Исторія живописи. Tомъ 4 - Бенуа А.

Author: Бенуа А.

Tags: искусство живопись исторія искусства исторія живописи

Year: 1914

Similar

Исторія живописи. Tомъ 1

Исторія живописи. Tомъ 3

Исторія живописи. Tомъ 2

Исторія русской живописи от XVI по конецъ XIX столетія

Text

Ггх/ ©(§Ы^
м*

I ііпогрлфія «Снріггъ - Петроградъ. Рыночная, 10.
БЧ6Т
АЛЕКСАНДРЪ БЕНУА
МІП Лі.мѵй
живописи
ИЗД. „ШИПОВНИКЪ" М СМХ1І
М.ад'И

ОМЪ IV
ОБЩАЯ ЧАСТЬ
римскій этюдъ.
ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
СЪ XVI по XVIII вѣкъ
Эекуріа.Л.
I.
Ъ общимъ характеромъ живописи на Пиринейскомъ полу-
островѣ въ XV вѣкѣ мы познакомили читателей въ нер-
вомъ томѣ нашего труда *. Этотъ общій характеръ былъ
«готическій», съ опредѣленнымъ уклономъ въ сторонъ
нидерландской школы. Въ XVI вѣкѣ нидерландскія тра-
диціи продолжаютъ уживаться вмѣстѣ съ новыми вѣяніями,
проникавшими изъ Италіи и означавшими поворотъ къ кра-
сотѣ древнихъ, но затѣмъ «латинскія») вліянія мало-по-малу вытѣсняютъ
«германскія» (въ значительной степени также поддавшіяся «латинизаціи»), и
къ концу столѣтія испанское искусство, въ частности испанская живопись,
всецѣло пропитаны «латинской» культурой.
Для Испаніи такое измѣненіе въ характерѣ искусства означало нѣчто
иное, нежели для Нидерландовъ. Тамъ ренессансный латинизмъ способствовалъ
1 См. т. 1, стр. 246 и слЪд. Въ качествЬ об-
щихъ трудовъ объ испанской живописи особен-
наго вниманія заслуживаютъ слѣдующіе: Лозе
(деіом у Регеа -Еп«ауо «іе ни Оіспооагіи <іе Іо» Аг-
>ііісе-_. цие ііогеоетои еп беѵіВа <іе$>1е еі зіеіо XIII
Ьми а| XV ПЬ, 3 юна. ЗеѵіДа. 1899. 190071909. и
его же «ЗегШа пюпашеш&І у агіізііса», Зеѵіііа, 1889:
Ѵьммно Рои» «Ѵіа^е рог ЕвраЛа еп <рс »е <іа Х'о-
*»сн* 4г Іаё сивая пни аргесі&ЬІея у сіі^ииз 4е ваЪетсе
Ьа< еп еііа*'. 18 томовъ. 2-е изданіе. Ма4гі<1,
1776—1794: Іиап .. Ѵеап Вегтшіег О
пагіо Ьівіогісо Лг Іов ша? ШоМтез рго»е-»ог«і 1е
Ьеііаз аги$еп Еврапа . 6 томовъ. ЗЬ4гі«1. 1*ѵ«. пере-
издано въ 1880: А. Раіошто Ле С*лг і Ѵе1*« г •
Ми»е<]рісІолсо* особеиа»»тонъ Ш_-Е1 •-
поі ршіоггзси ІаигеаЛо» . МвЛпЛ. 1724; .. М
Оізсигэдв ргасіісаЫсэ 4еі аоьЛівнпо Але а 1
га», изданіе Кардереры. МаЛлЛ. 1866: Г. РѵЬгсо «Ы
Агіе 4с Іа Ріиіигз». ЛеѵіІІа. 1649: Е. Т ; М. и**
«ЛеваггоИо <і«? Іа Ріпіига Еарайоіа 4еі - сіи \ • •*
!і
«приведенію новаго члена къ общую міровую семью . Тамъ Эллада и
Римъ • праздновали вкончлтельную побѣду надъ варварами*, и въ этомъ
трпмфѢ готическіе Нидерланды оказались именно въ положеніи какъ бы
плѣнныхъ и порабощенныхъ Они и въ послѣдующія времена не смогли
вполнѣ ассимилировать элементы, оставшіеся для ихъ душевнаго міра чу-
жими. Величайшіе нидерландскіе * гуманисты живописи-, и среди нихъ Ру-
бенсъ и Рембрандтъ, противъ собственной води остались во многихъ отно-
шеніяхъ германскими варварами». Совершенно иначе дѣло обстоитъ въ
Испаніи (и во Франціи», гдѣ, несмотря на все огрубѣніе среднихъ вѣковъ
продолжали жить начала, заложенныя еще во времена римскаго владыче-
ства Здѣсь поворотъ къ міру формъ античнаго искусства не былъ измѣной
отечественному духу, здѣсь не варвары пришли учиться къ просвѣщеннымъ,
а. напротивъ того, получился возвратъ къ своему древнему. Какъ языкъ
Италіи и Франціи не переставалъ быть въ корняхъ своихъ языкомъ антич-
ныхъ римлянъ, такъ и въ глубинѣ художественнаго творчества Италіи и
Франціи продолжали таиться элементы, которые только п ждали того, чтобы
снова вырваться на поверхность и завладѣть общественнымъ вкусомъ. Въ
частности. вотъ причина, почему ренессансная зрѣлость въ Испаніи обнару-
живается въ рядѣ явленій почти внезапно, вотъ почему и въ своихъ выс-
шихъ достиженіяхъ испанская живопись ни въ чемъ не уступаетъ итальян
ской. Изъясняясь на своемъ языкѣ, она изъясняется свободно и просто.
Благородство стиля —предметъ главной заботы всего европейскаго искус-
ства XVI и XVII вѣковъ — ей дается безъ всякаго напряженія и какъ бы
даже помимо сознанія.
Однако, если зрѣлость формъ въ духѣ ренессанса и стала очень скоро
достояніемъ испанскихъ художниковъ, то нельзя сказать, чтобы съ этого же
момента ис панская школа обогатилась п новымъ міромъ идей. Въ Германіи,
въ Нидерландахъ мы видимъ обратное явленіе. Тамъ, у Дюрера, у Скореля.
у Луки Лейденскаго замѣчается переизбытокъ въ наплывѣ именно новыхъ
идей, и въ то же время затягивается борьба съ какимъ-то собственнымъ
косноязычіемъ2. Въ Испаніи художники уже отлично владѣютъ человѣче-
ской фигурой, формами античной архитектуры, знаютъ всю премудрость
той системы красоты, основанной на культѣ жизни, которая была утвер-
• Ѵапс- еЛадіо д*- Апе? у Ьеігаз». Мадгід, 1902,
его же «Ьа Ріпілга \ ъіеасіааа. еп еІ 1400> гь «Ілз
Рго .оста-*-. Ѵьіепсіа. декабрь 1909 и августа 1910.
*го же «Ъа Ріппіга Агга^ааеза Сааігосепгіди» въ
•ГкЛеіів де Мыігіі». 1909: Нагеізо .'чшіеамЬ «Ьа
Рю’. хгь еп Мыіпд деяде дид огірпез». Мадгід. 11*07,
Гшо же вггира -ТЪе р&іздегс оГ іЬе ЗсЬооІ оГ
Яееіій», Ілп4оп, ПпикицпЬ; А. де Всгмфв у Мо-
.-е: Т1»< Ыі»оо1 оГ М&дпд». Іхіадоп. 1909; А. де А1-
е-аЬвіі • Г/іегмтъгЙ ЬйфгЫЙО дс Анігіде Ѵаіепсіа-
пм«, ѴМеши. 1697; С. Лоди «МіасеНааесп аид дгеі
3»<.л чі. .«-неа ••р-пікЬся КидіСІеЪепв». 2 т., Бегііп,
Ч. Ьыар«гс у Міфцаі «1л> Сиэігоггпііаѵм саіа-
Іопез. 2 т.. Вагсеіопа, 1906; Ь. Мауег «!»•= Зеѵііів-
пег МаІегзсЬаІе». Ьеірхіе, 1911; его же <3йідіеа ; .
<2иа(госепіезхе&іпа1егеі іп Хогд^езгкавсіііеа.» въ «Йе-
рё попито Г КмѵгдЯ.». 1909. в -2аг ОезеЬісЫе іег
Маіегеі ш Апвдоп ипд Кзѵат* въ •МсаасвЬегХе
С К'іжгГѴ», 1910. мая; Магсеі І’іеаідіоѵ
дег Кил>1 іа Зрапіеп пад Ропа^ъі*. «х*. «А» Іа*.,
ііаИ^ап. 1913 п Тоже по-франц> ; сгатъм
Е. Ветгаих въ •Нмиіге де ІАи-’ Апдге МіеЬвІ;
катздогп гажіерен Прадо 1Я72 п 1913 годовъ.
: ПосдЪднаж черта ве лЪшаета міъ твѵрешм»
производить впечатлЬпіе мощи а красоты.
12
ждеял Леонардо, Никель Анджело и Рафаэлемъ, а го, на что испанскіе худож-
ники прилагали новыя данныя, остается все еще прежнимъ, до странности
узкимъ. достояніемъ средневѣковья. Да и впослѣдствіи, вплоть до одинокаго
появленія Гойи, испанская живопись почти не расширяется въ смыслѣ
задачъ и содержанія. Церковь — ея главная, почти единственная руко-
водительница. а въ Испаніи церковь остается даже въ XVII вѣкѣ той
же строгой, неуступчивой твердыней, какой она была въ дни святого Доми-
ника и раньше.
Однако, не въ послѣдней ли особенности — въ узкости испанской живо-
пней — коренная причина того впечатлѣнія внушительной крѣпости, цѣль-
ности. «надежности», которое она представляетъ собой въ эпоху ея рас-
цвѣта? Система этихъ формъ испанской живописи была та же. какой
владѣли художники итальянскаго барокко — съ той только разницей, что у
испанцевъ преобладаніе натуралистическихъ элементовъ было еще большимъ,
нежели у итальянцевъ. А между тѣмъ. впечатлѣніе отъ любой испанской
картины — и будь то картина «превратившагося въ неаполитанца» Риберы —
отличается именно характеромъ чего-то до крайности убѣжденнаго и потому
убѣдительнаго и вѣскаго. «Игра искусствомъ» вплоть до конца XVII вѣка
была совершенно внѣ пониманія испанскихъ художниковъ. У нихъ и пред-
почтеніе черной краски, мрачной полутѣни было не чѣмъ-то «моднымъ»,
извнѣ навязаннымъ, а отвѣчало вполнѣ духовнымъ переживаніямъ, неотступ-
нымъ мыслямъ художниковъ о печали земного существованія, объ искупитель-
номъ благѣ страданія, о поэзіи и красотѣ смерти. Да и «натурализмъ» испан-
цевъ рѣзко отличается по существу отъ итальянскаго и нидерландскаго ка-
раваджизма. У испанцевъ культъ натуры былъ вызванъ присущимъ имъ
«обожаніемъ правды». Они не только не умѣли «играть искусствомъ», но
и не способны были, отдаваясь ему, лгать. Въ смыслѣ правдивости испанцы
нр уступаютъ самымъ искреннимъ изъ художниковъ германскихъ расъ, и
при этомъ ихъ помыслы всецѣло отданы мистикѣ, церкви. Богу, загробной
жизни. Даже послѣ того, какъ проникавшему отовсюду маніеризму удается
отравить и испанскую живопись, она не покидаетъ своей мистической ос-
новы. Мурильо — по формамъ такой же изнѣженный, женоподобный «дека-
дентъ», какъ на нъ-Дей къ или Кастильоне. и, однако, въ его вѣрѣ нельзя
усомниться. Онъ пишетъ не только граціозныя и парадныя церковныя
картины, но и подлинныя исповѣди своей души. А, въ свою очередь, «про-
свѣщеніе» Вольтерова вѣка, породившее въ линѣ Гойи своего самаго мощ-
наго и яркаго выразителя, не оказалось способнымъ умертвить въ этомъ
характерномъ сынѣ Испаніи его «чувства потусторонняго». Гойя, въ одно и
то же время и «антиклерикальный скептикъ-философъ» и одинъ изъ самыхъ
изумительныхъ «визіонеровъ», для котораго между мірами видимымъ и
«скрытымъ» границъ не существуетъ.
13
Очень характерно, что пейзажъ въ испанской живописи находившійся
въ XV вѣкѣ, несмотря на постоянное вліяніе нидерландцевъ, въ зачаточ-
номъ состояніи, какъ бы отсутствуетъ въ видЬ самостоятельной отрасли и
въ эпоху полнаго расцвѣта испанской живописи, да и въ фигурной живо-
писи онъ занимаетъ до странности подчиненное положеніе. При культѣ
правды, присущемъ испанцамъ, при ихъ близости къ жизни, въ этомъ явле-
ніи нельзя видѣть случайность; напротивъ того, оно должно служить до-
казательствомъ того, до какой степени художники здѣсь были поглощены
узко-человѣческими интересами. Это тѣмъ болѣе знаменательно, что въ
смыслѣ мастерства и наблюдательности нѣкоторые испанскіе «фигуристы»
занимаютъ и въ пейзажѣ чуть ли не первыя среди, своихъ современни-
ковъ мѣста. Небеса и дали на «Еа$ Ьапхаз» Веласкеца, фоны на нѣкоторыхъ
его портретахъ, два-три пейзажа Мацо, фоны на нѣсколькихъ картинахъ Сур-
барана, Карреньо и Мурильо—все это безподобныя картины природы. П все
же доминирующаго значенія пейзажу художники почти нигдѣ не предоста-
вляютъ (стараясь даже обыкновенно избѣгать всякаго спенаріу.ма). такія же
картины, какъ «Отшельникъ» Веласкеца или эрмитажное «Благословеніе Іа-
кова» Мурильо,— исключенія, которыя лишь подтверждаютъ правило.
Въ общихъ чертахъ исторія испанской живописи сводится, съ мом нта
ея «пріобщенія къ латинизму», къ слѣдующимъ основнымъ моментамъ.
Сначала она только «учится», усваиваетъ новыя или «хорошо забытыя» фор-
мулы. Параллельно съ этимъ происходитъ все большее и большее ознако-
мленіе художниковъ съ дѣйствительностью. Отъ реализма ея первыхъ учите-
лей - нидерландцевъ она постепенно переходитъ къ той системѣ, которую
мы привыкли называть «натурализмомъ». 'Затѣмъ открывается періодъ пол-
ной зрѣлости въ творчествѣ Риберы. Сурбарана и Веласкеца. Далѣе на-
чинается склонъ: связь съ жизнью ослабѣваетъ, а здоровый религіозный
энтузіазмъ превращается въ болѣзненную экзальтацію; потомъ наступаетъ
почти полная безплодность, прерванная одинокимъ выступленіемъ «одер-
жимаго», «бѣсноватаго» Гойи, уже чуждаго всему строгому великолѣпію
«испанскихъ классиковъ» и не обладающаго ихъ техническимъ мастерствомъ.
Гойей кончается міровое значеніе испанской живописи; въ XIX вѣкѣ она
даетъ рядъ занятныхъ, эффектныхъ и виртуозныхъ мастеровъ, но «школа»,
какъ нѣчто цѣльное и могучее, исчезаетъ или, по крайней мѣрѣ, не можетъ
болЬе претендовать на міровое. значеніе.
н
Ферра ч Ъню'сЪ. Ошаыл-Ъ ян пути аЪ КтпетЪ.
Картины рстаблп собора еЪ І'аленсіи.
Ферраща (и /пчм><*7і. Наклоненіе пастырей.
II.
РОС.І ІіДІІ.М I» теперь, какимъ образомъ испанская живо-
пись, которѵю мы ішкиіпли въ состояніи ио.піоп зависи-
мости отъ нидерландской школы, совершила своіі переходъ
къ «латинизму», какимъ образомъ опа пропиталась эле-
ментами ренессанса
Первые, довольно еще слабые признаки проникновенія
въ испанскую живопись новыхъ вЬянііі мы замѣчаемъ
въ иМадоннІ» съ розой» Алехо Фернандеца (въ церкви 8апи Анна ііе
Тгіапа. близъ Сеиіі.іыі) *. Правда, изъ веЪхъ итальянскихъ мастеровъ кватро
Наиболѣе значительными изъ испанскихъ
іотпіаііи. . ридомі. с і. помянутыми нами Длльмау
и Галлею (сѵ т. I. стр. 2І.Ч), представляютса: Но-
шіл МіігійгсІ, получившій образованіе аъ Италіи,
.•мііііе Ии^пои члены семьи Ѵггцов, .Іог^е Ін^*1в$
». наконецъ. Кагюіоіііео \ і-гиіеіи изъ Кордовы,
рдбиілиііпіі преимущественно ни сѣперіі Пспанііі,
пѵ Кррагонѣ. Особенно ннтсресепі. посдЬдпііі
ложникъ. которою теперь ндеитнфііцнпуюті.
• і. живописцемъ. подписывавшимся пЬіігіоІоіпоіі.^
• Верчено является авторомъ: прекрас-
ною, точно вычеканеннаго нзь разпоціііппаго ме-
•’ііл. Ми\лцдіѴ. иь лондонскомъ собраніи
‘У* ІикулІуса Ві'рінтра сгиіісг), триптиха съ
• ілдомоой Монссратао. открытаго въ церкви
*’чн.к.пи ш.і-монтскліо городка Ксіріі. Длі. Еклте-
рміім. Нідоііскомъ музеѣ. •Рйчй» 11190 га пъ
’• ь.'ііптч.иі Ьарселоііскаго собора н, наконецъ.
ч-нлго ію сн.іЪ ііыражѵнія -Нѵрѵкотнор-
чч М>1. Вігііі \ и і. Къ сожалЬ
• ні'Лімг Потемки скрыпли’Гь оі ъ насъ лич-
•тоіо моі > чаго мастера, моментами ііриблм-
юцрі'іси М I I, ч ,)<.м.игами — КЪ Мсмлнпіп ,
но сохраняющему и въэтнхъ случанхъ ііеобычаіі-
ную опре іЬ.іенносгь. мы бы іажс сказали- «рѣз-
кость» замысла и исполненія. См. К. ГеІІаіі «Влгіо-
Іошоп$ ІЪіІп'пгі о ни ігіПісо Іігіпаіо Лі Асіріі» въ
«І/Агіо», 1908.— Интереснымъ художникомъ того
же періода авластся еще «Мастеръ Альфонсо", на
писавшій въ концѣ Х\ вЬка існыли не въ ІіТ.Іг.'
«Моченія св. Кукуфата» ѵБарселонскій музеіі' и
«Св. Георгія ' іи. собраніи Мунтадосъ. Къ Вермсхо
ближе стоить «нерегр) женныіі строгой роскошью»
образъ «С.в. Э>і> расіи» нъ Бостонскомъ музеѣ, счи-
тающійся работой автора строю-готичсскаю ' і-
тара си. Доминика и' Силосъ» въ Мздрпіскомь
Археологическомъ музей: посдЬдняго художника.
«Мастера Силосскаго алтаря», быть можетъ, н> жно
іідеіітнфнцнроиать съ Петро и* А поите, соиро
кождавиінмь Фердинанда Католнчсскаю пъ его
Гранадскомъ иоходѣ.— Изъ учениковъ Д.і.и.м;и
вниманія заслуживаетъ Альфонсо де Б.і.шл.
« ВмГістѣ съ Хуаномъ Санчецомі. іѵ Кастро,
Хуаномъ II.ѵ писцомъ н Педро Фернандецомь
^о нпгь ниже иь !>томь же нримЬчанін V ь'хо
Фсрнаіідецъ считается основателейі. сваилъскои
13
ченто «Мадонна» Фернакдеца болѣе всего напоминаетъ самаго архи и
ческа го Карло Крппеллн. II робкій жестъ Маріи, подающей цвѣтокъ
Младенцу, и условная поза послѣдняго, и тяжелые, угловатые брпкаты
покрывающіе колѣни и плечи Царицы Небесной, все это мы уже видѣли
на произведеніяхъ «запоздалаго византійца». Но, съ другой стороны, нельзя
не отмѣтить, что ликъ Мадонны получилъ нѣжную округлость и правильныя
черты, что пятна расположены широкими массами, что рисунокъ Младенца
опредѣленно выдаетъ толковое изученіе итальянскихъ мастеровъ, въ общемъ
же этотъ образъ никакъ нельзя принять за картину нидерландца, и хотя бы
такого нидерландца, который, подобно Массейсу или Провосту, уже под-
вергся итальяпизаціп. Наконецъ, вполнѣ ренессансными порожденіями
являются скромно пріютившіеся за парапетомъ два ангела, а также два хе-
рувима. поддерживающіе занавѣски сѣни.
Другая прославленная картина ранняго севильскаго возрожденія — «Бо-
городица завоевателей» (въ АлькапарЬ) считается также произведеніемъ
Фернандеца. Въ ней полна прелести удлиненная, облаченная въ парчу, плавно
изогнувшаяся фигура Маріи, подъ покровомъ которой стоитъ группа раз-
ныхъ мореплавателей; внизу, на морской глади, выстроился флотъ каравеллъ,
доставлявшихъ въ тѢ дни въ Севилью несмѣтныя богатства «Новаго Свѣта
Эта картина интересна еще и тѣмъ, что она какъ бы даетъ схему всѣхъ
образовъ «Прославленія Маріи», въ которыхъ севильскіе художники выраз ли
свои самые горячіе религіозные порывы, и. въ частности, схему безчислен-
ныхъ «Непорочныхъ зачатій», созданныхъ въ городѣ Мурильо.
Дальнѣйшіе проблески ренессансныхъ вѣяній мы находимъ въ припи-
сываемой Антону дель Ринконъ иконѣ, изображающей короля Фердинанда
школа, сыгравшей впослѣдствіи столь значитель-
ную роль (изъ лея вышли н Всласксцъ и Му-
рильо;.—АІерЕетпапдег былъ,по всей вЬроятности,
сѣвернаго происхожденія (брать его, скульпторъ
Логрс. носилъ прозвище «А1еіиап»);родился онъ око-
ло 1 470 г.; въ 1508 г. переселился изъ Кордовы (гдѣ
художникъ женился въ 1498 г.) въ Севилью; вь
томъ же году онъ получилъ заказъ «КеІаЫо Мауог»
лля собора, сданный имъ лишь въ 1526 г.; въ 1520 г.
Фернаидецъ заключаетъ договоръ объ исправленіи
ретабля для Запіа СІага (одинъ изъ пунктовъ раз-
рѣшаетъ мастеру исполнять пейзажи по его усмо-
трѣнію. въ другомъ пунктѣ заранѣе предписы-
ваются всѣ подробности и даже цвѣта одеждъ,
свобода же предоставляется лишь вь изобра-
женіи палача; краски должны быть фламандска-
го производства); въ 1525 г. мастеръ женится
вторично; въ 1526 г. онь принимаетъ участіе
въ декоровкѣ города по случаю въѣзда Карла V;
въ мартѣ 1512 г. Фернандсцомь составлено за-
вѣщаніе, изъ котораго можно заключить, что ху-
ніаіникь былъ богатымъ человѣкомъ: умеръ <І>.
послѣ 7 февраля 1543 г. Изъ сохранившихся
произведеній Ф. упомянемъ: кромѣ «Ѵіг^еп де Іа
Коза», болѣе раннюю «Ѵігдеп де Іоз Кегпедіоз» въ
церкви 8. Лапа де ’Ггіапа и тамъ же изобилующее
золотомъ «Поклоненіе волхвовъ» (въ нижней части
Этой картины изображеніе святыхъ Хуслы и Руфи-
ны съ интереснымъ видомъ Севильи); однимъ изъ
шедевровъ Ф. является ретабль въ «Соіе^іо деі
іпяезе Кодгі^о де 8апіаеІІа» (1510—1515); большіе ре-
табли того же типа украшаютъ церкви 8. Лчап
вь МарченІ) и Запііадо въ Эсичб; къ наиболѣе
зрѣлымъ произведеніямъ нрипдалежатъ четыре
сцены изъ жизни Маріи въ двухъ сакристіяхъ
Севильскаго собора.—Пзъ многочисленныхъ худож-
никовъ, носящихъ имя Хуань Санчецъ. наиболѣе
Значительныя ь представляется тотъ Лиап ЗансЬе/
де Сазіго, который вь 1478 г. состоялъ Мзе.чігѵ
Мауог при АлькацарѢ Севильи и при 8. Апдгё? и
которому обязана живописная гильдія Севильи
своимъ преобразованіемъ въ 1480 г.; древнѣйшей
работой мастера была (пынѣ утраченная кар-
тина 1154 г.: къ 1481 г. относится Св. Христо-
форъ» въ 8. Лпііапо.— Работы ЛмаіГл Хийг/ но
сятъ опредѣленію нидерландскій оттѣнокъ; ху
дожникъ приходился свойственникомъ (лінчеца
де Кастро: сохранилась лишь одна иодни«нл<
16
и коро/евѵ Изабеллу*. нъ рядЪ произведеній кастильца Педро Берр~
гѵете в. также въ фрескахъ и картинахъ его преемника въ ЛвіиЪ________бур-
гундца ,|иап сіе Вогцопа \ въ ретаб.іЪ монастыря Сихены (пынЬ въ мѵзеЪ
Л'ѵэски и ВЪ собраніи Мунтадосъ), наконецъ, въ произведеніяхъ мастера
Родриго ИЗЪ Озоны и его сына ч. Въ сущности, эти церковныя картины
обнаруживаютъ не столько прямыя заимствованія у итальянской живописи
сколько заимствованія тЪхъ отраженій итальянскихъ элементовъ, благодаря
которымъ къ этому моменту уже уснЪли обновиться нидерландская и фран-
цузская живопись. Какъ португальцевъ: Васко Фернандепа, Веласко. Фрей-
Карлоса и «Мастера Рая» 9 — всего легче сміинать съ Провостомъ, съ
картина Нуньеца— «Ріеіа-—въ сакристіи -<1с іор
Саіісде» въ соборѣ, псполиениая совершенно еще
• готическаго" характера. — Редго Регоапдех ёс
биадаіире, рядомъ съ Фернапдецомъ, былъ са-
мымъ виднымъ мастеромъ въ эпоху ранняго воз-
рожденія въ Севильѣ: въ 1509 г. онъ расписы-
ваетъ статуи Хорге Ферпандеца Алемана: въ
1522 г. — роскошную рѣшетку СаріІІа Мауог вь
соборѣ: къ тому же году относятся работы вь
ЛьерепѢ: въ 1533 г. мастеръ заключаетъ кон-
трактъ. касающійся работъ въ > ’трерѣ (согласно
этому договору, предписывалось Педро Фер-
пандецу украшенія сдѣлать «во вкусѣ римлянъ ,
и въ то же время заказчики требовали понреж-
нему обиліе золота): въ 1536 г. художникъ
получаетъ отставку отъ капитула собора: въ
1538 — 1542 г. онъ занятъ, въ сотрудничествѣ
съФ. Штурмомъ, ретаблемъ для 5. Ресіго вь Агсоз
ііе Іа Кгопіега, сохранившимся до нашихъ дней;
кромѣ того, изъ произведеній мастера дошелъ
до пасъ лишь знаменитый большой «Плачь
надъ Тѣломъ Господнимъ» (1527 г.) въ соборѣ Се-
вильи. — Близко къ Педро стоитъ СгІБІоѣаІ <1е Мо-
гаіев, авторъ «Плача надъ Тѣломъ» въ Севиль-
скомъ музеѣ.
5 Считается, что Апіопіо де! Кіпсоп былъ ро-
домъ изъ Гвадалахары (родился въ 1446 г.), учился
въ Италіи у Гирландайо и состоялъ придворнымъ
живошігцемъ Фердинанда Католическаго, возвед-
шаго его въ рыцарское достоинство ордена Сантъ-
Яю. Однако, за послѣднее время самое существо-
ваніе Антоніо подвергается сомнѣнію, тогда какъ
въ одномъ старинномъ документѣ упоминается
имя Хернандо Ринконъ де Фигьероа. Въ Эрми-
тажѣ Ринкону безъ всякаго основанія приписы-
валась «Мадонна» № 345, нынѣ убранная вь
кладовыя.) поминаемый въ текстѣ образъ въ Прадо
изображаетъ, кромѣ королевской четы, ихъ дѣтей,
а также двухъ духовниковъ-доминиканцевъ. инкви-
зитора Торквемаду и воспитателя принцевъ— Хуа-
на-Педро д’Ангсрра. Происходить этотъ образъ
»3ь дворцовой капеллы въ АвллѢ.
Реото (Ѣтгаіех. Вегги^ііеіе является первой
виолнѣ опредѣленной личностью среди кастиль-
скихь живописцевъ: родился въ Рагейев <1е Каѵа;
наиболѣе ранней его работой была (исчезнувшая
нынѣ) стѣнопись въ Зартагіо и въ галлереяхъ То-
Делскаго собора (1483 1195); умеръ мастеръ въ
Авилѣ до 6 января 1504 г., не успѣвъ докончить
''ыыіюіі ретабль собора, начатый въ 1499 г.; лру-
•лі работа — большой ретабль въ церкви зна-
•еиигаго доминиканскаго монастыря 8. Топша—
‘••ла исполнена согласно желанію Торквемады,
заказавшаго, какъ кажется, художнику и два ре-
табля, посвященные св. Доминику и св. Петру,
для той же церкви, нынѣ вь разрозненномъ видѣ
выставленные въ Прадо (къ Ретаблю св. Доми-
ника-» относится воспроизведенная нами киртнна
Испытаніе огнемъ св. Доминика Гусмана», столь
характерная для испанской религіозности). Берру-
гуете состоялъ придворнымъ живописцемъ гер-
цога Филиппа Красиваго. Изъ подражателей ма-
стера упомянемъ: Вегпагдо де! Са$іго (подписная
картина въ собрати ѣахаго), а также болѣе под-
павшаго подъ итальянское вліяніе автора ретабля
вь капеллѣ Ъаз Спеѵая собора въ Авилѣ и боль-
шого ретабля въ 8ад Топіаз въ Торо.
’ Лили бе Вог^опа. уроженецъ, какъ это у казы-
ваі-ть его имя. Бургундіи, состоялъ живописцемъ
моп шественнаго и просвѣщеннаго кардинала Хи-
менеса: около 1500 г. онъ украшаетъ, вмѣстѣ съ
Алонсо Санчецомъ и Луисомъ дс Медина. «Рага-
піпГо» въ университетѣ, основанномъ кардина-
ломъ въ Алькалѣ; съ 1508 по 1511 г. онъ занять
росписью фресками зады капитула въ соборѣ
Толедо (фризъ изъ портретовъ архіепископовъ п
поверхъ большія сцены изъ евангелія н Житія
Богородицы»,-архитекту ра то готическаі о.торенес-
санснаго характера: фигуры, очень пластичныя,
напоминаютъ живописцевъ Ломбардіи»; съ 1508
по 1514 і. мастеръ занятъ живописью въ часовнѣ
•мозарабскаго» культа въ томъ же соборѣ (воин-
ственные сюжеты): но смерти Берругуете и его
преемника Запіа Сгиг Боргоньѣ были заказаны
(въ 1508 г.) недостававшія еще картины для боль-
шого ретабля въ Авн.іѢ: этому же искусному
мастеру принадлежатъ четырнадцать картинъ въ
монастырѣ урсулинокъ въ Саламанкѣ. Изъ его
преемниковъ въ Толедо выдѣляются Г’гадсіясо бе
АтЬегез и Лпап бе Соггеа, уже обнаруживающій
опредѣленныя черты >рафаэлнзма» (картина нъ
Прадо'.
8 Мастеръ Ко<ігі§о бе г'Нопа пользуется извѣст-
ностью уже въ 1464 г.; въ 1183 г. онъ пишетъ
ретабль для собора Валенсіи: на основаніи под-
писаннаго ь Распятія • въ церкви 8. Кісоіаз ему
прописываютъ нынѣ четыре картины при близи
тельпо 1500 г.) съ «Житіемъ св. Наркиса- вь со-
борѣ Валенсіи п девять картинъ большого ре-
табля вь 8ап Ргміго въ ХативѢ.— Сынъ мастера,
подписавшійся «Ію 611 деі Мезіге Кодгі^о- на кар-
тинѣ •Поклоненіе волхвовъ» допдоигкоіі Націо-
нальной галлереи, вѣроятно, тотъ самый худож-
никъ, который работалъ вь соборѣ Валенсіи вь
1510 г. и которому приписываютъ -Ретабль се Ь -
ниса* (въ сакристіи собора1. Какъ каж«-тсл. его
ЧМа О/ Усіл
Массейсомъ и съ Энгельбрехтсеномъ, такъ и перечисленныя работы испан-
цевъ приближаются скорѣе къ живописи Брюгге, Антверпена. Бургундіи и
Прованса, нежели къ живописи Флоренціи и Венеціи. Однако, все же творче-
ство этихъ испанскихъ «прерафаэлитовъ» подготовляетъ почву для дальнѣй-
шихъ всходовъ, и вслѣдъ за ними приходятъ другіе художники, въ которыхъ
итальянизмъ выявляется болѣе опредѣленнымъ образомъ и въ болѣе непо-
средственной передачѣ. «Первые недвусмысленные насадители латинизма» въ
Испаніи принадлежатъ, главнымъ образомъ, Валенсіи, и это вполнЬ попятно,
ибо послѣдняя находилась въ самомъ тѣсномъ торговомъ общеніи съ пор-
товыми городами Апеннинскаго полуострова, и черезъ нее проникли и въ
Севилью элементы итальянской культуры. Въ Валенсіи мы застаемъ наибо-
лѣе выдающагося итальянскаго переселенца: уроженца Реджо Паоло да Лео-
кадія научившаго, между прочимъ, испанскихъ живописцевъ пользоваться
благородными формами древней архитектуры, и здѣсь же работаютъ два ху-
дожника испанскаго возрожденія: Феррандо Льяносъ и Феррандо Іаньесъ.
въ которыхъ вполнѣ выразились и мощь и зрѣлость.
Оба мастера выдаютъ сильную зависимость отъ Винчи, а Феррандо де
Льяносъ можно даже безъ натяжки зачислить въ одну группу съ «рабскими
подражателями» Леонардо Бернардино де Конти и Марко д’Орджов ".
Однако, эта черта служитъ скорѣе «къ чести» испанскихъ мастеровъ, ибо
она показываетъ, что имъ вполнѣ удалось отдѣлаться отъ «провинціа-
лизма», усвоить себѣ новую изощренную систему формъ, плавную окрм
лостъ линій, уравновѣшенность массъ, ритмъ движеній, прелесть папорамныхъ
пейзажей, наконецъ, все техническое великолѣпіе школы, которая, по всей
справедливости, считалась высшимъ достиженіемъ своего времени. При этомъ
кисти принадлежатъ и боковыя створки триптиха
Вермехо въ Аквн (с.м. прнмѣч. 3).
у О португальскихъ живописцахъ мы гово-
рили въ т. 1, стр. 248; тамъ же приведена важ-
нѣйшая литература о португальский школѣ.
Предшественникомъ Паоло въ Валенсіи былъ
Г)еІ!о <1і Хісоіа, умершій въ 1471 г., не успѣвъ
начать работы по возобновленію росписи стѣнъ
собора, пострадавшаго отъ пожара 1469 г.: въ
1І72 г. кардиналъ Борха (по-птальянски Борджія.
впослѣдствіи папа Александръ VI), назначенный
архіепископомъ Валенсіи, привозить съ собою двухъ
итальянцевъ: 1’аоіо <1е 8ап і.сосагііо (изъ окрестно-
стей Реджо) и неаполитанца Егапсеасо Ра^апо.
Обоими мастерами исполнены фрески (оконч. въ
1481 г.чіа сводѣ «Коро» собора; въ 1493 г. мы узна-
емъ, что «Пабло і женится на Изабеллѣ де Лопецъ;
въ 1501 г. он ь пишетъ большой ретабль съ «Семью
радостями Марія» въ коллегіальной церкви Гапдіи
для герцоіинн—вдовы старшаго сына Алексан-
дра 1); съ 1507 г. онъ состоитъ на постоянной
службЬ у герцогини; въ 1513 г. Паоло исполняетъ
двіінадцать большихъ картинъ (на полотнѣ) для
соборі Валенсіи; кромѣ тою, сохранилась кар-
тина мастера, написанная имъ для монастыря
« Іига въ I индіи. На ряду съ элементами
ферраро-болонскаго характера, у Паоло замѣча-
ются черты, напоминающія художниковъ Пье-
монта.
11 Возможно, что Ееггашіо сіе Ыапоз тотъ самый
художникъ, который въ 1505 г. іюль прозвищемъ
«Ееггашіо Зра^пиоіо* упомянутъ среди учениковъ
Винчи во Флоренціи. Въ 1507 г. оба Феррандо
въ Валенсіи берутся исполнить живопись ство-
рокъ новаго ретабля для собора (шесть сценъ
а/Китія Богородицы» и шесть картинъ, изобра-
жающихъ ея «Радости»); впослѣдствіи Льяносъ
переселяется въ Мурсію, гдѣ имъ написанъ образъ
«Обрученіе Богородицы» для собора (1516 г.:; съ
1515 по 1520 г. онъ занятъ створками большого
ретабля для того же собора, законченными его
сыномъ (?) Апдгёя де Ыапоз, написавшимъ еще
одинъ ретабль для собора въ 1545 году. Феррандо
де Льяносъ приписываютъ, кромѣ ретабля вь
Валенсіи, восемь картинъ ретабля въ Караваи Г»
(1521 г.) и «Рожденіе св. Іоанна Крестителя» вь
церкви Монсеррате въ ОрихуэлѢ. — ' м. К. Бстииѵ
аЬе геіаЫе шопишепіаі де Іа саЛеЗгаІе ііс \ ліедсе-
въ «багеіЛе <1ея Веаих Аги*. 1907. н ею же *!•«?•
реіпігея Геггашіп еі Апдгёя <1е І.іаію? > Мигс*.1'
тамъ же. 1908. 1.
18
интереснѣе изъ этихъ двухъ
валенсійцевъ начала Л’ѴІ вѣка
тотъ, который обнаруживаетъ,
при перворазрядныхъ школь-
ныхъ достоинствахъ, и большую
самостоятельность, что, глав-
нымъ образомъ. у Феррандо де
Іаньеса проявляется въ его не-
преодолимой склонности къ реа-
лизму іг.
Именно благодаря этой чер-
тѣ реализма, Іаньесъ въ то же
время представляется первымъ
истинно испанскимъ національ-
нымъ художникомъ, настоящимъ
предвѣстникомъ Риберы и Вела
скепа.
ученіи
можно
зналъ
онъ самъ въ
въ этомъ
II. Берруіуете. Луто^п^іс сѵ. Доминика. ІІрало. Ча^ри^і.
Былъ ли
ѵ Винчи.
</
сомнѣваться, но что онъ
произведенія какъ вели-
каго флорентинца, такъ и дру-
гихъ наиболѣе «правдивыхъ»
итальянскихъ художниковъ, это
становится очевиднымъ при
взглядѣ на любую его картину.
Мѣстами припоминается фра Филиппо и фра Карневале, мѣстами другіе
«натуралисты кватроченто», мѣстами Бельтраффіо, но при этомъ нигдѣ
мы не найдемъ у Іаньеса прямыхъ заимствованій. Мастеръ выучился лишь,
благодаря ихъ примѣру, смотрѣть на природу, но выборъ въ ней того, что
ему было нужно, онъ дѣлалъ самъ, «безъ оглядки», искренно и просто
подходя къ задачамъ. Его изображенія Младенца достойны самого
(а того же не скажешь ни про Оджоне ни про Креди). такъ много въ нп.
жизни. при сохраненіи изумительной красоты формъ и движеніи.
сту хи — глубоко-трогательныя, выхваченныя прямо сь полей фигу р .Ь1Ш1ІГЬ
молитвеннаго экстаза передъ Чудеснымъ; его воскресшій . ри< 1 ъ ие_
здоровьемъ и силой. При этомъ изумительною м.иіерство. іі Ііейзажъ,
редаетъ іаньесъ предметъ «мертвой натуры», архитекіуру. ' ы Пре0.
животныхъ, всюду со строгимъ знаніемъ разрѣшая задачи не^ин^
• Ееггьшіо йе ГАІгоесІіпа, котораго также ни-
чего ш> мѣшаетъ идентифицировать съ упомя-
иутммъ ученикомъ Винчи, отнравплси. по окон-
чаніе картинъ въ соборЬ Валенсіи, какъ кажется,
11 ъ Ку^иму, гдЪ въ соборЬ, въ капеллЪ-склепп
семьи АІЬогпог, находятся два превосходныхъ ре-
табля, носящихъ имя Негиаи \ шеа 1536 г. Ьіпь-
есу мы рѣшаемся приписать, кромѣ тѵго. пре-
красный образъ <('.в. Козьма» въ собраній 11. I
Остроухова въ .Москвѣ.
19
долЪвяя. между прочимъ, величайшія трудности нъ ракурсахъ фигѵръ. НЪкп
торы и примитивизмъ Іані.еса сказывается лишь въ томъ, что составныя ч«н ги
композиціи у него не всЬ между собой связаны, и еще въ томъ, что огпЬ
щеіііе Іаньеса черезчуръ рЪзко и односторонне, что, впрочемъ, опять-таки
рисуетъ его въ качествѣ ппредтечи натурализма« и что объясняется склон
ностыо мастера къ нарочитой пластичности образовъ 5
Нѣкоторыя черты Іаньеса унаслѣдовалъ его ученикъ Висенте Х'ѵанъ
Масипъ. не нашедшій, однако, въ себѣ силъ идти вполнѣ самостоятельнымъ
путемъ и постоянно пріобрѣтать новыя знанія на изученіи натуры, а пред-
почитавшій болѣе легкій способъ — пользованіе «прописями». Тѣмъ же поль-
зованіемъ готовыми формулами отличался п сынъ Масипа — Хуанъ Хѵанесъ.
получившій за эту черту прозвище «испанскаго Рафаэля», дававшееся, съ
большимъ или меньшимъ основаніемъ, всѣмъ образцовымъ схоластамъ и
рабскимъ подражателямъ Вообще же послѣ блестящаго выступленія обоихъ
33 Наклонность испанскихъ живописцевъ къ
чрезвычайной пластичности объясняютъ всевоз-
можнымъ образомъ: нѣкоторые даже видѣли въ
этомъ желаніе «преодолѣть потемки готическихъ
соборовъ съ ихъ расписными стеклами. На самом ь
дѣлѣ, въ этой чертѣ скорѣе сказывается необы-
чайная близость къ религіи», желаніе войти въ
какія-то -непосредственныя сношенія» съ дѣй-
ствующими лицами священнаго писанія я свя-
тыхъ легендъ, потребность какъ бы касаться ихъ.
ощущать ихъ тѣло. При исключительной яркости
воображенія испанскихъ художниковъ, это имъ
давалось сравнительно легко п. во всякомъ случаѣ,
безъ малѣйшей натяжки. Аналогичное явленіе мы
находимъ и вь испанской скульптурѣ, во мно-
гихъ отношеніяхъ опередившей живопись. Ничто
такъ не характерно для Испаніи, какъ тѣ слож-
ныя. полныя драматизма группы, съ чрезвычай-
нымъ искусствомъ раскрашенныя въ «натураль-
ныя краски», которыя очень часто замѣняютъ
картины среди преувеличенно пышныхъ камен-
ныхъ и деревянныхъ узоровъ многоэтажныхъ ре-
таблеіі. Этп "'Церковные паноптикумы» не имѣютъ
въ себѣ ничего безвкуснаго,несмотря на то. что свя-
тые плачутъ стеклянными слезами и обливаются до
полной иллюзіи имитированной кровью. Очевидно,
религіозное чувство было и въ этихъ случаяхъ
сильнѣе, нежели всѣ проценты «хорошаго вкуса»,
и совершало одно изъ тѣхъ свойственныхъ ему
•чудесъ», которыя опрокидываютъ благоразумныя
теоретическія построенія.— Наиболѣе характерны
для Испаніи Х\ вѣка слѣдующіе скульпторы: 6і!
<іе 8іІое и Піе^о сіе Іа Спи. авторы сказочно-узор-
чатыхъ ретаблей и гробницъ въ «кзртухѢ близъ
Бургоса и въ соборѣ того же города, неизвѣст-
ный авторъ ретабля въ Яап Ыісоіаз тамъ же, се-
вилецъ і’е«1го МіІІао, Маііав ВопаГё, рѣзавшій хо-
ровыя сидѣнія іи. Барселонскомъ соборѣ (1453 г.),
Мае.мго Кодл^о, которому принадлежатъ барель-
е«|іы на хоровыхъ сидѣніяхъ в ь Толедской ь соборѣ
1475 г./, Наолао Еоплепі— авторъ гробницы Ва-
скеца въ СигуэнцЬ. Ранній ренессансъ (»плате-
рыкный стиль*) представляютъ въ Испаніи скульп-
торы: І 'Ііре \ і^агпі (родомъ изъ Бургундіи) въ
Гранадѣ,въ Толедо и Бургосѣ, каталонцы Бчгіоіотео
Огдопег въ Алькалѣ и Гранадѣ. Полный ренес-
сансъ» водворяется въ испанской скульптурѣ ;еще
до его появленія въ живописи въ работахъ Аіоаво
Вегги^иеіе (1430—1561 г. . Иіедо де Аъ г >
де Ка;ега и особенно въ произведеніяхъ болѣе
значительнаго въ качествѣ скульптора, нежели жи-
вописца, мощнаго бавраг'а Бесегга 15’20— 1571 г.;
ретабль въ соборѣ въ Асторгѣ .—Эпохѣ п.-.іиаго
расцвѣта испанской скульптуры сѵотвіітггіѵ. гтъ
опять-таки творчество «классиковъ пепзі: ач.й
скульптуры»: бге^огіо Иегпапдег или Еег: . іе?..
1566—1636 г.) и Лиап Магііпе?. Мопіапез 1564— I <49 :
далѣе плутъ: Алонсо Кано, котораго мы встрѣ-
тимъ среди живописцевъ. Редго де Меиа. 3. Сіхоп
и знаменитый Редго де Коідап (1624—1700 г. . Въ
высшей степени характерно для испанскаго ис-
кусства еще то. что лучшіе живописцы: Алехо
Фернандецъ. Греко. Пачеко, Кано, Вальдесъ-.Іеаль
к др. — не гнушались раскрашивать статуи, испол-
ненныя ихъ товарищами.
14 Старшій Масір—Ѵісепіе Лнап. ученикъ Іанье-
са— родился около 1490 г., умеръ до 1550 г. Глав-
нѣйшимъ произведеніемъ мастера является іныпГ)
разрозненный) ретабль вь соборѣ Сегорбз. Мастеру
приписываютъ въ Эрмитажѣ іва довольно орди-
нарныхъ церковныхъ образа- Считается, что сыпь
Висенте. Лнап до Лиапсз Масір, побывалъ въ
Италіи и даже былъ ученикомъ Рафаэля (ііз за-
момъ дѣлѣ, вь годъ смерти послѣдняго Хуану
было не больше тринадцати лѣтъ, а съ тѣмв
элементами итальянскаго возрожденія, которые
мы у него находимъ, онъ могъ познакомиться
посредствомъ гравюръ, а также изъ_ произведеній
обоихъ Феррандо); умеръ Хуан ь-де-Хуанесъ-і к-
кабря 1579 г. въ окрестностяхъ Бокаиренте. Много-
численныя произведенія мастера украшаютъ музеи
Валенсіи и мадридскій Прадо. Портреты \>энз
превосходна го достоинства и напоминаю і ь »р<» ।
зипо. Мастеру приписывается прекрасный »\р“
стосъ Вседержитель», перешедшій изъ соі»р.о
герцога Е. М. Лейхтеіібергскаго къ кн. '***
Сынъ Хуана-де-Хуанеса, Лили \ " 1 '
живописцемъ; онъ еще работалъ въ « '
20
феррандо въ нсііанскон живописи за-
Ііч.іеггязатннувпііііея на десятки .іГпъ
періодъ какого-то застоя. Но этотъ
перерывъ оказался скорѣе въ пользу
псСн школы въ цѣломъ: за этп годы и
произошло методическое усвоеніе но-
НЬі\і, формъ цѣлымъ поколѣніемъ
Уже замѣчательны «школьныя»
юстоннства Хуана Хуанеса, но еще за-
мѣчательнѣе мастерское владѣніе фор-
мами итальянскаго ренессанса въ нѣ-
когда прославленныхъ работахъ се-
вильца Луиса де Варгаса, бывшаго на
двадцать лѣтъ старше Хуана и имѣв-
шаго возможность изучить живопись въ
Римѣ подъ руководствомъ Перино дель
Ваги16. Правда, въ Италіи Варгасъ
прошелъ бы незамѣченнымъ въ тѣни
мастеровъ второго разряда: Россо, Саль-
віати. Дочено, Вазари ’6, Камни и т. и.
Но для Испаніи онъ означаетъ гро-
мадный шагъ впередъ, и. глядя на его
картины, становится непонятнымъ, но- ,ІунсЬ х<. л-,р>йЛ. Пвленіе ЬѵіІір„лицы „раогпцмЪ
чему не къ нему обратились Карлъ V Севилья. соборъ.
и Филиппъ II. съ большимъ трудомъ
выписывавшіе для росписи своихъ дворцовъ такихъ же (и даже менѣе
искусныхъ) «академиковъ» изъ Италіи. Въ то же время присутствіе такого
мастера въ Испаніи наводитъ на мысль, что селившіеся здѣсь нидерландцы
могли получать и въ Испаніи то художественно-гуманпстское образованіе, за
которымъ большинство ихъ соотечественниковъ Ѣздили въ Италію. Варгасъ
1 Ьиіб де Ѵаг^ав, сынъ живоносца, родился,
согласно Пачеко, въ 1502 г.; ученикъ нѣкоего
Карреры, позже—въ Италіи, гдѣ онъ пробылъ въ
лва пріема тридцать лѣтъ,— Перино дель Ваги;
надо, впрочемъ, замѣтить, что всѣ эти свѣдѣнія,
ин.іцлемыя старыми историками, нуждаются въ
•»«'ментальномъ подтвержденіи, тѣмъ болѣе, что
1"‘ >ывапіе мастера вьСеннльѢ установлено лишь
- г” а первое его достовѣрное нронзве-
іобгн •*’0Иілество Христово» (въ Севильскомъ
.. у- ' относится къ (555 г.; того же года были
• И "ІІ'И впослѣдствіи и извѣстныя намъ по по-
кг ггі ачеко Фрески въ монастырѣ 8. РаЪІо;
' г- относится наиболѣе популярная пзь
<ИнамИЬ мастеРа— «Явленіе Богородицы пра-
*' ,В1* ^орѢ); въ 1563 г. огп. исполнилъ
носыѵг* Фаса<о Зар-агіо собора: къ 1564 г. от-
1,1 юіл» нь 8. Магіа Іа Віаиса; еще одинъ
изъ шедёвровь Варгаса — фреска «Стрэіпныіі судъ»
въ «Мізегісогдіа»—до насъ не дошелъ. Умеръ ма-
стеръ въ 1568г. —Варгасъ отличался крайней набож-
ностью и быль виртуозомъ на лютнѣ; поэтъ
Лопецъ Малаверъ называетъ въ одномъ изъ сво-
ихъ сонетовъ Варгаса «Мопагса ипіѵегзаі де Іа
Г’іпСига». (’.м. ТиЬіио «Е1 фГиіо ГюаІ де Ьаія Ѵаг-
^аз» въ «Мимо Еврапоі де апіідііеЛадез»; А. Ь. Мауег
«Иіе 8еѵі11апег МаІегзсЬиІв», стр. 71, и его же статью
въ «МопаІзЬеГіе Г. КзІѵѵэП.», 1910, Ш, 12.
,с Композиція популярной картины Варгаса
«Явленіе Богородицы праотцамъ» заимствована
съ картины Вазари, извѣстной но гравюрѣ Го-
массена; характерно для чисто-формальныхъ
исканій того времени, что картина эта прослави-
лась, главнымъ образомъ, благодаря іЬйстввтелаоо
образцово исполненной ногѣ Адама и отсюда полу-
чила свое прозвище -Ьа ОатЬа»'.
21
ЭКЛСКТИКЪ, СПЯЗІІІІІІІІІІ ІЮОДІІНО НСС. ЧТО ОІГЬ ІІЫГМОТрѢ.ГЬ V ріІМ.ІНІГЬ, фдорѵі)
іііііцгнъ II венеціанцевъ. но .уже то замѣчательно, что этотъ выборъ и ЭТо
сліяніе выбраннаго сдѣлано имъ съ большимъ толкомъ и со свободой
Среди многочисленныхъ нидерландцевъ, работавшихъ въ Испаніи, пан
большаго вниманія заслуживаетъ Петеръ де Кемііенэр’ь, болѣг извѣстный
ноль своимъ исііанизированнымъ именем ъ «Педро Іиімнанья» п. Этотъ мощ-
ный п страстный реалистъ успѣлъ до своего прибытія въ Андалузію пос ѣти и,
Іюлонью и Римъ, но, вѣроятно, своему пребыванію въ Испаніи он і. обязанъ
тѣмъ, что въ немъ мы не находимъ и слѣда схоластичной робости, что онъ
весь отдался своему темпераменту, стремительности и страсти. Въ своемъ
знаменитомъ «Снятіи со Креста» (нынѣ въ соіюрѣ Севильи) Педро гакъ са-
мостоятельно и свободно пользуется реминисценціями того, что онъ видѣлъ
въ Италіи, что и въ голову не можетъ прійти упрекнуть художника въ под
ражательности Совершенно геніально задумана на этой картинѣ группа
святыхъ женъ, столпившихся вокругъ оцѣпенѣвшей въ какомъ-то мушгелъ
номъ экстазѣ богоматери, слѣдящей за тѣмъ, какъ ученики Ея Сына гіп
екаютъ бездыханное, но еще напоминающее жизнь Тѣло Христа.- Гакое
фортиссимо способно было не только въ дни Кемпенэра производить і-пс-
ча тлѣніе. не имѣющее себѣ равныхъ, но и сто лѣтъ спустя, въ самый раз-
гаръ барокко, оно властно захватывало душу. Такъ, разсказываютъ, что Ч\
рнльо имѣлъ обыкновеніе молиться предъ этой картиной, и однажды <>иъ
пасіо.іыю углубился въ ея созерцаніе, что сакристанъ, обходившій церковь
і* 1'і'Ьт «іе Кеифспсег. иь испанской передачъ
Рей го <Ь Сатрапа, родился въ 15ПЗ г. въ Брюс-
селѣ (согласно Пачеко — въ 1190 г.); пспзвЬстно,
чьимъ онъ был. ученикомъ; въ 1529 г. онъ іи.
Болоіп.Ь. и въ слѣдующемъ году принимаетъ уча-
стіе иь приготовленіяхъ къ .-Тріумфу» Карда V:
въ зто время ему покровите.іьсі воііад ь кар.ін-
нал. Гримами; затѣмъ онъ переселяется пь Римъ;
въ (.<‘111111.11 мы застаемъ мастера съ 1537 г. уже
работающимъ для собора (створки органа): вре-
менно Кампаиыіжил ыі и і. КордонЬ;въ 1517—1518 г.
оні. создаетъ свой шедгпрь «Снятіе со Креста»
(ныіГЬ іі і. соборѣ): въ 1551 г. работаетъ дли мо-
настыря -<1е Ім ПиеЛм»; въ 1553 и иь 1551 гг.
опь изготовляетъ ііисунки статуй для СаріІІн <іе
Іо- Н'.'у» въ соборѣ: иь 1555 г., съ помощью Ли-
кино ЛІІіип, Педро пишетъ «КсІаЬІо йеі Магів-
< чі- для собора (среди прочихъ картинъ — про-
< давленное. совершенно іітальиііпзпроюіноое »Об-
ріі.чінііе I осноднсм): піі 1556 г. мистеръ выдастъ
’Эмужі. спою кічь (поятому случаю была согта-
млі-ип лоіііедііівл до насъ опись богатаго прііда-
наіо): ігъ 1560 і. онъ работаетъ надъ «Моонпюоіо»
ня рели іодііьп і. церемоніи Страстной недѣли;
ііосіЪдін-н работой Педро въ Севильѣ был. ре-
«абль дли КюіГАпші іін Тгімші (1561—1562 г.). Пре
•Лінуімыіі пнтрінііми мѣстныхъ художниковъ
ііачі-яо гънорігі і. о кморіі враговъ»), Педро рЬ-
піакгеа хь 1.М.2 і. переселяться обратно на ро-
.шиу; и ь 1563 г. мы уже зпг таемъ иго въ Брюс-
сель въ качествѣ директора іііпалерііоіі мануфак-
туры; въ то же время онъ состоялъ главнымъ
инженеромъ при герцогѣ Альба: изъ брюссели
Педро еще посылалъ картины въ Севилью; умеръ
мастеръ на вершинѣ сланы въ 1580 г.— Кромѣ
названныхъ произведеній Кампаньн. до пасъ
дошли: подписной образъ «Св. Георгій* и •1‘агпя
Тіо» въ 8. .Іпап (іо Іа Раіша, большой подписной
образъ «ОтшелЫіпкн Павелъ и Антоши - въ > 1>і-
(Іого, подписной образъ въ СвріІІа 8асгашеп(ііІ въ
Нація Гаіаііпа, подписной ретаблі. въ 8. І’еііго.
превосходное «Снятіе со Креста» въ музей Мон-
пелье (происходить изъ севильской церкви 8. Магіа
Не (ігагіа). нѣсколько картинъ въ соборЬ Кордовы
(относящіяся къ 1510—1517 и къ 155» І5б8 гг.».
въ церквахъ въ ЭсихЬ. въ І’отЬ. въ музеяхъ Іхор
допы, Берлина, и Букареста- Въ Россіи Педро Кам
паньЬ приписывается исключи тельной красоты
триптихъ «Распитіе» въ собраніи гр. 15. ІГШуна
лоііоіі (воспроизведенъ нами въ -Ху і Сокрови-
щахъ Россіи» 1902 г.). — Сынъ Педро, Лила ііг
Сатрапа, писавшій циГіты. осталск послЬотца въ
Севильѣ. Педро славился и своими знаніями по
архитектурѣ, нерснокгивЬ. астрономіи, сионм -
умѣніемъ владѣть оружіемъ, а также маетер
стиомъ іи. скуш.итурЬ.
БолЬе всего композиціи ('.нятіе со Кресі
іиіиомііііасть рисунокъ Рафаэля. іі.ніЬеѵныі» но
гршиорЬ Марквнтона.
ІІеяро Кампанія, Снятіе со Креста. Сееиіьсьчи соборЪ.
передъ ря закрытіемъ, насилѵ «
додаетъ въ опустѣвшей церкви,
тп.гь: о Я жду. пока этп святые
моего Господа на землю»»”.
разбудилъ его». Па вопросъ, что онъ одинъ
художникъ, не сводя глазъ съ образа. отнГі-
мужи не кончать свое дѣло и не опустяіъ
Обсужденіе творчества Педро Камланьи привело насъ къ серединѣ
XVI вѣка. Въ это время гоститъ въ Испаніи и другой первоклассный ш/
дерландскій живописецъ — Антоніо Моро (о немъ мы будемъ говорить ві
нашей книгѣ о портретѣ), благодаря вліянію котораго возникаетъ грміпа
превосходныхъ испанскихъ придворныхъ портретистовъ съ Санчецомъ Коли,о
и Пантохой во главѣ. Къ серединѣ же вѣка относится и расцвѣтъ дѣятель-
ности одного изъ самыхъ характерныхъ испанскихъ религіозныхъ живопис-
цевъ .Іупса Моралеса м.
Въ Италіи «божественнымъ» называютъ Рафаэля, въ Испаніи того же
прозвища «еі ІЭіѵіпо» удостоился ограниченный фанатикъ, неустанно повто-
рявшій однѣ и тѣ же иконы «Страдающаго Христа», «Страдающей богома-
тери». и въ этомъ противопоставленіи, по справедливому замѣчанію Мхгера
какъ-то сразу видишь глубокую пропасть, отдѣляющую духъ Испаніи ось
дхха Италіи эпохи ренессанса. Но было бы ошибкой считать, что пскн-сіво
церковника Моралеса есть отрицаніе классическихъ каноновъ и что въ за-
висимости отъ этого слѣдуетъ во всей испанской живописи видѣть какое ю
отрицаніе античныхъ идеаловъ. Не говоря уже о чисто-внѣшнихъ (очень опре-
дѣленныхъ) признакахъ принадлежности Моралеса къ плеядѣ послѣдователей
флорентинцевъ XVI вѣка, мы на его примѣрѣ должны вспомнить, что борьба
со средневѣковьемъ, съ «готикой» (въ чемъ является главный смыслъ не
кусства ренессанса) вовсе не означала непремѣнно возвращенія къ той язы-
ческий радостности, которая намъ представляется самой сутью міросозерца
пія эллиновъ и о которой вѣщали многіе итальянскіе художники. Самые мх
жегтненные и сильные умы эпохи возрожденія искали въ древности иного
образцы чего они видѣли въ желѣзной мощи римлянъ, въ выдержанной стро
'у Изъ другихъ нндерлмн к кпх і. жипоіпк цен ь,
Ж1ІВІІП1 \'і. іи. XX 1 и. III. Испаніи, особеііпаіо пни
манія заслуживаютъ: близкій къ Гзмексрку Нсг-
наііИі» (РепЙпиші) Ынгііі изъ ІІиріікзес. упоми-
наемый НіігрІП.іс іи. Сонилі.І) іи. 1539 Г. (реТаГми
І»Ъ церкви ,4. 1‘сііго Аркосо <•• ла ‘Принтера 1512 і.,
ііі. замкЬ Осуньн 151” г., іи. СаріПп <1е І<>в Еѵші*
{,’••! г іа- Сенильскаго ••обора 1555 г.); І,Тііп/ І*'гиі<»(.
болій* близкій къ ни іерлан ісг.им і. рафа-ілніам і>.
вь ро.іЬ Коксіи (работы ні, му.чеЬ Оюіл.и); жино-
ііііігці. па сгек.іЬ Агнію ЕІшніев. работавшій
іи. (•іііі.іі.Ь, и знаменитый утрехтскій поргре
тнсгь Аибіпіо Мого (си. Нопгі ІІуиншн А. Мог<с.
Вгнкі!!<••. 1910 г,). Въ ІІгпаііін же ноіі'ін.іа гною
.кнзін. ѵэчі. Яна іііііи. Гемееінчіп — Катарина. а
моа»» іі. бытъ, и самъ великій іііі.іер.кіндскій • рн-
ыііііюіъ (см. г. I. с.тр. 209).
І.иі$ ііс Могаіев родился въ первыхъ годахъ
XVI и. нъ ЬаіахосЬ: согласно Паломино. оігъбыль
ученикомъ Педро Кампапыі и запершій’• образо-
ваніе іи. Ва.іыі іолпдй иди нъ Голей», > меръ въ
родномъ іоридЬ вь 1586 г. Старинные нсторпк"
разсказы на ютъ о чрезвычайной ь тщеславіи ліора-
леса, повредившемъ ему про Дв<»р'Г» «1'іілнпна
позже король проѣздомъ черезъ Балвхось кь
15X1 г.) лісніпов.ілі. нуждающемуся и ослЬшнсч»
художнику пенсіи» вь 300 іукаговь. Двп Ѵ,І’*’^
гріиіыіі каргппы мастера шікоцітся «»• Эі""’1,1
одна ..ІЧоІй-— въ собраніи Е. II. В
І'Лііенііі М.ікеимоліаііишіы <Мі.(••»»“»Р'• [}' .
проііліо* іенііі: и і. м.і »І»и іекои киллеки»’ “ ',
іи. Приди, нъ ічібирЬ Севильи. *"• '
іи. церкми -Зачилін- въ ЬаіяіисЬ (- ‘
15Н» г.), іи. (рез нчігкой и Дублинской г<»- »I
24
гости Византіи цепъ и въ чи-
стотЪ первыхъ христіанъ. II
Люгеръ и Лойола мечтали по-
вернуть исторію къ какимъ-то
ея источникамъ, обновиться въ
свѣжести и строгости «апостоль-
скаго времени» — безъ всякой
при этомъ мысли о сладостномъ
хпоенія жизнью, о кул.тЬ жиз-
нерадостныхъ божествъ. Вообще
еще вопросъ не рТнпенъ, въ
чемъ больше духа античнаго
Рима: въ суровой ли контръ-
реформаціи, въ «іезуитизмГ)»)
или въ радостномъ нТннопГшіи
Рафаэля и его школы.
Аскетизмъ Моралеса мо-
жетъ. на поверхности ыіі глазъ,
казаться «готическимъ», но т'Ьмъ
его искусство и отличается отъ
/аскетизма» какого-нибудь Роже
кань деръ Вейдена (и даже отъ
Кампаныі). что въ немъ мы не
./. Мири исЪ. Боіородица сЪ МмленцелЪ. ІІрало. Ча.ірч іЪ.
найдемъ и слЪда присущей фла-
мандцамъ душевной мятежно-
сти и проистекающей отъ нея
геи лоты. Небольшія иконы Моралеса дышатъ т'Ьмъ же суровымъ вели-
чіемъ. какимъ исполнены гигантскія фрески Буонарроти и о какомъ го-
воритъ любая римская развалина. II это искусство есть подлинный воз-
вратъ къ античности, подлинный продуктъ «возрожденія». Моралесъ, уда-
лившійся совершенно отъ «германскаго ередневЬкові.н», ось «готики» и
нашедшій спою національную сущность, свой національный языкъ, озна-
чаетъ поворотъ къ лаіинизаціи. но только въ нем ъ эго обращеніе произошло
йодъ знакомь церковной, монастырской, почти военной дисциплины. Живо
писиаго наслажденія картины «сі ІЭіѵіпо» не даютъ, но чтобы поили,
шпанскую религіозность того времени. нГпъ документовъ болЬе выдер
жаиныхъ. болію цЪ.іыіыхъ. Самый холодъ красокъ Моралеса, склоніюсіь
художника къ какой то «гладкой полированной чернотЪ» — чрезвычапш» ха
рактерпы. Ось этого унылаго, ограниченнаго искусства нЬеть холодомъ мо-
•іаоыргкихъ или казарменныхъ коридоровъ, а, вГідь, всей задачей жизни какъ
римскаго ке.гаря Карла, такъ и его жестокаго сына Филиппа было именно
превратить христіанскій міръ въ одну огромную казарму, поставленную подъ
объединеноѵіо власть церкви и государства.
Эта задача жизни Филиппа, вполнѣ достойная внука Фердинанда и
Изабеллы, нашла себѣ монументальное выраженіе въ сооруженіи исполни
ска го Эскуріала, относительно котораго затрудняешься сказать, что это такое:
дворецъ, монастырь, мавзолей или казарма 2І. По вотъ, что несомнѣнно:
эта огромная «глыба гранита» есть подлинный и вдохновенный памятникъ
искусства, это цѣльный организмъ, имѣющій свою душу, страшную и воз-
вышенную. Великая задача соединенія церкви и государства, наснльствен
наго спасенія душъ, насильственнаго утвержденія Царствія Божьяго, осу
ществленія того, что милліоны людей и ихъ грозные вожди видѣли въ
молитвѣ «да будетъ воля Твоя», это все нашло себѣ выраженіе въ
ЭскуріалѢ, въ этомъ «Палатинѣ католицизма», въ этомъ иродуктѢ возрожден-
ной римской идеи государственной религіи и полной налаженности жизни.
Филиппъ II нашелъ для созданія Эскѵріала двухъ геніальныхъ архи-
текторовъ и двухъ геніальныхъ скульпторовъ,— и на этомъ онъ могъ бы
успокоиться, ибо такое сооруженіе, какъ Эскуріалъ, только и должно состоять
изъ камня и металла, тогда какъ всякія прельщенія краски въ немъ кажутся
почти неумѣстными. Тѣмъ не менѣе, до созданія музея Прадо въ Мадридѣ
именно въ Эеку ріалѣ были собраны самыя изумительныя сокровища кол
лекцій Карла V и Филиппа. Нужно только замѣтить, что эти картины луч
шпхъ итальянскихъ мастеровъ (и среди нихъ дивныя созданія Тиціана и Тин-
торетто) украшали, главнымъ образомъ, дворцовые апартаменты замка-мо
пастыря, частью интимныя комнаты короля, библіотеку и сакристіи, тогда
21 Своимъ возникновеніемъ Эскуріалъ обя-
занъ обѣту, лапному Филиппомъ II во время
битвы при Сенъ-КантенѢ. происходившей въ день
св, Лаврентія. 10 августа 1557 г. Возымѣвъ идею
соорудить замокъ, который служилъ бы одно-
временно и монастыремъ, Филиппъ II слѣдовалъ
лишь примѣру своего дѣда, создавшаго нѣчто
аналогичное при монастырѣ доминиканцевъ въ
АвнлѢ. Новый монастырь имени *8ап Ьогопго йе
Іа Ѵісіогіа» былъ иредостаи.іеи ь іерошімитамъ;
мѣсто выбрано на склонѣ Сіерры Гвадаррамы —
около селенія Эскуріалъ: 30 ноября 1561 г. при-
ступили къ приготовительнымъ работамъ, сначала
подъ руководствомъ Лшш Вяиііяіа изъ Толедо (ра-
ботавшаго до 1559 і. въ Неаполѣ); 9 мая 1563 г.
произошли закладка; въ 1567 г. первый зодчій
умеръ, успѣвъ, однако, положить фундаментъ;
нѣкоторыя измѣненія въ планъ были внесены
толедскимъ монахомъ Аніопіо <1е ѴіІІасайііп; ко-
роткое время водъ постройку уроженецъ Бергамо,
живописей ъ Джованни Баттиста Кастельо(і 1569г.);
наконецъ, былъ приглашенъ йиаи ВаиБбіа Иеггога,
'іыиінія прежде, чѣмъ стать архитекторомъ, сту-
н'іітомъ въ Брюсселѣ и воиномъ вь Италіи. Хер-
рорі) былъ пеликнмъ математикомъ и инжене-
ромъ, н это какъ нельзя болѣе подходило къ той
строго-аскетической художественной задачѣ, ко-
торая ему досталась; это же сказалось на образо-
ваніи въ ЭскуріалѢ цѣлаго математическаго фа-
культета. перенесеннаго въ 1582 г. въ Мад-
ридъ. Въ 1574 г. перевезены въ Эеку ріалъ гробы
королевскихъ родителей и предковъ: въ 1577 г.
вспыхнула забастовка среди толпы рабочихъ Э«
13 сентября (584 г. архитектурныя работы были за-
кончены, кромѣ крыши надъ церковью, которая
была достроена лишь вь 1654 г. — Самъ Фи
лпппъ II принималъ дѣятельное участіе въ обсу-
жденіи плановъ. — Среди скульпторовъ, работав-
шихъ надъ декорированіемъ Эскуріала. главныя
роли принадлежатъ обоимъ .Іеонп и Джакомо да
Треццо. См. Аийгёз Магія Гегех у ШеСопзо
Еегаап<1о-у-8апсѣег «(.іиіа ЪізГогіса у «ІедегірСіѵа «1с
Моиааіогіо 8ао І.огепго-, Майгій, 190-1: Г- І*. 1
бе Зі^иепха «Нізіогіа ргішіііѵа йеі Ноиазіепо «кі
Е.чсогіаі, Іа піа.« гісаз еп йеіаііе? йе сліашьз •’*
ѣап рибіісайо». Аггеціайа рог Г). М. .-ѵакѣег >
1‘іиеІІез. 1881,-1*. Ег. йе Іоз $апіив «ІНигіргкм»
<1е1 г. Мопіепепо йе 8аи і.ѵгеихо иоіса шита' П.> скі
іпіішіо», 1698; К Р. Ет. А. Хітепех .Оеэсгф^-а
ЙОІ 11, М«іоа.ч(егіо йе 8, ЬиГепао», 1164.
роіі. доставивъ въ г
рЮ ием-ччх Фяна
Греко. I
какъ сама и церковь и всѣ безчисленные галлереи и ходы, въ которыхъ текла
Жівнь монаховъ, придворныхъ и воиновъ, получили иное, болѣе согласное
( Ь лрхип'кт'р”»' Н подчиненное ей убранство —Филиппъ II обратился, было.
помощью къ двумъ роскошнѣйшимъ художникамъ своего времени: къ
Всрніезе и къ Греко, но первый, попавъ, что такая задача не его дѣло,
отклонялъ лестное предложеніе могущественнѣйшаго изъ государей, а вто-
рой. доставивъ въ Эекуріалъ свое «Мученіе св. Маврикія», потерпѣлъ горь-
не*дачу. Фанатикъ Филиппъ II не принялъ произведенія фанатика
Греко Его испугало то. что въ пламенномъ творчествѣ греко-венеціанца
выдавало слишкомъ вольный характеръ, чрезмѣрно свободное обращеніе съ
Божественнымъ». Для того, чтобы угодить королю и архитекторамъ.
пустившимъ аіі та)огет І)еі ^Іогіат строгое убранство п въ монастырской
половинѣ Эеку ріала, надлежало, при образцовомъ мастерствѣ, быть вполнѣ
подчиненнымъ требованіямъ школьной дисциплины, не отличаться яркой
индивидуальностью, не говорить своихъ словъ, исполнять всѢ велѣнія ру-
ководителей постройки и во всемъ «уходить на второй планъ», стуше-
10-
вываться.
Главныя роли среди итальянцевъ, призванныхъ для украшенія Эску-
ріала. принадлежатъ знакомымъ уже намъ генуэзцамъ Лукѣ Камбіазо и
его помощнику Тавароне. ломбардо-болонцу Пеллегрино Тибальди и ур-
бянцу Федериго Цуккаро. Однако, эти вожди не были въ состояніи ужиться
съ суровыми условіями испанской жизни, и никто изъ нихъ не прожилъ
болѣе четырехъ лѣтъ при дворѣ Филиппа (въ частности, и Федериго
Цуккаро показался королю настолько неумѣстнымъ, что часть его работъ
онъ повелѣлъ уничтожить). Лишь менѣе даровитымъ мастерамъ удалось
акклиматизироваться въ Испаніи и даже заразиться нѣкоторыми особенно-
стями мѣстнаго искусства. Къ нимъ принадлежатъ оба Кардуччи п всѢ
' Старшія илъ братьевъ СагіЬіссі, Кагіоіошео,
родился гъ 1564» і. во Флоренціи: ученикъ Фсде-
рапі Ц)к«аро,м которыйі. онъ и пОСлЬдовалъ вь
I г. яъ Пенянію; умеръ Бартоломео въ ІІІ0Х і.
Шгдёвроаъ мастера считается ‘Снятіе со Кре-
ол» яъ на Арійской церкви 8лп І’еііре ВсаІ; ему
• принадлежитъ значительная часть декоровкп
дли библіотеки ль ЗскуріалЬ - Младшій братъ
Ьарлуччи — Винченцо (оспаіііізііронаііііыіі въ Ѵі-
•ШШ СвгДцжЬо» ро іилга въ Г>бм і.по Флоренціи,-
ьрн'.мвъгц.іе соьгрпігнно юнымъ въ Испанію, онъ
сиоанЪ нріобщмлеп къ испанской культуръ. При-
М ч і, о и-лЪ смерти брата на соба окончаніе леко-
рома IIра ю. онъ. аламішъ событій изъ царство-
'• и»°<ф«лилъ лЬаніи Ахиллеса: оъ
г. (іісъ «>грі тса написать ннті.іесятъ четыре
-Дінна каріипы іл ааріѵхи въ ПаулирЬ(ні.ніЬ
*• »ь ль ц« іридгкомъ Ниціонллі.ііпмъ мѵзеТі); крп-
образа и.і мадридскихъ
юстиреп .Бъ Иискгиасіоп* н .|»<>І Нхмнгіо», а
,/*,"** рімь картинъ съ сюжетами изъ Соііремен-
“ исторіи для дворца I»)еігъ-І»Сгиро. Умеръ
В. Кардучо въ МалрилЬ въ 1638 г. Большой по-
пулярностью пользовалось теоретическое сочине-
ніе мастера: «Віпіодод ііе Іа Гіиіига*. опередившее
нЪсколькими голами трудъ Пачеко. Идеи Кар-
і) чо принадлежатъ къ крайностямъ академизма:
онъ видитъ въ картинахъ Гнці.тна лишь прекрас-
ные зекпзы и рекомендуетъ изученіе Микель-
Ліілжсдо, при чемъ позволитъ въ принципъ «ис-
правленіе натуры*. Кро.міі упомянутыхъ произ-
веденій, до пасъ дошли ііГн'ко.іько картинъ Ви-
сенте Кардучо въ Прадо и образъ Экстазъ
св. Хнтоніа» і»». ЭрмцтажЪ 1631 г.^изь церкви Заи
(Ш въ Мадридѣ). Близко къ Кардучо стоитъ
младшій Кахесъ (Сахез, Сахезі иди (’ахеіе)—Еи^ейіо
(1577 — 1612), сынъ уроженца Ареццо. Патрисіо
Кохоса, прибывшаго въ Испаніи' при ФилишіЬ II
Кисти ЕугецІо принадлежитъ сухая, но инте-
ресная «іо своему опціей сельному реализму кар-
тина Пряло: «Высадка англичанъ въ КаликеЬ
1625 г.», служившая, как ъ и три б.иГ.е блестящія
картины Кардучо (въ томъ же музеІА украше-
ніемъ «Салона королей ' въ Ьуень-І’етиро.
27
іріі Гнцн ”. Вь го же премн угпЬ.гь злручигіичі особеннымъ р;і<*ііпложені(*мі.
Филиппа II и оптъ ................... исііявсць: г.іѵчопТімой Ібш.дрретг «ѴІ МшІ<»».
кі. сонрріноНСіііЬ (по тогдашнимъ нонніінмь) ііодрлжавіпій Тиціану '
' О братьяхъ Кі/.і, сынивыіхъ болонца Апіопіо
К , прибывшаго пмЬстЪ съ Цукквро, мы творимъ
подробиІіе ниже.—Значительная роль въ художе-
< і ііеііиых і. работахъ іля івора Филиппа II и Фи-
іиііікі III принадлежи! і>, кромЬ того, флорентинцу,
ученпкх Сальоіаіи Ііошоіо ГіисІипіИі (род. іи.
1502 іи. Испаніи ст. 1567 г.: умеръ нъ 1600 г.).
.Ішш Еегпапсіс/. Х’яѵпггеіе изъ Ноугоио (род.
около 1526 1.1 признанъ за спою нГишту «оі
Міиіѵі- и за свое (.мнимое) сходство съ Гиціацо'м ъ
• I Гі/кнін енрипоЬ . Ня самомъ дблЬ. какъ и Вар-
гасъ, ІІ.іиаррі'и* иміютъ гораздо больше общаги
съ гасимо прглставителпми академизма въ Ве-
неціи. какъ Франко и Норта, нежели съ «царемъ
иенеціаш і;<ні жін.оси... Признанъ художникъ па
службу і:и ширу нъ 1561 г.: іи. 1568 г, инь назначенъ
і.амі-рнымі. жниоиисцеАіь: іідііо время ІІіішіррете
а.іііч і ь и рабпі ;н*г і. и ь -Іогроиьо: съ 1571 і. инь
спона іи. ЭскуріалЬ нъ качествѣ жинініпецо и
|м*і г.інроіора картинъ; нъ 1576 г. щіъ пишетъ
боковые ііи.ірп ыи цоркіні мошн гырн, по при
падки бод'Ьзіін не позволяютъ ему выполнить
всего заказа: мастер ъ переселяется, іля возстано-
влены здоровья, ві. Сеговію и оттуда въ Толедо.
гдГ> оігь и умираетъ 28 марта 1579 г. СнЬдіиіін и
два щатплЬтпемъ пребываніи Наваррете и і. II гзлін.
г.іанпымі. образомъ въ качествъ ученика Тиціана,
считаются въ настоящее время сомнительными;
живопись же Тиціана Наваррете могъ изучить
и не покидая Мадрида, гдЪ Карломъ \ и Фи-
липпомъ II были собраны лучшія картины вели
каю венеціанца. Въ Эск)ріал1) сохраняются слЬ
дующія работы Наваррете: 8 образовъ апосюлові.
и ічіаііге.іін юні.. > Рождество Христово». Мученіе
сн. Икііна", <»Христосъ у колініны», *<’.ватое Се
меііетноп о ..Авраамъ съ тремя ангелами-. Въ
Праш Наваррете ііректанлоні. небольшимъ Кре-
щеніемъ Госііоднпмі.<* (подарокъ художника ко-
ролю) и образами «Св. Навелъ- и (лі. Петръ В'•
ЭрміггллсЪ едва ли съ огшиіаніем ь ы шжіинсу при
пнсынаіоги ятшлі. мужской головы ( Бахуса
2Х
III.
Ъ концу вѣка въ испанской живописи начинаютъ обна-
руживаться явные признаки близящагося расцвѣта. Съ
1576 года въ Толедо живетъ Греко, и во всѣ стороны
отъ мастерской опальнаго художника въ опальной столицѣ
расходятся по странѣ лучи его пламеннаго творчества. На
первыхъ порахъ, впрочемъ, эти лучи будятъ лишь самыя
впечатлительныя натуры, да п имъ еще не вполнѣ удается
разстаться съ прежней скованностью. Два города, кромѣ того, сыграли важ-
нѣйшія роли въ завоеваніи художественной свободы и въ достиженіи зрѣлости
въ испанской живописи: Севилья и Валенсія. Первая, поборовшая въ себѣ
лвлеченіе итальянскимъ маніеризмомъ. дала Хуана де Руеласа, а немного
позже — Херреру-Старшаго и, наконецъ. Сурбарана и Веласкеца: Валенсія
же, городъ Іаньеса. дала Рибальту и Риберу. Прямыхъ послѣдователей Греко,
за исключеніемъ творчества его учениковъ—Орренте. Тристана и Майно”'. мы.
пожалуй, не найдемъ. но все же громкіе отголоски его искусства звучатъ въ
живописи двухъ создателей «севильской школы живописи»: Руеласа и Херреры,
и сильное впечатлѣніе оно произвело и на теоретика той же школы, на учи-
теля Веласкеца — I Іачеко.
Рибальта и Рибера въ Валенсіи, имѣвшей болѣе постоянныя сношенія
съ Италіей, были сравнительно мало задѣты вѣяніями, шедшими изъ Толедо,
и обновленіе ихъ искусства произошло подъ болѣе непосредственнымъ влія-
ніемъ итальянской живописи, при чемъ въ Риберѣ съ особенной ясностью
отразилось ученіе Караваджо. Надо при этомъ замѣтить, что эти два тече-
нія— Греко и Караваджо, несмотря на огромную разницу въ характерѣ даро-
ваній художниковъ, не означаютъ въ приложеніи къ испанской живописи
чего-либо взаимоисключающаго. Въ обоихъ случаяхъ мы встрѣчаемся съ не
посредственнымъ воспріятіемъ жизненныхъ впечатлѣній, а главное — съ рѣши-
тельнымъ отказомъ отъ школьныхъ прописей.
Къ сожалѣнію, пути, которыми проникали вліянія Греко и Караваджо
эти разнородныя теченія «натурализма» въ широкомъ смыслѣ слова — въ
' Обь Оррелте си. т. ІИ. стр. 78; о ТрнстанЬ и Манію, упоминаемыхъ тамъ же, мы говорниь и ниже.
29
Испанію, псе еще не выяснены и едва .іи когда-нибудь будутъ ныяснеіщ
вноліЬ. Вь частности, мы ничего не знаемъ о норныхъ сорока годахъ жизни
Руеласа. о томъ, кто быль его учителемъ, и дѣйствительно ли онъ побі.,
валъ въ Венеціи * На самомъ дѣлѣ, сходство Руеласа съ Тинторетто, ІІА
которомъ такъ настаиваютъ старинные историки и которое продолжаютъ ви-
дѣть и новѣйшіе изслѣдователи, очень условно. Напротивъ того, въ ря ѴЬ
отдѣльныхъ чертъ живописи мастера сказываются съ полной очевидностью
отраженія искусства Греко, и особенно это становится замѣтнымъ всюду
гдѣ мистическіе и реалистическіе элементы соединяются въ одно неразрыв-
ное цѣлое; вѣдь, именно это соединеніе мы видимъ и въ «Погребеніи графа
Оргаца». Самый «тіінтореттизмъ» Руеласа можно объяснить вліяніемъ вене-
ціанца Греко, имѣющаго столь много общаго и въ пріемахъ и въ мысляхъ
со своимъ прежнимъ товарищемъ.
У Руеласа мы найдемъ еще не мало чертъ «традиціонно-иконописнагоо
характера, не чуждъ онъ вполнѣ и реминисценцій итальянскихъ маніери-
стовъ. съ которыми онъ могъ быть хороню знакомъ хотя бы по тѣмъ про
изведеніямъ, которыя онъ видѣлъ въ Севильѣ (Варгасъ) и во время своихъ
поѣздокъ ио Испаніи. Однако, съ другой стороны, и тамъ, гдѣ Р>еласъ от-
дается во власть шаблонамъ и реминисценціямъ, всегда проявляются и его
горячее религіозное чувство, и его пылкій темпераментъ, и его порыві къ
жизни, а все это и означаетъ, по сравненію съ Варгасомъ, опредЬленн
шаги къ освобожденію, къ зрѣлости. Иногда эти особенности сказываются
въ выраженіяхъ лицъ, охваченныхъ мистическимъ трепетомъ, иногда (какъ,
напримѣръ, въ двухъ «Сопсерсіоп» Берлинскаго и Дрезденскаго музеевъ)
въ вполнѣ уже достойныхъ Веласкеца и Мацо, чарующихъ пейзажахъ, сіе
лющихся позади условныхъ и нѣсколько застылыхъ фигуръ. Мы знаемъ,
кромѣ того, и такія произведенія художника, которыя исполнены съ совер-
шенной отдачеіі вдохновенію и съ изумительно свободнымъ мастерствомъ.
36 ЕІ Іісеисішіо или еі сіегі^о Лнип »іс Кнеіав
пли Коеіиз, сынъ адмирала, родился въ 1558-мъ или
въ 1560г. іио другакъ догадкамъ, лишь вь 1575 г.)
въ Севильѣ: о первыхъ годахъ жизни художника
ничего не изиііотпо, и нѣтъ возможности провіѴ
Ішть утвержденіе Сеана Бермудеца о дѣятельности
*. въ ОливлрецЪ, гдѣ уже будто бы въ 1603 г. онъ
создал ь часть тѣхъ картинъ, которыя до сихъ поръ
въ очень печальномъ состояніи сохраняются въ
церкви мѣстечки; свое путешествіе вь Италію онъ
долженъ былъ совершить до 1609 г., что объяснило
бы зрѣлость его мастерства въ картинЬ «Король
Сангь-Нго- Севильскаго собора, относящейся къ
этому году; вь томъ же году Р. занимаетъ вь
І.сешлаЪ должность ііреевнторв-каплана при цер-
кви 8. йиіѵмйог: въ 1612 г. онъ зачисляется въ
братс । во (ІЬтонішІиіі) НоАогея Фисепіоісе йосиіогвй
•Ь 8. ГеЛго н пишетъ дли него свое «Освобожде-
ніе • «. Петра» іля капеллы 8ап Рсііго: нъ 1616 і.
ои ь оміраиллеѵел нъ Малриѵь съ цѣлью полу-
чить мЬгю при піорЬ, олнаніі, ему предпочитаютъ
портретиста Вагіоіошс Сопхаіева ।Вальядолидъ,
1564 г. — Мадридъ. 1627 г.), послѣ чего Р. возвра-
щается вь Мадридъ, а затѣмъ отправляется въ
Оливарець, гдѣ онъ съ 1621 г. занимаетъ долж-
ность каноника: согласно С. Кермудецу. Р. умеръ
вь ОлнпарецЬ 23 апрѣля 1625 г.—Нроизведеііы
мастера находятся въ ОлнварецѢ СоІІегіаю'. въ
Севильѣ («Кончина св. Герменгпльда». нынѣ вь
госпиталѣ «ііе Іа 8ап^гв«. « Поклоненіе волхвовъ-
нъ Сопѵепіо де 8. ЬаЬеІ; шедёвръ мастера «Ын ва
св. короли Яго сь маврами» въ сооорЬ. іы » ••
«Освобожденіе сн. Петра» въ 8. I еиго. \ ’
«Явленіе Христа сн. Игнатію Лойолѣ- пми .•
Мауог собора: «Мученіе сн. Андрея» и <.о ы
Св. Духа» въ мѵзеѢ, «Кончина св Пси юра
8. ІлШого; Явленіе Богородицы св. ЬеріырО_
госпиталѣ «де Іоз Ѵіе>< «ОорЬзаше въ ,ун * II
ситетскон церкви: «З.ічлпе въ >. •> . .. . ..
карѣ (большой ретабль) и въ І»с|'•»»'• I I
нор зачатіе»!. См.статью А- . Ь Мвѵ’га нъ •
Ііеію Г. К*О\'аГі.», 1911. Н. -
30
ГуічсЪ. М)ч*піг си. ІК^ЦІв*. аЪ < гпы.»»Г».
('годя относится особенно Олизков къ I р»?ко «Сошествіе Св. Дх\л • и три
знаменитыхъ шедевра Рѵеіася: гигантская «Битва короля Сани. Яго , ( е
нильскаго собора п двЪ картины, попавшія изъ церквей Севильи въ рл
мтэей.— • Кончина св. Герменгильда•• и «Мученіе св. Андрея ». Большинство
существенныхъ элементовъ искусства Сурбарана и Мурильо въ этихъ произ-
веденіяхъ тже налицо.
Дальнѣйшій шагъ къ свободѣ въ испанской живописи означаетъ Хер
рера-Старшінг. Въ исторіи искусства не много найдется такихъ порыви-
стыхъ и возбужденныхъ художниковъ. То. что сообщаетъ черту безумія
искусству Греко, мы найдемъ и у .Херреры, но. кромѣ того, въ творчествѣ
Этого одержимаго» звучатъ ноты, характерныя для позднѣйшихъ родона-
чальниковъ и представителей романтизма: для Сальватора Розы и Мань ясно.
• Егхосіуо Ікггегъ, называемый «е1 Ѵіе^о» въ
отличіе отъ своего сына Е. II. еі Мохо, родился
въ Севильѣ въ 1576 г.; по Бермулецу. опъ учился,
олвовреченп*» гъ Пачеко, у Луиса Фернаидсца,
произведенія котораго не дошли до пасъ: согласно
Юсто. Херрера всего болѣе обязавъ Руеласу.
ПоеЛѢ обвиненія мастера въ изготовленіи фаль-
шивой монеты X.. во избѣжаніе наказанія. при-
нужденъ былъ искать убѣжища въ монастырѣ
кзхитовь. откуда онъ вышелъ лишь послѣ того,
какъ Филиппъ I!. совершая свое путешествіе
по Андалузіи пъ 1624 г., лично ею помиловалъ.
Кромѣ того, намъ извѣстны слѣдующія латы дѣя-
тельности X.: пъ 1610 г. онъ гравируетъ титуль-
ный листъ • очиненія лиценціата Е. бе Ьпцце Гп-
гаггіо. въ 1616 г. пишетъ •Непорочное зачатіе*
іля собора. 1617 іодомъ помѣчаетъ -Сошествіе
Св. Дѵ «а*, наюлящесся у .Іопеца-Ссперо. нъ 1629 г.
«•мѣстѣ еъ (лрбарапомъ создаетъ серіи, картинъ
для коллегіи Воааѵеаіигп. 1612 г. помѣчены
рисунки въ мадридской ВіЫіоіесо Хаііопа! н в».
Вгіисіі М 1‘с-оіп; въ 1647 г. X. заканчиваетъ четыре
большій нынѣ утерянныя; картины для архіепи-
скопскаго шорца въ Севильѣ; нъ 1650 г. онъ
переселяется вь Мадридъ, гдѣ и умираетъ въ
1656 г. Изъ произведеній X. до насъ дошли, кромѣ
уномяіитыіъ: алтари въ 5. Магіін, «Срвшіп.ііі судъ»
ыт. с. ВегипгЛо, Уповеозь св. Герменгильда• и
• Видѣніе св. Насилія въ музеѣ Ссішлыі, картины
ихъ Я. Ноиаѵеоииа. которыя нынѣ наѵідлтся у
герцога Кларендона въ ТЬе (’.гоѵе, близъ ѴѴпіГопГа.
Василій среди отцовъ церкви» пъ Луврѣ.
- Раскаяію-св. Петра* Вьсокрпстін Овпльскаю со-
бора. караннджесдая клртиіів въ собраніи гр. Чер-
ница нъ ІПшЬ Музыканты», великолѣпная іи.
гноені. смѣломъ реализмѣ картина Нантскаго му-
зеи «лѣіюй музыкантъ», и •Нищій въ соломеіі-
шіинѣ Лниш.онгкаіо музеи,—Сыпь Хер-
рерм-(лириіню, Егаосіясо ІІегтогп о) Мо/.о, принадле-
житъ къ совершенно шюму пругу художниковъ,
нежели его отецъ, къ кругу элегантныхъ, нѣ-
сколько «театральныхъ» маіііерастивъ; тѣмъ не
менЪ.- ц ьъ И1.мь можио ||аіітм |(Іі Т|.х,ц,к|к
шле Ы, егокоинолиціонньиъ затѣяхъ черты гход-
Vм съ * о6оро,ом». мысли», свойственнымъ отцу.
»рреру Старшаго можно разсматривать, какъ
одною изъ предводителей грузнаго, пышнаго и
нѣсколько кошмарнаго испанскаго барокко; Хер-
рера-Младшііі— даровитый и моментами плѣни-
тельный эпигон ь тою же теченія. Родился опъ въ
1622 г. въ Севильѣ: обокравъ отца, который от-
личался по отношенію къ нему чрезвычайной
жестокостью, «еі Мого» отправился въ Италію,
въ Римъ, гдѣ онъ пріобрѣлъ себѣ извѣстность
изображеніемъ кухонныхъ картинъ», въ к то-
рыхъ главную роль играли рыбы, за что худож-
никъ и удостоился прозвища ,$ра§пио1о ,!<
резсе» (примѣромъ такихъ «бодегоновъ явзлех л,
по мнѣнію А. .1. Майера, картина въ собранія
Ф. Ганса во Франкфуртѣ Завтракъ нищихъ дѣ-
тей»): приблизительно около 1656 г. художникъ
снова живетъ въ Севильѣ: этимъ годомъ помѣчена
его картина «Торжество евхаристіи въ соборѣ
Севильи (эскизъ кь ней въ 5. Лпап Ле Іэ І’зіч,,
ближе всего къ отцу (и одновременно къ
Рубенсу) X. подходитъ вь своемъ аАпооеозѣ
св. Герменгильда» въ Прадо; въ 1657 г. создаетъ
для капеллы св. Франциска Севильскаго собора
картину -Св. Францискъ, несомый ангелами : въ
1660 г. X. принимаетъ участіе въ основаніи «Се-
вильской Академіи, но вскорѣ послѣ того опъ пе-
реселяется въ Мадридъ, гдѣ и умираетъ въ 1685 і
Въ Мадридѣ Херрера эль Моцо работаетъ надъ
фресками въ 8. І'еііре еі Кеа). вь церкви Чіпеіі.» •
и въ • Сопѵеніо <іе 1о§ Кесоіеідем.— эти произведе-
ніи, къ сожалѣнію, частью погибли, частью дошли
до насъ вь самомъ плачевномъ состояніи. Охмѣ-
тимъ еще. что \ графа (Іе) Ацнііа находился рилъ
картинъ \., изображавшихъ бой быковъ. Изъ
учениковъ старшаго X. (кромѣ Веласкеца» заслу•
живаетъ вниманіи 8сЬпяііапо Ышіо х \ аійвз. готъ
самый \\ южішкі., который вь 1637 г. быль ра-
нецъ Алонсо Кино (въ і660-хъ іолахъ былъ нѣ
сколько разъ президентомъ Ѵкадемін; упоми-
нается ві. послѣдній разъ ігь 1673 г.): живопись
Льяпо-н* Вальдеса отличается широкими іір*<‘
мами. ію н нѣкоторой слащавостью красок’--
націю дыней іюііх ліірностью пользуются івѣ кар
тины мастера, относящіяся къ 1668 г. (въ «•'
пеллЬ св. Іосифа нъ Сеішльсішмъ соборѣ’: -При
званіе апостола Матпеи и Христосъ о
рпееіі".
1ІЯ Гоііи Н Делакруа. Дерзкая
кисть Херреры могла уже
, іосгоііты я прозвища * пья-
ная метлакакъ того удо-
спиілась кисть автора о.ХІдч-
<іе 5ао»я; бравурность
его пріемовъ зачастую грани
чнгъ съ неряшливостью и
хаотичностью, его краски въ
чрезвычайной мѣрѣ насыще-
ны. еп» образы въ одно и то
же время вульгарны, даже
уродливы и полны неподдѣль-
ной мощи. Въ жизни Хер-
рера былъ человѣкомъ очень
предосудительныхъ нравовъ и
проявилъ 6 о л ь ш > іо жесто-
кость къ самымъ близкимъ.
Веласкецъ. тонкііі. умный и
замкнутый, не могъ долго
ъ житься въ мастерской это-
го чудака и предпочелъ да-
рившей здѣсь вѣчной бурѣ
\еррера-Стчршій. Св. Василій. .ІуврЬ. ПарилсЪ,
опрятную и тихую мастер-
сгью-кабпнетъ эстета Паче-
коСь другой стороны, какъ
показательно для того уваженія, которое Херрера все же внушалъ сво-
имъ искусствомъ, то. что, уличенный въ изготовленіи фальшивой монеты
* Егяасіио Ра
Л'опоры ріу родил
рявш 3 ноября 1561 г.: ----- '
свмвхъ родителей, послѣ чего былъ взять вмѣстѣ
•о своими братьями ня воспитаніе івоюролпымь
****** Мимикомъ Франсиско Пачеко; послѣдній
•илъ очень образованнымъ человѣкомъ, иисав-
иіиііъ латинскіе стихи и принимавшимъ въ своемъ
іомі. въ Севильѣ весь цвѣтъ учеплю н художе-
л>ІГМИ*,и ЯРрвимъ наставникомъ юнаго
рліоаск*. въ живописи былъ въ 1583 г.) І.иі# Еег-
.“* мамм въ біографіи Херреры-
ляршеео: ио иовяіимому. болѣе всею быль оба-
II '* * “ои,> «лученію •романистовъ» Варгаса и
>*иа,"“ * такЖг гравюръ съ Рафазлл.
• о томъ, что Пачеко отправилоі ілл за-
о.^Гп?. ’*ОГ’° «*•>•*>»•**• «• Нидсрланіы н
.... , * 14*'1’ кь Луяясу де \ .|.г, Іір. і.і.,
иячміі '”**г-*У»мв*ющими довѣріе; гъ 15’»2 і.
чл*., • ні-льияя ііі.п .л постъ II-
• ь ’іѵмь готу онъ берегся написать іля
ссо. сынъ Хуана Переца и
—(Лидса въ I ..ііілукарЬ ле-Блр-
очень юнымъ потерялъ
монастыри іезуитовъ въ Марчепѣ три большихъ
образа: и і> 1591 г. онъ расипсыяаетъ церковные
иітан іаргы для Америки: въ 1596 г. къ нему по-
ступаетъ первый' ученикъ; въ (598 г. по его
проекту сооружаете и въ соборѣ Съзігнт 4о1от>$
иь память скончявіііаіосм Филиппа II: къ 1599 г.
относится Св. Лнті'ііііі . украшавшій церковь ві
І.огн Леі Кіо; сь 1600 ио 1601 г. онъ исполняетъ,
вмѣстѣ сь іоволыю безличнымъ севильцемъ
Алонсо Васкецомъ (славившимся изображеніемъ
фруктовъ), серію картинъ въ монастырѣ Мегсей
Сиіхайа івѣ изъ нихъ въ Севильскомъ музеЬ.':вь
1601 году Пачеко заключаетъ контрактъ птиосм-
телыіо написаніи картины *Св. Семейство при
чемь предусматривался им образа идиллііетиче-
скіыідту ралпстнческін характеръ; въ 1603 г. онъ
исполняетъ іиафопм сь мпнолопіческимн сюже-
тами. пплііые икадсмііческііхъ тр» ііюстен ракур-
совъ)— ілл творца герцога хе .Алькала въ ' е-
пн.іьЬ; къ 1608 г. оѵиосятсн образа свитыхъ въ
Прадо; пріиин.ііігсл.но къ 1610 г ІмаговЬіце-
.13
(мастеръ, кромЪ живописца, былъ медальеромъ), Херрера былъ все же
ломанъ королемъ, лишь выразившимъ удивленіе, какъ можетъ соиі.тгси
колЬпкыхъ картинъ прибѣгать къ воровскимъ способамъ заработка
Ломи
вели
Что моп> заимствовать Веласкецъ у геніальнаго безумца? НссомнЬіщ,
Веласкецъ, этотъ рожденный «живописный богъ», развился бы при каки*-
м одно условіяхъ, и не ХеррерЪ онъ. во всякомъ случаѣ, обязанъ всей своей
методой, съ виду простои и спокойной, на самомъ дѣлѣ столь ухиілрен
ной. Не успѣлъ и не могъ онъ получить отъ своего перваго \чителя и іцІИ
НІЯ для души, ту широкую и глубокую культуру, которая помогла ем>
пройти жизненный путь и проникнуть въ самые замкнутьи*, слои испанскаго
общества. II все же Веласкецъ не даромъ попалъ къ Херрерѣ и по даромъ про-
велъ въ его мастерской нѣсколько мѣсяцевъ, ибо именно здѣсь долженъ былъ
пробудиться въ немъ тотъ огненный интересъ къ жизни, который госта
иіе» въ церкви университета Севильи, и въ томъ же
году II. берется исполнить для Сопѵепіо <1е 8. Ізаѣеі
ретабль съ изображеніемъ «Страшнаго суда», ко-
торый самъ художникъ считалъ за спой шедевръ;
кь 1611 г. относится подписная картина: «Пред-
смертное видѣніе св. Петра Ноласко» (въ собраніи
д. Хозе Гутіерреса вь Севильѣ); въ томъ же году
Пачеко совершаетъ путешествіе въ Кастилію и
посѣщаетъ въ Толедо Греко; по возвращеніи въ
Севилью онъ открываетъ художественную школу,
въ которую и поступилъ (отъ Херреры) юный
Веласкецъ: къ 1612 г. И. пишетъ «Кончину
св. Альберта» (въ собраніи Сеперо) и большой ре-
табль, который нынѣ находится въ приходской
церкви Бренеса, близъ Севильи; съ 1615 г. Пачеко
получаетъ назначеніе быть живописнымъ цензо-
ромъ. что отлично соотвѣтствовало и его бого-
словскимъ познаніямъ и его педантичному нраву:
къ 1623 г. относится второе, меньшее «Благовѣ-
щеніе» въ университетской церкви, и въ томъ
же голу оиъ сопровождаетъ Веласкеца, кото-
рый былъ съ 1618 г. женатъ па его дочери,
къ его вторичномъ путешествіи въ Мадридъ;
сохранилось извѣстіе, что здѣсь Пачеко пишетъ,
между прочимъ, картину караваджескаго харак-
тера; послѣднее дошедшее до пасъ достовѣрное
произведеніе мастера — «Непорочное зачатіе» (въ
собраніи Пгиаціо Галиндо) — помѣчено 1639 г.:
вь 1641 г, появилось знаменитое сочиненіе «Агіе
<1е Іа Ріпіига», надъ которымъ Пачеко работалъ
въ теченіе болѣе 30 лѣтъ и которое содержитъ,
кромѣ всякихъ эстетическихъ разсужденій, массу
весьма цѣнныхъ историческихъ свѣдѣній (пере-
издано въ Мадридѣ въ 1X66 г. подъ редакціей
(л.Сгиздміа ѴіІІаатіІ); въ 1654 г. Пачеко скончался.—
Кромѣ упомянутыхъ произведеній, до насъ дошли
еще слѣдующія картины мастера; «Св. Сенастіанъ
па одрѣ послѣ мученичества» въ Алькалѣ де Гва-
даейра (отличаетси опредѣленно натуралисти-
ческимъ характеромъ), «Мученіе св. Севастіана»
въ собраніи д. Хуана Оливара въ Севильѣ. нЬ-
сколько "Гопссрсіоп" (въ сакристіи «<!о Іов Спіісез»
и ігі, ХасгоДіа Мауог собора, вь церкви 8ап І.о-
г«ч«7/> 1620 г., у д. Хуана Оливара 1621 г.), «Пере-
дача ключей’, писанная на мѣди (нъ Тгавсого со-
бора), на которой изображена, оидъ города и рядъ
очень жизненныхъ портретовъ. Часть зарисован-
ныхъ Пачеко портретовъ онъ собирался издать
подъ заглавіемъ «ЬіЬгойе (Іевсгірсіов йе Ѵепіа<іегм
геігаіоб (1е ііінзігез у гпетогаѣііез Ѵагоиев». однако,
намѣреніе это ему не удалось привести въ испол-
неніе (иослѣднііі обладатель интереснѣйшей кол-
лекціи, Г). Л. М. Азепзіо, издалъ ее въ хоро-
шихъ репродукціяхъ). — Мнѣнія современниковъ
о Пачеко были очень различны: Лопе де Вега
сравниваетъ его съ Апеллесомъ, напротивъ гою,
художники относились къ нему скорѣе сдержанно.
ІОстп очень удачно назвалъ Пачеко «холоднымъ
мечтателемъ». — Си. И. Соок «РасЬесо ІЬе іпаэіег
оГ Ѵеіазциег» въ «Вигііп^іоп Ма^агіп», 1908; .1. М.
Азепзіо «Расѣесо у зиз оѣгаз», 8сѵіІ1а. 1876. — Ря-
домъ сь Пачеко пользовался почти равнымъ зна-
ченіемъ въ качествѣ художника-эпцпклопедиста
и теоретика его предшественникъ — кордовскій
живописецъ РаЫо йе Сезрейез 1538— І6(>8), при-
ходившійся также племянникомъ ученому кано-
нику и получившій высшее образованіе въ уни-
верситетѣ Алькалы; позже Сеспедесъ дважды по-
сѣтилъ Римъ, гдѣ он ъ и сошелся съ Цуккаро: въ
1577 г. онъ назначенъ каноникомъ въ Кордовѣ,
что не помѣшало художнику часто наѣзжать въ
Севилью. Изъ трудовъ Сеспедеса заслуживаютъ
вниманія: его диссертація о Кордовскомъ соборѣ,
его трактатъ перспективы и его эстетическое со-
чиненіе »Г>е Іа сотрагасіои йе Іа апіі^па у то-
(іегпа Ріиіига у ЕзсиІІога», а также фрагменты
поэмы «Ба Ріпіига». Пзъ живописныхъ произве-
деній Сеспедеса до насъ дошли нѣсколько кар-
тинъ въ соборѣ Кордовы, рядъ мелкихъ картинъ
въ Мадридской Академіи, «Тайная вечеря» въ
Севильскомъ музеѣ и четыре аллегорически»ь
изображенія въ соборѣ Севильи. — Среднее
и.еіііе между романистами перваго періода и •'
чеко занимаютъ севильскіе живописцы:
Регег, авторъ ретабля 1574 г. вь капеллѣ
Севильскаго собора и болѣе значительны"
<Іо ѴіІІе^аз Ліагпюіоуо (1520—1596) — авторъ •
ішеноіі • Встрѣчи Маріи съ Е інзаветои «*• ‘
борѣ Севильи, образа «Ѵігееи ‘Іе Іо* 1 ,/имъ
8. Ѵісвіііе и картинъ (относящихся кь но. и»
годамъ мастера) ві, 8. Богепао. Къ ‘‘(
манистамъ » принадлежитъ Ѵи»со 1 еГ,>) '. г.
Лиссабонъ — умеръ послѣ Іо98: картиіг
въ Дрезденѣ).
34
н.іяегъ слмѵю суть его искус-
СТИЛ. Л,н тГ,хъ сямыхъ чертъ,
которыя сближаютъ «аристо-
крятя-натѵрадиста» и харак-
тернаго испанца Веласкеца съ
мятежнымъ и пламеннымъ
венеціанцемъ» Греко, для
нихъ Веласкецу не надо было
Ьздить въ Толедо, и ихъ онъ
не могъ пріобрѣсти въ об-
ществѣ своего тестя, «живо-
писнаго цензора» Пачеко.
Наоборотъ, несомнѣнно, что
?тпми чертами онъ обязанъ,
въ значительной степени.
Херрерѣ. II не показательно
,пі. что началъ «аристократъ »
Веласкецъ свою карьеру съ
такихъ же тривіальныхъ, и
все же прекрасныхъ по сво-
имъ живописнымъ каче-
ствамъ. изображеній «кухон-
ной и >личной о грязи, какъ
тѢ. которыя ввелъ въ моду
натуралистъ Херрера? Умѣ-
ніе въ окружающей дѢйстви-
Рибальта Старшій. Выдбкія се. Франциска. Прадо. УІалрѵдЪ.
гелыюсти и въ самой «мертвой натурѣ» видѣть живописную жизнь — вотъ
что Херрера далъ Веласкецу и. вмѣстѣ съ тѣмъ. всеіі испанской живописи
Еще менѣе, нежели «предтечи» расцвѣта севильской школы, обслѣдо-
ванъ старшій Рибальта. считающійся за обновителя школы Валенсіи Со-
• Ггаасйсо йс НіЬиІіа род. 2 іюня 1655 г. іи
• ісігд.Міл‘- д<-- ла - Плана: мы не знаемъ имени
еітаго уиттеля І’иб>лЬТы вѵ Валенсіи, зато со-
Ч'«»и4га раэгм*» «аналогичный гъ легепдоМ о
<* любви художника кь дочери
*«*го наставника. мобу лившей І»ибальту искать
сл*Р'м««твованія въ искусствѣ, н сі.
, отираантъсм гь Италію: согласно
*7, мг10Р«ымъ, здѣсь опъ усердію иду-
..н»,? *ЛІ* иІжбастіаиа-дель-ІІі-
И'/ш * м"и копировалъ;
р,ж .ир’И ивъ тдо.ііастііиваег». пл пдіаиін Кор-
•і Верцу ши не». въ Наленсію и же-
нившись на дюбнмоіі дѣвушкѣ. Р. быстро пріобрѣ-
таетъ извѣстность. пользу псь покровительствомъ
архіепископа .юна Хуана де Рибера; особенны»
успѣхъ имѣла «то картина «Таиной вечеря-, испол-
ненная имъ для алтаря церкви Сотри? СЬгівіі ирв
-Соіеѵіо ііоі Гиіпягса • (понынѣ тамъ); въ 1597 г.
Р. работаетъ для церкви въ ЛндильѢ; кронѣ того,
кмъ созданы религіозныя картины н рстабди для
церквей Л.іыгмеси, Клр«*агеіій. Горренте. Порта-
Чодп. Моредьи. родного Каете л.оне. Грани».
Мадрида. Толедо. Сегорба н Надь-ди-Кристо.
Умеръ Рибальта I- январи 1628 г, ІіывѢ іллв-
нЫішіп ііронзнедеиіл кастсра собраны иь музеѣ
35
гласно ходячему мнѣнію, это онъ учреждаетъ въ Испаніи одновременно и
Караваджо, «натурализмъ». II позднѣйшія картины мастера подтверждаю гъ
что. до нѣкоторой степени. Рибальта былъ представителемъ въ Испаніи
«натурализма». По вее же, приписывать ему значеніе* «испанскаго Караваджо,,
или идти, какъ это дѣлаютъ другіе, дальше и видѣть въ немь самого наса-
дителя натуралистическаго теченія — намъ представляется ошибочнымъ Щ
вѣстнымъ подтвержденіемъ такого мнѣнія могло бы служить то обстоятель
ство, что Рибальта былъ лѣтъ на пятнадцать старше Мигель Анджело Ме-
ризи. Однако, съ другой стороны, всѣ раннія картины испанскаго мастера
указываютъ лишь на его зависимость отъ формулъ обоихъ Хуанесовъ или
говоря шире, отъ того искусства, которое выросло на подражаніи мастерамъ
золотого вѣка. и. напротивъ того, болѣе опредѣленно натуралистическія черты
встрѣчаются только на позднѣйшихъ произведеніяхъ Рибальты, написанныхъ
послѣ того, какъ онъ побывалъ въ Италіи, гдѣ онъ могъ и лично встрѣ
титься съ Караваджо и видѣть во всей свѣжести и новизнѣ произведенія
своего собрата 30.
Надо, впрочемъ, замѣтить, что «натурализмъ» не столько проникъ въ
испанскую живопись извнѣ, сколько явился продуктомъ заложенныхъ въ
самой природѣ испанцевъ началъ, лишь ждавшихъ благопріятныхъ условій,
чтобы выйти наружу. Нѣчто подобное этому явленію мы позже увидимъ и
въ Нидерландахъ. Проникновеніе «натурализма Караваджо» въ Испанію не
означаетъ — наравнѣ съ проникновеніемъ академизма въ духѣ какого нибѵдь
Тибальди — явленія насильно и искусственно привитаго. Напротивъ того, въ
Испаніи натурализмъ оказался вполнѣ у себя дома, вполнѣ отвѣчающимъ
самымъ основнымъ вкусамъ испанцевъ. Не даромъ предыдущія поколЬнія
Валенсіи: «Сопсерсіоп» изъ упраздненнаго мона-
стыря 8ап Ь'еііре Кегі. «Ба Ѵігдеп ііе Рогіасаеіі»,
«Воскресеніе Христово», «Св. Аптоній-аббатъ»,
«Коронованіе Богородицы», «Св Францискъ, обни-
мающій распятаго Христа», «Распятіе», «Св. Иси-
доръ». а также портреты и двѣ копіи съ Себа-
стіана дель Піомбо. Безъ основанія Франсиско Ри-
бальтѣ приписывается одна изъ фресокъ въ залѣ
«Ашііспсіа». Наибольшей популярностью поль-
зуется картина мастера въ Прадо «Экстазъ
св. Франциска», происходящая изъ церкви капу-
циновъ въ Валенсіи и принадлежащая, вѣроятно,
къ позднему періоду его дѣятельности (если только
не кисти его сына). — Даровитый сынъ и ученикъ
Франсиско Рибальты, Хуанъ де Рибальта. родился
въ 1598 г. Уже 1615 годомъ помѣчена великолѣп-
ная, совершенно натуралистическая «Голгоѳа»,
перенесенная изъ 8. Мі^иеі сіе Іоз Кеуек въ Вален-
сійскій музей. Одно время Хуанъ былъ занятъ для
дона Діего-де-Внчъ серіеіі портретовъ знамени-
тыхъ мужей Валенсіи, пожертвованныхъ собствен-
никомъ іеронимнтскому монастырю <><Іе Іа .Мпегіа».
Хуанъ славился и какъ портъ; въ качествѣ тако-
вого онъ былъ въ 16*20 г. награжденъ во время
празднествъ по случаю беатификаціи св. Ѳомы
Вилі.януевы. Умеръ младшій Рибальта въ октябрѣ
1628 г. въ Валенсіи. Произведенія Хуана часто
смѣшиваютъ съ произведеніями его отца, а также
съ живописью страннаго, непослѣдовательнаго,
романтичнаго баталиста, ученика Орренте — Езіе-
Ьап МагсЪ’а (род. въ Валенсіи въ концѣ X' 1 вЪка,
умеръ тамъ же въ 1660 г.). — Изъ остальныхъ
учениковъ старшаго Рибальты нужно выдЬлнть-
(лге^огіо Ваиза (1596 — 1656; алтарь въ 8ан Ееііре .
Сге^огіо СазіапеіІа-у-Езріпа (зять Рибальты, у мерь
въ 1629 г.) и особенно плодовитаго н ловкаго,
склоннаго къ красноватымъ тішямъ Ласіоіо
пііш) <1е Езріпоза (1600—1680), которомх въ Эр
мптажѢ приписываютъ, едва ли основательно,
довольно робкое «Бѣгство въ Египетъ». ІІрон-4^
денія Эспинозы можно видѣть въ церквахъ ‘
музеѣ Валенсіи; въ послѣднемъ: «Св. Семею'™”
«Явленіе Христа св. Петру Ноласко», «Ьоичп •
св. Луиса Белі.трама», «Месса св. Петра
н портреты. Другой Эспиноза, Хуанъ.
началѣ XVIII вѣка и искусно писалъ фр)к”‘.иО
30 При этомъ надо еще замѣтить. 410 '' 'Щ.
поръ твореніе Рибальты-отца (Фраю и|1
отдѣлено отъ творенія Рибальты-гына і
натуралистическая же черта въ •
вполнѣ объяснима, какъ въ худож'П’КІ'
Ва.іент-ша, Хонтхорста и ір-
36
1І,КЪ тяготѣли къ великимъ реялистимъ - нидерландскимъ примитивамъ
даромъ живопись леонардеска Іаньеса пріобрѣла опредѣленно р“тичр
(КІИ характеръ. недаромъ вся венеціанская школа XVI вѣка Г ' '
столь любимой, не даромъ натурализмъ въ скульптурѣ привелъ очень „
почти къ эксцессамъ, не даромъ, наконецъ, великій «оргіасть жизни» іС'ко
нашелъ себѣ здѣсь такое гостепріимство и был ь принять за своего Мо
даже допустить такое предположеніе, что на самое зарожденіе натурализма
въ Италіи повліяло, до нѣкоторой степени, распространеніе тѣхъ же‘иси ін'
скихъ вкусовъ, того, что мы бы теперь назвали «испанской модой» Быть
можетъ, не послѣднюю роль въ образованіи Караваджо играло, напримѣръ
его происхожденіе изъ Ломбардіи, бывшей въ то время испанской провпн-
что школа Караваджо нашла
сеЬЬ главное пристанище въ Неаполитанскомъ королевствѣ, опять-таки міра
клявшемся испанскими намѣстниками. Тѣмъ не менѣе. именно съ Караваджо
начинается сознательное, теоретически укрѣпленное развитіе новаго теченія,
и лишь благодаря его суровой пропагандѣ, оно получаетъ нужную силу для
борьбы съ академизмомъ; съ Караваджо, наконецъ, начинается міровое зна-
ченіе натурализма, тогда какъ дѣятельность какого-нибудь Рибальты носитъ
скорѣе узко-локальный характеръ.
ціей. и. во всякомъ случаѣ. не надо забывать.
ЗУ
Рибера. ЦахусЪ. Оригинальный офортЪ.
IV.
ЛІЯНІЕ Караваджо на Рибальту подлежитъ нѣкоторому
оспариванію; совершенно же не можетъ быть сомнѣній,
что именно вождю натурализма обязаны самымъ суще-
ственнымъ въ характерѣ своего творчества испанскіе ху-
дожники слѣдующаго за Рибальтой поколѣнія: его со-
гражданинъ Хусепе Рибера и Хуанъ Баутиста Май но,
одинъ изъ учениковъ Греко. Быть можетъ, Рибера узналъ
о новомъ художественномъ ученіи отъ вернувшагося изъ Италіи Рибалмы,
несомнѣнно, однако, что развилось его искусство уже на непосредственномъ
изученіи Караваджо. Май но художникъ несравненно меньшей силы темпе-
рамента, нежели Рибера, но и роль этого упорнаго методическаго сторон-
ника натурализма въ испанской живописи не слѣдуетъ игнорировать. Нако-
38
пень, опродімспік» кар.інлдшім кіім I. опЪіпшмі. оілнч;н*і<іі и гнорчесГП0
ір.чі.ні" большого пгшііігкаго жіпмипк цп,
„ М.піно Э|’.' рпгциГн.і. I
непогргдс’мичііілго предтечу
иб.ю .Іегоіс;
Воласкоціі.
(ѵгкрынліоіцагп имГіс іГ» г і. 1‘иберой
именно іи, іп’м і. теперь іпідят і,
\огл І’нбера пз'ь нсЪхъ кар.ін.іджік гоиь тотъ, который •н та.п я бо.іЬе
іігсго пПреігь узкимъ формуламъ споого образца (въ живыхъ Караваджо онъ
едва ли могъ застать, п іенгрі. уже больше не припито считать Риберу
ученикомъ Караваджо), онъ іи. то же время доказала, что узосп* этихъ
формулъ не можегь служигь препятствіемъ для созданія глубоко внечат-
илюціаго искусства ЯІ. Что мы видимъ у Риберы? ТЪхъ же натурщиковъ,
нсірЪчсппых ь Караваджо въ харчевняхъ и па улицахъ, тЬх ь же нродставите-
эі Голъ и день рожденіи ЛовО или Ливера <Іо
Кіім'Гн. прозваннаго пі. Италіи, з« егп малый ростъ,
Іо враціюіеіѣ»-. до сихъ норъ не усганон.іепы. ибо
нельзя быть у ііііреіінымь ВЪ томъ,что документъ,
ипіііеіиіыіі іи, Хатіібѣ (близъ Валенсіи) о рожденіи
12 января 1588 г. сына .Іоворѣ ВепеѴп у ІЛоіа'а
Кіѣеги. касается именно нашего \у «ожинка (изъ
«рупіхъ документовъ явствуетъ. что отца Хосе
.пали Китономъ); старые ита а канскіе историки
уткер* даютъ даже, что Рибера родился въ неапо-
лмтанскомь Галлиполи или въ Локкѣ; однако. этому
противорѣчнть то, что самі. Рибера въ подписяхъ
указываетъ па свое происхожденіе изъ Валенсіи.
Ѣ* і. сожалѣнію, и «ілыіѣіішія біографическія снѣ
іѣнія также отнюдь не всѣ заслуживаютъ ювѣрія.
Пре «назначенный къ ученой карьерѣ, Хосе былъ
оііірііплеп і. изъ Хаіпбы ні. Валенсію, но здѣсь
онъ выбралъ живопись и постунплі. пь ученики
г.ъ < гарпіему РибалыѢ; еще юнымъ (Иіѣііііа шн-
< іійсііо) художникъ попа даетъ и». Италію Діоііці.
ін. споемъ «Ѵнцо* сообщаетъ, что онъ ни «Ѣлъ нь
библіотекѣ Гемііле» Валенсіи рядъ портретовъ,
писанныхъ Хосе до его отъѣзда пь Италію),
однако, едва ли вѣрно свѣдѣніе, что онъ за-
стилъ еще самого Караваджо, который скончался
ін. Неаполѣ ні. І6(Н) г.; нѣкоторое время Р. жи-
ветъ пі. Римѣ, состоя при дворѣ одного каріп-
н.ілп, затѣмъ онъ посѣщаетъ Парму, гдѣ силь-
иѣініісе впечатлѣніе* па него производятъ к:ір
иіііы и фрески Корреджо, уже іи. значительной
стеікчпі повліявшаго па Рпбяльту: наконецъ. Ри-
бера поселяется въ Неаполѣ, гдѣ нъ 1616 г. онъ
женится на Катринѣ Аццолііно дочери живо-
писца и скульптора изъ воска (старшій сынъ изъ
инч-тѵрып, дѣтей Риберы — Антоніо—родился въ
1627 г. п і «ѣ онъ быстро нріобрѣтает і. большую
и іііѢстііостіі, по и.зулп. іюкропіітельстііом і> вице-
королей Полно «я; съ 16*25 г. мастеръ членъ ика
о міп 8дв I псп ні. Римѣ; ві. 1629 г. его посѣщаетъ
Всласкеці,; Г |, п;:н „о н;3б г. инъ занятъ (вѣроятно.
и»1 ііокіідаа Неаполя) картина мн. заказанными ни-
и'1 королей і, Монтереемъ іліі монастыри сп. Кнгу
'"іі.। иъ Саламанкѣ; съ 1638 ни 1613г и ві. 1651 г.
•••и. исполняетъ рііц. закаловъ для чертолы Санъ
•лріііно; іи, 1616 і. инъ принимаетъ участіе нъ
но у араіиенію жиіюпіісыо сикриііищініцы
...Ьии ііеииаго. Послѣдніе годы жизни мастера
•іілі омрачены похищеніемъ ею талантливой
*'• "•ри Хины .1 у и и.і і.род. 17 іюли 1631 гДблстар.
домъ ІЧіліпіііа IV—Донъ Хуапомі, Кпстпіііскіімъ.
позііакоміііиніімси г і. краезпнцеіі пъзпмкѣ намѣст-
ника, куда Рибера съ семьей скрылся от ь мятежа
Мазлніелло (дочь Хуана и Анны .Іуизы — Марга-
рита — посту пила и послѣдствіи въ монастырь Г»е$-
саілая Кеаіе? подъ именемъ доньи Маргариты
Австрійскоііі. 5 меръ Рибера въ Неаполѣ 2 сен-
тябри 1652 г. — Посѣтилъ ли Рибера родину послѣ
своего переселенія въ Италію неизвѣстно, но
скорѣе нужно предположить, что многочпе.іопйыя
картины мастеря, имѣющіяся нынѣ въ музеяхъ
м церквахъ Испаніи (ігь одномъ Прадо пхь 58).
были созданы пмі. іи. Неаполѣ — въ значительной
часто по заказомъ вице-королей и испанскихъ і ран-
довъ: Оеуна. Кльба, Алькала, Монтерей и Медина
де ласъ Торресъ. Укажемъ нону иіо, что,благодаря
намѢстннкамь-меценатамь. работы самого Кара-
ваджо. имѣвшіяся въ Неаполѣ, моілн также очень
рано проникнуть пъ Псппііію, въ частности въ
Андалузію, и сыграть значительную роль нъ раэои-
гін севильской школы живописи.— Къ шедеврамъ
Риберы принадлежать: Г.в. Марія Еіннетскан
нь Дрезденѣ. «Поклоненіе пастуховъ». «Положеніе
во гробь» пь Дуврѣ. "Ріеій» и рядъ декоратив-
ныхъ фигуръ апостоловъ вь ііеапо.ііігаііскоіі чер-
тозѣ Санъ-Марти по, «Св. Антоніи въ Эеку ріалѣ,
ііні варіанта картины «Аполлонъ и Марсій» пъ
ІІеаііолиганекомі. (1637 г.) и въ Крюссельскомъ му-
зеяхъ, «Венера и Клонись» въ римской іалле-
реѣ Корспіиі, «Пьяный Силенъ» того же года.
«Сн. Іероннмі. внимаетъ звуку трубы- «1626 г.),
«Св. Севастіапы* (1628 г.). < І и. Онуфріи—1637 г.
(ііос.іѣшія три въ Эрмитажѣ); знаменитая Гои-
сорсіоп» іи. церкви А^икііиаз 1>е$саІх№ въ Саламан-
кѣ (1635 гЛ дошла до пасъ въ искаженнойь ре
стаіірацінми видѣ. Прекрасны также офорты
(псего 26' мастера, не мало способствовавшіе бы-
строй ііопулмрнзаціи искусства І'пберы но нсеп
Европѣ-— Си. \. I.. Мауег «.Ііыеро йо ІиЬега», І.сір-
?лц,!Ѵ08; Г. КгійіеІІег«Ппнерре КіІита нь •Мііавині*.
\ III: К. КѴоогшаіш «Домре ЙО К ік.
лоѣгіІ’І ». в К.». К. Г.. I. 1890: м. Гігііѣі ..ѣѵ<е .и
Кіѣеги. і*І ІСчраі’ішѢ'Ііо», Кагсеіоиа. 1907: М . КоІЬ
»НѢ» Маіег.-ісііиѣ’ ХеирОІ> •. । і. XI І\: Г І.яГоПіІ -I.
ѣйгн •'<. /лігѣягяіі» и ь серіи । г* 1<гіипС Угійіе-
Рагіа; Ілиіб І,ѴгіІіпі»іиі ♦І.іѵгс <1е ропг;и(<іге геюініѣ
іІІВі ООІІѴГО <1е ЛОМЧ Кіѣі'Г.Ч (ІІ1 ГКлра-іюѣл еі „таю
а Гони Гогю рпг Ѣ. V.*, ГагіЯ, 1650.
39
лей грязнаго и Ліііімп.
ладзарони. мы видимъ Т()
погребное освѣщеніе. 1у Ж(,
СКДОНІІОГГІ. КЪ
ствомъ черныхъ тѣней, ,ѵ ,К1.
ограниченность въ выборѣ си,
жетовъ 1! вмѣстѣ съ тѣмъ ри
бера не только обыкновенно не
цитируется въ хвостѣ чіодража
телей» Караваджо. но даже емѵ
отводится историками несрав-
ненно болѣе почетное мѣсто,
нежели то. которое досталось
его вдохновители». Почему .что
гакъ? Нѣмъ можно объяснить
такуіо «несправедливость»/?
Въ каждомъ большомъ лвле-
ніи исторіи искусства всегда
за м'ѣча ются два сл Ѣду ющи хъ
одинъ за другимъ момента. Нер-
вы іі означаетъ завоеваніе новой
области, но обыкновенно ху-
дожникъ-завоеватель не вполнѣ
г- і_ 7 н , а т умѣетъ и успѣваетъ использо-
ватъ всѣ тѣ сокровища, которыя
ему достались. Вслѣдъ за нимъ
водворяются въ завоеванномъ краѣ его послѣдователи, не истратившіе своихъ
силъ въ борьбѣ, и вотъ они «пускаютъ въ ходъ» все добытое, они «бога-
тѣютъ», и за это имъ достаются почести и слава, которыя затѣмъ засло-
няютъ заслуги того, кто проникъ и завладѣлъ первый. Нѣчто подобное про-
изошло и съ натурализмомъ. Кому теперь, какъ не только людямъ, спеціально
занимающимся живописью XVII вѣка, дорога память Микель Анджело Меризи.
Съ дрмоіі стороны, кто изъ поклонниковъ живописи не у дѣлилъ въ своемъ
сердцѣ мѣсто «караваджистамъ» Риберѣ. Сурбарану и Веласкецу. и не подо
зрѣвая того, что всѢ они объединены своей преданностью системѣ, учре-
жденной Караваджо. Это вполнѣ понятно. Тяжеловѣсное искусство Караваджо
носить именно черезчуръ «дѣловитый» характеръ. — это теоретическое, про
граммное. «завоевательное» искусство. Напротивъ того, элементы искусства
названныхъ трехъ великихъ испанцевъ, вмѣщая въ себѣ всю ту правду, кь
которой взывала» Караваджо, кромѣ того отличаются какой-то непосредс'івѵі»
костью и увѣренностью, доходящими иногда даже до вдохновенной р<«Д‘к!'’
40
І'ибе/т. Св. СеииспичнЪ. Пмперчіпирскіч Э/імитамсЬ.
II все же слѣдуетъ помнить, что всѣ элементы живописи у Риберы
тѣ же. что у Караваджо. Иные изслѣдователи хотятъ въ его карти
пахъ видѣть слѣды венеціанскихъ впечатлѣній и его культа Корреджо
но намъ эти открытія представляются парадоксальными. Еще большей на
тяжкоіі отличается указаніе на двѣ манеры въ живописи Риберы: болѣе
темную, пріурочиваемую къ началу его дѣятельности, и болѣе свѣтлую
образовавшуюся будто бы подъ впечатлѣніемъ отъ живописи Корреджо,
для которой мастеръ спеціально Ѣздилъ въ Парму. ІІа самомъ дѣлѣ,
сравнительно темныя и свѣтлыя картины чередуются у Риберы на
всемъ протяженіи его дѣятельности, а свѣтлыхъ и цвѣтистыхъ, въ пол-
номъ смыслѣ словъ, картинъ мы и вовсе не найдемъ у него 32. Единствен-
ная черта, дѣйствительно сближающая Риберу съ Корреджо, это та спо
собность придавать изображенію тѣла какое-то фосфоричное излученіе,
которая присуща какъ великому поэту свѣтотѣни начала XVI вѣка, такъ и
испанскому живописцу первой половины XVII вѣка. Однако, самый харак-
теръ «свѣтоносности» у обоихъ художниковъ совершенно разный. Корреджо
какъ бы пропитываетъ формы фосфоромъ; Рибера же лишь обдаетъ
ихъ лучами свѣта. У Корреджо свѣтъ есть начало живое и побѣдоносное, у
него нѣтъ борьбы свѣта и тьмы. Рибера все время только борется съ
могущественнымъ царствомъ мрака, вызываетъ изъ безразличнаго хаоса
какіе-то «куски жизни», призванные для ничтожнаго временнаго существо-
ванія и снова готовые разложиться, уйти туда, откуда они вышли.
«Вызванная изъ чернаго хаоса плоть» въ картинахъ Риберы живетъ,
однако, полной жизнью, все равно будь то гладкое, крѣпкое тѣло юности,
или обвислое, разрушающееся тѣло старости. Геніальность Риберы ска
зывается именно въ томъ, что у него вибрируетъ каждая пядь эпидермы,
всюду подъ оболочкой упругихъ, трепещущихъ мускуловъ чувствуется мощ-
ный, полный жизни механизмъ костяка. Предѣльную силу жизни ху-
дожникъ способенъ сосредоточить въ головахъ въ этихъ «кускахъ плоти,
служащихъ оболочкой для мысли, стремящейся къ божественному». При
этомъ Рибера выказываетъ себя всегда подлиннымъ испанцемъ, у него
воспѣваніе тѣла не имѣетъ въ себѣ ничего ликующаго, какъ это мы ви-
дѣли у Тиціана и Корреджо или, какъ мы это увидимъ, у Рубенса:
напротивъ того, оно служить единственно только выраженіемъ ужаса передъ
смертью и стремленія къ тому воскресенію на вѣчность, которое обѣщано
церковью. II отъ своихъ же товарищей-караваджистовъ нидерландцевъ,
французовъ и итальянцевъ Рибера отличается тѣмъ, что для него огромное
м Можно различать въ пріемахъ Риберы дв'Ь
манеры самой техники живописи — бо.іііе гладкую
н методичную въ началЪ. болЪе нервную, поры-
вистую во второй ііоловіінЬ его карьеры, но и
। уть нужно быть очень осторожнымъ. ибо іа же
вь датированныхъ картинахъ мастера эта при-
мѣта страдаетъ большою непослЪдоватеіьностьм».
а вь неподіюсанныхь картинахъ еще іалеко не
выяснено вноднЬ. что принадлежи г ь ему. а что
его подражате.інм ь.
42
э -
І'ибвра. Нгне/ні и ІдоннсЪ Гпллерен Кирсинч. І‘чмІ>.
вниманіе кі. жизни, требуемое натурализмомъ. обусловлено вскріичі'сіюй
чіісіч» испанской мыслью о тлѣнности всего земного существованіи ()І1Ь
любуется жизнью, какъ пушкинскій Донъ Карлосъ любуется Лаурой, считая
нужнымъ передъ горячими лобзаніями напомнить любимой о старости, о
разрушеніи тѣла, о смерти.
Рибера, покину віпііі отечество пъ очень юныхъ годахъ, такъ, кажется,
больше въ него и не возвращался. Въ испанскомъ же ІІеаполГ) онъ занялъ
первенствующее мѣсто среди художниковъ, и Доменичи ріипаотся даже
Ііредетавпі ь его въ видѣ какого-то жестокаго главаря шайки «хѵдожниковъ-
мононол исто въ», строившихъ всевозможныя козни въ цѣляхъ НСДОІІУЩСНІіІ
къ общественнымъ заказамъ художниковъ прочихъ итальянскихъ областей”.
| Ьм ь не менЪе творчество Риберы не прошло даромъ и для Испаніи, а. на-
противъ того, имѣло для нея огромное значеніе и. пожалуй, даже боль-
шее. чЬмъ для неаполитанской школы. То значеніе, которое обыкновенно
приписываюсь РибальтЬ, будто бы привившему испанской живописи фор-
мулы натурализма, го значеніе, безспорно, имѣла живопись Риберы, очень
рано и въ большомъ количествѣ доставшаяся на долю родины художника
и производившая здѣсь огромное впечатлѢпіе. Съ другой стороны, пребы-
ваніе Риберы въ Италіи, изученіе имъ наравнѣ съ Караваджо великихъ к.іас
сиковъ золотого вѣка научили художника тому «ритму», той крѣпости компо
зиціи. гой цѣльности исполненія, которые вообще лучше всего свидЬтель
сгвуютъ о художественной зрѣлости. Натуралистическія черты мы всірЬ
чаемъ и у Греко, и у Тристана, и ѵ Орренте, и у Руеласа, и особенно у
Херреры. Но у нихъ эти черты не являются продуктомъ сознательной си-
стемы у всѣхъ этихъ превосходныхъ мастеровъ очень много случайнаго.
.V Риберы все приведено въ одно стройное цѣлое. Въ немъ натурализмъ
празднуетъ достиженіе своихъ «классическихъ» высотъ, и г Ьмь самымъ
уіііічюжаіотся всякія сомнѣнія въ его «правѣ на существованіе». Натура
лизмъ отнынѣ можетъ стать догмой и, какъ нѣкая религіи, получить своихъ
ясновидцевъ и святыхъ. Сурбаранъ, .Іеготе, Веласкецъ и даже Мурильо и
Вальдссъ-.іеаль идутъ по слѣдамъ Риберы.
Г.рсдп учічнікщі і. Риберы мы встп'Ьчаемь
глЬи інцрі« |. иыдающнхел іу іошннкоігъ: братьень
Ггогаигвііп—|'гиіиѵ«.о ' іссіо 1612 п..; былъ
но ге.-ірЬ Iліі.ін)ті>|иі Розы — ДшоіінііііЬ.'
• 3• ИIIЫН рііЬоіЫ іи. и* *'|іКІ«(( Я, <>Гі'ЦПГІо Агіпппо) II
‘ • лг< Ц ІЬ.'і'.І । ,, тлнше НигІоЬ* Гпскппіс, проіід-
иги иін иоіориіо гіоіікі, чп работы ••іи учители.
К'і> іи ііііьмі і. (іі>|ніхомі. ।ь.ііііо ы|ні іиіииіі" *І*|іпкап
цино, можно счмтаіь и і Іалыівторіі І'оду прннад
Л-.Н4ЦЦОМ I. III. «НІКІІІІІ РцЬі'рі.І ; Лука ДіКорѴІІІО
можетъ быть иріічисзсн ь къ топ же груипЬ- іы
гкпіі.іііі иіи. ііырабпіа.іі. спою первую манеру
изученіи нрііизііс ичіііі юиикакі іісіі.иіца: наке'и'и '
лііичііте.іі.ііыіі черты схои-тна съ Риберой
цірн общему источнику — Карана ико оіныі" ю
ІШѴІЪ ІИПІІИППСЬ Масснмо СтаіІЦІОНС. Аіиреа ал
тіро. Пачеко іе Роза. Ні.етро 11<»мез.іи.
Прети и многихъ другихъ южно и газы»
масгериігіі.
и
V
I І А * 11ІТН. 11»11А Я роль въ насажденіи іи. Испаніи пскрен
пято, простого и основаннаго на изученіи жизни искус-
ства принадлежитъ, по всей вѣроятности, и монаху Хуану
Ііаутист'Ь Майно, но. къ сожалѣнію, крайне ограниченное
количество сохранившихся его работъ и не извѣстность точ
ной даты и точнаго мѣста рожденія художника не даюсь
возможности опредѣлить значеніе его среди другихъ масте-
ровъ Нѣсколько ясныхъ, чуть суховатыхъ, но все же превосходно испол
пенныхъ картинъ Майно, изъ которыхъ одна досталась Эрмитажу, рисуютъ
34 Принято считать, что Ігау Лиод Ванііяіа
М&упо родился пъ 1569 г.: но мѣсто его рожденія
вызываетъ споры; согласно Норберто Каямо, онъ
родилсп въ Италіи, и къ этому мнѣнію присоеди-
няется грифъ де Седильо; но другимъ источни-
камъ, Майно родился въ Толедо. Также и во-
просъ о художественномъ воспитаніи мастера
далеко не выясненъ. Согласно Г.еапъ - І.ерму-
п*цу. онъ былъ ученикомъ Греко; соіласпо Ху-
сеие Мартннецу, онъ былъ ученикомъ и прія-
телемъ Караччи и Гвидо Рени: съ другой сто-
ропы, самыя произведеніи Майно устаііавли-
ніноті. тѢсиЬіііпую связь его съ живописью пер-
ааіо періода Караваджо. Въ 1611 г. капитулъ
' кЬіІ.іа) Іоледгкаго собора закззывзет ь ему кар-
тины. изображающія Житіе св. Ильдефоиса»
(если мы не ошибаемся, до сихъ норъ нахо ілтся въ
этомъ храмѣ); около этого жо времени М. посту-
паетъ къ доминиканскій орденъ и поселяется иь
толедскомъ монастырѣ Зар Ре.Іго Магіугсі въ церкви
этого святого была картина Св. Петръ Млгіію.
л изъ этой же церкви происходитъ прекрасная
картина Прадо “Поклоненіе волхвовъ»). Слава о
даровитомъ мастерѣ - монахѣ достигла двора, н
это побудило Филиппа III приставить Майно на
ставникомъ къ наслѣднику престола, ставшему
впослѣдствіи Филиппомъ IV. Позже Майно ♦ано-
малъ при королЬ должность руководителя всѣіь
художественныхъ работъ по іѳорцамъ. > мерь
мастеръ въ Мадридѣ (въ коллегіи Т..тй<
1-ю апрѣля 1619 года. Кромѣ упомянутаго выше
«Поклоненіи волхвовъ*. Прадо обладаетъ эпер.ич
Чіійно. Пан іонекіг н<іет\х<юЪ. //.•іпс/кітмрск/й Эр.иитамсЪ.
его намъ, во всякомъ случаѣ. какі
послѣдователя Караваджо. Въ біо*
графіи же художника особенно
важно отмѣтить, что онъ былъ
ученикомъ Греко я\ и еще бо.іГіе
то, что онъ былъ приглашенъ
учителемъ рисованія къ юномх
принцу, ставшему впослѣдствіи
«королемъ Веласкеца» - Филин
помъ IV. Извѣстно дальше, что
Майно пользовался большимъ влія-
ніемъ на своего воспитанника, и
весьма возможно, что именно бла-
годаря ему Филиппъ обнаружилъ
такое горячее увлеченіе живописью
и такое тонкое чутье въ выборѣ
окружавшихъ тронъ талантовъ, съ
явнымъ предпочтеніемъ при этомъ
натурализма, оставляя безъ осо-
баго вниманія ту академическую
дисциплину, за которую ратовали
Кардуччи. Пачеко и другіе теоре-
тики и которая обыкновенно бо-
лѣе всего приходится по вкусу
правителямъ.
Далеко не выясненной представляется намъ и личность обратившаго на
себя за послѣднее время вниманіе Пабло Леготе, нидерландца по происхо-
жденію, андалузца по дѣятельности зв. Будь вполнѣ удостовѣрены свѣдѣнія,
сообщаемыя старинными историками, что Леготе уже съ 1607-го по 1609 годъ
ноіі «Аллегоріей ня завоеваніе залива Санъ-Саль-
вадора въ Бразиліипроисходящей изъ Баіопсеіо
<1с 1а> Соіис(Піі- дворца Буен ь-Ретиро. Прекрасная
эрмитажная картина »Поклоненіе пастуховъ»
снабжена иниціалами имени мастера: она пронс-
ч»диі і. изъ собраніи Кузвельтл. Близко къ Майно
• тоигі. другой мадридскій мастеръ; ЛокГ> !.со-
оаг4о «род. въ КалзтайюДѢ вь 1616 г.; умеръ
въ СирагоссѢ въ 1656 г. вь состояніи помѣ-
шательства, вь которое оні. быль ввергнутъ
отравленный ь напиткомъ): согласно Бермудецу,
.1. ученики Педро де ласъ Куэвасъ; согласно
болѣе іосговѢриому покиданію Мартннеца.—
І'.уіеиІо Кмкі'са. Изъ произведеній Леонардо осо-
бенно интересна красивая по краскамъ, напоми-
нающая Иѵссеііо картаво ііъ Хкпдеміи Санъ-Фер-
іыіі ю: • Мѣдный змій». Вь IIрадо его кисти
принадлежатъ двѣ историческія картины изъ серіи
тѣхъ, которыя украшали салонъ «4е Іо> Кеуе-
въ Буенъ-Ретнро.
ю Теперь это свѣдѣніе не встрѣчаетъ опре-
дѣленныхъ возраженій.
« Честь выясненіи личности ГаЫо Ьѳдоіе при-
надлежитъ А. .1. Майеру; къ сожалѣнію, однако,
и авторѵ <Г>іе БеѵіІІапег Маіегасіпііе» не удалось
вполнѣ установить мѣсто, занимаемое мастеромъ
въ ряду другихъ испанскихъ художниковъ X' П
и это, главнымъ образомъ, потому, что въ точности
не извѣстенъ іодъ рожденія Леготе. а также не
сохранилось его раннихъ произведеній вь Ю-
тѢ. которыя позволили бы провѣрить ноказли'1
историковъ, относящихъ ихъ къ 160“ ю.п <жо-
рѣе слѣдуетъ і\мать. что Леготе быль «і*"іѵ
лѣтъ сь Риберой. По происхожденію онъ оыль
II. .Ігііппг. Гчжлггтви \рнет»90. Нчцтнчльнчл иіл.іі-рсл «Ъ .І,>н<чнИ.
‘“полнилъ свои первый значительныя работы въ І’отЬ. дата его рожденіи
отодвинулась бы, по крайней мЪр’Г), къ 1585 году» а, въ зависимости огь
этого, въ Лесото слѣдовало бы иидІУгі. старшаго изъ гЪѵь испанскихъ ху іож-
ииковъ. въ которыхъ натуралистическія стремленія приняли опредѣленно
’* * •но" м‘Ць Оі.іъ ЛіоксембурісноИ Марки); мать устаііонлчіо екі ирисутстпіе вь Г.ѵіт.іьЬ. гіЬонь
• ’•» ••«,ил иЛ •. гі-м!.и ‘іПііниі. Вт. ІІгіілніні. іиі|іичгм і.. жеинтсм на « аіаініа АІлгсчні імі. Ііс п.моніѵ інн
1Утоа'іімкі. інлнмъ очгиь шііымъ. и « ь І6І.1» г. «тінчшыіі сыігь оть этого брака быль и йотнмъ'.—*
І7
II. .І'іоте. ПстрЪчи со, Іоаки.ча со со. Анной.
Императорскій ЭрмитажЪ.
караваджескій характеръ. Но
картины эти не сохранились
а тѣ произволенія Леіоте. ко
торы я дошли до нагъ, выда-
ютъ вполнѣ опредѣленную
зависимость художника ось
Риберы, другія же до стран-
ности приближаются къ Ве-
ласкецу. При этомъ надо еще
замѣтить, что мы не имѣемъ
достовѣрныхъ работъ Леготе.
предшествующихъ 1630 году, а
пребываніе его въСевильѣ удо-
стовѣрено лишь съ 1615 года.
Безотносительно къ тому,
какое положеніе Леготе дол-
женъ занять въ хронологіи
испанской живописи, это, безъ
сомнѣнія, большой первоклас-
сный художникъ по крайней
мѣрѣ, равный такимъ величи-
намъ въ Италіи, какъ Фети.
Панъ, Роза или Кастильоне.
Моментами же онъ превосхо-
дитъ ихъ всѣхъ не только
никой, но и всѣмъ тѣмъ, въ
испанской культурТ). У Леготе.
и эта самая черта навела пасъ
болѣе выдержанной своей тех-
чемъ проявляется его принадлежность къ
есть наклонность къ извѣстной нарядности,
на упоминаніе рядомъ съ нимъ Фети и
Ві. 1637 і. Леготе иереселиетсн иь Кадиксъ, гіЬ
оігь занималъ важный лостъ АІоіпісіІ Миуог (или
ІчмлІ, ііі і А Ініігапгв/.<'о, и иь квчестаіі служащаго
при фдоіЬ имъ испо.ііпчгі, іи. 1662 г. ридт. <|ілн-
іовь или юруіііеіі, за которые ііриннге.іыгііо,
моментъ составленіи Леготе зпііЪщііііін
23 іюни 1665 г.), остаііалінт. должно 5000 реаловъ.
Люоіе быль вообще зажиточнымъ чг.іоііінюм і.:
блаіодаіж принадлежащимъ ему домой ь, цЪлпл
улица Ка нікса носила еіо ими. Съ 1668 ।. .1. был і.
боленъ; умеръ мастеръ между концомъ 1670-гои
нича.юмі. 1672 • ,3вм Ьчптг іыіо еще, что уно-
мннѵп.іб ни юкумеіітихъ ученикъ Леготе .Ііінп
СгіП был. также н.п. *|» іпн іріи (уроженецъ Ьріог-
и.ііо і.аіи. Ьы укіІЯЫІіінѵг і. ни неііііекращаіі*
ніЬил сіиі.мі меиі IV Л. II его родиной.- І'.лп ікгііен-
ноіі ио.ііпк ноіі каріиноіі Л. ніілнепи совершенію
ри<і>-рс> нні.ііі Со, 1д*роніім ь< ігъ С.еніілі.і номъ со-
борЬ; однико. іірііііл.ілежшл и. Лешіе ргтиблой и і.
4Х
ЛебрихЪ (1629 1636) и нъ ЭстерЪ (1665) подтвер-
ждается доку мента ми. и ігъ обоихъ поражаютъ черты
сходства с і. Руеласомъ и сь Кано, а также смЪсь
ака іе.мических і. и натуралистическихъ мотивовъ.
Кром'Ь того. Леготе, согласію Майеру, принадле-
жатъ: Поклоненіе пастуховъ» въ Лондонской
галлере'Ь. іірпіііісывлнпіеесіі то Сурбарану то
Веласксцу, чВстрЪча св. Іоакима со св. Анной въ
Будаііиінтскоіі га.і.іереЬ (и уменіініеііное повторе-
ніе этоіі картины въ Эрмитажіі), наконецъ, строго
реалистическій этюдъ «Ннщііі сі. отражающимся
въ стек.ілнпом і. ніарЪ пейзажемъ» въ совраніі»
сэра Р Кука іп. Ричмон ііі, въ которомъ гакже
пидііні ііроіізііедепіе Веласксцл. Оі. статьн V
Мауог и і. •• І,и Гііііііпі Енріиіоіи.., \\1. 1909. ітр. 186.
и пі. ѵійрогіогіікп Г. Каіхѵнй.». ХХХ1П. стр- .189 и
его же г.ііііі\ «.Р. і.і'ціііоо іц. іІЬіоог .М.ііемсін»'»*.-.
стр. 130.
Лейся Пана. II. вѣроятно, въ той же чертѣ сказалось его происхож юніе „„
„роскошной", чувственной Фландріи, Однако, хярактп.. Для Псііаиін
чала XVII вѣка то, что строгость въ отношеніи къ своему предмету не
покидаетъ Леготе даже на ряду съ этой склонностью къ красивости Оиъ
правда, не мистикъ, какъ Сурбаранъ, не фанатикъ, какъ Рибера, по все же
п Леготе сочиняетъ и пишетъ церковную картину съ глубокимъ благого-
вѣйнымъ вниманіемъ, но все же и у него реалистическіе мотивы, которыми
полны его образа, не означаютъ вторженія «свѣтскаго» начала въ область
религіозную, а. напротивъ того, лишь приближаютъ религію къ жизни, лишь
свидѣтельствуютъ объ его непосредственномъ отношеніи къ Божественному
При этомъ Леготе величайшій, послѣ Веласкеца. Риберы и Сурбаранѣ
техникъ испанской живописи и одинъ изъ лучшихъ ..........сценъ своего
времени вообще. Не даромъ же ему теперь отдаютъ (и. пожалуй, уже съ
преувеличенной щедростью) картины, въ которыхъ принято видѣть произве-
денія юности Веласкеца. Леготе же по праву принадлежитъ и дивная кар-
тина Національной галлереи въ Лондонѣ «Рождество Христово»........
раньше подъ именами Веласкеца и Сурбарана. Если же мы и ставимъ Ле-
готе одноіі ступенью ниже двухъ послѣднихъ мастеровъ, то это только по-
тому, что Веласкецъ обладаетъ большей живописной свободой и болѣе яркой
палитрой, Сурбаранъ же— болѣе густой и сочной фактурой. По взятый самъ
но себѣ, Леготе повторяемъ—прекрасный художникъ, пе знающій ни ко-
лебаній. ни промаховъ, ни слабости или безвкусія, владѣющій кистью сь
классической увѣренностью и простотой, безупречно рисующій и сопоста-
вляющій краски своей, построенной на черныхъ, бурыхъ и красныхъ то-
пахъ, гаммы съ утонченнымъ чувствомъ отношеній.
СурйаракЪ. (’в. Гую вЪ трапезной. Музей кЪ Севильѣ.
З Ь всѣхъ испанскихъ живописцевъ «самымъ испанскимъ»
111)ед( та вл яетс я Ф ра н с и с ко Сурбаранъ
именно его историкъ называетъ — съ
ніемъ -
Іа пьесѣ, въ Греко и
Маііно и Херрера, то
полнаго и самаго убѣдительнаго
искусство Сурбарана отличается, съ одной стороны, гЬмь.
37 І'гапсіБсо <1е ХіігЬигап (по-русски Сурбаранъ,
Зурбаралъ или Цурбаранъ) былъ родомъ изъ де-
37 V
. Характерно, что
полнымъ основа-
«испанскимъ Караваджо»! Что уже сказалось въ
въ Руелас'Ь. къ чему стремились
самое въ Сурбаранѣ достигаетъ
выявленія. Отъ Риберы
что въ основу
реііііи Рііепіс ііс Саиіий въ ЭстрсиадурЬ.' »,,ь
крещенъ 7 ноября 1598 г.: согласно Паломино, еі *•
І'урбираиЬ. Ііоюро,іици сЪ нчкрыѵаломЪ. Муіеіі «6 Гечи.іьЬ.
своего натурализма этотъ «живописецъ монаховъ» не ставить нагого тГма>*
съ другой стороны—тЪмъ. что все у него получаетъ еще болЬе «матеріи,
ныЙ» характеръ. Курбз и Сезонъ, два великихъ «поклонника матеріи
щестненпости, корпусноети. должны были взирать на Сурбарана, какъ и-,
идеалъ, н многому научились на его картинахъ —особенно первый, застап
шій еще въ Парижѣ богатѣйшую коллекцію испанскихъ картинъ, собран
пыхъ королемъ Людовикомъ-Филиппомъ и впослѣдствіи распроданныхъ ”
первымъ учителемъ былъ одинъ неизвѣстный
ученикъ Моралеса: затѣмъ въ 1614 г. въ Севильѣ
Сурбаранъ поступаетъ на три года къ совершенно
намъ неизвѣстному Редго 1>іаг де Ѵіііапііоѵа; пер-
вой сохранившейся работой мастера является «Соп-
серсіоп* въ собраніи доньи Долоресъ Муни-Сеперо
въ Севильѣ, помѣченное еще годомъ, относящимся
къ ученическому періоду (161В): въ 1625 г. Сурба-
ранъ исполняетъ большой, выдающій вліяніе Ри-
беры п Херреры, Алтарь св. Петра» для собора;
около этого же времени онъ покидаетъ Сенилыо
и работаетъ въ ЛьерепѢ, откуда его призываетъ мо-
настырь «де Іа МегсесЬ для исполненія серіи пор-
третовъ монаховъ и картинъ изъ жизни св. Педро
Ноласко (пынЬ въ Прадо и въ кондатуріп Севиль-
скаго собора). Успѣхъ этихъ работъ приводитъ къ
т«»му, что Сурбарана назначаютъ городскимъ жи-
вописцемъ, что возбуждаетъ зависть Алонсо Кано,
вставшаго во главѣ направленной противъ Сур-
барана интриги: Кано даже добивается того, что
отъ мастера потребовали испытанія живописной
корпораціей, но чѣмъ, въ точности, кончилась
эта распря — неизвѣстно. Въ 1629 году Сурбаранъ
работаетъ вмѣстѣ съ Херрерой надъ «цикломъ
св. Бонавептуры» (нынѣ въ Берлинѣ, Дрезденѣ,
Луврѣ и въ Генуѣ): къ 1630 г. относятся обѣ
картины Академіи Санъ-Фернандо: «Блаженный
Алонсо Родригецъ и Нерукотворный образъ»:
къ 1631 г. одинъ изъ шедёвровъ мастера: «Тор-
жество св. Ѳомы Аквинскаго (нынѣ въ Севиль-
скомъ музеѣ): около 1633 г. и позже Сурбаранъ
занять картинами для картухи 8, Магіа де Іаз
Гнета?, близъ Севильи (пынѢ вь томъ же музеѣ),
и тогда же онъ работаетъ .іля церкви 8..Іиііап и для
коллегіи кармелитовъ 8. АІЪегІо; въ 1636 г. испол-
ненъ имъ грандіозный эрмитажный образъ
«Св. Лаврентій»; въ 1638 і. онъ занятъ работами для
карту хи въ Хересѣ (нынѣ ігь музеяхъ Кадпкса и
Гренобля); около этого же времени С. награжденъ
почетнымъ званіемъ королевскаго живописца,
которое, вѣроятно, онъ получилъ за исполненіе
(съ 1631 по 1637 і., а не позже, какъ это обыкно-
венно считается) цикла картинъ для Зіііоп де Іан
Веупав въ Буен і.-І’стиро («Дѣянія Геркулеса- —
нынѣ вь Прадо): съ 1638 по 1639 г. Сурбаранъ
работаетъ для монастыря іероішмитовъ въ Гвада-
лупе (эти шедевры мастера — среди нихъ «Глорн-
фнкзцін св. Іеронима* —до сихъ поръ на своихъ
мѣстахъ): 28 мая 1639 г. онъ хоронитъ свою пер-
вую жеиу въ Севильѣ; позже С. женится на І.еовог
<1е Тогёегіі, отъ которой имѣлъ дочь Франсиску,
родившуюся въ 1645 г.; 23 декабря 1658 г. мы за-
стаемъ Сурбарана живущимъ уже седьмой мѣсяцъ
въ Мадридѣ, куда онъ былъ призванъ въ качествѣ
одного изъ свидѣтелей по дѣлу о дяроііаііін Ве-
люкецу ордена Сантьяго. Послѣднія изъ извѣст-
ныхъ мамъ работъ мистера относятся къ 1661 г.
в«. І»\ шпеиі 11. и ІИ. церкви 8. .Іііао Віиіііг.іч и і.
4..>1лырі0) и (іыдаюгъ вліяніи Муріыыі. I одъ смерти
великаго мастера намъ неизвѣстенъ; но «». й.
февралѣ 1664 г. онъ былъ живъ и явился экспрп
томъ по оцѣнкѣ одной картины въ Мадридѣ -
Паломино восхваляетъ натюрморты С., однако
таковыхъ не дошло до насъ. Кромѣ перечнелен’
пыхъ работъ мастера, назовемъ еще образа-
св. Доминика, св. Григорія, св. Іеронима, св. .Іѵнса
Бельтраиа и блаженнаго Энрике Сузивъ въ Се-
нильскомъ музеѣ.парный къэрмптажно.му Св. Лав-
рентію» образъ св. Антонія-аббата въ* собраніи
маркиза де Каса-Торресъ въ .Мадридѣ оба изъ
церкви мерсснаріевъ).’св. Пгнація Лойолы \ мар-
киза де Вега • Пнкланъ вь Мадридѣ; портреты
«Юнаго гранда» (близкій къ Веласкецу) въ Бер-
линѣ и «Ученаго» вь Бостонскомъ музеѣ:относя-
щіеся къ началу 1630-хъ годовъ картины, про-
исходящія изъ Севильской картухп (Мадонна съ
покрываломъ», «Св. Гуго у монаховъ и >Св. Бруно
передъ напой» — всѣ три въ Севильскомъ музеѣ';
интереснѣйшую серію образовъ женскихъ снятыхъ
въ севильскомъ госпиталѣ «де Іа 8ап§ге1 подоб-
ныя же картины въ Луврѣ, въ Шартрскомъ, въ
Страсбургскомъ, вь Генуэзскомъ и нъ другихъ
музеяхъ), образъ св. Катерины Сіенской въ со-
браніи инфанты доньи Изабеллы де Бурбонъ въ
Мадридѣ и. наконецъ, «Взятіе на небо св. Фран-
циска» въ Вохѵез Мнзеит въ ВапапІ Са?(1е.--Близко
къ мастеру (н къ РпберѢ) стоятъ его ученики
братья Мідіісі (і 1692) и Егапсізсо Роіапсо, кото-
рымъ принадлежать значительнѣйшая часть ра-
боты въ ретаблѣ церкви 8. Е^іеЬап. — См. Лонё Саз-
саіез у Мнйог «Е. де ХогЪагаи, 8и ёроса, «и ѵіда е
8П8 оЪгаз», Мадгід, 1911, и его же статья въ «Ба
Еврапа Модсгиа», XVII, 198; главу «Е. де 'ХпгЬагап
въ книгѣ А. Б. Мауег «1>іе БоѵіІІапѳг Маіегзсішіе»:
С. Лияіі «2. ипд зеіп Епде» вь <>2еііясѣгіЙ і‘. В. К.«.
1912. 2; I’. БеГогІ »'/.» въ «Са/сКе дез Веаих Аги<-.
1892; А. Запсѣег «Ыпеѵоз даіоз раса Іа ЬіодгаПа де
'/.игііагапи въ «Ба Бссіига», 1905, \ I; сборникъ вос-
произведеній ні. серіи «Боа бгапде^ Мае$1го.< де ,1
Ріпіііга іп Езрайа». Мадгід, А« 4.
•и Исключеніе вь этомъ смыслѣ составляютъ
картины Сурбарана; «Христосъ послѣ бичеваны ’
въ ХадракѢ, нѣсколько «Распятіи», ( в- Іоаннъ
Креститель» въ Кадиксѣ, «Бичеваніе св. Іеронима
въ монастырѣ Гмдалупс. < Видѣніе св.
Ноласко» въ Прадо, а также серія •н?,в','ов
Геркѵлеса -. нсііолііеіиіая имъ для івора,
по заказу Веласкеца (нынѣ въ Прадо]. Всего < *
члтслънѢе для затронутаго вопроса Выли «ы “
слѢдиія картины, однако, нельзя быть нііолн '
репнымъ ві. томъ, что опѣ дѣйствительно
надлежать ему (и, но всякомъ случз ' 1 *' >
онѣ. ні. значительной степени, его помоцр ію
з» Безподобнымъ соі.раіпсмъ испзнсьой .
II не и была частили коллекція короли Лю ' ‘
Филиппа, выставленная для публики вь * - 1
Событій 18*8 года и іи* 18x1 г расмф
Лондонѣ. Въ этой коллекціи значиліиь щ
СурбаранЪ. (’ч. ГчічінЪ.
Но Сурбаранъ превосходить и того и другого мастера XIX вѣка тЬмъ что
его «матеріализмъ» не представляетъ собою чего-то коснаго. При геніально"
точной передачѣ видимости и при особенной склонности изображать не.,
самое убогое, обыденное, каждая картина Сурбарана есть, во-первыхъ, водно
сящаися къ небу молитва: она открываетъ чуждое свѣтской суеты влеченіе
художника къ міру души.
II отъ Риберы Сурбаранъ, несмотря на ихъ общую приверженность
натурализму, отличается самымъ опредѣленнымъ образомъ. Рибера трагикъ:
і сніальные «імсры исполняютъ у него сцены того церковнаго театра, кото-
рый выросъ на характерномъ для испанцевъ экзальтированномъ культѣ
жертвы во имя Христово. Экстазъ въ мукахъ пли же экстазъ аскетизма,
самомученія — вотъ основныя темы Риберы. У Сурбарана нѣчто иное. Уже
характерно то. что три четверти всѣхъ его дѣйствующихъ лицъ монахи
доминиканцы, картезіанцы и іезуиты, т. е. все люди, отошедшіе отъ жиз-
ненной борьбы въ замкнутую тишину келій. А затѣмъ, не страданія и
не муки прельщаютъ Сурбарана, а радость молитвы. Искусство Сурба-
рана тоже пропитано экстазомъ, но этотъ экстазъ устремляется къ небе-
самъ не трагическимъ воплемъ, а благодарнымъ пѣснопѣніемъ. Его святые
славятъ Бога, а не ищутъ у него помощи, прекращенія мукъ или награды
за нихъ Есть что-то прекрасно - безкорыстное во вееіі душѣ Сурбарана, и
вотъ почему онъ дѣйствуетъ такъ благотворно п живительно.
Самые пріемы живописи Сурбарана совершенно отличны отъ пріемовъ
другихъ художниковъ. Болѣе всего поражаетъ въ этомъ изумительномъ зна-
токѣ своего дѣла несомнѣнно сознательное упрощеніе средствъ и. при
Этомъ, отнюдь не бѣдность ихъ. Композиціи Сурбарана напоминаютъ народ-
ныя или дѣтскія картинки. Можно подумать, что онъ видѣлъ композиціи
фра Беато Анджелико, — до такой степени близка святая наивность обоихъ
художниковъ, жившихъ на разстояніи двухсотъ лѣтъ. — Нерѣдко Сурбаранъ
рѣшается прибѣгать и къ чисто «иконному» стилю. «Многоэтажность» ком-
позицій вообще не пугала испанскихъ живописцевъ (мы ее найдемъ н у Руе-
ласа. и у Греко, и у Херреры), и ея господство объясняется вполнѣ тѣмъ
денія Варгаса, Моралеса, Вильегаса Мармолехо,
Сацчеца Коэльо, Хуана де Хуанеса, Наваррете,
Сеспедеса, четыре картины Греко («Портретъ до-
чери», «Автопортретъ», Портретъ По.мнео Леопи»
и «Страшный судъ»), восемь картинъ Орренте,
дмЪ картины Рибалыы, д»Ъ картины и портретъ
Руеласа, одна картина Каіеса, четыре картины
и одинъ портретъ Карлуччн, одна картина Лгу-
стииа д. Кастильо, двѣнадцать—Хуана дель Ка-
стильо, четыре Антоніо дель Кастильо, тринад-
цать картинъ Херреры-Старшаго и двЪ «Млад-
шаго». лиЬ картины и одинъ портреть Пачеко,
шег-іь картинъ Тристана, одна—Эстебана Марча,
чечыре—Риберы, лвЬ -Франсиско І’ици, семь —
Сурбарана, двѣ Породы, одна X. Леонардо, одна
Кольянтеса, лиЬ Пріирте; шесть картинъ и о шн ь
портретъ Кано, інЬ картины Нарехи, двТі Моііи.
четыре картины (среди нихъ большая «(Сантьяго
въ бнтнГі сь маврами») и три портрета Карреньо.
шесть картинъ и дна портрета Мурильо, нЪсколько
картинъ Кд. Коэльо, одна — Менезеса Озоріо,
одна— боканегры: пять картинъ Серецо, двЬ—
Франсиско Антолиііоца, дв'Ь—Паломино. десять—
Вальдеса Леалн; одна картина и четыре портрета
(среди нихъ герцогини Альба и Карла ПІ
Гоііи. Ііолынвнстви этихъ картинъ разошлись
послѣ аукціона 111. ЛопдоіГЬ въ 1853 г. по разнымъ
частнымъ англійскимъ собраніямъ, однако, <а
время, нь теченіе котораго эти картины стоя ш
НІ. .Іувр'Ь, онЬ успЬ.ін ігь значительно»! сгеиеии
перевоспитать жинописиыи вкуси фраицх.ы» ь
54

вліяніемъ, которое оказывало богословіе на художественное творчество ДІЯ
того, чтобы выразить наглядно «совмѣщеніе» разныхъ, часто очень < |ОТ
пыхъ идей, приходилось писать и небо, и землю, и адъ въ п редѣй.ѵі
одной рамы, при чемъ все это связывалось довольно условнымъ обрати
Сурбаранъ совсѣмъ пренебрегаетъ связанностью, онъ откровенно держится
предписанныхъ схемъ, но искусство его такъ окутано мистической житіи ю
что, при всемъ матеріальномъ характерѣ каждой отдѣльной части этихъ нъ
образовъ, они въ цѣломъ не смущаютъ сознанія, а навязываются ему кикъ
нѣчто совершенно естественное. Тамъ, гдѣ другіе лишь исполняли 'требо-
ванія ученыхъ богослововъ, Сурбаранъ заражался этими требованіями вос-
хищался ими и опять-таки творилъ «живописныя молитвы».
Насколько же ядъ того времени долженъ былъ быть силенъ, если и
этого художника подъ самый конецъ жизни задѣла растлѢвающая волна,
первые признаки которой намѣтились въ живописи Мурильо! Сурбаранъ за-
разился отъ своего собрата, бывшаго на двадцать лѣтъ моложе его. и у
него появилась та сентиментальность, то мягкое, разслабленное настроеніе,
которое такъ нравилось усталымъ людямъ, пришедшимъ на смѣну смѣльча-
ковъ и силачей, открывшихъ собой XVII вѣкъ. Однако, эти черты обнару-
живаются послѣ большого перерыва въ творчествѣ мастера, подъ самую
его старость, и могутъ быть объяснены просто физическимъ его упадкомъ.
Да и въ этихъ картинахъ (изъ которыхъ двѣ достались музею въ Буда-
пештѣ) Сурбаранъ не перестаетъ быть большимъ мастеромъ своего дѣла и
чистымъ вѣрующимъ человѣкомъ.
Еще два слова о техникѣ Сурбарана, которая занимаетъ совершенно
обособленное положеніе въ исторіи живописи. «Происхожденіе» ея чисто-
натуралистическое. Для Сурбарана важно вылѣпить каждый предметъ, и
съ этой цѣлью онъ создаетъ очень опредѣленное освѣщеніе, ставитъ свои
модели такъ, чтобы ихъ оттѢненность способствовала полному впечатлѣнію
выпуклости и корпусности. Сурбаранъ подлинный «кубистъ», заботящійся о
томъ, чтобы все у него говорило о трехъ, а не только о дву хъ измѣреніяхъ.
Но вотъ дальше способы, посредствомъ которыхъ ему удается выразить не
только уже одну пластичность, не только краски, не только освѣщеніе каждаіо
предмета, но и самое его вещество, не поддаются опредѣленію словами. По-
добно Вермэру и Шардэну, но съ еще большею простотой видимыхъ средеівь.
у мастера тѣмъ однимъ, какъ кисть его захватываетъ краску, какъ она еі
кладетъ на холстъ, какъ мѣстами краска уплотняется, а мѣстами утонягіея,
разныя части поверхности какъ бы превращаются въ то самое, чіо оіі •
должны изображать: въ добротное, идеально выглаженное полотно, въ золо
тистый хлѣбъ, въ грубую рясу монаха, въ роскошную парчу облачно и
слегка пористую и все же гладкую глиняную глазурь. Развѣ можно опрі
дѣлить, въ чемъ здѣсь секреть, когда такое совершенство оси. в‘ • '1
56
продуктъ тончайшей «нпеч.гглітелыіогтп пальцевъ о, изумительной, сложнѣй
шей связи между органами зрѣніи и касанія, когда каждый отдѣльный пю*
собъ въ такой работѣ не есть результатъ выучки, а — вдохновенія’
II то же самое —краски Сурбарана. Что можетъ быть скромнѣе его
гаммы, въ которой доминируютъ сѣрые, черные, голубоватые, бурые. женю-
ватые оттѣнки и лишь мѣстами прорывается плотное, спокойное пятно бѣлаго
имѣющаго въ себѣ что-то общее съ поверхностью « липокъ, или же « покойно
стелется красный, нѣсколько глухой тонъ. II вотъ, однако, эта незамысловатая
гамма — неподражаема, и необъяснимо то. что ее дѣлаетъ гаммой, что въ
ней есть связующаго и созвучнаго. Эта суровая деревенская, ««мужицкая»
музыка имѣетъ въ себѣ неизъяснимое очарованіе, заставляющее ее предпо-
честь и роскоши фламандцевъ и изяществу итальянцевъ XVII вѣка. Оче-
видно, душа этихъ красокъ та же, какая проступаетъ въ бесѣдѣ съ самыми
простыми, но подлинно «озаренными» людьми. Выражаютъ такіе люди самыя
обыденныя и даже избитыя мысли, выражаютъ безъ прикрасъ, но каждое
слово ихъ дышитъ такой правдой, такимъ убѣжденіемъ, такой прекрасной
честностью, что. поговоривъ съ такимъ человѣкомъ, кажется, точно вдох-
нулъ воздуха горныхъ вершинъ или дѣвственнаго сосноваго лѣса.
Важно еще отмѣтить въ Сурбаранѣ и то. что онъ прекрасный пейза-
жистъ. Правда, у него рѣдко остается мѣсто подъ пейзажъ, настолько онъ
заинтересованъ личностями своихъ святыхъ героевъ и героинь, но тамъ, гдѣ
художникъ вырывается на просторъ, онъ понимаетъ и умѣетъ передать его
прелесть. II природа у этого матеріалиста мѣстами имѣетъ тотъ же .характеръ,
какъ и все остальное. Даже сіяющее небо у него точно крѣпкій сводъ, прикры-
вающій и защищающій землю, а земля каменистая, неподатливая, все же
не черствая Ѳивапда, а та подлинно испанская почва, которую такъ трудно
вспахать, но которая, разъ вспаханная и забросанная сѣменами, даетъ тя-
желые отъ соковъ плоды
4 Близко къ Сурбарану стоитъ пейзажи
ІБмыштсса (1599—1656 , да и тѣ каравалжескія
фигуры, который мадридскій мастеръ лобитъ
вставлять въ эти пейзажи, иесомпѣпно навѣяны
Сурбараномъ.— Вообще же пейзажистовъ въ Испа-
ніи было мало. Слишкомъ тамъ были всѣ за-
няты вопросами отношеніи совѣсти кі. церков-
нымъ велѣніямъ, чтобы удѣлять много ІНІІІ-
ялніи міру Божьему въ цѣломъ и непосред-
ственно радоваться ему. ТЬмъ большій инте-
ресъ представляютъ собою испанскіе худож-
ники. которые находили возможнымъ удѣлить
время этому низменному* роду. Кольяптесъ.
рядомъ со встрѣчавшимся уже намъ Орренте,
сяныи сильный изъ этихъ спеціалистовъ по
жу. Но характерно то, что и онъ за-
юражниаеті. часто половину поверхности своей
картины фигурой какого-нибудь святого, что вь
его пейзажахъ мы не встрѣтимъ ни роскоши за-
катовъ. ни тихой прелести предутреннихъ суме-
рекъ, ни упоеніи ночи, и даже не манятъ его
пеіізажо кь путешествіямъ. Оливково-зеленыя съ
сѣроватыми далями, сь насуннвшнмяся облаками,
его картины воспроизводятъ въ своеобразной
гаммѣ схему условнаго ніальиискаго пейзажа не
даромъ онъ былъ ученикомъ Кардуччиі, и лишь
въ видѣ исключеній мы найдемъ у него реминис-
ценціи болѣе жизненныхъ нидерландцевъ. Среди
таковыхъ особенно интересна ею парафраза
рѵіпіныхъ пейзажей І»рзі««іерга, использованная
инъ съ рѣдкимъ дли мастера темпераментомъ ••
съ прекраснымъ пониманіемъ трагическаго вь
его мадридскомъ Іезекіилѣ среди мертвецовъ*.
НеласкецЪ. ЗавтракЪ. Императорскій Эрмитажѣ.
АФАДІЬ Менгсъ, писавшій очень скучныя картины, но
обладавшій дѣйствительно тонкимъ критическимъ чутьемъ,
сказалъ про « 1 качихъ» Веласкеца: «Кажется, точно эта кар-
тина создана не руками, а одной мыслью», и въ этихъ сло
вахъ, дѣйствительно, указывается на основную особенность
живописи Веласкеца. Во всей исторіи живописи не найти
вполнѣ равнаго испанскому мастеру художника, и это пре
восходство Веласкеца кроется не въ глубинѣ его замысловъ, не въ декора і“
номъ значеніи его картинъ, не въ ритмѣ линій, не въ созданіи чаруюш"чь
5К
Д. В ЕЛ АСКЕЦ’Ь.
ЛЛ5 ПІЛМОЕКЛ8.
лікопі», л въ одной только живо іі и си Да и про живопись Веласкеца при-
ѵодптся сказать именно приведенными словами нѣмецкаго художника: глядя
на его картины, не радуешься тому, какъ красиво, какъ ловко, какими
прекрасными красками писалъ мастеръ, а скорѣе поражаешься какимъ-то чу
домъ. НаиболЬе вдохновенныя картины мастера производятъ впечатлѣніе,
точно онЬ создались сами собой—однимъ дуновеніемъ божественной воли.
Не даромъ Веласкеца въ средѣ художниковъ принято называть «богомъ
живописи». Кажется, что если бы самъ Аполлонъ взялся за кисть, то изъ-подъ
нея вышла бы именно живопись Веласкеца. Въ Рафаэлѣ мы видимъ мысль
бога, въ Рембрандтѣ его чувства, въ ВеласкецѢ—самую «Аполлонову тех-
нику». Еще можно сказать такъ: произведенія Веласкеца точно и не произ-
веденія ума человѣческаго, а произведенія природы, — настолько они именно
кажутся рожденными безъ помощи человѣческихъ рукъ, настолько въ нихъ
совершенно отсутствуютъ слѣды труда, усилій и даже намѣреній, настолько
просто и естественно они сами себя утверждаютъ. Въ справкахъ, въ коммен-
таріяхъ нѣтъ нужды при изученіи живописи Веласкеца, даже живые, харак-
терные. умные и благородные портреты Веласкеца такъ хороши своей живо-
писью, что. въ сущности, они какъ бы служатъ обратной цѣли, нежели та,
для которой въ свое время они были созданы. Не Веласкецъ живетъ, благо-
даря Филиппу IV. а Филиппъ IV остался навѣки въ исторіи и не смѣшался
го всѣми забытыми королями — благодаря Веласкецу. Вообще мы способны
«’ Ців$о Ѵеіаедиех у 8іІѵа крещенъ 6 іюня 1599 г.
въ церкви 8. Реііго въ СевильЬ; отецъ его (Лпап
Водгі^иех <1е Яііѵа) принадлежалъ къ старинному
португальскому роду, мать (бегопііи.ч Ѵеіаэдиег)—
къ мелкому андалузскому дворянству. Первое
образованіе Веласкецъ получилъ въ латинской
школѣ, но обнаруженіе необычайныхъ способ-
ностей въ Діего побудило родителей, несмотря на
общественные предразсудки, отдать его 12-ти лѣтъ
вь ученіе къ Херрерѣ, у котораго, однако, маль-
чикъ пробылъ всего около года; вторымъ его учи-
телемъ (съ сентября 1613 г.) былъ Пачеко, па
дочери котораго. Лііап'Ѣ <1с Мігашіа. по «'кон-
чаніи ученія В. женился 23 апрѣля 1618 г.
Годомъ раньше онъ уже написалъ свою «Соп-
серсіоп» для монастыри Сагпіеп Саігагіа (у
і.аигіе Ггёге въ Лондонѣ): къ 1619 г. относится
• Поклоненіе волхвовъ» въ Прадо.— Въ 1621 г.
вступаетъ па престолъ Филиппъ IV. и вскорѣ
послѣ этого, въ апрѣлѣ 1623 г., Веласкецъ отпра-
вляется вмѣстѣ со своимъ слугой Парехой искать
счастья въ Мадридъ; однако, сразу ему не удается
вполнѣ тамъ утвердиться, и по прошествія нѣ-
сколькихъ мѣсяцевъ художникъ возвращается на
родину. Поѣздка, впрочемъ, не оказалась безплод-
ной; портреты мастера, оставшіеся въ Мадридѣ,
сдѣлали свое дѣло, и уже въ 1623 г. всемогущій
фаворитъ юнаго короля, уроженецъ Севильи —
Олива рец ь. выписываетъ черезъ дворцоваго капел-
лваа Фонсеку Веласкеца и устраиваетъ ему сеансъ
Для портрета монарха (впервые Веласкецу удалось
"‘ыѣіь короля въ самый день своего пріѣзда). Па
'* « ралъ Ііачеко, боготворившій своего зятя, сопро-
вождаетъ его. Полный успѣхъ большого коннаго
портрета короля (окончепнаю кь 30 августа того
же года, впослѣдствіи, вѣроятно, погибшаго) побу-
ждаетъ Веласкеца поселиться въ Мадридѣ и выпи-
сать сюда свою семью. Первое время мастеру
было назначено мѣсячное жалованіе въ 20 дука-
товъ (не считая отдѣльнаго вознагражденія за
работы), но въ 1626 г. оно повышено болѣе, чѣм ь
вдвое; при этомъ художникъ получилъ квартиру
и мастерскую въ самомъ дворцѣ. Возможно, что
послѣдній разъ Веласкецъ посѣтилъ Севилью, со-
стоя въ свитѣ короля, въ 1624 г. Къ 1627 г. от-
носится созданіе Веласкецомъ большой картины
о Изгнаніе мавровъ-, которую онъ написалъ въ
соперничествѣ съ В. Кардучо. съ Е. Кахесомъ и съ
флорентинцемъ Анджелло Нардп, желая доказать
свое умішіе внѣ узкой области портрета (судьями
были Манпо и Хуанъ Баутиста Крессенцн: кар-
тина эта. доставившая побѣду Веласкецу. впослѣд-
ствіи сгорѣла): въ 1628 г. В. пишетъ одно изъ
знаменитѣйшихъ своихъ произведеній: «Бахуса» —
• ѣов Воггасіюв» । Прадо). — Свое первое путе-
шествіе въ Италію мастеръ начинаетъ съ Ге-
нуи. куда онъ прибываетъ 20 августа 1629 г.
Посѣтивъ Венецію. Болонью, Римъ (здѣсь онъ
пишетъ свою «Кузницу Вулкана- и «Одежду
Іосифа») и Неаполь, нъ началѣ 1631 г. мастеръ
возвращается въ Мадридъ. Большинство произве-
деній Веласкеца. созданныхъ между первымъ и
вторымъ путешествіями — портреты (па первыхъ
мѣстахъ портреты короля, королевы, кондедуке-
Оливореца, инфанта Валтасара Карлоса): къ этому
же періоду относится и одна изъ самыхъ значи-
тельныхъ историческихъ композиціи Велаосеца
«Сдача Бреды», напнсаиііая, вѣроятно, въ 1637 г
59
всю жизнь наслаждаться лѵчпппін картинами мастера и не иолюбопіітст»
пять, что именно онЪ изображаютъ. ’ во’
II вотъ въ этомъ мастеръ натурализмъ въ самой своей сути достіпаг
апогея. Караваджо утверждалъ, что все достойно кисти художника ' ’
вполнЪ убѣдительнымъ ему не удалось быть. Его оцѣнили вполнѣ
его товарищи-живописцы, понявшіе самыя его намѣренія. Веласкецч, //
подтвердилъ ученіе своего «предтечи» такъ, что никакихъ сомнѣній ію/ѵь
этого не могло оставаться. Почти одновременно, подъ самый копенъ своей
жизни, уже состоя однимъ изъ первыхъ чиновъ напыщеннаго. строгаго и
печальнаго двора предпослѣдняго испанскаго Габсбурга, Веласкецъ ііиііісц
свои два шедевра: «Ьаз Мепіпаз» и «Ьаз Еііапсіегав», и ими онъ точно же-
лаетъ доказать, что передъ глазами живописца нѣтъ разницы между дворцо-
выми апартаментами и фабричнымъ сараемъ, между разодѣтыми по этикету
фрейлинами и грязными работницами. Вѣдь, всюду проникаетъ свѣтъ соли па
всюду онъ родитъ миріады цвѣтныхъ лучей, которые, сплетаясь, создаютъ
дивные праздники, упоительныя симфоніи красокъ. При этомъ картины Ве-
ласкеца служатъ и лучшей школой для глаза. Даже Тиціанъ и Рембрандтъ
уступаютъ ему въ этомъ отношеніи. У того и другого интересъ сюжета все
же балансируетъ интересъ красокъ и живописи. У Ве.іаскеца краски и живо
лись не оставляютъ мѣста для другого интереса.
.Много было высказано догадокъ о томъ, кому обязанъ Веласкецъ своимъ
художественнымъ развитіемъ. Невыносимаго Херреру онъ покинулъ мальчп-
В і. связи съ желаніемъ учредить давно проектиро-
ванную Академію Художествъ въ Мадридѣ, Фи-
липпъ посылаетъ въ 1649 г. Веласкеца вторично
вь Италію — съ цблью пріобрѣсти произведенія
живописи избранныхъ мастеровъ. Веласкецъ на-
чинаетъ эту поѣздку 2 января 1649 г. (изъ Ма-
лаги—въ Геную/ въ составЬ посольства,Ѣхавшаго
на встрѣчу невѣсты короля Маріи-Анны Австрій-
ской. но лишь 21 апрѣля тоіо же года онъ до-
стигаетъ Венеціи — главной цѣли своего путе-
шествія. ЗатЬмъ онъ живетъ подолгу въ Римѣ и
Неаполѣ, всюду знакомясь съ лучшими современ-
ными художниками и дѣлая покупки картинъ и
статуй для своего государя. Возвращается мастеръ
лѣтомъ 1651 г. послѣ цѣлаго ряда настойчивыхъ
требованій Филиппа IV, который съ радостью
встрѣчаетъ своего любимца и возводить его въ
чинъ дворцоваго маршала «Арояепкніог Мауог <1е
Раіаѵіо» (уже раньше Веласкецъ занималъ долж-
ность, аналогичную нашему церемоніймейстеру).
Съ этихъ поръ В. принужденъ отдавать очень
много времени споимъ придворнымъ обязанно-
стямъ. Считается даже, что болѣзнь, похитившая
художника вь полномъ расцвѣтѣ силъ 6 августа
1660 г., явилась слѣдствіемъ тою переутомленія,
которому Веласкецъ подвергся, благодаря завЬ-
дынанію празднествами, сопровождавшими «пе-
редачу инфанты Маріи-Терезіи ея супругу
Людовику XIV. Хуана де Миранда пережила
лишь на нѣсколько дней юричолюбимаго супруга.
Едва ли не послѣднимъ произведеніемъ мастера
была картина Предо «Снв. отшелыіпкн Антоііііі и
Павелъ г, наііпсаншмі въ концѣ 1659 г. для капеллы
св. Антонія въ «Ьуенъ-Ретяро Изъ огромной
литературы о ВеласкецѢ мы ограничимся указа-
ніемъ лини, на наиболѣе важныя и интересныя
книги. Па первомъ мѣстѣ стоить классическій
трудъ СагГа Лизіі Піеіго Ѵеіа-чріег шці $еіп Лаііг
йппііегі», Вопи, 1903 г.: далѣе плугъ: <». Сгагэдз
Ѵііімаіпіі «Лоаіе? де Іа ѵіда у де іа$ оЪгаз д. О. де
8і1ѵа Ѵсіажріег», Мадгід. 1885; К. Зіеѵепзоп »ТЬе
агі оі' Ѵ,->. Ьопдоп, 1897 нѣмецкое изданіе. Мчп-
сѣеп. 1904); ѴѴ. 8ііг1іп«г -V. апд Ьів хѵогкя», Ьопдоо,
1855; Р. І.аі'опд «V,- Рагія, 1906 г.; II. ѣйске -V
пші МигіІІО» въ т. III изданія ОоЬше Іх'іпяі іпід
Кііияііег*. Іл'ірліо. 18<ч0; В. М.іІІіег • V.». Вегііп. 1903:
ѴѴ. Сеояеі «Ѵ.»7 ЗЮПрагі—Ьеіргі^, 1908; нъ серіи
Кіаззіксг дег ІхипЖ»; -I. О. Рісоп -Ѵіда \ оЬгая<
Поп I). Ѵеіпжріег», Мадгід. 1899: Р. І.аіоид Пн'і.’О
Ѵеіавоие/. 50 рІапсЬея д’арг&Я Іев ооиѵгез Іез річя
ссК-Ьгея-. Рагія. 1905; ѴѴ. (і. ѴѴіІЬсгГогсе .V.*, Ьш-
(іоп 1904: С. В. Счгіія «V. аид МипІІо», Ілишоп.
Ь’еи - Ѵогк. 1883; С. Ь. ШшІ «Фау» хѵііЬ V... Ілп-
<1оп. 1906; ЕІія. Еаиге «Віо^гаріио егііиріе <!»•
Рагія. 1903; А. Е. Саіѵегі апд С. 6. Нагііеу
Ілпдоп, 1908. и тѣхъ же авторовъ -ТІЮ ггаио..
Кем--Ѵигк, 1907: А. де Вегпеів «V.». Рапв —•
Ілшдои — 1906. Вегііп - 1909; II. Зіокез V
апд хѵогкв-, Ьопдов. 1901; 8. Ь. Ввпяивоп •
Ьопдоп. 1903; ѴѴ. Агтяіхопр «Тііе агі оі V .<- ь »
доп. 1906; I». Еіів» Тогою .-Баіоп де Мшѵ> у
Роаіа деі Раіасіо у <1'1 Ріпіог. вь -Ьоіеін. «с
Зосіедид Еяраііоіа <Іе Кхснгйіопсз-. 1911. 'і- ••
-Тііе С..1.П ..Г Рііііім IV. Яраіп ш ^са‘,е“с*Г’
доп. 190"; КагІ ѴоІІ «Ѵеіозчиех. Ею ЬіЫ,г-
2ііг (леясЬісІИв ясіпег іхішві*, МііпсІіеи.
ІИ)
ііі.іаскіцЪ. Г/іоина. ///м (и. І/«и;>мдЬ.
комъ, пробывъ лишь нѣсколько мѣсяцевъ у него; у Пачеко онъ едва і
могъ что-либо пріобрѣсти для себя, какъ художника (зато онъ. безъ сомиѣ
нія. весьма многимъ обязанъ ему какъ человѣкъ — въ смыслѣ образованіи
вѣдь. Пачеко, при всей узкости нѣкоторыхъ своихъ убѣжденій. былъ все и-о
несомнѣнно тонкимъ цѣнителемъ); Греко и Рибальту Веласкецъ не моі ।
видѣть лично, а въ томъ, что на него сильное впечатлѣніе произвели к«ір
тины ученика Греко — Тристана, новѣйшіе историки сомнѣваются *г. о,
нако. не подлежитъ спору, что еще въ юности Веласкецъ былъ охваченъ
волной натурализма, «затоплявшей» испанскую живопись со всѣхъ сторонъ
и что именно натурализмомъ было обусловлено направленіе его поисковъ
что благодаря ему. эти поиски дали такіе цѣнные результаты. Идея, носив-
шаяся въ воздухѣ по всей Европѣ, нашла себѣ въ ВеласкецѢ настоящаго и
полнаго выразителя.
При этомъ, однако, справедливость требуетъ не игнорировать и частич-
ныя вліянія, которымъ подвергся Веласкецъ. Мастерская Херреры — автора
«Слѣпого музыканта» Нантскаго музея должна была оставить неизгладимыя
впечатлѣнія въ душѣ юноши, хотя онъ и покинулъ ее тринадцати лѣтъ;
искусство Греко, если и не въ оригинальныхъ произведеніяхъ, то въ своихъ
отраженіяхъ въ картинахъ Руеласа и Тристана, должно было повліять на
развитіе красочной воспріимчивости Веласкеца; къ счастью, и теоретикъ
Пачеко, очень красно говорившій объ «идеалахъ», ставилъ въ основу своей
системы художественнаго образованія неустанное изученіе натуры, и самъ,
по примѣру своихъ товарищей, грѣшившихъ противъ велѣній благороднаго
вкуса, писалъ религіозныя картины въ духѣ натурализма и даже не гнушался
создавать «бодегоны», т. е. картины, изображавшія «кухонныя натюрморты» ,3.
Позже, при посѣщеніи коллекцій Эеку ріала въ 1622 году, сильнѣйшее
впечатлѣніе на Веласкеца произвели картины Тиціана и Тинторетто или.
скорѣе, «все венеціанское вмѣстѣ взятое», что было собрано Филиппомъ II.
Нѣсколько до тѣхъ поръ робкая (но уже сколь восхитительная и. въ сравненіи
43 О близости Луиса Тристана и Веласкеца
говорятъ еще Паломино и Се апъ Бермудецъ, это
же повторяютъ многіе историки XIX вѣка. А. .1.
Майеръ сомнѣвается. однако, чтобы Веласкецъ
въ дни своего художественнаго воспитанія могъ
видѣть произведенія толедскаго мастера: тогда же.
коідэ ооъ (на пути въ Мадридъ) увидѣлъ живо-
пись Тристана, онъ былъ уже сформированнымъ
мастеромъ.—Ьиів Тгівіап родился пъ окрестностяхъ
1’оледо около 1586 г.; сохранилось свѣдѣніе, что
онь былъ любимымъ ученикомъ Греко, и въ нѣ-
которыхъ картинахъ (напр. въ • Троицѣ" Севиль-
скаго собора, помѣченной 1629 г.) .мастеръ, дѣй-
ствительно, близко подходить къ своему учителю;
въ другихъ, напротивъ того, художникъ обнару-
живаетъ болѣ'- опредѣленное тяготѣніе къ нату-
рализму къ духѣ кмрашіджнетовъ. ІІІеіРвромъ Г.
считается ретабль 1616 г. вь Іепесѣ. Въ 1619 г.
для зала капитула Толедо художникомъ іісііол-
іп'ныіоргрет і. архіепископа. Умеръ Тристанъ, со-
гласно показанію знавшаго его лично Ьагаге Ріаг
сіеі! Ѵаііе. въ 16М) г. въ Толедо. Единственная карти-
на въ Эрмитажѣ, носящая этикетку Тристана. —
«Портретъ .Іопе-дс-Вега >, — слишкомъ слаба, что-
бы сохранять эту атрибуцію.
43 Отчасти Пачеко Веласкецъ обязанъ и асомъ
основнымъ счастьемъ своей жизни; вЬдь. благо-
даря браку на дочери севильскаго живописца, онъ
получилъ у себя въ домѣ то невозмутимое спо-
койствіе. тотъ благородный строй, которыіі по-
зволилъ ему сначала всецѣло уйти въ художе-
ственный трудъ, а позже даже совмѣстить со
сноеіі профессіей исполненіе обязанностей
потливой должности гофмаршала. О супругѣ ь«-
ласкеца не сохранилось анекдотовъ, ко горы
вообще изобилуютъ біографіи художниковъ.
какъ мпшо говорить одинъ тотъ фактъ, что ѴДРѴ
ченная горемъ вдова Веласкеца пережила ею
всего на недѣлю.
НеласксцЪ. ХристосЪ послЬ бичеванія. Національная ічл.іерея вЪ .Іон юнЪ.
съ другими, увѣренная) техника Веласкеца сдѣлалась, благодаря изученію
этихъ примѣровъ, гибкой, а его палитра, страдавшая до того нѣкоторой
чернотой (отъ которой Сурбаранъ такъ и не отдѣлался), засвѣтилась жгу-
чими самоцвѣтными оттѣнками, при чемъ черный тонъ, какъ таковой, былъ
изъятъ совершенно, и это несмотря на то, что Веласкецу при монашескомъ
мадридскомъ дворѣ приходилось писать почти исключительно одѣтыхъ въ
сплошной трауръ грандовъ и короля
и Вскорѣ по вступленіи на престолъ Фп-
□ннігь IV. заставшій чрезмѣрную роскошь въ
«междахъ испанскихъ грандовъ (подтвержденіемъ
"•му служатъ портреты Иантохи-де-ла-Крусъ и
1 оицалеса , издалъ указы, предписывавшіе веліі-
>айшую скромность; и почти монашескоіі стро-
"" іькі. дѣйствительно, отличаются нсЬ портреты
•'«роля и его приближенныхъ. Тогда же были пве-
характерные плоскіе воротнички, ставшіе
Іумичі, оі лнчнтелыіымъ признакомъ испанскаго
' ••• ыоиа — Что .не касается развитія колористнче-
' 'о іаря Веласкеца. то многимъ онъ обязанъ
какъ изученію произведеніи Гнціана. Тинто-
ретто и Ііассано — нъ королевскихъ собраніяхъ,
такъ и примѣру гостившаго въ первой поло-
ви и ѣ 1629 года при испанскомъ дворѣ Ру-
бенса (Р. покинулъ Мадридъ 29 апрѣля). Счи-
тается. что именно совѣты фламандскаго титана
побудили Веласкеца отправиться, для заворшенія
своего художественнаго образованія, въ Италію
Рубенсу же какъ будто обязанъ Веласкецъ и нѣ-
которыми техническими пріемами, сообщавшими
так.мо прозрачность его краскамъ и свобода
кисти.
63
ВеласкецЪ. Братья Іосифа приносятъ ею одежду отцу. ЭскуріалЪ.
Италію художникъ посѣтилъ дважды, оба раза ио повелѣнію Филиппа П
и исполняя попутно порученія монарха-коллекціонера и мецената. Но эти
итальянскія путешествія, изъ которыхъ первое было совершено Веласкецомъ
тридцати лѣтъ, а второе пятидесяти лѣтъ, уже мало повліяли на художника
въ ту или въ другую сторону. Онъ и въ первое свое путешествіе быль
совершенно самимъ собой, вполнѣ увѣреннымъ въ себѣ, въ своемъ при
званіи. Эту увѣренность лучше всего подтверждаетъ то, что Веласкецъ «не
боялся о изучать самыхъ противоположныхъ себѣ художниковъ и наслаждаться
ими. Не только во дворцѣ дожей и въ церквахъ Венеціи находилъ онъ время
Зарисовывать и копировать все, что ему нравилось, но и (съ поверхностнаго
взгляда) во враждебномъ натурализму Ватиканѣ Веласкецъ не переставалъ
относиться съ величайшимъ вниманіемъ ко всему тому, что было создано ма-
стерами золотого вѣка. Въ послѣднемъ, пожалуй, лучше всего обнаруживалась
геніальность его натуры. Подобно Рембрандту, собиравшему гравюры п-
64

АЛЬБЕРТЪ КЕЙНЪ ІН ТЭДЕ.І ЬСК ІЙ КНСТИТѴІ'Ъ
Ли ГЛ ЛК •>* УР'ГІІ Ц.
ГІЛС тулъ со стлдом ь
ВеласксцЪ. „Еох ВоггасІияіи (БахусЪ и пьяницы). Мадридѣ. Прадо.
Рафаэля. Веласкецъ умѣлъ видѣть въ великомъ создателѣ «Станцъ» не однѣ
школьныя прописи, но самую жизнь; оба «натуралиста», — голландецъ и
испанецъ, понимали, что и тотъ «идеалистъ» былъ, по-своему, «натурали-
стомъ», преслѣдовавшимъ одну цѣль — какъ можно ярче выразить въ обра-
захъ свое пониманіе жизни.
Мы подходимъ къ вопросу, проглядываетъ ли въ живописи Веласкеца
міросозерцаніе художника, — и. отвѣчая на этотъ вопросъ, приходится при-
знать. что въ проникновеніи въ главнѣйшее изъ жизненныхъ началъ — въ
начало религіозное Веласкецу было отказано. Аполлонъ, взявшись черезъ
его посредство за кисти и краски, на сей разъ совершенно оставилъ въ
покоѣ свою пророческую силу. Вотъ почему натуры, властно одержимыя
религіозной мыслью или же просто мистически настроенныя, всегда предпо-
читаютъ Веласкецу и менѣе блестящаго Сурбарана, и мятежнаго безумца
। Р‘*ко, и даже оргіаста Рубенса. Но вдумываясь въ то, что означаетъ иску с
♦ іво Веласкеца, мы должны признать, что иначе и не могло бы быть (.мысль
Э'юго искусства, какъ «абсолюта живописи», быль бы поколебленъ, если бы
65
можно было напти въ немъ еще п религіозный экстазъ. Несомнѣнно „го
подлинный испанецъ Веласкецъ не былъ чуждъ религіозныхъ переживаній
ЭТО подтверждается хотя бы тЪмъ. что его церковныя картины не бѵдѵчи
•схвачены мистическимъ порывомъ, все же всегда такъ строги и благородны “
Однако, и тогда, когда Веласкецъ принимался писать Богоматерь на обіа
кахъ пли распятаго на Брестѣ Іисуса, онъ бывалъ увлеченъ передачей кра
соты отливающихъ тканей или лѣпящагося въ сумеречномъ свѣтѣ тѣла
сама же тема какъ-то отступала на второй планъ. Весьма возможно, что
если бы эти картины остались въ храмахъ. онѣ производили бы теперь не-
пріятное впечатлѣніе, и настоящее имъ мѣсто въ музеяхъ.
Не мноі им і> отличаются по существу отъ религіозныхъ картинъ и миѳо-
логическія картины мастера, къ которымъ можно приравнять и его большую
картину въ ЭскуріалѢ: «Братья Іосифа приносятъ его одежду отцу» (1630 г.)“
5 итальянцевъ, въ большинствѣ случаевъ, миѳологическія картины (а также
картины съ сюжетами изъ Ветхаго Завѣта, трактованныя въ томъ же повѣ-
ствовательномъ духѣ) выгодно отличаются отъ ихъ церковныхъ картинъ.
Видно, что художники были въ нихъ болѣе свободны и въ смыслѣ фанта-
зіи и въ смыслѣ внѣшнихъ формулъ. Самый культъ языческой древности,
вѣроятно, былъ ближе душѣ итальянца XVII вѣка, нежели то. чему его
учила обновленная іезуитами церковь. Напротивъ того, у большинства испан-
цевъ цвѣтущаго періода религіозная живопись есть подлинная исповѣдь
души—то самое, въ чемъ они болѣе всего свободны и искренни. У Вела-
скеца же отношеніе къ религіозной картинѣ и къ картинѣ съ античнымъ
сюжетомъ — одно и то же. Для него это лишь предлогъ изобразить болѣе или
менѣе раздѣтыхъ натурщиковъ, фигуры которыхъ онъ располагаетъ съ боль-
шимъ пониманіемъ композиціоннаго равновѣсія и съ изумительнымъ чув-
ствомъ красочныхъ отношеній. — однако, не находя въ себѣ силъ глубже про
Религіозныя композиціи составляютъ, въ
отличіе отъ прочихъ испанскихъ мастеровъ, .мень-
шинство въ твореніи Веласкеца. Наибольшее ихъ
количество падаетъ на его юношескіе годы; еще
въ Севильѣ писаны: «Сопсерсіоп» (въ 1617 г.) и
«Св. Іоаннъ на Патмосѣ» нъ собраніи Ьаогіе Егёге
въ Лондонѣ, близкое къ Сурбарану 'Поклоненіе
волхвовъ » (1619 г.) въ Прадо, «Явленіе Богородицы
сн. ІІ.іі.дефопсу» въ архіепископскомъ дворцѣ въ
СевильЪ (наиболѣе близкое къ Тристану), Раская-
ніе св. Петра» въ собраніи Беруете и нѣсколько
сомнительная картина въ собраніи М. де Сото
въ Цюрихѣ «Христосъ въ ЭмаусІі". Во всю осталь-
ную часть жизни, если не считать бнблеііекоіі
картины «Одежда Іосифа». Веласкецъ написалъ
всего четыре религіозныя композиціи: «Распи-
тіе»—1638 г. (?) ві. Прадо, «Христосъ у колон-
ны- (1639-го или болѣе ранняго года, въ лондон-
ской Національной галлереѣ), «Троица» (въ Прадо;
около 1655 г.) и «Свв. отшельники Антоній и Па-
велъ въ пустынѣ1» (въ Прадо, 1659 года).
Въ твореніи Веласкеца мы насчитываемъ
сейчасъ всего нить миоологнческихъ картинъ:
• Бов В<.ггікгЬ<ів« (висѣла въ дни Филиппа въ галле-
реѣ «(іеі Сіегоо» мадридскаго дворца) 1628 г.. Апол-
лонъ посѣщаетъ кузницу Вулкана» (писана во
время перваго пребыванія мастера въ Италіи; въ
1631 г. картина была пріобрѣтена нротонотаріу-
сомъ Аррагона— Д. Херонимо де Внльянуева).
«Меркурій и Аргусъ» (висѣла въ «баіоп <1е Іо«
Ейреіоз’п; ея дружка «Аполлонъ и Марсій» уте-
ряна такъ же, какъ картины «Венера и Адонисъ*
и «Психеи и Купидонъ*), «.Марсъ» (украшала залъ
Тогге »1е Іа Рагаііа»; четыре упомянутыя картины
нынѣ въ Прадо) и лондонская <• Венера»,прославлеп-
паи на весь свѣтъ какъ высокой цѣной, за котор'ю
она досталась Національной галлереѣ, такъ и спо-
рами ученыхъ критиковъ, приписывавшихъ ее і"
Мацо, то Веласкецу, и особенно еще тВмь, чт<»
она была избрана с’уффражисткой для совершены
демонстративнаго вандализма.— БолВе всего ит.
льянскія минологіи (нъ частности. Фетп» напоми-
наетъ наименѣе удачная изъ этихъ картинъ
«Меркурій и Аргусъ»; остальныя же всЬ нвлаюіъ
самые яркіе примѣры неукоснительнаго ’
ненія натурализма къ < исторической* жиноііш
«Венера» не болѣе, какъ этюдъ не особенно к|'«
сиаоіі натурщицы.
никнуть въ сюжетъ. Можно еще отмЪтить. оставляя въ сторонѣ безподоб-
ныя достоинства живописи, что и характеристика отдѣльныхъ фигуръ пмь
сдѣлана съ тЬмъ знаніемъ жизни, которое поражаетъ въ его портретахъ
а взаимоотношенія между дѣйствующими лицами разъяснены гъ тонкимъ
пониманіемъ психологіи. И все же никакъ не отнесешь эти картины къ
тоіі категоріи, которую принято называть «исторической живописью . |{е.
ласкецъ не обладаетъ даромъ отвлеченія, онъ не способенъ творить сим-
волы. онъ никакъ не можетъ отдѣлиться отъ дѣйствительности, геніально
понимая въ то же время всю ея красоту. Самъ Веласкецъ на вопросъ
почему онъ отказывается отъ «идеальныхъ^ темъ, отвѣтилъ: «Я пред
почитаю быть первымъ въ этихъ грубыхъ этюдахъ, нежели вторымъ въ
тѣхъ тонкостяхъ».—и одна эта фраза показываетъ проницательный умъ худож
ника, его пониманіе своего настоящаго назначенія и границъ своихъ спо-
собностей.
Лишь въ чисто-исторической темѣ «Сдача Бреды» Веласкецъ пошелъ нѣ-
сколько дальше и даже какъ бы приблизился къ «идеалистическимъ тонко-
стямъ». къ символу *т. Въ томъ, какъ испанскій военачальникъ съ привѣтливой
ласкоіі встрѣчаетъ побѣжденнаго коменданта сдавшейся крѣпости, дѣйстви-
тельно преподанъ прекрасный урокъ всѣмъ побѣдителямъ и воинамъ. Вотъ
финалъ войны, почти позволяющій примириться съ ея ужасами. Герой,
покорно несущій свое пораженіе въ сознаніи, что онъ исполнилъ свой долгъ,
и героіі-тріумфаторъ, творящій больше, нежели того требуютъ суровые обы-
•* Картина Сдача Бреды . болѣе извѣстная
подъ названіемъ Ьа? І-апга-?- (Пики). изобра-
жаетъ произошедшую вь іюнѣ 16’5 г. передачу
самоіі сильной крѣпости Нидерландовъ. капитули-
ровавшей съ почетными условіями послѣ цѣлаго
года осады испанцами. Вь центрѣ картины
комендантъ гарнизона, незаконный братъ штат-
гальтера Морнтца—Юстинъ Нассаѵскііі (1559 —
163! , устремляется къ своему побѣдителю, мар-
кизу Амброзіо Спинолѣ 1569— 1630). которыіі
привѣтствуетъ ѵоблестна го врага любезнымъ
жестомъ. Слѣва пажъ Юстина н мужествен-
ныя фигуры выдера;авніііх ь осяду воиновъ;
справа, позади коня Спнііолы. его свита и лѣсъ
пикъ испанскихъ создать, доставившій свое про-
звище картинѣ. (.дача Бреды . со*лиспа справед-
ливому замѣчанію І'ирмо, едва ли ааписзпа послѣ
10 ііоіібрп 1637 і . тинда Бреда снова была отвое-
вана голландскими описками. Спинолу Веласкецъ
зналъ лично; на одномъ кораблѣ съ ночь началъ
художникъ сіиіе первое путешествіе вь Италію.—
Вь дни Филиппа І\ картина «Сдача Бреды-, вѣ-
роятно, украшала замокъ Бусцъ-Ретнро. изъ кото-
раго происходятъ и рядъ другихъ картинъ Прадо
• ь темами иль совроіенпоіі поенной исторіи:
• Аллегорія на завоеваніе Сапъ-Сллыіаюрл • Хуана
Баутисты Майно, Сдача крѣпости Юлііхъ мар-
кизу СпниолЪ* н (Взятіе Брпзаха герцогомъ
Феррія* укромнаго, трезваго реалиста .Іове Ьео-
иигЛо 1616 — 1656.* вопросъ о томь. предвЪ-
щчегъ ли композиціи ііеіівои изъ этихъ картинъ,
оаоисашіыхъ между 1634-жъ и 1635 г.. .Ілз І.аи-
7.а$», или же она является подражаніемъ Вела-
скецу. нельзя рѣшить за отсутствіемъ точ-
ныхъ свѣдѣній о времени написанія «Сдачи
Бреды»'. «Высадка англичанъ въ Каднксѣ въ
1626 г.» Еугеніо Кзхесз, «Побѣда наіь голланд-
цами на Порторико въ 1625 г. п Завое-
ваніе вновь острова св. .Христофора' Ееііх’а
Сазіеііо (1602— 1654 н. наконецъ, три картины
Карду мчи: Битва при ФлерюсѢ», «Освобожденіе
Констанцы и Взятіе Реппфельда*. Майеръ
усматриваетъ вліяніе на Веласкеца Рубенса въ
«Бредѣ- вь томь. что схема композиціи средней
гру ппы напоминаетъ двѣ картоны великаго
фламандца: мюнхенскую ‘Встрѣчу Исава гъ
Іаковомъ н вѣнскую Встрѣчу кардинала инфанта
съ королемъ Матіасомъ». Гораздо больше нидер-
ландскихъ элементовъ какъ вь нрііззжѢ Брегы*-
такъ и вь общемъ е-ч тонѣ, получившемъ, впро-
чемъ. благодаря вкусу Веласкеца. характеръ
чего-то болѣе строгаго, благороднаго, мощоаго
и правдиваго. — Группа фигуръ выдержана въ
сѣро-коричневой гаммѣ, среди которой мжко
блещутъ болѣе цвѣтистыя пнтпа: зеленовзто-са-
пее. блѣдно-желтое и бѣлое; Юстинъ оіѣгь въ
золотисто-буры и костюмъ; Сиііиола закованъ
въ черныя латы, поверхъ которыхъ повя-
занъ розовып шарфъ; надъ право о труни*’4
страппоіі нѣжностью звучатъ краска звамевм
голубыя шашки п розовыя полосы по бѣлому
полю; дали и небо выдержаны въ арко-гллтѴыхъ
н зеленоватыхъ тонахъ, іающнхъ азу чмтсл «••••’
впечатлѣніе пространства и воздуха-
Н'МічинЪ. ('іччи І,/,ГІи. Ч.ириіЪ, ////,/(,..

чаи поеннаго времени протягивающій руку бывшему прагу тотчасъ послѣ
гого, какъ смолкъ грохотъ орудій,— это представлено у Веласкеца съ един-
ственной для времени ясностью, съ достойнымъ испанца «вкусомъ къ бла
городствѵ». Однако, и въ этоЙ картпнЬ чисто-живописныя стороны такъ
превосходятъ все остальное, такъ она вся поетъ своими переливами мощ
ныхъ и нѣжныхъ красокъ, она вся состоитъ изъ такихъ красочныхъ открове
ній. что. глядя па нее (не въ воспроизведеніи, а въ натурѣ), интересъ къ сю
жетѵ отступаетъ совершенно. Самая центральная группа оказывается въ своемъ
построеніи очень нужной именно для красочной прелести картины. — безъ
нея «живописная композиція» развалилась бы. потеряла бы свою стройность.
То. чѣмъ заняты эти фигуры, для насъ почти не имѣетъ значенія: важно
только, чтобъ онѢ остались въ тѢ.хъ же одеждахъ (до чего красива розовая
повязка на черныхъ латахъ Спиполы и корич ново-желтый костюмъ на Юстинѣ!),
съ тѣмъ же тономъ лицъ и волосъ, которые имъ придалъ Веласкецъ.
Въ своемъ мѣстѣ мы станемъ говорить во вееіі подробности о портре-
тахъ Веласкеца. но и сейчасъ мы можемъ остановиться на той картинѣ. ко-
торая занимаетъ среднее положеніе между исторической живописью и офи-
ціальнымъ портретомъ. — на картинѣ «Ьаз Мепіпаз» *н, этой чистѣйшей жемчу-
жинѣ Мадридскаго музея. Не правильно ли сказать, что эта картина, изоб-
ражающая посѣщеніе королевской четой и инфантой Маргаритой мастер-
ской Веласкеца. занимаетъ положеніе между портретомъ и жанровой жи-
вописью, съ большимъ уклономъ въ сторону послѣдней? А еще правиль-
нѣе будетъ увидѣть въ ней просто геніальное, разрѣшеніе проблемы кра-
сокъ. пространства, свѣта, для которой Веласкецъ воспользовался случайно
подмѣченнымъ сочетаніемъ тѣней и тоновъ. Весь Веласкецъ въ этой кар-
тинѣ— и не только въ томъ, какъ она написана (надо бы сказать «на-
вѣяна», техника здѣсь совсѣмъ «растворилась»), не только въ подборѣ
ея зеленовато-черныхъ, прозрачныхъ благороднѣйшаго вкуса красокъ, не
только въ безупречности ея рисунка, но, главнымъ образомъ, въ самомъ за-
мыслѣ. въ томъ, что все въ столь громадномъ полотнѣ принесено въ жертву
одной чисто-живописной идеѣ. Не будь Филиппъ IV самъ наполовину худож
никомъ, онъ могъ бы обидѣться на то. что его придворный художникъ пре-
вратилъ отпрыскъ его королевской крови въ простую натурщицу наравнѣ
съ фрейлинами, гувернерами, догомъ, карлами, мольбертомъ, вееіі пространной
комнатой, которую онъ отвелъ своему художнику и гофмаршалу въ Алька
*" Картина, называвшаяся въ старину «Ьв Еа-
ийііа», подучили то прозвище, подъ которымъ она
извѣстна всему міру—Ьиа Мепіпив», благодаря
изображеннымъ ни пей двумъ фрейлинамъ (мспіі-
иамъ): Маріи Аугустины Сорміенто и Изабеллы
де Веласко, сопровождающимъ. вмѣстѣ съ карли-
цей Маріей*Ьарбол.т и карликомъ ІІпколазиіо Нар-
іулати, инфанту Маргарнту-Мирію въ мастерской
Веласкецв, пишущаго портретъ юной принцессы.
Можно, впрочемъ, истолковать присутствіе ин-
фанты въ студіи художника тЬмъ, что опа яви-
лась привѣтствовать своихъ родителей, позирую-
щихъ Веласкецу для своего двойного портрета.
Нисана эта картина (судя по возрасту прин-
цессы, родившейся 12 іюля 1651 г.), вѣроятно, н*
1656 году. В і. началЬ работы какъ будто раз-
мѣръ толста былъ меньшій. н уже во преви пи-
санія Веласкецъ расширилъ композицію «' ‘*а
настоящихъ предѣловъ пришивкой новыхъ полот-
нищъ.
70
НелчгкецЪ. ЛА-ИГШГ<‘, ЧаіриіЪ. Прал».
МЬЖ
царЪ. Филиппу IV и королевѣ Веласкецъ
мГісіо — въ видѣ отраженія въ зеркалѣ
зала. Но король долженъ былъ нее
Веласкеца, ибо дни его царствованія
нѵю память
При этомъ удѣлилъ послѣднее
), висящемъ на противоположномъ концѣ
же остаться доволенъ этой картиной
получили, благодари ей, право на вѣч
Изъ всего сказаннаго явствуетъ, что настоящей сферой Веласкеца были
картины, въ которыхъ, по самой своей сути, сюжетъ отступаетъ на второй
планъ или. попросту говоря, не играетъ никакой роли. II, дѣйствительно
самыя восхитительныя картины мастера тѣ. въ которыхъ онъ совершенно
безхитростно, но съ присущимъ ему истинно божественнымъ чувствомъ пре-
краснаго изображаетъ натуру будь то портреты или тѢ натюрморты «кухоннаго
порядка», которые онъ писалъ въ юныхъ годахъ согласно формуламъ Кара-
ваджо и Херреры, будь то пейзажи или бытовыя сцены Всюду всегда
чисто-живописная сторона беретъ у Веласкеца верхъ надъ психологической,
хотя послѣдняя въ портретахъ достигаетъ большой силы и не оставляетъ
никакого сомнѣнія въ глубинѣ ума художника. Характерно, напримѣръ то.
что лучшими во всей серіи его портретовъ являются изображенія придвор-
ныхъ шутовъ — жалкихъ идіотовъ и выродковъ 50. Характерно и то. что изъ
4'-‘ Тесть Веласкеца, Пачеко, осуждалъ тѣхъ
художниковъ, которые отдаютъ свои силы на
писаніе обыденныхъ, тривіальныхъ предметовъ, и
тѣмъ не менѣе извѣстно, что онъ и самъ писалъ
кухонныя картины» (<-Ьо(1е{;опе8«>), а также, что
онъ любовался подобными картинами Веласкеца.
-Что скажемъ мы,— писалъ онъ въ своемъ «ЕІ
Агіе <1е Іа Ріпіига», — о натюрмортахъ? Ясно, что
если они писаны такъ, какъ ихь писалъ съ предѣль-
нымъ совершенствомъ мой зять, они могутъ быть
вполнѣ одобрены». Самая отрасль «бодегоновъ»
была полу нидерландскаго-полу венеціанскаго про-
исхожденія (Эртсепъ. Ііёкларъ, Басса и о), однако,
незадолго до появленія Веласкеца, новую жизнь
ей придали опыты Караваджо, согласно форму-
ламъ котораго и писались вс’Ь подобныя картины
въ Испаніи. Непосредственными же предшествен-
никами Веласкеца здѣсь являются: Алонсо Васкецъ
(работы съ 1590 г.: умеръ до 1649 г), котораго
восхваляетъ Пачеко, Херрера-Старшііі и возможно,
что Леготе и Рибера (но признанію самого Пачеко,
Веласкецъ «слѣдовалъ по пути Риберы къ славѣ» і.
Пзъ произведеній Веласкеца чисто-караваджескаго
типа, наиболѣе раннимъ, какъ кажется, слѣдуетъ
считать картину въ Эрмитажѣ «Завтракъ», еще
нѣсколько жёсткую по живописи, однако, дости-
гающую полной иллюзіи ві. передачѣ разставлен-
ныхъ по скатерти предметовъ. Далѣе идутъ:
•-(.толь съ живіюетьюп въ лондонскомъ собраніи
.1. С. КоЬіияоо («ТаЫего ііс Меза», упоминаемое
Паломино), «Концертъ» въ Берлинскомъ музеѣ,
«Завтракающіе слуги» и «Водоносъ» (Ациайог) въ
Арвіеу Поиве герцога Веллингтона, «(.таруіа. го-
товящая яичницу» въ собраніи сэра *і»р. Кука въ
Ричмондѣ. Не вполнѣ за Веласкецомъ можно
сохранить -бод сгонъ» Лондонской галлереи съ
плохо нарисованными фигурами кухарки и ста-
рухи на первомъ планѣ и Христа съ сестрами
Лазаря въ фонѣ, а также картину «Мальчикъ съ
виноградомъ», бывшую у г. Кпоеіііег въ Лондонѣ.
Близкій къ Веласкецу имѣющійся въ нашемъ со-
браніи «бодегонъ» нужно, вѣроятно, отдать Мацо,
если не младшему Херрерѣ. Какому-либо худож-
нику того же круга принадлежитъ картина
въ собраніи О. 3- Бреза. Къ типу «бодего-
новъ» приближаются и такія картины Веласкеца,
какъ Христосъ въ Эмаусѣ у Мануэля де Сото
(не вполнѣ достоверная) и мадридскій Л.о* Вог-
гасііоз». Послѣдней въ ряду жанровыхъ карава-
джескныхь картинъ являются знаменитыя Тка-
чихи шпалерной мануфактуры Заиіа ІваЬе!» («Іаз
Еііашіегаа») въ Прадо, писанныя, вѣроятно, въ
одинъ годъ сь вБаз Мепіпаз». Это о Ткачихахъ»
Мейгсъ выразился, что онѣ писаны мыслью (репяа-
шіевіо). иначе говоря—скорѣе и а и ѣ я и ы, нежели
исполнены кистями и красками. ЗпаюШ'с каЯ"
тину лишь вь воспроизведеніи, не могутъ себѣ
представить тѣхъ чаръ, которыми она обладаетъ
вь оригиналѣ. Особенно красива въ краскахъ сцена
въ фонѣ, залитая мягкимъ серебристымъ свѣтомъ
(изображаетъ она двухъ дамъ, разсматривающихъ
уже вытканный гобеленъ). Свѣтло-кобальтовая,
мутно-красная, голубоватая, черновато-зеленая
и желтоватая краски сливаются здѣсь въ одинъ
глухой и все же сочный аккордъ. Съ этимъ про-
свѣтомъ контрастируютъ сумерки перваго плана,
настолько сгущенныя, что не различить чертъ
лица средней женщины и цѣлаго ряда дегалиі.
Замѣчательно при этомъ, что даже ві. это
полумракѣ нѣть (такъ же, какъ и въ и-
пахъ») ни одного мертваго, заглохшаго
нее живетъ, нее вибрируетъ, всюду ііронпь.ет .
жіііиітелыіан атмосфера и мягкій огрл.ы
СВѢТЪ. ь л.,»им
ю Веласкецомъ переписана цѣлая .рл« •«
тѣхъ несчастныхъ выродковъ и шутовъ. кото|ь
72
Нллиск'цЪ. I '««тм. птшгиныки ІІаоелЪ м Литѵній. ІІрала. »/*м/и«/
пейзажей Веласкеца самыми удивительными являются два непосредственныхъ
этюда. сдЬ.іанные имъ во время его проживанія въ римской вил.іЬ Медичи
и ц» странности близко подходящіе къ этюдамъ Коро. Курбэ. Менце.іи і с
самыхъ характерныхъ для XIX вТжа художниковъ
КромЪ того, пейзажи встрѣчаются > Веласкеца на нѣсколькихъ карги
нахъ и портретахъ. Геніально одухотворенной парафразой формулы «стра
тегическихъ пейзажей» фламандскихъ баталистовъ, въ родѣ Снайсрса и Вран
кса. являются зеленоватыя дали на «Бредѣ», дающія полную иллюзію
безграничнаго простора. Еще красивѣе чисто-испанскіе мотивы пейзажа на
конскихъ портретахъ покровителя Веласкеца. графа-герцога Оливареца. самого
короля и инфанта Бальтасара Карлоса. Наконецъ, предѣльнаго великолѣпія
въ пейзажѣ мастеръ достигаетъ въ картинѣ Прадо «Святые отшельники Анто-
ній и Павелъ въ пустынѣ». Схема этого пейзажа, быть можетъ, также на
вѣяна фламандцами (особенно Брилемъ и Момперомъ, если не Кольянте-
сомъ въ качествѣ послѣдователя ихъ обоихъ), но какъ все здѣсь ожило,
затрепетало, какими новыми и правдивыми кажутся эти оливковые и сере-
бристые оттѣнки, и никогда Коро, даже въ лучшую пору своей дѣятель-
ности. въ минуты высшаго вдохновенія, не изображалъ такого легкаго,
такого д ы ш а щ а г о неба!
служили страннымъ развлеченіемъ при мрачномъ
дворЬ Филиппа IV. — Часть этихъ портретовъ
украшала дворецъ Буеиъ-Ретиро. часть Тогге де Іа
Рагада, нѣсколько картинъ находились, наконецъ,
въ .мадридскомъ • АлькацарЪ» (на лѣстницѣ. веду-
щей къ Воѵеда.- ііе Сіегсо). Шутовъ (ѣошѣге де
ріасег) въ настоящемъ смыслѣ въ этой фалангѣ
только два: стоящій въ актерской позѣ РаЫіІІо
ііе ѴаІІадоІід и наряженный пашой Регпіа нВаг-
Ьагор»; далѣе идутъ карлы: 1>оп Лпап «1’АивІгіа,
ЬаІЕ де Паседо еі Ргішо. Зеѣазііал ііе Могга, I). Аи-
Іопіо де Іи^Іев (съ собакой) и, кромѣ того, два
карлика на Менинахъ ; рядъ замыкается двумя
шедеврами Веласкеца — портретами идіотовъ «ЕІ
Ьіио де Ѵзііесаб» и «ЕІ Воѣоді Согіа».— Къ серіи шу-
товъ примыкаютъ изображенія Эзопа и Менпппа
быть можетъ, тоже портреты юродивыхъ), а
также «Марсъ-» — вЬроатнЬе всего этюдъ съ ба.іа-
іаннаіо Іеркулеса» (три послѣднія картины ви-
сѣли въ Тогге де Іа І'агада).— Послѣ Веласкеца
придворныхъ шутовъ и карликовъ писалъ Кар-
реиьи-де-М и ранда и. вѣроятно, младшій Рици. Ііе
послѣднему ли принадлежитъ портретъ шута
• аІаЬю.-ав» въ собраніи Джоржа Дональдсона?
Сохранились ві> Прадо два пейзажныхъ
,ію.іа, исполненныхъ Веласкецимъ вовремя его
перваго римскаго пребыванія (оба мотива взяты
74
въ виллЬ Медичи, въ которой художникъ нашелъ
себѣ пристанище), и двѣ картины пейзажнаго
характера: у поминаемая въ текстѣ и относящаяся
къ предпослѣднему году жизни картина Прадо
«Свв. отшельники Антоній и Павел ъ писана для
«пустынки» де 8ап Аоіопіо въ Буеиъ-Ретиро и
«Травля кабана въ присутствіи короля» въ Лондон-
ский галлереѣ — картина, принадлежащая къ сред-
ней норѣ дѣятельности мастера. — Опредѣленнѣе
другихъ предвѣщаютъ импрессіонизмъ XIX вБка
оба римскихъ этюда, особенно тотъ со статуей
Аріадны подъ портикомъ, въ которомъ передана въ
нѣсколько нейтральныхъ оливковыхъ краскахъ
игра солнечныхъ рефлексовъ и пятенъ. Болѣе
всего условенъ Веласкецъ въ «Травлѣ».— но затѣѣ
этотъ «протоколъ» придворнаго празднества мало
отличается отъ такихъ же иллюстраціи, встрѣ-
чаемыхъ по всѣхъ старинныхъ дворцахъ міра
Но по ближайшемъ разсмотрѣніи убѣждаешься,
что и ее писалъ Веласкецъ. Лишь онъ могъ такъ
свободно и просто нарисовать сотню небольшихъ
фигурокъ (весьма вѣроятно, чго пмь же писаны
фигуры на пейзажѣ Мацо «Видъ Сарагоссы*.
лишь ему принадлежитъ это сочетаніе пепельныхъ
и тусклыхъ красокъ, наконецъ, самый мотивъ
пейзажа въ фонЬ. чѣмъ дальше отъ протокола,
становится все правдивѣе и правдивѣе.
,1. Переда. Мертва» натура. ІІлператорекій ЭрммтажЪ.
VIII.
О.ЮЖЕІІІЕ Веласкеца въ испанской живописи иапомп
пасть, до извѣстной степени, положеніе Рафаэля въ итальян-
ской или Рембрандта въ голландской. Это высшая точка
восхожденія, это нѣчто но самому своему существу «без-
подобное». Однако, и Рафаэль оставилъ по себѣ «школу”,
и Рембрандтъ образовалъ толпу учениковъ, изъ которыхъ
нѣсколько человѣкъ продолжили на время искусство
учителей; да и кромѣ того, вліяніе Рафаэля и Рембрандта можно про
' ’Ь.іин, на безчисленныхъ «постороннихъ» примѣрахъ Напротивъ гоп»
Веласкецъ остался одинокимъ, а вліяніе его на своихъ соврсмеипи
конь и соотечественниковъ «•водится почти къ нулю. Настоящіе послЬдова
тр.ііі Веласкеца явились линь спустя двѣсти .іТпі» послѣ его смерти въ
лицѣ французскихъ импрессіонистовъ, вся же испанская живопись — «се
равно, бѵді. то «.мадридская», «валенсійская» или «севильская» школы — оста
лась незатронутой мастеромъ. То, что отличало отъ предшественниковъ и
возвышало его надъ ними, въ чемъ проявились его <шсто>лнчныя завоеванія
и прозрѣнія, то осталось въ его время безъ использованія другими худож-
никами и. вѣроятно, даже не было ими понято.
Единственнымъ исключеніемъ изъ сказаннаго является творчество Майо,
картины котораго такъ близко подходятъ къ Веласкецу. что многія среди
нихъ въ теченіе столѣтій считались за произведенія послѣдняго Но Майо
не есть преемникъ въ настоящемъ смыслѣ слова: подобно Доменико Тинто-
ретто въ отношеніи къ Якопо Робѵсту или Доменико Тіеполо въ отношеніи
къ Джованни Баттистѣ, онъ — двойникъ Веласкеца. Мацо. обычный помощникъ
великаго мастера художникъ, жившій, благодаря женитьбѣ на дочери Вела-
скеца. въ одномъ съ нимъ помѣщеніи, пользовался всѣми, до мельчайшихъ,
его пріемами и совершенно пропитался его художественными идеями. Ве-
ласкецъ и Мацо не два .художника, а двѣ руки, подчиненныя одному уму.
одной волѣ, однимъ знаніямъ. Отличаютъ произведенія Мацо отъ Веласкеца
лишь люди, глубоко проникшіе въ самое существо искусства послѣдняго,
но и они дѣлаютъ опасныя ошибки. Таковая произошла, напримѣръ, съ лон-
'>- Лиап Ваиіігіз Магііпе/. де Мало родился около
1612 г.: ученикъ Веласкеца. па дочери котораго,
доньѣ Фра н снекѣ (род. въ 1619 г., умерла въ
1658 г.), опъ женился въ 1634 г.: около того же
времени (26 января) художникъ былъ возведенъ
въ придворное званіе, которое носилъ его тесть съ
1628 года — С«рег бе Іа Сашега; впослѣдствіи Мацо
былъ женатъ на доньѣ Аннѣ де ла Вега, также
умершей раньше мужа. По смерти Веласкеца,
Мацо пришлось выдержать процессъ, затѣянный
дворцовымъ управленіемъ по дѣламъ наслѣдства,
оставшагося отъ великаго художника, и привед-
шій къ позорному для памяти Филиппа IV отказу
въ просьбѣ Мацо объ отсрочкѣ платежа и объ
охранѣ описаннаго имущества (надо при этомъ
замѣтить, что на самомъ дѣлѣ дворцовое упра-
влеіне было должникомъ Веласкеца въ размѣрѣ
74.769 реаловъ, тогда какъ доли. Веласкеца казнѣ
доходилъ лишь до 17.945 реаловъ). Тѣмъ не менѣе
можно утверждать, что Мацо пользовался мило-
стями короля, оставаясь до конца жизни придвор-
нымъ живописцемъ. Умеръ художникъ 10 фев-
раля 1667 г. въ Мадридѣ. — Твореніе Мацо, ка-
кимъ мы его себѣ сейчасъ представляемъ, есть
(за исключеніемъ двухъ ведутъ Сарагоссы и Памне-
лунм въ Прадо и въ собраніи маркиза де Каса-
Горресъ) плодъ стильиокрптическоіі работы, глав-
ная заслуга въ которой принадлежитъ А. »1е Вс-
гиеіе у Могеі. На основаніи отличительныхъ при-
знаковъ (чрезвычайной близости къ Веласкецу,
при отсутствіи полной увѣренности въ рисункѣ
и въ лѣпкѣ и при нѣкоторой «рыхлости» письма),
твореніе Мацо слагается, главнымъ образомъ, изъ
«лѣтующихъ произведеній: женскаго портрета въ
Берлинскомъ музеѣ, считающагося изображеніемъ
жены Веласкеца,»ІПколы верховой Ѣзды инфанта
дона Бальтасара» у герцога Вестминстерскаго
въ лондонскомъ Сгозѵепог Ноиге. уменьшеннаго ва-
ріанта тоіі же картины въ музеѣ ХѴаІІасе, ряда
портретовъ Бальтасара-Карлоса въ Прадо, въ
собраніи маркиза Бристольскаго и въ Гаагской
галлереѣ, портрета дона Тибурсіо де Рединъ-и-
Крузатъ въ Прадо, великолѣпнаго портрета адми-
рала Адріана Пулидо-Парехи въ лондонской Націо-
нальной галлереѣ (1639 г., на картинѣ сомни-
тельная подпись Веласкеца). извѣстной реплики
коннаго портрета герцога Оливареца въ галлереѣ
ІПлейсгейма, портрета Филиппа IV съ маршаль-
скимъ жезломъ въ Дульвмчской галлереѣ (напи-
санъ вскорѣ послѣ 1644 г.), портрета инфанты
Маріи Терезіи въ собраніи Пирпонта Моргана,
ряда портретовъ королевы Маріи Анны и ин-
фанты Маргариты (.экземпляръ въ Прадо, пи-
санный около 1655 г., издавна считается работой
Мацо), «портрета дамы съ мантильей» въ собраніи
герцога Девоншаіірскаго (дочь Веласкеца?' и пор-
трета семьи художника въ Вѣнской галлереѣ
(атрибуція съ 1885 г.). Эрмитажные портреты
Филиппа н Оливареца также отдаютъ теперь
Мацо. Всего больше самостоятельности проявилъ
художникъ въ пейзажѣ. Полны правдивости два
упомянутыхъ вида городовъ, исполненные въ 1647 г.:
изъ другихъ приписываемыхъ Мацо пейзажей въ
Прадо — четыре также изображаютъ существую-
щія мѣстности: фонтанъ Тритоновъ въ АранхуэцѢ
«СоІІе «іо Іа Кеіпа» тамъ же и два мотива изъ
Эскуріала; другіе, носи совершенно фантастиче-
скій характеръ, моментами чрезвычайно напоми-
наютъ позднихъ итальянскихъ мапіеристожь. осо-
бенно Маньнско. С.м. А. Ле Вагнеіе у Могеі • I Ье
Зсѣооі оГ Миіігійо, глава V и слѣдующія.
76
Ччцо. (Фиіуры пр>іпигы<іа*>тсн Веласкецу). ,,Ви.іЪ Сараюссы“. МалрндЪ. ІІрщо.
донской о Венерой», которую сгоряча приписали было Мацо только потому,
что картина, дошедшая до насъ въ неисправномъ видѣ. содержитъ куски, не
вполнѣ достойные самого великаго мастера.
А же два другихъ ученика Веласкеца стоятъ па неизмѣримомъ отъ него
разстояніи: таковы его невольникъ-мулатъ Пареха и преемникъ Веласкеца
въ амплуа придворнаго портретиста — Карреньо де Миранда. Домашній чело
вѣкъ, бывшій краскотеръ Веласкеца Пареха 63. тоже, вѣроятно, пользовался
тѣми же «секретами», которые были знакомы зятю мастера Мацо, и,
однако, довольно характерные портреты Парехп отличаются сухостью и
чернотой, а его картина нъ Прадо «Призваніе Матѳея» скорѣе напоминаетъ
«провинціализмъ» нѣкоторыхъ нидерландскихъ караваджистовь; лишь чпето-
ісхническая сторона — плотная, густая
до тяжести живопись выдаетъ ис-
Лч:іо до І’агсіа. илирі. по происхожденію,
Р** лился въ Севильѣ между 1606 и НПО іг.; когда
омъ быль купленъ Келаскецомъ, неизвѣстно, но
ни 1623 г. онъ сопровождаетъ мастера въ его
путешествіи вь Мадридъ: Паломино радскозы-
виеті., что Живописью Пареха зпнііыалсл тайкомъ
м что ему удалось обрати, на себи вниманіе
иос,<Ъ ’ич" Неласковъ, но желанію Фи-
нни провалъ НореіЪ свободу; на самомъ дЪлЪ
іи •.гіЙ4( (1 услужгшн Іігласксцл, а позже —
)67и'і*- Л са“оВ '•«“» смерти въ
Портретъ Иирсхи, исиолікчіиыИ Всла-
сксцомъ въ Италіи въ 1618 г., хранится въ І.ои^-
Гнгіі Слзііс, принадлежащемъ эрлу І’адиеръ. К ь
достовЬрнымъ работамъ мастера относятся: пре-
восходный (но отзыву Беруете) портретъ архп
тектора Каіеэ въ собраніи Е^иЙп/. оъ 1 ранадб.
картина въ Прадо, нодпіісаниан 1661 годомъ,
»Призваніе апостола Матова* (не свободная ли
интерпретація бол'Ьо старой и. можетъ быть, гол-
ландской картины?) и номБченаыМименемъ Нарехи
па оборотѣ холста портретъ рыцаря ордена (.апгъ
Нго въ Эрчіітаигі).
77
Ѵпцч. і.елі’л вЪ Л/нін.гуѵцТ). Малри.іЪ. Прадо.
ианца. Карреньо контрастъ
ІІарехи ' Его аристократи-
ческое происхожденіе сказы-
вается въ каждомъ мазкЬ.
отличающемся ііелринѵждеи
костью, граціей и чисто
свѣтскимъ изяществомъ. II
краски Карреньо, не будучи
яркими и правдивыми, на-
строенныя въ гаммѣ корпч
невыхъ и оливковыхъ то-
новъ, все же цвѣтисты и
далеки отъ черноты. Но
«чисто веласкецовскихъ•>
элементовъ въ Карреньо все
же не многимъ больше, не-
жели у Парехи. и если что
сближаетъ мастеровъ, такъ
это лишь «костюмная сто-
ствоо живописна Филиппа IV иного свойства,
изящество іеіібъ-іюртретиста упадочнаго Карла
рона» ихъ портретовъ и во-
обще черты, характерныя
для всего ихъ времени. Са-
мое спокойное «благород-
нежели нѣсколько жеманное
II. а что касается красокъ.
м 1>оп Дивп Саггепо <1е Мігашіа, отпрыскъ
благородной астурійской фамиліи (отецъ его былъ
алькадо.мъ), родился въ Аввлр.сѢ 25 марта 1614 г.;
посл ѣ тою, какъ отецъ, овдовѣвъ, переселился въ
Мадридъ. Карреньо. слѣдуя непреодолимому влече-
нію, поступаетъ въ ученики къ учителю Хосе Лео-
нардо и ІІереды Педро де ласъ Куэвасъ; позже
онъ переходитъ къ Бартоломе Роману; двадцати
лѣтъ мастеръ исполняетъ рядъ значительныхъ
работъ для коллегіи доньи .Маріи Арпагонскоп н
для монастыря Розарія; особенно извѣстнымъ въ
Мадридѣ Карреньо становится въ 1650 г.; благо-
даря Веласкецу, ему поручается написаніе фре-
сокъ въ $а1оп Не Іов Еврерв во дворцѣ (окончены
младшимъ Рици); 27 сентября 1669 г. онъ назна-
ченъ живописцемъ дворца; II апрѣля 1671 г.—
живописцемъ короля и сенешалемъ; за это же
время имъ исполнено большое количество работъ
въ Мадридѣ (между прочимъ, роспись церкви
8. Апіоиіо ёс Іо? Рогіи^иевев) н въ Толедо (капелла
4е1 ОсЬвѵо и-Сашагін» Богородицы въ соборѣ). -
Карреньо былъ женатъ на доньѣ Маріи де Медина.
Умеръ мастеръ вь сентябрѣ 1685 г. въ Мадридѣ.—
Кромѣ помянутыхъ работъ, кисти Карреньо при-
надлежитъ рядъ первоклассныхъ портретовъ ко-
роля, королевы-регентши, придворныхъ и езновнп-
7Х
ковъ (среди послѣднихъ намъ, русскимъ, особенно
интересно относящееся приблизительно къ 1682 г.
изображеніе посла московскаго царя — Петра Ива-
новича Потемкина — въ Прадо), а также картины:
«Альфонсъ VIII передъ тѣломъ св. Исидора» и
«Чудо св. Исидора • въ 8ап Ашігеа, < Христосъ съ
Крестомъ» въ монастырѣ капуциновъ. «Маг-
далина» 1654 г. въ Академіи Санъ-Фернандо.
«Св. Севастіань - 1656 г. въ Прадо, «Св. Амвросіи,
раздающій милостыню» въ .Іуврѣ (8а11е ѣасаде).
эскизъ въ Вѣнской Академіи къ картинѣ, испол
пенной Карреньо для Пампелуны. Отличный
портретъ Карла II находится въ собраніи I». И. Ха-
ненки. А. .1. Майеръ приписываетъ Карреньо зна-
менитаго Борро» въ Берлинскомъ музеѣ <см. 51о-
паЫіеГіс Г. КкЬѵзЛ.» V, вып. 9-. Изъ многочислен-
ныхъ учениковъ мастера, нужно выдѣлить: Середо.
Кабецалсро, Доноси, Франсиско Игііаціо, Руиса де
ла Иглезіа. Хосе де Ледесма. Бартоломе Висенте и
Дунса де Сотомайоръ. Карреньо. какъ человѣка и
художника, характеризуетъ то. что апъ отказался
отъ должности алькада, предложеннаго ему \ап-
лесомъ. а также отъ ордена Сантъ-Пго; худож-
никъ находилъ, что «живопись не нуждается въ
какоіі-либо чести, по способна оказать оную ком\
угодно».
ГО Клррсныс несомнѣнно, составилъ свою п.ілпрѵ болЪе на основаніи изу
ченія картинныхъ галлерей Эскѵ ріала и Мадрида (въ которыхъ господство
вали венеціанцы и фламандцы), чЬмъ на непосредственномъ обращеніи къ
на прѢ.
Это непосредственное изученіе натуры вообще выходитъ изъ моды въ
Испаніи съ середины ХА II вЬка— какъ разъ въ тѣ годы, когда Веласкецъ
достигаетъ высшей точки мастерства въ передачѣ видимости, а въ далекой
Голландіи той же высоты правды достигаютъ Рембрандтъ, Вермэръ и рядъ
другихъ мастеровъ. А норнымъ послѣдователемъ «натуралистическихъ» прин-
циповъ остается лишь мадридскій художникъ, современникъ Веласкеца
Ѵнтоніо Переда, писавшій исключительныя по сочности красокъ, правдивыя,
благородныя по своей сдержанной гаммѣ натюрморты и очень простоватыя, но
искреннія религіозныя картины ВсѢ же остальные мало-по-малу измЬ-
няютъ «программѣ натурализма» и постепенно заражаются тѣми новыми
вѣяніями, которыя намъ уже знакомы по разбору поздняго итальянскаго
сеиченто. Мы видѣли, что даже мощный Сурбаранъ, эта каменная глыба
испанской живописи, не устоялъ противъ общаго увлеченія, и послѣд-
нія его картины напоминаютъ Мурильо — вѣрнѣе, содержатъ тѣ черты какого то
размягченія, слабости, которыя отражали измѣнившуюся душу времени
Апіоаіо Регеба у Заідаііо родился пъ Валья-
іолндТ) около 1608 г.; осиротѣвъ, онъ въ юности
былъ посланъ своимъ дядей въ Мадридъ, гдѣ по-
ступилъ къ Педро де ласъ Куэвасъ; будучи еще
ученикомъ, Переда сталъ пользоваться могуще-
ствевнымъ покровительствомъ сановнаго ка-
стильца Франсиско де Техада и дилетанта мар-
киза іе-ла-Іорре, позволившихъ ему изучать кол-
лекціи королевскихъ дворцовъ, блаюдаря чему
развился колористическій даръ художника; восем-
надцати лѣтъ Переда пишетъ картину < Непо-
рочное зачатіе*, произведшую большой шумъ въ
МздридЬ. послѣ чего художникъ былъ посланъ
маркизомъ де-ла-Торре въ Римъ: въ 1630-хъ го-
дахъ II. приглашенъ герцогомъ Олпварецомъ при-
нять. на ряду съ лучшими художниками, участіе
въ украшеніи 8аІа Зе Іая Кеупав въ Буень-Ретиро
картина Переды, изображающая «Освобожденіе
Генуи маркизомъ Санта-Крусъ», въ которую ма-
стеръ помѣстилъ массу портретовъ современни-
ковъ. принесена недавно въ даръ музею Прадо
г. Пемесомъ); къ тому же времени относится
наиболѣе популярное изъ произведеній мастера —
<>*иъ жизни- въ Академіи Санъ-Фернандо. По-
<лЪднее изображаетъ молодого человѣка уснув-
шаго у стола, заваленнаго самыми разообразііыми
вещами, начиная отъ маски и кончая черепомъ;
спящій видитъ во снѣ ангела, который держитъ
изреченіе. характеризующее смерть: «Аеіегпе рип-
Р’ сііо ѵціьі еі оссііИЬ. Къ 1641 г. относится
картина Переды въ Прадо «Се. Человѣкъ», къ
П4:і г — «Св. Іеронимъ, размышляющій о Страш-
номъ судѣ (тамь же), къ 1651 г. — «Св. Виль-
гельмъ въ пустынѣ» (въ Академіи Сапъ-Фер-
иандо); 1664 годомъ помѣчено «Чѵдо розь» въ
Прадо Умеръ мастеръ 30 января 1678 г.— Пало-
мино утверждаетъ что Переда былъ неграмотенъ,
но по другимъ свѣдѣніямъ, художникъ даже зани-
мался литературой. О степени пллюзіопности ею
живописи свидѣтельствуетъ разсказъ о томъ, какъ
художникъ, въ отвѣтъ на требованія кичливой
жены, написалъ для своеіі передней картину, изоб-
ражавшую недостававшую въ хозяйствѣ дуэнью;
картина эта вводила въ обманъ всякаго посѣти-
теля.— Изъ двухъ прекрасныхъ натюрмортовъ
Переды въ Эрмитажѣ, одинъ помѣченъ 1652 го-
ломъ; въ собраніи графини Е. В. Шуваловой
находится превосходная картина мастера Магда-
лина въ пустынѣ-.
ав Натуралистическія черты носитъ еще живо-
пись старшаго изъ двухъ братьевъ Кігі — Хуана,
произведенія котораго на рынкѣ часто стараются
выдать за произведенія Веласкеца или Сурбарана.
Зато младшій І’ици — Егапсізсо — принадлежитъ
цѣликомъ къ той же плеядѣ легкомысленныхъ
и виртуозныхъ декораторовъ, которая имѣла
въ своихъ рядахъ: Кортону, Джордано и г. і.
Братья были сыновьями прибывшаго вмѣстѣ съ
Цуккаро болонца Апішііо Кі/». женившагося въ
1588 г. вь Мадридѣ на доньѣ Габріелѣ де Чавесь.
Зоап Кі/.і родился въ 1595 г., быль ученикомъ
Майно, поступилъ въ бенедиктинскіе монахи въ
1626 г. и состоялъ одно время аббатомъ мона-
стыря въ МедшіѢ-дель-Кампо; умеръ инь нь
Римѣ въ 1675 г.; наиболѣе характерными рабо-
тами Хуана являются: портретъ I пбурсіо де I е-
дннъ въ Прадо, «Месса св. Бенедикта вь Ака-
деміи Саи ъ-Фсрнандо. ><Св. Бенедиктъ съ дѣтьми
вь собраніи А. Бсруетс. Кгапсізсо Кгді родился въ
1608 г; ученикъ В. Кардіччп: съ 1656 г. пріідвор
ныіі живописецъ; умеръ 2апрѣля 168ог. вь Эскѵ
ріалѣ. С.ь нимъ мы еще встрѣтимся ниже.
79
.1 юнсо Кано. Готскіе короли. ІІ/іало. Мч і/ч/.іЪ.
Ы уже указывали на то. какъ часто совершенно неосно-
вательно изученіе живописи извѣстнаго періода подчиняется
условному дробленію па локальныя школы. Такая система
бываетъ полезной лишь при подготовительныхъ работахъ,
при разборѣ матеріала, когда нужно по возможности сужп
пять рамки и дѣлать детальную классификацію. Но для
желающихъ понять смыслъ и существо искусства какой
либо страны за извѣстный періодъ въ цѣломъ эти рамки становятся ненуж-
ными и даже вредными. Такъ, мы ничего не поняли бы въ томъ случаѣ,
если бы стали говорни, отдѣльно о всѣхъ «школахъ» Испаніи XXII вѣка: о
севильской. мадридской. гранадской, кордовской, валенсійской и т. д. При-
давая преувеличенное значеніе «преемственнымъ началамъ» въ каждомъ от
дѣльномъ явленіи, мы фатально упустили бы изъ виду ихъ общія устремленія
и то, что давало главный импульсъ ихъ творчеству. Наоборотъ, если мы
установимъ общія для всей испанской живописи теченія, то яснѣе выступятъ
признаки здоровья и болѣзни художественной культуры вообще, а послѣднее
насъ болѣе всего и интересуетъ 67.
Іісіііінгмуіо жпііоіііиі, принято діілігі. Н.І гиЪ- Іііііил.іп.іх I. иікімь. Нрѵ ісіаиигг.іими псрі»»'» ‘'1'
сующія іпкол.г ни ігіп-ііпіі)іо. сѵнімискуи*. нор» ются: нталі.ліісцъ Пабло і<* .Іеокадіо і* ?1І,
іоигмуін. іраіыдгкую, »іа ірн к кукі и рид ь мг.ікні і. рііндо. оба Масініа. •••'» Гмбальта. Хагиніч» ‘Т“
КО
СлЪл.ѵя •ЭТПІ’ с,,с,емѢ, мы Ѵ‘КС имѣли возможность убѣдиться ВЪ ТОМЪ,
что вь іьіч.мѣ пѢка вся испанская живопись оказалась подъ знакомъ натура
шзма, и мы ішдГыи, къ какимъ благимъ результатамъ привело это ученіе
какъ въ творчествѣ валенсійца Риберы, такъ и въ творчествѣ севиль-
цевъ: Херреры. .Іеготс. Веласкеца, Сурбарана, или, наконецъ, мадридцевъ:
Маііно. Мацо и Переды. Теперь мы замѣтимъ, что дальнѣйшій фазисъ испап
гкоіі живописи означаетъ уклонъ отъ крѣпости и здоровья и отъ «одухо-
твореннаго натурализма» — въ сторону какого-то размягченія и разслабленія
II опять-таки признаки этого разслабленія окажутся не въ той или иной изъ
мѣстныхъ школъ, а почти одновременно всюду, во всѣхъ проявленіяхъ худо-
жественной жизни Испаніи.
Съ аналогичнымъ явленіемъ мы уже встрѣтились въ Италіи, съ подоб-
нымъ же явленіемъ мы еще встрѣтимся въ Нидерландахъ: въ Испаніи оно
нѣсколько запоздало но отношенію къ другимъ европейскимъ школамъ, но
разъ появившись, оно быстро пріобрѣло большое значеніе п отразилось на
всемъ характерѣ художественнаго творчества; къ концу ХѴІІ вѣка ш панская
живопись представляетъ значительную «деморализацію»; глядя на картины
этого времени, уже съ трудомъ вѣрится, что ихъ произвела та самая
Испанія, которая всего за нѣсколько лѣтъ до того могла родить Риберу, Ве-
ласкеца и Сурбарана.
Основная причина этого разложенія — въ недомоганіи чисто-духовнаго
порядка, въ частности въ какомъ-то упадкѣ «религіознаго упованія», объ-
яснимомъ отчасти той заразой, которая шла изъ сердца католицизма, изъ
Рима, отчасти и всѣми неудачами, которыя претерпѣла южная габсбургская
пало де Эспиноза, баталистъ Эстебанъ Марчъ
і 1660), Хусепе Рибера, Кристобаль Царипьсна
Хагіпеоа т 1622), Маріано Сальвадоръ Маэлья
'1739—1819), Кристобаль Валеро 1789). Въ
севильской мы находимъ:Пувьеца, Хуана Хиспа-
лепзиса, Хуана Санчеца де Кастро, Педро Сан-
чеца, Санчеца де Гвадалупе, Алехо Фернандеца,
Антоніо де Альфіина, Переца Алезіо (автора
гигантской фрески 1583 г. въ Севильскомъ со-
борѣ—«Св. Христофоръ»), Луиса де Варгасъ, Педро
Вильегаса де Мармолехо, Васко Перепру, Алонсо
Васкецз, Руеласа. фламандцевъ: Фрутета, Хер-
нандо Штурмъ и Педро Камланью; Пачеко, обоихъ
Херрера. Сурбарана, Веласкеца, близкаго то къ
Херрерѣ то къ Караваджо Себастіана де Льяносъ-
»і-Вальдесъ. Мурильо, Вальдеса - Леа ля, Педро
Нуньеца деВяльявисепде, Менезеса Озоріо. Алонсо
Ппуэля де іобаръ. Луиса Сотомайора, ІІгпаціо
ріарте, Ьериардо Херманъ де Льорснте. Кордов-
’;“ая школа открывается большимъ ретабдемъ
1 «ро до Кордова «Благовѣщеніе» (1475 г.) въ
"»ц.рЪ Кордовы; нъ XVI в. мы встрѣчаемъ Пабло
* «іодеса. въ Х\ И в. — Антоніо дель Кастильо-
< аак.ира (1616— 1668). Въ іранадс.коіі школѣ
яі'я А ди н со Кано съ двумя учениками: со-
•ыіилемь прелестныхъ «Мадоннъ. Ггау Аіаиміо
‘„-г: и 3(|йп <),, Вт. мадридскую школу
«ш іі.к.іъ <*амыіъ разнообразныхъ художниковъ,
приглашенныхъ изъ всѣхъ концовъ Испаніи ко
двору; панбольшія, относительно, права на зачис-
леніе въ эту группу имѣютъ: Висенте Кар-
дуччи, Еугепіо Кахесъ, Педро де ласъ Куэвасъ.
Хуанъ Баутиста Маііно (его же зачисляютъ, вмѣ-
стѣ съ Бласомъ дель Прадо, Греко, Оррепте и
Тристаномъ, въ «толедскую- школу), Франсиско
Камильо, Фелипе Кастельо, Антоніо Переда,
пеизажистъ Кольяптесъ, Веласкецъ. Хосе Лео-
нардо. Мацо. Пареха, Карреньо, братья Рици.
Клаудіо Коэльо. Серецо, Кабецалеро, Себастіанъ
Мупьоцъ. Хосе Хименесъ Доносо, Хосе Антоли-
нецъ, Аріасъ Фернандецъ, Хуанъ Антоніо Эска-
ланте, Асспскло - Антоніо Паломино, Франсиско
Руисъ де-ла-Пглезія, спеціалисты по цвѣтамъ:
Хуанъ Ваіідерламенъ-п-Леонъ, Бартоломе Перецъ п
Хуанъ де Арельяно, маринистъ Хуанъ де Толедо,
неаполитанецъ, спеціалистъ по натюрмортамъ,
Луисъ де Менендесъ и, наконецъ. Гарсіа де Ми-
ранда, Луисъ Паретъ, Байеу, Гойя. Кромѣ того,
еще цитируютъ школы: бадахосскую (предста-
витель ея Моралесъ), толедскую, старокастиль
скую (въ XV и. «Мастеръ Сислы». Хуанъ де Ьор-
гоіп.я, А. дель Ринконъ. Хуанъ де Віиьолыо.
Алонсо Берругуете, архаическій Фернандо Галес-
госъ), старокаталонскую (въ Х\ в. -1. Борасса.
Бенито Марторель, Луисъ Далмау, Бартоломе
Бермехо, династія Вергосовъ, Хайме Герра'.
81
монархіи вь своей борьбЬ съ еро
сими Въ іупіі» самыхъ ярыхъ лл-
Щіпннковь вЬры (и I г»мъ Ііамс НІ,
лушЬ ихъ дЬтей) могло вкрпгіьгя
СОМнГніІС, дѢйСТВПГелі.НО лі ОНІІ
стоя гь за правое, за Божье лЬлп
\ отсюда безконечныя сдѣлки съ
совѣстью и ігь го же время— къ
государственной жизни уеяле
ніе внѣшнихъ репрессивныхъ
мѣръ. въ свою очередь, всегда
влекущихъ за собой еще большее
уныніе. Кромѣ того, на 'живопись
могло вліять и чрезвычайное оббд
пѣніе страны, все большая разоб
щенность между дворомъ и «ин-
те л л 11 ге и ц і е й ». непосл Ьд< ніа тел ь
постъ и растерянность правитель
ства. Наконецъ, не послѣднюю
роль играли чисто-случайныя тех-
ническія вліянія, дѣйствовавшія на
характеръ творчества художниковъ
иногда помимо ихъ воли и созна-
к„„. "•«• ІІ«0ІІ считалъ, что онъ еще
ІІмягратпргкій ЭрмитажЪ. ТИКЪ ЖС МЫСЛИТЪ И вѢрѴСТЪ. КВКЪ
мыслили и вѣровали Руеласъ и
Рибера, а между тѣмъ кисть его уже позволяла себѣ щеголя и. гибкой гра
ціей. его краски становились все болію и болѣе «пріятными», и все рЬже
и рѣже удосуживался художникъ провѣрять себя натурой, полагаясь па
••усвоенныя знанія».
Самымъ характернымъ художппком ь для этого періода испанской живо
писи является Мурильо. Но и кромѣ него и независимо огь него выдвн
гнется рядъ мастеровъ, которые въ такой же мѣрѣ захвачены новыми
вѣяніями Назвать ихъ «укадочниками» не хочется. — слишкомъ много вь
нихъ еще и энтузіазма къ искусству и религіознаго чувства; при эюмь
въ техническомъ отношеніи они всѣ стоять на очень высокой ступени Но
все же. глядя па нихъ, нельзя отдѣлаться огь вііочатлГиіія. что они поге
ри.ін ту крѣпость душевнаго здоровья, которая была главнымъ украшеіііемь
художниковъ предшествующаго поколѣнія, и всѣмъ имъ присущи иЬгколько
очень характерныхъ чертъ: они сентиментальны тамъ, гдЬ старшіе оылн
пламенны, граціозны тамъ, гдѣ тѢ были Красины, изощренны тамъ. гдЬ

былі просты. —Надо при этомъ замѣтить, что въ началѣ этого же теченіи
появляются первые теоретическіе трактаты въ испанской литературѣ ". и но
одно указываетъ на тЬ огромные шаги, которые сдѣлалъ (столь вообще враж
дебный непосредственному художественному творчеству) эстетизмъ въ обще
сівенномъ сознаніи. — Другимъ характернымъ показателемъ художественнаго
настроенія Испаніи во вторую половину XVII вЪка является основаніе,
стараніями Мурильо. Академіи въ СевильЪ; тЪмъ самымъ живопись въ этомъ
центрГ» художественнаго горЬнія окончательно теряла свое прежнее, способ
ствующее скромности, цеховое начало, нарушалось близкое единеніе между
учителями и учениками а на смЪну ему водворялась отвлеченная и холод-
ная схоластика.
5 роженецъ I ранады, живописецъ, скульпторъ и архитекторъ Алонсо
Кано 69 былъ всего на два года моложе Веласкеца и вмЪстЪ съ послѣд-
нимъ провелъ нѣсколько лѣтъ въ мастерской у Пачеко; вполнѣ естественно
послѣ эгого. что начало художественной дѣятельности мастера отмѣчено
строго-натуралистическимъ характеромъ, доказательствомъ чего могутъ слу-
жить его «Готскіе короли» въ мадридскомъ Прадо; картины эти. служившія
нѣкогда украшеніемъ королевскаго дворца въ Мадридѣ, представляютъ даже
собоіі крайнюю степень натуралистическихъ исканій — какую-то карикатуру
,3 Теоретическіе взгляды испанскаго общества
на искусство выразились за два вѣка цвѣтущаго
періода въ слѣдующихъ сочиненіяхъ: РаЪІо <1е
СевреЗеб <4)е Іа сопірагасіоп (1е Іа апіі^иа у шойегпа
Ріпіига у Еесиііига»; Ѵісепіе Сагііисііо «Г)іа1одо$ йе
Іа Ріпіига», нздан. въ Мадридѣ въ 1633 г.; Лиап «1е
Виігоп «Оіксигзоз ароіодеііеоз епдие зе іІеГіеіиІе
Іа іпрепиіііад <Іе1 Агіе <1е Іа Ріпіига», МасігМ, 1626;
Егапсізсо Раскосо «ЕІ Агіе <1е Іа Ріпіига би апііциісіаб
у "тапдегазг>, изданное въ Севильѣ въ 1649 г.; Раіо-
тіпо «іе Савіго у Ѵеіазсо «ЕІ Мизео ріеіогіео у Езсаіа
Орііса», томъ I «Теогіса <іе Іа Ріпіига», Мадридъ,
1715 г.
к* Аіопво Сапо родился въ Гранадѣ 19 марта
1601 г.: сынъ скульптора и архитектора Мигуэлл
Кано, спеціалиста по сооруженію столь характер-
ныхъ для Испаніи монументальныхъ алтарей
(епеатЬІадог <1е геІаЪІоз), переселившагося въ Се-
вилью но настоянію своего друга Хуана дель
Кастильо и отдавшаго Алонсо въ ученіе къ зна-
менитому скульптору Монтаньесу и къ Пачеко, у
котораго въ рто время уже учился Веласкецъ;
многимъ Алонсо обязанъ и изученію античныхъ
изваяній, собранныхъ во дворцѣ герцога д’Адькала.
Первыми произведеніями молодого художника
была скульптура для ретаблей въ 8ап АІЬсгІо и
''апіэ Раиіа (изъ-за двухъ ретаблей въ послѣдней
церкви возникъ характерный споръ между пред-
ставителями разныхъ монашескихъ орденовъ:
*’>торому изъ ретаблей отдать предпочтеніе); съ
1Ь50 г. Кано продолжаетъ начатую отцомъ ра-
боту но созданію ретабля въ Лебрихѣ; въ 1637 г.
мастеръ ранить въ дуэли своего товарища
< сбаетіаио хе Ль я но - и - Вальдесъ и прину-
ждеиъ мослѣ этого бѣжать въ Мадридъ, гдѣ на-
ходить себѣ заступника въ лицѣ Веласкеца: одно
время К. состоитъ преподавателемъ наслѣдни-
ка престола, инфанта Бальтасара Карлоса; въ
1643 г. онъ старается получить мѣсто Мазіго Мауог
при соборѣ въ Толедо, однако, терпитъ въ этомъ
неудачу; во время своего пребыванія въ древней
столпцѣ Кастиліи (іюнь 1644 г.) Кано подвергается
обвиненію въ убійствѣ своей жены, что побу-
ждаетъ его снова искать убѣжища въ Мадридѣ, а
затѣмъ въ Валенсіи и снова въ Мадридѣ (къ этому
моменту относится едва ли достовѣрнып разсказъ
о томъ, что Кано былъ подверженъ пыткѣ и
что король повелѣлъ щадить его правую руку;:
въ 1646 году художникъ назначенъ майордомомъ
братства «Страданій Богородицы»; въ 1651 г. онъ
возвращается на родину въ Гранаду, гдѣ и полу-
чаетъ мѣсто гасіопего при соборѣ, уклоняясь, впро-
чемъ. отъ требовавшагося постриженія и все
время находясь въ распрѣ съ капитуломъ; лишь въ
1658 г., подъ угрозой лишиться своихъ доходовъ,
мастеръ, наконецъ, позволяетъ совершить надъ
собой обрядъ посвященія. Умеръ художникъ въ
Гранадѣ 3 октября 1667 г. Картины Кано пмБются
въ Прадо («Св. Іоаннъ на Патмосѣ», «Св. Бене-
диктъ», «Св. Іеронимъ», двѣ «Мадонны-, ‘Хри-
стосъ у колонны», «Ріеіа». «Распятіе», двѣ кар-
тины, изображающія готскихъ королей), въ Ака-
деміи С. Фернандо («Э^тазъ св. Франциска»
н «Распятіе») въ музеяхъ Севильи. Берлина
(«Св. Агнеса»), Дрездена. Эрмитажа, въ соборахъ
Гранады н Малага. —См. А. ѣ. Мауег .Оаг Каеп-
пего Аіопво Сапо иші <ІІс Кииві топ бгаиайа-. ЬФг-
ЬиоЬ <1. КдІ. ргеизя. Кзізші.», 1909, 4. и ВеіІ.г. Х Х Х Ѣ.І..
1910. I.
83
на натурализмъ Однако, постепенно затѣмъ происходитъ переломъ іи.
Творчествѣ Кино; краски его становятся ярче и звучнѣе, рисунокъ иріобрѣ
гаоі і. большую изощренность, линіи ритмичность, формы стройное равно
вЬсіе. Послѣднія черты старинные историки объясняютъ изученіемъ маете
ро.мь античныхъ скульптуръ, собранныхъ герцогомъ де Клька.іа въ его
севильскомъ дворцѣ—ііынЬшпей «Саза ііе РіІ.Поя» Наконецъ, въ пое.іЬд-
ной стадіи своего развитія мы видимъ, какъ иностранныя вліянія выгѢсияюіъ
въ Кано все характерно-иснанскос. Произведенія венеціанцевъ. Рубенса и
ванъ-Дѵііка, въ изобиліи украшавшія королевскіе дворцы, служатъ мастеру
великимъ соблазномъ. Его начинаютъ манить проблемы чисто формальнаго
характера. желаніе щегольнуть знаніемъ анатоміи и умѣніемъ писать тѣло,
а налиіра Кано полу чаетъ жгучіе и дымчатые оттѣнки. Эти послѣднія про-
изведенія посягъ уже вполнѣ «му ри.іьевскій» характеръ (хотя, быть можетъ
и не означаютъ вліянія Мурильо на Кано, бывшаго на много лѣтъ старше
своего знаменитаго собрата): они-то и создаютъ славу мастеру, дѣлаютъ его
популнрныуіъ. Для насъ, напротивъ того, эти позднія картины представляютъ
меньше интереса, нежели болію непосредственныя произведенія молодости
Кано, но н мы не можемъ игнорировать ихъ достоинства: сдержанный вкусъ
и гонкое мастерство.
" Зіиача была нре итаннті. б.хаі про иіыя ь
ірсвіюн. иредкнііь псп.інсі-.іиі іктнрін. но ни
гамомъ іЬлЬ художникъ шиіросту обллчи.іь
іруГн.іч.. му'.кінсіиіаіыі і. іілтурщнкоігіі въ гінито
роли інлоі|юры п ні.іциЬі пни іг.і і ра.іі.іп.іп мантіи.
I учные, тиіііглые и ці'лЬиыі*. ію.чсЬллінті. .»ти
нлніі.іг прими гі. улицы «статисты іи. утриро-
нмиііі.і11> рппурі'.ііъ, и почему іи ні і. р.ілиа.ін-
• и.іи ііочі.і еще Ьо.іЬг ііо.ѵіѵркіикнить ш і. ’ію-
\м|цн> і.ніі. и -ііімпггі. іірлисхпііс денііі-.
е Дворецъ III. Ггнил.ь. нмічіуені.іи . Сит <ІсІ
1‘ііліѵ». и припая ігііаццні иынЪ герцога* і. Ме
диііа-Чели. былъ построенъ въ иачалЬ XXI в.
том ъ живописно - иычуриомъ стнлб. которому
іірпппю остроумное іірознііщо «сі Ьапэсо ие.
іігііЬс», и содержалъ въ себЬ собранныя еш»’
XXI в. диумн герцогами Г У.іькзла коллекціи ли
тнчііон скульптуры. ІІстиииымь меценатомъ, хру
іимъ вудожнико» и постовъ былъ третій іерцогъ
СА п.к.ілп — І»-п РагоАПіІо КигЦію* Ло •«'гх •
ні. ею .Ніи «Домъ Пилата инііиъ , сін»|м»ик
лѵчіііпъъ ліі'Н’іі Испаніи •• грсиі нихъ < ічіѵ и '
Херреру, Пачеко и, можетъ быть. I .ероаніечі
Чхрил.о. ОтлыУЬ на пути «Ъ ЕіипетЪ. Императорскій іірмитамсЪ.
УРП.ІЬО — любимецъ широчайшихъ круговъ публики
Даже совершенные профаны умѣютъ различать его произ-
веденіи въ общественныхъ собраніяхъ и обладаютъ какимъ-то
сравнительно глубокимъ пониманіемъ художника. Это одно
показываетъ. до какой степени Мурильо своеобразенъ. II,
однако, странное дѣло,— мало кто изъ первоклассныхъ
худсЛкнпковъ такъ опредѣленно выдаетъ свои «источники»,
какъ именно Мурильо. Впрочемъ, объ источникахъ во множественномъ числѣ
11 не приходится говорни., ибо главнымъ и исчерпывающимъ образомъ ска
« ВьгЫкші* ЕМеЬап Мнгіііо крещсиь ігь церкви
8 М&“4а1«пи ігь СеввлрЪ I январи 1618 г.; поте-
рявъ въ 1027 г. отца (Гаспара Э*’Т«,*»ана) и въ
1028 і мать (Марію Перецъ), юноша былъ отпра-
вленъ своимъ опекуномъ, хирургомъ Хуаномъ
і.ікомі, Дасвресомъ женатымъ на Ани»
Мурильо, къ поздному «романисту • Хуану юлъ
Кастильо; послѣдній покидаетъ въ 1639 г. Се-
лилъ ю, п юноша съ тііѵь норъ начинаетъ самъ
искать ссбЬ заработка, расписывая знамена тля
флота и занаиЬсіі дли цсркией. а также исполняя
заказы для коллегіи св. Ѳомы и ин монлсгырем
$5
3.1 «и I. на М.ѵрім.ілніііе В.ІІІІ. - Дейки При ЭТ(1МЬ „адо только помнить. чт„
II нскусстнп фламандца есть экстрактъ изъ очень многихъ элементовъ, чпгп.н»
національныхъ, частью нталыінскнхъ. Ванъ Дейкъ — геніальный эк-іектик,.
Кіііііаіонііі нъссГія все. что могли ему дать его здоровые, полнокровные со<пе
’іегінеиіііікіі. утончившій зат'Ьмъ пріобрѣтенное до предѣльной степени на
изученіи Корреджо и венеціанцевъ и. наконецъ, сумѣвшій зарази тыя п.ю
ченіямп самыхъ передовыхъ элементовъ общества какъ вь упадочной Италіи
такъ п при упадочномъ англійскомъ дворѣ.
До Мурильо искусство великаго фламандца-декадента могло дойти околь-
ными путями. Старинные историки сообщаютъ, что впервые его познако-
милъ съ нимъ товарищъ (по мастерской Хуана де Кастильо) Мойя, по-
нявшій, будучи солдатомъ, во Фландрію, тамъ увлекшійся живописью Дейка,
перебравшійся затѣмъ въ Лондонъ, дабы поступить въ ученики къ своему
»ііе Іа МсгсеіІ» и Ке*'іпа Ао^еіогіип; разсказы вернув-
шагося изъ Нидерландовъ Мони якобы побудили
Мурильо отправиться въ 1642 г. въ путешествіе,
однако, накопленныхъ денегъ ему хватило лишь
до .Мадрида, гдѣ онъ сблизился сі. Веласксцомъ,
открывшимъ для его изученія богатѣйшія сокро-
вища живописи во дворцахъ; въ это же время
сказывается вліяніе на мастера Риберы, пронзве-
іенія котораго Мурильо также могъ видѣть какъ
вь МаірндѢ. такъ и въ Севильѣ; вь 1643 г. М. воз-
вращается въ родной городъ и здѣсь быстро за-
воевываетъ популярность; работы, исполненныя
имъ въ 1645 и 1646 гг. для монастыря Санъ-Фран-
сиско, частью еще выдаютъ робость (особенно
картина <.п. Діего насыщаетъ бѣдняковъ», напи-
санная, вѣроятно, еще до поѣздки въ Мадридъ
и находящаяся нынѣ въ Мадридской Академіи),
вь другихъ сказывается вліяніе «романистовъ»
и Сурбарана (музей въ Тулузѣ, собранія 1'опі въ
Лондонѣ и Р. \Ѵ. $, МіѢ>8 въ Кіпдб ѴѴезІоп); однако,
вскорѣ мастеръ находитъ вполнѣ свой особенный
стиль, и уже картины изъ того же монастыря
Санъ Франсиско въ Луврѣ и въ Дрезденской гзл-
юреѢ — •типичные Мурильо», но существу мало
чѣм ъ отличающіяся отъ работъ позднѣйшаго вре-
мени: и ь 1616 г. Мурильо -женится на доньѣ Ііеатрисѣ
де Кабрерѣ-и-Сотомаііоръ, а въ 1648 г. у супру-
говъ рождается старшая дочь, ставшая впослѣд-
ствіи доминиканской монахиней вь монастырѣ
Мініге ііс 1>іов; крестнымъ отцомъ старшаго сына
Мурильо, Габріели. постригшагося также въ
монахи, быль знаменитый «покаявшійся Донъ-
Жуанъ Севильи XVII в.. Мвгуэль Маіи.яра. имя
котораго мы еще встрѣтимъ въ біографіи Валь-
іеса-.Іеяля; къ 1655 г. относится образа «(ль Иси-
доръ» и Св. .Іеапдръ» въ соборѣ; 9 марта 1656 г.
(іи. голь созданіи Аіенннъо Веласкецн) капитулъ
собора заключаетъ съ мастеромъ контрактъ.обязав-
шій его написать грандіозную каргину "Видѣніе
св. Антонія* (окончена уже къ 21 ноября того же
года; понынѣ въ соборѣ), при чем ъ Мурильо просто
іібплничші і. вь договорѣ, какъ «лучшій живописецъ
іоро.іа»; въ 1660 г. М. избранъ президентомъ
только что основанной Академіи (интриги Валі.-
(«ч а Леолп застлнлиют ь его вскорѣ отказаться
отъ ятой дожности); приблизительно съ 1665 г.
Мурильо шічишн-ть работать для церкви мона-
стыря 8. Магія Ія ВІяцса, перестроенной въ 1659 г.
(лучшія картины нынѣ въ Прадо и въ Луврѣ);
въ томъ же голу, 4 іюня, онъ вступаетъ въ из-
бранное братство «ііе Іа СагійаіЬ; для монастыря
этой же Исгіпап<1а<1, пользовавшейся особенными
благодѣяніями Маіи.яры, Мурильо исполняетъ съ
1671-го по 1674 г. рядъ своихъ іпедёнровъ. изъ ко-
торыхъ нѣкоторые остались на мѣстахъ, другіе
украшаютъ Эрмитажъ, Прадо и лондонскій ЗиСГолі
Ноііве; столь же значительна была и слѣдующая
работа мастера — для монастыря капуциновъ на
окраинѣ города (нынѣ почто всѣ картины въ
Севильскомъ музеѣ, главная же картина въ Кёльн-
скомъ музеѣ); къ концу 1670-хъ годовъ относятся
работы для аіп устинскаго монастыря и для госпи-
таля братства мѴооегаЬІея басегйоіев»; послѣднимъ
произведеніемъ мастера является алтарь въ мона-
стырской церкви капуциновъ Кадіікса, во время
писанія котораго Мурильо ріалъ съ лѣсовъ и
получилъ тяжкія поврежденія; умеръ мастеръ
вскорѣ послѣ этого въ Севильѣ, въ 5 ч. вечера
3 апрѣля 1682 г. (жена его умерла до него); похо-
роненъ Мурильо въ капеллѣ церкви 8. Сгиг, вь
то время украшенной любимой сю картиной Педро
Каѵпавыі «Снятіе со Креста» (нынѣ въ соборѣ).—
Паи іучшнмь образомъ Мурильо представленъ,
кромѣ Севильи, іи. Пра іо. въ Эрмитажѣ и въ Луврѣ.
До XVIII в. слава мастера была скорѣе локаль-
наго характера; значеніе же мірового художника
онъ получаетъ послѣ того, какъ масса его кар-
тинъ была вывезена стараніями королевы Иза-
беллы Фарнезе въ Мадридъ. — Изъ обширной
литературы о Мурильо мы ограничимся указа-
ніемъ на слѣдующіе труды: І>. Ё. М. Гиѣіио «Ма-
гіііо», ЗоѵіІІі», 1864 г.; І,иі.ч АІГоиво «МигіІІо еі ЬопіЬге.
еі агіівіа у Іаа оѣглз». Вагсеіопа. 1886 г..- С. Лизи
• МигіІІо.. Ьеірхів. 1904 г.: А. Р. Саіѵегі «Мипі Іо».
Іктйоп, 1908 г.; 6. С. УѴіІІіапмоп -М.-, Ѣовііоо.
1903 г.; А. ѣ. .Мауег «МигіІІо-» нъ серіи «КІаззіксг
ііег Копзіи. ЗіиіЦздгі. 1913 г.; Р. І.еГогі -.М. еі
іИёѵов», Нагіе. 1892 г.; Г. А. <1е ѴаІепсіешю -МигіПо
у ІОЙ СаріісЬіпоя». ЗеѵіІІа, 1908 г.;Сіігііз«' сілаіріел аи
МигіІІо. А (Іезггірііѵс Сли.Іоцие». КемгЛ огк. І*М
П. Кпаскіѣбг «М.» вь серіи монографіи Ь»»*’
фѵса». ВісІеГсѣІ — Сюр/іу. І904: Н. *. «I («аіичеи /
„М. ліа Ыаіог ЮгсІіІісЬег Ѵізіошш въ «Реиосіі*
Коѵпе». 1909 г„ I; С. С. Е- І.іюівег _МигіІІо.ч М*І»’П-
пеи» въ • КиизіГгеіпмЬ-. XXIII. 190< г.
86

І/урндлѵ. •Іаагіцнікіі на улицТ>. Чюнхгнскак Пинакотека.
К'мпрѵ. 11 вернувшійся въ Севилью ішслЪ неожиданной кончины учителя «
Легенда говорись далТіе. что Мойя привезъ съ собой одну каргину Дейка
произведшую цѣлый переворотъ во вкусахъ севильскихъ художниковъ и. въ
частности. Мурильо. Однако, провѣрить всЪ эти данныя по удается, и они
остаются тЬзгь бо.іЪс сомнительными, что рядъ картинъ, считавшихся прежде
за произведенія Мойи. теперь приходится отдать кордовскому художнику
Інтоніо дель Кастильо, которому, быть можетъ, Мурильо многимъ и обязанъ
въ началѣ своей дѣятельности. Не подвергается сомнѣнію лишь то. что
Мурильо самъ отправился въ путешествіе, которое, впрочемъ, ограничилось
посѣщеніемъ одного Мадрида, гдѣ юный мастеръ, проникнувшій, благодаря
Веласкецу. въ королевскія сокровищницы, въ продолженіе двухъ лѣтъ изѵ
чалъ произведенія фламандцевъ и венеціанцевъ.
Такъ или иначе, но Мурильо долженъ былъ знать искусство ванъ-Дейка
п хорошо знать его — вѣрнѣе, очень сильно воспріять въ себя впечатлѣнія
отъ него. Самое зіитаіо Мурильо, технически доведенное имъ до высшей
степени совершенства, до «неуловимости», мы находимъ въ произведеніяхъ
«предпослѣдней манеры» ванъ-Дейка. Предпочтеніе коричневато-серебристыхъ
оттѣнковъ, особый ритмъ жестовъ, особое «балансированіе» композиціи, кромѣ
того, съ совершенной очевидностью устанавливаютъ связь Мурильо съ при-
дворнымъ живописцемъ Карла I. При всемъ томъ Мурильо никакъ нельзя
' Художественная личность Регіго йе Моуа
утратила свою ясность съ тѣхъ поръ, какъ серію
картинъ Исторія Іосифа* въ Праю новѣйшая
критика отняла у него и передала Антоніо де
Кастильо. Едва ли можно за Моііеіі оставить и
тЬ мощные натуралистическіе портреты, которые
ему до сихъ поръ приписывались и въ которыхъ
скорѣе нужно видѣть произведенія Леготе. Мацо,
или того же Кастильо (одинъ изъ нихъ въ со-
браніе I». 11. Ханенки). Родился Моіія въ 1610 г.
вь Гранадѣ; онъ былъ ученикомъ Хуана де Ка-
стильо. кь мастерской котораго художникъ могъ
встрѣтиться съ Мурильо, бывшимъ, однако, на
много лѣтъ моложе ею: страсть къ путешествіямъ
заставила мастера поступить въ солдаты, и въ
качествѣ такового ему " удалось посѣтить Ни-
дерланды; движимый увлеченіемъ ванъ-Дейком ь,
Моіія оіправился въ Англію, гдѣ оцт. поступилъ
въ ученики къ великому фламандцу, скончавше-
муся, однако, шесть мѣсяцевъ спустя; въ томъ
же 1641 г. Мойя возвращается въ (Іевилыо; позже
онъ живетъ въ ГраналЬ, гдѣ и умирает ь въ 1666 г.
Произведенія Мойи упоминаются въ соборѣ Гра-
нады, въ церкви 8. Аіщивііо и нъ монастырѣ 8.’Ггі-
иійай.— Картины Антоніо дель Кастильо въ Пра-
до • Исторія Іосифа9, не особенно блестящія но
композиціи, все же, одоако. интересны, какъ свое-
образныя отраженія скрещивающихся вліяній Фе-
тн и фламандцевъ на испанскую живопись. Отъ
перваго идутъ ие лишенныя граціи фигуры и ихъ
ритмичныя группировки; огь Момперл и Бриля —
затѣйливые, выдержанные въ дымчато-пеіітраль-
ныхъ тонахъ, пейзажи. Этотъ АиіоніойсіСввііііо-у-
‘•ай'ічігл вообще интеиесвыЙ, но. къ сожалѣнію,
лосихъ моръ мало обслѣдованный художникъ: онъ
былъсыпояі, иорловсклго мастера Аугустина дель
Кастильо (1565 — 1626, представленнаго въ Кор-
довскомъ музеѣ нѣсколькими картинами и рисун-
ками) и племянникомъ учителя Мурильо — Хуана
дель Кастильо (1584 г.. Севилья. — 1610 г., Ка-
диксъ; рядъ картинъ въ Севильскомъ музеѣ и
большой ретабль въ 8. Лиап йе АхпаИаггасЬе':
крещенъ Антоніо въ Кордовѣ 10 маа 1616 г.
(за два года до Мурильо); по смерти отца онъ
переселяется въ Севилью и поступаетъ въ уче-
ники къ Сурбарану; почти всю жизнь затѣмъ
К. живетъ въ родномъ городѣ, гдѣ одно время
его соперникомъ выступаетъ его же бывшій уче-
никъ Альфаро (извѣстенъ анекдотъ о подписи
Кастильо полъ картинами въ монастырѣ 8. Еган-
сізсо: иои ріпхіі АИаго*). Разсказываютъ, что ма-
стеръ, посѣтивъ Севилью, впалъ ві. завистливую
тоску при видѣ картинъ Мурильо и вскорѣ послѣ
того умеръ 2 февраля 1668 года. — Извѣстный
историкъ Кордовы П. Еигіцио Котего йе Тоггез
готовитъ спеціальную монографію, посвященную
Кастильо. — Съ именемъ Антоніо мы еще встрѣ-
тимся при изученіи его лучшаго ученика — Валь-
іеса .Іеаля. Картины Антоніо дель Кастильо имѣ-
ются въ Прадо (серія «Іосифа* и «Рождество
Христово*), въ музеѣ Кордовы (близкое къ нидер-
ландскимъ натуралистамъ ..Отреченіе Петра ' и
въ монастырѣ 8. І’аѣіо тамъ же. Славился Ка-
стильо и своими пейзажами, а также сценами іыъ
пастушеской жизни (саЬаііаз). Вліяніе Кастильо на
Мурильо Майеръ усматриваетъ особенно въ «•’!*-
тинѣ герцога Вестминстерскаго .'Лаванъ въ по-
искахъ за кумирами-. Вь Эрмитажѣ безъ вся-
каго основаніи приписываютъ Ангоиіо картой'
-Встрѣча Маріи съ Елизаветой* — несомнѣнно
произведеніе болѣе рамнаго времени (Аугустина
дель Кастильо?).
88
УурилкО, НлчнІО Ііішцчі чч ІІСІНІ. II ч чсрч Н44ЧКИ1 .Ір чччіа.м-І>.
назвать подражателемъ. — настолько все, что имъ заимствовано, пргобра™
лось подъ ііліннісмь совершенно своеобразной психологіи. настолько эти
чужія черты «нсііаніізиропа.ііісь» и приданіилікч. къ пониманію по одшім.
только избранныхъ ргёсіенх. но и толпъ простого парода. Мурильо покажется
? надомнымъ, если его сравнить съ такими здоровяками, какъ Рибера, Веласкецъ
Сурбаранъ: у него уже мы не услышимъ громкихъ, простыхъ и вѣскихъ
рѣчей; въ немъ исчезла мужественность, бодрость духа. Но. съ дрѵгоіі
стороны, никакъ нельзя упрекнуть Мурильо въ отсутствіи искренности и
чистоты религіозныхъ помышленій. II какь характерно для испанца то. что
и его искусство, совершенно съ теченіемъ времени ушедшее въ экстазъ въ
грёзы, основано все же «на натурализмѣ», на пользованіи образами окру
жаюціей жизни.
Правда, этотъ натурализмъ Мурильо уже совершенно иного свойства,
нежели характерный караваджсскііі натурализмъ Веласкеца и Сурбарана. Со-
всѣмъ отъ прикрасъ Мурильо не умѣетъ отказаться даже тогда, когда ста
витъ цѣлью изображеніе уличныхъ дѣтишекъ, объѣдающихся фруктами или
играющихъ въ кости; вѣдь, эти мальчишки и дѣвчонки съ улицъ Севильи
могутъ смѣло фигурировать на стѣнахъ самыхъ пышныхъ дворцовъ,
настолько въ нихъ грязь выставлена въ какомъ то опоэтизированномъ
видѣ, настолько все это «гримъ» бѣдности, а не дѣйствительное «клеймо
нищеты» в*. Однако, въ типахъ, въ позахъ, въ выраженіяхъ Мурильо вы-
даетъ непосредственность своихъ наблюденій, и именно народные типы,
позы, выраженія ему удалось перенести затѣмъ въ религіозныя картины,
которыя тѣмъ и дѣйствуютъ такъ убѣдительно, что въ нихъ просвѣтлена и
освящена обыденность, «улица». Такимъ образомъ, до извѣстнаго момента
64 Серію картинъ Мурильо, изображающихъ
сцены изъ жизни уличной молодежи, можно от-
крыть съ упомянутой картины въ Мадридской
Академіи Св. Діего насыщаетъ бѣдняковъ»; сгруп-
пированные здѣсь д'Ьти, бабы и нищіе написаны
совершенно согласно принципамъ натурализма:
кь тому же времени относится головка • Цыганки
съ монетой» въ Прадо, и, вѣроятно, до 1650 года
написана нѣсколько суховатая картина Лувра
Мальчикъ, ищущій блохъ», на ряду съ эрмитаж-
нымъ «Поклоненіемъ пастуховъ» всего яснѣе обна-
руживающая вліяніе Риберы; къ болЬе позднему
періоду относятся: «Домашній туалетъ» въ Мюн-
хенской Пинакотекѣ, «Дѣвочка съ апельсинами
и «Мальчикъ сь собакой- въ Эрмитажѣ п «Дѣвушка
у окна» въ собраніи Впденеръ въ Филадельфіи; на-
конецъ. вЬроятпо, въ 1660-хъ годахъ писаны болѣе
нѣжныя по живописи и граціозныя по композиціи
Картины вь Пинакотекѣ («• Продавщица винограда»,
• Мальчики.Ѣдящіе фрукты», «Завтракъ па улицѣ».
«Игра въ кости»), картины Дулыінчской галлереи
(«Цвѣточница», «Игра въ кости», -'Спорь изъ-за
Ѣды»), «Головка дЬвуіикн» явное вліяніе гол-
ландцевъ, особенно Ноля пли Экхоута въ Дорче-
• /ерь-Гоузь (Лондонъ), «Улыбающійся мальчикъ-
въ лондонской Національной галлереѣ, •Завтракъ
старухи» въ мюнхенскомъ собраніи Карстапьенъ.—
Лучшимъ послѣдователемъ Мурильо въ этой обла-
сти является ученикъ Прети на МальтЬ и Мурильо
въ Севильѣ — саЬаІІего О. РеЛго Бппег де ѴіНауі-
сепсіо, родившійся въ Севильѣ вь 1635 г., умершій
тамъ же въ 1700 г. (интересна его картина въ
Прадо «Играющіе мальчики--, поднесенная худож-
никомъ Карлу 11). Кромѣ того, подобными же сю-
жетами занимались вь Испаніи два извѣстныхъ
но эрмитажнымъ картинамъ мастера XXII вока:
севилецъ 8ішоп Кошего (Боде склоняется ви-
дѣть — едва ли. впрочемъ, основательно—въ этой
картинѣ, изображающей крестьянъ въ кабачки,
произведеніе братьевъ Ле-Нэнъ) и предполагаемыя
ученикъ Веласкеца — Апіопіо Рида, нѣсколько про
іізведеиій котораго, относящихся къ 1653 г., по-
гибли, какъ разсказываетъ Сеанъ Кермудецъ.благо-
даря тому, что позднѣйшіе собственники, раз-
рѣзавъ ихъ на отдѣльныя головы и фигуры, ста-
рались эти фрагменты выдавать за живопись
Веласкеца. Картина Пуги вь Эр-'»«ажЬ - Гочиль-
щнк ь». въ смыслЬ благородства своего сѣраго тона
и строгости своего простого рисунка, выіерж
ваетъ сравненія съ лучшими картинами іюздні
пінхъ натуралистовъ и братьевъ Ле-Нэнъ.
110
ЛІурылю. //н.ібиіг со. Лнтинім ІІалуансшич. Ѵулій оЬ < евилоВ.
ванъ Дейкъ и Мурильо идутъ рмса нъ рмп (вЬдь, и у винъ-Дейка основа
натуралистическая). но затѣмъ они рЬ.зко расходятся: вапъ ДНікъ ставитъ
свое искусство въ ус.іужеиіе свѣтской гордынѣ, «аристократизму»; М\ри.п.«»
стекается къ малымъ симъ или, вѣрнѣе, подымаетъ ихъ до себя, ласково
вгірѣчаетъ ихъ у воротъ въ свое «Царствіе Небесное».
Особенной нонулярностъю пользуются тѣ церковные образы мастера, въ
которыхъ дѣйствуіощими лицами являются совершенно юныя дѣтишки. II
дѣйствительно, здѣсь онъ неподражаемъ. Рожденіе ребенка огь любимой жен-
щины онъ долженъ былъ встрѣтить съ чисто-библейскимъ умиленіемъ, гъ благо
дарственной молитвой, обращенной къ Создателю, и эта умиленность души
Мурильо, эго отношеніе къ ребенку, какъ къ ниспосланному свыше благу и
какъ къ носителю божественнаго отраженія, неизмѣнно просвѣчиваетъ въ
лучшихъ его картинахъ * Небесныя, не во плоти рожденныя и. однако,
всей радостью плоти обладающія дѣти носятся веселыми роями вокругъ его
Мадоннъ, а къ святому Литонію Падуанскому, къ этому самому доброму изъ
святыхъ католической церкви, спускается, какъ царь, какъ Богъ и какъ луч-
шій другъ, малый ребеночекъ, окруженный сонмомъ ликующихъ, поющихъ
осанну, силъ небесныхъ м. Дѣйствительно. Мурильо женственъ, его искус-
•* Внѣ сомнѣнія, культъ святого Антонія 11а-
дуанскаго, этого нѣжнаго ученика св. Франциска,
олицетворяющаго въ католической церкви любовь
къ дѣтямъ, находилъ въ душѣ Мурильо глубокій
отзвукъ. Вотъ почему въ твореніи мастера много-
численныя картины на тему «Явленіе Младенца
Христа св. Антонію» носятъ совершенно особый
характеръ сердечнаго порыва и искренности. От-
крывается этотъ рядъ гъ мАнонеоза Севильскаго
собора 1656 г/. Младенецъ спускается въ потокѣ
свѣта среди сонма ангеловъ и херувимовъ къ
святому, упавшему на колѣни передъ чудеснымъ
видѣніемъ; здѣсь еще много лишней пышности,
здѣсь же сказываются отзвуки Корреджо и вѣянія
времени Бернини; въ одномъ изъ варіантовъ Севиль-
скаго музея, относящемся къ 1670-мъ годамъ (въ
томъ, который воспроизведенъ нами), также еще
есть извѣстная аффектація — плодъ увлеченія
вапъ Дейкомъ; въ другомъ — чары младенческой
наивности уже выражены въ фигурѣ стоящаго
Христа вполнѣ, но вь позѣ святого много паооса;
зато вполнѣ прекрасна картина Эрмитажа, гдѣ съ
такой геніальной простотой выражено экстатиче-
ское цѣпенѣніе Литонія, и картина Берлинскій о
музея, въ которой Мурильо рѣшился изобразить
тихую, но и безпредѣльи у ю радость францисканца,
обнимающаго и лобызающаго нѣжное Тѣльцо Топ.,
Кто удостоилъ его явленіемъ въ самомъ прекрас-
номъ. въ самомъ душистомъ изъ образовъ — въ
образѣ едва распустившагося, дышащаго свѣ-
жестью человѣческаго цвѣтка.—Неиосредственпо
къ подобныйі. изображеніямъ снятого Литонія
примыкаютъ всѣ изображенія св. Іосифа съ Мла-
денцемъ (три варіанта въ одномъ Эрмитажѣ и
картины съ тѣмъ же сюжетомъ у Буие біорііепа
въ Лондонѣ, ві. музеѣ Севильи, у торговцевъ
Іротти и Клейнберже въ ІІіірижГі, іи. мюнхенской
галлереѣ ІІвіпешэон, въ лондонской Національной
галлереѣ; пь послѣдней картинѣ изображена и
Богоматерь), а также такія картины, какъ буда-
пештское «Явленіе Богородицы и Младенца палом-
никамъ», какъ «Св. Августинъ передъ Богородицей
въ музеѣ Севильи, какъ «Видѣніе св.Феликса» тамъ
же (два варіанта), о Явленіе Младенца св. Фран-
циску изъ Паулы» въ Эдинбургскомъ музеѣ и
«Явленіе Богородицы сн. Бернарду» вь Прадо.—
Прославленіемъ дѣтства Христова полны, кромѣ
того, и тѣ картины Мурильо, въ которыхъ царит ь
настроеніе, близкое къ религіознымъ жанровымъ
картинамъ Рембрандта: «Св. Семейство» въ Прадо.
«Семья плотника» въ Будапештѣ, у эрла Норф-
брука и у герцога Девоншайрскаго, Св. Семейство-
въ музеѣ ХѴаІІасе въ Лондонѣ. «Ба Ѵіг§ео ііе 5е-
ѵіііа» въ Луврѣ, «Бѣгство въ Еіинетъ- въ генуэз-
скомъ Раіагго Віапсо, два варіанта того же сюжета
въ Эрмитажѣ и одинъ въ Будапештѣ, наконецъ,
цѣлый рядъ изображеній Рождества -• и безчислен-
ныя «Мадонны».
йб Въ біографіи Мурильо любопытенъ инци-
дентъ съ заказомъ мастеру серіи картинъ, вь
которыхъ пейзажи долженъ былъ написать II рі-
арге; работа по подвигалась съ мѣста, въ виду
спора сотрудниковъ, кому начинать; наконецъ.
Мурильо исполнилъ заказъ одинъ, при чемъ из-
мѣнились и самые сюжеты (художникъ написалъ
Эпизоды изъ --Исторіи Іакова» вмѣсто Исторіи
Давида»), и меценатъ, которому картины пре «на-
значались (вмѣсто того, чтобы достаться маркизу
»1е ѴіІІа-М.чогіцііс, онѣ достались маркизу де Сайтъ
Яго). Какъ ралъ исключительная красота пейзажа
этихъ прекрасныхъ произведеній дѣлаетъ нено-
нятнымъ, почему Мурильо могъ вначалѣ допустить
сотрудничество ловкаго, изящного, ш» поверхност-
наго маніериста, какъ Пріарте. а также почему
вообще Мурильо пейзажу удѣлилъ вь своихъ
кортикахъ такъ мало мѣста. Кромѣ картонъ съ
о Исторіей Іакова- (двѣ илъ нихъ, по «частью
достались Эрмитажу), значительные пеизажные
92
•Лри.оо. Илаюслоагте Іакова. ІІмпгратоііск»и ЭрмитажЬ.
ін/лоніО ледъ Ііастилго. Тріу.иі/Ъ Іосифа. Иради. Ча іридЪ.
ство выдаетъ какую-то чисто-женственную мягкость, но подъ этой мягкостью
живетъ опять-таки чисто-женская сила любви такіе порывы нѣжности. какихъ
не найти ни въ комъ изъ живописцевъ всЬ.хъ временъ, если только не вспо-
мнить еще о Беато Анджелико или. отчасти, о Рембрандтъ.
Искусство Мурильо очень ровное и безмятежное, и въ цѣломъ оно про-
никнуто однимъ настроеніемъ. Но на этомъ общемъ фонѣ можно все же
различить нѣсколько колебаній, нѣсколько фазисовъ. Вначалѣ Мурильо
ограниченъ въ средствахъ и пріемахъ; онъ робко изучаетъ натуру и осго-
мОтивы, почти всегда выдающіе, какъ осЬ испан-
скія картины, оііредЬлсінкі фламандскія вліянія
(типа Момпера), содержатъ всего лини. четыре
произведеніи мастера: «Молитва блуднаго сына*
у Отто ІінЙта нъ .ІоіідонЬ, Чудо’ съ ілІ)йаміі>
иъ севнльскоіі СигиІшІ, « Исцѣленіе хромого св. Ѳо-
кой иъ Мюііичіскоп ПинакотекЪ площадь го-
рода), Милостыня си. Номы у герцога Норф-
брука (цѵрініьі. —Помянутый толі>ко-что пейза-
жи • । ь Іеиіиіо Ігіагь*. уроженецъ ироиннциі Гвп-
пускоп. родился въ 1620 г., прибылъ въ Севилью
двадцати двухъ лЬгъ и засталъ еще СТЛР",*’'{
Херреру, къ которож онъ и поступилъ; съ іьм
по 1669 г. Пріартс значится секретерамъ только
что оснпііанпоіі Дна »еміп; умеръ онъ ..въ Севил.і'
іи. 1685 г.— Четыре картины ею въ Нрадо; в*
ЭрммгазкЬ ему приписывается пепла къ изъ ри«
скоіі Камнлнілі съ фиіурами нереираалвн.щихия
въ бродъ пастуховъ, явно заимствонаиными .
Ьерхемл.
•Л4
!•<•*..ореносіпч. ее иі. спои композіціііі. ЗіітЬмъ ііаетуппеть періоѵі. <кпо-
Лпжленія; .тіш-іяется больиі.ія ясность въ краскахъ, болыпші наляжснності.
къ тсміиііТ'. при чемъ все оііредЪлсннЪс сказываются фламандскія вліянія
Наконецъ. заключается творчество мастера рядомъ произпедспііі. іп, і;.ип
рыхъ онъ шпмні» ов.іадЬваетъ композиціонными законами «лада», и въ го
же время краска его. и безъ того не отличавшаяся цвГггистостыо. становится
II ІІГКО.ІЬКО ТУСКЛОЙ И УСЛОВНОЙ.
Русскимъ людямъ, чтобы познакомиться съ творчествомъ Мурильо, не нужно
предпринимать далекаго путешествія въ Севилью и въ Мадридъ. Эрмитажъ
обладаетъ рядомъ самыхъ разнообразныхъ и характерныхъ произведеній мастера,
пошедшаго въ европейскую моду въ АЛІИ вІікЪ, и среди семнадцати вполнЬ
достовіірныхъ каргинъ иміиотся три подлинныхъ шедевра, три жемчужины,
заставляющія умолкнуть голосъ самой озлобленной критики и свидѣтельствую
ціія о томъ, что передъ нами не только граціозный упадочникъ, заслужив-
шій признаніе толпы, но и подлинный большой поэтъ и восхитительный
живописецъ Эти картины рисуютъ намъ какъ глубокое чувство Мурильо.
гакъ и его изумительную художественную культуру.
Ближе къ ванъ-Дейку (и «черезъ ванъ-Дейка» къ итальянцамъ) стоить
«Отдыхъ на пути въ Египетъ»- картина, чарующая какъ абсолютно!! нала
женностыо своей композиціи, такъ и теплымъ тономъ, а также нѣжной тсх
никой, достигающими самаго рубежа, за которымъ начинается приторность.
БолѢе испанцемъ выказываетъ себя Мурильо въ «Благословеніи Іакова», гдѣ
библейское настроеніе передано съ единственнымъ въ своемъ родѣ совер-
шенствомъ въ суровомъ, грозовомъ, пепельно-серебристомъ пейзажѣ и въ пре-
красно!!. достойной Рембрандта, группѣ старца-патріарха, возносящаго руку
надъ любимцемъ Ревекки ®8. Наконецъ, третііі шедевръ Мурильо въ ЭрмитажЬ
«Св. Антоній», одна изъ геніальнѣйшихъ страницъ католической поэзіи Изъ
• Среди другихъ картинъ вь ЭР'п,та:к^ "Дна
ранняя — Рождество Хрнстовіи —устанавливаетъ
связь Мурильо съ Риберой.
Вліяніе Мурильо въ большей пли мепынеіі
степени сказалось на всѣхъ современныхъ ему
испанскихъ художникахъ и даже на мощномъ
Сурбаранѣ н на иподнѣ уже зрѣломъ Кано, быв-
шемъ на много лѣтъ старше своего товарища.
Рядъ художниковъ является прямыми, а иногда
іаже рабскими подражателями излюбленнаго
мастера, и несомнѣнно, что именно ихъ работы
во многихъ музеяхъ. >і особенно въ частныхъ кол-
лекціяхъ. ііогнтъ почетное имя Мурильо. Въ эту
руппу ѵмурпльесковъ» входятъ: Егапсівги Ыеповеа
Овогіо (1630— 1705.’), окончившій, но смерти своего
учителя, большой рстабль съ «Бракомъ св. Ека-
терины» вь церкви капуциновъ въ КадиксѢ (ему
едва ли правильно приписывается у гр. Шувало-
вой небольшая картина «Младенецъ - Спаситель»,
принадлежащая скорѣе къ кругу юности Веласкеца;
«ъ му.чеЪ Севильи кисти Озоріо принадлежитъ
Кириллъ Александрійскій па Эфесскомъ соборѣ»
невольникъ Мурильо Е^іеЬап Ооіпсъ »еІ Міііаіо».
умершій іи. одинъ голь со споимъ господиномъ.
(его кисти принадлежитъ благородная, по оцѣнкѣ
А. .1, Майера, «Мадонна» въ сакрнгтіп иде Іов
СаПсея» въ соборѣ Севильи и «Зачатіе» въ музеѣ .
оба Мапріех’а — Гегпашіо и его племянникъ Ече-
Ьап (въ университетѣ Севильи кисти Эстебана М.
принадлежитъ большое «Чудо съ хлЬьами»), .Інап
Сагхоп. Лаап Зіпюп Снііегег. уроженецъ Кордовы
и ученикъ Ф. Рици Лііап Апіопіо Ечюіппіе (1630—
1670; «Непорочное зачатіе» въ БудапештЬ, со-
мнительный «Св. Іосифъ» вь ЭрмитажЬ, картины
въ Дрезденѣ, въ Гаагѣ, въ мадридскихъ церквахъ
8. МіснеІ и ЕврігіГи Заиіо. въ IIрадо. —среди иослЬд
ннхъ°* Тріумфъ Вѣры». 1667 г.), уроженецъ Гра-
нады Зиап ііе ЗеѵіІІа Кошего-у-ЕасаІапіо іІ6~«
1695). Егапсівсо и Ашіг& Реге/ (произведенія яхь
въ мѵзеѣ Севильи), Егадсівсо Апіоііие/ (племян-
никъ Хосе Лнтолипеца. о которомъ рѣчь нпереін:
Франсиско былъ юристомъ и занимался живописью
лишь между прочимъ; ему вь Эр>“«іажЬ припи-
сываютъ исполненную уже въ «лухі» рококо
картинѵ Пляска крестьянъ»). Вегаапіо ‘«егтапо
<1е ЫнгйіИв •<!« Іав Равіогаа», Аіопм» Ьлвооаг и. и.«
конецъ, наиболѣе даровитый изъ вебхъ — у ра-
нецъ Арасены въ ХуэльвГ» — АІошю ««К1’*'1
95
варіантовъ Мурилы» на топ, же сюжетъ особенной пышностью отличается
экземпляръ Сеппльсклгп собора — гигантскихъ размѣровъ пиияеозъ въ іюп,
ромъ, въ видѣ исключенія, художникъ ѴА«>ДІІТЪ ИЗЪ области ИНТИМНЫХЪ пере-
живаній и передаетъ настроеніе «небеснаго праздника-., залитаго потоками
свѣта и музыки. Но эрмитажная картина лучше рисуетъ самую иіп\
художника. Вживаясь въ эту картину. вѣришь еіі вполнѣ и заражаешься
экстазомъ лилейно-чистаго францисканца, удостоеннаго посѣщенія самоп,
Спасителя, который принялъ образъ ребенка для своего явленія передъ евн
тымъ, «всецѣло ушедшимъ въ думы о дѣтствѣ Христовомъ, о любви Хрисіа
къ дѣтямъ, о Царствіи Божіемъ, уготованномъ для тѣхъ, кто сохранитъ въ
себѣ дѣтство».
Т.іѵиг или ТоЬаг (1678—1758), не заставіпііі въ
живыхъ Мурилі.о, во с.уміииііііі ныработаті. на
копія іъ гь любимаго мастера и на реставраціи
его произведеній необычайно близкую къ нему
манеру; 'Іобару было поручено королевой Изабел-
лой въ 172Ѵ г. пріобрѣсти въ Севилі.Ь возможно
бол.ніее количество произведеній Мурильо, ко-
торый былъ вполнѣ оцѣненъ (наравніі.съ *“-* ”*
тугими -предвѣстниками рококо- —• Ьорі
„,1с,.«»!.,• ..и. XVIII в- 11-".-»
Гобара наѵіднтсн въ соОорЬ Севильи, ви•
5ап і'егшшао; вьЭрм»»тажѢ мастеру ир и^ьгвао^
портретъ ребенка въ ооразЬ Ьахуса
воііім. «Младенецъ-Спаситель*.
96
ІІН.Н, іеі'Ъ .Іпіп , I • и'11411/1 на і'і'гнноі ин>. / ч ( игпініі. Гввиллн.
XI.
Въ исторіи севильской школы сохранилось воспоминаніе «> гЬхт» не
"риі.мнчпіыхъ чувствахъ, которыя питалъ Вальдсс’ь-.іеаль къ М\рильо, и о
•*»гь иігірпгахъ, которыми этогь мастеръ отравлялъ мщ<‘‘ іі‘''в.иін- своею
анамиііііаю собрата. Въ ртомъ хотятъ вндЪті. проявленіе зависти Леаля.
і»7
лМетмтмьно п.иьзовапшагоса мені.е громкой славой „ меіімш.»..................
нежели ЛЬрплі.о Однако, настоящею причину непріязни Леаля г, \ь
рнлі.о проще вндЪіь къ громадной разницТ. междл характерами и іаров-п,,,,,,,,
обоихъ мастерокъ. Нервный, рѣзкій, вѣчно возбужденный, глубокій ............. „
мнетъ .Іеаль. дѣйствительно, не долженъ былъ выносить живопись мнгка.о
элегично настроеннаго, полнаго упованія Мурильо. II къ этому еще іірііі'ое
дпнплась разница въ красочномъ вкусѣ. .Іеаль послѣдній изъ «ясныхъ кра
сочниковъ Испаніи; онъ любитъ цвѣтистые перламутровые переливы и не
боится яркихъ ударовъ, тогда какъ Мурильо — весь сдержанность, приту
шенность, «с>рдянка».
При всей разницЪ въ творчествѣ, оба мастера, однако, принадлежатъ
къ одному моменту исторіи испанской живописи — къ ея склону, къ «началу
упадка». Но только у Леаля это выражается не въ сентиментальномъ настрое-
ніи. не въ граціи жестовъ и позъ, не въ преувеличенномъ изяществѣ, а въ
ю Зиаи йе V аійез - Кіга - Ѣеаі родился въ Се-
вильѣ 4 мая 1622 г. (отецъ художника былъ ро-
ломъ пзъ Португаліи). однако, свое образованіе
Хуанъ получилъ (у Антоніо дель Кастильо?) вь
Кордовѣ. и тамъ же въ 1654 г. онъ женился на
Изабеллѣ де Моралесъ-и-Іхаррасквиллья; юношѣ
покровительствовали графъ де Арепалесъ и мар-
кизъ іе Вплыімаіірііке; до 1656 г. Вальдесъ-.Іеаль
въ Севильѣ не упоминается, нѣсколько же юно-
шескихъ работъ до спхъ поръ находятся въ Кор-
говѢ («Св. Андрей 1648 г. нъ Санъ-Франсиско)
и вь близкой Кармонѣ (1653 г.). Къ 1657 г. отно-
сятся красочныя, пышныя картины для монастыри
Я. Дегоніто йе Ваепаѵіізіа । нынѣ въ музеѣ Севильи,
въ Дрезденѣ и въ Греноблѣ): къ 1658 г. — одинъ
изъ шедевровъ мастера — монументальный. харак-
терно барочный - Ретабль св. Ильи» въ .монастырѣ
кармелитовъ въ Кордовѣ; къ 1659 г. — рядъ кар-
тинъ для монастыря 8. Вепііо йе Саіаігаѵа (въ
нынѣ закрытой для публики церкви мона-
стыря аМопІееіопо): въ 1660 г., при основа-
ніи Севильской Академіи, Вальдесъ-.Іеаль зна-
чится ея «консуломъ», однако, уже въ томъ
же году онъ, въ виду своего назначенія «аль-
кадомъ живонисН" въ гильдіи св. Луки, прину-
жденъ отказаться отъ этой ЮЛЖНОСТЛ (ВЪ 1663 г.
Вальдесъ-Леа ль снова числится маііордомомъ
Академіи, а потомъ его выбираютъ и прези-
дентомъ; именно въ академической жизни ярче
всего обнаружился сварливый и завистливый ха-
рактеръ художника); кь 1661 г. относится «Непо-
рочное зачатіе- въ Лондонской галлереѣ; въ 1665 г.
Вальдесъ упомянутъ въ числѣ признанныхъ къ
отбыванію ВоИНСКОІІ повинности въ войнѣ противъ
Португаліи (въ документѣ его считаютъ урожен-
цемъ Севильи); къ 1667 г.—картина Бракосоче-
таніе Богородицы» въ соборѣ Севилі.и; приблизи-
тельно въ 1670 іоду, въ сотрудничествѣ съ сыномъ
Лукасомъ, написаны картины «Житія св. Пгнація
ві. Севильскомъ музеѣ; въ эти же юлы художникъ
занимается ери пированіемъ крѣпкой полкой. Выс-
шей точки Вальдесъ достигаетъ въ работахъ
1672 г., исполненныхъ им ъ для госпиталя Сагійай—
нъ такъ называемыхъ «Бвб РояСгіиівгіай1»: «Трі-
умфѣ смерти и Категоріи на бренность ;въ;ітомі>
же юду онъ проводитъ нѣсколько мѣсяцевъ въ
Кордовѣ; къ 1674 г. относится ретабль, перене-
сенный изъ Саиъ-Фраиснс.ко въ СаріІІа йебацгагіо
Севильскаго собора: въ 1680-ыхъ годах ъ Вальдесъ
занятъ какъ писаніемъ картин ъ для церквей, такъ
и росписью лѣпныхъ частей монументальныхъ
регаблеіі, исполненныхъ ею товарищами скульпто-
рами: особенно значительна для этого періода
картина для 8. Сіешепіе Процессія св. Ферди-
нанда» и роспись купола въ этой же церкви; къ
1686 г. относится картина въ Прадо «Христосъ
среди учителей»: вь 1686 году онъ занятъ дли
церкви Негшапйай йе Іоз ѴеоегаЪІс? 8асеп1оіе$ ра-
боты эти были закончены его сыном ь Лукасомъ .
Въ 1689 г. Вальдесъ разбить параличомъ; умеръ
мастеръ 14 октября слѣдующаго года. Дочь
художника. Луиса де Моралесъ, вышедшая впо-
слѣдствіи замужъ за Фелипе Мартинеца. была
также художницей, писала миніатюры и гравиро-
вала крѣпкой водкой. — Лукасъ де Вальдесъ ро-
дился въ 1661 г.; умеръ (ві. Кэдііксѣ' вь 1724 г.
Ему принадлежатъ, кромѣ нѣсколькихъ фресокъ
въ «ѴепегаЫее Засёгйоіез», большія фрески въ
8. РаЫо: Процессія сн. Фердинанда" и «Аутодафе
Діего Дуро 1703 г.».—Изъ другихъ учениковъ
Вальдсса-.Іеаля І^пасіо йе ѣеоп Яаісейо, Рейгойе
ІІсейа (|1741 г.), Егапсізсо Магішег йе СагагЬа,
СІеіпепСе «Іе Тоггез (1665 1730) — нѣкоторый
интересъ представляетъ для насъ послѣдній, ибо
ему приписываютъ въ Эрмитажѣ близкую къ
Мурильо картину Св. Іосифъ»; однофамилецъ
Клементе, сверстникъ Вальдсса-.Іеаля — Маі'і.ки
йе Тоггея (1631 — 1711) — также представленъ въ
Эрмитажѣ подписанной 1697 г. картиной "Пред-
ставленіе во храмъ : послѣдній художникъ вмѣсгЬ
съ сыновьями славился, главнымъ образомъ, въ
качествѣ фрескиста-декоратора. но писалъ также
пейзажи и баталіи. — О Вальдесѣ ЛеалЬ см.: док-
торскую диссертацію Сеіееііпо Лагішеі ь
Ѵаійёз ѣеаі у еив йізсіриіоб». 8еѵі11а. 90. і., -
Аигеііаяо йе Всгнеісу Могеі «V, ѣ.» въ ’Ѣагі еі
агііБіей-. 1911. февраль: 8. Вашего «к; Іогге-
І. о въ Молеиш . 1911. IX. и и Р*іг< . «Іе '• и
тамъ же. 1912. III; Р. иГопй . Ь- “Ь •’-лхеПе Ле
Неаих АГІ8-. 1911 (ш.ябрь, декаЬрь) .• отііиыюи
КНИГОЙ въ 1914 г.; А. ѣ. VI а у «т. глава X. въ
ЯеѵіІІапег ИаІегвсЬиІе».
ііЬкотороп мелочности формъ, іи, тТи-нотЪ 11 плохой ір.іпш.іііиііен... ком
позиціи 'ииЪе же всего нъ самой.........борТі темъ. — Самыми ..............
для .Іеаля картинами являются двѣ знаменитыя его аллегоріи на м.рскѵю
«чету. исполненныя мастеромъ ік» заказу «раскаявшагося Донъ Жуана
( свімьн -ѴѴП вѣка*» Маньяры» ;0.
Темя «Ѵапіі;15 ѵапіШито была вообще очень популярной въ XVII мь
и даже еще въ ХЧІІ вѣкѣ. На ней любили настаивать проповѣдники, ста
равшісся напоминаніемъ о смерти отвлечь паству отъ соблазновъ жизни
Да и сами свѣтскіе люди не прочь были пофилософствовать о всесильной
смерти, заставить себя мыслью о гробѣ стойко переносить несчастія или съ
презрѣніемъ взирать на преходящія радости. Аллегоріи на «Смерть-побѣди
тсльницу» писались и гравировались во всѣхъ странахъ, даже въ методичной
реформатской Голландіи, даже въ жизнерадостной Италіи. Въ Испаніи на тѣ
же темы сочинялись цѣлые трактаты, ваялись сложныя группы, писались
церковныя картины. И все же никто и нигдѣ, вплоть до истерическаго вопля
Впртца въ XIX вѣкѣ, не подошелъ къ этой темѣ такъ смѣло и просто,
какъ Вальдесъ, и его двѣ картины въ госпиталѣ «Сагкіаіі» въ Севильѣ, дѣй-
ствительно, съ ужасающимъ краснорѣчіемъ говорятъ объ обратной сторонЬ
медали человѣческаго существованія.
Оба» этихъ страшныхъ картинахъ Мурильо выразился, что онѣ издаюсь
зловоніе. И. дѣйствительно, на нѣжнаго мечтатели, съ такимъ упоеніемъ
впитывавшаго въ себя ароматъ церковнаго ладана и бѣлыхъ лилій Антонія
Падуанскаго. грезившаго о пасхальномъ ликованіи въ заоблачныхъ сферахъ,
картины .Іеаля должны были производить впечатлѣніе невыносимаго тлѣннаго
духа и какого-то адскаго соблазна, глумящагося надъ милостью Божьей Въ
созданіи ихъ .Іеаль. съ точки зрѣнія Мурильо и ему подобныхъ натуръ,
совершилъ нѣчто въ родѣ чудовищной безтактности: онъ заговорилъ о томъ.
о чемъ всѢ условились молчать и что мы всѣ скрываемъ, какъ величайшій
позоръ нашей судьбы. Да и дѣйствительно, такія картины могутъ служить
цѣли какъ разъ обратной той. которая лежала въ основѣ ихъ замысла. Не
цѣлебными представляются въ нихъ мысли о могилѣ, не о спасеніи черезъ
Кавалеръ ордена Калатраны донъ Мигузль
ле Маньяра-де-Л<*ка '1626—1679) является однимъ
изъ воплощеніи безсмертнаіо типа «Донъ-Жуана %
этого подлиннаго порожденіи чувственной, пасы-
црчшоіі жизненными соками Андалузіи. Но только
эТ'пъ <• безбожникъ и развратникъ»* кончилъ свое
Щсстповвпіе иначе, нежели его предіпсствеп-
інікк Донъ-Жуанъ де Тспоріо, легенда о которомъ
»ьіда использована Тнрсо де Молппн въдрамП Внг-
и'"'г ‘Ів ЬеѵіНаи, появившееся четыре гола иог.іЬ
Рожденія Мані.нры. Нропедніи бурную молодость,
'Іослълиій внезапно ііеремЬннлъ оіірадъ жизни,
«ринесъ публичное покаяніе пъ своихъ грѣхахъ и
*""•**> иль себя всецЬло дѣламъ благотворитель-
на*’™. I рандіоэнымь памптникомъ этого назида-
'••льнаіо покаянія, во время котораго Маньяра
111 >><*рѵствмплъ оставаться меценатомъ, было пре-
вращеніе (съ 1661 г.) стараго госпиталя Сан ь-
Хорге пъ великолѣпное богоугодное заведеніе, по-
лучившее названіе І.а Сагідагі». Для церкви этого
госпиталя Мурильо исполнилъ рядъ своихъ наибо-
лѣе значительныхъ картинъ, изъ которыхъ шесть
еще па своихъ мѣстахъ; для -хора» тоіі же церкви
Вальдесъ-.Іеаль исполнилъ (около 1670 г.) знаме-
нитыя двѣ картины, самыя жуткія и самыя кра-
сивыя но краскамъ вопсемь его твореніи. ЬромЬ
тою. Вальдесъ-.Іеаль написалъ для ГагиЫ и
портретъ раскаявшагося грПшнпка. висящій нын
сь прочими реликиіями вь 8аІа <ІеІ ГаЬікІн. Анало-
гичную сь данными ал.іеіорінмп на «Суету гуеть
киртнпу мпГ» случилось видѣтьвь 1909году > одного
частнаго лица въ ПетсрбургЬ Ея темный толь не
позволяетъ, однако, внодпгі вѣрить, что это произ-
веденіе красочнаго Вальдеса-. Іеаля.
99
смерть думаешь. глядя па нихъ, а хочется попить дикимъ крикомъ
пін, ибо все на спЬтѢ послѣ нихъ покажется гадкой и злой шуткой.
ДѢлоздѢсь пень томъ, что изображено. О гробахъ повапленныхъ пню
рилъ п божественный учитель жизни Христосъ. Ужасно здѣсь какъ иъ»
бра жены зііі гробы и что это изображеніе предполагаетъ въ дуіпі» автора
Правда. слѣдуя предписанію заказчика, художникъ снабдилъ свои іюмію
Зііціи символическими подробностями, которыя должны какъ бы слѵжин.
протянутой къ грѣшнику рукой и выводить его изъ смрадныхъ потомковъ
склепа. Однако, этимъ «деталямъ» не успѣваешь удѣлить вниманія. - на
столько оно поглощено лицезрѣніемъ вееіі той мерзости тлѣнія. которѵю
.Іеаль выставилъ па самый показъ и которую онъ выписалъ съ какимъ-то
энтхзіастскимъ мастерствомъ — лучше, нежели что-либо имъ написанное. Въ
этомъ и сказывается побѣда — и уже не болѣзни надъ здоровьемъ, а прямо
смерти надъ жизнью. Въ этомъ и чувствуется какой-то чудовищный уклонъ
отъ свѣта, отъ упованія, отъ вѣры — къ мраку, отчаянію, отрицанію вер-
ховнаго смысла жизни. Не продолженіе за гробомъ существованія сулятъ
эти картины, а прославляютъ онѢ вѣчное прозябаніе въ гробу — пиръ слѣ-
пыхъ червей, смрадное гніеніе и конечное «Ничто».
100
Іі.іііуло Ло>.«го. Гопнюе Сс.неііетво со сп. .Ію,(ііои«о.н‘Ь. І/илрч Р>. ІІрщо.
XII
С'Іі остальные испанскіе мастера конца XVII вЪка менЬе
ярки и своеобразны, нежели только что разобранные, однако,
и среди нихъ не мало превосходныхъ худошниковъ, достоіі
пыхъ стать рядомъ съ лучніими итальянскими декорато-
рами и академиками. Только и у нихъ \ вс'Ьхъ. не исклю-
чая самаго сильнаго Клаудіо Коэльо, мы уже не находимъ
прежней бодрости, простоты и непосредственности ііепан
'кои живописи; эти художники умТногь прекрасно писать, но не совсѣмъ
я'ііа ихъ цЬль. не. сонгЬмь опредѣленны ихъ личныя (•гремленія, ихъ личный
101
вкнъ Все ихъ творчество указываетъ на проникшій отовсюду пхъ
мизмл. віірнііе. они означаютъ торжество схоластическаго начала о. и ,
бывающимъ началомъ дѣятельнаго, свободнаго, вдохновеннаго гвормег.
Въ Испаніи это даже сказывается съ большею ясностью, чѣмъ пЬ либо „гі„
іюпрежнему дѣятельность художниковъ посвящена почти исключительно
церкви, а между тѣмъ послѣдняя, коснѣя въ пугливой осторожности, носге-
пенно утрачивала способность питать общество.
Самымъ крупнымъ художникомъ въ Испаніи, въ періодъ времени между
Мурильо и Гойей. является мадридскій мастеръ Клаудіо Коэльо, топ. самый
о которомъ мы упоминали при обсужденіи «побѣдоноснаго шествія» .Ьки
Джордано Именно Коэльо былъ такъ огорченъ успѣхомъ блестящаго,
легкомысленнаго импровизатора, для котораго, въ буквальномъ смыслѣ слова,
нпчеіо не было святого, что это. какъ разсказываютъ, даже ускорило его
кончину. И, дѣйствительно. Коэльо, несмотря на принадлежность къ эпиго-
намъ, никакъ нельзя обвинить въ легкомысліи, а. напротивъ того, если въ
чемъ можно его упрекнуть, то лишь въ какомъ-то почти чрезмѣрномъ усердіи,
въ чрезмѣрноіі обдуманности и отдѣлкѣ своихъ произведеній — въ томъ, что
онъ слишкомъ мало вѣрилъ себѣ. давалъ въ своемъ творчествѣ слишкомъ
много власти о педантизму совѣсти».
Упадочность Коэльо, во всякомъ случаѣ, не проявляется въ мастерствѣ.
Его краски не уступаютъ краскамъ самыхъ блестящихъ итальянцевъ и фран-
цузовъ топ» же поколѣнія. Какъ и многіе среди послѣднихъ, эту свою яркую,
разложенную на безконечные оттѣнки, палитру испанскій художникъ выра-
боталъ на изученіи фламандцевъ — особенно Рубенса, ванъ-Дейка. Тульдена,
Снейдерса и другихъ красочниковъ, въ изобиліи представленныхъ въ пспан-
71 Родился СІашііо СоеІІо (о немъ мы упоминали
на стр. 342 т. III) между 1630 и 1635 гг. въ Мад-
ридѣ; онъ былъ сыномъ выдающагося литейщика,
Аугустина Коэльо, португальца по происхожде-
нію. принадлежащаго къ тому же ролу, какь и
портретистъ Филиппа II—Санчецъ Коэльо. Отецъ
предназначалъ Клаудіо къ скульптуръ и съ этой
цѣлью опредѣлилъ его къ младшему Рици, исклю-
чительно для усовершенствованія въ рисункѣ;
однако, Рици, замѣтивъ выдающіяся способности
ученика, убѣдилъ Аугустина предоставить сыну
слѣдовать своей наклонности къ живописи. Тот-
часъ по окончаніи своего ученія Клаудіо пи-
шетъ для церкви 8апіа Сгш большую картину и
рядъ портретовъ, которые, по словамъ Паломино,
были достойны Веласкеца; большее, нежели легко-
мысленный Рици, вліяніе на Коэльо имѣлъ Кар-
ррцьо, но особенно многимъ художникъ обязанъ
своему изученію сокровищъ королевскихъ коллек-
цій — копированію съ Тиціана. Рубенса и ванъ-
Дейка. Кромѣ того, въ спеціальной техникѣ фре-
сковой живописи (которой мастерски владѣлъ и
Франсиско Рици) Клаудіо успѣлъ усовершенстно-
ввтьсм. слѣдуя совѣтамъ вернувшагося изъ Италіи
архитектурнаго живописца Хосе Хименеса До-
носо 1626 1686), фресками Корльо украсилъ:
церковь 8. Спи впослѣдствіи сгорѣвшую), пла-
фонъ вь мвардаробѢ собора в». Толедо, куполъ
въ сарагосской церкви ѣа Мапіегіа 116X3 г.), залъ
капитула въ картухѢ «йеі Раиіаг- (близъ Грапхіг.
плафонъ въ церкви Санъ-ІІсмдоро вь Мадридѣ,
рядъ плафоновъ въ сіорЬвінемъ впослѣдствіи ко-
ролевскомъ дворцѣ и вь 8аІа ііе Іа Рапаііегы на
Ріала Мауог. Одновременно онъ исполнялъ и де-
коративныя работы для придворныхъ праздни-
ковъ. Съ 1684 г. мастеръ живетъ въ Мадридѣ и
вь это время создаетъ главное свое произведеніе —
прекрасную картину, такъ называемую >•!..* 8к-
дгшіа Роста» (окончена въ 1690 г.>, вставленную
въ стѣну сакристіи капитула Эеку ріала и изобра-
жающую торжество перенесенія въ 1684 г. I остіи,
чудесно спасенной еще въ 1525 г. въ ІоркумІ»
отъ кощунственныхъ еретиковъ и поднесенной
вь даръ испанскому королевскому лому импера-
торомъ Рудольфомъ II. Съ 1684 г. Козлы* чис-
лится придворнымъ живописцемъ (утвержденъ
въ 1686 г.); позже онъ былъ назначенъ сенеша-
лемъ дворца, а сыну художника. Ьерпардиію. »«-•-
знамена пенсія въ 300 іукатовъ; къ 1691 г. Къп-
ліо получаетъ къ высшей степени почетно* на
значеніе — живописца капитула Іол» і--’* '
бора. Сохранилось извѣстіе, что пріѣмъ въ
102

V - - ІАМР Эл'ГМЛ^б С* Ѵ.//ЧН */ііі4<МііНМ. І/>І4/*НДб. іі/іцці.
екни. дворцахъ Рисунокъ х
Коэльо И ТОЧНЫЙ, II , цоК|й
II нервный. .1 типы псіі заим-
ствованы съ натуры (пли, І10
крайней мѣрѣ, «провѣрены
по ней). Особенно же онъ
силенъ въ перспективѣ;
такъ, въ своей иллюзіонной
картинѣ Эеку ріала «Ьі 5>а-
2га<1і Іоппа» опъ дости-
гаетъ полнаго обмана зрѣ-
нія, соперничая съ релье-
фами окружающей архнтек-
туры. Наконецъ, самые пріе-
мы живописи Коэльо вы-
даютъ увѣренность и лег-
кость. которыя приравни-
ваютъ ег<» къ величайшимъ
виртуозамъ: Каваллнно,Бер-
нардо Кастелло. Фетп. .Іар-
жпльеру и т. д. По вотъ
чего нѣтъ у Коэльо это
н ламен пости, простоты,
нѣть въ немъ и убѣдитель-
ности. Всякая его и дея слит-
комъ мельчится заботой объ
изяществѣ ея передачи, всякій порывъ чувства сдержанъ непреоборимымъ,
«толь характернымъ для академика, желаніемъ выказать свой вкусъ и слож-
ность своихъ знаній.
Старшій Хнтолинсцъ является, въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ, контрастомъ
Коэльо ,Ѵ него больше стремительности и непосредственности, благодаря
.<н ч<л. і Ънчнааго и исдобрисовѣстпли. .1 у ки Джор-
лои» люглиніъ Кѵалі-<> бриепті» кисти, и пснорЬ
иисиЬ лтпго мастеръ скніічалса— 20 анрііла 1693 г.
Картины Коялъо, крі.мЬ іюмяиу тыхт*. ммЬются
ѵі- Прадо, пі. Лкпіемін 5 и и Т'огпллЛ», пъ муусіі
Франкфурта и М,, »іи (дліюН ІІшіакотег. й («Эпіі-
><|ДЪ изъ житіи с». Педро Алькантары»); пъ Эрми-
іі«жЬ Коалы* іірніііісі.іпміогі. юроиііИ портретъ,
• .ІІ.-НГІ-- I I. мі<>|і.і.і.і'іііі-и і. .. ........ дудо....
Ил. чіі'ііііъ.іі.і. Ки.іъо иі.икніі)лігі.; исілснык
(и.ібывлвіиіМ въ І'нчЬ фроскисгъ ОДімІіап 'МнАок
1651 -1690 и болію и л и Іи іи і.і и нъ качествѣ
арііпскгирА и теоретика архитектуры. иеіиелн
жми.іініецв. I і.ніъ (іЬисціііііц Сім.ютл іѵшіоін Лпіе-
<> ІЫ.І 1726 . Гц.ішііін. пикъ и Миіьоцъ. ирн
дворнымъ •*н»»ингці-м ъ. Лріемансу іірнііи і.іг
жиіъ IЬ.іліпи. глико*- ві. іымии. IЬиомнно.
Ло»С Лпь.Іиіе# родплса въ І639 г- вь * *'
іиіл.П. глЬ нЪроіггио. его первымъ учителемъ
былъ Ііеіізажіісгь Пріпртс; впрочемъ, еще
юнымъ X. ііипа.ии’гъ вь Млірпіъ. і «Ь “•<» аскер
ыніімагѵі. иерііоѵ міісти среди мнпіочт•ленііы»ъ
ч •іеіінкиііъ Франсиско Гпціі;' меръ \нт<имнеив *•'
инЬіІі дЪть иъ 1676 і. въ МацниЬ Саіранклиеъ
свЬііИііи, что іѵіожнмкъ ..тнічллеч ирпііірчи-
иі.імъ и надменнымъ нравомъ. Кромѣ ііре»;|ыс"Л»>•
въ краскѣ •Экстам М<п іалпііы» ^еиш*
картины Лнто.іиііеиа въ Прли* . мастеру иС"'м '
лежатъ: •Кающлнга ХІагіалпиа въ <•»'I •
У іе Ііеруеѵе, щ.і варіанта на тему .Неівор*'* *
зачатіе- иь скіромі. .ма ірн и*комъ «"со
I гіпьіа.і-. кпрпніа съ іЬмъ жѵ .•ь*мч<.м» въ у*
іенгпоіі ІІпиаъоггкЬ г-' •• -Іоі'*’**’
іороніиъі- иъ Ум.-іердлыскомъ міи’іі нч* ‘
104
чС>р мастеръ нерѣдко соиср-
щаетъ недопустимыя. съ акаде-
мической ТОЧКИ Зрѣнія, ошибки.
3.110 рядъ произведеній Антп-
лінсця поразительно красивы
покраскамъ, и рядомъ съ Валь-
десомъ онъ самый цвѣтистый
изъ позднихъ испанцевъ. На-
конецъ. у Антолинеца въ по-
слѣдній разъ мы встрѣчаемъ
и тѵ чисто-характерную ноту
экстаза, которая составляетъ
самую сущность творчества
трехъ испанскихъ классиковъ:
Греко. Сурбарана и Мурильо.
При этомъ у него яснѣе ска-
зались вліянія венеціанцевъ и.
въ частности. Веронезе и Ти-
ціана. нежели фламандцевъ,
ломбардцевъ, болонцевъ пли
неаполитанцевъ. У Антолинеца
точно проложено волшебно-мер-
цающее черезъ слои краски зо-
лото. и эта особенность, свой-
ственная лишь самымъ чуткимъ
,1. Серецо. Взятіе Боіородицы на небо. ЧадриіЪ. Прадо.
колористамъ, придаетъ его про-
изведеніямъ особенно драгоцѣнный характеръ.
Болѣе къ стилю болониевъ и неаполитанцевъ приближаются: «пспан
свій Вазари» Паломино 7\ подража
и Матео Серецо 7й. Прекрасныя инве
«янника Хосе — Франсиско А. (Севилья, 1(>И —
Мадридъ, 1700 —было уже иаян упомянуто
выше («•«. примЬ'і. 39).
71 Лпілціо Риіошіио <іс і’авіго у Ѵеівйсо роднлси
•о. мѣстечкѣ Купляпсѣ (Андалузія) вь П»53 г.;
дѣтство Паломино проводитъ вь Кордовѣ, ідѢ онъ
'•улучаетъ толковое для времени образованіе,’ в**
Ип2 г. юноша показываетъ свон опыты въ жи-
мчинсн Вэльдесу-Леаліо: нѣсколько позже, вер«
вувиііЙсл въ Кордову ученикъ Антоніо дель Ьа-
* г,оьо. А льфаръ. совѣту»* * т і> Паломино от пра витье и
•у Мадридъ, гдѣ послѣіиіп женится на гоні.ѣ
'•чллпіѣ Перецъ и заключаетъ іружбу съ Ьар-
Р*Н(»О II КОЭЛЬО. ОКОІІЧВІІІС росписи ВЪ < іНІСГІіі СІѴІ
ІВОрця начатой Коэльо, поручается Пало-
НИНО который ,иіЪмъ ьъ Н.ККі. получаетъ наз»в
•‘' •не цО .іИНН, , і. ні'.ІК и жалованіе) прплворнаіо
* ••ы.оіігц., ПріЬзлъ Луки Джордаиіі произвелъ
» Мурильо— Хлонсо АІнгуэль Іобаръ
пціи. эффектное пользованіе свѣтомъ
и іпі Паломино удручающее впечатлѣніе, что.
однако, не помѣшало его дѣятельности; въ по-
слѣдніе годы имъ созданы монументальныя ироііз»
пегеніи въ церквахъ Валенсіи $ап .Іиап ііеі Мег-
Сііііо II Ь’иевіга Зейога Зс Іов Овсашрагадоз. а также
въ монастырѣ Заи ЕаіеЬап вь Саламанкѣ, въ са-
кристіи Гранадской картуыі II вь соборѣ Кордовы.
Умерь Паломино въ 1725 г. Въ Праю мастеръ
представленъ тремя картинами, изъ котормхь
о ніа — -Непорочное зачатіе- - снабжена его моно-
грнгімоіі. Особенно извѣстенъ ху южникъ въ ка
чсствѢ автора историческаго н теоретическаго
сочиненія, создавшаго ему славу .иеііаискаі •>
Вазіірн •: І<1 Мимо ГісЛопсо у Евсаіп «Ірііса». первый
томь котораго цоіншлен въ 17 Іа г. (цензу ров.ш »
,.ще вь ПОК г.), второй и третій —въ 1-» г.
т< (і І'обарѢ см. прпмВч. <•>»,
« Миіео Сетю, сынъ скромнаго жнвооиеца.
105
и яркія. цвѣтистыя краски мы находимъ у послѣдняго изъ этихъ мастеровъ
имѣющаго много точекъ соприкосновенія съ Модой, Чиньяни и Маратіи
Рядъ другихъ художниковъ, которыми кончается XVII вѣкъ, также постепенно
переходятъ отъ культа фламандцевъ къ подчиненію академизму въ харак-
терно-болонской окраскЪ. Въ спеціальной отрасли декоративной живописи
рѣшительный поворотъ въ сторону легкомысленнаго эффектничанія совер-
шается благодаря успѣхамъ Луки Джордано 76, стиль котораго продолжается
въ творчествѣ лучшаго его подражателя — Коррадо. Наконецъ, со вступленіемъ
на престолъ Бурбоновъ начинаютъ проникать въ Испанію французскія вліянія.
Такое положеніе продолжается во все теченіе XVIII вѣка — вплоть до
Гони и даже еще при немъ. Испанскіе короли принуждены все чаще и чаще
обращаться за помощью къ иностранцамъ. Сколько ни перебывало пришель-
цевъ въ Мадридѣ съ 1700-го по ІЬОО годъ, — пожалуй, не меньше, нежели
на другомъ концѣ Европы, при дворѣ только что примкнувшихъ къ европей-
скому просвѣщенію русскихъ монарховъ! Характеръ этихъ пришельцевъ
разнообразный, но вообще надо отдать справедливость, что выборъ былъ
толковый, и уровень иностранныхъ
художниковъ въ Мадридѣ опредѣляется
родился вь БургосЪ въ 1635 г.; пятнадцати дѣтъ
поступаетъ въ Мадридѣ къ Карреньо и остается
у песо до 1655 г.; быстро Матео становится нз-
вѣстпымъ и исполняетъ заказы для мадридскихъ
церквей (двѣ картины до сихъ поръ украшаютъ
церковь 8апіз Іэдѣеі). для Сеговійской картухи и
для соборовь вь БадахосЪ, ІІаленсііі. БургосЪ и
Малагѣ; одно время мастеръ живетъ въ Вадья-
лодпдѣ работы для собора, для 8. ѣ'гапсіесо и для
8ап Вагіоіопіё); въ видѣ исключенія, Серецо пи-
шетъ картины и со свѣтскими сюжетами, напри-
мѣръ: «Четыре времени года-—для губернатора
Вальядолида дона Педро Салинаса (позже онъ
исполняетъ нѣсколько жанровыхъ сценъ во вкусЪ
Караваджо': по возвращеніи въ Мадридъ Серецо
помогаетъ ХеррерЪ-эль-Моцо въ росписи куиола
Киевіга Ьепога сіе Аіосѣа и создаетъ одинъ изъ
свопхь шедевровъ — (пыііЪ утраченную) картину
Христосъ въ ЭмаусБ» — для трапезной мона-
стыря •Райте» Еесоіеіоз»; умеръ мастеръ вь 1675 г.
въ Мадридѣ. Вь Прадо Серецо представленъ кар-
тинами: «Мистическое обрученіе св. Екатерины»
и «>спеніс Богородицы* (особенно хороша вто-
рая); другія картины художника находится вь
галлереяхъ Дармштадта («Ангелъ Хранитель»),
Гааги Кающаяся Магдалина» итогъ же сюжетъ
у гр. Черпана въ Вѣнѣ и въ Берлинскомъ музеѣ),
Лейпцига («Св. Гісроиимъ»). Касселя («Св. Іоаннъ
Креститель»), Будапешта (-Се Человѣкъ»), Близко
къ Серецо стоитъ красивая картина, бывшая
іи. собраніи ІО. С. Нечаева-Мальцева и изоб-
ражающая кончину какой-то юной святой; въ
Эрмитажѣ Серецо представленъ по вполнѣ досто-
вѣрной картиной Св. Марія Магдалина».— Луч-
шимъ. раломъ съ Серецо, ученикомъ и поглѣло-
ватслемь Карреньо считался Лиіш АІагіпі Саѣс/и-
1ег< (род. вь 1633 г. въ Альмаденѣ, умеръ вь
Ньі і. въ Мадридѣ: работы вь монастырь 8ид
I ги<ігі*с>), - среіи нихъ очень сложная Родіона •
ятому мастеру въ Прадо приписываютъ прекрас-
ную картину «Судъ надъ человѣческой душой*.
76 Въ отличіе отъ итальянской живописи.фрески
являются лишь исключеніемъ въ творчествѣ испан-
скихъ живописцевъ, нѣкоторые же изъ «класси-
ковъ Испаніи* вовсе не посади фресокъ. ТЬмъ
ие менѣе,техника эта была знакома многимъ вы-
дающимся испанцамъ, и къ ней они прибѣгали,
когда имъ ставилась чисто-декоративныя задачи.
Настоящими виртуозами фрески (еще до прибы-
тія Джордано) проявили себя: Карреньо. Валь-
десъ-Леаль. Коэльо, Паломино, Серецо, Допосо и
въ особенности ученикъ Кардуччо Ггансізсо Кі/і
(1608, — 2 августа 1685. младшій братъ натура-
лпста-моиаха Хуана Рици). болѣе извѣстный ши-
рокой публикѣ, какъ авторъ интереснѣйшей въ
культурно-историческомъ отношеніи картины въ
Прадо: »Аутодафе 1680 г. въ присутствіи короля
Карла II»: Рици значился съ 1656 г. придворнымъ
живописцемъ, и въ качествѣ такового имъ испол-
нена масса декоративныхъ работъ для королев-
скихъ дворцовъ и для наиболѣе видныхъ церквей
столицы: 8ап Апіоиіо 4е 1о§ РпгІидие$е«. 8ад Ізі-
його, 8алІіа§о, АіосЬа, Тгіпійай Сакайа, 5ап Рейго.
Кромѣ того, продуктивный мастеръ исполнилъ
немало картинъ и фресокъ для Толедо (съ 1653 г.
онъ значился живописцемъ капитула собора', іля
Бургольоса. Вальекаса, Алькалы. Сеговіи. Падеи-
сіи. Склонность Франсиско кь вычурѣ иаиыз себѣ
выраженіе въ его дѣятельности директора при-
дворнаго театра Буенъ-Реторо. для котораго оо
проектамъ мастера быль созданъ ряхъ велико-
лѣпныхъ постановокъ. Въ общемъ Рици заслу-
живаетъ тѣ упреки въ извращеніи вкуса публики,
которые обыкновенно выпадаютъ па холю •чуже-
странца» Лу кп Джордано. но это не мѣшаетъ при-
знать за нимъ н многія изъ достоинствъ. отмѣ-
ченныхъ иамп вь неаполитанскомъ «Га рл-’.-
блескъ, пахо «чивость, необычайную ловкость гех
пики. — Кромѣ упомянутаго «Аутодафе». І’»и“
представленъ въ Прадо красимымъ ио краскамъ
наііи.минающимъ въ живописи •І’ети. портретомъ
артиллерійскаго іеперода.
ил;
сразѵ тЬмъ, что во гдапЬ ихъ стоятъ два знамсшітЬіішихъ живописца своего вре
мепіі Д”’1 полюса художественнаго пониманія: вдохновенный оргіасть Гісполо и
рязѵмный реформаторъ Рафаэль Мейгсъ. КромЪ того, передъ нами проходятъ
портретисты: Ранкъ ',.Іуи Мишель ванъ Лоо ' и Дюпри (о которомъ не сохра-
нилось никакихъ свЬдішій), младшій Хуассъ декораторы Коррадо и Джакомо
Амикони (16/5—1/52) и. наконецъ. нЬсколько бытовыхъ, в’ЬрпЪе сказать,
«дворцово- протокольныхъ» художниковъ, среди которыхъ особенно выдѣ-
ляются Траверсъ м’ и Олливье Къ послѣднимъ примыкаетъ и прелестный
въ своей откровенной манерности, ловкій, искристый испанецъ Паретъ, являю
ціійся въ то же время далекимъ отзвукомъ Стефано делла Белла и Маньяско 82.
*« Леап Капс, сыпь живописца Апіоіпе II.. ро-
дился въ Монпелье 12 января 1674 г.; ученикъ
своего дяди Рпго (который, въ свою очередь, былъ
ученикомъ старшаго Ранка): академикъ портрет-
ной живописи съ 1703 г. (за портреты Платъ-
Монтапь и Вердіе, находящіеся нынѣ въ Луврѣ)
и академикъ исторической живописи съ 1707 г.:
въ 1724 г. приглашенъ въ Мадридъ ко двору;
отсюда Ѣздилъ и въ Португалію; въ томъ же
году «первый живописецъ короля» (Филиппа V);
умеръ мастеръ 1 іюля 1735 г. въ Мадридѣ. Про-
изведенія Ранка, напоминающія болЪе всего Риго.
имѣются въ Прадо (12 портретовъ) и въ королев-
скихъ испанскихъ дворцахъ, а также въ Браун-
швейгѣ. См. статью Р. Мапи’а въ «Ь’АгІівІе*, 1854 г.,
т. XII. стр, 129.
** Ьоиів МісЬеІ Ѵапіоо или ѵап-Ьоо, сынъ и уче-
никъ Жанъ-Баттнста в. Л«, родился въ Тулонѣ
2 марта 1707 г.: был ь пенсіонеромъ Парижской
Академіи въ Римѣ: членъ Академіи въ 1733 г.;
пробывъ нѣсколько лѣтъ па службѣ при испан-
скомъ дворѣ, кончил ъ жизнь (1771 г.) директо-
ромъ художественной школы (-Ёсоіе гоуаіе Леа
ѵіёѵев рго!••}’««•) въ Парижѣ. Его кисти при-
надлежитъ вь Луврѣ «Аполлонъ», въ Академіи
5ав Гсгиашіо—«Воспитаніе Амура», въ Прадо
большой портретъ семьи Филиппа V; другіе пор-
треты тамъ же и въ Гранхѣ.
II. Марсель отрицаетъ, что старшій Ноивево,
Апіоіпе, также быль въ Исканіи. Даты
біографіи мастера не допускаютъ итого. Сынъ Ренэ
Аигуина — Місіісі Апуе (1675—1730) — успѣлъ за-
пять видное положеніе при испанскомъ дворѣ;
его кисти принадлежатъ днѣ «Вакханаліи», «Св. Се-
мейство», два портрета и одинъ пейзажъ (видь
Зсжуріала) въ Прадо.
*’ Сбагіев <іе Іа Тгаѵегбо, ученикъ Буше, будучи
®ъ Неаполѣ, завоевалъ расположеніе фраііцуз-
* '«»•. посланники, который включилъ художника
свою свиту; въ составѣ послѣдней Траверсъ
ионддъ иі. Мадридъ, однако, штатнаго .мѣста при
**юрѣ і-иу получить не у дологъ, и мастеръ вь
Испаніи влачилъ скорѣе жалкое существованіе:
шестидесяти дѣтъ опъ вернулся въ Парижъ, гдѣ
н умеръ въ 1и8 г. — Особенно славились пей-
зажи и натюрморты Траверса, но иногда онъ пи-
салъ и историческія композиціи; одна изъ нихъ
«Аллегорія на рожденіе инфанта» — была грави-
рована .Мануэлемъ Кармовой.
81 МісЬеІ Вагіѣёіешу ОІІіѵіег родился въ Мар-
сели въ 1712 г.; до 1760-хъ годовъ жилъ въ Ита-
ліи и долгое время въ Испаніи, потомъ въ Па-
рижѣ, гдѣ онъ пользовался особымъ покровитель-
ствомъ принца Конти: умеръ Олливье 15 іюня
1784 г. въ Парижѣ. Особенно извѣстны очарова-
тельныя жанровыя картины мастера въ Луврѣ
(«Концертъ маленькаго Моцарта въ Тамплѣ») м
въ Версалѣ («Охоты пр. Конти» и «Ужинъ въ
Тамплѣ»), но, кромѣ того, художникъ писалъ и
портреты, и сцены изъ комедій, и историческіе и
аллегорическіе сюжеты. — Болѣе подробную ха-
рактеристику мастера мы дадимъ въ главахъ,
посвященныхъ французской •живописи.
42 Ьиіз Рагеі у Аісагаг родился въ Мадридѣ
въ 1747 г.; ученикъ Д. Антоніо Гопцалесь Ве-
ласкеца. Своимъ успѣхомъ обязанъ Академіи
8ап Еегпапйо, но главнымъ образомъ де Тра-
версу, который заставлялъ его упражнаться на
натурѣ, изучая въ то же время произведенія
древнихъ; ІІаретъ побывалъ и въ Италія; по воз-
вращеніи мастера на родину, король ему заказалъ,
вь подражаніе знаменитой серіи картинъ Жозефа
Верне (нынѣ въ ЗІііяёе йе Іа Магіпе). подобные же
виды портовыхъ городовъ Испаніи; умеръ мастеръ
14 февраля 1799 г., будучи секретаремъ Акаде-
міи.— Нѣсколько манерныя, но полныя огня кар-
тины до сихъ воръ недостаточно оцѣненнаго ху-
дожника находятся въ Праю (двѣ картины язь
придворной жизни иднѣсънзображеніем ь цвѣтовъ)
и во дворцахъ Гранки и Ріофріо.— Паретъ быль
блестящимъ офортистомъ; лобоиытио, кромѣ ю-
го, что онъ владѣлъ восточными языками, что
позволяло художнику углубляться въ историческіе
Знанія.
107
Гойи. ІІог.іИ смерти. („Уіиіа. ЕНо
XIII.
ОСЛ'І» цѣлаго в'Ька летаргіи испанская живопись снова
пробуждается въ лнцЪ Гойи м. Но самое это пробужденіе
не носитъ здороваго характера: это не возвращеніе къ
прежней устойчивости и простотѣ. Заснула испанская живо
ііисі. подъ сѣнью впавшей въ окончательное суевЬріе церкви:
проснулась опа подъ отдаленные раскаты приближающейся
революціи и подъ шопотъ т’Ьхъ ученій. въ которыхъ
гораздо больше мѣста сомнѣнію и отрицанію, нежели упованію и утвер
жденію. Притомъ пробужденіе это оказалось не общимъ воспламенЬніемь.
I г.иісіксіі .!•»«<• («оуа у Іаісі'чііші. сып ь прсс гі.н-
іінікі \\ссін' ГоИи •• Грасіи .1 уснчігсс •«. нрпііад-
тгл<ііінііі*ІІ п і. пьЬдііЬіпнічі інорііііскоіі фамиліи,
рі»ііи<к 30 морга 17 В» < нь мЬсіпчкІі ’І'усн-
к го.іосі, ипоііііииЬі Арриіиіі і.К подмошно, что
Іігріи.ііі Г|і|| IІІІІІІІ III. ріІсункЬ •І'рІІІІСНСЫі ііиіучи.іі.
01 '• ........ • глрінаіо брата ТОМАСЛ. ............ ВО
профессіи ііо.нипі щиком ь; рано ироани«ніыса спо-
і'іі(іііін*-| и <1>риіісін'іиі пибу іи.іи еі о ро іителсіі по
стшкіііп одного моплхл илі — по (р)іимь сжЬлЬ-
ніпмь — грифа іе’1’\снгсс ь' іи.іагь чндьчикл «»•
с.іаіпіііііі могіі іпко.і і сарагосскаго •.ши»писца Л * *
ІОХ
Гоі/н. Гчнччрпый рынокЪ. ЧартонЪ длн шпадеры. МадридЪ. ІІрало.
Гоііл. ОлИтая маха. Ма^рилЪ. Прало.
а лишь отдѣльной вспышкой творчествомъ одинокаго художника. Гойя не
имѣетъ ни предшественниковъ, ни настоящихъ послѣдователей: онъ стоитъ
совершенно обособленно, выражая свою причастность къ культурѣ своего
времени только тѣмъ, что и онъ декадентъ до мозга костей, до самыхъ
на Мартинеца — живописца короля и инквизи-
ціоннаго ревизора живописи ,* въ этой школѣ
опытнаго декоратора Г», пробылъ около шести
лѣтъ. послѣ чего онъ былъ вызванъ своимъ това-
рищемъ Франсиско Баиеу въ Мадридъ, гдѣ послѣд-
нему были поручены довольно важныя работы во
дворцѣ; считается, что приключеніе романтиче-
скаго порядка заставило Г. покинуть (около 1766 г.)
столицу и искать спасенія во временномъ изгнаніи
за границей: какъ бы то ни было, нѣсколько лѣтъ
Гойя провелъ въ Италіи, и мы находимъ слѣды
его въ Пармѣ, гдѣ въ 1772 г. онъ принималъ уча-
стіе вь конкурсѣ, объявленномъ Академіей (темой
былъ -Переходъ Анпнбала черезъ Альпы-'). Въ
1774 г. I ойи возвращается и вскорѣ послѣ того,
представленный своимъ другомъ Баііеу (на сестрѣ
котораго, Хосефѣ, художникъ женился) всемогу-
щему при дворѣ Рафаэлю Мейгсу, мастеръ по-
лучаетъ заказъ исполнить картоны для шпалеръ
королевской мануфактуры 8ап1а КагЬага; первый
картонъ—«Завтракъ па травѣ»-был ь представленъ
41 октября 1776 г.; послѣднимъ въ серіи является
картонъ «Жмурки» (1791 г.; всего картоновъ
около 40). Въ (778 г. королі.-меценатъ Карлъ III
пріобрѣтаетъ у I ойи коллекцію офортпыхъ іо-
сокъ. гравированныхъ съ картинъ Веласкеца;
• мая _1784> г. Гойя принятъ къ число членовъ
Академіи Санъ - Фернандо; весной слѣдующаго
гола начинаются его декоративныя работы но
росписи одного изъ куполокъ грандіознаго храма
въ СарагоссѢ Кпезіга бепога <ІеІ Рііаг, во время
которой вспыльчивый художникъ поссорился со
своимъ зятемъ Баііеу. имѣвшимъ общее наблю-
деніе надъ декоровкой церкви; къ іекабрю 1781 г.
состоялось освященіе церкви 8аіі Егаасізсо еі
бгашіе въ Мадридѣ, одна изъ капеллъ которой
была украшена картиной Гони «Проповѣдь св. Бер-
нардипа»; въ 1785 г. онъ Тепіепіе-ІНгесіог Ака-
деміи; 29 іюня 1786 г. мастеръ получаетъ давно
ожидаемое назначеніе «живописца короли» —
кріпіогіісі Ноу», Къ 1780-мъ годамъ относятся и
первые портреты Гойи, создавшіе ему громад-
ную славу и позволившіе ему ближе ознакомиться
съ страннымъ упадочнымъ міромъ королевской
семьи и придворныхъ (приблизительно къ 178*2 г.
относится портретъ Карла III въ охотничьемъ
костюмѣ, къ 1783 г. — семейный портретъ ин-
фанта дона-Луиса, къ 1795 г. — портретъ герцо-
гини Альба, къ 1799 г.— семейный портретъ
Карла IV). Въ рто же время возпикь рядъ неболь-
шихъ жанровыхъ картинъ (<-І.а Сисайа» 1787 г..
«Кошегіа (1і $аи Іаігіого» 1789 г. и ірД 30 апрѣли
1789 г. Гойя даетъ присягу въ качествѣ «камернаго
живописца». Приблизительно съ 1791 г. мастеръ
занятъ серіей офортовъ, которые въ объединен-
номъ сборникѣ были впослѣдствіи (въ 1803 і
изданы подъ заглавіемъ «Ѣов СаргісЬоз-*, вь но
же время начиііаюі і. сказываться первые ири
знаки глухоты Гойи (совершенно оглохъ мастеръ
по возвращеніи своемъ изъ Сань .Іукара кѵ ы
110
ГѵііЛ. КаіЩ лАілелсашкѵіЪ в& //р«»до. ІАм/*и<і\

ф. Гойя. ІІсйзалсЪ ,-Дл» Смсаяа". Берлинскій музей.
глубинъ души ы. Не знаешь, чего больше въ его твореніи: ужаса или с.мЬха.
и. во всякомъ случай, въ немъ почти не найти проблесковъ божественнаго
начала радости.
Предшественниковъ у Гойи нГиъ, но «учителей» его легко опредѣ-
лить.— стоитъ лишь обратиться къ его произведеніямъ. Едва ли многому
оиь добровольно сопутствовалъ впавшую во вре-
менную немилость герцогиню Альба). Къ 1798 г.
относится послѣднія декоративныя работы Гоіін —
фрески въ куполѣ часовни 8ап Апіопіо сіе Іа Еіо-
ійа за стѣнами Мадрида: 31 октября 1799 г. онъ
Получаетъ назначеніе «перваго живописца ко-
роля». Политическія событія, ввергнувшія коро-
левскую семью въ изгнаніе, а Испанію въ ужа-
сающую воину съ французами, заставили Гойю
удалиться изъ Мадрида, и мастеръ цѣлые годы
провело почти въ полномъ уединеніи въ своей
усальбГкза это время имъ награвированы •І.ол Пеза-
гіге-.)еіа Стііегга» и таинственные, жуткіе листы,
носящіе названіе: • Пословицы •• — «Ьой Ргоѵегілозв;
тоі іа же стѣны его виллы покрылись фапта-
слическими фресками, впослѣдствіи перенесен-
ными нъ Прадо. Возвращеніе законнаго короли,
‘І'ердмпйнда \ П, и начавшіяся вскорѣ послѣ
револю-
Іоспфѵ
п дворѣ
того репрессіи противъ тѣхъ, кто обнаружилъ
нъ предыдущій періодъ склонность къ
ціокпымъ идеямъ или преданность королю
Бонапарту, сдѣлали пребываніе Гойи пр
небезопаснымъ, и старецъ - художникъ рѣшился
удалиться въ добровольное изгнаніе въ Бордо;
послѣдній разъ Гоіін увидѣлъ родину въ 1827 г.,
и въ этотъ пріѣздъ, по желанію короля, былъ
написанъ замѣстителемъ Гойи при дворѣ, Ви-
сенте Лопсцомъ, портретъ мастера, находящійся
нынѣ вь Прадо. Умеръ Гойя въ Бордо 15 апрѣля
1828 г.; останки художника перевезены въ 19(Х) г.
въ Ма цні »ъ. К ь послѣднимъ годамъ жизни Г. отоо-
сятся, кромѣ упомянутыхъ произведеній: обѣ кар-
тины, иллюстрирующія подавленіе мятежи » ма«
1808 года, портреты маркеса де Биэна 1813 і
автопортретъ въ Академіи 1815 г..серія офортовъ
изображающихъ бои быковъ Гаигоо,..фі>.» ,
112
нлячімги онъ у •Ьсаіы-нМаргніп пл
кі. ОрагоССІ», ничего не даль емѵ
товарищъ по ученію, ординарный
академикъ Байеу Л безъ сущеггнен-
кой для себя пользы провелъ онъ и
нѣсколько лѣгь въ Римѣ. Зато мы
найдемъ въ твореніи мастера сколько
модно доказательствъ того сильнѣй*
іпаго впечатлѣнія, которое произвели
ня него декоративныя работы Тіе-
поло и одновременно мы убѣдимся
въ томъ, какъ пытливо всматривался
Гойя въ созданія Веласкеца. Нако-
нецъ. многое въ офортахъ І’оііи обна-
руживаетъ его у влеченіе Галло. опять-
таки Тіепо.іо и даже Рембрандтомъ.
Самая живописная техника мастера,
при всей своей оригинальности, осно-
вывается на глубокомъ знакомствѣ съ
пріемами позднихъ венеціанцевъ и
опредѣленно напоминаетъ не только
Тіеполо, но п Гварди. Изученіе же
Веласкеца (и, можетъ быть, Греко)
сказалось въ томъ, что испанскій ма-
стеръ составилъ свою излюбленную
Гѵіія. ,.Л1 яиеііо (Іс 1ч гч;чп ргоііич шоияіпіоя“.
(ИЛ „СаргісІЮ!»" Д
гамму очень для времени правдивую и лишенную условной красоты —
изъ тоновъ, среди которыхъ доминируютъ сѣрые п прозрачно -черные
оттѣнки
портретъ доктора Переца (1820 г.). 3 литографіи
"Вой Тогов <1е ВопІВоД’1 и портретъ д. Хуана де Му-
' упри (1827 г.),— ГлавнЪіііпан литература о ГоііЬ:
ТІі. Саііііег <•!•'. Соуа у Ьнсіопісв'» вь «СаЬіпеІ <Іе
Гмпіпісііг», 1842. 1, 387; Еи#. Ріо( «•Спіаіоцие гаі-
«іжпі1.,. <1е Ѵоонѵге (Іе О." ві. «Саійиеі «Іс Гапіаісиг»,
І-игІк. 1842, т. I, 346; Ѵаіегіпп Ьоца «Егапсівсо
йв (п,Іитіш, 1903 г.; 1'. ЕгапсІвСО 7,:.риІег у
Ііоше/. •І.оуач, Мшігііі, 1868 г.; В. В. Стасовъ и
М. В. Ватгонь «Франсиско Гоііл» въ оВЪстіііікЪ
изящныхъ искусствъ», 1884 г., вып. 5 и 6, и въ
«Собраніи сочиненій Стасова», т. 11. стр. 387;
Александръ Ііеиуа «Гойя». С.-Нетербуріъ, 1908 г.;
!»• Д. I» и ль монтъ «Поэзія ужаса» въ «МірЬ
искусствъ , 1899. иь Лѵ.Ѵ. II — 12. н въ «Горнихъ
вершинахъ», Москва, 1904 г.; Сіі. Ігіагіе «боуам,
Рмгіь, ІН67 іл ЕІ г.опііо йѵ Іа Ѵійали «(іоуа. яи
Псіорч, ви ѵіііхі, міь оЬгиі*», Мшігііі, 1887; I. А. Ме-
ІЫи «(Іиуи у Іи РІоіига соиіопіін'гапеа*, Мшігііі,
1907; .4. ь. К.-інивпи «(іі.уа І>И Ііиій аші цогігаіЬ»
і»ь • 'Пі«? Соии<И«ееиг«, ѵиі. II. сто. 22 и 115; \Ѵ. Ко-
• іюіро-ці |.<ішІои. Г.«00; г. І.еГогі («оуи
ёішіе Ьіоргаріііцие, евіѵі іГіш саіаіо^ие гаігоппе»,
Рагів, 1877; К. МиіЬег «Г. боуа» въ серіи ІНе
Кипві», томъ XXX; К. ОегіеІ »Г. ііе Ооуа» вь моно-
графіяхъ Кнакфуса, Ьеір/.і^—ВіеІеіеЫ. 1907; Кигі
Вегіеів К.» ві. серіи КІалмвсЬе ІПивігаіогеп»,
МііпсЬеп. 1907; Р. ЬаГогнІ «Соуа». Рагів, 1907; А. Е.
Саіѵегі «Ооул; ап ассоипі оГЬіз ІіГе...». Ьопйоп, 1908;
I). (}. Сгішкіа Ѵііізаіпіі «Ъоа (арісез йе (іоуа». М:иІ-
гііі, 1870; Г>. А. Ііагі «Тііе Ноуа іаревігіев» въ «ТІіе
Соииа^аеиг . V; М. С. Вгипеі «ЁІиЦе виг Е. Соуа
ви ѵіс еі. 8Й8 Ігаѵаих», Рагі§, 1865; Л. ПоГГінаоп
оЕ. <1е (іоуа; КаІаІое боівсг ^гарІнБСІіеіі М’егке».
ХѴіеи, 1907; Р. Ьаіоп.1 «Ьев ііегпі.?ге§ аппее« ііе С.»
іп. «(іа/.еііе Не? В. А.», 1907. вып. I. II, III; Р. <ГЛ«-Ьі-
іігйі «Ьея (іелБіиз <1е Г. Соуа ии щнвёс Ли Ргл.іо»,
Копіе. 1009; М. ѵ. Киеію «Соуа* въ «КііплсІ.гѵіпк .
Ы. Е.. ЛА I. 5. въ КипБІ. Гііг ЛПе-, 1907, XXIII. и
въ -Раб Мийашн». IX. 1904.
«• ІІполнЬ достойныхъ ішсл’Ьдователей ) Гоііи
не нашлось; однако, все же нужно мамЬіигь. что
жанровыя сценкн его ученика Аіеизіо ЛиЬи. ею
подражатели І.иоп.-'а сіе Ѵаіедсіал ученика Мадрацо
113
Гчіт. ..Адшіім ]юІЬоя“. (ИЛ „(.'аргіс1іо&*
.1' 2'і. Чтеніе приювоуа).
Въ первые годы XIX вѣка „
даже въ моментъ смерти Гойя былъ
лишь «испанской знаменитостью»;
затѣмъ стали имъ увлекаться ро-
мантики съ Делакруа во главѣ. а
позже особенно много способство
вали его славѣ импрессіонисты, глав-
нымъ образомъ, Манэ, заимствовав-
шій у него какъ простой непосред
ственный подходъ къ предмету,
такъ и колоритъ и многіе техническіе
пріемы. Однако, апогея своей славы,
«міровой популярности» Гойя до-
стигъ лишь лѣтъ двадцать тому на-
задъ, и съ тѣхъ поръ онъ не пе-
рестаетъ быть общимъ кумиромъ.
Нынѣ интересно было бы опредѣ-
лить настоящее мѣсто Гойи «на
Парнасѣ» и. въ частности, рѣшить
вопросъ, имѣетъ ли онъ вообще
право стать рядомъ съ великанами
испанской живописи, съ создателями
грандіознаго, устойчиваго, здороваго
и оздоровляющаго, вдохновеннаго и
вдо х новл я ю щаго и скусства.
Громадное твореніе Гойи очень разнохарактерно по темамъ: церковная
живопись, декоративныя работы «свѣтскаго» порядка, бытовые, фантасти-
ческіе и символическіе сюжеты и, наконецъ, портреты. Однако, по своему
рано скончавшагося Ьеовагйо Аіепго (1807 —
1813 г. — могутъ иногда, па неопытный взглядъ,
сойти за произведенія самого мастера. — Среди
иозлнѣйшнхъ испанскихъ портретистовъ выдаю-
щимися достоинствами отличается валенсійскій
уроженецъ Ѵісеоіс Ьореху РогІайн(І"72 — 1850 г.),
напоминающій то Гойю, то — еще бол ѣе — націею
Гропиниііа. Другіе же испанскіе портретисты
начало XIX вѣка - Ловё Впепо и строгій клас-
сикъ Ломі де Ма'Іга/.о — не возвышаются надъ
среднимъ уровнемъ.— Попытки идти по стонамъ
Іопи въ области кошмарной фантастики» при-
надлежатъ позднѣйшему живописцу Ловё ВепПіиге
У СИ (род. въ 1855 г.); цвѣтистые же костюмы,
встрѣчающіеся въ «Таріссяѵ и на мВотегіа», вдох-
новили послѣдняго подлиннаго виртуоза испан-
ской живописи — Магіацо Еотіипу (183К—187 і г.)
на еолданіѵ цѣлаго ряда блестящихъ жанровыхъ
Кдртинъ. •
І’ѵн Ргаосійсо Воуои-у-8иЬіив родился въ Г.а-
раіосгЬ у марта 1734 г,; готовился къ ученой
іоръері, тяііімъ шмтуннл, вь ученики къ Лу-
саку Мартннецу (бывшему въ Неаполѣ пріяте-
лемъ Соли мены); въ мастерской учителя онъ могъ
познакомиться съ Гойей. который, однако, былъ
на цѣлыхъ 12 лѣтъ моложе своего товарища;
позже Байсу попалъ въ Мадридъ и обратилъ на
себя вниманіе Менгса; съ 1765 г. он ъ Тедіеиіе-1 і-
гесіог Академіи, съ 1788 г. — директоръ: Ьапе).
кромѣ того, имѣлъ званіе (и соотвѣтствующія
права) камернаго живописца; умеръ мастеръ
4 августа 1795 г. вь Мадридѣ. Рядъ его истори-
ческихъ картинъ, пейзажей и эскизовъ къ іеко-
ратшінымъ работамъ хранятся въ Праю. Одн»
изъ картинъ -«Св. Францискъ Салы’кій*- — нр“
посыпается нѣкоторыми младшему іірату Фран-
сиско (и сверстнику Гони) Кошап Вауеи (ІілО
1793 г.К
во Въ офортѣ Гоііл въ одно и го же время и
усложнилъ иоблегчіы ь Пріемы всѣхъ грех «• I іепело-
къ ихъ чнсто-графнческому способі онъ ириоаыы •
заливку акватинтой, и въ то же время онъ іовол
ствуется намеками на формы гамъ, гдѣ венецыиц і
съ наслажденіемъ очерчивали ихъ и вылЬнл "о
114
подходу къ дѣлу все это разно-
образное твореніе Гойи оказы-
вается однороднымъ. Всюду вы-
сп настъ основная черта худож-
ника, и эта черта — импровиза-
ція. Всюду мы встрѣчаемся не
съ выношенными въ душѣ обра-
зами. а съ чѣмъ-то схваченнымъ
налету. Въ этомъ отчасти причина,
почему наименѣе отрадна его цер-
ковная живопись, предназначенная
вызывать молитвенное настроеніе
и требующая отъ художника вели-
чайшей душевной сосредоточенно-
сти. Даже безразличные академи-
ческіе образа оказывались болѣе на
своемъ мѣстѣ въ храмахъ, нежели
а наброски» Гоіін.
Импровизатору ГоііѢ не могли
удаться и грозныя картины пе-
режитаго имъ смутнаго времени.
Два его большихъ полотна въ
/ойл (іепсп (ПЛ „Сартіско$“ Л- 26.
Сатира на молу?)
Прадо, изображающія эпизоды:
«Разстрѣлъ французами мятежни-
ковъ» и «Схватку у Риегіа сіеі 5о1»— имѣютъ видъ безмѣрно увеличенныхъ,
какъ бы раздутыхъ до формата историческихъ картинъ, иллюстрацій, и въ то же
время нѣтъ въ нихъ того, что такъ дѣйствуетъ въ «Баррикадѣ» Делакруа —
нѣтъ самаго энтузіазма революціи, не выраженъ тотъ огненный вихрь,
который заставляетъ безоружныхъ гражданъ идти въ бой съ бронированной
властью. Для того, чтобы создать историческую картину, мало одного нерв-
наго возбужденія и легкаго наброска, — нужно въ себѣ вынести всю сложность
и глубину представленныхъ переживаній, нужно, чтобы картина заполнилась
до самыхъ краевъ содержаніемъ, чтобы не было въ ней случайныхъ пустыхъ
мѣстъ.
Опять-таки именно въ силу своеіі импровизаторской натуры далеко не
всегда удавались ГоііѢ и портреты. Сейчасъ мода на нихъ достигла чрез-
вычайной степени, и. однако, какъ характерно хотя бы то, что подъ име-
немъ Гойи даже «серьезные» антиквары отваживаются предлагать ремеслен-
ныя издѣлія совершенно незначительныхъ мастеровъ. Для «впечатлѣнія Гойи»
требуется только, чтобы глаза обладали нарочитой зоркостью, осанка
жиіюсіью. живопись - той (хотя бы дилетантской) легкостью, которая мно
115
Гойя. ,.Ъ /Іі.'И.іішпнг'. і ІІЛ „Сиргісков"
ле 35).
гими счнтаетсн за особенное ж>
стопнетво испанскаго мастера. (?ь
другой стороны, въ нескончаемой
портретной галлереѣ Гойи мы на-
беремъ десятокъ другой истинно ге-
ніальныхъ шедевровъ, въ которыхъ
онъ почти такъ же изященъ, какъ
Генсборо, почти такъ же красивъ
по краскамъ, какъ Веласкецъ. почти
такъ же точенъ, какъ Энгръ, почти
такъ же остеръ, какъ Хогартъ. Но
не даромъ наша фраза испестрена
словомъ «почти». Вполнѣ къ Вела-
скену. Генсборо, Энгру и даже къ
Хогарту Гойю нельзя приравнять, и
причина этого ограниченія лежитъ
въ томъ, что онъ не строгій мастеръ
формы, не вдумчивый поэтъ, не
глубокій знатокъ жизни, а крайне
впечатлительный, чрезвычайно воз-
бужденный импровизаторъ, отдан-
ный вс’Ьмъ противоположнымъ тече-
ніямъ и наскоро схватывающій са-
мыя пестрыя явленія.
Отъ своихъ предшественниковъ въ «импрессіонизмѣ», отъ Маньяско и
Гварди, и отъ своихъ послѣдователей — Манэ и Тулузъ-Лотрека. Гойя, въ
свою очередь, отличается тѣмъ, что пріемами, свойственными какъ ему,
такъ и имъ. онъ пользуется для сюжетовъ слишкомъ широкаго круга.
Есть внуірепное соотвѣтствіе между чѣмъ. что изображали названные худож-
ники, и ихъ способами передачи (особенно это касается I варди и
Тулуза). Это же соотвѣтствіе позволило имъ создать себѣ подлинный стиль,
т. е. способъ выраженія, который обладаетъ своеобразной выдержкой и син-
тезируетъ громадныіі опытъ какъ личный, такъ и цѣлой группы. 1 оіія же
стилемъ не обладаетъ; для него важно, какъ можно скорѣе нодВлиться
схваченнымъ впечатлѣніемъ, но онъ себѣ при этомъ не ставитъ цЬ.іыо созданіе
самодовлѣющаго, живущаго полной внутренней жизнью произведенія. Всего
характернѣе для Гойи его игнорированіе какой-либо дисциплины. Всю жизнь
онъ дѣлалъ то, что ему «хотѣлось», а въ цѣломъ онъ представляется
какимъ го анархистомъ искусства, не признающимъ внутренняго, душевнаго
накопленія, усилій. соединенныхъ и направленныхъ на рѣшеніе одной задачи
Нагіопщіи лозунгъ его живописи — эмоція, и вотъ ВЪ чемъ главная причина
110
ТОГО. ЧТО Гойя является КЗКІІМЪ-ТО
(.патрономъо. геніемъ - покровите-
лемъ нашей эпохи, отложившей вгѣ
заботы о красотѣ. о порядкѣ. о
ладѣ и синтезѣ. Богъ почему его
символическія, по самому сюжету,
произведенія въ большинствѣ слу
чаевъ лишены символическаго зна-
ченія и носятъ характеръ случайно
вылившихся «ігоиѵаіІІез».
Къ сожалѣнію, несмотря на
огромную литературу о Гойѣ, лич-
ность художника все еще не вы-
яснена вполнѣ. Одно можно утвер-
ждать и сейчасъ: тѣ. которые ви-
дѣли въ немъ убѣжденнаго атеиста
и героическаго революціонера —
ошибались. Въ своихъ письмахъ
Гойя не разъ выказываетъ себя
вѣрнымъ сыномъ церкви, а вся его
карьера протекла у самаго подно-
жія трона, при постоянномъ поль-
зованіи интимными связями въ выс-
Гоіія. ,,1оя ( Н.іЪ „Соргіскоа1' . » ' 5Ю.
шемъ обществѣ. А, съ другой сто-
роны, все же правы были тѢ. которые чуяли въ немъ мятежника: въ ГойѢ
жилъ бунтъ, бунтъ совершенно особаго характера. Гойя всегда оставался
художникомъ, никогда не превращаясь въ философа и въ трибуна. Гойя
подлинный сынъ своего времени, но причастность его къ эпохѣ заключалась
не въ знаніи тѣхъ или иныхъ системъ и не въ убѣжденіяхъ, изъ нихъ
вытекающихъ, а въ чисто-стихійныхъ переживаніяхъ. Весь смыслъ мятежа
Гойи заключается не въ протестѣ представителя одной касты противъ дру-
гихъ. это не вопль плебея, выступающаго въ защиту пролетаріата, это и не
антиклерикальная агитація, но крикъ изъ самыхъ глубинъ человѣческой
души — одновременно и рядъ недоумѣвающихъ вопросовъ и яркихъ откро-
веній. Это мятежъ, бунтъ въ самомъ широкомъ смыслѣ, а не во имя какой-
либо программы; это бунтъ, какъ отрицаніе всего инертнаго, коснаго, уста-
новившагося и разлагающагося, какъ проявленіе личнаго начала въ противо-
вѣсъ "общимъ законамъ».
Уже одно то, что ключъ къ удивительной исповѣди Гойи, къ серіи
его офортовъ, изображающей и ужасы войны, и всякую чертовщину-
и издѣвательства надъ духовенствомъ, и шутки надъ кокетствомъ женщинъ.
117
остается не найденнымъ, что испо-
вЬдь эта, даже при комментаріяхъ
самого автора, допускаетъ разнорѣ-
чивыя толкованія, указываетъ па ю
что Гойя оставался, несмотря на
близость къ событіямъ и заинтере-
сованность жизненной суетой, все-
цѣло независимымъ, одинокимъ и
свободнымъ. Лишь близорукіе люди
могутъ сводить значеніе «СаргісЬоз»
и «РгоѵегЬіоз» къ намекамъ на со-
временные анекдоты и на личности,
къ наставленіямъ свободомыслящаго
характера или къ какой-то моральной
проповѣди. Однако, можно ли обви-
нять бдительную инквизицію въ не-
послѣдовательности за то, что она по
вела подпольную борьбу противъ изда-
ній Гойи? Развѣ этотъ «крикъ свобод-
ной души» для церкви, вѣрующей въ
спасительность рабства, не опаснѣе
вс я ко й ре в< >л ю ц і он но іі 11 ро н а га н д ы?
ім. „іМа т«ыга-‘. (ііл „СарМм" .ѵ 68). Сейчасъ изъ всего творенія Гойи
наибольшій интересъ для исторіи
искусства (кромѣ портретовъ, о которыхъ мы говоримъ отдѣльно) пред-
ставляютъ собой именно упомянутыя серіи офортовъ и литографій, а также
нѣсколько картинъ, частью аналогичнаго съ ними характера, частью, напро-
тивъ того, рѣзко во всемъ своемъ настроеніи отъ нихъ отличающихся. Всей
«графикѣ» Гойи, и даже самымъ «безобиднымъ» листамъ, тѣмъ, которые
рисуютъ сцены боя быковъ, присуща черта «гоффмановщины»; они полны жути,
кошмарности, «испуга и пуганія»87. Къ графическимъ работамъ мастера под-
ходятъ и такія картины, какъ упомянутыя сцены «Мятежа 1808 г.», какъ
серія картинъ изъ замка герцога Осуньи «Аламеды»: «Іезуитъ среди при-
видѣній», «Шабашъ вѣдьмъ», «Поклоненіе Сатанѣ», «Каменный гость» и др.,
какъ картины въ Академіи Санъ-Фернандо: «Карнавалъ», «Сумасшедшій
домъ» и «Процессія флагеллантовъ», какъ «Ьа Сисапа» и «Собраніе кортесовъ»
47 Въ настоящую минуту мы лишены возмож-
ности провѣрить, знавалъ ли Гоффманъ произве-
деніи Гойи такъ же. какъ онъ зналъ произведенія
Кяллб. Многое говорить за то, что великій ви-
зіонеръ и фантастъ нѣмецкой романтики долженъ
былъ знать одного изъ предтечъ романтизма, а
офорты испанскаго мастера могли достичь порт-
фі'Леіі люби гелей въ Ьгр.інн’Ь и .ІеЙнцигІ*. Ч го
же касается Гойи, то онъ, безъ соміГѣпія, не эмаль
Гоффмана и, во всякомъ случаѣ. не могъ нодияггь
подъ вліяніе далекаго поэта, бывшаго моложе его
на много лГпь. ГЬмъ интересное установить
связь.существу ющую между обойма прочу инвыми
художниками: именно и\ъ нужно считать по ынн-
ні.іии источниками для нашего ознакомленія съ
духомъ времени іо и послѣ революціи.
ПК
Гкіін, ..7»*- ііс Іи (тііегга-*. („(ігаічіг Ъ(і:аііп.' еои тиегіоѵ.'•).
въ Берлинскомъ музеѣ, какъ фрески, украшавшія виллу Гоіін (нынѣ въ Прадо)
и т д. Все это опять-таки тяжелые «кошмары», изъ которыхъ доносятся визги
адскихъ чудовищъ и гулъ похоронныхъ колоколовъ. Фигуры корчатся въ
бѣсноватыхъ припадкахъ, а пейзажи и вообще «декораціи» имѣютъ харак-
теръ унылыхъ и мрачныхъ, готовыхъ распасться передъ глазами, миражей.
Картины эти съ особенной яркостью рисуютъ состояніе души оглохшаго,
.'шедшаго въ Свой внутренній міръ, и все же съ болѣзненнымъ вниманіемъ
слбдящаго за трагедіями внѣшняго міра, художника.
II жуткое впечатлѣніе отъ этихъ произведеній лишь усиливается, если
мы обращаемся къ нимъ послѣ изученія раннихъ произведеній Гойи. Гамъ
Царитъ счастливое насіроеніе молодоеги и веселья; въ нихъ онъ преемникъ
Гіеіюло, Гварди и французскихъ «Іёіез Особенной красотой среди
жизнерадостныхъ произведеній Гойи отличается «Котегіа Лі 8ап Ізіііого»
вь Прадо. Съ изумительнымъ остроуміемъ переданы здѣсь массы народа,
‘обрившіяся вдалекѣ на зеленѣющемъ полѣ, и зги группы представителей
высшаго общества, расположившіяся, въ своихъ нѣжныхъ лѣтнихъ косно
119
Г>иія. „М<иІгс іні'ѵіі:“. Ікмѣігы /1с Іа &иегга,‘ . * ' 50.
махъ, подъ большими зонтами, на самой авансценѣ. «Котегіа», въ го же время,
является лучшимъ доказательствомъ права Гойи быть зачисленнымъ въ
«потомство Веласкеца». До Гойи лишь великій испанецъ XVII вѣка умѣлъ
сочетать такую нѣжность съ такой правдой, лишь онъ рѣшался такъ просто
п такъ жизненно передавать натуру. Картина Гойи, впрочемъ, представляетъ
и шагъ дальніе Въ смыслѣ передачи свѣта. мягкаго, бѣлаго, всюду разлитаго
дневного свѣча, каріина эта достойна импрессіонистовъ 1860-хъ годовъ.
ближе всего къ «Котсгіа ііі 5ап Іккісн’о» стоятъ картины, исполненныя
мастеромъ въ началѣ же своей карьеры для королевской шпалерной ману
фактуры и хранящіяся нынѣ въ Прадо. По именно сопоставляя эти большія,
цвѣтистыя, весело и размашисто писанныя композиціи съ бытовыми сюже
тами Веласкеца и даже Мурильо, яснѣе всего видишь, какой путь былъ
пройденъ «художественной» душой Испаніи за сто лѣтъ. 'Куда ііиіалаеь
прежняя строгость, прежнее вниманіе к ъ дѣйства гслыіосіи, прежнее у каженіе
къ предмету? II Веласкецъ былъ занятъ исключительно живописными зада
•іами,- до содержанія, до сюжета анекдота ему, въ сущности, не было ни
120
Гчііл. „ІЛ8 ГгоѵсгЫо8“ «Л ' I.
какого дѣла. Зато какъ пытливо всматривался онъ въ «архитектуру» формъ
и прислушивался къ симфоніямъ красокъ. Какая глубина въ его «живописи
для живописи»! Напротивъ того. Гойя въ формахъ и краскахъ остроумный
разсказчикъ», «вымыселъ и правда» смѣшиваются у него въ одно слитное
цѣлое. но напрасно мы стали бы искать у мастера строгаго изученія
дѣйствительности и Веласкецовой «живописной глубины». Все вь раннихъ
работахъ Гойи — геніальная шалость, а. вѣдь, шалость есть, главнымъ обра-
зомъ, показатель недостаточнаго сознанія.
Испанцы во многомъ явились «утрированными итальянцами». Это сказы-
вается въ ихъ поэзіи, въ архитектуръ, въ скульптурѣ, и это же проявляется
въ живописи. Тамъ, гдѣ у итальянцевъ не хватало фантазіи, убѣжденія и
выдержки, гамъ испанцы впрягались въ колесницу «тріумфа латинской куль-
туры» и двигали ее дальше. Такъ Рибера и Сурбаранъ усовершенствовали
натурализмъ; такъ Мурильо кашель новые пути для изощреннаго барокко
Фсти, Сіроцци и Кастильопе; такъ Греко удалось въ Испаніи «утрировать
утрировку» Тинторетто; такъ Веласкецу удалось довести до высшей вершины
чисто живописные поиски Тиціана. Бассано и Веронезе. Пожалуй, Гойя
означаетъ то ;ке самое по отношенію къ Тіеполо, но такъ какъ и Тіе-
и<>до представлялся шімъ стоящимъ на «склонѣ», то и дальнѣйшіе шаги
121

ГиіІЯ. І'ГОѴі'ГІгіЮ" •> ' Г? (..МѵіІО (Л ГЧІІП'“).
Гойи не означаютъ подъема, а. напротивъ того, указываютъ на какой-то
спускъ.
Въ связи съ этимъ находится и «адскій хохотъ» Гойи. Волыпе всего
«дьявольщина» у Гойи выразилась именно въ самомъ подходѣ къ темамъ.
Тош,, съ которымъ онъ говорить о самыхъ серьезныхъ, о самыхъ страшныхъ
вещахъ, безпечный топ ь «безбожнаго Донъ-Жуана». Это вѣрно, что Гойя
острый наблюдатель и психологъ, это вѣрно, что по мѣткости штриха и
удара онъ не имѣетъ себі» равныхъ, это вѣрно, что онъ самый возбужденный
изъ художниковъ прошлаго, наименѣе педантичный, наименѣе «школьный» —
весь огонь и свобода. Но. съ другой стороны, тамъ, гдѣ Гойя вскрываетъ
вполніі свою душу, приходится поразиться ея мрачной пустотой. Отъ іакого
роди веселья, которое царить въ раннихъ картинахъ мастера, путь прямо
и безповоротно долженъ вести къ жуткому отчаянію. А Гіеполо Венеринъ
гроіь ,і.о произнесенія надъ нимъ заклятій; здѣсь заклятія произнесены,
маска сорвана, и передъ нами возстаетъ царство чудовищнаго, ді. а колье каю
безумія.
Воі і. еще одна и едва ли не осікиніа» причина, почему религіозныя
композиціи масіера наименѣе оградны и почему именно Гойя вь иихь
означаетъ «финал ь исиаін'каго искусства». Во первыхъ, ііо леемъ остальномъ
122
Гойя, „Ьоз РгоМгЫовР (..Н 20).
совершенно и до конца (даже въ королевскихъ портретахъ!) искренній и прав-
дивый. Гойя въ церковной живописи становится лжецомъ п лицемѣромъ. А
затѣмъ, когда онъ здѣсь старается прибѣгать къ импровизаціямъ въ духѣ
того же Тіеполо, то становится совершенно очевиднымъ, что ем\ просто не
по силамъ геніально-кощунственная игра съ религіей его прототипа. Въ
частности, фрески въ 8. Апіопіо сіе Іа Ріогісіа радуютъ легкими, сѣрыми,
прозрачными красками и забавными Ггопіре ГоеиіГямп, однако, лучше въ нихъ
не вглядываться, иначе навожденіе исчезаетъм. Подъ какимъ-нибудь ила-
• церкви Гоііеіі исполнены слѣдующія ра-
боты: фрески 111. одной изъ капеллъ (1771 г.) и
ві> однимъ изі. купидонъ (1781 г,) собора Кнсніга
''•'"'г'1'1 І’ііпг въ Сарагоссѣ, фрески въ картухЬ
,,г окрестностяхъ того же города (1771 —
ЬЛ г.), большая картина аСв. Ьернаріннъ не-
р'іч, королемъ Ллі.фопсомьм въ мадридскойь
ао 1 гаосин'л) сі Огаоііс. роспись купола и боковыхъ
'“чюві. нъ церкви-часовнѣ 8аи Дпіоиіо бе Іи І-Ъ»-
'ирсдмЬгльЪ Мадрида, «Поцѣлуй Іуды въ
'“рмпіі, Толедскою собора (около 1787 г.). двѣ
"мыши картины 1787 г. въ одной изъ капеллъ
о.<,рЪ Іі.іленсім: • Прощаніе си. Франциска Бор-
лжіи со своей семьей» и -Си. Францискъ Борджіл
• 'цігыіі іъ умирающаго» (вь пос.іѣіііеіі страіі-
образомъ врывается вь церковную кяртііну
‘ воішчс. гифантас I ичесніи влемеіі і ь, присущій
гойевскіімь аКапріічосъ’*); - Взятіе Богородицы на
небо въ церкви Чіінчона, образъ «Св. Ь.іаза въ
церкви Ггтеа <1е Ііаеп, о Подаяніе св. Петра» въ
соборѣ Вальядолида; «Си. Омелипа», «Си. Бер-
нардъ и св. Робертъ» и Кончина св. Іосифа- вь
церкви 8апІа Липа того же города и. наконецъ,
большой образъ (лів. Юстина и Руфина» (1817 г.)
въ соборѣ Севильи. — Къ этому списку нужно
еще прибавить «Распятіе», доставшееся Прадо
нз ь церкви 8. Ггапсізсо еі Пташіе, въ томъ же
музеѣ «Св. Семейство» и картину, наиомпнаю-
іцую коікмариыіі жаііровыи КОМПОЗИЦІИ мастера
ві. церкви «Раіігей евѵоіаріоэ» въ Мадридѣ (» Прича-
щеніе си. Іосифа Калазанса»), Рядъ картинъ, о
которыхъ упоминается въ источникахъ, не
дошли до насъ.
фономъ Тіеноло не перестаешь дивиться даже. послѣ того, какъ разглядишь
весь топ» («непозволительный балетъ», которымъ художникъ населилъ гною
небесную декорацію. божественность. сверхчеловЬчность, «чудеса п і.
пріемахъ», фантастическая увѣренность въ знаніяхъ продолжають защищай,
произведеніе Тіеноло и послѣ того, какъ убѣдился нъ грѣховномъ легко
мысліи его замысла. У Гойи не такъ. Легкомысліе Тіеноло онъ унаслѣдовалъ
въ полной мѣрѣ. но знаній Тіеноло ему не хватило, и. благодаря этому
какъ-то сразу обнаруживается душа и его личная и всего его времени и
при этомъ становится очевиднымъ, что эта душа не имѣла нрава на молитву
чго эта душа была уже «изгнанной изъ рая». Именно въ
рана п Мурильо такое паденіе «общей души» поражаетъ съ
именно здЬсь оно кажется роковымъ и чудовищнымъ.
страні» Сурба-
особой силой.
124
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ
съ XVI по XVIII вѣкъ.
•К. БурлишонЪ. ./»іЛ миніатюры и./Ъ гПис.іаній се. Іеронима".
Императорский Публичнам библіотека.
)же у /Кигана Фу
Ъ нашемъ ознакомленіи съ живописью Франціи мы оста-
новились па изученіи послѣднихъ въ ней проявленій того
среднейЬкового искусства, которое принято называть готи-
кой Нынѣ намъ нужно возобновить прерванный путь съ
изученія первыхъ проблесковъ во французской живописи
возрожденія (• ренессанса» *,
Наиболѣе ранніе изъ этихъ проблесковъ мы находимъ
кё въ его миніатюрахъ и портретахъ, и весьма вѣроятно, что
эіи черіы проникли въ его искусство подъ пнечаі'лІніісмъ огь поѣздки въ Римъ.
Валіііііішііім і. подслпры*м і, дли изученіи >ки-
И Ію Франціи ЛИ ІК І.О. II.. ц-|. которому мы
'Т»'* мот и*,, яыяілтг* г4І>д>нчци1 труды: Кеіі
УУ* ’ **’г'" •• <" *'іг І<- .......... ....... ІІІ--
1''“’ •'•••II*»«• і’іігм, 2 ин І6М5 мЯ;
/• О|-/.ІІ||І,.Г іГАГуоцОІІи »ЛЬг*Ѵ<* і!о Іи ѴІІ> ікчі
|ііііа Гиіиіщх ііиіііич1? . Гнгь. 1762, и МигздіІІе, 1843:
1‘іііичі Ііиіио*ПІІ І.о рі-іпіп* цічіѵі'нг ГгцпѵньІ’лгь,
1885— 1871: СІі. II. 4о ІкчпіН'Іцчі . ОіиИопиаіге
іц'іі»(<,.«-, І.оірхік, 1778- 1790; А Д »| .Ріеіиині иге
оі ІіЬік»'пЯ()ио Но ГЫаІоігоо, Гогін, 1872: Г. .1.
МіігіоНѵ ЛЬессіІіігіиѵ, і‘іігі-і, І8М 1880: СЬ. І'огі мік
127
при чемъ, нъ частности, какъ будто замѣчаются слѣды нліянія фра Ііеап» и Гоц-
Ц<»лн 2. Однако, эти и имъ подобные случаи проникновенія ренсспіпсиыхъ
формъ остаются до конца XV вѣка одинокими и рѣдкими. и лишь около
1500 года (одновременно съ Нидерландами) во французскомъ искусствѣ иачи
наетъ опредѣленно выражаться болѣе послѣдовательное обновленіе художе-
ственнаго вкуса.
Моментъ полнаго пробужденія интереса къ итальянскому искусству (еще
до увлеченія имъ) принято ставить въ связь со знаменитыми итальянскими по
ходами королей Карла VIII въ 1495 году и Людовика XII въ 1500 году, однако,
несомнѣнно, что и безъ этихъ дѣйствительно значительныхъ факторовъ пере-
рожденіе французскаго искусства подъ вліяніемъ вновь ожившихъ античныхъ
формъ стало бы совершаться безъ особаго запозданія. Вѣдь, это явленіе было
чѣмъ-то стихійнымъ, отвѣчавшимъ всему тому обновленію жизни, которое яви-
лось вслѣдствіе достиженія культурой внутренней зрѣлости. Но только нужно
помнить, что міръ формъ готики, рожденной какъ разъ на территоріи Франціи,
здѣсь любовно взлелѣянный, здѣсь же нашедшій себѣ самое душистое, самое
возвышенное выраженіе, міръ формъ, завоевавшій себѣ общее признаніе, не
могъ сразу и по всей линіи уступить новой формальной системѣ. Помогло же
побѣдѣ возрожденія то, что одновременно съ перевоспитаніемъ вкусовъ (фран-
цузскаго общества (но независимо отъ него) въ самой готикѣ стала, все
усиливаясь, проявляться та «деморализація», болѣзненные признаки которой
восходятъ къ XV вѣку и которая, несмотря на великолѣпіе отдѣльныхъ даро-
ваній, приняла опредѣленный характеръ съ начала XVI вѣка. Одно время обѣ
«вкусовыя системы» уживаются вмѣстѣ, и получается даже очень странный, ча-
ру юще-причудливый стиль, носящій названіе «смѣшаннаго»3. Но затѣмъ къ
-Е1о"с <1ез Ьотшез іііизігез (Іи XVII 5.», Рагія. 1696 —
1701; В. Ьёрісіё Ѵіейез ргеіиіегзрсіпігеяо, Рагія. 1752:
«Метоігя іиейіи яиг Іея тетЬгев ііе ГАсаіІ.п, Рагія.
1854; М. Л. ОиііТгеу <>Іл8Іе <1ез реіпігея ііе Іа гпаіяоп
<1и гоі» въ *Коиѵ. АгсЬіѵез ігапѴаіяея», 1872: Нои^агеі
"Апесйоіея Лея В. А.». Рагія. 1776 — 1780: ѴѴ. ЬііЬке
"Сеясііігіііс <1ег Кепаівйаисе іп ГгапкгеісЬ», 8іиІІ«агі,
1885; С. СіигІіП «бсясІііі'Ме Лоя Вагосквіуів іи Ргаик-
геігіі еіс.» тамъ же, 1888: Соіпів Ьеоп <1е ЬаЬопіс
і»Ьа Кепаізяаосе а Іа соигсіе Ггапсе»». Рагія. 1850 —
1855: его же "Ьез соіиріся Лея Ьаіііиепіз (Іи гоі», Рагія,
1877; Р. Сн-Ііѳ-ОіЛоІ «Ьа реіпіиге (іёсогаііѵе еп Ггапсе
(Іи XVI аи XVIII в./>, Рагія; СЬаіирсаих «Міяіоіге <1е
Іа рсіпіиге Лёсогаііѵс>, Рагія, 1890; Неигі Магііп
«Ьея нііпіаіигіяіея Ггапспіе», Рагія. 1906; С-Іе РаиІ
Оиггіеи «І.а реіпіиге а ГЕхрозіііоп Лея РгііпіііГя
ігаиунів*>, Рагія, 1904: М-Т888 Магк Раіііяоп «Нѵпаія-
вапсе о Г Агі іп Ггапсе». Ьошіоп. 1879; СаіпШе
Вепиіі «Ьа реіпіиге Ггапуаіве й Іа Гіп ііи XV в.»
въ «•(•ахеііе (Іея В. А.», 1901 и 1902; Ь. ІНіпіег
• ЕгепсЬ РаіпЬп^ іи іін* XVI с.», І.оиііои, 1901:
его же *Ье» огі^ілея сіе Іа реіпіиге еп Ггапсе» въ
ѵі.ев Агія», 1905; Р, Маиіг «Ьа реіпіиге Ггапѵаіяв»
въ серіи * ВіЫіоіІмчрн* Ле І’Еиэдіріеглепі Лея В. А.»;
СІіагІев КІапс оПіяІпіге ііон Реіпігояп, »ЕсоІе Ігап-
уаівВ", Рагія, 1862'. Еиу. Мііпі/. иі.а Кеппіз.яапсе
еп Наііе еі. еп Ітапсс а іѴрицце «1с СЬагІея VIII",
Рагія, 1885; Ь. бопзе «Ьев скеГя Л'оеиѵгея Лея Ми-
зёез <1е Ггапсе», Рагія, 1900: РІ>. <1е СЬеппеѵіёгея-
Роіпіеі иКесІіегсГіея яиг Іа ѵіе еі Іея оиѵга^ез Ле
диеЦися реіпігез ргоѵіпсіаих», Рагія, 1847 — 1862 и
поправки къ этимъ изысканіямъ вь кХоиѵеІІез
агсійѵея ііе Гагі Ггаираіз», 1887); его же Еяяаі
яиг Гіііяіоіге <1е Іа реіпіиге Ггапуаізе». Рагія, 1894;
8і. КосІісЫаѵе «Ье Сойі еп Ргапсе 1600— 1900», Рагія.
1914; Іхпііз Ноигіісц яЕгапсе» въ серіи «Агя Гоа-.
Рагія, 1911; Ь. Нияяіеих <Л,ез агііяіея Ігапсаія а 1’ёігап-
^ег», 3-е изданіе, Рагія — Ьуоп, 1876; Е. ВеНіег ііе
Іа СЬаѵі^иегіе еі Ь. Аиѵгау «Оісііопиаіге "ёиега!
(Іез агияіея (1е 1’ЕсиІе ігапдаібе», Рагія, 1882 — 85;
Р. Магесі «Ьп реіпіиге Ггап^пізе аи <1еЬиІ <Іи ХѴШ
Рагія; Леап Ьоециіп • І,а реіпіиге «ГІияЫіге еп Ггапсе
1747 — 1785», Рагія, 1912: .1. СиіЙгеу еі Р. Магсеі
«Іпѵепіаіге Лея Лезяіия ііи І.опѵге: Ёс.оіе йчшуаіэе-,
Рагія (съ 1907 г.); А. Еиоіпіпе і Ьея ііосігіпея Л'лгі
еп Егапсс ііе Роияяіп и 1)іЛсгоІ >, Рагія, 1908.
- О Фуки см. т. I. стр. 23к
3 СмТпііеніе готики сь нтадо-аптичпымп фор-
мами породило въ архитектуръ чарующіе, иолиые
сказочной поэзіи памптникн: замокъ <оынЬ раз-
рушенный' въ ГальоііЬ. замки въ Блх.і. вь А,-'
лё-Ридб, вь НІамборТі, въ Сенъ-Лчермэпъ-аиъ-Лз.
въ ПІепонсо, въ Вадаисэ. въ Фонтэнъ Апри. въ
Ассіэ. а также рядъ перловъ церковной .«рхигек-
128
Прчматиччо. ГсркулесЪ у О.чфалы. Гравюра ./. Тира.
серединѣ столѣтія послѣдніе слѣды готической системы исчезаютъ, и во вто-
рой половинѣ вѣка въ архитектурѣ, въ скульптурѣ, въ живописи и въ худо-
жественной промышленности рѣшительно все подчинено одному началу —
«закону древнихъ».
Вполнѣ можно прослЬдить ходъ этой перемѣны въ архитектурѣ п въ худо-
жественной промышленности; уже труднѣе—въ скульптурѣ; что же касается
живописи Франціи въ эпоху ренессанса, то ея памятниковъ сохранилось такъ
мало \ личности отдѣльныхъ мастеровъ такъ туманны, что, въ сущности. мы
просто не имѣемъ настоящаго представленія объ этомъ періодѣ ея исторіи,
ѣще кое-какъ выступаетъ изъ тѣни Жанъ Ііурдишонъ, о которомъ мы уже
говорили и который внѣшне перенялъ рядъ особенностей, позволяющихъ этого
туры: пзумитсл.ную абсиду церкші си. Петра въ
КаиЪ, церковь си. Михаила въ ДижонЪ, церкви 81.
Кіі'чгпе <1п Мопі и Бі. КдіНіісІіе ігі. ПарижЪ и ми. др.
4 Эпоха перооночал.наго возрожденія но ‘І'рон-
ціи норажаеть странной скудостью живописнаго
творчества. Надо, однако, оговориться, что от-
части ята скудость объясняется тіімъ, что нее
•ще XVI аЪкъ ко Франціи не достаточно язсдЬ-
докнііъ. Чрезвычайно многое было варварски
уничтожено послЬдуюціими вѣками въ ихъ пре-
зрѣніи къ нродиіественіінкимъ, въ ихъ увѣрен-
имстн, что линь они творятъ по.ииипыя цѣнности.
Но кЪродітно, что многое остается еще скрытымъ
ы« глазъ мстониковъ, находясь къ недоступномъ
чвсіиомъ іыа.іЬгмн; многое же, несомнѣнно, хо-
дитъ подъ именами нидерландскихъ, ніімецкпхь
и испанскихъ мастеровъ. Для знакомства съ
«примитивами» Франціи, какъ мы видѣли, колос-
сальное значеніе имѣла выставка 1901 г., и многое
затѢмь выяснили для ХУ I вѣка выставки портре-
товъ. устроенныя пламеннымъ «художественнымъ
патріотомъ» Буніб. Яснѣе всего сейчасъ для насъ
именно область портрета съ ея главными нред-
стаігителпмн: обоими Клуэ, Корііѵіілемь Ліонскимъ
и членами семьи Дюмустье. За'г“ французская
«историческая» живопись ренессанса остается
иопре'.кнему таіінстпенноіі, и не мепЬе та нііс г вен-
ными остаются въ XXI в. отрасли бытовой жи
вопие.п и іиііізаіка, которыя какъ будто и вовсе
но су ціествоыыи.
129
тяжеловѣснаго и наивнаго мастера (современника Рафаэля и Тиціана') ;;1.
числить въ ряды ренессансныхъ художниковъ *. Но что иредставляіогь г <»Гн>й
Симонъ де Маисъ, славившійся изображеніемъ античныхъ архитекторъ и
рядъ другихъ живописцевъ, отъ которыхъ дошли до насъ одни лини, имена
это никто не можетъ сказать. Самое сбивчивое представленіе имѣемъ мы и
о довольно искусномъ послЪдователГ) ломбардцевъ, ЗтіенЬ де Шалонъ
явленіи, параллельномъ обоимъ валенсійскимъ Феррандо. Сравнительно п«»л
ную исторію начертательнаго искусства Франціи въ первый періодъ XVI вЬка
можно было бы построить на основаніи довольно многочисленныхъ памят-
никовъ стекольной живописи и ткацкаго дѣла. Однако, спеціальныя, вызван-
ныя самой техникой обѣихъ отраслей, черты не позволяютъ ихъ вполнѣ при
равнять къ живописи, въ частности же въ шпалерахъ трудно разобраться, что
происхожденія чисто-французскаго, что фламандскаго 7.
Начинаетъ выясняться картина живописнаго творчества Франціи со вто-
рой половины царствованія Франциска I, да и то лишь въ сферѣ придвор-
ной жизни и лишь благодаря дѣятельности выписанныхъ имъ итальянскихъ
мастеровъ. Въ любимой резиденціи короля-рыцаря и короля-мецената, въ
«охотничьемъ привалѣ» Фонтенебло, постепенно превратившемся въ цѣлый
«дворцовый городъ», годами работаютъ три художника, которыхъ можно
причислить къ наиболѣе изощреннымъ и цѣльнымъ представителямъ поздняго
итальянскаго ренессанса8. Правда, на родинѣ, среди своихъ соотечественни-
ковъ, эти художники едва ли выдѣлились бы изъ семьи образцовыхъ «акаде-
О Бурдпшонѣ см. т. I, стр. 241. Кромѣ при-
веденной тамъ литературы, см.: Сигтег «Се Ііѵге
(ГЬеигсБ <Іе Іа гсіпе Аппе <1е Вгеіадпе», Рагіз. 1841;
II. ОшопІ »Вергой исііод еи рЬоІоІуріе ііез Ііеигев
й'Апае йе Вгеіа^пе», Рагів.
6 Нітоп йс Сііаіопв работалъ съ 1543 по 1560 г.
въ Авиньонѣ. Его кисти принадлежатъ: «Рождество
Христово» и «Ь’оіге йате йе Ріііё» въ музеѣ Авинь-
она, «Рождество» въ 3. Ріегге, «Сошествіе Св. Духа»
въ 8. Рііііег и двѣ копіи съ Соларіо «Маіег 1)оІо-
гова.і (подписанная его именемъ и помѣченная
І-ііЗ годомъ) и «Ессе Чото» въ римской галлереѣ
Ьоргезе.
' Лучшія витрп ранняго ренессанснаго стили
находятся въ Руанѣ; особенно хороши расписное
окно въ капеллѣ св. Романа въ соборѣ (1521 г.) и
великолѣпныя стекла въ церкви 31. ѴіисеіН, при-
надлежащія знаменитой мастерской .Іеирэнсъ въ
Бовэ; другіе примѣры расписныхъ стеколъ ран-
няго возрожденія во Франціи мы находимъ въ
парижскихъ церквахъ 8с Еііоппо и 8і. (Ісгѵаін.
въ церквахъ І’оиі Ашісіпсг, 8аівІе Сгоіх виг Аиісг
и СооНіен (Нормандія), въ соборахъ Буржа <щіт-
раіі п. 1534 г. въ капеллЬ ТнІІіег), ІНалона.Сансв,
Оіённ. Ока (Аисіі), Бовэ (работы ЕицпикІ, Ѣ’ісоіпя
и .Ь'іиі ѣергіосе), Совершенно въ духѣ зрѣлаго
иг.і.п.лпскиіо возрожденіи исполнена серія сте-
колъ съ »Исторіей Психеи», припнсынаемші .Іеап
Ь РоІ въ ІІІііптилі.н (изъ Экуана) и серіи->Стрпш-
иою суда > (15ЙЯ і.) въ капеллѣ ІІенсенгкаго замка.
•'*і іггавш :<яся работой Кузена. Кромѣ членовъ
« «•мі.н Лепрзіісі. и Ж. ле По. до пасъ дошли
имена слѣдующихъ живоііпецеві. на стекліі: Аг-
паиЫ ііе Моіез (витрб въ Окѣ), Ѵаіопіш Вовсіх изъ
Метца, КоЬегІ І’іпаі^гіег, Апіоіпе ХоіМег, Лсав
ВгасЬоп, <Іёап Опріоіз (всѢ три въ Бру). .Іеап 1,е-
сиуё (въ Буржѣ), Вегіінн 1>пѵа1 (въ Маисѣ), Ріегге
и МісЬеІ Еоигшепііп (въ Алансонѣ). Представители
фонтенсблоской школы - Ьёопагіі Тііігу, Вайоиіи и
А. Сагоп — также давали рисунки для нитро. — О
витро см. труды ѣеѵісіі, Г. сіе ѣазіеугіе, Ьѵу
еі Саргопоіег. ОІіѵіег Мсгйоп, П. Опіішапп. — Воз-
рожденіемъ шпалернаго производства Франція
обязана Франциску 1. основавшему въ 1535 г. въ
Фонтенебло фабрику, состоявшую въ вѣдѣніи
Прпматиччо и Серліо. Дли этого учрежденіи пер-
вый изъ утихъ мастеровъ исполнилъ серію кар-
тоновъ и Исторіи Сципіона». При Генрихѣ II
фоцтепеб.іоскоп мануфактурой завѣдывалъ Ф. Де-
лормъ. Въ то же время въ Парижѣ была учре-
ждена особая мануфактура, при которой работали
упомянутый Антуанъ Каронъ и Хпрн .Іерам-
беръ, давшіе, между прочимъ, рисунки іля серіи
шпалеръ съ «Исторіей Мандола и Артемиды . См.
труды Ріисііагй. Ноийоу. Е. Міши. ГепаіЯе. ЬнН-
Ггсу, Наѵаічі ѣ'. КоийоІ, ХѴаііІітз. І.енііиу и біИиіо-
графію ві. «Піэіоіго йе ГАгі» А. МісйсІ. т. I. стр 8іл
и т. IV, 814.
0 Интересъ къ игалы) не кому художеству Фраи
цпскъ сталь проявлять сразу но вступленіи нл
престолъ, однако, плодотворными его поііыіъи
нага иіть «совершенное искусство оказались д»н»іі
послЬ его іілЬііеиін вь 1526 г. - ||реі»ыи.иис’ » ’•»
пнкп Ліонарло (съ 1516 по І5І9 г.) и і.арто
1519) прошло даромъ для Франціи Іченмк* "••
слЬдшіго, ЗіркигпІІи, остался, правда, во Фраііцні
130
ЭпііенЪ ДелонЪ. АполлонЪ убиваетЪ Оріона, Гравюра на мѣди.
МІІКОВТ»"- явившихся
СО СВОИМЪ бсз.пічно-
соверіпенны.мъ ис-
кусствомъ на смГш ѵ
яркому, вдо.хновсн
ному творчеству «зо-
лотого вѣка». Россо
одной семьи съ Пе-
рино. съ Пенни, съ
Сальвіатп и Дочено,
но уступаетъ, по силѣ
художественнаго за-
хвата, Понтормо и
Бронзино я; Прпма-
тиччо одной семьи
съ Сермонетой, съ
Франко, съ IIортой.
но уступаетъ Тн-
бальди 10. Однако, разумѣется, на «сѣверныхъ варваровъ» уроженецъ Фло-
ренціи и уроженецъ Болоньи должны были произвести впечатлѣніе свѣто-
носныхъ геніевъ и вызвать цѣлый переворотъ въ художественныхъ вкусахъ.
Къ тому же во Франціи въ это время вовсе и не оцѣнили бы «искусства
переживаній», углубленнаго и трогательнаго; наоборотъ, здѣсь болѣе, чѣмъ
гдѣ-либо, требовалось искусство «украшающее», служившее цѣлямъ возвели
ченія монархіи, сообщавшее двору короля ореолъ богатства и великолѣпія.
И въ этомъ отношеніи Францискъ I едва ли могъ бы сдѣлать болѣе удачный
выборъ, и особенно цѣнныя услуги оказалъ ему Приматиччо. бывшій въ
одинаковой степени превосходнымъ скульпторомъ, живописцемъ и архитек-
торомъ, прошедшій разностороннюю школу подъ руководствомъ самого Джуліо
Романо и обладавшій широкой гуманистской культурой.
н расписалъ даже, по словамъ Вазари, какоіі-то
здѣсь замокъ, однако, за неимѣніемъ другихъ дан-
ныхъ, мы о значеніи этого труда судить не
можемъ. — Одинокимъ явленіемъ представляются
также фрески 1513 г. въ соборѣ Алиби, ткан-
ныя итальянцами Віолапо, Канторой, Донелой и
Другими мастерами Ііолоиыі, Модены и Лоди для
архіепископа Луи д’Амбуазъ. Для другого А.мбуаза
работалъ съ 1507 Ге иъ ег0 нормандскомъ замкѣ
•Фиіііоп Андреа Соларіо, однако, гибель всего
убранства роскошнаго дворца въ дни революціи
оставляетъ н здѣсь поле однимъ лишь догадкамъ
относительно того, что Соларіо далъ живописи
'1’рыіціи /если не считать его ученика — только
«ю нс'ірѣгивніягосм иа<мь Этісна дс Шалонъ).
Росср см. т. ІІ, стр. 322.— Главная ра-
•оіл Росс.о вь Фоіпенебло — «Галлереи Фран-
ціи на |».
ю О Приматиччо .мы уномопалн въ т. II на
стр. 323. Къ сказанному тамъ прибавимъ самое не-
обходимое. Въ Мантуѣ мастеръ былъ занятъ (съ
1526 г,) преимущественно скульптурой (онъ авторъ
фриза »Шествіе императора Сигизмунда» п убран-
ства зала Аполлона и Діаны въ Раіахго <1е1 Гс);
Мантую Приматиччо покинулъ въ первую чет-
верть 1532 г.; къ моменту его прибытія во Фран-
цію здѣсь, кромѣ Россо,’ находились слѣдующіе
художники: рѣзчики и формовщики Ооіпепісо Ле
Коіо, Егапсізсо ЗсіЬес <1е Сагрі, •'іавеопе ііе Вагі,
живописцы .Маіео ііе Паеваго изъ Вероны, уче-
никъ Сарто 3(|иа7.7.е11а. Ліссоіо За МоЛеиа. Ваг-
Пюіоіпео <1е Міпіаіо, біизіо бі (іиізіі, архитекторъ
Восеабого и .многіе другіе, ставшіе впослѣдствіи
помощниками пріѣзжаго. Первою работою II въ
фонтенебло была отдѣлка «СЬаінЬге Ли гоі». СЦапі-
Ьго (Іе Іа гоіпео (1534), «РаѵіІІои Ле Рлпмтвѵ и -СЬ.ни-
131
Мы II видимъ, что именно Прнматиччо намѣчаетъ дальній,,,,,,; „,,, „
которомѵ пошла французская живопись вплоть до «слТъиющаі,, ,"
.......... 'Н-полненнын предѣльнаго изящества фигуры, крм ,,,
причудливый ритмъ композиціи не только встрѣчаются у .......................
трудника Прнматиччо —Никколо дель Аббате". но и у другихъ мд.,ж„„
копъ: такъ у преемниковъ Прнматиччо. у фламандца Діобѵа'• и \
Ьге ?иг Іа рогіе йогёе». Къ 1539 г. относится от-
дѣлка Раѵіііоп ііе ГЁІап" (ЭаІІе <1ее Роёіе?). Вь
1540 г. 11. совершаетъ. по порученію короля, пу-
тешествіе въ Италію для закупки художествен-
ныхъ произведеніи (еще вь 1534 г. онъ Ѣздить
во Фландрію для передачи картоновъ въ шпалер-
ныя мастерскій); возвращается онъ оттуда въ
сопровожденіи юнаго Виньолы и съ сокровищами,
наполнявшими 133 ящика. Къ послѣднимъ годамъ
царствованіи Франциска 1 относятся окончатель-
ныя работы по н8а11е ііи гоі», «СІіагаЬге <ГА1е-
хаойге*. оСаЬіпеІ ііи гоі», «Ѳгоііе ііи ]агйіп йе?
ріо?о п по отдѣлкѣ • бань-. Съ 1545 г., по отъ-
ѣздѣ Б. Челлини. П. полновластный распоряди-
тель всѣхъ дворцовыхъ работъ (еще вь 1541 г.
умеръ Россо): въ это время въ Фонтепебло посе-
ляются и другіе итальянцы, преимущественно
болонцы: С. В Ва«>пасаѵа11а (.младшій), Е. Сассіапе-
іпісі, Гапіигхі и архитекторъ Серліо. Вь наіраду
за своп труды II. назначенъ 15 декабря 1544 г.
аббатомъ 8и Магііп-ёб-Аіге? въ Тгоуе$, н подъ этимъ
именемъ мы и встрѣчаемъ упоминанія о немъ у
современниковъ. Въ 1546 г. мастеръ совершаетъ
вторичное путешествіе въ Италію. Смерть Фран-
циска I (31 марта 1547 г.) не отзывается на по-
ложеніи И. при французскомъ дворѣ. Уже при
Генрихѣ II окончено наиболѣе знаменитое про-
изведеніе мастера—роспись -Галлереи Улисса»
въ Фонтепебло. варварски уничтоженная при
Людовикѣ XV (въ 1738 г.), по извѣстная намъ
по гравюрамъ Гульдена и по рисункамъ 11.
въ Луврѣ. Галлерея эта считалась «преддверіемъ
Италіи', и. дѣйствительно, изученію ея многіе
лучшіе французскіе художники были обязаны
своимъ пріобщеніемъ къ итальянскому искусству
(у Маріетта приведено мнѣніе Пуссена: «іі пе
••пппаі8?аіг гіеп <Іе ріия ргорге іріе іа енііе йез віцеі?
<1е Іа раііегіе «ГБІуеее а Гогпіег ип реіпіге еі а ёсѣаиіТег
8оо еёпіС"). Къ 1551—1556 г. относится живопись
•8а11е йе ВаЬ, безобразно реставрированная при
Луи Филиппѣ. Вь этой работѣ помощникомъ
Прнматиччо былъ Кіссоіо іГАЬЬаіе. прибывшій
во Францію въ 1552 г.: позже, съ 1557 г., присо-
единяется къ нимъ Кіссоіо Ки^ісгі, что же ка-
сается Сальвіати. прибывшаго ві. 1554 г., то онъ по
прошествіи 20 мѣсяцевъ покинулъ Францію, не
успѣвъ сдѣлать что-либо значительное. 12 іюля
1559 г., два дни послѣ смерти Генриха II. II. на-
значенъ «Бигшіепйапі йе? ІмИітеіПв».* съ 21 января
1560 г. онъ и архитекторъ королевы - матери
• кромѣ того, онъ носилъ званія соіібеіііог и аишб-
иіег йи гоі). Въ 1563 г. II. посѣщаетъ Болонью и
возвращается во Францію къ моменту бракосо-
четанія своею племянника, получившаго въ при-
даное отъ короля днѣ бароніи. Послѣдніе годы
II. наблюдаетъ за цѣлымъ рядомъ строительныхъ
и скульптурныхъ работъ. Умеръ мастеръ между
2 мартъ и 14 сентябри 1570 г. — Единственной
почти достовѣрной и почти въ сохранности до
пасъ дошедшей картиной Прнматиччо является
132
‘Венера и Адонисъ, на каминѣ въ-комнатЬ коро-
левы* въ Фонтепебло, но. кромѣ того, мы имѣемъ
довольно полное представленіе объ его искусствѣ
по слоновымъ работамъ въ Мантуѣ п Фонтепебло,
по цѣлому ряду гравюръ съ его произведеній и по
рисункамъ, большая часть которыхъ вь Луврѣ. —
См. Ь. Оітіег *Ье Ггітаіісе», Рагіе, 1900; его же
«ГопіаіоеЫеаи* въ «ѴіПев (Гагі сёіёѣгезв. Рагь.
1908; СІіатроНіоп - Еі»са<*. «І.е раіаі? «1е Гопіаіпе-
Ыеаи«, Рагіз, 1866: его же п РГногг «МопоегарЬіеФі
раіаів Ле РопіаілеЫеаи», Рагіз. 1863; Роігзоп Е.«аі
8ііг Іев апсіеппез ёсоіез бе реіпіиге? еп Ггапсе' въ
«Кеѵие Ггапраіве 1838—1839*; Бе рёге 1>ап І.е ігё-
вог йе? ЗІегѵеіІІев Йе Іа таівоп гпуаіе йе Еопіаіпе-
Ыеаип, Рагів, 1642; Негііоі «Ѣе? •ггаѵеиг- йе Гёсоіе
йе ЕопІаіпеЫеап» въ «Ашіаіев йе Іа Зосіеіё йи (54-
Ііпаі?; ЕопІаіпеЫеап».
11 О Кіссоіо йеі АЬЬаІе см. т. II. стр. 324.—
Объ Аббате мы можемъ судить по картинѣ вь
.ІуврѢ о Воздержанность Сципіона *, по цѣлому-
ряду рисунковъ въ Луврѣ, въ Эрмитажѣ и въ
другихъ собраніяхъ и по гравюрамъ съ произве-
деніи мастера.
12 АгпЬгоіге РпЪоіз былъ родомъ изъ Антвер-
пена; родился около 15 43 г.: въ 1568 г. опъ пере-
селился во Францію, гдѣ съ теченіемъ времени ма-
стеръ становится живописцемъ короля и ѵаіеі йе
сЬашЬге; въ 1601 г. Д. натурализованъ: съ 1606 г.
онъ живописецъ королевы .Маріи .Медичи. Умеръ
художникъ въ Фонтепебло 27 декабря 1615 г.
(или 19 января 1614 г.). —Среди учениковъ Д. во
< второй фоптепебдоскоіі школѣ мы находимъ
двухъ его сыновей — Жана и Луи. его племян-
ника Поля, фламандца Х’іпеі и уроженца Фонте-
пебло—Мо^газ. Изъ работъ .1. въ Фонтепебло
сохранились лини, живопись въ верхней капеллѣ
81. Заіигпіп, серія картинъ «Исторіи Ѳеагена и
Хариклеи * въ «большомъ кабинетѣ» и одна изъ
картинъ * Исторіи Танкреда и Клоринды - івъ
ЛуврѢ). Декорированная имъ же «Галлерея Ііапы
въ Фонтепебло была уничтожена при Наполеонѣ I
(сохранились очень неточныя акварельныя копіи
съ нея Персіэ и нѣсколько переведенныхъ на
холстъ фрагментовъ'. — Изъ .многочисленныхъ
другихъ нидерландцевъ, работавшихъ при фран-
цузскомъ дворѣ, упомянемъ здѣсь главнѣйшихъ,
лейденскаго уроженца, внука Луки Лейденскаго,
Зеап іГНоеу или ПЬоеу (работалъ въ ФоптенеОло
съ 1595 г.', Ніегоііуши§ Ггапскеп пли Егаиск, при-
надлежащаго къ знаменитой антверпенской семьѣ
художниковъ (т 16Ю г.: не ему ли принадлежать
интереснѣйшій въ культурно-псторнческомъ от-
ношеніи «Балъ при Генрихѣ ПІ въ Дуврѣ и
ученика Флориса. Франсуа Поурбуса илъ Лміаер*
йена, о которомъ мы говорили вь т. ІП и кото-
рый. кромѣ портретовъ, писалъ и исторнчегвы
композиціи.— Въ 1566 г. мы іыхоіямь пятерыхъ
фламандцевъ вь Фонтенебло: Араг Гімшео. уиома-
нѵтаго Іііегооупмм или Лггоии Ьгжиск. Де...
Мяуог. Пеиі? й’ГігесІп и СнгікіІІе К-.-и-І. пріркаа-
Анніуані, Ни/іоніі. ФчипинЪ. /'/ілвм>р« .«• ЧіІ>
брейля ”. такъ п у авторовъ росписи замковъ Анси-ле-Фраиь и .Ѵа|М»1п, м
такъ и пъ геніально граціозныхъ изваяніяхъ Гужона, такъ и н ь г рафіи;],
Зтіена Делона, Антуана Карона. Жана Кузена ”, въ стекольной жиімиіи/и
къ шпалерахъ, въ малЪіініихъ предметахъ художественной иромыіпл-иікнчи
НЪсколько болЪе ясное представленіе, нежели о другихъ фраіііплсі;цѴ|,
художникахъ XVI вЬка, мы имѣемъ о ЖанЪ КузенЬ Младшемъ, и п» лини.
благодаря приписываемой ему луврской картинѣ «Страшный судъ», а также
цѣлому ряду гравюръ на мѣди и на деревѣ, частью просто декора і іівііых і.
частью сюжетныхъ «Страшный судъ», впечатлѣнію отъ котораго вредитъ
шпхъ сюда по словамъ папъ Маклера) для уче-
нія. изъ чего мы можемъ усмотрѣть, что Фоп-
тенебло нграл. роль «преддверія Италіи» уже въ
это время. — Диміэ констатируетъ вліяніе При-
чэточчо и на другихъ нидерландцахъ: КорнелисѢ
Гарлемскомъ. Ламбертѣ ванъ-ПоортѢ, Антонѣ
Вприксѣ. ЗустріісѢ и особенно на ФлорпсѢ и на
СпрангерсѢ* (косвенно, слѣдовательно. и на Голь-
ціусѣ и Акенѣ). Съ своей стороны напомнимъ въ
этомъ мѣстѣ, что и художникъ, открывающій го-
бой эру зрѣлости голландской живописи, А бра-
гамъ Блумартъ. получилъ свое образованіе не
въ Италіи, а во Франціи, подъ руководствомъ
-фонтепебдосца» Гісроннмэ Франкена. Замѣча-
тельно еще и то. что. благодаря гравюрамъ фла-
мандца Тульдена. мы имѣемъ представленіе о
«Галлереѣ* Улисса*-, уничтоженной въ 1738 г., и
что .Іппенбекъ н самъ Рубенсъ не гнушались ко-
пировать съ Ириматиччо.
Тошэдіпі (Іи Вгеиіі пли Виѣгеиіі родился около
1561 г.; работалъ первоначально подъ руковод-
ствомъ Руджеро ( главнаго, на ряду съ Фантуцци*
помощника Ириматиччо въ Фонтенебло: і 1597 г.).
Назначенъ живописцемъ короля въ 1593 г., умеръ
ві. 1602 г. Йодъ руководствомъ мастера распи-
сана Реіііе дяіегіе Лувра, начатая имъ въ сотруд-
ничествѣ съ ЗасоЬ Вііп'-і въ 1600 г. и уничтожен-
ная пожаромъ 1661 г.: ле сохранились и декора-
тивныя работы знаменитаго въ свое время Дю-
брей.ія въ <>Сііі1іеаіі-ЫеііГ'> Сенъ-Жермена; однако,
о смѣшанномъ изъ реминисценціи Ириматиччо и
Никель-Анджело стилѣ художника мы имѣемъ
іоволыю ясное представленіе но хранящимся въ
Луврѣ рисункамъ мастера.— Помянутый Бюпель
быль старше Дюбрейля и побывалъ въ Италіи,
гдѣ онъ состоялъ учеіііікомь Цуккаро. Бюне.іемі.
въ 1609 і. расписаны своды -.За.іі.і антиковъ-' въ
Луврѣ, а также часть апартаментовъ королевы,—
Иль другихъ французскихъ художниковъ этого
періода упомянемъ: ГипІІ.’ннін* ійнш-о, ІІі-игі Бегаііі-
Ьегі (исполнявшій картоны для шпалеръ), .Іегбіпс
ВоПегу и ОаЬгіеІ Ноппеі. См. главу «Ба рсіпінге
*-п 1‘гапсе моіій ]с п-ціх- (ГІІепгі IV» 51.6. Вгіі-ге въ
«НЫоіге «Іе ГАгІ» А. МісЬеІ, т. V.
14 Въ Оігоп'Ь сохранилась «Исторія Троянской
войны», въ Аш-у-Ь'-І'Тапс - фрески, въ иСІіпіпѣге
йе* Лги» — припік'ыввемыя Диміэ самому При-
М.ТТНЧЧО. С.М. .ііііі> СІОІГ/ЮІ ѵІ.Св реіпІІІГіНІ ІІИ СІІІІІОВИ
•ГОгіоіі'- въ і-Всѵііе (Іо ГЛгІ аис.іип оі пшііегііе*»,
т. XX.
’ Еіі<!ии>‘ (Мерііппіні) Иеііпню пли ЛоІаііЬіО ро-
іилги вь Парижѣ вь 1519 г.; работалъ во ’І’ран-
цні н Гсрмаііін; умеръ въ Парижѣ въ 1383 г.
ИзоЩреіпн)іі. необычайно мелкая течнніпі Делона
носитъ слѣды изученіи нѣмецкихъ Кіеішиеівіег и
Маркантона: его огромное твореніе (около І0(»0 ли-
стовъ) частью оригинальпо (историческіе, мило-
логическіе и религіозные сюжеты и большое ко-
личество образцовъ для ювелировъ), частью вос-
производить рисунки другихъ мастеровъ (Ра-
фаэля, Пенни, Жана Кузена). — Изъ другихъ
гравёровъ французскаго ренессанса нужно’ упо-
мянуть: («еоГГгоу Тогу (род. въ 1480 г. въ Буржѣ
умеръ вь 1533 г. въ Парижѣ, гдѣ онъ жилъ съ
1518 г.; быль въ Италіи: главна» его заслуга въ
усовершенствованіи латинскаго шрифта)’ ліон-
скаго мастера Вегпапі Заѣнпоп, прозваннаго -Іе
роііі Вогпагйя (1508—1561). нѣмца Ріегге Езкгісѣ
пли Ріегге Ѵазе (съ 1564 г. въ Ліонѣ), лотарингца
Ріегге ХѴоеігіоІ (Іе Воіиеу (1532— 1596: ему при-
надлежатъ. между прочимъ, чарующія иллюстра-
ціи Апііциііаіез Зшіаісае 1566 г. и книжки образ-
цовъ для ювелировъ) и. наконецъ, архитектора
Ашігоцеі <1и Сегсеаи (среди гравюръ на мѣди
послѣдняго особенно интересна серія затѣйли-
выхъ и граціозныхъ «гротесковъ», частью, по
мнѣнію Диміэ. воспроизводящихъ композиціи При-
матиччо). — Апіоіпе Сагоп, извѣстный намъ исклю-
чительно по споимъ иллюстраціямъ къ «Мета-
морфозамъ» Овидія, гравированнымъ его зятемъ
Тѣопіаз <1е Беи, былъ въ свое время виднымъ и
разностороннимъ живописцемъ, состоявшимъ при
изысканномъ дворѣ Катерины Медичи. Родился
онъ около 1515 г. вь Бовэ. умеръ около 1593,—
См. Апаіоіе 4с Мопіаі^іоп «Апіоіпе Сагоп «іо Вели-
ѵаів», Рагів. 1850 (отд. отт. изд. «Б’Агіізіе»). —
115 Мапгісо Коу, автору изысканія «Бвз (Іоих
.Іеііаиз Соизіиз» (8епя. (909 г.), удалось доказать,
что были два художника, носившіе это популяр-
нѣйшее ыя французскаго ренессанса имя. Пер-
вый работалъ въ Сансѣ еще до 1526 г.; женился
вь третій разъ въ 1537 г.; поселился вь Паршкѣ
около 1540 г. и у мерь около 1560 г.: второй ро-
дился въ Сапсѣ около 1522 г- и жилъ въ Парижѣ
до 1593-го пли 1594 г. Вопросъ остается откры-
тымъ, кому изъ Кузеновъ принадлежитъ иро-
ііехоіящап изъ монастыря (Іоз Міпііиез (іи Б"і?
(Іи Ѵіпееипѳя картина Лувра «Страшный
съ которой существуетъ огромная гранюра Ііеісі
(Іе Лоііо (оттискъ въ библіотекѣ Академіи Худо
жестпъ). а также двѣ картины, нроііехо іящіяі илъ
Санса и бывшія на выставкѣ примитивовъ І.н * ••
«Еѵа І’гіиіа Рашіога» (была пай юіі.і но времена
Ч'елибіена іи. замкѣ Моиіікігй, прнна.Ілежавшейъ
сііоііетііеіііііікамъ Кузена) и Аргеиизіи и
Младшему принадлежать, во иснкомъ ед) чни
лнколѣііііыя гранюры на («ревѣ (между прнчим
ил.ііострицііі изданііыхь подъ именемъ чу нйкінію
р, чт” кяртішл такъ потемнЬла и что ограниченные размѣры ея по соотпѣт
стпѵіогь грандіозности замысла, свидѣтельствуетъ, во всякомъ случаѣ, объ
основательныхъ знаніяхъ ея создателя, сумѣвшаго себѣ усвоить всю «фор-
мальную систему»» итальянцевъ; это вполні» «достойная Италіи») картина въ
іѵхѢ «рафарлитовъ». Въ гравюрахъ на деревѣ Кузенъ не вполнѣ самостояте-
ленъ, а идетъ по стонамъ Гольбейна Младшаго и венеціанцевъ первой поло-
вины XVI вѣка, но и въ нихъ поражаетъ легкость изобрѣтательности и мастер-
ство техники. Особенно прекрасна въ этихъ работахъ орнаментальная часть,
отличающаяся необычайной гибкостью и ритмичностью, но заслуживаютъ
въ нихъ вниманія и превосходное знаніе человѣческой фигуры, а также пей-
зажные мотивы, условные и едва намѣченные, но все же передающіе посред-
ствомъ какихъ-то «линейныхъ чаръ» все. что нужно: и просторъ далей, и
уныніе пустыни, и тѣнь лѣса, и ласку нѣжно-волнующихся холмовъ. Эти
пейзажи должны были пріучать глазъ къ гармоніи и къ благородной про-
стотѣ. Быть можетъ, имъ многимъ обязанъ и самый «благородный» изъ
художниковъ Франціи — Пуссенъ п.
Поворотъ отъ изнѣженности въ духѣ Приматиччо къ чему-то болѣе стро-
гому и «крѣпкому» появляется въ живописи лучшаго художника начала
XVII вѣка — Никола Фреминэ ’8. Его плафонъ въ дворцовой церкви Фонтенебло
принадлежитъ, рядомъ съ плафономъ Пеллегрино Тибальди въ Болонскомъ
университетѣ, къ самому, въ академическомъ смыслѣ, совершенному, что
дала живопись переходнаго отъ поздняго ренессанса къ барокко стиля. Разу-
•Ьите <1с регбресііѵе» 1560 г. и «І.іѵгесіе І’огІгаісДнге»
1571 г.), а также прекрасные рисунки («Ьіѵге ііе
Еогіппе») въ библіотекъ «ІпаіИиІ ііе Егапсе» (были
изданы въ неточныхъ репродукціяхъ въ 1880-хъ го-
дахъ). Отцу можетъ принадлежать цѣлый рядъ
портретовъ семьи Воѵѵуег (на Магіе Воіѵуег былъ
женатъ старшій Кузенъ), находящихся еще въ ру-
кахъ одного изъ потомковъ этого рода въ Турѣ.
Сомнѣнія вызываетъ традиція, что Кузенъ за-
писался и скульптурой и. въ частности, что ему
принадлежитъ знаменитый памятникъ адмиралу
Шабб въ .ІуврЪ. См. АіпЬгоіве Еігіпіп-1)й1і>і аЕішІе
?ог .Іе.тп Соивілг, Рагіз, 1872; кКесиеіІ до» оеиѵгез
сЬоігіе» <1е .1. С.«, Раги, 1872: статьи въ «Модагіи
І*іНогеР<|ие«: Ь. І.аіаопс -ѣе Ііѵге «1е Еогіопе,гесиеіі
<1е 200 «іесвіив де Л. С.», Рогів. 1883.
17 Въ томъ же лухЬ, какъ Делонъ и Кузенъ,
работали и другіе графики. Имена нЬкоторыхъ
изъ нихъ нами упомянуты выше (прим. 15); отъ
•’ру»ихъ сохранились лини, произведенія; особенно
ДОса.іно отсутствіе имени автора изумительной
•>еріи иллюстрацій кь переводу книги бруса Апол-
лона ‘Пс Ае^урійв», отождествляемаго иногда съ
••ймимъ Кузеномъ. Вообще же по однЬмъ нл.по-
* трнріікаипымъ книгамъ мы можемъ судить, на-
колько ккусъфранцузскаго общества проникся ду-
хонъ латинизма — «ренессанса* — къ концу Х\ I и.,
уаі і, лвлеко онъ ушел ъ отъ готики, не впавъ сей-
*’•’*при ртомъ, подобно нидерландцамъ и
о)части нЬмцкиі., въ вычуру барокко. Іірнро-
ж.о-ииое французамъ чуіітіо* мЬры удерживало
м»»- оті. цус.іЬлинго.
18 Магі-іп Егепішеі родился въ ІІарижЬ 14 сен-
тября 1567 г.;ученикъ своего отца, посредственнаго
живописца; 25-ти лѣтъ художникъ отправляется
въ Италію, гдЪ въ это время въ полномъ разгарѣ
была распря между приверженцами академиче-
скаго маніерпзма сь Арпино во главЬ и привер-
женцами Караваджо: Фреминэ подружился съ Ар-
пино, но это не помѣшало ему извлечь все для
себя полезное изъ натурализма. По прошествіи
шестнадцати лѣтъ, посвященныхъ въ большой
степени изученію Мпкель-Анджело и Пармеджа-
ннно, Фреминэ вернулся черезъ Венецію, Лом-
бардію и Савойю (гдѣ онъ пробылъ нѣкоторое
время при дворѣ герцога) во Францію; въ 1603 г.
Генрихъ IV назначаетъ его своимъ первымъ жи-
вописцемъ и ѵніеі ііе сІіатЬге; съ 1608 г. начата
роспись (масломъ по штукатуркѣ) плафона двор-
цовой церкви въ Фонтеиебло, за которую мастеръ
получилъ въ 16(5 г. орденъ св. Михаила. Умеръ
Фреминэ 18 іюня 1619 г. вь ПарижЬ.— По раз-
сказамъ современниковъ, увѣренность Ф. въ ри-
сункѣ была такопа. что онъ быль способенъ
рисовать большія фигуры но частямъ, которыя
затѣмъ складывались въ одно цѣлое. Поэтъ Репье
былъ его другомъ и посвятилъ Фреминэ свою
десятую сатиру. Сынъ ’І»., Луи, считался хоро-
шимъ живописцемъ. Гравировали съ Фреминэ
•I», Тома осен ь и Крпспенъ-де-Иась. Семьи Фре-
ммнэ и Дюбуа, образовавшія центръ художествен-
ной колоніи в ъ Фонтенебло, нѣсколько разъ соеди-
нялись браками.
мЪется. для времени ея созданія—для эпохи, видЪіппей уже и гппр.|Г,.І,.1
Тинторетто и Греко, и реформу Караваджо, и начало карьеры '
работы Фремпнэ показатели скорЪе отсталаго вкуса, но для Франціи фри-іи
ЭТИ, не содержащія въ себЬ ни единой черты «провинціализма», абсолютно
гармоничныя по формамъ, мастерскія по исполненію, означаютъ то. -и ,
школьный періодъ ея пришелъ къ концу и что. слЪдовател.но отнынЬ
можно было ожидать появленія художниковъ вполнЪ зрѣлыхъ и свобпіным
Въ нашемъ изслѣдованіи о портретѣ мы подробно займемся тЬмь. что
въ періодъ «ренессанса» было создано во Франціи въ этой области Но и
сейчасъ нельзя не упомянуть здѣсь именъ главнѣйшихъ художниковъ ко-
торые. въ сущности, для насъ и служатъ вѣхами исторіи живописи Франціи
XVI вѣка. Эти мастера оставили намъ серію острыхъ, внимателі.ныхъ изоб-
раженій своихъ современниковъ, частью въ видѣ картинъ, частью въ видѣ
рисунковъ двумя карандашами («сгауопБ»). Къ сожалѣнію, вполнѣ разо-
браться въ томъ, что въ массѣ этихъ портретовъ принадлежитъ обоимъ
Клуэ І9, что старшимъ Дюмустье 20, что гаагскому уроженцу Корнейлю де
Старшій Сіоиеі, Леап, Леііапп или ЛеЬаппеІ,
былъ иностранцемъ и происходилъ, вѣроятно, изъ
Фландріи, гдѣ .мы встрѣчаемъ въ XV вѣкѣ худо-
жественную фамилію СІоеі. .ТеЬаи С. сочетался
бракомъ съ Леаппе Воисаиіі — въ Турѣ; съ са-
мыхъ первыхъ лѣтъ царствованія (съ 1516 г.)
художникъ состоитъ при дворѣ Франциска: въ
1а22 г. онъ получаетъ, по смерти Бѵрдишона,
мѣсто ѵ аіеі ііе "апІе-гоЬе, въ 1528 г. онъ живопи-
сецъ короля и ѵаіеі Ле сІіашЬге; умеръ Ж. Клуэ,
вѣроятно, въ 1539 или 1510 г. Популярность
художника была такова, что Клеманъ Маро не
постѣснялся его сравнитъ съ Мпкель-Анджело.—
Младшій Клуэ, Ггапсоіз, унаслѣдовавшій отъ отца
прозвище •ЛеЬаппеѣ» и (съ ноября 1511 г.) всѣ его
должности, родился въ 1516-мъ пли въ 1520 г.: въ
1551 г. опъ сотпгіззаігѳ «іе сѣаіеІеИ умеръ Ж. К.
богатымъ человѣкомъ 22 октября 1572 г., оставивъ
свое состояніе сестрѣ и двумъ побочнымъ доче-
рямъ. Роисаръ, портретъ подруги котораго былъ
исполненъ Клуэ, называетъ художника очестью
Франціи»; хвалы Клуэ мы находимъ также у ПІо-
деля и Паскіэ; М. А. ле-Бютто посвятилъ ему два
сонета и предпочитаетъ его Микель- Анджело и
Рафаэлю.— Вполнѣ достовѣрныхъ произведеніи
старшаго Клуэ не сохранилось, но почти съ пол-
ной увѣренностью можно оставить ,за нимъ пор-
третъ юнаго Франциска I въ Луврѣ, а также
нѣсколько рисованныхъ портретовъ первой трети
XVI вѣка. Вполнѣ достовѣриымн работами Фран-
суа Клуэ являются—достойный лучшихъ Гольбей-
новъ портретъ фармацевта и ботаника Пьера
Кють (і’іііЬс) въ Луврѣ, носящій полную подпись
мастера, а также іва подписныхъ потрета Карла
IX <1561 г. п 1566 или 1569 г.) въ Вѣнѣ п под-
писной портретъ «Дамы сь кормилицей» у Кука
къ Ричмондѣ. Къ шімь приближаются: тончай-
шій портретъ Елизаветы Австрійской въ Луврѣ
и минный рядъ рисованныхъ портретовъ тамъ
же, въ парижской Національной библіотекѣ, въ
ПІаіпилыі, въ Эрмитажѣ, въ собраніи Раевснихь
136
въ Царскомъ ОлѢ. См. Пеогі Вопсіюі «ВіЫіоІІіічріе
Хаііопаіе. І.е? рогігаіія еп сгауоп». Рагіз, 1884: его
же пѣез Сіоиейп, Рагіз. 1892 вь серіи «ѣе« агіізіез
сёіёѣгея»; 8. Могеан-Нёіаіоп -І,е рогігаіі а Іа сомг
йез Ѵаіоіз». Рагіз, его же «Сііапііііу; сгауооя іхаасаія
<ѣі XVI з.»: Рагіз, 1910: его же -Ьез СІоиеіз . Рагіз.
1908; Аірѣоозе СегіПаіи иѣез СІоиеіЗ", Рагіз. 1906:
1’аиі Согоу иі'п рогігаіі аиіеп^ие <1е Ргапуоіз Сіоиеі
аи ѣоиѵте» въ «<Веѵие ’іе 1’АгІ апсіеп еі тодегпе»,
I. XXIII; Непгі 8іеіп ѣе реіпіге Ггапс. Сіоиеі еі
ГароІІіісаіге СиНіе», Рагіз, 1909; «Саіаіодие <іе ГЕхро-
зіііоп (Іея рогігаііз реіпія еі Аеззіпёз а Іа ВіЫіоіІіе<ріе
Хаі. еп 19071. Рагіз. 1907.
5® Родоначальникомъ династіи Пи Моизііег пли
Г)и Моизііег является Сеойгоу. бывшій помощни-
комъ Россо при работахъ вь Фонтепебло п счи-
тающійся авторомъ нѣсколькихъ офортовъ; три
художника слѣдующаго поколѣнія —Еііепне, Гіепе
и Созіне I). М.—были, вѣроятно, его сыновьями.
Этьенъ, родившійся, по однимъ свѣдѣніямъ, въ
1,520 г., по другимъ — въ 1540 г., состоялъ *•'Іе’
ііе сііаіиЬге и живописцемъ королей: Іенрпха іі.
Франциска II, Карла IX. Генриха III и I еіірн'а1 *' •
Умеръ онъ вь Парижѣ 23 октября 1603 г. *,му
Нелатонъ приписываетъ три превосхоніыхь рисо-
ванныхъ автопортрета въ Эр'и,та*:‘‘ *’
надыши библіотекѣ. Въ 1569 г. вмѣстѣ съ орати*
Пьеромъ Э. жилъ, но порученію королевы, при
вѣнскомъ дворѣ, и это наводить на мысль, ч <
и портретъ Елизаветы Австрійской вьЛувр '‘
бы быть руки одного изъ Дюмустье. Изъ др.
членовъ той же семьи особеннаго вниманія "Ы».
живаетъ сынъ Кома — Іѣшіеі, Р<м,,ви”1’^” і •
1574 г., состоявшій придворнымъ жнвописце
Генриха IV н Людовика XIII и занимавшій в» »
положеніе въ парижскомъ обществѣ первой ш.ю-
нины XVII Вѣка. > мерь Даніель вь ‘•
См. статьи .1. Оиійгеу нъ »Квѵие сіе । лп
еі нинЬтпе». іюль 1905 г. и і
даваніе Е. Могиан-Хеѣііоп «Ьея ігегеэ иі
Рагіз. 1908. в также ------ -
ноябрь 1906 г.; иэслЬ-
і» каталогъ выставки 190"
Ііоігь <ІГ° обоимъ Оііс8ііс1 и Соіігг’у невозможно!і. По скорТю всего тон
•і.чіннн' маленькіе портреты, почти миніатюры, на голубомъ и зеленомъ <|іонТ>,
пмЬюшіе видъ «изнѣженныхъ Гольбейновъ», принадлежатъ Корнейлю. а
болЬе энергичные, болЬе оттЬненные рисунки головъ — Эгьену Дюмѵстье.
5!ода на рисованные портреты и на собираніе ц'Ь.іыѵь серій таковыхъ про-
должалась еще въ первую половину XX II в’Ька и дала въ этотъ послѣдній
періодъ двухъ отличныхъ мастеровъ: Даніеля Дюмустье и .Іаньо 23.
31 О КорнейлѢ де Ліонъ упоминаетъ Бран-
томъ; этотъ художникъ былъ родомъ изъ Гааги
и подучилъ прозвище, под ь которымъ онъ сей-
,,аг\ извѣстенъ, благодари своему длительному
(съ 1544 г.) пребыванію въ Діонѣ; съ 1541 г.онъ зна-
чился живописцемъ дофина (впослѣдствіи короля
I еирнха 11); въ 1574 г. онъ былъ еще живъ. Отъ
Коривйдя происходитъ цѣлая династія жиюпіис-
цяві., носящихъ фамилію Пеіаѣоус, Вполнѣ досто-
вѣрныхъ произведеній мастера не имѣется. Въ
I оес.ін Кориейлю приписывается прекрасный пор-
ірііъ королевы Клодъ въ московской». собраніи
А. А. Ьрокаръ и повтореніе женскаго портрета
въ Версалѣ у граф. Шуваловой. — См. Воисѣоі
•Ьеі Сіоиеи».
Кромѣ упомянутыхъ художниковъ, при фран-
цузскомъ иіорЪ работалъ цѣлый рядъ нортрети-
Г"»»Ъ. Непосредственнымъ замѣстителемъ Фран-
’-Уа Клун былъ искусный .Ісяи «іс Сопгі. Въ это
время возникаетъ «мола на портретныя гэл-
<>д«ім изъ самыхъ замѢчателі.пыхь была
«рчсоа нг Луврѣ, по совѣту іешрафа Антуана
де Лаваль (писаны были эти портреты королей
Жакобомъ Бюнелемъ. о которомъ рѣчь выше, и
его женой Магдиегііе ВаЬпсІіе). Позже во Франціи
работаютъ портретисты: Кісоіаз <)пезпеІ (у 1632 г.),
.Ісио іГ Ао^егя. Еогсііпаші ЕПе изъ Малина (і около
1640 . Сеог^сз ЬаІІетапЗ изъ Наш и, биіііаите Ртпё
(хорошій групповыіі портретъ парижскаго го-
родского совѣта 1612 г. вь Версалѣ), Ьоиіз Веаи-
ѣгнп изъ Амбуаза (т 1627 г.) и знаменитый фла-
мандецъ Франсуа Поурбусъ.
Наибольшей самобытностью, остротоіі и
живописностью отличаются «сгауоиз» нѢг с.его
ѣи^иеач. украшающіе въ большомъ количествѣ
коллекціи Еи^ёнс Коіігі^ёиз, Лсаи Маззои, Націо-
нальной библіотеки въ Парижѣ и музей въ Кре-
монѣ. Къ сожалѣнію, до сихъ поръ не удавалось
выяснить личность этого своеобразнаго и плодо-
витаго мастера. Для пасъ интересно отмѣтить,
что цѣлый рядъ головъ Ланы» изображаютъ рус-
скихъ, татаръ и калмыковъ,вѣроятно, вхоіпвшпхъ
въ составь какого-либо восточнаго посольства.
137
Нрлтм .ІгнэііЪ. Молочница. ІІ.иператорскій ЭрмитажЪ.
II.
ЖЕ живопись Фреминэ является доказательствомъ того, что
((школьный» періодъ для Франціи прошелъ, и въ то же
время его. недостаточно до сихъ поръ оцѣненные, пла-
фоны Фонтенеблоской дворцовой церкви обнаруживаютъ
не чуждое натурализма изученіе человѣческаго тѣла. Еще
бгріѣе выступаетъ благодѣтельное вліяніе натурализма въ
творчествѣ цѣлаго ряда другихъ мастеровъ, открывающихъ
собой исторію французской живописи въ ХУ II вѣкѣ.
Къ сожалѣнію, роль французскихъ натуралистовъ до сихъ норъ остается
безъ всесторонняго обслѣдованія, и мы не знаемъ ни тѣхъ путей, кото-
рыми проникла «программа Караваджо» во Францію, ни даже самой сиды
гого отзвука, который она здѣсь нашла. Но, во всякомъ случай, не маловаж-
нымъ представляется намъ то, что ближайшимъ къ Караваджо подражатѵ
.н мъ бы.іі. именно французъ — Валантэнъ, что другой выдающійся француЗ
'ыіі художникъ, К.іод'іі Виньонъ, о которомъ рѣчь ниже, гоже считается
13*
.Іг Ни ііііііп інІі I Іиі/ігченіг гн II чіирпччі/іГ'.чп .*/»..'....
ученикомъ Караваджо. что изъ «мслкофигурныхъ натуралистовъ» (ііорнлка
Лаара. Черквоцци и Дирка Гальса) опять таки французы Вурдоиъ и Ленинъ
лучше другихъ обнаруживаютъ свое непосредственное происхожденіе Ка
ранаджо. что въ ПровансЬ, въ этой наиболѣе «латинской» области Франціи
популярнГннппмп художниками были: караваджистъ Финзоніусъ ?1. за кото
рымъ послѣдовалъ, также не лишенный натуралистской окраски, гверчіінистъ
Дарэ 2\ Даже творчество Пуссена, при всемъ своемъ классицизмѣ, содержать
черты натурализма, и. спрашивается, не эти ли черты (въ противорѣчіе его
собственнымъ взглядамъ) обусловливаютъ «неувядаемость» его искусства,
отводятъ ему совершенно обособленное отъ академиковъ мѣсто? Наконецъ,
самый изысканный изъ академиковъ ХА II вѣка, Лессюёръ, и тотъ отдалъ
дань натурализму, написавъ свой превосходный групповый портретъ въ
.ВврГ» совершенно согласно формуламъ Караваджо.
Съ Валантэномъ мы уже имѣли случай встрѣтиться въ главѣ о карава-
джистахъ *; Финзоніусъ и Дарэ не достаточно обособленныя личности,
чтобы о нихъ стоило распространяться въ общей исторіи искусства; съ
34 БиЗоѵісня. Іюѵу* или Аіоівіив Еіовошав (онъ
же і упвоа. Ѵіпяоп, Еіпвоп м Ееіяеп) родился въ
Брюгге около 1580 г.: сыпь и ученикъ вреіпіге
«Іе іешіиге» Жака ‘I». (і 1608 г. ; *20-тп лѣтъ Ф.
отправился вь Италію и здѣсь поступилъ къ
Каравялжо; на возвратномъ пути онъ поселился
на много лѣтъ въ ЭксѢ. гдѣ нашелъ себѣ
покровители въ лицѣ ніпрокообразоваішмго Пей-
реска. олною илъ корреспондентовъ Рубенса (вь
одномъ изъ писемъ къ послѣднему провансаль-
скій меценатъ сообщаетъ: • Нашъ Финзонъ пи-
шетъ іорошпии красками, онъ рисуетъ хорошо,
«•го персонажи тяжеловѣсны—«'•раів сі Іоиг«1в,—въ
нихъ нѣтъ блаюролства. но выраженія его лицъ
нравятся 1610-мъ г. помѣчена говорни......окара-
ва.іж«*скаі« картина, заказанная семьей Гальяръ,
• Воскресенье Христово» ві. «5СЛеаиіві. Іб12і. мы
застаемъ художника въ Неаполѣ, гдѣ онъ пишетъ
• Благовѣщеніе», бывшее въ 81. Тошаво «ГЛірНпо
повтореніе ві. ЛрлѢ -въ церкви 8Ѣ Апіоіпе): въ
1613 г. онъ снова въ Эксѣ создаетъ картину
«Невѣріе Ѳомы» для собора (на картинѣ курьез-
ная фламандская надпись*; къ тому же году
относилась - Магіллни;і ві. собраніи Ранапасъ
•картина съ тѣмъ же сюжетомъ ві. музеѣ Мар-
селя): кі. 1611 і. относятся двѣ кэріииы пь арль-
скомъ 8ѣ ТгорЬіте; въ 1615 г. •І»ии.чоіііусъ пишеті.
большое ‘Смятіе Со Креста» лл»і прнходскоіі цер-
кви въ Ьп Сіоіді. Кромѣ тою, сохранпл«*и рядъ
портретовъ, писанныхъ мастеромъ (среди ннхъ
выдѣляется автопортретъ 1613 г. въ шлемѣ, быв*
шіи въ собраніи 1'лваііася. позже М ііоррнбн
вь Эксѣ), н картина ві. Лінкчнн- (Бельгіи)
Избіеніе и.іа ницевъ»; кь сожалѣнію, погибли но
Время реиолюціи декоратнкііын работы Ф. въ
. і»п»«и1»- СЬвшѣгі проііансал.ск.н о парламента,
Относительно конца жизни Ф. существуютъ днѣ
версіи. По одной, онъ вернулся вь Нидерланды
м умеръ 16 мая 1618 г. (тестировалъ 19 сентябри
16І7 г) иъ Амстердамѣ; но другой, онъ вернулся
сь роАішы обратно въ Провансъ (16*11 г.) и здѣсь
погибъ въ 16'12 і., купаясь вь Ронѣ.— (лі. Рѣ.
СЬеппеѵіёгез-ГоіпІеІ «КесЬегсѣез янг іа ѵіс «Іо «р»еІ-
«ріе? реіпігея ргоѵіпсіаих», Нагіе. 1847. сір. 3—10.
н добавленія къ пей въ «ХоиѵеІІев АгсЬіѵея йе
ГАгі Ггапѵаібч. 1887.'
25 .Іеаи 1>агеі. котораго не нужно смѣшивать
съ гравёромъ Ріегге 1>агеі (1604— 1678). ро-
дился въ Брюсселѣ (судя по надписи па пор-
третѣ въ собраніи М. II. Мятлевоіі въ Петро-
градѣ), въ 1613 г..* въ 16*25 г.онъ былъ ученикомъ
Ѵап Орзіаі тамъ же: завершилъ свое образованіе
художникъ въ Италіи, которую оігь покинулъ два-
дцати пяти лѣтъ; 3 декабря 1639 г. Дарэ. посе-
лившись, на обратномъ пути, въ ЭксѢ. женится
па МаделенѢ Кабассоль, затѣмъ покупаетъ домъ
и выписываетъ изъ Брюсселя свою сестру Марга-
риту. Къ 1610 г. относится «Распятіе» въ соборѣ
Экса, къ 1611 г. — образъ св. Терезы въ 8-іе Майс-
Іеіпе; кь 1643 г. — »Ѣе Мігасіе ди Коваіге». къ
1653 г. — «Сошествіе Св. Духа» (пбѣ картины въ
церкви 81. Еяргіі), къ 1654 г. — восхищавшая со-
временниковъ роспись лѣстницы дома барона де
ІІІато-Ренаръ. Возможно, что около 1650-го или
1660 г. Дарэ Ѣздилъ ві. Парижъ для исполненія
нѣкоторыхъ заказовъ і.ін явора. Послѣдніе годы
Дарэ называлъ себя «роіпігс «Іи гоі еі йе яои Аса-
<1апйе <1е реіпіііге». Умеръ мастеръ въ Эксѣ въ
1668 г. Кромѣ упомянутыхъ картинъ, сохрани-
лисъ слѣдующія пропзвегенія мастера; подписной
автопортретъ, помѣченный 1636 г., нъ собраніи
М. А. МятлсвиЙ; «.Лютнистъ» въ музеѣ Экса;
• Портретъ сановника» въ музеѣ Марсели; ТаЙ-
шкі печера въ соборѣ Экі’а н. наконецъ, цѣлый
ріш. офортовъ (среіи нихъ серія эмблемъ: «Нуего-
|{Іірѣі<|іім (Іе* Ѵогііів іМоІо^аІДО сі еагсіішііез іпѵелі-
(••ім оі птаѵі'ся раг .Ісап ПпгеІ реіціге й Аі.х еп Гго-
ѵеіо,е. 1668?). Къ школѣ Дарэ принадлежать (.агсііі
и сыновьи мастера МісЬеІ оі Лоаи Карінге Пагеі.
См. Ѵ-1о ГІіепік’ѵіёгеч-ГінпІсІ (ор. сіі.1 м Ѵлѵксанірь
ііоіп.і 'Собраніе М. А. Млт.іевоіі". въ жури.
ТОе Руно». Г.ММі г., Лі 11-19.
2,1 О Віііангэиѣ мы уже говорили вь т. Ш.
стр. 388 и 392. Здѣсь мы помѣщаемъ одну изъ
140
Братья .ІснмЛ. Деревенская сцена. Ііенсннмнонгкін музей. -ІиндонЪ.
Виньономъ. Бурдономъ, .Іессюёромъ мы еще встрѣтимся ниже, въ связи
съ другими явленіями. Напротивъ того, братья .Іенэнъ представляютъ собой
натуралистовъ чистѣйшей пробы, и, выдѣливъ ихъ. мы должны заняться
ими въ первую очередь27« Въ скромномъ, тихомъ, нѣсколько ограничен
номъ творчествѣ такихъ художниковъ намѣтились первые (едва ли осознан-
четырехъ эрмитажныхъ картинъ мастера, почему-
то отложенную въ запасъ. О немъ см. Л. V. 8ап-
іігагі -1>ег існисііеп Акадетіе Ххѵеііег Тѣеіі», Хіігп-
Ьег«г. 1675. 6. (іеіГгиу «Ѵ.п въ «І/Агі», т. XX.
1880. стр. 298 — 299, п V. де Вхѵагіе «ѣс рсіиіге
ігь «Нёипіоп <іе$ Босіёіёз <Іев Веаих Аги«. 1899.
стр. //.
7 Всѣ три брата Ье Х'аіп были родомъ изъ
Лаона; старшій. Апіоіпе. родился около 1588 г.,
средній. Ьоі>і₽, — около 1593 г., младшій, Маіѣіен,—
около 1607 г.; они было сыновьями .мелкаго чііпоіі-
ипка (вегдеы гоуаі аі> баНІа^е «іи Ѵегтошіоів) Ізаас'а
•л Х’аіп. Кому братья обязаны начальнымъ руко-
водствомъ въ живописи, неизвѣстно, поскорѣевсеіо
первымъ наставникомъ пхі. быль нидерландецъ;
Луи позже побывалъ в». Италіи и носилъ даже
прозвище "Іе Клтаіип. Антуанъ признанъ масте-
ромъ. въ Парнасѣ 16 мая 1629 г., и съ этихъ норъ
профессіональными правами, сопряженными съ
оіимъ званіемъ, пользовались всѣ три брата,
жившіе вмѣстѣ, при чемъ два младшіе считались
Г'""і"4<попя-|.ищгеі старшаго. Въ 1633 г. Матіё
получаетъ назначеніе .живописца юрода Парижа -:
"‘и мъ же сохранилось свѣдѣніе, что опъ обладалъ
•"'‘""чьеннымъ духомъ и былъ принять леіітс-
“••тоиъ ні. одму изъ «Сошридеііся Іміигдооіод». Да-
иР"Ылны« киртииы Леноновъ начинаются гъ
луврской Телѣжки», помѣченной 1641 годомъ;
затѣмъ идутъ: «Обѣдающіе крестьяне- въ Луврѣ.
1642 г. (повтореніе пли копія у графини Е. В. Шу-
валовой), -Курильщика. (1643 г.) въ галлереѣ
Пурталесъ. Портретъ старой дамы въ музеѣ
Авиньона. 1644 г.: въ томъ же году, вѣроятно,
были исполнены картины, впослѣдствіи исчез-
нувшія, для капеллы Богоматери вь 8(. Сегюаіи
дез Ргёз; вь 1646 г. написанъ портретъ Мазарини
(о немъ упоминаетъ Скюдерп въ своемъ «СаЬшеі»):
тѣмъ же годомъ помѣченъ «Портретъ молодого
человѣка» въ музеѣ Лаона: 1647 г.— -1‘огігаіи
«Іао8 іш іпіёгіеиг» въ Луврѣ. Въ 1648 г. всѣ три
брата избраны членами только что основанной
«Аі айетіс йе реіпіиге еіясиіріиге» (характерно, что
секретарь Академіи ихъ называетъ • реіпіге.-? сіе
ѣаіпЬосѣайе-). Въ томъ же году умираютъ двое изъ
братьевъ: Л\н —23 мая. Антуанъ черезъ два дня:
смерть же Матѣ? послѣдовала гораздо позже
21) апрѣля 1677 г. Какъ будто скромному ма-
стеру удалось подъ старость лѣтъ добиться до-
вольно виднаго положенія^ въ парижскомъ об-
ществѣ, благодаря его избранію въ академики,
хававшему ему право па званіе -живописца
короля ; ВЪ 1667 г. онъ значится кавалеромъ
(ордена св. Михаила?) и зіенг'омь Ле I.. Ьі-
тоііе,—Въ виду того, что всѣ три художника жили
III
ные) признаки какого-то протеста противъ напыщенной лжи офиціальна.,
искусства Въ то же время это творчество отвѣчало той потребности «,г,!ЦѴ
ства, въ которой можно видѣть «влеченіе къ чистой живописно. Отъ .1оіг-»н<»нт
протянуты нити къ Вермэру. къ Шардену, къ Лонги, къ Дролленгу. къ Рѵшо
къ «датчанамъ начала XIX вѣка», къ Венеціанову и къ Сезанну, и въ «обрат-
ную сторону» — къ Ііассано, Эртсену и Бёклару. II вотъ, по мѣрѣ того, какъ
просыпается все болѣе и болѣе сознательное отношеніе къ животиной
сущности, интересъ ко всѣмъ этимъ мастерамъ (въ свое время стоявшій,ъ
на второмъ и на третьемъ планѣ) становится все болѣе и болѣе острымъ
Когда-то ихъ просто принимали за ограниченныхъ копіистовъ дѣйствитель
ности. Нынѣ въ нихъ болѣе всего любуются живописными достоинствами
Списывая, не мудрствуя лукаво, природу и жизнь, эти художники проявили
въ самомъ подборѣ мотивовъ свой личный вкусъ, зачастую болѣе изы
сканный, нежели вкусъ ихъ блестящихъ товарищей, пользовавшихся общимъ
признаніемъ.
Что искусство братьевъ Ленэнъ происходитъ отъ Караваджо, это съ очевид
ностью доказываютъ такія картины, какъ луврское «Поклоненіе пастырей», въ
которомъ какъ будто даже встрѣчается одна изъ римскихъ моделей Караваджо,
близость къ Лаару и Черквоппи обнаруживается въ цѣломъ рядѣ картинъ х
графа Луп де Сейссель въ Туринѣ, въ луврской «Телѣжкѣ», въ эрмитажной
«Молочницѣ», въ двухъ кенсингтонскихъ картинахъ; родственныя Хонт-
хорстѵ задачи мы встрѣчаемъ въ луврскомъ «Кузнецѣ»; родственныя Диркъ-
Гальсу —въ такихъ картинахъ, какъ луврскій «Семейный портретъ». II. при
всемъ этомъ, картины Ленэновъ рѣзко отличаются отъ всѣхъ другихъ «нату-
ралистскихъ» картинъ первой половины XVII вѣка. А именно, въ нихъ совсѣмъ
нѣтъ какихъ-либо попытокъ изящнаго аггап§етепі, и дѣйствительность списана
въ нихъ съ какой-то прямо «фотографической» точностью. Иныя картины
Ленэновъ простодушны и неуклюжи, какъ работы любителей, иныя даже
просто безпомощны. Однако, въ лучшихъ изъ нихъ все же всегда про-
и работа.іи вмѣстѣ, не считая нужнымъ ставить
свое имя па картинЪ, очень трудно сейчасъ рас-
предѣлить твореніе .между ними. Возможно, что
въ групповомъ портретъ у маркиза Ьіогта въ
Лондонъ мы имѣемъ автопортретъ Мптіё, изобра-
зившаго себя за мольбертомъ нь сопровожденіи
своих і. братьевъ и іііухъ другихъ господъ. Если это
такъ, то, несомнѣнно, той же кисти ирипа ілежатъ
слѢд) ющіл картины: и Концертъ* въ собраніи лорда
Альленгама въ Лондонѣ, «Дѣтскіе танцы» въ со-
браніи графини Лонсдэль въ ЬоѵѵіЬсг СаеПе, оба
семейныхъ портрета, «Процессія- въ Луврѣ и, вѣ-
роятно, Мать, причесывающая дочь» въ собра-
ніи .1. II. Бенуа. Скорѣе всего «римлянину»
Л)и прннадлежпть Рождество» вь Луврѣ и ему
и“* всѣ -бзмбынады-, выдающія опредѣленное
итальянское вліяніе, напр,, серіи у графа Сеііс-
••сля и у графини Л>інсд.->.іь (мѣстами элементы
.Іеііса), «Курильщики» у Пурталеса вліяніе Ка-
раваджо и Хонтхорста). знаменитый луврскій
«Кузнецъ» и т. и. Наконецъ, за Антуаномъ оста-
лись бы картины наиболѣе самобытныя и въ то
же время выдающія необычайно энергичный жи-
вописный темпераментъ: «Обѣдающіе крестьяне»
1642 г., рядъ портретовъ, всѣ «пленэрныя кар-
тины (луврская «Телѣжка», эрмитажныя 'Молоч-
ница»- и «Бабушка», картины въ Кенсингтон-
скомъ музеѣ и т. и.). — См. Апіопу \ аЬЬгё^не
«Ьев Сгёгеа Ье К’аіи*. Рагіз, 1904; СЬаіирПеигу І.е>
реііИтеа <1е Іа гёаіііс воив Ьоні* XIII; Іеэ Ггёге* І.е-
Каіц», Рагіа, 1862; его же Оосшиеиь ро.чІіГэ зет
К», Рагіа, 1865: документы
іиійгеу въ «Хпиѵеііет Агсіп-
1876 н Е. Агадо въ «Ь'Дго
Іа ѵіе ііез Ггегс? Ь.
приведенные Лиіея 1
ѵеа »1е РАН Ггаоѵиіа».
30 марта 1879 г.
142
Іі/іить/і .ІенлнЬ / Ім»п«л//'Л ПбЪдцніщіе нінгіііі.иіі' . .і\чі>іі.
является ііасюящій глазъ художника— какъ въ остротѣ объективно подмѣной
ямхъ подробностей, такъ, въ особенности, въ общемъ тонѣ.
Скромны картины братьевъ Ленэнъ, но именно красочная гамма нЬко.
торыхъ изъ нихъ, особенно тѣхъ, которыя рисуютъ сцены на открытомъ
воздухѣ. стоитъ совершенно особнякомъ и не имѣетъ себѣ иодоб
пыхъ во всей исторіи искусства, включая сюда пленэристовъ и импрег
сіонистовъ XIX вѣка. Холодная атмосфера прямо свѣтится, а персонажи, ихъ
лица, ихъ одежда, наконецъ. всѣ детали подобраны такъ, чтобы еще болЬе
подчеркнуть серебристость, «благородную сѣрость» всего. Говорни, передъ
такими выдержанными аккордами, какъ эрмитажная «Молочница», о слу
чайномъ эффектѣ— недопустимо. Въ основаніи созданія такой жемчужины
должны были лежать очень сильная творческая воля и опредѣленный
совершенно своеобразный вкусъ. II вотъ, именно въ этихъ чертахъ ска
зываются французы: наслѣдники Фукё, современники Пуссена и предше
ственникп Шардена. Въ многогранномъ, разнохарактерномъ обликѣ францу з
ской школы нѣтъ, если можно такъ выразиться, болѣе «національных ь
примѣтъ, нежели выдержка и строгость, присущія всѣмъ лучшимъ ея пред-
ставителямъ.
I Ѵі
ІК. Іш.ид. Военный судЪ. П.,Ъ „ВелнкнхЪ бТ.дствіі, Л0ІІ„ы-.
ПІ.
ЛИТИ источники Ка.іло очень трудно, — настолько онъ
самобытенъ, настолько самобытенъ самый созданный имъ
родъ искусства 28. По если принять въ соображеніе,
что въ Римъ Ка.і.іо попалъ совсѣмъ юнымъ, за годъ до
смерти Караваджо, что нѣсколько его офортовъ изобра-
жаютъ ночныя сцены съ искусственнымъ освѣщеніемъ,
близкія къ Э-іьсгенмеру и къ Хонтхорсту, что все его
искусство базируется на изученіи дѣйствительности, го
мы и его не выключимъ изъ круга («натуралистовъ». «Караваджік томъ» въ
тѣсномъ смыслѣ Каллб не былъ, да и не могъ имъ стать, ибо онъ всю
жизнь оставался рисовальщикомъ-сочпнителемъ. а не живопиепемъ-копіисюмъ
> Засіріеб СаІІоі родился въ Нанси «'• на-
чалѣ 15Я2 г.; сыпь зажиточныхъ родите леи (отец
Каллб, возведенный съ 1584 г. въ дворянское д
стовнство. былъ «гербовымъ герольдомъ- ер-
цоіа Лотарингскаго), ученикъ- гравера дем.пы..
Крока и живописца па стеклѣ Клода Анріэ. 1
мастерской котораго /Какъ подружился съ сы-
номъ Клода Израэломъ, ставшимъ впослѣдствіи
искуснымъ гравёромъ и издателемъ Ка.іло. . ’
но кающаяся провѣркѣ, но очень древняя леген. а
гласитъ. что мальчикомъ К.. присоединившись кь
цыганимъ, бѣжалъ вь Италію, и во
поступилъ къ Ремиджо КаіітагаллииЬ. Вторііч
омъ отправился въ Италію въ 1608 г., въ с0‘™‘
посольства лотарингскаго герцога Існриха . •
м-иѢ. Считается, что въ Римѣ, онъ пользовался
«чроіног время наставленіями Іемпесты ІВЛ"
фвго МО всякомъ • іучлЬ У4 маіривается вь
твореніи Каллб —особенно въ раннихъ гравюрахъ ,1
по болѣе достовѣрно свѣдѣніе, что онъ былъ уче-
никомъ Томассени. Опять-таки согласно легендѣ,
юный художникъ принужденъ былъ покинуть
послѣдняго, послѣ тою. какь учитель засталъ его
за любовнымъ объясненіе»ь со своей женой, пре-
красной (Папкой. Къ концу 1611 года Каллб но Фло-
ренціи, гдѣ ему удается заслужить благоволеніе гер-
цога. жалованье п квартиру при дворѣ; въ это время
онъ пользуется уроками бінііо Рагіеі см. т. 111,
стр. 160, прпмѣч. 227). Въ 1612 г. онъ принимаетъ
участіе въ гравированіи поминальныхъ церемоній,
устроенныхъ въ честь королевы Испанской; съ
!6І4 го по 1615 г. опъ занятъ гравюрами, изобра-
жающими жизнь герцога Фердинанда I; къ 1616 і.
относятся листы съ празднествами, устроенными
по случаю брака Федериго Урбанскаго еь прин-
цессой Тосканской; главнѣйшими іиогаин и се-
115
Ца.ілі). „Нчлг.шпс искушеніе св. Антоніи'*.
натуры. Но если и его совершенно не коснулся академизмъ, то можно себ'Ь объ
яснить это т'Ьмъ, что Калло въ Италіи нашелъ своимъ личнымъ нак.іонностям ь
къ правдЪ могучую поддержку въ сложившейся уже эстетической си
стемЪ. Безспорно также, что именно Италія развила въ Калло его мощь,
создала изъ него мірового художника: оставайся онъ въ своей «провинціи»
іп. Лотарингіи или даже въ ПарижЪ, талантъ художника не нашелъ бы путей,
чтобы дойти до такого блеска и особенно до такой шири.
ріями затѣмъ являются: «Первыя каприччо», «Ѵигіе
Гікнгс* . 4 пейзажа, »Маленькое несеніе Креста»,
*3 Панталоне" (1619 г.), •<Катафалкъ императора
Матіаса» (1619 г.), «Сцены трагедіи II Зоіііпаио»,
одна изъ гамыхъ сложныхъ гравюръ мастера —
«Ярмарка въ ПмпрунетѢ» (1620 г.), »І ЬаІІі», • Іи?.-
гиеох», «Би ХоЫздно, «Вторыя каприччо». Въ
Н>22 і. Калло возвращается на родину, і ГГ» сь
1624 і. правитъ герцогъ Карлъ IV, относикніійся
къ художнику съ волынимъ вниманіемъ; нъ 1625 г.
онъ женится на КатарииЬ Куттннгеръ изъ Мар-
сала; въ томъ же іоду онъ приглашенъ штат-
гальтеромъ нъ Брюссель и принимаетъ здЬ< і> за-
казъ гравюры «Взятіе Бреды»; в’ь Брюсселѣ же
К, знакомится съ нанъ-Деіікомъ, увѣковѣчившимъ
его черты въ портретѣ. гравированномъ Фор-
стермапом ь. Но возвращеніи въ Нанси I». тра-
витъ слѣдующія доски: «Бе рагіегге ііе Нпасу».
••Мученіе со. Севлотіэііа», «1 банкета», •Больныя
оленьи охота». обѣ серіи «Страстей I осііодних і>
Къ 1627 г. относятся листы съ изображеніями
празднествъ, устроенныхъ (іеінторожиым і. гер-
цогомъ въ честь опллыіоіі герцогини ІПенр^.чь.
1629 г. Каллй приглашенъ къ французскому івор*
146
Л.ІМ.І 411/41111111 !'•. (Фіин.пгНінЪ
Кіііло. ,.1л‘ Ніііиіі'-.
Слова «дѣйствительность)), «правда», «натурализмъ» нѣсколько странно
Звучатъ въ приложеніи къ этому художнику, никогда не добивавшемуся
иллюзіи, никогда не изображавшему природу и общественну іо жизнь га
кими. какими мы, притупленные фотографіей, ихъ привыкли видѣть. II,
однако, всякій, кто полюбопытствуетъ зайти за волшебный кругъ искусства
Калло, взглянуть въ его магическое зеркало, увидитъ съ небывалой отчетли-
востью всю жизнь того времени пора
зигся искренностью, съ которой она
дли гравированія «Осады Ла-Рошель» и «Осады
острова 1’э«; въ Парижѣ же онъ возобно-
вляетъ знакомство с, і. Израилемъ Анрір, кото-
рый отнынѣ становится его издателемъ. Испол-
нивъ заказъ и награвировавъ, кромѣ того, оба
Вніа Нврижа» и Китку при ВеііляиѢ», мастеръ
возвращается въ Нанси для полученія наслѣдства
послѣ скоя'і.іліпіііоси отца. Въ это же время рядъ
"Ноля'ПРіескихъ безтактностейп герцога Карла ни»
імег.аюі і, на него гнѣвъ І'іішельб и короли, ріі-
шающнхъ въ опгусгЬ 1633 г. покончить <:і, сами
4 іолр'іыіостыо Лоторіінііи. Столица іерцоіетна,
ІІпнсн. переходитъ въ руки французовъ. ПослѢд
ніе годы Ка.ілй были омрачены этими событіями,
и настроеніе мастера нашло себіі отраженіе какь
іи. цѣломъ рядѣ религіозны\ і. сюжетовъ, гакъ
и іи. ею знамени тыкъ > ЬЬдс-твіям» войны1
«1д*я Міа&ге.ч <1е Іа уііогга- (маленькая серія
1632 г., большая 1633 г.). Въ 1635 г. омь мыи)-
екаетъ серію «Ь'КпГані І’пяІЦрівѵ. Большое иску-
шеніе гн. Литонія (первый миленькій иаріані ь
на тотъ же оішкеть во вкѵоѣ Косхл бы • »•
изданъ во Флоренціи и ь гЛ -'•Кіито Маріи
иІІОІІІ.ІІІ Зпі|бт., ІІОС іЬдННМ ь ЛНСГОМЬ ММѴП'Р-'
14Н
Ішллч. Ярмарка вЪ Гпн іреннллЪ.
передана, и поразится еще тѣмъ. какими средствами достигнуто это впечат*І
.іЬніе. Великій прозорливецъ вещей тайныхъ Я Т. А. Гоффманъ не даромъ
предпочиталъ Каллб всему остальному въ искусствъ. Гоффмана плѣнило въ
Каллб то, что плѣняетъ насъ въ Достоевскомъ и что плѣнило Достоевскаго
въ ГоффманЪ: фантастика реальности и реализмъ фантастичнаго. Перехода
черезъ перо и рѣзецъ Каллб. формы жизни пріобрѣтали совершенно новый
обликъ, получался какой-то «.маскарадъ жизни», йодъ личинами котораго, однако,
продолжали жить не куклы, а подлинныя человѣческія да ши. Милліоны лили
пуювъ населяютъ листы Каллб. но все это не «муравьи»», не «тля», а
одаренныя мыслью и страстями существа, изъ которыхъ каждое, хотя и
передано двумя тремя нервными штрихами, говоритъ о своей личной жизни
Совершенно то же можно сказать и о «декораціяхъ» Каллб. Каллб не
имѣетъ и въ пейзажѣ предшественниковъ. .Іпніь иной разъ въ наброскахъ
перомъ проглядываетъ какая то близость въ трактовкі» далей и горъ къ
кончавшагося отъ болѣзни желудка мэріи
же года, является дышащая жизнерадостнымъ на-
строеніемъ «Пирушка въ загородной таверн
такь называемая *Ь:« ТгеіІІе» (травленіе этаідос ••
оодучнла иосЛЬ его смерти1.— Рисунки м < !•
чъ Изобиліи хранятся въ Эр>,‘“:п«Ь. в" |’-’"Р‘‘"1
«ш Уффнцахъ II въ ЛуврЪ. Вполнік
"ьіы. жарінпъ Калло не существуетъ.— о^'
••ТОЙ литературно Каллб приведемъ .Г4ав,,„
’руды: I’. Г ІЧан «ЛвСфЮІ СаІІОІ. ішиІге-|.ти'
яиіѵі (Гіш і*аІа1о"і>е гнівоппе», ВгпхеІІе^, 1913; Неггп.
Х’айво «Л. Саііоі > въ серіи МеЫег ііег ОгарЫк». I.
Ьсіргііх: Е. Іігиііпсп .1. СоІІні - въ серіи І.е>
Лгіізіеь», 1‘нгі.ч; Е. .Метшіе *11есіібгсКе» знг Іп ѵіе
еі Іев оиѵодев <Іо .1. С.«, І’агіз—Каоеу, ІЬ7«3-18ои;
Г)и-АГааІ ѵ.І. С.». Каш-у, І87Г'; Еош|ие <!<• Гаеи-’мІІі
-.1. С. 343 і1е>яіп.>0 въ І. Агг >. 1876. 1877. 1878;
.М. Ѵасіюи «-Л. <’.«• въ серіи І.е.ч Агіі'іе^ СеІеЬге-•
Рагіб, 1886; Ненгі Вміісіюі *.І С вь серіи ІііЫіо-
іііёіріе ііез Ле.гѵеі]1оав, 1‘игі.'. 1889.
И‘>
1,’а.ио. МІп Хуианіо и СосісПо. ІІ.Л серіи „1 ЬаІІі1'.
I»реЙгеліо '' и къ Момперу,
ІП» ЛИСТВѢ — къ Коминкс
лоо. По все же и рисован
ныіі и гравированный пей-
зажъ Калло можно узнать
среди тысячъ, именно сре
ди тысячъ манерныхъ, ша
блочныхъ листовъ, ибо они
всегда производятъ впечаг
лѢніе необыкновенной свѣ
жести, непосредственное!и
правды. Калло никогда не
копировалъ природу мето
днчно, точно, въ родѣ того,
какъ это дѣлали позднѣйшіе
голландцы. Неохотно поль-
зовался онъ и строгими перспективными построеніями. По все сочипен
ное ѵ него всегда имѣетъ органическую связанность, все условное обла
даетъ полной убѣдительностью. и во всемъ обнаруживается проникновенный
даръ наблюдателя, неостывающій темпераментъ и совершенно исключи
тельная ясность воспріятія. Цѣлый рядъ гравюръ Калло изображаютъ
дѣйствительныя мѣстности: дворецъ Медичи во Флоренціи снаружи и
внутри, виды Рима. Парижа. Нанси, .Іа-Рошелп. По и эти веду ты не но-
сятъ характера съемокъ съ натуры. Въ ихъ линіяхъ царитъ тотъ же твор-
ческій пылъ, какъ и въ сочиненныхъ мотивахъ. Кажется, точно, про
изводя ихъ. Калло не могъ поспѣвать вглядываться въ то, что было передъ
нимъ.- такъ быстро все сдѣлано, такъ все «епіеѵё». II при этомъ каждая
деталь всегда оказывается тамъ, гдѣ еіі нужно быть, каждое зданіе передано
съ величайшей характерностью и такъ, что сразу узнаешь любое изъ нихъ,
а все вмѣстѣ опять-таки «построено» необычайно прочно 30.
Можно ли, однако, говорить о Калло въ исторіи живописи? Вѣдь, ни
единой достовѣрной его картины не сохранилось. Весь оеиѵге Калло — эго не
большіе листочки (исключеніе въ смыслѢ формата составляетъ огромная состав
пая гравюра «Осада Ла-Рошели»), на которыхъ что-то мелко-мелко, быстро
быстро наштриховано. При этомъ замѣчательно, что Калло пренебрегалъ не
іо ль ко краской, по и другимъ средствомъ убѣдительности — свѢтоіѢнью. Его
искусство, исключительно линейное, графическое, избѣгаетъ оттѣнковъ и і І»нс-
П.іь всѣхъ художниковъ прошлаго ближе
Вѵе,° кь Калло стоитъ ѣреліе.іь. Но можно ,щ
творить въ тѣсномъ смыслѣ о вліяніи па Калло
іи-.інк;і(о фламандскаго річілік га фантасіз. жив-
ша»о за полвЬяа до появленій па спѣтъ лотаринг-
скаго художника!
Особенно вь ведутахь скалывается )<ь»мл
путай памп нъ своемъ мЬстЬ Гииди» и. К ;<> і кь
Гварди, или вѣрнѣе — наоборотъ: <прии«-хмл» іемі*
Гпарлп отъ Кал.іб'.
150
нЫ-'ъ
заливокъ. Въ этомъ
стоитъ особнякомъ
(,реці своихъ товарищей по
ремеслу и отличается ось
'ѵдожниковъ. тЪснІіе при
мы кающихъ
меру - - -
, къ Эльсгеіі-
ТТ) сіаіг оЬзсиг'ы а
І! Хонтхорстъ. о которыхъ
мы упоминали выше, — ис-
ключеніе въ его творчествъ.
II все же, не только въ
сил> вліянія искусства Кал
до на живописцевъ нельзя
обойти его молчаніемъ въ
нашей исторіи, но и по-
тому уже, что линейное
искусство Калло изумительно
Ііал.іо. ІіапитпнЪ Церимомія и синьора .Іавинія. (..I
«колоритно», а жизненности его въ значи-
тельной степени способствуетъ поразительное распоряженіе свѣтомъ. На
броски съ натуры Калло даютъ нѣкоторое объясненіе этому «чуду» зі.
Частью они исполнены прямо кистью, частью перомъ съ заливкой тушью.
частью довольно толстымъ обломкомъ сангвины, но всюду художника, ви
димо, интересуютъ не столько линіи (линіи у него въ рисункахъ зачастую
слишкомъ толсты, чтобы быть дѣйствительно очертаніями), сколько массы,
«волюмы», «корпусы». Имѣя вотъ эту особенность въ рукѣ и въ глазѣ.
Калло могъ, не рискуя впасть въ сухость, передавать затѣмъ гравёрной иглой
то, что онъ себѣ замѣтилъ. Самъ собой штрихъ неуловимыми уклоненіями
и утолщеніями дѣлалъ то, что Калло лѣпилъ свои образы. II. напротивъ
того, копіи съ его офортовъ, ходящія по рукамъ въ тысячахъ, тѣмъ и отли-
чаются отъ оригиналовъ, что онѣ плоски, что въ нихъ линія мертва и
всюду механич но-тождественна.
Но, разумѣется, не благодаря однѣмъ внѣшнимъ и техническимъ чер
‘імъ твореніе Калло является памятникомъ искусства исключительной зна-
чительности. Во всемъ твореніи Калло царитъ одно настроеніе, совершенно
боеобразное и могучее. Даже въ «наиболѣе офиціальной» его гравюрѣ,
имѣющей видъ топографическаго плана, въ «Осадѣ Ла-Рошели», оно налицо.
роеніе это можно назвать бодрымъ, яснымъ, праздничнымъ, сказоч-
иілмь, рыцарскимъ, тревожнымъ, и. однако, всѣ эти эпитеты, хотя бы
имЬс<Ь взятые, не опредѣляютъ того совершенно своеобразнаго вѣянія.
1,оіорьімъ одухотворенъ каждый изъ его листовъ. Калло величайшій губъек
исторіи живописи. Если, дѣйствительно, художественное произведеніе
Ьоиыпиі. количество ни. ммЪетсм оь собраніи Эрмитажа. См. «Старые Годы -. НИ 2. іюа«| ».
іііі.і ій. Рисунки кіірандиши.нъ. ІІарнжЪ. .ІхврЪ.
есть кѵсокъ натуры, видимой черезъ темпераментъ, то въ данномъ случаѣ
темпераментъ оказывается какъ бы застилающимъ самую натуру. Однако, что
именно темпераментъ, что такое душа Калло, этого еще никто не сумѣлъ
сказать, вѣроятно, потому, что здѣсь мы имѣемъ передъ собой сочетаніе и
сведеніе къ одному самыхъ разнообразныхъ и противорѣчивыхъ мыслей
чувствъ, желаній и устремленій. Способность сочетать человѣческое съ боже-
скимъ. дьявольское съ ангельскимъ, дѣйствительность со сказкой, трагедію съ
буффонадой, искренность съ «маскарадомъ», природу съ выдумкой, добро-
душіе съ гнѣвомъ, нѣжность съ отвагой, — это и есть Калло. При этомъ
ни одного слова равнодушія, нигдѣ пустого щегольства, ни одного «недо-
стойнаго поступка», нигдѣ намека на лицемѣріе. Все — при кажущейся без-
печности абсолютная чистота, абсолютная художественная честность.
•/
Всего ярче Калло обнаруживаетъ свою душу въ «Бѣдствіяхъ войны», въ
«Искушеніи св. Антонія» и въ «Маскахъ итальянской комедіи» («1 ЬаІІі»).
Уже то характерно, что нсѢ эти три темы: содроганіе передъ безсмысленной
человѣческой жестокостью, наслажденіе видѣніемъ грохочущаго ада и любо-
ваніе болѣзненнымъ кривляніемъ паяцовъ— были въ одинаковой степени
близки художнику. 11 еще характерно то, что онъ и войну, и адъ. и кар-
навалъ созерцалъ такъ пристально, съ такой неустрашимостью, точно его
самого окружала какая-то непроницаемая броня, оберегавшая его и оть
ружейныхъ пуль, и оть когтей дьявола, и отъ чаръ легкомысленныхъ веселій.
При этомъ на вопросъ, можно ли назвать Калло моралистомъ, нужно отвѣтить
отрицательно. Онъ слишкомъ былъ для этого художникомъ. Никакихъ искра
ниіелыіыѵь цѣлей, подобно Xогарту и нашимъ «нанравленца.мъ». мастеръ
въ своихъ произведеніяхъ не преслѣдовалъ. II войну, и адъ, и безумный
разгулъ онъ принималъ какъ лики жизни, одинаково для художника цѣнные.
152
атеге
Ііа.і.ііі. Празднество при дворТ/ лптариніскию ісрірма.
нЬ() одинаково его волнующіе. А самъ онъ. какъ человѣкъ, судя по сохра-
нившимся о немъ анекдотамъ и по всему его творенію, былъ рыцарски
благороденъ и дѣвственно чистъ 32. Развѣ не удивительно, что у этого
оргіжта жизни мы не найдемъ и намека на сладострастіе, па недостойное
подчиненіе животнымъ позывамъ?
Вполнѣ естественно, что такоіі чудо-человѣкъ, внутренне сложный, а
внѣшне ясный, что такоіі крайній индивидуалистъ не могъ создать ни на-
стоящаго теченія, ни школы, ни оказать прямого вліянія на ходъ искусства
своего времени. Но и манера Каллб» открыла глаза ряду современныхъ ему
Мдожннконъ. обязанныхъ этой манерѣ лучшимъ, что дало ихъ творчество.
Ма.ю Т0Г(Э (<маіІера Каллб» пережила вѣка, отражаясь то тамъ то здѣсь не
Только Іп> графическихъ искусствахъ, но. въ равной степени, въ живописи
и даже въ литературѣ, «поджигала впечатлительныя натуры къ творчеству
или научая быть жизненными натуры болѣе робкія. Въ АЗ II вПкЬ манера
между прочимъ. ііэнЬгііг, чк
Хііі4^4*’ *'ГоІж*,по прн» лнніеіи. Лимони
ин іч>эдМцін । риторы. иоторли нзобро
“ оіцупиціір іідіісіі французскими ими
153
сними, іордо <п ьлоіііы г> .ітоть закнзъ. млніінні..
что оиі>, лотарингецъ, не гонерніні і. какого-либо
поступки. протоннаго чести гиосіи іогурірм о
еіюеіі родины.
Кахи» заразила между прочими, Стсфэно делла Белла. Розѵ Спаларо |;
пилыіне и особенно Мліп.лско. воспитанъ въ то же время ведмиста Изрл^я
Сильвестра. бытовика* Абрагямл Босса и иллюстратора Леклерка. Въ \\ III ні.кі,
манера Калло промелькнула въ военныхъ сценахъ Ватто. Парроселя и К
законы. въ картинахъ и рисункахъ Гварди, въ офортахъ Тіеноло. Пиранези
Дюплесси-Берто и въ цѣломъ рядѣ иллюстраторовъ съ Кошеномъ и съ А од.»
вецкимъ но главѣ. Но и въ XIX вѣкѣ она еще не перестала оказывай,
своего вліянія: духъ Калло оживляетъ творчество Пзабэ. Гранвилла Гюпсса
Доре. Меріона. Менцеля (въ иллюстраціяхъ). Наконецъ, не забудемъ того
что ивъ манерѣ Калло» написанъ рядъ наиболѣе вдохновенныхъ разска
зовъ Гоффмана, и настроеніемъ Калло исполнено многое въ творчествѣ
Гюгб. Поэ. Барбё и другихъ лучшихъ.
1>ребъснЛ. Морскія божества.
IV.
.ІІІИѵЕ всего къ Калло стоитъ знакомый намъ уже фло-
рентинецъ Стефано делла Белла 33 блестящій, остроумный
и находчивый мастеръ, едва ли не самый жизненный
изъ художниковъ Италіи XVII вѣка. II, однако, вотъ что
знаменательно: положите рядомъ наиболѣе блестящіе листы
Беллы съ офортами Калло, и разница глубокая расовая
и культурная разница поразитъ васъ. Это одно и то же
и совсѣмъ разное. У Калло — прямота и искренность, совершенная душевная
чистота, полная отдача себя искусству: у Беллы же всюду мелькаетъ из-
вѣстное щегольство. У Калло въ основѣ чувствуется сильное и ясное міро
созерцаніе: Белла какъ будто вовсе не обладаетъ таковымъ, и все его
твореніе отличается поверхностностью. Офорты Беллы, пожалуй, изящнѣе
офортовъ Калло, его манера болѣе искриста и гибка, онъ обладаетъ способ-
ностью придать своей работѣ болѣе изысканны!! и «богатый» характеръ.
Пріемы Калло проще, какъ бы грубѣе, но въ нихъ несравненно больше
здоровья и подлиннаго «благородства».
Каллотистъ Израиль Сильвестръ болѣе скромный, нежели Белла, но очень
пріятный художникъ 3|. Большинство его листовъ — веду ты. Онъ перерисо-
“3 Си. т. III. стр. 459. Подражалъ Калло и
сіенецъ Ксгиапііоо СарйеІІі (1589— 1639).
•'* Фамилія Сильвестръ является цѣлой династіей
гравёровъ о живописцевъ, ведущихъ свое начало,
вѣроятно, отъ Изразля Сильвестра изъ Парижа, по-
мявшаго въ 1546 г. въ Антверпенъ привилегію на
печатаніе гравюръ.Считается, впрочемъ, что проис-
хожденіе &той фамиліи было шотландское. — Наи-
болѣе интереснымъ среди членовъ семьи Сю.іь-
«еі-тръ является разбираемый въ текстѣ ІігаМ 8І1-
сынъ /билля С. и племянникъ друга и пздэ-
Калл.. ІягмЧ’а Неогіеі «1590 -1661). Израиль
родился въ Нанси 15 августа 1621 г.; ученикъ
своего дяди; съ 1640-го но 1653 г. онъ объѣздилъ
Италію и Францію; членъ Академіи съ 1670 г.;
по смерти дяди П. унаслѣдовалъ его издатель-
ское дѣло и чрезвычайно расширилъ его. Умеръ
мастеръ, состоя рисовальщикомъ короля н учите-
лемъ рисованія дофина. И октября 1691 г. въ Па-
рижѣ. Въ Дуврѣ и въ Безансонскомъ музеѣ хра-
нятся искусные рисунки виды Рима мастера.
См. С. Меаише «Саізіо^ие йе Гоеаѵге (Гіагэёі <й-
ѵеьіхе». 1‘агіг. 1857; 8ііѵе5Ѵге«І» 5. еі іев «ІюсѵімЬ -
Рагігч 1869.
////<ма.<л ('нльысіпрЪ. Ііг/ігч.іг, см г ширины т ы вІ> 167) киѵ.
I ІіагсЪ. .Іре.и лніщін дГніы.
пялъ всѣ главные города Франціи, всѣ ел роскошные замки и сады. II во
всемъ мы находимъ у Сильвестра то схватываніе типичныхъ особенностей и
гу нервную технику, которыя составляютъ красоту искусства Каллб. Прелестны
также всюду разбросанныя у Сильвестра крошечныя фигурки, міпко пере
дающія элегантные силуэты тогдашнихъ французовъ. Послѣдніе* годы своей
жизни мастеръ быль занять дли двора и изобразилъ рядъ придворныхъ со
бытіи: карусели, спектакли, прогулки и охоты. Сильвестръ, подобно Бел.іГ),
также. до извѣстной степени, «обоі агилъ» пріемы своего вдохнови теля Каллб.
Онъ (ю.іЬе щедръ на отгѣпкн. на пикниіные контрасты свѣта и тѣни. Пои
ему далеко до гой душевности, ко го рая согрѣваетъ твореніе Каллб, въ
сущности онъ всегда огіаетси только изящнымъ протоколистомъ и никогда
•и* подымается до высотъ поэзіи.
При вееіі склонности къ разсужденіямъ, къ моральной проповѣди, не
многимъ больше душевіюсі и у Лбрагама Босса. искусство котораго своимъ
возникновеніемъ также обязано примѣру Каллб 3»то ііГітъ во іісемъ фран **
** ЛЬгоІННіі Коі «1,111 I, Портного (НІМЫНІШІСТІі). рѴОГі. ЧІѴП.ИН' ЦП 1>е Іі.ІІІЖ.і; ІІІ>|Н>
ролиіц ѵі. НрЬ ін, 1602 Г.; ю. Иі‘22 । шп. пони | мтпо, іи. І(І'2І г. ііоссліѵтпі і»ь ІЫриікЬ; и».
157
(’еб. .ІеклеркЪ. Р\ ины.
цѵ зекомъ XVII вѣка художника. который былъ бы болѣе щедръ на «ко
томные документы», нежели этогъ графикъ-хроникеръ парижской жизни.
Боссъ не обладаетъ большой фантазіей въ смыслѣ піізе еп асе-пе, а его
персонажи скорѣе напоминаютъ маріонетки, чѣмъ живыхъ людей, и все же
показнѵю сторону своего времени онъ передалъ прекрасно. Изъ его безчис-
ленныхъ листовъ мы знакомимся съ тѣмъ, какъ жили люди въ дни .Іюдо-
годъ пріѣзда Калло въ Парижъ, Б. гравируетъ
костюмные листы съ характерныхъ рисунковъ
любителя Сентъ-Пньи (*Бе Загдіп сіе Іа поЫеоде
Гг&псаім* 1629 г, за которымъ послѣдовалъ другой
сборникъ съ того же автора — «Ба поЫеязе Ігап-
Ѵ-ііьеи Гёдііэд): въ 1636 г. появляется вполиЪ само-
стоятельная работа Босса оРірцгея аіі паінгсі Іапі
•ІС5 Ѵеіеиіепія две дек Розіигск «іея дапіеё ЕгаоушбСбп;
въ 1632 г. онъ женится на дочери часовщика въ
1 УрѢ, Катеринѣ Сарра ба; къ 1633 г. относятся
первыя значительныя серіи бытовыхъ композицій
Ее Магіаде а Іа ѵі11е«*. «Бе Магів^е а Іа саіирацпо*,
и къ тому жр году относится гравюра, изобра-
жающая церемонію посвященія въ кавалеры ор-
дена Св. Духа; далѣе слѣдуютъ много историче-
скихъ и портретныхъ листовъ, а также бытовые
сюжеты: ' Безумныя и мудрыя дѣвы>, Пять
чувствъ", «Времена іода». Четыре возраста» и,
наконецъ, рядъ книжныхъ иллюстраціи (для «Бе
ііѵге до Лоей» Дюперрона 1635 г., для романа Гом-
бревили мі'оіехаінігсо, для поэмъ ІОрфе «Аэігёе-
и ІНапелэна <Ба РнсеІІея). Въ 1613 г. появляются
двь книжки Босса, популяризующія открытія
геометра Дезарга въ перспективѣ; въ 1645 г.
онъ выпускаетъ своіі "Тгаііс «іея іііаиіёген сіе дга-
ѵ*г елі ІаіІІе въ 1649 г. подноситъ Ака-
158
деміи. не будучи ея членомъ, но состоя препода-
вателемъ при ней перспективы, свое теоретиче-
ское сочиненіе «Эез Зепіітепи §иг Іа «1і&ІіпсГіоп
«1е$ тапіёгез «Ііѵегзей <Іе реінічге, де^еін еі цгаѵеоге?.
еі дез огі^іпаих д’аѵес Іеиг соріе»; позже, однако.
возникли недоразумѢнія между художникомъ и
Академіей, отказавшейся дать своіі патронажъ для
выпускаемыхъ Боссомъ трудовъ и исключив-
шей, наконецъ, сварливаго мастера въ 1661 г.
изъ числа °назначенныхъ»; въ 1662 г. эдиктомъ
короля закрыта осповапная имъ свобоіная школа;
въ 1665 г. онъ издаетъ свой о Тгаііс «Іе$ Ргаіідие?
цсошеігаіез еі Регвресііѵоз епзвідпёе? йапз ГАсадё-
шіе Коуаіе», вь которомъ художникъ воспроизвелъ
письмо Пуссена, довольно строгое, кь главной)
враіу Босса. Эррару. и вь 1667 г. еще одно теоре-
тическое сочиненіе: «Бе реіпіге сопѵегіі аих рге-
сіб«5 еі ішіѵегвеНез г4^1е« де $ои агк, направленное
противъ Лебрбна. Послѣдніе годы Б, иллюстри-
руетъ руководство по химіи и таблицы къ ботани-
ческому атласу. Съ 1668 г. художникъ былъ влов
цомъ. Умеръ і*. въ Парижѣ И февраля 1676г. См.
Н. [>ир1еч<і9 «Саіаіофіе йеГОеиѵге «ГА. Во.-ѵ. отд
оттискъ изъ Пеѵие ГпіптгсІІе «Іе- Лгь-. Г-’.-’И и
Аоіооу Х'аІаЬгс^ие -Аб. КаЗов" въ серіи 1 • нгіі-
Іев сеіеѣгез».
Себ. .ІеклеркЪ. Уличные типы.
вика XIII и чѣмъ они интересовались. Кавалеры и пресьёзы дѣлаютъ свои
покупки въ магазинахъ Ріасе Коуаіе, сплетничаютъ вокругъ алькова роже-
ницы или отплясываютъ на вечеринкахъ. Иногда мы проникаемъ ко двору, ви-
димъ самого короля, кардинала, фаворита Сенъ-Марса, Анну Австрійскую и
будущаго «Короля-Солнце». Чаще же всего мы присутствуемъ при занятіяхъ и
скромныхъ радостяхъ людей средняго круга. Иногда Боссу удается передать
настроеніе тихаго домашняго уюта: особенно интересны среди такихъ ли-
стовъ тѢ. въ которыхъ онъ задается болѣе хитрыми свѣтовыми задачами,
выдавая тѣмъ самымъ свою принадлежность ко времени Э-іьсгеймера и Рем-
брандта. Видимъ мы изъ его гравюръ и то, какъ жили въ то время художники,
имѣвшіе еще наканунѣ своего превращенія въ царедворцевъ столько общаго
•ъ ремесленниками и мастеровыми зв.
Среди позднѣйшихъ французскихъ реіпіге §гаѵеиг'овъ Х5И вѣка осо-
бенно интересенъ «внукъ Калло» Себастіенъ Леклеркъ 37. Зготъ акку-
’ Самъ Боссъ былъ принятъ въ составъ пре-
ио.іавателой первойоАс.а<1етіс<іе реіиіоге. ,основан-
ной въ 1648 г., однако, вспыльчивый, щепетиль-
ный, гордый своими познаніями въ перспективъ,
онъ разссорилсн со своими коллегами я заслужилъ
0Ть нихъ прозвище «Іе (Іёпаоп сіе Ія сііевепяіоп».
31 ОДамівп Ьесіегс или Ье Сісгс-Старшій ро-
днлси 26 сентябри 1637 г. въ МетцЪ; сынъ золо-
тыхъ дЪлъ мастера: началъ гравировать инти лѣтъ;
нреносуодно изучилъ геометрію и перспективу:
•и- 1660 назначенъ ннжекеромъ-географомъ при
мяріналЪ де-ла-Ферта: однако, совѣты Лебрена
заставили .1. вгсцЪдо посвятить себя гравюрѣ;
Кольберъ доставилъ ему квартиру при главной
4іИ'чрат<іріи французскаго искусства— при «.Ману-
Ф«и«урѢ I обсленивъ», послЬ чего -I. былъ назна-
ченъ «гравёромъ королевскаго кабинета», акаде-
микомъ (1672 г.) и римскимъ кавалеромъ (1706 г.):
умеръ Себастіенъ вь Парижѣ 26 октября 1714 г.
Все твореніе .1. насчитываетъ четыре тысячи
листовъ; между прочимъ, имъ издано украшен-
ное прелестными рисунками руководство по гео-
метріи «Ргаійріе «іе Іа ^ёопіеігіе яиг Іе раріег е<
»иг Іе Іеггаіп» (1-ое изд. 1669 г., второе— 1682 г.,
поддѣльное— 1700 г. въ Голландіи). См. С. А.
ЛошЬегі «Саіаіо^нѵ гаізопиё (Іе Гоеиѵго «Іе 8. Ье-
сіегс», І’агія, 1774; АЬЬё <іе ѴаІІошопІ «Ёк><*с »!»>
М. Ьесіегс сЬеѵаІіег готаіпѵ, Рагія, 1715; УІеашш
>8. Ь.«». Рагіа. 1877,—Сынъ старшаго .1., ЗіеЬа&ііеп
Ьесіегс Іе Леи не (1676 — 1763 г.), быль граціознымъ,
по довольно холоднымъ живописцемъ круга Син-
терра и Ватто.
159
А'. ПинпрЪ. Нра-иникЪ Кущей в'Ь ЛмстсрлпмѢ.
р.ііні.ііі, сдержанный, нѣсколько однообразный въ своихъ пріемахъ худож-
никъ создалъ безчисленное количество гравюръ, изъ которыхъ огромная
масса орнамен гально-виньеточнаго порядка, но среди которыхъ немало и
всякихъ сюжетовъ: иллюстрацій къ поэмамъ, трактатамъ и романамъ, исто-
рическихъ и бытовыхъ картинокъ, а также столь излюбленныхъ въ то время
аллегоріи. ІІріяінЬе всего въ этомъ обширномъ твореніи Леклерка безхит-
ростные наброски уличныхъ типовъ и крошечные пейзажи, частью снимки
ст. натуры, частью же идеальные ландшафты. Глядя на его парки съ руинами,
съ тихими отражающими листву прудами пли на эти аллеи, изъ-подъ тѣни кото-
рыхъ открывается свѣтлый просторъ, невольно жалѣешь. что Леклеркъ не осу-
ществилъ подобные «проекты картинъ» въ краскахъ, въ большую величину
Но. очевидно, мастеръ предпочиталъ всему лютъ своего рабочаго столика
и тихій систематическій грудь гравёра. Зато кое-что изъ его наблюденій
нашло себі» отраженіе вь творчествѣ болѣе великихъ художниковъ — Ватто,
и Іічііо.
1(41
/7Г. .ІепчтрЪ. Декоративный рисунокЪ.
Ни обширностью ни разнообразіемъ не уступаетъ .Іеклерку твореніе его
луннаго ученика. Бернара Пикара зи. Особеннаго вниманія заслуживаетъ хѵ
дожникъ своими жанровыми листами, являющимися для начала ХѴПІ вѣка та-
кимъ же безцѣннымъ матеріаломъ, какимъ являются листы Калло и Босса
для предшествующей эпохи. Аккуратная, до робости, техника и неспособность
передавать сильныя эмоціи сообщаютъ гравюрамъ Пикара нѣсколько ремес-
ленный характеръ, но иногда и у него вдругъ промелькнетъ подлинное
чувство уюта или то праздничное настроеніе, которымъ въ старинх отли-
чались тѣ или иные важные моменты обывательской жизни. Въ этихъ
м Ытпип! 1'ісагі, сыпь гравюра Этьена Пикара
гимлинина(ПіЗ’і—1721), родился въ НарижЬ
’• іюня 1673 г.; ученикъ своего отца и Леклеркл,
развилъ свою технику на точномъ коіінрінівііііі
Ороллведепііі великихъ мастеровъ гравюры
"нодомъ этихъ работъ было изданіе въ 1734 г.
сборника Ишровіигеі» іііпоссіііст). Умеръ Н. въ
'истердамЬ. куда онъ переселился вмѣстѣ съ от-
иовъ. 8 Маи 1733 г. - Изъ произведеній II. иго-
очнаго вниманіи заслуживаютъ иллюгтрацні кь
обінирноыу I руду ѵСсп’іііОІІІС' СІ <‘ОНІиіІ|і!И ГГІІ^ІІЧІ-
(>ніь реоріеь «Іи Моіміе ггргоіоіітв рі»г
1 '* 4с*-н)0іч г )< Іь іогнн Ні'гінігіі РігигІ»,
Аіпаіопіаш (1723— 1743); кромѣ гою, іпжно вы-
дЬлиті* его иллюстраціи къ Вуали (1718 г '. къ
Фоіітепелло (1728 г.), 21 «эпиталама.награвиро-
ванныхъ но случаю иелпкосвінскихъ браковъ, и
рядъ портретовъ съ оригиналовъ в. Дейка. Пед-
лера, Пиля. и. д. Верфн и лр Въ .ІунрЬ хранятся
серіи рисунковъ Пикара— Типы нпщінъ« и Ко-
стюмы синьоровъ, ламъ, актеровъ и іірич. Ь.іи-
жаіііііп.мн к і. Пикару иллюстраторами были I Г. !>•»
Іііиігд и С. <1с І’иКег. Много общаго есть между
Пикаромъ и іюслЬдіінмв юл.іандскіпні жамрл-
стііміі: Воуег, Иогишпп*, ІІсоіичІитк и, наконецъ,
«голлаіідокнмъ ХигартомЪ" Iроистомъ
161
с.пч.чнхь Пикаръ ннллгтся не только продолжателемъ Босса и Лсклгрка «і.
коллскціонііроіиінін бытовыхъ документовъ, но и предвѣстникомъ по;-»і;і
Ѵодовецкаго.
Настоящее мѣсто Жана .Іѳнотра—вь исторіи архитектуры Гамъоіп,
па рядх съ .Іебрёномъ, валяется самымъ яркимъ выразителемъ но Франціи
разбушевавшагося» барокко и однимъ изъ геніалыіінііпихъ нирі ѵозовъ дско
раіявнаго пгкхгсгва вообще. По и въ исторіи живописи нельзя его ироніи
молчаніемъ. Въ безконечномъ рядѣ своихъ офортовъ Лепотръ далъ не голый»
превосходныя идеи архитектурныхъ сооруженій, убранства, мебели, золотого и
слесарнаго дѣла. садовъ, фонтановъ, по и прекрасные проекты картин і. самаі о
разнообразнаго характера. Пиніи мастеръ красками, онъ, быть можетъ, оказался
бы наиболѣе опаснымъ соперникомъ Лебрена. Сочиненіе у него, во всякомъ
случай, свободнѣе, движенія экспрессивнѣе, контрасты ярче, самые пріемы
техники выдаютъ бо.ійе пламенный темпераментъ. Но, видно, наплывъ творче
ской фантазіи у мастера былъ такоіі силы, что ему не хватало времени въ боль
пню величину разрабатывать свои мысли *°. Ярость творчества, неостываюіній
темпераментъ составляютъ самую суть и прелесть его художественной личности
Упомянувъ въ исторіи живописи Леклерка. Пикара и Леиотра, слѣдуетъ
назвать еще двухъ графиковъ эпохи Людовика XIV: IНово и Бсрэна. Первый “
обыкновенно довольно схематиченъ, однако, въ счастливыя минуты и ем\
удается создавать композиціи (особенно въ иллюстраціяхъ къ поэмамъ и ро-
манамъ). въ которыхъ живетъ ясность мысли и прекрасный ладь Пуссена
Берэнъ *. вмѣстѣ съ Пикаромъ, означаетъ въ области графической орнамен-
тики тотъ переходъ отъ тяжелой пышности Лебрена къ игривой граціи Кс-
депсе, который въ живописи отмѣченъ творчествомъ II. Куапелл, Одрана, Жиллб
Леад Ьсрэиіге пли Ьо Раиіге, братъ архитек-
тора Антуана .1 .родился въ Парижѣ28 іюля 1618г.;
ученикъ плотинка и рѣзчика А. Фелиппона. пре-
подавшаго Лепотру и начала въ архитектуръ.
Въ 16// г. онъ избранъ членомъ Академіи: умеръ
Л въ Парижѣ 5 февраля 1682 г. Согласно Ма-
ріетту. твореніе мастера достигаетъ 1440 листовъ,
но новѣйшимъ подсчетамъ —2000, самыхъ разпо-
Образпыхъ сюжетовъ. Живописныхъ произведе-
ній Леиотра не сохранилось. 2-ое изданіе полнаго
собранія его сочиненіи относится къ 175! году. (’.м.
І>. (іоіНнапІ "1.08 іііаіігсв огпсіпеоІІ.*Іев>‘. І'агій, 1880.
‘"Среди офортовъ Лепотра большою инте-
реса заслуживаютъ (не особенно міюіочис.іеііныс)
костюмные листы н пейзажи. Правда, послѣдніе
лишены интимнаго чувства природы и всегда
нГи'Колько театральны. О.шяко, нѣкоторые изъ
нихъ съ архитектурами предвѣщаютъ л\чіиія про-
изведеніи ІІаіінипп и Гюбера Робера; друііе, изоб-
ражающіе гавани, напоминаютъ Клода; третьи,
съ густыми партіями листвы и полные превос-
ходнаго ритма, являются достойными отраженіями
самого ІІуссоиа.
•’ Ггвп.;оі8 СІіаиѵсио родился въ Парижѣ 10 .мая
ІЬІ.І г.; ученикъ .1. дела-Гпръ. Первое время
Ш. писалъ картины. затѣмъ всецѣло обратился
• ъ іравкірѣ; въ 1663 г. инъ членъ Академіи; у меръ
художникъ 3 февраля 1676 г. въ Парижѣ. Лучшими
оригинальными листами III. являют» я иллюстраціи
къ переводу (Бенсерада) Овидія (1676 г . къ Библіи,
къ аОсвобождепно.му Іерусалиму», къ «ФарсалѢ»,
костюмы карусели 1662 г., 50 листовъ «Ьея І»еІісе$
<!е РЕвргіі». Всего же твореніе Піовб простирается
до 3000 номеровъ. Оба сына III., живописецъ
ЕѵгагіІ н архитекторъ Кепё. были выдающимися
художниками, часть жизни прожившими въ Шве-
ціи. С.м. «КесеніІ »Іе гбііиргевзіопя Л’оріксіііез гагс§...
риЫіёз раг 1о8 ноіиз <!е М.М. ТІі. АгпаоЫ еі... Мои-
Іаі^іоп еіс.», Рагі$, 1854.
42 Леин Вегаіи. архитекторъ, рисовальщикъ и
гравёръ, родился въ С. Міелѣ въ 1639 г.; ученикъ
(вѣроятно) іКиссе, мѣсто котораго при дворѣ (ка-
мернаго рисовальщика) онъ занялъ въ 1673 г.,
и Лебрёпа, послѣ котораго онъ унаслѣдовалъ его
обязанность наблюденія надъ декоровкоіі кораблей;
съ 1677 г. Б. жилъ нь Луврѣ, гдѣ онъ и умеръ
25 январи 1711 г. Къ сожалѣнію, очень трудно
отдѣлить твореніе стараго Берэпа отъ его 4'ына
(1674—1726), работавшаго совершенно въ духѣ
отца. — Твореніе Берэна содержитъ самые разно-
образные сюжеты, ни особенно много приходится
на долю стѣнныхъ гротесковъ, мебели и предме-
товъ обстановки, а также театральныхъ костю-
мовъ.
162
НІОбй. ,ІюЛ09чкЪ XIV ни карусели 1662 іола.
и прочихъ предвѣстниковъ Ватто. Затѣйливыя арабески мастера создали даже
цѣлую вкусовую систему «1е §оіП ііе Всгаіп», означавшую копенъ торже-
ственнаго величія и начало вѣка веселой непринужденности.
Отдѣльно отъ прочихъ французскихъ графиковъ стоятъ Пьеръ Пробьетъ
и Рэмонъ .Іафажъ. Бребьетъ особенно интересенъ своими оригинальными
виньетками-фризами 43. Нѣкоторыми чертами своего прихотливаго искусства
Бребьетъ представляетъ явленіе, параллельное Кастильоне, КассанѢ. Карпіоне
и другимъ спеціалистамъ по шутливой миѳологіи. .Іафажъ 41 имѣетъ нѣчто
общее съ .Іепотромъ. ту же необузданную страсть къ импровизаціи, ту же
мгновенною находчивость. Однако, не менѣе характерна для обоихъ неспособ-
ность вжиться въ предметъ и его разработать. II Лафажъ не оставилъ по
<ебѣ ни одной настоящей картины. При этомъ Леиотръ для насъ несравненно
с-. і*іеггс ВгеЬісІіс родился въ Мантѣ въ 1596 і.
Яіііл, въ Италіи, позже вь Парижѣ. 5’мерь въ
Ю г. Ею главнымъ произведеніемъ считается
гравюра 'Богородица во словѣ».
м Хісоіа? Каутопсі <іе 1<в Егг^е родился I ок-
тября 1656 г. въ Ьіеіо еп АІѢі^соі» на югѣ ‘І'ран-
ціи. Ученикъ славившагося въ Тулузѣ .1. Г. Кі-
ѵаІ?, ,ч. сына котораго .1. сонронождалъ въ Парижъ.
Управляющій провинціи Лангедока. Фуко, далъ
ему средства совершить поѣздку въ Италію, гдѣ
Л преимущественно изучалъ Параной. Согласно
Маріетту, лучшіе рисунки мастера созданы въ
кабакахъ, въ которыхъ этотъ представитель худо-
кгі таенной богемы пилъ горькую и питался исклю-
чительно чеснокомъ и соленіями. Около 1683 г. .1.
огирапился въ Тулузу дли исполненія нѣсколь-
кихъ работъ для г. де Фьёбе; но возвращеніи въ
Парижъ, .1. предпринялъ новое путешествіе въ
Италію, о тако, изнуренный разгульнымъ обра
зомъ жизни, мастеръ умеръ въ Ліонѣ 4 ноября
1690 г. Наибольшимъ количествомъ рисунковъ .1.
обладалъ Кроза (согласно каталогу распродажи
этого замѣчательнаго собранія, въ немъ было 304
рисунка мастера). Кромѣ рисунковъ .1.. изъ кото-
рыхъ часть была издана его поклонникомъ, гра-
вёромъ вапъ-деръ-Бруггенъ. вь Парижѣ нъ 1689г.
можно имѣть понятіе объ искусствѣ .1. но его
оригинальнымъ офортам ы Коѣегі Ьилге.чнІ насчи-
тываетъ ихъ 21 листъ. См. Ріі. <1е СЬсапеѵі&еэ-
РоіпівІ Кесѣегсііез бпг Іа ѵіе 4е щіеЦііез реіпіге:»
ргоѵіпсіініх-, Рагія, 1850. т. II, стр. 227
163
интереснѣе затмившаго его въ свое время, «тулузскаго Рафаэля». Ослопная
цѣль всего творчества Лепотра— убранство, украшеніе, и, достигая пышности
общаго впечатлЪнія, мастеръ исполнялъ свою задачу даже въ тѣхъ случаяхъ
когда его произведеніе оставалось всецѣло внѣшнимъ. Притязанія Лафажа
гораздо большія, его импровизаціи должны вызывать въ зрителѣ поэтическія
ощущенія и настроенія. Между тѣмъ Лафажъ никогда не убѣждаетъ, и мы
не способны ему повѣрить. Въ той же категоріи несравненно интереснѣе
работы римлянина Пьетро Тесты у котораго весь стиль болЬе строгій, а
живописныя идеи болЬе продуманы ,в.
♦ О Пьетро Тестѣ см. т. II!. стр. 316.
и Ві. исторіи живописи можно обойти молча-
ніемъ такихъ графиковъ, кикъ близкаго кь Воссу
8иіа(-І^оу. пикъ зиторонъ несмѣтныхъ модныхъ
листовъ яіюхн Людовика XIV —эаіпі Леап иВоппагф
наконецъ, какъ А. Тгоиѵаіп. изобразившаго вь се-
ріи ремесленно-тонкихъ гравюръ интимную жизни
Версальскаго двора. Произведеніи этихъ мастеровъ
безцЬнны для исторіи быти и одежды, но въ ху-
дожественномъ отношеніи они скорѣе ничтожны.
164
Пчкола ІІуссснЪ. ЭтюлЪ пейзажа. Рисунокъ тушью. Музей Шаптильи.
V.
ДНОВРЕМЕННО съ помянутымъ въ послѣднихъ трехъ
главахъ рядомъ художниковъ, начинающихъ собой періодъ
Зрѣлости французской живописи. является и величайшій
художникъ Франціи, уроженецъ Нормандіи — Никола Пус-
сенъ 17 Пуссенъ принадлежитъ къ тѣмъ «классикамъ»,
которые своимъ творчествомъ съ необычайной ясностью
означаюсь пзвЬстпмо эстетическую идеи», испоконъ вЬковъ
заложенную въ представляемомъ имъ народѣ. Живопись Пуссена, воспитай
наго па фламандцахъ и римлянахъ, прожившаго двѣ трети своей жизни на
•’ -Х’іс.оіи.* Роііміп родился 15 іюня 1594 (іми
1593! іода і,ь мЪг.тсчі;|, ѴіІІсгп. иъ одной мн.іі» оті.
Огі.ші Лшіоіу /Нормандіиі. Онъ быль гыиомт. нс-
боіа гаю юн'нилі о (гтирннні.п-<ііоі рафы были убіі-
/мдеиы іи, сіо ирипа ілежностн къ мелкому іио-
рии» іну/, /І>І*НМІ1НІ.НО< и уже НЪ НоИИМІ.ІХ I. ІО-
кіхь на ндовЬ. ІЬчізнЬсіін». гдЬ шмучімъ Нкс-
с.енъ свое первоначальное образованіе, оінаки,
судя но нееіі его кѵльтурГ» въ эрЬломъ полраегіі.
опъ, песомнЬнно, ѵі ііімъ пріобрѣсти еще иі. юно-
сти (оволыіо основательныя і \ маню гсі,. < ио
знанія Первымъ хчіітслем». II. въ жюинін.и
163
’пжбинТ). въ «космополігпшегкомъ» РимЬ, тінгь не менЬе олицетворяетъ <»ЛПп
изъ основныхъ духовныхъ началъ французской кульсѵры. Не даромъ фраи
цузовь называютъ эллинами нашей эры. Чувство мЪры у нихъ имЪетъ харак
геръ неотъемлемой національной черты. Во Франціи выросли, изъ самой ея
почвы. «Парѳеноны христіанства»»: соборы въ Парижѣ, въ ГеймсЬ, въ РуанІ» Во
Франціи «возрожденіе», обнаружившее уже въ Италіи признаки болѣзни, снова
пріобрѣло характеръ чего-то свѣжаго, необычайно соразмѣреннаго и строй
наго. II Пуссенъ. изъ всѣхъ художниковъ Франціи, «самый французскій о
ибо онъ самый «ладный». Его искусство захватываетъ очень большой круги
переживаній, чувствъ и знаній. Однако, основной чертой его творчества было
былъ «ічепііп Ѵагіп (1575—1627), жившій и
работавшій въ Анделп въ 1610—12 годахъ.
Въ 1616 г. Пуссенъ сопровождаетъ учителя въ
Парижъ; здѣсь онъ поступаетъ къ Гегдіпаид
Еііе изъ Малина п сближается съ математикомъ
Курту а, обладавшимъ богатымъ собраніемъ италь-
янскихъ гравюръ, благодаря которымъ П. позна-
комился еще въ Парижѣ съ искусствомъ Рафаэля
и Джуліо Романо. Какой-то любитель-дворянинъ
изъ Пуату беретъ его затѣмъ съ собой для деко-
ровки своего замка, по. раздосадованный прене-
брежительнымъ къ себѣ отношеніемъ окружаю-
щихъ, художникъ вскорѣ возвращается обратно
въ Парижъ, добывая свой заработокъ по дорогѣ
живописью. Въ 1620 г. П. дѣлаетъ попытку
отправиться въ Римъ, но добирается только до
Флоренціи; черезъ три года онъ снова въ Па-
рижѣ, гдѣ, между прочимъ, онъ пишетъ темпе-
рой въ шесть дней шесть большихъ картинъ для
іезуитскаго новпціата; въ это же время онъ
сближается съ Филиппомъ де-ПІампэнь. съ ко-
торымъ, подъ начальствомъ Дюшена, 11. уча-
ствуетъ въ декоративныхъ работахъ по Люксембург-
скому дворцу. Въ томъ же 1623 голу онъ знако-
мится съ моднымъ поэтомъ, кавалеромъ Ма-
рини. для поэмы котораго «Адопе» II. дѣлаетъ
иллюстраціи. Накопленный заработокъ даетъ воз-
можность Пуссену снова отправиться въ Италію,
и а Вѣчнаго города» художникъ достигаетъ, нако-
нецъ, весной 1624 г. Къ сожалѣнію, первые годы
пребыванія II. въ Италіи были омрачены нуждой,
л лишь мало-по-малу онъ завоевываетъ себѣ
признаніе. Въ это время онъ сходится съ скульп-
торами Ггапгоіз де 0,иевпоу «Гіапппіаро» и Аль-
гардн, а также съ живописцемъ Ласциез ЗіеІІа и
находитъ нѣсколько меценатовъ, среди которыхъ
видное мѣсто занимаютъ кавалеръ деі Р0220,
кардиналъ Франческо Барбёрппи и секретарь
одного изъ министровъ Людовика XIII — Піан-
телу. 9 августа 1630 г. онъ женится на дочери по-
вара Жана Дюгё Аннѣ Маріи (умерла жена Пус-
сена въ 1663 г:бракъ этотъ остался бездѣтнымъ).
Къ копцу 1630 хъ годовъ Пуссенъ уже знамени-
тость, и слава его достигаетъ до французскаго
двора. Въ 1639 г. Людовикъ XIII отправляетъ Пус-
сену письмо съ приглашеніемъ вернуться во Фран-
цію и работать для двора; послѣ многихъ колебаній,
II. оставляетъ жену и домъ и отправляется въ
Парижъ, куда онъ пріѣзжаетъ 17 декабря 1640 г.
Лично ня долю II., кромѣ наблюденія падь всѣми
художественными работами, выпадаетъ роспись
Большой Галлереи» въ Луврѣ, однако, интриги
'главнымъ образомъ, архитектора Лемерсье и
фламандскаго пейзажиста Фукіера) отвращаютъ
мастера отъ этой задачи и. послѣ двухъ лѣтъ,
несмотря па всякія почести, поглощающимъ
желаніемъ его становится вырваться изъ суеты
Парижа и снова очутиться въ тиши своей римской
мастерской. Подъ предлогомъ болѣзни и необхо-
димости ликвидировать свои дѣла въ Италіи, ему.
наконецъ, удается получить отпускъ: онъ поки-
даетъ отведенный ему прелестный маленькій дво-
рецъ въ Тюіі.іьерійскомъ саду и достигаетъ 5 ноя-
бря 1642 г. Рима, въ которомъ живетъ іо са-
мой своей смерти. Послѣдніе годы Пуссенъ
болѣлъ, что, впрочемъ, не мѣшало ему безпре-
рывно заниматься живописью и создавать пре-
красныя картины. Умеръ мастеръ въ Римѣ
19 ноября 1665 г. и похороненъ въ церкви 8. ѣо-
гепао іп Биста. Наслѣдство досталось частью
членамъ фамиліи Дюге, частью его родственнику
въ Нормандіи Лсап ѣеіеіііег.— Особенно богаты
произведеніями Пуссена музеи Лувра. Эрмитажа
(21 картина, изъ которыхъ лишь пять не вполнѣ
достоверны) и Прадо, но прекрасные образцы
его творенія мы находимъ и въ другихъ собра-
ніяхъ: вь Берлинской и въ Дрезденской галлереяхъ,
въ замкѣ ПІантильм. у лорда Э-і-і^м’іра въ Лон-
донѣ. и т. д. Въ Россіи картины Пуссена имѣ-
ются въ собраніяхъ гр. А. С. Строганова,
кп. 'I*. •!». Юсупова и Александра Н. Бенуа.
Обѣ картины въ Академіи Художествъ, пейзажъ у
Е. Г. ПІвартца и картина въ Румянцевскомъ
музеѣ въ Москвѣ должны быть отняты у ма-
стера.— Изъ огромной литературы о Пуссенѣ
приведемъ главнѣйшіе источники: главу въ аѴііе
<1е Ріііогіч Бе.ілори (французскій переводъ біо-
графіи Пуссена изданъ М. С. Кёшѵпд въ 1903 г.):
главу въ <>Еп(геііепз зііг Іез ѵіез дез реіпігез» Фелн-
біеиа; М. Сгаііаш «Метоігз оГіІіс ІіГе оГХ. Рл. Ѣоп-
доп. 1820, французскій перевод ъ 1821 г.: Н. ВоисЬШе
«І.е Роиззіп», І’агіз, 1858: Сіі. Сіёшепі «К. Роиззіп.
за ѵіе еі зез оеиѵгез» въ «Кеѵие дез деи.х Мопдез».
15 февраля 1850 г.; II. ѣепіоппіег «Оосипіепіз геіа-
ІІІЗЙ X. Р.е, Рагіз. 1858; Е. Саидаг «Без Апдеіу ѳі Х.
Ропззіпи, Рагіз,1860; Е. II. І>спіо<-Х. Роиззіп», І.еіргі^.
1898; Р. 1>с$іагдіпз «Роиззіп», Рагіз. 1903 ві. серіи
«І.ез Сгапдз Агіізіез»; 'ѴаІІег Ёгіедіііпдег -<Х. Роиззіп;
діе ЕпЬѵіскеіипр зеіпег Кипзі», Мипсіюп. 1914:
Е. Мидпе «X. Роиззіп ргетіег реіпіге ди гоі-. Вги-
хеііез, 1914; V. Адѵіеііо «КесІіегсЬез зиг X Роиззіп с
за Гагоіііе». Рагіз, 1902; Л. Кіѵіёге< Р. еі Іа рсіисиге соп-
Іешрогаіпе» въ «ГАгІ дёсогаІіГ*'. 1912. 3 марта; у
Лопаппу иСоггезропдапсе де X. Роиззіп". Рагіз, 1111
въ серіи «АгсЬіѵез де Гиг! Ігапсан». Инвентарь
Пуссена приведенъ въ « АгсЬіѵез <Іе I агі іг.«, !*• -
60. т. VI. стр. 241.
НІ6
II. ІІуССі'нЪ. Пилчі/'с.ч/і ІІ.чнііиі/іи>іч кіи .І/і.чіитімі
свеленіе всего къ одному гармоническому цѣлому. Въ немъ экіекти м,
празднуетъ своіі апонеозъ. но не въ качествѣ академической, школьной і..,'
трины, а какъ достиженіе заложеннаго въ человѣчествѣ стремленія къ нее
познанію, нсесоединенію и всеустроенію.
Позднѣйшія академіи создали представленіе о Пуссенѣ, какъ объ образ-
цовомъ схоластѣ, слмѣвніемь очень многому научиться, очень многое \своии.
и остроумно пользоваться этими спаянными воедино знаніями. Его называли
«Ье реіпіге <іе$ §ел$ ііезргііо. Въ Пуссенѣ видЬлп торжество разсудочнаго
«благоразумнаго» начала и его п роти поставляли стихійнымъ (.безпорядоч-
нымъ^ художникамъ. Кто хвалилъ Пуссена, тотъ долженъ былъ отворачи-
ваться отъ Рубенса или Рембрандта, а всякая бездарность взирала на искус-
ство мастера, какъ на достижимый идеалъ. — казалось, что при подобномъ
же усердіи можно достигнуть и подобныхъ результатовъ ♦*. На самомъ дѣлѣ
Пуссенъ, несмотря на безчисленныхъ послѣдователей п подражателей, остается
одинокимъ II единственнымъ въ исторіи *'*. и эта «странность» объясняется
именно тѣмъ, что чувство мѣры и самый его эклектизмъ выборъ и усвоеніе
прекраснаго — были чертами не разсудочнаго и произвольнаго порядка, а
основнымъ свойствомъ его души 50.
Твореніе Пуссена можно разбить на нѣсколько категорій, и наибольшій
почетъ въ академіяхъ доставили ему историческіе и религіозные сюжеты,
къ которыхъ «люди тонкаго вкуса» любовались богатствомъ экспрессій и
тѣмъ, что сейчасъ опредѣляютъ словами «режиссёрская находчивость» *м.
Цѣлую библіотеку можно было бы собрать изъ всякихъ сіі$соиг5 и умозри-
** Упорство, обдуманность и вниманіе были,
дѣйствительно, основными чертами характера Пус-
сена. Изъ Парижа онъ пишетъ Кассіано дель
Поццо: Я охотно переношу усталость, только бы
не торопиться съ работой, требующей .много вре-
мени. Я клянусь, что. если останусь дольше въ
этой странѣ, то превращусь вь такого же
гігар&ігопе. какъ и всѣ другіе ч Фелнбіенъ раз-
сказываетъ. что ^всякій день былъ для него
днемъ изученія 0оиг$ (Гёішіее). и всякая минута,
использованная имъ іля писанія или рисованія,
служила ему развлеченіемъ. Опъ предавался изу-
ченію гдѣ бы онъ ни находился». Бедлорп такъ
передаетъ образъ жизни II.: ‘Вставалъ онъ очень
рано, уходплъ погулять на часъ, на іва, иногда
по городу, чаще всего на Мопіеріисіо, вблизи
своего дома. Онъ подымался туда по сокращен-
ной дорожкѣ, освѣженной тѣнью деревьевъ и
фонтанами: сверху открывается прекраснѣйшій
видъ на Римъ. Гамъ онъ встрѣчалъ своихъ
друзей и бесѣдовалъ съ ними о матеріяхъ лю-
бопытныхъ и ученыхъ. По возвращеніи домой,
онъ тотчасъ же садился за работу и писалъ до
полудня. Послѣ обѣда онъ работалъ еще нѣ-
сколько часовъ и добивался, благодаря своему
усердію и усидчивости, большихъ результатовъ,
нежели иные, обладающіе легкостью работы. Ве-
черомъ опъ опять выхолилъ на прогулку, на
ЙІ ЗрартВ. мѣінямсь ВЪ толпѣ встрѣчав-
шихся здѣсь ниостраицсвь. Друзья всегда сопро-
вождали его и образовывали родъ его свиты». —
Дальше Беллорп разсказываетъ, что Пуссенъ го-
ворилъ не въ качествѣ учителя (мы бы сказали
доктринёра), а скорѣе какъ бы вдохновленный
случайными обстоятельствами. Онъ былъ очень
начитанъ и наблюдателенъ и не касался никогда
предмета, котораго опъ не изучилъ глубоко-?. На
вопросъ одного соотечественника, какимъ обра-
зомъ опъ достигъ такой высоты и такого поло-
женія среди итальянскихъ художниковъ, мастеръ
скромно отвѣтилъ: Я ничѣмъ не пренебрегалъ
4а Одиночеству Пуссена среди явленій худо-
жественной жизни соотвѣтствовала и его личная
склонность къ уединенію. О немъ переда югъ. что
всегда уединенный вь своей мастерской, онъ ни-
кому не давалъ возможности видѣть себя за ра-
ботой». Единственнымъ его ученикомъ въ на-
стоящемъ смыслѣ можно, кажется, считать Ле-
брена въ дни его римскаго пребыванія.
ао Замѣчательно, что въ юные годы о Пуссенѣ
составилось въ Римѣ мнѣніе, что онъ полонъ
дьявольской страстности: «ип ріоѵаппе еѣі Ьа ііпд
Гигіа йі йіаѵоіо». Но. съ другой стороны, самь II.
говаривалъ о себѣ: Моя натура мепя прину-
ждаетъ искать предметы хорошо налаженные (оіеи
огймипёсзЧ чуждые хаотичности, которая инь
гакъ же враждебна, какъ кромѣшная тьма и
свѣтъ».
ы Бернини воскликнулъ при раягдмдывлшм
«Пуссеновъ*, принадлежащихъ Шангелу: *'сг*-
КЛОДЪ ЛОРРЕНЪ.
ИМПЕРАТОРСКІЙ ЭРМИТАЖЪ
УТРО
Т К /< / .4 // о В Я.Ч Г. А А І О
ЛРИСТОСЪ И А1 А ГД А л И Н А
//А1/,!ои ЛЛЬ НЛЛ ГАЛЛЯ.РКЛ въ "ІѴІІДОНХ
//. ІІ\ѵгенІ>. Урминіл и Танкре.іЪ. ІІ.чнеро шорскій Эрмитам.
тельныхъ сочиненій, въ основаніе которыхъ легли
у.міяе м. На самомъ же дТыТ», какъ мы сейчасъ
Пхссенъ проявляется вь картинахъ природы, въ
разборы «ІІѵссенова огтро-
Это понимаемъ, настоящій
пеіізажахъ и нъ близкихъ
къ нимъ по дххх миѳологическихъ сюжетахъ,
подъ кистью мастера легендарныя мѣстности
его пониманіе соразмѣрности всего, его вЬрѵ
II это не случайно. Воскресшіе
и древніе миѳы воспроизводятъ
въ возможность гармоническаго
сосуществованія самыхъ разнородныхъ началъ въ мірозданіи.
Но только боги Пѵссеновой Эллады какъ бы крещеные боги. Этоть
характерный нормандецъ не могъ отказаться, даже во имя своего кх.іьга
древнихъ, отъ основъ родного вѣрованія ьз. Къ тому же. такой фанатикъ антич-
тепіе <рісІ иото е віаіо ни дташГ і?іогіаіоге е
^тапгіе Гаѵоіе^діаіоге'.». — Эти слова выдвигаютъ
изумительный даръ разсказчика-, которыіі дѢіі-
ствительио жплъ въ Пуссенѣ и которыіі не-
рѣдко даже мѣшалъ проявленію его «дара жи-
вописца».— Характерны и слѣдующія слова Пус-
сена въ письмѣ къ своему другу Стеллѣ, касаю-
щіяся картины «Сборъ манны (нынѣ въ Луврѣ):
«МпѢ удалось иаіітп извѣстное распредѣленіе для
картины г. Шантелу и извѣстныя естественныя
позы, которыя показываютъ въ іудейскомъ на-
родѣ бѣдственное его положеніе и томящій го-
лодъ. а также радость и счастье, въ которомъ
онъ находится, и изумленіе его наполняющее, ува-
женіе и почтеніе, которыя опъ испытываетъ къ
своему законодателю: женщины перемѣшаны съ
дѣтьми и мужчинами всѣхъ возрастовъ и разно-
образныхъ темпераментовъ. Все это вещи, кото-
рыя і оставятъ удовольствіе всякому, кто сумѣетъ
ихъ вычитать- . Иллюстраціей къ подобнымъ
исканіямъ II. можетъ въ Эрмитажѣ служить его
прекрасная картина «Моисей источаетъ воду».—
Часто Пуссенъ, въ угоду выразительности, мѣ-
нялъ даже пріемы техники. Такъ, въ письмѣ къ
тому же Стеллѣ онъ говорилъ, что онъ исполнилъ
картинх -Армпда похищаетъ Ринальдо» въ осо-
бой манерѣ, имѣя въ виду, что тема по существу
мяі кая, въ контрастъ картинѣ для г. де-ла-
Врпльеръ («Камиллъ и школьный учитель»), ко-
торая исполнена въ болѣе строгой манерѣ, что и
разумно, такъ какъ сюжетъ здѣсь героическій».
Позже всѣ законы экспрессивности были коди-
фицированы, и іи. такомъ видѣ «система Пуссена»
была доведена до аборда. Большіе курьёзы встрѣ-
чаются,напримѣръ,въ докладахъТестелепа (1675 г.)
«Сооіёгепссс яіг Гехргеввіоп дбпёгліе сі рагііенііёге».
Интересный графическій матеріалъ по тому же
вопросу представляетъ собоіі сборникъ гравюръ
Л<*кл<*рка г ь рисунковъ Лебрёпа «Согис(ёге« ііе»
Рздгіошдегаѵ& вщг Іе- (Іевзінв <Іе ГІІІнвіге М. Бе Вгпп»
(Луврская хллг.ографія).
и Часть «дискурсовъ» Академіи живописи,
темами для которыхъ послужили картины Пус-
сена, была опубликована ІБДоіііл: «Сопі'ёгепсев <іѳ
Г Агюіепііс Коуаіе <1с реіпіиге еі 'Іе веніріііге», Ра-
гоі, 1883.— ‘І'слибіеігь поспицілетъ 14 страницъ
своему толкованію картины Елеазаръ и Реіінкка»
'тема использована и дли дискурса ІІІамн.-іни) и
21 страницу — толкованію «Манны». О ('лѣпыхъ
въ Іерихопіі» толкуетъ (нь 1667 г.) Себ. Бурдонъ,
восхищающійся, между прочимь, тЬмъ, что ка-
ждая фигура на этой картинѣ Пуссена напоми-
наетъ кпі ую лііі’іо изъ знаменигыхь античныхъ
статуй. .Ісбрёігь ні, своемъ іоклаііі о «МяііиѢ»
настаиваетъ па томъ, что Пуссенъ выказалъ
себя истиннымъ поэтомъ, такъ какъ, представивъ
въ фигурахъ разнообразные контрасты, онъ по-
ступилъ согласно тѣмъ законамъ, которые поэ-
зія предписываетъ театру. КромЬ того, па раз-
борѣ картинъ Пуссена построены доклады Фи-
липпа де Шампэнь (на темы: «Вакханаліи >.-Ре-
векка- п «Чума филистимлянъ»: послѣдняя тема
была снова использована Ж. Б. де Шампэнь .
Нокрё («Восхищеніе св. Павла»—картина, послу-
жившая темой еще для одного доклада Лебрёпа ,
Н. Луара («Потопъ и т. д.
ьз Былъ ли Пуссенъ религіозенъ въ томъ смы-
слѣ. какъ это понимается обыкновенно, въ этомъ
можно сомнѣваться. Однако, не надо забывать,
что извѣстная крѣпость и искренность рели-
гіозныхъ убѣжденій были присущи въ ту эпоху
расцвѣта французской культуры даже привер-
женцамъ античной философіи, даже тѣмъ са-
мымъ мыслителямъ, которые уже вступили па
путь, приведшій впослѣдствіи къ Вольтеру. Въ
одномъ письмѣ къ Шантелу (1650 г.) Пуссенъ
издѣвается надъ чудомъ, совершеннымъ сь кре-
стомъ. принесеннымъ флорентнпскими палом-
никами, однако, насмѣшка надъ суевѣріемъ еще
не значитъ, чтобы мастеръ былъ лишенъ ува-
женія къ религіи вообще. Ничего не дока-
зываетъ также и пассажъ въ другомъ письмЬ
о предпочтеніи II., въ качествѣ темы, «Семи таин-
ствамъ»— «Семи исторій» въ которыхъ была бы
изображена странная игра фортуны». Эта бу-
тада» могла вырваться у художника изъ досады
на то, что пріятель его понуждалъ снова взяться
за темы, уже использованныя имъ (для Поццо).
Съ другоіі стороны, стоицизмъ Пуссена отлично
вязался съ мыслями христіанской церкви о брен-
ности всего земного. Во всякомъ случаѣ. Пус-
сенъ не былъ матеріалистомъ. Что онъ отдавалъ
себѣ отчетъ въ .мистическомъ началѣ художе-
ственнаго творчества, доказываетъ его обыкно-
венное ожиданіе «избраннаго момента—шошеос
'ГіЧссГюп» (мы бы сказали «вдохновенія'1 для за-
нятія искусствомъ. Въ одномъ изъ писемъ м-
де Ііуаііе онъ толкуетъ объ «углубленномъ нг.ія-
іыпаніи» вь предметы, ведущемъ къ нсѵиономх
познанію ихъ. Вполнѣ понятно, что воспитанникъ
гуманизма Пуссенъ не могъ по подчинять все
ігь жизни и творчествѣ началу «разума», опыко.
па самомь дѣлѣ іп. немъ жилъ болыноп ііо.-н ь-нр"
видецъ, и лучшее, что имъ сояшію. не поддаете*
разумному анализу. Наконецъ. кромЬ р«і іа • '
телі.сгвъ пъ письмахъ и картинахъ ііуссеил ••
строгомъ и вдумчиво*ь его отношеніи къ ир»
метамь религіознымъ, мы нмііемь и сво\ыг •
17(1
Н. ПуссенЪ. Моисей защнщастЪ дочерей I поори. РчсуипкЪ. .ІуврЪ. НарижЪ.
пости могъ и христіанство разсматривать какъ порожденіе благословенной
античной культуры. Самая чувственность миѳологическихъ картинъ Пуссена
совершенно новаго оттѣнка немыслимаго въ древности и характерно - ф р а н-
иу зека го «романтическаго». Въ картинахъ Пуссена, восп Ѣвающихь радости
плотской жизни, нигдѣ не чувствуется преобладаніе звѣря надъ человѣкомъ,
тѣла надъ духомъ. Но и не безжизненностью отличаются его картины отъ
произведеніи древнихъ или отъ его вдохновителя Типіана, а лишь мѣрой, ко-
торую блюдутъ у него всѣ дѣйствующія липа. Боги и люди Пуссена, и даже
его «полулюди»— фавны, сатиры, паниски,—точно прошли какую-то «школу
изящной жизни», научились красиво жить. Отдаваясь пьянству и сладо-
страстью. они не теряютъ въ своихъ душахъ нерушимый миръ и ладъ.
Во всемъ твореніи Пуссена нѣтъ произведенія, въ которомъ душа его
выразилась бы болію цѣльно и полно, нежели въ картинѣ «Полифемъ», на-
писанной въ 1649 году, въ моментъ высшаго расцвѣта мастера, для одного
изъ его усерднѣйшихъ поклонниковъ—Пуантеля м (нынѣ картина ііринадлс-
жить къ главнѣйшимъ драгоцѣнностямъ нашего Эрмитажа). «Полифемъ»
ства его шурина Жана Діогё. о томъ, что «евл-
щеііники, собравшіеся къ его одру, тронутые его
благочестивымъ чувствомъ, оплакивали вміісіѣ
другими кончину столь славнаго генія... Осо-
бенно глубокимъ религіознымъ чу нети омъ испол-
нено большинство изъ сценъ обѣихъ серій
Ганоствь-. Надо еще замѣтить, что типичный
Французъ Пуссенъ былъ, судя но Фелибіену,
чрезвычайно остороженъ и сдержанъ но всѣхъ
чюнх ь поступкахъ и рѣчахъ, что онъ открывался
лишь самымъ близкимъ друзьямъ», и что. въ сущ-
ности, изъ оставшихся о немъ словъ мы не мо-
жѵні. « удить о настоящей его душевной жизни.
I данными собирателями Пуссена были при
жизни кавалеръ Кагі-іано дель Ноццо, кардиналы
Рнше.іьё и Мазарини, ліонскій негоціантъ Серизье.
парижскій банкиръ Пуантель. министръ Людо-
вика XIII де-Нуайе, и. наконецъ, РапІ Егёагі
гіе СЬапІеІои. Для послѣдняго .мастеромъ испол-
нены: «Сборъ манны», вторая серія • Таинствъ .
маленькій варіантъ «Восхищеніе св. Павла». < При-
званіе Савла.>. автопортреты, большая . .Мадонна»,
«Отдыхъ на пути въ Египетъ» И Самаритянка-.
См. .1. Г>ивіеяпіІ «НІ0ЮІГС АезЦеіік сёІйЬгфв атаіенг?
«Гагі ііаііса», Раги, 1863; Невгі Сііаічіоп « Ѵніаіеигз
«І'агі еі смііссііоапеіігй шансеанх <1и XVII з. І.е-
І'гогйз Сііаоіоіоип, І.е Маоз, 1867; <'1')пісиі «Іе ІЬв
• І.ея іиииісигя «І'ціИгеГиіиа, Рагіз, 1877; ВоииЯб І*іс-
Нопишге ііез апіаівигз», Рагіз, 1884.
171
иллюстрируетъ идиллію Ѳеокрита. однако, поэзія эллина пріобрѣла въ нс|м-1«,
женіи француза. открывающаго «1с дгапсі зіесіе», что-то совершенно новпр
болію могхчее. крѣпкое и сложное, нежели та душа, которая в'Ьеть въ ц|и.
няхъ античнаго міра. Эю тотъ же гимнъ землѣ, блаженству жизни но гимнъ
углубленный. достигающій религіозной силы. Кажется, что звуки, льющіеся
изъ снирѢли циклопа, не крикливые пли нѣжные пасту течь и восклики. а
нѣчто подобное торжественному гудѣнію органа.
Замѣчательно, что своего героя Пуссенъ ввелъ въ самую глубину ком-
позиціи и повернулъ его спиной къ зрителю. Съ одной стороны, это дало
ему возможность выразить громадность великана, для котораго горы не болЬе.
какъ груда камней; съ другой, этотъ же пріемъ позволилъ художника отчет-
ливѣе высказать свою мысль. Пуссена не интересовали страданія чудовищнаго
пастуха, безнадежно влюбленнаго въ прекрасную Галатею, а интересовало его
все то, о чемъ Полифемъ пѣлъ, пытаясь красотой пѣсни прельстить непри-
ступную красавицу. Полифемъ у Пуссена превратился въ часть природы,
сросся съ ней, сталъ какимъ-то олицетвореніемъ ея чувства красоты и искус-
ства. Сынъ Нептуна п нимфы. Полифемъ какъ бы геній самой суши, омы-
ваемой теплыми волнами и млѣющей въ мягкихъ лучахъ свѣта. II вся мѣст-
ность вокругъ Полифема — синее море и убранная зеленью земля точно
внемлетъ тому, что поетъ про нее первобытный стихійный художникъ, точно
насторожилась умиленная и счастливая. Слушаютъ Полифема боги лѣсовъ,
нолей и рѣкъ, въ счастливой неподвижности охраняющіе свои владѣнія,
слушаютъ его и суетные дѣти земли люди, ищущіе въ тяжеломъ трудѣ
свое пропитаніе на лонѣ прекрасной матери. П вотъ, подъ сладко нала-
женный бѣгъ звуковъ трудъ становится легкимъ и радостнымъ.
Эрмитажъ обладаетъ и другимъ истинно геніальнымъ пейзажемъ Пуссена,
висящимъ въ репЛапІ къ «Полифему» и изображающимъ «Геркулеса, побѣ-
дителя Какуса». Здѣсь мастеръ придалъ всему еще бол Ье стихійный характеръ
и совсѣмъ пренебрегъ выраженіемъ человѣческихъ ощущеній. Поразителенъ
одинъ пепельный колоритъ въ этой картинѣ. Что это: восходитъ ли луна,
и жуткими кажутся въ безмолвіи мерещущіяся на фонѣ небесъ горы, или
это предразсвѣтный часъ грозового дня, когда вся природа замираетъ вь
ожиданіи глубокихъ потрясеній? Что бы ни было, вѣришь Пуссену, вѣришь,
что эта рѣдкая гамма красокъ есть правда, что художникъ могъ ее наблю-
дать во время своихъ одинокихъ прогулокъ по окрестностямъ Рима. При
эюмъ онъ, несомнѣнно, долженъ былъ внимать какимъ-то вѣщимъ, для него
лишь попятнымъ, голосамъ таинственной природы
Какай ііпбові* •; і. ириродЬ просн'Ьчнваетъ и
оі. г.іЬ.іуіищіпъ словимъ одного современники
Я іктрЬчалт. см» • іи остатковъ древ-
няго І'мма, и иногда пъ Камііані.і) и на берегу
Іибрв рисующимъ то, что было болІМ* всего ему
но вкусу. Однажды и его вндЪлі* неемщиміь
своемъ іілащЬ іізмміікіі, цнЬты и т. н.. собранные
имъ для того, чтобы въ точности все это нисагь
сі. натуры .
172
II. ІІуссенЪ. ІІЧК.НІпалія. Національная іаллсрея вЪ .ІондонѢ.
Остальные пейзажи Пуссена распадаются на такіе, отъ которыхъ вѣетъ
идиллическимъ счастьемъ, и на такіе, въ которыхъ царить мрачное настрое-
ніе. Но характерно дли Пуссена, что никогда не нарушается его основное
чувство торжественнаго покоя. Къ первымъ относятся, между прочимъ, три
изъ серіи картинъ «Времена года» (Лувръ) тѣ. фигуры па которыхъ изоб-
ражаютъ «Грѣхопаденіе», «Руѳь» и «Виноградъ Обѣтованной земли». Въ
нихъ выставляется благополучіе жизни среди богатствъ природы; не только
предметы, но самыя краски (несмотря на нѣкоторую свою иогѵскнЬлость)
говорятъ о томъ, какъ на землѣ хороню жить. Зато на четвертой картинѣ,
на «Зимѣ», для олицетворенія которой художникъ выбралъ «Потопъ», настрое-
ніе счастья замѣнилось ужасомъ или. вѣрнѣе, смертнымъ томленіемъ. Бла-
гословенную Богомъ землю, нынѣ проклятую II мь же, медленію и равно
мѣрно затопляюсь темные, холодные потоки. Вмѣсто лазури и бѣлыхъ облаковъ,
надъ послѣдними торчащими скалами и далекой водной поверхностью навись
свинцовый покровъ, перерѣзаемый гнѣвными молніями; еще часъ, и все
погрузится въ кромѣшную нѣмую тьму.
173
•ты.
- же
не общимъ го-
его
лучшихъ картинъ анало-
га па итальянцевъ, а прекрасны онЬ изумительнымъ чувствомъ
Ь6
Понявъ Пуссена но его пейзажамъ, намъ станетъ болію ясной Ііррпч.1|
его искусства вообще. Въ сущности, онъ всегда и въ другихъ своихъ і; іи ,
нахъ будь то библейскіе, евангельскіе, историческіе пли миоолоі ич.'-Х
сюжеты прекрасный пеизажистъ. Въ гармоничныя группы располагати•>,
его персонажи, не впадая въ жестикуляцію, они дѣлаютъ всѣ нужные жес-
а лица выражаютъ ясно и безъ лишнихъ гримасъ ихъ переживанія. II все а
не всЬмь этимъ и даже не вкуснымъ подборомъ колеровъ,
номъ, не распредѣленіемъ густыхъ и сочныхъ тѣней хороши фигурный
картины, и не всѣмъ этимъ отличаются онѣ отъ
гичнаго
природы
Среди фигурныхъ картинъ одною изъ самыхъ характерныхъ является
луврскій «Нарциссъ». И вотъ въ этомъ шедеврѣ, въ которомъ такъ прекрасенъ
общій пепельный тонъ, и мягкій ударъ розовой драпировки, такъ дивно на-
писано тѣло застывшаго юноши, такъ тонко сочетались всѢ линіи, все такъ
идеально построено и кажется такимъ простымъ, -даже въ этомъ шедёврЬ
главная прелесть все же въ пейзажѣ. А между тѣмъ сразу этого и не уга-
даешь. настолько «декораціи»—низкимъ скаламъ, трепещущему въ вечер-
немъ сумракѣ тополю и куску неба — приданъ характеръ фона, околичности.
«Антинатуралистъ» Пуссенъ, громившій Караваджо, оказывается здѣсь однимъ
изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ натуры и лучшимъ ея знатокомъ. Ком>
случалось гулять въ окрестностяхъ Рима и Неаполя, тому не разъ вспоми-
нался луврскій «Нарциссъ» и вырывалось восклицаніе: «это совершенный
Пуссенъ!».
Еще яснѣе натурализмъ (или «натуризмъ») Пуссена сказывается, если
его картины сопоставить съ аналогичными произведеніями его современни-
ковъ. Итальянскія картины и даже самыхъ жизненныхъ художниковъ Розы
или Кастильоне меркнутъ отъ сосѣдства французскаго мастера именно
потому, что имъ не хватаетъ въ той же мѣрѣ ни проникновенныхъ знаній
ни чувства жизни. Мало того, даже у реалистовъ-нидерландцевъ не найти
такихъ кусковъ безусловной вдохновенной правды, какіе мы встрѣчаемъ въ
пейзажахъ «Нарцисса», дрезденской «Флоры» или дульвичскихъ «Музъ».
Нѣкоторыя картины Пуссена яснѣе дру-
гихъ отражаютъ впечатлЬніе. которое произведи
на художника произведеніи Караваджо, про ко*
тораго, однако, Пуссенъ говаривалъ, что онъ
ЯВИЛСЯ ДЛЯ ТОГО, чтобы «уіІІІЧТОЖИТІ. ЖИВОПИСЬ".
Эти слѣды вліянія Караваджо сказываются не
только кь энергической свѣтотѣни. по иногда и
въ непосредственномъ пользованіи натурщиками
или хотя бы тѣми статуэтками, которыя лГиінлъ
семь Пуссенъ и которыя онъ одѣвалъ въ ан-
тичныя хламиды и тоі и. Смѣшеніе каранадже-
скнхъ чертъ съ нѣкоторыми элементами, свидѣ-
тельствующими о сильномъ впечатлѣніи, произ-
ііі-к-ином ь ни Пуссена Эдьсгеіімеромъ, съ полной
оі>|іі*.іЬлс-нііпг। ыи обнаруживается ігь картинѣ у
Кука въ Ричмондѣ . Чума въ Аѳинахъ» (досто-
верность атрибуціи ея Пуссену, къ сожалпнію.
не можетъ считаться абсолютной). Огромныя зна-
нія природы доказываютъ, межд) прочимъ, о ри-
сованные этюды Пуссена, гакіе увѣренные. сч >
лые. «идущіе прямо къ цѣди». Въ нихъ ясно во-
ди шь, что мастеру не приходилось каждый рь
сызнова учиться у природы, по что О
зналъ ее наизусть, и это-то позваладо е .
всегда брать отъ нея одно дипіь сущс«п« •
Кь сожалѣнію. живописныхъ этюдовъ I
не сохранилось, если не считать оншлыіо ’
вѣрный, но ні'зііачпгелыіыіі набросокъ і» ’
среди скал ь*) вь картинномъ залЬ Парено» <
дворца.
174
И, ІІуссенЪ. Жертва Ги.иенею. Собраніе. Іёука вЪ /’ичломд®.
Такимъ чувствомъ и такими знаніями природы обладалъ лишь великій вдох-
новитель Пуссена—Тиніанъ, и они же затѣмъ проявились, гораздо позже,
въ творчеств'Ь Коро и Бёклина.
Однако, только за послѣднія десятилѣтія глаза стали снова посте-
пенно открываться на Пуссена. Напротивъ того, подъ вліяніемъ узкаго и
коснаго реализма, въ серединѣ XIX вѣка его совсѣмъ было готовились
«сдать въ архивъ». Тогда, «повѣривъ академіямъ», дѣйствительно сочли
его за схоласта и педанта, за живописца несносныхъ умниковъ - 1е реіпіге
Зез §еп$ сГезргіг. Теперь же мы выучились лучше понимать подлинность его
поэзіи и, мало того, стали цѣнить чисто-живописныя стороны его искусства,
которыя были недоступны даже его поклонникамъ въ академіяхъ. Вѣдь, распря
«рубевистовъ» и «пуссенистовъ» (о которой рѣчь впереди) основана была, въ
Значительной степени, на недоразумѣніи, на неполномъ пониманіи и (рана-
тиковъ и хулителей Пуссенова искусства. Рубенисты отрицали всякую живо-
писность за Пуссеномъ, а адепты послѣдняго, не опровергая обвиненія,
переводили споръ на теоретическую почву и тѣмъ самымъ какъ бы готовы
были подтвердить второстепенное значеніе въ живописи чисто-живописныхъ
качествъ Ь7.
Красочность Пуссена, дѣйствительно, не того поразительнаго стихійнаго
характера, какимъ отличается живопись венеціанцевъ или Рубенса; краски у
Одинъ изъ *иіамф.іеті!Стоіп>-рубеніістоіі'ь» такъ
отзывается о мастеръ, котораго поклонники иа-
зымалн ѵк* Тініппіііе <!< поігс піесіс еі Іс ріиз ас-
содіріі (Ій іооб іпілісгпея»:
II віуаѵиіі лінцііт Іи ггуіи Іи плп|і(і8.
ГагІпіІ <1ѵ I:» Іініиі’Л.' еі ли ГепЬ-іііІ.ііІ |іа$;
11 ёіаіі ііе Гапііцпе ии а8?ег Ьоп соріэіе;
Маіа 6йП8 ілѵепііои еі иіапѵаіз соіогізіс.
II пс роиѵьіі иійгсііег ции йііг ІСа раз іГатгнх;
Ьо («опіи а тпапцііё, с’с'і ии піаІЬеиг роиг |ну.
Въ споелгі. итпЪт'Ь иуссеннсты >. иаироімнъ тоги.
Ііисп іпіа.ні:
175
него никогда не цѣль, а средство; онЬ всегда подчинены ею поэтической
мысли. Но отъ ЭТОГО ДО отрицанія ІП» немъ самаго чувства красокъ и т<»н
каго умѣнья ими пользоваться - еще далеко. Можно также сказать что і;р;И І И
х ГКссена восходятъ къ образцамъ венеціанскимъ и фламандскимъ. Одн.,,.,»
какъ опъ слагаетъ въ гармоничныя и чарующія цѣлостности эти заимство-
ванія, какъ онъ выдвигаетъ, смотря но требованіямъ заданія, тоіъ пли иной
тонъ, это принадлежитъ всецѣло ему. II въ краскахъ меньше всего чувствуется
у Пуссена разсудочность, нерѣдко вредившая композитору-Пуссену. Здѣсь онъ
освобождаетъ себя, отдается интуиціи, при чемъ, однако, мы нигдѣ не найдемъ
въ его живописи легковѣсной игры красивыми колерами, столь характерной
дл я экле ктиковъ-в и рту озовъ.
Да и самая техника даетъ Пуссену право на зачисленіе среди великихъ
живописцевъ. Пожалуй, даже въ техническихъ пріемахъ Пуссенъ обнару-
жилъ наибольшую самостоятельность. Его картину всегда отличишь отъ
произведеній безчисленныхъ подражателей не только по изумительному
ритму композиціи, по уравновѣшенному построенію массъ, по красивой свѣто-
тѣни, но и, главнымъ образомъ, по его кисти — «пріятно-тяжелой», по «со-
лидной» манерѣ, соединяющей свѣжесть съ методой. Сочностью, густотой и
плотностью техники Пуссенъ выдаетъ свое происхожденіе съ сѣвера, свою
зависимость отъ Фландріи, въ частности отъ наставленій своего учителя
Варена5*. По французъ — характерное для француза примиреніе герман-
скихъ и латинскихъ началъ — сказывается въ топ мѣрѣ, которую и въ дан-
номъ случаѣ умѣлъ хранить Пуссенъ, обуздывавшій мгновенныя прихоти,
подчинявшій все разъ установленному порядку и все же не впадавшій при
Этомъ ни въ сухость ни въ мертвящую расчетливость.
Популярность Пуссена выросла за послѣдніе годы чрезвычайно, но еіі.
намъ кажется, опредѣлено еще расти, ибо только современная острота со-
знанія способна разобраться въ кажущихся и въ дѣйствительныхъ противо-
рѣчіяхъ. содержащихся въ его творчествѣ. Лишь при нашей изощренной
гибкости удастся его вполнѣ отдѣлить и отъ болонцевъ (въ частности, огъ
С’езЬ Іиі <1оиІ Іе ріпсеаи всеиі ]оіп(1ге аѵес
а'Кігеязе
Еі Іа соггесііоп сі Іа (ІёІісіНекзе.
І/епІепіе <1ев соіііоіц», Іе іііиііх ііе? ѵезіетеий.
ІЛ8 аігв. Іе рауаа"е еі Іе? пмздопетепя.
Тоііі сЬапие, іоиі вигргепй; ве§ шапіегея
«ѵпѵппіев
оіТгепІ аих сигіеих «Іез Ьеніііе/. рспсГгапІе?.
І/Цгие ?е •гоиѵе реіпіо еп Яе? езргездіопв,
І*е 8в$е у гесоплоіві ГеГГогІ (Іе? риздіопв
І.е Ііосіе у ѵоіі Гііікіоіге еі ВС8 Ігасс? Гиіёісз.
1/агсІііійсіе епг Іиі репі іогіпег ье.ч іпосіеіім
и т. д.
!Л Циеиііп Ѵагіп родился вь 1580 г. въ Ііон-і;
ученикъ Франсуа і’лж.» и аміеііекаго монаха Бо-
ііанеигуры: нъ НИ I г. он ь живетъ вь АнДели и
здѣсь знакомитсп съ юнымъ Пуссеномъ, кото-
рый поступаетъ къ нему въ ученики и слѣ-
дуетъ за нимъ въ Парижъ, гдѣ Вапеиу достались
декоративны» работы во дворцѣ Маріи Медичи
> Люксамб) рЪ->. У меръ мастеръ въ 164о г. См.
і’Іі. ііе СІіепиеѵіёгез «КесІіегсЬез $иг Іа ѵіе <іе чиеЬ
<ріе? реіпіге» ргоѵіпсіаих». Рагіз, 1847, т. І. п доба-
вленія къ .-ітоіі статьѣ въ «Коиѵеііе» Агсшѵез ие
ГагІ Гпиііаіз., 1887. и въ «Пагеііс йе8 В. А.».
1874. X; статью 1>е!і"піёге$ въ «Кёппіоп (Іе? оо-
сііііса (Іе? В. А.». 1908: <3. Ѵагсппс <-Ет« $иг Із
ѵіе ііе (). У.», Веаііѵаі», 1905. н его же «Ч- '
Іей реіпіиге? шигаіез <іе 8. Місоіаа <іе» Сіілшрб»въ
оВёипіпп <1е 8. <1. В. А.-. 1905. стр. «I: н'’*‘
Іапцег * Ѵагіп еі. за ГаіпіІІо» въ •• УЬчпоіге? йе іа • " •
(Іей Апііііиаігеб Ле Рісагйіс», Рагі», 1885, о-е зегн-.
I. VIII. стр. 103.
176

Ѵіменіікпііо. передъ которымъ Пуссенъ самъ открыто преклонялся) и оть его
педантичныхъ послѣдователей, послужившихъ съ теченіемъ времени къ его
дискредитированіюм. Лишь теперь удается перевести остроту вниманія къ
его творчеству съ моментовъ, почитавшихся имъ самимъ за существенные,
па другіе, опредѣленіе которыхъ ускользало изъ-подъ собственной его
оцѣнки. Мы подходимъ къ разгадкѣ того, чѣмъ былъ на самомъ дѢлЬ
Пѵссенъ.
Уяснилась за послѣднее время и изолированность мастера среди его
современниковъ. У Пуссена - эклектика и «академика» оказывается столь
ясное лицо, что смѣшать его съ толпой другихъ умныхъ и ученыхъ маете
ровъ нѣтъ возможности. II достоинствами и недостатками онъ рѣзко от.іп
чается отъ всѣхъ, то выказывая себя геніальнымъ ноэтомъ-живонисцемъ.
то впадая въ странную, но чарующую, въ своемъ родѣ, наивность.
Пѵссенъ. быть можетъ, потому и намъ дорогъ въ такоіі степени, что сей-
часъ мы перестали въ немъ видѣть непогрѣшимый абсолютъ. Разумѣется.
вдумчивый энтузіастъ вѣдалъ лучше всякаго археолога красоту древнихъ и
красоту великихъ мастеровъ возрожденія ,0. Разумѣется, въ его искусствѣ
проглядываетъ какая-то строгая и даже суровая «линія упорства». Но близ-
кимъ намъ становится мастеръ тогда, когда іпотепі (Месгіоп, о которомъ онъ
самъ упоминалъ, берегъ въ немъ верхъ, когда надъ его сознательнымъ
трудомъ начинаетъ витать сверхсознательное вдохновеніе, хотя бы наносившее
ущербъ цѣльности его первоначальной концепціи.
Теперь же мы ясно видимъ, что и безчисленные послѢдователп переняли у
Пуссена однѣ только внѣшнія черты то, что было у него «не вполнѣ своего».
Мы находимъ среди легіоновъ пуссенистовъ немало очень красивыхъ худож-
никовъ. но уже ни одному изъ нихъ не удалось создать нѣчто равное по силѣ
захвата его творенію, никто изъ нихъ не обладалъ той особенностью Пуссена,
которая позволяла ему соединять глубокую эмоціональность съ какой-то дивной
ясностью. Наиболѣе достойные преемники Пуссена явились черезъ 200 лѣтъ
ю были: Ннгръ, Пювисъ, Марэсъ и Бёклинъ. Они во многомъ способствовали
тому, чтобы гдЬлать пониманіе Пуссена снова доступнымъ, они какъ бы повто-
рили гго и разсЬяли навожденіе академизма, самовольно вызвавшагося служить
івердынеіі «Пуссеновскихъ традицій». Однако, равноцѣннаго «Аполлону и
Дафнэ», «Полифему», «Флорѣ» и «Нарциссу» и эти чудесные художники
все же не дали. Въ ЭнгрЬ, ПювисѢ и МарэсѢ культъ формы задушилъ эмо-
и вэглидъ, культъ, который 1111-
ь Пуссенъ къ Доменикино, можетъ казаться
нротиворЬчащимъ всему сказанномъ, однако, если
мы в-иомнямъ нѣсколько пейзажей вдумчиваго
болонца или его -Рай-, въ Казино Росннзвози н\и
к^гиингГ'тАИТУРВ‘,МЗМі,в ИЬ еГ0 историческихъ
.і" 310 "Р'»">В'»|>Ьчіе исчезнетъ Замѣ-
каі . « Ч"‘ ^меннкнно быль такимъ же.
. • • ѵнь, ьрііі ом і, ноікаіо легкомысленнаго
маніерпзиа. Онь говаривалъ, что изъ-подъ кости
живописца не должна выколоть нн одна линіи,
которая бы прѵжи* не вполнЬ сформировалась и
не созрѣла вь умѣ.
00 Очень цЬиіін евн іЬтелі.гтво, что Пуссенъ
воздерживался отъ копированія другпхь <удож-
ікіковъ н довольствовался иннмателыіым ь ихь
изученіемъ п запоминаніемъ.
17*
міі.і н.ное начало, искусство ихъ въ безконечно меньшей степени обладаетъ
і ичііеіінпстыо. Въ ІіёкліінТ» же, напротивъ того, эмоціональная сторона взяла
іп’рм» ” придала его произведеніямъ характеръ чего-то животно-грубаго. а
мѣстами даже и попросту безвкуснаго
Еще блаже другихъ подошелъ къ Пуссену
нашъ Александръ Ивановъ. на каждомъ шагу
ныдвющііі самое проникновенное понилапіе своего
предшественника. Но какъ разъ н Ивановъ усту-
наеі ъ ІІуссенх въ сообщеніи жизненности своимі.
Зіюдамъ съ натуры, Не смотра на нее усердіе, съ
которымъ русскій художникъ старалси воспроиз-
вести тіі самыя мПста. которыя плѣнили Пуссена.
11 на новъ такъ и не сумЬлъ передать какъбы самый
ароматъ рпмекоіі Кампаніи, ен іуніу. У него внЪш-
іпіі реализмъ, копировка" всюду берутъ нерм
надъ вдохновеннымъ чувствомъ поэзіи.
179
Ж. ФуомснскЪ Милле. ІІалимсленіе Моисея. Рулоіьі/нікх.чЪ. Праиі.
СТОРИЧЕСКИІ пейзажъ обязанъ своимъ существованіемъ
не одному Пуссену. Самъ великій художникъ могъ найти
вс’Ь его элементы въ Италіи — на родинѣ Полидоро. Мату-
рино и Тиціана, и особенно многимъ Пуссенъ обязанъ въ
этой области обоимъ Караччп. До.меникино и Ѵльбани. не-
посредственно къ которымъ онъ и примыкаетъ. Однако,
съ другой стороны, не подлежитъ сомнѣнію, что Пуссенъ и
одухотворилъ и обогатилъ «историческій пейзажъ», который лишь послЬ
него водворяется какъ іГЬчто вполнѣ признанное академической эстетикой и
заслуживающее интереса даже самыхъ взыскательныхъ знатоковъ.
Что, въ сущности, такое «историческій пейзажъ» и, въ частности, какія
именно явленіи мы можемъ разсматривать какъ «потомство Пуссена»? Исто-
рическій пейзажъ, извѣстный также подъ названіемъ «идеальнаго» (а иногда,
смо’іря но настроенію, «героическаго», «аркадійскаго» пли «анакреоніиче-
гкиго//) е<чь такого рода изображеніе природы, въ которомъ художникъ
не (только заинігресоішнъ объективной передачей видимости, сколько ста
іхо
Иі. де ІІейе. Аркадійскій пеіиажЪ. Оричіналънал «/хівюрл .настерп.
рается выразить чувства. вызванныя въ немъ тѣмъ или инымъ поэтическимъ
впечатлѣніемъ. Не самая природа прямой объектъ его изученія, а отношеніе
человѣка къ природѣ или, вѣрнѣе, душевное состояніе человѣка въ природѣ.
Іакова внутренняя основа историческаго пейзажа, который требуетъ непре-
мѣнно как<ні либо «исторіи» для своего «оправданія» и въ которомъ надле
жить присутствовать чсловѢческимъ фигурамъ. играющимъ среди обширныхъ
декорацій свои любовныя, трагическія или иныя сцены
Рядомъ съ этимъ чистымъ видомъ историческаго пейзажа возникъ и
выработался другой типъ, связанный съ первымъ лини, внѣшннмъ образомъ.
Еще съ XIV вѣка вошло въ моду расписывать стѣны пейзажами; въ модѣ
было тоже ткать шпалеры, которыя, будучи повѣшены на стѣны, давали въ
Закрытомъ помѣщеніи намекъ на впечатлѢніо садоваго боскета или лѣсной
чащи. Въ продолженіе сотни лѣтъ при этомъ преслѣдовалась одна только
иллюзіонная цѣль, и очень многое вь смыслѣ отвоеваніи правды въ
пейзажѣ было достигнуто именно въ этой области декоративнаго искусства
При .ігомі. ірі-боішлк *омГ>м /»О« исторіи I микологіи и не иолІ)е б.і.н «іро<иых і>* исгочии
Ьі.ми .шимсі'іюіиіиы н.ті» іиібліи. м,»і. (ііоіі’іікИІ ккігь.
І.ЧІ
Но съ момента торжества академическаго начала и декоративяо-ііеіі3ажИІ,п
живопись попала подъ контроль «благородно-воспитаннаго на древнихъ образ
цахъ вкуса». II даже именно въ этой отрасли, предназначенной для у кра
ніенія знатныхъ хоромъ, условность показалась особенно умѣстной, тогда
какъ простое изображеніе неприкрашенной и «неисправленной» природы
прямо считалось неприличнымъ. Такія требованія привели постепенно къ
тому. что образовались особые «каноны прекраснаго пейзажа», и лишь со-
блюденіе этихъ каноновъ позволяло относиться снисходительно ко всемѵ
«роду пейзажа», несмотря на основное положеніе тогдашней эстетики, не при-
знававшей ничего достойнымъ вниманія истиннаго цѣнителя, кромЬ «истори
ческой живописи высокаго стиля».
Оба явленія—чистый историческій пейзажъ и декоративный пейзажъ
«благороднаго вкуса»—существовали затѣмъ вмѣстѣ и оказывали другъ на
друга вліяніе. Для истинныхъ поэтовъ, какими были, напримѣръ, самъ Пус-
сенъ пли Клодъ, каноны благороднаго декоративно-идеальнаго пейзажа при
годились, какъ выкованный поэтическій языкъ, способный сообщать ихъ тво-
реніямъ особую важность, возвышенность и торжественность. Такіе истинные
поэты, къ тому же, въ значительной степени обогатили и очистили этотъ
языкъ, а главное — оживили его новоіі провѣркой по натурѣ, новыми опытами,
новымъ воодушевленіемъ. Для большинства же художниковъ, менѣе богатыхъ
душевною жизнью, готовыя формулы пришлись, какъ всегда, очень кстати, и
подъ ихъ кистью если что получило развитіе, такъ это лишь виртуозность
въ распоряженіи массами и изящество отдѣльныхъ мотивовъ. Можно при
этомъ отмѣтить слѣдующее явленіе: у первыхъ и «пустые», лишенные са-
михъ «исторій», пейзажи не теряли своего поэтическаго характера и. слѣдо-
вательно, могли сохранить наименованіе «историческихъ»; напротивъ того, у
художниковъ, отдавшихся всецѣло декоративной стихіи, даже тѣ пейзажи. въ
которыхъ имѣются фигуры, остались «нѣмыми» и. чаще всего — красивыми
шаблонами орнаментальнаго порядка.
Близко къ историческому пейзажу стоитъ «руинная» и вообще «архитектур-
ная» живопись. Въ ней, вѣдь, тоже главное мѣсто отведено «декораціямъ», а дЬй-
ствующія лица какъ бы теряются среди нихъ; архитектурная живопись также
можетъ служить и отраженіемъ поэтическихъ чувствъ художника и превос-
ходнымъ убранствомъ стѣнъ. Вполнѣ понятно поэтому, что самъ поэтъ-Пус-
сенъ создалъ рядъ примѣровъ въ данной области, то съ необычайнымъ
тактомъ и чувствомъ пользуясь архитектурой для фоновъ своихъ исто-
рическихъ композицій, то сочиняя самостоятельные архитектурные ансамбли,
въ которыхъ неодушевленнымъ каменнымъ массамъ предоставлено нЬщагь о
величіи древнихъ или выражать тоску по недосягаемому прошлому. ВслЬдь же
за нимъ пошли цѣлыя толпы художниковъ, и особеннаго развитія достшла
эта область въ XVIII вѣкѣ подъ вліяніемъ возрождавшагося классицизма
1X2
,1. Переллъ. ІІсй.іамсЪ сЪ руинами. Гравюра самою мастера.
Но самой сути своей, историческій пейзажъ со всѣми его развѣтвле-
ніями былъ явленіемъ интернаціональнаго характера. Родиной его былъ
Созтороііз Римъ, а главными создателями—эклектики-академики болонцы и
«французскій римлянинъ» Пѵссенъ, въ глазахъ Академіи совершенно за-
слонившій собой всѣхъ своихъ предшественниковъ. На Пуссена, главнымъ
образомъ, и указывали академическіе эстеты, гдѣ бы они ни засѣдали; его ста-
вили въ примѣръ, его считали неисчерпаемымъ источникомъ инвенцій
и непогрѣшимымъ учителемъ идеально-благороднаго вкуса въ приложеніи къ
ландшафту. Вполнѣ понятно послѣ этого, если мы среди пейзажистовъ, вы-
дающихъ такъ или иначе свое происхожденіе отъ Пуссена (иначе говоря,
вс І> х ъ пейзажистовъ не реалистовъ, вс Г)х ъ пеизажистовъ академическаго вос
питанія), найдемъ не однихъ только французовъ, но и итальянцевъ. и нЬм
цевъ. и англичанъ, и нидерландцевъ, и даже, въ концѣ XX III вѣка, русскихъ.
Громадное, впрочемъ, большинство среди этихъ «наслѣдниковъ» Пуссена
пользовалось лишь выработанными имъ формулами, доходя моментами вь
эюмь пользованіи и до ремесленнаго плагіата.
І$3
Остлнавдиватьсіі па всѣхъ пейзажистахъ-пуссенпстахъ въ общей исторіи
живописи— не имѣетъ смысла. Но нельзя обойти молчаніемъ тѣхъ маете
ровъ, которые сѵмЪли вложить нѣчто личное въ усвоенныя формулы или же
вь преслѣдованіи чисто-декоративныхъ цѣлей. распоряжались внѣшними схо
мамп пѵссеновскаго пейзажа съ исключительной красотой. Среди историче
скихъ пейзажистовъ пѵссеновскаго стиля, обладавшихъ личнымъ поэтическимъ
чувствомъ, мы найдемъ (кромѣ Клода. Бурдона и Лагера, о которыхъ рѣчь
впереди )Франсиска-Миллё, Нейе, Кабеля, Форэ. Хейсманса.Блу мена и Глаубера*
Среди декораторовъ-внртуозовъ на первомъ мѣстѣ стоитъ Гаспаръ Пуссенъ.
Жанъ Франсискъ Милле изъ всѣхъ пейзажистовъ пуссеновскаго стили
самый къ нему близкій по духу, и въ то же время это выдающійся колористъ,
обладавшій исключительной по глубинѣ красокъ палитрой м. Разумѣется, до
самого Пуссена (пли до Клода) и «Франспску» далеко: у него нѣтъ ни той
вдумчивости ни того полета, которые дѣлаютъ творчество обоихъ великихъ
мастеровъ «геніальнымъ». Онъ только въ высшей степени даровиты и ху-
дожникъ. Однако, съ другой стороны, мы никогда не найдемъ у «Франсиска»
ни легковѣсной импровизаціи, ни лишняго щегольства. Для декоративныхъ
цѣлей его картины, подобно картинамъ самого Пуссена, потому и не годятся,
что онѢ слишкомъ значительны сами но себѣ; хочется въ нихъ разобраться
и какъ бы пожить въ этой великолѣпной стилизованной природѣ, условность
которой въ значительной степени смягчена живыми, сдѣланными на натурѣ,
наблюденіями.
Нейе извѣстенъ сейчасъ только по гравюрамъ, но по нимъ и онъ вполнѣ
достойный преемникъ Пуссена и Агостино Караччн,— пожалуй, скорѣе вто-
рого, нежели перваго 6І. Своеобразную прелесть его композиціямъ придаютъ
отлично нарисованныя фигуры, вплетенныя съ рѣдкимъ чувствомъ ритма въ
общую композицію и сообщающія всему чарующее настроеніе какого-то
аркадіііекаго счастья.—Къ сожалѣнію, и о Кабел ѣ мы можемъ имѣть сейчасъ
’’•* Здѣсь же вспомнимъ еще разъ о выдаю-
щихся представителяхъ историческаго пейзажа въ
Италіи: о Молѣ. скорѣе примыкающемъ къ Аль-
бани, нежели къ Пуссену, о І’озѢ, скорѣе при мы-
кающемъ къ Клоду, и о Маньяско, скорѣе примы-
кающемъ къ Розѣ и къ Кал іо. Настоящими ііус-
сенистами представляются среди итальянцевъ Ло-
кэте.іли и рядъ архитектурныхъ живописцевъ.
'л Леав Ггап$оія МіІІсі, Мйеі или МіІІе, про-
званный • Егапсікцие», родился въ Антверпенѣ
27 апрѣля 1642 г.: сынъ французскаго скульптора
изъ слоновой кости: ученикъ Лауренса Франкена
въ Антверпенѣ,слѣду л за которымъ, Франсискъ въ
165У г. переселился нъ Парижъ, гдѣ его препо-
давателемъ перспективы быль Абр. Жепоэльсі.
(©М. ниже); Пуссена М. могъ изучать въ богатомъ
собраніи банкира /Кабака и вь другихъ фрпо-
цузс.ыіхъ собраніяхъ. Считается, что онъ путеше-
ствовалъ по Голландіи и Англіи, по Италію ему
не удалось посѣтить. Между прочимъ, мастеромъ
ііенолнелэ серія картинъ дли церкви 81. Кігоіаз
Іе < Ьапѣ.ипѵі въ Парижѣ. Съ 1673 г. Ф. членъ
Академіи; умеръ, мастеръ, по словамъ Кіогепі Іс
Сотіе. отъ яда, поданнаго е.му его завистникомъ
3 іюня 1679 г. въ Парижѣ.— Произведенія стар-
шаго а Фра не и ска» легко смѣшать съ произведе-
ніями двух ъ его преемниковъ — сына (.Іеап Егапуоія
МіІІсі, 1666—1725) и внука (Дозерѣ Ргал^оів М..
1697—1777). Лучшія картины старшаго Фран-
сиско хранятся въ Мюнхенѣ. Брюсселѣ, Прагѣ
и ІНлейсгеіі.мѢ. Характерные пейзажи находятся
также въ Румянцевскомъ музеѣ и въ собра-
ніяхъ Е. Г. ПІвартца и II II. Вейнера.
05 Егапсізснй ііе Иеие и.іп бе Хехѵе родился въ
Антверпенѣ И іюня 1606 г.; получилъ званіе
«мастера- въ Антверпенъ въ 1629 г.: женатъ съ
1630 г. на дочери живописца А. Вортельмииса:
время путешествія его вь Италію относится къ
1630-м і.— 1640-мъ годамъ; у меръ въ 1681 г. (? оъ
Брюсселѣ. Многочисленныя картины Нейе укра-
шали еще въ XVIII н. замокъ Леііенъ близъ Ант-
верпена, однако, сейчасъ изъ живописи мастера
извѣстенъ лишь «Судъ Соломона» въ Мюнхенской
галлереѣ.
1X4
К. \ейс.чансЪ. ІІейлімсЪ. ІІ.чператорскііі Эрмитажѣ.
представленіе лишь по его гравюрамъ, рисункамъ и акварелямъ, тогда какъ
живопись мастера, несомнѣнно, ходитъ подъ именами его болѣе осчастливлен-
ныхъ исторіей товарищей6'5. Судя по этимъ матеріаламъ, въ Кабелѣ жило
исключительное чувство ритма и большое пониманіе свѣта, воздуха. Интере-
сенъ намъ этотъ «французскій фламандецъ» и тѣмъ, что онъ былъ учителемъ
Глаубера, лучшаго изъ «пуссенистовъ» конца XVII вѣка.
Творчеству Жана Форэ слѣдовало бы посвятить особое вниманіе 67. Самая
личность мастера въ высшей степени интересна. Среди высокопарнаго курти-
занскаго міра художниковъ «"гапсі-ыссіс’а» онъ является любопытнымъ исклю-
ченіемъ, какимъ-то нелюдимымъ натурфилософомъ, отклоняющимъ заказы
00 Лгіеи, Л<1гіі!п, Нрпгі ѵан ііег С'аІюІ или КпЬоІ
родкдсн ьь І>ѵйсвеііі:'Ь, близъ Гааги, нъ ПъИ і,;
К. былъ ученикомъ великого 'іі:іці(иіл.іііст;і>
‘ »йсна. однако, еще іопошеіі пинанъ оь Италію,
ОНЪ І«Ч'цЬ.|і1 При МКІІѴЛ I. къ ірупнѢ оНДеНДІ.ПЫХЪ
ііеііиажистоііъи. Позже (посл'іі І(Н>5 г.. онъ жилъ
іи. Парижъ, а съ 1В70 г. нрибдизнте.іыіо— въ
Лп.ііЬ, । о, Ѵ|о ученикомъ былъ Глауберъ (см.
’шжс). Ь'абе.ц, пінаіі. также ініртішы пъ іухЪ
Каспілыміе и Молы — иногда г». круо..........ми
Фиіурамм. Умеръ мистеръ іи. .ІІпнЬ иъ П.'Ді і.
ьорппіы І(. рЬлі'.н (одна іи. Мюнхенѣ) пли хо-
інтъ подъ чужими именами, зато личность К. въ
достаточно»’ міфЬ характеризуется его превосход-
ными офортами. Сотрудничалъ съ К. и ею уче-
никомъ Кісліаа СііегапІ.
,ѵ ,1еаи Кпрсіьіе Еоге-чі родился въ Парна;Г» въ
НіЗб г.; ученикъ своѵго отца и — пт» Италіи. гдЪ
пнь прожилъ ітмь .ііітъ, — II. «Р. Молы; чдені.
ІЬірнікскоІІ Академіи съ 1674 г.; у мерь 17 марта
1712 г. ні. ПаріпкЬ. Форэ, считавшійся однимъ
идъ лучшихъ зшітокоіп. игкуссл на сисею времени
об.иіда 11. ііреііоі'ХОДЦіні библіотеки» и былъ ни
сланъ нь Италііи министромъ (лчп.ел і. пижеллк
июра и наслаждающимся лишь обществомъ интимныхъ пріятелей. Въ то же
время онъ славился своимъ тонкимъ художественнымъ чутьемъ и большими
критическими способностями. То немногое, что мы знаемъ изъ произведеній
Форэ, не идетъ въ разрѣзъ съ такой характеристикой. Въ нѣкоторыхъ отно
теніяхъ онъ представляется послѣдователемъ Пуссена, но въ другихъ онъ
и отзвукъ нидерландскихъ реалистовъ и предвозвѣстникъ того поворота къ
простой правдѣ, который опредѣлился въ искусствѣ Ватто и который на-
правилъ французское искусство по пути, приведшему къ барбизонцамъ и къ
импрессіонистамъ. Вполнѣ свободнымъ и Форэ не умѣлъ быть, но культъ
непосредственно самой природы, пренебреженіе, при любованіи ею, реми-
нисенціями литературы, уже обнаруживаются и въ немъ, — хотя бы въ
томъ, какъ широко трактуетъ мастеръ деревья, или въ томъ, какъ онъ
заинтересовался атмосферными и свѣтовыми эффектами.
Многія слова характеристики Форэ приложимы и къ Хейсмансѵ. но
только ѵ послѣдняго его фламандская натура выразилась въ преобладаніи
какой-то стихійной красочности С8. Вообще же и Хейсмансъ означаетъ какъ
бы «натурализацію пуссенизма». Въ схемахъ своихъ картинъ онъ уже очень
далекъ отъ бодраго реализма своихъ учителей Витте и Артуа, у него уже
все ритмъ, уравновѣшенность, «благородныя» массы листвы, изысканныя
линіи «идеальныхъ» скалъ и горъ. II въ то же время въ передачѣ отдѣль-
ныхъ формъ природы это настоящій реалистъ, и именно картины Хейсманса
да и прочія фламандскія картины того же типа слѣдуетъ разсматривать какъ
«пособія воспитанія» другого фламандца Ватто. Хейсмансу вредитъ его
однообразіе. Вѣчно тѢ же темныя купы густолиственныхъ, подернутыхъ
осенней ржавчиной, буковъ, тотъ же клочекъ темно-синяго неба, выгляды-
вающій изъ-за наплывшихъ бѣлыхъ облаковъ, и на самомъ виду золотистая
розсыпь песчанаго оврага. — все это при третьемъ и четвертомъ повтореніи
уже надоѣдаетъ. По первая картина Хейсманса, во всякомъ случаѣ, пора-
жаетъ звучностью своихъ красокъ и
подлиннымъ чувствомъ природы '
шинъ составить образцовую картинную галлерею.
.1, Арженвндлі. пишетъ о Форэ: «Его колоритъ
ужасенъ (ІоггіЫе — очевидно, приблизительно въ
томъ же смыслЪ. въ какомъ «ужасенъ» .Микель Ан-
дисс.іо), иногда даже онъ слишкомъ утрированъ и
слишкомъ меренъ; но можно быть всегда увЪрен-
нымі.. что найдешь въ его картинахъ остроту (<1и
риріапі/. тЬ удары кисти, которые ны даютъ мастера
и среди художниковъ носить пазнаніе геѵсіііоин.
пъ этомъ великомъ пейзажистѣ можно видѣть
иіічто волшебное; псѣ темныя и. такъ сказать,
глупи моста походитъ на ту патетическую му-
зыку, которую великіе художники умѣютъ такъ
кстати противопоставить предшествующимъ не
г-ічІіГы лвлам.'и дабьі произвести пріятныя для
ішкго. " Л""Же,,і« • Превосходный иха-
““и'поь ’ ОІК,'В4,!и"“й мннологшіескпмп фигу-
ж «ь музеѣ Тура. Рядъ п'-йы-
* I . Кі3 г»>а®ир«>иаіГЪ. *<ФЭ былъ вь со.нЬ
«лиіі сь лафосеомь и Ларжильеромъ.
68 Согпеііз Нііузшап? ѵаи Месііеіп крещенъ въ
Антверпенъ 2 апрЬля 1648 г.; ученикъ Г. де
Витте въ Антверпенъ и Ж. д’Аргуа въ Брюс-
селѣ; работалъ сначала въ Малпніі (гдѣ онъ и
женился), съ 1702 г.—въ Антверпенѣ. а съ 1716 г.
снова вь МалпнЪ. Жизнь X. не отличалась до-
статкомъ. тЬ.мъ не менііе вапъ деръ Меіілену не
удалось убѣдить его переселиться въ Парижъ;
согласно Ва.іьпо.по, X. посѣтилъ Англію; умеръ
мастеръ I іюня 1727 г. въ Мадинѣ. Превосходные
пейзажи X. имѣются въ Антверпенѣ, вь Аугс-
бургѣ. въ Берлинѣ, въ Брюсселѣ, вь Дрезденѣ,
нъ Карлсруэ, въ Эрмитажѣ и т. д. Рисунки—»'•
Альбертинѣ.— Близко къ Хейсмансу стоитъ кра-
сивый антверпенскій пейзажистъ Рііііір* А»§н-
зіуа Іпппепгаеі (1627—1679), ученики .1. кань
Удена. А чеіиіком ь его был ь другой ны іающнк 1
ііуссеипстъ» — Ре(ег КузЬгаек (ІбЗэ — 1729*.
69 Очень многое для себя почерпнули идъ
картинъ Хейсманса и другихъ позднихъ иидгр-
1X6
Какъ указываетъ самое прозвище
мастера. Б.іуменъ-Оридз<ипе знаме-
ни гъ своими горизонтами: далями и
воздѵіпной перспективой ™. Разумѣется,
ничего новаго по существу послѣ Клода
онъ не далъ, но ему принадлежитъ
(вмѣстѣ съ французами Патель) за-
слуга сохраненія извѣстныхъ завое-
ваній лотарингскаго генія вплоть до
XVІИ вѣка. Отчасти отъ него могли
«научиться» нѣкоторымъ существен-
нымъ пріемамъ Мангларъ, Жозефъ
Верне и цѣлый рядъ нѣмцевъ съ Га-
кертомъ во главѣ (отъ послѣдняго,
въ свою очередь, происходитъ нашъ
«русскій Клодъ-Лорренъ» (-). Матвѣевъ),
а также англичанъ, подготовившихъ
почву для появленія «преображеннаго
Клода» — Тёрнера. Самъ же по себѣ
Блуменъ очень пріятный художникъ—
спокойный, ясный, «прохладный». До-
.1. ІКеиоэльсЪ. Пдга.ѵ.ный пеіідаэюЪ. Оршиналъныи офортЪ.
статочно увидѣть одну его картину, чтобы познать всю его манеру; но и
каждая дальнѣйшая картина въ отдѣльности доставляетъ отдыхъ глазу и
обладаетъ способностью манить къ далекимъ безцѣльнымъ странствованіямъ.
Глауберъ, ближайшій къ Жерару Лерэссу человѣкъ, нерѣдко сотрудничав-
шій съ нимъ и даже принимавшій участіе въ его лекціяхъ, дѣйствительно
означаетъ въ спеціальной области пейзажа тоже самое, что Лерэссъ означаетъ
въ области голландской исторической живописи 71. Для тѣхъ, кто считаетъ,
что Голландія должна была бы вѣками оставаться вѣрной «національнымъ тра-
лаидцевъ англичане XVII1 в. съ Генсборо во
главЪ. Къ сожалѣнію, приходится констатиро-
вать и то, что есть общее ио существу между
Хейгмзнсомъ и Каламомъ.
•’* .Іап Кгапе ѵап Віоешеи или ВІоиноео, про-
званный «Огіввопіе», братъ «лошадника» 1'еіег’а
ѵ. В. аЗіаоіІапІ’а» (см. т. III стр. 422), родился
12 мая 1662 г. вь Антверпенѣ; ученикъ Апіоп
(лонЪаи* юнымъ попалъ въ Римъ, гдѣ онъ и про-
жили до самой смерти, работая масломъ и фре-
ской. Умеръ мастеръ въ 1740 г. (по другимъ
свѣдѣніямъ — въ 1748 г.). Картины Блумена имѣ-
ются въ музеяхъ Капъ (Саен), Монпелье, Лувра,
Вѣны, Эрмитажа и т. д.
71 ІоЬапиея ОІанЬег, сынъ нѣмца, поселившагося
въ Голландіи, родился въ Утрехтѣ въ 1646 г.; уче-
никъ II. Берхема и С. Е. ГіІспЬнгуІга, Въ 1671 г.
I. отправился въ путешествіе, въ ПарижЬ онъ
находитъ занятіе, у Пикара; вь Ліонѣ онъ посту-
паетъ къ Кабелю; въ Римѣ, гдѣ мастеръ полу-
чаетъ свое прозвище аРо1у<1ог», Глауберъ живетъ
пять лѣтъ. Въ 1684 г. мы застаемъ художника въ
Гамбургѣ, послѣ чего. посѣтивъ Копенгагенъ, онъ.
наконецъ, возвращается въ Амстердамъ, гдѣ и
сближается съ Лерэссомъ. На старости лѣтъ ху-
дожникъ нашелъ себѣ и своеіі женѣ пріютъ въ
богадѣльнѣ въ Схунховепѣ, гдѣ онъ и умеръ около
1726 г. Превосходныя картины Г. хранятся въ Ам-
стердамѣ, Брауншвейгѣ, Касселѣ. ГаагЬ (фигуры
Лерэсса), Геттингенѣ івъ университетѣ), Копенга-
генѣ. Мюнхенѣ (фигуры Лерэсса). ЭР»птажЬ.
Большомъ Царскосельскомъ дворцѣ. ПІверинЬ.
Вѣнѣ и во многихъ частныхъ собраніяхъ. Изъ
офортовъ Глаубера 6 исполнены съ Гаспара Пус-
сена. одна съ Молы и 28 съ рисунковъ Лерэсса.
Кромѣ послѣдняго, фигуры на картинахъ Гллх
бера писали Диркъ Часъ. С. ѵ Дугъ и А Мей-
сивпнгь.
иіціямъ» и что упадокъ ічі искусства произошелъ изъ-за попорота школы
въ стороіп академической условности, тѣ должны въ одинаковой съ .Іерэгсомъ
степени клясть и Глаубера. По если знать настоящую судьбу вещей, то
придется снять вину п съ .Іерэсса и съ Глаубера и, напротивъ того. пи дѣть
въ нихъ прекрасныхъ п сильныхъ художниковъ. По сочности красокъ Гла>
беръ не хстѵпаетъ Милле, по знанію природы и онъ настоящій предвЬст
никъ Ватто; если же его картины не правдивы въ томъ смыслѣ. въ какомъ прав
дивы картины Репсдалн, а скорѣе напоминаютъ «правду Пуссена», то .-н<»
еще не отнимаетъ у нихъ художественнаго достоинства. Ппыя композиціи
мастера даже исполнены таинственнаго мистическаго трепета; это идеальныя
декораціи для «миѳологическихъ спектаклей». Во всякомъ случай, Глауберъ
выдѣляется среди всѣхъ прочихъ позднихъ пуссенистовъ истиннымъ пони
маніемъ величія 72.
Переходимъ къ группѣ декоративныхъ пейзажистовъ. На первомъ мѣстѣ
и по времени и по заслугамъ стоитъ здѣсь «Гаспаръ».
Имя Пуссена Гаспаръ Дюгё присвоилъ себѣ уже послѣ смерти своею
зятя якобы изъ піэтета. па самомъ же дѣ.іѢ. вѣроятно, изъ практическихъ
соображеніи73. II едва ли самъ Никола Пуссенъ далъ бы на то свое благо
словеніе. ибо онъ долженъ былъ относиться къ легковѣсному, импровизаціон-
ному, чисто «итальянскому» пскѵству Дюгё съ неодобреніемъ. По взятая сама
по себѣ живопись Гаспара полна прелести и оставляетъ позади себя произ-
веденія прочихъ живописцевъ данной области. Ему свойственна совершенно
особая ясность «негспііё» въ расположеніи массъ, особая іі.іѢнитс.іыіая лег-
кость въ трактовкѣ деревьевъ, горъ, неба и особая прозрачная красочность.
•3 Вообще, совершенно необъяснимо то пре-
небреженіе, нъ которомъ сейчасъ находятся луч-
шіе среди историческихъ и декоративныхъ ценза-
жистовь! Эта несправедливость возникла отчасти
вслѣдствіе того, что избытокъ ихъ въ нѣкоторыхъ
музеяхъ (составленныхъ безъ системы, случайно —
изъ любительскихъ кабинетовъ) представляетъ
,ѵіп историковъ и археолоіовъ, творящихъ «науку
объ искусствѣ», какъ бы ненужный баластъ. Но
мѣсто такимъ картишімь вообще, не вь музеяхъ,
а въ тѣхъ частныхъ домахъ, для которыхъ онѣ и
были созданы, и лишь стадное чувство произво-
дитъ то, что и частные .поди брезгаютъ картинами,
неинтересными дли .музеііс.кихъ коіігерааторовъ.
Иной «знатокъ» обладаетъ первоклассной карти-
ной I лаубера или 'І'рансііска. которую онъ. однако,
еле терпнть у себя, вѣшаетъ подъ самый пото-
локъ, отводя почетныя мѣста на стѣнахъ тому,
въ чемь, быть можетъ, безконечно меньше
искусства И ПОЭЗІИ, но ЧТО выше котируется
«художественнымъ снобизмомъ». Между тЬмь.
кажіыіі идеальный и декоративный пейзажъ (и
будь онъ даже времени упадка данной отрасли)
•'одержитъ массу прелести и наллется. по всякомъ
г л у чаѣ, блніороднініннпі ъ украшеніемъ каждой
ооотаноики. Зато есть і> кара этому пренебреженію.
Сколько разъ нзмь случалось видѣть вещи, не до-
стойныя и самаго жалкаіо эпигона плохія копіи
с». Хеіісм.тнса или Глаубера, носящія громкія эти-
кетки Пуссена и Клода!
СазрагЯ Піідііеі («Ье Павргс», (іна.<рге«
или «Сазрапі Ронвзіп»), котораго зачастую (и не
безъ основаніи) зачисляютъ въ итальянскую
школу, родился въ Римѣ въ маѣ 1613 г.; онъ былъ
сыномъ француза-нови ра. служившаго при о.ніом ь
изъ прелатовъ и приходившагося блатомъ жены
Пуссена. 5 же двадцати лѣтъ Дюге. получившій
ху (ожестнеііное образованіе подъ руководствомъ
своего зятя, заставлявшаго его исключительно
писать пейзажи съ натуры, быль готовыйь ху-
ложникомъ и вскорЬ сталь пользоваться громкой
извѣстностью. Дѣятельность Дюгё протекала въ
РнмЬ, Миланѣ, Неаполѣ, Неруджін, Флоренціи и
снова въ Римѣ. У мерь мастеръ 25 мая 1675 г. вь
споемъ родкомь городѣ. Больше- всего произве-
деній Г. сохранилось нь Римѣ (между прочимъ,
имъ расписана фресками церковь 8мн МагЬпо ііеі
Ліопіі), однако, характерныя произведеніи ху іож-
ника украшаютъ почти всѣ гл.ншГніші» европей
скін снбішпЬі (іи. Эрми і'іыі Іі ихъо. вь Іреэдені) •
въ ПѢнп — 3, и г д.), о особенно ііхь много нь
вигліііедшхъ музеяхъ и замклхь.
1КК
11‘сакЪ ЛІушеронЪ „Ирлѵнанти,**. Живописное панно пЪ домЪ і. Л'. Месне/на. Гравюра самою мастера.
выгодно отличающаяся отъ прочихъ декоративныхъ пейзажистовъ іп((Р
инетовъ, часто злоупотреблявшихъ ((Законченностью галлерейнаго тона.. цР
рѣдко онъ даже правдивъ и уже. во всякомъ случай, всегда необычайно ѵ.
коратнвенъ. Серія его свѣтлыхъ темперъ, вставленныхъ въ стѣны роскош-
наго дворца (»Колонна» въ Римѣ, производитъ сильное впечатлѣніе ш.і.г
среди всѣхъ художественныхъ богатствъ этого собранія. Въ нихъ есть ш
радость жизни, которой полны серебристые лѣтніе дни, когда не глипікомь
жарко, ничто не утомляетъ, умъ блаженно разсѣянъ, а сердце безмолпствѵсгь
Кромѣ Гаспара, слѣдуетъ въ числѣ представителей декоративнаго цр(!.
зажа упомянуть: Нерелля 74. котораго мы теперь лучше знаемъ въ качествЬ
гравёра, другого графика — упомянутаго уже Жана .Іепотра 75. Пьера Пателя :
много заимствовавшаго у итальянскихъ перснектпвистовъ и сочетавшаго іи>
съ удачнымъ пользованіемъ свѣтовыхъ эффектовъ во вкусѣ Клода. Этьена
Аллегрэна77, котораго можно бы отнести въ одну группу съ Оридзонте
и Глауберомъ, и автора забавныхъ видовъ Версаля съ миѳологическимъ
стаффажемъ— Котелля7". Наконецъ, и здѣсь встрѣчается цѣлый рядъ ни-
дерландцевъ. изъ которыхъ мы выдѣляемъ Женоэльса, ванъ-деръ-Мейлена
и обоихъ Мушероновъ.
Самый сдержанный и строгій изъ четырехъ послѣднихъ художниковъ.
Женоэльсъ (или Геноэльсъ), — идеальный пейзажистъ въ духѣ Лебрена, цар-
ственный, важный и... ску чноватыіі79. Его благородныя композиціи болѣе
пріятны въ переработанномъ ткацкой техникой видѣ, ибо такія «садовыя
шпалеры о лучше служатъ своему назначенію быть дворцовымъ украшеніемъ.
•< ОаѢгісІ Регеііе родился въ ВерноиѢ: уче-
никъ і'лбедя и В>э: уперъ около 1675 г. (-Пем-
за жъ въ музеѣ Орлеана). Изъ двухъ его сыно-
вей— Хісоіъ- (картины въ Реннѣ, Марселѣ, Фло-
ренціи н АЛиш (1638 — 1695). болѣе извѣстенъ
ігто|юн. состоявшій учителемъ рисованіи герцога
Бурбонскаго. Ѵіаму приил.ілежатъ. между про-
чимъ. гравюры сборника -!^<опг сіе раугадо».
См. стр. 162.
Мы плохо различаемъ работы двухъ Пате-
лей — отца и сына. Старшій І’оіеі Рісгге), уче-
никъ В>*>. родился около 1620 і.; въ 1651 г. его
подпись встрѣчается на актѣ соединенія Акаде-
міи св. Луки (бывшей піаіітне*) съ Кородевскоіі
Академіей; умеръ мастеръ въ Парижѣ 5 августа
1676 юла. Ею картины, такъ же. какъ и картины
••го сына, Антуана Пьера. встрѣчаются нь му-
зеяхъ парижскаго Луара. Кезансона, Нанта, Мар-
селя. Орлеана м нашего Эрмитажа.
•1 Еііі-гш** АІЬц'тиіп родился ні. Парижѣ въ
ІбЦ г.: членъ Академіи—въ 1726 г; умеръ
I апрѣля 1736 г. ві. Парижѣ. Ему принадлежать
пей злати ві. Луарѣ, въ музеяхъ Тура, Верга ли
*ниы (Іонъ Ь'.іу и Гріаііонль Ьелансоііа. Зн.ічиіі-
іиавгн вь прежнихъ каталогахъ картина А. оъ
Эрмитажѣ нынѣ удалена оттѵдя Сыпь мастера
ім.і.гЬ-1 АІІ'і'гані 1679 — 17ІХ)— іакже писалъ
>•* іілижіі. охоты и пасторали нортнны ві> Вер-
салѣ Ііакоік-ць, сыпь Габріели, »‘Іігіѵіо|>Іі-СаѢг'Н!І
(1710— 1795). былъ выдающимся скульпторомъ.
76 Леап Соіеііе. сынъ п ученикъ »К. Котелля-
Старшаго (1610 1675). родился въ Парижѣ вь
1645 г.; членъ Академіи съ 1672 г.: умеръ въ
Впдье па .Марнѣ въ 1708 г. Его кисти, между
прочимъ, принадлежитъ серія видовъ Версальскаго
парка, украшенныхъ миѳологическимъ стаффа-
жемъ (Версальскій музей).
7У АЬгайаш Сешіеб И (работы старшаго А. <»•
не дошли ю пасъ» родился вь Антверпенѣ 25 мая
1610 г.; ученикъ Бакерлія и перспектпвиста Еіег-
Іаоіз: съ 1659 г. И», жилъ въ Парижѣ, гдѣ омъ
былъ занялъ ілн Гобеленовой мануфактуры; въ
1661 г. мистеръ былъ избранъ вь члены \каіе-
міи; Жеиоэльсомъ, между прочимъ, написаны иеі»-
зажныефоіім на Баталіяхъ Алексан іра-.Іеорена;
пъ 1672 г. <К. снова въ Хнткгрпеиѣ, откуда нь
1674 г. мистеръ отправился, въ компаніи Ф)г0'ъ
художникомъ, въ Римъ (въ римскомъ -Ьентв
за евин познанія мъ перспективѣ оиь ирлдван»-
ьЛгсѣіінеіІеЛ'1): въ (682г. »К. вернулся въ Антвер-
пенъ, і іѣ онъ и умеръ 10 мая 1723 г. По лоѵ
ракену, «К. былъ друженъ съ Му (Нерономъ- ня
котораго, ведомо, •••» ь имѣлъ большое 11
Рѣдкія произведенія мастера имѣются въ хметер
іамѣ, Ѵнгііерпеііѣ. Брих инівгні I»; рисунки- “ *
\ іі.бертіінѣ II IIь музеѣ Теуѣт иь I алі и '
100 офортовъ іК. достаточно характерна
Стиль и пріемы мастера
ГЮ
.Ігм.ірЪ-ПуссснЪ (?). Античный хра.нЪ. Галлерея Гука оЪ Рич.ионлѢ.
II Мейленъ, пока Лебренъ былъ могущественнымъ распорядителемъ
всѣхъ работъ, великолѣпно поддѣлывался подъ его вкусъ, и однимъ изъ ре-
зультатовъ ихъ («дружной» дѣятельности были знамени тыя серіи гобеленовъ,
столь характерныхъ для царствованія Людовика XIV. Въ нихъ фламандецъ,
породнившійся съ «первымъ живописцемъ короля», сумѣлъ быть п важнымъ
не хуже Женоэльса и въ то же время «съ тактомъ щеголять» своей чарующей
палитрой. По предоставленный всецѣло себѣ, Мейленъ оказывается инымъ,
болѣе жизненнымъ художникомъ. Даже въ офиціозныхъ батальныхъ карги
пахъ онъ, видимо, слишкомъ наслаждался правдивой передачей природы, и
іакія. недостаточно льстивыя, картины какъ-то плохо пригодны для дворцо-
выхъ чертоговъ, какъ бы вносить въ нихъ «неподобающій тривіальный тонъ».
Впрочемъ, къ Мейлену придется еще вернуться въ томъ мѣстѣ, гдѣ наше изу-
ченіе коснется «колористовъ» и художниковъ нарождающейся правды
Туда л><* мі.і отгъиасмі. чиіаіглі за біогра-
фич4*г.кмми соЬд'ііііііім». Дгнорцгініін.ііі рііініты
брата Алама, Сипгрта о. д. Менлчі.і. інвЬспіыч
памі. нъ і ритора \ ъ, иаломонліотъ Лйчюли-са.
О Мѵшеронахъ мы уже говорили4'. но и здѣсь нельзя ихъ пропустить
Здѣсь, впрочемъ, въ главѣ о декоративной живописи, первое мѣсто принад-
лежитъ не болѣе правдивому изъ нихъ—«старшему Мѵінерону», а его гыну
Исаакѵ. прозванному въ Римѣ за свое искусство компановать «Огсіопзпііс».
Въ Голландіи существуютъ цѣлыя комнаты, сплошь расписанныя эінмъ
изобрѣтательнымъ «уборщикомъ», и нѣтъ ничего преціознѢе и затѣйливѣе
такихъ панорамныхъ и боскетныхъ кабинетовъ. Еще болѣе крупнымъ худож-
никомъ младшій Мушеронъ являетъ себя въ гравюрахъ, сохранившихъ
намъ въ черномъ на бѣломъ погибшіе его уборы 4г.
Италія настоящая родина архитектурной живописи. Въ Италіи эта отрасль
нашла свое всестороннее и полное развитіе, здѣсь же она превратилась въ
изумительное ремесло, продолжающее доживать (правда, въ довольно извра-
щенномъ видѣ) въ театрально-декораціонной живописи. Однако, по мѣрѣ топ»,
какъ итальянскій вкусъ сталъ распространяться повсемѣстно, архитектурная
живопись (какъ отдѣльная отрасль) сдѣлалась и въ Нидерландахъ, и въ Гер-
маніи, и во Франціи чѢмъ-то необходимымъ, и всюду явились весьма замѣ-
чательные ея представители, успѣшно выступавшіе соперниками итальянцевъ.
Однимъ изъ самыхъ замѣчательныхъ среди этихъ соперниковъ былъ самъ
Пуссенъ, поражавшій даже римлянъ благородствомъ своихъ архитектурныхъ
измышленій и прекраснымъ ихъ выполненіемъ 83.
Пуссенъ непосредственно воспиталъ лучшаго изъ архитектурныхъ живо-
писцевъ Франціи XVII вѣка -Лемэра, который, наподобіе Дюгё. съ гор-
достью придалъ своей фамиліи болѣе славное имя своего друга 8‘. Руины
Лемэра, дѣйствительно, «благородны», но. къ сожалѣнію, нѣсколько сухо
написаны и безразличны по краскамъ. Болѣе «живописцемъ» проявилъ себя
8’ См. т. III, стр. 418.
82 Къ тоіі же группЬ можно еще причислить
слѣдующихъ фламандскихъ мастеровъ: эффект-
наго. бойкаго ученика Гаспара де Витте Ьисаб’а
АсІііэсЬеІІіиск (1627— 1699; картины вь Ьрюгге,
ЛшнервенІ». Дрезденѣ. Гентѣ/, знаменитаго архи-
тектора Даніели Марб, а также льежскихъ живо-
писцевъ Леап Варіівіе Лирріп (1675—1729) и
І.ыпЬегі Оишоиііп (первая треть XVIII в.). Инте-
ресно отмѣтить, что спеціальностью Жюппеііа
<»»>ілі декоративные пейзажи въ церквахъ, ііаію-
доб'е тѣхъ. коими Гаспаръ украсилъ 8. Магііпо
•йч Мопіі.
Прекрасные примѣры архитектурныхъ фо-
новъ у самого Пуссена мы находимъ на с.іЬдѵю-
цінхъ картинахъ: Пейзажъ съ Орфеемъ. , «Хри-
стосъ и блудница-, «Ревекка у колодца-., «Чума
среди фнлнг.тимдяи і.». «Похищеніе сабинянокъ».
> чрі-жденіе евхаристіи . Нахожденіе Моисея
'всЬ ні. Луврѣ), • Іерихонскіе слѣпцы», «Си. С.ѵ-
'собраніе Ь.гоІІе въ ІІарпжЬ:. (.мери.
Ьрні.'іінііік;ь іриіигхо ВагЬигіпі въ Римѣ), «Пок.іи-
(Дрезденская галлереи и другіе
варіанты въ Дуврѣ), «Тайная вечеря», «Передача
ключей- и «Магдалина у йогъ Христа - (собраніе
Эллесмиръ въ Лондонѣ),’» Гладіаторы (въ Прадо.
«Давидъ - побѣдитель - (галлерея въ ДульвичѢ».
См. СЪ. V. Хдсіаеп «X. Рои&зіп о? беп йгапвке
Кипи Еогйоій ііе Регяресііѵеп, еп АГзшС аГ Реггресіі-
ѵсп5 Нівюгіе». 1899.
81 Въ дни Пуссена были три живописца. но-
сившихъ нмл Ьешаіге. Наиболѣе извѣстенъ такі-
называемый -толстый Лс.мэръ-—онъ же І.етаіге-
Роиязіп. Родился мастеръ въ 1597 г. вь Да» мар-
тенѣ; ученикъ Клода Виньола;съ 1613-го но 1637 г.
художникъ жилъ въ Римѣ; во Франціи имъ испол-
нены декоративныя работы въ замкахъ Рюэль и
Баньоде; вернулся мастеръ въ Римь въ 1612 г.,
сопровождая Пуссена; умеръ въ 1655 г. ио дру-
гимъ свѣдѣніямъ, въ Галеонѣ въ 1659 г.'. См-
ГѴ-Ынел «Еоігеііепз», т. П, стр. 659. Въ Луарѣ нъ
отдѣленіи рпсунковь) висятъ двѣ большія нер
спективы мастера; въ Эрмп гижѣему нриіінсынаи-т ь
перспективу, считавіпу іося прежде проіізведсніем ь
самого Пуссена.
ѵ інпкъ Лебрена. Жанъ Русса, двѣ перспективы котораго въ 5«і1оп сіе
Ѵспйч Версальскаго дворца придаютъ своеобразно - острую прелесть этому
краспв Ьйпісму изъ «апартаментовъ короля о м '. Какъ Руссо, такъ и лучшій
сго ученикъ. Филиппъ Мёнье8’. оказались, кромѣ того, способными замѣнять
итальянцевъ въ трудной и неблагодарной спеціальности «квадратуры» (иллю-
зіонно-орнаментальной живописи). Имъ. въ значительной степени, обязаны
многія лучшія декоративныя работы второй половины II вѣка рельефностью,
воздушностью и благороднымъ общимъ тономъ.
Лапрім ІЬпі-яези крещенъ 4 іюня 1630 г.;
ученикъ сво<то зятя, Герм. Сваневельта; закон-
чилъ образованіе въ Италіи. Въ 1662 г. I’. членъ
Плрвжскоіі Академіи, изъ состава которой исклю-
ченъ нъ 1681 г. за причастность къ кальвинизму;
въ 10X8 г., по переходѣ іи. юітоличестпо. снова
принятъ. Кромѣ королевскихъ дворцовъ (іи. Марли
•ніъ продолжалъ расписывать фзсаіы піілоть іо
ІбЯо г.), Руссо декорировалъ ІЬіи-І Ьъіиіісгі и ІІоіеІ
Чг"п,с- Роінмщс: онъ же ппсалі. декораціи для
онеръ ЛЮЛ ІИ ІП. театръ Сопъ-Жерменскаі о замка.
Въ Пі'Діі і. р, отправился вмѣстѣ < ъ .Іафогсомъ и
Уіопнуаіі.-> іи. Англію ,і и» декорированіи Мопіафчіе-
ІЬ.н-. и замка Нюнркіп-СоигІ; въ Лондонѣ мастеръ
“ ѵмічи, 16 декабря 1093 г.
ГЬіИрр,. Меіилісг. сынъ юрііскопсу Лі.та. рн-
<нл> я іи, ПарнжЬ іи. 1655 г.; ученикъ Руссо;
восемь дѣтъ М провелъ пъ Римѣ, іді. съ’осо-
Ь'.ім». увлеченіемъ изучалъ архитектуру 5ип
"’ги; но возвращеніи въ Парижъ, М. гогголлі.
очю.цриікомъ РуссА. работы котир.ііп »>іі ». за-
кончилъ послѣ того, какъ учитель принужденъ
былъ скрыться отъ преслѣдованія за свою при-
надлежность къ кальвинизму. Мёнье были. м. и.,
поручены и рисунки ііллюмиііацін. устроенной по
случаю рожденія герцога Бургундскаго, Позже онъ
декорировалъ плафонъ Версальской при іворнои
церкви, главные сюжеты котораго были поручены
А. Куапедю. Съ нос.іЬднимь онъ сотрудничалъ
и при росписи «Галлереи Энен» въ Па.іе Роялѣ.
Недовольный придирками контролеровъ. М. на
время удалился въ Мюнхенъ, по. вызванный при-
казомъ короли, онъ сь тЬ\ъ поръ жилъ въ Па-
рижъ. въ казенной квартирѣ нъ .ІунрВ. Въ І"В‘2 г.
«пи. академикъ; въ 1703 г.—соиЪтпикь. въ 1719г.—
пилиачеіі Академіи. Около дтого же времени его
мастерская удостоилась посѣщеніи короля .Ів-іо-
ника XV. Умеръ М. 21 декабря 1734 г. ДвЪ кар-
тины ху іожііпка имѣются нъ Нонгіі. Въ качествѣ
лучпіиго ученика Менье д' Ѵржеіііиілль называетъ
Іе віенг Меіѵііт.
193
Іі'ло,(Ъ .ІорренЪ. Ночь ни рЪнЪ. РисунокЪ ч.і7> ІлЪіг ѴетІШіб.
VII.
ОВОРЯ о «пуссенистахъ», мы умышленно до сихъ поръ не
касались величайшаго мастера того же круга Клода
Лоррена 87. При нѣкоторыхъ чертахъ сходства, между твор-
чествомъ Пуссена и Клодомъ существуетъ слишкомъ глу-
бокая разница. Клодъ своимъ душевнымъ воспитаніемъ обя-
занъ скорѣе Эльсгсймсру. нежели Пуссену. Да и въ «питом-
ствахъ» обоихъ мастеровъ (особенно многочисленномъ на
сторонѣ Пуссена) разница эта продолжала чувствоваться, несмотря на ча-
стичныя и временныя сближенія нѣкоторыхъ послѣдователей. Является со-
блазнъ характеризовать «линію» Пуссена — болѣе французской и латинской.
СІ.икІс (і«*ІІі*е. прозванный Ьс Іюггаін, родился
въ 1600 г. іи. еііиіпацпс или Сѣ&іла^с, иьокрест-
по< тихъ Туля, въ семьѣ крестьянина. Сохранилось
।.-вѣдѣніе, іи' іимдающеесіі провѣркѣ, что, осиро-
тѣвъ 12 то лЪгъ, онъ отправляется вь Іірпзгаускій
Фрсйбурі ь к ь братѵ-гранёру; однако, болѣе досто-
вЬрпымь ііредсіаіілііеті-и разсказъ Зандра рта,
лично знавшаго Клода, сообщающій» что неспо-
собность кт. грамотѣ побудила родителей маль-
чика отдать его вь ученіе къ пирожнику. Въ
компаніи такихъ же. какъ онъ, кухарей будущій
великій живописецъ попадаетъ еще юношей въ
Римъ, гдѣ послѣ всякихъ мытарствъ онъ посту-
паетъ въ услуженіе къ живописцу Тассп. .Мали
по-.малу въ Клодѣ обнаруживается его призваніе
къ живописи, и Тассп соглашается преподать ему
начала техники и перспективы, ('.начала Клодъ
состоитъ помощникомъ своего учителя (нь 1619 г.
194
КлолЪ .ІчрргнЪ. ХралЛ Аіічл.иінч. Гчллгрсн Іорін. РнмЪ
линію Лоррена — болЬе германской. Пуссена хочется поставить нъ связь < ь
Мантеньей. Рафаэлемъ. Караччп; Лоррена —съ Альтдорферомъ, Эльсгейме
ромъ, Пѵленбургомъ. Однако, если въ этихъ характеристикахъ тіо расовымъ
признакамъ и есть доля истины, то все же онЬ слишкомъ шатки и цЪ
нихъ слишкомъ много противорѣчій, чтобы на нихъ можно было полагаться
Внѣшне твореніе Лоррена отличается отъ творенія Пѵссена тЬмь. что
Пѵссенъ координируетъ всѣ элементы пейзажа, и ни одинъ изъ нпхъ при этомъ
не заслоняетъ другіе. Въ этомъ смыслѣ онъ подлинный мастеръ ренессанса,
послѣдній «Кепаіззапсе-МепзсЬ», достойный числиться среди представителсіі
золотого вѣка. Напротивъ того, у Лоррена мы встрѣчаемъ характерное для
барокко подчиненіе всѣхъ частей одной доминирующей. Эта «первая роль .
Клодомъ отдана свѣту. Разумѣется. Клодъ прекрасный знатокъ природы
вь цѣломъ, онъ и прекрасный архитекторъ. Однако, не этими чертами
онъ особенно хорошъ и выдвигается среди современниковъ, а тѣмъ,
что все его твореніе есть сплошной гимнъ солнцу — той радости, которую
онъ ощущалъ при видѣ самого царственнаго свѣтила и благодатной силы,
обливающей землю, дѣлающей ее красочной, прекрасной, богатой. Люби
мыхъ темъ Пѵссена -бури, надвигающейся грозы, сѣраго дня мы вообще
не найдемъ у него. Въ мірѣ Клода (а онъ дѣйствительно сотворилъ цѣльный
живой міръ, въ которомъ все гармонія, но гармонія, построенная на опре-
дѣленной мелодіи) солнце, если даже и скрывается за облака, то это для
того только, чтобы еще ласковѣе и нѣжнѣе сквозь дымку лобзать воз-
онъ помогаетъ ему расписывать виллу Ьаньяю-
Лапте, близъ Витербо), затѣмъ начинаетъ работать
на свой страхъ, но долгое время не можетъ себѣ
пробить дорогу. Побывалъ ли Клодъ еще разъ на
родинѣ, остается подъ сомнѣніемъ. Съ 1627 г. онъ.
во всякомъ случаѣ, безвыѣздно живетъ вь Римѣ,
гдѣ и умираетъ холостымъ 23 ноября 1682 г.— Наи-
болѣе раннимъ произведеніемъ мастера считается
его офортъ, помѣченный 1630 г.; далѣе слѣдуютъ
офорты 1636 года: «Сапдро Ѵассіпо», «І,е Вонѵіег».
« Ьа Оапве аи Ьопі (Іе Геаио и «ѣе воіеіі Іеѵапі».
Серіи достовѣрно датируемыхъ картинъ откры-
вается съ луврской картины «Гбіез ѵіііаееоівез»,
написанной въ 1639 г. для папы Урбана VIII: къ
16И і. относится картина въ Гренобдьскомъ м\-
зеѢ «1 иволп»: къ |-. — дуврскііі ЛІортъ»; кь
* Ѵ — "Чураніе Давида на царство» (Лувръ);
кь 1618 г. — «Царица Савская» (Лондонская іал-
лерея). Ьродь» (Лувръ), «Магдалина» (Прадо);
къ 16о1 г. — маленькія батальныя картины изъ
исторіи Людовика XIII (въ Луврѣ;: къ 1655 г. —
обѣ картины въ галлереѣ кн. Юсупова («Европа»
и Ііитна на мосту.): къ 1657 і. — дрезденская
«Лціісъ и Іалатея»; къ 1661 -1672 гг. — «Четыре
времени дня» (въ Эрмитажѣ); къ 1669 г.—«Эгерін»
въ Неаполитанскомъ музеѣ; къ 1672 г. — «Эней
на охотѣ. (Брюссельскій музей).—См. М-гв Раіііаои
• І.іиіу ПіІке) «СІаийе Ілггаіо, 8а ѵіе с( нез оеиѵгез
1X84: Кауіноші Воиуег «СіаіШе ѣоггаіп» въ
серіи |.р> Игаи3.ч «ігііьісе: СІі. <1с Моіщогои «Іе
і»оіпЬа-Іі> «Сіаиііе Іе Соггаіи», К’апсу, 1903; Еііхѵалі
ОіІІоп йСІаийео, Ьошіоп, въ серіи «ѣіиіе Ьоокз <4
агі»; Сг. ѣап<1е «НіЗіоіге Зе ГЁсоІе ігапсаізе сіи рау-
8а@е», Рагіз, 1901; Л. Р. Ѵоіагі «ЁІоде Ііізіогіцие Зе
С. СеПёс», Капсу, 1839: О\ѵеп Л. ГіиІІеа «Сіашіс
Сеііёе», 1887; беогде СІгаЬаш «С1. Ь.» въ серіи
«РогіГоІіо», 1895; ѣеоп ііе ЬаЬопіе «Хоіез тапизегііез
•іе С1. Ьоггаіп» въ «АгсЬіѵез ііе 1’агі Ггап^аіз», 1.
1851-2; (». Ііиріеззіз «Ьез еаих іогіез ііе С. Ь
Рагіз, 1879; СІі. ІІ&ріеІ «Еззаі ЬіоотарЬіщіе ііе С. Ь.«
въ «ЛоигпаІ <1е іа Восіёіё Агсііёоіодіцие ііе Ьог-
гаіпс», 1863: !•'. С. Ьехѵіз «ІяЬег Зіиіііогит оі’ С. ѣ.
Ео^гаѵіп^з ігоіп а Ііитігеіі Гігахѵіпдо іп іЬе ВгіІізЬ
Мизеиіп», 1870: статьи Е, МісЬеІ въ «Кеѵие ііез
ііеих Мошіез», 15 января 1884 г., V. Лосх въ «Мегсиге
ііе Егапсе», январь 1900 г. н Еііпз. Воиг въ •« ВиІІеііп
ііез Зосіёіёз агіізіііріез ііе І’Езі», 1902.
88 Клодъ «Лотарингскій» былъ, несомнѣнно,
болѣе «нѣмцемъ», нежели нормандецъ Пуссенъ.
По свидѣтельству Бальдннуччя, Клодъ п учился
одно время вь Германіи — въ Фреіібургѣ. Однако
все же въ XVII в. «латинскій духъ» былъ уже
настолько распространенъ повсемѣстно, что искать
германскія основы въ творчествѣ Лоррена пред-
ставляется нѣкоторой ватажкой. Вѣдь, его сооте-
чественникомъ былъ Кал іб, а развѣ не очевидно,
что Калло «самый французскій изъ всѣхъ фран-
цузскихъ художниковъ».' Съ другой стороны,
творчество тѣхъ же французовъ всего за вѣкъ
до того носили всецѣло германскій оттѣнокъ, и
вполнѣ сразу не могла измѣниться его основа
Есть «германизмъ» и въ Пуссенѣ.
К.іпдЪ .ІчрренЪ. ІІеі/зажЪ сЪ мельницей. Гиллерел {орін.
любленную землю, а не для того, чтобы устрашать се пли грозить своимъ
гн Гпюмъ .
Клодъ былъ малообразованнымъ человѣкомъ. не умѣвшимъ даже гра-
мотно подписывать свою фамилію; вѣдь, и въ художники онъ выіпр.іъ уже
послѣ того, какъ обучился ремеслу пирожника. Это и было, вѣроятно, однимъ
изъ основаніи, почему онъ держался вдали отъ общества своихъ собратьевъ
и велъ до крайности уединенный образъ жизни. Но, опять-таки, постоянное
отшельничество, безконечныя одинокія прогулки по КампаньѢ способство-
вали томѵ. что творчество Клода стало такимъ сильнымъ и интенсивнымъ
ВЪдь, онъ не обладалъ ни знаніями ни авторитетомъ Пуссена, находившаго
въ себѣ возможность, живя въ боготворимомъ Римѣ, все же относиться
критически ко всему окружающему и сознательно избѣгать соблазны пустой
виртуозной «римской школы». Напротивъ того, пожелай Клодъ съ ней ( бли-
зиться, эта школа поглотила бы его и обезличила, какъ это она сдѣлала съ
сотнями другихъ индивидуальностей. Лотарингскаго провинціала охраняло
его «плебейство», слишкомъ низкій уровень его культуры. Оставшись же въ
Римѣ одинъ на одинъ съ собоіі, Клодъ собралъ въ его руинахъ, въ его
окрестностяхъ всѣ тѣ цвѣты поэзіи, къ которымъ его влекло, которые ему
были нужны,—и вотъ, кажется, одна изъ причинъ, почему его искусство
обладаетъ такоіі совершенно своеобразной свѣжестью.
Какъ вообще образовался Клодъ, мы не знаемъ. Безусловно досто вѣрно
только то, что онъ состоялъ сначала слугой, йотомъ ученикомъ одного изъ
учениковъ Бриля—А гости но Тасси, буйнаго авантюриста и ловкаго виртуоза-
живописца91. Больше же всего Клодъ, вѣроятно, обязанъ Эльсгеймеру, кото-
раго, правда, онъ уже не засталъ въ живыхъ, но произведенія котораго
онъ безусловно могъ видѣть и изучать въ римскихъ собраніяхъ. Что же
касается тѣхъ чертъ сходства, которыя усматриваются между творчествомъ
Клода и цѣлаго ряда нидерландцевъ, спеціалистовъ но свѣтовымъ эффек’
тамъ, также воспѣвшихъ гимны солнцу, то ихъ уже слѣдуетъ объяснить
воздЬйствіемъ на этихъ художниковъ Клода, а не наоборотъ. Вѣдь. всѣ
они, съ Кейпомъ во главѣ, были моложе Клода, а Сваневе.іьта называютъ
даже его учен и ко мъ аз. Н а ко не цъ,
г-' Однако, яркіе полуденные эффекты пре-
нын всему вкусу того времени и не меиЬе дру-
«нхъ — Клоду; «солнечность» въ современномъ
пониманіи есть порожденіе лишь XIX вѣка—
впервые, пожалуй, обнаруживающееся въ твор-
чествъ жанристовъ.
•' Во время одной изъ такихъ прогулокъ его
И' ірЪтилъ Зандрартъ. Характерно, что француз-
скіе современники молчать о Клодѣ, а что паи-
ОолЪе цѣнныя свѣдѣнія о немъ сохранилъ намъ
итогъ нѣмецъ.
-| Си. г. III. стр. 477.— Гамъ же упомянутъ
нано шчніолітаіівцъ Филиппо .Іьниьо, рисунки
коюраго - марины, корабли, гавани — очень нано-
ммнавмь мзлюблеинып Клодомъ темы. Впрочемъ.
возможно, что Пѵссенъ, бывшій на
своими морскими пейзажами былъ знаменитъ и
Гасси. проведшій даже нѣсколько лѣтъ каторжни-
комъ на галерахъ и завоевавшій расположеніе
смотрителей мастерствомъ рисовать корабли. О
путешествіи Клода въ Неаполь говорить мало-
достовѣрный Бальдипуччп. который даже назы-
ваетъ и тамошняго его учителя, мастера Гофреш-
остающагося, однако, до сихъ поръ персонажейь
мшміческимъ. .Іьяііьо Клодъ моіъ встрѣтить и въ
Римѣ, гдѣ гогъ скончался въ самомь рагцвІпЬ
таланта.
Кромѣ Сваневельта и. косвеннымъ образои»--
Кейпа, въ XVII вѣкѣ можно къ шіелѣдиіік.ім ••
Клода причислить его ученика, иебдагоіарнаіі'
Доминики, о которомъ очень мало и.«вѣстію ( ю-
198
ІілодЪ .ІоррвнЪ. УллнсЪ омсидцапіЪ \ріыиду. Національная іаллерен, ЛандинЪ.
шесть лѣтъ старше своего товарища, если и не «сформировалъ» его. го всс
же направилъ, помогъ ему освободиться отъ условныхъ пріемовъ итальян
скихъ виртуозовъ. ободрилъ и укрѣпилъ Клода въ намѣреніи держаться
избраннаго пути. «Благородной простотой» — одной изъ главныхъ прелестей
Клода, чертой, связующей его творчество съ творчествомъ Пуссена, онъ
вѣроятно. обязанъ именно благодѣтельному вліянію послѣдняго.
Первыя дошедшія до насъ произведенія Клода Лоррена, хотя и содер
жатъ еще слѣды извѣстной робости, однако, все же полны чего-то совер
іпенно самобытнаго по существу. Схемы въ нихъ напоминаютъ пейзажи
Караччи, Альбани. Доменикпно, но болѣе жизненная атмосфера окутываетъ
предметы, и все въ цѣломъ обладаетъ той силой убѣдительности, которая ію
иначе дается въ искусствѣ, какъ при наличности убѣжденности творца. II
всГі дальнѣйшіе пейзажи Лоррена болѣе «наивны», нежели пейзажи ученыхъ
и хитроумныхъ итальянцевъ, но именно слишкомъ большая умственность
послѣднихъ не дала имъ понять глубокій смыслъ пейзажной живописи (къ
которой они всегда относились нѣсколько свысока, какъ къ роду «низшему»).
тогда какъ, напротивъ того, наивность Клода позволила ему вложить всю
свою душу въ пейзажъ, направить всѣ свои усилія на то. чтобы передать на
холстѣ свои переживанія на лонѣ нѣмой и обожаемой имъ натуры. Среди
всѣхъ тѣхъ «искушенныхъ» онъ и былъ какимъ-то одинокимъ, простоватымъ
поэтомъ и провидцемъ, не понимавшимъ краснорѣчивой толпы, но зато съ
і ѣмъ большимъ упоеніемъ внимавшимъ вѣщему шопоту земли.
Характерно для Клода и то, что онъ почти не писалъ декоративныхъ
картинъ. Подобно Пуссену и Эльсгеймеру (и въ противоположность Брилю
и Гаспару), онъ — типичный «живописецъ для кабинета любителей». Его
картины не созданы для украшенія стѣнъ, но требуютъ того же сосре-
доточеннаго вниманія, которое удѣлялъ самъ мастеръ своимъ этюдамъ съ на
туры и воспроизведенію ихъ въ цѣлостныхъ гармоніяхъ. Вначалѣ и Клода
чуть было не заставили идти по общей дорогѣ. Онъ помогъ Тассп распи-
сывать виллу .Іанте и позже самостоятельно исполнилъ нѣсколько стѣнныхъ
фресокъ (особенно славились его фрески въ палаццо Муни). По съ мо-
мента. когда художникъ всталъ на ноги, онъ уже больше не возвращался къ
декоративной живописи. Одну за другою писалъ онъ свои оды, свои поэмы въ
краскахъ, и для созданія ихъ ему важнѣе всего было уединеніе, полная сосре
доточенность. Будучи при этомъ человѣкомъ безхитростнымъ, онъ избѣжалъ
и другой опасности: не впалъ въ шаблонное бездушное повтореніе. Правда,
любители часто требовали отъ него реплики тѣхъ же темь, и, напримѣръ.
стоиіірін.пі риг)мокъ нъ собр Яремича). и обоихъ
ІІлтелічі (см. ііыпіг). Въ XVIII іі. Клодъ іЬлается
болііе поіи-інрнымъ, блзгоізри унлеченііо нмъ
ІІНІ ЛІЧ.ІН Срі* III МІКН нЧІК ІІ'ІІІІЫК І. .ІйрріЧІІІ-
' віі Хнгліп мы находимъ одного иерііоі.'.і.'іс-
' наго мастера Вильсона, и одного безспорнаго
геніи—Тернера. Ві. то же время .Іоррепх но Фрлн
ціи подражаютъ—или, вЬрнЬ»*. на мемъ шиіипъі
наюгся—МанцІапІ и Ломріі ѴегиеІ, пъ Гермяиш
Насксгі. ВсЬ ллорреіінсты» XIX мЬма скорое уже
іірнмыкаіоі ь къ этимъ послЬднимъ мзегер-імъ
(особенно къ Тернеру), нежели нъ еаиоих
2<Ю
КлодЪ -ІорренЬ. ВечерЪ. Гравюра Караччіол» сЪ рисунка мастера.
обиліе «морскихъ гаваней» въ его твореніи объясняется именно этимъ же.іа
піемъ каждаго коллекціонера имѣть то же, чѣмъ уже гордился его «конку-
рентъ». Однако, чистосердечный Клодъ обладалъ завидной способностью
всякое повтореніе писать съ той же радостью, такъ же искренно и вдохно-
венно, какъ и первоначальную картину.
Считается, что пейзажъ Клода искусственъ. Апостолы реальной школы
критически отнеслись къ самымъ «знаніямъ» природы Клода. Однако, въ
Этомъ кроется глубокое недоразумТнііс, которое легче всего и скорѣе всего
разсѣивается, если обратиться къ рисункамъ мастера. На ряду съ Пуссе
номъ, съ Рембрандтомъ, съ Каллб, Клодъ одинъ изъ величайшихъ и геніаль-
нѣйшихъ рисовальщиковъ вѣка. Впрочемъ, говоря о рисункахъ Клода, сейчасъ
же приходитъ на умъ составленный имъ сборникъ, извѣстный теперь подъ
названіемъ «ЕіЬег Ѵстішіз» и принадлежащій къ главнымъ примѢчатель
костямъ собранія герцога Девоншайрскаго. Но не эти рисунки даютъ намъ
настоящаго Клода и позволяютъ проникнуть въ самую его душу. Вѣдь,
лишь незначительная часть ихъ можетъ сойти за «наброски» къ картинамъ,
большинство же представляетъ собой зарисованныя мастеромъ «идеи» про
201
данныхъ и »• ушедшихъ» собственныхъ композицій Настоящія же основы
творчества Клода открываются въ его этюдахъ съ натуры, и здѣсь ста
новится очевиднымъ, что «стильность» Клода опирается на его громадное
3 н а и і с.
Рисовалъ Клодъ, вѣроятно, по той же системѣ, какъ Эльсгеймеръ и II у г
сенъ. т. е. онъ не снисходилъ до усердно-механическаго копированія при
роды, но бралъ отъ нея лишь существенное. Можно думать, что работа надъ
каждымъ его этюдомъ сводилась къ тремъ моментамъ: къ выбору мотива, къ
пытливому всматриванію и къ занесенію въ альбомъ. И вотъ несомнѣнно, что
изъ этихъ трехъ моментовъ наиболѣе длительными были первый и второй,
третій же исполнялъ какъ бы служебную роль, «являлся на готовое». Разъ
каждую линію и весь эффектъ въ цѣломъ Клодъ зналъ наизусть, то рука,
водимая внутри сложившимся образомъ, съ величайшей свободой и быстротой
двигалась по бумагѣ. Всѣ эти рисунки и производятъ впечатлѣніе быстры хъ.
и все же никакъ про нихъ не скажешь, чтобъ эго были поверхностные,
малосодержательные рисунки. Подъ пятнами и штрихами ихъ кроется огромная
сила воли и не имѣющее себѣ равнаго проникновенное чувство природы.
Впрочемъ, и въ картинахъ не найти у Клода мелочно разработанныхъ ча-
стей во вкусѣ Дюрера. Въ этомъ отношеніи даже великій симплификаторь
Пѵссенъ уступаетъ Клоду, хотя вообще первый въ чисто-живописномъ смыслѣ
гораздо выше второго. Нерѣдко у Пуссена авансцена слишкомъ испещрена
подробностями У Клода же въ первыхъ планахъ замѣчается извѣстная гру-
бость. и это вполнѣ понятно, ибо все вниманіе художника было направлено
къ опредѣленной цѣли, и ему «некогда было разсѣиваться». Въ рисункахъ
найдутся у него этюды растеній, листьевъ, скалъ, а также виды опредѣлен-
ныхъ мѣстностей 9\ но это — исключенія, большинство же ихъ воспроизводитъ
«цѣлыя партіи» деревьевъ, горъ, далей. Его интересовалъ не организмъ ка-
ждаго отдѣльнаго предмета, но архитектурные законы совокупностей.
Зато никто какъ Клодъ не умѣлъ такъ просто и увѣренно разрѣшать
проблему пространства и такъ прочно и вѣрно «строить» почву. Особенно
торжествовалъ онъ въ трудиѢйшемъ изображеніи снисходящихъ, стелю-
щихся отъ зрителя плоскостей. Съ тѣхъ поръ эти его открытія были исполь-
зованы на всѢ лады и въ значительной степени банализованы. но въ дни
Клода они могли казаться прямо чудесными. Какой колоссальный путь былъ
пройденъ отъ «валящейся» «сумбурной» постройки пейзажа въ XV вѣкѣ (въ
Нссомнѣио, у Клода была извѣстная « сла-
бость* къ своимь вещамъ, я ему пріятно было
имѣть всегда подъ рукоіі напоминанія тѣхъ своихъ
дѣтищъ, которыми опъ особенно гордился. Толко-
ваніе же возникновенія «Ѣібег \ егііаііви какъ своего
рода -метрической книги », куда Клодъ заносилъ
копіи со своих ь картинъ для того, чтобы, въ слу-
чаѣ иадобности, выводить на чистую воду своихъ
многочисленныхъ плагіаторовъ и фальсификато-
ровъ, представляется скорѣе натяжкой. Во всякомъ
случаѣ, такая метрическая книга не могла имѣть
вполнѣ документальное значеніе, ибо эги на-
броски Клода часто какъ будто сдѣланы но намяти
и никогда не точны вполнѣ.
03 Реальные вилы Рима встрѣчаются всего на
двухъ картинахъ: иСашро Ѵассіпо» 1636 г. (Дувръ'
и «Видъ Кастель - Гандольфо» 1639 г. •галлерея
Ііарбгрпни . — Судьба третьей — Порть Мари
2(12
КлолЪ ^рренЪ. /»ой ни мосту. Галлерея ян. Юсупова.
родѣ ТОЙ.
которы МИ
геніальной
которую мы видимъ у «Мастера Кальварія», или і Ьхъ громожденій.
Момперъ и Брейгель желали передать просторъ и дали) до той
простоты, съ которой тЪ же проблемы рѣшены лотарингскимъ
II въ архитектурахъ Клода сказывается основная черіа его ін
Въ нихъ онъ мен'Ье всего заботится о строгихъ канонах ь анти '
іорые въ архитектурахъ Пуссена всегда соблюдены со знаніемъ наст
ЗОДЧаГО. ІІрОІІОрЦІИ у Ііеі'О ПРОИЗВОЛЬНЫ. «ФИЗІОНОМІИ» 01Д ілыіыхь ‘
иногда даже нѣсколько карикатурны; не совсЬмі. вь порядъ у КТІ.
перспектива, которѵіо онъ какъ будто больше зн.ыь іувсівомі
чески. нежели въ теоріи. II при всемъ томъ, что за божественная красоіа
•" •**»» іілнЬ'л ноіі намъ но наброску іи. «ЬіЬег
\ "г<ии». и іігціілірнііоіі. нііі.ь н пр<‘ іы »ущ«н.
ноны Урбана. інчмііін’гіі»' Ниііротниь тоги,
• р'чм рм< )ііичиь Клода (за исключеніемъ І.Пі. г
мы нміісмі. ііио только с і. згіндамі»
г‘• м«П|'М ІІимі'іѵіІн* ііиіиі ь інКИЫіі рін упіииін
ИшиЬ Міл<цІІи,
1,11 11<*;і(ііііі€іпіп оті. Каида, нь иілгкон Гоа.і.ш-
іін одііоііримеіпіо сь нимъ кь тому а»е рГчненію
іірііінѵаі. Рімібр.-пигі> иь снонхь офортахъ а ри-
су нпим. И П.і.ІІІ МІІОМ і. ІІ.ІПІІІІІІ ОбоіІХЪ ІІѴЛІКІІХ Ь
масгерои і. при .ігомі. ііѵ.іьза гонорить, ни інзпо-
мннті, оба. ііхь общемъ источникъ - Зльсгей
мерь — полезно.
203
«архитектурныя картины» Клода, особенно его знаменитыя гавани или жс
руины. стоящія среди дикой природы! Это ЗсІіеіпагсЬпссіиг. не болЬе какъ
миражъ, но потъ слова «театральная декорація » все же были бы въ прило
женіи къ этимъ видѣніямъ неумѢстными. ибо если эти зданія и не реальны
(жить нъ нихъ нельзя и никогда въ нихъ не жили), то все же они суще-
ствуютъ сами по себѣ. они какъ-то неразрывно связаны, соединены съ окру-
жающимъ. они часть природы и такой природы, которой вѣришь въ цѣломъ
Обыкновенно очень критикуютъ фигурки Клода и ставятъ ихъ пли на
счетъ малой его образованности пли на счетъ его сотрудниковъ въ этой об
ласти. По провѣркѣ же выходитъ, что. за рѣдкими исключеніями, съ трх
домъ вѣрится атрибуціи одному изъ его пріятелей,- вѣдь, Міель и Лаури
великолѣпные рисовальщики.—и въ то же время нужно согласиться, что стаф-
фажъ на картинахъ Клода самый для нихъ подходяіпііі. Фигурки эти того
же характера, какъ и архитектура Клода. Разумѣется, это не живые люди, не
герои, не историческія лица. Но все же соединены они съ пейзажемъ чудесно и
всегда вносятъ въ него то. что требуется; они подчеркиваютъ настроеніе,
они позволяютъ еще яснѣе говорить «нѣмымъ» предметамъ. Пасту хи у руинъ
усиливаютъ настроеніе слегка меланхолической идилліи; толпы царедворцевъ
среди архитектурныхъ громадъ усиливаютъ праздничность.
Въ свою очередь, и руины, и прибрежные дворцы, и рощи въ картинахъ
Клода лишь сподвижники его главнаго героя — солнца. Они строятся и груп-
пируются исключительно для того, чтобы блекло свѣтиться и таять въ ве-
чернихъ лучахъ, или для того, чтобы еще торжественнѣе казался прощаль-
ный апоѳеозъ Феба. Изъ всѣхъ моментовъ дня. любимымъ былъ для Клода
вечеръ, тотъ короткій часъ, когда колесница Аполлона держитъ своіі путь
внизъ, къ скрытому за линіей горизонта чертогу царственной матери, когда
золотыми рядами бѣгутъ издалека къ ступенямъ дворцовъ волны залива,
когда призрачныя тѣни тянутся по водамъ, по плитамъ, колоннамъ и стѣ-
намъ и тающимъ миражемъ кажутся мощные корабли и грузные замки, а все
небо вокругъ прощающагося свѣтила пылаетъ, какъ раскаленная мѣдь, бѣлымъ
сіяніемъ.
204
Фр. Перрье. Орфей кЪ аду. ЛуврЪ. НирижЪ.
VIII
О «ихъ поръ мы говорили о тѣхъ французскихъ художни-
кахъ первой половины XVI! вѣка, которые остались въ
общей исторіи, и лини, въ одномъ мѣстѣ сдѣлали отступ-
леніе для графиковъ второстепеннаго достоинства. Въ свое
же время, на ряду съ Калло, Пуссеномъ и Клодомъ и
совершенно затмевая братьевъ Ленэнъ. работалъ цѣлый
рядъ другихъ отличныхъ художниковъ. Въ теченіе долгаго
Царствованія академизма они именно считались гордостью Франціи. Нынѣ же
Эіи знаменитые мастера отошли въ область спеціальнаго изученія.
Переоцѣнка эта объяснима. Правда, все это художники, надѣленные пре-
красными талантами и уже навѣрное великолѢпные знатоки своего дѣла.
Доказывающіе зрѣлое состояніе французской школы въ цѣломъ. .Многіе изъ
нихъ, къ тому же, обнаружили себя въ качествѣ отличныхъ декораторовъ,
и можно лишь горько пожалѣть, что почти вгѢ тѢ декоративные ансамбли,
которые были ими созданы, нынѣ, благодаря вандализмомъ двухъ кЬковь,
’ьі'-іыо погибли безслѣдно, частью извѣстны только по гравюрамъ. Но, съ
Другой Стороны, рѣдкое произведеніе этихъ художниковъ можетъ насъ сей
‘‘а<ъ порадовать или потрясти. Все ихъ творчество нѣсколько безлично и
205
является болѣе или менѣе ѵдачпымъ отраженіемъ того, что создавалось въ
Италіи—особенно въ Болоньѣ и въ Римѣ.
(’.ъ дрѵгой стороны, ѵже то. что въ теченіе цѣлыхъ двухъ вѣковъ именно
эти художники представляли собой «классиковъ французской живописи», ѵже
то. что на нихъ, въ равноіі степени съ Пуссеномъ, воспитывались асѣ по
слѣдующіе художники академическаго типа, что ихъ творчество постоянно
обсуждалось и ставилось въ примѣръ, заставляетъ насъ обратить на
нихъ вниманіе, хотя бы и лишенное энтузіазма. Но и кромѣ того, вся дѵіиа
вѣка, весь его вкусъ, всѣ его художественныя убѣжденія станутъ для насъ
ясными лишь послѣ изученія этихъ мастеровъ. Клодъ былъ слишкомъ не-
доступнымъ для общаго пониманія поэтомъ, а лучшее, что есті. въ Каллб и
въ Пуссенѣ, оставалось даже для ихъ поклонниковъ скрытымъ вплоть до са-
маго XIX вѣка. Наоборотъ, истинное утѣшеніе эстетамъ и всему преціозном)
вкусу своего времени доставляли Симонъ Вуэ, Франсуа Перрье, Лоранъ де
Лагиръ, Бланшаръ, Мелланъ. ПІамнэнь, оба Миньяра. .Іесюёръ, Бурдонъ и.
наконецъ, самъ ргетіег реіпіге Ли гоі — Мопзіеиг ЬеЬгип.
Д’Арженвилль. этотъ характерный для академическихъ воззрѣній исто-
рикъ-компиляторъ, приписываетъ Симону Вуэ значеніе возстановителя во
Франціи хорошаго вкуса и сравниваетъ его съ трагикомъ Корней.іемъ
Однако, если чѣмъ излюбленный художникъ двора Людовика XIII и отли-
чался отъ своихъ непосредственныхъ предшественниковъ Фреминэ и Дю-
брейля. или отъ своего «конкурента» — Пуссена, такъ это и большей сво-
бодой въ пріемахъ живописи, доходящей иногда до импровизаторской раз-
вязности. п сильнымъ привкусомъ недопустимаго, съ точки зрѣнія акаде-
мическихъ эстетовъ, натурализма. Съ другой стороны, тѣ же черты, сбли-
$ішоп Ѵоиеі родился въ Парижѣ 9 января
1590 г. Ученикъ своего отца Лорана В. (1 1630 г.),
реіпіге опііоаіге <!« гоі. 14-тп дѣтъ С. В. такъ
искусно писалъ портреты, что на него налъ вы-
боръ. когда понадобилось написать портретъ одной
дамы, жившей въ изгнаніи въ Англіи. Въ 1611 г.
онъ сопровождаетъ барона Нагіау ііе 8апсу въ его
посольствъ въ Константинополь и тамъ но па-
мяти пишетъ портретъ султана Ахмета 1. Въ
ноябрѣ 1612 г. В. отправляется въ Венецію, гдѣ
копируетъ произведенія Тиціана и Веронезе. Въ
1613 г. онъ въ Римѣ, гдѣ попадаеть подъ вліяніе
Караваджо. Позже онъ принимается за изуче-
ніе Гвидо Рени. Въ 1620 г. Вуэ въ Генуѣ ра-
ботаетъ дли принцевъ Дорія. По возвращеніи въ
Римъ въ 1624 г. его выбираютъ въ ргіпсіре Ака-
деміи св. Луки. Мастеръ, женившись на портре-
тисткѣ Вирджиніи Девеццо, совершенно было
утверждается въ Римѣ, когда внезапно является
въ 1627 г. приглашеніе его ко двору Людо-
вика XIII. Съ этого момента, получивъ званіе
«перваго живописца короля», онъ становится из-
любленнымъ офиціальнымъ художникомъ Фран-
ціи и исполняетъ значительныя декоративныя
работы во дворцахъ Лувра, Люксамбура, С.-Жер-
мена, Пеле-Роя ли и др. Король бралъ у него уроки
рисованія и побилъ присутствовать при его ра-
ботахъ. Въ позднѣйшее время В. былъ настолько
заваленъ заказами, что это стало сказываться на
достоинствѣ его живописи. Онъ все болѣе и болбе
впадалъ въ схематизмъ, а краски утратили свою
прежнюю силу. Умеръ мастеръ 80 іюня 1649 г.
въ Парижѣ. — Среди многочисленныхъ у чениковь
Вуэ мы находимъ: Лесюёра, Лебрена, его двухъ
братьевъ и его сына Жака, Франсуа Перрье,
II. Миньяра, Шаперона (представленнаго въ Эрми-
тажѣ двумя картинами), III. Ноэрсона, бывшаго
долгое время директоромъ Римской Академіи,
обоихъ Гестеленовъ, Дорпныі-отца, А. Дюфренуа
и др. Изъ нихъ наиболѣе близокъ къ учителю его
зять искусный декораторъ МісЬеІ Оогіупу- реге
(1617 — 1665; академикъ - съ 1663 г., профессоръ-—
съ 16(14 г.; авторъ карикатуры на Мансара). Веб
декоративныя работы Вуэ съ теченіемъ времени
погибли, но многія изъ нихъ, къ счастью, извпетпы
намъ но гравюрамъ. Изъ сохранившихся произ-
веденій упомянемъ рядъ картинъ въ .ІуврѢ (•Алле-
горія на богатство», «Портретъ Людовика \1І» •
«Сусанна» и др.). картины вь .музеяхъ I пеноОлн.
Гавра, Ліона, Монпелье. Нанси, Панга, Орлеана.
Тулузы, Берлина. Дрездена. Эрмитажъ обладаетъ
тремя характерными картинами мастера, изъ
которыхъ «Смерть Лукреціи» носитъ еще сильно
каранаджсскій характеръ. Съ В. гравировали ею
206
і'имчиЬ Ну і. Гуч.итЪ і:>не/ц,і. //мвю/ш I/. {орикьи.
лающія Вѵэ съ Гперчнно, дѣлаютъ его искусство для насъ болѣе пріемле
мымъ, нежели искусство многихъ сго современниковъ -абсолютно вы дер
жанпыхь п строгихъ, и нужно думать, что въ погибшихъ съ теченіемъ врс
мсни декоративныхъ ансамбляхъ, коими Ійэ украсилъ нѣкоторые частные
дома и почти вс Г) королевскіе дворцы, ясныя краски и эффектное пользо
ваніе свѢтоі Ѣпью должны были производить исключительно радосіное ние
чатлѣніе.
ГюлѢе выдержанными натуралистами представляются бодрый, энергичный
живописенъ Клодъ Виньонъ ,м и особенно извѣстный въ качествѣ гравёра К.Мел-
ланъ. Къ сожалѣнію, твореніе Впньона разбросано по провинціальнымъ му-
зеямъ и по церквамъ. Многое и вовсе пропало, при чемъ оно не удостоилось
подобно произведеніямъ Вѵэ, чести гравюры. Но то. что сохранилось (на-
примѣръ, картины въ .ІиллѢ и въ Греноблѣ), обнаруживаетъ въ художникѣ
извѣстную самостоятельность, а иногда и какую-то вычурную затѣйливость,
выдающую въ немъ современника Крамера и Рембрандта. — Клодъ Ме.і-
ланъ авторъ знаменитаго «Нерукотворнаго образа», награвированнаго имъ
посредствомъ одной непрерывной линіи, начинающейся съ середины носа
Христа, представляется обыкновенно какъ лишенный темперамента техникъ,
прятавшій подъ виртуозными фокусами свою неспособность загораться настоя
щимъ творческимъ пламенемъ. На самомъ дѢ.іѢ онъ заслуживаетъ болѣе со-
чувственнаго отношенія. Цѣлый рядъ его оригинальныхъ композицій соеди-
няетъ удивительную простоту съ искренностью, неподражаемо- увѣренное
мастерство съ внимательнымъ изученіемъ природы. Особенно же хороши его
портреты, методичность штриховки коихъ не вредитъ ни классической ихъ
красотѣ ни жизненности.
оба зятя — Дорвпыі и Тортеба, Кл. Медленъ,
II. Дарё и мп. др. См. СЬагІез РёггаиИ «Ёіо^с ііез
Ішішпез іііияігея».
’•* Сіаиде Ѵідооп Іе Ѵіеих родился въ Турѣ
19 мая 1593 г.; считается, безъ всякаго основанія,
ученикомъ Караваджо ві. Римѣ, куда юный В. по-
палъ въ обществъ дву хъ монаховъ. На публичномъ
конкурсъ, заданномъ папой Григоріемъ XV, В.
получилъ первую премію за своіі «Иракъ въ
Капѣ». На возвратномъ пути во Францію В.
побывалъ въ Испаніи. Марія Медичи неоднократно
посылала мастера, извѣстнаго своимъ критиче-
скимъ даромъ, вь Испанію и въ Италію для ху-
дожественныхъ пріобрѣтеній. .Подовикъ XIII за-
казалъ ему серію шпалеръ съ изображеніемъ ко-
ролевскихъ эмблемъ. Много занимался В. и иллю-
страціей книгъ («Ьея Гетшсз Гогіея» Ле.муана, «ѣа
рнссііе іГ( ігіі-апз - ІПзнелзна, « Ъ’Агіапе» Демарэ и
др.). Художникъ быль дважды женатъ и имѣлъ
баснословное количество дѣтей (34), изъ которыхъ
старшій, Клодъ, былъ искуснымъ живописцемъ.
Самъ «старый* Вііиьонъ славился исключительной
Ьі.итротоіі работы. Умеръ В. вь Парижѣ 10 мая
1670 г. Съ 1651 г. оні. былъ профессоромъ Ака-
деміи. Изъ произведенііі мастера сохранились
кмрінны вь музеяхъ Гренобля («Іисусъ среди I
книжниковъ»), Лилля, Нанта. («Омовеніе ногъ
1653 г.), Рейна, Руана, Тулузы. КромЬ того, из-
вѣстны 27 оригинальныхъ гравюръ В. и гравюры
съ его произведенііі X’. ЭезЬауез и Кепё Еос.Іюп.—
См. замѣтку Сніііеі ііе 8і. беогдея «Мёш. іпе-
йііз», т. 1.
Сіашіе Меііап родился въ АббевндлѢ 23 мая
1598 г.: сынъ мѣдника; юношей еще переселился
въ Парижъ. Первыми работами М, были гравюры
съ портретовъ Дюмустье (1821. 23). Въ 1621 г.
на средства Пеііреска мастеръ отправляется въ
Римъ, гдѣ онъ поступаетъ къ ВилдамеііѢ. а
позже—к і. Вуэ. Огромный у спѣхъ ожидалъ М. но
его возвращеніи въ 1637 г. въ Парижъ. г.іѢ онъ
подучилъ казенную квартиру въ Луврѣ, пенсію и
званіе «гравёра кабинета короля-».— $ мерь ма-
стера. въ Парижѣ 9 октября 1688 г. отъ послЬд-
ствііі паденія съ лѣстницы. — Считается, что всГ»
картины М. остались нъ Италіи, тѣмъ не менЬе
.мы можемъ судить о немъ, какъ о живописцѣ, но
его гравюрамъ съ собственныхъ произведеній.
Особенно замѣчательны, кромѣ Нерукотворнаго
образа», •Юный св. Іоаннъ Креститель нь пу-
стынѣ», «Распятіе» н -Положеніе во гробъ--. •
Ап. Не Мопіаі&іоп «Саіаіоупе гаіьоипе »1е Гмеиѵге
ііе С. М.-і, АЬЬеѵіІІе, 1856,
208
Искусство Франсуа Перрье 100 можно,
до извѣстной степени, разсматривать
какъ продолженіе строгаго и «ученаго»
искусства Фрсминэ: оно. однако, лишено
Ч исто- ж II НОИ пси ы хъ достоинствъ а втора
плафона Фонтенеблоской капеллы. То.
что умѣли выискать схоласты-эстеты въ
ІІуссенЪ. то самое, дѣйствительно, со-
держится. безъ всякой примѣси чего-
либо вольнаго, въ Перрье. Зато ладъ
композиціи у этого художника не ѵст>-
паетъ самому Аннибале Караччи. а всѣ
его фигуры и лица полны внушитель-
наго благородства—болѣе высокаго стиля,
нежели стиль учителя Перрье. Лан-
франко. Этотъ вкусъ къ благородства
сообщаетъ и гравюрамъ Перрье съ ан-
тичныхъ скульптуръ (на которыхъ учи-
лись прежде, чѣмъ добраться до Рима.
Ьла^Ъ ВиНкомЪ. Фортуна. Гравюра Брепігтяиг.
всѢ французскіе художники) особую красоту и даже прелесть.
Лоранъ-де-ла-Гиръ не побывалъ въ Италіи, и одно это обстоятельство
доказываетъ, насколько во Франціи было подвинуто художественное образо-
ваніе въ духѣ итальянскаго академизма 10‘. Дѣйствительно, нѣтъ ничего легче,
какъ принять церковныя картины Лагира за работы какого-либо римлянина
или болонца 102. Но у Лагира имѣются и свои отличительныя черты какъ въ
композиціонномъ строѣ, такъ и въ пропорціяхъ удлиненныхъ сухощавыхъ
Ргаисоіб Реггіег. прозванный о Ье Воиг?иі"поп ».
родился въ $1. Леап де Ьозпе «по другимъ свЬдѢ-
ніяхъ. въ Маконѣ п въ Гадэнѣ— 8а1іп? нъ 1590 г.
Сынъ золотыхъ дѣдъ мастера. Юношей отпра-
вился въ Римъ, сдхжа проводникомъ слѣпому ни-
щем>. Вь Римѣ ему удалось попасть въ ученики
къ .Іанфракко. На возвратномъ пути онъ нѣко-
торое время жидъ вь Ліонѣ ігдѣ, между прочимъ,
расписалъ монастырь картезіанцевъ и затѣмъ
въ Маконѣ. Съ 1630 г. онъ въ Парижѣ. Но рисун-
камъ Вуэ П. расписываетъ капеллу замка СЬіІІу.
Ві. 1635 г., недовольный малымъ примѣненіемъ
своего таланта во Франціи. П. возвращается въ
Италію. гдѣ много занимается гравированіемъ съ
античныхъ статуй. Преданный Ланфранко, онъ
не гнушается принятъ $частіе вь интригахъ этого
мастера противъ Доменнкипо. Въ 1645 г. Перрье
возвращается снова въ Парижъ. гдѣ главнѣйшей
работой его было декорированіе Нбіеі <1е Іа \ гіі-
(нынѣ П.ИеІ де Іа Вапщіе/. Ві. 1618 г. II. из-
бранъ однимъ изъ членоиъ-огиователей парижской
1»*деыіи живописи. Умеръ мастеръ въ іюлЬ 1656 г.,
но лрнимъ спѢдѢніямъ— въ 1650 г. См. статью
г-., ві. •-’.Ь Ціоіге-4 іплі. ?иг Іа ѵіе
теюЪгес де ГДгад.».
Кромѣ .Тагора, небыль вь Италіи и цѣлый
рядъ другихъ выдающихся французскихъ масте-
ровъ XVII в.:Лесюёръ. Жувенэ, Риго, Ларжильеръ,
деТруа-отецъ, КлодъОдранъ. Саптерръ. Н.Н.Куз-
пель. Казъ.
102 Еаогеаі де Іа Ніге (Нуге родился въ Парижъ
27 февраля 1606 г. Ученикъ своего отца. Ьаііедіапд
и. ію нѣкоторымъ свѣдѣніямъ. Ѵйпеі Въ перспек-
тивѣ его наставникомъ былъ ОеГяг^иез Въ 1618 г.
онъ избранъ однимъ изъ членовь-основателей
Академіи. ) мерь мастеръ въ Парижѣ 28 декабря
1656 г. Шедевромъ Лагира счптаетя «Соятіе со
Креста», исполненное для парижскихъ кап)ца-
повъ и нынѣ находящееся вь м.хзеѢ Руана, от-
личные примѣры творчества художника мы нах.-
дпм ь въ Лѵ врѣ Нахожденіе тѣла св. Франциска
и .Св. Петръ, исцѣляющій больныхъ свое.і тѣнью».
•Лаванъ, мщѵщій идоловъ,спрятанныхъ Рахилью»
1625 г. и др.’і. въ музеяхъ Гренобля (-Эммагсъ
и .Явленіе Христа святымъ женамъ .Дижона.
Нанта. Рѵапа, Валансьена .Пейзажъ .Монпелье
Пейзажъ-). Рядъ картоновъ для шпалеръ нахо-
дится въ «Музеѣ Гобеленовъ.. Эрмитажъ
«летъ характерной по свЬтовомѵ эффекгх кар-
тиной Меркурій передаетъ Бахуса нимфамъ-
де-.1ашрЪ. МелеаірЪ н Л таланта. Гравюра 111 о во.
фигуръ и особенно въ его умѣніи обдавать свои сцены, разыгрывающіяся
обыкновенно среди красивой архитектуры, золотистыми вечерними .пчами.
Рядомъ съ Вуэ онъ представляется менѣе жизненнымъ, но и болЬе изыскан-
нымъ ,ом. Больше поэзіи содержится въ его лѣсистыхъ пейзажахъ, зани-
мающихъ среднее положеніе между работами Пуссена и фламандцевъ круга
Рубенса.
Жакъ Бланша ръ заніімаеть. благодаря своему увлеченію венеціанцами,
особенное мѣсто среди французскихъ живописцевъ первой половины
XVII вѣка"'*. Быть можетъ, въ свое время это вредило художнику, ибо
1638 и. кромѣ того, мастеру прописываютъ
интересную 'Сцену изъ исторіи Авраама», не
обнаруживающую, однако, отличителыіых і. чертъ
••іо манеры. Двумя значительными картинами
мистеръ представленьи ві. гал.іереЬ кц. Юсупова.
Сы. ЬшІІеІ і)е ,$1. <хч,г<»ел "Меш. ІИ.“.
Бъ сожалѣнію, іо наст. не дошла его боль-
шая каріина нь парижской ратушѣ, изображав-
шая Группу городски* I. чиповъ.
пи Ласцпея Віансііап! родился I октября 1600 г.
въ Парижѣ: ученикъ своего дяди, Никола Бол-
лерн, а въ бытность вь Ліонѣ, куда Б. попалъ на
пути вь Италію, — Ораса Леблана. Рима худож-
никъ достигаетъ въ 1624 г. и здѣсь живетъ два
года; столько же времени онъ проводитъ вь Ве-
неціи, а на возвратномъ пути во Францію оста
павливается нь Гуринѣ, гдѣ исполняетъ для са-
войскаго короли серію въ восемь картинъ, пзобра
210
истинный’» вкусъ ставилъ ве-
яецілнскую живопись несрав-
ненно ниже римской и бо-
ннской. Зато въ послѣдую-
щій періодъ, когда загорѣлся
споръ «пуссенистовъ»» и «ру-
бенпстовь”. Бла н шара, удо-
стоившагося прозвища «фран-
цузскаго Тиціана» и считав-
шагося величайшимъ колори-
стомъ Франціи, передовые
элементы ставили въ при
мѣрь. достойный подражанія.
На самомъ д’ЬлѢ Бланішіру
до Тиціана — какъ до неба, и
намъ даже непонятно, какъ
могли сравнивать этого ха-
рактернаго «караччпета» съ
главой жизненнаго искусства
Венеціи ,0\
Филиппъ де ІНамиэнь, за-
нимающій одно изъ самыхъ
видныхъ мѣстъ въ исторіи
портрета, написалъ и большое
количество церковныхъ кар-
ій пъ если не блестящихъ и
не жизненныхъ, то все же за-
Фи.чтпЪ лс Шч.ппэнъ. Св. Си.псонЪ Ійчипііін ч> і<Ъ. Срюгсе.іЬскт му.іеіі.
служиваіощихъ вниманія превосходной методичной техникой Не этому ли
воспитаннику фламандской школы обязанъ и Пуссенъ болЬе, нежели своему
унігелю Варену, своимъ техническимъ мастерствомъ? Вѣдь. оба художника
вгірТнились въ Парижѣ, подружились и даже поселились въ одномъ «по
ДкорьѢ». Внушаетъ уваженіе и добросовѣстное, вдумчивое отношеніе ПІам
жающнгь «.Іюбовь Всчіеры и Адониса». Въ Па-
рижѣ Ь. быстро заиоеііыііаег ь себѣ нзоін тііоегь:
• >о манеру любили, и оп ь имѣлі. особый іаръ
ноколГлпіын изображенія Ьоі'ородицы и
нагимъ женщинъ, которымъ, кромѣ криснііііго ко-
•*''рита, онъ при іа валъ много выраженія». «Коло-
ритъ былъ сго главной областью; онъ лучше кшо-
ЛИЛ/ зналъ < мін і, красокъ то, чіо 11линіи пазы
ьл«чъ соідшіхілііів еі ігіиі^Ипв соіопнп». КромІ)
танковыхъ картинъ, I». игцоліііілъ и рядъ декора-
•иьоыіъ работъ (м. н., роспись го і.іерсн въ ІЫісІ
'' КиПі/л. 5 меръ мастеръ нъ полномъ расцііЬтЬ
'»иі. и,, ( Онъ Ьы.п, членомъ Академіи
'К.ір-|ины рЬ.іклго мастеря хранитеи въ
•Ъ*рЬ <пів «(.в. <.< міЧі< іна.. Мнлосгр ііе», «Си. Ни-
нель иъ раздумьЬ*.— нослЬдилн приписываетсн
также его брагу Жану-Батисту Б.), въ музеяхъ
Тулузы. Руана («Церера»), Ренна, Байё, Панга,
Шербура. Гравировали съ Бланніара — И. Кс«гие$-
ной. («нгпіег. С. ВІоічоагІ, .1. Соиѵау. Коиздеіеі, Гоііу.
Сули іо» одной эрмитажной каргинЬ. ближе
кь Веронезе стоить Ролданъ .Іефэиръ, котораго не
слѣдуетъ гмГніііінлть съ фламандскимъ гравёромъ
Ви.івіітііііом ь .Іефніромъ. воі ііріиізведиііім і. мно-
гія картины Веронезе и Дзелоітп въ мастер-
скихъ гровюрлхь. 3» точность атрибуціи зрми
глікпой ініртиііы •Эсонрі. передъ \рг.іксерксомь
масіерх юнориті. ея Ііронгхож очііо «III. собраніи
Проза. 'Вообще же свЬдЬніа, имѣющійся \ насъ о
художникЬ. крайне «'ку шы. Извѣстно только, чю
21 I
II. Ѵ«нлл//6.
1'(
Нер<
Чинсрпч иІтчаннкЪ юнаіо іеніи Франціи. ІІ.ігч/іицЪ, ііыании «6
лаирча. I ртікіри и. ІІикарн.
Стелла. Жатва. Гравюра Кл. Стеллы.
пэня къ религіознымъ темамъ, выдающее его близость къ жансевистанъ,
къ этимъ «пуританамъ католицизма«>.— Младшій Шампэнь, Жанъ Батистъ,
приходившійся племянникомъ Филиппу, нЬсколько бо.іЬо свободеііь вь при
мам. И болЪо гармониченъ въ красочныхъ сочетаніяхъ. Извѣстная пыш-
ІІ'-Іаоіі Ь-Гс-Ъгс, іірозвапііыіі "йв ' епімі». родился
въ Лижу въ 1608 г.; долгое нремп жилъ въ Ве-
неція: избранъ іи. члены Парижской Академіи въ
1663 і. за миніатюру, изображающую «Истину,
яилающуюгк Академіи», о уже въ 1665 г. исклю-
ченъ ічз оскорбленіе, нанесенное собранію, не по-
желанніі-му зачислить Лефэврв и і. разря | ь истори-
ческий. живописцевъ. Въ свое время I’. Л.
полги, главнымъ образомъ, своими портретами.
> меръ Р. .!. въ Лондонѣ въ 1677-мд или <•»<.» г.
Сомнѣніе іи. пн-тонЪрности послѣдней даты вы
зыкаетъ т«». что н ир',вос'о іиыіі портретистъ
Клодъ Лефеберъ — авторъ портрета « Юноша со
«коммъ ііастаіііімкчмт.» (въ Луврѣ), согласно сы-
рмііиъімі. біографамъ, также былъ вь Англіи и
ТВВЖИ уперъ III. 1675 I — I р.иіерь ' І.І<МІІИ1 Ь •
Іеѣѵге или I еб'Ьнгс былъ родимъ изъ Брюсселя
и умеръ іи. Венеціи (1652—1700).
РЬіІіррс <!с СІіашраі^пе родился въ Брюс-
селѣ 26 мая 1602 г. въ семьѣ. проііеходившеіі изъ
І'еіімса. > чеіінкъ Жана Бульона и .Мишеля де
Бурдо, произведенія которыхъ не юный ці насъ.
ВпослЬдстііін оні. пользовался наставленіями зна-
менитаго ііг. свое время неіілаа.'ііетл Фѵкі.ера *Іс
.......Іо Іа I Ііпніге • одного изъ сотру інпкоігъ
Рубенса іизвѣстнаго ві. исторіи фралцузскон жи-
вописи своими претензіями на нрсііиу шествен-
ную переп. Пуссеномъ роль іи. іІмЬ іекорнро-
наііін галлереи Лувра). Въ 1621 г. ПІ. ужс въ На-
риа.'Гі. Здѣсь онъ надо іитъ пріютъ къ СоІЬ'ие »іе
І.аоп, ідѣ встрѣчается съ ірупімъ «сбверянв-
пом і." — Нуггеііомъ. Первое время спеціальностью
213
Е. .ІсеюгрЪ. Ѵулы. О.ціч м.Л панно для /7о7</ І.атЪегІ. НынТі вЪ
./ув;>С. Гравюра .Іюк.іб.
носи, его пріемовъ оказалась
даже пригодной для декоратив
пыхъ ансамблей .Іебргн,,. а
его «Взятіе Вогородицы на
небо» выдерживаетъ сосѣд-
ство, если не Самого Рубенса,
то Дипенбека и Крайера.
Близки къ Филиппу де
Шампэнь и оба брата Минь-
яръ. изъ которыхъ старшій.
Никола, почти всецѣло отдай
іиій себя портрету, прожилъ
всю жизнь въ Авиньонѣ ІМ,
а младшій, знаменитый Пьеръ
Минь яръ - «Римлянинъ», иг-
ралъ при дворѣ ролі. опас-
наго соперника Лебрена и
отравилъ въ значительной сте
пени послѣдніе годы «перваго
живописна» Людовика XIV ,<в. Оба брата холодны, расчетливы, черезчуръ
методичны. Но какіе это изумительные знатоки своего дѣла, спокойно и
увѣренно владѣвшіе всей технической стороной искусства и превосходно
умѣвшіе пользоваться всѣмъ тѣмъ, чему ихъ научили римляне и болонцы.
ІП.была пейзажная живопись, позже онъ всецѣло
перешелъ па портретъ и «исторію». Возможно,
что благодаря Пуссену Шампрнь принялъ уча-
стіе въ декоровкЪ Люксамбура подъ общимъ
наблюденіемъ Никола Дюшена, на дочери кото-
раго III. женился въ 1628 г., получивъ одновре-
менно знаніе живописца королевы-матери л квар-
тиру въ ЛюксамбурѢ (до этого III. Ѣздилъ не на-
долго въ Брюссель). Однако, уже въ 1631 г.. пслТід-
ствіе изгнанія Маріи Медичи, происходитъ пере-
рывъ въ декоровкЪ ея дворца. Въ 1637 г. III. удо-
стоенъ знанія «живописца короля» івъ качествѣ
такового опъ подписываетъ метрику своей вто-
рой дочери). Въ эти же. годы III. запитъ для мо-
настырей «кармелитовъ улицы 81. Ласіріев», «кар-
мелитовъ улицы Сііароп»’(1631 г.) и «Ксіі^іеи^ <1и
Саіѵаігс». Въ 1634 г. опъ пишетъ, по заказу Лю-
довика XIII, для Хоіге 1)аше «ОбГггъ короля•> (ны-
пЪ нъ музеЪ Саеп) и «Церемонію посвященія въ
рыцари (’н. Духа» (одинъ илъ экземпляровъ этой
композиціи въ музеѣ Тулузы). II для Ришелье ма-
стеръ исполняетъ рядъ работъ, изъ кото-
рыхъ особенно значительной была роспись пла-
фона въ галлереѣ Раіаів Коуаі, гдГ> по золотому
фону, имитирующему мозаику, ІП. изобразилъ
разныя аллегоріи, я также событія изъ жизни
великаго министра (эта прославленная совре-
менниками живопись была варварски уничто-
иичіа ні. концѣ царствованія Людовика XIV),
Въ друюіі части дворца Шампэнь. по зпказх
Ришелье, создалъ портретный «Пантеонъ» всѣхъ
знаменитыхъ людей Франціи, для чего имъ были
сдѣланы самыя добросовѣстныя изысканія (эти
портреты были воспроизведены въ XVII в. гра-
вёрами Неіпіг и Ві^аоп). Смерть жены въ 1638 г.
повергла Филиппа въ глубокое отчаяніе, и лини,
необходимость заботиться о трехъ сиротахъ заста-
вила его снова втянуться въ работу. Однако, испы-
танія на этомъ не кончились. Вь 1650 г. уми-
раетъ его единственный сынъ Плодъ, подавав-
шій большія надежды, а нѣсколько позже— его
меныпая дочь Франсуазъ, бывшая съ 1648 г.,
какъ и старшая — Катеринъ, пансіонеркой зна-
менитаго въ исторіи янсенизма Рогі - Коуаі. В».
1656 г. Катеринъ сама поступаетъ въ монахини
подъ именемъ СаІІіегіпе «іе Заіиіе Зигаіше. Для
Рогі Коулі'л ПІзмнэнь исполняетъ цѣлый рядъ кар-
тинъ, среди которыхъ «Тайную Вечерю» и двойной
портретъ его дочери и другой монахини, напи-
санный вь память чудеснаго исцѣленія Катеронъ-
де-Сентъ-Сюзпнъ отъ паралича въ 1662 г. обѣ
картины вь ЛуврѢ: портретъ »е\ ѵоіо» Шампаня
справедливо зачисляютъ среди сачыхь «загород-
ныхъ произведенііі натуралистическаго харак-
тера). Всю свою нѣжность III. вь послѣдніе годы
жизни перенесъ па своего племянника .«•ли
ВіірііМе Ле СЬапіраіуие <10 октября І6-И і вь
Брюсселѣ, 28 октября 1681 г. въ ЦарижГі». кото-
раго онъ взялъ на воспитаніе еще въ ИЛ» «'• “
который принялъ французское подданство вь
Ес.іи мы и не способны раз-
дѣлять увлеченіе Мольера
кхполомъ вотнвноп церкви
\нны Австрійской ѴаІ сіе
Огасе (увлеченіе, побудив-
шее даже автора «Мизан-
тропа» написать въ честь
своего друга цѣлый стихо-
творный трактатъ о живо
ппсп). то все же нельзя от-
нять \ этой исполинской
фрески то, что безчислен-
ныя фигуры нарисованы
съ совершеннымъ знаніемъ
«каноническаго тѣла», и что
соединены онѢ въ красивыя,
пышныя группы. II красоч-
ность} Пьера Миньяра, при
всей холодности, болѣе свое
образна, нежели у другихъ
его современниковъ. Онъ
постоянно отваживается ѵпо- ... г
/А. Пипа Николай I посоиіастЪ іробннцу Франциска Лссн.і-
іребЛЯІЬ ЯСНЫе «цГі.ІЫІЫе» скаю. Мюнхенская Пинакотека.
колеры и избѣгаетъ глу-
хихъ темныхъ мѣстъ. Иныя его картины производя™» впечатлѣніе неувя-
дающихъ букетовъ.
Уже на Миньярахъ (такъ же, какъ и на ЛебрёнѢ. о которомъ мы будемъ
говорить отдѣльно) сказывается вліяніе Пуссена. Въ еще большей степени
1655 г. По возвращеніи племянника изъ Италіи
въ 1658 г. Филиппъ берется вмѣстѣ съ нимъ
исполнить роспись апартаментовъ короля въ
Вепсэнскомъ замкѣ, закопченную въ 1661 году.
Въ М?’” ’• ЯС. I». женится на племянницѣ по-
койной жены Филиппа, и въ томъ же году имъ
исполнена картина, поднесенная корпораціей зо-
лотыхъ дѣдъ мастеровъ Коіге Г»апіе (нынѣ вь
музеЪ Нанта). Снова дядя и племянникъ рабо-
таютъ вмѣстѣ надъ декоровкой апартаментовъ
дофина ві. Тюильери («Исторія Ахиллеса»!), прер-
ванной вслѣдствіе начала живописныхъ работъ въ
Версалѣ. Въ убранствѣ Версаля принималъ участіе
уже одинъ только Ж. 1>. («Залъ Меркурія»). По-
слѣдніе юды Филиппъ де Піампэиь былъ исклю-
чительно занятъ для церквей. Съ 1648 г. онъ со-
с'іолдъ членомъ Академіи живописи; въ 1655 г.
«нъ назначенъ профессоромъ Академіи, передъ
• о’.раніемь которой онъ неоднократно выступалъ
*' ві, качествѣ докладчика, обсуждая произведенія
Іиціано и Пуссена. Умеръ Филиппъ 12 августа
1674 г., оставивъ значительную сумму любимому
монастырю. Ж. Б. д. III. умеръ нѣсколько дней
послѣ своей единственной дочери. 28 октября
1681 г. (послѣднее время онъ былъ занятъ въ Вер-
салѣ живописью вь «Залѣ Меркурія» и въ «Соб-
ственной молельнѣ королевы», а также портре-
тами). Сь 1663 г. Ж. І>. состоялъ академикомъ, а съ
1664 г. — профессоромъ, и ему также принадле-
жатъ нѣсколько прочитанныхъ въ Академіи до-
кладовъ о картинахъ Пуссена, Тиціана. Гвидо,
о «достоинствѣ рисунка і и <» «подражателяхъ
чужимъ пріемамъ^. — См. А. Овгіег Рйііірре еі
.іёаи Варіійіе бе Сѣатраідпе- въ серіи «Агіійіез
СбіёЬгев», Рагій, 1893; Воисіпііс «Коіісе зііг Іа ѵіе
<1е і’іі. <1еС.» въ «Мёпюігез *1е Іа Зосіёіё ііея 5е.іеасе$
тогаіее ііе 8еіпе еі Оіее», 1V, 18Ѣ6;(.«аіезіооі «Хоііее
Ьіо^гаріійріе сопссгиапі Л. В. <1. С.». изд. «Аг.чііічпіе
Коуаіс <1сз Ясіепсез еі Дез Веаи.х Дгіб-». ВгнхеІІеа.
1868; два доклада бооѵасги въ • Кѵііпіопз ііе- 8ош«Че«
Иее В. А.», 1891, 1892: «Мёиюігев ііиЧііій («ініііві »Іе
8і. йеогйев.', статью Зіеіи о сношеніяхъ Ф. і III.
П. Ла.нсрч. Св. НорбгртЪ пилучаетЪ епитрахиль іі.іЪ
рукЪ Боч>ролицы. Мюнхенская Пинакотека.
ЭТО вліяніе обнаружилось ва творчестиЪ
Стеллы, Бурдона, Лесюёра и цГмяго ряда
«фраико-фламандцевъ», не считая хѵдож
никовъ, совершенно лишенныхъ само
стоятельности, въ родЪ секретаря Первой
Академіи Гестелена, Бланше, братьевъ
Корнеііль. Франсуа Вердье и перваго щ.
ректора основанной въ Римѣ Франци-
ской Академіи —Эррара.
Стелла, одинъ изъ корреспондентовъ
Пуссена,09> приложилъ большія усилія
къ тому, чтобы перенять у друга строй-
ный, спокойный ладь его композиціи и
ясную красочность. II часто это ем\
удавалось настолько, что многія хорошія
картины Стеллы сходятъ за второстепен-
ныхъ «Пуссеновъ». Но осталась недо-
ступной «ліонскому фламандцу» самая
поэзія Пуссена, то трепетное, что скрыто
подъ кажущимся спокойствіе*! ь автора
«Нарцисса». Лишены жизненности даже
тЪ картины Стеллы, въ которыхъ онъ трактуетъ бытовыя сцены, какъ, на-
прпмЪръ. въ серіи изъ крестьянской жизни, извѣстной намъ но гравюрамъ.
Н въ нихъ ем\ не удается, несмотря на изящныя композиціонныя инвенціи
п отличный рисунокъ, увлечь зрителя
съ 1‘огі ІЬіѵ.чГгм і. ві. -Ксипіоп <іез Зосіёіёз ііез
В. А... 1891.
’07 Кісоіае Мідоагй, прозванный «іГАѵі^поп»,
старшій изъ івухъ братьевъ, родился въ Труа
7 февраля 1606 г. Всѣ разсказы старинныхъ біо-
графовъ о шотландской ь происхожденіи семьи и
о томъ, что самая фамилія была ей дана Генри-
хомъ IV, оказывается, по провѣркѣ, вымысломъ.
Николй быль сначала въ ученіи у мѣстнаго ху-
дожника, затѣмъ изучалъ въ продолженіе нѣ-
сколькихъ лѣтъ произведены живописи вь Фон-
тенбло. Одно время онъ живетъ въ .ІіоиЬ, за-
тѣмъ въ Авиньонѣ, гдѣ онъ встрѣчаетъ покро-
вителя въ лицѣ кардинала .Ііонскаю —брага Ри-
шелье: въ свитѣ кардинала художникъ попадаетъ
въ 1644 і. въ Римъ, гдѣ остается дна года. По
возвращеніи па родину онъ въ 1660 г. пишетъ
портретъ Мазариніі, сопровождавшаго короля вь
путешествіи па встрѣчу своей невѣсты къ испан-
ской границѣ. Успѣхъ этого портрета привелъ
къ гому, чго II. М. былъ приглашенъ ві. Фон-
тенбло ыя портрета Людовика XIV и ею юной
супруги. Въ 1863 г, онъ членъ Академіи; вь слѣ-
дующемъ году профессоръ. .Умеръ мастеръ вь
Парижѣ 20 марта 1668 г.— Изъ произведеній
II Миііьяра бо.іынннетво портреты, разбросан-
ные по галлереямъ Кароны (иъ Гуринѣ, иъ Брюс-
селѣ, въ ІІІтутгардтѢ. въ Ліонѣ . Однако, мастеръ
писалъ и «историческія» композиціи. Изъ нихъ
намъ удалось видѣть въ одномъ частномъ юмѢ
въ Парижѣ «Четыре времени гола*, и. кромѣ
того, извѣстенъ рядъ произведеніи по гравюрамъ
Массона и Буланже. Вь бытность въ Парижѣ
II. М. расписалъ нижніе малые апартаменты въ
Гіонльсрн. изобразивъ миѳы объ Аполлонѣ: еще во
времена д'Аржеіівилля этотъ шорецъ «былъ по-
лонъ его произведеній». . .
»"* Ріегге-Мі^папІ Ѣе Коіваіп,- младшій и болѣе
Знаменитый изъ івухъ братьевъ, родился въ Іруа
7 ноября 1612 г.: ученикъ въ продолженіе года
выдающагося живописца Буше въ Буржѣ (сііа-
чала II. предназначался отцомъ кь медицинѣ»,
затѣмъ нѣкоторое время М. проводить вь Фон-
тенбло, изучая собранныя тамъ ху іожегтненііыи
богатства: но возвращеніи въ Груа ему поручаен я
мареіиа.іемъ іе Внтрн расписать капеллу замка
СоііЬогі. что было исполнено юношей съ гаквм .
успѣхомъ, что его покровитель счелъ ну жны'П»
поручить Пьера — для дальнѣйшаго образованіи
Симону Вѵ». К ь концу 1635 г. II. М. отира-алса
въ Римъ, гдѣ оігь встрѣтился со своимъ іруіо»*
Дшфренѵл. Портреты Гюі ь-ш-.Іюипа •’
обратило на М. общее нннмаше. и • ••«'• ‘ /
Урбанъ VIII пожелалъ имѣть свое изображу»
ІНсрирЪ де .І.ірессЬ. ІІиміианіе Соломона ни царство. Гравюра автора.
Безконечно болЪс одухотворено творчество .іесюёра, нмЪіпиапі возмож-
ность познакомиться съ искусствомъ и со взглядами Пуссена въ быпіш и
ііослТідняго іи. ІІарижЪ и продолжавшаго съ нимъ переписываться впослТн-
стнін "° Разумѣется, н ре увеличеннымъ должно сейчасъ казаться прозвище
«французскій Рафаэль», которое было дано этому тихому, вдумчивому
эклектику. дГніствптельно много почерпнувшему изъ изученія гравюръ < і,
кисти французскаго мастера. По желанію кардина-
ла Ліонскаго’ Л. М. копируетъ въ восемь мѣсяцевъ
всю галлерею Караччи вь палаццо Фарнезе. Въ
1653 г. онъ отправляется къ Дюфренуа въ Вене-
цію. а затѣмъ совершаетъ путешествіе по горо-
дамъ Ломбарііи: въ это время опъ уже имѣетъ
учениковъ. По возвращеніи вь Римъ М. пишетъ
Александра УII и имѣетъ особенный успѣхъ
гвоимн миловидными Мадоннами», получившими
прозвище «МіЕпапІев». Наконецъ, по приглаше-
нію короля, онъ возвращается, по прошествіи
22 лѣтъ, на родину. Восемь мѣсяцевъ онъ прово-
дитъ у брата вь Авиньонѣ, затѣмъ, едва опра-
вившись отъ болѣзни, вызывается въ Фонтенбло,
для написанія портрета короля, предназначеннаго
для отсылки въ Испанію. Поселившись у Дюф-
ренуа въ Парижѣ, М. становится самымъ излюб-
леннымъ, на ряду съ Лебреномъ, художникомъ
французскаго двора. Онъ исполняетъ роспись въ
галлереѣ въ НбіеІ «іе Ьоп^иеѵіНе, ему позируютъ
всѣ знатные синьоры и красивѣйшія дамы, окру-
жавшія юнаго «Короля-Солнце»; ему поручаетъ
королева-мать въ копцѣ 1660-хъ годовъ) роспись
огромнаго купола вотввкой церкви «ѴаІ «Іе бгасе»;
въ 1677 г. Пьеръ М. исполняетъ декоративныя
работы для Моомеиг — брата короля въ Сенъ-Клу;
въ 1683 г. выступаетъ соперникомъ Лебрёпа въ
самомъ Версалѣ — въ росписи уничтоженной въ
1736 г. Реіііе Оаіегіе». — Не желая играть вторую
роль, тщеславный художникъ при жизни Лебрена
отказывается оть участія въ академическихъ дѣ-
лахъ и очень гордится своимъ званіемъ директора
образовавшейся изъ «шаіігіяе») Академіи св. Луки,
которая, благодаря его проискамъ, получила было
эфемерное существованіе и значеніе. Но какъ
только нестало перваго живописца короля», такъ,
пользуясь покровительствомъ всемогущаго Лувуа.
.Мниьяръ въ одинъ день (4 марта 1690 г.) полу-
чаетъ всѢ академическія званія, вплоть до ди-
ректора и канцлера; въ то же время оп ь назна-
чается -первымъ живописцемъ короля» (еще въ
1687 г. мастеръ былъ возведенъ въ дворянство).
•' мерь Миньяръ въ Парижѣ 30 мая 1695 г. Въ
Римѣ онъ женился на дочери архитектора, отъ
которой имѣлъ сына Шарля, дослужившагося до
званія камергера при дворѣ Мошгісиг, и красавицу
дочь Катеринъ-Маргернтъ, вышедшую замужъ
за ірафа ле-Фбкіеръ. Изъ декоративныхъ работъ
мастера сохранился плафонъ въ ѴаІ «Іе Огйсе.
ретушированный (пастелью) еще имъ самимъ:
Другія работы аналогичнаго характера извѣстны
намъ по гравюрамъ и подготовительнымъ рисун-
камъ мастера. Ридомъ характерныхъ картинъ ху-
дожника обладаетъ Лувръ. Среди портретовъ осо-
бенно интересенъ цвѣтистый групновый поргреі і.
семьи дофина (реплика нзображеннаіо па немъ
герцога Бургундскаго вь собраніи П. II. Бейнера),
повтореніе котораго ігъ большомъ видѣ — въ
Версалѣ. Въ Версалѣ же хранится поріреіъ іо-
черн художинки. Эрмитажъ обладаетъ пятью
произведеніями М..нзъ коихъ одно очень большое
• Великодушіе Александра» 1689 г. Превосходный
женскій портретъ М. находится въ собранія М. <
Оливъ. Другія картины мастера находятся вь му-
зеяхъ Гурина, Мадрида. Копенгагена. Брюсселя.
Дармштадта. Берлина. Вѣны. Гравировали съ II. АГ
6. АшІгап. Коиііеі, РоіІІу, Капіеоіі, Ма?-оп. М. Ь.-п.'
н др. См. М. ГаЬЬё бе Мопѵіііе «Ѵіе (Іе Р. М. ргепнег
реіпіге «Іи гоі-, Рагіз, 1730: его біографію (графа Кэ-
люса)вьѴіеѳйезргетіегареіпіге8":Аид.Нпсѣагб . М
Іісе я. Р. .А1. еіяа Гатіііе» въ «багеііе ііеё В. А.». 1861 г.
109 Ласциез 8іеІ1а. членъ многочисленной семьи
художниковъ, «рламапдекаго происхожденія, ро-
дился въ Ліонѣ въ 1596 г.; двадцати лѣтъ отпра-
вился во Флоренцію, гдѣ онъ подучилъ мѣсто
при дворѣ герцога; вмѣстѣ съ братомъ Франсуа
/Какъ въ 1623 г. отправился въ Римъ; по про-
шествіи 12 лѣтъ, наканунѣ отплытія въ Испанію.
Стелла былъ по ложному доносу посаженъ вь
тюрьму, однако, вскорѣ послѣ того освобожденъ,
и въ свитѣ посла маршала де-Креки предпринялъ
обратный путь, посѣтивъ но дорогѣ Венецію и Ми-
ланъ. Въ Парижѣ Ж.С. былъ занятъ для архіепи-
скопа Го иди и пользовался покровительствомъ Рн-
шельё, который даровалъ художнику пенсію и ка-
зенную квартиру въ Луврѣ. Въ 1644 г. ему даны
званіе «живописца короля - и орденъ св. Михаила.
Умеръ мастеръ въ Парижѣ 29 апрѣля 1657 г. —Про-
изведенія Стеллы находятся въ музеяхъ Лувра.
Анжера, Гренобля. Гавра. Ліона, Монпелье (и нъ
«Сѣареііе «іе Іа Мізёгісопіе» тамъ же), Нанта (здѣсь
одна изъ бытовыхъ композицій мастера), Руана
(«Вакханалія» и др.), Монтобапа («Закатъ»), въ
Эрмитажѣ, въ музеѣ Академіи Художествъ (очень
характерное «Нахожденіе Моисея»), въ Царско-
сельскомъ дворцѣ и въ галлереѣ кн. Юсупова.—
Кромѣ того, существуетъ немало картинъ, а так-
же всевозможныхъ декоративныхъ п архитектур-
ныхъ композицій мастера, которыя извѣстны
намъ по гравюрамъ. Особенно много гравировала
съ /К. С. его племянница СІашІіпе Воихопвеігбіеііа.
110 Еизіасѣе Ьезнеиг родился въ Парижѣ 19 но-
ября 1617 г.; сыпь скульптора но дереву; уче-
никъ С. Вуэ, въ .мастерской котораго онъ былъ
одновременно съ Лебрёномъ. Женившись въ 1612 г..
онъ принужденъ искать въ усиленномъ грудѣ
средства существованія и не ігь состояніи совер-
шить путешествіе въ Италію. Считается, что Л.
былъ многимъ обязанъ общенію съ Пуссеномъ во
время пребыванія послѣдняго въ Парижѣ; позже
ихъ сношенія поддерживались перепиской. Вуэ
приглашаетъ Л. къ себѣ въ сотрудники при рос-
писи Нбіеі ііе ВнІІіоп, а кардиналъ Рпшельё за-
казываетъ юному мастеру серію картоновъ ѵы
шпалеръ на мистико-эротическія темы изъ л на
П олифила», Г'ще до приглашенія Лебрена I . оыль
занятъ декоровкой ПбісІ Батѣегі. Часть этнх ь наи-
болѣе для него характерныхъ работъ евѣѵск.ію
характера нынѣ въ Луврѣ, хрѵгвв была увезена
однимъ изъ собственникомъ ІІ«'»Ів) I инѣггі, іра
218
ШерарЪ ле ЛарвссЪ. Пастораль. Гравюра 1т. Г.чіубгра.
Рафаэля и гѣѵь немногихъ картинъ урбинца, которыя находились въ королей
скиіъ дворцахъ. Но, съ другой стороны, нельзя отнять у .Іесюера его по-
длиннаго чувства поэзіи и дѣйствительно изумительной чуткости къ музыкГ»
линій, къ ла.ід композиціи. Рѣдко кто теперь останавливается передъ еюсернй
• Житіи св. Бруно» въ .ІуврѢ, и всѢ скорѣе спѣшатъ покинуть отданную подъ
фомъ Монтолнве, къ се.бЬ іи> замокъ ««Би Сгапуе»
'В' Тгу;. К і. НИК г. ОТНОСИТСЯ наиболѣе популяр-
ная изъ церковныхъ работъ Л.— серія пз ъ 22 кар
пни», изображающая «/Китіс си. Бруно» и ис.нол-
иенііаа имъ для маленькаго дворика монастыря
каріозіанцевъ іи. ІІарнжТНнын'Ь нь ЛунрЪ). У мерь
мастеръ 3<> анрЬля Іб'іа г. Разсказы о бо.іЬзнеіі-
ноіі вмаигти Лебрі'на къ .1. принадлежатъ. вЬ*
роніііо, нь пзмыніленіяи ь. Съ ІбіК і Леслоёрі.
состоялъ однимъ илъ членовъ основателей Ака-
деміи. КроиЕі назішнііыхъ, лучшія изъ проплііе
м-ііні Л. сохранились пь .ІуврЬ: «Несеніе Креста»,
'ІілаюиЪщеиіі- , «-С.в І'срплзііі и си. Прнтіі;нй
передъ Асііміемъ«, «ІІрпповбді, < и. ІІинлп нъ
< Ь. Гр% ііііоііі.іИ иорт |к і і, ху ніиіникоігі.' (стіі.іі,
іц'О<і<‘ІННІ уДіІЧІІО у.і»П И'ІІ I» III» іі.іііі нроДНоЙ
композиціи 'НроіювЪді. си. Наила»), Другія зна-
чительныя картины въ музеяхъ Бордо, Гренобля.
Ліона. Нанта, Моиііелье. Эрмитажъ обладаетъ
семью кмртііпаміі мастера, изъ которыхъ особенно
красива Введеніе но храмъ» и значительна но
размѣрамъ Даріи Гистаенъ искрываеть гробницу
Нитокрисы». Гр.'іініроііалн ст> .1. оба Пикара.
Одринъ, II Даре, Дюфло, Куп;->. Дориньи, ПЬіво,
Локлоркъ, Д-іп.нісь и др. НеИзажи на картинахъ
.1., придающіе имъ значіітелыіую юлн> прелести
нисаны Пателемъ, однако, въ серіи «< в. Ьрмю
они ін'но.інеііы по собственнымъ рисункамъ ма-
стера. (’.м. сгагі.іо СіііІІеІ »Іе 8і. (іеогуе< въ
іііоігсн іпёсііи»; Гегпнііі въ I г. «КІо^ез 4ез Іннпіоо
іііцьігеч.; ЛоІ. «Іе МоііЬн^іоіі еі Ь. ПіХ^іоо.х >Хои-
ѵеііез гѵсііегсііе^ лцг Іи ѵіе іГ К. Ь.», Г.»п>. 18Л2;
нее комнату» вынося впечатлѣніе чего-то надоѣдливо-однообразнаго и прѣг
наго. Но кто преодолѣваетъ это чувство. свойственное намъ, перекормленнымъ
и избалованнымъ жизненнымъ искусствомъ людямъ, тотъ можетъ ііолѵниъ
своего рода удовольствіе въ разглядываніи этихъ картинъ монашескаго
подвига, разсказаннаго съ красивымъ спокойствіемъ, безъ наноса, безъ
той патетической гримасы, которая такъ портитъ почти всѣ церковныя
картины эпохи барокко. Передъ нѣкоторыми картинами «Житія» напри
мѣръ, передъ «Постройкой келіи» и «Кончиной святого») - можно даже
вспомнить о другомъ прославите.іѢ монашескаго подвига—о Сурбаранѣ,
хотя, разумѣется, черезчуръ нѣжная техника и сладковатыя краски Лесюёра
съ его предпочтеніемъ матовоіі лазури не выдержатъ сравненія съ мощной
живописью великаго испанца.
Не лишены красоты и аллегорическія картины Лесюёра. особенно пѣко
торы я декоративныя панно, украшавшія одно изъ чудесъ французскаго ис-
кусства XVII вѣка- Ноіеі ЬатЬегГ на островѣ 51. Ьоиіз въ Парижѣ. У мши*
изученіе Рафаэли и Корреджо, въ сочетаніи съ увлеченіемъ Гвидо, сказы-
вается здѣсь на каждомъ шагу, и это тѣмъ болЬе замѣчательно, что Лесюёръ
въ Италіи не былъ и съ итальянскимъ искусствомъ былъ знакомъ лишь по
тому, что онъ могъ видѣть въ парижскихъ собраніяхъ. II еще въ пользу
даровитаго, рано скончавшагося мастера говоритъ то. что, при всей его
зависимости отъ итальянцевъ, въ немъ много чисто-французскихъ чертъ,
сохраненіемъ коихъ онъ, вѣроятно, и обязанъ Пуссену. Такъ, существен-
нѣйшія черты искусства Лесюёра — нѣжный тонъ, спокойствіе и сдержаи
ность въ композиціи — несомнѣнно, чисто-французскаго происхожденія.
Уже во «франко-фламандцахъ» ІНампэнѢ и Стеллѣ мы поражаемся ихъ
чрезвычайной близостью къ Пуссену, но еще большую зависимость отъ него
мы найдемъ въ группѣ художниковъ, по рожденію относящихся къ южной
Бельгіи и къ ея главному центру — Льежу, и все же болЬе тяготѣвшихъ
къ Парижу, нежели къ Антверпену и Брюсселю. Трудно повѣрить, чтобы
ДуффЭ, Дамери или Жераръ де Лэрессъ были соотечественниками Рубенса,
и, наоборотъ, родство ихъ съ Пуссеномъ настолько близко, что многія ихъ
картины ходили и до сихъ поръ ходить за произведенія послѣдняго. Для
правильной оцѣнки этого явленія нужно, со своей стороны, вспомнить, что
и въ Пуссенѣ мы найдемъ немало такихъ чертъ, которыя, если и не
являются характерно-нидерландскими, то все же, какъ мы уже указывали,
«подтверждаюсь» его сѣверное происхожденіе, его развитіе подъ руковод-
Ь. ѴііМѵІС Ь, ь'і ѵіе еі ее» «еиѵгев», Рагіз, 1853: Ѵі-
•’оіпЬ: РоіпіеМ.'Ьепііеѵіёгеѵ «І.а сКаіпЬге де Ъ.дапв Іе
сІіАТеаи де ІаСгапцою ло И т. егп Кхтііегс.йев... впг...
циРІіріѵн рѵіоігеб ргоѵіпсіаих», Рагів, 1850; "І.е^ реіп-
іигсз ііе І’Іі. ЬеЬпш еі д" Е. Ьезиеиг цііі зиос дай»
Г ІідіеІ ди СЬияіеІеІ еуДеѵмпі Іа шаівоо ди рг*»і-
допі ЬапіЬегІ», Рагіз, 1740.
220
БурлинЪ. ІЯііство пЪ ГіипгіііЪ. Гравюра автора.
ствомъ полунидерландца Варена и его связь съ сѣверяниномъ Филиппомъ
де Шампэнь.
I данныя картины Дуфф? были когда-то пріобрѣтены для знаменитой
Дюссельдорфской галлереи и въ составѣ послѣдней попали въ Мюнхенъ. Въ
нихъ-то и поражаетъ полное отсутствіе б.урнаго фламандскаго гемперамента, и,
наоборотъ, па первый взглядъ онѣ производятъ то нѣсколько расхолаживающее
впечатлѣніе, которое вызываеіея болонскими академиками или религіозными
композиціями Пуссена. Слишкомъ но всемъ чувствуется расчетъ, пользованіе
манекеномъ, натурщиками, перспективнымъ построеніемъ, а черноватость
•" бемгі! ОоііЯіТ родился іи. .ІьежЬ іп. одинъ
<‘*дь г», Пуссеномъ— 6 ангусто ІЬ’.Н г.; ученикъ
бркіссгл.гкппі уроженца Лсші ТаііГіег. работаіііиіно
«о мкугЪ Маріііііи ді' Вос <: позже Д. перешелъ къ
Р«трі'і<> іи, ДіпілнЬ и кі* самому 1’}бепс) іп. Лнпігр-
ін-ііі. (пл дна года), Въ ПіІІ г. художникъ онірп-
ІМЛГТГН III, ІІТ4ІДІІО. ІдЬ ПІИ. ЖИІіеТІ. ІІОСеМІ. .ІІИІ..
Иобыііаігь нъ і'ііміі, на Ма.п.іЬ и г»ъ Венеціи. Д.
колііраіцнсгі'Н ІИ. .Іі.ежі. весной 1623 і. 31Ьсі. оіп.
ЖННГГСИ на гіпіі-іі иозлоб.ігііноіі и носіепеііио,
інм нотри на крайне не ілсиііыіі способъ работать,
становится самымъ піііііымі, хулоииіикнм і. іородп.
Вь 1627 г. относится ІІахож іеіііе мощей си. Фрліі-
цпска», кі. 162’» (?)—.'Нахожденіе сн. Креста» (обЪ
картіііп.і іи. МюіпснЬ). кі. ІбіОг.—«I рінітих >. сн.
Екатерины» пъ церкви гніі же свитой (іюіибъ въ
оіііЬ іи. НИН г.». КромЬ того, сохранилось іва
нреііосхо ни.іх і. портрета итальмікжаіо періода въ
Мюнхенъ, «<лі. І’охі.» іп. льежской церкви си.
Вороники. ПгцЬ.ііііощііі си. Петръ» нъ собраніи
АІГгоіі Кецііоі пъ Нахіюр'Ь, Венера ноіГнциеть
Вулкана » іи. собраніи Ѵщрібіо Ѵімсііегз нъ Брюо
селЬ, нпргрегі. принца Максимиліана Ьанпрскаіо
іи. замкѣ Кіпкеиіриія и др. См. Д. НеІЬі^ «І.а реіи-
(иге ни рпув ііе І.іеее». Ьіоуе. І!Ч>3 п его же
І/Агі Мозаіі», Вгнхміим, І!'ІІ,
221
тЬнен поражаетъ въ нидерландцѣ еще больше, нежели въ ит-шяіі I
или во французѣ. Однако, стоитъ преодолѣть это ішечатл ѣніе, и мастеръ -,щ/
тересовываетъ какъ своими композиціонными инвенціями, такъ и /мнн",
пользованіемъ свѣтовыми эффектами, затѣйливымъ изяществомъ фнгу|и’
жестовъ, одеждъ и. наконецъ, благородствомъ палитры Съ Пѵсееномъ,
тому же. его связываетъ не только одна «разумность» его искусства, н/
и то. что Дуффэ дѣйствительно «умѣетъ вѣрить») въ свой предметъ. Когці
онъ отводитъ главному происшествію въ картинѣ «Нахожденіе мощей
св. Франциска» мѣсто на второмъ планѣ, гдѣ-то въ углу, то дѣлаетъ онъ эіо
не по недомыслію, а, напротивъ того, по изысканной «преціозности» при-
бѣгая къ этому пріему съ тѣмъ же. расчетомъ, какой руководилъ и многими
другими искусными «режиссёрами») живописи—Тинторетто, Веронезе или
тѣмъ же Пуссеномъ112.
Ученикъ Дуффэ — Флемаль”3, а также ученики послѣдняго —Гиль<»мь
Карлье и Вальтеръ — Дамерп уступаютъ Ду(|х|)э въ композиціонной изобрѣ-
тательности н виртуозности техники, но и у нихъ мы найдемъ какъ отдѣльный
картины, такъ и цѣлые декоративные ансамбли превосходнаго достоинства.
II Флемаль и Дамерп жили и работали во Франціи, одно же изъ славныхъ
произведеній послѣдняго фреска въ куполѣ церкви кармелитовъ на улицѣ
Вожираръ принадлежитъ къ самому замѣчательному, что сохранилось въ
Парижѣ отъ монументальныхъ работъ XVII вѣка ,н. Что же касается Карлье.
то онъ не покидалъ своей родины, и. быть можетъ, благодаря этому обстоя-
тельству. картины его обладаютъ большей жгучестью, а техническіе пріемы
1,2 О мастерскихъ портретахъ художника, мо-
гу ціихъ выдержать сравненіе даже съ Уэльсомъ
и Гельстомъ, рѣчь будетъ въ книгѣ, посвященной
портретной живописи.
оз ВегІйоВеІ Еіетаііс (Гіешасі. Натаеі) родился
въ Льежѣ 26 мая 1614 г, въ семьѣ живописца
па стеклѣ; ученикъ Дуффэ: двадцати четырехъ
лѣтъ Ф. отправляется за границу и посѣщаетъ
Парижъ, Римъ. Флоренцію и снова Парижъ, гдѣ
ему удается обратить на себя вниманіе мецената-
канцлера Сегіё. Вѣроятно, во Франціи ямъ испол-
нена большая картина, извѣстная намъ по гра-
вюрѣ На та лиса, 1649 г. «Соборъ ордена кар-
тезіанцевъ». На родинѣ, куда Флемаль возвра-
щается въ 1647 г., имъ исполненъ рядъ зна-
чительныхъ работъ, изъ которыхъ многія были
увезены въ 1794 г. во Францію, при чемъ вар-
варски погибъ его піедбвръ — «Успеніе Бого-
родицы». Другимъ его шедевромъ считался
«Св. Ііруно»,—онъ также погибъ, по извѣстенъ но
гравюрѣ Паталиса и по эскизу самого мастера въ
собраніи евкщ. ЛоверІ» Зсііееп. Въ 1670 г. 'I». при-
званъ въ Парижъ, гдѣ избранъ въ члены и про-
фессора Академіи; въ томъ же году мастеру по-
жалованъ доходный канонпкатъ коллегіальной
церкви <н. Павла въ Льежѣ. Вь ІІарнжЬ имъ
исполненъ, м и., плафонъ въ аудіенцъ-залѣ Тк»п-
льеріііекаго дворца. Къ сожалѣнію, вскорѣ послѣ
этого Ф. впалъ въ тяжкую меланхолію (современ-
ники считали Ф. жертвой пресловутой отрави-
тельницы, маркизы Бреовпллье) и у меръ вь своемъ
роскошномъ дворцѣ вь Льежѣ іб іюля 1675года
Ф. занимался и архитектурой. Сохранился ряѵъ
картинъ мастера въ музеяхъ Саѳп, Лилля ‘Мо-
литва св. Ламберта»), Брюсселя (•Пзінаніе Геліо-
дора»). Касселя («Смерть Лукреціи»), Дрездена
(«Бѣгство Энея изъ Трои»),
«и ХѴаІіЬогс Раіпегу, членъ художественной
семьи, родился въ Льежѣ 7 марта 1690 г.; по оконча-
ніи іезуитской школы онъ поступаетъ въ ученики
къ Антуану Дебурто; въ 1635 г. отправляется
въ Англію, оттуда во Францію, наконецъ въ Италіи».
Здѣсь онъ подвергается вліянію Кортоны. На
возвратномъ пути попадаетъ въ плѢя ь къ алжир-
скимъ пиратамъ, но освобождается благодаря за-
ступничеству французскихъ монаховъ. Во время
пребыванія въ Парижѣ имъ исполнена фреска въ
куполѣ церкви монастыря Сагіиез Иесііацз»-:
иГлорнфикація ордена кармелитовъ». Возвра-
щается мастеръ въ Льежъ въ 1614 г.; вторично
женится въ 1659 г. на Лопе СаіЬегіае Не Іа Ы»з-
реііе. Умеръ Дамерп въ Льежѣ 18 ФСВ1^ЛІ’
1672 г.— Его братъ и ученикъ Лаоріез 1». (н»і.'
1685) нр-.велъ значительную часть жизни въ
Римѣ: опь славился живописью ЦВРТОВЬ — ИЛ
произведеній В. Д. до пасъ дошли, кр"»»»» в’-1''’
упомянутаго купола, «Снятіе со Креста», »
въ церкви Негск-81. Ьаі.іЬегі, - Богородица «_
льежской церкви 8іо. Гоі. -рЬгеи’ и‘
г.ініп близъ Льежа. - Пастораль - (16.0 въ Р>
222
Себ. ІіурлонЪ. Избіеніе младенцссЪ. ІІ.чп. ЭрмитажЪ.
особеннымъ блескомъ ,,Б. Съ Пуссеномъ его нельзя смЪшать именно благодаря
гом\, что чисто-живописное начало у Карлье беретъ верхъ, что мастеръ, ви-
димо, слишкомъ наслаждается своимъ «ремесломъ». Но и съ художниками
крхга Рубенса Карлье. при всей его колористической одаренности, трудно
« міииать; для этого и онъ недостаточно свободенъ.
Роль Жерара де Лэрессъ слишкомъ значителыіа въ исторіи нидер-
ландской живописи, чтобы мы къ нему не вернулись еще при обсужденіи
послЬдней ,,в. ІІ(і и здЪсь. въ связи съ прочими явленіями «пѵссеновскаго»
ВгаЬу въ Лі.ел.Ъ. "Явленіе Богородицы св. Нор-1
берт) ю> Мюнхенѣ, * Передача скапуларін си. Си-
мону Стоку» въ мѵзеѣ Майнца.
Леаи (іиНІаите Сагііег родился въ Льежѣ
3 іюня 1638 г. Ученикъ Флемалп, за которымъ
онъ послѣдовалъ во Францію. Позже онъ жиль
на родинѣ, гдѣ и умеръ I апрѣля !<»«••> г. *,тъ
послѣдствій паническаго нспуі а. Его тедівр«.мь
считается картина -Мученіе св. Дени-. дошед-
шая до насъ только въ копіи и иъ эскизѣ самого
мастера вь Брюссельскомъ музеѣ- ,Н"»МѢ ™’°'
«Зніктньі: ѵКрещеніе Господне вь соборѣ Льежа*,
Христосъ сь дѣтьми» въ собр, 'ІѢеих <1с Мои-
ьМіи н (,в. Іосифъ въ музеѣ Мвннцо. ,,
к Г.ег»г4 йеЬиігеме родился II сентября !<•»<»1
ВЪ семьѣ живописца Кешег <1е 1.. \ 1597— 16671.
Крестникъ Дуффэ. Ученикъ друга отца. Б. Фле-
ма.ін. который его заставлялъ изучать памятники
древности и произведенія Пуссена. 29-ти лѣтъ
Лррсссь исполняетъ значительный по размѣрамъ
образъ «.Мученіе св. Урсулы» для церкви этой
святой въ Аахенѣ, послѣ чего юный художникъ
быстро завоевываетъ общее признаніе. Кь тому
же раннему періоду дѣятельности относятся
• Св. Авіустипъ- въ музеѣ Саеп,-Крещеніе си. Квгу-
стііна» въ .Маинцкомь музеЬ и ря іі> ммдологпче-
скиѵь сюжетовъ Исторіи на романической под
кладкѣ принуждаетъ художника къ 1664 г. поки-
нуть Льежъ и поселиться вь Голландіи, гдП, живя
въ ГерцогеіібоінЬ, онъ обращаетъ на себя нни
223
порядка, нельзя обойти молчаніемъ этого наиболѣе замЬчателыі.и <» ,,
художниковъ льежской школы. Іѵь Лэрессѵ исторія живописи пѵспранг ।
липа. Вь немъ она бичуетъ академики-теоретика, тріумфатора надъ «иаці<»
нальнымп» традиціями и въ силу этого игнорируетъ самыя его произве іИІІ!І
Между тѣмъ цѣлый рядъ картинъ мастера и всѣ его офорты вііолнЬ опрящы
ваюгь его прозвище «фламандскаго Пуссена»», и едва ли кто изъ родственныхъ
французскому мастеру художниковъ обладалъ бо.і ѣе быстрой фангазіеіі болѣг
изысканной образованностью и болѣе красивоіі красочностью, ('.амая «побЬц
.ІЭресса надъ Рембрандтомъ»» вовсе не основана на какихъ либо «интригахъ
перваго, а всецѣло объясняется измѣнившимися условіями всей голландской
культуры въ цѣломъ. Послѣ вершины, достигнутой «національной» школой
неминуемо, въ силу общаго закона, долженъ былъ насту пить попорть въ
другую сторону. .Іэрессъ же означаетъ не упадокъ, а скорѣе, въ извѣстномъ
смыслѣ, новыіі расцвѣтъ. Разумѣется, картины Лэресса и Рембрандта, повѣ-
шенныя рядомъ, «будутъ спорить», но изъ этого не слѣдуетъ, чтобы пер-
выя нужно было отправлять въ склады и на чердаки Не меньше вражды
между Пуссеномъ и Рембрандтомъ или Рафаэлемъ и Рубенсомъ, однако,
кому теперь придетъ въ голову жертвовать одними для другихъ! Въ совре-
менномъ человѣкѣ прекрасно уживаются величайшія противорѣчія искусства,
ибо для него все болѣе и болѣе выясняются самыя основы искусства вообще.
У автора же «Эндиміона» Амстердамскаго музея, во всякомъ случай, нельзя
отнять дара создавать произведенія не только мастерскія, но и полныя
поэтичнаго настроенія.
Съ Себастіеномъ Бурдономъ мы могли бы совершить переходъ къ тѣмъ,
уже разобраннымъ нами, иѵссенистамъ. которые избрали своей спеціальностью
маніе торговца Ейленбурга. заключившаго с». нимъ
договоръ но продажѣ картинъ. Послѣ этого ма-
стеръ переселяется въ Амстердамъ, гдѣ онъ по-
лучаетъ право гражданства вь 1667 г. Разбо-
гагѣвъ, .Іэрессъ обзаводится собственнымъ до-
момъ. въ которомъ устраиваетъ частную ака-
демію. Одно время мастеръ работаетъ также для
штатгальтера вь Гаагѣ. Продуктивность худож-
ника. какъ въ области живописи, такъ и въ гра-
вюрѣ, была огромной, но, къ сожалѣнію, блестя-
щая карьера его въ 1690 г. прервалась тяжкимъ
недугомъ — онъ ослѣпъ. Однако, н послѣ этого
несчастья Л. не переставалъ интересоваться ис-
кусствомъ, и къ этому времени относятся его
лекціи о теоріи искусства, иллюстраціи къ ко-
торымъ изготовлялъ его сынъ и Іог. Глауберъ.
Собранныя вь одно цѣлое, эти лекціи были изда-
ны ігь 1707 г. подъ заглавіемъ «Пеі $гооІ ЗеІііЫег-
Ьоок«( успѣхъ книги выразился въ томъ, что вслѣдъ
за первымъ послѣдовали три другихъ изданія, а
также по два переводныхъ на французскомъ, на
нѣмецкомъ и англійскомъ языкахъ). Умеръ Лэ-
ресл ъ 28 іюля 1711 г. Картины мастера енхра-
ініются вь музеяхъ Амстердама, Берлина, Брюс-
селя, Кассели, Гааги. Стокгольма, Вѣны. Христіа-
ніи, Дрездена, Мюнхена. Лувра, Саеп, въ гаагскомъ
ВіппепІіоГѢ и т. д. Въ Эрмитажѣ кисти Л. принадле-
житъ картина <>/Кертвоііри ношеніе» близко къ
Л. подходитъ и картина «Материнская любою- >.
которую, однако, нужно отдать еіо сыну'. II. II.
Семеновъ цитируетъ двѣ картины Л. въ петергоф-
скомъ МонплезирЬ и оіну картину въ собраніи
Нарышкиной. На выставкѣ -Старыхъ Годовъ
былъ эффектный подписной аллегоричный пор-
третъ мастера изъ гобр. II. Я. Мюргедъ. Личность
Лэресса вполнѣ уясняется при изученіи олнахъ
сю великолѣпныхъ «фортовъ, изданныхъ цѣль-
нымъ сборникомъ II. Фишеромъ съ присонокун-
леніемь гравюръ МиапіскІніу?еи’а. А. Віоіеііо^а и
друг. Въ 1685 г. появились и его таблицы іля ана-
томіи Вііііоо. См. Ь. АЬгу Л.ез йонипоз іііозігез
ііе Іа паііоп Іі^еоібе», Біё^е, 1867; -I. Неіѣі^ Л• ,г1
тозап-'. ВгихеІІев, 1911; «ОегЬ-(іе І.діге$$е і.еоіііеіы-'
Рісіогів Ориз ЕІедиоІгёЗІтипі ірва шапиіош :»сге
іпсіяиш ци.'іш іцѵепіипі».
,|Т Такъ, въ кладовыхъ Лхіірл пах»иится оша
изъ знаменитѣйшихъ картинъ мастера — I ерк.х -
лесъ на перепутьѣ».
22 4
«историческій пейзажъ» II, дЪйстнителі.но, вліяніе Щееена на Бѵпдона
сказывается въ пейзажахъ, ека3..... до такоіі степени.' что иногда тпѵгно
бываетъ пхъ отличить отъ произведеній его вдохновителя, и. нееомні.нно многіе
отличные «ІЬссепы» но провЬркІІ окажутся «Бурдг........ Глубокой мели,
холіеіі (пожалуй, даже ніи колько патетической меланхоліей, -Зта черта впошТ.
обличаетъ склонность южанина къ утрнровкЪ) полны . Г, композиціи Бурдона
съ библейскими сюжетами, въ которыхъ сценарій состоитъ изъ мотивовъ угрю-
мыхъ руинъ и дикихъ зарослей. Прекрасны также и тЪ пейзажи Бурдона въ
которыхъ онъ передаетъ созерцательную жизнь отшельниковъ на лойЬ
пустынной природы “9.
Однако, было бы ошибкой считать Бѵрдона только пейзажистомъ. Въ
свое время и позже несравненно большей славой пользовались историческія
композиціи мастера, въ которыхъ сплетены элементы «Пуссенова благора-
зумія» съ элементами болЬе опредѣленно барбчнаго характера, сближающими
Бурдона съ Кортоной и Джордано. Еще большій для насъ интересъ предста-
вляютъ жанровыя картины мастера, а также его портреты. Развѣ не удиви-
тельно, что этого «пуссен иста» за цѣлый рядъ мѣткихъ, внимательно съ натуры
списанныхъ картинъ можно зачислить въ одну группу съ натуралистами
Лааромъ. Міелемъ, Черквоцци и братьями Ленэнъ! Вообще по всему видно,
что Бурдонъ былъ крайне воспріимчивой, подвижной натурой; онъ увлекался
рѣшительно всѣмъ, что было выдающагося въ его время, и лишь съ годами
вполнѣ повѣрилъ въ абсолютную исключающую истину академическихъ теорій.
518 8еЬа$(іеп Воііпіоп родился въ Монпелье
2 февраля 1616 г.; сынъ живописца па стеклѣ;
семи лЬтъ взятъ дядей въ Парижъ и опредѣленъ
ученикомъ къ забытому нынѣ живописцу Бар-
телеми; 14-ти лѣтъ онъ пишетъ въ Бордо плафонъ
фреской; одно время живетъ въ Тулузѣ; 18-ти лѣтъ
попадаетъ въ Италію, гдѣ поддается разнообраз-
нымъ вліяніямъ — Клода, Кастильоне, Караваджо
и Пуссена. Опасаясь доноса, который выдалъ бы
его принадлежность къ кальвинизму, Бурдонъ
бѣжитъ въ Венецію, откуда и возвращается па
родину (1636 г.). Въ 1643 г. онъ пишетъ свое
прославленное «Мученіе св. Петра» для париж-
ской Коіге Ваше (нынѣ въ Луврѣ); въ 1648 г.
онъ одинъ изъ членовъ только что учрежденной
Академіи живописи; въ 1652 г., въ виду познаю
застоя художественной жизни во Франціи, охва-
ченной безпорядками фронды, Б. переселяется
вь Швецію и становится придворнымъ живопис-
цемъ причудливой королевы Христины, по пере-
*одЬ же послѣдней въ католичество, возвращается
во Францію, работаетъ одно время въ Монпелье,
а съ 1663 г. снова въ Парижѣ, гдѣ онъ расписы-
ваетъ превосходную галлерею въ Ндіеі Вгсіопѵіі-
Іісгв 'одна изъ картинъ этого дома — «Воздержаніе
1-ципіопа»—нынѣ вь музеѣ Гренобля), .'.меръ
мастеръ К мая 1671 г. въ Парижѣ. — О взглядахъ
Бурдона мы можемъ судить но его дискурсамъ
••освященнымъ картинамъ «Іерихонскіе слЬнцы»
Пуссена (1667 і .\ «Св. Стефанъ» Караччи (1668 г.).
а также вопросамъ «О свѣтѣ въ картинахъ»
(1669 г.) и «Объ изученіи антиковъ» (1671 г.). Любо-
пытно, что мастеръ и въ позднѣйшее время, когда
отъ имени Академіи было объявлено полное
гоненіе на натурализмъ. рГинилсл выступить въ
защиту Караваджо. Вообніе же онъ заявлялъ себя
абсолютнымъ поклонникомъ Пуссена и. въ част-
ности, придерживался убѣжденій послѣдняго въ
пользѣ измѣренія антиковъ. — Произведенія Бур-
дона украшаютъ галлереи Лувра, Монпелье. Экса,
Баііё,' Лилля. Ренна, Анжера, Авиньона. Ліона.
Нанси. Мюнхена. Мадрида, Дулыіича и т. д. Эр-
митажъ владѣетъ нятью достоверными произве-
деніями Бурдона, изъ которыхъ три — эскизы къ
картинамъ въ Луврѣ и въ ГурниЬ. Шестая кар-
тина (Лі 1422) — «Пейзажъ» — едва ли принадле-
житъ его же кисти. Въ Юсуповской галлереѣ
имѣется характерное «Жертвоприношеніе Ноя»;
въ Академіи Художествъ — «Лаванъ въ поискахъ
за своими идолами». Бурдонъ превосходно вла-
іѣлъ и крѣпкой водкой. Г.м. М. Ронеѵш «Хоисе
Ііізіогіоие виг 8. В.», Мопіреіііег. 181м X. Аі^ег
«СопаіЗегаІіопз рѣі1о8орЬіЧиев. гешагцііез. оЬегѵа-
ііопв, аиесііоіез раНісиЖтсз виг Іа ѵіе еі Іев оеиѵгев
.Іе 8 В.». Рагів. 1818; Т. Н. ТЬотав «8вЬ. В.рогігаі-
Іізіе» въ «Оахеііе сіе. В. А.». 1912. I. стр. 0.
па Къ сожалѣнію, о болынинствЬ ііеіі.зажеп
Бурдона приходится сейчасъ судить по гравю-
рамъ.
Ф>йерверкЪ вЪ Перса.чі по г.іучаю завоеваніи ФраншЪ- Конте. Гравюра .Іепотра.
Ъ творчествѣ графиковъ, особенно Калло и Босса, въ бы-
товыхъ картинахъ натуралистическаго направленія Валантэна,
братьевъ Ленэнъ и Себастіена Бурдона, отчасти въ истори-
ческомъ пейзажѣ л. наконецъ, въ работахъ плеяды портре-
тистовъ уже въ серединѣ XVII вѣка сталъ намѣчаться во
французской живописи поворотъ отъ условности академизма
въ сторону живой правды. Однако, одно обстоятельство
н;/ * 1 н,и ,’пм Ьіпа.іо дальнБйінему движенію — вѣрнѣе, отсрочило его
Въ нлі <МВ Жи‘ 3,0 <)6ст°ятельство есть воцареніе короля Людовика XIV.
ставляло ІѴ * **' Н< ВХ°АИТ Ь Р*,3( М0,р1>ніе того, что въ сущности нред
искліочіітрі <СНІ. ,,0,<<и; е,,Р(,,,‘‘’і‘кое свѣтило: дѣйствительно ли личность
цѣлой чи(ікц,,г,Іц.Ди*.0Иаі,,Я’ И ,И 4111,1 ь “Сраженіе идеаловъ цѣлаго общества
символическое значеніе Людовика говорить п>
226
III. .ІебрснЪ. ТріумфЪ Геркулеса. Живопись віі Нбіеі каніііегі. Гравюра !>. Пикара.
что еще не было его на свѣтѣ, какъ уже все какъ бы приготовилось къ
тому, чтобы встрѣтить какого-то «Мессію монархизма», сотворить себѢ бога,
который воплотилъ бы идеалы феодаловъ, сгруппировавшихся вокругъ трона
и утончившихся въ атмосферѣ двора. Именно во Франціи, въ силу всевозмож-
ныхъ причинъ (среди которыхъ не послѣднее мѣсто занимаетъ мудрое
правленіе Генриха IV и Ришелье), именно въ умиротворенной, объединен-
ной, разбогатѣвшей Франціи, а не въ разоренной Испаніи, не въ пестрой
Германіи, не въ порабощенной Италіи, не въ переживавшей острый внут-
ренній кризисъ Англіи, могло и должно было теперь совершиться чудо «но-
ваго золотого вѣка». Но, съ другой стороны, не надо игнорировать и личныя
качества «Короля-Солнца». Если даже принимать его царствованіе за сплошное
театральное представленіе, если даже считать, что для него было все заранѣе
«уготовано», все же придется отдать справедливость Людовику въ томъ, что
съ выпавшей ему ролью онъ справился какъ никто, и что, во всякомъ случаѣ,
комедіантъ онъ былъ прямо геніальный.
И вотъ что получилось какъ слѣдствіе подл и н ной одаренности Людовика.
Искусство, расцвѣтшее вокругъ его трона и согрѣтое исходящими отъ
него лучами, искусство это, лишенное жизненности въ болѣе интимномъ
смыслѣ, получило все же своего рода жизненность, моментами доходившую
А'» такой силы утвержденія, что и до сихъ поръ относительно нѣкоторыхъ
юімяіниковъ той эпохи не. знаешь, не слѣдуетъ ли ихъ плѣнительный обманъ
предпочесть истинЬ многаго другого. 11 какъ понятно, что въ свое время
227
этотъ расцвѣтъ (пусть фальшивый, но все же яркій), обладавшій всею и.ілю
зіей жизни, убѣдилъ всѣхъ въ споемъ самодовлѣющемъ значеніи. Не иь
шѵтку, не изъ лести, не изъ корыстныхъ побужденій и соображеніи
люди тогда говорили, что въ Корнейлѣ и въ Расинѣ возродились Эсхи.гь
и Эврипидъ, что Версаль превзошелъ всѣ сооруженія древнихъ, что Ьос-
сюэтъ равенъ святому Августину, а Фенелонъ св. Франциску, что паси
пилъ вообще моментъ какой-то высшей точки культуры христіанской »ры
нѣтъ, говоря это. всѢ вѣрили и были счастливы отъ такой вѣры. Іі волны
этого убѣжденія не только расходились по цвѣтущей Франціи, но онѣ стали
все сильнѣе и сильнѣе проникать и за Ламанпгь. и за Пиринеи. и за Рейнъ.
Уже къ концу вѣка «французская мода» и отчасти личные вкусы самого ко-
роля оказались господствующими всюду: и въ угрюмой Испаніи, и въ вар-
варской Германіи, и въ государствѣ, натравливавшемъ остальную Европу на
«новаго Александра», — въ Англіи, п даже въ угнетенныхъ Франціей Нидер
ландахъ. Только теперь присоединилась къ общему политическому и куль-
турному концерту далекая Московія, но и она приняла (правда, въ нѣсколько
«нѣмецкомъ» переложеніи) все ту же французскую моду, ставшую отнынѣ
модой европейской, почти что міровой.
На то были глубокія внутреннія основанія, изложеніе которыхъ можно
объединить формулой: изъ всѣхъ разновидностей общей европейской циви-
лизаціи, французская культура оказалась наибол ѣе широкой и наименѣе исклю-
чительной. Не даромъ главнымъ сближающимъ элементомъ въ общей обра-
зованности является съ этихъ поръ вѣжливость въ характерно -фран-
цузской окраскѣ. Что значитъ вѣжливость, какъ не соблюденіе собственнаго
достоинства при отданіи всего должнаго каждому, съ кѣмъ сводитъ жизнь.
Правда, такая игЬапііс ведетъ къ нѣкоторому обезличиванію; приходится и
щадить противника и прятать все. что находишь въ себѣ слишкомъ особен-
наго. колкаго для другихъ. Можно утверждать, что въ этомъ желаніи «быть
со всѣми и со всѣмъ въ ладахъ» Франція утратила долю своей чисто-личной
прелести. Зато кто измѣритъ ту громадную услугу міру, которую именно при-
несла эта красивая роль Франціи; съ нея исторія вступаетъ на реальный
путь къ идеалу человѣчества — къ міровому братству. II памятники искусства
этого времени во Франціи будутъ говорить далекимъ потомкамъ, если не
о достигнутой цѣли (достиженіе ея дастся не иначе, какъ путемъ самыхъ
тяжкихъ испытаній), то какъ бы объ извѣстномъ просвѣтѣ на эту цѣль.
Миражъ человѣческаго лада, снова внервые послѣ итальянскаго «золотого
вѣка» возникшій во Франціи второй половины XVII вѣка (на сей разъ во
всѣхъ формахъ культуры), миражъ этотъ не есть обманная утопія, а нѣчто
такое, въ чемъ отражается далекое, но и возможное счастье.
II ногъ когда пригодился академизмъ, вотъ гдѣ онъ. согрѣтыіі неиосред
<і веннымъ интересомъ могущественнаго правителя, сыгралъ грандіозную
228

роль и всецѣло оправдалъ себя. Мы вгѣ. клянущіе академизмъ,
нсіупая па террасу Версальскихъ
вяіощій восторгъ, не повѣрить,
красныхъ и самыхъ высокихъ
что есть Версаль, какъ не порожденіе.
имѣющей въ своемъ распоряженіи прекрасно налаженный механизмъ
тельное мастерство
Здѣсь Жирардона, что Реньодена, Марси или Тюби — совершенно не важно
Не Можемъ,
садовъ, не почувствовать душу захвяты-
что передъ нами одно изъ самыхъ ире-
пронзведеній искусства. А между тѣмъ,
какъ не тріумфъ единой во.ш
изуми
, привитое сотнямъ порабощенныхъ художниковъ Чгп
знать, ибо и самый изощренный глазъ едва ли отличитъ пріемы одного и..,
этихъ ваятелей отъ пріемовъ другихъ. Не все ли равно, кому принадлежать
какія части замка: Лево, Лебрену или Мансару, — вѣдь, каждая часть, при своей
безличности, такъ спаялась съ остальными, что сейчасъ ее трудно отдѣлить
Но вотъ все вмѣстѣ взятое, это «безличіе» оказывается обладающимъ пзхми
тельнымъ липомъ — лицомъ царственности. Версаль. храмъ единой воли при
нятой всѣми во имя общаго величія и общей налаженности жизни, храмъ
гармоніи, построенной на сложномъ и глубокомъ чувствѣ іерархіи. Версаль
не есть дворецъ и садъ, а сама прекрасная природа, гигантскій пейзажъ, въ
которомъ вѣютъ особые мощные, бодрящіе вѣтры, струятся особые ароматы.
и все: бронза, мраморъ, стриженныя и не стриженныя деревья, бассейны
водометы — все поетъ гимны человѣческому величію, достигшему предѣльной
степени въ лицѣ одного избранника, одного «вознесеннаго Божьеіі милостью».
Безъ академіи и особенно безъ академизма, строго дисциплинирован-
наго, превращеннаго въ совершенное орудіе «просвѣщеннаго деспотизма»,
ничего подобнаго не могло бы получиться. II въ данномъ случаѣ мы ви-
димъ одно изъ самыхъ счастливыхъ совпаденій исторіи: явленіе слож-
наго общественнаго смысла нашло себѣ въ моментъ полной своей зрѣлости
настоящее примѣненіе и настоящихъ двигателей. II какъ-то особенно счастли-
вой оказалась здѣсь самая комбинація этихъ двигателей. Мало того, что во-
царился во Франціи юный сказочный принцъ, вселявшій во всѣхъ «почти
вѣру» въ то, что онъ сошедшее съ небесъ божество, мало того, что обра-
зовались, благодаря академической дисциплинѣ, благодаря единой ирограммЬ
изящнаго, цѣлые легіоны художниковъ «принципіально-послушныхъ», «убЬ-
жденно-раболЬііствующихъ», но нашлись и какіе-то геніальные посредники
между монархомъ и художниками, нашлись изумительные по энергіи, по
силѣ воли, но широкой своеіі культурности руководители художественныхъ
работъ -«режиссёры» и «дирижёры» гигантскаго спектакля.
Безъ Кольбера и Лебрена не быть бы Людовику ХІ5 тѣмъ «Коі-8ок‘іІ“.
какимъ онъ, несмотря на все смѣшное и несчастное въ его царствованіе
намъ представляется Кольберъ, мудрый министръ, понялъ, что истинную
длительную и распространяющую на весь свѣтъ славу его король можеіь
достичь лишь при пользованіи искусствомъ, лишь сообщая всему ореолъ кра
230
Оо рисунку 111. .Іебріни писилЪ ГтЪ. г Ііим/бцивленіг СОЮМІ го швгііцарцими''. ІіарінинЪ А.іл шінілсры и >1> сгрін і.'ііілічігі </м Iрчѵрч ! >
СОТЫ, при ’ІСМЪ необходимо было, чтобы онъ ІЮ мГ>рІІ возможное іи Ѵі.ніпи
налъ нь созиданіи этой красоты. Умный и неустанно усердный «дирижёръ \\ «<»
жгсівенпаго оркестра» Шарль Лебренъ отдался всецікю р^ководіт‘лы ци
снонми собратьями ’20. Лебренъ явился умомъ и нолей псей «французской ака н
мііі нмТістЬ взятой», подразумевая подъ этими словами не только ирробразок.ін
нѵю и пмъ же управляемою Асаііетіе гоуаіе ,гі. но и Гобеленную ман\фаіп\|.у
превратившуюся въ гигантскую лабораторію, чуть ли не въ какой-то горо.ѵ
Сѣагіез ЬеЬгнп родился въ февралѣ 1619 г. въ
Парижѣ. Шотландское происхожденіе фамиліи
Лебренъ'• въ настоящее время оспаривается.
Отецъ .1. быль скульпторомъ, два брата—живо-
писцами. Девяти лѣтъ мальчикъ уже упражняется
въ отцовскомъ художествѣ; тринадцати лѣтъ
онъ поступаетъ къ Фр. Перрье. а нѣсколько позже
имъ заинтересовывается канцлеръ Сегіё, опредѣ-
ляющій его къ Вуэ. Всею девятнадцати лѣтъ
успѣвшій обратить на себя вниманіе карди-
нала Ришелье, получаетъ званіе «живописца ко-
роля г. Въ 1642 г.’ художникъ отправляется въ
Италію па средства Сегіё. и отъ Ліона совер-
шаетъ это путешествіе въ обществѣ Пуссена,
совѣты котораго, но собственному же отзыву
.1.. сыграли большую роль въ его развитіи. Въ
Римѣ отчасти подъ руководствомъ Пуссена,
изучаетъ Рафаэля, Караччн, Гвидо и антики.
Въ непреодолимомъ желаніи вернуться па ро-
дину. «къ рѣшается ослушаться приказа Сегіё.
и въ 1616 г. самовольно является въ Парижъ.
26 февраля 1617 г. Л. женится на дочери по-
средственнаго живописца бигапие Вигау. Первые
годы Л. занятъ преимущественно декоратив-
ными рэботамп. изъ которыхъ наиболѣе значи-
тельно убранство Пбіеі ЬашЬегІ (1650-е годы:
здѣсь главными сотрудниками Л. были скульп-
торы вапъ Обсталъ и Ленотръ и перспектпвистъ
Руссо). Съ 1657 г. начинаются работы Л. для
Фукс, въ его замкѣ Ѵаих-Іе-Ѵісотіе, послужив-
шемъ прототипомъ Версалю. Па службѣ у все-
могущаго министра финансовъ Л. не только за-
нятъ обширными живописными работами, но и
учреждаетъ обширную мастерскую въ Моней,
близъ Во, вь которой по его рисункамъ испол-
няется меблировка роскошнаго дворца. 5-го сен-
тябри 1661 г. Фукё арестованъ, обвиненный въ
лихоимствѣ и растратахъ. Однако, современники
видѣли настоящую причину, опалы въ той зави-
сти, которая обуяла юнаго Людовика XIV при
видѣ безмѣрной роскоши жизни его министра.
Послѣдней каплей нъ чашѣ опилось впечатлѣ-
ніе, которое король и весь дворъ вынесли оть ска-
зочнаго праздника, устроеннаго, при сотрудни-
чествѣ Торелли, Лебреномъ въ Во. Отобравши въ
казну имущество Фукё, король пожелалъ при-
своить себѣ и творческую силу чародбя-чулож-
ника, бывшаго па слхжбѣ у оііалькаго сановника,
и. дѣйствительно, уже съ 1661 г. Лебрёігь рабо-
таетъ для своего монарха. Вь 1662 г. онъ, воз-
веденный въ дворянство, получаетъ званіе -пер-
ваго живописца короля». Одноіірі'менію <••«. этимъ
.1. начинаетъ серію картинъ Исторіи Л.іе
ксаіідра и декоровку іворцоігі. Гюи.ііірри и Лувра
«ГАроіІоп). Вь 1663 г. изъ переведенныхъ
нъ Парижъ мастерскихъ Моней учреждается про
с «пившаяся ни іичь міръ «ііІашіГпсІііге гоуаіе ііел
госиЦщ- <1е сонгопік* инх ПоЬиИобп, псѣмн рабо-
тами которой завѣдывалъ Лебрёнъ (въ нервно
очередь была начата серія шпалеръ «Нівітге
гоі». оконченная въ 1675 г.). Съ 1674 г. начи-
наются работы но декоровкѣ большой лЬстищі ।
въ Версалѣ (оконч. въ 1678 г.'. Въ (677 г. Л
совершаетъ поѣздку на военный фронтъ въ Кам-
брэ, гдѣ онъ принять съ особенными почестями
самимъ королемъ. Къ 1679 г. относится начало
декоровки «Сгашіе {;аІегіе ііе? $Іасез'>, оконченной
въ 1681 г. Въ 1681 г. начаты работы въ Марли. -
Въ 1683 г. умираетъ главный покровитель Ле-
брена— Кольберъ. Въ 1685 г. мастеръ приступаетеъ
къ живописи салоновъ «Мира-’ и «Войны» въ
Версалѣ, однако явное недоброжелательство Лу-
вуа и охлажденіе короля побуждаютъ Л. въ
1688 г. покинуть дворъ и удалиться въ свое
имѣніе въ Мопмаранси. Въ (689 г. Л.. уже боль-
ной, переселяется вь Гобелены, гдѣ вь своемъ
домѣ директора опъ и умираетъ 12февраля 1690г.—
Кромѣ перечисленныхъ работъ, произведенія Л.
украшаютъ музеи Лувра (тамъ же безчисленные
рисунки мастера). Версаля, Анжера. Кана
(Саец). Гренобля, Ліона. Кэмнера, Ренна («Сня-
тіе со Креста»), Берлина, («Портретъ семьи бан-
кира Жабака»), Дульвпча. флорепт. Уффицъ, Мо-
дены, Венеціи («Христосъ и блудница») и проч.
Эрмитажъ облагаетъ двумя незначительными кар-
тинами Л.: «Моленіе о чашѣ и «Спаситель на
крестѣ». Болѣе характерна сложная и красивая
композиція въ собраніи гр. Е. В. Шуваловой «Рас-
пятіе». См. Міѵеіоп «Ѵіе ііе Сѣагіея ѣеѣгпп-* (не-
ініап. рукой, вь парижской Націоналыі. бнбл.).
Оезрогісз -Ѵіеііе Ъсѣгнп» въ «Ѵіе йез ргепнегз реіп-
ігез (іи гоі», т. I: Р. СІетепі «Нізіоіге ііе іа ѵіе еі
ііе Гайшіпізітаііоп йе СоІЬегЬ, Рагі?, 1874: А.
Сепеѵау «Ѣе зіуіе Т.оиіз XIV. Сііагіез ЬеЬгіш ііесо-
гаіенго, Рагіз. 1886: Непгу «Іоніи «Сііагіез ЬеЬгип
сі Іезагіз зоиз Копій XIV». Рагіз, 1889; СІіаСвІін «Ье
вигіпСепйапі Еои<|иеІ«. Рагіз. 188.3; М. Еепаіііе
«Еіаі. уёпёгаі йез Іаріззегіез йе Іа іиапигасіпге йез
Соѣсііпз. регіоііе Копіе XIV», Рагіз, іп Гоііо: Ріегге
МагсеІ «Сііагіез і.еЬгио», въ серіи ->ѣе$ іпаіігез йе
ГагЬ; «Кеѣгцй» въ серіи «РеіпСгез іііпзігез».
Придирки, чинившіяся цеховой мэтризой по
отношенію къ свободнымъ художникамъ, хотя «ы
наі ражденні.ім і. званіемъ «живописца короля -,
побудили Лебрёпа вскорѣ по своемъ возвращеніи
изъ Италіи сочинить, въ сотрудничествѣ съ
обоими Тес селена ми. проектъ такого учрежденія,
которое явилось бы вполнѣ независимымъ отъ
всякихъ ремесленныхъ традицій ч обязательствъ
и подняло бы къ государствѣ значеніе художно
конъ. Сосдііппишись съ группою іииерлаіідцевъ.
ііоі'рлнііиіихен въ Парижѣ и со гноеіі стороны »Ы-
рабаті.іііакіиііхъ статутъ подобной лк.іи,«'о ••••
брёігь Добпваетсп, при помощи канцлера
у і'іігржденіл гііоего проекта Совѣтомъ регенгсіва
и съ этого момента (26 января 1618 г. і парижская
232
ИМПЕРАТОРСКІЙ ЭРМИТАЖЪ
А ВАТТО.
МЕЦЦЕТЭНЪ
>! ѵіі/ниічі і •ъні.ч ітт »/•>' ушииЛги/ ри-м/; //>/.»/</»/* ці
прикладного искусства ,л. Въ его же вЪдЪніи находились и всЬ несмѣтныя
сооруженія, проіізводііпіпіясн для пышнаго двора и согласно повелЪніям і. М11
парка Уже Ришелье мерещилось нЪ’іто подобное, и на роль Лебрёна
былъ тогда вызванъ самъ Пуссенъ, послЬ того какъ Вуэ, при всей своей
популярности, показался нѣсколько «провинціальнымъ» и тривіальнымъ і (и
такой задачи. Но геніальный художникъ не былъ въ состояніи играть
роль «министра искусства». Этого замкнутаго человѣка сразу сбили съ толку
какія-то крикливыя «ничтожества», всякіе чиновники и заносчивые кол-
леги, пользовавшіеся поддержкой сильныхъ міра сего. Лебренъ не былъ
геніальнымъ живописцемъ, въ немъ не жили живые образы и особая кра-
сочность.— все его искусство было сложено изъ реминпсенцііі Рафаэля. Кор-
тоны, Гвидо. Корреджо, Тиціана, Рубенса п Пуссена; зато никто какъ Ле-
бренъ не былъ такъ одаренъ на руководительство другими, и едва ли нашелся
бы тогда еще одинъ человѣкъ на всемъ свѣтѣ (Бернини былъ уже слиш-
комъ старъ), который такъ охотно и плодотворно предоставилъ бы всѣ свои
силы на то. чтобы создать произведенія, вполнѣ достойныя и славы бого
творимаго монарха и величія расцвѣтшей родины.
Десятки лѣтъ отдалъ этотъ фанатикъ на то, чтобы изобрѣтать за дру-
гихъ, налаживать сложныя работы, образовывать и дисциплинировать все
новые и новые полки мастеровъ ,г‘, чтобы преодолѣвать косность адмпнп-
Академія живописи и скульптуры считается суще-
ствующей. Ближайшій періодъ,однако,не обошелся
безъ треній съ мэтрнзой, приведшихъ сначала къ
временному соединенію корпорацій (дѣятельное
участіе въ примиреніи игралъ Клодъ Внньоиъ). а
затѣмъ къ полному между ними разрыву. Нако-
нецъ. 14 мая 1665 г. были утверждены новые
статуты Королевской Академіи, которые дали рѣ-
шительное преимущество учрежденію, находивше-
муся подъ непосредственнымъ покровительствомъ
Кольбера и подъ управленіемъ Лебрёна. Въ слѣ-
дующемъ году была основана Французская Ака-
демія въ Римѣ, куда директоромъ Лебрёнъ по-
садилъ своего смирившагося врага Эррара. Въ
1676 г. изданы, при его же участіи. «Ьеіігеа ра-
іепіе?», да наіипія возможность основывать въ
провинціяхъ экэ іеміи, находившіяся въ зависи-
мости отъ столичнаго органа. Послѣдняя мѣра,
впрочемъ, не нмЬла серьёзныхъ послѣдствій, и
мало-по-малу ака іеміп, основанныя было въ Ліонѣ.
Дижонѣ, Борю, зачахли и замерли, съ тѣмъ,
чтобъ воскреснуіь уже въ XVIII вѣкѣ.
125 О •Гобеленной мануфактурѣ* см. выше, въ
біографіи Лебрёна.
Іл.чпіі Ьіііними художественными работами
царствованія Людовика XIV были, кромѣ непре-
станной стройки и перестройки въ Версалѣ. от-
дѣлка дворцовъ Лувра (м. п„ сооруженіе фасада,
носящаго незнаніе »І.а Соіоппайе»». ІІале-І’оиля и
Фонтенбло, сооруженіе Площади побѣдъ» и
нынѣшней площади Ѵсінібшо, постройка инсти-
тута •оеа <|.одіге Хаііпнк», монастыря Ѵві ііе
(ігАсс, «'Дома И и пали ловъ <> и церкви при по-
слЬдиемъ. постройка загородныхъ іворцовь Мар-
ли. Ссо, Кланыі и т. і., и т. л.
Нѣкоторыхъ изъ сотрудниковъ Лебрёна
мы уже встрѣчали выше: Лесюёра (въ «Отелѣ
Ламберъ»), Ж. I». де Шампань, Бланшара. Адама
вапъ-дер ь Меилена, Жака Руссо. Мёнье, Пате-
лей. Кромѣ того, мастеръ пользовался помощью
спеціалистовъ по цвѣтамъ Моппоуег и Ыаіп ііе
Ропіепау, цѣлымъ рядомъ другихъ менѣе круп-
ныхъ спеціалистовъ по орнаментамъ и «гроте-
скамъ» и, наконецъ, «фигуристами» старшимъ Ху-
ассомъ (1645— 1710), младшимъ Тестеленомъ. стар-
шимъ Куапелемъ, Лафоссомъ и Кд. Одраномъ. От-
дѣльно слѣдуетъ упомянуть о МісЬеГѢ СогпеіІІе
(род. 29 сент. 1612 г., ум. 16 августа 1708 г.) и Ргза-
$оі8 Ѵегдіег (род. въ 1651 г., умеръ 20 іюня 1730 і.).
Въ свое время первый даже считался однимъ
изъ лучшихъ живописцевъ Франціи. Ему была,
напр.. поручена, на ряду съ Лафоссомъ и Жувеиэ.
одна нзь капеллъ (св. Григорія) въ »1)бте <1е.ч
Іпѵаііііез», а въ Версальскомъ дворцѣ — одинъ
изъ плафоновъ парадныхъ апартаментовъ коро-
левы.— Свою репутацію нь исторіи Вердье. ка-
жется, испортилъ переизбыткомъ рисунковъ. въ
которыхъ онъ зачастую до полнаго обмана под-
ражалъ Лебрену (многочисленные прпмЬры въ
Луврѣ, въ Эрмитажѣ, въ собраніяхъ Яремны.
кн. Аргѵтпискаго. Александра Бенуа, св. кн.
М. К. Горчакова). Напротивъ того, картавъ
Вердье сохранилось сравнительно мало (въ •
ві. Тріанонѣ. Нантѣ. РеппѢ. Орлеанѣ), если не
считать тЬхъ. которыя онъ писалъ пи К*ФТП,*‘’
своею учителя. Тщательный подборъ при" •
денііі Вер іье могъ бы. однако, его представитъ
въ качествѣ находчиваго композитора и масі Г ‘
вполнѣ превзошедшаго академическую •’І"’!
ростъ. Моментами (такъ, въ рисункахъ у к *• '
чакона» ои і. умѣетъ быть граціознымъ. '
| на такія композиціи, становится нспчнл
234
III. .ІебрёнЪ. Аллеіаріл на „Переправу черыЪ І’е(інЪ“. Нерсальскій лворецЪ. Гравюра .Ім.пюи,
страціи и интриги недоброжелателей »» чтобы все выше и выше подымат
авторитетъ офиціальнаго «высочайше утвержденнаго искусства». Ско/ьн,
встрѣтилъ онъ на пути неудачъ и какъ стѣсненъ былъ Лебрёнъ вѣчной
гнГшікоіі нетерпѣливаго государя, желавшаго сразу видѣть осуществленными
всѣ тѣ мечты, для реализаціи которыхъ требовалась величайшая иродума/
ность и отдЪлка. Но Лебрёнѵ оказалась подъ силу эта чудовищно-трудная
дѣятельность. У него хватило и терпѣнія, и ума. и расчета. При этомъ все
дѣлалось имъ съ сановной улыбкой на лицѣ, съ соблюденіемъ всѣхъ тѣхъ
условныхъ церемоній, которыя въ тогдашнемъ быту свидѣтельствовали объ
исчезновеніи и послѣднихъ слѣдовъ средневѣкового варварства. Лебренъ
не только въ своихъ произведеніяхъ доказывалъ, что возродилась въ полномъ
блескѣ прекрасная античность, но и самое его «поведеніе» и «осанка» вы-
ражали какое-то состояніе вѣчной божественной молодости, не знающей ни
усталости, ни тревоги, ни сомнѣній. II такимъ образомъ его трудъ стано-
вился двойнымъ и тройнымъ.
Въ частности, живописенъ-Лебрёнъ если и уступаетъ Лебрёну-дирижёрѵ.
то все же заслуживаетъ большого интереса. Лебрёнъ, какъ рисовальщикъ и
какъ колористъ, не идетъ дальше «образцоваго владѣнія канонами эклек-
тизма» ’26. Зато какъ композиторъ онъ обнаруживаетъ безподобную наход-
чивость. какъ психологъ-режиссёръ — не уступаетъ Пуссену (правда, у послѣд-
няго «манія экспрессивности» скорѣе вредитъ художественности его про-
изведеній). а какъ декораторъ онъ достигаетъ моментами совершенно
исключительнаго великолѣпія. Особой пышностью отличаются его декора-
тивные ансамбли въ Ноіеі І.атЬеіі, въ замкѣ Фѵкё Ѵаих - 1е-Ѵісотіе и въ
Версалѣ. Вычитывать смыслъ всѣхъ аллегорій, которыми онъ покрылъ
плафоны этихъ дворцовъ, не интересно; все это завѣдомая ложь, не всегда
остроумная, а иногда даже банальная. По глазъ и умъ тѣмъ не менѣе
радуются, слѣдя за тѣмъ, какъ однѣ формы сочетаются съ другими, какъ
архитектурныя части связаны съ живописными, какъ разрѣшены задачи
оптики и перспективы, какъ удары яркихъ колеровъ смягчены сосѣдствомъ
разноцвѣтнаго золота, какъ тяжелые, карнизы увиваются нѣжными розами,
какъ мощные атланты несутъ громадныя глыбы и какъ пріятныя дамы въ
парчевыхъ одѣяніяхъ и съ цвѣтами въ волосахъ подмигиваютъ изъ-за ба-
люстрадъ. Хитрые девизы, загадочныя эмблемы, роскошные атрибуты, гро-
моздкіе трофеи твердятъ во всемъ этомъ «стройномъ хаосѣ» о безподобномъ
величіи одного избранника — полубога, соединившаго въ себѣ и благочестіе.
почему художникъ въ послѣдніе годы жизни,
когда все лицо французской живописи измѣни-
лось и ѵукрасилось Венериной улыбкой», не на-
шелъ себѣ примѣненія. Сохранилось свѣдѣніе, что
бѣіиый Вердье, нЬкогда расписывавшій дворцы
Короля - Солнца. присужденъ былъ торговать
своими композиціями на удицахъ Парижа-
»» Среди нпхъ на первомъ мѣстѣ стоить
комыіі уже намъ Мппьярі. (см. стр. ->> -
'='• Впрочемъ, въ рисункѣ «игъ не у»ту а
Маратти, а въ краскахъ даже превосхсмпть 1
тону.
236
III. ^ІебрёіД/, ІІчнунленіе Ллексііндрн иіі ІіііиилонЬ. ІІаримсЪ. .ІуврЬ,
подобающее «христіаннѣйшему» королю, и счастливую побѣдоносность Мирсъ
п „посвѣшенное вниманіе къ прекрасному Аполлона.
Особенно выгодно отличаются декораціонныя работы Лебрена —будь
то живопись, архитектуры, скульптура, мебель, шпалеры, фонтаны, сады
тѣмъ, что все у него крѣпко, стойко, мощно и, про всей своей грандіозно
сіи, не лишено успокаивающаго чувства мѣры. Лебрёнъ зорко высматри-
валъ ѵ Рубенса. Бернини. Кортоны все, что ему было нужно Съ самой
скороспѣлой юности готовясь къ своей роли, онъ остерегался всѣхъ тѣхъ
безвкусныхъ излишествъ, которыми страдаютъ его болѣе темпераментные
вдохновители. Но тѢмъ-то онъ и оказался пригоднымъ для роли «перваго
живописца перваго въ мірѣ государя». Изъ всѣхъ художниковъ своего времени
Лебрёнъ самый «благовоспитанный»; онъ строгъ безъ педантизма, роскошенъ
безъ чванства временщика. Во всемъ чувствуется необычайно выдержанная
и. однако, не гнетущая дисциплина, а феноменальное мастерство властвовать
надъ другими, какъ надъ самимъ собой. II не въ этихъ ли чертахъ сдержан-
ности. строгости, самообладанія сказываются «національныя особенности» Ле-
брена! Не то же ли чувство мѣры дѣлаетъ французскую готику, при вееіі ея
возвышенности, такой успокаивающей и умиротворяющей; не она ли придаетъ
французскому рококо, сравнительно съ вычурами итальянцевъ и нѣмцевъ,
такой благородный оттѣнокъ; не она ли звучитъ въ музыкѣ Обера, Делиба,
и не она ли чеканитъ прозу Мериме и Флобера! Наоборотъ, какъ характерно
для нѣмецкой культуры, что Людовикъ II Баварскій, сдѣлавъ у себя въ
«Неггепсѣісіпзее» копію съ Версаля, именно пренебрегъ этой чертой и поже-
лалъ придать всему оттѣнокъ «чрезмѣрной роскоши», болѣе достой ной
разбогатѣвшаго банкира, нежели короля-меиената.
23К
•1>. Бальи. Концовка илЪ илланія Карусели (1662).
X.
А КЪ мы только что видѣли. нашимъ представленіемъ о
«КоролѢ-СолнцѢ» мы всецБло обязаны тому искусству, ко-
торое создали художники и поэты перваго періода нескон-
чаемаго царствованія Людовика XIV. На первомъ мѣстѣ
среди нихъ стоитъ .Іебрёнъ. который, будучи по-своему
вполнѣ искреннимъ, такъ и остался, несмотря на всѣ
интриги партіи .Іувуа и Миньяра. несмотря на охлажденіе
короля, до послѣдняго издыханія тѣмъ блюстителемъ истинно-царственнаго
искусства, какимъ онъ себя заявилъ еще тогда, когда украшалъ частные
дома и замки. Однако, лишь небольшая кучка людей, среди которыхъ мы
находимъ Мишеля Корнейля. оставалась вѣрной подобному пониманію искус-
ства до конца. Напротивъ того, большинству актеровъ .Іебрёновскаго спектакля
и даже самом> королю успѣло надоѣсть постоянное представленіе, и фран
цузекое общество все опредѣленнѣе стало заявлять о необходимости ка-
кого-то отдыха. Въ отвѣтъ на эт} потребность былъ построенъ и перестроенъ
239
Тріанонъ и истрачены милліоны на сооруженіе «царской пѵстыні.кпо Марш
Но старику - королю, удрученному несчастными войнами и семейными невзго-
дами, такъ и не удалось вызвать къ жизни новую художественную -»р>
Зато ея возникновенію способствовали «молодые дворы» въ Медонѣ \
дофина, въ Пало-Роялѣ у будущаго регента, въ Зсеаих у герцогини Мэнской
наконецъ дворъ герцога Бургундскаго и его умной супруги, принцессы
Савойской. Къ моменту смерти Людовика XIV въ 1715 году «новый языкъ
искусства» оказался, такимъ образомъ, уже совершенно зрѣлымъ.
Впрочемъ, и безъ поощренія «молодыхъ дворовъ» — просто въ си.и
реакціи противъ отживающаго іявленія -должно было назрѣть нѣчто про-
тивоположное предшествующему. Вѣдь, даже «абсолютная истинность» искус
ства Рембрандта оказалась еще при жизни мастера тягостной голланд
скому обществу, потянувшемуся въ сторону того, что было на дрх -
гомъ полюсѣ художественнаго пониманія. Не мудрено, если такоіі же по-
воротъ обозначился по отношенію къ строгому и великолѣпному искус
ству Сгагкі зіссіе’а, особенно послѣ того какъ самыя произведенія этой
эпохи (и больше всего картины Лебрена) въ своемъ превознесеніи «непо-
колебимаго» счастья короля стали казаться какими-то безтактными анахро-
низмами. А тѣмъ временемъ въ тиши мастерскихъ успѣло образоваться но-
вое поколѣніе художниковъ, для которыхъ вообще все то, что Лебрёнъ ста-
вилъ въ первую голову, казалось не столь важнымъ и, наоборотъ, все, чѣмъ
онъ пренебрегалъ, — плѣнительнымъ и заманчивымъ. Когда «молодые дворы»
захотѣли окружить себя искусствомъ уютнымъ и ласковымъ, а главное, «не
громкимъ», не требующимъ возвышеннаго тона, то къ ихъ услугамъ оказа
лась готовой съ самыхъ 90-хъ годовъ XVII вѣка плеяда художниковъ, кото-
рую тоже влекло къ чему-то нѣжному и изощренному и которая, несмотря
на пройденную академическую школу, была отдана воззрѣніямъ «еретиче-
скаго», съ ея точки зрѣнія, порядка.
Споръ художественныхъ идей этого времени остался въ памяти
дальнѣйшихъ поколѣній подъ названіемъ «Ьа диегеііе <1ез Рои$$ілі$іе5
еі Киѣепізіез». Оба «кумира» — Пуссенъ и Рубенсъ — сошли уже къ
этому времени со сцены; но на самомъ дѣлѣ суть спора была въ вЬч-
номъ «столкновеніи отцовъ и дѣтей», при чемъ роли отцовъ играли Лебрёнъ
и люди его круга (въ томъ числѣ младшій Шампэнь и исторіографъ искус-
ства Фелибіенъ), а представителемъ молодого поколѣнія выступилъ тонкія
Эстетъ Роже-де-Пиль, настоящій, хотя п не всегда гласный, руководитель
всего художественнаго творчества, смѣнившаго собой величавый «вѣкъ
Лебрена».
Главнымъ предметомъ спора была краска, и значеніе этого явленіи
нельзя достаточно оцѣнить, если мы вспомнимъ, что съ этого мо-
мента до самыхъ нашихъ днеіі французская живопись становится р'Ь"
240
водящей вь ЕвропТ» и что іп.
ппіопЬ этого іпконодитедьгтвіі ле
жіпт» именно «культъ краски •».
Блестящихъ колористовъ дали за
эти два пѣка и другія страны:
Италія — Тіеноло и Гварди, Испа-
нія—Гойю и Фортѵнн, Герма-
нія — Маркса. Макарта и Бёклина.
Ѵнглія — Рейнольдса, Рэберна,
Тёрнера и Бонингтона; однако,
нигдѣ такъ глубоко и проникно-
венно не изучалась краска, нигдѣ
ей не придавали такого самодо-
влеющаго значенія, ни одна
страна Европы не дала такихъ
го и к и х ъ красочниковъ, какъ
именно Франція. Ватто съ его
аколитамп, Гюберъ-Роберъ, Шар-
денъ, Перронно, Грёзъ, Іірюдонъ.
Делакруа, Коро, Курбе, Мане,
Моне. Дега. Тулузъ - .Іотрекъ,
Сезамъ, Вильяръ и т. д., — это
ли перечисленіе не даетъ рѣши-
тельнаго перевѣса въ сторону
той страны, которая еще въ
Портретѣ Роже де- IIм.іъ. Гравюра Б. Пикара-Римскою.
1673 г. могла устами де-Пиля говорить: «Рисунокъ — основаніе коло-
рита и существуетъ лишь для того, чтобы отъ краски получить все свое
совершенство»! Та же Франція еще въ дни Лебрена владѣла богатѣйшимъ
«художественнымъ жаргономъ», который, при всей своей кажущейся нелѣ-
пости, какъ нельзя лучше свидѣтельствуетъ о крайне внимательномъ и
страстномъ отношеніи общества къ красочнымъ задачамъ |27.
Въ книжкѣ Р.Фреара-де-Шамбрэ^Ь’ійёе йе Іа
реіпіиге», одномъ язь любопытнѣйшихъ теоретиче-
скихъ сочиненій второй половины XVII вѣка, мы
находимъ слѣдующія слова о художественномъ
жаргонѣ; »Я сомнѣваюсь, чтобы въ картинѣ дрен*
инго Інманта наши современные любители нашли
іЬ новыя и модныя красоты, въ которыхъ, однако,
они и усматриваютъ иге превосходство и всю топ*
коі гь живописи и относительно которыхъ они
даже сочинило спеціальный жаргонъ (ип іагдоп
• посредствомъ этою жаргона они и да-
гтлилиютъ любоваться произведеніями». Далѣе слѣ-
• юнъ непереводимыя выраженія, собранныя
ііНмЬрэ: ГгаігЬеиг сі ѵьуивме йи соіогія, Іп Ггап-
«не <1ч рнісеаи, Іез ІоигЬаа Ііапііся, Іе» соиіеигз
«иі|>ь>ьч‘. «і Ыои поиггіев, Іп (ІеІасЬсінеиІ «Іез
таззез, Іе соир йе іпаізіге, Іа дгапйе піаиіёге, Іез
гпизсіез Ьіеи гезепііз, Іез Ъеаих. сопіоигз, Іез ЬеІІез
іеіиіез еі Іа тогЫйеззе «іез сагпаііопз. Іез Ьеаих
ргоиррез, Іез Ъеаих тогсеаих. Еще въ 1649 г. А. д.
Коссъ тоже цитировалъ слова художественнаго
жаргона, изъ которыхъ особенно любопытны:
Гіег. Ьіеп епзепіЫе, Ьіеи іоисЪё, Ьіеп Ьеигіё, ѵа^Ьехха,
зѵеііе. Ггаіз, Іепйге, йпг, соирё, ІгапсЬё, поуё. #гашІ
]оиг, "гаиііс ошЬге, Іеіиіе и йеіпіе-іеіпіе. Дальнѣй-
шее перечисленіе выраженій живописнаго жар-
гона мы находимъ въ броппорЬ. изданной въ
1659 г. нъ Монпелье и направленной противъ
Себ. Ііурдона.* Ьеііс еі гіеііе піапіёге, ЬсІІе огііо-
папсе, Ьіеп Ійзіогіё, Ьіеп решС. ?гапй, Ьои, Гіег, аі’>-
Іийев врігііиеивсв, ЬеІІе йізрозійоп.
Однако, и не въ краскахъ, какъ таковыхъ, дѣло, а дѣло въ самой живо-
писи. въ освобожденіи ея отъ путъ тѣсной академической эстетики, о предо-
ставленіи ей свободы ,2Я. Вѣдь, и Пуссенъ при случаѣ умѣлъ быть плѣни-
тельнымъ красочникомъ и владѣлъ техникой не хуже любого гурмана, а
Лебренъ не безъ основанія заслужилъ въ послѣдующія времена прозвище
«французскаго Веронезе». Такія картины, какъ «Вступленіе Александра вь
Вавилонъ» пли какъ плафонъ въ Сгапсіе ^аіегіе сіез §Іасе$, доказываютъ, что
ихъ авторъ отнюдь не пренебрегалъ изученіемъ того же Рубенса, а, напро-
тивъ того, у него высмотрѣлъ все. что могло украсить собственное искусство.
Но вотъ чего ни Пуссенъ ни Лебренъ (особенно послѣдній) дѣйствительно
не знали. Имъ казалось, что картина должна быть непремѣнно содержа
тельной, что живописенъ непремѣнно долженъ писать на какой-то текстъ
согласно древней формулѣ «иі роезіз рісіига». Наоборотъ, съ момента, когда
краска была объявлена какъ бы главнымъ содержаніемъ картины, «лите-
ратурная сюжетность» стала постепенно терять свое значеніе, и въ продол-
женіе дальнѣйшаго теченія искусства во Франціи мы видимъ, какъ художе-
ственное творчество (не всегда послѣдовательно, а иногда съ большими
>клоненіями въ сторону) преслѣдуетъ ту же эмансипацію живописи отъ лите-
ратуры. выявленіе свойственной одной живописи сути.
Но, разумѣется, не сразу художники, пришедшіе на смѣну Лебрену,
стали писать «безсюжетныя картины». Нѣтъ, напротивъ того, и у Лафосса,
и у Жувенэ. и у четырехъ Куапелей, и у обоихъ де-Труа — у всѣхъ этихъ
«колористовъ», затмившихъ славу недавнихъ любимцевъ нуссенистовъ - ри-
совальщиковъ т, «сюжетность» выявлялась зачастую даже въ уродливо-
утрированной формѣ. Особенно члены семьи Куапель, эти типичнѣйшіе
представители переходной отъ Лебрёна къ Ватто стадіи, зачастую даже
отталкиваютъ своимъ гримасирующимъ паѳосомъ. Но, съ одной стороны,
самыя эти преувеличенія въ экспрессивности доказываютъ извѣстное недо-
моганіе всей отрасли. — видно, художники дѣлаютъ сверхъ силы то, что ихъ
предшественникамъ давалось само собой, — а затѣмъ, несмотря на всѣ режис-
сёрскія ухищренія, на жесты и мимику, не этимъ интересны картины и
названныхъ живописцевъ, а своей плѣнительной красочностью, орнаментикой
своихъ линій и пятенъ, чѣмъ-то свободнымъ, сочнымъ и «лакомымъ», чего
не было ни у Лебрёна, ни у Пуссена, ни у Лесюёра.
Сразу поворотъ къ безсюжетной живописности не могъ произойти и по-
тому. что поощрители и заказчики у живописи оставались прежніе: духо-
венство, дворъ, отчасти магистратура и города, а всѢ эти общественныя еди-
’7 Массу любопытнаго по атому вопросу зависимость отъ него и даже написалъ рмА'Ь кар-
можію найти ві. III томЬ книги ІІІенневіерз иКе- тинъ, лино его нмитлрѵіоіііихъ. Одна изъ нвхь
’ »»,е2 гиГг,Н ѴІ* 1,0 Ч“«І‘|ива реіпігсв-. была публично выставлена вь І’нмЬ о произвела
ЛеОрІнъ, удостоившійся бывать въ Римѣ большую сенсацію.
гь іостяіь у Пуссена, любилъ выставлять свою

ницы нуждались въ томъ, чтобы живопись служила опредѣленнымъ цѣлямъ,
л не являлась простымъ украшеніемъ. Церкви нужны были легенды и ано-
ноозы святыхъ, а также наглядныя изображенія мистическихъ догматовъ:
1йорѵ — аллегорическіе намеки на божественность государя, на его мощь,
на его богатство, разсказы о побѣдоносныѵь войнахъ и прославленія выгод
пыхъ трактатовъ: города и магистратура воздвигали въ картинахъ памятники
тщеславія своихъ представителей или свидѣтельствовали передъ госуда-
ремъ о своихъ вѣрноподданническихъ чувствахъ Даже портретисты были
вынуждены потребованію заказчиковъ создавать въ своихъ «рогігаіь Ьізіогіёз»
своего рода сюжетныя картины, превращая современныхъ кавалеровъ и дамъ
въ боговъ, полубоговъ и героевъ.
II тѣмъ не менѣе все это не помѣшало тому, чтобы чисто-живописная
стихія взяла во всемъ верхъ и зачастую впослѣдствіи доходила въ своемъ
свободномъ распоряженіи самыми серьезными вещами до крайностей.
Надо при этомъ вспомнить, что самыя эти возвышенныя п святыя вещи
страшно потеряли въ своемъ престижѣ. Начать съ церкви. Въ XVII вѣкѣ
французская церковь еще полна здоровья и крѣпости; лучшими доказатель-
ствами этого являются не только рядъ отдѣльныхъ дѣйствительно святыхъ
личностей, удостоенныхъ канонизаціи Ватикана и широкой популярности,
но и горячіе религіозные споры, оживлявшіе церковный міръ, и среди них ь
тѣ. которые возгорѣлись вокругъ янсенизма. Совсѣмъ иную картину пред
ставляетъ французская церковь въ концѣ царствованія отдавшагося іезуи
тамъ Людовика XIV, отравленная до мозга костей вееіі той чудовищііой «тор-
говлей совѣсти я. которая получилась какъ слѣдствіе отмѣны Нантскаго эдикта.
Растлѣніе церкви очень быстро сказалось и на церковномъ искусствѣ. Пуссенъ.
Шампэнь и Лебрёнъ были еще способны создавать, если и не трогательныя
и не потрясающія церковныя картины, то все же такія произведенія, ко-
торыя могли служить вполнѣ достойнымъ украшеніемъ алтарей. Даже
плафонъ въ ѴаІ сіе Сгасс .Миньяра не есть, при вееіі своей театральности,
нѣчто «безтактное». Напротивъ того, въ живописи для церквей А. Кѵапеля.
Лафосса и даже строгаго Жувенэ начинаетъ плясать, крутиться и носиться
тотъ самый легкомысленный балетъ, который намъ уже знаком ь изъ твор-
чества Кортоны, Риччи и Тіеполо и который среди строгой французской
архитектуры (церковная архитектура во Франціи такъ и осталась строгой)
и роизводитъ совершенію псу мѣстное впечатлѣніе.
Но «балетъ» непристоенъ и во дворцѣ. Лебрена, при вееіі его близости
къ Кортонѣ, нельзя упрекнуть въ томъ, чтобы онъ ввелъ въ чертоги ко
Іакимі, оьризомъ возникъ длинный рилъ
'•пргнііукрашавшихъ ратуши ві. Парижѣ, Ту-
іулЬ. Ліонъ и другихъ городахъ н изображавшихъ
пріемы морозецъ ді-пуіацій отъ гори(ского совѣта,
анк. іы въ честь событій ИЪ королевской ссаіьЬ.
просто сборища городскихъ управителей ішкруі «.
изображеніи юг\дарн. грушіовыи присяги и г п.
ПримЬримь подобныхъ картинъ .можетъ служить
эскизъ Ллржіі.п.сра ві. ЭрмитажЬ.
2<3
роля особъ легкомысленнаго поведенія, а Олимпъ превратилъ въ лѵилиапій
Многое для пасъ представляется смѣшнымъ въ плафонахъ СІіегіс 7'
8ІЛЗС5. Смѣшно. напримЪръ. то. что, разыгрывая бога войны. Людовикъ не
пожелалъ разстаться со своимъ длиннымъ парикомъ. Далеко также несогіа-
сснъ съ античной строгостью и весь орнаментальный ѵборъ вокругъ глав-
ныхъ сюжетовъ: барахтающіеся ангелы, подхватывающіе драпировки купи
доны, крутящіяся и набухающія архитектурныя линіи. Но всѣ этв недостатки
замѣчаешь лишь при подробномъ изученіи, да и они не въ силахъ нарушить
общее впечатлѣніе величавости, которымъ мастеръ задавался и котораго онъ
добился, несомнѣнно, благодаря своимъ глубокимъ монархическимъ убѣжде-
ніямъ. Версаль какъ-нн-какъ—храмъ монархіи. Иначе обстоитъ дѣло съ
работами для двора «колористовъ». Для самого Людовика имъ не пришлось
сдѣлать что нпбудь значительное, кромѣ нѣсколькихъ плафоновъ, написан-
ныхъ еще подъ контролемъ Лебрёна. Зато для регента Антуанъ Куапель
исполнилъ свой шедевръ — «Галлерею Энея» въ Пале-РоялѢ, и именно
этотъ ансамбль является лучшимъ свидѣтельствомъ того, насколько измѣни
лись вкусъ и. такъ сказать, самые «нравы искусства». Одна орнаментальная
сторона «Галлереи Энея» пли хотя бы бутафорія и костюмы на отдѣльныхъ
картинахъ говорятъ о томъ, что передъ нами твореніе художника, котораго, по
сравненію съ Лебреномъ, приходится считать изнѣженнымъ декадентомъ
И вотъ здѣсь является возможность выяснить чисто-художественное
значеніе этого перехода отъ Лебрёна къ «колористамъ», — стоитъ только
сравнить ихъ произведенія не въ качествѣ чего-то «предназначеннаго» и
«пригоднаго», а исключительно въ ихъ живописной сущности. Тогда-то и
окажется, что искусство того же «упадочника» Куапеля, а вмѣстѣ съ нимъ
всѣхъ остальныхъ «колористовъ», означаетъ скорѣе прогрессъ или, вѣрнѣе,
представляетъ большую чисто-живописную пѣнность. Много подлинно краси-
ваго и въ работахъ Лебрёна, но не живетъ въ нихъ самодовлѣющая кра-
131 Еще болѣе такая характеристика подходитъ
къ плафону Лемуана вь ВерсалІІ — къ атому не-
сомнѣнному шедевру, достойному стоять рядомъ
съ декоративными фантазіями іенуэзцевъ и бо-
лонцевъ и въ то же время являющемуся совер-
шенно пенодходящимъ «предисловіемъ» для вели-
чественныхъ уборовъ въ слѣдующихъ чертогахъ.
Принято совершать обзоръ Версаля именно съ
этого -Зала Геркулесам, но такимь путемъ обо-
зрѣватель какъ бы идетъ противъ теченіи исторіи.
Онъ сначала видиті. ту «деморализацію», къ і:о-
тпроіі пришла Франція къ копцу п послѣ царство-
ванія Людовики XIV, а затѣмъ уже передъ нимъ
развертываются великолѣпія здоровой еще мо-
нархической системы, то, что было крѣпко и
мощію ві. «верхахъ» французскаго общества и
что. быть можетъ, на многіе годы отсрочивъ ка-
таклизмъ. сдѣлало его такимь бурнымъ и траги-
ческимъ. Впечатлѣніе отъ внутренняго убрап-
> ів.ч Версаля было совершенно инымъ, пока об-
зоръ апартаментовъ происходилъ согласно съ
планомъ Лебрёна. Гостя вступали во дворецъ че-
резъ сказочно - великолѣпную «Лѣстницу послан-
никовъ», и первымъ ихъ встрѣчалъ изумитель-
ный, выдержанный въ буро-золотистыхъ топахъ.
«Залъ Венеры». Съ другой стороны, что можетъ
быть характернѣе для Людовика Х\. какъ это
уничтоженіе наиболѣе пышнаго изъ сооруженіи
Лебрёна и созданіе вмііето «Сгаті езсаііег» нь-
ско.іышхъ небольшихъ комнатъ для своихъ доче-
рей и фаворитокъ! Нѣчто подобное произошло
въ Большомъ Царскосельскомъ дворцЬ. гдЪ »а-
стрелліенская раззолоченная парадная лѣеппіц
должна была уступить мѣсто интимнымъ коми..-
там ъ Екатерины II.—Ііобопытно. что пЬкотор .
современники отдавали себѣ отчетъ възначенпі.
мѵановскаго плафона, несмотря па то. что онъ с •»
тался «ип іііпоишепі ёсіаіапі.оиі ргоиѵе .« Іа
Іе рго-гёа Йе Іа реіишге ея Егапсе боия Ьоиі» л •
Такъ кардиналъ Флёрн, выходя в.иЬст • < I
демъ изъ придворной церкви, носкликн'
]оигз репзо цио се шогсеац рйіегаіі іом '
244
сочная и жиіюппсная стихія. Напротивъ того, самая дряблая и смѣшная
картина А. Куанеля, любая композиція Лафоссз и даже строгія «иуссе-
нистыя» композиціи Жувенэ обладаютъ обольщеніемъ краски и это
заставляетъ прощать имъ всЪ другіе недостатки.
Споръ, завязавшійся изъ-за Рубенса и Пуссена, не означаетъ .іи еще и
того, что Франція, получившая нее, что ей было нужно оть Италіи и
отвоевавшая за 150 лѣтъ весь своіі латинизмъ обратно, могла снова при-
няться за поиски «германскихъ» основъ. Германскія вліянія проникали
въ ХМ! вѣкѣ во Францію со всѣхъ сторонъ; мало того, они оказались
чрезвычайно значительными даже въ Италіи.- вспомнимъ только тріумфы
Рубенса и панъ Дейка! Какъ же могла не поддаться заразѣ Франція, на-
ходившаяся въ постоянномъ и непосредственномъ соприкосновеніи съ Нидер-
ландами. съ этимъ главнымъ очагомъ художественной культуры на сѣверѣ
Европы! Да и въ самыхъ основахъ французскаго искусства было много
общаго съ этой сѣверной культурой. Во Франціи родилась и расцвѣла готика,
«готическая» Франція XV вѣка дала единственнаго художника, который
выдерживаетъ сравненіе рядомъ съ Энномъ и Рожіе,—Фукё. и не мало сѣ-
верныхъ чертъ мы найдемъ у Ленэновъ, у Калло, у Клода и даже у
Пуссена. Вообще же оба начала, южное — латинское и сѣверное герман-
ское. сливаются въ характерно-французской культурѣ въ одно-цѣлое, полное
гармоніи и соразмѣрности, и лишь періодически въ ней принимается доми-
нировать то одно то другое изъ нихъ.
Съ Лебреномъ завершился одинъ изъ такихъ періодовъ господства
латинскаго начала, выражавшійся, главнымъ образомъ, въ ясности мысли, въ
культѣ опредѣленныхъ «правильныхъ» очертаній и формъ. Теперь на смѣну
ему должно было наступить преобладаніе противоположнаго начала, выра-
жающагося въ интересѣ къ «настроеніямъ», къ склонности къ грёзѣ и,
главнымъ образомъ, въ интересѣ къ краскѣ. Рубенсъ былъ провозглашенъ
въ качествѣ «патрона» новой художественной религіи Франціи (въ то время
какъ на родинѣ его уже забывали), и, дѣйствительно, на Рубенсѣ, на изу-
ченіи его «Люксамбурской галлереи» выросли и Лафоссъ, и Ларжпльеръ, и
Куапель, и Лемуанъ, и. наконецъ, Ватто. По и кромѣ Рубенса, все нидер-
ландское стало теперь прельщать п вліять. Даже въ собраніи короля, капризно
повелѣвшаго убрать картинки Теніера, все же находился автопортретъ
Рембрандта, а величайшій офиціальный портретистъ Франціи — Ригѣ, тотъ
даже обладалъ семью произведеніями великаго голландскаго мастера 13‘. Еще
важнѣе отмѣтить возрастающее количество нидерландскихъ живописцевъ,
работавшихъ въ дни Людовика XIV во Франціи и засѣдавшихъ въ «Ко-
1 Съ первыхъ же годинъ ХѴІПв. на выстав-
ки» ь • тали появлатьсл картины и портреты -Лвііе
Іе ѵойі <!,' ІЬ-міЬггпііііп. Да и въ библейскихъ кар-
тинахъ Аптуапа Кхапелл сильно сказывается ѵіи
знакомство если не съ самимъ Рембрандтомъ, ѵо
сь ромбрандтистамп Доу. Экгоугѵмь. Флинкомі
245
„невской Академіи ». Самъ Лебрёнъ и тогъ не могъ обойтись безъ
помощи Нѣкоторыхъ изъ нихъ, а ванъ-деръ-Мейдена онъ даже женилъ „а
Хй племянницѣ и сдѣлалъ своей правой рукой. Замѣчательно^ наконецъ,
что величайшій (послѣ «фламандца» Вптто) «красочникъ Франціи XVIII вѣка»
.Іаржильеръ получилъ художественное образованіе въ Антверпенѣ.
133 Вотъ (далеко не полный) списокъ фламанд-
цевъ и голландцевъ, работавшихъ но Франціи въ
XVII вІікЬ, при чемъ еще мы не считаемъ заЪз
Иміііііівхъ. подобно Рубенсу,нанреми: оба ІІІамизнь.
Снелла. Платъ-Монтань, Дамерп, Флемаль, старшій
Влёгельсъ, нанъ-Моль, нан і»Л<>о,Финзоніусъ, Даре,
вапъ-Клавъ, Франсискъ Милле. Адамъ в. д. Мед-
ленъ, цвБточпіікъ Моіінуаііе, пейзажисты Фуьъеръ
и Мопершё, анималистъ Никазіусъ.матюрморгіість
Кальфъ.
246
ИиікЪ- Куртуа „КурічньопЪ". „Стычка". Императорскій ЭрміітажЪ.
XI.
Ъ группѣ «колористовъ», представляющихъ живопись пере-
ходнаго отъ Лебрёпа къ Ватто времени и составляв-
шихъ какъ бы «партію де-Пиля», мы находимъ: Лафосса,
старшаго де Труа І3‘, трехъ Кѵ.ніелеіі, двухъ Булонь
Жувенэ, Сильвестра ’3'\ Гриму ,зг, Куртэна ,3\ Бертэна. ’3:>.
Синтерра, А. Діё и рядъ портретистовъ съ Ларжилворомъ
и 1‘игб во глав Г». Къ этой же группѣ можно причислить
съ Бургиньономъ. а также нЪсколькихъ
нЪсколькихъ баталистовъ во главѣ
спеціалистовъ по живописи цвѣтовъ, натюрморта, животныхъ, архитектуры
’** ігащюів <!<• Тгоу родился пъ ТулулЬ нъ Іб.іі г.
•' чсцикі. ііннчо отца, городского живописца (такъ
ж»*. кикъ и старшій бритъ ею Лево). Двадцати че-
м.ірі-хь лѣтъ д. Т. цріІіКАлі. іп» Парижъ и посту-
1“'лі- нь Ниши» Луару, о позже къ портретисту
нру.Ві, 1674 і онъ 'менъ Академіи, пъ 1693 г.—
нрнфессорь. пь 17ОКг. директоръ и, наконецъ,
’ * г.- иі ыоіім і. реи тиръ. ІІослГннее ирелпі
і. I.былъ н< ключителшіо злнііі і. портретами. Изъ
болыіпіхъ груііііоным* его портретомъ и» насыть
умеііыиенномьііодЬ іошлп картина.изображающая
несі. дворъ герцога Мэнскаю (Салонъ 176 > г., ирода
пилась вь ІІбІоІ РгииоІ). У мерг> художникь иъ
1730г. С.сби д. Т. изобразить однажды играющимъ
НО бпвне «Іе ѵіиіс. Дв'Ь большія картины въ Эр.ми
таж'Ь. прописываемыя ѵ Т.-Старшему, слЬдхсгь
отдать его сыну, настоііщнмъ же образомъ Фр. ѵ
Труа пролета идеи ыть нашемъ нузеб очень гонки и ь
247
и орнаментовъ, какъ-то: Моінпаііе Імэнъ-дс-Фонтенэ ”2. Іэодурна ІІнар;і ’•«
\нгіэ II Іи.ін нй, Ж. Ва.іыі Депорта. Клода Одрана и обоихъ Корэновъ'47
Изъ общей массы «колористовъ» приходится выдТмить Клода Жиллб и Лемѵ.іна
имѣющихъ слишкомъ близкое отношеніе къ художникамъ послЪдлющаго
періода къ Ватто и къ Ьупіё. Останавливаться на всЬ.хъ перечисленных
мастерахъ въ общей исторіи не имѣетъ смысла, однако. Лафоргъ, Жміен-і
портретомъ своей жены. ііропсюлпщіім ь 1131. кол-
лекціи КрозА. Въ собраніи Д. 11. Щукина въ
Москвѣ имѣется портретъ кисти д. Т., изображаю-
щій герц'иишо Бургундскій» іѣвочкоіі Кромѣ того,
произведенія мастера сохранились въ музеяхъ
Анжера (• Внрсавія»), Гренобля. Марселя (< «Читаль-
щицы •), Монпелье («Аріадна и Бахусъ»), Руана
(релш іозные сюжеты). Тулузы (тоже). Труа (<« Гек-
торъ и Андромаха»), Валансьена, (портретъ
Жюльена, друга В.тітб. съ портретомъ послѣдняго
въ рукахъ).
і» Старшій изъ братьевъ Воиіо^ое (или Воііі-
Іпрпе), Воп, родился 22 февраля 1649 г. въ Па-
рижѣ: сынъ и ученикъ искуснаго академика І.опізК.
({• 1674). Посланный пенсіонеромъ въ Римъ, онъ
пробылъ тамъ пять лѣтъ, изучая вь особенности
Корреджо и болонцевъ. По возвращеніи Б. Б. со-
стоялъ помощником ьЛебрена при росписи «Евсаііег
(1е-АіііЬа - хЬ ііг- въ Версалѣ, Въ 1677 г, принять
членомъ вь Парижскую Академію. Адъюнктъ-про-
фессоръ— въ 1681 г., профессоръ — въ 1692 г.
.' меръ въ Парижѣ 17 мая 1717 г.—Изъ произве-
деній Б. Б. сохранилась живопись двухъ капеллъ
вь «Инвалидахъ», рядъ маленькихъ плафоновъ въ
Версальской придворной церкви,картины въ Луврѣ,
въ I ріанонѢ, въ музеяхъ Піора,’І’ура. Тулузы. Нар-
бонны. Аизіё. Бордо, Дижона и во дворцѣ 8апв 8опсі
въ Потсдамѣ. Въ Эрмитажѣ Б. Б. представленъ
івумя картинами. Си. очеркъ его жизни въ «Са-
Іегіе Ггавдаіве раг ипе восіёіё ііез |»епв <1с ІеНгез»,
Рагів 1771, 72. — Ьоиів ііе Воиіо^пе родился въ
Парижѣ 10 ноября 1654 г. Ученикъ своего отца:
въ 1675 г. посланъ въ Римъ, гдѣ онъ пробылъ
пять лѣтъ, послѣ чего мастеръ посѣтилъ Лом-
бардію и Венецію. По возвращеніи на родину
онъ быстро пріобрѣтаетъ большую извѣстность. Въ
168! г. членъ Академіи;адъюнктъ-профессоръ —
въ 1690 г.; профессоръ въ 1694 г.: адъюнктъ рек-
торъ- въ 1715 г.; ректоръ—въ 1717 г.; директоръ—
въ 1722 г. Въ томь же году .!. Б. возведенъ въ
дворянство; въ 1725 г.—«первый живописецъ ко-
роля». Умеръ мастеръ 21 ноября 1733 г., оставивъ
крупное состояніе своей семьѣ. До 1688 г., когда
Луи женился, оба брата жили вмѣстѣ.— Изъ нро-
изведеііііі Луи Г», сохранились: живопись капеллы
сп. Августина въ «Инвалидахъ», картины и пла-
фонъ капеллы Богоматери вь Версальской при-
дворной церкви, картины вь музеяхъ Ренна, Ди-
жона.Тура («Отдыхъ Діаны» 1707 г.), Труа. Руана,
Въ Эрмитажѣ Л. Б. представленъ картиной «Вер-
тумнъ и Помона». Си. «Ѵіе <Іея ргешіегв реіпігсв
<!о гоі», Рагів, 1752 (статью 'ѴаІеІоО, «Мёнюігвв
іпёёіів виг Іа ѵіе «Іев пісчпЬгсв <!<• І'Ас.ініепііе», Рагів,
1754 (статью ИиіІІеі <Іе 81. бсог&об).
'м Боніь ііе 5ІІѴОЙІГО, четвертый сыпь ІІзраэля
С (см. стр 135) п наиболѣе, послѣ него, замѣча-
тельный членъ ,ІТОЙ семьи, давшеіі еще цѣлый
рилъ художниковъ, родился въ Парижѣ 23 іюни
1673 і. Ученикъ своего отца, Лебрена и Воп Іѣш-
к({/ы*'а. Въ 1701 і. іпіг.Ѣі ил ь II іа іію, А ка н’мпк ь—
въ 1702 г.; адъюнктъ-профессоръ - въ 1701 г; щи.
фессорі, - въ 1706 г. Въ 1716 г. приглашенъ къ
саксонскому двору. До 1711 г. жиль въ Дрезденѣ
въ званіи «перваго живописца короля польскиіо
(съ 1721 г.) и состоя директоромъ Дрезденской
Академіи (съ 1727 г.). По возвращеніи но Францію
избранъ въ!718 г. ректоромъ Академіи, въ 1152 і
директоромъ. Умеръ мастеръ въ Парижѣ І2апрѣдя
1760 г. Кромѣ упомянутыхъ вь текстѣ картинъ,
изъ произведеній С. сохранились картины въ
Версальской церкви, въ музеяхъ Мониелі.е, Дрез-
дена и въ другихъ мѣстахъ.
137 Леап-АІехів Сгііпои или бгітои.х родился въ
Швейцаріи около 1680 г. (сып ь швейцарца коро-
левской гвардіи); развивался самостоятельно, при
помощи копированія съ картинъ Рембрандта и вапъ
Деііка: въ 1709 г. вычеркнутъ изъ списка «назначен-
ныхъ», въ который онъ былъ зачисленъ (съ 1705г.),
за недоставлеиіе картины на академика».(Г. былъ,
впрочемъ, членомъ Академіи св. Луки). Умеръ
мастеръ въ Парижѣ вь 1710 г. Характерной кар-
тиной Г. обладаетъ Эрмитажъ. Другія произве-
денія мастера, изображающія преимущественно
головки и полуфнгуры жанроваго порядка (очень
часто въ такъ наз. испанскихъ костюмахъ), нахо-
дятся въ музеяхъ Лувра, Версаля (портреты), Бе-
за неона, Бордо, Гренобля, Нанта (портреты),
Орлеана и вь собраніи Б. II. Хапенко. Художника
можно зачислить въ одну группу съ Сантерромъ
(о немъ дальше).
138 Ласдпев Егапуоіз Соигііп, во всемъ очень
близко стоящій къ Гриму и къ Саптерру. родился
въ Сансѣ въ 1672 г.; ученикъ Лув-де-Булоня. Въ
1701 г. отмѣненъ Мансаромъ академическій при-
говоръ, дававшій ему 2-ую награду на конкурсѣ
ргіх сіе Коте. Въ 1710 г. онъ академикъ за кар-
тину (въ Луврѣ) «Лотъ и дочери»; въ 1727 г. при-
нимаетъ участіе, вмѣстѣ съ другими двѣнадцатью
лучшими живописцами, на конкурсѣ, устроенномъ
Королевской Академіей; участвуетъ въ Салонѣ съ
1737-го но 1748 г. историческими и бытовыми
картинами, а также портретами. Въ 1707 г. цехъ
золотыхъ дѣлъ поднесъ Х’оіге Оапіе картину Кур-
тупа «Проповѣдь Тронлы». Вь Эрмитажѣ К. пред-
ставленъ двумя жанровыми картинами съ поко-
лѣнными фигурами (одна помѣчена 1713 г.). Цѣ-
лый рядъ картинъ мастера гравированъ обоими
Пуалыі, Оссаромъ и т. д. Умеръ мастеръ въ
Парижѣ 26 августа 1752 г.
ім Хісоіая Вегііп родился въ Парижѣ около
1608 г.; ученикъ Жувенэ: получилъ римскио по-
ѣздку въ 1685 г.; знаніе академика —вь 1.03 г.:
профессора — въ 1715 г. и директора вь !/* 1
Умеръ въ Парижѣ II апрѣля 1736 г. Б. особенно
славился своими небольшими гонко выписанными
картинами, ирнм Ѣромъ коихъ можетъ служить _Ч'_М"
тажный «Христосъ исцѣляетъ больныхъ !-- 1
Двѣ граціозныя картины мастера въ Дре з »*•»• ’•
но Апіоіпа Піси родился въ Парижѣ въ іы»-
Ученикъ Лебрена. Получилъ первую награду >“
248
іКо.іс^п ІІарроселъ. Искушенія .Христа. ОфортЪ.
Ларжіыьеръ. Риги, Антуанъ Куапель, Сантерръ, Бѵргнньонъ и Депортъ
слишкомъ крупные художники или слишкомъ характерныя личности, чтобы
можно было ограничиться однимъ ихъ упоминаніемъ ',ч.
Бхріиньонъ принадлежитъ еще къ поколѣнію Лебрёна; онъ родился
всего девять лѣтъ послѣ рожденія автора иВаіаіІІсз іГАІехапЛге» н'. Съ
драгой стороны, его живопись есть несомнѣнный откликъ извѣстной полосы
1ФЧН-, за .(;<'!і.ѵі Ноя». Вь 1722 г. — академикъ:
ь 172» г. — я ѵъюнктъ профессоръ; нь 1721 г. при-
внняетъ участіе въ конкурсѣ. заданномъ дучшіім ъ
художнмкамь Парижа. Между прочимъ, вмѣстѣ
1-Чиі I. писалъ іекорацін для балета «Ьсе
«•іічцнпи* /надо, впрочемъ, замѣтить, что нашего
хуложнивя легко спутать гь рисовальщикомъ
\ чініпр ІЛлчі, ді'ржовііппгь впослѣдствіи картпн-
"2 “» лавку на пО. Умеръ А. Д. 12 апрѣля
’»-< г. в> Парижѣ. Остаются невыясненными
•-змм>мл ношеніи мастера и Ватто, по п нерж іаіо-
Ц'игн ііімі., что картііііп Д. іи. Версалѣ «Кре-
• »інц.і гіфцогу Ііурі у идсиаго» ііоіпориегь комио*
ям<рю Вш и», извѣстную намъ по гравюрѣ Лар-
«•ѵми Кархины мастера имѣются, кромѣ тою,
*ъ Гуамскомъ и Реннскомъ музеяхъ.
.Ісап ВирСьіо Моипоуег. прознанный Бап-
тистъ», родился въ Лиллѣ 19 іюля 1631 г. Ху де-
мественное образованіе М.. нь качествѣ историче-
скаго живописца, получилъ въ Антверпенѣ. При-
пять нь члены Парижской Академіи II апрѣля
1663 і.: совѣтникъ — иъ 1679 г. 5 меръ 16 фев-
раля 1699 г. нь Лондонѣ, куіа М. послѣѵваль
за Лафоссомъ по приглашенію лорда Монтагью.
11 і.і іи и ы я, нѣсколько темныя иь краскахъ, кар-
тины мастера находится въ Луврѣ, въ ъп-іеязъ
Арраса, Гренобли, Лилля. Монпелье. Нанта.
Орлеана, Руина. Въ ЭрчнгажѢ М. представленъ
одной картиной.
113 Лоап Наріініо ВІаіп Діеііи, Шіи) йс Гоиіе
пву родился 19 ноябри 1633 г. вь С.ичі. 5 че-
ши» ь Моідеоусг. Вь 1635 г., иобу ж іагмыи жела
2 И
итадьяискиГО натурализма. II все же, творчество этого до чрезвычайности
популярнаго мастера нельзя обсуждать ни въ связи съ прочими художниками
Сгапіі зіесіе’а, ни въ связи съ натурализмомъ братьевъ Ленинъ и Бурдона
Гораздо правильнѣе его ставить въ одну группу съ Розой, и нельзя не
отм Гнить въ немъ черты сходства съ фламандцами и голландцами.
Бургиньонъ писалъ и религіозныя и историческія картины и даже
былъ призванъ для одноіі изъ самыхъ выдающихся церковныхъ работъ
въ Римѣ — для росписи плафона Сезй. исполнить которую помѣшала худож-
нику смерть. Но. разумѣется, при имени Бургпньона не вспоминается что-
либо иное, кромѣ сраженій и кавалерійскихъ схватокъ, и только люди, по-
дробно изучавшіе портретную галлерею Уффицъ, помнятъ, кромѣ того, стран-
ный автопортретъ, на которомъ художникъ изобразилъ себя въ черной іезуит-
ской рясѣ. Да и въ свое время имя Бургпньона стало извѣстнымъ на всю
кіемъ быть принятымъ въ Академію и жениться
на дочери своего учителя, художникъ отрекается
отъ кальвинизма, женится, однако, на Нагіе Моп-
поуег лишь въ 1687 г. Въ томъ же году онъ «на-
значенный" въ академики и академикъ (за пор-
третъ короля. окруженный цвѣтами). Въ 1699 г.—
совѣтникъ. Умеръ мастеръ 12 февраля 1715 г.
Картины 1». имѣются въ Луврѣ, во дворцахъ
Версаля и Тріанона, въ музеяхъ Байё, Реина, Мар-
селя. Орлеана, Ту ра и др.
143 Ваидоиіп Тѵагі или Іѵагі родился въ 1610 г.
въ Булони. Умеръ 12 декабря 1690 г. въ Парижѣ.
Академикъ — въ 1663 г. за декоративную картину
•Скульптура, ваяющая бюстъ короля». Ему при-
надлежатъ большія фигуры на серіи гобеленовъ
Резиденціи", часть росписи зала Л» 169 въ Вер-
салѣ в двѣ картины тамъ же: о Коронація Людо-
вика XIV» и «Осада Дуэ».
141 ОінПаите Апдиіег, братъ знаменитыхъ
скульпторовъ, родился около 1628 г. въ Еи; умеръ
въ домѣ «Гобеленовой мануфактуры» 18 іюня
1708 г. Ему принадлежатъ архитектурные мотивы
на шпалерахъ, писанныхъ по картонамъ Лебрена.
144 Ріеіег Воеі или ВиІІ родился въ Антверпенѣ
22 октября 1622 г.; умеръ 3 сентября 1674 г. въ
Парижѣ. Ученикъ своего отца и II. Фейта. Пу-
тешествовалъ по Италіи; въ 1650 г. сталъ .масте-
ромъ на родинѣ; около 1668 г. приглашенъ въ
Парижъ. Ему принадлежать превосходныя изоб-
раженія животныхъ на серіи гобеленовъ «Рези-
денціи».
,4в ДасЦие^ ВаіІІу родился въ Сігаѵау около 1634 г.;
умеръ въ Парижѣ 2 сентября 1679 г. Членъ Ака-
деміи въ 1664 г. за миніатюру, изображающую
горшокъ съ цвѣтами. Бальи. между прочимъ, при-
надлежать изображенія цвѣтовъ на цѣломъ рядѣ
шпалеръ,а также восхитительныя, гравированныя
Левлеркомь, виньетки вь увражѣ, посвященномъ
Карусели 1662 г.
147 См. стр. 162.
*** Въ характеристикахъ мы будемъ придер-
живаться хронологическаго порядка, что всегда
полезно для выясненія значенія каждой отдѣльной
личности въ общей эволюціи.
,4У Соигіоів, болѣе извѣстный подъ
своимъ прозвищемъ «Бе Воигдиіддоп» (въ Италіи
его зову гъ Піассоіпо Согіеяо іі Вогдодпоио), ро-
дился въ Заіпі ІІірроІуіе (леи. Иоиіів) иі> 16'21 г.
(по другимъ свѣдѣніямъ, въ 1628 г.); сынъ живо-
писца Леап С., которому Жакъ и обязанъ первымъ
руководствомъ въ живописи. 15-ти лѣтъ юноша
уже вь .Миланѣ, гдѣ онъ сходится съ однимъ фран-
цузскимъ офицеромъ, котораго сопровождаетъ
въ теченіе трехъ лѣтъ въ походахъ. Гвидо Рени
проѣздомъ видитъ картину Куртуа и убѣждаетъ
художника послѣдовать за собой нъ Болонью, гдѣ
онъ сходится гъ Альбани. Побывавъ во Флоренціи,
К. въ обществѣ двухъ голландскихъ живописцевъ
добирается, наконецъ, до Рима. Онъ находить себѣ
пріютъ въ .монастырѣ 8апІаСгосе и вскорѣ завое-
вываетъ общее признаніе (согласно стариннымъ
біографамъ, Куртуа подружился съ Кортоной и
Лааромъ, а Черквоццн всюду разглашалъ его до-
стоинства). Будучи занятъ для принца Матіи .Ме-
дичи, губернатора (лены. К. женится на дочери
живописца Ога/.іо Ѵаіапі. Позже мастеръ жилъ
въ Швейцаріи, у себя на родинѣ в въ Венеціи.
Въ послѣднемъ городѣ онъ исполняетъ цѣлую гал-
лерею баталій для прокуратора Саградо. по обви-
няемый въ убійствѣ жены, бѣжитъ въ Римъ. На
ееіі разъ онъ поселяется (въ 1655 г.) у іезуитовъ,
въ орденъ которыхъ онъ и поступаетъ. Умеръ
мастеръ въ Римѣ 14 ноября 1676 г., какъ разъ,
когда он ъ вмѣстѣ съ братомъ собирался приступить
къ росписи (леей. О способѣ работы Бургпньона
разсказываютъ, что онъ рѣдко трудился дѣлать
эскизы и рисунки; онъ имѣлъ обыкновеніе чертить
контуръ заостренной ручкой кисти, послѣ чего не
покидалъ картину до ея окончанія. Произведенія
мастера цѣнились въ высокой степени (герцогъ
Тосканскій удостоилъ помѣщеніемъ его автопор-
трета въ Уффицахъ: баталистъ изобразилъ себя вь
монашеской рясѣ), и даже породили несмѣтныя
подражанія и поддѣлки. Разъ только картина изоб-
ражаетъ жаркую схватку кавалеристовъ и на-
писана съ извѣстной бравуроіі. такъ сейчасъ
же се крестятъ «Бургипьономъ», тогда какъ
зачастую это или произведеніе одною изъ его
подражателей: Версхюрппга. Симоннни, Руген іаю.
Кнерфурта, Казановы, Порбдена. нашего < 1и“.в’
скаго. или просто шаблонная стряпни какого-лиоо
фальсификатора. Достовѣрныя работы Ьургмньоыа
можно видѣть въ музеяхъ Дувра. .Іюиа, I репоо. .
Тѵлона, Эрмитажа. Мюнхена, Вѣны, Турина. ‘-1‘
селя, Дрездена, Штутгарта. Кромѣ того. и. *
степь рядъ оригинальныхъ офортовъ мастера-
250
Л. В. ианЪ-лерЪ-МеііленЪ. Взятіе и пищала Валансьена. Гравюра Боннара.
Европѵ благодаря тому, что въ его картинахъ видЪли иллюстраціи очсш.
обычныхъ въ тѣ дни кровопролитій и любовались въ нихъ іірекрасип выра-
женнымъ «Марсовымъ пыломъ»—совершенно безразлично къ тому, какія
именно изъ національностей художникъ изображалъ и которая изъ сторонъ
ѵ него побѣждала.
Однако, почему и до сихъ норъ любая «баталія» Бургиньона лучшее укра-
шеніе для стѣнъ, почему ее можно повѣсить даже въ гостиную или въ столовую,
гдѣ какъ будто такимъ темамъ вовсе не пристало? Исключительно потому,
что чисто-живописныя достоинства картинъ Бургиньона совершенно засло-
няютъ ихъ сюжетность и что эти картины принадлежатъ къ самымъ блестя-
щимъ кускамъ живописи вообще. Даже изящныя баталіи Воувермана пли
яростныя схватки Розы уступаютъ мѣткости рисунка, сочности краски, плот-
ности живописи и «фугѣ» Бургиньона, благодаря которымъ подлинную кар-
тину мастера всегда можно отличить отъ несмѣтныхъ произведеній его подра-
жателей и фальсификаторовъ. Какъ прекрасны однѣ эти пышныя громады
облаковъ на благородномъ, предвѣщающемъ Коро, сѣроватомъ небосклонѣ
и эти клубы разноцвѣтнаго плавно разстилающагося дыма, служащіе такимъ
Эффектнымъ контрастомъ къ силуэтамъ латниковъ и пѣхотинцевъ.
Къ «живописцу» Бургиньону примыкаетъ и его ученикъ Жозефъ Пар-
росель, по спеціальности тоже «баталистъ» и тоже подпавшій въ Римѣ
подъ вліяніе Розы ,и. Кажется, точно въ то время ничего другого не оста-
валось, какъ писать баталіи, если только художникъ задавался цѣлью изобра-
жать жизнь и при этомъ разрѣшать чисто - красочныя задачи. Вспомнимъ,
что и «кульминаціонный художникъ колоризма» Ватто началъ съ баталій и
лишь затѣмъ перешелъ къ Еёіез §а!апІе$. — Интересъ Парроселя къ самой жи-
вописи подтверждается, между прочимъ, сохранившимися разсказами о тѣхъ
фокусахъ, па которые онъ пускался, чтобы придать своимъ картинамъ осо-
бый блескъ краски и особую глубину тона. «І/еПег сі’ип ІаЫеаи Іиі рагаіззаіі
Іа раіііс Іа ріиз еззепПеПе», разсказываетъ о немъ старинный біографъ, и вотъ
140 Ловеріі Раггосеі, одинъ изъ самыхъ вид-
ныхъ членовъ многочисленной династіи, родился
3 октября 1646 г. въ БриньолѢ (департаментъ Ѵаг).
Двѣнадцати лѣтъ Ж. потерялъ своего отца, живо-
писца Вагіііёіету Р„ ши лѢ чего дальнѣйшимъ ху-
дожественнымъ воспитаніемъ юноши занялся сто
братъ Луи. поселившійся въ Лангедокѣ. Спустя
три юда Ж. бѣжитъ изъ дома и поселяется одно
время ві. Марселѣ, гдѣ онъ занятъ росписью
вора ілей. ВслЬдъ затѣмъ Ж. отправляется въ
Парижъ, послѣ четырехъ лѣтъ возвращается въ
Провансъ, наконецъ попадаетъ въ Римъ и здѣсь
сближается съ Бургиньоііомъ и съ особеннымъ
увлеченіемъ изучаетъ Сальватора Розѵ. Іолгое
вр< мя II. живетъ также въ Венеціи, и лишь по-
кушеніе на его жизнь завистниковъ вынуждаетъ
художника ш,кіЖуть этотъ городъ. Въ 1675 г. 11.
Парижѣ, и въ томъ же году онъ женится.
>ренъ относился уклончиво къ искусству
»«». II., но .іувуа даль возможность мастеру отли-
читься. поручивъ ему живопись въ трапезной
Іібіеі йс8 Іпѵаііііез («Побѣды Людовика ХН »'.
Тотъ же министръ занялъ художника работами
въ Марли и въ Версалѣ. Членъ Академіи —въ
1676 г.; совѣтникъ Академіи — въ 1704 г. 5 мерь
мастеръ I мая 1704 г. Произведенія Жозефа Лар-
роселя хранятся въ Луврѣ, въ Версалѣ (м. п., видъ
Ріасе Коуаіе въ Парижѣ), въ музеяхъ Безансона.
Дижона, Ліона. Нанта ( Исцѣленіе бѣсноватыхъ- .
Самимъ мастеромъ награвировано 90 офортовъ,
изъ которыхъ особенно замѣчательна серія Жизни
Христовой».— Его племянпіікыі ученикъ Іспас.е Р.
много работалъ въ Италіи, Австріи и Бельгіи, гдѣ
онъ умеръ въ 1722 г. Сыпь Жозефа СЬагІеа (о
котором ь рѣчь впереди) был ь ученикомъ Лафосса.
Ж. II. отличался необычайной силой и крайне
вспыльчивымъ характеромъ, много вредившимъ
ему ві, жизни. См. Ёііеипе Раггосеі Моио^Г'чЗш'
(іе? Раггосеі», Магвеіііе, 1861,
252
для этой цѣли мастеръ го-
товь былъ віп екать въ
краску золото въ порошкѣ
и даже вкраплять въ жи-
вопись драгоцѣнные само-
цвѣтные камни. Зато го-
ворили. что невозможно
обнаружить больше вдох-
новенія (§ёпіе) и огня, не-
жели ЭТО видно въ живо-
писи Парроселя. въ его
легкомъ, элегантномъ маз-
кѣ, въ его поразительной
красочности, въ его увѣ-
ренной и твердой кисти
и въ изумительныхъ эф-
фектахъ свѣта.
Подобныя слова годи-
лись бы вполнѣ для ха-
рактеристики дру гого'усо-
временника Парроселя —
Маньяско. тожеи, отчасти
происшедшаго отъ Розы,
тоже писавшаго и воен-
./"іорліЪ. івтчпчртрепіЪ. ІІаримЛ. ./у.;/>.
имя картины. Но близость
Парроселя къ Маньяско (едва ли было личное вліяніе одного на другого)
становится еще болѣе очевидной, когда мы обратимся къ серіи офортовъ
съ библейскими сюжетами французскаго мастера. Правда, въ нихъ, какъ и
нъ картинахъ генуэзца, нечего искать нѣжной поэзіи или трогательнаго
чувства. Бравурность и блескъ импровизаціи поражаютъ болГіе всего осталь-
ного Но зато какимъ Нарросель представляется въ этихъ листкахъ наход-
чивымъ и разностороннимъ сочинителемъ, а главное—какимъ прекраснымъ
пейзажистомъ, очень своеобразно обновившимъ формулы, унаслЬдованныя
имъ отъ Калло и Розы. Къ сожал Гиіію. изъ картинъ сейчасъ мы знаемъ
только его баталіи, тогда какъ извѣстно, что интересный мастеръ писаль
и охоіы. и портреты, и историческіе и бытовые сюжеты.
Третьяго знаменитаго баталиста эпохи Людовика ХГѴ, встрЬгившаіоія
уже намъ Адама нанъ-деръ Мейлѵпа, принято зачислять то во фламанд» ку і<»
то во французскуіо школу ,м. Дѣйствительно, по воспитанію эі(>|Ь аіивгр-
** Аіііло I гао ѵип <Іі г Мжіі'-іі ріідіі.іел ііъ Ьрю< - ризн і>. гіі» на ніпъ Оіірпін.і і> інпім.нін
Г. Л|, И ііііііііі.л ІІП2 г. Ученикъ Шіторп Сііаіі ініетшінніИІ на т«яъ. чг.Ніь юный мастера оыл *
срс«. ІІІкіюлм.о картинъ II. I. м иѵиоли н». Пи- I прпг.иііненъ къі|ір«ііи.ѵзс«ом\ інор). Вь іы.іі. и
253
ненецъ. ученикъ Снаейрса,— фламандецъ, однако, рано попавъ въ Парижъ,
сдѣлавшись однимъ илъ главныхъ помощниковъ Лебрёна, мастеръ до извіи ।
ной степени утратилъ свой первоначальный обликъ и сумѣлъ стать необы-
чайно блестящимъ хроникёромъ жизни французскаго двора.
Если кто желаетъ увидѣть воочію то, о чемъ разсказываютъ мемуары-
какъ охотился 1с Ргіпсе СЬагтапГ по лѣсамъ Фонтенбло, какъ совершался
переѣздъ изъ одной лѣтней резиденціи въ другую, какъ выглядѣли тріум-
фальные поѣзда, означавшіе «вводъ во владѣніе» завоеванныхъ областей
какъ выглядѣло сердце Парижа — Ропг-ХеиЕ какъ танцовали маски подъ свер-
кающими люстрами,—то слѣдуетъ обратиться къ картинамъ и гобеленамъ
Мейлена. Въ этомъ смысл ѣ Мейленъ, одновременно со своимъ соотечествен-
никомъ Янсенсомъ, уже какъ бы открываетъ очарованное царство Гёіе$ §а1апіе$.
II не только веселое и радостное мѣтко изображалъ придворный живописецъ.
Нѣсколько картинъ въ Версалѣ остро передаютъ военныя настроенія. Осо-
бенно запоминается одна съ далекимъ панорамнымъ видомъ на разоренный
картечью и пожарами край, гдѣ среди оголенныхъ деревьевъ стоитъ конная
фигура завоевателя, отъ котораго во всѣ стороны, борясь съ ноябрьскимъ
вѣтромъ, скачутъ ординарцы.
Лучшее, впрочемъ, что создано Меііленомъ. это пейзажи. Объ его серіи
«Резиденцій» мы уже упоминали. Но еще красивѣе, пожалуй, его виды раз-
ныхъ захваченныхъ Людовикомъ фламандскихъ городовъ (среди нихъ изобра-
женіе родины Ватто—Валансьена) или просто случайные сценаріи охотъ и
кавалерійскихъ схватокъ. Иногда группы галопирующихъ царедворцевъ и сра-
жающихся воиновъ въ такихъ картинахъ только мѣшаютъ,—настолько хочется
не развлекаясь любоваться прелестными, мѣтко и не безъ поэтическаго смысла
схваченными мотивами. II опять сплошь и рядомъ въ пейзажахъ Мейлена
видишь источники Ватто; да и самыя краски послѣдняго, яркія и мягкія, часто
приближаются къ палитрѣ Мейлена.
Упомянемъ здѣсь же о ДэпортѢ. тоже на три четверти фламандцѣ,
тоже писавшемъ королевскія охоты и пользовавшемся большимъ успѣхомъ
у современниковъ, благодаря своимъ правдивымъ пейзажамъ 1:’2. Любопытно,
принятъ въ Академію. Лебрёнъ. считавшій худож-
ника своей правой ру кой.занялъ его обширными ра-
ботами въ аГобедеваіъ» и выдалъ за него замужъ
свою племянницу Магіе ііе Ву (до этого М. былъ
)же дважды женатъ). Умеръ мастеръ вь Парижѣ
15 октября 1690 г.Многочисленныя картины в д. М.
находятся вь Версалѣ и въ Луврѣ:Эрмитажъ обла-
даетъ восьмью картинами. частью принадлежа-
щими къ ранней порѣ дѣятельности художника.
Вь бытовомъ отношеніи особенно интересно «Пу-
тешествіе Людовика XIV» (1664 г.). Одна картина
(1660 г.) поступила въ нашъ Музей въ составѣ
собранія Семенова.
1іЭ Аіехаоііге Егапуоі? Псарогіея-рёге ро.іплся въ
<*Ь&трі(піеиІ і Арденны) Ібфевраля 1661 года. Сыпь
боіатаю крестьянина. ДвЬнадцати лѣтъ отецъ
посылаетъ его въ Парижъ, гдѣ и обнаружи-
вается талантъ мальчика къ живописи, послѣ чего
дядя помѣщаетъ его къ фламандскому живописцу
Никазіусу. Вскорѣ, однако, Н. умираетъ, и гътѣгь
поръ Д., всецѣло предоставленный себѣ, прини-
мается ревностно изучать человѣческую фигуру
съ натуры и съ античныхъ статуй. Первое время
художникъ былъ занятъ для разныхъ предпринима-
телей. исполнилъ плафоны, театральныя декорацш.
орнаменты и проч. (одно время, въ сообществѣ съ
Клодомъ Одраномъ. онъ расписывалъ замокъ Аиз
герцога Вандейскаго и Версальскую Мёлар-ле
Въ 1692 г. Д. женится. Въ 1695. съ разрЬиіен.я
короля, онъ принимаетъ приглашеніе Яна Соо >с-
скаго и отправляется въ Польшу. г->“
цѣлый годъ. Академикъ—I августа 16-*- г..
254
что Депортъ одинъ изъ первыхъ, среди французовъ, сталъ писать этюды
прямо съ натуры, и для этого онъ не только таскалъ съ собой на прогул-
кахъ кисти и палитру, заключенныя въ жестяную коробку, но и придумалъ
особаго рода мольбертъ, укладывавшійся въ походную трость ’’’. Разсказы-
ваютъ, что король съ чрезвычайнымъ удовольствіемъ разглядывалъ пейзажи
Дэпорта и узнавалъ въ нихъ снятыя мѣстности, при чемъ лейбъ-медикъ
Фагонъ тутъ же называлъ латинскими именами вс'Ь съ величайшей точ-
ностью списанныя растенія. Не меньше радости доставляли Людовику XIV
и «портреты» его любимыхъ собакъ, принадлежавшіе кисти Дэпорта. Для
насъ сейчасъ большинство картинъ мастера кажутся нѣсколько наивными
и суховатыми, но въ свое время онЪ играли въ преобразованіи вкусовъ
ту же роль, какъ впослѣдствіи картины Рунге, датчанъ или нашего Вене-
ціанова: онѢ пріучали глазъ къ красотѣ простой правды. Моментами, впро-
чемъ, Дэпортъ заявлялъ себя настоящимъ сыномъ своего времени. При
случаѣ онъ умѣлъ громоздить пышныя натюрморты, спеціально предназна-
ченныя для столовыхъ, и даже не плошалъ, изображая своихъ современ-
никовъ и придавая этимъ портретамъ всю приличествующую знатнымъ
заказчикамъ величавость ,м.
нЪтникь — въ 170$ г. Около этого же времени Д.
вь состанЪ французскаго посольства посѣщаетъ
Англію, гдѣ его встрѣчаетъ большой успѣхъ. Кромѣ
милости короля, котораго онъ обыкновенно со-
провождалъ во время охотъ. Д. пользовался и рас-
положеніемъ Филиппа Орлеанскаго, поручавшаго
ему писать околичности на своихъ собственныхъ
картинахъ (между прочимъ, для кухни Филиппа,
извѣстнаго своею гастрономическою изощрен-
ностью, мастеръ написалъ три натюрморта, изоб-
ражающіе дичь, мясо, приготовленное для вер-
тела. н овощи). Депортъ славился и какъ деко-
раторъ, и имъ исполненъ рядъ рисунковъ ширмъ,
мвровь други й мебели, а въ 1735» г. по его кар-
тинамъ возобновляется серіи гобеленовъ съ экзотм-
чеемммм сніжетамм («Тирьисгіед <івв ІпДоб»), Уморъ
.мастеръ въ Парижѣ 20 апрѣля 1743 г. Картины Д.
имѣются въ Луврѣ (среди ипхъ «Автопортретъ»'
въ парижскомъ «Музеѣ г-жи Андрэ», въ музеяхъ
Руана, Тру а. Бура (Вош*^), Ренна. Карлсруэ. Браун-
швейга, Гурина и Стокгольма. См. его біографію,
составленіию его сыномъ въ «Мешоіге? іпёгііи*.
,ьэ Біографъ его разсказываетъ объ этой въ
наше время самой обыденной подробности, какъ
о какомъ-то чудѣ.
Іи Картины Дэпортаособенно проигрываютъ въ
сосѣдствѣ съ работами его наслѣдника въ долж-
ности придворнаго охотничьяго живописца — Удри
Но это объясняется тѣмъ, что .Іэпорть до нѢжо-
торой степени піонеръ въ тоіі области французской
живописи, нь которой Удри (ниѢстЬ съ Шарде-
номъ^ означаетъ полное достиженіе.
255
II .ІчржніігрЪ. ЭскчіЬ ціі мм/нярсму ч.іеноЛ нарнжскаіо 11<>1с1 (І€ \ ІІІС. Императорскій Эрмнтчжіі.
XII.
Ь хронологическомъ порядкѣ первымъ среди колористовъ-
исторически.ѵь живописцевъ идетъ Ноэль Кѵаиель, родив-
шійся еще въ І62н году ,л. Не удивительно, если этотъ ма-
стеръ, быпіііііі всего на девять лТггь моложе Лебрена, могъ
«пригодиться» нослЪдііему да и во веб.ѵь особенностяхъ
своего искусства лишь какъ бы намекать на стремленія,
которыми были заняты болГіе молодые, художники. ЯснГіе
всего принадлежность Ноэля Куаиеля къ новаторамъ обозначилась ѳщо
нь его ;іаі Іііілпвыхъ картонахъ для шпалеръ. Гораздо больше новаго дхха
• Кін-І СоуроІ. сі.нгь мелкаго ипрміііі.ѵіиіго дип
рпініііа (і*іііЬ*і <!«• ХИгііііннІІі), ро.іи.к'іі ич:піі|ні
ІЬ2Х і па. ІІаріі.ііІі; о п*Ц ь іиірсдЬліІЛ І> Сі о »|, \'іс
ІЮ' ІИ. <ір ЛіЧІІІі'КПМ \ ЖИІІІІ писцу ІІІІІІГГ. КОТОрІ.ІІІ,
і* шиі.<>, іи ріііііі'іп.ісіі 11>*і і.. *ііо ііліі.ілі 11. ни КНІііІІіу
лиііЬіі.ііиііііс синими іомііііііііімп дЬлимн. 'Ігтыр-
ііліцлпі ііні. К іиііриили ісіі іи. ІІдрііш ь; одно
М|іг<иі ічіі. .(іііііні і. ііініоціиикомі* И. Кири.і.іі.с
и Эррнріі Ві. ШИ) Г. К .неіііігсіі на іпіріргик гіііі
ІЬп.цН, і<і*ісрн >к и ііііііііе ціі . Ві. 1663 і. ни I. ’ілсігі.
Аі-аденіи іи. НПО і нр(іі|и*ссіірі. < ь 1672 і мл
• іері. ІІИІН'ІІ. І..І о-и и у ю Кііиріиру III. .Іуиріі. Ві.
1673 г. іііі.ііі.і'Н'ііі. цііігі;іиріиіі. Фраііцузскоіі А'.а-
Ѵ'мін іи. 1‘ннЬ. Вь і6"6 г. ок і> сиоіы на рн іиііЬ
Ві. 1690 г., но г.мгргп Міііп.ііра. корип. іні.чначасі і.
Куоііо.ін, 11о.іі.лон.і»»иі.»• <••'н ііііимаіііем і. неееіііь
нлго Лувуа. дііргкпіромі. Париікскоіі Хкаісмш.
Ві. 1690 г. <іііь нлЬраііі. рекѵорі'мі., однако.
ісшіініі Мансаръ. «ііоініііидЪніііій о іоіьччіка
сю іромадиѵю едлоѵ». іобнмасгсіі тою. чго«ы
ІЬімі. бі.і.п. СМІНЦІЧІІ.. л 11.1 сто мЬсѵо иаоі.ѵіею
ліобимеці. Мансара — .Іа<|іисс >>. Семи іѵенгч ііогьми
лЬгі, К. нригт) наі'ті. ііь ііііііііірііЫ‘1 !• рлі'оі.и"'
іи. ІЫиіо ііоч ІиѵііЬіІи,. но нереѵ іомлоніе гиоиі'1-
<міниііілп.чі сгѵііі<|кі>іі иэпіім.іоп •нііоГінір чѵн
ірЫріІп оп •ч<Ь»і..н’іі оіічіпі <і>і а и Хмиіфіц* чгіін
И>П I .*ЧГ.М ІІПОІІМОІІ ІІГІІІОІОЧ *І!ІІІ!.1ІІС|\' Ч.І.ІІ.ІП.І) ЯО|ІІ|
-ппі| <:.ір .ніір(| чіі •кіуіііі члічіі 'Піюніик чх.н.ч. пни
•чг.иньпііб *рлопо]( ’»*? «»•» попгііііояяу нііжЬП
ггоііа'м •і.чііі.кні ніыигопои ч.міі .‘иохіІ.іП ігіі.ііГнінлні
ончга.іоынгяэіі ііхі.он ітгічч іпіохоіім чхэоіі'іімхіщі
НКІПІр.|ІІ*ІГП)* •йі|ЭЧ|ъіі'4 ЧН ІЧІТЛИОМ І|ОІ|()ПГіІІІЗ
( и 111 \ \ ч •• лТП.» оі йпіажіііыпі ( 4.11111.111(1 ічі чгнміи:
іпчіічі-.йпі.еііг ч.гіп.кгоіі .»»« чэѵі.іі.іэ ці.і 'чжшіѵц
чя к?глікІ,»іі |''і.Чо.і ікіг іііП.ііі.і}| чн оііяесп ч.нпі
кгѵ 01111.190.10 охі« и ’імо.і імі* ціиі,| чи ч.ііічд<нІц
•оінѵ.’кікіго.і аоііііорііэіі <к.> ч.гішшогнчи *л«І.«д
-чго}| снічэ ічходші іпіііііііііг.ілпмііі ‘ч.П.іхо •пгбѵі|ні(|
• л.і.ъіи оі (мопээнгод • *і.і >гн<міии чно <р і *Ц.кн(|
чя ліілглд ожХ :<пи।• о оііощ шипіоііл* мэгин
-ОГЯГОІІ •ХЭЭі»фі?р Ч.ІІОН Ч.М| I. ОГ) ОІІІ'ѴХЦ Ч.ІІ Ч І.Н.Э
ііонэ си і-хд.г чдлііг ііхііПгіпп оі.» чгегиоіі інч<1
•о.іоя чні.іх.іок чг<|» ч.іічіогог чніч.» .*цжи4пц ч.»
і ,! 91 ..........I ’’ " । ’ '
*)>9|.іО|Оэ ;«| Пн .«ііЛ<і|піп
ь> олцчькі «| іпя ипоэв{(|* ч іѵді оінівіки <йі
чиин ічіі.і.л|іи-п ОИХЭзЛяэи еп ііг.ніітлі| ічінгіѵч
ІЧ ІДМІХЭО ЯІЧІІІІЭІПИГ .1|| '«|ЭЬ*Х» Ч НП ОЧІ !• н|.щ ч і|
ігэхкгоівіі ’3| || чііоі.ііі.іііоіі ОЯНГПЯЭІЦІ і.чінііпц
|/(|<<| ‘Ііэпіісіу •ІГІІІІЧІІІІІКІ.ІЦ 'і.ч|.»я'ііу члк.илц
ЧІІ "(ьічПііі ОІІОІО'І .1111.111^5 ') -ЧДСІ ІІГСІПІЦ Ч.Я
*(|(ІиХ|* чіі чхоііСкіі опжои •»! л оохздХмэи ’оіох
<|КІНІ»| <11101111111.1. Ч.Н ЧІІІІХ1ІІШ ЧГІІІІ ’.ІЖ Ч.НСХ ІЧНЛГ
-ііі|іі!і <|ііііногоіі і.чі *.і(іл!‘) яэр оцяд гн ч.ііо«|ісгіі
*і|гі!лІ.і}| чіі -нхд.ноэ ’ІГО^" чи ічііи.кіс.ч .кіічхоі.
'і|іиы,| чи цхііамигсііііі ч.кояэині.нід ч.н ч.поф
-ім іі ‘ікі.ічгиоі । ч.н ч.і.»ііко:і члпмэнапиіон ччиі
*іпііі чоііігэоіі п цгія* цопчгсііхе.іх чн оліофсгп :иг
-ічд’Л’ІІ иккііі.нангиоііи іініііііііі]*ніі.*г । — Хгіпоя
чя ’х дііді інІуямэГ —Ч.ГОХ іііТГюі.Сі'ііг.1 кп <мл
1І1ЭОНЧГІМ.НЭКАНОК И010(І.І.Э ЧЛ.0 ‘Ы-'І.’.’ІЮ К.)ГІП.1’ІИ‘0()0 ОН.Ш ОЛШІО.ІО.Ч (|(К1ЯЭ1
ч.н члѵдПэііпояиж ч.кічкидон* и ч.гічд ч,ээо(|)В|’ игиц аг іш.
-Німі «члѵі?.іліна.).)<іі)) ііондаГ.'иі’Нп оя иэкатяигэиь оіічсіяю іпмаііп эж оі члі
он кгрліэя нгг <ьгсона(І9Ѳ[' чл^оіініміо$Мі*оііэи эжят ‘дээофвр дг(1с*|ц члі
'г/жишпмчі^ ^м-о^лІчипнЬчн іі ці» ннишііііх уэ ѵшпхц' тіімвіиі / 'уиото ^Зі ^пигичтоіпііц ч^»зофѵ[‘’9Г ’ц/
Ж. Иіувенэ. НирЪ у Симона. Гравюра Дюіианлса.
и поворотъ къ граціи, легкости, веселію. Связь Лафосса съ послѣдующимъ
періодомъ французской живописи символизируется тѣмъ, что мастеръ нашелъ
себѣ на старость лѣтъ пріютъ у того же самаго мецената Кроза. у котораго
затѣмъ поселился Ватто. II еще яснѣе связь между обоими художниками
обозначается, если вѣрить разсказу д'Арженвплля о томъ, какъ .Іафоссъ
«ввелъ» Вапб въ академическій конклавъ.
Сама но себѣ живопись Лафосса оставляетъ насъ сейчасъ холодными.
Несмотря на то, что самъ мастеръ исиовбдывалъ взгляды, ьоюрыс и
нашему времени можно считать вполнѣ правильными 1 нссмоіря н.і нь
первОііачалыііііо нліиіа, по которому вся роспись
итого храма должна была быть исиолііепа Лафос-
сомь), фреска въ абі идЬ въ лиОрцовоіі церкви Вер-
саля и т. л. Ііъ 1690 г. .Іафоссъ припалъ, іім'ЬстЪ
съ -цвЬточникомь ;К. І>. Моннуойе о съ перспек-
інпистомі. Руссо, нрш лишеніе лорда Мои г.нью и і.
Лондонъ и исполнилъ тамъ нъ носемнадцать мЬ-
«ііці-ін । ложныя работы по ) крашенію дворца ме-
цената Съ ИІ73 і .Іафоссъ состоялъ членомъ Ко-
ролеіи кой Ама ісмііі: въ 1674-мь — он ь професс.ор ь.
іи. 1692-м ь- і оніи -инк і.,іи. 1699-мъ директоръ,въ
1702-мъ ректоръ, въ 1715 г. канцлеръ Акаде-
мія. Умеръ лудожпим. 13 декабри 1716 г. іи. Па-
рижѣ. С.м і*ю біографію иъ »Маиішгім міг Ія ѵіо
оі Іо» шіѵгауез Лея гношЬгсб ііе І’Асаііёшіо». Кар-
тины мастера имінотся въ музеяхъ Лу пра. Анжера,
> ренобля, Лилля, Мадрида, нъ версальскомъ Гріа-
нонскомъ дворцѣ и и> берлинскомъ Сан су си. Эр-
митажъ обладаетъ тремя характерными произве-
деніями Лафіісса. изъ которыхъ одно—«Приго-
товленіе кь охотЬ»- очень большихъ размѣровъ;
интересныя картины Лафосса мы находимъ вь
Академическомъ музеѣ (••Ангелы, нрнсліжннаю-
щіе Христу«) и въ собраніи гр. Е. В. НІупало-
ной («Христосъ іи. гостяхч. у Марны и Маріи
117 «Онъ говаривалъ, что опасно слишкомъ вни-
кать іп. епш* искусство н тратить мною времена
на теорію; онъ прибавлялъ, что живописецъ ну-
258
анЪ Куапгм.. Аталія. Гравюра іК. Охрана сЪ картины вЪ .ІуврТ».
что онъ въ бытность свою въ Венеціи съ особымъ увлеченіемъ изучалъ
Тиціана и Веронезе. .Іафоссѵ не удалось вызвать въ себѣ чудесную силу
убѣдительности. Онъ является примѣромъ художника, превосходно знавшаго
природу своего искусства но не обладавшаго тѣмъ. что называется «искрой
Ііожіей;. Тѣмъ не менѣе картины Лафосса бываютъ зачастую и красивы
и декоративны Писаны онѣ. во всякомъ случаѣ, съ большимъ мастерствомъ,
непринужденно и мягко. Ііе всегда пріятны его краски: въ поискахъ за «ру-
бенсовекой» геплотой. хѵдоаніикъ слишкомъ злоупотреблялъ красными и розо-
выми оттѣнками, придающими его картинамъ извѣстную слащавость. Вслѣд-
ствіе той же погони за Рубенсомъ, формы Лафосса пріобрѣли прс\величен-
имо круглоту и извѣстную дряблость.
ждметея іи. 6е.чпрі*рыппом і. упражненіи ичго мы-
• л» л * > ли. и і.і наюіиіі. ці< і и і. і •іЬгоі'і и рупи,
«••'•ы иди «у шіііі • 4І> іонать ми эііту эіиммпм п, «ііпнбкп
кыораіо мііоі .іи к|.г пкічтііте п.ніі»' пещии ь. исио.і-
і<*-мнимі. При и и 4ІІ ІЮ, по ІІІІ4О н • • ь у < «і.іим і. •
ІМ ЛрЖѵіІКм * Ю).
НЪронпю. ммічіію эіогь тонкій окусь Ла-
фіісгм іГмп.іі. его общество сго.іь іригоцінінымъ.
•I I О •І.ІГ ГІ. '.КііМІІП н|| I. ІНІ.ІЬ ИНКІ.НЧІ ПІСТГІІрііІ ‘Н ТВм.МЪ
Ман ара, оста іьнут часть — КроМЛ. и .•т»і не-
снііТрі на то, ЧГО іуіожннкі. ПО евиеи\ ибще-
ггііі'ниом) и маторіяліному ни.іо*4и*нію іювсе не
ІК.ІЩІІГИ іи. іакомь іі|>нірЬииі«, Рамсужлѵпіи
Лафосса объ нгкхсстиЬ могла оказать бальшхю
259
Хронологически иглѢд'і» за Лафоссомъ идетъ /Кувеиз, почти исключи
іо.іыіо писавшій религіозные сюжеты |г”’. 11<торні;ц пытаются выставить этого
мастера въ качествѣ какого-то контраста «маніеристамъ». Однако, на самомъ
дѣлѣ го, что Жѵвенэ не побывалъ въ Италіи, что онъ написалъ нѣсколько
правдивыхъ портретовъ, что онъ авторъ довольно реалистической каріипы
въ ЛмірѢ. изображающей мессу въ парижской Моіге-Эате. что, запитый кар-
киной «Чудеснаго улова», художникъ нарочно съѣздилъ въ Діеппъ дли изу-
ченія моря. — все это еще не можетъ измѣнить общаго впечатлѣнія отъ его
творенія, и. напротивъ того, оно какъ разъ служитъ превосходнымъ примѣ-
ромъ той лжи. которую воспитала и поощряла церковь, начавшая клонить къ
упадку. ТЬмъ не менѣе и Жувенэ нужно отвести, хотя бы за одинъ блескъ
его техники и за его радостныя, веселыя краски, почетное мѣсто среди
колористовъ. Особенно выигрываютъ его композиціи въ ткацкомъ переложе-
ніи.— очевидно потому, что въ этой техникѣ болѣе откровенно выступаетъ
декоративная природа его искусства. Такъ, къ величайшимъ сокровищамъ
нашего Академическаго музея принадлежатъ четыре гобелена по картонамъ
Жувенэ. выпрошенные у регента Петромъ Великимъ1*
Ларжильеръ и Ригб занимаютъ первыя мѣста въ исторіи французскаго
портрета, однако, и на этомъ мѣстѣ ихъ нельзя обойти молчаніемъ, хотя
до насъ не дошла ни одна изъ «сюжетныхъ» картинъ перваго, а второй
ихъ почти не писалъ. Значеніе Ларжильера въ исторіи колоризма опредѣ-
ляется хотя бы изъ одного разсказа Удри о первыхъ своихъ шагахъ въ
живописи |в|. Однажды Ларжильеръ задалъ своему ученику урокъ написать
пользу и Ватто Д'Аржепвилль свидѣтельствуетъ,
что .Іа фоссъ прекрасно говорилъ, а чистота его
лущи была «достойна первыхъ вѣковъ».
Лели Лоііѵепсі «Іе (ігынЬ, принадлежащій къ
цѣлой пінастіп живописцевъ, нкобы происходя-
щей изъ Италіи, родился вь Руанѣ 1 мая 1644 г.
Сыпь и ученики городского живописца Руана,—До-
рами Ж. Семнадцати лѣтъ Ж. Ж. былъ отпранлепъ
въ Парижъ, гдѣ юноша завершилъ свое художе-
ственное образованіе безо посторонней помощи,
усердію изучая натуру. Въ 1668 г. мастсрь полу-
чилъ вторую академическую премію. Двадцати
девяти лѣтъ Ж. Ж. написалъ картину («По ЛІаі»)
ин гиборя \оіге-І)лиіе. Въ 1675 г, по представленію
Лебрена опь принятъ нь Академію. Адъюнктъ-
профессоръ — нъ 1676 с; профессоръ къ 16X1 г.;
адідонкті.-ректоръ — въ 1702 г.; ректоръ пъ
ЬО" г.: директоръ іи. 1705 г. Послѣдніе годы
<ст. 1713 г.) Ж. былъ разбитъ параличомъ. —
однако, художникъ приспособился работать ліе-
вой рукой. Умеръ Жувенэ 5 апрѣли 1717 і. іи.
Парижѣ. Иль монументальныхъ произведеній ма-
стеря особенно замѣчательны четыре ешінгель-
іг.іііі. сюжета, написанныхъ имъ ілн монастыря
лі. М(ігіц) Сііапіря (безподобные гобелены.
ТКЯІШЫе г і, этихъ картинъ, II былинъ 1717 Г. ііі.I-
брииы себѣ иь подарокъ Петромі. Великимъ), рос-
пше купола 'іііівнліідоігь (1702) и. наконецъ,
•і.оіш-.тіне Св. Духи.. ( 1709 г.) іи. іірнднорііоіі
церкви В« рі алы кнго дворца. 3» предѣлы Франціи
Ж., подобно Лесюёру, не выѣзжалъ. .Іучпіпми
учениками Ж. были его племянникъ Ресту и
II. Ьертэнъ. См. очеркъ его жизни Маіаіеге'э въ
«Мегснге сіе Ргапсе», октябрь 1718 г.; Е. X. І.егоу
«ѣе реіпіге Лоиѵепеі». Апііепз, ІХ61 г.
,с« Мы не могли найти, кому принадлежать на
этихъ шпалерахъ изумительные цвѣты и детали
мертвоіі натуры, придающіе весьма значительную
имъ прелесть. Однако, то, что Жувенэ самъ напи-
салъ рыбъ на «Уловѣ», указываетъ, что онъ былъ
способенъ и на такіи, пи тогдашнимъ понятіямъ.
«малыя дѣла*, достойныя художниковъ-ремеслен-
никовъ. Съ другой стороны, однако, извѣстно,
•іто обыкновенно бордюры гобеленовъ съ цвбтамн
и атрибутами ткались но картонамъ особыхъ спе-
ціа.і истовъ. і рсди которыхъ мы находимъ Мои-
ііуаііе, Ііленъ-де-Фонтенэ и ѣалыі.
11,1 ѣ’іеоіая <1е ЬагйіНіёгс родился въ Парнжо
10 октября 1656 г. Сынъ негоціанта, поселявша-
гося въ Антверпенѣ и выписавшаго къ се«»Ь
сына, когда ему было 3 года. Девяти лѣтъ И- .1
отправляется съ другомъ отца въ \шлію. • »
остается 20 мѣсяцевъ. Двѣнадцати лѣтъ опь по-
ступаетъ къ антверпенскому живописцу А. >**’*•
котораго II. .1. покидаетъ восемнадцати лЬгъ. । «
время четырехлѢтнлго пребыванія затіиіь въ А и
іліп, онъ пользуется наставленіемъ кан .Іелн "
скоро завоевываетъ общественное пріілняіне »«»•
религіозныя гоненія заставляютъ мастера ін«к»і-
нуті. Англію, и онъ возвращается въ Паришь
260
АнтуанЪ Гу а не ль. ТріумфЪ Галатеи. Гравюра Дюфло.
букетъ. іі юноша для этой цѣли постарался набрать самыхъ пестрыхъ цвѣ-
товъ. Однако, наставникъ остался недоволенъ этимъ пріемомъ: «Я вамъ
предложилъ, — сказалъ онъ.—этотъ этюдъ для того, чтобы васъ образовать
въ отношеніи краски. Неужели вы думаете, что сдѣланный вами выборъ по-
лезенъ для этой цѣли? Пойдите и наберите исключительно бѣлыхъ цвѣ-
товъ». II когда Удри вернулся съ бѣлымъ букетомъ, Ларжильеръ показалъ
ученику, что съ тѣневой стороны цвѣты бурые, что на свѣтломъ фонѣ они
выдаются полутономъ, и самые бѣлые все же менѣе бѣлы, нежели чистый
бЪлый цвѣтъ. Мало того, учитель приказалъ Удри поставить рядомъ съ
Здѣсь на него обращаютъ вниманіе и. л. Меіі.пчіь
іі Лебрбпъ. Послѣдній убііжіаеті. II .1. навсегда
остаться по Франціи. несмотря на то. что король
ангдіііі кій назначилъ его хранителемъ синихъ кар-
тинъ (позже Л. пишетъ портретъ Якова II и для
итого снопа одно время живетъ въ .Іопіипѣ). .1.
членъ Парижской Академіи въ 1686 г (за нор-
чр«чъ ЛебріЧіп); ад.-професспръ въ І699 г.; про-
ф^седръ—въ 1766 г.: ад.-ректорь— въ 1717 г.;
ректоръ—въ 1722 і.; директоръ- с •» 1738-го но
5742 г.; наконецъ, канцлеръ въ 1743 г. Умеръ
мастеръ въ Парижѣ 20 марта 1746 г. ГлапнЬіі-
шіи произведенія Л. хранятся въ музеяхъ Лувра
Версаля. Арраса, Ьезашона. ІІІаргра. Гренобля.
Лилля и нроч.. а также въ парижской церкви
81. Еііеппе <Іп Мопі (большая каргнна, изображаю-
щая городской совѣтъ Парижа). Эрмитажъ обла-
даетъ эскизомъ къ одной изъ картинъ .1.. погиб-
шихъ во время пожара ІІоіеІ «Іо ѴіІІе, который мы
здЬсі. воспроизводимъ. Къ сожалѣнію, за исклю-
ченіемъ одного піИіігѵ іногіе нь Орлеанскомъ музеѣ,
до насъ не дошли нпыхь произведеній мастера,
кромѣ портретовъ. Л. былъ женатъ на дочери
I Форэ,
261
букетомт» два-три
ствомъ сравненія
сочныя тонкости.
бѣлыхъ предмета — все съ той же
схожиѵь тоновъ юноша вііпкиѵ.гь
Цѣлью. дабы посред
въ неуловимыя Ира
благодаря этому драгоцѣнному
ено собами живописнаго
нами
анекдоту» приподымается завѣса надъ
изученія того времени, а въ ЛаржнльерѢ передъ
предстаетъ своего рода Кистлеръ XVII вѣка. Яснѣе становится
намъ и прелесть портретовъ мастера, представляющихся не только от.шч
ными характеристиками изображенныхъ личностей, но и первоклассными
«кусками живописи'). До чрезвычайности изощренная игра отношеній
вотъ что особенно плѣняетъ въ такихъ шедеврахъ Ларжильера. какъ обѣ
картины въ залѣ «Лаказъ» въ Луврѣ: въ «Діанѣ» и въ «Портретѣ семьи
художника». II. напротивъ того, полюбивъ за это мастера, намъ хже меньше
нравится его склонность къ вычурнымъ туалетамъ, его щегольство яркими
колерами, вся его утрированная пышность. Вѣдь, во многихъ отношеніяхъ
этотъ ученикъ Фландріи означаетъ извѣстный упадокъ вкуса, и особенно въ
сравненіи съ истиннымъ аристократомъ ванъ-Дей комъ онъ представляется
чЬмъ-то въ родѣ «разбогатѣвшаго рагѵепи». Зато въ чисто-красочномъ отно-
шеніи разстояніе отъ Ларжильера къ Ватто совсѣмъ близко.
Ригб рядомъ съ Ларжильеромъ теряетъ благодаря, главнымъ образомъ,
тому, что его красочное чувство не такъ утонченно; современный вкусъ нѣ-
сколько шокированъ и его. доходящими до наивности, поисками «велико-
лѣпнаго впечатлѣнія» ,бг. Даже въ XVIII вѣкѣ Ригб ставили въ упрекъ его при
страстіе къ вычурнымъ театральнымъ позамъ и къ «Ігасаз» драпировокъ
непремѣнно шелковыхъ или бархатныхъ, вздымающихся отъ дуновенія не-
объяснимаго вихря. Но стоитъ вглядѣться въ самыя «маски» изображенныхъ
лицъ, чтобы и Ригб получилъ все наше признаніе. Это величайшій рисоваль-
щикъ человѣческаго лица, тонкій и умный психологъ и—что особенно важно
оімѣтить — это великій, почти неумолимый реалистъ. Характерно, что онъ
отказывался писать дамъ, ибо такая задача всегда связана съ большими
уступками требованіямъ кокетства. Зато мужскіе портреты онъ умѣлъ такъ
’*а ІІуаеіпіНс - Егапѵоія - Нопогаі - Маі1на$ - І’іег-
го-Ашігё Кідаіиі - у - Коз родился въ Ііеріііпііі-
янѣ 2» іюня 1659 і. Сынъ н внукъ живописцевъ.
По смерти отца .мать его послала нъ 1673 г. въ
Монпелье. гдѣ учителями его были Пезе, Керді.е
и Ринкъ. Четыре года затѣмъ I*. «киль нъ Ліонѣ.
Наконецъ, нъ 1681 г. Р. прибыль вь Парижъ, гдѣ
посту пиль въ Королевскую Академію. Уже въ
1682 г. онъ удостоился ргіх <1е Копіе (за картину
• Каинъ, строитель города- ), но совѣты Лебрена
заставили ею отказаться отъ іі>*Ѣядкіі въ Италію и
посвятить себя нсецЬ іо портрету. «ІІазіілченныііч
иъ академики нъ 1681 г., онъ получилъ самое
знаніе і-академика<> лишь въ 1700 г. (за дна
портрета скульптора Д.г.кар іена >. Лд.-профес-
соръ—нъ 1672 і ; профессоръ— нь 1710г.; ад.-рек-
торъ — въ 1733 г. и въ декабрѣ того же гола рек-
торъ и іирекіоръ. Городъ Перпиньянъ, нольлунеь
своей привилегіей. возвелъ ег«» въ І«23г. въ »»”-
рянсгво. Въ 1727 г. мастеръ награжденъ орвшамъ
св. Михаила Умеръ Г. вь Парижѣ 2Э іекабри Ьмг.
КромГ» офиціальною Салона 1701 г., Р. "Р""-*•’
участіе и на -Выставкѣ молоіежіі* ня рілсе
і»Ьіие нъ 1723 г. Многочисленные портретыі I. раз-
бросаны но музеямъ Лувра. Версаля.
Шартра. Гренобля. Ліона. Монпелье. Нимл. » Р
леанз. Руана. Гу лузы. Лондона. Въ Э|"««”**' '
большой портретъ •1‘онгенелли: въ с.«<фзн'и
Мятлево» — • Портретъ непзнГістпаго-. । 1
вали съ Р. всѣ лучшіе гравбры его 5и.
нихъ: Кары Ж. Ф. ПІмиіть. I ар »ье Пикаръ ‘ ,
лишь. Іолё и ф См. Соііп йе ' .:е
Іп ѵіс с( Іе» оиѵгадов «Іе КфааіЬ; Ниі* • 1- ,
Ь ѵіе Ло КцгашЬ вь «Метоие» ,и........
,„Оп,Ь. До ГА«1..; «К.» «Ч»"
іІІікігез».
ІитмінЪ Куапг.и. НигусЪ и Аріадна, ГабгдгмЪ ни картону мастера.
разукрасить всякой околичностью (которую онъ неизмѣнно съ неподражае-
мымъ мастерствомъ писалъ съ натуры), что заказчики оставались довольны
даже въ тѣхъ случаяхъ, когда черты ихъ увѣковѣчивались въ очень непри-
глядномъ видѣ. Такъ, самъ Людовикъ XIV одобрилъ написанный съ себя
портретъ І’игб. тогда какъ на самомъ дѢ.іѢ огромная, утрированно-парадная
«тпасЫпе» говорить прискорбныя вещи о состарившемся и обрюзгшемъ
королѣ-лицедѣѣ ІМ,
Къ тому же поколѣнію, какъ Ларжильеръ и Гпгб, принадлежитъ и
Сантерръ Ім. На этого художника, открыто заведшаго у себя, подъ видомъ
,йі З.імЪч.ПСЛІ.НО Н то, 410 РнГО бі.ІЛТ. ОДНИМЪ
“лъ іінрньіі і, ііач.ііііиііѵі. (обирать по Франціи
І'ембрвндта. На поверхностный взглядъ. намъ не
Соні'ЪмЪ «1011*1'1*10, ЧТО МОГЪ ЭТоѴІ» 1ѴД0ЯИІІІІП.-
«Уріизаііі., вѣчно копъ будто ступавіііій ни крнс-
ныі і. кмблучнахі. по шлифованному паркету, чти
МОП. ОМЪ ІІНХОДІГІІ, ия І'СОЛ ЯІІМІІІІЧНІНІГО ІИ. Н1ОМ I.
характерномъ ндебеЬи къ гамомъ нсиргіінгмъ изъ
хуложннмові.-иоэтоиъ. II совершенно трудно поиЬ-
рмті. юшу. что кліітнііа Рнгб.ііодііссонііаЛ нмъ Лпп-
.и*ыіи (ііі.інЬ ін, ЛуврЬ), іЬік тпнттл.ііо інііо.іііенп,
ОНЪ СамЪ ЛІНІН4ІЫІ., «но нпугіі І’омбронді «• I
'КОрЬ* І>Ь ДТОІІ Н<ЪрНЩНм іІ ул.-іри І.ІІрОЧНОІІ фПІІ
іа.оп аы ыожі мі, угмоірЬті. чери.і < жодг.тііп ст.
тнаилі. крліінииь міиіи рін том і., гліи. Нлпці-рі-.
Оиіііі.о, уже симі.ііі фактъ признаніи такимі. аи
торн гегом і. іи. ху «»к<ч* і'ііеніюм і. міріі, к;н; і. Риги.
Рембрлн іиі догііиіін.імі. подрожиііііі показываетъ,
чіо иісуі'і. французскаго общестші іи. .что ііремл
сталъ обрліцл і і.і н къ бо.іі.іпеіі жпзнеііиостіі и
искренности, (л. лругоіі стороны, носомнЪнно. кое
что оіі. пріомоіп. р.ііііінх і< каргннт. Рочбраіі ѵга.
,І.оу и Конника проглііді.іваетъ іи. іізощреіііііні
меііі.і.ііічііінтн, которан спсганінѵі і. осііоау ма-
норы Рнгб.
.Ьчні Виріиіо 8нпЬ>гі'і) родіі.іен ігь Мані.и,
близъ Ніірнжа, I иіііііііні Ні.'іЯ г. Ученикъ Фран-
суа Лі-м ірп и Іііні і.-І» ѵ іона. Ккаѵ*мнкі. іи.
1701 г. Умері. 21 нііцііра 1717 г. Картины мигіорд
ііаіоднтси іи. Версалі>сіііііі цридііориоИ церкии
263
одинъ изъ пытливыхъ «алхимиковъ живописи». Правда, его
надъ красками ни къ чему особенно блестящему не привели,
рисоналыюіі школы. ці'мый гаремъ молодыхъ дѣвицъ. слЪдѵетъ об »•
особое вниманіе съ культѵрночісторической точки зрѣнія. Это едва *
гамыіі типичный для эпохи регентства художникъ или. вѣрнѣе. какъ бы
изъ ііредкЬсгниконъ ея (художнику было въ моментъ встѵплчііи «і»..
въ управленіе государствомъ около шестидесяти лТтгъ, и мастеръ П(. „
жиль до конца пресловутаго «полуцарствованія»). Но и въ исторіи Ж11,”
писи Сантерръ заслуживаетъ вниманія, съ одной стороны, какъ сочиніпец,
новаго. бо-іѢе утонченнаго, типа женской красоты, предвѣщающаго нимф/
н грацій Буше, съ другой — какъ одинъ изъ первыхъ жанристовъ. Правіа
«бытописатель» Сантерръ не шелъ дальше того, чтобы изображать личики
и полуфигуры миловидныхъ особъ, которыхъ онъ наряжалъ въ разные ко-
стюмы и освѣщалъ то дневнымъ то вечернимъ свѣтомъ, являясь въ этомі.
подражателемъ венеціанцевъ .Іибери и Строцци и предвѣщая Пьяцетн
Розальбу и Ротари. По и этого уже было для того времени довольно, ибо
самые сюжеты Сантерра означали поворотъ отъ помпезнаго, выспренняго
искусства Лебрена — къ «милой обыденности».
Въ группѣ колористовъ Сантерръ заслуживаетъ особаго вниманія, какъ
хитрые опыты
но уже важно
то. что онъ этими опытами занимался и что художественный міръ напол-
нялся слухами объ его поискахъ тѢ.хъ способовъ, которые могли бы дать
живописи вѣчность. Сейчасъ любопытно и то, что въ этой погонѣ за «вѣчной >
живописью любимецъ регента обратился за рецептами къ тому источнику,
открытіемъ котораго такъ кичатся наши футуристы, — къ вывѣскѣ, изоби-
ловавшей въ тѣ малограмотныя времена на парижскихъ улицахъ не менѣе,
нежели въ современной Россіи ,в5.
Антуанъ Куапель является настоящимъ художникомъ-типомъ всего разби-
раемаго переходнаго момента живописи 1в6. Во многомъ этотъ мастеръ еще
(«Св. Тереза»), нъ.Іу врБ, въ Версальскимъ музеЬ.вь
музеяхъ Бордо («Кухарка»), Нанта («Чистка мор-
кови» и «Заснувшая лЬвушка»), Орлеана («Лю-
бопытство», “Садовница»). въ Гатчинскомъ днорцЪ
и т. д. Въ ЭрмнтажЪ С. предстанлеп ь рембраилтеск-
нымъ «Портретомъ дамы» (1699 г.). Си. «Мегспге *1е
Кгапсе». декабрь 1717 г. и 1718 г. (перепечатка въ
«Кеѵие ипіѵегвеИедезагІв", 1861; А. Еоііциеі» .1. В.
Яапіегге», Рагіз, 1876). КромЪупомннѵтаго выше Кур-
тэиа, иногда къ Сантерру приближается и краси-
вый мастеръ, крестный сынъ Жувенэ Леей Варііеіе
КаНіег (1668 - 1726). представленныйвь ЭрмитажЬ
картиной' ІІЪломѵдріе Іосифа» (1711 г.). ІІаСантер-
ра Натье-Старшій похожъ и своими предосуди-
тельными нравами, вовлекшими «то въ скандаль-
ный процессъ (но обвиненію вь содоміи) Деіно-
фувра и къ заточенію въ Бастллыі, гдЪ ху іожникь
окончилъ жизнь самоубійствомъ. О сыпЪ Жана
Батиста,озиаменптомъ Жаііъ-МаркЪ Натье 11685—
1766), принадлежащемъ къ поколѣнію Лемуана,
мы будемъ подробно говорить въ исторіи нор-
204
трета, гдЪ онъ зашімаеть оніо изъ первыхъ
мЬсть.—ВмЬстЪ съ Сантерромъ и К. Куртэиомь
жанровыя головки и фигуры писали въ начало
вѣка портретистъ Турнісръ. Бонъ-Булонь. Ан-
туанъ Кѵаиель, старшій іе-Труа. Гриму и др-
и» По словамъ д’Арженвилля. палитра Саитер-
ра состояла изъ пяти сортовъ «земель» безъ прн-
мВси лаковъ и стиль-де-грена. Вь качество йе-
ну ма онъ употреблялъ орЪчовое масло, чічле»
ііыіг процессъ сушенія котораю заставлялъ
терра выставлять свои картины на солнце. *
комъ онъ ихъ покрывалъ лишь по проще*’’
нЪоколькихъ лГіть. Увы. эти старанія, а г. к-
же усер іное его чтеніе всякихъ трактлп»»’
изученіе анатоміи и перспективы не сдпляли
сколько тусклыя и вялыя картины мастера
живыми. Напротивъ тою. при всей пре '
неряшливости техники Ватто, мы незіы 1 •
бплГіе блестящаго и іілЬиите.іі.наго ею жні
ібс. уж,. о ПоэлЬ КуапелЬ ГАржеииазлі. •
ваетсн: «Ьеиош »Іе со рвіаіге Ы »»гс
//«<«.<« ПунПМЬ. СоюЛ Лем₽/ім сЪ ПОЯСОМЪ. Грааюрі .Іеба сЬ картины «7> Ксневски шЬ
Шарль-АнтуанЪ Нуапель. Ярость Ахилла. Собраніе II. II. Дурново.
дальше своихъ современниковъ пошелъ въ сторону какой-то «размягченной
нервности». Все его искусство еще болЪе женственно, еще болѣе дрябло по
формамъ; краски цвѣтисты до пестроты, техника «пріятна» до приторности.
У него же какое-то пристрастіе къ разнымъ бутафорскимъ бездѣлушкамъ,
ГЕсоІе ГгчпспіБе». Еще большей славой пользуется
старшій сынъ Ноэля (отъ первой жены, искусной
портретистки Майеіеіис НёганІІ, дочери и сестры
живописцевъ) Анігііое, родившійся въ Парижѣ
11 апрѣля 1661 г. и получившій свое образованіе
полъ руководствомъ отця, котораго онъ сопро-
вождалъ одиннадцати дѣть въ Италію. Послѣ
трехъ лѣтъ пребыванія въ Римѣ, гдѣ мальчикъ
со страстнымъ увлеченіемъ изучалъ Микель-Ан-
джело и Ли. Караччн и гдѣ онъ уже успѣлъ обра-
тить на себя вниманіе художественнаго міра,
А. К. пробылъ нѣкоторое время на сѣверѣ Ита-
ліи, увлекаясь Корреджо и венеціанцами. Всего
18 лѣтъ онъ исполняетъ двѣ большія карти-
ны л<я приходской церкви въ Версалѣ;на слѣду-
ющій годъ онъ ііиінет ъ большую картину (ойп
Маі«) для парижской К’оіге - Иаіне, а въ 1681 г.
т ри картины для монастыря Аздопірііои; двадцати
лѣтъ юноша уже принятъ въ число академиков ъ.
«Мов>іеиг», брать короля, назначаетъ его споимъ
ргеюіег реіоіге«. Въ 1864 г. алъіопктъ-профес-
’орь Академіи: къ 1692 г. — профессоръ: иъ
1707 і.— ад і.юпкть-ректоръ. Съ 1710 г.— хранитель
картинъ и рисунковъ короля. Около этого времени
онъ получаетъ выгодное приглашеніе въ Англію,
но Филиппъ Орлеанскій, для котораго А К. съ
1702-го по 1716 г. исполнялъ роспись «Большой іал-
лереи» въ Пале-Роялѣ и которому онъ лава іъ.хроки
живописи.лично убѣждаетъ его остаться. Въ 1711 г.
А. К. избранъ директоромъ Академіи: въ 1716 г.
подучаетъ высшее отличіе для художника зва-
ніе «перваго живописца короля», а въ 1717 г. воз-
веденъ въ дворянство и награждается придвор-
нымъ званіемъ шталмейстера. Вскорѣ, однако,
послѣ этого персу томленіе повергаетъ I». оаи» ипе
иіаіаіііс (іе Іапенеиг. отъ которой опъ скончалі я
7 января 1722 г.— Главнѣйшимъ произведеніе» ь
А. К. является плафонъ «Галлереи Энея вь
Пале-РоялѢ, отъ котораго въ оригиналѣ намъ оста-
лись лини, фрагменты въ музеяхъ Ренна и Мон-
пелье. НО который ВЪ цѣломъ былъ ВОСІІІ'ОІІЗБ»
депъ Тардьё. Пикаромъ, Томассепомъ. Сн»рюгомі.
Дси.іасомъ, ІІуалі.п. Одинаковымъ достоинства»
СЪ этимъ ансамблемъ обладаютъ картины мастера,
исполненныя ын гобеленныхъ шпалеръ оъ Омоде -
скимн сюжетами (нынѣ въ .ІумрѢ) и н.»аф,"‘
Версальской дворцовой церкви. Кромѣ того, у
Куапеля сохранились многочисленныя станъ
2ЫІ
ЯГ..М,, Шарль Антуанъ ........мъ свЪдущпмъ и хитроумнымъ теоретикомъ
.'П"А<;.. акаде*"" 11 то»™™ Дипломатическимъ руководителемъ еп кизн .
Къ общемъ, художникъ, несмотря „а всю свою странную отсталость (оче
затруднительно его принять за сверстника Ватгб или Лемуана) интеоес
......,Ь .* ;І11'* І'Р"МІ>' І;' 'Ь'.ѵр1'1’ „СТоріОН'сьііі ІІ1І1Ь, X
жпвающні того, чтобы ему было посвящено спеціальное изученіе
ГлолЪ /’А'мжіу. Празлникі Папа. Гравюра силою ластсра.
XIII.
Ь одну группу съ разобранными только что художниками
слѣдовало бы зачислить еще нѣсколькихъ мастеровъ, если
бы. какъ мы уже указывали, «приближеніе къ Ватто» въ
ихъ творчествѣ не выразилось въ слишкомъ сильной сте-
пени. Самыя устремленія къ «міру Ватто» выражаются въ
нихъ вполнѣ опредѣленно, и лишь недостатокъ въ чисто-
живописномъ дарованіи помѣшалъ имъ достичь того совер-
шенства, которое было дано мастеру, съ полнымъ основаніемъ считающемуся
за начинателя новой эры Эти художники сыграли и въ личной жизни Ватто
рѣшающую роль. Каждаго изъ нихъ онъ могъ считать до нѣкоторой сте-
пени своимъ учителемъ, но каждаго онъ и опередилъ и затмилъ настолько,
что сейчасъ ихъ твореніе представляется рядомъ съ нимъ лишь блеклымъ
и лишеннымъ жизненныхъ силъ «предисловіемъ».
Впрочемъ, взятые сами по себѣ, и Клодъ О дранъ и Клодъ Жплло предста-
вляются не только чарующими, но даже блестящими художниками. Къ сожа-
лѣнію только, твореніе обоихъ предтечъ Ватто дошло до насъ въ неполномъ
видѣ и до сихъ поръ не заслужило подробнаго изученія. Картинъ Жилло и
вовсе не сохранилось, и мы имѣемъ о немъ представленіе лишь по гравю-
270
р.імь, рисункамъ іі акварель-
нымъ эскизамъ ’70. Да и до-
стовЬрно писанные Одра-
НОМЪ чборы отсутствуютъ,
зато стиль мастера намъ хо-
рошо извѣстенъ опять-таки
по гравюрамъ и по тканымъ
шпалерамъ.
Изъ обоихъ мастеровъ
ближе къ общему стилю
искусства XVII вѣка стоитъ
Одранъ — членъ династіи,
давшей, между прочимъ, и
одного изъ лучшихъ гравё-
ровъ СгапЗ зіёсіе'а. да и
самъ заставшій еще Лебрёпа
и даже сотрудничавшій съ
нимъ ,7‘. Напротивъ того,
Жиллб — всецѣло человѣкъ
эпохи регентства»», которую
слѣдуетъ, сказать кстати, на-
пинать приблизительно за де-
сять лѣтъ до начала правленія
Филиппа Орлеанскаго172. Въ
жизнь же Ватто оба худож-
ника вступаютъ въ обрат-
номъ порядкѣ. Сначала по-
терянный въ Парижѣ юно-
ша п ровин піалъ сходится
съ Жиллб и оть него
получаетъ какъ бы темы
своихъ картинъ. Это Жил-
л<». между прочимъ, вво-
дить Ва ітб въ таинственный
К.іо.іЪ Ч.іраніі. Рисунки іинолерныУІі нортьерЪ.
Гравюра са.иоіо художника.
закулисный міръ и знакомитъ его съ будущими дѣйствующими липами
Іёісз цаіапісъ. Къ Одра ну же Ватто поступаетъ уже послѣ ссоры съ Жиллб,
и вЬроятно. от ь этого образцоваго виртуоза онъ пріобрѣтаетъ послѣднее чисто-
іехиическое мастерство. Д’Арженвилль. называющій Одрана «Гатсих реіпіге
.I. Ариачннілль прямо ювирпть: «Сев оиѵгв-
'* ол’ 61* іпЬиііиг иѵіт. Іиі». ТЬмъ болЪс иитергг-
і'мі іфі*дстзиляі*тсн картина, лріоЬ|/Ьтѵіінин иь
• Н5 і. Л. К. Стсфинскимъ и ныдаіоцрі»і такой
счодстио съ оеяргііѵ Жн.і.іб, что ииіііа атрибуціи
мастеру нрслстао.ніетец ОодЪе. чЬчіъ вЬромтции
оі сіаийв 111 Аікіпмі прпнн.ілешіітъ кь іппасті»
худоікицкоііъ. ищущі'іі сное начало отъ граве
27!
(Гогаетспи* утверждаетъ. что аѴаііеаи риі$а <1е поиѵеііез Ішпісгсз 4іпх
Іе Ьоп §ойі Ле се піаііге». а Налогъ прямо указываетъ на то. что Ватто
благодаря Одрану сформировалъ гвоіі орнаментальный вкусъ и пріобрѣлъ
тѵ легкость кисти, которую требовала трудная техника живописныхъ узоровъ
по золотымъ п бѣлымъ фонамъ.
Съ другой стороны, между /Кпдлб и Одра номъ есть я общія черты.
Начать съ того, что въ чисто-декоративной области Жплло относится къ
Одрану такъ же. какъ Одранъ — къ Берэну пли Ноэлю Куапелю. Мы уже
видѣли. что послѣднимъ принадлежитъ честь первыхъ созданій въ новомъ,
болѣе игривомъ вкусѣ, явившемся на смѣну величественно-монументаль-
ному стилю Лебрена. Одранъ сообщилъ «кукольному» стилю И. Куапеля и
Берэна большую гармонію и. что очень важно для насъ сейчасъ, болѣе
тонкую красочность. Жиллб повелъ дѣло еще далѣе. Въ его оригинальныхъ
«мысляхъ» и особенно въ его гравированныхъ проектахъ для расписныхъ
ровъ времени Людовика XIII. Самъ онъ былъ сы-
номъ гравёра Жермэпа н племянникомъ знамени-
таго гравёра Жерара О. Клодъ Одранъ родился
25 августа 165>< г. въ Ліонѣ. Занималъ въ тече-
ніе двадцати девяти лѣтъ мѣсто коп»ьержа (Хра-
нители) Люксамбурскаго дворца. Умеръ мастеръ
28 мая 1734 г. Сейчасъ объ искусствъ О. мы мо-
жемъ судить по гравюрамъ съ его декоративныхъ
панно, но въ свое время многочисленныя ею
работы украшали апартаменты Версаля, Тріа-
нона, Медова. Анэ. Марли, версальскую Мепа-
еегіе Извѣстно также, что Риги написалъ пор-
третъ Депорта среди пейзажа, исполненнаго Одра-
нем». Дэиортъ. обыкновенно писавшій фтуры
животныхъ въ композиціяхъ Одраиа. поднесъ
этотъ портретъ ихъ общему начальнику Ман-
сару. Кромѣ тою, Одранъ имѣлъ успѣхъ в сво-
имъ изобрѣтеніемъ новаго способа изютовлнть
шпалеры посредствомъ мелко пасЬчеініоіі иди
даже давленой Ьгоуёе) шерсти ризныхъ кра-
евъ. Красота рисунка много способствовала
ихъ (спѣху . прибавляетъ Сегіпаіп Вгісе. < м.. къ
сожалѣнію. очень неполное изслѣдованіе 6еог{;е$
Барісміб и», его »Ье« Аидгап». Рагі?, 1892 (Ві. серіи
• Агіівіез сёІёЬгев-).— Возможно, что восчптн-
телыіаи серія шпндеръ съ персонажами итальян-
ской комедіи, продававшаяся на аукціонъ Сгопіег
въ 1905 г., исполнена по картонамъ Одраиа.
,Т2 СІаиде Сіііоі родился въ 1673 г. въ Лаи-
грЬ (департаментъ ІІаиіс-Млгпе). Ученикъ сво-
его отца, посредственнаго аспяопн'цл. н Ж. 1».
Корііеіыя — нь ІІарнжЪ. Относительно знаком-
ства его съ Ватто существуютъ четыре версіи.
Гр. Кэлюсі. разсказываетъ, что Ватто «встрѣтилъ
Иніл.іб окою тою времени, когда тотъ былъ
припитъ назначеннымъ въ академики«. Хроноло-
гически это. идноко. недопустимо, ибо -назначс-
ііІС' И», произошло значительно позже. Согласно
Жюльену. Ж. поправились нѣсколько случайно
увидѣнныхъ имъ рисунковъ и картинъ Ватто,
ноедЪ чего онъ пригласилъ по слѣди иго къ себѣ
•ънті.. ДАржеиви.іліі говоритъ, что елхчаіі доста-
инлъ знакомство Влтто съ Жіі.іли. Жерснііъ у твер-
жіаетъ. что Ж. нылъ единственнымъ хчите-
лемт. Вотто. Какъ бы то ни было, сожительство
обоихъ художниковъ продолжалось недолго, при
чемъ настоящая причина разрыва осталась скры
той. ІІ5 зе ірііиёгепі шаі . разсказываетъ Кзлюсъ.
«еі Іоиіе 1л гссоппаі$§аиее цне 'Ѵаііеаи ай рц і. -
пюі^пег а $оп піаііге репдаш Іе гезіе де $:» ѵіе
§е Ьогпаіі а ни ргоГопд зііепсе. II п’аішаіі
тёте ци’оп Іиі детапдаі дез дёіаік §иг Іеиг
Ііаізоп еі виг Іеиг гиріиге; саг роиг >е$ оиѵга.сѵ.- I
Іе$ ѵапіоіі сі пе Іаіззоіі роіпі ідиогег Іея оЬІісабоп*
дигі! Іиі аѵаіі». Кзлюсъ намекаетъ и на то, что
настоящей причиной разрыва была зависть Ж..
который, сознавъ превосходство своего ученика,
даже совершенно забросилъ живопись и по» пя-
тилъ себя всецѣло офорту. Послѣднее опять таки
не совсѣмъ вѣрно, ибо Ж., назначенный вь ака-
демики въ 1709 г„ былъ принятъ 27 апрѣля
1715 г. за картину‘ Христосъ передъ распятіемъ
однако, въ качествѣ «реіпіге »1е зіцеи июдегпез .
5 меръ мастеръ 4 мая 1722 г. въ Парижѣ. До-
сто вѣрныхъ картинъ художника совсѣмъ пе со-
хранилось. Гравёрное твореніе Ж. состоитъ изъ
ІХО-ти листовъ; изъ нпхь 60 относятся къ «Жизни
Іисуса Христа». Далѣе идутъ: сопйщіез <іп
ІІіёаіге ііаііен*. »Хтоиѵеанх »1е$$іо$ «ГЬаЬіІепіспі.<
а Гизаце де ЬвІІеи», • Ъіѵгеа д'огпетехнз, і/орНёс?.
сиЬ де Іатре», иллюстраціи къ «РаЫез де !!•»»-
дагі де Іа Мойе - (1719'. Рисунки Ж. хранятся в>
музеяхъ Лувра. ПТантнльп. Ренна и въ папіемі
музеѣ Штиглица. Сто рисунковъ находились вь
одномъ собраніи Раідпоп-Пі’іопѵаІ. С.м. І а Тоисбе
«КоСісея ЪюртарЪі<|ие§ ыіг С. Сіііоі е< $пг Г. Роікс.
Апіоіпе ВоЬегІ, роіпігод аѵе»* і1е$ поіев де АііЬіп-
І.оін- МіІІіи еіс.«. Пбіе. 1810: РЫІірре Кигіу •Х«міс( *
5иг Гоеиѵге еі Іа ѵіе де С. (ліііоі- въ •І.’Аг^дн XIX
віёсіеи, 2 оіі годъ (1857', стр. 234. 217. 257: АпС
Х’аІаЬгёеие .Маіігев Гаи1аі$і8іе$ ди .\\ III в. С <•
Ригів. 1883 (выдержки изъ І.’АгіімеЧ; его же \
С.» въ «бах. дез В. А.», 1894.1. стр. 3>5. II. стр 11 ’
*’•’ Ріегге Магсеі въ своей образцовой кнніЬ -"І -і
реіпіііге Гганѵаізс ли дёЬпС ди ХѴШ 5. гон'Ч'нл’*
даже про Одринл: «іі «гаи?іогіна с(мпр1е<»чиеи( • »г-
два ага1іс.<«ріе.<». Но и этотъ пытливы» •• нмі'М»
тельный изслѣдователь заявляетъ, что !•» ѵіе '
('ііоніі? Аіііігви ез! сотріѵіѵінмй іпсопиие* с ГГ
279. іірим. I'.
272
ши а
/і 4ім6 ІНилліі, //«-«/»>»/>. .(ѵпиікіиііічцче иинни. І'ниіиири » и ч>чч .г\
панно или гобеленовъ легкомысленный, граціозный, остроумный стиль ре-
гентства уже царитъ безраздѣльно, и слѣдовъ величія Сгапсі-віёсіе’а ни въ
рисункѣ нп въ краскахъ мы не найдемъ.
Но не однѣ орнаментальныя «формы» родственны у Одрана и Жпллб,____
самый духъ искусства очень сближаетъ обоихъ мастеровъ. Уже Берэвъ, этотъ
великій сочинитель театральныхъ костюмовъ, сталъ вводить въ свои компо-
зиціи комедійные персонажи, а также всякія фигурки танцоровъ, скоморо-
ховъ и даже обезьянъ. И опять таки, какъ Жпллб, такъ и Одранъ. оба не-
рѣдко пользуются странными, точно съ подмостковъ театровъ и балагановъ
сбѣжавшими, фигурами въ своихъ композиціяхъ. Эта особенность не одного
только внѣшняго порядка; она означаетъ нѣчто очень важное по существу —
какъ бы перестановку всего тона жизни съ трагическаго на комическій ладъ.
Не мудрено, если и боги у обоихъ мастеровъ имѣютъ болЪе видъ актеровъ
пародііі. нежели жителей Олимпа — хотя бы Олимпа Лебрёна. Начавшееся
еще въ дни Скаррона и .Іафонтэна ироническое подтачиваніе устоевъ важ
наго стиля привело (одновременно съ торжествомъ «гуманизаціи» въ литера-
турѣ) и въ пластическомъ искусствѣ — въ творчествѣ Одрана и Жпллб —
къ рѣшительному подрыву высочайше утвержденной торжественности и
великолѣпія ,7‘.
Совсѣмъ разстаться съ «представленіемъ» и всецѣло обратиться къ про-
стой жизни, на это не рѣшился и Ватто. Но самая упомянутая «перестановка
на комическій ладъ» означала все же приближеніе къ жизни, къ чувству
жизни. II вотъ здѣсь приходится превознести значеніе Жпллб надъ значе-
ніемъ Одрана. Не даромъ насъ поразить, при разглядываніи офортовъ и
рисунковъ мастера, сходство его съ Маньяско и инѢчто родственное съ
Калло. Повидимому, Жпллб былъ вообще огненной, энтузіастской натурой,
вѣчно возбужденной своими театральными и закулисными переживаніями.
Кэлюсъ утверждаетъ, что между Ватто и Жпллб было много общаго въ
характерѣ и въ настроеніи (Ьитеиг); д’Арженвплль утверждаетъ, что Жпллб
былъ очень обрадованъ, узнавъ о художникѣ, слѣдовавшемъ по тому же
пути, какъ и онъ, послѣ чего Жпллб и пригласилъ Ватто жить къ себѣ. И
далѣе Кэлюсъ говоритъ, что именно это сходство характеровъ, приведшее
сначала къ тѣсному общенію между ученикомъ п учителемъ, помѣшало
въ дальнѣйшемъ (съ момента, когда превосходство дарованія Ватто стало
очевиднымъ) продолжать совмѣстную жизнь. А кто станетъ спорить, что
встрѣча въ надлежащій моментъ «сходственнаго характера» рѣшаетъ часто
1:4 Къ непосредственнымъ преемникамъ Одра-
па на узкомъ поприщѣ орнаментики нужно при-
числить старшаго Пильмана, покрывшаго нъ
719 г. іраціолными арабесками (уже «во вкхсЪ
Ваттб») потолки петергофскаго Монплі-знра. вар-
варски искаженные недавней реставраціей (не-
тронутой остается лишь роспись купола въ
«НтвчникѢ» на «Музыкѣ»). Среди безчисленныхъ
дальнѣйшихъ образцовъ того же стиля нужно
выдѣлить работы младшаго Вернансаля. Кристо-
фа ХіоЭі .Іеіірэнса. Пнльмапа-.Млаішаго и особен-
но Шарля Жермэііа де Сентъ-Обенъ. Съ ііѣкогм-
рыми изъ ннхь мы еще встрѣтимся въ іальнпи-
шемъ изложеніи.
274
всю жизнь человЪка! Ватто взялъ у Жиллб все. что онъ могъ взять и
придалъ еще многое отъ себя. Но не надо забывать, что онъ нашелъ чЬмъ
воспользоваться, и высшей несправедливостью отличаются всЬ тЪ. которые,
возвеличивая Ватто, считаютъ своимъ долгомъ преуменьшать значеніе его
«вдохновителя»»
,ть Существуютъ колебанія относительно того,
куда слѣдуетъ 'за чв слотъ одного вл ближайшихъ
пріятелев Ватто — Влёгельса: въ группу ли его
предвѣстниковъ» или въ группу его послѣлова-
іелей. Граціозное, поскорѣе умѣренное дарованіе
художника объясняетъ эти сомнѣнія, тѣмъ болЪе.
что жввопаспыгъ произведеній Влёгельса сохра-
ни лось очень мало (двѣ небольшія картины въ
Эрмитажѣ, ивѣ жанровыя картины въ музеѣ
Валансьена), в приходится о венъ судить по гра-
вюрамъ. Ь'ісоіаз Ѵ!епсЬеІ$. сынъ и ученикъ живо-
писца РЬіІірре’а V.. уже состоявшаго придвор-
нымъ живописцемъ французскаго короля отцу
В.. вѣроятно, принадлежитъ яптгресаый зтюдъ
нагой женщины, превращенной во Флору • —
въ собраніи г. Лембке въ Москвѣ , былъ фла-
мандскаго происхожденія и роіилсл па родичѣ
Ватто — въ Валансьенѣ — къ 1в® Г4 ' меръ ху-
дожникъ въ Римѣ (1 декабря 1777 г., состоя дирек-
торомъ Геъ 1724 г.? Французское Академіи.
275
.1. Вапипб. Комедіанты. Гравюра Сюрюіа.
XIV
РАФЪ Кэлюсъ, считавшій себя другомъ Ватто, въ своей
рѣчи. произнесенной въ Академіи двадцать лѣтъ послѣ
смерти великаго мастера, переплелъ цѣнныя біографиче-
скія подробности нѣсколько коварной критикой, отражав-
шей точку зрѣнія на Ватто академической эстетики П6. Въ
частности. сѣтовалъ онъ на недостаточное владѣніе Ватто
рисункомъ, не позволявшее ему взяться за что-ли<ю
героическое или аллегорическое и еще менѣе— передать человѣческую фи-
гуру въ большую величину. «Въ сущности. нужно признать, что Ватто быль
безконечно манеренъ. Хотя и одаренный нѣкоторой граціей (сегтаіпе$
и плѣни сельный въ своихъ обычныхъ сюжетахъ, руки, головы и даже ііеіі
.І.ихліді, Кэ.попі приііе.нчіъ ікинпі'тыл ііькіпи Ь Гиіікуроиъ "Ь’Ап«1и X' ПІ-ше яссіе». т. I, стр. 1^
I. Патти. ІІра4лннкЪ Цереры. Гравюра Кр.<пи.
за жъ его все выдаетъ этотъ недостатокъ. Вкусъ и исканіе эффекта соста-
вляютъ его величайшія достоинства и производятъ пріятныя иллюзіи. тѣмъ
болЪе. что крас ка его хороша, что она правдиво передаетъ пикантно нари-
сованныя матеріи. Нужно, однако, прибавить, что онъ писалъ однѣ лишь
шелковыя матеріи, дающія исключительно мелкую складку, драпировки же
его хорошо брошены и порядокъ его складокъ правдивъ вслѣдствіе того,
чіо онъ всегда рисовалъ съ шпуры и не пользовался манекеномъ». Что же
касается экспрессивности Ваттб. то и таковая представлялась Кэлосу не осо-
бенно выдающейся потому, что мастеръ «никогда не задавался цѣлью пере-
дать какую-либо страсть#
,г! ЛііЪЛпі- ^Ѵіііігіін Ѵ.ііоші) рпін.існ
• і. Вй.іліісмчіЪ ІО и» ін6ря 16*І і. пьсі'мі.Іікріі-
л.цдиіі.і «Кана Фіыипііп Ватго. Рано обііиру-
жимъ му ЮЖіТінгіішм* іірііліиіііи*, он і. Гн.і.гь ипрг-
•НіЛі іі і, ІпЬроиіпо. ||«* Ги’ЗІ. сиііріц НИ ігніл итЦ.П
•ч. Шиммііисцу городи Жмрдііу (гм. I* МигпиД-
Іоп •Лм<|іівь АІЬогІ Кі’гні*. ѴнІепсіоінн’в’Рагі?. Н,9<‘О;
с-ііиуггъ, <»лиа«о іучині. чти ілаоиук» ііищч смо-
ему рмзтітію «НІТ» ііаіпгіь <п. изученіи картинъ
.1) ЧІІІІІ1 і. <|і І.ИІ.ІН ІГКІІЧЪ \ Ѵ (ОЖІНІКОВ Ь, \К|МШІ«В
ІІІІІКТ. цсркіін ІНІІІІІІІІІ Гиро III, II, быть ЧОЖІ'ГЬ, ОЪ
бегіідаіъ со сіа л.нтирнмь Натуройь, отцочъ того
277

Современному цЪпитсло сужденіе аристократическаго эстета покажется
вздорнымъ и даже чуть ли не кощунственнымъ. А между тЪмъ. устами
Кэлюса говорила не только покровительственно благожелательная академія
.\ѴШ вЬка, но говорили вЪка, цѣлая система настолько в<,огавшихся въ обще-
ственное сознаніе идей, что и сейчасъ, будь то же самое, лишь въ нЬ
сколько иной формЪ, преподнесено въ любомъ обществЪ, оно нашло бы себЪ
живописца, которыіі впослѣ іетпіи былъ един-
ственнымъ его ученикомъ. Но смерти Жерэиа В.
отправляется въ Парижъ. Жюльенъ и д’Аржеп-
вплль утверждаютъ при этомъ, что это путеше-
ствіе онъ совершилъ, сопровождая своего второго
учителя, театральнаго декоратора, имя котораго,
однако, не сохранилось, что заставляетъ наиболѣе
внимательнаго изъ современныхъ біографовъ ма-
стера Ѵіг"і1с Лоег’з считать это свѣдѣніе вымы-
сломъ. Согласно тому же Жюльену,первое время нъ
ПарижЪ Ватто былъ занять въ театрѣ. но затѣмъ,
по отъѣздѣ его учителя къ себѣ на родину (в '•
Италіи'?), В. остался безъ всякой поддержки въ
чужомъ городѣ и цѣлый рядъ послѣдующихъ
лѣтъ испытывали горькую нужду, рабочая для
подрядчика-живописца АЬгаЬат Меііауег’з, отъ
котораго опъ перешелъ къ другому эксплуататору,
торговавшему еп ^гов дешевымъ живописнымъ
товаромъ кустарнаго изготовленія. Наконрць,
благодаря знакомству съ фламандцемъ Зроейе, В.
удается посѣщать рисовальную школу, открытую
корпораціей «Реіпіге ]игё8», и около того же вре-
мени происходитъ его встрѣча съ Жиллб. Раз-
ставшись съ послѣднимъ (причина ихъ ссоры
осталась невыясненной), В. находитъ себѣ пріютъ
у Клода Одрана въ .Іюксамбурскомъ дворцѣ (см.
стр. 272). Въ качествѣ самостоятельнаго деко-
ратора, В. около этого времени исполняетъ живо-
писные уборы въ «Нбіеі Роиідгу (позже (Іе Іа
Вегапйіёге) въ домѣ г. де-ІІІовелена и во дворцѣ
• ѣа МиеПе» (согласно Жоссу, послѣдняя роспись —
въ «китайскомъ вкусѣ»—была исполнена для до-
чери регента, герцогини Берри, гораздо позже,
около 1717 г.). Въ то же время художникъ могъ
свои досуги посвящать изученію картинъ «Исто-
ріи Маріи Медичи» Рубенса, находившихся еще.
на своемъ первоначальномъ мѣстѣ, во дворцѣ,
построенномъ королевой. 6 апрѣля 1709 г. В. при-
нимаетъ участіе въ конкурсѣ Академіи на рим-
скую поѣздку, однако, получаетъ вторую премію,
тогда какъ первая досталась совершенно неизвѣст-
ному Апіоіпе Сгіеоп. Рядъ неудачъ и тяжелыя
условія жизни побуждаютъ въ это время В. поки-
нуть Одрана и вернуться на родину. Средства
для этого путешествія доставляютъ ему івѢ ба-
тальныя картины, проданныя торговцу Сируа за
60 ливровъ. Жоссъ считаетъ, что ко времени пре-
быванія В. на родинѣ относятся картины, значив-
шіяся въ собраніяхъ фламандской аристокраііи.
но, во всякомъ случаѣ, заработокъ не м-ть быть
блестящимъ въ странѣ, разоренной войной, и если
къ этому прибавить еще удушливую атмосферу
мелкобуржуазнаго быта, то станетъ ясно, что
художникъ оказался не въсостояніи долго терпѣть
обстановку, отъ которой опъ отвыкъ. Рѣшившись
вскорѣ снова вернуться въ Парижъ. Ватто пер-
вое время (въ 1711 г.) нашелъ себѣ пріютъ у
упомянутаго Сируа (къ этому времени относятся
всѣ три картины съ военными сюжетами въ Эрми-
тажѣ), и, вѣроятно, благодаря тому же пріяте-
лю, художникъ входитъ вь сііошеігія сь богачомъ
Проза. для столовой котораго о-іъ пишетъ -Че-
тыре времени года». 30 іюля 1712 г. Р,. предста-
вляетъ въ Академію свою картину Ее« }а!оих»
дающхю ему званіе «назначеннаго». Къ зтомѵ
времени относятся, по мнѣнію Жосса, шрныя
картины В. изъ театральной жизни, съ которой
художники, вѣроятно, быль знакомъ еще. со вре-
мени Жиллб (если не раньше) и къ которой онъ
подошель еще ближе, благодаря своимъ новымъ
пріятелямъ—любителю-драматургу сйеѵаПег бе Еа-
Кодие и музыканту Ребелю. Тогіа же онъ на-
ходись въ лицѣ богатаго промышленника (об-
ладателя суконныхъ и красильныхъ заводовъ
Жюльена топкаго мецената и вѣрнаго дрхга.___
Въ 1715 г. возвращается изъ своей итальянской
поѣздки Проза и приглашаетъ Ватто переЬхать
въ свой двореці. въ квартиру, которую до тѣхъ
поръ занималъ Лафоссъ. Въ галлереѣ Нбіеі Сго-
гаі на улицѣ Ришелье художникъ имѣетъ воз-
можность вдоволь изучать венеціанцевъ, и это
отражается облагораживающимъ образомъ на
его краскахъ: здѣсь же къ его услугамъ огром-
ное . численностью около 20.000 листовъ) со-
браніе рисунковъ, содержавшее неоцѣнимые ука-
занія». «совѣты», и «толчки», вводившіе въ са-
мую интимность пониманія старыхъ мастеровъ.
Наконецъ, благодаря Проза. В. смогъ вблизи
наблюдать высшее общество «Кёцепс.е», а его
любовь къ театру и къ музыкѣ находило пол-
ное удовлетвореніе во время частыхъ концер-
товъ и роскошныхъ домашнихъ спектаклей, да-
вавшихся изощреннымъ любителейь частью въ
парижскомъ домѣ, частью въ своемъ помѣстьѣ
нъ Мопітогапс.у (бывшемъ имѣніи Лебрёпа). гдГі
къ услугамъ Ватто былъ и восхитительный паркъ,
прославленный впослѣдствіи Жанъ Жакомъ Рус-
со. Послѣ долгихъ скитаній В. у Проза находитъ и
душевный и жизненный отдыхъ. Въ эту-то благо-
словенную пору дѣятельности его емх и удается
создать своіі шедевръ. суммирующій всѢ его
мечты: «Отплытіе па островъ Цитеру», за пред-
ставленіе которой въ \ка іемію онъ удостаивается
28 мая 1717 г. причисленія къ академическому
собранію (которое онъ посѣтилъ всего іва раза
въ томъ же самомъ году). Однако, даже полное
вниманія гостепріимство у сер іечно преданнаго
поклонника его таланта не можетъ надолго
удержать художника на одномъ мѣстѣ, и вне-
запно. безъ видимой причины, онъ покидаетъ
роскошный дворецъ финансиста-куртнзана съ
тѣмъ, чтобъ снова поселиться у Сируа, отъ кото-
раго опъ переѣзжаетъ къ Влёге-іыѵ. довольно
тонкому живописцу фламандскаго происхожденія,
пользовавшемуся значительнымъ успѣхомъ, ила-
годаря своимъ небольшимъ, иногіа сложнымъ и
всегда тонко выписаннымъ картинамъ изъ чій"
логіп и исторіи см. о немъ примѢч. 175 на стр. -о
Затѣмъ начинается періодъ нескончаемыхъ ски-
таній по всевозможнымъ комнатамъ и квартира »і ь.
27К
тпт^Іи ѵ ^О1 Ѵ,І^і ’ОЦ9ЧГМЖ тЫг а»9 п и^ижаГ.^ ,„о„ пэ цшМоц ош^Ц |-
признаніе и было бы покрыто тѣми же аплодисментами, которыми пѣкпг-ѵі
был ь награжденъ академическій докладчикъ. Во всякомъ случаѣ. подъ такимъ
приговоромъ надъ Ватто подписались бы и спеціалистъ по героическому
стилю Давидъ и всѣ «Ьгоззеигз (іе тасЬіпез», покрывшіе километры плафо
новъ и стѣнъ сюжетами «возвышеннаго .характера», и всѢ тѣ легіоны, которые
благодаря рабскому послушанію правиламъ школы, побороли въ себѣ «личную
манеру»; наконецъ, не отказались бы. пожалуй. скрѣпить приговоръ и «спе-
ціалисты по выраженіямъ» Грёзъ и Хогарть, отъ которыхъ потянулась вся
полоса «выразительныхъ» картинъ вплоть до нашихъ передвижниковъ, а къ
послѣднимъ примкнули бы и простые реалисты, недовольные тЪмъ. что
Ваттб не выдерживаетъ провѣрки фотографическаго аппарата.
Но дѣло и по самому существу не обстоитъ такъ просто. Мы только
что уже отмѣтили то восхищеніе, которое возбуждаетъ въ насъ Версаль, а.
между тѣмъ, безъ господства «эстетики Кэлюса», безъ этихъ знаній «акаде-
мической ереси», безъ привитаго «героическаго духа», безъ образцовъ древ
въ которыхъ изііеркленііый. уже пяііоловііііу боль-
ной художникъ старается скрыться отъ эксплуа-
титмрокъ, отъ любопытныхъ и претенціозныхъ
поощрителей. Въ то же время угрожающимъ
обра.кімъ ушли кается п его меланхоліи, его недо-
вольство собой. Въ 1720 г. Ватто іюліается соблаз-
намъ какогн-т<» знакомаго и Ѣдетъ въ Англію,
гдѣ онъ имѣетъ огромный успѣхъ. Однако, ію про-
шествіи юла сырой и тяжелый воздухъ .Іондо-
пз начинаетъ оказывать дурпое дѣйствіе на
ею деікія, онъ ощущаетъ рЬзкое ухуппепіе и
спѣшитъ вернуться нь Парижъ, гдѣ за это же
время художникъ чуть было не лишился своего не-
большою состоянія въ б.(ХХ) ливровъ), спаленнаго
заботами Жюльена отъ гибели въ общемъ бан-
кротствѣ До. Поселяется В. па сей разъ у Жер-
сэ «а (Сегбаіпі), для котораго нъ мннхту вдохно-
венія онъ самъ берется написать одинъ изъ сво-
ихъ піе іёвровъ — - вывѣску >, изображающую ху-
дожественный магазинъ пріятеля (оригиналъ —
вь Потсдамѣ, повтореніе у Мишель.Іеви). Но
затѣмъ силы художника начинаютъ быстро па-
дать. Напрасно друзья, въ заботѣ о немъ, от-
правляютъ его на роскошную іачу •интен-
іант.і королевскихъ нраздниконъ» .Іефэвра въ
Пожапѣ.— жизнь Ватто замѣтно гаснетъ съ
каждымъ днемъ. Въ ртп время ею охваты-
ваетъ раскаяніе нь томъ, что онъ прогналъ отъ
себя юнаго Патэрл. поселившагося. благодаря на-
стояніямъ своею отца, у Ватто еще нъ 171.д году;
онъ выписываетъ его къ себѣ и послѣдній
мѣсяцъ жизни пользуется каждой минутой,
чтобы преподать своему пхинному наслѣд-
нику о> ноны жііноііпі-іі. У снулъ Ваттб вѣч-
нымъ гномъ въ объятіяхъ Жерснна IX іюли
1721 г. Игѣ гнои рисунки художникъ завѣщалъ
своимъ друзьямъ: Жеребцу, аббату Нагпорег,
Жюльену п Ні-піп. Іілаю іарпый Жныьенъ ііоевн-
тилъ огромный капиталъ и значительную часы,
жизни на изданіе твореніи Ватто нъ ірлвюрлхъ,
ііояііііншііхеи по (ъ заглавіями: «І.'ооіпто й’А. XV.»
и - І Ірнгсй ііе (ііГГёгспІв сагасійгсз»,— Главнѣйшія
нроизвеіеніи мастери шіюінтсн нъ музеяхъ .1 міра
I <-рОІІГ СуіЬітс», «1.11 І'еПЦіССІІ ѴС»,
• <і||Ьіві» и т. д., а также рядъ первоклассныхъ
рисунковъ), Вердина («Ь’ашоиг аи іііёаіте ігапѵаіз
и Л.'аіпоиг аи іііёаіге ПаІіеп»), Дрездена (ирёіе
раіапіе»), Мадрида (»Іл Хосе (іи Ѵіііа^е), Эдинбурга
(«Ь7де§ ѵёпіііеппез»), во дворцѣ Сансуси близъ
Потсдама (варіантъ «ЕпіЬагдііетепІ ропг СуіЬёге
и рядъ другихъ). Въ Россіи картины Ваттб имѣ-
ются въ Эрмитажѣ, въ Мраморномъ дворцѣ (3
большихъ панно, вѣроятно, англійскаго періода,
кь сожалѣнію,сильно пострадавшія отъ реставра-
цій), въ Гатчинскомъ дворцѣ. Отличную, но. къ
сожалѣнію, испорченную реставраціей картину
мастера мы видѣли въ 1902 г. и въ собраніи ху-
дожника Ладыженскаго. — См. Сошіе йе Сауіиз
«Ѵіе (І’А. ѴѴаІіеаи». переизданное съ примѢч. Е. <іе
(іопсоигі въ «Ь’агі <іі> XVIII «:.•>. т. I; замѣтку
Е. Сегваіпі въ каіа.іогѣ распродажи (^иеоііп Йо І.о
гапдёгс 17И і.; С. Ьесагрепііег «А. УѴ.#, Коиеи,
1815: Аыііиг Иіпаих «Коіісез 8. А. УѴ.». 1*34;
Р. Нёдоиіп «УѴ.». Рагіз, 1854: I,. Пипюиі «А. УУ.*
ІсопГёгепсе), Ѵаіепсіеппев, 1866: ѣ. Сеіііег «УУ. сп
Апріеіегге» нъ «Ксѵие Ле Іа Зосіёіё й’аргіеііііиге <іе
Ѵаіепсіеппся», 1868. т. XXII. н его же «А. 'У.,
$оп епіапсе еізез сопіешрогаіпв» іброшюра), ' аіеп-
сіеппе.ч. 1*67: Е. бе Сопсоигі «Саіаіорне гаЬоппе
<1е 1’оепѵге ііе УѴ.». Рагіз. 18«5; .1. УѴ. МоІІеі «XV.*.
І.ошіоп. 1888: Р. ГоіісаН «А. УѴ.» вь «Кеѵие Оссі-
ііепІлІе». 188». т. XIII. стр. 384. и ею же «УѴ. а
Ѵаіепсіснпев» въ «Ксипіоиз Зс» Зосіёіёз Йсз Ь. А.
ііея (Іеіі.н. 1892: V. АйѵісІІе ХЪіе* іпсчІПее зиг
Тѣ. ѴоІЬеѣг «А. 'У•“
Е Наппоѵег «А ”.
УѴ.», Рагіз. 1891 въ
. Р. Мапіх «А. УѴ.». Ра-
гі7. 189.: СІ. Рѣііірз «А. УѴ.», І.ошіоп. 1897: Ь
Еоіігспші «А. УѴ.- ......Ксѵпе Йо ГАгі апсіеп еі
шоііегпе-.. 1901 и 190»: V. Лмх ѵ\Ѵ.м. I «пз,1.0-'.
и его же роскошное изданіе у Гіахха іи /’
Е НеІпгІсЬ 'Лішіііегнілип * УѴ. І’еч МеЫег< ’ ’
нъ серіи «КІпззікѵг <1сг Кііпаі". 8іиііуагі
1912: АйоІГ НояепЬогк • УѴ.- въ серіи мі.н-іршр
Кшікфѵся. ВісІеГсЫ І.еірхіе. 1896: УѴ. Ьш »• ' •
К. Роіііпе «Піи Уивзіоіѣтдаег Сеіібіые йисгег •
віег іш ВітИпег РгіѵиіЬозПк». Вегііо, Ісѵ. * •
гаііооеп ііші Макгоіеи ѵод Апіоіие УУаиеіш-. «'
Ііи, 1889.
Л. УѴ.» тамъ же. 1885 і.:
(диссертація), ІІапіІшг^. 1885;
Кегііп. 1889: <• Олгдепіу «А.
280
Л. Виттд. Х« Ршрссііѵс. ПаримсЪ. .ІуврЪ.
пости (и даже безъ благородныхъ драпировокъ и безъ манекена’) при созданіи
Версаля нельзя было бы обойтись. II безъ напыщенности аллегорій немы-
слимы ни Тіеполо, ни Риччи, пи Буше, ни Рубенсъ. А неужели найдется
кто-либо среди насъ, заинтересованныхъ всѣмъ разнообразіемъ художествен-
наго творчества, кто рѣшился бы «во имя Ватто» изъять изъ исторіи все то,
что ему враждебно! Развѣ ужъ такъ были туны и непонятливы наши дѣды
и отцы, когда они восхищались «Клятвой Гораціевъ»), «Смертью паралитика»
или еще всѣми картинами Ѳедотова, Перова, Рѣпина! Существовать должно
и то и другое, отъ взаимоотношеній того и другого выясняется вся слож-
ность художественной истины, н въ конечномъ результатѣ. быть можетъ,
всѣ эти диссонансы перейдутъ въ дѣйствительно божественный аккордъ. Пли
же человѣчество окажется недостаточно сильнымъ, чтобы вмЬгтить все, оно
Запутается во всѣхъ «противорѣчивыхъ откровеніяхъ», содержащихся въ искус
< гвѢ. и проклянетъ эту сивнллину книгу, ключъ къ которой ему не дань
Одно ясно для современнаго сознанія. Если бы пришлось выбора и.
межд> Ватто и всѣмъ, что ему противорѣчіи*!», то мы бы взяли Ьагтб.
Въ немъ, во-первыхъ, художественная сущность свѣтится ярче, и даже такь
«ч I
ярко. что. лобопно изучивъ Ватто. тѣмъ самымъ проникаешь пъ сѵщесгпо
живописи. Именно потому» что въ его произведеніяхъ не отвлекаешься выспр<*н
ними темами, не разгадываешь аллегорій, что онъ пренебрегаетъ изображу
ніемъ страстей, а. главное, потому, что «краска въ немъ хороша», искусство
Ватто представляется квинтъ-эссенціей живописи вообще, чѣмъ-то такимъ
что говоритъ само за себя, что служитъ наиболѣе свободнымъ выраженіем ь
потребности человѣка въ радости отъ игры линій и формъ, отъ сверкающей
красками поверхности. «Безсюжетность» Ватто, его преслѣдованіе одного
живописнаго «эффекта» являются для насъ не слабыми его сторонами, а
великими преимуществами — тѣмъ самымъ, что сближаетъ его съ лучшими
голландцами, съ живописцами далекаго востока, со школой англійскихъ пей
зажистовъ и съ импрессіонистами—со всѣмъ тѣмъ, что для насъ ярче всего
и проще всего выражаетъ самую живопись.
Напротивъ того, Ватто, если не брать тѣсную группу его ближайшихъ
подражателей, оказывается одинокимъ въ томъ самомъ XVIII вѣкѣ, лучшимъ
представителемъ котораго онъ считается. Все предвѣщало Ватто, начиная
съ Лафосса и Куапелей, кончая Жиллб. Пришествіе его было уготовано и
обусловлено всесторонне. Однако, когда онъ явился, то поняли его лишь
три-четыре человѣка (среди нихъ Жюльенъ. Жерсэнъ), самый же успѣхъ
художника выросъ скорѣе на его непониманіи. Пожалуй, даже самъ
Ватто не понялъ себя, но. вѣдь, истинному, всецѣло отданному интуиціи,
«всецѣло одержимому» художнику и не нужно себя понимать.—достаточно,
если онъ отдается повелѣвающей ему и черезъ него созидающей стихіи.
Великая заслуга Ватто именно въ томъ и заключается, что онъ всей Ѣло
слушался этихъ стихійныхъ велѣній, не противился имъ, не разсуждалъ, не
умничалъ. За моментами подъема, за радостью творчества слѢдовали періоды
глубокаго «внутренняго молчанія», и тогда художникъ впадалъ въ уныніе и
тоску. Тогда онъ писалъ по инерціи, повторяя удавшееся и вдохновенное,
и въ эти минуты онъ приходилъ въ отчаяніе, уничтожалъ многія изъ
Этихъ «незаконнорожденныхъ» произведеній, несмотря на то, что за ними
современники охотились не съ меньшимъ азартомъ, нежели за его шедеврами.
Но затѣмъ новая волна возносила Ватто на недосягаемую высоту, и вотъ
рождались дѣйствительно божественныя произведенія: «Отплытіе на Пи-
теру», «Рсіез Ѵепіііеппез», «Сіііез», или болѣе скромныя, но все же геніальныя
картины: «Мецетэнъ» и «Военный роздыхъ». Къ вдохновенному, къ божествен-
ному искусству слѣдуетъ еще причислить и всѣ рисунки мастера.
Члены парижской Королевской Академіи, присутствовавшіе на засѣданіи,
даровавшемъ Ваттб званіе «назначеннаго», такъ и не могли рѣшить, какую
тему задать новоявленному таланту 178 Точно такъ же академическое собраніе.
,7<1 Въ ир»то»>ол1) засѣданія 30 іюля І7Г2 г.
сказано: "МошЯеиг Апіоіпе \Ѵиі:ні. Реіпіге пё й Ѵа-
Іеисіепиев, в’сві ргёяепіё рпиг евігв ге^си Асаііёпіі-
сіеи. сі а Гаісі ѵоіг ііо яез оиѵга{?оз. Ъа Сои>р»йО‘*
аргёя иѵоіг ргіе Іея ѵоіх раг Іея іёѵея а а^гее ча
Іаііоп. Ьееіуеі Левой оиѵгауе еві Іаіазб й «а Ѵ0Іои *'“•
282
ЛнтуанЬ Оаттд. Гсіе уиінпіе. .Ірелдснгкая галлерея.
въ которое было внесено ('Отплытіе на Цитсруп, признанъ за Ватто право
быть включеннымъ въ сонмъ безсмертныхъ, съ трудомъ подыскало емѵ
юі і> чудаческій ярлыкъ «реігНге ае Гёіез ^аіяпіе.ч», подъ которымъ масюрі,
долженъ! былъ значиться среди важныхъ «историковъ» Не знали въ какую
рубрику отнести Ватто и позднѣйшіе л Ѣтоппсцы. Одни соглашались съ акадс
мичсской этикеткой, другіе называли картины Ватто «бамбопіадами». По-
слѣднее довольно знаменательно, ибо оно указываетъ на осознанность въ то
время связи, дѣйствительно существующей между «натуралистами въ ми
ніапорѢ» съ Лааромъ-Бамбоччіо во главѣ и великимъ поэтомъ правды съ
котораго начинается ХѴ1П вѣкъ. Па самомъ же дѣлѣ, разумѣется, значеніе
Ват гб выходитъ далеко за предѣлы всѣхъ этихъ терминовъ, и, въ сущности,
вполнѣ характерной «клички» для него до сихъ поръ не подыскано. Ватто
есть Ватто.
Какъ всякій истинный художникъ — весь чувственность, весь впечатли
тельность, весь отзывчивость. — Ватто стоялъ близко къ жизни, питался ею и
обладалъ, въ свою очередь, неподражаемымъ даромъ отражать ее въ своихъ
произведеніяхъ, дѣйствительно заключать ее въ нихъ. Въ этомъ смыслѣ
онъ и наслѣдникъ всѣхъ прочихъ голландцевъ и фламандцевъ, и особенно
легко подмѣтить его связь съ Тенирсомъ, съ Мирисами, съ Нетчеромь.
Однако, съ другой стороны, фантазія Ватто была слишкомъ окрылена,
слишкомъ ярка и свободна, чтобы мастеръ могъ отдать себя (какъ это, на-
примѣръ. сдѣлалъ другой его великій современникъ — ІНардэнъ) па непо-
средственное копированіе видимости. Изъ глубинъ своего внутренняго уеди-
ненія созерцалъ онъ изящность «свѣта», соблазны «полусвѣта», а также свое-
образный и утрированно-живой міръ театра, но болѣзненный, робкій, хрупкій.
Ватто не входилъ въ личное общеніе со всѣми предметами своего поклоненія.
Схвативъ внѣшніе образы всѣми силами памяти, онъ уносилъ ихъ къ
себ'Г) въ тишину своей кельи, и тамъ они оживали въ новой яркости, въ
преображенной цвѣтности. Тамъ-то въ его воображеніи п разыгрывались
настоящія Гсісз §а1апіе$, болѣе живыя и блестящія, болѣе цѣльныя и радост-
ныя, нежели тѢ, которыя устраивали великіе знатоки пиршествъ герцогиня Мэн-
ская и финансистъ Криза. Праздники Ватто подобны тѢмъ плѣнительнымъ сно-
видѣніямъ, которыя убѣждаютъ какъ явь и оставляютъ неизгладимое впе-
чатлѣніе несбыточной и какой-то сверхъестественной прелести.
И не одни празднества и вѣчный праздникъ театра вдохновляли художника
и питали его мечту; и въ буржуазномъ быту, и на прогулкахъ но глуши Люксам-
бу ргкаго сада, и среди лагеря разнузданной солдатески собиралъ Ватто свои
запасы нѣжныхъ и сладкихъ воспоминаній. Особенно характерно его отно
іінпііе къ войнѣ. Другіе писали ее съ цѣлью поразить зрителя ужасомъ или
Любопытно, что самое названіе картины токолЬ засѣданія 28 августа 1*1' и замЬнен»
••.'пІ*і»і'|игіи< іИ ринг (’ііінті).. кычеркііуто нъ про- «герггімшіоиі оно Гі-еіе цаіипіе .
284
сверкающе» въ битвахъ до-
блестью. Ваттб же. впдѣв
іпііі воину очень близко во
время своего путешествія
изъ Парижа на родину и
обратно, въ самые опас-
ные для Франціи годы,
вынесъ отъ нея скорѣе
впечатлѣніе какого-то пик-
ника, въ которомъ участ-
ники чувствуютъ себя ве-
село и непринужденно, всѣ
между собой подружились,
дружно дѣлятъ добычу и
сладко отдыхаютъ въ широ-
кихъ объятіяхъ матери-при-
роды. II это не по недомы-
слію Ваттб трактовалъ войну
и военщину въ такомъ про-
тиворѣчіи съ принятымъ
представленіемъ о нихъ, но
потому, что натура его была
такъ устроена, что схваты-
вала она одно лпшь радост-
ное и сладкое въ жизни.
А кто не знаетъ, что. не-
смотря на весь ужасъ Мар-
совыхъ потѣхъ, дѣйствительно среди нихъ жизнь, несмотря на сосѣдство
со смертоубійствомъ и грабежомъ, носитъ моментами какой-то отблескъ
золотого вѣка ,80.
Л. Нетто. ТочилъщикЪ. ГнсунокЪ. .ІуврЪ.
1 лавнымъ образомъ, однако, искусство Ваттб посвящено женщинѣ и
природЬ. Оттого онъ и изображалъ, въ огромномъ большинствѣ случаевъ,
театръ или кулисы, что тамъ женщина царитъ съ неоспоримой властью.
Театръ безъ женщины, безъ романовъ на сценѣ и за сценой — былъ бы
чЬмъ-то мертвымъ и едва ли нужнымъ. Съ другой стороны, женщина въ
театрѣ преображается. Вѣдь, здѣсь ея царство, здѣсь еіі разрѣшается поль-
зоваться всѣми средствами прельщенія, здѣсь она является подъ сотнями
видовъ—то ангеломъ, то музой, то дьяволицей, то сфинксомъ и всегда
.І.оЬ самыя характерныя картины Ваттб
и:и инсііііаіо быта находятся въ Эрмитажѣ: »І.еб
чіаллен.ѵпи Да Іа Снсгге» и «Іл саіир ѵоіапк»,—
И а» третьей поенію») жвртинЪмастера, въ нашемъ
музеЬ, — • І.о,ч йИідиев «Іе іа Сиегге»,—изъ »тру ливъ
войны почти ничего ив видно. Зато какое очаро-
ваніе представляетъ дивный зедеиовато-сБрыи
тонъ ЭТОГО -пикіщі.а“.
2X5
.1. Ваттб. Се. Семейство. Гатчинскій дворецЪ.
царицей жизни, господству ющСіі
надъ разумомъ. надъ устоями бы-
та, возвращающей и мудреца, и
скептика, и аскета къ блаженному
первобытному состоянію ограню
ченнаго сознанія.
Самое отношеніе къ женщинѣ
у Ваттб носитъ какой-то «заку-
лисный» характеръ. Самъ слипі
комъ робкій въ любви, онъ едва
.іи могъ быть героемъ-любовни-
комъ. а скорѣе долженъ былъ всю
жизнь играть роль созерцателя.
Но оттуда «изъ кулисъ» жизнен-
ная комедія, подсмотрѣнная гла-
зомъ. который можетъ все понять
и все оцѣнить, кажется еще плѣ-
нительнѣе. Грубое касаніе реаль-
ности не разрушаетъ иллюзій, и
дивный сонъ не превращается въ
банальную явь. Здѣсь же нащупы-
вается и причина той печали, ко-
торая окутываетъ всѢ вымыслы и мечты Ваттб, сообщая имъ безконечно боль-
шія чары, нежели безпечное веселье такихъ Ііоттез а Геттез. какъ Буше.
Детруа и Фрагонаръ. Моментами даже печаль Ваттб переходитъ въ иронію, въ
легкую полупрезрительную насмѣшку. II тогда «заѵеиг» его искусства полу-
чаетъ особую остроту; въ такихъ произведеніяхъ художника, «не умѣвшаго
изображать страсти», звучатъ цѣлыя симфоніи сложныхъ, противорѣчивыхъ
и все же сгармонизованныхъ ощущеній.
Другой герои ней Ваттб является природа. Б’элюсъ считаетъ, что Ваттб и
въ пейзажѣ былъ манеренъ. Очевидно, эстетъ подразумевалъ подъ этимъ
или то, что Ваттб не придерживался каноновъ академическаго пейзажа, не
хотѣлъ слушаться наставленій школы, пли же то, что Ваттб не копировалъ
видимости съ абсолютной точностью. На самомъ же дѣлѣ Ваттб одинъ изъ
величайшихъ пейзажистовъ всѣхъ временъ. Онъ не только сумѣлъ восполь-
зоваться всѣмъ, что въ этой области было найдено до него — особенно фла-
мандцами: Рубенсомъ, Франсискомъ, Мейленомъ, но онъ «проявилъ» совер-
шенно своеобразное и новое отношеніе къ пейзажу. Вѣкъ, давшій намъ
Жанъ-Жака Руссо и его благословеніе матери-натуры, вѣкъ, окончившійся
прекрасной школой англійскихъ пейзажистовъ, открывается пейзажами Вано.
У него у перваго мы находимъ вполнѣ близкое къ намъ «чувство земли
286
Л. Наттб. Отплытіе на Цитеру, ПарижЪ. .іуврЪ.
его персонажи дѣйствительно окунулись въ жизнь природы, охвачены (
всѣхъ сторонъ ея лаской. А, главное, у Ватто, какъ ни у кого до цего ||о
пята «душа атмосферы», насыщенность ея любовнымъ томительно-сдадким-і
электричествомъ. Кто до Ваттб понялъ укутывающую дремотності» -»гц\і.
боскетовъ и чащъ, или интимную прелесть этихъ незатѣйливыхъ мотивовъ
взятыхъ изъ ближайшихъ окрестностей Парижа! Почти за двѣсти лѣтъ ю
Казэна и импрессіонистовъ онъ уже воспѣваетъ прелесть тонкихъ ивъ среди
далекихъ полей, онъ передаетъ красоту подлинной, а не подстроенной де.
ревнп. Но. быть можетъ, самое прекрасное въ пейзажахъ Ваттб — это небо,
достойное Пуссена, Рубенса и Тиціана: легкое, слегка подернутое дымкой
широкое и далекое, то покрытое рѣдкими облаками, то догорающее нѣжнымъ
заревомъ заката.
Свой культъ женщины и свое обожаніе природы Ваттб соединилъ въ
картинѣ, которую онъ счелъ достойной быть представленной на судъ Ака-
деміи: «Е’епіЬі^иетепѣ роиг СуіЬёге». Нынѣ мы знаемъ, что сюжетъ и этой
картины навѣянъ театральными впечатлѣніями — пьесой Данкура «Ее$ ігоі.ч
сои$іпе$», впервые разыгранной комедіантами короля въ 1700 году. Но на
самомъ дѣлѣ ничего здѣсь, кромѣ маскарадныхъ костюмовъ, не напоминаетъ
современный Ваттб театръ. Это, дѣйствительно, одна мечта, мечта о нѣж-
ныхъ любовныхъ нарахъ, о трепетѣ признанія, о радости встрѣченнаго со-
гласія, о всѣхъ «приготовленіяхъ къ роману». Какъ характерно, что худож-
никъ окружилъ ореоломъ своего искусства «отплытіе на Цитеру». а не самое
прибытіе любовниковъ на Венеринъ островъ! II какой дивной предста-
вляется отсюда Цитера! Она тамъ далеко, за этимъ проливомъ, за этими ро-
зовѣющими алыіами; она манитъ своимъ маревомъ, изъ далекаго далека не-
сущимися мелодіями и пьянящими запахами. Но пока что. и здѣсь на этомъ
первомъ привалѣ хорошо. Здѣсь все знакомое лишь слегка просвѣтлено отъ
отблеска далекаго рая: разлученныя сердца сблизились, и невозможное стало
естественнымъ.
II что за живопись на этой картинѣ! Вообще, что за изумительный жи-
вописецъ Ваттб, небрежность котораго по отношенію къ своей техникѣ
такъ огорчала Кэлюса. /Керсэна и другихъ современниковъ! ,м‘ По такъ ли
еще былъ мастеръ небреженъ. Что такой геній долженъ быль относиться
131 «Его картины. — піііиеіъ /Керс.-шъ,— вы-
даютъ нѣсколько нетерпѣніе и ііі*іінсто>і>істш> его
характера: предметъ, кнтмрый онъ видѣлъ передъ
собой дольніе извѣстнаго времени, надоѣдалъ ему;
онъ только и дѣлалъ, что порхалъ шъ сюжета
къ сюжету; часто даже. начавъ композицію, онъ
уставалъ отъ нед на нолпѵін исполненіи: чтобъ
поскорѣе сбытъ начатый трудъ, который онъ
былъ обязанъ закончитъ, онъ перегружалъ свою
кистъ масломъ (Ініііо цгае«е), дабы краски съ
Ьолыией легкостью стлалась по толстъ. Нужно
сознаться, »пц благодари этому нѣкоторый
картины его гибнуть іо дни на день, совер-
шенно мѣняются въ тонѣ и безнадежно загряз-
няются .— У Кэлюса мы ііаѵідичъ аналиііічііы'і
свѣдѣнія: «Ваттб для ускоренія работы .іюпндь
писать жирно (и доде). Этить пріемъ имѣлъ
г да много приверженцевъ, н величайшіе мастеря
пользовались имъ. По для того, чтобы ъ по-
треблять его съ успѣхомъ, нужно дѣлать У*
и і'частлпвын ііодготоики («ргерагаиопъ-', а Вад»"
этого не дѣлалъ >>іп.огда. Замѣнилъ онъ
тѣмъ, что вы- омііую поверхность красокъ о .
густо протирал ъ масломъ и снері) нро-ММікалъ ии
2ХК
< Нчнііио. ічнецЪ іиціі лсрічьнмн. Мраморный іеорец/і.
нѣсколько пренебрежительно къ лабораторіи споего ремесла. что <ІИ
мои., подобно Синтерру. тратить время на нычитыпаніе рецептовъ и ім
химическіе опыты, это очень понятно; и не менѣе правдоподобно, что эпмъ
больной человѣкъ не всегда «успѣвалъ» быть методично тщательнымъ Г|
орудіямъ своего труда. Однако, когда Износъ, настаивая на небрежности Вапб*
въ неіі видѣлъ причину «дурного состоянія» картинъ, то это кажется только
Смѣшной, не лишенной оттѣнка зависти, придиркой, ибо на самомъ іѣіі»
ничего не можетъ быть болѣе искристаго, нѣжнаго по оттѣнкамъ, прозрач
наго но кодерамъ, ласковаго и гибкаго по письму, нежели произведенія во.і-
іпебника-живописца.
Еще выше, нежели картины Ватто, приходится поставить его рнсѵнкіі
Остро и твердо схватываетъ мастеръ общій характеръ изображаемаго. II и
одинъ знатокъ анатоміи такъ не «прикрѣплялъ» руку къ плечу, не «са
жал ь» голову на шею, не передавалъ съ такоіі мѣткостью упругую стойкость
ступни—все труднѣйшія задачи. Но вслѣдъ за прочной постройкой остова
начинается у Ватто какъ бы «одѣваніе» фигуръ, и вотъ формы округляются
мягкими, трепещущими мускулами, нѣжнымъ шелковистымъ тѣломъ, а своего
предѣльнаго великолѣпія рисунокъ достигаетъ въ головахъ, въ нервно вздраги-
вающихъ ноздряхъ, въ тонкой усмѣшкѣ, обвѣвающей губы, въ искрахъ за-
жигающихся вниманіемъ глазъ. До чего же могло доходить ослѣпленіе ака
демической рутины, если передъ всей этой красотой Кэлюсъ могъ всиоми
нить о «благородныхъ драпировкахъ»! Развѣ хитоны и хламиды могли бы
для Ваітб замѣнить тѣ мелкоскладочные, переливчатые шелки. которые какъ
струи сбѣгаютъ по формамъ, которые на ощупь столь же «зажигательны»,
какъ самое теплое тѣло, которые манятъ къ касанію и сулятъ особенное
ж и в ое наслажденіе
сать... ИІІ.іко чистилъ онъ свою палитру и не мѣ-
нялъ на ней краски цѣлыми діін.міі. Ёго горше-
чекъ съ излюбленнымъ масломъ былъ полонъ
отбросовъ, пыли и всякихъ красокъ, которыя сте-
кали туда но мѣрѣ окунанія кистей». Да.іІ-е, вь
видѣ назидательнаго примѣра, приводится чи-
стота техники Г. Доу,
Любопытно, что. при всемъ энтузіазмѣ
поклонниковъ отъ рисунковъ Ватто, самое нсихо-
лоі нческое значеніе ихъ. кажется, оставались
дли нихъ совершенно недоступнымъ. Неосознан-
нымъ осталось и то. что красота этихъ рисунковъ
являетео абсолютно противоположной днстоніі-
етіымь ака гемическаго порядка. На самимъ дѣлі»
можно утверждать, что рисунокъ Ватто т Ѣ м і.
самы м ь и хороінь, что онъ удаляется оті. ри-
сунка, считавшагося, но академическими воззрѣ-
ніямъ. и правильнымъ и прекраснымъ. Вполнѣ
магіи рисунка Ватто была оційіена лини, ігь XIX
ііінсіі- если не ошибаемся. ішерііые Гонку рами,
собравшими олиѵ илъ самыхъ тоикцхі. и ра.зно-
обрмзныхт. коллекцій набросковъ мастера. Впро
чемі., іііп і, вокъ отзывается о рисункахъ мистера
Яи'рс^пъ: «Что касается рису иконъ Ватто, его
рисунковъ хорошаго премеііи. г. г. исполненныхъ
сь того момента, когда онъ покинулъ г Крозіі.
то нѣтъ ничего выше въ этомъ родѣ: топкость,
граціи, легкость, правильность, сноровка (Іасііііе .
выразительность: наконецъ, въ нихъ ничего не
оста илистъ желать большаго, и онъ всегда останет-
ся однимъ изъ величайшихъ и лу’ііпихь рнсоваль-
щикоиь. данныхъ Франціей». Тогъ же пріятель
Ватто утверждалъ, что самь мастеръ .предпочи-
талъ свои рисунки картинамъ: «Оні. ы.иъ дово-
ленъ своими рисунками, и я могу увѣрить, чю
сь этой стороны самолюбіе не скрывало отъ нею
его недостатковъ. Онъ находилъ больше } гово.іь
сгнія іи. рисованіи, нежели въ живописи. Я ,,ас™
присутствовалъ при его вспышкахъ лнаіы '•
самого себя зато, что ему не удавалось вь жн «•
писіі сохранить то остроуміе (озргіі и г у пра
которыя были заключены нь его каранла"' -
А нотъ и непереводимый отзывъ I оіікумо •
рисункѣ Ватто: »ІЬг соир ііе сгауои. <Ю"05 < <
іоіпепи <|‘й и’аррагііеоі цц’й аііеаи. и Ьй30іи
воігі, ни соир ііо сгауои, ііопі । е»|ті« п-і Г“
(Іо •ІкпаШгсІ Ѵоуег виг Іоиісв се« «•и' * г0
сі Не' іоииііѵа, Гшрѣсе йо ріайиетепі [|1, гѵ.
сгауои, гоѵешкіі виг Гевіошрадг» <**< <•' ’ .
Йев реіііз ітійів кішіпёв. Йев ассопіиаішп*•

Въ рисункахъ Ваттб почти всегда
• реалистъ'.— вѣдь. это преимуще-
ственно этюды съ натуры, съ позиро-
вавшихъ для него пріятелей п знако-
мыхъ дачъ, лишь изрѣдка съ профес-
сіональныхъ моделей ,5Э. При этомъ
мужской костюмъ современниковъ ма-
стеръ охотно замѣнялъ болѣе гра-
ціознымъ и свободнымъ. бывшимъ
въ ходу на сценѣ1*4. Но дамъ онъ
изображалъ такими. какими онъ ихъ
заставалъ въ обыденной обстановкѣ,
въ тѣхъ широкихъ халатообразныхъ
робахъ, фасонъ которыхъ нынѣ обо-
значается его именемъ’**. Иногда
онъ изображаетъ прямо уличные ти-
пы. но и въ такихъ случаяхъ онъ

никогда не кокетничаетъ и не же-
манничаетъ. въ родѣ того, какъ это
дѣлали впослѣдствіи Буше и Грёзъ,
а изображаетъ бѣдняковъ безъ вся-
кихъ прикрасъ, просто, сильно, съ
какимъ-то «'уваженіемъ» къ ихъ лич-
ности и къ ихъ труду .
Съ другой стороны, было бы боль-
шой ошибкой считать Ваттб за иллю-
стратора французскаго общества сво-
его времени. Внѣшнюю физіономію
XVIII вѣка мы гораздо полнѣе у знаемъ
изъ безчисленныхъ произведенііі другихъ
ства. въ смыслѣ документовъ, по части
.1. Вчтіяѵ. . ѴулмААМЛое
Чранхрныч .ілоргнЪ.
мастеровъ. Неисчерпаемыя богат-
костюмовъ. быта и обстановки
•Іе» имНе* гошім^аьіе* «Івп* Іе »еп* «Гип тиміе, «1с-
гі»м сі ІювЬеигя сі’лгі. циі -оэі и иі. — ли им
епГіп |ц*и<• Іглѵаих йе ѵегѵе еі 'Гііирігаіюп Г гои
йгѵииі Іе шыіЫс коіпіОДІ Іе* 4е<>ів» «іе пііііс
йеідіи 4с ожіиге. гіѵіЛлпІ ргеяцис Іл Іеіпіе ріліс «Іи
ріь.1 4и гсііеі еі «Іе Гераімеиг «Гііие ІоисЬе.
Кі се» 4с ісшшеа еЬагЬиоосг* и рІаС лѵее
I* кгог Ьоиі 4'ипс ріегге поіг<*. 4«;юі Іе Іагус <*кгг-
ил^е геи-і Іо Іат- ик. еі Іс Ггійоіаиі «Гиое гіюеіиге.
Кі се* гоім* «іиіипіе*. гс» ие-»Іір>4 оих рЬ* <•
Іа ГигліІІс Сиоіпі рг«ч*іеи*гпіѵі«і «Іеілііке аѵес Іа
рюйіг 4е Іо |'1и> ініцп «1с рІиіиЬ. Іапіоі вирог-
‘•*ч**иІ іь4ічи«‘е 4ап< іи слггигс 4’ии ігаіі І»ги* соиі-
«ли Іглі! (иііпе. Еі іоіцошв ее Ьгси гопіоиг
і«ьч«<х. соигміі. есгреаілііі. ошіиіайі, иіі »'с(га*е,
Ь й» г« *«-«•«.(> «и- ІЙ йігии--,ипе ріин- *і»ирі№с- Саг Іи
янШниие ічі Іе ргос«к№ 4с ргсШІссімт 4с ЧѴаіСми;
«I Гиіте. Іе ѵсоіііеи Гглпѵлк. роиг э«* ісиіАІііе. руиг
*и сіі.ііеиг... ІЬ?ь пісгѵеііісі цііе І«‘? $аиі;чіие5 4е
іеии. иілі» ііо< тѵгѵсіііс? ш«.іі№ сКлГП»егс5-?««. «р*«?уе-
аііл іл»і? «тлуоіи. ее₽ 4еъ->а» йііХш і«ечі «Ьге
роіоЬ. 4 аі Ій. чни» Іе-і )еих. иис сіи«1е 4е 1»г:<з е«. «іе
пікіп, «>й !•-> ІМ115 еі Іе-ігли*р<ігеіке*'1с ГѵріЛегшс —
с’«чІ и пс рл» у ехѵіге — «опі гешіис» вѵес I* Гипіе «и
роисо «Гии |«еи 4е аиі^иім. «і'ип реи рІошЪь^іас.
реіиь: г\мі Іе шиі».—Не иенік* арки іл
р.іктери.чм'-гь риеѵникъ Влѵг«« Жиссъ. > иеі«« мы
нажидиѵь иЪтмог выііажгніе Л- мирное «іе \Ч *г-
ІСАіі с’еоі 4и Ѵп »лп|; циі П’»е »«: «•
цгиіп «Іи ипрісг сі у 0»«і сгсифіег Іл> ремой и
4иіі« иа« ЬлІІисіимиІ*’ »сг«іе. и» е\«*іеи» гч-ѵ: си«еі»1
.»* ііісиѵі'иі >-ніэ Гиеііи.., II дмлЬѵ ЗКиссл косиетсо и
291
ЛЯ ютъ Дстрѵа. Бодѵеігь, Хогартъ, Троостъ, Лонги. II даже (.’ііеціа.іыіѵі<>
психологію XVIII вѣка мы лучше, узнаемъ, если обратимся къ Бмпо. ип,
къ Тіеполо. Н<> зато, кто ищетъ въ искусствъ зеркало человѣческой дмцп
вообще, готъ долженъ обратиться къ Ваттб. II вотъ оказывается, что этотъ
«живописецъ галантныхъ праздниковъ», этоть «бамбоччистъ», этотъ «неснЬ
дѵщій въ страстяхъ» человѣкъ былъ великимъ знатокомъ тончайшихъ дви-
женій души, всего самаго въ ней интимнаго, недосказаннаго и «недосказѵ-
чаго». Разумѣется, характерно для психологіи «эпохи регентства» (въ распро-
страненномъ пониманіи слова), что такой художникъ тогда появился. Именно
въ это какъ бы «притаившееся» время могъ образоваться такой «таинствен
нын психологъ», это оклеветанное время позволило хрупкому цвѣту взойти
и вырасти, не смявъ его. Подобное уже не могло бы произойти лѣтъ три-
дцать, сорокъ спустя, или въ «бронзовое» время Наполеона, или. наконецъ
въ наши дни позорной международной ненависти. Но все же, самое сущееіпо
этого цвѣтка не есть плодъ своего времени, а представляется какимъ-то сѣме
немъ, заброшеннымъ изъ Эдема, въ которомъ небесный врачеватель лелѣеть
и взращиваетъ все то, что $иЬ зресіе аеіегпііаііз способно утишить наши
душевныя муки и залѣчить наши раны.
Въ связи съ вопросомъ о принадлежности Ваттб къ своему времени
находится и вопросъ о принадлежности его къ Франціи 187. Современники,
и даже Вольтеръ, считали Ваттб фламандцемъ188, но, несмотря на свое «проис-
хожденіе» отъ Рубенса, паевой культъ Рубенса. Ваттб, самая душа, основ-
ной смыслъ его искусства, не имѣетъ связей ни съ пышнымъ сластолюбцемъ,
ни съ другими болѣе интимными художниками Фландріи, въ родѣ Броувера
здѣсь своей основной психологической проблемы:
Трюки не. удѣлъ ли однихъ посредственностей?
На извѣстной высотѣ искусства уже нѣтъ секре-
товь. Единственный секретъ —это схваченная
и запечатлѣнная жизнь... Это также подчасъ
слѣды страданія, дающіе глубину и біеніе пульса.
Ваттб много страдалъ*.
,и Д'Аржепвил.іь разсказываетъ: «Этотъ живо-
писецъ рисовалъ постоянно: даже его прогулки и
отдыхъ были использованы для этого упраж-
ненія».
У Ваттб былъ цѣлый гардеробъ такихъ
театральныхъ тряпокъ.
Возможно, что зачастую вь рисункахъ Ваттб
попадаются изображенія его служанки, которая,
согласно д’Арженіііілліо. отличалась красотой и
позиронзла ему. іКоссъ въ своихъ остроумныхъ
догадкахъ доходить въ данномъ случаѣ до ненуж-
наго ухищренія, предполагая, что эта горничная
была до поступленія къ Ваттб мелкой актрисой.
|п® Примѣромъ уличныхъ этюдовъ Ваттб мо-
жетъ служить «Савоіія|>ъ съ суркомъ» въ Эрми-
тажѣ, Дурное состояніе небольшого этюда ѵВодо-
іи, Павловскомъ дворцѣ не позволяетъ намь,
»• ь сожалішію, сь полной увѣренностью настаи-
вать на нишей атрибуціи картины мастеру.
137 Любопытные стишки о Ваттб приведены
д'Арженвпллемъ:
«І’агёе а Іа Ггап^аіве, нп 3011г (іаше Каіиге
Еиі Іе (іёбіг социеі (іе ѵоіг ба рогігаісіиге.
<}ие Гіі Іа Ьоппе іиёге? Еііе еиіааіа \ѴаНеаи,
Роиг еііе се сЬсг Ііів ріеіп (Іе гесоипаіеаапге,
Коп соиіепі (іе ігасег рагіоиі §а геметЫапсе,
Еіі <ипі еі бі зі Ьіеп, <рГ»1 Іа реідпіі еи Ьеаи*.
Слова Вольтера, нъ которыхъ Аристотель
своего времени наивно расписывался вь своемъ
непониманіи Ваттб. приведены у Жосса: -Ватто —
фламандскій живописецъ, работавшій въ ПарнзкЬ.
гдѣ онъ и умеръ нѣсколько лЬтъ тому назадъ*
Ему удавались маленькія фигуры, которыя онт>
отличію рисовалъ и группировалъ, но он«»
ничего не сдѣлалъ великаго,— па это онь
быль способенъ*. Фламандцемъ В. названъ и «ь
публикаціи объ изданіи гравюры сь его картины
«Отплытіе па Цитеру» въ 1733 г.: къ брасант-
скоіі школѣ его причисляетъ въ своемъ письм •
къ сестрѣ и «І’ріирнхі. Великій. I Арженво •
начинаетъ біографію Ваттб со ‘1оиЬ|Гйі "
туанъ Ваттб родился вь ВалансьепЬ въ іь*»
считается французомъ (гериіб ігансю^Х 0‘‘"
подданнымъ короля».
292
іі Тенирса ,9*. Его, случайно попав-
шаго въ столицу, нельзя принять
за провинціала; напротивъ того, онъ
самый изысканный, самый проница-
тельный членъ парижскаго общества.
Съ другой стороны, однако. успѣхъ,
которымъ Ваттб сталъ сразу пользо-
ваться далеко за предѣлами Франціи,
особенно въ Англіи и въ Пруссіи,
имѣетъ свои глубокія причины
Ваттб французъ, но не надо за-
бывать. что французъ того времени
былъ истиннымъ носителемъ идеи
общечеловѣчности. мірового лада. II
нужды нѣтъ, что великая и дивная
идея воплотилась въ Ваттб въ такой
формѣ, которую впослѣдствіи под-
вергли осмѣянію; нужды нѣтъ, что
«міровые граждане» Ваттб ходятъ въ
шелковыхъ казакинахъ и въ робро-
нахъ. строго придерживаясь правилъ
хорошаго тона. Не забудемъ, что въ
связи съ парижской модой, съ фран-
цузскимъ языкомъ и французскими
танцами, со всей «манерой Ваттб» но
міру разливалось болѣе нѣжное отно-
шеніе къ ближнему, какія-то волны
обоюднаго уваженія, что-то мягкое,
милое и свободное, далекое отъ без-
.1. Матню. .Іюбовь вЪ деревнЪ. Мраморный лворецЪ.
образія и распущенности, знаменующихъ предшествующія и позднѣйшія
ЭПОХИ.
Въ связи съ этимъ требуется большая осмотрительность въ оцѣнкѣ
историческаго значенія Ваттб. Въ сущности, за исключеніемъ двухъ его
ближайшихъ послѣдователей и нѣсколькихъ подражателей, мы и не найдемъ
прямого воздѣйствія живописи Ваттб на другихъ художниковъ. Считать,
,к* НаибилЬе яркое выраженіе культъ Рубен-
са (произведенія котораго были знакомы Ваттб
еще съ Валансьена) находитъ себЪ въ пись-
мЬ мастера къ Жюльену по поводу присылки
отъ аббата де Нуартерра картины великаго фла-
мандца, изображавшей двѣ ангельскія головки.
0 вверху надъ ними погруженную нъ созерцаніе
женскую фигуру. »Съ тѣхъ норъ, какъ я ее полу-
*'*’**->-• иинн-1 ь онъ, — іі не могу оставаться въ
іюкоЪ, и мои глаза не устаютъ обращаться къ
пюпитру, на которыіі я ее поставилъ, какъ на
алтарь!» Въ благодарность за полученіе этой кар-
тины (линь одолженной?) художникъ послалъ
аббату восхитительную «иошаду»-|іа Рубенса.нахо-
дящуюся нынѣ вь Гатчинскомъ дворцѣ: "Отдыхъ
на пути въ Египетъ».— Пе забудемъ что многіе эле-
менты въ пейзажѣ В. ведутъ свое происхожденіе
отъ Рубенса. Да и самую тему «ГІіез {•аіапіей*
нужно разсматривать какъ ><переработку одной
изъ любимыхъ темъ Рубенса: «Сахъ лки ни ►.
293
какъ это дѣлаетъ ЯСоссъ, англійскій пейзажъ Констебли и все дальнѣйшее
развитіе этой отрасли отраженіемъ впечатлѣній, произведенныхъ въ Велико'
брнтаній картинами гостившаго тамъ мастера, по меньшей мѣрѣ парадоксально
Однако, съ другой стороны, міровое. вѣчное значеніе Ваттб выходіггь Ѵі
леко за предѣлы той оцѣнки, которой онъ пользовался при жизни Кажіія
его картина убѣдительнѣе всякихъ проповѣдей говорить о томъ, какъбли І;<,
какъ достижимо то счастье мира и любви, котораго люди жаждутъ сильнѣе
всего. Искусство Ваттб въ цѣломъ, будучи доступнымъ въ самомъ шире
комъ, благородномъ пониманіи слова, содержитъ оба элемента истинной куль
пры: высокое развитіе личной чувствительности и порывъ къ любовному
сближенію. Основная его тема есть радость свободнаго братскаго единенія и
жизни среди природы, являющейся не врагомъ человѣку и его строительству
на землѣ, а. напротивъ того, цѣлительной, умудряющей и вдохновляющей
его подругой.
294
И>. І>. ПатурЪ. Проба купаніи. Грапюрн Ііоніі.
XV.
АВПЫХЪ себѣ преемниковъ Ватто, раздѣляя участь всѣхъ
художниковъ ( первой величины», не оставилъ. слишкомъ
красота его искусства и все его міровоззрѣніе были исключи-
тельными. По Ватто все же посчастливилось болѣе, чѣмъ
многимъ другимъ, ибо два мастера, непосредственно къ
нему примыкающіе, ІІатэръ и Ланкре, по справедливости за
числены среди самыхъ чарующихъ живописцевъ \> III вѣка.
Художественному воспитанію перваго изъ нихъ Ватто не даромъ по
святилъ послѣдній мѣсяцъ своей жизни. Чувствуя приближеніе смерти, ма
<**<• ръ страстно пожелалъ передать хоть частицу своей творческой силы и
«воего опыта тому земляку, передъ которымъ онъ себя чувствовалъ винова
тымъ,и>. І’лз.ѵмѢетСн. тончайшаго своего чувства жизни онъ нг могъ приви и,
нѣсколько неличному, мы бы теперь сказали «буржуазномуо, скл<»нном\ къ
насущнымъ заботамъ. юношѣ. Однако, все же нѣчто необычайно изящное,
легконТнІное, волшебное въ техническихъ пріемахъ и въ палитрѣ досталось
отъ Ваги» Патэру. который и сознавалъ, что всѣмъ, чѣмъ онъ владѣетъ, онъ
обязанъ учителю. Современники, которые почти всегда бываютъ менѣе
чѵткн къ существу талантовъ и болѣе падки къ модной сторонѣ искусства,
іІі даже попадались на пастиччо Патэра подъ Ваттб. Да и въ наши дни не
всегда бываетъ легко отличить первокласснаго Патэра огь второстепеннаго Вачтб.
Ланкрё. въ чисто-живописномъ отношеніи, стоить ступенью ниже Па
тэра. Онъ на извѣстную долю суше его въ письмѣ, менѣе гармониченъ въ
краскахъ. Зато въ немъ гораздо больше личной иниціативы. Его ужъ труд
нѣе смѣшать съ Ваттб. Сохранились его слова, обращенныя къ друзьямъ:
«Если вы отвернетесь оть натуры, то скоро исполнитесь лжи и манерности
въ такой степени, что, когда вы снова пожелаете обратиться къ ней, то ста
нете на все глядѣть не иначе, нежели глазами предубѣжденія, и передавать
видимость въ присущей вамъ манерѣ» 19‘. Однако, эти слова едва ли прило
жимы къ самому художнику. Разумѣется, въ сравненіи съ академиками, смо
грѣвшими на все черезъ очки, запыленныя гипсовымъ классомъ. Ланкрё
настоящій натуралистъ, онъ — весь жизнь, весь огонь. Но рядомъ съ Ватто
его искусство страдаетъ отсутствіемъ простоты и непосредственности.
Д Арженвилль разсказываетъ еще. что Ланкрё, отвыкнувъ отъ обыкно-
венія работать зимой въ натурныхъ классахъ, которые онъ долгое время
посѣщалъ наравнѣ съ простыми академистами, пристрастился къ театру. Ка
залось бы. вотъ еще черта, которая должна была сблизить Ланкрё съ Ваттб.
На самомъ же дѣлѣ, именно въ отношеніи къ театру замѣчается наибольшая
разница между художниками. Ваттб интересовалъ въ театрѣ странный, утри-
рованный въ своей жизненности міръ кулисъ. Въ сущности, Ваттб самъ
,ІМ Леав Варіізіе ЛоверН Раіег, сынъ скульптора,
пріятеля Ватто (1670 — 1747). родился вь Ва.іан-
сы-иЪ 29 декабря 1695 г. Сначала ученикъ коне-
табли корпорація живоппецев і> — погре огненнаго
мастера /К. Б. Годэ. позже (ві. 171 і г.?)
отецъ ого поручаетъ Ваттб. и для этоіі цѣли при-
возитъ сына въ Парижъ. Вскорѣ, однако, не.іюдн-
мый мастеръ прогоняетъ отъ себя усерднаго
ученика, и тотъ возвращается на родину. Вь
ЫКг. И. снова нъ Парижѣ, и іерцогь де-ла-Форсъ
поручаетъ ему живописную декороику своего замка
Лабулэ, близъ Еѵгеііх. Чувствуя приближеніе
смерти. Ваттб нытребываетъ къ себЪ Патэра н
насніііъ завершаетъ прерванное нѣкогда воспи-
таніе своего единственнаго ученика. Нѣсколько
картинъ Ваттб были окончены Патэромъ— среди
нить тѣ двѣ. нъ которыхъ архитектура написана
Мещ,е. Болѣзненныя опасенія нужды побуждали,
къ сожалѣнію, Патэра напрягать чрезмѣрныя уси-
ліи ш ішлученіи зиработка. и янишнеесн нслѢі-
» гые этого переутомленіе свело художника въ
раиііьло моіил>. —оиі. умеръ 25 іюля 1736 г. въ
Парижѣ. Съ 1728 г. опъ носилъ званіе акаде-
мика» за картину «.' веселеніе солдатъ". Кромѣ
этоіі картины. Луврь обладаетъ рядомъ произ-
веденіи мастера. Другія его картины находятся
въ І'еііі І’аіаія (собр. Дютіои), въ Тріанонѣ, въ
Фонтенбло («Китайская охота» изъ Версаля,
вь музеяхъ Нанта, Валансьена («Портретъ се-
стры»), Касселя, Берлина, Сансуси и въ цѣломъ
рядѣ частныхъ собраніи (среди нихъ г-на Ферала
и Альфреда Ротшильда). Эрмитажъ обладаетъ
двумя картинами съ военными сюжетами, въ духѣ
раннихъ произведеніи Ваттб. Кромѣ того, кар-
тины 11. имѢютси въ собраніяхъ кн. Юсупова и
г. Утемаиа. См. Г. Еоисагі • ѣа]випеззе<ів Л. В.
Іег» нъ «Б'Ап», 1894. т. I. стр. 117 и 155. его же
Апіоіпе Раіег» въ «Кеиніоп дез 8ос. беа В. А. <іе-
дёр.», 1887, стр. 78 п Маигісе Недаиіс «Апийие
Раіег» тамъ же. 1899. стр. 185.
нн «На сновхъ прогулкахъ онъ только н ам-
лЬлъ всюду натурщиковъ для своихъ картинъ н
часто бросалъ енотъ друзей, чтобы зарнсов**’1
то, что ему понравилось м'Арженапллъ .
Ж.С ШАРДЭНЪ.
ИМПЕРАТОРСКІЙ ЭРМИТАЖЪ
0БЁДЕНН.1Л МОДИТВД
написалъ пъ своихъ карти-
нахъ безподобную и небы-
валую комедію на какой-то
странный и загадочный сю-
жетъ. Ланкре наивно увле-
кался «комедіями дру-
гихъ» — остроумныхъ за-
правскихъ драматурговъ: онъ
былъ не въ кулисахъ, а въ
партерѣ — гурманомъ-зрите-
лемъ. аплодирующимъ всѣмъ
трюкамъ, вееіі виртуозности
сочиненія и исполненія. II
многія картины Ланкре пря-
мо иллюстрируютъ. какъ это
дѣлалъ и Троосгь и Лонги,
извѣстныя сцены любимыхъ
въ то время пьесъ.
Зато есть область у Лан-
крё. въ которой онъ изуми-
теленъ. — это декоративная
живопись Сейчасъ мы мо-
жемъ судить о ней вполнѣ
только по тремъ панно въ
Міізёе Айз іксогаиТз.
Пчт.іуЪ. „Мигсііс І'чкенс.
но и ихъ достаточно, чтобы признать въ немъ одного изъ самыхъ тон-
кихъ • у борщи ковъ о исторіи искусства—почти равнаго Ватто Что это
была за культура, которая выработала такую легкость, такую мягкость,
такую ласковость! Въ комнатѣ съ такими капризами и (фантазіями по
стѣнамъ не могли поселиться ни забота, ни горе, ни даже старость.
Глядя на ути оторванныя отъ какой то гостиной панно, и сейчасъ какъ
і<Гі Місоіы- І.апсгс» роіилсл 22 лппаря 1690 г.
> ченигь Пьера Дюлеіід и Кл. Жнллб. ІІопѢіішіе
изслѣдователи отрицаютъ, что оііь былъ иь пол-
номъ смыслѣ ученикомъ и Ватто, но аозможш»,
чю -I. обязанъ гоііѣг.і мі. мастера, ііаіірамиііііііімь
его на изученіе ноту ры. 2І мартн 1719 •. .1. принятъ
•ъ Ак» шмію иі. качестпѢ «реіпіге йѵ І'6(«в еаіаіі-
1735 і. онъ «совѣтникъ« Лк.мемш. Епііі
таеннымъ пріятелемъ мастера быль .Ісмулпъ,
гь которымъ онь любнль посѣщать собранія зна-
мениты іъ магц-роііь, при чемъ большія знанія
ЛанкрС* голдилн ему репутацію отличнаго л«с-
ог|по. Умеръ * уложи и къ. не успЬнь обрало-
’іять «и одного ученика. Н сентября 17 ІЗ і Сь
1722 і. оиь принималъ участіе на улнчныгь Вы-
' гаіоінаъ юшмнестаа ; г ь 1737 г. онъ ііыгпімлшь
и і> офиціальной >. ••Салонѣ*'. Картинами .1.. кромѣ
.Іуііра, обладпють музеи ••Іса \ги ііёсогаііб»» нь
Парижѣ, Іісзлнсоііѣ, Нантѣ. Орлеанѣ, Перпиньянѣ.
НГаіпнлыі. Руанѣ, ІіерлпіѢ, Дрезденѣ. Лондонѣ
(собраніе Уоллеса), шорцы Сансусіі, Гатчинскій
и іи. Потсдамѣ, цѣлый рядъ чаотныхі. собраній
(среди нііѵь Ллі.ф. Ротшильда и принцессы іе-Нуа
пъ Парижѣ). Эрмитажъ обладаетъ нятью карти-
нами мастера, изъ моторы «ъ (ііѣ— «Весна- и • Лѣ-
то» — іігноептен къ ею шедёврамь. Проіюсходшы
картина мистера нахошгеп н нь Румянцевскомъ
.мѵзеѣ иъ Москвѣ, ідѣ она юлгоѵ время знача
.ыгь подъ пменемь ІІаг.іра. Ііо.іѢе ЯѢ-ти картпиь
,1. были грамнропаны неріииылегііымн масте-
рами - Лармосеном ь, Гпрдьй, Кошаномь и <р.
297
II. .Іпнкрі-. Зима. Гравюра .Іеба.

бы слышится переливчатый смѣхъ женщинъ, веселое потрескиваніе во< і.<(
пыхъ свѣчей въ серебряныхъ канделябрахъ и таинственное броженіе шам
панскаго въ хрустальныхъ чашахъ. Погибли всѢ безчисленные кабинеты
съ такими уборами въ реііЧез таізопз «партизанокъ», «генеральныхъ фер
меровъ». «синьоровъ» и «руэ», въ Тамплѣ и въ Пале-Роялѣ послѣ того
какъ ихъ слишкомъ юная прелесть превратилась въ укоръ увядающимъ .іове
ласамъ и прелестницамъ. Вмѣстѣ съ прочей «вышедшей изъ моды» отдѣлкой
эти шедевры изъ шедевровъ вышвырнули въ мусорную яму. распилили на
дрова, отдали прислугѣ на хозяйскія надобности.
Впрочемъ, любая картина .Іанкрё. въ которой не слишкомъ навязчивъ
сюжетъ.—чарующій стѣнной уборъ. Все — самые недостатки: и «маніеризмъ-
мастера, и однообразная, столь типичная для французовъ удлиненность фн-
гѵринокъ и кѵвольность лицъ, и орнаментальность въ трактовкѣ пейзажа
и околичности, и пикантная аранжировка красочныхъ пятенъ съ ударами
ясной лимонной желтизны, нѣжной лазури и густого сурика среди мягкихъ
коричневатыхъ гармоніи пейзажа — все это и, наконецъ, самое письмо
.Іанкрё, его «скоропись», его острая, мѣткая, нервная, остроумная игра
кистью сообщаютъ всѣмъ произведеніямъ мастера скорѣе характеръ какихъ-
то украшеній для столовыхъ и для будуаровъ, нежели дѣйствительно кар-
тинъ. «имѣющихъ силу постоять за себя». Въ музеяхъ даже лучшія кар-
тины мастера какъ-то увядаютъ, и настоящее имъ мѣсто на стѣнахъ дворцовъ.
Вмѣстѣ съ Клодомъ Одраномъ. Ватто, Патэромъ и .Іанкрё, излюблен-
ными декораторами эпохи регентства и ранняго Ьоиіз XV были Лажу 14 и
Кристофъ Хюэ ,95.
Столь типично-французскій «канонъ* фи-
гурокъ Ланкре восходитъ еще къ .Іекдерку, Силь-
вестру. Калло и пропущенному нами лотарингцу
Жаку Беллаижу (І59'і— 163Я). Тоть же удлинен-
ный канонъ мы видѣли н въ школѣ Фонтенбло.
’*• Ласфіе» йе Ьа]оие родился въ 1686-мъ или
ві. 16*7 г. въ Парижѣ; принятъ къ академики
26 апрѣля 1721 г. за «архитектурную картину»:
выстаіыллъ въ 1721г. на Ехровіііоп ііе ІзДеішеие,
а съ 1727 но 1753 г. въ •Салонѣ»—самые разно-
образные сюжеты, какъ-то: «Отдыхъ охотниковъ».
•Нептунъ съ атрибутами-, -Султанъ съ судтан-
ніей въ саду», «Мэрина», «Адскія муки язычни-
ковъ*. «Морская гавань, кораблекрушеніе и бур-
ныя волны*., «Ученый кабинетъ, библіотека п
другіе атрибуты». • Античная гробница , Мра-
морная гостиная. украшенная фигурами турокъ».
Дама за туалетомъ», «Дама, сидящая па балю-
страдѣ въ саду . «Лакать солнца», «Концертъ
на берегу при лунѣ-, '«Дворецъ, окруженный
каскадами», «Аллегорія на слэвѵ короля». ПІУ-
сколько батальныхъ сюжетовъ. Нужно, однако,
Думать, чю Ьолыінііістііо этихъ картинъ (изъ ко-
торыхъ ни одна, кажется, не дошла до насъ)
-ыли трактованы чисто-декоративны ч ъ образомъ,
-"(ранились отъ Лажу сіо собственный ІІОІІ-
съ сеиыи (бывшій на выставкѣ 17.17 г.»
• ь »ерсадьс«омъ музеѣ и рядъ гравюръ, частью
300
воспроизводящихъ тѣ декоративныя работы, ко-
торыми мастеръ украсилъ кабинетъ герцога де Пе-
Бнньи (изданы въ 1737 г.) и другіе аристократи-
ческіе дома. 5 меръ художникъ 12 апрЬля 176! г.
въ Парижѣ. Си. небольшую статью о немь въ
• Ма^аьіп РіСЮге?<ріе», 1867. стр. У.
іѵ' Время написанія «5іп^егіеа« обоихъ кабине-
товъ въ Шаптильп обозначено па одномъ изъ
панно 1735 годомъ. Композиціи ХюЭ было уже
гравированы на 12 листахъ Оиёгапі’омъ подъ за-
главіемъ «Ееа зіогегіег ои ПііТёгепіев аейоаз 4е
Іа ѵіе Ьишаше гергдеепіеез раг «іел зіодез». Кри-
стофъ Хюэ умеръ въ 1759 г., и, слѣдовательно,
его нельзя идентифицировать съ художникомъ,
выставлявшимъ натюрморты н животныхъ подъ
именемъ Ііііеі !е Деопе въ Салонѣ» 1762 г., до
того, въ 1753 г., участвовавшимъ на выставкахъ
Академіи сп. Луки картинами Ііуфетъ», Ваза
съ цвѣтами*и т. п.. а въ 1756 г. — «Ѵо ІъЫеаих
гергеэепіапі Іе соіп А’ив рагіегге ео -еіиі доиі'Ісэ»
и тремя натюрморта ми. Въ собраніи А. 3- Хи~
тровп находились два прелестныхъ декоративныхъ
панно во вкусѣ живописи въ Шаптильп съ турец-
кими персонажами, считавшіяся работами прн-
стофа Хюэ. Си. «Старые Годы». 1912. декаор*-
Оішіег «СКг. Ииеі решігс <ів сЬйюідепм е»
гааих- въ «Оахаие Н. В. А». Ш-ш пгр..
стр. 353. 1*7.
ѵціті<ч ііЪшііііі і 'Хі ім 7» у
удостоился однажды сотрудничать гь Ватто, и нужно іѵм.іи
Іитерьі" долженъ былъ находить прелесть въ причудливыхъ кар
«рангазгра, для котораго весь міръ, нея природа и всѣ нам>и
Первый
что авторъ «
ТНІЬІѴЬ ЭТОГО
ннкн представлялись одержимыми какимь-то неистовымъ іілясомі. Ваи<
вѣроятно. любовался нь Лажу тѣмъ же, чѣмъ онъ любовался въ інальни
скнхъ лицедѣяхъ и ихъ французскихъ подражателяхъ: безумно дяропитымі.
кривляніемъ, изумительной способностью мѣтко схватывать любое явленіе и
его преподнести въ очаровательно искаженномъ видѣ. Что же касается рпг
пней обѣихъ «8іп$егіе$» Кристофомъ Хіод въ ІІІангилыі, то она настолько блг
егяціа и остроумна. что даже такоіі подлинный знатокъ, какъ Эдмонъ
Гонкуръ, былъ введенъ въ соблазнъ ею и неосторожно поручился. б> но ни
каприччіо, написанныя четырнадцать лѣтъ послѣ смерти Ватто, прііііадле
жатъ кисти послѣдняго
Изъ остальныхъ «ватгистовъ» упомянемъ Здѣсь еще Дсбара и Окга
віена ’**. изъ которыхъ каждый представленъ въ Луврѣ интересной, но не
особенно блестящей картиной. Картина Дебара болѣе художественна. болЬе
живописна, и нужно думать, что если бы не ранняя смерть, то изъ мастера
выработался бы конку рентъ Патэра. Картина Октавіена. содержащая рядь
фигуръ, заимствованныхъ у Ватто, заслуживаетъ вниманіи и сама по себЬ.
какъ бытовая иллюстрація (изображаетъ она знаменитую въ то время яр
марку въ КезонѢ) и какъ показатель того, насколько въ 1720-хъ годахъ
весь этотъ родъ гаЫеаих ііе сагасіегс был ь признанъ офиціальный ь міромъ.
Вѣдь, самый сюжетъ былъ заданъ академическимъ ареопагомъ. а не при
думанъ художникомъ. Наконецъ. среди лондонскихъ подражателей Ватто
особеннаго интереса заслуживаетъ Филиппъ Мерсье, картина котораго <>1 І-.чса
пюісиг» въ Луврѣ лишь за послѣднее время лишилась этикетки Вано и воз-
вращена настоящему автору. Позже Мерсье подражалъ Хогарту.
Нѣкоторыя черты сходства съ Ватто и еще бол 1>с съ Ланкре допускаюсь
обсужденіе на этомъ мѣстѣ творчества еще одного большого мастера. О ціако. все
же полное зачисленіе Жана Франсуа де Тру а въ группу «ватткстовь» было Оы
натяжкой и даже несправедливостью но отношенію къ этому чрезвычайно
Гака» иа* ошибка могли бы ііііолііЬ прои-
зойти съ \ііпмапѵ іиіі росписью ШіШѵіо Мняіііе-
зири, іірошіллежпщгіі кисти стиршаги І'ІІІічшпіІ,
о» ли бы опа не была парцарски нскожічіи ре
<• іаир.іцііЧі ні. кпііцЬ іьхок, годокъ, <• пріікн гп
«у ложи ика иичічо іи* извТн гио кримЬ топ», •і’п*
иі> 17«Ю г. ініо.о'мець-і|*раицу.«і. II іільм.інь дого-
иорилсл шісатіі іп. .'ѴІоікі.юзирЬ ікцолкц, 1<му по-
мога гь русскій >КііП<)Ц||СОЦІ< «Ііобгцііін.
'•'» Ііоцлѵѵпіиге Г)оЬаг рніилсп ні. ІІарнжГі іп.
1700 । Иринаіі. иь Лкидемію 2І ііоіібрн 1723 і.
іиіргмоу І;ЛІі‘> <'.Іііііирі4геі>«, которан накопити
ні. .І\іір|> Умеръ міігн'рі. 2’3 і'оіііцііріі 1729 і
ЕгаіЦ'оія ОіЧпѵіои роін.п н и». І'пмі» оті. р«*
ди іо нчі-фраііцу.зоігь. ІІрн.чіаіи. ІІарінкі’КіЯІ Ѵли
ѵміічі нніэііП'іеііііі.імъ-' (30 поппрп І.-’і • при
•іемі. ому задайі. гюжогь Га І"11*' ’*•' 1..................
за который онъ и у юс іоеігъ знаніи -«ка П'мінні
21 нопбри 172» г. ікарііны нь .1 > нрЬ'. мерь ''
ЮіКііши, іи. ІІарнжЬ іо. 1736 г Кроміі лыір* ыиі
картппы. іиііЬг иіы ічцо Ніи I|р••I•<Н’,іеноі о ’** •*
пико 01. М> ЮІІ ІІ.нки. Къ прнмі.іні. у‘ігпіи..і'* «•
Впгтб, мошеті. быть, еще і.іКіѵеть ирмчи* •«’
Іірігы- ІІОІИІТІ’.ПІ ГІІІІрр'» ‘I*’ ІЛ ,,УГ‘> ,
часы іосуіи іп»імиа<іі и «|»ііі >!»••»
гуаіііі.іо іумі'рь І-'\і. іЬіі- ’*’• ••І" 1
302
И». дг-7)п'і. Нчінрііщсміе сЪ ба.кі. //шнл</»п Почир.и.
самостоя тельному художнику, быть можетъ, наиболѣе характерному П)|
психологіи своего времени. — Есть что-то демократическое и въ Ватто, и щ
Патэрѣ, и даже въ Ланкрё. При всемъ аристократизмѣ ихъ искусства, чув
ствуется, что сами они не принадлежатъ къ тому обществу, которое они
изображаютъ и для котораго они работали. Напротивъ, если бы у регента
былъ не только любительскій талантъ, но настоящій мощный даръ къ живо
ппсп и досугъ отдаваться ей, то изъ-подъ кисти его получились бы кар-
тины. носящія нынѣ имя де Труа-сына. бывшаго. вмѣстѣ съ Шарлемъ
Куапелемъ, однимъ изъ самыхъ блестящихъ членовъ парижскаго общества
Эта-то черта какъ будто даже повредила художнику — помѣшала ему имЬть
тотъ чисто-художественный успѣхъ, на который онъ имѣлъ полное право
разсчитывать п который былъ нуженъ ему для его пышнаго образа жизни.
Люди не любятъ, чтобы ихъ изображали совсѣмъ такими, какіе они есть.
Между тѣмъ у де-Труа мы видимъ, что онъ. не задаваясь какими либо пази
дательными тенденціями и. несомнѣнно, помимо собственнаго сознанія, изоб-
разилъ намъ точный портретъ того общества, въ которомъ онъ вращался
Ваттб и Ланкрё наблюдали нравы высшаго свѣта издалека, и оттуда многое,
что было въ немъ грубаго, грубаго въ своей роскоши, въ своемъ циничномъ
желаніи вкушать и наслаждаться, казалось смягченнымъ и даже поэтичнымъ
Де-Труа былъ компаньономъ тѢ.хъ самыхъ пирушекъ, участникомъ тѣхъ самыхъ
краткосрочныхъ романовъ, которые онъ изображалъ, и какая-то печать ре-
альной прозы тяжелитъ его блестящую и прямо безподобную въ чисто-
техническомъ отношеніи живопись. П странное дѣло, де-Труа вовсе не ко-
піистъ видимости, въ родѣ, напримѣръ, ПІардэна. Наоборотъ, это необычайно
свободный и увѣренный мастеръ, пользовавшійся исключительно своей па-
мятью и презрительно относящійся къ непосредственному пользованію натурой
Но память де-Труа была такъ заполнена цѣпкими жизненными пережи-
ваніями. такъ «обработана') ими, такъ ярко схватывала она то, что видГыъ
глазъ, что, пожалуй, во всемъ XVIII вѣкѣ не найти художника, болѣе точно
и вѣрно передававшаго самый тонъ жизни своего времени.
Какая-то «внутренняя прозаичность» вредить и де-Труа въ его декоратив-
ныхъ композиціяхъ, несмотря на весь изумительный блескъ его красокъ, на
неисчерпаемость его фантазіи и даже на совершенное его знаніе «зако-
новъ украшенія». Говорить нечего, что въ смыслѣ силы гобелены де-Трха
оставляютъ далеко позади себя не только работы Кѵаиедей, но и Жувенэ.
Однако, что-то мучительное все же присуще имъ. Они че резчу ръ ногаты,
черезчуръ роскошны; они какъ-то «затяжелены всѣмъ своимъ совершен-
ствомъ». Даже въ смыслѣ режиссёрской распорядительности де-Іруа захо-
дить за какія-то границы дозволеннаго; онъ слишкомъ пышно строніь
группы, слишкомъ отчетливо выдвигаетъ фабулу, слишкомъ драма пізир? *1 ь
положеніе. Однако, и изъ такой наполовину отрицательной ларакіерш і“і*“
304
аЪ 1‘илП. ііИнски* \у
II Чаеіпеі'ѵічін
II СкіЬлекра. ИирЪ у Симоиа-Фйрисел. Офортѣ с7і картины вЪ КипитоліискомЪ музеѣ.
Ватто сказалась въ томъ, что его живопись пріобрѣла большую цвѣтистость,
легкость и элегантность, нежели густая и черноватая манера ученика Бур-
гиньона и подражателя Розы.
ДвЪ картины Парроселя, предназначенныя для воспроизведенія въ іпна
лерахъ и изображающія прибытіе турецкаго посольства въ Тюильери, принадле-
жатъ. на ряду съ «Исторіей Эсѳири» де-Труа, къ самому пышному, что создано
«эпохой ранняго рококо», и въ то же время эти картины служатъ памятникомъ
тонкаго ихмнаго изученія Парроселемъ Ватто. Среди всякихъ «гіігцисгіез». во-
шедшихъ въ такую моду въ XVIII вѣкѣ. эти «турецкія кавалькады» пора-
жаютъ удивительно тактичнымъ (напоминающимъ Стефа но делла Белла) смѣ-
шеніемъ реализма съ фантазіей, и какой-то минимумъ условности сообщаетъ
чарующій привкусъ фантастики тому, что безъ этого элемента являлось бы
лишь точной иллюстраціей къ камеръ-фурьерскому журналу. II въ лучшихъ
другихъ своихъ вещахъ Парросель всегда умѣетъ, въ мѣру угождая требо-
ваніямъ придворнаго протокола пли штабъ-квартиры, оставаться вполнѣ въ
сферѣ живописи.
Послѣднюю особенность раздѣляетъ съ нимъ еще одинъ изъ большихъ ху-
дожниковъ поколѣнія Ватто — Удрп, спеціализировавшійся на «войнахъ мирнаго
ііі. 1112 г.) къ Ит.-і.іію въ качествѣ пенсіонера
корпіи По возвращеніи па родину художникъ
іи. 1721 г. по.і> часть отъ герцога д'Аігг.ніа з.ч-
і взі. іі.іниі'у11, ми короля дніі болыіііл картины,
нмоііражвющііі Пріѣздъ гурецкаго посольства»,
но которымъ были вытканы гобелены (оригиналъ
ві. ВерсллІ)); въ томъ же году ши, академикъ
каріііну 'Сраженіе ііиі|ііінтеріи н кавалеріи".
1 Нирроселі. .ідышікг ь нроіЬсітир ь. іи.
,м'і і. профессоръ. Вь похоіЬ І7Н — 1745 г.
») ІОЖІІНІ" Ь СОПроіінЖ Ніе I ъ короли II Нріігутсі пуе I I.
ирм ЬигііѢіІрП 'І'оптепуіі. У.мерь II. нос.і Ь третьлі о
• киіо улара, 2.7 лііііі 1752 г., іи. сногіі
тиаріирЬ іи. < Гобелспаі ь По кптіыонім і. Са-
лом.і. пилю, о іо II ііиі'п.іь ііі.-|(ліо>ііііе.іыін бое-
вые и оіотніічыі сюжеты. — Картины мастера
хранится ві. ЛунрЬ (красивый. сверкающій сере-
бромъ 'Привалъ Маііюп (ін гоі». бывшій на вы-
ставкѣ 1737 г,), въ ВерсалЬ между прочимъ, два
портрета Л іодо вика Х\ >, вь музеѣ Аміена. Четыре
картины Парросель исполнилъ для гатскаго ко-
роли. Ь'рим Іі тііі іі, м;нтер) принадлежа'!' ъ і р.івк‘1'1,1
пи собственнымъ рисункамъ къ кніи Ь
оіеге «Е«*оІе «Іо снѵаііегіс» (Саги, 173»!>. <.м. Н.. I •‘г-
гогеі «ІІІопо^гіірІНе (Іея Ииггосеіч. МаглеіНе.
А. Т.ііІІпіиІіог «Ьс-ч ііегпіогя ііе« Р.« вь -Лгсіпуе*
<Іи І'Агі ІТнпслі*". VI. « тр 56: Г. РаггѵеиІ , с' _*
госеіч вь йКеніііиіі!. ііез вие. «і. В. А- <1ер. .
сгр. 203. и 1893. стр. 729.
Зок
‘,іри. Охи/ио кѵ/ю.іл. Шнаіера Ііов'. ІІацічНН.іЬНИи ч\іч\ • 7 іи/ ./<•< <
времени» — на охотахъ2”. Большій композиціи Удри, изображающія «.іЬсныя
увеселенія» Людовика XV, т'Ьмь и замѣчательны, что онѣ въ одно и і<> ЖР
время очень точные снимки съ натуры и чудесныя декораціи для стѣнъ
Мало кто изъ художниковъ XVIII вѣка даетъ такое обиліе, матеріала вь
смыслѣ костюмовъ, экипажей, сбруи, всевозможныхъ спеціальныхъ предме
товъ. какъ Удри въ этихъ своихъ «протоколахъ». А. между тѣмъ, мастеръ гакъ
гонко нюансируетъ пятна красокъ, такъ ритмично располагаетъ группы, а
главное, такъ умѣетъ передать поэзію осенней чащи, что и люди, наименѣе
понимающіе толкъ въ спеціальномъ искусствѣ охоты, способны наслаждаться
картинами Удри. невольно поддаваясь ихъ благородной праздничности.
Однако. Удри знаменитъ не однѣми «Охотами», но и своими натюрмортами
а также пейзажами, представляющими соединительное звено между живописью
голландцевъ XVII вѣка. ванъ-деръ-Меііленомъ, Дэпортомъ съ одной стороны, и
Шарденомъ. Фрагонаромъ и Луи Моро — съ другой. Въ картинахъ мертвой
натуры Удри чувствуется, что онъ прошелъ школу Ларжпльера. заставляй
шаго его усиленно изучать Рубенса; все у него болѣе красочно, нежели \
Дэпорта, болѣе живописно: чувствуется уже то осознаніе живописной
задачи, которая съ полной ясностью проявилась въ «Сезанѣ XVIII вѣка»
въ Шарденѣ. Въ пейзажахъ Удри поражаетъ своимъ реализмомъ, полнымъ
отсутствіемъ подстроенности. При этомъ и здѣсь онъ остается всегда въ
предѣлахъ художественности и избѣгаетъ сухой ведутной съемки Един-
ственно. въ чемъ Удри иногда теряетъ свой художественный тактъ, это
въ «портретахъ» разныхъ звѣрей, особенно собакъ. По здѣсь оиравда
2'-‘ Леап Варіівіе Оімігу родился въ Парижѣ
17 марта 1686 г.; сынъ «мастера живописи» и
торговца картинами на Ропі Х’оіге-Ііаіюе (мать А’,
принадлежала къ семьѣ извѣстнаго гравёра на
деревѣ — Паілільонз). Получивъ первоначальное
образованіе йодъ руководствомъ отца. У. затѣмъ
поступаетъ къ Ларжильеру, полюбившему его,
какъ сына: 21 мая 1708 г. У. принятъ въ число чле-
новъ Академіи св. Луки за картину «Св. Іеро-
нимъ : въ 1714 г. опъ причисленъ къ «мэтрпзѢ»,
а въ 1717 г. избранъ профессоромъ ея школы.
Въ томъ же году онъ избранъ академикомъ Ко-
ролевской Академіи за картину Изобиліе съ
атрибутами». Въ 1739 г. онъ адъюнктъ-профессоръ
Королевской Академіи: въ 1743 г. — профессоръ.
Съ 1735 г. мастеръ состоитъ директоромъ шпа-
лерной мануфактуры въ Бовэ, а также суперъ-
ииспекгоромъ Гобеленовъ. А меръ художникъ
30 апрѣля 1755 г. въ Бовэ. Любопытно, между
прочимъ, что портретъ, писанный А', съ Петра I
вь бытность его въ Парижѣ, такъ понравился
царю, что онъ пригласилъ Удри къ себѣ на службу,
однако, герцогъ д'Антрнъ убѣдилъ мастера остать-
ся во Франціи, и А', долженъ быль скрыться въ
моментъ отъѣзда государя. Выставлялъ Удри
сначала на ЕхроаНіодв «іе Іа Лечне«ае, позже
нъ Салопѣ 'съ 1737 г. по 1753 г.). Среди мас-
сы означенных ъ въ каталога къ выставокъ сю-
жетовъ, большая часть — натюрморты, охоты,
пейзажи и изображенія отдѣльныхъ животныхъ.
О' обі-нно заинтересовываюгъ въ «Салонѣ' 1743 г.
семь картинъ, исполненныхъ А дри для кабинета
М-г Ргешіег, среди которыхъ нѣсколько, вѣроятно,
сильно напоминали композиціи Кастпльоне. и въ
«Салонѣ» 1750 г. большая картина, изображавшая
«Конецъ королевской охоты», въ которой нее.
начиная отъ персонажей, кончая пейзажемъ (съ
Сенъ-Жерменекпмъ дворцомъ въ фонѣ). _был»
«точно портретпровано» съ натуры. Въ 1751 і
А дри. между прочимъ, выставляетъ картиіи Запз
Іе ^епге Оашаиё.— Въ настоящее время картины
А . хранятся въ Луврѣ, въ ПІантилыі. въ ІріановЬ
(•Жатва» и «Сборъ винограда»), въ Коміііеип
(«Людовикъ Х\ охотится на кабановъ»), въ и)
зеяхъ Аміена, Арраса. Ьезансонэ, Дижона, .іпллн.
Метца (сюжетъ басни .Іафонтэна), Мониеды-.
Нанта, Орлеана, Руана. Тулузы автопортретъ
Во фдорентнііекомъ Ваг^еІІо хранятся лучшіе
экземпляры серіи прекрасныхъ гобеленовъ,
Сражающихъ «Охоты короля» и тканныхъ «"
картонамъ мастери, хранящимся вь фонтеіни»»
Эрмитажъ обладаетъ двумя отличными наін'р
портами У., принадлежащими къ ранней норь "
дѣятельности (1721 г.). Художникомъ награвиро-
вано 75 офортовъ; съ него гравировали .іеоа. л»-
линь. Сильвестръ. Доллё. Блзанъ. іаріы. • I
авторъ двухъ докладовъ: -Янг Іа гааш'те ѵ • •«
Іе* соиіепгз» п вбиг ІС8 зоіпв. Ч» м* Зои аН'0Г і
еп рсіепапі». См. его біографію Ь. ь“и-;’и 1 ’
..Ы&поігея т. И. стр. 36а.
роиг бегѵіг й І’ЁІоро Зо АІ. ОвЗгу» вь
ѵегьеііе Зез Агіе», т. МП , стр. 231.
310
ніемъ ему служитъ то, что подобныя картины писались мастеромъ иекію-
чительно по заказу короля, не особенно тонко понимавшаго живопись и
съ тѣмъ большимъ интересомъ слѣдившаго за пополненіемъ своихъ конюшенъ,
псаренъ и звѣринцевъ. Зато огромныя знанія, пріобрѣтенныя Удрп при
такомъ удовлетвореніи королевскихъ прихотей, пригодились художнику въ
его свободныхъ композиціяхъ съ фигурами изъ животнаго царства, иллю-
стрирующими басни Лафонтэна Послѣднія работы, такъ же. какъ и «Охоты»,
оказались, къ тому же, чрезвычайно пригодными для воспроизведенія въ
шпалерахъ, и іарі$8сгіе$ ііе Веаиѵаіз, тканныя по картонамъ Удрп, принадлежатъ
къ самому замѣчательному, что создала эта отрасль декоративнаго искусства.
<І> ЩнудлнЪ, іі/ііічни //•пн/нппо/нл/п .7/міюлн.мгЬ.
ВІІЖЕІІІЕ къ краскЪ, начаінііеесн еще съ самыхъ дней
Роже-де -Пиля, достигло въ первой ііоловіініі XVIII иЪка
своего апогеи не только въ тпорчествЪ Ваіто и его «группы»,
по и въ творчествѣ другого великаго французскаго живо
писца, стоявшаго въ стороиЪ огі. товарищей и имЪіііііагп
извѣстное соприкосновеніе лишь съ самымъ «интимнымъ » и
«реальнымъ» среди разобранныхъ уже нами мастеровъ < ь
Удри. Это'гъ художникъ Жанъ Катнетъ Симсонъ 11 Іард;нгьно своему отвЬ
тиль па призывъ къ упрощенію искусства, раздавпііііел въ кригпкЪ еще при
у" .Ьчпі ВорІИі: іЧіпйоп СІінгіВн |ііі.ііі.ігн іи. Нл
|інжЬ <но ги« Не ВЫпо) 2 (Г2і ноябри 1<ИИ) г. Оіп.
ч.іііь искусиііго сіоліріі, гііецііілі.іііроііііпіііліііен
но изі і.ічіінчнн бнілдріоп і.. Учсннкь ои.шліо
>оі<-инчі*іипго ЖНІІОІІІІГЦ1І Гінпі .ііігі|ін-п <‘нже#-
'П,7іі 17 Л). При ннніііі.Ні іи. іііімоіціііікіі къ II II
Ь .аіпині. НІ ІИН'рОЫС нрн< гунлегі. къ ріИіотЬ
‘ “‘ УІ»*'1- З-'іЬмъ онъ соі тоііті. іінмііщііііісом і.
> ’’ Н •» ІІІІІІ.ІОІ» ПрН рІ'ГІ іІИрНЦІіНІІІЫ* |. р||
Гкшііі. ім. ФцітміГмо. < »ні>іи .чіно и(« мр'-нгііи
іпгі. іінііііпіііл и ішрніні ііиніініінпі ініріііпіі. "Г»‘’
н.і нілчііііііиіі с.іѵ)ігіпі- ні.іііЬскоП <і« ........................
сго итц" мірхрпі ’'Ч"‘І1’'-
Иио.іи «’ Гонкурл «ь рскіі.ні нь ичігі лароі’о
ГГІІрІіІІІНіЧі III. І.ГГ іМнірІННЫ и но Іірсмн Номім'"1
Пгріюі' орі-м.і III. .................... илчііімі. Ѵмад"*'»
іи. Лупи іііччіГіщічі іііінмннЫ оіірлінм.
ни пі.іс гііііі'.Іі 'ііи Іи .І<,ию'"іО' I • •'* •• •"* '
:Я2
ІІІчрл иІі. Наіпюр.ЧирпЛ. //.!/.«•« Л. .Л ./»//.
жизни Короля-Солнца. Ларжильеръ принялъ картины ІІІардэна, принесенныя
на академическій судъ, за произведенія любимыхъ имъ нидерландцевъ и ш.
сторженно привЪтствопалъ ихъ автора. II, дѣйствительно, мечта французскихъ
колористовъ достичь прелести тЪхъ художниковъ, въ которыхъ они'виіЪпі
свой идеалъ, была на сей разъ не только осуществлена, но даже отчасти и
превзойдена.
ПІардэнъ происходитъ, несомнѣнно, отъ голландцевъ, и, напротивъ
было бы натяжкой вести происхожденіе его по прямой линіи отъ Ленэновъ
Между смертью послѣдняго изъ братьевъ-реалистовъ и выступленіемъ ІІІар-
дэна прошло болѣе пятидесяти лѣтъ—періодъ времени достаточно длин-
ный, чтобы считать его за «перерывъ въ цѣпи». 'За это же самое время
при всемъ преобладаніи академизма надъ жизненнымъ искусствомъ, увле-
ченіе нидерландцами стало охватывать все болѣе широкіе круги общества и
достигло настоящей повальной моды въ тѢ какъ разъ годы, когда началось
художественное воспитаніе ІІІардэна 20*. Но, съ другой стороны, нельзя на-
нэтюрмортъ ПЬрдеоа, изображавшій до полнаго
обмана бронзовый барельефъ, приводитъ въ во-
сторгъ Ж. Ь. Ванлоо. который покупаетъ его за
двойную цѣну. Оба академическихъ званія, «на-
значеннаго» и «академика». II!.. возбудившій
восторгъ Ларжвльера. получаетъ въ одинъ и
тотъ же день — 25 сентября 1728 г. (за «Вну-
тренность кухни» п «Плоды на мраморномъ сто-
ль»). Въ 1729 г. мастеръ работаетъ для архитек-
тора Мейссонье въ Версалѣ. Въ 1735 г. уча-
ствуетъ па «ограниченной» выставкѣ вь Дуврѣ.
Съ 1737 г. принимаетъ участіе на выставкахъ
Салона». Въ 1743 г. Ш. совѣтникъ: съ 1752 г.
онъ получаетъ королевскую пенсію въ размѣрѣ
500 фр. (съ 1770 г.— прибавку въ 400 фр.); сь
1755-го по 1774 г. онъ казначей Академіи; съ
1757 г. — получаетъ казенную квартиру въ Луврѣ.
Въ 1764 г. художникъ принимаетъ заказъ на
картины для замка въ Шуазн. Первый разъ III.
женится 1 января 1731 г. на дочери торговца
Магдиёгііе Заіпіаг (і 1735 г.); второй его женой
(съ 26 ноября 1744 г.) была довольно зажиточ-
ная вдова Ггап^оіве Магдиёгііе Роидеі (і 1791 г.);
сынъ Шардэиа, Пьеръ, подававшій блестящія
надежды, умеръ пенсіонеромъ въ Венеціи въ
1768 г. Умеръ Ж. Б. С. ПІардэнъ 6 декабря
1779 г. въ Парижѣ.— Произведенія мастера на-
ходятся вь музеяхъ Лувра (31 картина). Бура
(Воиг&), Анжера (3 картины), Гавра, Шер-
бура. Руана, Ніора. Стокгольма (9 картинъ).
Карлсруэ (7 картинъ), Потсдама (4 картины),
Эрмитажа (3 картины), въ частныхъ собраніяхъ
гг. Бюро («Портретъ портретиста Ааеда», бли-
жайшаго пріятеля Ш.. 1737 г.), Делигана. ‘Рулона
де Во, Франсуа Флвменга, Анри Мишель-Леви и
Леона Мишель-Леви. св. кн. Лихтенштейна вь
ВѢиѢ (4 картины), Жаганъ-Марснлі*. бар. Анри
де Ротшильда (длинный рядъ произведеній, изъ
которыхъ лишь меньшинство достовѣрно), А. Нол-
лома — Гравировали съ ІПардэни — Леписье, Каръ,
Кошэпъ. Сюррюгъ, Леба, Флиипзръ и др. — Си.
• Кіо^е <1е СЬагсІіпѵ. составленный НиіІІеі ііе Іа
Сошгошм въ «Ыёт. іпё<1. виг Іа ѵіе де» шеіпЬгез
ё» ГАсімІ.». т. II, 428, Рагіа, 1854; каталогъ рас-
продажи ІП., составленный ЗоиІІаіп (1780); Еіі.
еі І. де (іопсоигі «Ь’агі ди XVIII в.», изд. 1909 г.,
т. I, стр. 93; СЬ. X’. СосЬіп «Еззаі виг Іа ѵіе де
СЬ.». публикованный СЬагІез Непгу (Рагіз, 1880»:
Саду Оі’іке «СЬагдіп і Роіздат еі ЗіокЬоІт» въ
«(іагеііе дез В. А.». 1899: Б. де Еопгсаид «Л. В. 8.
СЬагдіп» въ «Кеѵие де Гагі апсіеп еі тодегпе».
1899; СЬ. Когшапд «3. В. 8. СЬагдіп» въ серіи
«І.св Агіізіез сёІёЬгсз». Рагіз. 1901; 6. ЗсЬёГег «СЬ.»
вь серіи иЬез "гапдз Агіізіев-. Рагіз. 1904; номеръ
«Ь’АгІ еі Іез Агіізіез», посвященный выставкѣ
ІІІардэна н Фрагонара въ 1908 г.; Оауоі еі ѴаіІІо».
«Ь’оеиѵге де Л. В. 8. СЬ. еі Л. II. Егадопагд», Рагіз.
1908; Ед. Рііоп «СЬ.» къ серіи «Ьез Маіігез де ГАгі».
201 Любопытно, что мода па маленькихъ гол-
ландцевъ въ началѣ XVIII вѣка была во Франціи
уже настолько сильной, что въ ПарижЬ образо-
валась цѣлая «фабрика» дешевыхъ имитацій этихъ
художниковъ. Самъ Ватто находился одно время
на службѣ у подобнаго «оптоваго плагіатора», и на
его долю выпала обязанность изготовлять безчис-
ленныя повторенія «Читающей старухи» Жерара
Доу. при чемъ оригиналомъ ему служила не
самая картина, а плохенькая гравюра сь нея.
• Голландскому вкусу» потворствовали даже вид-
ные академическіе художники, въ томъ число
Бонъ - Б ѵлонь, Сантерръ, Бертэпъ, Вернансаль.
П въ живописи Ватто современники отмѣчали
«фламандскій вкусъ».— Кь сожалѣнію, почти ни-
чего не извѣстно о жанристѣ и архитектурномъ
живописцѣ парижанинѣ МісЬеІ Воуег(166< —
который, судя но двумъ картинамъ въ сойранні
Маркуардтъ въ Бернѣ, совершенно опредѣленно
имитировалъ голландцевъ П. де Хоога. Ьегу, эм-
скерка. Въ Тріанонѣ имѣется картина Буайе, и
санная названіе «академика «Дворецъ, построе-
ны» на каналѣ»; Лилльскій музеи пріобрѣлъ въ
1890 г. картину, въ которой пейзажъ пвеал
Буайе, а фигуры —Ватто, и подобная же
сполнепнан въ сотрудничествѣ ІЬтто и
значились ни аукціонѣ въ Ноіеі де Ви ’ “ пняхъ
кабря 1779 г. Возможно, что и на кзРт°‘‘*'
въ собраніи Маркуардтъ фигуры иРи,,”/7*7
другому художнику, если вообще вЬрит Р
314
Ж. <’• ШаріЛіЪ //швмрі .Іипікы
Пано. ПироіЪ 6-ю лнвпр/і. Гравюра Ф. ./гб«.
Знать ПІардэна подражателемъ
голландцевъ. При всемъ сходствѣ
сюжетовъ, его міровоззрѣніе, его
вкусъ были иными. Во мно-
гихъ отношеніяхъ его прихо
днтся считать болѣе зрѣлымъ, бо-
лѣе сознательнымъ художникомъ,
вполнѣ отвѣчающимъ тому утон-
ченному пониманію искусства, ко-
торое возникло и развилось въ
«Аѳинахъ нашей эры». При всей
своей кажущейся простотѣ. ІПар-
дэнъ великій искусникъ, великій
чародѣй живописи, познавшій та-
кія красоты въ окружающемъ нагъ
мірѣ, о которыхъ до сихъ поръ
никто не подозрѣвалъ и тайна под-
хода къ которымъ послѣ него ока-
залась столь же скрытой, какъ и
до его появленія. Для того, что-
бы простая глиняная кружка или
гроздь винограда могли бы ка-
заться не только красивымъ кускомъ живописи, но настоящей, полной пре
льщенія и оэ мой, требуется совершенно особое откровеніе, особый даръ
видѣть во всемъ красоту.
ПІардэна называютъ живописцемъ буржуазіи. Это также требуетъ ого-
ворки. Мы впали бы въ голый формализмъ, если бы оставили за нимъ зна
ченіе «живописца третьяго сословія» на томъ основаніи, что его картины
изображаютъ бытъ мелкой обывательской среды, къ которой принадлежалъ
и самъ художникъ. Напротивъ, всякій, кто ближе знакомится сь творче-
ствомъ ПІардэна. долженъ поразиться заключеннымъ въ немъ «аристокра-
тизмомъ». Люди съ очень простой культурой едва ли въ состояніи понять
то, чѣмъ ПІардэнъ отличается отъ близкихъ къ нему по сюжетамъ художни-
ковъ оть Декана, Кано, Дюмепиля 20й, /Кора. Леппсье или еще отъ Лонги.
••уціи. — Среди голландцевъ исобсііно близокъ
къ Ватто и Ланкре Лвв Спгеі ѴіегріеІ или ѴісгруІ
і' 1 1680 । пре к-1.іплі'ііііі.ін иъ Румипдев
• кочъ иузеЪ каргниой (напоминающей и берн-
''• ** Во)ег) Ііиііцерт ь*. ішмі.ченпоіі 1712 гоянм ь.
.Ісі.и Карими Оездаіпрі' родндсн въ ДюнкеркЬ
171 і і. Первоначальное художественное ибра-
зовите получи и. іи. Антверпенъ. ллтЪмъ у Лар-
*' И " грл і.і, НлрижЬ. Но дороі Іі іп. Англію, ку ІІІ
і 'опровожлвлъ иаігі.-.Іоо, инъ останови.існ нъ
РуаііЬ. і і). и протекли ос^алііпам его ііытелі.-
ность и гдЬ опъ открылъ рисовальную шкоду.
имЬнніую большой успЬхъ. Особенно прославился
Д. синей пространной книгой «Ѵіе йе.ч реіпіге»
Іізішнмія, аІІепіаінЬ еі ІюІІашІліа*. Въ бытность
Людовика XX вь ГиврЪ, Д. были заказаны четыре
большій композиціи, изображающій празднества,
устроенный нь честь короли и нзиЪстпі.ы но і ри-
тора .м ь Леба (оттиски этихъ гравюръ вь \кадей»
чоской библіотекъ). 5 меръ художннг. ь вь Гуаи о
30 іюли 1791 г.— Къ гожадіипю. о симпатично'*1,
Рііііірро Сипоі, авторъ нЪскодькиіЬ коииолшіш
316
Иі. Г. //Лі;м,<м'6. Іічі>точны(і «і.ччк/і. ІІміні>иілііі>скііі '.ІцмитчмЬ.
Ходонецклго, наконецъ. отъ большинства старыхъ голландцевъ. Но, <>, ДрѴ
гой стороны. если мы пожелаемъ вникнуть въ вопросъ глубже. то окажется
что. дѣйствительно, и духовный аристократизмъ Шардена былъ совершенно
особаго характера, и несомнѣнно, что въ образованіи его участвовала вся
длинная вереница его предковъ, вся культура парижскаго очага и всѣ тѣ
условія быта, которыя выковали гражданскія («городскія») понятія о чести.и
долгѣ, о человѣческомъ достоинствѣ, о «правахъ человѣчества». Эти же условія
быта дали французскому ііегз ёіаі къ концу вѣка силу вступить въ борьбу
съ пережитками феодализма и одарить Европу новыми священными идеалами
Что же еще можно сказать о личности Шардзна? Его ровная, тру долю -
бивая жизнь, омраченная на протяженіи долгихъ лѣтъ смертями шести близ
кихъ людей —отца, матери, первой жены, двухъ дочерей и единственнаго
сына. —у кладывается въ двухъ словахъ. ()нъ былъ образцовымъ мужемъ, отпомъ,
труженикомъ и товарищемъ. Съ трогательной заботливостью исполнялъ онъ
въ Академіи обязанности казначея и устроителя выставокъ «Салона». О са
момъ способѣ его работы можно сказать, что онъ не былъ лишенъ пзвѢст
наго оттѣнка ремесленной методы. ПІардзнъ писалъ свои картины подобно
тому, какъ рядомъ съ нимъ сосѣди его и родственники (напримѣръ, его род
ной отецъ) точили и клеили мебель, чеканили бронзу, выдѣлывали своими
волшебными руками тѢ милліоны разнообразныхъ предметовъ, за которыми
теперь гоняются самые изощренные любители. Объ его художественномъ раз
витіи тоже не приходится много говорить, ибо — какъ выступилъ онъ уже го-
товымъ, зрѣлымъ мастеромъ, такъ и остался онъ имъ до самаго послѣдняго
дня жизни, не обнаруживая нигдѣ и ни въ чемъ ни малѣйшаго признака осла-
бленія. Развѣ только можно указать на чисто-тех ни ческу ю перемѣну въ его
способѣ работать — съ 1760-хъ годовъ: онъ пристрастился къ пастели. Впро-
чемъ, самое его искусство учитъ тому, что говорить о немъ безцѣльно, что
оно нѣчто совершенно самодовлѣющее и что смыслъ его исчерпывается
его любованіемъ. Это именно чистая живопись — спокойное въ сознаніи
своей мощи утвержденіе, что для глаза настоящаго, прирожденнаго живо
писца все на свѢіѢ одинаково интересно и прекрасно.
Въ самомъ обычномъ подборѣ предметовъ, въ самой обыденной позЬ
своихъ домашнихъ для Шардзна открывались тѢ законы прекраснаго, ко-
торые лежатъ въ основѣ произведеній, почитаемыхъ всѣмъ міромъ за вели-
кія Каждая черта въ живописи Шардзна выдаетъ «классика». Монументально
илііЬстпых і. илм і. по грініюрамъ, среди которыхъ
особенно «милки къ тііхоіі уютности ЦІаріуна
ІА- СіПеаи іЬ->- Коунч и ѵЬв 1<‘ѵоп <1е іІааБсѵ, ни
чею не извѣстно. Нельзя даже быть вполнѣ увІІ-
реішычі. ы. томъ. чти питоръ этихъ картинъ
•*'И« типтедыіо брать гравёра і’іегге СЬагІев Сапоі,
риіи^иіпиіог.н около 1710 । и умершаго иь Англіи
“*• 1777 іо.ік — І’іѵггі’ Ьопіп ОікпсыііІ родился пь Па-
рижъ іи 109к г. Состоаль профессоромъ и рек-
торомъ Академіи св. Луки, на выставка» ь^кото-
рои онъ и участвовалъ съ ПйІ-іо но 1
Умеръ художникъ 23 іюня 178! г. —Въ эту же
группу нужно еще зачислить француза, жившаго
въ Венеціи. — Флиппара. о которомъ мы ужи упо-
минали при пашемъ обсужденіи творчества Лош11
О ІКора и .Іеііпсье гм. прпмЬч. 207 и 2І>* на
стр. 320. <1 Ходоввцкомъ мы Судей». гнворогь
нь глинахъ о пЪмѵцкоіі живописи \\ПІ вЬка.
Э. Жора. ,,/.<« ІЧасс НпІІгзР. Гравюра Лліамз.
просто ставитъ онъ свои фигуры; съ изумительнымъ чувствомъ ритма про-
тягиваетъ онъ нити композиціи; полной звучностью обладаетъ любой его
тонъ, и все у него сведено къ одной гармоніи, сложность которой не на-
вязывается. Наконецъ, въ самой манерЪ писать ПІардэнъ подобно Ве-
ласкецу и Вермэру живописецъ среди живописцевъ. Здбсь, дѣйствительно,
начинается волшебство, уже вызывавшее изумленіе Дидро го,‘. Просто не-
понятно, какимъ способомъ ПІардэнъ, зачерпнувъ кистью жирную, густую,
неподатливую массу, могъ затѣмъ съ такоіі изуми тельной точностью и нЬж
иостыо лВпить сю формы, обозначать тончайшія грани очертаній и пла-
Сохранилось, между прочимъ, гпЬдЬніс, что
ШврАлііъ микогда не дѣлалъ ііредаирвіелыіыхъ
набросковъ, А НАЧИНАЛЪ п КОНЧИЛЪ иі.іивлнть свою
іуДОЖ*-<"ПМ'НІІ)Ю МІ.ОЛ. ІЮ однимъ I» томъ же
іолсгЪ Это, ОДІІВМО, ІІГ лоджію • нлбрАГі.івмті. тѣнь»
••• п» творчество, Если ди же при ртомъ «вообще
очень опасномъ) способѣ работать асЬ ею кар
типы и м (нотъ все жетакоіі ироду манный. в Вс к і и
п мвѵршеііпыіі во всѣхь своихъ частяхъ харак-
теръ, то нго только покалываетъ, ю какоіі ссе
пени вѣрно и твердо шелъ ОПЬ къ ра.чъ нлмЬ
ченіюЙ цѣла.
319
попъ. Гдѣ нужно, его ісряскн заплываетъ густой шинной, гдѣ нужно — і,н;і
«угоняется» и дѣлается невѣсомой. Съ чувствомъ безнадежной зависти ло-
женъ былъ учиться на ІІІардэнѢ Севанъ, стремившійся къ тому же сампм\
но гакъ II не достигшій этого. Правда, зато Сезамъ достигъ иного. <ии,
обновилъ въ полномъ смыслѣ слова наше зрѣніе, онъ развилъ нашу сію
собность радоваться миражу нвЬтности.
Изъ перечисленныхъ выше художниковъ, близкихъ къ ІІІардэну. /Кора
и Леппсье20,9 заслуживаютъ болѣе внимательнаго отношенія. Картины им.
не напрасно сейчасъ возвращаются изъ забвенія; рядомъ съ Хога ртомъ
Троостомъ и Лонги, онѢ даютъ намъ прелестный матеріалъ о миломъ и чи-
стомъ домашнемъ бытѣ тоіі эпохи, которая въ представленіи толпы все еще
считается какимъ-то предѣломъ порочности и разврата. Особенностью ігКор.і
являются сценки, въ которыхъ «дѣйствующихъ липъ ПІардэна» мы встрЬ
чаемъ на открытомъ воздухѣ, на грязной, ухабистой мостовой Парижа. Среди
этихъ бытовыхъ иллюстрацій—дв’Гі изображаютъ и тѢ суровыя мѣры, по
средствомъ которыхъ полиція старалась производить моральную чистку по
ваго Вавилона. Леппсье. принадлежащій уже всецѣло ко второй половинѣ
XVIII вѣка, хотя п лишенъ настоящей «колористической силы», бываетъ все
же очень пріятенъ и въ краскѣ. Онъ внимательно всматривается въ благо
родные серебристые оттѣнки натуры и комбинируетъ свои скромные аккорды
съ изысканнымъ вкусомъ. Вообще же пріятно отличаются произведенія
всѣхъ тѣхъ, кого можно назвать «шардэнистами» (настоящихъ послѣдователей
у мастера не было), отъ родственныхъ имъ явленій въ «группѣ Грёза» тѣмъ,
что они пренебрегаютъ сентиментальнымъ нравоученіемъ, а анекдоты, раз
Еііеоие Леаіігаі родился въ Парижѣ 9 февра-
ли 1699 г. Ученикъ Влёгельса. Академикъ — ві.
1733 г. за картину •Пирамъ и Тнсбея»; ад.-про-
фессоръ —въ 1737 г.: профессоръ — въ 1743 г.;
ад.-ректоръ — въ 1761 г.; ректоръ — въ 1765 г.:
канцлеръ Академіи —въ 1781 г. Съ 1737-ю по
1769 г, Ж. принималъ участіе на выставкахъ
"Салона», на которыхъ имъ выставленъ, впери*
мѣшку съ бытовыми картинами, длинный рядъ
историческихъ» сюжетовъ, частью н.і.іюстрирѵ ю-
щихі. романъ Дафниса и Хлои и исполненныхъ
имъ но заказу короли дли гобеленовъ, а также
иГісколько религіозныхъ картинъ. Умеръ мастеръ
і Декабря 1789 г. въ Версалѣ, гдѣ опъ запиналъ
съ 1767 і. должность хранителя королевскихъ со-
браній. Картины Жоріі находятся вь .музеяхъ
Ьезаисопа и Орлеана. Эрмитажъ обладаетъ ха-
рактерной бытовой картиііоіі «Выздоравливаюіпаіі»
1 1 < । і МепѢе <-цмііатнчпан сторона творчества
Лифа- въ качествѣ историческою живописца —
Ч'іракті'рнзшіііна картиііоіі въ Румянцевскомъ
музеи іи. МосквБ: «Венеріі и Адонисъ». Иногда
смЬінмиаютъ !•., Ж <ъ о.іпифами.п.цгмъ гравё-
ро»іі, Еііпн .Ь.імігаі — ученикомъ И. ІІикарп, и съ
его племянникомъ натюрмортпстомъ ЛісоІааНепгу
Деангаі (іе Вегігу, принятымъ вь число акаде-
м и ко іи. въ 1756 г.
•'•‘9 Кісоіаз Вегпагіі І.ѵрісіё одинаково просла-
вился и въ качествЪ историческаго и въ качесівЬ
бытового живописца. Онъ былъ сыномъ нзвЬст-
нэго гравёра и родился въ Парижѣ 16 іюня 173ог.;
ученикъ Карла вапъ-.іоо и Пьера; «назначен-
иыіі.»— 28 сентября 1761 г.: академикъ въ
1769 г. за картину Воспитаніе Ахиллеса : а ь-
профессоръ — въ 1777 г.: профессоръ — въ I
Участвовалъ на выставкахъ «Салона" съ І<Ьочо
(•• Вильгельмъ Завоеватель», нынЬ нъ лицеи < ••
по 1783 г. Умеръ И сентября 1781г.— Картины
художника имѣются ні. музеяхъ Лхвра. Орлеана.
Нанта, Шартра. Лилли, Тура шіолнѣ ака іеми-
ческан картина Рвеніе Мататіи І«83 і . **•
браніяхъ бар. ІІІ.іпхгиніа. марки Фсррінм < *
Вал.іеріитеіінъ. Въ Россіи .1. Одестншг “р'11'1
в.іенъ ні. собраніи В. А. Харнюііеііко ні. .мо
с-квѣ прекраснымъ семейнымъ портретомъ •
ПипШо Ьегоуа 1768 г.). инЬющимь шиъ жлщюв»»
картины.
профессоръ — въ 1780
320
Кости-де-НчрешрЪ. Семейное сборище. Собраніе маркиза ПореиірЪ.
сказанные ими, такъ незначительны, что не доставляютъ никакихъ усилій
для своего «прочтенія»
Разъ мы уже упомянули въ текстѣ имя Лсписье, художника, который
по году своего рожденія годился бы въ сыновья Шардэну, то намъ пред-
ставляется возможнымъ здѣсь же упомянуть еще о двухъ мастерахъ, трезвый
51/3 Къ этой група'Ь можно причислить и
скульптора Эдиа Бушаріона (1699— 1762)—ав-
тора геніальнаго луврскаго «Купидона», гра-
ціозной Еопіиіие <Іе бгвпиВе» и величаваго. сне-
сеннаго революціей, памятники Людовику XV. 1>у-
шардонъ занимаетъ и среди рисовальщиковъ одно
изъ первыхь мѣсть. ііолыпіінстно рисункооь,
оставшихся от і. изобрѣтательнаго мастера, — деко-
ративнаго порядка: они изображаютъ фонтаны,
надгробія, вязы ит. ѵ Но, кромѣ того, существуетъ
серія въ 60 саиіпинь Ііупіардона, нродстав.іяю-
*цяхь съ поразительной (опять-таки чисто «клас-
• ичесммі»» простотой мелкія профессіи пирннс-
ской удицы. Зги рисунки были мастерски ног-
иромлнедены въ іраіноріі ірцфомъ Килингомъ;
сами же сангвины (пли, вЬрнЬе. соиіге-ёргеоѵез
съ нихъ) попали къ знаменитому собирателю
Маріетту, отъ котораго онѣ перешли къ Фраго-
нару, а отъ него. неіізвЬстііымн судьбами. — въ
коллекціи гр. Кушелева-Безбородко и кн. М. К. Ге-
нишсвоіі. При распродажѣ послѣдняго собранія
въ 1903 г. эта безцѣнная сюита была варварски
разрознена и досталась въ руки разныхъ со<»ира-
телеіі, пъ томь числѣ кн. Аргутинскаго, В. Я. Кур-
батова, М. А. Острогра ісклго, К. А. Сомова и Але-
ксандра II. Бенуа. — Свіпиеі (1<м Ійіатрев считаете,
что онъ обладаетъ оригиналами Бушардоиа, одна-
ко, листы, хранящіеся въ этомъ музей, лино,
плохія копіи сь маріеттовскпхъ еоиіге-ёргонѵе?.
О Ьуніардонб см. .1. Слгпаіійеі Хоіісе Інм. ыіг
321
«неукоснительный»» реализмъ которыхъ сближаетъ ихъ съ (Кардэномъ. Оба
принадлежать скорЬе къ разряду «атаіеигк», однако, высокія качества пм.
произведеній ни въ чемъ не выдаютъ любителей и, напротивъ. свидЬтель
ствѵють объ исключительныхъ дарованіяхъ и полныхъ художественныхъ
знаніяхъ. Групповын портретъ Борегара210, изображающій его семью. ЛИ)
бѵіощѵюся написанной юнымъ художникомъ картиной, едва ли вообще не
самая точная реалистическая картина всего XVIII вЬка. Акварели и офорты
ліонскаго художника де-Буасьё 211 иногда суховаты, но среди всего шутли-
ваго, чрезмѣрно граціознаго, почти исключительно посвященнаго «Лмхрх.
творчества XVIII вЬка они производятъ все же пріятное впечатлЪніе свосіі
простотой и здоровьемъ.
ЬЛше ВоііеІіагЛпи», Рагів. 1855; статью 1»«і Ки-
7.оіг ні, «Липаіез ііе Іа бос. Іііігв Лев В. А.», XI
•ІХ4І 42), стр. 201; X'. Сосіііп «Мёшоігеа шё-
•1^ . І’агі». ІКХ8. стр. 33; А. Коясгоі «ВоисЬагЛоп-,
I ьгл. 1&У4 и его же <«В. іпіііііеѵ вь «Кёипіои Лея
1901.
/іі7ко Лом*рЬ Ііопгі Соьіа Ле ВеаигедогЛ
і іч с“ *'ч"гніі.т Багіоѵёхе ні. иКсѵии
ае ілн апсіеіі оі юоЛсгиѵ». октнбрь. І'.ЮІ, 25».
эи Съ Л. Л. <1с Воізяіеи (1736 — 1804) ѵы
еще истрЬтнмсл ниже. О пелъ с.и. «Поймпау'
гепЛи а Іа иіёпюігс ііе М. Л. Л. <іе Воі«іеи р-ч
1е Соозегѵаіоігс Лея агіз Ле Ьуоа», Ьуоп.
(>ііЬгнб МовіЬеІ оЁІо^о Ііівіогіцие Ле Л. Л.
віои, яиіѵі Ли Саівіо^ие Ле аоп оеиѵге», Ъуоп, 18Н'<
«Саіаіодио ганоипо Ле Гоеигге <»гаѵе Ле Л .»• Л‘
Воіаяіои», Рагіб, 1878; «Воіеаіеи» вь 1 ‘иѵ
гем]ио», 1853, стр. 27.
Ф. Ігушг. Тріу.ифЪ Галатеи. Гравюра Муатта сЪ картины вЪ Стакіі>лъмеко.иЪ .нхіеѢ.
характеръ чего-то пышнаго и пляшущаго. При этомъ съ несравненно мень-
шимъ успѣхомъ ему удается сообщать своимъ композиціямъ теплую сол-
нечную тональность Рубенса, и. несмотря на исключительную виртуозность
мастера, не очень вѣришь тому, чтобы подъ эпидермой его фигуръ струи-
лась горячая, живая кровь.
То обстоятельство, что французы, вообще склонные обходиться безъ
посторонней помощи, сочли нужнымъ выписать для крупнѣйшей живописной
работы времени регентства - для плафона въ залѣ банка, учрежденнаго Ло,—
венеціанца Пеллегрини, означаетъ назрѣвшую потребность въ обновленномъ
къ лучахъ колоризма офиціальномъ искусствѣ. Вполнѣ естественно послѣ
Этого, что Лсмуанъ, какъ только ему удалось обратить на себя вниманіе
общества, быстро занялъ первенствующее мѣсто среди художниковъ, гЬмь
болѣе, что послѣдніе монументальные, декораторы Франціи — Жувенэ. Куапель
и Лафоссъ были къ этому моменту уже въ могилѣ 2,и. Къ .Іемуану не
.Іде-Труа не пользой!) леи фаворомъ двора, .ііпхъ, братьи Ьу.юпъ были педосгаючно гий-
Парри сель спсціолпуировалсл на бита- і.іі.мп. у младінию Куаиелм не хватало рэзчах.і
327

замедлили примкнуть и
дожинки, отвѣчавшіе той же
потребности и выросшіе на
однородныхъ съ Лемуаномъ
идеалахъ. Среди этихъ <ие-
муанистовъ» мы находимъ и
его ученика, его геніальнаго
наслѣдника Ініне, сумѣвшаго
развернуться въ необычай-
ную ширь и захватить про-
странную область темъ и за-
дачъ 2П.
Для массы XVIII вѣкъ все
еще представляется кульми-
націоннымъ пунктомъ по-
рочности, безнравственности
апсіеп ге§іте’а, неминуемо
приведшихъ къ грозѣ рево-
люціи. На самомъ дѣл ѣ такое
обобщеніе страдаетъ одно-
сторонностью. Не надо за-
бывать, что, вѣдь, XVIII вѣкъ
породилъ не только Людо-
вика XV, маркиза де-Садъ,
Кребильона-сына, не только
Фр. Буш(. ЮпияирЪ и Каллисто, Галирел кн. Юсупова. ВИДѢЛЪ КраЙНЮЮ ІірОДЯЖ
ность и произволъ, не только
былътѣмъ фривольнымъ временемъ, которому оставалось лишь какое-то «кокет-
ничаніе. передъ лицомъ рока», выразившееся въ фраз ѣ «аргсъ пои8Іес1ё1и§е». Готъ
же XVIII вѣкъ родилъ и самыя воды потопа, освѣжившаго лицо земли, и явился
лабораторіей, выработавшей высокія и благородныя идеи, во имя которыхъ Фран-
ція выдержала борьбу съ мракобѣсіемъ цѣлаго міра. Считаемъ полезнымъ сдЬ-
дін всего, что выхолило ла нредЬлы стЪііной
картины. Какъ характерно, меледу прочимъ, для
послѣдняго, что инь и СПОЮ серію Донъ Ки-
хота* скомпвнопалъ въ нпдЬ маленькихъ сце-
нокъ, нетлвлеиныхі. въ широкій и перегружен-
ньіл орнаментами обрамленіи.
Егапсоія ВоііеЬег, сынъ посредственнаго
художника мастера живописи» Николо К., ро-
дился въ ПарижЪ 2У сентября 1703 г. Сначала
ученикъ своею отца, затѣмъ, около 1720 г., онъ
поступаетъ къ .Ісмуану, у иоторпго, впрочемъ,
ог.таепи всего гри мЬсяца. Позже юныіі Ьушё по-
голяі.гси у гравёра Кара, дли котораго онъ ис-
ичліме-і і. графическій роботы (рисунки для <тезн-
сові.-р Ві. 1722 г. художникъ исполняетъ иллю-
страціи для новаго изданія «Нізіоіге гіе Егааееѵ отца
Дапіэлл; въ 1723 г. получаетъ первую академи-
ческую премію за картину на библейскій сюжетъ,
въ 1725 г. принимаетъ участіе на «Выставки
юношества •. Си 1726 г. Бушё гравируетъ криико
водкой рпечнкіі Ватто »ля изданія іКн.льена (всего
на юлю Буше выпало 125 офортовъ'. Вь Ііпыі«-•
ху(ожникъ огііравллетсіі лЬтоиъ 1728 г., однако,
по въ качествъ казеннаго пенсіонера, а на со -
сгиеііііын средства (лишь достигиуаъ I иил.
находитъ себіі пріютъ вь стѣнахъ Королей о
Академіи). Пробывъ въ Италіи всего нЬскол^
мЬслцев ь. Бх іме возвращается на ро ині). • И*"
ііымп его кархонамн были («Ьроатн*»'
свая Ом.рііля ', нсіюлненнаи еш»‘ совершенно
32Х
ОмідмхЛ ни пути н’Л ЕнінетЪ. Н.чпоініт<ч>сцій ^іі.пнталсЪ.
дать ту же оговорку и при наименованіи Бѵілё «живописцемъ вѣка». І’азумЬется.
онъ не менЪе характеренъ для двора .Іюдовика XV, нежели Лебрёнъ для Людо-
вика XIV. Но для нЬка, начавшагося съ Ватто, для вѣка, давшаго искусство
ІІІардэна, для в’Ька окончившагося на «спартанскомъ» искусствѣ Давида,
не можеіъ казаться единственнымъ и полнымъ выразителемъ, а является
.’Ь Лімуина, и рнді, снмсетоін. ііл излоблеііііын
• ••• пмылн, библейскій темы. 2» помбрм 1731 г.
•ІР‘»изім*дек і, іи, . нмзінічеііін.і. 21 ннрЬліі
«художникъ жшімтсн ни мрисдішцЪ Магіи
...... И'іеелч. моторАЛ удично іініиып МИІПК'ГНірЫ,
<’|»ИЖйм ''ОИІНМНЦІпм |, М)Жй. ІІ.И. ГрГІ |. іЬіі'ІІ
‘•риі.м інЬ дочери нышлі лниунгь за жініо-
Ьплу.яіи II Де.іі». й ГІ.ІНІ, іі.іЬініл і. іпоіііі
'ірофітлі.-о іірпглигуру. 3(1 ншпіря 173» і*. Іі.
іізВріііп. іи. академики по а|іодстАше>іін клртицы
«і'іііпі.іііДо и Армиди» (ііі.піЬ нь .ІуорЪ). Кь к»м\
же году отііоснтс.іі гризли ш ігь иоміыгЬ коро
лены* * ігь Версл.іЬ и и і иш трлцін іі/і роскошнаго
изданіи Мольера. Вь 1735 г. ііопилиіотші офоріы
мисгеро і*ь ріісуінсоііь Іі.і\марта, и нь гинь же
году онь іі.ііірпііь іи. и (і.нніні ь - іірофеесо|м.
1736 іоііі особенно (іогіііі. мзданіемь г|чіиюрь сь
Ііуіііо; гигдіі ііі.кодіггь іѵггн ііо ЬчНинн'- одни
329
Фр. /л«и/ Чел'чицп вЪ ШарантонЪ. Собраніе .Іе.нанЪ вЬ Паримсб.
лишь пѣвцомъ одной
стороны жизни своего
времени, идеаловъ од
ного класса общества_
правда, того класса, ко-
торыіі обладалъ властью
и наибольшими мате-
ріальными средствами.
Напрасно также при
пято ставить рядомъ
Бѵшё и Ваттб. На са-
момъ дѣлѣ Ваттб озна-
чаетъ ВЪ ИЗВѢСТНОМЪ
смысл ѣ то же самое, что
означаетъ літерату ра
Руссо, Геснера. англій-
скихъ «сентиментали-
стовъ»): возвращеніе къ
природѣ іі раскрытіе
глубинъ человѣческаго
сердца. Напротивъ.
Бушё великій отрица-
тель «вату ры») и сердца.
Это художникъ, лгавшій
безпрерывно всю свою
ЖИЗНЬ и сумѣвшій эту
ложь облечь въ столь
соблазнительную форму, что и до сихъ поръ обаяніе его искусства вовсе не
угратилось. Бушё, которому Жюльенъ поручилъ большую часть іравюрь < ь
рисунковъ Ваттб для монументальнаго изданія, посвященнаго памяіп дру1-
к>е іѣмъ обязанъ и Вано. Благодаря своему предшественнику, онъ не огра-
—и 11 >оі ами опоры •> и - маскарадами царедворцевъ», но обратилъ свое вни-
изъ самыхъ блег.тищиѵь серій его іенорлтнііныхъ
композиціи, першая І!а< торили и К ну ры», ол ію-
стрирокаиныіі нндііками Парижскій брѵіиарій» и
серіи «Сгіі «іс Г'агі»Назначенный пъ І7Лі г.)
ніректором ь мануфактуры пч. Імлф. У іри обра-
щается къ Бушё съ заказомъ картона іи. эгкнлопъ
ІЛЯ н.цан рі., и ІЛЯ .-ной цЬі« \\ (Ожикжъ • ••••»«-
пять рн гі. своич і> < амі.іхъ пынііи.іі ь композицій:
‘Іішсі и Іріаднн -, < ІІоКнііутаи Аріанпі», ІІсн-
>»*н и Амуръ*, ••Псимчі .ні туалетомъ», серіи -Ъп
ь'оЫе РмШгаІс* и «ІіомедІіі Мольера» н т. л. Около
ИТ4И0 же врі-мсни оні. нсполниетъ четыре «охот-
ничьи- картины ыи короли. 7 іюли 1737 г. Іі., іюль
дующійся уже широкой іывЬстностьш, избранъ нъ
•іро-|>»-..л,ри Акаіѵміи. Въ томъ же юлу онъ иы-
с.таплпеть спои Четыре времени года», ипсан-
ныц іля короля, н приступаетъ, вмбстТ» съ На-
туаромъ, Тремолі.сроч і. н К. в. .Іоо, г, і. работайь
но декорированію гран діознаго ->1!йк'1 Ли бонЫне»
(ііі.іііЬ «Лгсіііѵов Хаііоииіез*; часть картинъ 6.
еще украшаетъ стЬны дворца). Къ 1710-мъ го-
ламъ относятся насколько пейзажей (Бушё »<»-
обще заботился о подпитіи этой отрасли) его
работы для коро.іенскаго СиЬіииІ «Іе ЛеИаЛІе?, а
также композиціи мъ китайскомъ икус'Г» частью
дли Бппэі. 1710 годомъ ппмЬчепь и одинъ изъ са-
мыіь бодцпориыкъ іиедёаровъ «астери —•Тріумфъ
Венеры - НіЬрнІіпи Гріу мфъ I а.іаген»),ныиЬ -нымн'
щіііси самымъ блестящимъ украшсиігмъ Сток-
гольмскаго музея. Въ 1712 г. паіііісмии знамеииіам
330
Фр. 1>уші .,(чкиратііянііе іиінші. ОфортЪ мастеря /73/»' іод<1.
маніе на піфуЖііюіцОѲ, н;і быть простыхъ людей, на парижскую улицу, ||<,
Боже, какъ странно ныразплось это «изученіе жизни» у Бунгё! Буда дѣвалась
пса острота вниманіи, вся нспосредственпості., вся влюбленность нь правду все
то глубоко серьезно», что подъ оболочкой «Есіск ^аіапіех» гостанллегь еамѵю
суть искусства Вяггб, II какимъ извращеннымъ гоиё, какимъ профанаторомъ
и парадокснстіімъ представляется Бу пн'» какъ разъ всюду. гдѣ онъ какъ бы
«.слЬдѵетъ за своимъ предшественникомъ», гдѣ онъ рисуетъ деревню, при-
роду и дѣтей. Съ теченіемъ времени забылъ Буше и завѣты голландцевъ
сь спокойнымъ, благородно правдивымъ искусствомъ которыхъ онъ. вѣроятно
также познакомился черезъ Ватто. Зато, побывавъ въ Италіи, ему удалось
.кнреквя «.Іі.'інл-, въ 11 *Л г. луврская •ІІасто-
рі.и.’ Съ 1742 і. ііушс получаетъ королевскую
-пенсію» ві. размѣрѣ 100 <|.р„ увеличенную вь
1744 г. до 600 фр. < ъ 1745 г. ві. «Салоіі!....лчп-
п.іюті. появляться рисунки Ііупіё, гь жадностью
рагхклтынліішіегя любителями. Въ томъ же 174.» г.
универсальность- 1>уш<* находитъ себѣ характе-
ристику и ь словахъ Перечня лучшихъ живо-
писцевъ»; въ ртомъ спискѣ онъ значится живу-
щимъ на улпціі СгепсІІе яііпі Мопогб, ѵіз-а-ѵів Іа
гііе *1<-я депх Есн*. и о немъ говорятъ: охсоіісиі
ни*.-; ••о рауяііус-. еп ЬашЬосІіидсэ (подразумеваются
просто жанровые сюжеты, въ родѣ. мапр., сток-
гольмскаго «Завтраки- 1745 г.), еп и'гоіеяіріея еі
пгоекнчіЫ даоз Іе цоіИ (Іе ХѴяНеаіі: ІІ Гаіі ёцаіеіиспі
Ьісп Іс- ГІоііг?, Іе- Ггиіі«. Іе» ппііплііх, ГагсЬіІесІііге,
Іе- реііі- яуеіз «,'аіапи еі (іе ніоіІе«. С*Ь 1742 іо по
1748 г. 1»., работающій для Оперы, изготовляетъ
эскизы декораціи и костюмовъ для «ѣса Іпдез
цаіадіе»» <1743 г.), дли «І’огвёсл (1746 г.) и для
«АІІіу»' 1747 г.). Урывками онъ участвуетъ въ
іеатральнычь постановкахъ и позже —въ 1750-хъ
годахъ работаетъ дли театра своего іруга
Мпіісі на ф\арІі’ св. Лаврентія и дли домаш-
нихъ спектаклей маркизы Помпадуръ (въ 1760-хъ
годахъ работы дли Онеры возобновились). Вь
1747 г. мастеръ принимаетъ участіе нь конкурсѣ,
устроенномъ новымъ дігесіеііг дсв ЬіНіілспІв Ле-
нормапомъ-іе-Гурнегем ь (дядей г-жи Помпадуръ)
и пишетъ свое • ІІпхищепіе Европы». Съ этого же
іода замѣчается постепенное обостреніе критики
по отношенію кь художнику, который, нисколько
не смущаясь, продолжаетъ писать, какъ писалъ.
Ві. 1718 1749 гг. оп ь создаетъ картины для канц-
лера. дли -цапѣ- ді-я ясвіміхя и рядъ картинъ для
двора. Ві. 1750 г. I». выставляетъ сине «Поклоне-
ніе пастухоііь» для домашній церкви маркнзы-
фаноритки вь замкЪ Бельвю. Въ 1752 г. мастеръ
получаетъ,благодаря покровительству новаго ди-
ректора строеній брата Помпадуръ маркиза
Мариныі. пенсію покойнаго де-Труа въ ІОІІО фр..
а въ 1752 г. онъ поселіютсл въ казенномъ помѣ-
щеніи въ Луврѣ—бывшемъ III. Куапелн. Въ
1753 г. Б. занятъ работами для Фонтенбло («ЗаІІе
до Сошіімі»), Въ 1753 і. онъ празднуетъ свои по-
гді.дпііі боЛЫИОІІ Тріумфъ, НЫНІІІИ1ІІЙ ни долю дву къ
картинъ, посвііщемиыхь -Восходу» и -Закату
‘Веба,- '•••>ІНІ. III, ЛОНДОНСКОМЪ музеѣ ІѴиІІаее). Сь
І«.ИІ і. мастеръ запить работами дли млііуфак-
гуры ГобелеуоВЪ. изготовившей но его картонамъ
ю лико.іІніні.іи шпалеры на розовомъ фоніі.т. наз.
"І.«ч гипоіігл <існ «Ііеііл» (Вкзсмплііры пъ Луврѣ,
мь ІІмнломсі.Ѣ, іи, Гатчинѣ) и рядъ друіикь. Съ
1755 г.— по смерти Удрп — онъ назначается пн
спскторомъ мануфактуры. Въ 1762 году I». на
чипаеті. страдать болЬзні.іо, отъ котороіі онъ
скончался, и съ этого времени пъ творчествѣ ма-
стера замѣчается опредѣленный упадокъ, вызы-
вавшій немилосердныя насмѣшки Дидро (начни
шаго писать спои замЬтки о выстанклх ь съ 1759 г
Ві. 1761 г. І.мпе — ректоръ Академіи; 8 августа
1765 і.. но смерти К. нппъ-Лоо, онъ «перні.іп
живописецъ короля» и въ качествѣ таковою при
иуждеігь отказаться отъ завѣдыванія •Гобеле-
нами». Послѣдніе годы мастеръ занятъ снопа ря-
домъ постаіипюкі. въ Оперъ («Сазіог еі РоІІп.х
1764 г.. «ТІіёзёе» 1765 г., «Зуіѵіа» 1766 г., -Тііон
сі ГАигоге» 1768 г.). Въ послѣдній разъ I». уча-
ствуетъ на выставкѣ «Салона» 1769 г., куда ста
витъ картину < но вкусѣ Кастильоке». Застигнут і.
смертью художникъ вь своеіі мастерской, но время
работы надъ картиной, предназначенной домаш-
нему врачу. 30 мая 1770 г. Распродажа богатѣй-
шихъ коллекцій Буше дала, несмотря на незначи-
тельныя цѣны за отдѣльные предметы, очень вы-
сокую для того времени цифру въ 118.000 фран-
ковъ. Кромѣ этого наслѣдства, вдова продолжала
получать пенсію пъ 1200 фр. и пользовалась послѣ
смерти своеіі дочери казенной квартирой въ
Дуврѣ,— Буше представленъ но всѣхъ большихъ
музеяхъ, но особенно богаты его произведеніями —
Лувръ, «Музей Уоллеса» нь Лондонѣ и Стокгольм-
ская галлерея. Эрмитажъ содержитъ четыре кар-
тины мастера, изъ которыхі. інЬ — пейзажи;боль-
шой неоконченный плафонъ Пигмаліонъ' укра-
шаетъ музей Академіи Художествъ: прелестный
пейзажъ — въ собраніи Ё. II Оливъ; двѣ Па-
сторали» 1770 г. въ собраніи Я. II. Іанзасъ; ря гь
болѣе значительныхъ произведеній находится въ
галлереѣ кн. ‘I*. 'ѣ. КІсуноііа. - Изъ обширной
литературы о Б укажемъ па: «Хёсгоіоуе _дс<
ѣоіншез сдІбЬгеа; ЕІо^е до М. ВоисЬег», 1‘агіз, 1770.
Кд. оі .1. де (ншссиігі «Ь’агІ (Іи ХѴПІ ».►>. илл.
изданіе 1881 г. и іпиплмрпое—Рагіз, 1909, I, стр.
195 - 314: Ашігё Місѣеі < Е. I'..» оьсерін «Ье$ Агіі^ез
сбіёѣгея» 1886 г. и ноп. пзд. 1907 г.; I*. .Мапіх, ор. сіі.:
З.СоіГГгеу «Ъв» В. <1еа ііоѣѵііпз- въ -Ксуііс .Іе ГАгі
аисіонсі шоііегло», 1899, стр. 433; Е. \ѴаіІіег •!. Ь. *.
Рагія, 1885; <;. Каііи -Е. В.» въ серіи-<«галдя Агюіс-.
Рагіз. 1905; отдѣльный померъ нь «ТѣеСопиіп$зеиг
за І‘М18 г.;1‘іегге (Іо Коіѣас -І.е.ч В. до Іа СоІІесііш.
\ѴоІксо« въ «ѣев Агій», 1902, ,Ѵ- 12: Маигіса Ѵаи
саіге «І.ез Іяріззегіоа де Веапѵпіа зог Іоз сагіоіь д«* п.
тамъ же: ->І.і> 'Гпршегіей ііея (іоЬеІіиз ми іе.-. с«и-
І..ИН (Іе В.- тамъ же. 1903, -V 22: ею же
ХгіЫі*. РііяікгпІе» тамъ же. І9О.І, 18
з:і2
'/'/». Піч.ни чонЪ. ІІ.чп. . І/чі (і .»ч/і \ \ ч
не только провѣрить на оригиналахъ Корреджо. «Пармезанаи нѣкотпрмх?
болонцевъ то. что онъ уже зналъ по творчеству Лемуана, но и заимствовать
у Феіи. у Кастнльоне. у Тіеполо (особенно у двухъ послѣднихъ) тѢ пріемы
посредствомъ которыхъ они придавали величайшія чары «полуправдѣ» своег..
искусства Въ миѳологическихъ картинахъ Буше прозвучали заключительные
переливы того игриваго смѣха, которымъ засмѣялся кощунственный волшеб-
никъ, населившій куполъ Пармскаго собора цѣлымъ полчищемъ миньоновъ
и куртизанокъ, и который продолжаетъ доноситься изъ лучезарныхъ сферъ
венеціанскаго Феба. Въ своемъ же отношеніи къ деревнѣ, къ природѣ
Буше — наслѣдникъ Кастнльоне. прибавившій, однако, къ достоянію, получен-
ному отъ своего предка, «цѣлое море лжи».
Въ чемъ же кроется до сихъ поръ неувядаемый « шармъ» этого «живописною
развратника», развратника не только по сюжетамъ, но по всему своему отноше
нію къ жизни, къ людямъ? Многое, разумѣется, прельщаетъ въ Буше прости
въ силу его изумительнаго дара декоративности :19. Это подъ его вліяніемъ
формы рококо сдѣлались такими плавными, ласковыми, манящими: это онъ
создалъ тѢ серіи «гобеленовъ» и «бовэ», которыя на стѣнахъ дворцовъ оча-
ровываютъ. какъ вкрадчивые, усыпляющіе духи, какъ журчаніе остроумнѣй
шей свѣтской саизегіе, какъ роскошный, и все же не пресыщающій, изы-
сканно-гастрономическій обѣдъ. Буше умѣетъ каждому своему произведенію
придать характеръ стѣнного украшенія, и даже до сихъ поръ, несмотря на
цѣлый вѣкъ гнуснаго опошленія его искусства, любая подлинная картина
мастера или любой его подлинный рисунокъ даютъ неисчерпаемое удоволь-
ствіе именно бѣгомъ и сплетеніемъ линій, пикантнымъ расположеніемъ услов-
ныхъ п «плѣнительно-уступчивыхъ» красокъ.
Но не только великъ Буше какъ декораторъ: этотъ плодовитѣйшій, запоемъ
работавшій художникъ прельщаетъ насъ, какъ одно изъ самыхъ явныхъ
выраженій живописнаго темперамента. «Х’е.чі ра$ ВоисЬег ѵеи! \ сказалъ
про него суровый классикъ Давидъ, говорившій это по собственному опыту
(ибо въ юности Давидъ пробовалъ работать во вкусѣ своего учителя, и,
однако, это ему не удалось). Дѣйствительно, кого назвать рядомъ съ Ьуше.
2,8 Культъ Кастильо не у Буше выразился въ
рядѣ картинъ, откровенно значившнхея но ка-
талогу «Салона» какъ подражанія манерѣ италь-
янскаго художника. Самая «перегрузка * пикант-
ными живописными деталями — то. что Дидро на-
зывалъ «шумихой» (іара^е) и что опредѣляетъ
непередаваемое выраженіе «1в ГоніПЫѵ, — ведетъ
свое начало отъ Кастпльове (превосходнымъ при-
мѣромъ картинъ «во вкусЪ Бенедетто» является
эрмитажнып «Отдыхъ Си. Семейства» Буше). На
отличное знакомство французскаго мастера гъ
Тіеполо, нывшаго на семь лѣтъ старше Буше,
указываетъ свѣдѣніе, содержащееся въ каталогѣ
распродажи коллекціи Буше, согласно которому
въ собраніи художника находились многочислен-
ные рисунки великаго венеціанца.
Мы готовы признать, что наименѣе раз-
иратепь Буше въ опредѣленно «развратныхъ
сюжетахъ. Тяжелое преступленіе Пересъ искус-
ствомъ совершили лицемѣры-американцы. когда
онн, изъ какнхь-то цензурныхъ соображеніи, рас-
порядились уничтожить восхитительныя эроти-
ческія картины мастера, попавшія къ нимъ на
таможню изъ Европы. Въ этихъ картинахъ, из-
вѣстныхъ нам ъ по фотографіямъ, жила иастоащ.і
жизнь любіш н поэзія молодости. Буше нъ пихь
прость и искрененъ. Близко по духу къ этимъ
великолѣпнымъ полотнамъ подходитъ и «Омфала
Юсуповскаго собранія — картина. носящая явное
отраженіе какихъ-то бѵрыыхъ альковныхъ исре
жпваиііі. Вь ту же категорію -наиболѣе оравім
пыхъ» Буше нужно отвести и ясѣ этюды ю •
нагого тѣла.
334
если только брагъ въ соображеніе его «фурію». его «бравуру», неисчер-
паемый потокъ его живописной фантазіи и хотя бы просто неутомимость
его мускульной силы? Развѣ только такихъ титановъ, какъ Тинторетто.
Рубенса или Тіеноло. При этомъ, каждая изъ тысячи картинъ, каждый
изъ десятковъ тысячъ рисунковъ мастера носить тотъ же отпечатокъ живо-
писнаго оргіазма и упоенія. Разумѣется, нельзя къ нему подходить съ
тоіі же мѣркой, съ которой мы подходимъ къ художникамъ здоровыхъ
эпохъ, пли къ Ваттб. пли даже къ Фрагонару. У Бушё нѣтъ ни горячей
красочности, пи жирнаго мазка. Въ немъ нѣтъ и стихійно огненнаго начала.
По зато, что за прелестная игра его искусство, что за чарующій спектакль,
какой это «фейерверкъ» блистательнаго остроумія и находчивости!
11 именно потому, что Бушё такъ откровенно и безцеремонно лжеіъ.
«лжетъ отъ всего сердца», лжеіъ, какъ поетъ птица, потому ему и прощаешь
его ложь охотнѣе даже, нежели его учителямъ Корреджо. Тіеноло или Ка-
стильоне. Уже никакъ не возьмешь Буше въ серьёзъ. Онъ всѣмъ своимъ
обликомъ напоминаетъ тѣхъ «аііпаЫез ѵаигіепз», тѣхъ милыхъ свѣтскихъ
вралей, которые такъ просто и цинично, такъ изящно и весело, такъ талант-
ливо и плѣнительно «несутъ всякую околесину», что совершенно незамѣтно
для себя оказываешься подъ ихъ обаяніемъ. Такіе люди представляютъ собой
величайшую опасность для общества Нѣтъ добродѣтели. которая, разъ при-
слушавшись къ нимъ, не пошатнулась бы на своихъ устояхъ; нѣтъ такой
вѣрности, которая не почувствовала бы при ней и легкость и безнаказан
носи, обмана. II все же всякое упадочное общество терпитъ этихъ «изящ-
ныхъ бѣсовъ», мало того, любитъ и лелѣетъ ихъ — вѣроятно, любитъ и лелЬетъ
потому, что въ упадочномъ обществѣ слишкомъ у всѣхъ много досужаго
времени, что исчезаетъ въ немъ вѣра въ важность чего-либо болѣе- строгаго
и «оправдывающаго» наше существованіе ”'".
• МгіІІм ІИ'СІО ІірІСМЛ'МЫМІІ ОСТОІОТГ.» Ц0|>
м.иііин » шюбще р«лні іоліп.іи картины Ку»>«.
і... .< ц і. амі >• .. •" • •• •" '••'•і'"
икни-. іиЬ г|м.-,ѵнш • іі.хччі с.оЬліізнл. Оч.чні іо<»,
-іи. церкви легче узнать лыіиѵлл. нежели на
ѵ інцЬ Религіозныя к.ірпнил иасіера оскоріиаюгь
іаже і.оц-Іі, которые соірмнили лиіні. какое-ТО
слабое -оиспоыніпініе* о чуивтпЬ спитое»и.
335
Ж. I». Пьеръ. Деда. Гравюра Делонэ.
ХѴШ.
ЯДОМ Б іі вокругъ .Іемуана и Буше работала во Франціи
первыхъ двухъ третей ХѴШ вѣка многочисленная плеяда
искусныхъ художниковъ, распредѣляющаяся на рядъ поко-
лѣній и являющая смѣну фазисовъ, черезъ которые про
шелъ общественный вкусъ послѢднихъ десятилѣтій апсіеп
ге§іте а, прежде чѣмъ, предвѣщая политическую рево-
. . люцію, искусство измѣнилось радикальнымъ образомъ подъ
влія ніемъ класси цпзма.
асть эгпхъ художниковъ находилась подъ непосредственнымъ вліяніемъ
Двухъ главныхъ свѣтилъ французскаго рококо; другихъ слѣдуетъ разсматри-
вать какъ независимыя отъ Бушё и Лемуана порожденія тѣхъ же культур-
(.'г'Ь которыя создали чарующую ложь «Аиоееоза Геркулеса» п
и Р^мфа алатеи». Можно, однако, раздѣлить всю эту массу наиболѣе видныхъ
II х.М(>и»н иковъ на группы сообразно съ близостью ихъ датъ рожденія
дѣленіи мы усмотримъ сходство «сателлитовъ старшаго возраста
336
И». Рссту. Прощаніе Гектора сЪ Андромахой. Гравюра .Іевассра.
съ Лемуаномъ и близость между представителями «второго возраста» и Буше.
ДалЪе идетъ «поколѣніе Фрагонара и Грёза», а замыкаюсь рядъ художники,
ио духу все еще однородные съ названными мастерами, но во внѣшнихъ
формахъ уже отражающіе вліянія новыхъ художественныхъ ученіи
Имѣются и общія всѣмъ группамъ черты, таковы: стремленіе къ граціи,
къ впечатлѣнію чего-то легкаго, непринужденнаго, нервнаго. Эти черты даже
присущи такимъ мастерамъ, какъ Дойенъ и Дезэ, несмотря на ихъ притя-
занія на возвышенную строгость стиля, при чемъ какъ разъ эти черты,
помимо ихъ воли, составляютъ въ настоящее время главную прелесть ихъ
ИІ Не должно удинлптьсн.что мы пропускаемъ
сеіічисі, такій громкія имена, какъ Нэпъ. Токе,
'-жа Ниже Лебрёиъ, Друэ, Вестье, г-жа Лабнль-
• ‘аръ, Халъ, Перропо, Ліотаръ и ІІатты-Младшііі.
Ко асЬмъ этимъ мастерамъ мы еще ра.чечнты-
ваемъ вернуться нъ наіиеіі исторіи портрета. Что
касается дожинков ь. ввно примкнукіпнхъ
къ классицизму или, в'Ьрн'Ье, послужившихъ его
образованію, то мы предпочитаемъ о нихъ го-
ворить ВЪ СВЯЗИ сі. прочими Іін.іеііінип. коими
открывается искусство XIX вЬка или ііеторм
искусства новаго времени-. О пейзажистахъ и
ясапрнстахъ мы говоримъ нЪколькпми главами
дальше.
337
искусства. КромЬ того. ііс'Ѣ группы сходятся на присущемъ имъ «кхп.с
жизни». Даже откровенные маніернсты, даже завзятые академики XVIII в|,к.|
все же постоянно ѵчагся непосредственно па живой натурЬ, чуждаясь птич-
кой хказкн. которая линь медленно п постепенно съ 1750-хъ годовъ начинаетъ
пріобрѣтать доминирующее значеніе въ художественной культурѣ ІІд.іьеь
жизни бьется не только у Натуара и у Пьера, но даже у обоихъ Рест\ или
у Дюмона «Римлянина», а въ «поколѣніи Фрагонара» эта пульсація становінсл
даже почти чрезмѣрной. Наконецъ, характернымъ художникамъ ХѴШ вЬка
присуще гонкое чувство декоративныхъ задачъ. Всѣ они великіе «уборщики»:
и тѣ. которые были призваны къ украшенію стѣнъ, и тѣ. которые посвятили
себя орнаментаціи книги. Ничего подобнаго изобрѣтательности французскаго
іѣх-ѣиіііепіе’а въ стѣнописи и въ графикѣ не найти на всемъ протяженіи
исторіи искусства.
Наименѣе ярка и свободна старшая группа. Сверстники Лемуана и Інпіе
этихъ двухъ самыхъ яркихъ и «беззастѣнчивыхъ» художниковъ Франціи,
скорѣе робко заражаются отъ нихъ тѣми пріемами, которые въ послѣдую-
щій періодъ уже являются «общимъ мѣстомъ» =22. Извѣстная сдержанность
и въ связи съ ней скука присущи какъ не особенно даровитымъ Лами. Ко.і-
лэну де Вермонъ. Бу азо или Дюмону такъ и болѣе гибкимъ талантамъ
Натуару 2Ѵ‘. старшему Ресту 22\ Тремольеру 22П. Жану Батисту Ванлоо ".
-Сверстниками" Лемуана и Буше «ваяются
также Ланкре. Патэръ и другіе мастера, зачислен-
ные нами въ «группу Ватто®, а также вполнѣ
самостоятельные и пользовавшіеся, въ свою оче-
редь. большимъ вліяніемъ: де-Труа. СюблеЙра п
ІІІярдзнъ.
™ Сѣагк-а Башу родился въ МортаньѢ въ
1689 г.: академикъ — вь 1735 г.: принимаетъ
участіе на выставкахъ -Юношества- 173-4 г. и
-Салопа» съ 1737-го года. Умеръ Л. 2 апрѣля
1743 г. Судить объ искусствѣ мастера можно по
картинѣ въ музеѣ Тура «Успеніе Богородицы».—
Нуасіпіѣс Соіііп ііе Ѵвппопі родился въ Версалѣ
19 пнварл 1693 г.; крестникъ І’пго, брать Соіііп
<!е Віипіопі— суперинтенданта королевской му-
зыки: ученикъ /Кувеин; академикъ — въ 1725 г.
за картину «Рожденіе Бахуса» (музеіі въ Турѣ):
.ід.-профессоръ— въ 17X3 г.; профессоръ — въ
1740 іад.-ректоръ въ 1754 г.: умеръ К. ІІі фев-
раля 1761 г. въ Парижѣ. Главнымъ произве-
деніемъ мастера была Исторія Кира» въ 33 кар-
тинахъ, выставленныхъ въ 1751 г. Кромѣ исто-
рвческахъ и церковныхъ картинъ, мастеръ пи-
салъ н портреты. Въ Ліонскомъ музеѣ имѣется
Бракосочетаніе св. Екатерины- Колл.чпа,— Ап-
П'іпс Воіюі родился вь Парижѣ нъ 1702 г.; удо-
стоенъ акад. награды вь 1730 г.; акаіемнкі- въ
1737 г, за картину -Аполлонъ и Лепкотем» (музей
вь 1'урѣ ; писалъ историческіе н жанровые сю-
жеты, ііирірггы и пеіізажп ѵшиы Ги.ма'; рабо-
талъ дла Г орг леновъ; въ 1757 г. выставилъ груп-
оовыіі портретъ своей семьи. 5 меръ 9 марта
1782 г. въ Парижѣ. КромЬ картины въ Гѵрѣ. до
иасъ Дошелъ ею Нарциссъ вь музеѣ соыюра.
Плвѣстііып скульпторъ Луи Симонъ Б. былъ сы-
номъ Антуана. — Леап Впшопі «Іе Когпаіп», сынъ
скульптора Пьера Д., родился въ Парижѣ въ
1701 г.; ученикъ Ант. Лебедя; свое прозвище
«Римлянинъ» онъ получилъ благодаря тому, что.
согласно преданію, юношей отправился пѣшкомъ
въ Римъ. Академикъ — въ 1728 г.; ад.-профес-
соръ — въ 1733 г.: профессоръ — въ 1736 г.; ад,-
ректоръ — въ 1748 г.; ректоръ — въ 1752 г.: по-
четный директоръ Академіи — въ 1763 г.; ея канц-
леръ — въ 1768 г. Умеръ мастеръ 17 февраля
1781 г. въ Парижѣ. — Картины Д. сохраняются
въ Луврѣ (интереснѣйшій групповый портретъ
«Семья кормилицы Людовика XV») и въ музеѣ
Безансона. Гравировали съ Дюмона Данзель и
Доллё.
СѣагІе?.І озерѣ Х’аіоіге, сынъ живописца, уро-
женца Манта, переселившагося на югъ Франціи,
родился въ Пимѣ 3 марта 1700 г. > ченпкъ своего
отца п Парижской Чкадемін. гдѣ его наставни-
ками были Галлопіъ п Лемуань. Первую премію
и право па заграничную поѣздку II. получаетъ
пъ 1721 г. за «Жертву Маноа»: въ Рамѣ худож-
никъ удостаивается первой преміи отъ Лкалгмпі
св. Луки. По возвращеніи на родину Н- изнрзн*
а і і-юнктъ-профессоромъ въ 1725 г. и профессо-
ромъ нъ 1737 г. Первое время П выставляетъ
па выставкахъ «Юношества». затѣмъ—по во.чооно-
вледгіп (въ 1737 г.) «Салона-на офиціальныхъ
выставкахъ. Съ 17И г. оиь занятъ ын двора, между
прочимъ, въ 1712 г. появляется его «Донь-Ьихот^.
раздѣтый фрейлинами герцогини-, въ ьм г.
рядъ маоодогпчвекмхъ картинъ для Маіии.
1745 г. — « Торжественный въѣздъ епископа <
леанекзго въ Орлеанъ и картины іля Бориса
ской библіотеки,* въ 1746 г. — картавы сь сюж
Фр. ДойенЪ. Смерть Вчріиніи. ЭскиЛ. .ІупрЪ. НприжЪ.
Лемѵанъ и особенно Буше — поистинѣ «геніи» этой эпохи, этого искус-
ства. Но далеко не имъ однимъ принадлежать всѣ тѣ нарядныя пасторали
и раздѣтые Олимпы, въ которыхъ выливались эротическія мечты времени,
совершенно заслонившія всякіе другіе идеалы. Сейчасъ любую картину «во
вкусЪ Буше» крестятъ его именемъ, а, между тѣмъ, сколько среди вееіі массы
в. Л. удостоенъ первой преміи Парижской Ака-
демія, однако, воспользоваться нравомъ на италь-
янскую поѣздку ему удается лишь въ 1727 г.
Снова попадаетъ онъ въ Римъ въ сопровожденіи
своихъ двухъ племянниковъ Ьоііів и Егапуоів. Въ
Римѣ Карлъ пишетъ плафонъ въ 8ап Івійого и
картины для тарасконскаіо монастыря корделье-
ровъ, обратившія на себя вниманіе кардинала По-
липьяка и герцога д’Антэнскаго. завѣдывавшаго
всѣми художественными работами при француз-
скомъ дворѣ. По возвращеніи въ Парижъ (въ
1734 г.) К. в .1. проходитъ псіі ступени художе-
ственной іерархіи (адъюнктъ — вь 1736 г., профес-
соръ— въ 1737 г., директоръ школы «<1ея Ёіёѵев
ргоіе^ёво въ 1749 і.; ад.-ректоръ — вь 1752 г.;
ректоръ въ 1754 г.; «первый живописецъ ко-
роль- въ 1762 г.: директоръ Академіи въ 1763г.).
Въ 1764 г. ему поручена роспись капеллы св. Гри-
горіи въ «Инвалидахъ», однако, смерть отъ апо-
плексическаго улара. 15 іюля 1765 г., прерываетъ
начатую работу, Въ настоящее время твореніе
К. в. Лоо разбросано по дворцамъ Версаля и Потс-
дама и по музеямъ Лувра («Привалъ охотниковъ»
1737 г., «Аполлонъ и Марсій- 1747 г., -Бракосо-
четаніе Богородицы» 1730 г.), Аміенн («Охоты»),
Анжера, Бордо, Камбрэ, Діг.кона. Марселя. Нанси.
Ренин, Руана, Орлеана, Вердина и Турина. Въ
ЭркитажЪ мы находимъ кисти мастери большую
и • лучную картину Купальня Венеры* (сомнн-
іелыыя атрибуція), два пандана «Копцеріъ» и
«Чтеніе», другіе два пандана —«Юнона» и «Діана»,
слабое подражаніе Тинторетто —«Персей и Андро-
меда», эскизъ къ росписи «Инвалидовъ» и муже-
ственный автопортретъ 1762 г. Въ Академиче-
скомъ музеѣ «историческая» живопись К. вапъ
Лоо представлена болѣе выгодно большой карти-
ной послѣдняго года его жизни-Сусанна и Старцы»
и эскизомъ плафона. Въ Павловскѣ имѣется его
популярный «Прицѣлившійся амуръ». У Е. II.
Оливъ отличный портретъ аббата Прево. Съ
К. В. гравировали Дэлласъ. Л. Каръ. Балешу,
Миже, Клауберъ, Дюпюи, Аврилъ, Боварлэ, Леба,
Флипнаръ.’ Равепё, Кимоно, Дэмарто. Древу.—
См. 1>ап«ігё Кагйоп «Ѵіе «іе С. ѵ. Ьоо», Рапа, 1765:
Гоиіаіпе «ЁІоцеМ.С. V.» въ «ХссгоЬчге- 1766 г.:
А. Ноимауѳ «Ьев V. Ь.» вь «Кеѵие <1ез йеих Моп-
<Іе$», I эвг. 1842 г.; Сіі. (ііиоиве «Ьіаіе скгопоіо-
ЛІ<|ііс ііев реіиігее іііі пои» (Іс ѵяи Ьоо (1585 —
1785)» въ «КоиѵеНе» Агсіпѵез ігапу.п, 1890, стр. 25,:
Аіехвініге Ѵевшв •> Ѵавіоо іп 1’іетовіе» въ -АгсЬіѵіо
віогіео йеІГагіе», 1893, сер. 333; Е. Вавап «Саіаіодие
«іе Іа ѵепіе С. ѵ. Ь.», Рагів, 1765.
М9 Нельзя здѣсь не упомянуть о личной сим-
патичности художника, доставившей ему массу
друзей но всѣхъ кругахъ общества. Карлъ Ванлоо
был ь необычайно щедръ по отношенію къ това-
рищамъ. дѣлал ъ, несмотря на скромныя средства,
массу добра, радъ былъ всякому служить сонЬ
томъ — а зналъ мастеръ, нѵсомвѣнно. очень мііоір.
Къ счастью, эта «симпатичность» нашла себЬ
343
произведеній «живописнаго рококо» принадлежитъ мен'Гіе знаменитымъ < н
товарищамъ и сколько еще художникамъ, никогда даже, не бывавшимъ
Франціи”0. Еще болію другихъ посчастливилось гостившему въ Россіи Ь
грснэ-С.таріпему. звучная фамилія котораго запоминается съ особенной ірі.
костью -,11. Но кто пъ наше время хотя бы слышалъ только о ГіотенТ»
ПьерТ», о НІалТ», объ Аллё? А. между т’Ьмъ, первый был ь очень своеобра •
нымъ и интереснымъ художникомъ-зг, второй—самымъ, послѣ Бѵшё, и?,л<1
бленнымъ изъ живописцевъ-царедворцевъ133, Мишель-Анжъ ІНа.іьЧ большой
выраженіе и въ нѣкоторыхъ его произведеніяхъ.
Такъ бытовая сцена в». Луврѣ «Привалъ на
охотѣ представляетъ собоіі. если не блестящую,
то очень цѣнную въ своеіі правдивости иллю-
страцію великосвѣтскихъ нравовъ того времени.
Хороши также бодри написанные и даже краси-
вые но краскамъ портреты К. в. .!<»«» и среди
нихъ великолѣпный автопортретъ ві. Эрмитажѣ.
это Неоднократно намъ случалось видѣть въ
коллекціяхъ и музеяхъ картины «во вкусѣ Буше»,
носившія его собственное имя. тогда какъ совер-
шенно явно сквозило въ нихъ авторство другихъ,
несправедливо забытыхъ мастеровъ. Профаны
склонны принимать за произведенія Буше и кар-
тины итальянцевъ: Пеллегрппи, Балестры. Вале-
ріапи, Барлони. Стефано Тореллп, и нѣмцевъ:
Маульпертшэ, Дитриха, Грана, Трогера. Пика. Во
вкусЪ Буше писали въ первую половину Х\ III в.
и въ Голландіи, и въ Англіи, и даже вь Россіи.
»» Ьоиіз .Іеап Егадуоіз Ьа^гепёе - Старшій ро-
дился въ Парижѣ 30 декабря 1724 г.; ученикъ
Карла Ванлоо: получилъ первую академическую
награду въ 1749 г. за картину «Іосифъ, объясняю-
щій сны-: изъ римской поѣздки Л. вернулся въ
1753 г.; «назначенный»— въ 1754 г.; въ 1755 г.—
«академикъ»; въ 1758 г. — адъюнктъ-профессоръ;
въ 1760 г. приглашенъ Шуваловымъ въ петер-
бургскую Академію Художествъ (однако, уже въ
1763 г. вернулся на родину); въ 1762 г. — профес-
соръ Парижской Академіи; въ 1781 г. — адъюнктъ-
ректоръ, но въ томъ же году назначается ди-
ректоромъ Римской Академіи; по возвращеніи въ
Парижъ онъ въ 1785 г. достигаетъ положенія
ректора. Въ 1804 г. .1. награжденъ орденомъ по-
четнаго легіона. .Умеръ мастеръ 19 іюля 1805 г.
въ Парижѣ. Съ 1755-гопо 1798г. участвовалъ въ
• Салонахъ». Нынѣ картины Лагренэ-Старшаго
украшаютъ музеи Лувра ( Похищеніе Деяниры»
и Правосудіе и Милость»), Анжера («Семья Да-
рія» и «Меркурій поручаетъ Бахуса нимфамъ»),
Баііё («Геніи искусства»), Дижона («Вдовы ин-
діанскаго воина»), Дуэ («Портретъ Елизаветы
Петровны»; въ церкви 8. Рісгге того же города
двѣ религіозныя картины мастера). Марселя
(«Амуръ и граціи»), Монпелье («Александръ въ
Дельфахъ», и т. д. Въ Эрмитажѣ Л. отсутствуетъ,
зато въ Академическомъ музеѣ мастеръ пред-
ставленъ четырьмя картинами («Логъ», «Мк.іо-
сердіе ріімляиііііа». «Судъ Париса» 1758г. и «Ели-
завета Петровна — покровительница искусства
1761 г.), къ сожалѣнію, не іающимн вполнѣ вы-
годнаго представленія о Лагрвіів, какъ компози-
торѣ и техникѣ. Хорошій автопортретъ .1. въ со-
браніи Д. А. Бенкендорфа. — См. .1. В. Р. пСиІиІоупо
<Ь: іиЫеиих ряг М.МЛ.а&гепёе і’Аіпё, Ѣа^геііс!е1и,Іенпе
С&ІІеі ргоѵёпмпі «Іи сІнНеин йе І1. (ііе Іи Воічіе) а
Іи ЕсНб» (аукціонъ 14 января 1785 г.); Кеион -Х’о-
Іісе иёсгоіоеіцпе виг ѣ. .1. Е. Ьадгепёс І’Аіпё- въ
• Кпиѵеііоз йез Алія» Ландопа, Рагіз. 1805 |ѵ"
282. — Упомянутый только что .Іеап Запри-/ [
іхгеиёе Іе Леипе» былъ ученикомъ своего брата. Оц і,
родился въ 1740 г. въ Парижѣ и умеръ тамъ же
въ 182! г. Долгое время состоялъ при Севрскомъ
заводѣ. Произведенія младшаго Л. имѣются г.ч
музеяхъ Лувра («Зима» 1775 г.— одинъ изъ пла-
фоновъ «Галлереи Аполлона»), Анжера ( По-
молвка»), Шилова («Венера и Вулканъ»), Коль-
мара («Портретъ генерала Раппа»), Монпелье и
т. д. — Спеціальностью сына Лагренэ-Старшаю
АиіЬеігпе Егапсоів (1775 — 1832) были миніатюрные
портреты въ видѣ камеевъ. Многіе образчики ег
искусства хранятся въ Эрмитажѣ, въ русскихъ
дворцахъ и частныхъ собраніяхъ (въ Петербургъ
художникъ прибылъ въ 1823 г.).
232 Сѣагіез Егаіц-оіз ІІчііп-Старшій родился въ
ИарижЬ 4 іюня 1715 г.; ученикъ Лемуана: полу-
чилъ первую награду въ 1735 году за картину
«Ревекка и Елеазаръ»; въ Римѣ Гютенъ сталь
изучать, подъ руководствомъ Слодца, и ваяніе. Вь
1744 г. онъ «назначенный»; въ 1747 г.— акаде-
микъ за статую «Харонъ» (нынѣ въ Луврѣ ; въ
1748 г. мастеръ переселяется въ Дрезденъ, гдѣ
онъ пишетъ плафонъ въ придворной церкви: нъ
1768 г. онъ директоръ Дрезденской Академіи.
Умеръ мастеръ въ Дрезденѣ 29 іюли 1776 г.—
Творчество Гютеяа извѣстно намъ по его соб-
ственнымъ гравюрамъ (иногда очень острымъ и
реалистическимъ) и по картинамъ въ музеяхъ и
дворцахъ Саксоніи (кромѣ того, двѣ жанровыя—
в ъ Прадо). Съ 1750-го по 1756 г. художник ъ былъ
занятъ рисунками съ картинъ Дрезденской гал-
лереи, по которымъ затѣмъ гравировали Доллё,
Авелннъ и другіе лучшіе мастера времени.
233 Зеаи Варііаів Магіе Рісггс родился въ Па-
рижѣ въ 1713 г.; ученикъ Патуара и Деброка въ
Парижской Академіи и де-Труа въ .Римѣ. куда
онъ былъ отправленъ за картину 1734 г. Сам-
сонъ и Далила». Сь 1741-го по 1770 г. Пьеръ полу-
чаетъ всѣ академическіе чины вплоть до дирек-
тора включительно; 30 іюня 1770 г., по смерти Бу-
ше, назначенъ «первымъ живописцемъ короля .
II. состоялъ и суперписпекторомъ «1 обеленовъ * *
Умеръ мастеръ въ Парижѣ 15 мая 1789 г. Въ «Са-
лонѣ» И. выставлялъ с ъ 1741-го по 1.69 г. Бромо
живописи, онъ занимался и гравированіемъ крин-
кой водкой (лучшіе офорты художника украшаютъ
изданіе «Басень Лафонтэна»), Въ настоящее врг-
мп произведенія Пьера разбросаны по музеямъ
Лувра, Марсели, Экса. Монпелье; другія въцер
квахъ Парижа, Орлеана п Дуэ, Въ ЭрмитажЬ <-м'
приписаны двѣ прелестныя крошечныя К*’РТ‘,|,.,^“
исполненныя совершенно въ мзперв Пат.-іра- г- •
нирова.ін съ Пьера: Дюпюи. Ламиерсръ. I'1
сдоръ, ІІІедел., Ленэкъ. Додде.'І'сссаръ, Демдр «•
344
ііі. И. Де*>. Ііоскрвшені* Д<иарл. РисуиакЪ. .Л «/•?». ІІарилсЪ.
ЗВагокъ архитектуры, создалъ рядъ прелестныхъ декоративныхъ ансамблей
а Ноэлю Лллё 136 принадлежать тЪ превосходно написанныя картины въ
ІуврЬ и въ ВерсалЬ, которыя и опытнаго знатока могуть ввести въ соблазнъ —
заставитъ искать па нихъ ікідписі. самого «реіпігс Ле$ Сгасез».
Си ЬігѵиіІ І.ѵ |ймГішЛ (іо іи СІкіроІІо <1ѵ Іи Ѵіегце
.. I «ігіі** 8-1 Ііисіі. мі. 4иі».‘е ІНІегиіго-, Пм».,
». VI. *4іІ.
• • 1'ІР.ГІСІ ИйІіиІ Ли«і> 1'ІіЛе- цін ГІіаІІе, іпн-
ММІІМГГЦЪ, іірыггсктчрі. I* Ніи аіел., рпці.ісіі іл.
Нирннті* ік и«рта І71К г. Гчі’ііінп. ѵімііинкліі-
г**гѵ моііиіи інірі*. .Іі-ыхАіы и Б>иі<*. Два р;мл
уіисіосиі. 2-оіі академической илграды-и»-
1738-мі. и вь 17И г., получивъ I награл»
іи. І7І0 гЛ ииъ отпраилясті» въ Италію. гдЬ
а.нтчі. іи 1716 г. и і іГ> сіодіггса св рсфирма-
тиріімі. фр.’іііиѵзекоіі ікіниіінігіі • Ньеноѵ»* Вь
І’имЬ ІІІ.І.1І. ліилсть безчисленные лтюлы съ на-
туры и усердно нлхч.іггі. Гин.ю и (алы«.»тора
345
Не меньшій интересъ представляютъ для насъ художники «Тпе
группы». Въ нихъ замѣчается болЪе опредѣленная эмансипація <п ь "
мулъ вдохновителей, п въ то же время искусство ихъ еще не подвига
расхолаживающему вліянію классицизма. Среди этой же группы мы нахоукп
самыхъ блестящихъ и темпераментныхъ художниковъ Франціи XVIII в|и
настоящихъ живописцевъ Божьей милостью. Правда, этп мастера ЙК.П’*
Фрагонара и Грёза» не отличаются прежней цѣльностью стиля, который !ірП-
даетъ такую закругленность и гармонію всему художественному творчеству
первой половины ХѴШ вѣка. Но зато искусство этихъ художниковъ болѣе
разнообразно и. пожалуй, болѣе человѣчно. Даже въ «историческія ма-
шины» и въ церковныя картины Дойена 237 и Дезэ238 вложена искра подлин-
наго вдохновенія, тогда какъ Габріэль де Сентъ-Обэнъ или «Фраго» могутъ
прямо служить примѣрами неустанной возбужденности и во многихъ отно-
шеніяхъ являются предтечами «романтической экзальтаціи», «романтиче-
скаго вихря».
Розу. Но возвращеніи опъ первое время занятъ
живописью. Въ 1753 г. мастеръ выставляетъ
Дидону*, въ 1759 г. — «Лукрецію». въ 1761 г. —
Клеопатру». извѣстныя намъ по гравюрамъ Ми-
шеля и Анрикеца. Особенно же были отмѣчены
критикой пейзажъ Шаля «Лѣсъ Весты» 1753 г.
(исполненный настроеніемъ почтеннаго уеди-
ненія и не лишенный прелести печали») и «Смерть
Сократа» 1761 г. Въ 1753 г. III. удостоенъ званія
«академнка> за плафонъ възалЪ засѣданій Академіи
(нынѣ въ Фонтенбло); въ 1758 г. мастерь, за-
явившій себя рьяпымь поклонникомъ Пиранези,
назначенъ профессоромъ перспективы; въ 1765 г.
онъ «рисовальщикъ королевскаго кабинета»: въ
1770 г. — кавалеръ ордена св. Михаила. Умеръ
Шаль въ Парижѣ 8 января 1778 г. — Женатъ
былъ художникъ па дочери знаменитаго портрети-
ста Наттье.— Кромѣ упомянутыхъ произведенііі,
Шалемь были исполнены три плафона для Поль-
ши. плафонъ для генеральнаго контролера, кар-
тины для церквей Зі. Нуроіііе. (Іез ГеиіІІапіз, сіез
рёгез сіе ГОгаіоіге, (іез геіцреизез (1с Ьопдсѣаіпр вь
Парижѣ и для церквеіі въ Ліонѣ и Орлеанѣ.
Въ качествѣ архитектора ІП. отличался при
устройствѣ придворныхъ празднествъ (одинъ изъ
проектовъ его рошрез ГипёЬгез въ нашемъ со-
браніи). Изъ литературныхъ трудовъ Ш. особен-
наго вниманія заслуживаетъ переводъ сочиненій
Пиранези: «Ѵоуадо еп Ііаііе» въ формѣ писемъ
и «ОЬкегѵаІіопв зиг Іе Ѵезиѵе». См. «Еіо^е Ьіаіогіцие
«Іе М. СЪаІІе» въ «Кёстоіо^е» 1779 г., переизданный
въ «Кеѵпе ІЗпіѵегвеПе (Іез Агіз», XII, стр. 399, и Н.
Ле Сѣеппеѵіёгез «М. А. Сѣаііе» въ «бахеііе «Іез В. А.»,
1882. I. стр. 505. — Скульпторъ Зііпоп Скаііев при-
ходился братомъ Мишель-Анжу.
285 Декоровкой <1756 — 1758) въ «греческомъ»
вкусѣ одной изъ комнать въ домѣ мецената Ла-
дивъ де Жюльи главнымъ образомъ прославился и
первый (съ 1758 г.) профессоръ Петербургской
Академія Іюиів ЛозерЬ Іе Ьоггаіп <19 марта 1715 г. —
19 марта 1759 г.), къ сожалѣнію, похищенный
смертью вскорѣ послѣ своего пріѣзда вь сѣверную
Пальмиру и ие успѣвшій здѣсь исполнить ка-
кихъ-либо работъ. Судя но каталогу его распро-
дажи (рѣдчайшій экземпляръ этой описи въ собра-
ніи С. 11. Яремпча), мастерь въ моментъ своего
выѣзда изъ Парижа былъ уже зажиточнымъ че-
ловѣкомъ. обладавшимъ обширнымъ собраніемъ
всякихъ художественныхъ рѣдкостей. Сейчасъ о
.Іе-ЛорренѢ мы можемъ судить лишь по тремъ,
скорѣе посредственнымъ, оваламъ «Амуры» въ
пріемной залѣ Совѣта Пмп. Академіи Художествъ,
по иллюстраціямъ его къ баснямъ Лафовтэка и
къ «Неистовому Роланду» и, наконецъ, но его гра-
вированнымъ попыткамъ реконструкцій картинъ
Полигнота, согласно описанію ихъ у Павзанія.
Все въ цѣломъ, а также опыты Ле-Лоррена въ
энкаустической техникѣ позволяютъ зачислить
его въ ряды тѣхъ передовыхъ художниковъ, ко-
торые съ Вьеномъ во главѣ привели (французское
искусство постепенно къ торжеству классицизма.
Вь свою очередь, призывъ Ле-Лоррена Шувало-
вымъ лишній разъ доказываетъ передовые взгляды
нашего мецената на искусство. — Къ сожалѣнію,
не болѣе посчастливилось нашей Академіи п съ
другими крупными французскими мастерами: .Іа-
грёпэ, Доііеномъ и Менажо. приглашенными въ
качествѣ преподавателей. Нужно думать, что въ
Россіи эти художники были окружены сѣтью до-
кучливыхъ интригъ и тѣмъ плохо скрываемымъ
недоброжелательствомъ, которое вообще свой-
ственно русскимъ людямъ но отношенію къ ино-
странцамъ. Лагренэ пе вытерпѣлъ кошмарной
обстановки и черезъ два года бѣжалъ; Дойенъ и
Менажо остались, но творческія силы этпхъ тем-
пераментныхъ мастеровъ оказались до странноеіп
притушенными и почти не использованными-
а» ЫосІ, наиболѣе видный изъ «династіи Наііе.
былъ сыномъ живописца Клода Аллё
1736); онъ родился въ Парижѣ 2 сентября Ьі
полѵчплъ 1-ую академическую награду въ Ь • г.,
съ 1746 г. прошелъ всѣ ступени академіи*-
скоіі іерархіи вплоть до ректора. Съ І77« і •*'
стоялъ казначеемъ Академіи, и тогда ж .
пожалованъ орденъ си. Михаила вь пагра -
реорганизацію -Римской Академіи*, которое
былъ занятъ два года. > меръ мастерь въ Ізр _
въ годъ назначенія его ректоромъ,о іюни ь
346
Всего менѣе отрндно нскѵсстію «кліесицнзіірующим,». къ которымі,
отчисти примкнули іп. послѣдніе годы жизни и .. Фрпгпнлрі. и
Морб. и Грёзъ Пасъ рпздражаегі. въ этихъ худо..«ахъ эпохи. ..крещенной
нѣмцами насмѣшливой кличкой /орС, компромиссномъ ііхі. тпорчеспііі, им.
стараніе влить старое вино въ новые мѣхи. Но и среди такихъ эпнгоіюиь
масса п.чу мн сельныхъ виртуозовъ, а всѢ вмѣстѣ они даютъ пркую картину
своего времени -этого «кануна революціи». Эю, во вснкомъ случаѣ, изуми-
тельные знатоки монденной элегантности тѣхъ странныхъ днеіГ и-...
необычайная утонченность н порочность уживались съ искреннимъ стремле-
кіемъ къ соціальному обновленію.
Если бы мы захотЬли остановиться на всЬхъ художникахъ французскаго
А VIII вЬка, то пришлось бы заполнить цЪлые томы обсджденіѵмь ихъ гпор-
чества и разсказами объ ихъ личностяхъ т’Ьмъ болЬс. что сохрапивпиесп
до нашихъ дней памятники, несмотря па рядъ очень ощутительныхъ ш»терь
все еще безчисленны, а научная литература, занявшаяся «вызовомъ къ жизни"
Этого прошлаго, насчитываетъ сотни изслѣдованій. Но нельзя пропхетнть безъ
вниманія главныя изъ фигуръ, являющіяся не только прекрасными художе-
ственными талантами, но и весьма наблюдательными свидЬтелями той эпохи
исторіи европейской культуры, которую, несмотря па всТ» ея слабыя и мрачныя
Насколько композиціи художника были воспро-
пзведены въ гобеленахъ. Отличное представленіе
объ Ііаік1 даетъ ею исрсальскан, въ тонахъ Буше
пяонсанная. картина 1767 г. «Объявленіе мира
1763 г.»; другія произведенія мастера находятся
ві. Лунрѣ въ замкѣ Фонтенбло («Сборъ виногра-
да»». вь музеяхъ Марселя (и Правосудіе Траяна»
1765 г.), Лилля («(.іілен ь» 1771 г.), въ церкви 81.
Іюці? ві. ВерсалЪ (ѵ ПроповЬдь св. Винцента»
1761 г.).— См. Кепон «кіо^е сіе М. ІІаІІе» въ «Хе-
сгоіо^е» 1782 г. (переиздано въ «Кеѵио иоіѵ, Лея
ати», XIII, 38) іі Еяіоигпеі «Ъа іатіИо Лея 11.» въ
«Кёииіоп Ле« 8ос. (1е« В. А.». 1905.
аі1 бпЬгіеІ Ггапуоів Поуеп, сынъ придворнаго
обойщика. родился въ Парижѣ въ 1726 г. Двѣ-
надцати лѣтъ онъ посту Пастъ ігь ученики къ
Карлу Ваплоо. Въ 1746 г. подучаетъ первую ака-
демическую награду. Съ 1748-го по 1755 г. живетъ
въ Италіи, гдѣ особенно усердно изучаетъ Кор-
тону, Бачнччію. Караччи, .Іаііфрапко, Соломону.
Большое впечатлѣніе производитъ его «Смерть
Виргиніи» 1758 г. Въ 1759 г. онъ академикъ за
картину «Юпитеръ и Геба»: въ 1767 г. ад і.іоннтъ-
чрофессоръ; въ 1776 г. профессор ъ: сі. 1777 г.—
• первый жніюнисецъ» братьевъ короля. Въ 1791 г.
Д. бѣжитъ изъ охішчешіоіі революціей родины
въ ІЬ-тербурі ь, куда его приглашала Екатерина II
и гдѣ онъ получаетъ окладъ вь 1200 р.. казен-
ный квартиру и должность профессора Академіи
Хуюшествъ. Въ Петербургѣ мастеръ и с.коп-
чадгн 5 іюли 1806 г. Кажется, изъ декора*
імині.іи. рцб<л ъ ДоНсип въ Россіи сохранился
лишь плафонъ въ сіии.іахъ Зимняго дворца.—
Кромѣ многочисленныхъ необычайно бравурныхъ
н виртуозныхъ рисунковъ Д (нѣсколько ЛНСІоВІ.
5 • и. В. ІІ. Лргуіоін каю), представленіе о немъ
даютъ картины вь музеяхъ .Вира (блестящій
«Тріумфъ Амфитриты» - совершенно по вкусѣ
Буше). Панга. Тулона. Руана и Ѵнпньоші. -Чудо
но время чумы» въ парижской церкви 81. КосІі и
куполъ въ капеллѣ св. Григоріи «Инвалидовъ».—
См. С. І.о Сагропііег «Коіісо зиг Гг. Поуви». Копей,
1809: II. 8(еіп «І.о реіиіге П. еі Гогі^іае (іи Мияёо
(іез іиопнпюпЫ ігапѵпіб» ві. «Конпіои <1оз 8ое. ііея
В. А. (іез <1орл, 1888.
ш .Ісап Ввріійіо І)оа)іау8, прозванный «Іо Ко-
іпаіп», роиілся вь окрестностяхъ Руана въ іе-
кабріі 1729 г.: ученикъ Колл.-іпа - де - Вермопъ.
Ж. Росту и <І». Буше, обратившаго вниманіе на его
картину «Іосифъ и жена Путифара»: па (очери
Буше .художникъ женился. Первую академн
ческу іо награду Д. полу часть въ 1751 г. за кор-
тііпѵ «Іовъ», Одно время состоитъ ученикомъ
К. Ваплоо въ школѣ -ііез КІЛѵея рпИё^ёз». а за-
тѣмъ отправляется вь Римъ. По возвращеніи
ігь 1758 г. на родину. Д. получаетъ въ 1759 г.
знаніи пака н'мііка» за картину «Гекторъ на Перо
гахь Скамаидра». Ві. 1760 г. онъ а іыонкі гь-иро
фессоръ. .' мерь Д.. въ шипомъ рпсцвЬтЬ таланта
и пользуясь всеобщимъ признапіем ь. II фев
раля 1765 г. ігь Парижѣ. Искусство .1.. можно
изучатъ но <ч'<> картинамъ, сохранившимся въ
музеяхъ Анжера (•Воспитаніе Бою,матери»'. Ье
заііеопа, Моішелі.е, Орлеана и Рувна и по ею
блестящимъ рисункамъ въ разныхъ соініаіііахъ.
Гравировали съ мастера- ІІаризо. Ж. М Моро.
Эмери. -Іев.ікъ и .Іорронь. — См. СІі. К СисЬні
«Екяиі 8ііг Іа ѵіе 4е П^віівуз» въ «Могсиге ис І гчи
со», 1766: Роиіаііи» «ЕІоус <1о І>.» иі- »М6сго1ох«‘
1766 г.
ъіі> Къ самымъ печальнымъ иди іалп.ч.мам і. при-
ініллежи іь іШіглі. почти всЬхъ ѵ'коратмвиы» і.
стороны. приходится все же считать за одинъ изъ самыхъ яркихъ ф.ізііго,,,.
ѵх гпженія гармоніи и (по крайней мѣрѣ. съ точки зрѣнія высшихъ
сопъ) за одну изъ «эпохъ расцвѣта». Цѣлыхъ четыре первоклассныхъ ма<тер;,
открываютъ этотъ рядъ и знакомятъ насъ съ тѣмъ, какъ выглядѣла и чіч,,.
увлекалась тогда французская жизнь, задававшая, какъ пзвік іно, топъ жизни
вееіі Европѣ. Эти четыре мастера: Габріэль де Сентъ-Обэнъ. Фрагонаръ
Гюберъ Роберъ и Грёзъ. За ними слѣдуютъ полчгіща болѣе ограниченныхъ
но все же чарующихъ художниковъ.
ансамблей Пьера (среди пихь плафоновъ нь
11 Пале-і'овлЪ, уничтоженныхъ еще въ
•180-хъ годахъ), гибель плафона (’.оѣпеі ВгіапІ
(1724—1ы*І) пь Версальской ВаІІе йр Вашиісіа,
плафона І.оніч Ласіріев Оигмпеіш (1733 — 1796)
вь Версальскомъ придворномъ театрѣ, плафоновъ
Дойенл въ русскихъ дворцахъ и т. д. Какъ
нарочно, мы не обладаемъ и гравюрами съ
'"•льшииства этихъ произведеніи. Масса отдѣль-
ныхъ картинъ и цѣлые архивы рисунковъ луч-
никъ х уложниісові. Х\ 1|] вѣка пропали за тотъ
"••рю.іь, который обдавалъ презрѣніемъ все, что
не соотвѣтствовало ученію о прекрасномъ со
гласно академическому классицизму- Зато въ -**11
же блаженные для проницательныхъ коллекцюііе
ровъ и для истинныхъ знатоковъ ДІ11< МОЖНО <'Ы ’"
покупать картины Ватто и Ьуінё за нѣсколько
франковъ на -толкучкахъ' и въ открытыхъ дли-
юпкахъ парижскихъ набережныхъ. Но сколы-»1
за то же время вещей сказочно прекрасны'*
просто «потонудо-» навѣки; въ рисунки Фр.»
пара завертывали провизію, а картины
служили для всевозможныхъ домашнихъ пз •
постей.
34 8
Габріель де СентЪ-ОбзнЪ. Гуляніе вЪ Тюилъсри. Ориіиналышй "фортЪ.
XIX.
ОЖНО ли считать Габріэля де Сенть-Обэнъ2,0 живописцемъ?
Самъ онъ, правда, называлъ себя историческимъ живопис-
цемъ и даже конкурировалъ въ одинъ годъ съ Дезэ на
полученіе заграничной поѣздки. Однако, вполнѣ достовер-
ныхъ картинъ его не дошло до насъ, да и было ихъ.
вѣроятно, очень немного. Старшій братъ Габріэля, набро-
савшій о немъ остроумный біографическій эподъ, гово-
ритъ, что онъ создалъ мало картинъ, а тѢ, надъ которыми работалъ, онъ пор-
тилъ, по нѣсколько разъ переписывая и переправляя ихъ. Въ другомъ
мѣстѣ того же документа сообщается, что Габріэль, въ самомъ началѣ своей
карьеры обратившись къ маленькимъ композиціямъ, которыя онъ нагру-
жалъ чрезмѣрно знаніями и деталями, создалъ лишь нѣсколько посред-
2,0 ОаЬгіеІ (Іе 8ашІ-АиЬіп родился іі апрѣля
1724 г. Ученикъ Жора, Коллэпа-де-Вермонъ и
Бушё. Въ 1751 г. получаетъ на академическомъ
конкурсъ вторую награду, послЬчего, обнженныіі,
поры каетъ совершенно съ Академіей. Въ 1774 г.
мастеръ принимаетъ участіе на выставкѣ Ака-
деміи св. Луки, преподавателемъ которой онъ
состоялъ много л'Гггъ. Въ 1776 г. онъ выставляетъ
па Ехроніііои Ли С<»1уяеол. Умеръ художникъ оть
истощенія силъ 10 февраля 1780 г. Картинъ Г.
л. С.-О. не сохранилось, если не считать не
вполнѣ достоверный автопортретъ, однако, гра-
іноры съ утраченныхъ картинъ не заставляютъ
Жалѣть объ -яомі. исчезнопснін. Рисуини и аква-
рели Габріэля находятся въ Луврѣ въ СаЬіпеі ііез Ез-
Іанірез, въ музеѣ.Інллл и, судя по списку Адр. Муро
(1891г.). въ частныхъ собраніяхъ Гру. Жоржъ. Ію-
пдессн, Фильона. Га.ілинюна, Вилыіёва. графа д Ар-
маііэ и др. Въ русскихъ коллекціяхъ I абріэль пред-
ставленъ у С. II. Яремнча. г. Ходасевича, Алексан-
дра II. Бенуа и кн. Аргутинскэго.— См. ЕФшіші
(Іо ініпсонгі вЪ’аН іін ХѴШ зіёсів", т. II. стр. НО
и 185 (нзд, 1909 г.); Аііг. Моигеаи Л.ез 51. АиЬіи .
Рагіз, 1894; «Саіаіо^пе йез ііеззіпз <»гі"іиаи\ Ле Іа
СоІІес.ііои ІіезЦііІІеиг", Рагіз, 1^93; Еіиііе Ьасісг
аЬ’оонѵгв ргаѵс йе <». <іо 8і. АиЬіо Рагіз, Ішргі-
юегіе Хаііоппіе. Ласциев ІІонсвС пцллъ іас-мнніе
Ііѵгеіз »!и ѵовіез съ за мѣтками Габріеля де < <•
349
ственныхъ картинъ, образовалъ нѣсколько учениковъ, зато провелъ свою жизп,
въ срисовываніи рѣшительно всего, что попадалось ему на глаза.
II тѣмъ не менѣе, Габріэль де Сентъ Обэнъ, безспорно,одинъ изъ самыхъ
замѣчательныхъ живописныхъ талантовъ даннаго періода французской ііікпіі.і
Правда, этотъ его даръ МЫ должны какъ бы постоянно выискивать изъ его набро-
сковъ, но зато каждый разъ, когда мы производимъ эти поиски (а таковымъ
стоитъ подвергнуть любой изъ несмѣтныхъ кроки Габріэля). мы находимъ
истинные перлы красоты и при этомъ красоты именно живописной. Въ кро
точныхъ «запачканныхъ» карандашомъ листочкахъ, въ помѣткахъ на поляхъ
книгъ, въ полуотдѣланныхъ гуашахъ, въ виртуозныхъ офортахъ —передъ
нами открывается дивный трепетъ подлиннаго художественнаго восторга, и
самые даже незначительные изъ этихъ набросковъ отражаютъ, на ряду съ
мѣткой передачей жизни, глубокое пониманіе краски и красочности.
Есть что-то безконечно дразнящее въ искусствѣ Габріэля. Жаль, что
Гофманъ не зналъ его. иначе онъ и ему воздвигъ бы такоіі же памятникъ
умиленнаго восхищенія, какъ тотъ, который онъ посвятилъ Каллб. II есть
много общаго между Габріэлемъ и Каллб или Беллой. Но еще больше об
щихъ «психологическихъ» чертъ мы найдемъ между нимъ и такими предста
кителями «геніальной богемы», какъ Скіавоне, Броуверъ, Гварди, Маньяско.
Домье — художниками, какъ будто ничего общаго между собой не имѣю-
щими и, однако, сближенными тѣмъ поглощающимъ увлеченіемъ, которое
владѣло ими. захватомъ самой стихіей своего искусства и полной «безша-
башной» свободой по отношенію къ требованіямъ повседневности. Габріэль
среди этой «геніальной богемы», пожалуй, наиболѣе странный. Именно на
фонѣ изящнаго и столь налаженнаго парижскаго общества ХА III вѣка пора-
жаетъ крайняя безалаберность и неряшливость художника, — вѣдь, дошелъ
онъ до того, что передъ выходомъ на улицу бѣлилъ свои грязные чулки
мѣломъ. Рядомъ же съ общимъ чинопочитаніемъ и традиціонностью прямо
непонятно его игнорированіе простыхъ бытовыхъ условностей, его нежеланіе
подчиняться какимъ-либо предписаніямъ, его «жизнь въ свое удовольствіе»,
обличающая отнюдь не фразёра-догматика, а подлиннаго житейскаго му-
дреца въ характерѣ античныхъ киниковъ.
Гофмана плѣнила бы эта «антибуржуазная» черта характера Габріэля" ,
его плѣнила бы абсолютная художественная чистота безкорыстнагоэнтузіасіа.
-Ч1 Между тѣм ь, Габріэль былъ плотью от і. пло-
тя французской буржуазіи. Его семья, состояв-
шая вся изъ умѣлыхъ и усердныхъ художниковъ,
ірезно и просто смотрѣвшихъ на жизнь, строго
придерживалась кодекса «порядочности». Этими
чертами обладалъ и старшій изъ трех ъ братьевъ —
'-•іеціалистъ по орнаментамъ для вышивокъ —
Шарль /Кери.ніъ де Сентъ-Обэнъ (172І—1786),
занимающій, іюсдЪ Ватто и рядомъ съ Кристо-
фомі. Хюл я Пиль манимъ, одно изъ первыхъ
<Ъстъ въ группѣ чудесныхъ мастеровъ, сумѣв-
шихъ придать остроуміе и грацію рѣшительно вся
коіі мелочи въ обстановки времени, не исключая
самыхъ обыденныхъ предметовъ. Впрочемъ, фи
гура этого «вышивальщика», бывшаго желаннымъ
гостемъ самыхъ передовыхъ салоновъ, іружив-
піаго сь блестящими умами и скрывавшаго йодъ
оболочкой «скромнаго ремесленника глубоко -
дожветвенаую натуру, очень любопытна. .
мителыіая артистичность, даръ на все ‘ •
лынать печать остроуміи и все подто.зир
налетомъ какой-то фантастики прокидаете*
350
Габріэль ле СснгпЪ-ОбэнЪ. СалонЪ 1753 юла. ОфпртЪ.
но его плЪнили бы и самыя произведенія изумительнаго мастера. Правда,
фантастики въ прямомъ смыслЪ, пожалуй, не найти у Сентъ-Обэиа, если не
считать многочисленныхъ аллегорій, вышедшихъ изъ-подъ его руки и не
принадлежащихъ къ лучшему, что имъ создано. Однако, съ другой стороны,
любой листочекъ, любая иллюстрація Сентъ-Обэна содержись въ себЪ какія-то
тайныя чары, какъ-то гипнотизируетъ зрителя, «зазываетъ его въ себя», и
стоитъ только вглядѣться въ нихъ, чтобы оставленные неряхой пробѣлы
заполнились жизнью и заговорили, чтобы свѣтъ, серебряный свѣіъ париж-
ской улицы или мерцающая игра свѣчей обдали все своими лучами и чтобы
милое далекое прошлое возстало передъ нами въ видѣ чего-то движущагося,
трепещущаго и радостнаго.
И возвращаясь все къ тому же вопросу, былъ ли рисовальщикъ I абріэль
живописцемъ, приходится, но внимательномъ изученіи его творенія, схо-
роненнаго въ папкахъ коллекціонеровъ и публичныхъ архивовъ, отвѣтить
Шарля /Кермэиа даже въ его рисункахъ вепзелсіі
в буквъ, не 'говори уже о <*ѵо серіяхъ гравюръ,
предвѣщающихъ причудливый міръ • Рг,,,и”',Я
'ѵЕыаі: (к* рарпіоипегіев Ііишпіоеа». «Мев репь
Ьѵицчеи. и «Ьек ііеигеііеая). Па ряду съ этимъ.
«Ьгойѳигііи гоу» любилъ изливать своіі Ѣдкій нравъ
въ карикатурахъ, не щадившихъ даже, его по-
ощрителей.— Въ совершенно другомъ родѣ быль
младшій изъ братьевъ — Огюстэнъ, съ которымъ
мы еще встрѣтимся пъ ла.іыіЬіішсмъ изложеніи
35!
Г. де С.-ОбэнЪ. Ни.Л ві ОтеилЪ.
ОфорпЛ.
самымъ утвердительнымъ образомъ. Н,
даромъ онъ съ пытливымъ внимаіііемъ
съ какимъ-то бѣшенствомъ восторга про-
сиживалъ на всѣхъ значительныхъ ап;
піонахъ. дѣлая на каталогахъ восхити
тельныя помѣтки съ каждой картины. съ
каждой статуи, съ каждаго предмета
всего на нѣсколько секундъ дразнившихъ
вкусъ этого гурмана, этого «воображае
маго коллекціонера» и затѣмъ снова про-
падавшихъ въ недоступныхъ для богемы
кабинетахъ знатныхъ и богатыхъ люби
гелей. Это постоянное напряженное схва-
тываніе налету существенныхъ особей
йостей искусства всякой школы и всѣхъ
отраслей обострило и развило руку Сентъ
Обэна настолько, что одного штриха ему
было достаточно, чтобы передать харак-
теръ изысканной формы, одного легкаго
пятнышка— чтобы запечатлѣть свое воз-
бужденіе отъ рѣдкой красочности.
Однако, подобныя музейныя впечат-
лѣнія не заслоняли передъ Габріэлемъ
жизни; напротивъ, онъ сейчасъ же
пользовался любовнымъ и проникно-
веннымъ общеніемъ съ великими геніями прошлаго (а иногда и настоя-
щаго, ибо интересъ къ искусству у Сентъ-Обэна не былъ ограниченъ рам-
ками времени), чтобы ихъ «совѣтами» воспользоваться для «схватыванія на-
лету» окружающаго. Съ аукціона или съ выставки онъ спѣшилъ на променаду
въ Тюильери. гдѣ рядами на стульяхъ сидѣли разряженные модники, или
садился на барку и Ѣхалъ за-городъ въ Сенъ-Клу. гдѣ на травѣ танцовали
гризетки съ комми. Когда же наступалъ вечеръ, то Габріэль шелъ въ театръ и
зарисовывалъ тамъ все — и актеровъ, и декораціи, и зрительный залъ, и ку-
лисы. Наконецъ, Габріэль не гнушался политическихъ споровъ въ кафе или
же сеансовъ ученыхъ собраній. Рисовалъ Сентъ-Обэнъ даже на ходу, даже
въ церкви во время проповѣди (за что ему однажды попало отъ проповѣд-
ника). Словомъ, Грёзъ былъ вполнѣ правъ, когда онъ сказалъ про своею
товарища, что Сентъ-Обэнъ «страдаетъ пріапизмомъ рисунка».
И вотъ вся эта неукротимая возбужденность Сентъ-Обэна была чисю-
живописнаго свойства. Другіе изображали современный бытъ изъ моральны**-
цѣлей или изъ чисто-меркантильныхъ соображеній, — вѣдь, былъ такой м
352
Габріель .іе СентЪ-ОбанЪ. Царь СоломинЪ. НабрасокЪ перомЪ и тушью. ІІЛ бывипцо собранія Дэта.іьсра.
спросъ п того времени «на свой портретъ», какъ теперь у насъ, огрубѣв-
шихъ и опустившихся, удовлетворяющихся кодаками и цпнками въ пллюстри
рованныхъ журналахъ. Но Габріэль. любившій и умѣвшій говорить въ дру-
жеской средѣ (увы. мы не знаемъ даже темъ этихъ бесѣдъ!) брезгалъ вкла-
дывать какое-либо «содержаніе» въ свои графическія работы, а рисовалъ,
рисовалъ и рисовалъ только на радость своему глазу и своеіі рукѣ. Пожалуй,
можно отмѣтить, что мастеръ не подходилъ къ болѣе глубокимъ задачамъ
своего времени и не трудился отвѣчать на его идеалистическіе запросы 2’2.
Твореніе Габріэля и въ костюмно-бытовомъ отношеніи даетъ менѣе богатый
матеріалъ, нежели произведенія де-Труа, Ланкре, Бодѵена или его родного
ІІсіиіичі-кіі* состаімнютъ упомянутыя «ал- разгадки аллегорическихъ звнгмъ и не усиЪааеиіь
.кчорівгі, одни ко, и аъ этихъ крошечныхъ к>ір- добраться.
«нивахъ жііноииснып шармъ такъ осликъ. что до
353
Габріель ле СеитЬ-ОбзнЪ. ЭскиЛ кЪ адресу слесарнаго .чаіалниа. І’чсунонЪ пернлЪ и тушью.
ІІ./Ъ бывшаго собраніе Д/тнлыріі.
брата Огюстриа. Но зато во всей исторіи живописи трудно найти художника,
который такъ убѣдительно передавалъ бы самую жизненную суету, самое
горѣніе и сгораніе человѣчества въ его боязни покоя и который справился
бы съ этоіі задачей съ такой вдохновенной находчивостью, такъ ярко, такъ
тонко, такъ мѣтко и такъ изящно. II при этомъ изящность Сентъ-Обэиа
отнюдь не дѣланная, не «нарочная», не привитая воспитаніемъ, а самая его
природа, что-то въ родѣ «дивнаго тембра голоса», нѣчто бархатистое, богатое,
глубоко аристократическое, проявляющееся отъ легчайшаго прикосновенія
его руки къ бумагѣ.
Да и самыя краски и колоритъ крошечныхъ, зачастую неокончен-
ныхъ гуашевыхъ замѣтокъ Габріэля являются чѣмъ-то такимъ, что не
назвать другимъ слономъ, нежели французскимъ «га^оиіаіК». Какъ налеты
перламутра, заливаются у него нѣжнѣйшіе оттѣнки бѣлесоватыхъ колеровъ,
извѣстная слащавость которыхъ не только не отталкиваетъ, но, напротивъ,
обладаетъ исключительной силой прельщеніи. Рядомъ съ Гварди, это величай
шіи волшебникъ «заливки», а также мѣтко припасеннаго оттѣняющаго удара
или какихъ-то ароматическихъ букетовъ красокъ. И какая при всемъ юм ’•
354
энергія, нервность. какое презрѣніе къ
«отдѣлкѣ» въ общемъ пониманіи слова,
какое сознаніе того, что всякій жиз-
ненно схваченный штрихъ безконечно
цѣннѣе угодной тупымъ «знатокамъ»
залнзанности. Даже въ томъ, какъ Га-
бріэль часто не заканчиваетъ своихъ бо-
лѣе сложныхъ акварелей, чувствуется
художникъ до мозга костей—то самое,
что побуждаетъ Родена отламывать руки
н головы своимъ уже готовымъ ста-
туямъ. Лучше, чтобы на бумагѣ оста-
лись бѣлыя мѣста, нежели чтобы
жизнь, оживленная магіей искусства,
страдала отъ мертвечины рядомъ лежа-
щихъ «ненужныхъ мѣстъ»!
Рядомъ съ Ватто, Шардономъ. Буше и
Фрагонаромъ, Сентъ-Обэнъ можетъ слу-
жить истиннымъ представителемъ куль-
туры XVIII вѣка. Другіе оставили болѣе
значительныя по формальной классифи-
каціи произведенія или хотя бы завѣ-
щали намъ громадный «бытовой музей».
Сентъ-Обэнъ сохранилъ какъ бы самыя
Габріэль ле С.-ОбэкЬ. Лрка СенЪ-^ени чЪ Парнмсб.
РисунокЪ ч іЪ бывши ю собранія Дэптльсра.
интонаціи своего времени, какъ бы самую серебристость того смѣха, который
продолжалъ еще звучать у самаго подножія гильотины. Въ то же время его
твореніе безконечно чище творенія его собратьевъ. Замѣчательно, что эро-
тизмъ, этотъ основной ядъ искусства того времени, появляется \ Габріэля
лишь изрѣдка подобно тому, какъ онъ появлялся у Рембрандта; вообще
же его искусство скорѣе расположено внѣ границъ царства Амура и Венеры.
Да. впрочемъ, не только эротическія ноты не доминируютъ у Габріэля. но и
вообще не скажешь, что, въ сущности, является порабощающимъ его эле-
ментомъ -настолько онъ разнообразенъ и «любопытенъ до всего».
Ж. О. 'ГритнарЪ. Пра-иннкЪ нЪ С. /му. Собраніе ./. Гольдшмидта вЪ Парижѣ.
РАІОНАРЪ былъ на десять лѣтъ моложе Сентъ-Обэна, п
эта разница къ годахъ сказывается опредѣленнымъ обра-
зомъ въ самомъ характерѣ его творчества2*3. Въ Сентъ-ОбэнѢ
еще очень отчетливо слышатся, на ряду съ нотами Буше,
отголоски поэзіи Ватто. II онъ былъ «ип реи Ьег§ег»; весь его
«цинизмъ» очень топкаго вкуса, очень благороднаго тона.
Фрагонаръ, самый близкій къ Буше художникъ, въ то
же время какъ бы предвѣщаетъ мастеровъ эпохи Второй имперіи, и это не
только потому, что послѣдніе (и среди нихъ удачнѣе всего Баронъ, Піаилэн*
Звпп НоііОгё Ггацонапі родился иі> Грасс'Ь
въ 1732 і.; ІИ лЪті. прибылъ н,чь ІІроиаиса іи.
Парижъ, гдТ» сі’чііН художника игла процессъ, со-
вершенно е.е разориишііі. (.начала Ф. служилъ
«маркомъ у нотаріуса, но заіЬмъ иастоіічпінн* ею
жилами* побудило чаи. предстаііи іъ юношу Буіін1,
нймравиімниі'0 «то предвари іеіі.но къ ІІІард.шу.
Но прошествіи шести мЬснцевъ Фрагонаръ снова
предг га.і 1, передъ Бу«н«\ который на сей разъ, по-
раженный его усііЬхііміі, приіінмаегь Жана-Оноре
пь число ситіи учениковъ. Въ 1752 г. Ф. полу-
чаетъ первую академическою награду «артмну
іероноачъ. поклоннющійся н.іоілмь- и опі|М-
ВЛЛйГги на каленный снчьііі, Римъ Іи. *ІіЬчнМЛ
350
іі Зичн) подраж.члн художникамъ
XVIII вѣка. а потому, что здѣсь на-
блюдается и сходство по существу.
Особенно они сближаются въ своемъ
отношеніи къ Эросу, носящемъ от-
тѣнокъ какой-то чрезвычайной откро-
венности. Но похожи они и вообще
всѣмъ тѣмъ, что можно назвать свое-
образной формой «романтизмаи. Въ
ихъ увлеченіи пышностью, сладо-
стью и всякими вкусовыми «эксцес-
сами») замѣчается какое-то отсут-
ствіе мѣры. Безподобныіі живопи-
сецъ Фрагонаръ — однако, не одно
его южное происхожденіе, но и ка-
кія-то отраженія общаго состоянія
культуры, наложили на его искус-
ство оттѣнокъ экзотизма, почти-что
«растакуэрства»). и тѣмъ самымъ его
творчество рѣзко отличается отъ по-
ФраюнарЪ. МуаыкактЪ, .ІуврЪ. ІІарчжЪ.
запереть передъ нимъ двор-
длиннаго аристократизма Бушё. Самая ж. о.
необузданность проявленія во Фраго-
нарѣ живописнаго темперамента должна была
цовыя двери.
Искусство «Фраго» въ лучшую пору его дѣятельности и слишкомъ
свободно, и с л и ш к о м ъ ярко, И С Л II III к о м ъ цвѣтисто, II С Л II 111 К О м ъ
шаловливо. Въ цѣломъ оно ближе къ итальянской психологіи, нежели къ
городѣ- онъ сближается съ Гюберомъ-Роберо.мъ и
сь прибывшимъ въ Италію въ 1759 г. нроѵвЪ-
щоннымь аббатомъ Онъ-Попъ. Изъ старыхъ
мастеровъ, особенно усердно Ф.изучаетъ Бароччіо,
Содимену, Кортону и Тіеноло. Вь 1759 і. мастерь
совершаетъ путешествіе нъ Неаполь и Сицилію,
дЬлзл безчисленные пейзажные этюды и зарисо-
вывая нее, что ею поражало ил ь остаткомъ антич-
наго искусства. II" возвращеніи ко Францію вь
17(15 г.. ‘1». произведенъ нъ -назначенные» за
картину ѵКал інрои п.іп самопожертвованіе пера*»*
евнщеншіка Корсза». однако знаніе ика домика о
мастеръ такъ и не получилъ, а съ 1767 г. даже
прекратилъ принимать участіе въ офиціальномъ
"СалонЪ-, обиженный невнимательнымъ къ себЪ
отношеніемъ художественной администраціи. Въ
1779 г. ф. выстаанль вь «Воіои <І<. Іа Соггс-рошілпс»”.
Совершивъ вторичное путешествіе въ Италію ьь
іпЬ и ни і'ре.іі-іна финансиста Онезнмл Бер
ж**рі Ф. принужденъ былъ. ін-лІідъзатЬмі». нозбу-
’О'г ь •.удебное Ирег лЬдшіаше протноь своего меце-
ната, іірисаоиміцаі о себЪ всЪ его эти» ««•». за которые
ы- іи/оцЬ концовъ Ііержере ю.іиошъ былъ лвн.іл-
тить .'10.000 фр. Въ 1772 г. ‘I’. запить декоровкоіі
гостиной графини Дюбаррн: въ 1773 г. опъ распи-
сываетъ «отель» танцовщицы Гимаръ. но ссора
сь иослЪднеіі заставляетъ его бросить работу, ко-
торая была закончена его ученикомъ Давидомъ.
ЦЪлую галлерею картинъ мастерь исполнилъ и для
герцога де-Люипа. — Революціонные годы посте-
пенно разорили художника, и это, въ связи съ
из,м Іиіоіі общественныхъ нкусовъ, сказа виюйся да же
на искусствъ его ученицы М-ІІе ОегагіІ и ею род-
ного сына, сообщило неча.іыіыіі оттѣнокъ «сему
заключительному періоду его жизни.— А меръ Ф. въ
ІІлрижЪ отъ \ іара. въ кафе 1)іі Рѵггоп въ Пале-
Рон.іТ», 22 августа 1806 г. Упомянутый сынъ Ф.
Аісхиіиіге Кѵагіеіе (17X0, Грассъ — 1X50, Парижъ)
Ирина і.іежал і. къ выдающимоі .художника»ь вре-
мени Наполеона I и Реставраціи. Огромное количе-
ство картинъ ІІ». О. нынЬ разбросано но музеямъ
Дувра. Аинчіи. Гренобля, Лилля, ІІаисп, Орлеана,
Марселя, ХѴиІІасо пъ .ІонюііЬ н по частнымъ ъол
лекціямъ (въ собраніи Пирпонта Моргана іізпію
изъ Грасса). Вь ЭрмптажЬ мастеръ предо ѵип.іенъ
двумя кнріиіідміі («Семеіігтио фермера- и Но
357
ІК. о, Фра.оиарЪ. Самопожертвованіе первосвященника Горё.ш. Гравюра Динзеля сЪ картины вЪ Дуврѣ.
общаго торжества философіи. чув-
старается остепениться. сдѣлаться
французской. Позже, подъ вліяніемъ
ствительности и классицизма, мастеръ ___г______
болЪе строгимъ, и этому «сверхъестественно талантливому» человѣку дѣіі-
ствительно удается «перемѣнить кожу». Онъ пишетъ живописныя повѣсти
во вкусѣ 1 рёза и всей своей живописи придаетъ оттѣнокъ чего-то чистаго,
вымытаго и прямо даже лощенаго. Но старый подлинный Фрагонаръ про-
должаетъ просвѣчивать сквозь новую оболочку. НѢтъ-нѢтъ и промелькнетъ
’ривуазная шутка, отдающая настроеніемъ отдѣльныхъ кабинетовъ. нѢтъ-нѢтъ
и сверкнетъ яркое, веселое живописное пятнышко, несомнѣнно возбуждавшее
цЬлун украдкой»): нѣсколько картинъ ‘1*. нахо-
дится нъ галлереѣ кн. Юсупова. Рисунки Фраго-
нара ииѣюіся или имѣлись вь музеяхъ Лувра,
сора I». .\ оллгг.а въ Лондонѣ, Ьезансопа, въ со-
брзнінхъ И. Декурссли, г. С, Бардакъ, маркиза
Бирона, С.. II. Нремича, Аирн-Міішель-Лсни, Мон-
•існѵрь. іК. Дуср, Анри Панны*, барона Порта-
.«•Ка, СароііВ Э.і. де Ротшильдъ и т.д. Гроііііровали
< ь Фрагонара — II. Ф. Р<*ньо, /К. Мать?, М. Біо,
Н. Делоиэ, Ж. Ф. Бопар.іэ, Можэ, Понсъ и др.
лМ. к. Гогіаіів «ЕгаушіапІ, за ѵіе, зоо (олірв, зоо
Ѵаг*8’ У* Лова» иЕгаиодапі». Глгі$,
і*. (]о КоІЬас «Л. П. Егз"онагй», Рагіз, 1907;
ь. <1о ГоигсашІ «ІЬіпогё І,‘і-!і§опиг<1» аъ иКвѵие Ли
I агС апс. і!І. ішкі.ѵ, 1907. 1; !•'. Хацііѳі -ЕгауппагО».
I агіб, 1Б90; А. Оауиі оі. Ь. А аіііоі Л.'оеиѵге Ж?
СКапіін еі йе ЕгауонапЬ, Рагіл, 1907; \Ѵ. ЕгеЛ
оЬгаі'ииигйм ііъ серіи -1)іо КиизЬ, Бетііц,
35К
О. 'І'іічіиніціЬ !>п ІніиіііІ* (Л ГГ.п ііГічііі Чг. і'ііччиі/кі ,(гічні гіі ы»/>ліииы .и«<7НГ/>« «Ь • іс/іѵИ Лч.МіТо вЬ .Іач.іил *'
іК. О. ФраюнпрЪ. „І.а сиІЬиІс“. Гравюра ІПарпантъс сЪ рисунка мастера.
святое негодованіе въ строгихъ неоримлянахъ и неогрекахъ, сплоченныхъ
вокругъ своего вождя Давида, и всюду сказывается великій сладострастникъ
искусства не просто пишущій, а все время «смакующій» свою работу, все
время радующійся собственной виртуозности и совершенно игнорирующій
трудности ремесла 2М.
Тотъ и другой фазисъ творчества «Фраго» содержитъ въ себѣ своеобраз-
ныя чары. Ярче, проще. искреннѣе онъ въ первомъ; тоньше, изысканоІ»е.
остроумнѣе во второмъ. Впрочемъ, находясь еще вполнѣ въ первомъ фазисЬ.
художникъ какъ бы забѣгаетъ впередъ и создаетъ свою академическую
машину—луврскую «Каллирою», въ сущности, геніальную пародію на гран-
дилоквентный стиль Дезэ и Дойена, вводившую въ обманъ не только совре
фраго, родомъ СЪ ІНіір і.иіом і., Ін-(< ІЮ(ІНІІ
аелнчаИиіііі жниописецъ Франціи XVIII нін..і: и,
ісрц.мЬ того. «ни. одині. изъ самыхъ ііо.іиіѵбпыч ъ
ріісоіш.іъщиіа>іі і. той .иіохи, ііъ которую красимый
и нзмціныіі рисунокъ сдЪлалсл почти общимъ до-
< голіііі мъ. У Фрагонара млг.ннипі краска, сан-
іиініа или ріоггс «ГІІаІіе біігутъ, іі.и іЮіііотсп, то рпз-
іиилннанімн иссіі сноеі* жпрноіі массой, то у••<•-
ііііЮтсм і»ъ е.ііні лнмЬіііыл пн іи, — ін.-е это так ъ сно-
'•оіно тикъ всюду юі іи и. точно не рнсиоряжасігя
ил,и рука, .і ни. । оіи'іііеіннііі нрпхоіі., II стоитъ
художнику отъ этихъ твердыхъ и непослуш-
ныхъ игщег.тмъ иереііти къ акварели. какъ омъ
находитъ сонеріненііо іюныг пріемы, легкіе какъ
дуноиппіе, сообщающіе кііікдомѵ малку іцюзрлч
іініті. во.ідуха. Въ пераыіі періодъ онъ пишетъ
бодро, иногда почти жестко, щеголяя .юергі'*»»
удара. Въ іюслЬ.іііііі періодъ онъ іоиопиь М-
юііі'іолііоегь до ног.іЬиіихъ предЬлоиь. Ошако. и
тамъ и зд|дт. онъ псізетем чу іоснымь крагочип
ком ъ, бічподобпъім і. жипоііисщ-мъ

ИМПЕРАТОРСКІЙ ЭРМИТАЖЬ
Ж Е ГРЕЗЪ
)ГІОП>
у:; <’ХІІ'Ц Ч’> )>; >,[ ) 'п>ииічі^ чічінііці.і до д.ч<чі<.п>,і •дппППчпп ч ч.и і •д/ІМІІПіПіІф д,
И». О. ФраюнпрЪ. Купальщицы. ЛуврЪ. ПпримсЪ.
меннпковъ. но и сейчасъ не всякому открывающую свой истинный смыслъ,
свою лпцедѢііскую душу. Любопытны и всѣ тѣ случаи, въ которыхъ «ставшій»
скромнымъ престарѣлый художникъ даетъ волю своему вкусу къ пышности,
къ (оиііііз аксессуаровъ, къ сочной п элегантной фактурѣ.
О психологической сторонѣ личности Фрагонара судить сейчасъ трудно.
Нельзя даже, несмотря на попытки /Косса разобраться въ интимной жизни
художника, разсказать его біографію со вскрытіемъ всѣхъ недомолвокъ. Кто
рѣшитъ вопросъ, былъ ли онъ, напримѣръ, развратнпкомь или добрымъ
семьяниномъ, вполнѣ ли свободной натурой или человѣкомъ не способнымъ
бороться противъ извѣстныхъ формъ общественнаго рабства; было ли у
Фрагонара цѣльное и своеобразное міросозерцаніе или онъ всегда поддавался
настроенію минуты. Если же обратиться къ его живописи, то загадка только
усложнится. Намъ думается, что едва ли Фрагонаръ когда либо лгалъ нарочно,
напротивъ, все указываетъ на то, что онъ всегда творилъ свободно, искренно.
Но ногъ поскольку въ ртой искренности и въ этой свободГ» было сознаіе.іь-
362
Ж. О. ФраиіяарЪ. Поцѣлуй укралкой. Императорскій Эрмитажѣ.
ности— этого никто сейчасъ не скажетъ, и скорѣе приходится допу-
стить, что въ общемъ онъ остался на всю жизнь тѣмъ безпечнымъ «про-
вансальскимъ гамэномъ», какимъ онъ явился въ Парижъ и какимъ онъ пред-
ставляется даже въ тяжелую пору своего существованія, когда художникъ, въ
качествѣ «бывшаго фаворита аристократовъ», принужденъ былъ бѣжать изъ
Парижа и цѣлый годъ скрываться въ домѣ своего пріятеля въ Грассѣ.
II развѣ не характерно, что въ эту свою ссылку онъ беретъ панно, напи-
санныя имъ тридцать лѣтъ до того для графини Дюбарри (и не принятыя
ею. вѣроятно, въ силу ея тогдашнихъ передовыхъ вкусовъ), развѣ не
характерно, что. согрѣтый солнцемъ милаго Прованса, онъ тамъ заключаетъ
прерванный циклъ, точно и не было тѣхъ тридцати лѣтъ, которыя легли
между его безшабашной юностью и настоящими сѣдинами, точно жизнь и
Не научила его ничему другому, кромѣ дѣвичьихъ улыбокъ и увертокъ, точно
363
къ самый моментъ созданія этой очаровательной коды не доносило, (.н
пріюта кровожадный ревъ Террора.
Все твореніе Фрагонара, какъ и твореніе Ватто, посвящено ж.чігк<,и
любви И природѣ. Но только въ качествѣ героинь мы у него и.- ,,
ни Лауры, ни Гретхенъ, ни даже сдержанныхъ кокетокъ, которыхъ ,1І0г)Иі|
Ваттб. а почти исключительно на сценѣ у нею сіез сгёаііігез Гасіісз, и Ио
романъ всегда сразу переходитъ въ страстный натискъ, въ сдачу и об.ы.ѴіІІ
|{.. въ свою очередь, отъ Бушё онъ отличается большей темперам< нін<и111|(|
большей страстностью. У Бушё чистенькіе пастухи и пастушки. аппѵгиівыя
богини и мужественные боги сходятся для любовныхъ игръ и потѣхъ. (ло.
дятся. расходятся и снова сходятся въ другихъ комбинаціяхъ. II такъ оци
всѣ м€*ждл собой похожи, что самое представленіе объ измѣнѣ въ подобной
ЦитерѢ должно отсутствовать. У Фрагонара на сценѣ болѣе опредѣленныя
лица и опредѣленная «нацѣленность вожделѣнія» съ вытекающей отсюда
тревогой. Больше у него и «проявленій жизни». Яснѣе сказывается, напри-
мѣръ. общественное положеніе героевъ, бытовыя черты, обстановка Но „
Фрагонара пары сходятся и расходятся, «играютъ» и даже «шалятъ, съ
любовью, а вслѣдствіе этого и получается большее впечатлѣніе измѣны,
грѣха, хотя о грѣховности всѢ забыли и думать. Твореніе Бушё можнъ
даже показаться по-своему цѣломудреннымъ, рядомъ съ болѣе углубленнымъ
и нее же смѣющимся надъ всякой глубиной твореніемъ Фрагонара.
Отношеніе Фраго къ пейзажу также очень своеобразнаго оттѣнка II къ
деревьямъ, къ небу, къ скаламъ, къ водометамъ, къ полямъ и даже къ <дро-
гой античной архитектурѣ у него проявляется его чисто-южная чувствен-
ность, его порывистое желаніе какъ-то все обнять и зацѣловать. Элементы
пейзажа Фраго ведутъ свое происхожденіе все изъ того же источника
оть генуэзца Кастильоне, этого истиннаго учителя всѣхъ тѣхъ, которые въ
л\III вѣкѣ пожелали взглянуть «за границы человѣческаго общества’). Огь
Кастильоне идутъ и самые ритмы его пейзажныхъ композицій, это сби-
раніе въ грозди фигуръ, эти «развалы» стадъ, въ сочномъ копошеніи ко-
» и поселянъ. Но
у Фраю ускоренъ до чрезвычайности, акценты подчеркнуты до
а страстность, съ которой мастеръ проводить занмство-
столь пламенной, что о заимствованіи трудно
"быстрость», эта ярость, эта страстность Фрагонара
іорыхъ не сразу выищешь отдѣльныя формы животныхъ
«темпъ» ;
высшей яркости.
ванные мотивы, оказывается
и вспомнить. — Эта
моментами иыд.кя ь его увлеченіе и другимъ орі листомъ живописи — Рубеіг
все же, при всѣхъ своихъ связяхъ Фраго остается самимъ сопоіі.
какимъ т</ одержимымъ поверхностными, быстро смѣняющимися эгоистично
ів івениыми порывами. Это яркій, цвѣтистый мотылекъ, перелетаюцр’і
1 11,1 ивѢюкъ іі забывающій при каждомъ новомъ услажденіи
предыдущихъ.

НЬть во всемъ твореніи Фрагонара боіЪг мп.і .о
его «В^ие. Козез, елуя........пей пЪко.да луч^й^
„.г., собраны Родольфо Кано. Характерно уже одно то. что здЪ. 2
ставлены какъ бы чертоги самаго сладкаго аромата, самаго жіственЕ
цвЬтка. II представлено Зто все съ той же склонностью къ эксцессу К;, ,; ,
что въ этомъ замкнутомъ святнлнщТ» Венеры можно задохнуться - ѵ
... ’Т'ШеН° Зап««’"’- такъ герметически закрыто оно отъ веЪхъ струй
отъ веЪхъ освЬжа.ощихъ «сквозняковъ» жизненной суеты Въ то те впемя
въ этой сказочной картинЪ вЬетъ чТ,мъ-то похожимъ .іа тоску, и. вглядываясь
въ нее. поддаешься соблазну нирваны. ЦЪль. къ которой стремился Ват.6
та Цитера, которая издали сулила неземное блаженство. с::а,
ной и до самыхъ своихъ нѣдръ извѣданной Фрагонаромъ. Но
остается послѣ этого стремиться, чего
жить, когда самое сладкое и рѣдкое
. оказалась завоеван-
ье да же
• V
можно еще желать? Стоить ли вообще
стало доступнымъ и обыденнымъ?
363
ГюберЪ РобгрЪ. Перестройка Всрса.іьскаіо парка оЪ 1775 іілу. (ФраімеіипЪ). Версалы-кій .му.іей.
Фрагонара было не мало послѣдователей, но ни одинъ
изъ нихъ не подходитъ къ нему такъ близко, какъ его
пріятель пейзажнетъ руинпстъ Гюберъ Роберъ ч\ провед-
шій съ нимъ нѣсколько лѣтъ свѣтлой молодости въ благо-
датномъ краю среди чудесъ итальянской природы и ис-
кусства.
Однако, эта близость Робера къ Фрагонару требуетъ
и Г)которыхъ оговорокъ. Начать съ того, что вполнѣ явственно она высту-
паетъ лишь въ рисункахъ сангвиной, углемъ и итальянскимъ карандашомъ
' Нцін гі КоЬегі родился въ ПарНжЬ въ прніодЬ
Ш’руии М. ЬиірігА*, въ «отороіі онъ и крещенъ 22 мая
1733 года. Сынъ канирдинсра (Ѵа1еь«1е-г1іапі1»ге)
мвркнда ,і« (.т^ніпііи, чрезвычайнаго послянииіса
К'рЦоіЯ Л ОТЛрИІІГСКИГО. ІІреДНаЗіІМ'ІіЧІНЬІІІ къ лу-
Юшіому званію, I’. получи іь воспитаніе въ «кол*
л«'»іи Нйинрры*, но непреодолима» склонность к і.
и<і у> >:гиу ичл і<і іи-рх ь н зіістніиіла его роінтелей
онрслі/лнп. юношу къ скульптору .М. АСлоццу.
Впервые 1'. выступаетъ передъ публикой на «Ьхро-
віііоп <1е Іи Леипеме». Въ 1754 г. онъ отправляется і»ь
И талію въ составГ» посольства маркиза деСтэивила.
п въ 1‘имЬ художникъ остается цЬлычь одинна-
дцать лЬть —до 1765 г. Первое время инъ иам'.і» ,ь
сибЬ пріютъ во 'І'рапцузской Академіи (раыхло
Мвасіоі). но кто был ь его учителемъ, не выяснено,
лишь существуетъ предположеніе, что он ъ пан-ло
инлел совЬгами старика Нанвини, Впрочемъ.макъ
3<»1і
/ юберЪ РиберЪ. Фантчіін пи перспективу Ьоллшой іи.ыерси .Іувра. І(арскчсельскій иіорецЪ,
и особенно въ тЪхъ этюдахъ, которые представляютъ собой богатЬйпімо
жатву ихъ экскурсій по окрестностямъ Рима и ихъ пребыванія въ волшебной
виллі) д’Эсте въ Тиволи. Тутъ и опытный глазъ иногда не способенъ па
первый взглядъ установить, что въ рядТ» такихъ рисунковъ принадлежитъ Ро-
разъ іи. ртм годы классическая іревпостъ пережи-
нала новую рр> возрожденіи. и восіірііімчивіін мо
лодсжі. могла проходить полный курсъ античнаго
искусства. ограничиваясь \ частіем ь и ь сиорлх і>. ко-
торыми клокотали вс I» галоны ., чтеніемъ шпили,
книжекъ (и среди нихъ на нервомъ мГістЬ сочиненія
Винкельмана и Менгса), нзученіем і. /істампоп і. Пи-
ранези и друіиіъ .•яггузіастоиь іреішеіі оріиіек-
туры. Насколько Роберъ пользовался уже съ пер-
выхъ шаговъ нрн.чнаіІІемъ, иютвуі-і і. изъ того,
что тамъ маркизъ Марнпыі. братъ Помгіл.іѵрі. и
Ю'рнімтель исЬх і. ху.южесі пенныхъ іЬлъ но Фран-
ціи. написалъ ему въ 175'3 і собственноручной
Іінсл. но, іи. ѵоТоромь сообщлѵтігіі о зачисленіи МО
* и-рі» иъ ря іы королемскнхъ ііепсіонероіі ь. В ь том ь
я.г юлу нрі’Ьзжиет ъ и і. Рим і.лЫии і.Заіпі \'<>п і пііѵііі.
жмыоиигца Іи лоін.;, гіілимннноіі'іі гі. Робером ъ и
• I. ФрйНШ.ірОМ Ь И СОВСрИІНВНіІІІ ІімЬгіІі Г I. 1’0-
беромъ путешествіе въ Неаполь (съ 17 апрЪли по
і іюни І7<»<> г.). Одно ііремл Сень-Нонь жиаегь нъ
воллЬ д’Э»-то. и, вброитно, іп. ну пору онъ зани-
мается съ Роберомъ гравюрой. Ві. 1762 г. Р. опасно
заболІИіаетъ шаларІсіІ. Но окончаніи іісіісіонср-
стіні, Р.огираіі іяетсн но Флоренцію, гдЬ оігы оститъ
у бл.іыі іе-Ьрегеііль. Позже онъ снова живетъ
іп. Риміі. Во Францію художникъ возвііащагтгв
лѣтомъ І76о г., о іи- ,іт«імі. іке юі\ омъ полу-
чаетъ заказъ картинъ ип замка Ііел.ию. 2<» поли
І7ІИІ і. мастеръ нріціитъ въ число акадеиикопъ.
I» іюли 1767 і. инъ .кеинтііі на (очерм іюоііиагм
хирурга Аннѣ Габрі.ілі. СоОсъ, счнтліііигііси олной
иль самыхъ рлггдитныѵъ іамъ Парижа ю-Ь
четверо діиеіі отъ лтого согласиию (ірііка умерли
ш смерти родителей, во иреми революціи • ь соси
же года Г. іілчініаѵѵъ иыстаилиь въ (.мдоііб- ••
быстро запіеиаггъ ін іічь о» іи іыіі.ік и сигціа
367
беру, п что—Фрагонару. Напротивъ, въ картинахъ они замѣтно отличаю п(|
другъ отъ друга. Фрагонаръ, писавшій и пейзажи, все же типичный фигурно ь
Для пего главный интересъ сосредоточивается на дѣйствующій ь липахъ жи •.
нсниой комедіи. Вниманіе* же Робера почти скользитъ по человѣческимъ суще-
ствамъ. Его трогаютъ не дѣйствующія лица, а декораціи жизненнаго спектакля
и среди декорацій тѢ. которыя говорятъ о разрушительномъ дѣйствіи прг.
менп. о вѣчной красотѣ натуры, постепенно забирающей влаги, надъ іраи-
діознымп сооруженіями. Основная его тема: «ипгі пеие$ І.еЬсп ЫйЬі аіш <кц
Киіпсп •>.
Но опять-таки въ живописи, въ самыхъ пріемахъ живописи, въ самомъ
своемъ вкусѣ Гюберъ Роберъ достойный товарищъ Фрагонара. Лишь со-
гласно внѣшней классификаціи, можно его причислить къ семьѣ Панпипи
(которымъ онъ очень увлекался и котораго собиралъ) и Пиранези. Такъ и
Фрагонара за его «Каллирою» можно зачислить въ ряды первыхъ по вре-
мени лнеоклассиковъ» — рядомъ съ Бьеномъ, Венсаномъ и Реньо. На самомъ же
дѣлѣ, по существу, Гюберъ Роберъ является какимъ-то антиподомъ и с\\<»
ватаги Паннпнп и грандіознаго «романтика» Пиранези. Онъ пишетъ тѢ же
руины. тѢ же статуи. тѢ же фантастическіе античные города. тП же пожары,
каналы, обелиски, термы, но его отношеніе ко всему этому, отношеніе его жи-
вописнаго темперамента, его вкуса — совершенно иное, нежели у тѣхъ двухъ
художниковъ. Отличается онъ и огь своихъ соотечественниковъ Де-Маши
и Клериссо, которые представляютъ своимъ искусствомъ дѣйствительно вполнѣ
достойный переводъ на остроу мныіі французскій ладъ архптскту рныхъ элегій
Паннини. Гюберъ Роберъ берегъ ту же почтенную старину, и вдругъ, подъ
его магической кистью, она мѣняетъ своіі обликъ, свою душу. Эго уже не
холодный гранитъ, не суровый камень, а нѣчто живое, мягкое, теплое. Онъ
листокъ по архитектурному пейзажу. В ь 1777 іоду
художнику поручаетсп сдѣлать нѣкоторыя пере-
дѣлки въ Версальскомъ паркѣ, главная изъ кото-
рыхъ касалась Купалыпі Аполлона» (къ рабо-
тамъ прнступлрііо въ 1778 г.: осенью 1780 г. онѣ
окончены; Роберъ былъ за иихъ вознагражденъ
казенной квартирой въ Луврѣ и званіемъ «рисо-
вальщика королевекпхе садивъ»). Въ 1784 г. ху-
дожникъ іірпіінмаеть участіе въ созіаніп садовъ
въ МсгеѵіПе близь Этампа. Вь томъ же году іигь
назначенъ однимъ пръ двухъ хранителей кьролеи-
скихь картинъ. 29 октября 1793 г. Р. арестованъ
въ качествъ «подозрительнаго» то словамъ г-жи
Внжё-Лебрічіъ, авторомъ доноса на нею былъ
Давидъ) и посаженъ ві. тнірьму 8-Іе І’ёІаці<;. 30 ян-
варя 1794 г. его переводятъ въ 8і Ьагаге. гдЬ
первое время режим ь былъ болѣе сносный и гдѣ ма-
стеръ моп. заниматься живописью (со слонъ о іноі о
очевидца, художникъ здѣсь написалъ 53 картины,
не считая безчисленныхъ гуашеіі, а также рагпіі-
іанііыхъ тарелокъ). Освобожденъ Р. 17 термидора
тою же года. Г.ъ 1 флореалл III года (1795 г.іонь
одинъ изъ ши и консерваторовъ понаіо Національ-
паю музеи Въ ноябрь 1802 г. онъ получаетъ от-
ставку съ пенсіей въ 1230 франковъ. Возможно,
что послѣ этого е.му удалось совершить вторичное
путешествіе въ Римъ. Въ 1806 году происхо-
дитъ выселеніе всѣхъ художііпков ь-квартираіітовъ
Лувра. Умираетъ Роберъ 15 апрѣля 1808 г. огь
апоплексіи въ своей новой квартирѣ на улицѣ Ахс-
шіе <іч ЬихеіиЬиг&. Г-жа Роберъ ) мерла въ 1821 г.
Безчисленныя картины ху ѵнкішка разбросаны іп>
собранінм ь Франціи и остальной Европы, но осо-
бенно ими богата Россія, что объясняется мо-
дой на античность, чрезвычайно поощрявшейся
Екатериной II. Л\чіпія картины Робера въ Россіи
находятся въ Эрмитажѣ. но дворцахъ Царско-
сельскомъ, Гатчинскомъ, Зимнемъ, въ собраніяхъ
великаго князя Павла Александровича, князи
ІОсѵпова. графа А. С. Строганова, графини
Е. В. Шуваловой, II. II. Дурново и Е. II. Оливъ.
Русункп мастера у кн Аргутинскаго-Долюрх кож*.
<:.* II. Яремпчл, Е. Г. Шаартца, Алексап іра н. !»< -
Ііуп и др. (лі.С. (іабіПоѴ-ІІиІнті КоЬегі сл ьчі.р>-
ВЪ серіи «І.ся АгІііНев сѵІсЬге-іі-: Г. *!«• Х’оІІчи II
ІІСГІ», Р.-ІГІ8, 1910; А.Трубниковъ «Картины I
Робера въ Россіи». «Старые годы», январь 191»'
I.. ІѢчпі •І.'оічіѵге йс Н. К. ео Кіькіе» вь -бис'
іі. В. А.», 1914, мартъ.
:я;я
ГюбгрЪ 1‘чііерЪ Двкорчінианыч пеііМокЪ. {рпчиг-льгцое кн. ІОсуічіиыіІі лѵ </» Чиглччч.
ГюберЪ РоберЪ. НидЪ вЪ Марли. Галлерея кн. Юсупова.
изумительно громоздитъ массы, онъ краснорѣчиво завѣряетъ въ своеіі при-
верженности благородной антикѣ. II тѣмъ не менѣе подъ всѣмъ этимъ чув-
ствуется нравъ парижанина, почти какая-то иронія блестящаго іаівсиг Ле Ьоп$
той, который для краснаго словца не пожалѣетъ самыхъ внушительныхъ
вещей.
11 техника у Гюбера Робера слишкомъ живая, слишкомъ бойкая, слиш-
комъ «фрагонаристая»; для такихъ серьёзныхъ сюжетовъ. Кисть его шалитъ,
чаруетъ, кокетничаетъ. Подъ ея ловкими ударами п надменныя кориннійскія
капители точно озаряются легкой улыбкой, а обелиски превращаются въ вос-
клицательные знаки, заканчивающіе остроумную фразу. Не даромъ Ройеръ
любить изображать ясли, сѣновалы, винные погреба среди развалинъ двор-
цовъ. или рой голосистыхъ прачекъ, стирающихъ бѣлье въ водахъ величе-
ственныхъ бассейновъ, предназначавшихся совершенно для другихъ цЬлей.
Во всемъ этомъ сквозить полуироническая усмѣшка — 5ІС іпіпьіі ^Іогіа пніпЛі.
И краски у Гюбера Робера не строгія, но холодныя, а, напротивъ, онЬ нро
питаны свѣтомъ и цвѣтностью. Онъ по иному, нежели Пиранези, понимаегь
общаго кумира передовыхъ художниковъ своего времени Рембрандта: именно
наподобіе своего друга Фрагонара, тоже откровенно выражавшаго свое унле
370
ГйберЪ РиберЪ, ІІчмсирЪ Рима. І'ннічинскій ^ворсцЬ.
ченіе голландскимъ магомъ свѣтотѣни. Золотые лучи солнца, пронизывак.щі
сумракъ развалинъ. не придаютъ картинамъ мастера настоящей таиип,..
пости. убѣдительной жути. Въ самыхъ даже страшныхъ его развалинахъ Ѵ1
самыхъ густыхъ его потемкахъ чувствуешь себя, какъ въ веселомъ саі..н1,
на берегахъ Сены. Нужды нѣтъ. что онъ заволакиваетъ все небо, шить..
въ прорывахъ между величавыми сводами и огромными стѣнами. эти на тя-
гающіяся грозы не пугаютъ—такъ же. какъ не страшатъ тѣ ураганы которые
заносятъ пыльными клубами стада Кастильоне и Фрагонара, шаловливо задир а
юбки .хорошенькихъ пастушекъ и сбивая въ кучу мягкія массы барашковъ
И вотъ почему «французскій Паннинп», въ су юности, не представлять и
пѣвцомъ античности, хотя несомнѣнно, что въ его образованіи сыграло боль-
шую роль поголовное увлеченіе древностью, начавшееся еще въ 1750-хъ го-
дахъ и доведшее затѣмъ французское искусство до «ампира». Самъ Роберъ
тоже далеко не послѣдній двигатель этого теченія; напротивъ, онъ болѣе,
чѣмъ кто-либо, способствовалъ увлеченію во Франціи античнымъ искусствомъ
и прямо даже модѣ, основанной на этомъ увлеченіи. Но. повторяемъ, для
насъ Гюберъ Роберъ не пѣвецъ древности, не вдохновенный археологъ,
а характерный и любимый художникъ изящнаго общества апсіеп гс^іше’а.
Было бы, напримѣръ, ошибкой считать его какимъ-то союзникомъ республи-
канца-революціонера Давида: и. напротивъ, настоящимъ его единомышлен
никомъ былъ безпечныіі. веселый, остроумный, немного наивный и плѣни-
тельный Фраго. Уже скорѣе онъ ученикъ Руссо въ томъ смыслѣ, что и «»нъ
превыше всего и даже превыше древнихъ камней ставилъ мать-природу Но
и отъ угрюмаго Жанъ-Жака Роберъ отличается неунывающей жизнерадост-
ностью. вѣчной склонностью къ Іе тоі роиг гіге, прирожденнымъ тяготѣ
ніемъ къ элегантности, къ блеску высшаго свѣта, въ тѢ времена также изъ
всѣхъ силъ старавшагося настроить себя согласно восторгамъ женевскаго
философа.
Прелестнымъ и типичнымъ памятникомъ этихъ увлеченій избраннаго
общества одновременно и природой и античностью, и руинами и пышностью
является наиболѣе громоздкое изъ произведеній Гюбера. на сей разъ испол-
ненное не въ краскахъ, а въ камнѣ и даже «въ натурѣ». Гюберъ Роберъ
авторъ одного изъ самыхъ блестящихъ шедевровъ садоваго искусства. Мы
говоримъ о переустройствѣ Ваіп$ іГАроІІоп въ Версалѣ. И какъ характерна
уже то, что группа Жирардона, нѣкогда служившая памятникомъ всепобѣ
ждающей красотѣ короля-Феба, была имъ использована въ качествѣ стаф-
фажа въ грандіозной «пейзажной потѣхѣ», явившейся памятникомъ того чук-
сівительнаго и утопавшаго въ чувственныхъ наслажденіяхъ времени.
Но слѣдуетъ еще сказать два слова о живописи Робера, какъ гаконоіі.
Здѣсь-то и замѣтна болѣе всего его близость къ Фрагонару. РазумЬепж
рядомъ съ живописью своего стремительнаго, безпечно увлекавшагося іруы
372
Гшін рЪ І'упккі. Царекъ і АЫ Кііі і«іу>сцІ>.
рядомъ съ его геніальными шалостями, рядомъ съ фейерверкомъ его і;р;і
сокъ, живопись Робера можетъ показаться довольно степенной и трезіюи
Но рядомъ со всѣми остальными французскими художниками, и онъ весь
отданъ самоЙ стихіи красокъ. Мы иодразумѢваемъ какъ самую живописную
массу, обладающую прелестью чего-то текучаго, живого, извивающагося, такъ
и іГ> цвѣта, которые составляютъ, красочный миражъ.
Роберъ принадлежитъ къ величайшимъ техникамъ поэтамъ и късамымі.
плѣнительнымъ изъ чародѣевъ-живописцевъ. Одно изслѣдованіе поверхности
его картинъ доставляетъ радость и веселье—-такъ все ловко епіеѵё, такъ все
просто, вѣрно и бойко налажено. Очень часто его огромныя стѣнныя панно
кажутся увеличенными каприччіо Гварди. Но и любованіе его «колоритомъ»
принадлежитъ къ высшимъ наслажденіямъ. Онъ одинъ изъ величайшихъ
симфонистовъ, одинъ изъ подлинныхъ «сыновъ гармоніи». Волшебно и
вкрадчиво поютъ розовые тона его облаковъ на вечернемъ небѣ, золотомъ
и серебромъ отливаютъ его деревья, освѣжающей влагой вуалируютъ дали
водометы, безчисленные сѣрые, зеленые и коричневые оттѣнки плѣсени скла-
дываются на камняхъ его руинъ въ благородные аккорды. II на фонѣ всей
этоіі сдержанной, но отнюдь не скучной красочной ткани звенятъ и смѣются
яркіе, веселые удары на костюмахъ фигуръ, дающихъ массамъ истинные
ихъ размѣры, а всему настроенію отъ картинъ — оттѣнокъ игривой безпеч-
ности 2‘*. Безпечность эта и есть настоящая душа Гюбера Робера, этого
аристократа среди аристократовъ, сумѣвшаго и въ темницѣ, въ двухъ шагахъ
отъ гильотины, сохранить полное благодушіе, ясность взглядовъ, творческій
пылъ и щедрую доброту.
Фигуры па картинахъ Гюбера Робера при-
надлежать ьсеіла ему самому, но окѣ нярнсоваііы
іаі.і, ломко и жизненно, написаны такъ красочно
и ир<-сло. что невольно паводвтъ на мысль о со-
ірулмичесніЬ съ Фрагонаромъ. Впрочемъ, сопи-
<іиьл-нныіі рядомъ съ подлинными <|ліг)римипо-
«ліідниіо. онЬ замѣтно теряютъ, ІІерііііан быстро-
іі» ><*іпивіі далеко не во всемъ соотвѣтствуетъ
Знанію человѣческаго гЬ.іа. формы часто сбива-
ются, я оттѣнки нѣсколько схематично и ррзк»
сміяіяютсн безъ промежу точныхъ стадіи. Іен’і.н-
пая острота глаза Фрагонара, его гибкость. * “
кость т\ть-ти и обнаруживаются, когда іір»'Дг,,‘*
в.іяетгя случай ср.імиснія его произведеніи съ
лаііг.іііпыаік- мастерствомъ его пріятеля
374
Ж. Б. Грі'Л. Го.гчики. Собраніе кн. Юсупова и бывшее собраніе »/>. А. де Г. вЪ ПарнжЪ.
XXII.
то. напротивъ, въ
У ШЕСТВУЕТЪ извѣстная аналогія между отношеніемъ
Фрагонара къ Буше и Грёза къ ІІІардэнѵ 2і;. Въ обоихъ
случаяхъ произошло въ творчествъ болѣе молодыхъ худож-
никовъ извѣстное «усиленіе психологическаго момента».
Но если въ Фрагонарѣ это «оживленіе Буше» выразилось
въ общей «конкретизаціи выявленія», въ проявленіи боль-
шаго реализма и какъ бы какого-то «запаха жизни»,
«одушевленіи» Грёзомъ картинъ буржуазныхъ нравовъ.
созданныхъ НІардэномъ, непосредственность и жизненность заслонились
247 йеап Варііаіе Вгеизд, сынъ кровельщика, ро-
дился 21 августа 1725 г. въ ТурнюсѢ. Съ ран-
наго дѣтства мальчикъ обнаружилъ влеченіе къ
рисованію, однако отецъ, желая сдѣлать изъ
него архитектора, относился отрицательно къ
первымъ и свободнымъ попыткамъ И». Б. ві. жи-
вописи, и лишь искусная имитація гравюры убѣ-
дила его послать сына въ Ліонъ къ нѣкоему Гран-
лону. Впрочемъ, едва ли нослЬ шій. занимавшійся
’ііиіъ-то въ родѣ живописно-кустарнаго промысла.
м<*>ъ чему-либо научить юношу, и въ общемъ глѣ-
і. скорѣе считать Грёза* самоучкой,—Какъ
•і.і и. пн было, но въ Парижъ Грёзъ явился уже
і".шь зрѣлымъ мастеромъ — авторомъ изуми-
'•л.иагу по своему совершенству проилпедеііія
тецъ семейства, читающій библію». Первое
'ті"'. и,,гь "ахулитъ успѣха въ столпцѣ, но
‘ ’*1'; магудаРя участію, которое вь ііс.мъпріі-
вепп и живописецъ Силь-
. **• I"':11* становится извѣстнымъ Лкаіеміп.
Вгі.,1 Т>Щ*’“\‘*го пь иназначенные" 28 іюли 1755 г.
шчіи!' ' « “того усіроенная знаменитымъ ме-
и*’ Лаліівъ-де>/Кюли у себя на дому вы-
ставка «Чтенія библіи» завоевываетъ Грёзу пол-
ное признаніе всего избраннаго общества Па-
рижа. Въ концѣ того же года онъ уѣзжаетъ въ
Италію въ обществѣ (и, вѣроятно, на средства)
аббата Гужено, котораго Академія избрала за это
своимъ «почетнымъ общнико.м ь>>. Въ Римѣ I рёзъ
переживаетъ чувствительный романъ съ какой-то
юной принцессой. вышедшей замужъ во время его
болѣзни за назначеннаго отцомъ жениха, но въ
чисто-художественномъ смыслѣ его пребываніе на
«родинѣ искусствъ» не имѣетъ для него значенія.
Случайнымъ эпизодомъ представляется и выставка
имъ серіи итальянскихъ сюжетовъ вь 'Салонѣ»
1757 г. Въ томъ же году появляются первыя изъ
его «Головокъ», завоевавшихъ огромный у спѣхъ
но вееіі Европѣ. Дальнѣйшіе этапы творчества
Грёза сводятся къ слѣдующему. Въ «Салонѣ 1759 г.
выставлены, кромѣ ряда портретовъ. — «Засну в-
шая вязальщица» и «Простота»; въ 1761 г., кромѣ
портрета дофина, — знаменитѣйшая картина ма-
стера «Ь’Ассогйёв йн ѴІІ1а{}е», пріобрѣтенная мар-
кизомъ Мариньи и еще при а.пзии мастера но-
ступившая въ королевскія собранія (тогда же
375
ІІІ. !>. ГусЛ. ОтецЪ семейства, читающій библію.
идеализаціей, литературная основа которой сразу бросается въ глаза Огь
1>уні6 къ Фрагонару- шагъ дальніе къ романтикѣ. Фраго — упадочникъ.
Эпигонъ, но такой упадочникъ и эпигонъ, который часто увлекаетъ насъ
больше, нежели СГО болѣе цѣльный предшественникъ. Напротивъ, 1 резь н<
Ірезі. іп.істіііілиеті. рисунокъ съ сюжетомъ пніиеіі
.ірмігіпиіікііі кіірі ніп.і -і'іі рагпіуікріс, ноірші рнг
«и ГитіІІо ни Іе Ггті ііі* Іи Ьоііііг і'ііііг.ііііііім, ппходіі-
щніси ііі.інЬ иі. гніірііііііі <і|і ІЬііііпні.іх і.). Къ 1765 г.
<Н НІИ II II-Іі и.1.ІІПУ НИ.И. IIII IIIКІЦІІІІІІЩВИ ІІГІІ'ІІіу** II
)іі'Кіі,чі. 1.1. і.іі іііі'гі' ІііиП’-Іиніі'Піі. В і, 1769 г, Грбзъ
ІІ'рЛІГІ I. чуііі і ИІІ Іі* ІІ.нуні ІН*у НІ'іу: ;«І I Іргдста II.11*11-
ІІѴІІі НИ І’.уді. ЛііііДѴМІіі ІСІірГІІІіу >> II ІІНГріІ I нр'І. <г-
ін рі. унрі-інііііціІІІ гіінгні гі.іна Кнрикп.іЛ) • ему
ііііоі і. .іііпіііі* ' ні.іі ѵ*мііі>іі .інііірініиН жіііиііінсіі
•НИ іи і.нк'і. «и і. іірі*н>іі.ііііпі 11. ни гііін* зачисленіе
‘ ре іи и* іирніііііі і.о. I іиі і. сіімі.імі. і"пііін.іііі'і> П.'і-
нТістпая преі рада дп.іі.нІііііііеііофііціалыіойкарм’рЬ
мастера, ибо іп.ісіпііі ступени акл ігипчі *
іерархіи были недоступны бытовымі*
цамъ. Пос.іЬ этого озлобленныя 'иІ
гержниііетсл отъ посылки картинъ
«Салонъ * и і« самыхі. шеіі революціи <іы
публику со сіюіімь творчес।помь "і" І'»‘ и
іи,(ставокъ о ГД Ь и, пыхъ картинъ кь сінні •
скиіі іілн <ке ппсылаеть свои іірнп.-п'і’ Н'" 11
ставки Академіи си. .Іѵки»—Л»Іои» и
риіиіііпі-е». .ііініі появилась. ме«О 'Ч‘‘ ( %
І7Ь2 і. • Ь'інѵосііікні и ГАіноигі, л 1 •*
376
іК. Г. ГрсЛ. Ьи тсгс Ъіс-п-чітес. Гравюра АІасслра.
выдерживаетъ сосѣдства со скромнымъ ІІІардэном ь, и всЪ его попытки ожп-
влеи і я искусства привели на самомъ д'ЬлЪ къ нЪкоторомѵ его о м ертв Г> н і іо.
I рёза торжествуетъ не романтическая стихія художественнаго произвола, а
принципъ «щ рое§і$ рісіпга», что, въ сущности. означаетъ порабощеніе живописи
Наше <І< < Ііогік'». К*і, концу -.1:1131111 искусство Грёза
іо дзнЬгио илілть, но темы оставплнсь вге тл-
иімп же грог отельными. Между прочимъ, къ
і*і|мглсрнѣііннімъ по япдапію картнпамт. іірііплд*
'•/і іггі, Отецъ семейство, вручающій плу іч. сыну>•
КПП К;|ГО собрЗІІІН, ПОІІПІІВІІІЛЯСЯ о ». Салонѣ»
годл 1Н0І г./. Впрочемъ, ослабленіе таланта
і'|»іі слѣдуетъ объжііпті. не однимъ только
"•"“'МЬ «риді......СИНХЪ СИЛЪ, Пи И тѣни иен.чіи-
которыя ему пришлось испытать нъ своей
•'" ніниі жизни, » также нъ іемежпыхъ дѣлахъ,
'' ‘" леппъін бракъ на красявицѣ Аиве Ои-
ь.Ьиіу, подъ идичиноіі неіімііііостіі» ока*
" "" Н. л ІІОроЧІІ ѣніІІІІМЪ, циничнымъ II ірубымі.
’ • нчм I, іостиіиыь художнику безчисленныя
І> *Ч’ннр.ііііін. наконецъ, къ рлзподу нъ
•/•и. * ’ ''' І ,,іЛ<и 1 бнно, зн зги же го и.і ІОЗІІІІІІИ
' '**'* * і“’'лъ усіГІіла расшатать состоите
мужа, зарабатывавшаго нъ то ііремн очень круп-
ныя суммы. Революціонныя біиствія довершили
остальное. Послѣдніе годы знаменитѣйшій худож-
никъ, кумиръ цѣлой Европы, нѣкогда вндѣвіпііі
іи. своей мастерской самою императора Іосифа ІІ,
плачилі. жалкое существованіе, борясь изъ по-
слѣднихъ силъ съ нуждой и находя единствен-
ную поддер.кку ві. лицѣ своей іочерн. А мерь
мастеръ 21 марта 1805 г. въ Парижѣ, въ своей
квартирѣ въ Луврѣ.- Почти псѣ лучшія иропл-
ведепія мастера сохраііи.іпсі. и у нѢковѣчены въ
ііреііосходных і> гравюрахъ Ф.іиііііара, Массара.
Лебй А.іпкса. Мори, Виіі.і. Муатга.Делиил. Кара.
.Іевііссёрл и ір. .Іувръ обладаетъ, кромѣ Іере-
венскоіі помолвки” и «Г.енгра •, радомъ чу гес
ні.іхі* портретовъ, а іаьже іюиу ілріимі картишш
оі.а сгисііе созіі^аѵ и іііумн харакгерпымн пан
данамив,* Іи МцкМісПоп рііктпсііе и • І.о кі"
377
литературой. II дальше путь отъ Фрагонара, какъ это ни странно. нѵ.1ГІІ.
къ Гро и Жерико, къ Делпкруа и Декану, къ «романтикамъ» Второй пмпгріи
наконецъ, къ Мане и Дега. Грёзъ же родоначальникъ всѣхъ ііанравлгнцгін.
и слезливыхъ жанристовъ, которыми такъ «засорилась» живопись XIX вѢк.і7<ч
('.ямъ Грёзъ, при этомъ, одна изъ первыхъ и одна изъ самыхъ нрискорб
пыхъ жертвъ литературы. Мы знаемъ массу художниковъ, іюіорые. кожа
луй, только гѣмъ интересны, что они разсказываютъ. За ііріпіГірами недалеко
ходить? большинство нашихъ «передвижниковъ» таковы Грёзъ, напротивъ
по натурѣ живописенъ Божьей милостью, одно изъ самыхъ прекрасныхъ
колористическихъ дарованій, одинъ изъ прирожденныхъ «геніевъ техники»
II вотъ, когда констатируешь эти его достоинства, нельзя не оплакивать, <ію
онъ свое искусство почти полностью отдалъ на дряблую и глуповатую «лите-
ратуру», на иллюстраціи элементарныхъ прописей, на приторную и лживую
чувствительность. Рѣдкой изъ картинъ Грёза мы способны любоваться безъ
чувства внутренней досады, а иногда оно даже переходить въ отвращеніе.
II это отвращеніе является инстинктивнымъ протестомъ нашего вкуса противъ
того «вандализма», который былъ совершенъ Грёзомъ по отношенію късобствеп
ному таланту, имъ если не загубленному, то, во всякомъ случаѣ, попранному.
ПІардэнъ скроменъ, ПІардэнъ молчитъ. Отсюда га прелесть «почти
религіозной тишины», которой полны его произведенія. II у IПардэпа всірѢ-
чаются «анекдоты», но, въ сущности, мастеръ имъ не придаетъ никакого
значенія. Эго скорѣе встрѣчи очаровавшихъ его формъ, встрѣчи. подмѣчен-
ныя имъ въ своемъ обиходѣ. Красота и глубокое значеніе ІІІардэна въ томъ,
что онъ наводиіъ лучи своего угаданія красоты на ту самую «сѣрую обы-
денность», которая для всякаго иного кажется простой мѣщанской тиной.
II нотъ неожиданно подъ этими лучами художника оказывается, что и самаго
скромнаго «мѣщанина» окружаетъ цѣлый міръ красоты, дивная ткані. жи
вописноіі поэзіи, чарующая музыка красокъ. Изъ простой комнаты съ гремя
стульями, изъ своего скромнаго «завтрака» ПІардэнъ создаетъ «спектакли»
болѣе драгоцѣнные, нежели самыя пышныя придворныя оперы. СовсЬмъ
иное, у Грёза. Грёзъ несмолкаемо что-то твердить, чему то учитъ, и вь ре
рипі»; іи, Эрмитажѣ, иромЬ »Паралитика», мы нл-
тодомътіні превосходныхъ ;гпода голомъ, нь Дрез-
.ѵіГЬ—«Чтеніе библіи», въ Э.іннбѵрі Ь—» Мертва л
ііі і>*іі:и' . іі і, Монпелье— и Утрсіінііл мо.іптиа •>. •• Кре-
щенскій ііиригьо 1774 г., ».! Ьпнвиіі лІНючса» 1755 і.
и много другихъ картинъ и рисунковъ. Вь собраніи
• р. С. Д. Піереметева нахонггся Чистка гороха>.
.І.іиіпіыіі рядъ .Голоноь*і." Грёза украін.к*і і. ноя-
наты Юсупонскаіо днорцп; "Голівкіі" и портреты
I рё»а находится также іи. Строгановскомъ діиірцЪ,
іи. і'-і.іЬраіііихъ ір. И. И. ІІІуііа.іоііоіі и кн. К. ,-)
Ыілогг.іі.сісіцІіогат]ііііііі*(і собраніи рисунковъ
I Р' :іа хриіиггси іи. библіотеки пиінеіі Академіи
X у іііи.іч-і о і, (были изданы ігь фототипія* ь при
ЛОЖСІІІемь і. I. ., ВІіСіініку Изііщныхі. II» 1,-угг НИ, ).
К. і-і Ой Сооі-міігі "І.'Лгі іін XVIII в.«, нзі.
І-ЯЛ г., і И, і ір. 3—101; 'Мінісіаіг еі II. МнгсеІ
«,І. В. Нгеп/і-м. Ригів, І'.ниі; СІІ. Когпнмга
ігь серіи »І.і!3 АгІі<Л.ов ееІбЬгсз», Гагів. Пни-
Іссоеог «Ьй »$епГіпіеп<аІііініе ііапй I» реійінге ігаі>$аі5о
ііе Іігсн/е й Раѵііі* * нь «•<•»/. «I. В. А.«. 1В0В. I.
Характерно уже одно тн, что почти каждую
спою значительную картину, иди хоти Ьы гравюру
сь нея, Гредь комментировалъ. погылан въ редакціи
жу рпа.іиіі і, пространныя объясни іелыіыл іиньм.і.
Любопытно его «письмо къ г г. гшішеіпіикам ь
ііонііниніеесіі иь «ЛонгиаІ Г»гі>« но иоюиу «<-
ѵніін ірашоры Ьа ѵс.Ііѵс еі нон гиг»’ . и не иен и
хариктерпо длинное ♦<>нраіідаіе.іыюе • пнгьмо.ього
рыя ь ин ь счел ь ю.ігомъ "тііінігі ь и» нлінідю'
зюііпіыльчіргінюіі .СеііерміорнцмющиіКлракаа-*)'
о ІІЫГПІЮ.К оі іЬ.іыіыѵь ................... слоююіот.іі»
но оііоііЬщал ь иы дзетахъ; не ппныледі р« »ь
л....о ініиіть хмлибныл ноіісііенм ...................
37Х
,/, /»'. /)« ІІІ. I ' ІН.ІІІІНМЫІі і.уыі)Н/іб.
зѵльтатѣ іюлѵчаетсн не плѣненіе тѣхъ нашихъ свойствъ, для удовлетвореніи
которыхъ п существуетъ живопись, а ихъ возмущеніе. II смотрѣть цг
хочется —до такой степени надоѣдаетъ авторъ-комментаторъ. Пусть погибнетъ
самый спектакль, разъ онъ отравленъ совершенно лишними поясненіями
А, главное, какая, въ сущности, пустота и нищенство подъ этими лніт
ратѵрнымн припѣвами, и какая ложь подъ этоіі «позой на добродѣтель» ".
Что можетъ быть болѣе тоскливаго огромнаго большинства знаменитыхъ
Грёзовскпхъ «Теіе$ сГехргеязіоп»— гордости всѣхъ коллекціонеровъ, умѣю-
щихъ хвастаться именами, но не желающихъ выработать личное отношеніе
къ собраннымъ предметамъ! Что означаютъ эти улыбающіяся, ужасающіяся,
умиляющіяся личики, какъ не самое откровенное актерство—кокетничаніе
чувствами горя, любви. Вышелъ лицедѣй на подмостки, и «давай корчить
физіономіи», а публика радуется тому, какъ это онъ ловко дѣлаетъ. По и
большая глубина порочности подъ всей этой игрой въ чистоту. Обстановкой
и костюмами персонажей Грёзъ близокъ къ ПІардэну, по самая его труппа
взята напрокатъ изъ «Рагс аих сегГз» или изъ тѣхъ гаремовъ, которые
окружали Сантерра и Бушё. Грёзъ и умиляется-то чистотой дѣвушки, чтобы
еще острѣе гутировать ея паденіе. Въ Грёзѣ гораздо больше Рестифа-де-ла-
Бретонъ или даже маркиза де-Садъ, нежели аббата Прево и Руссо 2’л.
Къ сожалѣнію, разъ познаешь то, что въ характерѣ Грёза напоминаетъ
автора соблазнительныхъ романовъ, то недовѣріе свое не можешь побороть
даже передъ такими картинами, въ которыхъ онъ дѣйствительно мастерски
разыгрываетъ роль ііе Гѣоіпіпе ѵепиеих. сі зепзіЫе. А на самомъ дѣлѣ, если
бы остались отъ Грёза только эти картины (среди нихъ эрмитажный
Все. что мы зплсмъ о личности Грёза, рп-
«•унтъ его намъ скорѣе вь непривлекательномъ
свѣтѣ. Маріеттъ сообщаетъ, что вь немъ продол-
жала жигъ грубость сапожника*, ііроявнвіііаяся
даже во время ею писанія портрета дофина. При
всемъ своея і. культѣ скромности, онъ быль само-
доволенъ, вѣрнѣе, самовлюбленъ до ілупости,
и эту ••ною слабость онъ обнаруживалъ открі»
чсніГѣіііпннъ образомъ при всякомъ удобномъ и
неудобномъ случаѣ. Критики опъ не выносилъ
сомерпісіпіо и неизмѣнно превозносилъ собствен-
ныя свои произведенія. Тѣмъ не менѣе уваженіе,
которое внушало подлинное горѣніе Грёза къ ис-
кусству. н его необычайное трудолюбіе извиняли
его смѣшныіі стороны, и. іп. общемъ, до самой
реіііі.іічціоініиіі бури онъ пользовался огромной
популярностью; да и нъ революціонную эпоху
‘‘”5 удалось избѣжать тѣхъ ііреслЬдонинііі, кото-
рымъ по іпері лі<'ь Фрагонаръ и Гіоберъ Роберъ,
• Мотри не то, что, ВІІДЬ. II Грёзъ был ь «любим-
цемъ аристократовъ». Любопытно. что въ самый
(ниіарі. террора оні, не переставалъ ііызываіоще
ре і>.інішіь иь споемъ парадномъ пунцовомъ каф-
танъ. <«і иінліоіі на боку.
Цѣпную характеристику Грёза нъ качествѣ
жоііоііік-цо женщины ііні, нѣриГіе, дѣвники мы
ІІІІЮІІІМЬ у I онкуііоні., і.ъ которымъ,’ при об-
• і ж іі-оін н< куссіиа X \ III вѣки,ш-молыіо постоянно
380
обращаешься. «Особенно искусенъ Грёзъ въ изоб-
раженіи тоіі женской красоты, которая только
еще намѣчается. но еще не установилась Ві. чер-
тахъ дѣвушки. Онь обладаетъ божественными
тонкими и нѣжными средсіва.мп для передачи во-
лосъ, едва придерживаемыхъ лентой, взбитыхъ и
слегка пудренныхъ, или дли передачи золотистаго
излученія, получающагося вверху лба. для спле-
тенія голубыхъ жилокъ, развѣтвляющихся па пи-
скахъ. Онъ придаетъ глазу дѣвушки глубину и
полускрытую пламенность, онъ умѣетъ передать
влажность еп взгляда, застании. дрожать вол-
неніе или страсть и ь слезѣ, задержавшейся у
рѣсницъ... Онъ все оживляетъ духомъ юности:
встрепенулись іюздрп.леі кое дуновеніе пріоткрыло
ротъ, полныя губы тнпутсн и приближаются съ
едва уловимымъ движеніемъ вдыханіи*... Однако,
вглядываясь пристальнѣе, узнаешь подъ чарую-
щими дѣвушками Грёза тѣхъ порочныхъ ос»»«ь.
которын ему служили моделями,—и нъ первую
голову сг<» собственную жену, отравившую с»іу
жизнь и внесшую въ его домъ нравы подозри-
тельнаго притона. «Группировки, аксессуары,
осанки, і.чіі'гиімі.і—все нъ Грёзѣ способствуетъ
чувственному возбужденію.—Позы полны как«‘П-
То рпс.иущенііпсги и податливости... Въ ігомь
утіиічеіінііегі. Грёза, что онь иозноднгъ въ со-
б.іа.иі ь простоту и неприхотливость дѣвушки-. И
Х. Б. ГріЛ. Э--Л Л „Ьа тіге Ыеи-аМТ. ^о.Ъ. К«««
6Паралитикъ», луврскіе «Деревенскіе новобрачные» или извѣстная намъ по
гравюрѣ «Ід іпсге Ьіеп-аішёе»), то и мы могли бы его счесть за того по-
............................................................................ представлялся Дидро. Особенно
ъ которой театральность позы
съ охоты отца совершенно искупляется группой «засыпанной»
на родившемъ ихъ чревѣ массу
въ припадочныхъ ласкахъ выра-
ііоисніи Г> вдохновеннымъ памягни-
-----------------------------------------------------------------------------------------------эй о всѣхъ г'Ьхъ сокро-
иші птички или Разбитаго .зеркала ‘ Эю ііеипи-
іюгіі. Парижа \\ 111 и., это иеииііііості.. лсіъаіі
на сдачу и очепъ близкаи къ іииеіііні»... Го. что
лн.і зние.м ь о романахъ самого I річа, іиюлнЬ и'і-
жеѵсіі іч. іп ііпіінчіи м і. і. г. жеіііціііі I'. ирогкальзы
ніиоцрі.мъ ні. его киртмііиѵ і>.
И МЫ МОГЛИ
длиннаго «поэта мѣщанства», какимъ онъ
интересна послѣдняя изъ этихъ картинъ, въ
вернувшагося ( „
своими дѣтьми матери. Згу копошащуюся
юныхъ, здоровыхъ, радостныхъ существъ,
икающихъ свое обожаніе, нельзя не считать
комъ маіерннсгва, ч\десной поэмой, свіідЬте.іьгі в) ющ<
'•«. ІІОІ'ІНІЩІЧІІІ.ТЛ ІОІІІІГТІІ, ЧІН ТОТЬ ЖСі'Ш»”".’.
''"'“ЦЬііі Сі.ромиііг іі, сіі іі к‘Ж.н.1. нге іі Г» .1 о е ста-
''•1111111;! СЦІЧІІНЪ ЖПІЮІІИГЦО ДріІЛИИЩИ « •• ‘ 1
інііі.нѵіірііі іаиіі'іііі'.іп. і;і. разпраіл.иа-
""'іі н імідЬу ,нті*.і«*мт.«... і Ч ім хичі”» і. гігиза'іі. о
'’,‘‘"Ц!іінЬ Жііінімпа.ц і. і .л.мііііііііі о і.) іііііініа. Міір'Г-
381
пищахъ и Ьжпогі и, которыя всегда
цуясной буржуазіи* Но. увы, такіе
Эти истинные шедевры тонутъ въ
жили и до сихъ іигръ живутъ во <|,раі,
взлёты творчества у Грёза рѣдкость п
морѣ сенти ментальной лжи.
II тѣмъ болію это досадно, что почти всюду Грёзу удается такъ пли
иначе напомнить о своемъ исключительно живописномъ дарованіи Іі,
любомъ наброскѣ жирной сангвиной или углемъ, въ любой заливкѣ сепіей и
іушыо сказывается подлинный «волшебникъ техники» и изумительный іІ;1.
токъ красоты. Въ картинахъ же прелесть его живописи не только почіи
всюду достигаетъ прелести Фрагонара, но иногда бодростью, крѣпостью и
увѣренностью пріемовъ даже превосходить ее. Мало того, въ исключите.!:,
ны.хъ случаяхъ Грёзъ даже затмеваетъ технику Шардзна. Въ лучшихъ і;и
тинахъ мастеръ, при полной непринужденности мазка, придаетъ всей по-
верхности особый характеръ плотной эмалевостп, а краски его — особенно
слииочио-бѢлые и зеленовато-сѣрые оттѣнки — складываются въ гармоніи
рѣдчайшаго качества и упоительной сочности...
Обыкновенно историки живописи настаиваюсь на томъ, въ чемъ Грёзъ
является «предвѣстникомъ революціи», въ чемъ онъ еще задолго до «оздо
ровляющей» реформы Давида явился какимъ-то врачевателемъ пороковъ,
охватившихъ Францію. II за эти его «заслуги» Грёзу прощается многое,
что должно коробить въ творчествѣ этого своеобразнаго потомка Тартюфа.
Для насъ же, напротивъ, лишь исключительныя качества Грёза живописна
искупаюсь то, что проповѣдникъ создалъ приторно-лицемѣрнаго и зачастую
просто глупаго. Не будь поистинѣ дивной живописи Грёза, мы не
занялись бы имъ такъ же, какъ мы не занимаемся всѣми его братьями-
па мфлетистам и и резонёрами Въ глубинѣ души мы. къ томх же, и не
вѣримъ, что вся эта педагогика дѣйствительно могла въ какой-либо сте-
пени оздоровить общество, да и самое состояніе болѣзни мы усматриваемъ
вовсе не въ тѣхъ формахъ разврата, въ которыя вылилась пресыщен-
ность наслажденіями, а въ томъ душевномъ состояніи (вовсе не одной
только Франціи), которое привело къ исчезновенію болѣе возвышенныхъ
Запросовъ.
Грёзъ дѣйствительно настоящій представитель той эпохи, которую I пи-
ку ры прекрасно характеризовали слѣдующими словами: «Оиапсі іс.ч зіссіея
(ІсѵісплспС ѵісих, ііз зе Гопі .чсп.чіЫс.ч: Іеиг соггирііоп з’аиеіккіі. Неигс еггапце
<1ап8 Іе XVІИ ьіёсіе! Оп сгоігліі ѵоіг Іе соей г «Гип ІіЬѵгІіп іогпЬсг еп епіапсе».
II дѣйствительно, не подлинное исправленіе нравовъ «либертэна» знаменуеіь
искусство Грёза, а лишь какое-то «впаденіе блудника въ дѣтство», какое-то
разслабленіе его проницательности, какую то его падкость на обманъ, па
иллюзію. Но если мы вглядимся пристальнѣе въ то, что представляло и..ь
себя (и должно было представлять изъ себя европейское обще» ню нака-
нунѣ революціи), то мы признаемъ, что иного, кромѣ иллюзіи. ,,нп 11 ,и
ЗК2
/Л’. И. ГрііЪ. І.с /іПЧііісГ мііоіі. Собраніе ірні/і. И. II.
могло породить.— Грёзъ въ своеіі докладной запискѣ о собственнычъ семей-
ныхъ невзгодахъ вскользь упоминаетъ о томъ, что жена его не имѣла никакой
религіозности. Въ сущности же, въ утоми» едва замѣтномъ пассажѣ кроется
«•«къ бы символическій ужасъ положенія не только его личнаго, но всего
современнаго I рёзу быта. Не пороками ужасенъ XVIII вГжъ, а отсутствіемъ
раскаянія чѣмъ, что въ лучшихъ людяхъ «эпохи Вольтера» изсякло самое
ощущеніе какихъ-то верховныхъ началъ и нашей отъ нихъ зависимости. II,
въ частности, не тЬмъ непріятенъ Грёзъ, что онъ разсказываетъ поучитель-
иыи иовЪсіи, а что такому ученію нельзя вѣрить, что нѣтъ у него настоя-
щаго нрава ихъ разсказываіь, нѣть у него почвы йодъ ногами. Почему
красавицамъ его не падать ниже и ниже, разъ и онъ, уютъ проповѣдникъ.
*“• сумЬлъ имъ указать на то. чѣмъ спаслась Магдалина, разъ и онъ. въ
’Л'бипІ» своей оиусіоніенноіі души, больше наслаждался нензбінкпосіы<» ихъ
*ыд<’ніВ нежели святостью ихъ борьбы.
змз
А. Дули. Гробница св. .Іеонарла. Акватинта самою мастера.
АЛІИ
извѢстную область
ОСЛѢДНІЯ главы о французской живописи въ XVIII вѣкѣ
мы посвящаемъ изученію пейзажистовъ и бытописателей
«жанристовъ». Подобное предметное раздѣленіе предста-
вляется въ данномъ мЪстЪ не только допустимымъ, но и
желательнымъ, въ виду того, что со всѣми «большими
художниками», съ «неспеціалистами», мы уже покончили и
теперь остается заняться художниками, замкну впіимися въ
251
Начнемъ съ пейзажа. Чтобы оцѣнить вполнѣ эволюцію, которую сдѣлала
французская живопись за ХѴШ вѣкъ въ этоіі области, нужно помнить то,
чій внесли въ нее художники неспеціалисты: Ваттб, Буше и Фрагонаръ.
-,1 ІІЬкоторые изъ этихъ спеціалистовъ обли-
ла ють отт Ьикомъ ремесленности. По при этомъ
нужно вспомнить, что въ ту эпоху ремесло и
искусство шли рука въ руку. Вѣдь. нЬкоіорон
рі'ме< іенностііМі отличались даже два величайшіе
живописца иТнсп: Гварди и ІІІардэпі.. Съ другоіі
гіцронііі. ліобоіі ху.іожеетпенііыіі ремесленникъ
ві. Х\III вЪкТі былъ подлиннымъ художникомъ.
Ві. ограниченп) іо спою сферу ои ыірніювіілъ осю
сумму любви іі ішіімаіііл. которыми были полны
его «великіе» собратья—будь го В.ітю, Ііушг или
Фрагонаръ. Вь гЬ времена и токарь точилъ
сііоіп коробку, н бронзовщикъ отливалъ свои
подсвіічпикъ съ тПмъ трепетомъ, съ тЪмъ востор-
гомъ, которые ні, позднЬбшее крема, сь момеіі
та полнаго порабощеніи вкусовъ аіыдемнческон
ересью, стали считаться удЪлоѵъ лишь ныснинь
художественныхъ рангонь .
3X4
•Іічіе</Пі ІІернс. Ни,(Ь Бордо. Гравюра .Іеі'кі.
5 перваго небо и земля ожили, согласно тѣмъ завоеваніямъ правды, которыя
были сдѣланы еще Рубенсомъ и другими «соотечественниками») Ватто —фла-
мандцами. Буше внесъ во французскій пейзажъ шутливо - кокетливую, пи-
кантно-живописную ноту, заимствованную отчасти у Кастнльоне и у другихъ
итальянцевъ Съ помощью этой ноты онъ и сообщилъ реализму нидер-
ландскаго происхожденія болѢе нарядный. огвГічающііі требованіямъ XVIII вѣка,
отгѣнокъ Наконецъ, Фрагонаръ поспѣлъ природу, какъ великую общую лю-
бовницу какъ вакханку, расточительную на ласки, пышную и радостную.
Въ «то живописи французскій с$ргіі окончательно обновилъ формулы, шедшія
изъ Нидерландовъ и Италіи. Однако, рядомъ съ этими тремя у ниверсальными
масіерами работало не мало другихъ художниковъ, которые повели француз-
',:,п пейзажъ огь строгой условности ціаіні ьіѵіс, завѣщанной Пуссеномъ, къ
И4і. мінііочін лчніыч. но гг.и-
»Ѵ ••• МАИЖІІІ.ІІ ЖІІІІОІН» и НГНІНЧіи» Ь.ІІМИО г. . >
•і'инниіі. Ніи ѵіи ѵнчпині: Лгпр.нц ь. "
|»ч|*і. І|*і ,рі>(,|| МЫ <>у Н’М'І. »,«»|Ю(»МТ,« НЬ ’ 1
'»ы»у|іі.пь жііиоінііцю і.. •» іКк» »«‘ір «'- Гч“"
іріен Лчіі .ііі |м> ііі.іі-н іп. ІІ.і|іц;і. |) іи. 1715 г. іі.іш.і
чеііііын іи. 1751 г.; ііі.іі ц'мін. і. — ігь 1739 г.; ны-
гі'іііі.іііл'і. ігь ..(',-і.нііі Іі- сч, |7.'і5.(іі но І7НЗ і. А мерь
19 іііііііі.ін 1790 і нь ІІ.ірнікЬ. Кр.ігнііыіі іігіі.ыікь
..... (1759 г.) іііімі ши и ігь чу.іеЬ I ура.
ііічзе^Ъ Верне. ФраіментЪ одною изЪ вндовЪ Тулона. Г’равюра ,Іеб<і.
поэзіи простоты и обыденной правды, тЪмъ самымъ подготовляя почву для
торжества реализма, столь характернаго для позднѣйшей эпохи.
Не исключеніемъ среди этихъ «завоевателей правды» являются и два зна-
менитыхъ пейзажиста Франціи XVIII вѣка: знакомый уже намъ Гюберъ Ро-
беръ и Жозефъ Верне. Первый, правда, изображалъ преимущественно зданія:
руины и «цѣльные» храмы, дворцы и акведуки. Истинная, однако, прелесть
искусства Робера заключается въ томъ, что и въ его «архитектурной» кар-
тинѣ, совершенно утратившей свой строго - археологпчный характеръ, властно
воцарилась природа. — Жозефъ Верне 2УЗ, котораго сейчасъ принято считать
Сіаиііе Ловеріі Ѵегпеі, сыпь жнооііпсца-
декорятора Антуана В. (| 10 декабря 1753 г.),
родился въ Авиньонѣ 14 августа 1714 г. Ученикъ
своего отца, при которомъ вначалѣ онъ состоялъ
помощникомъ. Проявленіе, однако, совершенно
исключительныхъ способностей въ сынѣ заста-
вило Антуана разстаться съ нимъ и поручить ею
своину другу маринисту .Іеап Ѵіаіі, у котораго
И«. и поселился въ Эксѣ» Всего 17 тп дѣть, ху-
дожникъ получаетъ заказъ расписать іомъ мар-
кизы Д'*-Си міанъ, и успѣхъ итоіі работы побу-
ждаетъ поощрителей о править Жозефа на общій
счетъ въ Римъ 1734 г.). Здѣсь онъ пользуется \ ро-
ками Імткіоы и Млиглара (см. лнлынеі. Въ 1739г.
онь посылаетъэкссцимъ меценатамъ де-Комонъ и
де-Кэнсонъ двѣ картины—«Изверженіе Везувія-
и «Бурю». Около того же времени В. начинаетъ
пользоваться успѣхомъ въ римскомъ обществѣ н
но французской колоніи (посломъ тогіа состоялъ
герцоги де Сентъ-Эгіыпіъ). Въ І7ѣ> г. худож-
никъ женится на дочери командующаго пашкомн
галерами Сегиль-Вііржиші Паркерь. <.ъ 174ь г»
онъ начинаетъ посылать свои картины вь па-
рижскіе «Салоны». Вь 1750 г. маркизъ Мариііьи
заказываетъ ему двѣ картины ып своей ‘'•у,І,ь'
маркизы Помпа.иръ. Трижды—вь 1< •!. 1< ‘-ч
1753 г.г.—Ж. Вернб совершаетъ путешествіе во
Францію. Вь послЬдкііі ралъ оііь привезть * ь
собою картину «Лакать солнца-, за которую из-
бирается въ «академики* (нііа.шачеиііымь

Иіоле>/ІЪ Иерн>. .І\мная ночь. Императорскій Эрмитажѣ.
за какого то дѣланнаго и условнаго «разсказчика о бурахъ», былъ на самомъ
дѣлѣ іакимъ же искателемъ правды и прекраснымъ ея знатокомъ. Разумѣется,
не все въ твореніи Вернё одинаково удачно. Часто, въ силу все тоіі же
ремесленности*^ мастеръ повторялся: многія свои особенности съ теченіемъ
времени онъ превратилъ даже въ трафаретъ. 1І<» недочеты въ творчествѣ
Вернё (вполнѣ понятные при неимовѣрной его продуктивности) не должны
препятствовать занятію имъ мѣста рядомъ съ завоевателями правды. Не-
рѣдко онь является достойнымъ наслѣдникомъ Клода, въ другихъ с.іѵ-
*’еРь состоялъ еще съ І7і.> г.). Iогдм ж*’ уста-
юйіянпга условія пыаміщіягл ірлн ію.іішіо коро
МММ іілнбріілнп. ТЛІНІІІ ІіІІІНІС ІІОрТІ.І
І'-'ЧЦІК, ЛОСЛI) ЧСГО ;к В. II ІірМГТуіКІРП. КІ. рябо г ІІ.
|м*Ъяжая СО СЬОНМІ. ГІ-МСІКТІКМІ I. СЪ МІІГТЛ ІІЛ
• <«ь О”'о»р‘-мгііио мве торъ злімііічлет і.,ііігіііпі|і і.
’ Л'7иІ °Т,,У' ЯХ’ЛЫЮ ІИ|< Прпіі.чи-ІСІІІ/І ,111111.
іиі*'иМ|і 1,6 ы. Ві. І7Ы і ініі ни іц.пі. іиір
'Ь Портовъ» Оі.і іи іоіоні.і. оціако, ііііс ііі итоги
• »ГрН«*. которим) надоѣло іііі'іііпі* I ірПІІСІВ'і
і.иі'і’ ь работу и іііісі<.іш*і>'.«і пъ Па
Мк ш.'**' .............. рі.ни-
М с’к Аніличі и гінізннныи сі.
, ’*,'Ч“'•'•ч< »іна дли < йь'хмііоіі рабигы іи. ннр
а««ииіи«і въ |7М Г/ впрочемъ. В. .«лкинчн-
пясть спой нидъ Пенна). Вь 1774 г. мастеръ
нрннуж ігн і. разстаться со своей женой, впавшей
іи. Гіедуміо. Ві. 1776с. іичі. ого выходить замужъ
ні архиіексііріі ІІІімырлиФі А мпраегь художникъ
и і. ІІ.іріькЬ, и і. гінігіі луврской квартирѣ. 3 октябри
І7К*.І і. ііі.іі пиі.іи 11. В. іи. •< л.иніЬ'< съ 1717-го но
1769 г.; III. ...'ІііЬиі ііі< |<> •’іігп'.іроініпіич'ч опъ уча-
гпііпіліі. дипжды іи. 1779 м«. и іи. І7К2 г.; въ
ЮМ І. же І7М-* іо»у Гііііи ііе Іа КЬіпеІіегіе устроилъ
геііпрлі іі) іи ііі.іі- іи ику изъ исІНь произведеніи
ипсіери, иііііірі.ііі у иі.іись собрать изъ част-
ныхъ кні іеііцш. Г.і. 1766 і. В. состоялъ соиЬпіи-
кіімі. Ьиіо'мін. Картины В. главнымъ образомъ
11 ру інііірііииііі.і іи. .Іунріі («ии Рогі* ііе Кпіисо«
Ніи ні і. ни іи. г.іииіі кііл-реіі. и ін. смеи.номі.
387
чаяхъ онъ соперничаетъ въ точной съёмкѣ съ Беллотто. наконецъ, въ мин-
номъ рядѣ картинъ мастера можно считать предтечей Тёрнера и псеіі т<»іі
англійской школы, которая избрала своей задачей изображеніе «разъярен
пыхъ стихій».
Наибольшую популярность въ свое время, носившее уже въ себЬ за-
чатки Зііптп ип(і І)гап§. Верне и завоевалъ себЬ своими «Кораблекруше-
ніями». (.Ураганами» и «Бурями». Надо, при этомъ, отдать ему справедливость,
что къ толковому знанію законовъ водной стихіи и облачной архитектуры
почерпнутому отъ нидерландцевъ (огь Муліера, Эвердингена и Рюйсдаля) и
отъ своего непосредственнаго предшественника Манглара 2М, Верне приба-
вилъ пЬнпЪйшія собственныя наблюденія й5. «Вода» Жозефа Верне, не-
смотря на нѣкоторую черствость техники, все же живетъ, колышется и
бьется, переливается и несется, «сквозитъ» и пЬнится «какъ живая». Волны
Верне имѣютъ свою душу, угаданную въ теченіе долгихъ и страстныхъ
наблюденій моря. Не менЪе поразительно то мастерство, съ которымъ онъ
передаетъ слои озаренныхъ солнцемъ облаковъ. бѣгъ тучъ надъ горизонтомъ.
• Мивёе .Іе Іа Магіое». откуда давно пора пхь
взять ,ил помѣщенія въ болѣе доступномъ мѣстѣ).
Не мало произве іеиііі Верне разбросаны и по
дворцамъ Версаля и Компьена, а также по му-
зеями Экса, Анжера, Ьезапсопа, Блуа, Шартра,
Ліона, .Марселя, Монпелье, Нанта. Орлеана, Руана,
Сентъ-Этьена, Мюнхена. Берлина. Стокгольма и
.Іопдопа. Въ русскихъ собраніяхъ В. представленъ
также исчерпывающимъ образомъ въ Эрмитажѣ
восемнадцатью картинами, характеризующими всѣ
эпохи и всѣ пріемы мастера, вь Академіи Худо-
жествъ нитью картинами (среди нихъ два пре-
красныхъ нпда виллы Альба по). нъ Румянцевской
галлереѣ, въ іаллереѢ кн. Юсупова (рѣдкій іпіёгіеиг
п др.), въ коллекціяхъ .1. II. Бенуа, Александра
Бенуа (двѣ гуаши и др.— Кромѣ Леба, съ В. гра-
вировали Аліаме. Аври.іь, Балошоиь, Базомъ, Бена-
зекъ, г-жа Берто, Кулё, Дурё, Гардьё, Лено. Флип-
перъ. См. «бгаѵцгез <іе= ѵцез регзресііѵез ііез рогѣ»
<іе Ргапсе «Гаргёз Ісз ІаЫеаих аррагіепапі ан гоі
реіи(? раг М. Ѵегаеі»; «Ріёсеа Ііізіогі.рісз «іс Іа ѵіе
«Іе М. Ѵсгпеіо, 1789; «ЕІоце «1с Л. V. раг А. К. ѣ.«,
1826 (изъ «Ахшаіев «Іе Іа ІіНегаіиге еі йез агіз»,
т. XXIV. ві.іп, 307і: Непгі Неіаіюпіс «ѣе рауза^е
еі кз раунауілісё еп Егапсе» въ «Кеѵие «Ісз «Іеих
Мошіев, 1 апрѣля 1852 г.; Ббоо І.аргапуе «Раріегё
<1с Л. Ѵ.і. въ «Агсѣіѵез «іе ГАгі ігаиуаіз». ИосишенЬ
Т. НІ. р. 333—864, Рпгін 1858 —1865:его же «Л. V.,
за ѵіе, .-а ГаіпіІІе. яоп віі-.-Іе», ВгііхсІІсз. 1858: его же
*Бе* Ѵі-гпеі, Л. V. сі Іа реініиге аи XVIII я. аѵсс
Іе (ехіе «Іе* Ііѵгев «Іе Каівоп (роль семеііпоіі хро-
ники) еі но (ггаші іюіиЬге ііев ііосіипепів іпе.іііз»,
РпгЪ, 1864.
• ‘ АОгіеи Мап^Ігіг.І родился въ Ліонѣ 1(1 марта
1695 г. Онъ былъ ученикомъ фламандца ваііъ-
Дері. Кабеля. Юношей попавъ нъ Римъ. У!. нашелъ
тамъ работу вн дворцахъ Альбани. Колонна и
І'осіііиъози. Съ 1736 і. инь академикъ Парижской
Амлгмііг, позже - чдень рпмгкоііЛвадемііісв. Луки.
Выставляли мастеръ во Франціи только — въ
«СудоиѢ 173*3 г. У меръ М. нъ Римѣ I августа
170» г. Произведенія «то находятся нъ Дуврѣ
(«Кораблекрушеніе» — въ запасѣ?), въ римскомъ
раіагго Кнзроіі, въ ВГшскоіі галлереѣ. ИзііѢ.-тпы
4І- оригинальныхъ офорта мастера, изданные въ
Римѣ въ 1753 и 1751 гг.
-‘»5 Возможно, что если бы удалось собрать
оенѵге Манглара. то онъ не только завяль бы
положеніе связующаго звена между маринистами
XVII вѣка (фламан щами, пеаиолнтапцамп п ге-
нуэзцами) и Жозефомъ Верне, но принесъ бы и
нѣкоторый «ущербъ» славѣ послѣдняго. По край-
ней мѣрѣ, это мы можемъ предположить по гра-
вюрамъ съ его произведеній, по рѣдкимъ е.о
картинамъ и по рисункамъ, содержащимъ всѣ
элементы, характерные для Верне. Но и сейчасъ
о роли Манглара вь развитіи марины» не надо
забывать, и. навѣрное, многія картины вь част-
ныхъ собраніяхъ, носящихъ этикетку Верне, по
провѣркѣ оказались бы произведеніями его пред-
шественника. Другія же такія малодостовЬрныв
картины Верне пришлось бы отдать двумъ его
послѣдователямъ: Делакруа и Хю. На такое пред-
положеніе наталкиваютъ гравюры съ обоихъ, а
также образцы ихъ кисти.—Марселецъ 6гё«оіге ае
Басгоіх (т 1779) представленъ въ Румянцевской
галлереѣ двумя пейзажами, н, кромѣ тою. про-
изведенія его находятся въ музеяхъ Ореана.
Дижона и Бордо.—.Іеап Егап.оіз Ние родн.іел въ
АгиоиІІ еп Іѵеііпсз (деп. Сены и > азы) I іекапря
1751 г.; «назначенный» — въ 1750: «академикъ-
вь 1782 «.за картину «Входъ въ Фоптенблоскіп
лѣсъ- (нынѣ І.ъ Комііьепскомъ замкѣ). ны
ставлялъ вь «Салонѣ» съ 1781 г.-до са«он
смерти (въ Парижѣ 26 декабря 1823 г. . ІІ|юмлв.-
іешч Хю находятся въ .Іѵврѣ (въ запаси . въ
Эрмитажѣ («Буря ) и въ Нантскомъ мѵзеЬ--Ь*
гру иііЬііерііетіісгові.іірііііадлежатъ еще .Іеап '•
прознанный за свое подражательство ''3'
Ѵегпеіѵ (нъ Марсел.ском і. музей его Ьу р“ л
и искусные офиціальные млршіікты < <•»• •«
К’ісоіаз Магіе (род. въ ЬрсстЬ вь '*,.«.. * •
1731 г. - ні. Парижѣ; умеръ 3 января Ь
его брать І’іеггс »р»д. около !<-« • '•
388
ЗМГК'Ю темноту грозы или
лпоѳеозъ заката. Но. пожа-
.ий. еще болйе пріятны его
картины менѣе патетиче-
скаго характера, его лун-
ныя ночи и въ особенно-
сти его безхитростныя ве-
4.ѴТЫ — тѣ самые виды, при
взглядЬ на которые неволь-
но напрашивается сравне-
ніе французскаго мастера
съ (-геніальнымъ фотогра-
фомъ о Беллотто.
Въ чисто - живописномъ
отношеніи Верне уступаетъ
жирной.сочной, густой, цвѣ-
тистой манерѣ венеціанца.
У француза все нѣсколько
суше. холоднѣе: всюду про-
глядываетъ извѣстная раз-
судочная нотка: то въ видѣ
а н е кдот и • і ес ка го ста < | > фа жа.
то въ видѣ какой-то «поэти-
ческой» подстроенное! и об-
щаго. Однако, въ цѣломъ
рядѣ другихъ картинъ, и
особенно въ прославившей-
Де-Маши, І1и\трснності лрила. І'х'млнцевскііі »ией.
ся на весь міръ серіи «Рогв
<1с Ргапсе», самые недостатки Верне, переходятъ въ достоинства, и въ этихъ
ѵ портретахъ» портовыхъ городовъ художнику удалось въ одно и то же время
создать настоящую «поэму часовъ дня» и соорудить одинъ изъ самыхъ инте-
ресныхъ памятниковъ жизни своего времени.
Чего-чего нѣтъ на этихъ картинахъ «королевскихъ гаваней»! Мы при-
сутствуемъ при прогулкахъ грансеньёровъ и при ученіи солдатъ, при уловѣ
рыбы к при работахъ каторжанъ. Въ Тулонѣ мы совершаемъ пикникъ за
1 “родъ, гдѣ вь бесѣдкѣ роскошной виллы дли насъ готовъ раду шный ужинъ Л
г ( > шіжі-мь попутно, что въ ТулліЬ при Мор-
Л0**' 'р-сніыЪ осірвзоііадасъ стараніимн Кімі.бери
• '**"* ‘>лож«’<эіігцмим іикоіа, ііоіо.іиіііішііі и іныі.
“ ыоірокі, Миючі. Аіі шіи» -І'роиціи* — ІІі.і'ри
Ніи -іЬіИІІ) III* ІИІЫ.Ч ГІМЛМЪ рядъ СНІ4І.П
’ ’ іа. > япяніѵіііИ і іи су і>ні і.,іні и ііоіііі 11. лири <’«»-
миаоумлгЬ иедычегтвкііиі.іа фирмы іа.іеръ
*ГІ" '*МО|||. | 4ЯІІІЦ.ЦІ рѵніііііі ІІГІг.ІІ. ИІІІІііИІІІ' ІІІ.ІК і<
работъ н ь Тулонѣ Лени ВирНЫс (Іе Іа (1665—
НІ87) иіпмъ ін-ііьі.ііі риіі. украшеніи въ р—кииі
ііі.іхіі каинахъ ни иормй ін<ь. «ністі.к» нре ісіаи.іли
ііііпі. мореніи не іггы. Д іа исполненія ниѵкніых ъ
риініті. вокругъ 1Р-Л» І'і-.чъ сіру іііін|іі'ііи і.ь >. п.н’ы
іѵ іожіііііііціі.. сре иі которыхъ мы на хи іич ь \ "іН.-
КиікЬиі. •мсііиііі. ітиі’іі Лоікні, \ оіаігс и \ ,іиІо.
5 -іпіо.ііиКодсфи Вериг. Віа іи,<-•• • і.н но. I .1 л рдііікч
3X9
Вь Бордо мы прислушиваемся къ зорѣ въ саду у коменданта и ожид.и-мі
пока зарядятъ пушку для выстрѣла. знаменующаго конецъ дня. въ Лнтибихі
поселяне собираютъ фиги, и мимо насъ проходитъ толпа несчастныхъ ,ѵ<,
грантовъ и ссыльныхъ куртизанокъ, среди которыхъ невольно ищешь іе-Гріг
и Манонъ. Въ Сеттѣ укрывшійся въ порту галіотъ спѣши гь убрать паруся
а въ МарселЪ толпа купальщиковъ барахтается въ водѣ рядомъ съ любите
лями устрицъ, закусывающими тутъ же на скалахъ. Всюду при этомъ Жо-
зефъ Вернё остается скромнымъ объективнымъ наблюдателемъ, предоста
вляюціимъ свои кисти, свои краски для безпристрастной, но вмѣстѣ съ тѣмъ
любовной лѣтописи своего времени.
II вотъ благодаря именно этоіі объективности Вернё мы вѣримъ ем\
вполнѣ п вмѣстѣ съ довѣріемъ къ художнику у насъ почему-то просыпается
глубокое уваженіе къ культурѣ его столь оклеветаннаго времени. Правда,
яркихъ красокъ природы — травы, деревьевъ, скалъ, далей, какъ мы ихъ те-
перь (послѣ Коро и импрессіонистовъ) умѣемъ видѣть, не найти у Вернё
Къ тому же. все у него какъ будто вымыто, причесано и приглажено.
Однако, самое чувство жизни у него обострено въ сильнѣйшей степени, и
того, кто сумѣетъ побороть въ себѣ непріязнь къ чрезмѣрной методичности
мастера, ожидаютъ безчисленныя открытія въ смыслѣ познанія всего жизнен-
наго движенія старой, дореволюціонной Франціи. И какъ пріятно послѣ
всѣхъ торжествъ и праздниковъ придворныхъ хроникёровъ, послѣ эротиче-
скихъ анекдотовъ спеціалистовъ по «зиіеіз §а!апІ$» — увидать XVIII столѣтіе
въ образѣ труда и на лонѣ природы, подъ воздушнымъ шатромъ неба. У
Вернё видишь во всей широтѣ самую сцену, на которой протекала кипучая
жизненная комедія наканунѣ революціонной грозы.
Гюберт» Роберъ и Вернё два величайшихъ пейзажиста Франціи XXIII
вѣка, но лишь немногими ступенями ниже ихъ толпится масса другихъ ху-
дожниковъ. частью къ нимъ примыкающихъ, частью независимыхъ. Къ Ро-
беру примыкаютъ спеціалисты по архитектурному пейзажу: Хуэ-іь. Клериссо,
де-Маіпи. Нернё. Дсспрэ, Марешаль. За Э'1’0 же время французская школа дала
не мало методичныхъ и точныхъ снпмателей видовъ, въ родѣ /Кана Риго, Мар-
монтеля. Озанпа и шевалье Леспинаса. Среднее положеніе между наряднымъ
искусствомъ Фрагонара и полной искренностью первыхъ реалистовъ зани-
маетъ венеціанецъ Казанова со своимъ ученикомъ эльзасцемъ Лутсрбуромъ.
Наконецъ первыми представителями строго реалистическаго и все же вполнѣ
художественнаго пейзажа являются .Іаитара, ІІерипьоігь, Моро и де-Буасьѵ.
СамыЙ красивый, самый живописный изъ всѣхъ перечисленныхъ .масте-
ровъ уроженецъ І’ѵиіа Хуульгм. Вымышленныхъ композицій, насколько
ІІМДІІЛЛ, III,.11, ІМІКІІІІ* •11,11 ІІІІІОЛЫ, II Ь.ІІІІ О-
дйрн ему устинанлнііветсн • ілізі. между Верне и
чуллнекнми іьііиоіпіі'ціі«іи
Те/.н Рісгп І.опів І.ыіпіН Ноіц-І роиілсл иі.
Ру»нІ> ні. 17-18 і.; у'ігимьі, Декпіиі, .Іенири и
Кмзппиііы X. ны іинну лея очень рано и іиидидль
большія надежды. Вь НарижЬ ілинтересо
ІІ.ІІНГІ. Ь.іііндель д'Л.іѵпкурт. н Нателѵ ІорЦ»>«ь
ІІІуімеді. ік.сіліп. ею у еѵбл оь ІІІаител» м»
шінік анііі ііпіоігі. дамка а окрестностей.
З'Ю
/ •І'і-тчіиі-ііі.Ъ чіі /*н нА Ь.и.і/а-.П-. *Ѵ'</>.онг Мгуічг «Ь ІІорѵм Ь
нпмь извѣстно, не найти въ его достаточно обширномъ твореніи. 3І1ІО
своихъ реалистическихъ изученіяхъ природы и архитектуры \ѴИІ> 6.
затрудненій переходитъ отъ широкихъ топографическихъ напорамъ къ /н ,'
нымъ уголкамъ, огь подробныхъ ведутъ къ іпіёгіеиг’амъ, всюду выіызыя.іи
свое пониманіе простора, воздуха, свѣта, свое мастерское владѣніе ріп ушюм і
Самый выборъ мотивовъ выдаетъ въ немъ своеобразное отношеніе къ ви-
димости и вкусъ бо.іѢв передовой, нежели у его товарищей, включая іа.і.-р
Фра го и Робера. Наконецъ, техника его плавная, легкая, увѣренная и мягкая
является чѣмъ то изъ ряду вонъ выходящимъ даже въ ту эпоху какого го
<• поголовнаго мастерства»2Ь8.
Рядомъ съ Хуэлемъ Клериссб покажется черствымъ, сухимъ и педан-
тичнымъ 2"'. Его краски рѣзки; ему незнакомо вливаніе однихъ тоновъ въ
другіе; онъ плохо различаетъ нѣжные оттѣнки и принужденъ удовлетво-
ряться довольно банальной разблпковкой. Но Клериссб остается превосход-
нымъ архнтекторомъ-живописцемъ, изумительнымъ знатокомъ древности и
первокласснымъ, очень своеобразнымъ композиторомъ. Екатерина II. питавшая
къ архитектурѣ настоящую страсть, удѣляла Клериссб совершенно исключи
тельное вниманіе, и это перестаетъ удивлять послѣ того, какъ, преодолѣвъ
нѣкоторую сухость работъ художника, обратишься къ чисто-архитектурнымъ
ихъ достоинствамъ. Чего-чего только мы тогда не найдемъ въ смыслѣ фиксп
рованія знаменитыхъ сооруженій древности; и какое знаніе, какая изобрѣ-
тательность. какое чувство мѣры и пониманіе ритма!
Съ де-Маши мы удаляемся на шагь отъ архитектурной методичности
и приближаемся къ Гюберѵ Роберу. Но все же и онъ, въ сущности,
даря своимъ покровителямъ, художникъ подучилъ
внѣ конкурса и римское неш-іонерство". Вы-
ѣхали мастеръ вь февраль 1776 г.; вернулся въ
анкетѣ 1779 г. Результатомъ путешествіи X. вь
(діцніію явилась обильная выставка въ «Са.іоніі».
а также его капитальное богато иллюстрирован-
ное изданіе Ѵоууое ріПогс8(|ИѴ (Іез ііе» (Іе Іа Яі-
сііе, «1с Маііе н ііе І.ірвгі» (текста самого X.,
Рагів. 1782—88). Кромѣ того, имъ опубликованы;
нъ 1758 г. дна сборника пейзажей, въ 1807 г.
•Елріігаііои іі'ип шогшіиспі схроаб ;ш сопсонгя ои-
ѵегі раг Іе іпіпіяЬто <Іс Гіпіёгіенгѵ Іе 20 іІёссіоЬге
ронг біги ехёгніе виг Іе» іеггиіив (Іс Ія МаИс-
Ьчпе». въ 1798 г. •Нініоіге Лсз ёіёрііапій ііе Ія Ме-
іві^егіѵ ініПОиаІе иі гсівііоп <Іе Іѵііг \оу.іуе и І’іігія»,
вь 1603 г. «ІІінЬИго ііев ііѵих ёІерІніоЬ Ли Мп-
гсініі ііе Рагік, горпЧоіііё» сп ѵіпуі евіишрев".—
X принималъ участіе въ нл.іюстрііронннііі «І»а-
•ч'ігі» Лафііптжій (язіаніе Фес.сари 1765 75 п.)
и книги (Ъіуъ’в "Ѵоупці! Ііііегвіге «іо Іи (Ігіісо-’
ГііГіи. 1783). меръ художники вь Парижѣ И но-
ябри 1813 । 1779 г. оігь считался «назііОЧеп-
нымъ" Парижской Академіи.—Картины мастера
' вьі> г.ін.іпііінміі'н при жизни вь оГ.ллопах ьн г і,
1775 го но Ін<»х г,; пи ц,і окрегі нш'теіі Парижа,
виды ІЧіМіі, Сициліи, ІІеІНаЖЮ НЫІІІІ рП.'іІіроі’ОіІЫ
ну и у леямъ І’ѵаніі. Ьсзвіігпіііі, Анжера. Тура
(окрестности ІПаптслу) Большое количество его
итальянскихъ гуашеіі хранится въ Луврѣ и въ
Эрмитажѣ. НослЬ художника остались вь рукопи-
сяхъ и стихотворныя его произведенія.
-’’’8 Многія гуаши, такія нѣжныя и правдивыя
по краскамъ, позволили бы Хуэля зачислить въ
іруину «реалистовъ однако, большинство его
произведеній изображаютъ руины и строгіе па-
мятники архитектуры, и это заставляетъ насъ
его цитировать въ этомъ мЬстб.
'••'л Сіиігіез Ілнпв СІёгімеап родился въ Наріг.ь и
въ 1722 г. Подучивъ < Ггіх (іе Ков»о« въ качество
архитектора въ 1746 г., оііь прибыль двадцать догъ
вь Италіи. Вь 1769 г. онъ «шізиаченныіг за іно
гуаши, изображающія > І'у»іны Въ Ь •• •• »•
издалъ вь ПарижЬ •• Аиіі<|Яііё.ч <1о Іа І ппісс; М-і '•
шоіііз <1е Кинга» (новое изданіе съ гекстомь .
грана въ 1866 г.). Вниманіемъ Екатерины и -
дожнпкь сгадъ пользоваться еще въ >
рекомеіі іацін <ІЧіль«Оііета и Ьшнгііа: • іі.ін.I
вступаетъ въ сношенія съ шчо нь ••
Гріімма. подъ вліяніемъ 1’еііфенііітеіш.і •' I
ятію, Іосифа II. А мерь мастеръ „„„і
пари 1826 г. Ею ііпсірпикн Н.лсІ іін Ь«ч< >
ІІ(. МеіцЙ. М.иель ею ..Тріумфальныхъ
иі музеГ» ккаіемін \' і" ►.••»"' 1
хранится 1169 рисунковъ вь кі'|',’','л'ѵ
Иі. Риід. ].(і МіПс ии.г Матппігга вЪ Всрсал/і. Гравюра самою мастера.
болѣе художникъ циркуля и линейки, нежели красокъ и кистей 26°. Если
повѣсить картину де-Маши рядомъ съ Роберомъ или Хурлемъ, то она сразу
утратитъ свое обаяніе, покажется скучной академической программой. ТЬмъ
не менѣе, по сравненію съ другими руинистами мастеръ оказывается стоя-
щимъ ближе къ жизни. Уже одно то характерно, что онъ не брезгалъ изоб-
раженіемъ улицъ и набережныхъ Парижа, что онъ заинтересовывался не-
бесными эффектами и пытался иногда, наподобіе Беллотто, передать игру
тѣней и рефлексовъ въ солнечный день. Нѣсколько его картинъ интересны
и какъ памятники времени. Идя слѣдомъ за Роберомъ, онъ показываетъ намъ
развалины, произведенныя тѣми Ьоиіеѵегзетепіз, которыя уже въ ХѴШ вѣкѣ
начали видоизмѣнять готическій обликъ Парижа сообразно съ требованіями
городской гигіены; въ другихъ картинахъ художникъ разсказываетъ про разру-
шенія величественныхъ дворцовъ Короля-Солнца или про грандіозные пожары,
отъ которыхъ пострадали кварталъ 8і. Зпірісе’а и старый Ноіеі Віеп.
Ближе всего къ Роберу въ смыслѣ композиціи подходитъ Пернё, тонкое
искусство котораго популяризовано очаровательными цвѣтными гравюрами
того. 17 гуаінеіі подъ стеклами въ покояхъ , I
тажа, выходящихъ на Неву. См. уСіюрчикъ в ѵ
ческагоОбщества*, тт. XIX и ХХНІ.а так*е ' .
4. I рубіиікона въ «Старыхъ Годахъ» 1ЭЫ ’
сентябрь. стр. 43 («Матеріалы для исторіи
ПЯрскшъ собраній»). по-1
Ріегге Аніоіпе йе МасЬу или I '!»•»' • I
лился въ ПарвжЪ въ 1723 г. Ученикъ Серва
Назначенный —в1.1755 г.; академикъ нъ '•1 »
♦оівЬтинкъ.. «і. 1775 г.; профессоръ "<‘Р' •“к
'ЧЫ.І нь І7К<» I Участвовалъ въ «<аю“1“> /•
1757-ю по 1И02 г. Умеръ нь Парижъ, иь оиоиі
луврской квартиръ, 10 сентября 1807 г. Мастеръ
представленъ въ музеяхъ Парижа (Лувръ н Карпа-
ваде), Анжера, Руана. Валансьена, Версаля: зна-
чительная картина де М. находится и въ москов-
скомъ Румянцевскомъ музей: небольшая картина,
изображающая руины нослЬ пожара Сепъ-Жер-
яэпскоіі фуары, у О. Браза (1781 г.і. Са-
мому де М. принадлежатъ двЬ гравюры. Сь него
гравировали — его сыпь. Казанъ, Ж.тішнэ и Іе
курти, Фигуры на картинахъ де М. иногда при-
надлежатъ другимъ художникамъ інапр.. Лутер-
буру).
393
Жапііііг. ііредназішченными для коробочекъ и «сякихъ бездѣддшокъ *•» м<»
нпкп И модницы того времени любили въ своихъ карманахъ таскать эіи
крошечные видики грандіозныхъ развалинъ и сооруженій. Подавая открыпш
табакерку, ёіё^апг не только просилъ «одолжиться», но и обращалъ вним.нГц.
на картинку па крышечкѣ, послѣ чего надъ миніатюрой неожиданно 3;,вн
зывалась бесѣда о высокихъ законахъ зодчества и благороднаго исіигсша
древнихъ. Гигантскія колоннады, нескончаемые своды, лѣстницы и иерехоім
площади и бани помѣщаются на пространствъ въ десять-двадцать гаи іи
метровъ, и подписи подъ ними завѣряютъ, что передъ нами изображенія
славнѣйшихъ городовъ античнаго міра.
Съ Деспрэ мы совершаемъ переходъ отъ архитекторовъ раг схсііепсе къ
ведутистамъ. Наибольшую популярность мастеръ завоевалъ себЪ своими
изображеніями грозныхъ изверженій Везувія и сказочныхъ фейерверковъ
папскаго Рима :"2. Въ этихъ аквареляхъ и раскрашенныхъ гравюрахъ лѵпііе
всего проявились и тяготѣніе Деспрэ къ романтикѣ и его пылкій темпера
ментъ. Но не менѣе хороши театральныя декораціи художника, а также
его спокойные, точные виды, всегда украшенные десятками и сотнями мѣтко
схваченныхъ фигурокъ. Моментами эти снующія толпы, эти элегантныя
группы напоминаютъ лучшее, что создано Кошеномъ и Габріэлсмъ де Сентъ-
Обэнъ. Въ эффектахъ же освѣщенія Деспрэ съ успѣхомъ соперничаетъ съ
Фрагонаромъ, съ Роберомъ, съ Пиранези и съ Гонзаго. У Деспрэ мно-
гому долженъ былъ научиться и нашъ Тома де Томонъ, захолодившій, впрочемъ,
жизненное искусство своего прообраза слишкомъ ограниченной привержен-
ностью къ классическимъ канонамъ 2С3.
261 0 Регоеі намъ извѣстно линь то, что въ
1779 г. онъ выставлялъ два пейзажа гуашью въ
«8аІоп <іе Іа Соггеврошіапсе» п что съ его акварелей
гравировалъ Сііариу и Лзпіпеі. — Перпё подходитъ
къ архитектурамъ Гіобрра Робера. Особенно же
близки къ садовымъ пейзажамъ Робера рисунки
МагёсЬаРя, о которомъ, къ сожалѣнію, намъ ни-
чего не удалось найти.
2'',і Ьоаів .Ісап Иегргег родился въ Ліонѣ (пли въ
Оксеррѣ) въ 1743 г.; ученикъ по архитектурѣ Блон-
дсля.а также Руэпа и Іэмэзона; получпл ь «римскую
поѣздку» на конкурсѣ 1776 г. за проектъ «Замокъ
граіісеньёра(впрочемъ, уже въ 1771 г. мастеръ
состоитъ преподавателемъ «Йсоіе Мііііаіге»). Изъ
Рима Д.. заручившись благонолѣніемъ шведскаго
короли Густава ІП, слѣдуетъ за нимъ (въ І7К і г.)
въ Стокгольмъ, гдѣ. состоя придворнымъ худож-
никомъ, онъ сочиняетъ проекты декорацій дли
Оперы. пишетъ историческія картины (на сюжеты
шне ю - русской войны) и начинаетъ постройку
замка въ ХагѢ. прерванную смертью короля. Съ
1791 г. Д состоитъ преподавателемъ наслѣднаго
принца. Послѣдніе годы художника, лишиішіаі ося
своего покровителя, были печальны. Занятъ онъ
былъ въ это время проектомъ гран (іозной пира-
миды, котирую нъ его мечтахъ ДОЛЖНЫ бі.ііи
соорудить всѣ государства Европы. Умеръ Д. въ
<-токіо.п.мЬ въ 1803-мъ или въ ІНОі г. — Знпми-
іелышя часть произведеній мастера (н іп-Ь его
большія картины) находится до сихъ поръ въ
Швеціи, но, кромЬ того, ими обладаютъ Ьезав-
сопскіи музей, Эрмитажъ, дворецъ въ Павловскѣ
(небольшой рисунокъ «Вилла д’Эсте»), парижское
собраніе М. Н.’ Мегсіег и собраніе Александра
Бенуа («Занавѣсъ Стокгольмской Оперы*). Часть
акварелей мастера исполнены не по рисованному,
а по гравированному штриху. См. «.Ма"авіп Епсу-
сіорг*<іі<|ііс Мііід*, 1804. т. V, стр. 510; Іьизіенч
• Агківіез Сгапсаіз іі Гёігапдег», изд. 1876. стр. 600—
602; ОаЬгіеІ Моазеу «^иеіцаез а*|иагеІІев йе ѣ. .1.
Пезрге/.и въ «Без Агіз», 1908, Л5 74.
звз Кь той же группЬ Робера принадлежатъ
еще. въ своихъ этюдахъ Рима, историческій жи-
вописецъ Аманъ, отчасти ученикъ Бушё ,1е-Меттэ
и. наконецъ, въ своихъ офортахъ, архитекторъ
Моро-Десііру (композиціи на этихъ офортахъ на-
поминаютъ. ішрочемь. н кбарбчныіі класспцизм г-
Лепотра).— .Іасіріез Ггапсоіз Аіпаоіі родился вь
Парижѣ въ 1730 г.; ученикъ Пьера; иеіІСіонерь
Академіи — въ 1756 г.; академикъ — въ г.
Умеръ въ Парижѣ 6 марта 1769 г. ІІревмуше-
стінчіно извѣстенъ какъ историческій жпвоиигець
(картина на академика «Маганъ иереѵь
пинами» в». Греноблѣ).— Гіегге ЛимрЬ І.е
или Бе Меііау родился вь Феканѣ 28 фемрлм
1728 г.; ученикъ Бѵшё; получилъ І ю академиче-
скую награду вь 1718 г. за три картавы сь сю
жетами изъ библіи; • назначенный’’ иъ '
394
ІіасалерЪ .ІеспинасЪ. Иллюминація вЪ Тріанонѣ. Гравюра II.,.
Среди скромныхъ ведутистовъ выдающееся положеніе занимаютъ создатель
длинной серіи видовъ Парижа и его окрестностей Жанъ Ригб и его отдаленный
преемникъ кавалеръ Леспинасъ. Первый характеренъ для раннихъ годовъ цар-
ствованія Людовика XV ’с‘. Все въ его произведеніяхъ носитъ еще величавый
сановный отблескъ вГжа Сгагкі Коу; медленно движутся толпы среди боскетовъ;
но регламенту бьютъ фонтаны, по ранжиру тянутся куртины и аллеи. Со-
образно съ этимъ главное вниманіе мастера обращено на перспективу, точ-
умеръ ѵі. ІІарнжЪ 29 марта 1739 г. Ему принадле-
жатъ рисунки імыопъ Греціи, гряииройлііны»'>•• •<«,
для книги архитектора Леруа. <*’•• НГГО граноро-
вилъ и Лено.— І'іеггс Ьоііі* Мнгеаи - ПСврГОііх
учі-никь Восиро. 7 апрѣли 1762 г. онъ припитъ
мі. Академію: ігь 1763 г. ,1.. ннчалъ^иерестроину
Оцрры и фа сила Ііііле-Рои ліК '»'• *7"'.І г. ему по-
ручено построитъ иа мѣстѣ ІІбіѵІ
іѵатръ Французской Комедіи-. СъІПыго
17М'л । ми і. со» іомль «МаПге кештиі «Ісо Ьаіііиг'і
й» іи ѵіііѵ де Кмзиепъ иъ 1793 г,—< ре *‘і
кіінгір.ніцсіл, близокъ КЪ Гиіін р) Роберу леНН-
цигскні «у.іомііии ъ ЛпсоЪ \ѴіІІі»-Іін Мс» Ін»и (I і
ІНОН), особенно І130ЩНІ.НІ ІИ- »Н»»НИ> "фі'р •
.Іени (Иоріні»-; Кіциніі, пакъ каіиетеіі, пле-
М'НІІІІІКІ ,-ІІІМН ниі.ігіі ІІоріреТІПТіІ, роли •• II ОКОЛО
1700 і. ѵь ІІіірн.ъЬ; на то, что мастеръ жиль олно
ьрѵик иь Англіи, уюыыішютъ иго ші.іъі Лондона
и Гнмптонъ-Корта. А меръ I*. къ 1751 г. РЬзцу
I*. ирипа ілежа і ь н Ііе коль ко пейзажей съ библей-
скими фигурами, рилъ паріг.кскнхъ празднествъ,
ціанида Марселя но время чумы 1720 г., рядъ
іііідоніі кориленскихъ дворцоиь подъ общимъ не-
знаніемъ '>Мді“оц0 гоуніея с( гнііге^ раіаіг? гешагциа-
Ысй», серіи, нзображіііощан игру .•!.»• ,іеи »Іе Іі>
Ггондем, серіи .морскихъ ііеблажеіі, слу ж.іщан какъ
бы нііціік.юііедіеіі корабельной жизни, серіи иъ
Ж'» .пи тонъ, н.ілиігтрнрі іоіц.іи поенное нскуестію
дреіінііхъ, серіи »Коргіч-еоі.іііопз <Іе.-< асііоил Іев
рінн сопзйІггаЫсэ ди »Гііпе ѵіііе- (съ .-ин\і.
іраінир і. су щестиуют к многочисленный копіи и
чікчі.кі іубкіі, фііктнііно изображающіе зіьіие-
ніпъіе оелді.і и штурмы), серія I с» іиччццге»
<Ііи ѵоу/іігонгл» (15 лііетонь>. геріа пейзажей съ
ніііамн і.ррс гі.ніі і>. 12 інідѵііъкііх ъ іі.ілюстраціи к «•
\Ьиы*р\ и
Фр. Казанова. Ье СІюс гіе Саѵаіегіс.
(IфортЪ.
кость построенія которой доходитъ у Рпго до школьной наивности ”'и.
Леспинасъ, напротивъ, характеренъ для конца царствованія Людовика XX и
для «послѣднихъ дореволюціонныхъ» дней 2ад. Прелестные персонажи на вп-
Въ такомъ же духѣ, какъ Риго, работали
Рісгге ЬеоГапі (род. 26 августа 1704 г.: ученикъ
Парроселя: академикъ въ 1745 г.: умеръ въ
'-Гобеленахъ» 26 іюня 1787 г.; характерные виды
Шантелу в». Турѣ) и Лас(|ие8 Ашігё Рогіаіі, ю
изящныхъ рисунковъ котораго очень жа іііы соби-
ратели род. въ Паитѣ; хранитель картинъ короля
въ 1740 г.; академикъ въ 1746 г.; умеръ въ Парижѣ
въ 1759 г.: два прекрасныхъ вида Версальскаго
дворца въ Версальскомъ музеѣ). II ь этихъ масте-
рахъ еще продолжали жить традиціи Калло, Силь-
вестра и Лсклерка. Скорѣе въ духѣ Леспипаса
рисовалъ свои пейзажи Кармой гель — вообще одна
изъ интереснѣйшихъ личиостеіі вь мірѣ искус-
ства Х\ III ц. Извѣстный писатель-драматургъ и
ліолѵіель-живописсцъ Ьоиів Саггоиіз, іірозпанпыіі
^агшоииі или СагніоаІсПе, сыпь башмачника, ро-
дился вь ПарижЪ 15 августа 1717 г. В ь продол-
женіе многихъ лѣтъ состоялъ лекторомъ и учн-
телемъ математики при дворцѣ герцога Орлеан-
скаго. Особенно популярнымъ ими I». сдѣлала его
слрівив, ііаіінганлин на тему процесса несчаст-
ною Ьаласи. КромЬ того, мастерь извѣстенъ сво-
ими пейзажами и особенно своими тончайшими
профильны.ми портретами, частью гравированными
Іафоссомъ (съ этими произведеніями мы еще
встрѣтимся въ 'Исторіи портрета»). У меръ 1». въ
Парижѣ 26 декабря 1806 г. При послѣднемъ из-
даніи его сочиненіи (1822 г. приложена его біо-
і рафія. См. также «Х’оіісе дез рсіиіигея а ІадоиасЬе,
ГінріегеНе еі аи ігаозрагеиі. девзіпз еп рогіеГеиіІІе...
раг Геп М. СагпіоіНеІІе <1опі Іа ѵепіе з'еи Гега Іе 10
аѵгіі 1807», Рагіз, 1807.
І.оіііз Хіс'іий ііе Ьезріпаззо родился въ Пульн
(деи. ІІьэвра) въ 1734 г.; былъ, кажется, военнымъ
инженеромъ и. вѣроятно, въ качествѣ такового
получилъ орденъ св. Людовика (откуда и его
званіе • кавалера»): «назначенный" и 'академикъ»
въ засѣданіи .Академіи 30 іюня 1787 г. за картину
«Видъ Парижа съ бельведера па улицѣ Воиіап^егз-
8аісі-ѴісЛог»; участвовалъ въ "Салонахъ» 178.,
1789. 1793. 1795, 1798. 1800 и 1801 г г. > мерь нъ
1803 г. — Гравировали съ Леспипаса Нэ и /К- Ь.
Симоне. Орнгпіі.'ілыіыіі акварели мастера нахо-
дятся въ Луврѣ и въ Версалѣ. Двѣ акварели были
въ собраніи .Іасірісз Роисоі.
391
II. де ,І\ тербу рЪ. Стало у руинЪ. РисунокЪ. Частное собраніе вЪ Парижѣ.
дикихъ .Іеспинаса точно сошли съ иллюстрацій къ «Э-іоизЬ» и къ «ПамелЪ»,
да и самая природа стала бол'Ье «домашней», чуть-чуть даже она успѣла оди-
чать въ своемъ желаніи стать «натуральной». При этомъ Леспинасъ всегда
очень точенъ, очень внимателенъ къ дѣйствительности, и эти черты отво-
дить ему мѣсто среди «завоевателей правды».
Казанова у'\ брать знаменитаго авантюриста, достоинъ былъ бы занять
** Егаисевсо Саяаиоѵа родился нъ Лондонѣ вь
1727 г. но время пребыванія его родителей (акте-
ровъ но профессіи) въ Англіи; отосланный еще
въ 1733 г. въ Венецію къ родныя ь. онъ посту-
паетъ въ ученики сначала къ Гварди (о которомъ
очень пренебрежительно выражается его родной
братъ — а Казанова де Сейіігальтъ>‘). а затѣмъ къ
искусному баталисту, послѣдователю Ѣургинь-
опа-Франческо Снмониии (1689—1753). Въ 11оі г.
К попадаетъ въ Парижъ, съ 1752-го по і.
жнаеіъ въ Дрезденѣ, гдѣ уже поселился его
1 іАрони брать, тоже бывшій живописцемъ. Джо-
на ной Іі.-иисга К. (1722 — 1795;. и гдЬ Франческо
нмюлиаетъ копіи съ картинъ галлереи. Но воз-
*ращ«-нін ь і. Парижъ <ліі. начнпмет ь ііолі.зовнт ьсн
бодыниѵъ успѣхомъ, и ігь 1763 г. принятъ въ
число акьді-мнгоиъ> ('.чінаетгп. что з.юбиаккри-
тика Дидро побудила Казанову снова покинуть
Францію, послѣ чего онъ нѣкоторое время жилъ
ві. Дрезденѣ, а затѣмъ, съ 1783 г., въ ВѢнѢ.
гдѣ онъ и исполнилъ заказанныя Екатериной II
картины, изображающія побѣды Потемкина
(гравированы Ад. ф. Бартшемъ и Кюфнеромъі.
> меръ К. въ Брилѣ, близъ Вѣны, 5 іюня 1805 г.
Большую сенсацію вызвала въ 1767 г. выста-
вленная нъ Лондонѣ картина мастера, предста-
влявшая -Переходъ Ганнибала черезъ Альпы».
Произведенія К, находятся въ Лиллѣ (2 пейзажа),
Бордо, ДулышчѢ, въ Эрмитажѣ (3 картины' и въ
пашей Академіи Художествъ (большой конный
портретъ Іосифа II и его свиты). Превосходный
ріісхнокъ мастери у С. 11. Лремнча. Кромѣ того
извѣстенъ ря іь его оригинальныхъ и очень искуе-
ныіі. офортовъ.
397
.Іантарп. Лѵрічч вЪ .і/ігу. Грпвічра Бокіі.
выдающееся положеніе какъ среди баталистовъ, пришедшихъ на смЪну Па-
росселю. такъ и среди жанристовъ во вкусЪ Фрагонара. Но. въ сущности,
лучшее, что создано имъ — это пейзажи съ большими фигурами животныхъ,
въ которыхъ мастеръ является продолжателемъ Дюжардена и Поттера. Правда,
рядомъ съ произведеніями голландцевъ, Казанова кажется нѣсколько «наряд-
нымъ». Но в<е же его картины поражаютъ и серьёзностью знаній и осоз-
нанностью красочной задачи, мы бы сказали, своимъ «приближеніемъ къ
I р‘»и<»н\ Выдается Казанова и своей благородно-спокойной техникой, являю-
щейся чѣмъ-то довольно рѣдкимъ на общемъ фонѣ виртуознаго щегольства,
коюрымъ отличается XVIII нЪкъ.
.Іуіербуръ играетъ значительную роль въ исторіи живописи
•- .ІоѵфЬ І'ІнНррі- ЬніПигіинігѵ илі
О оромі Індро I окори Гі. »• ѴГМІ'І.
Л,""‘ рГі <рн і и |.іЦ« ѵ, || ц 1в|1
1.111ІІІ’Г1»пг#.
(где р’гаі»«1
ІІП ГІіОПІІП
1>і' •ЫІ )и»і|и «іп і| річН іііЬ'Г*. ри-
• *«<•> иі *.ір,н <>)рі Ъ ііип |іъ фуд^Ь 31 иКТМЬри
• • * «и іііжі. , коѵпі «и иі| (иіііноіінгціі-мііііы । и,*
........мч. I ІІ. Ванлоіі мФ ІОі-
. іі'Л'і.іиі Ниріі.г>|> ІІллііичічнн.ін»—2Хн«иін І7КЛі.;
зіиі іемнк і. и», І7(ч і. ЗА Іі.Ю.іыіуи» к.цчміі)
(жрмііімлі'ь пргік.Ц' нь Гамбул-ѵ' Вь !.•• •’
іісррсАлаетсп въ Ліп.іін». іірііг.іаіпеініыі» яндмеии
гі.імі. иктгріімъ Глррнкимі. ііспилііать іенорац*1*
ілі и'ліри Іігііг» І.ліс, сі< жл.іпиаііііс'і ь вь |»и*<»
фуніині. іи. (одь. Членъ Дслііеіиу — »ъ
І7.ЧІ г, Снцгріііііиі. и\і’еіііесіни* но ФрЛНЦЫ •'
ІІІисиинрііі, верну ісіі іи. Лііі.іін* и у чері
Чо/ні. Ни.іЬ аЪ С. Л'.»у. Пч/іижЬ. ,/у«/»Л.

Англіи, іи да этотъ офр.інцѵзившіііся нѣмецъ перессліл н и гдЪ ши. заіЮС_
валъ огромный успѣхъ. Но уже и во Франціи гибкій, воспріимчивый
мастеръ, работавшій въ самыхъ разнообразныхъ манорахъ. н’ііѢ.іъ себѣ с,
здать видное положеніе. Лутербуръ принадлежитъ къ тому разряду зііаріеиг’опъ
на которыхъ всегда была щедра Германія н тнпи’інЬіііпимт» предстапителем і.
которыхъ слыветъ «обезьяна Рембрандта о—Дитрихъ. Но какъ и Дитри\ѵ
Лугербѵр} нерѣдко удавалось создавать вещи, полныя тонкаго чувства краски
а иногда и поэзіи. Шедевры его «французскаго періода» (особенно пей
Зажн съ фигурами скота) легко принять за Фрагонара, тогда какъ впослЬд-
ствіи онъ имитировалъ Хогарта, Роландсона и. несомнѣнно, чему-то весьма
существенному могъ научить Тёрнера *С!'.
Настоящимъ предтечей реалистическаго пейзажа (еще разъ напоміінаемь
о роли въ этоіі области Ваттб, Бушё и Фрагонара) является скромный мастеръ
Симонъ Матюренъ Лантара — одинъ изъ представителей той (богемы
ХѴШ вѣка», королемъ которой могъ бы считаться Габріэль де Сентъ-Обэпъ 2:0
Но Лантара менѣе вѣренъ правдѣ, нежели Габріэль. Моментами онь дѢіі-
Чисвикѣ, близъ Лондона, 11 марта 1812 года. Ху-
дожникъ славился во всѣхъ отрасляхъ 'живописи
между прочимъ, опъ считается однимъ изъ луч-
шихъ акварелистовъ Англіи), а также своимъ
веселымъ правомъ и остроуміемъ. Какъ кажется,
знакомство съ Каліостро, съ которымъ .1. встрѣ-
тился нъ Швейцаріи, направило его одно время
но врачебную дѣятельность. и .1. прославился
свовми чудесными исцѣленіями слішыхъ. Во время
пребыванія англійскихъ войскъ въ Нидерландахъ
Л. совершилъ въ обществѣ Джильрэ поѣздку на
фронтъ и присутствовалъ при Валансьенской
битвѣ (картина, изображающая сраженіе, пока-
зывалась впослѣдствіи въ Лондонѣ за деньги; гра-
вирована Бромлей). КромЬ того, мастеромъ ис-
полненъ рядъ историческихъ картинъ пейзажнаго
характера и среди нихъ очень прославленный
• Потопъ» (для Библіи» Маскііп'а), «Пораженіе
Армады», Большой Лондонскій пожаръ» и «Мор-
ская побѣда лорда Хоу 1 іюня 1794 г.» (нынѣ въ
галлереѣ Гринвичскаго госпиталя; гравирована
АНап нъ 1831 г.). Къ 1793 г. относится знаменитая
картина мастера па іпекспировскуютему «Миранда,
взирающая на бурю ; къ 1801—«Побѣда адмирала
Дёіікена 11 октября 1797 г.<» (іравиропана Фнтле-
ром ъъ Л. исполнены и картины для ііопулярппіо
Зрѣлища Ейіорііувіс.оп—родъ діорамы, въ которой
были иі-ііользопапы транспаранты и дневной спѣть.
Иногда сь .1. сотрудничалъ де-Мянін (для архитек-
туры). Выставлялъ Л. въ парижскомъ «СалоиГі»
с*ь 1763-го по 1779 г. и въ «Ьиіоіі «іе Іи Соггеярпд-
0>ю«»‘ ні, 1783 г. Сейчасъ картины .!. находятся,
кромѣ I риииііча, въ лондонский Національной га.»-
Л'р'Ч». іп. Кенсингтонскомъ музеѣ, въ Вѣнскомъ
музеѣ (съ архнтектѵ роіі де-Манпі),въ музеяхъ Бордо,
Анжера, Орлеана, Дармштадта. Виченцы и но мно-
іміъ французскихъ и ииг.ііііскнхъ частныхъ собра-
‘омхі. Возможно, что его кнели принадлежитъ
пейзажъ иь собраніи О. Э- Криза. Грппврополн . і.
Л. Вугое и Мі'Ыіінюі, І.хіігічіі, І'І<!П(ііиц<9Г. Бііінівпог,
|, ||ц||, І'ІііЬрре, (’цоролумоиъ, ѴѴоѵІІеІ, Могів
» ір - Кромѣ тою» мистеръ изімлъ рядъ орнін-
палыіыхъ офортовъ (частью іаѵіз). См. Мадляіп
Ріііогезіріе», 1860, стр. ІЗ и 88.
260 Близокъ къ Лутербуру другой парижскій
нѣмецъ»—Веііроттеръ. особенно извѣстный п ъ ка-
чествѣ автора длиннаго ряда офортныхъ пейзажей,
представляющихъ очень изящные отголоски Фра-
гонара (і'ган/. Едиаг.І ѴѴеігоІіег, родомъ изъ I проза,
умеръ въ Вѣнѣ въ 1771 г.). Въ свою очередь,
близокъ къ Веііроттеру вѣнецъ Магіін ѵ. Лоіііог
(1759- 1812).
270 Зііпои Маіішгіп Бапіага родился въ _Опсу.
близъ МіІІу (деп. Сены и Уазы). 21 марта 1729 г.;
внѣбрачный сынъ дѣвицы Франсуазы Мальвп-
лэнъ, признанный споимъ отцомъ, ткачемь Лан-
тароіі, женившимся вь 1732 г. на ФрансуазЬ. Но
смерти матери (1737 г.) Л. поступилъ пастухомъ
въ замокъ «Ба Неиопмпіёге» члена парижской
ратуши Пьера Жн.іле и затѣмъ конюхомъ въ
харчевню, находившуюся въ СІіаіІІу. ДамЬтивь
талантъ мальчика, проявлявшійся въ рисункахъ,
которые опъ чертилъ па стѣнахъ конюшни. сынъ
помѣщика Жплле де-Ломон ь помѣщаетъ .Іантару
къ одному живописцу нъ Версалѣ; отъ послЬі*
пято Л. переходитъ въ качествѣ слуги къ іругому
художнику въ Парижѣ, платившему ему жало-
ванье уроками. Ставъ самостоятельнымъ. Л. по-
селяется отдѣльно и женится. 11с принадлежа
ни къ одной изъ івухъ Академій, Л. могъ вы-
ставлять (сь 1771 г.) только па • Ехровгіюпб (іи. іа
Доииоме», у страивавшихся на возлухГі. и въ
Іоп .Іе Іа Гоггеяропііапсе». Фигуры на его кзр"'-
начъ обыкновенно приписываются Верне, •
нонѣ, Тоііз н др,—Безпечный правъ и. можете
быть, склонность къ пину не позволили 'У и »
пнкѵ. несмотря на трудолюбіе н успѣхъ. сѵзД
себѣ состояніе. и Л. умеръ къ Ьо.іьинцЬ ы
пыхъ (Порііаі «Іе Іи І’І.агііе) 22 декабри '
Произведенія мистера наХо інѵсн въ .І'ИР‘ •
музеяхъ Безапсона. Ніагару. Панга °',|е
нычь собраніяхъ НеІе.-мті. УіІІггьиѵ •»''*"**
ГіІігаірн\ ОЬаггоп. Въ Эрмитажѣ и.ѴГ‘
ставленъ очень невыгодно. <•«• ,е ‘
4«И>
//Г. /УГ. (<• 1>\асі,і. Деревенскій ую.гокЪ. Собраніе кп. В. И. Аріутинскаю- Іо.иору коса.
ствительно выдаетъ и свое увлеченіе Рюйсдалемъ и Хоббемой, и свое
обостренное чувство природы, но гораздо чаще, къ сожалѣнію, его пей-
зажики просто дюжинный товаръ, исполненный въ нѣсколько притор-
ныхъ краскахъ, безъ всякой мысли и безъ всякаго вдохновенія. — Гораздо
больше сознательнаго и строгаго отношенія въ Моро-Старшемъ, братѣ
знаменитаго иллюстратора '“71. Твореніе его все еще недостаточно изучено,
но одна картина Моро — «Видъ въ Сенъ-Клу» (въ Луврѣ)— вмѣстѣ съ
длиннымъ рядомъ его гуашей, появлявшихся на парижскихъ аукціонахъ,
рисуетъ намъ мастера, какъ необычайно простого и здороваго реалиста,
Дуки иь ПариисЪ; живописейі> г|>;и|>;і д’Артуа,
КромЬ того, о жизни мастера ничего не извЬстііо,
по существуетъ пре <ііо-і"іі:еіііе. что одно времи онъ
жн.і и іи» .іондоііВ и ігь ДрезденЬ. Выставлялъ М. на
оыстанкахь •• Юнщііеетпа» и •Академіи св. .Іукіі“;
с.ті 1791 г. — іи. "СалоиЬ». мерь .1- М.въ ПарижГ».
іи. ЛуіірЬ. Суіцеотііуютъ собсгиеііііорхчііьіе офор-
ты мастера, а также іраіпоры съ него ЬЛізе
пгііін. Оригинальныя іірінізиедеиія М. находотгн въ
ЛуирЬ: . Видъ іи. <'ені. К.п Оврестносги ІЬ|.п-
ж<іи (крнмЬ гиги. ііЬгко.іііКо сомнительный •ііен
знжъ») и іи. различныхъ частныхъ ообранілхъ.
401
• Кееііегсіігл Ьі-іогіцие* ЬіортърЬіфісііеі ІіИс-
гаігсе ніг рсііЯге Ьшііыіі аѵсс Іи Ііаіе ііемев оенѵгеяи,
1'агів, 1*5*2 и 1868, и НО. «’Ііигіоп ЬиіПагі»« иь• >Іо-
Ніі<іясгі|ие«, 1887, стр. 845. Сохранилось чет-
шфос-тііиііе, ііогвііщі'ііікм* плмііти масіера:
еиіе 1с рсіпігі* Ьвѵіиги
Ьи Гоі іи'а Іспіі Ііеи ііи Ііѵгс
І.сёрг-гиисе шс Гиіяніі ѵіѵго
Иі Іи ИіагіЫ іи еііі<чтіі.
' І.ими (іцЬгісІ Монти-ГА пн'*. Іірагі. .чпамс-
питаю іи.іин гриторіі. роін.кн пъ ПарРЖЪ иъ
ЬлО г,; ученикъ дрМаніи, членъ Лінііеміи си.
отражавшаго въ живописи мечты о прнродТ) и воззванія Жанъ Жака. Ря-
домъ съ его вещами, особенно рядомъ съ его безпритязательными этю
дами. картины Верне и «вернетистовъ» могутъ показаться прикрашенными и
чуть даже слащавыми. Самая техника Моро, стремительная и нервная въ
гуаши, и лишь нѣсколько отяжеленная въ маслЪ. отличаетъ его въ выгодную
сторону отъ большинства его сверстниковъ, не способныхъ съ «честнымъ
самозабвеніемъ» отдаться задачѣ 272.
Въ томъ же духѣ, какъ Луи Моро (но менѣе художественно), работали
Периньонъ. Брюанде л де-Буасьё. Периньонъ идетъ впереди ряда типичныхъ
для «эпохи Тріанонской фермы» мастеровъ, посвящавшихъ себя изображенію
«простодушной деревенщины» 2Т3. Интереснымъ, но мало изслѣдованнымъ
піонеромъ въ той же области представляется Брюанде27*. Наиболѣе же само-
бытенъ. тонокъ и правдивъ соверніеннно уже въ духѣ Дролленга и Венеціа-
нова— де-Буасьё27'*. Зачастую въ своихъзоиз-Ьоіз. опушкахъ, полянкахъ и г. и.
гл Въ духѣ Луп Моро работалъ и гуашистъ
Хуэпъ. извѣстный какъ своими бытовыми сюже-
тами, такъ п пейзажами, головками и портретами.
Сіашіе Леап Варіізіе Ноіп родился въ Дижонѣ 5 іюня
1750 г.; ученикъ Девожа и Грёза. Состоялъ хра-
нителемъ Дижонскаго музея, которому онъ завѣ-
щалъ свое собраніе. Выставляли вь «Заіоп <1е Іа
С'іггегропйапсев вь 1782 г. и въ офиціальномъ
Салопѣ» въ 1801 и 1Я02 гг. Умеръ мастеръ въ
ДпжонЪ вь іюнѣ 1817 г.—Любопытно, что въ
1782 г. онъ выставилъ пейзажъ, писанный гуашью,
въ которую входили только что открытые тогда
Морво цинковыя бѣлила.— Произведенія X. хра-
нятся вь музеяхъ Дижона и Тулузы, а также въ
частныхъ собраніяхъ.
373 Кісоіаз Рёгідппп родился въ Нанси въ 1727 г.;
«назначенный» — въ іюнѣ 1774 г.; академикъ за
«двѣ гуаши, изображающія виды»—вь іюлѣ того
же года. Выставлялъ въ «СалоиѢ» съ 1775-го по
178! г. Рядъ его картинъ гравированъ въ изданіи
«ТаЫеаих ріНогездиез ііе Іа Зиівбе»; другія произве-
денія мастера показываютъ, что онъ побывалъ и
въ Италіи. Умеръ 11, въ Парижѣ 4 января 1782 г.
(а не въ 1806 г., когда умеръ его однофамилецъ,
спеціалистъ по картинамъ цвѣтовъ). Произведенія
II. находятся въ музеяхъ Орлеана и Безансона.
Цѣлая серія его прелестныхъ гуашей въ собраніи
С. II Яремяча. Гравировалъ съ Периньопа (іиуоі
въ манерѣ Іаѵіб. Самому II. принадлежитъ серія
въ 36 офортныхъ пейзажей (1768— 1775 гг.).
_ 374 Ьагаге Вшапдеі родился въ Парижѣ 3 іюля
1755 г.: ученикъ Козег и извѣстнаго въ свое время
пейзажиста спеціалиста по лѣснымъ видамъ 1*. 8аг-
гзгіп. Выставлялъ въ «-Салопѣ» съ 1791 г. по
преимуществу виды «лѣсныхъ чащъ». Фигуры
на его картинахъ часто принадлежатъ Свебаку.
I». быль учителемъ Мишеля, открывающаго собой
плеяду пейзажистовъ-реалистовь и устанавли-
вающаго снизь между живописью XX III в.. англп-
" ^‘‘І'бизиііцаміі. Умеръ мастеръ 26 марта
г. въ Парижѣ. Картины I». имѣются въ му-
зеяхъ Лувра, Нанси. Арраса. ІПалоііа, (’м, Сіівгіен
«Ноіісв виг Ьагвг® Вгиапііоі», Рагія. 1855.
7 .Ьіііп .Іасци<*« <іо Виійьіец принадлежа ль къ
сіарминоіі и родовитой семьѣ, происходившей изъ
402
Оверни; родился Ж. Ж. въ Ліонѣ въ 1736 г.;
очень рано сталъ увлекаться живописью, имѣя по-
стоянно возможность видѣть хорошія голландскія
картины въ собраніи своего дѣда Візлиса. За-
мѣтивъ эти опредѣленныя наклонности, родные
опредѣлили мальчика къ живописцу Ломбару, а
затѣмъ къ Фронтье. 24-хъ лѣтъ де Б. отправляется
въ Парижъ, гдѣ онъ продолжаетъ самостоятельно
развиваться, изучая окрестности Парижа: значи-
тельную пользу принесли ему и его связи въ мірѣ
коллекціонеровъ и художниковъ.—съ герцогомъ
Ларошфуко, съ Грёзомъ. Вателе, Суффло, Верне.
Случайно занялся художникъ п офортомъ, въ ко-
торомъ онъ проявилъ совершенно своеобразные
пріемы. Въ 1765 г. въ обществѣ Ларошфуко ма-
стеръ предпринимаетъ (изъ Ліона) путешествіе
по Италіи, гдѣ онъ сходится съ Винкельманомъ
(что. однако, не отозвалось на направленіи, взя-
томъ де-Буасьё). Переутомленіе привело худож-
ника къ болѣзни и заставило почти совершенно
отказаться отъ живописи, и съ тѣхъ поръ онъ
почти исключительно ограничивается офортами
и рисунками (поразительно тонки, между прочимъ,
портреты де-Буасьё. исполненные сангвиной). Къ
концу 1760-хь "годовъ мастеръ начинаетъ поль-
зоваться успѣхомъ у любителей, которые, въ виду
нежеланія его продавать свои вещи, употребляли
всевозможныя хитрости, чтобы ихъ достать. Въ
1772 г. мастеръ женится на Аннѣ КосЬе-«1е-Ѵаіоих.
уроженкѣ Ліона. Революція не втягиваетъ миро-
любинаго художника вь свой водоворотъ, однако,
онъ лишается значительной части своего состоянія,
и сынъ сго принужденъ бѣжать въ Швейца-
рію. По водвореніи нормальной жизни, Б. изби-
рается членомъ корреспондентомъ академій Па-
рижа, Болоньи, Флоренціи, Гренобля и Ліона, од-
нако, отвергаетъ предложеніе барона Денона пере-
селиться въ Парижъ. Старость не отозвалась на
достоинствѣ работъ Б., и лучшія среди нихъ при-
надлежать какъ разъ к і. послѢдиим ь годам і. жизни.
Умеръ мастеръ I марта 1810 г. въ Ліонѣ. Кар-
тины и акварели I». хранятся нь Луврѣ, ы. музеяхъ
ІІапта, Орлеана. Ліона, въ русскихъ собраніяхъ
кн. Лргѵгіпіскаго. Александра Бенуа и С. II Нре-
мііча. Его оічіѵге угаѵё достигаетъ, согласно ьпі-
ІИ I». \ю& Ііолвращенів на Оуитнильный офортЪ,
мастеръ вплотную подходитъ къ задачамъ барбизонской школы, п лишь
извѣстная склонность къ методичной, черезчуръ опрятной техникѣ выдаетъ въ
зіомъ честномъ правдолюбцѣ его принадлежность къ разряду любителей 2?*.
'іічліоц сорока двухъ аистовъ. См. Ондпг-МоійІн’І
Іи*(оГМріс йс И. Воіміен»* 1810;
•ими. авт. • Коѣііоо» оь •Ми^пвш РіИогенцііея, ІЯй.'І,
стр. 27.
'Л* Къ ртоЬ же інколЬ пріімі.ікнилъ реалисты-
мсіімшисты .ампирной > вііохн съ Доменномъ
’л-вЬ. По на этихъ художникахъ иліиіііс классп-
**‘ > мой выправки скаллдбеі. въ слинвимъ сильной
*т*ш*мм. мтобы можно было гоиОрміі. о нихъ пъ
>»’мгі, ио<аащ<чл)ой ипоіЬ Ватто и Фраі опара.
•Ьірочі-яъ, и у Помянутые мастери далено еще не
“ ч'-риыаак/і і. іруппу французскихъ ішіЬажн-
СТмаъ XV III «. ІІгибволим» указать еще нло-
ЬрЪтам- ін > оигоба писать на бэрхэтЬ. ілухиНІі»
<мм ІЧиІ (іі»и"ік>, мыставл/іиінаго і> Г/.іЛіи по
ІЯІ9 г. іичгз.іжн Проилііса. на иокѵсиаго марсельца
Л<*(іи Аоіоіао С’опяіапііп (род. -І яипарл 1756 г..*
ученикъ Капс.ыера и Давида Марсельскаго: умеръ
иь ’і январи ПЙ4 г.), иысіявлявшаго пей-
зажи южной Франціи (нроіізиодепія ні. музеахъ
А и и н ьо на н Экса: см. ДІ, Л. Гогіо .«Мохісе аиг Іа ѵіе
ііе Л. А. С.» іи. «КеспсіІ <1и ГЛспйіЧпіе Л'Ліх-. (, >*,
1844. м Аііоірііе Мпусг >Л. Л. «а ѵю <?( эіч
осиѵгел», .МагичІІі», ІЪ’60). на топкаго любителя
сіин«|р ІІопгі ѴѴаісІаІ (сына откупщика: рид. вь
І71М г., умеръ іи, 1786 г.) н. наконецъ, на откры
іііііощпгп рпіі. пейзажистовъ-риѵаитпкііаъ барона
। Кпсіог іГЛІЬс (1761 — 1821), сосгоямшаго генера-
ломъ вь наполеоновской арміи
іде
Еще насколько словъ объ ограниченныхъ областяхъ звЬропшп и ||;(
порморта, іімЪіОЦіихъ нЪкоторыя общія (особенно въ творчески шимми, „
ческой ггоронГ») съ пейзажемъ черты. За XVIИ вЬкъ и въ этихъ области*
но Франціи было сдѣлано очень много,—достаточно вгиомніпь о ІІІ.ірд;»иЬ „
.Ѵіри Но. разумѣется, и здѣсь для правильной оцѣнки нужно помнпн.
что расцвѣтъ этихъ отраслей французской живописи обязанъ примѣру ни,шр.
ландскихъ школъ предыдущаго столѣтія - м.
Въ XVIII вѣкѣ, кромѣ Удрп. въ звѢроііиси выдѣляются только что н< |р|(
тившіеся намъ Казанова и .Іутербуръ, но особенно даровитый подражатель
Інпіс Ж. Б. Хіоё 279. Твореніе Хюё—огромно и вовсе не ограничивается одними
изображеніями животныхъ. Напротивъ, мы найдемъ у него и пасторали и
«галантныя» (подчасъ даже гривуазныя) сцены, и орнаменты, и прописи для
рисованія, но среди вееіі этой разнообразной массы лучшее, что имъ соз-
дано, это его очень добросовѣстные этюды животнаго міра. Среди патіор
мортистовъ очень искусныхъ, но стоящихъ все же на неизмѣримомъ раз-
стояніи отъ ІІІардэна. слѣдуетъ назвать — въ качествѣ автора скромныхъ
Напомнимъ здѣсь, что и въ исторіи «чистаго»
реалистическаго пейзажа Удри— послѣ .Іэпорта
и до Миро — принадлежитъ одно изъ самыхъ вид-
ныхъ мѣстъ. Прекрасна его Ферма» въ Дуврѣ,
но еще лучше многочисленные его рисунки съ
натуры на сѣрой бумагѣ, изображающіе парки,
сады и деревенскіе мотивы.
5'4 Впрочемъ, среди французовъ въ XVII вѣкѣ
было пЬсколько хорошихъ, забытыхъ впослѣд-
ствіи. художниковъ. Такъ, превосходный натюр-
мортъ ігь духѣ Караваджо въ Гренобльскомъ му-
зей принадлежитъ энигматичной Луизѣ Муалонъ,
и цѣлый рядъ чудесныхъ спеціалистовъ по изоб-
раженію цвѣтовъ, вазъ, ковровъ, музыкальныхъ
инструментовъ. звѣрей и птицъ работали для
шпалеръ Гобеленовъ и сотрудничали въ живо-
писныхъ уборахъ королевскихъ дворцовъ.
г-'-> .Іеап ВгірГігіс Магіе Нііеі родился въ Парижѣ
15 октября 1745 г. Онъ былъ единственнымъ
сыномъ живописца-гера льдиста Никола Хюё. поль-
зовавшагося казенной квартирой въ ЛуврЬ. ко-
торую и унаслѣдовалъ Ж. Б. (онъ прожилъ въ
ней до 1802 і.). О родственныхъ связяхъ мастера
•ъ упомянутымъ нами выше Кристофомъ X.
ничего не извѣстно. Первымъ учителемъ Ж. Б.
Хюубылъ зв1іронисецъ« Даго и ерь. принадлежа в-
1111,1 къ Академіи св. Луки. По возвращеніи Лепрэп-
са илъ Россіи Ж. Б. поступаетъ къ послѣднему,
однако, настоящимъ вдохновителемъ мастера слѢ-
луегь считать Буше, который былъ, вѣроятно,
Близко знакомъ съ семьей художника. Хюё прп-
лнанъ «пазіінченнымі... въ 1768г., академикомъ -
въ ІИі.» і. за картину «Догъ, бросающійся на гу-
«!й. (Лувръ. Съ того же 1769 го «а мастеръ
участвуетъ на выставкахъ «Салона», посылая на
ИНГЪ сион натюрморты, картины животныхъ
пейзажи и пасторали. Въ 1775 г. онъ выставляетъ
. Г.Іѵ‘‘П,Г "•* ТУІОГ,**« въ 1779 г.-большую
““ "** Ь-ркулес», і, рмфяла., вызвавшую
очень строгую критику. Кромѣ картинъ масла-
Хш И‘ 'І; --стаалкль /уаши. шюѴдв
ш. нмыинхъ размѣровъ, и рисунки, изъ кото-
рыхъ огромное количество было гравировано іас-
йіінііе обоими Демарто. Съ 1770 г. появляются и
іравюры самою X., частью иллюстрирующія рос-
кошныя изданія, частью имѣющія назначеніе
служить образцами дли рисованія. Вь 1789 г.
мы находимъ X. въ рядахъ гражданской мили-
ціи Севра, гдѣ художникъ имѣлъ дачу. Около
1800 г. онъ покупаетъ довольно обширное по-
мѣстье около Лопжюмо, проданное имъ въ 1807 г.
Умеръ X. въ Парижѣ 27 августа 1811 г.. нЬ-
сколько мѣсяцевъ послѣ смерти своеіі второіі
жены. — ВсѢ три сына Ж. Б. отъ перваго брака1
были также художниками. Рисунки Хіс.о]а$ < 1770—
1830), состоявшаго рисовальщикомъ при париж-
скомъ Зоологическомъ музеѣ, поражаютъ тон-
костью и точностью (съ 1822 г. мастеръ состоялъ
преподавателемъ «курсовъ иконографіи > при му-
зеѣ). Второіі сынъ — Егапуоіз Ѵііііегз 11772—1813 —
былъ искуснымъ миніатюристомъ, поселившимся
подъ конецъ жизни нь Англіи. Младшему сыну—
.Іеап Варііяіе Нііеі Іе .Іеішс (1772 —1852 отор-
вало правую руку при осадѣ Мобежа. но энер-
гичный художникъ выучился пользоваться лѣвой
рукой. Главнымъ образомъ онъ гравировалъ со
своего отца. — Произведенія старшаго Хюё раз-
бросаны по частнымъ коллекціямъ, въ Дуврѣ же
онъ представленъ всего только одной .масляной
картиной и одной пастелью. Въ Орлеанскомъ
музеѣ картина 1775 г. Изъ частныхъ коллекцій
особенно богаты произведеніями X. (согласію его
біографу Габильо 1892 г.) — Нспгі ѣасгоіх. АірЬоиве
Ргеуові, 1)аирІііді,— Альбомы акварелей Никола
Хюё хранятся въ библіотекѣ .Міізеию <Г1іі.-(ѵігс выи-
гоііе. Бромѣ обоихъ Демарто, со старшаго X.
гравировали: Бона, Жаннпэ (аллегоріи Л-с^ ісоь-
шопів ііо Іа паііояи), Брнссо (>' Аллегоріи на коро-
націю Людоника XVI ), Жюбье. Леведье. Лііжэ-
Дюрьпссн, О. Мишель, Легранъ. Боварлэ и др
Полное собраніе іравюръ самою Ж. Ь. оожвч
лось въ XIII (1805) году пъ Парижѣ. • »•
ЬіПоІ І.ся ІІиеІ» іп, серіи Ье,- Агііяіс- сЛІеЬге?'.
Роі*І8, 1892.
404
буржуазны*?» «Завтракопъ». -знакомаго уже намъ Жора, а затѣмъ спе-
ціалиста но изображенію барельефовъ и всякихъ скульптуръ II Ж Соважа 280
п спеціалистовъ по цвѣтамъ Ж .1. Прево •*’. Ж. Ж Башелье 282 и худож-
ницу А. Валлайс-Костэръ ’ . Впрочемъ. кромЬ этихъ перворазрядныхъ вир-
туозовъ, ХМІІ в'Гжъ зналъ цѣлые легіоны мелкихъ мастеровъ, отдавшихъ
и свое время и свое. увы. почти утерянное умѣніе на украшеніе стѣнъ сало-
новъ. створокъ ширмъ, дверокъ экипажей, изощряясь на тысячи манеръ въ
изумительно искусной и въ го же время скромной, вкрадчивой передачѣ
всего того, что можетъ служить декоративными мотивами или остроумными
эмблемами.
Ріаі ЛоёерЬ 5аиѵа₽е родился въ Турнэ 19 ян-
варя 1747 первыя позванія въ живописи онъ
получилъ отъ /Кпллпса и Гэрзрта въ Антверпенъ,
довершилъ же свое образованіе вь Парижѣ. «На-
значенный Парижской Академіи — въ 1781 г.;
академикъ — въ 1783 г. за картину мертвой на-
туры, находящуюся нынѣ въ Фонтепблоскомъ
замкѣ. Художникъ принималъ участіе на выстав-
кахъ <<іе Іа СоггОвропдапсе» 1783 г., «Академіи св.
.Іукп 1771 г. и офиціальнаго «Салона» съ 1781-го
по 1801 г. Большинство его картинъ изображаютъ
барельефы или же натюрморты, въ которыхъ
фигурируетъ скульптура. Умеръ мастеръ въ
Парижѣ И іюня 1818 г. Картины С. находятся
въ музеяхъ Лилля, Моатаржиса, Монпелье, Монто-
бана, Орлеана, Тулузы, въ замкахъ Фонтенбло и
ооиньень, въ соборѣ Турне (копіи въ видѣ ба-
рельефовъ съ «Семи Таинствъ» Пуссена).
->.і зеал Іишів |»геѵое1 |е ,|сцое родился въ
г. въ Нуантслѣ (ден. Сены и Уазы); ученикъ
Ьэііидье; выставлялъ на выставкахъ Академіи
св въ Парижѣ съ 1774-го, съ перерывами,
до 1810 г. картины цвѣтовъ и птицъ, а также
«•‘іізажн (частью исполненные гуашыо). Умеръ
ч 1809 г. Представленъ Прево въ музеяхъ І»е-
гал!УІІІ|, ^мжеРа» -*аіігра *’ аъ Юсуповской
Васіюііегродился пъ Парижѣ пъ
'«иазііачеииыи» — въ 1750 г.; «академикъ
......... • ••иі.іііин. пі. 1752 ;н:;і и мнк і
‘•рорнчюжоп живописи»- -въ 1763 г. за картину
*<'|пь Аві-ля*. которую ему было разрѣшено вь
1761 г. замѣнить другой — «Римское .милосердіе»
(нынѣ вь Луврѣ); адъюнктъ - профессоръ—въ
1763 г.; профессоръ — въ 177(1 г.; адъюнктъ-рек-
торъ—въ 1792 г. Кромѣ того, Б. состоялъ постоян-
нымъ директоромъ Марсельской Академіи, ди-
ректоромъ Сзврской мануфактуры и основалъ
въ 1765 г. даровую шкоду живописи па гпе йе Іа
Мёйесіое. Выставлялъ мастеръ въ «Салонахъ» съ
1751-го, съ перерывами, до 1791 г,— натюрморты,
цвѣты, охоты, изображенія отдѣльныхъ живот-
ныхъ. историческія картины (м. о., одно «Воскре-
сеніе Христово" въ 1759 г., исполненное энкау-
стикой) и аллегоріи, .' меръ .мастеръ въ Парижѣ
ІІ апрѣля 1806 года. Б. представленъ въ замкахъ
Фонтенбло и Компьенъ, а также въ музеѣ Тура.
Неру I». принадлежитъ «1)і«соиг8 $иг Гиіііііё «Іе?
ёсоіеа еІ6іпепі.аіге$ еп Гаѵеигйев агь ш<’сапіі|ие$ рго-
попсё Іе 10 верісшЬгс 1766», Гагіз. 1789.
2вз Апое ѴяІІауег, по му жу-адвокату (вступила
въ бракъ въ 1786 г.) СоМег. родилась въ Парижѣ
21 декабря 1711 г.; 28 іюля 1770 г. избрана въ
«академики» за картины Музыкальные инстру-
менты и Инструменты живописи и скульптуры
(первая нынѣ въ домѣ Министерства Юстиціи,
вторая — въ замкѣ Фонтенбло). ^Выставляла съ
1771-го, сі. перерывами, по 1817 г. 5 мерла въ
Парижѣ 27 февраля 1818 г. ДвЬ картины цвѣтовъ
г-жи В. К. находятся вь Старомъ Царскосель-
скомъ дворцѣ. См. ѵМав«Іи РіЧоге*чос. 18о1 г..
сто. 288 и н.ІшігпаІ «Іе- зсіепсе». «Ісв <«ги е» йе Іа
КНегіНііге». Л* 88, ли IX. 20 ГеиЛеш . стр 25.—а.
105
III Чаріі.ис. Нинъетка и.Л серіи „Еся ІПизІТС^ Ргап^аіц''. Гринтри Никса.
XXIV.
ЩЕ при жизни Ватто образовалась плеяда искусныхъ ма-
стеровъ, посвятивиіихъ себя простому изображенію дѣй-
ствительности, а чѣмъ дальше мы углубляемся въ столѣтіе,
тЪмъ число бытовыхъ художниковъ становится больше и
т’Ьмъ самая эта отрасль становится популярнѣе. Значи‘
тельная часть бытовыхъ художниковъ работала для книги
и извѣстна подъ собирательнымъ названіемъ «ннньетп-
стовъ». Другіе мастера отдавали свои силы живописи масляными красками
и гуашью, при чемъ зачастую но самыя ихъ картины предн.іли.і і.іліи ь Д
публики, а лишь репродукціи въ отдѣльныхъ эстампахъ
XVIII вѣка представляетъ
когда-то считалось, что французская живопись
С.нрог.т, на грпінорі.і достпгь чрезііы’ішінои
• іѵіп‘1111 ііін.іЬ изобрѣтеніи ризныхъ сііособоіп»
ыл ііріиілш* іенін Іке-ніінііі) и іи* краскііхі*. Харик
ерно, что <» іі. болынинсі пи мастерицъ, работан-
Ніигі. .пн ГрйиіОрМ, онрініімін'і. .ініпь ін роннчеіі-
ііиг вОДИ'І'ЧТМО оріігішп.іыіы* і. проилііѵичіііі, и
ііімь ін* мі-ііііі‘ о иижднмт* 113'1. іііі*і. мі.і имѣемъ
ѵіікмі.іін полню представленіе благодари ірлмю-
рамъ, ПІІОі іа ІІСІІО.ІІНЧІІІЬІМ і. симнип \,Ѵ ПНКііиК.іин
композиторами, чаще ;кс сиеціаліатамн по »»•»•
Ириніііедеііно, сре іи которіііиі. мі.і находомъ го-
поріІІОІІПО ІІСКЛіі'іііТі'ДЫіі.іхь иоргхозиіи* *. (реи»
<І'лііііплрн, Масслрл, сноціилістиіп, по і р.інюр.і«
ні. краскаXI.: Даготн о Іемлрпі и мютх ірімпо
4<м;
собою наибольшее уклоненіе отъ
жизни въ сторону жеманности
и лжи. Въ старинныхъ исто-
ріяхъ и учебникахъ найдутся
всяческія порицанія, направлен-
ныя противъ тѣхъ «упадочни-
ковъ». на смѣну которымъ за-
тѣмъ явилось «оздоровляющее»
п «облагороженное» искусство
классиковъ съ Мейгсомъ и Да-
видомъ во главѣ. Отголоски этого
отрицательнаго отношенія из-
рѣдка еще слышатся и до сихъ
поръ въ разговорахъ людей, на
вѣру принимающихъ то. что го-
ворится въ общедоступныхъ
книжкахъ. Однако, малѣйшее
вниманіе къ прошлому учитъ
совершенно иному. Оказывается,
что живопись Франціи ХА III вѣ-
ка. на ряду съ голландской шко-
лой XVII вѣка, есть одно изъ
самыхъ яркихъ и полныхъ про- />авмо- Чте,,іе- г^а Гил(,яѵа‘
явленій жизни въ искусствѣ, и
блестки жизненной красоты разбросаны здѣсь въ такомъ изобиліи, что даже
самая широкая память и самый пламенный энтузіазмъ не могутъ охватить
всѣхъ цѣнныхъ явленій, а приходится ограничиваться лишь «вершинами»
и избранниками.
Начнемъ съ виньетистовъ или, какъ принято называть такихъ художни-
ковъ въ наше время, «графиковъ». Къ старѣйшему ихъ поколѣнію принад-
лежатъ Гравелб, Эйзенъ и Кошенъ285. Воспроизведенная въ гравюрѣ кар-
тина «Ьа Іесіиге» Гравелб 288 позволяетъ зачислить мастера въ груши самыхъ
л‘ Вспомнимъ, что такь или иначе къ тоіі же
«емьЪ графическихъ художниковъ и хроникёровъ
жизни принадлежатъ и многіе изъ выдѣленныхъ
нами 'большихъ» художниковъ: Буше съ груп-
пой его непосредственныхъ послѣдователей. Улрн
11 । абріэдь де-Сентъ-Обэнъ. Пикто изъ лихъ не
1 иупіадсн выступать въ качествѣ дЬіістіліітель-
"ыхъ иллюстраторовъ и уборщиковъ книги. Гакъ,
примѣръ, Ьушй успѣналъ между йіінолоі пческим ь
,м,’фчиом і., алтарнымъ образомъ, театральной дс-
и портретомъ «Миркизы*' набрасывать
* 'чдыиііі композиціи дли изданіи Мольера или
•МіцЬ и яти ею «пустячки* нисколько не усту-
•иРг* и. ** Чи< ’о художественномъ смыслѣ всему.
4 м*умнтельиын мастеръ создвлъ нь лруіижь
•болѣе важныхъ» областяхъ.
гм ПііЬегі Ггап₽оів Воигуиі^пои, прозванный
«Огаѵеіоі». родился въ ПарижЬ 26 марта 1Ь9.» г.;
сынъ зажиточнаго портного, который дал ь своимъ
іѢтямъ тщательное воспитаніе, опредѣливъ ихъ въ
«Коллегію четырехъ націи* (старили орать
былъ впослѣдствіи извѣстнымъ географомъ, но-
сившимъ прозвище «4’ДоѵіПе-). в‘;'\
чачисдлетсл иь свиту посольства іерцога дс-ла
Фёльлдъ. отправлявшагося въ Римъ, но заотро-
шаго но доро’гЬ вь Ліонѣ. Отсюда I. пишетъко-
мическія посланія къ брату съ просьОоіі о де ь
гяхъ послѣ того какъ онъ все истратилъ на по-
купку кнніъ (эти письма показались «кілючі о
осГроумпымн. чтобы быть иаивчятаппым- вь
407
111. ЭіиснЪ. Иллюстрація ч.іЪ Очи іісвыяЪ „ Нетали>рфолЪ‘‘.
Гравюра .Іемирч.
тонкихъ іі правдивыхъ шардэнистовъ ’47, и. по всей вѣроятности, хадожнпь
не ограничился одинокимъ выступленіемъ въ живописи, но созд*‘ль
сколько подобныхъ картинъ, соединяющихъ строгій реализмъ съ из.уМІІІѵЛ
журналахъ . ІІІікоторш* время юноша живетъ снопа
въ ІІ.ірмжЪ. но затѣмъ, по просъбЬ оіц.ч и. нЬ-
рояіио. .іи какое-нибудь похож іеніс ромііпическаі о
порядка. <<о выселяютъ въ Слнъ-Доміініо. г.іЬ
I осткемм нЪскоді.ко лЬгь, зиіінмнлсі. порто-
। рлфнч**'Ч.МЧП работами и торіоилеіі. Около 17301.
I. и>мврліх]ці‘г<-)і на родину и только гоідп серъ
• лио ночннветі. заніінітіг.п т кусстпомъ. У чите-
лями омъ себі» выбираетъ Весту и Буше. Въ
ЬЗо і. поііп.іпіотгл первыя его пллюсірай'"- еще
’рЬлыя. кь «Баснямъ Лм<Ьоііт.піз •«
ріл •ІІгрі.л. а|, |732 г. онъ переселяется »ь
• ішмоііъ. гдЬ штрЬчаегь болыіюіі уепЬѵь. > »Р<‘
чагтііѵю Ікидемпо и сближается со всЬм1
. ложе*-1ііі'ііііым ь и тел іралып.імь міромъ. 4°
прошествіи плтпл.іцоти л’Ьт'і. онъ іи».іпр;«ш.<еіс <
>"» 'І’ранцію и з.іЬг». сразу зашпыеіъ мср*і<т
но-іо среди книжныя ь кллюстраторонъ Въ
4<ІК
ІкШ'М- Ѵ млшіЬ. Ст кт.и. і/ иЪ ,,и , 4уЧЧю 6Г,ио« (.Чешл/н4 ин/инѵ.
нымъ чувствомъ изящнаго. Но сейчасъ личность Гравелб намъ знакома, кромѣ
этоіі картины, лишь по иллюстраціямъ и особенно но виньеткамъ. вы1;цп
ціимъ иногда своеобразное отношеніе къ иллюстрируемому ангору и всегда
тонкое пониманіе законовъ книжнаго убора. Съ особеннымъ мастерствомь
Гравелб распоряжается фигурами женщинъ и дѣтей; въ первыхъ онъ способ-
ствуетъ созданію того изнѣженнаго «канона граціи», который обнаружился
въ болѣе значительныхъ произведеніяхъ Клодіона и Фалькоп?; въ распори
женіи же «дѣтскими актерами» Гравелб даетъ волю своему остроумію, своей
философіи благодушнаго скептика, взирающаго на всю жизнь, какъ на
сплошную игру взрослыхъ ребятъ.
Эйзенъ 2!*. сынъ довольно жизненнаго жанриста — соотечественника Вано
и Патэра 2X9, также писалъ картины, но сейчасъ и онъ почти исключительно
1743 г. появляется украшенное имъ изданіе книги
г-жи Дюбокажъ «Ѣе Рагл«1і.« Іеггевіге"; въ 1753 г.—
иллюстраціи къ «Мапоп Ье*>саиІ». въ 1757 г.—
къ Бѵкаччіо. въ 1759 г. — серія виньетокъ
къ его собственнымъ стихамъ «Ь'ЛІт&пасІк*, въ
1761 г. —серія къ <Хоиѵе1іе Пёіоізе» Руссо. Въ эти
же годы мастеръ былъ занятъ иллюстраціями къ
большому изданію Вольтера інзд. Крамера), по-
явившемуся лишь въ 1768 г.: вь 176» г. появля-
ется съ иллюстраціей Гравелб изданіе Кориейля,
предпринятое Вольтеромъ въ пользу внучки ве-
ликаго драматурга, къ 1765 г. относится одна изъ
лучшихъ серіи мастера — иллюстраціи къ «Сказ-
камъ Мармоіітеля. Въ иллюстраціяхъ позднѣй-
шихъ лѣтъ чувствуется уже извѣстное утомле-
ніе («ВіЫіоіѣѵцие дев агіізіев», драмы Фенульо
де-Фольберъ, драма Бомарше «Еиіаііе», «Мета-
морфозы Овидіи. чАІіиааасЬ ісоиоіорциеч, изізніе
Расина 1768 г. и парижское изданіе Тассо
1776 года).— Гравелб велъ замкнутый образъ
жизни: шіъ былъ дважды женатъ и. что харак-
терно для него, оба раза безъ увѣдомленія спо-
ить родныхъ». Вь послѣдніе годы зрѣніе ма-
стера очень ослабло. Умеръ Г. отъ болѣзни
желудка 19 апрѣля 1773 г. въ Парижѣ- — Остав-
шіеся въ его наслѣдствѣ рисунки распродались за
гроши. См. З.сі Ед. де Сопсоигі «Ѣ’АгІ до ХѴШ $.«.
изд. 1910 г., т. 11. стр. 265—323. и Вагой К. до
Рогіаіів де&яіпаіеиг» д’іііивігаііопб ди ХѴШ 8.»,
т. 1. стр. 270—29 С
Кромѣ ПІардэна. вспоминается при взглядѣ
на эту гравюру—Ліотаръ.
эи Отецъ Шарли Эйзепа, Ггаисоі» (1695—1777
или 1»»К), быль выходцемъ изъ Ьріогселіі. посе-
лившимся къ ІІалаисьеііЬ. гдѣ инъ женился и гдѣ
быль занятъ работами дли церквей. Позже
Старшій верну леи на родни у, ію іюслЬ взятія
Валансьена Морицомъ Саксонскимъ художникъ
поселился въ Парижѣ, гдѣ опъ писалъ неболь-
шія картины во вкусѣ «кабинетныхъ голланд-
цевъ» Міерпса, Доу и т. и. Умеръ Фрмпсуа
Эйзенъ въ Парижѣ. — Сііагіев Еімш родился пъ
Валансьенѣ 17 августа 1720 г. Онъ былъ учени-
комъ сноего «пця. Въ 1742 г. юноша поселяется въ
Парижѣ, гдѣ поступаетъ въ мастерскую .Іеба.сла-
•нвиіагося въ раіиіцн степени и нъ іиічегтвЬ іра-
вбра и въ качесініі педагоги. Въ 1715 г. Шарль же-
нигсп на дочери аптекаря, Гіыноіой на хиГніаіцлп.
лѣтъ старше «го и уже давшей ему въ 1711 г.
ыма. Въ 1747 । ноналмютец первыя ею иллю-
страціи къ Буало. Въ 1753 г. мастеръ издаетъ
первую сюиту орнаментальнаго порядка—« Рпчаіег
ііѵге д'нпе оеиѵге виіѵіе». Въ это время онь уже
значится а$8осі6 Руанской Академіи и адъюнктъ-
профессоромъ парижской Академіи св. Луки (вь
которой онъ достигъ званія адъюнктъ-ректора и
па выставкахъ которой опъ принималъ участіе
гравюрами и рисунками). Изъ нполнЬ достовѣр-
пыхъ картинъ художника ничего до насъ не до-
шло, зато отличное представленіе о III. Э. іа югъ
его рисунки акварелью, гуашью и иесмЬтныя
гравюры. Къ 1762 г. относится одинъ изъ шедёв-
ровъ Эиллюстраціи къ «Сказкамъ* Лафонтэна
(т. иаз- «Ёдіііои дс8 іеггаіег.* ^спегаііх»). Въ это
। время онь уже носить званіе >дс8§іваіепгди гоі» и
ие только состоитъ учителемъ рисованія въ па-
жескомъ корпусѣ, но и дастъ уроки самой мар-
кизѣ Помпадуръ. Къ сожалѣнію, нелѣпый посту-
покъ навлекаетъ на него гнѣвъ фаворитки, и
придворная карьера его внезапно прерывается опа-
лой. Въ 1770 г. появляется изданіе 1.08 Вайога» Дорй
съ виньетками Эйзена, вслѣдъ за которымъ вы-
ходитъ рядъ другихъ кингъ, украшенныхъ ма-
стеромъ. Особеннаго вниманія заслуживаютъ ил-
люстраціи къ «Метаморфозамъ»' Овидія, въ кото-
рыхъ мастеръ сь удачей выступаетъ соперни-
комъ не только старѣющаго Гравелб. но и самого
Бушё. ТѢмъ не менѣе, къ концу 1770-хъ годовъ
Эйзенъ начинаетъ чувствовать недостатокъ вь
заработкѣ, и это побуждаетъ его переселиться въ
1777 г. іи. Брюссель, гдѣ онъ снимаетъ комнату у
лавочника и продолжаетъ предаваться распутной
жизни (сорока геми лѣтъ онь бросилъ жену и
дѣтей и поселился съ вювой какого-то лакея і.
Умираетъ Э. 4 января 1778 г., задолжавъ всему
околотку. Рисунки мастера находятся въ музеяхъ
Лувра, ІІІаіітіілыі и въ нашемъ музеѣ Штиг-
лица», а также въ многочисленныхъ частныхъ
собраніяхъ.Четыре картины, приписываемыя III.
Эйзену. въ музеѣ Ііордо.— • м. Ед. оі .1. «Іе іюи-
соигі иѣ’ЛП <1и ХѴШ .<«. г. III. стр. 3—60
1910 г.). Вагой К. до Рогихіи - І.оя 1»с8Яіпаіеиг? «Ы-
Іиаігиііои». т. 1. стр. 190—313,
-,ч Эйзену-отцу принадлежитъ оригиналы ни-
сколькихъ популярныхъ гравюръ, среди которыхъ
отмѣтимъ »ІЛМ дгауоп» де Ѵспцз» и . I іхіииат еч
КіЬоіс», рисующія •”» іиімііхъ оконъ а
(Доу былъ вообще кумиромъ юго времени» сцены»
изъ жизни •легкомысленныхъ созданіи».
410
II. ІіошенЪ Младшій. Почіебальнан церемонія оЬ память сунруіи
нзнік’теігь. какъ вііпьетіші ь-графикь. Читая біографію мастера, убѣждаешься
д<» •!<•<•<» въ іо время во Франціи культурность была явленіемъ общимъ вгѣм і.
слоямъ. Эйзенъ не принадлежалъ къ художникамъ-царедворцамъ въ род),
Бѵіік*. Кошена или Пьера, не былъ «читальщикомъ философовъ», въ роіі.
Гравелб, не былъ тѣмъ «коллекціонеромъ эстетическихъ впечатлѢпій», какимъ
мы себѣ представляемъ завсегдатая аукціоновъ Габріэля де Сентъ Обэнъ.
Напротивъ, до конца жизни и несмотря на долголѣтнее пребываніе въ Па-
рижѣ. онъ велъ жизнь мелкаго фламандскаго буржуа, скорѣе тяготѣя къ ниж
нимъ, чѣмъ къ высшимъ кругамъ общества. I! тѣмъ не менѣе, Эйзенъ предста
нляется въ своей узкой и скромной спеціальности настоящимъ соперникомъ
и Г>ѵшё, и Сенть-Обэна, и Гравелб, а послѣдняго онъ даже превзошелъ
какъ въ изобрѣтательности, такъ п въ чувствѣ изящнаго. Развѣ не знамена-
тельно, что изысканнѣйшій обликъ вѣка «пудреныхъ маркизъ» не только
сохранился до нашихъ дней благодаря наблюдательности такихъ художни
ковъ «изъ мѣщанъ», но какъ бы даже созданъ ими. созданъ людьми грубо
витыми въ обыденности, превращавшимися, однако, въ какихъ-то «учите-
лей прекраснаго вкуса», какъ только они давали волю вдохновенію.
А вдохновеніе у Эйзена выливалось непрерывнымъ потокомъ. Чего
только не найти у него! Эйзенъ не только иллюстраторъ книги: очень зна-
чительную часть его громаднаго творенія составляютъ превосходные образцы
для рисованія съ нагой натуры, а также «идеи» для всевозможныхъ худо-
жественныхъ промысловъ и ремеслъ — для ювелировъ, садовниковъ, архи-
текторовъ. скульпторовъ, бронзовщиковъ, геральдистовъ и г. д. Сегодня онъ
иллюстрируетъ Овидія, .Іафонтэна или Дора, завтра съ такимъ же нерв-
нымъ возбужденіемъ онъ рисуетъ формы королевскихъ войскъ, а вслѣдъ
затѣмъ издаетъ граціозную серію пейзажей. Л какая во всемъ этомъ бездна
жизненпыхъ наблюденііі!
Однако, какъ ни тонокъ Гравелб, какъ ни гибокъ Эйзенъ, Кошепъ-М.іад-
шій все же еще интереснѣе ихъ. Эго истинный «художникъ вѣка Лю-
• Фамилія Сосіпп дала рядъ искусныхъ худож-
ииковъ-гравёронъ, изъ которыхъ въ XVII и. осо-
беннаго віінманія зяслуживпеті. Кісоіав Сосіііп Іе
Ѵірііх (1610 16X6). Отъ этою «стараго Кошена,
кромѣ гравюръ гь другихъ чнетеровъ, сохрани-
лись н оригинальные листы, напоминающіе по
композиціи и по манерѣ Каллб, Беллу п Силь-
вестра. Неизвѣстно, ка. сожалѣнію, въ какомъ
родствѣ съ нимъ находился СІшгІев НісоЬік Сос.Ііін —
сыііі, л ученикъ превоглолпаі о гравера І'ІтгІсі»
Кігліа* <осІ>іп-Іе регг (гііеціа.інзііроііаіпнагосл на
ИІарл.інЪ н Ватто) и Мвделшіы Хортемелыъ,
за о и мающей ігь исторіи гравюры юволыіо почет-
ное мЬсто. Кромѣ того, Кошены были въ родствѣ
' <• семьями Тіірді.ё, Белъ. ІІЬ-роиъ, Цовініъе, Ане-
лиіііі, Ссить-Обзи і., Родился Сішгіеа Хісоіан Со-
сЬіп іи- іп, Наріы.Ь 22 феврали 1715 г. Съ ран-
наго ІІ>|< піа художникъ уже лержа.і і. пъ рукѣ
I Вр.ні іиін і, и рѣзецъ. Крііміі ТОГО. 0117» обініру-
моііііі.11, Ііоіі.ііііи < ііособногі и і; і. паукамъ и осо-
бенно къ языкамъ, знаніе которыхъ сослужило
ему большую службу вл» позднѣйшей дЬятель-
пости. КромЬ отца, наставникомъ 111. II. быль
.Ісб;і, разрѣшившій юпоніЬ заниматься и офор-
томъ. Уже въ 1731 г. художникъ рисуетъ рядъ
парижскихъ уличныхъ топовъ, а въ 173» г.
появляются первыя его значительныя работы:
адресная карточка ювелира Страса и гравюра сь
ІІаіііінп — изображеніе фейерверка, устроеннаго
кардиналомъ дс-ІІо.іиныікъ въ РнмЬ.Эти гравюры
о опредѣлили на нѣсколько лѣтъ паіірав.іеніета.іан-
іа Кошена. ГЬмъ же годомъ помѣченъ и первый
изъ оригинальныхъ листовъ, рисующихъ притор-
ныя празднества: Иллюминація и фейерверкъ
іп. ХІёдонЬ 3 февраля 1735 г.». Далѣе слѣдуютъ—
і< Иллюминація улицы Ферроири . «Аудіенціи іу-
пецкаго посла», «Катафалкъ королевы Саріпи-
скоіі в ъ Нптръ-Да.м іі". Къ I > ѣ> г. относится
цШыіі ряд ъ іиги’чіропъ мастера: «Бракосочетаніе
ціфиіпі въ Версальской придворной церкви
412

Уіирё- Ѵладшій. ІІара.іЪ на равнинѣ СаблинЪ. РисунокЪ. Парижѣ. .ІуврЪ.
довика XV». Безъ Кошена мы не знали бы, какъ выглядѣли тѢ прилипши
фейерверки, балы и иллюминаціи, которые давались въ честь всякихъ собы-
тій и которые на день, на два оживляли насупившуюся, тогда уже старому
ную, величавость Версаля. Безъ него мы не знали бы и того, какъ пронсхп-
дилъ «Ье (еи ііи гоі», какъ «Маркиза» выступала на своихъ домашнихъ іни
мосткахъ, какъ чествовалъ городъ Парижъ «І.е Віеп-аітё». По, пожалуй по
всемъ огромномъ твореніи мастера нѣть болѣе впечатляющихъ листовъ, какъ
тѢ, которые изображаютъ погребальныя церемоніи надъ останками членовъ
королевскаго дома и которые даютъ намъ иллюзію, точно мы изъ ложи нарочно
построеннаго «похороннаго театра» присутствуемъ при внушительномъ спек-
таклѣ Рошрез ГипсЬгез. «Веселый» XVIII вѣкъ не потому ли такъ окунался
въ оргіи наслажденій, что тамъ вдали ему все время чудился жуткій моментъ
развязки, черный гробъ и катафалкъ, уставленный скелетами?
Однако, какъ разъ книжныя иллюстраціи Кошена менѣе пріятны, нежели
такія же произведенія его товарищей. Онѣ менѣе жизненны, нежели работы
Гравелб и Эйзена, и въ то же время болѣе претенціозны. Дѣло зд'Ьсь. впро-
чемъ. не въ недостаткѣ таланта, а въ томъ, что граціознаго Кошена уже
стало мучить желаніе «вернуться къ абсолютной красотѣ древнихъ». ТГ>
шедевры, тѢ знаменитые листы придворныхъ торжествъ исполнены масте-
ромъ до 1751 года, до возвращенія изъ того путешествія по Италіи, которое
«Спектакль 23 февраля». «ВаІ рагё 24 февра-
ля» н »Маскарадъ съ 25-го на 26 февраля»;
одинаковаго достоинства съ этнмп листами яв-
ляется гравюра • Поіребалыіая церемонія вь па-
мять дофины 24 ноября 1746 г.». — Въ 1741 г.
К. получилъ знаніе «назначеннаго» за рисунокъ
«Геніи художествъ», по за недосугомъ К. заставилъ
ждать со споимъ шогсеаи <1е гёсерііоп цѣлыхъ два-
дцать лѢтъ.что, впрочемъ, не пимЬшало мастеру за
это же время пріобрѣсти, благодаря своей личной
близости къ «директору строеній» маркизу Ма-
риной, первенствующее значеніе не только въ
академической корпораціи, но и но всеіі офи-
ціальной художественной жизни Франціи.—Сбли-
женіе гъ Марины* произошло во время путеше-
ствія 174»—1751 годовъ по Италіи, куда всемогу-
щая фаворитка отправила своего юнаго брата въ
Заботѣ о созданіи изъ него тонкаго мецената и
достойнаго • министра изящныхъ искусствъ».Этотъ
планъ в і- значительной степени и удался, какъ ка-
жется, болѣе всею б.іагоіарл вліянію приставлен-
наго кь Маринъ» Кошена (другими спутниками
Марипыі были аббатъ Лебланъ и архитекторъ
(лффлбь Сразу но возвращеніи Кошена изъ
Италіи, его выбираютъ «раг ассіашоііоп» въ ака-
демики; вь І75І г. оиъ — хранитель королев-
скихъ рисунковъ, съ 1755 г. — секретарь Акаде-
міи; вь 1757 г. — художникъ возведенъ пъ дво-
рянство и наіражіеііъ «іріеиомі св, Михаила (съ
того же года онъ исполиле'іъ обязанности художе-
ственнаго цензора). Увлеченіе древнимъ искус-
ствомъ и назрѣвавшимъ ученіемъ неокляссііковъ
зю іакніо К. приложи11. вс.Ь стараніи, чтобы •ис-
править свой вку> ь". распросі и< і>гя съ духомъ
рокаяли» и искать классическаго благородства.
<.и»м (истаточно сбивчивые иичі.п.і оиь старался
проводить вь жизнь не только словами и писа-
ніями (преимущественно въ «Мегсигс ііе Егаисе» .
но и примѣромъ собственныхъ работъ, которыя
благодаря этому мало-по-малу утратили первона-
чальную жизненность и пріобрѣли тогъ же уто-
мительно фальшивый характеръ, которымъ отли-
чается живопись Вьепа или Рафаэля Ме»п«а.
Однимъ изъ свидѣтелю твъ ирипа ілежности Ко-
шена къ ложному классицизму служить и его
пристрастіе къ аллегоріямъ,вь большинствѣ слу-
чаенъ крайне натянутымъ и разсудочнымъ. Не
смотря на длительный успѣхъ. послѣ ініе годы
мастеръ, которому казна задолжала большія суммы
л который велъ очень свѣтскій образъ жизни,
сталъ ощущать недостатокъ въ средствахъ; къ
тому же въ 1786 г. онъ сдѣлался жертвой кражи со
стороны своего родною племянника, взятаго іімь
па воспитаніе для того, чтобы хоть нЬснолько
оживить своіі печальный домъ холостяка. Рево-
люція совершенно пошатнула дѣла Кошена и
расторгла лучшія связи этого вѣрнаго приверженца
аристократическихъ идеаловъ въ художествен-
ной средѣ. К. умеръ въ Парижѣ 2У апрѣли I/ «
удрученный сознаніемъ того, что онъ пере-
жилъ свое время Изъ работъ иослЬшяго •
ріида мастера заслуживаетъ вниманія ізинньш
рядъ тонкихъ іірш|ш.іьпыхъ портретовъ^Н' іста-
нля.іъ К. въ «Салонѣ» съ 1711-го ію •*<’ '
вь І7«1 г. — Лучшіе орпгиналі ныѵ рнііик*' «
находятся иъ.ЬврЬ. (Иннъ изъ самыхь знюш
тельныхъ рінпіікові. мастера—къ о, о (н.-м»н •
нші) гравюрѣ Игра короли въ ІИ»’,ги.к _
нится нъ библіотекЬ И мп.
См. Е
.1. «Іе (лооешігі • І.’Дгі «Іи X'III
127 _ і >•?. и > ИосЬсІіІагс I с? і
Ьва Агіібісз с<ІёІ«гс=о.
въ серіи
414
Мйри-М.і«.циіі*. УмсчнЪ. Гриаюуп Эль.нннч.
онъ «оперііпиъ. сопровождая, но желанію «Маркизы,, ея брата, и которое
превратило его въ завзятаго антпкомана. Съ этого же момента Кошенъ при
всеіі незначительности споеіі спеціальности согласно оцѣнкѣ академической
табели о рангахъ, становится, благодаря вліянію на Марпныі (ставшаго
«директоромъ строеній»), настоящимъ, хотя и не вполнѣ гласнымъ «дирпжё
ромъ» художественной жизни Франціи.
Ко второму поколѣнію графиковъ принадлежатъ Фрёданбсръ. Морб-
Младніій, Моннё, Дюплессіі-Бертб, Сержанъ Марсо и Марплье. Въ общемъ
ихъ искусство значительно строже искусства ихъ предшественниковъ. Уже
творчество Кошена стало «остывать» подъ вліяніемъ античныхъ мраморовъ:
въ названныхъ же мастерахъ этотъ «классическій холодокъ» сказывается какъ
въ рѣзкой увѣренности штриха, такъ и въ чрезмѣрной «чистотѣ работы», въ
разсѣянности свѣта и, наконецъ, въ нѣкоторой схематичности фигуръ, все
болѣе и болѣе выдающихъ свое происхожденіе отъ античныхъ статуй. Однако,
и эти художники соорудили незамѣнимый памятникъ нравамъ своего времени,
и благодаря имъ мы можемъ во всѣхъ подробностяхъ знакомиться съ тѣмъ,
какъ жили, какъ любили, чѣмъ увлекались люди, подготовившіе и пере-
жившіе Великую Революцію.
Шедевръ среди творенія двухъ изъ этихъ мастеровъ — Фрёданбера и
Моро-Младшаго — такъ и носитъ названіе «МопитепГ (Іи Созіите», и въ
одномъ этомъ, такъ же, какъ и во всеіі затѣѣ изданія «памятника», сказа-
лось какое-то гордое сознаніе, что переживаемое время достойно увѣковѣ-
ченія, что это исключительная во всѣхъ отношеніяхъ эпоха. II оба мастера,
особенно Моро, дали образъ тѣхъ днеіі, оправдывающій подобное «самомнѣ-
ніе». Разумѣется, правы были по-своему философы, громившіе своихъ современ-
никовъ за ихъ легкомысліе, за порабощеніе жизни условностями, за удаленіе
отъ нат\ры. Но, съ другой стороны, никогда еще легкомысліе не сплета-
лось съ такимъ остроуміемъ, никогда условности не окружали бытъ такимъ
миражемъ наслажденій, и никогда ложь не облачалась въ столь чарующій
нарядъ естественности и непринужденности. Люди тЬхъ дееятилЬгій обладали
какимъ-то геніальнымъ даромъ рѣшительно все обращать себГ> въ удоволь-
ствіе. и даже призывъ возвращенія къ природѣ Руссо и англичанъ открылъ
только новые горизонты радостей. «Петиметръ» и «Кокетка» прямо съ бала
садились въ дормезу и Ѣхали въ свои близкія помЬстья въ ПІарангонъ, вь
Отейль, въ Лувесіенъ. гдѣ ихъ ожидали, вмѣстѣ съ жирными сливками къ
завтраку, прохладительная тѣнь «натуральныхъ парковъ» и ві Ь ирслеііи
«грёзпнекоіі деревни» съ ея здоровыми дѣвушками и парнями.~
11 вотъ не нужно читать ни мемуаровъ, ни Руссо, ни Кребпльона-сына.
ни Лакло, чтобы ознакомиться какъ съ внѣшностью, такъ и <ь самымъ ду
хомъ того времени, а достаточно всмотрѣться, вжиться въ гравюры Мопіі
гпепі ііи Созіите. Изученіе пхъ даетъ полное понятіе о томъ, чю іцкд
Мчро ІІні.циіи. Коронація Людовика \ Г/ вЪ Гео.нсИ.
стаімяля нзьгебл сѵвта элегантнаго французскаго общества во второй подовннЬ
XX III вЬка. Вся жизнь съ самыхъ пеленокъ развертывается въ этихъ сюитахъ,
и линь развязка остается недоговоренной, ибо даже для самаго проницатель-
наго хча въ то время она была сокрыта, и никто не подозрѣвалъ что эти весе-
лящіеся сеньёры. эти развязныя актрисы и счастливыя элегантныя матери
в< I» встрѣтятся на ступеняхъ эшафота. Не подозрѣвали они и того, что гроз-
ный отчетъ за игру въ добродѣтель будутъ требовать тѢ самые «добродѣ-
тельные поселяне», которымъ Моро посвятилъ одинъ изъ листовъ своего
«монумента», озаглавивъ его «Ье ѵгаі Ьопііеиг».
Изъ нихъ швейцарецъ «полунѣмецъ» Фрёданберъ, или правильнѣе
Фрейденбергеръ Г41, болѣе интименъ, болѣе уютенъ, болѣе приближается къ
Ходовецкому (какая прелесть хотя бы его сцена у топящагося камина'.). На-
противъ. репертуаръ Моро '2 болѣе широкъ, онъ проявляетъ большій инте-
лійічп'іпЛ ЬгспіепЬегесг. францизованный
въ РгецаеоЬегй’а. родился въ Бермѣ въ 1745 г.
Ученикъ Глидмаііл тамъ же и Впля въ Парижѣ.
Первые самостоятельные рисунки мастера отно-
сятся къ 1768 г. Въ началѣ 1770-хъ годовъ къ
ф. обращается издатель Ргаиіі. возымѣвшій
прекрасную идею создать графическій памятникъ
нравамъ и обычаямъ своего времени, и затѣя
эта осуществляется въ видѣ изданія «Мопишепі
бо Ь'о“(чгае>, первая серія котораго вышла подъ
заглавіемъ «ЗшСе б'Едіатрез роиг зегѵіг б'НізІліге
бег Моете сі би Созіите бе« Ггап^аіб бгтз Іе
ХѴІП-тс $ііс!е возможно, что идеи многихъ изъ
іомнознцііі ‘I». принадлежатъ швейцарскому бан-
киру -любителю -као Нели ЕЬегіз). Ф. началъ было
рисунки и іля второй серіи того же изданія,
однако, вскорѣ мастеръ бросилъ работу и вер-
нулся на родину, послѣ чего трудъ был ь доведенъ
.іо конца Моро-Младшимъ. Въ Бернѣ Ф. еще
иллюстрировалъ, вмѣстѣ сь остроумнымъ вннье-
тистомі. Ві.ИІіа/л.г Аліоіпе Рііпкег (1746— 1807),
-•Гептамериііі, королевы Наваррской» (1780—81),
а іи. 1785 г, онь выпустилъ серію »Бернскихъ
національныхъ костюмовъ". Умеръ Ф. въ Бернѣ
въ 1К(Н г.
Сынъ парикмахера бсан МісІіеІ Яогеаи,
извѣстный подъ прозвищемъ Могеап-Іе-Лсшіе
въ отличіе отъ старшаго брата* пейзажиста Копія
М. (о которомъ см. стр. 401), родился въ Парижѣ
26 марта 1741 г. .Ученикъ .Іелоррепа, который
взялъ юношу съ собой въ Петербургъ, гдѣ Моро,
нес.моіри на спои 17 дѣть, занималъ короткое
время должность преподавателя въ новоооиован-
ііоіі Академіи, (.мерть .Іелоррепа заставила ху-
дожника въ 175'1 г. вернуться на родину, и
съ тѣхъ поръ М. живетъ почти безвыѣздно въ
ИіірнжЬ. Перво» время он і. состоитъ ііомощпіі-
комъ -кбй перінік іиідііисаііпая гравюра отно-
сігісн къ 1761 г.; къ 1765 г. — его имитація І’ем-
броішопекой і рлшоры Внрсапііі•,.ЗатѢм і. М. ирн-
Іініілетси работать па гний страхъ, но все еще
опіимингі, однііми репродукція.ми г і. картинъ и
ри*'у иковъ лрѵгіпі. художііикрні. (Вернё, Ііиду.інз,
• !" ’«• I рвпело). Первые, опыты іи. самостоятель-
номъ рисованіи были очень робки и состояли пь
фні ѵ рном і, стаффажЬ ни гріінюрлх ъ, пере іпііаи-
нііііі. <іршіектуриыс памятники, и также въ ко-
лурею» л-нні.іі і. композііцілх і., служившихъ иллю-
страціями для пбгапйе Епсусіорсбіе-. Наконецъ, въ
1766 г. Моро проявляется вь полкомъ блескѣ въ
гравюрахъ «Е'ІІІнтіпаІіоп бе Г Нбіеі бе ГАтЬазза-
беиг бе ГЕІесІеііг раіаііп- и аЬез Кеіопія^апсез а
Веішвп. Далѣе идутъ его шедевры: «Иллюми-
нація Версальскаго парка въ 1770 г. но случаю
бракосочетанія дофина , «Коронованіе Вольтера
послѣ представленія Прэпы* 1778 г., «Коронація
короля Людовика XVI» оригинальный рису-
нокъ относится къ 1779 г.);двѣ сложнѣйшія компо-
зиціи. изображающія «Парижскія торжества по
случаю рожденія дофина» 1782 г. Съ 1770 г.
Моро замѣняетъ Кошена въ качествѣ придвор-
наго рисовальщика — беззіпаіепг без Мепиз-РІаізігз.
Съ 1773 г. он ь выдвигается и въ качествѣ книж-
наго иллюстратора своими рисунками и гравю-
рами къ Сіюіх бе СЬапвопз, піізе еп гпизіцііе раг
М. бе Іа Вогбе», а въ 1775 г. онъ является про-
должателемъ начатаго Фредапберомъ изданіи
«Мопишепі би Созіите». Въ этой книгѣ (получив-
шей свое громкое названіе при второмъ изданіи
въ 1789 г.) Моро принадлежатъ івѣ серіи, изъ
которыхъ одна разсказываетъ жизнь молодой,
отданной забавамъ свѣта, женщины, вторая — вре-
мяпрепровожденіе молодого ссньёра-модіінка. Да-
лѣе слѣдуютъ иллюстраціи кі. «Новой Э-юнзѣ*.
къ Руссо, къ «Телемаку», къ Мольеру, къ -. Ген-
ріадЬ'і и т. д. и т. д. — Въ 1781 г. М. избранъ въ
назначенные», въ 1787 г. — въ академики. Въ
1783 г. онъ совершаетъ шестимѣсячную поѣздку
по Италіи. Сь 1789 г. (и даже еще раньше — съ
АвзетЫёе без ХоІдЬІез 1787 г.) художникъ стано-
вится однимъ изъ убѣжденныхъ сторонниковъ и
точи Вйіппхі. хроникёровъ революціи. ГЬмь не
мепѢе и на его благосостояніи тревожное время
екизышіетс.н самымъ печальнымъ образомъ^ и
престарѣлый ху южникъ принужденъ въ 1797 г.
для заработки принять должность профессора
оІЬчітральной школы рисованія», обо скудная
пенсія не можетъ его вознаградитъ за осла-
бленіе общественнаго ппнмаіііа (съ 1765 г. ма-
стеръ быль женатъ па іочери рЬзчііка Пино1.
Однако. ііос.іЬгііія иллюстраціи М. если и не оі
лпчаютсп прежней живостью и огнемъ, го все же
пре істан.пііогі. собой і рядомъ съ иллюстраціями
Прюдона) лучшее, что создано пъ этой области
по «Франціи інісходпщаго Бонапарта». Въ 1810 г.
мистеръ выставляетъ рисунки, изображающіе
ОіюстэмЪ ле СентЪ-Об.тЪ. Концертѣ, Гравюра Дюкло.
ресъ къ улицѣ, къ театру, къ скачкамъ, къ обществу въ цѣломъ, и французъ
сказывается во всемъ нѣсколько офиціальномъ тонѣ, съ которымъ онъ
разсказываетъ даже событія семейной хроники. Фрёданберъ и лично не вы-
держалъ утомительной сутолоки «Вавилона», но отправился доживать свой вѣкъ
на родину, на родину Руссо— къ «счастливымъ швейцарамъ». Моро же
остался въ столицѣ міра даже послѣ того, какъ мостовая ея обагрилась
кровью и по улицамъ «веселаго Парижа» стала прохаживаться подъ-ручку съ
Немезидой тупая народная ярость. Мало того, Моро, не скрывая своихъ
симпатій къ третьему сословію, изъ котораго онъ самъ вышелъ, предоставилъ
свой карандашъ и свою кисть для запечатлѣнія выдающихся событіи, озна-
ираздиества по случаю бракосочетанія Наполеона
и Маріи Луизы. В'і. 1КІ4г. онъ снова водворенъ нь
спою прежнюю должность «королевскаго рисо*
вальщика», которую онъ занималъ сь 1778 по
17У2 і., но въ томъ же І8Іі году 30 ноября М.
умираетъ іюслЪ треть операціи — отъ рака на
правой рукЬ. КромЪ оіромиоіі ми г. гы иллюстра-
цій, Моро принадлежитъ серія портретовъ—пре-
имущественно профильныхъ.—Под ь иЬско.п.косу-
ровоіі оболочкой. М. обладалъ необычайно тон-
кимъ и начитаннымъ умомъ; въ дЬлоныхъ отно-
ніеніячь онъ былъ нЬсколько жесткіімь», а его
постоянныя письма въ редакцію <>.І(м)гиа1 ііе Нагіе-
сшідЬтельствують о нЬкоторой слабости къ -анто-
рекламЬ'. — Одинъ изъ пну ковъ М. — О расъ
Верне — уанял к впосл Ьдстаіп весьма выдающееся
мін-.то въ европейскомъ искусствъ.— См. Е. еі Л.
(1с ііопсонгі «Ь’Агі і!и ХѴІІІв.», т. III. стр. 63 — 177
и Аіігіеи Моцгеаи «Ьеа .Могеаа* иь серіи -І.е? Аг-
Іібіез сёІоЬгейп, Рагів, 1893.
чавшнхъ конецъ одного міра и зарожденіе другого. Та же рука, которая
нЪкогда фиксировала «Королевскій обѣдъ у графини Дюбарри», населеніин»
тысячами копошащихся фигуръ «Версальскую иллюминацію» или приподнятое
настроеніе «Коронаціи Людовика XVI», передала потомству и то, какъ откры
лись ЁШ8 Сёпёганх въ 1789 г., какъ взята была Бастилія, наконецъ, какъ
жалкій монархъ присягалъ на Марсовомъ полѣ своему народу
»з Добавленіемъ п продолженіемъ этой кар-
тинной хроники революціи являются рисунки
Моннё—пѣкогда соперника Эйзена и Гравело по
части изображенія плЪннтслыюіі женской наготы,
проявившаго затѣмъ большую наблюдательность
и находчивость въ серіи, изображающей главнѣй-
шіе дни Революціи. Такіе листы, какъ «Штурмъ
Тюильерп Ю августа 1792 года» пли какъ « Раз-
стрѣлъ у церкви 8с КосЬ въ 1795 г.», принадле-
жатъ къ самымъ впечатляющимъ отраженіямъ
грозныхъ событій. Очень пригодилось при ЭТОМЪ
Моннё отличное знакомство съ Калло, научив-
шимъ его распредѣлять неисчислимыя массы
• актеровъ» въ прекрасно построенныхъ «де-
кораціяхъ». — Еще большую зависимость отъ
Калло проявляетъ другоіі искусный офортистъ
XVIII вѣка —Дюплесси-Берто. Въ твореніи послѣд-
няго человѣческая фигура часто сжимается до
булавочной головки, но и такой размѣръ не
мѣшаетъ мастеру производить сильное впечатлѣ-
ніе посредствомъ своихъ массовыхъ сценъ. Чрез-
вычайная приверженность къ «системѣ Калло»
сказывается у Берто въ томъ, что онъ расчле-
няетъ свои массы па сотни тысячъ отдѣльныхъ
личностей, что онъ не рисуетъ толпу большими
массами и не трудится окутывать общее «возду-
хомъ» и свѣтомъ. Все у него всегда начертано
съ предѣльной отчетливостью. При всемъ томъ,
столько у Бертб во всемъ чувства жизни, столько
темперамента, что любой листъ представляетъ
большое и чисто-художественное наслажденіе.—
Всѣхъ остальныхъ близкихъ къ Моро, Моннё и
Берто хроникёровъ не перечислишь. Достаточно,
если мы здѣсь упомянемъ о наиболѣе значитель-
ныхъ: объ авторѣ великолѣпной массовой сцены
»Іл геѵие бе Іа Маівпп йн гоі» — ЛспаопѢ, о
точномъ ІІріёрѢ. о топкомъ, необычайно искус-
номъ рисовальщикѣ Сержанъ-Марсб, о близкомъ
къ нему Дёпкерѣ, о спеціалистѣ по моднымъ
картинкамъ Дэрэ. объ иллюстраторахъ во вкусѣ
Фрагонара: Тузэ. Видалб, .Іебарбі.е, Саігь-КептэиѢ,
о спеціалистахъ по эротическимъ сюжетамъ —
Квевердо и Корелѣ.
('Ьвгіс- Мопоеі родился въ Парижѣ в і. 1732 г.:
ученикъ Росту и •> Ксоіе «іев ёіёѵев ргоіё^ёз». Съ
1756-го но 1764 г. М. въ Римѣ. По возвращеніи въ
Парижъ назначенъ помощникомъ Вьена но рабо-
тамъ реставраціи плафона Перье нъ ГѵлузѢ. Въ
1765 г. —— "іізлпачеііііый>і. Въ «Салопѣ» М. иыста-
в лаетъ большія полотна преимущественно религі-
ознаго содержаніи, постепенно, однако, забрасы-
ваетъ ипніопіігь и отдается плліостраціи. ІІѵрвлл
его работа въ этомъ родѣ — рисунки кь Овидію
<1765- 1768), въ которыхъ прежній ригористъ
обнаруживаетъ склонное и. къ рінжоваііііым і. по-
ложеніямъ. < ъ 1765 п<* 1775 і, М. занятъ баснями
.Іафоит.-иіо; въ 1773 г.— лапъ и.і.ііигграціи къ
* Гешріі" <1н «іиіііе»; въ |“7| г. -къ «Телеману«:
ВЬ 1777 г, къ баснямъ Бунссара; іи. 1778 г.—
58 рисунковъ въ разсказомъ и римаипмъ Воль-
тера; въ 1779 и 1795 гг. — днЬ серіи иллюстра-
цій къ «Ба РисеІІе б’ОгІепп». Вь копцѣ Х\III
вѣка М. состоитъ преподавателемъ при школЬ
(•Ргуіапёе-) въ Сенъ-Сиріі. Умеръ художникъ
около 1816 или 1817 г. въ Парижѣ.
Лозерѣ (пли .Іеап) Оиріеззіз-Вегіаих »ѣе СаІІоі
«Іе пов іоиг§«> родился въ Парижѣ въ І7І7 г.; уче-
никъ Вьена и гравёра Леба. Усердно изучалъ
Калло и Леклерка. Въ 1770 г. Д. Б. препода-
ватель при «Ёсоіе шііііаіге» «возможно, что онъ
былъ военнымъ). Первые опыты въ гравюрѣ
художника воспроизводили Рубенса и Тенирса.
Первый оригинальный трудъ—серія «Ьев егі? гіе
Рагій». Къ 1778 г. относятся замѣчательно топкія
иллюстраціи къ «Кесиеіі без шеіІІеог* соте* еп ѵегз»
(«Ьв8 реіііз сопіенгй»); къ 1780 г. —иллюстраціи къ
«Ьа РисеІІе» Вольтера; къ 1787 г. — композиціи къ
«Новому Завѣту» п сюита «Ремеслъ». Революціи
получаетъ въ Д. Б. убѣжденнаго приверженца.
Превосходны и полны жизненныхъ наблюденій его
вТаЫеапх бе Іа Кёѵоіііііон Егапсаізе». Въ 1790 г.
Д.-Б. рисуетъ иллюстраціи къ «Ёігеппс» Хаііопаіез
Къ 1795 г. относятся иллюстраціи (въ сотрудни-
чествѣ съ Бопнё) къ Лиільблазу. Уже въ XIX вѣкѣ
появились вторая серія «Маленькихъ ремеслъ> и
«Исторія блуднаго сына». Умеръ Д.-Б. вь 1813
или 1818 году.
Леап ВарІі8Іе Ьераоп родился ві. окрестностяхъ
Парижа въ 1738 г.; сначала служилъ въ драгу-
нахъ; въ 1756 г. поступилъ, по совбту Буше, вь
ученики къ Казановѣ: состоялъ «первымъ живо-
писцемъ» при дворѣ принца Конде; у.меръ въ
Парижѣ 27 мая 1785 г. Для Бурбонскаго дворца
мастеромъ написанъ рядъ баталіи.
Леан Бопіз Ргіеиг. казненный въ качествѣ одного
пзь приверженцевъ Фукье-Тепвнля. родился ігь
Парижѣ ігь 1762 г.: состоялъ присяжнымъ при
революціонномъ трибуналѣ; авторъ серіи ТаЬ-
Іеаих Ьібіогіщіез бе Іа Ксѵоіиііоп Егап^аівео, продол-
женной Дюіілессп-Берто. «К. Д. Пріёра не надо
смѣшивать сь его однофамильцемъ 1.. Ргіеиг. ко-
ролевскимъ бронзовщикомъ (сіяоіеиг). которому
ирипа ыежіп ь серіи декоративныхъ образцовъ
(рисунки въ музеѣ Штиглица), и съ архитекто-
ромъ Ргіеиг. авторомъ видовъ Парижа.
Гравёръ на деревѣ, гравёръ па мѣди въ чер-
номъ и въ краскахъ, литераторъ и общественный
дѣятель Лпіо'ои Егапсоі? 8еі-^опі-.Млгсепи,> сынъ
ору женняго мастера, родился 9 октябри 1751 г. въ
ПіартрЬ. Второе имя онь себѣ присвоилъ иль
пі.іті'та кь своему шурину, знаменитому генералу
Марго. Первое время С. работаетъ ігь родной ь
іородб для изданіи І.сіоВіаг. позже ни і. поступаетъ
ученпкіімі> къ Огюстэну іе Сентъ - ОЬзнъ. нЬкѵ-
іорын композиціи котораго онъ і рлішронал ь. Къ
первымъ оригинальнымъ проиліігденілм ь М.
относятся «Спускъ шара иь Тнш.и.ери иь 1*8.» г.»
и сатирическій листокъ, ііосвищеііныіі Месы»*
ронскому магнетизму. К ь 1781 г. огіішигсд
Ярмарка въ ПІиртрГ»'. Окончигсльио иъ Іілр»». !•
420
(НюспинЪ де ('ениЛ-ОблЛ. ІІрту.іха ни бу.іъваралЪ, Гравюра КуріПуіІ.
’ІЬмъ. какъ ни извѣстнымъ «холодкомъ» отличается отъ творенія брата
и твореніе Опостэна де-Сентъ-О6энъ? Но здѣсь сказалась не столько раз
нііца въ эпохѣ и въ техническихъ пріемахъ, сколько въ темпераментѣ 2,1
Габріэль—явленіе совершенно исключительное именно по темпераменту, по
своей странной встревоженности, по возбужденности, по стремительности,
сказывающихся въ каждомъ его обращеніи къ жизни. Это въ буквальномъ
М. поселяется въ 1785 г. Къ 1/88—1/94 гг.
относятся иллюстраціи къ -Хиіів де Рагіз» Ре-
тпфл де-ла-Бретонъ (рисунки вь СаЬіпеі доя Ея-
итрез. Слѣдуетъ еще отмѣтить участіе (2. М.
въ серіи историческихъ портретовъ. изданныхъ
ВІіп п въ серіи портретовъ членовъ Національ-
наго собранія. Кромѣ того, онъ авторъ ряда от-
дѣльныхъ гравюръ въ краскахъ, въ родѣ «И еяі
Ігорі&гд». нѣсколькихъ рисунковъ, среди которыхъ
портрета своеіі жены Эмиры (сестры Марсо), къ
которой художникъ сохранплъфапатпческій культъ
іо глубокой старости, серіи «ТаЫсаих де Іа Кё-
ѵоінііоп де Рагіз». отдѣльнаго листа, посвященнаго
глнрифпкаціп Марсо, и иллюстраціи кь сказкамъ
Лафонтэпа (1795 г.і. Вь первые годы революціи
С. М. принимаетъ вь качествѣ депутата Дѣятель-
ное участіе вь устройствѣ республиканскихъ
празднествъ, въ учрежденіи парижскаго «Му-
зеума» (Лувръ; открытъ 8 ноября 1793 г.) и въ
выработкѣ мѣръ по охранѣ художественной ста-
рины (ему, между прочимъ, принадлежать честь
спасенія Шартрскаго собора отъ разгрома). Въ
1795 г. С. М. принужденъ скрыться въ Швей-
царію. гдѣ онъ живетъ два года. Въ 1803 г. худож-
никъ совершенно эмигрируетъ н нѣсколько лѣтъ
прояснитъ въ Италіи, гдѣ въ Брешіи въ 1813 г.
имъ изданъ костюмный сборники «Созіпіпі деі
рориіі апіісіп с піодегпі». Тамъ же мастеръ сталъ
работать литографіей. Умеръ (1 М. слѣпымъ въ
Ниццѣ гдѣ инъ похоронилъ и Эмиру въ 18254 г.)
22 поля 1817 г. С. М. извѣстенъ и какъ литера-
торы Ею перу, м. п„ принадлежатъ: «Гга^тспія
де гпоп аІЬиш еі підгиіп ёегіі еп 1811 геѵц еі
анігтпепіё еи 1836 аѵес ип рогігаіі д'Егпігс Магсеаи»;
«боиѵсвігв й шея ашія». Бгі^поіея, 1837; «Ргсцеі д’ип
шопиіпепі й Ілнгів XVI". 1790, н «ѣеПгс аи віцеі де
ГёІзЫіраспгіеп! ди піивёс дн Іюнѵгс». — См. К. РагГаіІ
-Хобсе Ѣіоргарііідие яиг А. Е. Вег^спЬ», Сѣагігея,
1848. и въ ВпІІеІін дез Веаих Агія», 1884 —1885;
И. НегІиІБоп еі 1‘. ѣегоу пКоІісе виг 8.-М.» въ
«ВиІІеІіп де Іа Яос. дсв В. А. дез дёргігіетспія»,
1898. и отдѣльный оттискъ —Огіеапв, 185*8; АІрІювве
Вонх о$. М,- въ •(«а/.еііе дез Вепих Агіз». 1912,
сентябрь.
Ваііѣвхаг Ап Іиі по Пидсѣег, сынъ протестант-
скаго пастора, родился вь ЗаалѢ. близъ (Нтраль-
зунда. въ 1716 г.; одними изъ его первыхъ учи-
телей былъ пеизажистъ Гакертъ, съ которымъ
юноша прибылъ ігь Парижъ въ 1765 г. Здѣсь .1.
поступилъ сначала къ Вилю, вь домѣ котораго онъ
сошелся сі. Фрёданбером ь. Нарнзо и Метелей ь,
затѣмъ сь Вьрномъ и Ллле. Разореніе родителей
іірніпдило Д. искать заработокъ въ изготовленіи
дешевыхъ пейзажей. Позже мастеръ поселяется
въ Ьа,че ііі. гдѣ онъ сотрудничаетъ въ изданіи Діос-
ссльіорфг.яон галлереи <. а оттуда отправляется
иь Ьррііъ къ Фрй іонберх . Къ 1775 г. относятся
••••• иллюстраціи къ стихамъ Галлера, къ 1776 г.—
'• •* * ** • ••р',у. къ 1786 КІ г. (сообща сь Фрё-
•ынберомь)- къ ѵГеіігамероиуѵ; далѣе слѣдуютъ
иллюстраціи къ знаменитому «ТаЫеан де Рагѣ
Мерсье, къ «Ьаиге» (1787), кь «Егаисіадс» (1789),
къ шутливымъ сочиненіямъ Казотта 1788) и.
наконецъ. «Трактатъ началъ пейзажа». Умеръ
мастеръ въ Бернѣ въ 1807 году.
СІаиде Ьопія Везгаія родился въ 1716 г.: уче-
никъ Казановы:участвовалъ на выставкахъ 'Юно-
шества» съ 1768-го по 1772 г. Лучшее, что нмъ сдѣ-
лано въ смыслѣ иллюстрацій, это рисунки къ ро-
ману Дюкло «СопГевЯіопя дн Сощіе де"*' 1776 г.
по особенно прославился художникъ своими мод-
ными картинками вь «СоІІесДіопя д’ІіаЬіІІетепЬ;
ішміегпея ои Саіегіе дез шодея» и въ «СаЪіпеі дея
тодея» (1778 и 1785). Далѣе идутъ иллюстраціи къ
«Тешріе де Спіде» Леонара (І773), къ «Рѣаёіоп»
Фаллс (1775). къ повѣстямъ Сервантеса (1775—76),
къ сказкамъ Лафонтэпа 1780), аллегоріи на ре-
волюціонныя событія, на Бонапарта. Ему же
приписываютъ рисунки въ «Нсигез де РарЬоз»
(1787). Умеръ мастеръ 25 февраля 1816 года.
Леап (.Іасциея?) Тоигё или Тоигеі, живописецъ и
актеръ, родился въ Парижѣ вь 1747 г.: ученикъ
Грёза; авторъ жанровыхъ картинъ и превосход-
ныхъ иллюстрацій (между прочимъ, къ сказкамъ
Лафонтэпа). Извѣстно также его изображеніе
«Магической картины» изъ пьесы «Земноа и
Азоръ». Умеръ художникъ въ Парижѣ въ 1807-мъ
или въ 1809 г. Возможно, что он ь тождественъ
съ Засцнея Т. — членомъ Академіи св. Луки, ко-
торый выставлялъ въ 1791 г. рисунки «Спрошен-
ный оракулъ». «Св. Людовикъ на молитвѣ» п
эскизъ «Положеніе во гробь».— Мастеръ былъ
извѣстенъ всему Парижу своими звукоподража-
ніями и другими имитаціями.
.Іеап Ласдпея Егапуоіз Ьеѣагѣіег-ГАіпё родился
въ Руанѣ И ноября 1732 г.; ученикъ Пьера; «на-
значенный»— вь 1780 г.: академикъ — въ 1785 г. за
картину «Заснувшій Зевсъ»; «членъ института» —
въ 1816 г. Выставлялъ сь 1781 г. сюжеты изъ
древней исторіи, изъ исторіи Франціи, аллегоріи,
графическія работы (къ изданію Геспера въ
1791 г., къ «Дафнису и Хлоѣ» вь 1798 г., къ
«Метаморфозамъ» Овидія въ 1808 г.). Кромѣ того,
онъ иллюстрировалъ Расина, Делпля и Руссо.
Умеръ мастеръ вь Парижѣ 7 мая 1826 г. — Ле-
барбье обнародованы «Вся саняея рѣуяіфіеяеі тогаіез
<|ні опі іпПисі зиг Іѵя ргоугёя де Іа реіпіоге еі де Іа
всиірінгс сѣсг. Іез Отеся», Рагіз, 1801. и «Ргіпсірез
(Іп ііе&пп д’аргёз паіиге», Рагіз, 1801.
Ласдиез Рііііірре .Іояеріі до8аіпіЦііепПп родился
въ Сен ь-КантэнЬ въ 1738 г.; ученикъ Буше и
і'Есоіо дез сіёѵез рго6:де8». По возвращеніи изъ
Рима онъ терпитъ неудачи со своими посылками
вь «Салонъ», чти вызываетъ въ художникѣ рѣз-
кую критику художестю-нныхь авторитетовъ, на-
іііеііпуіо себѣ отраженіе въ однимъ изь писемъ
Дндрб. Съ этихъ попъ С. К. становится иллю-
страторомъ и прііпіімает ь участіе въ украшеніи
слѣдующнхі. нз іяііій: Басен ь- Лафіштэиа < 177 * ।
Пѣссііъ» Дслаборда, поэмы -Г>е ГАстісиІіиг.-«
смыслѣ слова «одержимый» художникъ, Напротивъ, внимательный, усердный
и старательный Огюстэнъ гораздо уравновѣшеннѣе. При этомъ однако
спокойствіе духа никогда не переходитъ у Огюстэна въ равнодушіе, и. во
всякомъ случай, оно не мѣшаетъ ему быть и остроумнымъ лѣтописцемъ
жизни и выдающимся художникомъ книги
Не въ книгЪ, впрочемъ, слѣдуетъ искать лучшее, что создано Огюстэ-
номъ. Странное даже дѣло: въ книгахъ онъ чаще выступаетъ въ качествѣ
гравёра, нежели въ качествѣ рисовальщика-сочините.ія. Лучшія же самостоя-
тельныя произведенія мастера это его тонкіе профильные портреты и нѣ-
сколько отдѣльныхъ эстамповъ, среди которыхъ мы находимъ четыре знаме-
нитыхъ шедевра: «ТаЫеаи сіе рогігаіи а Іа тосіе», «Прогулка на бульварахъ»,
«Палъ» и «Концертъ». Прекрасны, кромѣ того, многочисленные рисунки
Огюстэна и особенно болѣе ранніе среди нихъ, исполненные подъ очевид-
Фюлысрапъ де Россо 1774 г.): французскаго пере-
вода Віілапдовскаго - Мизагіоп» (1780 г.). «Свадьбы
Фигаро» (1785 г.). Въ 1776 г. С. К. выставилъ
большую картину, изображающую Площадь Со-
гласія' тогда оРІасе Боиіз XV»). Годъ смерти С. К.
неизвѣстенъ.
Ггап«;оіб Магіе Ізіііогс (фіеѵепіо родился въ
Бретани вь 17В) г. Къ 1766 г. относится серія
медальоновъ мастера съ пасторалями. Позже онъ
сотру дня чаетъ въ украшеніи книги 8аіпІ-Х’оп
"Ѵоуа^с й Каріе?", рисуетъ иллюстраціи къ Фло-
ріапу (1782—1793), къ Оаирѣіп «Ба ііегпіоге
Нёіоіяе» (1781 г.), къ «ГенріадѢ» — (1787—88).
Одно время спеціальностью К. было иллюстриро-
ваніе маленькихъ альманаховъ, служившихъ и
записными книжками («Б'а^е Ьеигеих ііез ріаізігз»
1787 г., «Без ёігепие» доіаиісз» 1788 г.. «Ба рпг-
пёе іі'ипе .іоііе іѣшше* 1790 г.). Ему же принадле-
жатъ эмблематическія украшенія въ «Саіепіігіег
<1е Іа КёриЫіцие» и иллюстраціи въ нѣсколькихъ
дѣтскихъ книжкахъ. Въ 1795 г. мы встрѣчаемъ
К. среди кандидатовъ на правительственную под-
держку. Умеръ .мастеръ 24 декабря 1797 г. Ори-
гинальные его рисунки къ Седану, Флоріапу,
и др. находились въ дни изданія книги Порта-
лпса въ собраніяхъ самого автора, барона Дж.эмса
Ротшильда, 8ісигіп. Боиіз Воссіегег, Ашіоніи.
Сѣагісз Неигі Ѵісопэіе ОезГоБвёз или ПсзГоббсб,
миніатюристъ и пастелистъ, родился въ замкѣ
Сарру въ 176$ г. Ученикъ Галя. Огюстэна. Грёза
и І'еиьб. Во время заключенія королевской фамиліи
въ Тамплѣ имъ написаны для герцогини Лнгулем-
скоіі портреты .1 іодопика XVI. Маріи Антуанетты
и дофина. Въ 1808 г. членъ Флорентинской Ака-
деміи, Съ его пастели гравирована Дюкло сцена,
изображающая < Королеву, сообщающую г-жѣ
де Белыардь объ освобожденіи ея мужа» (1777 г.).
Авдщ*1іи 8аіцІ-АиЬіп, младшій братъ
Шарля Жермана и Габріэля де С.-О., родился въ
Парижѣ 3 іюня (по Веіііег бе СІіаѵірпегау) 1736 г.
5 чоникъ своего бра га Габріэля и гравёровъ Фессара
(1755 г.) и -I. Кара. Первыя работы О. д. С.-О были
декоративнаго характера; затѣмъ появились серіи:
• IІяіь чуіи гвь-, < Уличныя игры*, 'Савояры». »Мея
Х'еш (1766), » также отдѣльные листы: -Балъ въ
Онъ Клу'. •• РгошеиЫІеа <1ез Кешригіб» (1761 г,), «Бе
Сопсегі», «Бе Ьаі рагёо (1773), гравированныя его
обычнымъ сотрудникомъ Дюкло. Съ 1777 г. С. О.
гравёръ - рисовальщикъ при королевской (впослѣд-
ствіи Національной) библіотекѣ. Выставлялъ С. О.
въ «Салонѣ» съ 1771 по 1804 г. рисованные пор-
треты, которыми мастерь особенно славился, гра-
вюры сл. другихъ мастеровъ, иллюстраціи. Послѣд-
нее время онъ былъ занятъ большимъ листомъ
портретовъ монарховъ Франціи — вплоть до На-
полеона. Умеръ мастеръ въ Парижѣ 9 ноября
1807 года. Огюстрнъ де С. О. гравировалъ съ
Грапело. Лепрэпса. Росту, Грёза, Кошена (осо-
бенно портреты), Бушё, Рослена. Съ него грави-
ровали Дюкло, Куртуа, Жюльенъ, Море и др.
Иллюстрированы бгюстэномъ рядъ антикварныхъ
сочиненій: «Вовсгірііоп <1ез Ріеггсз ^таѵёеа ііе Мдг.
Іе І)ис й’ОгІёапв». «Мопиінепіз апіііріез іиёііііз» и
Лр. _ См. ЕФп. еі ,1. ііе Оопсоигі «Бе$ Заіпі-Аііѣт»,
Рагіз, 1859. и вь изданіи «Б’АгІ ііи ХѴПІз.».т. 111,
105 — 262; Аіігіеп Монгеаа «Без 8аіпі АиЬіп« въ
серіи «Ьев Агіізіез сёіёѣгез». Рагіз, 1894: Соііеі ііе
Веаибісоигі «Бе реіпіге - ^гаѵеиг сопііппё». Почти
полный оеііѵге гравюръ Огюстэна де С. О. нахо-
дится въ СаЫпеІ йез Езіагпрез, куда этотъ сбор-
никъ пожертвованъ самимъ мастеромъ. Оригиналь-
ные рисунки Огюстэна хранились во времена
Гонкуровъ въ собраніяхъ графа де ла-Ьеродіэръ
(«Баргопзепаде ііе?ВепірагІ8»),Дэтальсра, МиІЬасѣег.
»з Блестящихъ виньетистовъ. снеціализиро-
ванпіихся на чисто-орнаментальныхъ мотивахъ,
цѣлая плеяда; съ ними соприкасаются и тѢ архи-
текторы. которые издавали свои сочиненія въ
видѣ сборниковъ образцовъ. Назовемъ, по край-
ней мѣрѣ, главныхъ художниковъ этой группы:
основателя стиля Кё^епсе—Оррепогд (1662—17 $2).
фантастически разнузданнаго Зизіе Аигёіе Меіззо-
піег (1693— 1750'. создателя стиля госаіііе —при-
чудливаго. знакомаго уже намъ Жермэна іе І.ентъ-
Обэнъ. болѣе сдержанныхъ БаѣеІ, 8еѣ. 81шіі/.
СиѵіІІіег и Магѵуе, «класснковъі»; і’ЬиПаві. ІлиѵеС
1’еіііоі, БаІешЬіег, Бпіашіе. Осіабммс. Ргіеиг. Раги »и.
гравёровъ на деревѣ: РаріПоп, Вегіѣаиіі и Васіюіюг
(послѣдніе два спеціалисты по цвѣтамъ'. Нре-
і красныя орнаментальныя композиц'Н прийа (ле-
жатъ и многимъ «жанристамъ» — на нервомъ
| мѣстѣ Эіізену и Хюѵ.
423
нымъ вліяніемъ брата. Иные среди нихъ нервные, блестяще «тинирован-
паиные» легко даже принять за произведенія «геніальнаго Габріэля».
Нѣсколько въ сторонѣ огь другихъ иллюстраторовъ стоить Марилье
Огромное его твореніе очень разнообразно и пестро. Въ немъ есть и пропз
веденія изумительной тонкости, и такія, въ которыхъ проступаетъ рутина.
Въ послѣдніе годы манера Марилье, выработавшаяся въ непрерывномъ
тревоженіи воображенія, становится даже утомительной, и мастеръ почти
смѣшивается съ ремесленными поставщиками издателей. Однако, для пра-
вильной оцѣнки художника достаточно только вспомнить, что онъ авторъ
иллюстрацій къ баснямъ моднаго поэта, баловня салоновъ—Дора, и тогда
сразу возникаетъ представленіе о чемъ-то прямо волшебномъ въ своей изы-
сканности и граціи.
Не даромъ самъ Дора посвятилъ своему иллюстратору восторженные
стихи, прославляющіе «умѣлыхъ толмачей» -п. Дѣйствительно, благодаря
крошечнымъ виньеткамъ и концовкамъ, разбросаннымъ щедрой рукой по
толстенькому іп цнагіо, пустоватыя, въ сущности довольно бездарныя
сочиненія поэта и самое имя «недостойнаго внука Лафонтэна» сохранятся
въ потомствѣ. И даже непонятно, какъ могли случайныя риѳмы и бѣд-
ныя мысли, утомительной чередой тянущіяся на протяженіи сотенъ стра-
ницъ. породить весь этотъ чарующій міръ остроумныхъ и поэтичныхъ из-
мышленій, всю эту неутомимую игру формъ, всю эту неподдѣльную радость
Рдегге СІётеиІ МагіІІісг родился вь ДпжонЬ
въ 17И) г.; ученикъ тамошняго живописца Моге-
Іоі. а съ момента переселенія въ 1760 г. въ Па-
рижъ— НаІІё. Необходимость заработка понудила
М. всецѣло перейти на графику. Первоіі его рабо-
той была сюита шифровъ и цвѣтовъ съ Шарля
Жермена де-Сенть-Обэпъ, послѣ чего послѣдовали
оригинальныя виньетки къ«Іші(аііоп деЛсяавСЪгізі»
іизд. Барбу 1764 г.), къ драмѣ Барта «Ьез ашапіе
шаІЬеогсих1765), кь поэмѣ •Зессіііа Карііа»(1766',
кь поэмѣ аббата Дефонтэна «Ьсз Ьаіпз ііе Оіапе».
Двѣ виньетки, исполненныя М. въ добавленіе къ
иллюстраціямъ Эйзеиа въ книгѣ оі.ез Ваібегк»
Дора, сближаютъ мастера съ излюбленнымъ въ
то время ушідочиикомъ-поэтомъ. и дальнѣйшими
сви дѣтельствами этого сотрудничества являются,
среди ряда другихъ изданій, Басни-, изданныя
»•- Г. (второе умлпчёиное изданіе 1773 —
75 г.). Кромѣ тою. Марилье иллюстрируетъ цѣ-
лый рядъ сочиненій: Беркэпа, Бакюляра д’Лрпо,
Вольтера. Геспера. ІІоіь-і, Лагирііа (1780), Руссо,
Ричардсона, Лесажн (І783), аббата Прею» (1781),
Крсбнлыіна-трагика. Гомера, гр. Кэлоси, Рсньяра,
снова Руссо (1788 — 93). Однимъ изъ позлишь
шедевровъ мастера является сюита піііпкігев Іі‘гап-
< по (1790), въ которой медальоны и портреты
великихъ людей онъ окружаетъ всевозможными
остроумными эмблема ми. Посліідііін произведенія
М. носятъ явный огт биок ь усталости. Сюда отно-
сятся иллюстраціи къ Вольтеровской • РисеІІе»
1795), къ Библіи (1783— 1ЖЙ), кь "Элегіямъ»
Проперція и къ «Декамерону* Ііокаччіи (ІК0'2>.
Умеръ мастеръ II августа 1808 і. и і. споемъ
ііомЬслт.нцЪ, гдѣ онъ дѣлилъ досуги между
занятіями искусствомъ и управленіемъ своего
округа. — Оригинальные рисунки Марилье сохра-
нились ві. большомъ количествѣ. Наиболѣе зна-
чительныя серіи ихъ украшали собранія барона
Джэмса Ротшильда, виконта де Соважа въ Брюс-
селѣ, г. Бёрделэ и парижскую Націоналы!)
библіотеку.
Вотъ эти стихи:
Ѵіѵепі (РЬабіІек іпіегргёіе?!
.Іе пі'аіТІідеаіз, 1ч ѵіепа чіе сопзоіег.
Мез Ьёіез то зстЫаіепі, пшеііез
Еі (оп сгауоп Іез іаіі рагіег.
0,пе!$ іи^ёпіеих агііГісся,
Оцв йе ігаіів дёіісаи воиз Іез (Іоі^Із зопі ёсІозГ
Еіниіе ііез Сосіііпя, гіѵаіе Зсз (ігаѵсіоів,
,1с Гаі Гоигпі циѳіциев е&]иіздев
<ійо Іи ігаизГопио еп (аЬІеаих.
Б’очѵгауе Іе йоіі Іоиз зоп Гаг<1.
Мея апішаих п’ёіаіепі ірі’епГапІз йе Гагі
Е( Іп Іез гсшіа п |п иаічго.
МенЬе всего, впрочемъ, правь Дора, когда
такъ настаиваетъ на прекрасномъ изображеніи
животныхъ въ иллюстраціяхъ Басен ь--. Живот-
ныя у Марилье скорѣе слабое мѣсто, и иь этой
сферѣ онъ уступаетъ Удри. Яі. I». Хюе и даже
.Іутербуру. Но гдѣ Дора вполнѣ правъ, такъ это
въ словахъ: «Цие (Іо дгиііл іісіісаія *оиз Іе-» і1<іі$І4
яопі есіоя»! Дѣйствительно, потребовалась бы киша
въ четыре раза гОлдцс <• Басен ь». чтобы разсказать
все, что изобрѣтательный и поэтичный умъ х) до,к-
иика сочинилъ и что его волшебные пяльцы на-
чертали «но поводу» стиховъ ею заказчика.