традиции В. Г. Белинский называет «рассказ» — «повестью».


хотя и является калькой соответствующего английского терминологического сочетания, однако уже в ранний период существования современной тамильской прозы вошел в употребление и термин «повесть» — натту кадаи, которым поначалу обозначался преимущественно роман. Вместо термина «роман» пользовались названиями «история», «предание» (сариттирам) [см. 12, 212— 213].
Хронологическим рубежом нового этапа в развитии тамильской повести может служить в какой-то степени основание в 1924 г. существующего и поныне наиболее влиятельного литературно-художественного журнала «Ананда вихадан» («Веселый насмешник») 3, на страницах которого публиковали свои рассказы основоположники сложившейся тамильской новеллы Кальки, К. П. Раджагопалан, На. Пиччамуртти, Б. С. Рамайя,. Пудумаи- ниттан, а также Раджагопалаччари, Джа. Ранганадан, К- В. Джа- ганнадан, Мауни, Дэван и многие другие, составившие славу современной тамильской новеллистики. В это же время начинаются эксперименты по ее дальнейшему развитию, углублению социальной проблематики, выработке новеллистического стиля с использованием лучших образцов зарубежной новеллистики XX в. Появляются различные литературные журналы, в большинстве своем связанные с публикацией новелл и романов тамильских прозаиков.
Естественным рубежом следующего этапа в истории тамильской новеллистики явилось завоевание Индией независимости (1947 г.). Антиколониальная направленность рассказов тамильских писателей сменяется показом фактов обновления, столкновения старого и нового во всех областях жизни Тамилнада и всей Индии. Критический реализм окончательно утверждается В тамильской литературе в произведениях Кальки и его сподвижников, а1 также в новеллах целой плеяды их более молодых собратьев по перу, таких, как Дэван, Варадараджан, Сому, Партта- саради, Джанакираман, Ажахирисамн, Ахилан, Рахунадан, Дже- якандан и многие другие.
Эта периодизация нуждается в дальнейшем уточнении, и в данной статье она используется лишь как предварительная. В связи с недостатком места остановимся коротко лишь на самом первом периоде в истории тамильской новеллы и рассмотрим творчество ее наиболее видных представителей.
* * *
Первый период в развитии современной тамильской новеллы, охватывающий приблизительно 1900—1924 гг., может быть на8 Примечательно, что в 20-х годах оформляется и англоязычная новелла в Тамилнаде: в 1921 г. вышел первый сборник рассказов К. С. Векаиарамани (1891—1952).


зван периодом освоения, ученичества. Разумеется, начальный рубеж его, отмеченный появлением первых оригинальных новелл В. В. С. Айяра, избран условно, потому что на грани двух веков происходил постепенный и зачастую незаметный переход к новому литературному жанру. Еще продолжали творить многие из основателей тамильского романа, также принимавшие участие в создании новеллы. С, Веданаягам Пиллан написал немало очерков, приближающихся по своему характеру к рассказам последую^ них лет [см. 4, 87]. Другой автор ранних тамильских романов Б. Р. Раджам Айяр (1872—1898), один из зачинателей местной журналистики и издательского дела, свой единственный роман на тамильском языке «Роковой слух, или История Камаламбаль» (Мадрас, 1896) первоначально публиковал отдельными главами (в сущности, повестями), в двадцати выпусках ежемесячника «Впвеха синдамани» («Волшебный камень разума»), посвященного культуре и литературе, в 1893—1895 гг.4. А «повесть» или «рассказ», по словам Белинского, — это и есть хромай, распав- пшйся^тта части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа»
Непосредственная живая связь с предшественниками продолжалась и с началом новеллистического периода развития тамильской литературы. А. Мадавайя (1874—1926), автор нескольких известных романов, будучи по преимуществу романистом, активно включается в освоение нового жанра — новеллистического («История Падмавати, тамильская повесть», 1898, 1900, последнее, 7-е издание вышЛо в 1958 г.; «Муттуминакши, или История брахманки, рассказанная ею самой», 1903). Одним из первых среди тамилнадскпх новеллистов он собирает свои разрозненные публикации очерков и рассказов в книги, выходившие в 1916 и в 1924 тт. [см. 12, 214—215]. С. М. Натеса Састири (1859— 1906), писавший на темы вз жизни южноиндийского брахманства, явился зачинателем детективного жанра, в тамильской литературе: еще в 1894 г. он выпустил книгу «Данаван, полицейский комиссар, раскрывший хитроумные преступления» (2-е изд. 1914 г.). В ней и в ряде отдельных рассказов им создан образ следователя по уголовным преступлениям, этакого тамилнадского Шерлока Холмса. Несмотря па примитивность сюжетов и явные признаки адаптирования некоторых рассказов А. Конан-Дойля, детективные истории Натесы Састири оставили заметный след в тамильской литературе конца XIX — начала XX в. [см. 19, 198—200].
Особую роль в становлении тамильской новеллы и очерка сыграли ежемесячный журнал «Вивеха синдамани», издававшийся з Мадрасе в 1892 г., в котором публиковались с продолжением 4 Эта книга неоднократно переиздавалась в Тамилнаде, что свидетельствует о ее популярности. В частности, 3-е издание 1910 г. вышло под редакцией У. В. Самннада Айяра, известного также своими филологическими работами. Одно из последних изданий, 7-е, появилось с небольшими изменениями в 1947 г. [см. 12, 213—214].
8 Зак. 77
201


и некоторые из тамильских романов конца XIX — начала XX столетия [см. 19, 190—197]. Рассказу как новому жанру уделяли большое внимание и первые демократические антиколониальные издания, в которых нередко сотрудничали молодые новеллисты. Среди них общественно-политический журнал «Дэсабактан» («Патриот»), основанный в 1917 г. видным журналистом н общественным деятелем Тиру В. Кальянасундара Мудалияром (1883— 1953), активным сторонником М. Ганди, убежденным борцом против английского владычества в Индии. После запрещения колониальными властями этого журнала в 1920 г. он создал еженедельник «Нава шакти» («Новая сила»). Его боевая антиколониальная публицистика, переводы речей Ганди и других деятелей освободительного движения Индии оказали существенное воздействие на формирование стиля тамильской прозы этого периода. В частности, на страницах его изданий появилось некоторое подобие «психологического очерка» 40-х годов в России. Журналистика и публицистика этого времени особенно ощутимо отразили революционный подъем индийского национально-освободительного движения 1905—1908 гг., революционные события 1917 г. в нашей стране. В 20-е годы антиколониальные настроения находят свое отражение и в новелле. В целом же для рассказов первого периода были характерны просветительские тенденции и романтизм. Но окончательное расчленение рассказа и очерка, новеллы и романа произошло в творчестве ранних прозаиков XX столетия. Среди наиболее характерных образцов — новеллы В. В. С. Айяра и С. Баради, относящиеся к «удачным опытам в создании оригинальных рассказов» [7, 11].
В. В. Суппирамании Айяр (1855—1916) — видная фигура новой истории Тамилнада. Крупный общественный деятель и ученый, он считается одним из основоположников современного тамильского прозаического стиля, новеллы и литературной критики. В его художественной прозе новелла заняла более значительное место, нежели романистика, по в целом художественная проза оставалась для него «пробой пера», уступая его же публицистике. Как н его младший современник п друг С. Баради, он перевел на тамильский язык ряд рассказов западноевропейских мастеров. Это был первый опыт подобного перевода. Среди его ранних оригинальных рассказов «Любовь Мапгаяркараши» («Мангаийарккарасийин кадал») — романтическая история о жене, убивающей собственного мужа, бежавшего с поля сражения. Героиня своим решительным характером напоминает пленительный женский образ классической тамильской литературы — Кан- нахн из «Повести о браслете». Наряду с патриотической прозой «Дерево пнпал на берегу озера» («Кулаттангареи арасама- рам») — лирическая история о людях, бывавших на берегах озера, о происходивших здесь любовных объяснениях, рассказанная якобы одухотворенным волею автора и весьма -почитаемым в Индии деревом — священной смоковницей, история о неудовлетво-


репной любви юной девушки. В. В. С. Айяр находился под значительным влиянием переводных рассказов Гн де Мопассана, как и некоторые его современники и последователи.
Суппнрамания Баради (1882—1921; его настоящее имя — С. Суббайя) — крупнейший поэт-патриот, герой национально-освободительной борьбы индийского народа. Поворот к новому содержанию, к новым формам в тамильской литературе, связанный с подъемом освободительного движения в Индии начала века, в Тамилнаде неизменно связывается с его именем. Известный журналист и общественный деятель, он с 1904 по 1917 г. постоянно сотрудничал в газете «Судесамиттиран», был заместителем ее главного редактора. В 1908—1910 гг., а затем в политической эмиграции в Пудуччери (Пондншери), где ему пришлось провести почти десять лет, он также издавал свою газету «Индия», выражавшую интересы наиболее радикальной части национально- освободительного движения в Тамилнаде, проповедовал идеи патриотизма и интернационализма, свободы и социальной справедливости в стихах и в многочисленных прозаических произведениях [см. 17; 1]. Он начал демократизацию языка и стиля как поэзии, так и прозы. В последние годы жизни он переводил на тамильский политические статьи и речи Ганди и его сподвижников. Его перу принадлежат переводы европейских новеллистов, ряда рассказов Льва Толстого и Рабиндраната Тагора.
Начиная с 1914 г., С. Баради написал ряд оригинальных новелл, которые наряду с рассказами В. В. С. Айяра стали лучшими произведениями нового жанра того времени. Одна из них — «Барабан Шастри» («Тиндима Састири») считается даже образцовой вместе с лучшими достижениями в области новеллистики последующих периодов — новеллами «Мантра-противоядие» Кальки и «Дорога» Пудумаипиттана [см. 20, 227—238]. В ней высмеивается псевдопатриотический болтун, громче всех кричащий о своих патриотических устремлениях, но не способный предпринять что-либо на деле. Рассказы и очерки Суппирамании Баради собраны в книге «Рассказы махакави Баради» («Махакави Бара- дийаркавидеихал»), неоднократно переиздававшейся в современном Тамилнаде и пользующейся большой популярностью у читателей.
В основе большинства ранних новелл, как и первых романов, написанных на тамильском языке, лежат просветительский реализм, вера в конечное торжество разума и справедливости, приверженность основным установлениям индуизма и тесная связь с устным народным творчеством, искусством и культурой древнего и средневекового Тамилнада. Во многих из них присутствуют и романтические мотивы. Хотя в этих рассказах выведены персонажи, представляющие различные классы и сословия тамильского общества, основное внимание в них уделено так называемому «среднему классу». Постепенно эта новелла заняла значительное место в современной тамильской литературе.
8*
203


Упрочение национального самосознания, усиление элехментов социальной критики и реалистического начала в тамилнадском искусстве и литературе первой четверти XX столетия, которую можно с полным правом назвать «периодом Баради», подготовили новый, следующий этап в развитии современной тамильской новеллы, который завершился в августе 1947 г. Однако этот период уже составляет предмет особого исследования [см. 13, 46—57].
ЛИТЕРАТУРА
1. Баради С. Стихотворения. Пер. с тамильского. Сост., предисл. и при- меч. И. Смирновой. М.—Л., 1963.
2. Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя. Поли. собр. соч., т. 1. М., 1953.
3. Белинский В. Г. Собр. соч., т. 1. At, 1948.
4. Варадараджан At Тамильская литература.—В кн.: История индийских литератур. Пер. с англ. At, 1964.
5. Злоключения преподобного горемыки и его пятп учеников. Пер. с тамили А. Мерварта.— В кн.: Сказки народов Индии. М.—Л., 1964.
6. Калинникова Е. Я. Англоязычная литература Индии. М., 1974.
7. Краснбдембская Н., Рудин С. Новые побеги па старом дереве. Преднсл. к кн.: Свет в храме. Новеллы тамильских писателей, М., 1971.
8. Краснодембская Н., Рудни С. Сестры разные и схожие. Предисл, к кн.: Лесной жасмин. Новеллы писателей Южной Индии. М., 1974.
9. Краткая история литератур Индии. Курс лекций. Л., 1974.
10. Литературы Индии. М., 1958.
11. Литературы Индии. М., 1973.
12. Макаренко В. А. Вопросы становления и развития романа в литературах Тамилнада и Кералы.— В кн.: Проблемы индийского романа. At, 1972.
13. Макаренко В. А. О развитии современной тамильской новеллы.— «Вести. Моск, ун-та». Серия «Востоковедение», 1976, № 2.
14. Макаренко В. А. Сабапати Кулендиран. Киристава тамиж ведаха- маттин варалары (История Библии на тамильском языке). Бангалу.р, 1967. — «Народы Азии и Африки», 1970, № 3.
15. Поэзия народов Индии. М., 1962.
16. Проблемы индийского романа. М., 1972.
17. Смирнова И. Н. Заметки о поэзии Баради.— В кн.: Поэзия народов Индии. М., 1962.
18. Томашевский Б. Теория литературы. Л., 1925.
На английском языке
19. Asher R. Е. The Tamil Renaissance and the Beginnings of the Tamil novel.— «The Novel in India», ed. by T. W. Clark. L„ 1970.
20. Chidambaranatha Chettiyar A. The Short Story and its development in the Tamil literature,—«Tamil Culture», 1955, v. IV, N 3.
21. Meenakshisundaran T. P. A History of Tamil Literaturei Anna- maiainagar, 1965.
22, The Novel in India. Its Birth and Development. Ed. and with Introduction by T. W. Clark. L., 1970.
23. Xavier S. Thani Nayagam. The First books printed in Tamil.—«Tamil Culture». Madras, 1958, July, v. VII, N 3.
На тамильском языке
24. Сабапати Кулендиран. Киристава тамиж ведахаматтин варалары (История Библии на тамильском языке). Бангалур, 1967.
204


И. М. СМУРОВА
НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ИНДОНЕЗИЙСКОЙ ПОЭЗИИ
Проблема взаимодействия устного народного творчества и литературы в ипдонезистпке еще практически не разрабатывалась. В статьях и монографиях, посвященных творчеству того или иного писателя, авторы лишь мимоходом касались вопроса о влиянии фольклора на данного художника [см. 2; 9; 10; 11]. Мы затронем одну из сторон этой важной проблемы — использование поэзией традиций народного творчества. Учитывая небольшой объем статьи, материал для анализа будет ограничен произведениями ведущих поэтов 30—50-х годов: Сануси Пане (1905— 1967), Амира Хамзаха (1911—1946), Хэйрила Анвара (1922— 1949) и Ситора Ситумораига (род. 1923). Творчество первых двух принадлежит к довоенному периоду, вторых — к послевоенному.
Провозглашение независимости Индонезии 17 августа 1945 г. не только коренным образом изменило политическую и экономическую жизнь страны, но и завершило «духовную революцию», которая началась еще в годы японской оккупации. Писатели и поэты выступали за социальные преобразования во всех областях жизни, ратовали и за свободу творчества. Новаторские устремления послевоенного поколения поэтов (Хэйрил Анвар и его последователи), провозгласивших принцип «все совершенно новое», сопровождались декларативным отрицанием устоявшихся традиций. В действительности же, на практике, это был не отказ от сложившихся форм, восходящих к устному народному творчеству (пантун, бахаса берирама), а их переосмысление, обновление поэтического языка. Более того, уже с 50-х годов, по мере практического осознания национальной независимости, творческая интеллигенция начинает проявлять повышенный интерес к культурному наследию, которое третировалось в течение многих лет колониального режима. Как отмечал В. В. Сикорский, обращение к фольклору стало отличительной чертой творчества всех поэтов сегодняшней Индонезии [см. 3, 142]. Конечно, в этом большую роль играли также и биографические моменты, степень знакомства поэта с народным творчеством. Большинство индонезийских поэтов выросли в сельской местности, в провинциях на Суматре, и только потом, получая образование, они переезжают в город на Яву. Это в различной степени накладывало отпечаток на их мировосприятие. В частности, у Амира Хамзаха и Ситора Ситумо- ранга сохраняется больший интерес к культовым представлениям, чем у Сануси Пане и Хэйрила Анвара. Воспитанный на традициях малайского народного и классического искусства, Амир Хамзах в своем творчестве часто обращается к нему (поэмы «Ханг
205


Туах», «Каменная пасть»). Ситор Снтуморанг также использует песни и легенды своего родного народа — батаков (рассказ «Джин», стихотворение «А сннгсинг со»).
Индонезийская поэзия в своем становлении и развитии использовала многие элементы народного творчества, как сами жанровые формы, так и способы композиции, выразительно-изобразительные средства, народно-поэтическую лексику. Наибольшее влияние на нее оказали два жанра устного творчества малайского народа: пантун и заклинание. Пантун представляет собой рифмованное песенное лирическое четверостишие, для которого обязателен звуковой, а иногда и смысловой двучленный параллелизм. Заклинание создавалось в форме бахаса берирама (дословный перевод «ритмически организованная речь») — это ритмически, а часто и мелодически оформленная речь, в которой структурную роль рифмы выполняет определенная клаузула.
Рассмотрим по отдельным аспектам влияние фольклора на произведения четырех выше названных поэтов. Сразу оговорим, что это влияние больше прослеживается в структуре самого поэтического текста, чем в его содержании. В частности, сама архитектоника стиха во многих случаях сохраняет традиционную форму, которая ведет свое начало от пантуна. Обычно стихи представляют собой ряд четверостиший (то есть в основе лежит пантунная строфа). Каждая строка состоит из четырех слов и 8—12 слогов. И даже если поэт обращался к сонету (он был заимствован индонезийцами через посредничество голландской литературы и был широко распространен в 20—30-е годы), то и его можно рассматривать как развернутый пантун, поскольку композиционно он также состоит из экспозиции и тематической развязки. Композиция пантуна обусловливается его тематическим и синтаксическим членением на две части. Первые две строки представляют собой так называемый «зачин», то есть иносказание, две вторые — «концовку», или содержание. Соотношение между частями пантуна — это соотношение между образом, аллегорией и его реализацией. Но <в большинстве пантунов параллелизм обусловлен только звуковыми совпадениями и синтаксическим членением.
Из композиционных повторений в пантуне чаще всего ветре
чаются анафора и эпифора: Если месяц не взойдет, Поднимутся звезды ввысь. Если тебя не будет, Я приду сюда.
Зерна саги — только песчинки красные, Пятнистые — только зерна кунди.
Только язык красив, Только ум хорош.
Jika tiada karena bulan, masakan bintang timur tinggi. Jika tiada karena tuan, masakan kami datang kemari.
[12, 138] Yang merah hanya saga, Yang kurik hanya kundi.
Yang indah hanya basa, Yang baik hanya budi.
[12, 246]
206


У Сануси Пайе есть такие стихотворения, которые проф. А. Тэу называет «пантунообразными маленькими песнями» [17, 24]. Таковы «Пусть я» («Biarkan Daku»), «Как мне не радоваться» («Ве- tapa kami tidakkan suka»). Вот последнее:
Как же цветку He распускаться, Увидев лучи Солнца!
Betapa sari Tidakkan kembang Melihat terang Si matahari.
Как же мне Не радоваться, Глядя в лицо Любимой!
Betapa kami Tidakkan suka Memandang muka Si jantung hati.
[13, 21]
Прежде всего мы видим тематический параллелизм двух строф: сопоставление явления природы и человеческого чувства. Далее — наличие лексической анафоры. Правда, архитектоника всего стихотворения несколько видоизменена, но его можно' записать и как пантун:
Betapa sari tidakkan kembang Melihat terang si matahari, Betapa kami tidakkan suka Memandang muka si jantung hati.
Таким образом, эта небольшая миниатюра подтверждает слова А. Тэу, «что старые формы, если использовать их по-новому, могут сохранить свое очарование» [17, 24].
Все исследователи единодушны в оценке ранних произведений Амира Хамзаха, в них бережно сохраняется наследие фольклорной и малайской литературной традиции [см. 2; 6; 9; 8]. Например, стихотворение «Полнолуние» («Purnama Raya») напоминает укороченный пантун, в котором вместо 4 слов в строке и соответственно 8—12 слогов всего 2 слова и 4—6 слогов. Стихотворение состоит из 9 строф, в которых первая строка повторяется. Помимо этого 6 строф имеют двучленный параллелизм, типичный для пантуна. Приведем последние три строфы:
Полнолуние, Луна радостно сияет. Я говорю:
Purnama гауа
Bulan bercengkerama Beta berkata
Оставь мое сердце.
Tinggallah Nyawa
Полнолуние, Светло, все иголки видны. Она подошла И меня поцеловала.
Purnama гауа Kelihatan jarum Adinda тага Kanda dicium.
Полнолуние, Воздух прозрачен. Мое сокровище, Уходи же...
Purnama гауа Cuacanya benderang Permata kekanda
Pulanglah abang... [6, 9]


Будучи главой литературного направления «Поколение 45», Хэйрил Анвар сознательно избегал какого бы то ни было сходства с народной поэзией. Однако и у него можно найти стихи, в которых обнаруживается фольклорное влияние. Например, «Че- мары, уходящие вдаль» («Сетага nienderai sampai jauh»):
Чемары уходят вдаль, день сменяется ночью, несколько хрупких веток были сломлены непрошеным ветром.
Я теперь человек, много перенесший, время прошло, я не дитя, но раньше были представления, которые не стали основополагающими теперь.
Жизнь только поражение откладывает, увеличивает расстояние от любви школьных лет. И знаю, что-то так и не будет сказано;
пока, наконец, мы не потерпим поражение. (5, 54]
Можно сравнить это стихотворение с одной нз разновидностей пантуна — талнбуном, который состоит нз 6—8—10 строк. В нем первые 3—4—5 строк связаны с последующим образным параллелизмом, как в простом пантуяе. Например:
Поднимаясь на горы Келибута,
Окажешься в тиковых джунглях. Там большие деревья плодоносят, Часть пригодна лишь на древесину.
Я содрагаюсь, называя имена всесильного старосты, моего удачливого хозяина, святого ученого-богослова. (12, 245]
У Хэйрила Анвара первые 4 строки также как бы являются экспозицией ко всему стихотворению: картина природы сопоставляется с миром человека.
Ситор Ситуморанг, которого многие исследователи по силе таланта приравнивают к Амиру Хамзаху я Хэйрилу Анвару, удивил своих современников тем, что обратился и к пантуну, и к сонету. Вот одно из его стихотворений, написанное в лучших традициях устного народного творчества, — «Песня итальянской девушки» («Lagu Gadis Italic):
Блестит озеро ранним утром,
Звон колокольный плывет над италийскими холмами.
Когда придет твой черед,
Ты будешь встречать милого у залива Неаполя, блестит озеро ранним утром, Звон колокольный плывет над италийскими холмами. С тех пор, как милый уехал, Ты каждый день, ожидая, тоскуешь.
208


Блестит озеро ранним утром, Звон колокольный плывет над италийскими холмами. И если он не вернется, Ты будешь ждать его до могилы.
Голые камни в виноградинке, Укрытый песок под пальмами. Милый пропал, твое сердце разбито, Мечутся тени за снежной завесой. [14, 23]
Как видим, первые две строки трех строф повторяются. В четвертой строфе — экспозиция другая, ио в целом пантунный параллелизм выдержан до конца. По-видимому, Ситор Ситуморанг. не случайно выбрал для этого стихотворения форму пантуна. Ойо посвящено итальянской девушке Сильване Мачари, и так как молодежь часто выражает свои чувства в песнях (в Индонезии — в пантунах), то и настроение своей героини поэт облекает в форму той песни, которая ему наиболее близка, подчеркивая этим общность человеческих переживаний.
Что же касается такого организующего стих фактора, как рифма, то в пантуне мы наблюдаем явное преобладание перекрестного способа рифмовки, хотя встречается и сплошная рифма, которая более типична для шайра. Приведем два пантуна с различными типами конечной рифмы:
Merah emas burung dawata paksi nuri terbang merendah. Tuan tersurat dalam cita, itu mernberi kalbuku gundah, [12, 144]
Merpati terbang ke hum a, Tetak buluh di susur kota^ Sitti wail dengar abang bentanya, tidak sungguh bagai dikata.
[12, 145]
У Сануси Пане в сборнике «Песни странника («Madah Ке- 1апа», 1931) большей частью встречаются перекрестные рифмы. Они составляют 41%, охватные или опоясные — 28, смежные — 15, тернарные — 9 и терцинные — 7%. Такое преобладание перекрестных рифм можно объяснить только силой традиции.
Амир Хамзах в своем раннем сборнике «Плод печали» («Buah Rindu», 1941) также отдает предпочтение традиционной рифме. Они составляют 50%, сплошные — 36,5, произвольные — 8,5, смежные — 4,5, опоясные — 0,5%.
У Хэйрила Анвара и Ситора Ситуморанга большинство стихов не рифмовано, но там, где рифма присутствует, также наблюдается тяготение к перекрестной.
Кроме конечной рифмы в индонезийском стихосложении широко распространена рифма внутренняя, также восходящая к народной поэзии. Например, в следующем пантуне, помимо перекрестной конечной рифмы, рифмуются вторые слова 1-й и 3-й строк, а также первые и вторые слова.2-й и 4-й строк:
Ular berlingkar atas peti, laksamana legak memindahkan. Rasa terbakar dalam bati, bagaimana hendak memudahkan. ' " [12, 137]
209


В приведенном ниже пантуне рифмуются вторые слова всех 4 строк:
Hanyut batang dari kuala, raja Mambang berkayuh balik, Tuan kutentang bagai kernala, tempat a bang duduk bertilik.
[12, 150]
Подобная рифмовка нередко встречается и в авторской поэзии. Например, у Сануси Пане:
Dalam kebun di tanah airku
Tumbuh sekuntum bunga teratai Tersembunyi kembang indah permai Tidak terlihat orang yang lalu.
(«Teratai», [13, 7])
Часто прибегает к внутренней рифме и Амир Хамзах. Например:
Senyap sentosa sebagai sendu Tunjung melampung merangkum kupu Hanya Dintang cemerlang-mengambang Di awan terbentang sepanjang pandang.
(«Kenang-kenangan», [40, 38])
А его поэма «Ханг Туах» почти полностью построена на подобной рифме:
Armada Perenggijlari bersusun Melaka neger£hendak diruntun Galyas dan pusta tinggi dan kukuh
Panias dan angkara ranggi dan angkuh.
[6, 25]
Хэйрил Анвар также использует внутреннюю рифмовку. Например, в следующем стихотворении:
Sept menyanyi, malam dalam mendoa tiba Meriak muka air kolam jiwa Dan dalam dadaku memerdu lagu Menarik menari seluruh aku.
(«Sajak Putih», [7, 19])
Встречается внутренняя рифма и у Ситора Ситуморанга. Например:
Maka malam itu sebelum ayam berkokok Dan penduduk Chartres meninggalkan kermis Tersedu ia dalam daunan malam rontok Mengembara ingatan di hujan gerimis.
(«Chathedrale de Chartres», [15, 18])
210


Непосредственно обращаясь к фольклорным сюжетам, поэты часто использовали и форму устного народного творчества. Так, Амир Хамзах создает ‘поэму «Каменная пасть» на основе народной легенды. Пользуясь приемом олицетворения, часто применявшимся в заговорах, поэт одушевляет скалу, которая наводит страх на окружающих тем, что когда проголодается, то раскрывается и заглатывает мимо идущего человека. Поэма состоит из 17 четверостиший с четырьмя словами в строке и 3 двустишиями. В строфе рифмуются только две строки. Но как бы восполняя скудость рифмовки, поэт прибегает к таким стилистическим приемам, восходящим к народной поэзии, как ассонанс, аллитерация и ономатопея:
Ранг... ранг... рангкуп, Ранг... ранг... рангкуп. Раскрывается и вновь закрывается каменная пасть Со скрежетом, наводящим ужас.
Rang... rang... rangkup Rang... rang... rangkup Batu belah batu bertangkup
Ngeri berbunyi berganda kali. [7, 22]
У Хэйрила Анвара также есть небольшая поэма, основанная на фольклоре амбонцев. В ней рассказывается об их всемогущем божестве Паттираджаване, которому подвластно все — и море, и суша. Сама тема стихотворения — держать в повиновении и страхе всех окружающих, демонстрируя свою силу, — подсказала поэту форму мантры (бахаса берирама). Она использовалась в обрядовой и религиозной поэзии —в заклинаниях и молитвах. Приведем для сравнения стихотворение Хэйрила Анвара «Рассказ для дьен Тамаэлы» («Cerita buat Dien Tamaela») и мантру цедильщиков пальмового сока на Суматре:
Я — Паттираджаване, Охраняют духи предков Только меня одного.
Я — Паттираджаване.
Морские наносы — это я.
Море — моя кровь.
Я — Паттираджаване, Когда я родился, вручили Мне предки весло и лодку.
Я — Паттираджаване, охраняю мускатные леса. Я — пламя на берегу.
Кто приблизится ко мне, Пусть трижды окликнет.
В ночной тншяпе морские водоросли танцуют Под звуки моего барабана. Мускатные деревья, превращаясь в девушек, Будут жить до утра.
Давайте танцевать!
Давайте веселиться!
Давайте все забудем!
211


Только осторожно, не сердите меня.
Иначе я погублю мускатное деревья, убью девушек, Нашлю духов предков!
Я всегда — н днем, в ночью.
Ритм водорослей стихает, и пламя охватывает остров... Я — Паттираджаване, Охраняют духи предков Только меня одного. [7, 34]
Мантра:
Привет вам. Принцессы с пышными волосами!
Качаются ваши бутоны, Как украшенья в прическе! О, девственные принцессы! Идите сюда, малютки! Идите сюда, малышки! Идите сюда, пичужки! Идите сюда, милашки! Я вас обниму за шеи! Я волосы ваши подрежу! Я нож принесу из бивня и ваши почищу лица. Ваши плоды прекрасны, Прекрасны до кончиков пальцев!
Ваши плоды прекрасны, Прекрасны до пышных волос! Ножом пз белого бивня я вас осторожно подреису И кубок слоновой кости под свежую рану подставлю. Внизу ожидает вас кубок, кубок слоновой кости. Вы будете в нем резвиться, плескаться, в ладоши хлопать, В кубке, которому имя Махараджа Берсалин. [16, 612]
Хотя мы видим, что в этих двух произведениях способ магического воздействия на заклинаемый предмет различен: в стихотворении—приказ и угроза, в мантре—страстная просьба (хотя есть заклинания и запрещающие, с нагнетанием угроз и т. д.), но воплощен он одинаково. Есть аналогия в композиции. Оба произведения начинаются с трехкратного ’повторения слова-темы (Паттираджаване и Маянг!), которому дается определенная характеристика (в первом случае — могущество, во втором — красота). Далее идет эпическая часть: в стихотворении — демонстрация своей силы и угроза смертью в случае неповиновения, в заклинании — обещание добрых дел в случае послушания. В обоих текстах имеются «типические места» — формула призыва духа или души (mari... kemari, mari... menari).
Во многих малайских заклинаниях использовались звуковые повторы. Причем часто звуковая тема, которая содержалась в ключевом слове-теме, распространялась на весь текст или на значительную его часть [см. 1, 68—85]. Например, в вышеприведенной мантре слово-тема mayang повторяется в первых строках три ра-
1 Маянг имеет два значения; нераспустившееся соцветие пальмы и пышные волосы. Заклинатель, обращаясь к духам пальмы, нежно называет их Си Маянг, то есть Пышноволосые.
212


за. А затем звук «т» многократно возобновляется н дает около 80% эвфонии всего текста (он входит в состав эпифор 1, 2, 4— 7 строк, а также в состав эпифор и анафор 5—7 строк).
То же мы находим и у Хэйрила Анвара. Здесь в слово-тему «Паттираджаване», которое трижды повторяется в начале стихотворения, входят аллитерирующие звуки «t» и «d». Затем они многократно повторяются в тексте, как бы усиливая его магическое воздействие.
Наконец, олицетворение. И в заклинании пальма оживает: ее соцветие — это прекрасные девушки, которым подстригут волосы, умоют лица и т. д. И у Хэйрила Анвара морские водоросли танцуют, мускатные деревья оборачиваются в девушек, которые в этом воплощении будут находиться до утра.
Использование народной формы определялось творческим замыслом и у Сануси Пане, когда он в стихотворении «Судьба» («Nasib») изображает тяжкую долю простой индонезийской женщины:
Прекрасен мир пол небосводом,
Синим, добрым н чистым, Я с волнением смотрю на природу, Где все играет и лучится.
Но я увидел жену,
Которая убаюкивала больного ребенка.
Рваный лоскут прикрывал его тело, Грязное и, как щепка, тонкое.
С тех пор я спрашиваю.
И это не вопрос, а вопль сердца: Почему судьба разная, Разная судьба у людей? [10, 21—22]
Все стихотворение построено на типичном для пантуна психологическом параллелизме, выраженном в данном случае в противопоставлении — ликующая природа (первая строфа) и гнетущая картина ншцеты простого человека (вторая строфа). Последняя строфа выступает как заключение-вывод, что также встречается в пантуне в виде намека (из сопоставления двух частей делается определенный вывод). Архитектоника «Судьбы» выдержана в пан- тунной традиции — в оригинале три четверостишия с 4 словами в строке.
В этом стихотворении соблюдается еще один элемент традиционной малайской поэтики — внутристиховое равновесие, то есть цезура делит каждую строку пополам и возникает равновесие парных строк:
Tapi kulihat // seorang istri
Isiri mendukung // anak ceding
Kain buruk // menu tup tubuli
Tubuh kotor, // kurus kering.
213


Этому правилу следуют все пантуны. Вот один из них:
Buah kemiri // di dalam kain, daun pandan // jatuh ke batu. Saya tidak II mencari lain, sebab badaii // sudah piatu. [12, 125]
Это явление часто сохраняется и в авторской поэзии. Например, у Амира Хамзаха:
Tuan aduhai//mega berarak
Yang meliputi // dewangga raya Berhentilah tuan Ц di atas terarak Anak Langkat // musyafir lata. («Buah Rindu», II [6, 13])
У Хэйрила Анвара:
Jangan lagi // kau bercerita Sudah tercacar // semua di muka Nanah meleleh // dari muka Sambil berjalan // kau usap juga. («Kepada Peminta-minta», [4, 17])
У Ситора Ситуморанга:
Atau petualang // muda sendiri?
Gapaian rindu // tersia-sia Tak sanggup // hidup rukun Antara anak // minta ditayang.
(«Duka», [15, 22])
При всей важности вышеперечисленных уровней главной единицей стиха остается слово, так как все осмысление изобразительно- выразительных средств становится возможным только .на лексикосемантической основе. Хотя лексика и является одним из наиболее подвижных элементов, все-таки ее обновление охватывает большие промежутки времени. Резкая смена поэтических форм, в том числе и лексики, связана с большими социальными переменами. В Индонезии таким рубежом является 1945 год. У довоенных поэтов лексика и связанные с ней тропы оставались в основном в рамках традиции, и поэтому поэтический словарь Сануси Пане и Амира Хамзаха в значительной степени оставался замкнутым.
У Амира Хамзаха в раннем сборнике «Плод тоски» объектом изображения' является тоска — тоска по родине, по любимой девушке, по матери. Этот мотив типичен для малайского пантуна: в молодежных—это грусть разлуки влюбленных, в пантунах странников— это тоска по родине. У Амира Хамзаха есть стихотворение с аналогичным названием «Странник» («Dagang»). Если сравнить его с пантуном из серии «pantun dagang», то мы увидим много общего и, в частности, в лексике.
Пантун: Амир Хамзах:
Jikalau duduk yang demikian Susahnya duduk berdagang
wahai nasib apakan daya. Hendak berjumpa apatah daya...
214


Apatah untung anak dagang Sudahlah untung hendak piatu
Sudahlah nasib dirundung malang. Sudahlah nasib tiada bertemu.
[6, 33]
В своих стихотворениях Амир Хамзах использует и пантунную образность. Например, в «Я думал» («Kusangka») он сравнивает возлюбленную с цветком, вокруг которого вьются шмели:
Пантун: Амир Хамзах:
Распускающийся цветок прекрасен, Распускающаяся чемпака нежно¬
белая,
Страстно шмели влюблены в него. Я вижу, как шмель вокруг нее вьется. [6, 19]
А в стихотворении «Улыбайся, мое сердце, улыбайся» поэт использует другое сравнение из песенной фольклорной поэзии — влюбленный уподобляется сове, тоскующей по луне:
Пантун:
Ты там, а я здесь Подобен сове, по луне грустящей.
В этом же стихотворении он честве сравнения:
Поговорка:
Как огонь в рисовой шелухе, то есть скрыто.
Амир Хамзах:
Но ты, о странник, Подобен сове, по луне грустящей.
[6, 22]
приводит еще и поговорку в ка-
Амир Хамзах:
Ты печален, спрячь ее, Подобно огню в рисовой шелухе.
[6, 22]
Такие именные слова-заместители, как abang (старший брат), adik (младший брат, младшая сестра), tuan (господин), kakanda (уважительно по отношению к старшему брату, старшей сестре), bunda (уважительно о матери), часто встречающиеся в пантунах и выступающие в качестве личных местоимений (я, она, он), прочно вошли в авторскую поэзию. Однако у Хэйрила Анвара и Ситора Си- туморанга, за исключением пантуноподобных стихов, уже чаще употребляются сами личные местоимения (aku, engkau, kita — я, ты, мы), а не их заместители.
Рассмотрев только некоторые аспекты изобразительно-выразительных средств народной поэтики, которые использовали индонезийские поэты в своем творчестве, мы должны подчеркнуть, что в результате обращения к фольклору индонезийская поэзия обогатилась в художественном отношении. Такне сборники стихов, как «Песни странника» Сануси Пане, «Плод тоски» Амира Хамзаха, «Средн стихов» Ситора Ситуморанга, являются лучшими в индонезийской поэзии 30—50-х годов. Именно в них наиболее отчетливо и прослеживаются традиции народной поэзии.
215


ЛИТЕРАТУРА
1. Брагинский В. И. Эволюция малайского классического стиха. М., 1975.
2. Болдырева М. А. Творчество индонезийских поэтов XX века Амира Хамзаха и Хэйрила Анвара. М.» 1976.
3. Сикорский В. В. Индонезийская литература. Краткий очерк. М., 1965.
На английском, индонезийском языках:
4. Chai ri I Anwar. Deru Campur Debu. Djakarta, 1960.
5. Chai ri 1 Anwar. Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Yang Putus. Djakarta, 1959.
6. Hamzah Amir. Buah Rindu. Djakarta, 1959.
7. Hamzah Amir. Nyanyi Sunyi. Djakarta, 1959.
8. J ass in H. JB. Amir Hamzah Raja Pcnyair Pujangga Baru. Djakarta, 1962.
9. Johns A. Amir Hamzah Malai Prince. Oxford, 1964.
10. N a s u t i о n J. U. Sanusi Рапе» Djakarta, 1963.
11. Nasu t ion J. U. Sitor Sitamorang sebagai penyair dan pengarang ce- rita pendek. Djakarta, 1963.
12. PantunMelayu. Djakarta, 1958.
13. Sanusi Pane. Madah Kelana. Djakarta, 1957.
14. Si tumora_ng Sitor. Dewan Sajak Djakarta, 1957.
15. Si Lum от a ng Sitor. Surat Kertas Hijau. Djakarta, 1953.
16. Skeat W. W. Malai Magic. L, 1900.
17. Teeuw A. Modern Indonesian Literature. The Hague, 1967.
E. Я. СУРОВЦЕВ
О НАЦИОНАЛЬНОМ СВОЕОБРАЗИИ КЕНИЙСКОГО ПЛУТОВСКОГО РОМАНА
Одной из характерных черт литературного процесса 60—70-х гг. XX в. в странах Тропической Африки является то, что ведущую роль в нем занял роман, взявший на себя эстетические функции, которые в 30—50-е годы повсеместно в Африке выполняли стихотворные жанры. В наши дни именно в произведениях эпического рода, и прежде всего в романе, получают свое отражение глубокие и важные проблемы национальной жизни, общественного и культурного развития. Роман представляет необходимую для общества духовную пищу, способную удовлетворить художественные, умственные и нравственные запросы различных слоев общества.
Каждое значимое проявление общественной жизни, все аспекты жизни индивидуальной находят свое отражение в романе, причем отражение специфическое. В национальных литературах стран Черного континента, в том числе и кенийской, представлены многие жанры романа: исторический, детективный, социально-бытовой, «мещанский», «воспитания» и др. Все эти жанровые разновидности обладают своими характерными и устойчивыми признаками, особыми приемами развертывания сюжета и композиционного по216


строения, выработанными за многовековую историю развития европейских литератур, которые сохраняются в основных чертах и в романах авторов-африканцев.
В общественной жизни Восточной Африки конец 60-х годов характеризуется ростом армии безработных и деклассированных элементов, что особенно заметно в Кении. Это вызвано в первую очередь ломкой традиционных устоев и возникновением и упрочением капиталистических отношений в недавних колониях. Процесс «вырывания» людей из привычных связей внутри общины, постепенное разрушение самой общины, стихийно-массовое переселенце деревенских жителей, в города, а вместе с тем образование большого количества людей «дна» — бродяг, преступников, проституток — не остались вне поля зрения кенийских писателей. Тема «униженного и оскорбленного» человека глубоко волнует лучших художников. Наиболее полно она раскрывается в поэме Окота п’Бнтека «Песнь гулящей», романах Мёджи Мванги «Неприкаянные», Леонарда Киберы «Голоса в темноте», повести Годфрея Ка- лимугого «Осмелившийся умереть».
В то же время в кенийской прозе все явственнее начинает звучать другая тема, появляется другой тип героя — искателя житейской удачи н легкой жизни, призрачного счастья п независимости, ради чего он не брезгует никакими средствами. Складывается новый для Африки тип романа, который, по аналогии с европейской литературой, можно назвать плутовским романом, пикареской
Мотивы ловких проделок и плутней хитрого и циничного героя можно найти и в фольклоре народов Кении: таков, например, Абу- нувас — персонаж множества сказок народа суахили, изворотливый хитрец, который не останавливается перед обманом для достижения жизненной, но чаще всего кратковременной удачи. Однако авторы плутовских романов идут в своем творчестве не от фольклорных традиций. Рождение в общественной жизни, а затем и в литературе подобного типа было вызвано «издержками» прогресса при
1 Правда, часть исследователей, например Н. Томашевский, утверждает, что «плутовской роман прожил почти столетнюю жизнь, окончательно исчерпав себя к середине XVII столетия. Все, что последовало потом в этом жанре, было пустым эпигонством» (3, 5]. Однако опыт национальных литератур Азии, Латинской Америки и Африки говорит о том, что жанры, «умершие» для имеющих многовековую историю литератур Европы, остаются жизненными — в силу исторической закономерности — в молодых литературах в наши дни. При анализе тенденций в литературах, недавно вступивших на мировую арену, нельзя забывать об общих закономерностях развития литератур и о принципе преемственности, о чем в свое время напоминал А. Виноградов: «Основной стержневой образ произведения, пересаженный в иную эпоху, в эпоху иных социальных формаций, всегда дает пародию, и только в тех случаях, когда мы берем произведение, возникшее не в качестве подражания, а произведение, написанное заново в силу того, что социальная формация диктует наиболее чуткому, сейсмографически отмечающему колебания автору, только тогда возникает образ, возникает тип, возникает произведение, которое не имеет ни характера подражания, ни характера пародии, несмотря на внешнее сходство с аналогичными литературными явлениями» [2, 10].
217


переходе к новой эпохе исторического развития, эпохе, несомненно, более прогрессивной в сравнении с докапиталистическими формациями. Тип авантюриста в Кении — это тип национально-исторический, порожденный быстрым «скачком» в капитализм, разложением колониального общества, нравственной деградацией нуворишей и выходом на сцену особой внеиерархической прослойки — городской черни. Эти факторы и вызвали появление в 60—70-е годы XX в. пикарески.
Число плутовских романов кенийских авторов чрезвычайно велико. Первым в этом жанре начал работать Чарльз Мангуа, опубликовавший в 1969 г. роман «Сын женщины», а годом позже своеобразное его продолжение — роман «Хвост во рту». Наиболее плодовитый писатель, посвятивший свой талант исключительно показу плутов и авантюристов, — Мванги Рухени, которому принадлежат романы «Будущие лидеры» (1973), «Что за жизнь!» (1973), «Что за муж!» (1974), «Дочь министра» (1975). Получил свое воплощение в кенийской литературе и плутовской роман, героем которого является женщина. Таковы, например, романы «Девушка из-за границы» (1974) Сэмюэля Кахиги и «Отвергнутая откровенность» (1973) Эдварда Хииги.
Кенийские пикарески рождаются как сплав национального содержания и различных форм европейского плутовского романа, ибо обращение авторов к этой жанровой форме повлекло за собой усвоение ее внутреннего содержания, а также основных законов композиционного построения. В произведениях кенийских авторов отчетливо видны многие черты этого жанра: документальная, иногда автобиографическая форма повествования, хронологическая последовательность изложения, сатирический тон, переплетение «высокого» и «низкого», комизм порочного, подчиненность случаю в судьбах героев и другие черты.
Романы о плутах и авантюристах XX в. представляют своеобразный синтез трех основных типов авантюрного романа: «авантюрного», «бытового» и «биографического». В самом деле, если следовать схемам сюжетов этих жанровых разновидностей, то можно заметить, что романы об авантюристах нашего времени в рамки какой-либо одной из схем, предложенных М. М. Бахтиным в работе «Время и пространство в романе» [1], не умещаются. Это подтверждается не только формой кенийского романа, но и плутовского романа в других национальных литературах, например в чилийской, мексиканской, бразильской. Лишь при сложении всех трех схем, при внесении в полученную, таким образом, обобщенную схему поправок и дополнений пли исключению из пее некоторых составных можно составить схему современного плутовского романа, которая для кенийской литературы будет выглядеть так: «Юпоша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно. Брак их не может состояться сразу (а если и состоялся, то должен распасться). Они встречают препятствия, ретар- дирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг 218


друга, находят, снова теряют и снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: несогласие родителей (если они есть), тюрьма, узнавание-неузнавапие, мнимые смерти, мнимые измены, судебные процессы. Герои находят родных (если они не были известны). Благополучное соединение влюбленных в браке».
Претерпевает большие изменения образ главного героя-мужчины. Если в античном романе и романе XVII—XVIII вв. герой чаще всего выступал в обличья слуги, сменяющего различных хозяев, то герои романов Мангуа, Рухени и других кепийских прозаиков— государственные служащие. Это новое положение героя вызвано различием функций плута и авантюриста нашего времени. «Слуга—это вечно «третий» в жизни господ. Слуга — это свидетель частной жизни по преимуществу. Слуга—это особая воплощенная точка зрения на мир частной жизни» (М. М. Бахтин). Чиновник же Додж Киунью, герой «Сына женщины», пли Деннис Киньюа из романа «Что за муж/», или Рубен Руоро из «Будущих лидеров» интересны не только и не столько как обличители отдельных негативных интимных сторон частной жизни, хотя часто выступают именно в этой роли. Прежде всего они являются обвинителями и одновременно с этим защитниками общества, породившего их. Поэтому-то смена хозяев заменяется частой переменой учреждений и контор, то есть общественных институтов, в которых они служат.
Додж Киунью, например, за небольшой отрезок реального времени, отраженного в романе, последовательно меняет множество сред обптания и мест работы: университет, министерство труда, тюрьма, компания «Шелл», министерство земельного хозяйства, снова тюрьма, безработица, работа в деревне и т. д. Не отстает от своего литературного собрата и Рубен Руоро, герой «Будущих лидеров». Связь его со службой непостоянна и непрочна: малейший каприз героя, препятствия на пути вверх по служебной лестнице, столкновения с начальством или неприятности в личной жизни часто нарушают, прерывают эту связь. Более «сдержан» в перемене мест Денине Киныоа из романа «Что за муж1», но это объясняется тем, что он живет двойной, даже тройной жизнью: преуспевающий чиновник в одном из министерств и примерный семьянин уживаются в нем с контрабандистом и распутником, а позднее он совмещает эти свои обличья и занятия со службой осведомителем в полиции.
Для героя кенийского плутовского романа характерно как ироническое отношение к окружающим его частным лицам, разоблачение и осмеяние их пороков, так и полное принятие установившегося порядка вещей, нежелание изменить существующее положение в лучшую сторону. Жизнеописание плута и авантюриста задумано и показано кенийскими романистами и как личная история искателя удачи, и как отражение современных общественных нравов. Поэтому содержание романов одновременно и банально, и глубоко драматично.
219


По-прежнему, как и в произведениях их литературных предшественников, кенийские прозаики делают происхождение своего героя неизвестным и раскрывают эту тайну лишь в заключительных главах. Благородное положение заменяется, однако, подчеркнутой «низменностью», причем герои даже бравируют этим: «Я — сын женщины, — говорит о себе Додж Кнунью,—и не устану повторять это тысячу раз. Никогда в жизни не видал своего отца. Моя мать — потаскуха, не могла вычислить, кто был мой папочка. Очень уж короткая память у нее была. Это был один из множества мужиков, которые нанимали ее на постельные скачки, и она не занимала себя вопросом, на кого из них я похож». Однако обретение «потерянного» отца происходит в тюрьме, куда герой попадает за очередную проделку, он слышит исповедь старика — заключенного, в котором «узнает» своего родителя.
В романе «Что за муж!» эта сюжетная линия более усложнена. Деннис Киньюа, разыскивающий своего отца, узнает от неизвестных ему людей мнимую историю своего рода и своего происхождения, по которой оказывается, что он женился на своей сестре. Брак должен распасться, но в это время «найден» его отец, рассказавший о подлинном, происхождении Денниса и его жены. Родственная близость их оказывается ложной.
Рассказ о «малом мире» — среде, в которой рос и воспитывался герой, описание его семьи, соседей — это также канон плутовского романа. Однако повествование о судьбе героя не всегда начинается этим описанием. Так, в романах «Что за муж!» и «Отвергнутая откровенность» читатель узнает о прошлом героев в заключительных главах.
Немалую роль по-прежнему играет элемент «случайности» в судьбе героя. Возьмем, например, историю Доджа Киуиью. Случайно умирает его мать; соседка, в семье которой он воспитывался после этого, подглядела недетские забавы своей дочери и Доджа; неожиданно, как раз за день до приезда мальчика в деревню, умирает его бабка; в виде исключения Доджа принимают в миссионерскую школу; ненароком, поддавшись на уговоры университетских друзей, Додж познает плотскую любовь и вкус вина; случайно же узнает он и о своем истинном происхождении и т. д. Но власть случая и его инициатива не всесильны: они действуют л ишь до того момента, когда герой сам может и хочет отвечать за свои поступки. К моменту вступления в «большой мир» герои уже ,не только обладают наклонностями плута и авантюриста, но и усваивают правила «игры», которые необходимо соблюдать в обществе.
Сквозь кажущийся хаос и переплетение случайностей отчетливо ощущается закономерность происходящего, то, что толкает героев на новые проделки. Эта сила, заставляющая бесконечно плутовать и порой переступать грань законности, — деньги, их власть в буржуазном обществе «свободной конкуренции».
По богатству красок и образов, по полноте национальной кар220


тины, по изображению среды вокруг героев романы Ч. Мангуа, М. Рухенп, Э. Хинги превосходят большинство восточноафриканских романов наших дней. Возможность взглянуть на общество изнутри позволила создать образы реальные, типические. Плуты и авантюристы кенийских романистов обладают характерами исключительными и одновременно с этим универсальными — это порожденные духом времени общественные типы. Кенийская жизнь отражается в образе Доджа Киуныо, например, во многих своих проявлениях. Национально окрашено, как это ни парадоксально, даже его имя: «Я не люблю своего имени, — говорит герой.— Священник, который крестил меня, должно быть, был большой дубиной. Впрочем, все священники — дубины. Никак не могу понять, что это взбрело в его пустую башку дать мне такое имечко! Наверное, он думал в то время о машине епископа и. вместо окропления святой водой моей головки, брызгал этой водицей мне прямо в глаза». Таким образом, Чарльз Мангуа обыгрывает имя своего героя дважды: «Додж» — это не только личное имя; кроме того, это название дорогой марки автомобиля, являющегося символом преуспеяния и благополучия в обществе. У этого слова есть еще одно значение: «хитрить», «шельмовать». Таким образом, имя главного героя несет важную смысловую нагрузку.
История плута, не привыкшего с детства к серьезному делу и постоянному, каждодневному труду, колесящего по всей стране в погоне за счастьем, которое представляется ему в виде мешка денег, виллы на берегу океана, праздности и иллюзорной независимости от кого бы то ни было, становится многозначительной притчей, символом современного общества. Мангуа, Рухени, Хинга отнюдь не поэтизируют образ плута и авантюриста. Как и многие лучшие писатели Африки, они в отчаянии от всеобщей коррупции, перед которой чувствуют себя бессильными. И это бессилие в сознании художника перед национальным злом также отражается в его герое — в бессилии плута перед собственными пороками: благие мысли о моральном перерождении приходят к нему обычно накануне очередного приключения или любовного похождения.
Как это ни странно, в образе плута отразился не только процесс морального упадка, но и рост личностного самосознания и личного достоинства, связанный с упрочением новых общественных отношений. Хозяевам — владельцами фирм и столоначальникам департаментов, европейцам или африканцам — герои служат из одной только нужды, когда они, по выражению Рубена Руоро из «Будущих лидеров», «совершенно пусты». Нельзя не заметить также, что герои восточноафриканской литературы вообще, и в особенности кенийского плутовского романа, более свободны от традиционных общинных связей, менее зависимы от родственников и родственных отношений, пежели герои западноафриканской прозы, где конфликт индивидуума и общины едва ли не главная тема большинства романов. Часто плутни героев кенийских прозаиков являются своеобразной формой отстаивания собственной позиции. 221


независимости взглядов, а бесконечная смена занятий — это протест против старших по должностной лестнице, воспитанных в колониальное время и в интересах колонизаторов, получивших образование. Этим людям «будущие лидеры» — Рубен Руоро или Додж Кнуныо— не хотят подчиняться и жестоко мстят за нанесенные обиды.
«Сын женщины», «Что за муж!», «Отвергнутая откровенность», «Будущие лидеры» и многие другие пикарески кенийских писателей— произведения о современной Африке. Во многом эти романы близки европейским плутовским романам. Но очевидно и другое: это не прямое подражание произведениям, исторически отдаленным от них иа несколько веков, не перенесение через века тероев в чуждую им атмосферу. Думается, что можно говорить об усвоении а вторами-кенийцами художественных достижений мировой литературы н разрешении с их помощью современных проблем. Заимствуя определенные идеи и образы, используя способы, характерные для композиционного строения плутовского романа, кенийская литература занимается не копированием и эпигонством: посредством истории литературы она усваивает принципы новой словесности.
Необходимо отметить также, что своеобразие развития кенийского романа, ускоренность, «скачкообразность» его движения, проявляются и в том, что тенденции развития критического реализма намечаются здесь раньше (в творчестве Нгуги ва Тхионго, например), чем появляется плутовской роман. Далее развитие романа критико-реалистической направленности и пикарески происходит параллельно, причем подчас элементы присущих им методов сливаются в творчестве одного автора.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Время и пространство в романе.—«Вопросы литературы», 1974, № 3.
2. Виноградов А. Расцвет и ликвидация «лишнего» героя.— В кн.: Повести о «лишнем человеке». М., 1932.
3. Томашевский Н. Плутовской роман.— В кн.: Плутовской роман. М„ 1974.


ЯЗЫКОЗНАНИЕ
А. М. КАРАПЕТЬЯНЦ
ФОРМАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ОДНОРОДНОСТИ ТЕКСТА «ЧЖУАНЦЗЫ»
0. Текст древнекитайского философского памятника «Чжуанц- зы» общим объемом 65569 иероглифов (в некоторых изданиях добавлены фразы объемом 110 знаков) делится па трп части (14179+ +28049+23341), так называемые «внутреннюю», «внешнюю» и «разную», составляющие вместе 33 главы (последние главы частей— 7-я и 22-я). Существует мнение, что аутентичной является лишь «внутренняя» часть, поскольку в других отражены события и фигурируют люди более позднего времени, и, таким образом, части памятника неоднородны. Однако текст памятника неоднороден не только на уровне частей, но и глав.
0.1. Каждая глава текста делится на ряд фрагментов (не свыше 20) различной длины. Большей частью это притчи, состоящие из зачина, обрисовывающего обстановку и действующих лиц, и текста беседы между ними (или высказывания одного из них), снабженного в ряде случаев резюме. Отдельные притчи в несколько отличных редакциях могут повторяться и не только в разных частях или главах — например, притча о Тени и Полутени включена во «внутреннюю» вторую и «разную» 27-ю главы [см. 1, 146,284],— но и в одной и той же главе, как, например, первые два фрагмента памятника [см. 1, 135—136]. Это, несомненно, указывает на составление глав и частей памятника из мелких фрагментов, записанных, возможно, в различное время и частично неаутентичных (то есть написанных в архаическом стиле позже III в. до н. э.).
1.0. Настоящая статья посвящена главным образом рассмотрению распределения служебных слов в памятнике на уровне фрагментов. Эти фрагменты обозначались четырехзначными числами, первые два знака которых — номер главы, последние два — номер фрагмента в ней (если глава на фрагменты не делилась, последние два знака равнялись нулям). Деление глав на фрагменты совпа223


дает с принятым в переводе Л. Д. Позднеевой .[см. 1, 135—321], за исключением нижеперечисленных фрагментов, объединяющих два и более первоначальных (в скобках указаны фрагменты, возможно, представляющие единое целое): (0102), 0104, (0204),0207, 0302,0407, 0706,1102, 1105, (1202), 1203, 1212,1705, 1802, 1805,1902, 1904, 1905, 1911, 2002, 2007, 2106, 2109, (2206), (2208), 2209, 2211, 2404, 2406, (2409), (2410), (2501), (2502), 2503, 2603, 2606, 2607, 2807, 2811, 3202, 3203, 3205, 3207, 3209. Объединение фрагментов диктовалось краткостью некоторых первоначальных фрагментов для получения достаточно достоверных выводов, а также техническим удобством ограничения максимального числа фрагментов в главе двенадцатью.
1.1. В результате текст был разделен на 196 (44+85-|-67) фрагментов: гл. 12 и 19 на 12 фрагментов, гл. 22 — на 11, гл. 06, 24— па 10, гл. 21, 25 и 32— на 9, гл. 02, 04, 13, 14, 20, 26, 27 — на 7, гл. 05, 07, 23 — на 6, гл. 01, 11, 17 и 18 — на 5, гл. 03 и 29 — на 3, гл. 33 — на 2 фрагмента. Остальные главы на фрагменты не разделились.
1.2. Распределение фрагментов по числу входящих в них иероглифов показано на рис. 1 (столбики «60» и далее показывают число фрагментов длиной от 60 до 69 иероглифов и т. д., столбики «400» и далее — число фрагментов длиной от 400 до 499 иероглифов, деленное на 10, и т. д.), внутренняя часть которого представляет распределение семидесяти двух возможно неоднородных фрагментов (к таковым кроме 44 вышеперечисленных отнесены еще 28: 0101, 0202, 0203, 0206, 0301, 0601, 0602, 0800, 0900, 1000, 1101, 1211, 1301, 1406, 1500, 1600, 1801, 1901,
1912, 2302—2306, 2605, 2801, 2812, 3301) .
1.3. В основу работы был положен текст «Чжуанцзы» в Гар- вард-Яньцзипскоы индексе [см. 2], в котором указаны варианты,
Рис. 1
224


благодаря чему оказалось возможным измерить вариантность каждого фрагмента, выраженную в проценте иероглифов, заменяемых на другие, подсчитанные с точностью до первого знака после запятой. Распределение фрагментов по этой характеристике показано на рис. 2, за пределами которого остался фрагмент 0406, имеющий вариантность 5,7 (штриховой линией показано распределение глав). Рис. 2 свидетельствует о разбиении фрагментов по этому признаку на 5 групп, обозначенных на рисунке цифрами от нуля до четырех. Главы на группы не разбиваются. Это указывает на неправомерность рассмотрения текста на уровнях выше фрагмента.
Представляется очевидным, что вариантность у более ранних текстов должна быть выше по двум причинам. Во-первых, чем дольше переписывается текст, тем больше в нем возникает разночтений. Во-вторых, чем текст менее понятен переписчикам, тем больше изменений вносится в его списки в силу подсознательных попыток сделать его понятнее.
2.0. Ниже используется часть полученных мною данных по распределению всех служебных слов на всех уровнях текста «Чжуанцзы».
2.1.0 . К числу абсолютных показателей неоднородности текста следует отнести употребление синонимичных служебных слов, относимых исследователями к разному времени или к разным диалектам. Характеристики фрагментов по достаточно распространенным таким словам представлены шестизначными числами.
2.1.1 . Первый знак отражает употребление местоимений первого лица: 0 — только стандартное местоимение во3, 1—только 225


местоимение у2 (1 — вместе с во3), 3 — только местоимение юй2** (3 — .наряду с во3 и у2), 4 — юй2* и у2, 5 — местоимение’ юй26 вместе с у 2, 6 — все четыре местоимения.
Второй знак характеризует употребление местоимений второго лица: 0 — только местоимение жу3*, 3 — только местоимение жу36** (3— наряду с дау3а), 4 — местоимение эр3 (4 — наряду с жг/3а), Б — эр3 вместе с жу36, 5_— местоимение жо* (наряду с жу2* или без него), 6 — яко4 вместе с двумя и более другими местоимениями.
Третий знак описывает употребление вопросительных местоимений: 0 — стандартное местоимение хэ2, 3 — местоимение си1 (3 — наряду с хэ2), 4 — местоимение ху2 (4_—наряду с хэ2), 6 — все три местоимения.
Четвертый знак показывает употребление предлогов: 0 — стандартный предлог юй 2a,j. — наряду с юй2* употреблено его простое написание юй2б, 3 — служебное слово ху1 в функции предлога (3 — наряду с юй2*), 4 — служебное слово фу2 в этой функции наряду с юй2*, 5 — ху1 и фу2 (5 —наряду с юй2*), 6 — все перечисленные служебные слова, кроме юй2б.
Пятый знак характеризует употребление отрицаний: 0 — отрицание у2* (простое написание), 3 — у2й (3 — наряду с у2*), 4— «ан2 (£—наряду с у2*), Б — ван2 и у26, 6 — все отрицания.
Шестой знак описывает употребление конечных вопросительных частиц: 0 — стандартная частица ху', 3 — е2 (3 — наряду с ху').
В случаях отсутствия какого-либо из вышеперечисленных служебных слов в соответствующей позиции ставился прочерк.
2.1.2 . Данные о распределении этих характеристик по фрагментам приведены в табл. 1, столбцы которой соответствуют позициям шестизначных чисел, а строки — значениям. В каждом столбце приведены следующие величины: число возможно неоднородных и общее число фрагментов (через знак дроби), отклонение процента возможно неоднородных фрагментов от средней для всего текста величины 37%. Последние две строки содержат: И — суммированные данные по несочетающимся служебным словам (значения 3, 4, 5, 5, 6), С — сочетающимся (0, 1,_1, 3, 4).
2.1.3 . Рассмотрение табл. 1 показывает, что текст «Чжуанцзы» проявляет явную тенденцию к гетерогенности (несочетающихся служебных слов больше в явно однородных текстах)., прежде всего временной, поскольку разнодиалектные предлоги юй2 и ху' все же сочетаются чаще в неоднородных фрагментах. Однако этому * Другое чтение и значение этого знака юй8 «давать».
'* Без ключа «вода» пишется так же, как нюй3 «женщина».
226


наблюдению отнюдь не следует придавать излишне большого значения: такое расхождение между однородными и неоднородными фрагментами получилось за счет повышенной однородности фрагментов, содержащих исключительно юй2, однородность же фрагментов, в которых есть ху ', не зависит оттого, встречается ли в них еще юй2 пли нет. Что же касается остальных служебных слов, они чаще сочетаются с несочетающимися, чем выступают сами по себе, причем именно в однородных фрагментах. Таким образом, гетерогенность «Чжуанцзы» является свойством, проявляющимся уже на уровне фрагмента, а не только текста в целом.
2.1.4 . Правда, гетерогенность в принципе может объясняться цитированием внутри фрагмента других текстов или объединением нескольких фрагментов в один. Рассмотрим эту возможность на примере фрагментов, гетерогенных относительно употребления местоимения первого лица (значения первого знака 3, 4, 5, 6), сведения по которым приведены в табл. 2 (в ней номера неоднородных фрагментов даны в скобках). Во всех фрагментах, кроме 0800, эти местоимения употреблены в прямой речи, и лишь один случай (юй2® в фрагменте 2501) может рассматриваться как цитирование чужих слов. Только в двух случаях из восьми (2208 и 2406) дробление фрагментов снимает сочетание несочетающихся местоимений. Однако речи разных персонажей внутри одного фрагмента могут существенно различаться по личным местоимениям. Их речи различаются не только набором этих местоимений и их частотой, но- и порядком их проявления, данные о котором за неимением места здесь не приводятся.
Хотя число участников бесед может быть и большим, количество типов распределений местоимений первого лица в фрагментах не превышает трех, при этом каждый тип, как правило, не бывает однородным. В табл. 2 данные по выделенным типам представлены тремя четверками чисел, первая из которых указывает число местоимений юй2а, вторая — во3, третья — у2, первый знак внутри четверки соответствует функции подлежащего, второй — дополнения, третий — определения, четвертый — определения с чжи1 (или подлежащего зависимого предложения). Подчеркнутые цифры в первой четверке соответствуют юй26, в последней позиции третьей четверки — употреблению у2 в сочетании у2 жэнь2, по всей вероятности, являющимся обращением к собеседнику (в третьем типе фрагмента 1406 в функции подлежащего однажды встречается юй2а, в фрагменте 1104 в первом типе трижды, а во втором однажды в функции подлежащего встречается местоимение чжэнь').
Если фрагмент может быть отделен, сведения о нем приводятся после знака «+». В том случае, когда за знаком «4-» ничего нет, отделяющийся фрагмент не содержит местоимений (для фрагмента 2801 после знака «+» должно было идти не поместившееся число 0000 0000 3000). Итоговые четверкп составляют: для юй7’ _ 33—7—2—4, юй 2« —6100, во3 —34—28—4—1, у2 — 84— 227


—1—22—5. Это вполне естественная для позднеархаического языка статистика: у2 чаще встречается в функции определения, во3 (вместе с /ой2!) —в функции подлежащего и дополнения.
2.1.5 . Для выделения типов фрагментов по употреблению этих служебных слов была сделана попытка объединить в группы цепочки, которые отличаются друг от друга лишь заменой значимой цифры на тире (при обязательном сохраненпн первой значимой цифры). Так было найдено восемь типовых цепочек, при этом две пары различались лишь значениями «О» и «3» в последней позиции, поэтому были обозначены как разновидности «а» и «б» одних и тех же групп. Несколько цепочек с тире, могущих быть отнесенными одновременно к группам 1а и 6, были обозначены как группа 1в. Эти группы были затем дополнены цепочками, начинающимися с тире. Списки групп приведены в табл. 3, не вошедшие в группы цепочки указаны в табл. 4. В обеих таблицах справа от цепочек указаны номера фрагментов.
2.2.0 . Кроме абсолютных показателей о неоднородности текста могут свидетельствовать и статистические — частота употребления определенных служебных слов. Однако здесь, в силу небольшой длины фрагментов, имеет смысл использовать только очень часто встречающиеся служебные слова, еще лучше — суммы данных по нескольким частым служебным словам.
2.2.1 . В качестве первого статистического показателя (все показатели, кроме последнего, подсчнтывалпсь с точностью до 0,1%) была взята сумма частот служебных слов, обозначающих отношения внутри синтагмы или предложения и называемых далее синтагматическими служебными словами: чжи', ци2, чжэ3, и3, со3.
Второй статистический показатель образует суммированная частота служебных слов, маркирующих конпы предложений,— всех конечных частиц, начальной частицы фу2, союзов гу* и цзэ2. Этот показатель далее называется частотой конечных служебных слов.
Третий показатель—общая частота модальных и полумодаль- ных глаголов кэ3, нэн2, гань3, цзу2, би*, кэнь3, юй*.
Четвертый показатель — это частота встречаемости служебного слова эр2, по функции являющегося промежуточным между служебными словами первых двух групп.
Пятый показатель — частота универсального предлога /ой2 и синонимичных ему служебных слов (в том числе и слияния янь *)> далее называемая частотой предлогов.
Шестой показатель — отношение случаев употребления конечной частицы е3 ко всем случаям употребления конечных частиц, выраженное в процентах, называемое далее однородностью конечных частиц.
Тенденция развития китайского языка предполагает, что чем позже написан текст, тем большей в нем должна быть величина каждого показателя, кроме последнего.
2.2.2 . Полигоны распределений значений каждого статистичес-
228


рис. 3.


кого показателя, разбитые на группы, пронумерованные от 1 (0) до 9 и указанные сверху, приведены на рис. 3, причем у первых двух показателей обрезаны концы распределения с единичными значениями: у синтагматических служебных слов 13 фрагментов, дающих группы 1 п 1а (56—57) слева и 10 фрагментов — справа, у конечных служебных слов 4 фрагмента слева, 3 — справа. На третьем полигоне нулевое значение имел 31 фрагмент.
Деление на группы было произведено с учетом попарного суммирования и, при прочих равных условиях, исключения подозреваемых на неоднородность фрагментов.
2.2.3 . Таким образом, при обозначении промежуточных групп подчеркнутыми номерами левых групп каждый фрагмент по статистическим показателям мог быть охарактеризован шестизначным числом. Для нахождения типов этих шестизначных цепочек производилась группировка сходных цепочек и для групп были найдены пределы колебаний значений отдельных знаков (при этом учитывалась достоверность характеристик, зависящая от однородности и объема фрагментов). Распределение колебаний позволило выделить для каждого знака три группы значений — малые, средние и большие (верхняя граница малых и нижняя больших проходила в районе 4—5). После проверки группировки цепочек удалось исключить среднюю группу значений и закодировать типы цепочек шестизначными двоичными числами, десятичные значения которых используются ниже как названия (они же номера) типов. При этом было зафиксировано 38 из 64 возможных типов, к трем наиболее частым из которых (0, 37, 49) относится 52 фрагмента (27%).
2.2.4 . В пяти столбцах табл. 5 приведены все типы в порядке увеличения их номеров. Для каждого типа указывается его двоичный код (в скобках — десятичный), ниже приводятся коды фрагментов (в квадратных скобках объемом менее 100 знаков, в круглых— двухсот) п их номера (в скобках — возможно неоднородных). Из этой таблицы видно, что более редкие типы, как правило, соответствуют более гетерогенным и меньшим по объему фрагментам. Данные о распределении типов по числу описываемых ими фрагментов приведены в табл. 6, в верхней строке которой указано число фрагментов, ниже — номера типов.
2.3.0 . О неоднородности памятника могут свидетельствовать также различные способы цитирования в нем слов Конфуция. В некоторых фрагментах цитаты начинаются со слов «Конфуций сказал» — Кун* цзы3 юз' (случай А) или Кун3 цзы3 юньа (случай А1), в других — со слов «Чжунни сказал» — Чжун1 ни2 юэ 1 (случай Б), в третьих — со слов «учитель сказал» — фу '-цзы 3 юэ 1 (случай В). В некоторых фрагментах сочетаются два способа цитирования: А-|-Б — 0503, 2504; Б-|-В — 0401, 2210. Фрагменты с однородным цитированием распределяются следующим образом: А—15 фрагментов (0606, 1209, 1303, 1405, 1406, 1703, 1804, 1909, 2003, 2004, 2104, 2810, 0609, 2901, 3100, 3206), Al—1 (2702), Б—14 (0402, 0501, 0504, 0607, 1903, 1904, 1905, 2006, 2102, 2103, 2107, 2211, 2605), В —2 (1202, 1305).
230


3.0. Как видно из вышеизложенного, фрагменты «Чжуанцзы» четырьмя разными способами определенно разбиваются на группы. Попытаемся проследить связь этих разбиений между собой.
3.0.1 . Корреляционная матрица основных групп по статистическим и абсолютным показателям приведена в табл. 7. Из групп по статистическим 'показателям были взяты содержащие 6 и более фрагментов, а также группы 1, 36 и 48, поскольку, возможно, значения последнего знака несущественны (на это указывает нахождение групп с соседними четными и нечетными номерами среди наиболее частых). Данные по объединениям четных и нечетных групп приведены в нижних строках матрицы, обозначенных подчеркнутыми номерами четных групп, под строкой «Ит (ого)» и строкой, содержащей процентное отношение «Ит» к общему числу фрагментов в данной абсолютной группе (то же для статистических групп помещено в соответствующих столбцах). Столбцы с подчеркнутыми номерами являются обозначениями абсолютных групп: 1_=1 (a)-f-1 б+1 в, 2=24-2 а+2 б, 6=64н1 в. Табл. 7 свидетельствует о практическом отсутствии корреляции между двумя разбиениями на группы.
3.0.2 . Корреляция между абсолютными группами и группами по вариантности показана на табл. 8, левая половина которой является корреляционной матрицей, правая же содержит отклонения фактического процента фрагментов от ожидаемого (столбец 2 содержит данные, суммированные по столбцам 2—4 матрицы, поскольку данные каждого из этих столбцов в отдельности малодостоверны) . Нижняя часть табл. 8 содержит данные о корреляции с группами по вариантности двух основных групп по цитированию слов Конфуция.
3.0.3 . Устроенная аналогично табл. 9 показывает корреляцию между основными статистическими группами и группами по вариантности. Были получены также не приведенные здесь за неимением места данные по корреляции между абсолютными и статистическими группами, с одной стороны, и группами по цитированию Конфуция — с другой, свидетельствующие об отсутствии какой-либо связи между ними.
4.0. Интерпретации полученных данных позволяет прийти к следующему.
4.0.1 . Разбиение на группы по сочетаемости абсолютных и статистических показателей не может быть случайным, поскольку выделяются немногочисленные группы, покрывающие достаточно большое число фрагментов. По абсолютным показателям выделяется максимально 10 групп, покрывающих 41 % фрагментов, причем остальные фрагменты группировке не поддаются. По статистическим показателям 12 групп покрывают 61% фрагментов, а 4 из них — 32%. Значимость разбивки подтверждает и тот факт, что в небольшие группы по статистическим показателям входят прежде 231


всего фрагменты недостаточной длины или подозрительной однородности.
4.0.2 . Отсутствие корреляции между абсолютными и статистическими группами показывает, что особенности употребления служебных слов, по которым выделены абсолютные группы, по всей вероятности, определяются стилистическими причинами. В пользу этого свидетельствует также в общем более слабая и менее объяснимая, чем у статистических, корреляция абсолютных групп с группами по вариантности. Таким образом, различия фрагментов по абсолютным показателям позволяют ставить вопрос об их разном «авторстве».
Некоторые предполагаемые «авторы» (группа употребляли исключительно местоимение первого лица у2, местоимение второго лица жу~й, стандартное вопросительное местоимение хэ2, предлог юй2я параллельно с ху1 и простое написание отрицания у2. Различие между ними заключалось лишь в том, что некоторые из них пользовались только вопросительной конечной частицей ху1 (группа 1а), другие же наряду с ней еще и е2. К этим «авторам» примыкают и «авторы», употребляющие в качестве местоимения первого лица юй23 вместо у2 (группа 6).
Вторая группа «авторов» (группа 2), в отличие от первой, пользовалась только предлогом /ой23 без ху1 и аналогично делилась по применению вопросительных конечных частиц (группы 2а и 26).
«Авторы» (автор) третьей группы, в отличие от авторов первой, не пользовались предлогом юн2п, а заменяли его везде на ху1 и возможно относились к более позднему времени (у соответствующих фрагментов весьма низка вариантность).
«Авторы» фрагментов четвертой группы, в отличие от авторов группы 1а, пользовались обоими местоимениями первого лица (у2 и во3) и обоими написаниями отрицания у2.
Наконец, «авторы» фрагментов пятой группы пользовались языком, приближающимся к языку группы 16, но применяли оба местоимения первого лица и местоимение жу36 (без ключа «вода»).
То, что это именно стилистические особенности, очевидно из следующих фактов: известны ранние тексты, в которых употребляется только местоимение первого лица во3, и более поздние, в которых наряду с во3 употребляется и у2 (или юй2), но нет текстов, в которых употреблялось бы только у2 или /ой2; местоимения жу2* и жу2ъ, так же как и отрицания у2* и у2С, являются разными написаниями одного и того же: одно — более поздним, другое — более ранним.
4.0.3 . Группы по статистическим показателям, очевидно, более связаны со временем, чем с авторством. Если не принимать во внимание, по-видимому, вторичного для группировки противопоставления по однородности конечных частиц, то выделяется покрывающий 24% фрагментов более древний слой, содержащий фрагменты с малым употреблением всех основных служебных слов (группа 0—1), фрагменты, в которых относительно часто упот-
232


Таблица 1
1
2
3 1
< 1
1 5
б
0
5/12 +5
8/26 —7
34/87 +2
16/62 -11
39/108 —1
30/77 +2
1
22/55 +3
1
10/35 —8
0/1 —37
3
6/9 +30
4/9 +7
4/8 +13
6/15 +3
2/4 +13
3/12 —12
4
0/2 —37
0/1 -37
3
1/11 —4
0/3 —37
9/30 —7
38/87 +7
7/18 +2
18/63 —8
4
2/8 —12
0/5 —37
2/7 —8
1/3 —4
10/23 +6
5
0/1 —37
0/1 —37
0/2 —37
5
1/1 +63
1/4 —12
1/3 —4
6
2/2 +63
1/3 -4
1/3 —4
3/8 +1
2/4 +13
—
20/63 —5
58/143 +4
22/61 —1
7/16 +7
12/36 -4
21/44 +11
Н
6/22 —10
0/11 —25
12/40 —7
43/102 +5
19/47 +3
18/63 —8
С
43/111 +2
12/37 —7
38/85 +3
22/78 —9
41/113 —1
33/89 0
Таблица 2
0404
4
0000 0000 1000
1500 0000 0000
0705
4
0100 0000 5000
0000 0000 6040
1205
4
0100 0000 0020
0000 0000 0010
1403
4
1000 0000 7000
0000 0000 1000
2003
4
1000 0000 1000
(2208)
4
0021 0000 0000+
0000 0000 4000
2505
4
3200 0000 0000
0000 0000 0020
(3205)
4
0000 0000 1000
1000 0000 0000+
0103
3
1000 0000 2000
0000 1000 1000
(0206)
_3
5000 7700 11 СО
0000 1000 1001 +
0605
3
5003 0000 1000
0000 3400 0030
1104
3
1000 1000 2000
0000 0000 2000
1209
3
0000 0000 2020
0000 0001 1000
1000 0000 0000
1702
3
1000 0000 1000
2000 0000 2020
1000 1400 0000
2201
3
3000 1600 2000
1000 1000 1000
2301
3
0000 0000 6000
6200 1000 4000
0000 1310 4020
(2406)
3
0100 0000 0000+
0000 5100 3000
(2501)
3
0000 0100 0000
1000 2000 1000+
2706
3
2000 3000 3000
(0800)
5
1000 0000 7000+
1103
5
0000 1000 2002
1000 4030 4030
(1406)
6
0000 0000 0012
2000 0000 1000
2000 0100 0000
(2801)
6
0000 1100 0000
1000 0000 0000
Н00 0000 1000+
9 Зак. 77
233


Таблица 3
Группа la
Группа 1в
100300
3100
0300
0203
1—0300
1909
1907
2810
2104
1 300
0301
2809
2306
300
0704
2703
2507
1 30—
2607
030—
1600
2812
2603
30—
0505
Г руппа
16
0706
юозоГ
2107
1206
10—303
0607
2302
1—0303
2002
03
0405
2006
3207
—00303
2106
3
2405
Группа 2
Группа 2а
Группа 4
1-0-0— 1910
1-0000 1905
1—0330 0105
1 2704
1—00—0 2007
0402
—0—0 2707
1 ООО 2701
1 3—0 0602
0—0— 2502
1 0—0 1212
1 33— 0900
2807
—00000 2506
—00330 1105
00— 1201
ООО 2606
330 1305
2304
2808
—
2403
0—0 0406
Группа 5
00 2804
0701
1.30303“ 0205
0 2105
2803
0606
3206
00 2206
1—0303 1903
—
—-
11—0—03 0610
Группа 3
Группа 26
303 0603
1—030— 0506
1—0003 2210
1202
1—03 0302
2602
—
1904
1—00—3 3209
Группа 6
1 зо— 2303
1—0—03 2705
3—0300 ~ 2209
1 3-0 2702
1 0—3 0303
3 зоо 1207
0300 0609
ОООЗ" 1307
30—3—0 1805
030— 2203
2504
+ Г р у п п а 1в
03 1911
00—3 2508


Таблица 4
оо—з
3204
050360
3301
1—4030
3000
1—30—0
1302
3-0433
1702
—00043
2604
1—0003
2101
1—43—3
2204
j—3303
2408
303040
0605
140
2601
1—0—03
0207
106303
1912
103333*
0202
——3—4—
1901
0363
0504
003
1407
6303
2001
3—3—
1901
3-33-3
2706
0603
1000
1500
130330
1102
1—3343
2401
303603 *
1209
30
3208
1 030
1405
130443
0403
T—3643
0608
3603
1404
3040
2410
1803
140003
1401
T—4300
2811
—3—0?
2005
3300
2407
100040
2004
143343
2903
130303
0201
340303
1104
3343
1303
0040
2503
143503
1804
133300
3201
353303
2201
400—
3202
40
1908
16—30—
1208
14000—
1703
363603
0206
—4—0—0
2107
1—0043
1101
1—000—
1304
1435—3
2901
364543
2301
0
1306
1—0330
0407
i—оо—о
2806
153303~
1701
4 40
2505
0 0—
2305
1203
1 ооз
2805
156633
0401
04 —
2202
0 00
2802
1—0333
0104
10—0—3
1705
30000—
0703
4—0303
1205
0 0—3
2903
1 400
1301
100030
2902
3-0000
2605
4—0300
2003
0—0030 ~
1402
1—3330
1210
1—0063
0502
3—0003
1211
3208
0—3033
0101
1033—0
1906
1 300
2211
300340
3203
4305—0
3205
0—330—
0102
—0330—
2205
1—0340
0601
3—3300
2402
43334—
0705
030003
1204
1—3303
2409
1—03—3
2102
333300
1902
450033
0404
030300
0702
1—3—03
1801
i—оззз
0604
3 000
0103
5—3363
0800
0—0300
3302
1—3333
0501
1—0343
2908
30—300
2406
533000
1103
0—0330
1802
1—4063
0503
1—0630
0204
30—30-
1403
6—3340
2801
1—4000
2509
1—3303
2404
3—0303
2501
603343
1406


Таблица 5
000000
(0)
000110
(6)
010101
(21)
100101
(37)
110001
670528
672436
852415
(49) (0101) (0206) 0403
431540
(0104)
323873
0606
460858
(0102)
732546
0105
952458
(0601)
353220
0205
230551
(1705)
572729
(1301)
953637
0405
(970467)
(0602)
222450
0504
1.61959
1304
642746
0501
683356
1101
431522
0705
001001
(9)
(382729)
1703
(920427)
0506
672127
(1500)
434532
1103
(346356)
1910
352528
1907
745557
1701
672147
(1600)
220423
1104
(216527)
2204
(572939)
(19H)
635836
1804
(970147)
1906
(31034—)
1206
(138520)
2601
252946
(1802)
622828
(1905)
(862127)
(2206)
543333
1208
328626
(2605)
490837
2706
(930509)
(2502)
(952209)
(2305)
444432
1704
357438
2701
(920525)
2505
(972138)
2403
352521
1803
(337545)
2707
010111
(23)
825537
2509
881238
(2409)
(552452)
(1912)
537437
2806
350566
0505
743537
(2801)
954258
(2410)
225553
2003
(252999)
1909
(630717)
2805
552336
2503
(442111)
2101
010000
(16)
173955
3201
532559
(2812)
(872256)
2504
(1021_2—)
2203
(482002)
(0207)
542536
3100
[990308]
2705
(252341)
(2602)
(195304)
0609
011001
(25)
624437
3302
972228
2804
321441
(2603)
272123
(1000)
365448
(0203)
653438
(2811)
422215
3000
170331
1303
378536
1702
100110
(38)
(750127)
3204


Продолжение табл. 5
000001
(О
583203
460222
(1801)
2004
(297407)
2005
823564
752764
1403
1404
110101
(53)
130557
0703
464343
(2109)
011011
(27)
533774
(2002)
(864748)
0303
(444159)
1207
463354
(2208)
(278276)
(0407)
[942854]
2507
662827
(1211)
(242215)
2108
(394353)
(2209)
(568288)
2405
(680836)
1302
(222127)
2202
(275155)
2809
100111
(39)
762737
2006
334327
2901
011100
(28)
622566
1210
872827
(2303)
010001
(17)
467533
1407
822687
(2607)
765736
2903
000010
(2)
[390239]
(0302)
(278822)
(2606)
(832685)
(3203)
(960719)
(3202)
(130293)
1805
273416
1204
330170
2402
462346
(1212)
011110
(30)
101000
(40)
110111
(55)
542584
2408
282257
1402
376453
2001
646214
0604
(643467)
0702
[154347]
(2106)
256563
2102
(573999)
1201
000011
(3)
472149
2201
478684
(2306)
101011
(43)
(980876)
1903
(225478)
0704
(384325)
2210
827489
(2302)
872568
(2501)
341556
(1102)
362426
2902
100000
(32)
(662656)
2508
332489
(1902)
735542
(0301)
101101
(45)
342297
2104
010011
(19)
642214
(0900)
(848527)
(3208)
111000
(56)
341487
2810
252176
2103
632432
1209
(678303)
2802
262277
2107
(625424)
2105
110000
(48)
000100
(4)
352164
2207
(843243)
(3209)
683224
0404
111001
(57)


Продолжение табл. 5
238
431621
1420830]
0608
0701
(374064)
2803
723455
(31272—)
(0706)
010100
(20)
100010
(120833)
1205
(180753)
0103
(744170)
242831
(1406)
(280722)
0610
532185
443733
2407
(363610)
1401
[555731]
2506
[192403]
1908
100100
[10090—]
2704
373544
(2404)
823733
(472721_)
2604
644844
000101
(5)
(362932)
2702
833644
420956
2007
[465751]
2703
(922940)
222908
(2807)
(322938)
(3207)
(3301)
552434
774112
0502
0503
876348
(999508)
0402
1306
(34)
573243
2401
(866139)
(2304)
0406
(874454)
(3205)
(848235)
2808
2205
110011
(51)
111010
(58)
(36)
875167
(0800)
(767461)
1307
0603
752397
(1202)
(1203)
111100
(60)
(2406)
110100
52
789501
(1901)
3206
673612
0201
869824
2211
864654
(0202)
566523
2301
782634
(0204)
863524
0401
111111
(63)
752544
0605
678998
(1105)
860530
0607
457797
1305
767557
1405
(657759)
(1904)


Таблица 6
1
2 1
3
< 1
5
6
7
8 1
9 1
1 101
15
17
20
40
6
2
19
1
32
9
4
16
37
0
49
43
27
5
36
3
52
53
17
45
28
23
38
48
20
56
34
25
57
55
21
58
51
30
63
39
60
Таблица 7
la
16
IB
6
2
2а
26
3 1
4
5 1
Ит | % | £ |
2 1
6
0
1
2
1
1
1
1
7
41
3
2
2
1
1
1
20
1
4
1
2
3
38
1
2
1
9
2
1
3
43
3
16
1
1
1
3
30
1
2
17
1
1
1
1
4
50
1
2
20
1
1
1
3
38
1
21
1
1
2
25
1
1
32
1
1
1
1
4
67
1
2
36
1
1
25
1
37
1
1
1
1
1
1
6
40
2
2
1
48
0
49
1
1
2
1
2
1
8
40
2
5
1
52
1
1
17
1
53
1
1
1
3
43
1
1
Ит
5
3
7
2
8
6
6
7
3
2
49
37
15
20
9
62
60
47
67
73
55
75
88
50
33
60
54
67
50
0
1
2
1
1
1
1
1
8
36
3
2
3
16
1
1
1
1
1
2
7
39
2
2
2
20
1
1
2
1
5
31
2
1
36
1
1
2
1
1
1
7
37
2
3
1
52
2
1
1
4
31
2
1
239


Таблица 8
0
1
2
3
4
0
1
2
la
0
7
0
1
0
—15
+33
—18
16
1
2
1
1
0
+5
— 15
+ю
1в
3
9
0
0
3
+5
+5
—10
6
1
1
0
0
1
+ 18
—18
+3
2
4
6
1
0
0
+21
0
—21
2а
2
5
2
1
1
+3
-10
+6
26
1
5
1
1
0
—3
+7
—5
3
2
6
0
0
0
+ю
+20
—30
4
0
4
1
1
0
—15
+ 12
+3
5
0
4
2
0
0
—15
+ 12
-1-3
Ит
14
49
8
5
1 5
18
47
45
33
23
1 42
31
1
4
18
1
2
3
+1
+9
—9
2
7
16
4
2
1
+8
—2
—7
6
4
10
0
0
4
+7
+ 1
—8
А
2
12
1
1
0
—3
+20
—18
Б
3
8
3
0
0
+6
+2
—9
Таблица 9
0
1
2
3
4
0
1
2
0
5
5
4
1
2
+14
—26
+ И
1
1
3
0
1
0
+5
+5
— 10
4
1
7
0
0
0
—3
+33
—30
9
3
4
0
0
0
+28
+2
—30
16
2
7
0
0
1
+5
+ 15
—20
17
1
5
0
2
0
—3
+7
-5
20
2
3
1
1
1
+ 10
—17
+7
21
1
5
1
0
1
—3
+7
-5
31
0
4
0
2
0
—15
+12
+1
36
0
2
1
1
0
—2
+5
—3
37
2
9
2
1
1
-15
+ю
+5
48
1
1
1
1
1
+5
—35
+30
49
0
13
3
4
0
—15
+ю
+5
52
0
3
1
2
0
-15
—5
+20
53
2
2
2
1
0
+ 14
—26
+13
Ит
19
67
14
14
6
34
63
64
58
64
50
59
0—1
6
8
4
2
2
+15
—19
0
16—17
3
12
0
2
1
+2
+12
— 13
20-21
3
8
2
1
2
+4
—5
+ 1
36-37
2
11
3
2
1
—4
+3
+2
48—49
1
14
4
5
1
— 11
+ 1
+10
52-53
2
5
3
3
0
+ 1
—17
+21
240


ребляются лишь синтагматические и конечные служебные слова {группа 48—49). Возможно, к более древнему слою относятся так же и фрагменты, в которых часто употребляется еще и служебное слово эр2 (группы 52—53).
В отдельный слой выделяются фрагменты, в которых часта встречается только служебное слово эр2 (группа 4), только модальные глаголы (группа 9) или только синтагматические служеб- ные слова (группа 32). Эти тексты, очевидно, самые поздние, что видно как из их низкой вариантности, так и из того факта, что в аутентичных текстах, в которых часто употребляется эр2, часто употребляются и другие синтагматические служебные слова, модальные глаголы широко применяются лишь в текстах, в которых уже хорошо развита система служебных слов, а частое использование синтагматических служебных слов возможно лишь наряду с широким применением эр2 и конечных служебных слов.
Средним по времени является слой, к которому относятся фрагменты с частым употреблением только конечных служебных слов (группы 16—17), конечных служебных слов вместе с эр2 (группы 20—21) и эр2 вместе с синтагматическими служебными словами (группы 36—37).
Таблица 10
О допустимости такого временного разделения свидетельствует табл. 10, на которой эти слои обозначены буквами Р (ранний), С (средний) и П (поздний) и приведена их корреляция с группами по абсолютным показателям, отклонения от ожидаемого распределения по вариантности (столбцы 0, 1, 2) и сочетаемость со способами цитирования Конфуция.
5. Вышеизложенное позволяет сделать вывод, что текст памятника «Чжуанцзы» был создан разными людьми, сознательно пользующимися стилистическими приемами, на протяжении некоторого, но не слишком длительного (поскольку даже грубое деление на три основные группы по статистическим -показателям не позволяет добиться принадлежности одного «автора» только к одному елою) промежутка времени, в основном тогда, когда лозднеархаи- ческая грамматика уже сложилась, что позволило сочетать служебные слова, относящиеся к разным этапам ее становления, или в комбинациях, в которых они ранее не встречались.
С другой стороны, в общем равномерное распределение основных групп по частям текста, наряду с безусловным обладанием памятником в целом особенностями позднеархаического языка, не 241


позволяет выделить из него некую неаутентичную часть, хотя средняя вариантность «внутренней» части существенно выше (1,5% против 1,1 и 1,2).
Все это позволяет с большой долей достоверности заключить, что текст «Чжуанцзы» в основном состоит из фрагментов, созданных разными «авторами», в самый «поздний, синтезирующий период существования доханьского языка и доханьской культуры. «Авторские» особенности противопоставляют «Чжуанцзы» всем остальным позднеархаическим текстам и позволяют ставить вопрос об ином (скорее всего, южном) центре его происхождения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы. Вступит, ст., пер. и коммент. Л. Д. Позднеевой. М., 1967.
2. Harward-Yenching Institute Sinological Index Series. Supplement 20. A Concordance to Chuang Tzu. Taipei, 1971.
M. к. РУМЯНЦЕВ
СИНТЕЗ КИТАЙСКИХ СЛОГОВ (финали)
В настоящей статье публикуются результаты опытов по синтезу китайских слогов, предпринятых в ЛЭФ ИСАА при МГУ и имеющих целью разработать полный слоговой алфавит синтеза китайской речи L Слоговой алфавит, около 400 слогов, может быть представлен и меньшим набором единиц — через структурные составляющие слога: инициали (начальные согласные) и финали (гласные части слога), общий набор единиц не превышает 60. Ниже в таблицах приводятся акустические структуры 35 синтезированных финалей1 2. В каждой таблице даны частотные (в гц) и амплитудные (в млв) значения формант на всем протяжении звучания финали. Значения проставлены во временных интервалах разной протяженности: от 5 до 160 м/сек. В первой горизонтальной строке каждой таблице указан порядковый номер интервала (№), во второй строке — время звучания в миллисекундах (/). Формант всего шесть: Fi, F2, F3, Fac (аспиративная), Рфр1 (фрикативная) и Ефр2; седьмая форманта — Fo (основной тон). Градаций амплитуд1 О синтезаторе речи СППИ-75 см. [2].
2 Транскрипция финалей практическая. Финали уй и ег в нашем синтезе- отсутствуют. О синтезе инициалей см. [1].
242


ных значений — четыре: 0 (7,5 млв), min (25—30 млв), mdd (125 млв), max (250 млв). Общий динамический диапазон» 30 дб.
Акустические структуры финалей, представленные в таблицах, вычленены из синтезированных слогов, основные характеристики которых даны в пояснениях к каждой таблице3. Оценку качества синтезированных слогов производили два аудитора-китаянки. Слоги признавались хорошими, если они хорошо опознавались и были слогами китайскими, то есть входили в современную китайскую орфоэпическую норму (путунхуа). Естественность (человечность) звучания в нашем синтезе, как правило, не достигалась. Явно машинные реализации отсеивались. Слоги с некоторой машинной окраской в звучании (как правило, незначительной), но удовлетворявшие двум названным требованиям, входили в общий корпус хороших синтезированных слогов. Незначительная машинная окраска звучания рассматривалась нами как «персональная» характеристика «говорящего» (машины). Отдельные синтезированные слоги оказались практически неотличимыми от естественных.
ЛИТЕРАТУРА
1. Румянцев М. К. Синтез китайских слогов (инициали).— «Филологические науки», 1978, № 5.
2. Скрипкин Г. Н. Краткое описание синтезатора речи СППИ-75 и принципов программирования. Республиканский симпозиум «Лингвистическая интерпретация результатов экспериментально-фонетических исследований речевого текста». Тезисы докладов. Минск, 1977.
Таблица 1
Финаль а в слоге zha
№
1 1 2 1
3 1
4
5 1
1 6
t
80
160
160
160
160
160
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
920
880
860
530
400
380
А
mid
mid
mid
max
mid
mid
f2
1460
1460
1460
1460
1460
1460
А
mid
mid
mid
mid
mid
mid
f8
4840
4840
4840
4840
4840
4840
А
mid
mid
mid
mid
mid
mid
К таблице 1. Финаль а синтезирована в слоге zha. ten— 995, /фин — 880, Рофин—153,5, тон — 1-й. Финаль образована частот- 3 Финали синтезированы, как правило, в первом тоне — высоком по регистру и ровном по контуру. Некоторым финалям первый тон приписан условно. Проблема создания финалей в других тонах в нашем синтезе решена, но в данной публикации не обсуждается.
243


ними амплитудными и временными составляющими Fb F2 и F3. Значения Fi уменьшаются от начала финали к концу почти в 2,5 раза: 920—380. В начале звучания (400 м!сек) падение частот сравнительно небольшое: 920—860, но уже в следующем интервале (4) оно весьма значительно, даже по отношению к предшествующему значению (860—530), а затем частоты уменьшаются до терминального значения (380). Амплитуды Fi — mid на протяжении всего звучания, за исключением одного участка (интервал 4, 160 м!сек)' в котором они max. F2 и F3 представлены постоянными частотными и амплитудными значениями во всех интервалах: F2— 1460 (mid), F3 — 4840 (mid). В других синтезированных слогах (pa, ka, ma, fa) значения Fi более константны — падение частот от начала к концу не такое большое: 940—850.
К таблице 2. Финаль i синтезирована в слоге ni. ten — 745, /фин — 640, Рофин— 157,4— 170,6, тон — 2-й; создается общим перепадом частот от инициали к концу финали: 153,5—170,6. Финаль образуется составляющими Fi и F3. Значения формант постоянны во всех четырех интервалах: Fi—310, F3—3680. Амплитуды Fi — min на протяжении всего слога, F3 — mid во всех временных интервалах финали.
К таблице 3. Дифтонгальная финаль ио синтезирована в слоге zud. ten—800,/фин—700, Рофин—153,5, тон— 1-й. Финаль образована составляющими Fb F2 и F3. Fi обнаруживает значительное
Таблица 2
Финаль i в слоге ni
№
1 1 2 1
3 1
1 4
t
160
160
160
160
Fo
157,4
161,6
166
170,6
Fi
310
310
310
310
A
min
min
min
min
Fs
3680
3680
3680
3680
A
mid
mid
mid
mid
Таблица 3
Финаль ио в слоге zuo
№ | 1 |
2 1
3
4 1
5
t
140
140
140
140
140
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
F,
220
260
340
500
480
A
min
mid
mid
mid
mid
f2
500
500
1200
1200
1200
A
0
0
mid
mid
mid
F3
5800
5800
5800
A
mid
mid
mid


повышение частот от начала звучания к концу (220—500), лишь в последнем интервале (140 м/сек) отмечается небольшое понижение частоты. Амплитудные значения Fi (min — mid) поддерживают частотное скольжение вверх. Значения F2 и F3 постоянны (F2 — 1200, F3 — 5800), но они участвуют в создании лишь конечного элемента финали — о.
К таблице 4. Финаль и синтезирована в слоге tu. /сл — 700, /фин — 640, Рофин—166, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi и F2. Значения F| выявляют небольшое скольжение форманты вверх от начала звучания к концу (300—360). Это поддержано и амплитудными значениями (min — mid). F2, наоборот, скользит вниз: 920—800, при постоянных амплитудах (min) во всех четырех интервалах.
К таблице 5. Финаль о—неогубленная гласная заднего ряда среднего подъема; синтезирована в слоге zhe. /сл — 660, /фин — 540, Рофин— 153,5, тон— 1-й. Финаль образована составляющими Fj и F2. Финаль дифтонгальная, ее конечный участок более открытый, чем начальный.
В акустической структуре дифтонгоидность выражена скольжением частот F] от меньших значений к большим (530—680), поддержанных также увеличением амплитуд от min к mid и max.
Таблица 4
Финаль и в слоге tu
№ | I
о
3 1
1 4
t
160
160
160
160
Fo
166
166
166
166
Ft
300
350
360
360
А
min
mid
mid
mid
f2
920
900
860
800
А
min
min
min
min
Таблица 5
Финаль е в слоге zhe
№ | 1
2
3
1 4
5
6
t
50
50
50
130
130
130
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153.5
153,5
Fj
530
540
590
620
640
680
A
min
mid
max
max
max
max
f2
2440
2380
2320
2260
2200
2140
A
0
min
min
min
min
min
F2, наоборот, обнаруживает некоторое падение частот от начала звучания к концу (2440—2140) при min значениях амплитуд во всех интервалах, кроме первого (0).
К таблице 6. Постальвеолярная bi-образная финаль i синтезирована в слоге si ten— 760, /фин — 560, Еофин — 146,2— 147,7, 245


тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi и F3. Частотные и амплитудные значения формант постоянны во всех временных интервалах: Fi—310 (mid), F3—1000 (min).
Таблица 6
Финаль i в слоге si
№
I
2
3
4
t
80
160
160
160
Fo
146,2
147,7
146,2
147,7
Fi
310
310
310
310
A
mid
mid
mid
mid
F3
1000
1000
1000
1000
A
min
min
min
min
К таблице 7. Финаль ia — восходящий дифтонг, состоит из слогообразующей гласной а и предшествующего ей медиального элемента t; синтезирована в слоге jia. ten — 905, /фин — 805, Рофин — 153,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi, F2 и F3. Трехформантную структуру имеет лишь медиальный элемент фина-
Таблица 7
Финаль ia в слоге jia
№ | 1
2
3 1
1 4 |
1 5 1
1 6
t
20
155
155
155
160
160
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
F,
270
1100
1100
1100
1100
1100
A
min
mid
mid
mid
mid
mid
F,
500
1460
1460
1460
1460
1460
A
0
min
min
min
min
min
F3
3680
A
max
ли — неслогообразующий i, занимающий всего один временной интервал (20 м!сек). Он образован частотами: F|—270 (min), F2— 500 (0), F3—3680 (max). Слогообразующая гласная а двухфор- мантна; значения формант постоянны во всех интервалах: Fi— 1100 (mid), F2—1460 (min).
Таблица 8
Финаль i в слоге chi
№
1'1 =
3 1
4
t
80
160
80
80
Fo
170,6
170,6
170,6
170,6
F,
220
220
220
210
A
min
min
min
min
f2
2020
2020
2020
2020
A
0
0
0
0
246


К таблице 8. Посткакуминальная ы-образная финаль i синтезирована в слоге chi. ten— 525, /фин—400, Рофин—170,6, тон— 1-й. Финаль образована составляющими Fi и F2. Частотные и амплитудные значения формант постоянны во всех четырех интервалах: Fj—220 (min), только в последнем интервале (80 м/сек) — 210, F2—2020 (0).
К таблице 9. Финаль ои— нисходящий дифтонг, состоит из гласной о и конечного полугласного и; синтезирована в слоге iott. ten—490, /фин—415, Рофин—139,5—151,5, топ — 2-й. Финаль образована составляющими F|, F2 и F3. Частотные значения F| понижаются от начала финали к концу: 500—380. Этот перепад частот включает и участок звучания конечного элемента и, в гласной о скольжение частот меньшее: 500—400. Амплитуды Fi—max, за исключением начального и конечного участков финали (mid). В F2 частоты понижаются от начала к концу, что поддерживается и амплитудными значениями (mid — min). F3 образует восходящее движение частот (2760—3400) при нисходящих амплитудах
Таблица 9 Финаль ои в слоге tou
№ | 1 |
1 2 1
3 1
4
5 1
1 6
t
75
75
75
140
25
25
Fo
139,5
141,1
142,7
144,4
147,7
151,5
Fi
500
500
440
400
380
380
A
mid
max
max
max
max
mid
f2
1280
1200
1180
1200
A
mid
min
min
min
F3
2760
2760
3400
3400
A
min
min
min
0
(min — 0). Все три форманты действуют только на участке звучания гласной о, конечный элемент создается одной формантой (Fi). Сдвиги в частотных и амплитудных значениях формант, равно как и разные временные порции разных участков звучания, характеризуют переходные процессы от элемента к элементу и разное качество звучания в различных его фазах.
К таблице 10. Финаль iu состоит из медиали i и слогообразующей гласной ц, синтезирована в слоге qiu. ten — 760, /фин — 640, Таблица 10
Финаль iu в слоге qiu
№ | 1
2
1 3
1 4
1 5
t
20
160
160
160
160
Fo
139,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
310
300
350
430
360
A
min
min
min
min
min
f2
2260
1060
1060
700
A
min
min
min
m’n
F3
3240
A
mid
247


Рофин—153,5, тон—1-й, лишь на участке медиали t (20 м/сек) Fo—139,5. Финаль образована составляющими F1} F2 и F3. Значения Fi варьируют в пределах 300—430 при min амплитудах на протяжении всей финали. Значения F2 представлены лишь на участке гласной w, они значительно уменьшаются от начала звучания к концу: 2260—1060—700. AF2 — min во всех интервалах. F3 участвует лишь в создании медиали, ее частота — 3240, AF3 — mid.
К таблице 11. Финаль ong состоит из носовой слогообразующей гласной о и назального велярного элемента ng. Синтезирована в слоге kong. /ся—950, /фин—830. Рофин—166—160,6, тон— 1-й. Финаль образована составляющими F| и F2. F| па участке звучания о (320 м/сек) представлена постоянными значениями в четырех временных интервалах — 380; переход к собственно назальному
Таблица 11 Финаль ong в слоге kong
№
1
2 1
1 3 I
4 1
5 1
1 6 1
2
8 1
1 9
10
11
t
100
100
100
20
10
5
5
10
160
160
160
Fo
166
166
166
166
166
166
160.6
160,6
160,6
160,6
160,6
Fi
380
380
380
380
360
260
270
270
270
260
240
A
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
max
max
max
f2
920
900
860
800
A
mid
min
min
min
(велярному) элементу и сам этот элемент одноформантны и характеризуются спадом частот (360—240), хотя внутри этого участка и наблюдается значительная по времени (340 м/сек) константная зона: 260—270, AFi возрастают от начала финали к концу: min — mid—max. Максимальными амплитудами отмечен участок конечного назального звучания — 480 м/сек. F2 участвует в создании слогообразующей гласной о. Ее частоты плавно понижаются от интервала к интервалу: 920—800. AF2 поддерживают это движение, уменьшаясь от mid к min.
Таблица 12
Финаль пап в слоге tuan
№
1 1 2 1
3 I
4 1
5 1
1 6 1
1 7 1
1 8 1
9
19 | II
t
160
160
160
10
5
5
10
160
160
160
160
Fo
109,4
139.5
139,5
139,5
139,5
139.5
139.5
139,5
139,5
139.5
139,5
Fi
360
1020
1060
1060
200
200
200
200
200
A
mid
max
max
mid
mid
mid
mid
mid
min
f2
1460
500
500
1460
1460
A
mid
mid
mid
mid
mid
F3
5800
5800
5800
1000
1000
1000
1000
A
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
248


К таблице 12. Финаль иап состоит из медиали и, слогообразующей гласной а и конечного альвеолярного и; синтезирована в слоге titan, /сл—1225, /фин—1150, Рофин—139,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fh F2 и F3. Участок медиали и (320 м/сек) представлен двумя формантами — Fi и F2. F! участвует в образовании медиали лишь во втором интервале (160 м/сек), a F2 — частотами 1460 и 500 в интервалах 1 и 2. Гласная о (175 м/сек) трехформантна: Fi—1020, 1060 (max — mid), F2 — 500, 1460 (mid), F3—5800 (mid). Конечный альвеолярный элемент (655 м)сек) образован составляющими Fi и F3. Fi—200, F3—1000, AFi и F3 — mid во всех интервалах, за исключением AFJNjo).
К таблице 13. Финаль ип состоит из слогообразующей гласной и и альвеолярного назального элемента п; синтезирована в слоге
Таблица 13
Финаль ип в слоге tun
№ |
1 1
2
3 1
4 1
5 1
6
1 7
8
9
10
u
t
100
100
100
100
20
5
5
10
160
160
160
Fo
166
166
166
166
166
166
166
166
166
166
166
Fj
380
380
380
380
360
320
270
270
270
260
240
А
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
min
Fn
920
900
860
800
А"
min
min
min
min
tun. /сл—935, /фин—920, Рофин—166, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi и F2. Частотные значения F; постепенно уменьшаются от начала звучания финали к концу (380—240), причем падение частот происходит лишь на участке конечного элемента, сама гласная (400 м/сек) представлена постоянными значениями — 380. AFi — mid во всех интервалах, за исключением начального и конечного участков звучания. F2 проявляет себя только на участке слогообразующей гласной, ее значения понижаются от начала к концу: 920—800.
Таблица 14
Финаль (слог) ian
№ |
1 - 1
1 2 1
1 3 1
4 1
5
6 1
7 1
1 « 1
1 <J 1
10 |
и
t
80
80
80
80
80
80
40
80
80
80
40
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
310
410
510
590
620
640
470
330
310
260
260
A
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
min
min
min
min
f2
2420
2320
2260
2200
A
0
min
min
min
F3
3240
3240
A
mid
mid


К таблице 14. Финаль (слог) ian состоит из медиали /, слогообразующей гласной а и альвеолярного назального сонанта п. /сл—800, Рофин—153,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi, F2 и F3. Участок медиального звучания (160 м!сек) представлен значениями F] и F3. Конечный назальный элемент (320 м!сек) одноформантен (Fi). Слогообразующая гласная а в первом тоне этой финали реализуется как ж, а между двумя передними звуками — i и п — продвигается вперед и становится закрытым; фонетически реализация а в рассматриваемой финали выходит за пределы звукового типа а. Акустически это выражается в том, что значения Fj не являются значениями гласного а, они намного ниже (ср. значения табл. I) и представляют переднюю е-образную реализацию, в которой лишь слабо фонематически угадывается некоторый намек на максимально закрытое а. То, что этот намек на а весьма слаб и предсказывается лишь фонематически, доказывается тем, что финаль ian, воспринятая аудиторами как таковая, была синтезирована добавлением конечного назального элемента п к финали ie. Финаль же ian, синтезированная добавлением п к финали ia, аудиторами была забракована именно потому, что слогообразующая этой финали слишком а-образна. Случай этот экспериментально показывает, сколь велика роль фонематической системы в восприятии той или иной акустической реальности. Финаль ie + n, казалось бы, должна давать ien, но фонематически такой финали в китайском языке (путунхуа) нет, есть ian, и это столь существенно для психологии китайского восприятия звуков, что физическая структура звукосочетания ien воспринимается как фонематическая данность ian.
Таблица 15 Финал ui в слоге zui
№ |
> 1
2 1
1 3 1
1 *
5
6
1 7
8
9
1 13 1
1 ■'
t
100
100
100
20
10
5
5
10
160
160
160
Fo
166
166
166
166
166
166
166
166
166
166
166
Fi
380
380
380
380
360
320
270
270
270
260
240
А
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
min
min
min
min
F,
920
900
860
800
А
min
min
min
min
F3
1040
1080
1120
1160
А
min
mid
mid
mid
К таблице 15. Дифтонгальная финаль ui состоит из слогообразующей ^гласной и и конечного полугласного i; синтезирована в слоге zui. /сл—930, /фин—830, Рофин—166, тон—1-й. Финаль образована составляющими Ft, F2 и F3. Частоты Fi плавно падают от начала финали к концу; на участке гласной и (320 м!сек) они постоянны—380. Значения 5, 6, 7-го интервалов образуют переход к терминальному элементу i. Амплитудные значения Fi па участке перехода к конечному элементу поддерживают частотное 250


движение, они движутся от mid к min. F2 представлена только на участке и постепенно понижающимися частотами (920—800) и min-амплитудами. F3 незначительно повышается от начала к концу (1040—1160). Она участвует в создании терминального элемента и захватывает конечный участок звучания финали — 490 м/сек. AF3 поддерживают частотное движение, увеличиваясь от min к mid.
К таблице 16. Финаль uai—трифтонг, состоящий из медиального элемента и, слогообразующей гласной а и терминали I; синтезирована в слоге huai. /сл—580, /фин—450, Рофин— 144,7—116,7, тон — слабый 4-й. Финаль образована составляющими Fj, F2 и F3. Участок медиали и (35 м/сек) представлен F|. Ее значения заметно варьируют от интервала к интервалу: 310 (mid) —420 (mid) — 200 (max). Гласная а (150 м/сек) стандартна по своим значениям: Fj (нисходящая)—1000, 920, 880, 860, Р2 (восходящая) — 1280, 1440, 1460, 1500. AFi—max, AF2—max в середине звучания (интервалы 5, 6) и mid в начале и конце. Терминальный участок звучания (t) образован составляющими Fj и F3. Частотные и амплитудные значения Fj уменьшаются от начала конечного элемента к концу:
Таблица 16
Финаль uai в слоге huai
№
1 ■
2
3
4
5 1
1 6
1 7
1 8
1 9
•0 1
1 "
t
25
5
5
75
25
25
25
25
80
80
80
Fo
144,7
142,7
137,8
134,9
132
129,2
126,4
123,8
121,4
116,7
116,7
Fi
310
420
200
1000
920
880
860
530
400
380
360
A
mid
mid
max
max
max
max
max
max
mid
min
0
f2
1280
1440
1460
1500
A
mid
max
max
mid
F3
2280
2440
2600
2760
2920
3240
A
min
mid
mid
mid
mid
mid
530—360 (max —mid —min —0). Значение 530 представляет переход от а к i. F3 в интервалах 6,7 действует на участке гласной а, все остальные значения этой форманты относятся к конечному i. Частоты F3 образуют восходящее движение (2280—3240), поддержанное увеличивающимися амплитудами.
Таблица 17
Финаль (слог) iatig
№
■ 1
1 1
1 3 1
< 1
1 5 1
1 «1
1 7 1
1 8
9
10
и
t
20
80
80
160
40
40
80
80
80
80
80
Fo
170,6
170,6
170,6
170.6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
F!
270
860
860
770
620
470
320
270
270
260
260
A
min
min
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
f2
1280
1280
1280
1280
1280
A
mid
mid
mid
mid
mid
F3
3680
4840
5480
5800
5960
5960
A
mid
min
min
min
min
min
251


К таблице 17. Финаль (слог) idng состоит из медиали G слогообразующей гласной а и конечного велярного назального элемента ng\ синтезирована как самостоятельный слог, /сл—820, Росл—170,6, тон—1-й. Слог образован составляющими Fh F2 и F3. Медиаль i (20 м1сек) образована составляющими Fj н F3; Fj — 270 (min), F3 — 3680 (mid). Слогообразующая гласная (360 м!сек)—трехформантна. Fj представлена нисходящим движением частот (860—620) при увеличивающихся амплитудах (min — mid). Частотные и амплитудные значения F2 постоянны (1280, mid); частоты F3 значительно повышаются от начала к концу (4840—5960), AF3 — min. Конечный назальный элемент (400 м!сек) образован нисходящими значениями Fi (320—260) при mid-амплитудах. Частота 470 (F]) представляет переходный участок от а к ng.
Таблица 18
Финаль (слог) iao
№ | 1
1 2
1 3 1
1 4
1 5
6
1 7
1 8
1 9
1 10
! !■
t
20
155
155
35
35
40
80
80
80
25
25
Fo
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
F!
270
1100
1100
1100
1100
1100
920
700
650
600
550
А
min
min
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
f2
1460
1460
1460
1460
1460
1180
1180
1180
1180
1180
А
£
3680 mid
min
min
min
min
min
min
min
min
min
min
К таблице 18. Трифтонгальная финаль (слог) iao состоит из медиали i, слогообразующей гласной а и конечного элемента о; синтезирована как самостоятельный слог, /сл — 655, Росл — 170,6, тон—1-й. Слог образован составляющими Fi, F2 и Fa. В создании медиали i участвуют Fi и F3: F,—270 (min), F3 — 3680 (mid). Слогообразующая гласная а и конечный элемент о двухформантны (Fi, F2). Частотные значения F| и F2 постоянны (Fi—1100, F2 — 1460) до 7-го интервала; AFi увеличиваются от min к mid. AF2 — min во всех интервалах. В конечном элементе слога частотные значения F] уменьшаются от 700 к 550 (mid), a F2 постоянны (1180, min). Частота 920 (Fj) представляет переходный участок от слогообразующей гласной к конечному элементу.
К таблице 19. Финаль (слог) wdng состоит из медиали и, слогообразующей гласной а и конечного велярного назального элемента ng-, синтезирована как самостоятельный слог, /сл—845, Росл образует нисходяще-восходящее движение частот (139,5—130,6 — 170,6), воспринимаемое как 2-й тон. Слог образован составляющими F], F2 и F3. Медиаль (75 м/сек) создана лишь одной форман-
252


Финаль (слог) wdng
№
1
2
3
4
5
6
7
1 8
1 9
1 10
1 ч 1
Ll
t
75
65
65
80
80
40
40
80
80
80
80
80
Fo
139,5
134,9
130.6
139,5
142,7
146,2
149.7
153,5
157,4
161,6
166
170.6
Fx
880
870
860
860
770
620
470
320
270
270
260
260
А
min
min
min
min
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
f2
1280
1280
1280
1280
1280
1280
А
min
min
min
mid
mid
mid
F3
4840
5480
5800
5960
5960
А
min
min
min
min
min
той: Fi — 880 (min). Слогообразующая гласная а трехформантна. F| представляет нисходящее движение частот (870—620) при увеличивающихся амплитудах (min — mid). Частотные значения F2 постоянны (1280). AF2— min — mid. Частоты F3 значительно повышаются от начала к концу (4840—5960) при min амплитудах во всех интервалах. Конечный назальный элемент (400 м/сек) образован нисходящими значениями F) (320—260). Частота 470 (Fi) представляет переходный участок от а к ng.
Таблица 20
Финаль eng в слоге deng
№| 1 |
1 2 1
1 3 1
1 4 |
1 5
6
1 7
8
1 9
10
1 "
12
t
10
50
50
50
50
50
10
5
5
160
80
80
Fo
153.5
153,5
153.5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
610
540
590
620
640
780
710
240
240
270
270
270
A
mid
mid
max
max
max
max
max
max
mid
mid
max
max
f2
2440
2380
2400
2260
2200
2140
2080
2080
A
0
min
min
min
min
min
min
0
К таблице 20. Финаль eng состоит из слогообразующей гласной е и назального велярного элемента ng; синтезирована в слоге deng. ten—635, /фин—600, Рофин—153,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими F( и F2. Частотные и амплитудные значения F( в значительной степени варьируют от интервала к интервалу, хотя и отмечаются при этом отдельные участки звучания с константными характеристиками. Так, самый конечный участок велярного назального ng (320 м/сек) представлен одним значением— 270. AF| на участках 3 — 8-го интервалов константны (max). Мах-амплитуды и в двух последних интервалах финали (160 м/сек). Сильно варьируют и частотные значения F2 при min-амплитудах во всех интервалах, за исключением первого и последнего (0).
К таблице 21. Финаль ей состоит из слогообразующей гласной е и назального альвеолярного элемента п; синтезирована в слоге ken. /сл—815, /фин—750, Рофин—153,5, тон—1-й (усл.). Финаль образована составляющими р! и F2. Значения Fi на участке слогообразующей заметно увеличиваются от начала к концу (540—740),
253


Таблица 21
Финаль еп в слоге ken
1 1 2 1
3 1
4
5
6 1
7 1
1 8 1
9
10 1
11
12
t
10
50
50
50
50
50
10
5
5
160
160
160
Fo
153.5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fx
610
540
590
620
640
680
710
740
588
640
640
640
A
mid
mid
max
max
max
max
max
max
mid
mid
mid
min
f8
2440
2380
2320
2260
2200
2140
2080
2020
A
0
min
min
min
min
min
min
min
лишь самое начальное звучание (10 м/сек.) выпадает из этого движения (610). AFi поддерживают это движение, увеличиваясь от mid к max. Частоты F2 представляют обратную тенденцию: они постепенно уменьшаются от 2440 до 2020. AF2— min, за исключением начального и конечного интервалов, в которых AF2 — 0. Конечный альвеолярный элемент п (485 м/сек) образован составляющими одной форманты —Fj (640); на переходном участке от гласной к назальному Fi—588. AFi на участке назального — mid, за исключением конечного интервала (160 м/сек) с min-амплитудами.
Таблица 22
Финаль ап в слоге tan
№ | 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
8 1
1 9 1
1 10
t
80
160
80
40
40
80
80
80
80
80
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fx
920
880
860
770
470
320
270
270
260
240
A f2 A F, A
mid 1460
min 5800 mid
mid 1460
min 5800
mid
mid 1460
min 5800
mid
mid 1460
min 5800
mid
mid 1460
min 5800
min
min
min
min
min
min
К таблице 22. Финаль ап состоит из слогообразующей гласной а и альвеолярного назального сонанта л; синтезирована в слоге tan. ten—815, /фин—800, Р'офин—153,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fh F2 н F3. Значения F| на участке слогообразующей гласной постепенно уменьшаются от 920 до 470, последнее значение характеризует переход к конечному назальному элементу. На участке терминального элемента частоты продолжают скользить к меньшим значениям: от 320 к 240. Конечный элемент на всем участке звучания (400 м/сек) одноформантеп. AF| на участке всей финали повторяют частотные скольжения: mid-амплитуды гласного а переходят в min-амплитуды назальногол. F2 и F3 на всем протяжении слогообразующей гласной представлены постоянными значениями: F2 — 1460, F3 — 5800.
254


К таблице 23. Финаль ang состоит из слогообразующей гласной а и велярного назального сонанта ng; синтезирована в слоге tang, /сл—735, /фин—720, Рофин—139,5, тон — 1-й. Финаль образована составляющими Fi, F2 и F3. Значения Fi на участке слогообразующей гласной постепенно уменьшаются от 860 до 470, последнее значение характеризует переход к конечному назальному элементу. На участке конечного элемента частоты продолжают скольжение к меньшим значениям: от 320 до 260. Конечный элемент на всем участке звучания (400 м/сек) одноформантен. AFi на протяжении всей финали — mid. F2 и F3 на всем участке гласного
Таблица 23
Финаль ang в слоге tang
№ |
1 1
2 1
1 3
1 - 1
1 5 1
1 6 1
1 7 1
8 1
1 9 1
1 10
t
80
80
80
40
40
80
80
80
80
80
Fo
139,5
139,5
139,5
139,5
139.5
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
Fx
860
860
770
620
470
320
270
270
260
260
А
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
mid
f2
1280
1280
1280
1280
1280
А
mid
mid
mid
mid
mid
F3
5960
5960
5960
5960
5960
А
mid
mid
mid
mid
mid
а представлены постоянными частотными и амплитудными значениями: F2— 1280 (mid), F3 — 5960 (mid).
Сравнение таблиц 22 и 23 показывает, что финали ап и ang различаются не только своими конечными элементами, но и слогообразующими гласными. Гласная а в финали ang более задняя. Акустически это выражается в понижении частотных значений Fj и F2 и повышении значений F3. Синтез финалей ап и ang дал экспериментальное подтверждение слуховому и мускульному ощущениям о более заднем характере а в финали ang. Синтезированный слог tang со слогообразующей а из слога tan не воспринимался аудиторами как tang, хотя все значения велярного ng физически были представлены в синтезированном слоге. Это показывает, что финаль ang создается не только терминальным элементом ng, но и особым качеством слогообразующего гласного а.
Таблица 24
Финаль ип в слоге ;ип
№
1 1
2 1
3 1
4 1
5 1
6 1
!
8 1
9
t
20
160
160
160
160
10
75
75
75
Fo
139,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
F,
310
300
350
430
360
270
270
260
240
A
min
min
min
min
min
min
min
min
min
f2
500
2260
1060
1060
700
A
0
min
min
min
min
Fa
3240
A
mid
255


К таблице 24. Финаль йп состоит из медиали и. слогообразующей гласной и и конечного альвеолярного сонанта //; синтезирована в слоге /йп. /сл—990, /фин—890, Рофин—153,5, тон — 1-й. На участке медиали (20 м/сек) Fo—139,5. Финаль образована составляющими Fi, F2 и F3. В создании медиали участвуют все три форманты: Fj — 310 (min), F2 — 500 (0), F3 — 3240 (mid). Гласная и (640 м/сек) двухформантна. Значения FL при min-амплитудах варьируют в пределах частот 300—430. F2 отмечена значительным понижением частот: от 2260 до 700. AF2 — min на протяжении всего участка звучания. Конечный элемент п (230 м/сек) образуется только составляющими Fh частоты на этом участке при min-амплитудах плавно скользят вниз: 270—260—240.
К таблице 25. Финаль long состоит из медиали /, слогообразующей гласной о и конечного велярного назального ng; синтезирована в слоге qibng. /сл — 1075, /фин — 875, Рофин—153,5, тон —
Таблица 25
Финаль long в слоге qiong
№
1 2
1 3
4
1 5
1 6
7
8 1
'J
t
20
160
160
160
160
10
75
75
75
Fo
139,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153.5
153,5
Fi
310
300
350
430
360
270
270
260
240
А
min
min
min
min
min
mid
mid
mid
mid
F,
2260
1060
1060
700
А
min
min
min
min
Fa
3240
А
mid
1-й (усл.). На участке медиали (20 м/сек) Fo—139,5. Финаль образована составляющими Fb F2 и F3. Медиаль создана составляющими Fi л >F3: Fi — 310 (min), F3 — 3240 (mid). Гласная представлена значениями Fi и F2. Частотные значения Fi при min-амплитудах заметно варьируют от интервала к интервалу, не выходя за пределы частот 300—430. F2 понижается от начала к концу: 2260—1060—700. AF2 — min. Велярный назальный сонант ng (235 м/сек) образован составляющими Fh плавно уменьшающимися в своих значениях от начала к концу: 270—260—240. AFj на этом участке—mid. Переходные зоны звучания от медиали I к гласной о и от гласной к конечному ng маркированы в первом случае окончанием действия составляющих F3, а во втором — составляющих F2.
К таблице 26. Финаль (слог) ing состоит из слогообразующей гласной i и конечного велярного назального сонанта ng; синтезирована как самостоятельный слог, /сл—405, Росл—153,5, тон —
256


Таблица 26
Финаль (слог) ing
№
1 | 2
3
4
1 5 1
1 G
1 ?
8
9
t
80
80
80
80
25
15
15
15
15
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
F3
310
310
310
310
270
270
270
260
260
А
min
min
min
mid
mid
max
max
max
max
F3
3680
3680
3680
3680
А
mid
mid
mid
mid
1-й. Слог образован составляющими Ft и F3. Fi участвует в создании всего слога, a F3— только слогообразующей гласной. Частотные п амплитудные составляющие Fi и F3 на участке слогообразующей гласной постоянны во всех четырех интервалах: Ft—310 (min, в интервале 4 — mid), F3— 3680 (mid). Значения F| на участке конечного элемента (85 м/сек) в трех интервалах — 270 и в двух — 260 при тах-амплитудах во всех интервалах, за исключением одного (интервал 5 — mid).
К таблице 27. Финаль (слог) yuan, состоит из медиали й, слогообразующей гласной а и альвеолярного назального сонанта п; синтезирована как самостоятельный слог, /сл — 840, Fo—139,5, тон—1-й. Слог образован составляющими Fi, F2 и F3. Гласная а
Таблица 27
Финаль (слог) yuan
№ | 1
2
1 3
4
1 5
1 6
7
t
20
20
160
80
80
40
40
F.
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
Ft
270
270
260
340
690
920
880
A
min
mid
mid
mid
mid
min
min
F3
1460
1460
A
min
min
F3
3680
3680
1000
1000
1000
5800
5800
A
mid
mid
0
0
0
mid
mid
Продолжение табл. 27
№
1 8
1 9
1 '°
1 11
1 *2
1 13 1
1 14 1
1 15
t
40
40
20
20
40
80
80
80
Fo
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
139,5
Fi
860
770
470
320
270
270
260
240
A
min
min
min
min
min
min
min
min
f2
1460
1460
1460
A
min
min
min
F,
5800
5800
5800
A
mid
mid
min
257


(160 м1сек) представлена всеми тремя формантами. Значения F( при min-амплитудах уменьшаются от 920 до 470. Частоты и амплитуды Р2 и F3 константны: F2—1460 (min), F3 — 5800 (mid), лишь в интервале 10 AF3 — min. Медиаль и переходный участок к гласной а образуется составляющими F| и F3. Частоты F( в этой зоне звучания варьируют: 270—260—340—690; AF| — mid, за исключением начального интервала (min). F3 в начальных двух интервалах (40 м]сек)—3680 (mid) и в последующих — 1000 (0). Конечный назальный элемент создан F,. понижающейся к концу звучания: 320—240 (min). Частота 470 (Ft) представляет переход от а к п.
К таблице 28. Финаль ei — нисходящий дифтонг, состоит из слогообразующей гласной е и конечного полугласного элемента i; синтезнрованав слоге [ei. ten — 1125, /фин — 990, Рофин — 153,5,
Таблица 28
Финаль ei в слон
г fei
№
1 >
1 2
1 3 1
<
>
1 ‘ 1
7 1
8 1
1
' II) 1
11 1
12 1
1 13
t
10
50
50
50
50
50
10
60
| 20
160
160
160
160
Fo
153,5
153,5
153.5
153,5
153,5
153.5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
610
540
590
620
640
680
680
680
760
520
520
530
540
А
mid
mid
max
max
max
max
max
max
min
min
min
min
min
f2 А
F3 А
2440 0
2380 min
2320 min
2260 min
2200 min
2140 min
2080 min
1040 min
1080 mid
1120 mid
1160 mid
1200 mfd
1280 mid
тон —1-й. Финаль образована составляющими Fi, F2 и F3. Частотные значения Fi значительно варьируют от интервала к интервалу на всем протяжении финали, но это варьирование не выходит за пределы значений: 680—520. AFi почти на всем участке гласной е — max, лишь в двух начальных интервалах — mid. На участке конечного элемента AF! — min. В целом дифтонг ei представлен амплитудами, нисходящими от начала к концу. F2 участвует в создании лишь гласной е (270 м^сек), ее значения постепенно уменьшаются от начала звучания к концу: 2440 — 2080. AF2 — min, за исключением 1-го интервала (0). F3 представлена только на участке конечного элемента (720 м[сек) значениями, увеличивающимися от начала к концу; AF3 — mid, за исключением интервала 9 (min). Переходный участок от е к i маркируется конечными частотными и амплитудными значениями F2 и начальными значениями F3.
К таблице 29. Финаль in состоит из слогообразующей гласной i и альвеолярного назального сонанта п; синтезирована в слоге xin. ten — 845, /фин — 530, Рофин—170,6, тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi и F3 с постоянными значениями формант 258


во всех интервалах: F) — 310, F3 — 3680. Эти две форманты участвуют в создании слогообразующей гласной (• Альвеолярный назальный сонант создается за 125 м!сек составляющими только Р'ь AFi — min па протяжении всего звучания финали. AF3 понижаются от max к mid.
К таблице 30. Финаль ai — нисходящий дифтонг, состоит из слогообразующей гласной а и терминального полугласного элемента i; синтезирована в слоге tai. 1сл — 880, /фин — 820, Рофин—153,5,
Таблица 29
Финаль in в слоге xin
№
1 1 1 2
3 1
1 *
1 5
1 6
1 7
«
1 ° 1
1 >0
1 '•
12
13
t
65 65
65
65
25
25
25
25
35
75
75
25
25
Fo
170,6170,6
170,6
170,6
170.6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
170,6
Fi
310 310
310
310
310
310
310
310
310
310
300
300
300
A
min mtn
min
min
min
min
min
min
min
min
min
min
min
Fa
3680 3680
3680
3680
3680
3680
3680
3680
3680
A
max max
max
max
max
max
mid
mid
mid
тон—1-й. Финаль образована составляющими Fi, F2 и 1F3. Значения F] существенно понижаются от начала звучания к концу: 1000—360. Частота 530 (max) представляет переходный участок от а к i. В создании гласной а участвует и F2, обнаруживающая некоторое скольжение вверх: 1280—1500. F3 участвует в образо-
Таблица 30
Финаль ai в слоге tai
Kt | 1
1 2 1
1 3 1
1 ■»
1 E
1 6
7
8
t
20
160
80
80
80
80
160
160
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
1000
920
880
860
530
400
380
360
A
mid
mid
mid
max
max
mid
mid
min
£
Fa A
1280 min
1440 min
1460 min
2280 min
1500 min
2440 mid
2600 mid
2760 mid
2920 mid
3240 mid
вании главным образом конечного элемента финали г, лишь на участке 3-го и 4-го интервалов значения F3 характеризуют звучание гласной а —участка, предшествующего непосредственному переходу к конечному элементу. F3 в целом представлена значениями, постепенно увеличивающимися от начала к концу: 2280—3240. AF3 — mid во всех интервалах, за исключением начального. AFi в первой трети звучания финали повышаются от mid к шах, а затем к концу уменьшаются до min. Min-амплитудами во всех интервалах представлена и F2.
259


К таблице 31. Финаль иа— восходящий дифтонг, состоит из медиали и и слогообразующей гласной а; синтезирована в слоге zhua. ten — 970, /фин — 855, Рофин—139,5, тон — 1-й. Финаль образована составляющими F|, F2 и F3. Медиаль и (375 м/сек) представлена двумя формантами (Ft и F2). Значения Fi заметно варьируют от интервала к интервалу при mid-амплитудах. В F2 на участке медиали фиксируются постоянные частоты (500) во всех интервалах. AF2— 0 — mid, гласная а (480 м/сек) трехформантна: Fi—1020—1060 (mid — max), F2—1460 (mid), F3 — 5800 (mid).
Таблица 31
Финаль иа в слоге zhua
№
1 1 1 2 1
1 3 1
1 4
1 3 1
1 6
7
t
20
35
160
160
160
160
160
Fo
139,5
141,1
139,5
141,1
139,5
141,1
139,5
F,
310
420
200
360
1020
1060
1060
А
mid
mid
mid
mid
mid
mid
max
f2
500
500
500
500
500
1460
1460
А
0
0
0
mid
mid
mid
mid
F3
5800
5800
А
mid
mid
К таблице 32. Финаль (слог) idu состоит из нисходящего дифтонга ои и предшествующей этому дифтонгу медиали i; синтезирована как самостоятельный слог, /сл — 565, Рофин — 153,5, тон — 1-й. Слог образован составляющими Fb F2 и Рз. Медиаль i (150 м/сек) двухформ а нтн a: F1—200, F2 — 2440. Конечный элемент и (500 м/сек) одиоформантен: Fi —560. Слогообразующая о пред-
Таблица 32
Финаль (слог) iou
№
1 1 2
3
1 5 1
1 6
1 1
1 8
t
10
140
75
75
75
140
25
25
Fo
153,5
153,5
153.5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Fi
200
200
800
800
680
680
560
560
A
min
mid
mid
max
max
max
max
mid
f2
2440
2440
1280
1200
2780
1200
A
0
mid
mid
min
min
min
F3
2760
2760
3400
3400
A
min
min
0
0
ставлена всеми тремя формантами. Fi—800 (в течение 150 м/сек), последующий — переходный участок к конечному и —680. Все значения Fi образуют крутое восходящее и значительное нисходящее движение, поддержанное таким же движением амплитуд. F2 в целом нисходящая (2440—1200), за исключением одного значения 260


(2780 в интервале 5). AF2 — восходяще-нисходящее (0 — mid — min). F3 — восходящая (2760—3400) при нисходящих амплитудах (min — 0).
К таблице 33. Финаль ао—нисходящий дифтонг, состоит из слогообразующей гласной а и конечного элемента о\ синтезирована в слоге Ido. /сл — 815, /фин — 800, Рофин—153,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими F|, F2 и F3. Все три форманты представлены лишь на участке гласной а и на переходе к о. Конечный элемент создан за 160 м!сек составляющими Fb Частотные и амплитудные значения F2 и F3 постоянны во всех интервалах.
Таблица 33
Финаль ао в слоге tao
№
1 1 2 1
1 3 1
4
5 1
1 ‘
1
1
80
80
160
160
160
80
80
Fo
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
153,5
Ft
920
880
870
860
650
520
520
А
mid
max
max
max
max
mid
min
f2
1460
1460
1460
1460
1460
А
min
min
min
min
min
Fa
4840
4840
4840
4840
4840
А
min
min
min
min
min
Fi характеризуется плавным скольжением частот на участке а усиливающимся в конечном о.
К таблице 34. Финаль йе — восходящий дифтонг, состоит из слогообразующей гласной е и медиали й; синтезирована в слоге jue. /сл — 480, /фин — 380, Рофин— образует восходяще-нисходящую дугу, вершину которой составляет значение 159,5; падение тона к концу финали незначительное — до 139,5, производит впе- четление слабого 4-го тона. Финаль образована составляющими Fj, F2 и Fa. F3 участвует в создании лишь медиального элемента
Таблица 34
Финаль ие в слоге jue
№ | 1
2
3
4 1
1 5 1
6
7
8
9
t
20
75
75
35
35
35
35
35
35
Fo
142,7
155,2
159,5
155,2
151,5
147,7
144,4
141,1
139,5
Fi
310
300
350
430
360
530
610
540
590
A
mid
mid
mid
mid
mid
mid
min
min
min
F,
500
2260
1060
1060
700
1960
2380
2320
2260
A"
0 3240 mid
min
min
min
min
min
min
min
min
(20 м!сек)> дальнейшее дифтонгальное скольжение создается двумя формантами—Fj и F2. Значения этих формант сильно варьируют от интервала к интервалу, амплитуды же F2 постоянны (min) иа 261


протяжении всего звучания финали, за исключением начального интервала (0). AF] уменьшаются от начала финали — к концу (mid — min). Mid-амплитуды фиксируются на большем участке звучания, практически это вся финаль, за исключением последнего участка (105 м/сек).
К таблице 35. Финаль 1е — восходящий дифтонг, состоит из медиали i и слогообразующей гласной е; синтезирована в слоге mie. /сл—1045, /фин—960, Рофин—153,5, тон—1-й. Финаль образована составляющими F|, Fj и F3. Медиаль i (320 м/сек) создана составляющими F] и F3: Fi—310, 410 (mid), F3 —3240 (mid). Скольжение
Таблица 35
Финаль ie в слоге mie
№ | 1
2 1
3
< 1
5
6
/
160
160
160
160
160
160
Fo
142,7
142,7
153,5
155,2
153,5
155,2
Fi
310
410
510
590
620
640
А
mid
mid
mid
mid
mid
mid
£ Fs А
3240 mid
3240 mid
2420
0
2320 min
2260 min
2200 min
частот от меньших к большим (510—640) на участке основной гласной, начавшееся еще в медиали, акустически представляет диф- тонгальный характер всей финали. Частотные значения F2 образуют движение, противоположное Fi, они уменьшаются от начала гласной е к концу: 2420—2200.


СОДЕРЖАНИЕ
Любовь Дмитриевна Позднеева (1908—1974) (Л. Е. Померанцева) 5
Список трудов Любови Дмитриевны Позднеевой ..... 18
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ФОЛЬКЛОР
Яншина Э. М. К определению жанра песен «Широкое поле» и «Большое поле» свода песен II—I тыс. до н. э 27
Ткаченко Г. А. Три главы из «Весен и осеней Люй Бувэя» . . 42
Померанцева Л. Е. Апология Сыма Цяня (Письмо Сыма Цяня к
Жэнь Аню) 50
Семененко И. И. Цзи Кан. «Ода о лютне» 56
Федорук В. Трактовка Неба в литературном творчестве Лю Цзунъ- юаня («Слово о Небе») . . 72
Алиханова 10. А/. Раджашекхара о поэте и ценителе поэзии . . 79
Никитина В. Б. К проблеме развития личностного начала в литературе на фарси X—XV вв 91
Бородина И. В. К вопросу об адаптации романических сюжетов в турецком народном театре 99
Паевская Е. В. К вопросу об источниках жанровой формы мон- голкабо в бенгальской литературе 108
Сазанова И. М. Поэзия расиков XVI в. на брадже 114
Манухин В. С. Об авторе романа «Цзинь Пин Мэй» .... 122
Воскресенский Д. И. Характер образного имени в китайской героико-авантюрной прозе 131
Никольская С. В. К вопросу о композиции романа у Чэнъэня «Путешествие на Запад» 139
Фишман О. Л. О двух названиях сборника рассказов Юань Мэя . 147
Желоховцев А. Н. Пример жизни и творчества Чжэн Баньцяо . . 152
Шефтелевич Н. С. О стихотворении Симадзаки Тосона «Изголовье из трав» 157
Никольская Л. А. Миниатюры Сюи Дишаня 164
Семанов В. И. Изображение иностранцев в романах Лао Шэ . . 175
Торопцев С. А. Лу Синь в кинематографе 181
Цыбина Е. А. О некоторых особенностях литературно-художественной критики современного Китая 189
Макаренко В. А. О зарождении жанра новеллы в тамильской литературе (к 100-летию тамильской прозы) 194
Смурова Н. М. Народные традиции в современной индонезийской поэзии 205
Суровцев Е. Я. О национальном своеобразии кенийского плутовского романа 216
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Карапетьянц А. М. Формально-лингвистический анализ однородности текста «Чжуанцзы» 222
Румянцев М. К. Синтез китайских слогов (финали) 242


ПРОБЛЕМЫ ВОСТОЧНОЙ ФИЛОЛОГИИ
Зав. редакцией М. Д. Потапова
Редактор А. Л. Любанская
Художник
В. В. Гарбузов
Технический редактор 3. С. Кондрашова
Корректоры Л. А. Костылева, Л. А. Кузнецова
Тематический план 1979 г. № 54 ИБ № 677
Сдано в набор 25.1И.79. Подписано к печати 25.1U.79. Л-81405. Формат 60Х90‘/1б. Бумага тип. jVs I. Усл. иеч. л. 16,5+вкл. (0,125 п. л.). Уч.-изд. л. 18,03. Тираж 1770 экз. Заказ 77. Цена 2 р. 50 к. Изд. № 21.
Издательство
Московского университета.
Москва, К-9, ул. Герцена, 5/7.
Типография Изд-ва МГУ. Москва, Ленинские горы