/
Text
ч.-fl!
Издательство
Искусство »
Москва
1972
Искусство,
которое
не
покорилось
1833/1845
Немецкие
художники
в период
фашизма
75И
И86
Составитель
и переводчик
С. Д. Комаров
8-1-2
248-72
Содержание
От составителя
13
1
Вместо введения
Рихард Хипе
Совесть и творчество
19
Леа Грундиг
Видения и история
50
Ханс Грундиг
Между карнавалом и великим постом *
52
Дитер Шмидт
Предисловие к книге
«В последний час. 1933—1945»
56
2
Документы, свидетельства
1 Кете Колъвиц.
Запись в дневнике
Январь 1933 г.
73
2 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, 26 января 1933 г.
73
3 Настоятельный призыв
Февраль 1933 г.
73
4 Оскар Шлеммер —
Вилли. Баумайстеру
Начало февраля 1933 г.
74
5 Эрнст Барлах —
Паулю Шуреку
Гюстров, 13 февраля 1933 г.
74
6 Кете Колъвиц.
Запись в дневнике
Февраль 1933 г.
74
Конфликт в Академии художеств.
Объяснения Генриха Манна
и Кете Кольвиц
16 февраля 1933 г.
74
8 Эрнст Барлах —
президенту Академии художеств
Максу фон Шиллингсу
Гюстров, Хайдберг, 23 февраля 1933 г.
75
9 Кете Колъвиц —
Артуру Бонусу
1933
76
10 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, Хайдберг
5 марта 1933 г.
76
11 Эрнст Барлах —
Карлу Барлаху
Гюстров, 14 марта 1933 г.
76
12 Эрнст Барлах.
Содружество творящих духовные
ценности
17 марта 1933 г.
76
13 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, Хайдберг,
18 марта 1933 г.
77
14 Оскар Шлеммер —
Ф.-Ц. Валентьену
Берлин, 18 марта 1933 г.
77
15 Оскар Шлеммер —
Вилли Баумайстеру
Берлин, 2 апреля 1933 г.
78
16 Эрнст Барлах —
Райнхарду Пиперу
Гюстров, 11 апреля 1933 г.
78
17 Отто Дикс —
президенту Прусской Академии
художеств
Дрезден, 12 апреля 1933 г.
78
18 Паулъ Клее —
своей жене Лили
6 апреля 1933 г.
78
19 Эрнст Барлах.
Фрагменты многословных рассуждений
11 апреля 1933 г.
79
20 Эрнст Барлах.
Не хочу больше молчать
Апрель 1933 г.
80
Искусство,
которое не покорилось
6
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
Макс Либерман —
в секретариат Прусской Академии
художеств
Берлин, 7 мая 1933 г.
80
Макс Либерман —
представителям печати
11 мая 1933 г.
81
Оскар Кокошка.
Отсутствующий голос.
За Макса Либермана
8 июня 1933 г.
81
Письмо Прусской Академии художеств
15 мая 1933 г.
83
Мис ван дер Роэ —
президенту Прусской
Академии художеств
18 мая 1933 г.
83
Профессор Пауль Мебес
отказался от членства
в Академии художеств
83
Отто Дикс —
президенту Прусской Академии
художеств
Дрезден, 17 мая 1933 г.
83
Эмиль Нольде —
президенту Прусской Академии
художеств
Берлин, 18 мая 1933 г.
84
Карл Шмидт-Ротлуфф —
президенту Прусской Академии
художеств
18 мая 1933 г.
84
Эрнст Людвиг Кирхнер —
президенту Прусской Академии
художеств
Давос, 17 мая 1933 г.
84
Рене Синтенис —
президенту Прусской Академии
художеств
21 мая 1933 г.
85
Эрих Мендельсон —
президенту Прусской Академии
художеств
Берлин, 22 мая 1933 г.
85
Эдвин Шарф —
президенту Прусской Академии
художеств
Берлин, 22 мая 1933 г.
85
34 Рудольф Беллинг —
президенту Прусской Академии
художеств
31 мая 1933 г.
86
35 Оскар Шлеммер —
Вилли Баумайстеру
, 25 апреля 1933 г.
86
36 Оскар Шлеммер —
Гупте Штельцл
Берлин, 16 июня 1933 г.
86
37 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, X айдберг,
14 октября 1933 г.
86
38 Прусская Академия художеств —
министру наук, искусств и народного
образования
11 декабря 1933 г.
87
39 Обзорный список исключенных
из Прусской Академии художеств
88
40 Примечание к списку исключенных
89
41 Пауль Клее —
Феликсу Клее
Шадовкеллер, 22 декабря 1933 г.
90
42 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Хансу Вальтеру Кирхнеру
25 декабря 1933 г.
90
43 Георг Грос.
Маленькое да и большое нет
90
44 Эрнст Барлах.
Записанное высказывание
1933
91
45 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, Хайдберг, 1 января 1934 г.
92
46 Эрнст Барлах —
Хансу Барлаху
Гюстров, 4 января 1934 г.
92
47 Эрнст Барлах —
Хансу Барлаху
Гюстров, 20 января 1934 г.
92
48 Эрнст Барлах —
7
Содержание
Хансу Барлаху
Гюстров, 18 марта 1934 г.
92
49 Эрнст Барлах —
Фрицу Шумахеру
Гюстров, 4 апреля 1934 г.
93
50 Эрнст Барлах —
Карлу Барлаху
Гюстров, 4 мая 1934 г.
93
51 Эрнст Барлах —
Отто Нагелю
Гюстров, 6 мая 1934 г.
93
52 Дело «Манес». «Дойче цайтунг
Богемия»
Прага, 6 апреля 1934 г.
94
S3 «Прагер монтагсблатт»
9 апреля, 1934 г.
95
54 «Ди Вельт фон хойте» t
Прага, 10 апреля, 1934 г.
95
55 Из пражских газет
95
56 «Прагер миттаг»
13 апреля, 1934 г.
95
57 «Ди?Вельт фон хойте»
14 апреля 1934 г.
95
58 «Прагер миттаг»
14 апреля 1934 г.
95
59 «Гегенангриф»
Прага, 14 апреля 1934 г.
96
60 «Ди Вельт фон хойте»
Прага,15 апреля 1934 г.
96
61 «Прагер тагеблатт»
15 апреля 1934 г.
96
62 «Прагер миттаг»
16 апреля 1934 г.
96
63 Браво, «Манес»!;
«Прагер миттаг» 17 апреля 1934 г.
96
64 «Прагер миттаг»
19 апреля 1934 г.
97
65 «Дойче цайтунг Богемия»
Прага, 18 апреля 1934 г.
97
66 «Дойче фольксцайтунг»
Саарбрюккен, 26 апреля 1934 г.
97
67 «Доба» Прага,
24 мая 1934 г.
98
68 Художникам группы «Манес»
Прага, 15 апреля 1934 г.
98
69 Поль Синьяк —
Комитету помощи жертвам
гитлеровского фашизма
3 мая 1934 г.
99
70 Эрнст Барлах.
Похвальное слово оседлости
Около 1934 г.
99
71 Кете Кольвиц.
Запись в дневнике.
Ноябрь 1934 г.
101
72 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, Хайдберг,
29 декабря 1934 г.
102
73 Ханс Пуррман
8 февраля 1935 г.
102
74 Оскар Шлеммер —
Карлу Нирендорфу
Эйхберг, 13 марта 1935 г.
102
75 Лионель Файнингер —
своей жене Юлии
Берлин, Сименсштадт, 29 марта
1935 г.
103
76 Пауль Вестхайм.
Выставка Хартфилда в Париже
24 апреля 1935 г.
103
77 Луи Арагон.
Джон Хартфилд и революционная
красота.
Май 1935 г.
103
78 К ете Кольвиц.
Запись в дневнике.
Лето 1935 г.
104
79 Лионель Файнингер —
д-ру Клайнпаулю
Берлин, Сименсштадт,
3 августа 1935 г.
104
Искусство,
которое не покорилось
8
80 Эрнст, Людвиг Кирхнер —
Хансу Вальтеру Кирхнеру
21 сентября 1935 г.
105
81 Эрнст, Барлах.
Записанное высказывание
1935
106
82 Эрнст Барлах
^(свидетельство Пауля Шурека)
1935
106
83 Эрнст Барлах —
Альфреду Хойеру
Гюстров, 17 декабря 1935 г.
106
84 Эрнст Барлах —
Гуго Зикеру
Гюстров, Хайдберг, 8 января 1936 г.
106
85 Кете Колъвиц.
Запись в дневнике
Пасхальные дни 1936 г.
106
86 Лионелъ Файнингер —
д-ру Клайнпаулю
3 апреля 1936 г.
107
87 Оскар Шлеммер.
Записи в дневнике
2 апреля и 18 мая 1936 г.
107
88 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Карлу Хагеману
26 марта 1936 г.
108
89 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Хансу Вальтеру Кирхнеру
26 августа 1936 г.
108
90 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Хансу Вальтеру Кирхнеру
2 октября 1936 г.
108
91 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Хансу Вальтеру Кирхнеру
7 октября 1936 г.
109
92 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Карлу Хагеману
30 октября 1936 г.
109
93 Эрнст Барлах —
Карлу Фишёдеру
Гюстров, Хайдберг, 6 ноября 1936 г.
109
94 Эрнст Барлах — Паулю Шуреку
Гюстров, Хайдберг,
6 ноября'1936 г.
109
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
108
Эрнст Барлах —
Альберту Ланге
Гюстров,Хайдберг, 23 ноября 1936 г.
110
Кете Колъвиц.
Запись в дневнике.
Ноябрь 1936 г.
110
Отто Панкок.
Страсти в шестидесяти картинах
Берлин, 1936, издательство
«Густав Кипенхойер»
110
Эрнст Барлах —
Карлу Барлаху
Гюстров, 5 января 1937 г.
113
>
Кете Колъвиц
13 февраля 1937 г.
113
Р айнхард Шмидхаген —
Людвигу Ренну
Порца, 14 апреля 1937 г.
113
Профессор Оскар Кокошка.
В последний час
Март 1937 г.
114
Ханс^ Грундиг —
В Городское управление социального
обеспечения Дрездена
Дрезден, 13 марта 1937 г.
121
Райнхард Шмидхаген —
Людвигу Ренну
Порца, 15 апреля 1937 г.
122
Эрнст Барлах —
Паулю Шуреку
Гюстров, Хайдберг, 24 мая 1937 г.
123 .
Лионель Файнингер —
Люксу Файнингеру
31 мая 1937 г.
123
Кете Колъвиц —
Марии Баум и Рикарде Хух
Июль 1937 г.
123
Эрнст Барлах.
Телеграмма Прусской Академии
художеств 11 июля 1937 г.
123
Эрнст Барлах —
Хансу Ба.рлаху .
22 июля 1937 г.
123
9
Содержание
109 Эрнст Барлах.
Когда мне угрожали запрещением
работать по специальности
29—30 июля 1937 г.
' 123
110 Прусская Академия художеств—
Христиану Рольфсу
2 августа 1937 г.
126
111 Профессору Христиану Рольфсу,
телеграмма 11 августа 1937 г.
126
112 Христиан Рольфе —
президенту Прусской Академии
художеств
Аскона, 14 августа 1937 г.
127
113 Иоахим Карш
Гроссгандерн, 10 августа 1937 г.
127
114 Эрнст Барлах —
Паулю Шуреку
Гюстров, Хайдберг, 22 августа 1937 г.
127
115 Эрнст Барлах —
Хансу Барлаху
Гюстров, 1 сентября 1937 г.
128
116 Райнхард Шмидхаген —
Людвигу Ренну
Порца, 24 сентября 1937 г.
128
117 Райнхард Шмидхаген —
Людвигу Ренну
Порца, 18 ноября 1937 г.
129
118 Кете Кольвиц.
Запись в дневнике
22 октября 1937 г.
130
119 Сенсация! Гиммлер запрещает свою
собственную газету
«Дойче фольксцайтунг»
Париж, 19 декабря 1937 г.
130
120 Эрнст Барлах —
Фридриху Дюзелю
Гюстров, 5 декабря 1937 г.
131
121 Эрнст Барлах —
Хансу Барлаху
Вернигероде, 29 декабря 1937 г.
131
122 Эрнст Барлах —
Карлу Барлаху
Вернигероде, 14 января 1938 г.
131
123 Эрнст Барлах —
Хайнцу Прибачу
1937—1938
ч 131
124 Иоахим Карш —
Фрицу Зонтагу
Начало 1938 г.
132
125 Кете Кольвиц —
Вильгельму Лоту
25 января 1938 г.
132
126 Эрнст Барлах —
Хансу Барлаху
Бад-Харцбург,
9 февраля 1938 г.
132
127 Эрнст Людвиг Кирхнер —
Хансу Вальтеру Кирхнеру
Давос, 13 февраля 1938 г.
132
128 Иоахим Карш —
Фрицу Зонтагу
Берлин, 23 февраля 1938 г.
133
129 Райнхард Шмидхаген —
Людвигу Ренну
Массаньо,
27 мая 1938 г.
133
130 Кете Кольвиц.
Запись в дневнике
Сентябрь 1938 г.
134
131 Пауль Вестхайм.
Памяти Барлаха
Осень 1938 г.
134
132 Кете Кольвиц.
Запись в дневнике.
Ноябрь 1938 г.
136
133 Кете Кольвиц —
госпоже Леви
15 декабря 1938 г.
136
134 Оскар Шлеммер.
Письмо от 23 июля 1936 г.
136
135 Иоахим Карш —
Фрицу Зонтагу
Гроссгандерн, 14 августа 1939 г.
136
136 Иоахим Карш —
Фрицу Зонтагу
Берлин, 23 февраля 1940 г.
137
137 Макс Беккман.
Запись в дневнике.
4 мая 1940 г.
137
138 Макс Беккман.
Запись в дневнике.
6 мая 1940 г.
138
Искусство,
которое не покорилось
10
139 Макс Беккман.
Запись в дневнике
7 мая 1940 г.
138
140 Оскар Шлеммер.
Запись в дневнике.
15 декабря 1940 г.
138
141 Макс Беккман.
Записи в дневнике
25—27 февраля,
2 мая 1941 г.
138
142 Кете ''Кольвиц.
Запись в дневнике.
Декабрь 1941 г.
139
143 Лионель Файнингер —
Алонсу Я. Шардту
Нью-Йорк, 3 февраля 1942 г.
139
144’Джон Хартфилд.
Домье в «Империи»
Лондон, февраль 1942 г.
139
145 Оскар Кокошка.
Истина неделима.
Лондон, февраль 1942 г.
143
146 Кете Кольвиц —
Райнхарду Шмидхагену.
6 марта 1942 г.
146
147 Иоганнес Вюстен —
Элизабет Вюстен
Берлин. 12 марта 1942 г.
146
148 Макс Беккман.
Записи в дневнике
18 июня, 21 июля,
22 августа, 30 августа,
28 сентября, 7 октября 1942 г.
147
149 Фриц Шульце —
Еве Шульце-Кнабе
Берлин,
Плётцензее, 4 июня 1942 г.
147
150 Курт Шумахер.
Заметки 1942 г., найденные в его
камере в 1946 г.
148
151 Курт Шумахер.
Записка из тюрьмы.
2 ноября 1942 г.
149
152 Курт Шумахер.
Записка из тюрьмы.
27 ноября 1942 г.
149
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
Элизабет Шумахер.
Ах вы, матери!
Осень 1942 г.
150
Оскар Кокошка.
Война глазами детей
Лондон, 4 января 1943 г.
.151
Запись Урсулы фон Кардоф
3 марта 1943 г.
151
Макс Беккман.
Записи в дневнике 14 февраля,
27 февраля, 10 октября 1943 г.;
1 января, 19 марта 1944 г.
151
Кете Кольвиц —
Гертруде Вайберлебен
14 июля 1943 г.
152
Кете Кольвиц —
сыну Хансу
Нордхаузен, 30 ноября 1943 г.
152
Кете Кольвиц —
Райнхарду Шмидхагену
8 декабря 1943 г.
152
Герт Каден.
Из статьи «Выродившееся искусство»
Лондон, 1943 г.
153
Оскар Кокошка —
Зигфриду Циммерингу,
Суббота (по-видимому, 1943 г.)
153
Хайнц Ворнер.
Деятели изобразительных искусств
в ЛСНК. Рубеж
1944/45 гг.
154
Кете Кольвиц —
Отто и Валли Нагель.
4 февраля 1944 г.
155
Кете Кольвиц —
сыну Хансу
Нордхаузен, 17 февраля 1944 г.
155
Кете Кольвиц —
Отилии Кольвиц
Нордхаузен, 21 февраля 1944 г.
155
Макс Беккман.
Записи в дневнике
21 марта, 3 апреля,
12 апреля 1944 г.
156
11
Содержание
167 Иоахим, Карш —
Ильзе и Фридриху Маттенклот
30 марта 1944 г.
156
168 Кете Колъвиц.
Запись в дневнике
Апрель 1944 г.
157
169 Макс Беккман.
Записи в дневнике
20 апреля, 30 мая, 2 июня 1944 г.
157
170 Кете Колъвиц —
Отилии Кольвиц
Нордхаузен, 15 июня 1944 г.
158
171 Макс Беккман.
Запись в дневнике,
27 июня 1944 г.
158
172 Иоахим, Карш —
Ильзе и Фридриху Маттенклот
16 августа 1944 г.
158
173 Оскар Кокошка —
Зигфриду и Максу Циммерингам
Уистауншир,
Шотландия, 23 августа 1944 г.
159
174 Ханс Грундиг —
своей матери.
4 декабря 1944 г.
159
175 Кете Колъвиц.
Разговор, переданный Юттой Кольвиц
Осень 1944 г.
160
176 Рене Грец.
Мысли в связи с Первой
интернациональной конференцией
художников. Октябрь. 1944 г.
161
177 Макс Беккман.
Записи в дневнике 22 и 27
сентября 1944 г.
163 '
178 Альфред Франк —
Гертруде Франк
Дрезден,
12 января 1945 г.
164
179 Иоахим Карш —
Ильзе и Фридриху Маттенклот
24 января 1945 г.
164
180 Иоахим Карш —
Ильзе и Фридриху Маттенклот
Гроссгандерн,
30 января 1945 г.
165
181 Оскар Кокошка.
В Долине смерти. Рисунки Леа Грундиг
Тель-Авив, 1944 г.
165
182 Кете Колъвиц —
Хансу Кольвицу 16 апреля 1945 г.
167
183 Джон Хартфилд —
Виланду Херцфельде Лондон,
5 мая 1945 г.
167
184 Ханс Грундиг —
Леа Грундиг Дрезден,
конец марта 1946 г.
168
185 Ханс Грундиг —
Леа Грундиг Дрезден, 26 июня 1946 г.
. 168
3
Художники, их судьбы
Хайнц Людеке
Барлах и одиночество
173
Карл Барлах
Мой двоюродный брат Эрнст Барлах
176
Бертольт Брехт
Заметки к выставке Барлаха
178
Райнер Циммерман
Отто Панкок. Творчество живописца,
гравера и скульптора
181
Отто Нагель
Кете Кольвиц
200
Герхард Поммеранц-Лидтке
Отто Нагель и Берлин
207
Макс Шредер
Введение к книге «Отто Нагель.
Жизнь и творчество»
218
Карола Гидион-Велькер
Пауль Клее
221
Рези Флирлъ
Немецкие города, немецкий ландшафт.
(Эмиль Штумп)
224
Ханс Кобернус
Пауль Хольц. Рисунки
226
Макс Пехштайн
Воспоминания
229
Фриц Лефлер
Отто Дикс. Жизнь и творчество
232
Искусство,
которое не покорилось
12
Хайнц Людеке
Отто Дикс
232
Ханс Грундиг
Между карнавалом и великим постом*
236
Леа Грундиг
Видения и история
254
Эрхард Фромголъд
Ханс и Леа Грундиг
263
Адольф Я наш
Карл Хофер
267
Макс фон Моос
Архитектор цвета
268
Эрих Нагель
Карл Хофер как учитель
269
Из документов
269
Курт Мартин
Послесловие к книге Карла Хофера
«О законности в изобразительном
искусстве»
270
Лотар Ланг
Магнус Целлер
271
Райнер Циммерман
Франц Франк. Жизнь и творчество
художника
275
Рихард Хипе
Карл Хуббух
282
Артур Дэнхардт
И в изгнании — борец (Эуген Хофман)
285
Генрих Буркхардт
О моей работе
290
Петер Файст
Фриц Кремер
293
Урсула Файст
Тео Бальден
296
Виланд Херцфельде
Джон Хартфилд. Жизнь и творчество
300
Альбрехт Доман
Макс Лингнер
316
Хронологическая таблица
культурно-политических
событий за 1933—1945 гг.
318
Указатель имен
(составлен С. Д. Комаровым)
332
Список иллюстраций
342
Перевод Н. Е. Барабановой.
От составителя
Книга эта возникла не только и, может быть, не столько из рационального
стремления заполнить лакуну, заменить в какой-то мере не написанную
пока еще главу истории изобразительных искусств. Скорее — из давней
потребности понять, как жили {не просто существовали) люди творче-
ского труда под властью фашизма. Как они, преодолевая страх и, что
еще труднее, удушающую, гнилостную атмосферу бесчеловечной жестоко-
сти, трусости и подлости, находили в себе силы оставаться людьми и даже
творить. И бороться...
Не только у нас, но и в обоих нынешних немецких государствах по разным
причинам и специалистам и широкой общественности очень мало известно
о войне на уничтожение, которую вели нацисты против передового изобра-
зительного искусства, о сопротивлении, которое оказывали фашизму
прогрессивные мыслящие художники, о жертвах и героях этой войны.
На самом деле ведь много больше, например, знают у нас {да и зарубежная
общественность) о том, как выполняли немецкие нацисты свою «культурную
программу» в литературе. Кто не знает о кострах, на которых 10 мая
1933 года во всех университетских городах Германии сжигались книги
прогрессивных писателей? Но мало кто слышал о другом нацистском
аутодафе, 20 марта 1939 года, когда в Берлине, во дворе главной пожарной
охраны {ну чем не «45Г по Фаренгейту»!) были сожжены картины, аква-
рели, рисунки левых художников. Кому не известно об антифашистской
деятельности немецких писателей — Иоганнеса Бехера, Бертольта
Брехта, Фридриха Вольфа, Вилли Бределя, Лиона Фейхтвангера, Генриха
Манна и Томаса Манна, Арнольда Цвейга и Стефана Цвейга? И как
немного тех, кто Знаком с жизнью и деятельностью в этот период даже
таких видных скульпторов, графиков и живописцев, как Эрнст Барлах,
Кете Кольвиц, Георг Грос, Отто Дикс, Джон Хартфилд, Оскар Кокошка,
Пауль Клее, Карл Хофер, Макс Беккман, Эрнст Л. Кирхнер. Кто знает
хотя бы просто имена тех, кто под тяжелым политическим, моральным
и материальным гнетом был вынужден бороться за существование, пере-
стать творить или прибегать к эзоповскому языку? Многие ли знают
о гражданском и творческом пддвиге художников, которые вступили
в решительную борьбу против фашизма, поплатившись за это жизнью!
До конца 50-х годов по интересующей нас проблеме не было опубликовано,
собственно, ничего, если не считать нескольких газетных статей и написан-
ной под другим углом зрения книги П. Раве. В 1960 году вышла в свет
брошюра западногерманского искусствоведа Рихарда Хипе — небольшая,
но насыщенная фактами, с высокой степенью теоретического обобщения
и острой актуализацией материала. Несколькими годами позднее в ГДР
Дитер Шмидт издал со своей втупителъной статьей документы, характе-
ризующие положение и позицию немецких художников в годы фашизма.
Две эти публикации и легли в основу нашего сборника {документы из книги
15
От составителя
Шмидта взяты частично). К ним добавились материалы, отобранные
из нескольких десятков книг — воспоминания, дневниковые записи, письма,
монографии о творчестве художников. При этом и сложился план сбор-
ника, который мы предлагаем вниманию читателей.
Книга по составу своему сложная, поскольку в ней представлены не работы
одного автора по некоторым проблемам или нескольких авторов по одному
вопросу, а материалы по целому, богатому событиями историческому
периоду. Факты и события рассматриваются здесь во всех аспектах —
политическом, искусствоведческом, моральном. Конечно, этим различным
сторонам проблемы уделено неодинаковое внимание. В одних работах,
опубликованных в сборнике, больше пишется о гражданской, антифашист-
ской позиции художников, в других подробнее сообщается о творческой
эволюции, конкретно разбираются произведения, художественные приемы,
техника. Но в целом мы стремились к полному и всестороннему освещению
всех этих сторон.
В сборнике три раздела. Первый назван «Вместо введения»—именно таково
его назначение: заменить обычную в книге развернутую вступительную
статью, раскрывающую суть проблемы. Здесь несколько статей и отрыв-
ков из книг. Авторы их, ни в чем существенно не расходясь друг с другом,
а взаимно один другого дополняя, рассматривают вопрос об отношении
нацистов к искусству и передовых художников к нацизму в общем и целом.
Во втором разделе помещены документы: письма, дневниковые записи,
официальные заявления, опубликованные и неопубликованные в то время
статьи, мысли и высказывания деятелей искусства, показывающие изнутри
условия жизни и духовную атмосферу того времени. Третий раздел знако-
мит читателей с судьбами некоторых художников, причем здесь мы не огра-
ничивались лишь большими, всем известными именами.
Разумеется, при составлении сборника даже и не ставилась цель функцио-
нально строго разграничить между собой его части. Это попросту невоз-
можно. Конечно, и материалы двух первых разделов характеризуют также
индивидуальные судьбы. Поэтому, в частности, поскольку о Кокошке
много говорится в первом разделе, а во втором помещаются его письма
и статьи, стало возможным обойтись в третьем разделе без рассказа
о жизни и творчестве этого большого мастера и последовательного анти-
фашиста. Конечно, и последний раздел дает какой-то общий материал.
Следовательно, читатель не должен удивляться, встречая иногда в разных
разделах материалы не только под именем одного автора, но из одной
книги. Так, например, из книги воспоминаний Леа Грундиг в третьем
разделе публикуется большой отрывок, представляющий яркую картину
жизни и борьбы художницы и ее мужа Ханса Грундига в эти годы. Но дру-
гая (значительно меньшая по объему) часть из ее книги помещена в первом
разделе, поскольку в ней освещается важный вопрос, не затронутый в больших
статьях Хипе и Шмидта. И из этой же книги взяты во втором разделе
письма Ханса Грундига Леа Грундиг, представляющие громадный интерес.
По тем же причинам в сборнике в разных местах помещены два отрывка
из книги Ханса Грундига, уже переведенной на русский язык, и два —
из книги Виланда Херцфелъде о Джоне Хартфилде.
Публикации взяты из работ искусствоведов и художников ГДР (большая
часть), ФРГ, Западного Берлина и Швейцарии. Материалов на других
языках, кроме немецкого, которые было бы необходимо включить в сборник,
не нашлось. Очень немногое из вошедшего в сборник печаталось ранее
на русском языке, почти все материалы публикуются впервые.
Искусство,
которое не покорилось 10
В заключение еще несколько замечаний. Особые выражения и термины,
употреблявшиеся в ту эпоху, а также термины, применяемые в немецкой
литературе по изобразительному искусству и не употребляемые нашей
искусствоведческой литературой, не подогнаны под принятые у нас,
а сохранены (конечно, в переводе).
В опубликованных отрывках сокращены отступления, детали личной
биографии и даже просто «глухие» абзацы, не помогающие уяснению про-
блемы. Сокращения, принятые при переводе, обозначены многоточием
в квадратных скобках. Это последовательно проведено повсюду, кроме
второго раздела, где помещены в основном письма и дневниковые записи,
подвергшиеся сокращению уже в немецких изданиях.
1____________
Вместо
вве
ения
Рихард Хипе
Совесть и творчество
Предисловие
Еще и теперь, после апокалипсического крушения «тысячелетней импе-
рии», приносит посеянный коричневыми диктаторами дух свои мерзкие
плоды. Ошеломленные, наблюдаем мы, как оживают лозунги, кровавое
претворение которых в действительность покрыло нас позором. Горе тем,
кто ничему не научился, забывает прошлое и преуменьшает или даже
отрицает свои преступления.
В этой книге говорится о тех творцах, для которых искусство — это долг
перед человеком. Олицетворением совести художника является его про-
изведение, и там, где творец не стоит твердо на своей позиции, искусство
не становится истиной. Мы не должны забывать, что за эту истину
в Третьей империи награждали тюрьмой, топором и виселицей.
Мюнхен, январь 1960 г.
Профессор Вилли Гайгер
Введение
Прошло пятнадцать лет после крушения нацистского режима, а у нас
до сих пор нет еще обобщающего исследования тех произведений изобра-
зительного искусства Германии, которые свидетельствуют о сопротивлении
немецких художников фашистскому варварству. Правда, есть несколько
ценных работ, авторы которых разделываются в историческом аспекте
с «Диктатурой над искусством в Третьей империи», как Пауль Ортвин
Раве назвал свою основополагающую работу о нацистском терроре против
художников и произведений искусства \ Но надежда, высказанная ученым
в своей книге: «Голоса художников из тех лет угнетения еще будут,
конечно, собраны и заговорят», так и осталась надеждой, до настоящего
времени не осуществленной, если не считать отдельных статей и заметок2.
Известно, что в рядах оппозиции и Сопротивления находились и худож-
ники, что некоторые из них заплатили за свои убеждения жизнью. Но в зна-
чительной мере неизвестными остались сами произведения, мотивы
и художественные формы, в которых воплотились в немецком искусстве
эти убеждения. В обширной, хотя часто и весьма односторонней, лите-
ратуре о времени нацизма и Сопротивления пробел этот ощущается тем
болезненнее, что против порабощения и насилия над нашей культурой
и историей боролись как своим творчеством, так и прямыми действиями
некоторые немецкие живописцы, графики и скульпторы с мировой извест-
ностью.
Причин, которые привели к такому упущению, мы коснемся в следующих
главах. Но одно следует сказать уже сейчас: мешает здесь не только явно
ощущаемое при обращении к проблемам немецкого Сопротивления чувст-
во неловкости. В еще большей мере дает о себе знать при этом принцип:
2*
1
Вместо введения
20
искусство не должно, просто не может носить политический характер.
Это воззрение старое и широко распространенное, оно сильно воздей-
ствует и на развитие современных, в том числе ведущих в настоящее
время в ФРГ, художественных стилей.
Несомненно, искусство и политика — вещи разного порядка. Конечно,
политика может воздействовать на искусство отрицательно. Но это бывает
там, где произведение само отказывается от своей специфики и теряет
свою ценность, приспосабливаясь к политическим явлениям, у которых
свои особенности, или когда эти политические явления не находят в
искусстве своего художественного воплощения. Но с такими опасностями
искусство встречается не только при обращении к политике, но и во всех
других случаях. Связано это, попросту говоря, с художественными
возможностями творящего индивидуума. Макс Либерман заявлял, что
он предпочитает хорошо написанный стог сена плохо написанной мадонне:
великие идеи в жалком воплощении всегда производят жалкое впечатление.
Однако история искусства представляет достаточно примеров того, что
великие художественные достижения возможны при обращении к любой
сфере человеческой жизни, что искусство никогда не избегало, словно
обжегшийся ребенок, политического огня и что на этом огне были выко-
ваны бессмертные шедевры. Даже если взять искусство, служащее прямой
пропаганде идей, над чем так часто издеваются, случаи неудач и прова-
лов из-за недостаточного мастерства не могут служить доказательством
его неправомочности. Плакат и рисунок, служащие лишь иллюстрацией
к политическому тезису, с их лобовой общественной целенаправленностью,
если они создаются по законам своего жанра, могут быть выполнены
в совершенной форме.
Отрицательное отношение эстетов к политике в искусстве часто объясняют
личной позицией критика: кому не нравится текст песни, тот не переносит
и мелодии. В отдельных случаях это, конечно, так, но явно недостаточно
для того, чтобы объяснить нам, почему в настоящее время определенные
направления в критике стремятся представить все относящееся к поли-
тике как область, враждебную искусству. Такие суждения вызваны
стремлением объяснить и оправдать ощущаемый изъян принципиальными
соображениями. На самом же деле между политикой и искусством при
всем их различии имеется существенная связь. Эти две области связаны
между собой отношением к обществу, к определяемым в значительной
мере характером общества деятельности и мышлению человека данной
эпохи, отношением к культуре, несущей на себе отпечаток истории и среды,
к социальным и духовным носителям культуры. Только потеря в поли-
тике чувства моральной ответственности и опасный отрыв искусства и его
концепций от всех социальных связей и сфер влияния вызвали, должно
быть, существующую в настоящее время отчужденность между двумя
этими областями человеческой деятельности. Как раз в Германии это
привело к тяжелым последствиям.
В общественном бытии, где все тесно переплетено и взаимосвязано, все
время ведется неустанная работа в самых разнообразных областях.
В области искусства возникает в соответствии с его законами оформлен-
ное художником осмысленное и истолкованное бытие, духовно связанное
со всем окружающим. Другие руки и другие усилия создают прочную
основу, которая делает возможной существование сферы культуры, и
которая развила эту культуру из первоначального примитивного состоя-
ния. Третьи разрушают и захватывают созданное другими. Кто способен
видеть в этом непрерывном процессе создания культуры одни только
Рихард Хиле
Совесть и творчество
21
махинации грязных рук, пусть себе мечтает о некоем «чистом» искусстве.
Он вдвойне заблуждается: честных и разумных действий в обществе
в миллионы раз больше, иначе .как могла бы его основа все время расти
и развиваться? И не существует никакого «чистого» искусства, а только
три вида искусства: искусство, сознающее свою ответственность перед
обществом, лишенное этого чувства ответственности и с ложно понимаемой
ответственностью.
Произведения искусства, о которых говорится в этой книге, по своему
содержанию направлены против разрушительных и тормозящих сил
общества. Их творцы поступали так, поскольку ощущали связь искусства
со всем, что происходит в обществе, из чувства своей ответственности,
и потому их произведения были произведениями политическими.
Когда к власти в Германии пришел фашизм, часть современных худож-
ников находилась в самоизоляции, бежала от общества и общественных
связей. Там, где эти связи с действительностью не были порваны, худож-
ники устояли и выступили против смертельного врага всего живого,
всего того, что делает жизнь достойной человека.
Историческая справедливость требует признать, что их было немного.
Исторические факты неоспоримо свидетельствуют о том, что это были
прежде всего те художники, в произведениях которых нашли свое жи-
вое, творческое воплощение общественная совесть и социальная со-
причастность всему.
У искусства сотни многообразных граней и возможностей, среди них
и такие, о которых в этой книге ничего не будет сказано. Новедь искусству,
прославляющему красоту и радость, нужно, чтобы этому способствовала
почва, на которой оно произрастает. Выше же всего всегда и повсюду
стоит правда, а здесь как раз речь идет о времени, которое стало пробным
камнем правдивости искусства.
В этой книге говорится и о значительных художественных произведениях
и о более слабых. И здесь не ставится задача проводить между ними
различия по этому признаку. Решающим при выборе произведений для
рассмотрения явилось наряду с документальной исторической ценностью
соответствие их основным художественным требованиям.Но нельзя упускать
из виду, что условия, при которых возникли некоторые антифашистские
произведения, всецело объясняют их форму и смысл.
Задача, поставленная автором этой работы,—исторический рассказ о том,
что в немецком искусстве за период с 1919 по 1945 год было создано против
нацизма, что было пережито и какие страдания перенесены. Естественно,
поскольку это первая попытка такого исследования, оно не может охватить
всего, и можно только приветствовать появление других книг, эту работу
дополняющих и продолжающих.
Автор не скрывает побудительных причин, толкнувших его на данное
исследование. Это — что весьма прискорбно — равнодушие окружаю-
щей его среды к тем вопросам нашей истории, которые здесь рассматри-
ваются в связи с искусством, и — что еще более прискорбно — наличие
сил, которые используют в своих целях это равнодушие. Наша связь
с историей тем теснее, чем более мы готовы усваивать ее уроки, и только
это дает нам возможность распознать прогрессивные силы культуры.
Автор выражает благодарность всем тем, кто советом и непосредственной
помощью способствовал появлению этой работы, в особенности профессору
Отто Панкоку, профессору Карлу Рёссингу, профессору Карлу Хуббуху,
А. Паулю Веберу, Герману Гове, Роберту Вольфгангу Шнелю, Иоганну
Фладунгу, Эрхарду Фромгольду и Хансу Кралику.
1
Вместо введе ния
22
I
Выступление
Полный... назад!
Название гравюры на
дереве Карла Рёссинга из
книги «Мое предубеждение
против этого времени»
В 1919 году Георг Грос создал рисунок пером «Белый генерал». Военный
с обнаженной саблей стоит перед полем, заваленным трупами. Его фигура
очерчена твердыми и жесткими утолщенными линиями, и вся поза гене-
рала, как бы изготовившегося к прыжку, говорит об уверенности и напря-
женном ожидании. Беглыми штрихами лишь слегка намечены жертвы,
на которых человек в форме готов, кажется, накинуться даже и сейчас,
после их смерти. Генерал олицетворяет собой «молодцеватость» офицерской
касты. Всего его до последней черточки, вплоть до головы, вернее черепа,
словно грубо вырезанного из дерева, с тонким, одним штрихом обозна-
ченным ртом и как будто приросшим моноклем, художник видит как
прототип целой системы перед ее жертвами; как того, кто точит орудия
убийства, и как мясника-убийцу в одном лице. Это милитаризм.
Так остро видит ненависть, неумолимая ненависть целых поколений,
которая превращает суждение одного в приговор истории. «Генерал! —
писал тогда Курт Тухольский от имени тех, кто выжил в окопах.—
Не смей только решиться на это еще раз!»
Волна возмущения против зачинщиков и руководителей бойни народов
поднялась в Германии после крушения кайзеровской империи, и это
возмущение переходило в требования обновления общества. Эта волна,
как мощная социальная и духовная сила, захватила и современное искус-
ство и привела к тому, что впервые после 1918 года почти все значитель-
ные художники были заняты решением жгучих вопросов современности.
Георг Грос, наряду с такими художниками, как Отто Дикс, Кете Коль-
виц, Генрих Эмзен, принадлежал к направлению, представители которого
не только оказались захваченными общими настроениями протеста,
но и стремились использовать художественное творчество как оружие
в социальной борьбе. Возмущенная совесть заставила этих художников
покинуть храм муз и присоединиться к массам на улице, позволила
им видеть действительность с неведомой до того остротой. Так, Георг
Грос увидел «Лицо господствующего класса»; так, Отто Дикс и другие
воссоздали ужасы войны во Фландрии и Вердене, показали страдания ее
жертв и бедноты и вызывающую роскошь тех, кто нажился на инфляции.
При этом немецкое искусство и открыло впервые методы и типы людей,
которые были готовы проложить нации путь в пропасть.
Стальной шлем генерала на рисунке Гроса украшен свастикой, нижние
концы ее окровавлены, как сабля и головы мертвых. Грос разоблачает
здесь особые отряды, которые в те годы социальной борьбы крайне правые
бросали на подавление восстающих рабочих. Генералы посмели еще раз,
они, собственно, так и не кончали. «Белый генерал»— это командир
одного из добровольческих корпусов, о которых тогда пели: «...свастика
на шлеме, повязка трехцветная...» Свастика не была еще тогда символом
партии, первая ячейка которой только создавалась в мюнхенской пивной
«Хофбройхауз». Но эта эмблема уже демонстрировала тот гибридный
дух национализма, расового и национального чванства, тайных судилищ
и убийств, который вскоре должен был распространиться по всей Герма-
нии и дать знать о себе всему миру.
Несколько позднее, на другом рисунке, изображая расстрел берлинских
рабочих, Грос еще раз увековечил штурмовика со свастикой ®. Белый
Рихард Хиле
Совесть и творчество
23
террор прокладывал дорогу террору коричневому, и сейчас, оглядываясь
назад, поражаешься пророческой силе искусства, выраженной в этих
произведениях; художник предупреждал, искусство предупреждало.
Террор предшественников фашизма — белогвардейских добровольцев
и контрреволюционеров — стал важнейшим, определившим направление
творчества, толчком и для экспрессиониста Генриха Эмзена. Художник
пережил в Мюнхене поражение Баварской советской республики. Долгие
годы после этого он снова и снова изображал в своих рисунках страшные
сцены массовых расстрелов в тюрьме Штадельхайм, все то, что запечатлелось
в его душе. В его рисунках рабочих расстреливают не только специальные
команды из гвардейских полков, но и типичные штурмовики — в высоких
сапогах и шапочках из грубой шерсти. В 1933 году Эмзен в триптихе
«Расстрел матроса Эгельхофера» возвратился к этой теме, тем самым
явно предостерегая немцев от коричневых террористов. После захвата
фашистами власти он был одним из первых, кому решили отомстить
разоблаченные им преступники. В печально знаменитой тюрьме гестапо
Берлин-Колумбияхаус он сидел в одной камере с Ионом Шеером, который
после ужасных пыток был застрелен «при попытке к бегству» 4. «Многие
годы после этого меня преследовали ужасные сцены, образы замученных
до смерти людей»,— писал позднее художник *.
Большинство других антифашистских произведений 20-х годов также
свидетельствует о глубоком чувстве социальной ответственности, сложив-
шемся в результате общественного движения после первой мировой войны
и ноябрьской революции. Карл Хуббух суммировал опыт социально
«завербованных» художников в своем рисунке «Выступление» из цикла
«Немецкие интересы». На фоне большого города в трех колоннах демон-
странтов показаны политические силы Веймарской республики. Против
голодного марша рабочих направляется ударный отряд военщины и штур-
мовиков, в то время как наверху их дирижеры спокойно продолжают
совершать сделки 5.
Карл Рёссинг в своей острокритической книге «Мое предубеждение против
этого времени» поместил ксилографию «Старая гвардия», изображающую
нацистов на службе «охраны порядка». Сжатая сила пластической формы
превращает группу марширующих в угрожающий символ слепого пови-
новения 6. На другой гравюре под названием «Я этого не хотел» Рёссинг
обыгрывает тему Пилата, разоблачая лицемерие коричневых убийц. Перед
стеной, возле которой в ряд лежат расстрелянные, штурмовик моет
в тазу окровавленные руки.
Грос также все сно.ва обращал свое острое перо против главных предста-
вителей нацизма, включая их в свою кунсткамеру отрицательных фигур
общества. И он, конечно, уж никак не мог обойти «Гитлера-спасителя»
в книге «Новое лицо господствующего класса» (1931). В образе татуиро-
ванного, расписанного свастиками великана Гитлер выламывается перед
нацией, выпячивая волосатую, истинно германскую грудь. Политически
острая и злободневная тема нашла здесь благодаря отточенному высокому
мастерству художника свое полное художественное воплощение.
Первые антифашистские произведения немецкого искусства были подобны
лучам прожектора, которые, скрещиваясь на наиболее опасных и урод-
ливых явлениях в политике, ставили их под сильный разоблачительный
свет и обращали внимание на необходимость борьбы с ними. Они возникали
на передовых позициях современного искусства, направляя удар на про-
тивника, опасность которого в то время могли распознать и раскрыть
только наиболее зоркие из художников.
Из новых работ об Эм-
эене см.: Lothar Lang, Hein-
rich Ehmsen, Dresden, 1962.
Триптих находится в Го-
:ударственном Эрмитаже.
Все подстрочные примеча-
составителя.)
24
1
Вместо введения
Следует указать, что названные выше работы выделены из целого ряда
художественных произведений как свидетельство известного исторического
процесса.
После бурных лет революции, в период стабилизации (хотя бы внешней),
искусство успокоилось и отступило на нейтральные позиции. Принятым
художественным принципом явилась нейтральность эстетического вопло-
щения, стоящая у колыбели многообразных стилевых направлений модер-
низма.
Здесь перед нами встает вопрос об общественном положении современного
искусства. В сотнях программ и личных заявлениях современных худож-
ников подчеркивается, что оно выходит далеко за пределы общественных
интересов и находится по ту сторону действительности. Кандинский
объявлял формы «внешним выражением Внутреннего содержания» творче-
ских личностей, французский сюрреалист Бретон мечтал об «обществе
без людей»7, а Пауль Клее пришел к выводу: «...нас не несет никакой
народ» *.
Следует хорошо уяснить себе необычность этой художественной позиции.
Во все почти великие периоды истории искусства художник творил по пря-
мому или косвенному заказу господствующих или завоевывающих господ-
ство слоев общества. По своей социальной и духовной позиции он был
членом некоего социального общества, слоя или группы. Его индиви-
дуальные художественные устремления лежали в русле общепонятного
языка формы. Выполняя заказ того или иного общественного слоя, он или
достойно представлял его, или был критиком или пророком. В той же мере,
в какой создаваемый им продукт удовлетворял духовную потребность
и материально оплачивался, он говорил от имени общества, которое его
выдвигало и поддерживало.
Социальная и духовная основа жизни и творчества художника была
разрушена развитием современного товарного производства и связанных
с ним общественных переворотов. Уже Рембрандт во второй половине
своей жизни был лишен заказов и понимания со стороны крупных буржуа.
Развитие мануфактур и оптовой торговли породило слой могущественных
спекулянтов, которых уже ни в коей мере не удовлетворял патриархальный
реализм ранних голландцев.
В XIX столетии современное промышленное производство превратило
ремесленника в зависимого наемного рабочего. Дешевые товары массового
промышленного производства все в большей мере вытесняли индивидуаль-
ный труд мастера. Художник, если он только не приспосабливался
и не привыкал работать быстрее и поверхностнее, чем прежде, попадал
в положение продавца плохо идущих на рынке товаров. XIX век породил
безвкусицу и халтуру как массовое явление в искусстве, павшем до уровня
товара.
Еще хуже сказывалось воздействие господствующего мышления, опре-
деляющей чертой которого было стремление к прибыли. Основанные,
хотя бы по видимости, на непреходящих ценностях моральные, религиоз-
ные, семейные и правовые принципы столкнулись в обыденной жизни
с могучим законом нужды или спокойного обеспеченного заработка
и оказались устаревшими иллюзиями. В так называемых высоких сферах
они служили господствующим слоям, помогали маскировать их стрем-
ление к власти и новым завоеваниям. Если было нужно, эти принципы
во время колониальных и мировых войн выбрасывались за борт, и
тогда совершенно открыто господствовали голые принципы захвата ма-
териальных благ.
* «Uns tragt kein Volk», см.:
Hess, Dokuinente zumVer-
standnis der modemen Ma-
lerei, Hamburg, 1958, S. 86.
Для понимания этого вы-
сказывания Пауля Клее
необходимо обратиться к
одному месту в Библии, ко-
торое он, по-видимому, пе-
рефразирует:
3. Книга пророка Исайи, 46
Послушайте меня, дом
Иаковлев и весь остаток
дома Израилева, принятые
Мною от чрева, носимые
Мною от утробы матерней.
4. и до старости вашей Я тот
же буду, и до седины вашей
Я же буду носить вас; Я
создал и буду носить, под-
держивать и охранять вас.
Рихард Хипе
Совесть и творчество
Мы только намечаем слабые контуры этого развития. Но видеть его
необходимо, если хочешь понять причины, по которым многие худож-
ники отвернулись от этого общества, и если не хочешь считать их позицию
простой прихотью. В этих рамках также развивалось искусство по заказу,
были репрезентативные художники. Ведь нужно было украшать салоны,
воспевать богатство и прославлять его происхождение. Период грюндер-
ства во всех государствах породил хорошо оплачиваемое искусство
иллюзий *, основанное на продаже честности художника или на дешевом
самообмане. Заманчивым и поверхностным, как обертка, кичливым и легко
осязаемым, как сам товар, хотели господствующие в обществе видеть
картину и образ мира. Здесь созрели формы искусства позднебуржуазного
общества, искусства, которое верит (или притворяется, что верит) в то, что
погибшие ценности продолжают существовать. Здесь сложились стили
консервативных членов Академии, выросли живописцы, удостоенные пре-
мий за изображение нагого тела, льстецы портретисты. В общем русле
реакционных идеологий, которые стремились использовать все, что могло
служить утверждению лжи и самообмана, это продажное искусство стало
господствующим государственным стилем при его величестве; оно с помпой
возродилось во время нацизма.
Подлинный же, ищущий художник вдруг увидел себя лишенным всех
истинных общественных ценностей и связей. Он мог принять ответственное
решение — встать на путь помощи преданному и проданному человеку,
предложить ему свое искусство, тем самым помочь и самому себе. Имение
отсюда и берет свое начало искусство социальной критики, надежды.
Однако происхождение и традиционное положение художника в обществе,
господствующие воззрения на искусство как на нечто находящееся над.
действительностью, нередко также недоверие тех, к кому он стремился,
приводили к тому, что этот путь открывался лишь для немногих.
Искусство могло также, защищаясь, отгородиться от всего продажного,
превратить свою нужду, материальную необеспеченность в добродетель
духовной свободы, противопоставить негативным обстоятельствам созда-
ние чисто художественных ценностей.
В связи с упадком художественной формы в сфере промышленности шаг
этот был необходимым. Начатый путь вел через первые реформы в художе-
ственном ремесле ко все усиливающемуся вниманию к возможностям,
которые предоставляет для разработки формы современная техника, к пони-
манию ее значения в нашей жизни. Но в свободных искусствах этот путь
уводил в сторону, в пустоту, в них доминировали отчаяние, страх и оди-
ночество; отсутствие определенной общественной позиции пытались ком-
пенсировать мистическими личными утешениями. Все стадии отчужден-
ности, протеста, вызова, бегства в иллюзии — таков путь, пройденный
модернистским искусством.
Искусство, стремящееся достичь лишь личного очищения и облагоражи-
вания, карабкаясь, как указано у Ницше, по скалам в заоблачные выси,
попадает в царство льда и, пробираясь хайдеггеровскими лесными троп-
ками, оказывается в самой глуши. Сюда почти не достигает крик о помощи,
издаваемый гуманностью, которой угрожает опасность. И чем лучше-
это удается большим мастерам искусства, тем дальше уходят они от тех,
кто в них нуждается.
Кто-нибудь может возразить, что наши утверждения устарели. Сегодня,
по-видимому, художника уже не выбрасывают из современного общества.
Его материальное положение, как и положение современного наемного'
рабочего, частично улучшилось? Более того, в современных развитых
Как известно, многие из
основанных в период грюн-
дерства (1871—1873), часто
без достаточно солидных
экономических расчетов и
оснований, предприятия ско-
ро потерпели крах, их про-
цветание оказалось иллю-
зорным. Обыгрывая это, Хи-
пе и говорит о «хорошо оп-
лачиваемом искусстве ил-
люзий».
1
Вместо введения
26
и промышленных странах государство способствует и покровительствует
как раз наименее связанным с действительностью художественным направ-
। лениям. Промышленность и новое строительство привлекают к себе
на службу модернистов, на художественном рынке с ними устраивают
; крупные сделки. Говорят о весьма выгодном для обеих сторон союзе
между обществом и модернистским художником. И действительно, господ-
ствующие направления искусства уже^а^£ отказались/отйрот^стаJ как
сознательного, так и неосознанного. Вместо итрбдайвяги:- чюрДбстиочень
часто теперь выступает подобное формуле приукрашенное утверждение
выгодной духовной позиции. Тем самым эт^исцусстдо^ рискует потерять
всякое моральное право на существование.
Если сегодня известного рода публика превозносит чуждое действитель-
ности искусство, то это явно потому, что она заинтересована в миссии
I этого искусства. Полнейшее отсутствие интереса к действительности
I приобретает общественное значение, потому что оно соответствует широко
1 распространенным в настоящее время страху перед жизнью и всякого
i рода мистике.
Противостоять стремлению к бегству, уходу от решения жизненно важ-
ных вопросов, характерным для модернистского искусства, художник
может только в том случае, если он не отбрасывает реальность, а остается
связанным с ее гуманными силами. Ибо как раз на примере фашизма
в Германии стало ясно, что в обществе имеются разные и даже противо-
положные по своим устремлениям силы, идет борьба старого и нового
и что в этой борьбе проявляют себя сильные, достойные политические
и гуманные цели. Сознание и совесть индивидуума были призваны
к борьбе со всеобщей отчужденностью. Некоторые модернистские худож-
ники, вырабатывая свой особый художественный стиль, не забывали
тем не менее о гуманном предназначении творчества. И среди тех худож-
ников, которые не посвятили свое творчество непосредственно служению
общественным интересам, были такие, которые очень рано выступили
против угрожающих явлений в социальной жизни.
I | Как крайне реакционный политический строй, фашизм ставил себе целью
I I уничтожить буржуазно-демократические формы жизни и буржуазно-демо-
V кратические духовные традиции. Его методы и лозунги противоречили
буржуазной гуманности, и это вынудило тех художников-модернистов,
которые не были лишены чувства ответственности, выйти из изоляции
и протестовать. И, применяя разработанные ими средства передачи действи-
тельности, они специфическим художественным языком, зашифрованным
и приподнятым, выразили свою угнетенность и беспокойство. Они пре-
дупреждали.
Так, большой художник Макс Беккман еще в революционные годы в про-
изведении, выполненном в форме притчи, показал опасность, угрожающую
человечеству. После поездки в Италию в 1924 году он в картине «Галерея
У мберто» (1925) создал образ-вйдение окружающего мира в условиях
рабства и террора. Под стеклянной крышей — одна из улиц Неаполя,
где расположены магазины, заполненная символическими образами такого
мира: рыбак крепко держит крупную рыбу; уличный певец возле кара-
бинера, несущего на плечах раненого. Народ захлебывается в поднимаю-
щемся мутном, грязном потоке, угрожающем покрыть собой всю эту сцену,
написанную в цвете национального флага. Наверху, под стеклянной
крышей, висит изуродованное тело человека, замученного пытками,
и тут же рядом, в стеклянном шаре,— отражение тюремной решетки
как обозначение господствующей общественной системы. На заднем
Рихард Хипе
Совесть и творчество
27
плане — две руки подняты в предупреждающем жесте Кассандры9.
Живописец Вилли Гайгер 10, стоявший очень близко к кружку демокра-
тических художников в Мюнхене, открыл в первом фашистском диктаторе
тип правителя-насильника. У его «Диктатора» (1931) — черты Муссо-
лини. В тщеславной позе «нового Цезаря», у которого вместо руки —
угрожающе направленное оружие, художник показал опасные для мира
притязания. Пауль Клее в своих рисунках нередко, хотя и вторым планом,
давал образный комментарий к своему времени. Клее видел реальные
вещи только как «конечные формы» некоего скрытого за ними таинствен-
ного мира. События окружающего, находящегося в брожении мира
проходили через фильтр его стиля лишь в виде небольших слабых пузырь-
ков. В его «Завсегдатае пивной» (1931), возможно, не каждый с первого
взгляда узнает Гитлера. Из непрерывных линий штриховки проступает
изображение усатого кобольда, в образе которого метко схвачена и пере-
дана одна из существенных черт немецкого нацизма: мелкобуржуазная
ограниченность, переходящая в безмерное самомнение.
II
На краю пропасти Я признаю, что мое
искусство целенаправленно.
Я хочу, чтобы в наше
время, когда люди так
нуждаются в совете и помо-
щи, оно было действенным.
Кете Колъвиц. 1929
В литографии Кете Кольвиц, известной под названием «Солидарность»,
впервые так захватывающе сильно было показано Сопротивление как
новая форма проявления политической и идейной позиции. До того
произведения немецкого антифашистского искусства в большинстве своем
предупреждали, разоблачали, истолковывали. Однако, когда перед
1933 годом возросшая опасность захвата власти фашистами поставила
перед их противниками главной политической задачей создание единого
антифашистского фронта, необходимость единства против реакции привела
к новой позиции также и в искусстве. В своем рисунке и в его первона-
чальном оригинальном названии «Все выше и выше...» («Мы защищаем
Советский Союз», 1931—1932) художница обратилась непосредственно
к широким массам: рабочие стоят в ряд с крепко сплетенными руками,
они образуют живой вал. Тяжелая жизнь оставила следы на их лицах.
Но кажется, что какая-то искра пронизывает все эти фигуры в их симво-
лическом единении и воспламеняет в них жизненную силу. Содержание
и форма здесь слиты. Художник выступает против клеветы, травли во внут-
ренней и внешней политике, травли, целью которойг было внести заме-
шательство в ряды активных противников Гитлера и заставить массы
принять новые военные пданы11.
С тем же намерением создал и Карл Хуббух в 1931 году серию рисунков
«Франция», которые он посвятил «рабочим и художникам Франции».
В своем предисловии художник выступил против реваншистского лозунга
о французах как о «заклятом враге». Линию раздела Хуббух усматривал
не между народами, а между людьми одного народа. Она проходит в каж-
дой нации между жадными до наживы и бедняками, между теми, кто
стремится к войне, и теми, кто выступает за мир. И там и здесь — писал
Хуббух — у рабочих и у людей искусства одни и те же враги.
Наиболее убедительно — и сегодня еще поразительно актуально — иллю-
стрирует утверждение Хуббуха рисунок из этой серии — «Action franpaise»*.
Action fran$aise — крайне
реакционная, роялистская,
националистическая груп-
пировка во Франции, соз-
данная в 1898 г. В начале
1936 г. была распущена.
28
1
Вместо введения
Средствами искусства Хуббух показал французский фашизм, круги,
связанные с полковником де ля Роком, которые позднее так много сделали,
чтобы лишить страну возможности сопротивляться немецкому наступле-
нию. Под скульптурной группой «Добровольцы», венчающей построен-
ную в стиле классицизма Триумфальную арку на площади Звезды (арка
эта воспринимается как символ и часто использовалась в националисти-
ческих целях), собралась клика банкиров, военных чинов и путчистов,
чтобы подготовить «национальное возрождение» * страны. В точных
и скупых линиях рисунка Хуббух клеймит позором заговорщиков, над го-
ловами которых богиня свободы превращается в ужасную фурию войны 12..
Очень сильным в эти годы было воздействие антифашистских фотомонтажей
Джона Хартфилда 13. Его плакаты, на которых были изображены соеди-
ненные вместе и вскинутые вверх кулаки, призывали к созданию между-
народного фронта против фашизма и воцны. Процесс о поджоге рейхстага
он комментировал своим монтажом «Они юлят и изворачиваются и назы-
вают себя немецкими судьями». Знак параграфа образован из двух спле-
тенных змей, на головах которых посажены опозоренные судейские
шапочки **.
В 1934 году в эмиграции был создан монтаж «Немецкая весна», в котором
Хартфилд показал и разоблачил совместную игру старых и новых фюреров,
приведшую к захвату власти нацистами. Из буржуазной гусеницы —
фон Папена получается куколка — Гинденбург, из которой в свою очередь
вылупливается коричневая бабочка —мертвая голова Гитлера ***.
Из кругов национальной оппозиции пришел к Сопротивлению график
А. Пауль Вебер. В 1932 году он иллюстрировал эссе Эрнста Никита
«Гитлер — злая судьба Германии», которое было издано массовым тира-
жом 14. Рисунок с надписью «Марш в пропасть» показывает с высоты
птичьего полета подобное муравьиному шествие избирателей под знаме-
нами со свастикой. Массы людей текут потоком, поднимаясь вверх на све-
женасыпанный земляной вал. За ним открывается могила с гробом,
на котором красуется эмблема всеобщей гибели.
И перед самым роковым часом, можно сказать, без пяти минут двенадцать,
листовки и плакаты антифашистов предупреждали, стремились как-то
улучшить положение. К президентским выборам 1932 года П. Мар создал
для листовки графический рисунок «Нет Третьей империи!». На вообра-
жаемой сцене стоит смерть в форме штурмовика, она отдает честь и при-
поднимает завесу будущего, приглашая в него. Чтобы наглядно показать
«Путь Гитлера к войне и нищете» ****, художник Винер использовал
для листовки известный рекламный мотив — след ботинка 15.
III
Искусство
под свастикой
События в Германии меня
глубоко потрясли, и все те
я горжусь тем, что корич-.
невые картиноборцы напа-
дают также и на мои про-
изведения, уничтожают их.
Если бы они относились ко
мне терпимо, я счел бы это,
для себя позором.
Эрнст Людвиг Кирхнер.
Из письма в последний год'
его жизни.
Давос, 13.11 1S38 г.
Немецкий фашизм нанес культуре страшные раны. Еще до начала
«тотальной войны», к которой так стремились нацисты, заранее хвастаясь
своей будущей победой, войны с ее ужасающими потерями человеческих
* «Национальное возрожде-
ние» («nationale Erhebung») —
демагогический лозунг не-
мецких нацистов.
** См. также: Wieland Неп-
felde, John Heartfield. Le-
ben und Werk, Dresden, 19fj 2.
*** Здесь автор ошибается, на
фотомонтаже Джона Харт-
филда изображен не деятель
католического центра фон
Папен, а правый социал-де-
мократ Эберт.
**** Точное название листовки
Винера: «Путь Гитлера ве-
дет к гражданской войне ж
инфляции».
Рихард Хине
Совесть и творчество
29
жизней и талантов, гибелью неповторимых сокровищ культуры, гитле- .
ровский режим уже пытался задушить внутри страны всякое проявление
честного и свободного духа.
Художники, активно выступавшие против фашизма, подверглись пре-
следованиям. Уже при первых арестах в 1933 году в руки гестапо
попали художники, известные как противники нацизма. Генрих Эмзен,
Фриц Шульце, Александр Нерослов, Хайнц Кивиц, Ханс Кралик, \[
Ева Шульце-Кнабе и другие были подвергнуты «превентивному» * заклю- /
чению. Некоторые из них сразу же были приговорены к лишению свободы.
Палачи рассчитывали, что физические и духовные пытки сломят волю
к сопротивлению. Дрезденского художника Ёни Фридлендера в концент-
рационном лагере заставили писать с фотографий портреты нацистских
вожаков и после этого его, как исправившегося, переставшего быть «выро-
дившимся художником», освободили 1в.
Выдающихся художников, которые не смогли, как Георг Грос, Т.-Т. Хайне
и Джон Хартфилд, вовремя выехать за границу, изгнали из всех госу-
дарственных учреждений, им запретили выставлять свои картины, запре-
тили вообще работать, за ними установили полицейское наблюдение,
так было с Карлом Хуббухом, Отто Диксом, Вилли Гайгером и художни-
ками социально-критического направления в Берлине, Дрездене и Лейп-
циге.
Однако наиболее решительные художники-антифашисты продолжали
бороться и в эмиграции и в самой нацистской Германии. Многие рисковали
жизнью, посвятив себя и свой талант борьбе за будущую, лучшую Герма-
нию, участвуя в нелегальных группах Сопротивления. Другие, замкнув-
шись в мастерских, выражали свой протест скрыто и завуалированно
в своем творчестве — в картинах и скульптурах. И то, что не смело или
не имело возможности сказать запрещенное немецкое искусство всему
миру, а часто, используя потайные пути, и своему народу, говорили худож-
ники, покинувшие страну.
Нацистскому режиму недостаточно было изолировать своих непосред-
ственных противников в искусстве. «Очищение храма искусства», как
назвал нацистский террор в искусстве один из самонадеянных писак
по вопросам культуры, началось широко задуманной акцией против
современного немецкого искусства в целом17. Об отдельных фазах
и идеологической подоплеке этого варварства рассказал нам Пауль
Ортвин Раве в своем весьма поучительном исследовании «Диктатура
над искусством в Третьей империи». Поход с целью истребления против-
ника, проводимый под расово-политическими и социал-шовинистическими
лозунгами, привел прежде всего к увольнению почти всех ведущих
мастеров с занимаемых ими постов. За этим последовали под аккомпане-
мент грубых нападок прессы запрещения выставлять картины, работать,
конфискация и уничтожение произведений искусства. В 1937 и 1938 годах ।
эти мероприятия достигли своей кульминации в организации в Мюнхене ' i
выставки «Выродившееся искусство» и в издании 31 мая 1938 года «Закона ;
о конфискации произведений выродившегося искусства», под действие
которого, по подсчетам Раве, подпало не менее 16 тысяч произведений
искусства из государственных и муниципальных хранилищ. В дополнение
к позорному сожжению книг в конце марта 1939 года в Берлине во дворе
главной пожарной охраны были сожжены и уничтожены 1004 картины
и скульптуры и 3825 графических работ; другие картины и скульптуры
были проданы за границу. Выставка «Выродившееся искусство»— неизгла-
димое свидетельство человеческой глупости и низости,—.на которую под
В подлиннике «Schutzhaft»—
эвфемизм, которым фашисты
маскировали противозакон-
ные и произвольные рас-
правы со своими политиче-
скими противниками.
Вместо введения 30
. улюлюканье и травлю были отобраны экспонаты из разных музеев и собра-
ний, представила как бы обзор всего современного немецкого искусства.
«Большевизм в культуре», «Искусство идиотов», «Еврейская ворожба»,
«Так видят природу люди с больным воображением», «Искусство пропо-
ведует классовую борьбу», «Картина, саботирующая нашу оборону»—
такие запугивающие определения давались произведениям Оскара
Кокошки, Отто Дикса, Пауля Клее, Отто Фройндлиха, Эрнста Людвига
Кирхнера, Курта Швиттерса и более ста других немецких мастеров всех
направлений современного искусства. Созданное таким путем погромное-
настроение привело не только к идейным жертвам; к ним сразу же доба-
вились и жертвы физические: некоторые художники, евреи по происхо-
ждению, были арестованы и замучены.
К чему при этом стремились сами коричневые стратеги из окружения
«живописца и архитектора» Гитлера и его философствующего барда Розен-
берга? Список устраивавших и восхишавших их «произведений искусства»,
составил бы каталог демагогической халтуры. Вершить суд и выносить
приговор во всех явлениях культуры в Германии стал тупой «вкус» средних
слоев узколобого общества. Националистический тезис единства на базе-
общности «крови и почвы», продажная услужливость декораторов, спе-
циализирующихся по отделке спален, плоский академизм — все это-
J,. вместе, приспособленное к ближайшим идеологическим целям фашизма,
! I привело к тому, что предметом изображения художника стал хвастлива
I выпячивающий свои мускулы героизм, а сферой деятельности — натура-
' | диетическая военная пропаганда. «Дом искусства» в Мюнхене стал симво-
лом изнасилованного, используемого во зло искусства.
Многие из опозоренных, поставленных вне закона художников не вынесли
жизни в нацистской Германии, где им были созданы невыносимые условия,
и эмигрировали. Из известных архитекторов страну оставили среди
прочих Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Эрих Мендельсон, Бруно-
Таут и Эрнст Май. Из живописцев, графиков и скульпторов это были
прежде всего те, кого преследовали по политическим соображениям: Герт
Каден, Леа Грундиг, Вилли Ламмерт, Эуген Хофман, Г.-Г. Гова, Георг
Грос и Джон Хартфилд, а также такие мастера, как Янкель Адлер, Эдуард
Баргхеер, Макс Беккман, Франсис Ботт, Генрих Кампендонк, Г.-М. Дав-
рингхаузен, Лионель Файнингер, Наум Габо, Ханс Хартунг, Генрих
Иттен, Пауль Клее, Моизе Коган, Рудольф Леви, Ласло Мохой-Надь,
Рольф Неш, Макс Пфайффер-Ватенфуль, Ханс Пурман, Грета Зауер,
Иозеф Шарль, Курт Швиттерс, Эуген Спиро, Эмма Штерн, Фордемберге-
Гильдеварт, Ф.-В. Вендт, Конрад Вестфаль, Воле и другие 18.
Если, учитывая это жестокое наступление нацизма на немецкую культуру,
мы обратимся к фактам прямой художественной и политической оппо-
зиции, то увидим, что сопротивление фашизму в искусстве было сравни-
тельно невелико. Мы уже касались причин этого явления, попытаемся
теперь изложить их несколько конкретнее.
Без сомнения, определяющим для позиции очень многих художников
) было неприятие политической системы, которая, применяя самые низкие
методы, лишала их права свободно заниматься искусством. Об этом
ясно свидетельствуют многие устные и письменные заявления художников.
Сохранять, часто несмотря на опасность, верность ранее выработанному
языку формы и способу мышления означало для многих известную оппо-
зицию. Существовали группы и кружки, такие, как в институте инфор-
мации по живописи фабриканта Курта Герберта в Вуппертале-Эльбе-
фельд, где «художники катакомб» втайне продолжали традиции Баухауза19.
Рихард Хиле
Совесть и творчество
Случаи духовного симбиоза с фашистскими идеями, как у Нольде
и в Италии в кругу футуристов, были в Германии редки 20. Хотя боль-
шинство современных художников из-за своей аполитичности недооцени-
вало опасность фашизма и держалось пассивно, террор, проводимый-
нацизмом против искусства, неизбежно настраивал их против существую-
щего режима.
Характерной для большинства таких художников была позиция, выражен-
ная словами Оскара Шлеммера, занесенными им в свой дневник в 1935 году:
«И все же я не унижусь до того сорта натурализма, при помощи которого
сегодня в Германии пожинают лавры» 21. Фашистское нападение на эсте- £
тическую свободу современного искусства натолкнулось на внутреннее
сопротивление, на стремление отстоять ее. И чаще всего этим только
сопротивление и ограничивалось.
Было это следствием того, что духовная и творческая позиция художников-
модернистов не позволяла им вести борьбу средствами искусства. Хотя
в некоторых произведениях художников, уходящих от действительности,
и затрагивались иногда проблемы окружающего их мира (например,
у Макса Эрнста и Волса), все же выражение в образной форме определен-
ной позиции оставалось редким исключением. И не только из-за того,
что привычные абстрактные решения противоречили диктуемым реальной
действительностью темам, но также из-за подхода к политической и обще-
ственной жизни как к чему-то чуждому, если не прямо враждебному
искусству’. Мы уже указывали на то, что эта духовная самоизоляция
выражалась в разных случаях по-разному, следствием чего были различ-
ные градации в том, обращались ли, и в какой мере, отдельные мастера
в своем творчестве к проблемам окружающего их мира. Макс Беккман,
который вместе с Карлом Хофером и некоторыми другими принад-
лежал к крылу модернистов, стоящих на определенных политических
позициях, в одном из своих выступлений в Лондоне во время эмиграции
очень ясно определил сущность напряженно противоречивого отношения
таких художников к общественным требованиям: «...я хотел бы подчерк-
нуть, что я никогда, ни в какой форме не занимался политикой. Я только
пытался как можно яснее передать картину мира, как она мне представ-
ляется. Быть художником — дело очень тяжелое. Оно требует всего
человека — и тело и душу,— и потому я с закрытыми глазами прошел
мимо многих вещей, которые относятся к сфере реальной и политической |
жизни. Однако я признаю, что имеются два мира: мир духовной жизни
и мир политической реальности. Оба они — формы проявления жизни,
иногда они, может быть, и совпадают, но в основе своей весьма
различны»22.
Макс Беккман и другие ответили на вторжение фашистского варварства
в дорогой и знакомый им мир духовной жизни новыми, подтверждающими
их позицию произведениями. Противопоставляя себя в искусстве фашизму,
они, как многие поэты, музыканты и композиторы, стремились как-то
противодействовать распространению закона джунглей и в сфере политики.
Но справедливость требует признать, что представители других направ-
лений встали на путь борьбы раньше и более осознанно; в соответствии
со своими социалистическими или христианскими убеждениями и с немень-
шим художественным мастерством посвятили они улучшению «реальной
и политической жизни» свое творчество, свою личность, свое тело и душу.
Нет, сопротивление оказывало не модернистское искусство в целом,
сопротивлялись лишь его гуманистические силы! И не должно ли поста-
вить перед таким искусством вопрос, как далеко можно перед лицом
32
1
Вместо введения
прямого насилия и преступлений’относить границу эстетической свободы
и последовательности в отстаивании ее и где она превращается в безгра-
ничную духовную непоследовательность и* пренебрежение основными
требованиями нравственности и морали.
IV
В подполье
Почему я не живу жизнью
художника, замкнувшегося
в сфере искусства, в стороне
от политики? Потому что
такое искусство мало бы
стоило... Потому что для
меня было совершенно
неизбежным вступление в
ожесточенную борьбу
против нежизнеспособной
системы, имеющей пред-
шественников в средневе-
ковье.
Из записей скульптора
Курта Шумахера, казнен-
ного по приговору суда по
делу группы Шулъце-Бой-
зен Харнак в 1942 году*.
Многие немецкие художники вели подпольную работу против нацизма
в контакте с группами Сопротивления. Их произведения этих лет у нас **
сейчас почти совсем забыты.
Здесь прежде всего нужно напомнить о мужественной деятельности супру-
жеской пары художников, Ханса и Леа Грундиг. С середины 20-х годов
они входили в группу юных художников в Дрездене, из которой в 1929 году
образовалась так называемая АССО — Ассоциация революционных худож-
ников Германии 23. Вместе с Грундигами в этой группе были среди прочих
живописцы и графики Фриц Шульце, Вильгельм Лахнит, Ева Шульце-
Кнабе, Отто Грибель, Александр Нерослов, Фриц Скаде, Ханс Юксер,
Зигфрид Дорндорф и скульпторы Эуген Хофман и Отто Винклер. Почти
все эти художники боролись против Гитлера в самой Германии или в эми-
грации ***.
По стилю Грундиги были вначале близки к «веризму», как его освещал
со своей кафедры в Дрездене Отто Дикс. Сопротивление фашизму привело
их через лишенный вначале конкретной направленности протест к углуб-
ленному анализу окружающей действительности, выраженному в высоко-
художественных произведениях.
Ханс Грундиг после 1933 года в больших полотнах запечатлел ужас
и нищету Третьей империи. Адские видения, сходные с теми, что изобра-
жали Босх и Грюневальд, образы, которые должны были вот-вот стать
до ужаса реальными, побудили его показать в пламенных и жгучих
красках грядущую гибель городов и целых людских поколений. В его
картине «Улица в Третьей империи» показана под лесом знамен со сва-
стикой сутолока людей-призраков, которые бессмысленно бродят из
стороны в сторону, охваченные то тупым восторгом, то страхом.
Но наиболее интенсивное выражение такие темы нашли у Грундигов
в графике, Они непрерывно работали, создавая часто в тяжелейших
условиях, нелегально хронику диктатуры ужаса. Ханс Грундиг выпол-
нил цикл гравюр «Животные и люди» (1935—1938). Пожалуй, ни в каком
другом произведении искусства Сопротивления сущность фашизма не была
показана так точно и сильно. Вот в «Нападении» хищный тигр несется
в безумной ярости через затемненную местность,— кто не вспомнит при
этом 1 сентября 1939 года? **** Басенные мотивы в изображении животного
* руководимая Харро Шуль-
це-Бойзеном и Арвидом
Харнаком группа Сопротив-
ления была одной из наибо-
лее значительных немецких
подпольных антифашистских
организаций. В конце 1942 г.
руководители группы и де-
вять их сподвижников были
казнены в Берлин, Плёт-
цензее.
** То есть в Западной Герма-
нии.
*** Подробнее о деятельности
АССО (Assoziation revolutio-
пагег bildender Kunstler De-
utschlands) см. дальше, в
статье Д. Шмидта.
Дата нападения гитлеров-
ской Германии на Польшу.
Рихард Хипе
Совесть и творчество
33
мира используются для передачи исторической правды. Гиены в окружении
стервятников пожирают ягненка: это «Империализм» *. Волки свиреп-
ствуют на погруженных в кладбищенское безмолвие улицах: это «Штурмо-
вики» **. Дикая, горячая лошадь понесла, она мчится в мрачную бездну;
крепко уцепившись, скачут на ней к своей погибели немецкие всадники
(«В пропасть»).
Циклы Леа Грундиг «Война угрожает» (1935—1937) и «Под свастикой»
(1935—1938) свидетельствуют о том, что она, как и ее муж, умеет исполь-
зовать контраст черного и белого для создания рисунков исключительной
взрывной силы. В то же время ее штрихи мягче, тонкости почти такой,
как у старых мастеров. Она показывала ужасающие общественные условия
чаще через явление единичное, изображала человека в муках и величии
чувств. Как предостережение вызвышается в ее гравюре «Кристль Вехам»
лицо убитого борца Сопротивления над призрачными фигурами, образую-
щими толпу, в которой подпольщики ведут агитацию. Надолго останется
в истории немецкой графики ее гравюра «Заключенные»: на переднем
плане фигура девушки, она цепляется за тюремную решетку, словно
какой-то холодный лес отделяющую ее от далекого возлюбленного, изобра-
женного на заднем плане. Тюрьма, угрожавшая Грундигам, показана
здесь как символ клетки, в которой прозябал весь народ.
То, что Леа Грундиг изобразила в этом своем листе 1938 года, стало
в том же году скверной действительностью. После обысков и других пре-
следований гестапо нанесло решающий удар. Ханс Грундиг был заключен
в концлагерь Заксенхаузен, откуда ему удалось уже незадолго до конца
войны убежать в одну из частей Советской Армии***. Леа Грундиг под-
верглась «превентивному» заключению. Во время пребывания в лагерях
и в эмиграции она все время рисовала. В 1941 году появился ее «Антифа-
шистский букварь», в годы 1944—1947 возник цикл «Никогда вновь!».
Только крушение фашизма дало возможность Грундигам снова соеди-
ниться в Дрездене.
Из дрезденского кружка вышел и Фриц Шульце, который уже в 20-е годы
был известен своими оригинальными агитационными гравюрами на дереве.
В 1933 году ему запретили выставляться и работать. Несмотря на много-
кратные аресты, он продолжал художественную и политическую деятель-
ность, рисовал иллюстрации к листовкам и плакаты, помогал в органи-
зации групп Сопротивления. Своим заключенным в тюрьмы товарищам
он посвятил гравюру на дереве «Прогулка в тюрьме». Вместе с юным
скульптором Куртом Шумахером он умер под топором нацистской юстиции
в 1942 году, после процесса группы Шульце-Бойзен— Харнак **** 24.
Лейципгский график Альфред Франк работал для групп Сопротивления
в Средней Германии. Некоторые из его иллюстраций на листовках сохра-
нились: рисунок «Голод, им мы обязаны Гитлеру» и весьма выразительная
гравюра на дереве с изображением прикованных к свастике рабочих 25.
Под видом новогодней открытки он разослал в 1940 году рисунок с изобра-
жением рабочего, который преграждает путь смерти, размахивающей
косой. Во время войны он при помощи клише, им самим изготовленных
из резины, изготовлял и распространял в Лейпциге антифашистские
лозунги. Гестапо назначило за поимку неизвестного агитатора премию
в 50 тысяч марок. В 1944 году Франка арестовали и 12 января 1945 года
казнили. Его прощальное письмо жене — это потрясающее свидетельство
морального превосходства над насильниками: «Все мы держимся стойко
и один мужественнее другого,— писал он.— Я хотел бы, чтобы ты могла
увидеть это. Всю печаль мы оставили в камерах». Друзья потом написали,
Харнак, были не обезглав-
лены, а повешены по лич-
ному приказу Гитлера (см.
«Zur Geschichte der deutschen
antifaschistischen Wider-
standsbewegung. 1933 —
1945», Berlin, 1957, S. 338).
Другое название — «Хищ-
ники».
Или: «Штурмовики хозяй-
ничают на улице».
Автор не точен. Грундиг не
бежал из концлагеря, а
вступил в армию, что-
бы при первой возможности
перейти на сторону Совет-
ской Армии. '
**** Автор вновь неточен: Фриц
Шульце и Курт Шумахер,
как и все осужденные из
группы Шульце-Бойзен —
3 «Искусство, которое не покорилось»
1
Вместо введения
34
как Франк пытался рисовать даже в ожидании смерти: «В черной одеж-
де смертника, руки закованы крест-накрест, зажав меж пальцев
малюсенький огрызок карандаша, чтобы не заметили надзиратели,
на клочке бумаги» 26.
В Магдебурге живописец Герман Брузе работал для группы Сопротив-
ления, в которую входили социалисты 27. Отсидев в тюрьме с 1933 по
1935 год, он продолжал борьбу вплоть до нового ареста, в 1943 году.
Только вступление советских войск в 1945 году спасло его от смертной
казни.
Журнал Эрнста Никита «Widerstand» («Сопротивление») выходил еще
некоторое время и после захвата власти фашистами. Уже упомянутый
Пауль Вебер работал для этого журнала вплоть до своего ареста
и создал при этом очень острые антинацистские и социально-критические
рисунки. Его литография 1934 года «И они возвращаются» восприни-
мается как пророческое предвидение «специальных сообщений» вермахта.
Во время обысков гестапо уничтожило много типографских форм этих
работ. Серию их, в частности рисунки «Болото», «Пробуждение» и «Само-
убийство», художник после войны нарисовал снова 28.
В Дюссельдорфе создалась оппозиционная группа вокруг известного
художника-экспрессиониста Отто Панкока. Панкок, этот Михаэль Коль-
хаас * немецкого искусства, нашел весьма сильные и выразительные формы
обвинения политического режима. Его изображения цыган и евреев,
свидетельствовавшие вначале лишь об уважении, преклонении художника
перед неразрушимой человечностью этих объявленных вне закона людей,
стали гордой песней свободы, равенства и братства. Фашистская расовая
политика толкнула его на сторону преследуемых и побудила к сопротив-
лению. Уже его цикл гравюр на дереве «Страсти», законченный в 1934 году,
был явным выражением протеста свободного ума и духа. Здесь один
предупреждал и страдал за всех, которые должны были предупреждать
и страдать. Это полное страстной гуманности произведение гестапо конфи-
сковало тотчас же после его выхода в свет 2£>. Панкоку запретили выстав-
лять картины, а его жене, журналистке Гульде Панкок,— рабо-
тать.
В следующие годы Панкоки стали душой кружка преследуемых и честных
художников. Часто они скрывали в своем доме друзей-евреев, которым
угрожали арест и гибель. Тайно, в промежутках между обысками и вызо-
вами на опросы, художник создавал, начиная с 1936 года, большие рисунки
для других «Страстей»— людских,— людей гонимых, пытаемых, убивае-
мых палачами. С неумолимой суровостью художник передавал в образах
все, что видел и слышал: судорожно скорченные трупы «Уничтоженных»,
не оплаканных родными и близкими, брошенные насильниками в котло-
ван с гравием; «Синагога» (1938) — раввин в горе перед развалинами
своего святилища. «Они идут сюда» называется рисунок углем 1944 года:
сельская улица, на ней ничего и никого, кроме нескольких несчастных,
пытающихся спастись бегством. В конце улицы ничего нет, дыра,
но всем ясно, кто вот-вот появится оттуда, маршируя. И уже в 1939 году,
как сигнал, был создан рисунок «Мечта о гибели чудовища». Скелеты
людей, восставших из могил, чтобы рассчитаться со своим губителем,
тащат по воздуху трясущегося от страха Гитлера.
С Панкоком были связаны живописцы Маттиас Барц, Юло Левин, Карл
Швезиг, Петер Людвиге и Франц Моньяу. Барц активно боролся против.
Гитлера. Одна из его пацифистских картин была конфискована нацистами
в 1933 году и публично сожжена 30. В 1936 году он был арестован вместе
, Герой одноименной новеллы
известного немецкого писа-
теля Генриха фон Клайста
(1777—1811), бунтарь-инди-
видуалист, встающий на
борьбу против прусского юн-
керского государства.
Рихард Хипе
Совесть и творчество
35
с женой. После того как их выпустили, они скрывались то в одном,,
то в другом убежище.
О Людвигсе рассказал Барц: «Петер Людвиге был фанатичным борцом
Сопротивления и часто поставлял рисунки для нелегальных плакатов...
он умер в дюссельдорфской тюрьме от истязаний на допросах». Швезиг
оставил после себя очень ценные рисунки, обличающие ужасы нацизма.
Он умер вскоре после войны, почти в полной неизвестности. Левин,
и Моньяу, оба одаренные художники, пали жертвой расового
фанатизма.
Многие художники, которые, рискуя жизнью, создавали рисунки для неле-
гальных листовок и плакатов, и до настоящего времени остаются неизвест-
ными. Среди их работ были чрезвычайно удачные, как, например, фотомон-
таж «Да здравствует топор!» («Heil Beil!») на листовке в виде почтовой
открытки: Гитлер стоит перед чурбаном для колки дров. Вместо головы из
униформы растет топор палача; острие топора принимает знакомые очерта-
ния профиля истерика с пеной на губах, который кричит, требуя
головы противника... 31.
Наш очень краткий обзор нелегального немецкого искусства следует
считать лишь началом необходимого основательного изучения. Многое
еще нам неизвестно и должно быть найдено и открыто. Многое было
уничтожено сыщиками и погибло. То, что осталось, достаточно
весомо.
V
Изгнание
...В это отвратительное
время, когда они
преследуют художника и
сами становятся рабами.
Оскар Кокошка
Эмигрант в то время представлял немецкую культуру, часто только он один.
Для многих бегство через границу было единственным шансом спасти
жизнь и возможность творить. Другие, хотя и не были к этому вынуж-
дены, сами отвернулись от страны, властители которой, казалось, вовсе,
потеряли рассудок. Обстоятельства и горькая нужда рассеяли деятелей
искусства по свету, привели к диаспоре * немецкой мысли и духа 32.
После первых месяцев и лет смятения антифашистские художники в раз-,
личных странах стали собираться вместе, чтобы вести борьбу против
фашизма за пределами страны, по возможности помогать друзьям
в нацистской Германии.
Сильная группа художников сложилась в Париже, Мекке нового искус-
ства, где многие из них в счастливые годы учились и работали 33. Их центр
был на Рю Жакоб. Здесь возник в 1936 году Коллектив немецких деятелей
искусства, в который входили среди прочих Макс Эрнст, Отто Фройндлих,
Ханс Кралик, Хорст Штремпель, Эрвин Ёль, Бобби Либкнехт, Эуген
Спиро, Герд Вольхайм, Хайнц Ломар и художественные критики, в том
числе Пауль Вестхайм. Из этого коллектива образовался, продолжая
дело запрещенного в Германии Немецкого союза художников, Союз
свободных немецких художников, которым руководил Эуген Спиро. Этот
кружок весьма различных по своим художественным и мировоззренческим
взглядам мастеров развернул многообразную деятельность. Художники
создавали иллюстрации для антифашистских публикаций и плакатов^
Члены кружка и их друзья передавали рисунки, по которым готовили
форму, затем отпечатывали тираж на стеклографе и контрабандным путем
Диаспора (греч.) — рассея-
ние. В европейских языках
этим термином обозначают
обычно насильственное рас-
селение евреев после вави-
лонского пленения (722 г.
ю н. э.) и первого раз-
рушения Иерусалима (586 г.
до н. э.). Позднее слово
«диаспора» употребляли так-
же по отношению к рели-
гиозным меньшинствам. Так,
в Германии к протестан-
там, а потом к католикам.
3*
1
Вместо введения
36
переправляли в Германию. Чтобы ознакомить мировую общественность
с подлинной немецкой культурой, эта же группа организовала в 1938 году
передвижную выставку в Париже, Брюсселе, Антверпене и Лондоне.
Мировую известность приобрел плакат Макса Лингнера * «Мадрид,
год 1937», который художник выпустил с призывом собрать средства
на помощь блокированному фашистами Мадриду 34. Ханс Кралик создал
цикл гравюр на дереве о немецких концлагерях, озаглавленный «Несмотря
ни на что».
Кралик и Лингнер участвовали также в работе немецких групп внутри
французского движения Сопротивления после захвата Франции фашист-
скими войсками. Для Ханса Кралика это было уже третье подполье.
Первое он пережил во время боев в Рурской области в 1922—1923 годах,
второе — до егго ареста в 1933 году и позднее, когда он как эмигрант
находился под чужим именем в Париже. Из третьего периода, который
он пережил, скрываясь в убежище в Лионе, сохранились как редкие
документы нелегального искусства его деревянные гравюры для этикеток
спичечных коробок, размером в квадратный сантиметр. Их тискали
на папиросной бумаге, наклеивали, свертывали, скрепив ниткой в тонкие
катушки, которые тайком распространяли 35.
Живописец Гова бежал в 1933 году во Францию. Во время войны он был
интернирован то в одном, то в другом лагере на юге Франции. Страдания
беспомощных беженцев, перегоняемых из лагеря в лагерь, он передал
в 1941 году в картине «Исход». В фигурах отступающих колонной людей
художник показывает начало бегства европейских народов, которым
мировая война не оставила больше никакой надежды на землю обетован-
ную. Но перед потерявшими надежду путниками стоит на переднем плане
картины часовой с выражением спокойного, но непоколебимого упорства.
Это автопортрет художника, это он сам стоит на часах, охраняя челове-
чество.
В Англии художники-эмигранты участвовали в разъяснительной работе,
проводимой Лигой свободной немецкой культуры (Free German League
of Culture). Художники Рене Грец, Хайнц Ворнер и Фред Ульман оформ-
ляли плакаты и иллюстрировали антифашистские брошюры 36. Позднее,
после своего бегства из Германии, к ним присоединился и Эуген Хофман.
В период, когда Англия подвергалась особенно ожесточенным бомбежкам
немецкой авиации, Хофман создал целую серию рисунков пером, пере-
дающих страдания гражданского населения 37. Среди них такой волную-
щий документ антифашистского искусства, как «Насилие на марше».
В 1937 году в ответ на позорную мюнхенскую выставку «Выродившееся
искусство» эмигранты устроили в Лондоне выставку работ художников-
экспрессионистов. Во время войны были показаны по инициативе Лиги
свободной немецкой культуры и другие большие антифашистские
выставки —«Союзники внутри нацистской Германии» и «Битва за сво-
боду», на которых были экспонированы работы известных художников.
Большой успех имела выставка детских рисунков «Война глазами детей»
в Кулинггэлерис в 1943 году. Из лагерей беженцев и многих школ в Европе
поступило более пятнадцати тысяч рисунков, в которых дети передавали
свои переживания в связи с войной.
На открытии выставки выступил Оскар Кокошка. На поступившие
отовсюду в адрес выставки пожертвования и деньги, собранные от про-
дажи входных билетов, был основан интернат на восемьдесят детей-
сирот, родители которых или погибли в войне или были убиты
нацистами 38.
* Макс Лингнер, Моя жизнь
и моя работа, М., 1960; Мах
Lingner, Mein Leben und
meine Arbeit, Dresden, 1955.
Рихард Хипе
Совесть и творчество
37
Из Праги по всему миру расходились монтажи бежавшего туда от наци-
стов Джона Хартфилда, который работал в кругу художников и публи-
цистов эмигрировавшего сюда издательства «Малик» *. Тогда возникли
плакаты: «Как в средневековье» с изображением колесованного свастикой
человеческого тела или «Третья империя», символизируемая свастикой,
образуемой окровавленными топорами. Из других художников, дей-
ствовавших здесь, следует назвать юного графика Лео Хааса и Иоган-
неса Вюстена 39.
Антифашистские объединения художников, о деятельности которых еще
мало известно, были в Копенгагене, Мехико и в Соединенных Штатах.
После нескольких лет нелегальной деятельности живописец Герд Каден
бежал из Парижа на Кубу.
Известный театральный художник и график Тео Отто эмигрировал
в 1933 году в Швейцарию. К концу войны он приступил здесь к серии
рисунков сухой кистью, передающих бедствия войны. Рисунки были
опубликованы в 1950 году в Берлине под названием «Никогда больше»
с предисловием Бертольта Брехта 40.
Георг Грос, творчество которого в Америке все дальше уходило от социаль-
но-критической тематики, остался тем не менее одним из наиболее
острых в искусстве обличителей фашизма. Возмущение цивилизованного
мира методами гестапо нашло отражение в его рисунке 1934 года «После
допроса». Видны только сапоги двух палачей, которые, тяжело ступая,
покидают камеру. На полу остался окровавленный, завернутый в одежду
ком, то, что прежде было человеком. В 1937 году Грос написал «Каина».
На горе из останков и костей своих жертв присел на корточки Гитлер,
он утирает с лица выступающий от страха пот. А вдали, на заднем плане,
мир начинает гореть.
В числе борцов интернациональной бригады в Испании были также
художники, и среди них — дрезденский живописец Эрих Фрунерт.
В 1938 году под Мадридом пал талантливый гравер Хайнц Кивиц 41. Среди
графических работ, созданных как агитационный материал в немецких
антифашистских воинских подразделениях, были очень удачные, напри-
мер работы Ханса Квека, воевавшего в батальоне имени Чапаева **.
Сравнительно мало известно у нас, в Западной Германии, о том, что
сделано немецкими художниками, которые эмигрировали в Советский
Союз 42. На первых послевоенных выставках Генриха Фогелера в Берлине
и Бремене обратила на себя внимание его картина под названием «Немец-
кий рабочий в Сочи». Ночной ландшафт, на переднем плане на едва обозна-
ченном художником парапете сидит крепкого сложения рабочий в грубой
куртке. С левой стороны картины открывается вид на освещенный парк
с весело гуляющими в нем людьми. Яркий свет, падающий на голову
и руки рабочего,— единственное, что связывает его с праздничным настрое-
нием гуляющих. ,
Его лицо сосредоточенно-серьезно, как будто он внутренне переживает
то, что происходит сейчас далеко от него. Простейшими средствами
изображает здесь Фогелер судьбу антифашиста-эмигранта, его оза-
боченность судьбами родины, которую Брехт в 1939 году в Дании вы-
разил стихами:
Приют обретя под датской соломенной
кровлей,
Здесь я, друзья, слежу за вашей
борьбой ***.
Издательство «Малик» бы-
ло основано в 1917 г. Вилан-
дом Херцфельде и Джо-
ном Хартфилдом. Выпускало
книги прогрессивных немец-
ких писателей — Бехера,
Брехта, Генриха Манна,
Вайскопфа и других, а так-
же Л. Толстого, М. Горько-
го, В. Маяковского, М. Шо-
лохова, К. Федина, Л. Сей-
фуллиной. С 1933 по 1937 г.
издательство находилось за
рубежом (Прага, Лондон).
** Точнее в 21 батальоне ин-
тернациональной бригады
им. В. И. Чапаева.
*** Перевод Е. Эткинда.
38
1
Вместо введения
VI
Завуалированная
правда
...Ведь мы не можем
доискиваться до истины
во всем, что касается
варварских условий жизни
в Германии, не думая при
этом о тех, которые от них
страдают. Постоянно
преодолевая в себе всякое
пр оявление трусости,
собирая факты, выясняющие
истинное состояние вещей,
мы должны иметь в виду
тех, которым придется
использовать их. Мы
должны думать и о том,
что истину нужно
преподнести так, чтобы она
смогла стать оружием в их
руках, и одновременно столь
хитро, чтобы враг не
застиг нас и не смог бы
нам воспрепятствовать.
Бертольт Брехт.
Пять затруднений при
передаче истины.
Написано в 1934 году для
распространения в нацист-
ской Германии.
Условия жизни в нацистской Германии в высшей степени затрудняли
объединение оппозиционных сил и делали какие-либо более или менее
значительные демонстрации сил Сопротивления среди художников почти
невозможными. Многие художники находились в полном одиночестве
и втихомолку проходили путь, приводящий их к выражению протеста.
К тому же такое одиночное и обращенное внутрь, в самого себя, занятие
вопросами современности соответствовало общему отношению современ-
ного художника, к окружающему миру. Мы находим произведения
искусства, в которых бурное переживание художника вытесняется выра-
жением слабого соучастия. Так пламя горящего города не обжигает стоя-
щего на большом отдалении наблюдателя, но все же наполняет его соот-
ветствующими чувствами. Другие уподобляли свои работы тайным
письменам, понятным только посвященным,— истину часто приходилось
маскировать. В конце-то концов, имеются ведь картины и возможность
беседовать с собой, и вот художник находил друга и врага в себе самом
и стремился доказать свою правоту в создаваемом им произведении.
Отто Дикс, социально-критические произведения которого нацисты всегда
встречали яростными нападками и направленными против них мероприя-
тиями, с середины 20-х годов явно искал своего решения открытых им про-
тиворечий окружающего мира. Нацисты сначала запретили ему выстав-
ляться, а затем и вообще работать. Дикс знал этих типов слишком хорошо.
В 1933 году он запечатлел их в своей картине «Семь смертных грехов»
в виде адских сил, как их изображали в средневековье. Гитлер, представ-
ляющий собой Зависть, с тупой яростью обделенного устроился на спине
старой неряхи Жадности. За ним Ярость обнажает кинжал и Смерть
машет косой.
Эта неоромантическая форма реализма проявляется также в «Триумфе
Смерти» (1934). Между истинно германской четой и идущим в наступление
фронтовым солдатом угрожающе поднимается Смерть, и ей — слепо или
в припадке героического мистицизма — все они предаются. Сладковатая
окраска всей картины не позволяет точно сказать, где маскировка истины
переходит в художественное вйдение. И, конечно же, Дикс остался верен
себе в созданной в те годы (повторяющей тематику его ранних картин)
Рихард Хипе
Совесть и творчество
39
большой окопной хронике первой мировой войны («Фландрия», 1934),
задуманной им как предостережение перед грядущим 43.
Молодой график Райнхард Шмидхдген из Магдебурга познакомился в годы
нацизма в швейцарском санатории с писателем Людвигом Ренном. Ренн
прибыл туда с фронта под Мадридом, чтобы добиваться в западных демо-
кратических странах помощи Испанской республике. От него услышал
Шмидхаген правду о воздушном налете легиона «Кондор» на маленький
испанский городок Гернику в апреле 1937 года — известие, которое
потрясло мировую общественность и побудило многих художников на соз-
дание антифашистских произведений. Шмидхаген создал цикл из четыр-
надцати гравюр на дереве о Гернике, который Ренн позднее выставил
в Америке как анонимное достижение немецкого искусства Сопротив-
ления, чтобы не подвергнуть неприятностям возвращающегося в Германию
художника 44. Кете Кольвиц назвала юного, рано созревшего художника
своим соратником. Вот одна из его гравюр цикла «Герника»: просто
и величаво, но с потрясающей силой изображены двое детей, над которыми
проносится губительный ураган.
Мюнхенский экспрессионист Иозеф Шарль принадлежал с самого начала
к наиболее ожесточенным противникам фашистского режима 45. Его
изображения инвалидов войны и жертв социальной системы часто при-
водились в правой прессе как главные примеры «выродившегося искус-
ства». В 1929 году разбушевавшиеся штурмовики повредили на выставке
две его картины. После прихода нацистов к власти у него осталась воз-
можность изобличать их только тайно. Он почтил жертвы нацизма
в 1936 году рисунком «Мертвый узник». Замученный до смерти узник
лежит, вытянувшись, на спине, руки его, еще закованные, крепко при-
жаты к груди. Его исхудалое лицо в профиль четко прорисовано, ясные,
точные линии передают облик человека, который умер, но остался неслом-
ленным.
В 1938 году Шарль эмигрировал в США. Здесь в 1942 году он написал
картину «Они истребляют невинных»— немецкую параллель знаменитой
«Гернике» Пикассо. Из жестких цветовых плоскостей полотна возник
памятник невинным жертвам войны, объявленной человечеству фашиста-
ми. Под одеялом лежит ребенок. Глаза его закрыты, он словно спит.
Но из открытого рта сочится струйка крови. Вверху — надпись, грозное
предупреждение современным Навуходоносорам: Герника, Аддис-Абеба,
Варшава, Роттердам, Ковентри — хроника стертых с лица земли городов
и поколений. Гнев и сочувствие художника нашли свое выражение
в болезненно изломанной форме, резкой и чеканной.
Вилли Гайгер приступил в конце войны к работе над листами своей серии
«Расплата», которую участник Сопротивления Хайнрих Граф издал
в Мюнхене в 1947 году 46. Все обычно свойственное преступным асоциаль-
ным элементам, что стало, стилем нацизма, прямо написано на лицах
марширующих фашистов из летучих отрядов, изображенных на листе
«Да здравствует победа!». На другом листе, «Голова Горгоны», Гитлер
выглядывает из широко раскрытой пасти огромной змеи. Образ, слу-
живший древним грекам символом ужаса,— застывший, окаменевший
ужас.
В то же время экспрессионист Вернер Шольц, который, как и Гайгер,
удалившись от преследований и поруганий в уединенное место, создал
свои литографии к теме «Нацистская партия» 47. Из беспорядочных,
расплывчатых фигур образуются морды сверхчеловеков и их подданных.
Макс Беккман, который уже в 20-е годы предупреждал о надвигающейся
1
Вместо введения
40
опасности, после того как его отстранили от преподавания во Франкфурт-
ской художественной школе, придал своему начатому еще в 1932 году
триптиху «Отправление» определенный актуальный смысл. Нацистские
акции в немецком искусстве, преследования художников и расовые
преследования дали ему новую тему, тему жалобы и обвинения, которую
он выражает средствами, обычными для определенного направления
в современном искусстве. В левой части триптиха Беккман показывает
фашизм, как и в картине 1925 года, в виде камеры пыток. В центральной
части символически изображено человечество, плывущее в лодке Харопа
навстречу неизвестному будущему. В правой части — человек в противо-
борстве возвышающих и влекущих вниз свойств его природы, его сущ-
ности — притча, отображающая хаотическое состояние окружающего
мира. Картина отражает тяжелую депрессию, переживаемую художником
и вызванную разразившейся бедой; он стремится толковать эту беду
как внутреннюю проблему человека 48. Подобным же образом и его знаме-
нитая акварель 1933 года «Похищение Европы» может быть понята как
предвидение будущего, основанноечна обостренном восприятии действи-
тельности 49. Плача лежит похищенная девушка на спине грозного быка,
черного, жаждущего все разрушить, оскорбившего нежную добродетель.
Там, где прежде европейская живопись видела счастливый любовный
мотив, европеец 1933 года показал насилие над культурой, учиненное
варварством. И такое толкование старого мифа не может быть сочтено
личным и частным, даже если оно и сложилось не в общем русле распро-
страненных мотивов и образов. Оно включается примерно в тот же круг
личного истолкования действительности, как и «Герника» Пикассо, кото-
рый противопоставил черному быку зла классический профиль с факелом
разума. Старые формулы культуры могут, как уже использованные агре-
гаты, быть заряжены новой энергией и воспламенять, если художник
подключает их к окружающему миру.
О том, что наши толкования не произвольны, могут свидетельствовать,
например, рисунки Беккмана к «Фаусту» (ко П-й части), которые были
им выполнены в 1944 году в эмиграции по заказу мужественных немецких
друзей 50. Беккман описывает сцену с вступлением «трех сильных»: Мефи-
стофель восклицает: «Ну, вот мои бойцы-задиры!», и для Беккмана
Рауфебольд (драчун) — это Муссолини, Гальтефест (прижимистый гра-
битель) — Гитлер, и Габебальд — старый, истинный германец. Несмотря
на попытки Беккмана оценивать фашизм с нейтральной, не связанной
с текущей политикой позиции, его произведения показывают, что для
большого художника в такое время нейтралитет невозможен.
Отто Глайхман, художник, способный передать тончайшие душевные
движения, написал в 1936 году в Германии «Великого разбойника» 51.
Некое бородатое чудовище сидит с обнаженным мечом на громадном коне.
Чингисхан возникает на фоне западного культурного пейзажа, он высмат-
ривает добычу.
Живописец Карл Хофер пришел к оппозиции из чувства озабоченности
гуманиста, по причинам примерно таким, как Макс Либерман, который
заявил при исключении его из Прусской Академии художеств:
«Я не столько ем, сколько меня рвет». В 1937 году Хофер представил
в своей картине «Человек среди развалин» будущее немецких городов,
которые немцы не в состоянии будут узнать 52. Явно с целью поднять
голос протеста против лжи и слепоты живописец писал иносказательно
людей, занятых мирной, культурной работой. «Переводчик» (1937) был
для него символом объединяющей народы духовной деятельности. «Оратор»
Рихард Хипе
Совесть и творчество
41
(1944) взывает во тьму, его рука поднята в жесте заклинания — это
прокурор и судья в одном лице, мужественный противник немецких
фразеров на трибунах того времени.
Подобное мы находим также в творчестве сюрреалистического живописца
Франца Радзивилла, который уединенно проживал в Дангасте, в Восточной
Фрисландии. В том же году, когда Дикс выпустил новое, выражающее
его отношение к современности издание своего цикла «Поле битвы во Фланд-
рии», Радзивилл написал зловещую картину «Стальная каска на ничейной
земле». Предстоящие гибель и разрушение немецких городов, как худож-
ник это себе представлял, он показал в нескольких полотнах, и в том
числе в. картине «Гибнущие строения» 53.
Скульпторы также находили возможность выразить в своем творчестве
замаскированный протест. Фриц Кремер еще студентом, в 1933 году,
распространял среди своих товарищей по Берлинской высшей школе
изобразительного и прикладного искусства манифест с протестом против
изгнания Кете Кольвиц из Прусской Академии художеств. В 1936 году
он создал рельеф «Скорбящие женщины». Это произведение было задумано
вначале как знак любви и уважения к Кете Кольвиц, как признание
значения деятельности великой художницы, творившей для немецких
рабочих. Однако скоро для него и для оппозиционно настроенных худож-
ников эти одинокие, скорбящие матери стали символом жертв террора.
Когда стало известно, что рельеф получил название «Гестапо», нацисты
учинили расследование, которое, поскольку никто не выдал Кремера,
закончилось безрезультатно 54. И в других скульптурах Кремера, таких,
как «Мать рабочего» (1937), в «Шагающем солдате» — наброске (уничто-
женном) к антивоенному памятнику — ив частично сохранившейся группе
«Матери» ощущается, хотя и завуалированное, возмущение художника 85.
Свой набросок «Скорбящей» Кремер все же воплотил в камне позднее,
в памятнике жертвам фашизма в Вене в 1947—1948 годах.
Кете Кольвиц в литографии 1942 года «Семян не мелют!» еще раз ярко
выразила основную, через все ее творчество проходящую идею — протест
против войны и унижения человека 5в. Мать защищает своих маленьких
детей, прикрывая их руками. Это изображение было направлено против
призыва молодежи в вермахт. Уже в 1918 году художница использовала
подобный мотив с тем же самым высказыванием Гёте*, выступив от имени
матерей против призыва поэта Демеля «продержаться во что бы то ни ста-
ло!»**. В годы нацизма она создала еще много скульптур и рисунков
о страданиях и мужестве матерей в войну. «Она — это голос молчания
принесенных в жертву народов»,— сказал о Кете Кольвиц Ромен Роллан.
Скульптора Эрнста Барлаха нацисты подвергли преследованиям и довели
до горькой смерти в одиночестве. Его торжественные памятники жертвам
первой мировой войны вызывали в шовинистических кругах ярость, фаши-
сты оскорбляли и поносили их создателя. Барлаха обвиняли в «пораженче-
стве» и «чуждых искусству тенденциях». В 1934 году был убран Магдебург-
ский памятник, в 1937 году — памятникив Киле и Гюстрове. В 1936 году
гестапо конфисковало выпущенную издательством «Piper» его книгу с рисун-
ками. Ему запретили выставляться, угрожали запретить и работать. Когда
и о чем бы ни писал Барлах, он всегда спорил с новыми властителями.
В 1937 году он гневно возражал на нападки представителей искусства
«Крови и почвы» с их грубым национализмом: «Вынужден, живя у себя,
в своей отчизне, вести существование в некотором роде эмигрантское;
мне остается только выбор между действительной эмиграцией и решением
во что бы то ни стало отстоять полностью свое право на беспрепятственную
♦ «Но муки не сеют, а семян
не мелют» (И.-В. Гёте, Го-
ды учения Вильгельма Май-
стера, М., 1935, стр. 496).
♦♦ Kathe Kollwitz, Aus Tage-
buchern und Briefen. Berlin,
1964, S. 106.
1
Вместо введения
42
деятельность по моей профессии... И так как сейчас меня, злословя,
обвиняют в чужеродности, я утверждаю, что моя сложившаяся в процессе
истории и из всего мною пережитого принадлежность, нет, больше того —
зависимость, неразрывная связанность с родной моей страной, значительно
сильнее и крепче, чем у всех отрицающих это моих недругов» 67.
Свое право свободно творить Барлах отстаивал не только пером, но и всем
своим творчеством. В последние годы жизни он создал группы женщин-
матерей и другие скульптурные фигуры, которые или, как громадные,
крутые скалы, противостоят бурному потоку, или сгибаются и корчатся
под бременем нужды и мук. Одной из своих фигур, женщине с изможден-
ным лицом, созданной им в 1936 году, Барлах дал позднее название,
заключающее в себе обвинение фашизму: «Злой год»; в ней он как бы
воздвиг памятник одновременно и своим личным и общим страда-
ниям 58.
VII
Для чего *
мы пишем картины?
Когда я пишу даже пейзаж,
я не могу не подмечать
всего, что происходит.
Оскар Кокошка • своих по-
литических аллегориях
С историей Сопротивления немецких художников тесно связано имя
и творчество большого австрийского мастера Оскара Кокошки. Когда
в годы войны Кокошка как президент Лиги свободной немецкой культуры
в Лондоне поставил свой авторитет и все свои творческие силы на службу
совместной борьбе немецких и австрийских эмигрантов против нацизма,
это свидетельствовало о такой истинной общности двух народов-соседей,
о какой не могли даже и мечтать нацисты при всей их самонадеянности
и наглости Б9.
Кокошка придал понятию интернационализма в современном искусстве,
в те годы часто искажаемому, новый смысл. Он — величайший современный
живописец своего народа. Его своеобразное искусство зародилось и раз-
вивалось в Вене. В 1937 году в связи с позорной Мюнхенской выставкой
он написал самого себя на фоне гор родной Штирии и назвал картину
«Автопортрет выродившегося художника». Взгляд художника на порт-
рете — твердый, открытый, все изображение свидетельствует о высоком
художественном и национальном самосознании Кокошки, который не при-
нимает ни расы господ, ни рабского искусства 60. Но национальное и худо-
жественное своеобразие кроется более глубоко. Великое произведение
искусства обращается ко всему человечеству, и великий художник черпает
нужные ему идеи и формы из всех источников. Творчество Кокошки тесно
связано с развитием европейского, прежде всего немецкого, современного
искусства. Он активно участвовал в движении немецких экспрессионистов,
сначала, перед первой мировой войной, входя в круг «Штурма», а позднее
в Дрездене. На многих немецких землях он жил, наблюдал, писал. И не как
представитель некоего интернационального стиля, но как посланник
искусства, чья сущность объединяет народы, искусства, которое
не чурается никаких жизненных проблем и явлений. Эта позиция после-
довательно привела его к понятию интернациональной ответственности
художника в борьбе против разобщения и оторванности от жизни, против
национальной травли и заносчивости, разделяющих и закабаляющих
народы. Один из немногих ведущих современных мастеров, Кокошка
вступил в борьбу против фашизма не потому только, что был возмущен
Рихард Хипе
Совесть и творчество
определенными его действиями и актами насилия, но абсолютно не при-
нимая его идеологических, духовных основ. И как один из немногих,
он своевременно распознал в нем центральную проблему современного
общества и восстал против него и как личность и как художник.
Кокошка столкнулся с фашизмом у себя на родине, когда после своих
беспокойных путешествий в 1932—1933 годах наблюдал в Вене интриги
и заговоры принца Штаремберга, подыгрывавшего немецким нацистам.
Тогда возникло первое свидетельствующее о его политической позиции
произведение — написанная по заказу венского магистрата для глав-
ного зала ратуши большая картина «Забота венских социалистов о
детях».
Взяв за образец глубоко почитаемого им Питера Брейгеля, он написал
играющих детей как символ не омрачаемого никакой угрозой существова-
ния народов. Позднее, в эмиграции, он писал об этом: «Это была моя
первая картина, в которую я вложил политический смысл. Она была
задумана как демонстрация против махинаций реакционеров во главе
с канцлером Дольфусом. Реакционный средний класс конспирировал
со своими иностранными единомышленниками... Дольфус стал диктатором
со всеми чертами грубости и жестокости, характерными для каждого,
кто узурпирует политическую власть. Но иностранные правительства
как будто даже не заметили его жестокой политики уничтожения социа-
лизма... Демократический мир, казалось, ничего не знал о расстрелах
рабочих... или о деятельности его начальника штаба армии принца Шта-
ремберга, который приказал разрушить... наиболее современные дома
для рабочих в Европе» 61. Позднее Кокошка еще не раз обращал внимание
на безразличие западных демократий к угрозе фашизма.
Засилье реакционеров на родине принудило художника эмигрировать
в 1934 году в Чехословакию. Здесь он начал работать над серией эссе
о гуманистической демократии, в которых он обращался к образу чеш-
ского народного просветителя и гуманиста Яна Амоса Коменского
(1592—1670), как к образцу истинной человечности и стороннику дружбы
народов. Этого замечательного реформатора он изобразил в идеализирован-
ном портрете ...62.
Гражданская война в Испании побудила Кокошку первым из известных
художников встать за дело демократии. Он изобразил героиню испанского
народа Долорес Ибаррури с убитым ребенком на руках, как мать народа,
жизнь которого поставлена под угрозу. Во всем мире стал известен его
плакат «Помогите баскским детям!». Другой плакат он посвятил памяти
убитого фашистами поэта Гарсиа Лорки 63.
Перед вступлением в Чехословарию немецких войск Кокошка бежал
в Лондон. Несмотря на то, что его материальное положение как эмигранта
было вначале крайне тяжелым, он использовал все свои силы для про-
буждения сознания людей. Наряду с многообразной активной деятель-
ностью в политике и литературе он в следующие годы написал целый
ряд политических аллегорий. Важнейшая из них — созданная в 1939—
1942 годах картина «Красное яйцо». В ней художник издевается над
Мюнхенским соглашением, по которому западные державы выдали Чехо-
словакию немецкому фашизму. Художник в легкой, свободной манере
изобразил расположившихся вокруг стола Гитлера в дурацком колпаке,
Муссолини в виде огромной мясистой туши с тупым лицом, кошку в напо-
леоновской шляпе, символизирующую Францию, и британского льва
со знаком фунта стерлингов. Они собрались вместе, чтобы съесть чехо-
словацкую курочку, лежащую перед ними. Но их жертва, которую уже
1
Вместо введения
44
начали резать, вдруг улетает и сносит при этом красное яйцо — проро-
ческое возвещение будущего политического развития.
В истории европейского искусства политическая аллегория имеет глубокие
корни. В графике периода немецкой Крестьянской войны и европейского
Просвещения у таких мастеров, как Хогарт, Гойя, Домье, раскрытие
современных событий в символических картинах или изображение с целью
разоблачения политического, морального противника в образе зверя, пер-
сонажа басни или некоего диковинного существа, монстра было очень
распространено. По сравнению с аналогичными иносказаниями, направ-
ленность которых, хотя и затушеванная, была чаще всего понятна каждому
(например, в немецком антифашистском искусстве у Грундигов), аллегории
Кокошки более многозначны и менее легко объяснимы.
Причиной тому является прежде всего чрезвычайно обостренное восприя-
тие и импульсивность реакции художника. Кокошка рассказывал, как
он однажды, в эмиграции, уезжал за город, чтобы писать с натуры. Но при
возвращении, когда он вновь увидел разрушенные воздушными налетами
города, потрясение и беспокойство за все происходящее в мире проникли
в его наброски и вынудили его выразить свое отношение к происходящим
событиям также и в «нейтральных» картинах 64. Так возникли связанные
со временем пейзажи —«Лорелея», «Краб», в которых природа и опасности
современной жизни показаны вместе в противоестественном сочетании.
В других картинах, таких, как «Марианна» и «Алиса в стране чудес»,
художник стремится прежде всего довести до зрителя свою мысль, и она
определяет также его восприятие природы. Образы Свободы или француз-
ского народа изображены вместе с мордами их врагов на одном фрагменте
пейзажа, и в результате возникают актуальные социально-критические
жанровые картины 65. Все это еще раз показывает, как тесно сплетаются
у большого мастера его мировоззренческие и художественные устремления
и что глубоко понятое «политическое» неразрывно связано с творческой
концепцией художника.
Но основная причина богатства ассоциаций в аллегориях Кокошки —
это особая форма, в которой выражаются его моральные требования
к событиям современности. Это явствует из его картины «Наши святыни»
(«За что мы боремся?»), которую он написал в 1943 году за несколько
недель для выставки «Борьба за свободу», устроенной Интернациональной
ассоциацией деятелей искусств. На фоне военного пожарища лежит умер-
шая от голода мать, и на ней — ребенок, который играет костью. Вокруг
этой жертвы группируются зловещие фигуры: священник, благословляю-
щий идущих в бой солдат, военные, немецкие и британские фашисты,
распятый еврей, на котором выжжены знаки «Perisch juda!» («Смерть
еврею!») — яростный вопль английских расовых фанатиков, затем Третья
империя в виде машины, которая перерабатывает кости и вскидывает одну
гротескно переданную руку в нацистском приветствии, а другой создает
в воздухе голубого кролика — знак демагогии. Проповедник непротив-
ления злу насилием везет колониального господина на тележке. У рикши
та же улыбка, что и у изображенного на переднем плане скульптурного
портрета французского философа Вольтера с надписью «Кандид» («Кан-
дид»— название знаменитого критического романа Вольтера, в котором
он осмеял идеалистический оптимизм известных реформаторов и их фор-
мулу «все к лучшему в этом лучшем из миров»). Эта глубоко задуманная
картина Кокошки судит, как трибунал: в ней показано, что причины
войны, развязанной фашистами, существуют также и в том мире, который
считает себя цельным и фашизмом не затронутым.
Рихард Хипе
Совесть и творчество
45
За что мы боремся? Тот. кто ставил этот вопрос, был художником,
и потому вопрос этот относился также к искусству. Чтобы ответить
на него, нужно было глубоко продумать все основы искусства и принять
решение поставить в центр его человека.
VIII
Конец и начало Пожалейте же, наконец,
хоть самих себя!
Бертольт Брехт
Крушение гитлеровского фашизма часто рассматривается в современных
работах по истории и истории искусств как конец некоей ужасной интер-
медии. Мрачные фигуры, которые двенадцать лет занимали сцену, исчезли
по-разному: одни — будучи осуждены, другие— нет, но исчезли, забыты.
Ход событий принял нормальный характер. Наблюдатели, которые так
думают, облегченно вздыхают и пытаются связать нити истории там, где
их оборвало обрушившееся несчастье.
Ничто в Германии после 1945 года не казалось более естественным, чем
стремление предоставить современному искусству в сознании людей
то самое место, с которого его насильно вытеснили нацисты. Мастера,
которых во времена нацизма преследовали, снова стали выставляться,
эмигранты вернулись со своими новыми произведениями. Возникло
понятие «нагнать упущенное», появилась необходимость для немецкого,
в особенности для новейшего, искусства достичь и вновь освоить то, что
было ему запрещено и от чего оно было оторвано.
Во всей Германии этот процесс был естественной необходимостью для
демократизации искусства, с этим были согласны и в таком направлении
действовали антифашистские и оппозиционные силы всех направлений.
Однако достаточно ли было этого? Теоретики, толкующие нацизм как
«интермедию», забывали и забывают о том, что исторические драмы отли-
чаются от драм в искусстве, что в них зритель — вольно или невольно —
участвует и сам. Перед всей Германией, перед каждым немцем стоял
в 1945 году вопрос о его роли, о виновности и преступности, о смысле
и оправдании всего, что он делал в те годы. Не как нависшее над всеми
проклятие, но как урок, который должен быть усвоен, как требование
никогда больше не допустить чего-либо подобного.
В этом отношении движение Сопротивления продолжалось, оно оставалось
живой, актуальной задачей и его искусство служило примером. В Гер-
мании существуют два различных подхода к извлечению общественно-
политических и культурных уроков из прошлого. В этой книге не ста-
вится задача оценивать эти* пути. Но совершенно оправдан вопрос об
упущенных возможностях на том пути, в зоне которого возникла книга;
совершенно законно предъявить иск силам, которые, способствуя уси-
лению новых мировых политических противоречий, не провели после
1945 года необходимых преобразований или подменили их ложными.
Крушение нацизма должно было стать началом иного общественного
и культурного развития в Германии или, иначе говоря, оно было в более
глубоком смысле слова концом, чем если исходить только из статистических
подсчетов жертв фашизма. Здесь искусство также принимало свое решение,
и. если оно полностью удовлетворилось реабилитацией подвергавшихся
преследованиям при фашизме, значит, оно не извлекло уроков из прош-
лого для духовной жизни, как другие не извлекли их для жизни обще-
ственной. В целом развитие искусства в ФРГ пошло по этому пути. О нем
1
Вместо введения
46
мы говорить здесь не будем, а попытаемся в заключение вкратце сказать
о формах, в которых художники отражают в искусстве пережитый отрезок
истории, причем ограничимся лишь примерами.
В Германии не было массового, поддержанного населением движения
Сопротивления или освободительного движения, как это было в других
странах, где в национальных освободительных движениях возникли
новые по духу, выражающие позицию художника произведения — сви-
детельства преданности делу демократии и прогресса. Демократически
настроенные немецкие художники в те годы, ища выхода из ужасной
действительности, оглядывались назад. Художники-антифашисты взяли
на себя обязанность увековечить память жертв фашистского террора
и полностью рассчитаться с прошлым.
До сегодняшнего дня создаются памятники жертвам фашизма и погибшим
в мировой войне. Фриц Кремер, который первоначально работал в Вене,
создал скульптуры для памятников в столице Австрии, в бывших конц-
лагерях Эбензее, Маутхаузен и большую»скульптурную группу в Бухен-
вальде. В бухенвальдском памятнике скорбь о погибших слита с устрем-
ленностью борцов Сопротивления в будущее. Вооруженное восстание
подпольных групп узников, которое перечеркнуло планы эсэсовцев,
собиравшихся перед самым освобождением лагеря уничтожить всех
заключенных, дало художнику сюжет для скульптурного изображения
непобедимого человеческого достоинства 6®. Перед фигурами падающего,
нерешительного скептика встали борцы — взрослые и мальчик — напере-
кор уготованной им судьбе. Подобные же мысли художник выражает
сейчас, работая в своей берлинской мастерской над группой трех женщин
(с носилками) к памятнику для бывшего концлагеря Равенсбрюк; начало
этому памятнику положил своей женской группой 67 Виль Ламмерт*.
Среди скульпторов, исполнивших рельефы для бухенвальдского памят-
ника, выделяется Вольдемар Грцимек, создавший также значительные
скульптурные группы на тему эсэсовского террора 68.
Во Франкфурте на месте памяти жертвам фашизма Герхард Маркс создал
фигуру «Скорбящего». В память об уничтоженных фашистами евреях
Отто Панкок начал еще в нацистские годы создавать свой гельзенкир-
хенский памятник, модель которого выставлена в музее Гельзенкирхена.
Вокруг старого скрипача-еврея собралась небольшая группа слушателей,
они черпают утешение и уверенность в песне своего народа.
Фриц Кёле оставил нам фигуру «Узник Дахау»; теперь, когда наконец-то
принято решение установить в этом месте ужасов достойный памятник,
эта скульптура может стать центральной, определяющей идею всего
мемориального комплекса 69.
Большинство антифашистских произведений было опубликовано только
после освобождения, например циклы Гайгера и Грундигов. Художники,
которые боролись против фашизма в те годы, были также первыми, кто
обратился к темам новой жизни,— Леа Грундиг в своих циклах о строи-
тельстве и Кремер в своих портретах и фигурах.
Другие художники, предостерегая на будущее, обличали бесчеловечность
нацизма. Карл Хуббух исполнил цикл рисунков «Забыть? Никогда!»,
Отто Винклер подготовил цикл «Коричневая смерть». Отто Дикс написал
притчу о страстях Христовых, в которой палачи одеты в эсэсовские мун-
диры; Магнус Целлер изобразил «Гитлеровское государство» в виде
глиняного колосса; подобные муравьям люди толкают его, и он движется,
уничтожая все на своем пути 70. Свидетельствуя о немецком Сопротив-
лении, Фриц Дуда написал в 1946 году полотно «И мы боролись». Хорст
* Свои скульптуры для Равен-
сбрюка Ф. Кремер закончил
в 1957 г. Скульпторы
X. Кис и Г. Тиме выполни-
ли по модели В. Ламмерта
(умер в 1957 г.) в увели-
ченном размере централь-
ную группу. Мемориальный
комплекс был открыт 12 сен-
тября 1959 г.
Рихард Хипе
Совесть и творчество
47
Штремпель создал в 1945—1946 годах большой триптих «Ночь над Герма-
нией». В центральной части — два узника перед разоренной местностью,
безутешные дети за колючей проволокой, замученный в пытках заключен-
ный. В левой части теснится друг к другу еврейская семья, отмеченная
желтой звездой. Справа в страхе жмутся в бомбоубежище немцы.
Живописец Макс Лахер, который боролся против нацистов в одной из мюн-
хенских групп Сопротивления, изобразил в витраже монастыря святого
Мартина в Ландсгуте Гитлера, Герингаи Геббельса, распинающих святого.
Чтобы свести внутренние счеты с прошлым, недостаточно заявить о своей
политической позиции. Многие художники с печалью и скорбью смотрели
на опустошенную страну и ее людей. О «руинном искусстве» * тех лет
нередко говорили с осуждением. Но в произведениях Карла Хофера,
Оскара Нерлингера, Германа Брузе, Фрица Дуды, Хорста Штремпеля,
Карла Клута и многих других, особенно молодых художников, разва-
лины — человеческие и каменные — представлены как грозное преду-
преждение на будущее. Внешняя картина военных разрушений вызывала
вопрос о причинах внутреннего поражения человека. Как и литература
тех лет, художники касались также священной, устремленной в будущее
гуманности, из которой еще должен быть создан мир художественных
образов нашего светлого завтра.
Послесловие
Здесь начинается новая полоса развития, выходящая за пределы нашей
темы. Неприятные сюрпризы неизбежны там, где недостаточная после-
довательность в усвоении уроков истории не позволила полностью разде-
латься с прошлым. С годами кое-где в стране всё вдруг позабыли, и некото-
рые художники опять столкнулись лицом к лицу с известными им из прош-
лого фигурами и лозунгами. Не случайно Герхард Маркс представил
в рельефах бронзовой двери ганноверской Маркткирхе 71 сцены из исто-
рии нацизма и войны **. Карл Хуббух в весьма выразительном рисунке
«Все вперемешку» дал волю своему гневу и возмущению забвением всего,
что нами пережито: перед ликами святых в церковных порталах столь
много и охотно упоминаемого Запада новые крестоносцы неутомимо
маршируют на восток. Завоеватели тренируются в применении терро-
ристических методов. В центре — чиновники картелей; вооружение уси-
ливается, и они не справляются с делами, их Keepsmiling *** превра-
щается в гримасу, но по-прежнему сделка ставится выше совести.
В заключение следовало бы сказать о том, что немецкие художники
думали о войне и мире и как это отразилось в их творчестве, об их отно-
шении к угрозе применения новых средств массового уничтожения. О том,
как они, каждый соответственно своим убеждениям и опыту, противо-
поставляли нуждам и тревогам нашего времени человека и его образ,
природу и художественную форму как непреходящие ценности, выражая
в своем творчестве надежды человечества. Это вопрос о совести худож-
ника и его творчестве, развивающемся в русле искусства, которое
в 1945 году вздохнуло свободно вовсе не с тем, чтобы потом все позабыть,
но с тем, чтобы внести свежее дыхание в новую жизнь.
История боевого гуманизма нового искусства вплоть до наших дней еще
не написана, и автор этой книги не ставит перед собой такой цели. Он надеет-
ся только, что его работа поможет в подготовке одной из глав этойистории.
Richard Hiepe,
Gewissen und Gestaltung. Deutsche Kunst im Widerstand,
Frankfurt am Main, 1960, S. 7—49.
Искусство, отражающее пря-
мые последствия войны и
поражения: голод и обни-
щание, развалины зданий и
т. д.
На Герхарда Маркса было
:?:азано давление с целью
заменить антифашистскую
направленность его произ-
ведения направленностью ан-
тисоветской. См. об этом:
Ингрид Байер, Художники
и социализм, М., 1966,
стр. 13.
*** Всегда улыбайся! (англ.).
Примечания
1 Paul Ortwin Rave, Kunstdik-
tatur im Dritten Reich, Ham-
burg, 1949.
2 Hans F. Seeker, Kiinstler,
schildem den Widcrstand.—
«Die Tat», 1955, N 3, 15
Januar; Gunther Weisenbom,
Der lautlose Aufstand, Ham-
burg, 1954, S. 230—231; Ri-
chard Hiepe, Zur Dokumen-
tation des kiinstlerischen
Widerstandes gegen den Fa-
schismus.—«Geist und Zeit»,
Dusseldorf, 1959, N 5, S.
102—128; Richard Hiepe,
Kunst und Faschismus.—
«Periodicum», N 10, Miin-
chen, 1959, S. 6—26; Richard
Hiepe, Die Mahnung der Ver-
folgten.—«Blldende Kunst»,
Berlin, 1949, N 1, S. 28—29.
2 George Grosz, Das Gesicht der
herrschenden Klasse, Berlin,
1921, Abb. S. 48. Другие
антифашистские рисунки
см. в «Spiesserspiegel» и в
«Das neue Gesicht der herr-
schenden Klasse», Berlin,
1931.
4 «Katalog der Ehmsen-Ausstel-
lung», Berlin, 1956. Там же
помещены отрывки из не-
опубликованной автобио-
графии художника.
6 Karl Hubbuch, «Deutsche
Belange», 10 Federzeichnun-
gen, 1925—1927; A. Holm,
Karl Hubbuch, Menschenbil-
dner und Sozialkritiker.—
«Bildende Kunst», 1957, S.
755—758.
4 Gm. эти гравюры в кн.: Karl
Rbssing, Mein Vorurteil ge-
gen diese Zeit, Berlin, 1932.
Gm. также высказывания
Франца Марка об «уродли-
вости» современного чело-
века в кн.: W. Hess, Doku-
mente zum Verstandnis der
modernen Malerei, Hamburg,
1958, S. 79.
8 Hans Seldmayr, Verlust der
Mitte, Salzburg, 1948; Ri-
chard Hiepe, Humanismus
und Kunst. Theorie und Pra-
xis der humanistischen Kun-
stanschauungen vom Klas-
sizismus bis zur Modeme,
Munchen, 1959; Jurgen Be-
ckelmann, Das Ende der Mo-
derne, Munchen, 1959.
» По каталогу: «Beckmann-
Ausstellung, St. Louis, City
ArtMuseum», 1948, S. 28—29.
24 Richard Hiepe, Willi Geiger,
Kiinstler der Zeit, Dresden,
1959.
•> «Kollwitz-Ausstellung», Ka-
talog, Berlin, 1951.
12 Karl Hubbuch, La France,
40 Zeichnungen, Karlsruhe,
1931.
13 «Katalog der Heartfield-Aus-
stellung», Berlin, 1957; Wie-
land Herzfelde, Mein Bruder
und die Fotomontage.—«Bil-
dende Kunst», 1955, S. 259.
14 Ernst Niekisch, Hitler, ein
deutsches Verhangnis, mit
Zeichnungen von Paul Weber,
Berlin, 1932.
15 Hermann Wascher, Das deut-
sche illustrierte Flugblatt,
Dresden, 1956, Bd 2, Abb.
15, 111.
18 «Ausgewanderte Maier». Aus-
stellungskatalog, Schloss
Morsbroich, 1955.
17 См. в первую очередь уже
названную книгу PaBej* за-
тем: «Entartete Kunst», Aus-
stellungsfiihrer, Berlin,
1937; Adolf Dresler, Deutsche
Kunst und «entartete Kunst»,
Munchen, 1938; Richard Ha-
mann, Nazionalsozialismus
und Bildende Kunst.—«Bil-
dende Kunst», 1949, N 1,
S. 25—26; Adolf Behne, «En-
tartete Kunst», Berlin, 1946.
18 Hans Hildebrandt, Deut-
schlands Verlust an kiinst-
lerischer Kraft durch Aus-
wanderung.—«Kunst», I,
Miinchen, 1948, S. 73—85;
«Ausgewanderte Maier». Aus-
stellungskatalog, Schloss
Morsbroich, 1955.
19 Paul Ortwin Rave, op. cit.,
S. 74.
29 Kasimir Edschmidt, Der Di-
chter und der Expressionis-
mus.—«Prisma», 1946, N 2,
S. 10—13.
Нольде показалось, что на-
цистская «нордическая тео-
рия» соответствует отече-
ственным мотивам и изобра-
жениям родных мест в его
экспрессионистических по-
лотнах. Результат был тра-
гический. Заявления о го-
товности к сотрудничеству
не спасли Нольде, нацист-
ский листок «Штюрмер»
напал на него как на главно-
го представителя «выродив-
шегося искусства», и карти-
ны Нольде были выставле-
ны в 1937 г. в Мюнхене
вместе с работами других
«выродившихся» художни-
ков. Позднее он, как и многие
другие легковерные, разо-
чаровался и отошел от на-
цизма. Иначе обстояло дело
в Италии, где анархиствую-
щие футуристы развивали и
пропагандировали интеллек-
туальный фашизм. Мари-
нетти, например, писал:
«Мы прославляем войну,
солдатство и заявляем о
праве свободных людей раз-
рушать то, что им не нра-
вится!» Муссолини самолич-
но старался направлять «Но-
веченто итальяно» по этому
пути.
21 Oskar Schlemmer, Briefe und
Tagebucher, Munchen, 1958,
S. 334.
22 Benno Reifenberg, Wilhelm
Hausenstein, Max Beckmann,
Munchen, 1949, S. 47.
23 Hans Grundig, Uber die «As-
so» in Dresden.—«Bildende
Kunst», 1957, S. 468—472;
Sandor Ek (Alex Keil), Der
ideologische Kampf des
BRBKD.—«Bildende Kunst»,
1958, S. 742—744; Ehrhard
Frommhold, Hans und Lea
Grundig, Dresden, 1958.
24 Gm. Eva Schulze-Knabe, Fritz
Schulze, Kiinstler und Kam-
pfer.—«Bildende Kunst»,
1957, S. 472—474; Lilli Vet-
ter, Ein Vermachtnis men-
schlicher Grosse. Werk und
Opfer des Bildhaucrs Kurt
Schumacher.—«Bildende
Kunst», 1948, N 11, 12, S.
34—36; «Vier Friihverstor-
benen Holzschneidem zum
Gedachtnis».—«Das Kunst-
werk», 1950, Heft 2, S. 45.
26 Kurt Liebman, Alfred Frank.
Ein Kampfer fur das Pro-
letariat.—«Bildende Kunst»,
1957; S. 83—85; Hermann
Wascher, op. cit., Abb. 112,
114; «Zur Geschichte der
deutschen antifaschistischen
Widerstandsbewegung», Ber-
lin, 1958, S. 374 f.
29 Kurt Liebmann, op. cit., S.
85.
27 Lothar Lang, Hermann Bru-
se, ein wahrer Menschenbil-
dner.—«Bildende Kunst».
1958, S. 822—828.
28 «Katalog der A. Paul Weber
Ausstellung», Kunstverein
Flensburg, 1952, N 162—
169.
29 Otto Pankok, Die Passion. 60
Zeichnungen, Potsdam, 1936;
Otto Pankok, Stern und Blu-
me, Dusseldorf, 1930; Otto
Pankok, Zigeuner, Diisseldorf,
1947 und 1958; Berto Perot-
ti, Begegnung mit Otto Pan-
kok, Dusseldorf, 1959; Vero-
na, 1958.
20 Berto Peroiti, op. cit., S.
32. Anm. 18, Там же дан-
ные о Людвигсе; Katalog der
Ausstellung «Lebendiges
Erbe», Diisseldorf, 1946, S. 24.
31 «Zur Geschichte der deut-
schen antifaschistischen
Widerstandsbewegung», Ber-
lin, 1958, Abb. S. 377.
32 Ernst Wusten, Kiinstler im
Exil.—«Bildende Kunst»,
1947, N 1, S. 29—32; «Die
Mahnung der Verfolgten»—
«Bildende Kunst», 1949, N 1,
S. 28—29.
!3. Приведенными ниже дан-
ными я обязан Хансу Кра-
лику. См. также: Hermann
Muller, Horst Strempel —•
«Bildende Kunst», 1947, N
4—5, S. 30—32; «Robert
Liebknecht-Ausstellung. Ka-
talog», Berlin, 1958.
24 Katalog der Lingner-Ausstel-
lung, Berlin, 1958.
33 «Zur Geschichte der deut-
schen antifaschistischen Wi-
derstandsbewegung», Abb.
S. 320 und S. 318 ff.
24 Приведенные ниже данные
получены от издателя Иоган-
на Фладунга в Дюссельдор-
фе: «Deutsche Kiinstler in
England», London, 1946.
37 Eugen Hoffmann, Bekentnis-
se im Exil, Dresden, 1958.
38 Данные также представлены
издателем Иоганном Фла-
дунгом, см. каталог между-
народной выставки «The war
Рихард Ханс
Совесть и творчество
49
as sbeen by children», London,
1943.
«Der Graphiker Leo Haas».—
«Bildende Kunst», 1958,
N 10, Chronik; «Johannes Wii-
sten».—«Bildende Kunst»,
1956, S. 91—96.
1 Theo Otto, Nie wieder, Ta-
gebuch in Bildern, Berlin,
1950; Werner Schmalenbach,
Theo Otto, «Nie wieder».—
«Graphis», N 7, 1951, S. 283.
1 О Кивице пока нет публи-
каций. Gm. «Vier fruhver-
storbenen Holzschneidern
zum Gedachtnis.—«Das Kun-
stwerk», 1950, Heft 2, S. 45;
Rudolf Schroder, Deutsche
Holzschneider, Dusseldorf,
1948, S. XIV, Abb. 108—
110.
11 Heinrich Vogeler, Werke der
letzten Jahre. Ausstellungs —
katalog, Berlin, 1954; Hans
Liebau, Gemalte Arbeiter-
geschi chte. —«Bildende
Kunst», 1959, S. 93—98.
11 «Katalog der Dix-Ausstel-
lung, Berlin», 1957.
14 Ludwig Renn, Reinhard
Schmidhagen.—«Bildende
Kunst», 1948, N 2, S. 17;
«Katalog der Gedachtnis-Aus-
stellung Reinhard Schmidha-
gen», Marburg/Lahn, Dezem-
ber 1945.
•’ Alfred Neumeyer, Josef
Scharl, New York, 1945. Ма-
териалы о Шарле собраны
в Мюнхенском центральном
институте истории искусств.
** Willi Geiger, Eine Abrech-
nung, 10 Handpressenkup-
ferdriicke, Munchen, 1947;
начатая во время войны се-
рия «12 Jahre» опубликована
1946 г. в Висбадене.
47 Adolf Behne, Werner Scholz,
Potsdam, 1949, Abb. 36, 48.
48 Илл. см. в кн.: Reinfen-
berg/Hausenstein, op. cit.,
Abb. 57.
48 «Katalog der Beckmann-Aus-
stellung», Kunsthaus Zurich,
1956, N 175.
88 Max Beckmann, Zeichnungen
zu Faust II, Frankfurt/Main,
1958.
61 «Katalog der Gleichmann-
Ausstellung», Braunschweig,
1955, S. 2.
62 Adolf Jannasch, Karl Hofer,
Potsdam, 1946, Abb. 23.
53 «Katalog der Radziwill-Aus-
stellung», Berlin, 1956 (Na-
zionalgaliere).
84 «Katalog der Gremer-Ausste -
lung», Berlin, 1956, N 31.
88 Там же, N 26, 34, 44; «Ма-
тери» N 30, 40, 41 с илл. и
«Bildende Kunst», 1949, N 1,
S. 31.
88 August Klipstein, Kathe Koll-
witz. Verzeichnis des gra-
phischen Werkes, Bern, 1955,
N 2 und Abb. 267; Gerhard
Strauss, Kathe Kollwitz,
Dresden, 1950, Abb. 155—
157.
87 «Katalog der Barlach-Ausstel-
lung», Berlin, 1952, S. 67.
88 Wolf Stubbe, Ernst Barlach.
Plastik, Munchen, 1959, Abb.
98.
88 Лучше всего о мировоззре-
нии и позиции Кокошки см.;
Edith Hoffmann, Kokoschka.
Life and Work, London,
1943; Hans Maria Wingler,
Oskar Kokoschka, Salzburg,
1956, с библиографией.
80 Edith Hoffmann, op. cit.,
Farbtafel 1.
81 Ibid, op. cit., S. 196—
197; Hans Maria Wingler, op’
cit., Taf XIX.
82 Edith Hoffmann, op. cit., S.
206 ff.; Hans Maria Wingler,
op. cit., Abb. 97.
83 Hans Maria Wingler, Chrono-
logic 1937; Edith Hoffmann,
op. cit., S. 345 f.
84 Edith Hoffmann, op. cit.,
S. 236.
88 Cp.: Heinz Warner, Oskar
Kokoschka.—«Bildende
Kunst», 1948, N 2, S. 14—
16; J. P. Hodin, Oskar Ko-
koschkas politische Gemal-
de.—«Work», Juli, 1948,
S. 209—213.
88 Heinz Liidecke, Fritz Cre-
mer, Dresden, 1958.
87 «Katalog der Will Lammert-
Gedachtnisausstellung», Ber-
lin, 1959, N 90—115 mit
Abb; Heinz Liidecke, Zum
Jiingsten Schaffen von Fritz
Cremer.—«Bildende Kunst»,
1959, S. 675—679.
88 «Katalog der Grzimek-Aus-
stellung», Dresden, 1958.
88 Илл. в «Die Tat», 1955, N 3,
S. 9.
70 Картину Дикса см. в Kata-
log der Dix-Ausstellung, Ber-
lin, 1957; Eduard Winckler,
Der braune Tod, Miinchen,
1946.
71 Дверь Герхарда Маркса см.
в «Das Munster», 1959, Heft
7, 8, 9, S. 223 (в гипсе) и в
, «Tendenzen», I, Miinchen.
1960.
4 Искусство, которое не покорилось
1
Вместо введения
Леа Грундиг
Видения и история
История знает случаи фанатической одержимости больших групп людей:
представители «чистой» идеи всегда‘ощущали себя «призванными» бес-
пощадно устранять всех инакомыслящих. «Чистая» идея освещала любую
ложь, любое предательство, любое убийство. В действительности же дело
заключалось не только в идеях. Это было лишь более вразумительное,
понятное обозначение общественных, материальных изменений. Но что
за идеи охватили теперь массы, уму непостижимо! * В противоположность
высокому развитию материальной культуры, многообразным сложным
знаниям природных явлений эти идеи были отбросами культуры более
примитивной эпохи. Громадная, утонченная пропагандистская машина
XX столетия сварила в одном горшке, смешав воедино все реакционные
мысли, такую похлебку, что она пришлась чуть ли не на все вкусы:
социализм, лишенный своей сущности и выхолощенный, шовинизм во всех
его оттенках, преступную расовую теорию в новой обработке, престарелый,
совсем непереваренный, прямо из средневековья, антисемитизм. Очень
многие нашли во всем этом что-то для себя подходящее и приняли все
в целом за истину.
[...] Итак, используя привычные предрассудки, врожденное суеверие,
традиционные полуистины, из ненависти не преуспевших в карьере,
из ожесточения неудовлетворенных, из зависти и всех темных инстинктов
была выделена «новая чистая идея». Это не была идея, предполагавшая
самостоятельное познание и действия; она предполагала пассивное созер-
цание и соучастие —«покорное следование».
Нацистские живописцы были не в большом почете у других художников.
Гаш** и Вальдапфель были их «фюрерами», и они малевали огромнейшие
плакаты с изображением отвратительной змеи, высовывающей язык,
которую душила могучая мужская рука. В манере живописи они шли
от Гура и Фидуса, только было это в тысячу раз бесталаннее и бесцвет-
нее, сплошь «героический» кич *** и романтическая грубость.
Другие писали, как и прежде. Они передавали на холсте свои субъектив-
ные радости, настроения, переживания, причем многие всячески стара-
лись ни в коем случае не противоречить «германскому ощущению», «крови
и почве» и «общенародному чувству». И вот когда «время борьбы» оста-
лось позади и Гитлер оказался у власти, эти их картины понадобились —
более репрезентативные и в художественном отношении более высокого
качества. Были люди, которые «эмигрировали внутрь», а зарабатывали
извне. Эта далекая, недосягаемая страна «внутренняя эмиграция» была
очень удобной волшебной страной. В ней человек немедленно делился
на две части: на земную, которая хотела есть, и пить, и еще многое-многое
другое, и на «душу», которая оставалась чистой и не принимала никакого
участия в происходящих ужасах. И если прежде делали скульптурную
* Леа Грундиг пишет о вре-
мени около 1935 г.
** О Гаше, одном из нацист-
ских художников в Дрезде-
не, см. в кн.: Ruth und Max
Seydewitz, Der Verschenkte
Herkules, Berlin, 1969, S.
25 ff.
*** Кич — понятие, близкое к
русскому «халтура», в при-
менении к заведомо недоб-
росовестной продукции в ли-
тературе или изобразитель-
ном искусстве.
51
Леа Грундиг
Видения и история
группу «Мать и дитя», то теперь матери придавали шестерых или семерых
детей, а то и того более. Эстетический закон изменился: ведь много детей —
это устраивает нацистское государство, которому нужны солдаты.
Были и такие, которые выбегали в ночную тьму и там, где никого не было,
кричали «Рот фронт!» или что-нибудь в этом роде. Затем, облегчив свою
душу, они возвращались домой, зарабатывали деньги, получали заказы
от нацистов и лукаво подмигивали сами себе, о хитрецы!
А некоторые начали находить, что в расовой теории что-то есть. Посте-
пенно она стала что-то прояснять в их головах. «Нужно все же при-
знать, что нацисты это, и вот то, да и вот это тоже хорошо сделали». Весь
пирог был им не по вкусу, но кусочек с этого угла или с того краешка —
ничего, сойдет!
И вот таким-то образом большая часть неодобряющих со временем полу-
чала ту же окраску, как цветы в стакане с подкрашенной водой. Вода
подымалась по стеблю, и цветы начинали уподобляться один другому.
Некоторое время тому назад я видела киножурналы, где были показа-
ны парады тех времен. Публика умирала со смеху. Но многие из тех,
что сегодня смеются, тогда не смеялись. Они участвовали в этом и при-
ветственно вскидывали вверх руку. Тогда в них глубоко сидел страх
и не давал понять происходящее. Как все же правильно сказано: быть
свободным — значит быть свободным от страха.
Lea Grundig,
Gesichte und Geschichte,
Berlin, 1960, S. 153—155.
1
Вместо введения
Ханс Грундиг
Между карнавалом
и великим постом
О капитулянтах
и предателях
А теперь настало время представить вам одного художника и его жену;
в то время когда мы с ними познакомились, они делали вид, что разде-
ляют наши взгляды, однако первыми переметнулись к нацистам. Он был
среднего роста, с бледными, слегка расплывчатыми «наполеоновскими»
чертами лица и претендовал на глубочайшую интеллектуальность. Он,
бесспорно, принадлежал к числу талантливейших художников моего
поколения. У него, как и у Геббельса, одна нога была гораздо короче
другой, что, однако, не нарушало ловкости его движений и непринуж-
денной осанки. В то время он учился у Кокошки, декадентство которого
было отчасти сродни и ему — я имею в виду все самое дурное, разла-
гающее в творчестве Кокошки,— но чье гуманистическое мировоззрение
осталось ему совершенно чуждо. Охотнее всего он изображал гниение
и всякую мертвечину, которая, разлагаясь, расцвечивается омерзитель-
но «красивыми» красками. Я до сих пор помню написанную им окоченев-
шую дохлую кошку и некоторые другие картины: гниющие в болотной
воде растения и среди них несколько пышно распустившихся, сияющих
цветов. Словом, все его работы, выполненные с исключительным мастер-
ством, являли взорам мир гниения и распада. Не было среди этих про-
изведений ни одного, на которое хотелось бы долго смотреть; в первую
минуту они ошеломляли, потом вызывали чувство омерзения. Вполне
понятно, что в определенных буржуазных кругах продукция этого худож-
ника пользовалась успехом, ведь общеизвестно, что жадный до наживы,
сытый буржуа любит плевать в собственную физиономию. Кригель про-
исходил из мелкобуржуазной среды. Его отец был мясником; быть может,
в произведениях Кригеля-младшего нашли отражение далекие детские
воспоминания о мясных тушах, о заколотых, мертвых животных.
Жена Кригеля была дочерью крупного американского капиталиста.
Она владела акциями концерна, контролировавшего в числе прочего про-
изводство всемирно известных роялей «Стейнвей». Это была высокая,
длинноногая женщина с угловатыми движениями и ярко-рыжими, кра-
шеными волосами; обладая невероятным апломбом и будучи, в сущно-
сти, некрасивой, она умела все же производить на людей чарующее впе-
чатление. Начиная с 1933 года мы часто бывали у них в доме в Швайцер-
фиртель, богатом районе Дрездена.
Поразительно, какие мещанские и тупые формы принимало у супругов
Кригель наслаждение богатством. Он всегда носил белоснежный костюм
и белый галстук, что делало его похожим на плантатора. Встречаясь
с нами, своими нищими коллегами, он не мог отказать себе в удоволь-
ствии побренчать в кармане серебряными талерами и монетами в пять
марок. Музыка эта не услаждала нашего слуха, ибо наши карманы почти
всегда были пусты. Дикое зрелище представилось однажды нам с Леа
Ханс Грундиг
Между карнавалом и великим постом
53
на его великолепной даче в Пильнице, куда он нас пригласил. Я пришел
в ту минуту, когда супруги, она — стоя у окна бельэтажа, а он — в саду,
забавлялись тем, что перебрасывались толстенными пачками крупных
денежных купюр. Одна такая купюра надолго избавила бы нас от нуж-
ды. Да, так оно было. Я рассказываю вам об этом столь подробно потому,
что художник Кригель впоследствии играл виднейшую роль в нацист-
ском «искусстве» и стал личным другом и «придворным художником»
Геббельса. Кригель был гораздо опаснее «группы Гаша», так как Геббельс
всячески восхвалял его живопись, стремясь доказать зарубежным стра-
нам, что под сенью нацистского рейха расцветает и модернистское искус-
ство. Ибо вам, наверно, известно, что устроенная позднее нацистами
выставка так называемого вырожденческого искусства покрыла их позо-
ром в глазах всей гуманистической Европы. Одно доброе дело все-таки
совершил на своем веку Кригель: уберег от гестапо художника Отто
Дикса, которому угрожала опасность сгинуть в концлагере за его анти-
милитаристские картины. Но все это произошло много позднее. О Кри-
геле я еще расскажу в свое время.
Нам, как художникам, приходилось сражаться на многих фронтах.
В Дрездене возникла довольно многочисленная нацистская группа.
«Фюрером» ее был некий Гаш, длинный верзилеГ с глупой физиономией.
В соответствии со своим варварским мировоззрением Гаш писал картины
расистского характера, то есть изображал одних лишь длинноголовых
представителей «нордической и германской расы». Картины его были
чистейшей халтурой и производили чудовищное впечатление своей оттал-
кивающей глупостью. Опишу лишь один из его «шедевров». Это был
альпийский ландшафт со множеством белых вершин, одна из которых —
самая высокая — поднималась над облаками. И там на вершине — о чудо! —
встречается парочка длинноголовых идиотов, этакие новоявленные
нибелунги, и приносит клятву верности, застыв в торжественной позе
боевого эсэсовского приветствия.
Впрочем, художники этого сорта были очень похожи друг на друга.
Все они подвизались в жанре так называемой героики; в их картинах
были представлены все ее разновидности — от легендарных подвигов,
описанных в «Эдде» *, до бодрой и лихой героической смерти Па Западном
фронте. Вторым вожаком варваров от искусства был Вальдапфель. Избавь-
те меня от перечисления всех остальных, они того не стоят. Нам прихо-
дилось, однако, считаться с их существованием, ибо они отличались
неслыханной активностью в противоположность обширному кругу бур-
жуазных художников, занятых формалистическим трюкачеством.
Существовал еще некий профессор Рихард Мюллер, который уже несколь-
ко десятилетий имел звание доцента Академии, где вел класс рисования
гипсовых моделей и живой натуры. В изобразительном искусстве он дер-
жался, как прусский унтер: безщалостно муштровал и музу и своих уче-
ников. А его собственная муза, верно, была бессердечной и распутной
девкой. Картины Мюллера отличались скрупулезной точностью и зача-
стую вызывали отвращение своей непристойностью. Да иначе и быть
не могло. Он бросил то, что заменяло ему сердце, к ногам «великого
Адольфа» и возвеличил жизнь этого изверга в серии карандашных рисун-
ков. Он стал инициатором выставки «Выродившееся искусство» в Дрез-
дене и навлек на многих художников неслыханные бедствия и смертель-
ную опасность. На этой выставке демонстрировались и некоторые мои
картины, бывшие собственностью государства; впрочем, я оказался
в неплохом обществе: там висели изумительная картина Отто Дикса
Грундиг имеет в виду, по-
видимому, так называе-
мую стихотворную «Эдду» —
сборник древнеисландских
эпических песен IX — XII
вв., сохранившийся в ру-
кописи XIII в. Содержание
песен — мифологическое, ди-
дактическое и героиче-
ское. «Эдда» представляет со-
бой важнейший источник
древнегерманской поэзии
(песни 19—35-я первой части
«Эдды» — песни о Нибелун-
гах). Реакционные круги
Германии использовали «Эд-
ду» для воспитания в духе
национализма и милитариз-
ма.
1
Вместо введения
54
«Окоп», а также «Власть музыки» Кокошки и многие другие выдающиеся
произведения художников того времени. Не стоило бы, конечно, гово-
рить об этом холуе от искусства, но, друзья мои, память у людей коротка,
и знает ли кто-нибудь из современной молодежи, кто был Рихард Мюллер?
Неровен час, извлекут еще на свет божий этого презренного субъекта
и его «искусство». Я хотел бы помешать этому на веки вечные, тем более
что в конце войны Мюллер выдал гестапо одного раненого студента-
фронтовика: донес, что он высказался против войны. Молодой художник
умер от последствий гестаповской «обработки». Позор Рихарду Мюллеру,
да будет предано забвению имя его.
В первые годы нацизма нас не трогали. Быть может, о нас забыли, а быть
может, не принимали всерьез. Не исключено, что гитлеровцы уже видели
в нас опасных противников, но еще надеялись склонить на свою сто-
рону.
Во всяком случае, это было странно. Нацистские художники Гаш и Валь-
дапфель, прежде всего Гаш, писали в 1934 году в газете «Фрайхайтс-
кампф», что в бывшей Ассоциации революционных деятелей изобрази-
тельного искусства много художников, которых они, нацисты, хотели
бы видеть в своих рядах. («Фрайхайтскампф» * — какое хорошее слово
и какие мерзкие дела!)‘Возможно, что он имел в виду и меня, но уж,
конечно, не мою дорогую Леа — она ведь была еврейкой. Все же Гаш
не напрасно потрудился над этой статьей; и я поныне испытываю глубо-
чайший стыд при мысли о том, что подавляющее большинство художни-
ков Jдействительно пошло на мировую с палачами.
Многие из друзей и коллег уже избегали встречаться с нами. Боялись,
наверно, скомпрометировать себя дружбой со мной и Леа. Круг зна-
комых быстро редел. Бывало и так, что при случайных встречах на Ост-
банштрассе старые знакомые не раскланивались с нами или вызывающе
провозглашали: «Хайль Гитлер!» Это было поистине печально. В конце
концов нам остались верны немногие товарищи из партийной ячейки
нашего квартала, наши связные с партией, и, разумеется, семейство
Фрелих: Эльза со своей дочкой, десятилетней Соней. Приходили иногда
и Нерословы, но при этом соблюдалась величайшая осторожность, что
было необходимо, ибо гестапо следило за нами, как дьявол за душами
человеческими.
Глубокое и горькое разочарование постигло нас в отноЩении одного
товарища по партии, художника, творчество которого мы очень высоко
ценили. Поначалу он, видимо, заключил мир с гестапо, с которым уже
давно усердно обменивался почтовыми марками, а несколько позднее
протянул руку и нацистским художникам. Его картины неожиданно
появились среди произведений нацистской группы Гаша — Вальдапфеля,
открывшей на Леннештрассе под эгидой Мучмана, который стал намест-
ником канцлера в Саксонии, выставку, прославлявшую войну.
Как мы были потрясены, когда увидели на этой выставке большую картину
нашего товарища, изображавшую гитлеровских солдат — бравых, здоро-
венных вояк — в момент геройской атаки! Глубоко опечаленные, отправи-
лись мы домой. Нам было ясно, что он стал ренегатом только из трусости.
Да, к сожалению, мы не раз наблюдали такую метаморфозу: не успеешь
оглянуться, как художник, разделявший наши взгляды, уже изменил
и себе и партии. «Товарищ», о котором я рассказываю, нисколько не по-
страдал во времена нацистского господства. Напротив, он отлично зара-
батывал в ту пору, когда другие коммунисты терпели нужду и жестокие
страдания.
Фрайхайтскампф (нем.) —
борьба за свободу.
Ханс Грундиг
Между карнавалом и великим постом
55
Одиночество
Как-то в солнечный осенний день я шел по Штрувештрассе и встретил
старого приятеля, друга юности и коллегу. Он обрадовался мне и пред-
ложил пойти вместе с ним в его мастерскую. Я был поражен, увидев,
как богато он живет: отличная мастерская, обставленная красивой,
радующей глаз мебелью; осенние цветы на столе, хорошие акварели —
итог поездки в Голландию — все говорило о том, что здесь обосновался
художник, довольный собой и жизнью. Невольно я подумал о моей Леа,
о моем одиноком жилище. Значит, можно еще жить и теперь, значит,
в этом море варварства есть островки мира и спокойного труда? О такой
жизни я успел позабыть. Он болтал со мной доверчиво, как друг, но
ни о чем не спрашивал. Вдоль стен стояло много досок, некоторые из них
были расписаны. На золотом фоне были изображены гербы городов,
возведенные в символ образы хищных зверей — обычные геральдические
фигуры давно прошедших феодальных времен. Мой приятель пояснил,
что это заказ министерства обороны,— он принесет ему десять тысяч
марок. Значит, источником его благополучия служат нацистские заказы,
подумал я с горечью и быстро распрощался. Скорбь наполняла мое сердце.
Как хитро маневрируют эти ловцы человеческих душ, как они умеют
почти незаметно развращать людей и даже тех моих коллег, которые
не были фашистами и не хотели ими стать. Именно в этой среде одаренных
художников их вербовка увенчалась большим успехом. Я вспоминал
одного за другим... Вот Пауль, впечатлительный художник, работавший
в манере Мунка: он получил заказ на двадцать тысяч марок и написал
за эти деньги несколько больших полотен на тему «Блют унд боден».
Жаль, и он тоже, подумал я. А как обстояло дело с тем художником,
которого я знал как приверженца учения Лао-цзе? Теперь он писал фре-
ски со свастикой, с этим паучьим символом, вызывающим чувство омерзе-
ния у гуманистов всего мира. Да, был и еще один. Как я любил когда-то
его искусство! Что делал он, этот человек, картины которого были некогда
так человечны? Мне просто стыдно говорить об этом, друзья мои. Он жил
тем, что оскорблял человеческое достоинство, писал картины, оправды-
вающие расовую дискриминацию. И знаете, таких было немало: многие
вели себя так же или почти так же, и никто из них не задумывался над
тем, что служит извергам рода человеческого.
Бывали и другие, которые заявляли, что находятся во внутренней эми-
грации. В те времена они были лучшими, хотя даже в Библии говорится:
«Но поелику ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из
уст моих». Через много лет, когда это страшное время давно кануло
в вечность, один из них рассказывал мне о «внутренней эмиграции» и трез-
во констатировал, что он тогда растолстел. Да, кое-кто в те времена
оброс жирком, а других постигла мучительная смерть.
Ханс s Грундиг,
Между карнавалом и великим постом.
Перевод Н. Е. Барабановой, М., 1963, стр. 181—185, 224—225,
235—236.
Дитер Шмидт
Предисловие к книге
«В последний час.
1933-1945»
30 января 1933 года началась самая мрачная эпоха в истории Германии.
Фашизм обманным, воровским путем захватил власть. Он поставил себе
целью установить кровавым террором «тысячелетнюю империю» и втя-
нуть мир в ужаснейшую из всех когда-либо бывших войн. Политически
и исторически мы, по крайней мере в Германской Демократической Рес-
публике, последовательно и полностью преодолели этот темный период.
Это преодоление — лучшее и наиболее действенное из всех возможных:
преодоление в общественной, политической практике. В нашей части
Германии навсегда уничтожена возможность возникновения фашизма
и милитаризма, вырваны их корни — империализм, стремление к наживе,
эксплуатация, расовая ненависть и реваншизм. Завещание, оставленное
нам жертвами нацистского режима, дух их сопротивления претворился
у нас в жизнь, продолжает действовать и приносить свои плоды.
Политическое обновление Германии в Германской Демократической
Республике способствовало обновлению нашего искусства и культуры.
В ходе этих изменений в нашем сознании, хотя и не сразу, стали укоре-
няться богатые прогрессивные и гуманистические традиции немецкого
искусства, которые не умирали и в те двенадцать мрачных лет. Эти тради-
ции в свою очередь сами начали активно воздействовать на нашу молодую
социалистическую культуру, помогая понять ее сущность, способствуя
процессу ее созревания. Однако мы еще не можем утверждать, что доста-
точно знаем характер и размеры немецкого искусства Сопротивления.
Историю искусства 30-х и 40-х годов нам предстоит еще разработать.
В настоящее время мы располагаем только некоторыми исследованиями
специального характера, которыми мы обязаны прежде всего Рихар-
ду Хине. Несколько лучше обстоит дело с анализом творчества отдельных
художников, оказавших сопротивление фашизму.
Выпуская это собрание отрывков из писем, статей и прочих сочинений
немецких художников за 1933—1945 годы, мы предполагаем представить
некую документацию, свидетельства их мыслей о фашизме и войне. Такого
собрания источников пока еще, насколько нам известно, не существует.
Они должны лечь в основу интенсивного изучения искусства этого периода
и стать вспомогательным средством в исследовании истории искусства.
Слова «вспомогательным средством» употреблены здесь преднамеренно.
Для истории искусства дела художников, их произведения значат, несо-
мненно, больше, чем их слова, которые могут выражать лишь иллюзорные
представления, художника о самом себе, точно так же как иллюзорны
могут быть представления о себе целой эпохи и всего общества. И хотя
крайнее обострение классовой борьбы в Германии, приведшее к непри-
крытой террористической диктатуре монополистического капитала, откры-
вало глаза даже не интересующимся политикой, все же, чтобы достойно
оценить идеи и произведения немецкого искусства Сопротивления, нужно
57
Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
обязательно учесть оглупляющее народ воздействие фашистской пропа-
ганды. Под всеобщим тотальным террором правда стала контрабандой.
Очень часто ее приходилось маскировать, прибегать к рабскому языку
намека. Широкое ее распространение, это необходимое жизненное условие
художественной деятельности, было невозможно. Однако многие избрали
своим уделом скрытую деятельность в лишенной отзвука глубине ката-
комб, веря в то, что даже и самый кровавый террор может только задер-
жать развитие и распространение правды, но не может ее уничтожить.
Это искусство Сопротивления многообразно. Его первой и простейшей
формой проявления было упорство художников, заклейменных как
«выродившиеся», которые не сдавали занятых ими еще до прихода фаши-
стов к власти идейных позиций, их иммунитет к демагогическим требова-
ниям нацистской культурной политики — к «закаляющей романтике»
(Геббельс) ш лживому «мифу крови и почвы» (Розенберг). Это сопротив-
ление, выражаемое в неподатливости требованиям нацистов, не следует
переоценивать, но нельзя также и недооценивать. Ведь оно лишило
фашистов важнейших художественных потенций нации и привело к тому,
что выставки, устраиваемые в мюнхенском Доме искусств, были меро-
приятиями скорее пропагандистскими, чем художественными. Таким
образом, художники по крайней мере ничего не делали для усиления
фашизма, который скоро понял, что современное искусство никак не
может быть использовано для его целей и идей. Нацисты в своей куль-
турной политике прибегли к преследованию, клевете, изгнанию и даже
физическому истреблению тех художников, которые противились унифи-
кации, они похищали,, разбазаривали и уничтожали их произведения,
находившиеся в немецких музеях. Варварская история этой бескультур-
ной политики отражена в книге Пауля Ортвина Раве «Диктатура над
искусством в Третьей империи». (...) Может быть, по сравнению с грубыми,
гулко, звучащими нацистскими фразами слова художников-гуманистов
покажутся очень тихими. Но тем яснее различимы в них человечность
и мужество.
Фашизм выступил с основным требованием: «Кто не с нами, тот против
нас». При этом условии сопротивление было неизбежным; им становился
отказ в лояльности, не говоря уже об отказе в послушании. Некоторые
оказались, таким образом, нелояльными, совершенно того не желая.
Эмиль Нольде, сделавший неверные выводы из столкновения между
более старыми и новейшими направлениями искусства, очень рано вступил
в нацистскую партию и тем не менее в 1937 году увидел себя во главе
списка так называемых «выродившихся художников». И сколь ни позорны
его антисемитские заявления в письме Геббельсу, он остался по крайней
мере твердым в отстаивании национального характера своего искусства
против фашистского национализма и демагогии. Как и он, большинство
более старых экспрессионистов и членов Баухауза упорно сохраняли
верность пути, на который они когда-то вступили. Но ведь существует
поговорка: «в упорстве своем я — раб». Упорствуя, они стремились
вперед, за свободой, но не смогли развить ни одной мысли, направленной
против фашизма, враждебного свободному духу, не использовали свое
искусство как оружие в борьбе против него. Их духовно-художественное
и политическое сопротивление было пассивным. Они, несомненно, были
жертвами фашизма, но жертвами пассивными, страдающими. Эта парали-
зующая пассивность явно проглядывает во многих их письменных свиде-
тельствах, как у Барлаха, удалившегося от мира во внутреннюю эмигра-
цию, или у Оскара Шлеммера, которого совершенно изнурила постоянная
Вместо введения 58
работа ради куска хлеба. Даже Кете Кольвиц, в особенности в первые
годы господства нацизма, мучительно стонет под бременем одиночества
и от проклятого сознания, что ее искусство не действенно. Какое-то
время почти каждый из них чувствовал себя парализованным гнетом
изоляции, постоянной полицейской слежкой и духовной опустошен-
ностью. Мы, их потомки, далеки от того, чтобы высокомерно оценивать
это как слабость. В сомнениях крепла уверенность, из отчаяния вырастала
сила, мужество возникало из преодоления страха. Брехт в стихотворении
«К потомкам» предупреждает:
Вы, которые выплывете из потока,
Поглотившего нас,
Помните,
Говоря про слабости наши,
И о тех мрачных временах,
Которых вы избежали...
Но вы, когда наступит такое время,
Что человек станет человеку другом,
Подумайте о нас
Снисходительно *.
Нас интересует прежде всего не то, что тот или другой антифашистский
художник время от времени поддавался страху и испытывал воздействие
общей жалкой атмосферы Третьей империи, мы сосредоточиваем свое
внимание гораздо больше на том, как они их преодолевали, как собирали
свои силы, упорно трудились, создавая гуманистические произведения,
и, вопреки бесчеловечным действиям фашистских насильников, старались
сохранить культурный облик Германии.
Несмотря на то, что запреты участвовать в выставках и вести творческую
деятельность обрушивались на художников, несмотря на то, что исключе-
ние из имперской Палаты культуры (Reichskulturkammer), которая одна
только распределяла заказы и осуществляла продажу произведений
искусства, угрожало лишением всяких возможностей заработать на
жизнь кистью и резцом, художники продолжали творить, оставались
верны своему призванию, не позволяли сбить себя с пути, не создавали
произведений, пропагандирующих Третью империю. Пусть им приходи-
лось из-за этого переносить публичные оскорбления, отказываться от
обеспеченной жизни, голодать. Они вставали на нелегальный путь, оказы-
вали сопротивление, пассивное поначалу. Нажим и насилие испытывали
все художники, не принявшие фашизма,— как те, которые сопротивлялись
ему, пассивно выжидая, так и те, которые использовали свое искусство
как оружие в борьбе против фашизма. Все нефашистское искусство в Гер-
мании было обречено на изолированное существование в стенах художе-
ственной мастерской, если только-оно не прокладывало себе пути к мас-
сам листовками и плакатами. Но на этом нелегальном пути художника
ожидали тюрьма, каторга и казнь.
Дискуссии среди художников по эстетическим и идеологическим вопросам,
которые начались после Великой Октябрьской социалистической револю-
ции и усилились после Ноябрьской революции в Германии, постепенно
привели немалую часть художников от их изолированного бунтарства
в стенах своей мастерской к пролетариату, революционному рабочему
движению, возглавляемому с начала 1919 года только что основанной
Коммунистической партией Германии, которая, особенно после создания
ленинского Центрального Комитета в Германии (1924), вступила в союз
с передовыми деятелями искусств и взяла над ними руководство. В этом
боевом союзе сами художники проходили путь развития, внутренне
Перевод Е. Эткинда.
Дитер Шиидт
Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
59
менялись. Сначала они шли на сближение с революционным рабочим
классом прежде всего из чувства симпатии и склонностей, но постепенно
становились сознательными борцами, отстаивающими дело пролетариата
и нации средствами искусства, умело используя их в классовой борьбе
и в защите демократии. Начало положила «Ноябрьская группа»; взгляды
вошедших в нее художников были еще сентиментальны и расплывчаты,
они были полны восхищения будущим, неясно себе представляемым,,
но уже признанным за необходимость общественным переустройством
Германии. После того как революционная волна, высоко поднявшаяся
в годы послевоенного кризиса, спала и в связи с тем, что к руководству
КПГ пришел в 1924 году тельмановский ЦК, обеспечивший внутри партии
правильное решение идеологических вопросов, наиболее сознательные
революционные художники объединились в «Красной группе» («Die Rote
Gruppe»). То, чего не хватало этой группе в широте влияния и принци-
пиальной революционной силе воздействия, было достигнуто с образова-
нием Ассоциации революционных художников Германии. Первая группа
«АССО» образовалась в 1928 году в Берлине. Ко времени захвата власти
фашистами в Германии было шестнадцать местных групп, в которые
входило более восьмисот художников. Объединенные в АССО художники
боролись за укоренение социалистического реализма в Германии. Одной
из основных целей было создание позитивного, жизнеутверждающего
образа революционного рабочего и преодоление стремления показывать
только отрицательные явления, связанные с империалистическим клас-
совым господством, а также изображать рабочего с позиций сострадания.
Вторую из главных своих задач они видели в борьбе средствами искусства
против опасности фашизма и войны.
В этом суммарно здесь переданном эволюционном процессе экспрессио-
низм й дадаизм с отливом революционной волны закончили путь своего
развития и были сменены «новой вещественностью» (die пене Sachlichkeit).
В связи с относительной стабилизацией капитализма наступило отрезвле-
ние в области искусства и стало заметно стремление к большей объекти-
визации. Идеологическая дифференциация этих и других направлений
была столь же широка, как и в предшествующую эпоху. Самая крайняя
фракция общественно пассивных художников объединилась, отталкиваясь
от динамического абстракционизма довоенного времени, в течение кон-
структивизма, в котором абстракционизм оказался сведенным к некоему
статичному порядку плоскостей. Дикое антиискусство дадаистов успо-
коилось, вылившись в наигранную шизофрению сюрреализма, который
возвел в догму психический автоматизм и выразил возродившееся сомне-
ние буржуазии в познаваемости мира. С сюрреалистами внутри общего
направления «новой вещественности» сближались представители «магиче-
ского реализма» с их беспомощно-объективистским отношением к дей-
ствительности. Художников, которые из факта затухания в революцион-
ные годы романтических направлений искусства вывели заключение
о необходимости поставить свое искусство на службу общественным инте-
ресам, было относительно немного. Все эти совершенно различные ответ-
вления движения «новой вещественности» объединяли острая обрисовка
предмета и статическая успокоенность; рисунку, чеканной ясности формы
отводилась ведущая роль. Эта основа сохраняется и тогда, когда в конце
20-х годов в связи с мировым экономическим кризисом и с возникновением
угрозы фашизма поднялась новая волна экспрессивного агитационного
искусства. Примат содержания стоял уже с 1917 года в порядке дня
художественной практики и дискуссий. Чем больше авангарду демокра-
1
Вместо введения
60
тического и революционного искусства удавалось передавать новое
содержание в зрелой художественной форме, тем более художники про-
тивоположного им направления застывали на позиции отрицания позна-
ваемости мира и незаинтересованности общественными вопросами.
В 20-х годах политически безобидные экспрессионисты, сюрреалисты
и абстракционисты снискали признание и поддержку проводящих куль-
турную политику деятелей Веймарской республики. Закупки музеями
возвели их произведения в ранг классического искусства.
Слишком долго упускали из виду художники, прежде всего общественно
незаинтересованные поборники «чистого искусства», реальную опас-
ность, которая угрожала не только свободе искусства, но и народу, нации.
Слишком многие из неангажированных художников предавались при
оценке культурно-политических целей фашизма иллюзиям или даже
возлагали надежды на переход власти в руки фашистов. Наслушавшись
обещаний нацистов на предвыборных митингах, они ожидали облегче-
ния своего тяжелого положения в условиях экономического кризиса.
Злая судьба постигла Германию. Гитлер установил свою кровавую дикта-
туру. Слишком поздно вышел «Настоятельный призыв» к созданию еди-
ного рабочего фронта, подписанный среди прочих Кольвиц и Генрихом
Манном. Этот фронт не был создан из-за упорного нежелания правых
социал-демократических вождей. Прежде всего нацисты напали на своего
самого решительного противника, на Коммунистическую партию. То, в чем
орДы штурмовиков годами упражнялись на улицах — террор,— стало
официальной политикой, осуществляемой государством. Поджог рейхста-
га, инсценированный Герингом, послужил предлогом для массовых
арестов коммунистов, социал-демократов и прогрессивно настроенных
интеллигентов. Исключение Генриха Манна и Кете Кольвиц из Прусской
Академии художеств 15 февраля 1933 года было прологом к грубой «чистке»
в области культуры, которая началась весной и достигла своего первого
кульминационного пункта при сожжении книг 10 мая 1933 года. При этом
полные ненависти нацисты обращали внимание прежде всего на выдаю-
щихся представителей демократической и прогрессивной интеллигенции.
Только постепенно этот террор стал проводиться всей организованной
государственной машиной. Избегнуть его становилось все труднее.
Каждый художник, свобода, жизнь и творчество которого подвергались
опасности, если он только имел для этого какую-либо возможность и сред-
ства и, прежде всего, если у него было правильное представление о том,
что ему угрожает, бежал из Германии. Но многие не пошли на это, а оста-
вались в Германии, чтобы выполнить свою задачу — оказывать сопро-
тивление нацистскому режиму, мешать развязыванию запланированной
войны, удерживать немецкий народ от следования по пути, ведущему
к гибели; других останавливало чувство связи с родной почвой и боязнь
того, что в изгнании их творчество лишится своих корней; третьи оста-
вались, надеясь на то, что нависшая над Германией ночь скоро кончится.
Для многих эта нерешительность оказалась роковой. Не всем удалось
так счастливо спастись бегством от ареста, как Джону Хартфилду, кото-
рый в пасхальную ночь 1933 года бежал из своей квартиры разутый,
в носках и смог пробраться в Прагу. Оставшихся ожидали подвалы
палачей-штурмовиков, темницы, каторжные тюрьмы, концлагери. Такова
была судьба Людвига Ренна, Вилли Бределя, Эриха Мюзама, Карла фон
Оссецкого, Генриха Эмзена, Фрица Шульце и Евы Шульце-Кнабе,
Ени Фридлендера, Германа Брузе, Ханса Кралика, Хайнца Кивица,
Юло Левина, Хайнца Ломара, Франца Моньяу, Карла Кунца, Карла Шве-
Дитер Шмидт
Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
61
вига, Гюнтера Штруппа и Ханса Ульмана, которые попали в руки корич-
невых убийц уже в 1933 году. Некоторые из них были убиты, как
Эрих Мюзам, Карл фон Оссецкий и живописец Гуго Майер Тур.
Первая волна преследований обрушилась на коммунистов и на худож-
ников, принадлежащих к этой партии или ей симпатизировавших. Вторая
волна сбросила художников-модернистов с их кафедр в художественных
школах и академиях и изгнала из музеев тех искусствоведов, которые
были известны как сторонники и проводники идей модернизма. Бур-
жуазные историки искусств, если они вообще обращаются к рассмотре-
нию этих событий, представляют этих деятелей единственными жертвами
нацистской диктатуры в искусстве. От этого недостатка не свободна также
и названная выше книга Пауля Ортвина Раве. Поэтому одна из задач,
которые должны быть поставлены при изучении истории искусства Сопро-
тивления,— это показать несостоятельность такого мнения.
Особым законом о профессиональном чиновничестве из официальных
учреждений, высших школ и академий были изгнаны все евреи; им запре-
тили работать по специальности, лишив их тем самым возможности про-
должать открыто свою деятельность. [...] Евреям-художникам было
решительно запрещено писать и выставлять картины. Только с 1936 года
унификация и расправа с деятелями культуры настолько усилились,
что те же меры применили к политически активным, антифашистски
настроенным художникам. С 1937 года такая судьба постигла уже большую
массу «выродившихся» художников, то есть тех, кто сохранял верность
своим еще до 1933 года сложившимся взглядам на искусство. Другие же
мероприятия, целью которых было постепенное удушение — отклонение
работ решением жюри, недопущение к экспонированию в галереях тор-
говцев произведениями искусства, нажим на владельцев галерей, прекра-
щение покупок со стороны государства, бойкотирование, травля в прессе
и радио, запрещение и конфискация печатных работ — начали прово-
диться уже с 1933 года. Пролог же к ним был разыгран еще в годы Вей-
марской республики — прежде всего правительствами тех земель, где
нацисты вовсю хозяйничали уже до 1933 года, например в Тюрингии
и Брауншвейге. Совместная деятельность художников была парализована
роспуском всех их союзов и кружков и их унификацией в имперской
Палате искусств (Reichskunstkammer). Все контакты не выходили за
пределы самого тесного круга друзей, но даже и здесь все время нависала
тень страха перед шпионами и доносчиками. Некоторые спешно совершали
обратное превращение из Павла в Савла *, добивались прощения у наци-
стов и старались загладить свое- «прошлое» предательством по отношению
к друзьям и бывшим соратникам. То, о чем с печалью, стыдом и отвраще-
нием пишет Ханс Грундиг в своей книге воспоминаний «Между карна-
валом и великим постом», могут подтвердить, сославшись при этом на
собственный опыт, и некоторое другие художники-антифашисты.
Прямо-таки гротескными были поначалу старания фашистских политиков
в культуре приспособить для своих целей известных художников. На про-
фессорские кафедры, освободившиеся после изгнания ими таких мастеров,
как Карл Хофер, Отто Дикс, Пауль Клее, Кете Кольвиц и Оскар Шлей-
мер, они назначили знаменитых представителей течения «новой веще-
ственности». К числу этих свежеиспеченных профессоров милостью
нацистов принадлежали также Георг Шримпф и Александер Канольдт.
Этим я вовсе не хочу сказать, что они были нацистами. Прошло несколько
лет, и они, подобно своим предшественникам, были сброшены с постов
и кафедр.
» То есть становились ренега-
тами. Намек на христиан-
скую легенду о Савле, пре-
следовавшем христиан и став-
шем после явления ему
Христа одним из его апосто-
лов под именем Павла.
1
Вместо введения
62
Фашисты увидели, что искусство этих художников очень трудно исполь-
зовать как инструмент для пропаганды их целей. Здесь могло подойти
только предметное и легко понимаемое искусство, натуралистическая
псевдоромантика, содержание которой, считали они, всегда легко заме-
нить другим. В таком их подходе уже потому нет ничего удивительного,
что вся их демагогическая идеология была изготовлена по тому же рецеп-
ту. Вспомним хотя бы марши штурмовиков и гитлеровской молодежи,
для которых использовались мелодии песен рабочих и различных юноше-
ских организаций, но с другими словами*. Фашистский режим, основан-
ный на лжи, был неспособен пробудить творческие силы и был вынужден
довольствоваться эклектическими заменителями. Поэтому-то и прилага-
лись усилия, чтобы перетянуть прогрессивных художников на сторону
нацистов. Кроме того, нацисты надеялись, что, если им удастся склонить
многих к ренегатству, всякая оппозиция будет задушена, народ и его
интеллигенция, коррумпированные й связанные с государством-убийцей
сознанием общей вины, будут принадлежать им душой и телом. Воспро-
тивиться уже этим первым попыткам подкупа — такова была единствен-
ная возможность сохранить свое лицо, сохранить незапятнанной свою
совесть немца и художника. Мысли многих художников, пребывавших
во «внутренней эмиграции», обращались к этим проблемам, начиная
с Кете Кольвиц, с ее заявления «Я хочу и должна быть с преследуемыми»
до Эрнста Барлаха —«Похвальное слово оседлости». Такая забота
о сохранении себя как личности была предпосылкой сохранения и обога-
щения гуманистической культуры Германии.
Наконец, возвращаюсь еще раз к кажущемуся странным явлению —
попытке нацистов привлечь на свою сторону прогрессивную интеллиген-
цию.. . Они стремились как в политике, так и в области культуры покончить
с революционным марксистским рабочим движением и пролетарской
культурой, чтобы надолго обеспечить господство монополий и милитариз-
ма. Ради этого они не останавливались ни перед какими демагогическими
средствами. В политике они разоблачили себя в 1934 году убийством
Рема ** и его соратников, когда были устранены все, кто вкладывал опре-
деленный смысл в понятие «социалистический» в термине «национал-
социализм» и требовал второй «революции». Имеющий уши мог услышать
о целях нацистов и в области культуры, ознакомившись с вышедшим
в свет после убийства Рема памфлетом Розенберга «Революция в изобра-
зительном искусстве?». Пытаясь использовать искусство для оглупления
народа, нацисты одновременно стремились положить конец интенсивным
попыткам передовых художников внести свой, немецкий вклад в развитие
социалистического реализма. И если Вернер Хафтман в книге «Живопись
в XX столетии» ставит на одну доску социалистический реализм и аполо-
гетический нацистский натурализм, то тем самым он только продолжает
дело Альфреда Розенберга. Историк искусства, который подходит к мате-
риалу формально, оставляя без внимания содержание произведений,
только и способен, что прийти к таким ложным заключениям, к соедине-
нию несовместимых вещей. Всякий, кто отрицает примат содержания,
покидает научную базу и впадает в апологетику.
Стремясь привлечь на свою сторону мастеров более молодых направле-
ний искусства, нацисты обращали свою ненависть против старших пред-
ставителей современного искусства. Прежде всего против тех, которые,
входя в объединения художников «Мост» и «Синий всадник», стояли
у истоков экспрессионизма, активно участвовали в Баухаузе и пред-
ставляли в XX столетии первую волну романтическо-антикапиталисти-
* См. об этом также: Фрид-
рих Вольфу Искусство —
оружие, М., 1967, стр. 22 4 .
** Рем — один из фашистских
гл аварей, руководитель
штурмовых отрядов. Убит
30 июня 1934 г. в так назы-
ваемую «ночь длинных но-
жей», когда нацисты с
целью укрепления террори-
стической диктатуры пере-
били свыше тысячи двухсот
человек — членов своей же
партии, требовавших второй
«революции», и некоторых
представителей буржуазной
оппозиции.
Дитер Шмидт
Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
63
веского искусства. Эти художники решительно и последовательно порвали
с искусством периода грюндерства, оставили позади импрессионизм
и декадентский «югендстиль» *, отвернулись от господствующего обще-
ства, отказавшись удовлетворять его притязания на апологетическое
искусство. Но они не смогли увидеть в пролетариате силу, которая одна
только способна спасти также и культуру. И поэтому выходом для себя
они сочли отказ от каких-либо общественных задач в искусстве. Великая
Октябрьская социалистическая революция выявила новые цели искус-
ства, но многие оказались неспособны их увидеть; им помешала в этом
ограниченность их мировоззрения; их негативный антикапитализм выра-
жался лишь в отказе придать своему искусству пробуржуазную тенден-
цию. Их критическая позиция по отношению к своему классовому обще-
ству оказалась чем-то вроде семейных расхождений, она была направлена
против отдельных явлений буржуазного мира, но они не были готовы
порвать свои классовые связи. В конце концов планомерно внушаемый
им страх перед большевизмом заставил их совершенно замкнуться в рам-
ках «искусства для искусства». Среди старшего поколения лишь немногие
обладали достаточно развитым чувством ответственности. Но наряду
с этими немногими на призыв к партийности в искусстве, выдвинутый
Великой Октябрьской' революцией, откликнулось немало художников
рождения около 1890 года. На сторону Цилле, Балушека и Кольвиц,
Рольфса, Барлаха и Хофера, Майднера и Мазереля встали Беккман,
Дикс и Грос, Георг Шольц и Отто Нагель, Шлихтер и Хартфилд, Хуббух,
Грундиг, Лахнит и другие.
Дикая смесь, образующая фашистскую идеологию, была в основном
составлена в начале 20-х годов. И хотя в конце 20-х и в 30-х годах в нее
были внесены дополнительные компоненты розенберговским «Мифом
двадцатого столетия» и писаниями расовых «теоретиков» Ханса Гюнтера
и Пауля Шульце-Наумбурга, новейший этап развития искусства начи-
ная с 1924 года был в ней, в общем, оставлен без внимания. Но как поли-
тически нацистское движение вело начало от контрреволюционных добро-
вольческих корпусов, так и в своих культурно-политических целях она
было полностью движением контрреволюционным. Политическая цель
нацистов — уничтожить, пусть и небольшие, завоевания Ноябрьской
революции — в области культурно-политической нашла свое выражение
в борьбе против искусства Ноября, каким им в их глуповатом затемнен-
ном сознании представлялись экспрессионизм и различные представлен-
ные в «Ноябрьской группе» течения. В программе нацистов (от 24 февраля
1920 г.) стояло: «Мы требуем принятия закона о борьбе против тог»
направления в искусстве и литературе, которое действует разлагающе
на нашу народную жизнь, а также закрытия учреждений, препятствую-
щих выполнению указанных выше требований». Толковать этот пункт
можно было весьма широко. <И нацистский режим действовал в полном
соответствии с этим программным пунктом, когда проводил свою раз-
бойничью операцию «выродившееся искусство», как и в других мероприя-
тиях по уничтожению всякой духовной свободы в Германии путем уни-
фикации готовых подчиниться и изгнания из страны, лишения прав
гражданства, запрещения работать по специальности, арестов и убийств
тех, кто оказывал сопротивление. То, что кто-то придерживался других
эстетических взглядов, отстаивал их и продолжал создавать художе-
ственные произведения в духе искусства, которое «проницательные»
фашистские эстетики объявляли «большевистским», нацисты расценивали
как сопротивление всей их политике и программе. На содержание они
•Югендстиль» — от ' наз-
в^нея журнала «Jugend»
«Юность»), выходившего в
Хкнхене в 1896—1940 гг.
г этом сатирическом и юмо-
этическом еженедельнике
производилось много ил-
люстраций. ' Культивируе-
мый журналом «стиль совре-
менной молодежи» и полу-
чил название «югендстиля».
Основные его черты — деко-
ративность, растительные
мотивы, переходящие в аб-
страктную орнаментику; кра-
сочные плоскостные изобра-
жения, без стремления соз-
дать иллюзию глубины.
1
Вместо введения
64
первое время почти не обращали внимания. Враждебным им представ-
лялось все, что в формальном отношении было сходно с произведениями
художников «Ноябрьской группы» и близких к ней группировок, отра-
жавших широко распространенные после революции 1918 года анти-
военные настроения и неясные надежды на какое-то общественное пере-
устройство Германии. И, клеймя годы Веймарской республики как
антинациональное, погрязшее в материализме «время системы» *, они
попросту, не задумываясь, обозначали все искусство последнего времени
как «еврейско-марксистское». Без сомнения, в связи с этим было бы
неверным определять фашистскую диктатуру в искусстве как осуще-
ствление приговора, вынесенного «тупым вкусом средних слоев общества»,
как это сделал Рихард Хине в своей книге «Совесть и творчество». И тем
более нельзя объяснять фашистскую йолитику в искусстве провинциаль-
ным вкусом живописца-самоучки и неудавшегося архитектора Гитлера,
что пытаются делать многие после выхода книги Раве. Культура была
для нацистов инструментом пропаганды, с помощью которого они пыта-
лись осуществить свои сумасшедшие античеловеческие идеи. Ханс Йост,
бывший экспрессионист, павший до того, что стал нацистским бардом,
сформулировал программное нацистское положение: «Когда я слышу слово
«культура», я спускаю предохранитель браунинга» **. Подобного рода
высказываниями можно было бы занять целые страницы книги. Не дурной
вкус оглупевших средних слоев осуществил свой приговор над культу-
рой, нет, скорее, можно сказать, что культура была использована и про-
ституирована для оглупления и унификации, и не только средних слоев,
но всего народа в целом. Для этих целей нацистскому режиму не нужна
была интеллигенция, нужны были только послушные руки, бездумные
исполнители, проводники пережеванных, вколачиваемых в сознание
идей-лозунгов. А где было их найти легче, чем среди массы отставших
в своем развитии художников с их узким кругом духовных интересов,
аккуратно и неизменно выписывающих на холсте все тот же лес и тот же
луг. Их ущемленное сознание, чувство обиды на то, что их «не признали»,
их ненависть к «сделавшим карьеру» представителям непонятного им
художественного направления были использованы фашизмом, чтобы
запрячь их в повозку своей культурной политики. Не они делали поли-
тику в культуре Третьей империи — она делалась их руками. Их задачей
было возвеличивать режим убийц, вести пропаганду войны, возбуждать
стремление к детопроизводству и деторождению, затуманивать глаза
более чем когда-либо эксплуатируемым рабочим грязными фразами
об их принадлежности к избранной расе господ и доставлять им «силу
через радость» ***.
Все делалось для того, чтобы рабочие были более послушными монопо-
лиям, которые все усиливались, и позволили бы втянуть себя в граби-
тельскую войну в интересах этих монополий. Для того чтобы убаюкивать
иллюзиями, нужно было искусство иллюзионизма. Как уже говорилось,
по политическим основаниям, только по политическим.
Поскольку фашизм использовал искусство для проведения бесчеловечной
политики, перед художниками, которые этому сопротивлялись, неиз-
бежно вставал вопрос, во имя чего оказывать сопротивление, каким целям
подчинить свое искусство. Духовное освобождение от грубого нажима,
осуществляемого фашистским режимом, означало пересмотр своих идей-
ных позиций, переориентировку. Большинство несогласных с режимом
из числа современных художников удовлетворялись тем, что сопротив-
лялись тота льном у наступлению на эстетическую свободу искусства,
* Применяя для характери-
стики ненавистного им госу-
дарственного строя Веймар-
ской республики термин
«система» без какого-либо
определения, нацисты тем
самым выражали свое пре-
зрительное к ней отноше-
ние.
** В шовинистической, анти-
французской пьесе «Шляге-
тер».
*** «Сила через радость» — ту-
ристско-спортивное общест-
во, созданное нацистами и
используемое ими в демаго-
гических целях.
Дитер Шмидт
65 Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
выступая против него на одном только поле эстетической борьбы. Они,
если можно употребить такое сравнение, боролись против головных
болей, глотая таблетки, то есть выступали против единичного проявления
режима, без того чтобы поставить диагноз глубоких причин, вызывающих
болезнь. К углубленной полемике с террористическим империализмом
эти художники не были ни готовы, ни способны. Их «искусство ради искус-
ства» было с самого начала способно только на одно: отказ удовлетворять
определенные требования капиталистического общества — служить целям
апологии и возвеличения. Пауль Клее писал меланхолично и разочаро-
ванно: «Нас не несет никакой народ». Перед первой мировой войной только
немногие обладающие чувством ответственности передовые художники
сумели увидеть в пролетариате силу будущего, поставили свое творчество
ему на службу и стали авангардом прогрессивного искусства. Ханс Балу-
шек и Генрих Цилле, а прежде всего зачинательница социалистического
искусства в Германии Кете Кольвиц и сегодня признаются'нами пионера-
ми изобразительной культуры германского рабочего класса. Они первыми
вступили в полемику с буржуазией, не стоя на буржуазной платформе,
и тем самым показали, что отрицание господствующего империалистиче-
ского порядка вовсе не обязательно предполагает отказ искусства от его
общественных обязанностей и связей. Их пример оказал свое воздействие
и увлек при обострении классовых противоречий в период первой миро-
вой войны и в революционные послевоенные годы многих художников.
В этом процессе переориентации на революционное рабочее движение
переход на новые позиции для многих художников модернистских направ-
лений был весьма труден. Слишком глубоко укоренилась в них иллюзия,
что их антибуржуазный бунт в своей мастерской, их бумажный мятеж
в области формы революционен. И чем яснее социалистический авангард
разрабатывал основы истинно революционного искусства, принципы
приоритета революционного содержания, социалистического реализма,
тем более закостеневали они в отстаивании примата формы, в отказе от
общественно значимого, партийного содержания. Поэтому для многих
художников, что понятно при такой позиции, фашизм представился нео-
жиданным и необъяснимым, как бы стихийным бедствием. Им, которые
мечтали об искусстве, независимом от общества, о некоем особом царстве
искусства вне буржуазии и рабочего класса, по ту сторону империализма
и социализма, пришлось, как и их духовным братьям в области политики,
мечтателям о «третьем пути», социал-демократам, убедиться, что война
не щадит и тех, кто поселяется между двумя фронтами, на «ничейной
земле». Итак, экспрессионисты и абстракционисты, сюрреалисты и объек-
тивисты «новой вещественности» стали пассивными жертвами фашизма.
Отказываясь проституировать свое искусство на службе фашизму, они
продолжали создарать нефашистское искусство, но не приняли участие
в развитии антифашистского искусства, искусства Сопротивления.
Фашизм не получил от них того, чего добивался,— они не прославляли
его,— и в этом их заслуга. Но их несостоятельность в том, что они не
помогли народу распознать истинный характер фашистского режима,
не вступили в ряды борцов антифашистского народного фронта с целью
свержения нацистского режима, по-прежнему оставаясь в своей изоляции.
Это только констатация, а не упрек. Потому что после 1933 года преодо-
леть ставшее уже длительным состояние изоляции от общества было очень
трудно и становилось все труднее из-за преследований нацистами. И еще
гораздо сложнее было связаться в период нелегальной борьбы с группами
Сопротивления, когда стремление обезопасить организацию от проникно-
«Искусство, которое не покорилось»
1
Вместо введения
66
вения шпиков и ненадежных людей вынуждало к крайней осторожности
и длительной проверке каждого человека.
Понять самую суть задач искусства Сопротивления было много легче тем
художникам, которые еще до 1933 года нашли выход из изолированного
существования в своей мастерской. Они развивали прогрессивное тенден-
циозное искусство, агитационное искусство правды. Начиная с 1917 года
они участвовали во всех классовых битвах, переживали вместе с пролета-
риатом все его поражения. Их упорство и непоколебимость были испы-
таны и проверены. Они были противниками .фашизма не только по эстети-
ческим, но и по принципиальным политическим убеждениям, из чувства
ответственности за судьбы нации, из долга совести перед народом. То, что
при фашизме царило апологетическое тенденциозное искусство, уродли-
вое, реакционное и лживое, не заставило йх усомниться в правомочности,
необходимости, значении и достоинстве подлинного, связанного с прогрес-
сом и служащего ему тенденциозного искусства; они не отшатнулись от
прогрессивного тенденциозного искусства и не ушли в искусство, не
связанное с общественными вопросами. Они сразу же увидели в фашизме
открытую диктатуру монополий и милитаристов, а захват нацистами
власти в стране оценили как самое тяжелое поражение немецкого рабочего
движения за всю его долгую историю.
Основываясь на опыте, они определяли задачи и намечали содержание
своего искусства антифашистского Сопротивления. Свою задачу они
видели не в споре с мелкобуржуазным вкусом Гитлера, а в споре с самим
фашизмом, в разоблачении его закулисных руководителей и их интересов.
Эти художники применяли свое искусство как оружие в борьбе, чтобы
народу, который в подавляющем большинстве послушно следовал за
крысоловом из Браунау, открыть глаза на того, за кем оп шел, чтобы
все увидели, что этот путь ведет к пропасти войны, чтобы они отвернулись
от Гитлера и встали в ряды народного фронта для свержения фашизма.
Таковы были большие гуманистические задачи искусства, слишком боль-
шие для того, чтобы с ними могло справиться и разрешить их своими
средствами искусство. История всегда делалась и делается народными
массами. Искусство, особенно в периоды, когда убыстряется ход прогрес-
са, может активно вмешиваться в процесс формирования сознания масс,
оно может захватить отдельного человека, многих людей и воздействовать
на них. Но оно не может вместо народных масс повернуть колесо истории.
История искусства Сопротивления может быть исследована и изложена
только в связи с историей политического сопротивления фашизму. Сопро-
тивление немецких художников внутри страны, если только оно не выра-
жалось в индивидуальном изолированном мышлении и творчестве,
направленных против фашизма, было по большей части прямо и непосред-
ственно связано с организациями политического движения Сопротивле-
ния. И только здесь антифашистское искусство внутри страны могло
найти путь к общественности — через листовки, плакаты, надписи на
стенах — в агитационной графике. Привычный путь — выставки, музеи,
роспись общественных зданий — был закрыт, так же как все легальные
возможности публикации в журналах и книгах. Таким образом, искусство
Сопротивления, предназначенное для масс, для самого широкого воздей-
ствия, было вынуждено в то же время из-за террористического господства
оставаться в подполье, недоступным массам. От этого трагического про-
тиворечия страдало большинство художников, которые участвовали
в Сопротивлении внутри Германии. Проверить себя и выслушать критиче-
ские замечания они могли только в тесном дружеском кругу товарищей
Дитер Шмидт
Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
67
по Сопротивлению. В том случае, если их произведения при обыске попа-
дали в руки гестаповцев, они подвергались «критике» картиноборцев,
конфискации и уничтожению. Так случалось часто, и именно поэтому
документация искусства Сопротивления Германии неимоверно затруд-
нена. А что не захватило гестапо, сгорело в пожарах под бомбежкой
или было разворовано грабителями в сумятице под конец войны. Поэтому
размеры и истинное значение немецкого искусства Сопротивления могут
быть охвачены лишь фрагментарно.
В образной передаче своих идей и в форме искусство Сопротивления было
вынуждено считаться с двумя положениями. Оно должно было давать
содержанию своих произведений достаточно ясную форму, чтобы они
были понятны антифашистам. С другой стороны, оно должно было то
же содержание так зашифровывать и одевать в метафорическую форму,
чтобы его не разгадали полицейские и шпики Третьей империи. Будучи:
вынуждены развивать более броский вид реализма, некоторые художники
стали применять элементы сюрреализма. Но, поскольку они использовали
эти элементы только как внешнюю оболочку для политического, партий-
ного содержания, они преодолевали субъективистскую основу сюрреа-
лизма — автоматизм творческого процесса, будто бы непосредственно-
порождаемого подсознанием. Тем самым удалось кое в чем обогатить
реализм и доказать его способность к проникновению в противоречивые
общественные явления и связи. Другие же, чтобы в условиях того
времени получить возможность высказываться, использовали притчу и хри-
стианские или античные образы. Искусство Сопротивления, стимулируе-
мое желанием передать значительное содержание в высокой художествен-
ной форме, обнаружило богатые творческие возможности в преобразова-
нии старых и открытии новых иконографических мотивов.
Искусство Сопротивления в изгнании могло более открыто обнаруживать
содержание произведений, свободнее заявлять о своей принадлежности
к антифашистскому народному фронту. Но и оно часто испытывало нажим
профашистской цензуры в принявших их странах и вынуждено было,
по крайней мере временно, прибегать к рабскому языку намеков. До нача-
ла войны произведения антифашистских художников-эмигрантов прони-
кали в Германию нелегальными путями. Фотомонтажи Джона Харт-
филда, которые помещались в «AIZ» * и «Volksillusrtierte», ввозимых
тайно и сравнительно широко распространявшихся в Германии, были
важным средством наглядной художественной агитации против гитлеров-
ского режима. Яростные вопли нацистов показывают, что его сатира
достигала цели. Устраивая выставки за границей, художники-эмигранты
показывали населению приютивших их стран истинный характер фашизма
и оспаривали широко распространенное в западных государствах мне-
ние, что фашизм и немецкий народ — это одно и то же. Как представители
гуманистической немецкой культудш они готовили почву для мирного
взаимопонимания и сотрудничества народов после войны, для допуска
в будущем их родины в содружество народов.
В Сопротивлении лучше всего показали себя художники, которые еще
до 1933 года предупреждали об опасности со стороны Гитлера и посвятили
свое творчество борьбе против него. К ним присоединились более молодые,
только в годы господства фашизма овладевшие мастерством художники,
среди них Фриц Кремер, Хайнц Кивиц и Райнхард Шмидхаген. Большое,
а часто решающее значение имело личное влияние испытанных анти-
фашистов. Встречаясь с ними, некоторые молодые художники, до того
лишь эмоционально не принимавшие фашизм, становились сознательными
«AIZ» («Arbeiter Illustrierte
Zcitung») — «Рабочая иллю-
стрированная газета» — из-
давалась группой левых пи-
сателей и художников. Пос-
ле 1933 г. выходила в Праге.
1
Вместо введения
68
борцами против него. Так, например, Шмидхаген весной 1936 года в Тес-
сине * встречался с Грундигами и с Людвигом Ренном, который тогда
как раз направлялся в Испанию, в интернациональную бригаду. Позднее,
во время войны, Шмидхаген посетил в Берлине Кете Кольвиц, перед
творчеством которой он уже давно преклонялся. Подобного рода связи
и встречи многим очень сильно помогли в художественном осмыслении
современности и укрепили их стойкость. Ярким примером и призывом
к действию была для многих мученическая смерть товарищей из групп
Сопротивления. Сохранить достойную память об этих погибших борцах
внутреннего фронта, почтить их подвиг в мастерских художественных
произведениях стало одной из благороднейших задач искусства. Рас-
сказы товарищей из концлагерей и тюрем об их переживаниях дали толчок
к созданию художественных произведений большой силы и с пророческим
содержанием.
Даже в концлагерях художники продолжали работать над произведения-
ми искусства Сопротивления. Когда в августе 1944 года комитет сопро-
тивления лагеря Бухенвальд организовал в подвале под вещевым складом
торжественно-траурное собрание в честь Эрнста Тельмана, Герберт Занд-
берг нарисовал портрет убитого вождя рабочих; Карл Шног декламировал
на этом собрании революционные стихи. Макс Лингнер и Карл Швезиг
рисовали во французском концлагере Гюр, Петер Эдель, ученик Кете Коль-
виц,— в лагерях Освенцим, Маутхаузен, Заксенхаузен и Эбензее.
И в условиях жесточайшего террора, в адских эсэсовских застенках не
угасало сопротивление в искусстве, оставаясь всегда и прежде всего
сопротивлением политическим.
Одним из важнейших для истории искусства моментов этого ужасного
периода является то, что довольно многие художники, вступая в борьбу
против фашизма, покинули лагерь «чистого искусства» ради целенаправ-
ленного творчества, заняли определенные общественные, партийные
позиции. Большая ясность в вопросах идеологии и политики в свою оче-
редь положительно воздействовала на творчество и побуждала менять
язык формы, чтобы сделать его способным передать конкретное содержа-
ние. Иногда произведения искусства прямо отражали последние события,
так было даже у Клее. Пример, к которому много и с большим вниманием
обращались, дал Пикассо своими картинами «Мечты и ложь Франко»
и «Разрушение Герники». В Германии подобную же значительную роль
сыграл Карл Хофер, последовательно отстаивавший демократические
позиции, а для немецкой эмиграции такими фигурами были Макс Бек-
кман и Оскар Кокошка. Идея народного фронта, широкого объединения
всех антифашистских сил и группировок распространялась также и среди
деятелей изобразительного искусства. Так было подготовлено движение,
которое, несмотря на некоторые препятствия объективного и субъектив-
ного порядка, способствовало созданию демократического, антифашист-
ского искусства после 1945 года. В ГДР этот поток слился с возникающим
социалистическим искусством. В ФРГ художники этого направления
составляют костяк оппозиции деятелей искусства милитаристскому режи-
му Христианско-демократического союза. Послевоенное развитие было
серьезно затруднено тем, что традиции немецкого искусства Сопротивле-
ния ни в одной из двух частей Германии не были должным образом оценены,
не получили возможности дальнейшего развития и воздействия; не было
организовано ни обширных выставок, ни систематического сбора и изуче-
. ния материалов. И до сегодняшнего дня болезненно ощущается это упуще-
ние. В первые послевоенные годы этому мешало деление на зоны, плохие
* В Швейцарии.
Дитер Шмидт
Предисловие к книге «В последний час. 1933—1945»
69
средства сообщения, разбросанность художников — кто эвакуировался,
кто в плену,— недостаточные знания того, что было создано в эмиграции,
неизвестная судьба произведений, спрятанных где-нибудь в сельской
местности от бомбежек и гестаповцев. Только кое-где на местах разроз-
ненно были показаны некоторые произведения немецкого искусства
Сопротивления, работы, которые могли бы послужить современному
искусству примером и отправной точкой. За рубежом также лишь частич-
но ознакомились с искусством внутреннего фронта борьбы против Гитле-
ра: в Сан-Франциско были выставлены гравюры на дереве Шмидхагена,
в Лондоне, Нью-Йорке, Праге и Варшаве — рисунки Леа Грундиг.
Но все богатство немецкого искусства Сопротивления как внутри страны,
так и в изгнании вплоть до сегодняшнего дня еще не собрано, не описано
и не прокомментировано. Этим объясняется и то, что на всех выставках
в первые послевоенные годы картина современного искусства Германии
очень немногим отличалась от той, что была до 1933 года.
Для развития искусства в Федеративной Республике Германии этот перво-
родный грех упущения имел, между прочим, и то следствие, что сюрреа-
лизм и абстракционизм заняли господствующее положение и чрезвычайно
распространялись, причем это произошло не само по себе, а под опреде-
ленным руководством. Западногерманская буржуазия и ее апологеты
в художественной критике и истории искусств сделали для себя из провала
Гитлера в области культурной политики устраивающий их вывод: они
сознательно приняли меры к тому, чтобы, возведя модернизм в ранг
официально поощряемого государственного искусства, совершенно покон-
чить с антибуржуазным направлением в формалистическом модернизме,
и без того уже ставшем беззубым, безобидным. Буржуазная художествен-
ная критика помогла этому. Она фальсифицировала историю, представив
факты преследования нацистами модернистских художников-нефашистов
в ложном свете как свидетельство антифашистского и боевого характера
модернизма вообще, создав тем самым легенду о некоем 20 июля буржуаз-
ного искусства *. После этого модернизм потерял даже всякую видимость
основания считать себя революционным и все больше и больше погру-
жался в неприкрытый нигилизм. Капитулянтские заявления некоторых
художников — Нольде, Кирхнера и других,— которые в ответ на изде-
вательства нацистов заверяли их, что они никогда не состояли в левых
политических или художественных организациях, свидетельствуют о том,
что и этот путь развития наметился уже в годы нацизма.
Поэтому становится настоятельно необходимым исследовать искусство
Сопротивления и его очень сложную историю, собрать и показать на
выставках произведения антифашистских художников. Все более уси-
ливающийся процесс восстановления фашизма в Западной Германии
придает этой задаче особую актуальность.
Собранные в этой книге писвма, заявления, дневниковые записи худож-
ников должны послужить источниками и документами, которые историк
искусства может использовать как вспомогательный материал при истол-
ковании содержания произведений искусства Сопротивления; они помогут
каждому, кто любит искусство, понять, насколько сложен круг проблем
искусства нашего столетия, понять, что также и в искусстве нет широкой
объезженной дороги, по которой можно легко и спокойно добраться
до вершин.
Понять до конца некоторые из этих письменных свидетельств может
только читатель, умеющий читать между строк. Не все должно и не все мы
вправе понимать буквально, художники часто писали, с учетом почтовой
* 20 июля 1944 г.— покуше-
аже на Гитлера, организо-
ванное группой генералов и
старших офицеров, так на-
зываемый «генеральский за-
говор». Этот факт исполь-
г-ется реакционными круга-
ми Западной Германии для
попытки реабилитировать
немецкую военщину и круп-
ную буржуазию, которые
будто бы оказывали сопро-
тивление Гитлеру.
1
Вместо введения
70
цензуры, зашифрование, намеками. Лютер, переводя Библию, смотрел
«в глотку народу». Чтобы судить о художниках, нужнее и полезнее смот-
реть им не в рот, а на пальцы, больше внимания уделять их произведе-
ниям, чем их словам. «По их делам должны вы узнавать их». Так, если,
например, кто-нибудь, читая написанную Георгом Гросом после войны
в США книгу «Маленькое да и большое нет», будет смотреть на нее как
на жизненную исповедь и добровольное признание, он легко может
вывести заключение, что Георг Грос стал ренегатом. Не только, начиная
с 1933 года в Германии (а дело Сикейроса показывает, что не только
в Германии), было опасным, жизненно опасным, быть художником и ста-
вить свое творчество на службу прогрессу. Сатирову драму Георга Гроса,
его «Маленькое да...» следует понимать в большей мере как маскировку
и самозащиту, попытку укрыться от охотников за ведьмами, преследова-
телей коммунистов из Комиссии по антиамериканской деятельности,
возглавлявшейся Маккарти. Эрвин Пискатор описал один эпизод, помо-
гающий понять нам это как должно: «Гросс в Нью-Йорке находится
в компании антифашистов. В это время поступает известие, что Эрих
Мюзам убит нацистами в концлагере. Всеобщая растерянность и глубо-
кая скорбь. Один из друзей плачет. Внезапно Грос разражается руганью:
они просто чересчур сентиментальны, вся-то история не стоит выеденного
яйца, ведь такой человек, как Мюзам, должен был знать, на что идет.
И вообще искусству не к чему соваться в политику. Все присутствующие
возмущены, разочарованы, недоумевают, как все это понять. Некоторое
время спустя один из друзей пришел к Гросу в мастерскую, спросил его:
«Ну, что у тебя сделано новенького?» «Посмотри сам, там в углу лежит
кое-что». Посетитель смотрит в папках и видит полтора примерно десятка
рисунков, посвященных смерти Мюзама. И это было, пожалуй, лучшее
из созданного Гросом за последние годы».
Это только пример в подтверждение того, что документы, представленные
здесь, не должны во всей своей совокупности восприниматься буквально;
при чтении их нужно вызывать в своем представлении созданные худож-
ником произведения искусства и никогда не забывать о давлении времени,
которое наложило на них свой отпечаток. Их так же нужно расшифровы-
вать, как и художественные произведения того времени.
Blether Schmidt,
In Letzter Stunde. 1933—1945. Vorwort,
Dresden, 1964, S. 5—24.
2___________
Документы,
сви детей ьства
1 Кете Кольвиц 1933
Запись в дневнике январь
Третья империя рождается.
2 Эрнст Барлах 1933
Гуго Зикеру 26 января
Гюстров
Мы все чувствуем себя сидящими на вулкане.
То, что прежде лишь доходило откуда-то извне, хотя и ощущалось, но
было кое-как переносимым, является теперь во всей своей силе и угрожает
подмыть здание «счастья». Радио мечет ярость, ненависть дышит местью
и убийством, и вот уже бегут за границу, чтобы не слышать постоянно
фельдфебельский окрик. Мы слушаем властелинов и носом чуем опас-
ность.
...Несколько лет тому назад я писал кому-то, не помню по какому поводу:
если обо мне наполовину забудут, я буду рад, это возвратит мне прежний
покой для работы. Ну, теперь это желание может исполниться, хотя не
совсем так, как я тогда себе мыслил. Нацистский террор продлится,
пожалуй, дольше, чем я смогу выдержать, дожидаясь его конца. Головы,
которые и так не очень-то восприимчивы к чему-либо разумному, забиты
сейчас дешевой ерундой. Каждая голова — Авгиевы конюшни, и я боюсь,
что у Геракла, который захочет их очистить, перехватит дыхание, ему
не хватит воздуху. Обычный навоз от домашнего скота — это в известном
смысле никакой даже и не навоз по сравнению с мировоззренческим
помешательством.
Я, по-видимому, уйду из Академии, пока они меня просто-напросто не
выбросили за дверь.
3 Настоятельный призыв
Германия стоит перед непосредственной угро-
зой уничтожения всякой личной и политической свободы! Это произойдет,
если не удастся в последнюю минуту, невзирая на существующие прин-
ципиальные расхождения, объединить все силы, которые не приемлют
фашизма. Ближайшую возможность для этого история представляет-
нам 5 марта.
Следует использовать эту возможность и наконец сделать шаг к созданию
единого рабочего фронта, который необходим не только для парламент-
ской, но и для других форм обороны. Мы обращаемся к каждому, кто
разделяет с нами это мнение, с настоятельным призывом помочь добиться
того, чтобы СДПГ и КПГ действовали в этой избирательной кампании
совместно, лучше всего выставив единый список кандидатов или по край-
ней мере объединив свои списки.
Для достижения этой цели необходимо оказать всяческое, какое только
возможно, влияние не только на партии, но и в особенности на большие
рабочие организации. Примем же меры к тому, чтобы инертность чело-
веческой натуры и трусость не довели нас до того, что мы впадем
в варварство!
Подлинник подписали: Вилли Айхлер, Карл Эмонтс, Хельмут Фалькен-
фельд, Курт Гросман, Э.-И. Гумбель, Теодор Хартвиг, Мария Ходанг
Кете Кольвиц, Карл Кольвиц, Роберт Кучинский, Отто Леман-Рус-
2
Документы, свидетельства
74
проведение этого в жизнь!
(В феврале 1933 года во
время избирательной кам-
пании в рейхстаг этот пла-
кат в течение трех дней
висел на всех берлинских
колонках для афиш).
1933
начало февраля
политика не н
бюльдт, Генрих Манн, Пауль Ёстрайх, Аугуст Зимсен, Минна Шпехт,
Эрих Цайгнер.
Оказывайте давление на тех, от кого завис
Издано Интернациональным социалистическим
союзом борьбы.
Ответственный: Фриц Гроь
4 Оскар Шлеммер
Вилли Баумайстеру
Пока еще нацист
Академию. По начало положено в Академии художеств. Оттуда исклю-
чают марксистов. Пёльцига, кажется, тоже причисляют к ним.
5 Эрнст Барлах 1933
Паулю Шуреку 13 февраля
Гюстров
...Я, пожалуй, не доживу до конца реакции,
которая сейчас топчется у дверей, но Вы можете быть совершенно уве-
рены: я чую утренний воздух, хотя сейчас еще глубокая ночь. Несколько
лет тому назад соседский петух будил меня иногда вскоре после полуно-
чи — он явно чуял утренний воздух. Ну что за молодец! — думал я,
хотя я, собственно, должен был бы на него сердиться.
6 Кете Кольвиц 1933
Запись в дневнике февраль
15 февраля Генрих Майн и я были вынуждены
покинуть Академию. Идут аресты и обыски. В конце марта уезжаем на
две недели в Мариенбад. Будем там с Вертхаймами. В середине апреля
возвратимся с твердым намерением остаться. Полнейшая диктатура.
7 Конфликт
в Академии художеств
Объяснения Генриха Манна
и Кете Кольвиц
Генрих Манн: «О призыве к единству рабочих
я давно уже позабыл, не знаю, кто его подписал кроме меня, ведь я
подписал его еще в канцлерство Шлейхера. Поскольку адрес был искажен,
я в 9 часов 30 минут вечера получил письмо из Академии, в котором меня
извещали о заседании, начинавшемся в 8 часов; я и понятия не имел,
о чем там будет речь. Прежде чем отправиться в Академию, я узнал по
телефону от друзей, по каким причинам так срочно собирают членов
Академии и, конечно, о высказываниях министра культов и просвеще-
ния Руста.
Заседание Академии было уже в полном разгаре; поэтому я вовсе не
пошел в зал заседаний, а попросил президента Макса фон Шиллингса
о небольшой беседе (поскольку я уже узнал от своих друзей, что в резуль-
тате горячих дебатов на заседании было решено, чтобы Шиллингс убедил
меня добровольно покинуть Академию). Шиллингс пытался как-то оправ-
дать свою позицию; я сказал ему, что этого не требуется: его обязан-
ность — сохранить Академию, а моя — помочь ему в этом. Я заявил ему,
что я вовсе не коммунист и подписал призыв к единению левых сил как
ресйубликанец. Сказал, что выхожу из Академии.
1933
февраль
75
После этого я не стал принимать участие в заседании. Следовательно,
я не связан никаким обязательством молчать, какое, возможно, навязано
другим исключенным из Академии — Кете Кольвиц и городскому совет-
нику по делам строительства Вагнеру.
Вагнер не относился к числу тех, па кого напал министр культов
и просвещения, он заявил только, что, если Генрих Манн и Кете
Кольвиц, подписавшие этот призыв, пе будут исключены из Ака-
демии, Академия будет распущена. Тогда городской советник по делам
строительства Вагнер заявил о своем добровольном выходе из состава
академиков, если состоится исключение Кете Кольвиц и Генриха Манна.
Достойно сожаления, что Кете Кольвиц потеряет также возможность пре-
подавать и своих учеников в Академии».
От Кете Кольвиц мы узнали, что опа вчера
вечером, совершенно ничего не подозревая, явилась в Академию,
поскольку была вызвана туда на заседание. Там она из беседы с профессо-
ром фон Шиллингсом узнала, к своему изумлению, что министр культов
и просвещения д-р Руст пригрозил роспуском Академии в том случае,
если Генрих Манн и Кете Кольвиц не покинут ее добровольно (потому
что никакого средства принудить их к отставке, просто исключить,
нет: пришлось бы распустить всю Академию, чем был бы нанесен
ущерб искусству и литературе). Поскольку такое мероприятие тяжело
сказалось бы на многих членах Академии, пользующихся известностью,
Кете Кольвиц тотчас же решила выйти из состава академиков. Вслед
за этим добровольно покинул Академию и городской советник по делам
строительства Вагнер *.
«Темпе», 1933
Берлин 16 февраля
8 Эрнст Барлах 1933
Президенту 23 февраля
Академии художеств Хаус Хайдберг
Максу фон Шиллингсу Гюстров (Мекленбург)
Многоуважаемый господин профессор!
Несмотря на то, что я, не имея какой-либо
другой информации, не ставлю под сомнение добровольность выхода
Генриха Манна и профессора Кете Кольвиц из Прусской Академии худо-
жеств, я чувствую себя при этом не совсем уверенно и потому обращаюсь
к Вам, многоуважаемый господин профессор, с просьбой любезно пояс-
нить мне, связано ли или не предполагает ли пребывание в Академии
художеств наличия определенных политических взглядов.
Хотя я не принадлежу ни к какой из порицаемых в настоящее время
партий, я никак не могу согласиться с различием в подходе к праву
художника на свободное выражение своего мнения и к такому же
праву гражданина.
Если этот вопрос и в дальнейшем останется для меня неясным, я боюсь,
что буду ощущать неудобство от наличия этих неизвестных мне пред-
посылок.
Прошу не отказать в любезности и рассеять мои сомнения.
С величайшим уважением!
Э. Барлах
Незадолго до исключения
из Академии Г. Манна и
К. Кольвиц из нее вышли
Г. Манн, А. Дёблин и
Р. Хух. Позже были также
исключены Ф. Верфель,
Л, Франк, Г. Кайзер,
Б. Келлерман и Я. Вассер-
ман.
2
Документы, свидетельства
76
9 Кете Кольвиц 1933
Артуру Бонусу
Поверь мне, Бонус, если автор говорит, что
души многих в рабочем классе горят любовью ко мне, то эта любовь исчез-
нет, если я буду «снова с почетом признана». Я хочу и должна быть
с преследуемыми. Экономические затруднения, о которых ты говоришь,—
совершенно естественное следствие. Тысячи других людей испытывают
то же самое. Жаловаться на это не приходится.
ю Эрнст Барлах 1933
Гуго Зикеру 5 марта
Гюстров, Хайдберг
...Вот уже Сщлее четырех месяцев я ежедневно
жду решения об одной довольно крупной работе, решения, которое озна-
чает для меня хлеб. Я продолжительное время болел и продолжительное
время не выходил из своей комнаты — Ваши же две статьи меня подкре-
пили и встряхнули. Есть ли фотоснимок ангела мира с обнаженным
мечом *? Мне бы очень хотелось его увидеть. Интересно, столько ли
времени Вам потребовалось, сколько мне, чтобы понять, что пожар рейх-
стага — это спектакль, театральный пожар? Мне понадобилась для
этого примерно одна, нет, ни в коем случае не полторы секунды.
11 Эрнст Барлах 1933
Карлу Барлаху 14 марта
Гюстров
Теперь я хочу только сказать о том, как было
с награждением орденом «Pour le Merite» **. Как раз Либерман и Кете
Кольвиц (у которой также есть «Р.1.М.») голосовали за меня, кроме того,
довольно много представителей естественных наук, которые положились
на авторитет этих двоих, о других художниках ничего не известно. Госу-
дарство тут не имеет голоса, иначе из этого, конечно, ничего бы не полу-
чилось.
В ночь перед выборами и в предшествующую ночь городские власти нас
охраняли. Хотели даже поставить охрану в дом, но я отказался — не
стоит обращать внимание на все эти угрожающие письма; я и без этих
мер по обеспечению безопасности никогда бы не уступил, как мне сове-
товали «по-дружески».
О политике лучше всего молчать — почтовая цензура! Баста! Слава богу,
распростершему свою руку над радио, заграница пока еще доступна.
Я часто вижу себя как бы опять новобранцем в Зондербурге, слышу
рев, напоминающий унтер-офицерский; тогда я поворачиваю рычажок —
и издалека доносится нормальная, достойная человеческая речь.
12 Эрнст Барлах
Содружество творящих
духовные ценности
Миру духовной жизни приходится трудно —
тихие жалобы, замирая, едва проникают в уши, настроенные на прием
более грубых звуков. Ведь перекричать других — испытанное средство
заставить большинство слушать тебя, а шум уже сам по себе враждебен
всему духовному. Ведь кому бы не хотелось, после того как он, бездумно
подчиняясь порыву, удовлетворит свое влечение, избавившись тем самым
от яростной боли, почувствовать, как кто-то положил руку ему на плечо
и, слегка пожимая, говорит тихо и убедительно; чересчур быстрый язык
Так называемый «Борец за
победу духа», бронза, 1928 г.,
одна из фигур композиции
на университетской церкви
(в настоящее время — на
Николай-кирхе) в Киле.
«За заслуги» (франц.).
1933
март
77
вредит бедному уму,— только тихо, только медленно, и вот уже дикарь
в тебе торжественно облачен в одежду благовоспитанности, людоед пре-
вратился в бойца великой армии. Ты, как боец, независимо от того,
соратник или противник, принят в высокопоставленное общество гуман-
ности, ты допущен к участию в битвах особого духовного рода, где против-
ники ведут себя взаимно по-рыцарски, они равные рангом члены ордена,
так что выступить против любого из них уже почетно, они милостиво
выказывают по отношению друг к другу полную объективность, их благо-
родство заражает, тебя словно подымают, вводя в высочайшее избранное
общество.
Как велик мир, и как редки, расплывчаты до незначительности парящие
в нем, рассеянные повсюду ароматно-нежные, легко распадающиеся
духовные сущности, которые каждое грубое и резкое столкновение мне-
ний — хоп, хоп, хоп, а ну, пошли в галоп! — быстро разгоняет, раз-
брасывая и раздирая в клочья. Кто бы не хотел быть причастным к тем
сферам, где добрый дух рыцарского подхода к решению всех столкновений
ставит на тщательно взвешенных суждениях свою печать как почетное
подтверждение того, что твое поведение соответствует уставу почтенней-
шего цеха мастеров? И кто на самом деле предпочел бы всему этому гордо
вышагивать с другим знаком на челе по глухому и пустынному миру,
направляясь на пир, который задает иной властелин и власть раздающий,
пир, служащий сборным пунктом для своих; кто, не боясь клейма на
челе, свидетельствующего об отсутствии духовности, мог бы вынести
обвинение в родстве с бесстыдными и бедными духом, которым наверняка
не угрожает опасность быть забытыми, обойденными радостью и восхва-
лениями?
1933
1'7 марта
13 Эрнст Барлах 1933
Гуго Зикеру 18 марта
Гюстров, Хайдберг
...Сегодня я взял обратно свое предложение
подготовить штральзундский памятник. Эта история, почти что трагиче-
ская, стоила мне целых полгода, причем в эпоху, когда не рискуют назы-
вать убийц убийцами, когда даже отнюдь не застенчивые во всем прочем
газеты осмеливаются только невнятно что-то бормотать о «виновниках»,
забывают наши точные и меткие обозначения и говорят, например,
о нервотрепке, а думают при этом о чрезвычайном предписании от 28 фев-
раля * и об ограничении, между прочим, тайны личной переписки и част-
ной беседы, телеграмм и телефонных разговоров.
14 Оскар Шлеммер 1933
Ф.-Ц. Валентьену 18 марта
Берлин
...С другой" стороны, я не могу согласиться
с твоей точкой зрения, что из неприятного случая со мной нужно сделать
«дело» и своевременно, а это значит — сейчас, тотчас же — возбудить
его, чтобы предотвратить тем самым худшее. Потому что будет скверно
так и так. Если, например, как можно было прочитать вчера, член
НСДАП ** Хинкель назначается руководить отделом культуры мини-
стерства культов и народного образования, то все это просто ужасно.
Я недавно слушал его, он говорил в высшей музыкальной школе, и могу
только сказать: это было что-то страшное! Фельдфебель обращается
к своей роте!..
««Предписание имперского
президента о защите народа
и государства». См. подроб-
нее в конце книги, в хро-
нологической таблице куль-
турно-политических событий
и событий истории искусст-
ва, 1933—1945 гг.
** Гитлеровская нацистская
партия.
2
Документы, свидетельства
78
15 Оскар Шлеммер 1933
Билли Баумайстеру 2 апреля
Берлин
...Вчера в Академии был выставлен большой
плакат, на котором Хофер, Э.-Р. Вайс, Ц. Клайн, Гис, Регер, Вольфсфельд,
Шлеммер были обозначены как «разрушительные, марксистско-еврей-
ские» элементы. «Избегайте этих учителей!» Я перво-наперво заявил
жалобу ортсгруппенляйтеру НСДАП; Пёльциг подал прошение импер-
скому комиссару. Так обстоят сейчас дела. Кончится это, по-видимому,
отставкой. Вопрос только, в какой это будет сделано форме. От этого будет
зависеть все дальнейшее. Куда? Что будет потом?..
16 Эрнст Барлахе 1933
Райнхарду Пиперу 11 апреля
Гюстров
Свежеиспеченная мировая эпоха нас не полу-
чит, мое судно погружается вниз все стремительнее, можно уже рассчитать
срок, когда я захлебнусь. Это время мне не улыбается, я для него совсем
не подхожу, я не наряжен по-национальному, не по-«народному» под-
стрижен, шум меня пугает. Вместо того чтобы тем больше ликовать, чем
яростнее гремит «хайль», и вместо выбрасывания руки вперед римским
жестом я надвигаю шляпу на лоб. То, что внесено предложение убрать
мой памятник из Магдебургского собора, Вы, верно, уже слыхали.
Я боюсь только одного — смягчиться, впасть в малодушие, как-то при-
способиться. Чего мне стоила эта зима! Но об этом как-нибудь в личном
разговоре, если только удастся встретиться. Я до смерти постарел, но,
слава богу, если только бога интересует эта слава, я еще довольно колюч
и ершист, и ведь, в конце концов, двум смертям не бывать, а одной
не миновать — это тоже утешение.
П Отто Дикс
Президенту Прусской
Академии художеств
Как
1933
12 апреля
Дрезден
член Прусской Академии художеств
я чувствую себя обязанным сообщить Вам следующее: 8 числа этого месяца
имперский комиссар фон Киллингер отстранил меня от профессуры
и преподавания в Дрезденской Академии художеств. Основанием для
этого послужила вышедшая в 1924 году книга обо мне (Klinkhardt und
Biermann, Junge Kunst). В опровержение распространяющихся обо мне
слухов я настоящим заверяю, что никогда не принадлежал ни к какой
политической партии или организации.
С величайшим уважением
Отто Дикс
член Прусской Академии художеств
18 Пауль Клее 1933
своей жене Лили 6 апреля
Что касается меня, то мне кажется просто
недостойным предпринимать что-нибудь против столь глупых обвинений.
Потому что если бы было верным утверждение, что я еврей и происхожу
из Галиции, это ни на йоту не изменило бы ценности моей личности и зна-
чения того, что мною сделано. От этой моей личной точки зрейия, состоя-
1933
апрель
79
щей в том, что еврей и выходец из другой страны нисколько не ниже
немца, коренного жителя, я никак не откажусь, потому что в противном
случае я навечно воздвиг бы комический памятник самому себе. Лучше
я претерплю неприятности, чем предстану трагикомической фигурой
человека, стремящегося втереться в милость властителей.
19 Эрнст Барлах 1933
Фрагменты многословных Н апреля
рассуждений
Если имеющий уши слушает, но не пользуется
в то же время, как должно, своими глазами, то он рискует, что ему внушат
нечто относительно вещей и дел, для понимания которых прежде всего
нужны глаза. Слишком многие не знают того, что часто вещи, когда
их рассматриваешь спокойно, с позиций логики и своей совести, отвлекаясь
от различных временных настроений, приобретают жизненность в душе,
у которой свое собственное' зрение, короче говоря, уясняются, осваи-
ваются, воспринимаются и мерятся своими собственными мерками. Если
многих удовлетворяет то самое общее, что им говорят о каком-нибудь
деле, событии, это означает, что им навязали нечто чужое, им несвой-
ственное, то есть ценность ненадежную и недолговечную. А кто захочет
отказаться от своего права самому решать, что ему хотелось бы вобрать
в себя, сделать частью своего «я»? Если говорить о моем памятнике
в Магдебургском соборе, то я недаром уже заранее обронил словечко по
поводу пустой траты слов. Я добровольно отказываюсь от претензии доби-
ваться чего-либо большего, чем только побудить читателя к собственной
оценке и к тому, чтобы он уклонился от подчинения чужому влиянию.
Я не хочу также поддаться искушению и попытаться унять хор хулите-
лей, приведя суждения людей, которые по своему мировоззрению близки
им. Укажу только на статью Фрица Майера-Шёнбруна, страницы 163—
165 книжонки «Восстание, обзор революционного национализма», изда-
тель Гёц Отто Штофреген. Там говорится о «дилетантизме в расовом
вопросе», о неверном определении моей деятельности как «большевист-
ской»— разумные слова, соответствующие действительности.
Собираясь сказать несколько слов о Магдебургском памятнике, я должен
сам себе сделать совершенно обоснованный упрек в излишней рассудоч-
ности, даже в ослабляющей воздействие скупости художественных средств.
Создается представление, что внешне спокойное решение расхолаживает;
что архитектоника памятника, обусловленная местом его расположения
в капелле, сбивает с толку; что трехступенчатая устремленность вверх,
расчлененная по горизонтали сначала линией рук, затем линией голов
нижних полуфигур, не воспринимается как выражение неразрывного
единства, как слияние двух противоположностей; что идея рока и гибели
и спорящая с ней пластика, олицетврряющая непоколебимое товарище-
ство,— это недопустимое смешение неравноценных внутренних состояний
еще и потому должно вызывать внутренний протест, что драматическое
напряжение создается без отказа от пластичности выражения и потому
не удовлетворяет людей, неспособных воспринимать пластическое, им
необходим перевод в натуралистическое, выраженное высокоторжествен-
но. Я понимаю, что все это уменьшает надежды на терпимое отношение
к моему памятнику. Однако рассудочность в нем внешняя, диктуемая
архитектонической необходимостью, а напряжение в изображении есть.
На покрытом могилами поле подымаются три воина, они окружают крест,
возвышающийся на могиле того, кто уже пал; их позы свидетельствуют
2
Документы» свидетельства
80
о намерении держаться во что бы то ни стало. Посредине стоит во весь
рост, хотя и раненный в голову, героически смотря в глаза смерти, юный
командир; справа от него — уже ближе шагнувший к царству смерти
старый солдат-ополченец, влево от командира — почти мальчик, нови-
чок в этом мире ужасов, несмотря на свою юность и неопытность, достойно
переносящий испытание. Бушующая битва представлена в образе уже
ставшего скелетом солдата со стальным шлемом на полусгнившей голове,
по бокам его — двое, прошедшие через все стадии ужаса, едва живые,
товарищи тех, что еще держатся. Если попытаться обозначить символиче-
ски все в целом, можно сказать так: нужда, смерть и отчаяние изображены
здесь как мерило истинного значения готовности к самопожертвованию.
Они свидетельствуют о ценности самоотречения.
Я не собираюсь вступать в спор по вопрдбу, могут ли такие изображения
быть частью памятника погибшим. Мне они были нужны для того, чтобы
придать законченность изображенному событию, не терпящему никакого
приукрашивания. Сторонники такого приукрашивания стремятся, чтобы
памятники доставляли им удовольствие, были привлекательными и нра-
вились; но только тогда, когда сломленное преодолено несломленным,
когда одна действительность сталкивается с другой действительностью
и фрагментарное подчиняется завершенному,— только тогда создано
целое. Все единичное и случайное, как бы оно ни выглядело —’ приятно
или ужасно, было бы искажением истины.
Другим же, которые не удовлетворены тем, как я снимаю излишнее
напряжение, и назовут это жесткостью и безжизненным, бессвязным
размещением вертикалей, следует сказать, что они недостаточно широко
думают. Достоинство священного места вынуждает сохранять соразмер-
ность. Неоспоримая статичность композиции памятника объясняется
самодисциплиной скульптора, необходимостью передать чувства ясности
и покоя, сохранить их на века. Ведь памятник усопшим рассчитан не
на одно поколение. Можно упрекать меня за такое гордое самомнение,
но нельзя заставить меня от него отказаться.
20 Эрнст Барлах 1933
Не хочу больше молчать апрель
...После того как концентрационные лагеря
стали узаконенными, с определенным статусом и управляемыми скопи-
щами людей, где более ценная будто бы часть нации держит за горло
менее ценную, я не могу и не хочу больше молчать. И ни в каком другом
месте нам не достичь внутреннего успокоения, как только среди них, среди
преследуемых и притесненных.
21 Макс Либерман 1933
В секретариат Прусской 7 мая
Академии художеств, Берлин
Берлин
Многоуважаемый господин профессор!
Прошу Вас оповестить соответствующие инстан-
ции о нижеследующем.
Настоящим заявлением я слагаю с себя обязан-
ности почетного президента Прусской Академии художеств и заявляю
о моей отставке как сенатора и как постоянного члена Академии.
Доктор хонорис кауза
Макс Либерман
Отто Дикс
Окоп
1936
2
Георг Грос
Гитлер-спаситель
1931
3
Вилли Гайгер
Диктатор
1931
4
Пауль Клее
Завсегдатай пивной. (Гитлер)
1931
Uns ews dem Etend xu ertosen
konnen wir nur setter tun- kPD
5
Альфред Франк
Антифашистская листовка
W33
I s
| Джон Хартфилд
Воина и трупы—все еще надежда богачей
1932
1
Джон Хартфилд
Адольф-сверхчеловек
1932
8
Неизвестный художник
Да здравствует топор!
1930-е гг.
9
Карл Рёссинг
Я этого не хотел
1931
10
Георг Грос
После допроса
1934
11
Пауль Вебер
И они возвращаются некоторое время спустя
1934
12
Генрих Эмзен
Набросок и центральной части триптиха
«Расстрел матроса Эгельхофера»
1933
13
Карл Хофер
Злые маски на балконе
1934
14
Карл Хофер
Стражи
1931
15
Макс Беккман
Отправление
1932-1935
16
Отто Дикс
Семь смертных грехов
1933
11
Отто Ланнои
Крещение в Иордане
1933
18
Отто Ланнон
Срипач
1933
£E6l
ионижих be
манией oxxq
oz
Z£6l
енгпон
ноннец oxxq
61
Ж
21
Эрнст Барлах
Связанный человек
1935
n
Эрнст Барлах
Сидящая старуха
та
23
Ханс Грундиг
Автопортрет
1933
Si
1S33
июнь
22 Макс Либерман
Представителям печати
Всю свою долгую жизнь изо всех сил я ста-
рался служить немецкому искусству. Я считаю, что искусство никак
не должно быть связано ни с политическими убеждениями, ни с тем,
какого художник происхождения, и потому, поскольку эта моя точка
зрения сейчас отвергается, я не могу больше оставаться в Прусской
Академии художеств, в которой был более тридцати лет постоянным
членом и двенадцать лет президентом.
Одновременно я слагаю с себя и обязанности почетного президента
Академии.
«Центральферайнс-цайтунг» 1933
11 мая
Берлин
23 Оскар Кокошка 1933
. Отсутствующий голос. май
За Макса Либермана Париж
Мы охотно предоставляем место в нашей газете
для открытого письма Кокошки. Мы идем на
это тем охотнее, что в наше время стало
большой редкостью, чтобы «природный немец»
выступил с теплыми словами в защиту чело-
века «чуждого происхождения».
«Франкфуртер цайтупг» 1933
8 июня
• «Наш предок Либерман вытеснил англичан
с континента»,— гордо заявил как-то в гостях у будущего императо-
ра Фридриха, когда тот был еще кронпринцем, один из предков Макса Ли-
бермана. Тот ранний Либерман, как рассказывают, начал вырабатывать
в Германии на новейших ткацких станках плательные материалы, кото-
рые Европа до того времени была вынуждена покупать в Англии.
Выдающийся художник Макс Либерман, слывший в Берлине благодаря
своему природному остроумию большим оригиналом, подобно тому ран-
нему Либерману, также прорубил в своей профессии окно на волю в то
время, когда, за немногими светлыми исключениями, от живописи
в немецких художественных мастерских пахло затхлым. В это время,
в 80-х годах прошлого столетия, Макс Либерман прибыл со своими карти-
нами, написанными в ярком свете и на природе, на Лертский вокзал
и вместе с Лайстиковым основал Берлинский Сецессион. Император
Вильгельм II похоже, что не был особенно высокого мнения об этом ново-
введении семьи Либерманов, потому что определил достижения молодого
художника словами: «Искусство сточных канав»*. Верховный правитель
вообще-то понимал больше в пластике**. Упрямцем, романтическим
упрямцем был всегда Макс Либерман, что следует уже из того, что он
после этой неудачи не стал приноравливаться к придворным живописцам
и живописцам высшего общества, которые меняют свои взгляды в соответ-
ствии со вкусом заказчика. И если в этот период грюндерства в Германии
в связи с чересчур быстрыми успехами в материальной сфере некоторые
стали чванными и порешили, что хороший тон требует иметь одну, хотя бы
фальшивую, флорентийскую «Мадонну», то Макс Либерман уже тогда
• «Художниками сточных ка-
нав» Вильгельм II назвал
живописцев Берлинского
Сецессиона. Позднее это наз-
вание применялось и к дру-
гим видам художественного
творчества, в частности к
писателям-натуралистам,
описывавшим жизнь, «как
она есть на самом деле».
*♦ Подразумеваются формы
женского тела (намек на
сластолюбие Вильгельма II).
6 «Искусство, которое не покорилось»
2
Документы, свидетельства
82
пришел к выводу, который выразил в своем знаменитом заявлении, что
он предпочитает хорошо написанную морковь. Одухотворенный художник
и обладающий чувством ответственности знаток должны достигать успеха
в своей профессии вследствие своего превосходства в ней и действовать
согласно собственным соображениям. И можем ли мы за это гневаться
на художника, ведь мы знаем, что такова судьба всякого, кто живет
искусством, что он в поисках богини Истины опережает свое время и что
в потребности понять себя и собой распорядиться он рассматривает себя
как маленького Зевса! Что тут удивительного, когда мы знаем, что
и с большим, подлинным Зевсом случилось так, что он вместо богини
обнимал облако?
Понятно, в особенности сейчас, когда у государственной власти и руково-
дящих кругов в Германии, а также у всего народа имеются более важные
заботы, что судьба одного художника не вызывает обостренного обще-
ственного интереса, однако сделать заявление в пользу Либермана —
это долг товарищества. ,
Недавно, после того как в Прусской Академии художеств вступил в дей-
ствие параграф об арийском происхождении, Макс Либерман заявил
о своем уходе из Академии. В течение многих лет он был президентом
Академии. Берлинское объединение Сецессион, которое приняло в свой
статут этот параграф, скоро также останется без одного из своих основате-
лей и бывшего президента.
С живым участием и сожалением (а они все возрастают с течением времени,
а также потому, что я не в Германии) я наблюдаю за его товарищами,
которые следовали за ним всю жизнь. Из них как будто никто не ощущает
или, вернее, никаким способом не выражает своего отношения к тому,
что 85-летний старик не только оказывается вне всех объединений худож-
ников и их интересов, но должен переживать это*с горькой мыслью о чело-
веческой несостоятельности.
Я прожил свою жизнь только до половины, мое дело еще не закончено,
и созданное мною, возможно, еще весьма проблематично; меня не понима-
ли, преследовали, я голодал — так протекала моя жизнь с восемнадца-
ти лет. Путь, усеянный колючками, как почти у всех художников.
Поэтому я беру на себя смелость высказаться от имени немецких товари-
щей по искусству в пользу Макса Либермана, дело которого завершено.
Я знаю, что не требуется особого мужества для того, чтобы выступить
за Макса Либермана и сказать: если уж его решение окончательно, это
расставание должно произойти в дружеской атмосфере, чтобы не возникло
никакого трагического непонимания, которое образует пропасть между
учителем и учениками и которое может только повредить при создании
нового искусства в новой Германии.
Мы все знаем, что Макс Либерман вел в природу, к свету, в немецкий
лес и на немецкие луга. И мы знаем также, что при всей необходимости
заботиться о национальном нельзя давать высохнуть корням, которые
берут соки и силу из вечночеловеческого, чтобы питать ствол и крону.
Давайте не забывать о том, что все страны-отчизны связаны с лоном
всеобщей матери земли. Праздничные огни, а не костры для казни инако-
мыслящих должны возжигаться для украшения этой божественной матери,
которой посвящаются колос, виноградная лоза и роза.
Оскар Кокошка.
1933
май
83
f 24 Прусская 1933
Академия художеств 15 мая
Берлин 8
Паризерплац 4
Разослано:
Людвигу Мис ван
дер Роэ,
профессору доктору
Паулю Мебесу,
Эриху Мендельсону,
профессору Людвигу Гису,
госпоже Рене Синтенис,
доктору Эмилю Нольде,
Карлу Шмидту-Ротлуффу,
профессору Диксу,
Эрнсту Людвигу Кирхнеру,
профессору Эдвину Шарфу
Многоуважаемый господин...
Многоуважаемая милостивая госпожа...
Назначение в августе 1931 года членов Акаде-
мии по отделению изобразительных искусств прежним министром культу-
ры и просвещения доктором Гримме вызвало, как Вам должно быть изве-
стно, сильные возражения и достойные сожаления разногласия в отделе-
нии. Через господина Рудольфа Беллинга нам стало известно, что у неко-
торых из назначенных в то время членов Академии имеется желание
как-то помочь в разрешении этого неприятного конфликта, добровольно
отказаться от назначения, чтобы вопрос об их зачислении в Академию
был решен путем установленных статусом выборов. Такое решение,
во всяком случае, было бы достойным выходом как для назначенных
в члены, так и для самой Академии.
Я был бы очень благодарен, если бы Вы по возможности срочно сообщили
мне, как Вы лично относитесь к этому предложению и о Вашем решении.
С коллегиальным приветом
Президент
25 Мис ван дер Роэ 1933
18 мая
Многоуважаемый господин фон Шиллингс!
Я не могу принять содержащееся в Вашем
письме от 15 мая предложение, в особенности потому, что такой шаг
в настоящее время мог бы дать повод к неправильным толкованиям.
Так как я в свое время ничего не сделал для того, чтобы добиться назначе-
ния в члены Академии, я и сейчас предоставляю министерству культов
и просвещения и Академии урегулировать это дело.
С почтительным приветом
Мис ван дер Роэ
26 Профессор Пауль Мебес
отказался от членства
в Академии.
27 Отто Дикс
Президенту Прусской 1933
Академии художеств 17 мая
.. . Дрезден
Многоуважаемый господин президент!
По Вашему предложению я заявляю о своем
выходе из Прусской Академии художеств.
Отто Дикс, живописец
2
Документы, свидетельства
84
28 Эмиль Нольде 1933
Президенту Прусской 18 мая
Академии художеств Берлин
Многоуважаемый господин президент!
Когда я получил известие, что меня приняли
в Академию, мне в то же время сообщили, что кандидатуры моих товари-
щей по искусству и мою предложила на утверждение министру Комиссия
по реформам. Поэтому я считаю, что с моим членством в Академии все
в полном порядке, и не вижу никакой необходимости в повторных выборах.
Примите это как дружеский ответ на Ваше
письмо от 15 мая.
С особым почтением
Эмиль Нольде,
29 Карл Шмидт-Ротлуфф 1933
Президенту Прусской 18 мая
Академии художеств Хофхайм
в Таунусе
Многоуважаемый господин президент!
Мне переслали Ваше письмо от 15 мая. Я хотел
бы прежде всего констатировать в связи с конфликтом в отделении изобра-
зительных искусств, о котором Вы пишете, следующее:
С прежним министром культов и просвещения доктором Гримме я никогда
лично знаком не был, мне также по сей день ничего не известно о том,
кто в Академии рассматривает мое назначение как желательное и кто
склоняется к противоположному мнению. Следовательно, я абсолютно
лишен возможности судить об этом разногласии. Но так как я знаю —
и Ваше письмо еще раз это подтверждает,— что назначения в Академию
в августе 1931 года чрезвычайно затруднили для Вас руководство Акаде-
мией, я готов ее покинуть. Чтобы мне самому снова не вступить в какой-
нибудь конфликт с Академией, прошу Вас, многоуважаемый господин
фон Шиллингс, сообщить отделению изобразительных искусств, что
ни о каком повторном выборе меня теперешним составом не может быть
и речи.
Одновременно я беру назад мои работы, представленные для выставки.
С особым уважением
остаюсь весьма преданный Вам
Карл Шмидт-Ротлуфф
30 Эрнст Людвиг Кирхнер 1933
Президенту Прусской 17 мая
Академии, Берлин Давос
Многоуважаемый господин фон Шиллингс!
Я получил Ваше письмо от 15 числа этого
месяца. Вот уже шестнадцать лет, как я живу за границей и почти ничего
не знаю о том, что происходит в Академии. Я не знаю также и господи-
на Беллинга.
Я не добивался, чтобы меня приняли в Академию, но неожиданное мое
назначение ее членом два года тому назад воспринял как оказанную за
мою работу честь, которую не мог отклонить, так как тем самым оскорбил
бы почтенную Академию.
Отказаться от членства сейчас, после того как прошло столько времени,
кажется мне, было бы несколько комичным.
Никаких преимуществ от членства в Академии я не имею, я всегда старался
ценить эту честь и посылал на ваши выставки лучшие свои работы.
1933
май
85
Вот уже почти тридцать лет борюсь я своим творчеством за новое, сильное
и истинно немецкое искусство и буду это делать, пока жив. [...1
Поэтому я считаю нужным спокойно подождать, что предпримет новое
правительство в отношении Академии, и полностью доверяю Вам решение
вопроса о моем членстве.
С приветом и благодарностью
всегда Ваш
Э.-Л. Кирхнер
31 Рене Синтенис 1933
Президенту Прусской 21 мая
Академии художеств
Многоуважаемый господин президент!
Благодарю за Ваше письмо от 15 мая 1933 года.
Мое мнение следующее.
Я в свое время ничего не сделала для того, чтобы попасть в Академию,
но я также не хотела бы ничего делать для того, чтобы из нее выйти.
Если, однако, Академия по основаниям, на которые Вы намекнули, при-
держивается мнения, что следует объявить тогдашнее назначение недей-
ствительным, то этому, как мне кажется, ничто не мешает.
Остаюсь с наилучшими пожеланиями
Ваша Рене Синтенис
32 Эрих Мендельсон
Президенту Прусской
Академии художеств
1933
22 мая
Берлин
Многоуважаемый господин президент!
Мое назначение членом Прусской Академии
художеств бывшим министром культов и просвещения господином
д-ром Гримме последовало на основании предложения специальной
Комиссии. Вы сами, господин президент, в своей вступительной речи
подтвердили это решение.
Поэтому я должен положиться в решении поставленного передо мной
вопроса на Ваше чувство права и порядка, что является авторитетным
также и для меня.
Преданный Вам
Эрих Мендельсон
33 Эдвин Шарф
Президенту Прусской
Академии художеств
1933
22 мая
Берлин
Многоуважаемый господин президент!
На Ваше высокоценное письмо от 15 числа
этого месяца разрешите мне ответить следующее.
Я всегда полагал, что мое назначение членом Академии в свое время после-
довало в результате предложения Комиссии, образованной внутри Ака-
демии. Поэтому я придерживаюсь мнения, что решение конфликта, если
таковой возник в связи с теми назначениями, зависит не от отдельных
лиц, получивших назначения, а только от самой Академии.
Хотя я охотно сменил бы эту свою прежнюю позицию, с тем чтобы спо-
собствовать, насколько я могу, разрешению конфликта в духе Вашего
предложения, полагаю все же, что теперь я не могу отказаться от своего
I
Документы, свидетельства
86
назначения, поскольку это будет неверно истолковано. Обо мне распро-
страняются всевозможные чрезвычайно задевающие мою честь слухи,
которые, к сожалению, нашли уже доступ и в Академию.
С величайшим почтением
преданный Вам
Эдвин Шарф
34 Рудольф Беллинг 1933
Президенту Прусской 31 мая
Академии художеств
Многоуважаемый господин президент!
В ответ на Ваше высокоценное письмо! я ничего
не сделал для того, чтобы меня назначили в Академию, это произошло
по «предложению Комиссии по реформам», следовательно, это было дело
самой Академии, ее президента, министра культов и просвещения.
Итак, я и теперь предоставляю Академий и господину министру культов
и просвещения найти удовлетворительное для всех решение.
С выражением особого уважения
всегда Ваш
Рудольф Беллинг
35 Оскар Шлеммер 1933
Вилли Баумайстеру 25 апреля
Сегодня в газете напечатано то, что мне уже
и раньше было известно: здесь «уволены в отпуск» Хофер и Шарф,
в Дюссельдорфе — Клее (!) и Моль (причины не указаны). «Дальнейшие
увольнения последуют». Меня это также наверняка коснется.
Борьба против картин, кажется, все усиливается. Дессау, Мангейм,
теперь также Дрезден. В музеях выделены «Камеры ужасов искусства».
Ни один голос не подымается против этого.
Где Вы выставите вашу «Корову»?
36 Оскар Шлеммер 1933
Гунте Штёльцл 16 июня
Берлин
...Я «уволен в отпуск» с сохранением содер-
жания до осени. Время, за которое можно кое-что обдумать, взвесить.
Сейчас меня проверяют со всех сторон — происхождение, партийность, не
еврей ли, Маркс, Баухауз...
...Да, встает вопрос, что и где будет делать армия таких уволенных
в отпуск? О том, чтобы предпринималось что-то совместно, ничего не
слышно. Каждый ищет себе какую-нибудь нору, местечко для себя.
Говорили о новом Баухаузе Мендельсона возле Ниццы. Но сейчас и гово-
рить перестали. Конечно, будет очень жалко, если мы все разлетимся
в разные стороны. Поэтому вчера у Анди завели систему обмена письмами
по цепочке, чтобы шли от места к месту, нечто вроде газеты Баухауза.
37 Эрнст Барлах 1933
Гуго Зикеру 14 октября
Гюстров, Хайдберг
...Недавно я ответил имперскому картелю изо-
бразительных искусств (область Северная Германия) на их послание
с анкетой, что извращенное толкование ими возможной ошибки (они напи-
сали —«сознательно неверные ответы» и угрожали за это уроном в области
искусства и с экономической стороны!) я расцениваю как исключитель-
1933
декабрь
87
ную наглость. Анкету, конечно, не заполнил. Кстати, и за отказ заполнить
анкету они угрожали тем же наказанием. Кто это такой — скульптор
Рудольф Альбрехт Шенефельд, проживающий возле Гамбурга? Не знаете
ли Вы это так, совершенно случайно; не все ли мне, собственно, равно,
кто он такой, что прямо начинает столь угрожающе, «с эмфазы». Итак,
названная организация будет меня бойкотировать, но я чувствую себя в
уже привычном для меня состоянии бойкотируемого совершенно спокойно.
38 Прусская Академия 1933
художеств 11 декабря
Господину министру наук, 8 Паризерплац 4
искусств и народного Берлин
образования Касательно: исключения из Академии художеств членов с неарийским происхождением № 1442
Во исполнение предписания от 9-го сего месяца—
Y I № 76186 — я сообщил следующим членам Академии художеств, что
они на основании изложенного в предписании решения не являются боль-
ше членами Академии:
Отделение изобразительных искусств:
Архитектор, дипломированный инженер Эрих Мендельсон, Берлин
(в настоящее время за границей)
Художник Томас Теодор Хайне, Диссен возле Мюнхена
(в настоящее время за границей)
Архитектор, профессор Альфред Бреслауер, Берлин-Далем
Архитектор, профессор Франц Зеек, Берлин-Далем.
Относительно вышеназванных деятелей изо-
бразительного искусства я должен заметить, что профессор Франц Зеек,
хотя и был с 1906 года преподавателем учебного заведения при Музее
прикладного искусства (теперешние Объединенные государственные шко-
лы свободного и прикладного искусства), но в члены нашей Академии
избран только в 1920 году. Нам стало известно, что профессор Франц
Зеек при официальном опросе (анкета) не сообщил дирекции Объединен-
ных государственных школ о том, что он — неарийского происхожде-
ния; однако известные личные особенности профессора Франца Зеека
побудили нас обратиться к эксперту по расовым исследованиям при
имперском министерстве внутренних дел с просьбой о дополнительном
расследовании, которое показало, что мать Франца Зеека происходит
из чисто еврейской семьи. Тем самым доказано, что он — неариец[...]
...Предписание от 9-го сего месяца указывает только на необходимость
действовать соответственно духу § 3 закона о государственных чиновни-
ках. Но я хотел бы заметить, что, возможно, и § 4 этого закона должен
быть применен к членам Академии,* и потому прошу Вашего решения.
Так, как нам известно, архитектор профессор Бруно Таут уволен
с поста профессора Высшей технической школы в Берлин-Шарлоттен-
бург со ссылкой на § 4 закона. Как нам представляется, по тем же
основаниям Бруно Таут должен быть исключен и из Академии.
Мы не можем также не высказать по меньшей мере наших сомнений
в политической благонадежности одного из членов отделения изобрази-
тельных искусств. Городской советник по делам строительства Берлин-
Темпельхоф, Фриц Бройнинг, давно уже уволен в отпуск со своего поста
и, если нас правильно информировали, больше на него не вернется.
2
Документы, свидетельства
88
Сам Бройнинг арийского происхождения, но женат на еврейке. Его дочь
замужем за сыном прежнего министра культов и просвещения Хениша.
Этот его зять находится в Москве, и некоторые утверждают, что он служит
Советской республике. Верно ли это утверждение и насколько Фриц Брой-
нинг согласен или не согласен с политическими убеждениями своего
зятя, выяснить Академии до сих пор не удалось. Материал, который мы
собрали по этому делу,— конфиденциальное высказывание председателя
управления округа Темпельхоф и объяснение городского советника по
делам строительства Бройнинга — мы прилагаем в копиях для сведения
и проверки и просим Вашего решения по этому делу.
В заключение я должен еще отметить, что эксперт по расовым расследова-
ниям при министерстве внутренних дел, к которому мы обратились
с просьбой о дополнительном расследовании по поводу многих членов
Академии, до сих пор еще не смог дать нам ответа относительно следующих
академиков: живописца профессора Ханса Германа, профессора Э.-Р. Вай-
са и профессора Гуго Фогеля в Берлине, скульптора Рене Синтенис,
Берлин, скульпторов профессора Людвига Кауэра, Кройцнах, и про-
фессора Станислауса Кауэра, Кёнигсберг, живописца профессора Кар-
ла фон Марра, Мюнхен, и композитора Фридриха Клозе, Рувильяна
возле Лугано.
И. о. президента
А. Кр. (Аугуст Краус)
Ам. (Амерсдорфер)
39 Обзорный список (частичный)
исключенных из членов
Прусской Академии художеств
I
Художники, скульпторы,
архитекторы
1
Кете Кольвиц
Добровольно вышли из состава членов Академии график и скульптор 2 Мартин Вагнер архитектор 3 Макс Либерман живописец 4 Пауль Мебес архитектор 5 Отто Дикс 15.11 1933 г. 15.11 1933 г.
7.V 1933 г.
16.V 1933 г.
живописец 17.V 1933 г.
6 Карл Шмидт-Ротлуфф живописец 18.V 1933 г.
Исключены 7
на основании § 3 закона о государ- Альфред Бреслауер 9.XII 1933 г.
ственных чиновниках, архитектор
согласно предписанию 8
от 9.XII 1933 г. — VI 76186 Томас Теодор Хайне живописец и график 9.XII 1933 г.
9 Эрих Мендельсон архитектор 9.ХII 1933 г.
1933
декабрь
89
10
Франц Зеек архитектор 9.XII 1933 г.
Исключен 11
на основании § 4 закона о государ- Бруно Таут 23.1 1934 г.
ственных чиновниках, согласно предписанию архитектор
от 20.1 1933 г. — VI 76401 -1
письменное указание
Исключена 12
на основании § 3 Рене Синтенис
закона о государ- ственных чиновниках, согласно предписанию скульптор 28.11 1934 г.
от 9.XII 1933 г.
— V 76186
письменное указание
от 28.11 1934 г.
№ 219
Добровольно вышли из состава членов Академии 13 Эрнст Барлах скульптор 14 Людвиг Гис скульптор 15 Эрнст Людвиг Кирхнер живописец 16 Людвиг Мис ван дер Роэ архитектор 17 Бруно Пауль архитектор 18 Э. Р. Вайс в июле 1937 г.
живописец 19 Рудольф Беллинг скульптор 10.VIII 1937Гг..
Исключен 20
по предписанию от 6.IX 1937 г. 2165 (а) Макс Пехштайн живописец 6.IX 1937 г.
Исключены 21
по предписанию от 1.VII 1938 г. Карл Хофер 1.VII 1938 г.
2610 (а) живописец
22 Оскар Кокошка живописец 1.VII 1938 г.
II
Отделение музыки'.
Исключены на основании Арнольд Шёнберг
закона о государственных чиновниках (§ 3) согласно композитор 9.ХП 1933 г.
предписанию Франц Шрекер 9.XII 1933 г.
от 9.XII 1933 г. —Ц1 76186. композитор
40 Примечание к списку
исключенных из членов
Прусской Академии
художеств
2
'Документы, свидетельства
90
Живописец Эмиль Нольде отказался выпол-
нить требование добровольно выйти из состава членов Академии. Реше-
ние по этому делу пока еще не состоялось.
Живописец Христиан Рольфе также отказался добровольно выйти из
состава членов Академии. Вскоре после этого он умер.
41 Пауль Клее 1933
Феликсу Клее 22 декабря
Шадовкеллер
Дорогой Феликс, дорогая Фроска!
Я освободил квартиру. Завтра вечером я,
по-видимому, покину это место. Затем будут прекрасные дни рождества,
когда в каждой детской голове звучат колокола. Я постарел за последние
недели. Но я не хочу, чтобы во мне разлилась желчь, или пусть только
дозированно, с юмором. Мужчинам это удается легко. Женщины в таких
случаях обычно плачут...
42 Эрнст Людвиг Кирхнер 1933
Хансу Вальтеру Кирхнеру 25 декабря
Так как никто из сегодняшних правителей
нашей страны ничего в искусстве не понимает, все темные и ни на что
не способные силы всплыли на поверхность, а сбитая с толку публика
называет все, что она не понимает сразу и чему не хочет учиться, не немец-
ким или еврейским, тем самым роняя новое немецкое искусство в глазах
всех. Мой подход к людям остался прежним: важно, с порядочным ли
человеком имеешь дело или нет. В зависимости от этого — ценить его
или нет. Судить по происхождению нельзя ни о ком, никто не виноват
в том, кем его породили. Едва ли в Европе есть еще чистые расы. Так же
и у нас: в иных течет наряду с прусской — славянская и французская
кровь, отсюда, по-видимому, и различия между нами (это между нами —
братьями). Все эти вопросы очень сложны, и их не решить изданием зако-
нов или росчерком пера. Важнее сейчас работать и создавать художествен-
ные ценности. Итак, я не занимаюсь политикой, но всецело занят работой,
которая дает мне радость и удовлетворение, пока я еще здоров и могу
трудиться.
43 Георг Грос
Маленькое да и большое нет
...Затем пришло известие о пожаре рейхстага,
который осветил все ужасным светом. Я увидел тогда, что провидение
хочет сохранить меня — и в маленьком отеле «Кембридж» на одной из
боковых улочек Нью-Йорка втайне возблагодарил бога, что он так забот-
ливо защитил меня, руководил моими действиями. Вскоре пришли письма,
из которых я узнал, что меня искали в моей опустевшей теперь берлинской
квартире и в мастерской. Очень сомневаюсь, чтобы мне удалось вырваться
живым.
[...] Постепенно меня все меньше поражали даже самые ужасные истории,
как некогда в детстве все меньше пугали страшилища, изображенные
на холстах ярмарочных балаганов в Штольце. Кроме того, ведь в 30-х го-
дах не только в Германии были концентрационные лагеря смерти, санк-
ционированные властью. Из Америки казалось, что половина Европы
снова вернулась в то адское состояние, которое на исходе полного страхов
средневековья изображали Босх и Брейгель в своем «Триумфе смерти».
#Был ли мир всегда таким? Были ли почти пятьдесят лет европейского
91
невоенного времени, в середине которого я родился, только иллюзией?
Германия — она стала лишь воспоминанием. Но иногда во мне снова
оживал страх, и ужасы выходили из кровавой тринадцатой комнаты,
в которой они были заперты. Тогда воспоминания устремлялись в мои
картины: люди плелись через болота и кровавые туманы, их кости сту-
чали, мясо слезало с костей, пропасть была плоской, и длинной, и вечной,
и никогда не кончалась, и в треске, дыме и пламени пожарищ, на фоне
горящих хижин и по отравленной земле они семенили, как призраки.
[...] И вот в то время, когда я стремился поставить американцам тот
товар, получить который они хотели, и продавать им то, что, как они
знали, у меня есть, во мне неожиданно произошло изменение. Как до
этого дошло, я не могу точно описать. Во всяком случае, меня вдруг охва-
тило отвращение, я не мог больше видеть никаких сатирических морд.
Теперь сказалась, отомстив мне, моя долголетняя клоунада. Если бы еще
я получал более мелкие заказы, я мог бы себя принудить и делал бы
попытки в старом направлении, потому что мой художнический талант,
если бы я захотел, послушался бы моего рассудка. Но у меня не было
власти над моим сердцем, и значит — все. Ведь искусство — это не
лопата, которой грузят уголь. Люди, эти особи со своими комичными
свойствами, просто не интересовали меня больше, как прежде. Разве они не
похожи, как одно яйцо на другое? Настолько далеко я отошел от них.
Однако, чем больше я отдалялся от людей, тем ближе мне становились
пейзаж и природа. Теперь я внимательнее смотрел на дерево и куст, траву
и лист, так же как на муху, черепаху и муравья. Наступило время, когда
мои пейзажи оказались одинокими и безлюдными. Было это хорошим
или плохим признаком в моем развитии? Теперь я знаю, что это был хоро-
ший признак. Это не было уходом, не было бегством; это было приближе-
нием и вступлением. А что касается ближних моих братьев — людей,
разве я не передал уже мои впечатления о них в тысячах рисунков?
Да, второй отрезок моей жизни проходит в Америке, и он начался внутрен-
ним конфликтом с моим прошлым, которое я кое за что проклинаю еще
и сейчас. Теперь я более чем когда-либо отвожу карикатуре одно из
последних мест в искусстве и считаю время, в которое она процветает,
временем упадка. Потому что жизнь и смерть, с позволения сказать,—
великие темы, ни в коем случае не темы для издевки и дешевых шуток.
[...] Ужасы тоже живут еще во мне, но эти видения, эти сны — уже
не разорванные, искаженные картины. Они не изобретены, не надуманы,
не «увидены внутри себя», чтобы помочь людям, чтобы поучить их чему-то.
Они образованы из апокалипсического материала и свидетельствуют
о дуализме этого мира, о другой его стороне — не той, где все цветет, нет,
об убийстве, пожаре, ужасе и смерти. Мне кажется, я могу об этом ска-
зать — я чувствую в себе добрую долю наследства старой немецкой тра-
диции. Согласно с этой традицией я всегда вижу двояко — жизнь
и смерть — и не взываю больше с плоским оптимизмом: «Жизнь! Жизнь!
Жизнь!»
Georg Gross, Ein kleines Ja und ein grosses Nein,
Hamburg, 1955, S. 230—231, 225—226.
44 Эрнст Барлах 1933
Записанное высказывание
о «Сидящей старухе»
(бронза, 1933)
Это всего лишь старая женщина, которую
ничему не учили, но которая все знает.
2
Документы, свидетельства
92
45 Эрнст Барлах 1934
Гуго Зикеру 1 января
Гюстров, Хайдберг
...Как часто я говорил себе в это лето, осень
и зиму: о, если бы я был на десять лет моложе! Немного меньше чем
десять лет назад начался мой большой рабочий день — ангел в Гюстров-
ском соборе, Кильская бронза, Магдебургский памятник, Гамбургский
рельеф, первые три фасадные фигуры в Любеке, три первые фигуры
«Фриза прислушивающихся» и еще кое-что в промежутках между этими
работами; силы у меня были неимоверные, и, если я встречался с труд-
ностями того или иного рода (выбор большой), я над этим только сме-
ялся. Сейчас время смеха прошло, меня еще хватило бы на презрительную
ухмылку и пренебрежение, если бы не ужасные ночи, когда чувствуешь
себя совершенно растерянным и беспомощным.
46 Эрнст Барлах 1934
Хансу Барлаху 4 января
Гюстров
Мое положение лучше всего выразить так, как
его сформулировал один директор театра: Барлах очень спорен, и потому
в ближайшем будущем ничего из его пьес не будет поставлено на сцене.
И так повсюду — даже частные лица, если их это как-нибудь может
скомпрометировать, пусть даже, например, просто их начальство плохо
обо мне думает, уже не смеют вступать со мной ни в какую связь. Точно
так же, как я уже писал, и музеи. Розелиус в Бремене, который заказал
мне кое-что для Бётерштрассе, взял свое предложение обратно, признав-
шись мне: он в настоящее время не осмеливается выставить какие-нибудь
мои работы. Д-р Хайзе в Любеке снят с работы, и одна из причин —
его выступление в мою защиту. [...]
47 Эрнст Барлах 1934
Хансу Барлаху 20 января
Гюстров
...Для запланированной на начало февраля
выставки я смог предложить только старые работы, которые в Берлине
выставлялись столько уж раз. Разумно ли будет так явно с этим навя-
зываться, не знаю, но, с другой стороны, Зандкюль знает берлинскую
обстановку лучше меня — подождем, посмотрим. В «Нидердойче беобах-
тер» было нападение, не знаю уж какое по счету, и не только на меня
лично, но также в особенности на «Мекленбургише монатсхефте»— экзем-
пляр этого журнала ты взял с собой, — за статью обо мне. «Сознатель-
ное неповиновение», — сказали о журнале. До того, значит, дошло
теперь, что нападают на тех, которые говорят что-нибудь в мою пользу.
48 Эрнст Барлах 1934
Хансу Барлаху 18 марта
Гюстров
О дикой, тошнотворной ругани против меня
в «Фёлькишер беобахтер» ты едва ли слышал. 10 марта А. Розенберг само-
лично не пожалел труда обозвать меня «полуидиотом». 16 марта Р. Шольц
в статье под названием «Игра на повышение в упадочническом искусстве»
накинулся на меня также не слабее того. Ругань за то, что я получил,
«Pour le Merite» в то время, когда Либерман был вице-канцлером Ордена,
так-то вот; во всяком случае — внимание! Я упоминаю об этом только
1934
апрель-май
эз
потому, что ты был настолько легковерен и предположил, будто меня
очень почитают новые люди. К сожалению, нет. Очень сильно напали
на «Мекленбургише монатсхефте» за статью (за то место, где говорится
о нашем происхождении). В «Нидердойче беобахтер» речь шла о «созна-
тельном неповиновении», это уж кроме упоминаний о моей незначительной
и все менее уважаемой особе. Другие отзывы в прессе о моей выставке
были одобрительными, — но это все в газетах прежнего, находящегося
иод подозрением как «либерального» или «марксистского» направления.
49 Эрнст Барлах 1934
Фрицу Шумахеру 4 апреля
Гюстров
Я наверняка не мог бы получить ничего лучше
Вашего письма! То, что поводом послужил «Синий Болл» *, я ставлю ему
в заслугу; если у него есть еще другие достоинства, то с этим будет на
одно больше. Меня очень обрадовала Ваша оценка постановки, игру
артистов мне уже хвалили, причем люди понимающие; и Вы, увы, совер-
шенно правы: тот факт, что вообще нечто из созданного мною показано
публике, что кто-то нашел в себе смелость солидаризироваться со мной,
сам по себе уже отраден. Правда, Ваше толкование всего этого таково, что
безоговорочно под ним подписаться не позволяет моя еще не совсем умер-
шая скромность. Нельзя сказать, чтобы меня в последнее время уж очень-
то баловали. «Запрещение» утренника в Шверинском государственном
театре без каких-либо оснований. В Ростоке некие известные меклен-
бургские личности пожелали, чтобы я участвовал на выставке некоторыми
моими портретами, чего я, собственно, совсем не хотел, поскольку
немножко устал от участия в выставках. Но уже были сделаны «приготов-
ления», меня просили, чего там — грозили лишить меня своего распо-
ложения, если я не соглашусь, я сдался, и — выставка состоялась, и на
ней не было моих работ. Я узнал об этом лишь случайно, меня не поста-
вили в известность и не сообщили о причинах. Вскоре после этого я обра-
тился к имперскому наместнику Гильдебрандту с просьбой защитить
меня против подобных форм анонимной враждебности, получил длинное
ответное послание, о котором лучше не рассказывать.
50 Эрнст Барлах 1934
Карлу Барлаху 4 мая
Гюстров
Впрочем, я слышу кое-откуда и нечто радую-
щее. А именно, что хотя большие заказы исчезли, но, как это ни удиви-
тельно, некоторые, среди них также и отдельные нацисты, набираются
смелости, время от времени покупают то что-нибудь из бронзы, то неболь-
шое деревянное изделие. В общем, пока не захлебываешься и не идешь
ко дну, это все отодвигается и, привыкаешь к состоянию неуверенного
существования в условиях всеобщей неуверенности. Кто может рассчиты-
вать на то, чтобы ему было лучше, чем почти всем другим людям!
51 Эрнст Барлах 1934
Отто Нагелю 6 мая
Гюстров
Дорогой коллега!
Я охотно ответил бы’Вам поподробнее, поблаго-
дарил бы Вас, но придется сделать это в немногих словах, чтобы вообще
написать хоть что-нибудь; когда откладываешь ответ, чаще всего уже не
Пьеса Эрнста Барлаха. Бар-
лах был не только скульп-
тором и графиком, но так-
же известным писателем и
драматургом. Его пьесы
«Мертвый день», «Бедный ку-
зен», «Всемирный потоп»,
«Истинные Зедемунды» ча-
сто ставились в 20-е годы.
В марте 1934 г. в городском
театре Альтоны состо лась
премьера его пьесы «Синий
Болл». Там же 28 мая
1935 г. с большим успехом
прошла премьера «Истин-
ных Зедемундов», о спек-
такль тут же был запрещен.
2
Документы, свидетельства
94
отвечаешь. Есть выражения, которые ни Вам, ни мне не принесли бы
пользы, в случае если, как это часто бывает, мое письмо было бы вскрыто
или задержано. Я очень часто рисковал, употребляя такие выражения,—
обойдемся сегодня без них. Все же совершенно ни к чему сдерживаться
и не сделать замечания, что человек прожил в Германии шестьдесят лет
и вот ему указывают, как быть немцем; то же самое испытываете Вы
и госпожа Кольвиц. Нет нужды на этом дольше останавливаться. Мне
приписывают различное, я часто слышу и возле себя и издали удиви-
тельные вещи о себе, но иногда и нечто разумное. В общем и целом все
эти спектакли меня довольно-таки состарили. Надеюсь, что у Нольде
дела не так плохи, как можно понять из Ваших строк. Но теперь уже ничто
не удивляет — как в эту зиму смерть поражала близких и друзей! То, что
я еще жив,— просто чудо, но стоит ли удивляться таким незначительным
фактам? За одну ночь можно дойти до того, что человек скажет: я больше
не хочу. Конечно, мы должны, и это суровое долженствование. За послед-
ние десять лет я не видел почти никаких выставок, однако знаю, что
Ваши — ценны, потому что я не оставляю без внимания попадающиеся
мне репродукции Ваших работ. Говорят, что вскоре все изменится.
Не знаю, как все может выглядеть, если будет совсем иным, и все же нет
ничего более постоянного, чем изменения. Человек, который это сказал,
уже недоступен судебному преследованию. Я все еще в Академии, конеч-
но, держусь совершенно пассивно, но жду подходящих возможностей,
так же как в других отношениях; несмотря на то, что я очень состарился,
ощущаю еще сильнейшее стремление создать что-нибудь стоящее. Немно-
гие до того представлявшиеся возможности (я мог бы назвать некоторые
мекленбургские) были в основном пустячными. Я же вовсе не хочу поте-
рять свой скальп из-за какой-нибудь ерунды, это должно быть нечто
стоящее.
Передайте, пожалуйста, госпоже Кольвиц мои лучшие пожелания,
скажите ей также, что мое на первый взгляд просто барское прожи-
вание здесь у моря и возле леса — это только фасад, но что почти зато-
нувшее зимой судно еще держится на воде, еще слушается руля и может
двигаться вперед.
Мои наилучшие пожелания Вам!
Ваш, весьма преданный
Э. Барлах
52
Дело «Манес»
«Дойче цайтунг
Богемия»
1934
6 апреля
Прага
Сегодня в павильоне «Манес»... открывается
весьма интересная выставка карикатуристов из разных стран. Основу
выставки образует коллекция немца Георга Гроса... Не менее известный
и знаменитый, в настоящее время бежавший из Германии карикатурист...
Т.-Т. Хайне из бывшего «Симплициссимуса» представлен на выставке
27 работами в цвете... Некий англичанин Джон Хартфилд *, который
после войны вместе с Гросом стоял у колыбели дадаистского движения,
стал после того замечательным художником фотомонтажа... В большом
количестве также, само собой разумеется, представлены чешские кари-
катуристы... Выставка несомненно и непременно заслуживает... всеобщего
внимания.
Корреспондента газеты об-
мануло английское звуча-
ние имени. Хельмут Херц-
фельде в годы первой миро-
вой войны взял себе имя
Джон Хартфилд сначала как
псевдоним, позднее как офи-
циальное имя. Во время»
когда Англия была объяв-
лена «смертельным врагом
Германии», это было смелым
вызовом милитаристам и шо-
винистам, актом индивиду-
ального бунта немецкого ху-
дожника, ставшего позднее
коммунистом и борцом про-
тив фашизма.
1934
апрель
95
53 «Прагер монтагсблатт» 9 апреля
Карикатура — это активный вид искусства.
Она занимает определенную позицию, она борется. В ней выступают
наружу скрытые противоречия эпохи... Мотто этой выставки могло бы
быть: «На тиранов» *, против тиранов... Свыше тысячи рисунков худож-
ников почти из всех стран, полные мыслей, шуток и мужества, показывают
истинное лицо нашего времени. Наряду с пражцами... Бидло, Хофмай-
стером и Годалом... прежде всего Джон Хартфилд с его волнующими
фотомонтажами, обладающими пророческой силой.
54 «Ди Вельт фон хойте» 10 апреля
Прага
...Интернациональный характер этой выставки
в том, что наряду с чешскими художниками выставлены немецкие, фран-
цузские, датские... На выставке представлено также 25 фотомонтажей
Джона Хартфилда, которые ..., бесспорно, возбуждают величайшее вни-
мание.
Наряду с новыми работами здесь можно посмотреть прежде всего
рентгеновский снимок Гитлера, позвоночник которого образован из
золотых монет. Можно увидеть возбуждающий ужас монтаж — шагаю-
щую по полю боя гиену с орденом «Pour le profit» ** на шее, и там же
сатиру на лейпцигский кризисный съезд СДПГ. Все это прекрасно смонти-
ровано и политически в высшей степени актуально.
55 . 13 апреля газеты напечатали сообщение из
Праги о вербальной ноте немецкого посла
в Чехословакии д-ра Коха чехословацкому
правительству с характеристикой выставки
объединения художников «Манес», как «угро-
жающей добрососедским отношениям» между
двумя странами, и требование убрать с вы-
ставки карикатуры на Гинденбурга, Гитлера,
Геринга, Геббельса, Рёма и других руководя-
щих немецких деятелей.
56 «Прагер миттаг» 13 апреля
...Легко прийти к выводу, что особая чув-
ствительность господ со свастикой вызвана в первую очередь тем, что они,
более чем кто-либо другой, ощущают себя затронутыми карикатурами
на выставке, а во-вторых, тем, что они потеряли всякое понятие о свободе
искусства.
57 «Ди Вельт фон хойте» 14 апреля
Бесстыдство гитлеровского фашизма действи-
тельно не знает границ: теперь 6н хочет унифицировать также и чешское
искусство! Германия предоставляет столько поводов для карикатур,
и при чем тут художники, которые отказываются выслушивать пред-
писания от господина Гитлера.
58 «Прагер миттаг» 14 апреля
...Министр Крофта сообщил послу, что он
не может вмешиваться в вопросы искусства, в то, что связано с художе-
ственной выставкой. Только в порядке «предупредительности»... будет
убрана одна карикатура на Гитлера, но не с выставки, а с выходящей
•На тиранов» — название “ «За прибыль» (франц.).
одного из трактатов гума-
ниста Ульриха фон Гуттена
(1488—1533). Ф. Шиллер
взял эти слова эпиграфом к
своей трагедии «Разбойни-
ки».
2
Документы, свидетельства
96
на улицу витрины. Мы с удовлетворением отмечаем, что попытка праж-
ского представительства гитлеровской Германии посягнуть на свободу
искусства сорвалась потому, что демократические принципы в нашей
демократии еще достаточно сильны, чтобы выдержать такой натиск.
Одновременно это должно послужить всем, кто заинтересован в свободном
развитии искусства, напоминанием о необходимости защищать в будущем
эти принципы изо всех сил.
59 «Гегенангриф» 14 апреля
Прага
...После этих... критических замечаний сле-
дует утверждение, что позитивное значительно перевешивает негативное
и делает выставку заслуживающей внимания. Даже если бы там не было
выставлено ничего, кроме фотомонтажей Джона Хартфилда! Они господ-
ствуют на выставке, поскольку и в художественном и в идейном отноше-
нии они из всех работ наиболее законченны и совершенны как каждая
в отдельности, так и все в целом.
60 «Ди Вельт фон хойте» 15 апреля
Прага
Провокационный шаг немецкого посла ...
сделал блестящую рекламу выставке, которую вчера посетило рекордное
число зрителей.
Перед витринами выставки люди тоже стояли толпами: руководители
выставки сняли с витрины одно из вызвавших протест изображений
Гитлера, но зато ежечасно вывешивают на этом месте все новый и новый
фотомонтаж против гитлеровской Германии. Вот единственно правиль-
ный ответ на бесстыдные требования унификаторов.
61 «Прагер тагеблатт» 15 апреля
...Министр Крофта... заявил... о своей готов-
ности вступить в переговоры с художественным объединением «Манес»—
не согласятся ли они добровольно убрать вызвавшие протест карикатуры
и фотомонтажи... Как мы слышали, в понедельник, в первой половине
дня выставку посетит официальная комиссия.
62 «Прагер миттаг» 16 апреля
Богатое своими пропагандистскими успехами
гитлеровское правительство может вписать в свой актив... новый большой
успех.
На второй демарш немецкого посла Коха... пражское население отве-
тило массовым посещением выставки вчера, в воскресенье. Число
посетителей превысило три тысячи — небывалая, рекордная цифра...
Высокая посещаемость обнаруживает явные черты спонтанной демонстра-
ции... Экспоненты договорились, в случае если будут убраны отдельные
работы, забрать с выставки все художественные произведения.
В субботу и воскресенье некоторые из выставленных карикатур и фото-
монтажей были уже проданы в частные руки, в особенности работы
Джона Хартфилда и Годала.
63 «Прагер миттаг» 17 апреля
Браво «Манес»
Все нападки гитлеровского посла на выставку
карикатур «Манес» до сих пор победоносно, отбиты... президиум выстав-
ки... решил не предпринимать добровольно никаких изменений в экспо-
1934
апрель
97
зиции и не снимать ни одной работы... Не ясно, на основании каких
предписаний можно было бы принудить Союз убрать с выставки произ-
ведения.
64 «Прагер миттаг» 19 апреля
...Итак: со стопроцентным отпором гитлеров-
скому вмешательству во внутренние дела нашего государства ничего
не получилось. С выставки «Манес» убрано семь работ по приказу полиции
под предлогом «нарушения общественного спокойствия». Это обоснование,
конечно, не следует принимать всерьез. В конце концов, какой-то пара-
граф нужно было применить. Использовали этот, злоупотребив им; если
бы использовали другие, злоупотребили бы ими. Потому что еще никогда
никакая другая выставка, да и сами запрещенные здесь произведения
не встречали такого одобрения... Всему населению республики, тысячам
посетителей выставки, участвующим в выставке художникам в течение
трех дней был показан ободряющий пример прекрасного сопротивления.
Поистине это дело служило укреплению нашего государственного само-
сознания, пока вчера не последовала уступка... Как раз в этом и заключен
более глубокий смысл всего, что произошло: все в Европе настаивает
на решающей борьбе против готовящихся к войне диктатур. Демократи-
ческие государства, полные сознания ответственности, стремятся предот-
вратить конфликт и делают все, чтобы избежать обострения и без того
напряженной ситуации. Как долго это будет продолжаться? Не есть
ли это та политика «меньшего зла», проводя которую потерпели пораже-
ние все внутриполитические противники фашизма *; они пришли к зло-
счастному концу, захлебнувшись в крови, они, которые и знать не хотели
о том, что кровь эта прольется.
Один из членов руководства выставки «Манес» заявил нашей газете:
в четверг вечером собирается заседание президиума, на котором будет
обсуждаться вопрос о правовых основаниях запрещения работ Харт-
филда.
Хотя произведения Хартфилда, которые сняты с выставки, очень важны,
ценность выставки от этого не пострадает, тем более что на ней есть еще
другие хорошие вещи Хартфилда.
65 «Дойче цайтунг 18 апреля
Богемия» Прага
После того как сегодня при помощи пражской
полиции конфликт... с Германской империей... оказался улаженным,
теперь уже австрийский посол д-р Марек передал чехословацкому мини-
стерству иностранных дел послание, в котором указывается на три про-
изведения на выставке, которые «не способствуют укреплению друже-
ственных отношений между двумя государствами». Речь идет об одной
карикатуре Бидло, картине Берта й фотомонтаже Хартфилда «В Австрии
снова введен двойной орел»... Следует полагать, что, поскольку уже был
прецедент с Германской империей, эти работы будут с выставки сняты.
66 «Дойче фольксцайтунг» 26 апреля
Саарбрюккен
...Карикатуристы-антифашисты со всего мира
и мужественный коллектив художественной выставки «Манес» выиграли
в Праге битву против Гитлера, битву, яростные схватки которой чуть
ли не нарушили и так уже весьма сомнительное европейское равновесие...
• Имеется в виду в первую
очередь политика руковод-
ства СДПГ, способствовав-
шая приходу к власти в
Германии нацистов.
«Искусство, которое не покорилось»
2
Документы, свидетельства
98
Здесь встретились сильнейшие социальные критики, предъявляющие
обвинения в фотографиях и карандашных рисунках с Джоном Харт-
филдом, Георгом Гросом, Т.-Т. Хайне во главе, многие старые знакомые
и некоторые новые, и все они вместе доказали еще раз, что этот интер-
национальный ударный отряд антифашистов представляет собой весьма
живое и боевое поколение... Припадки бешеной ярости немецкой прессы
и дипломатический шаг немецкого представителя были направлены в осо-
бенности против... Джона Хартфилда... было бы весьма желательным,
чтобы работы этого неутомимого борца, с которыми нас до того знакомила
«Арбайтер иллюстрирте цайтунг», стали доступны еще более широкой
публике, в особенности во Франции и Америке. Мы приветствуем наших
друзей в Праге с их большим, мировым успехом, и особенно мы привет-
ствуем Джона Хартфилда. ,
67 «Доба» 24 мая
(Из эссе К. Тайге Прага
«Свободное искусство»)
...Через несколько дней итальянское и австрий-
ское посольства заявили протест против других карикатур, и история
повторилась; только теперь те произведения, против которых был заявлен
протест, были удалены полицией тотчас же после дипломатического вме-
шательства. Обходные пути — уговоры и рекомендации министра ино-
странных дел, чтобы добиться добровольного снятия «предосудительных»
карикатур, теперь были отброшены, так как союз художников «Манес»
в это время совершенно решительно объявил, что не будет сам подвергать
цензуре свою выставку по приказу фашистских дипломатических пред-
ставительств...
Джон Хартфилд ответил на конфискацию его фотомонтажей весьма дей-
ственно — новым фотомонтажом... Одновременно с этим он послал ко-
митету «Манес» следующее письмо.
68 Художникам группы 1934
«Манес» 15 апреля
Прага
В связи с первым демаршем немецкого посла
д-ра Коха против вашей выставки карикатур вы мужественно выступили
за независимость нашего творчества.
Так как немецкий демарш не в последнюю очередь был направлен против
моих произведений, я чувствую себя обязанным высказать вам свою сердеч-
ную благодарность. Как раз сейчас я узнал из газет, что господин д-р Кох
вторично пытается, несмотря на ваше сопротивление, принудить вас
покориться враждебным культуре требованиям его хозяев.
Я убежден, что вы и в дальнейшем не уступите претензиям национал-
социалистских унификаторов, и хотел бы выразить вам благодарность
от имени немецких эмигрантов, потому что эта атака столь обидчивого
немецкого фашизма на права художников Чехословацкой республики
одновременно направлена и против нас.
Выразив своей выставкой дух солидарности деятелей искусства и интер-
национальной воли в борьбе за культуру, вы заняли тем самым позицию,
за которую мы подверглись в Германии преследованиям. Защищая сво-
боду нашего творчества, вы защищаете самих себя.
В борьбе против реакции всегда на вашей стороне.
Ваш Джон Хартфилд
1934
99 май
69 Поль Синьяк 1934
Комитету помощи 3 мая
жертвам
гитлеровского фашизма
Дорогие друзья!
Я присоединяюсь к вашему протесту против
незаконного и глупого преследования, которому подвергся мой коллега
Джон Хартфилд. Я всю свою жизнь боролся за свободу искусства,
и поэтому мне нет нужды особенно доказывать, что я с вами всем сердцем.
Я предоставляю себя в ваше распоряжение, чтобы помочь организовать
французскую выставку произведений нашего друга. Я надеюсь, что
многие французские деятели искусств присоединятся к вам и вам помогут.
Поток реакции подымается повсюду. Дубинка для борьбы против свободы
духа готова к действию. Объединимся, чтобы обороняться!
С братским приветом
Поль Синьяк
70 Эрнст Барлах Около 1934
Похвальное слово
оседлости
Меня упрекают в «чужеродности»— я хочу
понять это слово: рассматриваю его на свет. Это скверное слово, даже
если, успокаивая себя, толковать его как дисгармонию. Кому захочется
видеть чужеродное искусство в родных стенах, терпеть его в церквах, на
площадях, в репрезентативных общественных зданиях...
Но я без обиняков заявляю, что не знаю, что чужеродно, а что соответ-
ствует роду. К какому столетию, к какому прошлому следует пойти на
выучку — может быть, к предшествовавшему? Однако мне кажется, их
было совсем мало, таких, которых мы в настоящее время могли бы едино-
душно признать особенно ясно выраженными немецкими художниками.
Дух того времени некритично воспринимал как соответствие роду про-
цветающее искусство великих декораторов и не опорочивал бранным
словом «чужак» того, кто выучился 'в Италии и одолжил морщины
у Микеланджело, руки— у Донателло, искусство композиции — у Пьеро
делла Франческа и Рафаэля. Может, следует поразобраться в какой-
нибудь из других ранних или поздних эпох, обнаружив какие-то влияния,
их порицать или более или менее благосклонно допускать? Какую степень
произвола можно при этом себе позволить, чтобы считать установленным
подлинный масштаб соответствия роду истинно немецкого художествен-
ного творчества в великолепном, безграничном раскрытии талантов?
Исключительное, непреодолимое затруднение! Но совершенно необходимо
в то же время заметить, что все же есть немало таких, которые умеют
преодолевать тяжесть этого затруднения, их дух справляет триумф
в честь правильного понимания и истолкования достигнутого, и у них
кругом идет голова перед открытыми ими далями. Это о них так выска-
зался Гёте: «Как человек и гражданин, поэт любит свое отечество. Но оте-
чество его поэтического творчества и его поэтической деятельности —
это добро, благородство, красота, не связанные ни с какой определенной
провинцией, ни с какой определенной страной; он схватывает и воплощает
их везде, где находит. В этом отношении он подобен орлу, который сво-
бодным взглядом окидывает страны и которому все равно, бегает ли
преследуемый заяц по прусской или саксонской земле». Или когда он
совершенно спокойно делает вывод: «...но правда, мы, немцы, если нам
не удается возвыситься над тесным отечественным кругозором, очень
7*
2
Документы, свидетельства
100
легко впадаем в это педантическое самомнение...» * и так далее, не менее
ясно и вразумительно.
Кто бранится, всегда неправ, и пусть тем, которые хватаются за аршин,
чтобы самодовольно измерить свою собственную ограниченность, будет
позволено получить удовольствие от сознания благости своих намерений;
но ничего не докажешь там, где безграничность творческого — останемся
в области искусства — таланта и свободного действия пролагает себе
путь в стремительном и бурном потоке развития художественных сил.
Я считаю неоспоримо верным, что есть только одйн-единственный вид
чужеродности — это сознательное стремление во что бы то ни стало
руководствоваться определенными, сохраняющими силу только более
или менее продолжительное время требованиями традиции и привычки.
Кто решится указать дорогу искателю, с трудом нащупывающему свой
путь, кто изучил невоспринимаемое в том, что еще только становится,
кто знает, каково оно, что придет, неизвестное?
Как хорошо, что этих гётевских «педантов» не было в XI столетии и позже,
потому что около 1200 года французская пластика дала творческой энер-
гии немецкого скульптора решающий толчок, толчок значительный
и открывающий новые возможности. Не вмешалось тогда, не приняло
никакого в этом участия «самомнение», которое бичевал Гёте,— и как
хорошо, и мы горды этим! — те, кто давал заказы тогдашним мастерам,
были людьми с открытым взором, они знали, что и за горами живут такие
же люди, они приветствовали эти дары свободного духа из чужой страны,
и чужеземное было переоформлено и стало своим.
Я заявляю, что учился у неизвестных мастеров, как, например, у того,
кто создал распятого Христа, относящегося к XIII веку (Южная Герма-
ния), его можно увидеть в Германском музее в Нюрнберге, или у творца
другого Христа швабского происхождения, XII столетия, находится
там же, и у того, кто создал Мадьярский крест в церкви св. Северина
в Андернахе, некоего кельнского мастера XIII столетия. Или вот вам
распятый Иисус из группы тирольского мастера в Иннихене, Южный
Тироль, вырубленный из дерева грубым топором, с бородкой как у моряка,
с явным стремлением к гротеску, — сейчас у нас какой-нибудь специалист
по расовым вопросам обязательно бы донес, что это негроидное лицо;
о наши неизвестные мастера, если бы они рискнули создавать такие ста-
туи в теперешнее время, кто дал бы им хлеб и заказы? Всемирно знамени-
тый и, уж конечно, не чужеродный Торвальдсен со своим Христом, он
был бы мастером в годы... во всяком случае, в годы, когда даже кондитеры
были объединены в цеха. И если сегодня при виде таких, как вышеназван-
ные, художественных произведений большинство образованных моих
современников, возмущаясь и стремясь отстоять искусство «свое»,
«нечужеродное», переходят к борьбе со статуями и картинами, аршин,
которым они мерят,— это волшебная палочка в руках людей, одержимых
стремлением поучать других, они находят то, что хотят, и они тем стара-
тельнее используют на практике свои знания, чем меньше они знают.
И все же пусть прозвучит оно, похвальное слово оседлости! Вот я живу
издавна, почти целый человеческий век, в своем городке, и, если мне
приходится когда-нибудь выезжать из него хотя бы на несколько дней,
я чувствую себя так, словно я китаец. И тем не менее для одних и для
других, для многих людей того или иного сорта я как бельмо на глазу,
и они шепотом делятся друг с другом своим негодованием по поводу моей
чужеродности, и не простой, а зловредно запутанной, и горло у них
воспалено от ярости... Сегодня уже ни к чему больше называть Либермана
«Разговоры с Гёте, собранные
И.-П. Эккерманом», M. —
Л., 1934 (Март 1832 г. и
31 января 1827 г.).
1934
ноябрь
101
очень немецким живописцем, но — поскольку уж мы незаметно перешли
порог от прошлых столетий к теперешнему — я должен воздать хвалу
французскому импрессионизму. Знакомство с ним у меня состоялось,
когда я медленно продвигался по пути мучительному и весьма запутан-
ному; оно обогатило меня, это было как счастливая судьба, выпавшая
на мою долю, в то время как я хотя и достигал кое-чего, эксплуатируя
в известной степени стремление своей натуры к оригинальной выразитель-
ности, но тем не менее уже ощущал подсознательно сомнительность успе-
хов, одержанных одним только насильственно пробивающим себе путь
личным началом; я узнал, что сын наследуют своему отцу не только с тем,
чтобы кичиться полученным добром, но чтобы бережно сохранять отцов-
ское и, если посчастливится, без звона литавр и размахивания знаменами
его приумножать, улучшать, отбирая в традиционном то, что хорошо
проверено и полностью подтверждено. Медленно, почти вопреки своему
инстинкту, я выработал принцип воплощения вещей не предельно, под-
черкнуто ясными, на которые, раз их увидев, никто не захочет смотреть
вторично, а творческую передачу события при сдержанности в обнаружи-
вании своих личных чувств.
Так, как действует природа; без того чтобы мастер, создавший удачное
произведение, вставал рядом с ним в позу и, как разносчик товаров,
заглушал громкими выкриками свое собственное творение: «Смотрите,
вот я каков, почитайте меня и мое высокое достижение!» Не смею утвер-
ждать, что я этому хорошо и до конца научился, рискну только сказать,
что полностью этого не постиг еще никто, нигде и ни в какое
время.
Если не ошибаюсь, то это Ницше подметил, что греки постоянно подда-
вались все новым и почти подавляющим влияниям извне, но всегда эти
влияния перерабатывали, приспосабливали, переплавляли по-своему.
Позволю себе закончить цитатой. Ницше в «Базельской книге философии»
говорит, что нет ничего глупее, чем приписывать грекам автохтонное *
образование —«скорее, можно сказать, что они собрали у себя все, у всех
народов существовавшее образование». «Так же как они, должны и мы
учиться у наших соседей». И во втором «Несвоевременном рассуждении»:
«Они никогда не жили в гордой нетронутости: их образование было долгое
время, скорее, хаосом иностранных — семитских, вавилонских, индий-
ских, египетских — форм и понятий, примерно так же, как сейчас
«немецкое образование» есть... хаос всего иностранного, все предшество-
вавшего времени... Греки постепенно научились организовывать хаос
благодаря тому, что, следуя дельфийскому учению, стали больше думать
о себе, о своих подлинных потребностях. Это притча для каждого из нас:
каждый должен справиться с хаосом в себе...»
71 Кете Кольвиц 1934
Запись в дневнике ноябрь
Я очень бы хотела навестить Либермана, спро-
сить его, правда ли, что он, так же как и Спиро, получил от правитель-
ства письменное уведомление, что ему запрещается всякая художествен-
ная деятельность. Боюсь только, не сердит ли он на меня за то, что я при-
няла участие в академической выставке.
Была у него. Он болен и никого не принимает. Госпожа Либерман, ей
сейчас 77, все вздыхает, она утомлена. Она говорит, что Либерман очень
удручен. Только если он может работать, он забывает обо всем, что его
мучит.
♦ Автохтонное (греч.) — ту-
земное, в данном случае —
совершенно самостоятель-
ное, без внешних влияний и
заимствований.
Документы, свидетельства
102
72 Эрнст Барлах 1934
Гуго Зикеру 29 декабря
Гюстров, Хайдберг
«Я жив и здоров» — писал моему отцу мой дядя
после ужасной битвы зимой 1871 года.
Год 1934-й подобен такой ужасной битве, и я пишу «здоров», хотя перо
не совсем слушается меня.
73 Ханс Пуррман 1935
8 февраля
Когда Либерман заболел, я видел, как озабо-
чен был Кардорф, и, когда он умер, Кардорф пришел ко мне, убитый горем.
Его мучило то, что Либерману выпала столь горькая судьба — умереть
презираемым в Германии, и мы твердо решили принять участие в его
погребении.
Мы позвонили в Прусскую Академию, спросили, предусмотрены ли какие-
нибудь почести, нам ответили отрицательно, очень холодно и сухо. Когда
затем я как член Академии стал настаивать на объяснении, меня спро-
сили, не действую ли я по чьему-либо поручению. Нет, я только полагаю,
что Либерман двенадцать лет был президентом Академии, и поэтому
естественно ожидать, что будет выказана благодарность, ведь он за эти
годы управлял Академией очень деятельно, оживил ее работу, поднял
престиж.
Затем мы с Кардорфом отправились на траурную церемонию на старом
кладбище в Берлине, Либерман пожелал быть похороненным рядом
со своими предками. Карл Шефлер держал речь, и угнетенное состояние,
которое испытывали я и мой друг Кардорф, нам никак не удавалось
преодолеть. Мы были там единственными из живописцев, и только
грустное и прекрасное лицо столь высоко ценимой как человек и как
художник Кете Кольвиц светилось в небольшой кучке скорбящих по Ли-
берману.
Не лучше были представлены искусствознание и музеи — мы видели
только Макса Фридлендера и Адольфа Гольдшмидта. Домой мы отпра-
вились вместе с Фридрихом Зарре, почтенным и порядочным человеком,
разговор не клеился, мы были под впечатлением похорон. Кардорф,
который преподавал в государственной художественной школе, действи-
тельно рисковал, мог поплатиться за участие в похоронах, и если я теперь
рассказываю об этом столь подробно, то потому, что ему нужно отдать
должное: без побуждения с его стороны я, возможно, не поступил бы как
нужно и сейчас бы это переживал, ощущал бы стыд.
74 Оскар Шлеммер 1935
Карлу Нирендорфу 13 марта
Эйхберг
Не бойтесь: я не хочу выставлять свои карти-
ны! Я просто утопаю в клевете, которая, как кажется, в отношении меня
применяется особенно сильно. А почему, собственно? Не можете ли Вы
мне это объяснить? Может быть, я действительно могу узнать от Вас, что
мне ставят в вину, почему я не могу быть в Берлинском Сецессионе; но
я вижу, что Ваши Фур и Нольде тоже не там. Теперь я читаю в «Кунст
дер национ», что и Вы меня «вычеркнули из списка» (таково было назва-
ние одной картины Клее, которого я посетил в Берне). Почему? Объясни-
те мне спокойно.
1935
апрель
103
75 Лионель Файнингер своей жене Юлии [после того, как его кар- 1935 29 марта
тины были признаны «вы- ро жденческими»] Берлин, Сименсштадт
...О моей работе, кроме того, что я работаю, не хо-
чу ничего говорить. Я считаю, что лучше молчать. Говорю лишь, что
надеюсь! («Надеяться»! — в самый безнадежный период истории куль-
туры в стране, в которой систематически преследуют все культурные
силы)...
76 Пауль Вестхайм
Выставка Хартфилда
в Париже
...Хартфилд группирует, комбинирует, монти-
рует до тех пор, пока фасадное великолепие, построенное Гитлером и его
приспешниками, чтобы ослепить великий народ, не предстает тем, что
оно есть в действительности: жульничеством, обманом масс, когда говорят
«освободительное движение», «немецкий социализм», «мир», а думают при
этом о порабощении, капиталистической эксплуатации, войне и авантю-
ристической азартной завоевательной политике.
Это практическая боевая деятельность, оформление обложек для книг
издательства «Малик», неделя за неделей титульные листы для «АИЦ»,
разъяснительная работа на языке, понятном массам.
«Паризер тагеблатт» 1935
24 апреля
77 Луи Арагон
Джон Хартфилд .
и революционная красота
...Как Маяковский, который читал свои стихи
по радио для тысяч людей, как Маяковский, голос которого разносился
от Тихого океана до Черного моря и от лесов Карелии до пустынь Сред-
ней Азии, мысли и искусство Джона Хартфилда знают славу и величие,
состоящие в том, чтобы быть ножом, проникающим во все сердца.
Известно, что поднятый вверх кулак — жест «Рот фронт»— немецкий
пролетариат взял с подготовленного Хартфилдом для Коммунистической
партии Германии листа. Этим жестом норвежские портовые рабочие
приветствовали проплывавший мимо них «Челюскин», с ним Париж
сопровождал убитых 9 февраля, и с ним — я видел это вчера в
кино — громадная масса бастующих рабочих в Мехико уничтожила
изображение Гитлера и свастику. Хартфилд постоянно стремится рядом
с оригиналами фотомонтажей экспонировать и полосы «АИЦ», немецкой
иллюстрированной газеты, где они,публикуются; он хочет, говорит худож-
ник, показать, как эти фотомонтажи проникают в массы.
Поэтому уже во времена «демократии», при Веймарской республике, бур-
жуазия многократно подвергала его судебным преследованиям. За пла-
кат или книжный переплет, за неуважение к Железному кресту или Эми-
лю Людвигу... *. Когда нацисты устранили «демократию», они примени-
ли более решительные средства: уничтожили все созданное Хартфилдом
за двадцать лет.
Даже в Праге, где он проживал беглецом, они охотились на него. По тре-
бованию немецкого посланника чехословацкая полиция удалила с выстав-
ки его фотомонтажи, которые как раз сейчас демонстрируются в Париж-
Эмиль Людвиг — немецкий
писатель (1881—1948). Ис-
пользуя метод подбора ци-
тат и психоанализ, писал
книги о великих людях и
известных личностях; в ча-
стности: «Гёте» (1920),
«Судьба Рембрандта» (1923),
«Разговоры Муссолини с
Э. Л.» (1932), «Гинденбург»
(1935) и др. Книги его пере-
водились на многие языки.
Э. Людвиг сначала числил-
ся левым, потом стал рене-
гатом и ожесточенным вра-
гом социализма.
2
Документы, свидетельства
104
ском Доме культуры; все это работы, созданные художником после захвата
нацистами власти, среди них произведения, уже признанные классиче-
скими, такие, как удивительная серия листов о лейпцигском процессе,
о которой обязательно будет упомянуто в учебниках истории будущего
при рассказе о выступлении Димитрова. Недавно в одной из своих речей
перед советскими писателями Димитров выразил свое удивление тому, что
литература не изучила и не использовала тот значительный капитал ре-
волюционной теории и практики, который представляет собой лейпциг-
ский процесс. Среди художников в лице Хартфилда есть по крайней мере
один не заслуживающий этого упрека, представляющий собой пример и
образец антифашистского деятеля искусства. После «Возмездия» и «Напо-
леона Малого» Виктора Гюго ни один деятель искусства не достиг той
высоты, какой достиг Хартфилд, бичуя Гитлера. Ведь как в живописи,
так и в графике предшественников у него в этом отношении нет, несмотря
на то, что были в истории Гойя, Вирц * и Домье.
Джон Хартфилд умеет сегодня чествовать красоту. Он умеет создавать
такие произведения искусства, которые сами составляют красоту нашего
времени, которые представляют собой крик масс, переложение на язык
искусства борьбы масс против коричневых палачей, набивающих пасть
золотыми монетами. Он умеет создавать эти соответствующие действитель-
ности картины нашей жизни и борьбы, которые увлекают и захватывают
миллионы людей, потому что они — часть нашей жизни и нашей борьбы.
Его искусство есть искусство в духе Ленина, потому что оно — оружие
в революционной борьбе пролетариата.
Джон Хартфилд умеет сегодня чествовать красоту. Потому что он говорит
за неисчислимые массы угнетенных на всей земле и делает это, ни на ми-
нуту не снижая своего великолепно звучащего голоса, не уменьшая вели-
чественной поэзии, создаваемой его колоссальной силой воображения.
Без снижения качества работы. Мастер им одним открытой и разработан-
ной техники, при которой палитрой служит полнота впечатлений реаль-
ного мира, он никогда не налагает узду на свой дух, берет явления в том
порядке, как это его устраивает, и он не знает никакого другого путево-
дителя, лишь материалистическую диалектику, лишь действительность
в историческом процессе, который он, одержимый духом борьбы, и пере-
дает в черном и белом цвете.
«Коммюн» 1935
Париж май
78 Кете Кольвиц 1935
Запись в дневнике лето
Работа у меня идет медленно и чаще всего пло-
хо, работаю все время над группой матерей. Пониженное настроение
и чувство, что мне больше нечего сказать в этой работе, привели к тому,
что вновь возникает желание сделать рельеф на нашу могилу. И вот я его
начала. И очень удивилась, убедившись, что искусство надгробных памят-
ников так не развито. Стоит только начать заниматься этим, как мотивы
так и заполняют тебя.
79 Лионель Файнингер 1935
д-ру Клайнпаулю 3 августа
Берлин, Сименсштадт
Почтенный, дорогой друг!
Как я радовался Вашей радости по поводу
«Заметок», которые Вы так хорошо принимаете. Вот уже несколько недель
* Вирц Антуан-Жозеф, бель-
гийский живописец (1806—
1865). Писал картины на ис-
торические и символико-ал-
легорические сюжеты. Во
многих полотнах отражал
социальные бедствия своего
времени, обличал недостат-
ки буржуазного общества,
за что некоторые критики
определяли его картины как
«лекции в красках».
1935
сентябрь
105
я все собираюсь написать Вам, ответить на Ваше столь любезное и печаль-
ное письмо. Вместо этого я сегодня хочу сначала послать Вам наскоро
«воскресный привет», а в нем опять же «Заметки» (на этот раз из более
позднего времени творчества), поговорить с Вами утешительным (если это
еще возможно) языком. Я не буду Вам писать о настроениях, которые
в эти времена слишком часто и слишком тяжело охватывают нас, старею-
щих людей. Вот уже сколько недель я ежедневно работаю за мольбертом
дома, на нашей городской квартире. Мы в необычное время, 1 июля,
сбежали сюда из Дьепа от «наплыва летних гостей» (который каждый год
все более раздражает, с тех пор как во всех местах отдыха стали появлять-
ся посетители из совсем особых кругов). Я за эти недели многое предпри-
нял. И как фон и основание для этого — необходимость доказать мое
«арийское» происхождение. Этого потребовала от меня своим обычным офи-
циальным языком Палата культуры. Так вот, мы, Файнингеры, с незапа-
мятных времен «чистые арийцы» и верующие католики из Швабии, и пред-
ложи мне хоть миллион, я не смог бы указать в прошлом нашего рода
ни одного «неарийца». Тем не менее доказывать это было не легко, посколь-
ку родители моих родителей в 40-х годах прошлого столетия эмигрирова-
ли в Америку и «свидетельств о крещении» (кроме моего собственного) мне
по наследству не досталось.
Кроме того, было очень тяжело разыскать место рождения деда со сто-
роны матери; это потребовало длительной переписки с родственниками
в США, но, слава богу, в конце концов мы его установили, и я смог
недавно предъявить президенту К. К. * все требуемые «подтверждения»,
выданные церквами и по всей форме. Теперь я «могу создавать искусство»
и немножко вздохнул посвободнее.
Блестящий отзыв критики на мое творчество, появившийся в Иене, в та-
мошней газете, вывел несколько недель тому назад веймарско-тюрингское
правительство (да, смотрите-ка!) из равновесия, так что оно непосред-
ственно (так по крайней мере меня известили) и тотчас же направило ре-
дакции газеты резкий протест: как она позволила себе восхвалять «еврея
Файнингера»!
На это те дали опровержение, и правительство выразило свое полное
удовлетворение тем, что Файнингер все же «ариец». Жаль, такой «не-
удобный» живописец для многих «коллег». Как часто меня называли
«евреем Файнингером!». Они обзывали «евреями» также Барлаха, Пех-
штайна (по доносу Нольде!!!) и других таких чистых «арийцев», насколько
только ими можно вообще быть. И никакой защиты против этого — к со-
жалению!
80 Эрнст Людвиг Кирхнер 1935
Хансу Вальтеру Кирхнеру 21 сентября
» Тем тяжелее мне переносить, что сегодня мою
работу в национал-социалистских газетах называют большевистской.
Во всех немецких газетах прошла статья, в которой меня, Клее, Кандин-
ского, Гроса и Дикса смешали в одном котле и всем приписали больше-
визм. Но мое сердце — немецкое, также и мое искусство, я ощущаю себя
представителем нового немецкого искусства и действую сообразно с этим.
Так всегда было в Германии, она всегда не признавала своих художников,
уже Дюрер переживал это.
Мне приходится смиряться, когда национал-социалисты по недоразуме-
нию борются против того, что я делаю. Все еще узнают, кто я, я на-
деюсь на это.
«Kulturkammer» — Палата
культуры.
2
Документы, свидетельства
106
81 Эрнст Барлах 1935
Записанное высказывание
Я могу с полным правом сказать о себе: все
мое, весь свой скарб я принес с улицы, не из музеев и не из Академии.
82 Эрнст Барлах 1935
• . Свидетельство П. Шурека
Из Гюстрова пришла фотография «Ангела»
в соборе. Он еще спокойно парил на своем месте под стрельчатым сводом
между колонной и окном. «Как долго еще?»— написано было внизу хоро-
шо известным почерком. «Отвратительная ненависть откладывает яйца
в этом месте, и часы в 12 ночи шипят: прочь, прочь это!»
Мы сидели... у стола возле «Нищего», когда Перед нами очутилась мест-
ная газета, праздничное издание (троица), и в ней совершенно ясно было
изложено требование высокопоставленного официального лица убрать
«Ангела» из собора. «Барлах чужд нам внутренне,— стояло там. — Мы
надеемся, что последние следы его ужасающих произведений будут скоро...
убраны ...и прежде всего эти военные памятники, сделанные в скверней-
шей, искаженной, большевистской манере!»
Он сказал: «Они хотят выгнать меня из Мекленбурга... они хотят... как
мне кажется, изгнать меня из Германии... Но если они действительно
удалят «Ангела» из собора, я покину Гюстров». Это прозвучало в устах
Барлаха как клятва.
83 Эрнст Барлах 1935
Альфреду Хойеру 17 декабря
Гюстров
В издательстве мне говорят, что некоторые газе-
ты «не могут», это значит —«не смеют». Вчера в одной редакции прямо ска-
зали об опасности, которая угрожает газете со стороны гитлеровской
молодежи, если она выступит за меня. Но это-то как раз и есть краснуха
нашего времени. Там, где возникает какое-то возмущение, возмутившийся
находит себе жертву. С краснухой же идут и всякие другие беды, и если
разражается чума, то она свирепствует вовсю и принимает прямо гротеск-
ные формы. Но и при чуме нужно соответственно себя вести, и роман
ярости, который я мог бы написать, я писать не буду. Кипящее сердце
может погубить самые лучшие, заботливо укрытые от посторонних глаз
возможности того, кто и в эти времена пытается обеспечить себе какую-то
свободу.
84 Эрнст Барлах 1936
Гуго Зпкеру 8 января
Гюстров, Хайдберг
...Какое замечательное благо — тишина! Но не
та тишина, под защитой которой в темноте шпики творят свое черное
дело. У кого есть уши, чтобы слышать, тот слышит, как шепчет тишина,
шпики нашептывают и то и это, они предполагают, намекают своим хозяе-
вам здесь и там, и всегда одно и то же, все по тому же рецепту.
85 Кете Кольвиц 1936
Запись в дневнике Пасхальные дни
Была недавно в Кронпринцен-пале. Узнала
от Ханфштенгля, что есть возражения против принятия моей группы
на осеннюю выставку Академии (за день до того статья в «Шварце Кор»
против Ханфштенгля). Посмотрела днем в подвалах (публика туда не до-
1938
май
107
пускается) Магдебургский военный памятник Барлаха. Знала его до того
только по репродукциям.
Он мне так же понравился, как и по репродукциям, даже еще больше. Здесь
действительно передано ощущение войны 1914—1918 годов. До невозмож-
ности естественно для сторонников Третьей империи, правдиво для меня
и многих. Разглядываешь фигуру за фигурой и видишь: это — молчание.
Если уста созданы для того, чтобы говорить, то здесь они так крепко
сжаты, как будто они никогда не смеялись. Но матери он набросил на го-
лову платок.
Хорошо, Барлах!
86 Лионель Файнингер 1936
д-ру Клайнпаулю 3 апреля
В эти месяцы после Нового года решился очень
важный для моей жизни вопрос: я еду на несколько месяцев в Америку.
Жена едет со мной; я хочу показать ей страну, где родился, и сам увидеть
ее после сорока девяти лет отсутствия. Практически меня побудило к это-
му приглашение одного влиятельного коллеги из Сан-Франциско провести
во время летних каникул на правах приглашенного профессора шестине-
дельный курс обучения живописи. Миле колледж, Калифорния — таков
мой адрес с 22 июня по 1 августа. На обратном пути мы собираемся зае-
ехать в Стокгольм, посетить моего старшего сына.
Пока скажу только это. Прошедшее время было очень тяжелым, и я
с ужасом переживал, что в эти последние годы, собственно, вообще не был
способен что-то делать. Но как только мы окажемся за границей, все пере-
менится к лучшему и я выйду из ужасного состояния, в котором все это
время нахожусь.
Отсюда Вы можете понять истинную причину, по которой я никак не мог
заставить себя Вам написать. Больше я об этом не хочу ничего говорить.
Моя выставка у Нирендорфа уже две недели как открыта. Посылаю про-
грамму. Она не закроется до 27 апреля; вслед за ней будет выставка памя-
ти Франца Марка.
В Кронпринцен-пале Клее, Кокошку и меня экспонируют с иностранца-
ми. Пресса говорит, о нас так, как будто мы — иностранцы. Посмотрим,
как долго это будет продолжаться. «Шварце фронт» (или она называется
«Кор») на днях напечатала издевательскую статью о современных худож-
никах, примечательно, что без подписи. Теперь, следовательно, борьба
пойдет против самого искусства как такового.
87 Оскар Шлеммер 1936
Записи в дневнике
2 апреля Мотив? Психология современности. Можно ли
сделать так, чтобы она тебя»пе захватила? И как она сложилась? Война
или мир. Ты или я. За или против.
Может ли чуткий художник прятать голову в песок и, как чистейшей воды
глупец, брести, шатаясь, через чреватое роковыми последствиями на-
стоящее?
Во всяком случае, критическая атмосфера отразится в картине.
18 мая Наряду с этим я хотел бы швырнуть им свою
ярость, бешенство, которое поражает подлость, обличая ее во лжи, и ста-
вит на колени низость. Я верю в Справедливость, которая тех, кто сегод-
ня стремится взять над другими верх, когда-нибудь устыдит — по край-
ней мере хоть устыдит.
2
Документы, свидетельства
108
88 Эрнст Людвиг Кирхнер 1936
Карлу Хагеману 26 марта
Расписывая церковь, я сначала разрабатываю
эскизы, хочу также подготовить маленькую модель. Я выбрал сцены из
Апокалипсиса, они хорошо подойдут для нашего времени. Ангелы, вытря-
хивающие из чаш всяческие бедствия, разве это не сегодняшние самолеты
с газовыми бомбами? Все люди сейчас нервничают, боятся новой войны.
Никогда еще она не была ближе, чем сейчас. Ужасно, Европа погибнет
в ней. Для себя я хотел бы только одного — не переживать больше войны.
89 Эрнст Людвиг Кирхнер 1936
Хансу Вальтеру Кирхнеру 26 августа
Ну, не так уж скверно нам приходится, как ты,
кажется, думаешь. Конечно, мы должны экономить и от многого отказы-
ваться, от того, что для других — вещи сами собой разумеющиеся; но мы
все же живем на то, что я зарабатываю, и на сбережения, изредка при-
ходят иностранцы, например из Америки, кое-что покупают. Я работаю,
как всегда, если только не лежу больной, как это недавно было со мной
опять. Да ведь и то сказать — мне скоро уже шестьдесят, близится и конец,
а с ним кончатся и заботы. Только об Эрне тогда придется задуматься,
об Эрне, что с такой любовью и так прекрасно всегда заботилась обо мне,
посвятила свою жизнь мне и моей работе, благодаря ей я всегда имел необ-
ходимый покой для творчества. Ведь меня интересует человек. В политике
я ничего не понимаю. Я выполняю свой долг по отношению к государству,
и здесь, так же как и там *, я спокойный гражданин. Так я надеюсь прой-
ти всю свою жизнь и не уйти из нее раньше времени. Твое предложение
помогать нам оттуда, конечно, делает тебе честь, но, мне кажется, ты не
смог бы этого делать в течение многих лет. Если я и был всю свою
жизнь бедняком, у меня тем не менее есть своя человеческая честь и вера
в свои работы. Сотни моих полотен и тысячи рисунков находятся у люби-
телей искусства и в музеях многих стран. Многие юноши и девушки учи-
лись у меня, и с пользой для себя. Ведь мне кое-чего удалось достичь.
И когда меня уж не будет на свете, может быть, и там, на родине, поймут,
что я внес в искусство нечто новое. Так было бы не впервые, об этом сви-
детельствует история искусств. И как раз у нас, у немцев. Мне сейчас
разрешили подготовить для нашей новой школы один рельеф, он очень
понравился, слава богу. Вот видишь, меня не всюду считают неудачни-
ком. Я всегда стремился к тому, чтобы быть человеком и чем-нибудь помо-
гать другим людям. Я долгое время очень тяжело переживал, что как раз
для моей родины это не представляет никакого интереса. Я вот читал,
как Рембрандт в старости ходил от одного к другому и не мог продать
ни одной картины, ни одного рисунка. Это меня утешило, сегодня он —
первый мастер Голландии, и все гордятся им. Я, конечно, не провожу
сравнения, как можно сравнивать в искусстве, каждый — другой, нечто
новое. И уж если всю свою жизнь работаешь как следует, не жалея сил
и крови, то должен чем-то в результате этого стать.
90 Эрнст Людвиг Кирхнер 1936
Хансу Вальтеру Кирхнеру 2 октября
К этому еще добавилась девальвация франка,
гак что мы сразу на треть стали беднее. Для нас, небогатых людей, это
тяжелый удар ко всем прочим. Я убежден, что ты желаешь нам лучшего,
предлагая переселиться в Шахен. Но это не выйдет. По прилагаемой мною
* Кирхнер в это время жил
в Швейцарии.
1936
ноябрь
109
вырезке из газеты, которую я прошу поскорее вернуть мне обратно, ты
увидишь, что борьба против нового искусства переносится в частные дома,
и ни одно частное лицо уже не отважится купить что-нибудь у одного из
нас. А так как эта борьба захватывает также и здешние места, судьба
наша — голод. Это в награду за то, что хочешь подарить своему отечеству
новое искусство.'
91 Эрнст Людвиг Кирхнер 1936
Хансу Вальтеру Кирхнеру 7 октября
Было бы действительно трагичным, если бы
меня, который всю жизнь боролся за немецкое искусство, прикончили те
люди, которые хотят того же самого, что и я. А со мной будет кончено,
•если только не спадет эта волна клеветы, которая и здесь уже поднялась
против моих картин. В берлинских музеях на высоких постах все еще
сидят люди, с которыми мне прежде приходилось бороться. Они-то уж,
конечно, постараются меня очернить. Очень печально, что я по состоянию
здоровья не могу отсюда убраться. Если бы только все прояснилось,
потому что от этого зависит действительно сама жизнь, которая у меня
тесно связана с работой.
92 Эрнст Людвиг Кирхнер 1936
Карлу Хагеману 30 октября
Чтобы как-то бороться против того, что я все
время худею, я, по предписанию врача, принимаю овомалтин; он хорошо
помогает, но ведь причины-то болезни — тяжелые удары судьбы,' а их
не устранить, и это меня съедает. Был бы я еще молод, было бы меньше
забот, но теперь, когда труд моей жизни, созданный ценой величайших
жертв, должен погибнуть, очень тяжело отнестись к этому более хладно-
кровно.
93 Эрнст Барлах 1936
Карлу Фишёдеру 6 ноября
Я еще раз советую — поосторожнее с моими
деревянными скульптурами. Может, вам лучше предварительно послать
мои приложенные к скульптурам рисунки федеральному министру Русту?
Было запланировано показать четыре мои работы в дереве на юбилейной
выставке Академии. Во вторник пришлось эти работы, так же как и рабо-
ты Кете Кольвиц, убрать... Руст сам, как писали в газете, сказал на от-
крытии выставки: «Исходя из этого понимания, я принял несколько
дней тому назад решение ... известные явления прошедшего периода
убрать первым делом с глаз, чтобы нам осознать самих себя». И дальше:
«Таков смысл наших мероприятий, которые скоро будут проведены по
всей Германии». Я думаю в данном случае только о Вас. [...] Риск. Я бы
сказал так: если только стоит того.
94 Эрнст Барлах 1936
Паулю Шуреку 6 ноября
Гюстров, Хайдберг
Для юбилейной выставки Прусской Академии
были взяты четыре мои работы в дереве. Все четыре вдруг пришлось
убрать с выставки, так же как и работы Кете Кольвиц. Кто хочет лучше
понять причины этого, пусть читает речь Руста на открытии выставки,
особенно угрожающие фразы в начале и конце. Следовательно, перспек-
тивы нельзя назвать ни «средними», ни мрачными. Они почти что грани-
чат с безнадежностью.
2
Документы, свидетельства
110
95 Эрнст Барлах 1936
Альберту Ланге 23 ноября
Гюстров, Хайдберг
...После того как на Хайдберге поселились
кабаны, вскоре, вероятно, начнут и волки выть. Я восхваляю этот вид
моих современников, а другой вид — нет. Первый может распороть мне
живот, другой же поступает совершенно иначе, ходит на двух ногах,
и в пасти у него зло и отбросы. Что значит несколько литров крови
по сравнению с холодным удушением! Я объявляю себя сторонником зна-
мени и партии кабанов и волков!
96 Кете Кольвиц 1936
Запись в дневнике ноябрь
Постепенно я склоняюсь к мысли, что действи-
тельно закончила свою работу. После того как группа переведена в це-
мент, я не знаю, что еще нужно делать. Больше мне, собственно, нечего
сказать. Я думала сделать еще небольшую скульптуру «Старый человек»
и рельеф, который не совсем определенно вырисовывается в моем вообра-
жении. Но сделаю ли я их или нет, уже не важно. Не важно для других
и для меня также. Это удивительное молчание при исключении моей рабо-
ты с академической выставки и с выставки в Кронпринцен-пале. Почти
ни у кого нет потребности что-то сказать мне в связи с этим. Я думала,
ко мне будут приходить, по крайней мере писать,— нет. Такое молчание
вокруг меня. Все это нужно пережить! Хорошо,-хоть Карл пока со мной.
Я вижу его ежедневно, мы разговариваем и всячески показываем, как
любим друг друга. Но что будет, если я лишусь и его?
Молчание, погружение в себя. Все кругом тихо, все молчит. Вечером, если
я одна, я сижу на стуле моей матери, возле печки.
97 Отто Панкок
«Страсти в шестидесяти
картинах»
Предисловие
Когда солнце, погрузившись в Черное море,
погасло, а на небе не появилось ни одной звезды, когда облака тяжело
повисли над землей и гром гнева раздался, я задрожал во тьме. И стала
моя арфа жалобой и моя флейта плачем.
В этой книге показаны жизнь и смерть Сына Человеческого, жизнь и смерть
чистого человека, который прошел по земле, не согрешив, любовь которого
изливалась на всех, не исключая самого последнего из всех грешников
и людей презираемых. И вот поднялась Власть над Любовью, и Власть
повергла Любовь на землю. Однако Любовь была больше Власти. Можно
умертвить человека, но его любовь будет жить и дальше. Ее слова не про-
падают впустую, потому что всюду, где выступает Любовь, она роняет
свое семя в сердце, так она переживает свою собственную гибель.
То время, в котором Иисус явился людям, было омрачено апокалипсиче-
ским страхом. Страна лежала погребенной под бесконечной беспросветно-
стью. Густая, гибельная, мерзкая чернота гнездилась на холмах и спуска-
лась в долины. Эта мерзость проникала в дома и в сердца людей. Конец
света был близок. Все было подвергнуто сомнению. Люди жили так, слов-
но куда-то дико и слепо бежали. Демонические страсти, извечная нена-
сытность и жажда крови прорывались в них. В святилище храма стояли
бивуаком римские когорты. Где был Иегова? Не завершилось ли время,
не открыл ли господь врата ада? И вот из глубокой пустыни вдруг прозву-
1936
ноябрь
Ill
чал зловещий и мощный голос проповедника, призывающего к покаянию:
«Уже и секира при корне дерев лежит».
И голос возвещал: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Крести-
тель знал, что время приспело для великого Идущего, и он своим голосом
уготовлял для него путь и, когда Иисус пришел к нему, чтобы, как и все
другие, принять от него крещение, мощный Дух, как огненная птица, со-
шел с неба на Сына Человеческого и воспламенил его душу.
И тогда направился он в великое одиночество пустыни, во тьму сменяю-
щих друг друга одиноких вечеров. Взоры его блуждали по буйно расту-
щему кустарнику. Он смотрел вверх на созвездия, ткань, которую рас-
стилала перед ним ночь. Сорок ночей он слушал шелест и свист пустынно-
го ветра, нарушавшего его одиночество. Жаркая, продолжавшаяся сорок
ночей и сорок дней мольба захватила его. Это было испытание пылающего
сердца, которое увидело мир.
Светлое утреннее солнце осушило его горячие слезы, солнце, радуясь,
смотрело на него, когда он возвращался в страну людей, в страну любви,
в цветущую страну любви, на него, шагающего к богу. Воздух был непо-
движен, вечность прислушивалась к тому, что происходило в свете восхо-
дящего солнца. Бог победил, бог, отец и друг, мать, и подруга, и возлюб-
ленная человека.
Но свет боговдохновенного не озарил большие массы людей. Эту тупую
толпу легко было натравить на кого-нибудь, заманить в сети, но она была
неспособна воспламениться идеей добра и любви. Ее можно было при-
влечь на свою сторону только для вещей, непосредственно осязаемых рука-
ми. Если ей обещали удовольствия и преимущества, она без раздумья
подчинялась каждому за еду и питье, за наслаждение, за власть, за воз-
можность отомстить, эксплуатировать и обращать других в рабство.
О люди, у вас «зубы-мечи и челюсти-ножи», «...язык — убийственная
стрела». К чему они стремятся, так это к наслаждению — сейчас, момен-
тально! ...как стадо на лугу, которое ищет только сочные стебли для
своих желудков и больше ничего. Человек толпы без колебаний предается
злу. Кто сливается с толпой, теряет свое божественное подобие. Он при-
ближается к зверю. Его сердце открывается всему звериному, диким демо-
ническим силам. Иисус искал душу. Но массовой души не существует.
Решение происходит лишь в индивидууме, решение за или против зверя,
за или против бога.
Этот смельчак уклонялся от толпы. «И сказал ученикам Своим, чтобы
готова была для Него лодка по причине многолюдства, дабы не теснили
Его». В другом месте мы читаем: «И тотчас понудил Иисус учеников Своих
войти в лодку и отправиться прежде Него на другую сторону, пока Он от-
пустит народ». Он искал единичного человека. В нем он должен был быть
уверен, чтобы построить храм надолго. Надо было заложить прочный
фундамент. Царство любви должно быть заложено внутри человека. Это
был новый и единственно возможный путь.
Иисус нашел первый камень, это был Петр, которого он сделал краеуголь-
ным камнем своего храма. И он нашел второй — Андрея, и десять других
камней нашел он. Но только он собрал вокруг себя их двенадцать, как
от него отрекся первый, а двенадцатый донес на него и предал. Не озна-
чает, ли это, что он лил воду в решето?
Иисус, однако, не отступил. И произошло так, что в глубине ночи раская-
ние охватило пошатнувшегося было Петра. «И вышед вон, плакал горь-
ко». И даже очерствевшее сердце предателя смягчилось под воздействием
жара сильной любви, которая не остановилась перед мученической смер-
2
Документы, свидетельства
112
тью. Он бросил сребреники первосвященникам под ноги. Вид Спасителя,
которого он предал, сжег ему душу, он не мог больше выносить сам себя
и удавился. Мы видим, как он, торопясь, выбегает в ночь, стремясь
к смерти, скорее, как можно скорее, только покончить с мукой.
Как в этой жизни Иисуса и в эти страшные черные часы пыток, мучений
и смерти, так происходило и позже, во все последующие времена. Иисус
остался живым. Он побеждал и терпел поражение, снова побеждал и тер-
пел поражение, в каждом столетии, в каждом народе, в каждом человеке.
Люди вынуждены все снова иметь дело с ним, бороться. Он был и есть,
и он будет. Он возложил руку на рану: богу или зверю подобен человек?
В каждом живо стремление решить этот вопрос. Но уже в самой постанов-
ке вопроса лежит его решение в пользу любви, непоколебимой порядочно-
сти, в пользу данного от природы христианства в душе. Это решение
самой современной и актуальной из всех проблем. Это позиция в борьбе
против всего того, что делает жизнь низкой, бессмысленной и
жалкой.
У кровавого креста на Лобном месте встречаемся мы еще раз с кружком
женщин, которые были близки к Спасителю, ближе, чем большинство
мужчин, потому что на них сильнее воздействовала естественность и про-
стота Сына Человеческого, чем на ослепленных мужчин. Грешницы, пре-
любодейки, Мария Магдалина, Мария и Марта, сестры, преданные ему,
и прежде всего она, Мария, родившая его, которая сердцем следила
за путем его, подобным полету кометы, и потом увидела его скончавшимся
у позорного столба под злословие и издевательство зверя. Потом она обня-
ла умершего своими дрожащими материнскими руками, одна под пустым
ночным небом, в широкой, заполненной трупами могиле Вселенной. Какой
художник может думать, что он способен передать ужасные муки этой
матери?
И что вообще может ничтожный художник со своим слабым искусством
перед этой жизнью Спасителя? Он может очень мало, он может только
пытаться, лишь касаться сюжета. Чего он хотел бы достичь средствами
своего искусства,— чтобы эта необычная и потрясающая жизнь воспри-
нималась именно как потрясение, чтобы к ней не относились больше как
к легенде, увлекательной, хотя и страшной и по времени от нас отдален-
ной, прочитав которую можно вновь предаться безразличию и успокоен-
ности.
Было время, когда люди надменно и снисходительно смеялись над изре-
чением Альбрехта Дюрера: «Искусство есть изображение жизни и смерти
нашего господина Иисуса Христа». Предельно простое и предельно вол-
нующее определение, по-мужски и ясно вскрывающее истину. Из высокого
христианского духа средневековья выросли соборы, как гигантские де-
ревья, дарящие защиту и укрытие для всей жизни, защиту от резкого
солнца отчаяния и дождя смерти. Христос — это первичная тема челове-
чества. Только когда маленький человек стал считать себя важнее бога,
стала исчезать сама сущность искусства и та небесная сила, которая стре-
мительно, подобно огненному голубю, спускалась с неба на Иисуса, не на-
ходила уже сосудов, в которые могла бы излиться.
Во время работы мы, живописцы, часто надеемся на то, что можем линией
и формой ухватить самые вещи, но после убеждаемся, что уловили только
их тени. Картины никогда полностью не выражают того, что живописец
ощущал во время работы. Они только намекают, они говорят, что здесь
есть нечто, и предоставляют зрителю, одинаково с художником мысля-
щему и чувствующему, продолжить мысли и чувства, которые тот хотел
1937
апрель
113
выразить. Он должен в своем воображении дорисовывать и завершать
начатое художником.
Пусть зритель примет эти картины как слабую попытку художника изо-
бразить борьбу, которая разыгрывается не на выставках, а в сердцах.
Его искусство стремится стать хотя бы слабой- служанкой высочайшему
и наиболее глубокому и бесконечно простому. Величайшим успехом для
него было бы, если бы удалось разбудить ото сна хоть одного из вечно
спящих в саду Гефсиманском. Если бы оно смогло зажечь хоть слабый
румянец стыда на щеках священника, предоставившего осуществить доб-
рое дело презренному самаритянину, а самому ускользнувшему незамет-
но, или у некоего Понтия Пилата, в то время как он умывает руки; или
исторгнуть хоть малую, но теплую слезу из глаз блудного сына, поедаю-
щего рожки из корыта вместе со свиньями.
Кипенхойерферлаг 1936
Берлин
98 Эрнст Барлах 1937
Карлу Барлаху 5 января
Гюстров
Ненависть наскучивает. Ожесточение есть при-
знак малодушия, борьба невозможна, потому что нет честного врага,
против которого можно было бы выступить. Даже доброжелатели и покро-
вители, не ожидающие похвал, теряют надежду.
99 Кете Кольвиц 1937
13 февраля
Дорогая Анни, сегодня утром у меня неожи-
данно оказался свободный часок, и я захотела наскоро ответить тебе
на твое письмо, на некоторые из твоих вопросов. Сначала о рельефе над-
гробного памятника. Я не могу удержаться от смеха — ты пишешь о кри-
тических отзывах. Их, естественно, не может быть, поскольку я не выстав-
ляюсь; последняя, казалось бы, уж совершенно верная возможность
у Нирендорфа, у которого выставка должна открыться через неделю, про-
валилась, лопнула. Причина всегда одна и та же.
Мне очень трудно привыкнуть к мысли, что я, участие которой прежде
считалось честью, должна теперь молчать. Теперь наконец-то я все это
понимаю...
100 Райнхард Шмидхаген 1937
Людвигу Ренну 14 апреля
Порца
...Ну и боялся же я за тебя! Каждую газету ли-
хорадочно перелистывал, добирался до всяких, какие только возможны,
источников, лишь бы узнать что-нибудь о тебе и, конечно, интернацио-
нальной бригаде. Сначала бь/ли только всевозможные тревожащие изве-
стия, которые мы, разумеется, никак не могли проверить. Так, «Богемия»,
пражская газета, извещала, что рота Людвига Ренна полностью разгром-
лена, потери более двухсот человек. С другой стороны, слышишь, что Мад-
рид только и может держаться благодаря иностранным войскам. Деляпре
в «Пари суар» в шуточном интервью изобразил тебя, бедного парня, как
«moine soldat» *; если к тому же ты стал на фронте «аскетом», как пишет
господин Деляпре, то мне тебя, милый Лодовико, просто трудно узнать.
Я всегда понимал, что ты можешь быть и другим, чем в Наслано и Порце,
что Людвиг на войне предстанет совсем другим, но строки, которые ты
* «Единственного солдата»
(франц.).
8
«Искусство, которое не покорилось»
2
Документы» свидетельства
114
написал, пронизаны таким духом, которого я в тебе даже никогда и не ожи-
дал, это наверняка связано с твоим совершенно новым окружением. Ты
не захотел написать мне поподробнее, потому что ты слишком много
знаешь...
...Вы в Испании делаете историю и думаете о многом, только не о себе.
Кто читал твою книгу о войне, знает, что для «главных» среди вас война —
не новость. И поэтому я умолчу о том, какие мысли ворочаются у меня
в голове, когда я. думаю об Испании, о вас, наших товарищах, и о тебе.
Что тебе может быть полезным в моих мыслях, это только интенсивность
их, а не формулировка.
Я только что вернулся из Комано с написанным там пейзажем. На прош-
лой неделе я уже сделал там один, это был первый пейзаж, который я
закончил до этого времени. Мне кажетйя, тебе обе работы понравились
бы,— может быть, не так по исполнению, как по мысли. Я над ними тру-
дился очень серьезно — как раз сейчас в Лугано открыта очень удачная
выставка тессинских и немецких живописцев, скульпторов, художников-
прикладников. Я передал туда серию портретов углем, которую ты ча-
стично знаешь, затем папку с моими деревянными гравюрами и большую
картину с подсолнухами. К графике, само собой разумеется, сейчас снова
относятся лучше. Но что до сих пор говорят о моей живописи! Или они
глупы, или глуп я. Но с этим последним предположением я, конечно,
не могу согласиться. Будет время, верь мне, за мои полотна еще будут
драться! Пусть сейчас всякие бриксы и другие и говорят о тупике.
Позавчера я снова побывал у старика Рольфса в Асконе. Я убедился,
черт возьми, что я вовсе не в тупике. И если путь Христиана Рольфса кто-
нибудь определяет как тупик, то я, дьявол их побери, хочу быть в таком
же тупике. Старый волшебник опять совершенно пленил меня. В восемь-
десят восемь лет быть в состоянии так возбуждающе действовать на мо-
лодежь— ради этого на самом деле стоит быть вынужденным прожить
восемьдесят восемь лет...
Герда скоро меня покинет. Я очень боюсь за нее. Ведь Арне сидит в кон-
центрационном лагере, точно так же Грундиг и Лангер *, с которыми
тебя познакомил Салатис. Все считают, что их арестовали за связь с то-
бой. Обоим дрезденцам предъявляют еще, как узнал Виницио, другие
ужаснейшие обвинения. Будто бы они на партийные деньги ездили
в Швейцарию, оттуда в Испанию и затем обратно. Арне подозревают как
злостного доносчика,— но почему тогда он сам сидит в концентрационном
лагере?
101 Профессор Оскар Кокошка
В последний час
Знаменитый живописец, который в ближайшее
время отправляется в длительную поездку в США, оказал нам любез-
ность, передав редакции следующее, впервые публикуемое эссе.
Мы надеемся этой публикацией быть полезными нашим читателям в двоя-
ком смысле. Во-первых, читатель ознакомится с мыслями человека, кото-
рый, как едва ли кто другой из живущих сейчас художников, соединяет
в себе коренную немецкую сущность с благороднейшим европеизмом, и,
во-вторых,— перед взором читателя предстанет облик чешского гума-
ниста, идеи которого, хотя и были изложены триста лет тому назад, все
еще, даже с большей .силой, существуют и действуют: облик Яна АмоСа
Коменского.
1. Молодежь в Праге уговорила меня, прежде чем я покину Прагу, рас-
сказать кое-что о моих художественных переживаниях. Как говорит
* Леа Грундиг,
1937
март
115
Эптон Синклер, помпезные и высокопарные вещи рассказывают только
политики, которые себя называют государством. Обязанность художника
теперь состоит прежде всего в том, чтобы объяснить, что он не имеет ниче-
го общего ни с какой романтикой, также и с той, которую сейчас культи-
вирует государство.
Романтика — это мутное влияние на современную мораль, современный
вкус, современную философию. Ее цель — борьба против просвещения,
которое мешает фальсифицировать историю. Она, действуя во всем по
наущению современной плутократии, использует как прикрытие средне-
вековый обскурантизм, и все это для того, чтобы втянуть в войну живу-
щие в мире народы, чтобы, применяя террор, доносы и массовые казни,
удержаться у власти, чтобы иметь возможность мучить в концентрацион-
ных лагерях своих противников и устраивать погромы.
Задача творящего человека, единственное, что придает смысл его суще-
ствованию, в чем выражается его сопротивление насилию,— это срывать
с человеческих поступков покров суеверия, выступать за жизнь своей
жизнью.
Без художника нет истории человечества, потому что человечество, пока
оно глупо, позволяет всяким шарлатанам себя обманывать; в таких усло-
виях оно не поднялось бы из варварского состояния и давно бы уже уни-
чтожило друг друга в вечных войнах. Всякая вера в сверхчеловеческую,
внечеловеческую и нечеловеческую истину есть суеверие. Чем больше
идеология оставляет неудовлетворенной внутреннюю убежденность и веру,
чем больше она низводит человека до пустой фикции, до предмета спеку-
лятивного мышления, цифры, тем тотальнее и абсолютнее ее претензии,
тем более она превращается в нацистское насилие. [...]
Художественное переживание не есть некая более высокая, вечная, но
более глубокая земная истина, выражение человеческого бытия, руково-
димого разумом, тогда как страх и паника порождают суеверие. На пути,
указанном человеком-творцом, асоциальный, одинокий человек преодо-
левает свое отчуждение в мире. Он познает бездну, отделяющую «я» от дру-
гого, ближнего, и с каждым актом пробуждающегося сознания, пред-
ставляющим собой личное переживание, человек выделяется из хаоса,
каким кажется мир человеку неразумному. Каждый человек может быть
участником этого переживания, которое родственно акту рождения, каж-
дый может быть творческим человеком, художником. Догматизм, отлуче-
ние от церкви, сожжение на костре обозначают перекрестки, на которых
стоят станции драматического пути развития человеческого познания.
Родной язык, в малейшем дыхании которого воспроизводятся имена всех
существ и вещей, в котором каждый человек переживает как бы вновь всю
историю сотворения мира, этот язык не должен стать средством усвоения
и передачи сегодняшних мифов и идеологий, но должен быть языком разу-
ма. В нем не пережитое лично становится пережитым, дело обращается
в причину, человеческая ненависть — в человеческую любовь.
Фауст хотел переделать девственную землю, покрыв ее цветущими ни-
вами, подчиненные ему пиратские корабли отовсюду свозили добычу
в укрепленные гавани. Фауст вел завоевательные и оборонительные
войны, спорил с церковью о разделе добычи, и его подручные сжигали
даже жалкие хижины туземцев, если они мешали ему. Достигнув вершины
власти, полагая, что весь мир находится в его владении, Фауст широко
простирает руки и восклицает:
...Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!
8*
2
Документы)свидетельства
116
Воплощены следы моих борений.
И не сотрутся никогда они»*.
Старик слышит стук лопат — это покоряют стихию? Его собственную
могилу вырыли лемуры, но он этого не знает, потому что слеп.
Исследователи творчества Гёте (в одном только родном городе поэта во-
семь тысяч их комментировали «Фауста») все согласно толковали эту
шекспировскую иронию как доказательство оптимистической веры Гёте
в сверхчеловека, и им верили. Начиная с войны, антигуманной истине
воздвигают все новые алтари, ей приносят кровавые жертвы. Многие
наши современники внутренне прекрасно сознают, что эта истина —
ложна, но у них нет мужества стремиться к своей личной истине. Уподо-
бятся ли эти современники толпе людей, ци в чем не сведущих, не прощаю-
щих творческую страсть, потому что им самим она неведома, перенесут
ли спокойно, допустят ли слепо процесс унификации, откажутся ли
добровольно от нормального человеческого подхода к вещам, станут ли
при решении вопросов отвращать свое лицо от действительности,
допустят ли без сопротивления процесс вытеснения из жизни всего
творческого?
Сегодня политические тираны подвергают опале художника, потому что,
несмотря на официальную историю искусства, стало ясно, что его функ-
ция — социальная. Романтическая легенда, изобретенная либерализмом,
о том, что художник, сидя в своей башне из слоновой кости или комна-
тушке на чердаке, ведет борьбу с некиим неизвестным божеством, уста-
рела. Общественный порядок, созданный на основе понятия собственности,
перестает действовать там, где он соприкасается с понятием духовного.
Не существует духовной собственности, ибо каждая идея, если она твор-
ческая— а это значит, если она способствует всеобщему прогрессу, гуман-
ности, культуре, просвещению — переступает в искусстве все границы.
Жизнь — это нечто постоянно текущее, панта рей **.
Средневековая схоластика уже пыталась заставить землю стоять и прину-
дила к молчанию ученого, который доказал было: «А все-таки она
вертится!»
Сегодня национал-социалистская схоластика хочет сделать национали-
стическое понятие вида и расы твердо установленной на все времена нормой
и начать крестовый поход против всех инакомыслящих. В природе худож-
ник не находит аналогии этому враждебному жизни стремлению к унифи-
кации. Природа снабжает каждое живое существо способностью к само-
сохранению и тем самым обеспечивает продолжение существования вида.
Садовник Америки, как называли великого, недавно умершего естествоис-
пытателя Лютера Бёрбанка, сказал, что унаследование есть не что иное,
как накопленная среда, сумма влияний всех предшествующих условий
на живое существо.
Внутренний мир человека также не неподвижен. Мутация вариации —
эта в высшей степени важная способность приспособления к изменяющим-
ся условиям, то есть формирование новых, прежде неизвестных свойств —
наследуется. Об унаследовании тоже можно сказать: «А все-таки она
вертится!»
В последний час, прежде чем суеверие унификации поставит под угрозу
само чудо порождения живого существа, чудо, которое благодаря разуму
становится все более осмысленным и прекрасным процессом, прежде чем
последний крестовый поход против просвещения поставит под вопрос
существование человечества, рабочие творческие люди, художники обра-
щаются к несознательной и угнетенной, лишенной голоса массе, толпе,
Перевод Б. Пастернака.
Панта рей (греч.) — все
течет. Изречение Гераклита
1937
март
117
которая не научилась или разучилась говорить, которая следует за пала-
чом: возьмите факел просвещения в свои руки, не затопчите пламя разума
в грязи!
В 1908 году я за одну ночь стал в Вене пугалом для буржуа. Причиной
этому была моя первая выставка, получившая в разговорном языке
наименование «Камера ужасов» из-за того, что я порвал с основной уста-
новкой официальной истории искусств, которая в Вене гласила «одежда
делает человека», и потому что я изображал людей на своих портретах
так, как они действительно выглядели. Почему образованные люди, хоть
и таращили глаза, но тем не менее проходили мимо истины с закрытыми
глазами,— это оставалось для меня загадкой. Выставка закончилась
потасовкой в публике, что было в немалой степени вызвано также и тем,
что в это же время на открытой сцене выставочного помещения давалось
представление моей первой пьесы «Убийца — надежда женщин». В этой
пьесе я посягнул на основную идею нашей цивилизации, по которой
в мужчине, герое, фюрере следует видеть нечто бессмертное. То, что
женщина-мать бессмертна, насколько понятие бессмертия имеет смысл,
уразуметь венцам не хватило естественнонаучных знаний. Глубоко
возбужденный всем этим, я обсуждал происшедшее в этот вечер на пло-
щади Св. Стефана с другом, который играл главную мужскую роль в моей
пьесе. Когда в потасовку зрителей, купивших билеты на представление,
вмешались и безбилетники — солдаты из расположенной напротив казар-
мы,— литературные распри чуть ли не перешли в форменную войну,
и так получилось бы, если бы Адольф Лоос не спас меня, призвав присут-
ствующих проявить благоразумие. Я написал портрет моего друга.
Картина висит теперь в музее в Бреславле и названа в каталоге «Портрет
артиста в трансе» (недавно она — какая честь!— подверглась критике
в «Шварце Кор»). Кто смотрит в широко раскрытые голубые глаза изобра-
женного, поймет мое тогдашнее переживание...
О художнике говорят, что у него ощущения более тонки, чем у обычного
человека. Это совершенно неверно. Разница в том, что он видит и осознает,
что видит, в то время как другие не понимают, что они видят, встряхивают
и поворачивают мир, словно калейдоскоп. Его понимание хода истории
основывается на том, что его восприятия, дополняемые опытом инстинкта
(который также некогда был разумом), делают его способным объективи-
ровать жизнь, и, следовательно, он понимает там, где другие только
наблюдают. Художник не закрывает глаза перед опасностью, он видит
человеческую нужду, видит убийцу, который безмолвно и тихо, как
по бархату, следует за каждым. Художник — не обычный человек, потому
что искусство — это свободная профессия, и вследствие этого он должен
быть свободен от всякого суеверия и предрассудков. А ведь каждый
кризис, ввергающий человечество в катастрофу, коренится в суеверии.
Когда Венской высшей школе искусств требовался новый директор,
я предложил свои услуги, правда, с условием, что будет принята предло-
женная мною реформа как этой школы, так и всех народных школ. Соот-
ветствующие власти прислали мне на почтовой открытке отказ. Открытка
у меня еще сохранилась, я ее спрятал за зеркало.
Реформа народной школы для меня дело серьезное, потому что я держусь
мнения, что будущая великая европейская революция будет состоять
не в чем ином, как в введении народной школы; при этом обычная теперь
фальсификация народной школы — народная школа как национальное
учреждение — должна быть заменена истинной идеей прогресса. Такая
мысль, конечно, будет по достоинству оценена в этой стране, где Амос
2
Документы, свидетельства
118
Коменский в течение сорока лет своей эмигрантской жизни предлагал,
хотя и безрезультатно, духовным и светским владыкам план народной
школы под международным контролем как единственное средство против
порабощения и тирании. В тридцатилетием крестовом походе, который
вели против единственно правильного понимания евангельского изречения
«не убий!», никак не находилось времени на то, чтобы заняться разумными
делами. «Orbis pictus» * мудрого Коменского была первой книгой, которую
мне дали в руки мои родители.
По ней я учился жить, следуя своим убеждениям, а не чьим-то словам.
Ставить убеждения выше фраз — это в воспитании юношества послужит
действительному человеческому прогрессу. Согласно сегодняшней прак-
тике, человеческий труд — только товар. Спрос и предложение регули-
руются, как на бирже. Рабочая сила человека расценивается так же, как
сила мотора. Экономическое учение еще ищет специальные выражения
(потому что язык отстает от отношений и условий), термины, цифры, кото-
рые показали бы степень этой человеческой пролетаризации. С тех пор как
люди покинули свои земляные ямы и гроты и начали устраивать пещеры
в каменных горах, они научились так строить жилища, чтобы они соот-
ветствовали тогдашним условиям жизни человека. Но во времена, когда
я учился в школе, можно было видеть по крупным городам, какое безумие
охватило живших там людей. Мировоззрение, в котором нас воспитывали,
было направлено не на производство, а на разрушение, люди были готовы
к мировой войне. Около 1914 года человечество в страхе пряталось от
современности, убегало в романтику прошлого. Но пули нашли каж-
дого, и все были убийцами. На Рингах ** возле построенных в неоро-
манском стиле церквей стояли неоготические ратуши, германско-эллин-
ские парламенты, а на окраинах больших городов кладбища в стиле
ренессанса ожидали мертвецов. Школы были грязными, как соломенные
хижины, но ведь их назначением было не изнеживать, а готовить к сталь-
ной купели. Каждый предмет, который промышленность изготовляла
для ежедневного потребления, выглядел так нелепо, что нельзя было
догадаться, на что его употребить,— так говорил Адольф Лоос в своих
выступлениях. Только международные синдикаты оружия шагали в ногу
со временем. Если бы только сапожники, портные и шляпники не сохра-
нили здравого рассудка, нам всем пришлось бы выступать в мировой
войне одетыми как средневековые рыцари. Но еще более безумным, чем
он выглядел внешне, этот мир был устроен внутри, и это из-за народной
школы, полной романтики, полной веры, полной идеологии, полной
отчужденности от мира и беспомощности. Студенты высшей школы бежали
от подлинной жизни, борьбы за существование и все хотели стать чинов-
никами. Государство было теперь уже больше для чиновников. Ученики
народной школы хотели быть рабочими, но и теперь, когда миллионы
людей бездельничают и праздно проводят жизнь, в Европе не разработано
никакого плана, в котором было бы указано, где можно найти произво-
дительную работу, как ее выполнять и кому она нужна. Вместо того,
чтобы воспитывать подрастающее поколение, чтобы одуматься и стремить-
ся выполнить свою обязанность, которая до сих пор не выполнялась,
народная школа сделала последний шаг прочь от пути своего предназна-
чения, для которого она была создана в 1848 году,— она милитаризиро-
валась. Теперь, когда один народ за другим добровольно идет в рабство,
потому что народные представители оказались несостоятельными, нельзя
больше ожидать чуда. Никто не умеет направлять жизнь, модернизируют
только фасады. Международная реформа народной школы стала теперь
* «Мир в картинах» (латин.). том числе парламент и ра-
* Автор имеет в виду в пер- туша.
вую очередь Ринг — коль-
цевую улицу Вены, на ко-
торой находятся все важ-
нейшие правительственные
и общественные здания, в
1937
март
119
•единственным выходом. За семьдесят пять лет своего существования,
последовательно выполняя намеченную для нее программу, национальная
народная школа при условии всеобщей воинской повинности стала воен-
ной школой. Сейчас в фашистских государствах она воспитывает подра-
стающее поколение как ландскнехтов пушечных королей, спекулирующих
на новой и последней мировой войне.
2. Ученые сегодня переворачивают в нашем подсознании все вверх дном.
Они сами также отдались потоку времени, утверждают установленный
порядок, и, поскольку то там, то здесь в механизме что-нибудь не ладится,
в действие вводится психологический метод унификации. Художник
не будет унифицироваться, шагать в ногу с другими. Полный беспокой-
ства, он идет с- ними некоторое время, живет с ними, но голос разума,
которому никто не хочет внимать, несмотря на усилия художника, гонит
его прочь.
Как только я вижу, что полицейский на меня не смотрит, я тороплюсь
достичь середины улицы. Я избегаю идти возле домов, не терплю, чтобы
кто-нибудь шел передо мной, крался за мной. Раз, два, три, четыре,
пять — считаем мы по пальцам руки. Вплоть до войны я считал цифры
на часах просто арабскими цифрами, ничем иным. Теперь я знаю, что
при помощи чисел, не больших, чем пальцев на одной руке, можно укоро-
тить человеку жизнь. Раз-два, раз-два,— я вижу из окна, как маршируют
солдаты под командой унтер-офицера. С любопытством я прерываю
работу, поднимаю портьеру и смотрю, как солдаты приседают, как целая
колонна, будто у них всех один позвоночник, вскидываются вверх. Вот
рота по короткой команде подпрыгивает автоматически, словно приказ
всех наэлектризовал.
Возможно, что, несмотря на многочисленные версии происхождения
человека, никому не пришла в голову та версия, которую я хотел
бы здесь изложить.
Человек возникает тогда, когда начинает ходить в вертикальном поло-
жении, но сначала человек подпрыгивает, подпрыгивает от страха и уди-
рает. В подколенных впадинах гнездится прыжок, и даже резкая команда
фельдфебеля в казарме вызывает панику, а на войне часто цифра, вне-
сенная в списки личного состава, бросает ружье и бежит уже как человек
с поля битвы. Вошедший в классику мировой литературы «Бравый сол-
дат Швейк» вызвал во всем мире взрывы облегчающего человека смеха,
потому что он один в мировой войне нашел в себе мужество сбросить
личину героя. И как долго еще миллионы людей, как символы, ложные
цифры, вынуждены будут служить наглой логике, направляемой пятью
пальцами нашей жадной руки, как долго еще так называемая реальная
политика будет пожирать жизни все большего числа людей и миллионы
людоедских цифр будут расти и расти; ведь они растут даже в мирное
время за счет милитаризируемых женщин и детей? Я заглядываю под
стальной шлем, в глаза каждому встречному солдату, не цифра ли передо
мной, такая, которую не могу стереть мокрой тряпкой с доски памяти, как
стирают со школьной доски неверное решение. По теории вероятности
просто исключено, что среди миллионов мужчин, которые пролили кровь
в мировой войне, я встречу как раз того, которого я пощадил на войне.
Что это за история европейской цивилизации, за которую, с тех пор как
о ней услышали, пролито столько крови? Что это за ложное понимание
учения о борьбе за существование, если школа не учит посредством разума
ставить вещи и явления в мире на свое место, не учит оценивать все пра-
вильно, следовать правилам разумного поведения, чтобы установить
2
Документы,свидетельства
120
порядок в себе самом и вокруг себя? Всем этим совершенно не занимается
националистическая общеобразовательная школа. В ее кодексе морали
написано «не убий!», но она возвеличивает империалистические граби-
тельские войны, войны за победу идеологии, гражданские войны. Она
не учит —«не голодай!», в то время как капитализм ради прибыли
намеренно уничтожает продукты потребления и дары природы и вы-
нуждает рабочих к рабскому труду на военных предприятиях.
[...] Наша общеобразовательная, средняя и высшая школа поставляют нам
таких феноменов, которым нельзя предоставить никакого места в будущем
человеческом обществе. Сегодняшние логики считают для себя совер-
шенно достаточным, если они просто закрывают глаза на таких феноме-
нов. Так же как различные религиозные союзы, западная цивилизация
посылает миссионеров к дикарям, чтобы обратить их. В крупных городах
существуют миллионы голодающих людей, народы без достаточной
территории, которые для стимулирования хозяйства изобрели вооруже-
ние, существуют люди только как человеческий материал и статистиче-
ское пушечное мясо, а миссионеры несут дикарям наряду с пролетари-
зацией все прелести милитаризированной общеобразовательной школы.
Об этих ставших цифрами дикарях империализм говорит, что они лучше,
чем дикари. Западной цивилизации необходимо моральное оправдание,
потому что она боится истины. Даже церковь терпит то, что желтый
крест и синий крест * распространяются среди дикарей наряду с крестом
Спасителя, и оправдывает колониальные войны как оборонительные
войны цивилизации. Поистине человеческая натура шаловливо допу-
скает самые невероятные скачки и атавизмы...
[...] Понятие о противнике, сатане, прирожденном враге есть старейшая
догма, это совокупность всего, что не принадлежит к нашей шайке или
не подчиняется нашему своевольному желанию. Это понятие владеет
всем современным мышлением. Как нечто враждебное обозначаются при-
рода, ее стихийные проявления, живые существа и вещи, пространство
и время, всё, что человек хочет насильственно подчинить своему господству,
всё, что ему, слабому сверхчеловеку, противостоит как чуждое, непонят-
ное и превосходящее. И прежде всего с понятием о враге связано сущест-
вование идеи тоталитарного государства.
До тех пор, пока конституция защищает дурную совесть мужчины, жен-
щина нужна только, чтобы рожать детей, она останется белокурой
Гретхен, верной своему Фаусту. Пока материнство не станет источником
права для общества, слово «мир» останется только оборотом речи в устах
более образованных и фразой, которую любят произносить диктаторы.
Материнское право как естественное право выше любого искусственного,
преходящего, основанного на насилии государственного права. Высший
принцип естественного права, как его разработала философия XVIII
века, состоит в признании неприкосновенности, сохранении достоинства
и свободы человека, его жизни. Человек живет не хлебом единым, говорит
церковь, но, так одними словами нельзя, и естественное право предпо-
лагает необходимой предпосылкой обобществления, его этической
целью планомерное обеспечение каждого хлебом, одеждой и жилищем.
Социальный вопрос перестал быть только рабочим вопросом, он волнует
всех людей. Одни надеются на мировую 'революцию, другие, которые
не могут не бояться мировой революции, потому что она урезает их приви-
легии, угрожают им крестовым походом. Единственное обеспечение
в будущем вышеназванных принципов мира против всякого насилия,
возвещение действия естественного права, как в эпоху просвещения
* Имеются в виду ядовитые газы.
1937
март
121
называли права человека, дает выполнение завещания Амоса Коменского.
Уже в XVI столетии этот мудрый друг человечества предложил обеспечить
надгосударственный пацифистский порядок путем соответствующего
воспитания юношества: интернациональная народная школа как школа
мира, просвещения и труда с целью уничтожения варварства и тирании!
Эта демократическая народная школа — не утопия. Если человечество
не хочет погибнуть, оно должно объединенными усилиями создать народ-
ную школу как фундамент конституции союза народов. Ее фашистская
подделка, так называемая национальная народная школа как милита-
ристское учреждение для муштры и подготовки солдат стала препятствием
культурному развитию. Демократическая народная школа не имеет ничего
общего с романтикой, с фашистским обожествлением государства.
Фашисты пытаются оживить это заимствованное из жреческого царства,
отжившее понятие. Просветительная школа впервые поможет в соответ-
ствии с требованиями разума распознать в государстве биологическое
явление, культурное, экономическое, творческое товарищество людей,
живущих под одной крышей. Уже в XV веке Петер Хелцицкий отбросил
статическое понятие государства как выражение феодального господства
и как соответствующее средневековой схоластике. Статическому понятию
он противопоставил динамическое. Это понятие реакция не признает, хотя
любит употреблять само слово. И еще менее, чем географические границы
государства, могут оставаться неизменными духовные владения народа.
Тогда как западноевропейские нации стремятся мечом, крестовыми
походами распространять ту или иную государственную мораль, Хелциц-
кий не считал нравственной мораль, достаточную для того, чтобы сделать
человека хорошим гражданином своего государства, но неспособную
в то же время сделать его зрелым гражданином мира. Он единственный,
который правильно толкует христианское евангельское учение против
духовных и светских владык как текстуально, так и по смыслу.
Не убий!— означает: убивать нельзя!
«Ди Вархайт», 1937
Прага, № 4—7 март
102 Ханс Грундиг 1937
В Городское управление 13 марта
социального обеспечения Дрезден
Дрездена
Окружное отделение Зюд
На ваше письмо от 4.3.37 касательно получа-
емого мною пособия должен, к сожалению, сообщить, что я, как и прежде,
не имею никакого заработка и никаких доходов.
Наоборот, мое экономическое положение еще более ухудшилось.
С исключением меня из имперской Палаты культуры, которое последо-
вало 25 ацреля 1936 года, меця под угрозой наказания лишили всех
возможностей как работать, так и зарабатывать на жизнь.
А так как у меня нет никакой другой профессии, я ничего не зарабатываю.
В настоящее время я вынужден существовать только на то, что моя
жена... получает от своего отца (по его доброте), господина М. Лангера,
проживающего Фрауенштрассе, 12. Ввиду теперешнего нашего положе-
ния, но только в последние недели, моя жена получает от своего отца
несколько больше, чем прежде.
Эта сумма составляет максимум 15 марок в неделю. Следовательно,
в лучшем случае — 68 марок в месяц на двоих. От нашего жильца мы
получаем еще 20 марок квартплаты и 5 марок за свет.
2
Документы, свидетельства
122
В целом наш доход, следовательно, 93 марки.
Из них мы вносим квартплату 37 марок в месяц. На жизнь остается
на двоих 56 марок. Это чрезвычайно мало; несмотря на это, я пытаюсь
прожить без поддержки государства или города.
Убедительно прошу вас принять во внимание наше положение: из того
немногого, что мы получаем, мы при самом большом желании не можем
возвращать полученные прежде деньги.
Я надеюсь на благоприятное решение и подписываюсь почтительно
Ханс Грундиг
103 Райнхард Шмидхаген 1937
Людвигу Ренну 15 апреля
< Порца
...Видишь, Лодовико, помогать! Знать, как это
делать, и делать правильно, вот чего бы я хотел! Ведь подать милосты-
ню — это не помощь. Ты, ты направляешься в Испанию, внесешь свою
долю, будешь делать то, что умеешь. И я, Людвиг, мог бы научиться
все делать, ты это знаешь так же хорошо, как и я. Но я усвоил у тебя,
что нужно уметь ждать. Ведь и ты ожидал, пока тебя не позвали. Когда-
нибудь дойдет до того, что и я понадоблюсь, как ты думаешь? Вся Европа,
весь мир стал сегодня Испанией, где-нибудь да найдется место для каж-
дого, его место, где он наиболее пригоден.
Тессин сейчас прекраснее, чем когда-либо, погода — фантастическая,
и моя работоспособность велика. Несмотря на это, нельзя даже при
самых счастливых обстоятельствах радоваться жизни, потому что еже-
дневно читаешь ужасные известия о Гернике и Бильбао,— если только,
конечно, не обладаешь таким характером, как тессинцы, которые умеют
находить в самых страшных сообщениях щекотку сенсации и, совершенно
ничего не понимая в ужасах нашего мира, продолжать свою беспечаль-
ную, полную самодовольства жизнь, существование, которое, впрочем,
не знает вершин жизни, там, где она доставляет радость. Я не завидую
этим людям.
Несколько недель тому назад моя депрессия в связи с Испанией до того
усилилась, что я, не зная иного выхода, прибег к своего рода художест-
венному протесту. Тебе на фронте это может показаться словно бы издева-
тельством, но скажи мне: что же делать человеку в моем положении?
Ведь просто горишь изнутри! Я выбрал материал, который мне больше
по сердцу: дерево. На громадных досках я начал недавно делать цикл
гравюр под названием «Герника». Я не видел ужасов этого города, а ведь
самая изощренная фантазия не сможет сравниться с действительностью —
поэтому я решил показать не разрушения, не непосредственные сцены
гражданской войны, а зеркальное отображение на лицах и в поведении
отдельных людей — матерей, детей, стариков... Пока я закончил пол-
ностью два листа — громадная работа, хотя бы чисто технически. Это
из всего, что я сделал, самое лучшее, просто несравнимо, все так говорят.
Всегда, когда я работаю, у меня в ушах звучат твои политические стихи,
и мои мысли часто обращаются к Кольвиц, которая как прежде, так
и сейчас для меня самый яркий пример. Скоро будет разыграна большая
художественная лотерея в пользу испанских детей, я пошлю на нее эти
и мои прежние деревянные гравюры. Жалко, что печатные издания, как
ты мне написал, до тебя не доходят, а то я послал бы тебе весь цикл,
когда закончу, чтобы ты передал его там в какую-нибудь газету. Для
репродуцирования эти листы подойдут блестяще.
1937
июль
123
Работа требует от меня больших усилий, оно и не удивительно — хотя
бы только из-за размеров досок. Поэтому я сейчас концентрирую мои
силы, в том числе и духовные, почти без остатка на искусстве...
104 Эрнст Барлах 1937
Паулю Шуреку 24 мая
Гюстров, Хайдберг
Без лишнего шума в... день рождения Гитлера
в Киле сломали «Борца за победу духа». Он принадлежит к тем работам,
форма которых определялась условиями занимаемого ими места... так
же как и Магдебургский памятник.
105 Лионель Файнингер 1937
Люксу Файнингеру 31 мая
...Я чувствую себя на двадцать пять лет моложе,
с тех пор как мне стало известно, что я еду в страну, где фантазия
в искусстве и абстракция не считаются, как здесь, абсолютно преступ-
ными... Из тридцати картин, над которыми я начал работать прошлой
осенью, закончены только шесть или восемь. Все остальные соскреб...
106 Кете Кольвиц 1937
Марии Баум июль
и Рикарде Хух
Милая Мария Баум, милая Рикарда Хух,
я вам очень и очень благодарна. Как жалко, что я уезжала, когда вы,
дорогая Мария Баум, были в Берлине. Я так и думала, что с выставкой
ничего не получится, потому что уже слышала о грозящей со стороны
Мюнхена буре, которая вызвала много как смеха, так и несогласия.
То и другое, к сожалению, бесполезно, своего рода личное удовольствие.
Ничего тут не изменишь, и кулаки остаются сжатыми в карманах.
107 Эрнст Барлах 1937
Телеграмма 11 июля
Прусской Академии
художеств
Прошу принять к сведению мое решение отка-
заться от членства в Академии художеств.
Эрнст Барлах
108 Эрнст Барлах 1937
Хансу Барлаху • 22 июля
Пушечные выстрелы с юга совсем меня оглу-
шили. Геббельс, Циглер, Гитлер говорили в Мюнхене о расцвете нового
немецкого искусства... t
109 Эрнст Барлах 1937
Когда мне угрожали 29—30 июля
запрещением работать
по специальности.
Живя в своей отчизне, я вынужден вести существование в некотором
роде эмигрантское; мне остается только выбор между действительной
эмиграцией и решением во что бы то ни стало отстоять полностью свое
право на беспрепятственную деятельность по профессии. Первую воз-
можность я всегда абсолютно исключал и исключаю, и потому вторая
2
Документы, свидетельства
124
становится для меня неотложной необходимостью. То, что я в настоящее
время остался одним из старейших представителей моего сословия, не дает
мне само по себе каких-то особых прав; и все же стоит задуматься о том,,
сколь сильные чувства возмущения и протеста должны неизбежно охва-
тить художника, немца по рождению и теснейшим образом связанного
со своей родиной, который добрых пятьдесят лет преданно и неистово
занимался своим любимым делом и вдруг попал в такое, как я, положе-
ние. Из прожитых шестидесяти семи лет пятьдесят лет юношества и зре-
лости я провел в родных краях между местом моего рождения возле
Гамбурга и выбранным мною для местожительства Гюстровом, и, по мере
того как лет мне прибавляется, я чувствую себя все более тесно — нет,
неразрывно — связанным с родной мне почвой. Я знаю, что мое место
только там, где я до сих пор работая и жил, и, так как меня обвиняют
в чужеродности, я утверждаю, что моя сложившаяся в процессе истории
и из всего мною пережитого принадлежность, больше того, зависи-
мость, неразрывная связанность с родной страной значительно сильнее
и крепче, чем у всех отрицающих это моих недругов, которые выступают
против того, что во мне для них необычно, против того, что я сторонюсь
всего и спокойно работаю; им представляется, что они, основываясь
на взглядах, только-только ими принятых, смогут разрушить все здание
моей жизни. В этом они, как я уже сказал, настолько преуспели, что
я в своей отчизне веду существование в некотором роде эмигрантское.
Я нахожусь в состоянии человека отброшенного, что равносильно обре-
чению меня на гибель. Вердикт, вынесенный мне... означает осуждение
на изоляцию от всех прежних жизненных предпосылок. В этом смысле
мое существование еще более жалко, чем у подлинного эмигранта, и, хотя
это не сформулировано прямо, получается так, что приводится в испол-
нение приговор о медленном удушении; такое намерение становится
все более явным. Это задуманное медленное удушение не предполагает
непосредственного применения гарроты*, но завуалированная, так как
избегают прямого пути, казнь остается казнью. Маскировка применена
для удобства палача, а вовсе не для облегчения участи осужденного.
Всякую попытку осветить и объяснить факты, которыми обосновывается
мой приговор, попытку опровергнуть ошибочные суждения о деятель-
ности, которая ставится мне в вину, делают невозможной, меня лишают
законного права протестовать против неверных и ложных определений.
Пытаюсь как-то объяснить, указываю на внутреннюю необходимость,
вытекающую из образа моей жизни и моей деятельности, но никто не слу-
шает, и я не без основания задаюсь вопросом, почему художнику отказы-
вают в том, что повсюду признается само собой разумеющимся первейшим
правовым принципом, в то время как это право предоставляют каждому
преступнику, каждому сутенеру, вору, убийце и мошеннику. Возмож-
ность оправдываться, доказывать неверность и невероятность обвинения,
попытка убедить и попытка заставить призванного быть судьей сменить
предвзятое мнение на проверенное — это право человека. И именно худож-
ник должен быть лишен этого права только потому, что существенные
проблемы искусства недоказуемы, их можно только понимать чувством,
касаться душой? Следует задуматься и о том, что судебное решение,
выносимое на основании такого рода доказательств, воспринимается еще
болезненнее, ведь выносится оно исходя из совершенно другого рода со-
знания, сознания, не считающегося со статьями и параграфами кодекса.
Отдать жизненную судьбу на суд незрелым людям — решение весьма
уязвимое. Считаться человеком незрелым само по себе, конечно, не позор-
* Гаррота — в Испании и Пор-
тугалии способ казни. Осуж-
денного, привязанного к
столбу, душили все более
туго завинчиваемым желез-
ным ошейником.
1937
июль
125
но, каждый бывает до какого-то времени незрелым, но как можно наде-
лять незрелость такими полномочиями, какие ей дали против меня?
О нет, приговор и исполнение его могут быть поручены только людям
опытным и достигшим зрелости; и если дело идет о человеке, как я, пере-
жившем кое-что и устоявшем при этом на ногах, желательна была бы
(я никого не хочу тут оскорбить) несколько большая зрелость этих людей,
которые еще не знают, что всякий жизненный путь все время ритмично
ведет нас в новые области, что, для того чтобы понимать жизнь, должно
сознавать необходимость постоянного развития с целью приобретения
новой перспективы и более современного познания; сознавать и считать
естественным, что с каждым бывает так, что у него вновь открываются
глаза и он вдруг понимает, в чем счастье и величие знания, и черпает
отсюда волю и готовность к новому познанию и мужество поступать
в соответствии с ним. Вывод людей слишком торопливых о том, что в таком
случае невозможны окончательные оценки, не обоснован. Конечно,
не может быть покоя во время достижения цели, но каждый отдельный
индивидуум может достичь того пункта, который я назвал зрелостью;
зрелый человек тоже может ошибаться, но он будет решать все осторожно
и предусмотрительно, всегда помня о том, что всякая ортодоксальность,
также и в искусстве, проводит свою линию непримиримо и бездушно.
И в заключение: кто может отвергать современные устремления, исходя
при этом из пагубной позиции непонимания, приложения мерок непо-
нимающего, причем не только отвергать, но успешно ставить себе целью
полностью изжить, уничтожить эти устремления? Решиться на это может
тоже лишь человек современный, всецело полагающийся на свои пред-
ставления о нашем времени и его ценностях, следовательно, человек
пристрастный, лишенный каких-либо сомнений в своей личной способ-
ности суждения, не желающий задумываться и узнать что-то другое, кро-
ме самого себя,— то есть как раз человек незрелый. Допустимо ли, чтобы
приговор выносился без попытки вникнуть во внутреннюю сущность
того, кому надлежит вынести приговор? А там, где вместо доброго жела-
ния заглянуть в чужую душу выступает ортодоксальность веры, где
высокое, поистине благородное сомнение в правильности собственных,
скоропалительно сложившихся взглядов заменяется неограниченным
доверием к своему чувству справедливости — там громкая и пустая фра-
за — это чудовище — размахивает громадным хвостом и, ничего не делая,
ломает и уничтожает все — и доброе и злое. Одна из таких модных фраз —
«большевизм в искусстве», понятие, которое применяется во всех случаях,
когда еще не получившее объяснения рассматривается как необъяснимое,
где спорное уже понимается как вредное и хотя называется «спорным»,
но к нему подходят как к бесспорно вредоносному.
Это понятие, применяемое ко мне, неразрывно связано с известного рода
догматизмом, чувством радости оттого, что все можно истолковать в соот-
ветствии с некиим мировоззрением, догматизмом, который все, что пред-
принимает, предпринимает с твердой уверенностью, с претензией на свое
право действовать в силу неслыханной свободы в принятии решений
и вынесении приговоров; следовательно, претендуя на то, чтобы исполь-
зовать это высокое достояние человеческого духа как главный закон
и как лучшее оправдание своих действий, он просто не смеет колебаться,
пролагая путь такой свободе и представляя своим определениям, осно-
ванным на убежденности, честь, которая подобает высшему праву чело-
века; при этом можно даже и обойти вопрос, существовало ли когда-
нибудь такое человеческое дело, творение, которое можно было бы про-
2
Документы,свидетельства
126
славить как не имеющее недостатков и слабых сторон. Поэтому оценку
человеком самого себя было бы, пожалуй, справедливо просто не прини-
мать во внимание; следовало бы задаться вопросом, насколько я оправды-
ваю себя и свои устремления. Устремления эти оправданы законной необ-
ходимостью, долженствованием, сущность которого не может быть объяс-
нена до конца, но такое долженствование не предоставляет повинующимся
ему ни выбора, ни сомнений. О том, что это движущее нами долженство-
вание ложно толкуют как безответственный личный произвол, можно
и не говорить. Приписывать такой произвол мне было бы по меньшей
мере оскорбительным; я воздержусь от опровержения таких подтасован-
ных обвинений, которые высказываются в самой недвусмысленной форме,
и упоминаю об этом только потому, что генеральная атака с обвинением
в «большевизме в искусстве», как кажется, предоставляет все возможности
для наговоров и беспричинных отказов; и не только кажется, но и дей-
ствительно дает достаточную возможность для обвинений, которые фор-
мулируются в уличных тонах, из них ни одно, конечно, не может здесь
быть приведено из уважения к предмету обсуждения.
По предписанию премьер-министра Геринга все находящиеся в Пруссии
общественные собрания произведений искусства должны быть проверены
в смысле указаний фюрера и рейхсканцлера для принятия соответствую-
щих мер; при этом не берутся во внимание правовые нормы и право соб-
ственности. Предписанное этим приказом пренебрежение к форме права
не может быть признано соответствующим самому понятию права. Право
было, есть и остается правом. Не может быть предписания нарушить его.
Недействительность права — бессмыслица, и, поскольку в факте самого
права, правильного и непреложно действительного, ничего не изменилось
ни в нем самом, ни в его прочности, но только по известному поводу при
проведении указанных мероприятий его форма оказывается нарушенной;
в конечном счете доверие к тому, что правое все же свершится, остается
непоколебленным, и вместе с тем остается притязание на непроизвольное,
но принятое с чувством ответственности решение.
110
Прусская
Академия художеств
№ 651
К онфиденциа льпо!
Господину профессору,
почетному д-ру технических
наук, д-ру Христиану Рольфсу
1937
2 августа
Берлин BI
Хаген (Вестфалия),
Хохштрассе, 73
Многоуважаемый господин профессор!
Введенный в действие новый порядок работы
Академии художеств предполагает также новый состав членов Академии.
Так как по полученной мною информации не приходится ожидать, что
Вы в будущем войдете в число членов Академии, я бы настоятельно сове-
товал Вам в Ваших собственных интересах уже сейчас заявить о Вашем
выходе из Академии.
И. о. президента
д-р Георг Шуман
111 Профессору Христиану 1937
Рольфсу 11 августа
Любезно просим немедленно ответить телегра-
фом о решении по письму от 2 августа.
Академия художеств
1937
август
127
112 Христиан Рольфе 1937
Президенту Прусской 14 августа
Академии художеств Аскона
Берлин
Подтверждаю получение Вашего письма от 2.8
и Вашей телеграммы от 11.8. В Вашем письме Вы требуете моего немед-
ленного выхода из Академии, в телеграмме «любезно» просите немедленно
ответить телеграфом о решении. На это отвечу следующее.
Я никогда не добивался почестей, никогда не придавал им значения,
я как художник семьдесят лет шел своим собственным путем и работал,
не интересуясь, сколько успеха или неудач мне выпадает. Одобрение
или неприятие, почтение или отсутствие его не делают моего творчества
ни лучше, ни хуже; я полагаюсь на будущее, которое вынесет свое реше-
ние. Если Вам мое творчество не нравится, то в Вашей воле вычеркнуть
меня из состава членов Академии. Я лично не предприму ничего, что
могло бы быть истолковано как собственное признание моей недостой-
ности.
Профессор Христиан Рольфе
113 Иоахим Карш 1937
10 августа
Гроссгандерн
...Как и следовало ожидать, события не оста-
лись без последствий.
У Бухгольца была закрыта выставка Коринта и несколько позднее
выставка Кете Кольвиц в честь ее семидесятилетия. Затем появился некий
господин Швайцер с несколькими другими господами и наложил запрет
на все экспонированные работы Барлаха, Коринта, Гиллеса, а также
на шестнадцать работ Г. Маркса. Запрещенные работы нельзя теперь
ни показывать, ни продавать, ни возвратить художникам. После всего
этого он, разумеется, не осмеливается устроить большую осеннюю выстав-
ку Карша. Показать свои работы мне будет, видимо, не легче, чем их
выполнить. Позвольте мне больше не высказываться по этому вопросу.
И все же я продолжаю работать, как я вам уже писал, делаю первые
анималистические скульптуры: корову, большую лошадиную голову,
а теперь еще блеющую овцу.
Между тем я получил несколько номеров «ДАЦ» * с именами художников,
которые будут выставляться. Отсутствуют Маркс, Гарбе, Ф. Харт,
Ёккель, фон Кёниг, Э. Рёдер, фон Мервельдт, Фрич, Матаре, Штадлер
и также О.,— итак, его большую картину не приняли. Там же фотогра-
фии выставленных работ.
«Вначале было Слово»— Гитлер говорит, обращаясь к своим соратни-
кам. Затем «Благородная кровь»— обнаженная белокурая женщина. Фюрер
на коне, как рыцарь в сверкающих доспехах. Надпись крупными буквами:
«Г. Геринг предписал очистить искусство». Но все это вы знаете лучше
меня...
114 Эрнст Барлах 1937
Паулю Шуреку 22 августа
Гюстров, Хайдберг
Все лето у меня украли, я был не в состоянии
что-либо делать, неделя за неделей — все сигналы травли. И похоже
на то, что это было только мягкое начало, только подступ к настоящему.
А впереди совсем другое...
♦ «Дойче альгемайне цай-
тунг».
2
Документы, свидетельства
128
115 Эрнст Барлах 1937
Хансу Барлаху 1 сентября
Гюстров
Работать мне в ближайшее время не удастся.
За границу я не уеду, на родине мне приходится чувствовать себя эми-
грантом — мне даже приходится хуже, чем настоящему эмигранту,
потому что все волки воют на меня спереди и сзади. При этом все же
не следует позволять себе впасть в ожесточение или занять другую,
подобного рода, бессмысленную позицию.
116 Райнхард Шмидхаген 1937
Людвигу Ренну 24 сентября
Порца
Война длитвя более года и стала событием,
без которого не мыслится настоящее время, более того, почти вся наша
эпоха — такими ужасающе смиренными и безразличными мы стали!
Время от времени до нас доходят с фронта сообщения, интимные, личные
записки, которые, однако, постепенно освещают происходящее там. Пото-
му что кто же [...] прежде имел хотя бы представление, например, о Мад-
риде. Читали summa summarum * о героизме населения, но совершенно
не знали, как это избитое слово «героизм» выглядит в действительности,
потому что по самым малым каждодневным переживаниям известно,
что «героизм», если его рассматривать на свет, всегда, как кажется, при-
ходится принимать значительно менее торжественно и серьезно, чем его
обычно подают в легенде — в слове и картине, в газетах и фильмах.
Героизм, собственно, открывали всегда случайно, он встречался где-
нибудь в уединенных уголках, в совершенно неожиданных ситуациях
и в жизнях, лишенных какого-либо блеска. Но Мадрид... это стало име-
нем того, что, кажется, все невозможное делает возможным! При слове
«Мадрид» просто-напросто исчезает всякий скептицизм. Перестаешь верить
своим глазам и своим ушам — только удивляешься. Мадрид поймут
только те, кто придет после нас,— в настоящее время это событие не имеет
параллелей, так что об этом слышишь как об истории, которую какой-то
абсурдный мозг поэта представил нам с чрезвычайной выразительностью.
Население там должно быть прямо-таки охвачено каким-то безумием,
заставляющим забывать о жизни! Иначе как можно объяснить это их рав-
нодушие к смерти?! Назови мне хотя бы один пример в истории, когда
целый народ или город преодолевал бы страх перед гибелью не благодаря
храбрости и мужеству, не форсированным героизмом, но полностью игно-
рируя страх. Я полагаю, каждый мадридец понимает серьезность и ужас
положения, но почему он все же не теряет в конце концов голову, почему,
наоборот, с усилением опасности он становится все спокойнее и крепче?
Что это — примитивность натуры или пренебрежение своим «я» и вообще
жизнью? Я не знаю, думаете ли вы на фронте об этом, ведь в конечном
счете действительность занимает вас так сильно, что непостижимое вам
не представляется непостижимым сейчас, как и не представлялось никог-
да. И, как мне кажется, самое важное здесь, что когда-нибудь можно
будет написать об этом великом событии! Когда ты не связан с событиями
теснейшим образом, не можешь себе вообще даже представить, как изо-
бражение неприкрашенных событий самих по себе будет воздействовать
на находящегося в стороне (на публику). Ведь контакт между тем, кто
переживает, и сочувствующим устанавливается не только благодаря
правдивости изображения и честности взглядов, но и тем, что пишущий
снова и снова переносится в мир читателя, в котором пока еще все то,
* Самое большее, в общем и
целом (латин.').
1937
ноябрь
129
что изображается, не существует в действительности. Не рассчитывать
на знание публикой обстоятельств дела, на то, что она примет на веру
всяческие чудеса, но всегда добиваться понимания, передавая только
человеческое,— вот что, полагаю я, ведет к успешному изображению.
Ты, Людвиг, по моему мнению, очень способен, исходя из сугубо челове-
ческого, сделать ясным или по меньшей мере понятным и нечто нечело-
веческое.
...Не забудь, что нам, далеко стоящим от центра событий, не остается
ничего другого, как обдумывать это. И, может быть, для людей, как ты,
небезынтересно узнать, что весь мир в своих мыслях и представлениях
встает сейчас на новые рельсы благодаря событиям, в которых ты и твои
товарищи участвуете, подвергая опасности свою жизнь. Что можем мы
дать вам — это только позитивные мысли. И поверь, несмотря на прокля-
тое гнусное положение, мы не прёдставляем себе, как мы могли бы пере-
жить ваше поражение. Нет, нет, только не это!! Видишь ли, это вовсе
не бегство от действительности, не судорожное отталкивание от себя
серьезных аргументов, мы просто не способны представить себе победу
преступников. Правда, мы видели в Европе достаточно много невообра-
зимого, ставшего фактом, но, бог мой, где-нибудь да должен же быть
этому предел!
Будь уверен... что веры в вас и в ваше дело больше, чем это, возможно,
вам кажется. И что я, Людвиг, стоял бы рядом с тобой, если бы мои физи-
ческие силы это позволяли!!
...После того как мой первый цикл гравюр на дереве «Герника» произвел
повсюду такое глубокое впечатление, я сделаю еще второй цикл, который
разовьет ту же тему, но взятую шире и значительнее. Это опять же потре-
бует большой затраты нервов, физических сил—тоже немало! Но это прои-
зойдет ради все той же идеи: на человеческой основе выявить нечелове-
ческое. Нельзя же позволить, чтобы человечество отупело и впало в без-
различие от бесконечных ужасов. И если варварство представляет собой
большую опасность, угрожает гибелью достоинству человека, то без-
различие, привычка — опасность еще большая!
Но иногда, Людвиг, становится так страшно, так жутко на сердце. И тут
кто-то создает произведение искусства и призывает людей: у кого есть
глаза, смотри! У кого есть уши, слушай! Осаждают сомнения: кто пове-
рил, скажем, Кольвиц, кто, например, Тухольскому, кто — Ремарку или
тебе, Людвиг?
Напиши мне доброе слово, Лодовико! Оно будет очень нужно мне в бли-
жайшие недели, когда мои дни снова будут определять мрачный уголь
и жесткое дерево!
117 Райнхард Шмидхаген 1937
Людвигу Ренну 18 ноября
Порца
...Моя работа пожирает меня. Я не хочу ничего
говорить об этом — все очень печально. Если и дальше пойдет так
с моей жизнью и искусством, я в конце концов буду’вынужден забастовать.
Никто этого не выдержит. Слава богу, зрителей — их немного! — глубоко
волнуют мои новые вещи. Да, кстати, писал ли я тебе, что Томас Манн
прислал мне прекрасное одобрительное письмо? Ибо цикл «Герника» дол-
жен же вызвать какие-то последствия...
С трудом, идя на лишения, добивался я до настоящего времени отсрочки
«отпуска» на несколько месяцев. Хотя отец хорошо зарабатывает, это
9 «Искусство, которое не покорилось»
2
Документы, свидетельства
130
ничего не значит, так как я получаю за границу известную установленную
сумму. В общем-то, родители вот уже с год нажимают на меня, чтобы
я вернулся домой... Подумай только, я должен вернуться в Германию.
С некоторого времени положение там снова ухудшилось — с арестами
й со службой гестапо. Уже хотя бы только из-за этого для меня было бы
самоубийством осмелиться вернуться в Третью империю. И хотя я уже
продолжительное время отсутствую, мне в таком случае пришлось бы
постоянно испытывать страх перед доносами и выпытываниями.
Что же касается моего искусства, то я был бы в Г. осужден на бездеятель-
ность, потому что с тех пор, как я работаю над деревянными гравюрами,
я не хочу ничего иного, только социалистическое искусство, никогда
я не смог бы снова писать цветы и пейзажи, пока наша планета выглядит
так. Испанская война уничтожила все мои связи и возможности связей
с «нейтральным» миром. Несчастным я себя из-за этого не чувствую —
только очень озабочен. Что станет с тем лучшим, что есть во мне? С моим
искусством? И, наконец, моя политическая позиция, о которой рано или
поздно наверняка узнают там,— этого будет достаточно, чтобы запереть
меня в концентрационный лагерь. А тут еще новое преступление: листы
моей «Герники». Они были опубликованы в девяти газетах и проданы
как серия почтовых открыток. Вырученная сумма пошла на финансиро-
вание дома отдыха для испанских детей возле Локарно (15 детей с 2 взрос-
лыми обслуживающими в конце ноября прибудут из Мадрида. Первый
испанский детский дом в Швейцарии! И все средства для него доставили
почтовые открытки). Мысль об этом меня очень радует. Само собой разу-
меется, что я на этом ничего не заработал, только очень потратился.
Видишь, я вношу свою долю. Но в один прекрасный день наверняка обна-
ружится, что Фердинанд Лаарен — это тот Шмид из Порцы. Для меня
всюду только и вьются новые веревки.
118 Кете Кольвиц 1937
Запись в дневнике 22 октября
Я работаю над небольшой скульптурой, в кото-
рую вылилась моя попытка вылепить старого человека. Получилась
в некотором роде «Ниета». Мать сидит, а на коленях у нее лежит мертвый
сын. Это уже не боль, а воспоминание и раздумье.
119 Сенсация!
Гиммлер запрещает
свою собственную газету
Берлин (соб. корр.). Гиммлеру пришлось
запретить распространение своей собственной газеты «Дас шварце Кор»,
№ 48 от 2 декабря. Мы очень обрадовались, когда узнали, что причиной
запрета послужили Джон Хартфилд и антифашистская немецкая пресса.
В этом номере на целой полосе был напечатан монтаж из первых страниц,
различных немецких антифашистских газет за границей. Посредине —
фотомонтаж Джона Хартфилда. На нем показан человеческий скелет,
сеющий свастики. Над изображением написано: «Сев смерти». И внизу:
«Где этот сеятель проходит через поле, там пожинают только голод, смерть
и горе!» * Заголовок «Дас шварце Кор» ко всей подборке, напечатанный
наискось по всей полосе,— вопрос: «Что стоит за этим?» С изумлением
мы читаем внизу: «Правда». Намеренно или случайно составлявший
полосу поставил под заголовком название пражского журнала «Правда».
Таким образом разъяснено оказалось чересчур много. Гиммлеру при-
* Перевод С. Д. Комарова (в
дальнейшем его переводы
стихов даются без указания
авторства).
1938
январь
131
шлось, хочешь не хочешь, запретить распространение собственной
газеты. Тем не менее эта полоса «Дас шварце Кор» повсюду циркулирует.
«Дойче фольксцайтунг» 1937
Париж 19 декабря
120 Эрнст Барлах 1937
Фридриху Дюзелю 5 декабря
Гюстров
На вопрос «что же делать Барлаху?» некто
ответил: «Он может отправиться за границу!» Этот человек не знает меня,
я не уйду никогда!!
121 Эрнст Барлах 1937
Хансу Барлаху 29 декабря
Вернигероде
Летом мне угрожало запрещение работать
по профессии. Пока еще до этого не дошло, но выставлять работы по-преж-
нему невозможно. В Испании это называют гарротированием, удушением,
что можно сказать об этом? Ничего вообще не скажешь! Итак, будем
надеяться на год 38-й!
122 Эрнст Барлах 1938
Карлу Барлаху 14 января
Вернигероде
Ну вот, я поставлен вне закона. Если бы все
этим ограничилось, я бы примирился, но это не так, работать просто
невозможно, почти каждый день приносит с собой что-нибудь мешающее.
Я вынужден также заметить, что мое «дело» постепенно наскучивает
людям, также и друзьям, нельзя же постоянно слушать жалобы и дурные
вести, у каждого достаточно своих забот. И так как я, с другой стороны,
не умею изображать из себя человека, весьма успешно вывернувшегося
из затруднительного положения, Барлаха felicem *, хотя ещё и не совсем
пришедшего в себя с похцелья, а во всем прочем в себе уверенного, всегда
радостного и побеждающего все неприятности, то самое лучшее для
меня — сделаться невидимым.
123 Эрнст Барлах 1937—1938
Хайнцу Прибачу
«Они не ведают, что творят»? О нет, они знают
и не заслуживают прощения. Что меня устраняют, понять легко — они
действительно думают так, как говорят, я и на самом деле в их глазах
вредитель; но их метод обезвреживания потрясающе жалок, и здесь мне
остается только сожалеть о столь малой мере достоинства...
Можно быть вынужденным к бёгству, но можно и с содроганием подумать
о том, что на чужбине отчуждаешься от самого себя — или просто про-
падаешь без родины. [...]Какую работу выполнять, полагаете Вы, могло
мне помешать Ваше письмо? Если день за днем ожидаешь, когда на тебя
обрушится все время угрожающий тебе сокрушительный удар, работа
сама по себе прекращается...
Я пациент совсем бессовестный. Если я не преодолеваю болезнь изнутри,
не перебарываю ее, приняв определенное решение, поверив в свои силы,
заставив себя, тогда мне вообще ничего не помогает. Без этого я болей
и жалок, и плюс к тому у меня нет настоящего желания выздороветь. Вот
где собака зарыта... ‘
Счастливого (латин.).
9*
2
Документы, свидетельства
132
В этом времени я на самом-то деле всегда жил. Время истязаемой невин-
ности, ведьм, экстазов, и, как они там еще говорят, оно уже было и только
приняло более резкие формы. Паника перед таким состоянием была мне
свойственна уже издавна, даже в несколько так называемых счастливых
лет...
Скоро может так получиться, что я уеду, мой отъезд может задержаться,
но я должен отказаться от мысли принимать кого-либо... я не могу даже
быть уверенным, что кто-нибудь сможет открыть Вам дверь. По всей
вероятности, я скроюсь отсюда.
124 Иоахим Карш Начало
Фрицу Зонтацу 1938 г.
Между тем я услышал, что, поскольку я выра-
зил желание быть принятым в четверг в Палату по второй специальности,
по прикладной графике, обо мне наводили справки: что я делаю, что
думаю, с кем связан, какие читаю газеты, вывешиваю ли флаг и т. д.
и т. п.
125 Кете Кольвиц 1938
Вильгельму Лоту 25 января
Многоуважаемый господин Лот!
Меня обрадовал рисунок, и я благодарна Вам.
Мне нравится рисунок и также голова. Она говорит о твердой воле.
Я верю, что Вы справитесь с жизнью.
Итак, еще раз мои наилучшие пожелания.
Еще одно слово о том, что Вы пишете об официальном непризнании моей
работы.
Нет! Мне выпала бы жестокая судьба, если бы люди, мнение которых
я ценю, отвернулись от моей работы. Но этого нет. Голос, такой как Ваш,
который доходит ко мне от юности, значит для меня много больше, чем
непризнание или признание Палаты искусств.
Будьте счастливы во всем.
Кете Кольвиц
126 Эрнст Барлах 1938
Хансу Барлаху 9 февраля
Бад-Харцбург
Между тем в Гамбурге принято решение убрать
мою работу из мемориального ансамбля. Если это произойдет, все мои
более значительные работы будут изъяты и уничтожены, как будто они
и не существовали в наше время. В Магдебурге, Любеке, Киле, Гюстрове
и Гамбурге. Другие работы, которые находились в музеях, также уда-
лены.
Я не предъявляю обвинения, но абсолютно ни в чем не раскаиваюсь
ит,нисколько не исправился.
127 Эрнст Людвиг Кирхнер 1938
Хансу Вальтеру Кирхнеру 13 февраля
Давос
Я глубоко потрясен немецкими событиями,
однако горжусь тем, что коричневые картиноборцы преследуют и уничто-
жают также и мои произведения. Я бы считал для себя позором, если
бы они относились ко мне терпимо.
1938
май
133
128 Иоахим Карш 1938
Фрицу Зонтагу 23 февраля
Берлин
...С целью контроля меня тут посетила одна вы-
сокая персона, заявила, что моя «Конькобежка» просто прелестна,
только лицо у нее не совсем нордическое, и за этим еще последовал на це-
лый час доклад по расовому вопросу. Я держался абсолютно тактично,
и мы расстались в мире, только я должен по крайней мере раз в две недели
ходить на товарищеские вечера художников; я решил вести себя так-
тично, чтобы сохранить себе хоть в какой-то мере немножко покоя.
129 Райнхард Шмидхаген 1938
Людвигу Ренну 27 мая
Массаньо
...Десять дней тому назад я серьезно заболел,
потеряв много крови. На счастье, двумя днями позже приехала Роза, она
была очень обеспокоена, и мы через несколько дней переселились
в «Салюте» *, где нас устроили прямо как в раю.
Болен — да. Но предстоит нечто много худшее. Через две недели мне
придется вернуться в Германию. Роза поедет со мной. Может быть, я сразу
же попаду в какой-нибудь санаторий или больницу, а может быть,
за решетку. Ну, не будем заранее надрывать себе сердце. Ты выдержал
два с половиной года, наверняка и я не подохну так уж сразу в первые
же дни...
Позади остались недели, которые я лучше не буду тебе описывать!
(Рихард) Липман, как мы предполагали, вернулся в Германию, но до на-
стоящего времени на меня еще не донес... Георг, старший из братьев
и мой друг, который тогда участвовал в тайной переправке картин, аре-
стован гестапо.
...Вдруг возникла угроза, что я не получу больше никаких денег: учреж-
дение, распоряжающееся валютой, просто запретило переводы денег
за границу. С такой возможностью я давно уже считался, но конкретного
представления, «что тогда будет», у меня не было. Конечно, очень легко
сказать: никогда не вернусь в Германию! Лучше подохнуть за границей,
чем вернуться в Третью империю!
Но... я не могу себе позволить стать эмигрантом. Ты это и сам теперь
должен видеть: беспокойные последние месяцы уложили меня в постель —
чего уж больше. Это нацистское безумие способно ведь продлиться целую
вечность... И кто мне поможет? Даже в подарок не хотят принять листы
моей «Герники», не говоря уж о том, чтобы купить... Что мне остается
делать? Для меня (как и для многих других) эта гитлеровская империя —
кислейшее яблоко. Но теперь я вынужден (как и многие другие) его
попробовать.
...Делай хорошо свое дело в Испании! Мы, твои люди, гордимся тобой.
И как там дальше ни пойдет, ты свое выполнил, большего спросить
ни с кого нельзя. Слушай, как прекрасно быть одним из тех, кто, как ты,
«в этом» участвовал. Видишь ли, я осужден до сих пор оставаться на пери-
ферии событий. И через две недели буду опять совсем обезоружен. Если
мною и сделано кое-что — два цикла о гражданской войне,— кому это
помогло?! Каждое ружье, каждый метр бинта, каждая банка сгущенного
молока более ценны для испанского народа, чем мои картины. И если
бы еще это были призывы! Но это только жалобы, а жалобы ничего не
стоят...
Название санатория.
2
Документы, свидетельства
134
По крыше барабанит дождь. Несмотря на это, напротив меня на кедре
распевает дрозд, а кедр такой высокий — помнишь ли ты? И утро
придет...
130 Кете Кольвиц 1938
Запись в дневнике сентябрь
В связи со спорами о близкой военной опасно-
сти кто-то в английском парламенте сказал: «Нет ничего на свете столь
важного, из-за чего стоило бы снова развязать мировую войну». Таково
и мое мнение. Ничего на свете! И, бог свидетель, не «Германия, Германия
превыше всего!» *
131 Пауль Вестхайм ‘ 1938
Памяти Барлаха Париж
Поставленный вне закона, подвергаемый духов-
ным пыткам, лишенный всякой возможности творить, умер шестидесяти-
восьмилетний Барлах смертью, которая для немецких художников стала
почти традиционной. Такая смерть не правило, конечно, нет; но в истории
немецкого искусства удивительно часто повторяется, что художник,
создающий великое, непреходящее, творчество которого через годы и деся-
тилетия признается общенародным достоянием, умирает одиноким и обни-
щавшим. Особенным в случае с Барлахом была только... травля, орга-
низованная с использованием расистских лозунгов и расистских методов
клеветы, а также расизмом объясняемый вандализм: устранение и уничто-
жение произведений, бойкот художника, на которого нужно было навлечь
подозрение народа как на «выродившегося», потому что народ находил
в его творчестве дух от своего духа. А именно: человечность и братство
в социальной области — этика, столь далекая от фашизма, что нацисты
воспринимали ее как «чужеродную».
Думая о жизненном конце этого немецкого писателя и скульптора, не обя-
зательно вспоминать при этом только пример Тильмана Рименшнайдера,
современника Дюрера, мужественно выступившего на стороне немецких
крестьян... Шлютер, великий архитектор,- мастер барокко... умирает
в эмиграции (в Петербурге), изгнанный берлинскими властелинами.
В 1706 году он пишет коменданту дворца письмо, которое мог бы написать
и Барлах: «Более тридцати лет я проводил дни и ночи за большими рабо-
тами и во всех своих произведениях не допустил никакой ошибки; в Бер-
лине я уже доказал, что сделанного мною достаточно, чтобы признать
во мне мастера; теперь дошло до того, что меня трактуют издевательски
и так, словно я несмышленый мальчишка, причем люди, представляющие
себя единственными обладателями истины... Мне приходится страдать
не только оттого, что я вынужден оставить работу, к которой долго
и с большим трудом готовился, и из-за этого опозорился во всем мире;
я испытываю также сердечную боль за простого человека на улице, за то,
что будут говорить во всех домах, в дружеской компании, я спать не могу
от горя, от страха за близкие мне души...»
Каспар Фридрих Давид, величайший немецкий живописец начала
XIX столетия, умирает в нищете, совершенно забытый. Жена одного
из его внуков сохраняет на мансарде его произведения. Лихтварк, кото-
рый через шестьдесят лет отыскивает их там, пишет: «Без нее ничего бы
не сохранилось». Блехен впадает в безумие из-за того, как с ним обра-
щались в Берлине. Лейбль заметил саркастически, что, если бы не суще-
ствовало Парижа, «немецкой зависти удалось бы меня совсем уложить
* Строка из прежнего (до
1945 г.) немецкого государст-
венного гимна.
1938
сентябрь
135
в скат». Фейербах пишет (из добровольной эмиграции в Италии) своей
матери: «Люди, обладающие властью ставить во главе людей, лишенных
таланта, применяют ее также и для того, чтобы вредить подлинным
талантам...»
Впрочем, травля против Барлаха никоим образом не находила поддержки
в народе. Можно даже сказать, она прямо противоречила народному
чувству. Даже нацисты не могли этого не заметить. Конечно, «Шварце
Кор» не могла так прямо признать, что инсценированная Розенбергом
дьявольская свистопляска была в действительности ничем не оправданной
непростительной травлей. Поэтому придумали что-то о «чуждо-расовом»
восприятии Барлаха, о «демоне восточнославянской человеческой груп-
пы», которым он будто бы „охвачен. Попутно намекали и на подлинную
причину травли Барлаха: его памятники павшим в мировую войну (пер-
вую) не восхваляли войну, а были в истинном смысле памятью о погиб-
ших... заявлением о стремлении к миру и предупреждением о необходи-
мости сохранить его...
Магдебургский памятник представляет собой группу из пяти фронто-
виков, людей из всех слоев народа, которые лежали в окопах и истекали
кровью... Памятник в Киле «Победа духовного над земным»—так он
назвал его — вот действительная программа для военного памятника!
Изображен ангел, в руках он держит поднятый вверх меч справедливости,
под ногами у него корчится волк, чудовище войны, укрощенное духом
мира и справедливости...
Барлах — немецкий протестант. Его драмы — это диалектический спор
с богом, который, по Барлаху, всемогущ, но при своем всемогуществе,
однако, вынужден терпеть злого противника, само зло. Его произведения
изобразительного творчества — также всегда вопрос, погружение в себя,
выслушивание себя. «Видение»— назвал он один из' своих больших дере-
вянных рельефов: на полу лежит спящая женщина, она погружена в тяже-
лый сон, как бывает после очень тяжелой работы. В ее сновидениях
к ней приближается, паря в воздухе, какой-то непонятный образ, может,
посланник бога. И над ней что-то витает — это покой, как следствие
обещанной милости; о покое и ожидании милости говорят ее лицо и мор-
щинистые руки.
Барлах — резчик по дереву. Как ремесленник, в период готики он режет
свои фигуры из дерева. Он возобновляет ремесло, он продолжает поте-
рянную в столетиях, а вернее сказать, отброшенную из-за ложной цели,
традицию. Он не эклектик, черпающий формы из готики. В то время
как у Лембрука, у бельгийца Минне в их стремлении подняться над всем
земным и человеческим оживает нечто из спиритуализма готики, скульп-
тура Барлаха — это связанная с землей весомая масса, у нее ясные круп-
ные формы, широкие округлые поверхности. После упадка пластики
в XIX столетии, после того низкого уровня, до которого она дошла в виль-
гельмовской Германии с полным вырождением в аллее Победы, Барлах
для Германии стал тем, чем был Майоль для Франции: возвратом к стату-
арности...
Барлах относится к новому поколению, которое отбрасывает индивидуа-
лизм, которое вновь хочет выражать то, что нужно всем... Его образы
находятся в состоянии покоя, как мир в себе, в противоположность всему
хаотически движущемуся. Но в то же время они выходят за свои пределы,
создают вокруг себя некий бесконечный горизонт, вбирают в себя второй,
более высокий и широкий мир... В этих его созданиях заключена... сила,
создающая человеческую общность*.
* Печаталось также в «Das
Wort», М., 1939, № 3.
2
Документы, свидетельства
136
132 Кете Кольвиц 1938
Запись в дневнике ноябрь
Я чувствую себя иногда так, словно умерший
Барлах дал мне свое благословение. Я хорошо работаю. Мною как будто
бы владеет постоянное возбуждение.
133 Кете Кольвиц 1938
госпоже Леви 15 декабря
Многоуважаемая, дорогая госпожа Леви! Да,
я выжидала, потому что Ваше молчание вызывало во мне опасение, что
работа Вам в конце концов все же не понравилась. В том, что касается
цвета мрамора, к сожалению, так и оказалось. Как только я увидела
фотоснимок, у меня сразу же возникло впечатление, что камень слишком
светлый. Жаль! От дождя, ветра и солнца он‘ конечно, потемнеет, но это
будет не скоро. Однако памятник в целом я нахожу прекрасным и вну-
шительным.
Я неоднократно вспоминала Вас, дорогая госпожа Леви. Не только
о могиле мои мысли, но и о Вас. Поверьте, мы все страдаем, и страдаем
глубоко. Мы ощущаем боль и стыд. И возмущение.
Что Вы собираетесь делать? Как с Вашими детьми?
Барлах между тем ушел от нас. Я была на погребении в Гюстрове. Оно
прошло достойно и хорошо.
Если бы я еще узнала от Вас, что Вы все же не покидаете Германию,
я была бы Вам благодарна.
Сердечно Вас приветствую.
Ваша Кете Кольвиц
134 Оскар Шлеммер 1936
Адресат неизвестен 23 июля
Я никак не могу преодолеть сомнений, сколь
ни вредно сомневаться, не придерживаться одного определенного мнения.
Если бы я был эмигрантом, жил за границей и со мной произошло бы то,
что с М., все сомнения оказались бы, вероятно, снятыми и я думал бы
не иначе, чем он. Но, живя здесь, ежедневно вольно или невольно при-
спосабливаясь к власть предержащим, чувствуешь себя по меньшей мере
раздвоенным, если не разорванным на части, и озабоченным тем, каковы
будут психические следствия такого состояния, если оно продолжится
длительное время.
135 Иоахим Карш 1939
Фрицу Зонтагу 14 августа
Гроссгандерн
Я всегда рад, когда удается что-нибудь услы-
шать о Вас, и радуюсь, что Вы доверяете нам настолько, что говорите
о самой сути Ваших жизненных проблем. Каждый из нас несет свой крест,
у каждого он из особого материала и с различными гранями, которые
по-особому давят. Об этом есть такая милая история: о своем кресте
думают, что его невозможно нести, но затем оказывается, что его все-таки
нести всего легче. Хотя мы и знаем это, тем не менее продолжаем верить,
что наш крест самый невыносимый. Мы часто показываем друг другу
острые края нашего креста, и нам ничуть не помогает то, что другой
всегда думает, что твой крест он мог бы нести, а вот свой — нет. Но мы
все знаем, что нам становится несколько легче, когда мы покажем ребра
своего креста и мозоли, которые образовались от них на плечах. Так
1940
май
137
и продолжайте поступать, я, вероятно, буду продолжать делать то же
самое...
Читал я прежде всего Ранке. Читать историю — весьма здоровое заня-
тие и, конечно, большой спор с Г., представителем железного века.
Не существует права или несправедливости, точно так же как ястреб
или голубь не знают ни того, ни другого. Мир голубя другой, не тот,
что мир ястреба. Критерий тут только один: мир, который признает право
только за ястребом, должен применять насилие, потому что такова судьба
человека — он никогда не выступает односторонне, он одновременно
индивидуум и член коллектива. Никогда не удается совершенно вытра-
вить у человека ту или другую из этих сторон. В истории было много
насилия, но тотальное государство насилия никогда не удавалось уста-
новить, как раз потому, что в конечном счете человек — это также и инди-
видуум, а индивидуум требует своего права так же, как и коллектив.
От этого истории не уйти.
В то время как над нами парит ястреб, давайте продолжать клевать наши
зернышки, и подыматься в блаженный полет на отливающих серебром
голубиных крыльях, и расхаживать на голубиных лапках, на которых,
как известно, приходят к нам величайшие дела *. Голубь как платонов-
ская идея никогда не умрет. Счастье? Кто был когда-нибудь счастлив?
Стендаль, посвятивший свою книгу «Немногим счастливцам», должен
быть признан оптимистом. Это означает, собственно, что если должны
быть львы и ягнята, то я, мол, предпочитаю быть львом. Я же скажу,
скорее, что если должны быть львы, то я не хочу быть львом. Попытки
же скрестить льва с ягненком или ястреба с голубем всегда не удавались,
следовательно, давайте останемся тем, что мы есть,— пусть только от нас
не требуют, чтобы мы были чем-то иным,— давайте поправим на плече
наш крест, передвинем на другое место, которое еще не наболело, и будем
нести его дальше. Величайшую симпатию пробуждает во мне то, что Вы
знаете свой крест и несете его честно, не щадя себя.
136 Иоахим Карш 1940
Фрицу Зонтагу 23 февраля
Берлин
...Но пытаться сегодня смотреть дальше, чем
до завтрашнего дня,— просто глупость. Я между тем получил воинский
билет, и в марте меня будут снова муштровать... Вы ведь знаете, мой
принцип — во всем полагаться на судьбу. Я понимаю, что не в моих силах
избежать этого, но я как раз занят новой работой —«Невыпитый бокал»:
сидящий юноша одной рукой выливает содержимое из бокала в другую,
лежащую на коленях руку. Это образ всех тех, судьба которых — видеть
опрокинутым бокал своей жизни, не испив из него. Эту вещь я перевожу
теперь в гипс, примерно 50 см...
137 ’ Макс Беккман 1940
Запись в дневнике 4 мая
Эту новую тетрадь я начинаю в стадии, когда
я совершенно не уверен в моем собственном существовании и в состоянии
нашей планеты. Куда ни посмотришь, повсюду хаос и беспорядок. Совер-
шенно неясны политические и военные дела — вчера и сегодня англичане
вновь оставили Норвегию, которую они было с большим трудом заняли.
В Америке меня ждут, мне предоставляют работу в Чикаго, а здешнее
американское консульство не дает визу. Но в то же время семь моих кар-
тин выставлены в музее Стеделик, который уже три года не выказывал
По-видимому, иронически,
в смысле — «не будем ничего
делать, и тогда свершатся
великие дела».
2
Документы, свидетельства
138
ко мне никакого интереса; кроме того, я совершил с Кваппи мою первую
большую поездку по окрестностям Хильверсюма. Поездка была прекрас-
ная — в самый разгар весны.
И все же держать высоко голову не так просто, это, собственно, чудо,
что я вообще еще существую.
Для каких мучений и ужасов или для какой радости и каких заслуг
сохранила меня пока еще моя собственная карма?! *
Одно можно сказать точно — гордость и упорство по отношению к неви-
димым пока силам должны существовать, пусть даже случится самое худ-
шее. Я всю жизнь стремился стать «самим собой». И от этого я не отойду
и не буду скулить, прося пощады и сострадания, пусть даже мне за это
пришлось бы гореть в вечном огне. У меня тоже есть свое право.
138 Макс Беккман 1940
Запись в дневнике 6 мая
Мне, наконец, все становится безразличным —
слишком уж долго я жил в безвестности, терпя несчастья. Видел, как
медленно рушатся старые миры, а для нового, казарменного мира, кото-
рый сейчас развивается, я не гожусь. Самое трудное теперь — покинуть
палубу корабля. Очень печально и грустно, когда судьба медленно затап-
тывает тебя, но ведь, enfin **, разве я, который уже столько лет старался
делать видимым и ясным кажущееся и недействительное, побоюсь теперь
пробудиться?
139 Макс Беккман 1940
Запись в дневнике 7 мая
Похоже, что петля моей судьбы медленно,
но верно затягивается, к тому же со злобной иронией: «...невозможность
выехать в Америку, несмотря на вызов, из-за невыдачи визы». Сюда,
в Голландию, тоже скоро придет война (вновь призваны все резервисты),
меня посадят за решетку, и там я погибну или на меня упадет знаменитая
и хорошо проверенная в своей силе бомба. Опять же я ничего против
не имею. Если только это произойдет быстро и я буду один...
Жаль только то, что я ведь действительно умею писать хорошие картины.
Но, может быть, и в этом отношении я уже достаточно сделал.
140 Оскар Шлеммер 1940
Запись в дневнике 15 декабря
Состояние. депрессии меня не покидает. Эти
«прикладные» дела преследуют меня во сне и наяву ***. Я знаю теперь,
что такое комплекс неполноценности...
Я должен был бы в 1933 году исчезнуть за границу, где меня никто
не знает, вместо того чтобы здесь разыгрывать перед форумом совести
художника недостойный спектакль продажи своей души за несколько
сребреников.
Смогу ли я когда-нибудь одолеть в себе это гложущее меня чувство? Дать
пример осознанного и ответственного действия?
25 февраля
26 февраля
27 февраля
2 мая
141 Макс Беккман 1941
Записи в дневнике
В Амстердаме бастует.
Все еще бастуют.
Забастовка окончена...
...Творчество—это спасение!
* Карма — по учению будди-
стов, посмертная судьба
человека, определяемая его
поведением во все этапы соб-
ственного земного существо-
вания.
Судя по другим высказыва-
ниям Беккмана, он не толь-
ко знал, но и в известной
мере разделял некоторые
воззрения буддистов.
** В конце концов (франц.).
Оскар Шлеммер — живопи-
сец, график и скульптор —
был зачислен в имперскую
Камеру искусств по отделе-
нию прикладного искусства.
1942
февраль
139
142 Кете Кольвиц 1941
Запись в дневнике декабрь
В 1918 году, когда Рихард Демель призвал »
продолжать войну до последней капли крови, я написала ему ответ с воз-
ражением. Я закончила словами Гёте из «Поучительного письма»: «Семян
не мелют!»
Я решила еще раз — ив третий — поднять ту же самую тему и сказала
несколько дней назад Хансу: «Таково мое завещание: «Не перемалывайте
семена, предназначенные для посева!» В эти дни мне было невыносимо
тяжело. Я еще раз нарисовала то же самое: мальчишки, типичные бер-
линские мальчишки, как жеребята, жадно стремятся вырваться, а жен-
щина их удерживает. Женщина (старая) закрыла их собой, спрятала
под пальто, она с силой, властно распростерла свои руки над ребятами *.
«Не перемалывайте семена, предназначенные для посева!» Это требований,
как и слова: «Пусть никогда больше не будет войны!»— не страстное жела-
ние, но заповедь, требование.
143 Лионель Файнингер 1942
Алоису Я. Шардту 3 февраля
Нью-Йорк
...Когда-нибудь обо мне сообщат, что я в воз-
расте 65 лет прибыл в нью-йоркскую гавань с двумя долларами в кармане
(как невероятно удачливые миллионеры, которые начинают свою карьеру
чистильщиками сапог) и должен был начать свою жизнь сызнова (но мил-
лионером я не буду никогда)...
144 Джон Хартфилд
Домье в «Империи»
«Тот факт, что в «Империи» воспроизвели в печа-
ти один из рисунков Домье, кажется тебе достаточно важным, чтобы писать
об этом?»— спросил меня один мой знакомый. Уж не потерял ли Джонни
способность понимать, что существенно в это бурное время? Нацисты еже-
дневно совершают ужаснейшие преступления. Что из того, что какая-то
нацистская газета опубликовала рисунок Домье, думал он, несколько
удивленный.
А мои мысли в это время обращались к моему старшему, по-отечески отно-
сившемуся ко мне другу, Эдуарду Фуксу, умершему перед самой войной
в Париже, в эмиграции. Это он раньше чем кто-либо ознакомил Герма-
нию с творчеством гениального французского карикатуриста и живописца
Оноре Домье. Нацисты запретили распространение его книг и конфиско-
вали у издателя Альберта Лангена в Мюнхене книги Фукса с репродук-
циями работ Домье. Нацисты объявили их «ядом» для немецкого народа,
что, однако, нисколько не помешало им предложить соседнему в то время
братскому народу в Вене купить у них эти книги (деньги, как известно,
не пахнут!). Они и в дальнейшем продолжали эту практику. Произведе-
ния из организованной ими камеры ужасов в Мюнхене под названием
«Выродившееся искусство» они продали с аукциона в Швейцарии, среди
них были и картины члена нашей Лиги культуры, проф. Оскара Кокошки.
Можно было бы считать, что это дает основания говорить о двойной мора-
ли. Но кто вообще может говорить о морали в связи с нацистами.
И вот, воображаю я, сидим мы снова вместе, Эдуард Фукс и я, как
в 1934 году в Париже. Мы перелистываем геббельсовский еженедельник
«Райх» № 25 от 23 июня 1941 года. Страница, озаглавленная «Женщина
в карикатуре», повергает Фукса в изумление. «Гм,— бормочет он.—
* Это авторское пояснение к
широко известной литогра-
фии свидетельствует о не-
правильности толкования ее
как отвлеченного художест-
венного высказывания про-
тив войны, без определенно-
го адреса. Рисунок Кольвиц
прежде всего направлен про-
тив нацистской войны, при-
зывает немцев («мальчишки,
типичные берлинские маль-
чишки...») покончить с ней.
2
Документы, свидетельства
140
«Женщина в карикатуре»? Так называется одна из моих книг. Посмотри-
ка, здесь они помещают даже рисунок Домье: две старые женщины-пари-
жанки, народные типы, каких он зарисовывал множество. Они помещают
рисунок без подписи, без какого-либо замечания, сделанного их грязными
перьями, но указывают: рисунок Домье. Что за поворот в Третьей импе-
рии: Домье больше не изгоняется, но признан достойным и достаточно
ценным для того, чтобы появиться в их столь ценном пропагандистском
листке, — разве он не ценный?! Смотри-ка, прекрасная белая бумага,
много хорошо отпечатанных больших иллюстраций, ясный, четкий,
правда, мне представляющийся жестким и холодным шрифт, богатое,
разнообразное оформление просто поражает. Все это если не может быть
признано достойным, то, во всяком случае, стоило дорого, даже очень
дорого. Но рисунок Домье для меня дороже, он слишком дорог для меня,
Для каждого, кто любит искусство Домье, слишком ценен и дорог. Как
может быть приятным увидеть Домье здесь, в этом расфранченном, воню-
чем листке». Возбужденный и взбешенный, он отбрасывает в сторону
геббельсовскую пропагандистскую газету.
Сначала мне кажется, что все это дело не стоит его гнева. Может быть,
мы с ним словно две старые девы, которые посвятили жизнь своим люби-
мицам кошкам, в то время как в помощи нуждаются голодающие дети
и женщины. Это сравнение меня пугает, но я с облегчением чувствую,
что оно здесь не подходит. Связь между фактом публикации рисунка
Домье, который только кажется незначительным, и невообразимыми
жестокостями, которые учиняют нацисты, становится мне совершенно
ясной. Я понимаю недовольство и гнев седого ценителя искусств. Для
него эта публикация в нацистской прессе — издевательство над духом
Домье, звено в цепи их позорных деяний. Это для него, попросту говоря,
издевательство над культурой и духом вообще. Он никак не может успо-
коиться, он поражен в самое сердце. Я показал бы ему в той же газете
еще другую иллюстрацию, но не решаюсь. Это внутренний вид одной
немецкой готической церкви, красота которой описана здесь в сентимен-
тальных и экзальтированных выражениях. Немного погодя я направ-
ляюсь домой. Как обычно, покупаю еще «Ивнинг стэндэд», чтобы не про-
пустить рисунка Лоу, и нахожу в ней статью Ильи Эренбурга. Он пишет
о том, с чем столкнулись русские солдаты в отвоеванных ими городах.
В Волоколамске в центре города они увидели виселицы, восемь человек
повешенных, среди них девушка. И такие же виселицы были в Калинине
и других местах. В своей стране — замечает Эренбург — немцы уста-
навливают на городских площадях рождественские елки, а в России —
виселицы.
Здесь я нахожу, одновременно ответ и на то, как понимать, что в газете
«Дас Райх» поместили изображение прекрасной церкви. Если кто-то
действительно любит красоту, он любит ее повсюду, в каждой стране —
так должно бы быть. Ведь у наших русских друзей не встретить того,
что мы нашли в письме одному немецкому солдату, слова, в которых
выразилось воззрение бесчеловечное и преступное: «Если англичане бом-
бят наши города, у меня просто сердце останавливается; ведь страдают
немецкие города и немецкий народ. Если то же самое происходит в других
странах, нас это не трогает».
Здесь не сказано: великолепнейшие соборы Англии разрушены вовсе
не в ходе обычных военных действий. Нацисты сами подчеркивают, что
разрушение Кентерберийского собора было их ответом на обвинения,
выдвинутые против них настоятелем собора. Поистине меткий ответ!
1942
февраль
141
Такой ответ вполне приличествует героям, которые спешат поскорее
вернуться со своих обычных «операций» по чистке в лагерь, чтобы кро-
вавыми еще руками зажечь свечи на рождественской елке. Кто не вспом-
нит при этом о набожности крупных грабителей, которые никогда не про-
пустят воскресной мессы, чтобы продемонстрировать перед обществен-
ностью чистоту своего образа жизни. Кто не вспомнит при этом бессер-
дечных губителей юности и семейного счастья, которые у себя дома бывают
только добрейшими папами. Ведь эти образы не новы. Домье, великий
знаток социальных и .общественных уродств, уже в свое время заклеймил
подобных им на вечные времена. Ему были слишком хорошо знакомы такие
грязные кухари, как разрушители английских соборов и как те, которые
в газете «Дас Райх», например, приправляют дурно пахнущую ругатель-
ную статью против Черчилля рафинированно воспроизведенным фили-
гранно тонким рисунком английского графика Обри Бердслея, «причуд-
ливого рисовальщика», как его обычно называют господа эсэсовские
редакторы, принимая во внимание не очень-то развитый вкус своих чита-
телей-штурмовиков. Домье, конечно, никак не мог ожидать, что хотя бы
небольшой рисунок, сделанный его карандашом, может очутиться в тол-
стом еженедельнике Иосифа *; но если бы Домье мог это предположить,
он, наверно, подумал бы: «А что, было бы хорошо, если бы они опубли-
ковали и другие мои рисунки — скажем, листы из серии против войны
1870—1871 гг., и не в малом, а как можно более крупном формате».
К этому мнению я, естественно, присоединяюсь с воодушевлением. Друзь-
ям культуры в «Империи» следовало бы как-нибудь показать своим чита-
телям литографии Домье, направленные против Бисмарка, основателя
«Второй империи». Кто это там смеется? Кто считает это предложение
абсурдным? Ведь писаки господина Гиммлера воспроизвели же как-то
в эсэсовском листке «Дас шварце Кор» несколько моих фотомонтажей,
в которых я резко нападал на нацистских преступников. Конечно, они
это сделали только с целью показать немецкому народу, как злые эми-
гранты травят их вождей. Мне это очень понравилось, гораздо менее —
господину Гиммлеру, ведь он уже на третий день после появления номера
счел необходимым конфисковать оставшиеся экземпляры. Один из этих
монтажей показывал смерть в виде нациста, сеющего свастики. Подпись
гласила:
Где этот сеятель проходит через поле,
Там пожинают голод, смерть и горе!
Этот номер гиммлеровского листа прямо расхватывали те, кто его обычно
не читает. С каким восторгом были бы приняты другие публикации рисун-
ков Домье. Они несомненно оказали бы свое культурное воздействие
на немецкий народ. Читатели прямо наталкивались бы на аналогии с кро-
вавыми действиями основателя Третьей империи, например, рассматри-
вая такой рисунок: прусекий орел пожирает прикованную к стене, словно
Прометей, Францию. Или: Бисмарк сидит в кресле, возле него Смерть,
она указывает на бесконечное поле битвы и шепчет ему на ухо: «Мерси».
На другом листке солнце свободы совершенно скрыто под прусской воен-
ной каской: «Ночь над Францией». И еще рисунок: победитель Бисмарк
гордо стоит, широко расставив ноги, на французской земле, из которой
громадный насос перекачивает золотые монеты в большую ненасытную
военную каску. Подпись извещает: «Высосав из Франции кровь, теперь
он высасывает из нее деньги». И здесь же многозначительный рисунок:
громадное кладбище ночью, «Square Napoleon», на нем дорожка, осве-
щенная тусклым лунным светом. Камни на могилах — это верстовые
Геббельса
2
Документы, свидетельства ,
142
столбы наполеоновских походов, на них также обозначено количество
жертв в его битвах. Как легко можно было бы вместо них поставить коли-
чество жертв гитлеровских «победных походов». Это дало бы очень нагляд-
ное обозрение неустанных трудов фюрера. Есть и еще один весьма много-
значительный рисунок; но я бы все-таки посоветовал его не публиковать.
Громадный, неуклюжий, одутловатый и надменный солдат в полном
вооружении сидит, как будто так оно и должно быть, на лежащем на земле
бедном и тощем товарище. Итальянские союзники по «оси» * очень легко
и с большой уверенностью могут принять это изображение за издевку
над их истинным положением. Мне сейчас только пришло в голову, что
в моей берлинской квартире, куда в один из пасхальных дней 1933 года,
заполночь вломились эсэсовцы, чтобы схватить меня, висела большая
оригинальная литография Домье. Вероятно, она и сейчас еще находится
во владении тех воров. Вот ее они и должны поместить в «Дас Райх».
Впечатляюще могущественный пробудившийся великан Рабочий встает
из могилы, в которую, как надеялись, его навсегда закопали, и гонит
Луи Филиппа со всеми его приспешниками, гауляйтерами и палачами
ко всем чертям. И день этот скоро придет, будьте уверены! А еще на одном
листе Домье изобразил пораженное молнией гигантское дерево — побеж-
денную Францию. Дерево лишилось кроны, однако снова выпускает
свежую листву и вновь устремляется к свету, потому что его корни —
народ — сильны и здоровы; в этом вы можете быть уверены! Утро уже
начинается, то утро, в которое пробьет час свободы для народов. Тогда
так же, как на рисунке Домье, на котором любимый его народ, простые
люди, повесив на плечи ружья, послужившие им в восстании, собрались,
ликуя, вокруг изображения бессмертной Франции, освобожденные наро-
ды совместно будут стремиться ускорить день суда. Уж в этом будьте
уверены!
Сегодня Европа еще облачена в черные траурные одежды, она прикры-
вает ладонями свое искаженное от боли лицо, вокруг нее многочисленные
понесенные ею жертвы; она как Марианна на знаменитом рисунке Домье,
названном им просто «1871 год». Но скоро она справится со своей болью
и, одной рукой держа одну, а другой — вторую несчастную жертву тира-
нии, неудержимо, твердым шагом пойдет с ними на суд военного трибу-
нала, точно так, как на наиболее, пожалуй, потрясающем рисунке Домье
«К суду военного трибунала!», в этом резком обвинении палачей его
родины.
Само собой разумеется, ни один из этих рисунков не появится в «Дас
Райх». Так далеко «культурные устремления» спасителей культуры не про-
стираются, такому тяжелому испытанию подвергать их не будут. Один
рисунок, на котором нет ничего особенного — там две старые, безобидные
женщины,— пусть он работы Домье, на это еще можно решиться. Ведь
хочется как-то показать себя вовне, перед нейтральной пока еще загра-
ницей, почему бы при этом и не воткнуть в шляпу перышко из гардероба
бессмертного художника. Так можно представить себя культурным,
образованным человеком. Но если ни одна из перечисленных здесь работ
Домье в «Райхе» никогда не появится, то они наверняка очень скоро воз-
никнут въявь перед глазами немцев. '
Тогда неисчислимо большая процессия гитлеровских жертв направится
маршем на суд военного трибунала, перед которым предстанут все нацист-
ские преступники и их сообщники. Все придут! Невинные дети, русские
женщины, которых нацисты использовали как живые мишени, изуро-
дованные русские крестьяне, у которых они выжигали раскаленными
* «Ось Берлин — Рим» — воен-
но-политический союз между
Германией и Италией,
заключенный в 1936 г.
1942
февраль
143
ножами на лбах свастику, казненные ими заложники, обезглавленные,
повешенные, евреи из гетто, замученные и забитые до смерти в концен-
трационных лагерях, миллионы немецких юношей, солдат, которых гнали
на смерть в далекие снежные поля России. И наши герои подпольного
фронта борьбы, борцы за мир Эдгар Андре, Фиете Шульце, Лизель Гер-
ман, Тельман, Оссец^ий, Эрих Мюзам придут, придут все изгнанные,
насильственно вывезенные, и мы, вынужденные покинуть родину, придем.
Все придут. Мысль, в лапидарной форме выраженная в советской ноте
о невообразимых жестокостях и преступлениях нацистов в Советской
России, о том, что советский народ никогда их не простит и не забудет,
эти слова прозвучат в устах всех угнетенных сейчас народов, к ним
присоединится голос ставшей в конце концов свободной Германии, про-
звучит миллион голосов: «Все мы не простим и не забудем. Никогда!»
И вы увидите — две старые парижские женщины с рисунка Домье также
появятся перед ёудом. Ведь и они были скромными дочерьми рабочего
народа, и они восстанут к жизни. Они тоже ничего не простят, не простят
и того, что их использовали во зло. Они встанут посредине ряда, а рядом
с ними будут стоять Толстой с «Войной и миром» под мышкой, Пушкин
и Чайковский, держащий в руках свою самую последнюю симфонию
1942 года, которую ему только-только удалось спасти, и тут же немецкий
«неизвестный поэт», кости которого, давно уже высохшие, нацисты вырыли
из могилы на кладбище в Монмартре и разбросали в бессильной ярости
из-за того, что они не могут искоренить его песни, которые поет немец-
кий народ *.
Да, здесь же будет и добрый старый Эдуард Фукс, и я слышу, как он гово-
рит стоящему рядом с ним мастеру Домье: «Когда Ханс Йост, президент
имперской Палаты культуры, вскоре после установления ужасной нацист-
ской диктатуры сказал: «Если я слышу слово «культура», я взвожу курок
моего браунинга»,— он в первый и последний раз сказал правду. Когда
он произносит слово «культура», это всегда ложь и маскировка. Я пола-
гаю, мсье Домье, с культурой обстоит так же, как с сохранением мира:
то и другое неделимо, дробить их — значит убить. Они — и та и дру-
гой — оживают тогда, когда варварство повержено. Они могут разви-
ваться и расцветать только в обществе упорядоченном и высокомораль-
ном».
Его друг Домье с ним полностью согласен.
«Фрайе дойче культур» 1942
февраль
Лондон
145 Осиар Кокошка
Истина неделима
Нёмецкий журнал выходит в стране, где закон
не лишает читателя его п^ава сохранять духовное наследие своего народа,
где никакое начальство сверху не предписывает редактору, во что ему
верить и что он должен думать. Ни читатели, ни сотрудники этого жур-
нала беглецов не могли бы со спокойной совестью пользоваться благо-
склонностью английского народа как его гости и не заслуживали бы бла-
госклонности к ним судьбы, если бы Лига свободной немецкой культуры
(не путать с Free German Movement ** г-на Штрассера в Канаде, бывшего,
как известно, соратником Гитлера) не была с первого дня своего основа-
ния единой в стремлении выступать за свободу. И не за ту свободу, кото-
рая ограничивается словесными декларациями, как лишенная истинного
смысла свобода двадцати лет национальной трагедии времени от Версаля
* Речь идет о Генрихе Гейне. ** Свободным немецким дви-
Нацисты не могли запре- жением (англ.),
тить немцам петь его весьма
популярную «Лорелею» и
издавали ее как песню «не-
известного поэта».
2
Документы, свидетельства
144
до Бертехсгадена, когда немецкое юношество было обмануто в своих
надеждах на мирное существование в лучшем, с более широкими гори-
зонтами мире, в надеждах на установление нового общественного порядка,
как прежде уже были обмануты их отцы.
И если английская демократия предоставила немецким беглецам нечто
большее, чем просто убежище и защиту их жизней во время ожесточенной,
на жизнь и смерть, войны против фашизма, то это обязывает вербовать
все новых читателей и сотрудников среди многочисленных немецких
беглецов, которые до сих пор еще далеки от Лиги свободной немецкой
культуры.
Пусть нищета, усталость и разочарование тех, к кому мы обращаемся,
очень велики, пусть они до сих пор держатся в стороне только потому,
что не хотят вступать в споры по отвлеченным вопросам, теперь, когда
перед всеми народами стоит задача никогда больше не погружаться
в мистерии темного, туманного будущего, каждый немец должен исполь-
зовать все средства духовного воздействия, которые доступны ему на его
родном языке. Ему предлагается уяснить свои мысли и сообщить их дру-
гим, используя свободу, которой он располагает, за которую он готов
кое-чем, да что там! — всем рискнуть.
Земля будет очищена от преступников, очищена от проклятия, поразив-
шего человечество, этого требует демократия. Как мир на земле, так
и истина неделима. Не существует истина для народов одного языка
и другая истина для народов другого языка. Каждый из нас должен
содействовать освобождению людей доброй воли от предрассудков, нас
разделяющих. Ясное мышление требует в наше время личного мужества.
Беглец знакомится с миром, который отличен от привычного ему. Если,
так сказать, наши окна в жизнь не те, что у других людей, нас окружаю-
щих, потому чтонаши ощущения обостренны, это делает нас способными
схватывать ситуацию в целом как единство, еще не воспринимаемое
глазами многих, для которых один день похож на другой. И потому
разум дает нам право присутствовать при снятии повязки с глаз спра-
ведливости.
Ни один демократ, которому пришлось бежать из Германии, не согласит-
ся, например, с точкой зрения, которая недавно была высказана здесь
с весьма авторитетной стороны: «The trouble with Hitler, for instance,
was not that he was a Nazi at home, the trouble with him was that he would
not stay at home» *.
Мы знаем, что фашизм тоталитарен по своей сущности.
Единодушно выступая вместе с народом, предоставившим нам убежище,
мы помогали ему справиться с тем ужасом, который нависал над нашими
головами. Разумно продуманы мероприятия против врага. Когда многие
действуют, чтобы не допустить гибели человеческой цивилизации,
у многих еще беглецов, к сожалению, разум отказывает; они рассматри-
вают фашизм как необходимое зло и готовы скорее отказаться от немец-
кого народа, чем взять себе примером ту попытку обновления общества,
которая происходит на Востоке. Из^фатализма они окончательно поставят
себя при новом общественном порядке в положение иностранцев.
Печатный орган Лиги свободной немецкой культуры должен призывать
людей задумываться. Наше время учит, что войны сегодня еще меньше,
чем когда-либо, решаются простым механическим перевесом в вооруже-
нии. Завоюет народы та идея, которая предложит лучшее решение зада-
чи — чем закончить войну, заключить мир. Воспитание, которое немецкое
государство дало каждому человеку, во всяком случае, не побуждает
* «Беспокойство, причиняе-
мое Гитлером, например, со-
стоит вовсе не в том, что
он нацист у себя дома; бес-
покойство, причиняемое им,
состоит в том, что он не хо-
чет оставаться дома» (англ.).
24
Лео фон Кёниг
Портрет Кете Кольвиц
1940
25
Кете Кольвиц
Смерть на проселочной дороге
1934
26
Кете Кольвиц
Зов смерти
1934—1935
27
Кете Кольвиц
Смерть хватает детей
1934
23
Отто Паннок
Автопортрет
1S34
29
Франц Франк
Бичевание
1935
30
Отто Панной
Они его распинают
1934
31
Джон Хартфилд
Нинжал чести
1935
32
Джон Хартфилд
Метаморфоза. Эберт, Гинденбург,
Гитлер 16 августа 1934 года
1934
33
Джон Хартфилд
Как в средневековье—так и в Третьей империи
1934
34
итто Нагель
Семидесятилетие
1935
35
Отто Нагель
Селедка
1935
36
Франц Франк
Юдифь
1936
37
Ханс Грундиг
Карнавал
1935
38
Ханс Грундиг
Видение горящего города
1536
39
Ханс Грундиг
В пропасть. Из цикла «Животные и люди»
1935-1938
40
Ханс Грундиг
Ослы. Из цикла «Животные и люди»
1935-1938
41
Ханс Грундиг
Свиньи. Из цинла «Животные и люди»
1935-1938
42
Ханс Грундиг
Нападение
1935
43
Ханс Грундиг
Хищники
1935-1938
44
Иозеф Шарль
Мертвым узник
1936
45
Ханс Грундиг
Нападение волнов
1936
46
Леа Грундиг
В заточении. Из цинла «Под свастикой»
1935-1938
п
Ханс Кралик
Несмотря ни на что
1934 1935
1942
февраль
145
его мыслить в этом направлении. [...] Государственная система воспитания
не насчитывает еще и сотни лет, поэтому она не вызвала к жизни такого
чуда, чтобы превратить видящего сны наяву мечтателя в гражданина.
В фашистском государстве есть микадо, или какой-нибудь полубог, или
человек, близкий к богу, который распоряжается всем во имя народа.
Поэтому-то всевышний так часто призывается в свидетели теми, кому
народы доверили свою судьбу. Однако разум многих, которые борются
за лучшее будущее, уже сейчас отказывается считать разумным заклю-
чение такого мира, который, например, в эпоху завоевания воздуха,
начавшуюся такими ужасами, что ее связали с термином «молния» *,
допустил бы в будущем, как это было в прошлом, полицейский контроль
над воздушным сообщением, осуществляемый независимыми государ-
ствами, расположенными под воздушными трассами. Сегодня самолет пере-
летает через Атлантический океан в промежуток времени между завтраком
и ужином пилота, а завтра сами эти независимые государства станут
backwards**, как сегодня стали backward их права на воздушное прост-
ранство. Только такой мир, который включит народы в более высокий
общественный порядок, будет логическим следствием теперешней тоталь-
ной войны/ Роль этой войны в революционизировании умов будет при-
знана, когда человек решит взять в свои руки наследие Адама на этой
земле. И куда побежит тогда наш стоящий в стороне немец?
Пока воспитание было благочестивым делом, призванной к которому
ощущала себя христианская церковь, мир внутри средневекового сослов-
ного порядка был обеспечен. Этот порядок вырос на почве античного
общественного строя и строго различал господина и раба. С тедс пор как
машина дала отставку рабу, но пока еще не господину, бюргер стал перед
дилеммой: свое послушание государству он хочет оправдать требованиями
разума, но в то же время классовые различия церковная идеология
толкует как угодные богу. В течение ста лет нашей технической цивили-
зации человека с избирательным бюллетенем, которого мы называем
гражданином, воспитывало государство, которое гораздо меньше интере-
совалось христианскими добродетелями, чем достаточным образованием
индивидуума, чтобы с пользой вовлечь его в процесс индустриализации.
По меньшей мере до начала серии мировых войн цивилизованные госу-
дарства с гордостью указывали на то, что неграмотность внутри их границ
стала исключением. Как бы там ни было, но во времена, когда в большом
количестве производят машины, умеющих читать и писать должно быть
много, несмотря на сжигание книг, цензуру информации и контроль
над радиоволнами! Во время немецкого освободительного движения поэт
вложил в уста своему испанскому герою крылатые слова: «Даруйте...
свободу человеческому духу!»*** Да, но порох изобрел немец, возразят
некоторые, которые еще не видят разницы между тотальной войной фашиз-
ма против демократии д войнами в прошлом, которые вели национальные
правительства и их армии. И ведь не одни только немцы вынуждены
бежать от своих правительств, и не только они сегодня задают себе вопрос,
если даже и не очень глубоко задумываются о жизни: не простой ли
случай одарил кого-то хорошим, а меня плохим паспортом? Не судьба,
конечно, привела к тому, что я родился по ту сторону тех, а не внутри
этих государственных границ, ведь границы установлены искусственно.
Искусственно также деление на Enemy Aliens и Friendly Aliens**** там,
где речь идет о демократах. И разум приводит к выводу: в эпоху, когда
машина заменяет раба, должны быть сочтены также и дни господ, которые
стремятся ограничить наши гражданские права пределами государства.
* По-видимому, намек на «мол-
ниеносную войну» (Blitz-
krieg).
** Отсталыми, пережиточными
(англ.).
♦** Шиллер, «Дон Карлос».
»*** Враждебные союзники,
дружественные союзники
(англ.) — термины, приня-
тые в официальных кругах
Англии для обозначения эми-
грантов из Германии (в пер-
вом случае) и из оккупиро-
ванных нацистами стран.
10 «Искусство, которое не покорилось»
2
Документы, свидетельства
146
В религиозных битвах прошлого как в Англии, так и в Германии выстав-
лялась программа — добиваться создания commonwealth * всех наро-
дов, которое было обещано господом Адаму как его прирожденное право.
Однако тогда и Англия и Германия удовлетворились Реформацией.
Однако это требование, которое сегодня снова революционизирует умы,
должно быть выставлено каждым сохранившим или приобретшим разум
немцем, требование, которое, с тех пор как еще один другой немец изоб-
рел книгопечатание, стало действительно духовным наследием народа,
такого народа, где еще есть читатели и редакторы, которые не получают
приказания, во что им верить и что думать. Каждый немецкий беженец
должен помочь устранить досадные временные расхождения во мнениях
относительно этой демократической цели, достигаемой миром, с тем чтобы
тотальная война наших дней положила конец войнам.
«Фрайе дойче культур», № 2 1942
февраль
Лондон
146 Кете Кольвиц 1942
Райнхарду Шмидхагену 6 марта
Дорогой Райнхард Шмидхаген! Я пишу с един-
ственной целью послать Вам, больному, мой привет. Вы причиняете
госпоже Дюбуа в Марбурге, а также мне много забот. Больше верьте
в свое будущее!
Госпожа Дюбуа пишет, что Вами овладела неверная мысль разбить
костыли, которые, как Вам кажется, сделаны не совсем удачно. Я очень
Вас прошу не делать этого. Фотографии, конечно, никогда не могут заме-
нить оригинальные работы. Кроме того, с каждым человеком творческого
труда бывает временами так: ему кажется, что его работы очень плохи,
но позднее он убеждается, что заблуждался и что уничтожать то или
другое было преждевременным. Сейчас у нас начало марта, еще немно-
го — и эта лихая зима пройдет. Теплое солнце Вам поможет. Но Вы сами
должны хотеть этого, Вы должны и сами бороться, чтобы снова подняться
на должную высоту. Вперед, дорогой Шмидхаген! Друзей у Вас больше,
чем Вы думаете. Мы следим за всем ходом Вашей болезни и твердо верим,
что Вы нам еще многое дадите. Вспомните, как долго и тяжело болел
Гёте в юные годы, и все же он, слава богу, справился с недугом. Итак,
преодолейте это!
147 Иоганнес Вюстен 1942
Элизабет Вюстен 12 марта
Берлин, НВ 40, Альт
г Моабит, 12а
Любимая Элизабет!
Из моего последнего письма тебе известно, что
вчера состоялся суд, и ты, конечно, с нетерпением ждешь известий. Лучше
всего, если я сразу сообщу тебе всю правду: я приговорен к 15 годам
каторжной тюрьмы. Путта, дорогая, ты не должна отчаиваться, слышишь?
Для тебя это тем более неожиданно, ибо мне, кажется, удалось в прежних
письмах развеять твои горькие мысли. Я делал это намеренно, да и теперь
должен тебе сказать, что у меня есть все основания быть довольным
приговором и считать его мягким. Пусть это послужит тебе утешением.
В последние недели, думая о будущем, я напряг остатки сил, стараясь
сохранить душевное равновесие. Со вчерашнего дня эти муки позади.
Попробуй только все это себе представить — и я думаю, ты позабудешь
Содружество (англ,).
1942
июнь
147
о суровом приговоре и порадуешься тому, что я по крайней мере жив.
Сегодня нет смысла больше писать, сестренка. Сколько бы я сейчас ни
писал — все это будут одни и те же мысли, выраженные разными словами.
Но ты отвечай скорей. Хочу убедиться, что ты не отчаиваешься. Надо
смело смотреть в будущее — кто знает, как сложится наша судьба.
Я думаю, что в моем положении человек должен держаться, как бы тяжко
ему ни было. Ни в коем случае нельзя падать духом — на что ты будешь
тогда годен?
Милая Путта, передай привет Муку, Шпаку, Лотте, Улле и всем прочим
по твоему усмотрению.
Твой Йо
148 Мане Бекнман 1942
Записи в дневнике
18 июня Кажется, понемножку здоровье мое улучшает-
ся. Но что будет с Германией? Все темно, но после того, что случилось
со мной в последние дни, остается быть фаталистом. Да, это был кризис,
и весьма серьезный... [М. Б. получил мобилизационное предписание, что
вызвало у него тяжелый сердечный приступ.]
21 июля Ночью, после полуночи, — эшелон се.*.
22 августа Совсем как во сне, эти милые попугаи, красно-
голубые на черной кромке крыши...
Такие разные облака уходят вдаль, одиноко и пусто лежит песчаный
берег...
Да, дни бегут, и дождь льет, хоть не время.
И коль я здесь—в том месте нет меня,
Где сброшу я бродяжничества бремя,
Жизнь ложная, пустая болтовня.
30 августа Как тошно быть умнее всех остальных людей
и все же недостаточно умным...
28 сентября Возвратившись из путешествия куда-то, сижу
снова, как обычно (наконец-то!) один, надо мной горы и долины —
о нет — долины души моей, ее нужды и страдания — в развалинах,
окутаны мрачной скорбью; будущее все беспросветнее. Конец близится,
вот-вот наступит превращение,— что делать мне здесь, у самого моря?
7 октября ...А в остальном? Сидишь, молчаливо упорствуя,
и слушаешь, как катастрофа громоздится на катастрофу.
149 Фриц Шульце 1942
Еве Шульце-Кнабе 4 июня
Берлин,
Плётцензее
Моя добрая, любимая JBaK!
Возьми себя в руки и будь сильной. Ты ведь
всегда была моим добрым и отважным спутником жизни. Ради меня
ты должна собрать все свои душевные силы и вынести этот тяжелый удар.
Завтра, 5 июня, рано утром, в 5 час. 05 мин., меня казнят. Все усилия
наших друзей оказались напрасными, придется умереть. Маленькая Вак,
теперь тебе придется идти одной по жизненному пути, идти одной, а долг
художника — творить за двоих. Ты должна исполнить мой завет — быть
сильной и пройти до конца наш путь художника. Меня радует уже одна
мысль, что по крайней мере один из нас сможет приблизиться к постав-
ленной нами цели. Я сейчас совершенно спокоен и бодро настроен, мучи-
* Эшелоны с евреями, которых
нацисты вывозили из Гол-
ландии, где находился Бек-
кман, в лагеря смерти.
10*
2
Документы, свидетельства
148
тельным всегда бывает лишь состояние неизвестности, определенные
решения никогда не выводили меня из состояния равновесия. Я рад,
что тебе в Вальдгейме сравнительно неплохо, что тебе не приходится
голодать. Ты, я уверен, хорошо перенесешь это время, продолжая мыслен-
но свое художественное развитие, и, когда для тебя пробьет час свободы,
ты отдашь все силы нашему искусству. Быть может, ты сможешь изо-
бразить старого Грабингера, несущего сено. Не думай, что ты, став
свободной, будешь одна на белом свете — наши родители, наши друзья
поддержат тебя с готовностью, Георг и Эльфрида помогут тебе в любом
положении, о тебе позаботятся. А теперь у меня к тебе просьба. Жизнь
сильнее смерти. Если ты в последующей своей жизни встретишь и полю-
бишь человека, который будет тебе дорог и сумеет стать для тебя хорошим
другом жизни, то свяжи свою судьбу с ним.'Я не хочу и не смею стоять
у тебя на пути, я хочу, чтобы ты жила полной жизнью, жизнью труда
и радостей. Ты ведь знаешь, как прекрасна может быть жизнь. Жизнь
дается лишь однажды, и прожить ее надо как можно полнее... время летит
быстро, я думаю о моей Вак, радуясь жизни, прожитой с ней. Как пре-
красны были месяцы и годы, сквозь которые мы вместе прошли в течение
нашей жизни! Сколь чудесны были наши поездки по свету! Сколько мы
увидели и пережили, какой прекрасной была наша жизнь! Я собирался
еще раз побывать с этюдником в Шмирнтале, возможно, тебе представится
эта возможность. Люди там были столь самобытны и гостеприимны.
Моделей там бывало в избытке, а ландшафт был так связан с ними. Эта
долина могла бы стать художественным событием и итогом. К сожалению,
у меня уже нет времени для этого. Ты никогда не должна грустить, посе-
щая места, связанные с общими воспоминаниями. Вооружись силой
и радостью, чтобы ты могла без горечи вспоминать о наших совместных
переживаниях. Теперь тебе предстоит жить длительное время одной
с другими людьми, это важный переход, зато потом тебе не так уж будет
не хватать меня. Моя милая, добрая Вак, ты знаешь, что люди смертны,
что рано или поздно нам пришлось бы расстаться. Докажи мне своим
поведением, что я в тебе не ошибся. Прошу тебя, ты мне это уже обещала,
будь добра с нашими родителями. Не стреляй по воробьям из пушки,
от этого только дым и вонь. Еще раз передай привет от меня твоей матери
и заверение в том, что, где бы ты ни была, я буду с тобой. Имей муже-
ство жить, преодолей боль и помни всегда о чувстве юмора.
Прощай, моя Вак. Смелей!
Хоппе
150 Курт Шумахер 1942
Заметки, найденные 30 ноября
в его камере позднее,
в 1946 году
Писано в наручниках,
самодельным карандашом,
под постоянным наблюдением. г
Сможет ли кто-нибудь хоть когда-нибудь
измерить боль, печаль, лишения, страдания и отчаяние всех бедных
людей, которым приходится выносить их только потому, что они верят
в мирное сообщество народов, в то, что народы могут трудом рук своих
обеспечить достойную человека жизнь, достичь, отказавшись от варвар-
ства, от войны и используя неимоверно развитые современные техниче-
ские и организационные средства, высокого благосостояния, означаю-
щего мир.
1942
ноябрь
149
Я не был тупым и обладал слишком чувствительным сердцем,
я также стремился к этому, и вот почему я здесь. Человек отличается
от животного тем, что он может мыслить и соответственно своим мыслям
действовать по собственной воле. Ужасна судьба людей, которых, подобно
стаду баранов, гонят на убой, неизвестно во имя чего.
По профессии я — скульптор, резчик по дереву. Римменшнайдер,
Фейт Штосс, Ёрг Ратгеб были моими великими коллегами, перед кото-
рыми я во тьме склоняюсь, полный смирения. Они умерли, борясь на
стороне крестьян-революционеров в Крестьянской войне против князей
и церкви, против реакции. Приобретают мировое значение, бессмертны
только те произведения искусства, которые стояли и стоят в центре всего,
что происходит в общественной жизни, в ее конфликтах, которые предста-
вляют малый мир в большом мире. Почему я не живу жизнью художника,
замкнувшегося в сфере искусства, в стороне от политики? Потому что такое
искусство имело бы мало цены, не было бы бессмертным, живым.
Итак, я умираю, не жив той пустой жизнью, которой живут многие,
слишком многие. Передо мной была по крайней мере большая цель.
Я сделал все, что мог, я делал это до самого моего конца, и я погибаю
за свою идею, а не за идею чужую, мне враждебную.
Я знаю, что моя, наша идея победит, даже если мы, маленький авангард,
падем. Мы так хотели уберечь немецкий народ от самого тяжелого. Наша
маленькая кучка боролась честно и мужественно. Мы боролись за свободу
и не могли позволить себе быть трусами. Ах, будем сильными до конца!
Моя мужественная Элизабет, о ты, моя любимая!
Ваш Курт
151 Курт Шумахер 1942
Записка из тюрьмы, 2 ноября
написанная в наручниках
Поскольку меня поймали при попытке под-
бросить одному французу записку для Харро * (я пытался это сделать
через отверстие, в которое дают пищу), у меня все отняли: книги —
мои собственные и взятые здесь, письменные принадлежности и даже
написанную дорогой моей Элизабет картину, на которой изображены
наши с ней лица. Картина так хороша, что, если ее уничтожат, это будет
неизгладимая потеря.
Я теперь лишен также и небольшой прогулки,которой раньше поль-
зовался, не получаю ни писем, ни передач. И это продолжается уже
10 дней. Порой становится почти невыносимо, и я думаю с ужасом
о женщинах, об Элизабет там в Алексе; ведь им, как Элизабет мне
писала, не разрешают читать, их даже (экономия!) лишили света... Мы
боремся за наше дело.
152 Курт Шумахер 1942
Записка из тюрьмы 27 ноября
У меня отняли большой, двойной, мелко испи-
санный лист бумаги — мое завещание. Я написал в нем о моих безотрад-
ных днях здесь и о том, что я из чувства самосохранения, чтобы спасти
себя и наш народ, боролся против нацистской политики и потому нахо-
жусь здесь. Выход из этого положения, жизнь свободную и достойную
человека, благосостояние могут обеспечить только социалисты-интерна-
ционалисты в социалистической Европе, и потому я боролся в их рядах
Харро Шульце-Бойзен,—
руководитель группы Сопро-
тивления, к которой принад-
лежали Курт и Элизабет
Шумахеры, казнен в Бер-
лине, Плётцензее, 22 декабря
1942 г.
2
Документы, свидетельства 150
до самого конца. Римменшнайдер, Фейт Штосс, Ёрг Ратгеб, которые пали
в Крестьянскую войну, борясь на стороне крестьян, были, как мои кол-
леги, моими предшественниками.
Я сделал все, что мог, я делал это до самого моего конца, и я погибаю
за свою идею, а не за враждебную мне.
Приветствую от всего сердца мать, Тони, Гильду и всех, всех моих люби-
мых, любимых друзей.
Ваш Курт
153 Элизабет Шумахер 1942
осень
Ах вы, матери!
Прежде всего: потрясение, вызванное встречей, помешало мне уделить
вам больше внимания, хотя я думаю d вас с таким чувством любви и бла-
годарности.
Я так рада, Тони, что еще хоть раз мне удалось увидеть тебя. От Курта
я уже слышала, как смело и энергично ты себя ведешь. У тебя столь
бесконечно тяжелая задача, в выполнении которой я от всего сердца
желаю тебе необходимых сил.
И ты, дорогая, любимая мать! Мои мысли о тебе связаны прежде всего
с беспокойством за тебя. Надеюсь, что после того, как Тони несколько
раз смог поговорить с Куртом, твое бедное сердце смогло немного успо-
коиться от ужасных страхов, которые наверняка очень повредили тебе.
Меня утешает лишь то, что ежедневная борьба за жизнь вас несколько
удерживает от бесполезных размышлений. Ваша исключительная забота
о нас трогает меня до глубины души и наполняет сердце благодарностью.
В каждой вещи, что вы нам передаете, так сильно чувствуются ваши
полные любви старания скрасить наше положение, что вам с успехом
удается.
Только, пожалуйста, очень прошу, вы ни в чем не должны себе ради
меня отказывать. Видите, я могу еще много досаждать, и, хотя всегда
мне нужно было мало, здесь же, в камере, требуется гораздо меньше,
чем на воле, в обстановке кипучей жизни. Ах, мои дорогие! Как я хотела
бы отблагодарить вас иначе, не этим жалким письмом, и утешить вас.
Самое тяжелое для меня — это быть причиной столь большого душев-
ного горя.
И тем не менее я прошу вас об одном: не стыдитесь наших. Вы знаете,
что мы вовсе не «недочеловеки», что мы — вы не знаете всех побудитель-
ных причин — действовали по своему убеждению, поступясь соображе-
ниями безопасности, покоя и удобств. То, что вам теперь приходится
так тяжело страдать от этого, для меня самый жестокий удар, который
я переживаю гораздо больше, чем собственную участь. Я всегда так
охотно помогала всюду, и вот я не могу этого больше делать. Поверьте
мне, это невыносимо тяжело.
Что касается остального, то я утешаюсь тем, что сейчас осень. Весной
пребывание взаперти переносится еще хуже, чем теперь. Это благодать —
иметь так много прекрасных воспоминаний, и я прошу вас, мои дорогие,
обращайтесь и вы почаще к воспоминаниям с чувствий" благодарности,
а не печали обо всем хорошем, пережитом совместно; например, матушка,
вспоминай о нашем чудесном последнем воскресенье втроем в саду. Какое
блаженство испытывал тогда Курт!
Обнимаю вас с чувством глубочайшей привязанности, любви и озабочен-
ности.
Ваша Элизабет
1943
март
151
1943
4 января
Лондон
154 Оскар Кокошка
Война глазами детей
Из речи при открытии
международной выставки
детского искусства в
Coaling Galleries
Можем ли мы, взрослые, как-нибудь иначе
отнестись к детям-художникам, если не предложить им партнерство?
Сейчас Народы уже готовы создать новый порядок, в нем вещам будет
придано новое значение, которого вещи до того в родном им языке не име-
ли. Народы называют это Новой демократией. Изумительный дух соли-
дарности среди детей происходит от их любви к творческому созиданию,
любви, свойственной всем детям во всем мире, пока их еще не испортило
воспитание.
Лишенный творческих способностей ребенок — исключение. К несчастью,
способный создавать взрослый в нашем современном обществе — также
исключение.
155 Запись 1943
Урсулы фон Кардорф 3 марта
Фрау Либерман умерла. Было так: за ней
пришли с носилками, чтобы доставить восьмидесятипятилетнюю старуху
в партию отправляемых в Польшу. Она тотчас же приняла веронал
и на другой день, так и не придя в сознание, скончалась в еврейской
больнице.
156 Макс Беккман 1943—1944
Записи в дневнике
14 февраля Факел, который я сам возжег, ускользает
от меня и исчезает в черном потоке лихого времени...
27 февраля О, как, должно быть, прекрасно постоянно и все
снова убивать друг дружку! О по * — конец где-то там, в неизвестности.
Воскресенье, 10 октября 1943
Ну что же, подождем, что-то нам еще принесет жизнь. Сейчас пока все
выглядит довольно мрачно, и, к сожалению, я часто оказываюсь правым;
несмотря на это, мы скребли, скребли — до такой степени тщательно,
что почти ничего больше не осталось. Даже наши собственные кости,
наши трупы не должны помешать нам до самого последнего момента
сохранять мужество, гордо и устало, перед черной стеной, которой мы
обнесены.
1 января (}ерый, холодный первый день нового года.
Поздно легли спать, утром еще провозились, всякие там заботы, затем
в три часа — к Лютиенсам. Слышали разговоры о картинах и о «Rue
de la paix»**. Совсем неопределенно, из какой-то дали наплывали
возможности — а ведь мира жаждет весь свет...
19 марта Я еще держу голову высоко, как утопающий;
настанет момент — и черные волны небытия сомкнутся надо мной. Теперь
я уже готов к тому, чтобы снова стать ничем, несмотря на то, что при-
ложил столько усилий к тому, чтобы стать «я». О боже, как часто еще
придется переносить это ужасное мученичество, пока наконец-то на нас
не снизойдет вечная ясность сознания!!!
Нет (англ.).
Улица Мира (франц.) —
улица в Париже.
2
Документы, свидетельства
152
157 Кете Кольвиц 1943
Гертруде Вайберлебен 14 июля
Мой небольшой остаток сил, который я
с самого начала уже бываю вынуждена подхлестнуть чашкой кофе,
нужен на 2—3 часа первой половины дня, и он скоро оказывается исчер-
панным, но вы правы: иметь что-нибудь в руках — какое это счастье!
Тематически и по своему формату (малый) моя новая работа не представ-
ляет ничего нового, но давно уже известное: сидят рядом две солдатки,
старая и молодая. Каждая предается своим мыслям. Действительно,
ничего особенного из этого не сделаешь, но я люблю это позднее дитя
моего творчества и хочу еще увидеть его отлитым...
158 Кете Кольвиц 1943
сыну Хансу 30 ноября
Нордхаузен
Дорогие дети!
Я знала об этом уже от Клары, я получила ее открытку удивительно
быстро. Твое письмо, к сожалению, пришло только сегодня, во вторник.
Да, сначала это подействовало на меня очень сильно. Ведь это был мой
родной дом вот уже более пятидести лет. Из этих комнат вышли
и навсегда ушли пять человек, столь любимых мною. Все комнаты
там полны воспоминаниями. И, однако, Ханс, ты прав: судьба каж-
дого из нас вливается в судьбу тысяч... Как там теперь все выглядит?
Стоит ли еще дом Хеннеса? Теперь только и ждешь дурных вестей. Не могла
ли бы я увидеть вас всех, вот моя большая просьба... Но в том, что прошлое
уничтожено полностью, есть и свое хорошее. Теперь оно остается только
как понятие, а это понятие крепко поселяется в сердце.
Теперь я хочу снова смотреть вперед. Сейчас же сажусь за работу — про-
сматривать и подписывать листы. Маргрет сама, Лизе, Катта, все они такие
хорошие, такие деятельные и милые. Не могла ли бы я увидеть вас всех
еще раз? Милый мальчик, ведь и ты потерял свой отцовский дом с бесчислен-
ными воспоминаниями. Но все можно построить заново, все воссоздать,
только не любимого человека, который к вам никогда не вернется. Я думаю
о вас, о прошлом и настоящем с бесконечной любовью.
Ваша мать.
159 Кете Кольвиц 1943
Райнхарду Шмидхагену 8 декабря
Дорогой Райнхард!
Оба Ваши письма я, что поистине удивительно, получила. С тех пор как
узнала, что Вам обеспечена такая хорошая медицинская помощь, я не
столь уж беспокоюсь за состояние Вашего здоровья.
И потому я хотела бы перейти к самой для меня важной части Вашего
письма, в которой Вы пишете, что продолжаете мою работу.
Теперь, когда моя жизнь подходит к концу, я вижу это яснее, чем прежде.
Я тоже чувствовала себя «призванной», призванной к действию, которое
должно быть выполнено именно мною, и только мною. И если я теперь
вынуждена выпустить карандаш из руки, то знаю, что сделала все, что
было в моих силах.
Теперь выступаете на передний план Вы, с новыми, внутренне ощущаемыми
Вами обязанностями, с Вашим призванием. Дорогой Райнхард, с какой
радостью протягиваю я Вам руку, с какой благодарностью вижу, что моя
работа произвела воздействие. Я смотрю на Вас как на товарища, который
несет знамя дальше, вперед... Живешь ты долго или мало, главное в том,
153
чтобы высоко держать свое знамя и вести борьбу. Потому что без борьбы
нет жизни. Дорогой мой соратник, дайте мне еще раз руку, я приветствую
Вас от всего сердца.
160 Герт Каден
Из статьи
«Выродившееся искусство»
«Выродившиеся живописцы» сегодня изгнаны
из страны. Многие находятся в тюрьмах и концентрационных лагерях гит-
леровского фашизма. Некоторые из тех, кому удалось вырваться из когтей
нацизма, поняли, в чем состоит их задача в настоящее время: беспрестанна
словом и картиной, плакатом, рисунком и карикатурой создавать ясные
представления, побуждать к борьбе, показывать точно, резко и страстна
облик преступных реакционных сил, которые в губительной ярости пыта-
ются противопоставить себя прогрессу человечества.
Не каждый «выродившийся» живописец прогрессивен. Но каждый прогрес-
сивный живописец для нацистов —«выродившийся». Сущность прогрес-
сивности живописца можно выразить словами: правильно видеть. Острое,
беспрестанное наблюдение приводит к познанию действительности, к пони-
манию управляющих действительностью законов и их развития.
По окончании этой войны возникнет новая Европа. В ней прогрессивный
живописец должен будет прежде всего выполнить очень важную задачу.
Он будет направлять юношество на то, чтобы правильно видеть. В новом
мире это будет столь же важно, как научиться говорить и писать. Империа-
листическая реакция во всех отношениях заинтересована в том, чтобы обра-
щать взоры юношества на ложные цели, затуманивать взоры, отвлекать их
от существенного. Создание ясных и истинных представлений с целью слу-
жить прогрессу человечества станет в будущем задачей прогрессивного-
живописца.
«Фрайе дойче культур», 1943
специальный выпуск Лондон
161 Оскар Кокошка Суббота
Зигфриду Циммерингу (по-видимому, 1943)
Дорогой господин Циммеринг!
Я пишу картины в Невине, но, вероятно, скоро
вернусь, потому что дожди мешают работать под открытым небом. Я опове-
щу Вас, с тем чтобы мы могли договориться о продолжении конференции
по вопросам культуры
Вас и наших друзей несомненно заинтересует одно известие, нужно только
дело до конца оформить официально. Мне, к большому моему удовольствию,
удалось за несколько сеансов написать портрет мистера Майского, а мистер
Дрейфус купил его за тысячу фунтов стерлингов. Я перевел всю выручку
в фонд строительства больницы в Сталинграде, мистер Дрейфус со своей
стороны передал портрет в Тэйт-гэлери, о чем он договорился с ее директо-
ром д-ром Ротенштайном. Сэр Кенит Кларк обязался еще во время войны
выставить картину для общественного обозрения в Нешнл-гэлери, где она
наверняка по характеру предмета изображения и по способу изображения
будет и дальше пропагандировать Сталинград и СССР. Я счастлив, что мне
удалось внести этот, хотя и скромный, вклад в хорошее дело. Я полагаю,
что Free German League * в СССР будет также очень обрадована и вооду-
шевлена, если Вы, дорогой господин Циммеринг, сообщите им о воздейст-
вии, которое произвел в Лондоне ваш «Президент». Может быть, нам удаст-
Комитет «Свободная Гер-
мания» (англ.).
Документы, свидетельства
154
ся как-нибудь еще раз склонить мистера Дрейфуса помочь нашему делу.
Я лично с ним не знаком, дело было улажено через посредника.
С наилучшими пожеланиями Вам и товарищам
О. Кокошка
162 Хайнц Ворнер
Деятели изобразительных
искусств в ЛСНК
Большой взнос в основание и развитие Лиги сво-
бодной немецкой культуры внесли немецкие живописцы и скульпторы.
Фред Ульман и Пауль Хаман, кто не знает этих имен! Ведь квартира Уль-
мана была одним из тех мест, где заложены основы ЛСНК и где проходили
собрания секции художников, а Хаман был одним из наиболее старатель-
ных сотрудников и организаторов первой выставки в Ветхейм-гэлери.
Мы обязаны также и всем другим коллегам, которые помогли нам в бегстве
из Чехословакии, которые обратились с призывом к английским деятелям
искусства и нашли себе активного помощника в Атистс Интенешнл Эсоу-
сиейшн. Атистс Рефьюджи Кэмити * и обе его секретарши для многих
из нас навсегда останутся незабываемыми — госпожа Д. Ульман, которая
помогла нам закрепиться в Англии, и госпожа X. Рёдер, которая способ-
ствовала тому, чтобы интернирование было более коротким. Но вернемся
к нашей первой выставке. Это был большой успех. Назовем только некото-
рые имена: Кокошка, Макс Эрнст, Георг Эрлих, Ули Нимпч, Файгль,
Хюттенбах, Эрнст Штерн и многие другие известные художники приняли
в ней участие. «Выставку следует всячески приветствовать, она очень
интересна, поскольку действительно отражает культурное наследие»
(«Тайм»).
«Кажется, немцу или австрийцу достаточно иметь мировое значение, чтобы
уже тем самым автоматически навлечь на себя ненависть своего правитель-
ства...» («Нью стейтсмен энд нейшн»).
Затем война и интернирование. Работать продолжали, используя как мате-
риал газетную бумагу и глину. «Кемп-ат инКенэдэ»**— такова была первая
выставка в доме Лиги деятелей культуры, которая ознакомила нас с про-
исходящим там, «по ту сторону пруда». Затем, летом 1941 года, последова-
ла совместная с английскими художниками выставка, в ней участвовали
англичане Данкен Грант, В. Бел, К. Раунтри, Доплесси, Карел Бейт,
М. Роутенштайн, P.-К. Джеймисн, Рэскин Спиэ, Б. Синклер, К.-Х. Бейнс
и другие. Когда Кокошка открывал эту выставку, ее помещения были
заполнены публикой.
Несколько недель позднее мы устроили прием, принимали у себя Атистс
Интенешнл Эсоусиейшн. Большой стол, музыка и выступление председа-
теля АИЭ Миши Блейка. Был заложен фундамент более тесного сотруд-
ничества.
Первым результатом этого была совместная выставка скульптуры в октяб-
ре 1942 года. Выставили свои работы 'Греве Тенэнт, Карин Лёвенадлер,
Джон Кауль, Бернард Лич, Л. Пери, Э. Спю, Мари Дурас, проф. Бленс-
дорф, В. Зоукоп, Анна Малер, Рене Мендель, Пауль Кёнигсбергер, Герман
Нонненмахер, Зигфрид Хароукс, Э. Хофман, Рене Грец, Г. Абарбанель,
Ю. Аббо, М. Зокол. Герберт Рид написал предисловие к каталогу. «One
is specially interested in the speciments of Free German work. We have hade
little opportunity of getting well it... All are welcome, and I hope that their
work will in future find a wieder field»***,— писал Джен Годн в «Обсервер».
«Идея выставить только скульптуру замечательна. Неплохо, если бы это
* Интернациональная ассо-
циация художников. Коми-
тет художников-эмигрантов
(англ.).
♦* «Полевое искусство в Кана-
де» (англ.).
♦♦♦«Существует особый интерес
к тому, что создает свобод-
ная Германия. У нас до то-
го было не много возмож-
ностей хорошо ознакомиться
с образцами их труда... Все
было очень приятно, и я
надеюсь, что в будущем их
произведения станут более
широко известны» (англ.).
1944
февраль
155
делали почаще» (Петер Наумбург в «Ди Цайтунг»). Летом 1942 года наша
секция художников коллективно вступила в АИЭ. [...]
Дискуссионные вечера, доклады, экскурсии — таковы черты, которые дори-
совывай)! картину работы нашей секции. Особый интерес вызвал доклад
с эпидиаскопом английского критика-искусствоведа Ерика Ньютона, ко-
торый говорил об «Искусстве и пропаганде» и привлек в наш клуб худож-
ников Хемпстида.
Выражаем также благодарность Фрэнсису Клингендеру, который часто
выступал у нас и недавно ознакомил нас с выставкой Хогарта.
«Фрайе дойче культур»
декабрь 1943 г.— январь 1944 г.
163 Кете Кольвиц 1944
Отто и Валли Нагель 4 февраля
Дорогой Отто и дорогая Валли! Я так счастлива
из-за вашей Сибиллы, которая смотрит на меня глазами Отто. Как хорошо,
что ребенок у вас в безопасности. Берлин разрушен. Моя собственная квар-
тира сгорела, удалось спасти только важнейшие работы. За десять дней
до этого та же судьба постигла и дом моего сына. Повсюду те же самые бес-
конечные бедствия. Полностью уничтожены работы Герхарда Маркса.
Будьте здоровы и охраняйте вашего ребенка. Ваша старая, теперь уже
больше не здоровая и страшно усталая
Кете Кольвиц
164 Кете Кольвиц 1944
сыну Хансу 17 февраля
Нордхаузен
Мои дорогие дети!
Мы сидим — Лизе и я — у моего столика
с лампой и пишем, и мне хотелось бы рассказать вам кое-что. Прежде всего
я хотела бы очень вам посоветовать, чтобы вы сейчас же начали учить Арне
русскому языку. Это тяжелейший из всех мыслимых для изучения язык,
у Арне, если вы теперь сразу же начнете учить, будет преимущество. Здесь
люди уже начинают ориентироваться на русское. И если он язык одолеет,
он, во всяком случае, будет иметь преимущество. При развитых связях,
которые возникнут позднее между нашими двумя странами, знание языка
будет для него плюсом. Итак, заблаговременно учите. его языку. Он
выучит его играя. Позднее, так говорят, его почти невозможно выучить.
Между тем я слышала одно изречение Штера, мне оно кажется прекрас-
ным. Он говорит, умирать — это примерно то же самое, что повернуться
на другой бок. Прекрасно, не так ли? Не что иное, просто поворачиваешь-
ся на другой бок...
Всегда с вами.
Вйша мать
165
Моя дорогая Отилия!
ужасно. Слава богу, ты
Кете Кольвиц
Отилии Кольвиц
1944
21 февраля
Нордхаузен
Твое возвращение было, наверно, просто
наконец дома. Ханс будет очень беспокоиться,
мы здесь совсем оторваны от мира. Воздушная линия, как кажется, все
приближается, но железные дороги работают сейчас просто ужасно. У вас
снова была бомбежка. Как пишет Ханс, погиб при этом бедный Ёккель.
Документы свидетельства
156
Сила, которую находит в себе Герхард Маркс, мне кажется почти непости-
жимой. Не только то, что сын его погиб на фронте,— все плоды его рук
уничтожены, все пропало, и, однако, этот человек начинает новую жизнь.
Откуда берется вся эта сила! Я почти не в состоянии понять, какова мера
того, что человек способен перенести. Позднее едва ли смогут понять
это время. Так, должно быть, было после Тридцатилетней войны. Какая
разница уже с тем, что было в 1914 году, когда меня поразил самый тяже-
лый удар в моей жизни. Тогда я дала себе свободу и сочла вправе в изве-
стном смысле спасти себя, создавая работу для Роггевельде. Это была
попытка, которая действительно казалась мне оправданной. Так воз-
никли мои «Отец» и «Мать». Теперь, всего через несколько десятилетий,
все выглядит в другом свете. Люди изменились, они дошли в способности
переносить страдания до пределов вбзможного.
Немецкие города представляют собой груды развалин, но самое худшее
из всего то, что каждая война несет с собой другую, ответную войну.
На каждую войну будут отвечать новой войной, пока всё, всё не погибнет.
Как тогда выглядел бы мир, как выглядела бы Германия, знает дьявол.
И потому я всем своим сердцем за радикальное прекращение этого
безумия и ожидаю чего-то еще только от мирового социализма. Каким
я себе его представляю, вы знаете. И какие предпосылки мне кажутся
для этого единственно возможными. Пацифизм — это не пассивное при
сем присутствие, а работа, напряженная работа. Все эти мысли, что моя
старая голова рождает, — весьма отрывочны и совершенно недостаточны.
166 Макс Беккман 1944
Записи в дневнике весна
21 марта В юности приходится защищать себя против
стариков, в старости — против юношей! Милая игра.
Фр. и Гизелла приходили во второй половине дня и подтвердили верность
этой утром записанной мною мысли. Да, может быть, я очень уж устал.
Но меня тошнит от этих вечных морд. Я так хорошо их знаю, и они наго-
няют на меня тоску. Ведь это конечный результат развития с 1870 года,
и должно же наконец прийти что-то новое...
3 апреля Слабость — имя тебе, человек. Душа — имя
тебе... Где?
Так вот идешь и идешь среди хитросплетений и обманов мира. Где та
тайная нить, которая выводит нас из лабиринта наших ощущений? Садись
снова за полотно — а собственно, для чего, о бедный живописец??
12 апреля Длительная прогулка пешком под жарким
солнцем. Видел англичан (самолеты), со стороны моря летели гигантскими
полосами, как взъерошенные волосы Зевса-Юпитера. Слышал, Фран-
кфурт совершенно уничтожен. Печально...
167 Иоахим Карш 1944
Ильзе и Фридриху 30 марта
Маттенклот
...Что еще? Ах, мои дорогие, последние недели
были очень тяжелы. Не то чтобы жизнь или люди вдруг показали себя
с какой-то неожиданной для меня стороны или чтобы я в них обманулся,
но пусть ты это даже знаешь, все же пережить в действительности всегда
бывает очень тяжело. Убедиться в том, что люди барахтаются в море
1944
апрель
157
снов и иллюзий, как способные держаться на воде зверушки, что все их
движения полностью зависят от течения моря, убедиться в том, что
дружба, связи, доверие — ничто, совершенно ничто, что вещи известные
и признанные, вчера еще что-то значившие в жизни, сегодня унесены
прочь, куда ветер дует, как сено. Пережить все это тяжело, и иногда
я думаю, что меня уже зовут не Карш, а Киранус.
Не то чтобы наступило что-нибудь, чего я не ожидал. Я давно уже знал,
что это придет. Но что это будет проходить в таких формах, нисколько
не отличаясь от переживаний мычащей коровы! Да, вновь видишь, что
мы не должны ни в чем доверять даже самим себе!
Постоянно повторяются сны: я с Рихардом, Виктором, Конрадом [эмигри-
ровавшие друзья художника] на освещенной улице сижу в кафе за
стаканом вина. Примерно такие же сны видит и Лизе — только без вина.
Об Анне [приятельнице госпожи Л. Карш, еврейке, вывезенной из
Германии] мы слышали, что она жива. Мы были очень потрясены этим...
168 Кете Кольвиц 1944
Запись в дневнике апрель
Я только что получила известие, что Лео фон
Кёниг умер. Вот и еще один, которому опоздала написать, хотя и знала,
что он очень болен. Чем старее он становился, тем лучше были его работы,
его портрет Ханса фон Маре, портрет его старых родителей, портрет
отца на смертном ложе, а также мой портрет, — все это написано мастерски.
Я еще будто слышу его голос, как он говорил со мной по телефону. После
раскола Сецессиона он принадлежал к той группе, которую возглавлял
Коринт.
Необыкновенно благородный человек, с характером. Он не мог перенести,
что, когда нужно было распределять премии, Либерман безо всякого
заявлял: первую премию получит этот, вторую — тот, а третью — тот-то.
Когда Барлах из своего убежища видел, что пришел поезд, единственный,
который мог доставить пассажиров из Берлина, и замечал подозрительных
людей, прогуливающихся взад и вперед возле его дома, он прятался
получше до тех пор, пока посетители не убирались прочь; но Лео фон
Кёниг пробыл у него^не одну ночь. В таких случаях Барлах спускался
в погреб и приносил вина, его собачка Болл всегда была при этом.
Кёниг, конечно уж, не отсутствовал бы на похоронах Барлаха, но был
в отъезде. Теперь и этот мужественный и достойный человек ушел на-
всегда от нас.
169 Макс Беккман 1944
Записи в дневнике
20 апреля ...^десь все верят во вторжение весной —
«ждать... пить чай»...
30 мая «Продолжатели»— весьма опасная ватага, но
так оно и должно быть. Самое же скверное, что нужно продолжать
жить и что живут «охотно»—хочешь того или нет...
2 июня Удивительное затишье, никакого ветра. Видел,
как утренняя заря, холодная и прекрасно улыбающаяся, поднималась
над гнилыми туманами. Нет, я не бездушен. Но я знаю свои границы
и должен держаться в них, ведь я, несмотря ни на что,— только наблю-
датель. Эти заботы сегодня умерли, война по привычке еще господ-
ствует. Мертвые молчат.
2
Документы, свидетельства
158
170 Кете Кольвиц 1944
Отилии Кольвиц 15 июня
Нордхаузен
Милая Отилия!
Ты пишешь мне большое письмо, за которое
я тебе очень благодарна. С удовольствием представляю себе малыша
Арне, как он всегда свистит, всегда смеется, всегда в хорошем настро-
ении. Это как раз свойственно его возрасту, его тринадцати годам —
в такое время преодолевать все, словно Робинзон. В будущем окон-
чившееся счастливо приключение останется в его воспоминании лишь
каким-то отголоском. Но ты! У тебя в воспоминании останутся слова
сонета: «И армия нищих склоняет колена у бедных своих алтарей».
Жизнь теперь невыразимо тяжела. Не тцряй надежд, Отилия. Этот год
должен стать поворотным. И какая бы страшная судьба ни ожидала
Германию, самое худшее — если война затянется еще на годы.
Ваша мать
171 Макс Беккман 1944
Запись в дневнике 27 июня, вторник
Подталкиваемое легким безумием, порхает чело-
вечество от цветка к цветку. Другие же совершают волшебные скачки,
чтобы спастись от ужасного ничто.
172 Иоахим Карш 1944
Ильзе и Фридриху 16 августа
Маттенклот
...Но —«Художник должен быть выше своего вре-
мени и не позволять, чтобы оно его перемололо». Это высказывание ка°
жется мне все же довольно дешевым, я не верю, что многие художники
сейчас способны сохранять глубокое спокойствие и замыкаться в пределах
личного существования, что необходимо для работы. Разумеется, есть
люди, способные на такую концентрацию в себе, они могут отключаться
от всего происходящего. Я полагаю, что как раз великие деятели искусства
всегда тяжело переживали несчастья своего времени. Такое превышающее
всякую меру человеческих сил сопереживание наверняка сбило бы с ног
некоторых известных нам художников. Создавать нечто, творить не так
легко, как это представляют себе люди непонимающие.
Не говорите: «Ваша жизнь во всех смыслах завершена». Милостивый
боже, если мы только это переживем, мы начнем все и во всех смыслах
строить, хоть мы и не молоды. Может быть, нас, несущих на своих плечах
опыт рокового поколения, это коснется больше, чем юношей, которые
хотели бы лучше всего начать жить с года первого, с самого начала. Мы
знаем, что нам это недоступно и камни, которые мы обтесываем, чтобы
положить их в новые фундаменты, будут хорошо обтесаны со всех сторон
и хорошо пригнаны. Юность будет думать, что, поскольку так много
упущено, она должна все делать быстро, и будет обращать внимание
только на фасад. Нет, мы будем очень нужны...
...Когда я думаю о будущем, о мире, то всегда представляю себе (такие же
мне снятся сны), что я с Виктором, или Рихардом, или другими приятеля-
ми сижу в погребке за стаканом красного вина. О, лишь бы только оно
пришло, время, когда мы так сделаем. Будем надеяться, что оно все же
настанет. Тогда, за таким стаканом вина, в мирной обстановке, можно
будет поговорить и о боге, и о мире, и о человеческом сердце. Пока еще
1944
декабрь
159
до этого далеко. Но мы будем сохранять эти слова на своих устах и ждать.
Может быть, со словами обстоит так же, как с вином, они становятся
лучше, глубже и содержательнее, если их выдержать. В это, также и в это,
должны мы верить...
173 Оскар Кокошка
Зигфриду и Максу
Циммерингам
1944
23 августа
Уистауншир,
Шотландия
Дорогой господин Циммеринг!
Сердечно благодарю за Ваши дружеские слова.
Конечно, я с Вами, потому что Вы мыслите по-человечески и в этом же
направлении действуете в наше поистине бесчеловечное время. Если бы
в каждой стране активно действовало побольше таких людей, у нас вместо
помойки (вонь из нее подымается до самого неба, и нужно еще много вре-
мени, чтобы она окончательно перегнила!), которую мы называем циви-
лизацией, а она занята бездумным разрушением,— был бы уже рай на земле
для маленького человека.
Вместо этого юношество наслушалось звонких и пустых фраз и позволило
управлять собой спекулянтам, гангстерам и демагогам. Бедные дети
будущего, которые получают такое наследство, они вообще даже не слы-
шали о чем-то лучшем! Теперь как раз наступает самое критическое время,
ведь сейчас, вместо того чтобы планировать экономику, хозяйство, пла-
нируют только возмездие. Тем более важно не остаться в долгу перед
своей совестью, выступить на защиту культуры, пока еще есть возмож-
ность. Скоро это будет запрещено.
Меня поистине очень обрадовало, когда мистер Громыко, советский посол
в Вашингтоне, получив до того в Москве соответствующие инструкции,
заявил своим партнерам ясно и точно, что врагом является гитлеровская
Германия и ее вассалы, что победители несут всю ответственность за мир.
Удивительно, что слова разума звучат так человечно, тогда как истерия
мести — зуб за зуб и оба ока за одно око — представляет собой не что
иное, как поношенный плащ, прикрывающий нетерпимость, бесчеловеч-
ность и империализм.
Пожалуйста, дорогой друг, не позабудьте опубликовать в «Фрайе дойче
культур» мою речь к пятилетию существования Лиги. Для меня чрез-
вычайно важно, чтобы мы смогли, пока еще не поздно, послать экземпляры
этой газеты в Москву. Сейчас об Америке рассказывают самое мрачное,
а когда победный угар опьянит здесь общественность, то разум на дли-
тельное время будет просто отключен! Определенные люди знают, как
сдавать карты, чтобы выиграть. Я знаю фантастические истории — скоро
не будет позволено, чтобы Москва проходила здесь в Headlines (крупных
заголовках, «шапках»). Итак, пожалуйста, сделайте это для меня, ведь
Вы собирались поместить мою, речь в предыдущем номере. Фрау Фокс
наверняка тоже что-нибудь предпримет. Я очень был рад узнать, что вы
оба (надеюсь, также и другие наши друзья) уже не в Лондоне. Я пока
еще ожидаю благоприятной возможности для работы здесь.
Всего наилучшего. Ваш О. К.
174 Ханс Грундиг 1944
своей матери 4 декабря
Дорогая мать!
Вот уже месяц, как я солдат, новые, уже
ставшие привычными, занятия. Видеть, разумеется, удается очень много.
Годы я не покидал барака, в котором жил вместе с другими. Теперь
2
Документы, свидетельства
160
вокруг меня великолепные горы и замечательные леса. Как это пре-
красно — получить побольше свободы. Было бы еще прекраснее, если
бы зима не стояла у порога. Наверно, здесь бывает много снега.
Однако это не очень меня заботит.
Получила ли ты мое первое письмо с фотографией, разве я не выгляжу
бывалым солдатом? Одежда делает человека — такова поговорка, и это
правильно. В моей прежней казенной одежде * я выглядел хуже...
Но я уже чувствую себя лучше. Кормежка хорошая, с каждым днем мои
силы восстанавливаются. Часто собирался тебе написать, но к вечеру
так уставал, что всегда откладывал. Теперь я жду письма от тебя, очень
интересно, что ты скажешь об этой новой главе моей жизни. Что поделы-
вает Герберт, я волнуюсь и озабочен, в Греции ли он еще? Надеюсь,
что он здоров и бодр. Герберт во многом мне помог. Если бы у меня
не было, моя дорогая мать, тебя и братьев, моя доля была бы во многом
•более горькой. А так я все еще здоров и полон энергии. За это я прежде
всего должен благодарить вас.
Не забудь, пожалуйста, прислать мне твою фотографию и, если можно,
фотокарточки братьев. Долгие годы я не мог вас видеть, хотел бы иметь
по крайней мере фотокарточки... Ведь у меня нет ни одной. Скоро рож-
дество, и я справлю его без вас. Надеюсь, что ты и все, кого я люблю,
справите праздник хорошо и спокойно. Заботься о своем здоровье, не над-
рывайся на работе. Ты должна поберечь себя для нас, дорогая наша мать.
Если у тебя найдется какая-нибудь маленькая фотография Лины, прошу
тебя, приложи ее к письму. Сейчас уже темнеет, далекие горы погру-
жаются в сумрак, это как наша жизнь: все любимое нами так далеко,
сумерки наступают, а мы еще не дома. Мать, куда ведет путь?
Обнимаю тебя. Твой сын Ханс
175 Кете Кольвиц 1944
Разговор, осень
переданный Юттой Кольвиц
К. К. Мне бесконечно жаль твоего отца, ведь
он так любит Германию. Вот уже вторая война проиграна.
Ю. К. А разве ты не любишь Германию?
К. К. О нет, очень люблю, очень, но больше я люблю новую идею. Ведь
ты знаешь из «Откровения»: «И будет новое время, и новое небо, и новая
земля» **. И это будет, это придет. Я очень, очень люблю Германию и знаю,
что у нее есть своя миссия. Но она состоит не в том, чтобы посылать всех
без исключения восемнадцатилетних на поле битвы. Мы читали как-то
в Нордхаузене книгу, ее автор тоже сильно любил Германию, и он сказал,
что Германия не может погибнуть, потому что она должна сохранять
нечто, чего без нее вообще бы не было. Не говори мне —«войны были
всегда», этим ты меня не убедишь: войны, да, были, но не эта вот война.
Ю. К. А знаешь, кто-то сказал: «Если бы бога не было, его следовало бы
выдумать». Иногда я думаю, что нечто подобное и с войной. Если бы войн
не было, их бы наверняка изобрели.
К. К. Войны изобрели бы, и войны будут вести, как это делали издавна.
Но придет время, возникнет новый идеал, и с войнами будет покончено.
Вспомни стихотворение Конрада Фердинанда Майера о «Королевском
поколении». Я умру убежденная в этом. Нужно будет очень упорно пора-
ботать, но это будет достигнуто.
Ю. К. Ты говоришь о пацифизме?
К. К. Да, если ты понимаешь пацифизм более широко, чем только анти-
войну. Это новая идея, идея братства всего человечества.
* Одежде узника концлагеря.
** «Откровение Иоанна Бого
слова», (21.1). Кете Кольвиц
перефразирует цитату.
1944
октябрь
161
176 Рене Грец
Мысли в связи с Первой
интернациональной
конференцией художников
В этом году в Лондоне состоялась первая конфе-
ренция зарубежных художников. Она была созвана Атистс Интенешнл
Эсоусиейшн с целью выслушать мнения представителей художников по
следующим вопросам:
а) немедленное проведение мероприятий по оказанию помощи художникам
в освобожденных областях; б) как часть послевоенной восстановительной
программы — создание во всех странах организаций художников, подобно
АИЭ; в) основание интернационального бюро художников для объединения
всех национальных групп на интернациональной базе.
В своей приветственной телеграмме Оскар Кокошка изложил важнейшие
цели конференции в следующих словах: «Настоятельная задача худож-
ников состоит в том, чтобы внедрить в сознание общества мысль, что
культура влияет на жизнь, свободу и счастье каждого индивидуума»
и что «культура должна вновь стать предметом постоянного интереса
всех людей, независимо от их расы, языка или цвета кожи».
Тот факт, что в конференции приняли участие представители семнадцати
различных наций, весьма значителен. Непосредственный фон конферен-
ции образует происходящая в настоящее время великая решающая битва.
Мы достигли поворотного пункта периода, который расшатал психоло-
гический и эстетический фундамент, определявший деятельность худож-
ника в последние тридцать пять лет. Глубокий моральный кризис, обычно
сопровождающий войны, вызывает у художников сомнение в правиль-
ности установки на Ivory-Tower* и заставляет их задуматься об ихполо-
жении в обществе. И они начинают понимать, что искусство призвано
играть важную роль в духовном, а также материальном восстановлении
и перестройке Европы.
Каково же, с учетом этих обстоятельств, особое значение конференции
зарубежных художников для нас, свободных немецких художников?
Перед какой перспективой мы стоим, если принять во внимание тот урон,
который причинило искусству и деятелям искусства Германии продол-
жавшееся годами влияние нацистской идеологии?
В своем выступлении в связи с открытием Кёльнской художественной
выставки 1944 года Бруно Бруншайд из нацистской имперской Палаты
культуры сказал: «Художники на этой выставке демонстрируют свою
непобедимую волю сохранить культуру живой... эта выставка выражает
желание любителей искусства находить в созерцании художественных
произведений покой и духовный отдых. Заслуживает внимания, что все,
что как-то затрагивает военные события, не попало на эту выставку, пред-
почтение было отдано более мирным вещам». И если вспомнить о звер-
ствах, которые нацисты ежедневно совершают в этой войне, пресмыка-
тельство нацистских художников перед фашистами и их беспочвенная,
оторванная от действительности сентиментальность здесь особенно бро-
саются в глаза. Каждому истинному деятелю искусства должна быть
ясна несовместимость такой позиции с совестью художника.
Этот рафинированный метод отстранения общественности от ужасной
действительности представляет собой новый трюк в нацистской пропаганде.
Эта политика отвратительнейшей пассивности и маскировка истинных
целей была введена после длительного периода унификации деятелей
искусства, которые добровольно согласились служить чудовищному
• Башня из слоновой кости
(сигл.).
«Искусство, которое не покорилось.
2
Документы, свидетельства
162
расовому мифу и культу «крови и почвы» и помогли гнать массы на борьбу
за мировое господство германского империализма.
Что было причиной того, что в 1938 году «прогрессивное» искусство потер-
пело позорное крушение, а художники сменили свои убеждения? Не объяс-
няется ли это традиционной слабостью немецкого образа мыслей?
Неспособность немецких деятелей искусства выступить в защиту свободы
выражения была печальным результатом целого исторического периода,
периода, породившего лозунг «1’art pour 1’art». Это отрицание содержа-
ния превратило искусство в лишенную жизни абстракцию, обреченную
на гибель. В то время как миллионы рабочих голодали, многие худож-
ники «прогрессивных» школ экспериментировали, применяя самые послед-
ние тонкости всевозможных «измов», и отважно подымались на «редкие
вершины» искусства «четвертого и пятого измерений». Этот период раз-
вития был типичным продуктом социальных и общественных конфликтов
в Германий, раздираемой последствиями военного поражения незавер-
шенной буржуазной и неудавшейся пролетарской революции. Это был
период острых социальных противоречий, которые вели к серьезным
расхождениям между деятелями искусства и их социальным окружением.
На одной стороне такие художники, как Клее, Кандинский и Эрнст,
не только исключили действительность из своих картин, но они даже
утверждали, что содержащиеся в искусстве прошедших эпох элементы
наблюдения и опыта и сами изображенные предметы случайны, только
образцы для рисования, в которых художник выразил свои будто бы
чисто эстетические чувства. На другой стороне стояли художники, вышед-
шие из рабочего класса или мелкой буржуазии, такие, как Грос, Коль-
виц и Барлах. Однако хотя эти художники и создавали произведения,
критикующие социальные условия, но их воздействие часто было огра-
ничено тем, что эта критика не шла дальше отрицания, осуждения; оно
было ограничено и потому, что их создатели не всегда были в силах сами
долностью освободиться от господствующих социальных комплексов.
Другим роковым недостатком было отсутствие передовых художествен-
ных объединений, достаточно крупных, чтобы оказывать заметное влия-
ние на широкие художнические круги. Художники полагали, что такое
объединение противоречит духу индивидуальных творческих исканий.
Все дискуссионные группы, публикации и выставки устраивались с целью
выдвинуть на передний план отдельные творческие достижения. Проблемы
искусства обсуждались в небольших группах «посвященных». И когда
нацизм постучался в дверь, как раз те самые художники, которые боялись
при объединении в союз потерять «драгоценные» права, отказались от них
и были унифицированы.
Если оказывается, что произведения искусства частично зависимы
от социальных и политических взаимовлияний, не следует ли из этого,
что возрождение немецкого искусства будет обусловлено решающими
изменениями как в социальной, так и в политической сфере? Историче-
ские события наложили свой отпечаток на сугубо личные дела каждого
из нас. Политические события прошедших двенадцати лет должны были
дать каждому художнику понимание того, что он не может стоять в сто-
роне, как бы ему этого ни хотелось; художник должен снова, как это уже
часто бывало в истории, приобрести культурно-политическое сознание,
на основе которого только и может развиваться гуманистическое искус-
ство. Однако искусство есть нечто большее, чем механическая передача
социальной действительности, потому что человек живет в окружении,
которое в свою очередь является продуктом человеческой деятельности..
1944
октябрь
163
Искусство может принять значительное участие в формировании чело-
веческого сознания и быть одним из наиболее сильных и необходимых
союзников сил прогресса. Потому что художник, который берется за свою
работу как человек мыслящий, с чувствами и идеями, использует дей-
ствительность для того, чтобы выразить эти чувства и идеи; следовательно,
он не может быть нейтральным. Искусство не есть простое воспроизведе-
ние жизни, оно истолковывает ее, и оно также выносит приговор. Утвер-
ждают, что многие немецкие художники признали цензуру Палаты куль-
туры, потому что верили, что таким способом смогут в этот час наивысшей
опасности для искусства спасти для лучшего времени элементы своего
искусства. Однако эта индифферентная духовная позиция и недостаток
гражданского мужества не обеспечили им нейтральности, но превратили
их в агентов и, к сожалению, чаще всего в послушные орудия реакции.
Они забыли, что искусство теряет свою социальную функцию и тем самым
перестает быть творческим, если оно оказывается не в состоянии выра-
жать устремления прогрессивных сил народа.
В Мексике, где художники широко перешли к изображению сцен из обще-
ственной жизни, развилось одновременно с мексиканской революцией
революционное направление в искусстве. Мы наблюдаем, как социальное
сознание таких художников, как Ороско, Гойтия и Оргета, породило
жизненную позицию, которая в свою очередь повлияла на форму и содер-
жание их произведений. Это отношение между обществом, художником
и произведением многообразно и многосторонне, оно приводит к уничто-
жению изоляции художника. Из этого нового отношения развилась настен-
ная живопись не только как украшение и придаток к архитектуре, а как
средство выражения стремлений народа.
Немецкие художники также должны научиться использовать особен-
ности своего дарования и выполнять свою художественную задачу в борьбе
за свободную Германию. Задача тяжела, но тяжесть ее не может быть
основанием, чтобы избежать ее выполнения.
Основа творческого развития художника и его искусства лежит не в про-
ведении формальных экспериментов, которые вызывают сенсацию или
служат только выражению его Ego, но в развитии художественного
идиома, который соответственным образом передает концепцию действи-
тельности, как она сложилась у художника. Художник должен, во вся-
ком случае, быть уверен, что его концепция соответствует действитель-
ности, то есть что она реалистична, и что она служит идеологическому
перевоспитанию народа в духе прогресса.
«Фрайе Дойче культур» 1944
октябрь
177 Макс Беккман 1944
Записи в дневнике
22 сентября Страх перед смертью? Mais oui *, и также
несколько преувеличенное чувство как бы сторонней ответственности
за существующий во мне позитивный элемент. Последнее состояние было
полным отчаянием, неверием в какой-либо смысл этой жизни.
Если я не доживу до девяноста или до ста, вообще не стоит... Последний
день взрывов. Видел, как взлетели на воздух верфи, которые взорвал
немецкий батальон подрывников. А вообще работал.
27 сентября Плохое настроение. Скольжение в пропасть
достаточно достоверно. Оно происходит — скольжение — только медленно.
Холодные бомбы. Уничтожена работа пяти лет — все это розово ясно
• Да, конечно! ((йранч,).
И*
2
Документы, свидетельства
164
для будущего, — и совершенно разрушенная Европа. Где же можно
искать выход?..
178 Альфред Франк 1945
Гертруде Франк 12 января
Дрезден
Дорогая моя Гертруда!
С меня только что сняли кандалы, чтобы я мог
послать тебе последнее «прости». Все мы еще раз собрались вместе и ждем
сегодня своего физического конца. Все мы держимся стойко и один муже-
ственнее другого. Я хотел бы, чтобы ты могла увидеть это. Всю печаль
мы оставили в камерах — там-то мы были более чем печальны. Надеюсь,
что ты получила мое письмо, которое я отпрдвил тебе 5 числа этого месяца.
Я думал, что меня уже поведут вниз, и потому был немало удивлен, когда
попал прямо к тебе в объятия и смог еще раз прижать тебя к своему сердцу.
Мне хотелось сказать тебе так много, но от неожиданности мысли мои
смешались, и я почти все забыл, о чем хотел с тобой говорить. Но думаю,
что ты сама сделаешь все так, как надо. Здесь меня все время торопят:
«Скорее! Скорее!»— и я не могу останавливаться на частностях. Поэтому
буду краток. Будь здорова, высоко держи голову, так же как и мы до тех
пор будем высоко держать свои головы, пока нам силой не согнут шеи.
Самый горячий привет всем, шлю вам бодрое прощайте!
Мысленно с тобой.
Твой Альфред
179 Иоахим Карш 1945
Ильзе и Фридриху 24 января
Маттенклот
...Мы здесь живем в паническом настроении. [...}
Позавчера я собственными глазами видел в Реппене людей, едущих
на подножках при таком холоде. Рассказывают, что многие беженцы,
которых везут на открытых платформах, замерзают... Глогау оставлено.
Сегодня рассказывали, что Редниц (три станции от нас) также сдан. Сего-
дня отсюда отправляются двадцать четыре ополченца...
...Я расхаживаю по комнате или иногда лежу и все думаю об одном,
в глубине души готовый ко всему. Мы определенно останемся здесь и не
позволим погнать нас даже насильно. Нам все представляется бесполез-
ным. [...] Нет сейчас безопасного места, и судьба, кому какая предназна-
чена, настигнет одинаково здесь и там...
Только что Марка и Лиз сказали, что и в Берлине письма больше не ходят,
только почтовые открытки. Следовательно, еще под вопросом, получите ли
вы это письмо. Марка, во всяком случае, возьмет его; видите, всего сейчас
становится меньше.
Меня все одолевают мысли. Лиз и я, мы все твердим одно, что нам сейчас
запало в голову: о вы, маловеры, чего вы так боитесь? И на самом деле,
чего бояться. То, что мы есть, мы есть как души. Все другое — только
случайность, а не событие. Душа же неразрушима и, когда освобождается
от тела, получает истинную свободу. Ах, я вижу, что не пишу ничего
из того, что, собственно, хочу вам сказать. Но так получается. И совсем
не так уж необходимо действительно отыскать нужные слова. Я думаю,
вы это знаете и чувствуете. Мои дорогие, прощайте. Мы же до конца
и безусловно погрузимся в то, что стало нашей судьбой, ей предадимся,
с ней согласимся, и, если бог захочет, мы все еще увидимся. Мы
склоняемся перед его волей. Прощайте!
1945
январь
165
180 Иоахим Карш
Ильзе п Фридриху
Маттенклот
1945
30 января
Гроссгандерн
... Мы видим, что развязка приближается, и ста-
раемся встретить ее, владея собой. Все остальное отступило на задний
план... Наши мысли со всеми близкими, с вами, с Фридрихом. От Фло-
риана пришло еще одно письмо, когда в расположении его части было
еще все спокойно. Но спокойствие там давно уже кончилось.
...Мы остаемся здесь, и наше решение все укрепляется. Мы, 'как и все
теперь, в руках судьбы. Прощай, дорогая. Мы не хотим расстаться
с мыслью, что еще увидимся. Если же нет, мы останемся жить в ваших
воспоминаниях.
Прощай, прощай.
(Последнее письмо фрау
Ильзе Маттенклот получила
только через несколько
месяцев после смерти
И. Карша. Получив приказ
об эвакуации, Карш с
женой покончили самоубий-
ством в ночь с 10 на 11
февраля 1945 года.)
181 Оскар Кокошка
В Долине смерти.
Рисунки Леа Грундиг
[1944, Тель-Авив]
«Будь проклят тот, кто закрывает глаза,
чтобы не видеть!»
«Будь проклят тот, кто закрывает уши, чтобы
не слышать!»
«Будь проклят тот, кто отказывает в помощи!»*
Из Палестины дошла до нас книга с рисунками, которые возникли под
впечатлением преследования евреев в Германии. Она кричит на весь мир,
как умело кричать только немецкое искусство в Германии, пока оно
не было задавлено. Эта книга обращена к каждому, у кого есть глаза,
чтобы видеть, кто знает ужасы только понаслышке и все же помогает там,
где можно помочь. Эта художница, Леа Грундиг, работает не для прими-
тивной военной пропаганды. В ее рисунках, напоминающих по мощному
воздействию Беккмана, по трагичности — Кете Кольвиц, а по народ-
ности — любимого нами берлинца Цилле, строгого судью нравов, из света
и теней возникают образы, которые не должны быть забыты теми, для
кого борьба за освобождение народов от угнетения, борьба против фашиз-
ма — не пустая фраза.
...Почему Запад закрыл глаза и бездеятельно созерцал совершавшиеся
ужасы? Почему закрыли уши и не услышали криков о помощи? Почему
корабль смерти после долгах тщетных поисков гостеприимной гавани
должен был потерпеть крушение? Почему «белые книги» опубликовали
только после того, как Запад вступил в войну? Почему, ежедневно читая
самоубийственную статистику, только пожимали плечами? И затем эта
позорная спекуляция душами! Некоторые демократические страны потре-
бовали финансовых гарантий за предоставление убежища, недосягаемо
высоких для большинства несчастных людей. Еще недавно некоторые
авторы передовиц в демократических газетах издевательски отвергли
предложение нацистского правительства передать демократическим стра-
нам бежавших в Румынию и Венгрию евреев по установленной за каждую
голову цене; отвергли как спекуляцию на нашей сентиментальности.
Кокошка здесь перефрази-
рует библейские изречения.
2
Документы, свидетельства
166
Пусть нацисты до бесконечности увеличивают свою моральную вину, тем
бесспорнее будет отмщение немецкому народу!
Почему Высшая комиссия по делам беженцев в Америке могла годами
проводить свою политику затягивания в принятии решений? Разве в тех
частях мира, где живут демократические народы, недостаточно места,
чтобы дать жизненный шанс трем миллионам осужденных на смерть?
Запад это не взволновало. Разве в царской России еврейские погромы
не были в течение длительного времени наиболее часто применяемым
средством, чтобы отвлечь возмущение эксплуатируемого русского народа
от тиранов, направить его против меньшинства, которое выделялось
из массы своими нравами и обычаями, своей чуждой культурой? Польские
евреи пережили террор в своих гетто. ^Сотя они и страдали от изолиро-
ванности, страха, бедности, грязи и болезней, они никогда не доходили
до того, чтобы терять человеческий облик, с чем мы так часто встречаемся
в западных slums *. Ведь они все-таки сохранили свою народную школу!
Сохранили они и свою народную культуру! Они еще не променяли эту
культуру на благословенные дары технической цивилизации, благодаря
которым наши сердца превратились в камень.
Механическая мощь обосновывает право сильного. В этом вся разница
между сверхчеловеками и недочеловеками, белыми и цветными, господи-
ном и пролетарием; нацистская философия возвела отказ от гуманности
в догму. В первую мировую войну немецкий генеральный штаб впервые
обратил внимание на маленький народ восточных евреев. Знаменито
письмо Людендорфа «к его возлюбленным восточным евреям», написанное
на идиш. Тогда стремились заручиться их помощью в борьбе против
России. Хитрые политики того времени открыли ворота Германии для
беглецов, гетто которых стали военной зоной. Однако, когда война для
немецкого генерального штаба была проиграна, не нашлось ни одной
страны, которая хотела бы принять восточных евреев. Ограничения
на въезд существуют повсюду. В плотно населенной Германии безработица
стала больше, чем где-либо, больше даже, чем в Америке с ее уолл-
стритовским биржевым крахом. В Америке помочь в беде обещал «New
Deal» **, в Германии же, к сожалению, искать выход было предоставлено
одним только демагогам и растлителям народа. Безработицу, голод и раз-
вал экономики стали все чаще рассматривать уже не как следствие
войны, начатой и проигранной лишенными чувства ответственности
людьми. На все готовая партия авантюристов, партия национал-социа-
листов одна взяла на себя, сделав это своей миссией, задачу возложить
ответственность за поражение Германии на мнимый еврейский мировой
капитализм; ее целью было привлечь ставшие апатичными массы на
сторону политики насилия и подготовки новой мировой войны, реванша.
Снова политика использовала восточных евреев, вновь теперь оказалось
выгодным обратить внимание на толпы пришельцев, выделявшихся
своими непривычными нравами, обычаями и одеждой.
Нацисты в Германии начали инсценированными преследованиями евреев,
но завоевать этим мелкий люд им поначалу не удавалось. Однако рас-
считанная на внутреннее потребление политика нацистов искусно исполь-
зовала хлесткий термин «еврейский» мировой капитализм. Сначала исполь-
зовали социалистически окрашенные лозунги о «международном капи-
тализме», вонзившем нож в спину Германии. Совсем иным был лозунг
для заграницы. Учение Маркса и Энгельса является основанием того
гуманистического учения, которое в революционной России привело
к победе над тиранами. Марксизма на Западе начали бояться больше всего.
Трущобах (англ.).
* «Новый курс», попытка став-
шего в 1932 г. президентом
США Рузвельта путем ре-
форм преодолеть послед-
ствия экономического кризи-
са 1929—1933 гг.
1945
май
167
А не сможет ли такое учение, которое угрожает уравнять в правах бога-
тых и бедных, белых и цветных, господ и пролетариев, опаснейшим обра-
зом распространиться также и там, где до сих пор вполне удовлетворя-
лись либеральной демократией?
Так, применяя жупел «еврейского марксизма», нацистской политике
за границей легко удалось парализовать правительства западных демо-
кратий. Сначала удалось без помех отобрать у евреев в Германии имуще-
ство, а их вынудить к эмиграции или перебить. Но так же без помех
можно было и воор/жаться для нападения на Европу. Ведь для кресто-
вого похода против Советского Союза жертвовали там, где денег было
всегда в избытке, где военная промышленность недогружена и есть сырье.
И так могло дойти до того, что через двадцать лет после первой вторая
мировая война опустошила почти всю Европу, Азию, побережье Тихого
океана и Северную Африку, что в тридцати странах города испепелены,
а люди горели в них заживо! [...]
«Фрайе трибуне»,
Лондон, 1945, № 3
182 Кете Кольвиц 1945
Хансу Кольвицу 16 апреля
Мой любимый Ханс, любимые, любимые родители*.
Война сопровождает меня до самого конца.
«Война!»— вот пароль и привет. «Победа!»—
звучит в ответ».— Как там дальше?
«—Мечтаешь победы достичь?
«Победа!»—-ответный клич. Мечтай же, кто хочет
мечтать».
Дорогие мои, примите этот привет.
Ваша очень старая Кете
183 Джон Хартфилд 1945
Виланду Херцфельде 5 мая
Лондон
...И для Германии впервые в ее мрачной исто-
рии стало возможным наступление весны. Это в силу необходимости будет
маленькая Германия, но она может стать, и мы все убеждены в том, что
она станет, во всяком случае, более чистой и лучшей Германией, конечно,
после тяжелой длительной работы и ожесточенной борьбы. «Хойсы» **
еще доставят нам беспокойство. Никогда больше они не должны получить
управление в свои руки. Я твердо убежден, об этом позаботятся; уж во вся-
ком случае, Россия будет настаивать на этом. Мне особенно радостно полу-
чить от тебя подтверждение, что ты, как и я, ясно понимаешь, что мы
с тобой всегда чувствовали и думали одинаково.
...Я хочу обосновать, почему я предпочитаю назвать мою книгу
не «Фашизм в зеркале» ***,»,а «Война во время мира». «Фашизм в зеркале»
звучит, по-моему, слишком безобидно, как, скажем, «Попы в зеркале»,
«Бюргеры в зеркале» или даже «Зеркало совы» (Уленшпигель). Я знаю,
в этом созвучии есть свои пропагандистские преимущества. Однако мысль
держать зеркало перед палачами кажется мне слишком благодушной...
Зато мне нравится в «Войне во время мира» как раз созвучие с «Войной
и миром» Толстого. Кроме того, «Война во время мира» точно характери-
зует этап перед войной, отраженный в моих работах. Мои монтажи были
задуманы в этот период войны во время мира как наше оружие против
нацистского господства, и, с другой стороны, они характерны для войны,
которую нацисты уже открыли во время так называемого мира.
В письме — Eltern (родите-
ли), вероятно, описка вме-
сто Enkeln (внуки).
Генрих Хойе — муж тетки
братьев Хартфилдов-Херц-
фельде, владелец книжного
магазина в Висбадене, у
которого в юности Джон
Хартфилд работал учеником
и продавцом. Имя «Хойсы»
употреблялось братьями как
обозначение буржуазии.
***Речь идет о книге фотомон-
тажей Джона Хартфилда,
которую намечало выпу-
стить «Аурора-ферлаг» в
Нью-Йорке.
2
Документы, свидетельства 168
184 Ханс Грундиг 1946
Леа Грундиг Конец марта
Дрезден
Моя дорогая, любимая Леа!
? Я дома и здоров, у меня теперь только одно
большое желание, чтобы ты тоже как можно скорее оказалась здесь,
со мной. Ужасны, мучительны были прошедшие годы, без малейших
перспектив вновь увидеть родные места и тебя. То, что я еще жив,— чудо,
которое никак не может охватить мой разум. Полными злоключений был
путь, и сам я часто был на пределе сил. Но теперь я дома и тихо сижу
на кухне у матери.
Это было состязание в беге, и смерть всегда ощущалась за спиной. Мы
знали, что в конце концов все должно быть так, как стало, но не знали
одного: сколько это продлится, какие еще резервы у фашизма и хватит ли
у нас физических сил пережить это время.
Я пережил это с помощью товарищей, которых встретил. Твои и мои
работы сохранились, хотя мы и не могли сами об этом позабо-
титься. Друзья, старая моя мать, они спасли их для нас. Ежедневно
я теперь хожу в Академию, единственное уцелевшее здание среди развалин
и хаотического опустошения. Дом твоих родителей — мрачные, обго-
ревшие развалины.
Я восстанавливаю Дрезденскую Академию, пройдет немного времени —
и она будет официально открыта. Сейчас в Дрездене открыты две худо-
жественные выставки. Одна называется «Саксонские художники показы-
вают свои произведения в здании Академии». Здесь представлено все
не выставлявшееся в годы фашизма. Своего рода подведение баланса
того, что сделано художниками. По качеству исполнения хорошо, только,
к сожалению, совершенно нет новых имен. Хорошо то, что было каче-
ственным еще до 1933 года. Но ощущаешь стыд, если смотришь на эти
работы с точки зрения их духовной ценности. Все имеет только более
или менее локальный интерес, крайняя узость мировоззрения, а самое
худшее то, что страшные годы упадка вовсе не нашли отражения. Мы —
единственные. Там висят мои большие картины. Изображение разрушен-
ного города, а по бокам —«Карнавал» 1935 года и хаотическое изобра-
жение года 1939-го. Они воздействуют сильно и заключают в себе время
фашизма. Но мы единственные на большом, широком поле. Дальше висят
еще очень хорошо экспонированные картина с медведем, изображение
спящих людей и первая из картин, показывающих разрушенные города,
которая поменьше. Из твоих работ я дал гравюры, в прекрасных рамках,
на столах. Твои работы приобрели тебе много друзей, это кроме тех,
которые тебя уже давно любят. Одновременно открыта и еще одна выстав-
ка графики в залах также сохранившейся школы прикладного искусства.
И здесь мы представлены — и ты и я.
Я буду руководить Дрезденской Академией и очень радуюсь этому,
потому что наряду с нашей творческой работой художественное воспита-
ние смены, молодежи — это самое важное, ведь только отсюда начи-
нается новый путь.
185 Ханс Грундиг 1946
Леа Грундиг 26 июня
Дрезден
Моя любимая, добрая Леа!
Моя чернушка, новый мир лежит перед нами,
новые пути, новые содержания, на которые мы должны настроиться;
1946
июнь
169
снова, как часто бывало в жизни, я чувствую себя в начале пути. Темный
мир печали, страстного возмущения варварством, врагом человека и обще-
ства, сломлен. Уже тогда, в 1939 году, когда я последовательно, как звено
в цепи всей моей работы, писал последнюю большую картину, я скорее
чувствовал, чем сознавал, что подошел к решению новых, совершенно
других задач. Ты, конечно, хорошо помнишь, что, когда ты была у нас
в последний раз, я показал тебе картины, в которых не было ничего общего
с другими работами. Некий мир покоя, не войны, а мира диктовал мне их.
Я сам тогда полагал, что это возникло во мне только из противоречия,
из потребности найти чувство равновесия перед всеми ужасами и печа-
лями. Сегодня я знаю — насколько у меня хватило творческих сил,
я отразил, показал этот ужасный период несказанного варварства. После
того как мне, так же как и тебе, пришлось претерпеть самое ужасное,
когда я лишился тебя и сама жизнь моя подверглась крайней опасности,
после всех этих перенесенных ужасов мне нечего больше добавить. Конц-
лагерь, убийства и все другое я пережил лично, теперь, после того как
я еще раньше до конца прочувствовал, пережил их в моем сердце и разуме.
И если бы я даже умер, я об этом все уже сказал.
Публикации
взяты из следующих изданий*.
In letzter Stunde. 27 1 3 4 107 102 103
1933—1945 28 6 7 109 105 106 107
Gesammelt und heraus- 31 8 9 110 109
gegeben 33 11 12 114 110 111 112
von Diether Schmidt 35 14 15 16 115 113
Dresden 1964 36 17 18 116 115 116
37 19 118 117
40 21 22 23 119 120 121 122
43 24 150 124 125
44 25 26 27 28 151 126 127 128 129
45 29 30 154 133 134
46 31 32 160 135
47 33 34 161 136 137
48 35 162 138 139
49 36 163 140 141 142
50 38 164 143 144
55 39 40 170 145
56 41 42 176 148
57 43 179 150
59 46 180 151 152
60 51 182 154
61 52 53 54 185 155 156
62 55 186 158
63 56 57 58 187 159
64 60 188 160
65 61 62 63 64 190 161
66 65 191 162
67 66 67 68 194 166 167
68 69 70 195 168
72 71 73 196 169 170 171
73 74 197 172
74 75 79 198 173
75 80 83 199 174
76 86 87 200 175
77 88 92 201 176
78 89 205 177
* Светлые цифры указы-
вают страницу источника,
жирные—номер нашей пуб-
ликации .
•г
Документы, свидетельства
170
79 90 91 97 206 207 211 179 180 181 182
88 89 98 100 101
Воспрянет 636 147
род людской 528 149
Краткие биографии 533 153
^последние письма борцов антифашистского Сопротивления Н., 1961 159 178
Перевод Р. А. Крестьяни нова и В. М. Розанова
Lea Grundig
Gesichte
und Geschichte
Berlin 1960
315 184
319 185
Ernst Barlach 101 2 144 84
Friihe und spate Briefe 104 5 10
Hamburg 1962 106 13 153 95
113 37 158 104
121 45 159 114
122 72
Barlach Im Gesprach 39 20
Leipzig 1963 28 44
Ernst Barlach
Aus seinen Briefen
Munchen 1958
63 47 48
64 49 50
Wieland Herzfelde 308 76
John Heartfield, 312 77
Leben und Werk 314 119
Dresden 1962 319 183
Kathe Kollwitz 154 78 85 164 f146
Aus Tagebiichern 155 S6 99 170 157
und Briefen 157 118 130 173 163 164
Berlin 1964 159 132 174 165
Ernst Barlach 502 81 82 93
Prosa aus vier 504 94
Jahrzehnten 506 108
Berlin 1964 512 123
517 131
3
их
судьбы
Эрнст Барлах
Хайнц Людеке Барлах
и одиночество
«Покинутые»— назвал Барлах один из своих
деревянных рельефов и тем самым одновременно обозначил единый род,
к которому относятся все его скульптурные образы: это волнующие нас
фигуры отмеченных судьбой, обездоленных, изгоев общества и чудаков.
Они одиноки, и к ним трудно подступиться, они душой далеки от всего —
уходят в себя или где-то витают. Обнаженными ни одного из них не уви-
дишь; из робости и стыдливости они всегда втиснуты в свои одежды, как
улитки в раковину. И они настолько оторваны ото всего, что, если даже
выступают в группе, то, что их отделяет от других, не только не сни-
мается, но ощущается еще яснее. Всего нагляднее видно это во «Фризе
прислушивающихся». Весь их облик и манера держаться определяются оди-
ночеством, чувством заброшенности страдающего без помощи, мучительно
раздумывающего и непонимаемого, взывающего без отклика. Многие
из них охвачены тем страхом перед жизнью, который ощущает каждый,
кто лишен опоры в коллективе, страхом, который иногда изливается
в пронзительных криках, но затем все более и более переходит в молчали-
вое отречение.
В прозаическом отрывке «Ведьма — одиночество» Барлах писал
в 1899 году: «Познали ли вы уже эту бешеную ведьму — одиночество?
Узнали ли ее, завывающую, как она без отдыха мечется из одного поме-
щения в другое и с дикими жестами поворачивается, дойдя до угла ком-
наты? Всегда тихая, но в выражении ее лица — ужас, всегда горда и вели-
чава, но торопливость и стремительность ее движения по кругу говорят
о бешенстве, и в глазах ее сверкает внутренняя ярость. Вы, конечно,
понимаете, что одиночество со своей страстной натурой не может быть
хорошей домоправительницей. И все же эта хозяйка мне милее, чем сотни
других, толстых и дородных, создающих всяческий уют, она мне очень
мила, потому 'Что я знаю ее особенности издавна и никогда не бываю
в большей мере самим собой, чем тогда, когда одиночество хозяйничает
у моего очага. Да, это действительно сильная личность, и не такие, как я,
а те, которым я и в подметки не гожусь, почитали ее до меня и во всеобщей
нищете, в несчастьях горячо, стремились к общению с ней, добивались ее
доверия...» *. В драмах и романах Барлаха есть много мест, подтвер-
ждающих это его высказывание. Так, например, «Тоскливый вопрос»,
который ставит в деревенской церкви его «Зеешпек» **. «Нет, я не «ваш»,
но где та, чей я?» Следовательно, одиночество, ощущаемое во всех создан-
ных Барлахом фигурах людей,— это его собственное одиночество; он сам
ощущал себя «ничейным» и воплощал в своих фигурах несчастных людей
свои внутренние конфликты. «Мои темы,— признается он другу,— повто-
ряются, как по принуждению; ведьмы, нищие, пророки, ангелы, прокли-
нающие, слепые, читающие, экстатики, мать с голодающим ребенком
и т. п.».
» eDie Нехе Einsamkeit». См.:
Ernst Barlach, Prosa aus vier
Jahrzehnten, Berlin, 1964,
S. 195.
• Роман Барлаха, в значи-
тельной мере автобиографи-
ческого характера.
s
Художники, их судьбы
174
Но откуда это принуждение? Может, одиночество Барлаха было его лич-
ным недостатком, особой психической болезнью, поразившей его, одного
среди тысяч? Этот вопрос отпадает, как только вспоминаешь, что жизнь
и творчество не меньших, чем Барлах, художников в конце прошлого
и в этом веке — Ханса фон Маре, Ван Гога, Сезанна, Гогена, Мунка —
были затуманены одиночеством. Рильке в 1903 году советовал одному
юному поэту: «...Любите свое одиночество и, перенося боль, которую оно
Вам причиняет, издавайте прекрасно звучащие жалобы». Георг Лукач кон-
статировал: «Этот отрыв одинокого индивидуума от жизни народа стал
решающей, главной темой мировой литературы во второй половине
XIX столетия». Итак, внутренняя проблематика Барлаха, его «главная
тема» была типичной для творческих личностей его времени или по край-
ней мере для той части их, творчество которых не становилось товаром
в официальном художественном и литературном производстве,— а им оно
остается и сейчас там, где продолжает существовать созданное буржуазией
враждебное напряжение между индивидуумом и массой. От внимания
Барлаха не ускользнуло это обстоятельство, эта связь, и он с болью созна-
вал отчуждение своего искусства от народа. В письмах и беседах он выска-
зывался так: «Важно вовсе не то, «хорошие» или «плохие» вещи ты делаешь,
а имеет ли ценность твое произведение для других и так же ли необходимо
другим то, что считаешь необходимым ты. Какое-то ощущение холода
охватывает тебя, примерно так же, как если твой друг не сочувствует тебе
в несчастье или не разделяет с тобой радости... Художнику нужны люди,
согласные с ним, чью потребность он выражает своим творчеством. И вот
вдруг неожиданно — нет больше потребности. Это, конечно, не шутки»
(1914) *; «Для всякого искусства нужны двое: один, который его делает,
другой, который в нем нуждается» (1917) **; «Это чувство я носил в себе
годами: ты здесь не нужен. Этого, сказал бы я, вполне достаточно, чтобы
совершенно измотать, измучить человека» (1918) ***.
[...] Девятнадцатое столетие сделало борьбу индивидуума против индиви-
дуума в буржуазном обществе, о которой говорили Маркс и Энгельс,
всеобщим явлением и создало как разновидность ставший господствую-
щим тип одинокого индивидуума, совершенно «не связанного с общест-
вом», никем не понимаемого и изолированного художника.
С усилением кризиса экономической и социальной структуры общества,
с обострением классовой борьбы, с растущей эксплуатацией и обнища-
нием масс, с ускорением пролетаризации средних слоев отчуждение
художника от народа достигло невиданной степени, когда около 1900 года
капитализм вступил в свою последнюю стадию, стадию загнивания,
в эпоху империализма. Вследствие этого многие лучшие художники стали
товарищами по несчастью всем обнищавшим и угнетенным, не преодолев,
однако, своей изолированности.
Это относится также к Барлаху и является важнейшим ключом к пони-
манию его. «Я могу,— заявил он однажды,— с полным правом сказать
о себе: все мое, весь мой скарб я принес с улицы, не из музеев и не из ака-
демии». Да, он смотрел народу «в глотку» и смотрел на тело народа, но при-
несенное с улицы не было для него конечной целью. Он определял свое
искусство как «внешнее изображение внутреннего процесса», и этот про-
цесс проходил в нем самом, это был процесс все большего ухода в одино-
чество и безуспешной борьбы за включение в коллектив. В конечном счете
он, встречая людей и стремясь понять и передать их в искусстве, отдалялся
от них. В таком все время меняющемся напряжении он отмечал свои
фигуры стигмой, которая с неизбежностью заставляла их замыкаться
Письмо Карлу Барлаху, Гю-
стров, 12 июня 1914 г.—
Ernst Barlach, Aus selnen
Briefen, Munchen, 1958, S.
28—29.
*” Высказывание в сентябре *
1917 г.—«Barlach im Ge-
sprach», Leipzig, 1963, S. 22.
Письмо Карлу Барлаху, Гю-
стров, 10 февраля 1918 г.—
Ernst Barlach, Aus. seinen
Briefen, S. 33.
Эрнст
Барлах
175
в себе. Если бы он смог объективироваться в них и тем самым преодолеть
себя, он пробился бы к тем силам, в лице которых народ освобождает сам
себя от нищеты и таким образом устраняет также всеобщую борьбу чело-
века против человека, индивидуума против индивидуума. Однако он
в своих отношениях к рабочим и крестьянам не заходит дальше того,
о чем писал в одном из писем: «Я сейчас частично уже воплотил, а частично
еще должен передать ряд отечественных мотивов. Хотел бы я знать, где
я смог бы их найти в Берлине, если не у пролетариата. Уж конечно,
не у бюргера, но здесь * имеется несколько отсталая, однако здоровая
первобытность. Сельская жизнь придает даже самому малому аристокра-
тическую форму. Люди одинокие, разобщенные, не в массе, не соединен-
ные заключают в себе уже как явление нечто мистическое». Он имел в виду
не пролетариат в общественном и научном смысле слова и находил в мил-
лионных массах трудящихся, к которым он постоянно пытался подходить
ближе, только родственные ему формы проявления, он находил не класс
и его историческую роль, но унижения и страдания жертв капитализма.
К ним его влекли примерно те же чувства, которые связывали декласси-
рованных одиночек — героев Достоевского с нищетой больших городов
в России их времени.
[...] Словом «разобщенность» следует обозначить также отношение Бар-
лаха к искусству его времени и его художественные воззрения. Он избе-
гал толчеи вокруг искусства и не принадлежал ни к какой группе или
клике. Однако он настолько чувствовал себя духовно близким к Кете
Кольвиц, что придал своему ангелу в гюстровском соборе черты ее лица.
Многозначна для него — так тонко изображенная в «Зеешпеке»— встреча
с космически-мистическим поэтом Теодором Дойблером, ставшим одним
из тех, кто проложил дорогу экспрессионизму. Но если бы кто причислил
к экспрессионистам его самого, Барлах с этим не согласился бы. Потому
что, хотя его творчеству и не был чужд крик возмущения, он явно отли-
чался от постоянно выражающих свое возмущение криком, далек от эмфа-
тической жестикуляции и риторической патетики —«О человек!» мюн-
хенской или берлинской запоздалой богемы, о которой Вильгельм Вор-
рингер в своей «Надгробной речи» об им же, вместе с некоторыми другими,
руководимом направлении сказал: «...безнадежно одинокие хотели при-
твориться сообществом». Барлах не хотел этого; он страдал от одино-
чества, но и отстаивал его как тяжесть, которую необходимо нести, сбли-
жаясь в этом с Рильке: «...хорошо быть одиноким, потому что одиночество
тяжело; если что-то тяжело, это для нас лишнее основание делать так».
Когда Барлах прочитал книгу Кандинского «О духовном в искусстве»,
обосновывавшую абстрактный экспрессионизм, он писал: «Я в этом не уча-
ствую, хотя бы из инстинкта. Разверзается пропасть, глубже которой
не может быть. Мне теперь часто приходится обращаться ко многим с утвер-
ждением, что я варвар. Как варвар я хочу верить честному человеку, что»
точки, пятна, линии и крапинки доставляют ему более глубокое (то есть
большее, чем вкусовое восприятие орнаментального) душевное потрясе-
ние, но только верить. И затем — всего хорошего!.. Здесь я употребил бы
слово, которое для Вас, поклонника Шопенгауэра, должно быть не лишен-
ным значения: сострадание. Я должен иметь возможность сострадать ,
и, если даже это тот случай, когда сострадание неуместно, страдать за себя
самого, за то, что я так низко стою и так мало похож на тех, которые
могли бы сострадать мне. Можете ли Вы сострадать комбинации форм
на странице 98 или, может, хотели бы быть на месте 88-й страницы? Это-
вопрос без вопросительного знака... Итак, чтобы я ощутил душевное
• В Гюстрове.— Прим. Хайн-
ца Людеке,
s
Художники, их судьбы
176
переживание, оно должно быть выражено на языке, на котором я спосо-
бен понять все наиболее глубокое и скрытое. Мой родной язык — для
меня самый подходящий, мой родной художественный язык — это чело-
веческая фигура или среда, предмет, благодаря которому или в котором
человек живет, страдает, радуется, думает. От этого я не отступлю.
В эсперанто-искусстве я не участник...»
Когда сравниваешь с этими словами два высказывания дружившего
с Кандинским художника-экспрессиониста Франца Марка, бежавшего
от пугающей его общественной действительности в утопический, будто бы
благополучный мир животных, до конца понимаешь, почему Барлах
держался на расстоянии от мятежной разрушительной мании и вытекаю-
щих отсюда устремлений экспрессионистов к абстракции. Марк писал:
«Я очень рано стал находить человека безобразным...» И: «...от мира
животных мой инстинкт повел меня к абстракции, что возбуждало меня
еще больше...» Барлах, напротив, был очень далек от вражды к людям.
Для него человек был не «безобразным», а, наоборот, воплощением его
мечты о высшей красоте, которую он, будучи одиноким, предугадывал
в общности людей. Он не стремился ни расчленить человека, ни исключить
его из искусства, как делали экспрессионисты, но хотел страдать вместе
с измученным человеком и через это сострадание преодолеть пропасть
между собой и окружающим миром. Вынужденный быть один, он страстно
боролся за человека и за средство стать понятным своему народу. Он
видел это средство не в каком-нибудь «эсперанто-искусстве», а опирался
на традицию мастерства средневековых немецких резчиков по дереву,
с которыми его объединяло еще и то, что он делал человека единственной
темой своего творчества. Несмотря на все меняющееся и недостаточное,
связанное с суматошливостью разорванного времени и с происхождением
Барлаха, он был гуманистическим и патриотическим художником.
Фашистский насильственный режим толкнул Барлаха на полнейший уход
в одиночество. Созданные им образы не соответствовали «героическому
идеалу» убийц, его памятники в Магдебурге, Гюстрове, Киле и Гамбурге
явно свидетельствовали о его ненависти к войне. Произведения худож-
ника, художника мира были опорочены как «вырожденческие», удалены
из музеев и церквей и частично уничтожены. Он продолжал работать
и создал в образе худощавой женщины «Злой год» нетленное свидетель-
ство своих мучений. Последней деревянной фигуре, которая вышла из-под
его рук, он придал черты своего лица и назвал ее «Сомневающийся». Это
последнее его произведение показывает, что ему и в конце жизни не было
дано решить проблему своей жизни, о которой он однажды писал, что
не знает, плыл ли он вместе со своим «ищущим и толкающим вперед вре-
менем» или «далеко в стороне от его течения», как направляющийся к опре-
деленной цели или как «свободно вращающийся в своей среде, несомый
потоком предмет».
Heinz Lildeche,
Auf dem Weg,
Berlin, 1954, S. 95—101, 105—108.
Карл Барлах Мой ДВОЮрДНЫЙ брат
Эрнст Барлах
[...] Еще не поступает известий о самом худшем.
Еще висит ангел в гюстровском соборе. Еще стоит в Киле страж с мечом,
цел и Магдебургский памятник — хотя его и поносят всячески в речах,—
Эрист
Барлах
177
но долго ли? Но ненависти, ненависти вокруг! Почему его травят? Что
это, только из-за расхождений в понимании искусства, из-за того, что
затронуты чувства выросших на классике, только оскорбленная нацио-
нальная гордость? Разве он в Магдебургском памятнике не показал, как
воины среди ужасов стоят твердо и уверенно, стоят насмерть? Нет, утвер-
ждают они, он еврей, он наверняка еврей. Приятель Кассирера, Барлах
ведь все равно что Барух, а кто же он тогда, если не еврей. Статьей «Монат-
схефте» Дросс опровергает ложные обвинения. Журнал запрещают. Его
брату Хансу отказывают в пособии. «Выяснено», что он не ариец.
[...] Рассматривая вместе с Барлахом его рисунки, я спросил, как воз-
никают его произведения. Каким путем создаются его скульптуры? Мысль
всегда получает первое свое выражение в рисунке. Рисунок не возникает
сам по себе, не конечная цель. Как он образуется? «Я черкаю так и сяк,
пока не схвачу верную мысль. Затем я ее резко приподымаю». В литера-
турной работе он тоже не пишет прямо начисто. «Каждое предложение,
каждая страница рукописи должны быть построены, сконструированы.
Я все время ищу верную формулировку, подходящее слово. И если мне
не удается найти необходимое слово из трех слогов, я, скорее, откажусь
от изложения какой-нибудь нравящейся мне мысли. Я шлифую и еще
раз шлифую. С накоплением массы рисунков у меня складывается желание
представить по возможности вот этот и вот тот образы, представить также
и скульптурно, ведь рисунок не дает всего цельным...». А почему ты иногда
включаешь, вгоняешь свои фигуры в геометрически законченные формы?
«Это трудно объяснить. Во мне живет стремление к некоей проформе, это
хорошо согласуется с тайной чисел, лежащей в основе всякого искусства».
Поздно вечером зашла речь, что было неизбежным, о возвышенных вещах,
о боге, о котором он говорит очень неохотно, о том, как его изображать,
о сущности его, о моем и Эрнста отношении к нему. Художнику необходим
конкретный образ, сколько бы у него ни было ипостасей — нищие, звез-
дочеты или также мудрый старый человек — ипостаси божества. Но мыс-
лящий и чувствующий человек приходит в конце концов к счастливому
пониманию, что бог не имеет образа — бог и страдание. Я высказываю
свое возмущение, я не могу любить бога, который создает и допускает
на земле столько бесконечного страдания. «Ты еще не прошел в этом весь
путь, до конца». Пусть так, Эрнст, конечно, ушел дальше, но «до конца»
он тоже еще не дошел. Ведь в конечном счете печально-трагическое объяс-
нение не удовлетворяет. Оно — только отказ или, мягче говоря, смире-
ние. Эрнст делает шаги в этом направлении, но «до конца» он не дошел.
Разве его произведения последних лет, его замученные ведьмы, это выра-
жение всех бед человечества, которое он из какого-то необъяснимого состра-
дания без конца изображает, не представляют собой обвинение против
бога? И почти в самом конце его творчества стоит «Сомневающийся»,
которому он придал свои собственные черты.
[...] Власть захватили нацисты. К неприятностям, причиняемым частными
лицами, прибавились неприятности со стороны официальных лиц и учре-
ждений. Вначале ситуация еще не совсем ясна. В коллекции Геббельса
находятся два произведения Эрнста. Геббельс склоняется к мысли не под-
вергать его диффамации. Но власть, пишет Эрнст, у Розенберга. Они
представляют свой спор на решение фюрера и показывают ему многие
произведения. «Прочь это»,— говорит тот, и дело решено. Все дальней-
шее — уже проведение в жизнь принятого решения.
Ускорили ли, как утверждают многие, фюрер и нацистская партия смерть
Эрнста? Его здоровье было уже продолжительное время слабым. Об этом
12
«Искусство, которое не покорилось»
178
3
Художники, их судьбы
свидетельствуют его письма. Но он всегда .умел одерживать большие
победы над своими болезнями и слабостями. Несомненно, отношение
и губительные удары нацистской партии, направленные против его произ-
ведений, лишили его радости творчества и ухудшили его состояние, уско-
рив катастрофу.
Нет, он не сдался без борьбы. 14 марта 1933 года он пишет: «Ты прав,
предполагая, что новый порядок в стране только побудит меня стать более
левым». Он решает высказать, что думает, печатаясь в газетах левого
направления. Но скоро они исчезают. Он обращает смелые, но бесполезные
слова в официальные инстанции. Наконец он убеждается, что борьба
бесполезна.
Karl Barlach,
Mein Vetter Ernst Barlach,
Bremen, 1961,» S. 75, 76—79.
Бертоли Брехт Заметки к выставке
Барлаха
Я считаю Барлаха одним из величайших скуль-
пторов, какие были у нас, немцев. Общее художественное решение, значи-
тельность высказывания, профессиональная выдумка, красота без при-
украшивания, величие без выпячивания, гармония без приглаживания,
жизненная сила без грубости делают скульптуры Барлаха мастерскими
произведениями искусства.
Однако мне нравится не все, что он создал, и если многому у него можно
поучиться, то совершенно законна также и постановка вопроса: чему?
когда? кто должен учиться?
*
Религиозные скульптуры Барлаха меня мало трогают, вообще все работы,
в которых есть нечто мистическое. Я не могу до конца решить, не упра-
вляет ли иногда его нищими и отупевшими от горя матерями только рели-
гиозное чувство, которое набожно и покорно допускает экономическую
и духовную нищету. Но в его прекраснейших, с моей точки зрения, скульп-
турах человеческая субстанция, общественный потенциал гордо спра-
вляют свой^триумф над оскорблением и унижением, и это свидетельствует
о величии.
*
Рассматривая скульптуры периода после 1933 года, нужно обязательно
смотреть на год, в который работа создана. Вот «Читающий книгу», бронза,
1936 года. Мужчина сидит склонившись, держа в тяжелых руках книгу.
Он читает жадно, с надеждой, критически. Он явно ищет в книге решения
настоятельных проблем. Геббельс назвал бы его «интеллигентской бестией».
«Читающий книгу» нравится мне больше, чем знаменитый «Мыслитель»
Родена, который только показывает трудность мышления. Скульптура
Барлаха реалистичнее, конкретнее, без элементов символики.
У «Мерзнущей старухи» (тиковое дерево, 1937), сидящей на корточках
батрачки или мелкой крестьянки, столь явно обделенной обществом,
оставившим ее без физического и духовного развития, обращают на себя
внимание большие натруженные руки: у нее нет возможности защитить
Эрнст
Барлах
179
их от холода! Она относится к холоду, как к работе, и не выказывает
никакого гнева. Но скульптор выказывает гнев, много больше гнева, чем
сострадания, и за это наша ему благодарность.
*
«Сидящая старуха», бронзовая скульптура 1933 года. Снова взор устрем-
ляется на лицо и на руки, но в этой женщине есть одухотворенность; лицо
и руки обнаруживают то, что можно бы назвать благородством, если бы
это слово не было связано с Гинденбургами и гогенцоллернами. Впрочем,
здесь опять мастерски сделана одежда. Она не только представляет воз-
можность угадывать тело, но и делает его ясно обозримым, как удачно
найденная рифма — мысль поэта. Небольшая деталь делает одежду реа-
листической: шерстяной платок. Тело очень красиво, нежность и сила
представлены в нем в благородных пропорциях. Старуха держится прямо,
она думает. Ее улыбка говорит о жизненном опыте, который она собрала,
как колосья на скудном, бурей опустошенном поле, одно за другим. Перед
этой скульптурой, возникшей в роковой 1933 год, вновь подымаются
воспоминания, в голову приходят сравнения. За год до того Вайгель,
представила на сцене в Берлине Власову. Вместо пассивности — актив-
ность, вместо жертвы бесчеловечности — человечность. Мне представляет-
ся какой-нибудь рабочий, который мог бы по-дружески толкнуть старуху
Барлаха локтем: «Хозяйничай, управляй! У тебя есть все, что нужно для
этого».
*
Мне ничего не говорит символизм, но барлаховский «Злой год 1937» (гипс)
я бы одобрил. Это стоящая худая молодая женщина, закутанная в шаль.
Это могла бы быть «Сидящая старуха» в юности. Она смотрит в будущее,
полная заботы, но ее забота свидетельствует об оптимизме художника.
Скульптура эта означает страстное отрицание нацистского режима, геб-
бельсовского оптимизма. Я легко мог бы себе представить эту юную жен-
щину активисткой 1951 года.
В этом же злом 1937 году была выполнена «Смеющаяся старуха» (дере-
во). Ее веселость заразительна, ей нельзя противостоять. Ее смех —
словно песнь, он так освобождающе подействовал на тело, что оно чуть ли
не молодое. На нее, смеющуюся, едва ли с большой радостью смотрели бы
Геббельсы и розенберги. Ведь история-то такова, что Барлах сделал свою-
«Смеющуюся старуху», когда услышал, что многие из его скульптур,
убранных из музеев как «вырожденческие», были проданы в Швейцарии,
чтобы раздобыть иностранную валюту для производства пушек. Интерес-
но, до какой степени знание истбрических фактов углубляет наслаждение
от таких произведений.
*
Всем этим скульптурам, как мне кажется, присуща отличительная черта
реализма: в них много существенного и ничего лишнего. Идея, реальная
натура и материал определяют удачную форму. Любовь к человеку, гума-
низм Барлаха бесспорны. Правда, Барлах не оставляет человеку большой
надежды; некоторые из его прекраснейших работ даже пробуждают
12*
3
Художники, их судьбы
180
печальную мысль о немецком убожестве, которое так повредило нашему
искусству. «Идиотизм деревенской жизни», наложивший ужасный отпе-
чаток на фигуры Барлаха, не является целью его нападок; иногда он
даже получает видимость «связанного с землей», «вечного», «богом дан-
ного». И если тем не менее нашему трактористу теперь очень полезно
посмотреть эти великолепные скульптуры — изображения бедняков,—
то это потому, что художник предоставил угнетенному классу в озверев-
шем мире монополию на человечность. Барлах пишет: «Дело обстоит так,
что художник знает больше, чем он может сказать». Но, возможно, дело
обстоит так, что Барлах может сказать больше, чем он знает.
Я не говорю здесь о произведениях, которые мне нравятся меньше (такие,
как «Мститель», «Сомневающийся», «Покинутые» и т. д.), поскольку,
как мне кажется, в них допущена деформация действительности. Я при-
держиваюсь также мнения, что от нашей художественной молодежи
не следует требовать, чтобы она училась на таких произведениях искус-
ства. Однако не следует валить все эти произведения в одну кучу, в осо-
бенности когда ни одно из них не рассматривается конкретно. Абстракт-
ная критика не может привести к реалистическому искусству.
Bertolt Brecht >
Notizen zur Barlach-Ausstellung. —
«Sinn und Form», Heft 1, S. 182, 184—186
Отто Панкок
Райнер Циммерман Отто ПанКОК
Творчество живописца,
гравера и скульптора
Цыгане:
1931—1934
В Провансе, где Панкок посетил города Арль
и Тараскон, произошло событие, как бы предуказавшее его ближайшее
будущее. Цыгане со всей Франции устремились в Сен-Марэ-де-ля Мер
на свой большой праздник. Этот вольный, детски непосредственный народ,
тесно связанный с природой, совершенно очаровал Панкока. Он рисовал
их углем — отдыхающими под пиниями, с их лошадками и фургонами,
немногими пожитками и многочисленными детьми. Мифом, человеческим
мифом представляется нам это существование, бездомное, на самом же
деле домом своим полагающее всю природу.
Вернувшись в Дюссельдорф, Панкок узнал от Луизы Дюмон, своей прия-
тельницы, основательницы театра Шаушпильхауз, о необычном поселке,
образовавшемся на окраине, возле Лохаузена. Там, на никому не при-
надлежащей пустоши, безработные соорудили себе из старых досок и вся-
ких жестянок маленькие домишки с огородиками, птичниками, клетками
для кроликов. Так на окраине элегантной метрополии искусств возникла
целая деревня, своего рода анархистский город-спутник с переулочками,
лавчонкой и даже с малюсенькой часовенкой: Хайнефельд. Среди этих
бедняков, исключенных из общества, начал работать Панкок: в доме
Шперлинггассе, 2, у своего приятеля Винченца. «Он тоже соорудил себе
что-то вроде белого однокомнатного ящика и для меня пристроил'сзади
небольшой сарай-мастерскую, в которой я помещался вместе с его курами» х.
К этим не платившим «подати кесарю» скоро присоединились и другие
стоящие вне закона люди, которых все расширяющая свое воздействие
цивилизация и строжайшие полицейские предписания загоняли в угол:
цыгане. Чтобы получить право на пособие по безработице, которое,
по закону, выдавалось лишь проживающим в данной местности (не в вагоне,
а в доме), они сняли с колес и поставили свои фургоны на землю. «Так
посреди поселения Хайнефельд возник цыганский табор, рядом с одним
фургоном появлялся другой, здесь собрались все члены рода, и впервые
их великое путешествие через столетия остановилось». Никто тогда еще
не подозревал, что для большинства из них это было концом великого
путешествия — жизни.
Панкок ежедневно среди цыган; он узнает о всех их переживаниях, раз-
деляет с ними радости и горе, и они видят в нем своего, своего живописца,
своего «molari», как они его называют. И чем больше он постигает детскую
душу этих людей, их бездумное, вневременное существование, их маги-
ческую связь с силами природы, тем яснее он понимает, что в них он встре-
тил наиболее чистое воплощение образа, противоположного «буржуа»;
что здесь перед ним существа, «которые еще действительно чувствуют
и ощущают себя людьми, тогда как остальной мир, хотя в" нем, как никогда
прежде, много болтают о человечности, все больше готовится ликвидиро-
182
3
Художники, их судьбы
вать человеческое» 2. Он наблюдает проявление их сильных чувств, необуз-
данной ярости в ссоре (однажды раскаленной конфоркой до смерти зашибли
его любимую натурщицу, цыганочку «Зоннибой»); откровенную радость
при получении хотя бы самых незначительных подарков, их робость
и полнейшую доверчивость, наблюдает, как они беззаветно предаются
любви и играм, люди, предоставленные самим себе в этом не знающем
сострадания мире.
С цыганами тесно связано творчество и другого живописца одного с Пан-
коком поколения. Но если Отто Мюллер (1873—1930), происходивший
по матери из цыган и сам временами бродивший с табором, изображал
их стилизованно, как лирическую сказку жизни в тесном единении с при-
родой, как мечту о райском существовании, то Панкок пытается передать
действительность возможно полнее и мйогообразнее, чтобы придать пол-
ную убедительность своему мифу о «настоящих людях». Разница в их
отношении к направлению «Мост», с которым Мюллер, хотя и с оговор-
ками, был связан, проявляется в этом случае очень явно; Панкок не только
чуждается какой-либо «идеализации», он не только не применяет «лич-
ного стиля» в смысле «отчуждения почерка», для него в экспрессионистском
изображении слишком мало того, что он называет «выражением истины
без блефа». Он решительно вторгается в действительность, берет ее в ком-
плексе всех связей, придавая иносказаниям высокую взрывную силу.
В передаче действительности он видит предпосылку действенности.
Изображение цыган занимает в творчестве Панкока столь большое место,
потому что художник усматривает в них почти законченное и совершенное
воплощение всех основных идей, волновавших его с юных лет.
С другими излюбленными Панкоком моделями, другими простыми людьми
они сходны тем, что бедны; в занятом «деланием денег» мире, которому
угрожает опасность исчерпать себя в производстве и потреблении това-
ров, необходимых для обеспечения все более высокого жизненного стан-
дарта, они живут, почти совершенно не имея собственности. Разъезжая
в своих маленьких подвижных фургонах как мимолетные гости, они
делают еще более сомнительными и без того сомнительные претензии
буржуа на уют их вилл, их плохо замаскированные претензии на «вечную
собственность»; они разоблачают собственность, показывая ее как тем-
ницу. «Искать в прошлом подтверждения и опоры для шаткой, неустой-
чивой и бесконечно разнообразной современности,— пишет Панкок в дру-
гой связи,— значит не понимать и не уметь ценить жизнь». «Мы, гонимые
волнами от скалы к скале,— продолжает он, обыгрывая стихи Гёльдер-
лина,— пребываем в неведении. Комбинации судьбы бесконечны. И даже
одно только понимание этого дает нам нечто великолепное: свободу» 3.
Поэтому-то и цыгане для него прежде всего — посланцы свободы, люди
не подчинившиеся, не пошедшие в рабство нашей цивилизации. «Свобода!!!
Чего желать еще?»— эти слова Бетховена ставит Панкок позднее как
мотто к своей книге с изображениями цыган. В эпоху все усиливающейся
бюрократизации жизни, окостенения, становящихся все более формаль-
ными отношений индивидуумов в различных организациях эти люди
сохранили глубочайшее недоверие к «самому холодному из всех холодных
чудовищ» (Ницше) — государству и всему, что из него произрастает,
и живут в какой-то мере анархически в мире, в котором все, вплоть до сфе-
ры интимного, управляется сверху. «Для вечного обывателя они всегда
ужасны, они, черные любимцы свободы» 4.
И если Панкок всегда искал «натуру», теснейшей живой нитью связан-
ную со средой, то в цыганах он как раз и нашел людей, средой которых
183 Панкои
была вся природа, которые «полуденное солнце ощущают на своей коже
и впитывают в себя дождь, которые... чувствуют, как ветер обвевает их
тело...» 5, которые еще не потеряли исконных связей с элементами природы
и тайнами жизни. Основное их отличие от других состояло, как кажется,
не в том, что они отказывались использовать технический прогресс,
а в том, что они не желали думать категориями техники. «Они не знают
времени, и потому у них всегда есть время в ставшем для нас теперь уже
непонятным, трансцендентном смысле. В то время как наше столетие под-
стегивается представлением «время — деньги», они растрачивают свою
жизнь в райской беспроблемности, в праздности, предаются жизни, для
нас доступной только в счастливых сновидениях и мечтах» в. Это мечта
о детстве человечества, и «детское» в цыганах как раз и составляет самую
суть их человечности.
Панкок никогда не окрашивает цыганскую жизнь в тон романтической
идиллии: он знает оборотную сторону этой свободы — одиночество, отще-
пенство, меланхолию. «Никто другой не показывает так серьезно, с такой
силой и беспощадностью любящего, что печаль никогда не исчезает, как
это делает Отто Панкок» 7. Но как раз неизмеримо глубокая печаль в гла-
зах цыган отражает подлинную глубину человеческой души. Образы Пан-
кока теряют свои имена, их уже не зовут Хото, Рингела, Гайза, Морши
или Нина, они вырастают, становясь выражением общечеловеческого,
образами такой силы и убедительности, с которыми мы встречаемся очень
редко. Изображен всегда весь человек целиком, все его цельное, нерас-
щепленное существо. Лохматая девушка-цыганка с волосами, развевае-
мыми ветром,— это, конечно, ангел свободы, но в то же время это и малень-
кое заброшенное дитя человеческое, грязное и вшивое. И лежащая на голых
досках мать с глазами, устремленными на своего играющего ребенка,—
это одновременно цыганская мадонна, сивмолика которой взрывает рамки
«портрета» или «жанровой сцены».
В первые годы Панкок не мог и подозревать, что цыгане станут в самом
прямом смысле слова свидетелями человечности и жертвами бесчеловечия.
Конечно, полицейские мероприятия против них усилились, как только
Третья империя начала свой поход против «асоциальных элементов»
в Хайнефельде. Должен был состояться праздник у памятника Шлагетеру,
находящегося вблизи поселка, и, чтобы расширить территорию для публи-
ки и выступлений, эсэсовцы из черного корпуса вошли в деревню и заста-
вили ее жителей уничтожить, сравнять с землей их домишки из досок.
Но кто тогда обладал столь неслыханной фантазией, чтобы предугадать,
что обнесенный колючей проволокой загон, куда были загнаны цыгане,
станет первой станцией на их последнем пути в печи для сжигания людей
в восточных лагерях смерти? Цыган, этот «самый детский и безвинный
народ Европы» 8, еще раньше евреев погнали в так называемые «концен-
трационные лагеря», потоку что их человечность была как немой укор
и обвинение, была непереносимой.
На лицах этих мужчин и женщин, маленьких девочек, играющих детей
страшная судьба выцарапывает теперь руны мученичества. Такими они
смотрят на нас с работ Панкока, который запечатлевал их в гравюрах
и скульптуре. «Их погнали оттуда для истребления в лагеря смерти на
востоке. Мы слышали крики детей и рыдания матерей под плетьми ко-
ричневых палачей. Мы видели, как на улицах умирающих били кулаками
в лицо, видели, как они из последних сил чистили тротуары для мерзав-
цев в форме. Смерть стояла над ними, как черный колосс, она заняла
собой все небо над миром» 9.
3
ХУДОЖНИКИ! их судьбы
184
«Страсти»:
1933—1934
Еще до захвата власти фашистами по некоторым признакам уже можно
было понять, в каком направлении пойдет национал-социалистская
«культурная политика». Но никто и не представлял себе, какими безза-
стенчивыми методами новые владыки Германии решили провести в жизнь
свое понятие «немецкая культура». Экзальтированные лозунги основан-
ного в 1927 году Альфредом Розенбергом Национал-социалистского обще-
ства немецкой культуры, целью которого было «собрать силы на защиту
от господствующих разрушительных сил в культуре Германии», никто
не принимал всерьез даже после того, как эта замаскированная организа-
ция руководства НСДАП в 1929 году была переименована в Союз борьбы
за немецкую культуру и в 1930 году под йокровительством первого нацист-
ского министра д-ра Фрика устроила большое заседание в Веймаре и обра-
тилась к общественности с широковещательным заявлением. Тогда нельзя
было даже предположить, что почти все в немецком послевоенном искус-
стве, пользующееся известностью и почетом, от Либермана, Коринта
и Слефогта через художников объединения «Мост» до живописцев «Синего
всадника» будет обозначено как «большевизм в искусстве» и подвергнется
преследованию!
Однако тогда еще, очевидно, в самом руководстве нацистской партии
шел спор о том, что можно позволить считать «немецким искусством».
Наиболее решительно настроенные силы Союза борьбы безудержно кле-
ветали на все, что не возвеличивало в плоской натуралистической манере
мировоззренческие «идеалы» национал-социализма. Одна из групп Союза
борьбы в города Карлсруэ уже в 1933 году устроила выставку «Проправи-
тельственное искусство 1918—1933 годов», предшественницу позднейшей
выставки «Выродившееся искусство». Но среди нацистской молодежи
были силы, которые стремились создать по вопросам искусства оппози-
цию; летом 1933 года нацистский студенческий союз в Берлине органи-
зовал выставку под вызывающим названием «30 немецких художников»,
на которой были представлены среди прочих Рольфе, Пехштайн, Макке,
Шмидт-Ротлуфф, Нольде и Барлах 10.
Когда в 1932 году Хартлауб сделал возможным для публики получить
в выставочном зале Майнхайма широкое представление о творчестве
Панкока, он понимал, в каком направлении должен был «защищать»^
художника, произведения которого выставил, и делал это с чистой
совестью. Он писал в предисловии к каталогу:
«...Искусство этого нижнесаксонского графика кажется нам немецким,
германским в подлинном смысле слова. Ни в каком другом месте, кроме
как в «Нидерландах» Рейна, там, где выросли Рембрандт и Бетховен
и, наконец, Ван Гог, это искусство не было бы возможным: чернота этой
графики невольно заставляет нас думать о грудах каменного угля Рура» и.
Наряду со многими другими в этот спор о «национальном» в искусстве
включается в апреле 1933 года 12 в газетной статье и сам Панкок. Он
настаивает на том, что нельзя схематично суживать понятие «немецкое
искусство»; «...то, что это понятие охватывает, что позволяет нам говорить
о немецком искусстве,— это различие между деятелями искусства».
Назвав таких художников, как Гиллес, Рольфе, Коринт, Барлах, Нольде,
Дикс, Маркс, Либерман, Слефогт и Кубин, он спорит с утверждением, что
«немецкое искусство» еще должно быть создано. «Немецкое искусство
существует, его не требуется создавать. Несмотря ни на что, художники
продолжают творить, упорно и твердо, несмотря на то, что голодают,
Отто
Панкок
185
лишены работы. Разыщут ли их?» Да, их разыскивали. Но совсем не в том
смысле, который был вложен в этот вопрос в начале нацистского гос-
подства, когда еще, казалось, можно было надеяться.
Между тем целый ряд акций полностью раскрыл лицо новых владык.
Путем проведения организованных насилий все противники нацистской
системы устранялись: они исчезли в тюрьмах и концлагерях или их «лик-
видировали»— новый terminus technicus для обозначения хорошо орга-
низованного убийства. Сначала это были коммунисты, социал-демократы
и другие «развратители народа», очередь была за цыганами и евреями.
Еще в 1929 году Панкок, в отличие от тех, кто в искусстве возвеличивает
«соответствующее времени», хорошо знал, что «ищущие истины, которые
встречаются во все времена, должны не скользить по поверхности совре-
менной жизни, а постигать ее как можно глубже» 13. Теперь художник
ощущает веление времени все более сильно. «Я и сегодня еще с цыга-
нами,— пишет он в 1934 году патеру Муккерману.— Здесь я открыл, что
искусство должно вступить в новую стадию. Я полагаю, что время «1’art
pour l’art» прошло, что, сколько ни пиши бананы, ничего нам не говоря-
щие вазы с цветами, кактусы, пусть даже они будут написаны очень хоро-
шо, жизнь этим никак не охватишь. Зло, которое прежде было взаперти,
вырвалось наружу, мир влечет к адской пропасти. То, что переживалось
ежедневно,— это пытка, охота на людей, зажимание рта, ложь, грабеж,
то есть грех в самом устрашающем, в самом монументальном проявле-
нии» 14.
Если уж при историческом рассмотрении современность оценивалась
в религиозных нормах, нужно было и в искусстве придерживаться их.
Еще продолжая работать над «Цыганами», Панкок начинает листы
«Страстей». Он распознает в современности черты «конца света»: «То время,,
в которое Иисус явился людям, было омрачено апокалипсическим страхом.
Страна лежала погребенной под бесконечной беспросветностью. Пустая,,
гибельная, мерзкая чернота гнездилась на холмах и спускалась в долины.
Эта мерзость проникала в дома и в сердца людей. Конец света был близок».
И он распознает в образе Христа черты, актуальные для здесь и сегодня:
«Иисус остался живым. Он побеждал и терпел поражения постоянно,
в каждом столетии, в каждом народе, в каждом человеке. Люди вынуж-
дены всегда, все снова иметь дело с ним, бороться. Он был и есть, и он
будет. Он возложил руку на рану: богу или зверю подобен человек? В каж-
дом живо стремление решить этот вопрос...
Это решение самой современной и актуальной из всех проблем. Это пози-
ция в борьбе против всего того, что делает жизнь низкой, бессмыслен-
ной и жалкой» 15.
Чем больше Панкок углубляется в обследование отдельных стадий хожде-
ния по мукам, тем более явным становится для него символическая связь
с современностью: рядом со страстным предупреждением пророчествую-
щего Крестителя он изображает инертную, вялую массу безразличных;
рисуя палача, отрубившего голову Иоанну Крестителю, он выявляет
черты холодного исполнителя своей обязанности; он напоминает о любви
к ближнему в одиночку действующего самаритянина и показывает, что
толпа, кричащая «да здравствует!» въезжающему в Иерусалим Христу,—
та же самая, которая скоро будет реветь «распни его!»; и тем, которые
с садистским старанием пригвождают Иисуса к кресту или с бесчеловечным
равнодушием смотрят на это, как на спектакль, он придает черты «бело-
курой расы господ», точно так же как замученному темноволосому Хрис-
ту — цыганские черты.
3
Художники, их судьбы
186
С самого начала Панкок расценивает «Страсти», которые за два года
выросли в цикл из шестидесяти рисунков углем, как ответ на возвещение
так называемой «тысячелетней империи», как акт художественного сопро-
тивления власти нацистов. Он не оставляет сомнения в том, против чего
он борется: «И вот поднялась Власть над Любовью, и Власть повергла
Любовь на землю. Однако Любовь была больше Власти. Можно умертвить
человека, но его любовь останется жить» 16. Эти слова Панкок написал по
поводу своих «Страстей», из которых и без того ясна прозрачная связь
изображенных им библейских сцен с ужасным настоящим. Он хочет, чтобы
его искусство оказывало действие: «Величайшим успехом для него было
бы, если бы удалось разбудить ото сна хотя бы одного из вечно спящих
в саду Гефсиманском. Если бы только оно смогло зажечь хоть слабый
румянец стыда на щеках священника,‘незаметно ускользнувшего и пре-
доставившего осуществить доброе дело презренному самаритянину, или
у некоего Понтия Пилата, в то время как он умывает руки; как исторг-
нуть хоть малую, но теплую слезу из глаз блудного сына, поедающего
рожки из корыта вместе со свиньями» 17.
Приглашенный принять участие в выставке «Западный фронт 1933»
в Эссене, Панкок послал на нее пять листов «Страстей». Когда же при
предварительной проверке уполномоченным Союза борьбы было пред-
ложено их отклонить и заменить безобидными цветами и пейзажами,
он направил негодующее письмо руководителю Союза Альфреду Розен-
бергу. «Если эти мои картины надо прятать от дневного света,— писал
он,— тогда следует вытравить из памяти и наше великое прошлое, тогда
нужно защищать народ от Кранаха, Дюрера, Грюневальда и Конрада
Вица. Тогда следует закрыть соборы и музеи». Он закончил письмо сло-
вами: «Но если видеть в искусстве конденсацию большой жизни и больших
идей времени, если совместно живущие люди должны находить в ней
свои радости и страдания, ясность и утешение, то здесь поступили непра-
вильно и погрешили против духа искусства, а тем самым и против народа»18.
Через три недели он получил лаконичный ответ, в котором от него офи-
циально потребовали «самому убрать с выставки свои еще оставшиеся там
картины» 19. В 1935 году цикл был выставлен в Мюнстере вестфальским
объединением художников, и это привело к ожесточенным спорам; экспо-
зиция их в том же году в музее города Мюльгейм на Руре была по настоя-
нию нацистов закрыта раньше срока 20.
Между тем старания сделать рисунки доступными для многих, издав их,1
продвинулись столь далеко, что известный патер-иезуит Фридрих Мук-'
керман (1883—1946), литературный критик и главный руководитель
католического сопротивления нацизму, написал уже предисловие для
подготовленной к выпуску издательством Кипенхойер, Берлин, книге.
Когда он взял в Мюнстер все шестьдесят листов цикла, то увидел, что они
представляют собой не только политическую актуализацию библейского
текста, направленную против зол времени, но что переживаемое в совре-
менности усиливает страстность передачи вечной истины, заключенной
в священных книгах. «Таково было первое мое впечатление, как только
я увидел эти листы... Вот то, что я до сих пор так напрасно искал. Здесь
она раскрыта, эта не выраженная словами судьба времени, которая стре-
мится к выражению в миллионах людей. Здесь ужас, демоническая нена-
висть к истине, здесь страдания всего живого. Здесь показано все падение
человека, здесь война как символ вечной войны разрушительных сил
против созидательных, адских владык против блага несущих. Здесь
заключено все это, но все это преодолено, разрешено в освобождающей,
187
Отто
Панкои
очищающей трагичности» 21. Панкок стремился достичь одновременно
двух целей: показать на судьбе богочеловека в зеркале, как глубокую
историчность событий своего времени и в переживаниях своего времени
по-новому осветить фигуру Христа. «Что вообще может ничтожный худож-
ник со своим слабым искусством,— спрашивает он,— перед этой жизнью
Спасителя?» И отвечает: «Он хотел бы достичь средствами своего искус-
ства, чтобы эта необычная и потрясающая жизнь воспринималась именно
как потрясение, чтобы к ней не относились больше как к легенде, увле-
кательной, хотя и страшной и по времени от нас отдаленной, прочитав
которую можно вновь предаться безразличию и успокоенности» 22.
Но чтобы ясно показать, «что эта потрясающая жизнь все снова и беспре-
рывно возникает, что ее существование постоянно земное и всегда совре-
менно», как сказал об этих картинах?Эмиль Барт 23, Панкок далеко отошел
от тех представлений о «Страстях господних», которые сложились после
того, как в XIX веке в толкование их было напущено столько патоки;
выступая против изображения «красоты страданий господа», Панкок,
как он сам писал Розенбергу, опирался на бесстрашную силу вырази-
тельности средневековых мастеров; не случайно при некоторых сценах
мы вспоминаем Грюневальда, его внушающее ужас осовременивание
«человека, претерпевающего страдания».
•Однако то, что придает «Страстям» Панкока революционную силу,—
это новая трактовка образа Христа, с которого он снимает все «назареян-
ство», всю бледную приятность и важность позднеантичного ученого
и делает из него брата бедных и изгнанных, нищих в Кадаке и цыган в Хай-
нефельде, брата всех преследуемых и заключенных в тюрьмах. Муккерман
раскрыл теологические аспекты такого творческого подхода: «Сам
Христос становится на этих листах человеком. Он становится человеком
не в смысле какой-либо культуры. Это не греческий, римский или еврей-
ский человек; это также не человек категорического императива, немец-
кого идеализма, не человек гуманизма. Это человек, каков он есть в дей-
ствительности, человек на своей земле, которая приносит ему тернии
и чертополох. Он просто человек. Это означает прежде всего — создание,
творение. Это означает знание того, что он сотворен. Это означает пони-
мание недостаточности. Это означает в особенности конфликт между
стремлением к херувиму, парящему перед лицом бога, и опытом червя,
корчащегося под колесами судьбы».
Творческая фантазия Панкока обнаруживает свою силу на этом древ-
нейшем материале; при этом он не впадает в схематизм. Он не стесняется
использовать элементы художественной традиции в особенности средне-
векового искусства (даже пластики, как в «Пиета»), но не останавливается
также перед применением совершенно новых, им открытых решений.
Он то изображает маленькие фигуры в сверхмогучей природе, то смело
развертывает крупнрфигурные композиции, изображая отдельные детали
преувеличенными, как в «Крещении в Иордани» или в «Распятии».
Стилистически листы примыкают к циклу изображений цыган, выдер-
жанному в темных тонах, однако чаще включают в себя графические эле-
менты; чисто и убедительно это сделано, например, в «Проповеди Кре-
стителя» или в листе «Не препятствуйте детям приходить ко мне»; более
значительное по возможности выносится на передний план. Слишком
велико было напряженное расхождение между погружением в вечную
истину и возмущением лживой современностью. И хотя отдельные част-
ности заставляют вспомнить о великих образцах, например «Поучающий
Иисус», аскетически удлиненный,— об образах Эль Греко, отрекающийся
3
Художники, их судьбы
188
Петр — о старых немецких картинах, выразительная резкость и грубость
многих боковых фигур и ноги Христа — о предвосхищающей экспрес-
сионизм манере Грюневальда,— основные решения тем не менее всегда
собственные, часто весьма своевольные, самого Панкока. Поражают чисто
изобразительные находки, такие, как в «Крещении в Иордане», — с исполь-
зованием традиционного, но по-новому воссозданного символического
образа голубя, стремительно спускающегося вниз; или, когда элементы
изображения как бы спрессованы до такой степени, что они превраща-
ются в знак, как в «Распятии», где верхняя часть тела Иисуса со столбом
креста и двумя раскинутыми руками создает впечатление глубокого покоя;
космические символы — как при соединении увеличенных, словно на
фрагменте, ног распятого и кружка бросающих кости солдат под свод-
чатой линией горизонта. «И вот они у ног Христа разыгрывают в кости
его не сшитую одежду. Сильно действует это изображение. Видна только
нижняя часть креста с пронзенными ногами Спасителя. Но они — это до
самой земли достающая часть тела, растянутого между землей и небом.
В них, в этих ногах, есть нечто необычное, неслыханное — величие
жертвенной смерти за благо мира. Величайшая трагедия всех времен
касается'там скал, самых основ нашей планеты, а люди при этом алчно
бросают жребий, разыгрывая между собой одежду» 24.
Муккерман, которого вскоре только поспешное бегство в Голландию
спасло от рук нацистских властителей, ясно видит проведенное худож-
ником в этих картинах смелое сопоставление Священной истории и совре-
менности и заявляет об этом в словах решительных, иногда даже проро-
ческих: «И если из старого проклятого мира должен возникнуть новый
мир благостной детскости, то смерть должна быть такой, в которой будут
преодолены все силы мрака. И она должна быть еще более значительной,
потому что после смерти Спасителя эти силы еще раз празднуют победу!
Они собирают своих царей, своих политиков, своих фюреров. Они под-
стегивают свои массы. Они преступно нарушают право. Они будут при-
менять все пытки, на которые только способна их жестокость. Они возьмут
себе под начало саму смерть, чтобы она завершила их дело на древе муче-
ничества. Эти жалкие создания из проклятого племени будут праздновать
свой час, «час мрака» 2S.
Конечно, выпустить книгу с предисловием скрывшегося от нацистов
за границу было невозможно. Чтобы не ставить никого под удар, Панкок
написал введение к своим картинам сам. Еще до того как книга поступила
в продажу, некоторые ее экземпляры были посланы друзьям и в редакции
крупных газет. Отзывы были полны восхищения. «Ваше произведение,
как Вы, конечно, и сами хорошо себе представляете, говорит, обращаясь
ко мне, серьезно и настойчиво, со всей силой искреннего убеждения»,—
пишет ему Эрнст Барлах, благодаря за книгу. Эльзасский теолог Карл
Пфлегер обращает внимание на глубокую актуальность этого цикла:
«...Вы увидели, как говорит Блой ... трудно воспринимаемые рассудком
ужасные страдания» Христа, как будто в галлюцинациях увидели «крест,
каков он есть, просто отвратительный, несказанно мерзкий и несказанно
позорный», «черный и будто чем-то сдавленный крест посреди пустыни
страха, столь же широкой, как мир». Вы воплотили видение Блоя об
«этом боге, у которого ничего нет, который ничего не может, все члены
которого беспомощны, от которого скверно пахнет и который, пребывая
на всех мусорных кучах Востока и Запада, скребет свои раны и уже целую
вечность, слушая крики ужаса, ждет, когда прозвучат колокола седь-
мого дня». Как раз этого господина — господа нашего эона * — видим
Эон (греч.) — длительный
период времени, вечность.
Отто
Панкок
'189
мы в Ваших рисунках и видим его уничтоженным» 26. И Вернер Гиллес
говорит о книге Панкока: «Она воздействует на меня, как немецкая книга
Лютера, Библия, как ее воспринимаешь в детстве. Все, кому я ее показы-
ваю, потрясены. Но общественность уже не поймет этого. Пусть тебя это
не смущает» 27. В редакциях многих газет работали еще независимые
и бесстрашные журналисты. «Националь цайтунг» в Эссене заключила
свою подробную и хвалебную оценку книги фразой: «В суматохе и заблу-
ждениях последних десятилетий цикл Панкока, плод 1933 года, возникает
как произведение, влияние которого не ограничится только нашим вре-
менем». И берлинская «Берзенцайтунг» писала: «К этому художнику,
который усматривает в лицах людей линии вечной судьбы, будут обра-
щаться еще тогда, когда господствующие сейчас направления в искус-
стве совершенно забудутся».
Но стоящие у власти не могли не заметить вызова, заключенного
в «Страстях» Панкока. Перед самым рождеством 1936 года Кипенхойер-
ферлаг письмом сообщает Панкоку: «Вчера в мое берлинское агентство
явился чиновник гестапо и, предъявив удостоверение, потребовал пере-
дать ему «Страсти», заметив при этом, что в них будут разбираться. Он не
сообщил, какая инстанция этим займется» 28. Затем, 21 января 1937 года,
пресловутый эсэсовский еженедельник «Дас шварце кор» публикует на
целой полосе огромную статью под названием «Богохульство в 1936 году»,
которая должна была как «спонтанная реакция народа» обосновать кон-
фискацию тиража книги. [...]
Сразу же после выхода в свет этого номера «Дас шварце кор» «Страсти»
Панкока бцли конфискованы одновременно в берлинском издательстве,
в дюссельдорфской типографии, на квартире у Панкока и в книжных
магазинах 30. Отснятый по рисункам «Страстей» фильм был уничтожен,
не сохранилось ни одной копии 31.
«.Выродившееся искусство»
1934—1939
Еще до публикации их книгой цикл «Страстей» и картины с изображением
жизни цыган возбудили недовольство нацистов. При первой конфискации
из дома Панкока в Дюссельдорфе на Брендамурштрассе, 65, был вывезен
целый грузовик скульптур, по большей части гипсовых моделей, еще
не отлитых в бронзу, выполненных углем зарисовок Хайнефельде, картин,
привезенных из Испании и Франции, и графических листов. Панкоку
запретили писать и рисовать: с 15 декабря 1933 года художникам, не
принятым в имперскую Палату культуры, запрещалось работать
по специальности 32. Панкок когда-то принадлежал к кругам «подозре-
ваемых в левизне»— возглавляемой Иоганной Ай группе «Роте маль-
кестле» 33, к «Юнге Рейнладд», дружил с художником-евреем Юло Левиным
(1901—1943, Освенцим) 34, писательницей Эльзой Ласкер-Шюлер (1876—
1945, Иерусалим) 36, его жена была журналисткой, которой тоже запре-
тили работать по профессии; это казалось вполне достаточным для того,
чтобы установить над ним постоянный полицейский надзор. Обыскивали —
и часто несколько дней подряд — не только мастерские и жилые комнаты,
но также и кухню, где хранились продукты 36. Для того чтобы его не
могли обвинить в нарушении запрета, Отто Панкрк начиная с 1934 года
подписывает свои листы инициалами ОП, не указывая года создания
картины; за немногими исключениями он подписывается так и после
1945 года.
3
Художники, их судьбы
190
Когда полицейские преследования стали невыносимо тяжелыми, Панкок
попытался избежать их, выехав на границу с Польшей. Однако он неосто-
рожно обмолвился о цели своего путешествия в лифте одного дюссель-
дорфского дома и скоро обнаружил за собой слежку. И когда он ранней
весной 1934 года прибыл в маленькую деревушку Рудзани, там его уже-
встретил присланный из Берлина чиновник гестапо, и ему удалось
ускользнуть от недремлющего ока, только переселившись в другую
деревню, Николайкен. Холмы и равнины Мазурии, проникнутые грустью
картины ее природы, побудили его к созданию произведений, в которых
он пытается передать единство природы, человека и животного мира.
Живописно-пластические черно-белые изображения скоро сменились
такими, в которых основным выразительным средством становится линия,
смелый контур; его картины принимают более графически-плоскостной
характер.
Следующим летом Панкок провел пять месяцев в окруженном водой
замке Хауз Ланген в Мюнстерланде (Вестфалия); в 1936 году он отпра-
вился на голландскую границу в Гильдехауз на Буртангер Моор;
в 1937 году он наконец последовал совету Луизы Дюмон и удалился
в Тёрванг, город, расположенный недалеко от австрийской границы,
в предгорьях Баварских Альп. Легко заметить, что в эти годы Панкока
больше, чем когда-либо, привлекает все мрачное в природе: в Мюнстер-
ланде — таинственные, темные вымоины с буйно растущим болиголовом
и зло стрекочущими стрекозами, головы которых он иногда рисует, как
мертвые черепа, или «Vanitas»— на осенней листве под бледным солн-
цем гниющее тело зайца («Мертвый заяц», 1935); в Гильдехаузе — черный,
заброшенный пруд в парке или пришедшее в совершенное запустение
еврейское кладбище; альпийский ландшафт, с которым у Панкока так
никогда и не установилось внутренней связи, также принимает у него
угрожающие, почти что апокалипсические, в лучшем случае чуждые,
напоминающие восточноазиатские горные ландшафты черты.
И сколько бы Панкок в своей тематике ни уклонялся от актуального,
гнет времени постоянно проникал в его произведения. Тяжелое бремя
тех лет ощущается и в людях на его картинах. Портрет Гогена, каким:
Панкок себе его представлял, «Автопортрет в Тёрванге» и даже безумная
Офелия в его, возможно, самом замечательном из всех изображений
артистов, какие вообще были выполнены художником в первой половине
XX века, словно излучают напряженное ожидание свершений судьбы,
свойственное этому времени. Картина, написанная в тончайших нюансах
жемчужно-серых тонов,— одна из немногих, в которых Панкок применял
уголь с обработкой его водой; она в то же время может считаться верши-
ной его разнообразных поисков в эти годы объединения живописных
и графических элементов. Богатство линий в контрасте с черными и белы-
ми плоскостями, резкая контурность деформированных почти до знака
предметов, нанесение тонких, нервных линий на живописный в своей
тональной градации фон — это только три из главных методов, которые
совершенно без системы и не ставя себе задачи экспериментировать
применял Панкок, выполняя свою «восьмую заповедь» живописца: «Каж-
дый раз, когда ты начинаешь писать картину, у тебя должно быть чувство,
что это твоя первая работа». Многообразие изобразительных средств, при-
меняемых художником, абстрактный язык форм, который может быть взят
не из природы, а только из характера переживания природы, возникают
у него при столкновении с постоянно обновляющимся миром каждый
раз в процессе творчества по-новому.
Отто
Панкок
191
Между тем национал-социалистские государственные правители, когда
некоторые успехи укрепили их престиж, решили нанести последний удар
по неконтролируемому ими искусству. Уже в своей речи на съезде НСДАП
в 1935 году Гитлер решительно отклонил всякую возможность пере-
говоров с «преступниками в искусстве»: им место, по его мнению, в сума-
сшедшем доме или в тюрьме 37. Став после принятия розенберговского
Союза культуры в Имперскую палату культуры полновластным хозяином
в искусстве, министр Геббельс в 1936 году запретил искусствоведческую
критику; все критики-искусствоведы обязывались полностью повино-
ваться партии нацистов, которая одна только имела право выносить
суждение 38. Но тихого вытеснения нежелательных произведений искус-
ства из государственных и городских музеев и собраний было недоста-
точно, нужно было и морально опорочить современное искусство путем
устройства большого публичного показательного процесса. По указу
от 30 июля 1937 года, новому президенту Имперской палаты искусств,
псевдоклассицисту Адольфу Циглеру поручалось' «отобрать и собрать
в одно место с целью организации выставки находящиеся в немецком
владении — в имперских, земельных и коммунальных собраниях —
произведения немецкого упадочнического искусства после 1910 года
в области живописи и скульптуры». Снабженная «приказом фюрера»-
комиссия объездила все крупные музеи и начала осуществлять система-
тическое разграбление произведений искусства, какого не знала история:
в эъой и в следующей, проведенной под руководством графа Баудиссина,
акции немецких художественных галерей было изъято около пяти тысяч
произведений живописи и скульптуры и примерно двенадцать тысяч
акварелей, рисунков книжной и газетной журнальной графики 39. Среди
конфискованных произведений из Кунстхалле в Мангейме, из Фолькванг-
музеума в Эссене, из Художественного музея в Дюссельдорфе и из других
известных собраний было много работ Панкока. Всего при этом ограбле-
нии музеев пострадало пятьдесят шесть его произведений 40.
В середине июля 1937 года — одновременно с «Большой немецкой худо-
жественной выставкой» во вновь открытом Доме немецкого искусства
в Мюнхене — были выставлены в старом здании галереи Хофгартенар-
каден на позор и осмеяние как «выродившееся искусство» произведения,
специально отобранные из конфискованных вещей. «С настоящего времени
мы будем вести беспощадную очистительную борьбу против последних
элементов разложения в нашем искусстве» 41,— угрожающе заявил Гит-
лер при открытии выставки в своей речи, которая передавалась по радио.
Среди беспорядочно развешенных картин находились и литографии
с цыганами Отто Панкока. «Критик-искусствовед» Фридрих В. Герцог
в пространной, на целую газетную полосу статье в самых разнузданных
тонах заявляет, описывая выставку: «Нет такой области изобразительного
искусства, которая не была бы представлена в мюнхенской камере ужасов.
Поругание христианства, еврейское разложение искусства, унижение
и осмеяние всего героического и немецкого (Отто Дикс и Георг Грос были
в этом зачинщиками) — таковы мотивы, которые без конца повторяются
в неисчислимых вариациях. Достаточно, я полагаю, назвать просто имена,
чтобы обратить внимание всех любящих искусство немцев на этих недо-
человеков и развратителей народа, которые еще продолжают пользоваться
почетом в частных собраниях (!) и оказывают свое вредное воздействие:
Тальхаймер, Рольфе, Шагал, Кампендонк, Феликсмюллер, Пауль Клее
Кандинский, Швиттерс, Пехштайн, Отто Мюллер, Карл Хофер, Кокошка
Ксавер, Фур, Даврингхаузен, Карл Каспар, Молль, Файнингер, Рау,
3
Художники, их судьбы
192
Баумайстер, Отто Панкок, Мольцан, Е.-Л. Кирхнер, Науен, Сегал,
Шлеммер и пр.» 42. В другом месте того же сообщения говорится: «Нет
необходимости хотя бы для контраста говорить о благородной гармонич-
ности произведений, выставленных в Доме немецкого искусства, чтобы
увидеть всю глубину падения «выродившегося искусства», его ужасные
оргии. Мы сталкиваемся здесь не только с обнищанием характерного
в каждом художнике, но в той же мере и с недостаточным мастерством,
с претензией использовать для обозначения каких-то грязных лоскутов
определения «искусство».
Тот же автор в напечатанной вскоре после этого заметке под названием
«Что такое кифхойзеровская натура?» * пишет уже об одном только Отто
Панкоке: «Даже при беглом взгляде на репродуцированную здесь голову,
которую в оригинале можно увидеть» на выставке «Выродившееся искус-
ство» в Мюнхене, становится ясно, что она едва ли может помочь ответить
на этот вопрос. Мы также весьма далеки от того, чтобы как-то сближать
автора этого рисунка’, которого «Шварце кор» недавно разоблачил как
большевика в культуре, с германским или нордическим искусством.
Мы, скорее, причисляем его к тем, у кого зрение не в порядке, которых
так метко и точно охарактеризовал фюрер в своей речи в День немецкого
искусства» 43.
Во время пребывания в Дюссельдорфе передвижная выставка «Выродив-
шееся искусство» привлекла также посетителей из-за границы, посколь-
ку они усмотрели в этом редкую возможность полного обзора всего совре-
менного немецкого искусства. Там были экспонированы сфотографиро-
ванные в натуральную величину «Страсти» Панкока. У всех в памяти
были оскорбительные замечания по поводу этого цикла, которые неза-
долго были сделаны газетой «Райнише ландесцайтунг» в передовой,
со ссылкой на только что появившийся памфлет расового живописца
и члена «Комиссии по чистке» Вольфганга Вильриха. «Вильрих называет
вещи и подстрекателей подлинными именами,— писала газета.— Он еще
раз выводит перед нами — в слове и картине, как в ревю, многочислен-
ных рыцарей печального образа. Здесь мы встречаем Дикса, Гроса,
Клее, Кубина, Шмидта-Ротлуффа, Юппа Рюбзама, 39-й «памятник» кото-
рого еще не забыт, Вольхайма и Отто Панкока, бывЩего некогда главарем
красной группы «Юнгес Райнланд». Этот большевик в искусстве хотел
бы и сегодня продолжать пропаганду вырожденчества и ниспровержения
и, пытаясь укрыться за престолом святого Петра, пишет картины о стра-
даниях Христа» 44.
Но скоро вместо поношения нацисты переходят к уничтожению произ-
ведений и замалчиванию. «Комиссия по использованию конфискован-
ных произведений выродившегося искусства» распродает на аукционе
в Люцерне по дешевке за иностранную валюту известные и за рубежом
произведения искусства. Встречает одобрение предложение руководителя
этой комиссии «организовать символическую пропагандистскую акцию,
сжечь оставшиеся произведения на костре» и его просьба позволить ему
«держать соответствующую едкую надгробную речь». 20 марта 1939 года
с согласия Геббельса были сожжены тысяча четыре картины и скульптуры,
три тысячи восемьсот тридцать пять акварелей, рисунков — лучших
произведений современного немецкого искусства, среди них также кон-
фискованные произведения Панкока 4В. Многие из подвергшихся пресле-
дованиям художников бежали за границу, такие, как друзья Панкока
Герт Вольхайм, Артур Кауфман и Людвиг Розенвальд; оставшиеся жили
в полной изоляции, общественность их игнорировала, молодежь вообще
* Kyffhauser-Natur. Автор-на-
цист обвиняет Панкока в от-
сутствии патриотизма. Гово-
ря о «кифхойзеровской нату-
ре», он имеет в виду членов
националистического объеди-
нения бывших солдат «Не-
мецкий имперский солдат-
ский союз «Кифхойзер», в
который входило в это вре-
мя более четырех миллионов
человек. После 1945 г. союз
этот был распущен, но в
50-х гг. вновь создан в За-
падной Германии. Теперь в
него входит пятьдесят тысяч
членов.
Отто
Паинок
193
не принимала во внимание, поддерживали только немногие друзья,
тайком кое-что у них покупая 46. Доведенный всем этим до отчаяния,
Панкок, как только ему удалось переправить через границу двести
важнейших своих произведений, решает эмигрировать в Швейцарию,
но «помогавший» ему человек оказался обманщиком. Панкок с женой
и дочерью следуют за человеком, назвавшимся архитектором, в Берн,
поселяется возле Локарно, однако обещанные деньги ему не выплачивают.
Наконец, с помощью швейцарской криминальной полиции ему удается
получить обратно свои картины, с которых частично его подпись была
уже убрана и заменена именем Биглера. Все надежды как-то устроиться
с помощью швейцарских друзей не оправдались. Попытка сбежать про-
валилась. Разочарованный Панкок вынужден вернуться с семьей в тюрь-
му — Германию.
1938—1945
«В 1939 год вступать осторожно!»— это предупреждение, украшенное
сатирической гравюрой на дереве, изображающей робко ступающую
обезьяну, разослал своим друзьям Отто Панкок к началу рокового года.
После неудачной попытки эмигрировать в Швейцарию он, как и в пред-
шествующий год, удаляется в маленькую деревушку Бокелох в долине
Эмса. Начало войны, которую Панкок предвосхитил в своем первом
на эту тему произведении 47, отразившем его боевое крещение в первую
мировую войну («Прямое попадание», 1937), породило в нем сначала
надежду на близкий конец ужасам. Но военные успехи нацистов разру-
шили его ожидания. Полицейский гнет и постоянный нажим несколько
ослабли, но просачивающиеся известия о действиях немецких особых
частей в восточных областях все больше и больше омрачали горизонт.
В тот вечер, когда в начале похода на Францию войска, направлявшиеся
к голландской границе, маршировали близко от Панкока, он, упрямо
игнорируя этот факт, писал заросшую терном изгородь и поющего на ней
соловья («Соловей», 1940). Так он все время поворачивается спиной
к современности, к политике, пытаясь найти опору во вневременных
измерениях действительности, которые он усматривает в природе. В такие
времена изображение человека отступает на второй план; в пейзаже
и в животном видит он наиболее чистое проявление творческого и живого.
Его пейзажи того времени содержат в себе нечто статичное, тяжкое:
бесконечная, уходящая вдаль, прямая «Аллея с женщиной» (1938),
жуткий водоворот и волны, скользя по которым плывет лодка («Река»,
1938), какая-то безысходность в осеннем луге («Осенние листья», 1939)
и мрачная трактовка даже идиллических мотивов — это только варианты
художественного выражения одного и того же чувства беспомощности
и угнетенности. '
Такое жалкое и наиболее презираемое животное, как свинья в грязной
темнице своего хлева, яснее, чем какое-либо другое существо, свидетель-
ствует о роковой судьбе всего земного. Несмотря на сильнейшее сочув-
ствие ко всему живому, Панкок в изображении животных никогда не
опускается до жанра «картин о животных», опошленного естественно-
научным подходом и испорченного, сентиментальностью; здесь он тоже
отбрасывает обычное понимание, расширяет понятие изображения жи-
вотного, показывая его таким же, как и человек, живым и братским суще-
ством, из глаз которого на нас взирает загадочный мрак нашего собствен-
ного существования. Сколь мало удовлетворяют Панкока принятые
13 «Искусство, которое не покорилось»
3
Художники, их судьбы
194
эстетические категории, явствует из того, что он не выбирает себе моделью
«красивых» зверей и не придает существам, написанным его кистью,
милых, привлекательных, внушающих доверие черт. Он передает, если
это требуется, какое-нибудь особое свойство животного, поддающееся
словесному определению, потому что наши определения основаны на
неприемлемых здесь человеческих понятиях: назойливое любопытство
напоминающей арлекина козы, чутье сивой лошади на ночном лугу —
она вся дрожит, ощущая приближение чего-то ужасного,— пугливое оцепе-
нение молодой кошки или тупая алчность голодной свиньи. Но, схватывая
и передавая это особое звериное, невыразимое в языке, показывая отчуж-
денность и инородность как раз тех существ, которых человек избрал
своими спутниками жизни,— лошадц, козы, свиньи, собаки и кошки,—
Панкок разрушает банальную доверчивость и поверхностную «симпа-
тичность» животных; он помогает нам увидеть в них-существа, в которых
мы сталкиваемся с первичными силами жизни. Это служит глубоким
внутренним оправданием тому, что художник изображает животное мону-
ментально и часто как будто прямо противопоставляет его зрителю.
Время от времени Панкок снова обращается к тем людям, в чертах кото-
рых духовное и телесное составляют полное напряжения единство,—
людям искусства. Независимо от того, видел ли он их в лицо или нет,
«потому что ведь в конце концов я со всеми с ними когда-то встречался
в этой тесной жизни или в широком царстве духа» 46, с теми, которые
«все — возвестители истины и податели безграничной радости нашего
столетия, горячо любящие и сильные сердца». Так он передает варварскую
решимость Гогена и так схватывает мощную голову Домье, которому,
кажется, самому доставляет страдание его критическое видение; так
он запечатлевает торжественный покой у погребального ложа Барлаха
резким контрастом черного и белого.
Смерть Барлаха, этого «брата по духу» 49, глубоко потрясла Панкока.
Хотя они никогда в жизни не встречались, этих двух художников объе-
диняли не только взаимное уважение и симпатии, но также известная
общность в творчестве и судьбе. Оба сыновья врачей, молчаливые, серь-
езные люди, понимающие и ценящие скрытый юмор, оба восторженные
любители стихов Уолта Уитмена 50, они были сходны даже внешне. Жизнь
того и другого определялась сознанием ответственности за выполнение
некоей художественной задачи. «Творчество Барлаха совершенно отлично
от того, что обычно обозначают как современное искусство. При всей
силе формы у Барлаха нет ни одной формалистической работы»,— заме-
тил однажды Панкок, высказав при этом и свое художественное кредо:
«Не в восприятии глаз суть творческой работы. Она, собственно, приобре-
тает значение, когда деятельность глаза уже исчерпала себя» 51.
Продолжая развивать ту же мысль, он говорит: «Но ничто не может быть
для нас, людей этого мучительного времени, большим подарком, чем
найти источник, из которого такой человек, как Барлах, утоляет свою
жажду. Его проповедь гласит: быть верным первопричине, не прино-
равливаться к моде, выражать вещи ясно и просто». В то время, когда
характерным для модернизма признавали «изгнание человека из искус-
ства» 62, Панкок с полным правом заявляет о Барлахе: «Центр его искус-
ства— человек; что это значит для. нас, становится нам все яснее день
ото дня» 63.
В творчестве обоих центральное место уделено изображению бедняков,
одиноких и отвергнутых людей, оба основывают свое творчество на глу-
боко понимаемой религии. Панкок, как и Барлах, резко разошелся
Отто
Панкои
195
с национал-социализмом; их обоих, как «выродившихся художников»,
постигли запрещения выставляться и работать по специальности, пресле-
дования. Для обоих характерно ограничение себя техникой черно-белого
и многосторонность дарования; если у Барлаха главное — его творчество
скульптора и писателя, то у Панкока — деятельность рисовальщика,
живописца и гравера. Но и скульптурные работы Панкока имеют свое
совершенно самостоятельное значение, а его способность к литературному
творчеству — нечто большее, чем просто умение высказать то, что тре-
буется; до нас дошли его стихотворения 20-х годов 54, Панкок неоднократ-
но изображал Барлаха, демонстрируя тем самым свою приверженность
этому более знаменитому и потому беспощаднее преследуемому художни-
ку: в рисунке, в гравюре на дереве, в офорте, на небольшой рельефной
плакетке и в потрясающем некрологе «На смертном ложе». Рисунок
Панкока Барлах носил с собой в своем небольшом багаже беглеца, когда
он в 1938 году, в год смерти, путешествовал «неопределенное время»
по Гарцу. «О самом себе знаешь ведь очень мало,— писал он Панкоку,—
и стараешься по возможности не высказывать своего мнения. И поэтому
остается рисунок, Ваш рисунок, чистым и ясным, и он хорош, мучителен
и правдив» 85.
Выполненные Панкоком по воображению портреты знакомят нас с теми,
с кем его связывало избирательное сродство. Он гравировал и вырезал
из дерева бородатое лицо Уитмена, светлую голову Верхарна он изобра-
зил в фантастическом пейзаже Ван Гога, блуждающего, как на его
собственной картине,— среди саркофагов Арля; изборожденное глубо-
кими морщинами лицо Барлаха, Анри Руссо в его известной Папкоку
по фотографии квартире, пророчески расширенные глаза Георга Тракла,
безнадежность Утрилло и затем Коринта, К. Кольвиц, Ренуара, Сезанна;
из писателей Жан-Поля, Адальберта Штифтера, старого Гёльдерлина,
прогуливающегося ночью, Аннету Дросте-Хюльсхоф в тонкой деревянной
гравюре, Достоевского, Поля Верлена и Леона Блоя. В каждом случае
художник путем психологической характеристики раскрывает внутрен-
нюю сущность модели, сущность, в которой он видит одновременно и духов-
ную атмосферу и человеческую судьбу.
Преследования, которым подверглись в Третьей империи евреи, все
с большей определенностью вводили их судьбу в мир представлений
Панкока. Так возникает — в основном в течение военных лет, когда
из уст в уста, хоть изредка, передавались известия о жестокостях, совер-
шаемых в занятых восточных областях, и фантазия художника не могла
освободиться от страшных видений,— группа картин, которые при под-
готовке их позднее к выставке были объединены названием «Еврейская
судьба». Отдельные листы возникли как протест против насилий нацист-
ского режима еще до начала войны: в 1937 году, например, ужасное1
обвинение — лист с изображением «Ликвидированного» выстрелом в за-
тылок, лежащая перед нами фигура в гротескном сокращении, широко
раскрытые глаза и рот, куртка, которая топорщится так, что кажется,
будто в складках ее застыли остатки сопротивления и возмущения. Лицо’
убитого деформировано как маска ужаса, которая резко противоречит
«наблюдаемой действительности», ведь действительность не освобождает
от заботы о форме, эстетический эксперимент неизбежно предъявляет
свои требования и к зрителю.
Словно в магическом освещении, на фоне неба, темнота которого проре-
зается всеми языками пожаров «хрустальной ночи»*, вздымаются вверх
тускло освещенные развалины синагоги. Фигуры людей на призрачном
• Ночь 9 ноября 1938 г., в
которую нацистами были
тэовсдены по всей Германии
гэрейские погромы.
13*
3
Художники, их судьбы
196
фоне развалин свидетельствуют о бессилии и безнадежности. Полнейшая
покинутость — лейтмотив и других картин о еврейской судьбе. С пугли-
вым самоотречением и покорностью ожидают неизбежное, но, когда насту-
пает час рокового свершения, он отражается ужасом на человеческих
лицах; во всех событиях переднего плана проступает что-то жуткое
и неохватимое разумом; в наиболее чистом виде это находит свое выраже-
ние в некоторых черно-белых рисунках. Наряду с ужасами, которые
приходится переносить этому народу, все остальное можно рассматривать
лишь как повторение и эхо. Уничтожению городов воздушной бомбар-
дировкой предшествовала «Синагога»; «моделью» массовых убийств
на войне может служить «Ликвидированный»; заброшенность и одино-
чество, показанные в фигурах евреев, снова появляются в образах людей,
лишенных родного дома, изгнанных, блуждающих по широким восточным
равнинам. И горе одной матери («Плачущая женщина», 1942) передает
горе всех матерей в этом мрачном, потерявшем надежду мире. Какой
интенсивности выражения и какого богатства изобразительных средств
достиг Панкок в своих рисунках углем, видно из сравнения этого произ-
ведения с «Плачущей женщиной» 1914 года; если раннее изображение
в жесте и в живописном выполнении сохраняет еще кое-что от «красоты
страдания», то в картине 1942 года художник представляет зрителю
ужасную, как она есть, маску скорби; живописное и графическое пере-
дает невыразимость скорби без заботы о «чистоте средств»; темный фон,
структура которого определяется жидкой белой краской грунта, стирает
все перспективы, жесткие линии контура, словно железным обручем,
замыкают полуфигуру в самой себе.
Летом 1914 года Панкок удалился в Иверсхайм, севернее Мюнстерэйфеля.
Когда в 1942 году при воздушном налете на Дюссельдорф был разрушен
их дом, семья переселилась в Эйфель и приспособила себе под жилье
в Пеше обгоревший дом, в чем им помог их друг, поэт Якоб Кнейп.
Из произведений Панкока погибли под бомбами почти что одни только
скульптурные работы; большинство своих картин и рисунков Панкок
спрятал осенью 1939 года у живописца Германа Прюсмана в Вамеле,
близ Сёста; свернутые в рулоны, они лежали там за сложенной на хране-
ние мебелью и уцелели, даже когда в помещение после окончания войны
проникли грабители. Однако позднее, как раз в то время, когда Панкок
увозил их на грузовике, был удален невзорвавшийся снаряд, застрявший
в стене комнаты, возле окна.
В новом окружении, будучи почти ни кому не известным, Панкок менее,
чем в предыдущие годы, подвергался преследованиям. Его неоднократно
вызывали, чтобы отправить в армию, но он всегда уклонялся от явки;
под конец бесстрашное поведение жены спасло его от зачисления в народное
ополчение. Иногда он даже осмеливался поставить на своих картинах
дату, как на автопортрете, законченном 20 февраля 1942 года: испытующе
смотрит «бородатый мужчина», как его любила называть Эльза Ласкер-
Шюлер, на зрителя; его вид говорит о несломленной воле, во взоре —
что-то пронзительное. Дифференциация серых тонов достигает в этом
произведении своей вершины: растушеванные места сменяются поверхно-
стями, покрытыми штриховой или зернистой структурой; это различие
создается тем, что художник рисует или кончиком угля, или широкой
его стороной; живописная моделировка, усиленная несколькими живыми
световыми бликами, держится на плоскости сетью штрихового рисунка.
Такое мастерское владение художественными средствами проявляется
также в пейзажах, возникших в Эйфеле. Панкок уже не нуждается теперь
Отто
Панкок
197
ни в художественных «пуантах», применяемых экспрессионистами,
ни в огромном увеличении луны, например, чтобы передать впечатление
«озаренной лунным светом волшебной ночи». В картине «Лунная ночь»
(1945) сюжет почти отсутствует: камни причудливой формы, заросшие
усиками ежевики, несколько мелко изображенных овец перед кустар-
никами на линии горизонта, тонкий слой облаков перед луной, помещен-
ной точно посредине композиции; все, что сообщает эта картина, лежит
за простой передачей предметов, все предметное сделано только медиумом
скрытых сил.
В уединении в Эйфеле в темные и безнадежные военные годы творчество
Панкока удивительным образом испытывает уже намечавшееся раньше
изменение, переход к более светлой, графически подчеркнутой вырази-
тельной форме. На таких его картинах только движение линий, словно
стенограмма, передает таинственную жизнь природы, буйный рост и цве-
тение кустов и травы, движение воды и рябь на ней, коренастость дре-
весного ствола, ломкость деревянного мостика, стремительность поворота
дороги. Чтобы не застыть на какой-то выведенной формуле, избежать
отчуждения почерка, Панкок всегда соблюдает близость к природе,
постоянно ищет синтеза формы природного явления и художественно
выразительных средств.
В связи с разработкой этой линейной основы живописи Панкок в конце
30-х годов много работает в гравюре. Начиная с 1936 года он все чаще
вырезает на маленьких дощечках головы и фигуры цыганских детей,
животных и пейзажи; время от времени он переводит — что позднее
стало для него почти обычным — свои черно-белые изображения на чистый
графический язык линий или создает на один сюжет офорт и гравюру
на дереве («Уитмен», «Барлах»). Какого графического многообразия
достигает Панкок уже в тех ранних гравюрах на дереве, используя почти
исключительно только линию, видно, например, по такому листу, как
«Русский мальчик» 1942 года; непрерывная, местами образующая пучки,
затем прерывающаяся в стаккато коротких штрихов, переходящая
в точки и наконец исчезающая линия придает плоскости листа жизнь
чрезвычайно экономным, но одновременно много выражающим способом.
Гравюра на дереве, которую Панкок всегда создавал без пресса, делая
оттиск при помощи рашпера, и, следовательно, не лимитированная тира-
жом, с самого начала сближалась, в его представлении, с теми листовками,
которые он посылал из Эйфеля солдатам на все участки фронта с целью,
насколько это было в его силах, выступить против затягивания ужасной
войны. Возможно, только ослаблением слежки в это время можно объяс-
нить то, что Панкок и его семья не поплатились жизнью за такое активное
сопротивление и за помощь скрывающимся от властей друзьям, которые
находили у него убежище 57. После крушения гитлеровского государства
Панкок вторично в своей жизни,выбрался из развалин, на этот раз из раз-
валин, под которыми он был душевно погребен в течение двенадцати лет.
Rainer Zimmermann,
Otto Pankok. Das Werkdes Maiers, Holzchneiders und Bildhauers,
Berlin, 1964, S. 41—64.
«Отчуждение почерка» (hand-
schriftliche Verausserlichung)
— выражение Вильгельма
Воррингера, известного не-
мецкого теоретика и исто-
рика искусств, примененное
им в статье 1921 г. «Совре-
менные вопросы искусства».
Констатируя «кризис» и да-
же «конец» экспрессионизма,
он усматривает причину в
том, что произведения экс-
прессионистов стали достоя-
нием «широких кругов по-
требителей», для которых
экспрессионизм только «но-
вый интересный художе-
ственный почерк». См.:
W. Worringer, Fragen und
Gegenfragen, Munchen, 1956,
S. 116—118.
Примечания
* Otto Pankok, Zigeuner. Dils-
seldorf, 1958, S. 8.
• Cm.: Otto Pankok, Zigeuner,
Dusseldorf, 1947 (введение
P. Шредера)
* Otto Pankok, Stem und Blu-
me, Dusseldorf, 1930, S. 22.
• Ibid. S. 7.
• Ibid.
• Cm: Otto Pankok, Zigeuner,
Dusseldorf, 1947 (введение
P. Шредера)
’ Hulda Pankok-Droste, Otto
Pankok, Munster, 1922.
• OitoPankok, Zigeuner,Dussel-
dorf, 1958, S. 5. (Предисловие
ио второму изданию.)
• Там же, стр. 8.
18 Н. Brenner, Die Kunstpoli-
tik des Nationalsozialismus,
Hamburg-Reinbeck, 1963, S.
70 f.
11 «Otto Pankok. Katalog der
Ausstellung in der Mannhei-
mer Kunsthalle», Mannheim,
1932, Einleltung von G. F.
Hartlaub. Правильнее было
бы сказать не «нижнесаксон-
ский», а «нижнерейнский».
88 О. Р., Nationale Malerei.—
«Der Mittag», Diisseldorf,
19 April, 1933.
’• О. P., Dieletzte Richtung.—
«Der Schacht», 5. Jg., Heft
14, Bochum, Januar, 1929,
S. 159.
88 Письмо Отто Панкока Фрид-
риху Муккерману в январе
1934 г. Цитируется Муккер-
маном в предисловии к под-
готовленной для издания,
находящейся у Панкока ру-
кописи «Страстей».
11 О. Р., Vorwort zu «Die
Passion», Berlin, 1936.
88 Из названного предисловия
Панкока к «Страстям» изда-
ния. 1936 г.
” Там же.
” Письмо Панкока Розенбер-
гу от 15 октября 1933 г.
” Извещение Имперского ру-
ководства Союза борьбы за
немецкую культуру от 7 но-
ября 1933 г.
88 По справке тогдашнего ди-
ректора музея д-ра Вернера
Крузе.
sl Fr. Muckermann, Einfiihrung
zur «Passion» von Otto Pan-
kok. Дит. по находящейся
у Отто Панкока копии не-
опубликованной рукописи.
** О. Р., Vorwort zu «Die Pas-
sion».
83 E. Barth, Otto Pankoks «Pas-
sion».—«Deutsche Bergwerks-
zeitung», 18 Dezember, 1936,
S. 11.
84 Fr. Muckermann, op. cit.
88 Там же.
28 К. Пфлегер, письмо Отто
Панкоку от 29 ноября 1936 г.
•’ В. Гиллес, письмо Отто
Панкоку от 6 декабря 1936 г.
88 Письмо Кипенхойер-ферлаг
от 17 декабря 1936 г.
' 88 «Gotteslasterung 1936».—
«Das Schwarze Korps», 21
Januar, 1937, S. 6.
80 Издательство сообщило Пан-
коку о конфискации книги
27 января 1937 г. Но еще
за несколько дней до того
были вывезены книги, на-
ходившиеся в мастерской
Панкока. Печатник Петер
Марлиани спрятал и спас
от конфискации довольно
большое количество экзем-
пляров книги Панкока.
81 Фильм «Страсти, жизнь и
страдания Сына Человече-
ского» по произведению Пан-
Кока был заснят фирмой
Людвига Шумахера. Узнав,
что гестапо преследует Пан-
кока за «Страсти», издатель
уничтожил негативы фильма
и все изготовленные девяно-
сто копий его.
38 И. Brenner, op. cit, S. 53 ff.
Общегерманский закон от 22
сентября 1933 г.
33 Johanna Еу, Das rote Mal-
kastle.—«Das Kunstblatt»,
Berlin, Marz 1930, S. 81 f.
84 Об этом художнике Отто
Панкок пишет: «Юло Левин,
ученик Яна Торна-Прикке-
ра, жил в Дюссельдорфе и
был одним из близких дру-
зей нашего дома. Его ис-
кусство все время, что я
его знал, развивалось, поды-
малось. При Гитлере, сразу
же в 1933 году,— запреще-
ние работать по специально-
сти. Он работал смотрителем
парка, учителем в еврей-
ской школе и, наконец, сто-
ляром (только для евреев)
в Берлине. Здесь он при-
надлежал также к персона-
лу железнодорожной стан-
ции, с которой отправляли
на восток поезда с евреями.
С последним транспортом от-
правили на смерть и его,
хорошо знавшего, куда он
едет. С 1933 г. вся его
жизнь была посвящена аги-
тации против национал-со-
циализма. Чтобы не повре-
дить нам, он навещал нас
только по ночам. Его твер-
дая вера в скорое крушение
нацистского режима очень
помогла нам пережить то
время» (письмо Отто Пан-
кока Райнеру Циммерману
от 14 января 1963 г.).
88 Эльза Ласкер-Шюлер была
дружна с Гульдой и Отто
Панкок. Некоторые ее
письма к ним, уцелевшие
при конфискации ее архива
гестапо, опубликованы в
книге: Else Lasher- Schiller,
Dichtungen und Dokumente,
Munchen, 1951. В конце
лета 1933 г. Эльза Ласкер-
Шюлер спаслась от ареста
поспешным бегством в Швей-
царию.
88 Письмо Райнеру Циммер-
ману от 5 февраля 1962 г.
88 F. Roh, Entartete Kunst,
Kunstbarbarei im Dritten
Reich, Hannover, 1962, S. 43.
88 H. Brenner, op. cit., S. 108.
88 Ibid, S. 110.
88 Число конфискованных про-
изведений Панкока взято из
списка, составленного самим
художником.
81 Н. Brenner, op. cit., Doku-
ment 50, S. 203.
88 F. W. Herzog, Kunst und
Kunst.—«Rheinische Landes-
zeitung», Diisseldorf, 21
August, 1937.
83 F. W. Herzog, Was ist ein
Kyffhauser-Natur? —«Rhe-
inische Landeszeitung», Diis-
seldorf, 22 August, 1937.
84 F. W. Herzog, Jm Kampf um
die deutsche Kunst.—«Rhe-
inische Landeszeitung», Diis-
seldorf, Juni, 1937.
88 G. Strauss, Dokumente zur
«Entarteten Kunst», in «Fest-
gabe an Carl Hofer», Berlin,
1948.
48 Здесь в особенности следует
назвать д-ра Людвига Ляй-
ца Вецлара, директора музея
д-ра Вернера Крузе и обер-
бургомистра Мюльхайма Ха-
зенегера.
87 Во время первой мировой
войны и в последующие годы
Отто Панкок не написал ни
одной картины о войне, хотя
как раз его друзья создали
поразительные произведения
на военную тематику. «Ра-
нение в живот» Герта Воль-
хайма, по-видимому, толк-
нуло Отто Дикса на созда-
ние его знаменитых воен-
ных картин, которые он
впервые начал писать в
Дюссельдорфе.
88 О. Р., Begegnungen.Lintorf—.
Dusseldorf, 1956, Vorwort.
Оттуда взята и следующая
ниже цитата. В этой книжеч-
ке репродуцировано и боль-
шинство названных ниже,
созданных по воображению
портретов.
88 F. Е. Lildtke, Barlachs Bru-
der im Geist.—«Dusseldorfer
Kulturkalender», 16—30 Ju-
ni, 1958, S. 177.
88 H. Reisiger, Walt Whitmans
Werk, Miinchen—Zurich, 1960,
S. 5. «...Я впервые раскрыл
книгу «Листья травы», ко-
торую мне восторженнр со-
ветовали прочитать двое мо-
их немецких друзей—жи-
вописец Рихард Дреер и
скульптор Эрнст Барлах».
81 О. Р., Worte des Gedenkens
fur Barlach.—«Neue Ruhrzei-
tung», 23 Oktober, 1948. ,
88 Jose Ortega у Gasset, Die
Entemenschlichung der
Kunst, 1925.
83 О. P., op. cit.
88 Отто Панкок уже в 1920 г.
опубликовал во 2-м номере
«Активистенбунд» стихотво-
рение, посвященное убий-
ству Розы Люксембург.
В публикации художествен-
ного салона Коха (Мюнстер,
1922) также помещено не-
сколько его лирических сти-
хов. Позднее общественность
ознакомилась с шестью его
«Песнями для тенора с ма-
лым оркестром», положен-
199
Райнер Циммерман
Отто Панкок.
ними на музыку Карлом
Людвигом Мюллером (премье-
ра состоялась на вечере со-
временной камерной музы-
ки 20 марта 1933 г. в Ибах-
зале Дюссельдорфа).
5 марта 1938 г.
Так Отто Панкок распро-
странял свой «Комментарий
к главе 13 Откровений
Иоанна», в котором связы-
вал это «сверхобычное ви-
дение о самом ужасном, что
до настоящего времени про-
изошло в человеческой исто-
рии», с господством Гитлера.
В имени «Гитлер» он за-
менял буквы цифрами, при-
няв А = 100, Б = 101 и
т. д., и получал при этом
как сумму названное Иоан-
ном мистическое число 666.
К этому Панкок присоеди-
нял еще созданную им
литографию «Семиглавый
зверь».
17 Среди прочих в доме Панко-
ков в Пеше скрывались
художник Матиас Барц и его
жена — еврейка. Барц рас-
сказывал об этом Берто Пет-
роцци (В. Petrozzi, Begeg-
nung mit Otto Pankok, Dus-
seldorf, 1959, S. 32 f): «Как
у нас тогда обстояли дела,
ты знаешь. Запрещение
писать и постоянный надзор
гестапо. В феврале 1944 го-
да перед нами стояла та-
кая же перспектива, как и
перед полностью еврейски-
ми семьями. Первым делом
нас выселили из квартиры
и поместили вместе с дру-
гими полуеврейскими семь-
ями. Таким образом хотели
поставить нас под более
строгий контроль. В сентяб-
ре Гильда получила приказ
явиться в Шлахтхоф. Нам
удалось спрятаться. В пос-
ледние восемь месяцев мы,
как загнанные собаки, все
время меняли свое убежи-
ще. Больше всего времени,
два месяца, мы провели у
Отто Панкока».
Кете Кольвиц
Отто Нагель Кете Кольвиц
На исходе дня 2*4 апреля 1945 года маленькая
траурная процессия медленно двигалась от кладбищенской капеллы
в Морицбурге к вырытой возле стены могиле. Шестеро старых могиль-
щиков в поношенной одежде несли простой сосновый гроб, любовно
украшенный зеленью какого-то вьющегося растения. Гроб сопровождало
самое большее двенадцать человек. Из капеллы доносился монотонный
звон траурного колокола. Он смешивался с шумом боя, который доно-
сился с приблизившейся вплотную линии фронта.
Война вступила в свою последнюю фазу. Шум боя достиг и тихого Мориц-
бурга возле Дрездена, куда от ежедневно падающих на Берлин бомб
сбежала старая, столь уставшая женщина, больше всего на свете любив-
шая мир. Всего несколько дней назад она писала своим близким, любимым
людям в Берлин, который стал теперь далеким: «Война сопровождает
меня до самого конца».
Недалеко от места погребения, у стены, стояла группа простых женщин.
Они бежали от войны и очень устали; полные сочувствия, следили они
за всем происходящим. «Хоронят художницу»,— сказали им. Лишь два
человека из всех принимавших участие в траурной церемонии были
близки с покойницей — дочери ее «первенца», о котором она так тоско-
вала в последние дни своей жизни: «Всю ночь я только тебя и вижу во
сне... О любимый мой мальчик, нельзя ли сделать так, чтобы я хоть
раз еще увидела тебя».
Материнская любовь, которой она всю свою жизнь одаряла людей, стала
для нее в это тяжелое время мучительным страданием. За несколько
дней до того, как она навеки закрыла свои ослабевшие глаза, у нее
в последний раз вырвалось страстное: «... и тогда я в восторге заключу
тебя в свои объятия». Смерть, с которой она не враждовала, с которой
она всю свою жизнь вела долгие, дружественные беседы и которой она
тем не менее так боялась, оказалась более быстрой со своим объятием.
Колокол капеллы на морицбургском кладбище умолк. Шум разрываю-
щихся снарядов и бомб, доносившийся от Мейссена, возвещал конец
того, что она, тело которой погребли в землю, так ненавидела. Мир, кото-
рого она напрасно ожидала, на который так надеялась, наступил слишком
поздно для старой женщины в Морицбурге.
*
[...] В Германии коричневые банды на глазах у полиции все больше
терроризировали прогрессивных людей. Раскол в рядах рабочего класса
парализовал оборону, и нацизм стал громадной опасностью. Сознавая
кете
Кольвиц
201
это, ведущие прогрессивные деятели интеллигентных профессий опуб-
ликовали призыв к восстановлению единства рабочего класса для борьбы
против нацистов. Среди подписавших это воззвание, которое было раскле-
ено в виде плаката на рекламных столбах, были наряду с Генрихом
Манном Кете и Карл Кольвиц. Единый фронт, к которому так стреми-
лись передовые рабочие и интеллигенты, не был создан. Так началась
трагедия немецкого народа.
Для супругов Кольвиц, как и для многих других честных антифашистов,
наступили тяжелые времена. Они, конечно, с самого начала хорошо
понимали, что им придется подвергнуться тяжелым репрессиям, но к это-
му прибавилось еще особое несчастье: доктору Кольвицу, глаза которого
были поражены катарактой, потребовалась срочная операция. Кете
Кольвиц писала своей приятельнице Бонус: «Мысль о том, что небольших
денег, имеющихся у нас, может не хватить до конца наших дней, будет
долго мучить моего мужа. ТЗытекающие отсюда ограничения, необходи-
мость экономить каждый грош, не помогать деньгами другим — это было
бы для него очень тяжело». Скоро наступило время, когда нацисты начали
открыто нападать на Кете Кольвиц. С академической выставки плаката
за два дня до открытия убрали две ее работы, одновременно у нее были
отняты и все другие возможности выставляться. Вскоре последовало
ее исключение из Академии, ее, как и Генриха Манна, заставили покинуть
Академию «добровольно». Один «доброжелатель» решил «реабилитировать»
ее в своей газетной статье. Она категорически воспротивилась этому:
«Если автор говорит, что души многих в рабочем классе горят любовью
ко мне, то эта любовь исчезнет, если я буду «снова с почетом признана».
Я хочу и должна быть с преследуемыми. Экономические затруднения,
о которых ты говоришь,— совершенно естественное явление. Тысячи
других людей испытывают то же самое. Жаловаться на это не приходится».
В первое время после начала нацистского господства мы не хотели наве-
щать наших друзей на Вайссенбургерштрассе и даже звонить им, чтобы
понапрасну не ухудшать их положения. Сам я уже подвергся первым
обыскам и временным арестам. Однажды рано утром к нам позвонили.
Мы вскочили с постели и готовились принять неприятных посетителей.
Но какой сюрприз и что за радость! За дверью стояли Кете и Карл Коль-
виц. Забота о нас привела двух старых людей в нашу квартиру в Веддин-
ге. И как они радовались тому, что мы были здоровы и пока еще на сво-
боде!
Кете Кольвиц пришлось покинуть свою художественную мастерскую
на Харденбергштрассе, которой она пользовалась в течение многих лет
как руководительница класса совершенствующихся в графическом искус-
стве при Академии. Другое подходящее для работы помещение она нашла
в специально приспособленном под художественные мастерские доме
на Клостерштрассе. ,
Примерно в это время она уже приступила к работе над своим последним
большим графическим произведением — циклом «Смерть». Тема смерти,
к которой она и раньше так часто обращалась в своем творчестве, теперь,
в конце жизни, была воплощена ею еще раз во многих вариантах. Наряду
с работой над этим циклом, о чем я буду еще говорить ниже, она создава-
ла новые произведения скульптуры. Много трудов стоило ей создание
группы «Материнство». Но при этом она временами опять испытывала
большую радость творчества. Она не облегчала себе задачи. Возникли
сотни рисунков-эскизов, часто пол в мастерской бывал полностью ими
покрыт. Не всегда легко решался и вопрос с натурщицами; как радова-
3
Художники, их судьбы
202
лась Кете Кольвиц, когда нашла для группы «Материнство», как она
мне, смеясь, рассказывала, «чудесную толстуху». Эта группа как-то
необычно округлена, завершена, замкнута в себе. В разговоре со мной
Кете Кольвиц сослалась на кого-то из великих, сказавшего, что хорошая
скульптура должна быть такой, что ее можно спустить с горы, и, скатив-
шись, она окажется совершенно неповрежденной. Из Кронпринцен-пале,
где к началу нацистского времени работами Кете Кольвиц был занят
целый зал, были удалены ее скульптура и графические работы и перене-
сены в подвальные помещения, как и работы Эрнста Барлаха, которого
она ценила, пожалуй, выше всех других живших тогда художников.
[...] Смерть этого художника потрясла Кете Кольвиц. Клевета, которую
распространяли о нем, возмущала ее больше, чем нападки, которым
подвергали ее. Она поехала в Гюстров, чтобы с друзьями и коллегами
умершего принять участие в его погребении. Кете Кольвиц рассказывала
мне об этом своем последнем посещении мертвого Эрнста Барлаха, кото-
рого она еще застала лежащим в открытом гробу: «Голова была повернута
совершенно в сторону, как будто он хотел спрятаться». Вечером все
сидели в его кабинете и читали в лицах одну из его драм.
В это время произошла неприятная история. Представитель одного
международного агентства печати получил поручение собрать материал
о жизни прогрессивных деятелей искусств при господстве нацистов
в Германии. Должна была состояться беседа между ним и Кете Кольвиц.
Она попросила меня присутствовать; журналист был очень толковым
неумным человеком и явно антифашистского образа мыслей. Беседовали
мы откровенно и честно. Несколькими неделями позднее Кете Кольвиц
попросила меня через третье лицо, служившее нам связным, встретиться
с ней на станции «Биржа». Она выбрала такое время дня, когда там бывает
много народу, и сказала, что будет ждать меня, сидя на скамейке. Я при-
шел точно вовремя, но Кете была уже там. Она рассказала мне, что
в связи с посещением ее журналистом у нее были гестаповцы, обыскали
квартиру и перевернули все вверх дном в мастерской. Статья иностран-
ного журналиста, в которой он описывал свое посещение Кете Кольвиц,
появилась в одной весьма крупной газете. Между прочим, в ней было
написано: «Мы сидели втроем, говорили о Гитлере и Третьей империи
и при этом глубоко смотрели друг другу в глаза».
Этого замечания было для гестапо достаточно, чтобы принять меры против
Кете Кольвиц. Она рассказала, что гестаповцы обязательно хотели
узнать, кто был третьим участником беседы. Сильно покраснев, но с гор-
достью она сказала: «Отто, я им этого не сказала, и я этого не скажу,
и в концентрационный лагерь, которым мне угрожали, если я совершу
еще хоть малейший проступок, я не пойду. У меня всегда есть с собой
кое-что». Она вытащила из кармана блузки крошечную бутылочку и пока-
зала мне. В эту минуту мне так хотелось обнять ее, маленькую, хрупкую
женщину, не только великую художницу, но и мужественную соратницу
в борьбе.
Большой цикл «Смерть», над которым Кете Кольвиц после многих подго-
товительных этюдов начала работать в 1934 году, был закончен в конце
1937 года. Это было ее последнее большое произведение и в известной
степени первое прощание художницы с графикой. В восьми литографиях
она с великой художественной силой и с полным, абсолютным знанием
представила смерть в ее различных проявлениях. При исполнении этого
цикла Кете Кольвиц стремилась не к проявлению своих художественных
возможностей, а просто к передаче мудрого человеческого познания.
Кете
Кольвиц
203
Такие произведения искусства может создать лишь тот, кто, стоя совсем
близко к смерти, уже делает первый шаг во тьму. Как она показала
Смерть, напавшую на стайку детей! Эта работа излучает предвидение
зверски жестоких военных лет. Призрачная, словно какая-то ужасная
птица-человек, бросается Смерть на группу испуганных детей, и ее черная
накидка вздымается кверху. Как экономно нарисована'«Смерть на шоссе»,
как просто изображен одиноко умирающий человек! Кете Кольвиц соз-
дала и другие работы на тему «Смерть», причем она частично по-новому
передала уже прежде разработанные ею замыслы. Последний лист серии,
«Зов смерти», показывает саму художницу. Рука Смерти касается ее плеча,
требует идти с ней. Усталой и готовой последовать призыву, с закрытыми
печальными глазами изобразила себя Кете.Кольвиц.
Художники прошлого тоже рисовали или писали себя со Смертью. Я ду-
маю прежде всего об Арнольде Бёклине и Хансе Тома. На картинах
этих художников на заднем плане стоит, как символ, скелет, иногда
он даже играет на скрипке. В противоположность им Кете Кольвиц
изобразила событие без всякой романтики, без сентиментальности, как
нечто чисто по-человечески пережитое.
[...] Художники из мастерских на’ Клостерштрассе подготовили в своем
здании выставку. Кете Кольвиц дала на нее замечательную бронзовую
скульптуру «Башня матерей». Сильное, законченное произведение, в кото-
ром она развила столь часто разрабатываемый ею в графике мотив: матери
защищают своих детей, окружив и прикрыв их собой. На этот раз она
изобразила женщин-борцов, полных решимости, готовых защищать малые,
беспомощные создания. Нацисты удалили «Башню матерей» с выстав-
ки с обоснованием: «В Третьей империи у матерей нет нужды защищать
своих детей, это делает государство». Какой цинизм, ведь совсем немного
позднее, коричневые варвары беззастенчиво погнали на смерть миллионы
молодых людей.
(...] Со дня смерти мужа Кете Кольвиц передвигалась только с палкой.
Осенью 1940 года она отказалась от мастерской на Клостерштрассе
и оборудовала под мастерскую большую комнату, в которой мы так часто
сидели, дружески беседуя, в настроении иногда печальном, а иногда
радостном. Целых пятьдесят лет это помещение было уютной комнатой
семейства Кольвиц. Сколько людей и что за люди сидели на протяжении
этих пяти десятков лет за большим столом посреди комнаты, над которым
висела лампа; когда-то юная девушка — друг дома — любовно украсила
ее силуэтами. Теперь на подставках стояли обернутые мокрыми тряпками
глиняные фигуры; вся комната была заполнена материалами и работами.
Ее внука Йетера, которого она очень любила, призвали в армию. Новая
забота для старой женщины!
Должно быть, в 1941 году я вновь посетил Кете Кольвиц. Она была очень
нездорова. Ее сын, в то же время ее лечащий врач, просил меня не задер-
живаться более чем на пятнадцать минут, но из этого ничего не получи-
лось. Кольвиц очень обрадовалась, что я пришел и что она может нако-
нец-то облегчить свое переполненное сердце. Я и сейчас вижу ее перед
собой, как она расхаживает, опираясь на палку, по своей рабочей ком-
нате и вне себя от гнева рассказывает о новых жестокостях нацистского
режима, о которых она недавно услышала. Когда из расположенного
напротив парка до нас донеслись крики юношей и девушек из «Гитлерю-
генд», она заткнула уши: «Я не могу больше слышать этого». Но затем
она с восторгом начала мне рассказывать, как несколько дней тому назад
ее писал живописец Лео фон Кёниг, за два дня он создал три картины.
s
Художники, их судьбы
204
Одна из этих картин, великолепный портрет старой Кольвиц, висела на
стене в комнате. Это одна из лучших работ замечательного портретиста.
Некоторые происшедшие тогда события показывают, с каким бесстыд-
ством нацисты, если им это требовалось, пытались использовать в своих
целях творчество Кете Кольвиц и других прогрессивных художников.
В одном нацистско-фашистском журнале, выходившем на немецком
и итальянском языках, были как-то напечатаны семь листов из «Папки
голода». Нас вдруг назвали значительными немецкими художниками,
а показанная нами нищета немецких рабочих была ложно представлена
как «Голод в красном раю». В 1937 году в национал-социалистском «Фра-
уенварте» воспроизвели за подписью Шт. Франка из той же «Папки голо-
да» лист Кете Кольвиц «Хлеба»* — как иллюстрацию к погромному стихо-
творению на испанском и немецком* языках. Иллюстрация и текст —
указывалось в издании — «взяты из призыва национальной акции помощи
населению завоеванных национальными войсками областей». Кете Коль-
виц была возмущена и хотела потребовать опровержения; мы отсоветова-
ли ей. Кете Кольвиц поняла и сама, что лучше не протестовать. По этому
поводу она писала одной своей знакомой:
«Если я не умолчу и стану протестовать, может получиться так, что мне
ответят: «Пожалуйста, извините за ошибку, мы сейчас же поставим под
рисунком ваше имя». В таком случае я действую в пользу «национальной»
Испании, чего я не хочу, ведь в стихотворении говорится о бандах крас-
ных убийц».
В 1941 году Кете Кольвиц в последний раз рисовала себя. На этот раз
в профиль. Эта работа завершает целый ряд автопортретов художницы.
Почти девяносто раз она себя рисовала, литографировала, гравировала
и изображала в скульптуре. Она изображала себя девушкой, молодой
и старой женщиной, настроенной пессимистически, по-боевому,. полной
надежд, старящейся и призываемой смертью. По этим автопортретам
можно восстановить всю жизнь художницы и ее развитие. Ее последний
автопортрет потрясает всякого, кто смотрит на него. Здесь нет никакого
заранее задуманного художественного намерения, все — лишь отражение
ее человеческого состояния. Старая, невыразимо усталая женщина,
которую ничто уже не радует, темный профиль с суровыми глазами,
которые так много видели и так печально смотрят, поредевшие белые
волосы, лишь слегка обозначенная верхняя часть фигуры, слегка накло-
ненная вперед, закутана в простой платок. Смотря на эту работу, я неволь-
но вспоминаю автопортрет другого старого мастера, который триста лет
тому назад также писал свой портрет, человека обнищавшего и находив-
шегося во враждебных отношениях с обществом, которое прежде осыпало
его почестями,— вспоминаю Рембрандта ван Рейна. Его картины обви-
няют их, представительных бюргеров и городских советников тогдашнего
Амстердама, имена которых стали известны лишь потому, что они с ру-
ганью нападали на великого художника Рембрандта. «Не считаясь с мне-
нием публики, Рембрандт показал упадок в его внешнем проявлении:
расплывшиеся черты, отвисшие щеки, морщины, следы, оставленные
жизнью, шрамы». Кете Кольвиц любила этого позднего Рембрандта,
которого она однажды в разговоре со мной с восхищением назвала «ста-
рым львом». Ее собственная судьба в старости не многим отличалась
от судьбы живописца из Амстердама.
В 1942 году возникла последняя графическая работа Кете Кольвиц. Про-
это произведение можно сказать, что оно заключает все ее творчество,
как восклицательный знак. Речь идет о литографии, на которой изобра-
* О «Папке голода» и листе
Кете Кольвиц «Хлеба!» см.
дальше, в статье Г. Пом-
меранца-Лидтке об Отто На-
геле.
Кете
Кольвиц
205
жена мать, прикрывающая своих детей. Художница подписала под рисун-
ком цитату из «Поучительного письма» Гёте: «Семян не мелют». Один
раз она уже использовала это высказывание Гёте в своем открытом
письме Рихарду Демелю в конце первой мировой войны. Опасность,
которой в 1942 году вновь подверглась немецкая молодежь, побудила
Кете Кольвиц еще раз, последний, проявить в искусстве свою волю
к борьбе. Эта последняя изображенная художницей мать полна готов-
ности защищать своих детей, она напоминает орла, прикрывающего
птенцов своими крыльями.
'[...] Беспрестанные, не прекращающиеся ни днем, ни ночью налеты
американских и английских бомбардировщиков на Берлин сделали
необходимой эвакуацию Кете Кольвиц. В середине мая 1943 года она
в сопровождении своей любимой сестры Лизе, ее дочери, танцовщицы
Катты Штерн, и племянницы Лизе, Киры Штерн, выехала в Нордхаузен
на Гарце, где молодой скульптор Маргарет Бёнинг по-дружески пре-
доставила в ее распоряжение свою квартиру. Расставание с Берлином
было нелегким, ведь это было расставание с домом на Вайссенбургерштрас-
се, со всеми хорошими и дурными воспоминаниями о прожитых там
пятидесяти годах жизни.
{...] В начале 1942 года старая, ужасно измученная женщина вдруг снова
пробудилась к жизни. Какому-то нацистскому писаке пришла, в голову
идея опросить сто известных деятелей искусства о том, что они могут
сказать о «достоинстве» в искусстве. Как ни странно, но он обратился
и к Кете Кольвиц, правда заранее выдвинув утверждение, что то, что
Кете Кольвиц сделала как художница,— только «искусство сточных
канав», низкое и отвратительное. Она написала ему:
«Низкое», «бесстыдное», «отталкивающее», насколько я знаю, никогда
не входило в понятие, которым охватывается искусство, но понятие
о том, что низко, бесстыдно, отталкивающе, в различные времена меня-
лось. Деятель искусства по большей части — сын своего времени, в особен-
ности если период его собственного развития совпадает со временем ран-
него социализма. Время моего развития совпадает со временем раннего
социализма. Социализм захватил меня целиком. О сознательной работе
на службе пролетариату для меня тогда не было и речи. Но какое мне было
дело до законов красоты, например, до тех, что существовали у греков,
которые не были моими собственными, мною ощущаемыми и прочув-
ствованными? Как раз пролетариат и был для меня прекрасным. Пролета-
риат в своем типическом проявлении вызывал во мне стремление отобра-
жать его. Только позднее, когда я по-настоящему узнала нужду и нищету
рабочих, сойдясь с ними поближе, к этому прибавилось чувство обязан-
ности служить им своим искусством».
И в конце своих пространных рассуждений о достоинстве в искусстве
Кете Кольвиц писала:
«Я вовсе не стремлюсь быть причисленной к тем ста знаменитостям,
которых Вы опросили. Но если Вы приведете мое высказывание, прошу,
чтобы оно было напечатано полностью, без сокращений. И еще одно,
самое последнее: ни от одной работы, сделанной мною, я не отказываюсь...»
Как раз в то время, когда Кете Кольвиц писала эти строки, состояние
ее здоровья было далеко не блестящим. Это ясно из письма, которое она
продиктовала Кларе Штерн 13 февраля 1944 года. И тем замечательнее
ее честный и мужественный отпор нацистскому писаке.
Письмо Кете Кольвиц, продиктованное ею:
«Дорогой Отто! Меня так обрадовало твое письмо и портретик. Сибил-
206
3
Художники, их судьбы
лочка — очаровательное маленькое создание, я так бы хотела увидеть
ее собственными глазами. Но на это я не могу надеяться. Я очень рада,
что у нее твои голубые глаза. Я убеждена также, что война вступила
теперь в свою конечную фазу».
Кете слишком утомлена для того, чтобы диктовать дальше, и я только
хотела бы Вам еще сказать, что портретик действительно привел нас
в восхищение и что мы давно уже не получали по почте ничего столь
приятного. Объективно Кете не больна, только она устала, устала и уста-
ла. Сегодня она ходила по комнате, опираясь на две палки, а вообще
она все время в постели или в кресле. Я желаю Вам и в дальнейшем всего
наилучшего для Вашего ребенка. Ведь это нечто светлое, нечто для буду-
щего, такое созданьице, и жизнь приобретает смысл, и Вам можно в этом
уже завидовать. Я так ужасно люблю миленьких детей.
Сердечные приветы от нас обеих,
Ваша
Кл. Штерн
Всем троим Вам еще раз приветы от Кете,
Otto Nagel,
Kathe Kollwitz,
Dresden, 1963, S. 5, 71—77, 78—83, 90—91.
Отто Нагель
Герхард
Поммеранц-Лидтке
Отто Нагель
и Берлин
«Я люблю лес, луга, воду, горы, — признался
как-то уже пятидесятилетний художник, которому посвящена эта книга,—
но я не писал ни леса, ни лугов, я писал кварталы нищеты и прежде
всего людей: тех людей, которых все это касается...».
Это пролетарский Берлин, город унылых многоквартирных домов,
в которых постоянно присутствовали нужда, голод и отчаяние; это «крас-
ное сердце» Берлина — Веддинг и проживавшие в нем простые люди,
они стали для художника Отто Нагеля, сына Веддинга, большой темой
его искусства. Старый Берлин с бременем столетий на плечах, со своими
уже затихшими дворами и переулками, «старый город перед его концом»,
лицо которого, отмеченное временем и уже испещренное шрамами войны,
он еще раз запечатлел кистью и пастельным карандашом, этот город,
«пока он не ушел навсегда».
[...] Более двух десятилетий, с того времени, как в конце первого большо-
го мирового пожара он начал писать картины, и вплоть до второй мировой
войны, Отто Нагель брал мотивы для своих художественных произведений
из мира Веддинга и изображал людей, которые были обречены на жизнь
здесь. На своем беспримерно скупом и лаконичном художественном
языке он воплощал в образах лицо берлинского пролетариата, изображал
рабочего и чаще всего пораженного безработицей рабочего, испытываю-
щего нужду, таким, каким он был на самом деле, без идеализации, без
пафоса, ясно, остро, деловито, с непреклонной честностью. «Мы трезвы,
не сентиментальны и просты» — так комментировал однажды сам Нагель
эту свою особенность и сослался при этом на типичные свойства берлин-
цев. Они хорошо проявляются в известной поразительной краткости
и красочности берлинского народного языка. Издавна уже не баловень
жизни, привыкший вести суровую, беспрестанную борьбу за существо-
вание, берлинец усвоил себе очень трезвый взгляд на вещи; всегда созна-
вая, что он окружен тысячами опасностей, и остерегаясь их, он реагирует
на все скупыми, но красноречивыми словами, в высшей степени меткими.
Его жаргон очень реалистичен. «Берлинцу,— замечает по этому поводу
один хронист 20-х годов,— пробиться труднее, чем, скажем, венцу или
парижанину. Это заострило его понимание и привело к тому, что он стал
считать всякую чувствительность проявлением слабости и вообще лиш-
ней. Так у него развилась более жесткая и грубая форма, под которой,
однако, часто обнаруживается задушевная сущность». Это характерное
берлинское стало определяющим и для искусства Нагеля; то, что он
высказывает, передается йм отлитым в такую форму, которая в сопоста-
влении с действительностью оказывается абсолютно верной и точной.
Итак, лишь на людей, живущих тяжелой жизнью, обращал все свое
внимание Отто Нагель, он никогда не считал стоящим изображать тех,
3
Художники, их судьбы
208
которые грабили и губили рабочих; он никогда не изливал свой гнев
в оскорблениях; ядовитая издевка, 'тонкая ирония, едкая насмешка,
цинизм — все это не по его части. Рабочий-живописец, Отто Нагель
не был «левым интеллигентом» и редко появлялся в их кругах. И даже
тогда, когда пролетарская тема была признана достойной салонов и стала
модной, когда Нагель уже завоевал известность и признание и о нем как
об интересном явлении много говорили в художественных мастерских
западной части Берлина, «Запад» так и не смог увлечь его к себе. Там,
где начинался роскошный и надменный Берлин богачей, Берлин мотов-
ства и расточительности, кончался Берлин Отто Нагеля.
[...] Мы не встречаем в картинах Отто Нагеля ни одного человека, пусть
даже наиболее потрепанного жизнью, чтобы художник не относился
к нему с любовью и не старался войти в его положение, великодушно
его понять. Презрение к человеку, морализирующая надменность были
ему столь же далеки, как и приукрашивание и приглаживание обстоя-
тельств. Отто Нагель не сомневался в человеке, он видел только непо-
рядок в построении общества; хотя у него перед глазами развертывалась
картина далеко зашедшего разложения и гибели, он не терял веру в чело-
века, он не мог ее потерять, потому что сам накопил достаточный опыт
в целенаправленной борьбе своего класса; он ежечасно ощущал эту
кипящую борьбу и сам принимал в ней участие вместе со своими товари-
щами; как художник он неустанно действовал в том направлении, чтобы
в Германии и ее столице также заложить основу для продвижения по пути
в новую эпоху, звезда которой уже сверкала над миром со времени Вели-
кой Октябрьской социалистической революции.
(...] Он приводит к своему мольберту таких людей, судьба которых его
особенно возбуждает и возмущает. «Несчастное создание, забитый и
угнетенный человек, лицо и фигура которого обнаруживают, сколь
жалка его жизнь, был мне близок, он был мне братом» — так позднее
объяснял Нагель эту свою порожденную чувством общности предраспо-
ложенность к изображению трагических и трогающих его человеческих
.судеб. Разоблачить жестокость по отношению к тому или другому чело-
веку и в то же время осветить всеобщее состояние вещей — в этом Нагель
видел смысл своих картин.
{...] Немало было художников, которые в острые моменты заявляли
.о своей солидарности, становились на сторону борющегося рабочего
класса и призывали поддержать его дело решительными действиями. Так,
когда в 1924 году крупные промышленники предприняли генеральное
наступление на восьмичасовой рабочий день, завоеванный долгими годами
борьбы, берлинские художники выделили двести картин в помощь выбро-
шенным с предприятий рабочим. Призыв к этому издала «Помощь худож-
ников», связанная с «Международной рабочей помощью»; еще в 1921 году,
когда ужасная засуха на Волге вызвала необходимость быстрой и эффек-
тивной помощи, эту организацию создал вместе с другими художниками
и деятелями культуры Отто Нагель. Теперь же «Помощь художников»
.обратилась к немецким художникам с предложением помочь немецким
рабочим в их тяжелом и опасном положении.
Даже и сейчас нельзя спокойно читать опубликованный тогда призыв
«Восемь часов», в котором ситуация была обрисована совершенно правдиво
и реалистично. «По всей Германии,— было написано в призыве,— рабочие
ведут борьбу за сохранение восьмичасового рабочего дня. На восемь
часов рабочие добровольно приковывают себя к машине. Восемь часов
.они добровольно напрягают свои нервы, работая в аппарате промышлен-
48
Эрнст Барлах
Трагический год. 1937-й
1936
49
Эрнст Барлах
Мерзнущая старуха
1937
50
Эрнст Барлах
Читающий книгу
1935
51
Эрнст Барлах
Смеющаяся старуха
1931
52
Отто Нагель
Автопортрет
1936
53
Лео фон Кёниг
Портрет Эрнста Барлаха
1938
м
Отто Нагель
Автопортрет
1937
55
Оскар Кокошка
Портрет «выродившегося» художника
56
Нарл Хофер
Переводчик
193Т
57
Иарл Хофер
Мужчина в руинах
1937
58
П.-Х. Map
Третья империя? Нет!
1931
59
Райнхард Шмидхаген
Дети Гернини
1931
60
Джон Хартфилд
Смерть полипу войны!
1937
61
Джон Хартфилд
Миролюбивый хищник
И7
62
Джон Хартфилд
Сев смерти
1937
63
Пауль Хольц
Старый пастух
1937
64
Магнус Целлер
Гитлеровское государство
1938
65
Пауль Хольц
Бродяги
1931
66
Магнус Целлер
Государственные похороны
1944
67
Пауль Клее
Шагающие виадуки
1937
68
Пауль Клее
Кладбище
1939
69
Отто Панкок
Прямое попадание
1937
70
Кете Кольвиц
Плач
1938
71
Кете Кольвиц
Пиета. Деталь
1938
72
Фриц Кремер
Умирающим солдат
1937
73
Фриц Кремер
Матери
1939
Отто
209 Нагель
ности. Восемь часов хотят они совершать свою механическую, убивающую
дух деятельность, восемь часов заставлять свое истощенное, усталое
тело создавать вещи. Восемь часов! Все люди, которые не знают, что
значит в течение восьми часов совершать постоянно одно и то же движение
рукояткой, работать восемь часов под землей на глубине 1800 метров,
перед адским огнем пароходных котлов или домен,— эти люди нападают
на рабочих. Они хотят, они требуют, чтобы рабочий заставлял свое
хилое, истощенное тело работать не восемь, а десять, двенадцать часов.
Заметим, кстати, что его хотят принудить к этому те, которые считают
своим правом получать прибыль от его работы, которые выдают себя
за носителей культуры. Каждый лишний час работы означает для рабочего
исключение его из участия в создании искусства и наслаждения
искусством.
Право — на стороне рабочих. Мы, художники, утверждаем это. Мы не
можем спокойно смотреть на то, как право человека распоряжаться
своим телом и право на культуру в издевку над человечностью попи-
раются ногами. Сотни тысяч рабочих борются, они выброшены предпри-
нимателями за ворота фабрик и заводов только потому, что хотят работать
восемь часов. Мы должны поспешить на помощь, должны выступить
за них средствами нашего искусства, нашим пером. Там, где это еще
не сделано, художники должны образовывать рабочие комитеты, устраи-
вать всевозможные мероприятия, чтобы помочь рабочим, борющимся
за восьмичасовой рабочий день, также и материально».
Пламенные слова увлекли не одних только пролетарских художников.
Поддержали призыв и многие художники из буржуазных кругов. Из
пожертвованных картин организовали выставку, которая по инициативе
Нагеля была устроена в универсальном магазине Вертхайма на Алек-
сандерплац. Это была первая художественная выставка в универсальном
магазине! Почти все выставленное там, примерно двести пятьдесят картин,
было продано. Этот успех также оправдал саму идею «Художественной
выставки в универсальном магазине».
Под боевым паролем «Восемь часов» «Помощь художников» выпустила
в связи с выставкой книгу. В литературной части ее были опубликованы
статьи Эрвина Пискатора, Эрнста Толлера и Эриха Мюзама. Графические
работы были представлены Кете Кольвиц, Отто Диксом, Хансом Балу-
шеком, Виллибальдом Креном и Генрихом Цилле. В связи с этой же кам-
панией возникла и знаменитая «Папка голода», содержащая листы Георга
Гроса, Отто Дикса, Отто Нагеля, Генриха Цилле, Карла Фёлькера
и Эрика Йохансена и для которой Кете Кольвиц создала одну из самых
сильных своих работ — лист «Хлеба!».
«Хлеб!» — борьба за него, забота о нем затмевала в те годы все иные,
дальше простирающиеся цели. Уменьшить голод — это было первым
делом, важнейшим. Нужда в хребе — это был факт, сильнее всего воз-
действовавший на всех без исключения художников, для которых борьба
пролетариата была их борьбой. Это голая нужда острее всего воздейство-
вала на их чувства и водила их рукой при создании наиболее потрясаю-
щих произведений. От их тонкого сейсмологического чувства в оценке
положения не ускользнуло и то, что эта жесточайшая нужда становится
также толчком к изменению мира. И они, чтобы ускорить изменение
общественных условий, сделали эту нужду главной темой своего боевого
искусства. Тематика творчества Отто Нагеля, его смягченная красочная
палитра объясняются этим же чувством и убежденностью в том, что
необходимо изобразить страдания и нужду как можно более убедительно,
14 «Искусство, которое не покорилось»
3
Художники, их судьбы
210
чтобы покончить с ними как можно скорее. Кое-кому из нас в нашем
более сытом мире после победы класса прежде замученных и голодных,
а теперь освобожденных от прежних забот, некоторые из созданных в то
время картин ложатся на душу как кошмар; но это кошмар, который
предохраняет от легкомысленной забывчивости.
[...] Пусть читатель простит хронисту жизни и творчества Отто Нагеля
его пространные отклонения в политические дела того времени. У автора
нет при этом никакого другого намерения, как только рука об руку
с читателем открыть ту побудительную силу, которая решающим образом
определила самую сущность искусства, столь глубоко связанного с обще-
ственными событиями, и придала искусству Отто Нагеля моральную
высоту и твердость. Этой моральной твердостью объясняется все его
поведение, его стойкость, которая в изнурительной борьбе и сумятппе
тех лет и десятилетий вовсе не была правилом — это подтверждают
тысячи противоположных примеров, тысячи случаев отчаянного, чтобы
как-то себя стимулировать, самонаркоза в мире деятелей культуры,
бесчисленные трагедии людей искусства,— да что там? — общая трагедия
всего искусства. Нагель не проявил слабости и тогда, когда для него,
как пролетарского художника и, скажем яснее, коммуниста, обстановка
стала в высшей степени неприятной и опасной. Обыски, клевета, пре-
следования, допросы, временное запрещение писать. И несколькими года-
ми позднее ему, как и многим другим, пришлось вынести концлагерь.
Однако ничто не заставило его изменить своему классу и делу его борьбы.
Сохранился его автопортрет 1933 года, в нем хорошо выражены и мысли,
которые тогда владели им, и гнев, который душил его, а также воля
и решимость устоять и продолжать борьбу. На этой картине Нагель
сидит перед натянутым холстом. На нем халат, но мольберта нет и правая
рука не держит кисть — запрещение работать по специальности вырвало
ее из руки. Но его левая рука сжимается в кулак, и на напряженном
лице и в остром взгляде можно прочесть лишь одну мысль: вот, сейчас!
Так он написал себя, не считаясь с запрещением писать.
Эти мрачные события не были для него неожиданными, они не застали
его внутренне неподготовленным. Усиливающийся раскол рабочего
класса, все более распространяющееся отравление мелкобуржуазных
масс демагогами под свастикой и их одураченными и развращенными
пособниками побудили Нагеля уже в 1931 году средствами искусства
выразить свое отношение к положению в обществе; на примере раскола
в одной семье он раскрыл всеобщую ситуацию в ее устрашающем развитии.
Это был его новый полиптих — «Семья в Веддинге», сложная картина из
семи отдельных портретов и групповой композиции. Ничего лишнего, что
отвлекло бы внимание, на поле одни только девять членов представленной
зрителю семьи, поясные портреты, часть из них в фас, часть в полупро-
филь. Композиционно это не что иное, как «диаграммы»*, но, как можно
видеть по трем сохранившимся портретам, написаны головы в высшей
степени реалистически и выразительно; все внутреннее отражено во внеш-
нем. Как и при выполнении картины «Пивная в Веддинге», Нагель снаб-
дил каждого члена этой веддингской семьи краткой характеристикой.
Эти указания, помещенные вверху слева, представляют их старшего сына,
охарактеризованного кратко — «рабочий-спортсмен»; мать — активистка
«Международной рабочей помощи»; отец — сорок лет проработал на заво-
де «Борзиг», читает «Форвертс»; дедушка — бывший строительный рабочий
и старый член профсоюза, теперь зарабатывает гроши, разнося афиши.
В нижнем ряду слева: старшая дочь, Элиза, с мужем и отпрыском; ее муж —
* Этим сравнением Помме-
ранц-Лидтке хочет, по-ви-
димому, сказать, что пор-
треты «Семьи в Веддинге»
задуманы и выполнены
художником так, чтобы они
воспринимались сразу и ос-
тавляли четкое впечатление;
детализация, уточнения в
данном случае не нужны.
Отто
Нагель
211
регистратор, калькулятор в каком-то бюро, подписывается на «Ангрифф»,
холерик, дома — тиран; его г-н сын, очень глупо выглядящий мальчик
с торчащими ушами, должен будет — если только хватит серого веще-
ства — посещать гимназию, стать чем-нибудь «повыше»; рядом с этой
группой внизу справа — портрет младшей дочери, Анны, которая рабо-
тает продавщицей у Тица, получает 120 марок в месяц, о политике знать
ничего не хочет и посещает лекции по искусству мониста Макса Дерна*,
и, наконец, портрет младшего сына, Франца, уже два года безработного,
члена Коммунистического союза молодежи.
Итак, в этой семейной галерее дана широкая градация — от классово
сознательного молодого рабочего до оторвавшегося от своего класса
мещанина, для обозначения которого народная ирония изобрела меткое
определение «пролетарий в белом воротничке». Этот человек представляет
в ансамбле портретов безнадежную посредственность немецкой — блажен-
на ее память! — мелкой буржуазии, этих в конечном счете безвольных
«верноподданных». Это мелкий буржуа, он неохотно вспоминает о своем
происхождении, отрекается от класса, из которого вышел, и всегда готов
предать его, он мечтает о чем-то лучшем для себя, потому что больше
уже не стоит у машины, а сортирует дела или складывает цифры в конторе;
он ограничен до предела, рабская, подхалимская натура, он опасен для
всего общества из-за своей глупости и маленького, снедающего его често-
любия; он относится к тем типам, которые «снизу доверху», в костюмах,
различных по цене, откликнулись на призыв коричневых крысоловов,
обеспечив большой рост их партии.
Конечно, Нагель вовсе не стремился в этом своем произведении показать
какую-то одну семью, его интересовала в большей мере задача отразить
широко распространенное жизненное явление. Так его картина и была
сразу же понята. Появление «Семьи в Веддинге» вызвало большое вни-
мание общественности, тем более что, когда он выставил ее первый раз,
это совпало с событием, которое с пугающей ясностью показало, как
далеко зашли дела в Германии. 2 сентября 1932 года было первой
«Хрустальной ночью», первым погромом в искусстве. Произошло это
в связи с открытием второй части «Большой берлинской выставки». Союз
революционных художников Германии занял под свои картины на вы-
ставке несколько залов. Хотя не было никакого жюри, отбиравшего
картины, несколько высокопоставленных уполномоченных предприняли
перед открытием выставки «контрольный осмотр» как раз этих залов.
После их осмотра было снято сорок предназначенных для экспозиции
картин. Берлинская пресса и художники протестовали в острой форме,
но безрезультатно. Впечатлейие, оставленное этим насильственным дей-
ствием, передал искусствовед Макс Осборн: «...увидели ... комнаты с широ-
кими черными бумажными подкладками на стенах, к которым не было
ничего прикреплено, входили в комнаты, где с верхних планок на стенах
свисали одни только веревки с петлями, ничего не державшими, как
будто картины — целая груда — были повешены палачами, а потом сре-
заны с виселиц». Проводя это символическое сравнение, критик едва
ли догадывался, как красочно, верно и метко он предугадал практико-
вавшиеся несколько позднее не только на картинах методы палачей
коричневой империи.
Для Отто Нагеля варварский характер этого события был тем более
ясен, что он только что вновь убедился во внимании и уважении к гума-
нистическому творчеству в Советском Союзе. К шестидесятилетию Кете
Кольвиц была подготовлена выставка, самое полное из всех, какие только
* В 1906 г. в Германии был
создан Немецкий монисти-
ческий союз, культурно-
просветительная организа-
ция, распространявшая на-
учные знания и выступав-
шая против церковной дог-
матики. В 1933 г. союз был
распущен, в 1946 г.— вновь
создан в Мюнхене.
14*
3
Художники, их судьбы
212
были, собрание ее работ, и Отто Нагель сопровождал эту выставку в Моск-
ву и Ленинград, и ему еще слышались глубокие и восторженные отклики,
которые вызвали в Советском Союзе произведения Кете Кольвиц, порож-
денные ее горячим, полным любви к человеку сердцем.
Удушение, насильственное подавление и зверские преследования всех
прогрессивных устремлений в Германии не только глубоко возмущали
Нагеля; сложившаяся ситуация тяжело отразилась на его повседневной
жизни. Нельзя сказать, чтобы и в предыдущие годы он, пролетарский
живописец, жил очень уж роскошно, но теперь он опять оказался перед
необходимостью продолжительное время жить только на жалкую подачку
безработному — семнадцать марок на себя и семью. Горе ему, если
откроют, что он работает!
Но он работает — все же! Конечно, дело движется теперь медленнее.
Больших картин он создает не много. И зачем, когда нет возможности
их показать, они не могут действовать на людей? Вынужденный досуг
имеет, однако, и свои положительные стороны. Теперь у него больше
времени для художественной, мастерской шлифовки работ. Ведь прежде
он писал картины, занимаясь в то же время и прочей многообразной
деятельностью. Он вновь учится, чтобы восполнить то, что упустил рань-
ше. Он много рисует, делает наброски, собирает и сохраняет подмеченное
и схваченное, чтобы использовать позднее. Он проверяет свою палитру
и обогащает ее.
Поступать так его вынуждает не только личное стремление добиться
более свободного владения кистью и обдуманного применения ее. К нему
сходится молодежь, в большинстве своем юные рабочие, они учатся
у него. Его художественная мастерская в Веддинге превращается —
без лицензии — в пролетарскую школу изобразительного искусства.
Работа идет без регистрации у властей, без формальностей. Иногда
их сорок и даже пятьдесят молодых людей, они являются на занятия
под вечер, у подъезда сначала осторожно осматриваясь налево и на-
право — чист ли воздух? Их учитель и сам при этом учится многому,
совершенствуется в беседах со своими учениками.
Он, однако, не замыкается в мастерской. С большой осторожностью
он опять предпринимает свои рейды по Веддингу, затем расширяет их,
заходит в другие рабочие кварталы, на окраины города, в Тегелерфорст,
вплоть до Шпандау, он открывает для себя старый Берлин. Его папки
заполняются сотнями зарисовок мелом и пастелью. В работе пастельным
карандашом он достигает виртуозности, давно уже неизвестной в этой
технике. Кисть его перенимает кое-что от шелковистой мягкости и зерни-
стости, от штриха пастельного карандаша. Линии и формы в картинах
маслом становятся свободнее, гибче, округленнее и полнее, цвет — тональ-
но богаче и светлее. И еще одна черта характеризует теперь его новые
полотна. Игра света оживляет их в большей степени, чем это было в пред-
шествовавшие периоды творчества, и придает поверхности и фигурам
больше пластичности, выразительности. Таковы плоды его новых заня-
тий, изучения возможностей реалистического образного воплощения
жизненных явлений.
В течение некоторого времени Нагель пишет преимущественно детские
портреты. Свои маленькие модели он находит где-нибудь на улицах,
на дворах и детских площадках. Он наталкивается на «Герду», девочку,
выросшую в питомнике профессиональной проституции, еще ребенком
предназначенную для разврата и предававшуюся ему; «пятнадцать лет,
а она уже хорошо познала людей, и это доставляет ей удовольствие»;
Отто
Нагель
213
под сбившимися волосами — напудренное и раскрашенное лицо, холодные,
наблюдающие, знающие кошачьи глаза, узкий, ярко-красной помадой
накрашенный рот, вялое, расплывшееся тело; склонившись к рыхлым
своим коленям, она сидит как старуха, которая уже больше не заботится
о своей внешности, ноги тонкие, словно палки,— она уже развалина.
Нагель пишет, глубоко взволнованный, вкладывая в картину то, что
он видит и что знает. Это полотно стало одним из его наиболее вырази-
тельных произведений.
Можно только догадываться обо всем, что хотел сказать Нагель, когда
писал в те годы лица других детей из Веддинга. Только в 1934—1935 годах
было создано около сорока детских портретов пастелью, из которых
ни один не сохранился. И еще значительно больше погибло других произ-
ведений этого периода. На выставку в Амстердаме, в которой его при-
гласили принять участие и где должны были быть выставлены также
работы Кете Кольвиц и Генриха Цилле, Нагель послал в 1934 году свер-
нутыми в рулон под видом «печатных материалов» пятьдесят новых пасте-
лей и несколько картин маслом. Выставка прошла с большим успехом,
но соответствующие немецкие учреждения воспрепятствовали отправке
всей коллекции дальше, в Швецию. Эти работы, среди которых было
созданное еще в 1927 году подотно «Вооруженные рабочие», так никогда
больше и не вернулись к Нагелю.
Удар судьбы, нанесенный лично ему,— смерть его маленькой Лотты,
заставляет его в том же году взяться за кисть, чтобы создать картину
«Мертвый ребенок». Картина вырастает в образ, который в его творчестве
и — рискнем оценить это так! — во всем современном реалистическом
искусстве возвышается как монумент. Печаль опустилась траурным
крепом на бедную обстановку. Но она не только омрачает ее, она ее и про-
светляет. Видишь, что свет может светить и в самых маленьких хижинах,
свет любви и человечности. Одна-единственная мерцающая свеча в холод-
ном помещении освещает его, отбрасывает тени, окутывает и объединяет
группу скорбящих. Величие наполняет это полотно, величие смерти
и величие жизни, воплощенные в мягком, теплом звучании красок,
в подвижном, одухотворенном течении линий, в переданной предметности
и в невысказанном.
Год 1935-й благоприятен Отто Нагелю как художнику. Он доставляет
ему иное волнующее переживание — случайную встречу с лесным рабо-
чим по имени Шарф, празднующим на свой лад семидесятую годовщину
рождения. Об этой встрече, которая привела к созданию, пожалуй, самого
сильного из его произведений, Нагель сообщает: «Однажды я шел через
Вельтхаймский лес возле Глинике, у линии северной железной дороги.
В лесу перед белым сборным домиком мне представилось необычное
зрелище. В барочном кресле сидел старик в рабочей одежде, держа над
головой зонтик для защиты, от солнца. Спокойная обстановка никак
не подходила для этого человека. Все здесь противоречило одно другому.
Старик, должно быть, подметил мое удивление. Лукаво улыбаясь, он пояс-
нил мне ситуацию. Ему сегодня исполнилось семьдесят лет. Насколько
он может только помнить, он впервые сипит в рабочий день бездеятельно.
Кажется, ему и самому в это не совсем верилось. Я сбегал, принес все,
что нужно, и написал прямо не сходя с места, в один сеанс портрет ста-
рого лесного рабочего Шарфа в семидесятую годовщину его рождения».
«Такие случаи,— говорил Нагель позднее о возникновении портрета,—
когда картина прямо стоит перед тобой, словно уже написанная, есте-
ственно, редки». Конечно, это так, но нужно еще иметь и глаз, настроенный
3
Художники, их еудьбы
214
на образное восприятие, чтобы открыть «словно уже написанное». И нигде,
пожалуй, как здесь, в этом портрете лесного рабочего, не видно так
наглядно, сколь мастерски Нагель развил к тому времени свой глаз
художника, более того: как уверенно, как свободно, как смело он научился
обращаться с кистью — ведь он смог нарисовать такую картину сразу
же, «в один сеанс». В каждом мазке кисти ощущаешь воодушевление,
одержимость. Направление кисти и ее движение, пространство полотна
гармонируют в образуемой ими игре волнистых линий и в своем удиви-
телыто живом ритме, гармонично включаются в ясное построение всей
картины. Локальный цвет колеблется и преломляется в замечательном
соответствии при столкновении со светом и тенью. И как большой, глу-
бокий покой — черный зонт над всем этим. Под ним в светлых тонах —
притягательный центр картины, ’ несущее на себе следы постоянного
воздействия погоды смышленое, мудрое, доброе, приветливое лицо семи-
десятилетнего старика, которое заставляет зрителя заглянуть в душу
этого простого, прямодушного человека, в его мысли и жизнь. Шедевр —
только такое высокое определение подходит для этого художественного
достижения Нагеля.
В том же году возникает картина, ставшая известной под названием
«Причесывающаяся женщина», в действительности портрет подруги
жизни Нагеля, его жены Вали, юной, жизнерадостной и спокойной,
которая в эти тяжелые времена, полная материнской заботы, стоит с ним
рядом, плечом к плечу в совместной борьбе. Женщина в зрелой красоте —
образ, излучающий тепло, что еще более подчеркнуто плотно прилегаю-
щей к телу одеждой из сверкающего шелка теплого тона,— сидит перед
зеркалом и поднимает руки, чтобы причесаться. Простое, ежедневное
действие, домашнее, интимное. И эта уютная интимность еще подчерки-
вается покойно улегшейся на подушке кошкой. Домашнее счастье, глубоко
прочувствованное и честно признаваемое. Удивительно выписаны формы,
выступающие из темного, эта вибрирующая музыка света и тени. И не
только в этой картине Нагель примыкает к великим классикам светотени.
«Юный коммунист» из «Семьи в Веддинге» заслуживает в этом плане
признания как произведение пролетарского Рембрандта XX столетия. Но
есть в применении света у классиков и Нагеля и различие, решающее
и объясняемое разницей в самом понимании мира. Нагель использует
свет не с тем, чтобы, как это было часто у старых мастеров, мисти-
фицировать содержание картины, а чтобы с большей силой это содержа-
ние выявить, реализовать.
Он позже в своих произведениях время от времени занимается этой живо-
писной проблемой, но никогда не ставит ее самоцелью. Это видно в «Авто-
портрете» 1936 года, написанном необычно свободными, даже небрежными
мазками, в соответствии с подчеркнуто свободным движением кисти;
свет, беспрепятственно проникающий через большое, во всю стену, стекло,
как будто разбивает пространство комнаты; на переднем плане обращен-
ный к свету, в три четверти, близко к вступающему в диалог с картиной
зрителю — художник; большой белый холст, перед которым он бездея-
тельно, возможно, в нерешительности стоит, бросает светлый отблеск
на его фигуру, на лицо; но твердость и решимость человека, которого
мы видим, нисколько не ослабли; вопрошающе настойчиво смотрят
глаза, требуют ответа. Выполненный годом позже пастелью потрясающий
автопортрет с остриженной головой, созданный на бумаге сразу же после
того, как Нагеля выпустили из концлагеря, содержит этот ответ: он во
взгляде, заключающем в себе все только что пережитое.
Отто
Нагель
215
На этот период, когда Нагель совершенствовал свой способ достижения
живописной выразительности, падает еще несколько прекрасных изобра-
жений детей. Эти портреты написаны спокойнее, в их формальном языке
нет уже ничего общего с активно-наступательными, в плакатном духе
задуманными и резко, контурно выполненными портретами 20-х годов.
Экспрессивный крик в искусстве всюду уже отзвучал и замер. Но эти
поздние портреты не менее определенны в своем социальном содержании.
Вот стоит девочка с куклой, тихо, серьезно, задумчиво, можно даже
сказать — с чувством ответственности; это уже маленькая мама. А вот
девочка в голубом платье сидит на низенькой табуреточке. Сложила
руки, склонила вниз маленькую круглую белокурую головку с косичка-
ми-хвостиками, она серьезна, задумчива.
Однако Нагель не ограничивается портретами. Наряду с изучением
и изображением людей, которые его окружают или попадают в круг его
наблюдений, в 30-х годах его, как и прежде, притягивают городской
пейзаж и будни северной части Берлина. Почти ежедневно он работает,
устраивается с блокнотом для зарисовок где-нибудь на улице или пло-
щади, в парке, возле садовых участков с крохотными домишками, у насы-
пи железнодорожной линии или у портовых сооружений, занимает
свой пост у рынка, смешивается с постоянными посетителями пивных
и баров, чтобы подметить и зарисовать тот или иной живописный мотив,
ту или иную интересную сцену. Очень своеобразны мотивы, которые
он считает интересными для себя как художника; они не всегда соответ-
ствуют установившемуся понятию о прекрасном. Готовый вот-вот разва-
литься перекосившийся газетный киоск; ветхий дощатый забор с забавным
фонарем; не скрывающее, какой цели оно служит, круглое сооружение
из жести между чахлых деревьев, которые в зараженном воздухе большого
города не могут ни жить, ни умереть; несколько жалких лавчонок, уголь-
ный склад — вот на что тратит художник свое время. Некоторые, загля-
дывая из-за плеча к нему в блокнот, качали головой. Другие, многие,
очень многие в Веддинге, уже знали о нем все, знали точно, что он «соби-
рает». «Добрый день, Отто!» — частенько слышал он от рабочих это
приветствие, сопровождавшееся подмигиванием. Но появлялись также
и другие наблюдатели с гнусным взглядом, не спускавшие с него глаз.
Из массы пастелей, созданных Нагелем после 1933 года под небом Берли-
на или, как он обычно говорил, «в своей берлинской мастерской под
открытым небом», сохранилась лишь небольшая часть, но это все же
больше сотни ценных листов, находящихся сейчас в различных собраниях
и частных руках. Среди них очень тонкие вещи, шедевры пастельной
живописи, подобных им нелегко найти во всем современном искусстве.
Тонко подмеченные и переданные настроения, создающиеся переменчивой
игрой атмосферных явлений в природе. Изменения в облике города
за четыре десятилетия часто тех же самых элементов. Вот светит солнце,
а вот дует ветер и идет дождь, или снег покрыл крыши; уходящие вдаль
улицы покрыты городскими испарениями; парковые дорожки летом, над
которыми старые деревья образуют густо-зеленую лиственную крышу,
парки в пестрых красках осени или в пышных тонах и контурах, в дымке
тумана. Люди, торопящиеся по делам, прогуливающиеся, отдыхающие
на скамейках старики, дети, играющие в ящике с песком, оживляют
эти пейзажи. Соседи обмениваются новостями у двери дома; мужчины,
стоя и сидя, потягивают пиво из больших кружек; залитые светом
и полутемные интерьеры — в различных вариантах повторяются эти
повседневные мотивы жизни северной части Берлина, дополненные наблю-
3
Художники, их судьбы
216
дениями в других районах. Время от времени Нагель суммирует итог
своих пастельных натурных зарисовок в живописи. Одна из этих кар-
тин — «Лето у Тегелерфлис». В ней лето выписано широкими, разма-
шистыми мазками в многообразных оттенках зеленого и голубого, свер-
кает и дышит, все пронизано необычайной радостью и ясностью.
Дождливый осенний день в картине «Северный Берлин» передает образ
большого города, его неуспокоенность, торопливость, его повседневный
ритм. Звеня и громыхая, катятся трамваи, люди пересекают шоссе,
и их отражения на мокром блестящем асфальте бредут вместе с ними.
Темные силуэты деревьев с коротко обрезанными, лишенными листьев
сучьями тянутся к небу, которое начинает проясняться.
Впечатления краткой поездки на Балтийское море оформились в полотне
«Рыбацкая семья». Эта картина, как и *несколько этюдов о жизни рыбаков,
не может расцениваться как результат светлых, беззаботных дней отпуска.
Находясь после освобождения из Заксенхаузена под неусыпным наблю-
дением, преследуемый играет с преследователем в прятки; для этой цели
редко расположенные домишки лежащего вдали от шумного мира рыбац-
кого поселка Вит на Рюгене — как раз подходящее место.
Путешествовать, набираться впечатлений для художника так же необ-
ходимо, как ежедневный хлеб, но Нагель этой возможности был лишен.
И все же он отправляется в большое путешествие, в новый для него,
совершенно другой мир: в прошлое Берлина. Он открывает старый Бер-
лин. Это было в 1939 году.
Сначала он только время от времени ненадолго посещает старый город.
Но затем необычная, только этой части города свойственная жизнь захва-
тывает его, заставляет бывать в нем все чаще, и он начинает основательно
погружаться в нее. Он попадает в узенькие, кривые переулки, в которых
низенькие и высокие, с узкими парапетами, скромно отделанные дома
со старыми, крутыми двускатными крышами, остроконечными фронтонами
и мансардами перемежаются с более претенциозными большими домами,
богаче отделанные фасады которых украшены по парапету крыши антич-
ными фигурами или каменными вазами; через широкие подворотни
он вступает в коридоры, из которых, извиваясь, стремительно поднимается
лестница с украшенными богатой резьбой перилами; он открывает над
дверной аркой искусно вырезанные домовые знаки, гербы, символические
значки ремесел и иногда, углубившись в изучение каменной кладки,—
старые надписи, содержащие кусочек истории, истории Берлина.
В 1939 году история старого Берлина и Кёльна еще жила в этих каменных
свидетелях, если и не целиком, то остатки ее; меж Красной ратушей
и Шпрее, вокруг Николай-кирхе и вокруг еврейского кладбища, на Кло-
стерштрассе и Брайтештрассе, на Фишерштрассе и возле Мюлендам.
Последние островки манящего покоя времени, по-видимому, более уютно-
го — так романтично и блаженно представляли себе некоторые этот старый
город, не думая о том, что этот покой был не чем иным, как тишиной
смертного часа. Что ставшие столь узкими и тихими улицы и переулки
старого города за сотню лет до того были еще полны пестрой и шумной
жизни,— кто еще помнил об этом?
[...] Вот в этом-то умолкнувшем старом Берлине, в тени старых домов,
на углах маленьких площадей и дворов, в узких коридорах и подъездах
и возле домовых лестниц, на продуваемом ветрами Фридрихсграхте
и открытой Мюлендам и устраивался в 1939 году со своим мольбертом
Нагель, чтобы запечатлеть в эскизе и картине то живописное и культурно-
историческое, что ему кажется достойным сохранения. Не романтика
Отто
Нагель
217
толкает его на это — ведь он природный берлинец,— а глубокая любовь
к своему родному городу, к его старому, слабо бьющемуся сердцу, любовь,
выразить которую ему до этого времени мешали более важные вещи. [...}
За необычно короткое время он создает несколько сотен эскизов и пасте-
лей, а кроме того, много картин. В конце 1940 года он на маленьком,
типографским способом отпечатанном листке бумаги рассылает пригла-
шения осмотреть пятьдесят новых работ в его мастерской на Бадштрассе.
О своей выставке в мастерской он пишет следующее: «Некоторые, может
быть, удивятся, что я сменил пригород Берлина на старый город. Скажем
сразу: у меня нет честолюбивого желания быть открытым только как
«художник старого Берлина». Я вовсе не распрощался навсегда с моим
пригородом, чтобы наслаждаться новой любовью. Я всегда его любил —
старый город; любил с почтительным уважением. Для меня всегда было
праздником побродить по его переулкам, подыматься по кривым лестни-
цам и ходить по торцам старых дворов. Писать старый город у меня
никогда не было особого желания! Мне было достаточно самому радоваться
тому, что я видел, подмечать там и тут нечто созданное столетия назад,
дающее жизнь старому Берлину. Продолжительное время я не был
в старом Берлине. Когда я снова попал туда, многого уже не было. Где
прежде проходили старые улицы, теперь были пустые площади, дома
остались без жителей, оконные рамы— без стекол. Тогда я взял, что поло-
жено иметь художнику, и стал основательно «прочесывать» местность,
чтобы занести на бумагу и холст то, что когда-то было живым Берлином,
но скоро навсегда погибнет, чтобы освободить место новому Берлину.
Я рад, что написал его — старый город перед его концом, как я рад
тому, что написал портрет моей старой матери, прежде чем она ушла
навсегда».
Некоторые репортеры также нашли дорогу в мастерскую Нагеля. Но хотя
Нагель и хорошо объяснил, во избежание недоразумений, свои намере-
ния, они в критических статьях извратили их, представив все как роман-
тику, поощрительно похлопывали его по плечу. О трагедии погружаю-
щейся в развалины немецкой столицы — ни слова.
В 1941 году Нагель подготовил вторую выставку в мастерской. Здесь
опять были прежде всего картины старого Берлина, но художник пред-
ставил также и доказательство того, что он «не распрощался навсегда
со своим пригородом». Большие улицы Веддинга, пейзажи пригорода,
над ним нависло, разверзлось серое небо, льет, моросит, окутывает тума-
ном — вот его мотивы. Сгорбившиеся, измученные люди, как тени, быстро
пробегают по улицам. Маленькая, кажущаяся совершенно безобидной
картина зимы в Тегелерфорст буквально стала обвинением того прокля-
того состояния, в которое ввергла людей, весь мир война. Могучие, чер-
ные, обнаженные стволы деревьев, окутанные снегом, застывшие, зловеще
тянутся ввысь, словно колонны собора. Один-единственный человек,
маленький, почти незаметный, как будто убежавший в природу, потому
что не знал, как ему поступить, может быть, в надежде найти защиту
и поддержку скорее в ее ледяной, негостеприимной атмосфере, чем в дымя-
щемся, пылающем и выгоревшем большом Берлине. Но не милый лес
волшебных сказок встречает беглеца, а молчаливый, погруженный в зим-
ний сон лес охватывает его своими холодными и жесткими руками.
Так, работая, Нагель прослеживает все фазы крушения города. В 1943 го-
ду он еще раз подымается на высокое здание Профсоюзов на берегу Шпрее.
Его взор блуждает по воде, в которую некогда рыбаки закидывали сети
между болотистыми островами, на берегах которых они поставили свои
Художники, их судьбы 218
первые хижины; из хижин этих выросли поселения, появилась торговая
площадь с мостами с севера на юг и с востока на запад, возникли сопер-
ничающие городские общины Берлин и Кёльна, из соединения которых
образовался большой город Берлин, расширился по пескам и тощим лугам,
распространившись далеко в глубь Марки. Необозримо, бесконечно
далеко простирается за лежащими под ногами шлюзами Мюлендама
море городских домов — великолепное зрелище! — окруженное взды-
мающимися вверх могучими башнями, барочными куполами замка, собора
и двумя остроконечными башнями Николай-кирхе. Художник хватается
за пастельные карандаши и переносит эту панораму на бумагу — в послед-
ний раз он видит этих немых свидетелей прошлого, прежде чем они обру-
шатся под градом бомб.
В 1944 году жертвой разрушений становится мастерская Нагеля в Вед-
динге. Почти все плоды его творческой деятельности за два десятилетия
погибают в пламени. Другие его работы, укрытые с целью сохранения,
исчезли в суматохе в конце войны, попав в руки воров или людей несве-
дущих. Разыскивая свои картины после войны, Нагель наталкивается
на полотно из своего большого цикла 20-х годов. Его употребили с поль-
зой, прикрыв им, вместо ставшего недоступным кровельного толя, домиш-
ко на огородном участке. Конечно, использовано с толком, но в резуль-
тате — гибель неповторимого произведения искусства.
Gerhard Pommeranz-Lidtke,
Otto Nagel und Berlin,
Dresden, 1964, S. 5, 8, 10, 30—33, 63—80, 84—85, 87.
Макс Шредер Введение к книге
«Отто Нагель.
Жизнь и творчество»
Оглядываясь назад, на творчество немецких
художников, выступивших перед общественностью в 20-х годах, мы видим,
что произведения Нагеля занимают в нем место не где-то с краю, а в самом
центре. Объясняется это очень просто: среди немецких художников его
поколения Нагель — самый серьезный и в своей серьезности почти что
единственный реалист. Несмотря на неразбериху, существовавшую
в искусстве в те годы, стремление к реалистическому воплощению не вы-
мерло полностью (как оно, разумеется, не вымерло и сегодня в Западной
Германии, несмотря на намеренно создаваемую сумятицу в искусстве).
Однако большинство художников того времени в своих наблюдениях
над действительностью не проникали в глубь вещей и не стояли в отно-
шении к действительности на твердой позиции. И в этом выросший
в суровой жизненной школе сын рабочего из Веддинга превосходил мно-
гих своих современников, плывших в мутных волнах господствующей
идеологии, закончивших высшие школы, учившихся искусству у видней-
ших мастеров. Для него реализм был не предметом дискуссии, не вопросом
эстетики, стиля, чем-то проблематичным, а необходимым, без чего его
творчество теряло свой смысл. Он брался за кисть не затем, чтобы произ-
вольно наносить на холст по задуманному правилу разложенные на палит-
ре краски. Ему и в голову не приходило попытаться потрясти мир искус-
ства открытием каких-нибудь кажущихся «реальностей» по ту сторону,
над «нормальной» жизнью. В то время как большинство его современ-
ников страдало от того, что мало знало действительность, испытывая фор-
Отто
Нагель
219
малистические влияния, было неспособно проникнуть в глубь ее, Нагель
вкладывал в свои картины то, что его возбуждало и угнетало с юных лет.
Крепко связанный с родной почвой берлинского Веддинга, человек труда
вырос в художника. Он энергично развивал свой талант, на путь этот
он стал еще подростком. Горечь от сознания пороков современного ему
общества, распознать которые ему помогла его среда, любовь к людям
угнетенным, но стремящимся к лучшему будущему, стали для него важ-
нейшим стимулом к выработке своего подхода в искусстве. Мятежной
позицией представителя угнетенного класса, а также тем, что Нагелю
пришлось усваивать художественные приемы самоучкой, и объясняются
характерные стороны его стиля. В этом он как-то соприкасается с Хансом
Балушеком и Гуго Крайном, которые разрабатывали в своем творчестве
социальные темы, но были сильно затронуты натурализмом.
Критика общества, которая всегда, от Дюрера до Домье, от Рембрандта
до Репина, составляла существенный элемент искусства в буржуазном
обществе, но во время декаданса из него все более и более изгонялась,
выступила у Нагеля на передний план под влиянием стремления нового
класса к освобождению. Нагель — внимательный и глубокий наблюдатель.
Стремясь к правдивости, он всегда старается передать характер своей
модели таким, каким он сформировался под влиянием общественных
отношений. Если внимательно рассматривать те портреты, которые он
пишет в 20-е годы, то по лицам этих людей можно понять существенные
черты того времени, отразившиеся в жизни берлинского рабочего квар-
тала. Искусство Нагеля созревает во время относительной стабилизации
капитализма при Веймарской республике, после поражения революции
1918 года и спада революционного движения после гамбургского восста-
ния 1923 года, после ограбления народа путем инфляции и перед хозяйст-
венным кризисом 1929 года и примыкающими к нему политическими кри-
зисами, в ходе которых буржуазия предала Германию гитлеровскому
фашизму. В это время лучшие силы в немецком искусстве и литературе
начали освобождаться от иллюзий экспрессионизма и боролись за обнов-
ление критического реализма. В литературе это движение было представ-
лено Иоганнесом Бехером и Бертольтом Брехтом, Лионом Фейхтвангером,
Анной Зегерс, Фридрихом Вольфом и Арнольдом Цвейгом; появились
первые произведения пролетарской немецкой литературы. Движение это
находит известный отклик и в изобразительном искусстве, но застопо-
ривается: мешают формалистические течения, которые под флагом «новой
вещественности», «магического реализма», «сюрреализма» отстраняют
художника от действительности. Даже такие значительные реалисты, как
Макс Либерман и Ловис Коринт, продолжительное время ограничивались
тем, что писали пейзажи, цветы и портреты. Но Отто Нагель не дает
сбить себя с пути. Он слишком прочно стоит на почве действительности,
смена мод в буржуазных ралонах его не соблазняет; он пишет свои карти-
ны как главу романа о берлинском Веддинге, романа, который, к сожале-
нию, в те годы так и остался ненаписанным.
Нагель не передает в своих картинах поверхностный глянец, который
в годы «относительной стабилизации» был наведен на фасады зданий
по Курфюрстендам и в Фридрихштадте с помощью американских креди-
тов, за которые мы тяжело поплатились. Его внимание привлекают проле-
тарские квартиры, дома для престарелых, мастерские и, наконец, боль-
шой форум выброшенных с производства — биржи труда и унылые места
отдыха безработных — скамейки в парках. Лица людей в его портретах
несут печать страданий, на каждом написана жизненная история: каждо-
3
Художники, их судьбы
220
дневная борьба за насущный хлеб, политическое угнетение, экономиче-
ская эксплуатация, безрадостный быт, обманутые надежды, самоотрече-
ние и изнеможение. Но Нагель изображал не только согнутых, слом-
ленных жизнью людей. Многие из них высоко держали голову, гордясь
своей классовой принадлежностью, они боролись и готовились к будущим
боям. В некоторых из них мы узнаем будущих героев антифашистской
борьбы и концлагерей, людей, которые после 1945 года приступили к со-
зданию новой жизни на своей родине.
Если Нагель в начале своего творчества и не принадлежал к какой-то
определенной художественной школе, не примыкал к конкретной тра-
диции, то он тем не менее сообразовывал свои устремления с высокими
образцами. Отображая беды и нужды угнетенных, он сближался с Кете
Кольвиц. Она со своим обличающим реализмом также шла собственным,
особым путем. Она тоже плыла против потока декаданса. Монументаль-
ность ее образов не совпадает с манерой Нагеля. Ее зрелые графические
произведения уже давно носили пластический характер, еще до того,
как она, поскольку зрение ослабло, стала скульптором. Талант Нагеля
по своей природе не драматический, а живописный и повествовательный.
Этим и объясняется то, что его (частью не сохранившиеся) настенные рез-
ные изображения, выполненные в плоскостной (под готику) манере, оста-
лись попытками, не положившими начало традиции. Однако эти произ-
ведения все же принадлежат к живым свидетельствам о немецком искус-
стве того времени, они не являются только критическими документами.
Они воплощают в себе дух «бури и натиска», который в немецкой худо-
жественной литературе часто подымался против немецкого убожества.
Другим значительным образцом, которому старался следовать Нагель,
был Макс Либерман. Не Либерман-импрессионист, написавший «Сады
на Вандзее», но обладающий точным глазом художник, идущий от Мен-
деля, Милле и Израэльса, реалист. Не становясь его учеником, Нагель
учится у него точности пользования карандашом и кистью. В 30-е годы
Нагель полностью созрел для того, чтобы усвоить в своем творчестве дости-
жения раннего Либермана в его больших композициях, и тем самым выйти
из пределов произведений «бури и натиска» 20-х годов. Террор, развязан-
ный гитлеровским режимом, воспретил ему даже мечтать о подобных
планах. Однако его автопортреты того времени, содержание которых значи-
тельно больше, чем простое отображение самого себя, показывают
внутренний рост художника. Внешние условия вынудили его не развивать
главную тематику прошлых лет. Ему пришлось в основном развивать лишь
одну сторону своего раннего творчества — передавать в живописи и пасте-
лях картины жизни Берлина, уличные пейзажи. Выработанная им по
примеру Либермана самодисциплина помогла ему поднять эти картины
высоко над уровнем общепринятых «видов». Этими своими произведения-
ми, как и портретами, в особенности некоторыми детскими портретами,
выполненными в 30-е годы, Нагель тесно примыкает к традиции, которая
при всем различии представляющих ее личностей имеет общие отличитель-
ные признаки. Это берлинская школа Гертнера, Блехена, Крюгера,
Менцеля, Либермана. Основные черты этой школы — точность техниче-
ского исполнения, урбанизм, внимательное наблюдение, соединенные
со склонностью к повествованию.
Max Schroder,
Otto Nagel, Leben und Werk,
Berlin, 1952, S. 8—12,
Пауль Клее
Карола Пауль Клее
Гидион-Велькер 17
Когда в 1931 году Клее покинул Баухауз, сме-
нивший после ухода Вальтера Гропиуса свои творческие позиции, и при-
нял приглашение Дюссельдорфской художественной академии, будущая
нацистская Германия уже отбрасывала свою мрачную тень на всю немец-
кую действительность. В Дюссельдорфе коллегами Клее были скульптор
Эвальд Матаре и живописец Генрих Кампендонк. Клее вел здесь занятия
только по технике живописи. Однако его преподавание, как свидетель-
ствуют его ученики, в большей степени, чем в Баухаузе, носило философ-
ский характер. Когда Гитлер захватил власть, Клее, на которого дюссель-
дорфские газеты нападали, называя его «сибирским восточным евреем
и опаснейшим большевиком в культуре», был уволен из академии. В его
художественной мастерской на окраине города, которую по-прежнему
продолжали посещать ученики, проводились все чаще и все более тща-
тельно обыски, но ничего из того, что в последние годы своего пребы-
вания в Германии Клее рисовал с иронией, отвращением и гневом, най-
дено не было. Это цикл примерно из двухсот листов, иллюстрирующих
национал-социалистскую «революцию». По свидетельству швейцарского
скульптора Чокке, как раз тогда портретировавшего Клее, эти апока-
липсические рисунки излучали какую-то демоническую волшебную силу,
передавая ощущение грубости, жестокости, неприязни, так что зритель
почти физически ощутимо воспринимал их атмосферу. Исходя из того,
что мы знаем о творчестве и личности Клее, эту папку, которая до сих
пор не найдена, можно было бы сопоставить с другим современным изо-
бражением ужасов политической жизни: с серией офортов Пикассо «Меч-
ты и ложь Франко».
В 1933 году Клее пришлось спешно покинуть Дюссельдорф — лучший его
ученик донес на него. Его прощание с группой студентов, с которой он
работал, было весьма серьезным. «Господа, в Европе очень сильно пахнет
трупами» — таковы были его последние слова.
Клее вернулся к себе на родину в Берн, где ему предстояло прожить еще
семь лет, постоянно омрачаемых болезнью (склеродермия). Он, мировоз-
зрение и искусство которого постоянно вращались вокруг бьющегося
пульса жизни, вынужден был все время ощущать стагнацию, и как мед-
ленно наступающую смерть одеревенение всех тканей и соков своего тела.
В Швейцарии, где Пауль Клее родился и провел юность, возле Локарно,
на юге, куда вновь потянуло этого уставшего от жизни человека, 21 июня
1940 года окончательно замкнулся круг его жизни.
Характерной для этих последних бернских лет жизни была его уединен-
ность, посвященная раздумьям и работе. Все, кто желал видеть Клее,
говорить с ним, должны были стараться попасть к нему в его рабочую
келью на Кистлервег. В 1937 году бернская выставка Кандинского еще
3
Художники, их судьбы
222
раз свела вместе старых друзей. Но от запланированной тогда же поездки
в Париж пришлось отказаться, так как состояние здоровья Клее уже
не позволяло этого.
На этом последнем этапе своей жизни Клее все чаще писал большие кар-
тины. Монументальный красочный ритм и широко применяемый язык
черных знаков были теперь видны отчетливо. Клее часто выполнял
их тяжелыми клеевыми красками. Рука, которая в последние годы
не могла уже водить смычком по скрипке, была способна провести кистью
на холсте линию с филигранной точностью, показывая изумительно
выразительную технику.
Скрытая за декоративностью, его тем не менее серьезная духовная пози-
ция способствует тому, что простейшие формы у него кажутся нам красоч-
ными волшебными коврами и таинственными иероглифами.
Как и в его ранний мистико-абстрактный период (1914—1919), теперь
время от времени возникают монументально построенные произведения.
К сожалению, в то драгоценное время зрелости и полноты таланта Клее
не мог адекватно выразить свои великолепные заклинания, воспоминания
и психические перевоплощения, поскольку в его распоряжении не было
для этого стен, какие были у Миро (Цинциннати), Арпа (Кембридж),
Макса Эрнста (Цюрих) или у Пикассо (Антибы). Искусство Клее,
само по себе интимного характера, вступило теперь в стадию, когда
ему хотелось интенсивно оживлять и насыщать большие поверхности,
членить их издали воспринимаемыми ритмическими градациями цвета
и формы.
Этот волшебник и поэт в изобразительном искусстве воплотил в тогдаш-
них картинах то, что осталось невоплощенным в его деятельной, всегда
заполненной работой жизни; теперь все это в его творчестве — челове-
ческий образ, остров, гавань, пейзаж, цветок и плод — вылилось в окон-
чательной, опоэтизированной форме, в форме выразительной аббревиа-
туры. Наряду с воплощением всего пройденного, оставленного позади
возникли также картины будущего, омраченного приближающейся
смертью, картины о смерти, в которых нашли свое выражение и непосред-
ственная демоническая угроза телесному существованию художника
и надежда на скорое душевное избавление. Мрачные духи огня за решет-
ками, ухмыляющиеся маски смерти —«Танцы ужаса» (1939), во многих
вариантах представленные как танцы смерти, но здесь же рядом — страш-
ные крылатые существа; «Ангел звезды» (1939), «Зеленый ангел». Иногда
у них ироническая усмешка —«Еще женское» (1939), или же они изо-
бражены изумленными либо полными настороженности («Бдительный
ангел», 1939).
[...] Когда я в последний раз посетила Клее в Берне — за несколько
недель до его смерти,— я почувствовала в нем, несмотря на внешнее
спокойствие, какое-то внутреннее возбуждение. Большая выставка его
поздних произведений в Цюрихском Доме искусств, богатейший плод
последних семи лет, встретила непонимание и вызвала массу глупейших
нападок на него. Эта отрицательная реакция объяснялась, по-видимому,
тем, что «художник малых картин», как его раз и навсегда определили,
вдруг перешел на монументальный язык символов, к чему зрители не были
готовы.
[...] Критические нападки прессы его раздражали и огорчали. Клее
полагал, что они могут оказать очень опасное влияние на его жизнь
в Швейцарии, задержать или даже вообще помешать ему получить у вла-
стей в Берне швейцарское гражданство. Я убедилась в этом, когда несколь-
223
Пауль
Клее
ко наивно заметила, что рассчитанные на дурные вкусы публики намеки
на душевную ненормальность художника ни в коем случае не введут
в заблуждение более просвещенные круги. Его это не успокоило. Он стоял
выше всего этого, но — холодно заметил он мне — высказываемое подо-
зрение о шизофрении (Джойса и Арпа ведь тоже так расценивали), конеч-
но, не может склонить соответствующие учреждения предоставить ему
права гражданства. И Клее, умерший через несколько недель в Локар-
но-Муральто, оказался прав. Страна его матери, его юности и его
языка (он говорил на чисто бернском диалекте) так и не стала его офи-
циальной родиной.
«Paul Klee in Selbstbildnissen und Bilddokumenten».
Dargestellt von Carola Giedion-Welcker,
Printed in Germany, 1962, S. 95—101.
Эмиль Штумп
Рези Флирль Немецкие города,
немецкий ландшафт.
(Эмиль Штумп)
Итак, он избрал специальность, которой
вскоре овладел, как едва ли кто другой: работу для прессы. Он стал
известнейшим в 20-е и 30-е годы портретистом. Едва ли какое-нибудь
знаменитое в те годы имя мужчины или женщины отсутствует в длинном
списке его работ. Его способность уловить самую сущность человека
и другая способность — передать это уловленное в законченном виде
в кратчайший срок — создали ему известность. Он умел справиться
с любой трудностью. Для этого он, по его собственному определению,
стремился «держаться плодотворной середины между окостенелостью
и постоянной изменчивостью».
Его работа вела его по всему большому миру, он побывал в Скандинавии.
Италии, Венгрии, Франции, Бельгии, Англии и США. Если где-нибудь
проходила важная политическая конференция — Штумп обязательно
был там. У него было удивительное здоровье. Он мог, если нужно, рабо-
тать день и ночь. У него хватало терпения ждать, пока по горло занятый
министр находил для него время; обладал спокойствием и настойчи-
востью, чтобы всюду добиться доступа, а когда добивался — остаться там.
Когда он возвращался домой из своих поездок с грудами эскизов и оби-
лием замыслов, дома начиналось столпотворение. Столы, скамейки,
стулья — всюду раскладывал он свои рисунки, и все равно места для них
не хватало. Он расстилал их на полу. Дети грациозно прыгали через них
и уносились прочь, восторгаясь своим отцом «с головой Юпитера, из седых
волос-туч которого, казалось, непрерывно вырывались пучки молний»,
как сказал один из его друзей. Он относился к вопросам воспитания
очень серьезно, и ничего удивительного, так как он хотел, чтобы все
люди были правильно воспитаны. Он давно уже понял, где его место,
давно всем сердцем и разумом был с рабочим классом. Как-то в Женеве,
когда он зарисовывал советскую делегацию, он заявил: «Где бы ни высту-
пали представители СССР, сейчас же чувствуешь, что при выборе их дей-
ствительно исходили только из того, кто что может. За ними нет тени их
происхождения, туго набитой мошны, воспитания или хороших связей...»
Он с одинаковым интересом рисовал людей искусства и ученых, прези-
дентов и министров, крестьян, рыбаков и рабочих. И кто бы перед ним
ни сидел, он видел не ранг и положение, но всегда самого человека.
Это и навлекло на него в конце концов неприятности. Потому что он нари-
совал человека, который менее всего был способен перенести честность:
Гитлера. Рисунок появился в газете. За «злостное выражение презрения
к фюреру» газету запретили. Нарисовал ли Штумп карикатуру? Вовсе
нет. Как неподкупный реалист, он передал зрителям то, что видел. Но боль-
шего и не требовалось. Его исключили из Палаты прессы, ему запретили
работать, он попал под подозрение. Его имя умерло в Германии.
225
Эмиль
Штумп
Для его творчества это стало благословением. Теперь, живя большей
частью за границей, главным образом в Скандинавии, получив там извест-
ность, не будучи больше вынужденным гоняться за всякой приобретшей
популярность личностью, он начал обращаться к пейзажу, к городам,
к простым людям из своего теперешнего окружения. Быстро, один за дру-
гим создавались рисунки, акварели, картины маслом.
Но это пребывание за границей навлекло на преследуемого еще больше
подозрений. Когда он ненадолго вернулся на родину, его арестовали,
обвинив в связях с французскими военнопленными, в том, что он презри-
тельно отзывался о режиме, и тому подобное. Существовал тогда так
называемый закон о предателях родины, обвинение в нарушении его
и выдвинули против Штумпа. И действительно, в глазах нацистов вся
его жизнь свидетельствовала против него. Они осудили его на тюремное
заключение. Это, пожалуй, было еще милостиво, однако он его не перенес.
То, что он после осуждения, так же как в те недели, когда находился
в предварительном заключении, был лишен права рисовать, должно быть,
ускорило его конец. За короткое время он потерял в весе 25 килограммов.
5 апреля 1941 года закончилась его многотрудная, наполненная и честная
жизнь. Он умер, как «один из немногих бесстрашных, которые были у нас
в стране во времена страха», — писал о нем Эрнст Вихерт.
Не так легко было добиться разрешения похоронить его, пришлось дого-
вариваться даже из-за несчастного арестантского халата на окоченевшем
теле. До железной дороги тело Эмиля Штумпа доставили на ручной
тележке.
Наследие, которое нам от него досталось,— это то, что забыли уничто-
жить. В нем более тысячи акварелей, двадцать тысяч рисунков и литогра-
фий, несколько сотен картин. Это трудно даже себе представить!
Emil Stumpp,
Deutsche Stadte, deutsche Landschaft.
Text von Rest Flierl,
Dresden, 1959, S. 8—10.
15 Искусство, которое ae покорилось
Пауль Хольц
Ханс Кобернус ПауЛЬ ХоЛЬЦ
Рисунки
Пятнадцать Лет Пауль Хольц был учителем
в небольшой померанской деревне. Здесь он учил детей читать и писать,
обрабатывая маленький школьный садик, а вечером частенько захаживал
в деревенский трактир. Итак, самая обычная жизнь? Однако нет, ведь
не проходило ни одного вечера, чтобы Пауль Хольц не брался за бумагу
и перо и не рисовал все, что его как-то затронуло из многообразных пере-
живаний дня. Он рисовал не просто из удовольствия, он не мог иначе,
потому что обладал творческой силой художника. Искусство жило в нем
задолго до того, как он пришел к искусству. Это произошло только
в 1920 году, когда Пауль Хольц, родившийся в 1883 году в Ризенебрюкке,
возле Юккермонде, в семье небогатого крестьянина, дожил уже до три-
дцати семи лет.
Случайно его рисунки попались на глаза школьной комиссии, приехав-
шей из Берлина. Некоторые из членов комиссии почувствовали в его
листах творчество гениального человека. Пауля Хольца перевели в Штет-
тин, где он вступил в союз художников. Здесь он впервые выставил свои
рисунки. Несколько позднее, в 1925 году, он переехал в Бреславль, где
преподавал в гимназии рисование. В том же году его пригласили на вре-
менное преподавание в Бреславскую Академию художеств, в которой
в то время работали Оскар Молль, Отто Мюллер, Оскар Шлеммер и Иоганн
Мольцан.
В 1933 году коричневые властители уволили его с работы за политиче-
ские убеждения. В 1934 году Пауль Хольц снова нашел место учителя
рисования в церковной школе в Шлезвиге. В Шлезвиге он и умер-
в 1938 году.
Первая значительная выставка его работ состоялась в Берлине в 1935 го-
ду. Воодушевленные успехом первой выставки Хольца, руководители
берлинской Галереи фон дер Хайде устроили через два года еще одну
выставку. Серьезные критики оценили обе выставки Хольца восторженно.
Однако национал-социалистам никак не нравились ни искусство, ни поли-
тическая позиция этого человека. Они не допустили зачисления его в им-
перскую Палату искусств и лишили его тем самым возможности выстав-
ляться.
Пауль Хольц — рисовальщик, исключительно только рисовальщик.
У него верное чутье на то, что ему свойственно, чувство соответствующих
его таланту средств и материала. Его средство выражения — перо, лишь
пером может он высказать что хочет, лишь при помощи пера он понимает
мир и придает форму своим представлениям о нем. Мир он воспринимает
так, как его воспринимал Гёте: «Мы не знаем ни о каком ином мире, кроме
как о мире в отношении к человеку, мы не хотим никакого иного искус-
ства, .кроме того, которое есть отпечаток этого отношения». L’art pour
Пауль
Хольц
227
1’art, абстрактные формы для него не существуют. Он не разлагает реаль-
ные формы, он изгоняет из своих рисунков все случайное и все'привходя-
щее. Его штрих и линия никогда не применяются только для описания,
они всегда — живая сила, настойчиво и выразительно выявляющая
содержание.
«Я всегда мог рисовать только то, что меня захватывало». Каждый из его
рисунков дает почувствовать, как он был захвачен сюжетом. Пауль
Хольц всю жизнь рисует людей и животных родных ему мест. И в Бре-
славле и позднее в Шлезвиге его тянет к простым людям его детства и юно-
сти. Он знает их жизнь, работу, их страдания и радости, знает их связан-
ность с природой. Он никогда не устает показывать жизнь этих хорошо
знакомых ему людей. Часто он помещает на зарисовке имя изображенного
человека, а к этому добавляет еще какое-нибудь замечание, причем напи-
санное всегда полностью сливается с рисунком, становится его частью.
Сила каждого рисунка в том, что в нем передано непосредственно увиден-
ное! Но самое прекрасное в этих рисунках то, что под рукой художника
из непосредственно увиденного в конце концов получается изображение
человеческой жизни.
Нельзя сказать, что эти люди находятся на солнечной стороне жизни.
Как часто он показывает их больными, в старости, одинокими, печаль-
ными! Не найдешь почти ни одного рисунка, на котором были бы изо-
бражены несколько человек или человек в окружении близких. Однако
в персонажах Хольца есть нечто, что позволяет думать, что они справ-
ляются с жизнью. Но нищие и сумасшедшие, которых очень часто рисует
Хольц, находятся уже целиком и полностью на теневой стороне жизни.
У Пауля Хольца почти демоническая любовь к людям с помутившимся
рассудком. В этих его рисунках ощущается жгучий интерес к бездонным
глубинам человеческой души. Не многие его зарисовки полны окрашенной
страданием любви к ней.
I...] С глубоким состраданием рисует Хольц бедняков и всеми покинутых
людей, которые, будучи слабыми, не находят в буржуазном обществе, где
человек враждебен человеку, никакой работы, и не получают помощи,
и вынуждены просить милостыню. Почти все они ищут утешения в вере
в бога, вытекающей из отчаяния. Он много рисовал, изображая их край-
нюю нужду, которая все же не лишает их человеческого достоинства.
Наиболее захватывающий рисунок — слепой нищий, поющий и играю-
щий на органе. Перед органом стоит старый человек, его пальцы^ходят
по клавишам; изнуренное тело изображено беглыми штрихами без тща-
тельной обрисовки и тем самым характеризуется как несущественное
в изображении. Но вот голова,— мертвые глаза закрыты, живет только
рот. Рот открыт, и буквально слышишь, как из него вырываются слова,
написанные внизу на листе. При всем сострадании художника к изобра-
женному несчастному человеку в рисунке ощущается и демоническая
ирония, ведь эта религиозная вера безнадежна.
Пауль Хольц вновь и вновь изображает людей, не считающихся с бур-
жуазным порядком. Не только беспомощных, нищих, но и других, нару-
шающих зыбкие основы мещанской буржуазной морали. Пример этому —
человек во фраке. Это директор бродячего цирка. Лысая голова, большие,
загнутые вверх усы; он прочно стоит обеими ногами на земле, руки силь-
ные, способные удержать то, за что он ухватится; вот только фрак ему
не годится, для этого у него слишком широкая грудь.
[...] В своих многочисленных зарисовках душевнобольных Пауль^Хольц
касается пером больной души, вторгается в патологическое.? Нельзя
15*
3
Художники, их суДьбы
228
сказать, чтобы Пауль Хольц любил этих людей, в которых осталось очень
немного человеческого, они его, скорее, просто интересовали. Его интерес
к психическим отклонениям виден также из того, что он любил Достоев-
ского. Для нескольких его книг он создал иллюстрации.
И все же прекраснейшие рисунки — это те, в которых он показывает жизнь
с ее лучшей стороны. Его искусство рисовальщика проявляется в том,
что в листах каждый раз ощущается жизнь изображенного. Он рисует
почти всегда только человека, но вместе с тем дает почувствовать все,
что его окружает. Например, в портрете старого чабана мы видим и его
овец, и собаку, помогающую пасти стадо, и поля, хотя Хольц их не нари-
совал. В 1936 году Он сделал рисунок своей матери, смотрящей на могилу.
Мы видим старую худую женщину, видим, как она, несмотря на тяжесть
горя, старается ему не поддаваться. Ее старой тело еще держится прямо,
только трясущаяся старческая голова выдает ее, она пытается приглушить
рыдания носовым платком, а взор ее устремлен туда, вниз. Вот и все,
и вся скорбь человеческого сердца заключена в этом рисунке.
Он рисует своего отца, как он сидит в телеге и едет по полям. Детальнее
обрисованы только телега с лошадьми и отец, пейзаж лишь намечен
несколькими штрихами, и все же он как будто простирается перед нашими
глазами.
Все рисунки Пауля Хольца полны глубокого гуманизма. Он сам сказал
как-то о себе: «Ведь мое сердце со всем тем, что порождает земля». Так
возникали его рисунки — из любви к человеку и природе. Его искусство
не знает фальшивых чувств, романтической сентиментальности, для него
характерна строгая предметность. В Пауле Хольце была заключена
врожденная природная способность рисовальщика, способность творить.
Легко понять, что преступные правители Третьей империи ненавидели
этого человека, который отображал жизнь простых людей своего вре-
мени, а не героизировал ее в нордическом духе.
Пауль Хольц был самоучкой. Он никогда не учился рисовать в Академии.
Хольц всегда держался в стороне от абстрактных проблем формы, от заня-
тия искусством ради искусства. Пауль Хольц был реалистом, потому что
он всегда исходил из действительности.
Рисунки Хольца отражают потрясенные основы общества эпохи позднего
капитализма. Люди на его рисунках всегда изолированы, выступают
один на один с судьбой, которую им уготовил гибнущий капиталистиче-
ский строй. Человек на рисунке Хольца — не член большого сообщества
свободных и счастливых людей, он лишен этого, у него есть лишь
собственное человеческое достоинство, которое он вынужден защищать
против всего мира. И в этом смысле рисунки Пауля Хольца, как всякое
большое искусство, представляют собой зеркало своего времени.
Paul Holz,
Zeichnungen.
Mit einer Elnleltung von Hans Cobemus,
Dresden, 1963, S. 5—8, 10, 12—13.
Макс Пехштайн
Макс Пехштайн
Воспоминания
В 1932 году мне блеснул еще один, последний
лучик света. По предложению югославского правительства в Загребе
состоялась персональная выставка моих работ. Она, как я мог видеть
по прессе и как мне сообщали, пользовалась большим успехом. На откры-
тии присутствовали члены правительства, радио посвятило выставке
особую передачу. Чтобы я был в курсе дела, мне прислали публикацию
очень хорошего югославского искусствоведческого журнала и фотоснимки
интерьеров выставки. Меня пригласили посетить Югославию на правах
гостя правительства. Чтобы я мог побывать всюду, где мне захочется,
мне предоставляли машину и переводчика. Но поездка, к величайшему
моему сожалению, оказалась невозможной, поскольку пришедшие в янва-
ре 1933 года к власти нацисты лишили нас личной свободы. Как раз
в мае 1933 года, когда я собирался выехать, проходили так называемые
«стихийные народные демонстрации». Почти парализованный дикими
выкриками и картинами насилия, всем, что вытворяла на улицах корич-
невая чернь, я удалился в свою мастерскую: хотелось уйти от всего этого
в работу. Однако отказало не только тело, отказал и дух. Какая-то необыч-
ная сонливость овладела мною: я не был способен провести ни одной
линии. Моей жене пришлось приложить всю свою энергию, чтобы вывести
меня из этого состояния и уговорить уехать в Померанию.
Но и там я без конца беспомощно мучился в мыслях о том, что готовит
нам будущее, ведь я не сомневался, что все это кончится для Германии
катастрофой. Даже в маленькой рыбацкой деревушке я не чувствовал
себя в безопасности от шныряющих и все вынюхивающих коричневых
шпиков, поэтому я забрался еще дальше в глубь страны и, словно ране-
ный зверь, укрылся в маленькой хижине на берегу великолепного Козер-
ского озера, чтобы здесь, вдали от всего, немножко прийти в себя. От озе-
ра до ближайшей деревни был примерно час ходьбы, вокруг него про-
стирался лес, подступавший к самому травянистому берегу. Я ловил
в озере рыбу, она и составляла мою ежедневную пищу. Кроме того, оста-
ток улова я обменивал у крестьян на жиры и картофель, на соль и хлеб.
Я был совсем один, никто даже не проходил мимо. Сын мой оставался
в это время в нашей постоянной квартире в Лебе. Я должен был сам спра-
виться со своими нервами. И поскольку я не получал никаких известий
и сам писал только при крайней необходимости, мое здоровье в этом
одиночестве постепенно улучшалось.
3
ХУДОЖНИКИ, их судьбы
230
Я начал работать. Рано утром, еще до рассвета, я был уже на ногах, выплы-
вал на своей лодке в озеро, зарисовывал восходы солнца, а затем удил.
За хижиной был ручей, вытекавший из леса. Я перекрыл его русло и выко-
пал пруд, в который запускал пойманных рыб. Таким образом, у меня
всегда была еда и возможность полюбоваться рыбами, резвившимися
в родной стихии. Так я жил здесь до поздней осени, нет, даже до первого
снега, и только тогда я отправился обратно в Берлин. Я хорошо знал,
что меня ожидают одни лишь неприятности, но мне нужно было купить
все необходимое для работы и позаботиться о семье. Я должен был попы-
таться как-то обеспечить ее существование. Делать это становилось все
труднее и труднее, мою персону все сильнее порочили и преследовали
за то, что я был членом Общества друзей Советского Союза и Лиги борьбы
за права человека. Мои работы, как и произведения других, как и я,
опороченных, изъяли из музеев и частных собраний. Часть таких произ-
ведений нацисты продали с аукциона в Швейцарии, в Люцерне. Затем
была устроена выставка «Выродившееся искусство». Поэтому я представ-
лялся опасным каждому и мое имя исчезло. Из Прусской Академии худо-
жеств меня выбросили. С другой же стороны, мне не позволили принять
предложения из-за рубежа — взять на себя преподавание. Сначала меня
приглашали в Академию в Константинополь, в другой раз — в Мексику.
Ну, что говорить об этом! Такую судьбу разделяли со мной многие немцы.
Не стоит здесь рассказывать и о допросах, которые мне учиняло гестапо.
Еще и потому, что, когда я думаю об этом, во мне опять подымается,
клокочет ненависть к тому, что осталось позади, она подступает к горлу
и грозит привести меня в то же состояние, как в начале 1933 года. И толь-
ко помощи директора института Карнеги в Питтсбурге, Хоумэ Сент-
Годнса, я обязан тем, что мои работы против воли нацистов попадали
за границу, находили там покупателей. Благодаря этому я мог обеспечи-
вать в те годы своей семье сносное существование. Когда начальство
в имперской Палате искусств узнало, что я участвую в зарубежных
выставках, меня без конца вызывали и, угрожающе воздев кверху указа-
тельный палец, рекомендовали сидеть смирно. Последние годы представ-
ляются мне каким-то диким кошмаром. После всех ужасных военных
переживаний в подвергаемом бомбежкам, горящем Берлине я в 1944 году
спасся оттуда, переехав с женой в Лебу. Было очень трудно добиться
разрешения на это для моей жены, которая, как военнообязанная, рабо-
тала на заводе, производившем вооружение. Если бы не помощь некото-
рых врачей, с которыми мы были в дружеских отношениях, это, наверно,
не удалось бы. Последним подарком нацистов было то, что нас обоих
заставили возводить на морском берегу так называемый «померанский
вал», копать противотанковые рвы, и все это в неописуемо тяжелых,
с отсутствием элементарной гигиены условиях. Мы находились в лагере,
где у врача не было для больных абсолютно никаких медикаментов.
Однако здесь мне выпала по крайней мере одна радость — удалось уви-
деться с младшим сыном, который, будучи откомандирован с эскадрен-
ного миноносца в Шлезвиг, совершенно неожиданно разыскал нас. Сына
забрали на военную службу еще в феврале 1942 года. Сначала (ему было
только пятнадцать с половиной лет) в зенитную артиллерию, затем он
отбывал воинскую трудовую повинность на востоке, а прямо оттуда
его призвали в морской флот. Зима в этом маленьком местечке,
сжатом на узком пространстве, привела к нарушению работы транспорта
и задержке почты. Фронт все приближался, и в первых числах марта
1945 года его волны обрушились на нас. Эсэсовцы сначала не позволяли
Мане
Пехштайн
231
нам оставить городок, а затем, двумя часами позднее, вечером, выгнали
нас насильно. Начиная с этого времени мы познали жалкую судьбу бежен-
цев. До того у нас были только опасения, что наш дом и имущество
погибли при бомбежке. После странствований весной и летом я оказался
в своем старом убежище на Козерском озере, куда мы с женой добрались
пешком. Там я снова принялся ловить рыбу, я .поставлял ее одному
русскому продовольственному складу, пока его не перевели в Россию.
Конечно, мне пришлось поработать, но зато я получал в достаточном
количестве продукты, так что кое-что я мог отдать и другим. Итак,
закончилась и эта война.
Однажды ранним утром мы снова отправились в путь. Я выполнял жела-
ние жены, которой хотелось посмотреть, как живется ее родственникам
в Лебе. Через несколько дней и ночей мы прибыли в Лебу. Там был полный
порядок, мы сейчас же получили (что нас, разумеется, очень обрадовало)
продовольственные карточки, нашли сестер, братьев и отца моей жены
в их старом доме. Они тоже вернулись лишь за три дня до нас, и мы помог-
ли им разобраться по дому. Я опять стал работать для русских оккупа-
ционных властей, делал надписи на бочках с сельдями и ящиках с рыбой.
Ко мне обратились поляки, которые заняли эту местность, и я за возна-
граждение продовольствием писал им фирменные вывески, красил авто-
мобили и стены. Наконец мне удалось снова взять в руки кисть живо-
писца: я написал для вновь открытой католической польской церкви
«Мадонну-заступницу». Создание этой картины доставило мне много
радости и придало душевных сил. Это было большое изображение, более
двух метров высоты и в метр ширины. Я писал на простыне красками,
которыми рыбаки красят свои лодки. Примитивно, конечно, но как раз
преодоление этих трудностей доставляло мне радость.
Понемножку я начал уговаривать жену отправиться в Берлин. О том,
что там происходит, мы не знали ничего, ходили только самые дикие
слухи. Но нас это не остановило. Четыре дня и пять ночей находились
мы в пути, наконец во второй половине дня в воскресенье 30 сентября
1945 года мы оказались перед развалинами нашего бывшего дома и моей
мастерской на Курфхорстенштрассе. Однако я счел хорошим предзнаме-
нованием уже то, что расклеенные в различных местах объявления опо-
вещали, что, несмотря на воскресенье, возвратившиеся в город могут
встать на учет. Так по крайней мере у меня появилась уверенность, что
мы получим разрешение на жительство в Берлине. На первое время
мы остановились у наших друзей Эде и Мики Плич. Выполнив все необ-
ходимое, я испытал большую радость оттого, что снова могу повсюду
называть свое имя, и оттого, что старые мои знакомые и коллеги прини-
мали меня с большой сердечностью. Мне трудно выразить словами всю
ту глубочайшую радость этого первого времени, радость от сознания,
что ты вновь свободен, можешь дышать и не должен прятаться. С откры-
тым сердцем, сознательно я принял участие в работах по восстановлению
города. Как ребенок, я удивлялся обилию- газет, тому, как быстро стала
развиваться культурная жизнь, удивлялся, подмечал, что путь, на кото-
рый у меня недавно еще уходило три часа, становился постепенно все
короче и короче. Я считал своей задачей применить с пользой для всех
опыт, накопленный за время моей сознательной жизни художника, помо-
гать всюду, где это необходимо. Конечно, я постарел, но я здоров, и я на-
деюсь, что еще смогу выразить в завершенной форме кое-какие пережи-
вания, которые ношу в себе и которые во мне теснятся, стремясь отлиться
в образы. [...]
Max Pechstein,
Erinnerungen,
Wiesbaden, 1960, S. 112—117.
Отто Дикс
Фриц Лёфлер ОтТО ДиКС
Жизнь и творчество
[...] Ненависть национал-социалистских деяте-
лей, получивших возможность распоряжаться в искусстве, в Дрездене
обратилась прежде всего и в наиболее причудливых формах против Отто
Дикса. Министерство уволило его в отставку, лишив профессуры, с обо-
снованием, что «среди его картин есть такие, которые глубоко задевают
нравственное чувство немецкого народа, и такие, которые способны подо-
рвать боевой дух немецкого народа». Оба эти основания, с точки зрения
национал-социалистов, соответствовали истине. То, что Дикс в свойствен-
ной ему форме гротеска нападал на сексуальную развращенность, осталось
ими непонятым. Они видели в таких его произведениях порнографию,
рассчитанную на потребу завсегдатаев всевозможных ресторанов и пив-
ных, и ее горьковатый привкус действовал на них раздражающе. Однако
все, что он писал, исходя из переживаний первой мировой войны, они
поняли правильно, как решительное осуждение их ложногероической
идеологии и как опасность для их планов вооружения.
[...] Недолго думая, взяли да распустили все творческие объединения,
а художников включили во вновь созданную (под руководством надежных
нацистов) имперскую Палату искусств. Нежелательных в нее не при-
няли. В том числе и Дикса, которому к тому же, вместе с некоторыми
другими художниками, было запрещено выставлять свои картины. К это-
му прибегли после того, как обнаружилось, что любители искусства,
когда первый страх прошел, игнорировали мероприятия Палаты. Его
произведения в музеях конфисковывались, конфисковано было более
двухсот шестидесяти картин, позднее все они были проданы или уни-
чтожены.
[...] Осенью 1933 года Дикс, к облегчению своих друзей, опасавшихся
за его судьбу, покинул Дрезден. Сколь необходимым стало это расстава-
ние с городом, видно из пометки на полях личного дела Дикса, сделанной
несколько позднее саксонским премьер-министром Манфредом фон Кил-
лингером: «Что эта свинья, еще живет?» [...]
Fritz Loffler,
Otto Dix. Leben und Werk,
Dresden, 1960, S. 84, 86, 87.
Хайнц Людеке ОттО ДиКС
В лучших своих картинах и графических листах
Отто Дикс выполнил заповедь другого фанатика истины, по самой при-
роде своей родственного ему, сыну саксонского рабочего, заповедь фран-
цузского крестьянского сына Гюстава Курбе. Заповедь гласит: худож-
Отто
Дикс
233
ник — это человек «de son temps», своего времени, сознательно живущий
в нем и в нем борющийся. Рассматривая творчество Отто Дикса, которому
сейчас уже шестьдесят семь лет, видишь, что полностью подтвердилось
суждение о нем, которое почти сразу же после его дебюта в искусстве
сложилось в наиболее светлых головах того времени: он один из величай-
ших немецких художников столетия, и ему дано достичь ступени вечного,
благодаря тому, что он мужественно борется за преходящее и решает все
вопросы, которые он перед собой ставит как вопросы совести.
[...] Он не «моряк, охотно плывущий по всем четырем ветрам», он не эстет-
ствующий приспособленец и подражатель. Почерпнутое им в музеях
он подчинил главной цели своего творчества. А это — борьба против
идеалистического, лживого показа войны как здорового и доставляющего
радость комплекса спортивных упражнений, лживого изображения чело-
века как духовного существа, не знающего голода и неудовлетворенных
желаний, борьба против всякой принятой лжи и прикрас вообще. Там,
где он берет исторические сюжеты и формы,, он их пародирует в том глу-
боком смысле, который придал этому слову Томас Манн, он использует
их, чтобы показать распад почвы, породившей их.
«Портрет родителей» Дикса вновь обращает нашу мысль к Курбе, от чьего,
имени Прудон заявил: «Вы, взявшие на себя задачу изображать на своих
полотнах цезарей и Карла Великого, способны ли вы написать портрет
своего отца?» Парный портрет, написанный Диксом, выражает полемиче-
ское содержание этого вопроса. В то же время, создав этот портрет, акаде-
мический художник Дикс, которого так называемая (фразерами-шовини-
стами) «стальная купель» первой мировой войны закалила и, ужаснув,
отрезвила, решительно отверг требование заняться еще процветавшим
тогда промыслом живописца, пишущего кайзеров и сюжеты из истории.
Создав свидетельствующий о большой проницательности портрет своего»
отца, формовщика чугунолитейного завода в Гере, и матери, он написал
историю на свой лад: историю преданного своему делу, старательного,
но замученного эксплуатацией и ожесточившегося немецкого рабочего,
которого родина «отблагодарила» за жизнь в бедности и нищете. Не менее
выразительно, чем лица, говорят на портрете руки, создавшие столько
ценностей, руки, которые отливали оружие для неудавшегося разбой-
ничьего военного похода предпринимателей и которые в конце концов
упустили возможность разделаться с проклятой властью, использовав-
шей их во зло.
«Портрет родителей» и «Окоп» хронологически и по содержанию между
собой связаны: это два аспекта империалистической войны, отображения
тыла и фронта. Тела людей, разлагающиеся на фоне пейзажа морского-
дна, зачаты этим отцом и в муках рождены этой матерью, это сыновья
народа, который погнали на бойню и который позволил себя гнать до само-
го горького конца. До сих пор никто еще не показывал бойню народов
в таком обнаженном, неприкрашенном виде, никто не разоблачал и не об-
личал столь яростно бесчеловечную бессмыслицу общественного порядка,
порождающего войну с узаконенной последовательностью и все возра-
стающей силой. Этот окоп видели в натуре миллионы людей, это отврати-
тельное видение было заложено где-то в их чувствах и мыслях, в самой
глубине, и вот оно возникло перед нами вновь — как напоминание и пре-
дупреждение.
Офицеры и чиновники пацифистской Веймарской республики, которая
имела черный рейхсвер и лелеяла добровольческий корпус, не прини-
мали этого веризма, с одной стороны — как способствовавшего «разложе-
3
Художники, их судьбы
234
нию вооруженных сил», с другой — по «эстетическим основаниям», что
в конечном счете приводило к одному результату. Юлиус Майер-Грефе,
приобретший в конце XIX — начале XX века известность как пропагандист
импрессионистической живописи, назвал картину Дикса «написанной
не то что плохо, а гнусно» и изложил «верую» своей прекрасной души
в следующих словах: «Мозг, кровь, внутренности можно написать так,
что слюнки потекут. Это доказал в юности в своих бессмертных картинах
Либерман. Вторая «Анатомия» Рембрандта с открытой брюшной по-
лостью — пальчики оближешь. Этот же Дикс,— прошу прощения за гру-
бость,— от него тошнит». Такие критические рекомендации способство-
вали реакционерам и были ударом в спину руководителю Вальраф-Ри-
харц-музея, который купил «Окоп». И хотя Либерман, восхваляемый
Майером-Грефе, заявил, что единственной достойное место для картины
Дикса — Национальная галерея в Берлине, Кёльнский музей был вынуж-
ден отправить ее в запасник и вскоре после этого продать. В 1928 году
она попала в Дрезденскую галерею, но и там больше находилась в запас-
нике, чем в выставочном зале. Нацисты ее конфисковали и уничтожили.
Как сильно Дикса занимали, вернее сказать, мучили впечатления,
которые он, будучи солдатом, получил в Бельгии и Франции, показывают
пятьдесят гравюр, созданных им и примыкающих к «Окопу». Этот графи-
ческий цикл, появившийся в свет в пяти папках под названием «Война»,
был так же оплеван, как «Окоп». Однако некоторые проницательные кри-
тики сравнивали его с «Ужасами войны» Гойи. «Этому циклу,— заявил
незабвенный Эрих Кнауф,— предшествует в истории искусства лишь
одно —«Ужасы войны» Гойи. Но Дикс ужаснее, потому что эта война
была более ужасной». Воздействие этих мастерски исполненных листов
было очень велико; их без конца репродуцировали в рабочей прессе
и некоторых левых буржуазных газетах, часто выставляли; изданные
книгой и брошюрой, напечатанной офсетом, они получили широкое рас-
пространение. Введение к книге, написанное Анри Барбюсом, начинается
следующими словами: «Тот, кто из своего ума и сердца исторг эти картины
ужаса и развернул их перед нами, спустился в самую глубокую бездну
войны. Поистине великий немецкий художник, наш брат и друг Отто
Дикс создал в ярких молниях апокалипсический ад действительности.
Пусть не говорят, что он утрирует! Это вечная отговорка людей боязли-
вых, которые чувствуют, что они слишком слабы для восприятия силы
и мощи произведения искусства, отговорка людей, озабоченных сохра-
нением своего покоя, уют которых нарушает уже само слово «война».
Надежда, которую Барбюс высказал в этом введении,—«...если бы люди
знали, они никогда бы снова не начали»— не оправдалась. Когда в 1929—
1932 годах Дикс писал вариант своего «Окопа»— триптих «Война» (музей
Морицбург, Галле), немецкий империализм с прежним и обновленным
бесстыдством уже готовился к реваншу. Картину «Фландрия», закончен-
ную Диксом в 1936 году в память о Барбюсе, пришлось скрывать, потому
что кровавый идол Марс захватил в Германии государственную власть.
Триптихом «Большой город» (1927—1928) Дикс снял пробу с той ядови-
той, грязной пеной выступающей из глубины на поверхность мерзости,
которая 30 января 1933 года начала затоплять немецкую жизнь и наконец
совершенно ее задушила. Понятно, что фашисты ненавидели и преследо-
вали этого художника. Его лишили профессуры в Дрезденской Академии
художеств, членства Прусской Академии художеств и всех возможностей
выставлять работы, ему пришлось покинуть Дрезден и Берлин и уда-
литься на побережье Боденского озера. В картинах «Семь смертных гре-
Отто
Дикс
235
хов» и «Триумф смерти» он аллегорически изобразил торжество зла и неиз-
бежные последствия его для немецкого народа.
В годы своего вынужденного уединения Дикс освоил новую для себя
область: пейзаж. Однако он не отошел от своего времени и присущих
ему конфликтов, об этом свидетельствуют работы Дикса «Буря на озере»,
«Жатва и надвигающаяся гроза» и другие, передающие такое же настрое-
ние изображения Боденского озера и Хегау. Они открывают, как и брей-
гелевский «Морской пейзаж», вид в бесконечные дали, туда, где в бурном
движении скучиваются облака, где природа как будто начинает кипеть
и гореть; его пейзажи беспорядочны, драматичны, насыщены бедой, это
отражение взволнованного и внимательно наблюдающего за всем духа,
который ощущает наступление катастрофы и заранее переживает ее.
Катастрофа наступила и застала ополченца Дикса в состоянии всем
нам знакомом, которое он отразил в своем «Автопортрете военнопленно-
го». Но художник Дикс принялся за работу. В мрачном мире развалин
он видел израненного, замученного человека; он облек свое сострадание
в одежды религиозной тематики, к которой подошел еще в 30-е годы.
О ты, что грубою рукою холопа был замучен,
Мы на тебя, о Человек, вновь двинулися тучей.
Мы ядовитою слюной вновь лоб твой оплевали,
И мы в лицо тебе «ура» убийственно кричали,
На место лобное тебя мы, как тогда, пригнали
И на кресте на этот раз гранатами распяли.
Тебя мы вздернули меж звезд,над миром растянули,
И под тобой костер большой старательно раздули.
Вот языки огня твой лик блестящий лижут грубо.
«Мир на Земле!»—кричим, вопим и хищно скалим
зубы.
Эти стихи павшего в первой мировой войне
Петера Баума, хотя Дикс их, вероятно, никогда и не читал, могут слу-
жить толкованием к его изображениям Христа, которые творец «Окопа»
создал, чтобы преодолеть средствами искусства ужас второй мировой
войны, тяжелое бремя воспоминаний о фашистских злодеяниях и всю
катастрофу. Христос у столба пыток, Христос на кресте, в терновом
венце, бичуемый, оплеванный: Ессе homo — смотрите, какой человек! —
человек, как его понял мастер Изенхаймского алтаря, символ всех заму-
ченных и убитых. Если сравниваешь «Продавца спичек» (1926) Дикса
с его «Ессе homo» (1947), видишь воочию гуманистическое, общественно-
критическое содержание его недогматического обращения к христианской
народной традиции...
«Otto Dix».
Einleitung von Heinz Liidecke,
Dresden, 1958, S. 5, 6—9, 11—13.
Ханс и Леа Грундиг
Ханс грундиг Между карнавалом
и великим постом.
Моя последняя выставка
В 1934 году, уже после процесса о поджоге
рейхстага, в Дрездене в последний раз выставлялись мои работы. На этой
выставке демонстрировались только портреты и были объявлены три
довольно большие премии, к сожалению, не денежные: премировали
радиоприемниками, книгами и другими ценными вещами. Мой первый
автопортрет был написан в 1920 году. В начале 1933 года я написал вто-
рой. На этой картине изображен человек, который прошел тяжелый жиз-
ненный путь, а теперь, потеряв многих соратников, остался один, но смот-
рит прямо в глаза кровавому нацизму и продолжает с ним бороться.
К моему великому изумлению, я получил за этот портрет вторую премию —
прекрасный радиоприемник, который мы взяли бы с большой радостью.
Но мы его так и не увидели: нацисты сразу же прекратили выдачу наград.
Я тогда в первый раз испытал на собственной шкуре всю низость фашист-
ского произвола и в последний раз показал широкой публике свои работы
перед перерывом, длившимся много, много лет.
Если не ошибаюсь, это произошло в 1935 году. Объединение работников
изобразительных искусств было «унифицировано» и включено в так назы-
ваемую имперскую Палату культуры. Скульптору Винклеру и мне запре-
тили заниматься профессиональной деятельностью. Мы были первыми
из дрезденских художников, на которых обрушился этот запрет. А это
означало, что прекратится и выдача пособия. Мы окончательно сели
на мель. Просто не знаю, как бы мы стали жить, не будь у меня с давних
пор состоятельных друзей, которые теперь ежемесячно давали нам такую
сумму, какую мы получали раньше на бирже. Одним из них — и самым
главным — был художник Хорст Заупе, чудаковатый человек. От Хорста
Заупе я получал каждый месяц тридцать марок вплоть до нашего послед-
него ареста летом 1938 года. А меж тем он и сам не роскошествовал: его
ежемесячный заработок составлял сто восемьдесят марок. Более верного
друга, чем Хорст, у меня не было никогда.
Наша нелегальная творческая работа
Мы всегда много работали, но, когда в Гер-
мании воцарился фашизм, начали работать еще больше. Каждый
пфенниг, который нам удавалось урвать от нашего скромного бюджета,
шел на покупку бумаги, кистей, красок. Но политическая ситуация
коренным образом изменилась. И хотя нас поначалу никто не трогал,
приходилось ежеминутно думать о возможности обыска. Я уже и не
помню, сколько их было до того, как мы окончательно распростились
со свободой.
С тех пор как пришел к власти Гитлер, у нас с Леа оставалось гораздо
больше времени для собственного творчества. Я начал работать сухой
Ханс и Леа
Грундиг
237
иглой. Техника этого дела похожа на гравирование по меди. Рисунок
наносят стальным штифтом на металлическую пластинку, а потом печа-
тают. Мне хотелось делать побольше оттисков с одной пластинки. В преж-
ние времена, сидя в кафе, я всегда что-нибудь рисовал: иногда посетите-
лей, иногда маленькие причудливые виньетки с изображением зверей;
у меня хранились целые стопки таких рисунков, сделанных на старых
папиросных коробках. Я решил их использовать для серьезных, уже
отнюдь не шуточных работ, бичующих фашизм. Они представлялись мне
чем-то вроде, скажем, басен Эзопа или Геллерта или отточенных эпиграмм
Лессинга, но на языке моего искусства. Когда я сделал первые рисунки —
выгравировал на пластинке двух лягающих друг друга ослов да еще
надел им намордники, а мордам придал идиотское выражение,— Сере-
бряная моя насторожилась. Ага, вот что задумал ее старик, ей понрави-
лась эта затея. Вслед за мной начала гравировать и она. И вскоре мы
уже не могли оторваться от этой работы. Перемазанные красками, мы тру-
дились лихорадочно и неутомимо. Леа выгравировала замечательный
рисунок: обычный жилой дом — в Германии таких домов миллионы,—
в доме живут простые люди, такие, как мы с вами, и эти люди боятся.
Не спрашивайте, чего они боятся,— разумеется, гестапо и тайных, гнус-
ных доносов: доносы, как это ни позорно, процветали тогда везде и всю-
ду. Смотрите, друзья: кто-то позвонил в неурочный час у подъезда. И страх
тут как тут: везде потихоньку открываются двери, из них выглядывают
запуганные люди — кого-то настигла беда? Вот и вся картина, друзья мои.
(...] Так создавали мы непрерывной чередой много, много листов,
все это были меткие удары, нацеленные на извергов рода человеческого.
Мы придумывали темы и, соревнуясь друг с другом, воплощали их.
И знаете, друзья, мы даже чувствовали себя счастливыми. Работали
не отрываясь, и нам не приходилось ничего объяснять друзьям, смотревшим
наши гравюры: это была сама жизнь.
После полутора лет заключения в концлагере Хонштейн Джонни вер-
нулся домой совершенно больным. Вскоре Фридель, наша театральная
мама, и художник Джонни стали эмигрантами. Позже я узнал, что они
поселились во Франции и что жилось им хорошо, во всяком случае,
лучше, чем на родине, которой тогда правили преступники.
I...] А нас все еще не трогали, и мы работали, работали, мы были просто
одержимы своей работой. Я принялся писать большой триптих. Первая
картина, уже законченная, стояла перед нами. Я назвал ее «Карнавал».
На картине изображены уходящие вдаль улицы гигантского города,
озаренные багровым отсветом кроваво-красного неба. Обезумевшие люди
и какие-то фигуры в карнавальных масках мечутся по улицам, обманывая
своей болтовней себя и друг друга. Только в углу картины, слева, стоят
коммунисты, стойкие, несокрушимые. Для всех, кто умел видеть, это
было отображением действительности. Ладно, но куда деть этакую кар-
тину? Как ни глупо действовало порой гестапо, оно имело весьма проныр-
ливых агентов, которых следовало остерегаться. Вы, конечно, понимаете,
что такую картину за один день не напишешь, поэтому мне приходилось
каждый вечер маскировать ее рисунком с изображением влюбленной
пары. Когда я закончил работу, мы положили картину поверх деревянной
перегородки, .отделявшей кухню от мастерской.
Вы можете себе представить, как тщательно мы проверяли, нет ли где-
нибудь в студии материалов, компрометирующих нас или кого-нибудь
из товарищей; и все же несколько раз что-то оставалось незамеченным,
но в последнюю минуту мне всегда удавалось устранить и эти улики.
3
Художники, их судьбы
238
Но вот к нам снова пожаловала государственная тайная полиция в лице
трех агентов. Я с трудом удержался на ногах. Одного из них я знал,
он был профессиональным художником и одно время даже сотрудничал
с АССО. Что делать? Ведь если он начнет изучать наши работы, мы про-
пали — это ясно как день. Но мы тут же заметили, что гестапо разыски-
вает что-то определенное, ибо на сей раз они просматривали наши рисунки
самым тщательным образом. Рисунки лежали стопами на шкафу, их были
сотни, и все вперемежку: наброски портретов, эскизы картин, гравюры,
этюды с натуры — в общем, все, что обычно можно найти у худож-
ников.
Я готов был поклясться, что в доме нет ни единого компрометирующего
рисунка. Гестаповские ищейки внимательно рассматривали один лист
за другим, но не находили ничего, решительно ничего. Одному из них
это уже наскучило, и он сказал: «Какой ерундой занимаются, в сущности
говоря, художники, а зачем? Ведь это никому не нужно»— и отвернулся
к книжному шкафу. Второй гестаповец, потолще, фамилия его была Гай-
слер, тоже, видимо, устал. И тут, друзья, меня чуть не хватил удар!
Я вдруг увидел серию гравюр, посвященных убийству эсэсовца Хенша...
Ведь автора этих гравюр гестапо разыскивало уже несколько лет. Сере-
бряная моя еще не успела заметить беды. Она стояла около книжного
шкафа, рядом с одним из дьяволов, который торжествующе потрясал
книгой Шпенглера «Закат Европы». Леа лишь посмеивалась над непро-
ходимой глупостью этого субъекта, принявшего книгу Шпенглера
за марксистское произведение. И тут произошло нечто удивительное,
неожиданное. Коллега, сопровождавший гестаповцев, вдруг оживился.
Профессиональным жестом поднес он к свету гравюры, посвященные убий-
ству Хенша, что-то на них нацарапал и с озабоченным видом подошел
к окну. Мне казалось, что я в аду и черти медленно поджаривают меня.
Толстяк все еще ничего не замечал. Но наконец коллега незаметно мне
подмигнул, скомкал гравюрки и сунул их в карман. Поверьте — гора
свалилась у меня с плеч. На этом все и кончилось, только шпенглеровско-
му «Закату Европы» пришлось примириться с неизбежностью и удалиться
вместе с гестаповцами. Кто бы мог подумать, что этот коллега работал
для гестапо? Но мне и позднее не приходилось слышать, чтобы он кого-
либо предал, поэтому можно думать, что, хотя гестапо и старалось его
использовать, предателем он все-таки не стал. Нам, во всяком случае,
он оказал помощь.
Жена и я уже много лет дружили с одной швейцарской балериной, кото-
рая когда-то училась у Греты Палукка, но потом вернулась в Швейцарию.
Время от времени мы переправляли ей всякими нелегальными путями
наши гравюры. От нее они переходили из рук в руки, и их видело много
людей.
Однажды — кажется, это было поздней весной 1936 года — я нежданно-
негаданно получил банковский перевод на 300 марок. Вслед за переводом
пришло письмо из Швейцарии, из Тессина, от совершенно незнакомого
человека, доктора Мерклинга. Он писал, что наши работы произвели
на него глубокое впечатление, и предлагал несколько месяцев погостить
у него в Монтаньоле, близ Лугано. Мерклинг просил принять деньги
в знак благодарности и поскорее приехать в Тессин. Сердца наши радостно
затрепетали. Но сразу уехать мы не могли: сначала надо было закончить
вторую картину большого триптиха, среднюю его часть, которой я хотел
предостеречь всех людей от войны, подготовлявшейся врагами рода
человеческого.
Ханс и Леа
Грундиг
239
Картина изображала город, глубокие ущелья улиц уходили вдаль, к гори-
зонту, но дома были разрушены; высоко в кровавом, грозном небе парил
гриб взрывного облака, а клочья дыма, оторвавшиеся от него, медленно
плыли над городом, над домами. Шеренги разрушенных домов и горящее,
готовое обрушиться здание на переднем плане усиливали ощущение апо-
калипсического бедствия. В багрово-красном небе летели грозные эскад-
рильи самолетов, один ряд над другим; тяжело нагруженные бомбами,
они плыли по воздуху, как серебристые рыбы. Дрожащие пальцы прожек-
торов ломались о тучи, а глубоко внизу, на изрытых бомбами улицах,,
люди судорожно хватались за противогазы, ища спасения от этого ужаса.
Мне самому, разумеется, не доводилось видеть ничего подобного; в пер-
вую мировую войну я был еще слишком молод, чтобы стать солдатом.
Только раз пришлось мне увидеть такой страшный взрывной гриб, висев-
ший в небе на высоте нескольких сот метров над городом. Это было
в 1916 году, когда взорвался дрезденский арсенал. Картина эта не изгла-
дилась из моей памяти; она и послужила основой для второй части трип-
тиха. Приступая к работе, я задал себе вопрос: какова та степень разру-
шения всех человеческих ценностей, которую наблюдатель еще в состоя-
нии постичь? Ведь существует, друзья мои, такая стадия разрушения,
которую человеческий разум охватить уже не в силах.
Прежде чем начать работу над большой картиной, я написал пять малень-
ких. На них я изобразил несколько стадий разрушения. Для окончатель-
ного варианта выбрал среднюю: город, который на первой картине
почти невредим, уже сильно пострадал, но это еще не выжженная земля,
показанная мною на последней из этих пяти подготовительных картин.
Видно, что час назад здесь жили мирные люди, они трудились и мечтали
о счастье, а сейчас все уже уничтожено — и город и очаг, дорогой сердцу
человека. Я назвал картину «Видение», и это действительно было виде-
нием: не будучи ни пророком, ни звездочетом, я знал, что замышляют
враги рода человеческого, потому что был марксистом. Той же теме я по-
святил и другую картину, меньшего формата (приблизительно 110 на
80 см). Под впечатлением моей живописи решила писать красками и Сереб-
ряная. Почему бы и нет! Я предложил ей работать над второй картиной:
вместе. Она принялась за дело с огромным воодушевлением и сделала
великолепный рисунок переднего плана новой картины: на площадь
стекались люди, потрясенные гибелью города; одни погружены в молитву,
другие деятельно оказывают помощь друг другу. Писать вдвоем нам,
однако, не удалось. Слишком заметна была разница в «почерках». Я точно-
перенес рисунок Леа на мою картину и потом писал по нему красками.
На мой взгляд, эта картина, как и «Карнавал»,— лучшее из всего, что
было когда-либо мною написано.
Серебряная моя тоже не бездельничала и в многочисленных рисунках
рассказывала о страшной угрозе врйны. Для каждого, кто не закрывал
глаза, угроза эта была ясна и очевидна. Как часто проводились теперь,
так называемые противовоздушные учения и как призрачно мерцали
лучи прожекторов, рыскавших в небе над Дрезденом в поисках «враже-
ских» самолетов. Иногда один из них удавалось обнаружить, и он повисал
в ночном небе, словно серебристый шершень, запутавшийся в огненной
паутине. Днем проносились на бреющем полете эскадрильи только что
созданной истребительной авиации, они летели с ревом, вселяя в сердца
людей страх перед грядущим. На повестке дня были учения с так назы-
ваемыми гражданскими противогазами. Все это производило на нас удру-
чающее впечатление: ведь люди в противогазах теряли человеческий;
3
Художники, их судьбы
240
облик, превращались в каких-то диковинных, страшных вампиров. Вам,
конечно, понятно, что, потрясенные этими впечатлениями, мы переда-
вали их в наших работах. У людей в противогазах не было лиц, то были
какие-то страшные подобия человеческих существ. Может ли вам, нынеш-
ней молодежи, показаться странным, что мы это запечатлели?
Леа сделала две новые гравюры. На одной из них был изображен при-
ближающийся танк, под гусеницами которого в страшных муках погибали
люди. Второй лист она назвала одним словом «После» *. Перед вами про-
стирается необозримый ландшафт. Земля закругляется, как морской
горизонт, но кажется, что это она сгорбилась от боли и скорби, потря-
сенная подлым, зверским насилием нацистских преступников над людьми.
Земля испещрена множеством следов, оставленных ногами взрослых
и детей. Следы уходят куда-то вдаль. Здесв когда-то шли на мучительную
смерть дети, старики, матери. Там и сям еще можно увидеть женщину,
упавшую без сил на землю, ребенка, взрослого человека. Мертвые, око-
ченевшие, лежат они на этой чудовищно истерзанной земле, озаренные
зловещим светом заходящего солнца. Рисунки эти говорили на языке
великого испанца Гойи. Каждый, кто не был политически безграмотен,
мог их прочесть.
Я решил выгравировать на цинке один рисунок. Вот как я себе его пред-
ставлял: стая волков нападает на двух медведей; в ожесточенной схватке
медведи уничтожают волков. Гравюра имела символический смысл:
нацистские волки нападают на русского медведя, а тот бьет их, как никто
не бил еще никогда. Композиция отчетливо вырисовывалась перед моим
умственным взором. Но возникли совершенно непредусмотренные пре-
пятствия. Прежде всего — незнание анатомии. Оказалось, что я понятия
не имею о том, как передние лапы волка связаны с его туловищем. Не было
у меня представления и о мускулах, скрытых под шерстью. Кое-что,
разумеется, я мог определить по собственному телу, ибо разница между
человеком и млекопитающими не так уж велика. Но ведь шерсть скры-
вает многое, и в этом надо было разобраться.
Погруженный в раздумье, брел я по Прагерштрассе, и картина явственно
стояла передо мной. Но вот я поравнялся с кафе Цунц и увидел сидящую
на тротуаре громадную овчарку с янтарно-желтыми глазами. Вот так
находка! Да, в интересах анатомии мне непременно надо побеседовать
с этим псом. Но попробуй-ка, побеседуй с этаким зубастым незнакомцем,
поди узнай, что у него на уме. Если бы он хоть был в наморднике, я гораз-
до смелее вызвал бы его на разговор. Но все равно! Будь что будет! Кто
знает, когда мне снова представится такая возможность. Итак, я загово-
рил с ним почтительно, как подобает, и засвидетельствовал ему свое
глубокое уважение. Он совершенно беззлобно ответил на мое привет-
ствие. Дело быстро пошло на лад; мы долго беседовали о том и о сем. Это
был приятный разговор. Я протянул ему руку, а он мне свою лапу; при
этом я быстро сосчитал его коготки и проворно просунул руку под шерст-
ку, туда, где расположены плечевые мускулы. Так, так, вот я и понял
все, что нужно, и уже не стану в тупик! Строение затылка для меня было
ясно, но ведь грудь и брюхо — тоже небезынтересны. Потом я уточнил
свои представления о задних ногах и обо всем остальном, что мне следо-
вало знать. Но тут я заметил, что мое странное поведение озадачило пса.
Мой истинно саксонский выговор был ему приятен, но с чего этот симпа-
тичный человек вдруг вздумал поднимать его передние и задние лапы,
рассматривать брюхо и пупок? Ничего подобного с ним еще не случалось.
Это было поистине необъяснимо. Он долго и удивленно смотрел мне вслед.
* В настоящее время лист
называется «Так будет».
Ханс и Леа
Грундиг
241
Вскоре мне пришлось решать другие проблемы. Стоял дождливый и холод-
ный день, какие бывают так часто поздней осенью. Я хотел изобразить
лошадей, летящих в неудержимом порыве вперед. Но оказалось, что
одну деталь я забыл: как выглядит основание хвоста. Вот я и отправился
на поиски натуры. Быть может, вы смеетесь надо мной, друзья мои,
но я уверен, что и вы иногда забываете важные вещи.
На Штреленерштрассе у меня произошла встреча. Там стояла тележка
молочника, а перед ней кривоногая меланхолическая лошадка в солид-
ных годах. Атлетическим сложением она не отличалась, но у нее были
свои достоинства, никто в этом меня не разубедит. Попона сползла со спи-
ны лошадки, ей было холодно. Я поправил попону и заговорил с ней,
как с другом. Она прижалась мягкими губами к моему лицу и зафыр-
кала,— наверное, хотела сказать мне что-то приятное. Мы поняли друг
друга без слов. Уходя, я уже знал, какое у лошади должно быть
строение хвоста.
Поездка в Тессин
[...] Мы с Леа не знали, что нам делать, и раз-
рывались между чувством и рассудком. Остаться здесь, в Швейцарии,
и спасти свою жизнь или вернуться в Германию, в эту ужасную страну,
погрузившуюся во мрак варварства? Но ведь страна эта была нашей
родиной, и мы, как антифашисты, ей очень нужны.
В глазах нацистов мы все еще оставались довольно безобидными, чуда-
коватыми художниками и поэтому могли хоть чем-то помочь нашему делу,
нашей партии. Мы решили вернуться в Германию, хотя и не обладали
особым героизмом и боялись фашистских зверств. Пусть это звучит пара-
доксом, но я скажу вам, друзья, что нашему решению немало способство-
вала сытая жизнь швейцарского бюргерства. Мы побывали в Цюрихе
и увидели, как бедствуют художники; состоятельная буржуазия не поку-
пала их произведений, и никому не было до них дела. Точно так же как
в Германии, художникам приходилось выставлять свои работы в больших
магазинах, гостиницах и лавках, но никто их не покупал. Мы увидели
и тяжелую жизнь эмигрантов из Италии и Германии. Они были совер-
шенно бесправны, им запрещалось поступать на какую бы то ни было
работу под угрозой высылки из Швейцарии. А как часто швейцарские
власти выдавали немецких антифашистов нацистам, возвращали их
в Германию, в когти гестапо.
[...] Мы, как глубоководные рыбы, привыкли жить под определенным
давлением; мы нуждались в нем, чтобы выполнять работу, в которой
видели дело своей жизни. Но если мы попадали надолго в невыносимую
атмосферу буржуазной индифферентности, то начинали задыхаться;
так чувствуют себя путешественцики в разреженном воздухе где-нибудь
на вершинах Гималайского хребта. Тогда в Швейцарии мы оказались
не в состоянии спокойно прогуливаться и запечатлевать на холсте красоты
Тессинского края.
Услышав, что мы решили вернуться в Германию, друзья огорчились,
но в конце концов поняли нас. Не захотел остаться в Швейцарии и Людвиг
Ренн. Его тянуло в Испанию, он хотел сражаться в рядах интернацио-
нальных бригад, отдать свои знания и воинский опыт испанскому проле-
тариату, боровшемуся против Гитлера и Франко. Теплым и печальным
было наше расставание с друзьями. Увидимся ли мы еще когда-нибудь?
Все так неопределенно, что можно предугадать?
16 Искусство, которое не покорилось
3
Художники, их судьбы
242
И вот мы снова в Ландау, на немецкой земле. Сердца наши все-таки зако-
лотились сильнее при виде ненавистных эсэсовцев и нацистских знамен.
Проходя через турникет, мы сразу заметили, что в числе тех, кого здесь
поджидали, были и мы. Агент тайной полиции потребовал, чтобы мы
порознь предъявили паспорта, и что-то занес в книгу. Разумеется, мы
поняли, что ждет нас, и охотно вернулись бы в Швейцарию, но путь
назад был уже закрыт. Однако нас пока не трогали; мы сели в поезд,
который уже стоял у платформы, и он помчал нас в Дрезден.
Оставшимся временем мы воспользовались для того, чтобы точно согла-
совать показания на случай допросов. Мы, конечно, решили скрыть, что
встречались в Тессине с Людвигом Ренном и другими коммунистами.
Гестаповцам можно назвать только одно имя, имя нашего хозяина, милого
чудака, швейцарского гражданина Альберта» Мерклинга. Политически
он был абсолютно безобиден, и в глазах гестапо его имя могло нам даже
послужить хорошей рекомендацией.
События развертывались именно так, как мы предполагали. Не прошло
и четверти часа после нашего возвращения, как раздался резкий звонок
и вломились четверо гестаповцев; среди них снова был гнусный Гайслер,
который уже приходил к нам несколько раз с обыском. Мы еще не успели
оглядеться в нашей мастерской, как стали арестантами и ехали в поли-
цейское управление. Нас, конечно, тут же разлучили. Начались много-
часовые допросы, во время которых мы вели себя так, как условились.
Все шло хорошо. Мы сразу поняли, что гестаповцы ничего не знают,
и на третий день нас отпустили домой. Они лишь конфисковали четыреста
франков, полученные мною за проданную картину, точнее говоря, они
просто украли их, так как в данном случае не могло быть и речи о нару-
шении валютной дисциплины — ведь нас арестовали сразу же по приезде,
а иностранную валюту разрешалось менять в течение трех дней. Для
нас это было тяжким ударом — мы рассчитывали заплатить долг квар-
тирной хозяйке. Все же мы снова были дома и надеялись, что так или
иначе проживем — ведь с самым худшим мы справились удачно.
Дома
Шел к концу 1936 год. Мы были еще полны
тессинских впечатлений. А со мной так уже бывало: чем дальше отхо-
дил в прошлое какой-то отрезок жизни, тем рельефнее вырисовывался
он в моей памяти. Я написал несколько пейзажей Тессина: залитые солн-
цем виноградники, горы, на которых лежат тени облаков, а дальше
на север — сверкающие серебром альпийские гиганты, спокойно глядя-
щие вниз. Одна из этих картин — размером метр на восемьдесят санти-
метров — особенно понравилась моему другу Хорсту Заупе. Это был
тихий, лирический ландшафт: деревенька, уже окутанная вечерними
тенями, готова погрузиться в сон, и только вершины гор, у подножия
которых она ютится, пламенеют в лучах заката.
Хорст и сам был хорошим художником, он с особым удовольствием писал
городские пейзажи. Подобно старику Каналетто, он любил архитектуру
и удачно передавал ее характер в своих картинах, отличавшихся коло-
ритностью и композиционным мастерством. Творческий диапазон Хорста
был ограничен, но его картины принадлежали к числу лучших произве-
дений дрезденских художников того времени. Хорст был человеком
настроений и жил очень своеобразной, вдохновенно-созерцательной
жизнью. Помимо живописи и музыки он еще любил своих немногочислен-
Ханс и Леа
Грундиг
243
ных друзей. Любил их по-настоящему, и даже нацистам так и не удалось
разлучить его со мной. Хорсту не раз грозили исключением из Товари-
щества художников, но он все-таки не изменил своего поведения. Он при-
ходил к нам ежедневно и, ничего не подозревая, оказывался свидетелем
нашей нелегальной деятельности. Он, видимо, ничего не замечал, хоть
иногда и удивлялся, встречая у нас совершенно незнакомых людей.
В таких случаях мы садились за шахматы, а так как играл он с удоволь-
ствием, то находил, что все в порядке. Он прожил это страшное время
в наивном неведении.
[...] Со мной вместе учился и Кристль, коммунист, недавно поселившийся
в Дрездене. Полное имя его было Кристль Вехам, и он напоминал мне
современника и ученика Альбрехта Дюрера — Бартеля Бехама, ярого
приверженца Томаса Мюнцера, его соратника во времена крестьянских
войн. Вполне вероятно, что Кристль был потомком этого самого Бартеля,
во всяком случае, он был сделан из того же теста. О нем я еще расскажу
многое. Ну а тогда мы оба учились французскому языку у нашего мэтра
Корбо. Сидели рядышком у нее за столом, с трудом вбивали в свои головы
бесчисленные склонения и без конца «плели косы». Так мы называли
спряжение глаголов.
[...] Как и миллионы других немцев, Кристль много лет оставался безра-
ботным. Когда началось строительство военных автострад, эту армию1
безработных, в которой видели самое верное средство для замораживания
заработной платы, использовали на многих дорогах Германии. Было*
в этой армии немало людей, довольных одним .лишь тем, что они снова*
получили хоть какую-то работу. А для чего эта автострада — многие1
просто не задумывались. Но тем упорнее думал об этом Кристль—ведь
он тогда уже знал, что наступит день, когда по ней загрохочут смерто-
носные танки.
[...] В тот день, когда Кристль впервые пришел к нам в мастерскую,
он в первый раз в жизни серьезно задумался об изобразительном искус-
стве. Сначала он, разумеется, мало что понимал в наших картинах, этю-
дах, гравюрах — ведь до того он не задавался вопросами о содержании,
форме и сущности изобразительного искусства. Как и большинство людей,
он считал, что это в лучшем случае декоративный элемент, существующий
для украшения жилищ богачей. Но Кристль скоро почувствовал, что
раскрашенные полотна, гравированные на металле рисунки и этюды,
созданные в процессе подготовки этих гравюр, имеют совершенно опре-
деленный классовый характер. В других искусствах он чувствовал эту
направленность уже давно и теперь удивлялся, что мог столь поверхност-
но судить об изобразительном искусстве. С горячностью, свойственной
ему во всем, Кристль занялся историей живописи и изучением нашего
творчества. Вскоре ему открылась социально-критическая сущность
картин Иеронима Босха, выступавшего против папы и феодализма в канун
великих крестьянских войн. А спустя немного времени он уже мог пони-
мать Апокалипсис Дюрера. Офорты Гойи, созданные в борьбе против
инквизиции, стали союзниками Кристля: они укрепляли его решимость
бороться против фашизма. Из зрителя он превратился в соавтора наших
картин. С тех пор мы, пожалуй, не написали ни одной картины без его
живейшего участия. А между тем повседневный труд Кристля на авто-
страде был неописуемо тяжел. Там выжимали из людей все соки, превра-
щая огромное большинство рабочих в бессловесных роботов. После окон-
чания трудового дня — он длился более десяти часов — измученные
люди с трудом взбирались на грузовики, развозившие их по домам,
16*
Художники, их судьбы
244
и, обессиленные, засыпали тяжелым, изнурительным сном. Кристль часто
приходил к нам страшно усталый, но удивительно быстро преодолевал
утомление, к нему возвращалась подвижность, острота суждений, и опять
он был на голову выше всех нас. Но едва ли кто-нибудь это замечал.
Кристль обладал удивительной способностью выдвигать проблемы с таким
видом, словно они созрели в головах других людей.
Неожиданно появился Курт Фрелих, его выпустили из концлагеря Коль-
диц. Мы испугались: Курта трудно было узнать, таким он стал худым
и бледным. Горящие глаза казались еще больше. Это было едва ли не един-
ственное, что осталось в нем живого. А как сгорбилась его фигура, некогда
подтянутая и стройная. И он был таким усталым, что ему тотчас же при-
шлось сесть. Курт почти все время молчал и, казалось, то и дело чего-то
пугался. Потом он стал приходить чаще. Сядет, бывало, и подолгу смот-
рит куда-то, не произнося ни слова. Прошло немало времени, пока к нему
не начала возвращаться былая живость. О страданиях, перенесенных
в Кольдице, он не говорил никогда; приходилось ловить на лету его
беглые замечания. Как это было горько! Но наше творчество по-прежнему
интересовало Курта. Он просто ожил, когда Леа показала ему наши офор-
ты и мои большие доски, клеймившие позором варварство фашизма.
С каким интересом он их рассматривал! Нас это очень радовало, ибо
подтверждало, что мы идем по правильному пути.
От Эльзы, жены Курта, мы узнали о страшных мучениях, испытанных
им в концлагере Кольдиц. Эсэсовские скоты пинали его ногами в пояс-
ницу так долго и ожесточенно, что повредили ему почки, и он не опра-
вится уже никогда. Потрясенные рассказами Эльзы, мы создавали все
новые офорты. Леа сделала тогда несколько рисунков, принадлежащих
и поныне к самому потрясающему и художественно ценному из всего,
что сказано о концлагерях на языке изобразительного искусства. Не сидел
сложа руки и я. В это трудное время я сделал рисунки пером к Большому
и Малому завещаниям Вийона. После окончания Столетней войны между
Англией и Францией гениальный французский поэт стал свидетелем
немыслимых бедствий и страшной жестокости, почти не уступавшей
зверствам эсэсовских палачей. Разговоры с Куртом и рассказ Эльзы
о его жестоких мучениях в Кольдице навели меня на мысль иллюстри-
ровать поэмы Вийона.
Мне, конечно, незачем повторять, что нам приходилось соблюдать край-
нюю осторожность — все вокруг кишело доносчиками и шпиками, жаж-
давшими выдать кого-нибудь гестапо. Мы были настороже и, выходя
на улицу, зорко следили, не идет ли кто-нибудь за нами. Мы только тогда
встречались с друзьями, когда были уверены, что все кругом спокойно.
Трудные обязанности связного выполняла у нас маленькая Соня, дочка
Фрелихов, которой в то время было около десяти лет. Такой ребенок
не вызывал ни у кого подозрений. Для пущей маскировки Леа много
ее рисовала, и мы оставляли эти рисунки то тут, то там, на случай если
у кого-нибудь подозрения все же возникнут.
[...] С недавних пор во второй нашей мастерской жила танцовщица Дора
Хойер со своим другом Хансом Палич. Они не были коммунистами,
но сочувственно относились к нашим устремлениям. Никогда в жизни
не видел я более выразительного танца, хоть Дрезден и славился великими
балеринами. Здесь жила всемирно известная Мэри Вигман, благодаря
которой получил признание экспрессивный и групповой танец, который
она противопоставляла устаревшему классическому балету, отражавшему
дух XIX века. Была в Дрездене танцевальная студия и у жизнерадостной.
Ханс и Леа
Г рундиг
245
легкой Греты Палукка. Дора Хойер как бы синтезировала их мастерство
и вдохновение, но она была наиболее талантливой из всех; в ее танцах
находили отражение социальные бедствия того времени и протест против
них. Дора Хойер ненавидела фашистов не меньше нас. Как видите, наш
дом приютил под своей крышей самых различных людей и самые разнооб-
разные дарования. Здесь и работали и спорили со страстной одержи-
мостью. Каждый новый танец Доры, каждая гравюра Леа, каждая моя
картина были в полном смысле слова результатом коллективного твор-
чества. Как изумительно, друзья мои, исполняла Дора танец с бараба-
ном — это был потрясающий призыв к людям, призыв покончить с нацист-
ским террором! А танец на музыку «Болеро» Равеля, построенный на осно-
ве испанских народных плясок! Как великолепен был этот символический
образ Испании, борющейся против фашизма и Франко! Я видел на глазах
у моих друзей слезы радости и скорби, когда Дора в длинном огненно-
красном одеянии пламенным вихрем кружилась по мастерской.
У нас вечно что-то затевалось, мастерские наши превратились в культур-
ный центр, вокруг которого группировалось много антифашистски настро-
енных людей. Со стороны могло показаться, что это просто обиталище
художников, безмятежно занимающихся своим искусством. Время от вре-
мени приходили поглядеть танцы Доры и наши картины писательница
Густи Вигхардт, наш мэтр Корбо. При ее «буржуазном», респектабельном
облике она никому не бросалась в глаза. Архитектор Курт Юнгханс
заходил к нам, чтобы побеседовать о волновавших его проблемах совре-
менной архитектуры, а также и для того, чтобы встретиться со своей
Ханной. В нашем доме, постоянно полном людей, кишела жизнь. Мы
.никогда не упускали случая обсудить последние политические события.
А Кристль Вехам умел незаметно направлять беседу и вести ее так, чтобы
и беспартийные увидели правильный путь...
Судьбы
Много бывало у нас товарищей-коммунистов,
обо всех и не расскажешь. Как часто приходил тайком длинный Макс
с паташоновской бородой, всегда похожий на трубочиста, только что
вылезшего из трубы, хотя и физически и морально он был чистоплот-
нейшим человеком. Наведывался и товарищ Циттерауге, с которым мы
совершили немало ночных экспедиций по расклейке листовок, причем этот
человек не утрачивал спокойствия даже в тех случаях, когда полиция
вознамеривалась сцапать нас во что бы то ни стало. Много, много това-
рищей бывало у нас, и одним из лучших был, пожалуй, коммунист Бруно
Бэтхер, член нашей ячейки «юг», которого нацисты в самом начале тяже-
лых времен упрятали на долгие годы в тюрьму. Как трудно приходилось
тогда его жене Гедвиг, ютившейся в подвале с подростком дочерью! Да,
рассказать обо всех мне не удастся, но я хочу воздать хвалу женам этих
товарищей, не уступавшим в мужестве своим мужьям.
А Ханс Шмидт, столяр? Казалось, какой-то резчик вырезал его из дерева,
и он ожил и стал разгуливать по свету, взвалив на плечи рюкзак, с кото-
рым никогда не расставался. Дерево он любил страстно. [...]
Ханс Шмидт был сознательным коммунистом и все-таки чудаком, ибо
мыслил чаще всего пластическими образами, так же как великий мастер
XVI века — Фейт Штосс, воплотивший в резьбе по дереву свои порази-
тельные раздумья о муках Христа. Таким был и Ханс, хоть он и не обла-
дал мастерством Штосса. Как-то раз он принес нам улитку. Разумеется,
3
Художники, их судьбы
246
это была не живая улитка, а деталь деревянных лестничных перил. Эта
улитка свидетельствовала о большом мастерстве резчика. Мы сказали
Хансу, что он, наверно, сумел бы вырезать из дерева и человеческую
голову. Некоторое время он рисовал по вечерам вместе с нами портреты
наших друзей. Мы не ошиблись: вскоре он явился к нам с набитым доверху
рюкзаком и извлек из него несколько скульптурных портретов, чуть
меньше натуральной величины. Был среди них автопортрет, удачно
передававший его резкие черты; был портрет его жены, в котором чувство-
вался ее кроткий характер; была и детская головка; и знаете, друзья,
все эти работы говорили о том, что их создал тонко чувствующий худож-
ник. Мы помогали ему словом и делом, и мало-помалу произведения его
утрачивали черты дилетантства; не поглоти его смертоносная бездна войны,
Ханс стал бы настоящим художником и принес бы много радости людям.
Неподалеку от нас, на Остбанштрассе, жил художник Кристиан Нейснер,
необычайно впечатлительный человек, одержимый боязнью пространства.
Он был другом моего друга: нас познакомил Хорст Заупе. Мне редко при-
ходилось встречать таких замкнутых людей. Нейснер происходил из доб-
ропорядочной буржуазной семьи и был настроен так же реакционно,
как и его отец, отставной судебный чиновник. Он любил писать цветы
и пейзажи, и картины его были отмечены эйхендорфовским романтизмом.
Нейснер был одним из немногих людей, сблизившихся с нами в то труд-
ное время, когда из страха перед фашистами нас покинули многие друзья.
Правда, пришел он к нам нехотя, только ради нашего Хорста, ведь он
знал, что мы коммунисты. Но Нейснер был настоящим художником
и любил искусство, даже такое, которое по своему содержанию противо-
речило его взглядам. ,
Мой большой триптих, бичующий фашизм, понравился этому мечтатель-
ному романтику, навсегда покорил его. Нейснера глубоко взволновала
правдивость картины. Такое же впечатление произвели на него и наши
гравюры. По собственному почину Нейснер начал приходить к нам все
чаще и о многом расспрашивать. Он отличался незаурядным умом, поэто-
му достаточно было лишь указать ему на некоторые явления, столь типич-
ные для того времени. Как страшно, например, завывали на крышах
сирены, как они били по нервам людей. «Кому это нужно? — спрашивал
я.— Кому нужны учения с так называемым гражданским противогазом
и огнетушителем? А зачем шарят по ночам в дрезденском небе множество
прожекторов?» Он все понимал с одного слова, наша работа изменила его
взгляды. Вскоре нам с Леа довелось испытать большую радость: настоя-
щий, честный художник всегда остается гуманистом, и поэтому Савл
стал Павлом. Впоследствии он создал много изумительных рисунков
пером; в большинстве этих рисунков отражалось его отвращение к войне,
да, они были полны настоящей ненависти к извергам.
Потом я потерял Нейснера из виду, так как мы с Леа были арестованы.
Когда война из угрозы превратилась в жестокую действительность,
он погиб где-то на фронте, как погибли миллионы молодых людей. Он,
который всегда был против этой бойни, он, который не мог один перейти
через улицу, он тоже исчез, как туман, рассеянный ветром.
(...] Еще об одной старой женщине хочу я вам рассказать. Но женщину
эту любили миллионы людей во всех странах земного шара. Разумеется,
не все без исключения, а только те, кто были настоящими людьми, неза-
висимо от того, где они жили и как себя называли; в Германии, во Фран-
ции, в Советском Союзе и даже в далеком Китае любили и чтили эту жен-
щину, творчество которой глубоко волновало сердца людей.
Ханс и Леа
Грундиг
247
Ее имя Кете Кольвиц, вам оно, несомненно, знакомо. За ее человечное
искусство мы любили и чтили Кете Кольвиц больше всех остальных
современных художников. Однажды, будучи еще совсем молодым худож-
ником, я собрался с духом и отважился поехать к ней в Берлин. Но, к со-
жалению, не застал. Больше я у Кете Кольвиц не был, но в годы варвар-
ства мы с Леа послали ей серию наших гравюр; пусть знает, что есть еще
в Германии люди, которые защищают ее идеи и борются вместе с ней. Она
написала нам сердечное письмо и прислала свой последний автопортрет,
отмеченный печатью скорби и несокрушимого, гордого презрения к тем,
кто позорит человечество. Незадолго до нашего ареста мы так надежно
припрятали этот драгоценный рисунок, что варвары его не нашли.
Он пережил все бури того времени, он пережил даже «тысячелетнюю»
империю палачей и адскую ночь гибели Дрездена. Теперь, так же как
и тогда, мы с почтением смотрим на этот рисунок, в котором воплощены
черты женщины, дорогой всему человечеству.
То ли в 1937-м, то ли в 1938 году мэтр Корбо отправилась в Данию и увезла
в своем чемодане наши гравюры. Это было отнюдь не безопасно, и только
гордым и великосветским видом нашего доктора филологии можно объяс-
нить тот факт, что ее багаж почти не осматривали. В общем, она благо-
получно прибыла в Копенгаген со своей художественной и идеологиче-
ской контрабандой. Здесь она встретилась с ранее эмигрировавшими
друзьями — Еленой Вайгель и драматургом Бертольтом Брехтом. Елена
Вайгель собиралась в Париж. Наши гравюры ей, должно быть, понрави-
лись — она взяла их с собой. Там их увидели многие люди, которые,
как и мы, участвовали в борьбе против нацизма. Мы получили радостную
весть, в которой увидели и признание нашего творчества: почитаемый
нами ксилограф Франс Мазерель пригласил нас с Леа к себе во Фран-
цию. К сожалению, было слишком поздно. Нас арестовали прежде, чем
мы смогли последовать его приглашению...
Одиночество
К великому моему изумлению, после шести
месяцев предварительного следствия я очутился на свободе. А моя Леа
все еще была там, ее приговорили к шести месяцам тюремного заключения
за государственную измену. Срок этот давно истек, но ее все не выпу-
скали. Вот я и был снова дома и проводил день за днем в таком одиноче-
стве, какого еще не знал никогда. Всех наших товарищей и друзей я пре-
дупредил, чтобы они ко мне не приходили. Это могло быть опасно для
них —(Ведь гестапо пользовалось любым предлогом, и те, кого оно не жа-
ловало, исчезали навсегда. Сердцем и мыслями я был с Серебряной.
Как-то она там?
{...] Так бежало время; день за днем, ночь за ночью проходили в страхе
и тревоге. Однажды, в конце дня, когда уже спускались сумерки, я сидел
в мастерской, погруженный в раздумье. Внезапно раздавшийся рокот
моторов и ослепительный свет прожекторов заставили меня вздрогнуть.
Я осторожно выглянул на улицу из маленького бокового окошка мастер-
ской. Что это? Прямо перед моей дверью стоял огромный полицейский
автомобиль. Улица кишела людьми в полицейских мундирах; они плотной
стеной преградили ее с обеих сторон. А в автомобиле сидели насмерть
перепуганные люди. Я только и успел это заметить, когда один из поли-
цейских окликнул меня. Он спросил, здесь ли живет художник Грундиг,
и велел немедленно открыть входную дверь. Не колеблясь ни мгновения,
3
Художники, их судьбы
248
я крикнул ему, что сейчас открою, но художник Грундиг ушел куда-то
несколько часов назад. В эту минуту я действовал совершенно автомати-
чески. Потом я ворвался к своему соседу Хансу, вкратце разъяснил ему,
что происходит, и попросил открыть вместо меня входную дверь, я же
намеревался тем временем убежать по крышам. Все это заняло несколько
минут. Ханс открыл дверь, и на лестнице сразу же раздался топот поли-
цейских сапожищ. Но я уже был в относительной безопасности. На пло-
щадке лестницы находились уборные, а под ними — подпол. Там я и при-
таился; отсюда, хоть и не без труда, можно было выбраться на крышу
соседнего дома, а там я уж как-нибудь ушел бы подальше. Но этого
не потребовалось.
Казалось, прошли часы, прежде чем я услышал, что полиция ретирует-
ся. Долго-долго тянулось время. Но вдт тихонько приоткрылась дверь,
и Ханс шепнул мне, что кругом все спокойно. Я вновь стоял в темной
мастерской, а Дора плача обнимала меня. «Да, охотникам за черепами
пришлось уйти ни с чем,— сказал торжествующе Ханс.— А как они
удивились, когда я открыл двери. «Ведь это кто-то другой выглядывал
из окошка»,— твердили они». Но Ханс уверил негодяев, что они просто
не разглядели его в потемках.
Это была одна из «блиц-акций», к которым так охотно прибегало тогда
гестапо. Оно хватало людей, и те бесследно исчезали в концентрационных
лагерях нередко в результате случайного доноса.
С «немецкой» аккуратностью гестаповцы забирали всех, кто значился
в их списках, а те, кого им не удавалось схватить, оставались на свободе
до следующей акции.
[...] Дьяволы изобрели для меня новую пытку. Каждые две недели меня
вызывали в гестапо; они спрашивали, когда же я наконец разведусь с моей
Леа. Как я терзался, какую переживал глубокую внутреннюю борьбу!
Зачем, скажите, друзья мои, зачем мне надо было разводиться с любимой
женой? Я метался, как страдающий Иов, и не видел выхода из лабиринта,
мрачные стены которого медленно сдавливали меня. Понимаю ли я, что
означает мой отказ для Леа, спросил седовласый верховный палач и отпу-
стил меня домой. Так продолжалось много недель. «Никогда не увидит
твоя Леа свободы!» Так капля за каплей вливали в меня яд двуногие
звери; вы только представьте себе все это! Погруженный в безрадостные
мысли, я уже не различал ни дня, ни ночи. Мне виделось, как Леа, жал-
кая и беспомощная, стоит у стен лагеря, а варвары бьют ее, бьют бес-
престанно. «Но если бы вы развелись, твоей Леа, быть может, удалось бы
эмигрировать,— зарычало вдруг чудовище, — а будете упорствовать,
погибнете оба». «Мы оба погибнем...»— эти слова раздавались теперь
во мне, час за часом. «Мы оба погибнем...»—эти слова неотступно пресле-
довали меня, как припев скорбной песни, сложенной в черные времена
истории человечества... Уже недолго оставалось до рождества, еще пят-
надцать дней — и мы вступим в год 1940-й. Стояла серая, пасмурная погода,
деревья на Брюльской террасе, которая стала теперь такой неприветли-
вой, походили на изодранные швабры, и ветер гнал меня, словно оторван-
ный лист. Я не знал, зачем пришел сюда. Мне здесь нечего было делать,
не с кем встречаться. Какое мне дело до Академии? И есть ли кому-нибудь
дело до того, что я когда-то был художником и провел здесь с Серебряной
счастливейшие дни моей жизни? Разумеется, никому; и ты, маленький
человек, забудь об этом; так будет лучше. «Мы оба погибнем,— звучала
во мне печальная мелодия,— погибнем, погибнем...». Боже мой, что же
будет?
Ханс и Леа
Грундиг
249
Прощание
Не прошел я и нескольких шагов, как она уже
была в моих объятиях. Леа, моя Леа; она плакала, и смеялась, и пугливо
вздрагивала — ведь ее только что выпустили из тюрьмы, и я был первым,
кого она встретила. Она стояла передо мной, держа в руках убогий узе-
лок, и мы смотрели друг на друга долго-долго, как не смотрели еще
никогда. Мы говорили очень мало и очень тихо — чтобы никто нас
не услышал. Но прийти ко мне она не может и не сможет никогда — так
сказали звери, когда она уходила из тюрьмы. И хотя они это сказали и ей
и мне, сердца наши требовали, чтобы было иначе.
Мы встретились снова, далеко от города, на берегу Эльбы, завешенной
пеленой мокрого снега. Призрачно вырисовывались в мглистом воздухе
высокие деревья. Поглощенные ощущением нашей близости, мы брели
по скользкой траве, и только жалобное воронье карканье сопровождало
нас. Две черные птицы, казалось, следовали за нами; то одна, то другая
опускалась на землю впереди нас. Они как бы олицетворяли нашу жизнь.
Мы не расстанемся никогда — мы знали это твердо,— хоть волки и отры-
вают нас друг от друга. Словно осыпанные жемчугом, шли мы под мокрым
снегом — моя бледная, милая Леа и я. В сумрачном небе рассыпались
стаи ворон, птицы походили на нотные знаки, которыми на небесном
шатре записывались невыразимо грустные мелодии. Мы умели читать
эти ноты и все-таки были счастливы.
Еще раз, один-единственный раз,— быть может, он будет последним —
хотелось Леа взглянуть на свой дом, на свой родной очаг, прежде чем
покинуть его на много лет, быть может, навсегда, кто знает! И вот я ждал
ее, квартира была празднично убрана, я расставил по стенам мои большие
картины, и комната озарилась их сверканием. Как чудесно горели
и переливались краски в отблеске свечей, подобных кротким звездам;
они щедро струили свое сияние, хотя на дворе еще было светло.
Появилась она и крадучись, как вор, пробралась в свой собственный дом.
Вошла и горько заплакала... Мы сидели вдвоем, рука в руке, пока не
наступил вечер. Мы уже все сказали друг другу и теперь молча ждали
неотвратимого. Что принесет нам грядущее, выживем ли мы или умрем,
подобно бесчисленному множеству других людей, на которых ополчились
фашистские звери? Глубокая темнота обступила нас, казалось, мы погру-
зились в море пролитых слез. Потом она ушла.
Назавтра мы решили увидеться в последний раз, а потом Серебряная
моя собиралась покинуть Германию, отправиться на поиски новой родины.
Ночью выпал снег; выглянув на рассвете из окна, я увидел, что все им
покрыто — и улица, и дом, и двор. Я ждал Леа в укромном месте в аллее
парка Гроссер Гартен. Поднялось солнце и огненно-красным шаром
торопливо покатилось по ветвям старых деревьев, лазорево-золотой
отблеск заиграл на деревьях и улицах. Было холодно, ужасно холодно.
Мне вспомнились строки Рильке: «А у кого теперь нет дома, тот никогда
его не обретет». Мы создали себе дом, но сможем ли когда-нибудь снова
в нем жить? Затем пришла она, Серебряная моя, одетая уже по-зимнему.
Она приделала к своему пальто капюшон, и на нем была такая трогатель-
но прекрасная вышивка. Аллея была видна из конца в конец, и мы вни-
мательно следили, не появится ли кто-нибудь. Но никого не было. Леа
выглядывала из своего капюшона, как птенчик из гнездышка. Эх, взять
бы ее на руки да унести куда-нибудь, где ничто не грозило бы ей в моих
объятиях. Мы шли по скрипучему снегу, в наших глазах стояли слезы,
3
Художники, их судьбы
250
и мы не знали, что вызвало их: ослепительное сияние снежных звезд
или черные мысли? Внезапно на боковой дорожке показался велосипе-
дист — он был нам знаком,— потом мы увидели другого, поджидавшего
в отдалении. Все было ясно, час пробил. Волки вышли на охоту, и дичь —
это мы. Так оно было.
Мы расстались, и я долго-долго смотрел вслед моей Леа. Она становилась
все меньше, растворяясь в просторных далях, потом превратилась в то-
чечку, еле заметную вдалеке. Но вот исчезла и эта точечка. Я остался
один и, ослепленный болью, долго был не в силах вернуться домой.
Как смертельно раненное животное, заполз я в свою конуру. Ничто
не могло утешить меня. Я остался один.
Не много остается рассказать вам. На следующий же день меня аресто-
вали. Прошло одиннадцать лет, прейще чем я вновь увидел Леа. Мы были
заживо похоронены, вычеркнуты из списка живых. Я еще получил от нее
последний привет: яблоко с рождественской елки, на котором были
вырезаны наши имена. Я хранил его до того дня, когда переступил порог
концлагеря Заксенхаузен; там его у меня отобрали.
Я откладываю перо, чтобы вновь припомнить ту бесконечную, тяжкую
дорогу, которую прошли мы с Леа, а вместе с нами многие, многие сотни
тысяч немецких антифашистов; эта дорога вела через каторжные тюрьмы
и концентрационные лагеря, она вела на мучения и смерть. Я довел вас
до этого места в книге наших жизней. Наше странствие сквозь ад привело
нас в пустыню ужаса, бесчеловечности и того последнего одиночества,
какое только может выпасть на долю человека. Поэтому позвольте мне
перевести дыхание, чтобы набраться сил и одолеть тот сумрачный и страш-
ный этап, который зовется «концентрационный лагерь».
Его придумали и создали люди, рожденные так же, как и мы с вами,
женщинами, матерями. Но люди эти утратили человеческий облик и чело-
веческое достоинство, ибо превратились в свирепых двуногих волков.
Вечный позор им! Мне надо сделать над собой огромное усилие, чтобы
рассказать об ужасах концентрационного лагеря, для описания которых
нет слов в человеческом языке. Я это сделаю, да не изменят мне силы...
Истребление
В ордере на мой арест, подписанном Гейдри-
хом, говорилось, что оставление меня на свободе дает все основания
опасаться, что я буду продолжать свою антигосударственную деятель-
ность. Как политический заключенный, я попал в один из так называе-
мых красных блоков. Это тоже был блок для новичков в последнем
кольце бараков, примыкавшем к ограде. На свою беду, я не знал в лагере
ни одного человека. Все мои товарищи по компартии, все мои друзья —
и Кристль и Курт Юнгханс — сидели в тюрьмах, а Ханса Данкнера
гестаповцы убили уже давно. Это было очень плохо, ибо кто теперь
поручится за меня перед коммунистами лагеря? Жизнь здесь была неве-
роятно сурова; чтобы вынести ее, надо стать твердым как сталь. Эсэсовцы
засылали своих шпионов преимущественно в те блоки, где содержались
политические заключенные. Но у шпиона на лице ничего не написано,
поэтому подозрительность была для коммунистов жизненно необходи-
мой. Хорошее, честное лицо не могло здесь служить свидетельством
порядочности. Лишь много позже я понял, над какими пропастями
я ходил из-за своей неопытности, которую сам не осознавал. Ясно, однако,
и то, что именно неопытность выручила меня из многих опаснейших
Ханс и Леа
Грундиг
251
положений — ведь я попал в лагерь в такой период, когда даже стреля-
ные лагерные воробьи цепенели от ужаса.
Голод царил здесь такой, что даже брюквенная эпопея первой мировой
войны не могла бы выдержать никакого сравнения с ним. Из того, что
мы получали, съедобным был лишь трехсотграммовый ломоть серого
хлеба — наш дневной рацион. Ели мы только два раза в сутки; во время
второй трапезы выдавалось три четверти литра супа, и это именовалось
обедом. Когда снимались крышки суповых баков, казалось, будто откры-
валась клоака; вонь распространялась такая, что многим становилось
дурно. Баки были наполнены гнилой и грязной брюквенной жижей,
какой-то неописуемой дрянью. Лучше всего было тут же выливать ее на
помойку. Так я и поступал уже много месяцев, и мне было суждено это
делать еще очень долго. Я и в рот не брал эту похлебку. Но ее все-таки
ели многие из нас: те, кто так изголодались, что напоминали скелет.
Им?было все безразлично, лишь бы почувствовать насыщение. Я знал
многих заключенных, опорожнявших по шесть, семь, восемь мисок этой
дряни. Животы у них раздувались, словно кто-то втиснул огромный
мяч в их тела, от которых остались лишь кожа да кости. Их прозвали
«мусульманами». То были несчастные горемыки; голод терзал их нещадно,
а в обеденный перерыв они еще рылись в зловонных чанах, стоявших
за кухней, и поедали отбросы отбросов. Разумеется, это не оставалось
безнаказанным. Тот, кто месяцами питался подобной гадостью, стано-
вился кандидатом на тот свет, ему уже не приходилось рыться в мусорных
чанах. Достаточно было обеда, чтобы почувствовать себя совершенно
отравленным. Горемыки эти были сплошь покрыты фурункулами, зло-
вещими гнойниками, каких я никогда еще не видел. Но в то время в ла-
гере не было ни лазарета, ни врачебной помощи, не было ничего —
в лучшем случае газетная бумага, чтобы сделать перевязку, и друг,
выдавливающий фурункул.
Друзья мои, посмотрите на картины великого Брейгеля, написанные
в то время, когда Нидерланды, гёзы воевали с Испанией. Это было на
исходе XVI столетия. В этих хороводах мертвецов Брейгель словно
предвосхитил чудовищную картину концентрационного лагеря. По тер-
ритории его бродили люди, похожие на мумии, обернутые газетами,
большеглазые, высохшие как скелеты; то были «мусульмане», обреченные
на смерть. Нечего и говорить, что их валили с ног тифозные заболевания
и кровавый понос. Они погибали, как животные, повсюду и в любое
время. Падали на плацу, заползали в темные углы бараков, умирали
ночью, во сне, лежа рядом с товарищами. Всюду, да, всюду умирали
они, и никто их не оплакивал. Да и кому было плакать? «Скорбь изли-
валась тысячами труб», как сказал китайский поэт, живший много, много
веков назад. Слезы иссякли, их не хватало даже на то, чтобы оплакивать
собственное горе.
[...] Друзья, не ждите от меня хронологически точного описания собы-
тий. Я хочу поведать вам о повседневной жизни, которой жил вместе
со многими тысячами других заключенных. Поведать о страшном, почти
непереносимом — о фабрике смерти, чье назначение, по словам Гиммлера,
состояло в том, чтобы выжать из человека все соки, уничтожить его,
превратить в горстку праха, в пыль, в дым крематория, висевший день
и ночь над лагерем. Это была одна сторона нашего существования. Но
я хочу рассказать и о другой — о человечности и даже жизнерадостности,
которую мы старались поддерживать, помогая друг другу. Мог ли чело-
век — как бы ни был он силен телом и духом — пережить эти долгие
3
Художники, их судьбы
252
годы? Нет, не мог. И все-таки многие выжили в это страшное время,
выжили только потому, что существовали острова, оазисы человечности;
об этих оазисах я и хочу вам рассказать, и если удастся, то более подроб-
но, чем о страшной мельнице, которая должна была обратить нас в прах.
Данте говорит, что у входа в ад был начертан мрачный девиз: «Оставь
надежду всяк сюда входящий». Мы же взяли надежду с собой, а она нам
светила, как ласковый, неугасимый огонек. Мы взяли с собой наш разум,
нашу сознательность и, если хотите, мысль о нашей миссии, и это прида-
вало нам силы противостоять кошмару; поэтому многие смогли выжить
вопреки воле государства палачей. Неумелыми руками пришил я свой
номер и красный треугольник на ветхую куртку, там, где бьется
сердце. Я нашил их и на тот предмет, который здесь называли
штанами, на то место, до которого ‘доставал указательным пальцем
вытянутой вдоль тела правой руки. Я гордился своим красным тре-
угольником и пришил его очень бережно, словно знак отличия.
[...] Ко мне обернулся крупный, очень высокий и некогда плечистый
человек’, речь его хватала за сердце своей однотонной напевностью.
«Наверно, тиролец»,— подумал я. Он рассказал мне, что был когда-то
художником, но это было очень давно и сейчас не представляет особого
интереса. Но как он мечтает, как мечтает снова писать свои родные горы,
да только не верится, что когда-нибудь он еще сможет это сделать. «А ва-
ше мнение?» — спросил он, устремив на меня с надеждой свой взор.
Страшная боль сжала мое сердце. Именно на этот вопрос я не хотел,
не мог ответить. Каким образом незнакомец догадался о моем горе? Знать
он ничего не мог, но, верно, что-то в моем лице, в моем поведении застави-
ло его обратиться с этим вопросом именно ко мне. Конечно, я его обнаде-
жил, но это была полуправда-полунадежда, и он печально отвернулся.
«А знаешь,— сказал он,— ведь это мать выдала меня гестапо, родная
мать. Я из богатой семьи, но не стал учиться, хотел быть художником,
только художником». «Он ничему не учился,— отметил я про себя,—
только писал родные горы. Разумеется, этого мало, а может быть, и очень
много; все дело в том, как писать родные горы: ради гор, ради себя самого
или писать их, любимые горы, ради людей». Но матери его было безраз-
лично, как он, ее сын, пишет эти горы. В ее глазах он был лодырем,
не пожелавшим умножать богатство семьи. Он был выродком, и его
следовало «воспитать». Она, мать, не могла этого сделать и поэтому пере-
дала сына «на воспитание» в гестапо. Какое страшное корыстолюбие,
какая страшная тупость! Она сама отдала сына в руки палачей, а они
пустили его в расход. Плакала ли она, эта мать, когда узнала, что ее
юный сын угас, как безжалостно затоптанный огонь? Не знаю. Он пал
жертвой ее безграничного эгоизма, невыразимо низкой глупости, он угас
в отхожем месте, подобно многим другим. Да, так было. Не думайте,
что это единичный случай. Так угасали многие, попавшие сюда по доносу,
а донести мог и злобный сосед ради каких-то мелких жизненных благ,
и родной брат, и шпик-информатор. Приводили людей в эту клоаку и
анекдот, и любовь к девушке-чужестранке; за это поплатились тысячи, и
многие из них погибли.
Дирлевангская штрафная бригада
Уже несколько недель назад лагерные эсэсовцы предложили нам добро-
вольно вступать солдатами в Дирлевангскую бригаду. До сих пор они
это предлагали лишь уголовникам и антисоциальным элементам. К поли-
Ханс и Леа
Грундиг
253
тическим заключенным с таким предложением обращались впервые.
С уголовниками эта затея дала недурные результаты: их успешно исполь-
зовали в Польше, и прежде всего в Варшаве, для расправы с населением
еврейского гетто и отдельными группами Сопротивления. Следуя примеру
эсэсовцев, они грабили и убивали, не уступая им в жестокости, и это
нравилось двуногим волкам. Все-таки несколько тысяч уголовников не
могли заполнить бреши, они исчезли так же быстро, как и появи-
лись.
Нехватка людей была, видимо, очень велика, если нацисты решили
обратиться даже к нам. Предложение это оживленно обсуждалось
в лихтерфел-ьдском лагере. Куда ни кинь — все клин; наше будущее
как узников было очень мрачно. Мы знали, что, когда наступит полный
крах государства палачей, эсэсовцы постараются уничтожить нас всех
до единого. А теперь нам представляется реальная возможность спастись,
нужно только правильно ее использовать. Конечно, если мы не хотим
стать скотами,. путь у нас один: взять в руки оружие и в первом же бою
перейти к партизанам. Такое решение приняли пятьдесят коммунистов
из шестидесяти, находившихся в Лихтерфельде. Мой друг Тони и я были
в их числе. В сентябре 1944 года мы стали солдатами Дирлевангской
бригады. Памятуя о своем политическом долге — долге коммунистов,
мы навсегда покинули концентрационный лагерь Заксенхаузен. Нас
было триста пятьдесят человек.
Мы сдержали свою клятву
[...] Я ощущал какую-то удивительную отрешенность; сжав в руке холод-
ное разряженное ружье, пополз я сквозь заснеженную поросль вперед,
к друзьям. Бросить ружье я еще не решался — было так легко натолк-
нуться на кого-нибудь из эсэсовских извергов. Поэтому оно пока оста-
валось при мне. Но прошло лишь несколько минут, и послышалась
русская речь. Стоя за деревом, я увидел на другой стороне ручья пятерых
русских солдат с автоматами наперевес. Вид у этих друзей был довольно
грозный. Примут они меня, или конец мой наступит раньше, чем я при-
ближусь к ним, бросив оружие? Вот в чем вопрос. Совершенно спокойно,
действуя, словно во сне, я шагнул вперед и поднял руки. Не знаю, поняли
ли они то единственное русское слово, которое я знал: «Товарищ!» Быть
может, все существо мое прокричало его громче, чем с трудом повино-
вавшийся язык. Это была страшная секунда: пять пар глаз и пять авто-
матов уставились на меня. «Да будет так»,— подумал я; но в это мгнове-
ние ружья опустились и дружественные улыбки встретили меня. Друзья,
я шел как на праздник! Перепрыгнул через ручей, плача и смеясь, стал
обнимать советских солдат. «Война капут, война капут!»— восклицали
они и кружили меня в пляске. А быть может, это я кружил их, кто теперь
это скажет? Потом они отвели меня в свои траншеи, и я вскоре заметил,
что был там не один. И вот я сижу в русских окопах, и как вы думаете,
кто еще со мной? Тони, Вилли и Фред. Впервые за много лет я почув-
ствовал себя в безопасности; так оно и было.
Тогда, ранним утром 25 декабря 1944 года, вся наша рота за два часа
перешла на сторону Красной Армии. Уже много позднее, вернувшись
на родину, мы узнали, что одна из двух других рот сделала то же нака-
нуне. Поэтому штаб эсэсовских войск приказал вывести нас из фронтовой
полосы и отправить на расстрел в Заксенхаузен. Не вышло, мы их
опередили.
3
Художники, их судьбы
254
Так и в эти рождественские дни более трехсот бывших узников концла-
герей в первом же бою близ Будапешта перешли на сторону Красной
Армии. Мы сдержали свою клятву. [...]
Ханс Грундиг,
Между карнавалом и великим постом,
М., 1963, стр. 180—181, 189—196, 206—215, 217—219, 221—222,
231, 234—235, 237—240, 255—257, 259—260, 323, 335—336.
Леа Грундиг Видения и история
Январь 1933 г.
Мы 'вышли из дома и увидели, что что-то изме-
нилось. Владельцы табачных лавочек и другие мелкие торговцы смеялись
и о чем-то оживленно разговаривали. Из окон свисали флаги со свастикой,
и экстренные выпуски газет кричали о новости: Гитлер стал рейхсканцле-
ром, назначен Гинденбургом. Как будто опьянение охватило весь город.
Маршировали колонны ревущих от восторга людей, коричневые рубашки
без числа. Они разгуливали в своем восторженном триумфальном раже по
всем улицам, и кто встречался им на пути и не подымал руки для привет-
ствия, того они задирали или просто избивали. Мы сбежали в тихий пере-
улочек и предались глубокой печали. Придя домой, мы сожгли и уничтожи-
ли все, что могло бы навлечь на нас опасность. Наши партийные билеты
мы спрятали в щели под кухонным окном. Над Германией опустилась
глухая ужасная ночь. Но те, что стояли вокруг горящих костров и смот-
рели, как пламя перелистывало страницы книг гуманистов, сначала
накаляло их до красноты, а затем превращало в пепел, верили, что
это настал день и они пробудились. Те, которые ходили рядами с заж-
женными факелами, не подозревали, что они подожгут сначала чужие
дома, а потом и свой собственный дом. Они верили, что это светильники
новой тысячелетней империи Справедливости. И они верили, что все
будет так великолепно, что заплатить за это кровью других людей —
вовсе не столь уж высокая цена. И они платили. Каждый день приносил
ужасающие новости. Тайком мы встречались с другими товарищами.
Слышал ли ты? Тот арестован, а этого убили в «Народном доме», такой-то
сидит, а того-то только что увели. Шепотом рассказывали и об убийстве,
и о пытках, об охоте за людьми. Этого больше нет, а от того никаких
известий. Слышал ли ты? Этому ты не должен доверять, а того видели,
как он приветствовал по-нацистски. Каждый день приносил страшные
новости. И люди стали другими. С кем еще вчера ты говорил довери-
тельно, сегодня на тебя не хотел и смотреть, а завтра, быть может, он
донесет на тебя.
Свастика-паук распространялась, как проказа. Ее носили на груди,
чтобы отличаться от паршивых овец.
Ах, Германия! На всех углах твоих улиц висел «Штюрмер» и, злобно
брызжа слюной, отравлял мозги ядом безумия.
Мы держались вместе. Мы нужны были друг другу больше, чем хлеб.
Мы нужны были друг другу, чтобы отдыхать от ненависти, смотря в откры-
тые ясные глаза. Мы нужны были друг другу, чтобы в беседе излить свою
боль и отвращение. Нам нужны были уши, чтобы слышать. Мы нужны
были друг другу, чтобы продолжать верить в человека, которого не сло-
мили ни ложь, ни страх, сердце которого содрогнулось, но он устоял.
Мы нужны были друг другу, чтобы быть в состоянии жить дальше.
Ханс и Леа
Грундиг
255
К ристлъ
Его звали, как учеников Дюрера, которых
осудили за то, что они встали на сторону революционных крестьян
и помогали им в борьбе своим мастерством Бехамов,— Бартеля и Зебальда.
Может, он им кем-то приходился, потому что родом он был из Южной
Германии, из маленькой деревушки. Она называлась, как и многие
другие, Обердорф. Из маленькой баварской деревушки Обердорф вышел
Кристль, родившийся позднее брат тех, других Бехамов и брат всех луч-
ших людей, которые когда-либо в Германии думали за других, любили их,
боролись за них и за них умерли.
Ах, Германия! На многих, чересчур многих попутчиков, знающих,
на какую сторону им встать, таких, которые идут только по ветру, кото-
рых сила и власть убеждают так легко, что они отказываются мыслить
и уходят от решений, которые — воск в руках властителей,— на многих
таких был один, истинный твой сын Кристль, сирота и подпасок в Обер-
дорфе, необученный рабочий, бродяга твоих дорог и твоих городов, рабо-
чий на автостраде, постоянный обитатель твоих тюрем и концентрацион-
ных лагерей, Кристль Бехам.
Он пришел из концентрационного лагеря Хонштайн и ушел в концентра-
ционный лагерь Бухенвальд. А в годы между этими двумя лагерями
он часто приходил к нам и стал нашим ближайшим и самым верным
другом.
В концентрационный лагерь Хонштайн прибыл гауляйтер Мучман.
Выстроили всех заключенных. «Кто это был, какой пес в 1932 году при
нашем выступлении в Фридрихштадте разорвал наше знамя со свасти-
кой? Пусть он выступит вперед — горе ему!»— прорычал в серую
замученную массу узников опьяневший от власти, натянувший на себя
военную форму владелец фабрики гардин. Наполненное страхом молча-
ние, сердца стучат: что будет?
И тогда вперед выступил один, спокойный, хладнокровный, твердый.
«Это был я!»
Тот, как идол разукрашенный, весь в шнурах и блестящих пуговицах,
сверкающий значками и медалями, распоряжавшийся жизнью и смертью
«красных»— только пошевелить пальцем,— онемел. Много часов Кристль
один простоял во дворе. Других давно распустили. Но ему ничего не было.
Достоинство этого человека, за которым не стояло ничего, кроме его гор-
дости и убеждений, было несломленным. Его мужество импонировало
всевластному Мучману.
Кристль был мужествен, он любил людей и был очень умен. Он умел
говорить с каждым на понятном ему языке, и он стал в концентрационном
лагере Хонштайн тем, на кого равнялись слабые, он излучал силу, доб-
роту и уверенность, и т^к было всюду, куда бы он ни попадал. После
того как его выпустили, он стал работать на автостраде. Там он завоевал
доверие рабочих. Он собирал их, рассказывал и умел также слушать.
Он учил их, несмотря на безнадежность положения и упадок веры в рабо-
чий класс, держать высоко голову. Он был для них подлинной, вопло-
тившейся в человеке партией рабочего класса. Тем же он был и для нас
и для всех товарищей, которые жили с нами.
Кристль был необычайно развит и одарен. До этого он никогда не стал-
кивался с изобразительным искусством. Да и когда ему было этим зани-
маться? Но поразительно, как быстро он во всем разобрался! В высшей
степени склонный и способный к искусствам, он понял, что изобрази-
3
Художники, их судьбы
256
тельное искусство, как и все другие, выражает мысли и чувства; скоро
он стал для нас незаменимым как человек, обращаясь к мнению которого
мы проверяли свою работу самым суровым образом. Тонко чувствуя,
он был очень критичным и высказывал свое мнение прямо и резко. Часто
у нас возникали острые споры.
С ним мы были сильны, с ним жизнь была легче. Он помог нам понять
многое, и сам он учился у нас. Мы давали и брали друг у друга, нам доста-
вляло радость быть вместе.
Мы работали
Мы радовались, мы просто были счастливы, если
наша работа нам нравилась. Ведь мы Теперь работали как одержимые.
Времени у нас стало больше, чем прежде. Ханс сделал новое открытие,
догадался о возможности готовить гравюры, и мы страстно занимались этим
искусством. Выцарапывать сталью по цинковой пластинке, а затем ждать
отпечатка, разочарованно или с восхищением держать его в руках — вот
было радости! И однажды мы привезли ее домой, как долгожданную
невесту, как первую корову в хлев, как сокровище,— нашу маленькую
печатную машину. Теперь мы могли печатать сами. Накануне вечером мы
приготовили хорошей плотной бумаги, разрезали большие листы на
маленькие, смочили их и уложили. Следующий день застал нас за печа-
танием. Нужно было тщательно растереть краску на пластине, не слишком
нажимая, чтобы не повредить граней, всего лучше кончиками пальцев
и подушечками ладоней. С трудом вращалось колесо маленькой машины.
Мы, кряхтя, повисали на ней оба и затем доставали еще влажный
отпечаток. Это было нашей страстью и радостью. Наша комната была
покрыта отпечатками гравюр. Они лежали тесно одна возле другой на
кроватях, на столе, стульях и шкафах. И мы, с черными лицами, в за-
пачканных красками блузах, потные и возбужденные, работали изо всех
сил. Когда отпечатки высыхали и оказывались хорошими, они шли
в паспарту, затем им приходилось еще выдержать испытание перед
нашими друзьями и товарищами.
Т риптих
[...] Эти переживания и события *, вид с фана-
тическим ликованием приветствуемых марширующих колонн сложились
у Ханса в необычную картину. Он начал писать маслом на большой
деревянной доске, на которой играли в пинг-понг. Я видела, как возникала
картина. В сверкающих красках проступали нежные, прозрачные тела,
вернее, только фактура,— лессировка делала все двуплановым и мер-
цающим. Перед нами возникало зрелище карнавала — дикого, безумного.
На лицах, серых от страха, маски. Беспорядочная толкотня, какой-то
церемониал; в бочках, надев на себя бумажные каски, прыгали какие-то
жирные существа, свиньи ликовали, а невообразимая, сумасшедшая
процессия волочила за собой символы, эмблемы, фетиши. Бумажные
драконы заносчиво поднимались над толпой. Обиженное создание в образе
лошади стремительно уносилось прочь. С крыши говорил оратор, какой-то
одержимый арлекин. Под ним, в маленьком домишке, крылась, убежав
от всего, любовная пара, они хотят быть одни, лишь сами для себя.
Отвратительные насекомые выступали маршем и вползали на испу-
ганную лошадь, та била копытами. А с краю стояли мы, небольшая кучка,
* См. отрывок из книги Леа
Грундиг, помещенный- в
первом разделе нашей кни-
ги (стр. 46—47).
Ханс и Леа
Грундиг
257
и смотрели на ужасный карнавал. Улицы открывались во многих
направлениях, но высоко надо всем свисали громадные, темные знамена,
словно люди на виселицах. Горизонт горел огнем. Некоторые фасады
обрушились, было видно, что за ними все сгнило, что грозит катастрофа.
Я поняла, что Ханс был поздним, но законным преемником старого
Иеронима Босха и что Брейгель также кое-чему его научил.
Эта картина была оригинальна и своеобразна. Очень собранна по компо-
зиции — свойство, которым первые овладели итальянцы; она, однако,
содержала в себе изобилие материала, фантастику и искусство символи-
ческой детали, которому мы так удивлялись у Брейгеля в Вене.
Был год 1935-й. Месяцы проходили в покупке противогазов, упражне-
ниях в затемнении окон, в «зимней помощи» и ужасных известиях, кото-
рые передавались шепотом, бледными трясущимися губами. В ночном
небе погруженного во тьму города скрещивались слепящие прожекторы,
они стремились отыскать и пронзить маленькую серебряную муху, кото-
рая жужжала высоко вверху и пыталась уйти от мечей.
«Гитлер — это война»,— сказала партия и была права.
Ханс написал новую картину, центральную часть триптиха, над кото-
рым работал. «Видение» назвал он картину, которая в 1936 году пред-
восхитила то, что в 1940—1945 годах стало действительностью. Снова
перспектива улиц, но дома разрушены. Это видение выхватило из буду-
щего призрачные контуры зубчатых развалин, устремленных в небо.
Там наверху скрещивались слепящие мечи прожекторов, но серебряных
мух было множество, и адские кратеры внизу, под ними, были их делом.
В кратерах, как потревоженные муравьи, бегали продавцы предписанных
властями противогазов, они тащили лестницы, бессмысленные, бесполез-
ные короткие лестницы. Да они и не могли бы помочь, потому что земля
рядом с ними то и дело покрывалась кратерами.
Если «Карнавал» был написан в зеленых тонах, в которые включались
также желтое и синее, то «Видение» было выполнено в ужасающем вели-
колепии пылающего красного цвета, переходящего в коричневые и зеле-
ные тени. Рушащаяся стена дома с башенкой была написана удивительно
мягким, светлым зеленым, а на него падала чернота, говорящая о раз-
рушении, гибели.
Никогда до этого Ханс не раскрывал на полотне такого волшебного вели-
колепия красок. Чем ужаснее были происходящие события, чем яснее
вырисовывалось лицо смерти, лицо грядущей войны, тем более сияю-
щими, великолепными, пламенными становились его краски. Они кри-
чали, и они так же плакали, как нежная зелень погибающего дома в «Виде-
нии». Ханс применил все краски для того, чтобы как можно настойчивее
предупредить о грядущем.
«Карнавалу» был противопоставлен «Хаос». В нем ядовитая празднич-
ность отвратительного шествия отступала перед мраком затухающего
пепла. »
Посредине под «Видением», как пределла, висела узкая, но большого
размера картина «Спящие». Чудесное, тревожащее полотно в синих тонах.
Мужчина под одеялом, которое покрывает только его голову, так что
видно коричневое тело, и его спящая жена. Темные кубы на заднем фоне
напоминают о спящем городе. Спереди, между развалин, сидят птицы сно-
видений. Эта картина — словно песня в миноре, напеваемая тихим глу-
хим голосом. Не спите, не спите, иначе вас охватит пламя!
Ханс написал эту картину также в двух вариантах. Когда он ее закончил,
я уже давно сидела в тюрьме.
17 «Искусство, которое не покорилось»
3
Художники, их судьбы
258
Животные и люди
Черная тушь была издавна моим орудием
труда. Проводить по бумаге линии кисточкой с тушью, переводить ее
сухой кисточкой в серые тона или, смешивая с водой, создавать бога-
тую тонами палитру от светло-серого до бархатно-черного — да, тушь
была и остается моим орудием труда, она меня слушается и возбуждает
меня в работе. Затем прибавилось нечто новое — черный мел. Им я рисо-
вала в годы 1929—1933-й. Большие листы — головы, пейзажи, улицы,
переулки, людей.
В то время я все еще училась у улицы. Очень много значила для меня
архитектура. Я поняла ее язык, ее классовое лицо. Ханс, шельма, назы-
вал эти листы, часто очень темные, очень мрачные, «брикетами».
После 1933 года все стало иначе. Изображать нужду и тяготы, страдания
пролетариата стало уже недостаточным. Нужно было изобразить безумие,
которое распространяло глупость и ослепление, проповедовало ненависть
и подготавливало невиданное до сих пор отвратительнейшее массовое
убийство, показать силу, которая жила, несмотря на всякие гестапо.
Брехт писал тогда в одном стихотворении: «И что за времена — беседа
о деревьях уже почти преступна».
То же самое чувствовали и мы. Тогда Ханс подготовил примерно восемь-
десять гравюр и я примерно сто пятьдесят. То, что Ханс хотел сказать,
он выразил в образах животных. «Животные и люди»— так назывался
его цикл, свидетельствующий о своеобразии и совершенном искусстве
рисовальщика. Его животные были животными и еще чем-то большим:
сущностью и точным выражением определенного характера. Были там
собаки-рабы, они стаями бросались на одну собаку и разрывали ее
по приказу вышестоящего, они безвольно и радостно подчинялись этому
приказу. Были там и большие хищники, опаснейшие тигры, которые
в своей жадности не щадили никого. Были также свиньи. Изображая их,
Ханс творил с фантазией, которую окрыляла ненависть. Они были отвра-
тительны, низки, глупы и злы. У одной были две головы-рыла — спереди
и сзади. Они стояли в чанах с едой, пожирая ее и загрязняя. Они подни-
мали лапу вверх для нацистского приветствия. Они танцевали на кар-
тине с изображением карнавала; это их время, они жирели и были силь-
нее, чем когда-либо. Были там также лошади, которых Ханс любил за их
понятливость, за их гордость. Они, которые не умерщвляют ничего живу-
щего, не проливают крови, никому не угрожают, они воплощали в себе
народ, настоящих людей из народа. На них нападали, их преследовали,
но они отбивались от врагов.
В сценах безумного карнавала Ханс изображал и людей в фантастическом:
пипе и, однако, совершенно реалистически. Картины эти рождались
из полного скорби и боли презрения и издевки над теми, которые заявля-
ли, что живут «духовной жизнью», а подчинялись всему, что лишало их
элементарной чести.
Его фантастически отчужденный способ изображения ставил его в один
ряд с Босхом и Брейгелем. В то время фантазия в искусстве почти не при-
сутствовала. Академизм, натурализм и импрессионизм не оставляли
никакого места предвидению. То, что у Бёклина и Тома предлагалось
как неоромантика, было идеалистическим голубым цветочком, обвивав-
шимся вокруг дул пушек господ Круппов и компании, получавших вели-
колепные прибыли. Ничего общего не было у Ханса и с призрачной фан-
тастикой мечтателя Кубина. То, что рисовал Ханс, не было призраками-
Ханс и Леа
Грундиг
259
То был трезвый и острый взгляд на действительность, реалистически
выраженный на богатом языке образов.
Я не была настроена на фантастику, как Ханс, но и у меня сила вообра-
жения была большая. Я могла продумывать все ситуации и проникать
мыслью в человека, часто до того, что это вызывало у меня боль. Но я
не покидала человека, его лицо всегда было для меня бесконечным выра-
жением всего сущего. Я стремилась в своей работе передать тысячи стра-
хов, предчувствие ужаса, отсутствие свободы у подслушиваемых, пре-
следуемых. Я хотела доказать обесчеловечивание и борьбу против него
лучших людей. И я хотела предостеречь от войны, которая приближалась.
Медленно, ощупью подходила я к своему способу передачи действитель-
ности. Первая моя гравюра называлась «Весна» и показывала блоки домов
в большом городе. Темно, тесно, каждый квадратный метр площади рас-
сматривается не как жизненное пространство, а как приносящий кварт-
плату. И женщины выносят своих детей на солнце, которое не проникает
в дома. Впереди стоит маленькая девочка, и цветы на картине только
одни — те, что на ее платье.
После первого нашего ареста возникали все новые и новые листы цикла
«Под свастикой». Быть узником — за тобой запираются двери, решетки
и вновь решетки. Ты заключен в тюрьму, оторван от дорогих тебе людей.
И если ты спишь, о том же твои сновидения, и сон твой в тюрьме, как
и ты сам. И кто заключил тебя в тюрьму? В окно карцера направлено
дуло ружья. Я гравировала «Погром». Это произошло тогда в друже-
ственной Гитлеру Польше — напали на евреев, их избивали, убивали
за то, что они евреи. И за то, что они защищались, уцелевших отдали
под суд. Я видела Гренадирштрассе в Берлине — я процарапала ее по цин-
ку как улицу осужденных на смерть. И я показала страх, вызываемый
звонком в дверь, и одинокого человека, который ощущает на себе чьи-то
взгляды и знает, что стены его не защищают, и показала такого человека,
который знает, что завтра вместо птичьих стай на небе появится масса
самолетов, знает, однако сам себе не хочет в этом признаться. Возник
и другой цикл: «Война угрожает!»— с картинами опустошенной мертвой
земли, с картинами убийства людей.
Лишь одно только лето отводите вы, власть имущие!
И одну оставляете осень мне—сложить свою зрелую
песнь...
Мы любили это стихотворение Гёльдерлина,
потому что чувствовали то же самое.
Иметь возможность работать, преодолеть ужасное, угнетающее, выразив
его в соответствующей форме,— таково было наше стремление, наша
ежедневная борьба, наше ежедневное самоутверждение. Правильно
назвать его, чтобы другие поняли его сущность; обрисовать его лицо убий-
цы, чтобы оно было ясно и для других; выразить отвращение и подчерк-
нуть ненависть, укрепить любовь и поднять кулак против ужасающего
тысячеликого страха — такова была наша работа в те годы.
Допрос
[...] Вызвали 216-й номер, и я вздрогнула. Ключи зазвенели. Надопрос.
Медленно спускаюсь по лестнице этаж за этажом. Что им известно и что
нет? Страх и возбуждение охватили меня, как ощущение близости битвы
17*
3
Художники, их судьбы
260
у дикого животного. Внизу стоял Гайслер. Гайслера хорошо знали дрез-
денские антифашисты. В сапогах, молодой, белокурый, хорошо выглядит.
Мне пришли в голову стихи Луи Фюрнберга из «Испанской свадьбы»:
О, что за дух, что за призрак здесь!
Лицо красно, лицо бело,
Кровавы губы, и волос бел,
Взглянул—морозом обдало,
Кому улыбка—тот поседел;
Перед ним и тигр—не зол, не смел.
Мы идем через обширные комнаты президиума.
Писари в сапогах со шпорами, хорошенькие, элегантные машинистки.
Одна вытаскивает губную помаду и приводит в порядок прическу,
прежде чем писать дальше. Открытые шкафы, вАюду дела, машинописное
бюро такое же, как и тысячи других, с разговорами, смехом, пакетами с за-
втраком; машинистки и шефы, как всюду. Но в их делах речь идет о жизни,
каждое дело — это человек. Мы вошли в небольшую пустую комнату; стол
с пишущей машинкой и стул перед ним, больше ничего. В комнату входит
мальчик-пимпф *. Он восторженно говорит о чем-то с любезным господи-
ном комиссаром. А тот шутит с ним, идет приятная, доверительная
беседа. Господин комиссар полон отеческой сердечности по отношению
к своему юному другу. Тот выходит сияя. А через несколько секунд моя
голова взлетает вверх и вниз под ударами. Гайслер намотал мои волосы
на кулак и дергает голову туда и сюда. Допрос начался. Кто бывает
у нас? Чем мы занимаемся? Имена, имена, имена хочет он знать. Что
нужно было Хансу Данкнеру?
Ага, так вот в чем дело! Ханс Данкнер! Несколько недель тому назад
арестовали Кристля. Гайслер знает, что я встретила Ханса Данкнера,—
что он знает еще? Ах, как бы догадаться! Ханс Данкнер был прежде
здесь. Его уже в 1933 году присудили к нескольким годам тюрьмы
и затем выслали как польского гражданина. Ханс поселился в Праге
и жил там тяжелой жизнью политического эмигранта и партийного
активиста, без средств, постоянно меняя квартиру, подвергаясь пре-
следованию со стороны реакционных чешских властей и под постоян-
ным наблюдением пятой колонны. Но он возвращался тайком, восста-
навливал связи и создавал новые. Литература, запрещенная, изгоняемая
литература тайными путями проникала в Третью империю. Я встре-
тила его; на улице с оживленным движением, недалеко от его прежней
квартиры, я услышала, как меня тихо окликнули. Я ускорила шаг,
и в витрине магазина отразилось узкое лицо Ханса Данкнера со свер-
кающими черными глазами и темными вихрами волос. Лицо, бросающееся
в глаза, лицо, которое легко замечают. Лицо преследуемого коммуниста
'Ханса Данкнера увидела я отраженным в зеркальной витрине. Я знала,
что он уже несколько лет как находится за границей, и вот он здесь,
передо мной. Он хотел установить связи, и я направила его к Кристлю.
В доме Курта Юнгханса — богатого, добропорядочного и реакционно
настроенного буржуа — спал Ханс в комнате Курта — его тайный
гость. И оттуда раскидывалась сеть, сотканная из мужества, ясного
сознания и нерушимой веры. Сотканная людьми, которые противопоста-
вили террору нацистской империи свою совесть, оказавшуюся сильнее
постоянного страха и возрастающих опасностей. Кристль был арестован
уже несколько недель тому назад — о моей встрече с Данкнером гестапо
знало.
* Нацистская детская орга- ,
низация.
Ханс и Леа
Грундиг
261
Со всеми своими друзьями мы заранее договорились о показаниях: как
мы познакомились, что нас связывало и чем мы занимались. Я точно
соблюдала договоренность. Мы, как «сумасшедшие художники», встре-
чались со многими людьми, мы «богема», и у нас всякого рода забавные
свои интересы — искусство, картины, танцы, музыка. Ведь мы бездея-
тельны и глупы. Я очень старалась добиться, чтобы сложилось такое
мнение. Глупый не вызывает особого интереса, и, поскольку мы были
художниками, обыватель, хотя и злобился на нас, считал, что мы имели
какие-то права на необычное поведение. Я и старалась укрепить и углу-
бить такое мнение обо мне. Гайслер, как и другие комиссары гестапо,
не только мучил и уничтожал свои жертвы, но и обкрадывал их, если
только ему удавалось. Ему захотелось украсть автомобиль моего отца,
и поэтому он все снова спрашивал меня, что это за машина. «Зеленая»,—
говорила я, и на подобного рода ответах я упорствовала. Мне казалось,
он и действительно начал считать меня за дуру. Я при всех обстоятель-
ствах твердо держалась ответов, как было договорено, и мне удалось
полностью вывести из подозрения Ханса по этому делу с Хансом
Данкнером.
Когда я после допроса, измученная и грустная, поднималась по стеклян-
ным ступеням в наше женское отделение, я стала думать о своем старании
показаться глупой, и вдруг мною овладела ужасная мысль, которая все
сильнее начала сверлить сознание. Я хотела показаться глупой, а может,
я и действительно была такой? Тяжелые сомнения охватили меня. Когда
дверь камеры захлопнулась за мной и я осталась одна, оцепенение
от поединка, каким является всякий допрос, исчезло, и я начала спраши-
вать себя: правильно ли я себя вела? Чтобы поддержать версию случай-
ности и незначительности всего происшедшего, я должна была назвать
какое-то имя. Если бы я направила их по ложному следу, то после корот-
кой проверки та же самая ситуация повторилась бы с несравнимо худ-
шими шансами на успех. Следовательно, я рассказывала, как мы прежде
договорились, обо всем как о чем-то ничего не значащем, случайном.
И так все и получилось. После Курта никто больше из нашего круга
не был арестован. Наша версия держалась вплоть до того дня, когда
после оккупации Чехословакии Ханс Данкнер был арестован в Праге.
Снова за решеткой
[...] Через несколько месяцев меня неожиданно
выпустили. Я должна была подписать обязательство, что не встречусь ни
с кем из моих друзей и прежде всего с Хансом. Вплоть до моего отъез-
да — я хотела уехать к отцу и к сестре, которые переселились в Пале-
стину,— я должна была жить в одном еврейском доме возле Брюльской
террасы. Сделав всего несколько иагов от полицейской тюрьмы, на Брюль-
ской террасе я встретила Ханса, который как раз нес мне в тюрьму чемо-
дан с бельем. В своей книге «Между карнавалом и великим постом» Ханс
описал нашу встречу и ее последствия. Конечно же, мы увидели друг
друга, и я с ним отправилась к нам на квартиру. Тогда нас обоих снова
арестовали.
Дверь открывается
Снова меня вызвали из камеры. Снова я спускалась по зеленой стеклян-
ной лестнице, а на меня смотрели, за мной наблюдали со всех этажей.
Я и не подозревала, что это все было в последний раз,'что я никогда больше
3
Художники, их судьбы
262
не увижу камеру номер 216. И вот я стояла перед шефом, который распо-
ряжался моей жизнью настолько, что, если бы ему вздумалось, от нее
не осталось бы ничего, кроме пометки в деле.
Что стала бы я делать, если бы меня сейчас выпустили? — Сейчас же
села бы в поезд и уехала.— Куда? В Кильче или в Майданек? Он с под-
черкнутым ударением выговаривал мягкие польские слова.— Поеду
в Палестину к моему отцу и сестре. — Меня выпускают из тюрьмы. Я долж-
на сейчас же пойти в еврейскую общину, упаковать чемодан и сегодня
вечером, ровно в десять, явиться обратно сюда. На улице я не должна
ни с кем из знакомых разговаривать, иначе для меня будет все кончено.
[...] Я купила кое-какие вещи и упаковала два чемодана. Собрать вещи
в чемоданы — может быть, на всю жизнь. Мне придется их носить —
в них не должно быть положено слишком много; нельзя также, чтобы
в них было слишком мало — холод убивает.
Укладывай родину, всю свою жизнь в чемоданы, которые ты сможешь
носить. Наполняй их, чтобы, если придется бежать, не пришлось отбро-
сить, как бремя, последнее, что есть у тебя, ставящее под опасность твою
жизнь.
Итак, я уложила в чемоданы белье, одежду и две картины на маленьких
дощечках, копию «Спящих» и «Трех женщин»— замечательная, упои-
тельная живопись; Ханс дал ее мне, когда я тайком была у него. Я уло-
жила несколько наших гравюр и том немецкой лирики, доставлявший
мне радость в тюремной камере. Я уложила туда же письма Ханса, кото-
рые я соединила в книжечку, и две его фотографии.
[...] Вечером в десять часов я в доме гестапо. Угрюмый, неприветливый
мужчина идет со мной на вокзал к пражскому поезду. Кряхтя, следую
за ним, чемоданы просто отрывают мне руки, я их едва волочу. Поезд
переполнен. Мы сидим очень стесненно. В Праге он сажает меня в поезд на
Вену и говорит мне при этом: в Вене немедленно явиться в гестапо;
если я сойду с поезда где-нибудь по дороге, буду тотчас же расстреляна.
Затем я еду одна дальше, в Вену. Сейчас декабрь 1939 года. В купе
солдаты — усталые, невеселые победители. Показывают друг другу фото-
графии, мрачно их рассматривают. На рассвете я прибываю в Вену. [...]
Дома
[...] На самом верху, сто три ступени, — мастерская Ханса. Я подымаюсь
по лестнице, отпираю. Я в его комнате. Цветы на окне, прекрасная старая
мебель — и его картины. Вот «Карнавал». Он плывет и светится по-преж-
нему. Великая истина в ней фантастически отчуждена, но воздействует
прямее и настойчивее тысячи репортажей. Насмешка, издевка, боль
и ненависть выразились в колорите граненом и отшлифованном, как
драгоценный камень. Вот картина с медведем — борьба двух принципов.
Это тяжелая, смертельная борьба, и еще не видно, кто победит. А вот
портреты. Каждый из них раскрывает человека, особое, лишь индивидууму
свойственное. Это поэзия в красках, содержание ее — человек, инди-
видуум. Вот сидит Дора, в темно-синем с оттенками зеленого, пейзаж
вокруг нее скупой, бедный, подчеркивающий одиночество. Ведь Дора
одинока, так она хочет. Темно-синее — цвет, говорящий о ее уходе в себя
и стремлении от всего отгородиться,— как правильно понял и запечатлел
ее Ханс! Сначала Дора была с нами, а потом она отошла, когда великая
борьба перешла в ежедневную войну по мелочам. Тогда она потеряла
перспективу и ушла на Запад. Вот первый автопортрет Ханса. Он огля-
Ханс и Леа
-20о Грундиг
дывается вокруг в нервном, боязливом напряжении. Руки хотели бы
за что-нибудь крепко ухватиться, но вокруг ничего такого определенного,
только очень необычное зеленое, переходящее в серое, нечто диффузное,
распадающееся, двусмысленное. Этот портрет выражает мучительный
«трах, ощущение опасности и предчувствие ужасов. А вот это его новая
работа. Тоже автопортрет, лицо напряженное и собранное. Ханс стоит
фронтально и смотрит прямо перед собой. Еще темно, краски синие, но они
сверкают и действуют всей тональностью, как музыка. Еще лежат тени,
ио они уже не двусмысленны, не опасны. Это синяя музыка о преодолении
тяжелого, очень тяжелого, почти что невыносимого. А потом я стою перед
«Жертвами фашизма». Композицию этой картины он разработал уже
много лет тому назад в одной из своих последних гравюр. «Умереть»—
так назвал он тот лист, который казался мне одним из самых потрясающих
и прекрасных, и если только живой человек вообще способен представить
себе смерть, тогда она должна быть именно такой: это в муках совершае-
мый самим обреченным шаг к смерти, стремление вытянуться в смертном
сне, это погружение в ничто. В картине лежат два человека. Один
и в смерти все еще корчится — состояние, до которого его довели нена-
висть и презрение убийц. Он умер в атмосфере этих чувств, на его одежде —
еврейская звезда. Второй лежит лицом к небу. Гордость и величие отра-
жены на лице. Его не сломили. На одежде изображен угол — знак поли-
тического заключенного — и номер, который Ханс пять лет носил в конц-
лагере. Они лежат на золотом фоне. Мне представляется это гениальным
решением, потому что тем самым художник поднял свою картину над
уровнем простого описания события и придал ей принципиальный харак-
тер. Холодные пальцы прожекторов бегают по кругу, образуемому лагерем.
Lea Grundig,
Gesichte und. Geschiohte,
S. 147—150, 152—153, 155—161, 169—172, 185, 187—189,
190, 328—329.
Эрхард Фромгольд Ханс и Леа Грундиг
Фашизм для обоих художников не представ-
лял из себя никакой тайны, они видели всю его гнусность с первого дня
установления нацистского режима. Это понимание возникло у них не
в 1933 году, фашисты в Европе—на Балканах, в Италии, а также в Герма-
нии в Веймарской уже республике — достаточно проявили свою звери-
ную природу. Достаточно напомнить о разоблачительных репортажах
из Балканских стран Анри Барбюса и Альберта Лондра, которые тогда
можно было найти в библиотечке каждого сознательного рабочего.
Поэтому жизнь под господством нацистов потребовала от них поначалу
лишь внешней перестройки, перехода от открытого сопротивления к неле-
гальной борьбе, законы которой вынудили их применить новый художе-
ственный язык.
Ханс Грундиг открыл в творчестве Грюневальда способ выражать свое
возмущение в замаскированном виде, а у Иеронима Босха — умение
передавать внутреннее видение как пророчество. И Ханс и Леа приняли
за образец резко наступательную направленность Гойи. Они брали из
прошлого способы передачи мужества, мужества, которое было и прояв-
лялось в жизни столетиями раньше, в ситуациях, близких к современной им.
Работая совместно, они в это время создавали гравюры, в которых содер-
жание передавалось басенным языком, иносказательно. Они превзошли
3
Художники, их судьбы
264
самих себя в разоблачении нацистских жестокостей, ни одна сторона
из происходящего тогда не была упущена, на этих листках было запе-
чатлено все, что должно было бы потрясти человечество, но что, однако,
на горе немецкому народу, видела лишь малая его часть. За годы до того
Стефан Цвейг так писал о Франсе Мазереле: «Если бы все погибло, все
книги, памятники, фотографии и отчеты, а сохранились лишь гравюры
на дереве, созданные им за десять лет, можно было бы по ним воссоздать
наш теперешний мир; стало бы известно, как жили люди около 1920 года,
как они одевались, по одним этим листам стали бы понятны и ужасная
война — фронт и тыл — со всеми ее дьявольскими измышлениями и гро-
тескными образами, и биржи, и машины, и железнодорожные вокзалы,
и суда, и башни, и люди, даже типы их, и более того—весь злой дух и гений
того времени, интенсивность душевных переживаний». В каждую эпоху
человеческой истории встречаются художники, к которым можно при-
менить эти слова; в годы 1933—1938-й в Германии ими были Ханс и Леа
Грундиг. Они создали подлинные художественные символы, их искус-
ство.— свидетельство того времени. Они так говорили «о потрясениях
в духовном мире, что когда-нибудь покажется просто непонятным» почему
не становилось все ясным при рассмотрении их произведений. Обо всем
давно бы уже догадались, если бы боязнь увидеть не закрывала людям
глаза. Ведь требовалось мужество, чтобы, поняв ситуацию, не впасть
в отчаяние». Так писал Ханс Зедльмайр об определенных явлениях в искус-
стве XX столетия. И если бы у человечества нашлось это мужество, мно-
гих страданий удалось бы избегнуть. Картины художников в это время
пророчески предвосхитили то, что несколькими годами позднее стало
всем известными фактами. «То, что провидит пророк,— это суд»,— сказал
Вальтер Беньямин, и слова его точно характеризуют картины Грундигов.
Но их пророческий характер не был следствием игры ума, упражняюще-
гося в мрачных прогнозах, игры ума, случайно совпавшей с действитель-
ностью будущего, а был связан с опытом двух нелегально работавших
в Третьей империи борцов против фашизма.
Их скрытая атака продолжалась до 1938 года. Листы тайными путями
переправляются за границу; во Франции и Швеции они ратовали за под-
линную Германию, за ее анонимных героев. Франс Мазерель, увидев
их гравюры, пригласил Грундигов из чувства солидарности, связываю-
щего людей искусства, во Францию. Но было поздно, гестапо уже при-
нялось за них. Обыски, полицейский надзор, запрет выставлять картины,
запрещение работать были для нацистов еще слишком гуманными мето-
дами в отношении «выродившихся» художников. Их подвергли «превен-
тивному» заключению. С этого дня им пришлось идти в одиночку, но оста-
лась общей идея антифашизма, чувство сознательной ненависти к вар-
варству получило законченность. Теперь отпало и то, что при известной
изоляции в условиях нелегальной работы в какой-то мере мешало свобод-
ному выявлению их творческой индивидуальности. Работы Леа Грундиг
передавали теперь непосредственно факты жизни. После двадцати меся-
цев тюремного заключения, за день до уже назначенной отправки в Равенс-
брюк, ей удалось при содействии еврейской общины эмигрировать. Путь
ее вел через Вену в (Братиславу, в новый лагерь и дальше, не отличаясь
поначалу от транспорта на Равенсбрюк. Единственное, что не было опре-
деленным,—^конец пути, тут еще оставалась надежда.
Снова прошло восемь месяцев в лагере для евреев, которым международная
солидарность помогала освободиться от фашистского ада. Восемь месяцев
неизвестности относительно своей судьбы в то время, как смерть свиреп-
Ханс и Леа
Грундиг
265
ствовала каждодневно, восемь месяцев беспокойства об арестованном муже!
В августе 1940 года сотни людей втиснули в какое-то жалкое судно
и повезли в Палестину. Место назначения, по мысли хозяев'судна,— дно
моря. Обычно, чтобы доплыть до Палестины, нужно семь дней. Этой «Дан-
товой барке» потребовалось пять месяцев на то, чтобы добраться до Хайфы
и здесь затонуть. Леа Грундиг спаслась и, как «потерпевшая кораблекру-
шение», попала в «обетованную землю», где для нее приготовили новую
колючую проволоку. Еще восемь месяцев продолжалось пребывание
за колючей проволокой английского производства. Проволока, приказы,
пища стали другими, но в , общем в жизни этих забитых, измученных
людей мало что изменилось. Затем их выпустили со статусом въехавших
в страну без разрешения.
За эти шестнадцать месяцев под рукой Леа Грундиг возникли рисунки,
передающие хронику времени. Хотя условия и обстоятельства отнюдь
не способствовали работе художницы, она заполняла листок за листком
образами и событиями, которые прошли в эти тяжелые месяцы перед ее
глазами. Это рисунки с изображением товарищей по несчастью, сцен
лагерной жизни, портреты близких друзей и лагерные пейзажи. Точно
так же как все то время в целом, эти ее листки полны для стороннего
человека особенностей и своеобразия.
Все то, что в Германии было для нее внутренним вйдением, хотя и под-
тверждаемым рассказами свидетелей, и что в ее произведениях выступало
как предчувствие, пророчество или предостережение, теперь представало
перед ней в реальном облике. Апокалипсическое обрушилось на людей
и нашло свое отражение в чертах лица каждого. Все мрачное, могильное,
свойственное этому обществу, концентрированно отразилось на группе
еврейских эмигрантов, состоявшей из людей всех возрастов, разных сосло-
вий и различных религиозных и мировоззренческих убеждений. Арнольд
Цвейг в своем рассказе «Отвратительный человек» зарисовал эпизод,
который показал нам психологическое состояние этих людей.
Листы Леа Грундиг заставляют нас вспомнить о фантастике Кубина,
с той, однако, разницей, что источник их, в отличие от Кубина, не «сокро-
вищница сновидений». Это простые зарисовки с натуры, при которых
гуманистическое мировоззрение художницы выполняет в некотором роде
роль цензора. Поэтому ее работы не становятся простой передачей жизнен-
ных состояний, моментов, и поэтому она и не соскальзывает в кубинское.
Лица на этих рисунках никогда не отражают только отчаяние и страх,
владеющие человеком в настоящий момент; на них можно прочесть всю
человеческую жизнь, и Леа Грундиг обладает благодаря своему мировоз-
зрению психологическим даром обнаруживать в случайном общее, даром
обуздывать свое желание прокричать на весь свет об ужасающем несчастье.
Для многих из этих листов характерен юмор, можно сказать, почти тра-
гический, иногда лица'полны оптимизма и духовной энергии, иногда
склоненные головы свидетельствуют о полной покорности судьбе. Кого бы
она ни рисовала — раввина или совершенно современного интеллигента,
ребенка или мать, — это всегда жизненная история ее модели. Здесь
подготовлялся тот реализм в рисунке, в котором оказались преодолены
внешние стилевые приметы 20-х годов. Эти рисунки послужили основой,
эскизами для созданных художницей позднее циклов, показывающих
пути людей при фашизме. Так она запечатлела в портретах судьбы и пере-
живания многих людей .своего окружения.
К этому после выхода из лагеря у Леа Грундиг прибавилось еще откры-
тие, которого она больше уже не забывала. В относительно спокойной
3
Художники, их судьбы
266
внешней обстановке она открыла для себя природу. Сначала ее захва-
тила экзотика Востока — мерцание эвкалиптов, волшебство каменных
и песчаных пустынь, жгучее аравийское солнце были для нее новыми
переживаниями. Усердно принялась она рисовать эти пейзажи. Так воз-
никли большие листы, полные поэзии, которые удивительным образом
остаются полностью в рамках традиции немецкого графического искус-
ства. Художница не стала жертвой внешней экзотики, она сохранила
твердость и трезвость своего рационального ума. Вначале она вовсе
не знает упоения, свойственного Ван Гогу в Арле, она работает, исходя
из традиции немецкого рисунка XIX столетия, перерабатывает ее пол-
ностью, обращается с ней все свободнее и свободнее и в конце концов
создает листы, близкие к рисункам Ван-Гога.
Но отныне пейзаж стал навсегда неотъемлемой частью ее творчества,
своего рода средством достижения внутреннего покоя, средством возвра-
щения к истокам, освобождением от мучительных внутренних видений,
потому что и в изгнании ее борьба против фашизма не прекращалась —
Леа Грундиг по-прежнему стояла в первом ряду бойцов.
Годы, проведенные Хансом Грундигом в концлагере Заксенхаузен, нашли
отражение в его творчестве только после того, как ему удалось освобо-
диться, перейдя на сторону Красной Армии. Пережитое в концлагере
осталось на годы доминирующей темой его искусства, эти переживания
привели его к новому характеру изображения событий. Во время тяжелой
болезни, лишившей его возможности брать в руки кисть, он написал книгу,
заключающую в себе все, что нужно знать о том времени,— одно из наи-
более захватывающих современных немецких свидетельств о жизни муже-
ственного человека в годы фашизма.
Прошло более десятилетия, прежде чем насильно разлученные смогли
снова встретиться в Германии. Десятилетие жертв, борьбы против бес-
человечности, но в то же время и чудесной надежды на спасение от бед
и зол времени. Они встретились вновь в государстве, которое избрало их
мировоззрение высшим принципом человеческого порядка. Это государ-
ство возникло в результате их борьбы.
«Hans und Lea Grundig».
Einfiihrung von Erhard Frommhold,
^Dresden, 1958, S. 25—31.
Карл Хофер
Адольф Янаш Карл Хофер
В 1933 году возникает зловещее гитлеровское
государство. В это время Хофер многократно пытается предотвратить
страшный поворот событий, выступить за свободу художника. На него
зло нападают. Наступают ужасные годы. В 1934-м и еще раз в 1937 году
Хоферу удается выставить свои картины у Нирендорфа. В 1934 году
он получает первую премию Института Карнеги за картину «На ветру».
Парадоксальная ситуация: за рубежом признают Хофера, а его родная
страна объявляет его «выродившимся» и изгоняет с кафедры в Академии.
Он, как и многие, уединяется в своей мастерской и продолжает работать.
Бескомпромиссно, как и прежде. Там штабелями накапливаются картины,
пока в ночь на 2 марта 1943 года все его многолетние труды не погибают
в пламени. Он снова, по свежим еще воспоминаниям и переживаниям,
пишет уничтоженные картины. Когда же Берлин начинает пробуждаться
от ужасов войны, Хофер опять на посту, он готов принять на себя тяже-
лое бремя — становится директором новой Высшей школы изобразитель-
ных искусств. Без его участия нельзя себе представить восстановления
Берлина. Его пример подбадривает молодежь, их учителей. На выстав-
ках его картины занимают центральное место. Он работает в руководстве
Союза работников культуры за демократическое обновление Германии.
Со всей энергией продолжает он и свою борьбу за создание нового
искусства...
*
I...] Еще до наступления катастрофы * его образные видения передают
ужасное, адское, свойственное тому времени. В 1928 году он пишет «Чер-
ные комнаты»— предвосхищение состояния смятения в мире, который
вскоре на годы уподобится сумасшедшему дому с таким, как на картине
Хофера, барабанщиком. Хофер, который никогда раньше не видел следов
упавшей бомбы, представляет нам в 1937 году страшную картину города,
изрытого воронками от бомб и снарядов. Он переносит старый халдейский
миф о ночах с черным месяцем — это космическое видение ночей страха
и ужаса, смешанное с воспоминаниями о полном лунном затмении,—
на сегодняшнее время. Как символ страшной пропасти гитлеровской
войны возникают и «Танец мертвецов», «Женщина среди развалин» (1945),
и «Северная Вальпургиева ночь», и «Танец призраков»— отражение мас-
карадов, в которых выступает разобщенное, разорванное человечество.
Однако столь же, если не более значительно то, что составляет другую,
солнечную сторону его творчества — счастливый мир девушек, цветов
и натюрмортов, пейзажи Тессина, вегетативный покой его тонких и гиб-
ких человеческих фигур. Здесь он счастлив и беззаботен, полон чувствен-
Захвата власти нацистами.
3
Художники, их судьбы
268
ной радости и восхищения чудесными созданиями природы. Всем знакомы
эти гибкие создания — девушка за туалетом, девушка у окна, девушка
моется, — свежие линии, полное терпких соков утро жизни. Тела, оку-
танные одеждами, полуобнаженные, предающиеся тихо и умиротворенно
какому-нибудь занятию, объединены спокойной и гармоничной компози-
цией. Проблема формы в этих фигурах ставится и решается иногда частич-
но, а иногда в полной мере. Вот отдыхают любящие, их тела, мягко расслаб-
ленные, покоятся, а вот влюбленные сплелись в жарких объятиях. С этих
изображений начинается его путь, он расширяется в излучающих солнеч-
ную гармонию изображениях Рима и постепенно достигает завершенности
в классических девичьих фигурах, созданных в позднюю пору его твор-
чества: тела как цветы, глубокие глаз^ с пламенем Индии, в них скрыты
бездонные тайны жизни.
Рядом с ними натюрморты. Нежная кожица персиков, подсолнухи,
пестрые букеты, груши в корзинках, все это изысканно живописно рас-
положено и заставляет вспомнить о достижениях Мане; так Хофер отды-
хает от работы над большими картинами. А среди них и более строгая
по структуре композиция — горшки и кувшины с торчащими из них
кистями и другими орудиями труда художника.
К тому же миру, что и натюрморты, принадлежат пейзажи. Все снова
и снова Тессин с нежными очертаниями гор, с кубическими группами
домов, по-южному ясно вырисовывающимися, с тянущимися к небу коло-
кольнями, затянутыми фиолетовой дымкой или освещенными мягким
или ярким светом. Дневник его путешествий, оазисы малоизвестных, хотя
о них и много мечтают, местечек на берегу Луганского озера, возле Муц-
цано, Гаслано, Бреганцоны, Карраббии, Кароны — эти живописные
драгоценности, изображенные, как и натюрморты, без какого-либо экспрес-
сивного подчеркивания, просто, как фрагмент чистой природы.
«Carl Hofer».
Vorwort von Aiolf Jannasch,
Potsdam, 1948, S. 8, 14—16.
Макс фон Моос Архитектор цвета
[...] Ваш «Человек в развалинах» 1937 года
предугадывает опустошительные последствия мировой грозы, и кто из
нас не понимает, как настоятельно необходимо нам мобилизовать все
наши силы для спасения того, что стоит в центре Вашего искусства,—
человека.
Угроза, ставшая реальной в 30-х годах, что человек будет расцениваться
наряду с вещью, привела Вас на время к абстракции. Внешне в ней было
много сходного с тем, что делалось в Парижском кружке *; однако то, что
в Париже служило анализу формы, открывает у Вас свои трагические
аспекты. Ваши кубистические формы — это развалины людей, в них
мы ощущаем печаль и боязнь за потерянную сущность человека. Но
и в Вашей предметной живописи постоянно выступает безнадежная любовь
морехода к просторам, ощущение тревоги перед надвигающейся опас-
ностью, пустой взгляд одинокого человека и маска, и часто мне кажется,
что все изображенные Вами люди написаны в день Страшного суда, и даже
Ваши достойные любви девушки-цветы с их удивительно большими
глазами — вовсе не радостные создания природы. Неизвестное отбросило
свою тень и на них. Однако я всегда чувствую себя сильнее, когда вижу
Ваши картины. Дело в том, что Вы не только точный сейсмограф, ощу-
L'ecole de Paris (Париж-
ский кружок, Парижская
школа)—французские худож-
ники, которые перед вто-
рой мировой войной и в пер-
вые послевоенные годы со-
вместно экспонировали свои
работы:3 Матисс, Делоне,
Вламинк, Леже, Модилья-
ни, Утрилло, Боннар, Пи-
кассо, Вюйяр, Руо, Брак,
Шагал и другие.
269
Карл
Хофер
щающий подземные толчки, но у Вас также на все есть мужественные
и твердые ответы. У Вас свой способ компоновать картину. Я считал бы,
что сейчас вообще нельзя писать иначе. В период, когда под достижения
человеческого разума необходимо подвести новую, тысячекратно более
широкую основу, чтобы предотвратить угрозы всеобщей гибели, неиз-
бежно на время сознательное снижение уровня произведений. В Вашем
творчестве выражена и сладкая печаль по умирающему времени, и в то же
время в нем звучат удары молота, выковывающего новую эпоху. Широта
Вашего внимания придает и нам всем мужество и уверенность, за это
я хотел бы выразить Вам сердечную благодарность от своего имени,
а также от имени моих многочисленных сограждан *.
Эрих Нагель Карл Хофер
как учитель
Мы никогда не забудем, как наш учитель и всегда готовый прийти
на помощь старший товарищ прощался с нами в 1933 году. Мы с болью
вспоминаем все его уроки в этот момент прощания. Он всегда был для
нас образцом доброго и благосклонного человека. Несмотря на клевету
и преследования, несмотря на то, что его изгнали из Академии, которую
унифицировали и превратили в пустыню, мы сохранили связь с ним, встре-
чались в изгнании и продолжали действовать согласно его урокам. Так
сильно воздействовала на нас в то время его непоколебимая жизненная
сила, его непрестанная работа, несмотря на всю горечь и скорбь при виде
того, как убивали культуру Германии. Наряду с его мрачным юмором
нас постоянно потрясала крепость его веры в то, что после хаоса и смяте-
ния будет достигнуто новое и лучшее единство.
Сегодня Карл Хофер является соединительным звеном между ставшей
почти легендарной эпохой культуры и нашим временем, временем руин
оставшихся нам в наследство от нацистского варварства, он представ-
ляется нам одним из тех стражей, которых он написал на фоне мрачного
ночного неба.
Из документов
Из трехсот одиннадцати работ Хофера, обозначенных в списках, остается
неясной, согласно документам, судьба примерно ста его произведений
(почти исключительно рисунков). Возле них стоят пометки о передаче
этих работ на комиссию, но нет никаких сведений об их окончатель-
ной судьбе.
Сто пятьдесят девять (из ндх тридцать девять больших полотен) проданы
или обменены на произведения старых немецких мастеров, двенадцать
(из них пять больших картин) помечены как уничтоженные.
Уничтожены следующие картины: s
«Натюрморт»— прежде в Государственном художественном зале, Карлс-
руэ; «Читающий мужчина»— прежде в Собрании картин, Кенигсберг;
«Поездка на лодке»— прежде в Государственной картинной галерее,
Дрезден; «Сидящая обнаженная»— прежде в Городской картинной галерее,
Бохум.
«Festgabe an Carl Hofer»,
Potsdam, 1948, И October, S. 12—15, 17—18, 60.
To есть от имени швейцар-
цев, так как автор этого
приветственного письма
Карлу Хоферу — швейца-
рец. К. Хофер, продолжи-
тельное время жил и рабо-
тал в Швейцарии.
3
Художники, их судьбы
270
Курт Мартин Послесловие к книге
Карла Хофера
«О законности
в изобразительном искусстве»
Взяться за изложение своих мыслей по проблемам изобразительного
искусства побудило Хофера, по-видимому, предписание нацистской импер-
ской Палаты искусств о запрещении ему работать по специальности...
Как кажется, писать стало для него в 30-е годы насущной потребностью.
[...] Но все написанное в те годы пером, так же как и накопленные им
за годы работы картины, рисунки и наброски, стало в 1943 году, когда
сгорела его художественная мастерская, добычей пламени.
Существенной внутренней причиной, побудившей его написать этот труд,
послужил культурный пессимизм Хофера, усиленный переживаниями
под нацистской диктатурой, войной и послевоенной разрухой и приведший
его в конце концов к горькому разочарованию в своем времени. «Антич-
ность и христианство были пусть враждебными друг другу, но духовными
позициями; машинная цивилизация, мир роботов, вонючий бензиновый
мир враждебен и убийствен для духа, противен природе и убийствен
для нее». «Человек учинил насилие над природой, она ему ужасно за это
отплатит. До поры до времени ничего не подозревающее человечество
с удивлением, бездумно взирает на результаты работы исследовательского
духа, подобно тому как седоки автомобиля восхищаются скоростью дви-
жения, не сознавая того, что водитель потерял управление. Ведь это —
«сатанинский расцвет техники», вызванный наукой, «смертельным врагом
искусства».
Karl Hofer,
Uber das Gesetzliche in der bildenden Kunst,
Berlin, 1956, S. 169—170, 172.
Магнус Целлер
Лотар Ланг Магнус Целлер
По происхождению этот художник — шваб. Жизнь он себе устроил нелег-
кую. Вступив на путь в искусстве, он наряду с самобытным талантом
имел в своем багаже свойственное его землякам стремление к выдумке
и духовную утонченность, порожденную интеллектуальной атмосферой
родительского дома. Но на одном только таланте и природных дарованиях
далеко не уйдешь. Поэтому он с головой ушел в работу. Он стал учеником
Ловиса Коринта, художника столь отличного от него. Так началось боль-
шое странствование Целлера, его путь проходил через все этапы совре-
менной живописи. Однако он нигде излишне не задерживался, первые
десятилетия своей жизни жил в искусстве с открытыми чувствами, поль-
зовался ими, испытывая влияния со стороны, но всегда, неизменно оста-
вался самим собой. Конечно, он перенял у Коринта умение схватывать
и передавать сочно, в богатой тональности, перенял у него и любовь
к большим композициям; по-видимому, у него он научился придавать
жизнь лицу и телу человека. Его ранние работы выдают и сильное влия-
ние французских школ; пребывание в Париже сказалось — Домье
и Делакруа служили ему образцами.
Но это длилось недолго, образы, создаваемые Целлером, потеряли свой-
ственные Домье крепость и телесность, характерной для них стала какая-
то нервная, почти спиритуальная тонкость. Его склонность к сенсацион-
ным темам и гротескному преувеличению нашла поддержку в кубизме,
который толкнул его на обрамление плоскости гранями и на призматиче-
ское применение цвета. Но разве не было явным в нем также и наследие
великого Грюневальда? И разве не воздействовали на него в литературе
Достоевский и Гофман?
Художественные средства выражения, применяемые экспрессионизмом,
этим в основном эмоциями обусловленном протестом против созданных
монополистическим капитализмом социальных отношений, экспрессио-
низмом, который не мог ориентироваться в борьбе классов и в конечном
счете погрузился в туманные абстракции, который, вместо того чтобы
встать на сторону пролетариата, искал абстрактного человека вообще,
эти художественные средства выражения вошли в творчество Целлера.
Однако художник был далек от, скажем, «праприроды» Эмиля Нольде,
не примкнул он и к поискам «великой тайны», которыми занимался Эрнст
Людвиг Кирхнер. Он не застрял на бунте в эстетике, он увидел и передал
в мастерски выполненных литографиях, вдохновивших Арнольда Цвейга
на цикл стихотворений, гибель хилой феодально-капиталистической
аристократии, ощутил раньше, чем другие, революционный озон времени.
Война и революция стали для него теми большими переживаниями, через
которые он пришел к своему собственному почерку. Он целиком и пол-
ностью отбросил французское влияние, и основное место в его творчестве за-
3
Художники, их судьбы
272
няли страстный протест, мужественный призыв и пророческое предвидение.
В первую мировую войну Целлер, как солдат вспомогательных войск,
попал в типографию отдела прессы главнокомандующего Восточным фрон-
том, где стал работать вместе со Шмидтом-Ротлуффом, Демелем, Ойлен-
бергом и Арнольдом Цвейгом. С опасностью для жизни художник создал
и отпечатал там в 1917 году двенадцать литографий со стихами Арнольда
Цвейга; в 1920 году они под названием «Отказ и возмущение» вышли
в свет тиражом в 105 экземпляров. В своем послесловии художник, говоря
о силе пролетарских масс, провозгласил: «Но революция продолжается,
она только что начинается!»
Целлеровский «Холм полководца», созданный и отпечатанный тогда же,
в военной типографии,— романтический гротеск. Кайзер, кронпринц
и принцесса осматривают в длинные полевые бинокли местность. Вокруг
бушует война: дымящиеся развалины, убитые лошади, люди. Вся сцена
пронизана настроением упадка и гибели, но в этом настроении не было,
однако, ничего общего с мыслями Шпенглера, скорее, это предвосхищение
гибели монархического порядка.
В других, тематически близких этому листах Целлер все снова и снова
изображал картину гибели господствующего класса. Но в то же время
он видел и новое. В многочисленных графических листах и в нескольких
картинах он показал наступление пролетарской эпохи. Он, бывший вместе
с Бернгардом Келлерманом депутатом Солдатского совета, участвовавший
10 ноября 1918 года на пленарном заседании Берлинского Совета рабо-
чих и солдатских депутатов в цирке Буша, понял ход исторического раз-
вития и был готов служить ему своим искусством. В лучших своих рабо-
тах он обнаруживает стремление воплотить в образах новые силы, пере-
страивающие общество. И все же его цикл «Революционное время» (1918—
1920) ограничивается в основном обвинением. Здесь художник видит
гибель и распад старого мира с позиции просвещенного, передового бюр-
гера. Литография «Игроки» обличает все жуткое и могильно мрачное
лемуровой атмосферы декадентской буржуазии как выступающие
на поверхность пережитки мертвого времени.
Сенсацией как в искусстве, так и в политике стала написанная в 1919 году
картина «Народный оратор», полотно, ошеломляюще действующее на нер-
вы. Подчеркнуто остроугольная манера исполнения, готически вытяну-
тые и угловатые формы, композиционное размещение которых просто
виртуозно, мастерская нюансировка зеленого и многочисленных световых
переходов наряду с большой живописной тонкостью способствуют осуще-
ствлению его замысла. Вскинутые в экстазе руки и вытянутые шеи слу-
шателей устремлены к красному столу, на котором стоит патетически
жестикулирующий трибун. Что тут происходит? Что это за собрание?
Что означают эти жесты, направленные в пустоту? Что означают эти иска-
женные формы, эти трепещущие краски? Сегодня картина не дает на эти
вопросы никакого ответа. Может, это крик о том, что найден выход, выра-
жение вулканической силы перелома, перехода от темного незнания
к знанию пути свободы? Конечно, что-то в этом роде мерещилось худож-
нику. Но, может быть, к этому примешивалось и предупреждение об опас-
ности, о тех «фюрерах», доторым слишком легко удавалось использовать
во зло стремления масс? Так под влиянием тревожного, насыщенного
событиями времени Магнус Целлер развивался, становясь одним из
наиболее значительных художников тех лет.
[...] В следующие (после картины «Всадники в грозу», 1926) годы драма-
тическая страстность исчезнет из его произведений. Отрекся ли худож-
74
Фриц Шульце
Прогулка в тюрьме
1939
75
Отто Ланнон
Оноре Домье
1939
76
Тео Бальден
Буржуа
1939
77
Отто Панкок
Свинья голодна
1940
IB
Эуген Хофман
Воздушное нападение на Англию
Он. 1941 г.
19
Эуген Хофман
Партизаны
Ок. 1940 г.
80
Эуген Хофман
Воздушное нападение на Англию
Ок. 1941 г.
1
Эуген Хофман
Воздушное нападение на Англию
Он. 1941 г.
82
Мане Лингер
Не забывайте о них!
1938
83
Эуген Хофман
Варварство
84
Леа Грундиг
Вооружение. Из цикла «Антифашистская
азбука»
1941
85
Кете Кольвиц
1М2 перемалывайте семена, предназначенные для посева!»
88
Герман Гова
Исход
1941
87
Фриц Кремер
Солдатская мать
1942
88
Карл Хофер
Черные комнаты
1942
89
Отто Панкок
Русский мальчик
1942
90
Карл Хофер
Танец масок
1940
91
Отто Панкои
Автопортрет
1942
92
Оскар Кокошка
Марианна
1942
93
Оскар Кокошка
Красное яйцо
19411942
94
Оскар Кокошка
Наши святыни. (За что мы боремся?)
1942—1943
95
Альфред Франк
Автопортрет в тюрьме
Ок. 1945 г.
95
Тео Бальден
Водоносна
1944
97
Тео Бальден
Убегающим
1945
98
Карл Хофер
Женщина в руинах
1945
99
Ханс Грундиг
Жертвы фашизма
1946
273
Магнус
Целлер
ник от своих взглядов? Началось время относительной стабилизации
германского монополистического капитала, революционные рабочие,
вступившие в борьбу в Средней Германии и в Гамбурге, были разгромлены.
Целлер был разочарован таким развитием событий. Он искал равновесия
в природе и в спокойном человеческом лице. После 1926 года из его картин
исчезли угловатые, прямолинейные, готически вытянутые фигуры, резкий
выразительный язык сменился языком гибким, округленным, грациозным.
[...] Наряду с живописью Целлер занимался акварелью, графика отсту-
пила у него на задний план. Он создал замечательные акварели. Худож-
ник использовал ясность и прозрачность акварели для создания особых
эффектов. В картинах маслом цвет становится у него тоже еще более,
чем прежде, решающим средством выражения. В эти годы Целлер сильно
развил технику «прекрасной живописи», в которой большое значение
придается обработке поверхности холста. В этом он следовал традиции,
которую разрабатывали Трюбнер, Лейбль, а также Курбе и Коринт.
Рука об руку идут строгая композиция и несколько небрежный мазок.
При этом предпочитается легкая пастозность. Лишняя краска счищается
бритвой, для подчеркивания пространства атмосферы применяется лак.
Это изменение тематики и художественного языка может вызвать пред-
положение, что Целлер примирился с существующими общественными
условиями. Однако такое предположение было бы ошибочным. Рассма-
тривая более внимательно эти, по-видимому, совершенно безобидные жан-
ровые сцены, мы убеждаемся, что под невинной оболочкой скрывается
нечто ужасное; такая скорбь исходит от этих картин, как будто художник
уже знал, что скоро придется перетерпеть его народу. И действительно,
картины Целлера 30-х годов вовсе не капитуляция, а хвала прекрасному
в мире, которому угрожают жадные руки умывающихся кровью недо-
человеков. Он превозносил прекрасное, чтобы противопоставить его бес-
человечности и лжи.
Целлера не пощадили. В связи с осенней выставкой Прусской Академии
художеств 1934 года один писака напустился в «Фёлькише беобахтер»
на тогдашнее современное искусство и предал проклятию вместе с произ-
ведениями Отто Нагеля и Альфреда Кубина также картины Магнуса
Целлера, которые он с ненавистью и по-дилетантски определил как «душев-
нобольные». И если бы художник не нашел в докторе Карле Фольпрахте
(Бломберг, Липпе) мецената, который покупал и коллекционировал зна-
чительную часть его произведений, кто знает, каково бы ему пришлось.
А так он смог пережить фашистское время в своем доме в Швиловзее
(Бранденбург). Однако он не отнесся спокойно к кровавому террору,
к политике потерявших все человеческое фашистских палачей. Он пред-
угадывал, что последует. В 1938 году он написал свою большую картину
«Видение», предчувствие конца гитлеровского варварства. На картине
показан хаос: лес, развалины, сошедший с рельсов паровоз, на котором аист
устроил свое гнездо, поломанная автомашина, человеческий череп. При-
рода берет верх над созданиями рук человеческих. Картина пронизана
какой-то печальной романтикой. На картине того же года «Гитлеровское
государство» фашистская диктатура показана как ужасный, тупой и без-
душный идол. Он восседает на огромном помосте, который тянут через
поле, покрытое развалинами, низведенные до положения рабов народные
массы. Униженный и истязаемый народ подгоняют, избивая его, палачи
из концлагерей.
И когда гитлеровская война уже приближалась к концу, к катастрофе,
Целлер в своей уединенной мастерской еще раз свел счеты с фашизмом
18
«Искусство, которое не покорилось»
3
Художники, их судьбы
274
в жуткой картине «Похороны за государственный счет» (1944). Он разобла-
чал фашистскую систему. Траурная процессия, предводимая шутовской
капеллой, расположена по диагонали. За гробом, в котором лежит убитый
палачами, следуют убийцы: впереди Гитлер, Геббельс, Геринг, потом
генералитет вильгельмовского времени, продавшийся Гитлеру. Они
показаны во всем своем ничтожестве, а за ними — угрожающий всем
и каждому ужас: палач. На заднем плане — руины, результат гитлеров-
ской политики; на переднем плане земля разверзлась, оттуда подымаются
жертвы фашистского произвола, все они указывают на убийц. По при-
менению символических элементов эта картина, так же как и «Гитлеров-
ское государство», родственна триптиху «Тысячелетняя империя» дрез-
денского живописца Ханса Грундига. Обе эти картины Целлера выдер-
жаны в темных тонах; они исполнены оченН тщательно, и это помогает
лучше понять мысль художника.
«Magnus Zeller»,
Vorwort von Arnold Zweig.
Einleitung von Lothar Lang,
Dresden, 1960, S. 8—10, 11—13.
Франц Франк
Райнер Циммерман
Франц Франк
Жизнь и творчество
художника
В знаменитые «золотые 20-е годы», когда многие таланты занимались тем,
что черпали золото из сокровищницы рубежа XX столетия и чеканили
из него мелкую монету, некоторые самостоятельно мыслящие худож-
ники юного поколения пытались вновь обрести твердую почву традиции.
Настроенность экспрессионизма против XIX столетия скоро вылилась
в размашистое «отчуждение почерка» нового «стиля». Экспрессионизм
слишком уж скоро сдал свои духовные позиции. Для многих из того поко-
ления, которое после первой мировой войны создавало свой художествен-
ный язык, «экспрессионизм не был достаточно экспрессионистичен», как
сам Франк выразился однажды в разговоре. Ни тенденциозное подчер-
кивание содержания, как, например, наглядная демонстрация социали-
стических тезисов, ни ограничение чисто формальной игрой не могло
вывести из такой неудовлетворенности. Нет ли какого-нибудь пути так,
чтобы, например, сохранить первозданную силу цвета Нольде или даже
по возможности усилить ее, не жертвуя при этом достижениями живопис-
ной традиции? И верно ли, что существует альтернатива: либо простран-
ственное, иллюзорное построение картины, либо плоскостная декора-
тивность?
У Академии художеств нет на это никаких ответов. Художественное
призвание требует больше, чем когда-либо, смелости — на карту ставится
все существование. Закончив обучение в Штутгарте, Франк в 1926 году
поселяется как свободный художник в Дрездене. Уже ранние его кар-
тины отличает богатая красочность. Критика понимает это, первые офи-
циальные закупки и первые государственные премии отмечают это. Гер-
ман Зандкюль открывает его в 1928 году (тогда же, когда и Отто Панкока
и Вильгельма Гайера), рекомендует его работы на выставку «без жюри»
в Берлине, Макс Осборн, Пауль Вестхайм и Курт Глазер рекомендуют
его вниманию зрителей, в 1930 году его картины выставляются Немецким
союзом художников, в 1931 году его приглашают на преподавание в Педа-
гогическую академию в Касселе. И вот роковой 1933 год пресекает все
возможности дальнейшей деятельности. Выставляться теперь удается
лишь редко и случайно*. Пренебрежение к себе и исключение из области
нацистской «культурной политики» художник, награжденный определе-
нием «выродившийся», принимает как неприятное, но вполне оправдан-
ное и понятное размежевание различных духовных позиций, и он про-
должает работать, удалившись в деревню, он развивает свою собствен-
ную живописную грамматику во все более богатом ее выражении.
Война на годы прерывает его деятельность в искусстве. Когда Франк,
тяжело раненный, в 1945 году — почти что в пятьдесят лет — возвра-
щается к мольберту, ему кажется, что теперь для него открыты все воз-
можности. Одна за другой большие выст вки показывают его на вер-
Художнииии, их судьбы 276
шине мастерства. Но отрыв от традиции, следствие перерыва в духовной
жизни, привел к потере критериев. В это время ненасытно стремились
нагнать то, что оказалось упущенным в непреодоленном еще экспрессио-
нистском прошлом, а также предались, согласно моде, экспериментам
абстрактного искусства, исключающим все другие направления. Франком
интересуются мало. Это нечто вроде «вторичного опорочения» всего того
поколения.
Но как тяжелейший нажим 30-х годов не заставил его сдать позиции, так
приманки и обольщения середины века не могут сбить его с пути, кото-
рый он считает правильным.
[...] Переживания первой мировой войны побудили Франка к критике
духовных и социальных отношений в обществе. Он «сдвинулся влево»,
как говорили тогда с некоторым осуждением, был сначала под влиянием
либеральных взглядов Фридриха Наумана, а позднее оказался затрону-
тым социалистическими идеями.
[...] Ставшая позднее женой Франка Эрика Минкнер готовилась стать
преподавательницей высших школ для девушек. Она училась сначала
в Тюбингене, затем несколько семестров в Лейпциге, чтобы по окончании
поступить на государственную службу в Саксонии. Дрезден с его дея-
тельной художественной жизнью стал ее местопребыванием. В 1926 году
Франк поселяется в Дрездене и специально в Лебтау, рабочем пред-
местье города. В 1927 году они вступают в брак и поселяются в Дрездене —
Нойштадте. Работа его жены в социалистической Высшей народной школе
способствует тому, что его мысли постоянно обращаются к проблемам
общественного порядка. В то же время усиливающаяся безработица
делает нужду широких слоев населения все более явной; Франк берет
себе модели по большей части со двора «Народной кухни», из очереди
стоящих за супом изможденных бедняков. И хотя он не прерывает работы
над натюрмортами и пейзажами, в центре его творчества в то время —
композиция с социальной тематикой. И если основной аккорд этих кар-
тин — человечность, минорные тона, передаваемые мрачной гаммой кра-
сок, то некоторые из этих картин прямо-таки заряжены политическим
сознанием, острейшей полемикой. Для настроения тех лет характерно,
что Франк предпринимает попытку проиллюстрировать в цикле литогра-
фий «Коммунистический Манифест» Карла Маркса.
Как-то в Берлине Франк видит, как во время демонстрации крайне правых
объединений рабочие тесно сомкнулись, образовав сплоченную угрожаю-
щую массу. Набросав в поисках композиции несколько эскизов, он пере-
ходит к живописному претворению замысла. Он отказывается от всяких
композиционных ухищрений и сложностей, например от изображения
полицейских, стоящих против толпы рабочих, и пишет фронтально раз-
вернутую человеческую стену, тело к телу, часть зримо представленного
гигантского организма, воплощающего собой понятие «пролетариат»;
«вот стоят они, голова к голове, темная и молчаливая армия безработных» х.
Смешение безнадежности и возмущения, страха и недоверия, что читается
на их лицах, передано очень непосредственно, в темной тональности и бес-
покойным мазком. Большая картина, которая была сначала названа
«Пролетарии», а позднее «Безработные», представляет собой его первое
и главное многофигурное произведение. На ней, показанной на многих
Франц
Франк
277 *
выставках и одобрительно принятой критикой, и основывалась ранняя
слава молодого Франка.
Еще яснее, чем в этой монументальной картине, усматриваются в живопи-
си Франка черты «натюрмортности» (это в развитии художника —
наследие Брейера *) в картине 1928 года «Дитя большого города». На жест-
ком стуле сидит девочка «в раздумье, бледная, терпеливая» 2, сжимая
в руках горшочек с расцветшим гиацинтом. Несмотря на особо крепкую
композицию (спущенные вниз ноги прочно связывают фигуру с нижним
пространством, центральная ось выходит за пределы фигуры выше головы,
короткая косая линия края пола обеспечивает необходимую связь),
в картине не ощущается нарочитости, все кажется само собой разумею-
щимся; нигде иллюзия передачи глубины пространства не ослабляет
живописи, которая тончайшими тональными нюансами покрывает поверх-
ность холста.
Цвет у Франка не только связан с социальным содержанием картины,
его значение в полотнах художника объясняется также ярко выраженным
даром колорита, присущим Франку. У него было достаточно возможно-
стей видеть в Дрездене в те годы картины Нольде и художников объеди-
нения «Мост» и подпасть под очарование их палитры, сильной, как звуки
трубы. Но Франк к этому времени уже ознакомился с работами позднего
Коринта; еще из Штутгарта он ездил в Берлин, чтобы осмотреть посмерт-
ную выставку скончавшегося в 1925 году живописца, и там, в заполненной
посетителями Национальной галерее, он получил неизгладимое впечатле-
ние от жизненности и силы живописной выразительности этого певца
цвета. Здесь он нашел более зрелую и более значительную живопись,
чем у Нольде, но под упоительно, опьяняюще воздействующей мощью
палитры подметил пренебрежение построением картины. И ничего уди-
вительного, что ему, у которого была возможность много раз рассматри-
вать в Дрезденской галерее картину Курбе «Каменотес», при таком срав-
нении все яснее становилось величие французского художника; у Курбе
из широко нюансированной тональности картина строится в порядке,
свойственном натюрморту; и, несмотря на то, что Курбе писал в другое
время, Франка трогало выражение живого участия художника к повсе-
дневному труду простого человека.
Франк не ограничивает себя в выборе тем. Когда однажды какой-то критик
упрекнул его за то, что он наряду с социальными мотивами выставляет
просто букеты цветов, художник высказал свое убеждение словами:
«За что бы было бороться пролетариям, если бы на свете не было таких
вот роз?»
Иногда он даже соединяет ту и другую тематику в одной картине. На кон-
курс, объявленный приютом для слепых в Лейпциге, он предложил эскиз:
слева — летняя природа, женщина с ребенком, справа — группа утом-
ленных, возвращающихся с работы домой людей. Он получил третью
премию, и хотя фреска осталась не выполненной на стене, как предпола-
галось, но Франк написал картину «После работы».
Другой набросок для фрески возникает у него в виде живописного трип-
тиха. Когда Франку предложили участвовать в конкурсе по украшению
актового зала лейпцигской гимназии, он остановился на мысли отразить
изначальность, первичную свежесть гомеровской поэзии. Вместо класси-
ческой Греции, по Винкельману, он изображает не развитое еще челове-
чество. Он пишет громадный триптих «Солнце Гомера»: слева — похи-
щение Елены, справа — месть Ахиллеса Гектору и в центральной части —
юного Диониса среди пьяных богов 3.
* Роберт Брейер (1866—1941),
друг Слефогта, один из учи-
телей Ф. Франка. Брейер
считал главным в живописи
не сюжет и идею, а живопис-
ные средства. Писал по
преимуществу натюрморты.
3
Художники, их судьбы
278
Если при этом обновлении мифологической темы актуализация материала
проводится в известной мере «подспудно», то в картине «Распятие», за кото-
рую он в 1930 году получил премию города Дрездена (и которую он позд-
нее, неудовлетворенный, сам уничтожил), Франк не останавливается
перед тем, чтобы перенести ужасное событие на Голгофе в немецкую совре-
менность: под крестом стоят современные филистеры и здоровенные шупо *.
«Художники окрестили картину «Христос и саксонцы»,— рассказывает
Макс Осборн в своей «беседе», в которой он выводит вместе Франка
и Гайера 4.
[...] Уже в начале 1932 года в связи с мероприятиями Брюнинга ** по эконо-
мии средств ликвидируется академия в Касселе, и Франка, как и других
преподавателей, увольняют до дальнейших распоряжений. Франки
не хотят оставаться в Касселе. Узнав, что мастерская живописца Отто
Уббелоде (1867—1922) в Госсфельдене на Лане никем не занята, они пере-
селяются в эту маленькую гессенскую деревушку вблизи Марбурга. Они
и не подозревают, что им придется прожить в глуши более двадцати лет.
После захвата нацистами государственной власти академии вновь откры-
ваются, но политические убеждения Франка и его произведения не реко-
мендуют его как нужно. В 1933 году его вызывают в Берлин, в министерство
народного просвещения и культов. Требование вступить в нацистскую
партию, если он хочет быть восстановленным на службе, он отвергает.
И прежде чем получить официальное извещение, он читает в «Франкфур-
тер цайтунг» свое имя в списке окончательно уволенных преподавателей
Академии.
Уже в 1933 году становится ясным, в каком направлении будет разви-
ваться новая культурная политика. Ведущие журналы запрещаются,
творческие объединения распускаются, выставки очищаются от «произ-
ведений упаднического искусства». В 1933 году Розенберг выражает свое
грозное недовольство журналом Зандкуля «Фрайе кунстшау». В том же
году с выставки «Штутгартский новый Сецессион» удаляется, как «вырож-
денческий», триптих Франка «Солнце Гомера». Когда благодаря посред-
ничеству Лео фон Кёнига его допустили в 1936 году к участию в выставке,
устроенной в Гамбурге во время Берлинской олимпиады, ее закрывают
тотчас же, как только зарубежные гости покидают страну. Частные галереи
еще время от времени решаются показывать некоторые работы известных
«выродившихся» художников. Так, Дом искусств Фишингера в Штутгарте
выставляет собрание картин Франка, но соответствующая служба НСДАП
приказывает закрыть выставку. Из Штутгарта картины перевозятся
в Дрезден; но персона, распоряжающаяся искусством в этой Флоренции
на Эльбе, выносит свой приговор в кратких и весьма неуютно звучащих
словах: «Место этого человека в концлагере». Торговец произведения-
ми искусства Гурлит в Берлине — единственный, кто осмеливается
в 1936 году показать «Бичевание», картину, в которой Франк выразил
свое возмущение зверствами тогдашних властителей Германии. Издева-
тельства над поваленным на землю нагим Сыном Человеческим здесь
происходят в подвале; бросающийся в глаза красный цвет придает кар-
тине вызывающий характер; палачи изображены не как «исторические»
образы, их физиономии и одежда, короткие штаны свидетельствуют о со-
временности.
Когда Франку становится известна склонность Муссолини к любовным
приключениям, он в картине «Юдифь» воплощает проблему тираноубий-
ства. В большом полотне он фиксирует момент, когда Юдифь после убий-
ства подымает завесу палатки и застывает словно статуя, в то время как
* Полицейские (нем.).
** Брюнинг, Генрих — ре-
акционный политический
деятель Германии. Был в
1930 — 1932 гг. рейхсканц-
лером, издал в начале
1932 г. чрезвычайные
декреты, предусматрива-
ющие жесточайшую «эко-
номию», в частности была
снижена на 10% заработ-
ная плата рабочих и слу-
жащих и сокращены посо-
бия по безработице.
Франц
Франк
279
служанка засовывает в мешок голову Олоферна. Библейская сцена пере-
жита и выражена как нечто возможное в настоящем времени. Ярко-
зеленая окись хрома в контрасте с коричневыми и серыми тонами опре-
деляет торжественный и жуткий характер картины, написанной широко.
Но даже и под апокалипсическими знаками встречаются идиллии. Пей-
зажи Лана с далеко простирающимися лесами, вокруг высокие деревья
по берегам реки, сад, полный буйно растущих цветущих кустов, семья
с четырьмя дочерями, все то, что благодарно улавливают и запечатлевают
в себе глаз и сердце, тем сильнее сияет и сверкает, чем более сгущается
мрак на небе действительности. Колорит в картинах Франка светлеет
и обогащается. В людях появляется что-то от цветов. Таковы «Дети в саду»
или противопоставленная букету цветов и спорящая с ним по светлой
красочности палитры полуфигура молодой женщины («Портрет М. Д.»);
все чаще его натюрморты превращаются в подлинный праздник цвета,
как в «Цветах в китайской вазе». Но понимание того, что всякая красота
есть «таинственное рождение из бесконечного моря» (Шиллер),-приводит
в эти годы в конце концов к созданию также и символического изображе-
ния «Рождение Афродиты». Античный мир включается — совершенно
отлично от той радостной торжественности, с которой он подан у Бот-
тичелли,— в переживания нашего времени. И он воплощается в живописи,
которая, сближаясь со свободной манерой позднего Кокошки, одновре-
менно предвосхищает тенденции беспредметной живописи.
Восприимчивость глаза к явлениям природы все больше заострялась
в гессенских и — во время посещений родных мест — швабских горных
пейзажах, все усиливалась способность художника точно дифференци-
ровать тона зеленого цвета. В таких картинах, как «Горный склон», Франк
находит в широком членении цветовой палитры ключ к живописному
решению, к трансформации впечатления от натуры, двухмерной пло-
скости холста; последовательный отказ от того, чтобы подкреплять изобра-
жение линией, напоминает темпераментную живопись Коринта, но строгое
построение, подчиняющее красочные пятна высочайшему равновесию,
свидетельствует о влиянии Сезанна, которое все сильнее сказывается
на живописи Франка.
На обостренное чутье живописца к цвету должна была сильнейшим обра-
зом подействовать его первая встреча с незнакомым дотоле пейзажем.
Когда ему весной 1939 года удается поехать на два месяца в Сицилию,
богатство света, наполняющего все сверканием и блеском, так действует
на него, что он просто набрасывается на работу. Картины Франка стано-
вятся еще более красочными, но эта новая красочность не имеет ничего
общего с той пестротой, с которой обычно пишут, приукрашивая, южные
пейзажи. Она помогает ему по-новому, как он прежде и не мыслил себе,
организовывать живописную поверхность; отступая от абсолютного пуриз-
ма в нанесении краски, он’вносит теперь линейные элементы в картину;
правда, рисунок никогда не наносится предварительно, а появляется как
конечный результат живописной проработки.
Незадолго до начала войны он едет в Женеву, чтобы посмотреть большую
выставку испанского искусства; строгие валютные ограничения того
времени делали заграничные поездки почти невозможными. Он отправ-
ляется в паломничество, доверху набив рюкзак продуктами. На выставке
испанской школы, оставляющей сильнейшее впечатление, он случайно
встречает швейцарского коллегу по Штутгартской Академии. Швейцарец
дает ему деньги, на которые он может прожить восемь дней. Так Франк
получает возможность спокойно и с большой пользой для себя, для того
3
Художники, их судьбы
280
чтобы укрепиться на своем собственном пути, изучать шедевры Эль Греко,
оригиналы картин которого он вообще видит впервые, Веласкеса и Гойи;
ему удается посетить и открытую одновременно выставку Матисса.
Еще прежде чем ему удалось переработать богатые впечатления года,
разражается вторая мировая война. Франка берут в армию, к краскам
и холсту ему удается добраться только в немногие дни отпуска; так воз-
никает среди других картин портрет известного марбургского теолога
Рудольфа Бултмана. Франк постоянно носит с собой тетрадь для эскизов,
с этого времени она неизменно находится в кармане его кителя.
Когда марбургский университетский музей решается в 1940 году, как
это уже делалось несколько раз в прошедшие годы, устроить выставку
работ Франка, с его произведениями знакомится писатель Бенно Рай-
фенберг, прекрасный знаток современного искусства. С удивлением обна-
руживает он, сколь значительно сложившееся и выросшее в тиши твор-
чество художника, и понимает, что «здесь, в том, что написано, жизнь
некоего человека находит свою высшую форму проявления» 5. Он* посе-
щает художника в .его мастерской в Госсфельдене, и Франк показывает
ему все, все плоды своего творческого труда — на квартире, на чердаке,
в чуланах. Райфенберг выражает готовность привлечь внимание к этому
художнику, написать текст к изданию репродукций его произведений.
Без титула и выходных данных' (чтобы снять с типографии ответствен-
ность за публикацию книги о «выродившемся» художнике) печатается
книга иллюстраций, сходная с каталогом; переплетать книгу напра-
вили в Штутгарт. В один из воздушных налетов в 1942 году все издание
было уничтожено. Художнику удалось получить только несколько экзем-
пляров, сделанных из отбракованных листов.
Между тем военные события омрачали все связанные с искусством надежды
и заботы художника. Франка перевели в пехоту, и поздней осенью 1944 года
он был тяжело ранен на острове Эзель. После скитаний из лазарета в лаза-
рет он попадает в Швабию, его поручают заботам отца. Его здоровье вос-
станавливается, что позволяет ему отправиться в поездку, он пробирается
через охваченную хаосом страну в Госсфельден, где его ожидает семья.
Франц Франк в работе не руководился ничем, кроме своей художествен-
ной совести. Его творчество не приспосабливалось ни к господствующему
политическому направлению, ни к требованиям музеев или торговли
произведениями искусства. Возможно, как раз благодаря своему духов-
ному развитию и своим знаниям истории искусства он еще в 20-х годах
стоял в оппозиции к пользующимся привилегиями и поощряемым напра-
влениям «современного искусства»: его понятию об искусстве никак
не отвечали надуманные рациональные конструкции. Живопись должна
быть чем-то большим, чем увлекательным нанесением краски на поверх-
ность. Она должна своими средствами помогать понять тайну человече-
ского существования: человека в природе и человека в истории.
Всякая уступка лишенному какой-либо духовности натурализму, кото-
рый культурная политика Третьей империи прокламировала как «выра-
жение здорового народного чувства», означала бы отказ от верности
закону своего искусства. Здесь не был возможен никакой компромисс,
даже под угрозой тяжелейшей кары. И потому каждая новая его картина
становилась торжественным заявлением о верности другому, предста-
вляющему простор для развития духовных сил, свободному будущему.
Rainer Zimmermann,
Franz Frank. Leben und Werk des Maiers,
Berlin, 1964, S. 4—6, 14, 16—20, 22—28.
Примечания
1 Benno Reifenberg, Einfiih-
rung zu einem Heft mit
22 Abbildungen nach Gemal-
den Franks, 1942.
2 Ibid.
з Триптих «Солнце Гомера»
теперь снова висит на стене
в марбургском университет-
ском музее. Сначала его по-
весил там профессор А. Кип-
пенбергер, но он же позднее
его снял, чтобы спасти кар-
тину от нацистской комис-
сии, искавшей в музее «про-
изведения выродившегося
искусства».
4 Max Osborn, Freie Kunst-
schau. — «Vossische Zeitung»,
Berlin, 20 Juni, 1930.
s Benno Reifenberg, op. cit.
Карл Хуббух
Рихард Хипе Карл Хуббух
В ранних рисунках Хуббуха постоянно появ-
ляется загнанный, растерянный человек. Поношенная куртка, надетая на
голое тело, мятая шляпа или потрепанная кепка. Иногда он стар, с исху-
далым лицом и выпирающим адамовым яблоком на морщинистой шее,
в другой раз — молод, черты лица твердые, но всегда это тот же человек.
Его узнаешь по походке затравленного человека, по наклоненной вперед
верхней части туловища, полуоткрытому рту, из которого, кажется,
дыхание вырывается с трудом, толчками, по неподвижному взгляду,
который, однако, как мы видим на всех этих рисунках, не направлен
на что-нибудь определенное. Человек засунул руки в карманы и сжал
плечи, как будто зябнет. Он словно в крайней спешке ищет то, что должен
найти, пока еще не поздно, он — это многие рабочие без работы или
в страхе ее потерять. В одиночку он кажется беспомощным. Боязливо,
как преследуемый, он в своих поисках обращает голову назад или в горь-
ком послушании стоит как столб. В суматохе городских улиц он выглядит
призрачным явлением. С пророческой ясностью и силой зарисовал его
Хуббух как представителя миллионов ему подобных перед ведутой Мон-
мартра. В резко подчеркнутом контрдвижении веселый, довольный жизнью
господин направляет навстречу ему автомобиль. Он тоже торопится,
но знает куда, он уверен в себе и держится ухарски, так же как полицей-
ский и вор на углу. Самый жуткий лист из этого ряда рисунков показы-
вает загнанного человека перед бегло набросанной частью здания боль-
шого парижского театра. Здесь же толстый буржуа с моноклем и в котелке.
Обоих погоняет нечто очень сильное: голод и жажда наживы. Для бедняка
дело идет о сохранении жизни, для богача — о «больше и как можно
больше» прибыли. За ним афиша: «Le chant du desert» *. Это комментарий
к волчьим, как в пустыне, общественным отношениям.
Я, пожалуй, не знаю другого художника-рисовальщика в 20-х годах,
который умел бы столь экономными средствами давать столь точный ана-
лиз общественных отношений. Георг Грос, к которому тогда был близок
Хуббух, воздействует сильнее, но сфера его воздействия уже. Хуббух
не «сочиняет» ни в теории, ни в художественной практике. Как рисоваль-
щик он менее радикален в трансформации своих впечатлений, но в то же
время избегает опасности творить в застывших формах. Его тонкие, как
паутина, линии, по технике исполнения весьма сходные с ранним Гросом,
текут и скользят по следу живой модели. Его художественное дыхание
спокойнее дыхания Гроса; но зато он выдерживает его дольше.
Хуббух реалист по крови, все его искусство — вплоть до как будто произ-
вольно схематической зарисовки модели и применения найденных средств —
коренится в художественно освоенной действительности. В возрасте
свыше семидесяти лет, когда большинство людей работает; исключительно
* «Песнь пустыни» (франц.).
283
Карл
Хуббух
черпая из воспоминаний, Хуббух рисует модель, как и в 20-е годы, прямо
на улице. Едкие рисунки поздней поры его творчества так и возникли —
возле одного из парижских бистро или перед кафе в Амстердаме, блокнот
и тушь под рукой, взгляд устремлен на прохожего и на окружающих,
а затем, при зарисовке, полностью концентрируется на листе. Генераль-
ная линия творчества — человек, лейтмотив — правда.
[...] Особое место в его творчестве заняли в это время зарисовки молодых
женщин и девушек. По ним яснее видишь различия между Хуббухом
и Гросом. «Девушки, которых я тогда рисовал, улыбаются все или
смеются,— рассказывает Хуббух,— это выходило само по себе». Так
в стыдливой, сердечной или страстной мимике Хуббух зарисовал, словно
излагая свои тезисы, юность, красоту, любовь и их жизненное противо-
речие с убожеством общества. Мизераблизм * искусства того времени был
ему чужд. Он взял на себя право критики из глубокой склонности к чело-
веку, а не из чувства отвращения.
Хуббух тогда подвел итог в двух больших графических циклах. В цикле
«Немецкие интересы» он вскрыл общественные отношения в Германии.
Были затронуты инфляция, реакция, коррупция, протест и сопротивле-
ние. Один из наиболее впечатляющих листов называется «Выступление».
На фоне большого города с виадуками и линиями домов изображены
в трех процессиях политические силы Веймарской республики. Нищие
и преследуемые собрались внизу на голодный марш. Сверху на них насту-
пает ударный отряд военных и штурмовиков, в то время как над всем
этим, на самом верху, господа-распорядители спокойно продолжают свои
прибыльные дела.
В 1931 году Карл Хуббух опубликовал в Карлсруэ цикл «La France»—
сорок рисунков, «посвященных рабочим и художникам Франции», с целью
заставить задуматься своих земляков, и в то время как от Рейна до Вислы
и по другую сторону до Бискайского залива реваншисты трубили и били
в барабаны, показал своему народу подлинную Францию: от ее набереж-
ных и боен до Каннского бульвара, Францию бедняков и Францию биржи,
бонз и борделей. «Линия раздела проходит не между народами,— заяв-
ляет Хуббух в предисловии,— она разделяет в каждом народе класс ...
властолюбцев и подстрекателей и большой класс работающих, которые
стремятся к миру». Эти рисунки заменяют лекции. «Action frangaise»
показывает французскую параллель немецким любителям бренчать саб-
лей. Клика банкиров, военных и путчистов собралась под Триумфальной
аркой перед рельефом «Марсельеза» Рюда, чтобы подготовить «националь-
ное возрождение» страны. Богиня свободы французской революции над
их головами превращается в грозную фурию войны. Все это сохранило
свою актуальность и в наши дни. «Граждане Кале» 1931 года торопливо
проходят возле бронзовых фигур героев роденовского монумента; рыбьи
глаза, папки с бумагами‘прижаты к животу: идеал и действительность.
«Ба France» было одним из последних пророческих заявлений художника.
Несколькими годами позднее Хуббух сам попал в положение загнанного
человека из массы, которого он все время изображал. «Автопортрет»
1935 года в устрашающей последовательности повторяет лейтмотив его
ранних листов с изображением безработных. Взгляд захваченного врас-
плох, бесцельно бегущего зверя, поза готовящегося к обороне, широко
раскрытый, без дыхания, рот говорят о сильнейшем, отразившемся во всем
облике, потрясении. Нацисты прогнали Хуббуха с работы и изгнали
из искусства. Для известных в городе и в стране левых не оставалось
никаких шансов. Этого художника, этот талант, требующий ежедневных
* Направление в живописи,
представленное прежде всего
французом Бернаром Бюф-
фе (род. 1928). Художники
этого направления изобра-
жают действительность толь-
ко в мрачных тонах. Обычно
их определяют как экспрес-
сионистов, а иногда срав-
нивают с неореалистами;
параллель к творчеству
Бюффе усматривают, напри-
мер, в стиле исполнения
певицы Эдит Пиаф.
3
Художники, их судьбы
284
зарисовок, экономические репрессии почти раздавили. Хуббуху при-
шлось добывать средства на жизнь подсобным рабочим, терпеть нужду,
быть безработным долгие и тяжелые годы. От регулярных занятий искус-
ством пришлось отказаться, к общим переживаниям вместе с другими
страданиями прибавлялись страдания личные, как художника. Ни в мало-
численных его рисунках времени нацизма, ни после освобождения мы
не находим уже у Хуббуха линии, характерной для раннего периода
его творчества. Гибкая тонкость его штриха была сломлена. Жесткость
и резкость, горечь и тягостная суровость, которые позднее исчезали
медленно и постепенно, характерны для антифашистских рисунков цик-
ла «Забыть? Никогда!», созданных сразу же после 1945 года.
[...] Карл Хуббух прежде всего рисовальщик; свою живопись он сам часто
рассматривал как нечто второстепенное и не обращал на нее внимания.
Лишь постепенно доходишь до мысли, что здесь есть тоже кое-что, что
стоит открыть. В своей квартире в Карлсруэ художник хранит еще при-
мерно тридцать так называемых «пробных картин», заслуживающих спе-
циальной публикации. Они написаны мастерски, хотя Хуббух их опре-
деляет как попутные вещи, созданные в процессе освоения техники
живописи. Это небольшие и средней величины полотна, выполненные раз-
нообразной техникой — от чистой темперы до картин, написанных соглас-
но указаниям специальной литературы по технике старых мастеров.
Многое погибло в нацистское время. Уже после 1933 года возник «Хозяй-
ственный двор». В тончайшей манере смешанной техники показано вос-
кресное утро мелких буржуа, тупые лица и подобающий реквизит; здесь же
свисает кричащее знамя со свастикой. [...]
«Karl Hubbuch».
Einleitung von Richard Hiepe,
Dresden, 1961, S. 5—6, 7—9, 11.
(Эуген Хофман)
Артур Дэнхардт И в изгнании — борец
(Эуген Хофман)
Наиболее существенное из сделанного Эугеном Хофманом в искусстве
достигнуто им в скульптуре, акварели и рисунке. Очень и очень многое
из этого уничтожено фашистами. Если бы в нашем распоряжении было
все им созданное, мы убедились бы, как тесно творчество этого худож-
ника было связано с условиями и событиями времени. Мы увидели бы в его
творчестве отражение упадка и разложения буржуазного общества в пе-
риод между двумя мировыми войнами с концентрацией всего этого в годы
фашизма.
Но Эуген Хофман не только отражал факты и события. Он был истцом
и обвинителем. «Всякий, кто берется за дело, должен выбрать сторону,
за которую он будет стоять, в противном случае он не заслуживает чести
принимать вообще когда-либо участие в действиях».
Эти слова Гёте могут служить эпиграфом ко всей жизни Эугена Хофмана.
Его деятельность как человека и как художника была всегда борьбой
за выбранную им сторону — против лжи буржуазного общества, против
войны и фашизма, против всякого варварства,— борьбой на стороне сил
Сопротивления, за новый, здоровый порядок человеческого общества,
за человека. Он и сам был слишком уж человек, и потому и его самого
мучили, временами раздирали на части сомнения и противоречия. Он
был полон страсти и часто — нетерпения, он мог быть едким и саркастич-
ным. Да и как не быть охваченным огнем нетерпения тому, чье первое
стремление связано с человеком, его свободой и счастьем!
Он родился в 1892 году в Дрездене. Отец был сапожником. Семья большая,
и нужда большая. Очень рано проявилось его художественное дарование.
Он хотел стать художником, но претворить это в действительность бедному
юноше при тогдашних общественных условиях было трудно. Поэтому
он сначала четыре года учился в мастерской рисовать образцы для обоев.
В первую мировую войну он был солдатом и военнопленным в России.
1917 год — начало новой эпохи — дал ему на всю жизнь направление
и цель. Вернувшись в Германию, он смог наконец, доказав свои способ-
ности, получить стипендию, что(бы посещать класс скульптуры Дрезден-
ской Академии художеств. Совершенствовался он под руководством Карла
Альбикера. И уже в 1920 году он выполнил столь заслуживающие внима-
ния произведения скульптуры, что смог выставить их для общего обозре-
ния. Те годы нищеты масс и политического брожения, которые никак
не удавалось прикрыть восторженной шумихой мелких и крупных бур-
жуа, не только толкнули многих художников на создание боевых, крити-
ческих и реалистических произведений, но и потребовали от них ясного
определения своей политической позиции.. Эуген Хофман стал в 1923 году
членом Коммунистической партии Германии и одним из основателей Ассо-
циации революционных художников. И когда наступили годы фашистского
3
Художники, их судьбы
286
господства, он, который и раньше уже был хорошо знаком с нуждой,
пережил преследования, запрещение работать, арест, бегство и изгнание.
[...] Эуген Хофман страстно отдавался скульптуре. Но у него возникала
потребность и в таких художественных высказываниях, для которых
акварель и рисунок предоставляли большие возможности. Однако, если
внимательно рассматриваешь его рисунки, погружаешься в поток линий
и мазков кистью, разбираешься в игре света и тени, часто узнаешь руку
скульптора. Он стремится сделать вещи осязаемыми. Однако было бы
неверным видеть в его рисунках только наброски и эскизы для скульптуры.
В большинстве случаев они возникли сами по себе, как самостоятельные
работы, без намерения перевести их в скульптуры. Все они, за некото-
рыми исключениями, созданы в изгнании, в Англии. Они основаны
на пережитом самим художником. Это вбйсе не значит, что художник
работал как газетный репортер. Но разве не должно было глубоко потрясти
восприимчивого художника все, что в те годы волновало людей, о чем
тогда говорили и спорили, горе и ужасы, которые причинили немецкие
воздушные налеты на Ковентри и другие английские города, а позднее
англо-американские воздушные бомбежки Гамбурга и Дрездена? Разве
не должно было его собственное и многообразное переживание, скон-
центрировавшись и вобрав в себя переживания других людей, привести
к единственно возможному художественному высказыванию? И потому-то
его рисунки и там, где передают наиболее ужасное, и там, где кажутся
пророческими, по своему содержанию совершенно правдивы. Поэтому они
так потрясают.
[...] В тематике* обращают на себя внимание прежде всего две группы.
Но хотя они и выделены общими названиями «Воздушное нападение на
Англию» и «Партизаны», это не означает, что художник сознательно соз-
давал их как циклы. Это два круга тем, в которых вращались его чув-
ство, мысль и потребность в художественном выражении, определяемые
пережитым страданием, которое война и фашизм принесли человечеству,
но также и непоколебимой верой художника в то, что эти страдания
и те, кто их причинил людям, могут и должны быть преодолены и по-
беждены.
Как глубоко его потрясли несчастья, причиненные войной, особенно
женщинам и детям, показывает не только большое число рисунков на эту
тему, но и страсть и чувства, в них вложенные. Мы видим матерей, которые
в отчаянии, как безумные пытаются спастись с детьми из хаоса огня
и рушащихся зданий. Призрачно блуждают отблески пламени по их
головам и телам. Мать, охваченная облаком ядовитого дыма, теряет
сознание, но и падая она протягивает своего ребенка вперед — может,
кто-нибудь его еще спасет. Мы видим последствия воздушного налета:
на фоне ужасных развалин дома мертвое тело, одежда на котором еще
продолжает гореть. Потрясает — не в последнюю очередь за счет мастер-
ского рисунка — женское тело, погубленная в огне и дыме сила и кра-
сота которого обвиняет безмолвно, но со страшной силой. Не меньше
обвинений заключено и в изображении безнадежных поисков после ката-
строфы: не сохранилось ли, не уцелело ли что-нибудь в развалинах. Или
в старании уцелевшего обнаружить признаки жизни у мертвеца. И все же,
оказывается, возможна и еще большая степень потрясения. Мы встречаемся
с ней в рисунке под названием «...Ребенок жив...». С открытыми глазами,
несколько удивленный, но готовый затеять игру, сидит примерно двух-
летний ребенок перед скорченным трупом своей матери. А вот «Из ада»!
На рисунке человек, выползающий из развалин, из-под груды обломков,
* В тематике рисунков Э.',Хоф-
мана, подобранных для кни-
ги А. Дэнхардта.
Эуген
Хофман
287
взор его еще полон ужаса, он освещен ярким заревом пожарища. Еще
раз выжил! Мотив этот Эуген Хофман раньше передал в своей картине,
которая находилась в Праге и, по-видимому, погибла. Спокойной, есте-
ственной гуманности, выражающейся во взаимопомощи, полон рисунок,
где спасенный человек, шатаясь, идет, заботливо поддерживаемый жен-
щиной. Характеристика персонажей линией, игра светотени привели
здесь к возникновению особенно интересного, небольшого по размерам
произведения искусства. Очень хороша композиция также в рисунке
с двумя спасшимися женщинами, из которых одна стоит как памятник,
как символ обвинения. Более отчаянный и безнадежный протест пред-
ставлен в фигуре женщины, подымающейся из груды трупов. Может быть,
и сомнительно видеть в рисунке «Пламя» символ нисходящего спокойствия
смерти. Однако у Хофмана мы нередко встречаемся с подобной символи-
кой, и связь с общей тематикой «Воздушного нападения» здесь дана
совершенно отчетливо. Понятен также смысл и двух рисунков, изобра-
жающих сцены в варьете. Художник показывает здесь необузданное,
экстатическое веселье, которое иногда позволяют себе люди, пытаясь
преодолеть страх и отчаяние. Между прочим, не будет ли правильным
предположить, что линии, описываемые палочкой («Дирижер»), напоми-
нают очертания самолета?
Художник обличал фашизм и милитаризм в бесчисленных рисунках.
О том, каким ожесточением и какой страстью он был охвачен при этом,
особенно хорошо свидетельствуют два из них. Может быть, рисунок
«Варварство на марше» и допускает различные толкования, однако нет
сомнения в том, что в нем нежной прелести обнаженного женского тела,
этому символу жизни и красоты, противопоставлен символ милитаризма.
При всей жуткости того, что изобразил художник, солдат на рисунке, по-
добный призрачному видению, в своем неудержимом стремлении марширо-
вать уничтожающий всякую жизнь и красоту, нарисован мастерски!
Задаешь себе вопрос, что здесь самое ужасное — лицо ли, напоминающее
звериную морду, или безжалостное оружие на плече, или подбитая гвоз-
дями подошва солдатского сапога? И все же наше возмущение еще более
усиливает потрясающая сцена истязаний: двое поистине недочеловеков
избивают плетьми женщину («Варварство», II).
В рисунках цикла «Партизаны» Эуген Хофман показывает волю к сопро-
тивлению этому варварству. Скудно освещенные заревом пожара, из ноч-
ного мрака вырываются фигуры мужчин и женщин («В наступлении»).
Очень убедительно намечено их стремительное движение вперед. Соли-
дарность борцов художник показал в рисунках «Раненая» и «Помощь
раненым». Особо обращает на себя внимание хорошая композиция во вто-
ром из этих листов. Как замечательно показана каждая из двух групп,
и как великолепно передана их взаимосвязь! То же самое примерно можно
сказать и о рисунке «Катастрофа и начало», где скорбь женщины, по-види-
мому, потерявшей любимого человека, противопоставлена уверенному
выступлению, началу действий мужчины, идущего в бой. Это своего рода
«хотя — тем не менее». Изображение скорби потерпевшей жизненную
катастрофу женщины столь же сильно и убедительно, как и скупо обри-
сованная фигура нового борца за свободу. И, наконец, следует указать
еще на очерченную крупными, сильными штрихами фигуру смотрящей
вперед, стоящей на посту женщины.
Словно пророчество — те рисунки, в которых он показывает разгромлен-
ную лишь через несколько лет фашистскую армию. Ожесточение и сомне-
ние, а может, уже отчаяние выражает фигура солдата («Разбиты — за что
3
Художники, их судьбы
288
боролись?»). На другом листе художник поставил свое имя, год и назва-
ние —«Defeated» *. Для миллионов конец был именно таким, как Эуген
Хофман показал его в другом листе, названном им «The end» **. Рука
мастера видна в том, как выполнен этот потрясающий рисунок. Внешне
небрежный, широкий, беглый штрих с поразительной точностью и уве-
ренностью выявляет лишь самое существенное. О рисунке хочется сказать:
он брошен на бумагу, как мертвец, изображенный на нем, он завершен,
закончен, как сама смерть.
Эуген Хофман слишком хорошо знал, что значит бежать, ощущать за своей
спиной настигающий тебя ужас. Бедствия беглецов, безнадежное ожида-
ние и постоянный вопрос «что дальше?»— таким настроением проникнуты
некоторые его рисунки. Поставлен он и в листах «Бегство» (I) и «Бегство»
(II) («Что теперь?» и «Без крова»). Ощущение такое, как будто все, на что
нет ответа, в высшей степени сомнительное и опасное, нависло, словно
угрожающая бурей туча. Во многих случаях нам казалось слишком
смелым дать названия воспроизведенным в книге рисункам. Мы сочли,
что их можно назвать этюдами выразительности и движения, хотя они
по своей художественной форме представляют чаще всего нечто большее,
чем этюд, подготовительная стадия к большой работе. Если дозволено
употребить здесь понятие, заимствованное из другой области, их можно
было бы обозначить как афоризмы, эти хотя и краткие, но законченные
и полные смысла художественные высказывания. Ограничимся, говоря
об этих произведениях, рассмотрением одной стороны — качеством
исполнения; не перестаешь удивляться уверенности, с которой художник
улавливал часто весьма сложные движения. Все время видишь, какой
неукротимый динамизм, какое почти барочное движение было свойственно
Хофману. Обращаешь внимание на то, как художник выразил силу
и тяжесть падения на землю (два этюда движения, перо), на стремительное
движение шагающего человека (этюд движения и выразительности, перо).
Не менее заслуживает внимания ясность композиции, характерная даже
для некоторых бегло набросанных рисунков. Это можно сказать о втором
из уже названных этюдов движения и о третьей карандашной зарисовке
группового движения, в которой, возможно, следует видеть эскиз скульп-
туры. Рисунок пером, который можно было бы назвать «Вперед» и кото-
рый, так же как и «Пламя», показывает большую женскую парящую фигу-
ру, следует, видимо, также понимать символически. Различаемые позади
мужские головы, так же как и намеченные на земле фигуры, несомненно
не случайны. Возможно, что здесь можно усматривать символ стремления
к свободе, обращенный к народам призыв выступить против фашизма.
[...] Во время войны в Испании Эуген Хофман создал акварели, обличаю-
щие фашистов в этой первой их войне. Они, по-видимому, были уничто-
жены нацистами. Акварель «Слепой солдат», один из листов той серии,
на которой художник изобразил женщину, сдерживающую свое горе
при виде возвратившегося домой слепым мужа, напоминает рисунок
тушью «Слепой и его жена». Умение художника моделировать великолепно
подтверждает карандашный рисунок фигуры обнаженной женщины
(1945). Невольно, в особенности если вспомнишь похожие изображения
среди его акварелей, ожидаешь увидеть на руках этой женщины-матери
ребенка. И каких только чувств не выражает ее устремленный вдаль
взор! Следует сказать и о другом его рисунке обнаженной лежащей жен-
щины, исполненном тушью и названном им «The dream» ***, хотя он отно-
сится совсем к другому тематическому кругу. Величавость, мягкость
и в то же время убедительная сила его штриха передают здоровую чело-
♦ «Побеждены» (англ.).
** «Конец» (англ.).
«Сновидение» (англ.).
Эуген
Хофман
289
веческую чувственность, равнозначную здесь торжественной присяге
природе, миру, жизни. Этюд трех голов, исполненный тушью, несомненно
посвящен теме, к которой художник неоднократно обращался,— теме
«трех поколений». Художник намеренно показал, что взоры трех изобра-
женных направлены в разные стороны. Каждое поколение идет своим
собственным, особым путем. Однако есть нечто их объединяющее, заста-
вляющее быть вместе,— художник показал это короткой, связывающей
головы воедино графической линией. Особенно хороша прелестная дет-
ская головка. Чудесной лирики полон лист «Любящие». Вокруг этой
пары людей — нервная, напряженная атмосфера — ожидание воздуш-
ного налета. Возможно ли еще в такое мгновение быстро сказать обо
всем, что на сердце? Сколько нежности в их немом разговоре, в молчали-
вом пожатии рук, в этом, может быть, последнем пребывании вместе!
Сколь значительно и как наполняет нас надеждой это вечно человеческое
среди ужасов войны! И как замечательно художник выткал из света
и теней эту интимную сцену!
О двух его набросках углем «Мать и дитя» мы знаем, что они возникли
как предварительная работа для скульптуры. Глядя яд его уверенный
штрих, охотно веришь тому, что этот художник, который умел так непе-
редаваемо тонко и нежно говорить пером и кистью, владел и мощным язы-
ком скульптуры. Над темой «Мать и дитя» художник работал в разные
времена. И это доказывает, что он не ограничивался только жалостью
и обвинением, но громко заявлял свое «да» делу человека, что он, вопреки
горькому опыту своего времени и своей собственной жизни, был полон
веры в победу человечности. Мы знаем, и жизнь Эугена Хофмана и его
творчество это подтверждают: триумф человечности он видел только
в окончательной победе социалистического общества.
«Eugen Hoffmann.
Bekentnlsse im Exit».
Text von Artur Danhardt,
Dresden, 1956, S. 5—15,
IQ
илтлпоа да ипкппипасм
Генрих Буркхардт
Генрих Буркхардт Q моей работе
[...] В 1931 году »я закончил Академию. Про-
фессор Георг Люриг был моим добросердечным ментором. С особым
интересом он принимал участие в моих занятиях живописью, и мы всегда
советовались друг с другом.
В 1930 году я, тогда еще студент, был впервые допущен к участию в боль-
шой дрезденской ежегодной выставке. В 1932 году на выставке «Саксон-
ское искусство от Клингера до Дикса», устроенной в ратуше, вызвали
интерес мои большие акварели. Однажды я увидел одну из акварелей
напечатанной в газете. Там же было написано, что я «новый человек»
и к тому же что я обладаю «живописным темпераментом». После этого
я поселился в долине Эльбы, недалеко от ме<1та, где начинается Саксон-
ская Швейцария. В маленькой мастерской накапливаются результаты
радостной и восторженной работы. Я изображал все, что видел и пере-
живал: цветы, животных, пейзажи и людей — деревенских детей, матро-
сов на Эльбе, своих друзей. Но полная радостей и лишенная серьезных
забот жизнь скоро кончилась. И не только потому, что роковое политиче-
ское развитие в Германии бросило свои первые тени на мой жизненный
и творческий путь, но и потому, что с 1933 года началась моя тяжелая
болезнь, борьба с которой в ближайшие полтора года исчерпывала все
мои силы. Наступили годы, полные мрака и нужды, в которые моя жена —
я женился в 1933 году — несла вместо меня основные тяготы жизни.
Несмотря на чрезвычайно тяжелые телесные страдания, я продолжал
работать. Я принадлежал к дрезденскому Сецессиону, в который вхо-
дили наиболее активные деятели АССО. Мы выставлялись, пока было
можно, но пришел день, когда нам это запретили. Другие творческие
объединения художников были унифицированы, нас просто-напросто
запретили. Мы были «выродившимися» художниками. Мне «выпала
честь»— семь моих произведений, согласно регистра Пауля Ортвина
Раве, были удалены из музеев. Несколько лет я проработал продавцом
в книжной лавке — я не мог рассчитывать на то, что мне удастся зарабо-
тать на жизнь продажей своих произведений.
Тысячекратные опасности, угрожавшие душе и телу, предстали неимо-
верно возросшими в ту адскую ночь, которая уничтожила волшебную
барочную архитектуру этого города. Герхарт Гауптман — он также
очень любил Дрезден — признавался, что он, узнав о катастрофе, раз-
разился горькими слезами. Прежде чем покинуть дом, в котором я про-
жил годы, я заглянул в последний раз в подвальное помещение, где хранил
картины, папки с набросками, свой художественный инвентарь, кое-
какую ценную мебель и шкафы с книгами. Он был заполнен красным жгу-
чим чадом. Снаружи свирепствовала зенитная артиллерия; в бушующей
буре трещало пламя, звенели, разбиваясь, стекла, взрывались очень
Генрих
Бурнхардт
291
близко, там, где недавно был сад, дистанционные трубки. Плакали дети,
громко стонал умирающий.
[...] На следующий день мы достигли одиноко стоящего в долине дома,
в котором и нашли убежище на несколько месяцев, после того как нас
зарегистрировали все, каким положено, местные власти и учреждения.
Солнце, безучастное к земным бедам, шло своим путем, подымаясь все
выше и выше, не обращая внимания на нелепые действия людей, оно
принесло с собой весну. Так как мне прислали некоторые принадлеж-
ности для рисования и живописи, я должен был бы включиться в ликую-
щий птичий хор, мог бы писать цветы, лесных животных и невинных
детей. Время у меня было, был и опыт, который я накопил в прежние
годы, когда в эти прекраснейшие периоды обновления природы я, полный
счастья, всецело отдавался работе. Однако попытка написать цветущий
луг перед моим окном не удалась. Редко бывало, чтобы я оказывался
таким беспомощным. Струны оборвались, инструмент не издавал ни звука.
Утрату своего имущества я перенес спокойно, гибель всего, что было мною
до того создано, не выбила меня из колеи, ведь я был еще молод и мог
начать все сначала. Но потребовалось полгода, чтобы охватившее меня
оцепенение наконец прошло.
Осенью 1945 года я устроил себе мастерскую на чердаке замка в Альтен-
бурге. Теперь желание работать всецело захватило меня. Но иначе: виде-
ния, теснившиеся во мне, ни в чем не были сходны с теми картинами-
представлениями, которые я до катастрофы стремился претворить.
Я понял, что, после того как меня насильственно сбили с моего прежнего
пути, я не могу просто продолжать свою работу на том месте, где ее пре-
рвала страшная ночь. Быстро, одна за другой возник целый ряд боль-
ших картин по воспоминаниям об ужасных сценах, которые мне пришлось
увидеть. У меня не было никаких набросков или этюдов, какими обычно
располагает художник, приступая к большой картине. Картина «Горя-
щий город», которая находится сейчас в Городском собрании картин
в Дрездене, была написана за один присест в течение нескольких часов,
после этого я к ней даже не притрагивался. Она висела на первой Боль-
шой немецкой выставке 1946 года в Дрездене, и я видел плачущих перед
ней женщин. Критики справедливо приняли и истолковали эти мои работы
как горькое обвинение и страстный протест. И в самом деле — что это
за общественный «порядок», при котором можно цинично, ни с чем не счи-
таясь, уничтожить жизнь, все созданное природой — множество живот-
ных в Дрезденском зоопарке сгорели заживо!
Меня уже не удовлетворяла работа только в тиши мастерской. Я пошел
в ратушу предложить свою помощь в решении разнообразных задач вос-
становления. Мы вновь организовали художественную школу при музее
Линденау, устраивали выставки на предприятиях, дискуссии с участием
рабочих, приглашали их к себе, прямо в свои мастерские, чтобы они
получили представление о работе художника.
На дрезденской Большой немецкой художественной выставке я пере-
смотрел свое отношение к экспрессионизму; здесь я вновь увидел произве-
дения мастеров этого направления, которые при нацистах находились
в опале. Я заметил, что они меня больше не захватывали, представляли
для меня лишь исторический интерес. Тогда стали уже заметны расхожде-
ния между Западом и Востоком по вопросу о тенденциях развития совре-
менного искусства. Я переселился в Берлин в 1950 году и получил возмож-
ность своими глазами наблюдать путь Запада в ничто. Я до пресыщения
насмотрелся на бесконечное количество меняющихся, как температура!
19*
3
Художники, их судьбы
292
у туберкулезного больного, «измов» и мод, постулируемых авторами пред-
писаний и лозунгов, на то, как торговцы произведениями искусства,
исходя из коммерческих интересов, поддерживают и проталкивают любо-
пытные и прибыльные новинки. Нервная толчея, в основе которой лежат
страх, скепсис и отрицание, все то, что называют пессимизмом в куль-
туре,— все это характерно для развития художественных школ на Западе,
это падение, расслабляющее, разлагающее, безнадежное. Сальвадор Дали
назвал искусство химерой. Интересно, что Миро закончил вступительную
речь при открытии одной выставки абстрактного (лучше сказать, бес-
предметного, поскольку и реалист абстрагирует) искусства в Мадриде
вздохом: «Святой Веласкес, молись за нас!»
Начиная с античности любое изображение европейского человека всегда
было связано с предметом, и художественное высказывание осуществля-
лось в тех необозримо богатых и полных жизни формах и произведениях,
которые знает история искусства, и всегда как отражение жизни обще-
ства, его способа мышления и мироощущения, его мировоззрения, вплоть
до Кандинского и Мондриана. И вот вдруг как-то в XX столетии открыли,
что предмет не имеет значения для «духовного в искусстве», для «его
чистой сущности»; что художник должен освободиться от объекта, посколь-
ку объект мешает художнику выразить себя исключительно живописными
средствами; что материальное — враг «чистого» и искусство совершенно
уместно, если оно обращается к избранным, если оно не популярно и суть
его составляет «высокомерная гордость» (Ле Корбюзье). Итак, отсюда
следует, что, скажем, портреты матери у Рембрандта и Дюрера, которые
нас, всякий раз как мы на них смотрим, глубоко захватывают, не что
иное, как результат не чистого художественного побуждения, а заблу-
ждения?
В период, предшествовавший столь глубоко вошедшей в мою жизнь цезу-
ре — разрушение Дрездена,— хотя меня и беспокоили некоторые сомне-
ния относительно тематики моих картин, я видел на выставках произве-
дений современного искусства в Дрездене и других местах много незна-
чительных, скучных, безынтересных вещей. И назывались они, соответ-
ственно их бедному содержанию, ничего не значаще: «Сидящая девушка»,
«Лежащая обнаженная», «Синий кувшин с яблоками», «Старуха со скло-
ненной головой», или совсем ни к чему не обязывающе: «Композиция I»—
целый поток чересчур многого, излишнего. Картины на евангельские
сюжеты кисти замечательных мастеров, таких, как Коринт и Нольде,
также не очень меня убеждали: я находил их анахроничными. Скорее
уж, меня интересовали произведения с социально-критическим содержа-
нием (Кольвиц, Грос, Дикс). Но где была тема возвышенная, подымаю-
щаяся над этой действительно совершенно обоснованной критикой отвра-
тительных общественных условий, где достойный положительного изо-
бражения предмет? Я блуждал в поисках его; еще в студенческие годы
я написал картину «Яблоки Гесперид» с тремя прекрасными нагими жен-
щинами в натуральную величину. Сад Геры я оформил как «идеальный
пейзаж». И когда эта большая картина после упорных трудов была закон-
чена, я сам не верил в нее. Я ее не пережил, а придумал, сконструировал,
и мои три прекрасные женщины несли на своих благородных лбах печать
недостоверности. Из этого я извлек урок: я могу писать только то, что
пережил и глубоко прочувствовал. [...]
«Heinrich Burkhardt.
Ausstellung zu seinem 60. Geburstag»,
8 November bis 31 Dezember, 1964,
Altenburg, 1964, S. 15—19.
Фриц Кремер
Петер Файст Фриц Кремер
[...] В юности Кремер учился ремеслу камено-
теса и получал художественное образование в школе Фолькванг (Эссене).
Вместе с Блюменталем, талантливым скульптором, погибшим в 1942 году
на фронте, он потом помогал Биллю Ламмерту в выполнении большой,
входящей в архитектуру скульптуры и учился у него не только ваянию,
но также и начаткам социалистического мышления. И когда в Германии
к власти пришли фашисты, Кремер, который в то время работал под руко-
водством Вильгельма Герстеля в берлинской Высшей школе изобрази-
тельного и прикладного искусства, встал на путь молчаливого, но упорного
сопротивления режиму террора. Когда же он возбудил подозрение, его
учителя, все о нем знавшие, сумели отвести удар. В 1936 году он вы-
ставил рельеф: женщина горько плачет, к ней тянется маленький, очень
худой ребенок; вторая женщина, фигура которой выполнена в тех тяже-
лых, массивных формах, которые нам хорошо знакомы по творчеству
Кете Кольвиц, утешает ее. Друзья Кремера знали, что он дал рельефу
название «Гестапо», что женщины оплакивают убитого нацистами антифа-
шиста и что рельеф посвящен Кете Кольвиц. И хотя Кремер здесь создал
совершенно не тот образ жены рабочего, какой пытались внушать пропа-
гандисты «народной общности», он, как это ни удивительно, получил
за рельеф премию, что позволило ему пожить и поучиться в Италии.
Затем Кремер создал свой автопортрет, который он назвал «Этюдом уми-
рающего солдата». Здесь мы впервые видим выражение строгой решимости,
боевого пафоса, с которым встречаемся во многих его более поздних рабо-
тах. Надбровные дуги над сморщенным от тяжелых дум лбом отбрасы-
вают на глаза густые тени; вокруг слегка выпяченных губ разлита упря-
мая скорбь. Созданный двадцатью годами позднее портрет Арно Мора
кажется более зрелым братом этого солдата. Сравнение этих двух скульп-
тур помогает понять непрерывность развития творчества Кремера.
Во время второй мировой воины Кремер годами был лишен возможности
творить. Когда ему удавалось работать, он создавал образы женщин,
в них он выражал страдания, причиняемые войной («Матери», 1939; «Сол-
датская мать», 1942). После войны он сначала нашел место приложения
своим силам в Вене. Теперь у него были развязаны руки, он мог говорить
прямо, отдать долг чести убитым и замученным товарищам, обвинить
убийц. Однако чем больше проходило времени с момента поражения
фашизма, тем труднее становилась в Австрии деятельность не знающего
компромиссов антифашиста и художника-реалиста. В конце 1950 года
Кремер переехал в Берлин, в молодую Германскую Демократическую
Республику, которая сделала его членом Немецкой Академии художеств
и поставила перед ним большие задачи — как творческие, так и по вос-
питанию подрастающего поколения.
s
Художники, их судьбы
294
Кремер, как никто другой, призван возвести памятники лучшим
и мужественным людям нашей эпохи, борцам против фашистского вар-
варства. Со времени его освобождения из лагеря военнопленных, где он
создал организацию антифашистов, сведение счетов с фашизмом
и воздание чести его жертвам занимает центральное место в творчестве
Кремера.
Он уже в Вене работал над памятниками для бывших концентрационных
лагерей. Он создал «Сердце Маутхаузена» и задуманного для Эбензее,
но переработанного в рельеф для Книттефельда «Падающего». Но первой
работой этого тематического круга был «Борец за свободу», выполненный
для австрийского мемориального сектора в Освенциме. Он относится
к наиболее ярким произведениям Кремера. Истощение и сила, движение
и неподвижность, поза человека связанного, нН без уз, скорбь и воля
к действию — таковы внутренние противоречия, которые в единстве ока-
зывают на зрителя сильнейшее воздействие. Фигура построена почти что
геометрически-абстрактно, из жестких прямых и все же при этом полна
органичной пружинящей напряженности.
На венском центральном кладбище Кремер в 1947—1948 годах создал
вместе с архитектором Вильгельмом Шютте большое мемориальное соору-
жение в память жертв фашизма. Посетитель подымается по семи плоским
ступеням, соответствующим семи годам страданий Австрии под игом
гитлеровского фашизма. Три фигуры больше натуральной величины
воплощают различные стадии человеческого поведения по отношению
к фашистскому террору. Беременная «Скорбящая» замыкается в своем
горе.
Эта фигура в более зрелой и монументальной форме варьирует мотив
из рельефа «Гестапо». «Обвиняющая» срывает покрывало со своего лица,
печального и пылающего гневом. Словно дерево, возвышается «Освобо-
жденный человек»— обнаженный, полный сил и спокойствия.
В 1952 году в Германской Демократической Республике Кремер пред-
ставил свой первый проект памятника узникам Бухенвальда. Несмотря
на все, что в нем напоминало о прошлых работах Кремера, в проекте
было совершенно новое качество. Этим новым был принцип группы, изо-
бражение содружества людей действия. Восемь человек, не символически
нагие, а в одежде узников концлагеря, построившись в боевой отряд,
наносят удар по врагу. Их позы и жесты выражают боевую решимость
и презрение к смерти.
Проект был утвержден, но еще многое пришлось решить и доработать,
пока в 1958 году памятник из громадных, более чем трехметровых фигур
не был торжественно открыт на Эттерсберге возле Веймара. Кремер полу-
чил за него национальную премию первого класса. Памятник состоит
из широко, фронтально развернутых одиннадцати фигур. Он показывает
узников, разных по возрасту, национальности и степени развития созна-
ния, но в то же время в их сплоченности, готовности к единству действия.
Впереди — падающий, он первым напал на врага, и он погибает первым.
Но он умирает не в одиночку, как «Падающий» 1949 года, предсмертный
крик его вскинутых вверх рук подхвачен в клятве красного знамени
и в призыве к колеблющимся. Он получает решительную, дисциплинирую-
щую силу, это активное ядро восстания, он направляет борющихся узни-
ков вперед. Истощенные тела узников, едва прикрытые лохмотьями, таят
в себе упрямую энергию, в руках у них оружие — ведь бухенвальдцы
освободили себя в апреле 1945 года с оружием в руках, которое они сами
изготовили и прятали до времени.
Фриц
Кремер
295
Путь к созданию этой многообразной, полной напряжения, но гармонич-
ной группы был тяжелым. Нужно было художественным решением преодо-
леть и опровергнуть предубежденность против сценичности композиции
и реалистических атрибутов. Но зато произведение, возникшее в резуль-
тате этого, подняло искусство реалистической скульптуры на более высо-
кую ступень. Концепция группы, состоящей из различных образов, отказ
одновременно как от культа героя, так и от абстрактной нивелировки,
выразительная форма при четко переданном содержании, явно выражен-
ная партийность, социалистическая направленность в антифашистской
борьбе и в то же время никакого идеалистического приукрашивания,
творческая конденсация многообразия реальных событий — все это
привело к тому, что скульптурная группа Кремера стала наглядным при-
мером, образцом социалистического реализма в немецкой скульптуре.
Кремер не покоится на заслуженных лаврах. В его руках уже зреет новое
произведение близкой тематики. Его старший друг и учитель Вилли
Ламмерт, умерший в 1957 году, оставил незавершенным свой памятник
для бывшего женского концентрационного лагеря Равенсбрук. Как допол-
нение к тому, что уже сделано Ламмертом, Кремер создал группу жен-
щин с детьми, чтобы запечатлеть в памяти нового поколения жестокие
преследования детей фашистами («Эскиз группы матерей для памятника
в Равенсбруке», 1959). Три женщины несут носилки с ужасно изуродован-
ным ребенком. Их отношение к случившемуся выражено опять же целой
шкалой чувств: беспомощное горе у одной, мучительное стремление понять
судьбу у другой и, наконец, гневное, готовое к сопротивлению возмуще-
ние третьей, возмущение, в котором заключена сила, способная защитить
других детей от подобной участи. Поэтому названная последней фигура,
поставленная впереди, выходит одновременно и из группы и из прошлого
вообще, вступает в наше настоящее как призыв и предостережение. Ведь
и сегодня еще сопротивление циничным убийствам детей является горькой
необходимостью всюду, где империализм организует массовые истребле-
ния и заключает людей за колючую проволоку, когда классы или народы
подымаются на борьбу за свои права, где накапливают оружие массового
уничтожения для третьей мировой войны. Открытая композиция группы
с горизонталью носилок как соединительного элемента представляет
собой смелое изобразительное нововведение. Впечатление неустойчивости,
разорванности, опасности, вызываемое такой композицией, тематически
оправданно. Оно образует фон, на котором мужественная позиция высту-
пающей впереди женщины приобретает полную выразительную силу;
оно является элементом внутреннего противоречия, необходимым
не только для правильного отражения реальной действительности, но и для
жизненного воздействия, побуждающего зрителя идти вперед.
«Fritz Cremer».
Einleitung von Peter H. Feist,
Dresden, 1959, S. 5—6, 10—13.
Тео Бальден
Урсула Файст Тео Бальден
[...] «Я должен возвратиться, иначе я никогда не перестану упрекать
себя». В таких словах Тео Бальден в 1947 году обосновал свое решение
вернуться в Германию. Фашизм изгнал его, как и других своих бесчислен-
ных противников, из страны. Прага в 1935 году была его первой стан-
цией после тюрьмы, а четырьмя годами позднее, когда гестапо проникло
и туда, убежище молодому художнику предоставила Англия. И вот после
двенадцати лет отсутствия он готовился снова отправиться на родину,
чтобы нести вместе с другими ответственность за тягостную вину своего
народа и принять участие в духовно-моральном и политическом пере-
устройстве родины.
Одновременно как прощальный привет скульптора его английским друзьям
в начале 1946 года в Дерби, а позднее и в других английских городах
состоялась его выставка. Около пятидесяти скульптур, рисунков и аква-
релей, показанных на ней, свидетельствовали о том, что «восемь лет
в Великобритании» были плодотворными для творчества художника.
Варварское время нашло в нем обвинителя. Это оно ввело в произведения
Бальдена наряду со светлыми тонами надежды, веры и восхищения кра-
сотой человеческого тела так много мрачных аккордов. Человеческая
боль и страдания разлиты в образах одиноких, преследуемых узников,
избитых людей, опустошающее, несущее гибель непонимание подмечено
и показано в охваченных слепой яростью вооруженных людях и в ни в чем
не повинных заложниках. Исполненные часто в форме динамической,
с преувеличенно выступающими отдельными частями, все его произведе-
ния порождены политическим чутьем и живым чувством. И если боль-
шинство работ художнику пришлось оставить на острове, то оба эти
источника своей творческой силы он взял с собой, в новую Германию.
Он по-новому черпает из них на втором большом этапе своей жизни
и художественной деятельности и одаривает нас по сей день многими
произведениями искусства, для которых характерны сила логического
проникновения и непосредственность чувства в их теснейшем, внутреннем
слиянии.
Тео Бальден родился в 1904 году в Бразилии, в Рио-Рафаель. Некоторые
его произведения, свидетельствующие об интенсивных переживаниях
художника, творения, из которых в бурном потоке формы с возбуждаю-
щей импульсивностью фонтанирует ощущение жизни, заставляют нас
предположить, что он усвоил нечто из первозданности и темперамента
бытия под южным небом. Однако мать (отец трагически погиб) увезла
его на родину, в Германию. Он вырос в Берлине и рано открыл в себе
стремление понимать мир, зарисовывая его. Когда он подрос, его стали
учить черчению. Но ему не нравилось покрывать бумагу мертвыми
линиями, словно он был каким-то стальным механизмом. Его тянуло
Teo
Бальден
297
создавать изображения. Итак, он начал заключать в линии, оформлять
в глине, вырезать из дерева все, что ему казалось живым и полным смысла.
Восемнадцати лет он отправился в Веймар, в Баухауз и некоторое время
пробыл там. Его учителями были Ласло Мохой-Надь и Оскар Шлем-
мер. Здесь он научился усматривать в каждом теле его кубическую сущ-
ность; позднее он увидел то же самое, только еще более резко выражен-
ным в произведениях Генри Мура, и это скульптора просто очаровало.
Однако способность придавать своим созданиям особую жизненную силу,
которую мы находим при всех прочих различиях как в большинстве
созданных во время пребывания в Англии работ, так и в работах после
1948 года, Тео Бальден едва ли извлек из Баухауза. Он извлек ее из жизни,
которая пульсировала все более ожесточенными классовыми боями.
Мировой экономический кризис, усиливший нищету масс и способство-
вавший росту фашизма, отбрасывал зловещие тени. Тео Бальден был готов
дать на это ответ и двадцати четырех лет вступил в Коммунистическую
партию.
Соответственно политическому сознанию революционизировалось и
его творчество. В том же самом 1928 году он примкнул к Ассоциа-
ции революционных художников Германии, которая только что была
основана и программа которой требовала применять искусство как сред-
ство в борьбе за освобождение пролетариата. Неизменно следуя этой
программе, Тео Бальден выступал против фашизма сначала в Германии,
затем в Праге и, наконец, находясь в Англии. Только эта постоянная
связь с жизнью, эта ясная и ясно выражаемая позиция «за» и «против»
обеспечили художнику возможность даже в произведениях, созданных
в Англии, добиваться чего-то большего, чем только воплощение само-
довольной уверенности, самоудовлетворенности биологическим сущест-
вованием.
Творчество Тео Б альдена в те годы многолико. Один немецкий критик
утверждал, что Бальден творит на английский лад в русле творчества
Генри Мура, а какой-то английский журналист, напротив, пришел
к заключению, что некоторые его произведения по своим средствам выра-
жения для английского вкуса слишком немецкие, и обе эти точки зрения
не исключали одна другую.
Наряду со статуарными, монументальными произведениями-глыбами
у него есть работы, формы которых выражают стремительность и отсут-
ствие покоя, наряду с погружением в лирическое — полная сил ак-
тивность, наряду с резко искаженной головой — спокойно выполненный
портрет. В рисунках плотные, энергичные линии соседствуют с тонкими
и мягкими, резко выделяющаяся чернота — с прозрачными тенями;
все эти элементы ведут какую-то непринужденную, словно бы произ-
вольную игру и в то же время взаимно дополняют друг друга — язык,
полный глубокого смысла. Они пластически охватывают и придают
округлость телу «Женщины, несущей воду»; тело устремляется вверх,
как и горы на заднем плане, и, однако, кажется, и оно говорит только
о смерти и руинах, из которых те горы вырастают. С «Убегающим»
бежит также и линия, она тоже торопится достичь глубокой темноты,
которая скроет его. Как и весь облик поспешно бегущего человека, голова
которого почти скрылась от преследователей, но все же еще раз поворачи-
вается к тем, кто следует по пятам, сама линия говорит о вынужденной
необходимости и мучительном страхе. Тяжело, гнетуще очерчивает линия
тело «Узницы», и черные сгустки теней тяжело лежат на ее тюремном хала-
те. Они ее тянут вниз, ими она поставлена на колени и словно припеча-
3
Художники, их судьбы 298
тана к полу камеры, из которой ей не выйти. И, наконец, более свободно,
без задачи выразить страх и муку, оба этих художественных элемента
объединяются в «Поцелуе», том листе, в котором художник воспел час
освобождения. Небо приблизилось к земле, и женщина — символ чело-
вечества, после ужасов войны приветствующего мир,— полная счастья,
подымается в небо, чтобы поцеловать облако. Мягкие тени разливаются
по всей поверхности бумаги. Они — словно эхо линии, которая, подобно
колоколу, звенит, бесконечно изгибаясь.
Рисунки такого рода не заменяли художнику работу в скульптуре,
а имели самостоятельное значение. В рисунке, в двух его измерениях,
он стремился раскрыть те интеллектуальные и эмоциональные ценности,
которые передаются художественными средствами, но которые в скульп-
туре, в пластическом объеме скрыты, находятся в покое, словно связан-
ные; стремился скрестить «внутреннее» («как скрещиваются дороги в насе-
ленном пункте») и раскрыть его «реальность». Правда, там, где он иногда
в угоду внутреннему жертвовал слишком многим внешним, его стремле-
ние не могло найти понимание и давало повод определять его как модер-
ниста и экспериментатора.
Такие весьма частые у него как в рисунках, так и в скульптуре боль-
шие крайности — увеличенные ступни, чрезмерно крупные ноги и бедра,
мощные руки — встречались с недоумением и отмечались как стран-
ность. Нередко они придают фигурам такую связывающую их с землей
тяжесть, что кажется, будто мощный магнит удваивает вес их тел.
Хотя и неосознанно, художник стремился придавать своим обра-
зам форму растений или каменных глыб. И всякий раз, когда дело шло
о том, чтобы воплотить в искусстве человеческую стойкость, моральную
силу, духовное величие и красоту, взору художника его образы предста-
влялись прочно связанными с землей. Они вздымаются вверх как могу-
чие горы, как деревья стремятся к небу или, наоборот, вырастают как
нежные, изящного строения травы.
Могучее растение напоминает собой и группа «Мать и ребенок», выпол-
ненная в гипсе; барельеф — форма, которую Бальден часто применял
во время пребывания в Англии. Резко выступающие, врывающиеся в про-
странство линии, очерчивая образующиеся при этом поверхности, описы-
вают мощное материнское лоно и, мягко закругляясь, нескончаемым
потоком обволакивают верхнюю часть туловища матери, которая обни-
мает ребенка. Словно какое-то нежное растение, подымается «Малый торс»,
тогда как «Шагающий торс» почти хрящевиден, как будто вовсе лишен
устойчивости. Его «Странствующий еврей», а еще более «Избитый еврей»
также обращают мысль к геологическим и ботаническим структурам,
формам, которым следовал художник, создавая свои фигуры. Образ
«Странствующего еврея» (опять же барельеф) представлен на узкой плос-
кости вытянутого по вертикали прямоугольника, подобно египетскому
рельефу. Плечи развернуты строго фронтально, голова и мощные руки
даны в профиль, и только огромные ступни слегка расходятся в стороны.
Все формы, как направленные вверх, так и опущенные вниз, устрем-
ляются в направлении, в котором должен быть сделан шаг. Этому под-
чинены и ось, соединяющая обе руки, и порыв, согласно которому ноги
следуют одна за другой, и движение, которое приподнимает все тело вверх
или опускает вниз руку от плеча. Представляется, как будто все движе-
ния происходят по одному и тому же вечному кругу, и нет никакого
отдыха для того, судьба которого — всегда убегать. «Избитый еврей»
отлит в бронзе. Голова на узких плечах повернута в сторону и выра-
Teo
Бальден
299
зительно свидетельствует о перенесенных унижениях. Следы жестокого
обращения видны в лице, очень красноречив склоненный вниз затылок.
Самая монументальная работа художника в английский период — это
«Предостережение». Эта скульптура, шестигранник в своей исходной
форме, возникла в одно время с «Поцелуем» (1945) и занимает в творчестве
художника место рядом с этим образом ликующей женщины. Это также
женщина, испытанная в страданиях и прозорливая представительница
рода человеческого. Неотразимо воздействуя своей простотой и исконной
материнской силой, она замечательно показывает все особенности творче-
ства Бальдена, и ее предостережение, хотя и приглушенно, звучит и в
наше время.
«Theo Balien».
Einleitung von Ursula Feist,
Dresden, 1962, S. 5—9.
Джон Хартфилд
Виланд Херцфельде
Джон Хартфилд
Жизнь и творчество.
Бегство
[...] Без багажа, без денег, без какого-либо ймущества мне удалось скрыть-
ся и через Австрию пробраться в Прагу. К счастью, большинство книго-
торговцев за рубежом достаточно разбирались в политике и переводили
деньги не на блокированные счета издательства в Берлине, а прямо
на меня в Прагу. К тому же в моем распоряжении были еще и книги,
находившиеся на складах комиссионеров в Австрии и Швейцарии. Поэтому
уже в апреле я смог возобновить в изгнании работу издательства. В то же
самое время Франц Вайскопф и Герман Лойпольд прилагали все ста-
рания начать выпускать в Праге «АИЦ».
Но издательству «Малик», так же как и «АИЦ», не хватало незаменимого
сотрудника — Джонз Хартфилда.
В скором времени удалось установить связь через горы (посылая курье-
ров и используя лыжников) с нелегальными товарищами на границе,
а через них и с коммунистами внутри страны. От них мы узнали, что
«Джонни» то там, то здесь видят в Берлине. Мы просили по возможности
известить его, что в Праге его ожидает срочная работа.
Вскоре после пасхи он неожиданно появился перед нами в кафе «Конти-
ненталь», излюбленном местопребывании Эгона Эрвина Киша, где эми-
грировавшие немецкие писатели обычно встречались со своими праж-
скими коллегами. Но как он выглядел! Лыжная шапка и непромокаемое
пальто в снегу, покрасневшее от мороза лицо с рыжеватой, давно небри-
той щетиной и блестящими светло-голубыми глазами делали его похожим
на веселого лешего, заблудившегося в городе. Он едва ли понимал, какое
забавное впечатление производил, и отвечал на наши вопросы, откуда он
появился и как ему удалось убежать, совершенно серьезно и откровенно.
В ночь на пасху он встретил в одном весьма оживленном кафе свою жену
Барбару. Оба они не смели идти домой. При прощании она дала ему пять
марок. «Они спасли мне жизнь»,— сказал Джон. Около четырех часов
утра он все же решил отправиться к себе на квартиру. Он хотел только
наскоро собрать кое-что необходимое. Чтобы его не услышали, он снял
ботинки. На всякий случай он связал вместе несколько простыней и пере-
хлестнул их за перекладину окна, выходящего во двор. Только он покон-
чил с этим делом, как вдруг услышал, что портье громко ругается, а вслед
за этим — стук и удары ногами в квартирную дверь. В носках, без шляпы
и пальто, так, как был, Джон прибег к помощи своего каната из простыней.
Он оказался несколько коротковат. Тогда Джон отпустил конец и при-
землился во дворе.
«Черт возьми, ворота заперты!»
Итак, он в ловушке. Тут он увидел в углу какой-то жестяной ящик необыч-
ной формы. Парикмахер использовал его раньше для световой рекламы,
а теперь он отслужил свою службу. Хартфилд с трудом втиснулся в него,
Джон
Хартфилд
301
прибрав также простыни и ноги. Едва ли коричневорубашечники поду-
мают, что он там. К счастью, они были без собак. Было холодно и сыро.
Из своего узкого ящика Джон напряженно прислушивался к тому, что
происходило наверху. Некоторое время он слышал только треск и звон
стекол. Затем наступила тишина. Начала играть граммофонная пластинка.
Эрнст Буш пел «Песню солидарности» Брехта — Эйслера. Ему не дали
долго петь: бум! Поставили другую пластинку, и еще новую, и еще, и все
их разбили. Пока наконец не зазвучала «О Сусанна» из «Соперников»
в исполнении Ханса Альберса. Американская солдатская песня понрави-
лась, эти сыны Вотана * никак не могли ею насытиться. Они разыскали
водку и вино и восторженно горланили, подтягивая граммофону. Начало
уже светать, когда нескончаемый хор в ярко освещенной квартире нако-
нец затих.
Ворота открылись. Какой-то мужчина увидел торчащие из старого ящика
ноги в носках, подошел поближе, и в то же время женский голос закри-
чал: «На помощь! Грабитель!» Джон, хотя и полузамерзший, вскочил
и быстро выбежал через ворота на улицу. Счастливый случай: на безлюд-
ной улице останавливается пустое такси. Джон прыгает в него и умоляет:
«Поезжай скорее, товарищ! За мной гонятся нацисты!» И сует шоферу
пять марок.
Это оказался действительно товарищ. Он отвез Джона на Швебишештрассе
к Шёнебергу. Там Джон застал дома своего приятеля, артиста Генриха
Грайфа. Грайф и артистка Лотта Лё бингер установили связь с партией.
Для Джона раздобыли лыжное снаряжение и железнодорожный билет
до Шмидеберга в Ризенгебирге, ему пришлось наизусть запомнить адрес
одного коммуниста, который должен был оттуда проводить его к границе.
Тот товарищ дошел, как стемнело, с моим братом до леса, показал ему
направление к границе, дал на прощание несколько советов и пожелал
счастья.
Ночью поднялась метель. Он несколько часов пробродил в темноте,
путаясь и боясь не выйти к границе. Утром он дошел до чешской гости-
ницы. Спортсмены позаботились о выбившемся из сил человеке и прово-
дили его до автобуса на Прагу.
Прага
Первыми работами Хартфилда в Праге были книжная обложка и фото-
монтаж для «АИЦ». Ему пришлось подготовить то и другое в кратчайший
срок, притом не будучи знакомым с тамошними фотоархивами и всеми
порядками при оформлении графических работ. Для анонимной бро-
шюры «Гитлер-завоеватель» он использовал фотографию из прессы, выгля-
девшую как фотомонтаж. Его «смонтировала» сама история. Все в этой
фотографии, как это ни кажется невероятным, было «настоящим». Харт-
филд даже не ретушировал фотографию, он только вырезал две фигуры.
На первой работе для пражской «АИЦ» фотография фасада дома соста-
вляет фон для снимка крупным планом малярной кисти. Сколь ни при-
митивной, даже дадаистской может показаться эта выполненная при
помощи клея работа, но неимоверной величины плавающая в воздухе
малярная кисть в соединении с цитатой**, выявляющей глупость, наглость
и поверхностность «революционного художника» (маляра) Гитлера, делает
этот лист художественным фотомонтажом, который столь же трудно забыть,
как и стихи Бертольта Брехта на ту же тему: «Песнь о клеевой краске».
И хотя оригинального человека, называвшего себя фотомонтажером,
Вотан (Бодан), или Один,—
древнегерманский бог, в ча-
стности бог войны. Нацист-
ские идеологи много исполь-
зовали в своей фразеологии
древнегерманскую языче-
скую мифологию.
*♦ «Для устранения безрабо-
тицы давайте-ка приведем в
порядок дома» — Гитлер,
1 мая 1933 г.
3
Художники, их судьбы
302
в Берлине очень любили продавцы газет, ретушеры, цинкографы, печат-
ники, работники фотоагентства и читатели, в Праге он скоро стал среди
коллег и специалистов, а также среди читателей чуть ли не еще более
популярным. Политические события в фашистской Германии вызывали
беспокойство за границей, в особенности в соседних маленьких государ-
ствах, это беспокойство увеличивалось день ото дня. И тот способ, кото-
рым этот немецкий эмигрант освещал и объяснял происходящее в Третьей
империи, был столь наглядным, что его фотомонтажи скоро стали пере-
печатывать в зарубежной прессе — от Испании и Франции вплоть до Скан-
динавии и Советского Союза.
Как и для многих других немецких художников и писателей в изгнании,
годы вдали от родины стали для Хартфилда временем испытания, роста
мастерства и необычайной продуктивности. Тоотько между маем 1933 и кон-
цом 1934 года он создал для «АИЦ» семьдесят пять монтажей, то есть почти
каждую неделю по монтажу. Никогда до того мы не просматривали так
внимательно газеты противника, как теперь «унифицированную» немец-
кую прессу. Все отвратительное, лживое и абсурдное, что заключено
в нацизме, становилось для Джона темой его очередного произведения,
как и моральное величие тех, которые, несмотря на неслыханный террор,
оказывали сопротивление. Ненависть Хартфилда была направлена против
охваченных маниёй величия слуг бешено рвущегося к завоеваниям немец-
кого империализма, его любовь и уважение принадлежали людям, вер-
ность которых своим гуманным убеждениям делала их героями и муче-
никами. При всей печали и горечи, неизбежных в то время, когда разы-
грывался ужасный пролог близящейся военной катастрофы, его монтажи
показывают непримиримость, основывающуюся на уверенности в победе.
Среди сравнительно немногих книжных обложек, выполненных Харт-
филдом тогда в Праге, также есть такие, которые (хотя малые тиражи книг
вынуждали нас быть очень и очень экономными) могут быть причислены
к его лучшим работам. Это обложки к книгам Бределя, О.-М. Графа,
Смидли и Вайскопфа.
Мы старались также различными путями распространять политические
монтажи Хартфилда и в «империи». В миниатюрных выпусках «АИЦ»
на особо тонкой бумаге, как иллюстрации в закамуфлированных печат-
ных изданиях — в виде, скажем, рекламного проспекта — их контра-
бандой перевозили через границу; в виде почтовых открыток их посылали
в Германию совершенно открыто, но только явным нацистам. Такие
открытки— чтобы добыть денег на агитацию — продавались с текстом
на соответствующем языке в Чехословакии и во Франции на антифашист-
ских митингах и вечерах.
Конечно, никто не может подсчитать, в какой мере эти разоблачительные,
предупреждающие и призывающие к борьбе листы помогали усилению
антифашистского Сопротивления и распространению правды о подлинном
характере того, что происходило в Германии и Европе. Во всяком случае,
фашистским главарям была явно не по душе агитация писателей и худож-
ников, находящихся в эмиграции, и не в последнюю очередь работы Джона
Хартфилда. И поэтому его имя оказалось в числе тех двадцати восьми
эмигрировавших немцев, которых в сентябре 1934 года имперский и прус-
ский министр внутренних дел лишил германского подданства.
Еще до этого, весной 1934 года, между правительствами Германии и Чехо-
словакии возник конфликт, причиной которого были прежде всего мон-
тажи Хартфилда. Известная история с выставкой «Манес» наглядно дока-
зала, какой силой обладает «ангажированное» искусство...
Джон
Хартфилд
303
Последствия
преследования
I...] Едва только пражское правительство уступило требованиям своего
наглого соседа и приказало убрать с выставки «Манес» вызвавшие недо-
вольство нацистов карикатуры, Хартфилд тотчас же ответил на нападки
чешской полиции нападением на немецких шантажистов. Применяя свои
художественные средства, он показал, что скрывалось за атакой диплома-
тов на произведения искусства: попытка скрыть ужасающую политиче-
скую действительность в гитлеровской империи. Монтаж под названием
«Кто устраняет доказательства, делает свое преступление еще более явным»
сменил на выставке те, которые пришлось убрать, и 3 мая 1934 года появил-
ся также в «АИЦ».
В тот же день в международной прессе было опубликовано письмо Поля
Синьяка, президента парижской группы художников «Салон независи-
мых», Комитету помощи жертвам гитлеровского фашизма*.
За этим заявлением знаменитого французского художника последовало
12 мая письмо писателя Анри Барбюса. Барбюс писал:
«...Фотомонтажи Хартфилда ... свидетельствуют о высокой и строгой
морали. Ведь если показывают истинное лицо руководителей страны,
оскверняющих свое государство, заливая его кровью, и если доказыва-
ют, что они основывают свой авторитет только на недостойных преследо-
ваниях людей и на убийствах, число и варварский характер которых
напоминают нам о самых темных днях мировой истории,— если уж
это не высокоморальное действие, что же тогда может быть названо мо-
ральным?
Позиция Хартфилда заслуживает одобрения и благодарности масс, а также
уважения авторитетных общественных органов».
Деятели искусств Чехословакии также не примирились с этим покушением
на свои права. Президиум союза художников «Манес» заявил свой про-
тест правительству Чехословацкой Республики против оскорбительной
формы, в которой послы Германии и Австрии высказывались о произведе-
ниях искусства, отобранных для выставки специальным жюри союза.
Широко известный своим сатирическим талантом писатель и конферансье
Антон Ку сразу же после вмешательства властей в спор о карикатурах
прочитал публичный доклад «Разрешаемые карикатуры». Пресса, также
и иностранная, до самого лета все еще занималась «Делом Манес».
Следствием было то, что Хартфилд получил из нескольких западных стран
приглашения выставить там свои работы. Принять приглашения, однако,
было нелегко. Технические особенности фотомонтажа даже и в нормальное
время требуют от художника много работы и значительных затрат.
А после захвата Гитлерой власти к обычным трудностям прибавилось
и отсутствие средств и то, что перевозка материалов, минуя Германию,
была делом не только сложным и дорогим, но и рискованным. Но все
устроилось: жена Хартфилда Барбара тогда уже работала в Париже.
Она сумела все так подготовить и организовать, что в феврале 1935 года
ее муж со своими монтажами оказался в Париже, и уже в конце апреля
Association des Ecrivains et Artists Revolutionaires ** открыла на Рю
де Наварин выставку «150 photomontages politiques satiriques d’actualite
de J. Heartfield»***.
Немецкий посол в Париже не получил приказа протестовать и угрожать
разрывом дипломатических отношений, хотя на этот раз поводов было
больше. Листы, вызвавшие в Праге недовольство нацистов, были выста-
* См. его публикацию на монтажей Дж. Хартфилда»
стр. 95. (ЯЗраи^.).
** Ассоциация революционных
писателей и художников
(франц.).
** «150 актуальных политиче-
ских и сатирических фото-
304
я
Художники, их судьбы
влены здесь полностью, а с ними и другие, созданные позднее и не менее
«разящие»— против Гитлера, его министров, его режима и его политики.
Выставка, так же как и прошлогодняя в Праге, вызвала большой интерес.
Французские антифашисты знали, в особенности после выступления
Эрнста Тельмана в декабре 1932 года на массовой демонстрации в Париже,
какую опасность представлял собой фашизм для Франции и что значила
борьба немецких антифашистов для их собственного будущего. Не слу-
чайно Анри Барбюс, выступивший в прошлом году на стороне Харт-
филда, стоял теперь во главе Интернационального комитета, созданного
с целью освобождения Эрнста Тельмана и всех заключенных в тюрьмы
немецких антифашистов. И не случайно призывы этого комитета висели
рядом с плакатами, призывавшими посетить выставку Хартфилда.
Наряду с многочисленными критическими статьями и оценками в жур-
налах и газетах немецкой эмиграции, в том числе написанными со зна-
нием дела статьями Пауля Вестхайма и Лилли Корпус, творчество Харт-
филда обстоятельно обсуждала и французская пресса. Здесь, где «АИЦ»
не была широко распространена, но где интерес масс к искусству был
традиционным, в его монтажах увидели совершенно новое явление.
В стране, откуда ведет свое начало техника коллажа, склейка фотографий,
фотомонтаж был почти совершенно неизвестен. Поэтому десять француз-
ских деятелей искусства, среди них Тристан Цара, Леон Муссиньяк
и Луи Арагон, организовали 2 мая вечер на тему «Искусство ли фото-
монтаж?». И именно Арагон вскоре в своем эссе «Джон Хартфилд и рево-
люционная красота» ответил на этот вопрос так, как до него не мог отве-
тить ни один из многочисленных почитателей Хартфилда, в том числе
и его биограф Третьяков *•
Снова в Праге
Точно так же как поездку в Париж, нужно было сохранить в тайне и воз-
вращение Хартфилда, чтобы нацисты не захватили его где-нибудь по доро-
ге в Швейцарию или в Австрию. Поэтому перед самым его возвращением,
не указывая причины его отсутствия, к нему обратились с приветствием
в несколько «конспиративно» начинавшейся газетной статье:
«Роте фане» 1935
Прага 8 сентября
«Страшные ножницы
Джон Хартфилд
вновь на посту»
«Каждый ощущал: с нашей «АИЦ» что-то не в порядке, ей чего-то не хва-
тало. Не хватало фотомонтажей Джона Хартфилда. Теперь все опять
в порядке: Хартфилд, который, вероятно, был в отпуске или болел,
работает снова.
Хартфилд — политический художник, политик, который, вместо того
чтобы держать речи или писать брошюры, работает с ножницами и клеем.
Не многие сделали столько для политического просвещения, как он. Его
картины-монтажи содержательны, они поражают противника в самое
сердце, они увлекают массы.
Как бы они ликовали, геринги, Геббельсы — модели Хартфилда из зоо-
парка фашизма,— если бы им удалось захватить его в свои когти! Этот
удивительно плодовитый художник, богатством выдумки способный
поспорить с целой буржуазной академией искусств, до конца разоблачил **
** С. Третъяков, Джон Харт-
филд, М.» 1936.
Джон
Хартфилд
305
систему фашизма: ее лживость, пустоту, жестокость... Когда пройдут
годы и станут описывать историю фашизма, его сущность, его издева-
тельства над рабочими и мелкими буржуа, его кровавые дела на службе
финансовому капиталу — без работ Джона Хартфилда не обойтись.
Он сохранил для будущих поколений отвратительные морды Муссолини
и Гитлера... Он снова и снова берет на мушку балаганных героев фашизма.
Едва только успеет Гитлер выплеснуть свои тирады, Геббельс солгать
в очередной раз, Шахт сплясать свой танец с яйцами вокруг бумажной
марки, а Геринг дать приказ об убийствах, как они моментально попа-
дают в хартфилдский паноптикум... Когда в течение нескольких недель
фотомонтажи Хартфилда перестали появляться, рабочие были недо-
вольны... они спрашивали: что с Хартфилдом? Это показатель его по-
пулярности».
Угроза фашизма Европе усиливалась день ото дня. Но и воля к сопроти-
влению, проявившаяся с особой силой в февральском восстании австрий-
ских рабочих, охватывала все более широкие массы. В начале 1936 года
в Испании объединенные в Народный фронт партии одержали победу
на выборах и образовали правительство. После полугодичной антигосу-
дарственной, изменнической деятельности вооруженные и поддержанные
в военном отношении фашистскими государствами генералы, крупные
землевладельцы, князья церкви с согласия находящихся под контролем
международного капитала испанских банковских и промышленных кам-
паний ввергли страну в ужасную гражданскую войну. Тотчас же рабочие
и интеллигенты из многих стран поспешили на помощь героически борю-
щемуся испанскому народу, создали интернациональные бригады и ока-
зали вооруженное сопротивление легионерам Франко, Гитлера и Мус-
солини.
Не менее ожесточенно велась при этом и агитационная борьба. К немец-
ким писателям и художникам, которые в Испании или из Парижа и Праги
защищали дело испанской демократии, принадлежал и Хартфилд. Мно-
гими своими листами на темы Испании («Мадрид, 1936», «Свобода борется
в их рядах» и др.), созданными в период между 1936 и 1938 годами, он
возбуждал любовь и восхищение правым делом. Испанские газеты вос-
производили и прежние монтажи Хартфилда, разоблачающие лицо под-
линного врага испанского народа — капитализма.
В испанских листах Хартфилд совершенно явно подчеркивает взаимоза-
висимость общего и частного, конкретного. То, что гражданская война
в Испании была событием, затрагивающим все народы, и что такого харак-
тера бои в другое время и в других местах обнаруживают сходные черты,
вплоть до подобия даже жестов и форм тела бойцов, показано с удиви-
тельной очевидностью комбинацией фотографического снимка из борю-
щегося Мадрида с деталью знаменитой картины Делакруа «Свобода на
баррикадах». Этот монтаж наглядно подтверждает мысль, высказанную
Николаусом Ленау в заключительной песне его героического эпоса «Аль-
бигойцы»: революционеры, как бегуны, несущие эстафету, передают,
несмотря на все поражения, свет свободы и человечности от поколения
к поколению, из страны в страну.
Нацисты, укравшие и извратившие великие идеи национального и соци-
ального освобождения, пытались проделать то же самое и с символом ми-
рового единения народов в их братском соревновании на путях создания
лучшего и более светлого будущего с олимпийским огнем. Эти проповедники
расовой ненависти, осквернители и ненавистники всякой идеи братства
или даже просто терпимости между расами и нациями решили разыграть
20 «Искусство, которое не покорилось»
3
Художники, их^судьбы
306
из себя хозяев олимпиады 1936 года. На эту наглость Хартфилд ответил
не одной, нет — целым залпом монтажей («Программа олимпиады,
Берлин 1936»). На этих листах издевка и серьезное так тесно между собой
связаны, что становится ясной не только вся страшная опасность, маски-
руемая гигантским спортивным зрелищем со знаменами и духовыми орке-
страми, но также и неслыханная комичность и никчемность устроителей
этого зрелища, «хозяев» олимпиады.
Объясняется это вовсе не тем, что Хартфилд в то время, когда небо над
Европой и Азией все больше затягивалось тучами, недопонимал или
недооценивал трагический характер политического развития. Еще
в 20-е годы и в первые годы эмиграции он настойчиво предупреждал
об этом (листы «Матери, добивайтесь того, чтобы ваши дети жили!..»,
1930; «Хотите ли’'вы вновь погибать в боях», чтобы акции подымались
в цене?!», 1932; «Война», 1933; «Песнь вечно-вчерашних: мы молимся силе
бомб», 1934, и многие другие). И чем более невыносимым становилось нап-
ряжение, тем более захватывающим был его пафос («Сев Смерти», 1937;
«Судетские немцы, вас это затронет в первую очередь!», 1938).
Но он видел врага исторически обреченным. Он не изображал его ни Герак-
лом, ни божьей карой, ни в виде апокалипсического всадника. Это зна-
чило бы подтверждать фразы о сверхчеловеках и о предопределении и тем
самым ослаблять свои собственные ряды. Когда беды и жестокость достигли
в нашем столетии гигантских размеров, Хартфилд изображал виновников
катастрофических событий то как злобных и ядовитых зверей («6 миллио-
нов голосовавших за нацистов: добыча для огромной пасти», 1930; «Они
выкручиваются, извиваются и зовутся немецкими судьями», 1933; «Волк-
учитель», 1935; «Голос из болота», 1936; «Миролюбивая хищница», 1937,
и др.), то как хвастливых ярмарочных паяцев или фигуры из паноптикума
(«Фюрер знает путь», 1935; «Мечта самоубийц», 1935), в чем ему, между
прочим, существенно облегчила работу внешность его моделей; как пра-
вило, он не ретушировал и нисколько не искажал лица, а иногда оставлял
нетронутой и всю фигуру.
Новая атака
на произведения искусства
Прошло два года со времени «Дела Манес». Несмотря на усиливающуюся
цензуру, «АИЦ» продолжала публиковать политические монтажи Харт-
филда. Нацисты молчали: они явно не хотели больше устраивать рекламу
Хартфилду. Но когда в марте 1936 года союз художников «Манес» орга-
низовал Международную фотовыставку и предоставил в распоряжение
Хартфилда целую комнату, престиж «империи» потребовал от фюрера,
чтобы он приказал еще раз заявить протест. Немецкий посол в Праге
потребовал — и достиг своего на этот раз без промедления — убрать
различные листы, среди них две работы Хартфилда за «возбуждение
презрения к главе государства». На обоих монтажах не было никакого
главы государства. Они показывали кровавый террор в Германии: «Народ-
ный суд», присудивший в «процессе Рихардштрассе» пятерых юных про-
летариев к смерти, и «Кинжал чести» гитлеровской молодежи. Запрещение
было проведено теперь уже по проторенной дорожке. Либеральная пресса
не обмолвилась об этом почти ни одним словом. Зато фашистские газеты
чешских и судетских немцев открыто травили «Манес», чехословацкое
правительство и немецких эмигрантов. Жители Праги осматривали
выставку с величайшим интересом. «Густая человеческая стена очень
Джон
Хартфилд
307
затрудняла только вошедшим возможность подступиться к монтажам»,—
писала газета «Гегенангрифф». «АИЦ» показала то же самое, поместив
фотографию с выставки, и при этом заметила: «На этот раз борьба против
разоблачительного искусства Хартфилда также имела последствием лишь
то, что на сторону противников Гитлера, на сторону немецкого народа
и против коричневого режима были привлечены более широкие круги
населения». Что же касается властей, то они на этот раз уступили нажиму
своего более сильного соседа скорее, чем два года тому назад. Зато худож-
ники из союза «Манес» публично почтили Хартфилда, избрав его — вместе
с Оскаром Кокошкой — в апреле 1937 года своим членом-корреспон-
дентом.
Через полгода союз справлял свой пятидесятилетний юбилей и в связи
с этим род покровительством президентов Чехословакии и Франции были
организованы три большие выставки. На первой были показаны произ-
ведения известных французских живописцев и скульпторов, на второй —
более старые, а на третьей—новейшие работы членов и членов-корреспон-
дентов «Манес».
На этот раз нацистская пресса реагировала особенно горячо. В Праге ее
воодушевили, подвергнув выставку уже в день ее открытия цензуре.
Двумя днями позднее, 14 октября 1937 года, «Берлинер фольксцайтунг»
под заголовком «Как долго еще терпеть эту грязь?» писала: «Выставка
в помещении союза художников «Манес» очищена пока еще явно недо-
статочно» и, перечислив названия убранных с выставки произведений,
продолжала в напечатанных жирным шрифтом строках: «Мы с возмуще-
нием должны констатировать, что все рисунки Джона Хартфилда еще
висят, прежде всего «Миролюбивая хищница», фотомонтаж, явно пока-
зывающий генерала Геринга в орденах и с рыбьей головой, и «Сев Смерти»,
изображение со словами: «Где проходит этот сеятель, там пожинают голод,
нужду и войну». Еще висят «Чужеземный бифштекс», повредивший немец-
кому желудку, затем «Картина без слов» с голубем мира, за которым
скрывается орел, и «Полипы войны», где в ужасных образах представлены
немецкие солдаты, опустошающие мир. Мы спрашиваем: долго ли еще?»
Газета на целую колонку изливает свое возмущение и кончает словами:
«Отсюда следует сделать вывод... что в Праге официально присоеди-
няются к этой антинемецкой травле».
В тот же день «Франкфуртер цайтунг» извещала об «одной художествен’
ной выставке в Праге» и пришла в конце весьма многословной статьи
к выводу: «Отношения между народами, конечно, устанавливаются
не в художественных салонах, но кто принимает на себя покровительство
над выставкой, берет тем самым на себя и ответственность».
Тот же самый трюк — вести разговор об «антинемецком» и о «народе»,
вместо того чтобы говорить о нацистском правительстве, захватившем
власть путем демагогии и террора,— применяет и «Фёлькишер беобах-
тер». Под заголовками «Чехословакия не знает ненависти против Герма-
нии? Новая низость Праги. Чешский министр открывает антинемецкую
художественную выставку» газета поместила монтаж Хартфилда «Миро-
любивая хищница» с подписью под ним: «Одна из постыднейших халтур-
ных работ, которые можно видеть на пражской выставке и которые пока-
зывают истинное значение «готовности к взаимопониманию» системы
Бенеша!» За этим следует длинное сообщение из листка партии судетских
немцев «Ди Цайт», содержащее следующий абзац: «Затем среди имен
выставившихся наталкиваешься на Джона Хартфилда, по кривому носу
которого, по всей вероятности, легко прочитать яснее и честнее звучащее
20*
3
Художники, их судьбы
308
его старое имя Херцфельде; это для самого простодушного может слу-
жить достаточным указанием на характер и дух пражской выставки».
Вследствие этой «большой атаки нацистской прессы на произведения
искусства» («Паризер тагеблатт», 16 октября 1937 г.) оскорбляющие
нацистов листы были сняты со стен, но зато репродуцированы во многих
газетах, читатели которых таким образом (многие вообще впервые) озна-
комились с фотомонтажами Хартфилда. Не все пришли от них в восторг.
Было достаточно людей, также и за рубежом, которые, даже если сами
ничего и слышать не хотели о фашизме, тем не менее полагали, что можно
примириться с его властью в некоторых странах. И уж конечно, считали
они, ни в коем случае не следует затрагивать и провоцировать правитель-
ства, к тому же еще мощных государств. И все же большинство рабочих
и интеллигентов Чехословакии поняли урок истории. Они знали, что
дело идет о мире или войне, свободе или рабстве, знали, что всякое «ува-
жение к чувствам» фашистов, которое так бесподобно осмеял КуртТухоль-
ский в своей песне «Целуйте фашистов всюду, где вы их только встре-
тите», оправдывало палаческую политику и внушало доверие к утвер-
ждению нацистов, что они представляют Германию, немецкий народ.
Повторяющиеся «атаки на художественные произведения» объяснялись,
конечно, не тем, что были затронуты чувства нацистов, они были эпизо-
дами войны нервов, достигшей своей кульминации между весной и осенью
1938 года, но не прекратившейся и с вступлением нацистского вермахта
в Судетскую область. Только теперь была поставлена последующая стра-
тегическая цель: разоружение всей Чехословакии и превращение ее в бес-
правный и беззащитный «протекторат». Однако политическая цель —
согласие или по крайней мере примирение подвергшегося насилию народа
с состоянием рабства — не была достигнута. Он оказывал своим «покро-
вителям» сопротивление вплоть до освобождения. И если это сопротивле-
ние было более энергичным и упорным, чем сопротивление других малых
народов, то наверняка благодаря продолжавшейся годами разъяснитель-
ной работе антифашистских эмигрантов, раскрывавших истинный харак-
тер национал-социализма.
Ситуация в Праге в последние критические месяцы напоминала в извест-
ной мере ситуацию в Берлине зимой 1932/33 года. Как тогда Гитлер в отеле
«Кайзерхоф», так размещался теперь в Немецком доме, садовом ресторане
прямо против кафе «Континенталь», господин Франк, будущий имперский
наместник, и отдавал приказы вытягивающимся в струнку «адъютан-
там»— судето-немецким эсэсовцам в штатском. Перед подъездами домов
и дверями квартир эти тины выслеживали известных антифашистов, когда
они уходят и приходят, кто их посещает, чтобы узнать их связи и исполь-
зовать все это в подходящий момент. И тем не менее во время мобилизации
в мае, когда в ожидании внезапного налета вся Прага была затемнена,
и вскоре после этого во время посещения Судетской области известным
лордом Ренсименом, который будто бы хотел выяснить, в какой мере
Англия в интересах справедливости и мира должна отнестись с понима-
нием к жалобам и обвинениям господина Гитлера и его гауляйтера Ген-
лейна, и даже еще в невыносимо тяжелые недели перед заключением
Мюнхенского пакта, при проведении еще одной мобилизации,— население
оставалось спокойным и готовым к борьбе. К нам, немецким антифаши-
стам, оно относилось дружелюбнее, чем когда-либо, и всячески показы-
вало, что мы были правы, осуждая гитлеровский режим.
{...] Для Хартфилда возможности работать после последней выставки
«Манес» заметно ухудшились. «АИЦ» (с середины 1936 года переимено-
Джон
Хартфилд
309
ванная в «ФИ»—«Фольксиллюстрирте» *) публиковала теперь его мон-
тажи очень редко. Один высокопоставленный правительственный чинов-
ник — вскоре после занятия *Праги нацисты его убили — показал нам
по секрету в мае 1938 года список немецких антифашистов, выдачи кото-
рых требовали от правителей в Градчанах ** правители «империи». В нем
стояли и наши имена. Опасности пока еще нет, уверял он нас, но положе-
ние может каждый день измениться. Чешские фашисты и их друзья в пра-
вительстве действовали все своевольнее. После этого предупреждения мы
стали вести себя еще осторожнее, но продолжали работу. Листы, такие,
как «Судетские немцы, вас это затронет в первую очередь!», «Лисица и еж»,
«История мастера Серого и его двоюродного брата, Лошади» и «Китай-
гигант пробуждается», свидетельствуют о том, что Хартфилд в то время,
как и прежде, обладал тем же ясным политическим взглядом и умел обхо-
дить ставшую более суровой цензуру, прибегая к иносказанию и гро-
теску,
В ловушке
В Праге была в ходу шутка: чешская байдарка собирается таранить
немецкий броненосец. У кого шансы затонуть — догадаться нетрудно.
Поэтому все, кто мог, уже летом покидали страну, если только они не счи-
тали себя обязанными и не видели еще какой-то возможности продолжать
борьбу или по крайней мере помогать борющимся.
«Фольксиллюстрирте» перестала выходить. На последней странице послед-
него номера Хартфилд еще раз получил слово. Но только слово, его мон-
тажа не было. Его напечатали, но потом замазали черной краской. Сохра-
нилась лишь подпись: «Величайшая лживая пасть в мире». Эта лживая
пасть действительно получила слово на ближайшие тысячу (по кален-
дарю насекомых) лет. И бездушная черная краска над строкой была точ-
ным символом времени, которое наступило. Тогда Брехт написал стихи,
которые поставил эпиграфом к своей последней довоенной книге 1939
года — «Сведенборгские стихотворения»:
В столь тягостное время
Поются разве песни?
Поются ныне песни
Про тягостное время ***.
Но Хартфилд не был певцом. Его искусству, так же как театру, радио,
кино, телевидению, была необходима особая техника. Несмотря на это,
он, как большинство немецких антифашистов, остался в Праге. Только
после Мюнхенского пакта Франция порвала свой договор с Советским
Союзом и Чехословакией; великие державы — Англия и Америка —
зазвонили во все колокола, потому что их политика уступок «спасла мир»,
тогда как на самом деле колокола эти возвещали войну; войска Гитлера
заняли не только области, которые были ему выданы по договору, но также
и некоторые другие; важнейшие железнодорожные линии преданной
западными союзниками страны вдруг, оказалось, проходили по терри-
тории «великой Германии». Вот теперь, когда ловушка захлопнулась,
самый неисправимый оптимист увидел, что час настал.
В незабываемой главе романа «Война и мир» Лев Толстой описал оставлен-
ную жителями горящую Москву 1812 года как медленно вымирающий,
лишенный своей царицы пчелиный улей. Подобную же картину предста-
вляла собой и Прага в первые недели после заключения пакта. Президент
покинул страну. Люди ходили по улицам растерянные, с неподвижными
взглядами, как будто вдруг, за одну ночь стал действительностью страш-
* «Народная иллюстрирован-
ная» (немец.).
** Градчаны — Пражский
кремль.
Перевод Е. Эткинда.
3
Художники, их судьбы
310
ный кошмар рабского существования. На вокзалах сидели сотнями бежен-
цы из оккупированных областей. Их не пускали в город, и был отдан
приказ отправлять их насильно туда, откуда они прибыли. Большие
громкоговорители на перекрестках улиц внушали ужас, как будто это
были орудия пыток. Каждый момент они могли передать новые зловещие
известия. Распространялись слухи: новое правительство Гахи собирается
выдать нацистам многих немецких антифашистов. Во главе списка —
имя Хартфилда. Юная американка, журналистка Марта Гельхорн, же-
на писателя Хемингуэя и влиятельный английский репортер Эрик Гедин,
находившийся во время кризиса в Чехословакии, услышали об этом
позорном плане и с невероятной энергией и упорством подняли на ноги
всех, кто только имеет влияние в Прагу, Лондоне и Париже (по теле-
фону), чтобы привлечь на свою сторону влиятельных членов кабинета.
И это им удалось.
Иностранные корреспонденты ознакомили мировую общественность с тер-
рором в Судетской области и с опасностью, в которой находились в неза-
щищенной стране немецкие и чешские антифашисты, а также евреи.
В Париже и Лондоне начали работать комитеты по их спасению: соби-
рались деньги, велись переговоры с учреждениями, выдающими ино-
странные паспорта, устанавливались связи с Прагой. Существовала только
одна возможность бежать на запад — беспосадочный перелет. Но, как
правило, самолеты летали с посадкой в «великогерманской империи».
Кроме того, раздобыть в консульстве въездную или хотя бы даже тран-
зитную визу требовало массы времени и было делом безнадежным. Однако
в Англии возмущение результатом «политики умиротворения», проводимой
правительством, было столь сильно, что чиновникам министерства вну-
тренних дел было дано указание договориться с представителями анти-
фашистов и выдавать им разрешение на пребывание в Англии — даже
для подвергающихся опасности коммунистов. В Праге представители
антифашистов и уполномоченные из Англии заседали день и ночь, соби-
рали сведения, составляли списки находящихся под особой угрозой,
обеспечивали деньги и самолеты, разрешали всевозможные трудности
и споры и, наконец, согласовывали вопрос, кто и когда должен лететь.
Одновременно нужно было заботиться о том, чтобы скрыть эти пригото-
вления от фашистских шпионов и получить от пражских властей разре-
шение на выезд из страны.
Первые самолеты в Париж и Лондон стартовали в начале ноября. Мой
брат и я собирались сначала вылететь в Париж, а оттуда в Америку —
как только получим визы. Но так как тем временем Г.-Дж. Уэллс, быв-
ший тогда президентом пенклуба*, и его друг профессор Гильберт Мари
из Оксфорда раздобыли для меня и моей жены визы в Англию, мы заявили
о том, чтобы нас вычеркнули из комитетского списка, который включал
не всех, кого следовало, и не был очень уж твердым, поскольку мнения
уполномоченных расходились и часто менялись.
24 октября мы вылетели в Цюрих. С Джоном мы рассчитывали увидеться
через несколько дней или недель. Он не пошел на аэродром провожать
нас: это было слишком опасно. Мы и сами вынуждены были разыграть
в известном смысле комедию, чтобы «народные наблюдатели» ** не узнали
преждевременно, какие пассажиры будут в самолете. Наш небольшой
багаж доставил на аэродром верный наш издательский экспедитор Вацлав
Ведлих (я называю здесь его имя в надежде узнать, что с ним стало).
Вылет моего брата многократно откладывался. 12 ноября он написал
нам в Женеву, где жил у друзей наш сын и где мы все еще дожидались
Международное объедине-
ние писателей, основанное в
1921 г. в Лондоне, в насто-
ящее время представлено в
пятидесяти странах. Члены
пенклуба подписывают хар-
тию с обязательством не под-
держивать расовой и на-
циональной ненависти, вы-
ступать за свободу слова и
совести. Первым президен-
том пенклуба был Голсуор-
си.
** Игра слов: «die volkischen
Beobachter» — народные на-
блюдатели (попросту шпио-
ны) и «Volkischer Beobach-
ter»— название фашистской
газеты.
Джон
Хартфилд
311
французской визы: «Время поджимает, и опасность увеличивается, так
что в один прекрасный день будет уже поздно». Он использовал время
ожидания для того, чтобы упаковать рабочие и архивные материалы
и как-нибудь их устроить. Взять с собой он мог только самое необходимое.
Он также начал изучать английский язык.
Наконец 7 декабря самолет с ним и другими антифашистами прибыл прямо
в Лондон.
Туман, тюльпаны и бомбы
{...] Лондонцы ни в коем случае не относились безразлично к антифаши-
стам. В их глазах мы были теми, кто расплачивался за торговую сделку,
заключенную Англией и Францией с Гитлером и Муссолини. И они чув-
ствовали себя морально обязанными искупить свою вину, оказав нам
помощь и гостеприимство. При всех индивидуальных различиях в их
политических взглядах, считали ли они пакт необходимостью, ошибкой
или преступлением, в том, что касается ответственности за его послед-
ствия, они были едины: почти каждый, как гражданин старейшей парла-
ментской демократической страны и классической страны частной благо-
творительности, чувствовал потребность возместить со своей стороны
то зло, которое было причинено нам, беглецам. Но от нас, в свою очередь,
ожидали, что мы ответим на их старания соответствующим поведением.
На практике это выглядело так: политические власти обязали эмигрантов
всех политических направлений не заниматься политикой (вследствие
этого культурная деятельность приобретала еще большее значение). Они
не смели также работать по специальности, зарабатывать себе таким
образом на жизнь. Некоторые гостеприимные хозяева ожидали, что
взятые ими под защиту будут вести себя как джентльмены, приспосабли-
ваться к обычаям и меркам предоставляющего им приют дома, тщательно
одеваться и заявлять о своих политических, религиозных и художествен-
ных взглядах, конечно, честно, но ни в коем случае не категорично и, упа-
си боже, не задевая кого-нибудь.
Издавать газету, такую, как «АИЦ» или «ФИ», было, следовательно,
невозможно не только по финансовым соображениям. Во всем же, что
связано с фотографированием, джентльменская сдержанность была даже
предписана законом. Право на свое изображение охранялось в Англии
много строже, чем на континенте.
В том, что касается Гитлера и его воинства, этот обычай потерял свою
силу сразу же, как только он, несмотря на свои торжественные обещания,
приказал в марте 1939 года занять Прагу и всю Чехословакию. Значит,
эти строптивые беглецы были все же правы. Это, конечно, не приличе-
ствует им, в особенности тем из них, которые принадлежат к той же нации,
что и этот вероломный фюрер. Однако это придало их суждению и их
предупреждениям больше веса.
И вот вдруг либеральная английская пресса открыла и оценила фото-
монтажи Хартфилда как в высшей степени актуальные документы вре-
мени. «Лилипут» первым — если не считать коммунистической прессы,
в которой уже несколько лет как время от времени публиковались его
работы,— начал в мае популяризировать его. В июле брат писал мне
в Нью-Йорк: «...скоро кое-что из моих работ вновь появится в «Лили-
путе» и «Пикче пост». Очень благодарен тебе за идеи новых монтажей
и прошу присылать мне их почаще. Может получиться так, что мне удаст-
ся помещать свои работы в «Пикче пост» более или менее регулярно.
Конечно, здесь очень трудно оформлять их». И действительно, большая
3
Художники, их судьбы
312
иллюстрированная газета опубликовала вариант фотомонтажа «Я веду
вас к великолепным катастрофам» на титульном листе, под названием
«Кайзер Адольф»; между октябрем и декабрем «Рейнольдсньюс», ежене-
дельник английских профсоюзов, опубликовал восемь его монтажей,
в большинстве своем части или варианты прежних работ. Новое при
этом — прежде всего текст — только яснее доказывало, что редакторы
скорее вводили в заблуждение, чем стимулировали моего брата.
Между тем разразилась война. Читая западные газеты, слушая радио,
можно было подумать: идет война между Советским Союзом и западными
державами. Такова была реакция на пакт о ненападении между Советским
Союзом и нацистской Германией. В письме от 22 августа 1939 года, послед-
нем на долгие годы, Джон писал .мне об этом: «...ставший известным
сегодня утром германо-советский пакт о ненападении и комментарии
к нему буржуазной прессы людей, скажем так,— ошеломили. И все
делается для того, чтобы людей еще более запутать. Это значит, что
предстоит тяжелая работа. Сообщение по радио вечером было сделано
в крайне резких тонах. Но нам это знакомо».
Вид «тяжелой работы» существенно отличался от прежней. Левая пресса,
и прежде всего журналы эмигрантских групп Свободная немецкая моло-
дежь и Лиги свободной немецкой культуры, продолжала время от вре-
мени печатать некоторые из старых работ Хартфилда, которые оставались
актуальными; но до создания новых политических монтажей, как эти
было в Берлине и Праге, дело так и не дошло во все те одиннадцать лет,
что он находился в изгнании в Англии. И все же это не были потерянные
годы. Как сотрудник Лиги свободной немецкой культуры и журналов
«Фрайе трибюне» и «Инсайд наци Джемени» * он вел всякого рода разъяс-
нительную работу: оратора, редактора, организатора, автора статей
по политическим, литературным вопросам, по искусству, а иногда и как
поэт. Одно из его стихотворений было положено на музыку и переведен»
на английский язык. Летом 1939 года он участвовал в очень успешных
представлениях кабаре «Двадцать четыре черные овцы». Одним из наибо-
лее оригинальных представлений этой немецкой антифашистской группы
артистов была сцена «Ура! Масло кончилось!» по одноименному фотомон-
тажу Хартфилда.
Поскольку из-за войны рабочей силы стало недоставать и запрещение
эмигрантам работать потеряло силу, Хартфилд проработал несколько лет
для издательства «Линдсей Драменд лтд» и под конец для издательства
карманных изданий «Пенгвин букс» как график и художник-оформитель.
Обложки и переплеты по его эскизам значительно, но не в худшую сторону
отличаются от его обложек ранних лет. В них проявилось все мастерство,
приобретенное им при создании его прежних работ, но форма и цвет
стали менее жесткими и эксцентричными/
С начала войны и вскоре после ее окончания монтажи Хартфилда выстав-
лялись в нескольких странах.
В ноябре 1938 года в Нью-Йорке можно было ознакомиться с его работами,
которые он заблаговременно послал своему сыну Тому, работавшему
там печатником. Оскар Мариа Граф, один из старейших авторов изда-
тельства «Малик», с 1933 по 1935 год один из издателей «Нойе дойче
блеттер» в Праге, написал в связи с этой выставкой для немецкой «Фолькс-
цайтунг» в Нью-Йорк статью — призыв о помощи находящемуся в опас-
ности в Праге'другу, хвалу и признание его искусства. Коммунистиче-
ский журнал «Нью Мэйсис» опубликовал, как кажется, первый в Америко
монтаж Хартфилда. Годом позднее под моей редакцией вышел из печати
♦ «В нацистской Германии»
(англ.).
Джон
Хартфилд
313
специальный номер журнала «Дирекшн», посвященный немецким писа-
телям в изгнании (на английском языке), с монтажом Хартфилда на титу-
ле и| еще двумя, помещенными как иллюстрации.
С 18jянваря по 11 февраля 1939 года монтажи Хартфилда были впервые
показаны в Лондоне на совместной выставке «Живое искусство в Англии».
На этой выставке, организованной в пользу чехословацких и еврейских
беженцев в помещении «Ландн-гэлери» на Коркстрит, были выставлены
произведения^тридцати художников. В конце года, с 4 по 28 декабря,
«Акейд гелэри» на Боундстрит организовала в пользу раненых выставку
под названием «Война одного против Гитлера»— выставку фотомонтажей
1933—1939 годов.
Ни из текста, ни из иллюстраций толстого, в 120 страниц, номера чикаг-
ского журнала «Попьюле фоутогрэфи» (декабрь 1944 г.) нельзя была
бы даже заметить, что в это время были нацисты и была война, если бы
не весьма полезная статья Феликса Крауса «Он боролся против нацистов
фотографиями». Статья сопровождалась репродукциями и аннотациями.
Первая выставка в Голландии под названием «Предупреждения Джона
Хартфилда о войне и фашизме» была показана в Амстердаме с 27 января
по 27 февраля 1946 года.
С 28 апреля по 19 мая 1946 года Союз свободных немцев выставил в Швей-
царии монтажи Хартфилда под названием «Борющееся искусство».
В связи с этим «Базлер фольксцайтунг» опубликовала почти без изме-
нений статью Графа 1938 года.
У входа на выставку продавалась книжечка «Современная история в фо-
томонтажах», в которой впервые на немецком языке были собраны репро-
дукции и статьи о творчестве Хартфилда *, к этому времени еще не вер-
нувшегося из эмиграции.
Пять критических лет
Когда Хартфилд в конце 1938 года прилетел из Праги в Лондон, он был
в расцвете творческих сил. Полутора годами позднее, летом 1940 года,
побывав за шесть недель как «враждебный иностранец» в трех лагерях
интернированных, он схватил там болезнь, от которой так никогда да
конца и не поправился. Она выражалась в явлениях параличного харак-
тера и головных болях. Возможно, это были поздние следствия получен-
ного еще в юности пролома черепа.
То, что мы вернемся в Германию, было для нас обоих само собой разу-
меющимся. Но болезнь Джона никак не проходила. А я в 1944 году осно-
вал вместе с десятью немецкими писателями «Аурора-ферлаг», и различ-
ные денежные и другие обязательства но издательству задержали меня
в Нью-Йорке на долгое время после войны. Когда я наконец по дороге
домой увидел после десятилетней разлуки своего брата, я испугался:
по молу Саутгемптонской гавани навстречу мне ковылял сгорбленный
старик.
И, однако, он был прежним Джонни! Шесть недель «camps» **, годы войны
в часто бомбардируемом, затемненном Лондоне — еще в начале 1945 года
невзорвавшийся «фау-2» вырыл воронку в садике позади его квар-
тиры — и его болезнь сказались на нем очень тяжело. Но его способность
безудержно, по-детски радоваться, восхищаться всем живым, жить вместе
с другими людьми осталась несломленной. Вместе с ним на судно пришла
и Тутти, моложавая, настоящая берлинка, которую мы до того знали
только по письмам. Она познакомилась с ним в Союзе деятелей культуры,
Konrad Farrier (Hrsg), Foto-
montagen zur Zeitgeschichte,
1945.
Сборник содержит статьи:
Alfred Durus, John Heart-
field und die satirische Fo-
tomontage; Wolf Reissmann,
Als ich mit John Heartfield
zusammen arbeitete; Luis
Aragon, John Heartfield und
die revolutionare SchBnheit,
и двадцать одну иллюстра-
ции».
** Лагерей (для интернирован-
ных иностранцев — англ.).
3
Художники, их судьбы
314
восхищалась им, заботилась о нем. Барбара еще в то время, когда Джон
жил в Праге, уехала из Парижа в Аргентину и там осталась. После того
как она согласилась на развод, Тутти и Джон поженились.
Когда позднее, в Берлине, его дважды поразил инфаркт, терпеливые
и энергичные заботы Тутти о больном наряду с искусством врачей спасли
ему жизнь, и более того: снова сделали из него живого, веселого, все
еще работоспособного Джонни, каков он сегодня, которому никто не дает
его семидесяти лет. Тогда, в гавани Саутгемптона, он уверял меня, что
прибудет вслед за мной, но я очень сомневался, что врачи позволят
ему это.
[...] И все же: когда 31 августа 1950 года старые друзья приветствовали
его прибытие на пражском аэродроме, закончился наиболее мрачный
отрезок его жизни и начался новый, о котором он так долго мечтал...
Революционная красота
[...] Искусство Хартфилда в чрезвычайно высокой мере — искусство
политическое. Следовательно, скверное, добавил бы к этому тот, кто
с ним не знаком и придерживается мнения, что в тех областях, где дело
идет о политике, нет ни красоты, ни поэзии. Но сила работ Хартфилда,
сила, способная потрясать и убеждать, внушать уважение и презрение,
заставлять смеяться, любить и ненавидеть, опровергает такую точку
зрения. Не так-то легко объяснить, в чем эта сила. Луи Арагон попы-
тался сделать это. «Содержание не испортило красоты. Джон Хартфилд
умеет сегодня чествовать красоту». Эти слова образуют лейтмотив его
эссе 1935 года «Джон Хартфилд и революционная красота». Но разве
не некрасивы большинство изображенных Хартфилдом людей и событий,
более того, разве они не отталкивающи и ужасны? Тот факт, что он соблю-
дает известные эстетические правила, что глаз его знает, что такое боль-
шое искусство, что он обладает высоко развитым чувством композиции,
света и тени, чувством пропорций и перспективы, — все эти несомненно
существенные качества, конечно, усиливают эстетическое воздействие
его работ. Но, мне кажется, то, что Арагон называет революционной
красотой, коренится в другом, не профессиональном качестве: в непоко-
лебимости его сердца и темперамента. Его с юности сильнейшее стрем-
ление любить и восхищаться не умерло от того, что он наблюдал вокруг
слишком мало достойного любви. В нем развилась не менее мощная
сила ненависти к каждому, кто относится безразлично или враждебно
к стремлению народов к миру и социальной безопасности. Эта первона-
чально наивная реакция привела его в ряды тех, которые поставили
перед собой поистине прекрасную задачу преодолеть войну, эксплуатацию
и всю недостойную человека, враждебную поэзии жизнь при капита-
лизме. И хотя он скоро понял, что революционная борьба пролетариата
и превращение существующего, построенного на волчьих законах, обще-
ства в мирную общину дружелюбных, создающих жизненные ценности
людей есть весьма противоречивый, часто тяжелый и даже кровавый
процесс, для завершения которого недостаточно работы одного поколе-
ния,— он никогда не забывал о происхождении всех социальных бед
и унижений и никогда не утешал себя такими мыслями: «такова жизнь»,
«таковы обстоятельства» или «мне уже до этого не дожить». Наоборот,
поражения повышали его творческую силу. Этим и объясняется то, что
самое страшное время его жизни, 30-е годы, когда фашизм почти без
усилий одерживал победу за победой, было наиболее плодотворным.
Джон
Хартфилд
315
Ему была свойственна особенность, которая в личной жизни трогает,
но иногда даже воспринимается как лишняя и комичная: его постоянная
готовность принять участие во всякой работе, оказать помощь, часто
выходящую за пределы необходимой, его сверхобычное стремление
добиваться самого высокого качества во всем, что касается работы. Джон
постоянно ищет наилучшего решения. Он спрашивает того и другого,
не смущает ли его какая-нибудь мелочь. Ему всегда очень трудно «поста-
вить точку». Ничто не чуждо ему так, как выражение «да этого никто
не заметит». Он поистине фанатик качества и завершенности. И поэтому
редакторы, ретушеры, цинкографы, печатники боятся его — или он зажи-
гает их своим страстным стремлением добиваться высочайшего качества, и
они любят его за это. Джонни — это для них воплощение фантазии, рабо-
тоспособности и радости творчества. Трудно быть усталым в его присут-
ствии. Он настоящий, почти всегда веселый товарищ. Он может потерять
над собой контроль, может быть беспомощным, может сконфузиться,
может ругаться, даже бушевать в ярости — надменным, холодным и бес-
сердечным он не бывает никогда. Но наиболее ценимое им человеческое
свойство — это верность. Верность другу, работе, делу — великому делу
социализма. Это как раз и есть то, что порождает его пафос. В его сатире
нет ничего от пессимизма, от презрения к миру. Она не вызывает ухмыл-
ки. Она пробуждает мужество.
Я понял до конца эту особенность Джона и его искусства только в один
из дней перед его семидесятилетием, когда редакция «Нойе берлинер
иллюстрирте» предварительно отмечала этот праздник у себя и пригла-
сила на него бывших сотрудников «АИЦ». Один из приглашенных, старый
рабочий-фотограф Эрих Рипка, рассказал мне по дороге домой один
эпизод из своей жизни, ясно свидетельствующий о силе воздействия
искусства Хартфилда. Старый, больной коммунист рассказал:
— В феврале 1934 года они меня схватили. Перво-наперво еще на лест-
нице мне выбили зубы. А потом было все хуже и хуже. Каждую ночь
меня таскали на допросы. Ужасно отделали они меня. Так вот, и тогда —
он посмотрел на меня так, как будто исповедался,— тогда я ослабел.
Видишь ли, когда ты уже едва можешь глотать, всякое движение причи-
няет тебе боль, рубашка приклеивается к телу, мочишься кровью;
если я только слышал шаги, я уже весь трясся от страха, что они идут
за мной. Представление о том, как они меня будут избивать, топтать,
прыгать по мне... скажу тебе, я чуть не сошел с ума. Тогда человек сла-
беет. Я, казалось, был уже на все согласен, лишь бы они перестали с этим.
Ничего не помогало. Каждую ночь они меня уводили. Однажды они
показали мне «АИЦ», тот номер, где Джонни поставил Геринга с топором
перед горящим рейхстагом. «Кто это?»— хотели они знать. Я говорил
себе, что все равно, отвечу ли я им или нет. Так и так они со мной покон-
чат. Каждое движение подбородка причиняло мне боль. Поэтому я молчал.
Но они не отставали. И вот я вдруг увидел его перед собой, маленького
Джонни с его громадной ненавистью. Я и сам не знаю, как это получи-
лось. Во мне поднялась громадная ненависть. Сильнее страха. И я сказал,
когда они снова прорычали мне в лицо: «Кто это?», сказал так громко
и ясно, как я только смог: «Кровавый пес!» И видишь ли, они не стали
меня больше бить, ничего больше не сказали. И меня перестали таскать
на допрос.
«John Heartfield. Leben und Werk».
Dargestellt von seinen Bruder
Wieland Herzfelde,
Dresden, 1962, S. 45—50, 58—71, 72—77, 89—91.
Альбрехт Доман
Макс Лингнер
[...] Лингнер работал в Париже не только в тесном контакте с Комму-
нистической партией, но и по ее заданиям. Бывало так, что члены Полит-
бюро критиковали его работы, указывали ему, как их улучшить. Худож-
ник сам рассказывает об одном случае, происшедшем, когда он в годы
экономического кризиса рисовал для «Юманите» безработных, стоящих
в очереди в расчете получить всего лишь одно-единственное освободив-
шееся место.
Он изобразил юного, оставшегося без места рабочего, показав в его
образе всю безнадежность положения в то время. Генеральный секретарь
Центрального Комитета Коммунистической партии Франции Морис
Торез предложил ему нарисовать юношу более оптимистичным, уверенным
в себе. Конечно, в настоящее время они еще страдают от бесчеловечных
условий жизни при капитализме, но завтра они победят, и если они об
этом пока еще не знают, то, во всяком случае, уже догадываются. Лингнер
не оставался глух к этим идеям. Его изображения французских проле-
тариев резко отличаются от образов, которые в это время и незадолго
до того создавались в Германии большинством других представителей
социально-критической живописи, усиленно подчеркивающих жалкое
состояние своих пассивных моделей; это обстоятельство свидетельствует
о сделанном им решительном шаге от критического реализма к реализ-
му социалистическому.
[...] При этом художник не терял своего личного почерка, наоборот,
год от года он становился все выразительнее. Рисунок 1937 года «Наши
старики» служил целям поднятой в прессе кампании за введение обеспе-
чения старости. Знать это полезно, но вовсе не необходимо. Рисунок
говорит сам за себя, это настоящее произведение искусства, он оказывает
воздействие сам по себе, без «литературного» объяснения. На рисунке
с подписью «Ne les oubliez pas!» * (1938) с той же целью изображены другие
типы людей.
В этих работах — впрочем, то же самое можно сказать о многих, пожа-
луй, обо всех его произведениях — бросается в глаза, сколь прелестны
люди Лингнера, которых он рисует. Объясняется это не только личным
шармом парижан и парижанок, им изображаемых. В этих его произве-
дениях проявляется оптимизм художника, благодаря которому образы
людей из народа — рабочих и их жен, мелких служащих — оказываются
столь человечно жизненными и полными веры в будущее. Даже в самые
тяжелые времена они сохраняют свою привлекательность. Лингнер
сделал решительный шаг вперед по сравнению с Цилле и Кете Кольвиц,
и обратно он не отступает.
Примерами могут служить его рисунки, которыми он призывал под-
держать испанских республиканцев («Мадрид 1937», «О Альмерия!»—
обе 1937 года), и замечательный рисунок пером и тушью, изображаю-
♦ «Не забывайте о них!»
(франц.).
Макс
Линекер
317
щий бегство парижан из города при приближении фашистских войск
в мае 1940 года.
Симпатия художника к своим моделям, разумеется, исчезает, когда
на его картине появляются фашистские выродки. В этой области
у Лингнера есть несколько изображений фашистского террора, которые
принадлежат к числу наиболее потрясающих (например, листы 4 и 5
из цикла «Так это было» 1956 года).
«Мах Lingner».
Einleitung von Albrecht Dohmann,
Dresden, 1958, S. 12—14.
Хронологическая
таблица
культурно-политических
событий за 1933 —1945 гг.
1933
12.1
Георг Грос эмигрирует, в США.
25.1
Эрнст Барлах выступает по немецкому радио с речью
«Художники и их время».
30.1
Гинденбург назначает Гитлера рейхсканцлером. КПГ
в борьбе против фашизма призывает к генеральной
забастовке (листовка от 30.1).
Начало февраля
Плакат Интернационального социалистического союза
борьбы с «Настоятельным призывом к единству дей-
ствий рабочего класса против фашизма», подписанный
среди прочих Кете Кольвиц и Генрихом Манном, три
дня висит на всех берлинских колонках для афиш.
4.II
Чрезвычайное предписание о прессе. Запрещена вся-
кая критика правительства и его мероприятий.
Февраль
Нацисты запрещают выставку «Сто лет бельгийского
искусства» в Прусской Академии художеств.
В знак протеста против запрещения выставки Ганс
Пельциг выходит из Прусской Академии художеств.
15.11
Кете Кольвиц и Генрих Манн вынуждены покинуть
Прусскую Академию художеств. Архитектор, город-
ской советник по делам строительства Вагнер из про-
теста также выходит из состава членов Академии.
23.11
Дом Карла Либкнехта в Берлине и все типографии
и редакции прессы КПГ заняты и опечатаны.
27.11
Рейхстаг подожжен Герингом. Предлог для массовых
арестов коммунистов, кровавый террор, запрещение
коммунистической печати и собраний КПГ (4—10 тысяч
арестованных). Сразу же после пожара — «Предписание
имперского президента о защите народа и государства»,
отменяющее личную свободу, право на свободное вы-
ражение своего мнения, свободу печати, право на объ-
единение и на собрания, тайну личной переписки. Смерт-
ная казнь «за измену родине», поджог, повреждение
железнодорожных линий. Запрещены все печатные
органы КПГ, часть прессы СДПГ. Все типографии
КПГ заняты полицией.
Весна
Выставка норвежской живописи и скульптуры в На-
циональной галерее (Берлин) вследствие политических
мероприятий нацистского правительства закрыта рань-
Хронологическая
таблица
319
ше срока. Центральный орган КПГ продолжает выхо-
дить в свет в Праге и нелегальными путями достав-
ляется в Германию. Возобновляется также выход «АИЦ».
1.III
Служба имперского хранителя искусств ликвидирует-
ся, д-р Эдвин Редслоб уволен.
Март
«Дойче кунсткорреспонденц»: «народные» художники
как опытные солдаты своей «борьбы за культуру»
требуют, чтобы:
1. «Из немецких музеев и собраний были удалены все
издания с печатью космополитизма и большевизма.
Выставить их с обозначением уплаченной суммы и с
именем чиновника, ответственного за галерею, затем
все сжечь!»
2. Все виновные руководители музеев были «немед-
ленно уволены, навсегда сняты с их постов!»
3. Имена всех связанных с марксизмом и большевиз-
мом художников никогда больше не назывались пуб-
лично: «действовать по морали Ветхого завета: око
за око, зуб за зуб».
17.III
Приверженцы нацизма в Прусской Академии худо-
жеств (архитектор Гесснер, скульптор Хозеус и дру-
гие) ведут кампанию за исключение из Академии
прогрессивных художников.
21. III
Заседание в Потсдаме: Гитлер — Гинденбург.
Законы:
а) О «Защите от вероломных нападений на прави-
тельство».
б) О создании особых судов «национального возрожде-
ния».
в) Амнистия нацистским убийцам.
Март — сентябрь
Дрезден: из собрания скульптуры, Новой галереи и
Городского музея конфискованы произведения совре-
менных художников. Нацистская комиссия: Вальтер
Гаш, Рихард Гур, Вальдапфель. Выставка 23. IX
в ратуше: «Свидетельства разложения в искусстве».
7.IV
Закон о восстановлении профессионального чиновни-
чества — средство для увольнения всех евреев и по-
литически неугодных лиц.
8.IV
Имперский уполномоченный фон Киллингер увольняет
Отто Дикса с кафедры Дрезденской Академии художеств.
Апрель
Народные дома и типографии СДПГ заняты и конфи-
скованы. Имущество КПГ и СДПГ конфисковано
решением суда. Карл Хофер и Эдвин Шарф уволены
со своих постов в Берлине, Пауль Клее и Оскар
Молль — в Дюссельдорфе. Виланд Херцфельде возоб-
новляет в Праге работу издательства «Малик».
11.IV
По распоряжению Геринга полиция закрывает Баухауз
в Берлине, как «большевистское гнездо в культуре».
16—17.IV
Джон Хартфилд спасается от ареста бегством в Прагу.
Весна
Мангейм, Кунстхалле: директор д-р Густав Хартлауб
снят с поста. Уполномоченный Геббеле фон Вальдштайн
Искусство,
которое не покорилось
320
устраивает выставку «Большевизм в культуре».*После
этого она как передвижная выставка показана также
в Мюнхенском Кунстферайне.
Нюрнберг, Городской музей: директор д-р Фриц
Трауготт Шульц уволен. Нацистский директор с осо-
быми полномочиями Эмиль Шталь показывает «Камеру
ужасов в искусстве».
25. IV
Шлеммер в письме к Геббельсу протестует против кле-
веты на художников путем устройства выставок —
«камер ужасов».
7.V
Макс Либерман покидает Прусскую Академию худо-
жеств.
10.V
Сожжение книг нц площадях университетских городов
Германии.
15.V
Президент Прусской Академии художеств фон Шил-
лингс требует от Миса ван дер Роэ, Пауля Мебеса,
Людвига Гиса, Рене Синтенис, Эмиля Нольде, Карла
Шмидта-Ротлуффа, Отто Дикса, Эрнста Людвига Кирх-
нера и Эдвина Шарфа подачи заявления о выходе
в отставку.
15. V
Карл Шмидт-Ротлуфф уходит из Прусской Академии
художеств; Отто Дикс (17.V) и Пауль Мебес (16.V)
также.
23.V
Хемниц (теперь Карл-Маркс-штадт): директор Город-
ской художественной галереи Фридрих Шрайбер-
Вайганд уволен. Нацистский директор д-р Вильгельм
Рюдигер открывает выставку «Искусство, которое
излилось не из нашей души».
Май
Профессор, д-р Зиверс уволен из Отдела культуры
министерства иностранных дел, его пост упразднен.
15.VI
Бывшие сотрудники Баухауза решают издавать неле-
гальную газету, рассылая ее согласно установленному
списку по почте.
Июнь
Оскар Шлеммер «уволен в отпуск» с места преподава-
теля Объединенных государственных школ в Берлине.
1.VII
Берлин, Национальная галерея: профессор, д-р Люд-
виг Юсти «уволен в отпуск», получил позднее место
хранителя Государственной библиотеки искусств (в
конце 1933 г. и здесь заменен д-ром Алоисом Шардтом
из Галле, Морицбург). Профессор, д-р Людвиг Тор-
мелен переведен в Кассель, затем полностью отстранен
от дел.
13.VII
Карл Хофер публикует в «Дойче альгемайне цайтунг»
№ 292 антифашистскую статью «Борьба за искусство» и
подвергается за это резким нападкам нацистской прессы.
Лето
Гамбург, Музей прикладных искусств: директор
д-р Макс Зауерланд уволен.
13—15.Х
«День немецкого искусства» в Мюнхене. Гитлер закла-
дывает камень в фундамент Дома немецкого искусст-
ва. Речь Розенберга: «Немецкие штурмовики, без
Хронологическая
таблица
321
сомнения, сделали для немецкой культуры больше, чем
некоторые профессора высшей школы. В этом новое
движение видит свое право предписывать новому миру
свои законы».
15.XI
Основание имперской Палаты культуры — орудия уни-
фикации и установления полного контроля за всеми
творческими объединениями и всей деятельностью в об-
ласти искусства. Семь отделений: музыки, изобразитель-
ных искусств, театра, литературы, прессы, радио, кино.
Президенты и советники президиума назначены Геб-
бельсом. По отделению изобразительных искусств:
президент — архитектор, профессор Эуген Хёниг;
Пауль Людвиг Троост, скульптор, профессор Аугуст
Краус, живописец, профессор Франц Ленк, распоря-
дитель Вальтер Хофман, министерский советник Отто
фон Курсель, живописец Ханс Вайдеман (двое по-
следних — из министерства Геббельса). Троост умер
21.1 1934, Краус —10.11 1934 г.
9.XII
Из Прусской Академии художеств исключены на ос-
новании закона о профессиональных художниках
Т.-Т. Хайне, Эрих Мендельсон, Франц Зеек.
12.XII
Гуго Майер-Тур, живописец и график, профессор
Земельной художественной школы в Гамбурге, убит
штурмовиками. Пауль Клее эмигрирует в Швей-
царию.
1933 (без точной даты)
Десау, Анхальтинская картинная галерея: д-р Люд-
виг Гроте снят с поста.
Фриц Шульце и Ева Шульце-Кнабе, Ёни Фридлендер
арестованы, в концлагере Хонштайн (Саксония) до
1934 г.
Ханс Ульман арестован, в тюрьме — до 1935 г.
Любек, музей Бенхауз: директор д-р Карл Георг Хай-
зе освобожден от должности.
Карлсруэ, Кунстхалле: заместитель директора д-р
Лилли Фишель выгнана с работы министром просвеще-
ния и культов Бадена д-ром Отто Баккером и дирек-
тором Академии Хансом Адольфом Бюбером; Бюлер
устраивает в Карлсруэ первую в Германии выставку
«выродившегося» искусства. «Правительственное ис-
кусство 1918—1933 гг.».
Штутгарт: выставка «Дух Ноября, искусство на
службе разложения».
Основаны немецкие антифашистские журналы: «Ди
нойе вельтбюне», Прага — Париж (до 1939 г.); «Дас
нойе тагебух», Париж — Амстердам (до 1940 г.);
«Интернационале литератур», Москва, редактор
Йоханнес Р. Бехер (до 1945 г.).
1934
24.1
Гитлер поручает Розенбергу «наблюдение за всем
духовным и мировоззренческим обучением и воспита-
нием в НСДАП и всех унифицированных объединени-
ях, а также в «силе через радость».
23.1
Бруно Таут удален из Прусской Академии худо-
жеств.
28.1
Рене Синтенис удалена из Прусской Академии
художеств.
1/2 21 «Искусство, которое не покорилось»
Искусство,
которое не покорилось
322
14.IV
Вербальная нота протеста нацистского посла в Праге
д-ра Коха относительно выставки карикатур союза
художников «Манес», в особенности против политиче-
ских, сатирических фотомонтажей Джона Хартфилда.
Семь фотомонтажей с выставки удалены.
18. IV
Нота протеста австрийского посла в Праге д-ра Маре-
ка против выставки карикатур «Манес», требование
снять три карикатуры (Бидло, Берта и Хартфилда).
Немного позднее — аналогичная нота итальянского
посла.
Апрель
Нападки немецкого, австрийского и итальянского фа-
шизма на свободу искусства в связи с пражской вы-
ставкой карикатур вызывают волну международной
солидарности с прогрессивными художниками.
15.V
Геббельс добивается издания закона о том, чтобы пре-
подаватели высших художественных учебных заведе-
ний обязательно были членами его имперской Палаты
искусств. Спор с министром просвещения Рустом.
10.VII
Эрих Мюзам убит штурмовиками в концлагере Ора-
ниенбург. Альфред Розенберг выпускает книгу «Ре-
волюция в изобразительном искусстве?», Мюнхен,
1934.
5.IX
Гитлер на VI съезде нацистской партии в Нюрнберге
объявляет «Культурную программу» НСДАП.
Сентябрь
Массовые лишения права немецкого гражданства эмиг-
рировавших деятелей искусств и преследуемых за
политические убеждения нацистским министром внут-
ренних дел. Только в сентябре — двадцать восемь
случаев.
1934 (без точной даты
Кокошка бежит в Прагу, в 1938 г.— в Лондон.
Герберт Зандберг арестован, до 1938 г.— в бранденбург-
ской тюрьме, до 1945 г.— в концлагере Бухенвальд.
Прага: создание Союза Оскара Кокошки. Его члены:
Тео Бальден и его жена, Доротея и Иоганнес Вюстен,
Джон Хартфилд, Хайнц Ворнер, Курт Ладе, Эуген
Хофман. Программа: объединение всех антифашистов —
деятелей искусств; борьба за сохранение и развитие
прогрессивного, гуманистического немецкого искусства,
пропаганда его; борьба против нацистской идеологии;
поддержка всех демократических сил и организаций,
борющихся против фашизма и за освобождение Гер-
мании; разъяснительная работа среди населения стра-
ны, приютившей эмигрантов.
«Ди Заммлюнг»— литературный ежемесячный журнал
под покровительством Андре Жида, Ольдоса Хаксли,
Генриха Манна, издаваемый Клаусом Манном, «Кве-
ридо-ферлаг», Амстердам (до 1935 г.).
1935
8.11
Макс Либерман умирает в Берлине.
10.IV
Предписание о создании и организации имперской
Палаты искусств и пояснение об условиях открытия
художественных выставок.
Хронологическая
таблица
323
Апрель — май
Париж: выставка Хартфилда в Доме культуры Ас-
социации революционных писателей и художников
на Рю де Наварин.
Июль — август
VII конгресс Коммунистического Интернационала ана-
лизирует характер фашизма, раскрывает условия, при
которых он победил, говорит о том, как нужно орга-
низовывать антифашистскую борьбу — народный фронт.
10-16.IX
Нюрнбергские законы («Закон об имперском граж-
данстве» и «Закон о сохранении чистоты крови»).
3—10.Х
Партийная конференция КП Г в Брюсселе призывает
к созданию антифашистского народного фронта на
основе единства действий рабочего класса; дает ука-
зание о легальной и нелегальной борьбе против нацист-
ского режима.
21.XII
Курт Тухольский кончает самоубийством в Хиндасе
возле Гетеборга (Швеция).
1935 (без точной даты)
Альфред Хенцен, «Современные немецкие скульпторы»,
Берлин, «Рембрандт-ферлаг», 1-е издание 1934 г.,
2-е издание 1935 г., 3-е издание конфисковано.
Нольде доносит на Пехштайна как на «еврея» (письмо
Файнингера от 3.VIII 1935 г.).
Швиттерс бежит в Норвегию, затем в Англию (1940).
Гестапо раскрывает 5000 точек распространения анти-
фашистских материалов.
«Художники катакомб» в институте информации по
живописи фабриканта д-ра Курта Герберта в Вуп-
перталь-Эльберфельде продолжают традиции Баухауза.
1935
Март
Дрезденская, сентября 1933 г. выставка под назва-
нием «Антикоминтерновская выставка» показана в
Мюнхене в здании директората полиции.
4.III
Выставка Франца Марка в Ганновере. При откры-
тии выставки д-р Алоис Шардт арестован эсэсовцами,
бежал в Америку. Его книга «Франц Марк» («Ремб-
рандт-ферлаг», Берлин, 1936) отправлена на макула-
туру.
25.IV
Ханс Грундиг исключен из имперской Палаты искусств.
Первый арест.
6. V
<$айнингер выезжает в США по приглашению из Сан-
Франциско для проведения практических занятий по
живописи.
14.VI
Ханс Пёльциг умирает в Берлине.
Август
Эссен, Фолькванг-музей: директор граф Баудиссин
продает «Импровизацию» (1912) Кандинского из фон-
дов музея торговцу произведениями искусства Фер-
динанду Мёллеру. «Фёлкишер баобахтер» ликует по
поводу доброго начала в использовании «самого на-
стоящего мусора», находящегося в музеях. Баудиссин
восторженно вторит газете: «...прежде всего надо раз-
нюхать, где в частных укромных местечках скрыты
21*
ИСкуССТВО|
которое не покорилось
324
выдающиеся достижения упадочнического искусства,
конфисковать их, предписать их сдачу и наказывать
тех, кто их уничтожит раньше времени» («Националь
цайтунг», 24.IX 1936 г.).
ЗО.Х
Имперский министр просвещения Руст отдает распо-
ряжение о закрытии нового отделения Национальной
берлинской галереи в Кронпринцен-пале.
Октябрь
С выставки «Берлинские скульпторы от Шлютера до
современности» в Прусской Академии художеств уда-
лены работы Барлаха, Кольвиц и Лембрука.
1.XII
Адольф Циглер назначается президентом имперской
Палаты искусств. *
В Палату входят: 15 000 архитекторов, 730 художни-
ков по интерьеру, 500 садовых художников,
14 300живописцев, 2900 скульпторов, 2300 художников-
ремесленников, 4200 графиков-прикладников, 1260 мо-
дельеров и проектировщиков, 2600 издателей по ис-
кусству и продавцов изделий искусства.
1S36 (без точной даты)
Отто Панкок, «Страсти в 60 картинах», Берлин, «Ки-
пенхойер-ферлаг». Книга запрещена и отправлена на
макулатуру.
Прага: Вторая Международная выставка карикатур
«Манес», Хартфилду предоставлена целая комната.
Новые демарши нацистского посольства приводят к
удалению с выставки работ Хартфилда. Правитель-
ство Чехословакии без замедления поддается нажиму.
Париж: основание коллектива немецких деятелей ис-
кусства (Макс Эрнст, Отто Фройндлих, Ханс Кралик,
Роберт Либкнехт, Хайнц Ломар, Эрвин Ёль, Эуген
Спиро, Хорст Штремпель, Герт Вольхайм и публи-
цист Пауль Вестхайм) на Рю Жакоб.
В Германии двести десять запретов работать по спе-
циальности.
Париж: образовано бюро по подготовке к созданию
народного фронта. Призыв подписан Вильгельмом
Пиком, Вальтером Ульбрихтом, Генрихом Манном,
Иоганнесом Р. Бехером, профессором Альфредом Мой-
зелем и другими.
«Дас Ворт», литературный ежемесячный журнал
(до 1939 г.), Москва, редакция — Брехт, Бредель,
Фейхтвангер.
1937
Апрель
Берлин, Кронпринцен-пале: Вальтер Ханзен и Вольф-
ганг Вильрих из Имперского министерства пропаган-
ды отбирают произведения искусства для мюнхенской
выставки «Дайте мне сроку четыре года».
Союз художников «Манес» произвел Джона Хартфилда
и Оскара Кокошку в свои члены-корреспонденты.
30. VI
Начинается кампания «Выродившееся искусство». «Ос-
новываясь на ясно выраженных полномочиях, данных
мне фюрером, я поручаю настоящим президенту им-
перской Палаты изобразительных искусств г-н£ про-
фессору Циглеру, Мюнхен, отобрать и взять под охра-
ну с целью организации выставки находящиеся в не-
мецком владении — имперском, земельном или ком-
мунальном — произведения немецкого упадочнического
искусства в области живописи и скульптуры, с 1910 го-
Хронологическая
таблица
25
да. Я прошу предоставить господину профессору Циг-
леру всякую возможную помощь и поддержку при
осмотре и отборе произведений искусства.
Д-р Геббельс».
Этот документ послужил как (беззаконное) основание
для конфискации 12 000 листов графики и 5000 картин
и скульптур из 101 немецкого музея.
Июнь
Файнингер окончательно остается в Нью-Йорке.
18.VII
Открытие «Дома немецкой культуры» в Мюнхене.
Гитлер: «С этого момента мы начинаем вести беспо-
щадную очистительную войну, беспощадную войну
на уничтожение против последних элементов, разла-
гающих нашу культуру».
19.VII
Мюнхен: открытие выставки «Выродившееся искусст-
во» в здании галереи Хофгартенаркаден. Выставка с
пояснительными издевательскими текстами Вольфган-
га Вильриха, 730 произведений 112 художников.
Выставка переезжала: март 1938 г.— Берлин, бывшее
японское посольство; май 1938 г.— Лейпциг, Музей-
Грасси; 1938 г.— Дюссельдорф, Эренхоф, и т. д.
Июль
Эрнст Барлах, Людвиг Гис, Эрнст Людвиг Кирхнер,
Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно Пауль, Э.-Р. Вайс
«добровольно» (после неоднократных требований) вы-
шли из Прусской Академии художеств.
Выставка Кете Кольвиц в берлинской галерее Бух-
хольц в связи с 70-летием художницы запрещена, как
незадолго до того и выставка Коринта.
Берлин, Национальная галерея: д-р Эберхард Ханф-
штенгль и д-р Альфред Хенцен «уволены в отпуск».
Чистка в отделении искусства в имперском министер-
стве просвещения. Руководителем отделения становит-
ся граф Баудиссин.
10.VIII
Рудольф Беллинг «добровольно» покинул Прусскую
Академию художеств.
Август
Геринг присваивает себе четырнадцать важнейших
произведений искусства из тех, которые были конфи-
скованы в музеях как произведения «выродившегося
искусства», среди них: 4—Ван Гога, 4 — Мунка,
3 — Марка, 1 — Гогена, 1 — Сезанна, 1 — Синьяка.
6.IX
Макс Пехштайн исключен из Прусской Академии
художеств.
7.IX
Вдова Вильгельма Лембрука начинает борьбу с нацист-
скими властями за возвращение произведений мужа,
продолжающуюся до ноября 1940 г.
Октябрь
Третья выставка «Манес» в связи с 50-летием Союза.
Снова нападки гитлеровского правительства и прессы
против выставленных работ, прежде всего Хартфилда.
1937 (без точной даты)
Беккман эмигрирует в Голландию (Амстердам).
Мохой-Надь основывает под своим руководством «Но-
вый Баухауз» (позднее «School of Disign», затем «Insti-
tute of Disign») в Чикаго.
Искусство,
которое не покорилось
326
Париж: на мировой выставке показаны «Герника»
Пикассо, «Жнец» Миро и «Монсерат» Гонзалеса в па-
вильоне Испанской республики, «Рабочий и колхоз-
ница» Веры Мухиной в Советском павильоне.
Париж: основание Союза свободных немецких худож-
ников как немецкой секции Союза свободных худож-
ников. Президент Эуген Спиро, секретарь Хайнц
Ломар.
Бруно Кроль, «Современная немецкая живопись.
Развитие немецкой живописи с 1900 года», Бер-
лин, «Рембрандт-ферлаг», 1937.
Вольфганг Вильрих, «Очищение храма искусства, ис-
кусствоведчески-политический боевой труд, направ-
ленный на оздоровление немецкого искусства в норди-
ческом духе», Мюнхен — Берлин, И. Ф. Леманнс-
ферлаг, 1937.
Гравюры на дереве Райнхарда Шмидхагена воспроиз-
ведены под псевдонимом Фердинанда Лаарена в девяти
газетах за пределами Германии и на почтовых открыт-
ках (в течение этого и 1938 г.). Вырученные деньги
пошли на финансирование первого в Швейцарии
детского дома для испанских детей.
1538
8.1
Христиан Рольфе умер в Хагене (Вестфалия).
13.1
Гитлер осматривает склад произведений «выродивше-
гося искусства» в Берлине на Кепеникерштрассе. Пред-
писывает конфискацию художественных произведений
и лишение их владельцев прав собственности.
19.IV
Георг Шримпф умирает в Берлине.
31.V
Закон о конфискации произведений «выродившегося»
искусства.
Ханс и Леа Грундиг вторично арестованы. Леа—до
декабря 1939 г., Ханс—до октября 1938 г.
15.VI
Эрнст Людвиг Кирхнер кончает самоубийством во
Фрауенкирхе возле Давоса (Швейцария).
1.VII
Карл Хофер и Оскар Кокошка исключены из Прусской
Академии художеств.
8—20.VII
Бэлингтен-гэлери, Лондон: как ответ на погромную
мюнхенскую выставку «Выродившееся искусство» —
выставка «Современное немецкое искусство», под пат-
ронатом Ле Корбюзье, Пабло Пикассо и Карела Чапе-
ка, организованная Гербертом Ридом,— 270 произве-
дений, в большинстве своем собственность немецких
эмигрантов.
Лето
Прага: «Фольксиллюстрирте» перестает выходить.
24.Х
Барлах умер в Ростоке. 4
9 и 10.XI
«Хрустальная ночь» — нападения на еврейские ма-
газины, торговые и деловые конторы, поджоги синагог,
погромы, подготовленные и обоснованные покушением
на представителя немецкого посольства г Париже.
327
Хронологическая
таблица
28.Х1
Д-р Ф. Хофман на комиссии по «выродившемуся
искусству» предлагает Геббельсу публично сжечь
произведения искусства, которые не могут быть реа-
лизованы: «... и я прошу разрешения держать при
этом соответствующую едкую надгробную речь».
Геббельс пока медлит.
7.XII
Джон Хартфилд и другие немецкие антифашисты
эмигрировали из Праги в Лондон.
1938 (без точной даты)
Париж: выставка «Пять лет власти Гитлера», органи-
зованная немецкой антифашистской секцией Союза
свободных художников.
Карл фон Оссецкий, издатель «Вельтбюне» и лауреат
Нобелевской премии мира 1936 г., умирает в берлин-
ской больнице от последствий своего пребывания в
концентрационном лагере.
Хайнц Кивиц (род. 1910) живописец и график, в 1933 г.—
в концлагерях Кемна и Бергермоор, затем в эмигра-
ции в Копенгагене, Париже и Испании; в интернацио-
нальной бригаде; пал под Мадридом.
Рельеф Барлаха в Гамбурге решено ликвидировать; таким
образом, удалены или уничтожены все его выставлен-
ные в общественных местах памятники (Магдебург,
Киль, Любек, Гюстров, Гамбург).
Гестапо производит обыск в квартире Эугена Хофма-
на в Дрездене, его работы, среди них деревянные гра-
вюры о войне в Испании, конфискованы и уничтоже-
ны. Он спасается бегством в Прагу и оттуда дальше,
в Лондон.
Д-р Адольф Дреслер, «Немецкое искусство и выродив-
шееся «искусство». Произведение искусства и искажен-
ное изображение как отражение мировоззрения», Мюн-
хен.
1939
24.1
Александер Канольдт умер в Берлине.
30.1— 1.II
Бернская конференция КПГ
1) разоблачает военные намерения гитлеровского пра-
вительства;
2) указывает путь к предотвращению войны;
3) набрасывает программу новой немецкой республики;
4) анализирует задачи народного фронта — спасение
нации.
22.11
Геббельс дает согласие сжечь произведения, остав-
шиеся от акции «выродившееся искусство».
г 20.111
1004 картины и 3825 акварелей, рисунков и графи-
ческих листов сожжено во дворе главной пожарной
охраны Берлина. Среди них прежде всего антивоенные
произведения, такие, как работы Дикса и Гроса, и
произведения социалистического искусства, начиная
с Кете Кольвиц до работ членов АССО.
30. VI
Люцерн: в аукционном зале Фишера по поручению
геббельсовского Имперского министерства пропаганды
продаются с торгов наиболее известные произведения
из немецких музеев, ставшие жертвой кампании «вы-
родившееся искусство». 36 картин не продано.
Искусство,
которое не покорилось
328
Июль
Лондон: первая немецкая антифашистская художест-
венная выставка в «Вертхайм-гэлерис».
26.VIII
Вторичный аукцион Фишера в Люцерне, продажа с
торгов 36 оставшихся от 30.VI 1939 г. картин. 31 оста-
лась непроданной. Покупатели не явились — опасают-
ся начала войны.
Декабрь
Ханс Грундиг—в концлагере Заксенхаузен (до 1944 г.),
затем—штрафной батальон, в рождественские дни
1944 г.— в Венгрии, переход на сторону Красной
Армии.
1939 (без точной даты)
Нью-Йорк, Музей современного искусства: выставка
«Искусство найего времени» на Всемирной выставке
и в связи с десятилетием музея, представлены много-
численные работы преследуемых немецких художников.
Лондон: основание Лиги свободной немецкой культу-
ры. Художники: Оскар Кокошка, Эуген Хофман,
Курт Швиттерс, Джон Хартфилд, Тео Бальден, Эрих
Ф.-В. Кан, Пауль Хаман, Маргарете Бергер, Клаус
Ф. Майер, Замсон Шамес, Хайнц Ворнер, Грете Клоп-
фляйш, Георг Эрлих, Фред Ульман, Ф. Золомонский,
Хельмут Вайзенборн, F. Арнольд Бишоф, Доротея
Вюстен-Кёппен, Рене Грец, Эрвин Вайнберг, Курт
Ладе — группа почти из ста художников, сорок-пять-
десят из них регулярно выставлялись.
Эрнст Толлер кончает самоубийством в Нью-Йорко.
Леа Грундиг эмигрирует в Палестину.
Лондон: основан журнал «Фрайе дойче культур» —
«Джемен энти-нэци мэнсли», издаваемый Лигой свобод-
ной немецкой культуры в Великобритании (до 1945 г.).
1940
27.11
Смерть Петера Беренса в Берлине.
29.VI
Пауль Клее умирает в Муральто-Локарно, Тессин.
1.Х
Предписание о продаже за границу «неполноценных»
произведений искусства.
1940 (без точной даты)
Бруно-Э. Вернер, «Современная немецкая скульптура»,
Берлин, «Рембрандт-ферлаг», 1940, унифицированный
эрзац книги Хенцена 1934—1935 гг. Сразу же после
выхода в свет запрещена и отправлена в макулатуру.
Гильда Зееман-Векслер (род. 1904, живописец и гра-
фик, Дрезден) подвергается преследованиям по расо-
вым причинам, умерщвлена в психоневрологической
лечебнице, Грайфштайн (Вюртемберг).
1941
15.III
Алексей фон Явленский умирает в Висбадене.
5.IV
Эмиль Штумп (род. 17.III 1886 г., живописец и график,
нелегальная работа в 1941 г.) умирает по дороге в
тюрьму.
28.VI '
Третий аукцион Фишера в Люцерне, продажа остав-
шихся 31 произведения искусства, за все вместе —
2900 швейцарских марок.
Хронологическая
таблица
329
Продано: 7 работ Хофера, 4 работы Файнингера, 3 ра-
боты Коринта, 3 работы Кокошки, 2 работы Барлаха.
6.XII
Сообщение о всей выручке от продажи произведений
«выродившегося искусства»— на 681 394 рейхсмарки,
из них на 165 000 — для Геринга.
1941 (без точной даты)
Москва: выставка Генриха Фогелера. Каталог с вве-
дением Эриха Вайнерта и Альфреда Дуруса.
Лондон: общая выставка английских и немецких эми-
грировавших художников, открыта Кокошкой.
Эмилю Нольде запрещают писать картины.
Макс Эрнст бежит из Франции в США.
Волна арестов (по 1942 г.) среди группы Сопротивления
в Дрездене, 24 антифашистских борца казнены или
замучены.
1942
22.11
Стефан Цвейг в эмиграции, в Петрополисе возле Рио-
де-Жанейро, кончает самоубийством.
Февраль
Массовые аресты членов группы Сопротивления Урига
(1939—1942), около 250 человек арестовано, 60 осуж-
дены на смерть и казнены, многие замучены во
время допросов.
Аресты членов группы Сопротивления Лехлайтер
(Мангейм, 1939—1942), 28 человек арестованы, трое
убиты на допросах, 18 казнены. Члены группы изда-
вали журнал «Дер Форботе».
5.VI
Казнен Фриц Шульце (род. 1903, живописец и гра-
фик, член АССО, Дрезден, 1933—1934 гг. — в концла-
гере Хонштейн, нелегальная работа в дрезденской
группе Сопротивления в 1941 г., вновь арестован,
присужден к смерти).
17.VIII
Герман Блюменталь убит на фронте.
Август
Более 600 борцов Сопротивления группы Шульце—
Бойзен—Харнак арестовано (группа работала в 1938—
1942 гг.). Многие убиты уже во время «следствия»,
55 человек приговорены к смертной казни.
Октябрь
Лондон: совместная англо-немецкая выставка скульп-
туры, организованная Лигой свободной немецкой куль-
туры. Каталог с введением Герберта Рида.
130 борцов группы Сопротивления Бестлайн—Якоб—
Абсхаген (район Вассерканте, 1940—1942) арестованы,
70 человек убиты или казнены. Оставшиеся на свободе
объединились в группу Зефков—Якоб—Бестлайн.
Осень
Аресты членов группы Сопротивления «Юный фронт»
(Ион Зиг, Вильгельм Гуддорф и Мартин Вайзе, 1939—
1942), многие борцы казнены. Издавали нелегаль-
ный журнал «Ди иннере фронт» на немецком, польском,
русском, испанском, французском и итальянском язы-
ках, вели работу совместно с насильно вывезенными
в Германию рабочими и военнопленными.
22.XII
Курт Шумахер (род. 1905), скульптор, нелегальная
работа, арестован с группой Шульце—Бойзен—Харнак,
в 1942 г. казнен вместе со своей женой Елизавет.
22 «Искусство, которое не покорилось»
Искусство,
которое не покорилось
330
1943
Январь
Лондон: выставка «Война глазами детей» открыта в
«Кулинг-гэлерис», Нью-Боунд-стрит, вступительная
речь Кокошки.
Февраль
Лондон, «Вайт Чепл Арт-гэлери»: художественная
выставка в пользу евреев, организованная Лигой сво-
бодной немецкой культуры и Клубом еврейской куль-
туры.
13.IV
Оскар Шлеммер умер в Зерингене возле Баденвайлера.
26.IV
Йоханнес Вюстен (род. 1896), писатель и график, в
1933 г.—нелегальная работа, в 1934 г,— в изгнании
в Праге, в 1938 г.— Париж, там в 1939 г. интерниро-
ван, в 1940 г. арестован гестаповцами в Париже,
в 1943 г. в бранденбургской тюрьме умер от тубер-
кулеза.
28.IV
Бруно Гимпель (род. 1886), живописец и график, под-
вергнут преследованиям на расовой почве; чтобы избе-
жать отправки в лагерь смерти, кончает самоубийством.
12 .VII
Видные деятели КПГ и солдаты и офицеры, попавшие
в плен под Сталинградом, создают в Советском Союзе
национальный комитет «Свободная Германия».
23.XI
Филипп Цёльнер, скульптор, нелегальная работа в
группе Урига, погиб в концлагере Заксенхаузен.
1943 (без точной да ты)
Англия: немецкая антифашистская художественная вы-
ставка «Мы обвиняем! Десять лет господства нацистов».
Юло Левин (род. 1901), живописец и график, в 1933 г.
арестован, в 1943 г. отправлен в Освенцим, там убит.
Рудольф Леви (род. 1875), живописец, в 1933 г. эми-
грировал в Италию, в 1943 г. во Флоренции арестован,
вывезен в Германию и убит в одном из концентрацион-
ных лагерей.
Петер Людвиге (род. 1888), скульптор, живописец,
в 1933 г.—обыски, запрещение выставляться, нелегаль-
ная деятельность. В 1937 г. четыре месяца в заключе-
нии. В 1943 г. убит в дюссельдорфской тюрьме.
Отто Фройндлих (род. 1878), живописец, скульптор,
4.III 1943 г. арестован гестапо в Пиренеях, как еврей
вывезен в Польшу, убит в Люблине.
Лондон: выставка «Союзники внутри нацистской Гер-
мании», организованная Лигой свободной немецкой
культуры.
Лондон: выставка «Борьба за свободу».
1944
6.IV
Эрих Озер-Плауен (род. 1903), карикатурист, борец
Сопротивления. Покончил самоубийством в бранден-
бургской тюрьме перед объявлением ему смертного
приговора.
Июнь
Лондон: выставка «Свободное немецкое искусство»
под покровительством Интернациональной ассоциации
художников.
18.VIII
Эрнст Тельман убит в концлагере Бухенвальд.
Хронологическая
таблица
331
24.VIII
Рудольф Брайтшайд убит в концлагере Бухенвальд.
Лето
Массовые аресты, жертвой которых стали свыше тысячи
борцов Сопротивления из групп Зевков—Якоб—Бест-
лайн (Берлин), Нойбауер—Позер (Тюрингия), Шуман—
Энгерт—Крессе (Лейпциг), национального комитета
«Свободная Германия»; более четырехсот человек
казненных и убитых.
21. XI
Гаральд Кведенфельд, график, театральный худож-
ник, нелегальная работа, покончил самоубийством
в тюрьме.
1944 (без точной даты)
Антифашистский народный фронт издавал журнал
«Дер Беккер» (Мюнхен). Связь с организацией совет-
ских военнопленных и принудительных рабочих —
Братское объединение военнопленных—и с политиче-
скими узниками концлагеря Дахау.
1945
12.1
Казнен Альфред Франк (род. 1884), живописец и гра-
фик, один из основателей АССО (Лейпциг).
11.11
Иоахим Карш кончает самоубийством в Гроссгандерне,
возле Франкфурта-на-Одере.
22.IV
Кете Кольвиц умирает в замке Морицбург возле Дрез-
дена.
Апрель
Лондон: Первая интернациональная конференция
художников, созванная Интернациональной ассоциа-
цией художников, представлено семнадцать наций.
Выставка «Художники за мир!».
8.V
Безоговорочная капитуляция немецких войск, под-
писанная генералом Кейтелем и адмиралом Фриде-
бургом.
9.V
Окончание второй мировой войны.
Июль — август
Потсдамское соглашение трех великих держав, под-
писанное Сталиным, Этли и Трумэном, закладывает
основы мирного и демократического развития Гер-
мании.
1945 (без точной даты)
Франц Моньяу (род. 1903), живописец, в 1933 г.
арестован, погиб в концлагере Бухенвальд.
Эрнесто де Фиори кончает самоубийством в Сан-
Паулу (Бразилия).
22*
Указатель имён
Абарбанель, Ханс
Abarbanell
нем. график и скульптор.
В 1939 г. эмигрировал в
Прагу, затем в Лондон
154
Аббо, Юсуф
Abbo. 1890—1945
сирийский скульптор.
С 1911 г. жил в Берли-
не, с конца 1930-х гг. —
в Лондоне
154
Адлер, Яннель
Adler. 1895—1949
польский живописец-порт-
ретист. Проживал в Герма-
нии, эмигрировав в 1933 г.
30
Ай, Иоганна
Еу
нем. искусствовед, тор-
говец произведениями ис-
кусства
189
Альберс, Ханс
Albers. 1892—1960
нем. актер театра и кино
301
Альбинер, Карл
Albiker. 1878—1961
нем. скульптор
285
Андре, Эдгар
Andre. 1894—1936
борец Сопротивления, каз-
нен нацистами
143
Арагон, Луи
103—104 304 314
Арп, Ханс (Жан)
Агр. 1887—1966
скульптор, живописец и
поэт. Был, последователь-
но, экспрессионистом, да-
даистом и сюрреалистом
222 223
Балушен, Ханс
Baluschek. 1870—1935
нем. живописец и график
63 65 209 219
Бальден, Тео
Balden. 1904
нем. скульптор. Эмигриро-
вал в 1935 г.
296—299 322 327
Барбюс, Анри
234 303 304
Баргхеер, Эдуард
Bargheer. 1901—
нем. живописец. С 1933 г.
жил в Италии
30
Барлах, Эрнст
Barlach. 1870—1938
нем. скульптор, график и
писатель
41 42 57 62 63 73 74 75
76 77 78 79 80 86 89
91 92 93 94 99—101 102
105 106 107 109 110 113
122 — 126 127 128 131—132
134—135 136 157 162
173—179 184 188 195
197 202 318 323 324 326
328
Барт, Эмиль
Bart. 1900—
нем. писатель и поэт
187
Барц, Маттиас
Barz
нем. живописец, участник
Сопротивления
34
Баум, Мария
Baum. 1874—
нем. писательница
123
Баум, Петер
Baum
235
Баумайстер, Вилли
Baumeister. 1889—1955
нем. живописец и график
74 78 86 192
Бейнс, Нейт
Baynes. 1887 —
английский живописец
154
Беккман, Макс
Beckmann. 1884—1950
нем. живописец и график.
Эмигрировал в 1937 г.
26 30 31 39 40 63 68 137
138 147 151 156 157 158
163 — 164 165 325
Бёклин, Арнольд
Bocklin. 1827—1901
швейцарский живописец.
Жил в Германии и Италии
203 258
Бел, Ванесса
Bell. 1879—
английский художник
154
Беллинг, Рудольф
Belling. 1886—
нем. скульптор
83 86 89 325
Бёнинг, Маргарет
Boning
нем. скульптор
152
Беньямин, Вальтер
Benjamin. 1892—1940
нем. литературовед. Эмиг-
рировал , окончив впослед-
ствии жизнь
самоубийством
264
Бёрбенн, Лютер
116
Бергер, Маргарете
Berger
нем. художник
327
Бердслей, Обри Винсент
Beardsley. 1872—1898
английский художник и
график
141]
Беренс, Петер
Behrens. 1868—1940
нем. архитектор и худож-
ник
327
Берт
Bert
венгерский карикатурист,
С 1933 г. жил в Праге,
с 1938 г. — в
Париже, в войну
пропал без вести
97 321
Бетховен, Людвиг ван
182 184 264
Бехам, Кристль
В eham
нем. борец Сопротивления
243 250 255
Бехер, Иоганнес
219 321 324
Бидло, Франтишек
Bidlo. 1895—1945
чехословацкий карикату-
рист. Умер от пыток
95 97 321
Бишоф, Арнольд Е.
Bischof. 1889—
нем. живописец и график.
Эмигрировал в Чехослова-
кию, в последствие
перебрался в Англию
Блейн, Миша
Black
английский скульптор,
председатель Интернацио-
нальной ассоциации ху-
дожников
154
Блендсдорф, Эрнст
Blensdorf
нем. скульптор. Эмигриро-
вал в Англию
154
Блехен, Карл
Blechen. 1798—1840
нем. живописец-пейзажист
220
Блой, Леон (Мари-Жозеф-
Коэн Маршнуар)
В1оу. 1846—1917
французский писатель и
критик
188 195
Блументаль, Герман
Blumental. 1905—1942
нем. скульптор
293 328
Бойзен, Ене
Boysen. 1874—
нем. скульптор
328
Бонус, Артур
Bonus. 1864—
нем. писатель и искус-
ствовед
76
Босх, Иеронимус
32 90 243 258 263
Ботт, Франсис
Bott. 1904—
нем. живописец, ученик
Кокошки. С 1937 г. живет
в Париже
Боттичелли, Сандро
279
Бредель, Вилли
Bredel. 1898—1964
нем. писатель
60 302
Известные читателю име-
на даются без сопроводи-
тельной аннотации. Вынуж-
дено опущены также (из-за
отсутствия источников) от-
дельные фактические сведе-
ния и в ряде других случаев.
Указатель
имен
333
Брейгель, Питер '
Старший
43 90 251 258
Брейер, Роберт
Breyer. 1866—1941
нем. художник
277
Бреслауер, Альфред
Breslauer. 1866—
нем. архитектор
87 88
Бретон, Андре
Breton. 1896—1966
французский писатель и
теоретик искусства.
Один из основоположни-
ков сюрреализма
24
Брехт, Бертольт
37 38 45 58 178 219
301 309 324
Бройнинг, Фриц Бернард
Brauning. 1879—
нем. архитектор
87 88
Брузе, Герман
Bruse. 1904—1953
нем. живописец и гра-
фик
34 47 60
Бурнхардт, Генрих
Burkhardt. 1904—
нем. живописец
290—292
Буш, Эрнст
Busch. 1900—
нем. певец и драматиче-
ский актер
301
Бюффе, Бернар
Buffet. 1928—
французский живописец
283
Вагнер, Мартин
Wagner. 1885—1957
нем. архитектор. Эмигриро-
ровал в 1933 г.
75 88 244
Вайнберг,Эрвин
Weinberg. 1914 —
нем. живописец. Эмигри-
ровал в 1937 г.
327
Вайнерт, Эрих
Weinert. 1890—1953
нем. поэт
328
Вайс, Эмиль Рудольф
Wei₽. 1875—1942
нем. живописец, книжный
график, поэт
78 88 89 324
Вайсенборн, Хельмут
Weigenborn. 1898—
нем. график и живописец.
В 1937 г. эмигрировал в
Англию
327
Вайснопф, Франц Карл
Weiskopf. 1900—1955
нем. писатель
300
Вальдапфель, Вилли
Waldapfel. 1883—
нем. художник и график
(нацист)
44 53 54 319
Ван Гог, Винсент
174 184 195 266 325
Вайгель, Елена
Weigel. 1900—
нем. актриса, жена
Б. Брехта
179 227
Вебер, Пауль Андреас
Weber. 1893—
нем. график
21 28 34
Вейдеман, Ханс
Weidemann. 1904—
нем. живописец (нацист)
321
Вейт, Карел
Weight. 1908—
английский живописец
154
Веласкес, Диего
280 292
Верлен, Поль
195
Вернер, Бруно Э.
Werner. 1896—
нем. историк искусства
328
Вертхаймер, Макс
Wertheimer. 1888—
нем. психолог. Эмигриро-
вал в 1933 г.
74
Вестхайм, Пауль
Westheim. 1886—1963
нем. искусствовед. Эми-
грировал в 1933 г.
35 103 134—135 275 304
324
Вигхардт, Аугусте
Wieghardt. 1887—
нем. детский писатель
243 245 247
Вийон, Франсуа
244
Вильрих, Вольфганг
Wilrich. 1897—
нем. художник (нацист)
324 325
Винер
Wiener
нем. художник-график
28
Винклер, Отто
Winkler. 1885—1960
нем. скульптор
32 46 236
Вирц, Антуан-Жозеф
Wiertz. 1806—1865
бельгийский живописец
104
Вихерт, Эрнст
Wlechert. 1887—1950
нем. писатель
225
Виц, Конрад
(Witz
швейцарский живописец
(немецкого происхождения)
1-й половины XV в.
186 t
Воле (Альфред Отто
Вольфганг Шульце)
Wols. 1913—1951
нем. живописец и график,
абстракционист
30
Вольф, Фридрих
Wolf. 1888—1953
нем. писатель, драматург
217
Вольфсфельд, Эрих
Wolfsfeld. 1884—1956
нем. живописец и график.
В 1939 г. эмигрировал
в Англию
78
Вольхайм, Герт
Wollheim. 1894—
нем. живописец, график,
скульптор и писатель. В
1933 г. эмигрировал в Па-
риж, затем в Нью-Йорк
35 192 324
Ворнер, Хайнц
Worner. 1910—
нем. скульптор. Эмигриро-
вал в 1937 г.
36 154 322 327
Вюстен, Иоганнес
Wiisten. 1896—1943
нем. живописец, график,
писатель. Умер в тюрьме
37 146—147 322 329
Вюстен-Кёппен, Доротея
Wilsten-Koppen. 1893—
нем. живописец. Эмигриро-
вала в 1935 г.
146—147 322 327
Габо, Наум
(Наум Певзнер)
Gabo. 1890 —
американский скульптор
и живописец
30
Гайгер, Вилли
Geiger. 1878—
нем. живописец и график
19 27 29 39 46 275
Гарбе,Герберт
Garbe. 1888—1945
нем. живописец
127
Гауптман, Герхарт
290
Гаш, Вальтер
Gasch. 1886—
нем. живописец и графин
(нацист)
50 53 54 319
Геллерт, Христиан
Фюрхтеготт
Gellert. 1715—1769
237
Гёльдерлин, Иоганн
Христиан Фридрих
182 195 259
Гельхорн, Марта
Gellhorn. 1893—
американская журналистка
и писательница, жена Эр-
неста Хемингуэя
310
Герберт, Курт
Herbert
нем. фабрикант, участник
Сопротивления
30 323
Герман, Лило
Hermann. 1909—1938
участник Сопротивления,
казнена нацистами
143
Герман, Ханс
Hermann. 1858—1942
нем. живописец
88
Герстель, Вильгельм
Gerstel. 1879—1963
нем. скульптор
293
Гертнер, Эдуард
1801—1877
Искусство,
которое не покорилось
334
нем. живописец
220
Гесснер, Альберт
Gessner. 1868—
нем. архитектор (нацист)
Гёте, Иоганн Вольфганг
41 99 100 116 139 146
205 226 285
Гиллес, Вернер
Gilles. 1894—1961
нем. живописец и график
127 184 189
Гимпель, Бруно
Gimpel. 1886—1943
нем. живописец и график.
Окончил жизнь самоубийст-
вом
329
Гис, Людвиг
Gies 1887—нем.
скульптор
78 83 89 320 324
Глазер, Курт
Glaser. 1879—
нем. искусствовед
275
Глайхман, Отто
Gleichmann. 1887—
нем. живописец и график
40
Гова,Герман Генри
Gowa. 1902—
нем. живописец и график.
В 1933 г. эмигрировал во
Францию
21 30 36
Гоген, Поль
174 190 194 325
Годал, Эрих
Godal
нем. живописец и карика-
турист. Эмигрировал в
1933 г.
95 96
Годн, Джен
Gordon
английский художествен-
ный критик
154
Г ойтия, Франциско
Goitia. 1884—
мексиканский живописец
и график
163
Гойя, Франциско
44 104 240 243 263 280
Гольдшмидт, Адольф
Goldschmidt. 1863—1944
нем. историк искусства
102
Гофман, Эрнст Теодор
Амадеус
271
Грайф, Генрих
Greif
нем. актер
301
Грант, Данкен
Grant. 1885—
шотландский живописец
154
Граф, Оскар Мариа
Grat. 1894—1967
нем. писатель
302 312 313
Граф, Хайнрих
Graf
издатель, участник Сопро-
тивления
39
Грец, Рене
Graetz. 1903—
нем. скульптор, график и
живописец
36 154 161—163 327 ’
Грибель, Отто
Griebel. 1895—
нем. живописец
32
Громыко А. А.
159
Гропиус, Вальтер
Gropius. 1883 —
нем. архитектор
30
Грос, Георг
Grosz. 1893—1959
нем. график и живописец.
Эмигрировал в 1933 г.
22 23 30 37 63 70 90—91
94 98 162 192 209 282 283
292 318 327
Гроссман, Курт
Grofjmann
нем. писатель
73
Гроте, Людвиг
Grote
нем. искусствовед
321
Грундиг, Леа
Grundig. 1906—
нем. график, жена X.
Грундига
30 32 33 44 46 50—55 114
165 168—169 236—250
254—266 326 327
Грундиг, Ханс
Grundig. 1901 — 1958
нем. живописец и график
32 44 46 50—55 61 63 68
105 12 1—122 159—160
168-169 236—259
261 262—267 323 326 327
Грюневальд, Маттиас
Готхардт
186 187 188 263 271
Грцимек, Вальдемар
Grzimek. 1918—
нем. скульптор
46
Гумбель, Эмиль И.
Gumbel. 1891—
математик, статистик, об-
щественный деятель
73
Гур, Рихард
Guhr. 1873—
нем. художник (нацист)
50 319
Гурлит, Гильдебрандт
Gurlitt
торговец произведениями
искусства
278
Гюго, Виктор
104
Гюнтер, Ханс
Gunther. 1891—
нем. философ-нацист, тео-
ретик расового учения
63
Даврингхаузен, Генрих
Мариа
Davringhausen. 1894—
нем. скульптор, живопи-
сец и график
30 191
Дали, Сальвадор
Dali. 1904—
американский художник-
сюрреалист
292
Данте, Алигьери
253
Делакруа, Эжен
271 305
Демель, Рихард
Dehmel. 1893—1920
нем. поэт
41 139 272
Дери, Макс
Deri
нем. философ и искусст-
вовед
211
Джеймисн, Роберт
Киркланд
Jamieson. 1881—1950
шотландский живописец
154
Джой, Джемс
Joyce. 1882—1941
223
Дикс, Отто
Dix. 1891—1969
нем. живописец и график
22 29 30 32 38 41 46 53 61
63 78 83 88 184 192 209
232—235 290 292 319 320
327
Димитров, Георгий
104
Дойблер, Теодор
Daubler. 1876—1934
писатель, эссеист, теоре-
тик экспрессионизма
175
Домье, Оноре
44 104 139 140 141 142 143
194 219 271'|
Донателло
39
Донндорф, Зигфрид
Donndorf. 1900—
нем. художник
30
Достоевский ф. М.
175 195 271
Дреслер, Адольф
Dresler
искусствовед (нацист)
326
Дуда, Фриц
Duda. 1904—
нем. живописец и график
46 47
Дурас, Мари
Duras. 1898—
австрийский скульптор
154
Дурус, Альфред
(Альфред Кемени)
Durus. 1895—1945
венгерский искусствовед
и публицист
328
Дюзель, Фридрих
Dilsel. 1869—1945
нем. театральный и лите-
ратурный критик
131
Дюплесси
du Plessis
английский скульптор
154
Дюрер, Альбрехт
105 112 134 186 219 243
255 292
Еккель, Вилли
Jaeckel, 1888-1944
Указатель
имен
335
нем. живописец и график
127 155 >
Ель, Эрвин
Ohl. 1907 —
нем. живописец
35 324
Естрайх, Пауль
Oestreich. 1878—1959
педагог
74
Жан Поль (Иоганн Пауль
Фридрих Рихтер)
Paul
159
Жид, Андре
Gide. 1869—1951
французский писатель
322
Зандберг, Герберт
Sandberg. 1908—
нем. график, карикату-
рист, художник сцены
68 322
Занднюль
Sandkuhl
нем. искусствовед
92 275
Зарре, Фридрих
Sarre
историк искусств
102
Зауерланд, Макс
Sauerlandt. 1880—1934
нем. искусствовед
320
Заупе, Хорст
Saupe
нем. художник
236 242
Зегерс, Анна
Seghers. 1900—
нем. писатель
219
Зедльмайр, Ханс
Sedlmayr
нем. искусствовед
264
Зеек, Франц
Seeck. 1874—1944
нем. архитектор
87 89 321
Зееман-Векслер, Гильда
Seemann-Wechsler. 1904 —
1940
вем. живописец и график.
Убита нацистами
328
Зиверс
Sievers
нем. искусствовед
320
Зикер, Гуго
Sieker. 1903—
нем. писатель
73 76 77 86 92 106
Зокол, Макс
Sokol
живописец. Эмигрировал
в Англию
154
Золомонски, Фредерик
Solomonski
нем. живописец. Эмигриро-
вал в Англию в 1939 г.
327
Зонтаг, Фриц
Sonntag. 1897—
нем. искусствовед
132 133 136 137
Зоукоп, Вилли
Soukop. 1908—
австрийский скульптор и
театральный художник
154
Ибаррури, Долорес Гомес
43
Иттен, Генрих
Itten
нем. художник
30
Йост, Ханс
Johst. 1890—
нем. поэт и драматург
(нацист)
64 143
Каден, Герт
Kaden. 1891 —
нем. живописец
30 37 153
Кампендонк, Генрих
Campendonk. 1889—1957
нем. художник, график и
резчик по дереву
30 191 221
Кандинсний В. В.
24 162 175 176 191 221 292
323
Канольдт, Александер
Kanoldt. 1881—1939
нем. живописец и график
61 327
Кардорф, Конрад фон
Kardorff. 1877—1945
нем. живописец и график
102
Карш,Иоахим
Karsch. 1897—1945
нем. скульптор и график.
Окончил жизнь самоубий-
ством
127 132 133 136 137 156
164 165 330
Каспар, Карл
Caspar. 1879—1956
нем. живописец и график
191
Кассирер, Пауль
Cassirer. 1871—1926
берлинский торговец про-
изведениями искусства и
издатель
177
Кауль, Джон
Cole. 1903—
английский живописец
154
Кауфман, Артур
Kaufmann. 1888—
нем. художник
192
Кауэр, Людвиг
Cauer. 1866—1947 .
нем. скульптор
88
Кауэр, Станислаус
Cauer. 1867—1943
нем. скульптор
88
Кведенфельд, Гаральд
Quedenfeld. Ум. 1944
нем. график, театральный
художник. Окончил жизнь
самоубийством
330
Квек, Ханс
Quaeck
нем. график. В Испании
был художником 21-го ба-
тальона интернациональной
бригады им. В. И. Чапаева
37
Келлерман, Бернгард
Kellermann. 1879—1951
нем. писатель
272
Кёле, фриц
Koelle. 1895—1953
нем. скульптор
46
Кёниг, Лео фон
Konig. 1871—1944
нем. живописец-портретист
127 157 203 278
Кёнигсбергер, Пауль
Konigsberger
австрийский живописец и
скульптор
154
Кивиц, Хайнц
Kiwitz. 1910—1938
нем. резчик по дереву.
Убит под Мадридом
29 37 60 67 326
Кирхнер, Эрнст Людвиг
Kirchner. 1880—1938
нем. живописец, один из
основателей группы «Мост»
(дрезденского объединения
экспрессионистов). Окончил
жизнь самоубийством 28 30
69 83 84 89 90 108 109
132 192 271 320 324 326
Киш, Эгон Эрвин
Kisch. 1885—1948
чешский писатель (писал
на немецком языке)
300
Клайн, Цезарь
Klein. 1876—1954
нем. живописец, график и
художник-прикладник
78
Клайнпауль, Иоганн
Kleinpaul. 1870—1944
художник-дилетант
104 107
Клее, Пауль
Klee. 1879—1940
нем. живописец и график
(швейцарского происхожде-
ния)
24 27 30 61 65 68 78 86
90 102 107 162 191 192
221—223 319 321 328
Клингендер, Фрэнсис
Klingender
английский историк искус-
ства
155
Клингер, Мане
Klinger. 1857—1920
нем. живописец, скульптор
и график
290
Клопфляйш, Маргарете
Klopfleisch. 1911 —
нем. скульптор
327
Клут, Карл
Kluth. 1898—
нем. художник
47
Кнейп, Яноб
Kneip. 1881 —
нем. писатель и поэт
196
Ноган, Моизе
Kogan
нем. художник
30
Искусство,
которое не покорилось
336
Кокошка, Оскар
Kokoschka. 1886—
австрийский художник
30 35 36 42 43 44 52 68
81—82 89 107 114—121 139
143—146 154 161 191 279
307 322 324 326 327 328
329
Кольвиц, Карл
Kollwitz. 1863—1940
врач, муж Кете Кольвиц
73 110 201
Кольвиц, Кете
Kollwitz. 1867—1945
нем. живописец, график и
скульптор
22 27 39 41 58 61 62 63
65 68 73 75 76 88 94 101
102 104 106 109 110 122
123 127 129 130 132 134 136
139 146 152 155 — 156 158
160 162 165 167 175 195
199—206 209 210 212 213
247 292 293 316 318 323
324 327 330
Кольвиц, Ханс
Kollwitz. 1892—
врач-психиатр, сын Кете
Кольвиц
152 155 167
Кольвиц, Ютта
Kolwitz
искусствовед в ГДР, внуч-
ка Кете Кольвиц
160
Коменский, Ян Амос
114 119
Корбюзье, Ле
(Шарль-Эдуард Жаннере)
292 326
Коринт, Ловис
Corinth. 1858—1925
нем. живописец и график
127 157 184 195 219 271
273 277 279 292 324 328
Кралик, Ханс
Kralik 1903 —
нем. живописец и график
21 29 35 36 60 324
Кранах, Лукас Старший
186
Краус, Аугуст
Kraus. 1868—1934
нем. скульптор
321
Кремер, Фриц
Cremer. 1906—
нем. скульптор
41 46 67 293—295
Кригель, Вилли
Kriegel. 1891
нем. живописец (нацист)
52 53
Крюгель, Франц
Kriigel. 1797—1857
нем. художник так назы-
ваемой берлинской школы
220
Ку, Антон
Kuh
чехословацкий писатель
303
Кубин, Альфред
Kubin. 1877—1959
австрийский график
184 192 258 265 273
Кунц, Карл
Kunz. 1865 —
нем. живописец и график
60
Курбе, Гюстав
232 233 273 277
Кучинский, Роберт
Kuczynski. 1876—между
1945 и 1950
экономист
73
Ладе, Курт
Lade. 1905 —
нем. живописец и график
322 327
Лайстинов, Вальтер
Leistikov. 1865—1908
нем. живописец и график
81
Ламмерт, Виль
Lammert. 1892—1957
нем. скульптор. В 1933 г.
эмигрировал во Францию.
С 1934 по 1951 г. жил
в СССР
30 46 293 295
Ланге, Карл Альберт
Lange. 1882—1952
нем. журналист и писатель
110
Ланген, Альберт
Langen
издатель в Мюнхене
13
Ласкер-Шюлер, Эльза
Lasker-Schuller. 1876—1945
нем. поэтесса и художник-
экспрессионист, жена
Херварта Вальдена, осно-
вателя и издателя журна-
ла «Штурм». Эмигриро-
вала в 1933 г.
189 196
Лахер, Макс
Lacher. 1905
нем. живописец
47
Лахнит, Вильгельм
Lachnit. 1899—1962
нем. живописец
32 63
Лёбингер, Лотта
Lobinger
нем. актриса
301
Лёвенадлер, Карин
Loewenadler. 1914—
английский скульптор
154
Леви, Рудольф
Levy. 1875—1943
нем. живописец. Убит в
концентрационном лагере
30
Левин, Юло
Levin. 1901—1943
нем. живописец и график.
Погиб в Освенциме
189 329
Лейбль, Вильгельм
Leibl. 1844—1900
нем. живописец и график
134 273
Леман-Руссбюльдт, Отто
Lehmann-RuBbtilit. 1873—
нем. писатель
73
Лембрук, Вильгельм
Lembruck. 1881—1919
нем. скульптор и график
135 323 325
Ленау, Николаус
Lenau. 1802—1850
австрийский поэт
305
Ленин, В. И.
104
Ленк, Франц
Lenk. 1898—
нем. живописец и график
321
Лессинг, Готхольд
Эфраим
237
Либерман, Макс
Liebermann. 1847—1935
нем. живописец и график
20 40 76 81 82 88 93 101
102 157 184 219 220 234
320 322
Либкнехт, Роберт
Libknecht. 1903—
нем. живописец. Эмигри-
ровал в 1933 г.
35 324
Лингнер, Макс
Lingner. 1888—1959
нем. живописец и график
36 68 316
Лихтварк, Альфред
Lichtwark. 1852—1914
нем. историк искусства
134
Лич, Бернард
Leach. 1887—
английский живописец и
график
154
Ломар, Хайнц
Lohmar. 1908—
нем. живописец и график.
Эмигрировал в 1933 г.
35 60 324 325
Лоос, Адольф
Loos. 1870—1933
австрийский архитектор
117 118
Лорка, Фредерико
Гарсиа
43
Лот, Вильгельм
Loth
132
Лоу, Давид
Loue. 1891 —
английский карикатурист
140
Лукач, Георг
Lukacs. 1885—1971
венгерский философ и ли-
тературовед
174
Людвиг, Эмиль
Ludwig. 1881—1948
нем. писатель
103
Людвиге, Петер
Ludwigs. 1888—1943
нем. скульптор и живопи-
сец. Умер в тюрьме от пы-
ток
35 330
Люриг, Георг
Liirig
нем. художник
290
Лютер, Мартин
70 189
Мазерель, Франс
Masereel. 1889—1972
бельгийский живописец и
график
63 247 264
Указатель
имен
337
Май, Эрнст
Мау. 1886—
нем. архитектор. Эмигри-
ровал
30
Майднер, Людвиг
Meidner. 1884—1966
нем. живописец, график
и писатель. Эмигрировал
в 1938 г.
63
Майер, Клаус Ф-
Меуег. 1918—
нем. живописец и график
327
Майер, Конрад
Фердинанд
Меуег. 1825—1898
швейцарский писатель и
поэт
160
Майер-Грефе, Юлиус
Meyer-Grefe. 1867—1935
нем. историк искусства и
писатель
234
Майер-Тур, Гуго
Meyer-Thur. Ум. 1933
нем. живописец и график.
Убит нацистами
61 321
Майоль, Аристид
135
Майский И. М.
153
Манке, Аугуст
Маске. 1887—1914
нем. живописец и резчик
по дереву
184
Малер, Анна
Mahler. 1904—
австрийский живописец и
скульптор, дочь компози-
тора Г. Малера.
154
Манн, Генрих
60 74 75 201 318 322 324
Манн, Клаус
Mann. 1906—1949
нем. писатель, сын Тома-
са Манна. Эмигрировал в
1933 г., окончив затем
жизнь самоубийством
322
Манн, Томас
129
Мар П.-Х.
Маг
нем. художник
28
Маре, Ханс фон
Магёеа. 1837—1887
нем. живописец
157 174 '
Мари,Гильберт
Mari. 1866—
английский филолог-клас-
сик
310
Марн, Франц
Маге. 1880—1916
нем. живописец, график
и скульптор
107, 176, 323 325
Маркс, Герхард
Mareks. 1889 —
нем. скульптор и графин
46 47 127 155 156
Маркс, Карл
86 166 174 276
Марр, Карл фон
Marr. 1858—1936
нем. живописец
88
Матаре, Эвальд
Matard. 1887—1962
нем. скульптор, график
и живописец
127 221
М атисс, Анри
280
Маттенклот, Ильзе
Mattenklott. 1901—1960
жена Фридриха Мааттен-
клотта
156 158 164 165
Маттенклот, Фридрих
Mattenklott. 1900—
нем. книготорговец
156 158 164 165
Маяковский В. В.
103
Мебес, Пауль
Mebes. 1872—1938
нем. архитектор
83 88 320
Мёллер, Фердинанд
Moeller
торговец произведениями
искусства в Берлине
323
Мендель, Рене
Mendel
нем. скульптор. Эмигри-
ровала в Англию
154
Мендельсон, Эрих
Mendelsohn. 1887—1953
нем. архитектор. Эмигри-
ровал в 1933 г.
30 83 84 86 87 88 321
Менцель, Адольф
220
Мервельдт, Губертус
Ханс
Merveldt. 1901 —
нем. живописец
127
Микеланджело
Буонаротти
199
Минне, Георг
Minne. 1866—1941
бельгийский скульптор
и график
135
Миро, Хуан
М1гб. 1893 —
испанский живописец,
скульптор и график
222 292 325
Мис ван дер Роэ, Людвиг
Mies van der Rohe. 1886—
нем. архитектор. В 1938 г.
эмигрировал в США
30 83 89 320 324
Мойзель, Альфред
Meusel. 1896—1960
историк
324
Молль, Оскар
Moll. 1875 — 1947
нем. живописец
86 191 226 319
Мольцан, Иоганн
Molzahn. 1892—
нем. живописец и график
(сейчас в США)
192
Мондриан, Пит
Mondrian. 1872—1944
голландский живописец-
абстракционист
292
Моньяу, Франц
Monjau. 1903—1945
нем. живописец. Погиб в
Бухенвальде
38, 60 331
Мохой-Надь, Ласло
Moholy-Nady. 1895—1946
венгерский живописец и
график
30 297 325
Мункерман, Фридрих
Muckermann. 1883—1946
нем. литературный критик,
один из католических ли-
деров, сопротивлявших-
ся нацизму. Эмигрировал
в 1933 г.
185 187 188
Мунк, Эдвард
Munch. 1863—1944
норвежский живописец и
график (работал в Герма-
нии)
55 174 325
Мур, Генри
Мооге. 1898
английский скульптор
Муссиньяк, Леон
Monssignac. 1890—1964
французский писатель и
киновед
304
Мухина В. И.
325
Мюзам, Эрих
Miihsam. 1878—1934
нем. писатель и поэт.
Убит нацистами в Заксен-
хаузене
60 70 143 209 322
Мюллер, Отто
Mueller. 1874—1930
нем. живописец и график
182 191 226
Мюллер, Рихард
Muller. 1874—1954
нем. живописец и гра-
фик. При нацистах состоял
ректором Дрезденской Ака-
демии художеств
53 54
Нагель, Отто
Nagel. 1894—1967
нем. живописец и график
63 94 155 199 207—210
Науен, Генрих
Nauen. 1880—1941
нем. живописец
191
Науман, Фридрих
Naumann. 1860—1919
нем. политический деятель
либерального направления
276
Наумбург, Петер
Naumburg
нем. художественный кри-
тик
155
Нерлингер, Оскар
Nerlinger. 1893—1969
нем. живописец и график
47
Нерослов, Александр
Neroslow. 1891—
нем. живописец и график.
Искусство,
которое не покорилось
338
В 1941 г. был арестован
и осужден на пожизненное
заключение, освобожден в
1945 г.
29 32 54
Неш, Рольф
Nesch. 1893—
нем. художник
30
Никит, Эрнст
Nickisch
нем. эссеист, издатель.
В 1937 г. был осужден на
пожизненное заключение,
освобожден в 1945 г.
28 34
Нимпч, Ули
Nimptsch. 1 897—
нем. скульптор. Эмигриро-
вал в Англию
154
Нирендорф, Карл
Nierendorf
берлинский торговец кар-
тинами
102
Ницше, Фридрих
25 101
Нольде, Эмиль
Nolde. 1867—1956
нем. живописец и график
видный экспрессионист
31 57 69 83 84 90 94 102
105 184 271 274 277 292
320 323 328
Нонненмахер, Герман
Nonnenmacher. 1892—
нем. скульптор. Эмигри-
ровал в Англию
154
Ньютон, Эрик
N ewton
английский художествен-
ный критик
155
Озер-Плауен, Эрих
Ohser-Plauen. 1903—1944
нем. карикатурист. Окон-
чил жизнь самоубийством
256 330
Ойленберг, Герберт
Eulenberg. 1876—1949
нем. писатель, эссеист и
драматург
272
Ороско, Хозе Нлементе
Orosko. 1883—1949
мексиканский художник
163
Осборн, Маис
Osborn. 1870—
нем. искусствовед
211 275 278
Оссецкий, Карл фон
Ossietzky. 1889—1938
журналист. Умер после
пребывания в концлагере
60 143 326
Отто, Тео
Otto. 1904—1968
нем. график и художник
сцены. Эмигрировал в
1933 г.
37
Паннок, Гульда
Pankok
нем. журналистка, жена
Отто Панкока
34 196
Панкок, Отто
Pankok. 1893—1966
нем. живописец, график
и скульптор
21 34 35 46 110—113
180—197 275 324
Пауль
Paul
нем. живописец
55, 89, 324
Пауль, Бруно
Paul. 1874—1954
нем. архитектор, живопи-
сец и рисовальщик
89 324
Пельциг, Ханс
Poelzig. 1869—1936
нем. архитектор
78 318 323
Пери, Ласло
Peri. 1899—
венгерский живописец,
график и архитектор. В
1933 г. эмигрировал в
Англию
154
Пехштайн, Макс
Pechstein. 1881—1955
нем. живописец и график
89 105 184 191 229-232,
323 325
Пик, Вильгельм
324
Пикассо, Пабло
68 221 222 325 326
Пипер, Райнхард
Piper. 1879—1953
мюнхенский книгоиздатель
78
Писнатор, Эрвин
Piscator. 1893—1966
нем. театральный режиссер
70 209
Прибач, Хайнц
Pribatsch. 1908—1952
нем. поэт и писатель
131
Прудон, Пьер-Жозеф
233
Прюсмаи, Герман
Priissmann
нем. живописец
196
Пурман, Ханс
Purrmann. 1880—1966
нем. живописец и гравер.
Эмигрировал в 1933 г.
30 102
Пушнин А. С.
143
Пфайфер-Ватенфуль,
Макс
Pfeiff er-Watenphul
нем. художник
30
Пьеро делла Франческа
99
Раве, Пауль Ортвин
Rave. 1895—
нем. искусствовед
1929 57 290
Радзивилл, Франц
Radziwill. 1895—
нем. живописец и график
41
Райфенберг, Бенно
Reifenberg
нем. писатель, искусство-
Рание, Леопольд фон
Ranke. 1795—1886
нем. историк
137
Ратгеб, Ерг
Ratgeb. Время деятельнос-
ти 1504—1526 гг.
150
Раунтри, К.
Rawntree
английский живописец
154
Регер, Вальтер
Reger. 1889—
нем. скульптор
78
Рёдер, Эми
Roeder. 1890—
нем. скульптор. Эмигриро-
вала в 1933 г.
127
РеМслоб, Эдвин
Redslob
нем. историк искусств
319
Ремарк, Эрих Мэрия
129
Рембрандт, Харменс
ван Рейн
24 108 184 204 214 219
234 292
Ренн, Людвиг
Renn. 1889—
нем. писатель-антифашист,
участник боев в Испании
39 60 114 122 128—129
133 241 242
Ренуар, Пьер-Огюст
195
Репин И. Е.
217
Рёссинг, Карл
Rossing. 1897—
нем. график
21 22 23
Рид, Герберт
Read. 1883—1968
английский искусствовед
154 326 329
Рильке, Райнер Мария
249
Рименшнайдер, Тильман
134 150
Роден, Огюст
178
Розелиус, Людвиг
Roselius. 1874—1943
крупный торговец, меценат
92
Розенвальд, Людвиг
Rosenwald
нем. художник
192
Роллан, Ромен
41
Рольфе, Христиан
Rohlfs. 1849—1938
нем. живописец
63 90 114 126 184
191 325
Роутэнштайн, Микаэль
Rothenstein. 1908—
английский график
154
Руссо, Анри
Rousseau. 1844—1910
французский живописец
195
Укаэатель
имен
339
Рюбзам, Юпп
Rilbsam
192
Рюд, Франсуа
273
Сегал, Лазарь
Segall. 1891—1957
нем. живописец (литовско-
го происхождения)
192
Сезанн, Поль
174 195 279
Сент-Годенс, Хоуме
Saint-Gaudens
директор института Карне-
ги в Питтсбурге
230
Синнлер Б.
Sinclair
английский художник
154
Синтенис, Рене
Sintenis. 1888—1965
нем. скульптор
83 84 88 89 320 321
Синьян, Поль
99 303
Снаде, Фриц
Skade. 1898—
нем. живописец
32
Слефогт, Мане
Slevogt. 1868—1932
нем. живописец и график
183 184
Смидли, Агнес
Smedley. 1894—1950
американская писательница
302
Спиро, Эуген
Spiro. 1874—
нем. живописец и график.
В 1933 г. эмигрировал в
США
30 35 101 324 325
Спиэ, Рэскин
Spear. 1911 —
английский живописец и
писатель
154
Спю, Элизабет
Spurr
английский скульптор,
резчик по дереву
154
Таут, Бруно
Taut. 1880—1938
нем. архитектор. Эмигриро-
вал в Турцию
30 87 89 321
Тельман, Эрнст
143 330
Тенэнт, Треке
Tennant. 1900—
английский живописец
154
Толлер, Эрнст
Toller. 1893—1939
поэт и драматург-экспрес-
сионист. Эмигрировал в
1933 г., окончив позже
жизнь самоубийством
209 327
Толстой Л. Н.
143 167 309
Тома, Ханс
Thoma. 1839—1924
нем. живописец и график
203 258
Торез, Морис
316
Тормелен, Людвиг
Tornmaehlen. 1889—1956
нем. историк искусств и
скульптор
320
Транл, Георг
Trakl. 1887 — 1914
австрийский поэт и писа-
тель
195
Третьяков С. М.
304
Троост, Пауль Людвиг
Troost. 1878—1934
нем. архитектор (нацист)
321
Трюбнер, Вильгельм
Trubner. 1851—1917
нем. живописец
273
Тухольский, Курт
Tucholsky. 1890—1935
нем. писатель и публицист.
Окончил жизнь само-
убийством
22 129 308 323
Уббелоде, Отто
Ubbelohde. 1867—1922
нем. художник
278
Уитмен, Уолт
195 197
Ульбрихт, Вальтер
324
Ульман, Фред
Uhlmann. 1901 —
нем. живописец. В 1933 г.
эмигрировал в Париж, за-
тем в Лондон
154 327
Ульман, Ханс
Uhlmann. 1900—
нем. скульптор
61 321
Утри лло, Морис
194
Уэллс, Герберт Джордж
Wells. 1866—1946
английский писатель
310
Файгл, Фридрих
Feigl. 1884—
нем. живописец и график.
Эмигрировал в Англию
154
Файнингер, Лионель
Feininger. 1871—1956
нем. живописец и график.
С 1936 г. жил в Нью-
Йорке
30 103 104—105 107 123
139 191 323 324 328
Файстель-Ромедер,
Беттина
Feistel-Rohmeder
нем. художница-искусство-
вед (нацистка)
326
Фейербах, Ансельм
Feurbach. 1829—1880
135
Фейхтвангер, Лион
219 324
Феликсмюллер, Конрад
Felixmiiller. 1897—
нем. живописец, график
художник сцены и писа-
тель
191
Фёлькер, Карл
Volker. 1889—1962
нем. живописец, график и
архитектор
209
Фидус (Гуго Хепенер)
Fidus
нем. художник-график
Фиори, Эрнесто де
Fiori. 1884—1945
нем. скульптор и живопи-
сец (итальянского проис-
хождения). В 1936 г.
эмигрировал в Бразилию.
Окончил жизнь самоубий-
ством
331
Фкшель, Лилли
Fischel
историк искусств
321
Фладунг, Иоганн
Fladung
21
Фогелер, Генрих
Vogeler. 1872—1942
нем. график, архитектор
и поэт. Эмигрировал в
СССР
37 328
Фогель, Гуго
Vogel. 1855—1934
нем. живописец
88
Фордемберге-Г ильдеварт
Vordemberge-Gildewart
нем. художник
30
Франк, Альфред
Frank. 1884 — 1945
нем. живописец и график
Казнен нацистами
33 34 164 330
Франк, Гертруда
Frank
жена Альфреда Франка
164
Франк, Франц
Frank. 1897—
нем. живописец
274—280
Фридлендер, Ёни
Friedlaender. 1912—
нем. живописец и график.
Эмигрировал во Францию
60 321
Фридлендер, Макс
Friedlaender. 1867—1959
нем. историк искусств.
Эмигрировал в Голландию
102
Фридрих, Каспар Давид
130
Фрич, Эрнст
Fritsch. 1892—
нем. живописец и график
127
Фройндлих, Отто
Freundlich. 1878—1943
нем. скульптор, живописец
и график. Убит нацистами
30 35 324 330
Фромгольд, Эрхард
Frommhold
Искусство,
которое не покорилось
340
нем. искусствовед
21 263
Фрунерт, Эрих
Fruhnert. 1912—
нем. живописец и график
37
Фукс, Эдуард
Fuchs. 1870—1940
нем. историк культуры.
В 1933 г. эмигрировал во
Францию
139 143
Фур, Ксавер
Fuhr- 1898—
нем. живописец
102 181
Фюрнберг, Луи
Fiirnberg. 1909—1957
нем. поэт и писатель
260
Хаас, Лео
Haas. 1901 —
нем. график. Эмигрировал
в Чехословакию, затем
находился в концентра-
ционных лагерях Маутхау-
зен и Терезиенштадт
37
Хагеман, Карл
Hagemann
нем. коллекционер произ-
ведений искусств
108 109
Хайдеггер, Мартин
Heidegger. 1889—1969
нем. философ, один из ос-
нователей экзистенциализ-
ма
25
Хайзе, Карл Георг
Heise. 1890—
нем. историк искусств
92 321
Хайне, Томас Теодор
Heine. 1867—1948
нем. карикатурист и жи-
вописец. Эмигрировал в
1933 г.
29 87 88 94 98 321
Хаксли, Ольдос
Huxley. 1894—1963
английский писатель’
322
Хаман, Пауль
Hamann. 1891 —
нем. скульптор. В 1933 г.
эмигрировал во Францию,
затем в Англию
154 327
Ханфштенгль, Эберхард
Hanis taengl
нем. историк искусств
106 314
Харнак, Арвид
Harnak. 1900—1942
нем. борец Сопротивления
(группа «Красная капел-
ла»). Казнен нацистами
32 33 328
Хароукс, Зигфрид
Charoux. 1896—
австрийский скульптор и
график. Эмигрировал в
Англию в 1935 г.
154
Харт, Филипп
Harth. 1887 —
нем .скульптор
127
Хартвиг, Теодор
Hartwig
нем. философ и психолог
73
Хартлауб, Густав
Hartlaub. 1884—1963
нем. историк искусств
184 319
Хартунг, Ханс
Hartung. 1904 —1967
нем. художник
30
Хартфилд, Джон
Heartfild. 1891—1968
нем. художник-фотомонта-
жист
28 29 30 37 60 63 67 94 95
96 97 98 99 103 104 130
139 — 143 167 300—315 321
322 324 325 327
Хафтман, Вернер
Haftmann
нем. историк культуры
62
Хелцицкий, Петер
Chelcicky. Ок. 1390—1460
гусит-теолог
121
Хёниг, Эуген
Honig
нем. архитектор
321
Хенцен, Альфред
Hentzen. 1903—
нем. историк искусств
323 325
Херцфельде, Виланд
Herzfelde. 1896—
нем. издатель и публицист,
брат Джона Хартфилда
167 300 319
Хогарт, Уильям
44 155
Хозеус, Курт Герман
Hosaeus. 1875 —
нем. скульптор (нацист) .
319
Хойер, Альфред
Heuer. 1883—1947
нем. педагог
106
Хойер, Дора
Heuer
нем. танцовщица
244 245 248 262 263
Хольц, Пауль
Holz. 1883—1938
нем. график
226—228
Хофер, Карл
Hofer. 1878—1955
нем. живописец и график
31 40 61 63 68 78 86 89
191 267—270 319 320 326
328
Хофмайстер, Адольф
Hoffmeister. 1902—
чешский карикатурист
95
Хофман, Эуген
Hoffmann. 1892—1955
нем. живописец, график и
скульптор. Эмигрировал в
Англию
30 32 36 154 285—289
322 326 327
Хуббух, Карл
Hubbuch. 1891 —
нем. живописец
21 23 27 28 29 46 47 63
282—284
Хух, Ринарда
Huch. 1864—1947
нем. писательница
123
Хюттенбах, Альфред
Генрих
Huttenbach. 1897—
нем. скульптор и живопи-
сец. Эмигрировал в Ан-
глию
154
Цайгнер, Эрих
Zeigner. 1886—1949
нем. юрист и политиче-
ский деятель
74
Цара, Тристан
Tzara. 1896—1963
французский поэт, осно-
ватель (вместе с живопис-
цем Хансом Арпом) да-
даизма
404
Цвейг, Арнольд
217 272
Цвейг, Стефан
264 328
Целлер, Магнус
Zeller. 1888—
нем. живописец, ученик
Лориса Коринта
46 271—274
Цёльнер, Филипп
Zollner. Ум. 1943
нем. скульптор. Погиб в
концлагере
329
Циглер, Адольф
Ziegler- 1892—1959
нем. живописец (нацист).
С 1936 г.—председатель
имперской Палаты искусств
191 323.324
Цилле, Генрих
Zille. 1858—1929
нем. художник, график
63 65 165 209 213 316
Циммеринг, Макс
Zimmering. 1909—
нем. поэт. Эмигрировал в
Чайковский П. И.
143
Чапек, Карел
326
Черчилль, Уинстон
141 273
Чокке
Zschokke
швейцарский скульптор
221
Шагал, Марк
Chagall. 1887—
русский живописец. Живет
во Франции
191
Шамес, Замсон
Schemes. 1898—
нем. живописец. Эмигриро-
вал в 1934 г.
327
Шардт, Алоис Якоб
Schardt. 1889—
нем. историк искусств.
В 1936 г. эмигрировал в
США
139 320 323
Указатель
имен
341
Шарль, Иозеф
Scharl. 1896—1954
нем. живописец и график.
В 1938 г. эмигрировал в
США
30 39
Шарф, Эдвин
Scharff. 1887—1955
нем. скульптор и график
83 84 86 320
Швезиг, Карл
Schwesig. 1898—1955
нем. живописец и график.
Эмигрировал в 1934 г.
35 60 68
Швиттерс, Курт
Schwitters. 1887—1948
нем. живописец и писатель.
Эмигрировал в 1933 г.
30 191 323 327
Шефлер, Карл
Scheffler. 1869—1951.
нем. искусствовед и худо-
жественный критик
102
Шиллер, Фридрих
279
Шиллингс, Маис фон
Schillings. 1868—1933
нем. композитор, в послед-
ние годы—президент
Прусской Академии худо-
жеств
74 75 78 83 84 85 86 320
Шлеммер, Оскар
Schlemmer. 1888—1943
нем. живописец, график и
скульптор
31 57 61 74 77 78 86 102
107 136 138 192 226 297
320 329
Шлихтер, Рудольф
Schlichter. 1890—1955
нем. живописец, гравер и
писатель
63
Шлютер, Андреас
134 323 .
Шмидт-Ротлуфф, Карл
Schmidt-Rottluff. 1884—
нем. живописец, график и
скульптор
83 84 88 103 184 192 272
320
Шмидхаген, Райнхард
Schmidhagen. 1914—1945
нем. график
39 67 68 113—114 122—
123 129—130 133—134 146
152 325
Шнель, Роберт
Вольфганг
Schnell. 1916 —
нем. живописец и резчик
по дереву
21
Шног, Карл
Schnog. 1887—
нем. сатирик и публицист
68
Шольц, Вернер
Scholz. 1898—
нем. живописец и график
39
Шольц, Георг
Scholz. 1890—1945
нем. живописец и график
63
Шопенгауер, Артур
175
Шпенглер, Освальд
239 272
Шрайбер-Вайганд,
Фридрих
Schreiber-Weigang. 1879—
1953
нем. искусствовед
320
Шримпф, Георг
Schrimpf. 1889—1938
нем. живописец и график
61 325
Штадлер, Тони
Stadler. 1888
нем. скульптор
127
Штёльцл, Гунта
Stolzl
преподаватель Баухауза в
Веймаре и Дессау
86
Штос, Фейт
150 245
Штремпель, Хорст
Strempel. 1904—
нем. живописец и график
35 47 324
Штрупп, Гюнтер
Strupp. 1912—
нем. живописец. С 1933 г.
находился в концлагере,
с 1944 г.—в тюрьме
61
Штумп, Эмиль
Stumpp. 1886—1941
нем. живописец и график
224—225 328
Шульц, Фриц Трауготт
Scuhlz. 1875—
нем. историк искусств
319
Шульце, Фиете
Schulze. 1894—1935
нем. борец Сопротивления,
казнен нацистами
143
Шульце, Фриц
Schulze. 1903—1942
нем. живописец и график,
борец Сопротивления. Каз-
нен нацистами
29 32 33 60 147—148 321
328
Шульце-Бойзен, Харро
Schulze-Boysen. 1909—1942
нем. борец Сопротивления
(группа «Красная капел-
ла»), Казнен нацистами
32 33 149
Шульце-Ннабе/Ева
Schulze-Knabe. 1907—
нем. живописец и график,
жена Фрица Шульце
29 32 60 147—148 321
Шульце-Наумбург, Пауль
Schulze-Naumburg. 1869—
1949
нем. архитектор (нацист)
63
Шуман, Георг
Schumann
нем. композитор, дирижер,
пианист; исполнял обязан-
ности президента Прус-
ской Академии художеств
126 127
Шумахер, Курт
Schumacher. 1905—1942
нем. скульптор, борец
Сопротивления. Казнен на-
цистами
32 33 148—150 329
Шумахер, Фриц
Schumacher. 1869—1947
нем. архитектор ,
93
Шумахер, Элизабет
Schumacher. 1904—1942
нем. график, борец Сопро-
тивления (жена Курта Шу-
махера). Также казнена
нацистами
149 150 329
Шуреи, Пауль
Schurek. 1890—1962
нем. драматург и романист
74 109 127
Шютте, Вильгельм
Schutte
австрийский архитектор
294
Эдель, Петер
Edel. 1921—
нем. художник и журна-
лист
68
Эзоп
237
Эйслер, Ханс
Eisler. 1898—1962
нем. композитор, автор на-
ционального гимна ГДР
301
Элерс-Кольвиц, Оттилия
Ehlers-K oil witz. 1900—1963
нем. живописец и график
155 158
Эль Греко (Доменико
Теотокопули)
187 280
Эмзен, Генрих
Ehmsen. 1886—1964
нем. живописец и график
22 23 29 60
Энгельс, Фридрих
167 174
Эпстайн, Джейнэб
Epstein. 1880—1959
американский скульптор,
переселившийся в Англию
154
Эренбург И. Г.
140
Эрлих, Георг
Ehrlich. 1894—1966
австрийский скульптор.
Эмигрировал в 1937 г.
154 327
Эрнст, Мане
Ernst. ssl891 —
нем. живописец, скульптор
и график
31 35 154 162 222 324 328
Юнгхаис, Курт
Junghanns
нем. архитектор
245 250 260
Юсти, Людвиг
Justi. 1876—1957
нем. историк искусств
320
Явленсний, Алексей фон
Jawlensky. 1864—1941
нем. живописец русского
происхождения
328
342
Список
иллюстраций
1
Отто Дикс
Окоп
1936
2
Георг Грос
Гитлер-спаситель
1931
3
Вилли Гайгер
Диктатор
1931
4
Пауль Клее
Завсегдатай пивной.
(Гитлер)
1931
5
Альфред Франк
Антифашистская
листовка
1933
6
Джон Хартфилд
Война и трупы —
все еще надежда
богачей
1932
7
Джон Хартфилд
Адольф-сверхчеловек
1932
8
Неизвестный
художник
Да здравствует топор!
1930-е гг.
9
Карл Рёссинг
Я этого не хотел
1931
10
Георг Грос
После допроса
1934
11
Пауль Вебер
И они возвращаются
некоторое время
спустя
1934
12
Генрих Эмзен
Набросок к централь-
ной части триптиха
«Расстрел матроса
Эгельхофера»
1933
13
Карл Хофер
Злые маски на
балконе
1934
14
Карл Хофер
Стражи
1931
15
Макс Беккман
Отправление
1932-1935
16
Отто Дикс
Семь смертных грехов
1933
17
Отто Панкок
Крещение в Иордане
1933
18
Отто Панкок
Скрипач
1933
19
Отто Панкок
Кошка
1932
20
Отто Панкок
За хижиной
1933
21
Эрнст Барлах
Связанный человек
1935
22
Эрнст Барлах
Сидящая старуха
1933
23
Ханс Грундиг
Автопортрет
1933
24
Лео фон Кёниг
Портрет Кете Кольвиц
1940
25
Кете Кольвиц
Смерть на проселочной
дороге
1934
26
Кете Кольвиц
Зов смерти
1934—1935
27
Кете Кольвиц
‘ Смерть хватает детей
1934
28
Отто Панкок
Автопортрет
1934
29
Франц Франк
Бичевание
1935
30
Отто Панкок
Они его распинают
1934
31
Джон Хартфилд
Кинжал чести
1935
32
Джон Хартфилд
Метаморфоза. Эберт,
Гинденбург,
Гитлер
16 августа 1934 года
1934
33
Джон Хартфилд
Как в средневековье —
так и в Третьей
империи
1934
34
Отто Нагель
Семидесятилетие
1935
35
Отто Нагель
Селедка
1935
36
Франц Франк
Юдифь
1936
Список
иллюстраций
343
37
Ханс Грундиг
Карнавал
1935
38
Ханс Грундиг
Видение горящего
города
1936
39
Ханс Грундиг
В пропасть. Из цикла
«Животные и люди»
1935-1938
40
Ханс Грундиг
Ослы. Из цикла
«Животные и люди»
1935-1938
41
Ханс Грундиг
Свиньи. Из цикла
«Животные и люди»
1935-1938
42
Ханс Грундиг
Нападение
1935
43
Ханс Грундиг
Хищники
1935-1938
44
Иозеф Щарль
Мертвый узник
1936
45
Ханс Грундиг
Нападение волков
1936
46
Леа Грундиг
В заточении. Из
цикла «Под свастикой»
1935-1938
47
Ханс Кралик
Несмотря ни на что
1934—1935
48
Эрнст Барлах
Трагический год
1937-й
1936
49
Эрнст Барлах
Мерзнущая старуха
1937
50
Эрнст Барлах
Читающий книгу
1936
51
Эрнст Барлах
Смеющаяся старуха
1937
52
Отто Нагель
Автопортрет
1936
53
Лео фон Кёниг
Портрет Эрнста
Барлаха
1938
54
Отто Нагель
Автопортрет
1937
55
Оскар Кокошка
Портрет «выродившего-
ся» художника
1937
56 •
Карл Хофер
Переводчик
1937
57
Карл Хофер
Мужчина в руинах
1937
58
П.-Х. Мар
Третья империя? Нет!
1937
59
Райнхард Шмидхаген
Дети Герники
1937
60
Джон Хартфилд
Смерть полипу войны!
1937
61
Йжон Хартфилд
иролюбивый хищник
1937
62
Джон Хартфилд
Сев смерти
1937
63
Пауль Хольц
Старый пастух
1937
64
Магнус Целлер
Гитлеровское
государство
1938
65
Пауль Хольц
Бродяги
1937
66
Магнус Целлер
Государственные
похороны
1944
67
Пауль Клее
Шагающие виадуки
1937
68
Пауль Клее
Кладбище
1939
69
Отто Панкок
Прямое попадание
1937
70
Кете Кольвиц
Плач
1938
71
Кете Кольвиц
Пиета. Деталь
1938
72
Фриц Кремер
Умирающий солдат
1937
73
Фриц Кремер
Матери
1939
74
Фриц Шульце
Прогулка в тюрьме
1939
75
Отто Панкок
Оноре Домье
1939
76
Тео Бальден
Буржуа
1939
77
Отто Панкок
Свинья голодна
1940
Искусство,
которое не покорилось
344
78
Эуген Хофман
Воздушное нападение
на Англию
Ок. 1941 г.
79
Эуген Хофман
Партизаны
Ок. 1940 г.
80
Эуген Хофман
Воздушное нападение
на Англию
Ок. 1941 г.
81
Эуген Хофман
Воздушное нападение
на. Англию
Ок. 1941 г.
82
Маис Лингер
Не забывайте о них!
1938
83
Эуген Хофман
Варварство
84
Леа Грундиг
Вооружение. Из цикла
«Антифашистская
азбука»
1941
85
Кете Кольвиц
«Не перемалывайте
семена, предназначен-
ные для посева!»
1942
86
Герман Гова
Исход
1941
87
Фриц Кремер
Солдатская мать
1942
88
Карл Хофер
Черные комнаты
1942
89
Отто Ланнон
Русский мальчик
1942
90
Карл Хофер
Танец масок
1940
91
Отто Панкок
Автопортрет
1942
92
Оскар Кокошка
Марианна
1942
93
Оскар Кокошка
Красное яйцо
1941—1942
94
Оскар Кокошка
Наши святыни. (За что
мы боремся?)
1942—1943
95
Альфред Франк
Автопортрет в тюрьме
Ок. 1945 г.
=,96
Тео Бальден
Водоноска
1944
97
Тео Бальден
Убегающий
1945
98
Карл Хофер
Женщина в руинах
1945
99
Ханс Грундиг
Жертвы фашизма
1946
Искусство,
которое
не
покорилось
Составитель
и переводчик
Комаров
Сергей
Дмитриевич
Редакторы
В. Тиханова
Ю. Маркин
Художник
Ю. Курбатов
Художественный редактор
М. Жуков
Технический редактор
А. Резник
Корректоры
Р. Кармазинова
Г. Сопова
Сдано в набор 26/П 1972 г.
Подписано к печати
23/П 1972 г.
Формат издания:
70X108 Vie
Бумага типографская К» 1
Усл. печ. л. 35,7 Уч.-изд.л.
32 571
Тираж 10 000 экз. Изд. М
20277
Издательство «Искусство».
Москва, К-51, Цветной
бульвар, 25.
Ордена Трудового Красного
Знамени Московская
типография №7
«Искра революции»
Главполиграфпрома
Комитета по печати
при Совете Министров СССР,
Москва,
Трехпрудный пер., 9.
Заказ 859. Цена 2 р. 94 к.