ЭСТЕТИКА
ЭНЕРГОЭВОЛЮЦИОНИЗМА
М. ВЕЛЛЕР
М. ВЕЛЛЕР
ЭСТЕТИКА
ЭНЕРГОЭВОЛЮЦИОНИЗМА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
Астрель
МОСКВА
УДК 1/14(470)
ББК 87.3(2)6
В27
Подписано в печать 19.10.10. Формат 84x108 '/и.
Усл. печ. л. 20,16. Тираж 1500 экз. Заказ № 4844.
Феномен эстетики рассматривается в рамках энергоэволюционизма
Веллера как избыточная потребность и способность человеческой психики
адаптировать к себе окружающую среду.
ISBN 978-5-17-071876-4 (ООО «Издательство АСТ»)
ISBN 978-5-271-33851-9 (ООО «Издательство Астрель»)
© М. Веллер, 2010 ш
© ООО «Издательство Астрель», 2011
ГЛАВА 1
КУЛЬТУРА КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА
1.	Определений культуры имеется около четырехсот.
Придется оговорить собственное.
В широком смысле слова: культура — это совокупный
продукт человеческой деятельности, отделенный как объ-
ект от создавшего его субъекта.
Когда понятие «культура» отграничивается от «цивили-
зация» и даже противопоставляется ему — оно сужается
специфически. В этом случае под цивилизацией понимает-
ся совокупность продукта, имеющего прикладное значение.
Т.е. все, что умышленно нацелено на максимальное удо-
влетворение потребностей первого порядка. Жилища и ра-
бочие строения, средства транспорта и связи, одежда, пи-
ща, уход за телом и т.п. Науку также правильно отнести к
цивилизации, ибо прямо или косвенно она сказывается на
материальной жизни.
Культуре остается: прежде всего искусство; такие гума-
нитарные науки на грани искусства и волюнтаризма, как
история и философия; религия; мораль. Что называется
обычно — духовный мир, примерно так.
Материальные объекты культуры: храмы, иконы, карти-
ны, книги, музыкальные инструменты, украшения для тела
и интерьера.
То есть. Материальные объекты культуры — это матери-
альная объективизация духовных ценностей. Материаль-
ный объект культуры — это объектный носитель ее духов-
ной сущности. Ценность вазы не в том, что цветок воткнуть
можно — он и в бутылке постоит — а в ее форме, росписи,
6
качестве фарфора, клейме мастера и т.п. Молиться можно и
в шалаше, но строим Кельнский собор. И т.д.
Характерным особняком стоит архитектура. Вообще —
она прикладная и базируется на науке и ремесле. Бетонные
коробки — не культура, хотя удобства в них — высокая ци-
вилизация. Когда явную роль в конструкции начинает
играть момент материально необязательный и для прямого
использования здания излишний — эстетический — мы го-
ворим об архитектуре как искусстве.
Итак. В противовес цивилизации культура не имеет
прямого прикладного назначения. В основе ее не лежит не-
обходимых для прямого выживания ценностей.
В узком смысле слова: культура — это совокупность
духовных ценностей (человека, народа, этноса, человече-
ства). Эта формулировка плоха тем, что ничего не объясня-
ет. А что такое «духовные ценности» и что к ним относится?
Перечисление уже было.
Культура — это часть совокупного продукта человече-
ства, не имеющая первичного прикладного значения и явля-
ющаяся прежде всего и преимущественно эстетическим
объектом и предназначенная для психического восприятия с
целью расширения и обогащения ощущений и представлений
о жизни и мире, то есть расширяющая субъективный мир
потребителя. (Так и хочется добавить: «Без конкретной
пользы для него». Хи.)
Вот такое определение будет довольно корректным. Хо-
тя и по-академически тяжеловатым. И можно сказать ина-
че. Короткими внятными фразами. Зато их будет несколь-
ко, одной не обойдешься.
Культура — это одна из форм коллективного сознания.
Она объективна в том смысле, что ценности ее — об-
щие для многих или для всех.
Она субъективна в том смысле, что существует только в
сознании воспринимающего субъекта, и исчезает в отсут-
ствие воспринимателей. Уничтожь человечество — исчезнет
его музыка и т.д., некому будет воспринимать значки, обо-
значающие акустические волны определенной частоты.
Она доставляет эмоции, которые могут быть и близко
никак не связаны с собственной жизнью субъекта. Наведе-
ние эмоций как культурный феномен. Эстетика называется.
О! О!
7
Сидишь сиднем в четырех стенах: книги, картины, му-
зыка — и, коли ты крутой эстет, эмоций у тебя больше, чем
у путешественника, который пешком вокруг света обошел.
Гм. Это получается типа рода наркотика. Только наркотик
любой козел потребить может, а для утонченного кайфа
эстета нужна глубокая подготовка. Ага. Подготовка. Без
подготовки не потянешь, в культуре своя система, свои
условности.
Культура как система условностей.
Однако зайдем с другой стороны.
2.	Есть Бытие-вне-нас и есть Бытие-внутри-нас. (См.
одноименную главу.)
Что бы ни делал человек — он переструктурирует бы-
тие. Но поскольку сам он не может выйти за рамки самого
же себя, т.е. своего сознания — он всегда и неизбежно име-
ет дело с бытием, которое его сознанием воспринято и от-
ражено: с Бытием-внутри-нас.
Это Бытие-внутри-нас может совпадать с Бытием-вне-
нас. И тогда человек переструктурирует объекты, суще-
ствующие вне его, отдельно от него и независимо от него.
А может Бытие-внутри-нас и не совпадать с Бытием-вне-
нас. Вот для нашего сознания что-то есть — а вне нашего
сознания этого «чего-то» нету; или скажем иначе — вне со-
знания нашего и прочих потребителей этого субъективного
«чего-то».
И вот тогда мы говорим о культуре.
Шерлока Холмса никогда не было. Но в сознании
каждого он есть, хотя все знают, что это выдуманная, ре-
ально не бывшая личность. Создавая Холмса, Конан
Дойль делал новое в нашем внутреннем бытие, хотя абсо-
лютно ничего не сделал в бытие внешнем, материально-
объектном. А сегодня для многих читателей нереальный
Холмс куда реальнее бывшего реальным Конан Дойля.
Для некоторых читателей Конан Дойля вообще как бы не
было: они видели кино и понятия не имеют об авторе. Да
и плевать на автора.
Бытие-внутри-нас может иметь для нас большее значе-
ние, чем Бытие-вне-нас. На «Ромео и Джульетте» слезы
удерживают — а про постоянных самоубийц из-за несчаст-
ной любви знать не хотят, и не колышет их, раздражает, до-
кучает. Для их внутреннего мира важнее то, что выдумал
8
давно умерший Шекспир, чем происходящее в соседнем
подъезде. То — культура, а это — уголовная хроника.
Культура — это часть структурированного Бытия-
в ну три-нас, не существующая как Бытие-вне-нас.
Субъективное. Имеющее значение только для нас. Соз-
данное специально и только для того, чтоб мы это включа-
ли в свое сознание, восприятие, и получали от этого ощу-
щения, и имели с этого какие-то мысли, и жили какой-то
наведенной, внутренней, вне прямой связи о реальностью,
жизнью.
3.	Для чего существует культура? Вот в чем вопрос, да?
Нет, а не да. Вопрос неправомерен, поставлен непра-
вильно, ошибочно, некорректно. Не «для чего», а «почему»?
Потому что сущность человека — переструктурировать
Бытие. Это как шелкопряду нить выпускать. А переструкту-
рирует он — Бытие-внутри-нас, потому что для него оно —
первичное, главное, доминирующее, включающее в себя и
Бытие-вне-нас. И переструктурирует он все, что имеет. Все,
до чего может дотянуться. Ему по фигу, уголь рубить или
стихи писать: и то и другое для него действие, расход энер-
гии, изменение мира, приложение возможностей, самореа-
лизация, делание мира таким, каким он до него не был —
изменение мира совершено, оно намечено сознанием и за-
фиксировано в нем.
И если писать стихи труднее, и способностей для этого
требуется больше, и денег и славы от этого больше, и воз-
никает в сознании автора, а желательно и читателей, жела-
тельно всех, что вот свершение в духовном мире явлено —
ну так куда важнее писать стихи, совсем не нужные для
жизни, чем рубить уголь, необходимый для жизни. Стихи
не нужны природе, частью которой является человек. Но
нужны человеку, для которого природа является лишь ча-
стью его внутреннего мира, Бытия-внутри-нас.
Для человека Бытие-внутри-нас больше Бытия-вне-
нас. Бытие-вне-нас он включает во «внутри» путем позна-
ния и тогда переструктурирует. А еще он переструктурирует
остающееся свободным пространство сознания,
структурируя его «с нуля» и создавая во внутреннем мире
то, чего не было вообще. Вот это и называется «культура» в
узком смысле термина.
9
4,) Создание материальных носителей культуры мы
здес :не учитываем, ибо оно не первично и не принципи-
альна^ Хотя можно заштриховать узкий серпик на границе
круг: в.
f l А далее, ребята, вот какая интересная и принципи-
альная штука.
(Нуьем Бытия-внутри-нас для конкретного человека - вели-
чина 1 более или менее постоянная. (Информативная емкость
мозгф)
1||!озг устроен так, как он устроен. Объем и степень его
возбуждений от культурной подготовки не зависят. Тип нерв-
ной .1ййстемы не меняется. Меняется только система раздра-
жителей, развитая у людей культурных в сторону условных
сигпшьных систем. Искусств, то есть, и прочее. Дикарь бу-
дет переживать по другим поводам и пускать энергию цен-
тралкой нервной системы в других направлениях — след
вын||хивать или дубину камушком полировать.
1 веские и европейцы любят твердить о тупости амери-
канцев. Правда, большинство нобелевок у них. Они не ту-
пые |не надо песен. Их внутренний мир просто больше за-
нят ।
дос! йгают в деле, — и богаче живут, потребляя больше все-
Ьрофессией и бытом: они больше работают, большего
10
го. Их внутреннее бытие в основном занято внешним,
очень большое совпадение.
И вот культура съеживается на периферии, принимая
форму примитива и начетничества. Человек может знать —
из телевизора и газет — по паре фамилий композиторов,
писателей, художников, и это позволяет ему считать себя
культурным человеком. Какая культура у затурканного
клерка, делающего бабки по маленькой? А тоже хочет ува-
жать себя.
И появляются адаптированные проспект-издания клас-
сики. «Война и мир» на двадцати страницах. Музыка,
спортсоревнования, исторические герои — все есть, просто
очень кратко и примитивно.
Структура культуры сохраняется.
6. Вот мы и подошли к структуре социокультурного
пространства.
Современный цивилизованный человек твердо знает в
этом плане две вещи.
Первая. Его народ — не дерьмо, и в культуре в том чис-
ле. Может, не все главные мировые гении были у его наро-
да. Но тоже были, и неслабые.
Вторая. В любом деле вообще, в любой сфере культуры
в частности, есть самые талантливые и крутые, и есть про-
сто мощные и знаменитые, а ниже уже те, кто помельче.
Мы можем назвать это структурным архетипом культу-
ры, если кому нравится Юнг. А можем назвать мифологи-
зированным сознанием. А можем еще много как. А можем
обойтись без терминов.
И для простоты взять тех же американцев, охаянных
интеллектуалами от культуры, и обратиться к американско-
му рынку русских художников, скажем.
Рынок — он обладает таким параметром, как емкость.
Так вот, емкость американского рынка русских художни-
ков — десять человек. Может, восемь или двенадцать, не
суть. Но. Но. Одиннадцатому уже нет места! И если он хо-
чет утвердиться — вольно или невольно ему придется вы-
теснить одного из тех десяти. Вытесненный — не хуже при-
шедшего и остальных! Ну — или надоел, или в моду не по-
падает, или с имиджем промахнулся, но — нету ему места,
нету! Разве что на редкого любителя — и уже за куда мень-
шие деньги.
Другой пример. Званый обед. По люксу. Сто гостей. Все
супер. И сто блюд. Но столько не сожрать. Каждый надку-
сит от силы по тридцать. И через пару обедов строится рей-
тинг блюд. Шкала спроса. Топ-десятка — на всех. Следую-
щая — восемьдесят порций. Третья — шестьдесят. Восьми-
десятое блюда едят двое, девяностое — один, сотое не жрет
никто. Управляющий считает бабки. Двадцать последних
отбрасывается. Еще полета — минимальные количества.
Через десяток обедов количество блюд уменьшено до опти-
мума — пять коронных, десять второразрядных, еще деся-
ток! по мелочи. Прочее — ешь себе в другом месте, не за
главным столом.
®а этим вот столом вкушают национальную культуру.
У. Итак. Культурный рынок имеет определенную ем-
кость. А где начинается этот рынок? В голове. Сфера куль-
туру в сознании имеет определенную емкость. Скажем:
Любитель поэзии может потребить за раз сто строк хо-
роших стихов. Дальше наступает насыщение и пресыще-
ние j эмоциональный ресурс израсходован, восприятие при-
тупляется: тысячу строк стихов за раз — это уже перебор,
это Уже не эстетическое наслаждение, а работа рецензента.
(Аналогично тому — сеанс дегустации духов: три запаха — а
потом «нюх заваривается».)
Или — любовь: если ты уже полюбил одного человека,
«отдал ему сердце», что называется, — то второй, следом
встретившийся, ничем не хуже первого, твоих чувств в рав-
ной мере затронуть уже не может: заняты чувства, с другим
связаны. Такова психология: одна любовь необходима — а
две равных сразу невозможны.
!В любой сфере сознания человека есть иерархия домини-
рующих величин и ценностей.
1Ну так это касается и культурных сфер. В любом искус-
ств!, в истории любой отрасли человеческой деятельности,
в л!Ь>бом обществе и группе — непременна своя иерархиче-
ская структура.
Иерархическая структура сознания.
восходит это к инстинктам — и к общему устройству
бьп|йя.	*
[Про инстинкты. Вот — семья. Отец — главный: повели-
тель — и одновременно защитник от всего, опора и гарант
жи^ни. Вот — группа: и в ней выделяется лидер (со сходны-
12
ми функциями) и перворанговые особи — бойцы, кормиль-
цы, подчиняются лишь лидеру, после него повелевают
остальными, жрут лучшие куски — но и удары извне при-
нимают на себя. Подобная структура у многих животных
складывается сама собой — в инстинкт особи вложено
стремление складывать с себе подобными систему.-Си-
стемообразующая структура психики.
А теперь вспомним пифагорейцев, которые вслед за
Учителем не без основания полагали лежащим в основе ми-
роздания Число. Их сейчас как-то не стремятся понимать,
лишь «перечисляют» в ряду истории философии. А ведь их
подход последующими не отменим. И что они пришли од-
нажды в панику, уткнувшись в необходимость иррацио-
нальных чисел, до которых еще не додумались — это ведь
сути не меняет. Гениального Пифагора надо понимать так: в
основе мироустройства лежат закономерности, которые на
самом всеобщем уровне могут быть выражены численными
соотношениями между материальными объектами и про-
цессами. То есть материя изменчива и преходяща — а
управляющие ее существованием законы вечны и неизмен-
ны: и познаются и выражаются те высшие законы, суть ми-
ра, через математический аппарат. Что мы и имеем по сей
день. Когда Ньютон открывал и формулировал Всемирный
закон гравитации через математические символы — это то-
же была дальнейшая работа с Числом, лежащим в основе
мироустройства.
Вот греки и определились с числом «семь», скажем.
Семь великих мудрецов, семь чудес света и т.д. Почему не
шесть или восемь, ведь нет четкой границы между послед-
ним вошедшим в семерку и первым из невошедших? А —
хватит. Как раз. Исключительного не может быть много. А
вот немного исключительного — потребно, лучшее нам
нужно, нравится, хочется, для него место в сознании готово.
В обыденном сознании мы отходим от выглядящего
наивно-дидактическим образа семьи или стаи, равно и как
от категорично-конкретной семерки (тройки, девятки, дю-
жины). Но ограничение по количеству сохраняется, и по-
требность в иерархии объектов и ценностей тоже сохраня-
ется.
И мы весьма строго и стройно организуем Пантеон сво-
его культурного сознания — своего коллективного социо-
13
культурного пространства. В этой казарме — свое равнение
коек и свое количество мест.
Вот — пьедестал для Номера Первого. Он — Основа-
тель. Отец. Лидер. Главный Гений этой комнаты. Повыше
всех других. В центре. С нимбом.
Вокруг — гении первого ранга. Столпы. Светила. Мар-
шалы вокруг императора. Свершители. Талантища.
Уровнем ниже — крупные таланты. Настоящие творцы.
Значительные личности. Полковники, генерал-майоры,
каждой из которых вне такой конкуренции может соста-
вить славу отдельного Пантеона.
А дальше и ниже стоят скамейки для публики помельче.
Ее не всегда заметно по темным углам. То луч на такой лич-
ности — а то ушел в сторону.
А там и дверцы в незаметных панелях. Кого-то вынес-
ли, кого-то внесли.
Готово? Пьедесталы расставлены? Заноси!
И вот начинается ругань и давка.
8.	В культуре плохо обстоит дело с объективными кри-
териями, зато хорошо — с желанием каждого человека и
народа быть покультурнее (позначительнее) в собственных
глазах. Поэтому обычно строят два Пантеона — собствен-
ный; «национальный» — и мировой, общий. Свой к глазам
поближе — мировой подальше: происходит перспективное
искажение величин, двойной стандарт.
Вот литература — разумеется: один из главных аспектов
культурности. Грузия — Руставели. Украина — Шевченко.
ПолЦпа — Мицкевич. Узбекистан и Иран — Хайям. Шве-
ция Стриндберг. Россия — Пушкин. Греция — Гомер.
Ита^ля — Данте. Франция — Гюго отталкивает Вольтера и
Рабле. Германия — Гёте. Англия — Шекспир. Это — до-
машние Пантеоны.
В общем, мировом, выходит так: в центре и выше про-
чих — Шекспир. Чуть ниже на пьедестале — Гёте и Данте, а
почетным особняком, победитель забега ветеранов, — Го-
мер, Гомер. Поблизости, на перворанговых пьедесталах —
французы и Хайям. Стриндберга заметить можно, Руставе-
ли нужно долго искать. Славяне, первые номера своих
Пантеонов, увы, не просматриваются. Хотя хорошо замет-
ны пгрворанговые дома русские Толстой и Достоевский, и
14
даже Чехов. Хотя уступают Диккенсу, Гюго и Бернарду Шоу.
А где же великие Якуб Колас и Тамсааре? Про них швейцар
не слышал.
Литературные оценки страдают субъективизмом? Возь-
мем более объективные величины из области, казалось бы,
реальной, — истории. Для лучшего рассмотрения — из бли-
жайшей, новейшей истории.
Вот II Мировая война. Вот знаменитое сражение при
Эль-Аламейне. Для англичан оно вроде Сталинфада. Не-
мецкие потери убитыми и ранеными — 8 000 человек. Их
потери в Сталинфаде — 350 000 человек. В масштабе — ни-
чего общего. Но должны же англичане объяснить себе и
миру, что это они выифали войну — в воздухе, на море и на
суше.
Лучшие асы-исфебители русских, англичан и амери-
канцев по числу сбитых ими самолетов в Люфтваффе вооб-
ще не были бы заметны среди прочих: 30—50 побед против
200—300. Но герои выбираются из тех лучших, которые
есть. Запомните эту простую формулу:
Герои выбираются из тех лучших,
которые есть.
Она применима ко всему в культуре. Ко всему.
9.	Что произойдет, если завтра из нашей культуры — из
нашего сознания — исчезнет Шекспир? Вот не было! Но —
первое место есть всегда. Так на нем окажется Гёте или
Гюго, скажем. И получат дополнительную дозу лавров. В их
сочинениях не изменится ни одной буквы. Изменится их
позиционирование в нашем сознании, в нашем социокуль-
турном пространстве.
10.	Простой народ Пушкина не читает. И вообще поч-
ти ничего не читает. По статистике — даже дюдиков на ду-
шу населения мало читает. Но твердо знает, что Пушкин —
это наше солнце и наше все. Откуда он это знает? И очень
просто:
а)	должен же быть у нас супергений;
б)	это все знают;
в)	нам так сказали и продолжают говорить.
То есть:
а)	есть место для Номера Первого в нашем социокуль-
турном просфанстве, уготованное сфуктурой сознания;
15
б)	компетентные специалисты, уважаемые знатоки
истории и литературы, ставят его на это место: а кого еще-
то? все верно.
Гения может оценить только гений. Остальные прини-
мают оценку к сведению и вере. А еще есть те, кто эту
оценку выносят и утверждают. Пиарщики и имиджмейке-
ры — «позиционеры». Профессиональные диспетчеры со-
циокультурного пространства.
11.	Возвращение в русскую поэзию Гумилева как-то вы-
теснило с места первого поэта эпохи Блока. Утверждение
Бродского — решительно спихнуло с верха Евтушенко и
Вознесенского. Боливару не вынести двоих.
12.	Пикассо, много лет Первый Художник XX века, был
гениальным саморекламщиком. Пардон: грамотно себя по-
зиционировал. И все знали: коллаж-примитив «Герника»
есть великое произведение искусства. Умер старенький Пи-
кассо. И как-то все больше предпочитают ему Дали. Клоун
знатнейший! — но картины выглядят искусством гораздо
больше концептуальных композиций его земляка Пабло,
мастерство и мысль более явны.
13.	Все знают, что Первым Ученым XX века был Эйн-
штейн, хотя практически никто, кроме физиков, не испы-
тывает желания, не говоря об отсутствии возможности,
вникнуть в суть теории относительности. Это неважно, что
он сделал — все знают, нам сказали, мы верим. Кто-то дол-
жен быть первым гением.
Знак! Есть знак в социокультурном пространстве! Фами-
лия, свершение, суть — вариабельны, не принципиальны.
Номер Первый, и номера вторые, и прочие — предусмотре-
ны структурой. Чем и кем именно наполняются клетки этой
структуры — непринципиально. Принципиально их нали-
чие и расположение.
14.	Бездарный и беспрецедентно жестокий маршал Жу-
ков не оставил после себя ни одной сколько-то самостоя-
тельной и ценной военной мысли, не спланировал и не
провел ни одной операции, где хоть какую-то роль играло
военное искусство, переигрывание врага полководческим
умением. Только подавляющим преимуществом в живой
силе, технике, боеприпасах, топливе. Только гибелью своих
солдат многократно большей, чем у врага. Бесспорно умел
одно: беспощадно добиваться исполнения любых своих
16
приказов, невзирая на любую бессмыслицу и кровь. Но
России нужен великий полководец в выигранной войне!
Сознанию народа нужна персонификация славы! И вот
стоит конный памятник Жукову на Манежной. Ибо в
структуре социокультурного пространства необходимо кон-
кретизировать этот знак.
15.	Социокультурное пространство мифологично. Его
структура задана спецификой нашего сознания. Его
пьедесталы-клеточки-знаки существуют независимо от кон-
кретных личностей и событий, значащихся на них.
Есть Знак Отца. Он сильный, умный, значительный, охра-
нительный, и — добрый и любящий, даже если суровый и
способный на поступки неоднозначные. Его нельзя не лю-
бить и не уважать. Потребность любить и уважать заложена в
человеке — так на кого же обратить эти чувства, если не на
него. Говорить плохое об Отце — это плохо: это оскорбле-
ние, святотатство. Любя и уважая, мы хотим видеть в нем
только хорошее. Все поступки трактуем к его достоинству. А
скверного знать не хотим. Даже если оно есть — говорить о
нем не надо, это плохо, неправильно.
Поэтому мы складываем миф. Вернее — он заранее су-
ществует в сознании. Мы просто подгоняем под него кон-
кретику Номера Первого.
Есть Знак Наших. Друзья. Родня. Помогут, поддержат,
они лучше чужих. Не безупречны. Но тоже хорошие. Лучше
чужих, хотя чужие могут этого не понимать и думать иначе.
И есть Знак Злодея. Сальери. Гитлер. Фашист. Нечест-
ный. Жестокий. Несправедливый. Враг. С ним не догово-
ришься, он изверг по сути. Может, в нем и есть что хоро-
шее, но этого не очень видно, и искать не надо. Все его по-
ступки трактуем ему в минус. В чем бы то ни было его за-
щищать — это коллаборационизм, предательство, гнусность.
И упаси тебя боже залететь под этот знак — никакая пра-
ведность не поможет.
А уже подробнее — можно конкретизировать. Есть раз-
ные трафареты и клише — мифологические образы. И под
эти знаки в готовые клеточки мы сажаем конкретных лю-
дей и помещаем конкретные явления.
Знак гения.
Знак таланта.
Мученика.
17
Пророка.
Романтика.
Циника.
Авантюриста.
Жизнелюба.
Великого труженика.
Надежного друга.
Настоящего мужчины.
Циника.
Предателя. И т.д.
Язык как феномен — уже мифотворец. А из всех клише
мы выбираем доминирующее в соответствии с клеточкой и
знаком — а дальше, если кому надо, обстраиваем знаковую
фигуру соответствующим антуражем — кто на пьедестале,
те получше, кто попал на роль злодеев — те похуже. И пр.
16.	Аналогичны структуры Великих Свершений, Вели-
ких Произведений, Великих Открытий. Даже там, где, каза-
лось бы, есть объективные критерии — работают ограниче-
ния знаковой системы.
Дарвин вытеснил Ламарка, хотя вообще-то ведь теорию
эволюции разработал и обосновал Ламарк. Дарвин достро-
ил — и Ламарк слез с пьедестала.
За Линдбергом забыли тех, кто летал в Ирландию через
Атлантику раньше его.
Амундсен опередил Скотта — и умер Скотт.
17.	По законам перспективы, действующим в социо-
культурном пространстве, Великое Дело, по мере его удале-
ния в пространстве и времени от наблюдателя-
воспринимателя, уменьшается в площади и объеме и сво-
дится к точке, обозначающей это Великое Дело.
Оно кодируется, превращается в специальный знак, и чтобы
толком с ним ознакомиться, знак этот, хорошо приметный и
известный, требует раскодировки, обратного развертывания.
Но развертыванием обычно заниматься некогда и незачем,
потому что объем субъективного социокультурного про-
странства всегда ограничен. Знаков, этих концентратов ре-
альности, может поместиться много. А в развернутом виде
каждый знак — это ведь клубки и горы судеб человеческих и
дел разнообразных.
Предельно свернуты знаки, например, в голливудских
боевиках: Хорошие Парни против Плохих Парней. Хоро-
18
шесть и плохость героев здесь неважна и никого не волнует,
поэтому даже никак не обосновывается. Противоборствуют
две стороны, X и П, зритель болеет за X против П.
А вот реальность. Россия уже два века помнит и почита-
ет декабристов: пять повешенных, десятки сосланы в ка-
торгу. Но Россия не желает помнить о сотнях солдат, кото-
рые поверили посулам заговорщиков-декабристов и были
на Сенатской расстреляны на картечь. Эти обманутые дека-
бристами солдаты, умершие вполне мучительной смертью —
лишние в русском социокультурном пространстве. Их не
надо. Они мешают чистоте знака: декабристы — благород-
ные герои и мученики. Сочувственное, сопережевательное
отношение к молодым восстанцам против царизма за респу-
бликанство — персонифицированы в нескольких образах
аристократов-офицеров. Как бы им делегированы функции
всей массы восставших — храниться памятью потомков и
принимать чувства и юбилеи.
Сходным образом Анна Франк — знак всех еврейских
детей, погибших в Холокосте. А менее известная Таня Са-
вичева — знак советских детей, погибших в Ленинградскую
Блокаду.
Идеал подобного знака — памятник Неизвестному Сол-
дату. Один за всех и все за одного. Цветы и признание всем
канувшим в войне.
Т-34 и «тигр» — знак танков II Мировой. А Me-109 —
знак истребителя. Хотя ФВ-190 был чуть лучше. И «спит-
файр», «мустанг» или Ла-5ФН были всяко не хуже, и на-
штамповано их было больше.
18.	Управляющий спускает повару меню обеда. Повар
идет на рынок, где есть любые продукты. Закупает то, что
ему надо, и приносит на кухню. Из принесенных продуктов
тоже можно приготовить очень много чего разного. Но по-
вар, в соответствии с данным ему меню, готовит записан-
ное в нем. Меню реализовано.
Архетипичная структура социокультурного простран-
ства — такое меню. Из всего множества имеющихся про-
дуктов мы готовим заранее указанные в меню блюда.
19.	Театральная труппа — это клубок змей. В идеале —
клубок талантливых змей. У них разнообразные склонности
и индивидуальные Нюансы психики. Но играют они те ро-
ли, которые указаны в пьесах.
19
А кроме конкретных ролей — есть типичные амплуа.
Герой-любовник, резонер, старуха и т.д. Антрепренер, наби-
рая труппу, забивает все амплуа — и недобор плох, и пере-
бор не нужен. Амплуа — знак роли.
А восходит европейский театр вообще к греческому теа-
тру масок. Маска — знак амплуа.
Вот и велит Шекспир писать над «Глобусом»: «Весь
мир — театр, а люди — актеры».
Количество сюжетов мировой литературы, как давно
подсчитано, ограничивается тридцатью. Коллизий, ситуа-
ций, композиционных ходов, героев и типажей — также
ограниченное количество.
Мы заранее получаем список ролей и текст пьесы — а
потом забиваем роли теми, кто в наличии, и они соответ-
ствуют тексту, как могут. А мы позиционируем актеров на
эти роли и ситуации.
Поэтому, скажем, нас не интересуют положительные ка-
чества Гитлера и отрицательные качества Пушкина. Это не
люди. Это знаки. Более того — знаки, поднятые до символов.
20.	Конец XX века явил в признание этого условного
подхода удивительный и наивный цинизм. Появились и об-
рели права гражданства обороты «знаковая фигура» и «зна-
ковое произведение». Это означает: не будем вдаваться в
реальные достоинства, но констатируем, что фигуру / про-
изведение принято считать выдающимися, они
нашумели, знамениты, на них ссылаются, они находятся в
активном культуртрегерском обороте, их успех стараются
повторить другие, они занимают заметное место в сегод-
няшней культурной жизни. Хороши они или нет — да черт с
ним, не вдаемся, не суть важно, суть в другом — они пози-
ционируются как значительные.
Быть знаковым — хорошо, не быть им — хуже, это —
мерило успеха и признания, и более того: это становится
мерилом достоинства — за сомнительностью или отсут-
ствием других мерил.
Мерилин Монро — фигура средних актерских дарова-
ний. Но сексапильность! женственность! шарм! магнетизм!
Оп: самая знаменитая актриса XX века. Верно. Никто ведь
не говорит, что самая лучшая. Но лучшая — это всегда под
вопросом, а знаменитая — это как-то объективнее опреде-
лить можно. Хрен ли тебе с твоей (под вопросом) лучше-
20
сти — если она знаменитее? Так: надо быть самой знамени-
той, а не самой лучшей! Это больше приветствуется. И
сильнее вчеканивается в культуру — в социокультурное
пространство.
А дальше происходит простая вещь: самая знаменитая
затеняет самых лучших. И общая на них на всех доля значи-
тельности в сознании масс снимается с лучших и перено-
сится на знаменитую. Ее достоинства уже преувеличивают-
ся — а их забываются. Ибо объем общественного внимания,
уделяемый какой-то области, достаточно ограничен. И тре-
буется этому вниманию — внимать ясным знакам.
21.	И вот уже профессионалы-с пециалисты-знатоки-
исследователи сами подпадают под магнетизм знаков и те-
ряют способность их раскодировать. Они ведь тоже люди.
Их сознание тоже мифологизировано понятийными схема-
ми, выраженными через языковые категории. А попросту
говоря: у них тоже мозги зашорены и замылены.
И вот уже профессора истории, искусствоведения и фи-
лологии работают в русле прописных истин. Не подвергая
сомнению знак! То есть и мысли не имея сказать слово про-
тив авторитета святцев.
У профессуры, критиков, галерейщиков и т.д. сплетают-
ся свои интернациональные «мафии», не позволяющие на-
рушать корпоративные установки. Ибо это нарушит инте-
ресы большинства, нарушит интересы этой маленькой си-
стемы.
И вот уже безголосые певицы утверждаются как вели-
кие, и шарлатаны от живописи и скульптуры как великие,
и т.д.
Но нельзя называть голого короля голым — тогда тебе
не место в этом королевстве!
Сегодняшнее искусство позиционирования прежде все-
го заключается в том, чтобы внушить толпе достойную
«одетость» голых королей. А поскольку короли нужны всег-
да, и троны есть всегда, и сидеть на них кто-то же должен,
и голость и одетость любых королей относительна —
то---------мы заменяем короля Знаком Короля.
Это на голом месте королем становится в борьбе с
прочими самый крутой. А где есть уже структура королев-
ства и трон — любой усидит, подсадить, дело-то кругом
само пойдет.
21
22.	К XXI веку культура превратилась в индустрию.
Массовую. Поток информации потому что. А массы глупы,
зато многочисленны. Их кормят рассчитанными клише —
пусть платят и хавают.
А еще есть клише для элиты. Там своя мода и свои за-
коны. Чтоб не всем понятно, чтоб элемент нового, и т.д.
Но суть едина.
Есть клишированная знаковая структура для масскульта.
И есть клишированная знаковая культура для элиты.
Ибо законы человеческого сознания, в рамках одной
цивилизации, едины для всех и не зависят от уровни об-
разования. Различие тут не носит принципиальный харак-
тер.
Мы всегда трансформируем в сознании образ любимого
человека: одни качества преувеличиваем, другие преумень-
шаем, и все трактуем в пользу своего чувства. Знак Любви,
можно сказать.
Аналогичное, хотя и слабее степенью, человек проделы-
вает с любой фигурой / событием своего социокультурного
пространства.
А если кто такой мудрый, пророк, понимаешь, что про-
ницает сквозь миф реальное содержание конкретного зна-
ка — то ему привет от растерзанного Грибоедова с его «Го-
рем от ума».
СМЫСЛ И ЦЕЛЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
Лекция,
прочитанная в университете Иерусалима в 1996 г.
Дорогие друзья. Сейчас мы будем говорить о вопросе,
наверное, наиболее сложном из всего курса, из всего наше-
го цикла. И об одном из тех вопросов, которые считаются
вечными. Вечными — это потому, что вопрос задавали веч-
но, а ответа на него удовлетворительного не давали ни разу.
Ну, я полагаю, что если и 10 заповедей были выречены на
скрижалях, и Библия была написана, то можно, в общем,
дать ответ и на этот вопрос тоже.
А вопрос этот: а зачем вообще литература.
22
Зачем поэзия? Зачем, если расширять понятие поэзии, и
проза, и литература вообще? А строго говоря, это тот же са-
мый вопрос, как: а зачем вообще искусство?
Вопросом этим задавались всегда. И в качестве эпигра-
фа просто можно взять и выставить одну из фраз блиста-
тельного мэтра Оскара Уайльда, стоящую среди предисло-
вия к роману «Портрет Дориана Грея»: «Художника, зани-
мающегося бесполезным делом, оправдывает только одно —
величайшая любовь к своему искусству.
Всякое искусство совершенно бесполезно».
Так вот на том, что оно бесполезно, сходились многие; а
многие оспаривали. Но зачем и почему оно вообще?
Когда человек не может найти смысла, то есть пристег-
нутости к большим, объективным, и несомненно нужным
делам, — не может найти смысла в своем занятии, он впа-
дает иногда в депрессию и хочет все-таки увидеть: а в чем
здесь смысл? А в чем здесь польза? И зачем же, наконец,
надо этим заниматься?
С точки зрения самого художника, писателя в частно-
сти, можно заниматься литературой для денег. Это понятно.
Хотя, конечно, для денег лучше спекулировать нефтью, или
недвижимостью, или пускаться в банковские махинации.
Но все-таки литературой можно зарабатывать деньги.
Но деньги — это еще не смысл! В таком случае человек,
который биржевыми спекуляциями зарабатывает больше
писателя, — должен быть почтеннее и знаменитее: а на са-
мом деле все-таки нет. Вот если биржевик гора-аздо бога-
че — ну тогда, конечно. Вы знаете, где Джордж Сорос — а
где Нобелевский лауреат какой-то там! Хотя в чем-то, за-
метьте, авторитет, скажем, нобелевского лауреата Солжени-
цына — в чем-то заметно выше авторитета великого милли-
ардера и мецената Джорджа Сороса. Понятно, что пишут
не из-за денег, потому что иначе поэты не умирали бы под
заборами в нищете, отказываясь от нормальных заработков.
Естественный вопрос: для славы? Но это опять же эгои-
стическая постановка вопроса. Художник хочет славы. Но
вот в наше время, в эпоху телевидения, слава гораздо лег-
че — скандального характера! Она сегодня почти вся скан-
дального характера. И достигается иначе, — то есть прямым
ходом ты должен идти в телезвезды. Вот телезвезда имеет
максимальную славу, причем славу узнаваемую, полезную.
23
Слава, которая в каких-то жизненных ситуациях легко кон-
вертируется по законам бартера в какие-то услуги, в откры-
тые двери, в кредиты и т.д.
Ну, славу делают в кино в течение всего XX века.
А с точки зрения все-таки смысла — для чего занимать-
ся литературой? Один из старинных ответов: писатель улуч-
шает нравы своего столетия. Вы знаете, вот в течение всего
XIX века так и думали: писатель улучшает, смягчает, умяг-
чает и утончает. И вот раньше люди были грубые и тупова-
тые, а теперь они более гуманные.
Потом началась Великая война, позже названная Пер-
вой мировой. И она произвела большое потрясение в умах
читающей публики. Потому что и ничего нравы не умягчи-
ли. После того как люди друг друга, как в средневековье,
сжигали из огнеметов, травили газами, — чего раньше про-
сто не умели делать, а это иногда обеспечивало весьма му-
чительную смерть, — рвали на куски артиллерийским ог-
нем, ну и в виде акта милосердия добивали своих друзей,
которые об этом иногда просили, а иногда были уже не в
силах. Вот вам и все «смягчение нравов».
Потом наступила Вторая мировая война, где происходи-
ли известные преступления против человечества и человеч-
ности, — и сплошь и рядом люди, начитанные, образован-
ные, сведущие в искусстве, которые любили, ну для просто-
ты возьмем ходульный пример: слушать Баха и Бетховена, и
Вагнера, и читать Ницше, и читать поэзию Гёте, — а работа-
ли они в концлагерях! потому что работа была такая. Они
могли не любить свою работу. Она могла им быть неприят-
ной... Но, тем не менее, они исправно делали то, что делали
в течение тысячелетий самые тупые, грубые, неотесанные и
неграмотные варвары. Вот вам и все смягчение искусств.
Ну, потом некоторых из этих начитанных и музыкально
образованных людей повесили. И те, которые их вешали, то-
же не были варварами, а сравнительно начитанными людь-
ми. У нас не получается смягчение нравов!.. Можно любить
стихи — и при этом подписывать расстрельные приказы.
В свое время в Советском Союзе в большой моде был
пример, как Владимир Ильич выслушал «Аппассионату» и
сказал: «Нечеловеческая музыка». Помолчал и добавил: «Но
долго слушать ее не могу, потому что нельзя — хочется гла-
дить всех по головке, а сейчас время такое — нельзя гладить
24
по головке». И отправлял телеграммы на фронт: побольше
расстреливать и побольше вешать. Вот вам и «Аппассиона-
та»! Бедный Бетховен.
Не прокатывают варианты, что искусство смягчает нра-
вы. Потому что сплошь и рядом люди, которые читают, они
сущие маньяки, — а люди малограмотные могут быть наобо-
рот, очень гуманными, что мы наблюдаем сплошь и рядом.
Другое дело, что развитие искусства идет бок о бок с
развитием вообще цивилизации. В конце концов, развитие
искусства, и литературы в частности, — один из аспектов
развития цивилизации. Но тогда в XIX веке, в золотом, мы
пришли уже к вершинам развития литературы, и живописи,
и музыки, и архитектуры. Потому что сегодняшний рэп,
или сегодняшний абстракционизм, — уже давно-давно не
сегодняшний, — или сегодняшний постмодернизм и в лите-
ратуре, и в живописи, и в музыке, — ну, это все какое-то до-
вольно тупое и даже дегуманизированное искусство, и ника-
кого развития здесь нет. Не всякое движение есть
развитие.
Если человек шел по шоссе, а потом пошел по пояс в
грязном болоте, то не надо говорить, что грязное болото —
это дальнейшее развитие шоссе. Это дальнейшее движение,
а вот насчет развития шоссе — это вряд ли.
Вопрос. Какого лешего мы занимаемся литературой?
В свое время блистательный американский писатель
Тортон Уайлдер поставил этот примерно вопрос в своем
первом из знаменитых романе «Мост короля Людовика
Святого». Где старый, условно говоря импресарио, антре-
пренер, наставник заставляет свою любимицу и воспитан-
ницу, молодую актрису, шлифовать свое мастерство до не-
бывалых, невозможных высот, — хотя вся публика города
Лимы в далеком провинциальном Перу убеждена: что то,
что она видит на сцене, — и так верх совершенства. Для че-
го он требует от нее вот этого совершенства, если публика
не в состоянии его оценить?!. Уайлдер так и не ответил на
этот вопрос... И меланхолично вздохнул на ту тему, что «ви-
димо, истинный ценитель и знаток живет не в этом мире»,
полагая, что вот... ну, Господь вложил такую искру в душу
художника, и художник добивается совершенства.
Почему мы не рассматриваем теорию относительно Го-
спода, который вложил огонь в душу. Потому что это недо-
25
казуемо и неопровержимо, и ничего не объясняет. При по-
мощи введения таких двух величин, как Господь и Дьявол,
можно объяснить абсолютно все на любом этапе. Вот это,
потому что Дьявол, вот это, потому что Господь. Я боюсь,
что будем придерживаться все-таки материалистической
тенденции, материалистической базы, потому что на ней
немного легче стоять, хотя сейчас, я, видимо, лукавлю, не
только материалистической.
Итак. Если кто всерьез хочет понять, так почему, и для
чего, и зачем существует литература, — сначала, наверное,
должен представить себе, как вообще существует мир, как
устроена Вселенная, ну хотя бы в самых основах. Потому
что мы все-таки часть этой Вселенной, порождение этой
Вселенной, — и одновременно орудие этой Вселенной.
Значит. Если принять так называемую сингулярную, то-
чечную теорию происхождения Вселенной, теорию Боль-
шого Взрыва, то у нас получается следующее. Вот изна-
чально существовало так называемое космическое яйцо.
Его поперечник измерить невозможно — потому что нечем
мерить: потому что пространства не существовало, времени
не существовало, материи, можно сказать, тоже не суще-
ствовало, а существовал некий точечный сгусток, концен-
трат энергии. И вот произошел взрыв. И Вселенная стала
расширяться со скоростью 300 тысяч километров в секунду,
со скоростью света. Энергия поперла во все стороны в виде
ярчайшего света. А свет имеет двойственную, дуалистиче-
скую, корпускулярно-волновую природу, то есть это и ча-
стица и волна в одно и то же время. С одной стороны, как
будто бы что-то вроде волн или поля, а с другой стороны,
что-то вроде материи.
Значит. По мере расширения, по мере появления про-
странства, появлялось и время, потому что время — это то
измерение, в котором происходят любые изменения. Зна-
чит. Начали появляться субэлементарные частицы. Начали
появляться элементарные частицы. Начали появляться про-
стейшие атомы: атомные ядра водорода, гелия, электрон-
ные оболочки. Начали появляться более сложные атомы.
Начали появляться молекулы. В конце концовг начала по-
являться материя в каких-то серьезных объемах, — то есть
песок, какой-то лед, какие-то скалы. И вообще раскален-
ная плазма стала, остывая, превращаться в звезды и плане-
26
ты. Можно сказать, что по мере расширения, по мере вре-
мени, по мере эволюционирования Вселенной — изначаль-
ная энергия стала превращаться во все более сложные, все
более сложно структурированные материальные сгустки. То
есть. Мы можем рассматривать материю как агрегатное
состояние энергии.
Не углубляясь сейчас в исследования на тему: «Что та-
кое энергия». Энергия как изначальная способность Все-
ленной производить все, изначальный потенциал.
Значит. Дальше у нас энергия, превращаясь в материю,
превращается в виды материи все более сложные.
И тогда, обращаясь к великому философу XIX века ан-
гличанину Герберту Спенсеру, — о котором вы должны бы-
ли слышать, хотя бы те, которые читали роман Джека Лон-
дона «Мартин Иден»: потому что Мартин Иден читал
Спенсера, который произвел на него неизгладимое впечат-
ление. Так вот. Великий Спенсер, последний философ-
материалист и энциклопедист, говорил очень просто: суще-
ствуют (классифицировал он элементарно) три формы су-
ществования материи: неорганическая, органическая и
надорганическая, или социальная.
Ну, то, что неживая природа: камни, вода, — вы пони-
маете. То, что живая природа: клетки, размножение, — вы
понимаете. Социальная форма существования материи —-
это уже когда люди образуются в социумы, создают соци-
альные институты. Это уже отдельная форма существова-
ния материи, — вернее говоря не отдельная: следующая.
Эта материя живет уже по своим законам.
А законы эти достаточно несложные в самой своей
основе. Потому что, с одной стороны, существует закон
всемирной энтропии. Что в переводе на простой разговор-
ный русский означает «делаешь руками, а разваливается са-
мо». Энтропия означает, что любое здание когда-нибудь
развалится, любой самолет раньше или позже так или ина-
че приземлится, любое живое существо умрет, любая гора
рассыплется, любой огонь когда-нибудь погаснет и т.д. И, в
конце концов, все во Вселенной уравняется и наступит так
называемая тепловая смерть Вселенной, — когда все, что
есть теплого, отдаст тепло через излучение в разные сторо-
ны. И температура всего будет одинаковая, и невозможно
будет передать никакую энергию от одной точки простран-
27
ства к другой, и тут-то и кончится ВСЁ. Некая бесконеч-
ная, безжизненная, серая, прохладно-тепловатая пустыня.
Это энтропия.
Но. Если бы во Вселенной действовал только закон эн-
тропии, то не было бы никогда никого возникновения суб-
элементарных частиц, элементарных, природы неорганиче-
ской и уж тем более природы органической, или уж тем
более формы существования материи социальной. Ничего
бы не было, все бы разваливалось. Вместо этого мы наблю-
даем — все большее усложнение материальных структур.
Так вот.
Во Вселенной действует еще один закон, обратный и
противоположный по смыслу и действию закону энтропии.
Вы сейчас будете смеяться, но у меня такое впечатле-
ние, что до сих пор его никто внятно не формулировал и,
может быть, даже никто не принимал во внимание. Этот
Закон всемирной структуризации
выражается в том, что — если пытаться сформулиро-
вать:
Любые изменения любых материальных структур в ко-
нечном итоге ведут к усложнению этих структур или вовлече-
нию их в более общие и более сложные структуры.
Что означает:
Если уже возникло что-то материальное — дальше
оно будет по мере миллиардов лет только усложняться,
или же войдет в состав другой структуры более сложной.
Вот как субэлементарные частицы, элементарные ча-
стицы, атомы, — складываются в молекулы, молекулы в
клетки, и т.д. и т.п. — так, чтобы ни разваливалось, какое
бы живое существо ни погибало, раньше или позже эле-
ментные составляющие, частицы — энергия, структуриро-
ванная в материю — сложатся в более сложную материаль-
ную структуру. Это надо помнить, желательно понимать,
хотя сразу вот так, видимо, трудно.
Давно выяснена, — ну, что значит давно, в %Х веке, все-
таки давно, — такая закономерность, что. Если появляется
какой-то новый биологический вид, возникает какое-то суще-
ство, у него обычно есть голова, и в этой голове есть мозг —
28
центральная нервная система. Дальше это существо эволюци-
онирует (ну, если археологи могут что-нибудь там накопать и
посмотреть, палеонтологи, копатели). И как бы оно ни эво-
люционировало, его головной мозг, его центральная нервная
система может становиться только больше. Она всегда ста-
новится больше — и никогда не становится меньше! При этом
она может перестать развиваться, существо может так здорово
вписаться в какую-то экологическую нишу, что будет жить не-
изменно в течение десятков миллионов лет, а может исчез-
нуть, но никогда его головной мозг не будет уменьшаться. Ни
в коем случае. Вот это и есть одно из действий, одно из след-
ствий, один из аспектов действия Закона всемирной структури-
зации.
Из этого следует, что когда мы, человеки, объединяемся
промеж собой в социумы, в сообщества, в народы, в этносы,
государства, — то мы создаем все более сложные материаль-
ные структуры. Все наши действия в конечном итоге анти-
энтропийны, даже если мы сжигаем деревья, и уголь, и нефть,
то есть ту биомассу, которая за миллионы и миллионы лет об-
разовывалась до нас. Мы, тем не менее, делаем что-то, то
есть: роем каналы, строим здания, строим космические ко-
рабли и запускаем их и т.д., — создаем то, что противополож-
но всеобщему развалу, противоположно энтропии: мы все бо-
лее усложняем нашу среду обитания! Даже когда мы выбива-
ем какие-то биологические, ботанические виды, разводя фер-
мы вместо диких лесов и поля вместо степей, — тем не менее
где-то там остаются поля, где-то леса, — а где-то мы сажаем
те растения, которые культурные противоположные диким,
дикие хотели бы их размолоть.
Один из примеров, удобный и наглядный. Если взять
собак разных пород, которые десятилетиями и веками мно-
гими выводились селекционерами и очень отличаются друг
от друга, — например: возьмите вы бульдога, и возьмите вы
мастифа, и возьми вы борзую, и возьмите вы левретку и
т.д., — они все очень разные, и всех старательно выводили.
Вот выпустите их на какой-нибудь большой территории всех
вместе. И через небольшое количество поколений вы полу-
чите дворняг. Ну что-то вроде дикой собаки динго. Вот из
дикой собаки динго, используя мельчайшие отличия одной
особи от другой, развести через несколько веков опять мас-
су этих пород — это наглядный пример того, как человек
29
являет собой антиэнтропийное структурирующее начало.
Он делает то, чего не было: он делает разное, он делает раз-
нообразное, он делает то, что разводит вот эту однородную
массу в разные стороны: он делает разнообразнее Вселен-
ную.
И структуры, которые создает человек, они энергонапол-
няющие, они энергоемкие. Вот если их сложить, то выйдет
как воздух из карточного домика — и ничего не будет. А по-
ка — карточный домик стоит вместо колоды карт! — вот ка-
кую конструкцию мы видим. Вот это — наше занятие во
Вселенной. Это наша вселенская функция. Это заложено в
нас инстинктом.
Вот поэтому, если дети не могут строить, — то они лома-
ют: им необходимо изменять, — делать не то, что было
до них.
Давно-давно американский фантаст, по-моему, это был
Роберт Шекли, хотя, может быть, это был Клиффорд Сай-
мак, я боюсь сейчас перепутать, написал среди прочих один
забавный рассказ, который назывался «Ускоритель». (По-
моему, в оригинале по-английски это называлось «Функ-
ция».) То есть космическая экспедиция, она же космический
корабль... вот эта экспедиция потерпела аварию в простран-
стве и села на какую-то планету. У них сломался ускоритель.
Дело в том, что весь этот корабль состоял из живых разу-
мных существ, которые складывались между собой. Там бы-
ли стенки, они могли разобраться и больше не было кора-
бля, а бегали какие-то стенки. Там был двигатель, там был
вычислитель, там было еще что-то, и кроме прочего там был
ускоритель. И вот с этим ускорителем что-то случилось. Не
то он в космосе простудился, заболел и умер, не то ему уда-
рил в то место, где должна быть голова, пролетающий метео-
рит, но только у них ускоритель скис, сдох. И они сели на
планете, где жили ускорители. И им удалось поймать одного
ускорителя и объяснить ему, что им на корабле нужен уско-
ритель и все будет отлично. А ускоритель стал объяснять, что
он этого не хочет ужасно, что у него есть родители, жена, де-
ти, любимая работа, карьера, искусство, а ему объясняли: ты
понимаешь, это только потому, что до сих пор среди вас бы-
ли только ускорители, им нечего было ускорят!», вот они и
занимались всякой ерундой, а теперь войди в нашу космиче-
30
скую семью — и ты поймешь, как это здорово: ускорять. Ну.
в общем, они навертели ему этой лапши на уши, он вошел в
их космическую семью: встроился в корабль как ускоритель;
они собрались все вместе и полетели. И он стал ускорять. И
почувствовал, как это хорошо! Вот, значит, один из вариан-
тов шутливых, какова роль человека в этом космическом,
еще неизвестном нам, содружестве.
Так вот, кроме шуток. Если суть существования Вселен-
ной — это энергоэволюция, если суть энергоэволюции — это
превращение энергии из энергии чистого вида во все более
сложные материальные структуры, — то сущность человека
во Вселенной — это структуризатор.
Человек переделывает то, что есть, создавая все более
сложные материальные структуры посредством своей цен-
тральной нервной системы в первую очередь, ну а потом уже
рабочих манипуляторов типа рук.
Тогда может возникать вопрос: для чего он это делает?
Это имеет простое объяснение: в него встроен, в человека,
чувственный механизм. Разумеется, он не задается целью:
«давайте-ка я переделаю вот это все». Он делает это потому,
что ему хочется. Он под это подбивает подкладки типа:
«оставить след» или «созидательная функция», или «как это
прекрасно», или «счастливое будущее человечества», а вооб-
ще он переделывает потому, что этого хочет и попутно ре-
шает свои собственные задачи, т.е. он займет высокое место
в социальной иерархии или он совершит подвиг и покорит
любимую девушку, ну уже подразумевается отдельно приро-
дой, что они дадут счастливое многочисленное здоровое по-
томство, или он, таким образом, заработает кучу денег и бу-
дет счастлив. У него есть механизмы хотения.
И вот с этими механизмами хотения такая интересная
вещь, что: с такой же силой некоторые люди, как они хотят,
допустим, копать шахту, ну для того, чтобы уголь, а потом
кокс, а потом железо, а потом оружие, а потом завоевать сосе-
дей. Вот такая социальная деятельность. С такой же силой кто-
то из них может хотеть писать стихи!
Вопрос. Зачем человечеству — с точки зрения Вселенной,
с его понятно переструктурирующей и антиэнтропийной
функцией, — зачем человечеству искусство? культура? и ли-
тература в частности?
31
Ответ. Вот поскольку встроен этот автоматический чув-
ственный механизм, и человек занимается тем, что следует
своим (однако самым сильным, доминирующим, суммарно
доминирующим) желаниям, — то с точки зрения Вселен-
ской Эволюции: искусство и литература, которые создает
человек, ну — это типа отходов производства. Ну вот этот
кпд все-таки не 100%. Поэтому человек не только занима-
ется переструктурированием Вселенной и усложнением ма-
териальных структур — но еще и всякой белибердой: типа
картины он, понимаете, пишет или стихи складывает, ну
куда денешься.
А с точки зрения субъективной человеческого сознания,
человеческого, можно сказать, центропупузма, можно ска-
зать, антропоцентризма, переделывание Вселенной — это
для человека следствие, а цель — это он хочет устроить сча-
стье для всего человечества, или познать (спросите зачем,
он скажет: закон природы) или познать тайны Вселенной,
или добиться славы, или заработать денег.
Ну, а искусство — иногда средство для этого. А то, что
мы переструктурируем — это уже часто бывает следствие.
То есть: взгляд со стороны — и взгляд изнутри.
И здесь мы перейдем к следующему очень интересному
этапу, а именно. Когда-то в школе, в советской школе, на
уроках ботаники детей учили, что сначала были какие-то вот
такие примитивные, понимаете, растения, а потом — более
культурные. Потом сказали, что это лысенковщина, но на
самом деле мало что изменилось. Потому что происхожде-
ние всего живого объясняли так: вот, допустим, бродили
звери и кушали траву, это были травоядные звери. Зверей
много — травы на всех не хватает, а наверху листва. Некото-
рые звери, которые ростом повыше, вытягивали шеи кверху
и ели эту листву. Чья шея длиннее, тот успешнее питался,
оставлял потомство — и так образовался жираф.
Интересно, что в чем-то это чистая лысенковщина, но,
значит, как его звали, я уже не помню сейчас никак... Петр
Трофимович Лысенко, или наоборот, Трофим Денисович...
короче, народный академик точно то же самое и говорил:
хорошие условия — у нас овсюг превращается в двес, а пло-
хие — овес вырождается в овсюг, все очень быстро.
32
И тогда следовали ехидные вопросы, которые в
сталинско-лысенковскую эпоху не смели задавать. Из кото-
рых самый кардинальный, я думаю меня поймут: десятки
тысяч лет девушки рождаются на свет девочками с дев-
ственной плевой — и неизменно лишаются ее, начиная
взрослую жизнь, вступая в чадородный возраст и т.д. Во-
прос. С точки зрения логики — девочки давным-давно
должны начать рождаться без девственной плевы. Но этого,
однако, не происходит, из-за чего проистекают иногда раз-
нообразные сложности.
Точно то же самое относится к животным. Ибо павлины
со своими хвостами должны были давным-давно погиб-
нуть, не вынеся конкуренции с птицами более мобильны-
ми, у которых сзади нет вот этого снопа, бесполезного для
жизни. Не получается с точки зрения пользы!
И вдруг оказывается, что. Если полезть туда, в ботанику
с биологией, то оказывается: то, что нам пытались впарить за
эволюцию по Дарвину, на самом деле является эволюцией
по Ламарку. Ламарк был великий ученый, фактически созда-
тель теории эволюции, и жил он на десятилетия раньше Дар-
вина, и знаменит он был всемирно, и он и говорил: ну, ко-
нечно, вот те свойства, те изменения и те мутации, которые
полезны, вот они и ведут куда надо, а вот вредные — там нао-
борот со всякими ненужными тяжелыми хвостами должны
вымирать.
Заслуга Чарлза Дарвина в первую очередь состоит в его
редкостной, феноменальной научной добросовестности. И
вот этот Дарвин впервые и показал, что мутации, которые
происходят с живыми существами иногда под воздействием
непонятных факторов, под воздействием случайностей, —
эти мутации носят абсолютно случайный, неупорядочен-
ный, непредсказуемый характер. И могут разделяться на
три группы.
Первая группа — это мутации, полезные для жизни ви-
да. Это бывает реже всего.
Вторая — мутации вредные для жизни вида, которые
мешают ему жить: и это тоже бывает достаточно редко.
Наибольшее количество мутаций не имеют никакого
значения для выживания и продолжения рода вот этого ви-
да. Ни-че-го. Но они почему-то тоже происходят! Ну, при-
рода как будто действует «методом тыка».
33
Природа производит все мутации, которые только мо-
гут быть. А потом что-нибудь чуть-чуть меняется — и
какие-то оказываются полезными. Иногда заранее этого
нельзя предвидеть. А иногда какие-то из них, очень немно-
гочисленные, оказываются полезными сейчас. Но это не
потому, что природа движется в каком-то определенном на-
правлении. А потому, что вот как по всей сфере, вот 360
градусов, всё что есть... вот как шар кругом нас — и по все-
му этому шару происходят эти мутации. Какие-то оказыва-
ются полезными.
Точно так же человек делает абсолютно все, что он мо-
жет придумать, чтобы делать. Не потому, что это полезное,
а вот потому, что через него продолжаются эти мутации
вселенской деятельности во все стороны.
Когда человек удовлетворяет потребности первого по-
рядка, то здесь все достаточно просто. Потому что целена-
правленно и осмысленно человек удовлетворяет потребно-
сти в питье, в пище, в спасении от хищников, в жилище, то
есть укрывании себя от неблагоприятной внешней среды, в
размножении, в одежде, в безопасности и т.д. и т.п. Но ког-
да речь идет о чем-то дальнейшем...
Скажите, для чего он рисует что-то цветной глиной на
стене пещеры? А... это он думает, что какой-то обряд, он
вкладывает в это смысл. Хорошо. Тогда расскажите, пожа-
луйста, какой смысл вкладывает пастух в узор, которым он
украшает кнутовище? Вот он сидит себе на пригорочке,
приглядывая за стадом, и ножиком покрывает свое кнуто-
вище затейливой резьбой. Пользы от нее никакой. Говорят,
потому что вот стремление к красоте в душе человека. Ну
да, можно так сказать, но это означает не объяснить ниче-
го. Для чего он занимается вот этим вот? А ему потребно
сделать что-то, чего не было. Изменять.
Понимаете, вот так же существует вещь, которую можно
назвать стремлением к украшению себя. То есть самые пер-
вобытные народы стремились что-то изменить в своем об-
лике. Или они заплетали волосы в косички. Или они под-
пиливали себе зубы, или они свои белоснежные зубы спе-
циальной сажей красили в черный цвет, и считалось, что это
красиво. Или они покрывали свои тела, вот свою гладкую,
смуглую, бронзовую, загорелую кожу они покрывали татуи-
ровками. Но делали что-то такое, чего не было раньше.
34
Это есть то самое переструктурирование все-
го окружающего. Это инстинктивно присуще челове-
ку. И для того, чтобы понять, в каком же направлении дви-
жутся эти изменения, мы сейчас проделаем один очень не-
хитрый мысленный опыт.
Представьте себе, что вы где-нибудь в российском кол-
хозе на колхозном поле. То есть достаточно прохладно, воз-
можно дождливо, безусловно грязно. Значит, за трактором
плуг выковырял борозды, и там торчит картошка. И вы со-,
бираете эту картошку. Вот, предположим, вы* советские сту-
денты, которых отправили на картошку.
У каждого из вас в руках ведро, вы туда насыпаете кар-
тошку. А картошка, знаете, такая не очень: она иногда кри-
вая, одна крупная, другая мелкая, третья средняя, есть чи-
стая, есть грязная, не важно, ну — такая очень разносорт-
ная картошка. Эти ведра вы высыпаете в такие грязные де-
ревянные ящики. Три ведра на ящик, 20 кг примерно,
20—25. И двое ребят, которые покрепче, вот эти ящики бе-
рут и составляют там в кузов машины. Ну, занятие в свое
время привычное всем советским студентам.
Теперь представьте себе кого-то здорового, который с
двух сторон за эти грязные ручки берет вот этот ящик, на-
полненный картошкой самого разного вида, и начинает его
трясти. Вот начинает его ритмично потряхивать. Вот потря-
хивает и потряхивает. Сил у него невпроворот, потряхивать
может долго.
Мы наблюдаем картину, которая кому-то может пока-
заться удивительной: буквально через одну-две минуты по-
тряхивания картошка сортируется. Самая мелкая оказыва-
ется в самом низу, средняя оказывается посередине, а на-
верху оказывается самая крупная картошка. И некие на-
блюдатели, допустим, с другой планеты, которые ничего не
знают о Законе всемирного тяготения, которые не знают
того, что картошка под действием силы тяжести устроилась
так, чтобы при потряхивании центр тяжести всей картошки
в ящике находился пониже. Вот они этого не знали. Они
видят только, что произошла такая сортировка. Они гово-
рят, что, в общем, это чудо, которое, видимо, еще не скоро
будет объяснено. Потому что с точки зрения теории вероят-
ности нужно, допустим, 27 600 лет, чтобы в результате бес-
порядочных потряхиваний, вот по случайности, сложилась
35
такая комбинация, — чтобы все мелкие были внизу, а сред-
ние посередине, а крупные наверху.
Вот примерно так же рассуждают сегодня наши ученые,
когда говорят о том, что возникновение жизни на Земле —
это потрясающая случайность. А главное, если принять во
внимание вот все привходящие факторы, все исходные дан-
ные, — то с точки зрения теории вероятности, теории слу-
чайностей, нужно было бы во много-много тысяч раз вре-
мени больше на возникновение жизни на Земле, чем полу-
чилось.
А как она возникла так быстро? А вот потому что суще-
ствует тот самый, о котором мы говорили, ЗАКОН ВСЕ-
МИРНОЙ СТРУКТУРИЗАЦИИ. Который все изменения
отбирает таким образом, чтобы в результате эволюция шла в
сторону наибольшего усложнения всех материальных
структур. А поскольку жизнь сложнее «пред-жизни», и из-
меняется все при жизни быстрее, то эти случайности как
будто какой-то рукой продавливались при любых измене-
ниях в эту сторону. Вот как будто кто-то тряс ящик таким
образом, чтобы жизнь у нас возникла быстрее, то есть что-
бы все мелкие картошки, допустим, были там внизу.
Точно так же все человеческие действия направлены в
такую сторону, чтобы переструктурировать как можно боль-
ше. Но это не объясняет, для чего человеку стихи. Вот если
мы ограничим искусство, допустим, архитектурой, — то
тогда понятно, зачем египтяне ставили пирамиды или аме-
риканцы ставили небоскребы. Вот это — максимальная ан-
тиэнтропийная деятельность. А при чем тут стихи?
Вот тут мы должны заехать немного с другой стороны к
нашему вопросу.
В свое время великий Шопенгауэр сказал: «Поскольку
мы всегда имеем дело не с предметами, а с нашими пред-
ставлениями о них (т.е., прибегая к кантовским формули-
ровкам, «не с вещью с самой по себе», а «с вещью для нас»),
то, — продолжал Шопенгауэр, — коли мы имеем дело с на-
шими представлениями о вещах, всякая честная филосо-
фия неизбежно должна быть идеалистической». Против
этого очень трудно возражать, потому что действительно:
что бы там ни было — мы воспринимаем все через наши
органы чувств. И имеем дело с не предметами, а с нашими
о них представлениями, которые на чувствах базируются, а
36
потом в рациональные системы могут перерабатываться.
Поэтому мы должны признавать, что все-таки честная фи-
лософия действительно должна быть немного идеалистиче-
ской. Мы имеем дело с нашими представлениями о пред-
метах: они объективно могут существовать — а субъективно
мы все равно имеем дело с нашими представлениями.
Таким образом, можно сказать, что существует «Бытие-
вне-нас». И с точки зрения философской — это примерно
то же самое, что совокупность кантовских «вещей самих по
себе» или «самих для себя». То, что в формулировках в пе-
реводе на русский «вещь в себе» — она не совсем точна и
не совсем даже понятна. Вот вся совокупность всех вещей
Вселенной, то есть вот все, чту есть во Вселенной матери-
ального самого по себе — вот оно у нас называется, допу-
стим, «Бытие-вне-нас*.
А еще есть ♦Бытие-внугри-нао. Это означает, что. Из
опыта нам понятно абсолютно: если любого человека
убить — то все остальное все-таки останется. Мы это виде-
ли неоднократно в кино, а некоторые даже видели это ная-
ву. Но для каждого из нас все-таки в этот момент прекра-
щается жизнь — и тем самым прекращается мир. И каждый
из нас подобен своего рода танку, который не имеет опти-
ческих приборов, а имеет только телевизионные. Вот как со
зрением мы имеем дело, с сетчаткой глаза, куда проециру-
ются все изображения, — так мы внутри себя имеем дело с
этим самым «бытием», а вернее с нашим представлением
об этом бытие. Вот бытие, каким оно воспринято внутри
нас.
Таким образом. Бытие-внутри-нас — это Бытие-вне-
нас, как мы его внутри себя представляем.
И вот здесь есть одна очень тонкая вещь! Бытие-внутри-
нас может совпадать, то есть адекватно отражать Бытие-
вне-нас, — а может и нет. Например. Если мы побежали и в
точности измерили какой-то бетонный блок: мы измерили
в сантиметрах, мы его измерили в килограммах, мы произ-
вели, допустим, химический анализ этого бетонного блока.
И то, что внутри нас: представление об этом блоке: в точ-
ности совпадает с этим вот блоком. Это вне нас.
А теперь внутри нас. «Вне нас» — это значит: уничтожь
все человечество, но этот бетонный блок остался и он не
изменился ничуть. А «внутри нас»... Предположим, суще-
37
ствуют стихи. Ты уничтожил человечество — и вся поэзия
исчезла. Если эти стихи были напечатаны в книгах, то оста-
лись материальные носители поэзии: осталась бумага, по-
крытая буквами, то есть вот такая-то материя, так-то струк-
турированная: вот такие-то пластиночки белые, имеющие
такие-то данные, физический, химический состав, раз-
мер, — на которых такие черные черточки. Но. Поэзии са-
мой не осталось! Потому что — некому это читать, некому
это произносить, и некому это представлять внутри головы.
Но. Пока мы живы — эта поэзия совершенно существу-
ет. И вот для нас, с нашим Бытием-внутр и-нас и вне-нас,
для нас Шерлок Холмс — точно так же реален, как доктор
Конан Дойль. Потому что сегодня уже и того и другого нет,
и более того: довольно много людей, которые знают, кто та-
кой Шерлок Холмс, — но не знают, кто такой Конан Дойль.
Если вы. Уничтожите всех людей. То. От Шерлока Холмса
не останется ничего, — а от Конан Дойля все-таки останут-
ся кости в могиле. Понятна ли эта разница?
Мы имеем дело с отражением мира, а иногда не с отра-
жением, а с переделыванием внутреннего мира. Переделы-
вая внешний мир, то есть, — мы прорываем каналы, мы ро-
ем шахты, мы возводим здания, мы изменяем Бытие-вне-
нас, но — одновременно Бытие-внутри-нас мы тоже изме-
няем. Мы видим, чувствуем и знаем, как вот это все
изменилось. Наше отражение измененного мира соответ-
ствует этому измененному миру.
Вариант второй — мы пишем стихи. Ничего не изменя-
ется в Бытие-вне-нас, а внутри нас все-таки изменяется.
Значит. Зачем мы пишем стихи? Мы с этого начали. Для
денег, для славы, для пользы, для смягчения нравов, гово-
рили. Не прокатывает. А потому, что:
Человек как продукт эволюции и как в чем-то орудие
этой вселенской эволюции должен делать. Запрограмми-
рован он так инстинктивно, сущность его вселенская: де-
лать абсолютно все, что он только может придумать. Вот до
чего он додумается делать — вот это все он всегда будет де-
лать. Полезно это или не полезно, он часто не знает.
Чем более развита цивилизация, чем меньще усилий
нужно класть на то, чтобы просто прокормиться и физиче-
ски просуществовать, — тем большая часть человеческой
энергии расходуется на занятие необязательное. Тем боль-
38
шая часть человеческой энергии расходуется на переструк-
турирование Бытия-внутри-нас.
А именно: начинают придумываться какие-то глупые
ритуалы, которые никого не интересовали в серьезные вре-
мена войн или подъемов цивилизации. Начинают приду-
мываться какие-то жесты, начинает придаваться значение
какой-то ерунде. Люди сходят с ума из-за того, что у них
где-то что-то в одежде на 15 сантиметров выше или ниже,
короче или длиннее. Начинают изобретаться «ценности»,
которых, в общем, не существует. И примерно по тому же
принципу создания того, чего нет вне нас, «реально», — на-
чинает создаваться литература.
Понятно, что есть функция изначально информатив-
ная: рассказать, что там было. Функция познавательная:
когда литература неразъемна от мифологии и пытается
объяснять мир. Функция эмоциональная: когда поют на
свадьбах или плачут на похоронах. Ну, а когда все спокой-
но — зачем нужно писать стихи?.. «Для того, чтобы это бы-
ло прекрасно».
Для того, чтобы было прекрасно, можно любоваться за-
катом, можно слушать пение птиц. И мало ли чем еще
можно заниматься без всей вот этой ерунды. А зачем поэ-
там сжигать себя в короткие годы безобразной, часто асо-
циальной, жизни?
И как это получается, что есть вот шахтер, который до-
бывает уголь: тяжелая, но нужная работа. Есть поэт, кото-
рый сочиняет стихи. С точки зрения шахтера — это вообще
не работа, а кроме того, она никому не нужна. И каким-то
образом этот самый поэт, не политик, не адвокат, вообще
там виршеплет, стоит в социальной табели о рангах выше
этого шахтера. А иногда еще и денег получает больше, что
может показаться особенно несправедливым.
Потому что людям в общем и целом нет разницы: переструк-
турировано Бытие-вне-нас или внутри-нас.
С этой точки зрения пробить тоннель под Монбланом и
написать такую поэму, допустим, как «Илиада» — это в
чем-то события сходные, равновеликие. Что да, эта поэзия,
она вроде бы в реальности не существует, зато она отлично
существует в нашем внутреннем мире.
Вот мы берем и делим наш внутренний мир на две не-
равные части. Большая часть, ну чисто условно возьмем
39
90%, — это наш внутренний мир, который совпадает с
внешним миром. И чтобы мы ни переделывали, переструк-
турируя во внешнем, оно у нас внутри совершенно адекват-
но отражается. И поскольку мы имеем дело все-таки с на-
шими представлениями о предметах, то мы переструктури-
руем те 90% своего Бытия-внутри-нас, которые адекватно
отражаются снаружи. Мы думаем, что мы строим космиче-
ский корабль — и мы строим космический корабль. Дума-
ем, что летим к Марсу — и летим к Марсу.
А вот 10%! — они не находят, и вообще не имеют, адек-
ватного отражения снаружи, вне нас. Мы пишем стихи —
и эти стихи существуют только в нашем сознании: только в
восприятии нашей центральной нервной системы. А на-
шей центральной нервной системе, в общем, все равно:
читать лирические стихи о том, чего, в общем, и нет, а про-
сто о чувствах, — или читать отчет, допустим, об экспеди-
ции на Марс, которая была объективна. Внутри нас проис-
ходят точно те же самые процессы осознания и чувствова-
ния.
Вот примерно поэтому и существует литература. Лите-
ратура как часть культуры в узком смысле этого слова. Если
культура — это перереструктурирование, усложнение, соз-
дание более сложных структур в той части нашего Бытия-
внутри-нас, которая не совпадает с Бытием-вне-нас, — то
вот литература это часть этой общей культуры. Потому что
вообще в культуру искусства входит музыка, и входит живо-
пись, и входит еще ряд вещей...
Музыка — это специальное упорядочивание звуков. На
акустическом уровне музыка категорически антиэнтро-
пийна. Звуки, которые валятся хаотично и неорганизован-
но, — композитором и исполняющими сочинение музы-
кантами очень здорово структурируется: высокие сюда,
низкие сюда, слабые так, сильные сяк и т.д. и т.п. И мы
имеем могучую акустическую структуру. С этой точки зре-
ния музыка — это очень высокоорганизованная акустиче-
ская структура, не имеющая, в общем, прямых аналогов в
природе. А самые близкие — это птичье пение.
Точно так же можно сказать о живописи. Потому — что.
Мы берем краски: если мы их смешаем все вместе и покра-
сим холст ровным слоем — у нас получится что-то такое
ровное и серо-буро-малиновое. Глупости! Разные краски
40
разнести таким сложным образом, что они изображают
жизнь. А на самом деле краски просто масса какая-то. Бо-
лее того, этими красками можно изображать не жизнь, а
вообще неизвестно что. Тогда говорится о современной жи-
вописи, авангардной живописи или еще чего-то. Хотя
сплошь и рядом авангардная живопись занимается как раз
тем, что льет воду на мельницу энтропийного процесса: сме-
шивая все в кучу и объявляя это искусством. Но это сейчас
выходит за рамки нашего рассмотрения. Факт тот, что во-
обще живопись, — на уровне если брать по краскам — ма-
териальном, если зрение — визуальном, — также анти эн-
тропийна.
Точно так же самая антиэнтропийная архитектура. По-
тому что достаточно вырыть пещеру, или построить прими-
тивный каменный или деревянный параллелепипед, или
сделать ему двускатную крышу, чтобы скатывался снег,
дождь, и т.п. — этого достаточно. Когда начинаются всякие
колонны, портики, и прочее, и прочее, — делается то, чего
не было. Архитектура анти энтропий на на уровне не только
визуальном, но уже и сугубо материальном.
Так вот. Мы мыслим словами. И на уровне вербальном,
на уровне слов, — литература также антиэнтропийна.
Из слов, которые существуют в нашем мозгу и между нами
по договоренности; из слов, которые существуют и внутри
нашего сознания в Бытие-внутри-нас — и вне, потому что
эти слова являются общими для всего народа; вот из этих
слов писатель создает конструкцию, которой не было.
Всего-навсего из фонем, а фонемы складываются в слова,
слова в предложения, этими предложениями выражаются и
мысль, и вид природы, и разнообразные чувства и т.д. и т.п.
И литература — это такой вот род субъективной антиэн-
тропийной деятельности. То есть можно сказать, что:
склонность человека к занятиям литературой вполне
встроена в наш вселенский инстинкт, И занятие литера-
турой — это один из видов всей, в общем, антиэнтропий-
ной структурирующей человеческой деятельности,
А то, что литература может быть совершенно бесполез-
на вне нас, в окружающей жизни, и ничего не изменять в
этой окружающей жизни, — имеет для нас небольшое зна-
чение или вовсе никакого. Потому что она живет в том са-
мом Бытие-внутри-нас, которое и является культурой.
41
То есть. Из слов, которые в языке стоят беспорядочно,
поэт методом организации создает такие вербальные кон-
струкции, где присутствует ритм, и присутствует рифма, и
присутствует размер. И получаются ритмованные, мелодич-
ные стихи, которых не существует в простой речи. Это
классический пример антиэнтропийного воздействия ху-
дожника на язык.
Прозаик в языковом отношении менее антиэнтропий-
ный. Зато он может строить такие характеры, такие сюже-
ты, и создавать такие ситуации, которые трудно и приду-
мать, иногда их вовсе в природе быть не может, особенно
когда он не сугубо реалист, а наворачивает чего-то такого
эдакого. То есть на уровне создания чего-то в нашем вооб-
ражении писатель создает миры. Это то самое, о чем сказал
Шопенгауэр: что художник выше героя, потому что герой
совершает подвиги в реальных мирах — а художник создает
миры вымышленные, которых без него не было.
А вот как отличить вымышленное от реального — это
напоминает известный старый английский анекдот: «Офи-
циант, что вы мне подали? Это чай или кофе? — А вы что,
сами не можете различить, сэр? — В том-то и дело, что не
могу. — Тогда какая вам разница, сэр?»
Таким образом. Если мы не можем различить часто, чем
для нас отличается вымышленный мир от реального, то —
работа в этом внутреннем вымышленном как бы мире для
художника является абсолютно реальной: реальная слава,
реальные деньги, реальные воздействия на окружающих,
если они на стадионе ревут всей толпой... (допустим, забра-
сывают цветами, как было, правда сорок или пятьдесят лет
назад, с таким поэтом как Евтушенко, который имел ко-
лоссальную славу, даже не представимую сегодняшними
поэтами). То есть. Художник создает миры внутри нас — а
потом оказывается вдруг, что рушатся реальные миры, а вот
эти вымышленные продолжают жить.
Давным-давно нет Древней Греции, а еще додревняя,
вот та самая ахейская — это вот вам Гомер, вот вам «Илиа-
да», и вот вам «Одиссея», до сих пор ее читают, правда мало
кто читает, но в пересказах большинство интеллигентных
людей имеют какое-то представление.
Вот чем занимается писатель, и вот почему литература.
Как Господь Бог, условный Господь Бог, создал и переделы-
42
вает весь мир, — так писатель на вербальном уровне, слова-
ми, создает миры в Бытие-внутри-нас и переделывает эти
миры. И действия его, инстинктивные, повторяю, и укла-
дываются во всю Общую теорию ЭНЕРГОЭВОЛЮЦИИ —
переструктурировать (в итоге усложняя) все, что ты можешь
переструктурировать: полезное и бесполезное, внутреннее и
внешнее, по всей сфере на 360 градусов, потому что это и
есть сущность жизни и сущность Вселенной.
(Пометка 10 лет спустя):
Культура в узком смысле слова и искусство вообще —
это структуризация информационного поля. Художник пе-
реструктурирует мысленно представленную часть мира на
уровне идеальном, образном, субъективно отраженном и
трасформируемом.
Художник творит свой порядок из хаоса информации о
мире. Но также и переструктурирует информационные мо-
дели, созданные до него. (Из чего неизбежно следует де-
струкция совершенных и сложных моделей, созданных до
него, что оформляется в волны упадка и деградации меж
пиков совершенства.)
Философия — это высшая степень упорядочивания се-
мантического хаоса.
Литература — это структурирование вербального поля.
Музыка — это структурирование акустического хаоса.
Живопись — это структуризация видеоряда в линии и
цвете.
Когда искусство имеет дело с материальной природой,
то структуризация информационного поля есть модель и
посыл для переструктуризации поля энергоматериального.
Такова архитектура и весь предметный дизайн.
Театр и спорт — это направленная структуризация дви-
жений и действий человека в окружающей среде.
Если функция человека в окружающей среде есть пере-
структуризация бытия с повышением энергопреобразова-
тельного баланса, то искусство есть переструктуризация в
объемах и формах сверх необходимого .для выживания и
продолжения рода.
Искусство — это экспансия художника в окружающий
мир. Она не утилитарна, но обусловлена единственно по-
43
требностью реализовать свою энергию и получить ощуще-
ния.
Потребность создавать и воспринимать искусство обу-
словлена резко избыточной мощностью центральной нерв-
ной системы человека. Психика человека потребляет, пере-
рабатывает и выдает информации несравненно больше, чем
необходимо для биологического успеха.
Сильная неравновесность человека с окружающей сре-
дой имеет на первом базовом уровне электрохимическую и
физическую природу энергии, которой человек обменива-
ется с внешним миром, — а на втором базовом уровне из-
быточная информационная мощность. Человек восприни-
мает, анализирует и моделирует несравненно больше ин-
формации, чем достаточно, повторяем, для биологического
успеха.
Отнюдь не вся переработанная информация имеет след-
ствием практическую реализацию информационных моде-
лей. Из множества вариантов человек отбирает наилучший,
желаемый, оптимальный по своему мнению. Что на поряд-
ки ускоряет набирание опыта и социальную эволюцию.
Мощность информационной системы человека на по-
рядок превышает возможность практически реализовать все
информационные модели.
...И. Поскольку думанье не прерывается. И думать лег-
че, чем действовать. И мысль человека опережает действие,
в чем и характерное отличие. И может быть сто планов дей-
ствия созданных на один принятый. И большая часть пла-
нов идет в отходы. И огромная мощность информационно-
обрабатывающей системы человеку дана именно для пере-
бора кучи вариантов и выбора наилучшего из них.
То. Эта система с огромным уровнем мощности требует
постоянной (более или менее) работы: требует сырья, пере-
работки, моделирования картин и ситуаций, — переструк-
туризации информации.
Искусство заведомо условно. Искусство — это игра. В
том смысле, что тут переструктуризация информации заве-
домо лишена прямой привязки к утилитарному аспекту
энергоматериального бытия.
ГЛАВА 2
УКРАШЕНИЕ СЕБЯ
Для чего темнокожей красотке из джунглей, по вступле-
нии в возраст женской зрелости, выбивать клыки, а резцы
стачивать на треугольник и натирать лиственным соком с зо-
лой, пока не станут черными? А иначе она вроде и неполно-
ценный человек промеж своих — сожаление, презрение, на-
смешечки. Э?
Даже самый «первобытный» человек в самом примитивном
племени себя украшает. И этнография с этнологией занимают-
ся этим изо всех сил: описывают и классифицируют, и иногда
пытаются давать рациональные объяснения. И медицину часто
подключают: она тоже старается усмотреть в таких украшениях
себя рациональное зерно. Странно только, что этим вопросом
практически не занимается психология. То есть социопсихоло-
ги легко объяснят насчет места и ранга в обществе, раскроют
символику разнообразных нательных знаков, но все это по по-
верхности: мол — терпи надрезы, зато теперь ты мужчина, тер-
пи надпилы, зато теперь ты женщина, терпи татуирование, зато
теперь ты воин. Типа: терпи проколы ушей, зато теперь ты бу-
дешь носить серьги. Но — зачем?! Уж вовсе-то зачем уродо-
ваться?..
Что такое любое украшение — серьги, кольца, бусы, по-
вязки и побрякушки? В первые ряды сразу эстетики выпрыг-
нут: это тяга человека к красоте, к прекрасному. Гм. Вы пола-
гаете, огромные мочки ушей, свисающие до плеч, где в десят-
ке дырок торчат палочки и веревочки — это красиво?.. Ах,
скажут эстетики, красота — это кое в чем относительно, это
определяется культурой этноса и прочие турусы на колесах;
рубленый орлиный профиль конкистадора, который для ев-
46
ропейца олицетворяет мужественную красоту, азиату может
представляться уродством «длинноносого» племени.
Относительно, говорите? Оно конечно. А вот вам фокус.
Тело азиата безволосо, а многие мужчины многих европей-
ских народов волосаты везде, кроме боков и спины, так и
спина же бывает волосата (хоть у кавказцев, хоть у сардин-
цев), а уж ноги — у всех, и грудь чаще тоже. А теперь берем
два ну оч-чень разных народа двух оч-чень разных культур —
древнего Рима и средневековой Японии. Приличный римля-
нин должен был иметь гладкое безволосое тело, и все воло-
ски ему регулярно выщипывали, — люди со средствами для
этого прибегали к услугам специальных мастеров в банях, а
бедные, если следили за собой, дергали свою шерсть сами.
Вот безволосые японцы ну никогда бы этого делать не стали.
Наоборот — японские самураи, если позволяли средства, за-
казывали себе нагрудные парики — «чтоб не быть похожими
на женщин». Плевать, что его не видно, пусть хоть в вырезе у
шеи торчит и лохматится, чтоб все знали, что он есть. (Вроде
как в Европе от дорогого белоснежного белья торчали только
ворот и краешки манжет, и всем ясен уровень достатка и до-
стоинства владельца.)
Иногда проповедуется точка зрения, что красота — это
естественность. Да? Тогда почему у волосатых красиво быть
безволосым, а у безволосых — волосатым? (Эстетикам: мол-
чать, тупицы!)
Другой фокус: ну все же черняво-курчавые и смугло-
кареглазые народы имеют неукоснительную претензию вос-
ходить в предках к типу белокурой бестии: светлокожий го-
лубоглазый блондин, понимаешь, вот их идеал человека.
Древние эллины, древние германцы, древние прибалты,
древние славяне, древние иудеи и древние кельты — ну про-
сто не народы, а гордость нордической расы лейбштандарт
«Адольф Гитлер» (который сам был, разумеется, брюнет).
И вот когда средь смуглого города идет блондинка... черт с
ней, о блондинках разговор долгий, — идет блондин, то жен-
щинам он ах нравится больше своих брюнетов. Латиноамери-
канки — падают. Кореянки и японки — падают. Зато мило-
видная мулатка в белобрысой Скандинавии — это конец все-
му: флегматичные альбиносы бросают пить свое пиво и ведут
за ней глаза с вожделением и восторгом. Привлекает не то,
что у тебя есть, а то, чего у тебя нет, черт возьми!
47
Неудовлетворенность имеющимся. Тяга к чему-то друго-
му. Биполярность как источник энергии, которая в данном
случае прежде всего сказывается в тяге к не такому, как ты и
прочие обычные.
Вот вам и красота как естественность. Это бриллианты
естественны? Или замысловатые прически? Или блестящие
предметы, вдетые в проколотые в ушах дырочки?..
Вот вам «культура тела»: мусульманин бреет голову, веру-
ющая иудейка замужем носит парик, средневековая европе-
янка бинтует и плющит корсетом грудь, античная гречанка
выщипывает волоски на лобке и под мышками, а слобод-
ской ухарь середины XX века ставит на передний зуб сталь-
ную фиксу. Необыкновенно естественно!
Поднять и выпятить женский бюст, округлить бедра и
зад, утянуть талию — понятно. Расширить мужские плечи и
обтянуть гульфик, туда еще напихав чего-нибудь для объе-
ма — понятно. Но уже сбривать естественную растительность
с мужского лица — менее понятно.
Мода? Мода оно конечно. О ней мы уже упоминали в
I части (см. главу «Максимальные действия»). Понятие «мода»
во многом просто заменяет понятия «относительность красо-
ты», «обычай», «признак значительности», «культура», «тради-
ция», а также «традиция менять традицию». И сводится это
к тому, что человек стремится через моду предъявлять себе
и другим свою значительность. Все это так.
Но. Но. Нас сейчас интересует другое: почему человеку
всегда надо чегой-то такое изделать над собой, чтоб было не
так, как раньше, как от природы задано было. Вот.
Шрамы-насечки на лице африканского воина. С нашей
точки зрения — уродуют, ведь можно было на руке, скажем.
Полинезийская татуировка по всему телу. Красиво? Это
спорно. Может на чужой взгляд быть уродливо. Боевая рас-
краска индейца. Да, мундира у него нет, пуговицы и галуны
пришивать не к чему, но вообще-то можно прекрасно обой-
тись и без галунов, и без раскраски.
Дорогие товарищи, а также граждане и друзья. Как уха-
живает за собой кошка, бык или птичка? Одна вылизывает
шерсть и точит когти, другой чешется о дерево и трется рога-
ми, третья перебирает и поправляет перышки. Они приводят
в порядок то, что у них есть, и это их вполне устраивает.
И только человека не устраивает то, что у него есть. Че-
48
го бы он ни хотел — он хочет, чтоб было иначе, чем он сей-
час имеет.
Это что значит? Это значит, что у него есть от природы
избыток энергии. То есть у него есть желание совершать дей-
ствия, производить какую-то работу, чтобы в результате этой
работы он был не таким, какой есть сейчас.
Украшение себя есть одно из проявлений избыточной
энергетики человека. Украшение себя есть один из аспектов
передела мира человеком. Да — и традиция, и стремление к
значительности, и представление о красоте, — но в основе, в
основе, в основе что лежит? Произведенная работа. И же-
лание производить эту работу. Энергия.
Боже, вот голый папуас на райском острове. Науки нет,
техники нет, письменности нет, быт нищ, язык примитивен,
пищи полно, хищники отсутствуют. Что он может, бедолага,
до материка тысячи миль через океан, весь его мирок раз-
мером с гулькин нос. И все равно ему надо чего-то над со-
бой делать — утыкаться, изрезаться, навесить ракушки и
травинки — и тем самым он становится «окультуренным»
человеком, а не «натуральным». Он совершает в этом мире
все, что сегодня может. И отличается от животного в обли-
чье человека всем, чем может. Он изменяет мир, черт возь-
ми, и этого хочет, и ему это нравится, и он находит в этом
удовлетворение.
...Вот и страдает юная туземка, которой одни зубы выби-
вают, а другие пилят, и безо всякого наркоза. Сделан еще
один шаг: от животного, которое всегда в ладу с природой, к
человеку, который всегда должен переделывать мир. А куда
денешься. Энергетический заряд требует.
ИСКУССТВО
1.	Праобраз искусства эстетический — красная тряпоч-
ка и блестящая побрякушка, украденные вороной, которая
ими любуется. Бесполезное и самодостаточное удоволь-
ствие.
Праобраз искусства эмоциональный — волк, поющий к
луне, особенно и долго в возбуждающее полнолуние. Избы-
49
ток «бесполезных» ощущений, требующих выхода и оформ-
ляемых в какое-то действие или создание какого-то пред-
мета.
Праобраз искусства информативный — первобытный
охотник, рассказывающий про свою охоту Сродни вралю-
рыбаку. Всегда что-то приукрасит, часто сам искренне ве-
ря, что так и было. Это праобраз и литературы, и театра —
подкрепить рассказ жестами и позами естественно и до-
ходчиво.
2.	«Всякое искусство совершенно бесполезно», — зна-
менито заключил манифест-предисловие к «Дориану Грею»
Оскар Уайльд.
И то сказать: выкинуть все искусство — и можно жить
дальше ничем не хуже, чем с ним. Правда, чуть скучнее.
Прямой жизненной необходимости в нем нет. Одни хлопо-
ты, траты и выпендреж.
3.	Но суть человека в том, что он совершает действия и
делает предметы излишние и бесполезные — с точки зре-
ния физической необходимости и целесообразности выжи-
вания. Нет прямой пользы в том, что одежда модна, авто-
мобиль блестящ, жилище многокомнатно, диплом прести-
жен. Хотя вообще одежда, транспорт, жилье и образование
полезны. А уже через их качество человек самоутверждает-
ся и двигает цивилизацию.
Строго говоря, бесполезность искусства, его избыточ-
ность — лишь один из аспектов энергоизбыточности чело-
века вообще. А энергоизбыточность — она требует реали-
зации и приложения.
Чисто кажущееся противоречие между пользой и искус-
ством — в том, что понятие пользы редко формулируется
четко. Мол, как бы польза — то, что удовлетворяет наши
непосредственные физиологические потребности. А тогда
бесполезной является почти вся человеческая деятельность.
Особенно если учесть, что жизнь человечества конечна.
Безусловную пользу можно ограничить коротким рядом:
пожрал, совокупился, и — в загородку.
Ага: прикладная наука с техникой делают жизнь более
безопасной, сытой, легкой, — удобрения, конвейер, само-
лет, медицина — это, значит, полезно. А чистая наука —
бесполезна, но в конце концов всегда ведет к возникнове-
50
нию на базе себя науки прикладной. В чистой науке можно
усмотреть пользу первого рода, пра-пользу. Ладно.
Из чистой науки в конце концов возникает увеличение
могущества человека, улучшение качества жизни, в общем
же смысле — повышение энергопреобразования. Равно как
из географических открытий и многого другого.
А из искусства ничего не следует и ничего не возникает,
кроме его самодостаточного постижения и возникающих
при этом представлений и ощущений.
Но искусство в тех или иных формах существовало всег-
да у всех народов. И мы можем констатировать: у человека
есть потребность в том, в чем для него нет пользы. А «не
хлебом единым». Не было бы потребности — так на кой
черт вечно им заниматься.
4.	Вот первобытный человек силится понять, как же
устроен мир вокруг него, каков его механизм, в чем законо-
мерности, почему восходит-заходит солнце, меняются вре-
мена года, что происходит с человеком в момент смерти —
куда девался собственно «он»? — и вообще почему дует ве-
тер и идет дождь.
Так возникает мифология. Это наука или искусство?
Для нас сейчас — безусловно искусство, наукой там и не
пахнет. Духи и боги наделялись человеческими качествами,
любили и враждовали, у них были свои судьбы и обязан-
ности. Но первобытному человеку его мифологическая
космогония служила космогонией и научной: мир-то по-
знавать хотелось и требовалось, а других-то объяснений не
было.
Это уже потом, с фиксированием и анализом многочис-
ленных фактов, с накоплением знаний, стала возникать на-
ука об устройстве мира. Изначально же чистая наука (астро-
номия, скажем), прикладная (метеорология и др.), гумани-
тарная (история) были слеплены в одну кучу и замешаны
на искусстве.
Познавательная, научная, «объяснительная» функция
искусства. Постижение внешнего мира.
5.	Рассказ об охоте, сражении, стихийном бедствии.
Неизбежное привнесение личностного, субъективного,
эмоционального элемента. Приукрасить собственные до-
блести, принизить врагов.
51
Информативная функция искусства.
Позднее это выльется во всевозможные поджанры лите-
ратуры путешествий и т. д.
6.	«Бойцы вспоминают минувшие дни». Подвиги, похо-
ды, сражения и свершения. Здесь история и историческая
(и мемуарная) литература поначалу существуют нераздель-
но. Рассказчик и слушатели осознают себя не изолирован-
ными во времени данного дня, но значительными наслед-
никами всего обозримого исторического процесса, возвы-
сившего их род, племя, народ: часть значительного целого.
Вдохновляющий пример прошлого. Осознание, откуда ты,
кто твои предки.
Информативно-накопительная функция искусства.
История как наука возникнет и выделится позднее.
7.	Поэма Гесиода «Труды и дни» — обстоятельное на-
ставление по ведению натурального хозяйства, этике отно-
шений между людьми, воспитанию детей и т. д. Справочник
на все случаи жизни, весьма полезное сочинение.
Когда греки в конце VIII века до н. э. увенчали Гесиода
лавром за это сочинение, предпочтя в голосовании прочим
поэтам и драматургам, они мотивировали свое решение
именно полезностью.
Информативно-рекомендательная функция искусства.
Дидактическая. Поучительная. Науки агрохимия, метеоро-
логия, деонтология и др. отпочкуются и специализируются
позднее; вначале же искусство включало в себя и это тоже.
8.	Что же касается еще более знаменитой поэмы римля-
нина Тита Лукреция Кара «О природе вещей», то эта обстоя-
тельнейшая философская монография эпикурейца об устрой-
стве мира и всем на свете. Философия как отдельная и мощ-
ная наука уже давно существует, достигнув на несколько ве-
ков до этого в Афинах сияющих высот. Но искусство пока от
нее еще не отделено вовсе, а иногда и вовсе не отделено.
Философская функция искусства. Философский роман
существует и поныне — хотя, честно говоря, он напоминает
морскую свинку, которая ведь — и не свинка, и не морская.
9.	Мы как-то, по традиции новейших времен с их рас-
цветом и дифференциацией наук, искусством привыкли на-
зывать только лирическое искусство — то, которое про
52
внутренний мир человека. Со своих древнейших из извест-
ных, пятитысячелетней давности образцов, лирика излагала
со слезой, что жизнь печальна и несправедлива, а люди не-
благодарны и страдают. Вы чувствуете? — ничего нового.
Подвиги и страдания, любовь и ненависть... ну и так да-
лее, — вот что составляет основу лирического искусства.
Это чего? — это как устроен человек психологически, чув-
ства как мотивы и следствия действий.
Психологическая функция искусства. Наука психология
будет позднее. Шекспир был психолог гениальный, по его
пьесам можно просто-таки учить психологию, — при отсут-
ствии ее как науки в елизаветинской Англии.
10.	Архитектура в самом начале занималась тем, чтоб
постройка не развалилась и отвечала своему прямому на-
значению.
В своем роде, гастрономия — это тоже искусство.
И моделирование одежды. «Искусство охотника» — неред-
кое словосочетание.
Короче говоря, искусство чем только не занималось.
Весьма нужным и полезным.
Прикладная функция искусства.
11.	Но мы желаем разделять искусство на прикладное и
чистое. Прикладное как бы классом ниже. Оно приклады-
вается к тому, что и без него будет отвечать своему назначе-
нию: хоть наука, хоть дом, посуда, одежда, оружие. И мы
говорим: вот рациональная основа того, к чему приложено
прикладное искусство — она да, полезна, а само прило-
женное искусство — нет, бесполезно, необязательно.
Боевой марш можно считать прикладной музыкой —
бодрит, настраивает на агрессивный лад; а симфония — как
бы чистая музыка, вводит в задумчивость и не вдохновляет
ни на что конкретное.
Говоря об искусстве, мы норовим отслоить его от любо-
го рационального содержания — и оставить только форму
и связанные с нею человеческие чувства.
Искусство как форма.
Искусство как непосредственное воздействие на чувства.
12.	Крайний пример смычки прикладного и чистого
искусства — ювелирное. Вообще-то никакой пользы, мож-
но считать чистым. Но ювелирные материалы — золото, се-
53
ребро, драгоценные камни — ценятся сами по себе и спо-
собны обойтись без художественной обработки. Правда, и
ценность самих материалов более или менее условна, они
мало полезны или вовсе бесполезны. Однако материал пер-
вичен, обработка вторична, вот и прикладное. (О смысле
этого — см. «Украшение себя».)
Крайний пример чистого искусства — даже не аб-
страктная живопись (цветовое пятно может «взять» голую
стену, применение найдем), даже не симфоническая музыка
(годится как звуковой фон, создающий тихо и без напряга
настроение для посиделок, изящной беседы с выпивкой) —
я бы упомянул бессмертные лермонтовские строки «Есть
речи — значенье темно иль ничтожно, но им без волненья
внимать невозможно. Не встретит ответа средь шума мир-
ского из пламя и света рожденное слово». Это как раз о
том самом — искусстве как форме без содержания, рожда-
ющем ощущения и настроение. (Хотя как идеал-основа —
побрякушка и вой на луну — см. п. 1.)
Понятно, что искусство и прикладное, и чистое идут от
одного корня: дать ощущения сверх необходимых и обяза-
тельных.
13.	Вот зеку в крытой тюрьме нечего делать, годами то-
мится в безделье. И ищет себе занятие. Положим, смотрят
за ним плохо, у него есть все возможности доставать ин-
струменты и делать всякие вещицы. Прежде всего он сдела-
ет нож, можно быть уверенным. И коли времени невпро-
ворот, он постарается сделать его как можно более краси-
вым и изощренным. Он придаст клинку изящную форму,
выточит желобки-кровестоки, отшлифует до предела воз-
можности, латунные усики выпилит узором, рукоять набе-
рет разноцветную — зубная щетка, алюминиевая ложка,
резиновая подметка, все в ход пойдет. А на свободе он это-
го делать не станет — разбойничать надо, пить-гулять надо,
а нож можно купить, украсть, выменять, в карты выиграть,
времени тратить не стоит.
Шо мы имеем в основе, мотивирующее к созданию ис-
кусства? Ресурс энергии — время и силы свободные. Подел-
ки зеков всех времен — это средство убить время. А круто
занятому человеку не до искусства. Как ни верти, на искус-
ство пускается энергия, если она остается от борьбы за вы-
54
живание. А у человека, как правило, сколько-то ее всегда
остается в силу его человеческой энергоизбыточности.
14.	Что будет делать современный человек, попавший
на необитаемый райский остров, где можно никак не забо-
титься о пропитании: булки на деревьях, непогоды не су-
ществует? Лежи себе в тенечке или на солнышке и в носу
ковыряй.
Более активный тип начнет искать себе занятия — от
не хрен делать. Дом строить, дорожки пропалывать, попуга-
ев приручать.
Менее активный будет мечтать и фантазировать. Фанта-
зии имеют место у каждого, но тут уж им будет полное раз-
долье. И мысленно он создаст массу кинофильмов: как его
спас белый пароход, как из джунглей пришел отряд жажду-
щих его прекрасных амазонок, как он вообще стал власте-
лином мира и так далее.
Искусство как игра ума, воображения. Способ в мыслях
и отчасти в чувствах прожить много жизней, испытать мно-
го всего-разного, быть очень счастливым (а также несчаст-
ным — человеку свойственно иногда растравлять себя кар-
тинами возможных несчастий).
Стремление к максимальным ощущениям и максималь-
ным действиям, частично реализуемое через возможности
абсграктного мышления.
Искусство как функция разума. Избыточная? Беспо-
лезная?
15.	Помечтает-помечтает — и начнет строить себе черт
знает какой большой и мореходный плот и вялить фрукты
на дорогу. А, это уже не искусство, это уже — научное пред-
видение, прикладная деятельность. Пока ковыряет в носу и
мечтает — это чистое искусство, из него ничего не следует.
Как начал обдумывать проект практически — искусство
исчезло, пошла полезная и целесообразная деятельность.
Но. Но. Мечтать — быстрее, легче и приятнее, чем кон-
кретно обдумывать и тем более потеть, таская бревна. На-
рисовать себе картину спасения — куда проще, это мигом,
чем работать и спасаться. А мотив один, исходный толчок
один! «Хочу, чтоб мне было не так, иначе, лучше».
Искусство — это проект переделки мира в самой пер-
вой попытке, самом первом приближении. Все начинается
с желания.
55
Хулиганы набили писателю морду, он пришел домой,
умылся, выпил, и кипя негодованием и жаждой реванша
стал в бешеном темпе — хорошо идет! чувства возбужде-
ны! — сочинять роман или сценарий о благородном мсти-
теле, который победоносно метелит всех хулиганов и вооб-
ще наводит порядок в городе. Обычный вариант. Не могу
переделать — так хоть помечтаю, как это можно переделать
в принципе, вообще.
По глупости только посмеиваются русские люди над
бессмертными сюжетами своих сказок про Емелю со щу-
чьим велением и печью — исполнительницей желаний. Ев-
ропейские сюжеты о конкретизации исполнения жела-
ний — это уже следующий этап, Емеля — фантазия в чи-
стом, первозданном виде. Ничем, кстати, не отличающаяся
от восточных сюжетов о джинне, отлично заменяющем щу-
ку и печку. Но джинн — это уже дополнительная фигура, а
щука и печь — это нечто свое, обычное, простецкое.
Если жизнь — это переделка мира, то искусство — это
переделка мира воображаемая. А воображение — оно дей-
ствию всегда предшествует у человека.
Энергопреобразовательная функция искусства! А вы го-
ворите — бесполезное, ни фига себе. Что бесполезное, а
что и полезное. Далеко не все искусство, конечно, мечтает
о переделке мира — нет, так, меньшая часть литературы.
Но есть и такая часть, есть и такое искусство.
16.	И вот энергичный подросток прочитал роман о бла-
городном мстителе Робин Гуде, сколотил команду и начал
лупить хулиганов своего района. И сам хулиган, но — с
благородными намерениями, бескорыстный.
Боже, скольких великих воителей вдохновила на подви-
ги биография Александра Великого! Они бы, может, и так
вояками стали, но прочитанное и услышанное в детстве по-
могает концентрировать усилия, ставить цель жизни, под-
чинять ей все, обрести идеал и стремиться к нему.
Воспитательная функция искусства. Воздействие искус-
ства. А как же. А куда от этого денешься. Сколько поколе-
ний европейских гимназистов воспитывались на героях
Плутарха. Где здесь история, где здесь литература? Гражда-
не, дорогие, ну вместе же, вместе.
17.	И вот тогда выступает к рампе плачущий хор изящ-
ных и глупых пессимистов и сообщает с усмешкой скорб-
56
ного превосходства: «Увы! Искусство ничему не учит! Ина-
че, имея в активе все те шедевры мировой культуры, кото-
рые говорят обо всем хорошем, человечество давно стало
бы благородным, справедливым, добрым и так далее.
А оно — нет, лучше с веками не становится. Кажется,—
горестно и безмозгло сетует хор в белом, — человечество
вообще не способно учиться и делать выводы из своих
ошибок, даже в реальной-то истории, войны вот вечно,
ужасы, и век за веком; что уж об искусстве-то .говорить».
Внимание. Это момент важный — и вечный. Принципи-
альный момент. Почему это в самом деле зараза-человечество
не учится на своих гадких и страшных ошибках?
Имею просьбу: перечитать сейчас пару страничек —
часть I, гл. 3, п. 5, § §6—10. И не сочту за труд, хоть и из-
рядно надоело, повторить еще раз:
Жизнь человеческая руководствуется не разумом и не мо-
ралью, не здравым смыслом и не стремлением к безопасно-
сти и процветанию — жизнь руководствуется потребностью в
максимальных ощущениях и максимальных действиях.
А разум обслуживает эту потребность для ее реализации.
А мораль — идеал поведения и отношений — это свидетель-
ство, аспект, следствие энергоизбыточности человека, кото-
рому всегда надо не то, что есть, а чтоб было не так, иначе:
переделать, улучшить, стремиться к изменению. И стремясь
к максимальным ощущениям и максимальным действиям,
человек необходимо и неизбежно стремится к страданиям (а
не только к счастью) и к «нехорошим» действиям (а не толь-
ко к хорошим), ибо жизнь человеческая реализуется не в
том, насколько она хороша с точки зрения морали или быта,
а в том, насколько значительны пережитые ощущения (как
положительные, так и отрицательные) и насколько велики и
значительны совершенные действия (по абсолютной величи-
не, а не по знаку плюс-минус). И как книга о вкусной и здо-
ровой вегетарианской пище не изменит жизнь волка, так ни-
какая проповедь морали и пользы не изменит жизнь челове-
ка — страдание и разрушение (а не только счастье и созида-
ние) явствуют из его сути.
Полководец может на своих и чужих ошибках учиться
воевать лучше — но не может учиться бросить войну и
57
жить в мире, это противоречит его сути. Сетуя, что челове-
чество ничему не учится, моралист имеет в виду, что оно не
делается лучше и высокоморальнее, т. е. не отказывается от
«нехорошей» части своей сущности — не делается ограни-
ченнее и беднее в эмоциональной и деятельной сферах.
(См. «Мораль».) А уж вот этого ему, моралисту, не до-
ждаться. Человек всегда будет делать все, на что только
способен. Ну, не каждый и не всегда, но в общем и целом.
Жалуясь на бесполезность искусства, моралист жалуется
на неспособность искусства ограничивать ощущения, жела-
ния и действия, расцениваемые как пагубные разумом и мо-
ралью. Не желая понимать, что и искусство, и «нехорошие»
желания и поступки вопреки знанию их нехорошести про-
истекают из одной основы — психической энергоизбыточ-
ности. Ему, моралисту, надобно менее энергичного человека,
менее жадного до всех ощущений и действий. Перебьется.
С точки зрения невозможности изменить принципи-
альную суть человека искусство, разумеется, бесполезно.
Как, впрочем, бесполезны закон, наука и религия.
Сама постановка этого вопроса, вполне традиционная,
происходила всегда от непонимания сущности явлений:
природы, истории, человека, морали. О чем и говорится в
первой части.
Успокойтесь, человека ничто не изменит.
18.	Но с точки зрения богатства ощущений, как учеб-
ник и тренинг чувств, искусство куда как полезно.
Воспевание подвигов и силы человеческого духа. Вос-
певание мужества и стойкости. Любовь и дружба, красота и
уродство, верность и предательство. Мир чувств огромной
яркости и силы. Черт возьми, да из искусства (в той или
иной форме) человек вообще узнает, чтб он может чувство-
вать, и что он дблжен чувствовать, и каково это, собствен-
но — переживать те или иные чувства.
Искусство как воспитание и пред-переживание чувств.
Сам еще по малолетству и скудости опыта ничего такого не
пережил — но в воображении уже наощущал как сумел лю-
бовь Ромео, подвиги д’Артаньяна и прочее.
Используя разум как декодер информации и возбуди-
тель чувств, искусство развивает и расширяет‘способность
человека испытывать разнообразные ощущения. А вот это
ему потребно.
58
19.	Эйнштейн как-то выразился, что Достоевский с его
«Преступлением и наказанием» дал ему для создания тео-
рии относительности больше, чем многие физики. Кто б
мог подумать, что для великих свершений в науке полезно
читать художественную литературу, а?..
Во-первых, Эйнштейн сказал, его весьма вдохновила на
дерзновенные научные решения постановка вопроса Рас-
кольниковым: «Человек я, или тварь дрожащая?» Решив
этот вопрос в пользу человека, Эйнштейн перевернул со-
временную физику и создал теорию относительности. Не-
долго мучилась старушка, и сестре перепало.
Во-вторых, это уже я сказал, и научным открытиям, и лю-
бым практическим действиям предшествует возбуждение
чувств: любое желание — это ощущение. Искусство — это ис-
кусственное возбуждение ощущений, а коли очаг возбужде-
ния силен в мозгу, он начинает ползать по коре и подкорке
и требует разрешения, снятия. То есть: искусство возбуждает
к действиям реальным и часто полезным (ну, далеко не всегда
и не всякое, но в принципе именно так — может возбуждать).
Искусственный возбудитель, так сказать.
Плюс к тому: в искусстве, как и везде, каждый в первую
очередь ищет то, что ему больше надо. Влюбленный читает и
смотрит кино «про любовь», карьерист-офицер читает био-
графии воителей и военные мемуары, а одинокая старушка
смотрит бесконечные сериалы о чужой семейной жизни.
И иногда — некоторые — чисто содержательной (плюс эмо-
циональной) стороной искусства вдохновляются на реальные
подвиги: «делают свою жизнь» с исторического — либо даже
с вовсе литературного героя. Да д'Артаньян оказал на форми-
рование миллионов людей куда больше влияния, чем весь ге-
нералитет французского генштаба — бравый гасконец сегод-
ня реальнее, чем кардинал Ришелье или Луи XIII.
Так что не надо, не надо о полной бесполезности искус-
ства — оно довольно много может. Оно может укреплять че-
ловеческий дух, возбуждать чувства, дополнительно стиму-
лировать к совершению поступков, на примерах увеличивать
всякие хорошие человеческие качества вроде доброты или
храбрости. Хоть чуть-чуть — да это уже радость и чудо.
Справедливости ради надо заметить, что в основном это
касается конкретно-информативных форм искусства: лите-
ратуры в первую очередь, кино, театра.
59
20.	Каким образом взрослый, здоровый, разумный че-
ловек может заняться такой «ненастоящей» вещью, как ис-
кусство? Это ведь все-таки не власть, не пахота, не торговля
и не строительство. Фиг ли ему в его И1ре?
Обычный вопрос к художнику: «Что вас заставляет пи-
сать (рисовать, сочинять музыку)?»
Первое. Безделье. «Праздность вольная — подруга раз-
мышленья», — как высказался Пушкин. Об этом самом. От
нечего делать плетет зек брелки из цветных ниточек, надер-
ганных из одежды. От нечего делать травят байки охотники
на привале. От нечего делать покрывает эскимос затейли-
вой резьбой костяной нож. Избыток времени и энергии.
Второе. Удовольствие. А вот нравится ему, как это лов-
ко и красиво у него выходит. Ниточки сплетаются, стружеч-
ки летят, резьба вьется, и вот прямо на глазах появляется
что-то такое приятное.
Третье. Фантазия. Любит вот человек мечтать, грезить,
фантазировать, придумывать, — и строит себе воображае-
мый мир, как бы параллельную жизнь. Псевдожизнь. Опи-
ум для народа — вернее, сейчас — для создателя. Частично
это следствие безделья разума, и одновременно — способ-
ность разума к мощному, вышесреднему абстрактному
мышлению.
Четвертое. Самовыражение. Вот меня обуревают такие
чувства — я сейчас напишу стихи про эти чувства. Мир —
дерьмо, и сейчас я напишу картину, из которой ясно, что
мир — да, дерьмо, а не то, что вы думали. А если я просто
буду ходить и это кричать, меня никто слушать не станет,
это старо и неинтересно. А меня распирают мои чувства!
Влюбленные бросаются писать стихи — чувства распирают.
Можно плакать, а можно написать реквием. Вариант вопло-
щения ощущений в какие-то реальные предметы и дей-
ствия.
Пятое. Познание мира. И внешнего, объективного, и
внутреннего, субъективного, человеческого. Вот ведь, доду-
мался и понял художник, какие чувства лежат в основе
таких-то поступков — и пишет драму, где это показывает, а
по ходу написания и размышления над ней ивсам в чем-то
новом разбирается. Вот ведь краски-то какие бывают на
60
рассвете — я начал вглядываться и увидел, а как же этого
не замечал никто раньше: сейчас я нарисую, и увидят все.
Шестое. Эскейпизм, бегство от мира. Мир плох и же-
сток, все меня обижают, никто не любит, ничего у меня не
получается — но когда я забиваюсь в свой угол, мечтаю и
творю — мне хорошо, я забываю обо всем плохом, я живу в
моем воображаемом и условном мире и там всемогущ, де-
лаю что хочу.
Седьмое. Самореализация. Искусство — вещь штучная,
не конвейерная, в нем верхнего предела нет; и надобно в
нем, чтоб было максимально хорошо настолько, насколько
только возможно. И все свои душевные силы, всю силу
ощущений, весь объем знаний — художник вкладывает в
свое творение. Творя, он живет на пределе, ничто в нем не
пропадает втуне — он буквально-таки приближается к
Творцу, создавая свой мир. Да не существует жизни более
полной, чем создание шедевра — все муки, все радости, все
напряжения переживает художник.
Восьмое. Самоутверждение и честолюбие. Славы и денег!
Много, желательно — больше всех! Боже, как самолюбивы
художники, как ранимы и завистливы, как ревнивы к чужо-
му успеху... Оцените все мой талант и мои шедевры — это
означает: я значительный, я могу больше других, я сделал
максимум, что было вообще в данном случае возможно, я за-
служил ваше уважение и поклонение, признайте же скорее,
что хоть в этом плане я значительнее вас и всех остальных.
И как страдает несчастный от непризнания: он клянет идио-
тов, которые ничего не смыслят в искусстве, и все равно
жаждет их одобрения!.. Непризнанный художник и несчаст-
ный художник — да это почти синонимы, исключения край-
не редки.
Девятое. Воздействие на мир. Пусть все знают, что «так
жить нельзя», что добродетель ну должна же восторжество-
вать! что нельзя строить счастье общества на слезинке ре-
бенка... что любовь сильнее смерти, а человек все может.
Воззвать к мужеству, милосердию, справедливости и проче-
му. «Братцы, нельзя же так!» «Вот как надо поступать!» Это
уже, так сказать, искусство как действенный акт, «к штыку
приравнять перо». «Я написал это, чтоб люди опомнились,
раскаялись и т. д.».
61
21.	А почему и для чего люди потребляют искусство,
будучи вполне в силах обойтись без этого?
Первое. Наслаждение красотой (см. «Красота»).
Второе. Эскейпизм. Убежать от неразрешимых трудно-
стей и гадостей жизни в жизнь воображаемую: кинобоевик,
авантюрный или любовный роман.
Третье. Познание мира, внешнего и внутреннего: где
как живут, что делалось раньше, каковы люди и их чувства
в разных обстоятельствах, в том числе экстремальных. Ин-
формация.
Четвертое. Получить острые ощущения, нервишки по-
щекотать: выкручивается герой из смертельных обстоя-
тельств и избегает опасностей, умирает несчастная и пре-
красная героиня, рушится в войне государство. Посмеяться
над комичным, поплакать над трагичным, и чтоб дух замер
от накрученных приключений, поединков, смертей и ката-
строф.
Пятое. Искусство как самоутверждение и самореализа-
ция. Вот некуда мне применить мои способности к понима-
нию и переживанию: некрасив я, неудачлив, с людьми не
лажу и талантов не имею. Не любят меня и не ценят так,
как было бы сообразно моим качествам. А читая книгу,
смотря кино, слушая музыку — я чувствую, я понимаю все,
и душа моя, которой на работе тошнотворной дела не нахо-
дится, при потреблении искусства занята, напряжена, при
деле находится — я соображаю, ощущаю, «живу внутренней
жизнью». И вот я разбираюсь в искусстве лучше тебя, боль-
ше читал, больше видел живописи и слушал музыки, и хоть
по жизни мы равны — я значительнее тебя, ибо куда сведу-
щее и компетентнее в искусстве. Таким вот примерно обра-
зом самоутверждались советские интеллигенты, сидя по
единообразным советским клеткам дома и на работе. Уважа-
ли себя и друг друга за потребление искусства — духовные,
значит, люди, не пустые, значительные, умные и образован-
ные.
Шестое. Сброс излишка энергии. Непосредственно свя-
зано с предыдущим пунктом. Невостребованность энергии
массы потентных людей в СССР породила небывалый в
истории спрос на искусство: а что еще делать, куда дернуть-
ся, раз все пути перекрыты, а читать — это даже дешевле,
чем пить водку. А настала новая эпоха — и энергия пошла
62
в продуктивные русла: карьеры делать, деньги зарабаты-
вать, по миру ездить. И бросили люди в массе своей искус-
ством интересоваться — нашли интересы посильней и по-
актуальнее.
22.	Мы все время говорили об искусстве как о чем-то
необязательном и избыточном. Хотя, с другой стороны,
стремление к искусству — в природе человека, и даже у
животных наблюдается потребность в пра-искусстве (см.
п. 1). Как быть с этим противоречием?
Нет противоречия. Еще раз: потребность человека в ис-
кусстве проистекает из его психической энергоизбыточно-
сти — давай, придумывай, ощущай, делай что-нибудь сверх
необходимого, коли появились после еды и отдыха время и
силы.
В тяжелом походе, непосильном труде, концлагерном
ужасе — человеку не до искусства. Когда, значит, говорят
пушки — молчат музы. Ну, всегда найдется музыкант, не
способный быть пушкарем, так что музы не вовсе молчат
под пушками. Но вообще расцвет искусств происходит в
эпохи, когда часть людей обладает излишками богатств, с
которыми нечего больше делать, кроме как оплачивать ими
художников. Нет, кто-то может голодать, кто-то воевать, но
в общем отсутствуют глобальные первоочередные цели, за-
бирающие все свободные средства и требующие полного
нервного напряжения всего народа. Все эпохи расцветов
искусств — это такие периоды, когда в силу устройства го-
сударства часть энергии части населения пускается в «боко-
вой клапан».
Очень соблазнительно и несложно последовать тому
выводу, что когда утишаются политические смуты и войны,
когда наступает некоторая стабильность и экономическое
процветание, когда минует время героев-воителей — вот
тогда наступает «золотая осень» культуры. Покой, сытость,
образование, свободное время, — вот вам и художники со
зрителями.
Оно, конечно, правдоподобно и часто справедливо.
Постнаполеоновская буржуазная Франция с ее невероят-
ным взлетом искусств — один из лучших и очевидных при-
меров. Но итальянский Ренессанс — время сплошной рез-
ни и постоянного перекраивания карт; Афины Золотого
периода бурлили, ругались, реорганизовывались, воевали с
63
персами и другими греческими полисами. Так что насчет
успокоения государств — вовсе не всегда получается. Да и
европейская культура второй половины XX века находилась
в сплошном упадке по сравнению с недавними вершина-
ми, — а ведь насчет сытости и стабильности время было на
редкость благополучное по сравнению с прочими.
Нет ничего лучше для расцвета искусств, чем просве-
щенная монархия во главе с просвещенным тираном. Класс
бездельников с гарантированным доходом потребляет ис-
кусство, а самодур-эстет выжимает налоги с тружеников и
поощряет художников к созданию шедевров. Искусство де-
лается прибыльно и престижно, и поднимается как на
дрожжах.
Так что есть разные способы перераспределения энер-
гии народа в пользу искусства. Хоть в общем и целом —
время открывать Америку, и время воспевать ее открытие.
Или — или. И — и — это бывает редко.
23.	Упадок искусства второй половины XX века — сви-
детельство и следствие двух взаимосвязанных процессов.
Первый — это вообще утрата белой цивилизацией сво-
ей жизненной энергии. Идеалов практически нет — а это
означает невысокий уровень потребности в переделке мира,
невысокий уровень избыточной энергии человеческого со-
общества. Мол, и так все неплохо и приятно, и нет ничего
такого, ради чего стоит отказываться от своих личных вы-
год и удовольствий и жертвовать заработком и жизнью.
Фанат-террорист энергетичнее законопослушного белого:
он способен жертвовать всем и добиваться своего любой
ценой, — т. е. его желание сильнее, его потребность актив-
нее. Скажем, перерезать всех исламских экстремистов —
было бы безумно жестоко, конечно, хотя целесообразно с
точки зрения продлить существование белой цивилиза-
ции, — но мы сейчас не о кровожадности, а о том, что та-
кая кровавая акция была бы показателем высокого энерге-
тического уровня победителей. Сильные ощущения, боль-
шие действия, объединяющие цели! Только не надо про
зверство, я же не про зверство, я про энергетику. Да, зверь
энергетичен. А когда у вас лев ляжет рядом с агнцем — от-
правляйте льва на живодерню, больше он уже ни на что не
годится; и скоро агнец ваш милый и кроткий это расчухает
64
и начнет забивать гуманного льва своими копытцами и
рожками. Режьте агнца, пока он не стал волком!
А второй «анти-искусствосоздательный» процесс —
огромный и прогрессирующий подъем энергопреобразова-
тельной деятельности через промышленность, технику.
Белое человечество сегодня «перевыполняет» свою при-
родную задачу по энергопреобразованию. Объективно, с
точки зрения природы, всего происходящего на Земле, бе-
лое человечество буквально всю свою энергию вбивает в
научно-техническое энергопреобразование. Не субъектив-
но, с точки зрения индивида, стригущего купоны, — а
объективно, с точки зрения того, что получается в общем,
понятно ли? И поэтому энергии на искусство маловато
остается. Такова общая закономерность, такова принци-
пиальная тенденция.
24.	«Официант, это чай или кофе? — А вы что, сами не
можете различить? — В том-то и дело, что не могу! — Тог-
да какая вам разница?»
Этот блестящий и древний английский анекдот как
нельзя лучше характеризует отношение людей к подлинни-
кам и подделкам в искусстве.
С каждым годом в мире обнаруживается все больше
картин кисти знаменитых художников. Производство под-
делок поставлено профессионалами на поток. Эксперты
получают немалые деньги за высказывание своего компе-
тентного мнения: это подлинный шедевр или нет.
Если коллекционер платит деньги за то, что владеет
какой-то редкостью тиражом одна штука в мире, тогда по-
нятно: это стоит дорого, потому что этого больше ни у кого
нет, — я значителен, поскольку единственный в мире вла-
дею тем, чего больше нигде нет. Шедевр живописи, древняя
монета, автограф Шекспира и трусы Элвиса Пресли взлета-
ют на ценовой уровень по одному принципу: знаменитая
редкость. Финансовая ценность здесь может никак не соот-
ветствовать эстетической. Если трусы не Элвиса, то цен-
ность их определяется в ближайшем секонд-хэнде: девяно-
сто девять центов точно за такие.
Но если подлинность картины определяется только ра-
диоуглеродным анализом, то как, спрашивается, это может
влиять на ее эстетическую, художественную, ценность?!
Коллекционную, финансовую, — да, но художественную?..
65
Объясните тупому и темному: почему небогатые и об-
разованные люди, ценящие живопись, так любят подлин-
ники не шибко шедевральных, в сущности, картин (шедев-
ры им не по карману)? И они при этом не деньгами, не
материальной своей значительностью гордятся — они гор-
дятся именно тем, что картины подлинные. И безогово-
рочно предпочитают их даже самым лучшим копиям самых
лучших картин. Третьеразрядный подлинник ценится у лю-
дей искусства несравненно выше, чем люксовая копия все-
мирного шедевра. А копия как бы и вообще художествен-
ной ценности не имеет — она лишь передает подлинник.
В чем здесь причина жесточайшей и однозначной связи
между ценностью коллекционной и художественной? Ведь
коли ты разбираешься в живописи — смотреть-то тебе луч-
ше на шедевр, чем на так себе картинку. И какая тебе раз-
ница, нарисовал это Рембрандт или маляр Петр Иванов,
если это по виду ну абсолютный же Рембрандт?
Объясните: как вы сопрягаете эстетическое воздействие
от картины с ее авторством? Ну, большинство ценителей в
живописи на самом деле ни хрена не понимают, вроде как
модистки в истинном качестве одежды, и платят они не за
предмет, а за этикетку — она им гарантирует качество, и в
гарантии они убеждены. Но есть ведь и такие, которые раз-
бираются, — им-то зачем обязательно подлинник?
Символ богатства? — настоящему ценителю на это пле-
вать. Символ вкуса? — настоящий ценитель ориентируется
только на собственный вкус; эстетов и снобов мы оставим
в стороне, это разновидность тупой светской толпы, ли-
шенной самостоятельных оценок и самостоятельного мне-
ния, у них все заемное.
Чем различаются подлинник картины и адекватная ко-
пия, формально не отличающаяся от подлинника абсолют-
но ничем?
Созидател ьным моментом.
Энергетичностью акта.
Художник вкладывал в картину всю душу, все умение,
весь накал чувств при вдохновении, все собственное виде-
ние мира — и дал взлом по вертикали, прорыв по вертика-
ли, своей энергией создал то, чего до этого в мире не суще-
ствовало. И этим актом он обогатил культуру, расширил
духовный мир человечества.
66
Копиист вкладывал только ремесло, голую технику. От-
сутствие творческого, энергетического, акта. Созидание от-
сутствует.
И вот этому люди придают огромное значение.
Поэтому для нас вечно важна судьба художника. Как
жил, любил, страдал, боролся, достигал, умер. Судьба при-
совокупляется к творчеству в нашем восприятии, придает
ему дополнительную ценность — в значительном художни-
ке мы вечно желаем видеть значительную личность, и тем
самым все акты деятельности значительной*личности тоже
становятся значительными. Судьба превращается в легенду,
легенда в перспективе уменьшается до сияющей точки —
символа, имени, знака величия. И вот уже достаточно ска-
зать «Рембрандт» — и ничего не знающий о художнике че-
ловек проникается сознанием значительности этого имени,
просто обозначенного.
Значительность созидательного акта — вот в чем цен-
ность подлинника. Наилучшая подделка только прикиды-
вается шедевром — а этой главной сути в ней нет.
Мы допытываемся, подлинник это или копия, как влю-
бленный допытывается у любимой: правда она его любит,
или просто притворяется и ее слова и поступки выражают
лишь желание угодить ему и удержать его любовь. Какая
тебе разница?! — вопит выведенная из себя возлюблен-
ная, — тебе что, плохо, или я должна вести себя иначе?! —
Нет, ты должна вести себя точно так, но еще это обязатель-
но должно быть правдой, иначе для меня все теряет
смысл. —- Почему?! — Потому что правда означает еще, что
ты сходишь по мне с ума и жить без меня не можешь, а мне
вот это и дорого, а не только твои слова и милые поступки.
25.	Почему значимость произведений резко подпрыги-
вает с трагической и ранней смертью автора? Потому что
смерть подтвердила: он не придуривался, он всю жизнь
свою вложил в шедевры — смотрите внимательней, это
ведь и правда должны быть шедевры, раньше-то мы иногда
смотрели небрежно. Еще смерть значит: список окончен,
новых вещей не будет, и уже имеющиеся подпрыгивают в
цене. И еще смерть дает толчок легенде об авторе — и об-
раз воспаряет над своим реальным прототипом, своей идеа-
лизированной значительностью подкрепляя и усиливая
значительность* шедевров.
67
26.	Борхес как-то выразился в том духе, что классиче-
скими мы называем произведения, в которых каждый знак
условились считать неслучайным, необходимым и испол-
ненным предельного смысла. Как бы классические произ-
ведения лишены недостатков и обладают совершенством
эталона. (В это «мы» попрошу не включать меня, потому
что классика все-таки определяется традицией, а достоин-
ства и недостатки оцениваются личным пониманием и вку-
сом: каждый, кто обладает самостоятельным суждением, в
каких-то классических произведениях всегда будет видеть
недостатки, а какие-то считать просто заурядными, возве-
денными в ранг классики малым умом и низким вкусом
критики и толпы.)
Простой пример. Вот есть у нас тысяча картин на все
человечество. Одна обязательно признается чемпионом —
первое место на мировом конкурсе. Это автоматически
становится «классикой» и принимается за верх достижений.
То есть максимум ощущений зрителя от восприятия картин
вообще — как предписано прицеплять к этой картине.
А уж к чему прицепить ощущения — он, зритель, найдет:
он такое усмотрит, что самому художнику и не снилось.
«Потому что он был гений!» — сообщит эстет: «Он и не ду-
мал, у него многое получалось невольно, подсознательно,
интуитивно!» Ага. Теперь возьмем, и от этой тысячи картин
отнимем верхнюю половину — осталось всего пятьсот,
причем тех, что хуже. И что изменилось? И ничего не из-
менилось! Первое место из всех имеющихся — уже из пя-
тисот — это и будет классика со всеми ее реальными и до-
мысленными достоинствами. Теперь она будет эталоном.
На бесптичье и коза шансонетка.
Относительный и условный уровень шедевров. Относи-
тельная ценность произведений искусства. Относительно
всех прочих произведений этого рода, относительно общей
культурной традиции, относительно господствующей си-
стемы условностей.
Наилучший показатель этой относительности — гении
и классики национальные и общемировые.
(Так. Сейчас я буду замахиваться на святое и наживать
себе врагов — как будто с меня мало уже имеющихся. Хотя
хула дурака — уже награда. Но поскольку мир преимуще-
ственно состоит из дураков, то под грузом наград иногда
трудно ноги передвигать.)
68
Возьмем, скажем, маленькую Эстонию, коренное насе-
ление которой составляет один миллион человек, достовер-
ная история до племенных глубин — одна тысяча лет,
история собственной культуры — около полутораста лет.
Здесь, как и везде, есть свои классики, очень мало извест-
ные за пределами родины.
Теперь возьмем большую Россию с внятной историей в
тысячу двести лет и культурой в области чистых искусств
возрастом в двести пятьдесят лет. И возьмем великого и
первого классика русской литературы Пушкина. И, надев
предварительно скафандр против плевков и доспех против
побоев, выскажем мнение, что «Евгений Онегин» — обли-
ченный в весьма скромную стихотворную форму роман до-
статочно банального содержания с нехитрой любовной
основой. Не шедевр. Ничего особенного. За пределами ро-
дины никому не нужен и известен только специалистам-
филологам. Ну против Шекспира не потянет.
Это — замах на символ веры! И эстонцу, и русскому,
и монголу, и португальцу необходимо, среди прочего,
иметь предмет гордости в своей культуре. И тут уже проис-
ходит инкарнация в эталон — из национальной потребно-
сти в самоутверждении. И пудрятся мозги поколениям
школьников насчет безупречности шедевров.
Зоилова мера. Ограничение системы координат лишь
своей культурой. И верно ведь — все классики были талан-
ты и делали новое в своей культуре. Но со слиянием белой
культуры в единый макрокосм ценность чисто националь-
ных шедевров неизбежно падает, оставаясь культурно-
исторической вехой конкретного народа.
Сегодня любой приличный виршеплет способен напи-
сать роман в стихах не хуже «Евгения Онегина». Только это
на фиг никому не нужно. Ценность «Онегина» — в том,
что он был первый, что до него в хилой и зачаточной рус-
ской литературе с ее церковнославянско-германоподобным
косноязычием ничего подобного по легкости, изящной
простоте и богатству чувств и мыслей не было. У францу-
зов, англичан, немцев, итальянцев — было, и куда лучше, и
гораздо раньше, а у русских — нет.
Созидательный акт. Взлом по вертикали, выдача нового:
энергетический акт.
69
Сто лет филологи-русисты спорят: что первее — «Слово
о полку Игоревен или «Задонщина». Господствующая точка
зрения — «Задонщина» написана позднее и подражает
«Слову». А «Слово» — это шедевр. А если наоборот —
тогда «Задонщина» шедевр, а подражательное «Слово» рез-
ко теряет в ценности. Прелесть! — без изменения единой
буквы текста! Вот вам подлинник и подделка, вот вам ори-
гинал и подражание, вот вам относительная ценность ше-
девров.
27.	В славной книжке Льва Кассиля «Кондуит и Швам-
брания» есть блестящий эпизод. Слегка как бы эстетствую-
щего подростка «умные» товарищи хотят устыдить — див-
ным образом. В вечерней комнате отодвигается занавес —
и в раме является прекрасный зимний пейзаж с луной. Бле-
стящий пейзаж! он ахает. И вдруг через пейзаж едет
извозчик. И для подростка очарование картины сразу исче-
зает — он понимает, что это окно с рамой от картины. Дру-
зья поучающе посмеиваются. Кассиль, надо заметить, был
не великого ума мужчина, и в данном случае сам не понял,
чего написал: он тоже фигово разбирался в сущности ис-
кусства и условности шедевров. Мол, если есть красота, со-
зидательный акт художника уже излишен. И вообще на
фиг оркестру дирижер (такое время стояло на дворе, ран-
ние гримасы сов. власти).
Это как раз перекликается с анекдотом: мама указывает
сынку на рисующего художника: «Смотри, как дядя без
„Полароида" мучится!»
Природа сама по себе может быть (и чаще всего) на-
столько хороша, что улучшать ее художнику не требуется.
Так не уничтожила ли фотография живопись?
Частично уничтожила. Фотопортреты и фотокартины
доступны любому — без труда и с минимальными затрата-
ми. Функция простого визуального изображения действи-
тельности с живописи слетела напрочь и навсегда. На фото
мы любуемся натурой без посредничества художника.
Искусство остается ценным своей индивидуально-
стью, тем личностным доворотом, той трансформацией
жизни через себя, которые привносит художник. Пока-
зать то и так, чего без него не увидят, чего без него не су-
ществует.
70
Созидательный акт.
И вот какая штука. В картине природы нет никакого
настроения. Природа она природа и есть. Настроение в нее
привносим мы сами, зрители. А уже пейзаж хмурый, сол-
нечный или ветреный — соответствует определенным ассо-
циациям и настроениям человека.
Говоря же точно о таком пейзаже нарисованном — мы
говорим о настроении, которое художник вложил, уловил,
передал, создал. Хотя то же самое может сделать и фото-
граф, причем даже очень плохой фотограф, оказавшийся с
хорошей камерой на хорошей натуре.
Так что окно без рамки и точно такая же картина в рам-
ке — это таки две большие разницы. Рамка есть знак сози-
дательного акта.
Недаром во времена древние ходили легенды о худож-
никах, которые так писали цветы, что на них летели пчелы
и т. п. Мастерская техника и адекватная передача действи-
тельности расценивались как искусство.
Казалось бы: для человека эстетически развитого и ду-
ховно самостоятельного должно быть абсолютно безраз-
лично — смотрит ли он в окно или на равнозначную кар-
тину художника (как великого, так и копииста): видит-то
он точно одно и то же, а от снобизма и влияния чужих мне-
ний он свободен. Ан нет. Чего разного-то? А комплексы
ощущений несколько разные. Почему? В чем разница?
В разуме разница, чтоб он сгорел. В рациональном
мыслительном аппарате и фактологической информации.
Личность и судьба художника, его мастерство, — неизбежно
привносятся в оценку картины и впечатление от нее — и
влияют на комплекс ощущений. Влияние рассудочного эле-
мента, черт возьми! Истинный эстет балдеет не от того, что
изображено, а — как это изображено. От акта искусства
балдеет.
Шедевр — копия — природа, — таков в искусстве та-
бель о рангах.
Опять же — энергетика созидательного акта решает все
здесь.
28.	Художники давно сформулировали: писать надо ли-
бо о том, о чем никто еще не писал, или о том, о чем уже
писали — так, как никто еще не писал. Сказать свое соб-
71
ственное слово, сделать что-то новое. Иначе — не искус-
ство. Средний инженер, рабочий, торговец — делают свое
дело и нужны. Средний художник никому не нужен. Что от
него толку? Если он заменяем другим — считай в искусстве
его и не было.
29.	Руководители ЛИТО (уходящее слово, обозначаю-
щее литературно-творческое объединение — кружок начи-
нающих) любили поучать юных поэтов, что нельзя доби-
ваться воздействия на слушателей темой и материалом сти-
хов: напиши даже плохо, но о том, что всех волнует — и
аплодировать будут не твоим плохим стихам, а тому, что ты
говоришь по делу. Злободневность-то преходяща, а искус-
ство, значит, вечно. И если ты прочитал стихи о дураке-
гаде начальнике, то бешеный восторг вызовет не твое ис-
кусство, а твоя храбрая правда жизни.
Искусство как форма. Примат формы над содержанием.
Для себя я давно определил, как отличить хорошую кни-
гу от плохой в этом плане: если то, что происходит здесь и
сейчас, мысленно перенести на сто лет назад в другую и ма-
лознакомую тебе страну, и книга останется интересной —
тогда она действительно интересна. Не в реалиях, значит,
дело, а в сюжете, героях, чувствах и мыслях.
30.	Восточный подход к искусству, древний, тонкий,
интравертный, здесь в корне противоположен западному,
белому, европейскому — в сравнении с восточным варвар-
скому, агрессивному, экстравертному, личностному.
Весь упор Восток делал на воспринимателя. На прямое
слияние с бытием, на сокрытие личности творца и отказе от
нее. Умей сам ощущать и понимать многое в малом и т. д.
Поэтому внешне столь проста японская поэзия — и
столь глубока и изысканна для понимающего.
Поэтому вершиной и идеалом живописи является «Бе-
лый дракон» — чистый белый прямоугольник; где нет ни-
чего, и в то же время есть все — ты все можешь себе вооб-
разить, это полотно, где перед твоим мысленным и чув-
ственным взором проходит все в жизни.
Но вы чувствуете? — даже «Белому дракону» нужна
рамка, знак искусства, кусок простыни или пустое про-
странство где ни попади здесь все-таки не годится.
31.	А вот теперь-то мы подлезли к крайне острому и
принципиальному моменту: чем же отличается искусство от
72
подобного ему не-искусства, псевдо-искусства.
Где критерий? Как определить? По какому принципу
одно с другим сравнивать? Какой линейкой мерить? Отве-
чаю:
Уровень созидательности — вот критерий искусства.
Уровень энергетичности акта искусства. Мощь творения, в
каковой мощи воплощены талант художника, увидение ми-
ра по-своему, сила возбуждений художника, создающего
свой мир, новый и субъективный.
Размер созидательности. Энергетический заряд, являю-
щий себя в том, что появилось нечто, чего не было раньше.
Это несколько косноязычные, не абсолютные определения,
и потому лучше дать их несколько, целый ряд, чтоб было
предельно ясно, что они выражают. Все-таки тут вопрос
сложный, чего уж, и решение его такое я даю первый.
Но сложность еще в том, что созидательный момент не-
обходимо рассматривать на нескольких уровнях, а именно:
индивидуальный акт творения;
размер созидательного шага относительно всего уже су-
ществующего в искусстве;
размер созидательности акта в восприятии воспринима-
теля, его эстетические ощущения и общий комплекс ощу-
щений.
То есть. То есть. В этом вопросе я категорически отри-
цаю распространенный сегодня релятивизм как следствие
вкусового подхода при отсутствии подлинно объективных
критериев. Я категорически утверждаю наличие определи-
мых объективных критериев и оперирование ими. Проще
говоря: да, можно что угодно сравнивать с чем угодно и с
основанием выносить оценку: это хуже, а это лучше.
А). Индивидуальная, субъективная, значимость акта.
Вот два художника. Один — приличной парижской шко-
лы, другой — дикарь, туземец из зарослей. И вот сподоби-
лись они создать по очень похожей картине — ну словно
одной кисти и одной школы. Объективно — художествен-
ное качество одинаковое.
Однако парижанин это сделал играючи за два часа —
для него это поделка, ерунда, серийная работа, каждый вто-
рой парижский художник так может. А туземец шел к сво-
ему творению много лет, преодолевая свое туземство, учил-
73
ся как мог, самостоятельно постигал многие секреты твор-
чества и ремесла: в своей стране он классик, лучший,
первый; да субъективно рассматривая — он гений. Он изо-
брел деревянный велосипед. Да ему бы от рождения па-
рижские условия — он бы со своей творческой энергией
смог черт знает что.
Собирается международное жюри оценивать эти две
картины. И выносит единогласное суждение: первое место
занял туземец — потому что картины одинаковые, но тузе-
мец труда и таланта явил больше.
С одной стороны, оно верно. С другой стороны, зрите-
лю плевать на биографию автора, ему нужен результат.
Конец XX века — эпоха бесчисленных конкурсов и
премий, а также провозглашаемой демократии, равенства и
гуманизма. При прочих равных премии получают туземцы
(ну, момент интриг и продажности сейчас оставим в сторо-
не, мы берем честную игру, которая тоже бывает).
Что же говорят арбитры изящных искусств, если им
указывают на несовершенство туземных шедевров? Они го-
ворят, что качество в искусстве — вещь относительная,
субъективная, вкусовая, «нравится — не нравится», а ори-
ентироваться надо на что-то объективное: биография авто-
ра — это субъективно, кому было труднее — тот и лучше, а
туземцу было труднее. 1де шведский король? — дать тузем-
цу Нобелевскую премию по литературе, скажем.
В этом подходе — бесспорное рациональное зерно. Его
только абсолютизировать не надо. Не надо говорить, что
прочие критерии относительны и размыты. Это не так.
Б). Объективная значимость акта в искусстве.
Вот здесь и зарыты все свиньи, съедены все собаки и
сломаны все копья.
Есть критерии количественные, и с ними проще. А —
новая тема в искусстве, новый образ, новый материал.
Или — новая форма, новый подход к перспективе, новый
сюжет. Элемент новизны налицо — что-то явлено в первый
раз: открытие, прорыв, оригинальность. Количество: одна
штука, хо-па!
Робинзон Крузо. Дон-Кихот. Робин Гуд. Сейчас нам не
важно, что образ быстро отделяется от ткани произведения
и начинает жить самостоятельной жизнью. Суть в другом:
до них не было такого героя в искусстве, взгляда на жизнь
74
под таким углом, постановки и решения проблем таким об-
разом. Новизна содержания.
А может быть содержание новым, а форма плохой, сла-
бой? Может. Жюль Верн писал чудовищно плохо — но уже
полтораста лет переиздают и читают без числа. Конан Дой-
лю надоел Шерлок Холмс, не видел он в нем литературной
ценности — а мир перечитывает.
Необходимо признать: достаточно среднего традицион-
ного уровня формы, чтобы оригинальность и мощь содер-
жания вытягивали вещь на уровень искусства.
А может быть содержание банальным, а форма новой и
сильной? Сколько влезет, всем понятно. Более того: блеск
формы дает новые оттенки картинам, чувствам, мыслям
и т.д. Блестящий стиль Набокова. Живопись импрессио-
нистов.
Но число человеческих чувств и проблем не бесконеч-
но, и «все уже было под луной». Поэтому ценители ис-
кусств норовят проповедовать: не важно «что», важно «как».
Форму ценят. Гм. А как тогда быть с Робинзоном Крузо?
Немного неправы ценители формы.
О’кей. Или новая форма, или новое содержание, или то
и другое вместе (что уж вовсе блеск), или хоть немножко
того либо другого.
Или хотя бы явно очень высокий уровень «мастерства»
в границах и традициях уже имеющихся форм.
То есть если взять имеющуюся совокупность всех про-
изведений какого-то жанра, то рассматриваемое произведе-
ние или чем-то улучшит этот суп в кастрюле, или хотя бы
добавит приличного продукта.
Здесь необходимо рассмотреть такие параметры, как: а)
степень сложности; б) коэффициент условности; в) степень
трансформации материала художником; г) намеренную воз-
можность для глубины и многозначности трактовок. Что
мы и рассмотрим чуть ниже, а сейчас обратимся к третьему
основному уровню рассмотрения созидательного момен-
та — впечатлению от субъективного восприятия.
В). Комплекс ощущений воспринимателя.
Пруд с зймком и лебедями исправно работает искус-
ством для миллионов людей. «А мне нравится!» И меща-
нин прав: красиво ведь. В натуре-то от Версаля народ та-
щится, и признаваться в этом отнюдь не зазорно.
75
Из двух одно. Или это искусство, и тогда искусство все,
что кому-либо кажется таковым. И нет объективных кри-
териев, и не о чем спорить. Или это не искусство (а эрзац,
подделка, заменитель) и надо подумать — почему.
Здесь нет ничего нового, оригинального, сложного, —
это банальный конвейерный ширпотреб. Созидательный
акт отсутствует — и на уровне акта художника, и на уровне
акта в искусстве. Сто этих ковриков или миллион — без
разницы.
Ага. Восприниматель должен быть эстетически развит.
Достаточно образован и понимающ. Он должен мочь срав-
нивать произведение со всеми, что уже есть. Понимать за-
мысел художника, данный через систему условностей, а
всякое искусство условно. Оценивать оригинальность и си-
лу замысла. Принимать во внимание уровень профессио-
нального мастерства.
То есть воспринимателю должен быть я вен созидатель-
ный акт художника и созидательный шаг в искусстве. Он
должен видеть, понимать и оценивать — что сделано, как
сделано, чего стдит до этого додуматься и это сделать.
И вот только тогда, когда он овладел восприятием фор-
мы — он овладевает содержанием. Не знающий флажного
семафора может смеяться над движениями рук с флажками,
а может восхищаться четкостью движений и плеском тка-
ни — но только понимающий смысл каждого движения
придет в восторг или ужас от совокупности этого мини-
балета.
Внешне это выглядит просто-таки примитивно, так все
ясно, а на деле у двух равно образованных людей вкусы мо-
гут не сходиться, и хоть ты тресни — и спорить будут до
хрипоты, какое из двух произведений лучше; а каждый их
двух художников будет подтверждать, что прав именно его
апологет, ибо здесь столько всего вложено в произведение,
что от винта.
Здесь надо сказать что. Один предпочитает блондинок,
а другой брюнеток, и каждому свое. Люби хоть обезьяну.
Но разбираться в женщинах надо. Субъективный аспект
восприятия искусства означает: я не люблю Достоевского,
но писатель был великий. Не люби, но оцени.
Первоначальная же, самостоятельная оценка — идет по
любви. Интонация, юмор, экспрессия, созвучие мира ху-
76
дожника твоему собственному миру. Короче — доступность
формы и воздействие содержания.
Да еще примешивается конформизм и репутация ху-
дожника.
Вычленим пока силу воздействия произведения на вос-
принимателя.
32.	Коэффициент условности. Если жизнь изображает-
ся в точных формах этой самой жизни — коэффициент
условности отсутствует. Фотография, гиперреализм, доку-
ментальная литература. Здесь необходимо абсолютное вла-
дение ремеслом, и только.
Музыка условна всегда. Живопись может быть полно-
стью без-условна. В литературе диапазон условности наи-
более широк. Поэзия «выше» прозы именно тем, что раз-
мер, ритм, рифма, аллитерации — уже набор условностей,
составляющий суть поэзии. Сюжет, отбор одних деталей и
опускание других, выбор слов и такое сопряжение их во
фразы, которое отличается от обыденной речи и придает
самому тексту энергетическое напряжение — условность,
отличающая искусство литературы от простого пересказа
материала.
Сказка, фантастика, — обнажение условности. Летопи-
сец безусловен, Гомер — условен, уровень обработки мате-
риала в «Илиаде» и делает историю осады Трои произведе-
нием искусства.
Чем выше коэффициент условности искусства — т. е.
чем изображение жизни дальше отстоит от копирования
форм жизни — тем выше энергетика формы, тем большую
роль играет форма, тем больше элемент искусства в произ-
ведении. Как бы возникает энергетическое поле между тек-
стом и подтекстом, словом и богатством ассоциаций, между
«что» и «как» сказано. Преобразовательный акт простого
отображения реальности в искусство.
33.	Вот произошел какой-то случай. Бывший любовник
чуть не застрелил бывшую любовницу, которая скатила на
него телегу по нынешнему месту работы, где он дивно
устроился. Незадачливого и неудачливого убийцу казнили.
Все.
Отчет в колонке полицейской хроники займет двадцать
строк, и всем все ясно. Журналист, который решит зарабо-
77
тать на этой истории, напишет полтораста страниц подроб-
ностей. Стендаль написал «Красное и черное» — великий
роман о любви, честолюбии, борении чувств и трагичности
их столкновения с жизнью.
Чувака законопатили по ложному доносу, он откинулся,
их всех отрыл и замочил. «Граф Монте-Кристо».
Что бы ни делал художник — в качестве материала он
имеет только реальную жизнь, а в качестве трансформиру-
ющего инструмента — только себя самого. Вот через себя
он жизнь и пропускает — а на выходе случается искусство.
Ум, знания, чувства, фантазия, ассоциации — все идет в
ход, чтоб превратить песчинку в жемчужину. Мемуарная за-
пись превращается в эпическую поэму.
Полвека назад Роже Гароди написал знаменитую неког-
да книгу «Реализм без берегов», где и продвигал ту мысль,
что художник в качестве исходного материала имеет только
реальность, и всегда трансформирует ее через себя, так что
степень трансформации непринципиальна — принципи-
ально то, что все это разновидности изображения реально-
сти. т. е. разновидности реализма: от натурализма до аб-
стракционизма. Не лишено. Хотя если все — реализм, то
термин теряет смысл, охватывая все и не противопоставля-
ясь ничему.
Суть же в следующем. Вот в жизни произошла потряса-
ющая история — и писатель изложил ее как есть: впечатле-
ние на читателя сильнейшее. А вот другой писатель точно
такую книгу высосал из пальца — все сочинил, используя
свои общие знания о жизни. Формально произведения
адекватны. С точки зрения искусства же — сочинитель ги-
гант, а писатель — э, описать многие могут. Разница только
в наличии или отсутствии созидательного акта, личного
действия художника, энергетики, которая вложена в созда-
ние модели из ничего, из хаоса общих деталей жизни.
Из справедливости заметим, что читателю обычно на-
плевать на всю предысторию создания, для него важен
только результат. Он во многом прав, читатель. Но нас пока
интересует роль художника — т. е. сколько в искусстве соб-
ственно искусства.
34.	Симфония сложнее песенки, поэзия сложнее про-
зы, многоплановый роман сложнее простого рассказа. Чем
сложнее организация произведения — тем дальше оно от-
78
стоит от хаоса как неорганизованной мешанины (суммы)
всех нот или слов. Тем более высок уровень структуриро-
ванности произведения, тем более энергонасыщенной яв-
ляется форма. Труда пошло больше, мастерства нужно
больше, степень трансформации художником исходного
материала больше. То есть при прочих равных, рассуждая
механистически, картина площадью десять квадратных ме-
тров с сотней фигур — сложнее одного небольшого портре-
та. Осмысленная композиция из ста портретов — более
значительное произведение искусства, чем каждый пор-
трет по отдельности. Уже сам размах, сама мощь впечат-
ляют!
Количество деталей, количество связей между ними,
степень условности изображения, степень трансформиро-
ванное™ исходного материала художником,— все это
входит в понятие сложности, и чем всего этого больше —
тем о большей величине созидательного акта можно гово-
рить.
Тем как бы — как бы! — больше искусства. Грубо срав-
нивая — написать огромное литературное произведение с
применением всех жанров прозы и поэзии, дающее жизнь
целого города во всех ее нюансах, коллизиях и деталях — это
больший акт искусства, чем написать одно простое стихотво-
рение об одном из жителей. Из примеров — «Улисс» Джойса
сложнее «Повести о настоящем человеке» Полевого, по ка-
ковой причине «Улисс» и почитается с некоторым основани-
ем шедевром, и уж во всяком случае произведением значи-
тельным.
35.	И еще одна вещь. Многозначность, многотракто-
вочность, полифония. Она же притчевость.
«Джоконда» то ли добрая, то ли злая. То ли любит, то ли
ненавидит. То ли веселая, то ли грустная. Пресловутая «за-
гадочная усмешка» — понимай как хочешь, и все будет вер-
но, и все не исчерпывающе. Тем и знаменита.
Жизнь — она решительно всякая, всему в ней есть ме-
сто. Отъявленный злодей какой-то частью души, хоть чу-
ток, — и несчастен, и любит кого-то, и на доброту спосо-
бен. И у святого бывают греховные искушения, и невоз-
можно творить добро, никому не наступив на хвост; и во
всем можно найти хорошее и плохое, повод для гордости и
повод для печальных раздумий.
79
Короче, весь мир живет в нашей душе, и чем более пол-
но душа находит в произведении искусства отклик всему-
всему хорошему и плохому, что в ней есть — тем больше,
значит, чувств и мыслей вызывает произведение, тем оно
нагруженнее, насыщеннее, полнее.
Тем значительнее со-созидательный акт воспринимате-
ля. Тем для него это произведение искусства значительнее.
Экклезиаст. «Гамлет». «Война и мир». Настоящий ху-
дожник понимает и ощущает всю противоречивость и
сложность бытия, и в его произведениях это всегда заложе-
но: хоть единой деталью, но дается это ощущение всеохват-
ности и неоднозначности мира. Ну, Вселенная, значит, в
капельке, или в чашечке цветка. Дать многое через малое.
И зритель видит и ощущает в «Джоконде» весь мир бо-
рений и страстей человеческих; потому и шедевр.
Огромная смысловая и эмоциональная нагрузка на еди-
ницу объема произведения. Огромная часть всей жизни, за-
кодированная в малый объем произведения.
Этим также определяется степень искусства — в проти-
вопоставление не-искусству, плоскому и однозначному: ма-
лосодержательному эмоционально и интеллектуально.
36.	Если бы мы жили в более молодом мире, чем наш
сегодня. Если бы искусство в этом мире продолжало разви-
ваться по поступающей, вперед и вверх. От простых форм к
сложным. От примитивного подражания реальности к ее
точному и детальному фотографическому отображению.
И от фотографического отображения — к трансформации
реальности в рамках реализма, т. е. изображения жизни все-
таки в формах жизни — ну, краски сгустили, сюжет круче
свинтили, детали отобрали самые выразительные, но все
равно все понятно даже непосвященным. Так примерно до
уровня Ренессанса в живописи или романтизма XVIII-XIX
века в литературе. То тогда бы — тогда бы — отделять ис-
кусство от не-искусства было бы очень просто. На основа-
нии всего вышеизложенного. А это:
созидательный акт в искусстве; созидательный акт ху-
дожника; сложность, условность, многозначность произве-
дения; и как следствие — воздействие на воспринимателя.
Но на деле у нас есть еще два фактора, которые всегда
примешиваются к оценке искусства и обуславливают каче-
80
ство его восприятия, Это жизнь в формах жизни, в которой
мы живем и представляем ее себе — реальность! — всегда
одинаково, неизменно и весьма адекватно. И вся та исто-
рия искусства, которая существует до настоящего момен-
та — насколько эта история известна воспринимателю и
постигнута им.
И вот с этими ножницами — жизнь и искусство, как
они известны и понятны, — восприниматель и подходит к
восприятию искусства. И автоматически корректирует свое
восприятие. Сбивая тем самым сплошь и рядом наши про-
стые и внятные критерии, где количество так славно и ло-
гично переходит в качество.
37.	Жизнь в формах жизни понятна каждому, и реали-
стическое простое искусство будет жить всегда. Плачущий
ребенок, влюбленная девушка, самоотверженный герой —
понятны каждому и воздействуют на чувства каждого. Кар-
тины природы, погони и сражения, свадьбы и похороны —
воздействуют на чувства и рождают мысли без всякого до-
полнительного «художественного оформления».
Когда восприниматель говорит: «Ни черта не пони-
маю», — это означает, что он не может без усилий раскоди-
ровать произведение искусства и перевести его в своем со-
знании (подсознании) в формы жизни. Что это значит? Что
художник имел в виду? Как это, собственно, должно на ме-
ня воздействовать? — никак, зараза, не воздействует, толь-
ко раздражает.
Реалистическая живопись — для всех. Боевики — для
всех. Но человек, знающий жизнь и вовсе не знающий ис-
кусства, более всего ценит романтизм и сентиментализм.
Жизнь в формах жизни плюс острые проявления чувств в
очень простых и общепонятных формах. Индийское мело-
драматическое кино.
Массовое искусство я бы назвал автономным искус-
ством.
Массовое искусство созидает так, как если бы до него
ничего не было. Оно не оглядывается на достижения искус-
ства вообще и не соотносится с ними. Оно соотносится
только с жизнью, всегда, из раза в раз.
Не путать с натурализмом. Простому человеку неинте-
ресно и малопотребно получать точное отображение его
81
жизни — он ее и так нахлебался. Ему хочется еще — инте-
ресно, красиво и душещипательно: смех — это смех, сле-
зы — это слезы, злодей — это злодей — все элементы про-
изведения абсолютно жизнеподобны, просто пропорции из-
менены, краски контрастны, страсти обнажены. Хорошему
сочувствуешь, злодея ненавидишь, с несчастным плачешь,
за несправедливо обиженного переживаешь.
Коэффициент условности массового искусства очень
мал, близок к единице. Условность легко расшифровывает-
ся из форм жизни, никакой дополнительной подготовки не
требуется. Это как раз тот уровень условности, который
воспринимателю требуется — такая концентрация жизнен-
ных явлений, которая дает повышенное чувственное вос-
приятие и одновременно сигнализирует ему об условности
искусства.
Примитив? Примитив. Но смеяться не надо. Обыватель
плачет над массовым искусством пронзительней и слаще,
чем эстет — над высоким.
Искусство — производная от жизни. Изображение жиз-
ни в формах жизни все равно остается тем базовым уровнем,
той линией отсчета, от которой пляшет любое искусство.
Массовое искусство всегда пляшет от того места, где остано-
вилось в последний раз. Проекция массового искусства на
жизнь — проста и легка в восприятии, одноступенчата, не-
посредственна. Проекция высокого искусства на жизнь — в
восприятии сложна, ступенчата, опосредована, ассоциа-
тивна. Суть-то одна.
38.	Невозможно не упомянуть еще об одной особенно-
сти, которая роднит дилетантов-восприн и мател ей и
дилетантов-начинающих-художников. Даже странно, что
об этом не говорилось раньше.
Восприниматель особенно любит произведения о том,
что происходит не здесь — в высших кругах, в экзотиче-
ских странах, в старые времена. Это подчеркивает для него
условность искусства, очищает страсти и коллизии от бы-
товщины и позволяет переживать острее, смиряет с не-
правдоподобием концентратов проявлений чувств: мол,
это же не жизнь, а искусство. Это понятная ему система
условностей — не здесь, не сейчас, — где раздолье при-
ключениям сильных чувств: ну, немножко сказка, но все
82
как в жизни, люди-то с их отношениями и чувствами те же
самые.
Начинающий художник обожает забацать что-нибудь
про далекую страну или далекое время. Не знает про это ни
хрена. Чем меньше знает — тем охотнее пихает туда своих
героев. Инстинктивно он ощущает, что как бы в этом боль-
ше искусства. И он прав! Почему?
Потому что он не владеет ремеслом. Он понимает, что
искусство условно, но как выражается эта условность —
еще не знает, не умеет. Просто описать свою жизнь — не
искусство, это он понимает. Должно быть еще что-то, что
усиливает общее впечатление, — это он чувствует. И в ка-
честве условности искусства — пихает экзотику. Она оправ-
дывает неестественные отношения и неестественные речи,
она позволяет любую сочиненную модель посадить на
какой-то жизненный материал — потому что на знакомом,
своем, реальном материале модель будет дико наивная, не-
правдоподобная, глупая. А ему надо — чтоб правдоподоб-
но — но не так, как есть в жизни вокруг, а как-то еще, как-
то иначе, сильно, сочиненно, страстно, красиво.
И возникает энергетическое поле между окружающей
жизнью — и изображенной им экзотикой. Он изобразил
жизнь не в формах жизни, он трансформировал исходный
материал (ну, повесть о любви) через себя, он совершил со-
зидательный, энергетический, акт, — простейшим доступ-
ным способом.
Это интереснее (для него)! А что значит «интересно»?
А хочется узнать. Что хочется узнать? То, чего не знаешь.
А неведомое всегда кажется значительнее — в неведомом
нет предела ожидаемому, можно ждать чего угодно с любой
стороны, за любым мелким движением возможна лавина,
любой камушек — знак горы в тумане. Все движения
чувств кажутся огромны, как тень альпиниста на облаке.
Бытовуха не сковывает, не ограничивает гомерических про-
явлений страстей: зарабатывать деньги на жизнь не обяза-
тельно, кушать не обязательно, какать не обязательно, —
экзотика уже сама задает систему условностей, у начинаю-
щего художника развязаны руки, опускай что хочешь и вы-
пячивай что хочешь.
Экзотика начинающего — это эскиз величественного
храма, подобающего проявлениям великих чувств. Величие
83
храма свидетельствует о величии чувств. Так свита играет
короля. Ибо оставаться королем в рубище и одинокому —
удел подлинно великих. И давать великие чувства в обы-
денной обстановке — по плечу только мастерам.
Сам перенос действия в «не здесь и не сейчас» — это
уже созидательный акт. Результат чаще всего — дерьмо
полное. Но принцип движения правильный — взлом и
преображение реальности, создание того, чего еще нет.
Любовь соседа не возбуждает — серый плебей, даже ес-
ли повесится от своей любви. Любовь принца — о, невооб-
разимая огромность последствий этой любви и небывал ость
ситуации дают на уровне реалий, которые можно пощупать,
всю огромность чувств: т. е. внутренний мир проявляется
через внешний ряд, а внешний ряд тут ослепителен.
Через внешний ряд стремится начинающий художник
решить свою задачу — выразить силу чувств и коллизий.
Вот и экзотика.
У воспринимателя же экзотика уже сама по себе повы-
шает интерес, увеличивает возбуждение чувств от восприя-
тия, и в этом возбуждении, в неизвестном ему полусказоч-
ном пространстве действия, все происходящее там воспри-
нимается острее, как под увеличительным стеклом.
Перенос соседской страсти на принца экзотической
страны — это перенос страсти под увеличительное стекло.
Увеличение внимания, интереса, значительности каждого
проявления чувств.
39.	Заодно уж. Невозможно удержаться.
На кой черт начинающий художник трепетно несет тво-
рение на чужой суд — начиная с друзей и даже случайных
знакомых? Он еще не признан — но он абсолютно уверен в
себе, убежден в высоком качестве своего творения. И од-
новременно неуверен — в чем? Он знает, что гения пона-
чалу хулят, не признают, и уж тем более плевать ему на мне-
ние знакомых, которых он считает заведомо некомпетент-
ными в его искусстве. Он плюет на их отрицательное мне-
ние, но положительного жаждет.
У него заклинивает мозги! Он показывает свой опус
случайной дуре — и раздражается, что она не» понимает.
При этом сознавая, что если б вдруг поняла — значит, он
написал дурь на ее уровне.
84
Во-первых, он пустился в море искусства, пока еще не-
ведомое и безбрежное для него. Он уверен в своем курсе, но
хотел бы знать, где таки берега. Нет, он и в берегах уверен,
но все-таки их пока не видел, не щупал. И в этой жажде со-
отнести свою внутреннюю ориентацию (верную! верную!) с
внешней (я вписался в море искусства!) — он хватается за
любую твердь, камень, щепку, какашку: как там у нас с бере-
гами? близятся? Он так жаждет подтверждения своим пред-
ставлениям о собственном творчестве, что перестает сообра-
жать. Согласен на любое одобрение и понимание. Согласия
жаждет!
А во-вторых — и это интереснее, это глубже! — он
жаждет влиять на мир. Ему не терпится пустить свои про-
изведения в самостоятельную жизнь — чтоб они стали ча-
стью мира, входили в мир других людей, изменяли как-то
этот мир, вызывали мысли и чувства. Искусство — это его
способ влиять на мир и переделывать его, эта жажда пере-
делки мира инстинктивна и часто затемняет разум.
Субъективно — только он один знает, что он сделал, это
хорошо и правильно сделано, только он сам себе судья. Но
еще ему потребно, чтобы его произведение оказало на мир
как можно большее воздействие — чтоб субъективная цен-
ность стала объективной, общей для человечества. И пока
признание не пришло — он жадно хватается за любой кон-
тактный проводничок человечества: ну как? уже действует?
Я уже начал изменять мир?
Неуверенность самоуверенного начинающего художни-
ка — это просто оголтелая, нетерпеливая жажда переделки
мира своим творчеством. Я уверен, что создал шедевр, я
уверен, что он будет признан, — но когда же? когда? ско-
рей, скорей, вы что, не видите, как это хорошо, включайте
же это скорее в ваш общий мир жизни и искусства!
Жажда признания — сродни жажде власти и вообще
жажде самоутверждения в любой форме: ты не можешь по-
нять моего гения, ты слишком примитивен для этого — но
я значителен, значителен, признай же это, признай, дубина,
идиот, сволочь! я талантлив, умен, творю великие вещи —
признавай, что я таков, и вали прочь со своей тупостью.
Неуверен самоуверенный начинающий художник толь-
ко в одном — насколько быстро и верно он заставит ту-
85
пой, в сущности, мир признать его значительность. Так у
красавца-супермена, оголодавшего в заключении по бабам,
от избытка вожделения может заклинить мозги и он сдуру,
не в силах справиться с собой, начнет насиловать первую
прохожую уродину — до красавиц еще дойти надо, а от по-
требности аж челюсть сводит.
Это не неуверенность. Это неразрешенность желания,
требующего самой скорой и прямой реализации.
Жажда признания означает: я жажду влиять на мир. То
есть: делать в мире то, чего без меня не было бы. То есть:
переделывать существующее в мире положение вещей, из-
менять мир.
Так что разговоры о жрецах чистого искусства, удалив-
шихся в башню из слоновой кости и отрешившихся от ми-
ра — не более чем мелкость ума, не умеющего копнуть по-
глубже. Самим фактом обнародования своего произведения
хотя бы перед одним человеком, пусть другом и единомыш-
ленником, — ты уже влияешь на мир. Ты уже делаешь его
чуть-чуть не таким, каким он был до тебя. Хотя бы на уров-
не сознания одного человека. А уровень сознания одного
человека — это тот базовый уровень, с которого начинают-
ся все свершения человечества.
Искусство влияет на мир уже по самой своей сути. Ка-
ким именно образом — это следующий разговор. Это не экс-
каватором землю копать, здесь зависимость сложнее. Влия-
ние идет на ощущения людей. А уж эти ощущения могут
вылиться во что угодно. Очаг возбуждения может переки-
нуться на соседний участок мозга и вызвать научное озаре-
ние. Могут дать лишний микротолчок к убийству врага. Но в
любом случае работа на обогащение внутреннего мира лю-
дей — лежит в общем русле активизации субъективной жиз-
ни, — которая связана с объективной и реализуется в ней.
40.	В п. п. 36—37 мы говорили об изображении жизни в
формах жизни, которое всегда служит базовым уровнем при
восприятии и оценке искусства: так или иначе мы соотно-
сим искусство с жизнью. Второй половинкой «оценочных
ножниц» восприятия искусства, вторым базовым уров-
нем — служит уровень достигнутого в искусстве* на момент
создания нового произведения. Здесь дело обстоит так:
86
Любое искусство — это постискусство. Это не относит-
ся к двум случаям: к массовому искусству — и к искусству,
которое еще не достигло уровня изображения жизни в фор-
мах жизни, т. е. к ранним этапам развития и становления,
где отличие форм изображения от форм жизни определяет-
ся просто неумелостью, невозможностью достичь.
Художник, первый сумевший написать пейзаж с фото-
графической точностью и подробностью, был гений. После
того, как этот уровень был достигнут — он потерял смысл
как произведение искусства: нет ничего нового, индивиду-
ального, своего, — созидательный акт как новый шаг в ис-
кусстве отсутствует.
И вот Тернер дал свои размытые пейзажи. Несведущий
в искусстве зритель считает: мазня, ничего не понять, то ли
дело натуралист. Сведущий в восторге: как увидено, как
изображено, какая гамма красок, какое настроение!
Коэффициент условности увеличен, степень трансфор-
мации мира через художника увеличена, сложность формы
увеличена — в том плане, что это уже следующая, над-
натуралистическая форма изображения, и для ее раскоди-
ровки и восприятия требуются дополнительные усилия
(усилия могут субъективно не ощущаться воспринимате-
лем, но его мозг, центральная нервная система, молниенос-
но, подсознательно, соотносят картину с ее натуральным
прообразом — и созидательный шаг, совершенный над
этим прообразом, рождает чувство удовольствия и восхи-
щения — во как залудил, ну дает, блеск!).
Здесь можно трансформировать детальность цветовой
гаммы: импрессионизм. Прообраз недалек, условность изо-
бражения легко и ясно соотносится с натурой, гамма ком-
фортна, восприятие нетрудно. А можно идти дальше, уве-
личивать коэффициент условности (разнообразные «-измы»:
футуризм, экспрессионизм и т.д.). О'кей: сначала удивля-
лись, потом смеялись, ругались, привыкали, признавали,
возносили, — обычный ход. Но — но — работать дальше в
этом ключе уже не имеет смысла для художника: эпигон-
ство, подражание, старье.
Всю послереалистическую живопись можно назвать
постреализмом, а можно — над-реализмом. Она отрицает
реализм, постоянно имея его в виду. Преобразование нату-
87
ры — все дальше, круче, изощреннее, сложнее. Для пони-
мающих — эстетическая нагрузка все больше, созидатель-
ная роль художника все больше: это тебе не фото!
Или в литературе. Первый, кто написал: «кипящие не-
годованием глаза» — был великий стилист. Создание тропа,
метафора, перенос значения с одного на другое — сколько
смелости, выразительности, таланта в этих «кипящих него-
дованием»! Проходит время, прием делается общим, расхо-
жим, банальным, штампом. Применять его уже смешно и
неприлично — это означает расписаться в собственной ба-
нальности, подражательности, неумении создать новое. Да
и стиль этот надоедает и перестает производить впечатле-
ние на образованного читателя. Замылили.
Так. А стиль у нас аккурат достиг предела изящества и
изощренности. Юмор, метафоричность, сложноступенчатые
обороты речи, кружева и арабески. Еще чуток — и уже бу-
дет неясно, о чем речь. Скажем, наиболее стилистически
нагруженные места у Диккенса, или Гюго, или Набокова.
И что дальше? И дальше начинается «нео-прими-
тивизм». Короткая фраза! К черту финтифлюшки! Ясно, ску-
по, точно, честно. И это производит сильнейшее впечатле-
ние: мы-то привыкли слова накручивать красивые, а вот оно
как все без прикрас, обнаженно, по-человечески. Флобер.
Хемингуэй. За счет чего возникает колоссальный подтекст?
За счет раскодировки текста, естественно. Пресловутая вер-
шина айсберга. А откуда же взялась подводная часть, семь
восьмых, которая подразумевается? А это все те достижения
литературы и наработанные средства, которые нам известны
и сидят в мозгу. А у кого в мозгу ничего не сидит — тем по-
давай страсти роковые из жизни герцогов и графьев, хрен ли
в Хемингуэе или Чехове, скука, примитивное описание нехи-
трых вещей.
40-А. Но вот какая происходит вещь. После прохода ис-
кусством «верхнего формального уровня» — реализма в
живописи Ренессанса, романтизма и реализма в литературе
XIX века — форма развивается двояким, противоречивым
образом. Внутренне она усложняется: все больше художник
трансформирует действительность, все больше за ней под-
разумевается, все ветвистее система раскодировки, все
дальше от натурализма и банального романтического штам-
8S
па, все ббльшую роль играет созидательный акт художника
и воспринимателя.
А внешне она упрощается. «Черный квадрат» может на-
рисовать дошкольник из специнтерната для дефективных.
Вне предшествующей истории живописи знаменитый Ма-
левич ценности не имеет. Пикассо был блестящий рисо-
вальщик, но «Авиньонских красавиц» намалюет и перво-
классник, орудуя хвостом дрессированной обезьяны.
Аналогично «новый роман» в литературе и, вообще раз-
нообразные виды скупости и примитивности форм. Где сю-
жет, где герой, где действие... все держится на подразумева-
нии и отрицании натурализма.
То есть. Самостоятельной ценности пост-искусство не
имеет. Оно имеет смысл лишь в соотнесении с искусством
«вообще» и с имеющимся на сегодня уровнем достижений в
частности. Это, так сказать, всегда еще одна вольная над-
стройка на базисе. Хитрофокусная линза на теле искусства.
Еще одно кривое зеркало в комнате смеха.
И характерно, что многие «современные» художники
не умеют нарисовать реалистический портрет или лошадку,
а «современные» писатели — сочинить детектив или соз-
дать образ. А зачем? — если это «несовременно» и искус-
ству сегодня как бы и не нужно...
Таким образом формальная разница между искусством
и белибердой стирается. Смысловая же разница условна и
произвольна — художник «договаривается» с воспринима-
телем насчет этой разницы. Мол, мы же оба понимаем, чтб
за этим стоит, чтб этим отрицается, от какой печки здесь
танцевалось. Всем спасибо.
Искусство делается воображаемым. Если без уведомле-
ния невозможно различить, Пикассо это нарисовал или
пьяный Вася — искусством это является только в воспа-
ленном и изощренном воображении воспринимателя. Гени-
альное платье голого короля.
Именовать эту хренотень постискусством — все равно
что именовать дерьмо пост-едой. Пуркуа па?
То, что формально может сделать каждый, — это не ис-
кусство. Суть искусства в том, что художник являет произ-
ведение, которое смог создать только он, это его сугубо ин-
дивидуальный и отличающийся от всех прочих вклад в мир,
89
делающий этот мир на одну микрогрань богаче и разноо-
бразнее. «Постискусство» — это борьба за воображение
воспринимателя чужими средствами, тем, что сделано не
тобой.
Хау. Я сказал.
40-Б. А где грань? На сколько отходить от натурализма
можно, а на сколько уже нельзя? а судьи кто?
Критерий первый. Нужно быть хорошим профессиона-
лом, чтобы это смочь повторить. Качество формы.
Критерий второй. Наличие в произведении реалистиче-
ского или сугубо традиционного — т. е. исконного, безу-
словного, элемента, который воспринимается «напрямую»
без всяких условностей эстетической раскодировки и по-
зволяет напрямую же соотносить произведение с формами
жизни или с непосредственными, «внеискусственными»
ощущениями. (Ритм в музыке. Значимый предмет в живо-
писи. Образ, или сюжет, или система внутренне целесоо-
бразных действий в прозе. Это к примеру.) Точка привязки
к жизни в самой форме произведения.
Критерий третий. Способность произведения к авто-
номной жизни при отключении его от контекста искусства.
Значимость его самого по себе. Как если бы до него и кро-
ме него ничего не было — а оно все равно воспринимается
и имеет смысл.
А вот все вот это уже подключается к созидательному
индивидуальному акту художника и созидательному акту в
искусстве вообще.
Очень хочется наприводить кучу примеров, но это уже
тянет вылиться в серию монографий по искусствоведению,
где будет масса реалий и мало оригинальных мыслей; при-
ходится иметь дело с концентратом. Дали — да, Брак —
нет. «Отверженные» — да, трилогия Фолкнера — нет. Вы-
соцкий — да, поздний Бродский — нет. В таком духе.
41.	Поэтому невозможно относиться всерьез к римей-
кам. Они могут быть милы, остроумны, содержательны —
но это карлики на плечах гигантов, протуберанцы от солн-
ца оригинала. Они эксплуатируют чужие образы, питаются
чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это
разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации
импровизатора на темы классической музыки. Они вторич-
90
ны по сути — всегда проигрывая оригиналу по мощи; но-
вое слово отсутствует, мировое пространство искусства ни-
чем не обогащено.
Созидательный акт художника весьма скромен. Это то-
же пост-искусство. Развлечение, пародия, ремесленниче-
ство, вроде написания комического сценария по роману
«Три мушкетера».
Когда Шекспир раскручивал сюжеты Матео Брандел-
ло — это не римейки, здесь в результате произведение без-
мерно превосходило скромный и не шибко уж знаменитый
оригинал.
А живопись на христианские темы? «Возвращение
блудного сына» — это не римейк? Нет. Христианство созда-
валось сказателями и записывателями, а не живописцами.
Тогда можно ли назвать римейком «Иосифа и его братьев»
Манна? Гм. Объем, конечно, не сопоставим, герр Томас за-
бабахал роман объемом под всю Библию. Но дело в том,
что христианство — это ведь не искусство, а религия и
история. Рембрандт плясал не от другого художника — а от
религии и истории. От вечных тем и образов, существую-
щих вне сферы искусства, т. е. самостоятельных. Сотый ро-
ман о Наполеоне — это не римейк, это историческая лите-
ратура.
42.	Поэтому невозможно всерьез относиться к критике.
Каковая, собственно, никогда и не причислялась к искус-
ству, но всегда хотела играть в нем роль третейского судьи и
тем стоять над искусством.
В критике мы имеем полное отсутствие самостоятель-
ного созидательного акта, полную вторичность по отноше-
нию к искусству, полное отсутствие культурной автономии.
Среднее между лианой и зеркалом.
Но как вспомогательный эшелон искусства критика —
сила немалая и значимая. Она способна влиять на со-
созидательный акт воспринимателя. Тем самым в вообра-
жении воспринимателя она может включить произведение
в пространство искусства (способствовать — противобор-
ствовать), а может и не включить. Самостоятельных вос-
прин имателей мало, а генеральные русла течения искусства
как процесса существуют: на берегах сидят критики и под-
капывают либо укрепляют берега. Корректируют. Мощный
91
поток всегда пробьется, но водички отсосать из него либо
поплевать-пописать всегда можно, а большинству воспри-
нимателей это небезразлично.
Большинство-то людей — конформисты, и убедить их
можно в чем угодно. Тем более там, где очень трудно с объ-
ективными критериями, как мы выше выяснили — причем
в таком виде впервые.
Кто такой критик? — Профессиональный пониматель.
От чего зависит понимание? — От ума, однако, и обра-
зования, т. е. профессиональной сведущности в предмете.
Что такое ум? Смотри в прочих местах книги, однако,
согласно оглавлению. Ум — это оформление избыточной
нервной энергии человека. Умный — это так или иначе, но
изначально высокоэнергичный, высокосозидательный.
И кто ж энергичный и созидательный пойдет в критики?
Кто ж предпочтет созданию своего — критику чужого?
И богачей среди критиков нет, и знаменитостей. Строго го-
воря, профессиональный критик —• это почти аутсайдер, не
тянущий более значительной работы.
Но. Но. Первое. Критика — это власть. Власть над
людьми — хоть маленькая: над их мнениями по частным
вопросам. Критик значителен тем, что по своему усмотре-
нию может оперировать большими величинами — чужими
произведениями и мыслями масс. В своих действиях он
оперирует совокупностями действий многих людей. Не то
чтобы он машинист паровоза, паровоз и без него едет, но
он при паровозе: звонит, протирает, объявляет, причастен к
большому делу и даже норовит указывать остановки, либо
угадывая их, либо определяя по приметам — подъем пути,
замедление хода, — либо же споря с машинистом (худож-
ником).
Даже хвалить или порицать очевидно сильные или слабые
произведения — это как в серфинге мчаться на доске, несо-
мой скатом волны — используешь энергию волны и ее ско-
рость, являя при этом себя, умей только удержаться. А искус-
ство — не девятый вал, всегда можно перестроиться.
И второе. Вот мчит волна, но удержаться на ней невоз-
можно. Или доска у тебя неподходящая. Или волна слиш-
ком велика, не видно тебя будет. Серфингист выбирает та-
92
кую волну, чтоб выжать с нее максимум для своего ката-
ния — лихости, красоты и длительности полета, эффектно-
сти. Себя и свое дело показать посредством оседлания этой
волны.
Точно так критик выбирает для своей критики такое
произведение, где может явить максимум своего умения:
блеска ума, стиля, анализа, эрудиции. Ведь хорошим кри-
тиком считают не того, кто понимает глубоко и точно — а
того, кто судит оригинально и излагает блестяще.
Критика — это как бы искусство второго рода, произ-
водная от искусства; и истинная, глубинная, первичная за-
дача критика — та же, в сущности, что у любого человека:
реализовать все свои возможности и утвердить себя через
свое дело. Поэтому произведение искусства для критика —
тот исходный материал, та площадка, на которой он ставит
собственное здание. Короче, критику несравненно важнее
то, что он пишет, чем то, о чем он пишет.
Поэтому художники жалуются, столь же справедливо,
сколь и наивно, что критики их не понимают. Но критик
заинтересован в понимании произведения ровно настоль-
ко, насколько это способствует созданию эффектной кри-
тики и позволяет самореализоваться.
43.	Один из бесспорных критериев искусства — на-
сколько созданное им становится фактом общественного
сознания, не менее значимым, чем реальные исторические
факты; часто и более.
Робин Гуд для нас не менее реален, чем Ричард Львиное
Сердце, и более реален, чем принц Джон. Шерлок Холмс
едва ли не более реален сегодня, чем королева Виктория.
Интересная штука. Книга может быть написана плохо, а
может — очень плохо. Сюжет вял, язык банален, мысли убо-
ги, никаким к черту искусством не пахнет. Но образ, цен-
тральный образ ее, созданный слабым литератором — ино-
гда отделяется от текста и начинает жить самостоятельной
жизнью. Тарзан! Боже, детское массовое чтиво, приличного
читателя тошнит, тьфу. А образ живет. Джеймс Бонд — ка-
кая ерунда. А стало уже именем нарицательным.
Создавая скромными средствами образ, художник соз-
дает то, чего раньше в мире не было. А вот воплощение и
93
совокупность таких-то качеств, такую-то судьбу, такую-то
модель взаимоотношений с миром: Робинзон, Гулливер,
Дон-Кихот. Созидательный акт.
Здесь трансформация мира дается не через форму ис-
кусства — здесь трансформация через содержание. Худож-
ник изображает жизнь в формах жизни — вот только изо-
браженной им жизни раньше не было или вообще быть не
может. Придумал, сочинил, намечтал, вообразил.
Простейшая, а’ля «дневниковая запись» форма — лишь
усиливает правдоподобие образа и ситуации, работая на об-
щую задачу: максимально усилить воздействие на воспри-
нимателя, вызывая у него доверие и ничем не отвлекая от
сути, от содержания. Эстетический элемент — растворен,
невидим: как бы к черту условности, к черту закодирование
и раскодировку, я вам правду говорю!
(Ромео и Джульетта тоже вошли в сознание масс и зажи-
ли отдельной жизнью — но здесь история другая: высочай-
шее литературное искусство формы превратило вещь ба-
нальнейшую и общеизвестную — любовь — в символ, знак.
Без искусства формы это осталось бы скромной историей,
трогательной, но все-таки заурядной — ну, двойное самоу-
бийство из-за препятствий в любви, ну нередкое же дело в
общем, уж уголовная хроника это знает. А вот Робинзон —
это нечто совершенно новое, ну не гуляло по свету таких
историй до Дефо, и перепутать ни с чем невозможно: тираж
коллизии — одна штука.)
Насчет «Ромео и Джульетты» сомнений в роли формы
не возникает: гений пера работал. А Жюль-Верн был почти
графоман: взрослые его не перечитывают — и потому не
встает вопрос о том, как чудовищно плохо, беспомощно,
банально и неумело писал великий француз. Но повороты
его лучших романов потрясали и врезались в память на-
всегда: из пушки на Луну, двадцать тысяч лье под водой и
так далее. Писал плохо — придумывал хорошо, и умел до-
нести до читателя свою придумку.
Это тот редкой случай, когда важно не «как», а «что».
Художник созидает новое не через новизну формы — а че-
рез новизну содержания. А это крайне мало кому в истории
удавалось. Он может плохо владеть ремеслом — зато очень
хорошо владеет мыслью и чувством. Искусство здесь тво-
94
рится не на уровне формы, а на уровне базовом, исходном.
Почти никто не мог серенькими средствами сказать то, что
у него за душой, — и чтоб это было ново, ценно, интересно.
44.	В чем отличие условного романа о д'Артаньяне от
совершенно аналогичного романа о Наполеоне? Для чита-
теля — ни в чем. Даешь содержание, приключения, стра-
сти, великие свершения, значительные события. Хороший
исторический роман — прекрасен и интересен, в нем масса
жизни, судьба гигантов. Громадность жизни Наполеона ис-
купает неблестящесть излагателя.
Точно так же ни-на-что-не-похожесть Робинзона иску-
пает внешнюю скромность изложения. Расскажите нам об
этой удивительной жизни, об этом удивительном человеке!
и хрен с ними, красками и метафорами, вы суть расскажи-
те: какой он был и что делал.
Так что почтенный доктор сэр Артур Конан-Дойль был
здорово неправ, когда несколько даже презирал своего ми-
стера Холмса за банальность литературных средств и неглу-
бокость жизненного содержания. Не Диккенс, понима-
ешь... Как нередко случается, художник нашел не там, где
копал особенно старательно. Он создал то, чего до него не
было. А свершения выше в искусстве нет. Это максималь-
ный созидательный акт. Мы получили дверь в новый мир,
где иногда живем, играем, переживаем, чувствуем. А что
дверь незатейлива и плохо покрашена — не так важно.
45.	Искусство — это намеренное, условными средства-
ми, воздействие на наши чувства и мысли, в результате чего
мы вне каких бы то ни было собственных действий, лишь
воспринимая произведение, испытываем разнообразные
ощущения, преимущественно положительные, получаем
толчок к прямым и ассоциативным мыслям, и даже живем
воображаемой жизнью в воображаемом пространстве. Это
дополнительные и воображаемые события нашей жизни
как источник дополнительных ощущений и дополнитель-
ного познания жизни в разных ее проявлениях.
Искусство отвечает базовой потребности человека: пе-
режить больше! увидеть больше, узнать больше! наощущать
больше!
В основе искусства лежит, таким образом, инстинкт
жизни. Базовым обоснованием искусства является избыточ-
95
ная нервная энергетика человека: всегда хотеть еще, позна-
вать еще, ощущать еще, — искусство позволяет вместить в
индивидуальную жизнь массу ощущений и представлений о
самых разных аспектах жизни, местах и временах, людях и
коллизиях, в краткое время и в концентрированной форме.
Искусство — это информативный концентрат жизни,
позволяющий в одну объективную индивидуальную жизнь
вместить много субъективных, эмоционально и информа-
тивно насыщенных, качественно отличающихся от реаль-
ной объективности.
46.	Понять это — значит одновременно понять, что ис-
кусство принципиально не может погибнуть, и разговоры
об его гибели — не более чем обывательская болтовня ум-
ственно заурядных людей, кормящихся вокруг искусства.
Периоды упадка формы, периоды вообще снижения энер-
гетики этносов и сама гибель этносов — дело обычное; это
частности.
Потребность человека в искусстве — это потребность в
сверх-обязательных ощущениях и сверх-обязательных дей-
ствиях, т. е. потребность в реализации избыточной энерге-
тики.
47.	Имеет ли искусство объективную необходимость и
объективную ценность? — т. е. если суть человека, утверж-
даем и понимаем мы, — энергопреобразование Земли и
Вселенной, то работает ли как-то искусство на эту гене-
ральную задачу — или это побочный эффект существова-
ния человечества, глядя как бы с точки зрения преобразуе-
мой нами Вселенной?
Искусство в своих развитых формах — ценность субъ-
ективная и самодостаточная, на Главную задачу не работает,
и в основном существует как игра и наркотик, производит-
ся и потребляется самим человеком «просто для своего удо-
вольствиях*. Двигать историю, цивилизацию, энергопрео-
бразование можно и без него.
Искусство правильнее всего считать духовным метабо-
литом человечества. Вроде бы само по себе и не нужно, но
вот в результате всех жизненных процессов неизбежно об-
разуется.
Жить через реальные действия, реальный* передел ми-
ра — объективно плодотворнее, чем производить или по-
треблять условное искусство.
96
Но потребность человека в переделке мира — неизбеж-
но на начальных этапах реализуется в мечтании, вообража-
емых действиях, накоплении и акцентированной передаче
информации, т. е. в начальных, исходных формах искусства:
легенды, воображаемые путешествия и приспособления для
удовлетворения желаний, сказочные счастливые государ-
ства и т. д. Стремление к положительным ощущениям через
эстетику — развитие архитектуры, прикладной живописи и
т. п. — стимулирует развитие технологий и прогресс науки.
Искусство подстегнуто к прогрессу.
Шедевры низачем не нужны. Но тот самый избыток
энергии и стремление к максимальным ощущениям, кото-
рые составляют суть человека и двигают прогресс, заставля-
ют человека продолжать заниматься тем, чем он уже занял-
ся, и добиваться в этом совершенства, все более полного,
предельного, немыслимого, бесконечного.
Искусство — это не боковой довесок к энергопреобра-
зовательному прогрессу, который в принципе можно бы и
сбросить, хрен ли нам лишние нагрузки, — это живой,
функционирующий орган человечества, деятельность кото-
рого проистекает из устройства человека, и если предполо-
жить в «чистом опыте» его ампутацию — одновременно
окажутся урезанными воображение, игра, красота, и вооб-
ще потребность в сверх-избыточных ощущениях, а тем са-
мым — в сверх-избыточных действиях, т. е. — пошли взад
на деревья, макаки бесхвостые.
Потребность в искусстве проистекает из субъективных
надобностей человечества — но именно и только из субъек-
тивных надобностей человечество и работает на объектив-
ную задачу. Субъективные же надобности человечества кор-
рекции не поддаются, ибо коренятся в его сути. Расходы на
искусство той части энергии человечества, которая могла
бы «впрямую» идти на энергопреобразование мира — надо
списать на КПД машины, которая без этого, на первый
взгляд не обязательного «бокового» расхода энергии — ра-
ботать на самом деле не может. Ибо если человечество не
будет получать удовлетворение, получать ощущения всеми
способами, до которых оно может додуматься — оно ни
хрена преобразовывать не будет. Ибо оно только и переде-
лывает Вселенную не потому, что такое сильно сознатель-
ное и долг свой понимает, а потому, что желает получать
97
всякие ощущения и для того совершать всякие действия —
вот результат и вытанцовывается.
Объективное энергопреобразование Вселенной — это
равнодействующая всех субъективных интересов и субъек-
тивных в личных интересах действий человечества.
Искусство есть одна из неотъемлемых субъективных со-
ставляющих этой объективной равнодействующей. Ибо лю-
дям, в сущности, плевать, что там будет со Вселенной — их
интересуют их собственные, личные, ощущения, интересы,
действия и условные ценности. А в этом ряду с искусством
все в порядке. Доктор сказал — в морг не надо, будет жить.
КРАСОТА
Красота — еще один из вечных вопросов, на который
полагается, свидетельствуя о своем уме и образованности, не
давать внятного ответа. Мол, это непознаваемо, тайна, нечто
высшее и божественное даже, все и так знают, что это та-
кое — но знание это интуитивное, рациональному анализу и
формулировкам не поддается. Гармонию алгеброй не расчис-
лишь: тот самый случай. И в чем же суть и причина того,
что одно красиво, а другое некрасиво, дознаться невозмож-
но — вот есть такое явление, и все тут. И со времен хитро-
мудрого Сократа ничего тут принципиально нового не наду-
мали, его же резюме было примерно таково: а хрен его знает,
не добраться до сердцевины.
Я предпочитаю показаться неумным и необразован-
ным, но разобраться в вопросе, коли он поставлен: что та-
кое красота вообще, в принципе, как категория?
1.	Утверждать, что способность воспринимать красоту
свойственна только человеку, было бы несколько опромет-
чивым и высокомерным. Тут есть пример, заставляющий
задуматься: вороны, которые утаскивают в гнездо блестя-
щие штучки вроде колец или чайных ложечек и всякие яр-
кие тряпочки. Не только вороны — и сороки, и дрозды, но
полинезийские вороны всех превзошли — эТи собирают
целые коллекции яркого-блестящего, берегут их, перебира-
ют, и даже показывают друзьям-подругам жизни.
98
Никакой пользы с этого вороне нет. И при брачном
ухаживании эти побрякушки не фигурируют, и ранг вороны
среди прочих не повышают. Ей это нравится бескорыстно,
само по себе. То есть ей этого хочется, и она от этого полу-
чает положительные ощущения.
Птица способна получать положительные ощущения
просто от цвета (яркого) предметов, которые не имеют для
нее никакой функции, кроме как доставлять эти ощущения.
Черт возьми, это та же самая способность ценить красо-
ту: никакого принципиального отличия от цветных стеклы-
шек и ярких фантиков из детских коллекций, от блестящих
бус дикаря.
Т. е. в основе лежит некая избыточная, сверх необходи-
мого для выживания, способность получать положитель-
ные ощущения просто от формы (цвета) некоторых предме-
тов. Кажется, мозг вороны наделен способностью к ощуще-
ниям сверх необходимого.
Ворона — птица умная, известно. Но слон все-таки
умнее, и голова у него больше, и хобот ловкий — почему он
в джунглях цветы не собирает? Или, домашний, не крадет у
хозяина часы, чтоб любоваться на досуге? Очевидно, он
услаждает себя иначе и не нуждается в дополнительной эсте-
тике. Мы лишь констатируем: ворона слона не умнее, но у
нее, относительно ее небогатых возможностей и потребно-
стей, есть по сравнению со слоном «свободный», «невостре-
бованный» участок мозга (очень грубо и условно выражаясь),
который она «пускает» на, так сказать, простейшую «пра-
эстетику».
Что мы имеем? Мы имеем ма-аленький излишек энерге-
тики мозга сверх необходимого для выживания. Не в том
дело, что слон умнее, а в том, что ворона имеет «микроиз-
лишек» нервной энергии.
Соловей поет, сытый отдохнувший волк играет, а воро-
на стеклышки коллекционирует.
Здесь невредно сделать вот какое примечание. Строго
говоря, любое живое существо «энергоизбыточно» — это
тот самый дополнительный сверх необходимого запас энер-
гии, который своим очень слабым, в особи неразличимым,
но постоянным «давлением» и обеспечивает в течение мил-
лионов лет эволюцию вида. Микроимпульс к видоизмене-
нию и усложнению. Птица ведь тоже участвует в энергопре-
99
образовании мира: семечки ест, семена переносит, почву
удобряет. Но она-то изменяет его очень-очень медленно, на
протяжении поколений — незаметно, она вписалась в
ландшафт, — а человек за десять лет все перевернуть может,
и младенец его за пяток лет может выйти за пределы своего
вида и стать волком, скажем, по привычкам и структуре
личности, а другие животные этого не могут, энергетиче-
ский заряд не тот. Но за миллиард лет амеба может стать
человеком, такие дела.
Пропасть между обезьяной и человеком огромна и в
масштабах человеческо-исторического времени непреодо-
лима (от них к нам, наверх, непреодолима, конечно — в об-
ратную сторону Тарзан ее преодолел) — но в принципе-то
устройство мозга одно и то же, просто нервная энергетика
человека на порядок выше, качественно выше — излишек
нервной энергии человека сверх необходимой для простого
выживания и составляет его суть.
(Вообще у многих живых существ можно наблюдать
«излишние» действия пра-эстетического характера, в кото-
рых проявляются «излишние» чувства. У тех, у кого разви-
та система звуковых сигналов — это обычно принимает
вид пения. Птицы поют, волки воют, лягушки квакают,
обезьяны криком рулады выводят. Что означает, что кошка
мурлычет от удовольствия? Что ее положительные эмоции
таковы, что требуют какого-то дополнительного, конкрет-
ного проявления; строго говоря, в мурлыканье идет ведь
ма-ахонькая энергия — это ма-ахонысий избыток положи-
тельных ощущений, с которым неизвестно что делать, ко-
торые «по жизни» ни для чего не нужны, но какого-то сво-
его проявления в каких-то действиях требуют, наружу про-
сятся.
Заметьте — в полнолуние все живое активизируется,
энергетика существ подпрыгивает. Повышается уровень воз-
буждения центральной нервной системы. И мозг взывает к
действию — для мозга ведь ощущение «рассматривается»
или как позыв к какому-то действию, или как следствие уже
совершенного действия, механизм таков. Обычно мы это
называем «проявлением чувств»: смех, плач, крик радости.
Сколько чувств в волчьем вое на луну! Есть у него
какие-то избыточные ощущения — и требуется их как-то
проявить. Вот в полнолуние он и поет особенно страст-
100
но — чувств больше. А обычно поет на закате — на закате
сила и острота ощущений многих живых существ, преиму-
щественно ведущих ночной образ жизни, подпрыгивает.
Солнце заходит, свет меркнет — ощутимый энергетический
переход состояния окружающей среды, и ему соответствует
некоторое возбуждение ощущений, — та же человеческая
грустная красота заката.
А дневные птахи устраивают концерт при восходе. Та
же внешняя энергетика происходящего как внешняя при-
чина — и возбуждение ощущений как причина внутренняя.
А можно и не петь, ни для чего это не нужно.
То есть. Ощущения побуждают к действию — таков ме-
ханизм функционирования инстинкта жизни в особи, управ-
ляющий ею через реакции центральной нервной системы.
Ощущения первичны — в том смысле, что сначала голод
ощущается, а потом — удовлетворяется (а если корм запаса-
ется сытой птицей про черный день — это как бы продолже-
ние ощущения голода, переходящее в пра-сознание: сейчас-
то сыт, а потом будешь голоден, — как бы экстраполяция бу-
дущего ощущения голода). А поскольку любое живое суще-
ство создано «с запасом» — «на всякий случай», выжить при
трудностях,— то этот запас существует в нем, на уровне
ощущений, в том виде, что способности к ощущениям не-
вредно иметь чуть-чуть больше, чем обычно требуется — ну,
как НЗ топлива, допресурс двигателя. Вот этот излишек
ощущений и пускается на «ненужные» действия — а просто
для того, чтобы чувствовать, просто потому, что способность
к таким ощущениям есть.
Полнолуние — больше ощущений, возбуждение в жи-
вом мире, поют активнее. Закат и рассвет — аналогично.
Пра-эстетика как дополнительные ощущения, проявля-
ющиеся через дополнительные действия, не имеющие иной
физиологической функции, кроме «бескорыстного» удо-
влетворения.
Умная ворона петь не умеет, выглядит неказисто, и у
нее имеет место вот такая перекидка с акустического ряда в
визуальный: ее коллекция побрякушек — это своего рода
цветомузыка.)
Вернемся к нашим воронам. И повторим: мы констати-
руем у вороны излишек нервной энергии по сравнению со
101
строго необходимым, и этот излишек способен оформляться
в пра-эстетическую функцию.
О значении и роли яркой окраски птиц, животных и
рыб написано много, это все довольно известно и понятно:
хвост павлина привлекает самку, пестрота ядовитой рыбки
отпугивает хищников, яркость цветка привлекает насеко-
мых-опылителей и т. д. Функциональность. Факт в чем? —
возможный партнер реагирует на цвет, воспринимает его и
через ощущение цвета делает соответствующий «практиче-
ский вывод» (на уровне инстинкта): соси мой нектар, сово-
купляйся со мной, отвали от меня.
И вдруг кто-то получает дополнительный сигнал: смо-
три на меня, будь со мной, получай удовольствие от того,
что ты просто на меня смотришь. А вот это уже и есть не
что иное, как красота.
Инстинкт жизни можно уподобить воде, текущей в трубе
под некоторым давлением к крану: вытекание из него как бы
в нашем примере и есть собственно жизнь. У человека же «в
трубе» давление воды избыточно настолько, что рвет трубу
во многих местах, размывает сопровождающее трубу русло,
фонтаны бьют, лужи образуются, реки вбок отходят — и все
равно из крана хлещет сильно, хотя может иногда иссякнуть
раньше времени — у самосожженцев, которые пускают био-
логическую энергию жизни на свершения человеческие,
«сбоку трубы», за счет собственного здоровья и долголетия.
Одна из боковых бьющих струек, свидетельство и след-
ствие этого избыточного давления — способность наслаж-
даться красотой и творить ее. Вообще-то ведь жить можно
и без этого, но человек тем и отличается, что наворачивает
то, без чего мог бы обойтись.
Вот у вороны в маломощной ее трубе тоже есть дырочка,
и сочится в нее струйка: бескорыстное и бесполезное стрем-
ление к красивому, блестящему и яркому. Почему именно у
вороны, а не умного гуся или большого страуса, мы не знаем.
Тут, как сказал знаменитый пьяный лектор, наука пока не в
курсе дела.
Так что для восприятия красоты, самой примитивной
красоты в принципе, — большого ума не надо. Ворона ведь
не умней собаки — она просто умней, чем необходимо во-
102
роне, самую капельку. Человек вот — сущая обезьяна, про-
сто умнее, чем необходимо обезьяне.
Итог: способность воспринимать красоту — избыточ-
ная функция центральной нервной системы.
2.	А красивые самцы, красивые манкие цветы и краси-
вые отпугивающие рыбки? Да нет, это все встроено в систе-
му целесообразности жизни. Система визуальной сигнали-
зации через яркий цвет. Плевать, красиво или некрасиво,
суть — это важно и это внятно, это означает то-то и то-то,
полезно либо вредно.
Серые птички и незаметные рыбки по-своему устраива-
ются не хуже.
3.	Красота бесполезна и самодостаточна. (Не считая то-
го, разумеется, что нужен тот, кто ее воспринимает, — если
что-то не поддается восприятию (ультразвук, ультрафио-
лет) — так оно и не может быть красиво, красота — кате-
гория оценочная, это и упоминать излишне, но так уж, для
пущей обстоятел ьности.)
Эта точка зрения не вовсе бесспорна. На уровне не
только бытовом, но и философском, постоянно делались и
делаются попытки классифицировать красоту как верх и
идеал целесообразности. Самые расхожие примеры — кра-
сота женщины и мужчины, красота оружия, красота авто-
мобилей -локомотивов-самолетов.
Насчет красоты тела как целесообразности больше все-
го сказано. Хорошие зубы, гладкая плотная кожа, длинные
стройные ноги («это чтобы быстрее бегать, дитя мое...»).
Большая женская грудь выкормит детей, широкие плечи и
сильные мышцы мужчины прокормят и оборонят, и т. д.
А зачем человеку хорошие волосы на голове? А это свиде-
тельство здоровья. Гм. А зачем женщине тонкая талия, че-
му она способствует? Вообще-то она ничему не способству-
ет... может, она подчеркивает плодоносную ширину бедер и
свидетельствует, что раз особь стройна — то подвижна,
энергична, обмен веществ хороший? Допустим, хотя попа-
хивает натяжкой... А чему способствует крайне целесоо-
бразное с точки зрения природы совмещение половых ор-
ганов с мочевыделительными? Всему оно способствует, но
вот назвать это совмещение красивым эстетики всех эпох
как-то затруднялись; либо обходили вопрос молчанием, ли-
103
бо тихо сетовали, что вот тут у Господа недоработочка име-
ется, органы для такого прекрасного чувства и дела — и
моча тут же, и кал рядом.
А уж что касается красоты лица — тут просто от винта.
Форма и размер носа, рта, подбородка, ушей — какая раз-
ница, если это в пределах нормы и работает хорошо? Раз-
мер и разрез глаз — а вам какая разница, если они хорошо
видят? Хлоп разница — Европа и Азия — каноны красоты
лица у разных рас, естественно, различаются. Относитель-
ность красоты, ага?
Истинно влюбленному его избранница всегда кажется
очень красивой — он просто не может понять, как она может
кому-то не нравиться, она же в общем явно красивее всех.
Рассудком можно отмечать, что форма ее носа отличается от
греческого канона, что глаза не очень большие, а на скулах
веснушки, — но для него это не имеет отношения к красоте,
потому что ну явно же видно — красива именно она, а у дру-
гих имеет место правильность черт, которая обычно считается
красотой, но именно самой-то красоты у них нет, а есть некое
внешнее и условное ее подобие. И если другим больше нра-
вится ее подруга — он даже жалеет их немного за слепоту и
эстетическое убожество: подруга, конечно, ничего так, но ку-
да ей до моей девочки. Если он потом разлюбит и взглянет
«объективными глазами» — черт, подруга-то окажется и вер-
но красивее, а эта-то и верно ничего уж такого: что может
быть обычнее?..
Кстати о красоте лица. Мерлин Монро. Если рассмо-
треть ее лицо честно и подетально — ничего там особенно
красивого нет. Более всего смахивает на лубочную красотку
с обертки мыла. Пергидрольная блондинка с перманентом,
черты крупные и грубоватые: ни тебе изящного носика, ни
чуть раскосых глазищ, ничего тонкого и изящного, почти
помесь куклы с коровой. В чем дело, почему пол мира на
нее так запали? Да Рэкел Уэлч или Мишель Мерсье гораздо
красивее; вроде бы гораздо красивее. И вклад Монро в ми-
ровое киноискусство весьма скромен, прямо скажем. Но —
но — сочетание этих черт, невинности с тонкой подрисов-
кой порока, наивности с потенцией страсти, детскости с
идеальной женственностью развитого крупного тела (бипо-
лярность! биполярность!) — и дает эффект, бьющий уже
треть века с фотографий.
104
Чем это, интересно, она совершеннее многих других
вполне красавиц? Чего это в ней такого особенно полезно-
го и целесообразного? И чем, чтоб провалиться, светлые
вьющиеся волосы лучше темных и прямых? Кому что идет,
да? Вот и я говорю. Нравится — не нравится.
Нет, способность восприниматься как красивое и по-
лезность для чего-то — вещи разные; они могут совпадать,
а могут не совпадать.
Оружие. Гранатомет неуклюж: куцая труба; а уж куда как
эффективен. Боевой вертолет топорщится углами и консоля-
ми — страшноват и внешне даже нескладен. То ли дело
«МиГ-15» или «Конкорд» — изящен, плавен, стремителен.
Меч красив, топор не очень. Противотанковая пушка —
длинная, хищно распластанная по земле, хороша, кто пони-
мает, — а минометы недаром называют «самоварами» — тру-
ба, плита, подставка, любоваться нечем. Уж сколько ума и
чувства вкладывалось в форму и отделку древнейшего из ору-
жия — ножей: кинжал или финач ну так же и просятся тебе в
руку и ему в брюхо, — плавность черт, удлиненность, блеск.
А в испанской навахе — в отличие от стилета — ничего из-
ящного. А английские коммандос традиционно вооружаются
ножом эффективнейшей формы — «воловий язык»: форма
вроде листа дерева — обоюдоострый клинок, сильно и плав-
но расширяющийся от острия,— рассекает при ударе все без
затруднений, широкая рана; но куда ему по красоте форм до
кортика или даги.
Автомобиль. Совершенство — «Формула-1»: сравните
эту помесь сигары с гробом на четырех торчащих в стороны
колесах с «мерседесом» или «ягуаром». Сравните вездеход-
ный джип с роскошным «бентли». Нас манит плавность об-
текаемых форм, блеск отделки, — ну, чтоб глаз радовался
воплощению скорости и комфорта. А ведь джип-«виллис»
неказист, но гораздо более целесообразен, высокий старо-
модный «роллс-ройс» предельно удобен и комфортен; и
вдруг выкатит репликар тридцатых годов, угловатый лако-
вый кузов с никелевыми побрякушками, и все ахают: как
красив... а ведь менее совершенен.
Парусная яхта красивее гоночного катера-катамарана.
Паровоз делается красивее, если убрать все, что можно,
под обтекаемый вытянутый корпус, да? Выигрыша в скоро-
сти может практически не быть, но «линии улучшаются».
105
А бесполезность украшений? А бесполезность моды?
А с чем кушать колоннады храмов?
Да нет, красота и прикладная польза — вещи разные.
И идеально отвечающее своему назначению, идеально це-
лесообразное — отнюдь не значит красивое. Идеально
практичная одежда — камуфляжный комбинезон. Идеаль-
ная форма жилища — параллелепипед с двускатной кры-
шей. А вы про Версаче и Миланский собор.
4.	Много вам пользы в классической музыке — если вы
не зарабатываете ею на жизнь? А есть ведь — красота му-
зыки, красивая музыка.
Как прикажете отличать в музыке красивое от некраси-
вого? А если кто абсолютно лишен музыкального слуха и
музыку вообще не воспринимает — как насчет объективно-
сти и субъективности красоты? Ведь получается, что вопрос
истины решается голосованием и большинством голосов:
вы считаете иначе — а нас больше, и мы считаем вот так:
быть по сему. Ага.
Музыку Юго-Восточной Азии европеец не воспринима-
ет, для него, воспитанного в другой музыкальной традиции,
азиатская музыка — малосимпатичный набор звуков. Азиат
плачет — европеец морщится, европеец веселится — азиат
пожимает плечами. И там и сям свои прекрасные компози-
торы.
Ставились опыты: у представителей разных этносов,
разных языков и культур (японцы и французы, скажем) од-
на и та же фонема (знаковый звук, обозначаемый на пись-
ме буквой) ассоциируется с разным цветом, если пытаться
ассоциировать. Разный интонационный строй языков, раз-
ная фонематика, разная семантика акустики, так что это
можно понять.
Неудивительно, что и разные сочетания звуков соответ-
ствуют разным ощущениям у народов разных культур. Чув-
ства одни — точки внешней привязки разные, проявления
по форме разные.
Что такое музыка? Воздействие на ощущения комбина-
цией бессмысленных звуков. Единственное назначение зву-
ков — именно вызывать ощущения, и только.
Что такое красота музыки, красивая музыка? Такое со-
четание звуков (разных тембров, тональности и т. п.), кото-
рое вызывает ощущение прекрасного.
106
Что это за ощущение, черт возьми? Приятное, сильное,
может быть печальным, может быть веселым, — но оно же-
ланное, возбуждает чувства; и это возбуждение чувств от
красивой музыки смыкается с чувствами добра, благород-
ства, силы, желанности жизни с ее трагизмом и радостями,
и чувство своей значительности через свою причастность
ко всем этим вещам жизни тут тоже присутствует. Возника-
ет ощущение «чего-то большого, чистого и настоящего»
(вроде слона в ванне, если цинично пошутить).
Итого. Внешне мы имеем красоту как форму, без всякой
пользы и всякого смысла. (Всерьез говорить о «содержании
музыки» невозможно же, это вульгарно-примитивная по-
пытка перевести язык музыки на язык слов, т. е. вытащить
ощущения в сознание и аналитически сформулировать в
понятия... бред, придуманный для глухих.)
Красота может существовать как акустический ряд. Мы
можем воспринимать красоту «вообще» через комбиниро-
ванные сотрясения воздуха. Это может побуждать марши-
ровать, сражаться, трудиться, танцевать. А может просто
побуждать плакать, улыбаться, переживать неизвестно что.
Красота как форма может быть относительна — это за-
висит от традиции, воспитания, связи с общей культурой
этноса и даже врожденной способности ее воспринимать.
5.	Прежде всего красота воспринимается через зрение.
Под красивым чаще всего мы имеем в виду, что что-то кра-
сиво выглядит. Девушка, ваза, автомобиль, нож. Форма
предмета, линии его объема, а также сочетания цветов (или
один цвет).
6.	К тому, что воспринимается органами обоняния и
осязания, понятие красоты не применяется. Почему? А черт
его знает. По традиции. А ведь запах духов или свежего сена
бывает прекрасен! И мы так и скажем: «Какой прекрасный
запах!» Но не скажем «красивый запах» или «это красиво».
Здесь кроме традиции еще одна вещь: в жизни человека
обоняние играет небольшую роль по сравнению со зрением
и слухом. Через обоняние поступает не много информации.
Через обоняние человеку не свойственно испытывать силь-
ные ощущения. От дерьма и падали может стошнить, но
это редко, а если с привычкой — перестаешь обращать
внимание. (Наркота не в счет, тут балдеж не от запаха, про-
107
сто химия влетает через нос и вызывает кайф не оттого, что
это хорошо пахнет.) Обонятельные центры мозга в общем
не велики (хотя конечно и амбра, и мускус, и ладан, но все-
таки это «вспомогательный ряд»). Через обоняние человек
не может получить ощущения столь сильного и богатого,
как через слух и тем более зрение. А красота, по определе-
нию, должна вызывать достаточно сильные ощущения.
Кроме того, ощущение от запаха, как мы сказали и как все
знают, очень быстро притупляется: больше десятка флако-
нов духов никак не перенюхаешь, перестанешь запах тол-
ком воспринимать и различать.
Короче, красоту на нюх не возьмешь. Доберман-пинчер
или крот могли бы, а тебе слабд. Не тот масштаб восприя-
тия.
А уж насчет осязания тем более. На ощупь человек ма-
ло что познает в жизни. Ощущение от осязания может быть
приятным, очень приятным — но не более (осязание люби-
мого тела прошу в счет не ставить, здесь совсем другая
история). Очаг ощущений от осязания в мозгу мал, как бы
«вспомогателен». Гладкое, пушистое, теплое, мягкое, упру-
гое, твердое, округлое, — батюшки, вот едва ли не весь ряд
того, что можно определить на ощупь как приятное. Какая
ж тут «красота»... бедно, граждане.
Вкус еще остался. «Прекрасный вкус!» — это еще мож-
но сказать. Но «красивая еда», имея в виду вкус — не-а, не
говорят. Хотя пальчики оближешь и обожрешься, как
удав, — но ощущения от еды а) прикладные, тебе это же-
вать и глотать приятно, в себя пихать; б) высоких и благо-
родных чувств от еды не возникает. Нет того куста ассоциа-
ций, нет бескорыстного наслаждения.
А вино? Это классом выше будет. «Прекрасное вино!»
Его пить не обязательно, его пьют именно для удоволь-
ствия, и умеренное опьянение от хорошего вина возвышен-
но и благородно, кто понимает. Но «красивое» про него не
скажут. А про бокал, в который оно налито, скажут! Про
букет вина роскошный не скажут «красивый», а про цвет
вина рубиновый или топазовый скажут — «красивый». Вот
черт? Ведь для вина запах и вкус важнее цвета’ а? И само
ведь по себе ощущение от запаха и вкуса вина — сильнее и
богаче, чем от его цвета? Да.
108
В чем дело?
Во-первых — в том, что только через главные органы
чувств — зрение и слух — мы можем (и привыкли) полу-
чать ощущения настолько сильные, богатые, стойкие, что
это может восприниматься как красота; каковая красота
для нас — нечто значительное, высокое и отвлеченное (от-
влеченное!). Выпивая вино, мы никак не используем, не
потребляем его цвет, мы его просто фиксируем. А через
зрение идет до 95% всей информации, здесь все восприни-
мается очень остро и сильно, и кусты подсознательных ас-
социаций богатейшие, — вот в этом пласте восприятие
красоты у нас в основном и происходит, представление о
ней здесь и пребывает — где ощущений больше, и изли-
шек их тоже больше.
Во-вторых — это говорит о том, что понятие красоты не-
сколько условно (как условны все понятия-слова-символы)
и размыто. Нет четкой границы между «красиво» и «нравит-
ся, приятно». И под красотой мы часто объединяем весьма
разнородные вещи по степени «нравящести» нам. По степе-
ни «эстетического воздействия».
В-третьих — «эстетическое воздействие» противопо-
ставляется потреблению, обладанию, использованию для
чего-либо еще. От посмотра и послуха ничего не убудет, и
кошке дозволено смотреть на короля. Скушать — означает
потребить, сплевывать не будешь. (Хотя римляне времен
упадка достигли в этом изрядного совершенства: наслажда-
лись яствами, потом мальчик щекотал гостям горло перыш-
ком, они изблевывали трапезу в золотой тазик — и, осво-
бодив желудок, могли наслаждаться вкусом следующих
яств, приготовив для них место. Это уже прямо эстетское
отношение к вкусу еды — не сожрать, но лишь насладить-
ся. Изобретателен человек по части доставления себе ощу-
щений! Но сблеванные кушанья, понятно, уже никуда не
годились.) Нюханье весьма связано с качеством пищи, чи-
стотой жилища и одежды, аспект потребления немал, да и,
как уже сказано, мало чего от запаха в нашей жизни обыч-
но зависит. Ощупывание — вообще сродни обладанию («не
лапай, не купишь»), это уже весьма интимное знакомство с
предметом.
В-четвертых. Красота, воспринимаемая непосредствен-
но органами чувств, имеет форму. Зримая форма понятна.
109
Музыкальная форма может быть выражена — через ту же
нотную грамоту.
Насчет формы обоняемого — есть трудности. Трудно-
сти есть — формы нет. Чтоб выразить впечатление от запа-
ха, мы прибегаем к переносу качества от предмета (пахнет
сеном, лавандой, морем) или определяем через вкус (слад-
кий, горький, кислый). А вкус — это не эстетика, это по-
требление. А форма через осязание? — Или это замена
зрению (квадратный, большой) — или, опять же, качество,
формы не имеющее (теплый, мягкий).
Так что красота — это воспринимаемая форма, зримая,
а в редком отдельном случае — слышимая. Или форма про-
странственная с ее атрибутами — объем, линия, цвет, или
форма акустическая, что есть комбинация колебаний воз-
духа, т. е. опять же своего рода форма окружающего нас
пространства, каковым является воздушная среда. Ясно ли?
Если окружающую атмосферу поколебать соответствующим
образом (а вообще ей свойственно колебаться при любых
происходящих действиях), то может возникнуть красота,
воспринимаемая через слух.
Красота — это некоторые детали и состояния окру-
жающей среды, само наличие которых доставляет нам
сильные приятные ощущения, будучи восприняты через
главные органы чувств.
7.	Красота визуальная в большой степени поддается
анализу и расчислению. Чем древние греки прекрасно и за-
нялись, создав «золотое сечение» и вообще разные вариан-
ты пропорций зданий, колонн и человеческих изображе-
ний. Красота рассчитывалась и создавалась через гармонию
составляющих частей. Один к двум, два к трем, один к семи
и к девяти, — простейшие соотношения чисел лежат в
основе шедевров античной архитектуры, и даже во многом
в основе прекрасных статуй.
В простительном возбуждении от гениальности челове-
ческого разума Пифагор и проповедовал тот вывод, что в
основе мироздания вообще лежат числа и их отношения, и
этими численными отношениями вообще можно объяснить
все на свете. Как всякий великий мыслитель, открывающий
что-то новое, он был мономан своей идеи-фикс:
Но любой, кто знакомился с основами ваяния, живопи-
си и зодчества, знает отлично: да, красота часто существует
ПО
на уровне арифметики с геометрией, здесь свои законы, и
пренебрегать ими никак нельзя.
Красота как легко вычисляемые формы объема. Про-
стейший вариант.
8.	Сродни ей — ряд вариантов музыкальных гармоний.
Тоже расчисляются — и поддаются простому рационально-
му созданию. Составь звуки по высоте и длительности в
определенных комбинациях — это и есть красиво. Ладно.
9.	Тогда акула красива, потому что она длинная, плав-
ная, заостренная и ловко-стремительная, а осьминог некра-
сив, потому что мешковатый, внешне неуклюжий, и соче-
тание щупалец с туловищем противоречит гармонии линий
и объемов.
Все дело в линии и объеме.
10.	А также в цвете и сочетании цветов. «Красный»
по-русски и означает «красивый». Сочетание желтого с фи-
олетовым красиво, а зеленого с розовым «безвкусно» (хотя
зависит от оттенков, конечно).
11.	На этом изначально основана абстрактная живо-
пись. Не обязательно изображать предметы, чтобы достиг-
нуть впечатления у зрителя — можно дать на холсте линии
и цветовые пятна таким образом, что возникнут некоторые
ощущения, в том числе возможно ощущение красоты.
12.	Нам нравится:
яркое — больше тусклого;
длинное — больше короткого;
тонкое — больше толстого;
плавное — больше угловатого и комковатого.
13.	С этой точки зрения понятно, почему жираф кра-
сив, а слон — нет, тигр красивее медведя, а щука красивее
сома.
Чем волк красивее гиены? Да у нее цвет какой-то из
грязных пятен, хвост куце ват, таз опущен, задние ноги ко-
ротковаты, и возникает ощущение неопрятности и неуклю-
жести. Хоп! — возникают ассоциации. Зрение — наиболее
ассоциативно-богатое чувство — и чисто зрительная карти-
на склонна дополняться в сознании «не-зрительными» ка-
чествами на основании собственного зрительского опыта и
знания.
А также имеет место трансформация зрительного обра-
за частично в сферы других чувств: осязания, обоняния (за-
111
действуются «краешки» очагов других чувств центральной
нервной системы).
И нам уже кажется, что от трупоеда-гиены пахнет пада-
лью и дерьмом, вид у нее нечистоплотный.
14.	Нам нравится:
сухое — больше влажного;
теплое — больше холодного;
гладкое (или пушистое) — больше шершавого;
упругое — больше дряблого.
15.	Крокодил вполне продолговат. Всяко крокодил
умнее тупой акулы и не жрет всю дрянь подряд, как она, —
вообще он стоит выше на лестнице развития. Почему же
он, бедолага, на наш взгляд некрасив? Кстати, двигаться он
может очень стремительно и ловко, броски его молниенос-
ны, а от слона на суше он может удирать даже галопом.
Лапы у него какие-то коротенькие, кривые, толстые.
Некрасивые лапы, линии не те; не антилопа. И брюхо тол-
стое, противное, на вид мягкое и дряблое, утроба гадова.
Имеем нарушение пропорций и отрицательные осязатель-
ные ассоциации.
Змея продолговата, плавна, может иметь очень яркий
красивый узор — но что-то змею назвать красивой может
только любитель-зоолог. А чего? Слишком длинна, пропор-
ция не та. И голова маленькая слишком, плоская, безмоз-
глая. Но — у жирафа тоже шея будь здоров, да и у лебедя
длинновата, но у них это представляется довольно красивым.
Включаем ассоциации: змея холодная, влажная, скользкая,
фи. Вранье! — закричит серпентолог, и будет абсолютно прав:
змея сухая, теплая и гладко-шершавая, как ручка хорошего
ножа. Это серпентолог знает, а нам кажется другое. Опас-
ная? — акула опаснее. Безмозглая? Бабочка более безмоз-
глая, а бывает очень красива.
Шо мы имеем? Мы имеем комплекс ассоциаций, как
чувственных (осязание, обоняние), так и инстинктивных
типа: мерзкая низшая тварь, ядовитая, жрет тех, кто ее те-
плее и выше, бороться с ней трудно, вообще очень чуждое
мне, биологически далекое существо, не хочу ее, подальше
от нее, бежать, убить палкой.
Бабочка плохого сделать не может (ну, листья ест). Хоть
и глупая, вообще насекомое. А в борьбе змеи с мангустом
наши симпатии всегда на стороне мангуста — хотя змея его
112
не трогала, он просто ею пообедать решил. Зато он пуши-
стый и симпатичный.
А вот если хищный паук мохнат — он от своей мохна-
тости красивее для нас не становится. Шмель — да, его
пальцем по мохнатой спинке погладить хочется. А паук,
брюхо на восьми ножках — нет, некрасив. А ведь сообра-
зителен тарантул, ловок, храбр!
Орел красив, все норовили его символом сделать и в ка-
честве комплимента с ним сравнивать. А гриф нет — шея с
головой у него голые, красные, пупырчатые, как общипан-
ные. Падаль ест? медведь тоже мертвечиной не брезгует. Но
он славный, умный и пушистый, а шея грифа красно-сизая
мерзка должна быть на ощупь, и падаль, и пупырышки
эти... фу. Перетягивают отрицательные ассоциации.
Медвежья шерсть, кстати, жесткая, как тонкая проволо-
ка или конский волос, реально на медвежьей шкуре не по-
нежишься. Но пока не пощупал — кажется пушистой, и это
приятно.
Красота как комплекс ассоциаций. Подключка вообра-
жения к положительным ощущениям.
16.	А теперь отвлечемся от зрительных образов красоты
и обратимся к тому, что посложнее кажется.
Красивый ход. Красивый поступок. Красивый удар. Это
что такое? Что здесь есть красота? И как она определяется?
И что имеет общего с красотой предмета?
Красивый удар в футболе. Неординарный, точный.
Проявление техники, силы, расчета. Трудный, редкоиспол-
нимый, не каждому по плечу. Трудно берущийся. В данной
ситуации — максимум того, чего можно ожидать от игрока,
и более того — такого удара даже и не ждали, а игрок воз-
высился прямо до уровня искусства: и момент улучил, и
траекторию мяча провесил, и промежуток меж защитников
углядел, и ударил пушкой. Блеск! Демонстрация вершин-
ных возможностей футбола как зрелища, атлетизма и игры.
При этом, если удар именно «красив», траектория полета
мяча должна быть достаточно далекой и желательно по по-
логой дуге, чтоб еще и линия полета была красива. Если в
сутолоке у ворот сумел в единственный миг впихнуть
мяч — удар красивым не назовут, если в упор прямой пуш-
кой пробил вратаря — тоже красоты нет. Нафинтить, от-
крыться, обмануть — и с дальней дистанции навесить под
113
штангу над головами бесполезно прыгающих защитников.
Тут тебе будет от стадиона рев и овация.
Что мы имеем? Максимальное действие мы имеем, вот
что.
Красивый удар в боксе. Речь как правило о дальней, ре-
же средней, дистанции. Хук, реже свинг. Не просто силь-
ный, не просто точный — кстати, можно от него и укло-
ниться, можно закрыться. Но выходишь на удар точно и
неожиданно, соперника подлавливаешь открытым, главное
же — движение перчатки сравнительно длинное и недер-
ганное: ты показываешь умение, искусство, делаешь эф-
фектное и трудное в исполнении.
Высшая целесообразность как стремление к выигрышу
здесь вовсе не всегда. Можно играть и боксировать некра-
сиво, зато эффективно, и побеждать. Но в конкретном уда-
ре ты являешь верх умения.
Эстетическая функция возникает (для знатоков) из то-
го, что происходит прорыв сверх границы нормально воз-
можного, необходимого и целесообразного. Отдельный акт
соревновательной игры ставится как бы выше просто выи-
грыша — блеск реализованной возможности.
Большой теннис на уровне чемпионов мало красив —
слишком резок и целесообразен. Спортивная гимнастика
превратилась в головокружительную акробатику. Красота
как линии тела в движении может уменьшаться с увеличе-
нием трудности задачи и повышением нагрузок. В чем де-
ло? Почему красива легкость и грация, которых все меньше
в большом спорте? Потому что нам нравится блеск и кажу-
щееся всемогущество человеческого тела, которое черт зна-
ет что может, — и не нравится, когда человек хребет ломает
и пердячим паром совершает что-то трудное.
Какова разница между спортивным фехтованием и ки-
ношным: одно эффективно и целесообразно, другое — зре-
лищно и красиво, движения легки, размашисты, нескова-
ны, без страшного нервного напряга.
Красота — это когда сверх целесообразности есть «еще
что-то», и это что-то (фактически — дополнительный и
как бы необязательный выплеск энергии) свидетельствует
о более высоком качестве и производит сильное приятное
впечатление. Мало того, что могу это, так могу еще и вот
так.
114
Варан бросается на косулю не менее стремительно, чем
леопард (на протяжении нескольких метров). Но — но —
линии и движения леопарда ассоциируются со скоростью и
ловкостью, и напряга в нем не видно. А внешне неуклю-
жий варан молниеносно и «враздрызг» дергается как ужа-
ленный, и даже странно, что такое нескладное существо
способно двигаться так быстро, и формам тело его это не
соответствует, и выглядит так, словно он в сверхнапряже-
нии превзошел собственные возможности, и это некрасиво,
неприятно.
Черные бегуньи гораздо грациознее белых. Мало того,
что они лучше сложены — у них лучше координация дви-
жений, и бег их выглядит менее напряженно, более легко и
естественно: как бы им это не настолько уж трудно, как му-
чительно и мощно молотящим ногами по дорожке белым.
17.	А красота хода в шахматах? Красота решения мате-
матической задачи?
Здесь, кстати, еще раз видно, что красота возникает
только в контакте с нашим восприятием. Сначала надо бы-
ло изобрести шахматы — а потом тот, кто понимает в них
толк, способен оценить красоту комбинации. (Которая,
опять же, не всегда ведет к конечной победе — непревзой-
денный комбинатор Таль проигрывал, бывало, куда менее
эффектным шахматистам.)
Красивая означает здесь: неожиданная, нестандартная,
в границах самой себя очень сильная и эффективная, это ж
надо иметь черт знает какую голову, чтоб до этого доду-
маться. Отрадное ощущение возникает от сверх-
возможностей ума.
Вариант избыточной энергетики в конкретном проявле-
нии в деле.
18.	Красивый поступок. Явил благородство, великоду-
шие, величие духа. Отдал то, что самому нужно, другому, и
никому не сказал. Сделал больше нужного и ушел, не взяв
себе, показав недостойным свою хорошесть и простив всех.
И т. п.
У прочих нормальных людей возникает отрадное ощу-
щение: вот что человек может, вот как человек бывает хо-
рош... комплекс сложный: гордость своей причастностью к
роду человеческому; облегчение, что не тебе эту жертву
пришлось принести; осознание своей меньшей моральной
115
полноценности, чем у него; сочувствие и моральная соли-
дарность с ним; печаль, что жизнь вообще так устроена, что
лучшие жертвуют своим ради худших; желание иметь тако-
го человека своим другом; некоторое желание самому ока-
заться бы на его месте и ощутить тем самым свою мораль-
ную значительность. Много всего, и комбинации ощуще-
ний могут быть разными — комплексный результат один:
вот такое сильное отрадное ощущение.
Мы можем называть причину-повод к этому ощущению
красотой — ибо своей приятностью, силой, грустинкой,
возбуждением чувств оно чем-то сродни ощущению от кра-
сивого заката или красивой женщины.
Ничего ведь общего. Кроме сходства ощущения. По-
вод — чужой поступок, женское лицо, шахматный ход или
картина природы — носят для нас положительный оценоч-
ный характер, совершенно бескорыстно и вне целесообраз-
ности.
Это ощущение может приходить только через зрение.
Может — через подключение к зрению ассоциаций
других чувств или ассоциаций мыслительных.
А может приходить к чувствам через разум, через зако-
дированную информацию о разных отвлеченных вещах, ко-
торым мы способны придавать значение.
19.	Красивые речи. Поступление информации через
слова. За словами стоят образы и понятия.
Речь имеет форму и содержание. Форма: сами слова вы-
ражают красивые понятия — «милый», «благородный»,
«рыдание», «закат», «счастье», «серебряный». Предложения
составлены гладко, интонация мелодична, созвучия не дис-
сонансны. Содержание: говорение о красивых чувствах и
поступках, красивых историях, красоте собственной или
чьей-то личности.
Один пример — красота стихов. Другой — речь адвока-
та, вышибающего слезы из присяжных и зрителей. Нека-
зенный некролог. Монолог обольстителя. Памяти жертв.
Призыв вождя.
Воспринимаем через слух, раскодируем через разум,
разложим на образы, понятия и суждения, спустим на чув-
ства и подключим ассоциации. Ощущение красоты. Ком-
плекс чувств, о которых мы уже здесь не раз говорили.
116
Сильно, отрадно, сладко, с горчинкой, удовлетворяет, хо-
чется.
20.	Красота существует в прямой форме, доступной
непосредственному чувственному восприятию через зрение
и (95% — 4%) слух.
А существует и в кодированной, и тогда пропускается к
чувствам через разум, снимающий код через зрение (мат-
формулы, шахматы, чтение с листа) или слух (слушание ре-
чей). Прежде, чем ее ощутить, надо что-то понять и оце-
нить.
Красоту футбола надо видеть, но сначала в нем надо
разбираться, понять разумом систему условностей.
А о красивом поступке могут тебе рассказать, причем
речь может быть сбивчивой и по форме некрасивой: суть в
ее содержании, она — передаточное звено для узнавания
поступка.
21.	Красота — форма или содержание? Тоже вопрос
старый и даже банальный.
О красавице могут сказать: «Красота ее какая-то холод-
ная, безжизненная... души не видно». О Мерлин Монро
этого не скажут. Форма-то, мол, может быть совершенна —
а вот чего-то не хватает; ощущений достаточных не возни-
кает, ассоциации не те.
Речь может быть красивой, но пустой: «Друг Аркадий,
не говори красиво». А может быть лаконичной, кратко и
смачно передающей суть, — но красивой ее не назовешь.
Ораторское искусство, если без пустоболтства, в том, чтобы
весомое содержание подать в эффектной и эффективной
форме — тогда красота речи не вызывает нареканий несо-
ответствием формы содержанию.
Красота — соответствие формы содержанию? Глупость.
Содержание осьминога и акулы в общем одно и то же: ха-
вай кого можешь, а главное — форма осьминога, как любо-
го живого существа, идеально соответствует его содержа-
нию. Внешне уродина — прекрасной души человек и умни-
ца, а мужики западают на красивую дуру и сучку.
Форма, которую мы воспринимаем непосредственно, ас-
социируется с содержанием, которого на самом деле мы
еще не знаем. У красивого льва из пасти несет гнилым мя-
сом — хищник, понимаешь, — но при виде его такой ассо-
117
циации не возникает, а при виде крокодила или гиены —
что-то в таком духе ощущаем. Красавица ассоциируется с
наслаждением и тем самым — со всем хорошим: доброта,
ум, верность, достоинство и т.д. Пока она не показала —
хоть жестом и словом отвлеченным — что она дура и сука,
а стоит и молча смотрит, комплекс ощущений только бла-
гоприятный. А уродине надо постараться, чтоб показать
свою человеческую хорошесть.
Потому столько значения и придается глазам — зеркалу
души (тоже часто лживому зеркалу, но все же...), что с них
можно многое считать о человеке, да?
Мы хотим, чтобы красивому содержанию соответство-
вала красивая форма. Поэтому Ромео и Джульетта должны
быть прекрасны, как их любовь в поступках и речах. Но
Квазимодо любит и страдает не меньше. Здесь сила воздей-
ствия — в контрасте тела и души, но — тц, не красавец.
Оружие — ассоциируется с быстротой, силой, опасно-
стью, смертью. Хищный нож красив. А кастет или корот-
кий карманный револьвер могут быть уродливы. Суть их
формы полностью соответствует содержанию, целесообраз-
на. Но видимость формы, т. е. собственно форма в ее лини-
ях и пропорциях, некрасива — нет в ней полета, стреми-
тельности, храбрости, чисто зрительные ассоциации не те.
О красоте как обязательном следствии совершенства ору-
жия говорят только фанаты-любители и конструкторы, и не
от ума большого говорят.
Морская якорная мина совершенна в своем роде не ме-
нее торпеды — но «рогатую смерть» красивой не называют,
а «торпедообразная форма» проходит много где по ведом-
ству красоты: стремительная, обтекаемая, грозная.
Форма может быть самодостаточной (красота музы-
ки). А может быть проявлением, оформлением чего-то —
мясо, кости и шерсть льва оформлены в его красивое тело,
выражающее мощь и грозность. И вот росомаха рыси ни-
чем не хуже, родственница, но рысь красива, а приплюсну-
тая криволапая росомаха, храбрая, умная, сильная, которой
волки дорогу уступают — нет, некрасива.
Если бы лев еще пах французскими духами й всегда лю-
бил людей — он был бы просто совершенством. Мы хотим,
чтобы красивая форма соответствовала красивому содержа-
118
нию. Чтоб все герои и влюбленные были красивы, и т.д.
Увы, не пройдет.
Есть красота формы, есть красота содержания, они мо-
гут совпадать (любящая Джульетта) и не совпадать (любя-
щий Квазимодо). Различая красоту тела и красоту поступ-
ка, мы говорим о двух разных вещах. Не надо пытаться их
объединять.
Но мы обычно норовим вывести равнодействующую,
типа: урод, но благородный? — красивый! «Не сосуд, а
огонь, мерцающий в сосуде». Э. Огонь огнем, сосуд сосу-
дом. Бокал красивый, вино дрянное, а бывает наоборот.
22.	Тут вмешивается искусство и пытается путать нам
карты.
Целью искусства чаще и дольше всего провозглашалась
красота. И чтобы через красоту формы выражалась красота
содержания. Это людям нравится и их облагораживает.
В живописи форма и есть содержание. Нет ничего,
кроме того, что ты видишь на холсте. Если на портрете лю-
бящая и добрая красавица — она такая и есть, яд не под-
сыплет и рога не наставит. Галереи красавиц и героев.
Хоп! — Возрождение стало рисовать добрых и умных
уродов (в числе прочих). Гениальные были художники. Но
имеем-то мы только краски на холсте, и проявляется все
только через прямое визуальное восприятие. Владение
формой.
Прискорбен вечный стон бездарных писателей: «Не
важно как сказать — важно что». Если ты вовсе не умеешь
писать — то даже самый прекрасный и трагичный сюжет
вызовет глумливый хохот. Можно прекрасно писать о вся-
кой ерунде — фраза хороша, что явно для понимающих.
Можно коряво, но если о подлинных и великих событи-
ях — действует сильно. Идеалом остаются Гомер и Шек-
спир — тут тебе и форма, тут тебе и содержание.
Реализм и Кафку мы сейчас оставим в стороне заодно
с Брейгелем и Пикассо. Ограничимся красотой.
Чтоб в искусстве возникло для воспринимающего кра-
сивое содержание — ему надо найти адекватную форму.
Уже она может раскодироваться, включать ассоциации и
задействывать ощущения.
Гибель города при землетрясении и извержении вулкана
можно изобразить на холсте разными способами. Но вот
119
«Последний день Помпеи» — картина красивая. Трупы,
разрушение — чего красивого? А — цвета, позы, линии,
пропорции: изящно все, возвышенно и благородно. Нео-
классицизм. Кишки по камням не размазаны. А экспрес-
сионист уже в XX веке это так бы изобразил, что страх и
тошнота были б главными ощущениями зрителя. Формы
разные — а содержание одно. Яркий случай примата фор-
мы над содержанием.
Натуралист так опишет гибель Трои, что дух парной
крови и смрад горящего человечьего мяса во сне преследо-
вать будет. Вот вам и «Илиада».
Генри Миллер и Эдмон Ростан писали об одних и тех
вещах — но один смотрит на несвежие трусы, а другой в
сияющие глаза. А текст составлен из одних и тех же букв.
Создатель танцует от содержания и воплощает его в фор-
му. Восприниматель танцует от формы и раскрывает в ней
содержание. Форма есть вместилище содержания. И вос-
принимаем мы сначала и прежде всего ее.
Умелый портной любую женщину оденет красиво. Не
умеющий шить может исказить и подать невразумительно
самую лучшую фигуру. Но вообще очень хорошую фигуру и
средненький портняжка оденет так, что красота ее будет яв-
на. Последний вариант и есть мечта средненьких писателей.
В искусстве мы приветствуем красивое платье, но пред-
почтем и рубище, если оно надето на явно красивую жен-
щину. Скроить такое рубище, чтоб оно облекало явно кра-
сивое тело — тоже задача создания формы.
Плохое тело — подкладывай, утягивай, ставь кружева.
Отличное тело — задача сильно упрощена, почти все сойдет.
Искусство хорошего портного — чтоб платье не замечалось,
а тело играло: это гораздо сложнее, чем кажется дилетантам,
и формальные излишества здесь только вредят.
23.	Поскольку «красиво» различается от «обычно, нор-
мально» и противопоставляется «некрасиво» — понятно,
что красотой обладает меньшая часть от всех объектов
и явлений.
Есть относительный, сравнительный аспект красоты —
сравнительно с не-красотой. Если бы все было красиво и
120
ничего не было некрасиво — как узнать, что всеобщая нор-
ма и есть красота?.. Приобретая всеобщность, понятие те-
ряет свой смысл.
В каждом классе и каждой деревне есть своя первая
красавица — часто перестающая быть красавицей в боль-
шом городе, а особенно — при поступлении в театральный
институт.
Это — с точки зрения внешней, обьективной.
24.	А с точки зрения внутренней, субъективной, красо-
та — это то, что возбуждает некоторые чувства сверх
обычной средней меры. Если они будут постоянно возбужде-
ны на уровне «красиво» — этот постоянный уровень и ста-
нет нормой. А норма не фиксируется, никак не отмечается.
Ощущение «красиво» не может быть постоянным и
«прицепляться» ко всему подряд.
25.	Относительность красоты.
Избранность красоты как меньшего среди большего.
26.	А вот и обратный взгляд на предмет: хотел бы я най-
ти такую природу, которую нельзя было бы счесть красивой.
Пальмы под океанским ветром, снежные отроги гор в лучах
восхода, заснеженный лес — это конечно, это особенно. Но
раскаленный свет пустыни, бескрайность скупой тундры,
кусты над тихой речушкой — да эта красота есть во всем.
Как же так? А на нее обращаешь внимание не все вре-
мя. Иногда. В определенном состоянии души. Или вспом-
нил о ней, или задумался о чем, или вдруг неизвестно с че-
го. Но постоянно ее не ощущаешь, на другое отвлечен, дру-
гим занят.
Первое. Мы имеем дело с определенным комплексом
ощущений, который внешне можем прицепить едва ли ни к
чему угодно. Была бы потребность, а она регулярно бывает
Второе. Ощущение от красоты природы можно назвать
отрадностью бытия. Как хорош мир, жить хорошо!.. Ин-
стинкт жизни дает выброс сверх-ощущений. Пра-эстетика.
Привет от волка, воющего на луну — вы его еще не за-были?
Красота природы означает: я люблю жить, я хочу
жить, мне хорошо жить в этом мире, несмотря ни на что.
И не нужно никакого ума и эстетического образова-
ния, чтобы хоть иногда ощущать красоту природы — даже
121
не формулируя это в понятие «красота». Да любому чело-
веку бывает просто хорошо иногда на природе, ниотчего,
просто так. И эскимосу на льдине, и негру под пальмой, и
бедуину в песках. Величественно, задумчиво, печально и
сладко.
27.	Почему печально? Потому что если вы пробовали
дыню чуть с солью, то без соли будет уже не то: соль под-
черкивает, оттеняет, усиливает сладость и аромат. Сладость
печали здесь в том, что она — избыток радости, ее оттеняет
и усиливает: ощущения сильнее и богаче.
Именно потому — печаль красоты. Бренность бытия,
невозможность обладания, желание и невозможность
слиться с нею еще полней — это же потом идут попытки
сформулировать ассоциации.
Истинно сильное чувство переползает краешком в свою
противоположность.
28.	Что означает известная и идиотская фраза «Красота
спасет мир»? Что ощущение красоты — как бы возвышен-
но, благородно, высокодуховно, ассоциируется со всем хо-
рошим, и человек в таком состоянии на гадости не спосо-
бен, он сейчас великодушен, добр и справедлив. Дай ему
как можно больше красоты — и он будет таким подольше,
все время, и все будут братья, и все будет хорошо.
С разгону. См. п. п. 23—25. Человек живет не для того,
чтобы наслаждаться красотой. У него еще масса ощуще-
ний, мыслей и дел. А красота — только один из моментов.
Человека можно эстетически развить, он сможет видеть
красоту в чем угодно — но это всегда будет своего рода
протуберанец, выброс, струйка вбок из трубы.
Мир и так прекрасен! А тогда в нем и менять нечего, и
с чего это вдруг его как-то не так, как раньше, начнет спа-
сать то, что раньше не спасало?!
Еще не прекрасен? Усовершенствуем, переделаем? Так
этим мы всю дорогу и занимаемся! Думаем — для счастья,
а на деле — для обновления Вселенной.
Смешно превращать метафору в сентенцию и пытаться
искать в ней глубокий смысл.
29.	«Добро горит, как серебро, — а зло блестит, как зо-
лото», — написал много лет назад дивные строки старень-
кий ленинградский переводчик и поэт Андрей Петров (не
путать с композитором).
122
Как насчет красоты зла? Только не надо про Дьявола и
религию, это не ко мне, это в церковь, пожалуйста. А —
красавцем ведь всегда рисовался Сатана в человеческих об-
личиях, прекрасным же изобразили себе Люцифера. «Дья-
вольская красота!» — вопили инквизиторы, отправляя кра-
савиц в ведьмовских балахонах на костер. Нет, насчет гре-
ховного соблазнения телесным мы понимаем, насчет
обольщения красотой ради склонения ко злу — мы пони-
маем: это действительно сейчас не имеет отношения к теме.
Но почему один из типов театра и кино — злодей-
красавец? Ах, чтоб удобней было творить зло. А, еще чтоб
контрастировать своей внешностью и злодейством. Кон-
траст усиливает ощущения.
Зло бывает привлекательно именно тем, что дает
сильные и острые ощущения. «Ах, если б это было еще и
греховно!» — как вздыхала одна юная итальянская графи-
ня, наслаждаясь в зной мороженым.
Соль для дыни. Печаль от красоты заката. Сознание зла
дополняет «противовесом» ощущение силы и значительно-
сти от творимого. Не только сильный и храбрый — но еще
и попирающий добро и мораль. Злодея боятся — а он плю-
ет на мир и его законы, вот как он крут и крупен. Но при
этом, конечно, привлекательный злодей не должен быть
труслив, глуп, внешне отталкивающ и не может творить зло
украдкой, исподтишка — его цинизм должен быть нагл и
явен.
В единоборстве равно сильных героя и злодея — спра-
ведливость и симпатии на стороне героя, но режиссеры и
актеры отлично знают, что роль злодея выигрышнее — бо-
гаче, многограннее, объемнее: и диапазон его поступков
шире, и сфера чувств полнее — ему ведомы понятия и чув-
ства добра, и оно не подкрепляет его дух, наоборот — у не-
го есть избыток духа, чтоб бороться за неправое дело. А это
впечатляет. Особенно женщин, кстати, сходящих с ума по
привлекательным злодеям более, чем по героям.
При прочих равных с героем, злодей — это герой, обо-
гащенный злом, анти-герой в позитивном мире, где в об-
щем герой — хозяин и плоть от плоти этого мира. (Имеем
в виду сейчас не торжество дьявола на земле, не грехов-
ность плоти, — а решительное господство добра в сфере
123
оценочных моральных категорий.) Слабость злодея — в
моральной ущербности, сила — в возможности действовать
даже вопреки морали.
Этот анти-герой заведомо обречен на моральное пора-
жение, он побежден изначально, он ненавидим — и все-
таки он дерется и действует!
Но если чуть вдуматься, красота зла — это натяжка. Са-
мо по себе содержание зла — жестокость, коварство, — при-
влекают мало. Привлекательной бывает форма: обмундиро-
вание, вооружение, выучка, храбрость, сила, хладнокровие.
Хорошая форма, красивая. Грязный тупой убийца никому не
симпатичен. А вот когда к красивой форме прибавляется
жестокость и коварство — они идут как атрибут силы физи-
ческой и моральной. Страх и бессилие перед злом — гм, гре-
ховно, но сладко, чтоб это испытывали перед тобой: трепе-
щите, всех скручу в бараний рог!
Привлекательность зла — сила, власть, значительность,
сильные острые («с перцем») ощущения. «Над самим до-
бром надругаюсь!..»
Прибегая к метафоре, зло — это прекрасный цветок,
выросший из зерна садизма на почве искушения. Плод
поганый и отравленный, но цветет иногда красиво и эф-
фектно.
30.	Все это многословие может оказаться полезным для
того лишь, чтобы произнести основы не как «говорящий
скворец», к каковым относится подавляющее большинство
граждан («мало кто способен понимать, но все хотят иметь
мнения»), но понимать, что к чему.
Красота — это форма.
Форма может быть простой (однозначной, однопоряд-
ковой). Красота цвета, линии, объема, звука. Воспринима-
ется и вызывает ощущения непосредственно и прямо через
чувства.
Форма может быть сложной.
Двухслойная, двухпорядковая. Лев, орел, нож. Второй
ряд здесь составляет содержание — мощь, плавность, гра-
ция и т. п. Содержание следует из формы ассоциативно,
знание может соответствовать ассоциации, а может и про-
тиворечить ей, — ассоциация как соответствие содержания
форме преобладает, господствует в ощущениях.
124
Форма господствует над содержанием. Содержание под-
крепляет форму.
Трехслойная, трехпорядковая форма. Рассказ о краси-
вом поступке, «Ромео и Джульетта». Первый уровень —
форма передачи, стиль рассказа. Второй — уровень поступ-
ков. Третий — уровень чувств и переживаний героев.
Любой поступок также имеет форму — совокупность
последовательных действий во времени и пространстве.
Содержанием поступка мы называем отношение действий
к цели и результату (могут не совпадать, результат может
быть нулевым или отрицательным). Пример: сделал добро,
дал кому-то денег, но некрасиво — неловко, бестактно; по-
ступок некрасив, хотя содержание хорошее. Содержанием
также мы называем побудительные мотивы и ощущения
поступающего — хотел как лучше, чувство в основе краси-
вое — но поступок обрел некрасивую форму.
Красив может быть и рассказ о поступке, и сам посту-
пок, и чувство, лежащее в его основе. Тогда мы говорим о
красоте. Но поскольку речь прежде всего о поступке, его
форма играет главную роль.
Абстрактная форма.
Красивое чувство. «Напрямую» невыразимо и неоформ-
ляемо — комбинация возбуждений клеток центральной
нервной системы. Выражается через действия — начиная с
мимики и речи. Определяется через понятия: «благород-
ство», «благодарность», «любовь». Понятия эти ассоциатив-
ны и рациональны: за ними стоит куст ощущений и воз-
можных побудительных мотивов и действий, понятных
каждому в связи с этим понятием.
Математическая формула. Красота условных рациональ-
ных построений. Воспринимается только через разум. Воз-
буждение от мысленной комбинации условных величин спо-
собно перейти на область «эстетических» ощущений. Форма
имеет вид значков на плоскости, которые бессмысленны са-
ми по себе. Красота как предельно абстрактная игра ума.
Сложные формы красоты воспринимаются при большем
или меньшем участии разума. Минимально — разум под-
ключает дополнительные ассоциации (лев величествен,
торпеда стремительна). Максимально — разум постигает
сложность формы (поступок) и даже вообще само ее нали-
125
чие (матформула) и возбуждает «от себя» ощущение красо-
ты этой постигнутой формы.
Форма имеет диапазон условности от абсолютно услов-
ной (матформула) до абсолютно безусловной (красота при-
роды).
Субъективно в основе красоты лежит возможность и
потребность центральной нервной системы в избыточных
положительных ощущениях. Можно сказать, что красота —
это своего рода безвредный природный наркотик.
Общее во всех формах красоты то, что органы чувств и
разум в разных пропорциях и комбинациях, при разной
степени «обработки» материала, — «кладут луч» на одну и
ту же область ощущений в центральной нервной системе.
Общность по результату.
Механизм восприятия красоты ассоциативен. Любому
значимому элементу любой формы соответствует, пусть в
самой слабой степени, ощущение «приятно — неприятно»,
«нравится — не нравится», «хочу — не хочу». В основе ле-
жит взаимодействие с окружающим миром и неравнодуш-
ное, неравновесное к нему отношение.
Объективно же во всех формах красоты содержится все
та же самая повышенная энергетика, антиэнтропийность,
высокая степень организации формы в противовес хаосу.
Солнце и мрак — олицетворение красоты и некрасоты. Кра-
сивое лицо, красивый предмет — энергетичны уже тем, что
их меньшинство, природа затратила больше труда на их ор-
ганизацию, чем обычно. В разных культурах каноны красо-
ты изрядно отличаются в рамках физической нормы.
Красивый ход, удар, мысль, нож, зверь — высокоэнер-
гетичное оформление материала. Определяется это
непосредственно-ассоциативно.
Куст ассоциаций при восприятии, где красота выступает
«равнодействующей», можно определить в каждом кон-
кретном случае. Те. хорошее забивает плохое, и плохое
«исчезает».
31.	«Если вас ударят в глаз, вы сначала вскрикнете».
Ощущение боли частично «сбрасывается» в звук, вроде как
излишек давления частично сбрасывается через клапан.
Очаг ощущения боли в центральной нервной системе силен
и распространяется на соседние области, и мозг дает ко-
126
манды: адреналин выбросить на случай кровопотери, чтоб
быстрей кровь свертывалась; мышцы им подпитать, чтоб
бежать либо драться; возбуждение требует: делай все, что
можешь — а если не знаешь, что надо, делай хоть что-то,
беда! И человек дергается и вопит — и ему полегче, тер-
петь боль без движения и звука еще труднее, еще мучитель-
нее. И мы имеем частичную передачу боли через звук — и,
понятно, самую что ни на есть прямую, чувственную ассо-
циацию боли со звуком. И если слышим в темноте вопль
боли, то сразу понимаем — режут кого-то! больно ему.
Соответствие звукового ряда с ощущениями прямое и
непосредственное. Музыка, более всего — сложная, сим-
фоническая музыка, — это предельное изощрение и услож-
нение звукового ряда, и на ощущения звук ложится без
объяснений, рационального анализа и стоящего за ним со-
держания. Звук ассоциируется с ощущением напрямую.
А уже музыкальное образование развивает в рамках куль-
турной традиции эту ассоциативную способность. Но са-
мые простенькие ритмичные мелодии воспринимаются
каждым.
Анализ нотной записи может объяснить: вот такая ком-
бинация красива, а такая — нет, и здесь можно построить
математические закономерности.
Но в чем, наконец, заключается красота???!!! Ни в чем
не заключается. Объективно ~ нет ее. Красота в том, что
такая-то комбинация воспринимается таким-то именно
образом. База ее — на уровне ощущений от акустики, за-
действующих соседние участки, ведающие уже не восприя-
тием звука, а удовольствиями.
Фактическая информация может являться эмоциональ-
ной информацией. Улавливая законы фактической инфор-
мации (музыкальная гармония), мы можем осознанно и це-
ленаправленно воздействовать на эмоциональную.
Музыку и мозг можно уподобить игре на рояле, где зву-
ки — это удары по соответствующим клавишам, а ощуще-
ния — эффект, возникающий от ударов молоточков по со-
ответствующим струнам.
Основа красоты физиологична.
32.	Но почему одна мелодия красива, а другая, сходная
формально (та же сумма нот) — некрасива?
127
А нипочему. А потому, что молоточки нот не попадают
тогда по струнам красоты — положительных ощущений.
А вот мозг так устроен.
33.	Если сделать огромную карту мозга, чтоб на ней бы-
ла каждая нервная клетка крупно обозначена. Если обвести
рамочкой все клетки, возбуждение которых дает ощущение
красоты. Если обвести цветными границами все сочетания
клеток, возбуждения которых в сумме достаточно для ощу-
щения красоты. Мы получим карту сотни (предположим)
«государств красоты» — они взаимонакладываются, но не
полностью совпадают.
А рядом с ними обведем «государства кордона» —
группы клеток, где происходит возбуждение зрительное,
слуховое, а также рациональные мыслительные процессы.
«Государства кордона» соединены с «государствами красо-
ты» перешейками, или имеют с ними общие границы, или
даже частично занимают одни и те же клетки с «государ-
ствами красоты» — мозг-то не безграничен, место эконо-
мить надо, так что у некоторых клеток есть «смежная про-
фессия».
Теперь на каждой клетке «кордонных государств» поста-
вим прожектор. Снабдим его моторчиком, обеспечиваю-
щим движение луча в пространстве — как бы он постоянно
шарит по небу.
Понятно, что луч прожектора по мере удаления от лам-
пы расширяется.
Прожектора шарят по небу — и вот схватывают контур
объекта, который как раз совпадает с контуром одного из
«государств красоты». И тогда в каждой клетке «красоты»
(одного из государств) вспыхивает лампочка, замыкаются
все рабочие контакты, и там начинается жизнь и деятель-
ность.
Все объекты, контуры которых соответствуют в кордон-
ных лучах контурам «государств красоты», и есть красивы.
Границы самих государств, надо добавить, несколько ползу-
чи и поддаются некоторой коррекции со стороны других
государств — других участков мозга.
В принципе при супер-супер-аппаратуре такие опыты
были бы возможны. Теоретически возможны. ’
И тогда будет возможен простой и рациональный от вет
на вопрос, почему то или иное красиво. Потому что оно
128
вызывает в соответствующих группах клеток возбуждение
соответствующего уровня.
Что в общем мы можем благополучно сказать и сейчас
безо всех этих хлопот.
34.	Все попытки рационального объяснения красоты
сводились к анализу ассоциаций и приведению через них
формы объекта к целесообразности и потенциальной по-
лезности — это попытки найти прикладное значение фор-
мы в прямом или опосредованном приближении.
Цвет. Красный — тревога: кровь, закат. Желтый — теп-
ло: солнце. Зеленый — покой: лес, луг, отдых, безопас-
ность. Голубой — легкость, прохлада: небо. И красный,
скажем, возбуждая, одновременно может быть цветом радо-
сти; а белый — чистоты: свободен от всего, его ведь легче
всего запачкать.
Плавная удлиненная линия — тело, ласка, полет (обра-
тите внимание на невольные аллитерации).
Соразмерность Парфенона — прочность в сочетании с
легкостью и стойкостью; а сделать его подлиннее, так ощу-
щение прочности уменьшится, и вообще в кишкообразных
помещениях нам неудобно, некомфортно, они для жизни
непрактичны.
А готический шпиль красив как раз победой вертикали
над грузом земного притяжения.
Разум, этот специалист по мышлению, способен найти
ассоциации в чем угодно — подогнать их, заметьте, под
любой желательный чувствам ответ. Это отнюдь не отменя-
ет ассоциаций. Они есть всегда. Но они вторичны. Они су-
ществуют здесь лишь потому, что очаг возбуждения (от кра-
соты) частично переходит на соседние участки мозга.
И вообще эстетически развитый человек способен
усмотреть красоту в чем угодно. Он сродни оптимисту. Его
активной психике нравится жизнь — а повод найдется и
будет объяснен всегда.
35.	И под конец вернемся к старой загадке — красоте
женского лица.
«К сорока годам каждый человек сам отвечает за то, ка-
кое у него лицо», — справедливо написал Уолт Уитмен.
«При взгляде на лицо Паулы казалось, что у нее кривые
ноги», — между делом гениально заметил как-то несколько
менее известный Эрих Кестнер.
129
Мимика лица чрезвычайно выразительна — мы подме-
чаем малейшие изменения выражений, которые формаль-
но — ну почти не фиксируемые изменения линий и про-
порций, мельчайшие изменения напряжений мельчайших
мышц. Миллиметры! — а за ними масса смысла.
Теперь сделаем предельно условный рисунок красави-
цы — несколько линий. Удлиненный овал — раз. Неболь-
шой закругленный подбородок — два. Чуть вздернутый нос,
нетолстый и небольшой — три. Большие раскосые глаза —
четыре. Четко очерченный чуть пухлый рот — пять. Впа-
динки под скулами — шесть. Не очень высокий чистый
лоб — семь. Готово, оттаскивай. Коллективный труд кур-
систки и раннего Матисса.
Каждая линия хороша сама по себе. А вместе они дают
общее впечатление: юность, свежесть, стройность, чистота,
скромность, верность, кротость, способность к беззаветной
преданности и верности, доброта, честность, естествен-
ность, потенциальная страстность, в меру ума. Список
можно продолжить. Мечтательность, романтичность... и
т.д. Боже, что это за портрет идеальной женщины? да мы
же Рембрандты! Заметьте: все домыслено, ничего индивиду-
ального нарисовано не было.
На основании всего, что нам известно о женщине и
жизни вообще, мы дали идеал несколькими условными ли-
ниями. В жизни оригинал, если он найдется, может быть
сукой последней и дурой... плевать: линии и пропорции
выражают то, о чем мы вполне имеем представление из
всего жизненного опыта.
Черты нескольких красавиц могут очень отличаться —
но общее впечатление сходное. За каждым миллиметром ли-
ца и градусом в направлении линий многое ассоциируется.
У разных рас — разные портреты. Этнический тип раз-
ный.
Рисуя красивое женское лицо — мы рисуем идеальную
женщину. Типовым физическим чертам придаем идеальное
общее выражение. Предельное выражение всего хорошего
через форму лица.
Мы знаем, что эта красавица — дрянь. Но такое лицо
должно быть у ангела! К форме первого рода’ (черты лица)
мы подтягиваем форму второго рода (содержание) — пре-
дельную хорошесть и желанность.
130
«Красивая женщина» означает: «внешне — идеальная
женщина».
Тебя предупреждали: сука. И убедился. И все равно
любят больше красивых — тщетно пытаясь подтянуть че-
ловека до его внешности. Ибо ее красота говорит: «Я хо-
рошая!» — и ты знаешь, что врет нагло внешность — но
чувства предпочитают обманываться! Ибо своим глазам
мы верим прежде всего: разум может не разобраться, а уж
что видно — то и есть. А перед глазами — человек иде-
альный.
Ужасно печалит (ранит) душу красавица-шлюха. Зна-
ешь шлюху, а видишь ангела. Боже, она же все-таки на са-
мом деле не такая! Как сделать, чтоб она была такой хоро-
шей, как соответствует (как явствует!) из ее внешности?..
Виляние собачьего хвоста кошка расценивает как угро-
зу — разный тип реакций. Красоту женского лица человек
рефлекторно считывает как выражение всего самого лучше-
го — вот как бы если человек мог в мимике не ограничи-
ваться обычными движениями лица, а вообще лепил бы се-
бе лицо соответственно своим чувствам и натуре, то краси-
вое лицо и лепилось бы самыми лучшими натурами.
Сверх-мимика. Мимика природы. Как обманчива быва-
ет внешность, вздохнул еж, слезая со щетки.
Только в этом заключается значение миллиметров в
чертах женского красивого лица.
Ну, а уж влияние внешности на личность и становление
человека тем, чего ждут от него окружающие — это отдель-
ная психология.
36.	А-а, так красота — это содержание?!
Нет. См. п. 30 — «двухпорядковая форма». Красивый
лев и некрасивая росомаха при одинаковом содержании.
Господство ассоциации, следующее из «знания вообще» с
подключ кой подсознания. Мы видим красоту в форме,
«подтягивая» к ней комплекс свойств и действий, которые
«должны бы» ей соответствовать.
Суть парадокса в том, что форма — реальная, а содер-
жание — воображаемое. Мы можем точно познакомиться с
реальным (несовпадающим) содержанием объекта — но
воображаемое как проекция формы все равно будет господ-
ствовать.
131
О’кей — красота формы как воображаемое содержание?
Ассоциативно, только ассоциативно. Фантик конфеты, га-
рантия качества. Статуя, портрет, манекен.
Это не ее содержание. Это твое содержание, которое ты
проецируешь на нее. Это ты сам был бы таким, если бы
был женщиной и так выглядел. Все хорошее и красивое в
душе твоей («карта государств мозга») в аккурат проециру-
ется на ее изображение. А поскольку она — человек, и
ты — человек, то совпадение воображаемого, ощущаемого
и реального ты полагаешь возможным полностью. Житей-
ски говоря, по себе меришь и судишь.
За значимой формой мы всегда домысливаем, дочув-
ствуем содержание. Человек — предельно значимая форма,
равнозначная тебе самому. Естественно, красота человека
для тебя предельно содержательна.
Мы дополним здесь Аристотеля. Тело — оформленное
воплощение души, заключил он. Воображаемой нами ду-
ши, уточним мы.
37.	Эстетическое развитие означает: расширение систе-
мы условностей сознания, расширение ассоциативных свя-
зей — и, таким образом, увеличение возможности испыты-
вать ощущение красоты от большего числа объектов, при
тонкой их дифференциации.
ГЛАВА 3
КРАСОТА
Красота спасет мир. А как же! Это знают все интелли-
генты. Что это такое — они знают уже хуже. Почему спасет?
Во-первых, потому что надо. Во-вторых, потому что чем же
еще ему спасаться? Разве что водкой. Признаков того, что
это сборище мерзавцев собирается спасать Господь, не про-
сматривается. Происходящее скорее напоминает подготовку
к Великому Потопу.
Мир спасешь — ты. Если ты же его не угробишь. А кра-
сотой можешь любоваться, вдохновляться и возвышаться. А
вообще это все метафоры. А мы всерьез.
1.	Платону было хорошо, он изобрел идеализм. По его
мнению, красота — это совершенство, а совершенство —
это соответствие вещи эйдосу, идеальному прообразу в выс-
шем мире идей. Чем больше вещь соответствует своей идее,
тем красивее.
2.	Все вещи делятся на красивые, противные и напле-
вать. Этой проблемой занимается эстетика, и, таким обра-
зом, она занимается всем, что нас окружает. Так что эстети-
ка — толстый ломоть в каравае философии, который выпе-
чен комом. И поскольку в философии никуда не денешься
без эстетики, то все серьезные философы высказали свои
философские суждения по части красоты.
И перечислить их невозможно.
3.	Ансельм Кентерберийский пришел к умозаключе-
нию, что «Бог творит красоту не только вовне себя, он сам
по своей сущности тоже есть красота». Последовательный
уважительный бьютиглобализм. Таки он прав — уж кто со-
вершенство, если не Бог?
134
4.	В развитие этой мысли Николай Кузанский сформу-
лировал: «Красота есть все бытие всего сущего, вся жизнь
всего живущего и все понимание всякого ума». То есть все
сущее красиво, все некрасивое не существует. Были в фило-
софии оптимисты, были!
5.	Гегель, Гартман, Царлино, Палладио, Маркс, Баум-
гартен, делла Мирандола, Шлегель, Гватгари, перечислять-
можнобесконечно.
6.	А вот любящий больше всего на свете живых людей,
Бентам считал, что — красота есть надъивдивидуальная
возможность удовольствия для наибольшего числа людей.
С небес на землю. Рул Британия! Научно-техническая рево-
люция.
7.	А Джордж Сантаяна в «Смысле красоты» определил
ее уже так: «Красота есть наслаждение, рассмотренное в ка-
честве объекта».
Вы чувствуете: уже занялись субъектом, эту красоту вос-
принимающим.
8.	И инструменталист Джон Дьюи, прагматист до мозга
костей, уже считал красоту «обозначением характерной
эмоции».
9.	Слово «красота» соответствует понятию «красота».
«Красоту» можно считать идеей, или универсалией, или ка-
тегорией, или качеством, — не суть.
10.	Красота являет себя в объекте.
Объект может быть материальным или идеальным: меч
или мысль.
Материальный объект может быть предметом или про-
цессом: бегун или бег.
Материальный объект может быть совокупностью пред-
метов, статичной или динамичной: пейзаж или закат, море
или прибой.
Идеальный объект может быть чувственным, рацио-
нальным или информационно-синтетическим: любовь, или
решение задачи, или воспоминание о былом, как и мечта о
будущем.
11.	Красота воспринимается через такие органы чувств,
как зрение и слух. Картина и музыка. Через обоняние, ося-
зание и вкус мы можем получать прекрасные ощущения,
но их решительно не принято связывать с восприятием
красоты.
135
12.	Видим и слышим мы все вокруг. Но обоняет чело-
век, осязает и познает на вкус только то, с чем находится в
контакте сколько-то потребительского взаимодействия.
Обоняет, осязает и вкушает то, что близко, контакт с чем
имеет конкретные последствия.
Обоняние, осязание и вкус — чувства «интимные» и
«потребительские». Поступающая через них информация
предполагает действенную реакцию организма: вдохнуть
глубоко или отойти подальше, пахнет хорошей пищей или
воняет гнилью, сук дерева надежен, чтоб взобраться, или
хрупок, еда приятна или отрава. Хотя духи для нюха, кошка
для глажки и соус для вкуса призваны именно доставлять
удовольствие, и только. Однако это — культивированное
удовлетворение «утилитарных» чувств. Вроде пушистого
цыпленка для подтирки.
Но почти все, что мы видим и слышим далеко вокруг, к
нашему непосредственному существованию отношения не
имеет. Среди множества информации, поступающей через
зрение и слух, мозг отфильтровывает крупицы, важные для
принятия конкретных решений. Почти же вся зрительно-
слуховая информация не несет никаких поводов к реагиро-
ванию, она утилитарно нейтральна.
Красота не содержит поводов к утилитарному реагиро-
ванию. У нее отсутствует физиологическая потребительская
ценность.
13.	Красота не нужна. По большому счету, красота не
является необходимой.
Ею можно и хочется наслаждаться. Но ее нельзя съесть,
выпить, ею нельзя защититься от опасности. Ее нельзя за-
щупать до исчезновения или проглядеть до дыр.
Ею можно пользоваться, но нельзя использовать.
У красоты отсутствует главное потребительское качест-
во — ее нельзя потребить.
14.	Потребление красоты, или обладание красотой, — это
всего лишь возможность находиться в зоне красоты, получая
прямую информацию об объекте красоты через зрение и слух.
Ее от этого не убудет. Есть ты здесь, нет тебя, — ее столько же.
(Обладание красотой как возможность купить картину, ска-
жем, запереть в своем музее и никому не показывать, только
самому смотреть, — это из области психологии и психопато-
136
логии. Публичная доступность красоты не уменьшает ее. Вла-
деют предметом, объектом, артефактом, имеющим всегда ры-
ночную стоимость. Это дает право смотреть самому сколько
влезет, и не давать другим, и вообще уничтожить объект. Это
феномен социальный. Но: никто не почистит зубы твоей щет-
кой, не съест твой обед, не поселится в твоем доме, не пору-
лит твоей машиной. Ты наслаждаешься вкусом, комфортом и
скоростью. Но: каждый, кто видит твой дом и твою машину,
может бесплатно наслаждаться их красотой. Чтоб только ты
мог наслаждаться красотой купленного объекта, его надо или
прятать в подземелье, или выколоть всем глаза и проткнуть
уши.)
Красота — это идеальное качество материального объ-
екта. Можно приватизировать объект, но невозможно кон-
тролировать его идеальное качество. (Мы не имеем в виду
сейчас танцы рабыни для царя или решение теоремы.)
Красоту нельзя купить, украсть, сунуть в карман.
Красота неотчуждаема от любого, кто есть в ее зоне.
15.	Однако о потребительском аспекте красоты говорить
придется. Красивый конь, машина, девушка. Красота сулит
дополнительное наслаждение от езды на коне, машине, де-
вушке. Врете вы всё. Тщеславие вас заело.
Самые резвые и выносливые кони — отнюдь не самые
прекрасные и гармоничные с точки зрения художника. Об-
воды кузова машины не гарантируют быстрой езды и прие-
мистости. А красавица может оказаться фригидной дурой и
сволочью.
Красота не есть гарантия потребительского качества.
Красота самоценна. Наслаждение от пользования красивым
предметом не соответствует степени ожидания. С привыч-
кой красота волнует меньше, и потребительское качество
ценится само по себе, вне упаковки.
Наслаждение от потребления предмета — и наслаждение
от красоты потребляемого предмета — это не одно и то же.
Потребительское наслаждение усиливается от любования,
сопровождается любованием. Потребительское наслаждение
возбуждается дополнительно сознанием красоты предмета.
Потребительское наслаждение возбуждается дополнительно
сознанием разносторонних отношений с объектом красоты,
социальных, интимных, властных, собственнических.
137
Субъект стремится сблизиться и слиться с объектом
красоты как можно ближе и всеми доступными способами.
Красота влечет.
То есть:
Эстетическое и потребительское качество объекта — это
не только не одно и то же в принципе, но и степени двух
этих качеств различны.
Эстетическое и потребительское наслаждения, попадая
в резонанс, взаимно усиливаются. Но отнюдь не всегда.
Высокое эстетическое наслаждение, предваряя низкое
потребительское наслаждение, ведет к разочарованию. Ожи-
дания не оправдались. Два рода возбуждения попали не в ре-
зонанс и взаимно частично гасятся. Так все классно выгляде-
ло, а на деле ничего хорошего. Хотя это тоже не всегда. Воз-
можный вариант: «фигово, так хоть красиво». (Мужествен-
ный красавец оказался трусом и импотентом. Ну... хоть
красивый...)
16.	Возбуждение имеет свойство распространяться на
соседние участки мозга. Воображение имеет свойство задей-
ствовать ассоциации. Красота впечатляет, возбуждает, ввер-
гает в мечтательную задумчивость от восхищения до тоски.
Общее физиологическое воздействие красоты — воз-
буждение нервной системы: положительная эмоция.
И вот эта положительная эмоция носит совершенно не-
определенный, абстрактный, неприкладной характер. Это
для организма не характерно. Удовольствие — это, значит, от
чего-то конкретного. И вот на уровне этой стереотипной
взаимосвязи мозг ищет, с чем бы конкретным это удоволь-
ствие совместимо? Оно же не может быть не от чего? И тог-
да представления об этом удовольствии начинают перехо-
дить на области, смежные с объектом красоты. Если это
женщина (мужчина), то ею надо обладать, торт — съесть, в
машине — ездить, в доме — жить. Ибо это должно быть хо-
рошо.
Эстетическое качество распространяется на возможные
потребительские. Более того: эстетическое качество распро-
страняется на общее качество объекта.--Красивое не мо-
жет быть плохим.
Красивое — синоним хорошего. Да! Наша внешность —
наш единственный бесплатный агент по рекламе. Ну, а раз
138
объект хорош — так и все его качества должны быть хороши.
Он должен быть темпераментным, вкусным, быстрым и
удобным.
Ну, это так просто. Когда мы что-то вот только что уви-
дели — мы про него ничего не знаем, кроме того, что это
красиво (в данном случае). Еще незнакомое — оно нам
нравится и приятно. На данном этапе знакомства — оно
нам только приятно и хорошо! Ну, вот это «приятно и хо-
рошо» и распространяется в подсознании ца объект в це-
лом и все его качества.
...А потом плюнешь мерзким тортом в рожу подлецу,
пнешь вонючую машину и взорвешь дом с приведениями.
17.	В прекрасном из городов Ленинграде, сказочными
белыми ночами, меж разведенных ажурных мостов, в ро-
мантичные юные годы и рядом с красивыми девушками, я
не испытывал ничего, кроме раздражения. Мысль была
дискомфортная, как репей: где же обещанное счастье?!
Эта неповторимая красота была сырая, роса была с го-
родской копотью, кожа делалась влажной и грязной, преду-
тренняя промозглость утомляла, кайф на балтийском ветру
выветривался, сидеть на граните было холодно и твердо.
Вроде на глаз и все так красиво — а вроде вообще ничего
интересного и хорошего: лучше пить и веселиться в теплой
комнате, глядя в окно на эту красоту. Вот эта невозможность
получить от жизни удовольствие, хоть близко равное визу-
альной красоте, меня дико раздражало. Хоть видит око, да
зуб ймёт дрянь какую-то.
...Как прекрасна северная природа, пока тучи мошки не
впустили в вас кусала. Как прекрасны лазурно-солнечно-
зеленые тропики, пока их липкая духота не измотала вас, а
это у нее мигом. Как прекрасна любовь на свежем сене, по-
ка соломинки колючие не влезли во все нежные места вме-
сте с муравьями. Как прекрасны седые университетские
профессора, пока ты по учебе не познакомишься поближе с
этими скудоумными старперами.
«Как обманчива бывает внешность», — горько прогово-
рил еж, слезая с сапожной щетки.
18.	«Ничто в жизни не бывает ни так хорошо, ни так
плохо, как люди обычно себе представляют», — отчеканил
Флобер.
139
Красота заставляет воображать, как хорошо все, что с
ней связано.
Но это слишком простая и недостаточная точка зрения.
Это лишь один из аспектов.
19.	Поскольку передача генов и физиологическая экс-
пансия в пространство есть наша основная подсознатель-
ная забота, без красоты в связи с любовью не обойтись. Тут
основная точка зрения вот какая:
Греки (античные, современные никого не интересуют,
кроме банковских кредиторов) полагали, что красивая
внешность — есть отражение благородной сущности, до-
стойной личности, прекрасной души. Ибо красота зем-
ная — это воплощение идеала всех добродетелей, который
помещается в виртуальном пространстве высшего мира,
мира идей. Это их Платон надоумил. Но вообще они это и
до Платона полагали, он просто хорошо сформулировал.
Не лишено. Красавице легче быть доброй и благород-
ной: ей все само в руки идет, и от этого пришедшего можно
уделять другим. А дурнушке приходится терпеть столько го-
ря, несправедливости, разочарований, что здесь трудно не
накопить ведро горечи и яда в душе.
Опять же, красавец-храбрец-силач обласкан друзьями и
подругами, он выбирает лучший из доступных вариантов,
он желанен, перед ним заискивают. Он может себе позво-
лить и великодушие, и благородство. А карлику кривому
как жить? а тоже всего хочется. И приходится брать умом,
хитростью, коварством, и зло от этой несправедливости
природной он вымещает на людях, как может. Комплексы у
тех, кто природой обойден, понимаешь!..
...Но мы, материалисты и циники, здесь скажем о влия-
нии красоты на личность, ее характер и ментальность. И
ничего она врожденного не отражает, а лишь является важ-
ным фактором формирования личности и поведения в об-
ществе. Обратная зависимость! Сначала родился уродом
или красавцем — а потом сформировался с учетом своих
внешних данных. М-да-с.
Эту точку зрения можно считать архаичной.
20.	А вот со второй точкой зрения, утилитарно-совре-
менной, интереснее. Сводится она к тому, что красивых
больше любят, потому что красота в явной или скрытой
140
форме являет пользу для продолжения рода. То есть: кра-
сота как привлечение к тому, кто удачнее продлит с тобой
род.
И действительно. Большая грудь женщины свидетель-
ствует, что она хорошо выкормит детей. Тонкая талия под-
черкивает ширину бедер, что свидетельствует о способно-
сти хорошо родить детей. А большие круглые ягодицы сви-
детельствуют, что у нее много жира для работы в голодных
условиях, но при этом она сохраняется ловкой и подвиж-
ной (не зад-сундук). А густые волосы и гладкая кожа свиде-
тельствуют об общем хорошем здоровье, необходимом для
хорошего выращивания детей. А хорошие белые зубы сви-
детельствуют, что у нее весь скелет хороший, и хороший
кальциевый обмен, и у новорожденных тоже сформируются
хорошие скелеты, и у потомства будет хорошее здоровье. И
природа тысячелетия развивала у женщин эти признаки,
чтобы лучше привлекать лучших самцов. Поэтому она мо-
жет быть на самом деле даже бесплодна, а система половых
сигналов, отделившаяся от изначальной плодовитости, пря-
мо так и кричит: отдай семя мне! «Ты положительно рассу-
ждаешь о хорошенькой женщине, как об английской лоша-
ди!» — с негодованием сказал Грушницкий.
Мы к этому добавим, что блеск глаз и мелодичность го-
лоса свидетельствуют о хорошем гормональном уровне, что
также способствует зачатию и вынашиванию хороших де-
тей. О'кей, парень, я согласен, пусть играет эта пластинка.
Большие глаза чтоб лучше видеть, длинные ноги чтоб
лучше бегать. Большие уши чтоб лучше слышать, большие
руки чтоб лучше нянчить детей, маленький рот чтоб мень-
ше есть, длинная шея чтоб вертеть головой по сторонам за
детьми и по хозяйству. Квадратная голова, чтоб мужу удоб-
но ставить на нее кружку пива, и рост один метр, чтобы де-
лать минет не наклоняясь. Эй, на кассе, выбейте ему мозги
с гарниром за девяносто копеек!
Шутки шутками, но вернемся на семь строк выше — к
ушам. А почему надо маленькие и аккуратные? А чем меша-
ют большие и лопоухие? А почему надо ротик небольшой и
губки пухлые и очерченные? Чем плох большой рот с узки-
ми губами, слюней меньше пускать будет? А кто сказал,
скудоумные граждане мужской национальности, что креп-
141
кие, надежные, кривые ноги хуже по жизни, чем прямые,
стройные, с круглым узким коленом и сухой щиколоткой?
В чем преимущество для деторождения и хозяйства не-
большого прямого носика над большим и горбатым? Боль-
шим небось нюхать лучше! В чем преимущество огромных
глаз над маленькими, если маленькие отлично видят? А
если верхняя губа «слишком» выдается вперед, или наобо-
рот, нижняя вперед лезет? Ну и что? Дождь в рот заливать-
ся будет?
И главное, наконец: что же именно заключается в труд-
ноуловимых разницах черт и пропорций лица, отличающих
красивую от некрасивой? Нос чуть-чуть не той формы...
щеки чуть-чуть мясисты?., вот разрез глаз какой-то... неин-
тересный. Детали ничтожны, а разница на лице.
И тогда вспомним, что есть такое понятие, как «секса-
пильность». И вот мы перечислили все рациональные при-
знаки сексапильности. И получили, что. «Красивая фигура»
и «красота» — не совсем одно и то же. Красивая фигура
иначе называется просто «хорошая фигура», отличная,
классная, изумительная. «Хорошо сложена» и «красиво
сложена» — почти одно, но не совсем. «Хорошо» — это все
правильно и сексуально привлекательно. «Красиво» — это
есть что-то еще, дополнительно привлекающее сверх по-
нятных достоинств сложения.
Сексапильность — основная составляющая того, что
принято называть женской красотой. Сексапильность легко
объяснима рационально. Сексапильность легко истолковы-
вается как сексуальная утилитарность прямая или косвен-
ная, явная или скрытая, самодостаточная или противопо-
ставленная признакам мужественности.
Но особенности черт лица, гармония пропорций лица и
тела, красота движений и походки, — ни прямого, ни скры-
того, ни противопоставленного, вовсе никакого сексуально-
го, физического, физиологического и т.д. смыслов не несут.
Вот в этой маленькой разнице между сексапильностью
и красотой, между объяснимым и (пока) необъяснимым,
утилитарным и нерациональным, полезным и излиш-
ним, — вот в этом заключается секрет, фокус, цимес мит
компотус.
Потому что красота — это не реклама, и не оценочная
стоимость, и не призыв к действию. Ибо, повторяем:
142
Эстетическое наслаждение красотой и потребительское
наслаждение объектом — носителем красоты — это не одно
и то же.
21.	А когда мы любуемся красивым пейзажем — как мы
его можем потребить? Краски заката — куда их используешь?
А прекрасный лес? А бескрайняя степь? А привольная
река? А ширь и гладь морская?
Могут сказать, что закат в хорошую погоду — это к хо-
рошей охоте и процветанию, суху и благу. А в лесу много
зверей, а степь можно засеять хлебом или пасти скот. И по-
этому красивая природа подсознательно ассоциируется с
удовольствием от хорошей жизни, с пользой.
А чего хорошего в бешеной буре, ревущей в море? А за-
вораживает грозной красотой. Чего полезного в скалистых
пиках? В природе дикой, голой, грозной и величественной?
Замучишься искать пользу.
Полезен дождь вовремя — для урожая, для водопоя. А
красоты в нем особой нету. Полезно вспаханное поле. А
красивее его дикий луг.
Красота природы утилитарной ценности обычно не
имеет и условия житья ничем не улучшает. Но — красиво.
Но — бесполезно.
И тогда говорят об идеале. Прекрасна идеальная гора,
высокая и неприступная. Прекрасно буйное безбрежное
море. Прекрасен закат, ибо он есть идеал и гармония кра-
сок, полутонов и линий, где визуальная насыщенность око-
ема являет идеал гармонии цветов в природе.
Красота — это идеал. А идеал — он впечатляет, восхи-
щает, притягивает. Почему, собственно? А вот такое ему
присуще свойство. Это приоткрываемое окошечко в иде-
альный мир, стремление к которому имманентно присуще
человеку. А почему, собственно? А потому что в идеальном
мире праоснова всего земного, и житие наше грешное —
это посильное стремление соответствовать первозданному
и высшему идеалу. За этим — своя философская система
мира. Весьма, увы, архаичная, условно-упрощенная.
22.	И вот идеал зверя грозного: лев! Красив, бродяга.
Могуч, величествен, грациозен и соразмерен. Грива, рык,
клыки, хвост упругий кисточкой бьет. А тигр! А леопард.
Рысь. Гепард.
143
И волк красивый — лобастый, легкий на ноге, упруг,
хвост пушистый поленом, глаза желтые исподлобья не ми-
гая смотрят.
Медведь менее красив. На вид неуклюж, мешковат. Хо-
тя ловок, быстр, силен и свиреп.
Перед росомахой волки отступают, хотя она мельче. Те-
ло сплюснуто по-черепашьи, кривые мощные лапы призе-
мисты, маленькая голова плоская. Даже длинный мех не
делает росомаху красавицей. Малехо уродка.
Олень красив! Кабан вряд ли. А ведь — ловок, храбр,
быстр, силен и умен!
Конь красив, а осел уже не очень. Хотя ослик и умнее,
и выносливее, и норовистее. Ну — пропорции не те.
Жираф изящен и красив. И чем он со своей первобыт-
ной крошечной головой красивее бегемота?
Крокодил — это совершенство! Молниеносный бросок,
обтекаемое тело, мощные челюсти, выжил в миллионолети-
ях, не ест пол года, не боится никого. Ну что вам некраси-
вого в его жирном брюхе, кривых лапках и крошечных
глазках?
Паук — это идеал в своем роде. Таракан — это идеал
подобного насекомого. Что вы визжите?! Любуйтесь красо-
той! И принесите сюда лягушку со змеей. Они тоже совер-
шенны.
...Если попробовать вычленить и обобщить красоту в
животном мире, то большинство идеальных существ ка-
стинг на конкурс красоты не пройдут. Червяки и жабы,
свиньи и овцы, куры и крабы.
Выяснится, что. Красота ассоциируется с плавностью
линий и с плавностью стремительных движений. И с «чи-
стыми» цветами: желтый, черный, коричневый, белый, се-
рый, можно в сочетаниях, — но без грязных оттенков,
«грязно»-бурые, -желтые, -серые не нравятся. Серый у вол-
ка, черный у пантеры, бурый у медведя — должны быть на-
рядны как-то.
Еще красота ассоциируется с приятностью на ощупь:
теплое, пушистое, гладкое если гладишь. А холодное,
склизкое, голое, — нам противно.
Красота в животном мире — это у братьев наших мень-
ших, теплокровных и млекопитающих. Это — что? Это зем-
144
новодные гады нам биологически чужды и даже историче-
ски враждебны. Не тянет нас к ним. Чужие. Сверхрудимен-
тарная антипатия на биологическом уровне. Здесь такое де-
ло: биологическая неприязнь первична, поиск видимых
поводов для этой неприязни — вторичен. Во многом зем-
новодные противны нам, потому что чужды.
Но тогда самыми красивыми должны быть обезьяны?
Тоже нет. Уж слишком похожи на уродливых людей.
Итак. Приятная теплая пушистость. И неприятная хо-
лоднокровность голая, ассоциирующаяся 1 с холодной
склизкостью (хотя змея на ощупь сухая и теплая, лучше,
чем кажется!).
И приятный для глаз цвет. Хотя, отмечая красивый узор
змеи, мы все равно ее не любим, и даже называя «краси-
вой», вкладываем в это слово немного другой смысл, не-
много отчужденный, немного условный, натянутый. Краси-
вая змея и красивая кошка — две большие разницы.
Но главное — линия! Обводы. Очертания. Пропорции.
Вызывающие ощущение грации, ловкости, силы, стреми-
тельности. Маленькая лань красивее мощного быстрого
буйвола. Обводы, грация! И цвет вдобавок.
Чем лебедь красивее гуся? Ведь один хрен биология. А
шея длиннее и плавно изогнута. И уголки крыльев чуть то-
пырятся, как у стильной машины. И цвет белоснежный.
Дельфин — умный, игривый, млекопитающий. Акула —
тупой древний хищник. A-а, почему акула красива? Обводы
плавные стремительные, движения легкие скользящие.
То есть. Комбинация черт, свойств и ассоциаций, скла-
дывающихся в красоту животного, получается:
Линия. Цвет. Движение. Осязательные ассоциации.
Биологическая близость.
Оно же:
Плавность очертаний и определенные пропорции тела.
Плавность, ловкость и стремительность движений. Вообра-
жаемая приятность на ощупь. Братство по биологическому
классу.
Один параметр реальный: внешний вид. Второй — вспо-
могательный, подстегивается к нему: характер движения.
Третий параметр ассоциативный: приятность на ощупь,
позитив или негатив накладывается на зрительное восприя-
тие красота-некрасота. Для змеи эта ассоциация в минус,
145
для волка в плюс. Красота акулы остается красотой несмо-
тря на ассоциацию с холоднокровной и скользкой (хотя в
реальности шершава) рыбой: превозмогает; хотя ассоциа-
ция отрицательная должна уменьшать ощущение красоты.
А пушистость хорька увеличивает ощущение грации, изя-
щества, красоты (ну, хоть определенной).
Четвертый параметр: древний ископаемый инстинкт.
Ящеры и змеи — наши биологические враги, они нас уни-
чтожали, не давали нам дышать, жрали нас, беззащитных.
У них другое мышление, их труднее понять, с ними труднее
ладить. Чужие. И только после Великого Катаклизма,
когда самые страшные из них все вымерли, мы, теплокров-
ные, живородящие, млекопитающие, смогли жить и пошли
в великую эволюцию.
Красота как линия, пропорция, цвет, движение, плюс
ассоциации и инстинкты, накладывающиеся на ощущение
от зрительного восприятия объекта.
Не в идеале дело, дети мои. Белуха и дельфин совер-
шеннее акулы. Леопард не идеальнее умного свирепого
медведя. Таракан идеальнее божьей коровки.
23.	Красота имеет, скажу я вам сейчас, две составляю-
щие. Одна — непосредственное визуальное восприятие и
ощущение от него. Это — линия и цвет. Плюс пропорции.
Композиция, можно сказать. Плюс движение — т.е. очерта-
ния и пропорции в каждый миг времени в своей меняю-
щейся последовательности.
Еще раз:
Движение — это сумма последовательно меняющихся
очертаний.
Как могут быть красивы очертания, так может быть кра-
сивым движение. (На этом построено большинство танцев.)
Вторая составляющая красоты — ассоциативна, инстинк-
тивна, и эмоционально корректирует первую. Ассоциации
могут усиливать ощущение красоты от линии и цвета, а мо-
гут ослаблять.
Образ объекта как носителя совокупных качеств кор-
ректирует восприятие формы объекта как красоты,
24.	А вот вам цветочек аленький. А хоть и желтый под-
солнух, чайная роза, тюльпан-гвоздика-орхидея, гербарий
принесите. Ну — и где польза? Нет — аромат розы и лилии
146
прелесть их увеличивает, но это в прошлом: продукты ги-
дропоники пахнут только прибылью.
Ну — и где идеал? Что красивее — георгин или лан-
дыш? Вьюнок, репейник, василек. А вот цветок вовсе не-
знакомый — что? лотос? — а тоже красив.
Линия и цвет. Линия и цвет. Округлое и стреловидное,
чашеобразное и махровое, атласное и плиссированное:
плавное, симметричное, повторяющееся. Эстетически це-
лесообразное и геометрически логичное, я бы сказал.
Что? Цвет — пчел привлекать? О’кей — но мы-то не
пчелы, и цель с пчелами у нас разная, и зрение разное, и
нюх разный. А форма пчелам на что? А нам тем более?
25.	Как прекрасна птица, парящая в небесной синеве,
простершая крылья! Парит гордый орел. Парит гордый бу-
ревестник. Альбатрос белоснежный. Ворона уже плохо па-
рит, она не очень красивая, хотя самая умная и приспособ-
ленная. Гриф парит лучше всех, часами на высоте самоле-
та, но у него шея голая, клюв большой крючком массив-
ным, и вообще падаль жрет: гриф только снизу-издали
красивый, а так нет.
Воробушек милый, но не очень красивый, скромнень-
кий. А снегирь красивее, грудка алая, носик вороненый. А
радужный попугай просто красавец, только еврейский нос
немного портит. Но летает — фр-р-р-р! — некрасиво, сует-
ливо и неграциозно, хотя вообще неплохо.
Яркий цвет, красивая гамма, — понятно. Соразмерные
пропорции, плавный полет, — понятно. (Как прекрасно и
страшновато летит бесшумно в сумерках сова — плавно и
ровно, как по натянутой проволоке. И как суетливо трепы-
хаются летучие мыши.) — Но почему так хочется смотреть
на распластанные в небе крылья? Почему красив плавный
парящий полет, скольжение чаек над кораблем, ястреба
над степью?
Нет, шо-то в этих пропорциях, в этом зависании в вы-
соте есть такое... красивое.
26.	Красивый человек, красивый зверь, красивый пей-
заж, красивый цветок. Красивый костюм, красивый авто-
мобиль, красивый дом. Красивый шахматный этюд, краси-
вая теория. Красивый поступок, красивый жест. Красивый
танец, красивая музыка, красивая песня, красивые речи.
Друг Аркадий, не говори красиво.
147
Что общего? Эстетическое наслаждение. В основе —
эмоция от формы объекта. Про эмоции говорить еще при-
дется.
27.	Изучать так изучать, как сказал археолог, потроша
банковский сейф.
Давайте попробуем классифицировать и рассортировать
объекты красоты. В основном, так. Для понятности.
Нерукотворная красота. Неживая природа. Или так:
предметы природные неодушевленные. Пейзажи. Горы и
ущелья, моря и реки, леса и долины. А также деревья, ку-
сты, цветы, травы.
Творная красота, но не руко. Люди и животные. А также
рыбы. (Гм, — красивые насекомые оказываются между жи-
вотными и цветами: мы ценим цвет и форму, но они очень
другие, и их почти не жалко; что цветок сунуть в гербарий,
что бабочку в коллекцию...)
Рукотворная красота. Первая — прикладная: здания,
одежды, орудия и предметы пользования. Вторая — чистая,
декоративная: узоры и орнаменты, живопись и скульптура,
музыка и хореография (то, что вне прикладного, обрядово-
го, религиозного и т.п.): искусство.
Искусство придется делить на визуальное, акустическое,
синтетическое — танцы с музыкой. (Драма — вообще от-
дельная проблема!)
А также красота рефлексивная. Очень трудно точное
слово подобрать. Этот эффект происходит в нашем созна-
нии. Красота поступка. Красота решения задачи. Красота
речи (не мелодика голоса, но комбинации слов и понятий).
Красота от сочетания понятийных категорий. Красота как
комбинация мыслей, как комбинация сознания. В основе
лежат — мыслительные процессы без прямых веществен-
ных возбудителей. Красота вторичная, производная.
28.	Вот эта «рефлексивная» красота — что такое?
Есть информация о фактах. Реальных или идеальных.
Поступках или мыслительных актах. В области этической
или области интеллектуальной. Эта поступающая в мозг
информация носит извещательный характер. Не есть
основа для действия. А точнее — вот как: оценка эстетиче-
ская этой информации происходит вне зоны практиче-
ской, вне нужды как-то реагировать на информацию эту
действием.
148
Эстетическое действие происходит интеллектуальным
путем: мы принимаем закодированную информацию, рас-
кодируем ее, п о н и м а е м — то есть встраиваем в более
общую систему представлений, находя ей там правильное
место, — и оцениваем относительно соседних имею-
щихся в системе информационных блоков. И тогда у нас
возникает внерациональная эмоция удовольствия. Удоволь-
ствие от бесполезной для нас абстрактной информации.
Которая чем-то отличается от принятого стереотипа.
В красоте решения, мысли, задачи, — всегда есть что-то
неожиданное, нестандартное, не сразу могущее прийти в
голову, в чем-то опрокидывающее прежние представления,
в чем-то нарушающее ваши уж было заготовленные ожида-
ния. Нечто эффективное, свежее, требующее от решителя
незаурядного, мощного интеллекта.
Красота как акт мощного мышления. Как взлом стерео-
типа. Как неожиданность. То есть? —
Красота как знак высокого качества. Еще?
Красота как повышенный объем информации. Ожидае-
мое как бы знали наперед, но получили сверх ожидаемого,
иначе ожидаемого, есть над чем поразмыслись, есть чем
впечатлиться.
Нестандартная информационная комбинация. Повы-
шенная целесообразность решения.
Красивый поступок — это нестереотипный и сверх
нормы этики, несущий повышенное этическое содержание.
Красивая мысль (решение) — это нестереотипная и
сверх нормы рациональности, несущая повышенное интел-
лектуальное содержание.
«Избыточно-нестандартная» информация возбуждает
участок мозга сверх «обычного» и распространяется на со-
седний, на центр удовольствия. Это ощущение и называет-
ся «красотой решения» и т.д.
Таков церемониал, сказал поэт.
29.	А прозаик сказал: «Все это, бабка, химия...» Ужас,
граждане. Работа мозга, гений наш благородный человече-
ский, — это электричество и химические соединения. Не-
легко сознавать, что ты есть материальная структура. Но
чувства и мысли — они тоже значат!
На рубеже XX века художники узнали, что все это хи-
мия. Имелось всеобщее головокружение от успехов науки.
149
Креативное мышление творцов требовало новых форм. Ма-
яковский сбрасывал Пушкина с парохода современности.
Раз главное — это впечатление, то художники начали
передавать впечатление, отходя от фотографического кано-
на. Сначала импрессионисты изящнейше разводили и сме-
шивали цвета. Постимпрессионисты нажали на чистый гру-
бый цвет и сильную грубую линию. Короче, абстракциони-
сты попытались передавать суть предмета и проблемы через
линию и цвет. Композиции из линий и цветовых пятен.
Поразительная история! Но от комбинаций разных ли-
ний, прямых, кривых, плавных и ломаных, и цветовых пя-
тен всех форм, — ощущение красоты все-таки не появля-
лось. Линии могли быть плавные или угловатые, воздуш-
ные или жирные; цвета — яркие или глухие, агрессивные
или мягкие; это бывало прикольно, но красоты в этом пла-
тье голого короля не видел никто, кроме придворных.
Продвинутые художники разъяли форму на части, и из
элементов стали собирать искусственные объекты, должен-
ствующие минималистски изображать нечто: создавать
эмоцию — позитивную или негативную, агрессивную или
умиротворительную. Все разновидности модерна и постмо-
дерна создали библиотеку наукообразной демагогии, объяс-
няющей примитивную мазню как художественный акт. Но
красота не получилась.
30.	Существует ли красота как условно-искусственная
форма, которой не было как природного объекта? Йес —
архитектура. Золотое сечение. Колонны. Пропорции и
углы. То есть:
Красоту можно расчислить. Чем и занимались эллин-
ские зодчие. Соотношение параметров, пропорции объекта
могут восприниматься как красота.
Но. Любой подобный объект имеет смысл. Храм, торго-
вые ряды, стела с надписью, монумент-памятник. Эстети-
ческий аспект объекта может доминировать, красота может
быть главным смыслом и назначением храма или монумен-
та. И однако она выступает как форма объекта, первичное
назначение которого, базовое, непреходящее, — молиться
богам, или помнить героев, или укрывать от непогоды, —
не подчинено красоте.
Красота зодчества и т.п. подразумевает наличие первич-
ного смыслосодержащего объекта.
150
Даже египетские пирамиды, если бы не несли функцию
усыпальниц фараонов (крошечная камера в огромном мас-
сиве), были бы чем-то бессмысленным и грандиозно-
шизофреническим.
Красота есть форма объекта, но не объект сам по себе.
Красотой не исчерпывается содержание объекта.
Попытки свести содержание объекта к «чистому» мате-
риальному носителю красоты — мн-ээ, скорее не удались.
31.	Самое прекрасное в эстетике — что любого оппо-
нента можно объявить дураком. Он не прав! У него дурной
вкус и тупой мозг.
Потому что — а орнамент что такое?! Это графически
организованное пространство, не более чем. Без всякого
смысла и содержания, кроме эстетического. Линия и цвет
дают красоту. Таки дают!
Линии и цвета, геометрически организованные в симме-
тричные и ритмично повторяющиеся сочетания. Создают
приятное впечатление. Комфортное, желаемое. Красиво.
Линия, цвет, симметрия, пропорция, соотношение; гар-
мония; банальность.
И однако! Орнаментом украшают мечеть, ставни, ткань,
ковер, обои. Но в качестве произведения искусства сам по
себе орнамент на стену не вешают. Хотя он явно красивше
и совершеннее абстрактной картины. О-па:
Красота как имя прилагательное. Качество, свойство,
особенность. Объема, массы и цвета со вкусом не имеет.
Так что нарисовать Красоту при помощи отдельных аб-
страктных линий не удастся.
32.	Маэстро — музыку!
Как формальная абстракция музыка есть прообраз всех
искусств. О красоте музыки объяснять нечего.
Ну, и как ее потреблять, кроме как слушать? И как ее
приватизировать, кроме как посадить любимого музыканта
в свой личный зиндан?
Музыка только для слушанья и создается, и существует.
Можно сказать:
Потребительское наслаждение от музыки в точности
ограничивается эстетическим наслаждением. Это тот слу-
чай, когда эстетическое и есть потребительское. Или наобо-
рот. Двуединство эстетического и потребительского.
151
Нет, на ней можно делать деньги и славу, вокруг нее
можно кормиться, ею можно вдохновлять людей на битву,
она может внушать веселье и печаль. На желании людей
слушать музыку можно делать бизнес. Но потребление са-
мой музыки останется чисто эстетическим.
Что есть музыка? Звукоряд. Организация аудиопро-
странства. Структуризация акустической среды. Соедине-
ние звуков, не несущее абсолютно никакой утилитарной
информации. Гений чистой красоты! — ничего, кроме эсте-
тики. Симметрия, гармония, повторяемость, ритм.
Как воздействует музыка? Да-да: сильно, прекрасно,
вдохновляюще! А конкретнее? Через слуховой нерв раздра-
жение передается в мозг и возбуждает куст клеток в центре
слуха. А если звук сложный, из нескольких нот, то возмож-
на такая комбинация из нескольких нот некоторой дли-
тельности и некоторой силы звучания, что в результате воз-
буждения слухового участка мозга — возникает эмоция. Чу-
ток веселая, или чуток печальная, или чуток задумчивая та-
кая эмоция. Чуйство возникает, чурбаны.
Красота есть объект (?), эмоционально воспринимае-
мый субъектом, причем вне утилитарно-прикладных воз-
можностей в принципе.
33.	Если уничтожить всех людей, то с объектами красо-
ты возникнет напряженка. Объекты останутся, а красота
исчезнет. Животные и птицы видят и слышат не так, как
человек. Замучишься ты сусликам играть Чайковского.
Человек определяет, красив ли объект. Через ощущение
определяет.
Красота как объект существует вне человека и незави-
симо от него. Красота как качество объекта существует
только через восприятие субъекта.
Красивым мы называем то, что производит на нас по-
ложительное эстетическое воздействие. Грубее: красиво то,
что кажется нам таковым.
34.	А что такое, собственно, эмоция? Она как возника-
ет, как действует, каков ее механизм? Или то же самое: ка-
кова физиология восприятия красоты? В общем:
Изображение или звук возбуждают зрительный или слу-
ховой участок мозга. И. Возбуждение некоторого рода, не-
которой комбинационности и некоторой интенсивности —
почему-то распространяется на соседний участок мозга,
152
ответственный за настроение. С этого участка идут соот-
ветствующие сигналы органам эндокринной системы. А
также сердечно-сосудистой. Возникает что? Стресс. А что?
Да, любая психо-физиологическая (она же, можно сказать,
нейро-эндокринная) реакция на внешний раздражитель
есть стресс. В нашем случае — приятный, полезный, пози-
тивный, небольшой стресс — эустресс, как говорил вели-
кий Ганс Селье.
Подбрасывается чуток гормонов, чуток сахарку, чуток
эндорфинов. Чуток поднимается давление ’ и учащается
пульс. А поскольку вся эта механика связана с мозгом об-
ратной связью, то начальная эмоция-сигнал-причина за-
крепляется на какое-то время, продлевается.
И разные комбинации звуков или изображений возбуж-
дают центры радости или печали в мозгу, причем комбина-
ции возбуждаемых клеток многочисленны, и оттенки чув-
ства красоты многочисленны, различны по интенсивности
и длительности; и оттенки настроения, рождаемые воспри-
ятием красоты, разнообразны и многочисленны.
Эстетическое чувство может быть менее развитым и бо-
лее развитым — изощренным, многообразным, тонким.
Хотя основной механизм прост.
И вот с этой эмоцией, с этим ми ни-стрессом, с этими
гормонами и сахаром, — ничего не надо делать. Вот такой
род кайфа без действия.
Приятное желаемое ощущение без действия.
Род наркотика.
35.	Чисто условно, хотя ничего тут особенно условного,
а это на самом деле, — мировоззрение человека можно под-
разделить на мировосприятие и мироотношение. Восприя-
тие — скорее пассивно, «прием», — отношение скорее ак-
тивно, «передача». Мировосприятие как бы предшествует
мироотношению и переходит в него: то есть информация к
сведению переходит в информацию к размышлению, ин-
формацию к отношению, информацию к реализации этого
отношения. В зависимости от того, что я мировое при ня л, я
реагирую и планирую, как мне быть-жить и действовать.
(По анекдоту: мировосприятие — «кругом все дерьмо!», ми-
роотношение — «а и хрен с ним!».)
Вот мировосприятие и мироотношение человека в об-
щем и целом есть двоякого рода: критический реализм и
153
романтический реализм. Человек что-то воспринимает как
оно есть, оно ему нравится не полностью, приемлемо не во
всем, и ему что-то надо переделать. Это — главное отноше-
ние. Процентам к девяноста пяти-семи-девяти человек так
относится: не идеал, есть недочеты, хорошо бы это было
переделано немного. А несколько процентов всего — жутко
нравятся, идеализируются, вдохновляют, принимаются за
идеал действия, взывают к подражанию, распространению,
хвале: романтизация героев, прошлого и т.д.
Критический реализм — это ниже планки: переделать.
Романтический реализм — это выше планки: подражать.
Красота — это планка. Это, пардон за банальность, гар-
мония. Руками не трогать. Переделывать ничего не надо.
Красота — это согласие.
Да, все должно быть именно так. И пусть так и будет.
Красота — это согласие человека с миром. Вообще человек
с этим миром не согласен, он в нем переделыватель. Но
кое с чем иногда — согласен. Благостно воспринимает, и
хорошо ему.
36.	Здесь необходимо извиниться перед читателем и
объявить перерыв на рекламную паузу. Нам передает привет
доктор Фауст. Он остановил свое мгновенье, потому что
оно наконец было прекрасно.
Немцы недаром балдеют от мудрости Гете. Жизнь —
это движение и изменение. Красота — это остановленный
миг вечности. То есть больше изменять (делать) уже ничего
не надо.
37.	Человек стремится к максимальным оптимальным
ощущениям напрямую. (Это одно из основных положений
энергоэволюционизма.)
Красота — вариант максимального ощущения, получа-
емого ни от чего, а «просто так». Это тот интереснейший
случай, когда стремление к максимальному ощущению не
влечет с собой никакого стремления к действию по переде-
лу чего бы то ни было в мире.
38.	Почему из всех времен суток прекрасней прочих за-
кат? Краски богаче? Или нервы вечером устали и склонны
к меланхолии, и это добавляет настроения? А если это жи-
вопись, картина в музее, и стоим мы перед закатом в пол-
день? Ассоциации, помним свое вечернее состояние?
Вечером человек не такой, как утром, это всем ясно. А
краски — это волны определенной длины, которые мы вос-
154
принимаем. Мироощущение человека утреннего и вечерне-
го различно. Утренний человек более трезв, прагматичен и
склонен к действию. Вечерний человек более устал, задум-
чив и склонен к задумчивости. Суточные циклы организма,
понимаешь. Романтический ужин при свечах — это тебе не
задорное утро в цехе. Вечерний человек, более чувствитель-
ный насчет ощутить красоту, краски заката воспринимает
более глубоко и комфортно, нежели утренний человек вос-
принимает краски восхода.
39.	Вольно эстетам смеяться над ковриком с лебедями
на фоне замка. Мещанин имеет в этом ту самую красоту,
что эстету является через Вермеера или Дали.
Будучи помещены в мир безобразия, мы найдем красоту
и там.
Основа красоты — в способности субъекта восприни-
мать красоту.
Красота объекта относительна.
Способность и потребность субъекта испытывать чув-
ство красоты — абсолютна. Первична и определяюща.
40.	О, всей высокой душой Человек с большой буквы
стремится к Красоте с большой же буквы. Но когда ворона
перебирает клювом яркий лоскуток и клок блестящей же-
стянки, которыми она украсила свое жилище, — разве ее во-
ронья душа не радуется красоте жизни? Украшения достав-
ляют ей положительные эмоции — и никакой пользы.
Не пользой единой.
41.	Изначально эмоциональный аппарат любого суще-
ства направлен на получение пользы для жизни и избега-
ние вреда. По мере развития и изощрения эмоционального
аппарата его потребности дистанцируются от вреда-пользы
и начинают искать удовлетворения где ни попадя. Наслаж-
дение отделяется от пользы. Самая грубая обманка — нар-
котик.
Но к этому необходимо добавить вот что. Человек по
сущности своей — энергоизбыточен. Его энергия психиче-
ская, эмоциональная — также избыточна. Человек склонен
к ярости и наслаждению более, чем необходимо для выжи-
вания и воспроизводства. Этот энергоизбыток и есть дви-
жущая сила культурной эволюции.
Эмоциональный избыток человека ищет, к чему прице-
питься. Он ищет по сторонам не только возможность и по-
155
вод переделывать мир. Он ищет по сторонам возможность
испытывать наслаждение, ни хрена при этом не брякая па-
лец о палец.
Для этого наслаждения нужно особое состояние души,
сверх среднего возбужденное и чуткое. И нужна некая орга-
низация, структуризация внешнего объекта в сочетаниях
линий и красок, которая через зрительный нерв возбуждает
мозг именно таким образом.
«Эстетически развитый человек» — это тот, кто путем обу-
чения и повторения научился испытывать чувство красоты от
созерцания все большего числа все более разнообразных объ-
ектов. Причем в этих объектах предметная образная основа
играет все меньшую роль. А формальная атрибутика — все
большую роль. Также и симметричная, ритмическая, про-
порционально-гармоническая основа играет все меньшую
роль (как простая и общедоступная) — а несимметричная,
формально-фрагментарная, асинхронная основа — роль все
большую.
42.	В большом ряде случаев мы имеем бесспорную от-
носительность и условность красоты. В нее надо «въехать»,
как в двенадцатитоновую музыку или вообще восточную
мелодику.
Наилучший показатель условности красоты — это мода,
условная и относительная по своей сущности. Обвыкшему-
ся в своей моде человеку мода другой эпохи почти всегда
кажется нелепой и некрасивой. Ибо его жажда прекрасного
насчет внешнего вида людей пластично лепится к тому, что
наблюдает вокруг ежедневно — в каноне условно лучших
образцов моды.
43.	ПОШЛОСТЬ. Ну как же можно не сказать о пошло-
сти, коли речь о красоте!
Эстету пошл коврик с лебедями. Или стихи Асадова.
Или обвешанная брюликами купчиха. Или быдло в реалити-
шоу. Но — люди эстетически невзыскательные видят в этом
красоту! Они искренне испытывают те же чувства, что
эстет — при полотне Брака или стихах Пастернака.
Что есть пошлость? Банальность, эпигонство, прими-
тив? Отсутствие глубины, многозначности, оригинально-
сти? Но если речь идет о вечных ценностях — любви, па-
триотизме, порядочности? Что тут можно сказать нового?..
Или — вообще теперь молчать?..
156
А самый первый-первый художник, который нарисовал
пруд с лебедями — он был гений? Или уже тоже сразу пош-
лый? А примитивный Руссо или Пиросмани — они по-
шлые? Или гении? Или кому как?
Меня крючит от сладкоголосой песни: «А я люблю мои
места родные, мои родные милые места». Или: «Как упои-
тельны в России вечера». Комар вас в промежность не жа-
лил. А вечера в фиордах или на тропических островах вам
сильно противны? Но людей — трогает до слез!
В общем и целом получается так:
Пошлость — это изображение сильных чувств примитив-
ным образом ниже эстетических представлений субъекта.
Образный уровень объекта (высокий) и эстетический
уровень объекта (низкий) находятся в диссонансе с точки
зрения субъекта.
Или:
Пошлость — это диссонанс между высоким образным и
низким эстетическим уровнями объекта.
Во! Ай да сукин сын! Кто? Ну, я знаю...
Поскольку образный уровень (любовь, смерть, труд) до-
вольно объективен, а эстетический (выбор слов, интона-
ций, поз и т.д.) — довольно субъективен и зависит от эсте-
тики искусства эпохи и моды в социальном слое, — то по-
шлость есть нечто необъективное, относительное, вкусовое.
Можно еще проще? Все можно, если попросить по-
хорошему:
Вкус — это способность ощущать соответствие формы
содержанию.
Пошлость — это несоответствие слабой формы сильно-
му содержанию, при котором содержание гибнет.
Для кого гибнет? Для того, у кого вкус тоньше, чем у
автора пошлости. А для его единочувственников — ат-
личное содержание!
43-А. Пока форма развивается по пути усложнения,
изощрения, многослойное™ — преимущество эстета над
чуркой явственно. А вот когда в эпоху модерна и постмодер-
на идет примитивизация формы — то о дегенерации культу-
ры мы говорим в отдельной главе. Это уже контркультура.
44.	Одно из главных стремлений человека — стремление
к положительным эмоциям.
157
Стремление к положительным эмоциям может оформ-
ляться в действия к достижению цели. А может оформлять-
ся в «прицепление» эмоции к готовому объекту, когда не
требуются действия.
Принципиальное отличие человека от всех прочих соз-
даний — не просто пятикратные энергозатраты на единицу
действия, не просто энергоизбыточность, но энергоизбы-
точность психическая. Резко повышенная мощность цен-
тральной нервной системы, оформленная в разум. Избы-
точная для простого выживания мощность процессов в
центральной нервной системе имеет одним из аспектов по-
вышенную мощность эмоциональную.
Человек эмоционально избыточен.
Он радуется и грустит, наслаждается и страдает реши-
тельно больше, чем необходимо для совершения действий
по выживанию и воспроизводству.
Вообще эмоция — толчок к действию. Но:
У эмоциональной сферы — свой КПД. Не вся энергия
пороха идет в полет пули, не вся энергия лампочки — в
свет; не вся энергия эмоций — в действие. Природа работа-
ет с запасом. Эмоциональный запас должен неслабо пере-
крывать минимально необходимый для действия, чтоб всег-
да преодолевать инерцию покоя, инстинкт лени, и со вздо-
хом, потянувшись и ворча, идти что-то делать.
Запас эмоций есть всегда, ибо их КПД никогда не мо-
жет равняться ста процентам. Всегда есть НЗ эмоций на
крайний смертельный случай (его только долгой мукой в
концлагере выжечь можно, пожалуй).
Избыточно эмоциональный человек, стремясь к поло-
жительным эмоциям сверх возможных действий, испыты-
вает эти положительные эмоции также от минимальных
(визуальных, акустических) контактов с внедейственными,
вне полезным и, вне потребительским и предметами. Опреде-
ленные особенности форм этих объектов служат пусковыми
раздражителями для центральной нервной системы челове-
ка. Возникающие при этом положительные эмоции мы и
называем в частности ощущением красоты.
Источник и причина красоты — в способности и по-
требности субъекта ощущать красоту.
45.	С точки зрения голой и последовательной целесо-
образности выживания — способность ощущать красоту из-
лишня, избыточна.
158
Но для достижения цели — необходим несколькократ-
ный запас сил и средств живого существа, ибо в природе
много препятствий и неожиданностей. Недаром в зоопар-
ках живут втрое дольше, чем в дикой природе.
Эмоциональный запас, и запас избыточный, — необхо-
димый аспект человеческого устройства.
Ну, а красота — естественное и необходимое следствие
этого необходимо-избыточного эмоционального запаса.
Можно сказать:
Ощущение красоты — это энергетически оптималь-
ный, безрасходный, сброс эмоционального излишка и удо-
влетворение потребности в положительных ощущениях,
46.	Остается только ответить, чем красивое лицо кра-
сивее некрасивого. Вопросик такой вечненький, на мину-
точку.
Для начала: красивое лицо для негра, китайца и евро-
пейца выглядит по-разному. Относительность лица нали-
цо. Ну, эпоха и социальный слой тоже некоторое значение
имеют.
Дальше. В любой деревне есть первый красавец и пер-
вая красавица. Так что относителен не только тип красоты,
но и степень.
А дальше, к наличествующему лицу мы (увы, о горе
мне!) подходим с линейкой Пифагора и циркулем Розенбер-
га и начинаем мерить. Чем Парфенон красивее Христа Спа-
сителя, а Казанский собор — Исаакия? Пропорциями, про-
порциями. И вот это соотношение линий и углов, прямых и
радиусов, носов-губ-ушей-бровей и т.д. и вызывает (какой
пр-римитив...) ощущение красоты. Излучение гормонов и
прелесть мимики мы сейчас не рассматриваем.
По-живому: вся мощь полового отбора подключается к
восприятию красоты евонной/ейной, и сильно застит взор,
и любовь зла, и любишь козла. А по-теоретическому, без
«человеческого фактора», а чисто по внешности — увы, вот
так довольно примитивно.
А почему любимая всегда красивее нелюбимой? А по-
тому что, глядя на ее черты, ты испытываешь сильнейшие
положительные эмоции, и уже плевать, какие это черты.
Красота — для чужих, любимая красива всегда.
159
[Отрывки черновика.] Способность испытывать ощу-
щение красоты — это свидетельство избытка психической
энергии человека сверх необходимого: стресс возбуждаем
нейтральным объектом внеприкладной формы.
Способность ощущать красоту — это немотивированное
позитивное возбуждение в поисках точки приложения.
Стремление к красоте и отвращение к уродству — это
преобладание позитивного отношения к жизни: это эстети-
ческая плоскость все того же стремления достичь счастья и
избегать страдания, которое есть стимул к действию и пере-
делыванию мира.
Красота — это чистый экстракт счастья без провоциру-
ющего стимула к действию. Красота — это чистый экс-
тракт счастья без иллюзии необходимого достижения и об-
ладания.
Наличие красоты для человека — это избыток эмоций
по отношению к действиям.
Как разум есть психическое оформление избытка энер-
гии — так эстетика есть оформление избытка психической
энергии вне прикладной сферы как реально не мотивиро-
ванных положительных эмоций.
Способность ощущать красоту — это дополнительный вы-
пускной клапан психической энергии и одновременно форма
переживания немотивированных положительных эмоций.
Акт восприятия красоты как утилитарно не мотивиро-
ванная эмоция — аналогичен поллюции как сексуальному
клапану: непроизвольный акт пика и сброса эмоциональ-
ного напряжения. Эмоциональное напряжение в избыт-
ке — первично. Красота подобна эротической грезе: подсо-
знание ищет оформленный образ в сознании, ассоциирую-
щийся с имеющимися эмоциями.
Эстетика — это абсолютизация немотивированных
эмоций в немотивированных формах. Это расширение и
изощрение эмоциональной сферы по формам, направле-
ниям, материализациям и комбинациям приложений к
объектам.
...Юнг безусловно должен сказать, что красота природ-
ная, внесоциальная и внеисторическая, есть архетип, кол-
лективное бессознательное. Социально-исторический же
тип красоты вариабелен, т.е. представления о прекрасном
160
входят в подсознание в детском процессе заполнения обу-
чающихся емкостей разума.
Стремление к красоте и способность ощущать красо-
ту — это аспект и следствие стремления энергоизбыточного
человека к максимальным ощущениям.
<3ачеркнутые фразы.> Чувство красоты — это анти-
под депрессии и хандры, каковые есть эмоциональный ре-
сурс в негативе.
К красоте более склонен неустойчивый тип психики:
таков художник. Красота переживается неврастеником не-
врастенично, истериком истерично.
Красота — это система как форма. Разрозненные эле-
менты системы сами по себе не несут ее качества.
«Красота спасет мир» в переводе на современный раз-
говорный язык звучит: «Стремитесь к совершенству, идио-
ты, а то вам хана!»
КОПИЯ и подлинник
Вот есть два экземпляра знаменитой картины. Оба втю-
ханы владельцам за огромные деньги. Собирают экспертов,
тонких знатоков живописи, лучших в мире профессионалов
по изучению творчества этого художника. И они расходятся
во мнениях. И только радиоуглеродный анализ, предполо-
жим, поможет разобраться. И тогда подделка теряет цену, и
владелец рвет волосы.
Если эксперты не могут различить два исполнения одно-
го шедевра — то какая вам разница? Гениальность и блеск
картины — как могут измениться от химико-физического
анализа ткани?..
То есть. Эстетическое качество изображения измениться
от экспертизы не может. Меняется социальный статус арте-
факта! Да: ты благородный храбрец, красавец-силач, — но
ты не граф, ты самозванец! ты не древней крови, твой дед
крестьянин...
Оставим в стороне эдакую биржу мировой мафии торгов-
цев картинами, которые накачивают цены знаменитых поло-
161
тен, превращая их в своего рода акции, на игре которыми бо-
гатеют. Это только механизм. А мы о сути:
Бешеная цена выражает культовое отношение к знамени-
той картине великого мастера. Цена означает: мы все считаем
это обалденной ценностью. Мы знаем, мы верим, мы убежде-
ны: именно этот экземпляр имеет для нас огромное эстетиче-
ское и общекультурное значение. Это — одна из вех в нашем
социокультурном пространстве. Это — один из штрихов на-
шего представления о мире.
То есть. Именно этот художник, и именно его картина, а
не любое число неотличимых копий, — одна из системо-
образующих ценностей нашего социума. Наш взгляд на раз-
ные предметы, а сейчас в частности на эту картину, объеди-
няет нас в народ и социум. Ибо социум объединяется имен-
но единством взглядов людей по разным поводам.
Системообразующая функция шедевров. Ее никто не
может отменить.
«Шедевр», строго говоря, означает: первый по качеству
и значению среди примерно подобных себе. Верхний ка-
мень огромной горы предметов искусства своего рода.
Верхнего никто и ничто не может отменить, заменить или
стать вровень. Ибо он в принципе первый.
Социокультурное пространство мифологично по своей
природе. Объективные критерии мешаются с условными.
Любое искусство условно. А-а! — социокультурное про-
странство тоже структурировано!’ В нем есть периферия и
центр, вершина и окружающее ее понижение. И Главный
Шедевр на вершине. И другие шедевры пониже. Как места
в зале — по значению, по рангам гостей.
Структурированность социокультурного пространства —
одно из отражений, один из аспектов структурированности
социума как такового. Это психологический аспект
структурированности социума. И это эстетическая форма
структурированности единого социопсихологического про-
странства.
Если признать подделку социально равной подлиннику.
То тогда и другие картины других художников, современни-
ков этого главного, надо признать не хуже. Качество их так-
же прекрасно! И тогда любой, что ли, поднаторев в технике,
станет не хуже Рафаэля и Пикассо! (Гм. Особенно Пикассо...)
И непонятно будет — каковы же наши художественные цен-
162
ности и взгляды? И эстетическое отражение социума разва-
лится на куски — что отражает системный распад, дегенера-
цию, упадок...
Особенно легко подделывать «современное искусство»,
где мазню ослиным хвостом даже эксперты не отличат от
знаменитого и дорогого полотна знаменитости. А здесь-то в
чем разница???!!! А в том, что мы условились: это — гений, а
это — осел. То есть: здесь социальная сущность шедевра об-
нажена до предела. Любой может намалевать такое. Но
только «подлинник мастера» имеет рыночную ценность, а
через нее социальную ценность, а через нее нас убеждают в
эстетической ценности.
«Знаковая картина» — это эстетический знак социу-
ма. Системообразующий знак социума в эстетической пло-
скости. Знак структурообразующий — на уровне психоло-
гии социума.
«Культовая картина» — это что? Это артефакт социаль-
ного культа на уровне эстетики. Эдакий психологический
репер на карте эстетики. «Культ» означает: не фиг думать —
ценить и восторгаться надо! Думать меньше — восторгаться
больше! Характерно, что именно с падением собственно
эстетического уровня современного искусства — появилось
понятие и термин «культовый» насчет искусства. Ибо
«культовым» можно сделать любой предмет, если угово-
риться всем, чтоб испытывать к нему определенное отно-
шение: отношение общее, одинаковое, единообразное. Не
один ли хрен: поклоняться роще, скале, куску хрусталя,
идолу или куску ткани с пятнами и линиями. Смысл по-
клонения религиозного и эстетического, конечно, разный.
Но системообразующая сущность единого поклонения,
структуризация сознаний всех индивидов в единообразное
сознание по этому поводу, — вот это единение одно и то же
по сути.
...Отбор подлинника среди адекватных неотличимых
копий — это поиск артефакта как системообразующей
ценности культурно-психологического пространства соци-
ума. Это социальная коррекция общественного сознания:
всем думать так! всем считать так! всем иметь за шедевр
только это, а не то и то! Это — стремление социума к еди-
нообразию оценок, к четкости систем координат. Чтоб —
едино!
163
КАТАРСИС
Это, стало быть, чувство очищения страданием, которое
испытывает зритель, сопереживая героям трагедии. Чувство
печальное, и однако вдохновляющее и возвышающее. По
универсальному гению Аристотеля примерно так.
Уточним: если упал самолет — это трагедия, но это не
та трагедия. Это катастрофа, это ужас, это скорбь, это
страшное невезение. Но не трагедия в античном, в теа-
тральном, в эстетическом смысле. Кстати, смотря с кем
был самолет. Может, это вообще праздник для народа. Важ-
но — кто упал! Но главное — как упал.
Нет зрелища более излюбленного богами, чем смертный
в борьбе с роком. Вот трагедия — это смертный в борьбе со
своим роком. Причем рок побеждает, но смертный жутко
борется до конца. Эдип. Язон. Ахилл. Сид. Отелло. Оптими-
стическая трагедия.
Гм. А вот маленький человек жил-жил плохо, а потом
заболел и умер. Это трагедия? Вроде да. А почему тягомоти-
на? А потому что жизнь и смерть отнюдь не каждого тянут
на трагедию. Все мы смертны. А могильщики пьют и шутят
Трагедия — это испытание человека на прочность во
всем диапазоне вплоть до полного разрушения.
И под этими невозможными, непереносимыми нагрузка-
ми, — герой являет то величие души, которому просто нет
поводов проявиться в обстоятельствах обычных, нормаль-
ных, где жить можно. Обнажаются качества, скрытые в обы-
денной жизни. Являет себя глубинная суть его натуры — и
она величественна и тверда.
Трагедия — это сагитальный разрез души человеческой,
после которого остаться в живых уже невозможно. Трагедия
выявляет в человеке то глубинное и основополагающее, чего
иначе не увидеть. И только если в этой глубине обнаружива-
ется характер несгибаемый и благородное мужество, бесстра-
шие перед смертью и готовность принять судьбу не склоняя
головы и сражаясь до конца, — вот только тогда это Траге-
дия. А иначе — история жизни и гибели еще одного человека
из всех живших на земле.
Трагедия — это тест на героизм, так сказать'.
Такого человека особенно жалко, потому что он хоро-
ший и храбрый, и ведет себя достойно в любых обстоятель-
164
ствах. И ему особенно сочувствуешь. И одновременно им
гордишься — он супер, он достоин всего лучшего.
Вот это сочетание глубокого сочувствия и возвышающей
гордости — и называется катарсисом. Сочувствия, потому
что уж так он хорош, и так ему трудно, и так хочется, чтобы
он победил и остался в живых, и так жалко его, и почему
гибнут такие люди, а шваль всякая живет. И любовь есть в
этом чувстве, потому что невозможно не тянуться душой к
такому человеку, и влечение испытываешь к нему сильное.
И горе потери, и тоска с печалью, что так устроен мир, что
погибают в нем самые лучшие, самые благородные, самые
сильные и красивые. — И гордость за него, что он не сдал-
ся и не уронил себя. И гордость, что ты тоже принадле-
жишь к этому народу, к роду людскому, это ведь — о каж-
дом из нас, как мечтал бы он действовать в подобных об-
стоятельствах, если б попал в них... и если хватило бы сил и
мужества. И ощущение сил своих огромных — вот что че-
ловек может! и вот что может каждый из нас, и я могу. И
готовность внутреннюю тоже быть героем, и тоже бороться
беззаветно и умереть бесстрашно, чтоб плакали люди по те-
бе и гордились тобой.
Катарсис — это смешение скорби и гордости, достигаю-
щих такой силы, что они смешиваются в одних и тех же
слезах. Это счастье, рождающееся из горя, в котором герой
явил непобедимость.
ЮМОР
Рассуждение о юморе — это в эстетике аналог короткой
обязательной программы в фигурном катании. Маршаль-
ский жезл не жезл, но майорский погон достать из солдат-
ского ранца представляется что пора.
Если я не прав — поправляйте:
1.	Сначала разделим объективную и субъективную со-
ставляющие.
У каждого есть представления о смешном: ситуации, вы-
ражения, классические анекдоты. При этом один смеется
165
там, где другой молчит тупо и неодобрительно. Чувство
юмора весьма индивидуально по силе и эстетической
оформленности — и однако возбуждается внешними и
вполне объективными факторами. Т.е.: повод к смеху объ-
ективен как событийный факт — но субъективен по воспри-
ятию: чего ржать?
2.	Субъективная составляющая может быть разделена на
физиологическую и культурную. Смех — это процесс весь-
ма физиологический, причем малоподконтрольный. Внеш-
ний же возбудитель смеха задействует в человеке культур-
ную программу, в системе которой он и расценивается как
смешной.
3.	Ложимся на дно вопроса и рассматриваем истоки.
Что есть смех с точки зрения физиологии: механизм запу-
ска и произведения смеха каков?
Это возбуждение и разрядка возбуждения. В одном из
участков центральной нервной системы возникает очаг
сильного, неконтролируемого возбуждения. Возбуждение
спонтанно и скоротечно, и в считанные десятки секунд
сбрасывается через смех.
Что происходит при этом возбуждении? Выбрасывается
адреналин. Кортизол. И еще выбрасываются эндорфины. И
это воспринимается как сильная положительная эмоция.
4.	Адреналин есть готовность и приказ: «Дерись или бе-
ги». Его впрыск сопровождается скачком давления, усиле-
нием сокращений сердца, выбросом сахара, активизиро-
ванное дыхание вдувает в организм больше кислорода для
окисления и перевода вещества в работу, температура тела
повышается от начинающих активнее выделяться калорий,
мышцы непроизвольно напрягаются. Силы увеличиваются!
И им требуется какое-то применение! (Иначе, без расходо-
вания поданных ресурсов по назначению, стресс будет
иметь уже скверное следствие — долго не снятые реакции
дадут трещинки в сосудах, отложения бляшек, снижение
иммунного уровня, от чего болезни развиваются в слабых
местах, и т.д.) Стресс требует разрешения. Так устроен орга-
низм. И не только наш — но любого животного.
Смех — это стресс.
Гм. Будем точнее и внимательнее.
Вот вся совокупность описанных физиологических про-
цессов — это и есть стресс как реакция организма на внеш-
166
ний раздражитель. Значит, следует сказать так: предваряю-
щее и обуславливающее смех состояние организма есть
стресс.
Смех — это способ разрешения стресса. Снятия стресса,
следствие стресса, результат стресса.
5.	При этом не страшно, не опасно, не трудно, и ничего
не надо делать. А напротив — еще и приятно. А что прият-
но без конкретных дурных побочных следствий — то орга-
низму полезно. Положительные эмоции поддергивают им-
мунитет, латают дыры в организме, повышают активность и
выживаемость. (Они значат: жить — хорошо! ты — нужен,
хорош, правилен, победителен! — так живи, этот мир —
твой.)
Смех — это оптимальная позитивная форма разреше-
ния стресса без каких бы то ни было действий.
5-А. Повод к смеху вторичен. В том смысле, что пер-
вична сама способность организма смеяться. Где есть спо-
собность — есть и потребность. А повод всегда найдется.
Повод для смеха относителен — механизм смеха абсолю-
тен.
Подводники знают, что после пережитой под водой
опасности, неожиданной и смертельной для лодки и экипа-
жа, когда вот только что пронесло, — бывают периоды мас-
сового неудержимого смеха — вдруг, над любой ерундой:
хохочут хором и пытаются повторить какое-то сказанное
слово, или жест, или гримасу чью-то — в сущности не важ-
ные. Адреналин выходит.
«Напал неудержимый смех» — это знакомо любому. По-
казанный палец вызывает взрыв хохота, невозможно оста-
новиться, и еще несколько раз, утихнув было, приступы
смеха возобновляются. Повод может быть изначально ерун-
довый. А вот под настроение. А вот начал — и не перестать.
Пока адреналин и эндоморфины выше среднего уров-
ня — будет ржать, как конь.
Настроение бывает смешливое и несмешливое, когда
одни и те же поводы вызывают разную реакцию.
Молодые девушки куда смешливее старых ворчунов. У
них что — чувство юмора лучше? Нет — юный организм ве-
селее, гормоны брызжут!
6.	Так сам-то смех — это что такое? Как это «разреше-
ние стресса» выглядит?
167
Очень сильные пульсирующие сокращения мышц. Пере-
ходят в мелкие повторяющиеся спазмы. Прежде всего —
мышцы живота, межреберные и грудные мышцы, диафраг-
ма, — то, что работает при дыхании. После сильных и долгих
приступов смеха может болеть живот (прям как после трени-
ровки).
Мышцы бедер, поясницы, плеч, шеи, — человек мелко
и активно трясется. Активная мимика сменяется бессиль-
ной гримасой. Можно махать руками, топать, перегибаться
и т.д.
Сильные, мелкие, частые спазмы мышц, обеспечиваю-
щих дыхание, буквально ударами выбивают воздух из лег-
ких. Короткими сильными толчками воздух вылетает через
ритмически спазмирующуюся гортань. Голосовые связки
также работают сильными раздельными толчками.
Прибавьте к этому, что после смеха оказывается: вы
вспотели, у вас текут слезы и сопли, вы буквально устали от
смеха. Все правильно: активизировалась деятельность слез-
ных и слюнных желез, повысилось потоотделение и темпе-
ратура тела.
Смех — это работа. Это сброс энергии, мгновенно из-
готовленной организмом под влиянием неожиданного
внешнего раздражителя.
Сброс быстрый, безопасный, эффективный и приятный.
7.	Почему безопасный? Потому что ситуация безопасна.
Не надо ничего предпринимать. И это жутко приятно.
Сильное возбуждение есть — а опасности и необходимости
действовать нет.
8.	Тогда, черт возьми, что это за ситуации, на которые
организм так возбуждается, а опасности нет никакой? Кста-
ти — фильм ужасов тоже безопасно возбуждает, но юмор
там обычно отсутствует. Сильные ощущения без реальной
опасности, которые поставляет фильм ужасов, — это еще
не юмор.
-------Объективную составляющую юмора можно услов-
но разделить на юмор ситуативный и вербальный.
Вербальный же юмор можно разделить на, опять же,
ситуативный — и стилистический. Речь может просто пере-
давать события, вызывающие смех. А может речь содержать
такие словосочетания, применять слова в таких значениях,
что это забавно и смешно само по себе.
168
Но то общее, что есть во всех формах юмора — это на-
рушение ожидания. Юмор — это нарушение привычной
связи явлений и/или слов. Юмор — это разрушение трафа-
рета. Юмор — это нештатная ситуация. Юмор — это нео-
жиданность. То есть:
Юмор — это фактор неожиданности в окружающей
среде.
9.	Упала ветхая старушка — это не смешно. Упал супер-
мен на ровном месте — это может быть смешно.
Человек раздевается и заходит в парилку. Это нормаль-
но. Раздевается — и оказывается с веником и шайкой на
производственном собрании, — это смешно.
Чарли Чаплин — это маленький, слабый, добрый и не-
задачливый посрамляет больших, злокозненных и сильных,
им этого вроде и не желая.
Мышонок, издевающийся над котом, — это смешно.
Наоборот — это кошачьи охотятся на мелких грызунов.
Под человеком разваливается стул, и он падает на пол:
смешно. Человека двое бросают на пол, — не смешно.
Гурман сует в рот дрянь и отплевывается: может быть
смешно. Человеку силком пихают дрянь в рот, — не смешно.
Список можно продолжать до бесконечности. Юмор
останется чем-то взламывающим ожидание, привычку, тра-
фарет, норму.
Юмор — это вместо ожидаемого, нормального, никак
не затрагивающего твоих представлений о течении жиз-
ни — ты получаешь нечто, что привлекает внимание, тре-
бует осознания, не вписано в стереотип представлений о
жизни.
Юмор — это нарушение стереотипа.
10.	Мы выжили в этом мире, потому что сумели преодо-
левать все опасности. Мир не застал нас врасплох.
Мы были некогда почти вовсе в гомеостазе с природой.
Были ее частью. И любое изменение в окружающей сре-
де — требовало внимания, рассмотрения, оценки, приспо-
собления. Любое изменение могло оказаться гибельным.
При любом изменении необходимо было принять решение:
это опасно? или нет? бежать? или нет? или драться?
Инстинктом выживания любое нарушения стереотипа в
окружающей среде воспринимается как фактор повышен-
ной опасности.
169
Любое животное опасается всего незнакомого и непонят-
ного. «Непуганые звери» быстро истребляются или быстро
учатся распознавать опасность. Осторожность, предусмотри-
тельность, готовность к опасности — залог выживания.
Высокоэнергетичный человек (те самые в пять раз боль-
ше калорий потребляемой энергии на кило живого веса!) —
выжил и победил еще потому, что особенно зорко, готовно
и сильно реагировал на все окружающее. Гм. На стадии раз-
вития австралийских аборигенов вообще убивали всех чу-
жих. На всякий случай. Для большей гарантии выживания
своей группы.
На новом месте кошка забьется под кровать и будет на-
стороженно блестеть оттуда глазами сутки. В незнакомом
месте, да еще ночью, вы вздрагиваете от шороха и подпры-
гиваете от неожиданного и незнакомого голоса. Вид необъ-
яснимых явлений типа НЛО вызывает у человека жуткова-
тый холодок.
Инстинктивная реакция на нарушение стереотипа —
адреналин.
Инстинктивная реакция на адреналин — драться или
бежать.
Или смеяться.
11.	Если эффект смешного, вот возникновение и фор-
мирование позыва к смеху, разделить на стадии, то получа-
ется примерно так:
Сначала нечто привлекает неожиданно наше внимание.
Затем (стадии коротки, все происходит чрезвычайно
быстро) оказывается, что это «нечто» не может быть авто-
матически внесено в одну из знакомых цепей событий. Ав-
томатический определитель «опасно-безопасно», «хорошо-
плохо», «нужно-ненужно», — не срабатывает.
Тогда, и это значит, — происходит сбой в системе по-
стоянного инстинктивного автоматического контроля по
координации всех реакций организма в окружающей среде.
Вспыхивает сигнал: «Что-то не так!»
Вслед за сигналом «что-то не так!» организм выполняет
совершенно инстинктивный комплекс действии: «Готовь-
ся!» Это чувство сродни испугу, но испугом его назвать еще
нельзя. На этой стадии адреналин, кортизол, сйхар, напря-
жение, — резко растет. Взлетает пик внутреннего напряже-
ния организма.
170
Но одновременно с мобилизацией организма по коман-
де «Готовься!» растет возбуждение участка головного мозга,
ответственного за распознавание и анализ информации из-
вне. Что и естественно. Надо же знать, к чему готовиться.
Надо понять нештатную ситуацию, чтобы оптимально на
нее отреагировать. Центральная нервная система стреми-
тельно возбуждается. Идет осознавание ситуации.
Оп! — и возникает положительная обратная связь меж-
ду корой головного мозга и гормональной системой плюс
мышечная. Инстинктивный напряг мышц и подпрыг ак-
тивности эндокринологии повышает активность мозга. А
повышение возбуждения мозга, в свою очередь, еще боль-
ше повышает активность выделения гормонов и сахара.
Процессы подготовки к неожиданности «на любой слу-
чай, на всякий случай, на непонятный случай, на возмож-
ную угрозу» — и процесс осознания информации, которая
характеризует этот случай, процесс расшифровки события,
поиск решения, как действовать, — эти два процесса идут
параллельно и умножая, подкрепляя и провоцируя, друг
друга.
И вот мозг приходит к выводу, что ситуация совершен-
но безопасна. Ничего экстремального. И более того — во-
обще ничего предпринимать не надо. (Более того — все это
в рамках общей ситуации, неопределенно долгой, что все
спокойно, и ничего не грозит, и ничего плохого не предви-
дится.)
А дальше вот что. Стремление избегать опасности —
это инстинкт. И стремление понимать (как необходимое
предварение любых действий) — это тоже инстинкт. Удо-
влетворение инстинкта есть безусловная положительная
эмоция. Механизм возникновения и переживания положи-
тельной эмоции имеет физиологический уровень: биохи-
мический, биоэлектрический, биоэнергетический и ряд
еще. Углубляться в это сейчас — отдельное исследование
для нейрофизиологов и т.д. Мы только одно отметим:
впрыскиваются эндорфины. И возникает чувство удоволь-
ствия, удовлетворения, радости, подъема: эйфория насту-
пает. Потому что — уф-ф, все слава богу, а мы-то уж было
напряглись, вот дураки.
Итак, за осознанием ситуации — следует облегчение,
что в ситуации нет ничего плохого.
171
Мозг играет отбой тревоги.
Впрыскиваются эндорфины.
А адреналина с сахаром в это время в организме до фи-
га; ну, заметно выше нормы.
А делать, предпринимать ничего не надо. А раз не надо,
организм не хочет. (В природе вообще все устроено по
принципу максимальной экономии энергии, если нет необ-
ходимости ее расходовать в общем процессе энергопрео-
бразования на еще более высоком уровне.)
Вот впрыск эндорфинов на адреналин, кортизол и сахар
и есть физиология смеха. Она же основа физиологии юмора.
Выделенную энергию надо «сбросить» самым легким,
безопасным, простым, нейтральным образом. Будучи при
этом в прекрасном настроении. И мышцы начинают тря-
стись, спазмироваться, конвульсировать, голосовые связки
вибрируют, акустические волны расходятся в сотрясении
воздуха. Плюс пот, температура, слезы и т.п.
Смех — это рефлекторный сброс избыточной энергии
стресса, оказавшегося положительным.
11-А. А кстати. Насчет того, что пять минут смеха — час
жизни. При этом положительном стрессе. С активизацией
всего организма. С подскоком обмена веществ. С избытком
энергии. С избытком физиологического вещества энергии,
если можно так выразиться о гормонах и глюкозе. Что про-
исходит?
Чуть активнее идет выделение всяческого шлака. Чуть
активнее идет заживление всяких микроповреждений и ми-
кропатологий, которые в организме всегда есть, текущий
ремонт — это часть процесса жизни организма в среде. Чуть
больше энергии психической, оно же отчасти биоэлектри-
ческой и биохимической, подается главным местам орга-
низма, — и поддерживает места слабые.
Отлично вентилируются и очищаются легкие. Кстати,
интересно было бы сделать химический анализ газовой
смеси, выдыхаемой при хохоте: как с глюкозой и гормона-
ми в частицах выдыхаемой жидкости — в норме ли, или
много выше?
А поддерг активности органов и мышц — это как про-
гон и прогрев застоявшегося двигателя, чтоб все притерлось
и поддерживалось в форме. Глаза блестят от гормонов, лица
172	*
раскраснелись от тока крови, подмышки вспотели от пото-
сброса температуры и шлаки идут с потом, а кресло описа-
но, потому что сфинктер ослаб в спазмах, а с мочой тоже
полезно вывести излишек тепла и массы в окружающую и
охлаждающую среду (пардон за подробности).
...Но повторим кратко стадии возникновения этого упо-
ительного процесса, после которого организм справедливо
чувствует себя как после двух суток санатория с сауной:
12.	Если кратко перечислить стадии, получается:
фиксация нестереотипного,
внимание,
насторожен ность,
непонимание,
тревога,
осознавание,
облегчение,
удовольствие.
Настороженность, сопровождающаяся непонимани-
ем, переходит в тревогу, сопровождающуюся осознаванием.
Заметим, что тревога вспыхивает быстро, осознавание
же происходит медленно, и после осознания требуется еще
время на подтверждение того, что это так, а не иначе. То
есть стадию-процесс «осознавание» можно подразделить на:
а)	проверить информацию и убедиться, что она именно
такова, нестереотипная, не ясная автоматически;
б)	перебор деталей и вариантов, стараясь идентифици-
ровать явление в системе знакомых представлений;
в)	понимание: сведёние полученной информационной
комбинации к знакомым знакам, блокам, логическим це-
пям: размещение полученной информации в общей
информационно-ориентировочной системе;
г)	подтверждение: проверить связи нового информаци-
онного блока со смежными постоянными в общей информа-
ционно-логической системе, «прозвонить» их и закрепить
повтором.
(Пока сознание осознает, инстинкты могут поддать
столько адреналина с сахаром, что у человека наступит
«адреналиновый шок» — впадет в ступор, оцепенеет. Стресс
заблокирует аналитические и командные центры, избыток
адреналинового возбуждения сместит очаги возбуждений в
173
коре головного мозга. Связь станет отрицательной: чем
сильней стресс — тем хуже соображение.)
13.	Теории юмора, если всерьез, не может быть вне ко-
ординации с теорией стрессов, физиологии и нейрологии.
Гуманитарные рассуждательства тут ничего не решают.
14.	Довольно трудно прясть нить из морских ежей. У
нас каждый узелок проблемы дает пучки побегов в разные
стороны. Все в жизни так взаимосвязано, это просто ужас
какой-то! Поэтому вернемся сейчас как бы чуток назад и
заметим кое-что необходимое. Именно:
Как говорят боксеры, «в боксе главное — ноги». Не
только перемещаться неутомимо. Но и — по положению
ног можно знать, что сделает противник в следующий миг.
Положение ног предшествует и смене центра тяжести, и
удару. Классный боксер понимает и чувствует противника,
и через то на миг предвосхищает все его действия.
Так вот. Человек, фиксируя окружающую среду органа-
ми чувств. И храня в памяти многочисленные варианты
многочисленных взаимодействий разных объектов окружа-
ющей среды. И имея представления о том, что как делается
и каковы взаимосвязи объектов в природе. Всегда
предвидит, что сейчас произойдет.
Человек всегда экстраполирует настоящее.
Самое ближайшее будущее в рамках обычных стереоти-
пов представляется человеку практически стопроцентно
верным, он это будущее буквально знает, он в нем уверен.
Что дом не рухнет в течение следующей минуты, что в кон-
це урока прозвенит звонок, что раздетая девушка окажется
девушкой, а не юношей, что сунутая в воду рука станет мо-
крой. И несть числа.
Мы живем в мире известных наперед ситуаций. Ну, ска-
зать так будет натяжкой... Мы живем в мире известных нам
причинно-следственных связей. Ну, не всегда известных... и
не всегда они срабатывают. Но — однако:
Ориентирование в будущем — это ориентирование в
настоящем.
Чтобы встать и пойти из комнаты на кухню, надо твер-
до знать, что на кухне нет бармалея, что кухня находится на
месте, что там не царский будуар и не сортир со Стульчаком
вместо газовой плиты, что зад не приклеился к стулу и т.д.
г
я
174
Мы твердо знаем, от кого-чего можно и нужно ожидать
чего. Человек плывет вперед по океану стереотипов до го-
ризонта.
Любое действие — это шаг к желаемому результату. И у
всех так.
Чтобы вообще существовать, необходимо ориентиро-
ваться в окружающей среде и происходящих в ней событи-
ях. Причем не только на исчезающе малый миг настояще-
го — но и твердо знать ближайшее будущее!
Чем ближе будущее — тем тверже мы его’ знаем.
Каждая будущая секунда обладает несомненностью на-
стоящей.
Следующесекундное будущее и настоящее — это одно и
то же.
(Экстремальные ситуации войны и смерти мы сейчас не
рассматриваем. Умирающий обычно не склонен к юмори-
стическому восприятию мира.)
А поэтому:
Любое нарушение стереотипа окружающей среды ока-
зывает на человека дезориентирующее воздействие. А это
очень серьезно!! Ошибка в представлениях о мире на одну
сотую процента — означает, что ты неточно представ-
ляешь себе мир, и нечто подобное может наступить в лю-
бой последующий миг, и хрен его знает, что делать тогда и
что делать сейчас!..
Птица, которая вдруг полетит хвостом вперед, может
внушить ужас! Ибо это — сверхъестественное! Что-то в ми-
ре не так. Или ты сошел с ума, тогда все не так и неизвест-
но как может быть в любой миг.
Юмор — это несовпадение ожидаемого и полученного.
Должного и случившегося. Не стандарт. Дезориентация.
14-А-Б-В. Юмор — это нештатная информация.
Юмор — это искажение информационного стереотипа.
Юмор — это информация, требующая дополнительного
раскодирования.
Юмор — это нестериотипная информация, требую-
щая нестереотипного раскодирования.
Юмор требует восприятия и мышления за пределами
стереотипа.
175
Чувство юмора — это способность фиксировать, вос-
принимать и раскодировать нестереотипную информацию
за пределами стереотипного мышления. (Под мышлением
здесь узко подразумевается оперирование информацией, ко-
торое может носить невербальный характер, т.е. оперирование
информацией свернутое, спрямленное от причины к след-
ствию, подсознательное даже. Люди ведь не могут толком
объяснить, почему смешное смешно. Они это воспринимают
эмоционально, переводя представления в эмоции. Мгновенно
и подсознательно сравнивают полученное с ожидаемым.)
Если коротко:
Чувство юмора — это способность раскодировать несте-
реотипную информацию.
Однако это неполное определение.
Нужна еще способность к веселью, без чего раскодиро-
ванная информация будет понятна, но не будет смешна. То
есть:
Субъективное имеет рациональную составляющую —
способность мозга раскодировать нестереотипную инфор-
мацию.
Субъективное имеет физиологическую составляю-
щую — способность организма продуцировать гормоны и
выделять внутреннюю энергию, без чего юмор остается
мертвым и тем самым не является юмором, но эмоциональ-
но нейтральной нестереотипной информацией. Но:
Юмор — это эмоционально позитивная нестереотипная
информация.
15.	Культура и язык дают колоссальное количество воз-
можных информационных связей в колоссальном инфор-
мационном массиве. Культура и язык связаны с рефлекси-
рующим мышлением. Говоря о юморе, мы подразумеваем
более или менее культурного человека.
А что юмористического может быть в природе без куль-
туры и языка? Что за нештатные ситуации? Ну, представим
себе первобытного обезьяночеловека.
Упал на голову кокос и убил, размозжив череп. Не
смешно. Упал ни с того ни с сего на довольно отдыхающего
человека и набил шишку — неопасную, но торчащую про-
меж глаз. Смешно.
Упал старик и утонул в реке. Не смешно. Упал задумав-
шийся сильный самец и весь вымок, от неожиданности
176
глаза на лбу и ухнул: но это неопасно. Смешно.
Ребенок упал в костер и обгорел. Не смешно. Воин задре-
мал у костра, и у него задымился зад, он подпрыгнул и заво-
пил. Смешно.
То есть. Ситуации нестереотипные, неожиданные, но
неопасные и не требующие напряжений для разрешения. С
точки зрения действий, расхода энергии, — ситуации ней-
тральные, не требующие вмешательства, — энергобезрас-
ходные. С точки зрения информации — нестереотипные.
Заметим: пострадавшему больно, он прилагает усилия,
чтобы нейтрализовать ситуацию и преодолеть боль. Смешно
наблюдателям. Им хорошо. Делать ничего не надо. Они не
пострадали. А нелепо и слегка пострадавший — фигня, ушиб
пройдет, шерсть обсохнет. М-да: если бы тот сломал кости —
надо лечить, выхаживать, помогать, жалеть, ничего смешно-
го. Или тонущего спасать с риском для собственной жизни.
А смех — это безопасно, беззаботно.
Подчеркнем: это не факт, что первобытные люди над
этим смеялись. Мы проецируем на них наше сегодняшнее
чувство юмора. А оно, будучи едино по конструкции, весь-
ма вариабельно по степени и поводам.
16.	Грубым тупым воинам могут быть смешны бессиль-
ные попытки раненого врага поразить их. Он явно ничего не
может им сделать. Ему подобает лежать и умирать. А он неу-
клюже дергается, все хочет ткнуть мечом и не достает до них.
Он им до фени. Он враг. Его смерть — нормальна, она и
требовалась. Его судороги безопасны. Он — развлекает. Его
движения и желания слегка нарушают стереотип: надо же,
уже покойник, а тоже еще что-то пытается сделать, пароди-
руя битву своими конвульсиями!
17.	Чувство юмора вполне определяется уровнем культу-
ры. Не в принципе, повторяем, а в определении поводов
для смешного.
В Средние века казнь на городской площади была боль-
шим развлечением для народа, не избалованного шоу-
бизнесом. И если приговоренный приходил в ужас на эша-
фоте и пытался вырываться, — это вызывало смех. Висель-
ник плясал в петле под юмористические замечания публи-
ки, эрекция удушаемого вызывала смех, мочеиспускание по
расслаблении сфинктеров удушенного вызывало смех! Это
воспринималось как нарушение приличия (стереотипа по-
177
ведения и табу), вполне зрителям безопасное, а вешали за
дело, и ничуть его не жалко, и в любом случае — он чужой.
Еще в начале XIX века было в славных городах вроде
Парижа и Лондона стильное развлечение — съездить в су-
масшедший дом и полюбоваться в окошечки со специальной
галереи, как нелепо ведут себя буйнопомешанные и идиоты.
Сочувствовать было не принято, умалишенные они и есть
умалишенные, а нелепость их действий веселила. Изящные
дамы и шевалье указывали друг другу пальцами и заливались
смехом. Взлом стереотипа без нужды действовать.
Все это зрелища экстремальные, нестереотипные, безо-
пасные, дающие легкий приятный стресс, адреналин, а де-
лать ничего не надо, получите ваши эндорфины.
(17-1.) Когда младенца подбрасывают вверх и ловят в
надежные, родные, сильные руки, — он взвизгивает от при-
ятного желаемого страха и заливается смехом. Это стресс, и
адреналин с эндорфинами идут вместе (из разных мест),
потому что делать ничего не надо и опасности нет. Чистая
модель физиологии смешного.
Экстремальное зрелище из безопасного положения дает
аналогичный эффект. И тут любое неловкое или обычно
непринятое движение или действие могут служить поводом
к смеху, пусковым моментом к смеху.
18.	Возьмем грубую буффонаду, которую можно назвать
комедией травм. Арлекин бьет Пьеро палкой. Или Петруш-
ка бьет старосту. Или ковбои лупят друг друга по мордасам
и ломают на куски бар. Пинки, удары доской по затылку,
стуканья головой об фонарь, и далее по всему перечню.
Знаете, если в серьезном бое на дубинках один снесет
череп другому — победителю могут аплодировать, привет-
ствовать криком, но смеха не будет, ибо не над чем ржать.
Удар сапогом в мошонку делает мужчину инвалидом, и ни-
кто в драке не смеется.
Мы — в безопасности, для развлечения, — смотрим ки-
но, где актеры изображают бойцов, всерьез сражающихся.
Не смеемся. А вот комедия со сражениями — смеемся. Черт
возьми. И тот фильм, и другой, — условны, безопасны, раз-
влекательны, и сцены драк — формально аналогичны! В чем
разница?
Ну, во-первых, в комедии мы не сочувствуем избивае-
мым. Они вообще персонажи условные, двумерные, для би-
178
тья и нелепиц созданные. А серьезным мы сочувствуем, в
это кино мы эмоционально вникаем, их чувства проециру-
ем на себя. Ты не заржешь над получившим дверью в лоб
человеком, если это твой ребенок.
А во-вторых:
19.	Ситуативный юмор обычно носит ситуативно -
знаковый характер. Юмористичность ситуации стилистиче-
ски обозначается тем, как на нее реагируют участники. Ес-
ли падает в крови с выпущенными кишками — это натура-
листическая драма. Если громко пукает, пучит глаза и под-
прыгивает, — это комедия.
Знаковая стилистика через мимику, жест и фразу просто
подсказывает зрителю, смеяться над этим или нет. Содер-
жание знака комедии, знака смешного, примерно таково:
это не страшно, не опасно, сочувствовать не надо, тебя это
никак не касается, это именно развлечение.
То есть:
Знаковая стилистика может делать одну и ту же ситуа-
цию фактом личного опыта — или условной пародией на
факт личного опыта.
Если действие подается всерьез — мы имеем стереотип
трагического в его взаимосвязях. Если то же по фактологии
действие подается как смешное — стереотип трагического
взламывается мимикой, жестами и фразами, не подобаю-
щими стилистике, эстетике трагедии. Взбрыкивают ногами,
крутят глазами, падают на ровном месте в лохани, тычут
шпагой в свинью вместо противника.
И. Актер стилистически обозначает, как надо относить-
ся к факту. Упасть от удара красиво и печально — или под-
прыгнуть, схватившись за зад.
Строго говоря, чисто ситуативного юмора в искусстве
не существует. Ситуативный юмор, клоунада, буффонада,
бурлеск, гэг, карнавал, кривлянье, — это ситуация, снаб-
женная знаком ее прочтения.
20.	Строго говоря, трагедия от комедии отличается в
первую очередь не ситуативно, но именно знаковой стили-
стикой. При желании любую великую трагедию можно по-
ставить комически. Образцы чудовищно циничного черно-
го юмора в фольклорных стансах конца советской эпохи —
отличное тому подтверждение. Они вызывали неудержимый
гогот страны, и сам гогочущий ощущал легкую неловкость,
179
что гогочет над такой безнравственностью, над поношени-
ем святых вещей гогочет!.. Эффект достигался глумлением
формы над содержанием. Стилистический знак выворачи-
вал трагическую ситуацию эмоционально наизнанку.
(Дети в подвале играли в гестапо:
Зверски замучен сантехник Потапов.)
21.	Знаковый юмор сплошь и рядом вообще заменяет
ситуативный. На дурной эстраде особенно. Актер «хлопочет
мордой», корчит гримасы, движется вихляя и жестикулиру-
ет невпопад. Говорит с интонациями имбецила. При этом
он может подавать эмоционально нейтральный текст и
вступать в эмоционально нейтральные ситуации.
Но. Тупой публике это нравится — и должно нравиться!
Ибо знак смешного однозначно включает ее восприятие.
Ей скомандовали: это — смешно! И она, пришедшая сме-
яться, желающая и готовая всюду находить смешное, но
эстетически весьма неизощренная, радостно находит повод
для смеха в любом отходе от стереотипа. Мимика неесте-
ственная, жесты неестественные, сказали, что это смеш-
но, — а ведь и действительно смешно.
Чем тупее публика — тем проще и сильнее должен
кривляться ее смешитель и развлекатель.
(22!!! Я не хочу писать исследование о юморе, я не со-
бирался его исследовать, я хотел всего лишь заметить на
трех страницах об его стрессовом характере образования и
энергетическом характере смеха!.. Эстетика смешного в
основе энерго-физиологична, все!..)
23.	Знак смеха — это знак взлома стереотипа. Поэтому
простейший способ вызвать смех (у нехитрой аудитории) —
это неестественное поведение в явно не трагическом ключе:
кривляться, проще говоря. Грубая примитивность этого ло-
бового приема отвращает эстетически развитую аудиторию.
Простейшие формы взлома стереотипа как юмора — это:
Нарушение правдоподобия. Утрированная маска клоуна,
огромные ботинки, штаны дикой ширины и дикого цвета.
Писклявый голос с неестественными интонациями. Нере-
альная неуклюжесть. Нереальная глупость. Нереальная неу-
мелость. Утрированная мимика. Предметы нереальной
формы (гигантский перочинный нож, например). Живот-
ные, вдруг говорящие и/или совершающие «осмысленные»
поступки в связи с действиями актера.
180
Нарушение естественной реакции. Пугаться чего-то яв-
но нестрашного. Или небрежно идти навстречу смертельно
страшному. Ронять предметы, которые легко можно удер-
жать, а ронять их не с чего. Падать ни с того ни с сего. Ко-
рячиться под легким грузом — и/или легко тащить нереаль-
но «тяжелый» груз. Производить мимику и жестикуляцию,
не соответствующую обыденности повода.
Неожиданное продолжение. Почти то же. Когда актер
вдруг падает при передаче ему легкой картонной коробоч-
ки, или вдруг пугается невинной птахи, или вдруг собирает-
ся дать по морде страшному силачу, или вдруг после паде-
ния с высоты на твердость ощупывает ужасные «вывихи» и
«травмы» и встает, продолжая действовать как здоровый.
Нарушение табу. Показать зад, сделать неприличный
жест, задрать юбку даме, издать неприличный звук. Прак-
тически весь сексуальный юмор связан с нарушением по-
ловых табу, принятых сейчас в данном обществе. Шире —
нарушение норм поведения, именуемых обычно приличия-
ми. Весь фекальный юмор, столь популярный у примитив-
ного простонародья, основан на том, что кто-то обделался,
или упал в дерьмо, или влез в него, или публично наво-
нял, — и тем самым получил неприятность вопреки обыч-
ному избеганию такой ситуации.
То есть. Человек делает что-то, чего никто от него не
ожидал. Не предвидел. Что не принято. Не похоже. Не укла-
дывается в обычные, принятые, привычные, предска-
зуемые, предвиденные рамки.
24.	А как же по десятому разу смотрят комедию, наи-
зусть зная все следующие ситуации? Ну, во-первых, ржания
того дикого, что в первый раз, быть уже не может. А во-
вторых, стереотип нормы жизни не меняется. Уже извест-
ный вариант взлома стереотипа — все равно остается взло-
мом. Но! —
В смехе по десятому разу уже нет неожиданности — за-
то есть удовольствие от ситуации. Этот юмор обретает все
более эстетизированный характер: уже зная, что будет сде-
лано, мы получаем удовольствие от того, как это сделано.
С тридцатого (числительное условно) повторения — мы
уже перестаем смеяться. Но понимаем и отмечаем, что это
смешно. То есть:
181
— С повторением юмористической ситуации ее эмоци-
ональное восприятие резко снижается — но стойкое поло-
жительное эмоциональное восприятие сути и конструкции
ситуации остается.
25.	Нельзя обойти смехом братьев наших меньших. Есть
ли у них чувство юмора? Это риторический вопрос.
Юмор — это удовольствие от безопасной нештатной си-
туации. И некоторые существа обладают достаточным умом
для этого.
Ворона скатывается на заду с церковного купола, опира-
ясь когтями и хвостом. Ее это развлекает. А вот ворона бес-
шумно планирует сзади-сбоку поперек «осевой линии» со-
баки, чиркает ее вытянутыми задними когтями по крестцу и
радостно рвет вверх, оглядываясь (!) на подпрыгнувшую и
тявкающую собаку. И так может раз за разом.
Кошка охотится за вашими босыми ногами, и ваши
взвизги (явно не злые всерьез) ее развлекают. Козлик под-
даст вам рогами в зад, и страшно вдохновится вашим паде-
нием носом в землю, и постарается повторить свой удач-
ный опыт.
Игра и юмор — родственники. Речь идет о невсамде-
лишной ситуации. Нападение на друга, родственника, чле-
на прайда и стада — ситуация нештатная, взлом стереотипа.
Можно повозиться, погоняться, раззадориться, сбросить
немножко энергии. А заведомая безопасность игровой си-
туации делают ее приятной, комфортной.
Те же элементы, ребята. Формально экстремальная си-
туация, требующая выброс адреналина, но одновременно
же безопасная, что должно давать некоторый выброс гор-
монов удовольствия, и тут же происходит сброс энергии в
режиме положительных эмоций.
Животному таки нужно что-то соображать, чтобы ис-
кусственно смоделировать себе такую ситуацию.
Способность мозга животного оперировать объемами
информации, причем информации не сиюмгновенно кон-
кретной, а экстраполируемой, — несравненно, на
порядки, ниже, чем у человека. Но — есть. Есть. И ин-
формационные объемы несравненно меньше, и’операцион-
ные мощности несравненно меньше. Но есть. У высших
животных — очень даже есть.
182
26.	Потребность в юморе и наличие чувства юмора не
связаны жестко с развитием интеллекта. Самые тупые жло-
бы могут ржать по тупым поводам: адреналин с эндорфина-
ми найдут, к чему прицепиться, была бы способность с по-
требностью. А самые, гм, интеллектуальные деятели могут
страдать отсутствием чувства юмора. Были великие ученые
и даже великие писатели, у которых с чувством юмора было
совсем плохо. Ну — серьезные люди.
В депрессии организм угнетен. Адреналин уменьшен,
эндорфинов нет. И нет вокруг ничего смешного. Жизнь —
дерьмо, и стереотипы этого дерьма не интересуют несчаст-
ного.
Счастье ассоциируется у нас с веселым настроением.
Смешливостью, задорностью, бодростью, оптимизмом. Гм.
Человек может быть благополучен, добр и умен. Но не очень
возбудим. Мрачноват. Гормональный обмен у него такой. Он
все понимает. Но ему не смешно.
Вообще это можно считать не то чтобы патологией — но
все-таки таких людей, умных без юмора, малая доля. Пото-
му что юмор — это способность мозга к возбуждениям, и
ум — это способность мозга к возбуждениям. А уж когда
может возбуждаться — то возбуждается все. Гений чаще все-
го холерического темперамента, сексуально гиперактивен и
отлично чувствует юмор. Умный человек с плохим чувством
юмора — это как силач со слабой поясницей или слабыми
икрами. Диспропорция в развитии всего комплекса мышц.
Ну так отсутствие чувства юмора у умного человека — это
диспропорция в уровне деятельности всей гормональной
системы и уровне возбуждения (и развития) разных участ-
ков коры мозга.
В общем же юмор напрямую связан с умственным раз-
витием человечества, с накоплением культуры и способно-
стью ориентироваться в культурном пространстве.
27.	Чем большей информацией располагает мозг. Чем
полнее информирован он об окружающей среде. Чем объ-
емнее может смоделировать все возможные ситуации. Тем
больше «программ-полуфабрикатов» он имеет в своей ин-
формационно-оперативной системе. Тем больше стереоти-
пов, связывающих варианты реальности в объемные долго-
срочные программы, он имеет. Тем лучше ориентируется в
окружающей среде. Тем эффективнее, адекватнее и полнее
183
способен ответить на любые изменения в окружающей сре-
де, которые будут им зафиксированы.----Тем больше в
этом огромном информационно-стереотипном простран-
стве содержится возможностей для сбоев, нарушений, сло-
мов стереотипных соприкосновений. То есть — тем полнее
пространство, где существует юмор. Тем больше и насыщен-
нее среда, где может зарождаться юмор.
Засмеяться над небольно упавшим — несложно. Но
чтобы смеяться над бесчисленными ситуациями — надо
сначала создать цивилизацию.
Юмор — это продукт культурно-психологического про-
странства.
Нужно абстрактное мышление и огромная память, чтобы
стереотипы реальных ситуаций перешли с уровня инстин-
ктивного восприятия на уровень отвлеченный инфор-
мационно-операционный.
28.	Запас картин жизни и вариантов жизни в нашем
мозгу неизмеримо больше реального варианта жизни перед
глазами.
Создавать смешные ситуации в воображении можно
бесконечно. Если воображение — то есть способность мозга
моделирующе оперировать информацией, хранящейся в па-
мяти, отдельно от происходящего реально перед глазами
сейчас, — если воображение способно моделировать сбои
стереотипов, безопасные по последствиям, небольшие по
масштабам и экстремальные по форме, — то можно юмо-
рить бесконечно. Но. Способность к юмору ограничивается
запасом психической энергии, для того предназначенной.
Как нельзя сожрать сразу в одиночку склад деликате-
сов, — так нельзя смеяться бесконечно. Не хватит возмож-
ностей выделения адреналина, сахара, кортизола и эндор-
финов. Они не могут поступать на смеховом уровне долго.
Не хватит элетропотенциала клеток держать долго очаг воз-
буждения в мозгу, который и ведает смехом. Через физио-
логию не перепрыгнешь.
При этом:
У человека более умного, интеллектуально развитого,
культурно нагруженного, информации в голове больше, и
связывающих ее стереотипов больше, и вариантов связок
больше. И вариантов сбоев стереотипов — ему тоже понят-
184
но больше. Чтобы фиксировать сбой стереотипа — надо
предварительно знать о стереотипе.
У умного больше поводов для смеха, чем у дурака. Так
что во многой мудрости — не печали больше, в ней всего
больше, и радости тоже.
И. У умного больше энергии для смеха, чем у дурака.
Ибо один и тот же темперамент возбуждает эндокринную
систему — и возбуждает «интеллектуальные» зоны мозга
для умственной работы. (Правда, это при условии, что
умный и дурак росли и формировались в одной среде, по-
лучали один культурный багаж в те же сроки.)
Психическая энергия лежит и в основе ума, и в основе
чувства юмора.
29.	Тупой юмор «ниже пояса» и кривлянье искренне не-
смешны умному. Почему? В основном потому, что для него
здесь нет взлома стереотипа. Все просто и ожидаемо. При-
митивно, как для математика задача для первого класса
школы не может составлять ни малейшего интереса, — и
предложение радоваться решению этой задачи вызывает
недоуменное презрение. Вот если бы упал на задницу пре-
зидент, проходя меж телекамер на инаугурацию! — вот это
было б да. Вот если бы высморкалась в скатерть английская
королева! Вот если бы штаны упали у дирижера в финале
концерта Чайковского! Да, это тоже был бы очень тупой
юмор, но это был бы убойный юмор, ибо этот взлом стере-
отипа решительно невозможно предвидеть.
Кривляки подчеркивают своим утрированным кривля-
ньем, что это именно не так, как в жизни, и поэтому смеш-
но. И тупой аудитории ясно: это смешно! А физиолого-пси-
хологическая потребность в положительных эмоциях делает
остальное.
Тупая публика, осведомленная о том, что программа
юмористическая, любое отклонение от правдоподобия счи-
тывает как знак юмора.
30.	Тонкий юмор, составляющий наслаждение интел-
лектуалов и эстетических гурманов, малопонятен тупым
или недоступен вовсе. Если тупому неизвестен или непоня-
тен стереотип ситуации — как он может отреагировать на
его взлом?
Когда, скажем, в фильме Бунюэля одна легко похмель-
ная дама говорит осуждающе другой: «Ты посмотри, как
185
дрожат руки у скрипача», зритель должен понимать и дви-
жения рук скрипача, и дрожание рук с помелья, и изящ-
ные приметы похмелья дам, и несоответствие их музы-
кальной первобытности их стильному образу жизни, что
ведет к трактовке техники скрипичной игры как похмель-
ной дрожи. Все-таки это юмор не для самых тупых. Для
самых тупых скрипач должен наблевать в скрипку — хохот
обеспечен.
Когда глупая медсестра подает больному ректальную
свечу на подносе с мензуркой воды, и он печально замеча-
ет: «Да, у меня такое лицо, что можно перепутать», — зри-
тель должен быть хотя бы осведомлен о назначении этого
маленького предмета, иначе смешно не будет.
(Советские военные в американских фильмах вызывали
хохот в России: масса нелепых ошибок. Однако американ-
ские военные в советских фильмах вызывали такой же хо-
хот в Америке.)
31.	В чем эффект пародиста? Один актер имитирует
другого актера, или не актера, подражая его речи, жестам,
манерам, интонациям. Забавляет уже то, что один человек
делает свойственное другому человеку: взлом реальности
забавен как факт.
Плюс легкие утрирования и несоответствия поведению
реального прототипа. Эдакие клевки-проломчики в стерео-
типе образа.
Пародист словно создает зыбкий контурный портрет
вокруг реального образа, и этот изображаемый контур то
точно совпадет с поведением и обликом оригинала — то
вдруг в некоторых местах «отклеивается», «отстает» от ре-
ального героя. Совпадение забавляет мастерством пароди-
ста и тем, что явно один человек явно ведет себя точно как
другой. Расхождение — забавляет взломом стереотипа обра-
за реального героя.
32.	Карикатура, шарж, — это изобразить героя так, чтоб
он был и узнаваем — и явно искажен. Искажения гротеск-
ны, несут явный знак юмора — т.е. отсыл к взлому стерео-
типа внешности без трагичности и сочувствия. И этот взлом
стереотипа внешности, как знак юмора, отсылает к подразу-
меваемой ситуации, обозначаемой и оставшейся за полем
зрения. Такая условная внешность ассоциируется и соответ-
186
ствует нестереотипному поведению. — Черты смешного, не-
возможного, глупого, нелепого, чудаковатого, — выражают
характер условного комичного человека — совершающего
условные комичные поступки.
33.	Знак юмора в одной знаковой системе — дает отсыл
к юмору и в других знаковых системах. Можно сказать, что:
Знак юмора полисистемен.
Если человек представляется комичным на уровне об-
лика, или на уровне поведения, или на уровне разговора, —
то юмор-знак на одном лишь уровне дает воспринимающе-
му сознанию отсыл и на другие уровни, подразумевая их
комическое соответствие проявленному знаку.
Юмор синтетичен.
34.	Поэтому плохой комик юморит на всех уровнях: он
и кривляется, и падает, и нелепо одет, и нелепо говорит. Ту-
пому зрителю — чем понятнее, тем смешнее.
Хороший комик предпочтет выдерживать твердый реа-
лизм во всех слоях действия — кроме отдельных деталей в
одном лишь слое. Скажем: серьезное лицо, хороший ко-
стюм, ловкие манеры, и всегда роняет на ногу соседу лю-
бой предмет, который берет в руки. Несоответствие этой
черты всем остальным несет больший комический эффект,
чем нелепость во всем.
Умный зритель предпочитает именно второй вариант.
Избыток комического уничтожает эффект комического.
Избыток комического уничтожает неожиданность. Не-
возможно взломать стереотип там, где он находится в еже-
секундно ломаемом вдребезги состоянии.
Крошево стереотипа и взлом стереотипа — разные вещи.
(Это аналогично тому, что бесконечно простирающаяся
сцена свального греха, он же групповой секс, по прошествии
времени возбуждает мало, что отлично знают сексопатологи.
Но отдельные откровенные касания и показы движущейся к
сближению пары, где общая поверхность воспитанности и
пристойности прокалывается иглами сдерживаемой и рву-
щейся страсти, возбуждает гораздо больше. Это аналогично
проститутке, одетой в невинную гимназистку. Знак развра-
та, взламывающий стереотип невинности, действует силь-
нее, чем знак разврата во все тело без признаков чего-либо
иного.)
187
35.	Юмор языковой подразделяется, пожалуй, на три
основные формы.
а)	. Передача ситуации. Здесь функция языка чисто слу-
жебная: передать то, что случилось. Шванк, фацетия, ми-
кроновелла, комическая ситуация передается через вторую
сигнальную систему.
б)	. Передача ситуации не только событийной, но и языко-
вой. Остроумный ответ. Язвительный вопрос. Непонимание
фраз друг друга в диалоге. То есть: взлом мыслительно-
языкового стереотипа теми же мыслительно-языковыми сред-
ствами. Не так понял другого и ответил в другую степь. Мы-то
вместе с первым говорившим понимали как он, правильно и
логично, а второй-то собеседник понял все не так и ответил
ну дико; или второй собеседник знал что-то, чего не знали
мы, и ка-ак открыл это своим ответом, мы аж полегли. На та-
кой конструкции построены все анекдоты.
в)	. Стилистический юмор. Это уже тоньше и интереснее!
Все слова в языке обладают сочетаемостью с кругом дру-
гих слов. Круг сочетаемости у слов разный. Основные глаго-
лы и существительные сочетаются почти с чем угодно в язы-
ке. Степень сочетаемости тоже разная. От стопроцентной до
весьма сомнительной и индивидуальной: «высокий столб»,
«высокий порыв», «высокий долг», «высокий голос».
Стилистическое мастерство писателя, стилистическое
богатство языка, — это умение и возможность сочетать не-
сколько слов из сотен — тысяч в языке так, чтобы возникал
дополнительный стилистический эффект. То есть в сочета-
нии появлялся оттенок чувства, оттенок значения, которого
можно добиться только вот сочетанием этих слов, если по-
ставить их рядом вот в таком порядке. (Как оттенок цвета
достигается смешиванием нескольких красок, а вообще в
чистом виде такой краски вроде и нет.)
Сочетаемость слов — часть общей конструкции языка.
Эта сочетаемость весьма подвижна, вариабельна. Но очерче-
на пределами. Есть то, что уже не сочетается: «зеленый
свист» или «восхитительное отвращение». Слова должны
быть одного смыслового ряда и не противоречить друг другу.
Ну так принципы сочетаемости тоже стереотипны. Все
возможные конкретные сочетания трехсот тысяч слов, ко-
нечно, перечислить и заучить нельзя. Но сочетаемость ря-
188
дов, групп и гнезд любой приличный носитель языка пони-
мает и чувствует. «Любезный враг» или «боковая птица»
звучит невразумительно, неправильно.
Стереотип сочетаемости — это в основе блоки типа:
Лайнер? — серебристый!
Фрукт? — яблоко!
Друг? — верный!
Невеста? — юная! И т.д.
Произнося любое слово — мы уже определили круг сте-
реотипа: какие слова могут стоять рядом с этим, следовать
за этим. А могут следовать совсем не все.
И вот мы употребляем грамматически корректную кон-
струкцию, все падежи и склонения на месте, окончания со-
гласованы, слова подобраны из совместимых смысловых
рядов. И пишем доброжелательно:
Ушибленная невеста.
Заботливый враг.
Взлетающий друг.
Гнилой лайнер.
Парализующий фрукт. И т.д.
Имеем взлом стереотипа сочетаемости. Это — самые
простые, двусловные, лобовые примеры. На деле словосоче-
таемость в языке шире, тоньше, ажурнее, пространнее. Надо
еще добавить единство интонации текста, эмоционального
уровня текста, определяемого ими словаря. И вот вам:
«Проповедовал своей лошади доктрину вечного прокля-
тия, решая в положительную сторону вопрос о бессмертии
ее души». Это возчик орет на лошадь. Мастер О. Генри. В
этой развернутой фразе взломан не только стереотип вер-
бального сочетания «проповедовал лошади» и далее. Но и
стереотип сочетания событийной сцены и ее словесного
оформления. Проповедуют — в церкви, матерят — лошадь.
Сочетают по половинке разломанных стереотипов — и воз-
никает юмористический эффект.
г)	. Взлом стереотипа сочетаемости слов — тесно связан
со взломом семантического стереотипа слова, что и есть
основной тип языкового юмора. Из контекста явствует, что
слова употребляются «чуть-чуть» не в том смысле, как
обычно принято. Семантическая функция слова в контек-
сте «чуть-чуть» непривычная, неожиданная, нестандартная,
189
нерядовая. Между словом и его значением образуется неко-
торый люфт. Фраза перестает быть стилистически ней-
тральной — хотя все слова по отдельности могут в ней быть
стилистически нейтральны.
«Остап вытер свой благородный лоб». «Комары стона-
ли, но сесть не решались». «Сметливое и решительное лицо
студента, в восьмой раз пересдающего экзамен».
Суть иронического стиля — во взломе вербально-семан-
тического стереотипа. Эффект иронического стиля — автор
говорит вроде бы одно, но мы понимаем несколько другое.
Возникает легкое такое умственное напряжение, вызванное
повышенной информационной нагрузкой фразы. Мы по-
спешно экстраполируем словосочетание в нескольких вари-
антах, отмечаем, как оно звучит в стереотипе, и в каких
стереотипах существуют соседние слова и их сочетания, и
каково их стилистическое оформление и эмоциональный
уровень, и что же это за нештатная информация нам гонит-
ся, где пониманию предшествует миг недоумения, и за ним
следует миг удовольствия. А если взлом стереотипа явный,
сильный, то может вызвать смех.
«Она была похожа на боксера-средневеса, что, впрочем,
совсем не плохо, если вам нравятся женщины, похожие на
боксеров-средневесов».
«Если развести этот бульон водой, его вполне хватило
бы на десять бедняков».
«Кому и кобыла невеста, — словоохотливо откликнулся
дворник».
Смысл фразы не соответствует ее форме. Смысл фразы
выходит за пределы ее формы. Смысл фразы в чем-то про-
тиворечит ее форме. Смысл фразы более емок и многосло-
ен, чем следует из ее формы. Стереотип фразы взло-
ман. ----Внимание слушателя повышено, раскодирование
затруднено, смысл в первый миг неожиданен и непонятен.
Несоответствие конечно-понятого смысла и начально-
формального смысла и есть конструкция иронии-юмора.
Микро-стресс, сопровождающий микро-процесс понима-
ния, и есть физиологический механизм иронии-юмора.
Ирония — это форма вербального юмора, где-слова упо-
требляются не в буквальном значении, но в большей или
меньшей степени в переносном, т.е. обратном смысле. Те.:
190
Ирония — это валом семантического стереотипа слова.
36. Здесь мы достигаем той нехитрой истины, что тон-
кий юмор существует только для интеллектуально развитых
людей. И более того:
Юмор прямо связан с умственным развитием человека.
Способность воспринимать юмор прямо связана с объ-
емом и уровнем информационно-операционной способно-
сти сознания. Чем больше знаешь, чем больше стереотипов
хранишь и можешь моделировать — тем больше сбоев и
взломов этих стереотипов ты можешь фиксировать, отме-
чая и степень взлома.
Активный словарь среднего человека составляет не-
сколько тысяч слов (2—4). Грамматика среднего человека
проста и стандартна. Языковых тонкостей средний человек
не слышит, как не слышит полутонов в музыке человек с
обычным (плохим) музыкальным слухом. Языковые «изы-
ски» простому человеку непонятны, ибо он не видит раз-
ницы между стереотипом и его взломом. Ибо его собствен-
ные языковые построения неуклюжи и в основном непра-
вильны (!). Если почитать стенографическую запись прямой
речи разных людей, то говорить — т.е. мыслить! — в поле
законов языка умеет небольшой процент. Большинство —
косноязычно. Косноязычие — это косномыслие, бо словами
мыслим, братие.
(37. Тогда встает старый вопрос: почему многие умные
люди небогаты, а многие богатые — не шибко-то умны?
Ну так необходимо же разграничивать интеллект как
способность оперировать объемами абстрактной информа-
ции — и ум как способность находить оптимальные средства
для достижения желаемой цели на приемлемых условиях.
Постоянство желания, сильный характер и устойчи-
вость к стрессам, плюс неразборчивость в средствах и эго-
изм, — гарантируют вам жизненный успех во всех областях.
Кроме, конечно, требующих особых способностей: музыка,
шахматы, физика и т.п. Но мощный интеллект при робком
характере, моральной строгости и отсутствии жизненной
цели оставят вас средне зарабатывающим интеллигентом,
гордым, ироничным и неприкаянным.
Мыслитель-аналитик и практик-преуспеватель — это
два разные типа ума, оба нужные в социуме. Интеллекту-
191
альная и вербальная тупость практика могут не мешать ему
интуитивно разбираться в людях, принимать верные реше-
ния в интеллектуально очень простых условиях, и продав-
ливать эти решения.
Большие люди — это отнюдь не большие умы, это круп-
ные характеры. Характер — это судьба. Ум — это еще не
судьба. Ум носит подчиненное и обслуживающее значение
относительно характера, нельзя это забывать.
...Поэтому богатый человек, наблатыканный в своем
бизнесе и удачливый, умный по части построения отноше-
ний с людьми и делания карьеры, — интеллектуально мо-
жет быть заурядность, а по части тонкого юмора вполне
жлоб.)
38.	Здесь мы достигнем следующей истины, которая уже
не совсем бесспорная и пока еще не факт что истина. А
именно:
Юмор есть не только качество при интеллекте, — но
юмор есть аспект интеллекта и его составляющая. Кто
умнее, в смысле интеллектуальнее, в смысле мудрее в
осмыслении всего вообще, вот кто объемнее и тоньше по-
нимает вообще жизнь, — вот у того лучше и чувство юмора.
Здесь необходимо оговорить, что ирония есть часть и
род юмора, и имеется в виду именно она в основном и в
первую очередь.
Ирония — это дуализм вербальной семантики. (Нравит-
ся наукообразное изложение? Точно? Или нет?) Ладно:
Ирония — это придание слову противоположного смысла.
Или:
Ирония — это открытие в слове противоположного
смысла.
Или:
Ирония — выражение словом смысла, обратного обыч-
ному смыслу слова.
Однако лицевой, стереотипный, смысл всегда наличе-
ствует также. Имеется в виду, вернее на слуху. Тогда:
Ирония — это смысловая полифоничность слова. Оно
значит одно, но одновременно мы имеем в виду другое.
Тогда получается:
Ирония — это контекстуальная полифония. То есть мы
вкладываем в текст, посредством интонаций, намеков,
смысловых нюансов, знаков особого отношения к сказан -
192
ному, — вкладываем в текст еще один, или далее несколько
смыслов. Тогда вообще пахнет, что:
Ирония — это вербально-семантическая диалектика.
Все сказанное одновременно и так, и не так, и наоборот,
понимаешь.
Простейший случай: сказать трусу: «Ну, ты герой». Это
насмешка, высказанная через явно противоположное
утверждение. Стоп! Что имеем? Взлом семантического сте-
реотипа. Типично и обычно слово значит одно — а в нашем
контексте значит другое.
«Как освежает вода», — сказал человек, выбравшийся
из проруби, или наоборот, почти из кипятка. Стереотипное
значение сломано, ибо слушателю ясно, что вода ужасна.
«Как добр и милосерден по природе своей человек», —
вздыхает историк, восстанавливая детали страшной резни.
Подразумевается опровержение слова смыслом.
Что же происходит, когда мы обозначаем нечто через
его противоположность? Труса называем героем, горе —
счастьем, провал — удачей. Мы рассматриваем явление с
обеих сторон: прямой и обратной. С лица и изнанки. Это
«стереофоническое» понимание, объемное. То есть:
Иронический подход к объекту представляет больше
информации, чем буквальный. И производит с этой инфор-
мацией бдльшую операцию, чем буквальный.
Буквальный подход — это констатация. Буквальный
подход — это аналитический стереотип.---Иронический
подход — это следующий этап анализа, привлечение следу-
ющей информации для его характеристики, и изображение
глубинной, объемной, «двойной» картины объекта (явле-
ния, процесса, предмета).
Грубо говоря, ироничность — это способность видеть
объект с лицевой и с обратной стороны одновременно. Это
стихийная диалектика. Это постижение мира в его противо-
положностях. Ирония тяготеет к задумчивости. К рассужда-
тельности. Она чревата вздохом над несовершенством бытия.
Это насмешка с грустью в одном флаконе.
...Вот я и говорил, что мудрые люди обычно склонны к
иронии, а ироничные часто являют природную мудрость.
39.	И тогда мы вспоминаем, что ирония — это оружие
слабых, ирония — это сопротивление рабов. И тогда мы
вспоминаем еврейский юмор — ну, можем вспомнить.
193
Еврейский юмор скорее печален, чем весел. Чаще за-
думчив, нежели смешон. Строго говоря, чаще это не столь-
ко юмор, сколько именно ирония.
«Рабинович здесь живет? — Нет. — А разве вы не Раби-
нович? — А разве это жизнь?..»
Значения слов обыгрываются в нестереотипном смыс-
ле, причем не обязательно противоположном.
Когда коренной одессит Жванецкий начинал свою ми-
ниатюру: «И что характерно — министр мясной и молоч-
ной продукции есть, и он хорошо выглядит», — хохот со-
ветской публики вызывало именно то, что мяса и молока в
стране вечно не хватало, и отрасль была в завале. Ирония
давала слоеный смысл, стопку из нескольких контекстов
сразу. «Еще в школе нас отучают говорить правду», — на-
чинал Жванецкий, и зал падал с кресел: лживая страна,
лживая политика, лживая история, и сама школьная прав-
да — это тоже нечто лживое под благородным правдивым
соусом: школьников как раз декларативно воспитывают го-
ворить правду.
Поскольку еврейская история весьма печальна, а поло-
жение было вечно зависимым, и язык следовало держать за
зубами, то оставалось изъявлять жуткое веселье по поводу
своих огромных благ и невиданного счастья. К этой форме
трудно было придраться недоброжелателю: эта форма по-
зволяла балансировать на грани серьезности и издевки, а
издевка могла мгновенно обратиться на себя самого, терпя-
щего и переживающего такие беды и тяготы.
Нет сил не вспомнить кратко канонический анекдот:
умерла первая жена, еврей женился на ее сестре, и та умер-
ла, женился на третьей, приходит к ее родителям: «Вы сей-
час будете смеяться, но Рива тоже умерла».
Похоже все-таки, что умение видеть предмет с разных
сторон, находить смешное в печальном, принимать горе и
улыбку в одном флаконе — это признак мудрости. То бишь
способности сознания объемно оперировать информацией,
создавая полифоничные модели.
40.	Английский юмор противоположен еврейскому по
эмоциональной тональности, но весьма сходен конструк-
тивно. Есть хорошее определение английского юмора: лю-
дям свойственно шутить, когда опасность прошла; муже-
ственные люди могут шутить перед лицом надвигающейся
194
опасности; но когда люди шутят во время опасности — это
и есть английский юмор.
Английский юмор — это юмор с каменным лицом. Его
фон — всегда выдержанность, невозмутимость, стойкость,
спокойствие. Это юмор хорошего тона. Это эхо характера,
откованного викторианской эпохой.
В английском юморе стереотип выдержки и стереотип
нештатной ситуации (нештатного вопроса и т.д.) взламыва-
ются друг об друга, как два яйца. Комический эффект рож-
дает их несоответствие.
Человек тонет в Темзе и орет о помощи, потому что не
умеет плавать. Джентльмен на мосту предлагает соседу па-
ри: ирландец. «Почему ирландец, сэр? — Я тоже не умею
плавать, но не ору же об этом на весь Лондон».
Корабль идет на гибельный поединок с германским
крейсером. «Как вы относитесь к тому, чтобы погибнуть
смертью храбрых, джентльмены? — С отвращением! — Но
есть ли у нас выбор, джентльмены? — Похоже, что нет». (А.
Мак-Лин, «Его Величества корабль “Улисс”».)
Сам факт шутки в экстремальной обстановке — это уже
юмор как несоответствие. В адреналиновом экстремальном
состоянии шутка, кстати, может вызывать бешеный смех.
«Юмор висельников» — это отдельная тема! (Но у меня нет
больше сил на трактат о юморе.)
Дополнительная же черта английского юмора — это
формально корректное снижение ситуации до кретинеки
низкого уровня. Т.е. стереотип ломается в сторону от высо-
кого к обыденному.
Нищий сидит в продавленном соломенном кресле на
дырявом сыром чердаке, жует корочку и курит трубку, на-
битую окурками. Входит посыльный юриста, объявляет его
наследником хрен знает каких домов, счетов, земель и со-
баки. Нищий окутывается трубочным дымом, покачивает
носком драного ботинка и осведомляется: «Вот как? И ка-
кой же породы собака?»
41.	Не знаю, шо у тебя за бабки, но пора их подбить:
Объектная сущность юмора — неожиданный взлом ин-
формационного стереотипа без негативных последствий и
необходимости действовать.
Физиологическая сущность юмора — стресс как реак-
ция на нештатную информацию с резким выделением адре-
195
калина, кортизола и сахара, после же этапа тревоги и рас-
кодирования информации — наступает этап облегчения и
впрыск эндорфинов.
Сущность смеха — сброс стресса, сброс избытка энер-
гии, подброшенной организму с гормонами и сахаром, с
которой решительно нечего делать.
Чувство юмора — это способность фиксировать взлом
информационных стереотипов как поводы к интеллекту-
альной и физиологической активности с эмоциональным
позитивом в результате.
Ирония — это игра смыслами.
(Заметки на полях:) Смехотерапия, все шире приме-
няемая в последнее время хорошими клиниками при лече-
нии разных тяжелых заболеваний, на физиологическом
уровне основана на том простом, что повышение гормо-
нального уровня и активизация обмена веществ оказывают
общенормализующее и общеукрепляющее действие. (На
уровне психологическом, что есть коррелят отношений со-
циальных и взаимоотношений с окружающей средой вооб-
ще, хорошее настроение означает — социальную и природ-
ную востребованность, оно же перспективу, оно же нуж-
ность и правильность твоего существования «по жизни»,
оно же удачливость и победность, то есть твое нахождение
на острие эволюции, твою отборность для дальнейшего
развития жизни, — то есть: смысл твоей жизни, большее
хотение жить, уверенность жить, счастье и оптимизм жить.
Хорошее настроение означает: моя жизнь подпитывается и
охраняется великой и любящей меня системой, которая
меня поддерживает, мною дорожит и меня бережет, и кото-
рой я необходим, и она с благодарностью и пониманием
встречает мои действия. Хорошее настроение превращает
«я» в «мы», и это большое «мы» увеличивает силы и здоро-
вье «я».)
...Смех и агрессия могут переходить друг в друга, и мо-
гут отменять и/или заменять друг друга. То есть. Энергия
может пойти в действие «дерись или убегай». Или энергия
может сброситься с положительной эмоциейГ, что, кстати,
приветствуется инстинктом индивидуального самосохра-
нения. Если враги насмешили друг друга — у них исчезает
196
желание убивать друг друга... ну, не всегда исчезает, и мы
не имеем в виду злорадный смех, но вообще уровень
агрессивности явно снижается. (Физиология и социология
жутко взаимосвязаны!)
...Юмор — это показатель уровня психоэнергетического
жизненного запаса. Ржи, конь ретивый!
ЭСТЕТИКА ДЕГЕНЕРАЦИИ
I
1.	Что есть культура? В широком смысле слова. Культу-
ра есть совокупность продукта, произведенного человече-
ством, — материального, интеллектуального и духовного.
2.	Культура включает в себя все здания, автомобили,
станки и самолеты. Мебель, одежду и бытовую технику.
Зонтики и авторучки. Заводы и ателье. Совокупность
материально-предметного продукта.
А также знания их технологий. Всю сумму знаний, да-
ваемых школой, институтом, аспирантурой, НИИ, лабора-
ториями и кафедрами. Все, что написано во всех книгах,
хранящихся во всех библиотеках мира. Совокупность ин-
формационного продукта.
3.	А также все структуры отношений общества, всю
ментальность, обряд, ритуал, свод законов, нравственную
систему, представления о добре и зле. Все это включает в
себя человеческая культура вообще и культура конкретной
цивилизации, или группы стран, или страны, этноса, наро-
да, в частности.
Ценностная ориентация. Шкала престижей. Система
моральных ценностей, предписаний и табу. Привычки,
обычаи, манеры.
Язык, объем лексики и частотность употребления, грам-
матика. Все это входит в культуру, является ее аспектами и
секторами.
4.	Говоря жестче:
Культура включает в себя морально-этическое струк-
турирование общества и личности.
197
Морально-этическая структура личности и общества вза-
имообусловлены друг другом, соответствуют друг другу, опре-
деляют друг друга. Из того, каков каждый — складывается
мораль и этика всего общества, а общество своей моралью и
этикой стремится отштамповать каждого по своей матрице.
Иначе оно и не может существовать. Морально-этическое
единство и согласие членов общества есть необходимое усло-
вие его существования.
Мораль и этика личности есть слепок общества.
Мораль и этика общества есть слепок личности.
Нет-нет, конечно: с поправками на масштаб, отклоне-
ния, необходимость разнообразия и брак в работе. С эле-
ментом метафоры. Нов общем так.
(5. Интродукция.
Лирико-информационное отступление.
Почему так часто приходится начинать рассуждение и
определение истины с повторения и формулирования вещей
давно известных и даже банальных?
Потому что необходимо очертить границы поля, в преде-
лах которого будет находиться истина. Необходимо огово-
рить систему, в которой решается задача. Необходимо про-
следить, куда тянутся корни растения, которое непонятно
цветет? и чем питаются те корни в глубине, и с чем соедине-
ны? Необходимо вникнуть в образ мыслей преступника с са-
мых начальных, простых, бесспорных вещей, — чтобы далее
и последовательно пойти по его следам и найти там, где он
затаился сейчас.
Исходная точка любого рассуждения должна быть бес-
спорна и банальна.
Каждое звено рассуждения должно быть бесспорно и
банально.
Сцепка звеньев должна быть жесткой и бесспорной.
Л вот выбор звеньев, их комбинация, их мозаика, которая
сцепляется в цепь, и направленность этой цепи, и ее привод
к искомой цели, — вот в этом и заключается искусство, муд-
рость и прочее в этом духе.
Банальность исходной точки и простая жесткость сцеп-
ки отнюдь не означают банальность итоговой истины. Но
напротив — есть необходимое условие не сформулирован-
ной ранее истины в итоге.
Восхождение к вершине начинается с удобных боти-
нок.)
198
6.	ФИЛОСОФИЯ -
ЭТО СОЧЕТАНИЕ ИЗВЕСТНЫХ ФАКТОВ
В НЕИЗВЕСТНУЮ ИСТИНУ
7.	Теперь мы возвращаемся к вышесформулированным
банальным фактам насчет того, что этика есть часть культу-
ры, а личность — часть общества. Ну, и дальше что?
А дальше еще одна банальность. Что... нет, все-таки
формулировать четко банальности тоже надо постепенно.
Что вот есть материальные ценности. Здания, машины
и жратва. Они существуют объективно. Материальные объ-
екты. Убей всех нейтронной бомбой — материальные объ-
екты останутся. Пока не рассыплются. Но тогда их молеку-
лы и атомы переместятся в другие материальные объекты.
Сохраняемость материи в природе.
А есть ценности интеллектуальные, духовные, инфор-
мационные, культурные. Они есть только в нас: наших го-
ловах, нашей памяти, они записаны в нашей центральной
нервной системе. Поэзия и ритуал, наука и спорт, — это все
тоже ценности культуры. Но томик стихов или футбольный
мяч — это только материальные носители и хранители этой
культуры. А звучание поэзии и ее смысл, искусство футбола
и его смысл, — для этого нужны мы, наши представления,
страсти, системы условностей нашего ума. С исчезновени-
ем человечества мяч и бумага останутся, но футбол и поэ-
зия исчезнут: им просто негде станет быть. Они есть по-
средством нас.
Есть объективный и субъективный аспекты культуры.
Объективный и субъективный аспекты культуры нераз-
рывно связаны.
Субъективный аспект культуры — это сумма информа-
ций в сознании личности.
Объективный аспект культуры есть следствие субъек-
тивного.
8.	И что? И то, что когда младенец рождается — он
учится ходить, говорить, пользоваться ложкой и горшком,
одеждой и мебелью. Учится он всему! Перенимает! Иначе
младенец среди волков вырастет животным и будет вести
себя волкоподобно.
Личность — это человек, усвоивший культуру общества.
И привычки, и науку, и рабочие навыки, и представления о
должном и недолжном, и т.п. Потом он передаст эту куль-
199
туру своим детям, ученикам, товарищам, встречным и т.д.
Иногда сам в нее чуть-чуть чего внесет, придумает. Дети-
внуки-правнуки-и-так-далее...
9.	Культура самовоспроизводится. Посредством нас.
Нас учили старшие, потом мы учим младших. Вал инфор-
мации нарастает. В потоке нового теряется кое-что старое,
иногда не важное, а иногда и хорошее, но что же делать...
В этом самовоспроизводстве культура постепенно изме-
няется. Кое в чем. Сердцевина остается. Вроде бы... Мо-
ральный императив, добро и зло, правила общежития.
Научно-технические знания нарастают. Навыки выживания
в лесу или придворного этикета исчезают.
10.	В основе культуры лежит созидательный импульс
человека.
Объективно этот человек создает все, что есть. Своим
трудом. Потому что хочет. Или — потому что находится в
таких отношениях с другими людьми, таких условиях жиз-
ни, что — должен создавать! Для пропитания. Чтобы не
умереть и оставить потомство. И вообще хочет жить и быть
счастливым.
Субъективно — именно потому, что хочет создавать.
Или находится с другими людьми в таких отношениях, что
хочет создавать, ради того, чтобы прокормиться. И вообще
жизнь устроена так, что он хочет совершать такие действия,
чтобы посредством их создавалась культура, пусть не ради
культуры, а ради покупки машины.
(11	. А теперь, мои дорогие интеллектуальные идиоты,
наступает та самая точка любого истинно корректного
рассуждения, где банальности кончаются, и ерничающий
шут прорубает болтовню до основ.)
12.	В основе самовоспроизводства культуры лежит
самовоспроизводство созидательного импульса человека.
Потому что энергетически избыточный потенциал че-
ловека может быть оформлен и в разрушение, и в адапта-
цию к жизни в ледяной пустыне, и во что угодно.
13.	Созидательный импульс в человеке может быть
оформлен и реализован только с оформлением социальной
адаптации. Социально вписанный человек, находящийся в
социально корректных отношениях с прочими членами со-
циума, только и способен что-то поддерживать и создавать
в условиях социума.
200
14.	Посредством чего самовоспроизводится культура во-
обще и созидательный импульс человека в частности? О.
Через всю систему воспитания и обучения — в семье,
яслях, детском саду и школе, институте и заводском цеху,
армии и больнице. Везде дается сумма профессиональных
навыков — но и сумма социальных навыков. Как ты дол-
жен себя вести с другими.
15.	Самовоспроизводство культуры посредством переда-
чи человеку всей информации и воспитанием из него соци-
альной личности включает в себя, как мы уже говорили,
ценностную ориентацию, престижную шкалу, систему при-
оритетов, все это в сущности одно и то же. То есть это:
Как себя вести; что такое хорошо и что такое плохо; к
чему стремиться в жизни; кому и чему подражать.
То есть:
Самовоспроизводство культуры включает в себя пе-
редачу модели поведения, идеала личности и жизненных
смыслов.
Вот мы и добрались до сути.
16.	Где берет человек идеал личности, к которому стоит
стремиться? Где берет модель поведения? Откуда узнает и
понимает про жизненные смыслы?
Родителей он обычно полагает не сильно удачниками:
вот они рядом, обыденные до ужаса. Наставникам не очень
доверяет, потому что дистанция между их поучениями и
собственными достижениями часто фальшива и оскорби-
тельна. А сверстники и старшие друзья — они, конечно, ав-
торитетны... но откуда они-то черпают информацию?
Каким надо быть? Как надо жить? К чему надо стре-
миться? Как следует использовать свою единственную
жизнь?
Эти вопросы в обязательном порядке задает себе любой
молодой человек, да?
В зависимости от ответов на эти вопросы культура само-
воспроизводится с теми или иными отклонениями, или же
максимально копирует прошлое.
17.	Реклама стремительно разрушает нашу культуру. Ре-
клама формирует потребителя. Реклама дает смысл жизни в
потреблении. Реклама уничтожает духовные стимулы. Ре-
клама создает потенциального иждивенца, ибо нет никаких
моральных препятствий к тому, чтобы потреблять не рабо-
201
тая. Лучший человек — это тот, у кого есть самые престиж-
ные вещи. Это психология дикаря.
18.	Имманентный парадокс цивилизации в том, что ее
развивающий механизм постепенно и неизбежно перерас-
тает в уничтожающий.
Реклама поднимает потребление, тем поднимает произ-
водство, тем создает рабочие места, тем стимулирует разви-
тие науки и техники, тем повышает процветание общества,
тем стимулирует людей богатеть и делать карьеры. Тем за-
ставляет их больше думать о себе, нежели об обществе, и
находить способы больше зарабатывать, меньше работая,
подталкивая к юридическим уловкам, уголовно ненаказуе-
мому мошенничеству и воровству, переносу производства в
дешевые заграницы, — эгоизму, цинизму, падению морали,
замене рабсилы дешевыми мигрантами, нарастанию ижди-
венческих настроений в обществе, наплевательству на об-
щие интересы и нужды, урыванию своего куска от общего
пирога любыми средствами, рассматриванию социума как
поля охоты и кормежку, загниванию и распаду социума.
Вот такой извечный круг...
19.	Но мы забежали.
КУЛЬТУРА ЕСТЬ РАЗНОСТЬ
МЕЖДУ БИОЛОГИЧЕСКОЙ И СОЦИАЛЬНОЙ
ФОРМАМИ СУЩЕСТВОВАНИЯ МАТЕРИИ
Культура — это разность потенциалов между биологиче-
ским и социальным уровнями существования материи.
II
20.	Искусство несет много функций. Эстетическая —
лицевая, так сказать, генеральная из всех.
Рассматривая искусство исторически, легко видно, что
оно восходит к простейшему изменению подручных пред-
метов без прикладной цели: а так, чтоб приятней было, а
интересно, а для забавы, — а для красоты. Узор нарисовать
или вырезать. Шкуру сшить поаккуратнее, чтобы концы не
торчали.
20-А. Если совсем глубоко. То происхождение и корень
искусства можно привести к сексуальной привлекательно-
сти для более удачной передачи генов.
202
Индикаторы генетической и индивидуальной значимо-
сти в природе — все эти яркие галстучки птиц, алые гребни
и пышные хвосты, ветвистые рога и густые гривы, — все
это природное начало искусства. Черт возьми! Лично мы с
вами не собираемся совокупляться с фазанами или львами,
но их сексуальная индикация привлекает наш глаз в эмо-
ционально положительном смысле. А они прихорашивают-
ся, приосаниваются, распускают что могут и скачут как
умеют.
Таким образом. Женщина подчеркивает сбою женствен-
ность. А мужчина свою мужественность. Как все животные
на Земле, которым это доступно. Всеми природными спо-
собами. А также дополнительно способами придуманными,
добавочными, искусственными.
Женщина подчеркивает грудь, бедра, талию, ягодицы. А
также глаза, волосы, зубы. Здесь подкрасим, тут подвесим,
причешем, стянем, намажем. Черт возьми! Искусство моды
как сексуального привлечения было древнейшим!
Мужчине нужна мощь и свирепость. Плечи, руки, лик
ужасный для наведения паники на врагов. Красит, татуиру-
ет, выскабливает, наматывает.
Это у нас получается сугубо витальная, прикладная,
вспомогательная роль искусства, способствующая выжива-
нию и размножению. Самка и самец хотят соединить гены
с лучшим партнером.
21.	Начинаются телодвижения, обряды и ритуалы, тан-
цы и песни. И все они имеют направление к более удачно-
му выживанию. Подбодрить охотников, умилостивить бо-
гов, навести страху на врагов, подчеркнуть привлекатель-
ность девушек и храбрость и удачливость воинов.
22.	Изначальный импульс животно-первобытного ис-
кусства — стремление к повышению адаптации в социуме и
ландшафте.
Это получается утилитарная теория происхождения ис-
кусства.
На самом деле все несколько сложнее и, можно сказать,
многослойнее. Ибо субъективно в основе позыва украсить
палку резьбой вместо бездумного лежания в свободный
час — лежит избыток энергии, требующий реализации в ка-
ком бы то ни было действии, то есть в любой подручной
форме переструктуризации бытия.
203
Но субъективно-психологическая мотивация — всегда
лежит в индивидуальной основе объективной переструкту-
ризации мира. Не потому дикарь узор режет (а хоть и не ди-
карь, а хоть и сегодняшний мальчик в парке), что прель-
стить кого задумал, а потому что просто хочется.
23.	Изначальная психологическая мотивация к искус-
ству — а просто хочется.
Хочется, чтоб было красиво. Оригинально. Впечатляло.
Прельщало. Привлекало. Ужасало, когда надо!
24.	Двуединство утилитарного и психоэнергетического
происхождения искусства ведет к бесконечным спорам и
парадоксам. О божественной сущности красоты, о богоиз-
бранности художника, либо наоборот, о целесообразности
всего вплоть до вульгарного детерминизма эстетики.
25.	Не только глазами. Литература! Первобытный
миф — это вся абстрактная наука. А также философия и ре-
лигия. Примитивный пересказ событий — это история, и
сообщение о войне или охоте.
Рассказ об удачной охоте или битве — это возвеличить
бойца, и вдохнуть веру в свое племя, и уверенность в буду-
щем.
Такая первобытная история и журналистика — это и
важнейшее средство групповой самоидентификации. Мы —
удачливые, храбрые, хорошие. И я — один из нас!
Групповая самоидентификация неразъемно соединена с
групповым самоутверждением. Мы — это ого-го! Мы —
можем! Мы — круче всех! Мы все преодолеем и сделаем
все, что нам надо!
26.	А вот стремление к самоутверждению — есть психо-
логическое и социальное оформление инстинкта жизни.
Какой бы предмет ни разглядывал рядовой Иванов, он
все равно представлял женщину. Какой бы вопрос ни рас-
сматривали мы с вами, вы все равно придем к инстинкту
жизни, за которым стоит Вселенский Закон переструктури-
зации бытия. Между этим Законом и всеми действиями че-
ловека — прослеживаемая цепь атомно-молекулярных,
клеточно-биологических и психологическо-социальных ме-
ханизмов.
Вот для этого и надо предварительно оговорить грани-
цы поля. Часть можно понять только в рамках целого.
204
27.	Однако об искусстве и его утилитарном происхожде-
нии, хотя утилитарность здесь лишь часть целого.
Любое средство на ограниченном участке рассмотрения
всегда становится самоцелью. Понятно ли, товарищи мас-
совые? Яснее всего это видно на примере бюрократии. Бю-
рократ есть не часть общегосударственного механизма, но
исполнитель функции внутри своей клеточки. Его интере-
сует идеальность своего функционирования в рамках кле-
точки, приказа и инструкции. Сбой процесса за пределами
его клеточки его не колышет.
На ограниченном отрезке полета стрела не должна
поразить цель — она лишь должна устойчиво и быстро ле-
теть (привет от Зенона).
ПО МЕРЕ УСЛОЖНЕНИЯ ПРОЦЕССА
ПРОИСХОДИТ СМЫСЛОВОЕ РАСЧЛЕНЕНИЕ
Хотели быть победоносными и добычливыми — для это-
го надо быстро бегать тоже — стали соревноваться в беге —
выделили самых быстрых — они стали тренироваться — на
дальних и коротких дистанциях необходимы разные каче-
ства — стайеры стали тощи, плавны и нечеловечески вынос-
ливы — и когда такой стайер добежит до врага или добычи,
враг пришибет его кулаком или кабан размотает по кочкам.
Это уже не важно. Смысл действий стайера — бежать сорок
километров без устали. Зачем?.. Ну, условились так. Ритуаль-
ный аспект спорта.
28.	Так и искусство. Росло и ветвилось, изощрялось и
богатело. И чем огромней и многообразней оно станови-
лось — тем туманнее размывался общий смысл, дробился
на частности, и каждый участок рассматривался как соб-
ственная система со своими ценностями и целями.
За деревьями перестал видеться лес. Виды, роды и жан-
ры искусств существовали в собственных системах условно-
стей. Поэты пленяли рифмой, художники похожестью и яр-
костью, архитекторы гармонией форм, а музыканты благо-
звучием. Везде были новаторы и эпигоны, таланты и безда-
ри, течения и направления.
Какая утилитарность?! Разве что денег слупить с
читателя-зрителя-слушателя.
205
Ill
29.	Итак, мы сводим вместе самовоспроизводство куль-
туры и функции искусства.
Функции познавательная, развлекательная, воспита-
тельная, эстетическая. При желании можно подразделить и
выделить много. «Переживательная», «ободрительная», «от-
ражательная», «умудрительная», «протестная», а также «со-
циальная», «психологическая», «чувствам обучательная»,
«предупреждающая».
Но. Любое искусство. Есть часть, сектор и аспект. Куль-
туры. Изображаемой и передаваемой воспринимателю. В
своей системе условностей.
Производство искусства. Есть неотъемлемая часть са-
мовоспроизводства культуры. Чрезвычайно показательная
часть! И весьма важная.
Искусство, как яркие индикаторные знаки живого су-
щества, сигнализирует, каков энергетический потенциал
этого существа. То бишь всей культуры. Здоровье цивилиза-
ции. Ее потенция и жизнестойкость.
30.	Мы говорили, что культура самовоспроизводится пре-
жде всего и обязательно через самовоспроизводство созида-
тельного импульса человека.
Каждый человек, взрослея и формируясь, воспринимает
в свое существо, свое сознание и подсознание, всю основу
культуры своего человечества. В разном объеме, йес. С раз-
ным успехом. И тем не менее.
Через что воспринимает, под влиянием чего формирует-
ся и складывается его личность? Через все. Это ландшафт и
пейзаж, климат и жилье. Это личности и поведение родите-
лей и друзей, школа и улица. А также телевизор и кино, га-
зеты и учебники, и тому подобное. Книги? — ах, да...
31.	Важнейшая из всех функций искусства — это само-
воспроизводство культуры. Эта объективная функция не
зависит от воли художника.
Развлечение и поучение, красота и моральная поддерж-
ка, — все это так, все это прекрасно, но все это входит в ге-
неральное русло — самовоспроизводство культуры.
Какое бы произведение искусства каким бы образом ни
потреблял человек, — в первую очередь значимо то, что под
его влиянием, большим или меньшим, положительным или
206
негативным, принимая его или отвергая, человек еще на
один штрих, как след-царапина алмазного резца, формиру-
ется как носитель и воспроизводитель своей культуры, член
своего социума.
Это влияние может быть прямым, под воздействием
просмотра-прослушивания-прочтения ярких, эмоциональ-
ных, впечатляющих произведений в первую очередь.
Это влияние может быть косвенными: духовная элита
потребляет, воззрения распространяются, парахудожники
изготавливают ширпотреб для масс. Или через взгляды и
эстетику лидеров социума и журналистов, высказывания
авторитетов, повторения дикторов телевидения. Через зна-
ки доверия: премии, ордена, должности авторов произведе-
ний, малопонятных массам. Через статьи учебников и уро-
ки школы.
Это влияние прежде всего, понятно, сказывается на детях
и подростках — людях в период формирования личности.
32.	До ужаса вечна и банальна идея об эмоционально-
воспитательном значении искусства. Хороши бы были
спартанцы, если бы присланные афинянами флейтисты
играли им вместо боевых маршей «Плач замученных детей»
Малера!
Трубадуры рыцарских замков воспевали подвиги и лю-
бовь к прекрасным дамам. Робин Гуд... Тристан и Изольда...
Песнь о Сиде... И т.д...
То есть. Искусство давало идеал поведения. Идеал лич-
ности. Шкалу ценностей. Шкалу престижа. И — что? ка-
ким же требовалось быть по этому довольно примитивному
искусству? — Верным. Храбрым. Сильным. Справедливым.
Преданным стране и государю (законному). Умеющим по-
беждать, любить, и умирать за идеал. Без страха и упрека.
Грязное, бедное, неграмотное Средневековье было за-
полнено тупым быдлом и жадными жестокими баронами.
Но идеал сиял! где-то там наверху, ниже Богородицы, но
выше нас! Не жалели себя, не щадили других, и построили
нашу Великую Цивилизацию!
Социум был ориентирован на Героя! Будь героем! Не
сможешь — так хоть потянешься как можно выше.
33.	Герой был образцом для подражания.
Кодекс чести был образцом для подражания.
207
Люди первого сорта — они храбро умирали за идеал. И
заслуживали всего.
Толпа подражала героям. То есть. Поведение социума
всегда, по определению, копирует поведение элиты. Элита
героизировала толпу. Образ жизни быдла был второ-
сортен, несчастен, во многом вынужден. Канон поведения
быдла был подчинен, пригнут. Дети играли в рыцарей и ге-
роев! А также в благородных разбойников.
34.	Эпический разбойник обладает всеми качествами
рыцаря — он просто находится в противоположной соци-
альной группе. Простолюдин хочет быть героем — и побе-
дить их, как герой!
35.	Итак. Искусство эпохи подъема цивилизации — не-
сло идеал поведения, соответствующий подъему цивили-
зации. Герой был носителем системообразующих
ценное тей.
IV
36.	И тут прекрасная тенденция дала течь, и произошло
несчастье первое.
Развиваясь, изощряясь, ширясь и мудрея, искусство
«выработало» героя. О героях было сказано в принципе уже
все. Ничего нового нарисовать, написать, рассказать и
спеть было уже невозможно. Так: подставляй другие имена,
названия и даты.
Но изменение есть имманентное качество Бытия! Все
течет и изменяется не потому, что сказал Гераклит, а потому
что нет существования без действий, они же изменения во
всех смыслах. Неизменны лишь Законы Бытия — и Изме-
нение главный из них.
Когда покупатели разбирают лучший товар, то обделен-
ные начинают прицениваться к оставшемуся товару и на-
ходить ему применение. Разобрав героев, художники неиз-
бежно обратили взоры к маленькому человеку.
Живопись всегда впереди литературы. Сначала уви-
деть — потом осмыслить. Живописец всегда немного жи-
вотное — он мыслит образами, а не словами. Короче, Брей-
гель был Великий Художник.
И следом господа литераторы узрели маленького чело-
века! И ну его описывать!.. Сколь чувств и глубин в сей ко-
зявке! Человек есмь!
208
Классицизм давал героя, выполняющего доле Роман-
тизм давал героя, для которого собственные чувства и разу-
мения могли быть предпочтительнее государственного дол-
га. Представление о справедливости разошлось с представ-
лением о легитимной власти. Хо...
Сентиментализм зарыдал над глубинами простых душ.
Да при чем тут власти, страны, подвиги. Все жить хочут и
право имеют...
И суровой поступью, путем своим железным, вышиб
двери критический реализм. Кому Бальзак с Диккенсом,
кому Достоевский с «Идиотом». Один из нас! Жизнь как
она есть! Муки и радости рядовых людей! Вот тебе зерка-
ло — не вороти рожу! Проникнись, осознай, вот оно все ка-
ково на самом-то деле!
Рядовые люди стали объектом внимания искусства. Вся
их сложность, противоречивость, порой изломанность. Их
метания, поиски смысла. Их маленькие добродетели и ма-
ленькие пороки.
Искусство сменило масштаб рассмотрения на человека.
С великанов обратилось к рядовым. Мерку великих добле-
стей и пороков сменило на миллиметровую линеечку для
маленьких людей.
При смене масштаба маленькие были столь же значимы
и глубоки, как великие! И даже интереснее: они больше ме-
тались и путались в разностях жизни. Они были многогран-
нее, изощреннее, непредсказуемее, чем великие! Вели-
кий — твердо знает долг и идет на подвиг. А маленький
болтается, как броуновская молекула в проруби.
36-А. Самовоспроизводство культуры получило непри-
ятный доворот. В сторону самовоспроизводства человека с
мировоззрением маленького человека. Прежде он был ма-
леньким, да знал, что хорошо быть как большой. А теперь
он начал знать, что он и сам по себе нормален. Ничего.
Достоин. Тоже хорош. И даже злые власти и богачи с героя-
ми ему должны.
36-Б. Но первое следствие было до крайности интерес-
но! Имело противоположный характер! А именно тот, кото-
рый первые авторы первых «маленьких человеков» имели в
виду: «Господа, нельзя же так, ведь они — наши братья во
Христе, слабые и зависимые, они тоже достойны всего. Им
надо помочь, создать им достойную жизнь!»
209
Инерция самовоспроизводства культуры велика. И. Лю-
ди с мировоззрением героев — шли совершать подвиги ра-
ди освобождения и счастья людей с мировоззрением мел-
ких обывателей! Но сами герои-борцы этого не понимали.
Они полагали, что все маленькие люди — они только по со-
циальному положению ничтожны, по бесправию и необра-
зованности своей. А если дать им равные права и свободы,
хлеб и оружие, — они сразу поднимутся над собой и станут
ну прям тоже как герои. А как же! Униженный человек —
он достоин! Его несправедливо унизили!
Ну, потом пришел век революций, и освобожденное
быдло распяло своих героев с их благоглупым воззрением.
Так всегда бывает.
36-В. Мел ко-бытовое мировоззрение, изживая реликты
героизма, ширилось, как пырей в огороде. И художники
поставляли быдлу параискусство на потребу: любуйся со-
бой, быдло.
36-Г. lope в том, что и крупные таланты, большие художни-
ки, все больше ковырялись пинцетом в поносе быдла: а лишь
бы создать нечто новое. А как же. Искусство — это открытие,
шаг вперед, вверх и вглубь. И никто не возразит — таки да...
37.	Книгопечатание дало журналы, а там и газеты. Ро-
мантический герой стал насаждать справедливость в пользу
бедных. Или решал свои сугубо личные задачи. Но понача-
лу еще любил вращаться в аристократических кругах. Ибо
на самом деле — народ тянулся к герою!.. Человек тянется к
силе, мощи, победоности, подвигу! К катарсису, черт вас
всех побери, тянется! И чтобы — роскошь, и страсть, и бла-
городство непереносимое!.. Это по форме — бульварщина и
пошлость. А по ответу на потребности души потребителя —
это сила и красота.
Поэтому весь XIX век российский народ больше всех
прочих книг читал лубочного «Милорда Георга» Матвея Ко-
марова. Чем приводил в неистовство Некрасова, которого
читать не хотел.
38.	А вот и кино. А это уже промышленность — и надо
давать прибыль. Умных меньшинство — а нас интересует
большинство.
Поэтому форма — героическая, романтическая, аван-
тюрная. Конец желателен хороший. Добродетель торже-
ствует, порок наказан.
210
39.	А вот и телевидение, для нас важнейшее из искусств.
Теперь можно почти не читать и редко ходить в кино. И уми-
рают тиражи газет — интернет есть.
Телевидение борется за массовую аудиторию. Бог теле-
видения называется Рейтинг. Это суровый бог, и он требует
жертв. Интеллигентные телевизионщики плачут, но жертвы
приносить надо. «Искусство требует жертв...» Добро бы Ис-
кусство! Бабло требует жертв!..
Психологи и маркетологи на прикорме телевидения.
Нащупаны самые рейтинговые жанры и формы. И! — вот:
Сериалы и ток-шоу. Реалити-шоу и горячие репортажи.
Главное условие — доступность массам и интересность мас-
сам.
40.	И вот, в эпоху СМИ, у нас не то чтобы произошла, но
завершилась принципиальная подмена. Подмена героя муля-
жом.
Герой более не тот человек, кто совершил подвиг. Спас
страну. Или одного ребенка. Или сделал открытие, пожерт-
вовав здоровьем. Раньше — про него рассказывали, пели,
слагался миф, воздействовал на воображение, делался ча-
стью мировоззрения народа.
Раньше реальный герой лежал в основе самовоспроиз-
водства культуры. В моральном аспекте то есть, в мировоз-
зренческом. Идеал поведения. Шкала ценностей. И через
искусство — театр и поэзию, живопись и скульптуру, — об-
раз героя внедрялся в личности членов социума.
Теперь герой стал измышляться, конструироваться, соз-
даваться воображением, талантом и творческими способно-
стями художника. Шерлок Холмс стал более героем для
масс, нежели сам Конан Дойль или начальник отдела рас-
следования убийств реального сыскного бюро.
А вместо рыцаря и гиганта стал измышляться малень-
кий обычный человек. Тем более что классическая литера-
тура с XIX века куда как поднаторела в этом занятии.
Мелочь пузатая, умственно несостоятельное быдло,
сконструированное сценаристами и продюсерами так, чтоб
посильней заинтересовывать массового человека, стало ге-
роями ТВ-искусства.
Самовоспроизводство культуры пошло по снижающей-
ся. Если масса должна тянуться к тебе — потребителей бу-
дет меньше, чем если ты опустишься к массе.
211
41.	Но перед этим произошла еще одна принципиаль-
нейшая подмена героя в культуре.
Герой быстро погибает и малочислен в принципе. Жи-
вьем его видит и знает только ближайшее окружение, и то
иногда недолго. Толпа видит и слышит героя в единичных
случаях.
А узнает откуда? А через посредников.
Сказители и трубадуры рассказывают и поют. Летопис-
цы и писатели пишут. Актеры в театрах и на площадях
играют, изображая героев и их деяния.
Вы слыхали, как он пел? Читали, как он написал? Виде-
ли, как он сыграл? Это класс!
Писателишки и актеришки занимали то же положение,
что «романист» на советской зоне. «Тиская рдманы», он раз-
влекал лагерную блатную элиту. За это прикармливали и не
обижали. Но место свое прислужническое он знал. Несколь-
ко презираемое сословие, хотя и развлекательное.
И вот растет производительность труда. Совершенству-
ются производственные отношения. Все больше ничего не
производящих граждан могут прокормить производители.
Все больше газет, театров, киностудий и телекомпаний. Все
больше актеров, певцов и хохмачей.
А героев все меньше! А искусство на них внимания обра-
щает все меньше! А массы привлекаются к потреблению ис-
кусства и параискусства все шире!
Гм. Герой может быть немногословен, неловок в обще-
стве и неинтересен внешне. Зато его имитатор — актер —
может быть красив, ловок, красноречив и необыкновенно
обаятелен! И аура изображаемого героя, бойца и любовника,
начинает переходить на имитатора-акгера, труса и импотен-
та, предположим.
А, собственно, зачем нам реальный герой? Если мы мо-
жем придумать и сконструировать, описать и сыграть, лю-
бого героя, какого захотим? Логично. Правда искусства,
строго говоря, в подлинных прототипах не нуждается.
Ну, а когда реальный артист играет вымышленного ге-
роя — то объектом поклонения становится артист куда бо-
лее, чем герой, которого не было.
А почему артист должен обязательно изображать героя?
Он может прекрасно петь. Плясать. Декламировать. Зани-
мать зрителя собой!
212
О! — а музыкальные группы! Вот они, герои! Что они
делают? Играют и поют. Ну и что? И то, что толпы ловят
на этом кайф! А людям необходимо ловить кайф! Петь и
орать в унисон! Растворяться в мощном общем ритме и
пульсе!
И статус артиста к XXI веку взлетел до небес. Он богач.
Он знаменитость. Он престижен. Он кумир. Он — объект
зависти и подражания.
Не Александр и не Цезарь. Не Робин Гуд и не Ланселот.
Не Ленин и не Керенский. Не Петр и не Наполеон. Никаких
Сергеев Лазо, Зой Космодемьянских, Дюпти-Туаров и
Чингиз-ханов. Элвис Пресли! Битлз! Боярский.
...Жизнь так устроена — за какую ниточки ни потяни,
размотается весь клубок.
V
42.	Героя в социопсихологическом представлении масс
заменил имитатор, лишь изображающий героя. Эмо-
ционально-подражательный комплекс потребителя в боль-
шой мере перенесся с образа героя на образ — а вернее
имидж — самого имитатора.
43.	Становясь и.о. героя сам, артист-имитатор посте-
пенно в большой мере вообще освободился от подражания
герою. Артист стал самим собой, привлекая потребителя
своей профессиональной деятельностью — пением, танца-
ми, декламацией, ролевым изображением.
И личность собственно артиста, уже дистанцируясь от
его искусства, стала объектом интереса и подражания.
44.	Также героев заместили спортсмены. Ритуальное
шоу востребовало на себя эмоциональную энергию толпы,
не могущую привязаться к войне, борьбе за выживание на-
рода, и вообще ни к каким коллективным действиям, заби-
рающим все возможное напряжение сил.
45.	Телевизионные ведущие, дикторы и шоумены также
стали героями пустынных горизонтов масс-медийной эпо-
хи. Таланты редки, большинство взаимозаменяемо. Любая
балда, год ежедневно торчащая в ящике, делается в пред-
ставлении масс «звездой». Почему? Потому что на нее
устремлено много внимания масс.
213
46.	Стихийно, эмпирически, констатируя и не анализи-
руя, шоу-индустрия стала эксплуатировать социальный ин-
стинкт человека, повелевающий стремиться к верху соци-
альной иерархии путем подражания и перенимания привы-
чек и манер поведения. Светская жизнь прошлых веков
превратилась в гламурную паражизнь медийной эпохи.
Шикарный богатый потребитель стал одним из глав-
ных героев эпохи. (Сюда и рекламщиков, и производите-
лей, и т.д.)
47.	Слыханное ли дело? Портные тоже стали героями!
Богачами и знаменитостями! «Он чем знаменит? — Ой, он
такие пиджаки придумывает!»
48.	Банкиры и спекулянты. А эти чем герои? О, денег до
хрена, кто гламурен, кто рулит правительством, кто отсте-
гивает от украденного бабки на сирот и науку. Спасибо то-
варищам ворам за наше счастливое детство.
49.	50. 51. Мало того!!! Преступники тоже стали героя-
ми! Убийцы и мошенники, проститутки и казнокрады: пи-
шут мемуары и продают их за большие деньги, выходят на
страницы журналов и дают интервью. А что? Есть спрос!
Это неординарно, поэтому примечательно, поэтому инте-
ресно, поэтому можно сделать бабки, поэтому замесите мне
этого маньяка покруче и подайте публике с приправой.
Пусть хавает..............
VI
52.	Таким образом, первый аспект несчастья — сугубо
эстетический. Красота и совершенство, достигнув в своей
системе предела, неизбежно продолжили свое поступатель-
ное движение в процессе имманентного изменения бытия,
и вступили из стадии застоя в стадию распада. С вершины
все тропы ведут вниз, повторяю я уже полжизни.
Спустившись с вершины, искусство преодолевает тене-
вую зону до следующей вершины в будущем. Сойдя с шос-
се, ползет по вполне вонючему болоту. Ибо необходимо
преодолевать уже существующие формы и идеи.
53.	Поскольку форма этого «современного искусства» на
первый и простой взгляд явно проигрывает старой, ретроград-
но-классической, то критики, теоретики, знатоки и сами ху-
дожники придумали гениальное объяснение. Произведение
214
искусства есть не то, что ты видишь, — а то, что при этом
художник имел в виду. Ищите скрытые смыслы!
Смыслы стали вчитывать в любое дерьмо, если оно объ-
явлено произведением искусства. Ящик консервов как то-
вар отличается от ящика консервов как произведения ис-
кусства — тем, что художник объявил свой ящик произве-
дением искусства! Заявил, что вложил в него смыслы — и
предложил посвященным эти смыслы увидеть и ими впе-
чатлиться и насладиться.
Даже удивительно, до каких изощренных построений
способен дойти развитый разум, чтобы выдать в объектив-
ном результате элементарное шарлатанство.
54.	Не в том беда, что шарлатанство. А в том, что урод-
ство.
Повторенная и скопированная в миллионный раз кра-
сота — объявляется эпигонством, примитивом и пошло-
стью. Недостойной эстетически развитых людей.
А примитивные фигуры и аляповатые краски объявля-
ются шедевром, потому что никто раньше не додумался
изображать это все вот именно так.
Уродливые псевдоскульптуры, аляповатые полотна,
кретинские планшеты с наклеенными предметами («ин-
сталляции») и т.д.
Элитарная литература? Архитектура? Музыка? Вот и у
пчелок с бабочками то же самое.
55.	Второй аспект несчастья — в подмене героя раскра-
шенной пустышкой, моральным уродом или ничтожеством.
56.	Нет, деточки мои. Это не «Осторожно, Искусство!».
Это важнейший и неотъемный аспект самовоспроизводства
культуры. Каковое самовоспроизводство сегодня регресси-
рует. В жопу идет, кратко и честно говоря.
VII
57.	Наемный убийца, презренное существо, которое за
деньги убивает все равно кого, которое почиталось мразью
ниже любого уровня достоинства, — сегодня называется
киллер, и это совсем неплохо. Он храбр, ловок, силен, умел.
Он часто обаятелен и умен. У него такая работа, и он риску-
ет жизнью. Он просто рыцарь!
215
Блядь называется трудящейся в сфере сексуального об-
служивания, она же путана.
Вор, мошенник и аферист называется бизнесменом.
Казнокрад называется политиком.
Бандит? Классный парень, настоящий мужчина, держит
слово, сделает что угодно.
Они появились вне зависимости от искусства? Бес-
спорно.
Так что вы имеете против искусства?
Легитимизацию зла. Вот что мы имеем.
Принципиальный отказ различать порок и добродетель.
Вот что мы имеем.
Все люди грешны. Хотя в разной степени. Но для этого
должно существовать само понятие греха — и его отличие
от добра. Если грешник не будет даже сознавать, что он
грешник, — о каком исправлении может идти речь?
Моральный императив удерживает людей от большего
грехопадения. Польза таки есть. Все-таки руль повернут в
сторону добра, и хотя помогает не стопроцентно, но польза
хоть какая есть.
Сальдо между грехом и добром должно быть хоть чуток
в сторону добра; или хоть в равновесии.
Христианин обязан сказать, что отказ от осуждения зла
и уравнивание его в человеческих симпатиях со злом — есть
грех, зло, ошибка, требующая исправления и наказания.
Атеист может просто дать по морде.
58.	Боже мой! Когда Достоевский плакал вместе с Рас-
кольниковым над Сонечкой Мармеладовой, и вместе с Со-
нечкой — над Раскольниковым, — сколько в этом было
любви и сострадания!., жалости и неприятия зла! Убийца и
проститутка — тоже люди, добрые и несчастные, запутав-
шиеся и любящие, тянущиеся к справедливости и свету! Да
увидьте же их, поймите их, восплачьте над ними!..
Заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет.
Раскольников и Мармеладова как нормальные члены
общества. Прекрасной души люди. Да они лучше всех! Рука
об руку — в большую жизнь. Согрешил — покаялся — вы-
шел в святые. Где мой топор? Где мой презерватив?
59.	А Горьковский Челкаш! А Сатин! Как ничтожны и
презренны мещане с их зверской тягой к труду и благополу-
216
чию... Как прекрасен вольный человек, раскованный нон-
конформист! М-дэ... В восемнадцатом году Горький жутко
каялся в юном кретинизме, а в тридцатом пошел в услуже-
ние разбойнику Челкашу и шулеру Сатину. Сурово судит Го-
сподь...
Да. Любимой пьесой Гражданской войны были «Разбой-
ники» Шиллера.
60.	Даже скучно повторять о депрессивных ничтоже-
ствах великого художника Кафки, психически неадекватных
ничтожествах великого художника Камю и грязных мерзких
ничтожествах великого художника Миллера. Была еще
сексуально-фекальная грязь великого художника Пазоли-
ни, так его удавил на пустыре пояском любовник-гомо-
сексуалист.
Иногда я начинаю любить Ницше и монументальную
скульптуру III Рейха и Советского Союза.
61.	А-а-а!!! Должно ли искусство изображать правду жиз-
ни?! Должно ли искусство не иметь запретных тем?! Должен
ли художник быть свободен?! И сколько можно обрушивать-
ся на искусство, вместо того чтобы обратиться к реальности,
изображаемой этим искусством! Можно подумать, что если
искусство не изобразит эту реальность или приукрасит ее,
так она от этого перестанет существовать или изменится!..
Да, кстати, — искусство это тоже реальность. И иногда
более реальная, чем люди из плоти с их поступками.
Понятно, что никакое произведение не может изобра-
зить всей правды, но лишь ее часть.
Насколько эта изображенная часть будет соответство-
вать всей правде и выражать ее — вопрос таланта и миро-
воззрения художника. У гения и бездари, оптимиста и пес-
симиста, — результат будет разный.
Но. Но. Но! Что бы ни изображал художник — его соб-
ственная душа, его собственное мировоззрение, его соб-
ственные идеи присутствуют в творении неизбежно. В этом
смысле: любое произведение — это автопортрет художника.
Художник может быть Белый, Черный и Никакой. Боль-
шинство художников — никакие.
Никакой художник — это импотент. Он может лапать,
но не может оплодотворить. Он изображает кусок действи-
тельности и называет это реалистическим искусством.
217
Жизнь героя или жизнь подонка — ему однохренственно.
Он художник, и он изображает
Все идеалы и воззрения художника неизбежно видны в
произведении. Если это «просто кусок жизни» — художник
есть ноль.
62.	Ноль можно навести на зло и на добро. Но уже в вы-
боре объекта сказывается мировоззрение художника.
63.	Врач и мясник имеют дело с кровью, плотью, ножа-
ми и страданиями. Только цели у них разные; также и ре-
зультат.
Картина сэппуку и картина вырезания аппендицита —
это разные картины.
64.	Когда искусство выжало все из добра, оно обрати-
лось ко злу. Отработав по полной программе подвиг и до-
бродетель — обратилось к гнуси и пороку. Достигнув совер-
шенства в красоте — взялось за уродство. Утвердившись в
сложности и изяществе формы — перешло к примитиву.
65.	Возникло новое направление в искусстве — быдло-
реализм.
VIII
66.	Бндлореализм — это изображение жизни в формах
жизни, не несущее никакой дополнительной нагрузки и
информации, где объектом изображения и матрицирования
является быдло и его обычная жизнь.
67.	Быдлореализм не имеет эстетической или интеллек-
туальной ценности и не ставит перед собой такую задачу.
68.	Быдлореализм не имеет никакого мировоззрения,
кроме элементарных основ психосоциальной адаптации
среди себе подобных.
69.	Быдлореализм рассчитан на максимально широкую
аудиторию быдла как наиболее доступное для нее искус-
ство.
70.	Быдлореализм утверждает, что человек должен
иметь свободное право выбора быть ли ему человеком или
быдлом.
71.	Быдлореализм утверждает честь, достоинство, ин-
теллектуальную и моральную полноценность быдла нарав-
не с человеком. Быть быдлом не стыдно, а нормально.
218
72.	Быдлореализм основывается на ценностях первого
порядка: секс и потребление.
73.	Быдлореализм принципиально снимает импульс к
интеллектуальному и моральному самосовершенствованию,
к высоким целям и вообще ценностям высших порядков.
74.	Что характерно. Принципы и установки быдлореа-
лизма успешно эксплуатируются государством — с целью
придать быдлу патриотизм, законопослушание, нетребова-
тельность в быту и конформизм взглядов. Существует (и
всегда имело место) государственное искусство, быдлореа-
листичное по форме и государственно-рабское по содержа-
нию, где изображаемому быдлу имплантированы социально
полезные для государства взгляды и установки.
75.	Основные роды искусства быдлореализма — это
телесериалы, реалити-шоу, кинофильмы и отдельные изда-
тельские проекты.
IX
76.	Пока дойдешь до конца — окажется, что все уже
сказал по дороге. «Мужик! Ну, в общем, ты меня понял!» —
закричал вслед наглый и встрепанный попугай.
Аргументация художника в защиту полной свободы ис-
кусства традиционна и железно верна.
Искусство не должно знать запретов.
Искусство отличается от пошлости мерой таланта и вку-
са автора.
Каждый видит в искусстве то, что ему ближе. Испор-
ченный человек видит испорченное, высокий — прозревает
высокое.
Искусство развивается, сегодняшние формы не должны
копировать вчерашние.
Если вам не нравится изображаемое в искусстве — вини-
те и улучшайте реальность, а не ее отражение художником.
77.	Мистер Оскар Уайльд был талант, эстет, педераст и
невеликого ума мужчина. Но мысли тоже имел.
«Всякое искусство совершенно бесполезно», — завершил
он вступление к эпохальному роману декаданса «Портрет
Дориана Грэя». Художники вдохновились, декаденты про-
слезились, вечный тезис о бесполезности искусства отлично
219
привязался к древку знамени Экономического и Социально-
го Прогресса. Даешь Равенство, изобилие и агитки.
Истинное искусство, то есть, не только чуждо утилитар-
ности, но может противоречить взглядам самого творца, и
жить отдельной от него жизнью, и его вообще убить. И пле-
вать на художника — Искусство важнее.
Гм. Правда, портрет Дориана был прекрасен и реалисти-
чен. Искусство Уайльда было синонимом рукотворной Кра-
соты.
78.	А красота есть гармония. А гармония есть истина. А
истина есть добродетель. Было такое хрестоматийное ан-
тичное суждение.
Поэтому искусство, по античному разумению, никак не
могло быть бесполезно. Ибо объектом его изображения бы-
ла Красота.
Искусство делает людей добродетельными, полагали на-
ивные античные рационалисты.
— ...Давно то было, — помолчав, сказал Махно. — Не
помню.
79.	У современного культуртрегера взгляды на взаимо-
отношения Искусства и Жизни — плетеные, витые, неод-
нозначные.
Или — искусство на жизнь не влияет.
Или — влияет от обратного: ужаснувшись изображен-
ным порокам, люди исправляют свою действительность.
Или — влияет избирательно, открывая свою суть лишь
достойным и подготовленным.
Но чтобы искусство влияло на жизнь так, что люди на-
чинают подражать изображенным характерам и сценам, пе-
ренимая манеры и ценности героев... — ну, это примитив-
но, это слишком плоско, это банально и неверно.
Выражаясь шершавым языком школьного учебника:
воспитательная функция искусства есть нечто низкое, вуль-
гарное, примитивное и социологически-прикладное. А уж
воспитывать методом подражания, чтоб под положитель-
ных героев косили, а тех, кто похож на отрицательных ге-
роев, чуждались, — ну, это вовсе малограмотная ерунда.
80.	Дети играют в героев. Познавая мир и формируясь
как личности? Они хотят быть непобедимыми бойцами, но
пока еще не хотят быть банкирами и адвокатами.
220
Детский инстинкт тонко чует истинную табель о рангах.
Фильм «Чапаев» и книга «Как закалялась сталь» больше
сделали для формирования поколения, чем... но бог с ним,
мы не о воспитании солдат и строителей. Мы о самовос-
производстве культуры.
81.	Самовоспроизводящая сила любой системы по мере
существования и развития ослабевает. Будь то биологиче-
ский организм или социальный институт.
В биологическом организме это понятнее и изучен нее.
Он состоит из клеток, а клетка свободы выбора не имеет, в
отличие от человека в социуме. В биологическом организме
клетки кожи заменяются на чуточку-чуточку иные по соот-
ношению элементов, это все изменение обмена веществ на-
зывается. И кожа теряет упругость и гладкость.
И мышечные клетки дрябнут и скукоживаются. И все
больше поступающей в организм энергии идет не на мышцы
и не на движение, а в соединительные ткани и в жир. Это —
экономичнее. Требует меньше энергопреобразования от ор-
ганизма. Машина снижает обороты, в ней меньше пара.
И повреждения все чаще чинятся не полноценными
клетками, а соединительной тканью, или холестериновыми
бляшками, или клетками примитивными и нефункциональ-
ными, зато требующими для производства мало энергии и
отлично размножающимися. Они называются раковыми.
Рак — это попытка организма поддержать материально-
механическую целостность при меньших энергетических
возможностях. Это просадка самовоспроизводства систе-
мы на клеточном уровне.
82.	«Современное искусство» — это рак нашей культу-
ры. Замена высокого на низкое, сложного на простое, пре-
красного на уродливое. Под это можно подбивать любую
идеологическую и эстетическую базу. Придумывать любые
...измы. Пускаться на любые логические ухищрения.
Коробки из бетона и стекла не равнокультурны архи-
тектурным шедеврам. А также про живопись, скульптуру,
музыку и «элитную» литературу.
М-да. Старость не радость. Не надо ля-ля. Хрипит, пу-
кает, воняет, ходит с костылем, зубов мало. В костюме с
галстуком выглядит представительно, но лучше не разде-
вать.
221
Вот и про культуру развитой цивилизации.
Вершина цивилизации — это перегиб от подъема к
упадку. Культура на перегибе трещит.
83.	Показывая и не осуждая быдло — ты стимулируешь
самовоспроизводство быдла.
Изображая примитив и уродство — ты стимулируешь
самовоспроизводство уродства.
ЛЮБОЙ КУЛЬТУРНЫЙ АКТ -
ЕСТЬ АКТ САМОВОСПРОИЗВОДСТВА
Искусство — это тоже, как-никак, культурный акт.
84.	Художник жаждет самореализации. Стремится к са-
моутверждению через славу и деньги. Хочет выделиться и
привлечь к себе внимание.
На раннем этапе культуры это совпадает со стремлени-
ем к совершенству, красоте, добродетели.
На позднем этапе культуры это возможно лишь в форме
ростков-стрелок-побегов с мощного поля красоты и до-
бра — в новое, культурно еще не освоенное пространство...
где остались неохваченными лишь примитив, дисгармония
и грязь. Альтернатива — эпигонство, масскульт.
Искусство упадка деструктивно и депрессивно. Взламы-
вать закосневшее созданное и опровергать созидательное и
победительное.
Оформитель диалектики Гегель был скучным, косноя-
зычным и весьма мудрым человеком.
Деструкция и депрессия без осуждения и поражения
множат деструкцию и агрессию.
85.	«У человека должен быть выбор», — говорят либе-
ралы.
У человека не должно быть выбора. Или микрон в сто-
рону совершенства, и усилие к этому пути есть условие су-
ществования человека. Или микрон в сторону животного,
для чего усилий не нужно, и это отсутствие усилия гаранти-
рует сползание к гибели нашей культуры и цивилизации.
Это неизбежное макроследствие из микроудовольствий по-
требительского быдла.
«Современное искусство» — это трупные пятна великой
культуры, содрогающейся в тщетных спазмаУ самовоспро-
изводства и рождающей дебильных последышей старческо-
го лона, некогда могучего и плодоносного.
222
КОНТРА
С вершины все тропы ведут вниз. Много лет я повто-
ряю себе эту сентенцию.
Контркультура. Контрискусство. Контридеология.
Контрмораль. Контрсоциум. Контрцивилизация.
Станция Березайка, кому надо вылезай-ка.
1.	Родоначальником всей нынешней контркультуры по
чести и совести следует назвать Ницше, этого Ваньку Каи-
на европейской философии. Феномен Ницше нуждается в
отдельном изучении. Причина его не столько в авторе,
сколько в адресате. Образованный класс разросся вширь и
ополз внутри себя. Появился класс образованщины. Веч-
ные студенты, амбициозные учителя, тщеславные социали-
сты и эмансипированные курсистки. Позиционируя себя
моральной элитой общества, они ревниво рвались законо-
дательствовать во мнениях. Передовые социальные взгляды
обязаны были соотноситься с передовыми интеллектуаль-
ными взглядами. Уровень доступности этих передовых ин-
теллектуальных взглядов должен был импонировать писате-
лям и журналистам, этим выразителям и поучателям ин-
формационного восстания масс в эпоху подъема масс-
медиа. Так легитимизировалась субъфилософия, понятная
гимназистам, террористам, нигилистам, милитаристам и
онанистам. Именно ницшеанства алкал Раскольников. Гни-
лой интеллигенции выписали индульгенцию: будь суперме-
ном, подтолкни падающего, женщине плетку. Страдающий
маниакально-депрессивным психозом и содержимый се-
строй Ницше сублимировал, воспевая то, что было ему и
близко недоступно. Так червь призывает червей быть как
орлы! Червям жутко понравилось: будем как солнце!
Воробьиные грезы о ястребах и альбатросах расправля-
ли грудки пугливых интеллигентов. Замызганные феми-
нистки декламировали о грозной страсти прекрасных тел.
Хилые лузеры вдохновлялись призывом к жестокости и си-
ле. Идиоты балдели от своей философской образованности.
Эрзац-элита получила эрзац-идеологию.
Ницшеанство выступило как анти-все. Анти-
христианство, анти-мораль, анти-добродетель. Анти-
общество и анти-культура.
223
Бог умер. Это означало исчезновение любых надлич-
ностных ценностей. Вредно и лживо все, что не идет на
пользу лично тебе, раз ты сильный.
Ну, моральные уроды встречались всегда. Иногда им
били морду; иногда изгоняли из племени, иногда расстре-
ливали перед строем. Не ново. Ново то — что это мораль-
ное уродство приветствовалось образованной прослойкой!
Вот это и надо понять.
2.	Де Сад! Де Сад! Он первый, он! за сто лет до Ницше!
Убивать, резать, мучить, истязать самых родных людей —
это прекрасно! это в душе человека!
Черт возьми. Наполеон убил массу людей! Но не пото-
му, что ему нравилось убивать. Он имел идеалы и стремился
к благу, а вышло как всегда. Де Сада Наполеон велел дер-
жать в дурдоме. Иногда он был гуманист.
Что характерно: де Сад выступил в эпоху дегенерации и
крушения великой монархии — в канун перелома эпох.
Доктор Гильотен уже чертил свой зловещий агрегат! Скоро,
скоро рухнут и поменяются моральные нормы, права и обя-
занности, устои государства!
Гильотинирование художником морали — всегда пред-
шествует массовым и публичным казням.
Крушению эпохи — естественно предшествует отрица-
ние ее устоев художниками и мыслителями, идеологиче-
ским авангардом общества.
3.	Великий XIX век как никакой другой приблизил че-
ловечество к процветанию и счастью. Наука и техника. Бла-
госостояние и социальная справедливость. Медицина и об-
разование для всех.
Обнищание пролетариата, через профсоюзные и социа-
листические движения, сменилось улучшением его жизни.
Детский труд ограничен и запрещен, женский труд ограни-
чен и ночью запрещен, рабочий день ограничен 8 часами,
неделя — 40! Всеобщая бесплатная медицинская помощь,
всеобщее бесплатное среднее образование. Все люди —
братья, долой сословные перегородки, интеллигенция идет
в народ. Писатели и художники бичуют эксплуатацию.
Женщины получают избирательное право, развод, прием в
высшие учебные заведения. И к концу XIX века идеология
образованного класса Европы — это: социализм, равенство,
224
милость к падшим, права всех сословии, моральная ответ-
ственность высших перед низшими.
Гуманизм как европейская идеология вступает к концу
XIX века в стадию институализации: от убеждений и
взглядов — к законам и государственным учреждениям,
которые эти взгляды претворяют в жизнь. Через века
борьбы и грез, ценой морей крови и великих трудов,
жизнь для всех делается побогаче, погарантированее, по-
справедливее. И никто никого не презирает — напротив:
русские интеллигенты женятся на проститутках, учат гра-
моте крестьян. Телесные наказания отменены! Отменяют-
ся все виды жестоких казней, публичная казнь, в некото-
рых странах, как в России, вообще отменена смертная
казнь. Образец социального отношения к низшим себе:
сочувствие, помощь, доброта, сознание несправедливости
того, что кому-то в жизни повезло меньше, чем тебе. Вина
перед неимущими!
Не забудьте опыт французской демократии, английской
демократии, правящей американской демократии! Короче:
бедный трудящийся человек, обделенный судьбой и приро-
дой, в моральном отношении как бы становится выше всех.
Как бы более богатые, сильные, здоровые, красивые, умные
и везучие обязаны ему помогать, сочувствовать, чем-то ради
него жертвовать. Ибо это — справедливость, христианство,
и вообще так надо, иначе ты дерьмо и жлоб. Социально-
психологический евангелизм.
И эта моральная повинность многих гнетет. Но при-
знаться стыдно и неприлично. Надо быть хорошим!
Вот тут и появляется Ницше, психически и физически
больной затворник, в гробу всех видал, и говорит откровен-
но: да пошли они на хрен, все эти убогие! Пусть неудачник
плачет! Мир принадлежит победителям! Дарвинизм опять
же, естественный отбор.
И образованщине это жутко нравится. Это куда лучше,
чем лечить вонючих тупых крестьян или учить алкоголич-
ных циничных пролетариев. Вот пускай они станут супер-
менами! И мы их обнимем! А ублюдки пусть стонут, они на
лучшее не годны.
4.	То есть. На тот момент гуманизм дошел до своей вер-
шины и аж на ней подпрыгивал. И тут пришел сифилитик с
225
усами и сказал: поскольку всегда надо идти дальше, а даль-
ше уже гуманизму идти некуда, то как диалектическое раз-
витие гуманизма должен настать анти-гуманизм. Правда,
он мыслил иными словами, но суть дела была именно та-
кова.
5.	А религии, кстати, в конце XIX века жилось в Европе
плохо. Вот как Вольтер выразился насчет «последний ари-
стократ удавится на кишках последнего попа», вот так нау-
ка стала религию пинать. Авторитет науки рос, и пинки
крепчали. Мыслящие люди все стали науку уважать, изу-
чать, стали видеть жизнь в парадигме науки, как сказали бы
сейчас. А от религии стали отходить все дальше. Дарвин,
опять же. Наука! Если церковь против — тем хуже для церк-
ви. Все ударились в естествознание! Веровать стало призна-
ком ретроградства, некоего умственного мещанства, отста-
лости. Знаком низкого интеллектуального качества. Анти-
прогрессивным это выглядело.
И тут — бац! — Ницше дает объявление: «Бог умер».
Коротко и ясно. И очень современно. Не хрен потому что.
Хватит попам долгогривым жечь Джордано Бруно. Сами
произошли от обезьян, а гонору столько, что ризы от золота
не гнутся.
Друзья дорогие! Всем этим нигилистам и социалистам и
курсистам было же от восемнадцати до тридцати лет! Редко-
редко кто потом не остепенялся в нормальную жизнь, чтоб
только в воскресенье после обеда посудачить о философии
под портвейн. Им в ницшевых похоронах Бога прикол был,
весело им было, стебно! Вроде и философия — а вроде и
все просто и симпатично. И поколению предков это попе-
рек хвоста! И государственной религию фигу с маслом,
освященную наукой и философией!
А уж социалисты все были атеисты, принципиально и
поголовно. Где есть наука — там поповщине не место.
Так что ницшевские похороны Бога были по социально-
историческому моменту ну точно кстати.
6.	А в философии имели место свои сложности. Самым
сложным из четырех великих мудрецов всех времен и наро-
дов оставался Гегель. Настолько сложным, что его не пони-
мал Кьеркегор, а Шопенгауэра просто крючило от «этого
шарлатана». Вы что же думаете, граждане православные и
226
католики, а равно мусульмане с иудеями, а хоть бы и проте-
станты с буддистами, — легко ли было студенту понимать Ге-
геля?! Он вчера выпил, он думает Катьку к наслаждению
склонить вечером, ему брюки нужны новые, не лезет в него
Гегель. Вы вот сами положите рядом Гегеля и Ницше, и по-
смотрите, кого вы сможете читать, а кто мозги в ком репей-
ников вам превратит.
Если «народная философия» Шопенгауэра стала до-
ступной интеллигентам, но не всем, и думать надо, — то
Ницше стал доступен тундре. Это было интеллектуально,
это было модно, это было круто и продвинуто, и это было
доступно.
Ницше в философии на рубеже XX века — это было как
сейчас (2010 год) в литературе Мураками или Чак Пал аник.
Не просто, а очень просто! И со знаком качества. Не надо
думать, не надо изощряться, не нужна предварительная
культурная подготовка. И удовлетворяет интеллектуальным
амбициям.
Сложность, дойдя до предела, скачком сменяется пре-
дельной простотой. Ницше заложил контрфилософский
фундамент контркультуры.
7.	Признание, востребованность и слава Ницше есть
феномен не философский — но социокультурный, социо-
психологический и исторический. Ибо коллективное со-
знательное всегда получает то, что подает ему на лифте из
требуемой глубины коллективное подсознательное.
Кумир является нам тогда, когда мы обращаем на него
взор, ощущая потребность в явлении такого кумира. В нем
более нашей сознательной работы, нежели его собствен-
ной, если говорить об уровне гениальности. Основа гени-
альности кумира — наша социальная потребность в ней.
8.	Философия и политика презирают друг друга, как си-
амские близнецы, избравшие разные профессии. У них од-
на кровеносная система.
Анархизм! Родился, развился, укрепился. И все шире
овладевал умами трудящихся масс. Отличное учение:
Долой государство. Власть — всегда зло. Никакого бю-
рократического аппарата. Не повелевать и не подчиняться.
Одни трудящиеся договариваются с другими трудящимися
о совместном производстве или обмене товарами. Горизон-
227
тальные связи свободных сторон. Для координации дей-
ствий — общее собрание может дать кому-то конкретные
полномочия, и может в любой миг выборного сместить. Во-
ля народа — Закон, высший, подлинный и единственный.
Свободные сообщества свободных тружеников дают макси-
мальную производительность труда и максимальные усло-
вия для развитий способностей каждого, — и все это в
условиях максимальной справедливости. Инициатива каж-
дого максимально свободна. И никто никому не смеет ни-
чего приказать.
Прудон, Штирнер, Бакунин, Кропоткин, — это были
серьезные люди, блестяще образованные и талантливые. Они
знали философию, историю и экономику хорошо. Они впол-
не научно обосновали то, к чему всегда призывали восстав-
шие рабы, угнетенные низы: разнести государство вдребезги,
все честно поделить и всем свободно трудиться, и тогда все
будет хорошо.
Сегодня учение анархо-коммунизма и анархо-
синдикализма можно назвать всемерным торжеством граж-
данского общества. На хрен государство, сами все решим,
ведь это мы работаем и все создаем.
Не в том дело, что анархизм не учитывает психологию
индивида. Не в том дело, что анархисты не могли быть зна-
комы с моим энергоэволюционизмом и не понимали сущ-
ности структуризации социальной материи. Дело в простом
и коротком — для нас сейчас важном: анархизм есть соци-
альная энтропия. Снижение сложности и энергосодержи-
мости социальной структуры. Можно сказать так:
Анархизм есть политикоэкономический неопримити-
визм. Много нужно теории, чтоб призывать к тому же, что
и полупьяная братва Стеньки Разина: долой приказы и
приказных, всем жить свободно и по справедливости.
Не в том дело, что анархизм невозможен на практике.
Потому что нужен Закон, чтоб не было свар и злоупотре-
блений. И нужны люди, следящие за соблюдением Закона.
А это и есть государство. И не в том дело, что анархизм не-
возможен теоретически — ибо декларирует резко упрощен-
ное общество с отсутствием отрицательной мотивации к
труду, а отсутствие принуждения неизбежно снижает кол-
лективную производительность; а социальный инстинкт,
228
неотменимый в принципе, заставляет реальных людей
структурировать социальную систему и занимать в ней
максимально высокое место.
А в том дело, что серьезные люди создали политиче-
ское контручение. Отрицающее все предшествующее
усложнение социума. Отрицающее государство как венец
социальной эволюции. Проповедующее разрушение до
основанья и возврат к «условно-первобытной» простоте
социальных отношений.
Политика — это максимальная форма самовоздействия
людей через созданную социальную структуру на себя са-
мих, форма самая всеохватная, эффективная, скрупулезная
и тотальная. Можно сказать:
Анархизм — это контрполитика.
9.	Однако социалисты были люди еще более серьезные,
чем анархисты. И что же проповедовали они, разнообразные
и огненные социалисты-революционеры, социалисты-демо-
краты, социалисты-интернационалисты и все их бесчислен-
ные фракции? Они проповедовали разнообразные формы
перехода ко все тому же безгосударственному, бесклассовому
обществу. Гражданско-производительному, так сказать, без-
властному общежитию.
Не в том дело, что одни из них были радикалами, а дру-
гие консерваторами. Что одни пролили моря крови, а дру-
гие мирно добились высочайшего уровня жизни для трудя-
щихся своих стран.
А в том дело, что в конце XIX века поднималась огром-
ная волна социализма, захватывающая все больше умных и
хороших людей, каковой социализм решительно и научно
отрицал в перспективе государство вообще, научно обосно-
вывая политико-экономический примитив.
Социализм как контрполитическая перспектива.
Социализм — это политическая практика как средство
воплощения контрполитической теории.
Цель политики — отмена политики.
Диалектическая контрполитика.
10.	Именно. Вот если анархизм — это простая, одно-
этажная, одноходовая и прямая контрполитика — то социа-
лизм это контрополитика двухходовая, двухэтажная, одно
посредством другого.
229
Идея становится материальной силой лишь тогда, когда
она овладевает массами, — сказал товарищ Ленин. Мысль,
возможно, неглубокая, но семьдесят лет ее выдавали за от-
кровение. Верная, однако. Хотя идея атомной бомбы мас-
сам малопонятна.
Итак. Рубеж XX века.
Идея контрполитики овладевает массами. И все боль-
ше — лучшими и мыслящими людьми.
11.	Ветер Истории вздувает паруса эпох и пробивает свое
дыхание во все щели. Единство культуры удивительно нам,
чье зрение фасетчато, как у пчел, и сосредоточено на узком
отграниченном участке.
После Великого Чикагского пожара 1871 г. возникает но-
вая архитектура. Она скупа и функциональна. Несущая на-
грузка переносится с кирпичных стен на стальной каркас.
Оконные проемы лишаются украшений и прочерчивают пло-
скости ровными пунктирами прямоугольников. Гигантские ко-
робки из стекла и бетона идут на смену шпилям, фронтонам и
колоннам. XX век начинается с небоскребов. Салливен и Райт
были великие новаторы. Контрархитектура была создана.
Не в том дело, что как раз тогда Чарлз Пирс создавал
прагматизм, каковой параллелизм во времени любят тракто-
вать как взаимосвязь. Прагматизм как философия не есть
принципиальное стремление к минимализму в форме, уж
тогда следование «бритве Оккама» должно привести фило-
софствующего архитектора к бетонным кубикам. Прагма-
тизм не вульгарный бытовой утилитаризм, но принцип виде-
ния системы мира. Прагматизм отнюдь не контрфилософия.
Чтобы нагляднее убедиться в принципиальной сущности
контрархитектуры, можно по зданию в стиле готики, барок-
ко, ампира, поставить рядом с «чикагским» образцом и пя-
тиэтажной хрущобой. Родство двух последних напоминает
родителя в костюме и ребенка в домашней одежде. Ровные
плоскости, прямые углы и ряды окон. «Проще уже не имело
смысла».
Влияние окружающей среды на интеллект и нравствен-
ность с ментальностью изучаются давно. Красота города хоть
230
как-то влияет положительно. В безликих бетонных ущельях
растут туповатые и агрессивно-депрессивные потомки.
Архитектура до последней четверти XIX века — ныне
заставляет толпы туристов бродить бесконечно по Парижу
и Лондону, городам Италии и уцелевшим уголкам Герма-
нии. Бетонные соты меняют на загородные дома или доми-
ки все, кому позволяют средства.
Манхэттен прекрасен, ибо он вознесся на месте разно-
мастных скороделок в великом порыве к будущему, к ново-
му прекрасному миру. Стеклобетонные коробки в старых
городах превращают мир в единый офис, где процесс зара-
батывания денег и траты денег лишен смысла. Контрархи-
тектура стирает историю, индивидуальность, эмоциональ-
ные излишества. Строго говоря, красота — это эмоцио-
нальное излишество.
Что примечательно? Что уровень техники стал высок,
как никогда! Конструкционные возможности — велики,
как никогда! Денег много, как никогда! И? И мы имеем ре-
зультат, казалось бы обратный логичному и ожидаемому.
Ибо вместо максимальной сложности и выразительности и
индивидуальности формы — мы получили минимальную
сложность, минимальную выразительность и минимальную
индивидуальность формы. Хау!
Почему?! «Это отвечало духу времени». Я и говорю —
ветру Истории. Беременность контрархитектурой надуло
ветром — тем самым, который раздул Чикагский пожар.
Купола, шпили, арки, контрфорсы, — резко ушло все.
Искусство зодчества в основном заменилось сопроматом.
Избыток возможностей не пошел впрок. Произошел каче-
ственный скачок — сложное превратилось в простое.
Чикагский пожар был энтропийной бомбой архитектуры.
Архитектура — это организация окружающего про-
странства.
Архитектурный стиль — это лицо и анкета эпохи.
Контрархитектура — это кризис созидательной потен-
ции социума. Не материальный, не научный, не политиче-
ский. Кризис системный. Мы строим примитивно — а вот
потому что так мы считаем нужным.
231
В расширяющемся и укрепляющемся пространстве
контрархитектуры вылуплялись, как скверные насекомые из
милых куколок, и все остальные контры из своих благовид-
ных предшественников.
12.	Любите ли вы театр? Ну так ему тоже пришел конец в
то же самое время.
Потому Антон Павлович Чехов и великий драматург, что
он сидит на переломе театральных эпох, как король на име-
нинах. Как ведьма на крышке гроба. Ибо. Чеховская пьеса
лишила театр драматургической сущности. Нет больше сю-
жета, нет композиции, нет действия с его развитием и интри-
гой. Нет трагедии, нет комедии, нет блестящих диалогов, мо-
нологов впрочем тоже блестящих нет. Есть серые люди в се-
рой обыденности, а внутри у них тоже чувства, души, жела-
ния и мечты. И вот в этом аморфном комке разговоров они
высказывают прямо, а больше косвенно, свои жалобы и по-
желания. Все? Йес, сэр, это все.
Вся чеховская пьеса — это один большой экзерсис. Ре-
жиссер должен поставить, а актер должен сыграть, любые за-
данные чувства в любых заданных условиях. Вот сесть в саду
за стол с самоваром и пить чай так, чтоб зритель чувствовал,
что за этим самым чаепитием с незначащим разговором
складывается счастье героев и разбиваются их судьбы. Труд-
ность в том, чтобы зрителям при этом не было глубоко пле-
вать на душевные терзания актеров.
Чехов опустил текст в подтекст. Внешне ничего не проис-
ходит. Но поставить и играть надо так, чтобы как бы проис-
ходило, в чувствах происходило, а действия не важны.
Появился «режиссерский театр», появился «спектакль»
как театральный факт заместо пиесы, которая стала лишь сы-
рьем для спектакля, из которого режиссер вылепит что угод-
но в меру своего уникального таланта. Появились режиссеры
новой школы, которые могут поставить «на театре» телефон-
ную книгу. И актеры, которые смогут ее сыграть. И знаете?
Появились зрители, которые могут это смотреть!
Контртеатр на рубеже XX века прочно занял место у рампы.
...А потом был Беккет. Где уже вовсе ничего не проис-
ходит. Театр абсурда, понимаешь. И был Олби — «король
232
вне Бродвея». И чудовищная скука постановок, каковую
скуку критики впаривали за элитарное качество.
То есть. Сильные сюжеты, головокружительные интри-
ги, яркие характеры, остроумные диалоги, драматические
сшибки, — это все было оставлено коммерческому синема-
тографу как атрибутика кича. Шекспир им кич. Они выше.
Характерно, что Пиранделло, Сартр, Дюренмат, — ве-
ликие драматурги XX столетия, — обожали ударный сюжет
и острые коллизии. Но более великими утвердили Беккета
и Ионеско с их вялым абсурдом.
Великий и многогранный театр XIX века — упростился,
сплющился, слинял, спустил кураж, и стал — контртеатр.
Не надо забывать о декорациях. Они подверглись упро-
щению, условнению (пардон за слово) и стебу. Театральный
художник гневно отказался от амплуа эпигона-реалиста и
стал воплощать художественный замысел в лучших совре-
менных традициях авангардизма. Сцена напоминала поме-
щение для трудотерапии в сумасшедшем доме.
И костюмчики актерам стали шить абстрактно-условные.
И двигаться исполнители стали порой, как на совместной
прогулке отделений геморроя и плоскостопия.
Этот негодяй Петипа довел до такой виртуозности хорео-
графию классического балета, что смотреть отточенно-корявые
перемещения балета современного хочется гораздо меньше.
Контртеатр — это театр, который полтора века назад
знатоки сочли бы неумелым, нетехничным, неталантли-
вым, и с умственным вывихом режиссера, страдающего
эстетической идиосинкразией.
Контртеатр — это театр, где формальное обеднение и
упрощение есть эстетический принцип.
А вы, молодой человек, не уходите, таки к вам это тоже
относится.
13.	На рубеже XX века Лондон был богаче, как и сейчас,
но Париж был столицей духа. Революция и Наполеон пере-
вернули Францию. И литература, лишь один из штрихов
всей жизни, французская литература XIX века была впереди
планеты всей. Впереди в тупик и уперлась.
Великий Флобер был фигурой переломной. Он был реа-
лист, и он был гиперреалист, и он был блестящий стилист.
233
И при этом он был анти-романтик и анти-метафорист.
«Мадам Бовари» — это великая правда и великое мастер-
ство. Не надо наворотов’ Долой все необязательное’ Нагая
правда в нагой фразе.
«Постфлоберизм», — ввел бы я такое слово. Мастер
умер, а движение продолжалось. К черту красдты и услов-
ности, к черту навороты и банальности. Будь проще, и к те-
бе потянутся лавры. Если идет дождь, то нечего наяривать:
«В безбрежной серой пелене переплетались и звенели сере-
бряные струи» и прочая лабуда, а вот так прямо и надо на-
писать: «Шел дождь». Честно, кратко, без стилистического
эпигонства и финтифлюшек.
После I Мировой, в дешевом интернациональном Па-
риже, молодой Хемингуэй привел эту манеру в канон и
миф XX века. Скупо, кратко, честно, просто. Правда, гм, за
хемингуэевской простотой стояло мастерство. Отбор и по-
рядок слов были выверены и точны. И смысл текста уходил
в подтекст. (Привет от чеховских спектаклей!)
Но не всем же быть Хемингуэями. И распад литературы
пошел по нескольким направлениям сразу.
Пруст убрал из литературы действие, растянув изящный
ажур психологии по всем поводам.
Кафка убрал из литературы смысл, оставив депрессив-
ный абсурд бытия.
Джойс в «Улиссе» убрал из литературы все: он все по-
вторил, имитировал, стилизовал, описал, применил, — и
создал гигантский экзерсис на тему одного дня одного че-
ловека, а вообще там ничего не происходит. Эдакий анти-
шекспир.
Это жутко привлекло никчемушника по имени Генри
Миллер: как здорово, что можно писать без всякой там сти-
листики, без всяких там сюжетов и композиций, без всяких
там умных мыслей и сильных чувств. Ура! Это — продвину-
то! Это — клево! Прибавим простоты, откровенности, зау-
рядности, дерьмеца, сношений, вонючести в меру, роман-
тизьмом чтоб не пахло, а главное — заурядность! Зауряд-
ность как принцип. Заурядность порывов, мыслей, чувств,
действий, всего. Вот суть гиганта Миллера.
Возникла паралитература со знаком качества, присво-
енным самозваной элитой. Эдакий порноОскар. Быдло вы-
шло на авансцену.
234
И хрен бы с ней, сосала бы свою пайку возле параши! О
нет. Теперь уже с позиций контр-литературы отвергался ка-
нон литературы старой: крупные характеры, сильный сю-
жет, горячие страсти и отточенный стиль. Мастерство и не-
умелость поменялись местами. Смердяков выжил из дому
д'Артаньяна. Киплинга объявили автором детской «Книги
джунглей» и хва с этого империалиста, а Лондона — белле-
тристом для юношества.
Литература, будучи важнейшей формой культурного са-
мовоспроизводства, стала гнить заживо, отравляя ядом сво-
его распада все вокруг.
Ибо важнейшее, что отличает контр-литературу от ли-
тературы — это снижение профессионального качества в
области формы — и снижение эмоционально-интеллек-
туального уровня при распаде морали в области содержа-
ния. Формальная и содержательная энтропия. Все по хрен
дым.
14.	Живопись всегда впереди! Зрение — оно ведет, а
остальное потом.
«Черный квадрат» Малевича — о, это непревосходимый
эстетический символ эпохи! Чтобы нарисовать такую кар-
тину, достаточно быть идиотом с кистью и черной краской.
Это можете вы, я, ваши дети и таджик-гастарбайтер из
дворницкой. Но чтобы додуматься нарисовать такое, и вы-
ставить, и объявить символом, — вот это попахивает гени-
альностью. Подафитесь фашими грезовскими головками,
тернеровским светом, импрессионистскими тенями и бос-
ховскими фантасмагориями. Вот — вам!!! Хавайте. И как
схавали!..
«Черный квадрат» — это точка в конце великой истории
великого искусства нашей цивилизации. Это отпечаток го-
ловы, ударившейся в тупик в конце тоннеля. Полное логи-
ческое завершение всегда есть абсурд — получите. Знак
конца. Отрицание всего бывшего. Противопоставление лю-
бому изображению. Всем контрам контр.
Появился он, ясен день, не на пустом месте. Все виды
модернизма волной подкатывались к конструктивизмам,
абстракционизмам, дадаизмам, а допрежде того — к раз-
ным неопримитивизмам. И вдруг оказалось, что уметь ри-
совать — не обязательно! Владеть рисунком и цветом — не
235
обязательно! Это и без тебя уже сделано. Главное — что-то
отличающееся изобразить, необычное, привлекающее вни-
мание.
На конкурсе красоты наибольшее внимание привлечет
уродина. Таковой и явилась модернистская живопись. По
достижении совершенства — диалектическим развитием
процесса явится разрушение совершенства.
На переломе остался великий Ван-Гог. На верху остался
неподражаемый Дали — и Пикассо вечно чернеет от нена-
висти к вечному сопернику в той вечности, где пребывают
они все. Эти двое — совместили движение с созиданием,
взлом старых форм с созданием новых. Я имею в виду Ван-
Гога и Дали, «Герникой» наслаждайтесь сами.
Любая выставка «современного искусства» — это эсте-
тическая проекция дегенерации эпохи.
15.	В музыке последнего века — также имеется упроще-
ние. Бродвейский мюзикл пришел на смену классической
опере. Нет, хороший мюзикл — это прекрасно! Мы говорим
лишь о формальном упрощении музыки. И джаз, и рок, и
битлы — это прекрасно. И роковые обработки классики,
собирающие полные залы, — это тоже прекрасно. Но: се-
рьезная музыка стала именно «классической» музыкой.
Знатоки и любители ломятся. Но писать ее сейчас — вне
моды дня. Она «несовременна». «Современная» — проще
или много проще.
16.	Мода! Ни в чем, наверное, контркультура не прояв-
ляется так, как в моде.
Назначение моды — дресс-код. Функция моды — соци-
альная идентификация. А вот эстетика моды — неотрывна
от всей эстетической сферы социума.
Европейская мода много веков предъявляла достаток и
социальную значимость через явно дорогие ткани и кру-
жева, золотые побрякушки и драгоценности. XIX век вы-
ступил с унификацией мужских мод — черное и белое,
сукно и полотно, резкое упрощение покроя. Дамские мо-
ды держались пышности упорнее, вплоть до накладных
ягодиц, — но кринолины и корсеты, корсажи и шлейфы,
буфы и рюши, — тихо уплывали в прошлое. И тут грянули
войны.
236
Винтовка и пулемет содрали с войск яркую мишуру
Офицеры оделись в хаки. Традиционное воинское убран-
ство — перестало быть таковым. Герой слинял в одночасье.
Какие разноцветные мундиры?!
Война легла страшным рубежом между еще XIX и уже
XX веком. За ней — о: кстати о моде! Женщины задрали
юбки так, что бабушки умерли бы от ужаса. Сначала откры-
ли щиколотки, и тут же икры, и — вот и колени! А эти ку-
пальные костюмы — боже, трусы и лифчики, и все!..
По сравнению с веками прошлыми — одежда стала го-
раздо проще — раз, гораздо унифицированнее — два, и го-
раздо откровеннее — три. На мужчинах изменения легче
прослеживать — у них считанное число предметов туалета.
Сначала отказались от шляп. Потом — от шарфов. По-
том — от галстуков.
Женщины пошли по улице с обнаженными до лобков
животами, и ягодицы полезли из брюк.
О золотые шестидесятые! — вошли в моду рваные
джинсы и как бы грязные майки. И туфли на босу ногу. И
недельные щетины.
Таким образом. Сегодняшний франт. Обозначает себя
часами, по которым только знаток различит их дикую цену.
Аналогичных достоинств ботинками. Сорочкой средней
паршивости вида, с лейблом самых дорогих домов. А имен-
но: значение моды — перешло к значению знака моды.
Оригинал и подделка неразличимы! и только наметанный
глаз знатока отличит престижное от позорного.
Но главное и принципиальное: из шикарного дома идет
к шикарной машине обтерханный небритый вахлак, барах-
ло которого дорого и престижно, но вид имеет помойный.
Вахлаки пьют дорогое пойло в шикарном кабаке, а на чело-
века в отглаженном костюме и красивом галстуке смотрят
как на плебея. Красота, аккуратность, яркость, бро-
скость, — это пройденный этап. Неброскость, небрежность,
псевдонеряшливость, — это стиль.
Это контрмода. Контркультура в моде.
17.	Все внешние визуальные проявления контркультуры
могут быть объединены понятием «контрэстетика». Это от-
носится ко всем родам и жанрам искусства, чистого и при-
кладного.
237
18.	Красота сменяется «контркрасотой», если вам угод-
но называть контркрасотой уродство. И волны этой контр-
красоты расходятся широко, затапливая души сточными
водами гниющей цивилизации.
19.	В кино, этом важнейшем из искусств, возникает
спрос на унтерменшей. Мэрилин Монро и Керк Дуглас
остались в прошлом. Герои и героини являются из коро-
левства кривых зеркал. Теперь у них грязные волосы, ко-
рявые лица, нескладные фигуры. У киношного Алексан-
дра Македонского лицо плачущего педераста, Иван Гроз-
ный — помойный бомж в белой горячке, Робин Гуд —
одутловатый и тормозной неудачник; и вместо комплекса
величия — комплекс неполноценности на фэйсах лузе-
ров. Режиссеры назвали это: показать внутренний мир че-
ловека. Они путают внутренний мир с содержимым ки-
шечника. Герой выработан — подайте мелкого человечка
в герои!
Восстание масс продолжается. И жажда загнать быдло в
хлев нарастает.
Так вдобавок режиссерам надоели радостные цвета
экрана, и в моду вошло глушить изображение сине-черной
глухой гаммой с недостатком света. Это «стильно».
20.	Люба ж ты моя, 68-й годочек! Отгремели твои петар-
ды, отплескались флаги, отгромоздились баррикады сту-
денческих кварталов и отзвенели бутылки с молотовскими
коктейлями, полыхая огнем в черствеющей памяти.
И испражнялись прилюдно, отрицая ваши приличия. И
совокуплялись публично, презирая вашу стыдливость. И
матюгами поливали юные образованные девицы, обличая
ваше ханжество. И курили траву, и воняли немытостью, и
жили в свальном грехе. И не желали работать, и заводить
семьи, и подчиняться правилам.
Вот это и был огненный знак на несокрушимой стене
твердыни: «ВЗВЕШЕНО- ОЦЕНЕНО - ОТМЕРЕНО».
Кончен бал, погасли свечи, пиздец котенку. Свободная и гу-
манная цивилизация — своей передней линией, своим
юным поколением, отрицала себя, отравляла себя, уничто-
жала себя.
Это было крайнее проявление контр-цивилизации.
Она — отрицала все. Государство, труд, семью, мораль.
238
Пророк и теоретик «третьей волны», аналитик «футуро-
шока», кровник мой и земляк Элвин Тоффлер постигал это
как переход к иному, неведомому и неотвратимому, но есте-
ственному и прогрессивному будущему. Да нет, умный ста-
рик... Конец цивилизации еще не означает перехода к но-
вой цивилизации и необходимость приспособиться к ней.
Системное крушение означает крушение системы (пардон
кто понял). Новая цивилизация начнется с принципиально
другого: именно с синтеза элементов в системные блоки.
21.	Распад социальной ткани ведет к некрозу всего со-
циума, но отнюдь не к перерождению его заживо в новый
социум. Сначала старый социум сдохнет, удобрив останка-
ми оголившийся пустырь Истории. А потом, через века, из
буераков дикости, прорастет на этом месте новый социум,
стараясь вобрать крохи прежней культуры, которые уцелели
в памяти.
22.	Шо мы называем контр-цивилизацией?
Контр-цивилизация — это когда цивилизация в своем
развитии, в эволюции своей, всеми своими принципиаль-
ными и основными проявлениями переходит меру и диа-
лектически превращается в свою противоположность, от-
рицая себя самое. Если не нравится вполне архаичное сло-
во «самоё», церковнославянский рудимент в коктейле блат-
ного жаргона, поставьте «саму».
Государство постепенно дает все больше свободы граж-
данину — и впадает в анархию, из которой некогда и воз-
никло как система координации нужд и усилий.
Мораль расшнуровывает корсет, сбрасывает парик... и в
конце концов голая толпа в животной естественности пре-
вращается в первобытное стадо троглодитов, с которого все
началось.
Гуманизм превращается в подлую трусость.
Доброта превращается в слабость.
Толерантность превращается в отрицание истины и без-
различие.
Сила становится слабостью, ибо ее все равно нельзя
применять!
Жрите, шакалы! Я не из вашей стаи.
23.	И оформилась контр-мораль. Обобщение этого все-
го на базовом уровне эмоций и человеческих отношений.
239
На уровне представления о должном в деяниях наших
грешных.
И девка, принесшая в подоле, стала более почетным
членом общества, чем мать в семье. Матери-одиночке —
помощь и сочувствие государства в первую очередь.
И гомосексуалист стал более неприкасаемым, чем нор-
мальный мужчина. Извращение получило название «не-
традиционной сексуальной ориентации». Так стрелка ком-
паса может указывать на выгребную яму: это нетрадици-
онный компас. И за публичное неодобрение всовывания
члена в мужскую задницу в цивилизованных странах уго-
ловно наказывают. А извращенцы устраивают свои пара-
ды, где театрально демонстрируют свои ласки извращен-
цев, а полиция их охраняет, а муниципальные чиновники
идут в первых рядах.
И СПИД, в основном получаемый гомосексуалистами
через прямую кишку любовника или наркоманами через
общий шприц, нельзя называть стыдной болезнью, а надо
жалеть и лечить, и только.
Не стыдно быть наемным убийцей — о них снимаются
добрые и веселые кинофильмы. Не стыдно избирать про-
ститутку в парламент — а что? она тоже имеет право! Не
стыдно быть вором: а пусть сначала суд докажет, а мы через
дорогого адвоката оспорим его решение.
Нельзя казнить садистов-детоубийц, это негуманно. Хо-
тя их мало порвать на мелкие куски. Социуму запрещено
избавлять себя от социальных раковых клеток!
Исчезло слово «честь». Это уже понятие историко-
литературное. У царских офицеров, у королевских мушке-
теров, и легионеров и дворян была честь. Мы — а мы чего?
мы по закону, для блага человека...
Если ты видишь насильника — его нельзя убить, нельзя
изувечить, нельзя применить к нему оружие, и оружия
иметь тебе нельзя. Можно его тихо оттащить и позвать ми-
лицию. То есть: невмешательство, социальная пассивность,
асоциальность, — вменены в закон!
Вдумайтесь в это: Закон подавляет социальное самосо-
хранение!
И — в развитом государстве — не стыдно быть нахлеб-
ником-социал ьщи ком.
240
24.	И вдруг появился Контр-Закон!
По нему нельзя депортировать взад обратно на родину
нелегальных мигрантов. То есть: любой человек имеет пра-
во прийти и поселиться где хочет, не заботясь никакими за-
конами. И за нарушение закона о границе, за нарушение
законов о миграции, о натурализации и т.д. — его нельзя
посадить, и нельзя выгнать, и ничего ему нельзя делать, а
надо его содержать. Контр-Закон уничтожает закон и ли-
шает его смысла.
По Контр-Закону нельзя избить вора и отобрать у него
свое.
По Контр-Закону нельзя убить убийцу. Тебя накажут за
это строже, чем наказали бы его за убийство невинных.
По Контр-Закон у все великие герои прошлого оказа-
лись бы преступниками, убийцами, самоуправцами.
Закон — это выражение структуризации социума.
Контр-Закон — это выражение деструктуризации со-
циума, когда система переходит из сильного состояния в
слабое.
Контр-Закон — это вектор ослабления социальной си-
стемы.
А откуда он взялся? А Закон диалектически переполз в
свою противоположность. Совершенствовался-совершен-
ствовался, пока не впал в дегенерацию. Бытие есмь!..
25.	И появилась контр-идеология. Если идеология —
это настрой общества на единую и важную задачу, спроеци-
рованный на плоскость представлений о нуждах и устрой-
стве мира. То контр-идеология — это значит: человек! ты —
главное! все — для тебя! и пусть никто не смеет капать тебе
на мозги общими задачами!
Контр-идеология — это либеральная идеология, строго
говоря. Это песня из «Последнего дюйма»: «Какое мне дело
до вас до всех, а вам до меня!»
Контр-идеология — это запрет на идейное объединение
социума в стремлении к единой цели.
26.	Этика и эстетика недаром похоже называются. Кра-
соту, добродетель и истину недаром почитали родственны-
ми. Уродливость облика и мыслей... короче, кретинству
формы соответствует идиотизм содержания.
Переход гуманизма в контр-гуманизм примерно таков:
241
Педоцид (он же инфантицид), то есть уничтожение де-
тей, наблюдался у многих народов на ранних стадиях раз-
вития. И даже уже на государственном уровне существова-
ния — тоже имел место! Рождались дети, а не прокормить
всех было. Как вам поговорочка народненькая: «Пошли Го-
сподь скотину с приплодцем, а детишек с приморцем»?!
Но — это только выражение желания. А когда «простодуш-
ные благородные дикари» излишних, по их мнению, мла-
денцев просто выбрасывали, — это было в порядке дей-
ствий. Племени не прокормиться с ними!
Хоть у спартанцев, хоть у эскимосов, имел место пле-
менной отбор: старики осматривали новорожденных. Силь-
ных оставляли, слабых и увечных выкидывали. Это чудо-
вищно жестоко по отношению к человеку, к ребенку, к ин-
дивидууму. Но это гуманно по отношению к социуму в це-
лом: нужны работники, воины, матери, иначе хана нам
всем вместе, враги победят, вырежут, сожрут, завладеют на-
шим всем.
Набирала мощь культура, мягчел закон и нрав, совер-
шенствовалась медицина, снижалось значение физического
здоровья индивида. Пожалуйте заглянуть на противополож-
ную сторону процесса:
Вот рождается младенец, больной неким ужасом. Он
олигофрен. Или у него букет каких иных неизлечимых бо-
лезней. Генный дефект. Он маленький, беспомощный, он
тоже живое существо, он хочет есть, он жаждет ласки, он
человечек. Мать оставила его в роддоме, страна бедная, ей
его не поднять, и вообще не хочет. И — семейные пары раз-
витых стран в массовом и общепринятом порядке усынов-
ляют этих несчастных, они же дефективных, детей, и всяче-
ски внедряют их в общество.
Это очень гуманно, прекрасно и благородно по отноше-
нию к каждому из бедных детей. И это разрушение своего
народа, своего социума и своей цивилизации, слегка
отсроченное во времени. Это импорт генного брака. Это
впрыск импортного генного брака в генофонд своего социу-
ма. Это социогенетическое саморазрушение. Это генетиче-
ское самоубийство социума.
«Людей с ограниченными возможностями», т.е. инвали-
дов всех видов, многие из которых передают гены своего
242
инвалидства, будет становиться все больше, социум будет к
ним адаптироваться все полнее, здоровье среднего человека
будет все снижаться, процент генетических дефектов будет
все прогрессировать. Дефективный народ не имеет истори-
ческой перспективы. В перспективе — этническое замеще-
ние нации народами менее гуманными и более здоровыми
и плодовитыми. Что мы и наблюдаем сегодня: процесс по-
шел. А этническая замена неизбежно влечет культурную
коррекцию мутирующего социума.
Одна крайность — гитлеризм: уничтожение уродов.
Другая крайность — контр-гуманизм: всеми средствами на-
уки обеспечивай физическое существование всех больных
младенцев и тяни их всю жизнь среди здоровых, фактиче-
ски заменяя здоровых больными.
Каждый социум сам должен сделать свой выбор. Пла-
тить за этот выбор цену он тоже будет сам.
27.	Противоречие между интересами индивида и социу-
ма имманентно и диалектично. Что есть вторая сторона
единства их интересов. Это — не сложно.
Если противоречие между интересами индивида и со-
циума всегда решать в пользу индивида — вместо диалекти-
ческого единства выйдет хрень собачья. И социум, разру-
шенный для блага каждого отдельного индивида в каждом
отдельном случае, уже не позволит всем этим индивидам
вообще жить.
Без ограничения интересов индивида — невозможно са-
мо существование индивида, ибо он нежизнеспособен вне
социума.
Контр-гуманизм — это самоотравление социума через
запрет избавляться от деструктивных социальных мутаций.
28.	Главная ошибка контр-гуманизма, ошибка принци-
пиальная и смертоносная, вот в чем. Он масштабно эклек-
тичен. Он не имеет единой системы координат в мире, где
необходимо ориентироваться. Вместо линейки для измере-
ния явлений — у него такая раздвижная штука под назва-
нием «зоилова мера». Он не желает понимать той неслож-
ной вещи, что мир есть единая система, где все взаимосвя-
зано. Так банально, аж противно!!! А он не понимает.
Здесь вот какая штука. Принято считать: свобода чело-
века должна быть ограничена только свободой другого чело-
243
века. Живи сам — и давай жить другим. Если твои действия
никому конкретно не приносят вреда — значит, ты имеешь
право, и все хорошо. Бездельник, тунеядец, пацифист, гомо-
сексуалист, наркоман, развратник, — если они все вопросы
с партнерами и встречными решают по доброму согласию,
вреда никому не приносят, а свою судьбу имеют право ре-
шать сами.
Примитивная ошибка в том, что человек, существую-
щий только как монада социума, рассматривается здесь как
самодостаточная единица, независимая в своих действиях
от социума. Социальные последствия индивидуального по-
ведения — либеральный контр-гуманизм рассматривать от-
казывается. Контр-гуманизм отвергает обобщения и объек-
тивный характер индивидуальных действий.
Перечисленные проявления свободы: снижают рождае-
мость в социуме и делают его выморочным, ведя к само-
ликвидации и этническому самозамещению; разрушают
трудовую мотивацию; разрушают моральные критерии; раз-
рушают инстинкт социального самосохранения; разрушают
генофонд социума; ослабляют, подрывают, разрушают, раз-
вращают, разъедают, снижают, и т.д.д.д.
Товарищи идиоты и господа дубье! Нельзя же рассма-
тривать связи и последствия поступков человека в социуме
только на личностном конкретном уровне — и в упор не
видеть связей и последствий поступка на уровне социаль-
ном, объективном, общественном.
29.	Групповой человек выжил в том убеждении, что он
отвечает за всю группу, и вся группа отвечает за него.
«Я отвечаю за все!» — вот мировоззрение человека со-
циального.
«Каждый отвечает только за себя!» — лозунг контр-
гуманизма.
Каждый из нас своими поступками делает свою группу,
свой социум, сильнее или слабее. Представление о том, что
я могу жить как хочу, а «социально сознательные» пусть как
сами хотят, — мировоззрение не только паразитическое, но
разрушительное.
Система взглядов предшествует действию. Разруши-
тельная система взглядов предшествует разрушению.
244
...В наступающем Хаосе и следующем за ним Новом
Средневековье — тунеядцы, наркоманы, гомосексуалисты
и жулики будут беспощадно истреблены. В лучшем случае
им дадут вымереть. В худшем случае их будут уничтожать
физически — что и сегодня имеет место в ряде стран, не
причисляемых к «передовым», но находящимся на истори-
ческом подъеме. Пусть не говорят, что они не были преду-
преждены.
30.	В сущности, контр-культура характерна прежде все-
го снятием табу.
Культура есть — что? Повышение структуризации соци-
ума с повышением уровня и вариантов форм энергопрео-
бразования.
Контр-культура есть — что? Понижение структуризации
социума (при том, что эффективность и вариабельность
энергопреобразования по инерции может сколько-то расти).
То есть:
Контр-кулыпура — это социальная энтропия. Сниже-
ние креативного потенциала социума.
Оно же:
Контр-культура — это эволюционный регресс социу-
ма. Ибо направление эволюции — в усложнении устрой-
ства, повышении уровня структуризации социума. Тем са-
мым и увеличении количества социальных форм, ячеек и
перегородок, в увеличении количества и форм императи-
вов и табу.
31.	Регулирование половых отношений — важнейший и
показательный раздел культуры. Рубеж XX века характери-
зовался сильнейшей либерализацией морали. В развитых
странах возникли движения нудистов типа лиги «Долой
стыд!» — голые мужчины и женщины с этим лозунгом на
лентах через плечо вышли на улицы. Возникла теория по-
лового акта как «стакана воды»: хочешь пить? — ну попей,
чего турусы разводить. Наиболее продвинутые социалисты
разрабатывали декреты об обобществлении женщин.
И уже в тридцатые годы «философы» франкфуртской
школы с негодованием обосновали священное право лич-
ности на любые формы секса без всяких ограничений. Не
смеют попы и фашисты ограничивать прирожденное право
личности на наслаждение.
245
Контр-мораль совершила диалектический оборот и вер-
нулась к бездумным привычкам первобытных эскимосов,
так и оставшихся в реликтовом строе каменного века: пусть
каждый трахается с каждым, не обращайте внимания.
Эскимосы остались в социально-эволюционном тупике и
начали перенимать чужую высокую культуру. Чужая же вы-
сокая пришла к их первобытности.
32.	Под словом «культура» в самом широком смысле по-
нимается вся совокупность всего человеческого продукта:
материального, интеллектуального и духовного. Под сло-
вом «цивилизация» в этом случае надо понимать человече-
ство, существующее в лоне этой культуры и осуществляю-
щее ее, будучи одновременно сами сформированы ею. То
есть: культура и ее люди воедино.
В таком случае: контр-цивилизация — это люди воеди-
но со своей контр-культурой. И что они делают? Они свер-
тывают свою цивилизацию, схлопывают, заканчивают, уни-
чтожают. Такой этап.
33.	Волки режут и жрут старых, ослабших и больных
оленей. Молодой и здоровый им не по зубам: силен, быстр.
Добычей варваров падали только контр-цивилизации.
Цивилизация варвару не по зубам — на то она и цивилиза-
ция, поднявшаяся из варварства.
Сначала цивилизация должна потерять волю к борьбе и
жизни.
Поставить личное благо выше общего. Разучиться уби-
вать и умирать.
Справедливость попрать Законом, а Закон попрать Вы-
годой. Утерять Идеалы — то есть надличностные цели, бла-
гие и необходимые для всех, ради которых стоит жертвовать
жизнью каждому, если необходимо. То есть:
Контр-цивилизация — это цивилизация, отказавшаяся
от тех качеств, которые определили ее формирование,
подъем и расцвет, и принявшая те представления, которые
сулят максимум благ каждому при распаде общего. Челове-
коподобный наслаждающийся самоед.
Контр-цивилизации предшествуют отдельные проявле-
ния контр-эстетики и контр-морали. Они -развиваются,
множатся, и постепенно охватывают всю сферу культуры,
где стержневыми являются идеология и мораль.
246
34.	Какова причина и движущая сила гибели цивилиза-
ции? Причина — системная и эволюционная. Система су-
ществует только в динамике ее развития, как эволюциони-
рующий социум, тут остановиться и зафиксировать все
формы существования раз и навсегда невозможно. Систем-
ные качества и структуры подсистем, эволюционируя, рано
или поздно начинают дегенерировать, переусложняться, те-
рять эффективность. Изменение есть Закон Бытия. Достиг-
нув оптимума, идеального устройства для своих возможно-
стей, система изменяется дальше и идет к распаду. Это от-
носится и к биосистемам, и к социосистемам, и к Универ-
суму вообще.
Движущая сила гибели цивилизаций — та же, что вся
движущая сила Истории. Это изначально позитивный энер-
гетический импульс Вселенной. То, что Шопенгауэр назы-
вал Мировой Волей, а мы можем назвать энергией. И про-
является она через Всемирный Закон Структуризации, о
котором уже говорилось. И через Всемирный Закон Энтро-
пии, о котором говорилось гораздо раньше и не нами.
Энтропия есть диалектическое продолжение Структури-
зации. Цивилизация образовалась, развилась, поднялась,
достигла пика, стала слабеть, затем она должна разрушить-
ся и умереть.
«Ген старения» найти, допустим, можно. Но этот ген —
лишь материальное выражение Закона, который можно
корректировать в частностях, но нельзя изменить в прин-
ципе. Ты удалишь или изменишь этот ген? Ну так сдохнешь
от чего-то другого в другой момент, вот вся разница.
Поэтому когда мудрый Гегель или наивный Фукуяма го-
ворили о некоей идеальной цивилизации, которая уже ни-
когда не будет изменяться, это нельзя счесть ничем, кроме
глупости. Ибо не понимать основ и сущности Бытия, вити-
евато рассуждая об абстрактных материях, есть признак ин-
теллекта в ущерб уму.
Нет ничего вечного, кроме изменений?
35.	Поскольку цивилизация включает в себя прежде
всего людей. Поскольку цивилизация создает себя посред-
ством разума и действий людей. То и контр-цивилизация
осуществляет себя через людей — их взгляды, их отноше-
ния и их действия.
247
Энтропия, как проникающая в поры деревянного клина
вода, чтобы затем разбухнуть и разорвать каменную глы-
бу, — энтропия проникает в мелкие щели социальной над-
стройки. Через штрихи контр-искусства и контр-морали
тонкая смерть течет к сердцу цивилизации. И люди, чья
сущность всегда жаждет изменений, особенно в молодости,
уничтожают свой мир с той же закономерностью, что пред-
ки его создавали.
Приложение 1
КРИТИКА КРИТИКИ
Лекция,
прочитанная в университете Милана в 2005 г.
Что касается критики, то я попробую мягко объяснить
свое понимание этого преинтереснейшего и столь немало-
важного в литературе предмета...
Началось с того, что еще в младших классах средней
школы мы читали две книги для внеклассного чтения. Одна
была красно-розовая и так называлась: «Книга для вне-
классного чтения в 1—2 классах», а вторая книга была такая
голубая и называлась «Книга для внеклассного чтения в
3—4 классах». Книги эти были изданы в первые послевоен-
ные годы, а потом переиздавались каждый год-два —
школьников было много, чтобы они читали. И вот мы,
младшие школьники, делились сомнениями в том, что опи-
санное в книгах правдоподобно. Потому что там были
какие-то такие отчаянные герои, что мы примеряли на себя
их героические поступки и, как сказали бы позднее, «Что-
то маловат злодею заячий тулупчик». Нам это было не по
плечу. А критика, то есть статьи такие, недлинные и гром-
кие, предшествовали этим книгам, критика утверждала, что
очень даже книги хорошие — так все и должно быть!
Но потом началось знакомство с великой классикой. И
это неправда, что школьникам всегда скучна классика.
Иногда школьники к классике относятся вполне заинтере-
сованно. Итак, нормальные советские восьмиклассники-
десятиклассники изучают «Героя нашего времени» автора
М. Лермонтова. И тут начинается что-то такое непонятное
для нас, потому что, ну там понятно — классика, уроки, на-
250
до учить, но учительница наша... а учительница — это за-
служивает отдельного упоминания. Она жила литературой,
она горела литературой, она была влюблена в литературу, в
школу и в нас. И, как вы понимаете, страдания ее были не-
исчислимы во всех этих качествах. И вот она, Кира Михай-
ловна Яцевич, выпускница Ленинградского университета
русское отделение филфака, объясняла нам: какой герой
Печорин, какой он «лишний человек», какой он страдаю-
щий эгоист, какое величие проблескивает во всех его поро-
ках — и как он хорош.
Ну, потом прочитали Печорина, слава богу, читался «Ге-
рой нашего времени» достаточно легко даже нами, школь-
никами, и поделились друг с другом соображениями об
этом герое. И говорили мы друг другу, что да нет, позвольте,
вообще он полная скотина. Он неизвестно зачем устроил
такую подлянку своему другу Грушницкому. Ну уж какой
Грушницкий ни на есть, но вы с ума сошли, он с ним по-
дружески беседует, а этот начинает его подставлять. Он
просто подло надругался над чувствами девушки неизвест-
но зачем. Другую девушку он просто погубил, ни о чем не
думая. Чудесного человека Максима Максимовича он
оскорбил походя. А что он вообще хорошего в жизни сде-
лал?! Что он страдал?! Ну так это его проблемы, это его го-
ре. А толку от него-то чего?
Когда мы в мягкой форме поделились с любимой Ки-
рой Михайловной этими соображениями, она возбудилась.
Она закричала, она сказала, что мы еще ничего не понима-
ем, что мы не понимаем страданий. Мы иногда понимали
страдания, но мы были все-таки не согласны.
Таким образом, прошло сколько-то лет (сейчас мне по-
казалось бы, что очень немного, а тогда это был значитель-
ный кусок жизни), и вот восемнадцатилетним студентом
того же самого русского отделения филфака ЛГУ я дол-
жен выбрать себе тему курсовой работы. И тут я вспоми-
наю, что я вовсе не со всеми пунктами программы согла-
сен, и придумываю себе тему: «“Герой нашего времени’*
М.Ю. Лермонтова в современной ему русской критике».
Доцент, который руководил просеминаром, был мужчиной
либеральных воззрений, Ленинградский университет вооб-
ще даже в советские времена был таким рассадником либе-
рализма и духа старой петроградской академической шко-
251
лы. Поэтому мне в деканате нарисовали допуск, и я пошел
в залы для научной работы, пошел в газетный и журналь-
ный отдел, рылся там долго в каталогах, и мне помогли, И
вот через какое-то время впервые я прихожу туда вечером,
мне подкатывают тележку, и на этой тележке лежат чуть не
200—150-летней, ну, я уже вру, тогда это было всего 120—125
лет, подшивки желтых газет, подшивки каких-то зеленовато-
серых пыльных журналов, и я бережно-бережно их раскры-
ваю на нужных страницах и начинаю читать.
Реакция моя может быть выражена такой деталью, как:
«от изумленья у него выскочила вставная челюсть». Встав-
ной челюсти у меня не было, но, в общем, рот открылся...
Первый и самый яркий... понимаете, я рос в офицерской
семье, субординация, по-видимому, въелась в кровь, поэтому
я начал читать критиков по старшинству. Я начал с отзыва
Государя Императора Николая I Павловича о книге М.Ю.
Лермонтова «Герой нашего времени». Тогда я узнал, что поу-
чения Генеральным секретарем Хрущевым поэтов — как пи-
шут стихи, писателей — как писать прозу, мемуаристов —
как вспоминать мемуары, — ! — вот эти поползновения Хру-
щева имеют в России давнюю историческую традицию, где
лидер государства учит писателей, как надо писать, и пу-
блично излагает свою точку зрения. Которая, впрочем, при-
нимается, как руководство к действию. Николай Павлович,
светлой души патриот, писал, что он остался глубоко разоча-
рован и в печальном недоумении. Он-то полагал, что героем
нашего времени является тот, кто показан с первой же стра-
ницы — честный человек, русский патриот, добросовестный
служака, что называется — слуга царю, отец солдатам, ду-
шевный, неприхотливый, привязчивый, надежный, храбрый
солдат и верный товарищ, простой штабс-капитан Максим
Максимыч. Вместо этого удивил государя-императора Печо-
рин — бездельник, хлыщ, человек глубоко порочный, кото-
рый не может подать никакого доброго примера русскому
юношеству. Чем он собственно занимается? И вообще госпо-
дин Лермонтов, который, видимо, сочинитель, видимо, не
без способностей, что-то сделал очень сильно не то.
Как вы понимаете, закончив читать высочайшую ре-
цензию, я мгновенно сделался глубоким защитником Пе-
чорина и Лермонтова, потому что если верховная власть,
будь то проклятое самодержавие или Политбюро ЦК КПСС
252
говорит, что автор плохой и книга плохая — значит, что-то
здесь есть...
Видимо, раньше я ошибался.
Я стал читать демократическую критику.
Значит, так. На протяжении первых пятнадцати лет, вот
так примерно с 1840 по 1855 год, русская критика, великая
русская критика, мудрая, глубокая, тонкая и доброжела-
тельная, не сказала о романе «Герой нашего времени» н и
одного доброго слов а!!! Наилучший отзыв был, что
вот он ушел в мир иной, а остался на нем грех не смытый —
«Герой нашего времени»; что это все действительно способ-
ствует растлению нравов; что герой — пустой, мелкий, ник-
чемный; и книга в общем и целом вполне даже гадостная и
недостойная бесспорных способностей Лермонтова, кото-
рые у него, видимо, все-таки были. И вот в таком вот духе.
Что характерно — хоть бы кто-нибудь сказал, какой не-
бывалой до него в русской литературе, какой благоуханной
кристальной прозой написана эта книга. Нет. Как будто
этого никто не увидел. Ну, как-то там написано и написа-
но. Вот Одоевский писал, Карамзин писал, Пушкин писал,
ну и Лермонтов писал. И не было никому дела до этого
языка, до этого изящества, до этого психологизма, до этого
блеска небывалого. Нет. Критика этого всего как-то совер-
шенно не увидела.
И вот тогда с самого первого курса университета посе-
лилось во мне такое недоверие к критике, что как же так?
Как там у Пушкина: «Прошло сто лет, и юный град, / Пол-
нощных стран краса и диво...» Вот прошло сто лет — и ну-
ка попробуй-ка усомниться в достоинствах классической
книги! А раньше, так вроде бы оно ничего и не было. Что-
то тут не так, ребята...
И уже позднее, переиначив сам одну шутку, вычитан-
ную в журнале, составил я формулу, которая даже самому
понравилась. Критика — это когда он, критик, учит его,
писателя, как бы он, критик, написал то, что написал он,
писатель, если бы он, критик, умел писать. И вы знаете, до
сих пор мне часто кажется, что так оно и есть. Потому что...
Когда, собственно, родилась критика? Собственно, дав-
но. Нам известно, что уже в Древней Греции были критики,
которые критиковали кого ни попадя. А поскольку главнее
всех в литературе был великий Гомер, то они пытались за-
253
рабатывать на жизнь тем, что ругали Гомера. Они указыва-
ли на его недостатки, на несовершенство его поэзии, на
разнообразные ошибки, на противоречия в сравнении с
классической мифологией и т.д. и т.п. Я сейчас не хочу на-
зывать ни одного из этих имен, потому что они того не за-
служивают. Ишь ты, прибежали Геростаты и разложили
свои раскладушки в тени Гомера. Обойдутся. Ну вот, пони-
маете, критика, она так примерно и начиналась.
Потом наступило темное Средневековье через какое-то
время, а вот потом стало уже интересно, потому что, строго
говоря, когда возникла критика в нашем уже сегодняшнем
представлении? Понятно, что не в России изобрели книго-
печатание, не России была впереди Европы всей в области
развития литературы в эпоху Ренессанса и т.д. И если, зна-
чит, мы возьмем великую французскую литературу золотого
XIX века, критика уже вполне была, и критики писали ста-
тьи. Эти статьи публиковались в альманахах, в журналах, а
иногда даже в газетах. Публиковали рецензии, публиковали
ругань друг на друга. И если бы и им, критикам, и им,
французским писателям, сказать, что 100—150 лет спустя
самыми знаменитыми в мире книгами из всего золотого
французского XIX века останутся романы Дюма «Три муш-
кетера» и «Граф Монте-Кристо», то критики пожали бы
плечами и отворотили оскорбленные лица от этого идиота,
который ничего не понимает, неясно что пропагандирует и
вообще — не считается с критикой!! Если бы им, критикам,
сказали, что полтораста лет спустя в мире уже давно будет
существовать жюль-верновское общество, а книги Жюль
Верна будут переведены на все языки, и в согласии полном
с деталями некоторых романов Жюль Верна корабль поле-
тит на Луну — и с того же места, и такого же размера, в та-
кие же сроки, столько членов экипажа, и даже приводнится
практически в ту же точку океана! и весь мир будет еще раз
обсуждать! и тиражи Жюль Верна будут просто потрясаю-
щими! и все его будут знать. Они сказали бы, что это про-
сто какая-то фигня, потому что Жюль Верн в общем пишет
довольно примитивные повествования, которые для того и
существуют, чтобы помогать школьникам изучать геогра-
фию. Только и всего.
Если бы им сказали, что, в общем-то, даже великий
Бальзак не вынесет этого соревнования, даже богоподоб-
254
ный Гюго со своими все-таки сохранившимися великими
романами: и «Отверженные», и «Собор Парижской богома-
тери», и «Труженики моря», будет уступать в сознании люд-
ском Дюма — а что такое Д’Артаньян, и что такое граф
Монте-Кристо, будут знать все сколько-нибудь нормаль-
ные люди. Это станут уже, понимаете, имена-то нарица-
тельными. Нет. Они сказали бы, что «Да нет, ну что же вы
всех плебеями считаете?» Это про французов.
А была еще одна великая литература XIX века — вели-
кая английская литература. И вот в этой великой англий-
ской литературе был Теккерей — великий Теккерей с его
«Ярмаркой тщеславия». Был великий Диккенс — человек,
которому здорово не повезло в переводах на русских язык,
потому что писал он очень легко, очень изящно, очень иро-
нично, дыхание его фразы было длинным и легким. А у нас
по-русски он звучит, в переводах на наш язык, тяжело. Вот
этот вот великий Диккенс, который потрясал эпоху, когда
президент Америки и король Англии посылали за утренней
газетой, чтобы прочитать следующую главу, что же там ста-
ло с крошкой Доррит: она умерла или она выжила. Вот этот
Диккенс будет гораздо менее известен, чем доктор Конан
Дойл, который придумал сыщика Шерлока Холмса со сво-
им помощником доктором Ватсоном. Нет, конечно, плебеи
из публики читать это любили и требовали продолжений,
но, разумеется, это нельзя считать серьезной литературой.
Если бы им сказали, что в далекой полудикой холодной
царской России, после массы потрясений, будет создан та-
кое киносериал, который будет признан лучшим Шерлоком
Холмсом всех времен и народов, они сказали бы, что это
какой-то неправильный вариант утопии и что этого, конеч-
но, не может быть никогда. То есть у критики немного не
то представление о том, что в литературе останется и что в
литературе не останется, нежели у истории. Ну вы понима-
ете, в Англии тоже были высокоумные и высокообразован-
ные критики.
Вот если критики расходятся с историей, есть основа-
ния полагать, что не правы все-таки критики, потому что
история, как известно, не имеет сослагательного наклоне-
ния, как бы это ни было досадно для очень многих.
Поскольку, однако, мы говорим все-таки о русской ли-
тературе, а в частности сегодня о русской критике, а Пуш-
255
кин — это наше всё, это уже расхожая формула внутри рус-
ской литературы, я бы сказал, это будет знак в русском со-
циокультурном пространстве: Пушкин — это наше всё. В
таком случае хотелось бы знать, когда у нас появилось всё,
а когда появилось хоть что-то, и когда именно что-то было
всем. И мы обращаемся к критике, той самой, которая че-
рез некоторое время после смерти Пушкина, перекинется
на Лермонтова.
Эта критика немного не совсем ставила Пушкина на
пьедестал, хотя ему все-таки в основном отводили призовое
третье место. На первое место критика ставила Крылова с
его баснями. Это не важно, что Крылов переводил на рус-
ский басни Лафонтена, их чуть-чуть естественно переделы-
вая, так как он представлял правильнее и нужнее. Его бас-
ни были полезны, они давали пример поведения, они дава-
ли анализ происходящего, они были аллегоричны, симво-
личны, они были прекрасны! Они были понятны людям
сравнительно простым — а в то же время их можно было
читать и людям образованным. Первое место Крылову —
национальному русскому поэту, великому баснописцу.
А второе место — Жуковскому, потому что Жуковский
писал очень изящно, очень красиво, очень романтично, хо-
телось слушать еще, хотелось умиляться и проливать слезу
и, как сказали бы сейчас, в сухом остатке было чувство
приятного и глубокого удовлетворения.
А уже Пушкин, которому царь сказал: «Пушкин, я сам
буду твоим цензором» — это очень облегчило положение
Пушкина, потому что если бы цензор был не царь, то жизнь
поэта была бы еще менее сладкой — так вот Пушкину тре-
тье место. А потом как-то по мере времени все-таки Пуш-
кин немного более оставался, а Жуковский с Крыловым,
при всем уважении к ним всей критики, стали немного
просаживаться.
А потом, после смерти поэта и смерти многих кого еще
и еще многих, после Октябрьской революции и Граждан-
ской войны наступил 1937-й год. Но мы упомянули его не
потому, что перестреляли массу народа, а потому, что ис-
полнилось 100 лет с того печального дня, когда погиб Пуш-
кин. И вот в 37-ом году, вернее еще немного раньше, в кон-
це 36-го, было дано указание, как следует отпраздновать
юбилей поэта, которого убили враги всего хорошего, пото-
256
му что стала понемногу восстанавливаться русская культу-
ра, которую поносили страшно во время Гражданской вой-
ны — слово «русский» было вообще ругательным. Что зна-
чит «Русская империя»?
Вы знаете, когда в 37-м году людям говорили, что «есть
мнение» (и при этом делали жест пальцем наверх), что
Пушкин — это наше всё, — люди говорили: конечно, мы
это знали всегда, просто вот еще не успели сформулиро-
вать. Это гениально! Товарищ Сталин прав, разумеется:
Пушкин — наше всё.
Так что не надо думать, что цари и генсеки плохо отно-
сятся к поэтам. Один был его цензором и уплатил все его
долги после его смерти, а долгов было за 100 тыс. золотом —
в нынешние времена это сколько-то миллионов долларов, а
второй сделал его таким великим, каким мы и знаем его се-
годня. А вот критика современная ставила Пушкина на тре-
тье место. При товарище Сталине никто бы не посмел ска-
зать, что Пушкин стоит на третьем месте после Крылова и
Жуковского. Таких храбрецов больше не находилось.
И вообще русская критика имела в виду не совсем то, что
имели в виду русские читатели. Вот как посетовал Некрасов:
«когда ж мужик не Блюхера и не милорда глупого, Белин-
ского и Гоголя с базара понесет». Ну, поскольку у нас здесь
филологи, а не историки, Блюхер — это, значит, прусский
маршал, который участвовал в разбитии Наполеона, а «ми-
лорд глупый» был совсем не глупый — это его светлость гер-
цог Веллингтон, который также очень удачно воевал с Напо-
леоном — сначала в Испании, потом во Франции, и в конце
концов сделал гигантскую карьеру, был любимцем нации.
Нет. Веллингтон не совсем глупый. Они были красивые, они
в красивых мундирах, на мундирах было много орденов.
Скажите, зачем мужикам нести с базара Гоголя? Пред-
ставляется, что Гоголь и близко не обладал той легкостью
письма чарующей, которой обладал Лермонтов, не обладал
той простой внешне мудростью, которая есть в лучших про-
заических произведениях Пушкина, не был тем психоло-
гом, каким был Достоевский... А что в сущности есть тако-
го особенно великого в Гоголе, если начать разбирать его?
Но звучит это сегодня кощунственно! Кощунственна сама
попытка усомниться в величии какого-то классического ге-
ния. Мы к этому моменту еще вернемся.
257
Так вот: мужик, который, по мнению Некрасова, дол-
жен нести Белинского и Гоголя. В России есть такой писа-
тель Александр Бушков, но в основном он проходит по ве-
домству коммерческих писателей. Он пишет триллеры, бое-
вики, такую, знаете, мужскую развлекательную литературу.
Но еще он пишет книги исторические. В этих исторических
книгах не все соответствует истине, например, Великую ки-
тайскую стену построили при Мао Дзе-дуне, потому что
один российский священник в XIX веке пытался ее уви-
деть, но не увидел, значит, ее не было. Правда, сколько при
этом священник пил и в какую сторону смотрел, не гово-
рится. Так вот Бушков сказал однажды походя: «Белинский,
эта бледная поганка русской литературы», но мы не станем
сравнивать Белинского с грибом, только не надо говорить,
что Белинский — это второе всё после Пушкина.
Да и самого-то Некрасова что-то особенно народ ни-
когда не читал в восторге и кроме того, что называется
«Коробушкой», от его стихов ничего и не припомнить. И
стихи, и его «Кому на Руси жить хорошо» были устроены
таким образом, что народ их все равно не читал по той
простой причине, что народ не читал стихов, и прозы не
читал, и ничего не читал, и вообще большая часть народа
была неграмотна. А, значит, классы наверху тоже в общем
этого не читали, разве что потом в гимназии стали прохо-
дить по обязательной программе, но полагали, что... ну,
конечно, стихи не очень изящные, но ведь это для народа,
а народ и не знал, что это для него. Вот в такие игры игра-
ла критика.
Вот эта самая критика на рубеже XIX и XX веков объя-
вила Максима Горького великим русским писателем и
драматургом и одним из величайших писателей современ-
ности. Слава Горького была международной и огромной.
Пьеса «На дне» шла во всех нормальных столицах мира.
На свои гонорары Горький несколько лет содержал пар-
тию большевиков. Горький был огромной фигурой. А все
его романы вроде «Дело Артамоновых»... ну что вы! Пере-
воды на все языки! Горький был очень серьезной фигурой.
А вот сегодня, видите, все, простите за выражение, как го-
ворится по-русски, рыло воротят от Горькой) и вовсе даже
не хотят его читать. А ведь критика утверждала, что он ве-
ликий писатель.
258
Когда читаешь сегодня поэму Горького «Девушка и
Смерть», думаешь, что, может быть, и прав был товарищ
Сталин в своем скрытом кавказском сарказме: «Да эта шту-
ка посильнее, чем «Фауст» Гёте»! И ослепленные вернопод-
данническим восторгом культуртрегеры вроде товарища
Жданова решили, что товарищ Сталин сказал это всерьез.
Товарищ Сталин не был таким идиотом. Товарищ Сталин
сдержанно пошутил в усы. Где критика, а где Горький? Бы-
ло такое дело, вы понимаете.
Скажем, Куприн полагался критикой большим писате-
лем, нежели Бунин. Вот прошло какое-то время, и в нашей
табели о рангах Бунин, ну опять же Нобелевскую премию
получил, стоит выше, чем Куприн. А что касается оценки
того же Бунина, вы понимаете, на моих глазах произошла
канонизация книги Бунина «Темные аллеи». У нас тогда в
Ленинградском университете на кафедре советской литера-
туры работала доцент Крутикова. Вот доцент Крутикова
сказала, что она сделала открытие.
Вот полагалось считать, что «Темные аллеи», написан-
ные в эмиграции — это не лучшее произведение Бунина.
Полагалось считать, что в эмиграции русские писатели, уе-
хавшие от советской власти, ничего лучшего уже создать не
могли. В эмиграции они чахли, сохли и сдохли. И вот как-
то пытались там только плакать по родине. То, что они пи-
сали, было не сравнить с тем, что они до того как. А вот
она сказала, что вот после того как Бунин написал лучше.
Это было очень смело, но она была, видите ли, женой весь-
ма тогда любимого партией писателя Федора Абрамова, пи-
сателя очень народного, очень партийного, деревенщика
такого с коммунистическим билетом. Ей это сошло с рук.
И со временем все стали считать, что «Темные аллеи» — это
у Бунина, конечно, лучшее и главное.
Если вы внимательно и вдумчиво сравните «Темные ал-
леи», написанные старым уже человеком о том, как хорошо
быть молодым и спать с молодыми свежими поселянками,
или молодыми свежими офицерскими женами, или моло-
дыми свежими дворянками, или молодыми свежими незна-
комками, и как это прекрасно, и как ты говорил им, какие
они красивые, они говорят тебе, что ты еще красивее, и
жизнь прекрасна, а вот все это уже прошло. Есть в русском
языке такое совершенно цензурное, но эстетически не
259
очень привлекательное слово «спермоточивый». Вот «Тем-
ные аллеи» Бунина отличаются некоторой такой спермото-
чивостью, т.е. барин, бывший когда-то таким тонким,
стройным, таким жгучим, грузиноподобным таким, вспо-
минает со вздохом, будучи старым и ветхим, в небогатой
эмиграции во Франции, как прекрасно жил он нерегуляр-
ной, но бурной половой жизнью в России в молодости.
И в то же время рассказы, написанные Буниным в
1914-15, 16-ом годах в селе его родовом когда-то, Васи-
льевском, относится к числу безусловно лучших во всей
русской новеллистике. Такие рассказы, как очень знамени-
тое когда-то «Легкое дыхание» — пять с половиной страниц
всего, или «Ворон», или «Антоновские яблоки», или «Сны
Чанга», или еще несколько — написаны настолько легко,
многозначно, изящно, есть в них момент, который не мо-
жет быть рационально изложен, что, конечно же, они луч-
шие. И вы знаете что интересно, когда-то разумные люди
из эмигрантской критики так и считали. Но сегодня это не
считается. Сегодня критикой считается, что лучше все-таки
«Темные аллеи».
Точно так же предреволюционная и послереволюцион-
ная русская, а затем в 20-е годы советская критика знала,
что есть прекрасные поэты, есть более или менее вели-
кий — не великий, но большой Блок, а есть Мережковский,
а есть Бальмонт, а есть Ходасевич, а вот Маяковского кри-
тика не то чтобы не любила, да она его в упор не видела. Ну
ходит там несколько идиотов, средь них «верзила с лошади-
ным лицом», как писал Алексей Толстой, на полторы голо-
вы выше толпы, который что-то рисует на лбу, кто в желтой
кофте, кто еще что-то, и выкрикивают какие-то идиотские
стихи. Ну мало ли там молодежь сходит с ума, делать нече-
го, и вообще извращенцы.
Маяковский сильно страдал, что критика его не при-
знает. От этого непризнания Маяковский иногда совершал
не совсем правильные, с точки зрения пиара, поступки.
Например, он сам себе организовал выставку «20 лет рабо-
ты». Заметьте, прожил он всего 37 лет, но выставку «20 лет
работы» он себе организовал. И никто не то что из
собратьев-литераторов, с ними-то ладно, из критиков ни-
кто не пришел на эту выставку. Маяковский переживал и
вскоре застрелился.
260
Ну а потом его гражданская жена, многомужница Лиля
Брик, Лилия Юрьевна, написала письмо товарищу Сталину,
вызванное тем, что у Лили Брик просто кончились деньги
на жизнь, потому что Володя очень неплохо для того места,
для того времени зарабатывал. Он привез из-за границы ав-
томобиль. У кого был автомобиль в 28-м году в Советской
России?! Да вы с ума сошли! Только у крупных комиссаров.
И он привозил всякие хорошие вещи, его много издавали.
У него были концерты. Он содержал и Лилю, и Осю, и ба-
лерине Полонской денег давал и т.д. И вот он застрелился,
и Лиля стала жить плохо, она к этому делу не привыкла,
она любила жить хорошо и написала письмо товарищу Ста-
лину.
И товарищ Сталин ей ответил. И ответил он в том духе,
что фраза одна после этого вошла в учебники. Что в учеб-
ники! На почтовые марки вошла эта фраза: «Маяковский
был и остается лучшим величайшим поэтом нашей револю-
ционной действительности».
Все! Это как собакам ездовой упряжки щелчок бича. И
мгновенно вся критика стала писать, что Маяковский был
и остается лучшим, величайшим. И попробовал бы кто-
нибудь сказать, что Маяковский ему не нравится. На Ко-
лыме места много. Россия большая страна. И это все знают.
Ну это, понимаете, конечно, советская критика, она от-
дельная — но другой-то не было, перефразируя фразу Фи-
липпа Филипповича из незабвенной булгаковской повести
«Собачье сердце». Вот в 34-м году были разогнаны все ли-
тературные группировки — хватит группироваться. Мы это
проходили уже, понимаете, запрещение всяких фракций в
партии единственной. И был образован Союз советских
писателей. Партия руководила этим министерством литера-
туры, а тем, которые вошли туда, давали всякие блага, и им
в нищей стране, где люди мерли с голоду, давали дачи, да-
вали автомобили, давали прислугу, их возили иногда за гра-
ницу, жрали они, я вам доложу...
В Русском музее висит портрет Алексея Толстого рабо-
ты Кончаловского. Висит себе и висит. Портрет страшный,
то есть это обвинение всей советской литературе конца 30-х
годов. Сидит Алексей Толстой такой утробистый, такой
брыластый, с такой салфеточкой, заткнутой за ворот, рас-
пахнутый на жирной шее. Он сидит у бревенчатой стены
261
дачи. Где-то сбоку кустик сирени, а перед ним стол, а на
столе бутылки, бутылки, и закуска, закуска... И он собира-
ется много выпить и плотно закусить. В одной руке у него
что-то вроде фужера винища, а в другой — что-то вроде,
допустим, индюшачьей ножки. Страшный портрет, кото-
рый очень соответствует действительности. Кончаловский
был хороший художник.
Так вот критика... Критик в Союзе советских писате-
лей — это было вроде комиссара-политработника в Совет-
ской армии. Критик бдительно приглядывал за писателем.
Критик проводил линию партии, критик говорил, что надо,
а чего не надо, что хорошо и что плохо. И критиков боя-
лись, потому что когда рецензия или статья, или какого
еще иного журналистского жанра сочинение критика появ-
лялось в газете «Правда» или в газете «Известия» — это был
конец всему. Это мог быть первый трубный звук к получе-
нию премии, лавров и фанфар, а мог быть смертный при-
говор — оставалось только ждать исполнения.
И недаром Юрий Олеша — человек, сломанный этой
системой, шутил как-то, что хорошо бы все-таки ввести в
Союзе писателей тоже знаки различия. Вот, например,
там... не только в Союзе писателей, вот в Союзе компози-
торов — лиры там какие-нибудь на петлицах, вот у писате-
лей, например, — перья гусиные на петлицах — одно перо,
два пера, три пера, да, простите, все смеялись, четыре пера,
а вот критикам, например, подумал и сказал: дубинки! Од-
на дубинка, две дубинки, три дубинки. Вот идет по коридо-
ру Союза писателей критик, на петлицах у него четыре ду-
бинки, и все встречные прозаики становятся во фрунт, по-
тому что что захочет, то и сделает. Вот это приблизительно,
понимаете, о критике.
И когда прекрасный советский драматург Евгений
Шварц в пьесе «Тень» писал о том, что вообще-то людоедов
у нас теперь нет, все людоеды работают оценщиками в го-
родском ломбарде, куда все заложено — имел-то он в виду
именно тех самых людоедов, которые теперь работают в ли-
тературе оценщиками. Ну как-то Шварца любили, с рук
ему сошло, ничего плохого ему за это не сделали. И вот эти
критики стали раздавать оценки.
А в это время в литературу пришли ударники, чтобы
«ударять». Ударники — это были писатели из правильных
262
классов, прежде всего из рабочих, во-вторых, из крестьян.
Они могли не уметь писать или уметь писать очень плохо —
не важно, редакторы помогут, редакторы, журналисты по-
правят, но главное — они были правильного классового
происхождения и, следовательно, все, что они писали, бы-
ло классово правильным.
И критики советские придумали такой термин: идейно-
художественный уровень. Идейно-художественный уро-
вень — это то, что знали когда-то все советские сержанты:
подход к снаряду — 5, исполнение упражненйя — 2, отход
от снаряда —5, общая отметка за упражнение — 4. Вот так и
идейно-художественный уровень. Это означало: художе-
ственное исполнение — полное, простите великодушно,
дерьмо, но идея в основе лежит правильная, и поэтому про-
изведение — хорошее. Если же напротив — художественное
исполнение, мы должны признать как-то все-таки, да, ну
да, а вот идейное абсолютно неправильное — это наш враг!
Он — реакционер, и это не искусство, это мракобесие, а то,
что, ну, не такое плохое, так это еще хуже. Вот критика за-
нималась вымериванием по этой линейке, по этому прокру-
стову ложу идейно-художественного уровня разнообразных
писателей, поэтов и прочих. И получалось очень интересно.
Боже мой. Где этот удивительный классик, бессмертный
классик советской литературы, проживший навылет, вот
как веревочка для флажков от одной стенки до другой, всю
эпоху Леонид Леонов. Где Леонид Леонов? А он неприкаса-
емый классик. И была большая группа неприкасаемых.
Они писали то, что надо писать для партии.
И вот о таких. Уже после снятия Хрущева в тот краткий
период 1965—66 годов, когда Хрущев уже кончился, а за-
винчивание гаек брежневской эпохи еще не началось. Была
такая пара лет очень свободных. И напечатал в «Знамени»
подборку своих стихов Илья Эренбург, где было стихотво-
рение «Священные коровы». И были там строчки, которые
трудно забыть: «Было в моей жизни много ошибок. Ча-
стенько били — за перегибы, за недогибы, за изгибы. Ни-
когда только не был священной коровой. И на том спаси-
бо». Вот эти «священные коровы» жили прекрасно: их пе-
реводили на все языки республик СССР, а после войны еще
и стран санитарного кордона: на чешский, на словацкий,
на польский, на венгерский и т.д.
263
И как это можно на них замахнуться, если писатель уже
канонизирован! А критика писала, что они очень хорошие.
Поди напиши, что плохие. И были поэты, и критика писа-
ла, что это гордость советской поэзии, какие они замеча-
тельные поэты, и критика писала это дружно.
А потом умер Сталин, и произошло замешательство в
рядах. Ну, и вдруг Хрущев сказал, что, вы знаете, как бы
Сталин во всем виноват, и вообще, а кстати — а где у нас
писатели? А писатели, которые в 34-м году вступили в Со-
юз писателей, со временем стали умирать: от переживаний,
от возраста, от запоев, потому что пили от большой миро-
вой тоски и т.д. И вдруг оказалось, что в России нет писате-
лей! И тогда была дана команда: дорогу молодым!
А молодые стали писать не совсем то, что ожидал Ни-
кита Сергеевич Хрущев... Если мы возьмем самое начало
60-х, то у нас наблюдается интереснейшее расхождение
официального литературного процесса с нормальной лите-
ратурой, которую читают люди. С одной стороны, есть то-
варищ Павленко, товарищ Бубеннов, товарищ Кочетов, я
не помню, ну еще какие-то, какие надо, такие и товарищи.
Просто даже вспомнить уже... А... Алексеев. Ну а как же:
«Белая береза», «Счастье», «Хлеб имя существительное» и
т.д. Про поэтов сказать ничего не могу, они были какие-то
совершенно нечитаемые. Мы по ним в свое время на рус-
ском отделении сдавали зачеты, даже не читая, а потом мы
поняли, что наши преподаватели их тоже не читали. Мы
играли в такую игру, знаете, у этой игры были свои условия:
они делали вид, что они их читали, а мы делали вид, что мы
их сдаем.
А для людей появился вдруг писатель Анатолий Глади-
лин, и появился писатель Василий Аксенов, и появился пи-
сатель Анатолий Кузнецов, и появился поэт Андрей Возне-
сенский, и поэт Евгений Евтушенко, и проходит время, и в
начале 60-х условно — первый писатель-прозаик страны
Василий Аксенов. Все читают журнал «Юность», где его пе-
чатает старик Катаев (а всех видал в гробу старик Катаев,
он уже старый, ему надоело трястись, в конце концов он
еще в Первую мировую воевал, он в Гражданскую воевал,
надоели ему все).
А первый поэт, вот из тех, которого знают все, — это
Евтушенко. Над Евтушенко полагалось людям высоколо-
264
бым смеяться, потому что Евтушенко слишком любит сла-
ву, что он тщеславен, что он экстравагантно одевается, что
ездит по миру, а на самой деле, конечно, завидовали. Спо-
рили о том, что у Вознесенского есть стихи лучше постро-
енные, лучше сделанные, в которых больше поэтики. Но
это уже внутренние разборки. Потому что для критики луч-
шим поэтом был, например, Егор Исаев, который написал
поэму «Суд памяти» и получил за это Ленинскую премию
первой, помнится, степени. И были такие вот разные дей-
ствительно поэты.
И если критика что-то и писала об этих молодых про-
заиках, молодых поэтах, то писала только то, что, ну, недо-
статки все-таки есть, ну, излишнее увлечение формой, не-
достаточное внимание к бедам народа, что не хватает на-
родности, с партийностью очень плохо, хотя там все было
хорошо, и все герои лирические этих вещей были патриота-
ми. Нет, недостаточно патриотами! Критика работала на
КПСС. Вот критика — эта продажная служанка КПСС —
имела партийную точку зрения. Несколько позднее сложи-
лась присказка в литературных кругах: да написать на хоро-
шую книгу честную рецензию — это все равно что написать
на нее донос. Ну, и так оно и было, потому что писатели
могли пострадать.
И критика объявляла, что есть в каждой республике
свои светила, свои национальные Пушкины, свои нацио-
нальные Львы Толстые. И мы читали в университете эти
стихи и издевались, дрыгали ногами и показывали друг дру-
гу. Я сейчас не помню дословно, примерно так:
«Великого Сталина мудрое слово
На счастье народа родило Ежова.
Когда же войной запылал горизонт,
Он сел на коня и помчался на фронт».
И вот Джамбул Джабаев был объявлен великим казах-
ским поэтом вот этой самой критикой. И, как вы понимае-
те, проституцией можно зарабатывать деньги, а в отдель-
ных случаях проституцией можно зарабатывать даже боль-
шие деньги. Но вот зарабатывать проституцией уважение
широких масс уже практически невозможно. Таким обра-
зом, критика все-таки страдала оттого, что широкие массы
265
ее не уважают — а напротив похвала советской критики
означала, что произведение плоховатое; и соответственно
наоборот.
И вот в конце 60-х печатают наконец пролежавший
около 30 лет под спудом роман Булгакова, который сегодня
уж все русисты-то знают совсем хорошо: «Мастер и Марга-
рита». И все критики в один голос говорят, что, разумеется,
это совершенно замечательный роман, хотя есть мелкие
споры по поводу того: он замечательный, совсем замеча-
тельный или совершенно блистательный. Вот споры при-
мерно были на таком уровне. Но пока Булгаков был жив,
он, разумеется, после того как Сталин выразил неудоволь-
ствие его пьесами, был на фиг никому не нужен и в табели
о рангах проходил настолько ниже тех, кто тогда ел хлеб с
маслом, что не о чем даже говорить.
А великой книгой была книга Александра Фадеева «Мо-
лодая гвардия». Направленность книги хорошая, патриоти-
ческая, вот про ребят, которые воевали, как могли. Уровень
художественного исполнения — чудовищный. К тому вре-
мени это был совершенно спившийся, разложившийся че-
ловек, не вылезающий из депрессии, приблизительно по-
нимающий, что он делает. А кроме того, он был вынужден
ставить свою визу на разнообразные бумаги, а по этим бу-
магам очередной член Союза писателей отравлялся на Лу-
бянку, а потом чаще всего на расстрел. Ну конечно Фадеев
жил плохо, и в таком состоянии, хотя у него была главная
дача председателя Союза писателей. Ну, что там хорошего
можно написать?..
Я помню, как мы в школе все пытались понять. Взяли
шахтеров, зарыли в землю живыми. Ну, немцы, конечно,
звери. С другой стороны, война идет! Откуда столько сол-
датских рук, чтобы шахтеров зарывать в землю? Что, строй-
бат, где людям оружия не дают, что ли? Это ерунда. Идет
человек вечером, а там, где шахтеров зарыли в землю — из-
под земли слышится пение. Это с пьяных глаз Фадеев при-
думал такую метафору. Их зарыли — а они поют!..
Но эта метафора была сложновата для нас, шестикласс-
ников, и мы спрашивали друг у друга, как они под землей
могут петь? Потом мы спросили у учительницы, а она зао-
рала в том духе, что не нашего собачьего ума, бессовестно-
го, дело, а вот так оно и есть! И учиться надо патриотизму,
266
и нечего там вообще... вот когда вас зароют, тогда узнаете.
Ну, мы не захотели, чтобы нас зарыли. И вот критика объ-
являла этот роман просто вершиной советской литературы!
А сколько чуши было в такой вещи, как «Повесть о на-
стоящем человеке». То есть реальный летчик Маресьев был
заслуживающий всяческого уважения и преклонения чело-
век. Но книга, которую написал Полевой, ну совершенно
никуда не годится. Одна ерунда, понимаете, навернута на
другую. Главное, конечно, роль комиссара Воробьева. Если
бы не комиссар Воробьев, никогда бы не стал летать безно-
гий летчик.
(Позднее я узнал, что во время воздушной битвы за Ан-
глию в сентябре 40-го года над Нормандией был сбит
«спитфайр» капитана королевских ВВС Дугласа Бейдера, и
при приземлении он сломал себе оба протеза. Он был взят
в плен, и когда немцы обнаружили, что у него нет обеих
ног, они были так потрясены, что одинокий Me-109 сбро-
сил вымпел над его аэродромом с просьбой прислать ему
запасную пару протезов. И через какое-то время одинокий
английский истребитель сбросил с парашютом эту пару
протезов над указанным квадратом. На них, значит, Бейдер
и дожил до 44-го года, до освобождения. И никогда он не
знал, понимаете ли, комиссара Воробьева.) Ну, это мы не-
много отвлеклись. К тому, чем была советская критика.
Понимаете, советская критика должна была хвалить то,
что партия вменила ей в обязанности. Но были все-таки
какие-то допуски. И вот критика при этом любила фронди-
ровать и любила считать себя действительно солью земли,
свободомыслящей и правильно понимающей, что есть ли-
тература, а что нет. И вот эта критика искренне полагала и
пропагандировала свою точку зрения, а иная и не очень-то
допускалась, что, скажем, Тендряков — это значительный
писатель, что Айтматов — это большой писатель, что, ска-
жем, Алексей Сурков — это большой советский поэт, что
Галина Николаева с ее романом «Битва в пути» — это очень
большой писатель, и Вера Кетлинская с романом «Муже-
ство» — это тоже очень большой писатель. И вдруг оказы-
вается, если посмотрите, вот у нас уже кончился XX век,
уже начался XXI. Кто у нас остался? Сейчас, в живом чита-
тельском обращении, из всей русской и советской литера-
туры XX века? Вот кого больше всего читают?
267
И вдруг оказывается пгеинтегеснейшая, как говорил
вождь мирового пролетариата, вещь: книга, которая стоит в
верхней строчке всех рейтингов, в верхней строчке рейтин-
га цитирования и перечитывания, переиздания и т.д., —
Ильф и Петров: «Двенадцать стульев» — «Золотой теленок».
Бессмертный великий комбинатор Остап Бендер.
И что же вы думаете, критика подвергала эту книгу ана-
лизу? Пыталась выяснить, почему же эта книга явилась ше-
девром? Пыталась разобрать эти характеры, эти принципы
построения? Пыталась сказать, что же это все значило для
людей? Нет! Знаете, отдельные такие мелкие попытки были
насчет того, что вот там детали яркие, фраза там короткая,
понятно, ну, юмор, конечно, у них, но в общем критика
особенно Ильфом и Петровым не занималась. То место, ко-
торое им в своем условном пантеоне для русских литерато-
ров уделила критика, и то место, которое они занимают на
читательских полках и в читательских умах — эти два места
относятся друг к другу примерно так же, как кошачий нос к
собачьему хвосту. То есть да, в общем один биологический
вид, но все-таки очень по-разному.
Едем дальше. Несколько поколений всей советской чи-
тающей интеллигентной публики цитировало и продолжает
цитировать великих русских советских писателей братьев
Стругацких, которые сочетали очень редко сочетающиеся
качества. Они писали легко, они писали увлекательно, они
писали, не размазывая ничего лишнего. Они писали очень
хорошим смачным языком, который так и просится цити-
ровать. Они писали мудро: о том, что было везде и всегда, и
что лежит в основе и человеческой природы, и человече-
ского общества. И делали они это все очень ненавязчиво.
Как будто имея в виду, кроме прочего, — это глобусовское,
шекспировское, — «Развлекая, поучать».
У советской критики Стругацкие вообще не проходили
ни по какому разряду. Ну, во-первых, они фантасты, а фан-
тастика — это нечто вроде знака скверны. Что такое фанта-
стика? Это какая-то второсортная беллетристика, паралите-
ратура. Ну, сравним, Стругацкие, которые фантасты и, на-
пример, Трифонова. Трифонов, который писал для... Юрий
Трифонов, Юрий Валентинович... но, правда; Сталинский
лауреат, но это не важно — огрехи молодости. И вот он пи-
сал для всей советской интеллигенции. И она его читала.
268
Она много чего читала, знаете ли. Она и «Плаху» Айтматова
читала, полагая ее шедевром. Где в «Плахе», понимаете ли,
жена Понтия Пилата обращается к своему мужу в письме:
«Понтий...» Пилат Понтийский! То есть в своей простоте
душевной Айтматов — большой знаток античной истории и
еще многих вещей, полагал, что Пилат — это, видимо, фа-
милия, а Понтий — это видимо имя, и жена к нему так и
обращается. А пипла хавала, как скажет позднее Богдан Ти-
томир. И вот они полагали, что это все прекрасная литера-
тура.
А Стругацкие, ну что там, понимаете, это же фантасти-
ка. Да? Прохлопано было Стругацких при том, что они бы-
ли самыми издаваемыми и переводимыми в
мире советскими писателями. Что, как вы може-
те догадаться, сильно усложняло их жизнь, потому что со-
братья любили их до ужаса, и массе литераторов хотелось
бы, чтобы они вот просыпаются утром: и нету Стругацких.
И сердце начинает меньше болеть, что кого-то столько чи-
тают, покупают, переводят и т.д. Для критики Стругацкие
не существовали!
А еще для критики почти совсем не существовал также
продолжающий издаваться, переиздаваться, покупаться,
экранизироваться писатель Валентин Пикуль. Пикуля кри-
тика заметила только после того, как впервые он напеча-
тался в толстом журнале. На дворе уже стояло, помнится, я
могу ошибиться, самое начало 80-х, а книга была, значит,
даже не помню, как это сейчас называется, «У роковой чер-
ты» или «У последней черты». Короче, там Распутин и дело
там идет к Февральской революции. Это напечатал журнал
«Наш современник». Это был толстый журнал, но следует
заметить — из толстых журналов «Наш современник» был
такой наименее престижный. Но все-таки — это статус. И
вот там напечатали, и эта вещь удостоилась критике лично
секретаря Политбюро ЦК КПСС и идеолога партии, Ми-
хаила Андреевича Суслова. А это уже знак отличия. Вроде
как тебя не какой-то полицай расстреляет, а лично комен-
дант лагеря. Это уже не на всякого он ствол-то наведет.
Вот после этого Пикуля заметили, критика дружно по-
топталась на Пикуле, сказала, что, конечно, Суслов прав, а
Пикуль, разумеется, не прав, и все это какие-то реакцион-
ные бредни. И тут все историки по сигналу стали писать,
269
что Пикуль перевирает историю. Это неправда. Пикуль не
перевирал историю. Пикуль историей пользовался. Он брал
те версии, которые ему больше всего нравились в силу их
скандальности и сенсационности. Он в исторических лич-
ностях брал те черты, которые ему больше нравились и
больше подходили для данной книги. А в результате книги
получались довольно увлекательные.
Только из сочинений Пикуля советский читатель узнал,
что, оказывается, скажем, в XVIII веке была Семилетия я
война, и Россия участвовала в этой Семилетней войне, где
вообще-то она ничего не оставила и вроде бы ничего ей не
надо было. И известная в России фраза «воюют не числом,
а умением» принадлежит вовсе даже не генералиссимусу
Суворову, а королю прусскому Фридриху II, который ко-
мандовал прусской армией, а Суворов в те времена был
юным поручиком, и т.д. и т.п. Так или иначе, народ читал
Пикуля, а критика презрительно воротила нос.
При том что Пикуль — человек военный и человек
вполне храбрый — довел до совершенства тот штамп в рус-
ской литературе, который как открытие ввел Пушкин, и
над которым потом как над трафаретом издевался Чехов.
Но они стоят по разные стороны в начале и в конце XIX
столетия. Потому что это Пушкин впервые в русской лите-
ратуре построил фразу — вся экспозиция «Пиковой дамы»:
«Играли в карты у конногвардейца Нарумова». Вот вам
есть: и кто занимается, и чем занимается, и ставят почем,
потому что Конногвардейский лейб-гвардии полк — это
люди приличные, и там вот все с бабками совершенно в по-
рядке. Потом Чехов издевался, как Вера Иосифовна пишет
повесть, начинающуюся словами: «Мороз крепчал...» или
«Темнело...». А что издеваться-то, ну крепчал, мороз креп-
чал и сразу все более-менее ясно. Просто многие так писа-
ли. И вот Пикуль ничтоже сумняше начинает свою главу
фразой: «Ветер рвал плащи с генералов». Отличная фраза!
Все приблизительно ясно. Или «Лошади рушили фургоны в
воду» — вот вам вся переправа. Так что Пикуль немного
умел писать. И интересного-то он много написал. Нет, для
критики он не существовал. Это была «не литература».
Вы еще помните, французская критика полагала, что
«Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо» — «это не литера-
тура». И разницу между «Тремя мушкетерами», романом,
270
накачанном энергией и иронией, и достаточно скучно-
ходульными «Парижскими тайнами» Эжена Сю современ-
ная критика не различала.
Дальше — больше. В 1967 году появилась книга Юлиана
Семенова «Семнадцать мгновений весны». Книга привет-
ствовалась читателями, так же как приветствовалась самая
главная, «хитовая», сказали бы сейчас, книга Пикуля «Пе-
ром и шпагой». В 67-ом, значит, вышла. Да? А осенью 73-го
года вышел на экраны впервые легендарный сериал «Сем-
надцать мгновений весны». Ну, то что папа Мюллер-гестапо
стал вдруг любимым героем советского народа — это тема
отдельного и интереснейшего социологического исследова-
ния. Но. Знали все милиционеры. Это мы впервые тогда
пережили осенью 73-го. Когда по телевизору начинала зву-
чать эта музыка, и штандартенфюрер Штирлиц проходил
по коридорам СД, в Советском Союзе переставали воро-
вать! Воры тоже сидели у телевизоров. И милиционеры си-
дели у телевизоров. Так вот — и тогда критика не обратила
никакого внимания на Юлиана Семенова.
У меня есть одно короткое эссе, посвященное Юлиану
Семенову и «Семнадцати мгновениям весны», в частности,
где я говорю о том, что Семенов прекрасно понимал, что
он пишет и что он делает. И в «Семнадцати мгновениях
весны» очень много литературной игры, которую не заме-
тил ни один критик.
И когда пишет Юлиан Семенов — это с самого начала,
первая страница первой главы — о том, что в саду пел со-
ловей. Вы можете припомнить — один из бродячих сказоч-
ных сюжетов: как ночью поет соловей, а наутро умираю-
щий император выздоравливает. Семенов был умный и об-
разованный человек, и знал, что к чему.
И когда там же написано: «Балки солнечного света» —
только в одном произведении русской литературы есть это
характерное, сильное, запоминающееся выражение, мета-
фора «балки солнечного света». И произведение это Алек-
сандра Грина «Бегущая по волнам». Весь символ советской
романтики, а слава Александра Грина в середине 60-х, по-
смертная уже слава, была на пике. И, конечно, Юлиан Се-
менов, как и все мы, читал его хорошо.
И когда дед, вспоминает Штирлиц, подманивая синиц
высвистывал «пинь-пинь тара-рах» (вообще звукоподража-
271
ние — одна из характерных и сложных вещей в литерату-
ре) — написать, что синица высвистывает «пинь-пинь тара-
рах», не будучи орнитологом, который постоянно только и
думает, как звук на письме передать, очень трудно. Был та-
кой звук! Был предшественник! Это рассказ Гайдара «Голу-
бая чашка». Такой, вы знаете, даже не гайдаровский, взрос-
лый, какой-то экзистенциалистский, предгрозовой, тяже-
лый рассказ.
Все это Юлиан Семенов имел в виду, но все это оказа-
лось слишком сложно для критики...
И как пример того, что сложно критике понимать, мож-
но обратиться к писателю, сегодня и уже давно вполне из-
вестному всем, кто занимается русской литературой, а вот
где-то в районе 90-го, пожалуй, года был пик его славы.
Нет, это была уже перестройка, простите, пожалуй, пик его
славы приходится на около середины 80-х, видимо, где-то в
82-й, 85-й, 86-й годы. Это прекрасный русский писатель
Владимир Маканин.
Владимир Маканин был из того поколения, которое от-
носительно хрущевской оттепели успело еле-еле прице-
питься на «колбасу» уходящего трамвая. Ну, то есть на кол-
басу... колбаса отдельно, трамвай отдельно, то есть сзади
прицепиться к трамваю, снаружи, еле-еле. Он с 38-го года
рождения. Таким образом, когда году в 60-ом принимали
всех подряд в Союз писателей, издавали, ему было двадцать
два — он немного не успел. Но в 68-ом, когда еще не все
гайки завернули, и ему уже было тридцать — он немного
успел. Вскочил в литературу до застоя, пока дверцы не за-
хлопнули.
И вот в глуховые 70-е годы Владимир Маканин, уралец,
горный инженер по образованию, сменил работу и устроил-
ся редактором в издательство «Советский писатель», что он
сделал очень мудро, потому что редактор может торговать
своей площадкой. Я помогу пропихнуть твою книжку в
своем издательстве, а ты поможешь мне пропихнуть мою
книжку в своем издательстве и т.д. Вот так завязываются
связи в литературном мире. Короче. Редактор мог торговать
своим административным ресурсом. А чем еще мог торго-
вать писатель? Только шнурками от ботинок.
Таким образом, в 70-е годы почти каждый год у Влади-
мира Маканина выходит книга, причем в приличных изда-
272
тельствах типа «Московский рабочий» и т.д., стотысячными
тиражами. Сегодня это и вовсе-то прилично. И это не про-
сто хорошие книги, это проза, которой не было в это время
в Советском Союзе вообще. И такие рассказы, как «Да-
шенька», или «Наша старушка хорошо декламирует», или
«Антилидер», или «Человек, убегающий», бесспорно, отно-
сятся к лучшим образцам современной этому советской ли-
тературы.
Трудность была в том, что. Первое — критике не давали
команды. Второе — критика не настолько уж интересова-
лась литературой, все-таки своя рубашка ближе к телу, ка-
рьеру делать надо. Третье — а критика просто не знала, как
надо понимать. И вот любители и ценители литературы
рассказывали друг другу о том, какой хороший, интересный
писатель Владимир Маканин, который и язык-то довел до
полного отшелушивания. Вот он убрал все детали, все мета-
форы, все прилагательные. Уж язык такой простой, что
проще быть не может уже ничего — дальше только прими-
тивное мычание. И вот критика — не видела!
И только когда несколько позднее в журнале «Север»
(«Север» был тоже толстый журнал, издавался он в Петро-
заводске, а поскольку в Петрозаводске, а не в Москве и да-
же не в Ленинграде, то это был как бы второй ряд толстых
журналов) напечатали роман (по-моему тогда он назывался
повесть) Владимира Маканина «Предтеча». Критика заме-
тила Маканина и написала, что повесть очень даже хоро-
шая и всякие такие слова. Но парадоксального мышления
Маканина критика так и не усекла. И когда Маканин на-
печатал в середине 80-х в «Новом мире» замечательную (ге-
ниальную, возможно) короткую повесть «Где сходилось не-
бо с холмами». В авторском варианте она называлась «Ава-
рийный поселок». Критика не знала, как это надо пони-
мать. Вот этот поселок, где добывают неизвестно что
какие-то шахтеры; который все время горит; а живут в по-
селке аварийщики, которые сами же его все время гасят. Ну
и в конце концов от поселка почти ничего не остается. А
только они петь любят, эти аварийщики. И вот главный ге-
рой в конце концов становится композитором, приезжает
из города на родину, этакой home back, и вот он вдвоем с
местным дурачком поет их старые песни. А кроме них —
его, который уехал, и дурачка, который за дурачка и хо-
273
дит — эти старые песни уже и петь некому. Вытоптали они
эти песни. Критика не знала, как это надо понимать, ну
сложно им было. По-моему, критика этого до сих пор не
знает.
И критика в упор не видела, по-моему, и сейчас крити-
ка не видит самого народного поэта за всю тысячу лет су-
ществования России — Владимира Высоцкого.
Владимир Высоцкий был великий русский поэт, кото-
рый вернул поэзию к ее изначальному истоку. Поэт сам пи-
шет стихи и сам исполняет эти стихи под нехитрый ритми-
зованный аккомпанемент. Это то, что Высоцкий делал.
В России было много великих актеров, великих музы-
кантов, и шансонье по миру много. И вот когда Высоцкого
называют бардом... Дорогие друзья. То, что делал Высоц-
кий — это и есть поэзия в ее чистом, исконном, изначаль-
ном виде. И именно так. Потому что тысячи лет поэзия бы-
ла устной еще до появления письменности. И тысячи лет
стихи не произносили таким голосом, которым мы говорим
прозу, а выпевали стихи. Мы это просто забыли. Вот
пройдя через этот круг поэзии, которую пишут словами на
бумажках, а потом читают глазами с листа, понимаете, поэ-
зия, которую читают с бумажки — это вроде как концен-
трат, вроде как консервы. Это поэзия, которая законсерви-
рована, чтобы в нужный момент ее достать и расконсерви-
ровать. А вот у Высоцкого, словно завершив письменный
оборот, эта поэзия была живьем. И эта мысль, которая мне
сейчас кажется простой и очевидной, до критики... хочется
сказать: в силу ее глупости, но я знаю среди критиков мно-
го умных людей... тогда не в силу глупости, не знаю в силу
чего, — вот эта мысль до критики никогда не доходила.
На каких только поэтов не навешивали лавры и на ка-
кие только места не надевали лавровые венки разно-
образным стихотворцам. А Высоцкий переживал, что его
отпинывают от Союза писателей, отпинывают от издатель-
ства «Советский писатель», не признают его поэтом, не
принимают нигде его сборник, чтобы издать. А друзья гово-
рили, что: Володя, ты что, тебя слушает вся страна, да ты
легенда. Да из любого окна там, понимаешь, твои песни. А
вот ему хотелось идти как поэту. Нет, ну что, это же невоз-
можно перенести, понимаете: ему и слава, ему и деньги,
ему и жена-француженка, ему и автомобиль «Мерседес» в
274
Советском Союзе — а еще он хочет быть в Союзе писате-
лей. А остальным что тогда останется в Союзе писателей?..
А по ведомству великого поэта стал проходить Иосиф
Бродский. Пока Иосиф Бродский жил в Советском Союзе
в Ленинграде городе, он не был великим. Потом он попал,
значит, под колесо кампании борьбы с тунеядцами, его
приговорили к нескольким годам высылки. Сохранились
фотографии, где он со спесивым лицом (у него всегда было
спесивое лицо, с юный лет) сидит, значит, в хорошем сви-
тере и в резиновых сапогах на лавочке у забора, а рядом де-
монстративно лежит пачка сигарет «Честерфилд». Это, зна-
чит, друзья привезли. Слушайте, ну кто там году в 64-м мог
курить «Честерфилд»? Мы слов таких не знали, понятно.
Это он, значит, в ссылке. Тогда и передавали фразу, пущен-
ную Анной Ахматовой: «Кажется, они сговорились сделать
нашему рыжему биографию». Да, ему сделали биографию.
Потом он захотел эмигрировать по израильской визе;
потом он раздумал; потом его вызвали и сказали: «Вы знае-
те, вы подавали, ну так мы решили вас выпустить». Он ска-
зал: «Я раздумал». Ему сказали: «Зато мы придумали». И
быстро выпихнули его вон. И приехав в Америку, он напи-
сал Брежневу открытое письмо.
Брежнев тоже любил писать. Он написал даже книгу
про Малую землю, хотя написал ее не он, а журналист
Аграновский. Читать Брежнев менее любил. Вот хоккей по-
смотреть — это конечно. Кабана там застрелить, которого
ему подогнали и держат. Водочки выпить. Видимо, Брежнев
никогда не узнал о том, что Бродский написал ему письмо,
тем более что даже если он написал на нем «Москва,
Кремль», вряд ли почтальон с толстой сумкой на ремне
принес Брежневу в Кремль это письмо.
Собственно Бродский его не для Брежнева писал, он
его писал для зарубежной общественности. И вся зарубеж-
ная общественность узнала, что советские русские совер-
шенно уже сошли с ума в своей реакционерской коммуни-
стической сущности: они выгнали поэта, а поэт не побоял-
ся обратиться к советскому лидеру с открытым письмом,
где сумел сказать коммунистическому лидеру много плохих
слов о нем, о лидере, и много хороших о себе, о поэте. Та-
ким образом, наши за границей эмигранты, ненавидевшие
тех, кто остался в Советском Союзе и преуспевал. Прокля-
275
тые, продажные все эти Евтушенки, Вознесенские и Окуд-
жавы, которые издаются большими тиражами, которые
живут на дачах. Вот глупости! Противопоставили им Брод-
ского.
Если капать на темечко, выбритое, каплей очень долго,
то таким образом Бродский получил Нобелевскую премию
и после этого уже никто не сомневался, что Бродский —
великий поэт и, конечно, более великий, чем Вознесен-
ский, чем Евтушенко, чем Слуцкий, чем многие еще... на-
верно, более чем Блок, которого уже не представляли на
Нобелевскую премию. Вот Толстому хотели дать, а Блоку
не хотели. Вот французскому поэту Сюлли-Прюдону, зна-
чит, дали. Кто его сейчас помнит? Если бы не дали Нобе-
левскую, так и не помнили бы. Толстой высокомерно отка-
зался, ну и правильно сделал, а вот Блоку не давали. А вот,
понимаете, значит, Бродскому дали. После этого критики
были вынуждены считать Бродского великим поэтом. Но
раз дали — ведь это наша слава!
И Бродский, который после своего золотого ленинград-
ского периода 64—66-го годов, когда он написал свои луч-
шие стихи «Пилигримы» и еще десяток лучших стихотворе-
ний, больше уже не написал, в общем и целом, почти ниче-
го хорошего за исключением отдельных американских
стансов, где есть несколько прекрасных строк типа: «луч-
ший вид на этот город, если сесть в бомбардировщик». Это
трудно все-таки считать высокой поэзией. Что же касается
виршеплетства на классические темы — «старший Пли-
ний», «младший Плиний», ну помилуйте, ну при чем тут
поэзия... Здесь нет никакого нерва, никакого надсмысла,
никакого ничего: ну, что-то там такое зарифмованное, за-
ритмованное.
То, что я говорю сейчас, совершенно ужасно, это ко-
щунственно, этого не может быть, потому что не может
быть никогда. Вам сказали, что Бродский — великий, зна-
чит Бродский — великий. А лучшая книга — это «Молодая
гвардия». А лучший поэт — это Крылов. А сегодня лучший
поэт — Бродский. Вот так считает, понимаете ли, критика.
Есть люди, которые умеют усложнять себе жизнь, если
не во всем, то кое в чем. Давно-давно, в советские времена,
приблизительно в 1980-м году или чуть-чуть позднее, в рас-
сказе «Рандеву со знаменитостью» я написал такое: «Во-
276
прос: — ваше отношение к критикам? — Ответ: — Знаете,
есть такая старая цыганская пословица: «Удаль карлика в
том, чтобы высоко плюнуть». Пословицу эту я вычитал в
знаменитой новелле Мериме «Кармен». Правда, там не
плюнуть, а сделать кое-что другое, что вы легко можете
восстановить. Таким образом, если с самого начала, напри-
мер, лично я стал выказывать негативное отношение и не-
доверие к критике — довольно странно было бы со стороны
критики ожидать такую неразделенную любовь ко мне. Так
что здесь мы с критиками, я считаю, более или менее впол-
не квиты.
Понимаете, мне часто задавался вопрос в интервью: вот
скажите пожалуйста, как вы думаете, — чем отличается
критик от писателя? Вот типа кто лучше — критик или пи-
сатель? Вот почему критик — это критик, а писатель — это
писатель?..
Ну, есть такое шутливое место у Хемингуэя в его заме-
чательной книге, славной, «Праздник, который всегда с то-
бой», где к нему приходит один приятель в бытность его
бедную, красивую в Париже, начальную, и жалуется на то,
что у него что-то в прозе не получается, то не получается
сё. А он, значит, Хем — 190 сантиметров, сложение тяжело-
веса, самомнение необыкновенное, жрать охота всегда, по-
тому что денег мало — ему и говорит:
— Слушай, а ты попробуй стать критиком.
— Что-то я не понимаю, я никогда не задумывался.
— А это очень просто. Ты читаешь же чье-то чужое про-
изведение и пытаешься найти в нем недостатки. Самое
главное — недостатки! Недостатки в сюжете, недостатки в
деталях, недостатки в описаниях и характеристиках. И ког-
да ты их находишь — ты о них пишешь! Ну, разумеется, не-
достатки надо уравновесить тем, что ты нашел и какие-то
достоинства тоже.
— И все? — недоверчиво спрашивает приятель.
— Ну, конечно, — говорит Хемингуэй.
Приятель сурово задумывается. Чтобы как-то смягчить
ему этот удар, что, может быть, он будет не прозаиком, а
всего лишь критиком, Хем ставит ему выпивку. Через
какое-то время этот человек поднимает глаза и говорит:
— Слушай, Хем, а вообще-то я всегда находил, что твоя
проза суховата.
277
У Хема приоткрывается рот.
— И фраза у тебя какая-то слишком короткая. И красок
в ней мало.
То есть Хемингуэй с трудом делает глоток.
— Кроме того, ты, по-моему, не умеешь писать концов-
ки. Все твои вещи совершенно не завершены.
— Ну, вот видишь, — говорит Хемингуэй, — у тебя уже
получается.
Дальше он пишет: «От меня уходил критик».
Так вот. Дело в том, что писатель, по моему разумению
(совсем не все так думают), писатель обязан уметь владеть
ремеслом. Владеть профессией. Ну вот так же, например,
как, я знаю, борец хороший, ну, вольник или самбист, дзю-
доист — он должен владеть сотней или двумя сотнями при-
емов. И уже вот на уровне овладения мастерством, познав и
будучи в силах эти приемы правильно, грамотно, технично,
эффективно применить, он от них отказывается и отбирает
себе приемов тридцать «большого круга» и, приемов всего-
то пять-шесть излюбленных. Тех, которые у него лучше все-
го выходят в силу его роста, его сложения, наилучшей раз-
витости тех или иных групп мышц. Пять-шесть приемов
дежурного арсенала, тридцать — активного, остальные он
знает, но он их уже по классу экстра, по классу чемпионов
все провести не может, но вообще может.
Вот у писателя, скажем, примерно то же самое — овла-
деть ремеслом. Но самого ремесла, разумеется, мало, пото-
му что человеку можно привить стопроцентную технику
прыжков в высоту, а прыгать в высоту он все-таки будет на
полтора метра, потому что данные не те. Вот мышцы не те,
длина ног не та. То же самое примерно с писателями. Тех-
ника техникой, но главное — это то, что от природы, от Го-
спода Бога делало Высоцкого гением, — энергетический за-
ряд, нервное напряжение. Внешне, со стороны глядя, все,
что написал Высоцкий — это просто, это традиционно, а
иногда это даже примитивно. Только это тот примитив, от
которого бьет электрическим током, этому нельзя научить-
ся, с этим надо родиться, хотя оттачивать надо все время.
Вот примерно и у писателей с критиками то же самое —
ремеслом овладеть-то можно... но оживлять-свои книги,
своих героев приходится, выражаясь языком китайских
сказок, кровью собственного сердца. Ты оживляешь их сво-
278
ими нервами, своей психикой, своей энергетикой. И вот
это то, чем отличается критик от писателя. Писатель может
быть менее образован, чем критик, менее умен, он даже
языком-то вроде бы может хуже владеть — но писатель,
когда он начинает писать, он начинает разогреваться, если
он чего-то стоит, то читать его — это соучаствовать в живом
процессе.
Когда критик начинает писать книгу, то результат по-
лучается совсем иной. То есть когда у нас в 90-е годы из-
дать книгу стало как нечего делать, ряд критиков вдруг ре-
шили написать или автобиографические романы, или про-
сто романы, им тоже захотелось. Я сейчас затрудняюсь
сказать, кто из них начал первый. Вот то, что знаю я — это
ленинградский критик Самуил Лурье еще в начале 70-х
стал писать книгу о другом критике, о критике Писареве.
И он таки написал роман о критике Писареве. И даже я
читал первые главы этого романа, потому что в те старин-
ные времена в отделе прозы журнала «Нева» у Лурье был
практикантом, и он доверительно дал мне почитать первые
несколько глав.
А потом лет, вероятно, десять-двенадцать спустя эта
книжка вышла. Нельзя сказать, что это плохая книжка,
нельзя сказать, что это хорошая книжка. Ну, книжка такая...
Но это еще хороший случай. А вот критик в свое время
(свое время — это около середины 90-х) более известный,
известный московский критик Вячеслав Курицын, как-то
поставил прозаический опыт — он написал повесть «Сухие
грозы», и поскольку все сказали... или ничего не сказали,
промолчали, то он как бы так сам себя подкалывая, иногда
писал: «ах, какая замечательная проза». А потом он решил
заработать денег, написав бестселлер.
Он его просчитывал, он его конструировал, он был
умный, он был образованный, он все понимал. Ну, по край-
ней мере так он себя, как говорят сейчас, «позициониро-
вал» и так он себя представлял. И он читал друзьям и спра-
шивал у них: ну как? Роман назывался «Акварель для мата-
дора». И акварель — это, по-моему, была порция наркоти-
ка, а матадор — это был, по-моему, наркоторговец и агент
по борьбе с наркотиками в одном и том же лице. И он на-
брал кратких отзывов двух звезд современной русской лите-
ратуры и оснастил этими высказываниями обложку. И
279
устроил торжественную премьеру. И художника хорошего
пригласил перед этим для оформления этой книги.
И книга провалилась так, как мог бы в ленинградскую
блокаду провалиться торт, сделанный из картона. То есть
вроде бы он и есть, а пропитаться им нельзя никак, потому
что книга была полная пустышка. Читать ее было невоз-
можно, потому что в ней не было ничего. По гамлетовско-
му бессмертному: «Слова, слова, слова...»
Вот у писателя за словами — жизнь, накачанная его пи-
сательской кровью, иногда дурной, кстати, иногда нездоро-
вой, но все-таки как-то накачанная кровью. А здесь толь-
ко — слова, слова... Потом Курицын выпустил еще один
роман, а потом он как-то исчез с горизонта. Не могу вам
сказать, где он сейчас.
Или, скажем, известный сегодня петербургский критик
Топоров, мой однокашник, мы когда-то приятельствовали.
И вот Топоров писал критику, причем в 19 случаях из 100...
нет, в 19 — 100 хорошо сказал, но это оговорка, все-таки
имел в виду в 19 случаях из 20 — Топоров оказывался прав.
Вот вы знаете, как система «Катюша» БМ-13 или система
«Град» — установка залпового огня — бьет по площадям:
примерно так же Топоров подошел к своему критическому
занятию. То есть если вы о двадцати писателях выскажетесь
предельно негативно и уничижительно — то в большей по-
ловине случаев окажетесь правы, кого бы вы ни поставили
в этот список из двадцати!
Топоров вел в ленинградской газете, забыл какой, на-
верное «Смена», рубрику, которая двусмысленно называ-
лась «Литературная рубка». То есть рубка у подводной лод-
ки, которая иногда высовывается из-под воды, и рубка от
слова «рубить», например шашкой лозу. В этой «литератур-
ной рубке» он раз в неделю кого-то рубил. Ну и в общем у
одного человека сильно портилось настроение, зато чело-
век у пятидесяти настроение сильно поднималось, потому
что одно из главных удовольствий писателя — это прочи-
тать о том, как секут какого-то другого писателя. Писатели
это просто обожают. Для них это вроде гладиаторских боев
без правил.
Да, так Топоров потом тоже решил написать автобио-
графический роман. И он его написал. Роман был толстый.
Этот роман может быть назван так, как когда-то детский
280
советский писатель, когда-то знаменитый, а ныне забы-
тый — Борис Житков, назвал свою самую известную тол-
стую детскую книгу. Он ее назвал «Где я был и что я видел».
Вот Топоров написал о своей жизни. Не он один из крити-
ков написал о своей жизни. И когда я читаю — ну, сначала
внимательно, потом по диагонали, потом выбрасываю —
роман критика о своей жизни, я вспоминаю одну из своих
любимых фраз из блестящего романа Проспера Мериме
«Хроника времен Карла IX» (рекомендую, если читать по-
русски, исключительно в переводе Михаила Кузмина): «—
«Мне есть очень мало дела до вас и всего вашего семейства,
сударь», — холодно прервал его Коменж». Мне нет никако-
го дела до семейных романов, понимаете ли, критиков! А
то, что они не расходятся среди читателей, говорит о том,
что у меня может быть банальный, а может быть сравни-
тельно здоровый вкус. Это можно сказать еще о целом ряде
русских критиков, которые решили писать беллетристику и
мало в этом преуспели.
И вот тогда неоднократно уже много лет я вспоминаю,
как в середине далеких 70-х я зашел в один из равелинов
Петропавловской крепости навестить своего друга и одно-
кашника, который работал там в музее истории Ленингра-
да. И в этих действительно руинах равелина, среди плесени
и обломков цемента, над каким-то колченогим письмен-
ным столом, вытащенным с какой-то помойки, я увидел
большой лист ватмана на четырех кнопках к стене. И на
нем плакатным пером цветной гуашью было написано:
«Критик должен быть готов в любой момент и по первому
требованию заступить на место критикуемого им, и испол-
нять его обязанности профессионально, компетентно и ис-
черпывающе; в противном случае критика превращается в
наглую, самодовлеющую силу и становится тормозом на
пути культурного прогресса». Под этой сентенцией была
подпись, и тут-то я окаменел окончательно. Я повторяю:
Советский Союз 75-й год! Подпись гласила: доктор Йозеф
Геббельс.
Вот тогда я и подумал, что в мировоззрении наших за-
клятых и смертельных врагов, возможно, были отдельные
моменты, заслуживающие внимания. И, конечно, в наше
время доктор Йозеф Геббельс — неважный союзник для то-
го, чтобы подкреплять его цитатами свою точку зрения...
281
Но никто никогда не называл доктора Геббельса глупым че-
ловеком! Или некреативной личностью.
Последний вопрос, которого мы должны коснуться, так
долго говоря о критике — хотя, разумеется, о ней можно
говорить намного дольше. Это — почему она вообще суще-
ствует и зачем она вообще нужна? Как я сформулировал
однажды, перефразируя опять же Оскара Уайльда, у него
фраза по другому поводу, в моей переделке это: на свете
еще не было, пожалуй, писателя, которому критик помог
бы написать книгу лучше; зато было очень много писате-
лей, которым критики доставили много вреда или вовсе от-
равили жизнь. Конечно, критик бывает умнее среднего пи-
сателя, но, как мы сейчас видели, иногда критик в поисках
шедевра не видит чугунную гирю, которая на проволочке с
потолка висит у него под носом, а ищет какие-то пустые,
дутые шарики и объявляет их... «пилите, Шура, пилите, они
золотые». Шура пилит — нет, не золотые. 50 лет пилит,
успокаивается: действительно не золотые. Но критики уже
предлагают пилить другие гири.
Получается, коллеги, удивительная вещь. Если критика
не видит обычно того, что у нее под носом. Если она неса-
мостоятельна, конформистская она в своих начальных
мысленных посылах. Поверхностна и малоумна. То почему
и зачем она есть?
Смотрите. Критик— это, в общем, аутсайдер. Лузер.
Критиком становится тот, кто не может стать политиком,
бизнесменом, юристом, врачом, менеджером; а также не
может стать писателем. То есть низкий уровень энергети-
ки — а энергетика решает все! Низкий уровень креативно-
сти: собственной фантазии не хватает, самостоятельных
творческих способностей не хватает. Критик живет при ли-
тературе, как лиана при дереве, чтобы не прибегать к более
обидным и даже оскорбительным сравнениям насчет
организмов-паразитов, живущих в симбиозе с хозяевами,
но одновременно портящих им здоровье и сосущих соки.
Критика можно воспринимать только критически. Мо-
жешь — сделай, не можешь — заткнись. Влекомый вверх
социальным инстинктом, критик самореализуется через
анализ чужого труда — но беда в том, что этот анализ, как
правило, ничего не стоит. Просто — оценивающий автома-
тически ставит себя выше оцениваемого в том виртуальном
282
пространстве, которое часто называется «литературным
процессом» и которое исчезает со временем, как строитель-
ный мусор, оставляя стоять пирамиды.
Так вот. Всем известно, что Аристотель еще сказал: че-
ловек — существо социальное. То есть человеки образуют
из себя социумы, общества. Вот эти социумы: народы, эт-
носы, государства, — они для того существуют во Вселен-
ной (а все мы части, порождения и орудия Вселенной), для
того существуют, чтобы продолжать ту энергоэволюцию,
которая есть вся сущность Вселенной.
Сущность Вселенной — энергоэволюция. А материя су-
ществует в трех видах, как просто сказал еще Герберт Спен-
сер: неорганическая, органическая и социальная.
Вот социум, он собирает себя из человеков. Как гово-
рил Блез Паскаль, я устал повторять: ветвь не в силах по-
стичь, что она лишь часть дерева. Мы не в силах постичь,
что по отношению к социуму, которому мы принадлежим,
мы действительно вроде муравьев к муравейнику или пчел
к улью. Мы не можем без этого, хотя мы думаем насчет
свободы воли. Про свободу воли отдельный разговор.
Вот для того, чтобы быть социумом, для того, чтобы со-
вместно и совокупно делать великие дела, мы должны быть
организованы в подобие единого организма. А один из мо-
ментов в организации в подобие единого организма — это
одни и те же точки зрения на предметы.
Это рефлекторно, это инстинктивно, это программа,
которая вложена в нас, хотите природой, хотите Господом
Богом, хотите Вселенной. Поэтому, если читают Дэна Брау-
на, все должны читать Дэна Брауна. И осуждать одно. Если
идти на футбол, то все должны болеть, допустим, в таком-
то матче за две команды, хотя на самом деле разные люди с
разными интересами. Если говорить о музыке, то немец
должен сказать: Бах, или Бетховен, или Моцарт, а русский
должен сказать прежде всего, наверное, Чайковский. У
каждого хорошего народа — свой, знаете ли, хороший глав-
ный композитор.
Вот поэтому критик озвучивает некое мнение, стремясь,
чтобы это мнение стало обязательным. Через критика про-
является социальный инстинкт человеков применительно,
в нашем случае к литературе — применительно к тому, что
должны быть некие единые критерии в литературе. Они не
283
для чего-то должны быть, не для чего-то, — они потому
должны быть, что мы, человеки, образуя социум, должны
придерживаться единых взглядов: на королевскую власть
или на демократию, или на то, что Земля окружена хру-
стальной твердью, или о том, что во Вселенной множество
обитаемых миров. Мы должны иметь единые взгляды!
И тогда мы, как стрелочки маленьких многих-многих
компасов, ориентированы в едином направлении — и тогда
мы можем быть социумом и совершать совокупно какие-то
действия. Вот критик — это системообразующий элемент
на уровне взглядов на литературу. Вот я думаю, можно по-
нять, в чем смысл этого утверждения.
Критик говорит: всем думать так, как я сказал. Это все
равно, что всем идти в ногу, и только если вы будете идти в
ногу, вы будете войском, а не стадом баранов. А только вой-
ско может пройти дальше, победить больше, и прочее, и
прочее. Кроме того, войско более сложно структурировано,
войско — оно более энергетично, войско — оно менее эн-
тропийно, войско — это более сложная форма организации
материи, чем толпа. Точно так же читатели, имеющие со-
вершенно определенную одинаковую точку зрения по ряду
главных вопросов в литературе — это более структуриро-
ванная и энергетичная группа, нежели если все будут ду-
мать свое разное. Вот поэтому существует критика.
ДЕГЕРОИЗАЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ
И КРИЗИС ЦИВИЛИЗАЦИИ
Выступление
в Союзе писателей Китая,
Пекин, 2006 г.
Раньше, чем говорить о де-героизации — имеет смысл
говорить о ге-роизации литературы: чтоб было видно, что с
чем сравнивается. И чтобы было понятно, — по сравнению
с тем, что было, — то, что мы сейчас имеем.
Значит. Решительно изначальная литература, как она
была от возникновения, — это самый простой пересказ, на
солнышке, на лужайке, или вечером у костра, в пещере,
сытому в тепле, о каких-то волнующих событиях. Самые
284
дежурные, самые волнующие события, которые можно бы-
ло пересказать — это, во-первых, сцены из охотничьей
жизни. Охотились охотники регулярно. А во-вторых — сце-
ны из военной жизни: потому что столкновения между раз-
ными родами и племенами тоже были совершенно регуляр-
ны. Таким образом. Изначальная литература — это рас-
сказ об охоте и войне.
Итак, охотничьи рассказы и военные рассказы. Чем от-
личаются охотничьи рассказы вообще? Как понятно (не на-
до смеяться), они отличаются известными преувеличениями.
Там имеются огромные звери, страшные свирепые хищники,
яростные кабаны, которые сами могут запороть всю кучу
охотников, кровожадные львы, огромные медведи. Знаете, а
если эти тигры еще и саблезубые, то это просто конец всему!
Это рассказы об охотничьих подвигах. Рассказчик про-
славлял себя, если он был приличный охотник, — или про-
славлял не менее чем себя другого охотника, если пытался
заработать лишний кусок мяса тем, что польстит главному
охотнику. И вырисовывался естественно в центре всего об-
раз героя. Который побеждает огромного зверя, догоняет
быстроногого оленя, сворачивает шею могучему быку. И он
всегда прокормит свою семью, род и племя. С ним ничего
не страшно! И все славят его — а то и в рог даст.
Второй вариант. Могучий воин. Который догнал десять
человек и всем оторвал головы! Или наоборот, они догнали
его — и потом жестоко каялись, потому что двое калек еле
удрали. Ну потому что как же — нужно, чтобы слушателям
у костра или на лужайке было интересно. Нужно, чтобы на-
род гордился собой! Нужно, чтобы герою нравилось, как о
нем рассказывают.
Вот, собственно, такова и была изначальная, самая-самая
простая, информативная, бытовая литература. Она возникла
вместе с образом героя, она группировалась вокруг героя.
Вот как во Второй мировой войне в Вермахте пехотное отде-
ление формировалось вокруг ручного пулемета МГ-34 (один
на девять человек) — вот так первобытная литература груп-
пировалась вокруг подвига героя — одного на род или пле-
мя. Ну а еще, допустим, на союз племен был какой-то наи-
выдающийся герой. Это естественно и нормально.
Другой уровень, на котором параллельно возникает ли-
тература — это уровень постижения окружающего мира.
285
Уровень постижения действительности. Как оно все устрое-
но? Отчего дует ветер? Почему течет река, почему бывают
день и ночь и т.д. Но науки еще не создано... А знать уже
хочется! Потому что любознательность — она изначальна.
Таким образом, по простейшей логике вещей, начинают
возникать боги, или духи, или души, или еще чего-то всего
живого. Ну, грубо говоря, возникает пантеизм. Вот у каждо-
го ручейка и у каждой рощи — есть свой дух, или своя ду-
ша, или свой бог. И вот эта роща — это видимое нам мате-
риальное воплощение некоего бога, или создание рук его,
или разума, или еще каких-то органов. Боги начинают ру-
гаться между собой; вступать в интимные отношения; за-
ключать семейные союзы; враждовать с какими-то други-
ми, которые оказываются Титанами. И, таким образом, —
поскольку на раннем этапе естествознание, мифология,
фольклор и литература совершенно неразъемны, — все это
познание мира и пересказ познанного насколько можно
мира посредством слов: — все это литература в широком
смысле слова. Возникают образы богов, героев и титанов,
как неких гигантских сверхсуществ, обладающих сверхъ-
естественными способностями, сверхъестественными сила-
ми. А иногда они вступают в интимные отношения с людь-
ми, чаще супермены из богов и титанов с земными женщи-
нами, — и тогда рождаются отъявленные герои: очень силь-
ные, храбрые и удачливые.
То есть поскольку, понятно, повелитель ветра или во-
ды — это какое-то могущественное существо, то литература
о нем — это тоже один из видов литературы о героях, о су-
персуществах. Ну потому что интересно, как это, и потому
что суперсущества управляют всем. И здесь изначально ли-
тература наматывается на некую героическую силу.
Дальше. Для того, чтобы кучка людей представляла из
себя хоть какой-то социум, — будь то даже род, который
образовался из разросшейся семьи. Этой кучке людей не-
обходимы общие представления обо всем.
С одной стороны, общие представления в них вбивает са-
мый здоровый главный отец семейства, он же, выражаясь
по-обезьяньи как будто, перворанговый самец. Вот как он
сказал — так все и есть. Потому что перворанговый са-
мец — это не только тупая сила. Это сочетание оптималь-
ное ума, предприимчивости и силы, — и обязательно того,
286
что сейчас называется харизмы сочетания, с этим, — пото-
му что надо внушить всем другим свою волю или силой,
или личным примером, или убеждением, или тем, что лич-
ность твоя обаятельна. То есть молодые самцы, — простите,
мы это про обезьян, а про людей — подростки и молодые
воины, — идеалом человека имеют своего вождя. Хорошо
еще, если это великий вождь. Идеал человека — это воин,
могучий, храбрый, беспощадный к врагам, удачливый в
бою и на охоте. Совершенно естественно о нем поют песни
и рассказывают у костра. То есть речь у нас йдет вот о та-
ком идеале.
То есть образ героя в первобытной литературе соот-
ветствует идеалу человека — лидера, предводителя -
мужчины в первобытном представлении. И этот идеал не-
обходимо иметь в голове каждому — для того, чтобы вооб-
ще формировался народ и наматывался на этот идеал героя.
Вот есть такой могучий представитель — есть род, племя.
Нет могучего харизматичного вожака — ну, и велик шанс,
что другое племя в битве это разобьет, женщин уведет, муж-
чин перебьет, вберет в себя, и ничего больше не будет. Роль
героя и личности в истории люди понимали очень рано.
Это видно даже на примере волчьих стай, собачьих стай.
Вожак — это, знаете, огромное дело. Недаром иногда
какие-то стаи вступают в поединок методом поединка во-
жаков. Вот чей вожак здоровее — он потом и другую стаю
себе подчиняет. Вот и у нас с вами бывало то же самое.
То есть: «литература без героя» — а о чем, собственно,
еще рассказывать? О чем бы ты ни рассказывал — надо,
чтобы это было здорово. А чтобы это было здорово — дол-
жен быть герой, который делает здорово. Невозможна была
безгероичная литература.
И литература возникает, на всех своих ранних стадиях
во всех аспектах, как литература экстраординарного. Возь-
мем ли мы сказки, или возьмем мы легенды, или возьмем
мы мифы, или возьмем мы сказания, которые существуют
практически у всех народов, — это литература о героях:
будь это боги, или будь это бойцы, или будь это охотники.
Или будь это еще одна разновидность: кто-нибудь,
какие-нибудь хитроумные, потому что в сказках о живот-
ных, которые есть у всех народов, всегда есть какое-
нибудь животное особенно хитрое. Это тоже все ценилось.
287
Вот как есть хитрое животное: у кого — лиса, у кого — ма-
ленький олень канчиль, у кого — кто-нибудь еще, — так
же и персонажи бывали вот такие плуты. Появляется не-
кий зародыш будущего плутовского романа, где кто-то —
эдакий шут, которому почему-то можно говорить правду,
над ним смеются — он веселит, но он и такой маленький
побочный герой: одно из кривых зеркал, которое отражает
реального героя.
А в общем и целом, герои все, потому что жизнь — это
борьба, а в борьбе надо побеждать, а побеждают герои. Вот
и все. А все прочее, в общем, не заслуживает внимания. А
самое главное — не заслуживает серьезного уважения.
И. Изначально литература выполняет такие функции,
как развлекательная и воспитательная. Здесь, понятно,
нужен герой, чтобы воспитывать, — и герой, чтобы развле-
кать, тоже все-таки нужен — даже если он падает или шут
делает ему какую-нибудь подломаку.
И еще одна весьма важная функция литературы, хоро-
шо известная тем, кто сидел, особенно в сталинские време-
на. Потому что была на зоне в бараке такая должность —
романист. Романист — это тот из фраеров, кто приближен к
блатным, то есть человек не уголовного мира, но уголовные
его к себе приближают, чтобы он их развлекал какими-
нибудь рассказами. Это называется по-русски «тискать
романы», а человек, который это рассказывает, и называет-
ся романистом. Уголовные могут сделать так, чтобы он на
зоне не работал, чтобы его никто не обижал, чтобы у него
было сравнительно теплое место на нарах в бараке, а его
обязанность — это рассказывать хорошо и интересно, ина-
че ему могут учинить просто неприятную физическую рас-
праву. Вот эта функция развлечения власти существовала
всегда.
Но была еще одна, которая и сейчас у нас есть. И осо-
бенно это было ясно на совсем недавно кончившейся со-
ветской литературе. Функция укрепления власти и государ-
ства. Государство в лице своих лидеров, вождей, если хоти-
те — официальных героев, — кормило своих писателей для
того, чтобы эти писатели помогали укреплять государство и
укреплять положение людей власти в этом государстве. Вот
для этого, простите, и был создан в свое время товарищем
Сталиным — человеком, очень хорошо понимавшим в по-
288
литике власти, — и был создан Союз писателей, и вся
структура этого союза. И был основан при помощи товари-
ща Горького Алексея Максимовича метод социалистиче-
ского реализма, который, считается, начался с романа Горь-
кого «Мать», где были уже герои. Эти герои главное что
имели правильные политические взгляды — и боролись не
просто за счастье человечества, а за счастье посредством
введения мирового социализма и коммунизма.
Ну, в общем, это было всегда... Князь, или барон, или
самый здоровый, приближал к себе такого писателя, поэта,
акына, можно сказать трубадура. И среди прочего этот тру-
бадур отрабатывал свой кусок жареного мяса тем, что пел
песню или слагал сагу об этом князе, бароне или ярле, —
который был самый здоровый, самый храбрый, самый
удачливый и поэтому, конечно, должен быть главнее всех.
Если трубадур был хороший, то слушать его было приятнее,
и верилось ему как-то больше — и, таким образом, просто у
ярла увеличивалась харизма. Это к тому, что и эта своего
рода придворная литература, литература, обслуживавшая
власть...
Литература, надо сказать, очень быстро стала обслужи-
вать власть! Вот еще когда кто-то хромой, но с подвешен-
ным языком сидел в пещере у костра и рассказывал про
подвиги самого здорового охотника. Его за это не выгоняли
вон под дождь, чтобы его съели пещерные медведи, а нао-
борот — давали ему мясо. Да, литература обслуживала
власть. Есть такое дело. И обслуживала она власть, прежде
всего, методом создания героев. Вот образ героя делался из
живого человека.
То есть — куда ни кинь, но всюду получается герой!
Потому что. Первое. Людям нужно было самое главное:
только крепко централизованное сообщество людей имело
шанс выжить в нашем жестоком мире. Чем жестче они
были сформированы вокруг мощного вожака — тем боль-
ше шансов на выживание и хорошую жизнь они имели.
Вот литература была одним из слагаемых этой, выражаясь
старо марксистским языком, надстройки, — героическая
литература. И от костров эта героическая литература бла-
гополучно дошла до эпохи баронских замков, от эпохи ба-
ронских замков — до современных генсеков и прочих ли-
деров.
289
Вот, скажем, написал книгу, — я забыл сейчас, как зовут
предводителя бывшей советской, а ныне независимой Турк-
мении, короче, «баши золотой статуи себя на центральной
площади». Он не просто сам написал книгу, признанную
главной книгой в его стране. Но и о нем есть определенная
литература, где он провозглашается главным и безусловно
героем, совершенно естественно. Здесь можно добавить
еще: что литература, серьезная литература, имела всегда и
такую стихийно-прикладную функцию, как государство-
образующую. Литература несла в себе государственную иде-
ологию. И это можно было делать не методом тупых лобо-
вых атак, вот таких брейн-штурмов и дешевых наемных по-
литтехнологов: «Наше — самое лучшее!» Нет.
Вот был великий фараон, давно-давно, четыре тысячи
лет назад, а может, еще и с половиной. Он завоевал то, и он
завоевал все. Он очень много чего завоевал. Это была пер-
вая в мире из всего, что нам известно, совсем большая
древняя держава. Еще более древняя чем Китай, считают
некоторые. Значит. Нужно описать его походы и подвиги.
И они описывались — таким образом, что любой гражда-
нин этого государства испытывал гордость от того, что к
этому государству он принадлежит и у него такой фараон.
И проникался сознанием того, что походы эти прекрасны.
Они пребудут в истории навсегда. Участвовать в таком —
это большая честь. И даже рабы знали, что хотя живется им
тяжело, но все-таки они не где-то там у каких-то варва-
ров, — а вот все-таки в серьезном государстве: тоже при-
частны. Ну, свои литераторы были и тогда. И даже писали
героические стихи, хотя дошло от этого мало.
А уж когда в новейшие времена Карл Великий решил
опять объединить всю Европу и воссоздать Римскую импе-
рию, назвав ее Священной! — ну, уж тут трубадуры дули как
могли, показывая все величие походов Карлуса Магнуса,
всю благость их действий, и т.д. и т.п.
Про римскую литературу мы сейчас даже не говорим.
Римская литература по-хорошему была пронизана сознани-
ем необходимости, закономерности и величия своей держа-
вы. И здесь мы заметим, что.
Поскольку маленькому человеку всегда‘жилось плохо,
но в отдельные моменты жилось еще хуже чем обычно, то у
нас уже в Средневековье отчетливо возникает литература,
290
которую условно можно назвать бунтарской или протест-
ной. 1де лучший пример — это Робин Гуд. То есть мы имеем
героя, который борется против сильных и злых, защищая
хороших и слабых. А сам он при этом тоже сильный, но
вдобавок добрый. Сказителю, поэту, рассказчику, жонглеру,
трубадуру, знаете, — совершенно неинтересно рассказывать
про то, что какие-то крестьяне были очень слабые и не-
счастные, и хотя угнетать их нехорошо — но вот их все-
таки угнетали, а они жили и были слабые и несчастные.
Здесь не было предмета рассказа! А о чем здесь петь?.. О
том, что жизнь у них тяжелая? Это и так всем понятно. О
том, что она несправедливая? А это как взглянуть. Если ты
сильный и храбрый — добудь оружие как хочешь и защити
свое право в бою! Сколоти команду, уплыви за тридевять
земель, завоюй чужое государство и будь там королем. Это
твое право. А если ты не храбрый и не сильный — то сиди и
не чирикай; и плати налоги барону, который будет охранять
тебя от врагов, если они придут. А пока будет выжимать из
тебя все соки сам.
Таким образом. Литератора, писателя, сказителя — не
интересует такой крестьянин, который не может уйти за
три моря и основать новое государство. А интересует такой
герой, который борется не только за барона, — но и против
барона! Народу это нравится страшно. И возникает вот эта
протестная героическая литература, потому что всегда
бывали восстания, всегда находились народные вожди, и
Робин Гуд — это лишь вершина огромного айсберга про-
тестной бунтарской героической литературы. Совершенно
понятно, что она должна была быть, потому что в душе
каждый крепостной, ну или почти каждый, если он не ге-
нетический раб, — он, конечно же, Робин Гуд! Который от-
рывает головы своим хозяевам, раздает их добро своим не-
счастным друзьям, и устанавливает справедливую жизнь.
Ну, дальше он сам будет бароном с новыми крепостными...
но это выходит за рамки его мечтаний сегодня, и за рамки
героической протестной литературы.
В течение веков и тысячелетий литература обычно бы-
вала неотделима от истории. Не было вот такого разделения
на, допустим, беллетристику и историческую литературу.
Нет. Это все было весьма слито между собой. А историче-
ская литература, опять же, интересовалась историческими
291
личностями. А исторические личности — это великие лич-
ности. Или это руководители государств, или это великие
полководцы, — что может быть в одном лице, а может быть
в разных, — или это предводители великих бунтов; или это
великие путешественники. Это люди, которые сделали что-
то заметное и, в общем, часто героическое: в поступках и в
подвигах которых как бы персонифицируется история это-
го периода. Здесь мы тоже имеем героизацию фигур, герои-
зацию истории, которая процветала тысячелетия, и литера-
туру — героическую.
Если брать от начала, то греческая литература началась
с того, что был Ахилл и был Гектор, и был Патрокл, и был
Аякс, — были герои, которые совершали необыкновенные
подвиги. И это была литература, слитая одновременно с
мифологией и с историей. Если же взять литературу более
мифологизированную, еще более, то — Эней, который бе-
жал из Трои и который был родоначальником римлян; или
Ромул и Рем, которые основали Рим; или Прометей, кото-
рый похитил огонь и отдал его людям. Или весь пантеон
греческих богов: Зевс, Марс, Афродита и т.д., которые, со-
вершенно понятно, были своего рода супергероическими
личностями.
Или более или менее историческая личность (согласно
Плутарху, хотя понятно, что Плутарх не стопроцентный до-
кументалист) — это, скажем, римский царь Нума Помпилий,
который заложил разные законы и вообще один из основате-
лей серьезного римского государства. Если возьмем такую
старую легенду римскую, которая шла за вроде бы правду, как
выступление Горациев против Куриациев, то есть вот вражду-
ют два народа маленьких, и кто победит — три брата против
трех братьев! — и вот остается только один из рода Горациев,
а оба его брата убиты и все три врага убиты, и он идет обрат-
но и видит свою рыдающую сестру, потому что за одного из
Куриациев она собиралась замуж, она была его невестой, они
любили друг друга. И в гневе, скорбя по убитым братьям и
ненавидя врагов, он убивает свою сестру! И поступает очень
жестоко и, тем не менее, — казненный! — героизируется! —
ну потому что: такова его любовь к родине.
Вот примерно так образ героя лежал в основе литерату-
ры. Потому что какая же может быть римская история и
292
литература, скажем, без Муция Сцеволы, который, когда
Порсена (этрусский царь) осадил Рим, разговаривал с
ним, — (он попал в плен, он хотел убить Порсену, у него не
получилось). Сейчас его будут пытать и выбивать из него
все показания. И он, отвечая царю на вопросы, кладет пра-
вую руку на жертвенник, — и рука у него горит и обуглива-
ется! — а он продолжает спокойно беседовать... Ну, понят-
но, царь понял, что ему ничего не светит, когда в Риме та-
кие вот бойцы, Муция Сцеволу отпустили, враги ушли. Вот
так закладывались нравы — и вот такова была литература!
И если мы возьмем литературу более или менее «вымыш-
ленную», — то, что сейчас назвали бы скорее беллетристикой
(хотя в Древней Греции и в Древнем Риме и это обычно бы-
вало связано с, понятно, мифологией) — и здесь литература
письменная и дописьменная, конечно, неразрывны.
То вам древнегреческая трагедия, великая античная тра-
гедия, которая, в общем-то, легла в основание всей великой
европейской литературы. И вы видите такие характеры, как
царя Эдипа, видите величие их поступков, величие их стра-
даний, вы опять же видите героев, потому что иные не ин-
тересны. То есть вы чувствуете, куда ни плюнь, а все-таки
получаются герои.
А потом наступает эпоха христианства. И эпоха эта вро-
де бы совсем не героическая, но это только на первый
взгляд, это для тех, кто совсем мало представляет себе, что
такое христианство и какова его история. Потому что хри-
стианство внешне мягкое, доброе, исполненное пацифизма
и непротивления злу насилием, — внутренне было абсо-
лютно жестким, нетерпимым и несгибаемым учением. Хри-
стианство дало такой род героев, как мученики. Это люди,
которые не убивали, но напротив, позволяли безропотно
жестоким образом убивать себя — и показывали, терпя
страдания, что их вера истинна и им всего дороже и все
равно победит. Христианские мученики — это герои духа,
которые в чем-то выше героев античных и языческих. Те
погибали, совершая невероятные подвиги, а эти терпели
любые невероятные страдания, доказывая тем, что они пе-
реносили страдания и принимали смерть, доказывая тем
свою истину. Так что христианская литература — это то-
же героическая литература. И то, что христианство, по
293
историческим представлениям, весьма быстро победило и
подчинило Рим, показывает, что это было серьезное уче-
ние, обладающее колоссальным потенциалом, и христиан-
ская героика — это отдельный литературный раздел.
А на смену христианской литературе стала приходить с
самого раннего Средневековья светская литература. И эта
светская литература условно может быть начата с такого за-
метного явления, как эпос о короле Артуре и рыцарях его
круглого стола. Они были христиане, ну, это между прочим,
они искали чашу святого Грааля, но это все-таки между
прочим. А главное — они были здоровенные ребята, они
были благородные, у них была хорошая идеология, они мо-
лились и старались жить по заветам Господа нашего, а при
этом они еще совершали ужасные подвиги. И вырабатыва-
ется преинтереснейшее рыцарское представление о том,
что есть правда, а что есть неправда. Если рыцарь — истин-
ный христианин, а Господь — он над всем, то рыцарский
поединок выясняет: не кто из них сильнее физически, нет,
а на чьей стороне Бог, потому что Господь наш — всебла-
гой, и в своей всеблагости он дарует победу достойному! Та-
ким образом, победитель всегда прав. Сила есть правда.
Получается вот такой интересный кульбит. И рыцари бодро
совершают свои подвиги в святом убеждении, что кто по-
бедил, тот, значит, и прав. Не потому что сильнее, а именно
потому сильнее, что Господь на его стороне. Таким образом
мы имеем опять же героическую литературу.
Практически не было литературы не героической!
И когда появляются поэмы о Роланде, «Сказание о Три-
стане и Изольде», мы имеем тот самый рыцарский кодекс:
великие личности, крупные поступки, храбрые бестрепет-
ные души, и прочее, и прочее.
А потом появляется классицизм. Новая эпоха — Ренес-
санс, Ренессанс переходит в новую историю, и классицизм
уже создает канон: есть сильные герои — и эти сильные ге-
рои раздираются противоречием между чувством и долгом.
Например, король у него один, а любит он, допустим, под-
данную короля совсем даже враждебного. Что ему делать?
Вырезать весь род враждебного короля — или все-таки же-
ниться на любимой девушке? Вот он раздирается этим про-
тиворечием. Чаще всего он избирает долг, потому что это
почиталось, это предписывалось трубадурами, за это боль-
294
ше платили властители, ну и вообще так надо было, потому
что государство должно быть, потому что социальный ин-
стинкт.
А вот народу простому безоговорочно больше нрави-
лось, когда долгу предпочитали чувства. Потому что это
все-таки как-то более человечно, а государи сами разберут-
ся. Тем не менее, здесь речь шла о героях.
А потом появляется романтизм, где эти герои уж такие
возвышенные!.. И им уже есть гораздо меньше дела до госу-
дарства. Романтический герой — это немножко благород-
ный разбойник, который вообще-то не разбойник, а просто
он оказался в нехороших отношениях с государством, или
вообще почему-то это государство в гробу видал. Он не хо-
чет руководствоваться долгом, он хочет руководствоваться
собственными представлениями и собственными чувства-
ми. Романтизм говорит классицизму: провалитесь вы про-
падом с вашей государственной пользой, с вашим кардина-
лом Ришелье, с вашими вассалами и сюзеренами, я сам по
себе человек, хочу жить. Но продолжает срабатывать прави-
ло, которое когда-то прекрасно сформулировал Гёте в эпоху
уже конца, самого конца романтизма: «Лишь тот достоин
жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» И
вот все эти благородные разбойники Шиллера за свою
жизнь и свободу каждый день шли на бой.
А поскольку ничто не стоит на месте, то в XIX веке по-
является великий европейский реализм. И прежде всего во
французской и английской литературе. И если мы возьмем
такие фигуры, как (более или менее современников) Вик-
тор Гюго, Чарльз Диккенс и Лев Толстой, то герои будут
уже не в том смысле, что они руководители государства,
полководцы, лидеры чего-то, — нет, они могут быть людь-
ми более или менее рядовыми, нормальными людьми. Но
это примечательные души, это примечательные характеры,
это незаурядные личности, где есть на что посмотреть. Про-
сто автор берет уже людей не самого верха, а более или ме-
нее из гущи, и вот этого человека из гущи поднимает на до-
статочную высоту, чтобы под какой-то как бы лампой его
рассмотреть. И этот человек тоже оказывается очень даже
заслуживающим внимания.
И появляется уже новое романтизму, условно говоря,
неоромантизм, который начинает пахнуть развлечениями.
295
Это в первую очередь Александр Дюма и Артур Конан
Дойл, потому что и д’Артаньян, и Шерлок Холмс — это,
безусловно, романтические герои. Они сами по себе. В от-
ношения с государством они вступают постольку посколь-
ку, или вообще не вступают, как Шерлок Холмс. Они ведут
самостоятельную жизнь, у них собственные цели, но при
этом они интересны, они незаурядны, они энергичны, они
притягивают к себе и, конечно же, это герои — они нравят-
ся и мужчинам, и женщинам. Ну, хотя у Шерлока Холмса
не было личной жизни, но это мы оставим на совесть его
создателя, а вообще Шерлок Холмс —- фигура необыкно-
венно привлекательная и незаурядная. Он сильный, он лов-
кий, он бесстрашный, он очень проницательный и он на-
сквозь благородный. Разумеется, это герой в нашем истин-
ном понимании этого слова.
И вершины достигает образ героя и героизация в лите-
ратуре, наверное, величайшей из всех империй, которые
когда-либо существовали, — в Британской империи конца
XIX века. То есть конец викторианского правления, расцвет
всего того, что потом назовут проклятым империализмом.
Это Редьярд Киплинг, и весьма близкий к нему по времени,
в общем они современники, по культуре, по языку, амери-
канец Джек Лондон. Их интересовали герои.
Какой бы северный или южный (я имею в виду расска-
зы Аляски, Клондайка, или рассказы южных морей) рас-
сказ Лондона какой бы вы ни взяли, там, разумеется, будет
герой. Этот герой может быть рядовым человеком, он мо-
жет быть белым, он может быть индейцем, он может быть
канаком, но это человек сильный, храбрый, убежденный,
умеющий драться за свою цель, умеющий побеждать любой
ценой, умеющий погибать в борьбе несломленным. Лон-
дон — это апофеоз героизма.
Киплинг на самом деле был немного сложнее, потому
что... даже не сложнее, скажем так, разнообразнее, потому
что у очень молодого Киплинга были замечательные герои-
ческие баллады, которые по силе воздействия, по энергети-
ке относятся, конечно, к вершинам мировой поэзии. Воз-
действие их огромно, даже когда 100 лет спустя и более чи-
таешь на чужом языке. Проза Киплинга разнообразнее и
иногда она говорит о маленьких людях в самом сочувствен-
ном тоне, но эти люди располагают внутри себя идеологией
296
граждан великой империи, даже если им живется туго, даже
если им в этом не находится места. Вот ощущение величия
британской империи, которая занимала пятую часть всей
земной суши, это всегда присутствует в литературе Киплин-
га — сына мелкого туземного чиновника из Индии.
А вот потом и начинается дегероизация, о котором мы
собирались говорить изначально...
Потому что, смотрите какая интересная история, как
там у Пушкина: «Прошло сто лет — и юный град...» Так вот.
Прошло сто лет, и Киплинг считается в английской литера-
туре автором детской книги «Книга джунглей», ну про Ма-
угли, ну и там еще он писал чего-то, что в общем сейчас
уже устарело и мало интересно. Джек Лондон в Америке и
вообще в англоязычной литературе проходит по разряду
писателя для старшего школьного возраста, для тинейдже-
ров, для детей и юношества. А что случилось??!! Может
быть, за прошедшие сто лет читатели стали такие умные и
высокообразованные, что если когда-то Киплинг и Лондон
были для всех, то сейчас только для детей?.. Да нет, знаете,
такого повышения высоты лба у всех вроде бы не наблюда-
ется. Наблюдается иное...
В начале XX века на Западе в Европе, чуть позднее в
Америке, набирает огромную силу социалистическое дви-
жение. Рабочий класс борется за свои права. Трудящиеся
массы объявляют себя главными. В течение каких-то 20 лет
Европа и США добиваются для себя всеобщего среднего
образования, десяти-, а затем и восьмичасового рабочего
дня, запрещение детского труда, запрещение женского ноч-
ного труда, медицинского обеспечения для всех граждан,
гражданских свобод: право слова, демонстраций, голоса,
печати и т.д. и т.п. И вообще: хватит, значит, порабощать
других людей и другие народы, потому что самое главное —
это счастье всех трудящихся! Такие люди как Лондон выхо-
дят из моды.
Меняются условия игры, меняются карты. Главные —
это те, которые гуманисты, и показывают, как люди-то
страдают, а не то что там, понимаете, покорять Аляску и
проявлять при этом мужество. Что хватит — другие ценно-
сти. Ну, поскольку меняться должно все и всегда, измене-
ние — это есть сущность вообще Бытия, сущность Вселен-
ной, — то, разумеется, если были такие супергерои, кото-
297
рые были у Киплинга и у Лондона, то они неизбежно рань-
ше или позже должны были смениться чем-то совершенно
противоположным. И они действительно сменились.
Если искать истоки, то, конечно, ниточки внимания к
маленькому и ничем не примечательному человеку можно
найти еще и в античной литературе. Еще и у греков, где
какце-то маленькие люди тоже чего-то стоили. Если ближе
к нашему времени и явственнее — то, скажем, в русской
литературе это прослеживается где-то от уровня Карамзи-
на, от его знаменитой повести про бедную Лизу. Правда,
Лиза влюбилась в молодого дворянина, ну и сама она была
девушка с определенными претензиями, она была все-таки
натурой романтичной: сентиментализм, понимаете, как на-
правление. Вот сентиментализм сентиментально рассма-
тривал мелкие и интимные человеческие чувства и отноше-
ния. Сентиментализм говорил, что ему нет дела до героев и
государственных надобностей! Короче, Лиза утопилась. И
не потому, что ее государство проиграло войну, — а потому,
что ее любовь была несчастна.
Ну, утопилась бы и утопилась, но вот круги от этого
утопления по русской литературе пошли навсегда. Пруд
превратился в гигантское наводнение в сердце Российской
империи, в Петербурге, и Медный всадник скакал над этим
наводнением, и так и назвал Пушкин «Медный всадник»
свою знаменитую поэму. И маленький-маленький человек
Евгений не получил своего маленького счастья — и это со-
ставляло центральный предмет рассмотрения Пушкина, хо-
тя... Прошло время, и как-то так получается, что Пушкин,
натура все-таки романтическая, порывистая и возвышен-
ная, — более восхищается масштабом деяний Петра и бле-
ском Петербурга, нежели печалится над судьбой маленько-
го Евгения... Вот когда школьники изучают «Медного всад-
ника», то на Евгения им, в сущности, наплевать: утонул и
утонул. Знаете, то есть он даже не утонул, это невеста его
утонула. Ну мало ли народа тонет, а Петербург, понимаете
ли, стоит. Невеста утонула, вода схлынула, а суть — оста-
лась!
Потому что потом Гоголь написал свою «Шинель», и
повторяется с тех пор уже 200 лет без малого: «Все мы вы-
шли из гоголевской «Шинели»». Гоголя не интересовали на
тот момент (только на тот момент) разнообразные герои, а
298
заинтересовал его тот самый маленький человек, в котором
не было героического вообще ничего. Слушайте, ну в са-
мом деле... Акакий Акакиевич вообще типа дядюшки того
самого Евгения из «Медного всадника». Тоже маленький
человек, ну совсем маленький, дядюшка-лузер такой. И ес-
ли Евгений все-таки хотел семью, домик там, щей горшок,
да сам большой, то Акакий Акакиевич хотел шинель. Вот в
чем-то такой образ служивого человека, как гораздо позд-
нее напишет один немецкий писатель, что в этих золоче-
ных сапогах заключалось все состояние этого фронтового
фельдфебеля. Вот для Акакия Акакиевича все состояние за-
ключалось в шинели. И как он строил шинель, и как у него
украли шинель, вы знаете, как под микроскопом вот обра-
зовалось такое произведение. Дегероизация пошла полным
ходом, хотя поначалу это было еще не всем понятно, пото-
му — что.
Немного лет спустя Некрасов с Григоровичем, ну если
верить таким апокрифам: ночью разбудили Белинского сту-
ком в дверь и воплем: «Новый Гоголь явился!» и стали вслух
при свече читать ему «Бедные люди». Как оно было на са-
мом деле, мы не узнаем никогда, но это прекрасная сцена,
очень напоминающая, как голый Архимед, не намыленный
по причине отсутствия мыла у древних греков, скачет, по-
нимаете ли, по Сиракузам посреди центральной улицы
днем голый с воплем «Эврика!», то есть «нашел». Ну, вот
эти тоже нашли юного Достоевского.
Вот в «Бедных людях» у Достоевского, а потом в «Уни-
женных и оскорбленных», а потом везде героями выступа-
ют маленькие люди, совсем маленькие люди. Этих людей
бесконечно жаль, а иногда от них тошнит, потому что они
такие маленькие, они такие несчастные, они такие ничтож-
ные, и автор призывает их так жалеть, а сам при этом вроде
бы не совсем жалеет. Понимаете, какая история...
Вот и Гоголь, который сделал «Шинель», был человеком
психически не стопроцентно адекватным, как достоверно
известно всем, кто интересовался. И Достоевский был че-
ловеком не совсем психически здоровым. Если кто начнет
углубляться в биографию Достоевского и начнет в библио-
теках читать разные воспоминания, в общем опубликован-
ные, но не принятые к цитированию, то он выяснит про
Федора Михайловича вещи такие, ну, не совсем лестные,
299
как Федор Михайлович был немного педофил, Федор Ми-
хайлович имел склонность к малолетним девочкам. И вот,
допустим, ему приводят в баню малолетнюю девочку, где он
занимается с ней тем, чем понятно занимался, а потом он
едет к кому-нибудь из близких друзей и там, обливаясь сле-
зами, исповедуется в своей мерзости. Так что когда Федор
Михайлович писал о мерзости людей, в том числе и ма-
леньких, он хорошо знал, о чем он писал. Невозможно
представить себе, допустим, Шиллера или Дюма, или тру-
бадура, который поет про Тристана и Изольду, вот в такой
сцене с Достоевским. Ну, так или иначе, маленьких людей у
Достоевского полно.
И вот такой всемирно знаменитый роман, как «Престу-
пление и наказание». И вот, значит, чиновник-алкоголик
Мармеладов. В принципе этого алкоголика, который про-
пил все деньги, собранные ему на начало новой жизни, ра-
боты, несчастной работящей женой, — такого алкоголика
хорошо бы высечь розгами на площади, отправить в ЛТП с
жестким режимом содержания, простите, в лечебно-
трудовой профилакторий, а потом взять с него подписку о
том, что пить он не будет. Вшить ему под кожу «торпеду»,
то есть ампулу, где выпьешь стакан водки — и умрешь на
месте, и чтобы хорошо это знал. И, в общем, за что же мы
будем уважать такого алкоголика? А вот Федор Михайлович
Достоевский ту идею проповедует, что ну не виноват он,
потому что он просто маленький человек, потому что жизнь
тяжелая, объясняют нам литературоведы, поэтому он алко-
голик.
Прошло полтора века с тех пор почти. И в самых раз-
витых странах, где жизнь необыкновенно легкая, и куда
едут люди со всего мира менее процветающего, в том числе
из России, в том числе из Китая, ну про Африку я уже не
говорю. И вот в этом мире полно наркоманов и алкоголи-
ков тоже, и борцы за права человека говорят, что жизнь тя-
желая и неправильная, поэтому они —- наркоманы и алко-
голики. В то время как лучше, может быть, года на два от-
править их всех в деревню на перевоспитание: сажать рис
или, наоборот, сажать пшеницу. Иногда ведь такие подходы
давали неплохой результат. Но... Поскольку народ в середи-
не XIX века уже досыта наелся могучими и сильными геро-
ями, то. Вот это внимание к маленькому человечку было
300
просто революционным с точки зрения литературы и вооб-
ще подхода к миру. И Достоевский вошел в моду. И Досто-
евского стали читать, и стали говорить: посмотрите, вот
они, простые маленькие люди!
И вот эти простые маленькие люди на рубеже веков ста-
ли главными героями писателя на тот момент всемирно
знаменитого, одного из самых прославленных и самых за-
рабатывающих в мире — Максима Горького (Пешков Алек-
сей Максимович). Когда Максим Горький, такой русский
писатель из какой-то русской былины (для Европы это бы-
ла такая достойная экзотика, Россия — страна царей, стра-
на нигилистов и бомбистов, страна белых медведей, страна
двух удивительных странных гигантов — Достоевского и
Толстого, еще есть у них какой-то Пушкин. Что они в нем
нашли, пожимала плечами Европа). —- Вот из этой страны
появился Горький. Он был рослый, широкоплечий, подтя-
нутый, у него был волжский бас, такие густые усы; он был
босяком, он был бурлаком, он дрался один на один со всей
толпой, он чем только ни занимался! Он где-то ловил рыбу,
он где-то делал еще что-то, а вот теперь он стал писать — и
прославился! И на всех сценах столичных театров всего ми-
ра пошла пьеса «На дне». И Горький был фигурой, равной
Ромену Роллану и Рабиндранату Тагору, забытым сегодня в
мире, как и он сам. И Горький получал огромные гонорары,
и в течение нескольких лет содержал РСДРП(б), то есть
российских социал-демократов (фракцию большевиков,
потом она отделилась) на гонорары от своих пьес. Потом у
него украли эти гонорары. Была история. Партийный кура-
тор приглядывал за его гонорарами и сказал, что потом а
ч-черт его знает, куда они делись?.. Так или иначе, пьеса
«На дне» была о маленьких людях.
Ну вот и сказали Киплингу: спасибо, хватит твоих ге-
роев, теперь нас интересуют вот какие вот маленькие лю-
ди. И маленькие люди, вот эти антигерои, стали брать за
горло всю мировую литературу и перекрывать героям весь
кислород.
Но потом случилось такое несчастье, как Великая вой-
на. Она же Первая мировая. И вот на ней все представле-
ния интеллигентной публики развитых стран о героизме, о
государственном долге и т.д. и т.п., помрачились... которые
поначалу в августе 14-го года всколыхнулись просто до не-
301
бес. Был жуткий прилив патриотизма! Социалисты позабы-
ли свой социализм и стали выступать как патриоты в каж-
дой стране. Германские социалисты — за Германию, ан-
глийские — за Англию, русские — за Россию, кроме боль-
шевиков, которые были в Швейцарии. А потом, когда
война в 18-м году кончилась, обнаружилась страшная идео-
логическая и эстетическая депрессия.
Мир не мог прийти в себя. Люди говорили: тот, кто не
жил в мирное время, то есть до 1 августа 1914, — тот не
знал жизни и никогда уже не узнает ее вкуса. Европа была
открыта, можно было все, свобод было невероятное коли-
чество. И вот тут-то мы получили это зверское убийство
молодыми людьми всех стран друг друга при помощи газов,
огнеметов, пулеметов, самолетов и всех видов артиллерий-
ских систем, из минометов и т.д. и т.п.! Погодите, ребята,
это как же нас воспитывали? И на кой черт вообще оно все
было нужно? Что-то в мире не то, что-то в принципе было
неправильно! Это то представление, которое поселилось
буквально у всех, кто пережил Первую мировую войну.
(Россия отдельно, потому что в России в это время уже
Гражданская война.)
Поскольку мы говорим в основном все-таки здесь о
русской литературе, то необходимо заметить, что еще до
Первой мировой войны, практически одновременно с пье-
сой Горького «На дне», появилась важнейшая для понима-
ния дегероизации литературы вещь как Чехов, и в главную
очередь — чеховская драматургия. Чеховская драматургия
принципиально антигероична. Хотя в общем новеллистика
чеховская тоже. В чеховской драматургии ничего не проис-
ходит. Никто ничего не хочет. Никто ничего не делает. Ни
одного крупного характера нет. Никакого, строго говоря,
позитивного взгляда на мир. Никакой позитивной картины
мира в мозгу ни у кого из героев нет, а есть только тоска,
стон: «В Москву! В Москву!» Стон: «Оценит ли грядущее
поколение наши страдания?» Стон: «Если бы знать, зачем
вообще мы живем?..» И вот кроме вот этих стонов и чаепи-
тий, во время которых, по чеховскому выражению, склады-
вается счастье и разбиваются судьбы, кроме этих разговоров-
чаепитий, ничегонеделания, там ничего нет. Если бы Чехов
с такой пьесой попробовал выступить во времена Шекспи-
ра, то он всю жизнь был бы цирюльником, потому что
302
именно цирюльники тогда в основном и работали лекаря-
ми. А тут он попал во время, вы понимаете.
Первым и главным драматургом этой эпохи был
Островский. И пьесы у Островского были вполне внятные.
Там были завязки, развязки, кульминации, там были какие-
то нормальные герои, с нормальными желаниями, нор-
мальными страстями. Нормальные пьесы. Но, правда, они
были неаристократические. Островский был человек про-
стой и все больше писал о купечестве, о мещанстве, не-
множко о бродягах, немножко непонятно о ком: о разно-
чинцах там капельку, сбоку болтался кто-то как бомж. А вот
для образованных классов — где же вот русская драматур-
гия? Вот Чехов выдал такую пьесу для русских образован-
ных классов.
Поначалу «Чайка» провалилась благополучно и с тре-
ском. Народу объяснили интеллигентному, что он не прав:
что это новая драматургия. И когда народ проникся созна-
нием того, что это новая драматургия, он стал бурно апло-
дировать чеховским пьесам, — в которых ничего не проис-
ходило и героев не было. Вот эта дегероизация потянулась с
чеховских пьес, потому что Чехов остался на сегодня гораз-
до более классиком, чем забытый в мире Горький.
И после Первой мировой войны это унавоженная почва
дала массу ростков. Политая всеми ужасными жидкостями,
которые и проистекли из Первой мировой войны. И вот
тогда в Англии появляется поколение сердитых.
И Ричард Олдинггон пишет свой программный роман
«Смерть героя». И название это очень символичное. Это не
смерть главного героя этого романа, это бы ладно. Это
смерть английского героя вообще, в принципе. И эпиграф
стоит из весьма изысканного английского писателя класси-
ческой эпохи, мастера эпистолярного жанра Горация Уол-
пола, и эпиграф этот исключительно поносит старую Ан-
глию. «Да будь ты проклята, сифилитичная сука!» И вообще
много в этой книге поношений старой Англии. Роман этот
вышел, помнится, в 29-ом году, десять лет прошло с Пер-
вой мировой, народ оклемался.
В 29-ом же году американец Хемингуэй выпустил роман
«Прощай, оружие!». И пошел термин «потерянное поколе-
ние», которое сам Хемингуэй приписывает Гертруде Стайн,
а потом позднее в другом месте приписывает одному чело-
303
веку, старому немцу, на бензоколонке: «Все вы — потерян-
ное поколение».
И в том же 29-ом немец Ремарк, ветеран Первой миро-
вой в большей степени, чем англичанин Олдингтон и тем
более чем американец Хемингуэй, пишет свой знаменитый
роман «На Западном фронте без перемен». И вот там ма-
ленькие люди и герои слиты совершенно в одних и тех же
лицах. Это те самые фронтовики, которые вроде бы и не ге-
рои, — то есть обычный человек в экстремальных обстоя-
тельствах. И никто из них не совершил ни одного «героиче-
ского подвига».
Если раньше в литературе о войне даже у такого анти-
романтичного по своим сознательным убеждениям челове-
ка, как Лев Толстой, а все-таки совершаются подвиги. И
хотя он показывает в Андрее Болконском, который по Ау-
стерлицу бежит с этим знаменем, никому не нужным, бес-
смысленность этого подвига, — а все-таки капитан Тушин у
него совершает подвиг. — У Ремарка никто не совершает
подвига. И у Олдинггона. И у Хемингуэя. И когда Ремарк
пишет, что за пять минут они «отщелкали» народу на целый
госпиталь — это так, между прочим, да лежали двое за пу-
леметом и водили прицелом по уровню поясных пряжек
наступавшей цепи. Вот и вся история. Ни о каком подвиге
здесь нет совершенно ни одного слова.
И вот тут, когда новое поколение говорит: знаете, про-
валитесь все пропадом с вашими героями, со всем вашим
вешанием лапши на уши, хватит с нас героев, — и начина-
ется полным ходом дегероизация литературы. Одновремен-
но с веком джаза в Америке. Одновременно с первой вол-
ной сексуальной революции 20-х годов. Одновременно с
движением суфражисток. Начинается та самая дегероиза-
ция: «Мы живем в новое время!»
И появляется такой писатель, которого я поставил бы
словом «писатель» в кавычки, как Генри Миллер. У которо-
го, на мой взгляд, нет в книгах вообще ничего, кроме само-
копания совершенно никчемного, лишнего, заурядного че-
ловека, ничего из себя не представляющего. Вот такая
какая-то нижняя часть грязной полубогемы с какими-то
мелкими амбициями. В его книгах описывается: с кем он
спал, с кем он пил, с кем он разговаривал. И все это вооб-
ще не жизнь.
304
Вот эта вообще не-жизнь какому-то количеству образо-
ванной публики очень понравилась. А поскольку книги
Миллера на тот момент были запрещены как безнравствен-
ные, нравственной цензуры они не проходили, тем более
народ обратил внимание на Миллера и объявил его просто
писателем нового времени. По-моему, примерно тогда и
возникло на английском такое понятие как dirty fiction —
«грязная литература». Вот грязная литература основательно
началась, видимо, с Генри Миллера. И полная дегероиза-
ция, основательно и принципиально, на мой личный
взгляд, также началась с Генри Миллера.
И если в это время в Советском государстве официаль-
ная советская литература продолжает отчаянную героиза-
цию образов, потому что по заказу, потому что другие не
приветствуются, потому что многие молодые писатели ве-
рят в это искренне, и т.д. и т.п. То в Европе идут совсем
другие процессы. А французы, которые загнивать стали еще
на рубеже XX века, ну, они были впереди планеты всей. У
них литература пошла раньше (после итальянской), чем в
других местах Европы. Вот у них вскоре появится новый ро-
ман, и появится новая волна и уже после Второй мировой
войны (которая, по сути дела, сейчас нам уже видно с на-
шего времени: Вторая мировая война — это просто вторая
серия Первой мировой: это одна война в двух частях, раз-
деленная примерно на 20 лет. Все конфликты второй части
вытекли из нерешенности конфликтов первой части. Что
такое 20 лет, когда сейчас уже у нас прошло 60 лет после
окончания Второй мировой. Да?). Вот после Второй миро-
вой и возникают эти новые волны дегероизации.
И во Франции появляется новый роман. Появляется
Натали Саррот, появляется Мишель Бютор. И появляется
не то что изгнание героя как чего-то геройского — да вооб-
ще изгнание человека из литературы! Идет описание каких-
то предметов, или описание каких-то шагов, или каких-то
звуков, или как некто разгуливает по городу и совершает
бессмысленные действия. Строго говоря, это деструктив-
ная литература. На ней видно, как великая европейская
литература, создаваясь веками!.. — а вот сейчас она разва-
ливается. Вот это свидетельство разваливания.
Вот точно так же на живописи можно наблюдать, как
живописцы, поднявшись после Средневековья, отделивше-
305
го их от античного периода, поднявшись до небывалых вы-
сот живописного мастерства, таланта! гения! — вот через
«Черный квадрат» Малевича показали, что: теперь эта фаза
прошла, все кончилось, живопись умирает. Вот умирает она
вот таким-то образом. Смотрите на «Черный квадрат».
Примерно таким образом новый французский роман
показывал, что умирает европейская литература. Что там
нет больше ни действий, ни героев, ни смысла. Ни вообще
ничего. Хотя эта бессмыслица в русской литературе была
еще в начале XX века, — как у того же Введенского и неко-
торых других.
А в Америке, которая все-таки более витальна, чем ста-
рая Европа, все-таки Новый Свет, отпочковавшаяся коло-
ния, которая вбирала в себя все лучшие европейские силы.
Вот несколько позднее в этой самой Америке в конце 50-х
появляется, как его называли, самый главный драматург вне
Бродвея, пьесы его шли вне Бродвея — он был некоммерче-
ским, — как Эдвард Олби. У Эдварда Олби никаких героев
нет. А есть абсолютно заурядная жизнь — более осмыслен-
ная, менее осмысленная, а все-таки это просто (и пьес-то у
него немного на самом деле, всего несколько) мелкие аме-
риканские люди со своими мелкими проблемами.
А не то у англичан, не то у французов раньше появился
Беккет, потому что, с одной стороны, он англичанин, а с
другой стороны, он решил жить во Франции. И он изобра-
зил страдания человека XX столетия второй половины, за
что и получил Нобелевскую премию. А изобразить бы ему
страдания человека, допустим, XVI столетия при Генри-
хе VIII в Англии, то нынешние страдания показались бы
просто невероятным пятизвездочным отелем, суперсанато-
рием. Так вот там тоже не было никаких героев и близко, и
все фигуры-то были бессмысленными, и действия бессмыс-
ленными.
То есть. Мы имеем саморазрушение литературы.
Понимаете, любая система раньше или позже выраба-
тывает свой системный ресурс. И поскольку время-то не
останавливается и не кончается, то система начинает раз-
рушаться. Она начинает в своих узлах и связях приобретать
такие формы, что перестает быть собой и начинает разва-
ливаться. Происходит дегенерация системы. Вот на приме-
ре, условно говоря, авангардной литературы от середины
306
XX века и далее мы наблюдаем дегенерацию великой евро-
пейской литературы. Вот эта дегенерация европейской ли-
тературы одним из аспектов имеет дегероизацию. Вот
как оно примерно обстоит.
Если вообще Западная цивилизация находится сейчас в
стадии спада, в стадии схлопывания, в стадии развала. Лю-
дей рождается все меньше, люди не хотят размножаться.
Моральных запретов не существует. Производство перено-
сится в дешевые страны. Из своего народа плодится все
больше и больше дармоедов, паразитов и нахлебников —
потому что за счет производства, которое вынесено куда-то
в Юго-Восточную Азию, в дешевые страны, своим безра-
ботным (закрыли их заводы) выплачиваются высокие соци-
альные пособия. В несколько раз выше, чем рабочему, ко-
торый работает в Малайзии. И этими бесплатными подач-
ками свои рабочие развращаются и превращаются в класси-
ческий римский люмпен-пролетариат, который в течение
нескольких десятилетий уже ничего не хочет, ни за что не
держится, а требует только хлеба, зрелищ и соблюдения
своих прав. Это происходит очень быстро. И совершенно
естественно, что когда цивилизация находится в стадии
упадка, литература не может находиться в стадии подъема.
Потому что литература. Как и вообще искусство. Как и
вся культура. Это один из аспектов существования цивили-
зации в широком смысле этого слова.
Вот в этой литературе сегодня мы и наблюдаем дегерои-
зацию. Я имею в виду сейчас западноевропейскую и амери-
канскую литературу. Если еще полтораста лет назад людьми
торговали как животными, если у них была кожа черного
цвета, как у американских негров. Или они могли быть
людьми своего собственного народа, что еще лучше, как
это было в России до 1861 года. То сегодня мы живем в
эпоху политкорректности. И эта политкорректность пере-
несла нас в эпоху, я бы сказал, неорасизма: когда человек с
черным цветом кожи может разгуливать где угодно по лю-
бому месту Америки — но человеку с белым цветом кожи
не рекомендуется соваться даже днем, не говоря уж ночью,
в некоторые районы Америки, где живут люди исключи-
тельно с черным цветом кожи. То есть белые перестали бить
черных, зато теперь черные при возможности начали бить
белых там, где черных много, а белых мало. И это считается
307
нормальным. Это к тому, что это — одна из черт сегодняш-
ней политкорректности. И вот эта политкоррект-
ность выталкивает героя из современной
жизни. Она просто исключает возможность его существо-
вания!
Наверное, сегодня где герои остались полноправно —
это исключительно в голливудских боевиках. Там герой
всегда находится в конфликте с законом, всегда нарушает
свои официальные полномочия, всегда вступает в борьбу со
злом — и адекватными средствами побеждает это зло. Если
он сделает такое в реальной жизни, ему скажут, что это —
самосуд! Правозащитники его осудят, суд ему впаяет штук
двадцать пожизненных сроков, и все газеты напишут, что
делать так, как он, нехорошо. А кино — это условно.
Значит. Сегодня у нас существует коммерческая литера-
тура, где герой есть. Это те же самые боевики, триллеры,
детективы, — где герой вступает в конфликт с плохими ре-
бятами, своей рукой творит справедливость, не оглядываясь
особенно на закон: нарушает этот закон, делает то, что на-
до, и является одиноким благородным бойцом за все хоро-
шее, как бывало всегда. В коммерческой литературе такой
герой всегда будет. Потому что люди без этого не могут. В
конце концов это соответствует нашим представлениям о
справедливости. О морали, и о том, что должно делаться.
Но. Нам говорят, что это — несерьезная литература.
Она не настоящая. Она неправильная, не глубокая, не эли-
тарная! Эту литературу не преподают в университетах, за
эту литературу не дают премий, об этой литературе не пи-
шут критики. То есть. Сегодня у нас героизация литературы
пошла исключительно внутри коммерческого русла.
А внутри литературы чистой, элитарной, — мы имеем
ту самую деградацию, где. Не модно своей рукой наказы-
вать зло. Не модно устраивать какой-нибудь конфликт из-
за того, что это противоречит твоим моральным убеждени-
ям. Не модно хранить девственность до брака, например. И
вообще не модно придерживаться того, что сегодня не яв-
ляется ценностями нашего политкорректного дня. А полит-
корректность предполагает, что все абсолютно равны, что
суперменство — это всегда плохо.
И — о-па! Сегодняшняя политкорректность уже почти
поставила знак тождества между образом героя — и фашиз-
308
мом!.. Потому что, скажем, когда появился совсем недавно
такой американский фильм как «Патриот», где речь идет о
национально-освободительной войне американских коло-
ний против засилья британской короны, и там сцена боя,
жестокий бой вообще дело жестокое, где значит фермер, у
которого убили ребенка, убивает английских солдат. Есть
мнение, что этот фермер — фашист. И врагов он убивает,
как фашист. И детей воспитывает как фашистов. Потому
что какие-то мальчику 10—12 лет, а он с ружьем, — конечно
фашист! И вообще: отец в семье настаивает на авторитар-
ном воспитании — и, таким образом, если в семье есть
нормальный отец — то из детей вырастают фашисты. Таким
образом, вся наша культура, и литература в частности, соз-
дана фашистами.
И гомофобами. Гомофоб — это человек, которому не
нравятся гомосексуалисты. Гомосексуалисты должны нра-
виться так же, как и все остальные, ну потому что как это
так! То есть, понимаете, если 300 лет назад в Англии гомо-
сексуалистов сажали на кол, если 100 лет назад в Англии за
гомосексуализм можно было сесть в тюрьму, — то сегодня
можно сесть в тюрьму в Англии за то, что ты скажешь вслух
на улице, что тебе гомосексуалисты не нравятся. Все, по-
нимаете ли, меняется... Скажите, какие могут быть герои в
такой обстановке? Мы имеем, я повторяю, дегенерацию ци-
вилизации,
И был такой маленький фантастический рассказ у Кур-
та Воннегута, который перепечатывали в Советском Союзе
разные сборники фантастики. О том, как на телевидении
происходит конкурс на лучшее там чего-то типа подпрыги-
вания, или какие-то упражнения. И вот там имеется пара,
они парами выступают, юноша и девушка... Понимаете, на
Земле уже такая политкорректность, что уже все там какие-
то жирные, хилые, горбатые, на лекарствах, на наркотиках.
Ну потому что все равны, всем надо помогать, всех младен-
цев надо оживлять, вот они все такие хилые... И вот одна
пара, такая же как все: кривая, в каких-то балахонах, — за-
нимает первое место. Ну, и объясняют: вот как хорошо у
нас в эпоху политкорректности! — это не важно, что кри-
вые, но тоже первое место. А тут они что-то сбрасывают с
себя балахоны. Потом начинают сбрасывать какие-то щит-
ки, потом какие-то цепи, потом какие-то маски... — и жю-
309
ри возмущенно орет! А следом возмущенно орет вся публи-
ка. Потому что перед ними оказываются прекрасный, рос-
лый, мускулистый, красивый, здоровый юноша и рослая,
стройная, здоровая, очень красивая девушка, — которые
своим видом просто унижают всех окружающих. И все кри-
чат: выбросить их вон! Потому что этого нельзя, потому что
это не политкорректно. Что они сюда приперлись?! Чтобы
унижать всех своим видом? Это нехорошо по отношению к
другим — это оскорбление.
Вы знаете, Воннегут недаром был любимым писателем
американского студенчества. Когда люди моложе, они как-
то свободнее смотрят на многие вещи. Вот этот маленький
рассказ Воннегута, на мой взгляд, прекрасно демонстрирует
дегероизацию в сегодняшней литературе. Которая есть
аспект дегероизации сегодняшней жизни. Когда человека,
слывшего в течение тысячелетий и последних веков героем,
сегодня у нас могут объявить самоуправцем, прибегающим
к самосуду, человеком неполиткорректным, мещанским,
противным, нехорошим суперменом, фашистом, гомофо-
бом, асоциальной личностью и т.д. и т.п. Поэтому мы име-
ем сегодня нашу цивилизацию в качестве стада баранов.
Когда сидящие в самолете 100 человек, среди которых
есть молодые здоровые мужчины, безропотно дают делать с
собой все что угодно двум-трем пацанам, вооруженным
школьными пластиночками для разрезания бумаги. Ну
разумеется это уже не люди. Разумеется, это уже полная де-
генерация этноса.
И когда давно-давно писали в Древней Греции про го-
род Сибарис, где жили сибариты, которые в течение не-
скольких десятилетий были так развращены своим комфор-
том, роскошью и покоем, что абсолютно утеряли всякую
боеспособность и были мгновенно покорены. Так вот, это
все отчасти про нас.
...Вот это наша литература, которая отражает наше се-
годняшнее состояние. И ничтожность нынешних персона-
жей так называемой нынешней серьезной, или нынешней
элитарной, или продвинутой, литературы, — ничтожность
этих персонажей отражает идеологическую ничтожность
нашей сегодняшней цивилизации. Ничтожность взглядов ны-
нешних политиков. Ничтожность провозглашаемых ны-
нешней западной цивилизацией перспектив.
310
Потому что. Представьте себе. Что в нашу лишенную ге-
роев литературу приходят серьезные решительные ребята —
из других книг, других веков. Что они делают с нашими не-
доделками и недоумками? Что хотят, то и делают. Могут при-
шибить, могут построить строем, могут превратить в своих
рабов. А лучше всего выгнать их вон и навести свой тради-
ционный порядок среди того добра, которым даже и неза-
служенно владеют эти, понимаете, недоделки и недоумки.
К сожалению, эта литературная перспектива весьма
точно отражает то, что и происходит с нашей цивилизацией
сегодня на самом деле. С чем я, разумеется, решительно не
могу вас поздравить.
РЕВИЗИЯ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
Лекция,
прочитанная в университете Оденсе,
Дания, в 1993 г.
Если я сейчас ничего не вру, а я стараюсь не врать, как
умею, то за серединой XX века — нашего великого XX века,
который мы уже, в общем, можем оценить во всем объеме
и полнозвучии — в расцвете этого XX века, в 1969 году, Но-
белевскую премию по литературе получил великий, ну на
тот момент достаточно великий, английский (и шире —
просто европейский) драматург Сэмюэл Беккет, — в основ-
ном за пьесу «В ожидании Годо», но не только, не важно,
вообще за драматургию, с формулировкой: «за изображение
страданий человека XX века».
В свое время в Советском Союзе все эти штучки-
дрючки, все эти сюрреализмы, абсурдизмы были совершен-
но запрещены. И когда впервые нашел я все-таки публика-
цию на русском языке пьесы «В ожидании Годо» — ну слу-
шайте, ну какой кайф тогда! Это все не так, как мы при-
выкли, вот как это все здорово идет вот, вот просто ничего
себе, насколько не похоже на весь этот наш поганый тог-
дашний соцреализм! Вот действительно люди страдают, вот
все бессмысленно, и вообще все это... ну, в этой пьесе кон-
кретно никто не страдает, они ждут чего-то... они ждут... вот
вся наша жизнь!..
311
Прошло много лет. И подумал я вдруг однажды, что ни-
когда в мировой истории люди не жили так хорошо, как в
середине и второй половине XX века в Западной Европе!
Но, и в Соединенных Штатах Америки. Они никогда не
были так свободны во всех своих правах, возможностях, во-
леизъявлениях. Никогда не пользовались такой свободой
слова, печати, мысли, совести. Вероисповедания, передви-
жения, выбора профессии и т.д. Никогда!! У них никогда в
жизни не было таких социальных гарантий, когда сегодня в
такой стране, как — ну уж Дания-то — Швеция—Голлан-
дия, в первую очередь, ну и Германия, ну и Франция, и Ан-
глия, и Штаты, — человек должен сильно-сильно поста-
раться, чтобы умереть с голоду и без всякой медицинской
помощи. Потому что есть масса социальных служб. Пусть
он только куда-нибудь придет: его пристроят к тому, что бу-
дет еда, у него будет одежда, и его хоть как-то и не так уж
плохо полечат. Это вам не старинные времена!..
Я подумал, что, смотрите, вот Сэмюэл Беккет жил в Ан-
глии. Англичане уже давно-давно гордятся тем, что они ан-
гличане и живут в Англии. Ну, некоторым Англия не нра-
вится. И Беккету она не нравится. Он переехал во Фран-
цию. Он страдал в Лондоне, а потом стал страдать в Пари-
же. И написал пьесы о своих страданиях, о страданиях
человека XX века. И получил за них Нобелевскую премию.
Понимаете, я всегда любил историю. Я всегда был в
каких-то нормальных, я считаю, пределах (некоторые счи-
тают в ненормальных пределах), — любопытен, и поэтому
история мне всегда была интересна. Я немного знаю исто-
рию Англии. Я представил себе, каково было бы Сэмюэлю
Беккету родиться не в XX веке, а в XVI, лет на 400 порань-
ше. Во времена царствования государя Генриха VIII. По-
пасть под процесс огораживания, попасть под процесс цер-
ковной реформации, когда король сказал: сейчас мы распа-
троним все эти монастыри, а я сам буду главным по части
церкви. В те времена, когда отрубили голову Томасу Мору,
когда примерно 80 тысяч человек развешали по деревьям.
Сначала землевладельцы сгоняли их с земли, потому что по-
ля превращались в пастбища, а потом королевские патрули
вешали их на деревьях вдоль дорог, потому что они были
бродяги. А это наказывалось. — То интересно: пожив в эту
эпоху достославную, что сказал бы Сэмюэл Беккет о страда-
ниях человека XX века, который катается как сыр в масле?..
312
Вот с этого у меня в голове стала происходить возмути-
тельная ревизия по части канонических фигур литературы
XX века. Ну, понимаете ли, — с одной стороны, и кошке
дозволено не только смотреть на короля, но даже при этом
мяукать. С другой стороны, чтобы я ни сказал — это не бо-
лее чем мое частное мнение, которое никак не изменяет
судьбы великих людей. С третьей стороны, я на своем мне-
нии никак не настаиваю и никому его не навязываю. Я на-
стаиваю лишь на том, что, как писал тот же Грибоедов: «В
такие лета ддлжно сметь свое суждение иметь». Я настаи-
ваю на своем праве иметь свое суждение и высказывать его,
не более чем. Мне оно, совершенно понятно, представляет-
ся здравым.
Понимаете, по мере лет сложилось совершенно ясное
убеждение, что большая часть людей не смеет высказывать
своего мнения. Ну люди так устроены, они должны иметь
одинаковое мнение, иначе ничего не получится из челове-
чества. Вот они не смеют высказывать свое мнение, потому
что они если знают, что Пушкин — это наше всё, значит,
всё. Или если они знают, что Ленин — самый человечный
человек, значит каждый, кто думает иначе — это враг, и ме-
сто его в тюрьме. Или знают, что Адольф Гитлер — это
вождь немецкого народа, и думать иначе, в общем, это уже
преступление против арийской расы, ну и т.д. и т.п.
Но вот бывают коты, которые гуляют сами по себе.
Таким образом, дело происходило так. К концу XIX ве-
ка литература и вообще искусство достигло небывалого со-
вершенства. А когда совершенство достигнуто, — то спра-
шивается, куда развиваться? Запомните нехитрый тезис — с
вершины все тропы ведут вниз. Вот остановка в развитии
невозможна, — а с вершины тропы ведут вниз. Таким обра-
зом, к концу XIX века французы, которые были в своей ли-
тературе, да и в своей живописи, в чем-то впереди планеты
всей — уперлись в то, что они уже, в общем: все могут — и
все сделали. Потому что есть уже такой титан как Гюго, есть
великий Бальзак, есть изящный, блестящий, отточенный
Мериме, есть легкий, отшлифованный Мопассан, и есть
идеальный Флобер: все это есть.
А дальше получается, что (что куда дальше?) начал по-
тихоньку появляться неопримитивизм, сказал бы я, как
принципиальное течение в искусствах вообще. Начали вы-
313
сказывать ту точку зрения, что если на улице идет дождь, то
нечего писать, что «буря мглою небо кроет» или какие-то
там водные потоки... с ревом... нет, не фиг, вот не надо на-
ворачивать вот эти красоты, это банально, это пошло, это
эпигонство, это признак просто безвкусицы литературной.
Нужно писать просто: «Шел дождь». Им возражали, что, вы
знаете, для того, чтобы написать «Шел дождь», не нужно
быть писателем, достаточно быть клерком. Ну что значит:
шел дождь?
Вот таким образом в этих спорах, где все сходились
только на том, что нельзя писать как раньше, должно же
быть какое-то развитие — в Италии человек по фамилии
Маринетти стал писать ни на что не похожие стихи. Коро-
че — появился итальянский футуризм.
Если мы начали говорить о модерне, то известно, что
95% всех впечатлений, всей информации получаем через
зрение. Ну вы слышали: лучше один раз увидеть, чем сто
раз услышать. Это к тому, что живопись всегда идет не-
сколько впереди литературы. Понятно, что все искусства
между собой повязаны. Вот есть кровеносные и лимфатиче-
ские сосуды между ними, одно перетекает в другое по со-
общающим это каналам. Так вот живопись впереди. Миро-
воззрение — то же самое; некая, я бы сказал, эстетическая
идеологизация общества — та же самая, а живопись впере-
ди и она раньше! Ну, нарисовать — это несколько быстрее,
проще и нагляднее, чем написать. Таким образом, на при-
мере живописи яснее всего видно, что появляется контр-
культура.
Контркультура означает — ребята, ша, мы нахавались
того, что вы делаете, — это уже не интересно, это — пошло,
банально, это — мещанство, это — ерунда, это — обыва-
тельская точка зрения. У вас какие-то ваши эти красавцы,
красавицы, Амуры, Психеи, да вы что!.. Какие Амуры, как
Психеи? Какие завиточки, какая позолота?! Фи, какая по-
шлость. Вот я вас всех в гробу видал, я не такой как вы, я
над вами издеваюсь, я вам в перпендикуляр, — и поэтому я
возьму и у себя на холсте просто нарисую черный квадрат.
И появляется эпохальное произведение живописи:
«Черный квадрат» Малевича. Что интересно, большинство
ничего не понимает. Даже когда «Черный квадрат» утвер-
дился, намертво врос в историю и идеологию искусства, —
314
находится масса людей, желающих считать себя знатоками,
которые подходят в музеях к вариантам этого «Черного ква-
драта» (авторских вариантов несколько) и, заложив руки за
спину, закинув лица немного кверху, с отрешенным видом
знатоков, внемлют этому искусству На самом деле это нео-
быкновенно смешно! Человек, который разглядывает «Чер-
ный квадрат» — это примерно то же самое, что придвор-
ный, который восторгается новым платьем кораля в извест-
ной сказке Андерсена. Эти люди не понимают того даже
простого, что «Черный квадрат» — это не живопись, это
именно контркультура, на него нечего смотреть!.. Доста-
точно знать, что он существует. Достаточно взглянуть на
него один раз. Все, больше не надо. Это означает:
подавитесь вашей живописью, мы дошли до логическо-
го конца, продолжайте рисовать ваших козочек, ваши пей-
зажи, ваши портреты, ваши грезовские головки и т.д... про-
давайте их за деньги, вешайте у себя над каминами... а во-
обще сгнила вся ваша эпоха, и сгнило все ваше искусство,
и сгнила вся ваша идеология цивилизации, культура... и в
гробу вас всех... вы противны, пошлы и развратны. Вот я
вам нарисую черный квадрат. Подавитесь! Вот вам всем!!
То есть такой суровый кукиш цвета ночи. Вот многие
любители этот кукиш восприняли за какую-то такую дей-
ствительно изящную фигуру типа нового балетного па — и
началось победное шествие контркультуры, которую мно-
гие стали воспринимать за культуру реально естественную.
На рубеже XX века, надо сказать, Россия впервые в сво-
ей истории вышла вперед, явственно вышла вперед, по ча-
сти некоторых родов искусства. Русская живопись, русский
авангард, ну просто пользовался хорошим спросом во всем
мире. Это была живопись, о которой говорили и которую
ценили. Это не что-то там такое вторичное. Ну там про дя-
гилевские сезоны, про балет мы уже не говорим, но вместе
с живописью попробовала идти поэзия. Появляется такой
человек как Давид Бурлюк. Он сколачивает свою группу.
Появляется такой человек как Крученых. Они находят
такого более крупного, чем они, человека по фамилии Ма-
яковский, о котором съязвил когда-то Алексей Толстой:
«длинный как верста парень с лошадиным лицом». Ну да,
Маяковский красавцем не был, но человеком был отнюдь
не бездарным. И вот они стали писать какие-то ни на что
315
не похожие стихи, рисовать ни на что не похожие картины,
а все, что было до них... нет, ну что вы, это было развитие
того самого Писаревского призыва: сбросить Пушкина с
парохода современности! То есть Писарев говорил: бей все
подряд! что разобьется, то и ладно, а что останется — то и
уцелеет... А вот эти вот ребята уже в начале XX века: «Пуш-
кина сбросим!» Как могли сбрасывали, но в конечном ито-
ге не сбросился; но они старались! Они находились, как
сказали бы позднее, в мейнстриме всего литературного дви-
жения.
К тому времени в мировой литературе героизм и роман-
тизм, в общем, себя исчерпали. Ко времени Первой миро-
вой войны, к 1914 году, европейская литература подошла
уже без вот этих образцов великого героя, великого перво-
проходца, труженика, который был подан в богатых и мощ-
ных реалистических тонах. Нет, это все уже прошло. Ника-
кого Киплинга, никакого Джека Лондона, в общем даже и
никакого Бальзака. Все было как-то вот рассыпающимся.
Надвигался социализм.
Писали о том, что социализм — это будущее всей Евро-
пы, социализм возник в Германии, потом он стал набирать
силу также во Франции, в Англии, в Италии. А социа-
лизм — это значит «восстание масс», как выразился когда-
то Ортега-и-Гассет; — это означает, что самое главное дела-
ют массы и, может быть, массам не нужны эти самые Вене-
ры Милосские, а самое главное — это справедливость и
счастье простого человека. А вся та культура, которую нам
впаривали до сих пор, была культурой эксплуататорских
классов, и вообще пора делать что-то новое. И стали ста-
раться делать новое. И разразилась Первая мировая война.
И вот — величайший кризис европейской цивилизации,
который и перетек в Первую мировую войну, эту четырех-
летнюю бессмысленную бойню, когда самые развитые стра-
ны мира посылали цвет своей нации — здоровых молодых
мужчин, которые убивали друг друга миллионами без види-
мого смысла. Такие вещи, конечно, во-первых, сильно дей-
ствуют на мозги; а во-вторых, показывают бессмысленность
происходящего и заставляют задуматься о том, что вообще
мы не так жили. Происходит смена вех.
Смена критериев. И вдруг оказывается после Первой
мировой войны, что есть великий и замечательный, знако-
316
вый писатель Марсель Пруст. Он не создал никаких вели-
ких характеров, он не добился никаких художественных
свершений, он подробно-подробно шаг за шагом, движе-
ние за движением, описывал, как человек думает о том-то и
о том-то, как человек увлекается, влюбляется, любит, стра-
дает, а потом происходит охлаждение, как люди разговари-
вают просто в каком-то доме, в гостиной, салоне, а потом
расходятся, как происходит знакомство между двумя людь-
ми — вот они увидели друг друга, обменялись фразами, об-
менялись специальными взглядами, подошли друг к другу
ближе, и, в конце концов, скрылись за какой-то дверью, а
потом вышли оттуда, ничего не произошло. Но вот это ни-
чего, то есть, допустим, один мужчина понравился другому
мужчине, они зашли за дверь, очевидно, вступили в интим-
ный контакт, какое-то время спустя вышли обратно и разо-
шлись. Правда, потом они встречались еще. Вот и вся исто-
рия, т.е. идет передача через детали и психологию, которая
стоит за этими деталями. Все, ничего больше. Все это очень
длинно, очень подробно, в это трудно въехать, в это трудно
вчитаться, но если кто уже вчитался, то это затягивает и до-
ставляет удовольствие, потому что, конечно же, это талант-
ливо, это очень подробно. Хотя в общем там большой жиз-
ни нет, там есть отдельные сколки. Вот эти отдельные скол-
ки очень-очень подробно расписаны. Все. В сухом остатке
не остается, в общем-то, ничего, недаром это называется «В
поисках за утраченным временем».
Пожалуй что во времена гигантов XIX века человек, ко-
торый вдруг стал писать так, не имел бы никаких шансов
на успех. И сейчас у него весьма узкий круг читателей, ко-
торых он действительно увлекает, которым он понятен. Но
вдруг оказывается весьма широкий круг образованных чи-
тателей, которые кричат, что это здорово. Ну потому что
это так же как толпа подхватывает: держи вора! и прочее, и
прочее. Этот писатель оказывается в числе великих, хотя
вот так вот сразу трудно сказать, — ну, и что он сделал для
чьего величия?
Он не одинок, потому что оказывается вдруг такой гигант,
такой гений, как Джеймс Джойс. Джеймс Джойс долго подхо-
дил к своему главному произведению и, в конце концов, на-
писал этот огромный 55-листовый роман про один день из
жизни, короче, «Улисса» он написал. Условно считается людь-
317
ми малосведущими в литературе, что это он изобрел «поток
сознания», и т.д. и т.п. (В дневниках Льва Толстого есть одно
место, как Толстой подходит к дверям своего дома и поднима-
ет руку, выставляет вперед палец, намереваясь нажать на зво-
нок, чтобы ему открыли, ну и, в конце концов, нажимает на
звонок. Звонок звонит, сейчас откроют дверь. Это описывает
на скольких-то страницах. Идут все детали, и звук откуда-то
донесся, и цвет какой-то... облако... когда периферийным зре-
нием зацепило что-то наверху, и оттенки самого этого звука, и
как смотрится сапог на ступени крыльца, и вспыхивающие в
связи с этим многочисленные ассоциации, которые могут
быть про все что угодно: и про птиц, и про сапожников, и про
изготовление фарфора, из которого сделана кнопка звонка, и
все это заключается таким вздохом мечтательно-задумчивым,
что ведь можно было бы написать целый роман о том, как че-
ловек просто звонит в звонок. Вот что такое... был Лев Тол-
стой, который звонил в звонок. Вот какова была потенция
этого писателя.)
Вот Джеймс Джойс и написал этот роман о том, как че-
ловек звонит в звонок. Собственно ничего не происходит.
Ну, есть он, ну есть она, ну кто-то делает одно, ну кто-то
делает другое, ну у кого-то месячные, а у кого-то геморрой,
а кто-то жарит себе почку на завтрак, а кто-то идет в па-
рикмахерскую. Я люблю повторять, что в таких случаях
очень часто вспоминаю фразу Коменжа из романа Проспе-
ра Мериме «Хроника времен Карла IX» в переводах блиста-
тельного Михаила Кузмина: «Простите, сударь, — холодно
прервал его Коменж, — мне есть очень мало дела до вас
лично и всего вашего семейства». Так мне есть очень мало
дела лично и до Блума, и до его жены, и до всей этой бра-
тии из «Улисса», потому что писать так можно бесконечно
долго, писать так можно обо всем, но смысла в этом лично
я не вижу ни малейшего.
Лично мне представляется, что такое произведение как
«Улисс» — это классический тупик в литературной работе.
То есть как человек делает все, что он только может приду-
мать, чтобы делать. Ну, вот, например, по дороге собирает
земляных блох, потом их изучает под микроскопом и клас-
сифицирует, типа: у кого в какую сторону лапки растут.
Спросите, кому и для чего нужна классификация видов
318
земляных блох. Вам ответят, что вы ничего не понимаете,
что это — наука.
Вот искусство поперло во все щели бытия и сознания,
как замазка в оконные трещины. Ну вот до чего может до-
думаться, то и будет: изображать граффити на бетонных
стенах, или плести из полихлорвиниловой оплетки теле-
фонных проводов такие красивые затейливые цепочки,
чтобы их как брелоки вешать на автомобильные ключи: бы-
ло когда-то такое поветрие у советских шоферов; или де-
лать еще что-нибудь бессмысленное. Это может принимать
формы примитивно-прикладного искусства, например,
узорные наличники на окне на избе. Это все-таки эстетиза-
ция жилища и стремление к прекрасному. А может прини-
мать формы вообще какой-то ерунды, я уже даже не
знаю, — каким цветом нужно красить какой-то кусок на
крыше или какой ширины с точностью до сантиметра
должны быть брюки.
И вот люди делаются знаменитыми!
Что они делают? Они шьют никому не нужную одежду,
зато одежда вычурная, и люди богатые отваливают огром-
ные деньги для того, чтобы купить вот эту им ненужную
одежду; но это знак престижа! Люди делают абсолютно все.
Вот есть всегда чудаки, которые думают: а что будет, если я
начну изучать вот это вещество, вдруг я там найду чего-то
очень-очень маленькое. Потом кто-то изобретает микро-
скоп, кто-то обнаруживает микробов, а остальные 20 тысяч
безвестных исследователей так и проживают свою жизнь
как чудаки, которые занимаются белибердой.
Вот таким образом и написан роман «Улисс». Вот мож-
но же придумать такой роман? Можно. Можно его напи-
сать? Можно. Нужен для этого талант? Нужен. Не было та-
кого романа раньше? Не было. Дает он что-нибудь челове-
ку? Ничего не дает. Он дает только знание того, что такой
роман есть и что так писать можно. Что остается в сухом
остатке? Ответ: ничего не остается в сухом остатке.
То есть вот музыка у нас семитоновая в европейской
традиции, а можно сделать двенадцатитоновую. Вам привет
от Арнольда Шенберга. Зачем нужна двенадцатитоновая му-
зыка? Трудно сказать. Но раньше ее не было! Это интерес-
но, это новое открытие. Вот и с «Улиссом» точно то же са-
мое. Вот есть такой роман. Он на что-то вдохновляет? Он о
319
жизни что-то новое говорит? Он вас куда-то зовет? Может
быть, у вас в душе поселяется чувство трагедии или востор-
женного подъема, или активного отношения к жизни, или
желание что-то изменить, или наоборот желание повесить-
ся? Ничего не возникает, кроме чувства некой неприятной
утомленности. Неприятной, потому что ничего приятного в
этой книге не происходит. И по сравнению с вершинами XIX
века это напоминает полное фуфло, не нужное ни за чем.
Разница между «Улиссом» и, предположим, «Оливером
Твистом» ну примерно такая же, как разница между блестя-
ще написанным и блестяще исполненным экзерсисом,
упражнением для беглости пальцев, вот чтобы у пианиста
пальцы бегали отлично, чтобы темп и ритм были необык-
новенные, чтобы все это было виртуозно, и все говорили,
профессионалы, сидящие в зале, как это виртуозно. Но это
не имеет никакого отношения ни к Бетховену, ни к Моцар-
ту, ни к Чайковскому. Разница меж ним и симфонией. Это
не музыка. Это экзерсис. Вот смотрите, какие звуки можно
извлекать из рояля и в каких комбинациях. А больше там
нет ничего.
Вот это — об одном из столпов литературы XX века.
Но был пример гораздо более значительный и более
знаковый. Жил-был маленький, больной, себе на уме, сдви-
нутый, нелюдимый, и ничего не хотевший публиковать и
близко не мечтавший о литературной славе австрийский ев-
рей, которого звали Франц Кафка. Ну, когда он умер и ког-
да противу его желания, однозначно высказанного в заве-
щании, его вещи были опубликованы. Он стал всемирно и
чрезвычайно знаменит. Он стал одной из главных фигур
литературы XX века. И вот он-то в гораздо большей степе-
ни, конечно, чем Беккет, показывал страдания человека XX
столетия.
Обычно, когда вспоминают Кафку, вспоминают такую
новеллу как «Превращение», где Грегор превратился из че-
ловека, мелкого клерка, в такое странное насекомое. Делать
с ним было нечего, ну умер, в конце концов, яблоко сгнило
в чешуе.
Или такой рассказ, как «В колонии» — как, значит,
приговоренных к смерти казнят таким образом, что вот
они... валики, а эти валики утыканы иголочками, и вот эти
иголочки по телу... вот валик крутится, иголочки какое-то
320
слово печатают, печатают: они печатают, пока осужденный
не истечет кровью и не умрет, а тело его потом измочален-
ное выкидывается на свалку. И нужно знать, какое слово по
тебе печатают... последние муки: что же там, понимаете, по
тебе печатают? А потом отменяют эту ужасную казнь, и
офицер, который ею всегда руководит, так сказать старший
экзекутор, переживая страшно, сам заворачивается в эти
валики, сам проходит через эту казнь. Ну, это очень впечат-
ляюще. Да, конечно. Но, понимаете, ужасы там, готика и
т.д. — это всё было раньше, и много было! У Кафки просто
ужасы обыденны.
Есть у него, конечно, такой роман «Замок» и такой ро-
ман «Процесс». И в «Замке» это все бессмысленная бюро-
кратия, и зачем? зачем? без конца. А в «Процессе» человека
неизвестно за что приговорили к смерти, и сделать ничего
нельзя, и палач-то ничего против него не имеет, ну вот дело
такое: кто-то приговорил. И, в конце концов, тихо отвели
за горку, положили на камушек, зарезали кухонным ножом
и т.д. и т.п.
Вот такие великие произведения. И Кафка был очень
великим писателем XX века. Смотрите, с точки зрения чи-
сто литературной, Кафка писал очень просто. Это был сво-
его рода ноль-стиль. То самое, о чем говорили французы
еще в конце XIX века. Шел дождь — значит шел дождь. Не
надо выпендриваться. То есть стилистический уровень, сти-
листическое мастерство, которым отличался Пруст; кото-
рым отличался Джойс, он имитировал все стили, какие мог
придумать в своем романе, — это мастерство у Кафки от-
сутствовало за полной к тому ненадобностью. Он показы-
вал абсурдизм и странность этой жизни.
Заметьте, в это время в Австрии было довольно много
сильных и интересных писателей. Вот такое остранение
было вообще в русле современной тому времени литератур-
ной традиции. Но Кафка, кроме того, явил литературную
судьбу. Вот эта его нелюдимость, болезнь, ранняя смерть,
завещание сжечь все его произведения вкупе с самими про-
изведениями очень работали естественно на его славу типа:
Бродского как сослали за тунеядство, так весь мир о нем
заговорил. Это нормальная история.
Вот этот самый Кафка по прочтении не отставляет так-
же от себя абсолютно ничего, кроме легкой, серой, глухой,
321
плотной, тошнотворной тоски. Потому что главные чувства
жизни, мировосприятия Кафки — это вот такая легкая,
плотная, безысходная, безнадежная, серая тоска. Я часто
думаю, что от депрессии, в сущности, есть лекарства. И все
наши действия, наше настроение, наше мировоззрение в
большой степени объясняется деятельностью нашей цен-
тральной нервной системы и биохимией нашего мозга. То
есть если Кафку условно сдать гениальному психоневропа-
тологу, который на несколько месяцев поместит его в иде-
альную клинику и пропишет ему идеальную схему и режим
дня и изменит биохимию мозга, что, в сущности, можно, —
то, очевидно, это будет уже не Кафка, а нечто совершенно
другое.
На примере Кафки прекрасно видно, как стирается
грань между талантом и психопатологией. Потому что, ска-
жем, Джойс был человек абсолютно здоровый, у него была
семья, жена, дети. Он любил выпить, любил закусить.
Пруст был человек не здоровый, он был здоровый до поры
до времени, а потом еще в молодости заболел чрезвычайно
и явил собой вот тот знаменитый пример — писатель, кото-
рый живет в комнате, обитой пробкой, потому что любой
звук был ему несносен. Не открывает окон, чтобы звуки не
доносились, и свет-то ему мешает — вызывает головную
боль, и вот там он живет: однако великую эпопею написал.
Вот Кафка был тоже человек чрезвычайно больной.
И вот примерно с того момента укоренилась эта удиви-
тельная точка зрения, что писатель, он делает чего... он на
бумаге вымещает свои комплексы. (Тем более, что на рубе-
же XX века была в моде теория Ломброзо, о том, что ге-
ний — это психопатология, грань безумия, аспект больной
психики.) Вот каждого человека мучают комплексы, но од-
ни их вообще не вымещают, ужасно больные, другие выме-
щают, например, зло на окружающих агрессивно и страш-
но. А вот писатели вымещают их на бумаге, и получаются
вот такие произведения: например роман Кафки «Про-
цесс».
И когда меня, скажем, иногда спрашивали, вот какие у
меня комплексы и что я вымещаю. А я говорил, что, по-
моему, у меня особых нет, и я их не вымещаю. Мне говори-
ли: ну, что ж, что же так малоинтеллектуален, что этого не
понимает...
322
Тут, видите, как раз в начале XX века вошло в большую
моду учение Зигмунда Фрейда. Фрейд он ведь не полагал,
что создает учение. Фрейд — поначалу был нормальным
психоневропатологом-практиком, он разрабатывал при-
кладные техники для излечения пациентов. И вот у него
пан-сексуализм был как база его прикладных техник, пото-
му что происходило это в весьма пуританскую эпоху, когда,
однако, пуританские нравы взламывались совершенно,
комплексов сексуальных у людей была масса.
Была в начале XX века, условно говоря, первая сексу-
альная революция. Я знаю там, порнографические открыт-
ки, которые сейчас были бы очень скромны; публичные до-
ма, которые отличались известной нравственностью... Про-
ститутки, ну, всегда были проститутки, но здесь все-таки
они были явно отделены от приличных женщин. А потом
началось еще хуже — появились дома свиданий. И уже ино-
гда гимназистки ходили в дома свиданий, чтобы заработать
деньги в свободное время. Ну, это ничем не отличается от
того, что, скажем, в России делают некоторые студентки,
школьницы и прочие молодые особы сейчас. Причем дело
не только в деньгах — но все мировоззрение меняется! Вот
таково было мировоззрение приблизительно начала XX ве-
ка, и вот в такую эпоху и появлялись эти произведения, в
такую эпоху формировался Кафка, и, конечно, все это —
больная литература. Эти произведения сделаны истинно
больными людьми.
Никто не может сказать, что больной Пушкин или Тол-
стой, или Шекспир, или Гюго, или Гёте, или Диккенс, или
Теккерей, или Байрон, или Конан Дойл, или кто еще. Они
все были здоровые люди, хотя у каждого были свои пробле-
мы, склонности и, разумеется, свои тайны маленькие или
немаленькие. Вероятно, со времени Тулуза-Лотрека во
французской живописи... маленького хромого сифилитич-
ного карлика... — вероятно с этого момента патология,
психопатология, анатомопатология пришла в мировое ис-
кусство. Уже были такие здоровые люди, были супермены,
были герои-титаны Бальзака, и титаны Гюго, и титаны Тол-
стого. Ну что, значит, понадобились уже наоборот — вот
эти карлики, потому что ими еще мало занимались. Ну,
смена произошла. Вот эти вехи с вершины пошли по до-
рожкам вниз.
323
Несколько позднее появился такой человек как Камю,
которого также причисляли к столпам литературы XX века.
Вот обычно произносилось — Пруст, Кафка и Камю.
(Джойс-то тоже титан. Он как-то в перечислении стоял не-
множко сбоку и по отдельности.) Когда в Советском Сою-
зе, если не ошибаюсь, в начале 60-х в журнале «Иностран-
ная литература» напечатали перевод знаменитейшего из ро-
манов Камю, там он назывался, помнится, «Чужой», иногда
в русском переводе он называется «Посторонний» — ну тут
конечно все бросились читать в хвост и в гриву, потому что
по-французски в Советском Союзе, ну, сами понимаете...
Доступ был небольшой, и кто там знал язык, у кого там бы-
ли книги, и прочее. Принимали, конечно, на «ура», потому
что глотали не думая и не разжевывая. В свое время мы да-
же зачет сдавали, естественно по современной зарубежной
европейской литературе, на филфаке.
И вот когда в зрелом возрасте ты это перечитываешь —
ты обнаруживаешь, что, разумеется, это французский XX
века ноль-стиль. Никаких изысков, никаких красот, мало-
мало литературных фигур. В центре повествования стоит
подчеркнуто заурядный, обычный, никакой человек, мож-
но сказать, «человек без свойств». Это уже, конечно, назва-
ние другого произведения.
И этот человек с неким остраненным равнодушием по-
ступает так, как ему удобнее с полной естественностью. Ну,
шедевр, конечно! Все сразу узнали, подняли на котурны, на
щиты!..
Понимаете, есть такая психическая болезнь, она называ-
ется аутизм. Фильм был такой гениальный, «Человек до-
ждя», Дастин Хофманн играл. Так вот человек может неа-
декватно воспринимать окружающую действительность. У
человека может быть ослаблен социальный инстинкт. Могут
быть сильно ослаблены социальные связи. Люди бывают
разные. Встречаются, скажем, чрезвычайные эгоисты, кото-
рые, влюбляясь, могут легко зарезать любимую, потому что
их приводит в бешенство мысль о том, что она делает не то,
что им очень хочется, а жизнь ее вне их желания, в общем,
ничего не стоит, и раздражение их огромное. Такие люди к
жизни в социуме не пригодны. В нормальные старинные
времена их или убивали, или изгоняли без права возвраще-
ния. Вы что, с ума сошли? Они все развалят! Были ярые ин-
324
дивидуалисты, которым было наплевать, что там делают
остальные. Они почитались за людей неполноценных.
И вот — нам дают изображение этого эмоционально
глуховатого, социально неадаптированного человека, пыта-
ясь объяснить, что это и есть сущность человеческая вооб-
ще. Вы знаете, это все равно что нарисовать в романе убий-
цу и показать, что каждый из нас убийца, и первым поста-
вить Оскара Уайльда. «Ведь каждый, кто на свете жил, лю-
бимых убивал». Элементарно, что вы, совершенно
элементарно.
А Хозе с Кармен? Мы тут же найдем корни в мировой
классике.
На самом деле все это будет вранье. Но поскольку всем
надоели великие герои XIX века, потому что Первая и Вто-
рая мировая войны совершенно сокрушили все представле-
ния о гуманизме, о движении к идеалу, и т.д. и т.п. — то Ка-
мю был провозглашен одним из новых пророков. Вот он,
человек, — смотрите!
В связи с этим необходимо упомянуть о том, что в по-
следней трети XX века, да даже, пожалуй, где-то в 60-е го-
ды, вернулся в оборот и в моду маркиз де Сад. Тот самый
маркиз де Сад, от фамилии которого и существует термин
одного из видов психопатологии «садизм» (садизм как не-
мотивированная физиологическая, беспричинная агрессия
и особая жестокость, направленные на других людей). Все
произведения де Сада были переизданы. Отдельные люби-
тели литературоведы де Сада реабилитировали как могли.
И ревнители покойного маркиза объясняли, что де Сад ве-
лик! — потому что он в своих произведениях с бестрепет-
ной откровенностью показывал истинную душу (!) челове-
ка. Что говорит о том, что среди критиков и литературове-
дов ничуть не меньше круглых идиотов, чем среди других
граждан.
Этот де Сад, которого сажали в тюрьму неоднократно и
в дурдом, который сидел при императоре Наполеоне, а им-
ператор Наполеон при всей крутизне очень неплохо разби-
рался в людях — это отмечали все. Ну, если Наполеон дер-
жал при себе таких предателей, как Талейран и Фуше, —
то, во-первых, те были гениальными профессионалам и -
специалистами, во-вторых, Наполеон знал им цену и
использовал их именно так, как их можно было использо-
325
вать. Это не говорит об его незнании людей. Ну, мы сейчас
о де Саде, который сидел в тюрьме и сидел в дурдоме, и
всеми нормальными людьми почитался именно каким-то
маньяком, пишущим маньяком.
И вот эти писания маньяка объявили большой литера-
турой, а его изыскания — истинной душой. То есть когда,
допустим, сын с трепещущим от восторга отцом собирается
разрезать на куски собственную мать — то вот это и есть
«истинное нутро человека». Но по-моему, автор такой ста-
тьи просто идиот с психопатологией. Ну, и конечно, у де
Сада тоже была та самая психопатология. Это к тому, что
мнение генеральное человеческое передается от одного к
другому.
(Ленин, который был в Советском Союзе «самый чело-
вечный из всех людей», объявлен маньяком идиотом с
одной половиной мозга, убийцей, бездарью, сухарем и т.д.
Ну, это судьба очень многих великих политических лиде-
ров.) Ну, кем объявлены бывшие «великие писатели», ху-
дожники Советского Союза, нет надобности даже говорить.
Это тема отдельного разговора. Вот и с де Садом то же са-
мое, понимаете. Да?
Когда неофрейдисты пишут, я не буду называть фами-
лию этого почтенного человека: Гитлер потому был таким
всемирным злодеем, что у него был «анальный тип лично-
сти». Вот ощущениям при испражнении придавал особое,
причем не типичное, значение — и поэтому был такой зло-
дей. Разумеется, все это бред сивой кобылы, и человека,
который всерьез пишет такие труды типа Эриха Фромма
нужно, думаю, сдавать на лечение мозгов самого. Но вме-
сто этого у него много изданий, переводов и много поклон-
ников. Точно так же объявлять великим писателем, кото-
рый дал откровения истинной души человеческой, де Са-
да — означает не более чем стадо просто идет не в ту сторо-
ну, чем раньше: вот был водопой, а пошло вон к тому
другому кустику, скоро вернется. Не более чем стадо, оно
стадо и есть.
Но мы, однако, сейчас о Камю, у которого вот этот
вот человек был объявлен откровением. Дорогие мои, та-
кими «откровениями» в России забиты зоны. Еще много
таких откровений благополучно живет у себя в домах. Но
несравненно большее количество людей все-таки совер-
326
шенно нормальные, и иначе относятся и к друзьям, и к
своим родителям, и к жизни вообще.
Понимаете, когда все делают фотографии роз, и мы
приходим, например, на выставку «Интерпрессфото» — а
там сплошные розы: и вдруг на одной фотографии очень
неплохо профессионально снята куча дерьма. Уверяю вас,
вы сами понимаете, что критики будут писать именно об
этой фотографии. Это всегда было понятно всем людям.
(Когда-то писал в одном рассказе об аналогичном эф-
фекте еще О’Генри: что на работу в универсальный магазин
пришло наниматься столько фальшивых блондинок с на-
кладными ресницами и голубыми глазами, что когда управ-
ляющий увидел Хедли с ее черными волосами, карими гла-
зами, тощую, ненамазанную и с поросячьими ресницами,
он немедленно схватил ее за локоть и закричал: «Вы при-
няты». Вот примерно то же самое по методу контраста про-
исходит и в искусстве.) Появляется не то, что раньше. По-
вторяю: тем самым методом тыка работать по всей сфере,
изображая не то, что раньше. Делай что угодно, абы новое.
Вот Советский Союз, он, надо сказать, этого в огром-
ной мере избежал. В Советском Союзе были совсем другие
дела. Советский Союз был родиной, — довольно большой
родиной, 1/6 часть земной суши, — не совсем состоявшей-
ся Мировой революции. Я потому говорю «не совсем со-
стоявшейся», что все-таки образовался в Европе социали-
стический лагерь, и Китай стал коммунистическим, и есть
компартия и в Англии, и в Америке, Монголия давно со-
циалистическая республика, короче, мировая революция
только отчасти не удалась, а отчасти все-таки удалась. И
люди в 20-е годы в конечное торжество мирового комму-
низма верили довольно массово и безоговорочно. Измене-
ния, которые были только что в Гражданскую войну произ-
ведены своими руками со страшной жестокостью, с нео-
быкновенной решимостью, эти изменения действительно
преобразовали лик планеты. Как же тут не поверишь в Ми-
ровую революцию. А это вселяло оптимизм. И в России
процветал такой революционно-романтический жестокий
реализм.
В это время самые крупные фигуры в русской, т.е. со-
ветской литературе — это, конечно, и Всеволод Иванов, и
Исаак Бабель, и Лавренев, и Фадеев, и многие еще (нет
327
смысла перечислять). И все это литература жестокого, кро-
вавого, реалистично поданного романтического реализма —
вот такого оптимистического! Вот там вот этой вот всякой
мелочи не было совершенно. Там были свои недостатки —
иногда огромные, иногда чудовищные по своей идеологии;
но никакой мелочевкой, никакой асоциальностью там не
пахло и близко.
Напротив, потом возникла «секретарская литература»,
где... у Кестнера, прекрасного немецкого писателя Эриха
Кестнера в романе «Фабиан» есть одно гениальное место:
когда трое журналистов спорят, по-моему, на выпивку, кто
из них придумает лучший заголовок к передовой статье, где
говорится о речи канцлера в бундестаге. Выигрывает тот,
который придумывает заголовок: «Оптимизм — наш
долг, — сказал государственный канцлер».
Вот в этой формулировке оптимизм был долгом совет-
ских писателей, поэтому пересмотр величин писателей XX
века по литературе западной и по литературе советской —
проходит по разным ведомствам. В советской литературе
мы констатируем, что совершенно упали и растворились
великие секретари типа Кочетова, Бубенного и иже с ними,
увешанные, увенчанные разнообразными премиями, орде-
нами, дипломами и т.д. и т.п. А на Западе табель о рангах
была другая и гораздо более истинная.
Об американской литературе можно сказать несколько
иное, потому что Америка все-таки была европейской ко-
лонией, и очень многое там начиналось гораздо позднее,
чем в Европе. Когда в Европе была уже в 20—ЗО-е, 40-е го-
ды XIX века великая литература, вернее ряд великих лите-
ратур: французская, английская и т.д. — в Америке все, в
общем, только начиналось. На рубеже XIX—XX вв., когда
декаданс во Франции, в Италии уже разламывал все на ку-
ски, в Америке как раз процветала физиологическая школа
романа: Фрэнк Норрис и т.д. и т.п.
После Первой мировой войны в Америке сложился
очень интересный букет. Когда был совершенно не упадни-
ческий, в общем, молодежный писатель Скотт Фицдже-
ральд. Когда сбоку стоял, скажем, классик Шервуд Андер-
сон. Когда появился молодой гигант, мгновенно вошедший
в моду — Хемингуэй. И появился молодой гигант, но уже
совсем иного пошиба — Вильям Фолкнер...
328
Так вот, с американской литературой. Хемингуэй стал
работать в той же системе ноль-стиля, которая вошла в мо-
ду во Франции на рубеже веков. Недаром молодой Хемин-
гуэй довольно много лет прожил в Париже. Он правильно
понял службу, и он пошел в самой современной струе лите-
ратурного мейнстрима того времени для Запада. Вот его от-
мытый, чистый, скупой, сухой, лапидарный стиль, его зна-
менитые когда-то многократно описанные «he sad», «she
sad» и т.д. И они были канонизированы. И в результате Хе-
мингуэй не после романа «Фиеста», замечательного, на мой
взгляд, романа, а после романа «Прощай, оружие!», на мой
взгляд, романа весьма более слабого. Стал в 30 лет мировой
знаменитостью.
Интересно, что это было в том самом 29-м году, когда
написал Олдингтон, напечатал уже, простите, «Смерть ге-
роя», и когда Ремарк опубликовал «На Западном фронте
без перемен». 29-й год был великий год с точки зрения за-
падной литературы о войне. Кстати уж: 29-й — это еще
«Шум и ярость» Фолкнера и «Мост короля Луи Святого»
Уайлдера. Хороший был год. Заметьте: и грянул великий
экономический кризис 29-го!
...Так вот, шло у нас время, и вдруг в какой-то табели о
рангах Хемингуэй сделался символом мачо. Ну, его литера-
тура уже была немного отдельно. То, что он хорошо писал...
ну, что значит писал... он был гигант! Это знали люди, ко-
торые вообще ничего не читали и ничего в написанном кем
бы то ни было не смыслили. Хемингуэй воевал в Первую
мировую войну! Ну, не воевал... санитарил... Хемингуэй
был в Испании, да... был тыловым корреспондентом. Хе-
мингуэй был во Вторую мировую войну... ну, это отдельная
песня. Хемингуэй охотился на всех! — ну что не охотиться:
они же на него не охотились, которые бегали по джунглям.
Он был в катастрофах, и прочее, и прочее: он ловил боль-
шую рыбу, он был крупный, он был боксер, он был муже-
ственный: он был образец мужчины! Был построен имидж
образца мужчины.
Вы знаете, вот Зощенко Михаил Михайлович в окопах
Первой мировой войны просидел 3 года. Из вольноопреде-
ляющихся дослужился до штабс-капитана, командира пе-
хотной роты на передовой, заместителя командира батальо-
на. Был награжден солдатским Георгиевским крестом за
329
храбрость, был награжден аннинским темляком к офицер-
ской шашке за храбрость, был неоднократно ранен и трав-
лен газами. И никогда ничего не говорил о своем военном
прошлом! И никогда не был образцом мужчины, например.
А Хемингуэй, который немного побыл санитаром в не-
скольких поездках на липовом, который сам обыгрывал,
итало-австрийском фронте, и был ранен совершенно слу-
чайным образом, стал, однако, образцом мужчины! Вот что
такое имидж.
Но мы не об этом. Имидж, он остается имиджем. При
том, что Хемингуэй написал несколько действительно
очень хороших книг, которые сегодня не то, что устаре-
ли, — настоящее не устаревает — в огромной мере вышли
из обращения. Вышел из обращения этот лапидарный
стиль. Вышло из обращения вот это писание короткими,
как костяшки домино, фразами. И вдруг оказывается по
прошествии многих лет, что Ремарк, который писал вообще
без всяких художественных изысков и амбиций. Ремарк,
отсидевший свои два с половиной года в окопах, ушедший
на войну пацаном-школьником. Ремарк, который написал
книгу, мгновенно прочитанную всей Германией — «На За-
падном фронте без перемен». Вот Ремарк остается жить. И
книга Ремарка с точки зрения литературной, конечно,
очень сильно уступающая книге Хемингуэя, допустим,
«Фиеста»... Ремарк, который никогда не номинировался на
Нобелевскую премию. Вот он остается, видимо, автором
лучшей книги о Первой мировой войне! И два его лучших
романа: «На Западном фронте без перемен» и «Три товари-
ща» — продолжают и продолжают читаться, хотя в литера-
турной табели о рангах они стояли при жизни с Хемом и
Фолкнером на разных ступенях.
Если мы возьмем такого гиганта американской литера-
туры как Уильям Фолкнер... ну, как это, ну, все знали, что
гигант, Фолкнер — гигант, гигант-Фолкнер. Он написал
«Шум и ярость», а еще он написал трилогию «Деревушка»,
«Город», «Особняк», но, строго говоря, он еще много что
написал. Я с огромным уважением относился к Фолкнеру,
что-то не понимая, что-то не переваривая, но с огромным
уважением. Пока в Советском Союзе на русском языке не
вышло его полное собрание рассказов. К тому времени я
уже что-то понимал в рассказе. Никогда в американской
330
литературе не было такого мастера короткого рассказа как
Шервуд Андерсон. Шервуд Андерсон был крестным отцом
и Хемингуэя и Фолкнера, юных. В ответ на что они, конеч-
но, обгадили его как могли, когда встали на ноги, но это
нормально, это в порядке вещей.
Так вот. Фолкнер писал рассказы плохо'. Рассказы Фол-
кнера заурядны, длинны, не очень хорошо построены, не
очень здорово сделаны. Не очень хорошо написаны. Ино-
гда удлиненны просто ужасно. То есть. Это не рассказы ге-
ния, это не рассказы мастера. Видно сокола по йолету. Если
вот такой полет, то что-то не тот сокол.
И когда потом я стал в зрелом возрасте перечитывать
эту трилогию: «Деревушка», «Город», «Особняк». Да вы с
ума сошли. Это немного напоминает роман Горького «Дело
Артамоновых», только написанный позднее и длиннее на
другом материале. Этот такой вот примитивный народный
социологизм, я бы сказал. Поэтому только в Америке Фол-
кнера могли объявить великим писателем, потому что для
него была экологическая ниша: каждая литература хочет
иметь такого эпического писателя, который запечатлеет на-
род этой страны. Ну, вот в Америке Фолкнера как раз уло-
жили в эту нишу. Я не знаю, кто сейчас читает эту трило-
гию... Ну, ее наверняка читают студенты английской фило-
логии во всех университетах... а кто еще я не знаю, потому
что не вижу никакого смысла в этом прочтении.
Но это бы все еще полбеды, полбеды! Понимаете, бла-
годаря тому, что Пруст, Кафка, Камю, Джойс были объяв-
лены великими писателями XX века — а нормальный чело-
век их читать не может. Ионеско и Беккет были объявлены
великими писателями-драматургами: нормальный человек
ни читать, ни смотреть их не может, потому что незачем. То
образовался неприятнейший разрыв между условно элитар-
ной литературой, вот такой официально внутрилитератур-
ной для истинных знатоков и высоколобых, — и литерату-
рой для так называемых нормальных людей. Вот нормаль-
ный человек Толстого читать может. Лермонтова может.
Пушкина может. Ну, ему что-то не нравится, но все-таки
читать он их может. Нормальный человек может читать
Диккенса, и может читать Гюго, и Бальзака (не только Дю-
ма), и может читать Теккерея... А Джойса и Кафку нормаль-
331
ный человек читать не может!.. И, более того, я никогда не
стану ему это рекомендовать.
И вот когда отгремела эта огромная двухчастная Миро-
вая война, один и два! И настало процветание на Западе
50-х годов! Вдруг оказалось... о-па!.. литературы — нет! Вот
есть титаны: Хемингуэй и Фолкнер, которые как-то рано
состарились и уже плохо себя чувствовали, правда, оба
много пили. Это бывает. Во Франции вдруг оказалось, что
самые читаемые и почитаемые — такие писатели как, на-
пример, Франсуа Мориак, ну, такой себе бытовой реалист,
ничего из себя не представляющий. Модная писательница
Франсуаза Саган, о которой даже французская энциклопе-
дия написала: «Умеет облечь банальность и в точный и тон-
кий слог». Да, примерно так.
Нет, упомянем еще такого сравнительного гиганта, как
Сартр. Он был мыслитель, и он был экзистенциалист, и его
тошнило от бессмысленности мира, а еще он прекрасно
умел конструировать пьесы. Студенты Сорбонны и евро-
пейские интеллектуи его просто обожали, их тоже тошни-
ло, западная интеллигенция была беременна своим могиль-
щиком: либералами и террористами.
Экзистенциализм как идеология (потому что серьезной
философией его считать невозможно) ставил во главу угла
ту проблему, что человеку в этом мире не додано от Приро-
ды и Господа. Человек изначально живет в страхе и трепете,
обречен на одиночество, глубин его души никто понять не
может и не хочет, да и сам он равнодушен к другим, и даже
отдельные подвиги его, если и случаются, смысла никакого
не имеют, потому что мир все равно останется равнодуш-
ным и сволочным, без всякого смысла.
Строго говоря, экзистенциализм, под знаменем которого
прошла свой путь элитарная литература XX века, — это де-
прессивное мировоззрение сытой цивилизованной интелли-
генции, которой отцы-деды создали комфортный мир — и
вот теперь ее душевные силы, ее психоэнергетика оказались
социально не востребованы! И, будучи направлены внутрь се-
бя, оказывают разрушающее воздействие на саму личность.
Экзистенциализм — это идеология интеллигенции в
той исторической стадии, когда строительство цивилизации
завершено, и она вступает в период дегенерации и кризиса.
А кризис прежде всего являет себя как кризис духовный!
332
Элитарная литература XX века — это литература духов-
ного кризиса мощной и завершенной культуры. Запомни-
те это.
Деструктивный пессимизм — вот что эту «элит-туру»
отличает.
А чтобы вот из гигантов... Вот в Англии был читаемый
Джон Брейн, «Путь наверх» (он же «Room at the top») и
«Жизнь наверху», а вот этих вот, вот таких больших как
раньше — они исчезли. Прекрасный саркастический реа-
лист Сомерсет Моэм остается едва ли не крупнейшим пи-
сателем Англии XX века!..
Но вместо этого произошла другая история. Если когда-
то в XIX веке отправляли кухарок, у кого не было лакеев,
покупать свежую газету в киоске — что там написал в сле-
дующей главе, значит, Диккенс про крошку Доррит; если
рвали из рук свежий номер газеты с подвалом, где была
следующая глава «Трех мушкетеров»; то в конце 50-х годов
отставной разведчик Ян Флеминг стал писать про Джеймса
Бонда. Джеймс Бонд — это уже, ну конечно же, это явная
пародия и самопародия, это совершенно условно развлека-
тельное чтиво, это отчасти просто комикс, отчасти просто
юмор, ну так, очень облегченное чтиво.
И на него упали двое веселых ребят, которые решили
попробовать себя в продюсировании фильмов, и Джеймс
Бонд стал одной из знаменитейших литературных фигур,
но через кино и киногероев, XX века. Вот, понимаете, как
был Робин Гуд, как был д’Артаньян, ну гораздо больше, чем
в России был когда-то Ванька Каин, — вдруг стал совер-
шенно отшелушенный, никакой, смешной, условный
Джеймс Бонд. И это определило направление!
Потому что прошло не так уж много лет — и появился в
Америке молодой, один из многих фантастов, склонных к
писанию ужасов, Стивен Кинг. Ну, мало ли в Америке было
фантастов, среди них были такие гениальные фантасты как
Рэй Бредбери, такие остроумцы как Роберт Шекли, такие
весельчаки как Гарри Гаррисон, — ну, появился еще какой-
то Стивен Кинг. Стивен Кинг, который наворачивал свои
ужасы длинно и всовывал бытовых подробностей много, и
сажал происходящее на основу такую вот как бы нормаль-
ную реалистичную. Он знаменовал собой превращение
коммерческой литературы в главную.
333
В свое время, когда у него уже вышла пара книг, когда
он получил известность, были такие мнения, что Кингу, че-
ловеку талантливому, надо бы завязать чуть-чуть с этим
жанром, завязать с этим издательством, потому что он стоит
сейчас на распутье: или он пойдет по той дороге, где ком-
мерческая литература, где зарабатывают деньги, раскупают
экземпляры, но это макулатура, — или он пойдет по пути
серьезной литературы, где может быть будет меньше рас-
продано сразу и меньше денег, но зато серьезная литература,
мировая слава. Кинг наплевал на это на все, пошел по ком-
мерческому пути, а элитарный путь как-то усох сам собой.
И когда позднее мы посмотрим на то, как потом, потом
появится Гарри Поттер, или появится Дэн Браун, мы уви-
дим, что вот эту невесомую шелуху хватают сотни миллио-
нов читателей по миру, а никаких Диккенсов и Теккереев и
близко не предвидится, равно как Толстых и Гюго. И это
побуждает нас лишний раз задуматься, кем же были знако-
вые фигуры литературы XX века, которые так высоко по-
читались, а сейчас растворились в нетях, как выражались
некогда по-русски.
Ну, а как можно читать сейчас французский «новый ро-
ман» Бютора или Саррот — изящные и скучные экзерсисы,
где новым было разрушение «смыслообъемной» классиче-
ской формы и упор лишь на один ряд деталей.
Вы посмотрите, когда-то люди шли в театр и смотрели
новую пьесу Шекспира. Шли в театр и смотрели новую
пьесу Мольера. Шли в театр и смотрели новую пьесу
Островского. Сейчас они идут в театр и смотрят старую
пьесу Шекспира, или Мольера, или Островского, или Голь-
дони. А в качестве новых они смотрели то, что им написали
Беккет и Ионеску. В результате театр у нас — театр абсур-
да — привел к тому, что главное место занял либо коммер-
ческий театр, — а мы знаем такого мастера коммерческого
театра, как Пристли, — либо отдельные произведения тако-
го виртуоза, каким был Сартр, где пьесы одновременно и
абсурдные, и политические, и психологические, и коммер-
ческие, потому что очень здорово понаверчено. Сартр был
один такой, потому что он очень хорошо умел писать пье-
сы, и этого у него не отнять.
Но вот сегодня, в конце XX века, никакого театра у нас
нет! Есть интеллектуальные потуги для так называемых це-
334
нителей. Для внутритеатральной публики есть мюзикл, на
который ломятся и билеты очень дорогие, вот Бродвей его
играет по всему миру, он ездит. Есть просто какие-то там
легкие бытовые пьесы более или менее современных авто-
ров, которые почитаются... Театральные фестивали ежегод-
но в разных городах... Критики театральные ездят из города
в город: а они ездят — а публика в театр не идет. Театр идет
жизнью отдельной от нормальной жизни. Ну, это уже о теа-
тре абсурда, который начался от театра ничегонеделания, от
чеховского театра.
И вот сегодня. Когда вдруг оказывается, что столь про-
стые книги, как «На Западном фронте без перемен» и «Три
товарища» Ремарка читать продолжают. Очень простые по-
вести Франсуазы Саган читать продолжают. И даже очень
простую книгу Джона Брейна «Путь наверх» читать тоже
продолжают. Продолжают читать нормальную литературу. А
литература вершин вышла из обращения, потому что она с
трудом поддается прочтению и неясно, зачем существует.
Мы можем констатировать, что эстетическая идеология, ес-
ли допустим такой оборот, XX века в западноевропейской
литературе, эта эстетическая идеология была пустой и оши-
бочной. Потому что если нам пытаются сказать о страдани-
ях маленького человека — провались они пропадом, эти
червячки с бабочками.
Трагедия — это испытание человека на
прочность в полном диапазоне вплоть до
разрушения. Сущность трагедии в том, что в экстре-
мальных обстоятельствах, под непереносимыми разрушаю-
щими нагрузками, человек показывает то величие своей ду-
ши, ту твердость и мужество своей натуры, какие он про-
сто не может продемонстрировать, пока в том нет надоб-
ности, пока трагедия не разразилась.
Вот потому и тот самый катарсис, о котором писал Ари-
стотель. Потому что мы сочувствуем достойному и сильному
человеку, который погибает, — но одновременно мы, будучи
также людьми, гордимся силой, благородством и мужеством
этого погибающего человека, который внутренне все равно
несгибаем и не сдается перед лицом непреодолимых пре-
пятствий и обстоятельств! Вот здесь речь идет о трагедии.
А когда мы говорим о маленьком человеке, который
живет себе в своем болотце, которому плохо, и жизнь —
335
безнадежна. Нет, это не трагедия. Это та самая изнанка, те
самые отходы. Понимаете, вот у человека белье пачкается и
делается грязным или иногда надо сморкать нос, или вну-
три в животе процесс пищеварения, и т.д. и т.п.
Из этого еще не явствует, что упомянутые, условно го-
воря, побочные эффекты существования являются главны-
ми для изображения. Понимаете, их можно упомянуть, их
можно упомянуть в правильной пропорциональной дозе и
на правильном месте, и тогда это будет настоящий реализм.
Но если деятельность человека свести к мочеиспусканию и
дефекации, к сморканию и потению, к выделению чего-то
из золотушных ушей, к, допустим, кариесу, облысению,
прыщам и грязным ногтям... ну, есть еще что-то... ну как бы
если все вот это перечисленное мною настолько главное —
то, в сущности, хорошая жизнь уже невозможна. Я думаю,
что это будет неправильно, это будет психопатология.
И то, что называли основной философией XX века —
экзистенциализм — это, в общем, не философия, а это иде-
ология противостояния человека бессмысленной жизни,
каковая жизнь, в общем-то, является источником неприят-
ностей и страданий. И все это можно рассматривать как
литературу периода кризиса цивилизации, когда система
исчерпала свой ресурс, когда начинается дегенерация этой
системы. И эта дегенерация сказывается не только через
обрушение всех моральных критериев, через изменение
идеологических установок. Но и через исчезновение крите-
риев эстетических и этических, когда вещи, которые еще
вчера вызывали пренебрежение и презрение, объявляются
актуальными и глубоко ценными. Таким образом, я пола-
гаю, что не нужно изводить себя, старательно читая не од-
нажды упомянутых мною писателей — а отдавать себе отчет
в том, что когда происходит во всем упадок, происходит и в
литературе. И это на самом деле не более чем горестная, ту-
пиковая литература периода упадка, которая по мере вре-
мени полностью теряет свое значение, оставаясь лишь в
учебниках для изучателей этой литературы в последующие
времена.
Литература без героя, без идеала, без сюжета, без жара
мысли и страсти — это отстой. Литература без позитива —
это хлам, шарлатанство, не выдержавшее испытания вре-
менем.
336
Приложение 2
ПЕСНЬ ТОРЖЕСТВУЮЩЕГО ПЛЕБЕЯ
1.	О роли «Черного квадрата» Малевича один искус-
ствовед выразился с душой: «В этот черный квадрат прова-
лилось все наше искусство».
Гениальность Малевича явилась в знаковом акте. Любое
искусство условно, но здесь условность достигла степени
кода для посвященных. Классика эзотерики. Художник
слал людям знак, что:
традиционное искусство устарело и исчерпало себя; оно
коммерциализировалось, поэтому нами с горькой издевкой
отрицается; трактовка произведения искусства адресатом
достигла такой глубокой многозначности, что достаточно и
намека, знака — чтобы возбудить реакцию восприятия:
чувства, мысли, ассоциации; и форма, и содержание — уже
архаика, их отрицание и преодоление — шаг вперед и вверх,
они подразумеваются — но уже не нужны; а вообще пони-
майте как хотите, вы свободны от навязанных рамок пред-
ставления, вы тоже художники.
Форма превратилась в знак. Содержание превратилось в
расшифровку знака.
Горе в том, что такой квадрат, а также круг, ромб и треу-
гольник может намалевать любой дебил и даже ишак хво-
стом. Владение ремеслом, искусство живописца, его мысль
и чувство — отменяются за излишнестыо. Главное: воспри-
ниматель должен знать, что это сделал художник, а не
ишак. Формальной разницы нет. Разница в смысле посла-
ния. А о смысле мы договариваемся.
Искусство конкурентно. В социокультурном простран-
стве и на рынке искусства никогда не хватит места для всех.
338
К вершине пирамиды конкуренция ожесточается. И каж-
дый хочет быть первым.
В парадигме модернизма художественные возможности
мастера и шарлатана уравниваются. А если вы не можете
отличить чай от помоев, то какая вам разница, как справед-
ливо заметил лондонский официант.
Борьба за утверждение своей формы, манеры, содержа-
ния, видения мира — заменяется борьбой за утверждение
своего знака. За этим знаком — личность, ее образ жизни и
мыслей, высказывания и акты привлечения к себе внима-
ния, оценки критиков и вложенные торговцами в раскрутку
деньги. Рыночная конкуренция приобретает характер кон-
куренции торговых знаков.
Знаком определяется рыночная ценность. Уровень пре-
стижа и таланта.
Акцент в искусстве смещается с художника на потреби-
теля. Искусство — это то, к чему ты относишься как к ис-
кусству.
Чем отличается знак гения от знака осла, если чисто
формально они неразличимы? Тем, что сторонними, лежа-
щими вне формы искусства способами, тебе передана ин-
формация о том, кто гений, а кто осел.
В таких условиях разница между гением и ослом в ис-
кусстве это разница в информационном обеспечении знака.
То есть: изобразить черный квадрат может любой дурак, а
вот ты заставь людей воспринимать это как искусство.
Плевать, что у меня на холсте, главное — что у тебя в
голове. Переход искусства из области объективной формы в
область субъективного восприятия.
2.	И восхитились Пиросмани. И подняли на щит при-
митивизм. Какая прелесть.
Примитивист — потому что выше реализма, или потому
что не умеет как реалист? А какая вам разница. Реализм
одряхлел, окостенел, умер. Имея в виду разницу между фо-
тографической реалией и примитивом, мы вкладываем в
этот люфт свое представление о таланте художника, транс-
формирующего через себя жизнь.
А поскольку форма примитива куда доступнее изгото-
вителю, чем реализм, то в благоприятную рыночную погоду
примитивисты плодятся на зависть кроликам. Как издевал-
339
ся Репин над модернистами, не умеющими нарисовать ло-
шадку!
3.	Все знают, что Пикассо — первый гений искусства
XX века, а Глазунов средь знатоков слывет ремесленником
и эпигоном.
И магнаты для своих коллекций покупают из престижа
полотна гениев, выкладывая баснословные бабки. Но вот
свои портреты норовят заказывать Глазунову, или Шилову,
или Никасу Сафронову. Они хотят быть предельно похожи-
ми на себя, и при этом красивыми. Свои изображения в
форме кубов и шаров их не прельщают.
Нехитрый и вполне техничный нео-романти-реализм
этих трех обеспечил им бешеный успех у самого широкого
круга воспринимателей искусства. Свистите или аплодируй-
те — но более знаменитых русских художников сегодня нет.
4.	А Крученых сказал: «Дыр, бул, щур!» Литература всег-
да отставала в освоении новых эстетических горизонтов от
живописи, но тоже старалась.
5.	Итак, мы имели золотую русскую литературу. Потом
имели серебряную русскую литературу. Потом пришел геге-
мон и все опошлил. Имели нас. А мы имели железную рус-
скую литературу. Не совсем железную, не совсем русскую,
не совсем литературу, и не совсем имели. Но все же. Были
Катаев, Бабель, Олеша, Ильф и Петров. Был Булгаков. Еще
были Всеволод Иванов и Лавренев. Но правый фланг зако-
ванных в броню словоносцев возглавляли Горький, Фадеев
и Полевой. И ударная шеренга гоплитов (а каково дивное и
подходящее слово «гоплит»!..) — подзабытые Кочетов,
Марков, Бубеннов, Павленко. И был вечер, и было утро;
день вчерашний.
И хрущевская оттепель сменилась брежневским засто-
ем, и все стали читать как сумасшедшие. Создать лучшего в
мире читателя довольно просто: дайте человеку высшее об-
разование, сторублевую зарплату, стандартное жилье, необ-
ременительную скучную работенку и отсутствие перспек-
тив. Он побегает-побегает, попьет-попьет, и кому бегать
трудно, а пить противно,— начнет читать что ни попади.
Так рождаются мифы о великих духовных потребностях.
Раз прочие потребности все равно не удовлетворить. О су-
блимация! О эскейпизм! О книжные полки с дефицитом!
340
Внутренняя жизнь расцветает, когда другой нет. И об-
суждали новинки, и наводили блат в книжных магазинах, и
соседствовали Пруст, Кафка и Фолкнер с Тендряковым,
Трифоновым и Айтматовым. Они проходили по одной ве-
совой категории.
И будущие олигархи кроили аспирантские зарплаты,
будущие бандиты ходили в детские спортивные школы, а
будущие политики материли на участках своих работяг. И
одни читали «Судьбу барабанщика», а другие — «Долгое
прощание». А потом все проскочили в одно- бутылочное
горлышко и прянули и грянули кто куда и кто во что — во
все стороны.
И читать бросили, потому что на свете десять миллио-
нов книг, а в году пять свободных дней. Другие нужды, ин-
тересы и перспективы всех растащили. Какой Пруст?! Ку-
пить я его всегда могу, и любой может, а кто его читать бу-
дет? и когда? а главное — зачем?
Основная, если не вся, энергия отсасывалась уже на-
сущными, реальными делами.
А если читали — то уже каждый свое. Или дюдики — в
транспорте и для отдыха, отвлечения.
6.	По традиции мы привыкли ставить знак тождества
между беллетристикой и вообще литературой. Конкретнее:
литература — это беллетристика высоких художественных
достоинств. Над вымыслом слезами обольюсь.
Однако Плутарх, «Дневник для Стеллы» Свифта или
«Хожение за три моря» — литература: нон-фикшн. Просто
сов. беллетристика, за жестокой цензурой печати, была и
философией, и историей, и справкой, и мемуаром — обще-
известно.
Итак, прыгнул спрос на документалистику, мемуары,
справочники, историю, философию — спрос на реальную
информацию. Также опубликовали запрещенное ранее в
беллетристике. Также нашлепали американских боевиков и
быстро объелись.
И в начале девяностых удивились и взвыли: а современ-
ной литературы-то у нас нет! Только что была — а читать
нечего. По другую сторону книжного прилавка взвыли пи-
сатели: нас не читают! не издают! катастрофа! о падение
вкусов! Как дошел лучший в мире читатель до жизни та-
кой? И очень просто: переставляя ноги попеременно.
341
7.	Пожалуй, самой крупной фигурой в русской литера-
туре 70-х был Трифонов. Почему не читают?
Есть нехитрый прием. Вот прекрасная книга о нашей
жизни. Мысленно перенеси ее действие из здесь и сейчас
на сто лет назад в малоизвестную тебе страну. Если останет-
ся хороша и интересна — литература. Если нет — увы.
Что остается? Поэтика. Стиль. Мысль. Чувство. Оста-
ются форма и интеллектуально-эмоциональное содержа-
ние. Остается суть. Акцент с реалий снимается. Горькая
судьба любимого соседа Васи превращается в судьбу пеона
Хуана и перестает волновать.
В королевстве кривых зеркал Трифонов поднес интел-
лигенции простое зеркало, и она впечатлилась: «Это я, Го-
споди!» Человек особенно внимателен и благодарен, когда
ему говорят о нем самом.
Феномен Трифонова не в его текстах, а в резонансе
адресата. Чем тише кругом — тем сильнее резонанс. Испы-
тание временем это обнажение сути.
Феномен схода со сцены его книг обусловлен переме-
ной жизни. Блеска стиля, остроты сюжета, глубины мысли,
яркости чувства не было. Была вязкость совковой жизни.
8.	Вязкость жизни, отраженная вязкостью стиля, вывела
из живого обращения прекрасные книги Маканина. Вот уж
где были парадоксы мысли и кульбиты сюжета. Но у чита-
теля девяностых уже не стало того ресурса энергии чтения,
которая позволяет продираться по глинистой колее под рев
мотора на демультипликаторе при четырех ведущих. Энер-
гия пошла на дела жизни. Трудиться над чтением никто
больше не хотел.
9.	Самым популярным драматургом предперестроечного
времени был, пожалуй, Горин. Работал Горин в жанре ремей-
ка с наибольшим успехом. «Мюнхгаузен» в постановке Заха-
рова стал суперхитом.
Хороший ремейк эффектен, изящен и многозначен. Мы
смотрим (читаем) одно, одновременно помним другое и
подразумеваем третье.
Расцвет ремейка приходится на периоды упадка. Он ли-
шен главного качества литературы — креативности. Сози-
дательного начала. Новые миры духовной жизни не созда-
ются — подразумеваются и обыгрываются старые. Ремейки
меняются — основа пребывает.
342
Талант Горина бесспорен. Но в «Мюнхгаузене» он авто-
матически плюсуется на талант Распэ и воспринимается
вкупе с ним. О, сам Распэ был куда проще, куда менее изя-
щен, многозначен и глубок. Вот только Мюнхгаузена по-
строил он и тем остался в литературе.
10.	Хрущев мог одобрить публикацию «Ивана Денисо-
вича», потому что там, как ни верти, была народность, и
даже была определенная партийность, черт возьми, и были
ноты психологического и исторического оптимизма. Как
ни крут материал повести, но построена она со знанием и
учетом законов социалистического реализма.
Хрущев не мог одобрить ни при какой погоде публика-
цию колымских рассказов Шаламова. Страшная вещь, где
голая правда возведена в степень эстетики. «Не кажется ли
вам, что в нашей литературе появился еще один лакиров-
щик»,— горько отозвался обойденный успехом Шаламов о
первой публикации Солженицына.
И поныне в литературной табели о рангах «Один день
Ивана Денисовича» и шаламовские рассказы проходят по
разным весовым категориям. Вероятнее всего, уже пото-
му, что разновелики по общему вкладу в жизнь нашу их
авторы.
11.	Австралийское издательство приобрело на Москов-
ской ярмарке право по миру на переводы «Детей Арбата»
Рыбакова за сто тысяч долларов (тендер!). И потерпело
крупные убытки: денег не отбило.
А ведь лучший в мире советский читатель глотал книгу
жадно и обсуждал воспаленно.
Перенесите действие в XIX век в Аргентину. Читать бу-
дете?
Классика бестселлера: читается легко и увлекательно —
через некоторое время невозможно вспомнить содержание.
Шел за литературу.
12.	И в начале девяностых ситуация с читательским вку-
сом и спросом была такова: большая часть читать бросила
вообще: отвлечение интересов и нужд, занятость, пресыще-
ние, нищета, недостаток энергии для пуска ее в сугубо вну-
треннюю, условную, духовную жизнь;
в условиях рынка дефицит исчез — как следствие, пре-
стиж обладания книгой резко упал;
343
как следствие возможностей самореализоваться и само-
утвердиться через обогащение, обладание материальными
благами, карьеру, путешествия — престиж чтения, опять
же, резко упал;
читатели расслоились по уровням и интересам: раньше
за неимением другого все читали одно, теперь каждый мог
получить свое;
трудиться в чтении текста читатель больше не хотел,
интерес и способность к этому угасли — направлять мысль
и чувство было на что в реальной жизни и помимо литера-
туры;
все информационные функции взяли на себя журнали-
стика и спецлитературы;
— а интересная, легкая в чтении, при этом несущая
какие-то мысли и чувства, и вдобавок престижная, освя-
щенная оценкой критиков и знатоков — вот такая литера-
тура, за исключением самых редких и отдельных случаев,
как явление отсутствовала.
Че мала фортуна!
Что же касается эстетического и интеллектуального
уровней ожидания от беллетристики — вот тут не надо
строить иллюзий, излет и забвение упомянутых кумиров
«массово-интеллектуального» читателя показывает, чего от
этого читателя следует ожидать. Чтоб было в пределах его
понимания — уж какое оно есть, ныне и это облегчено.
Чтоб соответствовало его представлению о хорошем и кра-
сивом (привет от Глазунова). Чтоб мысли и чувства, но не-
хитрые, а то трудно. Хороша и новизна формы или содер-
жания, но чтоб явно и не слишком сложно. И чтобы как-то
присутствовал на этом знак качества.
Это читатель, для которого Гомер (нечитанный), Шек-
спир (виденный частично в кино), Пруст (стоящий на пол-
ке) и Чингиз Айтматов (запылился, сунут во второй ряд
вместе с Тендряковым и Распутиным) шли за продукт рав-
ной степени культурности.
То есть имелся читатель, который нормальным образом
хотел читать то, что ему хотелось, и чтоб при этом оно, чи-
таемое, было престижно, культурно, литературно, высоко-
качественно. Скажем, Белову, Бондареву, Распутину в этих
чертах было отказано по причине политических взглядов.
344
Трифонову, Тендрякову, Гранину из-за устарелости их мате-
риала и неинтересности сегодня. Маканину — из-за труд-
новатости и нудноватости на сегодняшний взгляд. Стругац-
ким — из-за знака «фантастика»: ну, уважающий себя чита-
тель до фантастики не опустится, это для лотков.
Свято место долго не пустует, у Господа нет для нас дру-
гого народа и другой литературы, спрос рождает предложе-
ние, в любом забеге кто-то идет первым.
13.	Читатель не знает, как создаются литературные ав-
торитеты. Он даже не всегда знает слово «серпентарий». В
последние годы он наслышан только о раскрутке «дути-
ков» на эстраде. Частично осведомлен, что короля играет
свита. Костюм выбирает по этикетке от престижного дома
моделей.
«Жрецы минутного, поклонники успеха». Тоже мне но-
вость.
Астрид Линдгрен так и прожила девяносто четыре года,
не дождавшись Нобелевской премии (а кто ее только ни
получал уже!). Булгаков не был членом Союза Писателей.
А Гегеля не приняли в Прусскую Королевскую Академию
Наук.
Вот и у пчелок с бабочками то же самое.
14.	Довлатов — прямой продолжатель Трифонова и Ры-
бакова, с вытекающими из этого достоинствами и недо-
статками. С поправкой на время и спрос этого времени,
естественно.
«Митьковское» оформление суперобложек знаменитого
трехтомника весьма точно соответствовало содержанию,
как и отметила критика. То, что «митьки» работали в пост-
соц-модерн-киче, отмечать полагали излишним.
Критика пыталась разгадывать феномен Довлатова: ведь
все так просто, лаконично, чисто, но ведь никакой слож-
ности, никаких подтекстов и аллюзий, нехитрое бытописа-
ние, ну — с юмором и иронией: но отчего такое воздей-
ствие, притягательность?
Автобиография? Пародия? Исповедальная проза? От-
шлифовано до чистоты родниковой воды и пьется легко,
как вода?
«Массово-интеллектуальный читатель» в условиях сво-
бодного рыночного выбора получил именно то, что хотел.
345
Ни малейшей затрудненности в чтении. Жизнь с ее горьки-
ми проблемами. Но в пропорции с иронией и юмором. Один
из нас. Плюс имидж художника, ореол гонений, отзывы ко-
рифеев и оценка критики. Как шар в лузу — чисто.
Феномен Довлатова — в точном соответствии читатель-
скому вкусу, уровню, ожиданию. Как зеркало русской чи-
тательской аудитории. Русский человек на рандеву. Анали-
зировать следовало не формально текст, а читательскую
реакцию.
Литературное произведение есть объект социокультур-
ного пространства, и поэтический анализ без психологиче-
ского и социологического, как анатомия без физиологии,
недостаточен для объяснения происходящего.
Будь прост, и люди к тебе потянутся. Но не настолько
прост, чтоб они чувствовали себя умнее тебя. Не напрягай’
15.	Когда мне попадались высокоумные рецензии на
роман Лимонова «Это я, Эдичка», я мысленно аплодировал
автору. Его расчет был точен сверх ожиданий.
Лимонов создал условно-автобиографический, бытовой,
описательный текст без каких бы то ни было видимых ли-
тературных (беллетристических) достоинств. Язык, сюжет,
детали, психологизм решительно вялы и заурядны. Но ци-
ничная откровенность и грязнотца — «Шок — это по-
нашему!» — это было нечто из ряда вон выходящее. Это
сделало роман явлением.
Так: явление? литературное? анализируем по законам
литературоведения. Достоинства как результат анализа за-
даны самими условиями задачи: литературное явление. Лю-
бому ясно, что литературного явления без литературных до-
стоинств не бывает. Фрейд, Бахтин, Руссо, Достоевский:
психоанализ, карнавальная культура, исповедь, подвалы со-
знания.
Так находятся литературные достоинства в любом ма-
терном рассказе про неопрятный половой контакт.
Для такой литературы достаточно самых средних спо-
собностей, но необходима нравственная храбрость. При-
мерно как средний танцовщик на сцене стянул бы колготки
и дотанцевал балет голым, помахивая гениталиями. Это
слава — а смысл найдут критики; разглядят и зрители, коли
это сцена театра, а не душевая.
346
Знак нравственной незаурядности становится для про-
стодушного читателя знаком литературы: а как же! дело
ведь не в том, кто там гомик, а в том, что он об этом напи-
сал литературное произведение!
Овладеть искусством минета проще, чем искусством ли-
тературы.
И для писателя проще, и для читателя.
Хотели шокинг? Получили шокинг. Пощечина обще-
ственному вкусу. Что за знакомая фраза? А проза — это все,
что не поэзия.
16.	Человек разносторонних увлечений — поэт, портной,
эмигрант, авантюрист, журналист, политик, революционер,
заключенный — Лимонов в «Эдичке» взломал табу единора-
зово. Этап жизни. Джентльмен в поисках штуки баксов.
Сорокин сделал из взлома табу профессию и оформил
литературный жанр под эту профессию.
Эстетическую нагрузку в его текстах несут фекалии, ге-
ниталии, подробности садизма и мазохизма, всевозможные
формы убийств и половых извращений — и мат. То, о чем
не принято говорить, чего не принято делать и о чем чело-
век обычно не может помыслить. И это читателя впечатля-
ет. Противно, но притягивает. Правда, большинству про-
тивно,— и отталкивает.
Сорокин сегодня один из самых модных и известных
русских писателей.
Уберите все взломы табу из его текстов — и от текстов
ничего не останется. Исчезнет смысл и суть. Останется се-
рое текстовое полотно из заурядных фраз.
Есть писатель-сатирик и писатель-юморист. Юморис-
тически-сатирическая составляющая в тексте доминирует и
придает ценность. Создать неюмористический качествен-
ный текст он не может — останется заурядность. Таков ха-
рактер дарования.
Точно так же писатель-детективщик не может написать
незаурядный роман без детективной составляющей. Оста-
нется неинтересное. Детективная основа — главная цен-
ность его текста.
Они обижаются на классификационное ограничение по
жанру и хотели бы считаться «просто писателями». Но
«просто» и незаурядно они не могут. Возможности стиля,
347
экспрессия, оригинальность мысли и подхода, владение де-
талью, яркость изображения чувств не позволяют; над сред-
ним уровнем не поднимаются. Они потому чего-то и стоят,
что умеют залудить сюжет с убийствами. Это их самая силь-
ная сторона. За то их и ценят.
Появился писатель-детабуировщик. Строго говоря, это
ограничение по жанру.
Вне своих взламываемых табу Сорокин ничего незау-
рядного не может: не дал оснований для каких-либо подо-
зрений в обратном. Но воспринимается читательской и
критической аудиторией (пусть с руганью, тем лучше для
скандального писателя полярный разнобой мнений) по ве-
домству «литературы вообще».
Да: взлом табу привлекает внимание. Но тогда взлом-
щика сейфов мы должны считать бизнесменом. Деньги он
добывает, а взломать сейф может не каждый. Но это в жиз-
ни не каждый. А на бумаге — пожалуйста.
Трудно написать роман «под Булгакова» или рассказ
«под Бунина». Талант и мастерство потребны. Трудно напи-
сать даже стихи «под Губермана» или «под Иртеньева» —
хорошее чувство юмора не всем дано. И даже трудно сде-
лать дюдик «под Маринину» или Дашкову — сюжет свин-
тить тоже уметь надо.
Для писания «под Сорокина» нужно мысленное отсут-
ствие всякой брезгливости и следование фантазиям в на-
правлении нарушений всех приличий и запретов. Уровень
прочего достаточен средний.
Тексты Сорокина деструктивны. Построены на разру-
шении, разламывании личностных и моральных ценностей.
Но мы поднаторели в расшифровке знака и умеем най-
ти психологические глубины, стилистический блеск и се-
мантическую многозначность в трехбуквенном слове на за-
боре. И мы имеем ту литературу, которой заслуживаем: ко-
торую воспринимаем за таковую.
17,	Я уважаю Александра Бреннера — честнейшего из
постмодернистов. Присесть под картиной на выставке и ис-
пражниться — логическое завершение пути искусства XX ве-
ка. Здесь и протест, и противопоставление естественного ис-
кусственному, и органичность формы в неразрывном един-
стве с содержанием, и креативный акт, и взлом устаревших
запретов и норм, и противостояние творца толпе, и свобода
348
художника. Аплодисменты Бреннеру! Вам нравится «Черный
квадрат»? Нюхайте кучу. Хотели — получили.
18.	Не то беда, что мастерство художника заменилось
мастерством адресата. А то беда, что поднаторевший в рас-
кодировке знака адресат зауважал себя и стал объявлять ис-
кусством любой подвернувшийся эпохе и ожиданию хлам
«не просто так», по принципу «а мне нравится, и все» — но
подбивая базу высокоумных слов и псевдонаучных понятий.
А мальчика, который сказал, что король голый, надобно
отправить на конюшню и посечь, приговаривая: «Не пиши!
Не пиши!»
Наконец-то тот «возомнивший о себе хам», о котором
бессильно писала Гиппиус и бессильно шептал слесарь По-
лесов, не только получил искусство по себе — но и возмож-
ность утверждать это как искусство истинное и «элитарное»
либо «универсальное».
19.	Борис Акунин — блестящее подтверждение того, что
«массово-интеллектуальный» читатель хотел бы читать
бульварно-лубочные дюдики с «бла-ародными» героями,
но, во-первых, чтоб это было хоть сколько-то прилично на-
писано, а во-вторых, чтоб это было не зазорно, а присут-
ствовал «знак качества». Об этом уже много писали.
Писали и о том, что если звезды зажигают, значит, это
кому-то нужно.
Эраст Фандорин — вот он, герой, о котором мечтала
бедненькая девушка Настя из пьесы «На дне». На дне ока-
залась великая куча народу, а некоторые девушки насти вы-
бились в критики и раздаватели литературных титулов. Мы
и не заметили, как нас опустили — на дно. А может, мы там
всегда жили, просто воли вкусу не давали?
Если угостить белку конфетой, она сначала развернет
фантик. А вот к пустышке не притронется. Чует. Мы — вы-
сокоразвитые, живем не чутьем, а умом, и хаваем фантики
только так.
Объясняем друг другу, что это такие воздушные конфеты.
Диетические. От них не толстеют и не бывает кариеса.
Откровенная и нарочитая вторичность акунинских ро-
манов уподобляет их бутафорским фруктам. Но гурманов
мало, а чего-то аппетитного засунуть в желудок охота всем.
Какая разница, чем истекает Пьеро — клюквенным соком,
349
или вишневым вареньем, как в нашем кино, или кетчупом,
как в ихнем.
«А пипла хавает!» — гениально ответил Богдан Титомир.
20.	Идет время, и обнаруживается все больше хороших
старых фильмов. Даже те, что казались при выходе плоски-
ми и убогими, неплохо же смотрятся все чаще! Боже, да там
каждую мизансцену решали. И ставили. И играли. И были
хоть какие, пусть лживые — но образы. Сегодня манекены
ходят куда указано и говорят что велено. И проходят фести-
вали, и раздаются призы.
То, что кино в упадке — оно логично и объяснимо. То,
что такое убогое кино многим кажется искусством и спо-
собно вызывать серьезные разговоры — вот что печально.
Безвоздушное пространство, сконструированные отно-
шения, беглые наборы штампов вместо характеров, «подача
текста» вместо игры.
Покажи мне свое искусство — и я скажу, кто ты. Ну,
бедный. Так хоть не позорься, рассуждая о богатстве своей
нищеты.
21.	Вы хотели доступного искусства, но чтоб при этом
уважать себя за высоколобость? Хотели проще, но чтоб за
этим подразумевалась необременительная для вас слож-
ность, и чтоб было вам хорошо и по вкусу? Макулатуру для
быдла и знак для элиты?
И вот вам знак — телешоу «за стеклом». Высочайший
рейтинг.
Это для вас они за стеклом. А для них — весь народ за
стеклом.
Закономерный путь искусства от черного квадрата —
через примитив, мат и вторичность — к стеклянному кубу.
Булыжник мне!
СТИЛЬ
Если вы откроете любую литературную энциклопедию
или поэтический словарь, то прочтете, что стиль... вы су-
меете много чего прочесть. Стилистика — отдельная и объ-
емистая наука, и споры в ней никогда не утихали. Стиль
эпохальный, жанровый, индивидуальный, стиль функцио-
350
нальный, экспрессивный, разговорный, стиль как язык ху-
дожественной литературы. Стиль как система языковых
элементов, объединенная способом их отбора, употребле-
ния и взаимосочетания. И так далее.
Производитель и потребитель беллетристики понимает
стиль уже и конкретно. Как индивидуальный авторский
язык художественного произведения. С его особенностями
(если они есть). Обычен читательский вопрос: так что же
такое стиль?
Часто встречается оценочное мнение: вот этот писатель
«стилист», а этот — нет. У «не-стилиста» язык сам по себе
интереса не вызывает, удовольствия не доставляет и ника-
кими красотами и особенностями не выделяется: язык себе
и язык, слова как слова и фразы как фразы. У «стилиста»
фраза простроена, порядок и сочетания слов явственно от-
личаются от обыденной речи, сравнения ярки и незауряд-
ны, интонация богата или как минимум нестандартна: вот
сразу видно, что не абы кто писал, а хороший и умелый пи-
сатель.
Поначалу было как? Прибежал, запыхавшись, передал
сообщение — вот и весь стиль. «Ноль-стиль», передача
фактологической информации. А эмоция передавалась го-
лосом: громкость, волнение, злоба, слезы или смех.
С расширением лексического запаса возникли специ-
альные слова для передачи эмоций и нюансов, для «рас-
крашивания картинки» сообщения. Эпитеты, сравнения и
их степени, гиперболы (выражаясь нынешней терминоло-
гией).
Дописьменная литература бывала уже богато стилизова-
на, орнаментирована. Возникли свои системы стилистиче-
ских условностей. Художественный язык стал отчетливо
условен, и эта условность была понятна эстетически подго-
товленным, «въезжающим» слушателям.
Письменная литература многие века шла по линии на-
бора красот, условностей и изощренностей. Первый, кто
сумел сказать: «Горящий негодованием взор», был великий
стилист.
Романтизм дал взлет стиля необыкновенный. Невероят-
ные страсти передавались выразительной экспрессией сти-
ля, сравнения были гиперболизированы, определения пате-
351
тичны, из всех возможных способов и вариантов описания
предпочитались красивые, броские, необычные, яркие.
Краски блистали.
Потом реалисты пожали плечами и сказали: во-первых,
«горящей негодованием взор» — это банальность, эпигон-
ство, признак бездарности, это уже смешно и неприлично,
стертый штамп; во-вторых, взор на самом деле не горит, и
негодование — не продукт горения, это никчемная услов-
ность, не передающая правду жизни, а главное для писате-
ля — именно постичь и передать эту правду То есть: смени-
лась эстетическая концепция.
Лев Толстой в «Войне и мире» еще мог написать: «Вино
ее предести ударило ему в голову». Потому что Толстой до
тридцати пяти во многом был романтик: офицер, авантю-
рист, игрок, лошадник, бабник, любитель приключений. А
Чехов был уже беспощадно и исчерпывающе честен до ци-
низма. И он издевался над штампом «Мороз крепчал».
В Начале XX века некоторые французы сказали: хватит
этих красивостей. Если идет дождь, то не надо писать: «Хо-
лодные серые струи закрыли пространство» и тому подоб-
ное, а Так и надо написать: «Шел дождь». Каждый и так ви-
дел доЖдь и представляет себе, как он выглядит.
Одни говорили, что это позволяет правдивее, а значит
честнее, а значит глубже и богаче, изображать действитель-
ность. А другие им возражали, что для этого не надо быть
писателем, написать «Шел дождь» может любой чиновник,
а задача писателя — написать что-нибудь эдакое, на преде-
ле свойх возможностей и читательского понимания, чтоб
создавать новое в литературе и раздвигать ее горизонты во
все стороны, а также вверх и вглубь.
Пожалуй что вершиной второго направления стал
Джойс с его тысячестраничным «Улиссом». Джойс прошел-
ся едва ли не по всем мыслимым стилям и способам лите-
ратурного изложения, вспомнил в своем романе кучу лите-
ратурных эпох и способов, и таки создал кирпич-шедевр. А
наиболее мощным и характерным выразителем первой точ-
ки зрения стал Хемингуэй. Говори только то, что явно есть,
и так, каково оно явно есть! И если точно скажешь — чита-
тель почувствует и поймет то, что ты не выразил словами
напрямую, а показал через напряжения действительности,
352
через неуловимые нюансы, по жизни известные и понят-
ные читателю тоньше, чем возможно выразить специаль-
ными назывными, прямыми словами.
В конце пятидесятых Хемингуэй приземлился в совет-
скую литературу, как космический корабль на рыночные
лотки.
Ведь революция и Гражданская война разломила рус-
скую литературу на две неравные половины с неравной
судьбой. Эмигрантская половина доживала то, что набрала
на родной земле, и тихо иссякала на месте; разве что дву-
язычный Набоков, спортсмен-космополит, жил и писал сам
по себе. А в советской литературе изначально пустил корни
«социалистический романтический экспрессионизм». Же-
стокая романтика. Идея, кровь, надежда, самопожертвова-
ние, рождение нового мира. Молодые советские писатели в
это верили, этим жили, об этом писали: Всеволод Иванов,
Бабель, Лавренев, Фадеев.
Потом в тридцатые годы всех прикрутили, в сороковые
повыморили, в пятидесятые письмен ники уже сами строи-
лись по свистку в шеренги, а на правом фланге — секрета-
риат: Бубенновы, Павленки, Панферовы, Кочетовы и хрен
знает кто там еще. Уровень их таланта был несколько ниже
поверхности луж, воспитывались они на советской класси-
ке, и стиль их был стилем как раз бездарных чиновников,
подражающим революционным романтикам. Везде были
эпитеты, горячие чувства, гневные речи, трепетные любови
и беззаветные преданности делу, которому мы служим. И
хотя народ был оболванен, ибо народ по определению су-
ществует для оболваненности, просто формы ее бывают
разными, так вот по-советскому оболваненный народ от-
четливо сформулировать для себя не мог, но смутно чуял и
инстинктивно понимал, что книжки книжками — а жизнь,
знаете, жизнью.
И тут появился Хемингуэй. Который писал все так, как
есть — и ничего больше! Вот это было откровение. Вот это
был шок. Он был абсолютно не такой, как вообще все
остальные писатели в мировой литературе — и он был
жизнь, а не книжки. Вот так это воспринималось.
Воздействие хемингуэевской стилистики на неформаль-
ную советскую эстетику было колоссальным. Сорок лет
353
спустя это уже трудно даже представить и оценить. Для мо-
лодых и интеллигентных, а именно такие входили в литера-
туру, уже не представлялось возможным писать «обычно»,
«как раньше», «литературно-традиционно» — с принятыми
литературными условностями, красивостями, какими бы то
ни было финтифлюшками.
Ярче всего это сказалось в главной знаковой вещи (сей-
час сказали бы «культовой») прозаика номер раз того мо-
мента — «Звездном билете» Василия Аксенова. Из Хемин-
гуэе вской стилистики вылупился полностью ранний Мака-
нин (но это была уже следующая литературная генерация).
Чехова-то больше знали по школе, а Хемингуэя читали
«живьем». Писать «красиво» сделалось неприличным, наив-
ным, непрофессиональным.
И в советской литературе семидесятых восгосподство-
вал «ноль-стиль». Школьный Чехов и внешкольный Хем
отсекли возможность штампов. Значит, надо «по-простому».
Первый писатель семидесятых — Трифонов — писал имен-
но «никак», если говорить о языке.
В стилистическом плане особняком поставил себя, как
это ни прозвучит странно для некоторых, лишь нахальный
и на всех плюющий одиночка Пикуль. Не вдаваясь в тео-
рии, он вернулся к сильной и емкой короткой фразе, вы-
смеянной еще Чеховым, типа все того же «Мороз крепчал».
Его письмо в лучших вещах было чистым, сильным и вы-
разительным. Плевать ему было, что это штампы семидеся-
тилетней давности. Что хорошо — то хорошо. «Ветер рвал
плащи с генералов»,— вот и вся экспозиция в одной фразе.
А другой образец другого стиля — это были братья
Стругацкие. Им не очень повезло у критиков и литературо-
ведов — до сих пор мешает дурацкий лейбл «фантастика» —
как бы шитье от непрестижного дома моделей. Это ниче-
го — в литературе они остались и пребудут. Но — о стиле:
их язык был редкостно чист и смачен. Вроде и слова все
обычные, и стоят во фразе в обычном порядке — а перечи-
тывать и цитировать одно удовольствие. Недаром во всей
русской литературе XX века они стоят в рейтинге цитирова-
ния на втором месте — после Ильфа и Петрова и перед
Булгаковым. «Капля пота, гадко щекоча, сползала по спине
дона Руматы». Энергетика, мудрость, ирония, приятие жиз-
354
ни — редко-редко, но случается, выражают себя через от-
бор и сочетания слов так, что под грамматически коррект-
ным, грамматически заурядным текстом «звучит и ощуща-
ется нечто», которое трудно сформулировать. Мы сформу-
лируем это чуть ниже.
В конце семидесятых Стругацких перестали печатать
вовсе, и пространство публикуемой сов. литературы стало
серым и ровным, как покрывшая всю степь портянка.
И когда в восемьдесят перестроечном вышел первый
сборник Татьяны Толстой, читатель вздрогнул от радости, а
критик вскрикнул от эстетического оргазма.
Из врожденного нонконформизма и перпендикуляриз-
ма характера Толстая наплевала на закостеневшую тради-
цию и навертела кружев и словесных узоров, являя стиль
изощренный, красивости безоглядные, грамматику слож-
ную и любую, сравнений море и словарь во всю толщину —
и все это явно, демонстративно, так, что именно словосоче-
тания и представляли главное достоинство и суть ее тек-
стов.
Вот он — блестящий стиль! — возрадовался изголодав-
шийся интеллигентный читатель. Его эстетическая потреб-
ность в красивом богатом языке была удовлетворяема.
Можно относиться к Толстой как угодно, но стилистически
она выступила как бы «анти-Хемингуэем».
И оформилось новое представление о стиле, исподволь
давно назревавшее. Стиль — настоящий литературный
стиль — это когда сразу видно, что язык богат и изощрен,
неординарен, не такой, каким люди обычно говорят, а —
сложнее, наряднее, выразительнее, изящнее, многозначнее.
Это стиль! В противопоставление ему — язык вроде бы
обычный, грамматически простой, в словосочетаниях есте-
ственный и ожидаемый — это не стиль, менее совершен-
ный стиль, не мастерский.
Типа того получается, как по традиции — Бунин сти-
лист, а Чехов нет. Бунин изыскан, а Чехов простоват и сухо-
ват. Теоретически все слыхали насчет простоты как верши-
ны стиля, а практически все-таки хочется, чтобы «сделайте
нам красиво». В уменьшенном масштабе — французские
дискуссии вековой давности; правда, дискуссий у нас не
возникало: во-первых, мы не французы (понимайте как хо-
355
тите), во-вторых — перестройка грянула, интеллектуальная
энергия хлынула в другие русла к ббльшим делам.
Невозможно не отметить, что точка зрения такая на
стиль — весьма плебейская и наивная. То есть. Выходной
наряд купчихи, с кружевами, рюшечками, вставочками, во-
ланчиками — это да, красиво, дорогие и редкие ткани,
сложный покрой, кропотливое шитье, блеск. А «маленькое
черное платье» от Шанель — это конечно, скуповато, про-
стовато, и смотреть, в общем, не на что. И странно, что его
носят богатые люди, отваливая кучу денег, и считают пре-
стижным.
Разница однако в том, что маленькое черное платье от
Шане ль являет фигуру и скрывает себя: а на самом деле не
являет фигуру, а изменяет так, как потребно фигуре и надо
дизайнеру, причем — высший класс — этих изменений не
заметно, вроде бы все безыскусно и естественно. А платье
купчкхи являет себя, до фигуры же ему вовсе нет дела, фи-
гура -- лишь несущая конструкция для платья.
Тс» есть. Стиль может быть основой произведения, а вся
прочдя литературожизнь — выполнять лишь служебную
функцию каркаса, на который натягивается этот самоцен-
ный стиль. А может быть наоборот: стиль — лишь внешняя
одежда всего того, что за ним, под ним, в основе его.
Теоретически все как бы знают, что идеальный стиль не
должен быть заметен, а должен быть естественным, орга-
ничным, прозрачным, без перетягивания одеяла на себя
передающим суть произведения. Но суха теория, а древо
жизни пышно зеленеет и цветет листьями, цветами, колюч-
ками, сучками и птичьими гнездами.
Итак.
Варлам Шаламов был блестящий стилист. Сила и выра-
зителэность его рассказов потрясающи. Язык прост? Язык
именно таков, как надо, чтобы передать весь безнадежный
ужас, убийственный труд, страшные и уничтожающие усло-
вия колымского советского концлагеря.
Ремарк «Западного фронта» был блестящий стилист.
Семьдесят лет его «бесхитростная» книга остается бест-
селлером. Если это вам интересно, если окопы Первой ми-
ровое встают перед глазами — с языком все в порядке. За-
вейте стиль кружевом — исчезнет книга.
356
Вы скажете — здесь доминанта сильного драматиче-
ского материала? А если сам материал и тема — слабее,
мягче?
Мысль, высказанная с излишним блеском, теряет в глу-
бине, заметил Аристотель. Самый глубокий русский писа-
тель — омерзительно «не-стилистичный» Достоевский. От
составления слов тошнит — а суть впечатляет.
То есть. В идеале стиль должен органично и в гармонии
с прочими пластами произведения — и мысль, и сюжет, и
материал, и композиция — работать на одну, единую с ни-
ми задачу. И ни один из этих пластов не должен выпирать
сам по себе, оттягивая на себя главную часть читательского
восприятия. Было бы банально — если бы не было посто-
янно упускаемо из виду.
Не тот хороший стилист, кто блеском стиля привлекает
внимание. А тот, кто добивается впечатления «неизвестно
чем» — вроде бы глаз ничего особенного и не видит, а по-
вторять и перечитывать хочется.
Так в чем же дело — если произведение написано обыч-
ным, вроде бы, языком, а читаешь - и не оторваться от
этого письма?
Текст для чтения глазами написан не так, как для вос-
приятия со слуха. Язык письменного произведения заведо-
мо другой: темп дыхания, интонационный строй, длина и
чередование периодов, подбор слов и связи между ними.
Мы воспринимаем глазами, гортань в унисон совершает
мельчайшие «прадвижения», сопровождающие чтение, го-
лос автора звучит «внутри головы» с поправкой на наши
собственные интонации. Писатель может лишь имитиро-
вать устный язык — на самом деле изменяя его примени-
тельно к способу передачи и восприятия текста.
Писатель структурирует язык применительно к постав-
ленной перед собой задаче.
Стиль — это индивидуально повышенная степень струк-
туризации языкового пространства, когда слова получают по-
вышенную смысловую и эмоциональную нагрузку по сравнению с
обычной грамматической напряженностью, напрягая сверх
нормы грамматические и семантические связи и рамки.
Я понял это, работая концовку к одному из своих пер-
вых рассказов: «Прочеркивая и колотя глинозем, оцепеняя
357
сознание всепроникающим визгом, завораживая режущим
посверком клинков на отлете, рвала короткое пространство
конница».
Сопряжения слов, грамматически корректные, но выхо-
дящие за рамки общеупотребимой нормы. Это как предва-
рительно напряженный железобетон, кто слышал. Вот эта
стилистическая напряженность и передает напряженность
эмоциональную, энергетическую, смысловую. Передает —
а отвлекать на себя не должна.
Стиль — это когда слово в контексте значит то, что зна-
чит в словаре, плюс еще то, чего оно в словаре не значит:
но этого «плюс» читатель при чтении не замечает, а прогла-
тывает за естественное. В контексте стиля слово исподволь
дополняется «надсмыслом».
«Знаменосец плыл по плацу». «Я упал и заснул».
В цитированной выше фразе Стругацких вся соль в со-
четании «гадко щекоча».
И — такие фразы не должны идти сплошняком. Нельзя
обедать сплошными пряностями. Их должно быть несколь-
ко на страницу меж «чистыми и нейтральными».
Не редкие слова и необычные эффектные словосочета-
ния — но дополнительный и многозначный смысл, допол-
нительная интонация и настроения за обычным с виду тек-
стом.
И. Вербальная технология здесь до конца не работает —
ее не хватает. Начинается музыка, звук, нюансы интониро-
вания. Это сродни работе композитора. Ты пробуешь вари-
анты фразы на вкус, «слушаешь животом». А музыкальный
слух — штука такая: или он есть, или его нет. Хотя развить
можно.
Внутри тебя звучат созвучия — ими ты и работаешь на
уровне стиля. Музыка сфер, понимаешь.
Тот, кто пишет вроде бы и просто, вроде бы и обычно —
а в голове читателя текст звучит так, что хочется слушать
еще, и кайф ловится — тот, кроме всего прочего, в стили-
стике еще и музыкант.
Но — анализ и обучение музыке выходят за рамки прак-
тического литературоведения и даже теоретического.
ОПОЯЗ пусть частично, но не так плохо разъял алге-
брой гармонию поэтики. Но разъять алгеброй Моцарта
лично мне слабд.
358
МАСС И КУЛЬТ
Мой любимый литературный герой — Скалозуб. Люби-
мый чин — фельдфебель. Точки зрения наилучше класси-
фицируются на: 1) моя; 2) неправильная. Когда-то в Уни-
верситете на военных сборах присланные командовать на-
ми курсанты артучилища вынесли в солдатской чайной ха-
рактеристику: «Все эти филологи — идиоты». Детство мое
прошло в военных гарнизонах.
Некогда афиняне на просьбу спартанцев о военной по-
мощи прислали им двух музыкантов. Подкрепленные му-
зыкой спартанцы победили. Это можно считать первым яв-
лением военной культуры как разновидности массовой.
Виднейшим представителем массовой культуры в Афи-
нах остается Аристофан. Комедия расценивалась как жанр
низкий.
Два тысячелетия спустя в этом жанре подвизался Мо-
льер. «Бру-га-га!» — валялся партер. Декламаторы класси-
ческих трагедий брезгливо кривились и завистливо прики-
дывали выручку.
Выручка — душа масскультуры. Высокое искусство не
может существовать без меценатов, спонсоров и дотаций. А
если может — тем самым автоматически становится «ком-
мерческим», или, то же самое, «массовым». Подобный
успех — уже знак скверны для тонкого ценителя.
Кредо: поэтом можешь ты не быть, но можно рукопись
продать.
Однако: если брать критерием прибыль, то королем
масс-культа в живописи остается никак не Глазунов, а Пи-
кассо. Э?
Если критерий — массовость, то вершина масс-культа в
книгоиздании — Библия. Религия — опиум для народа?
Если отличие — потешать толпу, то цирковые клоуны
есть люди низкого занятия, и при встрече с Юрием Нику-
линым эстет должен убрать руки за спину и отвернуться.
Ага. Масс-культ есть суррогат, субкультура, имитация
культуры с прикладной целью, осетрина второй свежести
для низколобых. И отличает ее низкое художественное ка-
чество.
А теперь пусть умные и образованные критики подни-
мут мне веки и укажут ложе для измерения качества.
359
Ясно: у каждого жанра свои художественные законы, и
что хорошо в одном — плохо в другом. И надо или при-
знать древнюю градацию на низкие и высокие жанры, или
мерить каждый по его законам.
Тынянов измерил «Аэлиту» линейкой «серьезного» рома-
на и объявил ее спекулятивной поделкой. Алексей Толстой
за многое заслуживает тычков, но за «Аэлиту» — вряд ли...
Обычная и поразительно наивная ошибка критики —
подмена анализа качества, что не всегда просто и всегда
спорно, указанием на жанровые приметы, что всегда про-
сто и бесспорно. Остросюжетность? Легкость? Авантюр-
ность? Юмор? Не литература! Чтиво для масс.
Раскрут таза - и с водой выплеснутся не только дети,
но и родоначальники.
«Робин Гуд». Наивные романтические вирши о «благо-
родном разбойнике» — разумеется, кровавые схватки, стра-
сти и приключения.
«Декамерон». Сборник скабрезных анекдотов, апелли-
рующих к половому инстинкту и нездоровому любопытству
читателя.
Шекспир. Сцены из жизни королей и герцогов, снаб-
женные ловко свинченной интригой, сплошные роковые
чувства, заговоры, рубки на мечах и неизменная гора тру-
пов в финале.
Д’Артаньян? Шерлок Холмс? Вали в кучу также Рабле,
плутовской роман, детектив, фантастику, приключения, Бе-
ранже, Есенина, юмор.
Высоцкий. Поэта более всенародного Россия не знала.
Поэзия возвращена к своей исконной форме: сам написал
и сам исполнил под собственный нехитрый мелодический
аккомпанемент. «Не поэт!» Примитивен, груб — пьянки,
драки, маргиналы, страсти.
Жванецкий. Страна хваталась за животы и переписыва-
ла магнитофонные пленки. «Не писатель!» Юморист, облег-
ченный жанр, однобоко комический подход к действитель-
ности.
Забыли, не хотят знать: писать просто и интересно —
труднее, чем сложно и занудно. Не то беда, если книгу все
читают, а то беда, ежели читают дрянь. В первом тире девя-
том валах издаваемого хлама успешно выживают Стругац-
кие, Лев Гумилев, Ильф и Петров. Наличие в книге всех
360
примет масс-культа еще не определяет ее к нему принад-
лежность. Определяет — бездарность; пошлость.
Ведь ужасающий конвейер Барбары Картленд не отме-
няет Тристана и Изольду. Программируя «Лолиту» как бест-
селлер — Набоков однако не проституировал. Как всегда:
все дело — в таланте.
Бестселлер — это еще не жанр.
Я уважаю чудовищный выбор моего народа. Мозги ин-
теллигенции не относятся к числу самых дорогих товаров
на рынке. Штукари лудят чтиво, и второсортность литера-
туроподобных хитов сияет золотом гонораров и поет музы-
кой скандалов. Деньги как мерило успеха сменяются день-
гами как мерилом таланта. Заемное мнение легко сделать
покупным. И оно теснит и отбрасывает прочие критерии
гения, как вылупленный из подброшенного яйца кукушо-
нок выкидывает из гнезда настоящих птенцов.
Заработок, премия и вердикт тусовки — заменяют ум,
вкус и образование. Знак качества оттискивается не на то-
вар текста, а на очки, сквозь которые принято судить.
Культовые актеры в культовом фильме оказываются
критерием блеска книги, и халтура возражает с экрана по-
следним доводом королей: «Сделано в Голливуде!»
В «настоящей литературе» — наплыв клочковатых се-
рых текстов, выдающих элементарную неумелость за знак
«искусства». Пустое!
Эпи гон-реал ист Репин предложил новаторам-модер-
нистам нарисовать лошадку. Так ведь не умеют они, дьяво-
лы. Нарисуют ящик с дырочками: там, говорят, сидит такой
барашек, как тебе нужен.
Поносить масс-культ — дело святое. Каждому сверчку
по шестку мешалкой. А культ, для масс, вам Сидни Шелдон
настрочит?
ТЕАТР И ЕГО ВЕШАЛКА
Любите ли вы театр, как я его люблю? Тогда пососите
лимон, чтобы унять непроизвольные движения гортани.
Чем был театр и чем он стал — вот в чем вопрос. О вре-
мена, о зрительские нравы — карету мне и цикуту. Балет,
буфет, бред, туалет, рецензия.
361
Основой античного театра была — пьеса. Трагедия по-
трясала, комедия издевалась. Стальной стержень сюжета и
отточенная речь. Развлекая, поучал. Любовь, смерть, долг,
рок, верность, героизм - вечные проблемы ставились на
котурны. Просвещал, понимаешь, театр и воспитывал. Ка-
тарсис, опять же. Просто-таки зритель уходил из театра
культурнее, чем пришел. Ум развить, нервы отполировать,
эстетически над собой вырасти. Ну и оттянуться, поржать —
как-никак культпоход в театр был праздником, между тра-
гедией и комедией народ переводил дух и выпивал, закусы-
вал: взбадривался.
Театр нес кучу функций. Просветительскую, интеллек-
туальную, идеологическую, коммуникативную, рекреаци-
онную, психогигиеническую и эстетическую. Развлечен ий-
то было мало, из средств массовой информации наличе-
ствовала только агора: посмаковал на рынке сплетни с при-
ятелями и заезжими — и в домашнюю тень до сумерек.
Потом наступило Средневековье, и развлечения урезали
вовсе: постоять воскресную службу в церкви, а после насла-
диться зрелищем публичной казни. Тоже впечатляющий
спектакль, но эстетика его строилась, как сказали бы сей-
час, в несколько иной парадигме.
Перешагнем эпоху жонглеров, вертепов и трубадуров. И
в елизаветинской Англии, в славном «Глобусе», ознакомим-
ся со слоганом, вчеканенным в анналы: «Весь мир — театр,
и люди в нем актеры».
Следствия едкого тезиса сродни церковной Реформа-
ции. Бог не в церкви, а везде. Не в партерном кресле сча-
стье и не в бархатном занавесе. Сначала, правда, необходи-
мо перевести Библию на понятный язык и научиться чи-
тать. И тогда увидишь кругом тако-ое!
А классицизм сменился романтизмом, и подмостки со-
тряслись от подвигов уже более внятных. Стр-расти бурли-
ли, и тонкоорганизованные эстетические носы поморщи-
лись от банальностей. Минули и канули Байрон и Гюго, и
театр стал громоздко разворачиваться к жизни и кассе реа-
листическим бортом.
И вот тогда, покашливая и иронически глядя на этот
мильон терзаний сквозь пенсне со шнурочком, пришел Че-
хов. И канительный фабрикант Алексеев вскричал: «Верю!»
362
и наименовался Станиславским. И взмыла белокрылая чай-
ка, рея гордо и печально. И никто не успел сообразить, как
чудная птица, нелюбимая моряками за то, что обгаживает
надстройки и выклевывает глаза утопающим — преврати-
лась в грифа-могильщика, парящего над кладбищем вели-
кого европейского театра.
Чехов — величайший из реформаторов театра. Он сде-
лал с театром то, что не удавалось даже Нерону. Он его уни-
чтожил. Зря отдали Крым Украине — ведь там чеховский
дом-музей.
Гениальный Чехов отринул канон и штамп и обратился
к нормальной человеческой жизни. Которая долго тянется
и быстро проходит. Наполненная не подвигами и сюжетны-
ми кульминациями, но длительными бытовыми несклади-
цами. Люди просто пьют чай, а в это время складываются
их судьбы и разбивается их счастье. Смысл был утоплен в
подтекст и контекст, как лимон в пресловутом чае, и при-
давлен изящной ложечкой потускневшего серебра, чтоб не
выплыл.
Поначалу был провал. Потом знатоки взревели от вос-
торга. Вот оно, новое и высшее искусство! Вроде ничего та-
кого эдакого и не происходит, но под обыденностью слов и
действий — напряженная значимость чувств, внутренних
метаний, драматизм человеческих отношений и надежд на
лучшее, которым не суждено сбыться: жизнь...
И появился режиссерский театр! Просто гнать ударный
текст, нанизанный на сюжет, уже не получалось: нет ничего
ударного, нет стального явного стрежня — заунывье звучит
и каша рассыпается. Надо — смысл выявить, поднять, по-
дать — ставить надо! Через паузу, через жест, через нюансы
интонированных мизансцен. Не как раньше — заучили и
гони, и вообще суфлер из ямы текст подает похмельным и
нерадивым. Пол года репетируем, два года репетируем -
играем пьесу, а являем спектакль (пьеса-то лишь сырье для
него, сценарий). Режиссер может интерпретировать пьесу
так - а может сяк, а может повернуть эдак; и актер разво-
рачивает своего героя, как ценного невольника на рынке,
предъявляя покупателю-зрителю диапазон неожиданных
достоинств.
Кино подкралось незаметно. Любой спектакль можно
снять на пленку. Да улучшить! Такое правдоподобие, такие
363
эффекты, толпы в массовках, портрет, пейзаж, наезд, мон-
таж! А массовость? Из всех искусств для нас важнейшее.
Главные деньги там, главная слава там: против лома нет
приема, покачнулся театр. Отъел у него конкурент огром-
ный кус жизненного пространства, и не подавился.
За театр отомстило телевидение. Без отрыва от дивана и
пива — крупные планы, ослепительные краски, голые зад-
ницы и горы трупов. Век шествует путем своим железным и
предлагает театру отдохнуть. Хочешь — воткни кассету и
насладись наилучшей постановкой в звездном исполнении.
Театральная культура обрела черты реликта. Скажем,
цыгане — ну, и где огненный экстаз? Представим — лет сто
двадцать назад старший по чину или кошельку инструкти-
рует компанию: «Едем к цыганам. Все трезвые, не орать, не
свистеть, денег не кидать, девок не лапать, не лежать, не
курить, не ходить, не плясать, не подпевать, к сожительству
не склонять — сидим тихо на местах согласно купленным
билетам, поаплодировали, тихо разошлись». А главный цы-
ган — своим: «Сейчас зрители приедут. Женщин моложе во-
семнадцати не выпускать, старше — без ограничения воз-
раста. Все трезвые, не пить, не обнимать, на колени не са-
диться, денег и подарков не брать, к флирту не склоняться,
на содержание не идти, со сцены к зрителям не прибли-
жаться. Спели, сплясали, поклонились, ушли». Все счаст-
ливы. Современный цыганский театр.
Нецыганский театр тоже искал свой путь в искусстве.
Уповая на то, чего у театра отнять не сумели: живой кон-
такт со зрителем и гибкую систему условностей. Демиург-
режиссер терзался потребностью явить миру свой гений —
и поставить пьесы так, как еще не додумывались. Сделать
героев гомосексуалистами, или загнать в декорации из
больного сна Гойи, или спустить в зал (есть контакт!), а
можно раздеть догола, и зарыть по шею в песок на весь
вечер, а еще можно добавить акробатических этюдов или
заставить есть реальную капусту, запивая воображаемой
водкой. Хороших пьес, строго говоря, больше не требова-
лось — нужна была лишь сырьевая основа для спектакля.
Не пьеса, но постановка стала главным. Высшей похвалой
стало: «Он может поставить телефонную книгу». Хотя чи-
татели и зрители телефонной книги обитают в сумасшед-
364
шем доме, режиссеры вместо скорбных листов требовали
лавровых.
Последним великим драматургом был Дюренмат. По-
следним великим режиссером был Товстоногов. С вершины
все тропы ведут вниз. Мы живем в цивилизации периода
упадка. Ей соответствует в частности и упадок театра. Весь-
ма странно и даже противоестественно, если было бы нао-
борот.
Я не увижу знаменитой Федры. Я ее уже видел. От но-
вых федр икает соловей.
Чехов отменил динамику, сюжет и накал. Телевизор от-
менил необходимость куда-то переться. Реквием в четыре
руки.
Театр больше не делает зрителя ни умнее, ни благород-
нее. Не возбуждает жажду прекрасного. В нем не плачут и
не сжимают кулаки. В основном это экзерсисы професси-
оналов для других профессионалов — или бедное провин-
циальное эпигонство. Инерция велика: есть блестящие ак-
теры и талантливые режиссеры, есть спектакли любопыт-
ные и есть модные — но нет живого вещества жизни. Театр
уже существует в пространстве, параллельном прочему
миру — а когда-то являлся кровной его частью. Если зав-
тра театр исчезнет — мир этого почти не заметит, вот в чем
печаль.
Одни довыпендривались, а другие доконкурировались.
Ничто не вечно под Луной. СМИ растащили его функции,
шоу-бизнес высосал его воздух, научно-технический про-
гресс заменил живой организм хитроумным муляжем. Бого-
подобный глашатай превратился в гальванизированное чу-
чело.
Помните «Глобус»? Мир — наш театр. В нем играют по-
литики и бандиты, террористы и финансисты, рушатся ре-
жимы и небоскребы, а кандидаты с депутатами закатывают
такой спектакль, что зеленеют от зависти режиссеры и те-
ряют хрупкий дар речи артисты. Зрелище должно брать за
живое!
Театр превратился в секту хранителей древнего священ-
ного огня. Плохая погода, тяжелый переход, но нельзя дать
угаснуть. Шляпу долой перед театром! Минута молчания.
Внутрь заходить не обязательно, только для близких.
365
СЛАВА И МЕСТО В ИСТОРИИ
Дондурей (ну так же и хочется поставить «дон» отдель-
ной частицей!..), главный редактор одного журнала про ки-
но, названия которого я никогда не мог запомнить, недав-
но сказал в телевизоре, что Глазунов, хоть ему и дарят дома,
и платят миллионы, все равно в историю не войдет: крити-
ки про него не пишут.
То есть критик определяет место в истории. Критик как
диспетчер социокультурного пространства.
И это не лишено. Не лишено!.. Внушить толпе можно
все. Любого замолчать и любого раздуть. Арбитры от эсте-
тики, опять же.
Но. Но. Народ, время и законы человеческой психоло-
гии — тоже неплохие критики.
А история — она, конечно, длинная, но ведь тоже не
вечна. Место в истории — это на сколько? Пятьдесят лет?
Сто? Двести? Тысяча?
Если взять все античное и средневековое искусство, на-
чиная от Гомера,— осталось на сегодня то, что можно на-
звать реализмом и романтизмом. Изображение жизни более
или менее в формах жизни плюс горячие страсти, высокие
устремления и великие свершения. Красота, сила, увлека-
тельность, жизнеутверждение. (Трагедия — это испытание
человека на прочность и величие в полном диапазоне,
вплоть до разрушения испытуемого объекта.)
Что осталось сегодня в живом обращении от великой ев-
ропейской классической литературы? То, что увлекательно,
внятно, не похоже на другое, несет заряд жизненной энергии.
Конан-Дойль остался в истории — а Диккенс почти что нет,
ну — менее остался. Дюма остался — а великий Гюго, даже
он — менее остался, чем Дюма! А уж критики эти пары и
близко не составляли. Д’Артаньян и Шерлок Холмс — два
главный героя европейской классики.
Уже сегодня, на заре XXI века, первый художник ве-
ка XX, Пикассо,— стоя на своем пьедестале первого худож-
ника столетия, растворяется в историческом пространстве,
как чеширский кот. И как улыбка без тела и головы, остает-
ся знак художника без той сути художника, которая трогает
сердца и заставляет смотреть и смотреть... Не на что смо-
366
треть в коричневых кубах и синих треугольниках. Знак —
он и есть знак, достаточно знать, что он есть.
Вермеера смотрят. Ренуара смотрят. Пикассо — знают.
Восприятие искусства можно подменять информацией
о знаке — и даже надолго подменять. Но чтобы совсем на-
долго — в основе знака должно лежать внятное, страстное,
позитивное (см. выше) изображение жизни. А иначе —
обычный путь от «Классика скучновата...» через «Классику
уже трудно, да и незачем просто так читать сейчас...» до «Да
этот замшелый классический хлам никому не нужен, кроме
ид йотов-профессоров». Это уже о литературе.
Критик иногда думает, что если он сделает чучело со-
бачки, втащит в музей и поставит на подставку с табличкой
«Лев», то все и будут думать, что это лев. И действительно,
несведущие горожане могут думать так долго. Но вечно
найдется забредший охотник, или наивный мальчик насчет
голого короля, или непочтительный студент-биолог, и в ре-
зультате сложения мелких замечаний и сомнений чучело
выкинут. Льва захотят.
Модернизм — искусство упадка, как ни верти. Это тебе
не мраморный Давид, не Тристан и Изольда, не триста
спартанцев. XX век — век господства модернизма. Ну, до-
стиг уже мыслимых вершин мощный реализм, повторять
его — низкое эпигонство, надо новое чего-то. Модер-
низм — это преодоление теневой зоны между вершиной до-
стигнутой и еще неизвестной.
Много лет в душном советском реализме я любил мо-
дернизм и исповедовал его. То была форма нашего протеста
и эстетической свободы. Модернизмом мы отрицали навя-
зываемое тупое единообразие.
Модернизм сегодня — как блатные песни на эстраде. В
господстве совка они были эпатажем, протестом, отдуши-
ной. В господстве воров и бандюков — это конформизм,
сервильность, тупость.
В полной свободе художественного творчества, какую
мы имеем сегодня — да делай ты что хочешь! — модернизм,
предполагающий наличие традиционной культуры реализ-
ма и знание ее, обыгрывающий эту культуру,— модернизм
есть своего рода перец, соль, пряность, гастрономический
изыск. Но только идиот может объявить пряность съедоб-
367
ным блюдом. Она существует лишь при мясе. Гастрономи-
ческие школы меняются — мясо как основа остается.
В истории остается мясо. Без тухлятины и прогоркло-
сти. Не пересоленное и не переперченое.
Три четверти века Камю и Кафка были великими писа-
телями XX века. Имели место в истории. Похоже, это место
растворяется. Ограниченность мысли, монотонная скудость
стиля, серость изображения, бессмысленность и безнадеж-
ность как жизненный принцип, возведенный в ранг эстети-
ческого — так выдыхается вино в уксус, а уксус — в невкус-
ную и никчемную водичку. Коньяку мне!
В истории остается — живая жизнь. Нервное напряже-
ние. Блеск и чистота стиля. Бесстрашная острота и глубина
мысли. Буйство страстей и великие свершения. Любовь и не-
нависть, рождение и смерть, смех и слезы, кровь и пот, розы
и морозы, и хоть вы тресните — старые песни о главном.
Примитивно писавший Жюль Верн остался в истории,
а несравненно выше ценимый критиками и знатоками
Сент-Бев — только в учебниках.
Понятия не имею, надолго ли останется в истории жи-
вописец Илья Глазунов — мне это не интересно; но сегодня
он в истории. В отличие от многих ценимых критиками ху-
дожников, которых и сегодня не разглядишь невооружен-
ным глазом.
Занятое кем-чем либо место в Истории — это часть на-
шего социокультурного пространства, весьма жестко струк-
турированного. Заполнено оно в основном мифологизиро-
ванными знаками. Чтобы такой знак возник — достаточно
шума, моды, созданного общественного мнения, вкуса эпо-
хи. Но чтобы такой знак укоренился и со сменой моды и
эпохи не исчез — необходимо, чтобы в основе его лежал,
почвой и постаментом ему служил креативный витальный
акт. Чтобы живая кровь жизни пульсировала в произведе-
нии искусства. Чтобы глаза загорелись, дух захватило, слеза
подступила к горлу.
О прозе Лермонтова прижизненная критика слова до-
брого не сказала. Ничего. Мы сегодня скажем.
Высоцкий для критики не существовал — зато для народа
был его неотторжимой частью, и его место в истории было
осознано народом в миг, когда узнали об его смерти.
368
О да - - много писала критика о Ван-Гоге. Зато много
писала об Одоевском и Боборыкине, правда, в другой
стране.
Стивен Кинг сам, без помощи критики, создал свой
миф, мир и знак. Хоть навозом назовите — а в истории на-
ходится. А масса нобелевских лауреатов по литературе и се-
годня мало кому известна и на фиг не нужна — дополити-
канствовался и доинтриговался нобелевский комитет.
«Тарзана» за искусство не считают — а из истории пока не
выковыривается. А вот помнят и ни с чем не перепутают.
Снобизм критики служит дурную службу массам: они
не различают Юлиана Семенова и несуществующего Евге-
ния Сухова, под маркой которого поставляют криминаль-
ную графоманию для дебилов.
В истории остается то, что нужно людям надолго. И
только. Как банальны истины... как редко понимают их в
их простоте.
ЗОЛОТОЙ И СЕРЕБРЯНЫЙ
Сравнение золота с серебром решается в пользу плати-
ны. Но ее слишком мало: Шекспиры единичны.
Чемпионы в беге на сто и на десять тысяч метров —
всегда разные люди. Нельзя быть самым сильным и самым
изящным одновременно.
Гиганты Золотого века наворотили горы и проторили
дороги: создали литературный ландшафт. А потомкам в нем
жить. От вздохов слетают перламутровые пуговицы с бати-
стовых сорочек.
Следуя классику — ты эпигон. Уязвленные сравнением
гении обратились к парковому искусству. Ты столбишь свой
участок, планируешь террасу, над запрудой ручья разливает-
ся озеро, и берега усажены розовыми кустами. Настает Се-
ребряный век.
Аристократические предки были здоровенными бандю-
ганами, сморкались на пол, жрали руками, читать не умели,
а умели мигом своротить набок любое не понравившееся
рыло и отобрать кучу денег у всех, кто слабее. Гордящиеся
369
рыцарской родословной потомки ценили изящество манер,
владение этикетом и белую кожу маленьких рук и ног — от-
личие от мужланов.
Аристократы Серебряного века гордятся эстетикой от-
точенного стиля, небанальностыо языковых фигур, отполи-
рованным срезом психологического анализа: ум едок, обра-
зование изощренно, мастерство доведено до эквилибристи-
ки. Это напоминает первого и пресыщенного любовника
света по сравнению с первым ухарем-жеребцом деревни:
благоухает, распаляет тонкой игрой и владеет ста способа-
ми, но сам знает, что шесть раз подряд доставая и со зво-
ном ему не под силу.
Золотой век больше ценит креативность — Серебряный
блеск.
Забавная вещь: Серебряный признает превосходство
Золотого, более того — декларирует его как уже недостижи-
мое, олимпийское, утверждаясь в причастности и верности
великим вершинам. Но мерить эти вершины норовит соб-
ственной линейкой, отыскивая и объявляя блеск формы
там, где его и не требовалось, не подразумевалось. Тошнот-
ворную корявость языка Достоевского норовят объявить
стилем: раз великий писатель — значит, блестящий стилист.
Первый русский роман «Евгений Онегин» хотят видеть вер-
шиной поэтической формы — Великий Национальный По-
эт не мог не писать исключительно гениальную поэзию.
Неважно, что стихи эти намеренно просты и заземлены,
что Пушкин создал в русской поэзии нормальную челове-
ческую интонацию — в отрицание и противопоставление
интонации «высокой и поэтической»: пафосной, патетич-
ной, «высокоромантичной», тяжеловесно-классицистской.
«Гениальная простота»? Даем упор на «гениальная», а это
значит — ищи сотню потайных днищ. Гениальность была в
том, чтобы до этого додуматься, на это решиться, пойти по-
перек традиции, снискав на свою голову единодушное по-
рицание современной ему критики: увы, мол, падение, об-
разец низкого стиля, примитив, где-где оно, романтическое
очарование ранних поэм. Форма-то проста — вот ввести ее
было непросто, утвердить ее. Э нет, говорит Серебряный:
раз гений — ищи гениальность в самой форме. И поколе-
ния школьников злобно учатся лицемерию и конформизму,
ломая головы: да что же гениального в онегинской строфе?
370
Да ничего. Обычный размер, обычные слова в обычных
сочетаниях, обычная система рифмовки, и рифмы в основ-
ном примитивные. И нет в «Онегине», строго говоря, ника-
кой поэзии, а есть проза, изложенная в «застихотворенной»
форме. И считался Пушкин современниками не первым, а
третьим поэтом эпохи — после Крылова и Жуковского.
Вот только после Пушкина стало невозможным писать
так, как раньше: неетественно, выспренно, тяжело, с ро-
мантичными красивостями. Был предъявлен эталон и вбит
на дороге, как верстовой столб: отсюда отмеряй движение.
И никогда француз, испанец, немец, англичанин не
поймут: ну что гениального в этой истории про любовь и
незадачливость скучающего аристократа? И где глубина
мысли, и где оригинальность чего бы то ни было? Ну, ба-
нальная история, изложенная заурядными стихами. И
предъявят образцы из своих литератур — которые были
раньше «Онегина», и оригинальнее бывали, и глубже, и с
блеском. И будут, заметьте, почти совсем правы.
Любой нормальный поэт может сейчас написать второ-
го «Евгения Онегина». И славы не стяжает. И гением его
никто не назовет. Потому что второй даже — это уже не
второй, а один из множества, а значение имеет только пер-
вый. Любой дурак учил в школе теорему Пифагора, а вот
создал ее гений.
То есть. Не ищите в гиганте гения формы и даже гения
мысли. Гений гиганта в том, что многие, вроде бы, так мог-
ли — но сделал то, чего раньше не было, именно и только
один он. И после него стало не так, как раньше. В литера-
туре — так.
Золотой — плавит руду и отковывает клинок. Серебря-
ный — шлифует и наносит узор. Не пытайтесь объявлять
Золотого гением шлифовки! С него и своих достижений
хватит.
В веках остаются Золотые — владеют они шлифовкой
или нет. Креативность, создание новых миров,— вот базо-
вая суть Искусства. Корявость простят и даже могут нау-
читься не видеть, и даже объявлять «такой шлифовкой». А
вот созидательную низкопотентность никакой шлифовкой
не возместить.
Мысль, образ, нерв, мир — суть литературы.
371
ТОЛСТОЙ: ЖИЗНЬ И БЕГСТВО
Тезисы доклада,
прочитанного на заседании Российского ПЕН-центра,
посвященном 100-летию ухода Льва Толстого из Ясной Поляны.
1.	Необходимо отметить огромную витальную силу Тол-
стого — гуляки, игрока, бабника, беспечного студента,
ищущего приключений юнкера колониальной войны, бое-
вого офицера, храброго фронтовика и командира артилле-
рийской батареи в самом горячем месте сражений.
2.	Легкость и взлет литературного успеха с первых же
произведений, представленных для печати.
3.	Характерный штрих путешествий по Европе: с дет-
ства говорящий на родном французском, как вся русская
аристократия, Толстой абсолютно не адаптировался во
французскую среду. В отличие от своего приятеля, родного
во Франции Тургенева. Французские нравы, демократизм,
культурное самосознание, буржуазная идеология — отвра-
тили его. Аристократ, герой, богач, знаменитость, — он не
встречал достойного приема, привычного по России. В со-
четании с огромным самомнением молодого графа уязвлен-
ное самолюбие навсегда сформировало в нем пренебреже-
ние и презрение к французским реалиям. (В России фран-
цузы были — учителя, гувернеры, парикмахеры, галанте-
рейщики, танцоры: низкое сословие!)
4.	В 1862 г. выходят «Отверженные» Гюго. В 1863 г. Тол-
стой садится за «Войну и мир». Родство двух эпопей замет-
но даже по толщине двух томов. Не читать «Отверженных»
Толстой не мог: Гюго был мировой звездой, главой фран-
цузских романтиков, первым поэтом Франции. Весь обра-
зованный класс читал французские романы и поэзию, своя
литература была еще сравнительно скудна численно. Рус-
ский образованный класс существовал в контексте общеев-
ропейской культуры — Андре Шенье, Байрон и т.д. Срав-
нительный анализ двух великих романов по меньшей мере
плодотворен.
5.	Философские взгляды Толстого в «Войне и мире» не
могут быть поняты и правильно истолкованы вне европей-
ского культурного контекста. Это Адам Смит, прекрасно из-
вестный в России: люди преследуют собственные интересы,
но в результате выходит польза и обществу, и городу, и стра-
372
не. Это Огюст Конт, создатель позитивизма и социологии, с
его пониманием объективности социальной эволюции, объ-
ективности социальных событий: материалистический соци-
ологизм. Отсюда отрицание Толстым роли личности в исто-
рии и упор исключительно на стихийность событий. И это
Шопенгауэр с его иррационализмом, жизненными движения-
ми и поступками только потому, что к ним есть воля и воз-
можности: потребность рождается из самого процесса жизни
и возможности иметь и удовлетворить эту потребность.
6.	Весь язык Андрея Платонова — это единичные сти-
листические точки Толстого, склонного к аграмматизму и
семантической концентрации Толстого, склонного к аграм-
матизму и семантической концентрации фразы в стремле-
нии к точности выражения картины и чувств, при полной
простоте в генеральном пространстве текста.
7.	Еще при написании Анны Карениной Толстой мучи-
тельно «прятал ружье, чтобы не застрелиться, и веревку,
чтобы не повеситься», — при полном внешнем счастье и
благополучии. Типовой цикл сверхактивной нервной систе-
мы творческой личности, гения: периоды гиперактивности
сменяются периодами тяжелой депрессии.
8.	Явные и скрытые суицидальные и мазохистские
склонности гениев — тема для отдельного труда. Могучая и
оригинальная психика неизбежно включает больше патоло-
гий», нежели заурядная. Жесткое спровоцирование дуэлей
Пушкиным и Лермонтовым, фактическое самоубийство Го-
голя; не говоря уже о массе случаев в мировой культуре.
Имманентное стремление к сильным ощущениям и поступ-
кам толкает на край смерти.
9.	С событийной точки зрения Толстой был счастлив
(благополучен) как никто. Он был богат, знатен, прослав-
лен, уважаем и почитаем. У него была идеальная жена, во-
семь выживших детей из тринадцати рожденных были се-
мейны и устроены. Как писатель он максимально реализо-
вал себя, создал великие книги, был признан, отказался от
Нобелевской премии.
Бегство Толстого из дома — материал для психоанали-
тика, а не литературоведа или историка. Это отсроченное
самоубийство. Это накат депрессии могучей психики, надо-
рванной свершениями и тягой передела мира, чье несовер-
шенство мучит неизбывно.
373
ПОЭТ И ЦАРЬ
«Поэт, ты царь, живи один!» — провозгласил Пушкин.
После чего вступил в статус придворного поэта, вышел от
императора со слезами умиления на глазах, был определен
на государственную синекуру с достойным окладом жало-
ванья и написал полезные для власти строки.
Результатом придворной жизни была внутренняя уни-
женность несоответствием статуса поэтического статусу
светскому, зависть коллег, клевета, бешеная ревность к уха-
жерам жены, невроз, дуэль, гибель.
Бамс!
Муза в коридорах власти. Душераздирающее зрелище.
Нежные крылышки трещат вблизи неугасимого светильни-
ка, и пахнет паленым.
I.	Когда Гомер пел «Илиаду»... Герой и власть совмеща-
лись в одном лице! Только Ахилл был герой сам по себе,
авантюрист в поисках подвигов. Все прочие гиганты меча и
мысли — цари! Какие-никакие, бывали и вовсе мелкопо-
местные островитяне: но — в высшем социальном статусе.
Простые были времена. Доблесть, богатство и власть —
триединство.
Воспевая доблесть — поэт воспевал власть. Вот так
штука!..
Гм. Поэт работал на структуризацию социума. Критерии
отбора не подвергались сомнению: кто силен и доблестен —
тот и прав. Чья власть — того и вера, ага.
И ничего странного. Герой являл идеал поведения. Ге-
рой ориентировал людскую массу в желаемую и похваль-
ную модель поведения.
Не так уж он бесполезен, этот поэт! Эй, слуга, еще вина
Гомеру, и мяса подложи!
Изначально поэзия была социальна.
2.	А любовная лирика? А мучительная борьба чувства с
долгом и трагическая смерть в конце? Любовный напиток
Тристана и Изальды?
О нет, не только страсть... Поэт воспевал верность! А
верность — это постоянство прочных отношений. Да про-
стит мне Амур мысли мои низменные земные, но прочные
постоянные отношения — это прочность и определенность
374
социальных связей. Энгельс был конечно канонир по обра-
зованию, как впрочем и Наполеон, но семья-то действи-
тельно ячейка общества. Влюбленные другой семьи, кроме
как друг с другом, не хотят категорически, и чтоб навсегда,
доколе одна только смерть не разлучит вас.
Любовь — это цемент в бетонной пирамиде социума.
Социальный аспект любви, то есть жестко избирательного
и постоянного полового чувства, — социальный аспект
любви велик. Дом, дети, хозяйство, род, племя, страна.
3.	А прекрасный Овидий, Публий, который Назон?
Девки, ласки, услады, похождения, — любовь подобна ска-
зочному мотыльку в блаженном сне!.. И как тонок узор на
крыльях мотылька, и как прихотлив и изменчив его воз-
душный полет!..
И император сослал его к чертовой матери на Украину.
На спорную крымскую территорию, дикий край великой
римской империи. Ну не хотел потому что Овидий пользу
приносить.
А что же прочие поэты? Неплохо устраивались. Славили
кесаря, императора, бога. Пожить-то хоцца!
4.	Бертран де Борн славил рыцарские доблести. Так он
и сам был рыцарь.
А презренное сословие создавало фольклор. Смех, жу-
лье, скабрезности. Выбиться наверх, сидеть на боевых ко-
нях и в пиршественных залах, презренному сословию не
светило. Поляризация общества.
5.	Петрарка был великий поэт. Петрарка писал лирику.
Сонеты. Любовь. Лаура. Петрарка был при жизни увенчал
символическим золотым венком. И Петрарка беспощадно
льстил едва ли не всем серьезным замковладельцам, воспе-
вая добродетели даже тех, кто для развлечения развешивал
подданных меж зубцов крепостных стен. Для того и льстил,
чтоб увенчали. Читатели-то и слушатели все были образо-
ванного сословия. У них власть, у них и деньги, от них и
жизнь хорошая зависит.
Поэт тоже хочет хорошей жизни. А что у него есть-то,
окромя стихов? Ну, так он хоть стишками вворачивает
мысль властям, что поэту тоже есть-пить надо.
6.	Занятия искусством как средство достижения соци-
ального статуса. Место в иерархии, влияние (то есть мера
власти, значимости), деньги, возможности.
375
7.	Чего Данте сунулся в политику? Он в нее не совался,
он в ней жил. Он был — гражданин. Та же энергия и
страсть, которая заставляла его бороться за правое (по его
мнению) дело, подвигала его и слагать стихи.
Энергия социальная и поэтическая — общего корня.
Впрочем, все виды энергии человеческой деятельности —
одного корня, аспекты и трансформации единого целого.
8.	Гете был великий поэт и мыслитель. За мыслитель-
ство денег не платили. Работать надо было, чтобы кормить-
ся. Но не обязательно же при этом работать министром!
Министерская должность и сил много отнимает у творче-
ства, и времени. И роскошь излишняя, можно и скромнее
жить.
Черт побери! Он был — первым поэтом! И поэтому хо-
тел быть только первым министром!
9.	Честолюбие поэта имеет две основные формы.
Первая форма — компенсаторно-концентрированная.
Кумулятивный комплекс. Я не могу быть сильным, краси-
вым, властным, богатым. Но я могу писать стихи лучше
всех в мире! Да? И плевать мне на все остальное! Поэзия
(музыка, живопись, вышивание гладью) — это высокое де-
ло, удел избранных душ. Я первый в своем деле, и уважаю
себя за это, и другие знают и ценят меня.
Вторая форма — универсальная. Я хочу быть самым
сильным, и красивым, и богатым, и знаменитым, и хорошо
одетым, и живущим в престижном доме, и увешанным ре-
галиями, и жена фотомодель. Если воспретить ему писать
стихи, он попробует торговать нефтью или устроиться про-
курором.
Ни одна из этих двух форм не существует в чистом ви-
де, разумеется. Есть хочется, худеть хочется, всего хочется.
В разной пропорции. Пропорция зависит как от характера,
так и от обстоятельств.
10.	Вот Брюсов ужасно любил председательствовать на
собраниях. Стол, президиум, сукно, графин, колокольчик.
Начальник поэтов.
11.	Почему мог, например возьмем, приятельствовать
Есенин с Блюмкиным? Оба были очень молоды, жизнелю-
бивы, круты каждый в своем деле. Но. Блюмкин был —
376
власть! Незаполненные расстрельные ордера в портфеле!
Мягко быть причастным к власти...
12.	Власть отвратительна, как руки брадобрея, брезгли-
во сказал Мандельштам. Фо хум хау. Всегда должны быть
люди, оппозиционные любой власти, стихийные анархи-
сты, свободолюбцы и критики. Чтоб власть не бронзовела
нагло и удушающе. Но больше должно быть людей, власть
любящих и утверждающих. Без этого невозможно никакое
общежитие, и производство добавочного продукта, и никто
поэту куска хлеба и штанов не даст, и вообще все будут не-
грамотны.
Профессиональный поэт (только стихи писать хочет и с
того жить) — продукт высокоразвитого дифференцирован-
ного социума, каковой без государственной власти не су-
ществует в принципе. И он — производная от этого социу-
ма — клюет кормящую и одевающую руку. По малограмот-
ной темпераментности он полагает, что все могут работать
и без власти. Ан фиг вам, баронет!
Н-но! Критика — необходима. Это — обратная связь,
элемент положительной обратной связи, без которой систе-
ма нежизнеспособна.
Бог создал поэта, чтоб власть ощущала свое несовер-
шенство.
Правда, не всех поэтов Бог создал для этого.
13.	Язык дан поэту не только для божественного Слова.
Но также для того, чтобы ласкать им Власти взаимно обу-
словленные места.
Поэт-бунтарь и поэт-царедворец — две ипостаси одного
явления. И они часто переходят одна в другую безо всякого
видимого напряжения! Оскорбленный и отставленный ца-
редворец делается особенно непримиримым оппозиционе-
ром. А обласканный бунтарь часто приучается ловко и мно-
го есть с ладони.
14.	Поцелуй чиновника — это укус вампира. Это прича-
стие власти. Дача (каково слово?), орден, звание и премия,
исходящие от власти — делают тебя причастным к ней.
Съел сучий кусок — стал сукой. Воровской кодекс бывает
благороднее и честнее интеллигентского.
М-да. Поэт может жить в убеждении, что все ему долж-
ны. И власть лишь частично замаливает свой грех и отдает
377
долг. Поэт редко бывает джентльменом. Он может брать у
того, кого поносит и презирает.
У поэта идиосинкразия к цвету знамени. Цвет неважен.
Почести желательны в принципе.
Все формы стремления поэта к почестям — это прояв-
ления социального инстинкта, повелевающего занять мак-
симально высокое место в иерархии социума.
Приложение 3
СВИСТУЛЬКИ
Он очнулся нагой на берегу. Рана на голове кровоточила.
Сначала он пытался унять кровь. Прижимал рукой.
Промыл рану соленой жгучей водой. Отгонял мух. Потом
нарвал листьев и осторожно залепил. В дальнейшем рана
зажила. Шрам остался от лба до темени. И иногда мучали
головные боли.
Возможно от удара по голове, ему начисто отшибло па-
мять. Если он видел какой-то предмет, то вспоминал, что к
чему в этой связи. А с чем не сталкивался — о том ничего
не помнил.
Изнемогая от жажды, он четыре дня скитался по лесу и
набрел на ручей. Ел он ягоды и корешки (с опаской, не-
сколько раз отравившись). Первый дождь он переждал под
деревом. При втором построил шалаш. Впоследствии он
построил несколько хижин: одну из камней у береговой
скалы, другую в лесу у раздвоенной пальмы, из сучьев и ко-
ры. Хижины выглядели неказисто, но от непогоды укрыва-
ли. А когда он наткнулся на глину и приспособил для об-
мазки, жилища стали хоть куда.
Наблюдая, как чайки охотятся на рыбу, он пытался до-
бывать ее руками, палкой, камнем, отказался от безуспеш-
ных способов и сложил в лагуне ловушку-запруду из кам-
ней, в отлив удавалось поймать. Собирал моллюсков. Из
больших, с твердым глянцем листьев соорудил подобие
одежды, защиту от жгучего солнца. Насушил травы для по-
стели. Вылепил посуду из глины.
Жизнь наладилась, лишь немного омрачала настроение
язва на ноге. Она саднила и мешала при ходьбе. Однако не
380
настолько, чтоб он не смог предпринять путешествие на го-
ру с целью осмотреться. Он взбирался сквозь заросли на-
верх с восхода до заката и остановился на вершине, задыха-
ясь: кругом до горизонта темнел океан, и солнце угасало за
его краем. Это был остров.
На вершине горы он приготовил сигнальный костер.
Рядом сделал хижину и стал глядеть вдаль, где покажется
корабль. Он спускался только за водой и пищей и очень то-
ропился обратно.
Через два года он, потеряв сначала надежду на корабль,
вслед за ней потерял уверенность, что вообще существуют
корабли, да и сами другие люди тоже. Нет — значит нет.
А что было раньше — строго говоря, неизвестно. Голова
иногда очень сильно болела. Даже из происшедшего на
острове он уже не все помнил.
Он вернулся к хозяйству. Четыре добротные хижины,
запас вяленой рыбы и сушеных корней, кувшины с водой,
протоптанные тропинки, инструменты из камешков, палок,
раковин и рыбьих костей. Конечно, обеспеченный быт тре-
бовал немало труда.
Выковыривая как-то моллюска из глубин витой ракови-
ны тростинкой, он дунул в тростинку, чтоб очистить ее от
слизи — и получился свист. Ему понравилось. Он подул
еще, с удовольствием и интересом прислушиваясь к звуку.
Потом дунул в другую тростинку — та тоже свистела, но
чуть иначе, по-своему.
Он развлекался, увлеченный. Тростинки, толстые и тон-
кие, надломленные и длинные — каждая имела свой звук.
Он улавливал закономерности.
Первая мысль, которая пришла ему наутро — подуть в
полую раковину. Раковина зазвучала басовито и мощно.
Другие раковины тоже звучали. Он стал сортировать их по
силе и высоте звука.
Вскоре он уже обладал сотней разнообразнейших сви-
стулек. Были там из пяти, восьми и более неравных трости-
нок, скрепленных глиной, были глиняные и из раковин, с
дырочками и без, прямые и гнутые. Он придумывал комби-
нированные, позволяющие извлекать сложный звук.
У него обнаружился музыкальный слух. Он научился
наигрывать простенькие мелодии, переходя к более слож-
ным. На лице его появлялось при этом задумчивое и болез-
381
ненное выражение, — возможно, он пытался вспомнить
многое... и не мог, но как бы прикасался к забытой истине,
хранящейся, видимо, где-то в глубинах его существа, куда
не дотягивался свет сознания.
Он познал в этом наслаждение и пристрастился к нему.
Совершенствовал мелодии и сочинял новые. Иногда у него
даже вырывался смешок, появлялась слеза — а раньше он
смеялся только при удачной рыбалке, а плакал от боли.
Хозяйство терпело некоторый ущерб. Усладиться мело-
дией было иногда желанней, чем добывать свежую пищу,
коли какая-то оставалась.
Он, вполне допустимо, полагал себя гением. Не исклю-
чено, что так оно и было.
Гора на острове оказалась вулканом. Вулкан начал из-
вержение утром. Плотный грохот растолкнул воздух, пепел
завесил небо. Белое пламя лавы излилось на склоны, лес
сметался камнепадом и горел. А самое скверное, что остров
стал опускаться в океан. Это произошло тем более некста-
ти, что с некоторого времени человека гнело несовершен-
ство последних мелодий, а накануне вырисовалось рожде-
ние мелодии замечательнейшей и прекраснейшей.
Он оценил обстановку, вздохнул, взял вяленой рыбы и
кувшин с водой, взял любимую свистульку из восьми тро-
стинок, четырех раздвоенных глиняных трубочек и двух ра-
ковин по краям, и стал пробираться через хаос и дымящие-
ся трещины к холму в дальней части острова. Там он отдо-
хнул, закусил, и принялся с бережностью нащупывать и
строить мелодию. Устав, он пил воду, разглаживал пальца-
ми губы и играл дальше.
Не то чтоб он не боялся или ему было все равно. Но он
понимал, что — а вдруг уцелеет; и от его сожалений ничего
не зависит; надо же чем-то занять время и отвлечься от
грустной перспективы; хоть насладиться любимым заняти-
ем; да и — просто хотелось, вот и все.
Извержение продолжалось, и остров опускался. Через
сутки волны плескались вокруг холма, где он спасался.
У него еще оставалось полрыбы. Когда сверху летели кам-
ни, он прикрывал собой инструмент. Если ему не удавался
очередной сложный пассаж, он ругался и топал ногами.
А когда мелодия звучала особенно чисто и завораживающе,
он прикрывал глаза, и лицо у него было совершенно счаст-
ливое.
382
Содержание
ГЛАВА 1
Культура как знаковая система.................6
Смысл и цель искусства и литературы..........22
ГЛАВА 2
Украшение себя...............................46
Искусство....................................49
Красота......................................98
ГЛАВА 3
Красота.....................................134
Копия и подлинник...........................161
Катарсис....................................164
Юмор........................................165
Эстетика дегенерации........................197
Контра ......................................223
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Критика критики.............................250
Дегероизация в литературе и кризис цивилизации ... 284
Ревизия литературы XX века ..................311
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Песнь торжествующего плебея.................338
Стиль.......................................350
Масс и культ................................359
Театр и его вешалка.........................361
Слава и место в истории.....................366
Золотой и Серебряный........................369
Толстой: жизнь и бегство....................372
Поэт и царь.................................374
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Свистульки..................................380
Литературно-художественное издание
Веллер Михаил
Эстетика энергоэволюционизма
Компьютерная верстка: Р.В. Рыдал ин
Общероссийский классификатор продукции
О К-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры
Санитарно-эпидемиологическое заключение
№ 77.99.60.953.Д.012280.10.09 от 20.10.09 г.
ООО «Издательство АСТ»
141100, Россия, Московская обл., г. Щелково, ул. Заречная, д. 96
Наши электронные адреса: WWW.AST.RIJ E-mail: astpub@aha.ru
Широкий ассортимент электронных и аудиокниг
ИГ ACT Вы можете найти на сайте www.elkniga.ru
ООО «Издательство «Астрель»
129085, г. Москва, пр-д Ольминского, д. За
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ЗАО «ИПК Парето-Принт», г. Тверь, www.pareto-print.ru