MECHANIK UND ASTHETIK
DES VIOLONCELLSPIELS
von Hugo Becker
und Dr. Dago Rynar
Universal Edition
Wien-Leipzig

Хузо Беккер
Даго Ринар
ТЕХНИКА И ИСКУССТВО
ИГРЫ НА ВИОЛОНЧЕЛИ
Издательство «Музыка»
Москва, 1978

782
Б42
Перевод с немецкого:
А. В. БРОУН
(первая часть)
К. Л. НОВОГРУДСКИЙ
(вторая часть)
Автор вступительной статьи
и комментариев,
редактор перевода
Б. В. ДОБРОХОТОВ
Труд известного немецкого виолончелиста XX века Хуго Бек-
кера посвящен вопросам техники и искусства игры на виолончели.
Труд состоит из двух частей. В написании первой части —
«Техника»— принимал участие физиолог доктор Д. Ринар. Вторая часть
посвящена вопросам исполнительства. На русском языке издается
впервые.
Представляет научный и практический интерес для
исполнителей, педагогов и студентов музыкальных вузов.
90105-173
Б 558—78
026(01)—78
(С) Издательство «Музыка 1978 г., перевод, предисловие,
комментарии

Хуго Беккер и его труд
«Техника и искусство игры на виолончели»
Вопросы теории музыкального исполнительства рассмотрены во многих
работах, опубликованных в нашем столетии. Преобладающее большинство
их посвящено фортепианному исполнительскому искусству, достаточно много
внимания уделяется теории скрипичного искусства. В
музыкально-теоретическом наследии XX века несравненно меньше отражено искусство игры на
виолончели. Тем более примечательно, что книга Беккера «Техника и искусство
игры на виолончели» заняла значительное место не только в виолончельной
методической литературе, но и в методической литературе других
инструментов.
Не являясь «Школой» в общепринятом смысле слова, эта книга, по
мнению самого автора, может принести существенную пользу в педагогической
практике. Ее с полным правом можно назвать «энциклопедией виолончельного
искусства:;. II, быть может, решающую роль здесь играет то, что она написана
одним из крупнейших виолончелистов-солистов первой половины XX века.
Мнение артиста, проверившего все свои положения на личном опыте, особенно
ценно для всякого пытливого читателя.
В методической части своего труда Беккер рассматривает приемы
целесообразной игры на виолончели. Кроме артистического опыта он отразил здесь
и свой, не менее богатый, опыт прославленного педагога, воспитавшего
множество отличных виолончелистов. Стремясь к объективному подтверждению
своих выведенных из практики положений, Беккер широко прибегает к
помощи науки — физиологии и механики. Значительную помощь в научном
обосновании этого труда оказал виолончелист и физиолог доктор Даго Рннар,
написавши:"! совместно с X. Бекксром парвую часть книги — •сТехпика».
Книга «Техника и искусство игры на виолончели» (^Mcchanik und Asthetik
des Vioioncellspiels») была опубликована в 1929 году Universal Edition
(Вена—Лейпциг) как первый выпуск трудов Государственной академической
высшей школы музыки (Staatliche Akademische Hochschule fur Musik),
профессором которой долгие годы был Беккер.
Значение этого труда огромно. Можно смело сказать, что все
последующие исследования в области виолончельной методики не прешли мимо тех

или иных положении, выдвинутых Беккером. Разумеется, не все методические
установки автора могут сейчас полностью и безоговорочно быть приняты
гнами: почти пятьдесят лет, прошедших со времени издания книги Беккера,—
•слишком большой срок, и жизнь неизбежно внесла ряд поправок и уточнений
ъ отдельные методические положения автора.
За это время появилось много работ в тех областях науки, которые
соприкасаются с вопросами игры на музыкальных инструментах. В области
физиологии труды академика II. П. Павлова и его многочисленных
последователей открыли много нового. То же касается изучения психологии
музыкальных способностей (книги академика Б. М. Теплова, работы Б. А. Струве,
С. В. Клешева и других), проблем интонации (исследования проф. И. А. Гар-
бузова о зонной природе слухового восприятия). Опубликованы и работы,
посвященные виолончельной методике и педагогике, множество книг и статей,
рассматривающих общие вопросы музыкальной педагогики.
Много новых данных, много новых наблюдений — и тем не менее труд
Беккера, несомненно, сохранил свою актуальность. Эту книгу с большой
пользой для себя будет изучать каждый музыкант, интересующийся вопросами
теории и практики виолончельного исполнительского искусства и педагогики.
Хуго Беккер родился 13 февраля 1864 года в Страсбурге, в семье
скрипача Жана Беккера, возглавлявшего в 1866— 1880 годах известный
«Флорентийский квартета. Начал заниматься музыкой под руководством отца, а потом
учился игре на виолончели у нескольких педагогов, среди которых наиболее
значительными были Ф. Грюцмахер, А. Пиаттн и Ж- Десверт. Ознакомившись
на практике с методическими установками немецкой, итальянской и
бельгийской школ, он впоследствии выработал свой собственный метод,
базирующийся на физиологических основах.
Концертировать Беккер начал с 1880 года, когда он с успехом выступил
с оркестром маигеймского оперного театра. С 1884 по 1886 год он был
концертмейстером оперного оркестра во Франкфурте-на-Майне. С 1890 по
1906 год Беккер был членом квартета X. Германа (так называемый
«Франкфуртский квартет») и вел классы виолончели и камерного ансамбля во
Франкфуртской консерватории.
После смерти Пиатти в 1901 году Беккер продолжал дело своего учителя
в Англии, где часто выступал как солист и ансамблист в «понедельниках»,
которые с 1869 года проводились лондонским «Обществом популярных
концертов». Наряду с сольной деятельностью он много внимания уделял
исполнению камерной музыки. В Лондоне он играл в трио с Ф. Бузони и Э. Изан,
позднее — с Э. Донаньи и А. Марто. В Берлине вместе с К. Флешем и
К. Фридбсргом он основал известное трио (позже в качестве пианиста в трио
играл А. Шнабель, в 1929 году Беккера заменил Г. Пятигорский).
Как солист-виолончелист Беккер выступал во многих городах Европы,
в том числе и в Петербурге, где исполнял с оркестром «Вариации на тему
Рококо» П. II. Чайковского. Наибольшие творческие успехи Беккера-солиста
связаны с исполнением концерта А. Дворжака, «Дон-Кихота» Р. Штрауса
и произведений М. Регера, в том числе посвященной ему второй сюиты для
виолончели соло. По свидетельству лиц, хорошо знавших Беккера и
многократно слышавших его игру, он был превосходным солистом. Игра его
отличалась благородством фразировки, высоким техническим мастерством, кра-

сотой тона, интеллектуальностью и полным отсутствием внешних, чисто
виртуозных эффектов.
Значительный след оставил Беккер в педагогике. С 1909 года он
обосновался в Берлине, где после смерти Р. Гаусмана возглавил класс виолончели
в Государственной академической высшей школе музыки. За двадцать лет
работы в зтом учебном заведении Беккер завоевал славу одного из лучших
в мире педагогов-виолончелистов. Вдумчивый музыкант, он всесторонне
обосновал все требования, относящиеся к процессу игры на виолончели, и,
стремясь к объективной доказуемости своих положений, подкрепил их
научными физиологическими данными. Педагогический талант, высокий музыкальный
авторитет, которым пользовался Беккер у своих учеников, широчайшая
эрудиция в различных областях культуры, своеобразный дар
«педагога-диагноста», точно устанавливающего причины исполнительских «болезней» молодых
виолончелистов — все это принесло богатые плоды. Среди учеников Беккера
много выдающихся виолончелистов. Наиболее известны: Р. Мецмахер (ФРГ),
А. Фёльдешн (Венгрия), Р. Шустер (США) и один из крупнейших
виолончелистов нашего времени, Энрико Майнарди (Италия), неоднократно
гастролировавший в СССР и ознакомивший нашу музыкальную общественность с
важнейшими положениями методической системы своего учителя. Учениками
Беккера были и переводчики этой книги А. В. Броун и К. Л. Новогрудский.
Скончался Беккер в возрасте 77 лет. 30 июля 1941 года в Гейзельгаштей-
ге, близ Мюнхена.
Буккер оставил после себя значительное музыкальное наследие. Им
написаны: концерт (1898). ряд пьес, среди которых
программно-изобразительная сюита для виолончели соло (ор. 14), этюды для виолончели;
кроме того, Беккер выполнил редакции ряда капитальных произведений
виолончельной литературы: двух сонат Брамса (неоднократно исполнявшихся
им с автором), «Вариаций на тему Рококо» Чайковского, виолончельных сюит
И. С. Баха и концерта Дворжака, в создании которого Беккер принимал
непосредственное участие. Отмечая это Пабло Казальс писал: «Укажу на
концерт Дворжака; некоторые из его пассажей были изменены X. Беккером, с
согласия и одобрения композитора» *.
Примером творческого содружества Беккера с композитором является и
«Дон-Кихот» Р. Штрауса. Внесенные Беккером изменения некоторых мест
партии солирующей виолончели в этом произведении были санкционированы
Штраусом и в таком виде вошли в печатную партитуру.
Методические принципы Беккера наиболее полно отразились в его этюдах
и подготовке нового издания «Школы» Куммера (1910). Помещенные в этом
издании многочисленные методические комментарии Беккера явились как бы
эскизом его основного труда «Техника и искусство игры на виолончели».
В этом капитальном труде вопросы виолончельного искусства
рассматриваются Беккером в трех основных направлениях:
1. Анализ механических и физиологических основ виолончельной техники,
построенной на точных законах и доступной для усвоения всеми
виолончелистами.
* Письмо П. Казальса к А. П. Стогорскому от б ноября 1954 года.—
«Музыкальная жизнь», 1974, № 11.

2. Изучение и освоение важнейших средств музыкальной выразительности,
применение которых обусловлено индивидуальным вкусом артиста, но в то же
•время ограничено определенными рамками стиля исполняемой музыки.
3. Исполнительский анализ некоторых крупнейших образцов виолончель-
згой литературы. В этом разделе затрагиваются вопросы художественной
интерпретации.
В первой части книги рассмотрены важнейшие проблемы техники
виолончельной игры. В ней собран большой материал, указаны пути к наиболее
целесообразному выполнению каждого игрового навыка, освещены
методические принципы виолончельной игры. Основная идея Беккера, проходящая
через всю первую часть книги, выражается в требовании предельной
свободы всех звеньев двигательного аппарата. Свобода —
основной закон для музыкального исполнения, и Беккер постоянно
возвращается к ней, анализируя различные аспекты виолончельной техники.
Экономия всех движений и мышечных напряжений, ничего сверх того,
что действительно необходимо для получения нужного эффекта, умение
дифференцировать все движения руки и в то же время обобщать
их крупным общим движением, подготовка большинства движений —
все это имеет не только теоретический, но и громадный практический смысл.
Основное внимание уделено технике правой руки, вопросам звукоизвле-
■чения и штрихам. Это и понятно, так как техника правой руки виолончелиста
значительно сложнее и многообразнее по функциям, чем техника левой.
Данный раздел особенно актуален, потому что в настоящее время при развитии
техники левой руки, возрастании ее беглости, свободе обращения с высокими
и высочайшими позициями инструмента, техника правой руки виолончелистов,
в частности, в сфере звукоизвлечения, несколько отстала. Поэтому подробные
и тщательно продуманные рекомендации крупного артиста чрезвычайно
интересны п могут принести несомненную пользу молодым музыкантам.
Говоря о технике обеих рук, автор исходит из необходимости сочетания
свойств двигательного аппарата с объективными особенностями инструмента.
Учитывая это положение, Беккер логично и обоснованно выводит определенную
закономерность, например, между движениями правой руки и наиболее
целесообразной для данного индивидуума высотой шпиля инструмента.
Детально анализируется прием держания и ведения смычка. Беккер
впервые выдвинул предложение — на всем протяжении длины смычка играть
одинаковой шириной ленты волоса, в основном — в с е м волосом,
предложение особенно важное при смене струн. Каждая струна имеет свой
тембр, и различие тембров будет не сглаживаться, а подчеркиваться, если на
различных струнах звук будет извлекаться не одинаковой шириной ленты
волоса
В связи со сменой струн Беккер очень подробно останавливается на
приемах «резервирования;:» и «регулирования» положения кисти правой
руки.
Огромное внимание уделяется свободному, «подвижно-переменному»
способу держания смычка. Этот прием делает смену направления движения
смычка, особенно у колодки, незаметной для слуха, округляет кантилену,
сопутствует всем мелким штрихам. Будучи самостоятельным только в
немногих отдельных случаях, он носит подчиненный характер и возможен лишь

при условии полной свободы суставов кисти и пальцев. Подчеркнем, что, по
Беккеру, этот прием не имеет ничего общего с расхлябанностью кисти,
которая при смене смычка у колодки часто приводит к назойливым
«всхлипываниям». Беккер указывает, что такие движения рука совершает на смычке,
но не со смычком. При этом амплитуда всех движений кисти минимальна.
Глубокий смысл имеют настойчивые указания Беккера на необходимость
полной свободы мышц и отсутствие всяких пережимов (как в правой, так и
в левой руке). В связи с этим он резко осуждает гибельное для звукоизвлече-
ния (но, увы, частое в виолончельной практике) поворачивание плеча
правой руки с поднятием локтя. При этом положении звук не
извлекается из инструмента, а как бы «вгоняется» в него. Чрезмерные,
ненужные для образования полного звука мышечные напряжения очень часто
приводят к профессиональным заболеваниям. Как много виолончелистов
страдает от мышечной боли в «мякоти» большого пальца (обеих рук) и в плечевом,
поясе!..
Весьма подробно, убедительно и конкретно рассмотрена технология
выполнения различных штрихов. В связи с этим несколько удивляет полное
отсутствие в книге повсеместно принятого термина «soutilltb. По мнению»
Беккера, прыгающие и бросковые штрихи имеют много общего и часто
переходят один в другой, образуя смешанные формы штриха. Как говорит Беккер,
«в этом случае границы текучи». В отличие от широко распространенного-
принципа выработки soutille из штриха detachc, автор производит «быстрое
spiccato» (soutille) от броскового, считая первый штрих разновидностью
второго.
Техника левой руки, как уже говорилось, рассматривается более сжато,
но все основные движения проанализированы достаточно подробно, особенно
движения левой руки при сменах позиций. Для избежания слышимых
переходов Беккер предлагает выполнять все смены позиций в максимально быстром.
темпе, облегчая нажим обеих рук. Тогда, по мнению автора, слушатель
просто не успеет услышать призвуки, неизбежно образующиеся при смене
позиций.
Новым является отношение Беккера к аппликатуре. Он рассматривает,
ее не только как чередование тех или иных пальцев, по и как прием, с
помощью которого выполняется определенное исследование*
В связи с этим вводится понятие изменяющейся кон ф и г у р а ц и и
кисти левой руки при охвате различных интервалов. Это методическое
положение имеет важнейшее значение для выработки чистой интонации.
Несколько удивляет то. что Беккер рассматривает выполнение некоторых
интервальных последовательностей вне связи с направлением их движения
(восходящее или нисходящее). Особенно это касается тонового интервала,
берущегося в нижней половине грифа вторым и третьим пальцами (правда,
такие комбинации Беккер приводит не в качестве нормы, а как вызываемое
музыкальной необходимостью исключение из школьного правила). В
нисходящем движении, при использовании пронационного поворота предплечья и.
кисти, выполнение этого интервала теми же пальцами производится очень
легко п даже не воспринимается как растяжка. Совершенно иное
в восходящем движении. Супинацнонное движение здесь более ограничено к
выполнение тонового интервала указанными пальцами (Еторым-третьим)

вызывает в руке значительное напряжение. «Перекат» кисти, по Беккеру,
производится только па первом пальце, хотя на деле (особенно в медленном
движении) он может выполняться на любом пальце.
В целом раздел аппликатуры разработан не очень подробно и изложен
главным образом в связи с механическим удобством той или иной
последовательности пальцев.
Вполне оригинальны предложения Беккера по исполнению аккордов.
Он стремится к одновременности звучания всех нот аккордов, в частности,
трехголосных; в четырехголосных предлагается брать форшлагом нижний
голос, а затем одновременно остальные три.
В небольшом разделе, посвященном интонации, приводятся очень
интересные сведения и даются практические советы. В заключении первой части
книги указано на важность извлечения из инструмента заложенного в нем
«оптимального звучания».
К сожалению, некоторые приемы рассматриваются в отрыве от
музыкального контекста. Конечно, и чисто техническое овладение приемом, как
своеобразным гимнастическим упражнением полезно, но во многих случаях тот же
прием приобретает другую направленность в связи с конкретным музыкальным
содержанием исполняемой музыки (характер музыкальной фразы, смена
струн, аппликатура, динамика и т. п.).
Чрезмерно подробное изложение, «разжевывание», казалось бы, простых
понятий, может быть объяснено тем, что сила традиции очень велика и
чтобы усвоить новое положение, о нем приходится говорить много, подробно и
тем самым обращать особое внимание на его важность.
Несмотря на отдельные спорные моменты, величие пытливой
аналитической мысли автора, его стремление точно разобраться в механике своего
искусства, настойчивая борьба против хаотически-эмоционального
дилетантизма вызывают глубокое, уважение. Пусть не все в первой части книги
воспринимается сразу и легко. Опыт показывает, что если сначала, читая этот ее
раздел, внутренне протестуешь против многословности изложения, то в
конечном счете понимаешь, что Беккер во всем абсолютно логичен и многие,
даже, казалось бы, спорные его предложения, имеют глубоко продуманную
музыкальную и физиологическую основу.
Вторая часть книги Беккера («Искусство игры») воспринимается
значительно легче первой. План ее таков. Сначала рассматриваются важнейшие
средства музыкальной выразительности (ритм, темп и его изменения,
динамика, акцентировка, rubato и агогика, значение и смысл лиг в партиях
виолончели, использование разных тембров и открытых струн, форшлаги, portato,
vibrato). Затем освещаются главнейшие проблемы
музыкально-исполнительского искусства. Все это в сочетании с технологическими принципами игры
на виолончели подводит к практической части — исполнительному анализу
некоторых значительных образцов виолончельной литературы: сюиты № 1
Баха, концертов Гайдна (ре мажор), Сен-Санса и Дворжака, партии
солирующей виолончели в «Дон-Кихоте» Р. Штрауса (к ним добавлен небольшой
«набросок на полях» о «Танце, эльфов» Поппера).
Б последних трех разделах («Обзор эволюции искусства игры на
виолончели», «О так называемом ,,подавлении индивидуальности" в обучении»,
«Виртуоз и дилетант») характеризуются узловые явления истории виолончель-
10

ного исполнительства. Весьма спорный по содержанию раздел «О так
называемом ,,подавлении индивидуальности" в обучении» был написан раньше
(1884) и включен в книгу при ее издании.
В начале своего труда Беккер оценивает учебный метод на основании
того—-помогает ли он быстрейшему развитию дарования, позволяет ли
кратчайшим путем достичь мастерства владения инструментом. В то же время он
иногда останавливается на таких тонкостях, научить которым учащихся со
средними данными невозможно, а, быть может, лучше и не пытаться зто
сделать. Это, например, касается агогики и rubato. Более того, Беккер, говоря,
что эти тонкие приемы не поддаются точной фиксации, тем не менее подчас
дает довольно точные рекомендации исполнения rubato в том или ином
фрагменте. Общая закономерность в этой области, конечно, имеется, но
индивидуальное восприятие здесь играет такую важную роль, что предложить нечто
конкретное — значит свести тончайший порыв души исполнителя к голой-
рациональной схеме. Тем не менее многие положения Беккера, как
указывалось, сохранили первостепенное значение. Такова мысль о том, что постоянно
слышимое скольжение при смене позиций делается навязчивым. Совершенно
справедливо замечание Беккера, что всякое преувеличение в vibrato,
portamento пли portato свидетельствует о духовной бедности играющего. В связи
с этим, Беккер предостерегает от привычки «вкладывать слишком много
чувства в каждую кантилену;:-.
Важнейшей проблемы —■ художественной интерпретации — Беккер
касается лишь частично. Отмечая, что в исполнительском искусстве многое
зависит от субъективных факторов, он останавливается, в основном, на разборе
ряда произведений и предлагает технические приемы и
художественно-выразительные средства, которые, по его мнению, уместно применять к
конкретному музыкальному тексту.
Многократно подчеркивает Беккер то, что без полного владения
техникой всякие эмоциональные замыслы неизбежно приводят к дилетантизмуГ
Только внимательное изучение и освоение технологических приемов пгры на
инструменте может создать благоприятную почву для художественного
творчества, для художественно-оправданной интерпретации.
Книга показывает благородство вкуса автора, стремление познать и
обосновать не только техническую сторону игрового процесса, но и область
музыкального исполнительства. II здесь создание стройной и в целом
обоснованной системы вызывает чувство глубокого уважения.
Настоящее издание книги Беккера выходит с незначительными
сокращениями текста оригинала, вызванными некоторыми особенностями материала,.
но не касающимися основных установок автора. Сокращения затронули,
главным образом первый, непомерно раздутый раздел книги, написанный при
участии доктора Даго Ринара и перегруженный бесконечными наименованиями:
мышц, описанием их функций, таблицами кривых напряжения и т. п. Кроме
того, из второй части изъято несколько малозначительных нотных примеров. В тех
случаях, когда один и тот же пример иллюстрирует разные положения в
различных главах, нами он приводится лишь один раз. а в других случаях в
тексте даются соответствующие ссылки. Все сокращения отмечены в тексте
многоточием, заключенным в скобки.
II

При подготовке издания редактор стремился возможно точнее передать
методический смысл основных теоретических положений автора и сделать
язык книги более доступным широкому кругу русских читателей. Это
стремление к простоте и ясности изложения материала вызвало необходимость
значительного упрощения, сокращения и порой видоизменения структуры
фраз немецкого оригинала.
Первая часть книги («Техника») переведена учеником Беккера,
советским виолончелистом-педагогом и методистом А. В. Броуном. Перевод
второй части («Искусство игры») осуществил другой ученик Беккера К. Л. Но-
вогрудский. Оба они хорошо знали методические и эстетические установки
своего учителя и потому смогли точно перевести довольно сложный немецкий
текст оригинала. Отметим, что некоторые немецкие термины плохо поддаются
переводу на русский язык. Таковы термины: Bogengriff и Griffwechsel. Greifen
переводится на русский язык несколькими словами: «хватать», «брать»,
«взять». А. В. Броун предложил для первого термина перевод «хватка
смычка», для второго — «переменная хватка смычка». Эти термины встречаются в
русских методических работах, но представляются редактору не вполне
удачными. Слово «хватка» предполагает судорожность, которая плохо вяжется с
понятием «переменности». Отсюда может возникнуть представление, что
смычок попеременно судорожно схватывается то так, то эдак, что полностью
противоречит сущности мысли Беккера. Поэтому для первого термина
редактор предпочел перевод «держание смычка», для второго —
«переменно-подвижное держание смычка».
Подстрочные примечания автора книги отмечены звездочками. Цифры
отмечают те положения Беккера, которые в настоящее время требуют
критического отношения и расходятся с установками, принятыми в современной
виолончельной методике. В этих случлях редактор свои поправки и уточнения
помещает в конце книги в комментариях.
В немецком издании к книге приложен альбом фотоиллюстраций,
заимствованных, по словам самого Беккера, в основном из снятого отделом
культуры «Уфа» кинофильма о движении. Поскольку полиграфическое качество
этих иллюстраций не очень совершенно и пользоваться ими в отрыве от
текста затруднительно, было решено для русского издания поместить лишь
важнейшие из них с соответствующей на них ссылкой в тексте (см. рис.).
Б. Доброхотов

Часть
первая
ТЕХНИКА

Ты упражнял и глаз и руку,
Но ты не упражнял рассудка своего.
Чтоб быть художником, обдумывай науку!
Без мыслей гений не творит,
И самый редкий ум с одним природным чувством
К высокому едва ли воспарит.
Искусство навсегда останется искусством:
Здесь ощупью нельзя идти вперед,
II только знание к успеху приведет.
Гёте. «Апофеоз художника»
Первое предисловие
Почти два десятилетия я стремлюсь к тому, чтобы передать
подрастающему поколению виолончелистов мои знания,
приобретенные в течение долгой концертной жизни и подкрепленные
обширной педагогической дятельностью.
По мере того как теории, рожденные личным опытом
виолончельной игры, оправдывались при перенесении их в
практику преподавания, возрастало желание перейти из сферы
субъективных догадок в область объективно доказуемых
положений. Однако это стремление к объективности, которая
опиралась бы на научные источники, еще долго не могло быть
осуществлено.
Появление работы Штейнгаузена «Физиология ведения
смычка» никто в свое время не приветствовал с большим
энтузиазмом, чем я. Мне казалось, что в ней впервые была предпринята
попытка выбраться из неприятных столкновений личных
мнений и субъективных взглядов с тем, чтобы решение важных
методических вопросов, обусловливающих в большой мере
художественную деятельность, перенести в область научного
анализа.
К сожалению, мои надежды оправдались лишь отчасти.
Дебаты о штейнгаузеновских открытиях, после того как однобоко
понятые ошибки исследователя были непомерно выпячены,
вскоре замолкли. II все же заслуга Штейнгаузена в том, что
он попытался объяснить очень важные закономерности. Однако
вместо того, чтобы следовать дальше по торной дороге
познания, мы продолжали бродить по удобным окольным тропинкам
сугубо личных мнений. П о-п р е ж н е м у выдвигаются
теории, не согласованные с физиологически м и
сторонами игрового процесса, без
доказательств и х целесообразности и всеобщности.
15

Я убежден, что способ игры, с помощью которого можно
добиться творческих успехов, основываясь лишь на
индивидуальных задатках, еще не может рассматриваться в качестве
практического учебного метода. Пригодность последнего можно
установить в том случае, если этот метод стимулирует
быстрейшее развитие способности у наибольшего числа
обучающихся: помогает учащимся, обладающим
средними способностями, кратчайшим путем
овладеть мастерством.
Столь же важно предъявить к инструменту единое
требование как с технической, так и с чисто художественной стороны.
Художественно-свободное исполнение предполагает абсолютное
владение техническими и выразительными средствами.
Ограниченный арсенал технических средств даже при наличии
музыкальной интуиции позволит в лучшем случае лишь получить
общее представление о художественном произведении, но не
достичь его совершенного воплощения. Для этого необходимо
полное овладение всеми техническими и выразительными
средствами, которое приходит в результате серьезной
исследовательской работы. Я говорю об «исследовательской работе», ибо
каждый крупный концертирующий музыкант согласится с тем,,
что только тренировочные технические упражнения не могут
быть продуктивными. Лишь разумное использование
природных данных, логический подход при разрешении трудностей,
добросовестный анализ всех тонкостей музыкального
произведения приведут к желаемому результату.
Эта большая аналитическая работа — по сути сокровищница
опыта каждого музыканта, — сокращающая период обучения,
не влияет на эмоциональную сферу выражения, ибо только
свободное непринужденное овладение присущими инструменту
выразительными средствами способствует беспрепятственному
проявлению художественной фантазии. Свобода
исполнения начинается там, где внутреннему
музыкальному представлению соответствуют
адекватные технические приемы. Чем менее заметны
технические трудности при исполнении, тем более полно
соответствует музыкант строгим требованиям, предъявляемым к
нему композитором.
Таким образом, исполнительский анализ, поскольку его цель
состоит в раскрытии выразительности, естественно приводит
к исследованию технических трудностей. Последовательно
ознакомившись в годы своего обучения с немецкой, французской,
итальянской и бельгийской виолончельными школами, я
попытался самостоятельно продумать игровый процесс и проверить
основательность полученных мною знаний1.
Чем больше я вникал в сложный механизм анализа; тем
больше убеждался в правильности мыслей Штейнгаузена,
высказанных им в статье «Законы ведения смычка на смычковых
16

инструментах»*. Там говорится; «Для педагога непреложной
обязанностью является использование в его преподавательской
деятельности всех достижений научного исследования. Ибо уже
ученики сочтут своих педагогов виновными, если они поведут
своих питомцев не по проложенным наукой путям. Поэтому
должна быть создана новая методика и, конечно, не
только при участии исполнителей и педагогов,
но и физиологов».
Знания музыканта, даже полученные путем острейшего
самоконтроля и плодотворнейшей интуиции, сохранят свое
индивидуальное значение лишь до тех пор, пока научные
исследования не поднимут их до общезначимых
закономерностей.
Ведь законы физико-акустической науки существуют уже с
давних пор **. Исходя из основного положения физики,
гласящего, что струна звучит чище всего, если она приведена в
равномерно колебательное движение, я стремился к такой
технике смычка, при которой он, во-первых, пересекает струну
под прямым углом, чтобы избежать ее нецелесообразных
вращений, и, во-вторых, воздействует на струну постоянно
одной и той же шириной ленты волоса. Все технические
детали вытекали из этих двух основных т р е- •
б о в а н и й.
Но тут же возникают вопросы: как скоординировать
действия своего тела и движения смычка? Как взять смычок, как
его повести, какие силы будут в этом участвовать? Здесь
выступают трудности особого рода, ибо там, где речь идет о
живом организме, объяснение целесообразности и
закономерности его функций всегда очень сложно.
Не менее чем ведение смычка важна техника левой руки.
Действия обеих рук имеют свои специфические трудности, на
преодоление которых в процессе обучения уходит масса
времени. Но ни высшая степень ловкости правой руки, ни
предельная скорость пальцев левой не являются самоцелью. С о-
вершенство игры покоится только на синтезе
о б о и х механизмов.
Случайно я встретил доктора Ринара; он врач, играет на
виолончели и уже долгое время занимается исследованиями в
области физиологии движений, сходными со штейнгаузеновски-
ми. Удивительное совпадение результатов его научных работ с
выводами, полученными мною эмпирическим путем, вызвало во
мне желание основательно пересмотреть всю область
виолончельной техники сообща; выполнить труд, о котором в свое
* S te i n h a u s e n F. A. Die Gesetze der Bogenfuhrung aui Streichinstru-
menten.— «Musik», 1903/1904, H. 23.
** «He закономерность нова, но лишь познание таковой:> (Штейнгаузен)
17

время я договорился со Штейнгаузеном, но воплотить который
в жизнь помешала преждевременная смерть ученого. Между
тем успешное развитие науки дало новые плоды, поэтому
задержка с опубликованием этой книги позволила включить в
нее новейшие данные физиологии движений.
Остается только пожелать, чтобы дискуссия в этой важной
области музыки от второстепенных вопросов перешла к
существенным.
ХУГО БЕККЕР,
штатный профессор Государственной
академической высшей школы музыки в Берлине.
Член королевской Академии в Стокгольме.

Второе предисловие
С особой радостью я принял участие в подготовке этого
труда. Если, как это было в данном случае, ученый со своими
аналитическими методами приходит к тем же выводам, что
и артист-исполнитель, то в этом заложена возможность, даже
необходимость объединения усилий обеих сторон <...>
Я, в свою очередь, считаю, что педагогика может добиться
успеха, основываясь на знании процесса игры, наблюдении за
играющим музыкантом как объектом исследования и сравнении
приемов игры выдающихся представителей данной
специальности. В то же время описание двигательных процессов
инструменталиста средних способностей, который прибегает к
разным причудливым приемам, совершенно не пригодным в
игровом процессе и отражающим несовершенство его
двигательной техники или особенности конституции, может привести к
неправильным выводам <...>
Возможные возражения против замысла такой книги
базируются в большинстве случаев на отказе от любого
методического толкования.
Спрашивают: почему невозможно играть различными
способами, держать или водить смычок так или иначе? На это
следует ответить, что, во-первых, всякий произвол,
обусловленный физическими данными смычка и инструмента, имеет
границы. Если струна приводится в колебательное движение не
каким-то одним определенным способом, то невозможно
добиться полноценного звука. Во-вторых, если технические приемы
не связаны двигательным единством и не приспособлены к
физиологическим особенностям нормального человека, то нельзя
выработать универсальных навыков.
Как видим, невозможно точно установить границы
углубленного научного исследования инструментальной игры, можно
19

только определить направление, в котором должна проводиться
эта работа.
Исходным пунктом моих исследований было стремление
всесторонне рассмотреть двигательные процессы, возникающие
при игре на инструменте, проанализировать их и
усовершенствовать, усилив эмоциональную сторону сознательной заботой
о характерных координациях.
Прежде всего я счел необходимым исследовать
взаимодействие сил внутри двигательной системы <...>
Результаты моих исследований использованы в первой части
книги. Большое удовлетворение принесло мне сознание, что
теории рациональной двигательной техники с успехом
осуществляются Хуго Беккером в практике виолончельной игры.
Равным образом мне доставило особое удовольствие и то, что
я связан совместной работой с этим остро мыслящим
художником, о котором еще Штейнгаузен в № 23 журнала «Музыка»
за 1903/04 годы писал: «В лице г. Хуго Беккера я познакомился
с необычайно образованным художником, который превосходно
понимал существо техники, составляя тем исключение среди
музыкантов. Ведь именно из кругов скрипачей и виолончелистов
(которым, как часто жаловались их коллеги по специальности,
к сожалению, не хватает общего развития) главным образом
исходило противодействие новшествам».
Со времени этого высказывания прошло более 20 лет...
Поздно, но не слишком поздно появился этот труд —
результат совместной художественной и научной работы. Лично для
меня знакомство с таким выдающимся мастером виолончели
позволило значительно расширить мой музыкальный кругозор.
Я надеюсь, что мои специальные физиологические
исследования, которые одновременно должны были служить в качестве
пробного камня для анализа виолончельной техники X.
Беккера, помогут углубить представление о сущности
инструментальной техники вообще.
ДАГО РИНАР
Д-р медицины

Все проще, чем кажется, в то же время
выше нашего понимания.
Гёте
Введение
Основная задача предлагаемой вниманию читателя книги
состоит в первую очередь в том, чтобы на основе двигательно-
физиологического анализа дать всеобъемлющее исследование
по виолончельной игре и рассмотреть эстетические проблемы,
мимо которых не имеет права пройти ни один музыкально
образованный виолончелист. Кроме того, книга может
служить учебным пособием, а также руководством для
преподавания.
Это не «Школа» в современном понимании, но
систематизированный исследовательский труд. Поэтому некоторые
элементарные понятия в нем не раскрываются. Мы предполагаем у
читателя достаточно обширные познания в теоретической
области. Мы ждем от него (особенно это относится ко второй части
книги) определенной зрелости музыкального вкуса, ибо не
собираемся навязывать ему односторонний взгляд, но,
предоставив богатый выбор возможностей, хотим помочь ему принять
окончательное решение.
Наряду с анализом простейших игровых процессов, читатель
найдет подбор иллюстрирующих их нотных примеров,
заимствованных из виолончельной литературы.
Мы рассматриваем элементарные приемы ведения смычка
и технику левой руки, ибо они закладывают фундамент для
виртуозной игры. Особой методики для начинающих и таковой
же для подвинутых не существует. В методическом обосновании
основных положений нет места для произвольного толкования,
поскольку они опираются на объективные физические и
физиологические данные.
При такой установке на технологические проблемы мы
вправе ожидать от читателя солидарности или же серьезного
доказательства ошибочности выдвинутых нами положений.
21

Совсем другое дело—подчинить технические средства
задаче художественного воплощения. Здесь большую роль играют
индивидуальный вкус, темперамент и чувство стиля, так же
как и воспитание и влияние среды. Поэтому в первой части мы
отважились говорить с неопровержимой уверенностью, во
второй же части высказывались с. известной осторожностью,
отдавая себе отчет в том, что суть всякого исполнительского
искусства в конечном счете сводится к различным толкованиям,
обусловленным различием восприятия. Серьезный музыкант
согласится с нами, что каждое значительное творение
композитора представляет собой «завещание», которое надлежит
воплотить в жизнь, не считаясь с самопожертвованием. Так что
и в сфере эстетического закономерность — вместо
произвола! <...>
Мы питаем надежду, что своей скромной работой внесли
полезный вклад в познание инструментального искусства.
Особую радость доставляет нам то, что в процессе создания этого
труда мы нашли благожелательных помощников — специалистов
различных областей. За ценные сообщения, советы и
объяснения в различных специальных областях мы в первую очередь
должны поблагодарить профессора Г. Шюнемана, профессоров.
Курта Закса, Макса Зейферта и Лео Шраттенхольца, а также
профессора Ф. Леви из II Медицинской клиники Шаритэ.
Мы также искренне обязаны отделу культуры «Уфа»,
который снял специальный кинофильм. Следует назвать также и:
доктора медицины Адальбера Линднера из Вены, который за
несколько лет до начала данной работы подчеркивал
необходимость анализа игрового процесса с помощью новейших
физиологических методов.
АВТОРЫ

К физиологии ведения смычка
<...> Существует немного работ, в которых
рассматриваются отдельные моменты ведения смычка на виолончели,
различные фазы и динамика движения. Тот, кто хочет до конца
разобраться в этом процессе, должен уяснить себе хотя бы
наиважнейшие физиологические понятия2. Наряду с
появившимся 25 лет назад трудом Ф. Штейнгаузена «Физиология
ведения смычка на смычковых инструментах» следует назвать
более поздние работы по этому вопросу, главным образом
«Естественное ведение смычка на скрипке» А. Яна* и «Естественные
основы игры на смычковых инструментах» В. Тренделенбурга 3.
Прежде всего условимся, что мы будем рассматривать руку
со смычком как подвижную систему!
Движение смычка и руки образует соединение так
называемых элементарных движений, компонентами которых
являются элементарное передвижение и элементарное
вращение <....> Соединение обоих движений создает элементарное
винтообразное движение. Все движения, которые совершает
ведущая смычок рука, и есть винтообразные движения, если при
этом соблюдены следующие условия:
1. Смычок нужно вести перпендикулярно к струне или, что
то же самое, он должен пересекать струну под
прямым углом.
:;: Именно книга А. Яна дает читателю, обладающему основательной
математической подготовкой, полноценные объяснения отдельных физических
и физиологических вопросов; многое при соответствующих поправках чисел
может относиться к виолончели. Поэтому штудирование книги А. Яка весьма
рекомендуется. Ссылаясь на превосходные исследования А. Яна, мы
облегчаем нашу задачу, рассматривая здесь только специфически виолончельные
соотношения.
23

2. Для того чтобы смычок задевал только одну струну, его
нужно вести в направлении как бы продолжающем смычок в.
обе стороны <...>
В то время как задачей плеча и предплечья является
продвижение смычка в нужном направлении, кисть и пальцы,
при его ведении заботятся о сохранении прямой линии. Эти
движения называют «выравнивающими» и говорят о кистевом
или пальцевом выравнивании, смотря по тому, участвует ли в
данном действии больше кисть или пальцы <...>
В дальнейшем мы объясним все единичные механические
приемы как приспособление физиологических особенностей
нашего игрового аппарата к инструменту. Физиологические воз-
можности нашего двигательного аппарата позволяют каждому
активно поднять свое плечо (отдаляя его от корпуса) и
опустить. Это движение можно производить вперед, назад и в
сторону*. Кроме того, плечо может вращаться. Если при
фиксированном локте держать предплечье согнутым под прямым угломг
то при продольном вращении плеча кисть опишет часть
окружности, радиус которой равен предплечью.
Сгибаться и разгибаться предплечью позволяет в первукх
очередь локтевой сустав. Он дает также возможность
продольного вращения предплечья, причем лучевая кость вращается
вокруг локтевой. Такое продольное вращение предплечья
называют перекатом предплечья. Это наиболее частое,
повседневное движение. Добавим, что вращательное движение кисти
обязательно связано с этим перекатом предплечья **.
Сгибания и разгибания, так же как и боковые движения
возможны и в кисти. Комбинация кистевых вращений и переката
предплечья создает круговое вращение всей руки. Весьма
многообразны способы движения большого пальца. Он может
противостоять всей ладони, отодвигаться в сторону, сгибаться и
разгибаться в обеих фалангах. Остальные пальцы связаны с
ладонью посредством так называемых основных пальцевых
суставов, особенностью которых является то, что пальцы в
вытянутом положении могут раздвигаться в обе плоскости. Однако
чем больше сгибаются пальцы в основных суставах, тем
меньше обладают они способностью к раздвижению, а при крайнем
сгибании она практически равна нулю. Остальные пальцевые
суставы допускают движения только в одной плоскости ***.
:;: Поднятие плеча в прямом положении носит специальное название
абдукции, опускание — аддукции.
** Положение кисти, при котором ее тыльная часть обращена кверху,
называют пронацией, положение, при котором кверху обращена ладонь,—
супинацией.
*** Мышцы, поддерживающие и двигающие плечо, образуют так
называемый «плечевой пояс». Поднятие руки (выше горизонтали) обусловливается
изменением положения плечевого пояса. Мышцы плеча осуществляют csoii
функции посредством рычажного и вращательного движений. Мышцы, веда-
24

Взаимодействие двигательных процессов, осуществляемых
рядом мышечных действий, называется координацией <...>
Позже мы докажем необходимость держания смычка
свободно. Сейчас объясним саму возможность последнего.
Благодаря противопоставлению функции большого пальца
'функциям множества отдельных суставов других пальцев мы
обладаем почти безграничной подвижностью кисти. Рассмотрим
границы этой подвижности, взяв смычок и установив
неподвижно предплечье. Прежде всего мы можем поднимать и опускать
-смычок сгибая и разгибая кисть:
Схема 1 Схема 2
Но этого движения еще недостаточно для игры. Сравнение
'схем показывает, что смычок, крепко зажатый пальцами,
представляет собой как бы одно целое с рукой, вследствие чего
лента волоса при сгибании и разгибании кисти оказывается в
-совершенно разных плоскостях. В игровой практике это могло
бы сказаться в том, что, переходя с нижней струны на верхнюю,
•смычок попадал бы на нее с гораздо меньшей шириной ленты
волоса. Кроме того, при переходах со струны на струну был
бы неизбежен постоянный перекос смычка, а тем самым и
искажение чистоты звучания.
Чтобы избежать этого, нужно произвести так называемое
продольное вращение смычка. Суть его заключается в
том, что смычок не зажимается в пальцах наглухо, а в точках
касания пальцев производятся незначительные перекатывающие
.движения, возможные только, если держать смычок свободно.
тощие движением кисти в кистевом суставе, так же как большого и
остальных пальцев, расположены на предплечье. Между тем существует целый
ряд мелких мышц, которые берут начало на косточке ладони и прикреп-
.лены ко всем пальцевым фалангам. Они поддерживают действие длинных,
исходящих из предплечья мышц, сгибающих и разгибающих пальцы. Эти
мышцы очень важны, так как влияют на повышение трудоспособности
нашей кисти (Штейнгаузен недооценивал их значение). Кроме того, они делают
возможными некоторые движения, такие как раздвигание и сгибание паль-
дев в основных суставах.
25

При этом основную активную роль
играет большой палец. По мере
вращения трости поворачивается лента
волоса. Другие пальцы тоже могут
произвести это продольное вращение
смычка и часто в его вращении
принимают участие как большой, так
и остальные пальцы.
Объединив движения кистевого
сустава и пальцев с продольным
Схема 3 вращением смычка, удастся
преодолеть разницу плоскостей струн без
помощи предплечья и без изменения наклона трости (срав.
схемы 3 и 1) <...>
Теперь поясним понятие игровой оси. Поскольку мы
осуществляем многочисленные вращения кисти на смычке и со
смычком, следует ответить на вопрос, вокруг каких осей
происходят эти вращения. При продольном вращении смычка
ясно, что осью вращения является его трость. Действие
двойного рычага пальцев протекает вокруг воображаемой линии,
расположенной между большим и противолежащими ему средним
и безымянным пальцами, линии, которую мы рассматриваем в
качестве оси. Эта линия обычно и называется игровой
осью*. Положение игровой оси при вращательных движениях
непрерывно изменяется, хотя и в незначительных пределах.
При ведении смычка на виолончели динамический принцип
играет большую роль, чем при игре на скрипке, так как
виолончелисту приходится применять довольно значительные усилия.
Теоретическое обоснование приемов ведения смычка немыслимо
без объяснения принципов силоотдачи.
Вопрос о приложении сил — это центральное звено в
понимании техники смычка вообще. В то время, как техника левой
руки складывается из относительно небольшого количества
«строительных кирпичиков» и не представляет трудностей для
понимания, если усвоены основные понятия, техника смычка
испокон века воспринимается как нечто индивидуально
своеобразное. К этой исключительно важной проблеме пытались
подойти с различных сторон. И, казалось, перед неумелыми
попытками исследователей это священное дело окутывалось
все новыми тайнами. В технике ведения смычка совершенно
правильно опознали «ведущий принцип» (Капе) игры на
смычковых инструментах. Сила и мягкость, радость и боль,
ликование и жалоба, тоска и равнодушие, короче говоря — все
чувства, на какие способен человек, должен поведать смычок.
* Разумеется, нужно помнить также о том, что смычок помимо
вращений должен еще удерживаться, причем важное значение имеет здесь трение
пальцев.
26

Это чудо постоянной трансформации душевных импульсов в
акустические эффекты, через моторную энергию, посредством
механических приспособлений (пусть даже самых совершенных)
необходимо обосновать рациональными соображениями. Из
цепи феноменов мы берем самое важное, но, конечно, не
первичное <...>
Прежде всего мы должны заняться динамическим
принципом. Вопрос, который ставит физиология, гласит:
каким образом должны проявляться естественные силы, чтобы
оптимально служить звукоизвлечению? Насколько важен этот
вопрос, видно из того факта, что постоянное ошибочное
применение сил, связанное в большинстве случаев с преувеличенными
напряжениями, не только является тормозом в техническом
развитии начинающих музыкантов, но ведет также и к
профессиональным заболеваниям. Еще Вальтергаузен описал плечевые
судороги как источник игровых торможений. Судорожность
какого-либо участка двигательного органа — есть следствие
неправильного двигательного приема, ибо при правильных занятиях
судорожные состояния никогда не могут возникнуть. Зажатость
появляется при недостаточном расслаблении и при
нецелесообразно повышенном сонапряжении мышц, непосредственно не
участвующих в данном движении. Оба эти состояния следует
различать. К расслаблению мышцу можно приучить таким
образом, чтобы в тех случаях, когда ее напряжение становится
ненужным, она автоматически расслаблялась. Тренированный
организм тщательно об этом заботится и часто сам себя
контролирует. Содружественные движения и сонапряжения
установить труднее, хотя каждый знает, что у начинающего в таких
сонапряжениях участвуют даже мышцы лица. Но при
некоторых движениях смычка нецелесообразные напряжения в
отдельных мышечных группах часто бывает трудно установить <...>
Рассмотрим нажимные усилия на смычок. Сила звука
наряду со скоростью ведения смычка обусловливается его
нажимом на струну. Нажим в значительной степени осуществляется
силой пронации предплечья, которая воздействует на трость
смычка посредством указательного пальца. Действие это
направлено сверху вниз вокруг игровой оси. Описанный процесс
действия этого двойного рычага может быть лучше понят из
-следующей схемы:
У Р D
Схема 4
Величину нажима указательного пальца на расстоянии х от
точки вращения D (она представлена на чертеже отрезком р)
27

мы приравниваем к силе пронации. Тогда в определенной точке
смычка на расстоянии у от точки вращения действует
определенная сила G, с которой смычок давит на струну.
Ясно, что нажим указательного пальца может быть усилен
средним пальцем, если только он действует на трость смычка
слева от большого <...>
Таким образом, при использовании двойного рычага пальцев
нажим осуществляется силой пронации предплечья,
передаваемой на трость. В том случае, когда смычок требует
незначительного нажима и практически очень небольшого вращения:
предплечья, достаточно действия пальцев. Так как в их
сгибании участвуют только короткие мышцы, в этом приеме не
ощущается напряжения предплечья.
Но при сильных нажимах, какие требует от правой руки:
виолончелиста игра mf и /, особенно при приближении к концу
смычка, картина существенно меняется. Для упрощения
представим себе, что указательный палец как бы продолжает линию
предплечья <...> Указательный палец не должен производить
никаких собственных движений, а только передавать силу,
получаемую от руки путем вращения предплечья влево (пронация).
Предплечье совершает это вращение вокруг игровой оси.
В каждой системе, на которую действуют вращающиеся
силы, равновесие сохраняется только тогда, когда арифметическая
сумма вращающихся моментов равна нулю <...>
В рассматриваемых условиях этот закон означает
следующее: для того чтобы предплечье в целях звукоизвлечения могло
осуществить необходимое вращение влево, на плечо для
равновесия должны воздействовать противоположно направленные
силы (данный процесс мы не можем сознательно
проанализировать). Это выполняют мышцы плечевого пояса, создавая
тенденцию вращения плеча вправо, что приводит к определенному
среднему положению всей руки. Мы ориентируемся на уровень
локтя, так как только приемы движения, подробно описанные
в разделе «Штрих всем смычком» дают возможность достичь
в ведении смычка необходимого укорачивания и удлинения
рычагов руки путем простого сгибания и разгибания в локте.
При этом продольное вращение плеча по возможности
выключается, а локоть движется приблизительно в горизонтальной
плоскости. Если вопреки этому играющий (главным образом:
это относится к людям со слабыми мышцами, когда им
необходимо произвести нажим) при каждом штрихе значительно
поднимает локоть, то одновременно происходит продольное
вращение плеча вовнутрь, что является нежелательным
моментом для приложения сил *.
* Вообразим ситуацию, при которой исключается выравнивание сил в
локтевом суставе (например, при одеревенении сустава или гипсовой
повязке), а плечо и предплечье представляют собой одну жесткую систему;.
28

<...> В нормальных условиях при ведении смычка мы
имеем две возможности: первая — производить нажим, вращая
предплечье влево (пронация), причем мышцы плеча в этом
случае должны удержать предплечье, так сказать, в равновесии;
вторая — пользоваться всей рукой как жестким рычагом,
добывая силу путем вращения влево плеча. (До подлинных
вращений дело, естественно, не доходит, поскольку все, даже самые
большие нажимы ограничиваются эластичным противодействием
струны.) <...>
Оба вышеописанных способа физиологического приложения
силы не равнозначны по своей механической целесообразности.
Ясно, что предпочтительнее тот, который меньше всего
отягощает мышцы плеча <...>
Вращение плеча имеет тот недостаток, что движение штриха
«вниз» сопровождается поднятием локтя. Как мы увидим ниже
(раздел «Штрих всем смычком»), для незаторможенного
ведения смычка важно, чтобы локоть оставался на одном уровне.
При игре на виолончели, в противоположность игре на скрипке,
мы не имеем дела с вращением предплечья, происходящим по
двум направлениям (супинация и пронация, см. у Ф. Штейн-
гаузена в книге «Физиология ведения смычка»), но остаемся
всегда в состоянии большей или меньшей пронац ионной
готовности (Pronationsbereitschaft). Уменьшение усилий
(у скрипачей — супинация с помощью мизинца) здесь
достигается посредством других приемов, как то: функции
переменного держания (Griffwechsel). Таким образом, виолончелист
должен особенно остерегаться преувеличения силы пронации и
упора всей рукой, возникающего из-за поднятия локтя. Это
становится неизбежным, когда во вращении участвует плечо.
В состоянии ли играющий добиться правильного выполнения
этих процессов сознательно? Безусловно. Ибо описанные нами
принципы приложения сил выработаны в согласии с игровой
практикой.
Свободным от напряжений чувствует себя исполнитель,
действующий рационально (то есть постоянно включающий
соответствующий нажим), или тот, кто случайно найденные
естественные двигательные ощущения сумел связать в правильное
единство. Он свободен в двойном смысле: свободен от
психических торможений, приводящих некоторых к бессилию мышц, и
от мышечных зажимов, появляющихся при неправильных коор-
динациях. Только свобода — мышечная и психическая — создает
счастливую предпосылку, приводящую к большим достижениям.
В эту трудную и для многих туманную область нашей
двигательной техники мы сможем внести больше ясности, если
научимся различать два разных типа движения: активное мотор-
вращение, осуществляющее пронацию, может быть достигнуто только
посредством попытки повернуть руку с поднятым локтем внутрь влево.
29

-ное от свободного (пассивная податливость: «реактивность»*).
Нужно также отделить динамизирование от движения в
собственном смысле, несмотря на то, что в основе обоих факторов
лежат мышечные процессы.
Ввиду того, что широкое ведение смычка обусловлено
главным образом работой мышц плеча, последнее не должно быть
еще более загружено ненужными и неправильными
вращающимися движениями для достижения нажимных усилий на
смычок. Половина всех профессиональных
заболеваний и наибольшая часть всех технических
торможений вызвана одеревенением плеча,
происходящим от чрезмерных напряжений
плечевого пояса вследствие неправильной
силовой отдачи.
Надо тщательно разобраться в этом вопросе, чтобы лучше
обосновать необходимость нажимных усилий, направленных
главным образом из предплечья <...> Как раз при игре forte
не должно чувствоваться напряжения ни в плече, ни в
плечевом поясе. Можно себя натренировать, можно внимательным
самонаблюдением в занятиях прийти к тому, чтобы достичь
правильного распределения нажима (деятельность предплечья)
и движения (активность плечевого пояса).
Каким образом добиться этого на практике, будет показано
в следующих разделах.
Интересный пример соотношений между нажимом смычка
и динамикой мышц руки представляют отрывистые штрихи.
Для того чтобы при их исполнении избежать побочных
царапающих шумов, необходимо одновременно с внезапным
перерывом движения уменьшить нажим. Нельзя во время пауз
останавливать смычок при полной силовой нагрузке.
Фиксировать смычок на струне после коротких отрывистых движений,
так же как и распределять нажим, целесообразно только с
помощью незначительного пронирования предплечья.
Исключение возникает тогда, когда импульс возбуждает всю
руку и когда движущаяся масса слишком велика. В этом
случае своевременное торможение становится возможным только
при повышенном напряжении всей руки. Приведем пример из
квартета ре минор Шуберта:
* См. раздел <•:Штрих всем смычком», а также: J a h n A. Grundlagen der
naturlichen Bogenfiihrung aui der Violine, S. 68.
30

Исходя из вышеизложенного можно более основательно
охарактеризовать игру исполнителя на смычковом инструменте.
Игра нетренированного, неуклюжего исполнителя отягощена
главным образом неправильным приложением сил руки.
Обычно нажим на смычок дается всей рукой с точкой вращения,
исходящей из плеча*. Ввиду этого локоть как место
выравнивания сил исключается. Вместо пронации предплечья с
выравнивающим моментом сил плечевого пояса возникает
скручивание (Torsion) всей руки, в силу чего затрудняется движение
плеча в обе стороны. При такой силе нажима, передаваемой на
струну (в точке касания смычка и струны), игра или становится
частично совершенно невозможной, или выполняется при
повышенных напряжениях.
Но еще одно делает этот способ игры несовершенным.
Чистота звукоизвлечения, кроме прямолинейного
направления и неизменной ширины ленты волоса, зависит еще и от
постоянства нажимного усилия. Самым благоприятным для
получения равномерных колебаний является отвесное направление
действия смычка на струну. Но область распространения
нажима не ограничивается точкой образования звука, а передается
на различные, постоянно изменяющиеся части ленты волоса
силами, исходящими из колодки. Идеальными условиями нужно
было бы считать такие, при которых в каждой точке штриха
все силы предплечья прилагались бы по возможности в
вертикально-параллельном направлении. Анатомическое строение
наших двигательных органов позволяет достичь этого не
перенапряжением и одеревенелостью всей руки, вызывающими
изменение высоты положения локтя, но таким способом игры,
при котором нажим создается нагрузкой предплечья (Unter-
armbelastung) при одновременном расслаблении
верхней части руки.
Как держать виолончель, учитывая
индивидуальную высоту ведения смычка
Плохое руководство или небрежность часто уже с самого
начала приводят играющего к тому, что он неправильно держит
инструмент. Это входит в привычку и постепенно образуется
неправильная «система»! Вопросы — короткий или длинный
шпиль, крутой или отлогий наклон виолончели, высокий или
низкий стул — решаются в большинстве случаев сами собой.
:;: Кстати, опытный исполнитель для достижения особого эффекта в
отдельных случаях, например, в кантилене, может также применять этот
способ.
31

'если мы учтем, что каждый, играющий на
виолончели, обладает своей, присущей ему высотой
ведения смычка (Strichhohe). Определить ее — является
первейшей обязанностью педагога, а соблюдать — важнейшей
задачей ученика.
Умение держать правильную высоту ведения смычка не
только облегчает его движение, но и делает возможным то
«взаимопонимание», ту согласованность в действиях обеих
рук, что указывает верную дорогу для овладения
непринужденной, все преодолевающей техникой (см. рис. 1).
Как же найти правильную высоту ведения смычка? Мы
знаем, что смычок должен пересекать струну под прямым углом.
Одна сторона угла образуется струной (вначале следует
выбрать одну из средних струн, потом перейти на Ля и затем на
До), вторая сторона образуется так: взяв смычок колодкой в
левую руку, установим его на струну, под прямым углом к
ней, словно хотим начать движение «вниз» (см. рис. 2, 3), пусть
кончики первых трех пальцев правой руки скользят по трости
смычка, как по «рельсу», туда и обратно. Рука совершает при
этом движения, аналогичные тем, которые наблюдаются при
правильном ведении смычка. (Рис. 4—8 показывают разные
фазы этого подготовительного упражнения. Рис. 4, 5
иллюстрируют штрих «вниз», 6—8 — штрих «вверх»). При помощи
зеркала можно определить, сохраняем ли мы в конце движения
прямой угол и совершается ли движение естественно и с
необходимым размахом. Если этого не происходит, значит имеется
несоответствие между высотой стула и длиной шпиля. При
установлении индивидуальной высоты ведения смычка и
посадки можно принять за норму, что для людей с длинной верхней
частью туловища необходим низкий стул и длинный шпиль;
с коротким торсом — высокий стул и короткий шпиль. При
этих объективных условиях рука подготавливается к
прямолинейному, всегда перпендикулярному по отношению к струне
направлению ведения смычка, без которого нельзя достичь
высоких результатов ни в извлечении звука, ни в технике.
Слишком крутое или слишком отлогое положение
инструмента затрудняет владение им. Приблизительно верным
критерием является пробная игра без шпиля при среднем наклоне
виолончели*. Индивидуумы с нормальным строением корпуса,
не способные при подобном положении инструмента выполнить
трудную техническую задачу (например, исполнить концерт
Б. Ромберга), не могут рассчитывать стать профессионалами-
виолончелистами.
* Часто употребление шпиля искажает естественное положение
виолончели: вместо приблизительно середины корпуса играющего инструмент
располагается больше на левой его половине. Главная ошибка— это вдвигание
колена в выемку инструмента.
.32

Как держать смычок?
Перенесение силы руки на смычок, выравнивание в каждый
данный момент смычка с помощью системы рычагов и
дифференцирование их в соответствии с характером штриха и
образностью — все это очень тесно связано с тем, как мы
держим смычок.
Всякое само по себе целесообразное движение руки
бесполезно до тех пор, пока умение правильно держать смычок не
даст возможности беспрепятственно проявить все частичные
силы и частичные движения. Предполагается такая тонко
расчлененная игра мышц, которая позволила бы передать все
звуковые оттенки непосредственно через колодку на трость смычка4.
Если смычок держать жестко, то такого рода передача будет
заторможена. Для понимания того, как правильно держать
смычок, нужно прежде, всего представить себе, какие функции
выполняют разные части правой руки. В этом нам поможет
следующий опыт: установим кисть ладонью кверху, тогда
ладонь совместно со слегка согнутыми пальцами, включая и
большой, образует плавный, неглубокий свод. Слегка раздвинем и
согнем четыре пальца, а большой противопоставим остальным,
как будто мы хотим удержать какой-то предмет в ладони.
Теперь положим смычок на кончики четырех пальцев так, чтобы
средний и безымянный сомкнулись и легли на верхнюю часть
колодки примерно между ее концом и началом серебряной
обмотки. Безымянный палец несколько выступает за линию
волоса и конец металлического кольца и вместе с кончиком
среднего пальца заполняет выемку колодки. Оба пальца
образуют ложе смычковой «хватки». На противоложной стороне
б трость упирается большой палец. Он ложится на трость той
частью, которая представляет переход от конца пальца к
«подушечке». Примерно одной третью своей поверхности боль-
шоп палец прикасается к трости, двумя третями — к выступу
колодки.
Мизинец касается трости «подушечкой» первого сустава,
указательный — на сгибе первым и вторым суставами. Мизинец
и указательный палец располагаются приблизительно на
равном расстоянии от средних пальцев, причем мизинец, поскольку
юн короче, больше вытянут. Указательный и средний пальцы,
напротив, согнуты во всех суставах. Кисть в этом исходном
•положении свободна: все суставы образуют небольшой
вогнутый свод5.
Во всех частях кисти ощущается небольшое и равномерное
напряжение. Воображаемую линию, соединяющую точку
касания большого пальца (в действительности не точку, а
поверхность) с противостоящими ему вторым и третьим пальцами,
2 Зак. 79 33

мы, как уже говорилось выше, называем игровой осью.
(В математическом смысле это не ось, так как точки
приложения силы у нас никогда не остаются одними и теми же).
Для уяснения двигательного процесса необходимо осознание
понятия игровой оси. Возьмем смычок так, чтобы тыльная
сторона ладони оказалась вверху, будем держать смычок
горизонтально на вытянутой руке; мы сразу же почувствуем, что
функция мизинца заключается в образовании противовеса длинному
рычагу, возникающему между точкой вращения игровой оси
и концом смычка. Так что даже не нагружаемый смычок
требует действия силы, приложенной справа от точки вращения.
Совершенно естественно, что эта сила остается минимальной,
если остальные пальцы лежат свободно и при этом избегается
любой бесполезный нажим в игровой оси.
Если вращать предплечье совместно с кистью (которая
закреплена в одном и том же положении на смычке) по часовой
стрелке (следовательно, вправо), смычок совершит
кругообразное движение и поднимется вверх. При дальнейшем вращении
предплечья ладонь с колодкой поворачивается кверху, смычок
снова приблизится к горизонтальному положению, описав
поворот на 180°. Это вращение предплечья в локтевом суставе мы
называем с у п и н а ц и е й.
Такого же рода вращение смычка, но не в столь большой
степени, приблизительно до 90°, можно осуществить
посредством надавливания мизинцем на конец колодки. В то время
как в первом случае точка вращения всей системы находится
в локтевом суставе, в данном случае точка вращения лежит в
самом смычке, а именно в игровой оси. Мизинец производит
нажим, действующий на трость смычка как плечо рычага,
образующегося между игровой осью и точкой касания мизинца.
Двоякая возможность имеется также при вращении в
другую сторону. Рука может быть повернута как нечто цельное
при неизменном положении пальцев. Это продольное вращение
предплечья в сторону большого пальца мы называем прона-
цие й.
При удерживаемом горизонтально смычке достаточно
отпустить мизинец, чтобы смычок силой своей тяжести совершил
вращение влево. При этом мизинец как тормозящий рычаг,
противовес определяет величину отклонения. Если же совсем
снять мизинец с трости, смычок упадет концом вниз.
Эти двигательно-вращательные возможности служат
критерием того, насколько свободно мы держим смычок. В подобных
обстоятельствах достаточно одного только мизинца, чтобы
повернуть смычок до вертикального положения. Но если
вообразить себе смычок, поддерживаемый хотя бы в одной точке,
например, в точке касания струны, то ослабление нажима
мизинца делает действенным вес трости смычка; однако,
достаточно большие нажимы, нужные для звукообразования forte.

указанным способом неосуществимы. Здесь требуется
применение той силы, которую производит указательный палец путем
пронации. Эту силу можно измерить, положив смычок в любой
точке ленты волоса на весы и пытаясь на них надавить. При
этом мы заметим, что по мере постепенного приближения точки
приложения силы к концу смычка, нажим кисти и руки для
достижения звуков равной силы значительно возрастет* <...>
Функция указательного пальца состоит в том, чтобы
оказывать на трость смычка такой нажим, который равен действию
рычага от игровой оси до точки касания указательного пальца.
Этот нажим через ленту волоса переносится на струну. Отсюда
возникает реактивная сила струны и, как следствие, трение,
являющееся мерилом силы звука. Так как для равновесия
произведение силы на длину рычага должно быть постоянным, а
величина силового рычага (расстояние между точкой приложения
указательного пальца и игровой осью) не изменяется, то
возникает прямая зависимость между силой нажима указательного
пальца и расстоянием от игровой оси до игровой точки (место
касания ленты волоса со струной). Это значит, что при
движении смычка к концу, сила нажима указательного пальца
должна нарастать в такой же мере, в какой увеличивается
расстояние между игровой точкой и игровой осью и, наоборот,
при движении к колодке для сохранения постоянства
нажимного воздействия на струну и силы звука нажимные усилия нужно
уменьшить. Таким образом, crescendo требует наибольшего
силового воздействия к концу смычка. Пронационные усилия
могут удвоиться, если нажим указательного пальца производить
в тесном контакте с кистью и предплечьем.
Вторая возможность: указательный палец (в той же
мере, что и мизинец) также может воздействовать
на трость смычка силой нажима своего основного
сустава. В этом случае точку вращения всей
системы следует искать не в локтевом суставе, я
в игровой оси на колодке <...>
Кисть — передаточное подвижное звено ме >'-
ду рукой и смычком. Она только тогда может
выполнять роль сцепляющего соединения
суставов, когда беспрепятственно передает силу
руки и одновременно предоставляет смычку
наибольшую свободу движения.
Восприятие кисти как посредствующего соединительного
звена между рукой и смычком позволяет рассматривать
кистевой (лучезапястный) сустав, а также суставы пальцев как
единую систему («искусственное сочленение»). В этом смысле
* См. также: Jahn A. Grundlagen der naturlichcn Bogenfiihrung auf der
Violine, S. 19.
35

различные суставы пальцев и кисти объединяются в некое
функциональное целое для перенесения сил и
движений с руки на смычок.
К динамике правой руки
<...> Сила рычага предплечья проявляется наиболее
благоприятно при так называемом среднехМ положении. Таким
образом, следует считать целесообразным, когда при перемене
направления смычка, особенно при переходах со струны на
струну, вращение (поворот) предплечья выражено не слишком
заметно. Другими словами, нужно избегать предельных
положений поворота (крайние точки пронации и супинации). Это
возможно в том случае, когда в перемене направления смычка
принимают участие и пальцы. Использование в игровом
процессе двойного рычага пальцев, их сгибания и разгибания так же
как и мало заметного, но очень важного эластично
пружинящего движения основных суставов ладони как раз и
благоприятствуют достижению сильного звука <...>
Если в противоположность этому пальцы, согнутые в
основных суставах, обвиваются вокруг трости, о правильном
функционировании и целесообразном воздействии силы пронации не
может быть и речи, ибо тогда действует только общая
суммарная сила, тогда смычок связан с предплечьем принудительно;
неизбежные последствия этого — изменение поверхности ленты
волоса, скачкообразное смещение игровой точки, изрядное
болтание предплечья.
Функция «искусственного сочленения» может быть двоякой:
при медленных, широких движениях смычка оно является в-
большей степени самостоятельным (активным,) при быстрых,
напротив, — зависимым, ведомым (реактивным).
Всегда сохраняется выпуклая конфигурация кисти.
Кистевой сустав не должен быть чрезмерно прогнут, так как это
вызовет потерю сил (особенно у конца смычка).
Чем быстрее происходит смена направлений смычка, тем
тщательней следует добиваться выравнивания кистевого сустава,,
предплечья и пальцев. Точность исполнения
заключена в правильном образовании движений и
прежде всего в правильной соразмерности
усилий (в соответствии с мерой реактивности или
активности). Можно сказать, что, например, при быстрых спиккатных
штрихах в области центра тяжести смычка движения пальцев
подчинены размаховым движениям кисти, так что возникает
картина, сходная с той, какую мы в дальнейшем будем наблю-
36

дать при так называемом «подвижном держании» смычка. В
spiccato (или detache-spiccato) на трех струнах для некоторых
фигурации, чтобы получить на каждой струне нужную высоту
падения смычка, следует сохранять стабильность кисти.
В этих случаях прием двойного рычага пальцев
рекомендуется заменить пронацией и супинацией всего предплечья.
Приводим пример из первой части сонаты Валентини:
п
*f
rf г
—
Таким образом, воздействие на смычок может проявляться
двояко: во-первых, с помощью самостоятельно производимых
сгибаний-разгибаний указательного пальца и мизинца при
противодействии большого; во-вторых, посредством продольного
вращения предплечья, при котором указательный палец и
мизинец только переносят на смычок силу вращения, не изменяя
при этом своего положения относительно кисти.
Второй способ мы применяем в фигурах, подобных
следующей из той же сонаты, где crescendo обусловлено энергичным
штрихом с широким движением руки:
9 restez
Этому характеру штриха соответствует перекат предплечья.
Вблизи колодки самостоятельная деятельность пальцевых
рычагов придает игре особую выразительность. Вот пример из
последней части сонаты Валентини:
II
Каким образом может быть использован размах, который
получает кисть, показывают отрывки из той же сонаты, где
часто находит применение штрих tremolo (см. первую и
последнюю части). Акцентирование опорных простых и двойных
шестнадцатых посредством броска кисти при внезапном, но
легком толчке предплечья!
Detache вблизи колодки требует постоянного
и значительного ограничения деятельности
кисти! Следует определенно отметить, что при исполнении
detache, особенно в нижней трети смычка, движение исходит
из плеча (см. раздел «Detache»). Здесь скорее следует пре-
37

небречь движениями кисти и пальцев,
чем движениями руки, исходящими из
плечевого сустава (см. схему 5).
Однако во избежание
оцепенелости и для игры в этой части
смычка действительно правило, согласно
которому при быстрой смене
направления смычка движение всей руки
должно быть ограничено в пользу
движения ее периферийных звеньев
а, следовательно, своевременно
отделено от них.
Движение кисти, которое мы
называем «подвижно-переменным держанием» (Griffwechsel),
представляет собой упрощенный вид данного движения (об
этом см. дальше). При отрывистых штрихах и уменьшенной
силе звука такого рода движение может быть выполнено только
одними пальцами (см. раздел «Пальцевой штрих и его
разновидности»).
Схема 5
Штрих «всем смычком»
Изложение техники смычка мы начнем с того штриха,
который считается основополагающим, а именно с так
называемого штриха «всем смычком», используемого в умеренном
темпе, во всю длину смычка («вниз» и «вверх») *. Этот вид штриха
характерен, с одной стороны, для долгого звука (тянущегося
* Обозначение штрихов «вниз» и «вверх» для виолончели совершенно
неверно, даже бессмысленно. Оно бездумно перенесено из техники
скрипичной игры, где оно было обосновано благодаря тому, что скрипку держат
горизонтально. Наклонное (влево) положение виолончели вызывает тот
забавный факт, что так называемый штрих «вниз» на этом инструменте (по
крайней мере на струнах Ля и Ре) выполняется совсем не вниз, а как раз
наоборот, в восходящем направлении, а так называемый штрих «вверх» в
нисходящем.
Штейнгаузен в своей «Физиологии ведения смычка» писал, что только
французские термины: «tirez» — «тащить» — для штриха «вниз», <poussez: —
«толкать» — для штриха «вверх» — соответствуют фактическому процессу.
Может быть, следующие поколения в целях абсолютной ясности и единства
будут употреблять исключительно эти обозначения штрихов: п —
«тащить», v — «толкать». Виолончелист поступил бы правильно, если бы
считал, что при штрихе «вверх» рука до некоторой степени «толкает» кисть, а
она в свою очередь — пальцы. Но кисть (при штрихе «вниз») не должна
тащить за собой руку со смычком. Только для осуществления ^перемены
хватки» кистевой сустав на одно мгновение, исключительно для смены
направления, перенимает на себя ведение смычка, обычно же ведет рука,
а пальцы переносят движение.
38

как пряжа — «son file»), с другой стороны, — для широкого
detache (Grand detache). Отличительным является непрерывное
силовое воздействие на смычок на протяжении всего штриха,
за исключением моментов, требующих умеренных замедлений
в начале и в конце движения, для того, чтобы добиться
незаметной смены смычка. Исполняя этот штрих, следует по
возможности избегать какого бы то нл было толчкообразного
движения*. Все это тесным образом связано с динамической
мышечной активностью и требует соблюдения закона
минимальной затраты энергии.
Уменьшение и увеличение скорости ведения смычка может
сочетаться с изменением нажима. Благодаря соответствующей
физиологической регулировке «игрового аппарата» мы
располагаем необходимыми средствами для сознательного звукоиз-
влечения.
На одной из средних струн будем вести смычок «вниз».
Установим смычок на струну Ре в положении кисти, обозначенном
как «исходное». Дальнейшие указания относятся к еще
необученному, но уже ориентирующемуся в мышечных ощущениях
ученику. Предложим ему провести смычок при небольшой
активности пронирующего предплечья и расположенных на
игровой оси пальцев.
В то время как плечо способствует продвижению смычка,
предплечье посредством внутреннего вращения осуществляет
необходимый для звукообразования пронационный нажим.
При этом локоть отодвигается по кривой немного в сторону
назад. Очень важно проследить, чтобы эта кривая лежала в
горизонтальной плоскости. Помочь может дополнительное
представление: пусть ученик вообразит, что локоть двигается в
плоскости, лежащей параллельно полу**.
Если вместо того, чтобы оставить локоть в одной плоскости,
приподнять его, возникнет физиологический недостаток,
отмеченный в прошлом разделе. Из-за образующегося при этом
преувеличения пронации, кисть и предплечье слишком
отдалятся от среднего положения. Чтобы снять возникающий
вследствие этого пережим, пришлось бы постоянно держать
плечевой пояс приподнятым.
Таким образом, вместо относительно свободного, создался
бы гораздо более сложный двигательный процесс,
направленный против основного физиологического закона,
согласно которому для любого звукообразования
* Начинающим очень трудно добиться этой равномерности мышечного
действия, так как в единообразно проявляющемся движении участвуют
различные двигательные факторы. Поэтому именно у начинающих
виолончелистов столь часты судорожность и оцепенелость мышц.
*::": Хотя здесь речь идет не о математически точном понятии, это
представление все же помогает целесообразному положению руки.
39

самым лучшим д в и г а т е л ь н ы м приемом
является простейший*.
От определенной точки смычка (положение ее несколько
меняется в зависимости от пропорций корпуса играющего, но
чаще всего она располагается между серединой и верхней
третью смычка) движение локтя прекращается. Дальнейшее
ведение происходит посредством разгибания руки в локтевом
суставе.
Для того чтобы к концу смычка предплечье одновременно
с ведущим движением могло осуществить и пронацию, локоть
нужно обязательно держать в среднем положении. Он должен
располагаться ни слишком высоко, ни слишком низко. В
первом случае верхние части руки ощущали бы чрезмерную
нагрузку, во втором — ограничивались бы пронирующие
компоненты движения, ослабляя нажим к концу смычка.
Следует подчеркнуть, что для достижения правильного
ведения смычка необходимо одновременное действие различных
двигательных форм. Каждое простое естественное движение
требует напряжения многих мышечных групп. Сложное
движение (если оно правильно и эстетично) обусловливается
последовательностью двигательных процессов от центра к периферии
в определенном чередовании. Некоторые движения смычка
(например, переход с одной струны на другую) можно
осуществить одними только действиями пальцев или кистевого сустава;
но широкий штрих обязательно требует широкого же движения
предплечья и плеча. Задача сводится к правильной комбинации
движения и нажима. Так, различные моторные функции руки,
кисти и пальцев объединяются в единый живой процесс,
главнейшее свойство которого составляет размах.
Размах, одновременно с технической ровностью, содействует
живости исполнения, величавости и способности звука к
модификации. Умелое ведение правой руки может даже частично
брать на себя задачу vibrato левой руки (Capet). В то же
время соответствующим использованием градаций нажима
(изменение скорости при правильном выборе игровой точки) могут
быть достигнуты тончайшие нюансы и трепетания звука,
необходимые для живого, проникновенного исполнения.
Нужно помнить, что все физические факторы связаны с
физиологическими постоянно меняющейся зависимостью. Так,
* Конечно, критерием простоты не должно служить двигательное
ощущение нетренированного человека, так как под «простым» и «естественным»
часто понимают привычные повседневные двигательные процессы, которые
для занятий искусством обычно совершенно непригодны. Много говорится
о естественном ведении смычка без учета того, что большинство считает
естественным все то, что удобно и привычно. Исходя из этой предпосылки,
только совсем немногие, моторно способные люди могли бы достигнуть
высокого художественного уровня, если бы можно было оставить их в
привычной для них двигательной манере.
40

нажим, нарастающий от середины к концу и необходимый для
достижения ровного звука или даже crescendo,
обусловливается не только увеличением нагрузки и усилий руки, но и более
быстрым ведением смычка, чтобы звук, несмотря на полноту,
оставался чистым, лишенным шумовых примесей.
Индивидуальная манера ведения смычка не может исходить
из твердых формул, возможны только указания на влияние
одиночных факторов. Специальные упражнения помогут
выработать отдельные движения смычка. Мышечному ощущению
играющего остается объединить все частичные двигательные
приемы для смелого ведения смычка! Да, мы требуем даже
научиться объединять эти приемы с той легкостью и
непринужденностью, которые применяем постоянно в наших обычных
повседневных действиях. К сожалению, нельзя обманываться в
отношении того, что непринужденного, эстетически безупречного
владения смычком (которое никогда не остается незамеченным
слушателем и зрителем) будто бы можно достигнуть
кратчайшим путем. К этому можно прийти только после того, как
сознательно и при сосредоточенном внимании будет проверен
каждый момент в ведении смычка. Умно и сознательно
рассчитанные, внутренне прочувствованные занятия можно
противопоставить неистово-механической некультурной «долбежке».
Первые ведут к медленным верным успехам в овладении
инструментом и этим самым к музыкальной зрелости, вторые —
окольными путями при судорожных мускулах, переигранных
суставах, поврежденных сухожилиях ведут, в лучшем случае,
к пустой виртуозности*.
Перейдем теперь к рассмотрению собственно штриха «всем
смычком».
На основе теоретических доказательств и долголетнего
практического опыта мы объявляем себя сторонниками принципа
свободного, расслабленного, лишенного напряжения ведения
смычка **.
Не судорожно жесткая хватка, а умение свободно, эластично
держать смычок, оставляя ему подвижность даже в самом
быстром темпе, является исходным пунктом наших педагогических
указаний. Ход мыслей, который в конечном счете сводится к
требованию «делать зарубки» в месте касания на колодке,
чтобы большой палец «основательно, крепко сидел»,
представляется в свете физиологических условий игры бесспорным за-
* Игровые затруднения, выражающиеся во временной усталости и
болевых ощущениях, совсем неопасны, если их своевременно заметить. Они
показательны в такой же мере, как боли и температура в медицине, а
именно, как предостерегающие симптомы того, что в организме что-то не в
порядке.
** Понятие «расслабленный» относится, естественно, не к ленте волоса,
а к мышцам руки и кисти.
41

блуждением. Правда, в учебной практике не существует
такого причудливого указания, благодаря
которому не удавалась бы кака я-н и будь деталь.
Но если исполнитель как технически, так и в художественном
отношении хочет подняться на более высокий уровень, нужно
исходить из других методов.
Крепкая фиксированная смычковая хватка связана с
избыточными движениями кистевого сустава, которые действуют
неблагоприятно, в особенности у колодки (см. раздел «Detache»).
Одновременно тормозится естественный размах, слишком
ценный фактор при ведении смычка, чтобы им жертвовать во имя
какого-то принципа *.
Умение свободно держать смычок влечет за собой два особо
важных следствия.
Во-первых, он позволяет при всех градациях силы звука
применять так называемое искусственное сочленение (см. раздел
«Как держать смычок?»). В результате переход через струны,
акцентировка при возникновении звука, так же как и
прыгающие штрихи, могут быть осуществлены исключительно
посредством движения пальцевых и кистевых суставов, без изменения
главного игрового направления руки.
Во-вторых, он позволяет руке удерживать смычок особо
благоприятным образом, причем штрихи «вверх» и «вниз»
могут быть различным способом динамизированы. При штрихе
«вверх» сила направлена навстречу сопротивлению,
возникающему в точке касания смычка со струной. Это движение
аналогично толканию тачки. Наоборот, при штрихе «вниз» сила
стремится от сопротивления, возникающего в точке касания
струны как при тяге каната.
Переключение положения кисти в момент смены штрихов
«вверх» и «вниз» мы называем «подвижно-переменным
держанием» (Griffwechsel).
* Одна из наибольших трудностей в искусстве ведения смычка состоит
в том, чтобы совместить эластичное, свободное
держание смычка с определенной плотностью его ведения.
Как известно, оба понятия «плотная» или «свободная^ хватка диаметрально
противоположны.
Некоторые содержащиеся в виолончельной литературе задачи не могут
быть разрешены без эластичного, то есть свободного держания смычка
(например, концерт Дворжака, последняя часть, с. 31, строка 2, такты 3 и 4 по
изданию Знмрока). Но если считать доказанным утверждение противников
свободного держания смычка, что сильное звукоизвлечение возможно только
при плотном держании смычка, то представитель свободного держания мог
бы без затруднений при игре forte, в виде исключения, крепче взять смычок,
между тем тот, кто не освоил прием свободного держания смычка, не был
бы в состоянии в случае необходимости внезапно перестроиться и выполнить
требуемые фигурации быстро, легко и грациозно. Отсюда с абсолютной
ясностью следует, что в эластичном держании смычка можно найти большие
преимущества.
42

«Подвижно-переменное держание»
Особой трудностью в ведении смычка издавна считали
максимально мягкое и неслышное выполнение смены штрихов
«вверх» и «вниз». В этом случае часто ошибочно говорят о
кривых штриха, что равносильно утверждению, будто бы в начале
и в конце движения смычок описывает кривую линию
предполагаемой оси <. . .>
Различные вращения смычка, преобразующиеся в кривые,
будь это в штрихах на одной струне, или при сменах струн,
переходах, должны совершаться только в так называемой
плоскости вращения смычка. Плоскостью вращения смычка мы
считаем плоскость, проходящую через трость смычка и ленту
волоса и расположенную почти перпендикулярно к струне.
В этой плоскости выполняются движения смычка при игре
двойным рычагом пальцев. (Угол между плоскостью вращения
смычка и струной составляет 90°, если играют всем волосом:
он уменьшается по мере увеличения наклона смычка). Игровой
плоскостью, напротив, называется поперечная плоскость,
образованная движущейся лентой волоса и струной.
У конечных точек прямолинейного движения смычка
скорость равна нулю. Здесь меняется направление штрихов
«вверх» и «вниз». Если время остановки смычка сводится к
минимуму и нажим на струну в достаточной степени
уменьшается, то возникает акустически самый благоприятный
эффект. К сожалению, наша рука не в состоянии с абсолютной
точностью задержать смычок, одновременно уменьшая нажим,
и перейти из одного положения в другое. Эту трудность мы
замечаем особенно при штрихе martele, когда он выполняется
всем смычком на большой скорости. Действия правой руки
различны в зависимости оттого, происходит ли смена смычка у
конца или у колодки! У конца мы ведем смычок по кривой,
показанной на схеме 6.
Эту кривую образуют только кисть и пальцы. У колодки
смычок не должен отклоняться от прямой линии, так как это
вызовет динамическую неровность. Поворотный момент от
штриха «вверх» к штриху «вниз» не должен быть акустически
ощутим, но внезапная остановка движения всей руки означает
большую отдачу сил в высоко расположенных мышцах руки,
поэтому кисть следует рассматривать в качестве эластичного
посредника между рукой и смычком.
Мы ведем кисть на смычке (но не
собственно смычок) по кривой
вокруг нулевой точки.
Выполнение приема «подвижно-
переменного держания»
представляет большие трудности у колодки, Схема 6
43

с
чем у конца; у колодки мы оаланси-
руем двойным рычагом, длинное
плечо которого, находящееся по ту
сторону струны, действует своей
силой тяжести в направлении, противо-
Схема 7 положном силе тяжести нашей кисти
на другом, коротком плече рычага.
У конца, напротив, сила пронирующего указательного пальца
действует совместно с силой тяжести рычага.
Смена держания смычка у колодки выполняется таким
образом, что от одной определенной точки штриха «вверх»
вблизи колодки кисть и пальцы доводят смычок до самой колодки, в
то время как предплечье готовится к движению «вниз» <...>
В какой-то незначительный отрезок времени кисть совершает
поступательное движение в направлении толкающего
штриха, а предплечье движется в обратную сторону. Таким
образом, посредством продолжающегося движения кисти
преодолевается нулевая точка 6. Для того чтобы сделать
возможным это движение, кистевой сустав при движении «вверх»
следует несколько выпятить, так как последняя часть штриха
«вверх» завершается выпрямлением кисти при внутреннем
вращении предплечья и вытягивании пальцев <.. .>
Непосредственно за этим «подвижно-переменным держанием» следует
штрих «вниз». Картина движения этого процесса дает
возможность распознать, выполняют ли предплечье, кисть и пальцы
свои функции без торможений и в правильной
последовательности. Зрительный контроль дополняется контролем слуха. Как
непринужденное игровое движение согласно основному закону
позволяет добиться свободного звукоизвлечения, так и
соединение штрихов при четком, но без преувеличений «подвижно-
переменном держании» найдет свое непременное выражение в
совершенном, красивом последовании звуков.
Поскольку кистевой сустав при выполнении этого приема в
момент движения «вниз» непроизвольно немного оседает,
нужно в начальной стадии движения «вниз» (тащить!) снова
немного поднять его, чтобы тем самым восстановить пронацию.
Эта последняя особенно необходима при сильном звуке.
Схема 7 показывает кривую движения кисти <\ . .>
В ведении смычка необходим определенный размах, ибо при
слишком медленном движении уменьшается эффективность
«подвижно-переменного держания». Последнее никогда не
должно совершенно отсутствовать, иначе пальцам пришлось бы
активизироваться, что могло бы вызвать слышимый толчок.
Теперь мы подходим к объяснению важного понятия
реактивности.
При переменном держании пальцы и кисть не вполне
активны, но и не совсем пассивны, а находятся в следующем
состоянии: смычок получает некоторую скорость и определенный
44

импульс от руки, которая движет его механически вперед, как
толкаемое тело. Пальцы и кисть следуют за рукой и только в
момент поворота, когда рука замахивается для обратного штриха
«вниз», они получают возможность активного нажима и
движения. Это состояние следования и податливости массы частей
в рамках большого движения мы называем реактивностью (см.
также: Jahn A. Glundlagen der naturlichen Bogenfuhrung). Это
достижимо только тогда, когда смычок удерживается легко.
При жесткой хватке размах не может распространяться до
естественного предела движения смычка.
Разумеется, пальцы не вытягиваются заранее, они должны из
согнутого принять нужное положение в соответствующий момент,
когда движение предплечья останавливается и кистевой сустав
стоит высоко. Прогиб тыльной стороны руки, вытягивание
пальцев и начало обратного движения предплечья непосредственно
•смыкаются одно с другим. Поэтому возможно, что в
одно короткое мгновение в нашем игровом
аппарате выполняются два противоположных
движения, которые служат цели закругления
штриха и преодоления нулевой точки. Пальцы и
кисть завершают штрих «вверх», в то время как предплечье
начинает штрих «вниз».
«Подвижно-переменное держание» в конце штриха «вверх»
широко применяется и в штрихах, при которых смычок не
доводится до колодки. Так, мы используем этот прием, например,
в spiccato и в detache. Можно было бы сказать: «Ни одного
штриха без ,,подвижно-переменного держания"!».
Переменное держание в конце штриха доставляет, как уже
■было упомянуто, меньше трудностей. Здесь кривая движения
устанавливается с помощью кисти и пальцев так, что смычок
при легком поднятии кисти и одновременном выпрямлении
пальцев в сторону мизинца петлей обходит нулевую точку. В
противоположность переменному держанию у колодки кривые,
образованные кистевым суставом и косточками кисти,
направлены в одну сторону (схема 8).
Переменное держание не
должно, естественно, нигде
нарушать прямолинейности
движения смычка, напротив, оно
должно ее восстанавливать Схема 8
там, где иногда при
неправильном, преувеличенном действии кистевого сустава, смычок
нарушает прямоугольно пересекающий струну путь. Мы вновь
указываем на то, что большинство технических приемов,
выполняемых посредством кисти и пальцев, производятся н а
•смычке, но не со смычком.
Смычок в каждой фазе движения штриха пересекает
струну под прямы м у г л о м, кроме того, он не дол ж е н
45

менять наклона, если в намерения играющего
не входит посредством произвольного отклонения от
нормального направления штриха добиться особого звучания, как
например, sotto voce или sul ponticello. Следует обратить
внимание на то, что отклонения от прямого направления штриха
(следовательно, в игровой плоскости) можно ликвидировать
простейшими средствами: опущенный книзу конец можно вы-
ровнить подтягиванием (сгибанием) указательного пальца;
слишком высоко поднятый — путем уменьшения сгибания этого
же пальца. Выравнивание можно выполнить также с помощью
легкой активности мизинца (увеличение и уменьшение
нажима).
Изменять игровую плоскость (смену струн) вблизи колодки
следует не движением руки, но с помощью двойного рычага
пальцев.
Переход со струны на струну
Правильная смена струн (то есть соединение двух звуков
на различных струнах) должна отвечать двум музыкальным
требованиям: однородности звука и сохранению точного ритма.
При переходе со струны на струну не должно быть слышно ни
непроизвольного акцента на второй ноте, ни малейшей заминки
в ритмической структуре звукоряда. Переход как таковой не
должен даже восприниматься акустически. Для выполнения
перехода со струны на струну всеми отрезками смычка при всех
видах связи двух тонов (legato, detache, staccato, marcato)
нужно найти и закрепить в двигательном ощущении такой
технический прием, чтобы смычок попадал с одной струны на другую
всегда простейшим и легчайшим образом. При этом необходимо
следить за прямоугольным пересечением струны и равномерным
наклоном трости, а также за возможным ограничением
поднимающих и опускающих движений руки. Чтобы достичь этого,
нужно заранее придать руке такое положение, которое
приблизило бы ее к игровой плоскости соседней струны.
Положение руки при переходах со струны на струну
Многие виолончелисты неуклюже выполняют быстрые
фигурации на нескольких струнах. Это следствие неумения
выполнить переход со струны на струну без помощи поднимающих и
опускающих движений всей руки *.
* Уже Дюпор требовал это. В пятой главе своего труда «Essai sul le
doigte du Violoncello e sur la conduit l'archet» (появившегося в 1770 году)
46

Приведем примеры из концерта Шумана (5)*, концерта ми
минор Ромберга (6) и каприса си минор X. Беккера (7):
Отмеченные отрывки будут звучать неуклюже и беспомощно,
если в их исполнении главную работу выполняет вся рука. Во
избежание этой ошибки нужно установить следующее
основное правило: при игре фигурации на трех струнах вся рука
принимает положение, соответствующее средней струне, и
сохраняет его для извлечения звуков на верхней и нижней
струнах **. Отсюда вытекает, что переход из одной игровой плоско--
сти в другую должен совершаться посредством кистевого и
пальцевого выравнивания. Поэтому следует различать два
основных положения руки: на струне Соль для фигурации на трех
нижних и на Ре — для фигурации на трех верхних струнах. Три
установки руки требуются для фигурации на двух струнах:
До — Соль, Соль — Ре и Ре — Ля. Наконец, для определенных
случаев, например, при большой силовой отдаче, даже на одной
струне нужно применять особую установку руки. Положение
руки в каждом отдельном случае зависит от поставленной
задачи. При спокойной кантилене, например, там, где требуется
'больше полноты звучания, чем легкости, вся рука может
следовать за кистью в переходах по струнам, хотя и в этом случае луч-
он пишет: ^Второе движение кистевого сустава служит для перехода с
одной струны на другую. Если смычок, к примеру, находится на струне Ре. то
нужно только немного поднять кисть, чтобы перенести его на струну Ля.
Если ее немного опустить, то смычок перейдет на струну Соль. Руке при
этом почти нечего делать».
■ От госпожи Клары Шуман я узнал, что Роберт Шуман в
виолончельной партии имел в виду forte только при третьем появлении приведенного
мотива (начало темы); до этого мотив ЗЕучпт несколько нерешительно,
робко.
|::! В занятиях особо тщательно нужно следить за установкой руки.
Только после того как играющий убедится, что он сможет перевести смычок
с одной из средних струн па соседнюю — высшую или низшую — без того,
чтобы изменить положение руки, следует начинать упражнение.
47

ше избегать ненужных поднятий и опусканий. Напротив, в
быстро выполняемых фигурациях следует обязательно
придерживаться вышеуказанного принципа, а именно: при переходах со-
струны на струну по возможности выключать всю руку. Так,
нетронутыми останутся супинационные и пронационные
движения, которыми часто невольно сопровождаются разгибания и
сгибания кисти. Раз маховое движение руки также не
должно быть ни в малейшей степени ограничено, поскольку из-за
этого пострадало бы звукообразование.
Выполнить переходы со струны на струну — значит
преодолеть различие уровня плоскостей и одновременно достичь
новой игровой плоскости. Рассмотрим сейчас простой процесс
соединения двух штрихов «всем смычком» на двух различных
струнах:
А) Переход со струны на струну у конца
П V
1. Проведем смычок по струне Ре «вниз» до конца
нормальным образом. Это значит, что у колодки кистевой сустав
будет выше, у конца ниже (см. рис. 9). Посредством сгибания
кисти и выпрямления пальцев мы перейдем на струну Соль
(см. рис. 10). В продолжении примыкающего штриха «вверх»
кистевой сустав остается высоким, это позволит у колодки
снова получить двигательную возможность достичь струну Ре без
участия руки.
Этот же процесс повторим на других струнах. Техника
перехода со струны на струну будет всюду та же, с изменением
игровой плоскости меняется только установка руки (в
зависимости от того, находимся ли мы на струне Ля или Соль,
предплечье либо чуть больше пронировано, либо супинировано).
Из вышеизложенного мы выводим первое правило.
Штрих «вниз» с более высокой струны и примыкающий к нему
штрих «вверх» с более низкой струны выполняются нормально.
Переход у конца на соседнюю нижнюю струну происходит
посредством сгибания кисти и выпрямления пальцев.
2. При переходе у конца на соседнюю, более высокую
струну ситуация меняется:
У J г 1
Если бы мы повели смычок нормально, то есть оставили бы
кистевой сустав у конца прогнутым, переход на соседнюю вы-
48

шележащую струну мы вынуждены были бы выполнить всей
рукой, так как оставшаяся разгибательная возможность кисти
была бы недостаточной. Из этих соображений мы оставляем
высокое положение кисти до момента перехода на более высокую
струну. Этот отступающий от нормы прием, когда кисть на
смычке остается в своем исходном довольно высоком
положении, называют «резервированием»*. Таким образом,
второе основное правило гласит: при переходе на
соседнюю вышележащую струну у конца кисть нужно
резервировать 7 (см. рис. 11).
С процессом сгибания и разгибания кисти связано так
называемое продольное вращение смычка, о котором шла речь в
разделе «К физиологии ведения смычка». Оно состоит из
вращения кисти вокруг трости в пределах четверти
окружности и предполагает свободное держание смычка. Его
цель — предотвратить изменение наклона смычка, неизбежное
при жестком ее держании.
Б) Переход со струны на струну у колодки
В то время как при переходе со струны на струну у конца
смычка играющий вынужден оперировать очень длинным
плечом рычага, у колодки он использует короткий рычаг. В этом
случае для смены струн достаточно приема игры двойным
рычагом пальцев:
За штрихом «вверх» следует штрих «вниз»; переход на
струну Соль выполнен двойным рычагом пальцев. Аналогично
тому, как в штрихе «вниз» резервируется «высокое»
положение кисти, здесь следовало бы резервировать ее более
низкое положение. Но так как при приближении к колодке
длина рычага сильно сокращается, можно применить игру
двойным рычагом пальцев**8. Приведем пример из «Технологии
виолончельной игры» Ф. Грюцмахера, этюд № 7:
* Термин, введенный Фридрихом Грюцмахером-старшим. Под
«резервированием^, будь то в штрихе «вверх» или «вниз;\ понимают соблюдение
соответствующего исходного положения кисти.
** См.: Steinhausen F. Physiologie der Bogenfuhrung, S. 64.
49

В следующем упражнении правильный переход свободно
осуществляется при нормальном штрихе смычка:
12
,741 } Pl
Но если то же самое упражнение начать смычком «вверх»,
то при переходе обнаружатся трудности. Высокий кистевой
сустав оказывается на более высокой струне и поэтому без
помощи руки не сможет достать нижнюю струну. Во избежание
этого следует резервировать кистевой сустав в штрихе «вверх»
и в штрихе «вниз». Но, как уже было упомянуто,
резервирование у конца имеет гораздо большее значение, чем у колодки
(где игра двойным рычагом пальцев заменяет функцию
кистевого сустава).
В) Переход со струны на струну в середине
Если приведенное ниже упражнение мы будем играть в
средней трети смычка, то увидим, что механика резервирования как
в направлении колодки, так и в направлении конца смычка
имеет одинаковое значение:
13 о
В этом примере на обозначенном знаком + высоком си при
штрихе «вверх» необходимо резервировать (более низкое
положение кисти. — Б. Д.), в противном случае мы будем
вынуждены при переходе на струну Ре применить движение всей руки,
что придало бы данному пассажу изрядную тяжеловесность.
Чтобы выполнить переход по трем струнам, следует, как
было указано, установить положение руки по средней линии:
Кистевой сустав должен находиться не слишком высоко и
не слишком низко, но на среднем уровне, в силу чего кисть
получает возможность вести смычок столь же легко как на
верхней, так и на нижней струне. Это указание относится главным
образом к средней и нижней трети смычка. В верхней трети
мы нуждаемся в легкой помощи руки (предплечье делает
незначительное горизонтальное движение вперед).
50

При переходе через четыре струны, особенно в арпеджио
всем смычком (см. концерт Д'Альбера. начало) роль руки
возрастает. Рука совершает при этом не столько поднятие и
опускание (как при действии рычага насоса), сколько легкое
поступательное движение вперед и назад на горизонтальном
основании.
Чтобы добиться связности переходов по струнам в
различных комбинациях штрихов, хорошо поупражняться в трех
отрезках смычка с меняющимися штрихами
«в в ер х » и «в н и з»:
15
ш
т
т

teщ
D
m
WB
m
Регулирование: как только штрих «вниз»
распространяется больше, чем на две струны, для уменьшения
чрезмерных сопутствующих движении руки применяется так
называемое регулирование кистевого сустава. Сыграем гамму до
мажор сначала по одному такту, затем по два такта на смычок:
51

Мы достигнем струны Соль посредством резервирования
кистевого сустава. Таким образом, на струне Соль кисть
находится в вытянутом положении. Если при дальнейшей игре
оставить кистевой сустав на этом уровне, то вышележащую
соседнюю струну можно достичь только с помощью всей руки. Во
избежание этого при ведении смычка надо принять такое
положение, которое позволило бы снова попасть на соседнюю,
верхнюю струну с помощью кистевого сустава. Мы поднимаем
кистевой сустав, в то время как кисть производит вращение на
четверть окружности вокруг смычка кверху (высокий кистевой
сустав) и может достичь струны Ре разгибанием. Подобный
процесс повторяется при переходе на струну Ля, так что при
игре данной гаммы применяется одно резервирование и два
регулирования. При обратном движении (в штрихе «вверх») кисть
находится в нормальном положении (низкий кистевой сустав),
поэтому струна Ре легко достижима. Затем снова следует
прибегнуть к регулированию. Если начать гамму штрихом «вверх»,
то кистевой сустав заведомо должен быть высоким, чтобы
достичь струны Соль посредством разгибания кисти. Вновь
включается регулирование. Мы попадаем на струну Ля с вытянутой
кистью (низкий кистевой сустав). Начиная'обратное движение
мы оставляем это положение неизменным. Далее, как было
сказано выше, вступает в дело регулирование.
Для достижения связного выполнения необходимо, чтобы
регулирование и горизонтальные движения руки следовали не
одновременно, а одно за другим, так как регулирование
является местным действием кисти, а установка руки в
соответствующую игровую плоскость происходит по импульсу руки. При
быстрой игре эту трудно замечаемую временную разницу
можно легко определить с помощью киносъемки, так называемой
«лупой времени» (Zeitluppenaufnahme). Приведем маленькое
упражнение для демонстрации этой смены движения,
называемой регулировкой (играть штрихами «вниз» и «вверх» в
середине, у конца и у колодки) :
Г7 верхняя треть смычка
" регуя. регул.** •* ■*• "** регул. регул.
Другое упражнение на резервирование и регулирование:
pec-- - -per.
per. per.
В такте 5 прелюдии соль мажор Баха необходимо как
резервирование, так и регулирование:

Переход смычка с одной крайней струны на другую, с
«перепрыгиванием» через две средние струны требует интенсивно
выраженного «подвижно-переменного держания» (Ромберг,
концерт № 6, первая часть):
■ т. д.
В этом примере для изменения игровой плоскости
необходимо одновременно с применением «подвижно-переменного
держания» выполнить еще и пронацию предплечья, а также
использовать двойной рычаг пальцев (перенося смычок в
воздухе над струнами). Очень характерный пример переходов по
трем струнам имеется в сонате ля мажор Бетховена:
Приведем еще два примера характерных переходов, главным
образом посредством кисти и пальцев (Ромберг, концерт ми
минор, первая часть; X. Беккер, специальный этюд № 5):
1С Т. Д.
53

Описание отдельных вспомогательных движении
А) Использование двойного рычага пальцев
при переходе на соседние струны
Вести смычок в непосредственной близости от колодки,
учитывая возможность широкого применения двойного рычага.
Следить за тем, чтобы между сменами движения смычка не
возникало пауз, следить также за ритмической точностью
выполнения! Обратить внимание на самые мелкие звуковые
длительности. Неритмичных упражнений вообще не должно
существовать! Важно: верхние части руки принимают в движении самое
минимальное участие:
У колодки учить по тем же правилам! Для выполнения
данного упражнения использовать небольшие отрезки смычка (3—
5 см). Одинаковая сила и одинаковый отрезок смычка как на
штрих «вверх», так и на штрих «вниз», несмотря на то, что
3/i6 противостоят Vie!
Ритмическая и динамическая точность при игре малыми и
мельчайшими отрезками смычка приносит неоценимую пользу
для развития виртуозной игры и экономного пользования
СхМЫЧКОМ.
При выполнении вышеуказанных упражнений следить за
тем, чтобы вторая восьмая и соответственно вторая и третья
шестнадцатые не были укорочены. Каждую отдельную восьмую
следует взять под так называемую «слуховую лупу»,
раскладывая ее на шестнадцатые и тридцатьвторые и высчитывая эти
мелкие дробные части.
В оба направления одинаковая точность! Естественно, при
данных ограниченных движениях невозможно добиться
идеального звучания. Все же при достаточной легкости в пальцах
фигура может быть выполнена без неприятных призвуков.
Следующее упражнение через четыре струны требует самого
гибкого применения игры двойным рычагом пальцев:
54

В примере 27 прогнутый кистевой сустав при штрихе
«вверх» должен быть резервирован:
27
Звуки, берущиеся штрихом «вверх», не должны быть
сильнее других. В данном случае длина смычка одинакова как для
двух шестнадцатых, так и для четырех шестнадцатых, поэтому
штрих «вверх» надо выполнить особенно легко; это потребует
частичного снятия тяжести смычка, возможного благодаря су-
шшационному нажиму мизинца, что может быть эффективно
только при совершенно свободной игре рычагов между
указательным пальцем, большим и мизинцем. Если при этом
движении двойного рычага недостаточно, чтобы охватить все струны,
то до известной степени можно использовать предплечье.
Однако из соображений экономии нужно следить за тем,
чтобы это происходило только тогда, когда полностью исчерпано
вспомогательное (пальцевое. — Б. Д.) движение. Никакого
«займа» у предплечья без настоятельной необходимости!
Б) Сгибание и разгибание пальцев для перехода
со струны на струну в середине смычка
Предлагается играть нижеприведенную фигуру в середине
смычка:
В этом случае двойной рычаг у колодки заменяется
сгибанием-разгибанием пальцев (сгибание второго и третьего
суставов при одновременном выпрямлении конечных суставов
пальцев). Чем больше струн нужно пересечь, тем шире применяется
это вспомогательное движение. В примере 28 переход
посредством сгибания-разгибания пальцев возможен для всякой руки.
На струне Соль пальцы согнуты в основных суставах и
вытянуты в конечных. Струна Ля достигается с помощью
выпрямления основных суставов и сгибания конечных.
55

Для переходов через три струны выравнивающего движения
не всегда достаточно. В таких случаях следует осторожно
применять сгибание-разгибание кистевого сустава с
сопутствующим ему «перекатом» предплечья. Но с этим приемом не
следует спешить до тех пор, пока не будут исчерпаны все
возможности приема сгибания-разгибания пальцев. Область
возможного гораздо шире того, что нам на первый взгляд кажется!..
Старательно разрабатывая именно эти двигательные формы, мы
значительно облегчим себе дальнейшее овладение техникой,
имея в распоряжении больше средств, чем те исполнители,
которые выполняют все движения только рукой и кистевым
суставом. Напомним, что при этом нам каждый раз приходится
преодолевать не только вес смычка, но и тяжесть своей руки.
В) Комбинации пальцевых движений.
Выравнивание кистевого сустава и движения руки
Те же самые упражнения или подобные им будем играть у
самого конца смычка (по трем струнам). Виолончелисты с
достаточно длинными пальцами могут эти упражнения (так же
как и четырехструнные) выполнять чисто пальцевыми
движениями. Но игра арпеджированных фигурации одеревенелыми
пальцами при сгибании и разгибании кистевого сустава
потребовала бы постоянного изменения наклона трости смычка. А это
значит: струну Соль касалось бы много волоса, а струну Ля —
мало, так как кистевой сустав на струне Соль был бы высоким,
а на струне Ля — низким. Это препятствовало бы ровности зву-
коизвлечения. Если с помощью «лупы времени»
проанализировать данный процесс, можно заметить следующее.
Неправильный переход со струны на струну с помощью движения одного
кистевого сустава приводит к изменению наклона трости смычка
уже при повороте к соседней струне, ибо высокое и низкое
положение кистевого сустава образуется не толчком, а постепенно,
текуче, в связи с непрерывным движением штриха. Так что
часть ленты волоса покидает нижнюю струну еще до того как
задета верхняя.
При переходе через четыре струны (см. пример 28) разница
в уровнях настолько велика, что только очень длинным
пальцам и эластичной кисти удастся сгладить эту разность уровней
струн участием лишь пальцевых движений. Вследствие
длинного рычага, который возникает у конца смычка, размах кисти
достигает максимальной величины.
Чтобы преодолеть разность уровней между струнами До и
Ля при игре арпеджированных аккордов через четыре струны
в верхней трети смычка к движениям кистевого и пальцевых
суставов добавляется и работа руки. Если прием выравнивания
кисти и пальцев выполнен правильно, то движение руки можно
56

ограничить изменением угла, образуемого плечом и предплечьем
в локтевом суставе (здесь вступает в права так часто и
чрезмерно применяемое «весельное» движение) <. >
Параллельно и одновременно с этими механическими
процессами следует еще одно весьма важное движение —
продольное 'вращение смычка (Bogenslangsdre-
hung) <...> Вращательная функция большого пальца при
продольном вращении смычка является характерным
критерием свободного ведения смычка.
Необходимость его применения вытекает из отношения
нашей двигательной системы к инструменту. Продольная ось
инструмента направлена косо к корпусу играющего и, кроме того,
струны расположены от подставки к порожку не параллельно,
а конически. Поэтому требование пересекать все струны под
прямым углом выполнимо только тогда, когда при игре на
струне До штрихом «вниз» колодка направлена к корпусу, а
на струне Ля от корпуса.
Различные игровые плоскости в пространстве
устанавливаются в первую очередь с помощью кистевого сустава и
вращающего движения большого пальца, к этому, естественно,
присоединяются эластичные движения предплечья. Только тогда
мы достигаем, влюбом случае, правильного ведения
смычка в каждой соответствующей для данной струны плоскости!
Теперь сыграем небольшим отрезком смычка у самого его
конца следующую фигуру: '
При этом мы должны стремиться из частичных движений
создать единое общее движение, ибо звуковой результат всегда
зависит от того, насколько точно выдержана единообразная
последовательность движений.
Задача состоит в том, чтобы выполнить отдельные
технические приемы без трений и торможений. Успех зависит от
точного выполнения изложенных здесь правил. Нужно указать на
то, что ни одно звено в цепи единичных двигательных
процессов не должно выпасть, тогда можно будет осуществить высший
принцип данного способа ведения смычка — свободу, даже при
наибольших усилиях и труднейшей детализации <...>
Есть особо предрасположенные люди, которые вопреки
отдельным физическим недостаткам и торможениям достигают
значительных успехов. Как часто ошибочная логика ведет к
тому, что именно это несовершенство становится предметом
самого прилежного подражания!
Если струна пересекается косо, если движение недостаточно
или нажим "производится на неверном месте, неминуемо стра-
57

дает звук. Помочь этому может выравнивание, которое не
всегда, однако, исходит из методических игровых указаний. Это
объясняется тем, что методика может указать только норму. Она
не может считаться со всеми случайными факторами, как-то::
прирожденная неловкость к выполнению определенных
технических приемов *, плохое качество инструмента, струн, влияние
погоды (плохая отзывчивость струн при сырой погоде требует
особо осторожного прикосновения смычка) и т. д.
Аналогично предыдущим указаниям, оба штриха «вверх»
в вышеприведенном примере при соответствующей установке
кисти мы воспроизведем небольшими движениями пальцев. На
струне До пальцы действуют в качестве шарнирных суставов
(сгибание-разгибание). На струне Ля движение в игровой
плоскости достигается только благодаря подвижности пальцев, а
следовательно, с помощью бокового движения. Небольшие
боковые движения пальцев возможны при неподвижной кисти,
(опыт без смычка!), если основные суставы по отношению к
ладони вытянуты (ср. раздел «К физиологии ведения смычка»).
По мере того как основной сустав пальцев сгибается,
подвижность уменьшается. Движение пальцев, согнутых под прямым
углом к пястью, в стороны становится абсолютно невозможным,
(особенность анатомического строения пястно-пальцевых
суставов). Подвижность со смычком простирается приблизительно на
2—4 см пути смычка, что достаточно для воспроизведения
фигуры:
Смысл всех этих движений до сих пор сводился к тому,
чтобы раскрыть перед читателем механизм пальце-кистевого
аппарата и продемонстрировать выдающееся значение в смычковой
технике подвижности мелких периферических частей руки.
В любом произведении, будь то концерт, соната или
камерный ансамбль, есть множество таких мест, совершенное
воспроизведение которых в правильном темпе с
музыкально-эстетической и виртуозной стороны вряд ли возможно иначе, чем с
помощью простейших и целесообразных приемо в..
Правда, вначале движение множества мелких пальцевых"
суставов, комбинация их с кистевым суставом и перекатом
предплечья кажется достаточно сложной. Как только
учащийся хорошо освоит эти движения, полезность их применения для~
игры на виолончели станет не менее целесообразной, чем рабо-
* Некоторым людям, например, трудно удается связать вращение
предплечья с пальцевыми движениями.
58

та рук в любой повседневной деятельности. Но возвышает
инструментальную игру над всеми прочими манипуляциями и
создает предпосылки для художественной трактовки инструмента
связь отдельных действий с сквозным движением руки, равно
как и соразмерность усилий в непрерывном
регулировании нажима. Последнее обнаруживается
уже при простейшем штрихе смычка. Для того, чтобы
звучание на всем протяжении штриха «вверх»
и «вниз» было равномерным, нужны как раз
совершенно неравномерные усилия на смычке.
Приведем пример объединения вспомогательных движений
при ведении руки.
Прелюдия из первой сюиты Баха. Такт 1: первый штрих
«вниз» требует сразу же применения резервирования. Базис
движения — игровая плоскость струны Ре, так как внутри
штриха «вниз» должны быть взяты струны Соль, Ре и Ля.
На всем протяжении штриха «вниз», при быстром ведении
смычка до его середины на струне Соль кисть сохраняет
резервированное положение. Вторая шестнадцатая нота ре берется
посредством вытягивания пальцев в основных суставах и
сгибания конечных суставов при одновременном легком поднятии
ладони. Дальнейшее ведение с помощью пястья и пальцев
переносит смычок на струну Ля.
Вторую группу шестнадцатых (вторая четверть) каждый
играющий доведет, вероятно, до самого конца смычка. Обратный
ход на струну Ре осуществится путем сгибания пальцев при
одновременном легком опускании кисти <. . .>
Хорошей иллюстрацией ведения руки и кисти являются
рис. 4—8.
Движение совершается так, что импульс, исходящий из
плеча и плечевого пояса, реактивно ведет за собой кисть; это
создает непрерывность движения на периферии, что и гарантирует
размах и беспрепятственный перенос нажима на струну.
Разные положения кисти на рисунках не показывают фазы
активного движения кистевого сустава, но представляют
различные моменты единообразно протекающего двигательного
процесса, который исходит из верхних частей руки и плечевого
пояса и воспроизводит на кисти со смычком только реактивные
движения. Поскольку затрата сил остается минимальной,
процесс совпадает со штейнгаузеновским критерием: плечо —
источник силы, предплечье — проводник силы, кисть принимает на
себя функции переноса сил руки на смычок. Штейнгаузену не
было только известно понятие реактивности. Пястье с
пальцами не образуют жесткой конфигурации, но призваны выявлять
реакцию на двигательный импульс, исходящий сверху; это
значит, что они должны предоставить смычку возможность п о-
д а тлив о скользить в пальцах, а двигательный
процесс довести без торможений до конца. Но коль скоро должны
59

применяться и более сильные нажимы (для игры в /), мы
приходим к ситуации, которая рассматривалась в разделе
«Физиология ведения смычка».
Detache
Detache как на скрипке, так и на виолончели является
одним из самых важных штрихов. В определении его много
неясностей. По современной трактовке этот термин употребляют
для штрихов, которые выполняются с большей или меньшей
скоростью при любой длине смычка, причем на каждый штрих
приходится по одному звуку. Существенная особенность
detache — отсутствие пауз между отдельными звуками. Характер
detache может приобретать и штрих «всем смычком»,
вследствие чего исполнение становится необычайно величественным и
энергичным (например, в начале первого такта прелюдии Баха
из сюиты до мажор).
Однако чаще всего мы встречаем в литературе detache,
подразумевающее употребление коротких отрезков смычка в
различных его частях.
Добиться в любой части смычка хорошо звучащего detache —
важнейшая задача играющего на смычковом инструменте..
Detache именно потому столь многообразно, что оно не
связано, как прыгающие штрихи, с определенным местом смычка.
Наряду с косым ведением смычка, а также
неудовлетворительными сменами струн и смычка, плохое detache в особенности
является источником возникновения множества отвратительных
призвуков, которые принесли виолончелистам ехидное, но, к
сожалению, часто вполне справедливое прозвище — «скребущая:
виолончель» <.. .> Выделим detache в нижней части, верхней
части и в середине смычка.
Detache в нижней трети смычка
Рассмотрим возможность выполнения detache короткими
отрезками смычка вблизи колодки (см. схему 9).
а) Посредством вращения в локтевом суставе (при жесткой
кисти) движение смычка просто невыполнимо, так как на
струне Ля он отклонился бы вверх (ЕН и ЕН1 показывают, что обе
оси предплечья образуют стороны равнобедренного
треугольника). Для выравнивания движения нужно было бы
предпринять предельное поднятие кистевого сустава при штрихе «вверх»
и соответствующее прогибание при штрихе «вниз». Частое
повторение этого приема предполагает постоянную значительную'
активность кистевого сустава, что неминуемо должно было бы
60

Схема 9
нарушать благозвучие.
Неизбежное при этом размахивание
предплечьем с тростью смычка, конец
которой при штрихе «вверх»
направлен вниз, при штрихе «вниз»
направлен вверх, доказывает,
насколько это штриховое движение
не характерно для виолончели,
б) Чем значительнее радиус
кругового движения, тем
явственнее небольшой отрезок окружности
приближается к прямой. Так что
для достижения прямолинейного
движения мы должны уподобить
нашу руку длинному рычагу,
другими словами: плечевой сустав
нужно использовать как точку вращения, а плечо и
предплечье— в качестве жесткого рычага (как будто между ними
нет локтевого сочленения, см. схему 10).
Это, конечно, не говорит о том, что рука должна быть
напряженной, наоборот, при незначительном нажиме на трость-
смычка вблизи колодки всю руку следует рассматривать как
абсолютно свободную, вращаемую из плеча систему.
Благодаря этому движению из плечевого сустава мы в состоянии даже
при жесткой кисти и неподвижных пальцах вести смычок вблизи
колодки в обоих направлениях строго прямоугольно к струне.
Естественно, что вращение в плечевом суставе, в зависимости
от игровой плоскости, происходит в различных направлениях.
На струне Ля плечо движется от себя
и вверх. На струне Ре движение
плеча приближается к горизонтали,
на струне До — больше назад,
и вниз <...>
При очень быстром чередовании
штрихов мы будем, правда, ощущать
заметную натянутость и
тяжеловесность движения. Отмеченный
недостаток можно легко устранить, не
давая кисти с пальцами двигаться как
жесткой массе, а заставив пальцы
воспринимать размах и
пружинистыми движениями передавать его
на смычок. При этом движения
кистевого сустава настолько
минимальны, что их можно полностью
оставить без внимания.
Практически движение доминирует
Схема 10 в плече и пальцах.
6L

Комбинацией плечевого и пальцевых
движений мы получаем наилучшие двигательные
условия для detache у колодки. В самом деле, при очень
быстром движении смычка виолончель звучит полно и без
звуковых примесей.
Отсюда правило: короткие штрихи в нижней трети
смычка никогда не исполнять одной только кистью, но всегда
выполнять их с участием плеча: при больших отрезках смычка
(приблизительно до половины) мы используем у колодки
полностью выраженное «подвижно-переменное держание», с
которым мы познакомились при рассмотрении штриха «всем
смычком».
Detache в верхней части смычка
Пожалуй, здесь нужно использовать движение предплечья с
локтем в качестве точки вращения. Как показывает
прилагаемый чертеж, штрихи «вверх» и «вниз»
выражены крайними положениями,
при которых предплечье образует
сторону равнобедренного
треугольника (движение плеча остается
минимальным).
При значительной длине отрезка
смычка выполнение штриха едва ли
возможно одним только движением
предплечья, особенно в forte и при
умеренной скорости. Но чем меньше
отрезок смычка, которым мы
выполняем detache, и чем скорее мы будем
играть, тем более явным становится
боковое движение кистевого сустава
Схема 11 и пальцевое выравнивание вместо
движения предплечья. Следует
принять во внимание, что в выполнении перехода со струны на
струну принимают участие пальцы. Итак, сыграем:
Это место при темпе # =80 исполняется detache в верхней
трети смычка (примерно так, как указано на схеме 12), с
широким движением предплечья (штрих предплечья):

На звуке фа (струна До) резервировать кисть, чтобы
попасть на струну Соль; на струне Соль «резервуар снова
наполнить» (регулирование), чтобы перейти на струну Ре без
движения руки! <. . .>
Сыграем этот же такт вдвое скорее (J =160). Теперь мы
должны будем почти выключить предплечье, ограничить объем
движения и достичь бокового движения при помощи кисти и
пальцев.
Аналогично этому нужно играть и следующий отрывок из
этюда Берто:
Обратим внимание на динамику detache у конца.
Неправильная комбинация обоих двигательных факторов (руки и
пальцев) и неправильное динамизирование мышечного игрового
аппарата портит смычковую технику. Из вводной части раздела
«К физиологии ведения смычка» мы узнали, как посредством
соответствующих двигательно-физиологических процессов в
мышцах, обеспечивающих единство двигательного процесса,
достигнуть акустически воспринимаемых звуковых эффектов.
Каждый судорожно играющий новичок доказывает нам, что
чрезмерное приложение силы не увеличивает полноты звука, но
загрязняет звучание призвуками. Не грубая бесконтрольная
сила, а точно взвешенная изменчивая игра сил позволяет руке
достигнуть высокого художественного мастерства. Но для того
чтобы эти силы могли действовать в единстве, они должны
быть использованы разнообразно и в правильной
последовательности. Уже одиночные штрихи «вверх» и «вниз» требуют про-
нирующей нагрузки к концу смычка, разгрузки — к колодке
посредством применения «подвижно-переменного держания».
Мы узнали, какую полноценную замену супинационному
вращению кисти представляет использование у колодки приема
«п о д в и ж н о - п е р е м е н н о г о держания». Последний
лучше приспособлен к единообразному ведению смычка,
особенно при быстром движении, чем трудно дифференцируемое супи-
национное движение кисти (как у Штейнгаузена).
Пристального внимания заслуживает динамика еще по
следующим соображениям. В верхней трети смычка detache в
forte или mezzo forte выполнимо только при сильном нажиме
на трость, который передается на струну в продолжении всего
движения смычка в обоих направлениях (вверх — вниз).
Сохранение соответствующего нажима для равномерно
сильного звука как «вверх», так и «вниз» при пересечении струны
под прямым углом сопровождается трудностями. Преодолеть их
63

до конца можно только тогда, когда рука всей своей тяжестью
опирается на трость смычка, причем для усиления нажима
должны быть использованы мышцы плечевого пояса, тянущие
руку вниз. Пальцы и кисть при этом заботятся о сохранении
горизонтального движения (горизонтальное только для струны
Ре, на других струнах направление движения отклоняется от
горизонтали в зависимости от игровой плоскости!)
Отметим некоторые детали в действиях правой руки при
игре у конца смычка. Быстрое движение при повышенной силе
звука в этой части смычка оказывается самым трудным, так
как нужно не только переносить на смычок полный нажим
руки, но и следить за строгой прямолинейностью его движения.
Игровые возможности в такой степени снижаются, в какой
возрастает необходимость сохранения сильного нажима,
требующего необычайно интенсивной пронирующей работы
указательного пальца. Все это ограничивает чисто двигательный ^момент.
В то время как следующий пример (J =152) можно было бы
сыграть у колодки в mezzo forte с приподнятым указательным
пальцем, для достижения той же силы звука у конца потребо-
.вался бы значительный нажим указательного пальца на трость:
Для того чтобы без потери силы перенести на трость
максимальный нажим руки посредством пронирующего указательного
пальца, необходимо педантично избегать крайнего положения
пронационного вращения, то есть сильно повернутого внутрь
предплечья. Из предыдущих разделов мы узнали, что крайние
положения значительно затрудняют передачу сил <.. .> Этих
«подводных камней», особенно у конца, нужно избегать и
достигнуть этого можно, просто следуя предписанию, согласно
которому кисть не должна быть прогнута! (см. рис. 8). Всякое
прогибание кистевого сустава к концу даже при спокойном
штрихе всем смычком уменьшает в известной степени силовое
воздействие. В данном случае все же это не так страшно,
поскольку силовое воздействие в момент штриха «вверх» меняет
направление, а каждое изменение направления уже само по
себе означает отдых для руки и способствует проявлению новой
энергии. Но при быстром и плотном detache в верхней
половине смычка, ближе к концу, особенно важно избегать любой
потери сил. Этого наилучшим образом можно достигнуть, если
применять выпуклую конфигурацию правой руки (как это
показывает рис. 8), которая позволяет: во-первых, избежать
чрезмерную пронацию и, во-вторых, повысить нагрузочную работу
отдельных пальцев (действие выпуклости).
1Й4

При игре в конце смычка на струне Ля кисть принимает
среднее положение, что дает возможность посредством
сгибания пальцев в основных суставах и легкого поднятия
кистевого сустава перейти на струну Ре.
Разность уровней между двумя струнами при игре концом
смычка достигает у колодки 6—10 см. Это и есть наибольший
размах, который вообще возможен на виолончели при пальце-
кистевом выравнивании (в первую очередь пальцы, во вторую —
кистевой сустав) <. . .>
Detache в середине смычка
<\..> Detache в середине смычка используется чаще всего.
Двигательные приемы, которые следует применять для
хорошего звучания detache в этой части смычка, сходны с теми,
которые мы будем изучать в spiccato (см. соответствующий раздел).
Разница лишь в том, что импульсы из верхних частей руки и
плечевого пояса в detache не проявляются в свободном
размахе так, как в прыгающих штрихах; в detache
доминирует непрерывный нажим на смычок, чтобы волос
плотно «всасывался» в струну. Этот нажим в середине смычка
должен быть меньшим, чем у конца, и большим, чем у
колодки. Движение пальцев и кистевого сустава такое же, как при
«подвижно-переменном держании», но участие кистевого
сустава в этом случае еще незначительней. Больше внимания
следует обращать на движение руки в обоих направлениях,
которое толкает вперед и тянет назад держащую смычок кисть, чем
на работу кистевого сустава, минимальную при средней
скорости движения.
В быстром темпе движение руки уменьшается за счет
движения кисти. Учить detache в середине смычка нужно всегда
так, чтобы сначала выполнять его ме д л е н н о широким
движением руки. Тогда размах всецело определяет
качество звука, в то время как detache, исполняемое в основном
посредством пальцев и кистевого сустава, звучит матово, без
блеска и может легко привести к неприятным призвукам. Наиболее
частые причины этих неприятных звуковых помех суть:
во-первых, слишком внезапный и насильственный рывок струны
волосом, во-вторых, нарушения перпендикулярного ведения смычка.
В силу этого струна не может одинаково максимально
колебаться, постоянное изменение пути смычка (болтание по
всем направлениях) при штрихах «вверх» и «вниз» затрудняет
правильное звукообразование.
Упорядоченный косой штрих не так страшен, как
беспорядочное скашивание штриха, вызываемое чрезмерной работой
кисти. Ведь мы иногда употребляем косой штрих, чтобы как-то
оттенить звук, например, ослабить его, приближая смычок к
Зак. 79
65

грифу. Но непроизвольное постоянное изменение направления
штриха всегда нарушает звуковое воздействие, так как
возбуждаемые этим различные звуковые колебания оказывают
противоположное и мешающее влияние9.
Главная задача detache в средней трети смычка заключается
в том, чтобы ведение смычка при любой степени нажима
оставалось свободным, позволяющим добиться наибольшей
легкости в выравнивающих движениях пальцев. За этим особенно
нужно следить при переходах по струнам. Хорошим примером
может служить третий этюд из первой тетради этюдов Дюпора.
В следующем примере (тема Дон-Кихота Штрауса)
выразительность требует большой силы звука, что достижимо
посредством detache в середине смычка при широком движении руки:
Классической областью применения штриха detache является
музыка XVII и XVIII веков, в особенности музыка Баха. Так,
например, характер прелюдии из третьей сюиты, Allegro
maestoso10, требует энергично исполняемого, ритмически уверенного
штриха detache. Последний служит своего рода строительным
материалом для всей монументальной части. Штрихи «вверх»
и «вниз» не должны быть различимы! В forte важны не
столько градации звука (который, естественно, должен быть
свободным от призвуков), сколько образность; этого можно достичь
посредством раскрытия мелодии и ее осмысленного,
логического развития. Кто научился использовать для ведения смычка все
технические вспомогательные средства, которые
рассматривались выше, тот в состоянии широко и пластично исполнить эту
часть со всеми ее ритмическими и динамическими
особенностями. Detache представляет для этого большие возможности.
Распределяя значительные отрезки смычка для каждой ноты, мы
можем применить энергию движения руки для некоторых
звуков, которые нужно выделить, а менее важные играть или тем
же отрезком смычка, но уменьшенным нажимом, или тем же
нажимом, но меньшей длиной смычка. Тогда мы придем к
удобному положению, благоприятному для воплощения
музыкального образа, например, в начале прелюдии до мажор Баха:
Разумное исполнение требует здесь быстрого протягивания
смычка на первой (ударной) ноте, чтобы дальше использовать
всю его длину для штриха «вверх».
бб

На штрихе «вниз» (на соль) надо вести смычок от колодки
до того его отрезка, который больше всего пригоден для
последующих семи звуков (этот отрезок охватывает примерно
среднюю треть смычка); на седьмой ноте приблизиться к колодке,
чтобы до (четверть) можно было начать от нее.
В других случаях, чтобы добиться музыкальной
выразительности, мы должны в свою очередь действовать против природы
штрихов. Приведем два примера из первой сюиты Баха. В ал-
леманде четвертая и восьмая ноты не должны быть ударными:
В куранте акценты штрихом «вверх» требуют искусного
применения пронирования в соединении с сильным движением
предплечья, в то время как переход по струнам выполняется
путем активного пальцевого движения и выравнивания
кисти <. . .>
Следует обратить внимание на то, что именно в нижней
трети смычка наилучшим образом проявляется сила. Для того
чтобы выполнить detache равномерно и ритмически спокойно,
нужно контролировать силу звука <\ . .>. Так развертывается, если
можно так выразиться, внешняя картина осмысленной
интерпретации столь величественного произведения, каким является
прелюдия из третьей сюиты Баха.
Уже первый такт прелюдии с нотой до первой октавы на
струне Ля как исходной точкой нисходящего звукоряда,
стремящегося к лежащему на две октавы ниже до, требует
целенаправленного динамически выравненного движения смычка.
Добиться одинаковой длины смычка для начального до и двух
следующих связанных лигой звуков; для последних звуков
такта одинаковое время. Нижнее до взято всем волосом (колодка
смычка опирается на ладонь)!
При поступательном движении во втором такте — четкое
ритмизирование посредством включения второстепенных
акцентов, которые еще больше подчеркивают ритм. Рука на струне
До движется в направлении смычка с помощью приема
«переменного держания». Плечо поворачивается назад. Сгибать и
разгибать кисть по диагонали вверх! Движение плеча на
струне Ре происходит больше за счет «горизонтального»
направления, чем опускания книзу (пястье установить более отвесно!)
3* 67

Вести плечо на струне Ля вправо — косо — вверх.
Предплечье пронировано в достаточной степени, чтобы можно было
свободно произвести перемену хватки.
Эпизод (такты 65—71, включая первое ми этого такта)
сыграть тихо в характере II мануала (клавесина). Больше
приблизиться к середине смычка! Облегчить нажим. Вести смычок
всей рукой. Вся система руки движется пружиняще в косом
направлении спереди — слева — назад — направо.
В такте 70 прием легкого spiccato, чтобы по возможности
мягко выполнить переход со струны на струну.
В тактах 82 и 83 полнозвучное detache в середине смычка
с энергичным кистевым и пальцевым выравниванием. Без
скашивания! Для этого осуществить продольное вращение смычка
перекачивающими движениями большого пальца вокруг
смычковой трости! Вернуться обратно к середине смычка!
Куранта из этой же сюиты дает примеры объединения двух
деташированных нот на один смычок, благодаря чему
достигается особый звуковой эффект:
Другой пример detache с особым, мягким звукоизвлечени-
ем — третья часть фа-мажорной сонаты Брамса:
Это место лучше всего играть частью смычка, граничащей
с его нижней и средней третью, достаточным размахом плеча.
Соответствующая окраска звука достигается тем, что плечо
как бы несет смычок под легким нажимом, при этом смычок
мягко воздействует на струну.
Ясно выражено detache в следующем отрывке из
ми-минорной сонаты Брамса (последняя часть, Allegro):
irrrPrrm
68

То же в фа-мажорной сонате Марчелло:
41
Оба отрывка лучше всего исполнять широким штрихом, при
участии предплечья, плотно, в середине смычка, энергично и
ритмически точно.
Правильное динамизирование всей системы руки имеет
чрезвычайное значение как раз для detache, так как в detache, во-
первых, больше всего погрешностей против правил пересечения
струны под прямым углом. Причиной косого ведения смычка,
совершенно неприемлемого для коротких штрихов и, как было
указано, нарушающего ясность звукообразования, а тем самым
и плотность звука, является неправильное применение сил руки.
Во-вторых, detache — это такой штрих, для которого центр
тяжести и эластичность смычка играют лишь второстепенную роль
и который в любом отрезке смычка дает равно хорошее
звучание. Первоначальная форма безукоризненного
spiccato, напротив, может быть осуществлена
только вблизи центра тяжести в быстром темпе.
Уменьшение силы руки для получения нужного эффекта должно
соотноситься с уменьшением ее движений. Если правильная
пропорция силы и величины движения однажды достигнута и в
достаточной степени закреплена в мышечном ощущении, что
приходит с опытом, и движение освоено (как говорят
музыканты), то можно добиться хорошего spiccato всегда одними и
теми же средствами. Ведение смычка в spiccato для одного и того
же темпа требует постоянной величины движения и постоянной
затраты сил.
Совершенно наоборот в detache! Для того чтобы сыграть все
такты примера 42 (из первой части сонаты ре мажор ор. 102
Бетховена) с одинаковой силой звука, мы должны у конца
смычка и у колодки применить различные силы:
42
Allegro con brio
В первом такте мы используем для detache близость
колодки. Во втором такте необходимо применить весь силовой резерв
нашей пронации, чтобы в конце достигнуть равной силы звука.
В третьем такте снова применяем ясно выраженный штрих
69

предплечья. Проще всего протекает процесс в piano. Здесь у
конца смычка вес его достаточен, чтобы породить звук. Задача
плеча — нести руку и освободить смычок от какой-либо
нагрузки, производимой весом руки. При этом появляется чистая
двигательная форма (учить следующий отрывок различными
частями смычка: у колодки, в середине и у конца):
Именно потому, что никакие формообразующие силы не
влияют на правую руку, основная конфигурация у конца
смычка соответствует конечной фазе естественного движения.
Вблизи колодки собственный вес смычка слишком велик для
достижения piano, поэтому следует использовать заменяющий
супинацию предплечья нажим мизинца, чтобы частично снять
со струны вес трости смычка. При смене смычка
непосредственно у колодки эту задачу принимает на себя «подвижно-
переменное держание», выполняющее, как известно из
прошлых разделов, функцию уменьшения нажима.
Исполнение примера 43 в forte и fortissimo в верхней трети
смычка требует огромной затраты сил.
Динамизирование detache
Нажим на смычок силой руки вызывает во многих случаях
отклонение от чистой двигательной формы. На эту связь мы
уже указывали. Напомним об этом еще раз. При подобном
применении сил играющий должен стремиться к тому, чтобы
оставить свободным от торможений чистый двигательный процесс.
Так как detache исполняется различными частями смычка,
то неправильное приложение сил создает многообразные
возможности для двигательных торможений.
В нижней трети смычка возникает необходимость частично
убрать со струны вес трости смычка. В действительности, дело
не доходит до супинационного вращения кисти и предплечья,
но ограничивается воздействием мизинца на короткое плечо
смычка между игровой осью и точкой касания мизинца. Если
в медленном движении приблизиться на струне Ре к колодке и
захотеть достичь decrescendo, то вступит в силу этот
механизм. Нужно принять во внимание: чем медленнее ведется
смычок, тем ближе действующие на смычок силы к статическим
условиям покоя. Это значит, что в конце штриха у колодки
(если к нему примыкал продолжающий движение штрих «вниз»
со включением «подвижно-переменного держания») наступает
момент, когда пальиы на смычке ведут себя так, как если бы
70

они держали смычок в воздухе, не опирая его на струну. При
игре на виолончели функции указательного пальца и мизинца,
смотря по тому, на какой струне мы играем, различны. На
струне Ля указательный палец поддерживает смычок: легкое
сгибание конечных суставов вокруг трости затрудняет сползание
конца смычка вниз. На струне До поддерживает смычок в
основном мизинец.
В любом случае мизинец заботится о передаче супинирую-
щей силы, которая действует против большого пальца.
Последний одновременно образует противодействие среднему и
безымянному пальцам. Между этими двумя средними пальцами и
большим, которые втроем составляют игровую ось, постоянно
возникает трение. Но оно не должно быть столь велико, чтобы
препятствовать действию коротких рычагов, образующихся
между игровой осью и указательным пальцем или мизинцем.
В этом и заключается смысл свободного ведения смычка,
при котором каждая отдельная сила может быть соразмерена
по отношению к общему усилию и к степени динамического
нажима смычка на струну. Нажим на струну представляет собой
в определенной мере результат всех сил нашего аппарата —
руки. При свободном ведении смычка затрата силы должна
быть ограничена минимумом, в противном случае становится
невозможным тонкое чередование «подвижно-переменного
держания», двойного рычага и сгибания-разгибания пальцев. Если
смычок зажат между большим и обоими средними пальцами, то
совершенно бессмысленно расходуются силы, особенно у
колодки, поскольку здесь мы имеем дело только с весом смычка без
какого бы то ни было дополнительного воздействия силы на
трость. Да, при этом некоторую долю тяжести смычка мы
даже снимаем со струны. Конечно, можно вести по струне крепко
зажатый пальцами смычок всей рукой от плеча. Но это
рекомендуется только для достижения определенных звуковых
эффектов, никак не при обыкновенном легком штрихе.
Итак, жесткую хватку следует рассматривать как некое
расточительство сил, поскольку единичные силы у предплечья в
своем противоположном действии частично взаимоисключаются.
Кто длительное время держит трость смычка под сильным
давлением указательного пальца и не уменьшает давления там, где
достаточно действия лишь незначительных противоположных
сил, как у колодки, тот подвергается порой профессиональным
заболеваниям в виде «переигранного большого пальца».
Очевидно, физиологически правильная игра не только позволяет
достичь наилучшего звукового эффекта, но и представляет
собой самый здоровый вид музыкальной деятельности.
Однако, очень часто в pianissimo при совсем тонких
звуковых градациях и эта дифференцированная игра рычагов
невозможна, особенно при быстром ведении смычка (когда мы
играем, так сказать, «одним волосом»). В этом случае мы
71

должны «нести» смычок над струнами. Это «несущее
движение» (Tragen) достигается посредством поднятия всей руки
вместе со смычком от плеча (не смешивать с поднятием плечевого
пояса, производящим весьма некрасивое впечатление!) Плечо
соединено с плечевым поясом шаровидным суставом: эта
анатомическая особенность позволяет плечу свободно вращаться
во все стороны. Плечевой сустав, таким образом, служит
точкой вращения для руки и используется в качестве рычага.
Равным образом при расслабленных плечевых мышцах может
действовать вес руки. Это действие тяжести может быть
упразднено посредством поднятия плеча с помощью мышц плечевого
пояса.
Парадоксален, но соответствует действительности тот факт,
что в pianissimo следует держать смычок немного плотнее, чем
в mez/zo forte или forte. В pianissimo вся рука совместно с
тростью смычка больше похожа на один жесткий рычаг. Это
исключение из правила, которое рассматривает кисть как
подвижное звено между всей рукой и смычком.
Совсем иначе протекают двигательные процессы при более
сильных воздействиях на смычок, особенно в forte, по мере
приближения к концу смычка.
Обратимся к теориям Штейнгаузена. Штейнгаузен в своей
«Физиологии ведения смычка» говорит о плече и плечевом
поясе как источниках, а о предплечьи и кисти как проводниках
силы. Он исследует физиологические условия, при которых
протекает игра на скрипке. Результат, к которому он несколько
односторонне приходит, отводя плечу постоянно роль
генератора, а предплечью — проводника силы, позволяет считать, что
в своих исследованиях Штейнгаузен, как правило, основывается
на довольно примитивных скрипичных игровых процессах. В
качестве вспомогательного движения для ведения смычка он
оценивает главным образом перекат предплечья, которое действует
при каждом штрихе «вверх» как супинационное, при штрихе
«вниз» как пронационное вращение, благодаря чему ведение
смычка приобретает своеобразный размах. Напротив, он
исключает любую активность кистевого сустава и пальцев; он еще не
знаком с реактивностью периферийных конечностей, о которой
говорилось выше.
Таким образом, формулируя теорию Штейнгаузена, мы
можем сказать, что источник силы игровых движений всегда
должен находиться в плече и плечевом поясе. Однако только этим
простым принципом не может быть разрешена проблема
высоко развитой скрипичной техники.
Еще в меньшей степени пригодны эти положения для
техники игры на виолончели, так как последняя ни в коей мере не
совпадает со скрипичной, не говоря о том, что все движения
происходят в других направлениях, плоскостях и траекториях,
вследствие чего наблюдаются совершенно иного рода формы
72

движения и динамические воздействия на смычок. Другими
словами, при игре на виолончели и внешняя картина движения
другая и в большинстве случаев действуют другие, значительно
большие силы. Лучше всего характеризует разницу то, что при
игре на виолончели вращение (перекат) предплечья имеет
гораздо меньшее значение, чем при игре на скрипке. Благодаря
большей затрате сил мы чаще имеем дело с длительным
состоянием пронации предплечья, или, иначе говоря, с пронационной
готовностью <. . .>
Если рассматривать под этим углом зрения виолончельную
технику, то становится ясно, что одним штейнгаузеновским
принципом постоянного силового воздействия здесь обойтись
нельзя.
Мы уже говорили, что при свободно колеблющемся spiccato
импульс и одновременно нажимное действие может исходить из
плеча, так как силовая затрата очень умеренна. Точно так же
detache в нижней трети выполняется силой плечевого пояса и
движениями пальцев (для достижения прямолинейности
штриха). И здесь силовая затрата умеренна. Но если нужно
получить сильное forte в конце смычка (как например, в первых
тактах концерта Дворжака), или в продолжении нескольких
тактов играть forte detache у конца, то возникнет потребность в
значительно больших затратах сил.
Есть две возможности. В одном случае предплечье
опирается на смычок при таком положении пронации, при котором
частичные силы предплечья объединяются в одну силу. Тогда
плечо принимает повышенное участие в отдаче сил и хватка
становится более жесткой, поскольку исчерпано пронационное
вращение переката предплечья. Из-за повышенного напряжения
в плече свободная подвижность плечевого пояса будет
заторможена. Кроме того, смычок давит на струну уже не точно
вертикально, возникают боковые нажимные влияния, которые
вредят колебаниям струны *. Это сказывается в том, что
указательный палец обвивается вокруг трости смычка и при
сильном нажиме прогибается в основном суставе. Каждый палец в
отдельности все больше и больше теряет возможность
проявлять свои нормальные функции.
В другом случае предплечье сохраняет свое
дифференцированное воздействие в качестве рычага. На смычок действует
пронация, но без того, чтобы вращение предплечья достигло
своего крайнего предела. При этом в первую очередь
используются силы предплечья. Плечо остается свободным от
повышенных напряжений и силы плечевого пояса могут быть
беспрепятственно использованы для размаха при ведении смычка. Кроме
того, смычок воздействует отвесно на струны, что для возбуж-
* См.: Jahn A. Grundlagen der naturlichen Bogenfuhrung auf der
Violine, S. 52.
73

дения колебаний и тем самым для звукообразования в любом
случае оказывается благоприятным, а при игре всем волосом
даже абсолютно необходимым.
При этом методе пальцы приучаются к повышенной
активности в полном согласии с нашей теорией свободной манеры игры,
избегается зажим трости смычка даже при сильном и плотном
звукоизвлечении <. . .> Основательная тренировка активности
пальцев позволит разгрузить верхние части руки, что окажет
чрезвычайно благотворное влияние на подвижность и размах
всей системы. Благодаря этому упраздняется та тяжеловесность
и беспомощность в ведении смычка, которая свойственна
большинству виолончелистов.
Статистические условия смычковой «механики» на
виолончели несколько благоприятнее, чем на скрипке: есть ведь
штрихи, невыполнимые на скрипке, например, прыгающие
арпеджио с низких на высокие струны штрихом «вверх». Но
технически хорошо тренированный виолончелист способен
воспроизвести этот штрих в обоих направлениях! Только
несоразмерность нажима затрудняет полное
развитие технических возможностей в и о л о н ч е л и-
с т о в.
На практике совершенное выполнение игровых приемов,
теоретически обоснованных, не всегда возможно. При каждом
простом штрихе, к примеру, штрихе «всем смычком»,
начинающемся в piano у колодки, со значительным crescendo к концу,
мы пробегаем всю шкалу усилий: у колодки — частичное
уменьшение веса смычка, у конца — большое усиление нажима с
полным использованием силы пронации. Этим, однако,
вращательные возможности предплечья не исчерпываются и сохраняется
непрерывный переход из одной фазы в другую.
На практике наша рука идеально приспособится к
физическим требованиям, если при смене смычка гибко применить
«подвижно-переменное держание», что позволит одновременно
уменьшить нажим, сохранить в течение всего штриха
куполообразное положение пальцев и не дать кисти слишком
прогнуться к концу. Поэтому так трудно выполнить штрих «вниз»
всем смычком в медленном темпе crescendo, штрих «вверх» —
diminuendo. Для detache у конца, так же как и для простой
смены смычка у конца, трудной задачей является сохранение
при большой затрате сил кистевого сустава свободным и
подвижным.
Ясно, что можно сократить путь учащегося к достижению
незаторможенного, автоматически-уверенного движения только
в том случае, если он в начале обучения сознательно освоит
все фазы движения и его мышечное чувство будет
точно направлено на необходимую меру силового воздействия.
•74

В то же время его слух должен контролировать, чтобы все
двигательные приемы оказывали влияние на звукообразование
сообразно музыкальному представлению.
Martele
Существенной особенностью martele является, как об этом
говорит название, свойственный ему характер четкого удара
молотка *. Каждые два звука, играемые martele, разделены
паузой. Многие авторы, различая длинные и короткие штрихи,
к последней категории относят martele.
Чтобы достичь указанной остроты и краткости звука,
учащийся вначале должен играть martele всем смычком. Приводим
этюд № 2 из первой части «Технологии виолончельной игры4»
Ф. Грюцмахера:
44
* Г Г Г I'r |f i*
В начале темп должен быть настолько медленным
(приблизительно ,J=72), чтобы смычок «озвучивал» только
четвертую часть длительности ноты; остальное время резервируется
для паузы, следовательно, исполняется это так:
И здесь техника игры на виолончели отличается от
скрипичной. Игра на виолончели требует больших нажимных усилий,
чем на скрипке, следовательно, и в паузах после остановки
движения нажим не должен быть снят полностью.
Аналогично описанным выше процессам, нажим смычка
должен производиться по возможности периферическими
мышцами (пронаторы предплечья): этим создаются благоприятные
условия для быстрого martele и происходящего из него staccato,
которое обычно лучше всего удается в том случае, если
плечевой пояс свободен от повышенных напряжений.
К медленным упражнениям martele целым смычком
примыкает быстрое martele укороченным штрихом, как в том же
этюде Грюцмахера ( J =100):
* Martele (франц.) —«молоток». — Примеч. редактора.
75

Приведем еще несколько образцов из литературы. Это:
Гайдн, концерт ре мажор, первая часть (47); Ромберг, концерт
№ 3 (48); Брамс, Двойной концерт (49):
Наряду с ясно выраженным martele существуют
разновидности этого штриха, которые отличаются изменением нажима,
скорости и выбора игровой точки. Взятые в различных
градациях, они переходят в detache или spiccato. Приведем примеры
из «Дон-Кихота» Штрауса (50) и последней части концерта
Дворжака (51):
р=*4
В последнем примере короткие ноты (вторая половина
такта) должны играться как раз martele-detache (очень
прерывистые движения, нажим смычка во время пауз не
снимать! п).
76

Бросковое detache, соответствующее spiccato, мы находим в
последней части си-бемоль-минорного трио Шуберта:
^^ t т. д.
timile
Применяя martele у самой колодки, можно достичь особого
тембра, напоминающего звук литавр. Будем его называть «ли-
тавровым штрихом». Остановимся на этом подробнее,
поскольку до 'сих пор такой штрих не был известен и не получил
освещения в литературе 12.
Лнтавровый штрих
Как окрыленную фантазией душу композитора неудержимо
влечет ко все более новым звучаниям (способность к
смешанным тембрам выражает его своеобразие), так и
творчески одаренный исполнитель стремится к обогащению своей
«звуковой палитры», чтобы повысить выразительную
возможность своего инструмента. Если в технике нашей левой руки
для этого служат правильно используемые вибрации и
portamento (представляющие полноценный материал,
характеризующий музыкальную ткань), то возможности получения
звуковых красок с помощью смычка почти неисчерпаемы. Смычок
в первую очередь передает наше восприятие, стремится
ли оно к элегическому или проявляет себя в бьющей ключом
веселости.
Своеобразный звуковой эффект достигается на струне До,
когда при игре detache мы заставляем смычок играть
короткими присасывающимися движениями у самой колодки, всей
поверхностью волоса в наибольшей близости к
подставке. Это даже нельзя назвать «ведением» (Streichen).
Вместе с тем и слово «стучать» не отображает этот прием, так
как литаврообразный звук возникает при прекращении
предшествующего нажима смычка (в каждом отдельном звуке).
Важное значение при воздействии смычка на струну имеет
краткость времени. Особую установку руки и кисти можно
видеть на рис. 12. «Литавровый штрих» характерен, например,
для следующего отрывка из третьей части фа-мажорной
сонаты Брамса и последней части его Двойного концерта:
77

Р а и к е
Если в первом примере настроение таинственности,
эффектно подкрепляемое литавровым штрихом, должно привести /к
большому динамическому нарастанию, то во втором случае-—
полном юмора отрывке из Двойного концерта — несмотря на
предписанное piano, мы можем характеристически заострить
нижние звуки и сделать их звучание сходным с литавровым.
В нисходящих шестнадцатых постепенно нужно переходить от
приема, свойственного spiccato, на литавровый штрих, который
во всей своей специфичности звучит от нижнего ми. Его можно
использовать и в более высоких регистрах струны До. Так, с
успехом можно применять этот штрих в первой части струнного
квартета ор. 33 Донаньи:
IV-
Виды прыгающих штрихов
Прыгающие штрихи со всеми возможностями своих
динамических градаций и звуковых оттенков являются замечательным
выразительным средством виолончельной игры.
Благодаря применению различных видов прыгающих
штрихов от широкого, приближающегося к detache, до
быстро-крылатых, характерно-острых и при этом хорошо звучащих,
«несущих:: spiccato, удается добиться разнообразия исполнения,
выразительные возможности которого вполне равноценны
разнообразию, достигаемому при игре на скрипке, при том, однако,
условии, что ловкость левой руки не уступает проворству
смычка.
Нельзя исчерпать сущности spiccato, если определять его
как качающееся движение, и -потерю звукового качества и
скорости относить только за счет эластичности трости и—случая.
Эластичность — только один фактор для осуществления
прыгающего штриха. Имеется и целый ряд других игровых
факторов, например, выбор игровой точки, наклон смычка и
регулирование ведущих смычок сил руки.
В данном разделе мы рассмотрим «прыгающие и броеко-
вые» штрихи вместе, так как оба вида не имеют строгих гра-
78

ниц. Различимая особенность их состоит в том, что бросковые
штрихи можно выполнить любым отрезком смычка в пределах
его эластичной области и с регулируемой скоростью, в то время
\как собственно spiccato лучше всего удается в определенном
WecTe смычка в непосредственной близости к центру тяжести
\между центром тяжести и серединой смычка) и в
определенных границах скорости. Подлинному spiccato противостоит
варьирование прыгающих штрихов.
i Для выполнения spiccato в быстром темпе следует, з
первую очередь, использовать эластичность смычка и струны.
Поэтому область вблизи центра тяжести смычка является
наиболее подходящим игровым местом. По причинам, о которых
ре^ь впереди, необходимо заметно уменьшить активность кисти
и предплечья, чтобы смычком можно было беспрепятственно
выполнять скачкообразные движения. Для того чтобы удержать
смычок в движении и в правильном положении, требуется
весьма незначительная активность пальцев правой руки. Это
минимальное действие достигается следующим образом: рука
«свободно подвешена» в плече, весь игровой аппарат преобразуется
в легко колеблющуюся систему. Моторная энергия руки
переносится на смычок посредством реактивного сгибания и
разгибания пальцев и кистевого сустава, что позволяет им
осуществить прыгающие движения и по мере надобности изменять
темп.
Проследим происхождение .прыгающих штрихов из
первоначальных двигательных форм. «Прыгающий смычок» — это не
единообразный твердо установленный и неизменный игровой
прием, как учат некоторые школы; выше было указано, что
незначительное изменение игровой точки наклона, нажима смычка
и регулирования воздействующих на него сил руки позволяет
использовать его в многообразных вариантах. Музыкально-вы-
раэительная область применения прыгающих штрихов
распространяется не только на виртуозные произведения, как
«Танец эльфов», «У фонтана» и другие.
Первоначальная форма spiccato
В оснозе всех вариантов spiccato лежит первоначальная
форма, которая образуется из двух движений: падения смычка
на струну, чтобы сделать возможным отскакивание от нее, и
короткого горизонтального движения смычка (для извлечения
звука). Первое движение нагляднее всего проявляется, если при
помощи двойного рычага пальцев, без значительного изменения
положения кистевого сустава дадим смычку упасть на струну.
Второй компонент состоит из короткого движения смычка
«вверх» и «вниз», которое аналогично «подвижно-переменному
движению».
79

Собственно спнккатное движение, составленное из этих двух
двигательных форм, в своем внешнем проявлении сходно с
падением и взлетом чайки, касающейся поверхности воды и хва-/
тающей свою добычу на лету: /
Схема 13 /
/
Падение на струну сопровождается движением, которое
/совершается по диагонали (показано на схеме 15). В зависимости
от того, насколько долго касается смычок струны, образуется
более острое или более широкое звучание:
Схема 14
При длительном касании струны штрих почти переходит в
detache. Качество звука и зыбор игровой точки зависит от
равномерности и правильной высоты скачка. Мера действий
смычка определяется беспрепятственным, тщательно проведенным
расслаблением двигательного процесса. Незначительными
усилиями мы регулируем направление смычка, меру наклона и
определяем скорость. Высота скачка должна быть настолько
большой, чтобы звук не содержал неприятных примесей
(шумов). Посредством взаимного выравнивания различных
принимающих участие в звукоизвлечении объективных и
субъективных игровых действий (выбор игровой точки, нажим, наклон
так же, как и работа пальцев), несмотря на характерную для
прыгающих штрихов краткость отдельных тонов, можно достичь
далеко несущегося звука в любом динамическом оттенке.
Теперь рассмотрим подробнее действия держащей смычок
кисти, так как 'подвижность является главным условием для
успешного выполнения штриха. Кисть совершает размаховое
движение с одинаковым числом колебаний, соответственно
ударам смычка о струну. Схематически кистевое движение есть
результат взаимодействия отвесного и горизонтального
движений, а именно удара и «ведения» (следовательно, общее
направление движения протекает по диагонали). Одновременно
со сгибанием кистевого сустава происходит минимальное
сгибание пальцев в основных суставах; с разгибанием кистевого
сустава — столь же незначительное разгибание пальцев в
основных суставах, связанное с одновременным небольшим
сгибанием остальных суставов пальцев.
80

Большой палец принимает участие в колебаниях кисти, не
меняя существенно своего положения относительно ладони.
Напротив, место его касания со смычком характерным образом
Изменяется, на что следует обратить особое внимание.
Понимание технической целесообразности чрезвычайно помогает
выполнению приема <...>
\ Штрих вниз
I
1
W7pUX
Схема 15
Сущность движения легче всего понять без смычка,
проделав маленькое гимнастическое упражнение. Установим
предплечье перпендикулярно корпусу и произведем
многочисленные сгибания и разгибания кисти (тыльная сторона ладони
обращена кверху). Движения кистевого сустава происходят
вокруг оси, перпендикулярной к предплечью и кисти. Сохраним
это колебательное движение, одновременно повернем
предплечье под острым углом к плечу, несколько пронируя его, или,
другими словами, приведем руку в естественное игровое
положение. Скачущее движение кисти, которая держит смычок,
будет подобно простому сгибанию-разгибанию кистевого
сустава вокруг поперечной оси. Это движение не такое, как
кажется, если его не провести указанным способом. Таким
образом, правильная регулировка руки (пронация предплечья и
удержание определенной высоты локтя) позволяет посредством
простого, естественного движения кисти установить
диагональное направление движения смычка 13.
81

Нам следует подумать еще об одном обстоятельстве. Сыгра-/
ем следующий пример:
л ;
Исполним его в очень медленном темпе, выдерживая после
каждой ноты длинную паузу:
57
*1: Г > Г > ltni< ff i р и ft и Я=р[
Это возможно только в том случае, если в движении
участвует вся рука, а смычок держится плотнее обычного. При этом
предплечье остается почти в горизонтальной плоскости, в то
время как плечо отойдет назад и совершит совсем
незначительное продольное вращение вокруг своей собственной оси.
(Медленный прыгающий штрих есть в конце концов бросковый
штрих!)
Если мы хотим достичь совершенства в выполнении
быстрого spiccato, то методически лучше всего отрабатывать это
.движение медленно. Представление о продольном вращении
•'плеча мы получим, если установим руку без смычка и по
возможности при неизменной высоте плеча будем вращать
предплечье с кистью вниз и вверх. Медленно выполняемое основное
движение сохраняет лишь следы этого вида упражнения.
При постоянном ускорении темпа руке придется делать все
меньше движений. Выполнение движения берут на себя пальцы
и кистевой сустав. При определенной скорости возникает
картина почти неподвижной руки.
В действительности рука не пребывает в покое, просто
первоначально довольно широкое движение ее верхних частей
сузилось до незначительных необходимых размеров, которое мы
назовем выравнивающим движением. Физиологическую сущность
этого процесса можно легко уяснить, если при свободном
отвесно установленном предплечье заставить кисть делать Odockii
вверх и вниз. При большей скорости можно почувствовать, как
локоть отходит в противоположном движении немного вверх \\
вниз. Без этих выравнивающих движений рука быстро
оцепенела бы и стала судорожной.
Выравнивающими движениями нельзя овладеть
произвольно <...> Они определяются качеством главного
движения. Чем правильнее оно происходит, тем незначительней и
выравнивающее движение. Лучше всего вообще не заботиться о

нем, а обратить внимание на развитие активного процесса.
(Если, к примеру, мы получим внезапный толчок в спину, то
в мгновенном стремлении восстановить равновесие мы
бессознательно сделаем противоположное движение.)
К описываемому в этих строках виду быстрого spiccato
принадлежат такие произведения как «Танец эльфов» Поппера,
<:У фонтана» Давыдова, скерцо из ре-минорного трио
Мендельсона, до-минорного Брамса и т.д. Мы рассматриваем здесь
преимущественно технические приемы, которые помогут
воплотить произведение в соответствии с музыкальным
представлением, а вопросы, связанные с эстетической стороной
музыкального исполнения, обсудим во второй части книги.
Если в процессе непродолжительных занятий координация,
необходимая для исполнения spiccato, настолько хорошо
усвоена, что легко удается выполнение этого приема на одной
струне в любой степени скорости, можно перейти к тому, чтобы
дополнить игровое движение чередованием струн. Приведем
отрывок из «Смешанных упражнений» Беккера:
1 4
' x--L i i 1 ~ 3
LUaU-JOj^^
? . . * i . *
В этих тактах при довольно медленном темпе смена струн
обуславливается активностью пальцев: перед тем как перейти
на другую струну, смычок посредством двойного рычага
приводится в такое положение, которого требует правильная игра
(а именно под прямым углом к струне и, если хотят достигнуть
одинаковой силы звука, с. той же степенью наклона).
Однако (как уже упоминалось), чем больше возрастает
скорость, тем больше ограничивается активность пальцев. Размах,
который сообщает рука смычку, используется при этом для
изменения направления смычка. Пальцы ведут себя реактивно,
причем как можно большее расслабление отдельных суставов
представляет смычку полную свободу. Активные пальцевые
движения, безусловно, помешали бы ритмической точности
spiccato и сделали бы руку оцепенелой, не. говоря уже о том,
что при определенной степени скорости пальцы не успевают
следовать за движением смычка.
Главная трудность в пьесе Давыдова «У фонтана» для
исполнителя, нетренированного в смычковой технике, заключается
в переходе со струны на струну, особенно в тех местах, где
три шестнадцатые противопоставляются одной шестнадцатой:
83

Здесь «великодушный» виртуоз «помогает» себе просто тем,
что сознательно или бессознательно играет так:
Правильное выполнение примера 59 требует независимости
кисти и пальцев от руки, что достигается расслаблением
мускулатуры >всей руки.
Трудность этого примера с точки зрения
технически-двигательной состоит в необходимости моментального перехода с
одной игровой плоскости (струна Ля) в другую. Одно это уже
доказывает необходимость использования кисти и пальцев (без
участия руки).
Что касается способности пальцев к активности, которую
нельзя не принять в расчет, если речь идет о технике игры на
виолончели, то, уклоняясь от приемов игры прошлых эпох,
следует еще раз подчеркнуть, что все возможные применяемые
движения пальцев (не считая акцентов, получаемых при
помощи отрывочных пальцевых движений) должны составлять
единое целое с движением руки. И хотя игра двойным рычагом,
сгибание-разгибание и отведение пальцев в сторону, а также
сгибание-разгибание и вращение кистевого сустава
представляют самостоятельные двигательные формы, в конечном счете
они лишь продолжают на периферии движения, исходящие из
плеча. Чем размашистей движение руки, тем больше активная
роль пальцев преобразуется в реактивную. Напротив, размах
руки противостоит возрастанию активности пальцев. Чем
медленнее темп, тем активнее пальцы во вспомогательных
движениях, при смене струн и направления смычка (см. пятый из
«Специальных этюдов» Беккера). Следовательно, мы снова и
снова видим, что «расслабление» — закон, согласно которому
мы держим смычок и ведем руку, действителен для всей
системы. Он настолько общеобязателен, что слушая тусклую
неровную игру, мы можем всегда сказать, что руки исполнителя
одеревенели (будь то в плечевом поясе, плече или предплечье)
и, в особенности, отметить недостаточную действенность
пальцев. И наоборот, там, где отсутствует размах в движении,
можно с уверенностью ожидать слабую технику и неспокойную,
мало характеристичную игру.
Насколько минимальной, к примеру, должна быть сила ^
spiccato, видно из того факта, что действующая в центре тя-
84

жести смычка масса его (приблизительно 80 гр.) никогда не
может быть полностью использована, к тому же эластичность
волоса и трости как бы уменьшает вес смычка во время
подпрыгивания. (Кисть должна только поддерживать направление
движения, так сказать, вести). Сыграем при незначительном
действии руки следующее упражнение:
Изменение сил при этом не поддается никаким правилам.
Самый верный измеритель нужной степени силы лежит в
нашем «мышечном чувстве».
Моторная ловкость празднует свой триумф,
когда пассажи, известные в качестве трудных,
преодолеваются без труда и звучат легко!
Физиологический анализ движений объясняет, почему
именно в spiccato так часто появляется усталость, переутомление и
судорожное состояние в руках, преимущественно в плечевом
поясе. В акустическом плане это состояние выражается в
неясности единичных звуков и в насильственном переходе spiccato
в характер звука, приближающий его к detache. В
произведениях, требующих длительного применения spiccato, таких как
«Танец эльфов», это довольно часто проявляется у ученикоз,
а подчас слышится и в концертном зале... (Кстати, вместе со
штрихом, конечно, изменяется и характер пьесы.) Это
преждевременное утомление связано с нецелесообразными
напряжениями в верхних частях руки. Причина заключается в
форсировании скорости. Ускорение темпа, достигаемое судорожным
напряжением, >в конечном счете всегда портит технику, хотя
иногда и приводит к случайной удаче. Но в тех случаях/когда
учащийся стремится укрепить свою технику, применяя целесо-
ооразные движения, после определенного количества занятий
он получает возможность как угодно ускорять темп.
При первых признаках одеревенения руки занятия должны
быть прерваны, и рука полностью расслаблена.
Последовательная тренировка уменьшит время, необходимое для
расслабления мышц, и тогда скорость автоматически
возрастет. Этот способ должен служить критерием для
занятий; там, где движение становится напряженным там бчла
превышена скорость. Отсюда следует, что часто встречающийся
быстрый темп spiccato не соответствует художественным
соображениям, но основывается на принудительных
обстоятельствах! Возникающий при этом звуковой эффект можно сравнить
с судорожным вибрированием левой руки.
85

В «Танце эльфов», например, трудность заключается в том,
что плечевой пояс и плечо слишком долго приходится держать
на весу, в особенности при игре на струне Ля, зато затрата
сил для колеблющегося движения минимальна. Во время игры,
при появившемся чувстве утомления в ллечевом поясе,
рекомендуется несколько опустить плечо, без нарушения
периферийного движения. Для каждого, кто вынужден держать руку
горизонтально, о-пускание ее на 10° уже означает некоторый
отдых. Утомляет не столько движение само по себе, сколько то,
что рука застывает в одном положении, неизбежно
вызывающем напряжение. В вышеупомянутом случае небольшое
опускание плеча, к которому мы прибегаем для его разгрузки и
только в силу крайней необходимости, должно быть гармонично
связано с колебательным движением остальных частей руки,
синхронно следуя за ним.
В то время как для выполнения быстрого spiccato
необходимый отрезок смычка определяется центром его тяжести ii
эластичностью, в медленных прыгающих или бросковых
штрихах мы имеем возможность >выбрать участок смычка. При
умеренно быстром spiccato (например, в вышеназванном этюде
автора, J = 80), используя размаховый импульс, мы
побуждаем СхМычок к -прыжкам и коротким касаниям струны. Важно
лишь, чтобы кисть и пальцы свободно колебались в
направлении по диагонали. Скорость выполнения spiccato зависит при
этом от свободной подвижности нижних частей руки и
колебательного импульса. (Здесь позволительно кратко указать на
относительность темпа, зависимость его от размеров
помещения: умный, опытный артист избирает в больших помещениях
несколько более умеренный темп, чем в маленьком зале.)
При самом быстром spiccato (которое следует выполнять,
несколько сместив смычок от центра тяжести к верхней его
половине), участие руки в движении почти равняется нулю
(«неподвижная рука»). Но было бы неправильно делать из
этого вывод, что уже с. самого начала при разучивании
упражнений мы должны ограничивать движения руки. Уменьшение
амплитуды качания руки должно происходить само собой при
возрастающей скорости. В этом случае естественна несколько
повышенная активность кисти, в то время как верхние части
руки выполняют небольшие вторичные выравнивающие
движения. Сила звука зависит от четкого падения смычка (высота
падения) и от степени его наклона. При более умеренном темпе
нужно делать большие движения рукой, применяя несколько
большую активность. Этот вид медленно выполняемого
прыгающего смычка называют также бросковым штрихом (Wurfbo-
gen). Регулируя посредством размаха руки меру активности,
требуемой для падения смычка на струну, мы можем достигнуть
любой степени скорости и силы звука. При этом, в противовес
быстрому spiccato, смычок больше не прыгает автоматически.
86

Мы используем эластичный подскок смычка в тот момент,
когда широким движением руки отрываем его от струны.
Таким образом, для spiccato действительно следующее
правило: в начале работы над этим штрихом — медленный темп,
широкие движения руки, постоянное использование равных
отрезков смычка при падении его на струну вблизи центра его
тяжести, активные пальцевые движения и движение кистевого
сустава в виде «подвижно-переменного держания». При
переходе с одной струны на соседнюю — применение сгибания-
разгибания пальцев. Этим способом следует учить каждое
упражнение, требующее spiccato из «Смешанных упражнений»
автора, так же как и 'вышеупомянутый этюд. (Очень полезны
для изучения spiccato каприсы Сервэ.) Затем при уменьшении
движения руки следует переходить к быстрому последованию
звуков, причем кисть и .пальцы должны быть более
пассивными, а рука должна передавать импульсы на смычок
посредством реактивного движения кисти.
Еще более быстрый темп требует большей активности кисти
и дальнейшего ограничения движений руки (так называемая
«неподвижная рука»). Другими словами: чем медленнее
темп, тем больше размах руки.
Приближая spiccato к detache и martele, можно достичь
многочисленных разнохарактерных звуковых «красок», причем
произвольный выбор игровой точки и регулировка нажима
смычка оказывают .влияние на оттенки звука. Как живописец,
подмешивая к основной другие краски, получает
многочисленные красочные нюансы, так и используя только что названные
факторы можно создать целую шкалу звуковых оттенков,
сохраняя при этом характер прыгающего смычка.
Применения мартелированного spiccato требует к примеру
следующий фрагмент из концерта Дворжака:
Необычайно энергичный характер создается здесь штрихом
martele-spiccato при исполнении в середине или в нижней
трети смычка (было бы хорошо во втором, четвертом и пятом
тактах соответственно маркировать первую ноту в группе ше-
87

стнадцатых). Так же следует исполнять вступительные такты
«Танца эльфов», которые должны прозвучать fortissimo:
scmpre spiccato
Исполнять эти такты следует «е .пассивными или
реактивными колебательными движениями, но обязательно активной
кистью, в нижней трети смычка и всем волосом. Таким
образом, эти первые три такта звучат как фанфара, которая
сзывает танцующих эльфов на лужайку.
Два вступительных такта этого fortissimo переходят в
нежное piano. Активная форма движения, .произвольно
подчиняющая темп, сменяется свободно колеблющимся движением
spiccato. В продолжении полутора тактов играющий постепенно
перемещает смычок к новой игровой точке, в то время как
активность кисти снижается и нужный импульс переходит в руку.
Левее центра тяжести смычка в сторону его
конца расположена область наиболее
благоприятная для исполнения нежнейшего
spiccato.
Там, где встречаются переходы на разные струны, следует
переместить смычок в область центра тяжести, как, например,
в следующем эпизоде из последней части струнного квартета
ре мажор Моцарта:
Allegro
* r \f Г j rJ-Г iT fi
На виолончели существуют определенные регистры, которые
для чисто спиккатного штриха мало пригодны. Это нижние
позиции на струнах До и Соль и самые высокие позиции струн
Ре и Ля. Для предотвращения неблагоприятных
призвуков виолончелист вправе перейти из spiccato в spiccato-
detache, как например, в «Танце эльфов» в тактах forte,
проходящих в «канифольном регистре». Такое detache-spiccato может
найти применение в особенности при переходе через три струны
(например: Поппер, «Танец эльфов», Валентини, соната).
Исходя из требований благозвучия мы в таких случаях должны
не раздумывая изменить штрих. Но всегда при произвольном
88

изменении характера штриха следует принимать во внимание
музыкальную идею. И прежде всего нужно подумать о
незаметных переходах и о своевременной установке правой и левой
руки. В сонате Валентини левая рука должна быть
своевременно установлена на соответствующую позицию следующей
звуковой фигуры. Замедления на долю секунды достаточно,
чтобы допустить торможения смычка:
Необходимость перехода от медленного активизированного
spiccato в piano к быстрому мартелированному spiccato или
detache-sipiocato б forte 'иллюстрирует следующее место из
первой части сонаты Валентини:
Spiccato при сохранении его характера может быть иногда
заменено быстрым бросковым штрихом, охватывающим
несколько нот. Spiccato следует употреблять только для более
или менее продолжительного движения равнозначных
длительностей. Отдельные ноты для передачи спиккатного характера,
в особенности если они метрически дифференцированы, можно
воспроизвести только с помощью броскового штриха, например,
в Allegro последней части сонаты Валентини (67), а также я
отрывке из третьей части сонаты Р. Штрауса (68):
vi vice e Icggiero
В известном отрывке в скерцо из трио сн мажор, ор. 3
Брамса (69) —легко, тихо, быстро и ритмично; так же в финале
концерта Шумана (70):
69
Allegro molto
j «; г
Ш
89

В конце смычка эти видоизмененные формы spiccato едва
выполнимы.
Следующая разновидность броскового смычка — прыгающие
штрихи, которые объединяют несколько тонов на один смычок.
II здесь нужно различать активные движения от
свободно-колеблющихся. Первые мы применяем, если встречается
чередование двух связанных и двух отрывистых звуков, или в
примере, подобном второй вариации из фантазии Сервэ на шубертов-
ский вальс («Sehnsuchtswalzer»), где на каждое движение
смычка приходятся две «прыгающие» ноты.
Штрих tremolo
Исполняемый в быстром темпе штрих tremolo представляет
собой свободно колеблющееся движение и ведет к
прыгающим арпеджио. Приведем примеры из сонаты Валентини:
71а
Allegro
Штрих tremolo выполним на одной струне, на двух и
попеременно по двум струнам.
Сначала рекомендуется учить это упражнение в
умеренном темпе:
72а
.0-4
II 1 Sf
При этом мы естественно производим все движения с
большим размахом руки и активной деятельностью пальцев.
Нужно внимательно следить за прямолинейным ведением смычка и
равномерным наклоном. Первый звук дает импульс движению,
на второй кисть действует реактивно.
Оба звука следует коротко толкать и играть ритмически
точно. <...> Главный акцент, который для ритмически
точного исполнения даже в самом быстром темпе должен быть
особенно ясно выражен, приходится на третий звук, то есть
на относительно сильное время такта. Нужно заставить смычок
с идущей вверх кистью («подвижно-переменное держание»!) с
90

силой падать на струну Ля. В тот же момент рука быстро
отрывается и одновременно расслабляется с тем, чтобы вторая
восьмая — звук, приходящийся на долю, следующую за сильной,
на струне Ре был бы результатом свободного падения. Оба
начальных звука приходятся на первую фазу
«.подвижно-переменного держания», два последних — на вторую. Потом
следует небольшая пауза, которая используется для того, чтобы
привести правую руку в исходное положение, затем возникает
следующий импульс. Повторение одного и того же процесса
•при точном сбалансировании массы смычка в центре его
тяжести поможет постепенно увеличить темп. При этом размах
руки немного уменьшается, кисть приобретает большую
активность. Нужно следить за тем, чтобы уменьшение движений
руки соотносилось с растущей скоростью и верхние части руки
были свободны от (возросшего напряжения. О том, что
свободное держание смычка при этом является необходимой
предпосылкой, можно даже не упоминать.
Штрих tremolo на одной струне выполняется так же, но
только несколько большим движением руки. В быстром темпе
движение требует наибольшего размаха руки! Штрихом tremolo
очень хорошо могут быть исполнены приводимые выше
примеры из сонаты Валентини. Нужно быть внимательным к тому,
чтобы при разучивании следующей фигуры (см. пример 73)
ритм не изменялся, к чему легко может привести динамически
ослабленный штрих «вверх»:
Нельзя играть так:
74
Трудность исполнения штриха не является причиной для
ритмических погрешностей! При достаточном использовании
плечевого движения их можно легко предотвратить.
Все эти штрихи: spiccato, бросковый штрих, tremolo, мар-
телированное spiccato, так же как и detache-spiccato в
совершенстве можно освоить лишь тогда, когда движение вначале
выполняется совсем медленно, а также при широком участии
руки, используя силу размаха и подвижность пальцев. Из руки,
а именно из плечевого пояса посылаются короткие импульсы;
одновременно уменьшается активность кисти! В конце (в
совсем быстром темпе) движение снова передается кисти. Глубо-
91

ко ошибочен и никогда не ведет к цели прием, при котором
©се движения смычка уже .с самого -начала переносятся на
кистевой сустав.
Замечание: то причинам звукового характера, как уже было*
сказано, штрих spiccato может быть преобразован в другой
вид — spiccato-detache. Возможно и обратное преобразование —
штрих detache может быть превращен в прыгающий штрих,
как например, в сюите до мажор Баха:
JJ J
Незначительное подпрыгивание смычка придает четкость
этому пассажу и одновременно динамическое сходство с
характером II мануала клавесина.
Другой пример — жига из сонаты Эккльса:
Здесь уместно мягкое detache-spiccato.
Пример превращения detache или martele в штрих, близкий
к spiccato, дает куранта из сонаты Эккльса (последние четыре
восьмые):
Смешение spiccato и броскового штриха:
con grazia
Три восьмые затакта должны быть немного оттянуты, их
нужно играть росо espressivo, следующие четыре
шестнадцатые— подпрыгивающим смычком, больше в стиле свободного
spiccato и четыре восьмые, следующие за шестнадцатыми, —
•снова подчеркнуто броско вы м штрихом.
Отдельные звуки между двумя залигованными группами
могут также выполняться в характере spiccato как в аллеманде
из сюиты до мажор Баха:
92

Ноты, обозначенные+, играть коротко и легко (spiccato-de-
tache), не подчеркивая динамически, словно это затакт.
Нужно также и в spiccato уметь реализовать нюансы
динамики и агогики (см. вторую часть, раздел «Об искусстве
музыкального исполнения»).
Силу звука в spiccato определяет не только тяжесть смычка
и обусловленная ею эластичность, а также высота падения и
отскока; расслабляя мышцы всей руки, можно присоединять к
массе смычка частично вес кисти и тем самым постепенно,
отяжелять смычок. В незначительной степени динамическому
усилению помогает слегка возросшая активность пальцев,
интенсивно бросающих смычок. Таким образом, можно сыграть:
При переходах по струнам приобретает особое значение
физический фактор тяжести кисти (как в концерте Фолькмана):
В данном случае можно говорить о «технике тяжести».
«Техника тяжести»
Переход со струны на струну (сгибание-разгибание пальцеа
и в небольшой степени также сгибание-разгибание кистевого
сустава) нередко связывается с движением из плеча, лозволяю-
щим вести смычок таким образом, что рука получает броско-
вый импульс, реактивно толкающий кисть. Здесь особенно
проявляется воздействие веса кисти на трость и поэтому во время
движения смычок получает повышенную стабильность.
Примеры, подобные приведенному выше (из того же
концерта Фолькмана), с помощью указанного приема, могут быть
исполнены в надлежащей звучности и в любом быстром темпе.

Предпосылкой для «техники тяжести» служит расслабление
мышц плеча и предплечья и отсутствие какого бы то ни было
торможения в плечевом и кистевом суставах.
«Техника тяжести», определяемая как реактивный бросок,
может быть с успехом применена в тех случаях, когда смычок
при быстром движении вынужден прыгать через одну (или
две) струны:
Vivace
г Г V V
Механика дает нам хороший пример для сравнения: чем
тяжелее вагон, чем ниже центр его тяжести, тем надежнее при
достаточной скорости проходит он кривую. Чем тяжелее кисть,
тем благоприятнее условия для выполнения вышеупомянутых
переходов через струны. Легкая мягкая кисть в смычковой
технике в общем невыгодна. Она должна многое уравновешивать
посредством нагрузки пальцев, в то время как массивная кисть
с помощью реактивного броска при расслаблении всей остало-
нои руки может выгодно увеличить колеблющуюся массу
смычка. * J
Этот момент суммирования тяжестей посредством
реактивного броска кисти находит выражение также и в описанном
выше штрихе tremolo. Этим способом наиболее благоприятно
достигается акцент на третьем ля (см. с. 90). Так же следует
действовать и в уже упомянутом эпизоде из трио Брамса (см
пример 69). Естественно, в этом примере следует принять во
внимание нежный характер звучания, чему соответствует
незначительный импульс из плеча и уменьшенный бросок кисти.
В сущности, во всей спиккатной и бросковой технике, если
она правильно осуществляется, наличествует влияние тяжести
Именно это является критерием правильного преобразования
вида движения при переходе от медленного, подготовительного
учеоного к быстрому концертному темпу. Смычок держится
свободней, рука расслабляется, кисть приводится в состояние
«оолтания» и принимает ритмичные импульсы руки. Активное
медленное движение смычка сменяется качающимся, при
котором масса кисти представляет собой весовую нагрузку
Медленное spiccato носит характер броскового штриха, а быстрый
оросковыи штрих может принять характер spiccato. Границы
Для длительных колебаний в физическом смысле
характерны периодические повторения колебательных импульсов и *-Д-
стичное соединение между движущим и движимым ззеном"(з
нашем случае его представляет кисть!). Необходимо избегать
неблагоприятных моментов вращения. Практически это озна~-
чает избегать ненужных напряжений!
94

В механике много аналогий, но вряд ли стоит все их
перечислять. Даже из приведенных фактов читатель может понять,
что хорошая техника подчинена законам природы и что более
или менее совершенное владение всеми видами смычковой
техники покоится на регулировке и 'приспособлении естественного
игрового аппарата.
Указания для выработки штриха «прыгающее арпеджио»
Как уже было упомянуто, spiccato и бросковые штрихи не
очень сильно отличаются друг от друга. «Прыгающие арлед-
жио» например, в медленном выполнении, есть бросковын
штрих, так же как медленное spiccato; с другой стороны,
«прыгающее арпеджио» и штрих tremolo в быстром темпе
приближается к характеру легкого spiccato.
Штрих «прыгающее а р п е д ж и о» в хорошем
исполнении имеет прелестную звуковую окраску. Этот штрих
применяется, в частности, в первой части концерта Дворжака (см.
также первую часть Waldschrat-Suite автора книги).
Дадим некоторые указания, необходимые для изучения
штриха «прыгающее арледжио», при этом будем «-сходить из
штриха tremolo.
Следующие упражнения надо играть по порядку в
медленном темпе, ритмически точно и с выдержанными паузами.
Потом постепенно ускоряя так, чтобы в конце концов паузы
совсем исчезли и получилось бы непрерывное арпеджио:
84
95

<...>В заключение можно предложить еще упражнения
в ритмах маленького барабанчика, как прием, способствующий
быстрому усвоению хорошей спиккатной техники.
Нижеследующие примеры могут быть по желанию бесконечно варьированы:
86
п_
Staccato
Ни один штрих не вызывает столь различных пониманий с
точки зрения физиологической и эстетической, как staccato.
Одни видят в нем ключ к универсальной технике смычка,
другие считают его малоценным выразительным средством,
овладение которым лишь мешает развитию правой руки. И то и
другое мнение совершенно правильны.
В наиболее значительных произведениях камерной
литературы staccato мало употребительно, в сочинениях концертно-
виртуозного плана оно, напротив, играет определенную роль
'(«Вариации «а тему Рококо» Чайковского, концерт ля минор
Давыдова, соната Локателли, концерты и фантазия Сервэ
и т.д.). Блестящее staccato никогда не теряет своего
воздействия на слушателя. Не следует считать большим несчастьем,
если в твоем распоряжении нет этого штриха, но, с другой
стороны, уверенное владение блестящим staccato обогащает
смычково-техничеекие средства. Добавим, что если
художественная ценность staccato не слишком велика, то все же есть
пьесы, характер которых обязательно требует применения этого
виртуозного штриха, как, например, первая часть сонаты
Локателли. С использованием spiccato вместо staccato это
прекрасное произведение решительно теряет в своей прелести.
Совершенный виртуоз не может обходиться без этого штриха.
Начинающий же пусть стремится им овладеть.
Прежде всего подойдем к проблеме staccato с
физиологической стороны. Можно заметить, что staccato «вверх» смычком
96

большинству играющих удается легче, чем «вниз»; особые
трудности обнаруживаются при исполнении staccato в нижней
части смычка.
Бели при исполнении staccato коснуться ведущей смычок
руки, то можно ощутить значительное напряжение, гораздо
больше, чем того требует нажим. Другими словами, для того
чтобы воспроизвести целый ряд быстро следующих одна за
другой стаккатированных нот, рука приводится в судорожное
состояние.
Причиной технических неудач и здесь является
недостаточный автоматизм напряжений и расслаблений. Попробуем
исследовать, не дает ли физиология и в этом случае
вспомогательного средства для преодоления технических трудностей.
Представим себе процесс перехода martele в staccato.
Свойственная martele определенная четкость и краткость
воспринимается слухом как акцентирование каждого отдельного
тона. Каждые два тона разделяет пауза. Эти характерные
паузы мы можем рассматривать как «станции» для возобновления
энергии, которая потом в решительный момент приходит, по
мере необходимости, к разрядке. При этом безразлично, какой
длиной и каким отрезком смычка выполняется staccato.
(Нужно только следить за тем, чтобы штрихи «вниз» и «BfBepx» не
давали непроизвольных crescendo и diminuendo).
В staccato на один смычок объединяется меньшее или
большее число звуков, исполненных martele. Можно сказать,
что зрительно прямолинейное движение разлагается здесь на
ряд равномерных, ритмически прерываемых частичных
движений в горизонтальном (приблизительно) направлении. Общее
движение представляет собой прямую или волнообразную
линию, смотря по тому, извлекается ли единичный тон
посредством пронационного нажима указательного пальца или
посредством вращения предплечья.
Главную трудность составляют быстрые фиксации смычка
на струне—как при martellato, только в staccato нажим
направлен всегда в одну сторону. Именно эта быстрая фиксация
ведет так часто к одеревенению руки и этим самым к неудаче
в выполнении штриха.
В том случае, когда выполнение staccato не облегчается
особым естественным предрасположением, проблему можно
решить, по возможности ослабляя судорожное движение. И это
безусловно удается, если придерживаться основного
физиологического закона, согласно которому нажимное усилие и
движение являются идентичными мышечными процессами,
совершающимися сообща или независимо друг от друга в
соответствующих мышечных группах. С другой стороны, сила должна
юыть приложена там, откуда она может действовать наиболее
благоприятно. Из первого положения следует, что нажимное
усилие никогда не должно мешать чистой двигательной форме.
4 Зак. 79
97

Второе требование гласит, что вблизи колодки при быстром
движении напряжение плеча падает до нулевой границы, но по
мере приближения к концу смычка напряжение возрастает,,
захватывая плечевой пояс, для того чтобы осуществить
большой нажим.
При правильном распределении силы в staccato удается
использовать смычок «вверх» и «вниз» до самой колодки. Это
как раз тот случай, когда продвижение смычка и его
фиксация на струне в нижней трети производится одной только
кистью, причем нажим осуществляется, главным образом,
мелкими мышцами.
Что касается остального, то представим себе диаграмму
движения. Изучая собственно движение, мы говорим о
соединении медленного игрового движения, какое имеет место при
штрихе «всем смычком», с прерывистым движением кисти,
которое осуществляется с помощью кистевого сустава и
посредством незначительного пальцевого выравнивания.
Движение кисти происходит либо вблизи поперечной оси
кисти путем сгибания-разгибания (как в прыгающих
штрихах), либо при «.подвижно-переменном держании» (при
достаточно высоком локте и более пронированном предплечье) г
либо же приближаясь к горизонтали, если предплечье
установлено более низко. Существует еще третья возможность, а шмен-
но, продвижение смычка маленькими толчками, с помощью
переката (пронация) предплечья (Штейнгаузен). Это
расчленило бы главное горизонтальное движение на маленькие
отрезки, образующие волнообразную линию. Четвертый способ
заключается в приведении всей руки в чрезмерное напряжение,
при котором staccato образуется путем дрожащих сотрясений
смычка (двигательная форма при этом не вполне равномерна).
Физиологически свободны только три первых способа, и к ним
относятся следующие указания.
Первый способ позволяет сохранить нажим постоянным.
В паузах и на мартелированных коротких нотах господствует
равномерный нажим смычка. При втором способе смычок
толкается так, что наибольший нажим приходится на паузу, а
во время ведения смычка струна колеблется свободней. Этот
•способ больше соответствует летучему staccato, .при котором
смычок всегда на короткий момент оставляет струну.
Для лучшего понимания техники staccato условно разделим
смычок на три части. В верхней трети вследствие длинного
плеча рычага необходим сильный нажим, чтобы смычок своим
волосом основательно надавил на струну. Для этого мы
используем вес всей руки, так как силы одного предплечья было
бы недостаточно. Сначала нужно учить martellato с большими
паузами и постоянно следить за тем, чтобы смычок
действительно останавливался. Лучше учить, чередуя штрихи «вверх»
и «вниз» в одной и той же трети смычка, чем с самого началз
98

стремиться освоить staccato всей длиной смычка, сначала
«в'верх», а затем «вниз». С точки зрения физиологической,
штрихи staccato «вниз» в верхней и нижней части смычка
имеют гораздо меньше сходства, чем штрихи staccato «вверх»
и «-вниз» в одной и той же трети смычка.
Часто облегчают себе задачу, применяя в начале штриха, к
которому -в быстром чередовании примыкают последующие
ноты, сильный толчок. Далее нужно следить за тем, чтобы
нажим на смычок не привел к одеревенению плеча и чтобы
напряжение последнего соответствовало бы нажимному усилию.
Это можно определить очень просто, если, крепко прижав
смычок у конца, испробовать величину нажима левой руки,
стараясь приподнять кончик смычка, а всю руку немного вращать
«в плече. При этом следует стараться освободиться от ощуще-
лия усилия, по возможности значительно уменьшая
напряжение.
После того как обретешь достаточную уверенность в
нажимном усилии у конца смычка, можно перейти к
упражнениям в средней трети смычка. Здесь плечо рычага смычка
настолько уменьшилось, что достаточно одного только
напряжения предплечья. Поэтому плечо больше не участвует в
приложении сил и остается свободно подвешенным в плечевом
суставе только для реализации общего движения.
Наконец, мы выполняем staccato, приближаясь к колодке.
Теперь плечо рычага настолько коротко, что уже одной
нагрузки кисти достаточно для использования без остатка каждого
сантиметра смычка. Напротив, любое напряжение в руке
затормозило бы продвижение. Чтобы частично снять вес смычка
у колодки, разумеется, должна действовать супинация, с
большим пальцем как точкой ©ращения. Казалось бы, супинация
мизинца нуждается в минимальной работе предплечья, пальцам
для толкания смычка вперед требуется так мало силы, что в
предплечье невозможно почувствовать какое бы то ни было
напряжение. В действительности же ©ее кисти, находящейся в
слегка супинированном положении, заменяет активную
супинацию предплечья. Так что в последней трети смычка, у
колодки, в известной степени тоже можно говорить о «технике
тяжести» кисти.
Это выражение нужно понимать так, что в staccato вблизи
колодки вся рука фактически совершенно расслаблена.
Феномен следующей одна за другой нагрузки плеча, предплечья и
•кисти мы называем принципом «(путешествующего
напряжения». Таким образом, даже в staccato можно создать
технические условия предельного освобождения. Трудность состоит
только в том, чтобы переход из одной трети в другую, а
следовательно, «.путешествие напряжения» производилось текуче,
незаметно, так, чтобы зритель вообще не мог бы уловить эти
внутренние мускульные процессы. Деление смычка на три ча-
4* 99

стп это? конечно, только вспомогательное средство
приблизительного значения; лишь мускульное ощущение определяет
степень нажимного усилия и нагрузки руки. Но фактически
в целом можно различать три фазы: для конца смычка
применяют полную тяжесть руки и отсюда мускульное
напряжение плечевого пояса; для середины смычка — рычажную силу
предплечья, у колодки — вес одной кисти для сбалансирования
смычка. Переходы из одного отрезка смычка к другому, так
же как в spiccato и бросковых штрихах, текучи.
«Пальцевой штрих» и его разновидности
В основу нашего объяснения «пальцевого штриха» мы берем
скерцо из квартета Бетховена, ор. 127.
Эта блистающая остроумием часть требует в местах и р »i
рр столько грациозной ловкости, что, право же, нет нужды в
особой утонченности, чтобы увидеть, насколько важно в такие
моменты избегать любого ненужного движения. Это требование
ведет нас неизбежно к применению «пальцевого штриха»,
который характеризуется тем, что движение смычка производится"
одними только пальцами. Правда, при этом возникают
минимальные движения кистевого сустава, так же как супинациом-
ные и пронационные движения (в виде рефлекса), но подобные
явления не противоречат требованию по возможности
отказываться от работы кисти и руки. Это относится, как было ска-
зано, только для мест р и pp. Как только появляется
необходимость в более сильных динамических регистрах, к действиям
пальцев присоединяются, л о мере необходимости, силы
кисти и руки. Но при этом движение не должно 'быть
перегружено.
Приведем некоторые особенно характерные места из
упомянутого скерцо. Три первых такта темы надо играть чисто
«пальцевым штрихом»:
scherzando vivace
РР
В следующих четырех тактах fp нужно начинать сильным
штрихом от руки и вести смычок до того отрезка его длины
(приблизительно середина), где чисто «пальцевой штрих»
снова мог бы быть с легкостью осуществлен:
100

Затруднение наступает здесь из-за одновременного
перехода по струнам, который приходится производить с помощью
кисти и пальцев. Третий такт не всегда можно услышать
ритмически совершенным. Исполнителям, для которых он
труден, нужно предложить сначала учить только .первые пять
звуков как самостоятельную, выделенную из контекста группу,
учить так долго, медленно, пока она не будет свободно
получаться. Затем следует прибавить сначала один звук, потом
два и снова два, а затем увеличить темп. Таким образом
трудности будут постепенно преодолены.
Совершенно иначе нужно трактовать следующие места //:
89 а
Здесь рука дает импульс, именно она ведет смычок очень
энергично >в нижней его половине в обоих "направлениях. Во
время шестнадцатых пауз рука и смычок останавливаются,
чтобы следующую шестнадцатую ноту играть соответственно
кистью и пальцами.
Эти же самые требования нужно соблюдать и в квартете
ре минор Шуберта (скерцо и последняя часть). Применение
чисто «пальцевого штриха» помогает исполнителю в
совершенстве разрешать задачи, подобные следующим, как в скерцо из
сонаты ля мажор Бетховена:
90*
т
Наряду с ритмической точностью эта тема требует легкости
и грации. Обычно маленький, заключенный в скобки мотив
слышится расплывчато и неуклюже. От подобных недостатков
защищает «пальцевой штрих!» 14
101

Аккорды
Исполнение аккордов (на трех или четырех струнах)
является для виолончелиста одним из критериев умения вести
смычок. Ни в коей мере не будет преувеличением утверждение,
что только немногие виолончелисты в состоянии играть неар-
пед жированные трехструнные аккорды в forte
красивым и полным звуком. Не говоря уже об отвратительных
царапающих шумах, аккорд почти всегда исполняется
следующим образом *:
Еще хуже обстоит дело с четырехструнными аккордами.
Здесь одновременное касание волосом смычка четырех струн
невозможно (если только не пользоваться инструментом с
низко расположенными струнами и мало выпуклой подставкой, что
по некоторым причинам не рекомендуется). Для того чтобы
создать впечатление одновременного звучания четырех тонов,
нижний тон должен быть взят как предельно короткий
форшлаг:
Как должен действовать играющий, чтобы достичь по
возможности большего звукового наполнения при пополнении
трехзвучных аккордов (без удвоения основного тона)? Смычок,
удаленный на расстояние нескольких пальцев от колодки,
кладется всем волосом на среднюю струну. Избираемая на
последней точка зависит от закругленности подставки, так как
смычок посредством соответствующего нажима указательного
пальца должен коснуться обеих соседних струн.^ При сильно
закругленной подставке точка касания должна быть избрана
ближе к грифу, при плоской, напротив, ближе к подставке.
Для избежания царапающих призвуков нужно стремиться к
точно прямоугольному сечению струн, интенсивному
энергичному движению груки и не слишком большому пальцевому
нажиму на трость смычка. Кистевой и локтевой суставы должны
при этом вести себя «пассивно», почти жестко. Держание
ванно.
102
Естественно, бывают случаи, когда арпеджио музыкально обосно-

смычка отступает от нормы, иОо он действует не как
подвижный рычаг на одну струну в качестве точки вращения, а
должен скользнуть по плоскости и при этом преодолеть
возникающее трение 15.
Смешанные сложные штрихи
Овладение техникой сказывается не только в умении
выполнять определенные приемы с высокой степенью
виртуозности (идет ли дело о задачах левой руки или о таковых
смычка), оно проявляется гораздо больше в способности полностью
подчинить художественным целям всю область виолончельной
техники. Так, например, различные штрихи следует
рассматривать только как выразительные средства, применение которых
всегда должно соответствовать осмысленным планам. Каждый
штрих уже дает красочные оттенки (см. раздел «Виды
прыгающих штрихов»); но комбинируя различные штрихи, мы
получаем просто необозримые возможности фразировки и
выразительности.
Из множества лримеро©, которые нам предоставляет
литература, будут указаны некоторые типичные случаи.
1. Legato и detache
Приведем пример из концерта ре мажор Гайдна:
Слигованные ноты лучше всегда начинать в нижней части,
доходить до середины и ноты detache играть в середине (см.
анализ концерта Гайдна).
Другой пример из первой части концерта Д'Альбера играть
вблизи грифа, мягко, эластично ведя смычок и хорошо
соединяя друг с другом ноты, исполняемые detache. Широкое
плечевое движение (характер sotto voce):
103

Пример из /первой части концерта X. Беккера:
95 3 9
Очень энергичное блестящее detache, широкие штрихи в
середине смычка. Ритмично и точно (переход по струнам).
2. Legato и martele
Приводимые ниже различные отрывки из концерта Ром-
берга играть очень энергично и ритмично, в особенности не
допускать небрежного отношения к залигованным нотам!
Отдельные ноты коротко и остро. Martele всегда в нижней
половине смычка:
В следующем отрывке трудность состоит в том, что до-
диез— ре штрихом «вверх» должны быть такой же силы, как
и предыдущая группа фа-диез — соль штрихом «вниз»,
несмотря на то, что из-за предшествующего штриха «вниз» на струне
Ре кисть на струне Ля нужно держать в приподнятом
положении:
В примере 98 нужно следить за тем, чтобы первая из
каждой группы шестнадцатых была акцентирована. На
акцентированную ноту приходится больший отрезок смычка, в то время,
как на неакцентированную шестнадцатую — меньший; таким
образом «обыгрывается» середина смычка:
104

В шоследнем отрывке подчеркиваются только начальная и
конечная ноты (ля и фа). Для выявления ударения на
последней ноте предпоследняя (соль) должна быть подчеркнута:
3. Legato и spiccato
Приведем пример из последней части сонаты Валентини:
100 _
Здесь нужно обратить внимание на два обстоятельства: во-
первых, ритмическая непрерывность органного пункта
шестнадцатых на си не должна нарушаться вкрапленными
мелодическими звуками. Во-вторых, смычок в штрихах legato не должен
отдаляться от того места, которое наиболее удобно для
выполнения spiccato, то есть должен находиться поблизости центра
тяжести.
Следующий пример, поучительный для комбинации spiccato
и legato, мы находим в первой части квартета Верди:
Задача здесь такова: шестнадцатые spiccato нужно играть
очень легко и бегло (приблизительно в середине смычка). Но
так как мотив во второй половине обоих тактов требует
большего отрезка, смычок на последней шестнадцатой ноте (ми)
должен быть перенесен над струной (в воздухе) к колодке.
Эта поправка удается без потери времени, следовательно,
ритмично, только тогда, когда мы эффективно применяем
«подвижно-переменное держание». Тогда кисть и пальцы
сберегают руке большую часть обратного пути.
4. Legato и бросковый штрих (Wurfbogen)
В примере из последней части сонаты Валентини бросковый
штрих должен быть выполнен очень активно, ни в коем случае
нельзя ограничиться простым наскоком (ударом) смычка, здесь
требуется толкающее движение:
105

Разновидность активного броскового смычка в примере из
того же произведения (Tempo di Gavotta):
В противоположность двум предыдущим примерам, здесь
дело касается свободно падающего смычка:
№4
5. Legato— Wurfbogen — spiccato
Пример из третьей части (4-я вариация) сонаты Лока-
теллл:
Первый такт этого отрывка в какой-то мере похож на
пример 102, второй исполняется медленным, приближающимся к
бросковому штрихом spiccato.
6. Legato — detache — spiccato
Пример из последней части (2-я вариация) сонаты Лока-
телли:
Здесь необходимо деликатное нежное звукоизвлечение.
Начинать медлительно мягким legato и соответствующим штрихом
detache. Затем следует легкое, танцевальное spiccato.
Компенсировать потерю времени.
106

7. Staccato — martele — штрих «всем смычком»
В начале первой части сонаты Локателли темп должен быть
умеренно скорым ( J —108), так как при более быстром
темпе легко теряется .присущая этой части грациозность. Играть
с большой равномерностью. Примыкающую мартелированлую
восьмую ноту сыграть ритмически точно и решительно!
8. Martele — Wurfbogen
В отрывке из концерта A-dur X. Беккера снова используется
активный бросковый штрих. Из-за значительной затраты сил
играть в нижней трети смычка. Использовать достаточно
широкую ленту волоса. Каждая первая (отдельная) триольная
восьмая занимает такой же отрезок смычка, как и последующие
две, исполняемые на одно его движение бросковым штрихом:
В сонате Валентини для озвучивания бросковых нот
применить как можно больше смычка. Первую восьмую играть
штрихом martele всем смычком:
К физиологии левой руки
Учение о рациональных движениях инструменталистов-
струнников ни в коем случае не может ограничиваться про-
ц'ессами ведения смычка; оно осталось бы неполным без
всеобъемлющего исследования движений и нажимов левой руки.
В понятие безупречной техники движения, представляющей
собой основу для решения больших музыкальных задач, входят
107

целесообразно-согласованные совместные действия правой и
левой рук. В первую очередь речь идет об овладении
способностью равномерного распределения импульсов, которые
в правой и левой руках должны протекать синхронно; например,
успешное выполнение трудных пассажей detache или
прыгающими штрихами зависит от того, что моторика обеих рук
должна быть тончайшим образом взаимосогласована. Важно
также выработать независимость усилий правой и левой руки.
К примеру, возрастающее при приближении к концу смычка
нажимное усилие кисти правой руки не следует переносить на
действия пальцев левой руки. И наоборот, усиление нажима
играющих пальцев в высоких позициях, необходимое для
ясной артикуляции, никогда не должно вызывать
непроизвольного усиления нажима смычка. Более того, в большинстве
случаев было бы целесообразно уменьшение последнего. Здесь
уместно рассмотреть вопрос, почему при исполнении у столь
многих струнников замечается такая уйма слышимых glissando
или неуместно употребляемых portamento. Это связано не
столько с музыкальным восприятием, сколько с недостаточным
умением осуществить вышеназванный принцип, а именно
нажим правой руки производить независимо от действий левой
руки. В glissando нажим смычка должен быть уменьшен. Но
при широком движении левой руки ее мышцы сравнительно
сильно напряжены, что рефлекторно переносится на правую
руку. Этой склонностью отчасти объясняется также и трудность
исполнения гаммы в четыре октавы в быстром темпе на один
смычок. При переходе с нижних позиций на верхние, как и
наоборот, происходят более или менее заметные изменения
напряжений мышц левой руки. Но движение правой руки не
должно испытывать никаких влияний. Оно протекает по своим
собственным законам и определяется единственно силой звука,
которая в свою очередь является результатом скорости и
нажима (при этом необходимо еще учитывать степень наклона
смычка).
Отметим также с физиологических позиций значение
понятия темпа. Нет сомнения в том, что быстрая игра выражает
моторную сноровку, которая в музыкальном плане очень часто
проявляется недостаточно, а именно неритмично (вернее
было бы сказать—аритмично). В упражнениях выбор темпа
определяется развитой до определенной степени ловкостью,
с которой мы ведем смычок, или подвижностью пальцев левой
руки. При этом очень легко образуются ритмические
несовпадения, так как упускается из виду, что развитие правой и
левой рук редко ведет к совершенно одинаковым успехам. Таким
образом подавляется моторика то одной, то другой руки, ибо
движение всегда становится неравномерным, если его скорость
не определяется органично возросшей ловкостью (посредством
уточнения координации), а развивается насильственно путем
108

форсированного напряжения мускулатуры. Итак, правильный
темп нужно искать не в правой или левой руке, он должен
закрепиться в музыкальном сознании. Поэтому
степень скорости в занятиях следовало бы устанавливать после
зрелого размышления, учитывая уровень, до которого
доведена степень координации обеих рук. Нескончаемые
повторения одного и того же упражнения позволяют довести темп до
виртуозности, но только при контроле музыкального сознания
исполнение протекает ритмически безупречно.
Принцип движения левой руки формально определен
пространственными пропорциями виолончели. Вести ли кисть тем
или иным способом, ставить пальцы остро или плоско — все
это должно соответствовать, в первую очередь, природе
виолончели, конечно с учетом анатомического строения руки
(подробно об этом сказано в разделе «Левая рука»).
Здесь в связи с физиологическим рассмотрением нас должен
занимать и динамический аспект движения кисти и пальцев
левой руки. Их усилия отвечают тем же самым требованиям
физиологической целесообразности, какие выдвигаются для
правой руки. Закон минимальной затраты сил действителен
для всей нашей техники движений. При надавливании
на струны кончиками пальцев и внешней
стороной большого пальца нужно применять
только такое усилие, какое соответствует
данному действию. Большее надавливание
физиологически нецелесообразно и даже
бессмысленно, ибо сила звука зависит только
от смычка.
В нижних позициях большой палец не только ведет кисть,
сопровождая каждое ее перемещение наподобие движка
направляющей рейки. Он выступает также как сила,
противодействующая давлению остальных пальц'ев. Если надавить
пальцами на струны, сняв большой палец с шейки, то для
фиксации определенной высоты звука не понадобится большой
силы. Однако распределение сил на мышцы руки будет
физиологически неблагоприятным. Тяжести кисти недостаточно,
чтобы произвести нажим, потребуется активное напряжение мышц
.плечевого пояса в тенденции к опусканию руки <...>
Противодавление большого пальца помогает разгрузить
плечевой пояс и верхние мышцы левой руки от излишней
нагрузки, сводя весь процесс к действию предплечья и
кисти <...> При смене позиций мы отличаем работу мышц
предплечья при нажиме пальцев от работы мышц плечевого
пояса и верхней части руки. Если бы мы захотели в нижних
позициях всегда играть без большого пальца, то при каждом
движении кисти в смене позиций чрезмерно возрастало бы
напряжение мышц плечевого пояса. Со временем это привело бы
к прогрессирующим судорогам плечевого пояса. В действитель-
109

ности это состояние судорожности плечевого пояса—самый
частый случай возникновения целого ряда игровых
торможений. Аналогичны действия правой руки в технике смычка.
Если уже при простом нажиме смычка сильно использовать
мышцы плечевого пояса, то при ведении штриха в forte
образуется такое возрастание напряжений мышц плечевого пояса
и плеча, что со временем неминуемо наступают судороги,
становящиеся исходным моментом игровых торможений. Итак,
мы наблюдаем естественную согласованность левой и правой
половин нашего игрового аппарата. В случае физиологически
неправильного применения периферийных мышц руки
наступает оцепенение вышележащих мускульных групп. Наоборот,
при правильной, целесообразной затрате сил рука предстает
как свободно подвешенная в плечевом суставе подвижная
система, которой при максимальном возрастании скорости
подвластны отдельные звенья. Эти связи позволяют ясно увидеть,
насколько бессмысленно обращаться в занятиях только и
единственно к частичным движениям, ибо общий двигательный
процесс в целом зависит от правильных функций расположенных
близко к корпусу звеньев рук.
Физиологически нецелесообразная установка практически
обнаруживается в объективно ощущаемых повышенных
напряжениях соответствующих частей и в субъективно ощущаемых
болях от этих напряжений. Эти симптомы могут быть указаны
ученикам и обнаружены учителем посредством ощупывания.
Следует подумать и о том, что может значить для педагогики
своевременное распознавание состояний, которые в
продолжении форсированных ежедневных упражнений неминуемо
должны привести к игровым торможениям!
Приведенный выше правильный способ активизации нашего
естественного игрового аппарата (причем на долю ведущих
звеньев конечностей выпадает главная силовая затрата) имеет
еще одно большое преимущество, заключающееся в том, что
особенно развиваются мелкие поддерживающие мышцы кисти»
Вследствие этого кисть становится сильнее, обогащается ее
способность к выразительной игре.
В кисти левой руки это преимущество становится явным
особенно при игре в высоких позициях, где противодавление
большого пальца остальным отпадает и он сам становится
пальцем играющим. При слабом развитии мышц кисти
возникают те же явления, как и в случае повышенных напряжений
плечевого пояса в нижних позициях, а именно одеревенелость
мышц* и боли, проявляющиеся преимущественно в тыльной
стороне кисти. В позициях ставки большой палец
нужно рассматривать как базис кисти. Если
он энергично давит на струны, тогда игра остальных пальцев,
в такой же степени облегчается, как и в нижних позициях:
посредством уменьшения напряжений руки.
110

В «Прялке» Поппера, к примеру, пальцы будут точнее и
легче двигаться по струне, если основной нажим кисти будет
постоянно сосредоточен на большом пальце. Кисть этим самым
получает большую стабильность, пальцы — большую
подвижность.
Особого внимания заслуживает столь важное для левой
руки vibrato. В нижних позициях это главным образом
вращение предплечья, причем кисть действует как колеблющаяся
масса и имеет значение ее физическая тяжесть. Для того
чтобы размах кисти проявлялся незаторможенно, а только в этом
случае может возникнуть равномерное, размеренное в скорости,
благородное vibrato, — напряжения плеч и плечевого пояса
должны быть в значительной степени уменьшены. Всегда одни
и те же .принципы! В позиции ставки вращение предплечья
преобразуется в сложный вид качающихся движений, сущность
которых трудно определить словами. Но и для данного
случая не составляет исключения закон минимальной затраты сил.
Левая рука
Возникает вопрос, могут ли быть использованы, исходя из
свойств инструмента и природы наших двигательных органов,
те же единообразные принципы и для левой руки? На этот
вопрос нужно ответить, безусловно, положительно. Прежде всего
рассмотрим проблему опять-таки с физиологической стороны,
чтобы затем перейти к игровой практике.
Левой руке выпадает на долю двоякая задача. Она
должна для достижения звука определенной высоты укорачивать
струну и одновременно посредством вибрации оживлять и
одухотворять звук.
Надавливание струны требует определенной силовой
затраты кисти и всей руки. Для техники нажима и беглости
также действителен закон экономного приложения сил. Очень
важно принять во внимание, что работа мышц ни в
коем случае не должна быть больше, чем
того требует натяжение и эластичное
противодействие струны.
Статические и динамические отношения при игре на
виолончели настолько отличны от таковых при игре на скрипке и
фортепиано, что только в единичных случаях и с очень большой
осторожностью можно проводить аналогию с этими
инструментами.
Необходима прежде всего выработка тонкого двигательного
чувства, ибо мы располагаем меньшими точками опоры для
ориентировки пальцев, чем на скрипке или фортепиано. Скри-
111

пач держит свой инструмент в полном смысле «в руках». При
продвижении в высокие позиции глаз является верным
проводником кисти. На виолончели, напротив, кисть попадает в поле
зрения только на определенном отрезке ее движения. Скользя
в низкие позиции, она «уходит» из поля зрения. А в наиболее
высоких позициях благодаря значительному отдалению и все
уменьшающимся интервальным расстояниям контроль глаза
становится недостаточным. Здесь мы больше предоставлены
ощущению движения и положения руки в пространстве.
Другое значительное отличие от скрипки заключается
в больших дистанциях, которые должны преодолевать
отдельные пальбы; кисть вынуждена развить большую способность
к растяжению между пальцами и, естественно, также и
большую силу. Таким образом, физиологические функции левой
руки при игре на скрипке и виолончели совершенно разные.
Точность попадания, особенно при далеко отстоящих друг
от друга интервалах, наряду с собственно работой пальцев,
предполагает повышенную нагрузку левого плеча и
предплечья, посредством которых регулируются движения для
преодоления расстояний на грифе. Когда виолончелист учит, к
примеру, следующий октавныи скачок в секстах:
после многочисленных, то низких, то слишком высоких
«попаданий», он постепенно почувствует правильную дистанцию.
(Можно сделать интересное наблюдение: играющий с
физическими или психическими торможениями в большинстве случаев
берет ниже, так как из-за боязни промахнуться у него очень
быстро устанавливается фиксирующее напряжение.)
Правильное попадание зависит, не говоря о зрительном
контроле, главным образом от безупречности нашего
ощущения позиции, которое обусловливается функцией
чувствительных нервов, глубоко лежащих в тканях и органах (мышцах,
сухожилиях и связках). Кроме того, большую роль для
ориентации, естественно, играет непосредственный контакт кожи со
струной. Напряжения мышц при движениях постоянно
передаются центральной нервной системе, причем сознание
устанавливает позицию или положение руки в пространстве, так
же как и правильную оценку движения.
Это объясняет, каким образом посредством занятий из
неуверенного, ощупывающего, связанного с большой затратой
усилий движения с течением времени создается
автоматическое действие, согласованное в затрате сил и охвате движения.
Инструменталист должен довести свои игровые движения до
известной степени автоматизма, которому научается каждый
112

человек при ходьбе или беге. Этот автоматизм
распространяется на все игровые навыки, которые представляют
неизменный фундамент техники по отношению к постоянно
меняющейся нотной картине. По мере того как из регулируемого
сосредоточенным сознанием движения постепенно развивается
автоматизм игрового навыка, достигается техническая
уверенность. И только на такой ступени играющему удается обра-
тить свое внимание и сознание на духовное восприятие и
исполнение музыкального произведения. Для того чтобы сделать
этот путь короче, да и вообще для достижения данной цели
и служат приведенные ниже указания, касающиеся левой руки.
Воспитание музыканта нужно начинать с обучения
элементарному. Должен быть обеспечен фундамент. В противном
случае можно прийти к такому явлению, когда играющий в
каждом произведении вынужден всегда заново овладевать
соответствующей механикой движения. Следовательно, для
достижения, например, точности попадания мы в первую очередь
нуждаемся в совершенствовании чувства позиции. При этом
для правильного определения масштаба
движения ни в коем случае нельзя
использовать мышечное напряжение, так как в этом
заключается опасность общей судорожности, а, кроме того,
чрезмерное напряжение мышц скорее тормозит движение, чем
способствует ему. При простом скольжении кисти по струне мы
не чувствуем никакого напряжения мышц: только при
надавливании пальц'ев, связанном с преувеличенным усилием, часто
возникает тормозящее свободу наших движений напряжение
в плече, плечевом поясе или в тыльной части кисти.
Поэтому при изучении переходов на дальние расстояния
нельзя упускать из поля зрения цель этого движения, надо
учиться оценивать расстояние, но всячески пытаться
исключать любое ощутимое напряжение в руке. Только тогда
появится возможность приобрести большую уверенность в
передвижениях по грифу.
В следующем примере такой переход следует выполнить не
только одним третьим пальцем, но продвинуться в высокую
позицию кистью (всей рукой. — Б. Д). Только это дает
уверенность!
Музыканты, которым недостает культуры, часто используют
при смене позиций, и в особенности при взятии далеко
расположенных звуков, будь то сознательно или бессознательно,
механический «ослиный мостик» — слышимое скольжение. Эту
113.

отвратительную привычку не следует смешивать с portamento,
которое служит выразительным средством а как
таковое эстетически обоснованно. Пусть сообразительный
ученик, у которого чувство движения еще недостаточно развито,
остерегается непроизвольных глиссандо!
Представление, что нужно полностью выдержать
длительность первого звука, но при этом не запоздать с последующим,
может много способствовать удаче. Только так можно обрести
чувство уверенности на грифе. Другие приемы занятия
приводят к нечистой, неряшливой технике.
Октавные скачки, начиная с половинной, первой и второй
позиций, выполнять следующим образом:
Основная замкнутая форма кисти остается для всех
четырех случаев всегда одной и той же. Разница при взятие
различных высоких нот состоит, главным образом, в большей' или
меньшей округленности кисти и связанным с этим сгибанием
или разгибанием третьего пальца. Ладонь должна слегка
касаться каждый раз одного и того же места края деки
инструмента, которое служит опорой16. Чем больше расстояние, тем
более плоский свод, тем дальше подвигается большой палеы!
ло грифу инструмента. Время, требуемое для смены позиций,
нужно взять у длительности нижней ноты, оно должно быть
минимальным17. К примеру, в четвертом и пятом тактах
первой темы концерта Д'Альбера, как при взятии высокого
ре-бемоль, так и при смене позиции на си-бемоль и сольх не
должны появляться непроизвольные или ритмические оттяжки;
их отсутствие послужит критерием безупречного выполнения
.смены позиции:
Итак, напряжение в руке мы сократим до минимума.
Только уменьшение напряженного состояния
может усовершенствовать чувство позиций.
Физиологические соображения экономии силы и в этом случае
совпадают с художественно-эстетическими требованиями. Что
касается определения расстояний внутри одной позиции, то
необходимо выработать такую технику игры, которая была бы
соразмерена соотношению тонов в различных позициях и
приспособлена к нормальному анатомическому строению так же,
как к функциям кисти и пальцев.
Л4

Эти соображения ведут к разъяснению двух понятий:
конфигурации кисти и расположения
пальцев на грифе.
В рамках художественно-оправданной техники, естественно,
нельзя довольствоваться тем, чтобы единичные тоны брать
изолированно, так как тогда мы могли бы играть только одним
пальцем! Насущно необходимо действовать так, чтобы брать
соседние звуки соседними пальцами, по возможности без
существенного изменения положения кисти на инструменте. Поэтому
нужно установить определенные исходные или основные
положения кисти.
Под «расположением» (Position) мы понимаем
определяемое нотной картиной положение кисти на любом отрезке
виолончельной мензуры. Мы употребляем термин «расположение»
в общем и целом как синоним «позиции» (Lage), однако под
позицией подразумевается больше местоположение на грифе
на расстоянии от порожка, в этом смысле мы говорим о
первой, второй, третьей позициях. (Ввиду того, что большой палец,
как играющий, может быть поставлен всюду, деление на
позиции в виолончельной игре не имеет того значения, как на
скрипке, попросту говоря, для виолончелиста употребительны
только первые позиции!) Понятие «расположение», напротив,
применяется в тех случаях, когда речь идет о различении
внутри одной позиции возможной целотоновой или
полутоновой связи: «широкое» или «узкое» расположение*.
Под конфигурацией мы понимаем обусловленное
известными причинами или сходным состоянием «виолончеле-
образное» положение кисти, характеризующееся
определенными взаимоотношениями пальцев к ладоне и руке.
Расположение и позиции относятся непосредственно к
игровому процессу, к нотной записи; конфигурация напротив —
к физиологическому поведению кисти в этом игровом процессе.
Особенности узкого и соответственно широкого оасположения
помогают разъяснить эти понятия.
Если, к примеру, сыграть на струне Ля:
т
то, благодаря полутонам, мы будем иметь дело с узким
расположением, точно так же в той же позиции ноты си —
до-диез — ре и си — до — ре образуют узкое расположение.
Другое узкое расположение:
* До сих пор понятия «Position» («расположение») и «Lage» («позиция»)
были идентичны.
115

1
{или до-диез — ре — ре-диез — ми и т. д.)
Относительно самое широкое из узких расположений было
бы в половинной позиции на струне Ля: ля-диез — си — до —
до-диез, на струне До: до-диез — ре — ре-диез — ми, так как
чем ближе к порожку, тем больше полутоновые расстояния.
Если один за другим следуют два целых тона, то мы
говорим о широком расположении:
!Г6
4=3=
j J Д #J
Самой широкой из широких расположений была бы, опять-
таки в половинной позиции, например, на струне Ля,
последовательность тонов си-бемоль — до — ре.
Различие конфигураций в узком и широком расположениях
наглядно видно из следующих упражнений, которые надлежит
играть без изменения однажды принятого положения кисти
и руки.
Конфигурация в узком расположении:
При широком расположении:
118
Займемся вначале первой позицией, а именно узким
расположением; в качестве примера пусть нам служит
последовательность тонов си — до — до-диез — ре. Если чисто взять до,
то обнаруживается тенденция низкого интонирования до-диеза,
в особенности тогда, когда при свободной кисти мы
устанавливаем пальцы на струну в манере, свойственной фортепиано.
116

Это связано с анатомическим строением кисти. Второй и
третий пальцы стоят ближе друг к другу, чем первый и второй
(по крайней мере, при не слишком тренированной кисти).
Поэтому мы отказываемся от положения
кисти, характерного для фортепианной игры,
при котором поперечная ось ладони проходит
лараллельно к клавише, и устанавливаем
типичную для виолончели конфигурацию
таким образом, чтобы согнутый во всех суставах второй палец
надавливал на струну Ля отвесно концом. При этом
нужно так установить предплечье, чтобы оно
с тыльной частью кисти составляло
приблизительно одну прямую линию. Кистевой
сустав тогда расположен ни высоко, ни низко,
а находится в плоскости предплечья. При
этом не возникает стороннего отклонения
ладони относительно предплечья (см. рис. 13).
Мы исходим из предпосылки нормальной, пригодной для игры
на виолончели, кисти! В первой позиции при узком
расположении ладонь продолжает линию предплечья и не отгибается
б сторону большого пальца, как это имеет место при установке,
свойственной фортепиано.
Первый палец на звуке си несколько менее согнут, третий
ставится уже более плоско, а четвертый устанавливается на ре
почти при вытянутом первом и втором суставах.
При этой конфигурации кисти и пальцев кривизна пальцев
постепенно уменьшается от второго к четвертому. Расстояние
между вторым и третьим становится несколько большим, чем
при фортепианной установке. В этом можно убедиться, если,
прочно установив концы пальцев в одну линию на палку,
заменяющую собой гриф, и вращая предплечье совместно с
ладонью, прийти к описанной характерной для виолончели
конфигурации. Расстояния между первым и вторым и,
соответственно, вторым и третьим пальцами станут немного больше,
четвертый палец, в силу того, что он короток, будет вытянут.
В узком расположении данная конфигурация позволяет играть
без активного растяжения. Мы определяем таким
образом конфигурацию узкого расположения
как установку пальцев без активного
растяжения в основных суставах. Назовем ее
первой конфигурацией.
Такое расположение позволит легко и просто взять
си-бемоль без нарушения связи остальных частей кисти. Для
этого при неизменной установке кисти и руки нужно вытянуть
первый палец' как четвертый, только в противоположном
направлении, к порожку, так, чтобы он коснулся струны не
кончиком, а боковой поверхностью ногтевой фаланги, обращенной
•к большому пальцу. Этот прием достигается посредством рас-
117

тяжения в основном пальцевом суставе, при одновременном
вытягивании первой, второй и третьей фаланг (см. рис. 15):
Растяжение первого пальца в целях установления целого
тона между первым и вторым пальцами позволяет взять целый
тон си-бемоль —до без изменения конфигурации кисти*-
Посредством супинац'ионного вращения кисти вокруг
кончика первого пальца как точки вращения мы попадаем из
узкого расположения в широкое, при этом поперечная ось
кисти устанавливается параллельно струне:
Этим широким расположением мы пользуемся при
последовательностях, требующих растяжения пальцев в основных
суставах, за исключением самых нижних позиций (при
которых отодвигание одного только указательного
пальца образует из узкого расположения целый тон).
В то время как свойственная виолончели конфигурация
кисти в узком расположении была продиктована
необходимостью чисто брать полутон до и до-диез в первой позиции
(на струне Ля), а именно посредством увеличения расстояния
между вторым и третьим пальцами, для аппликатуры
си — до-диез {ре)—ре-диез мы должны искать другой базис.
Из анатомии известно, что растяжение кисти является
наибольшим, когда пальц'ы расположены наподобие спиц колеса,
то есть вытянуты в основных суставах. Чтобы использовать эту
возможность для виолончели, когда дело идет о преодолении
широких растяжений —скажем, при необходимости взять
первым и вторым пальцами целотонный интервал, — кисть должна
постоянно находиться в состоянии растяжения. Для этой цели
мы переводим предплечье в положение супинации, причем
тыльную сторону ладони немного опускаем. Это положение
кисти назовем второй конфигурацией (см. рис. 14).
Мы применяем ее всюду в нижних позициях, где пальцы
должны действовать в состоянии растяжения (не смешивать с
частным случаем вытягивания первого пальца в первой
конфигурации при игре в пониженной первой позиции).
* Этот прием может быть использован в любой позиции нижней
половины грифа.— Примеч. редактора.
118

При таком отведении пальца мы имеем в виду
преимущественно струны Ля и Ре. На нижних струнах мы вообще больше
лрименяем вторую конфигурацию. Отвесное опускание пальцев
здесь немыслимо, если только кисть не охватит целиком шейку
инструмента. При игре на струне До запястье отдалено от
струны больше, чем на струне Ля. Вследствие этого даже
узкое расположение сходно здесь с широким на струне Ля.
Таким образом мы начинаем гамму до мажор: до — ре —
ми — фа — второй конфигурацией. На струне Соль последняя
выражена не так сильно; на струнах Ре и Ля первая
конфигурация в узком расположении выступает снова в чистом виде.
Хорошо видно различие обеих конфигураций при игре
следующей темы из квартета ор. 18 соль мажор Бетховена:
т
AMegro moKo
Два первых такта играются второй конфигурацией, два
последующих — первой18.
За редким исключением во всех принятых и признанных
аппликатурных обозначениях интервал между вторым и
третьим, так же как между третьим и четвертым пальцами, не
должен превышать полутона; интервал между вторым и
четвертым пальцами, как правило, не должен превышать целого
тона19.
Аппликатура устанавливается на основе восприятия данных
интервалов и, по возможности, непринужденного движения.
Правильная аппликатура возникает органически как
логическое следствие естественного положения кисти на инструменте.
Интервал между первым и вторым пальцами может
составить полутон или целый тон. Если это целый тон, то
образуется так называемое «широкое расположение». Это широкое
расположение требует второй конфигурации (помимо того
случая, который мы разбирали при образовании позиции
си-бемоль — до — до-диез — ре из си — до — до-диез —ре
посредством отодвигания указательного пальца)- Мы видели,
каким простым способом можно расширить вниз первое узкое
расположение, вытягивая первый палец* и отводя его назад при
неизменной конфигурации кисти.
Несколько иная картина предстанет, когда из первого
узкого расположения мы переходим в повышенное первое
широкое расположение, стало быть, играем подряд си — до —
до-диез — ре и си — до-диез {ре)—ре-диез, или также
си— до — ре и си — до-диез — ре-диез. Из нормального
исходного положения можно установить широкое расположение
простейшим и самым естественным способом посредством супи-
И9

национного вращения предплечья; достаточно несколько
повернуть вперед от корпуса всю кисть вокруг вершины
первоначально отвесно поставленного пальца так, чтобы образовав
лась нужная конфигурация, показанная на рис. 14.
Итак, примем за твердое правило, что в нижних позициях
за узким расположением следует широкое пониженное; оно»
производится без изменения конфигурации (только
посредством выпрямления и отодвигания первого пальца). Если же
расширение идет в сторону повышения той же позиции, она
осуществляется посредством изменения конфигурации кисти
через супинационное вращение:
ш'pip J ш Г ffff \^
Там, где для установки правильной конфигурации нужно
продвинуть всю руку, можно ограничиться спокойно
умеренным продвижением левого плеча. Только этим движением
вперед и назад нужно пользоваться экономно, в то время как
супинационное вращение предплечья всегда должно быть
подчеркнуто:
123
Пример 123 иллюстрирует не только различное положение
кисти (конфигурации) при узком и широком расположении, но
также и различие в способах хроматического продвижения.
120

При восходящем движении из широкого в узкое расположение
меняет установку только первый палец, из узкого в широкое,
напротив, меняется конфигурация всей кисти. Смену позиции
производят сообща большой палец1 и предплечье. При
нисходящем движении соответственная перестановка! Локоть при
этом остается на том же уровне (высоте).
Следующее небольшое упражнение будет полезно для
быстрого усвоения целесообразной установки кисти:
Первый такт главной темы из первой части концерта
.Дворжака наглядно иллюстрирует изменение конфигураций:
123
■ »и Г Гтг
Эта тема должна звучать необычайно сильно и
выразительно. Так как вибрация в состоянии растяжения невыгодна,
мы поступим правильно, если сначала поставим первый палец
отвесно, согнуто, как будто мы находимся в узком
расположении, и потом в конце этого же тона, для достижения
нужного растяжения, постепенно посредством супинац'ионного
вращения перейдем в широкое расположение.
Следующую половинную ноту си возьмем снова отвесно
поставленным первым пальнем (пронационное вращение).
Само собой разумеется, этой переменой можно воспользоваться
только в случае крайней необходимости! Этот прием
удовлетворяет двойному требованию — интенсивности выражения и
чистоте интонации. Мы видим, таким образом, что в технике
левой руки суть заключается не в застывшем, односторонне
закрепленном положении кисти, как это указывается в учебных
пособиях и даже в новых физиологических работах, а в подат-
121

ливом двигательном процессе, который, с одной стороны,,
использует природу двигательных возможностей, с другой
стороны, позволяет приспособиться к масштабам грифа. Обобщая,
нужно сказать, что продвижение из позиции в позицию из-за:
уменьшения расстояний от тона к тону требует
модифицированного приспособления кисти к мензуре виолончели::
Наибольшее выравнивание мы вынуждены производить на
всех струнах в половинной позиции. Вытягивание первого
пальца требует здесь наибольшего отодвигания, супинацион-
ное вращение — наибольшей амплитуды. В третьей позиции на
струнах Ре и Ля обратное вытягивание первого пальца для
достижения пониженного широкого расположения настолько-
уменьшено (ре-бемоль — ми-бемоль — ми — фа), что можно-
ставить палец несколько более согнутым. Супинационное
вращение, посредством которого* мы переходим из третьей узкой
(ре — ре-диез — ми — фа) в третью широкую позицию (ре — ми
[фа] — фа-диез), также не должно быть таким большим.
В четвертой позиции некоторые виолончелисты с большой
или очень эластичной кистью могут из узкого расположения
переходить как в пониженное широкое, так и в нормально-
позиционное широкое с одинаково неизменной конфигурацией,
а именно с описанным вначале положением кисти (так
называемое исходное положение), при котором первый и второй
пальцы согнуты, кончики пальц'ев нажимают отвесно на
струну. Четвертый палец в четвертой позиции из-за
уменьшенного расстояния между полутонами должен быть также
поставлен несколько согнуто, в противном случае тон, взятый
четвертым пальцем, окажется слишком высоким. Рис. 17 и 18
показывают кисть в четвертой позиции. Положение в первой
конфигурации: ми — фа — фа-диез — соль — и во второй
конфигурации: ми-бемоль — фа — фа-диез — соль.
Вернемся вновь к рассмотрению исходного положения. Если
пальц'ы при игре звукоряда си — до — до-диез — ре поставлены
согласно данным указаниям, то они образуют с поперечным.
122

сечением бороздок, появляющихся на подушечках в
результате нажима, угол примерно в 45°. Кроме столь важного для
интонации увеличения расстояния между вторым и третьим
пальцами это обстоятельство имеет два других преимущества.
Первое заключается в том, что нажим из предплечья на
кончики пальцев происходит наиболее благоприятно, когда
пальцы во всех суставах согнуты и действуют на струну почти
отвесно (четвертый, правда, часто лишен этого
преимущества). Установка плоских пальцев подушечками ногтевых
фаланг вместо кончиков подчас может привести к мягкому
звукоизвлечению. В кантилене в определенных случаях это
применимо для окрашивания звука, но для виртуозной беглости
и техники грифа подобная манера не желательна, так как
теряется сила кисти (во-первых, по физическим причинам
действия рычага и, во-вторых, потому что устойчивость при
вытянутых суставах требует большей затраты сил).
Второе преимущество исходного положения — это
готовность к беспрепятственному восхождению до самых высоких
регистров. Так как в высоких регистрах, приблизительно от ре,
рука располагается под острым углом к грифу и поперечная
•ось кисти уже не параллельна струне Ля, а проходит под
•острым углом к ней, то кончики пальцев могут воздействовать
на струну только косо (это значит, что нажимные бороздки
проходят в том же направлении, что и при игре в нижних
позициях, приблизительно 45°).
Другими словами: при исходном положении
одновременно закладывается тенденция
направления для скольжения по грифу вверх.
Движение руки происходит простейшим и естественным
способом путем приближения и отдаления предплечья от корпуса.
Простым выпрямлением руки, при котором угол в локте
увеличивается, кисть переносится из нижних в более высокие
позиции, при этом избегаются сложные вращения в плече и
плечевом поясе. <...> При игре следующего упражнения
в секстах смена позиций происходит только посредством сдвига
предплечья:
Да будет позволено еще одно соображение относительно
исполнения некоторых мест, при которых как раз отвесная
постановка концов пальцев дает большое преимущество.
Образцы, подобные следующим, действительно невозможно
сыграть чисто, если не нажимать отвесно концами первого,
второго и третьего пальцев так, чтобы соседние струны
(верхняя- и нижняя) могли свободно колебаться. Приводим сара-
123

банду из сюиты до мажор Баха (128), упражнения Косе*
мана* (129):
" I Т i Г i I i I
В качестве нормы для нижних четырех позиций можно было
бы принять, что кончик второго пальца, как указывалось,,
стоит на струне приблизительно отвесно; этим определяется
положение кисти.
Теперь обратимся к построению гамм. Здесь можно
попеременно применять широкое и узкое расположение и по мере
надобности для регулировки соответствующую конфигурацию.
В то время как на струне Ля отрезок звукоряда ля— си —
до-диез —ре мы воспринимаем как узкое расположение и
играем в нормальном исходном положении, аналогичный
звукоряд на струне До: до — ре — ми — фа — мы не можем исполнять
с той же самой установкой кисти; тут мы должны, воореки
узкому расположению, применить небольшое супинационное
вращение, чтобы кистевая ось находилась параллельно грифу.
Первая конфигурация была бы возможна только в том случае,
если бы кисть охватила шейку виолончели, причем большой
палец должен был бы выступить далеко за ее пределы. Тогда
мы могли бы поставить пальцы так отвесно, как этого требует
первая конфигурация. Но это совсем не желательно. Самая
«сильная.* струна требует менее точкообразного острого
отсечения, чем струна Ля. Достаточно надавить тем местом пальба,,
где кончик переходит в мягкую подушечку. Этому помогает
такое положение кисти, которое ближе подходит ко второй
конфигурации. Часто при игре на струне До звучание
ослабевает, так как игровое пространство струны До ближе всего
расположено к корпусу и поэтому ограничивает свободу
действия правой руки. Некоторые виолончелисты, чтобы достичь
большей свободы движений, предлагают отодвигать правую
ногу назад и в сторону. Лучше прибегнуть к незначительному
выпячиванию груди, тогда правая сторона виолончели
несколько отодвигается и струна До помещается таким образом,,
что может быть соблюдено правильное расположение
плоскости ведения смычка.
Проанализируем принцип исполнения некоторых гамм..
Мы начинаем гамму до мажор с конфигурацией, похожей на
вторую, несмотря на узкое расположение Ре — Ми — Фа^
На струне Соль при узком положении Ля—Си — до
приближаемся вновь к первой конфигурации. На струнах Ре и Ля мы
играем, естественно, в узком расположении ми — фа — соль и?
си —до — ре в нормальной первой конфигурации.
124

Проанализируем гамму ре мажор. Отрезок звукоряда
ре — ми — фа-диез будем играть выраженной второй
конфигурацией, так же как и ля — си —до-диез на струне Соль. Если
бы на струне До мы взяли ноту ре согнутым пальцем, то,
пожалуй, могли бы достать вторым пальцем с первой
конфигурацией ноту ми, но на до-диезе все же должны были бы
предпринять супинационное вращение, ибо никакое самое большое
растяжение кисти не было бы достаточным, чтобы взять все
три звука в первой конфигурации. Поэтому во избежание
вращения руки внутри звукоряда мы берем ре сразу во второй
конфигурации.
Займемся гаммой ми мажор:
Отрезок звукоряда ми — фа-диез — соль-диез естественно
играется во второй конфигурации. Но вот появляется новый
момент. Так как следующий отрезок звукоряда на струне Соль:
ля — си — до-диез — нужно сыграть в той же конфигурации,
мы сохраняем конфигурацию кисти и скользим четвертым
пальцем (в учебных целях!) на и!елый тон обратно по струне До
до вспомогательной ноты фа-диез так, чтобы четвертый палец
пришелся против до-диеза на струне Соль. Таким способом не
только будет взят данный звук, но при соответствующей
растяжке кисти гарантируется чистота всей позиции. Теперь кисть
находится в нужной конфигурации, чтобы сыграть отрезок
звукоряда ля — си — до-диез. Посредством обратного
оттягивания кисти на струне Соль от до-диеза переходим к
вспомогательной ноте си, причем четвертый палец, скользя с до-диеза
на си, должен немного больше согнуться, тогда первый палец
попадает на ре-диез струны Ре. Но так как теперь следующий
отрезок ре-диез — ми — фа-диез требует узкого расположения
и играется в нормальной первой конфигурации, мы должны на
ре-диез произвести соответствующее вращение вокруг кончика
первого пальца. Так будет установлена целесообразная
конфигурация. Той же самой конфигурацией мы сыграем ноты
соль-диез — ля — си. На си понадобится аналогичное обратное
скольжение с четвертого пальца на вспомогательную ноту ляу
чтобы узкое расположение до-диез — ре-диез — ми на струне
Ля выполнить в той же конфигурации.
В обратном направлении следуют те же приемы:
ми — ре-диез — до-диез. На до-диезе мы фиксируем первую
конфигурацию, скользим на целый тон по струне Ля до вспомо-
125

гательной ноты ре-диез, берем си на струне Ре четвертым
пальцем и играем отрезок звукоряда си — ля— соль-диез
в нормальной конфигурации.
Для того чтобы в дальнейшем при смене позиции уверенно
охватить кистью последовательность фа-диез — ми — ре-диез,
мы подготавливаем нижний тон этого звукоряда посредством
обратного скольжения первого пальца с соль-диеза на
вспомогательную ноту ре-диез и так устанавливаем все пальцы на
грифе, чтобы второй пришелся на ми, третий на фа и
четвертый на фа-диез и именно в требуемой для узкого
расположения первой конфигурации. Поочередно поднимая пальцы,
сыграем подряд соседние звуки фа-диез — ми — ре-диез. Затем
первым пальцем перейдем через полутон к вспомогательной
ноте ми и выполним на ней супинационное вращение кисти
при одновременном расширенном положении пальцев,
благодаря чему устанавливается вторая конфигурация,
необходимая для отрезка звукоряда до-диез — си — ля. Следует
заметить, что при этом вращении большой палец1 оттягивается от
шейки грифа и ложится своей конечной фалангой почти на
самый левый ее край.
Виолончелисты с маленькой кистью могут касаться шейки
только концевой фалангой большого пальца. В следующей
перемене позиций первая конфигурация остается нетронутой,
кисть скользит на целый тон наверх (первый 'палец на си),
благодаря чему все последующие тоны звучат чисто.
Принцип, направленный на то, чтобы придать непринужденное е с т е с т-
венное положение кисти левой руки, из которого следует основное или
нормальное положение пальцев, сам по себе не нов. Не кто иной, как
Паганини, требовал этого! В интересной, заслуживающей быть прочитанной н е
только скрипачам и, книге «Die Grundlagen des violinstischen Fin-
gersatzes» учитель Паганини скрипач Альберт Жарози пытается в
собственных словах Паганини найти доказательства тому, что его сказочная техника
левой руки, которая казалась окутанной тайной даже в своих мельчайших
деталях проистекала из познания и следования «естественному падению
пальцев».
На стр. 18 Жарози пишет: «Что мы знаем о тайне Паганини?
Профессор Ю. М. Шоттки, его пражский друг и биограф, дает нам в следующих
заметках основания для исследований: ,,Очень часто в своих разговорах со
мной он возвращался к мысли о том, что по окончании своих путешествий,
уйдя на покой, он раскроет миру музыкальный секрет, который не
преподают ни в одной консерватории и знание которого позволит молодому
человеку пройти курс полного обучения самое большое за три года, в то
время как обычно для этого требуется примерно лет десять.
Моя тайна, если ее можно так назвать, должна указать скрипачам пути
лучшего познания природы инструмента, чем это имело место до сих пор.
Не случаю, а серьезным занятиям благодарен я за это открытие, овладение
которым потребует не больше четырех-пятн часов ежедневных упражнений.
Оно должно вытеснить современный метод учебы, который сводится не
столько к обучению, сколько к отягощению. Ошибочно искать эту тайну,
осуществление которой требует духовного напряжения, в строе моей
скрипки или в смычке":>.
Стремлением Паганини было по возможности избегать напряжения и
обосновать свою аппликатуру «естественного падения пальца». Те, кто
126

хочет ^развить виолончельную технику с помощью приемов, противостоящих"
естественному строению кисти и своеобразию инструмента, вступают в
противоречие с величайшим «техником» всех времен. Проницательность этого
несравненного гения потребовала от него прежде всего «исследования
природы инструмента» и на основе этих познаний создания учебного метода,
заключающегося в естественном способе игры, соответствующем характеру
инструмента. Если эти требования для скрипки действуют в качестве
неопровержимого принципа всеобщего закона, насколько же они важнее для
струнных инструментов, пространственная протяженность которых
значительно больше, чем у скрипки!
В практике виолончельной игры возрождение старой, окончательно
выброшенной за борт реформой Ж- Л. Дюпора аппликатуры:
и
т <& (О) w •
как это пытаются делать некоторые виолончелисты, было бы гибельным для
интонации. На струне Ре еще можно было бы действовать по указанному
способу, так как от второго к третьему пальцам следует только полутоновый
ход. Но требовать от третьего пальца в нижних позициях целотонного шага,
без сомнения, значило бы повышение трудности. Почему? Это легко понять;
ведь безымянный палец ограничен в двигательной свободе: его разгибатель-
ное сухожилие связано со средним пальцем и мизинцем поперечным
мостиком, что способствует движениям последних. Разгибательная способность
третьего пальца таким образом ограничивается. Поэтому в подобных
целотонных последовательностях второй палец следует опускать! В целях
тренировки, в качестве упражнения на растяжимость, эта аппликатура все же
может быть использована точно так же, как пользуется ею в виде
исключения каждый мыслящий художник, исходя из эстетических
соображений, к примеру, чтобы избежать открытой струны для
достижения звуковой ровности (см. раздел об употреблении открытых струн в
этой книге). Не следует забывать: выработка совершенной интонации
зависит главным образом от ясного осознания принадлежности каждого
отдельного пальца к правильно избранному естественному положению кисти,
благодаря чему и происходит немедленное, непринужденное падение пальца.
Но при такой противоестественной аппликатуре страдала бы также и
беглость. Попробуем сыграть в требуемом быстром темпе вышеуказанным
способом гамму legato или пассаж, подобный вступительной фразе к «Waldrau-
nen» из «Waldschrat-Suite» Хуго Беккера:
127

Не будут соблюдены не только чистота, но и ритмическая ровность. Еще
бы, требования, которые при игре на виолончели обычно предъявляются к
чистоте и ровности, являются, к сожалению, не слишком высокими! Но для
достижения высокого уровня исполнительства следует стремиться к
совершенству. Послушаем, что говорит Жарози о занятиях Паганини дальше.
На стр. 112 мы читаем:
«Скрипач, который уяснил естественное падение пальцев, примененное
для различных позиций и т. д., сможет с легкостью самостоятельно
корректировать игру, что трудно было предположить. Та ошеломляющая быстрота,
с которой он сможет применить новую аппликатуру, несмотря на то, что
последняя полностью противоречит традиционной, годами применявшейся,
показывает, что здесь дело идет об освобождении от ненужного
насилия. Только в этом смысле можно понимать слова Паганини о
виолончелисте Гаэтано Джанделли, единственном музыканте, которому он
поведал свою тайну.
„Он играл на виолончели уже долгое время, в своей весьма
посредственной манере, его игра была обыденной и не привлекала внимания. Но
так как меня интересовал молодой человек и мне хотелось ему помочь, я
познакомил его со своим открытием, которое настолько благотворно на него
подействовало, что он в трехдневный срок стал совершенно другим
человеком".
Мы можем истолковать это чудо. Молодой художник вдруг
освободился от многочисленных торможений левой руки и смог все внимание
безраздельно посвятить ведению смычка, а следовательно, одухотворенному
исполнению. Исчез страх фальшивой интонации, пальцы начали работать
непринужденно: достаточное основание, чтобы совершенно изменить игру
Джанделли». (Реформа Дюпора, вероятно, прошла мимо Джанделлн. См.
ниже раздел: «Обзор эволюции искусства игры на виолончели».) Не лишено
иронии то, что Паганини хотел до некоторой степени облегчить свою
скрипичную технику, применяя аппликатуру, свойственную виолончели в нижних
позициях, тогда как некоторые современные виолончелисты думают
перенести скрипичную аппликатуру на гораздо большую по размерам
виолончель! Прямо-таки гротескным представляется взгляд подобных мнимых
новаторов, когда подумаешь, что от принципов модернизированной Дюпо-
ром аппликатуры они вернулись вспять к тем временам, когда игра на
виолончели еще «находилась в пеленках»!
Если бы со времени реформы Дюпора что-нибудь изменилось в
позитивных данных, если бы, к примеру, за это время стала больше кисть руки
или уменьшилась мензура виолончели, тогда была бы понятна необходимость
создания новой аппликатуры, которая отвечала бы этим изменившимся
пропорциям. Но этого не случилось, кисть и мензура остались теми же.
Поскольку ничего не изменилось, постольку логично и сегодня придерживаться
дюпоровских принципов, как базиса нашей аппликатурной системы. Именно
как базиса, что не исключает определенные
расширения рамок и свободу, без которых не обходится ни один
выдающийся исполнитель с целью лучшей фразировки, большей ровности
регистров, — в общем, как говорят, из эстетических соображений. Но такие
модификации всегда будут составлять исключения. Став правилом, они
могли бы до такой степени расшатать фундамент систематики, что перешли
бы в анархию (ам. также: Trendelenburg. Grundlagen des Violinspiels,
„Der Fingersatz", S. 225).
Смена позиции
Чистота н совершенство техники левой руки зависят не
только от правильной установки кисти и корректного
опускания пальцев, но также и от безупречного выполнения смены
позиций.
1.28

Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3

Рис. 4
Рис. 5
Пт. 6
Рис. 7
Рис. 8

На клавишных инструментах кисть играющей руки на
какой-то момент можно отдалить от клавиатуры и перенести
на любое другое ее место, причем продолжительность звука
сохраняется благодаря действию педали. На смычковых
инструментах, за некоторыми исключениями, связь кисти с
инструментом не должна нарушаться. Перемена позиций с
помощью скольжения одним и тем же пальцем по струне не
требует дальнейших пояснений. Трудности возникают при смене
позиций, когда следующий звук должен быть взят другим
пальцем.
В смене позиций большой палец является ведущим; он
сопровождает каждую смену позиции (как золотник на
направляющей рейке) и помогает соответствующим образом
установить кисть. Кроме того, он создает
противодействующую силу, что способствует
разгрузке мышц плеча и плечевого пояса.
В качестве простейшего примера смены позиций может
служить следующая гаммообразная фигура на струне Ля:
133
Из особенностей инструмента и природы кисти мы вывели
законы, согласно которым отвечающая всем требованиям
техника левой руки требует по возможности постоянного
сохранения той же своеобразной связи кисти с предплечьем,
которую мы назвали конфигурацией. Переход из одной
конфигурации в другую происходит беспрепятственно, так что
образуются совершенные условия для соединения звуков. В
качестве существенной предпосылки для достижения этой цели
служит требование произвести смену позиций неслышно, если
речь идет о моментах, где никакое portamento не допустимо.
В следующем примере мы используем узкое расположение
в надлежащей конфигурации (названное нормальным
исходным положением) первой позиции; оставим
сначала все пальцы лежащими на струнах или «парящими»
в воздухе над своими местами:
134
Если при исполнении этой фигуры возникла бы
необходимость перемены позиции, то этим самым с легкостью
разрушилось бы соотношение пальцев друг с другом в новой
позиции. Из художественной практики выяснилось — это опре-
Зак. 79

деление полностью отвечает физиологическим данным, — что
процесс опускания и поднимания пальцев, который почти
исключительно является функцией мышц, сгибающих и
разгибающих пальцы, по возможности должен быть отделен от
процесса смены позиции, происходящей главным образом за
счет движения руки. Таким образом, друг подле друга
протекают два двигательных акта, при выполнении которых
импульсы и затрата силы у неопытных исполнителей
сливаются в единый судорожный процесс, но при рациональном
обучении оба эти акта должны быть разделены. В то время
как задача мышц, сгибающих и разгибающих пальцы,
заключается в опускании и поднятии отдельных пальцев,
продвижение всей кисти в первую очередь приходится на долю руки
(сгибание-разгибание в локте). Создается разделение труда,
которое делает возможной самую ясную и уверенную технику.
Точность интонирования внутри одной позиции зависит
исключительно от ощущения растяжения и положения кисти; при
более далеких расстояниях — главным образом от чувства
положения руки (преимущественно в локтевом суставе)-
Таким образом, при следующей смене позиций:
попадая на ре четвертым пальнем, молниеносно двигая
предплечье от локтя, мы переносим кисть в той же конфигурации
вперед и ставим первый палец на ми. (Естественно, что
благодаря продвижению в верхнюю, более узкую позицию
несколько изменяется конфигурация кисти в пределах общего
движения, осуществляющего восхождение и нисхождение
между нижними и более высокими позициями.)
В быстрой технике, например, при игре гамм в четыре
октавы, в местах смены позиций образуются мгновенные
остановки, если никак иначе мы не нарушали ровности звуко-
извлечения. Но эти остановки должны быть все же настолько*
незначительными, чтобы глаз их не увидел и в мускулатуре
руки не ощущалось заметных торможений (их можно
обнаружить только с помощью «лупы времени»).
Нам хочется коротко отметить и другой способ смены
позиций, к которому иногда прибегают. По идее, чтобы слить
движение пальц'ев и кисти, учат, например, в вышеприведенном
звукоряде уже в начале звука ре стягивать кисть, приближая
первый палец к четвертому. На первый взгляд, в этом приеме
есть нечто соблазнительное, так пытаются избежать
«слышимого скольжения» при смене позиций20. Поборники этой
теории совершенно упускают из виду, что каждое акустическое
130

проявление при игре на смычковом инструменте (исключая,
конечно, pizzicato) осуществляется только
посредством смычка. Поэтому слышимый сдвиг —
«подъезд» — есть следствие непроизвольного рефлекса правой
руки21, рефлекса, которого играющий должен учиться
избегать!..
Путь, который после окончания ноты ре должен пройти
первый палец вплоть до лш, станет короче, но образуется
существенный недостаток, заключающийся в том, что тесная
связь кисти, ее конфигурация будет тем самым нарушена.
Это усложнит работу органов восприятия, с помощью
которых мы получаем ориентировку в пространстве, а именно для
перемены позиции.
Рассмотрим физиологическую связь кисти с рукой.
Было бы в высшей степени недостаточным обращать
внимание только на пальцы и забывать об установке и держании
руки, регулировке сил плечевого пояса и всей руки. Конечно,
эти моменты в левой руке играют не столь важную роль, как
в правой руке. Тем не менее мы не должны полностью
оставлять их без внимания.
Мы уже узнали, что переход первой конфигурации во
вторую обычно производится с помощью легкого вращения
предплечья в локтевом суставе (супинац4ия). Далее (исходя также
из физиологических законов движения) мы установили, что
для свободной техники левой руки очень существенным
моментом является определенная изолированность функций
отдельных мышечных групп. Сгибание-разгибание пальцев
обусловливается сгибательно-разгибательными мышцами, в то время
как скольжение всей кисти по грифу происходит посредством
сгибания-разгибания предплечья в локтевом суставе, без того
чтобы одно движение мешало другому. Этот факт становится
известным играющему только при сознательном ощущении
(анализе) двигательных процессов. Так музыкант овладевает
важнейшим двигательно-техническим средством, помогающим
успешно и экономно заниматься.
Разумеется, с первого взгляда подобный метод работы
может показаться странным, необычным, но читатель
должен убедиться, что универсальный закон,
согласно которому всякое хорошее движение
отличается от плохого экономичностью
силовой затраты и внешней законченностью
двигательного процесса, сохраняет свою
полную значимость также и для левой руки.
Так как опускание и поднимание пальцев осуществляют
мышцы предплечья при помощи кисти, а изменение позиций
происходит посредством сгибания-разгибания в локтевом
суставе под действием мышц' плеча, то в любой фигурации
внутри одной и той же позиции, а также в трели не должно
5* 131

возникать, в сущности, никакого напряжения в плече. В
высоких позициях это идеальное положение нельзя полностью
осуществить, ибо рука постоянно должна поддерживаться
мышцами плечевого пояса. Поэтому для нас дело сводится
к совершенствованию двигательного процесса в том
направлении, чтобы сонапряжения и степень напряжения
поддерживающих мышц плечевого пояса оставались по возможности
минимальными!
Так, напряжение в плече может быть снято
противодействием большого пальца, благодаря чему нажимные усилия
почти полностью ограничиваются предплечьем.
В высоких позициях ставки противодавление большого
пальца, однако, отпадает (см. рис. 20)- Можно легко убедиться
б том, что при установке большого пальба широкие мышечные
группы с обеих сторон подмышечной впадины напрягаются
сильнее, как только пальцы оказывают на струну
повышенный нажим.
Таким образом, разумное требование, подсказанное
практикой, гласит: нажим пальцев при игре должен
соответствовать противодействию эластично
натянутой струны. В противном случае, не говоря уже
о том, что полнота звука совершенно не
зависит от нажима пальцев, образуются еще и
серьезные физиологические недостатки
вышеописанного свойства. В нижних позициях, где имеется
противодействие большого пальца, было бы бесполезно увеличивать
давление пальцев. Ведь этим самым была бы ограничена
свободная подвижность большого пальца, что привело бы
к нецелесообразным координациям, тормозящим скорость.
Многие виолончелисты только по этим причинам никогда не
достигают свободной техники, другие страдают от боли и
судорог в плечевом поясе, возникающих от того, что к
нормальной функции держания смычка присоединяются
чрезмерные нажимные усилия, которые вскоре суммируются во
всеобщее напряжение и вызывают у играющего чувство
переутомления. Само собой разумеется, что в гимнастических
упражнениях можно с преувеличенной силой опускать и, в
особенности, поднимать пальцы. В медленном упражнении это
даже полезно, так как в обыденной жизни мышцы,
разгибающие пальцы, менее развиты.
Но нужно педантично стремиться
избегать повышенного напряжения,
возникающего в плече в момент смены позиции или
большого скачка. Несомненно, придет время, когда
можно будет определять неправильные процессы в игре
инструменталиста посредством объективных признаков
(электрофизиологические измерения). Пока что нужно
довольствоваться ощупыванием руки играющего, чтобы убедиться, имеют
132

ли место излишние сонапряжения. Когда видишь, какое
волнение, какое торможение и страх возникают у исполнителей,
выступающих публично, нельзя, в сущности, удивляться тому,
что в данных обстоятельствах в игровом аппарате возникают
рефлекторно повышенные, нецелесообразные, вредные
напряжения. Очень часто подобные судорожные состояния
психически обусловлены. Нервный страх, чувство отвращения,
ненадежная память и, особенно, отсутствие двигательной
свободы, под впечатлением наблюдающей публики, приводят
людей, нервная система которых от природы или по каким-
либо причинам ослаблена и не обнаруживает способности
к нормальному здоровому противодействию, в лихорадочное,
парализующее силу воли состояние. Расслабление
(Relaxirung) является важной предпосылкой
успешного обучения и становится действенным
средством для устранения торможений. У людей со здоровой
конституцией, но поражающих своей неловкостью, причиной
этого служит недостаточно развитое ощущение движения
в позиции.
Действия левой руки мы охарактеризуем еще
основательнее, расчленив для этой цели ее движения на
лимитированные, то есть имеющие определенный двигательный охват,
и свободно колеблющиеся, неопределенной меры движения.
Под движением первого типа мы понимаем все
сознательно предпринимаемые действия, а именно поднятие и
опускание пальцев, сгибание и разгибание предплечья в локтевом
суставе при смене позиций, скольжение пальцев по струне
при больших расстояниях.
Под движениями второго типа мы понимаем вращение
предплечья в локтевом суставе при вибрации в нижних
позициях, короткие сгибательно-разгибательные движения в локте
при вибрации в высоких позициях (вибрация в положении
ставки представляет собой комбинацию из вращения
предплечья и движений в локте). Далее, мы причисляем к
движениям второго типа медленное вращение предплечья при быстро
играемых гаммах в нижних позициях, что позволяет
увеличивать скорость и придает игре блестящую беглость и ровность.
Наконец — супинационное вращение предплечья при переходе
из первой во вторую конфигурацию.
Поговорим о вибрации. Механика вибрации покоится
в первую очередь на вращении предплечья*- Когда мы
объединяем пронацию и супинацию в общем двигательном проц'ессе
и увеличиваем скорость, то получаем колеблющийся вид
движения, который характеризует вибрацию. Ось вращения
предплечья проходит через локтевой сустав и кончик вибрирующего
* Механизм вибрации скрипача иной и поэтому не может служить
примером.
133

пальца. Повышая число вращений при одновременном
уменьшении амплитуды размаха, преобразуем медленное широкое
вибрато в быстрое, частое. Тонкая градация вибрации
основывается на использовании кисти как колеблющейся массы
наподобие раскачивающейся массы маятника. При этом ни
в коем случае не должны выделяться отдельные акустически
воспринимаехмые вибрационные удары (Вибрато! Не
тремоло!)
Этот вид вибрационного движения принадлежит к типу
колебательных движений. В первую очередь нужно следить
за тем, чтобы плечо было свободно от напряжений. Ибо
слишком часто в процессе обучения возникают судорожные
состояния в высоких частях руки, и чаще всего у тех людей,
которым данная координация вращения предплечья не свойственна
от природы *. Благодаря сонапряжениям плеча вибрации
теряет характер второстепенного движения и становится
основным движением. Слушатель воспринимает эти различия,
естественно, по характеру и качеству звукоизвлечения.
Другой вид вторичного движения — супинационное
вращение предплечья при переходе из первой во вторую
конфигурацию покажем на примере гаммы ми мажор:
Ре-диез на струне Ре мы берем в первой конфигурации
отвесно поставленным указательным пальцем. При скольжении
указательного пальца на вспомогательную ноту ми медленно
выполняем супинационное вращение предплечья.
Одновременно вытягиваем указательный палец и боковой плоскостью
ногтевой фаланги, обращенной к большому пальцу, берем ми.
Для того чтобы это действие выполнялось непринужденно,
локоть должен выдвинуться немного в п е р е д-в низ или,
другими словами, плечевой пояс должен чуть поддаться вперед
и вниз. Предплечье находится в таком положении, как будто
мы хотим вытянутым указательным пальцем снизу слева
в косом направлении указать вверх на кончик носа.
Это движение руки имеет смысл только тогда, когда
конфигурация охватывает тоны до-диез —си — ля на струне Соль,
что возможно в том случае, если одновременно происходит
предельная оттяжка остальных пальцев.
Что касается вращения предплечья в быстрых гаммах
в нижних позициях, то об этом вторичном движении нужно
* Такие исполнители вместо свободно-колебательного vibrato
применяют судорожное движение, которое может быть выполнено почти без
вращения предплечья.
134

заметить следующее. Во время медленной игры гамм мы
должны следить за тем, чтобы проявлялось только первичное
движение надавливания и поднятия пальцев. Выражая
тенденцию главного движения посредством вращения предплечья, мы
приходим к совокупному движению в быстром темпе.
Подумаем, к примеру, о гамме до мажор. Если на струне До
в звукоряде до — ре — ми — фа при извлечении последних
двух нот немного супинировать предплечье, мы подведем
третий и четвертый пальбы ближе к месту их падения (точно
так же на струне Соль — в нотах си и доУ на струне Ре —
фа и соль, на струне Ля — до и ре и т. д.). В быстром
движении благодаря этому появляется уже известное вращение
предплечья. Вращение, однако, не должно стать основным
движением, а действия пальцев вторичными, так как это привело
бы неминуемо к неровной, неясной технике. Иногда вращение
предплечья переоценивалось (в технике игры на фортепиано
Штейнгаузен хотел сделать его даже главным движением,
подчиняющим работу отдельных пальцев). Но для
поддержания пассажной игры оно весьма важно. Всякая гаммообраз-
ная фигура вверх или вниз требует такого вращения в
быстром темпе. Например:
137
Несмотря на это мы придаем большое значение возможно
большему выравниванию отдельных пальцев. Выравнивание
имеет целью приблизить более слабые от природы третий и
четвертый пальцы к возможностям первого и второго. Разница
в работе отдельных пальцев, обусловленная анатомическлми
и физиологическими особенностями, может быть выравнена
посредством специальных упражнений. Чем меньше она
ощущается, тем однороднее игра левой руки.
Нельзя сказать, что единственный путь для усовершенстьо-
вания кисти — упражнения за инструментом. Разумная
гимнастика кисти и специальный массаж, без сомнения, могут
значительно улучшить работу пальцев и сократить
предназначенные для этого инструментальные упражнения. Нужно лишь
уберечь себя от лихих экспериментов в этом направлении и
помнить, что только систематическая, учитывающая ранимость
и чувствительность тканей тренировка может привести к
достойным упоминания результатам. (Некоторый вред может
причинить, например, утрированное, так называемое медико-
механическое, лечение.)
Непоправимое несчастье принесет так называемое
форсированное силовое действие и преувеличенно резкое
растяжение. В этом отношении следует брать пример с треннруюш^-
135

гося спортсмена, работоспособность которого возрастает
весьма постепенно. Некоторые гимнастические упражнения
могут заметно повысить способность почти каждой кисти
к растяжению, но пользоваться ими следует очень
осторожно22. <...>
Почти при всех практических жизненных проявлениях
применяются преимущественно мышцы-сгибатели: при взятии или
схватывании предмета, при удерживании в кисти, при
надавливании и сжимании, даже в спокойном состоянии. При
отсутствии какого-либо произвольного действия пальцы принимают
более или менее согнутое положение (например, в висячем
состоянии рук при ходьбе). Поэтому виолончелист,
придающий большое значение совершенствованию пальцевой
сноровки, при игре упражнений стремится довести поднятие
пальцев до границы возможногопз.
В многоголосии — аккордах, октавах и звукорядах,
охватывающих в быстром чередовании сложные интервальные после-
дования, — совмещается ощущение позиции и способность
пальц'ев к растяжению. Оба последних фактора
взаимосвязаны. Сознательное применение определенных растяжений
пальцев, с типичной для многоголосия конфигурацией кисти,
вырабатывает ассоциации двигательной памяти. (Паганини
этим способом добился виртуозности левой руки.)
Тот, кто привык анализировать свои новые впечатления
и сможет обогатить уже накопленный опыт новыми
двигательными приемами, имеет преимущество перед тем, кто
занимается механически, чья сила в вечном повторении и
привычном, но в конечном счете все же поверхностном, преодолении
ежедневных заданий. Определенная способность все
осмысливать неотъемлема для развития музыканта <...>
Правильно заниматься в этом смысле значит:
проводить вдумчивую деловую заботу об
однажды правильно осознанных к о о р д и н а ц и я х.
Художественно играть значило бы тогда:
приобретенные в упражнениях координации
использовать в качестве всегда готовых
«слуг» для воплощения музыкальных п р е д-
с т а в л е н и п.
<...> Учащийся музыке, видящий в овладении
инструментом свою жизненную задачу, должен быть убежден, что
упражнения исключительно за инструментом еще не могут
"сделать его избранником искусства, интересной личностью.
Явление художественно воспитанной виртуозности, о чем уже
шла речь в первом разделе, есть факт и следствие временных
условий. Слава виртуоза (только виртуоза!) самая
преходящая и ненадежная. Всеобщего прочного признания художник
добивается не тогда, когда овладевает ограниченным
репертуаром, приобретающим со временем при отсутствии свежего

пополнения тот фатальный привкус рутины, которая медленна
и верно уменьшает число посетителей концертов, но тогда,
когда питает свое искусство многочисленными источниками и
всегда может выразить свою личность во вновь создаваемых
произведениях. Впечатление от художественного исполнения
покоится не только на верной нотному тексту передаче
сочинения, но в способности артиста во время выступления перед
слушателем возродить вещь, как бы заново ее создать. Но
может ли артист достичь этой высочайшей и вдохновенной цели,
одно лишь осуществление которой оправдывает обучение, если
он в момент создания должен бороться с «кознями» техники,
постоянно думать о смычке или о левой руке? Может ли он
перенести на слушателя вдохновение, которое в нем живет
и рвется к выражению, если всю концентрацию своего
внимания он должен направить на механический процесс, чтобы
в конце концов донести все ноты более или менее корректно?
Нет, прежде чем подумать о том, чтобы поделиться своим
пониманием произведения, артист должен сначала преодолеть
закостенелость механики. Однако толкование художественного
произведения не может диктоваться механикой, оно должно
покоиться на свободном выражении художественной воли.
Скольких окольных путей можно было бы избежать, если бы
учащийся уже при элементарном исполнении на своем
инструменте привык думать об этой цели! Но он, вероятно, даже
не подозревает, насколько нецелесообразная установка руки,
ритмическая небрежность в момент занятий закрепляет
неправильные координации, неминуемо оставляющие в
двигательной памяти свои следы и образующие помехи на пути
к совершенствованию. В стремлении к своему увлекательному
желанию музицировать он не всегда отдает себе отчет в том,
что некритические, неделовые занятия очень часто притупляют
слух. Они не позволяют остро воспринимать ритмические и
динамические детали, ошибки интонации, непроизвольные,
обусловленные смычком акценты, которые требуют
устранений и исправлений. Он не вовремя начинает мечтать на своем
инструменте. Из этих соображений приходится давать
учащемуся всегда один и тот же настоятельный совет:
рассматривать занятия как самовоспитание, каждое
механическое упражнение воспринимать в то же время как
духовный тренаж, так подготовить свое мышечное и
двигательное чувство, чтобы специальные указания для
данного произведения выполнить сознательно и с
радостным подъемом. Нужно быть «начеку»! Совершенно
удивительно, насколько благотворно действует внутренняя радость
сопереживания творчеству и в какой мере интеллигентность
плодотворно влияет на учебу. Под интеллигентностью мы здесь
понимаем не только способность логического суждения, но
также и развитие известных психофизиологических функций,
137

которые позволяют двигательным органам удачнее
реализовать звуковые представления посредством соответственно
наиболее удачных же двигательных приемов. Коротко это можно
было бы назвать «инстинктом движения».
Такие явления мы наблюдаем особенно часто у так
называемых «вундеркиндов». К сожалению, это вносит разлад
между природным дарованием и музыкальной радостью. Питаемое
родственниками и слепыми почитателями отвращение к
рациональному воспитанию, легко обращается для вундеркинда
роком! В годы восприимчивости не происходит
духовного развития, культивирования
естественных наклонностей, дисциплинирован и я
двигательных органов. Все это наносит
длительный вред. К тому же слишком легко забывают, что
успехи, которые в детском возрасте восхищают и ошеломляют,
позже, когда прелесть юности отступает, не получив в замену
полноценных и устойчивых качеств, больше не могут
очаровывать и тогда у «запущенного» вундеркинда легко наступает
спад.
Ставка и положение кисти в высоких позициях
А) Общее
При игре в позициях ставки нельзя забывать о положении
большого пальца! Правильному держанию кисти в позициях
«ггавки учит нас гамма: если мы можем сыграть чисто
следующий звукоряд:
то сумеем правильно взять и интервалы:
139
(
(
J X
Всюду, где это возможно, следует
удерживать куполообразную конфигурацию кисти.
Чем дальше мы распространяем ставку на нижние позиции,
тем больше, как известно, интервальные расстояния между
отдельными пальцами. Купол кисти делается из-за этого более
138

плоским. В следующем примере (хроматические гаммы на
ставке) происходит продвижение отдельных пальцев без
изменения положения кисти:
Целотонные интервалы в высоких и высочайших позициях
ставки сокращаются до таких узких расстояний, что возможно
единообразное умеренно-косое положение без изменения
конфигурации кисти. Так что здесь не возникает необходимости, как
это имело место в нижних позициях, посредством супинацион-
ного вращения менять конфигурацию при каждой смене узкого
и широкого расположения и вполне можно обходиться одной
•единообразной конфигурацией. Вместе с тем в быстром
движении в одной позиции мы не отказываемся совсем от вторичных
вспомогательных вращений предплечья, связанных с переходом
с одной струны на другую, особенно при использовании
четвертого пальца, ибо последний как более короткий требует наклона
кисти в сторону подставки (супинация).
Приведем примеры из концерта ре мажор Гайдна (141),
сонаты ля мажор Бетховена (142, 143) и концерта Шумана
<144):
142 а
Г Г |f JllJ J Ш
(acceler)
=fca=
139

При игре гамм на одной и той же струне вращение
предплечья менее употребительно, чем при разложенных аккордах
с применением большого пальца:
Уверенность левой руки в высоких позициях так же, как к
в низких, основывается главным образом на правильной
функции большого пальца. В «нижних районах» он действует, как
было сказано, словно движок на рейшине. Он — проводник
руки, сопровождает каждую перемену позиции и заботится о*
соответствующем (положении кисти. Далее, он /создает силу,
противоположную силе пальцев (освобождая силы плеча и
плечевого пояса (каким образом это происходит, уже было разьяс-
нено). При ставке большой палец придает кисти выпуклость и
одновременно нужную прочность и уверенность. Одна из его
функций, а именно противодавление в положении ставки:
выпадает, но именно поэтому на долю большого пальца
приходится важная задача образовать основу для постановки
пальцев, в виде подвижного порожка. Большой палец поэтому
должен всегда ложиться на струны под прямым углом (при
условии чистых струн) так, чтобы покрыть квинту двух струн
и иметь возможность сопровождать каждое скользящее
движение, постоянно соблюдая расстояние большой секунды до
первого пальца.
Б) Специальное:
1 • Октавы
При игре октав особая трудность заключается не только*
в правильном поступательном движении большого пальца, но
также в задаче придать расположению пальцев такую форму,
которая обеспечивала бы правильный охват октавного
интервала (см. рис. 21). Поэтому хорошо, перед тем как перейти к
октавным гаммам посредством определенных упражнений,
прочно зафиксировать ощущение положения кисти при
отдельных октавных дистанциях в различных частях мензуры.
После того как учащийся разовьет способность уверенно,
чисто играть отдельные октавы в различных районах грифа,,
14®

пусть он учит сначала хроматические, а затем диатонические
гаммы. Этот прием имеет преимущество против того метода,
когда ученик сразу же начинает с гаммообразных ходов; при
этом сначала приобретается достаточная уверенность в
отдельных октавах и только затем интонируются гаммы. В то время
как в другом случае приходится одновременно работать над
двойной интонацией: октавы как таковой и интонации
отдельных ступеней гаммы, поэтому точное решение интонационной
проблемы в большинстве случаев достигается слишком
медленно.
Знакомый октавный пассаж из концерта Фолькмана:
представляет хороший учебный материал для
усовершенствования игры октав. После того как каждая отдельная ступень
повторена в медленном темпе, сначала по четыре раза, потом по
два (в целях укрепления чистоты), следует учить фигуру в
совместном звучании:
(Все подобные упражнения рекомендуется учить сначала
ломаными октавами, а затем в одновременном звучании.)
Простое наблюдение над тем, как при октавной игре вверх
постоянно и равномерно уменьшается расстояние между
третьим пальцем и большим, дает основание воспринимать само по
себе уменьшение напряжения кисти как особый двигательным
модус. Если большой палец вновь принять за проводника кисти
и держать последнюю немного супинированно, то большой
палец и третий будут сближаться словно концы щипцов. В
нижних позициях, благодаря большему отдалению, третий стоит
еще прямо на струне. Но чем сильнее поднимается вверх кисть
и чем меньше становятся промежутки между интервалами, тем
заметнее сгибается третий палец и его кончик наклоняется к
большому. До тех пор пока позволяют пространственные
условия, первый и второй пальцы для усиления третьего находятся
на струне. Четвертый палец вытягивается и в своем действии
подпорки достаточно прочно ложится на третий, благодаря
чему вся кисть приобретает значительную стабильность. Таким
способом легче преодолевается противодействие струны, а
также лучше достигается точность попадания интервалов.
141

Еще одно слово о напряжении руки при октавах legato:
быстрая игра залигованных октав представляется в некоторой
степени аналогом определенных движений staccato правой руки:
148
Часто при этих двигательных типах чрезмерно повышается
напряжение у играющего и таким образом возникает
судорожное состояние, благодаря которому многим движение
поразительно хорошо удается. Но, как указывалось в разделе о
staccato, и при игре октав применяется закон минимального
напряжения: по возхможности освобождая в занятиях после каждого
интервала плечо, можно избежать повышенной длительной
контрактуры. Этот путь, по крайней мере, никогда не приведет
к так называемым игровым повреждениям какого-либо участка
левой ^руки. Так называемые фингерзатцы октав, которые
представляют для скрипачей особую трудность, ввиду большой
мензуры возможны на виолончели только в высоких позициях
приблизительно от:
Эта аппликатура является наилучшей для таких ходов, как,
например:
Тренделенбург рекомендует следующую аппликатуру для
подобных октав:
Vi- S* **» /»
Он полагает, что такого рода звукоряд мог бы быть сыгран
фингерзатцем, «если не мириться с частым ползаньем».
Но ведь «ползание» может быть легко преодолено, если
почти полностью снять нажим. Это требование должно быть
выдвинуто, впрочем, при всех октавных, секстовых, терцовых и
децимных ходах, особенно когда имеет место связывание, как
142

это видно из примера 151. Сыгранный подобным спосооом
приводимый выше пример, несмотря на «ползание кисти», может
хорошо звучать.
2. Децимы
Игру децим на виолончели ввиду большого растяжения
можно осуществить только в высоких позициях примерно от:
152
Самая лучшая аппликатура для игры децим приведена
выше. При известной сноровке децимы могут хорошо звучать и в
местах, вроде следующих:
153
Установка кисти противоположна той, какая бывает при
октавах, средние пальцы не ставятся, а сопровождают движение,,
находясь над струнами.
3. Терции
Умение ровно и чисто играть в обоих направлениях терцовые
ходы с меняющейся аппликатурой является для виолончелиста
не слишком легкой задачей. К трудностям интонации и большому
напряжению в нижних позициях, как, например:
155
присоединяется координация равномерного связывания
большого пальца со вторым и соответственно первого с третьим. Если
когда-либо ясность и точность техники левой руки зависела от
тщательного разделения двигательных импульсов пальцевого
143

нажима и перемены позиций, то это имело место именно в тер-
довых ходах.
Наряду с соблюдением добросовестной интонации
необходима предельная точность передвижения кисти в новую позицию.
Это движение возникает скачкообразно. За каждым из таких,
связанных с внезапным напряжением, толчков должно
следовать расслабление. Только это создаст стабильность кисти в
новой позиции.
Если ближе рассмотреть причину, приводящую, особенно в
быстром темпе, к ритмической и динамической
неравномерности, то к ошибкам, наряду с ведением смычка, в большинстве
случаев относится недостаточная стабильность левой руки.
Этот недостаток очень часто связан с неправильной привычкой
форсировать в занятиях скорость, вследствие чего страдает
автоматизм напряжения и расслабления. Конечно, кажущегося
ускорения можно достигнуть и при судорожном напряжении.
Но это нагнетание несет в себе нечто нездоровое, портит общую
технику и вызывает также и у слушателя подобные ощущения
оцепенелости и судорожности.
Упражнение в терцовых гаммах может быть образчиком
правильных или неправильных движений. Пока не укрепилось
в сознании ощущение напряжений отдельных терций, ошибочно
преждевременно избирать слишком быстрый темп. Таким же
образом следует контролировать равномерность в
поступательном движении от позиции к позиции. Нужно заметить, что,
например, при терцовой последовательности:
150
9 l 9
2 3 2
напряжение руки, благодаря которому совершается
позиционный переход от ре— фа к ми — соль, не должно проявляться
слишком рано, оно допустимо не в начале смены, а только
после достижения новой позиции. Физиологически невыгодно
упражнение, при котором не делалось бы этого тонкого различия
(непроизвольно, автоматически при одном только взгляде на
предстоящую смену). В этом случае при движении кисти
возникало бы дополнительное напряжение. Предпочесть
последнему нужно первоначально описанный способ, где прирост
напряжения превращается исключительно в движение.
Короче, резюмируя, можно это требование выразить подобной
формулой: играй настолько расслабленно и свободно, насколько
возможно, избегай напряжений, которые не преобразуются в
движения, но там. где они все же привносятся (как, например,
в терцовых ходах без меняющейся аппликатуры и в октавах
legato), применяй их сначала энергично и целенаправленно и
144

Рис. 9
Рис. 10
Рис. 11
Рис. 12

Верхний ряд: рис. 13—15; средний ряд: рис. 16—18;
нижний ряд: рис. 19—21

постарайся их постепенно уменьшать. Этим самым скольжение
кисти в любую нужную позицию будет совершаться легко и
движение приобретет внешнюю закругленность. При
нисходящих терцовых ходах нужно строго следить за тем, чтобы
большой и второй пальцы охватили сначала нужную позицию
прежде чем включатся в работу первый и третий. Подобные
места следует учить таким образом:
При этом первый и третий пальцы держать парящими
висящими в воздухе в том растяжении, которое соответствует
следующему интервалу.
Трель и родственные трели движения
Путь к хорошо звучащей, следовательно, к быстрой и
равномерной трели прокладывают добросовестные упражнения о
которых будет сказано ниже. Медленные предварительные
упражнения неизбежны. Сейчас мы займемся выполнением трель-
ных упражнений. При упражнениях полутоновой трели первым
v вторым пальцами последний при каждом движении нужно
поднимать высоко, чтобы укреплять разгибательные мышцы.
Менее важно выстукивание, поскольку сгибательная мышца
уже в силу своей природы имеет преимущественное применение.
Чтобы одновременно и равномерно тренировать всю группу
мышц, разгибающую пальцы в их основных суставах, нужно по
возможности вытягивать третий и четвертый пальцы,
следовательно, высоко их поднимать. Этим самым увеличивается
высота удара пальца, выполняющего трель. При целотонной трели
первым и третьим пальцами второй также должен
содействовать движениям третьего пальца (падением), если же он
остается вытянутым в воздухе, то в тот момент, когда третий палец
падает вниз, в кисти действуют две противоположные тенденции
напряжения. Для играющего, привыкшего вообще к
чрезмерным мышечным напряжениям, это никакого значения не имеет,
но для развития оптимально функционирующей двигательной
системы эти различия важны. Отсюда можно вывести правило,
что при движении двух пальцев, выполняющих трель, по
возможности не должны возникать противоположные тенденции
напряжения между стоящим на струне пальцем и выполняющим
трель.^ Если на струне стоит первый палец, а трель исполняет
третий, то, второй не должен быть вытянут и напряжен, он
должен принимать участие в движениях третьего.
6 Зак. 79 |

Кроме того, эта координация подготовлена обычной
пальцевой техникой, когда второй сопровождает движение третьего,
что в большой степени способствует стабильности кисти и
упрощает технику. Если в данном отрезке:
1S&
второй палец плотно поставить одновременно с третьим, то до
можно получить простым поднятием третьего пальца, в ином
случае пришлось бы опускать второй палец, что потребовало
бы лишнего движения. В быстрых пассажах особенно этот факт
крайне важен. Ненужного поднятия пальцев вообще
рекомендуется, где только возможно, избегать.
Следует заметить, что, выполняя трель вторым и четвертым
пальцами, одновременно можно также опускать третий, чтобы
тенденция напряжений действовала в одном направлении: но
он должен быть и не поставлен и не вытянут. Сопутствующее
движение третьего пальца облегчает работу четвертому. Нужно,
однако, остерегаться опускания третьего пальца прежде
четвертого, так как из-за своей длины он может опуститься слишком
рано.
Струна До для трели в этом отношении отличается
своеобразием, ибо из-за сильного удара легко возникает шум. Этого
можно избежать, уменьшая высоту падения пальца, выполняя
трель не кончиком пальца, а подушечкой. Так же нужно
действовать и в тремоло первой части сонаты Брамса фа мажор:
В трелях вторым и третьим пальцами повторяется тот же
процесс, что и в трелях первым и вторым. Несколько иначе
происходит трельное движение третьим и четвертым пальцами.
Здесь особенно заметен недостаток в двигательной ровности
пальцев, который редко и только посредством настойчиво
проводимой тренировки частично может быть устранен. Тот, кто
сделал бы из этого вывод вовсе пренебречь
четвертым пальцем, не только не смог бы
компенсировать уменьшенную функцию
этого пальца, но должен был бы рассматривать
себя владеющим кистью лишь с четырьмя
пальцами. Дисгармония функций есть следствие
естественной гармонии строения кисти. Гёте в своих
физиологически-анатомических опытах («Указания актерам») обращает внима-
146

ние на то, что при естественно поставленной кисти эта
асимметрия в анатомическом строении обладает особенной
эстетической прелестью: безусловно, кисть с четырьмя
одинаково длинными и сильными пальцами была бы менее
привлекательна. Но так как человек изначально не создан для игры на
виолончели, ему следует скорректировать свои врожденные
способности (природные данные) и стремиться к ровности
пальцев, подобно тому, как он совершенствует свою правую
руку, отрабатывая из кажущегося «естественным> (что часто
означает неловкое) художественно целесообразное
движение. Насколько значительны удачи хорошо
натренированного четвертого пальца, мы узнаем лучше всего, играя или
слушая последнюю часть секстета Брамса си-бемоль мажор.
Следующие такты главной темы редко получаются безупречно
на виолончели:
160
ГТпГ
Здесь играющий — из-за трельных нахшлагов —
вынужден как раз пользоваться вышеуказанной аппликатурой:
всякая иная была бы еще более роковой... Но тот, кто способен
безупречно выполнять трель четвертым пальцем, сможет с
легкостью и грацией исполнить эту прелестную тему.
Без четвертого пальца совершенно невозможна цепочка
трелей, подобная следующей:
fct
Ч [
—-j
з г
Главные точки вращения отдельных пальцев расположены в
основных суставах. Это необходимо помнить, чтобы знать, где
находятся двигательные тормозы, если речь идет о других
технических задачах (например, гаммы, быстрые пассажи).
Теперь займемся немного внимательнее причинами так
называемых торможений. Что означает игровое торможение кисти,
каждый играющий может лучше всего объяснить. Это ощутимое
противодействие, которое противостоит желаемому движению.
Речь может идти (в особенности при маленьких, узких кистях)
о трудности во вращении и растяжении пальцев или
ограничении движения в состоянии растяжения. Тогда при растяжении
(например, при гамме ре мажор в нижней октаве)
затрачивается так много энергии, что само движение становится
беспомощным и нерешительным. В то же время мы не должны
забывать, что как движение само по себе, так и растяжение
6* 147

осуществляется посредством однородных мышечных действий:
движение — путем напряжения и расслабления мышц,
расширение— с помощью фиксации под определенным углом однажды
достигнутого растяжения.
Дело сводится к общему (суммарному) расходованию
энергии. Если кисть в достаточной степени растяжима, то свободно
играть широкие интервалы менее утомительно, чем в том
случае, когда растяжение возникает только в результате больших
активных усилий. Инстинктивно это чувствует каждый
инструменталист, когда различными видами упражнений на
растяжение он стремится не только приспособить свою кисть для охвата
интервалов на инструменте, но также и не чувствовать
неудобств в игре. Но существуют еще и другие виды торможений,
r силу механических ограничений возникают затруднения в
суставах, суставных сумках, частично в мышечном веществе и,
наконец, в происходящих на почве нервных расстройств
торможениях импульсов. Не стоит упоминать всевозможные
патологические состояния, которые могут повлечь за собой механические
затруднения, что далеко бы нас завело.
Говоря о границах нормального состояния, следует
упомянуть, что у лиц, определенным образом расположенных к
ревматическим поражениям, которые часто как таковые даже
невозможно обнаружить, наблюдаются значительные ограничения
движений, временами болезненные, а с течением времени
ведущие к подлинной невралгии. Такие ясно выраженные
состояния могут настолько возрасти, что встанет вопрос о профессии
Из всего этого нужно сделать вывод, что процесс обучения
должен быть в значительной степени направлен на воспитание
в учащемся навыка к расслаблению. Там, где игра становится
неритмичной, невыровненной, следует в замедленном темпе
самостоятельно проанализировать свои движения,
проконтролировать ослабление напряжений. Далее частично с помощью
специальной гимнастики, частично посредством модификации
своих упражнений научиться устранять торможения. Для
педагогов представляется самым разумным обращать внимание не
только на внешнее протекание движения, но также и на
процессы, происходящие в игровом аппарате ученика; иногда
следует ощупывать руку, для того чтобы, к примеру, обнаружить
чрезмерные напряжения.
Скорость трельных движений может быть также увеличена
путем постепенного уменьшения высоты падения пальца,
выполняющего трель. В определенных случаях позволительно
прижимать струну не до конца, что сэкономит силы.
Попутно следует упомянуть об искусственной трели: рука
на установленном пальце приводится в искусственно судорожное
состояние; посредством быстрых потряхиваний предплечья в
локтевом суставе палец, выполняющий трель, то не жестко на-
148

жимает на струну, то снова от нее отдаляется. Этот вид трели
в большинстве случаев звучит не так ясно, как подлинная, но
несмотря на это, имеет право на существование. Некоторые
люди предрасположены к трельным движениям, другим для
достижения идеальной трели необходима быстрая эластичная
смена движений, поэтому она никогда не удается даже при
длительном упражнении, несмотря на то, что в иных
отношениях они хорошо оснащены. Есть музыканты с особым
предрасположением к колебательным движениям, у них очень легко
получается staccato. Есть и другие, достигающие самых
тончайших градаций мышечных действий и едва уловимых оттенков
звука, но быстрые, необходимые для staccato прерывистые
движения смычка даются им с трудом. И все же бесспорно, что в
исполнителе, отлично овладевшем трелью, заложены
способности к всеобщей виртуозности. Подобные исполнители редко
бывают вынуждены применять колебательную трель; последняя
есть и остается суррогатом классической пальцевой трели.
Постоянное употребление колебательной трели по
привычке, без нужды, по недомыслию может привести к обеднению
настоящей трели.
Сексты
Согласно теории, которой мы придерживаемся, игра секст
есть высокий критерий. В совершенной интонационной чистоте
сыграть нижеприведенные сексты:
162
можно только посредством физиологически корректной
установки руки и кисти. Здесь нужно поступать так: начать следующее
упражнение в четвертой позиции:
что не потребует от кисти каких-либо значительных растяжений,
а кроме того, благодаря опорному пункту на царге, хорошо свя-
149

зано с инструментом. Затем играть это же упражнение в первой
позиции:
только после этого следует соединить обе позиции, сначала:
16S
затем
Пальцы ставить согнуто; кончик большого пальца несколько
выступает за шейку виолончели; предплечье и тыльная сторона
кисти находятся приблизительно в одной плоскости. Этим
определяется высота локтя и плеча.
При переходе с четвертой на первую позицию и наоборот
движение в нужной мере ограничивается. Локоть остается на
прежнем уровне, кисть сохраняет свою конфигурацию.
Моторный двигательный процесс при игре вышеприведенных
упражнений ограничивается наряду с поднятием третьего и
четвертого пальцев (первый и второй остаются постоянно
«лежать») простым движением предплечья вперед и назад. Если
первый и второй пальцы останутся на струнах в одном
положении, возникнет тенденция направления.
При исполнении следующих тактов нельзя на струне До
играть столь же отвесно поставленными пальцами, как на
струне Ля. Для того чтобы создать такие же соотношения руки к
струне, плечо следует поднять довольно высоко:
росо1' а роео acceler. e cresc.
О двойных нотах вообще и в аккордах
Различного рода растяжения и положения кисти возникают
при целом ряде хваток (Griffen). Для двойных нот, где
открытая струна комбинируется с нажимом пальца на нижней струне,
применяется правильная аппликатура, при которой все суставы
150

равномерно согнуты и кончики первого, второго и,
третьего пальиев ставятся отвесно на струну:
частично,
167
Точно так же в аккордах, например, в следующем:
168
I
В зависимости от того, нажимает ли первый или второй
палец две или три струны в квинтах или аккордах, кисть
приходится устанавливать в первой или второй конфигурации.
При некоторых аккордах и двойных нотах мы доходим до
границы второй конфигурации, например:
Приведем пример из Waldschrat-Suite автора этой книги:
Способность второго пальца вытягиваться при аккорде
показана на рис. 19.
Еще один пример из прелюдии (сюита до мажор) Баха:
171
Здесь вся рука с помощью плеча выдвигается вперед.
Большой палец сильно выдвинут на крап шейки, так что он касается
ее только своим кончиком. Квинту до— соль брать третьим
пальцем нецелесообразно, тогда можно легко затронуть струну
Ля. Употребление второго пальца для квинты позволяет все
же поднять руку выше, вследствие чего опасность
соприкосновения со струной Ля уменьшится. Рис. 16 иллюстрирует
исполнение аналогичного эпизода из этой же сюиты:
151

Этот пример показывает практическое применение
растяжения первого пальца.
«Грамматика» игрового процесса
Если справедливо рассматривать музыку в качестве языка,
то мы вправе говорить и о грамматике инструментальной
техники, ибо сколь мало возможно правильное изучение языка
(словесное и письменное) без основательного знания
грамматики, столь же невозможно обойтись без последней в области
нашей техники. Так же как грамматика связана с синтаксисом,
так и грамматически упорядоченная техника содействует
сознательному художественному исполнению. Ни один поэт, ни один
декламатор не станет игнорировать правила своего языка;
овладение им является само собой разумеющимся. Почему же
музыка должна составлять в этом отношении исключение?
Если бы было широко распространено знание грамматики
игрового процесса, не возникало бы множества некрасивых, нередко
бессмысленных ошибок, не говоря уже о часто встречающихся
декламационных неточностях; при соблюдении основных законов
даже интонация значительно выиграла бы. Большинство
интонационных погрешностей является
результатом, во-первых, плохого,
нецелесообразного положения кисти и, во-вторых,
следствием неясности того, какого
расположения требует смена позиции — широкого или
узкого. Четкий план относительно избираемой конфигурации
уверенно защищает нас от грубых интонационных ошибок.
Приведем пример из «Специального этюда» № 3 X. Беккера:
I7S
Этот пример наглядно показывает:
а) необходимость перестановки кисти из узкого
расположения в широкое. На нижнем до-диезе первого такта происходит
152

перемена: сначала замкнутая, затем вытянутая кисть! Это же
в третьем такте на ре-диезе и в последнем такте на
шестнадцатой ноте соль-диез, в начале второй половины такта. Здесь
второй палец, на котором происходит вращение, помогает взять
следующие, играемые в широком расположении, ноты ре-диез —
до-диез — си\
б) систематическую смену позиций. В первом такте первый
палец передвигается от широкой половинной позиции с соль-
диеза на вспомогательную ноту си узкой второй позиции,
вследствие чего ре и до-диез получают прочную гарантию точного
интонирования. Для правильного перехода в повышенную
третью позицию исполняющихся на струне До нот ля — соль-
диез — фа-диез первый палец передвигается с ноты си на
воображаемую вспомогательную ноту до-диез. Во втором такте
смена на воображаемой вспомогательной ноте ре-диез (первый
палец). Здесь два узких расположения сменяют друг друга.
При следующей перемене позиции (четвертый палец с
фа-диеза на до-диез) узкое расположение преобразуется в широкое.
Интересен переход из второго в третий такт. Две последние
шестнадцатые второго такта принадлежат еще предыдущему
широкому расположению первой широкой позиции, так что для
взятия ре-диеза в начале третьего такта достаточно сгибания
первого пальца. Но теперь требуется вращение, о котором
говорилось выше. Следующее ми нуждается снова в переходе
первым пальцем на воображаемую вспомогательную ноту до-
диез. Затем до уже упомянутой второй половины последнего
такта постоянно наблюдаются узкие расположения.
Пример, показывающий необходимость перестановки
кисти,— шумановская «Пьеса в народном стиле» № 1:
Без такой перестановки нельзя добиться безупречной
чистоты, если только играющий не обладает ненормально широкой
кистью*:
та
В известном пассаже из «Vito» Поппера исполнитель не
только должен обращать внимание на чистое интонирование
первой ноты новой позиции, но одновременно придать кисти
соответствующее растяжение и конфигурацию, чтобы играемые
* При повторении на piano, естественно, придется играть в четвертой
позиции.
153:

в данной позиции последовательности интонировались
правильно. В предпоследних тактах этого пассажа следует обратить
внимание на две различные аппликатуры:
17В
Об интонации
Чтобы исчерпывающе написать об интонации, следовало бы
обратиться скорее к области физики, чем к музыкальному
искусству. Определенные общеизвестные представления
относительно звукообразования имеет, конечно, каждый мало-мальски
•образованный музыкант. Для того, кто хочет получить более
глубокие познания, рекомендуем классический труд Гельмголь-
ца «Наука о восприятии звука». О физиологических процессах,
протекающих при восприятии звука, также написаны высоко
научные труды24. Однако музыкант-практик в первую очередь
должен развить свой слух. Следует сказать, что в
большинстве случаев причина недостаточно четкой интонации
заключается не столько в неловкости пальцев, сколько в несовершенстве
критической оценки звука. Основанием этого является или
предрасположение или небрежность в воспитании слуха.
Первый фактор мы не рассматриваем, так как тот, кто не обладает
необходимыми музыкальными данными, не должен играть на
смычковом инструменте! <...>
Воспитание чистоты звука может быть достигнуто
различными мерами. В первую очередь мы располагаем оптическим
вспомогательным средством, а именно наблюдением за
симпатически соколеблющейся открытой струной. Приведем
несколько примеров. Если на струне Соль в четвертой позиции играть
звук ре, то открытая струна Ре должна также колебаться. При
минимальном смещении точки нажима поставленного пальца
амплитуда колебания соколеблющейся струны Ре будет или
увеличиваться, или уменьшаться, смотря по тому, приближается
ли палец к физически правильной точке или отдаляется от
нее. Точно так же извлекая на струне Ре звук ля, мы можем
наблюдать, как колеблется открытая струна Ля. Если
интонационно безупречно взять нижнее ре, то мы увидим, что в
колебание приводится не только открытая струна Ре, но также и
■Ля (как квинта). Подобные случаи могут быть ухмножены.
.154

Что касается акустики, то в первую очередь нужно указать
на проверку интонации с помощью открытой струны, октав и
консонирующих интервалов. Затем следует воспользоваться
тартиниевским комбинационным тоном. Учащийся должен
представлять себе, что этот звук не одинаков по силе с «играемыми»
звуками. При одновременном извлечении двух тонов тут
образуется тихое, как будто издалека доносящееся жужжание
дополнительного нижнего тона (Риман). Несмотря на то, что
комбинационные тоны звучат слабо, они также имеют свой
звуковой максимум25.
Чистота интонации, которую мы таким образом получаем,
является абсолютной; мы узнаем это не только по высоте звука,
но и по качеству тона, по его закругленности, отсутствию
призвуков, по сияющей светлой окраске. Противоположна этой
абсолютной чистоте тона относительность тона фортепиано, с
которой мы должны считаться, когда музицируем с фортепиано.
Это различие абсолютной и относительной чистоты тона ясно
выступает при так называемых энгармонизмах. Фа-диез и соль-
бемоль— один и тот же звук на фортепиано, но не на
смычковом инструменте.
Позволено будет маленькое отступление в чисто физическую
177 ,
область: проблема, почему в: »/• j Е: ми следует брать
178
ниже, чем в: у (S
объясняется очень точно физически <...>
Искомое лш, если чисто взять кварту, должно звучать на
два колебания выше, чем если бы мы воспринимали его в
качестве сексты. Исходя из этого мы приходим к выводу, что
путь к совершенной интонации ведет только через
сопоставления с открытой струной, наблюдения над симпатически
колеблющейся струной и проверку комбинационных тонов. Это
объективные моменты и исходные точки для всех упражнений. Более
того, уже в начале занятия не следует проверять чистоту
отдельных тонов без таких определенных основных посылок.
Что касается чистоты интонации, то здесь положение
аналогично различению красок. Известно, что восприятие двух
людей невозможно сравнить друг с другом, восприятие цвета
может быть оправдано только в сравнении со шкалой красок
по их интенсивности. Обострение чувственного восприятия и
способности к различению возникает в процессе тренировки.
Следует учитывать усиление звука при комбинационных
тонах. Так, исполнитель, до этого играющий нечисто, но с по-
155

мощью упражнений воспитавший способность к различению»
чистой интонации, вначале бывает поражен большей
интенсивностью звука. В этом смысле он чувствует себя подобно тому,
кто из полумрака внезапно попадает в яркий свет.
Если учащийся длительной, настойчивой работой в конце
концов воспитает свое ухо к такому «светлослышанию»,
которое обязательно для чистой игры, тогда у него появляется
субъективно угнетающее чувство, как будто он никогда не играл
нечисто! Это чувство не должно его беспокоить, так как оно
ошибочно. Раньше он играл нечисто и верил, что играет чисто.
Сейчас, при обостренном сознании, малейшая фальшь
производит на него неприятное впечатление. Это явление следует
расценивать как переходную стадию и поэтому как успех.
Отныне ситуация такова, что он правильно воспринимает, но
играет еще нечисто. Остается сделать последний шаг к
достижению чистоты интонации — установить непосредственную связь
между органом слуха и моторикой руки. Молниеносно, значит
при выключенном сознании, изменяя положение пальца,
проводится корректура. Так приходишь к выводу, что чистая игра*
собственно только и покоится на постоянном
усовершенствовании фальшивой игры!
Оптимальное звучание
каждый сосуд имеет определенную емкость, каждое
тело определенный вес, так и каждый струнный инструмент
имеет высшую меру звукового наполнения, оптимальное
звучание, которое при правильном обращении можно
выявить без остатка. Оно зависит не столько от мышечной
силы, сколько от правильного выполнения статических и
динамических требований (держание смычка и приложение сил).
Способный исполнитель с нормальным строением рук на
правильно построенной виолончели может свободно достичь
оптимального звучания. Если звуковой результат двух
исполнителей на одном и том же инструменте различен, значит
тот, кто достиг большего наполнения, применил более
подходящие средства, чем другой!
Так же как существуют способные и неспособные к спорту
люди, мы различаем людей способных и неспособных в области
звучания. К первым относятся такие исполнители, которые
располагают достаточными звуковыми представлениями
(фантазия) и у которых необходимые движения без труда
связываются в единый двигательный процесс. Им удается достичь,
оптимального звучания легче, чем другим.
С выразительностью звука обстоит дело иначе. Здесь
сказывается индивидуальность играющего... Можно совершенствовать
технику, но не творческий духовный принцип.

Часть
вторая
ИСКУССТВО
ИГРЫ

Предисловие
Мы покидаем теперь область логически доказуемых фактов
и обращаемся к другой, где внутренний мир человека, эмоции,
вкус и чувство превалируют над разумом*.
Для артиста нет более трудной задачи, чем выразить
словами чувства, темперамент и фантазию, с помощью которых он
заставляет звучать свой инструмент. Ведь прекрасное, как и
божественное, нельзя выразить словами. В технике игры на
инструменте физиологический анализ позволяет до конца
обосновать каждую деталь игрового процесса. В этом случае
инструкции для учащегося должны исходить из физических
закономерностей и физиологических возможностей: одно логически
вытекает из другого. Горе тому музыканту, который при
решении технических проблем опирается лишь на эмоциональные
факторы! Можно ли ждать от него полной свободы
художественного выражения? Не будут ли технические трудности
постоянно ограничивать его стремление к высотам искусства.
Как можно говорить об интерпретации, если, например,
приходится все время сосредоточивать внимание на смычке?
Поэтому прежде нужно полностью осознать все основные
вопросы, связанные с технологией игры на инструменте.
Но в области эстетики искусства дело обстоит по-другому.
Возможна различная интерпретация произведения, обусловлен-
* В «Гамбургской драматургии» Лессинг говорит о «вкусе»: «Каждому
предоставляется иметь свой собственный вкус, и похвально желание самому
себе отдать отчет в своем вкусе. Но придавать тем основаниям, которые
хотят подкрепить его, общее значение, которое — будь оно верным — должно
было бы сделать этот вкус единственно правильным, значит превышать
права любителя-исследователя и становиться в положение своенравного
законодателя... Истинный критик не выводит никаких правил из своего вкуса, но
он воспитал свой вкус на правилах, требуемых природой предмета».
Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936, с. 75.
159

Бая творческой индивидуальностью, темпераментом и чувством.
То, что ощущает исполнитель в минуты вдохновения, не
поддается словесному выражению. Даже образные описания
современников Паганини не могут дать представления о реальном
звучании и выразительности исполнения этого артиста.
В век кино и звукозаписи осуществилась извечная мечта
человечества сохранить от забвения движения и звучания.
Несомненно, появятся еще более совершенные методы, они дадут
возможность каждому заглянуть в прошлое и заново
«воспроизвести» искусство тех, кто не живет уже среди нас. Некоторые
певцы учатся и теперь по пластинкам Карузо, но этот
справочный материал таит свои опасности. Они заключаются в
соблазне внешнего подражания26. Технический уровень в
среднем повысится, но подлинная музыкальная культура не
будет успешно развиваться. В наше время не редкость большие
технические достижения — результат огромного труда. И, тем
не менее, музыкально развитую публику не захватывают только
виртуозные чудеса, она снова тоскует о волшебстве, о
проникновении во внутренний мир, полный фантазии, о значительной
личности, имеющей что сказать...
Можно ли на основании этих фактов прийти к заключению,
что музыкальную молодежь достаточно лишь предостеречь от
односторонности? Нет! Следует отдать предпочтение тем
принципам, в которых утверждается необходимость гармонического
музыкального и общекультурного образования и равного
совершенствования духовного и технического мастерства. «Призвание
художника должно вновь стать идеальной миссией» (Лист).
Молодежь должна осознать роль музыки в трех больших
культурных факторах (религия, искусство и наука). Техническое
совершенство и ответственность перед искусством — цели
равнозначные в воспитательной работе педагога и учебных
заведений*.
Только таким путем можно повысить уровень
художественного мастерства, а также профессионально-этическую ч
социальную роль артиста. Ибо музыкальная культура страны
определяется не столько отдельными выдающимися солистами
(которые, конечно, оказывают большое влияние на
формирование и вкус окружающих), сколько широкой массой музыкантов,
играющих в камерных ансамблях и оркестрах. Даже любителю
в его узком кругу представляется возможность обогатить свои
знания и вырваться из пут дилетантизма (если он пожелает).
Любитель, в противоположность профессионалу, за недостатком
времени, ничего не доводит до технического совершенства. Тем
не менее и он обязан сознавать свою ответственность перед
* «Фортепианные школы XVIII века стремились больше к воспитанию
хороших музыкантов, чем виртуозов» (Kretzschmar H. Musikzeitfragen,
S. 43).
160

музыкой, избегать погрешностей в исполнении и придавать
серьезное значение воспитанию в себе чувстза ритма: короче, и он
должен овладевать основами эстетики!
Разумеется, для полного раскрытия произведения
необходимы музыкальные знания, целеустремленность, уверенный вкус
и совершенное владение всеми техническими средствами.
Этому и будет посвящено последующее изложение, поскольку
адресуемся мы в первую очередь к
музыкантам-профессионалам.
Мы приступаем к нашей задаче в убеждении, что всякое
исполнение, даже самое свободное, подчинено закономерностям,
знание и владение которыми необходимо a priori. Талантливый
артист следует ;этим закономерностям обычно инстинктивно, не
осознавая их. Людям, наделенным меньшими природными
способностями, не следует доверять своим «чувствам», как это
делает талант, который непреднамеренно — и чаще всего
правильно— черпает из источника своей музыкальной интуиции.
Одаренный исполнитель обладает такими счастливыми
свойствами, которые другой — чтобы достичь этих же завидных
высот— должен приобрести трудом. Исчерпывающее развитие
способностей — моральный долг обоих, но менее одаренному
придется приложить больше усилий. Только добросовестными
занятиями можно достигнуть высокой музыкальной культуры.
Это действительно для всех. Как сказал Вольтер: «Гений это
прилежание».
В дальнейшем мы рассмотрим важнейшие средства
музыкальной выразительности, после чего остановимся на вопросах
практического применения полученных знаний и
проанализируем некоторые произведения, занимающие видное место в
виолончельном репертуаре.
О ритме*
Не погружаясь в глубины спекулятивной мистики,
попытаемся в кратком изложении дать понятие о значении ритма в
музыке и о средствах ритмического музыкального
воплощения <...>'
В первую очередь ритм имеет значение во временных
искусствах: танце, музыке, поэзии. В переносном смысле он
существует также в архитектуре, скульптуре и живописи, где речь идет
о ритмической структуре покоящихся масс пли застывших дви-
* В разделе «О ритме» автор объединил ряд различных неоднородных
понятий. Наряду с собственно ритмом здесь рассматриваются темп и его
изменения, волросы артикуляции, динамики.— Примеч. редактора.
7 Зак. 79 J5J

жений. В некотором смысле о ритме говорят как о врожденном
чувстве и как о способности человека к периодической
упорядоченности в жизненных проявлениях (ритм образа жизни).
<...> В целом ритм — это упорядоченное движение во
времени, в таком виде оно проявляется повсюду в природе:
в морских приливах, в колебании частиц, в волнообразном
распространении лучей света, в сфере небесных тел. В
органической природе большинство движений (независимо от того,
непроизвольные они или волевые) ритмически упорядочено,,
например, дыхание, сердечная деятельность, ходьба и бегг
взмахи крыла птицы, плавание. Очевидно, в этих случаях ритм
является экономически целесообразным принципом, связанным
с затратой силы, жизненно важной для существования
индивидуума. Такой ритм тесно связан с динамикой.
Как глубоки корни ритмического чувства в природе
человека, показывает история. На самых низших ступенях
человеческой культуры и цивилизации всякая длительная деятельность
ритмически организовывалась (танец дикарей, переноска груза,
маршировка). Для примитивного искусства древних народов
также была характерна ритмическая организация движений.,
сопровождавшаяся музыкальными звуками.
В древней Греции три ритмических искусства: танец, музыка
и поэзия были объединены в одно целое.
<...> Ритм в музыке является первичным, он
помогает выразить чувство и движение. Слова Бюлова «вначале
был ритм» мы можем принять для музыки как аксиому.
<...> Ритм призван упорядочить музыкальное движение,
расчленить его на отдельные временные отрезки (такты). Ритм
передается движениями, которые укладываются в тот же самый
отрезок времени и с помощью условно избранного
определенного направления подчеркивают появление новой единицы
времени (дирижирование). В основу музыкального движения
кладутся метрические единицы времени, благодаря чему такты
расчленяются на короткие составные части*.
Выбор темпа полностью зависит от субъективного фактора.
Из избранной меры времени вытекает темп движения. На этом
зиждется фундамент всего музыкального творчества —
ритмическое овладение музыкальным произведением. Ничего не
может быть хуже, когда все спокойные движения проходят
ритмично, а быстрые пассажи и фигурации затягиваются и
тормозятся. Столь же плохо, когда пальцы выходят из подчинения
вследствие недостаточного владения ритмом.
Ритм дает нам сильнейшую опору и уверенность во всех
технических сложностях, поскольку элемент ритма выступает на
первый план уже в начальной стадии занятий и самая простая
:; В последнее время наблюдается тенденция избегать деления музыки
на такты.
162

последовательность звуков, каждое смычковое или пальцевое
упражнение ритмически организованы (ритм как воспитатель!).
Пунктуальное сохранение ритма очень важно в
инструментальной технике. Музыкальное исполнение производит сильное
впечатление на слушателей именно исчерпывающим
ритмическим упорядочением всех технических трудностей. Чувство,
темперамент, проявление наших эмоций также связаны с ритмом.
Из хаоса беспорядочных чувств организуются текучие звуки
одухотворенной мелодии, упорядочивается взаимоотношение
отдельных голосов гармонического целого.
В музыке ритм имеет двоякое значение. В узком смысле он
регулирует взаимоотношение длительностей звуков в одном
такте <...> В широком смысле — упорядочивает течение целых
групп тактов в общем строении части <...>
Часто, но отнюдь не всегда с динамическим нагнетанием
связано accelerando (stringendo); (см., например: Дворжак,
концерт, с. 12, строка 8)*. Примером обратного, а именно того,
как accelerando может быть связано с decrescendo, служит
маленькая каденция из концерта Сен-Санса (с. 5, строка 2)**.
Здесь accelerando выражается переход от сентиментальности к
игривой арабеске. Применяется accelerando и как нюанс в
пределах маленькой фигуры (Гайдн, концерт ре мажор, первый
такт после Е), тогда мы говорим об агогической
дифференциации***.
Иная функция у ritardando, часто (но опять же отнюдь не
всегда) оно связано с динамическим спадом; в то время как
accelerando выражает штурм, натиск, а также исчезновение,
ritardando склоняет к раздумью, размышлению, колебанию,
сдержанности (Дворжак, концерт, с. 2, такт перед переходом в
Tempo I)****.
Ritardando может потребовать также динамического
усиления для достижения кульминации (Дворжак, концерт, с. 7,
последняя строка, трель, подъем в оркестре).
Ускорение и замедление темпа, то есть accelerando и
ritardando, подчинены закономерному развитию. Как падающее в
пространстве тело приобретает в движении лишь постепенную
скорость, так и в музыке ускорение темпа протекает
постепенно: это значит, что интервалы времени между соседними
звуками должны уменьшаться последовательно и закономерно.
С возрастанием скорости каждое тело достигает большей
стремительности (кинетическая энергия). Одновременное динамиче-
* Здесь и далее виолончельный концерт Дворжака приводится по
изданию Зимрока.— Примеч. редактора.
** См. исполнительский анализ концерта Сен-Санса. Страницы
указываются по изданию Дюран. — Примеч. редактора.
*** См. раздел «Агогика».
**** Связь accelerando и ritardando с определенными эмоциями
выражена Беккером слишком прямолинейно.— Примеч. редактора.
7* 163

ское усиление в большинстве случаев развивается в той же
пропорции, что и ускорение темпа (см. прелюдию из сюиты ре
минор Регера):
Часто делаются нарушения, искажающие смысл сочиненияу
а именно обозначения различного назначения, вопреки воле
композитора, смешиваются друг с другом; как уже ранее было
сказано: accelerando не всегда должно быть связано с
crescendo, a ritardando с diminuendo.
Ritardando напоминает вращающееся тело, движение
которого замедляется в результате трения. Прекрасным примером
определенного характера движения может служить прыгающий
резиновый мяч. С уменьшением высоты падения мяча
уменьшаются и интервалы времени между его ударами. Говоря
музыкальным языком, accelerando здесь связано с diminuendo.
Представим себе обратное движение как пример ritardando и
crescendo. Низвергающаяся лавина сравнима с crescendo и
accelerando. Ritardando от ritenuto практически едва отличимо,
но между animato и accelerando имеется существенная
разница, не всегда, к сожалению, ясно уловимая (при
исполнении.— Б. Д.).
Animato и его противоположность meno (meno mosso или piu
moderato) с самого качала определяют ускоренное или
замедленное движение. Meno или piu tranquillo призвано сдержать
течение рассказа. Его можно также использовать для
подчеркивания смысла данного отрывка, для выражения музыкально
наиболее важного <\..> Осмысленная интерпретация
музыкальных идей может осуществляться только через правильную
связь динамических и агогических акцентов в пределах такта.
Принципиально разрешается большая свобода исполнения в
границах общего движения, когда такие акценты (без
метрического искажения всего такта) даны соответственно музыкальной
структуре произведения (см. прелюдию Баха из сюиты d-moll):
130
dolce
Случись, как здесь, совпадение динамического и агогическо-
70 акцентов, целостность ритма будет восстановлена.
Затакты могут иметь слегка акцентированный характер, как
показывает следующий пример из жиги сюиты ре минор Баха:
164

181
;г у
Несмотря на точку над затактовой нотой, не следует
укорачивать отведенное ей время; напротив, укороченная нота
должна быть возмещена во времени последующей паузой. Такие
паузы в интересах интерпретации хорошо использовать при
пунктирных нотах (Фолькман, концерт, с. 1, строка 7; Дворжак,
концерт, с. 1, строка 3). Наряду с акцентами, приходящимися,
как правило, на начало (а в четных размерах также на
середину) такта и носящими поэтому название акцентов на сильном
времени такта (акценты первой степени), часто возникает
необходимость еще и в других акцентах в том же такте для
четкости ритмического построения или по иным причинам*
(см. анализ первой сюиты Баха, также: Риман, «Метрика»),
Здесь необходимо указать на взаимосвязь, имеющую прин-
ципиальное значение для исполнения, между ритмизированием
посредством акцентов и направлением ведения смычка;
упрощенное понимание этой взаимосвязи на практике (не только
во время занятий, но, к сожалению, часто также в моменты
публичных выступлений) приводит к искажению ценнейших
произведений нашей литературы. Если при исполнении
музыкального произведения мы будем исходить только из
специфических особенностей техники виолончели, тогда все акценты
должны будут играться «вниз», а все crescendo—«вверх»
смычком. Однако при нашем понимании творческой свободы такая
односторонность неприемлема **, ибо тогда при фразировке мы
должны будем постоянно считаться с этим требованием (хотя
слишком часто возникает положение, когда акцент на ноте
приходится не «вниз», а «вверх» смычком). Мы лишим себя
целого ряда оттенков звучания, оживляющих исполнение, если
не сможем противопоставить специфике виолончельной техники
свои музыкальные намерения. Приведем примеры из сонаты ми
минор Брамса (182) и куранты из первой сюиты Баха (183):
f rff iff iff ff тГ
:i: Акценты разделяются на ритмические, мелодические и гармонические.
** Ср. с тем, что будет сказано ниже о манере Паганини играть
акценты «ББерХ:> СМЫЧКОМ.
165

Динамика
В первой части книги мы обстоятельно говорили о
воздействии силы на инструмент и подчеркивали влияние, которое
оказывает динамика на работу руки, кисти и пальцев. Мы
обращали внимание на то, как внимательно нужно следить за тем,
чтобы энергия мышечного аппарата не переходила допустимых
пределов.
При правильном ведении смычка каждый желаемый нюанс
или акцент выполним посредством целесообразной координации.
Пробным камнем для выработки совершенной техники является
умение не только красиво петь в кантилене, но также свободно,
звучно играть пассажи.
Учение о динамике охватывает все градации звуковой
силы, от тончайшего, еле слышного pianissimo до
максимального fortissimo. Между этими полюсами находятся ступени силы
звучности, которые принято называть piano, mezzo piano, mezzo
forte и т. д. Звуки различной силы объединяются в шкалу,
подобную той, на которой указаны незаметно переходящие
цвета солнечного спектра.
Наряду с внезапными контрастами от forte к piano и
наоборот, существует динамика постепенных переходов,
обозначаемая crescendo и diminuendo (decrescendo), а также
акценты. Все эти динамические варианты могут быть
выражены как в одном звуке, так и в ряде звуков. Какая свобода
нюансировки открывается перед исполнителем!
Продуманного и постепенного нарастания и спада силы
звука требуют, например, первые такты шестой сонаты Боккерини.
Здесь слушатель должен погрузиться в состояние радостного
спокойствия (ля мажор). Необходимо строго избегать
динамических колебаний, легко появляющихся от смен смычка и
позиций. Чтобы при извлечении звука одной силы не образовался
«вакуум» в какой-либо части смычка, необходимо постоянное
механическое равновесие. Этого требует правильное течение
мелодической линии (каждый хороший вокалист поступил бы
так же). Ни при каких обстоятельствах смычок не должен
самовольно распоряжаться динамикой. Уже в первом такте
этой части мы нередко слышим подчеркнутые акценты на
отдельных звуках. Игра, порожденная скудостью технических
средств, — широко распространенное явление. Эта манера в
сольной игре и, особенно, в ансамбле действует утомляюще и
производит невыносимое впечатление. Мелодическая линия,
соответствующая ровному эмоциональному течению, не должна
нарушаться прерывистой динамикой. Другое дело, когда этот
нюанс применяется в разумном ограничении как
исключение, например, в восходящей гамме второго такта той же
сонаты, которая исполняется rubato и diminuendo. Большинство
166

виолончелистов играют это место «вверх» смычком, делают
crescendo, и таким образом пропадает легкая игривость фигуры:
184
Другой пример связи rubato с diminuendo есть в сонате
Бетховена ор. 102 ре мажор (см. раздел «Rubato»).
Нередко crescendo объединяется с accelerando, особенно при
восходящей последовательности нот и главным образом перед
бурным развитием. Наряду с правильной динамикой тут
необходимо экономное использование смычка.
Капе базирует свою скрипичную смычковую технику на
точнейшем распределении смычка. Что касается виолончельной
игры, то французская школа размеренного смычка не всегда
себя оправдывает. Выразительность штрихов приобретается
опытом и умением использовать смычок в его различных частях.
Главная цель технических упражнений состоит в том, чтобы
добиться свободного выполнения акцентов и в неудобных
отрезках смычка и чтобы исключить всякое влияние механической
неравномерности («слабый» конец, «сильная» колодка) на
динамику. В то же время было бы неразумным отказываться от
использования различных благоприятных механических
моментов в ведении смычка. Есть же для любого трудного места в
произведении особо подходящий, так называемый
«единственный» отрезок смычка! Наша задача, овладевая опытом,
оттачивать нашу интуицию.
Например, гордая тема Дон-Кихота (см. пример 346)
требует широко звучащего и энергичного detache, которое
невозможно ни у конца, ни у колодки, а только в нижней трети смычка
при активном движении плеча и предплечья*.
Spiccato, более чем другие штрихи, требует использования
определенной части смычка. В быстром самостоятельном
движении, при так называемом свободно-прыгающем spiccato,
единственно пригодный участок смычка — центр его тяжести; при
более легком и мягком spiccato используется верхняя треть
смычка («Танец эльфов» Поппера); при мартелированном
spiccato следует играть ближе к колодке (конец первой части
концерта Дворжака, piu mosso, такт 5):
* См. разбор «Дон-Кихота^ Р. Штрауса.
167

Динамический принцип, как уже упоминалось, связан с
двумя основными факторами: скоростью ведения и нажимом
смычка. Дополнительными элементами являются степень наклона
смычка и выбор игровой точки на струне. Чтобы сыграть ряд
слигованных нот «вниз» смычком и одновременно усилить звук,
виолончелист должен экономно использовать смычок до самого
конца. Приводим последнюю часть концерта Дворжака:
Навыки движения, которые ученик должен развить, чтобы,
разучивая трудные эпизоды, уметь исполнить их в различных
частях смычка, практически помогают ему отыскать
подходящее место для достижения желаемой выразительности*. <...>
Особую главу составляет учение об осмысленной
интерпретации. Мы зашли бы слишком далеко, если бы стали перечислять
всевозможные отношения между музыкальными видами тактов
и формами их выразительности. Мы хотим показать только
один характерный случай, где использование любой
(подходящей по количеству слогов. — Б. Д.) подтекстовки (как в
примере 187 — «Voller Freude») или указание на сильное либо
слабое окончание мотива (акценты по правилу хорея), помогают
осмысленной интерпретации:
(vol - >ег Freu.de^
Несмотря на точно обозначенную динамику, часто
приходится слышать нежелательный акцент на заключительном ми-
бемоль. Стоит только подставить упомянутые слова, как эта
фраза будет выражена музыкально.
Другой пример из концерта Дворжака:
(kampLbe_reit)
Главный акцент приходится в обоих тактах на аккорды.
Что касается ритмической структуры, то это дактиль, правда,
* Франкфуртский капельмейстер Карл Гур, часто слышавший Паганини,
опубликовал труд «Dber Paganinis Kunst, die Violine zu spielerrr- («Об
искусстве скрипичной игры Паганини»). Там мы читаем: «нарушая правило
о смычке „вниз" и „вверх", он играл затакты „вниз", а сильное время —
„вверх"».
168

с отклонениями в длительностях. Акцентировка тесно связана
с ритмом, так как ритмический рисунок предполагает
правильные акценты. Примером может служить главная тема концерта
Сен-Санса:
Первая синкопированная нота ми, хотя она и приходится на
слабую долю такта, должна быть подчеркнута, поскольку
движение направлено от второй четверти к третьей, то есть к
сильной доле такта. Этот акцент является, так сказать,
«предшествующим». Было бы некрасиво начать ноту ми слабо, а потом
нажать на слигованную восьмую. Вся прелесть здесь в
перестановке акцента. Во втором такте акценты приходятся на
сильные доли такта — первую и седьмую восьмые (последняя
восьмая не триольная). Предписанный акцент на фа в
четвертой четверти — специальное указание композитора.
В сложных ритмических рисунках мы не можем
ограничиться одним каким-либо способом акцентирования. Для
ясности построения используются акценты различных градаций:
наряду с первостепенными — менее сильные, второго и
третьего порядка. И при равномерном движении восьмых и
шестнадцатых (см. анализ прелюдии из первой сюиты Баха) и в
драматических местах (Лало, концерт, такты 1, 2) такая
дифференциация необходима:
a tempo
ilm.
В примере из концерта Лало особой выразительности
требует ми; во вторую очередь — ля; но предшествующие ре и
второе соль также нужно подчеркнуть, правда, слабее. Таким
образом обозначится четкая динамическая дифференциация
характера этих двух тактов, столь решающих для всего
вступления.
Акцентированная динамика не единственный вид нашего
музыкального 'представления, она связана с физическими
действиями <...> Взаимообусловленность периферической
моторики с импульсами чувств указывает на влияние внутренних
источников (силы воображения, аффектов и душевных
порывов). В действительности темперамент, национальная принад-
169

лежность, индивидуальные свойства, фантазия, наконец, среда
составляют основу музыкальной личности. Как любой язык
отличается своей особенностью и своеобразными акцентами,
так и каждая национальность имеет свое музыкальное лицо.
Например, говорят о славянской грусти, немецкой глубине,
романской грации. В музыке отображаются эти особенности.
Таг: же как во всяком культурном языке имеются различные
диалекты, которые оседают в поэзии, так и народные песни
откладывают сбой отпечаток на музыкальной культуре. В
существующих в мировой литературе произведениях проявляется
не только разносторонность духа их творцов, но и отражаются
различия национального темперамента. Отсюда требования
тонкого чувства стиля в их интерпретации. Как различные
диалекты отличаются от литературного языка — а
выдающиеся произведения мировой литературы создаются только
на этом языке, — так и народные напевы (например, цыганская
музыка) отличаются от созданных большими мастерами
каждой страны произведений, насыщенных национальным
элементом. Глубиной своего содержания они поднимаются до уровня
высокого искусства.
Подчеркивая в концерте Шумана мечтательную романтику,
в концерте Дворжака грусть и страсть, в концерте Лало
колорит темпераментной народной жизни юга, мы выявляем то, что
написано между строк. Стремление к характерности не должно,
однако, нарушить границы музыкальной закономерности и
вкуса.
Осмысленное, музыкально-правильное
акцентирование
Как уже упоминалось, в противоположность вокалисту и
пианисту виолончелист для получения равномерного звучания
вынужден распределять усилия неравномерно. Исполнитель, не
получивший правильного инструментального воспитания, не
знаком с этими требованиями. В результате целого ряда
случайностей, обусловленных спецификой звукоизвлечения на
смычковых инструментах, и несмотря на то что сам музыкант
этого не осознает, страдает исполнение. Например, следующий
мотив прозвучит динамически по-разному в зависимости от
того, будет ли он начат «вверх» или «вниз» смычком:
191
170

Эстетическое осознание должно быть решающим фактором
того, какую именно форму, вне зависимости от направления
движения смычка, примет следующий маленький мотив, такую:
192
или такую:
№
Правильное понимание этого убережет играющего от
многих погрешностей, в особенности от бессмысленных, фальшивых
акцентов, то есть неоправданных ударений на слабое время
такта. Виолончелист всегда будет делать ошибки, если
бессознательно пойдет по этому пути. Часто, например, во
второй части сонаты ля мажор Боккерини играют так*:
19* ^
<>} Ш
Г Г Г Г
Вместо:
Г Г Г Г |Г Г
Трудно поверить, что некоторые известные виолончелисты
исполняют, правда не намеренно, главную тему первой части
концерта Дворжака таким образом:
Несомненно, яркая выразительность передачи этой темы
может быть достигнута только правильным подчеркиванием
сильного времени. На первой четверти такта акцент без труда
появится уже потому, что она исполняется «вниз» смычком у
* То, что здесь представляет собой ошибочные ударения, в так
называемой «джазовой музыке» становится характерным, полным прелести,
выразительным средством.
171

колодки. Половинная нота совершенно пропадает, поскольку
она начинается «вверх» смычком, а исполнитель не дал себе
труда играть ее с такой же силой, как и 'первую четверть.
Далее идет еще более грубое нарушение, эстетически ничем не
оправданное, технически же легко объяснимое, это crescendo
«вверх» смычком. («Обстоятельства мне благоприятствуют, и я
воспользуюсь ими».) Если не предпочесть совсем не
вносить в эту тему никаких динамических изменений, она
должна играться так:
19*7 ^
ГЦГ
Rubato
Раздел об исполнительском искусстве был бы неполным,
если бы не было упомянуто об эстетическом значении игры
rubato.
<...> Не следует забывать, что в историческом развитии
игры rubato есть многое, что необходимо знать исполнителю,
дабы избежать ненужных поисков. <•••>
Первое упоминание о rubato (по Каминскому*)
появляется в 1723 году в учебнике пения знаменитого в то время
педагога Пьер-Франческо Този (1647—1727). Он говорит о «rubato
il tempo» (^похищении времени») как об уже знакомом
понятии, поэтому можно считать, что возникновение rubato
относится к концу XVII — началу XVIII века. Този указывает на
выдающегося певца Пистокки, которого называет бессмертным
музыкантом и чей совершенный вкус он восхваляет за то, что
тот добивается красоты вокального искусства без нарушения
ритма. В главе «Delle Cadenze» Този говорит о неизъяснимой
прелести исполнения арий, в которых искусные переходы от
звука к звуку (andare) соразмерны с движением баса, но
выполняются в свободной манере, диктуемой собственным вкусом.
«Кто не понимает rubato il tempo, — пишет Този, — тот не
умеет аккомпанировать и лишен изысканного вкуса». И далее:
«purchi rintedimento e l'ingegnio ne facciano una bella restitu-
zione» («поскольку только ум и гениальность перевоплощают
похищенное в красоту»). Эти замечания говорят о том, что
rubato было доступно лишь певцам, хорошо знакомым с
музыкальной формой, учением о композиции и генерал-басе.
Для выполнения rubato нужны большие исполнительские спо-
* См.: Archiv fur Musikwissenschaft. 1. Jrg. Breitkopf und Hartel.
172

собости. В пределах данного темпа и без изменения такового
происходит ритмическая деформация (расширение и сжимание)
ведущего голоса. Мелодические же изменения в основном
производились исполнителями с помощью орнаментики. Rubato
было особенно уместно в патетических ариях.
Основываясь на упомянутой книге, сообщающей нам первые
исторические сведения о rubato, можно коротко сказать, что
rubato — это ритмически свободное движение мелодического
толоса, не нарушающее движения баса *. <...>
Однако признавая, что в данном случае речь идет о
ритмических колебаниях, которые невозможно выразить в синкопах
или других сочетаниях длительностей, исследователь этого
вопроса Каминский считает: «Многообразие rubato безгранично и
.неисчерпаемо, можно сказать иррационально, нотами почти не
выразимо». <...> С торможением или усилением аффекта
связано перемежающееся ускорение и замедление темпа, то есть
.stringendo— calando или calando — stringendo27.
Заслуживает особого внимания указание старой итальянской
школы (с некоторыми изменениями сохранившееся до
Шопена), что движение баса как носителя темпа неизменно, ибо бас
представляет собой жесткую объективную закономерность, на
фоне которой выделяется индивидуальный характер мелодии
(певца или инструменталиста). Хотя мелодия зачастую
отклоняется от тактовых ударов, бас исполняется строго ритмично
и даже подчеркивает основное движение. Ритмическая свобода
при неизменном темпе с целью усилить эмоциональную
выразительность— такую задачу сохранило rubato до нашего
времени. О rubato было бы правильнее говорить не как о
«захвате» или «краже» темпа, или о «похищении времени» и
возмещении отнятого у одной ноты другой. Тут скорей растягивание и
сжимание мелодии.
Знаменательно, что Кзанп. будучи обстоятельным теоретл-
ком XVIII века, умалчивает о rubato. Возможно, это связано
у него со стремлением ограничить далеко зашедшую свободу
исполнения. Филипп Эммануэль Бах также мало пишет о
rubato. Он упоминает о rubato между прочим, когда при
исполнении медленных частей советует взять за образец хорошего
пезца. Леопольд Моцарт с иронией пишет об игре rubato:
«Толковый аккомпаниатор не должен потакать серьезному
виртуозу, так как он тем самым испортит ему rubato, мнящий же
о себе виртуоз держит восьмую в Adagio cantabile целую
половину такта, до тех пор, пока придет в себя; он не соблюдает
ритма, он играет речитативное. Великий сын Леопольда, Вольф-
:-: Иоганн Фридрих Агрикола. немецкий комментатор Този, представитель
-следующего поколения, объясняет rubato так: «Rubato il tempo в сущности
заключается в том, чтобы у написанной ноты немного сократить
длительность ;. тем, чтобы к другой ноте прибавить, и наоборот».
173

ганг Моцарт пишет отцу очень ясно: «Все поражены, как я
всегда аккуратно остаюсь в пределах такта, они не могут
понять, как в Adagio правая рука играет tempo rubato, а левая
рука не знает об этом ничего. У других же левая рука следует
за правой».
Наивысшей ступени развития rubato достигло благодаря
Шопену, который в своих тонких исполнительских пометках
давал в основном указания для игры rubato.
В уверенности, что каждое действие должно соответствовать
эмоциональному импульсу, нам хотелось бы обратить внимание
на некоторые эпизоды из виолончельной литературы.
В сонате ре мажор ор. 102 Бетховена надо исполнить rubato
группу звуков от соль, образующего с двумя предыдущими
звуками единый мотив. Немного удлинив соль в момент
передачи мелодии, далее нужно войти в темп:
On tempo) - - _ - . -Ср*'с1«геу--.(ricupinrare) - -
Приведем еще один .пример из этой же сонаты:
199
Особый пафос музыки требует здесь свободной декламации
и большой теплоты. Первую триоль тридцатьвторыми
несколько задержать, обе следующие ускорить! Больше выделить
верхнее ре portamento к ля. Восстановить потерю времени к
тяжелым нотам до и си\ з секвенции так же.
Другой пример rubato, длящегося много тактов, — гавот II
из сюиты до миноэ Баха:
200
174

Фразу, отмеченную скобкой, начать спокойно и
выразительно, потом постепенно ускорить.
В концерте Шумана (начало разработки) rubato в
кантилене у солирующего инструмента:
медленнее скорее
в темпе
з
in tempo fP ptrdtrt
медленнее
ncuper
ск
in tempo JP perdere rieuper
Здесь мы видим, что за строго ритмичным тактом следует
такт rubato, в котором первая половина затягивается, вторая —
для равновесия — ускоряется.
Следующий пример взят из фа-мажорной сонаты Брамса
(третья часть):
202
Ноты в скобках являются опорными для последующих
триолей. Так как они сами входят составной частью в триоли,
выделить их можно только агогическим акцентом (немножко
задержать), но не динамическим. Для того чтобы исполнение
триолей не носило характера этюда, нужно играть их rubato28.
Из этих примеров достаточно ясно вырисовывается понятие
rubato. Rubato разрешает свободу исполнения, без нарушения
закономерностей. Конечно, вышеуказанные эпизоды можно
исполнить и по-другому, если для этого имеется веское
музыкальное основание. Ведь в основе rubato лежит не туманное
чувство, а ясная цель пластического воплощения музыкального
текста. Разумеется, развитый музыкальный вкус из всех
возможностей выбирает одну определенную. Для знатока все
остальное исключается!29
Агогика и выражение аффекта
Понятие «агогика» ввел в теорию музыки Хуго Риман*.
В своем очерке об агогике (1884) Риман отмечает, что опреде-
* Riemann Hugo. Musikalische Dinamik und Agogik. Lehrbuch der mu-
sikalischen Phrasier.ung [1884].
175

ленные исполнительские обозначения возникли в связи с тем,
что стремление каждой музыкальной эпохи к самовыражению
вызывало потребность в особых направлениях исполнительства.
«Так, XVIII век открыл crescendo и decrescendo (мангеймцы
пол управлением Каннабиха, 1775), XIX век — stringendo и
parlando (мейнингенцы под управлением Бюлова, 1880).
Конечно, эти исполнительские приемы использовались в музыке
п раньше, однако не в том особенном смысле, как это делали
названные мастера, стремившиеся к наиболее страстному
выражению».
Время, когда Риман писал эти строки, принесло с собой
углубление в детали. Общая выразительность была уже
недостаточна: совершенство устремилось в малое и малейшее. Эта
тенденция создала учение о музыкальном исполнительстве,
включая динамику и агогику. Возникли предпосылки для учения о
членении на мотивы, об искусстве фразировки.
Риман рассматривает агогику как принцип правильного,
хорошего исполнения, помогающий ясности гармонии и мотив-
ных звеньев. Все, что мы испытывали в жизни в красках и
теплоте, — все это можно выразить только через осмысленную
агогику. Конечно, фальшивая агогика способна исказить
звучание, а благородное превратить в пошлость.
Наряду с динамическими оттенками (ступени звуковой
силы) как равноправный фактор выступает агогическая
нюансировка, представляющая собой колебания в темпе <•••>
В старинных органных произведениях обычно не
указывались динамические оттенки, поэтому осмысленная
интерпретация осуществлялась небольшими удлинениями главных звуков
мотива, незначительными ускорениями затактов и постепенным
выравниванием в слабых окончаниях.
Если бы музыкальное произведение исполнялось точно по
указаниям композитора: в правильных темпах, по всем
требованиям динамики и ритма, с хорошим качеством звучания, — то,
казалось, не было бы надобности з агогике. Зачем наряду со
строгим ритмом делать какие-то сдвиги в темпе? Быть может,
потому, что человеческой натуре свойственно противиться
длительной, непрерывной точности движения? Это означало бы
перенести человеческое несовершенство в сферу
художественного творчества и тем самым оправдать его. Непонятно, почему
нельзя устранить несовершенство чувства ритма, сделать так,
чтобы отдельные движения слились в единую кривую общего
музыкального движения, подобно тому, как у первобытного
человека исчезла несогласованность движений пальцев и
руки.
На самом деле причина лежит глубже. Нам не известно,
обсуждалась ли когда-нибудь эта проблема в музыкальной
эстетике. Полагаем, что потребность в исполнительских нюансах,
таких, какие намечаются в агогике, связана с имманентными осо-
176

бенностями человека вообще. Здесь осуществилась взаимо-
сзязь выражения и аффекта, которая в других искусствах уже
давно изучена, а в музыковедении, как ни странно, еще
находится в жалком положении; по крайней мере в современных
работах (за исключением Кречмара) об этом сказано очень
мало. Внимательный наблюдатель знает, что в повседневной
жизни никто не разговаривает нейтральным, бесцветным,
лишенным динамики голосом. Колебания высоты и силы звука
слышны при самом обыденном разговоре; и тем более, когда
человек хочет что-то доказать, кого-то уговорить, высказать свое
несогласие, одним словом, когда он разговаривает в состоянии
аффекта. Точными фонетическими опытами установлено, что
даже в речи, казалось бы, лишенной всякого проявления
аффекта, имеются колебания в высоте и силе звука. У человека
же чувствительного, художественно чуткого, легко возбудимого
на кривой повседневной речи обнаруживаются такие колебания,
которые позволяют считать, что каждое его высказывание
связано с аффектом, хоть и незначительным30. Опытному
психологу нетрудно отличить настоящее и естественное от
ненастоящего, аффект от аффектации. В сценическом искусстве разница
между выражением, идущим из глубины души, и поверхностной
патетической манерой разговора и действия, между
человечностью и внешней красивостью, выявляется в наличии или,
соответственно, отсутствии аффективного эквивалента
выражаемого чувства. Слово и жест подчинены, видимо, единому закону
воздействия. Глубочайшее впечатление производит
сдержанность выражения, ограничение внешних движений до нужной
меры (Элеонора Дузе).
Музыкальная выразительность проявляется не только в
крупноплановой динамике и темпе, но также и в
незначительном смещении ритмических элементов в пределах единого
метра, благодаря чему образуются напряжения и разрядки,
возвышенности и долины, подъемы и спады.
В музыке, в сущности, все, за исключением чисто технических
упражнений (они не нуждаются в агогике), построено на
аффекте. Старые теоретики были тонкими наблюдателями, и то,.
что строение доклассической музыки было проще, а
гармоническая и мелодическая ткань прозрачней, облегчало им
теоретическую оценку практического опыта. Так, Кванц сравнивал
музыкальное исполнение с ораторским искусством, ибо их
одухотворяют одинаковые намерения: «завладеть сердцами,
возбудить или успокоить страсти и привести слушателей в
состояние того или иного аффекта» *.
* Quantz J. Versuch einer Anweisung die Floie traversiere zu spielen.
Berlin. 1752. Изд. 2-е под редакцией А. Шеринга — Leipzig, 1906.
См. также б кн.: Дирижерское исполнительство. М., 1975, с. 12. —
Примеч. редактора.
17?

Каждому аффекту соответствует разный колорит звука —
разная динамика.
Кванц говорит: хорошее исполнение прежде всего должно
быть 1. Чистым и отчетливым. 2. Завершенным и
полноценны м. Каждая нота должна быть выражена з
полную свою длительность и в свое время (верность тексту!).
Кванц советует делать различие между нотами,
приходящимися на сильное и слабое время такта (аккордовые и
проходящие!). 3. Л е г к и м иплавным (не показывать трудностей, не
гримасничать!). 4. Разнообразным. 5.
Выразительным, соразмерно проявлять страсть (главная и
побочная). Определяющими для аффекта являются:
предписанный темп сочинения, тональность, гармония, диссонансы. Кванц
разграничивает веселое, пышное, дерзкое и льстивое
в исполнении. Главные мысли должны отличаться от
второстепенных.
Благодаря достижениям современной физиологии мы можем
значительно расширить понятие об аффектах: под аффектом мы
понимаем не только проявления чувствующей, любящей или
ненавидящей души, то, что в практической жизни мы называем
осознанными ощущениями, но и стоящую за каждым нашим
выражением, высказыванием жизненную силу. Последняя
принимает многообразные оттенки, однако всегда воплощается в
индивидуальной форме, выявляющей характер нашей личности.
Индивидуальные черты здесь сказываются в такой же степени,
как в мимике или почерке. Если же эта жизненная сила
является носителем личного выражения в музыке, тогда чисто
техническое начало должно быть преодолено, ибо оно внелично и
лишь служит для достижения свободы в творчестве. Таким
образом, с этой точки зрения предостерегаем не умалять
значения т е х н и к и и одновременно напоминаем о
необходимости преодолеть ее.
В отношении звука такая же картина: мы стремимся
освободить звук от материальных призвуков, которые возникают в
результате неправильного ведения смычка или ошибочных
импульсов, и добиться свободного звучания.
Элементы агогики, аффекта и личного выражения
проистекают из одного источника. Мы знаем, что всякое живое
высказывание, будь то в словах или в звуках, несете собой сдвиг
ритма >при метрическом единстве. Рассмотрим пример из концерта
Шумана:
203
Тоска романтика выражена в этой теме, в этом высоком
соль — кульминации нежного трепетного чувства. Здесь неиз-
178

бежно небольшое задержание. Для того чтобы быть любезным,,
нужно время. Но, как известно, от прекрасного до смешного
лишь один шаг; чрезмерная «выразительность» легко может
превратить нежное чувство в томную сентиментальность. Это
может случиться при недифференцированном, то есть равноин-
тенсивном, vibrato на ноте соль-диез, потом на соль как на
кульминации. Тогда переход от соль к ля будет сделан без
diminuendo. Нечто похожее возможно в следующем примере
(X. Беккер, «Специальные этюды», № 3):
Р dolct
Рассмотрим первый такт этого этюда, который должен стать
упражнением в выразительности, а потом определим, какими
исполнительскими средствами можно добиться нежности
выражения. Желаемого результата достигнем, если три
шестнадцатые ноты, находящиеся между нотами -выдержанными, не будут
играться абсолютно ровно. Они не изолированы, они являются
связующим мостам между исполненной чувства высокой нотой
фа-диез и фа-диезом, расположенным октавой ниже. Поэтому
мы их взаимно увязываем как носителей единого чувства <...>
Быть может, противодействие некоторых музыкантов
какому бы то ни было «подкрашиванию» в музыке и расшифровке
ее словами основано на том, что первичное чувство напряжения
и разрядки, начальное музыкальное переживание не должно
испытывать влияния вещей, лежащих за пределами музыка.
Художественное произведение говорит артисту само за себя,
непосредственно. Иное дело, когда речь идет о программной
музыке (Берлиоз, Лист, Штраус и т. д.) или о картинах природы
(Бетховен, «Пасторальная»). И все же поэтическое всегда
можно уловить. Ведь лирика так близка музыке!
Цель агогики не только в четкости. Для ясности
очертаний фразы необходима агогическая дифференциация. И, тем
не менее, она оставляет еще много места модуляции чувства,
в рамках общего движения разрешает определенные колебания
во времени и динамике.
Рассмотрим конкретный пример из концерта ре мажор
Гайдна:
205
179

Упрощенно это выглядит так:
206
Октава ре— ре является затактом к тяжелой доле
следующего такта, которая здесь растягивается за счет длительностей
последующих нот (слабое окончание).
Гамма в сольной партии (см. пример 205) играется rubato,
постепенно несколько оживляясь (как говорил Риман: «влиться
в тяжелую ноту»); это происходит путем последовательного
укорачивания длительности нот* (см. раздел «Rubato»):
I
ре —
I I
ми
— фа-диез —
1 I I
СОЛЬ — ЛЯ — CU
I II II
— до-диез — ре
I I i I
Цельность ритма требует, чтобы начальные ноты удлинялись,
а последующие соответственно постепенно ускорялись, так
сказать наверстывали упущенное, уравновешивали.
Выдерживать постоянное равновесие между удлиненной и укороченной
длительностью нот — в этом сущность агогических оттенков,
которые в совокупности с динамическими отвечают
требованиям высокого исполнительства.
Подобные сдвиги движения в пределах одной мелодической
линии встречаются часто (Гайдн, концерт ре мажор):
207
Здесь возможны агогические акценты (удлинение первой и
-третьей шестнадцатой) <...> Агогические оттенки помогают
распознать мелодическую линию в длительном ряде
равноценных нот. Подобные агогические акценты уместны также в
концерте Шумана (208) и Двойном концерте Брамса (209):
2CS
mf ~p
Можно обозначить как accelerando.
180

Агогические акценты играют особую роль при изменении
ритмических группировок в пределах тактовых черт, как,
например, в концерте Дворжака:
210
tranquillo poco a poco acceler.
lranqaillo pesante ~~*
Здесь внутри четырехчетвертного такта скрыт ритм такта
:на три восьмые (отмечено пунктиром).
Другой отрывок из концерта Дворжака:
211
Здесь следует играть rubato (см. раздел «Rubato» и анализ
концерта Дворжака); в последних двух тактах — элементы
агогики; не нужно выделять си-бемоль динамически, только
несколько протянуть при той же силе звука, си-бекар немного
удлинить как гармонически важный звук и, может быть, слегка
динамически приподнять, ведь в нем заключена как бы
разрядка напряжения.
Влияние агогики испытывают не только отдельные детали
музыкального произведения, но и мелодическая линия всей
части в целом. Однообразия в секвенциях можно избежать
живостью выражения (но не явственным accelerando с «помощью
динамики).
Вступление темы можно предварить некоторым
расширением звучащих перед ней нот (см первую часть концерта
Дворжака, конец последнего такта перед второй темой).
Ошибочны немотивированные ускорения в концах частей.
Дальнейшие сведения об агогических оттенках читатель
найдет в исполнительских анализах. Агогика представляет
собой в некоторой степени микрокосмос
временного членения по аналогии с макрокосмосом
игры rubato.
Для учащегося напоминание простых указаний к
исполнению не всегда приносит пользу, а эта книга должна
соответствовать практическим требованиям, поскольку эстетические
моменты идут в определенной закономерности параллельно с
техническими. Отметим еще следующее.
Уже не раз говорилось о том, что нужно активно
противостоять главенству техники в вопросе исполнительства. Приво-
181

димый ниже отрывок из первой сюиты Баха служит
иллюстрацией того, как неправильное распределение смычка нарушает
музыкальный смысл:
212
Если на объединенные лигой три звука второго такта
(ля— си— до и соль — фа-диез — соль) используется «вниз»
большой отрезок смычка, то четвертая и восьмая шестнадцатые
«ввеох» будут чересчур громкими и тяжелыми. А должно быть
как раз наоборот. Опорные ноты ля — соль — ре-диез:
Поэтому всю предшествующую и последующую группу нот
нужно рассматривать в качестве затакта:
214
Осознание музыкальной необходимости подскажет здесь
правильное техническое решение: экономное использование
смычка «вниз», легко — «вверх», ограниченная длина смычка
для ноты ля «вверх», которую надо взять в начальной части
штриха (остальной путь проделать в воздухе над струной) или
в последней части штриха (предшествующую его часть
провести над струной). Тут важно выявить построение мотива.
В примере из концерта Дворжака первые три шестнадцатые
нужно играть относительно небольшим отрезком смычка, так
как для воплощения энергичного характера необходимо играть
вблизи колодки. Не заходить далеко смычком! Четвертую и
восьмую шестнадцатые чуть задеть, остальной путь проделать
в воздухе. Правильно высчитать обе пунктирные восьмые на
третьей и четвертой четвертях такта!
215
Кажется парадоксом утверждение того, что колебание темпа
(агогика) возможно на одном-единственном звуке. Во-первых,
длительность каждого звука измеряется относительно других
182

звуков, и, во-вторых, в пунктирном ритме нота с точкой
укорачивается. Поскольку выдерживается только длительность
такта, играющий по желанию может сократить пунктирную ноту,
а остальной отрезок времени паузировать.
Так, для выразительности приведенного ниже отрывка из
концерта Фолькмана нужно четко отделить шестнадцатую
ноту, стоящую после восьмой, чтобы между ними образовалась
приблизительно шестнадцатая пауза:
216
В примере из ухиги ре минор Баха затактовую восьмую
лучше сократить за счет свободного -полета смычка в воздухе,
равного длительности ноты, после того, как смычок коротко и
легко коснется струны:
217
Mi T||l |
Здесь агогика не должна нарушать динамику,
следовательно, затакт всегда прозвучит слабей последующей ноты; это
общее правило, кроме тех случаев, когда композитор
специально желает получить иной эффект. (Джаз!)
Смысл лиг в литературе для смычковых
инструментов, в особенности виолончели
Требования музыкальной декламации, с одной стороны, и
техника — с другой, находятся зачастую в диаметральном
противоречии. С общемузыкальной точки зрения, как мы знаем,
лига означает фразировку. У фортепиано и у смычковых
инструментов этот знак до сих пор имеет неодинаковый смысл:
у фортепиано ан одновременно указывает границу фразы и
«штрих», у струнных — определяет только смену смычка.
Так как мы здесь не занимаемся фортепиано, то
ограничимся следующим замечанием: совершенно очевидно, что
требование фразировки не всегда вызывает необходимость в смене
смычка. В результате произвол, действительно имеющий место в этой
области. Избежать произвола можно только в том случае, если
струнники достигнут совершенства в смычковой технике, что
позволит им руководствоваться лишь художественными
соображениями. Предпосылкой этого служит обязательное знание му-
183

зыкально-эстетических принципов, которые по большей части
игнорируются, несмотря на их основополагающее значение.
Примером того, как лучше понять отличия фразировки от штрихов,
может служить начало аллеманды из сюиты соль мажор Баха:
218
Заключенные в квадратные скобки группы нот показывают
«пунктуацию» (строение и членение фраз) в противовес лигам,
устанавливающим штрихи.
Два логически обоснованных требования действуют, как мы
видим, параллельно.
Мало или совсем музыкально-эстетически неразвитый
виолончелист может задаться вопросом, почему смена смычка не
всегда происходит там, где этого требует декламация?
На это можно ответить так: смена смычка зависит,
во-первых, от динамики, во-вторых, от выразительности и характера
звучания. Сильные и энергичные эпизоды, естественно,
требуют более частых смен смычка, чем нежные, мелодичные,
воздушные. Но даже тогда, когда сила смычка была бы
достаточна, как, например, в предлагаемом ниже варианте штрихов из
начала упомянутой аллеманды, мы предпочли бы первое
решение, так как изложение требует здесь решительности и
энтузиазма:
219
Нужно заметить, что это соответствует оригиналу рукописи
(Берлинская государственная библиотека31).
Еще наглядней, быть может, другой пример (сарабанда из
сюиты ми-бемоль мажор Баха), требующий широкого пения в
медленном темпе:
220
Несмотря на частые смены смычка, мелодическая линия не
должна прерываться, она должна звучать ровно на всем
протяжении и только на мгновение прерваться в том месте, где того
требует пунктуация. Обученный певец поступает так же, с той
лишь разницей, что специфика его «техники» не позволяет
184

брать дыхание так незаметно, как это может сделать
первоклассный виолончелист при смене смычка. Отсюда аксиома:
•смена смычка в художественном смысле не
имеет ничего общего с фразировкой, однако она
может ее действенно поддерживать.
О различии звуковых красок с особым учетом
открытой струны Ля
Виолончелист должен добиваться различных звуковых
красок на своем инструменте, подобно тому, как это делает
композитор при инструментовке, а органист при игре, включая
различные регистры. Здесь речь идет об особом звуковом
колорите (тембр), а не безграничных динамических градациях.
Четыре струны составляют четыре разных тембра;
вдумчивый виолончелист будет умело и разнообразно пользоваться
ими; все, что относится к одной фразе, он постарается сыграть
по возможности на одной струне. Труднее бывает добиться
однородности тембра при переходе через две струны или
используя открытую струну Ля. В таких случаях надо чутко и умело
выравнивать динамикой тембр отдельных звуков.
Имеются случаи, когда смена струн предпринимается из-за
•одного, двух звуков, что весьма некрасиво. Так, в до-мажорном
проведении второй темы из первой части концерта Шумана
заключенную в скобках часть фразы можно играть на струне Ля:
221
ш
Нехорошо, если в ля мажоре один только звук ми попадает
на струну Ля; поэтому тут вся тема играется на струне Ре:
222
Известно, что в кантилене следует по возможности
избегать открытой струны, поскольку это нарушает единство тембра.
Особенно это относится к открытой струне Ля, которая звучит
ярче, чем остальные. Однако во многих случаях невозможно
избежать открытой струны. Поэтому играющий должен
владеть смычком так, чтобы светлый характер звучания от-
185

крытой струны сливался с окружающими ее закрытыми-
звуками.
Конечно, нужно проделать большую работу для того, чтобы
довести технику смычка и свое слуховое восприятие до
совершенства. Весьма полезно следующее упражнение:
283
Рекомендуем играть эту фразу сперва во второй -позиции'
(третий палец на соль-диезе), а потом в первой с применением
открытой струны Ля. В обоих случаях нужно добиться
одинакового характера звучания, чтобы слушатель не смог ощутить
разницы в аппликатуре.
Следующие примеры взяты из сонаты Локателли (224) и;
квартета ор. 59 № 3 Бетховена (225):
224
<...> Трудность заключается в преодолении звуковых
помех. Есть, однако, случаи, когда открытая струна не беспокоит
слух; бывает и так, что именно открытая струна звучит
исключительно хорошо и уместно.
Представим себе следующий мотив сыгранным энергично'
forte в быстром темпе:
22б\4
В этом случае открытая струна усиливает желаемую
выразительность. На том же основании рекомендуется открытая
струна Ля на сильное время в пассаже из концерта Д'Альбера:
227
186

При определенных условиях исполнитель иногда бывает
вынужден использовать открытую струну Ля в медленной
выразительной кантилене; тогда слабым постукиванием по
симпатически колеблющейся открытой струне Ре свободные пальцем
левой руки он может вызвать подобие vibrato открытой
струны Ля и в какой-то мере выравнить хаэактер звучания32.
Следующие два отрывка из первой части сонаты ля мажор
Бетховена (228) и первой из «Пьес в народном стиле» Шумана
(229) звучали бы недостаточно хорошо, если бы виолончелист
использовал не ту аппликатуру, которая здесь указана:
228
etc.
I м Г Г
229
Подобный же упрек можно было бы сделать, если бы он
взял открытое ля в первой части сонаты Локателли на второй
восьмой седьмого такта. По большей части так и бывает, тогда
возникает неправильный акцент, ибо «выскакивает» открытое
ля:
236
То же в следующем примере (из «Специального этюда»
№ 3, ор. 13 Беккера): открытая струна Ля хорошо звучит в
начале при повышенной звучности, в piano же следует ее избегать:
231
Большого внимания заслуживает употребление таких
звуков, которые, как известно, могут быть взяты в качестве
флажолетов:
232
«Г
II Ш IV
187

Не рекомендуется применять их в кантилене, ибо они
нарушают единство звучания фразы. Эти флажолеты используют
главным образом для удобства, но играющий должен
руководствоваться правилом, что в игре можно пожертвовать
удобствами ради красоты.
О форшлагах
О форшлагах написано немало — однако этот вопрос еще
окончательно не решен. Эта сложная, разветвленная область
глубоко и всесторонне разработана «в книге А. Бейшлага
«Орнаментика в музыке» *.
Признавая важность вопроса, мы цитируем из книги
Бейшлага следующее: «Ни один из орнаментов не связан с такой
запутанной теорией, как форшлаг: ни один не оказывается в
такой степени источником постоянных затруднений для каждого,
кто занимается старинной музыкой. Чтобы внести некоторую
ясность в эту путаницу, необходимо осветить историю
возникновения этого орнамента. Прежде всего нужно освободиться от
наслоений недоказанных, но почти неискоренимых
предрассудков. К этому относится, например, утверждение, что J)
является символом для долгого форшлага, а Л для короткого.
Остается нерешенным, какая из этих двух ересей внесла
больше беспорядка.
Читателю известно, что форшлаги начали йотировать лишь
незадолго до эпохи Баха и Генделя, вместо того, чтобы — как
было принято до этих пор — предоставить их полностью на
усмотрение исполнителей. Для обозначения служили крючочки и
черточки, причем, естественно, указание какой бы то ни было»
длительности исключалось; и даже тогда, когда позже была
введена маленькая нотка J), а за ней и J), подобная
тенденция полностью отсутствовала, так как эти украшения
первоначально имели характер короткого форшлага**. И. Г. Вальтер
:;: Beyschlag Adolf. Die Ornamentik der Musik. Leipzig, Breitkopf
und Hartel. Книга эта издана по инициативе и под руководством
Королевской Академии искусств в Берлине.
См. также: Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.— Примеч.
редактора.
** «„Короткими форшлагами" называются не только такие, которые
„выполняются возможно быстрее", но и те, которые исполняются с
некоторым спокойствием, если это обусловлено стилем сочинения. Кванц говорит
в 1752 году о форшлагах: „Неважно, имеют ли они несколько хвостиков>
или не имеют ни одного. Но чаще всего они имеют один хвостик"».
188

в 1732 году объясняет, что форшлаги (accente) отнимают от
более длительных основных нот только немного, а от
коротких— половину. Маттесон в 1739 году указывает, что простые
accente отнимают от последующей основной ноты только
немного, а двойные accente — ее половину. И таким образом
осуществляет ясное, хотя и сум'марное разделение форшлагов на
короткие и долгие. Если еще -вспомнить более или менее
неопределенные указания относительно долгих форшлагов у Яновки
(1701), Монтеклера (1736) и Джеминьяни (1740), то этим
будет исчерпано все, что было известно о теории этого орнамента
вплоть до смерти И. С. Баха (1750) и потери зрения старцем
Генделем.
Через три года после смерти своего великого отца Ф.Э.Бах
опубликовал свой эпохальный труд ,,Опыт об истинном способе
игры на клавире4' (1753), в котором устанавливает
разработанную до мельчайших подробностей теорию „манер" и особенно
форшлагов. Было бы естественно предположить, что сын
развил и опубликовал теорию отца, однако серьезные доводы
свидетельствуют о противоположном. Филипп Эммануэль, для
которого отец наметил карьеру юриста, уже на 20-м году жизни
покинул отчий дом; на чужбине он усовершенствовал
свойственный ему „галантный** стиль, который обусловил новую сложную
теорию орнаментики. ,,Галантный жанр" не мог обойтись без
пикантности свободно выделяющихся долгих задержаний,
отвергаемых строгим стилем. Отмечая эти неприготовленные
диссонансы для видимости маленькими нотками как нечто
второстепенное, тем самым обходили старый запрет; но при этом не
преминули наделить их всем, что могло их сделать более
заметными для восприятия. На них приходилось ударение, они
получали большую длительность, которая могла варьироваться от
половинного до полного значения основной ноты. Учебник
Филиппа Эммануэля становится основополагающим, и Марпург,
например, сразу же модифицирует свою систему орнаментики
в соответствии с новыми принципами.
Разработав столь сложную и разветвленную теорию, Ф. Э. Бах,
естественно, должен был настаивать на точной нотации
форшлагов. Он пишет об этом так: „С недавнего времени (!)
начали записывать форшлаги в их подлинной длительности,
вместо прежнего обозначения всех форшлагов восьмушками.
Тогда еще не употреблялись форшлаги столь различных
длительностей; наоборот, при нынешнем вкусе тем более
нельзя обходиться без их точного обозначения, так как все
правила, касающиеся их длительностей, недостаточно
удовлетворительны".
К сожалению, этому разумному совету не вняли даже лучшие
композиторы — единственным исключением был В. А. Моцарт,
у Гайдна, Бетховена, Шумана и Брамса постоянно встречаются
рецидивы старой манеры письма — обозначение коротких фор-
189

шлагов посредством J)*. Положение еще более усложнилось,
когда примерно с 1802 года прежнее итало-южнонемецкое
обозначение шестнадцатой jr (применяемое еще Глюком,
Гайдном, Моцартом) объявили признаком короткого
форшлага. Хотя композиторы, вплоть до Берлиоза и Мендельсона,
не придали значения этому новшеству, они все же не могли
воспрепятствовать некоторым издателям пользоваться им, что
лишь усилило всеобщую путаницу.
Для внесения некоторой ясности в вопрос о форшлагах
необходимо устранить еще один предрассудок. Какой ,,солидный
музыкант" не побоялся бы потерять свою артистическую
репутацию, если бы он исполнил встречающуюся в старинной
музыке фразу J>J~"73 иначе, чем j j j ; Утверждая, что
подобное исполнение правильно лишь для эпохи Гайдна, Моцарта,
Бетховена, но не для более ранней — Генделя, Баха, Глюка,
Скарлатти, Тартини и прочих, мы должны подкрепить это
полноценными доказательствами: до И. А. Гиллера и Тюрка мы не
встретим ни одного теоретика, который одобрил бы
вышеприведенное исполнение. Зато все единодушны в требовании
противоположного. Исполнителей Кваыц (1752) решительно
предостерегает от такой передачи J^jTj-l следующего типа
нотации: ЯГ^П • Агрикола (1757) объявляет правильным *]* '**
а неправильным, напротив, J * * * 33. Ф. Э. Бах (1753) и его
приверженцы включают форшлаги типа *' 7J в разряд
„коротких"; только Гиллер (1780) и Тюрк (1789) причисляют
их к ,,сомнительным, хотя по большей части исполняемым
коротко44, и тем самым осуществляют переход к более
современной практике. Исполнение J- J J"] принимается отныне повсе-
* С тех пор, как начали применять только короткие форшлаги, стало
безразлично, кок их йотировать. Но еще раньше у некоторых издателей
употребление J j)/)Jy создавало только видимость точности; по своим
издательским правилам они печатали ноты форшлагов всегда в половинной
длительности последующей основной ноты.
.190

местно, но остается обязательным для произведений Гайдна.
Моцарта, Керубини, Клементи и почти всегда для Бетховена
и Вебера. После смерти последних долгие форшлаги совсем
исчезают из нотации. Следуя Берлиозу, никто из композиторов,
рожденных в XIX веке, начиная с Мендельсона, ими больше не
пользуется» *.
Даже этот небольшой обзор дает представление о том, в
каком непрерывном развитии постоянно находилась теория
орнаментики.
Немалые трудности претерпела разъяснительная работа в
дальнейшем благодаря тому, что некоторые композиторы
прежних эпох не были последовательны в способе письма.
Посмотрим, что пишет Франц Вюльнер в своем критическом
обзоре опер Моцарта: «В юношеских произведениях Моцарта
имеются преимущественно форшлаги шестнадцатыми,
безразлично, стоят ли они перед длинной или короткой нотой. И эта
шестнадцатая всегда писалась так: ^ , как в то время вообще
записывалась не только форшлаговая, но и одиночная
шестнадцатая. Такой способ письма J) встречается у Моцарта
весьма редко, в определенных случаях, например, как добавление
после пунктированной восьмой, но никогда перед ней. Заметим
мимоходом, что заученное правило, будто бы перечеркнутые
форшлаги короткие, а неперечеркнутые долгие, основано на
недоразумении. J) — значит восьмая, Д —шестнадцатая; таким
образом, конечно, первая нота вдвое длинней второй; однако
форшлаг, отмеченный шестнадцатой, может быть тем, что мы
называем долгим форшлагом, — когда он стоит перед восьмой,
он получает половину длительности главной ноты. Моцарт,
как -прежде, так и потом, не имел особого способа письма для
долгих или коротких форшлагов, а записывал их в
одинаковой длительности, по большей части шестнадцатыми с тем,
чтобы предоставить исполнителю выбор играть их как короткие
или долгие задержания, либо такие, которые мы называем
короткими форшлагами».
Вюльнер добавляет к этому, что «последний случай»
(имеются в виду короткие форшлаги) очень редкий, большинство
форшлагов того времени по обыкновению рассматривались как
долгие.
Из замечаний Энгельберта Рентгена к изданию уртекста
скрипичных сонат Моцарта мы узнаем, наконец, что Моцарт
вместо тридцатьвторои по большей части писал так: §■ .
* Б е й ш л а г А. Орнаментика в музыке, с. 95—96.
19!

Чаще всего у виолончелистов искажения касаются данной
области. Так, например, в аллеманде из сюиты соль мажор
Баха должны исполняться долгие форшлаги: J ^
233.
Jf
В первой части и в Adagio из концерта ре мажор Гайдна
форшлаги также должны исполняться как долгие:
234
235
В
Они захватывают половину длительности четвертной ноты,
иначе звучность будет жесткой и угловатой.
Особое внимание следует уделить форшлагам в Adagio
сонаты Локателли:
236
Исполнительская расшифровка форшлага здесь должна
быть такой:
237
В первой части сонаты ля мажор Боккерини в первом
такте— короткий (238), во втором и шестом (239)—долгие
форшлаги. В десятом такте форшлаги короткие; по-другому в
одиннадцатом такте. Тут вопрос — долго или коротко должна
играться форшлаговая нота ре-диез—всегда останется спорным:
238
239
240 ^
192

я мБяеР.линскК0Й государственной библиотеке
э?Гместо обозначено ?Р ' ( ХУ
Лучше было бы его интерпретировать следующим образом:
243 A* JL
Форшлаг в конце такта перед нотой фа-диез несомненно
короткий, такие же форшаги в следующем двенадцатом такте
ьыло бы интересней играть их долго, иначе последующая
продолжительная цепь нот шестьдесятчетвертыми производила бы
впечатление монотонности. В пятнадцатом такте форшлаги
играть так: оба первых долго, последний коротко, следующий такт
имеет короткую шестнадцатую и долгий четвертной форшлаг
он исполняется так: '
243
Чтобы избежать монотонности здесь и в двух последующих
тактах, можно трактовать форшлаги таким образом:
В первый раз форшлаговые ноты соль-диез, ми и до-диез —
короткие (ломбардская манера), во второй раз— долгие
(старофранцузский стиль). Оба форшлага ми во втором такте
также могут быть сыграны по-разному, один раз —коротко
другой —долго34. F
Sostenuto
О значении термина sostenuto существуют весьма туманные
представления и различные взгляды. Чтобы избежать
ошибочного толкования, нужно внести ясность в определение смысла
8 Зак. 79
193

и характера этого исполнительского обозначения, которое даже
в таком превосходном справочном издании, как словарь Римана,
не освещено достаточно полно.
Мнения сходятся тогда, когда sostenuto обозначено как
темп части: например, In tempo sostenuto, или Andante
sostenuto, или просто Sostenuto
Разногласия начинаются там, где это слово появляется-
внутри пьесы как исполнительский термин, подобный
accelerando, ritenuto, animato, stringendo и другим, часто
встречающимся в произведениях Брамса <...> Sostenuto никогда
неследует подменять ritenuto или rallentando, которые, как
известно, выражают постепенное замедление.
Как animato отличается от accelerando (первое означает
оживление движения, второе — постепенное его ускорение), так:
же сильно sostenuto отличается от ritenuto или от rallentando.
Именно в этом смысле и следует понимать sostenuto, часто
упоминаемое в этой книге.
Portamento
Как в вокальном искусстве, так и в исполнительстве на
смычковых инструментах большое значение имеет portamento.
Внимательный слушатель может наблюдать, как культурный;
певец — явление, к сожалению, не частое — пользуется
portamento в различных случаях в зависимости от содержания слов,
определяющих выразительность его пения.
Инструменталисту не хватает такого верного вожатого, как:
слово, поэтому у художников смычка нередки погрешности
вкуса.
Portamento у струнников является средством музыкальной
выразительности, когда смена позиций используется особенным
образом: в техническом плане это слышимая связь двух нот в
разных позициях (не считая немногих исключений).
Имеется два способа выполнения portamento.
1. одним и тем же пальцем:
245
2. с применением двух пальцев:
191

В первом способе связь осуществляется без перерыва.
Во втором же способе связь достигается или а)
скольжением отправного пальца до вспомогательной ноты:
247
или б) палец следующей позиции вводится в начале движения:
24S
Способы, указанные в примерах 245 и 248, больше подходят
для лирического, приведенный в примере 247 — для
героического содержания.
Виолончелист, обладающий развитым вкусом, делает
portamento с более или менее выраженным diminuendo (с
уменьшением нажима смычка и с замедлением его движения) *.
Слишком частые или сделанные не там, где нужно, portamento
становятся смешными. Ибо здесь, как и при vibrato, требуется
большое чувство меры, повышенное ощущение прекрасногэ.
Наряду с немногими зафиксированными законами, существуют
еще неписаные правила, которые проявляются при наличии
хорошего вкуса.
Бесполезно перечислять все возможности использования
portamento, так же как и пытаться называть все случаи
применения неуместных portamento. («Если вы это не
чувствуете...».) В то же время мы располагаем некоторыми данными,
позволяющими установить неопровержимые правила и с их
помощью внести ясность в эту область:
1. Каждое portamento должно сопровождаться diminuendo
(как уже упоминалось).
* Следует отличать эмоциональное portamento, представляющее
слышимую смену позиции, от передвижения пальца на струне для перехода из
одной позиции в другую; последняя вызвана механической необходимостью,
которая акустически по возможности должна быть незаметна. Я
присоединяюсь к выражению Флеша, моего коллеги по трио: «без glissandob. Glis-
sando не имеет права на существование в акустическом плане! Привычная
неразбериха в понятиях portamento и glissando происходит от того, что в
обоих случаях основа их механического процесса одна и та же. Это можно
бы было выразить так: где portamento неуместно, a glissando все же.
слышно, там налицо техническая недостаточность (смычка или чересчур
замедленного движения левой руки). К сожалению, это понятие неизвестно когда
.войдет в силу, так как до сих пор печатают glissando там, где имеют в
•виду portamento.
8* 195

2. Чем дальше отстоят друг от друга связываемые ноты, тем
медленней надо скользить, а следовательно, тем необходимей
diminuendo.
3. Никогда не следует делать portamento
непосредственно одно за другим во встречных направлениях.
4. Когда речь идет о чувстве боли, страдании, глубоких
переживаниях или расставании с жизнью, рекомендуем добавить
к portamento vibrato. Этот нюанс делается только от верхнего
звука к нижнему:
Здесь третий палец скользит до второй позиции, после чего
второй палец идет на ре (см. также пример 368).
Это главные 'правила, которыми мы пользуемся при
применении portamento.
Существуют еще некоторые особые виды portamento. Для
ясности представления об одном очень тонком виде portamento
переключимся в отдаленную область, в которой наблюдаются
характерные аналогии с этим явлением, это — французский
язык.
Известно, что француз в определенных словах соединяет
последние гласные первого слова с первыми звуками второго,—
например «pas un mot» или «dans une maison». Этот языковый
нюанс, «Liaison», для нефранцуза несколько затруднителен;
он или полностью упускает связь, или, наоборот, слишком ее
подчеркивает тем, что выговаривает чересчур жестко букву
«s». И то и другое неправильно. Правильное между ними!
Итак: никакого разрыва между двумя славами: красивое,
связное, мягкое соединение!
Языковый нюанс лучше всего характеризует «небольшое»
portamento на коротком расстоянии (например, на
расстоянии секунды); оно может применяться даже в начале звука,
фразы, если музыкальная дикция разрешает «сдобрить»
исполнение этим несколько чувственным нюансом (сходно с
всхлипывающей манерой итальянских певцов. Карузо!).
Вторая тема первой части концерта Лало является хорошим
примером трех различных видов позиционных смен, которые
позволяют главным образом (не исключительно!) применить
portamento. Мы сказали не исключительно, так как мы
пользуемся им при маленьком секундном расстоянии з
пределах одной позиции!
В названной теме из концерта Лало мы получаем
возможность приме/нить: во-первых, незаметную смену позиции; во-
вторых, малое и, в-третьих, значительное portamento:
196

250
м ■ pi
dole is si то
Арабские цифры в квадратных скобках последовательно
указывают, какой вид позиционной смены следует избрать
для лучшей выразительности.
Рассмотрим переход на широкие расстояния, например:
251
(расширить)
Если широкое portamento покажется нам вычурным,
нежелательным, можио применить его лишь во второй или
последней трети пройденного пути. Постоянно слышимое скольжение
при смене позиций действует навязчиво, отталкивающе; это
Каинова печать низкой культуры, и исполнитель, играющий так
(легкомысленно или бессознательно), сам ставит ее себе на
лоб. Благородное, тонко выполненное portamento придает
исполнению многообразный колорит, прелесть которого
приковывает внимание слушателя.
Из упомянутого перечисления внимательный читатель
может заключить, что соображения удобства должны быть
исключены, если речь идет об интерпретации по законам
эстетики. Отказ от дешевых эффектов, с одной стороны, и от
буквоедства — с другой, — вот решение. Поэтому нужно постоянно
учитывать, применимо ли в данном случае portamento, ибо не
всякая смена позиций подходит для него.
Однако бывают случаи, когда музыка настоятельно требует
portamento, даже при отсутствии смены позиций, например, в
двенадцатом такте Adagio концерта Дворжака. Здесь заменой
197

пальцев на си мы можем сделать красивое, интенсивное
portamento, благодаря чему теплей зазвучит весь эпизод:
252
cresc.
Аналогичное место из романса Хуго Беккера: portamento от
ре-бемоль к до-бемоль; четвертый палец скользит к до, а
третий сразу идет на до-бемоль:
253
Следующий вид portamento некоторыми категорически
отвергается; оно заключается в соединении двух звуков, из
которых последний исполняется на открытой струне. Непонятно,
почему в принципе считается безвкусицей portamento с пустой
струной, если оно вызвано внутренней необходимостью, а не
специфическим строем инструмента!35 Вторая тема первой
части концерта Шумана без нижнего portamento от соль вниз к
ля звучала бы холодно (точно проследить за аппликатурой и
обозначенным portamento):
£54 И
м ы
Следующая фраза, являющаяся кульминацией упомянутого
романса автора книги, полная страсти и вдохновения, много
потеряла бы без portamento от си-бемоль к ре:
255
росо rit.
fgrand
es press*
В коротком мотиве из Adagio сонаты Локателли нота си
требует (правда, очень мягкой) скользящей связи с
открытым ля:
198

Частое, неразборчивое использование этого приема,
разумеется, неправильно. И тут верным залогом успеха является
хороший вкус; кроме того, подобные средства выражения должны
быть выполнены в совершенстве, иначе они вызывают смех
или действуют отталкивающе.
Наконец, назовем еще один нюанс portamento, который
хорошо звучит после трели:
Трель играть без заключения, первым пальцем медленно
скользить от ре к ми; при повторении ми заменить палец.
Смычок делает значительное diminuendo, но с небольшим акцентом
на повторяемом звуке.
Portato
В музыкальном словаре Римана говорится коротко и ясно:
«Portato требует широкого медленного исполнения, но без
legato, ни в коем случае не смешивать с portamento».
Этого объяснения для исполнителя на смычковом
инструменте видимо, недостаточно; поэтому добавим следующее.
Portamento относится главным образом к левой руке
(хотя при нем необходимо ослабление нажима смычка), portato
же, напротив, относится исключительно к смычку. В portamento
подразумевается связь двух нот, в portato же, наоборот, эти
ноты скорей разъединены, то есть они разделены маленькими
перерывами в движении смычка. Можно сказать, что мы
«ведем» смычок в одном направлении от ноты к ноте.
Portato применяется только в кантилене. Графически оно
обозначается так ^"""^ v. . Употребляется часто вместе с
небольшим rubato:
В четвертом и пятом такте второй темы из концерта Лало
также есть места, требующие portato (см. раздел
«Portamento»).
199

Нужно сказать, что слишком частое, без разбора
применяемое portato — плохая привычка. Для возвышенной мелодии
оно не подходит; главное в нем нежность, легкость, томление.
Я слышал виолончелистов, которые в течение целого вечера
«сдабривали» ряд нот, исполнявшихся на один длинный смычок,
приправой, причем приправа была, как мне казалось, не
гарниром, а становилась главным! Такие исполнители приходят
в конце концов к тому, что не могут без придыхания сыграть
ни единой ноты, — привычка, которая утомляет слушателя
своей назойливостью.
В связи с этим нужно сказать: всякое преувеличение, где
бы оно ни применялось, будь то в области vibrato, portamento
или portato, свидетельствует о духовной бедности играющего.
В большинстве случаев оно вызвано боязнью не произвести
впечатления на публику, при этом не замечается, что всякое
преувеличение находится на грани гротеска.
Значение вибрации
По поводу сущности вибрации господствуют самые
различные точки зрения.
На вопрос: «какова цель вибрации» — мы отвечаем, не
вдаваясь в подробности, — одухотворение тона.
Подобно тому, как в зависимости от внутренних
переживаний начинает вибрировать человеческий голос, — так и
вибрация (vibrato) придает тону одухотворенность.
Отсюда очевидно, что извечный спор о том, каким должно
быть vibrato: медленным или быстрым, — не имеет смысла, ибо
оба вида хороши, если они соответствуют задуманной
композитором выразительности.
Каждый обладающий вкусом человек, способный
разобраться в этом вопросе, согласится, что для выражения
глубоких, благородных чувств не подходит мелкое, сладострастное,
так называемое «ресторанное» vibrato. Однако мы не можем
отказаться от него в тех случаях, когда в музыке в
облагороженной форме нужно передать эрос!
Как в динамике мы не ограничиваемся одними forte и
piano, а используем все имеющиеся в нашем распоряжении
нюансы, так мы не можем удовлетвориться и одним-един-
ственным родом вибрации. В каждом отдельном случае
требуется различная степень интенсивности, иная окраска,
новая выразительность; при этом большое значение имеет
правильное использование вибрации. А как часто именно здесь и
заблуждается виолончелист...
200

Широко распространена привычка вкладывать слишком
много «чувства» в каждую кантилену. Ганслик именно поэтому
назвал виолончель «инструментом тоски и чрезмерной
чувствительности». Необоснованная, преувеличенная сентиментальность
бывает смешна. Так же как пьяница не может пройти мимо
стакана вина, чтоб его не осушить, так и виолончелист не
может сыграть кантилену, не становясь сентиментальным. Разве
только одно печальное настроение ^вызывает в нас желание
петь? Я утверждаю, что радость более присуща человеку,
чем печаль. Примером этого является человеческий голос... Но
задача певца облегчается словами, виолончелисту же не хватает
такого путеводителя, поэтому он зачастую ошибается в выборе
выразительных средств. Например, совершенно неуместна грусть
в побочной теме первой части концерта ре мажор Гайдна,
которая должна звучать радостно, как пение жаворонка... Так
же обстоит дело с вариацией до мажор из «Рококо»
Чайковского, хотя до мажор вообще не подходит для выражения
печали. Чрезмерность в выразительности приводит некоторых
композиторов в отчаяние. Прав Бузони, осуждая «обильно
вибрирующую виолончель» и считая это препятствием свободному
полету композиторской мысли. Когда глубочайшая боль не
вызывает уже слез, так сказать приводит к окаменению, тогда
подобное состояние можно выразить абсолютно без всякой
вибрации. Вот пример, требующий использования этого
приема: переход к фуге в конце Adagio из пятой сонаты (ор. 102)
Бетховена, где глубокая печаль сменяется чувством оцепенения:
259
201

Это место следует играть так: первые три с половиной
такта— без vibrato, затем до начала шестого такта постепенно
нарастает слабое vibrato. Во второй половине этого такта —
спад, доходящий до полного безразличия. В последующих
тактах идет повторение с той разницей, что спад длится несколько
тактов (с десятого по двенадцатый), после чего с
тринадцатого такта до самого конца полностью отсутствует vibrato.
Таким приемом достигается задуманное композитором
настроение; напряжение доходит до предела и разрешается темой
фуги в заключительной части сонаты *.
У Баха вибрацию нужно применять также с большой
осторожностью. Как же с этим обстоит дело теперь? Некоторые
слишком чувствительные виолончелисты исполняют Баха в
плаксивой манере — это невыносимо. Серьезная, классическая
музыка не выносит эротической вибрации; она требует строгого
стиля, благородства, достоинства и при этом не исключает е-
плоты. Вибрация как единственное средство выразительности —
признак слабости исполнителя.
Быть может, стоит проследить за тем, как возникла игра с
преувеличенной вибрацией. Без сомнения, это связано с духом
нашего времени и модой. Никакое кафе, никакой хоро-
* Пользуясь случаем, я хотел бы упомянуть об исполнении
«Героической» под управлением Хаузегера, которое произвело на меня неизгладимое
впечатление своей передачей траурного марша. Я объясняю это глубокое
впечатление тем, что тема траурного марша игралась без малейшего
vibrato. Эффект был потрясающим...
202

ший ресторан не обходятся ныне без «ансамбля».
Работающие в них музыканты, среди которых, несомненно, имеются
одаренные, знающие люди, вынуждены приноравливаться к
уровню вкуса своей публики. Естественно, в музыкальном
отношении он не может быть высоким. Музыка в таком
окружении играет второстепенную роль; она становится придатком
к еде, питью и разговорам. Если музыканты не станут
сдабривать свои выступления острой приправой, то среди общего
шума и стука посуды их никто не услышит; они должны привлечь
к себе внимание. Легкой музыке, исполняемой в подобных
местах, это не вредит. Но когда артисты, поборники чистого
искусства, переносят этот «стиль» в концертный зал, где с
преувеличенной аффектацией исполняют содержательные, ценные
пьесы, — это можно назвать кощунством.
Первоначально кафе имитировало концертный зал,
устраивало «концерты артистов», теперь же ресторанный стиль
переняли многие концертанты. Во избежание недоразумения, я хотел
бы подчеркнуть, что не могу сказать ничего плохого о
музыкантах, играющих в кафе и ресторанах. В этих ансамблях
встречаются артисты, которые с честью могли бы принимать участие
в любом серьезном концерте, и наоборот, в концертных залах
можно услышать исполнение, которое было бы непригодным
даже для ресторана.
Выше упоминалось, что характеру каждой пьесы должно
соответствовать медленное или быстрое vibrato. To же
относится и к каждой отдельной фразе. В мелодии, состоящей из
какого-то количества нот, не все ступени имеют одинаковое
значение. Важные, гармонические ноты, чаще всего приходящиеся
на сильное время такта, требуют более интенсивного vibrato,
благодаря чему они будут выделены и известным образом
подчеркнуты,— это будет способствовать хорошей фразировке*.
Нельзя точно сказать, когда вибрация получила «права
гражданства». Старая классическая итальянская и
французская школы не очень-то жаловали вибрацию. Единственный
ученик Паганини С и вор и (1815—1894), обладатель
чудесного тона, вообще не пользовался вибрацией**. Альфредо Пиат-
ти, величайший итальянский виолончелист, применял вибрацию,
но редко и весьма умеренно...36.
В тридцатые годы прошлого столетия в Париже вибрация
у скрипачей не была еще общепринята: это можно заключить из
критической статьи французского музыковеда Ф. И. Фетиса в
«Revue musicale» (1831, № 6) по поводу первого выступления
Паганини в Париже. Автор статьи говорит: «У него в кантиле-
* Разумеется, бывают исключения из этого правила.
*:;: Старейший из теперешних скрипачей, мой многолетний товарищ по
квартету Хуго Герман считал, что у Снвори самый красивый тон, который
ему когда-либо приходилось слышать.
203

не применен совершенно новый своеобразный эффект —
дрожащее vibrato струны. Это подобно человеческому
голосу (особенно на трех последних струнах); однако, к
сожалению, его vibrato часто достигается с помощью скользящего
движения руки; его можно сравнить с подъездами у некоторых
певцов, что справедливо порицается и считается
безвкусицей» *.
В заключение небесполезно задать вопрос: почему ныне
столь излюбленным приемом является преувеличенная
вибрация? Не трудно ответить: легче выразить тривиальный эффект,
чем подняться до истинно возвышенного. Артист, который в
своем искусстве старается постоянно угождать вкусам толпы,
теряет в конце концов способность выражать возвышенное и
становится жертвой дешевого эффекта.
«Музыка — это овеществление невидимого».
Леонардо
Об искусстве музыкального исполнения
Высота артистического мастерства определяется степенью
приближения к художественному идеалу. Так как только
знание композиции раскрывает важные исполнительские
предпосылки общего и специфического характера, — ясно, что
значительных художественных результатов можно достигнуть,
лишь объединяя чувства и разум. Можно обладать красивым
звучным тоном или большой беглостью и не уметь творчески
исполнить фугу Баха или сонату Бетховена. Для этого нужно
искусство фразировки, понимание структуры музыкального
целого. Чутье и фантазия должны помочь выдвинуть на передний
план значительное и убрать маловажное.
Иной музыкант, располагающий глубокими знаниями в
области музыкальной формы, умеющий, быть может, корректно
интерпретировать, не способен, однако, заинтересовать
слушателей; ему недостает живости чувства или красивого,
полнокровного звука. Музицирование — в первую очередь
эмоциональный процесс. Путь к сердцу идет через чувство.
* Фетис, которого в наше время вообще обвиняют в неточности, в
данном случае путает две разные вещи, взаимно не связанные. Однако из его
замечаний очевидно, что Паганини — бессознательно или ради эффекта —
часто пользовался обильным portamento. В оперных партитурах Глюка
vibrato для смычковых инструментов в определенных (трогательных) местах
обозначалось знаком...^; это доказывает, что в то время vibrato
применялось как исключение для достижения особого эффекта (см.:
Joachim — Moser. Violinschule) 37.
204

Музыкальная эстетика имеет всеобщее значение.
Специальной виолончельной эстетики не существует. Хороший
виолончелист должен владеть фразировкой так же, как и хороший
певец, пианист или дирижер. Совершенное исполнение
базируется — тут, как и там, — наряду с аффектами, на законах
ритма, динамики, агогики. Различны лишь техника и степень
трудности. И поскольку мы все-таки говорим об эстетике
виолончельной игры, нужно помнить, что техника помимо нашей
волн часто влияет на исполнение. Чтобы избежать опасности
искажения смысла, нужно постоянно следить за этим влиянием.
В конечном счете интерпретация сонаты зиждется на тех же
художественных основах, что и симфонии. То, что дирижер
навязывает свою волю целому оркестру, это скорей человеческое,
чем артистическое свойство характера. Правда, виолончель,
как и всякий другой инструмент, имеет ограниченные
выразительные возможности. Тем более необходимо действительно
доводить свое мастерство до границ возможного и в этих
пределах суметь выразить максимум. Что мож'но сказать о мнении
некоторых, считающих концерт для виолончели с оркестром
вздором? Не говоря уже о том, что под этот приговор попали
бы и тройной концерт Бетховена и двойной Брамса, что
остается делать с сольными виолончельными концертами от Гайдна
до Хиндемита? Может ли собственная беспомощность в
овладении произведениями, выходящими за пределы салонной игры,
служить основанием для подобных заключений?
В общем, можно различить две категории
инструменталистов: одни в первую очередь обольщаются чувственным
звучанием; как объективные слушатели они прислушиваются к
звукам, которые сами создают, вдохновляются ими.
Психологически это люди интенсивной звуковой фантазии, для них
главное — звучание. Если прибавить к этому музыкальное
образование и вкус, то их можно отнести к счастливому типу
артистов (Сарасате), располагающих к себе публику скорей,
чем другая категория музыкантов, воспринимающая
произведение прежде всего интеллектуально (Иоахим). Эти ищут
преимущественно смысл музыкального произведения. Радость
передачи обусловлена у них больше музыкальной
выразительностью, чем звучанием. И если им присуще живое теплое
чувство, они, несомненно, образуют ценнейшую часть музыкантов.
К первому типу субъективно настроенной категории
относятся артисты, для которых музыкальное произведение лишь
повод для выражения собственных переживаний. Другие
ощущают в себе потребность стать посредниками между
произведением и слушателями. Избранная ими миссия требует
самоотречения и отказа от дешевых успехов виртуозов. Только
высокая нравственная ответственность перед искусством позволяет
превзойти самого себя и дает право на роль руководителя.
Устремление в будущее, которое в музыке, более чем в других
205

искусствах, через представление об идеале влияет на
артистичность, претерпевает под воздействием практического опыта
изменения <...> Со временем чувство артистичности
кристаллизуется в естественные навыки. Музыкальное воспитание также
имеет свои границы. В значительной степени успехи педагога
зависят от «добротности ученического материала» (поэтому
бывает трудно судить о качестве методики на основании
достижений отдельных учеников).
<...> Природные способности — это непреложная истина.
Для музыкального и технического процветания таланта
необходим разумный метод, который дал бы возможность не только
«правильно играть», но и интерпретировать, опираясь на
высокие артистические принципы. В этом видим мы настоящую
задачу педагога.
В первой части книги подробно рассказано, каким путем
культивировать и совершенствовать звукоизвлечение.
Посредством эмпирических наблюдений и научного анализа нами
определена динамика и форма движений, здесь же остается
только указать на некоторые важные, общепризнанные
моменты эстетики игры на виолончели.
1. Общее положение, заимствованное у
изобразительного искусства: воздействие значительной
картины или рисунка связано с. тем, что в них важное особенна
отрабатывается и подчеркивается красками или линиями, в
противовес менее важному, уходящему на задний план.
Музыкальное произведение можно также выразить
исполнительскими средствами, выделяя главное и убирая побочное. Если в.
изобразительном искусстве это делают свет и тени, то в
музыкальном исполнительстве это достигается дифференциацией
ритма, динамическими оттенками и внутренней
выразительностью (vibrato, portamento, агогика и т. д.), например, в
следующих тактах ре-минорной прелюдии Баха:
260
«^значительно менее значительно значительно менее значительно
Сравнение с изобразительным искусством может быть
продолжено: порою важны не противоположности, а связующие
переходы, смягчающие контрасты. В качестве примера приведем
другой отрывок той же прелюдии из сюиты ре минор Бахаг.
261
206

В этом такте происходит уравновешивание между предше
ствующим подъемом и возвратом к основному движению.
2. Усиления — в темпе или силе звука—должны
развиваться логически (Регер, прелюдия из сюиты ре минор):
262
ускорять
вновь широко
Ml
Играющий с самого начала должен представлять себе,
куда приведут его эти изменения динамики и темпа и сколько
времени в его распоряжении для логического построения.
3. Осмысление произведения. Музыка не всегда
столь далека от поэтического образа, как это считают
противники «программной музыки». Если откинуть классическую
форму, где построение и развитие само по себе закономерно
обосновано (например, фуга), то в виолончельной литературе многое
связано с поэтическим содержанием. Некоторые исполнители
обедняют свою игру, проходя мимо этого, не сумев прочесть
между строк поэтический смысл. В одних только сюитах Баха
лредставлен полный диапазон человеческих чувств: во
всевозможных проявлениях душевных движений — от серьезного и
грустного до необузданного веселья. Как убога была бы
интерпретация, пренебрегающая эмоциями в их противоположностях
и придерживающаяся только формальной задачи —
односторонне-серьезного раскрытия «исторически» понятого Баха.
В большинстве пьес, подобно диалогу, одновременно с
главной эмоциональной линией идет одна или несколько побочных.
Б иных — одна-единстшенная, как, например, в жиге из сюиты
ми-бемоль мажор Баха, характерной своей жизнерадостностью.
В одних сочинениях важен контур, зарисовка, так сказать
профиль части, в других колорит.
Чутким, правильным пониманием и проработкой этих
приемов определяется духовный уровень интерпретатора.
4. Вопросы стиля. Понятие о стиле — одно из самых
разноречивых. О стиле можно говорить лишь с исторических
позиций. Искусство всегда проблематично, поскольку
отстаивает себя в современности. До тех пор, пока искусство находит
у людей отклик — восторженный прием или отрицание, — оно
является объектом борьбы и частью живого развития. Только
207

оглядываясь на прошедшую эпоху, можно представить себе
взаимосвязь между временем и волей к выражению, или, лучше
сказать, влияние современности на артиста и его реакцию на
действительность и окружающий мир. В этом смысле всякое
искусство, даже самое высокое, не существует вне времени.
Тем или иным образом в нем отражается культура эпохи,
каждый исторический этап.
И так же как мы не можем всякое музицирование связать с
человеческими переживаниями и игнорировать каждую
«историчность», в такой же мере нельзя согласиться с тем, чтобы
староитальянская сольная соната, бетховенская соната и
современный концерт игрались одинаково.
5. Влияние индивидуальности на исполнение.
Как в изобразительном искусстве тщательный анализ
композиции, красок, приемов работы позволяет даже при отсутствии
авторской подписи безошибочно распознать индивидуальные
особенности мастера, так выявляется индивидуальность
значительных музыкантов в исполняемых ими произведениях (если
они временами не страдают недугом плохого настроения).
У пианистов легко отличить особенности удара, у струнников—
звукоизвлечения; за пределами этого уловимы различия не
только в эмоциональном, но и в духовном плане.
6. Спец и#ф и ч е с к и виолончельное. Физические
свойства виолончели обусловливают одновременно ее
способность к выразительности. Сравнительно со скрипкой,
виолончель имеет больший размер, более низкий регистр, более
толстые струны. Поэтому она не создана для колоратуры, как
флейта или скрипка. В то же время большой диапазон (он
превышает все регистры человеческого голоса) позволяет
виолончели выражать в первую очередь певучесть, а также выполнять
разнообразные технические задачи.
Выгодное положение правой руки при использовании всех
возможностей инструмента помогает виолончелистам достигать
лучших результатов в смычковой технике, чем скрипачам.
Однако в отношении техники левой руки скрипач находится в;
более выгодном положении, так как скрипичный гриф
значительно короче. У виолончелистов это в какой-то мере
компенсируется использованием большого пальца, позволяющего
осуществлять массу технических комбинаций. Все это относится к
различиям техники.
Что же касается эмоциональной выразительности, то речь
идет в основном о баритоновом тембре, столь присущем
виолончели. Чем большим мастерством обладает виолончелист, тем
уверенней он чувствует себя за пределами этого диапазона.
Разумеется, в рамках прекрасного, — а это главное. Нужно
уметь также передавать другие тембры, имитировать
оркестровые инструменты, так сказать «инструментовать» на
виолончели.
208

Само происхождение инструмента (см. раздел «Обзор
эволюции искусства игры на виолончели») говорит о серьезности,,
мужественности, благородстве. Нужно остерегать
виолончелистов от сентиментальности и излишней расслабленности. К
тому же не следует забывать, что мужественность — это не
только сила, но и грация и взволнованность <...>
Этим должен определяться выбор произведений для
переложения. Например, «Весенняя» соната Бетховена в
переложении для виолончели теряет присущую ей радостность... Однако
скрипичная соната Локателли превосходно звучит для
виолончели. Несомненно, для виолончели главенствующим началом
остается мелодия. Это певучий инструмент par excellence.
Установление единых штрихов и аппликатуры —
непременное условие. Но, как уже говорилось в первой части,
музыкально-эстетическая аппликатура отличается от схематической тем,,
что она отклоняется от строго школярской. Эти отклонения
должны быть, однако, достаточно мотивированы
художественной необходимостью.
Мы хотели бы ряд таких вынужденных мер объединить
понятием «артистические вольности».
Художественная свобода
А) Отклонения от «школьной» аппликатуры
Отход от «школьной» аппликатуры может быть вызван
различными причинами. Например, сглаживанием неровностей
техники:
263
Данная аппликатура освобождает от скачка через струну
Ре, что было бы необходимо при открытом ля. В других
случаях подобная аппликатура позволяет избежать некрасивой
смены позиций в кантилене (Бах, ария ре мажор; Дворжак,
квинтет, первая часть):
264а
или
3 1
(без смет
позиции)
209

Подобная аппликатура используется и для сохранения
единого тембра (Бах, сарабанда из сюиты ре минор):
265
В следующем примере из квартета ор. 59 Бетховена мы
по тем же причинам обращаемся к скрипичной аппликатуре
(верхняя аппликатура), хотя может быть использована и
нижняя аппликатура. Но ни в коем случае недопустима смена
позиции от до к ре\
. ,4
Г N
Примеры свободной аппликатуры, диктуемые
музыкальными соображениями: вторая тема первой части концерта
Шумана (см. раздел «Portamento»), а также фрагмент из Adagio
концерта Дворжака:
267
Наконец, приведем пример из ми-бемоль-мажорного
квартета Мендельсона (Канцонетта, piu mosso):
268
Мы не должны бояться трудной аппликатуры, если этого
требует художественный замысел
Б) Выбор трудной аппликатуры в целях достижения
тонкого художественного эффекта
В другом месте этой книги уже говорилось о том, что у
многих виолончелистов выбор аппликатуры (а также штрихов и
динамики) определяется удобствами. В основном, каждый во-
210

лен выбирать себе удобную аппликатуру, но в определенных:
случаях чуткий артист по музыкально-художественным
соображениям изберет более трудное решение: легчайший путь не
всегда лучший и самый красивый! <...>
Характерный случай в сонате Локателли:
269
Ш
Указанная аппликатура рекомендуется не только потому,
что при повторении мотив прозвучит как эхо, но в основном
потому, что тем самым создается специфический колорит
звучания, особым образом подчеркивающий следующую фигуру,
которая контрастна продолжению, звучащему на струне Ля.
В главной теме последней части фа-мажорной сонаты
Брамса ор. 99 это выявляется еще ярче. Предписание
композитора «piano und mezzo voce» может быть в полной мере
выполнено, если эту тему играть на ставке, благодаря чему будут
осуществляться указанные в партии фортепиано динамические
оттенки (первые два такта — /?, начиная с третьего — рр), так
как такты рр могут быть взяты на струне Ре.
Но кроме динамики ставка имеет в этом случае еще другое
преимущество, заключающееся в том, что тема приобретает
привлекательный колорит, частые смены позиций мешают
воплотить этот характер.
Брамс играл эту часть очень быстро: Allegro molto (на
два!), в противовес к предыдущему appassionato, которое он
брал умеренней *:
270
Allegro molto
9
(росо cresc.)Jl
Далее приведем несколько тактов из концерта Фолькмана.
Мы предпочитаем играть здесь более трудной аппликатурой, а
* Я часто играл с Брамсом это сочинение публично и в домашней
обстановке.
211

именно — все только на струне Соль, повышая тем самым
художественное воздействие:
271
В) Небходимые изменения
В исключительных случаях мы оказываемся в таких
условиях, когда, в интересах решения художественной задачи,
должны вносить некоторые технические изменения не по
соображениям личного удобства, а лишь из-за стремления
наилучшим образом реализовать намерение композитора.
Практически не всякий композитор до тонкости знает
технику каждого инструмента (если он сам не является виртуозом
на данном инструменте), чтобы во всех случаях судить, что
хорошо поддается исполнению, а что нет. Иногда маленькая
перестановка (даже не изменение) отдельных нот в плохо
звучащей (то есть плохо расположенной) фигуре превращает ее в
хорошо звучащую. В этом смысле показателен следующий
.фрагмент в концерте Сен-Санса:
272
Поскольку квинты ми —си и фа — до практически никогда
не бывают чистыми, предлагается изменить это место таким
•образом:
273 2
Разумеется, подобные изменения не должны искажать
гармонической структуры или мелодической линии и влиять на
звучание или аффект.
Мы не совершим никакой ошибки, если такая вольность
послужит на пользу произведению и будет сделана строго и
•512

честно. Художественная совесть хорошего музыканта убережем
его от субъективных вольностей *.
Не следует быть большим католиком, чем римский папа, и
видеть в опечатке «святое предписание»! Дело не в
буквоедстве, а в живом воплощении. Несуразности, возникшие вследствие
небрежности письма или недостаточного знания специфики
данного инструмента, это ошибки, равные опечаткам.
Переделка триолыюй фигуры в верхнем голосе октавього
хода последней части концерта Дворжака — одно из таких
мест. Она получила одобрение чешского композитора.
Примером того, как композиторы 'Прислушиваются к мнению
компетентных специалистов, может служить тот факт, что по
предложению автора книги Д'Альбер сделал изменения в своем
виолончельном концерте. В первой части первоначально было
написано так:
Изменено:
275
* На музыкальном фестивале в 1927 году с очень интересным докладом
на тему «Охрана художественного творчества» выступил Ханс Пфитцнер.
Он поставил вопрос о том, имеет ли право интерпретатор изменять что-либо
в доверенном ему произведении или он во всех случаях должен строго
придерживаться написанного. Из его выступления мы приводим следующие
высказывания: «Действительно ли написанное всегда соответствует
намерению автора? Позволено ли интерпретатору улучшить, добавить?
Как стоит вопрос об ответственности? Вы все знаете, что Рихард Вагнер
в своем исполнении изменил инструментовку Девятой симфонии Бетховена,
но знаете также, что это произведение он очень любил, глубоко проникся им
и, улучшив не совсем совершенное звучание, так сказать, интерпретировал
его в бетховенском духе; это исторически себя оправдало. Он не
переделывал, чтобы переделывать, ибо здесь была любовь к произведению. Рихарду
Вагнеру не нужно было „творческое" соучастие, он был слугою
произведения. Стремление к правде необходимо в творчестве так же, как
и в интерпретации: это честность перед самим собой».
Далее Пфитцнер осуждает «необузданные переделки, когда в этом нет
необходимости», и говорит: «исказить и искалечить легко, труднее понять и
передать в совершенстве».
Из справедливых слов Пфитцнера вытекает, что есть случаи, когда
интерпретатор вынужден бывает вмешаться, но его чувство ответственности
по отношению к автору и произведению должно быть на такой высоте,
чтобы исключить ошибки 38.
213

В последней части:
276 . ..
Изменено:
J7?
Известно, что Иоахим побудил Брамса изменить некоторые
«корявые» места в рукописи скрипичного концерта. Менее
известно, что, по совету Иоахима, Брамс переинструментовал
начало первой части си-бемоль-мажорного секстета. В первой
редакции все шесть инструментов начинали вместе.
Г) Применение вспомогательных нот
Ля-мажорный эпизод в третьей из шумановских «Пьес в
народном стиле» относится к неудобнейшим местам нашей
литературы:
Приведенная аппликатура говорит сама за себя. Последние
два такта можно было бы сыграть <на струне Ля, что, однако,
не упрощает положения.
По поводу данной аппликатуры нужно заметить
следующее: можно добиться значительной уверенности, если сексту
ля — фа-диез в пятом и седьмом тактах взять, предварительно
нащупав флажолет ля, а затем при фа-диезе прижать и ля.
Этот «трюк» делается в виде форшлага (арпеджио). В секстах
восьмого и десятого такта важно держать большой >палец:
279
214

К сексте до-диез — ля (предпоследний такт) руку нужно
лодвинуть вверх на большую секунду, чтобы новая позиция
(ставка на ми— си) была взята уверенно, правильно и чисто.
Композитор в подобных местах не только терпимо относится
к применению вспомогательных нот, но иногда предписывает
их сам, что видно из следующего.
В первой части концерта Шуман снабдил форшлагом
высокое до (после низкого фа):
280
Это сделано только для облегчения; в аналогичном месте
раньше и при повторении в разработке форшлага 'нет.
Вспомним вторую тему последней части ля-мажорной
сонаты Бетховена:
281
Спрашивается, почему отсутствует октавный форшлаг при
повторении темы во второй половине? Не сделал ли Бетховен
тем самым уступку некоторым виолончелистам для
преодоления трудного скачка на высокое ми? В пользу этой гипотезы
говорит отсутствие форшлаговой ноты лри шовторении в ля
мажоре. Разве только композитор мог забыть его пометить. Но
в своих многочисленных письмах к Брейткопфу и Гёртелю
Бетховен обращал внимание на другие опечатки, которые, к
сожалению, частично до сих пор не выправлены!
282
неправильно
правильно
Таким образом, нельзя считать, что Бетховен здесь прошел
мимо опечатки *. Вероятнее всего, форшлаговая !нота ми
введена лишь для облегчения игры. Если пренебречь этим мнением,
то логически нужно добавить форшлаг также при возвращении
второй темы!
Представим себе, что Бетховен не написал форшлаговую
ноту, а какой-нибудь виолончелист по собственному
усмотрению разрешил бы себе добавить эту «вспомогательную ноту»...
какой шум подняли бы буквоеды!..
* К а 1 i s с h е г. Briefe Beethovens. 2. Bd., Brief 43139.
215

В штраусовском «Дон-Кихоте» есть аналогичный случай
(см.: «Дон-Кихот», вариация VI). Я заявляю, что примененные
мною соответствующие короткие форшлаги санкционированы
композитором.
Масштабность в исполнительском искусстве
Виолончель, более чем какой-либо другой из смычковых,
инструмент мужественный, подходящий для выражения силы,
рыцарства, глубины, полноты и возвышенности чувств. Это
было и остается его сферой; однако виолончелист-виртуоз,
оснащенный достаточной техникой, в состоянии, где это необходимо,
соревноваться со скрипачом в легкости и подвижности. Имея
сравнительно со скрипкой больший размер и более низкий
регистр, виолончель по своей природе несет в себе
мужественность. Совершенно не считаясь с этим фактом, некоторые
виолончелисты превращают благородный инструмент в
сладковато-размягченный. Применение нежных, воздушных красок
порою необходимо, но это не должно становиться чрезмерно
длительным и тем самым превращаться в приторную манеру игры.
Неправильный характер звучания пьесы искажает
художественное намерение композитора. «Большой звук» — постоянное
стремление виолончелистов, при этом они упускают из виду,
что масштабность исполнения заключается не только в
«количестве звука». Интенсивность художественной выразительности —
это не только вопрос динамики. Достоинство и деликатность
проявляются зачастую в мудром отказе от применения всех
имеющихся средств. Мы имеем одновременно дело с
интеллектуальными и техническими функциями, взаимно
обусловленными и согласованными. Разумное начало не должно подменяться
чувствительностью и сентиментальностью. К сожалению, этого-
то и не хватает многим музыкантам. Нужно обладать чувством
критического анализа и разбираться в содержании
музыкального произведения для того, чтобы не делать бессмысленных
ошибок в трактовке. Музыкантов XVII и XVIII веков уберегали
от этого их точные знания учения об аффектах.
К действительной масштабности исполнения мы придем
лишь тогда, когда углубимся в поставленные композитором
задачи и определим соответствующие средства художественной
выразительности. Длительное вживание в дух -произведения
предостережет нас от исполнения всего в одной и той же
манере. Мелкой салонной пьесе не повредит, если с начала
до конца играть ее с однообразной интенсивностью. Для
произведения же значительного, с глубоким содержанием, как-то
медленной части фа-мажорной сонаты Брамса, такая манера
216

неприемлема; израсходованная с самого начала сила
выразительности делает невозможным нарастание во всей части, а
-неспособность усилить выразительность означала бы, что
исполнитель духовно не дорос до произведения. Так как каждая
мелодия образуется из маленьких мотивов, у играющего
появляется желание, само по себе, казалось бы, похвальное,
отделывать детали, при этом из-за дробления и разрывов возникает
-опасность раствориться в мелочах. Таким образом пропадает
«большое дыхание» и в лучшем случае вместо широкого
полотна возникает мозаика. Поэтому не должно быть цезур, не
обусловленных музыкальной необходимостью. Итак, мы подошли к
главной 'Причине несовершенного исполнительства. Нельзя, как
известно, ограничить смены смычка только теми моментами,
где имеются цезуры. Специфика виолончельной техники порой
требует более частых смен смычка; если они слышны,
создается впечатление ненужных цезур и таким образом разрушается
ясность мелодической линии40. Не случайно масштабному
исполнению соответствует энергичное движение смычка <...>.
В соединении с ясным, энергичным ритмом создается
впечатление импозантной масштабности.

Введение в анализы исполнительства
После рассмотрения технических процессов и элементарных:
средств музыкальной выразительности считаем необходимым
показать их применение на практике. Для этой цели сделаем
несколько анализов. Выбор произведения ,не навязан
программой, в основе которой лежала бы личная склонность автора
или ценность этих произведений; он обусловлен
дидактическими соображениями. Поэтому взяты всем известные сочинения.
Само собой понятно, что выбор шал на старых композиторов.
Кто не воспитан на стримерах «стариков», не сможет свободно
решать сложные проблемы современной музыки. В музыке, так:
же как и в других областях искусства, учащийся познает свою
специальность, изучая типичные образцы.
Нужно сказать, что указания в анализах в первую очередь,
адресованы музыкантам, (находящимся в процессе становления,,
и имеют целью «обучение, освобождение и преуспевание»...
Все же и зрелый музыкант может извлечь из них для себя*
кое-что, без ущемления своей индивидуальности...
«Executio anima compositionis» *
Сюита соль мажор Баха
(Опыт исполнительского анализа41)
К одной из самых сложных задач, стоящих перед
виолончелистами, относится осмысление, истолкование сюит Баха.
Главным образом это касается прелюдий, которые, в силу своего-
ритмического однообразия, могут легко превратиться в этюды,,
если 'пополнение несовершенно, а играющий не способен
«читать между строк» и извлекать из гармонической структуры
мелодическую линию. Да, в отдельных случаях -исполнитель
может даже -выявить и дать прочувствовать явно выраженную1
полифонию, на которую указал Эрнст Курт в своей интересной
книге о линеарном контрапункте **.
Конечно, такие вещи не. лежат на поверхности.
Интерпретатор должен докопаться до глубин, для того чтобы извлечь эта
богатства.
В данной главе не ставится цели произвести анализ в
композиционно-техническом плане; задача состоит в том, чтобы:
сделать полезные выводы для практики.
* «Исполнение — душа произведения».
** Kurt Ernst. Girundlagen des linearen Kontrapunkts. Bern, 1917..
B русском переводе см.: Курт Эрнст. Основы линеарного контрапункта..
М., 1931.
218

Все-таки нужно сказать, что для виолончелистов, не
знакомых с манерой игры «con discrezione» *, представляет
затруднения интерпретация баховских .прелюдий, в отличие от позже
возникшей сонатной формы, которая имеет четко
разграниченные темы; сложность заключается, главным образом, в трудно
распознаваемых границах музыкальной мысли, ибо Бах своей
несравненной и свободной манерой мотивного развития
возводит великолепное монументальное строение.
Такие развитые мотивы встречаются в некоторых частях в
качестве эпиграфов (motto). Лучше всего это видно в прелюдии
из третьей сюиты, которая начинается и кончается одинаковой
фразой:
Иначе это сделано в прелюдии из сюиты соль мажор,
которую мы рассматриваем. Движение по звукам разложенной
гармонии своей однообразной ритмикой легко может создать
впечатление монотонности:
284
Чтобы избежать этого, укажем на следующие средства.
Тональность—соль мажор. Тоническому аккорду, особенно его
•основному тону — звуку соль, при первом его появлении
должно быть отведено определенное время, чтобы придать музыке
•соответствующий ей характер спокойной одухотворенности
(сходство с первым прелюдом до мажор из «Хорошо
темперированного клавира» подсказало издателю соответствующие
штрихи в его редакции) 42. Если первая половина такта
благодаря этому покажется несколько патетичной, то -повторение
(вторая половина такта) скорее должно прозвучать просто и
скромно.
* Макс Зейферт пишет по этому поводу «Игра „con discrezione" (,,no
желанию"), особенность француза Л. Куперена и немца И. Фробергера,
заимствованная ими для своей клавирной игры и клавирного стиля у
французского лютневого искусства Дени Готье. Эта манера
состояла в том, что некоторые линеарные фигуры игрались практически
не как таковые, а рассматривались как составные части
гармонического целого. Поэтому из последовательно звучащих их следовало
преобразовать в совместно звучащую фигуру». Стиль «con discrezione^
господствовал в клавирном искусстве вплоть до Баха и Генделя, часто проникал в
скрипичную литературу и вытеснял ранее употреблявшийся способ
обогащения игры с помощью скордатуры.
219

Однообразные повторения как в речи, так и в музыке
утомляют. Умный человек никогда «е повторяется. Будучи
вынужден при определенных условиях повториться, он прибегает к
варианту. Этим средством должны 'пользоваться и мы. Как
правило, при повторении мотив должен усиливаться или затихать;
не случайно при повторениях у «стариков» часто встречается
эффект эха. (Есть, конечно, исключения.) Благодаря этому
образуются свет и тень43. В первую очередь подлежит
«освещению» все характерное, что облегчает понимание
исполняемого произведения в гармоническом, мелодическом и ритмическом
отношениях.
Повторения, напротив, звучат большей частью приглушенно.
Клавесинист в этом случае может сыграть на второй
клавиатуре (мануале). Конечно, смягчение звучности не должно
привести к безразличию. Эти тонкие оттенки касаются не столько-
области динамики, сколько ритмики (агогики), чувства; они.
сравнимы с отношениями тонов в живописи.
Первые четыре такта нужно играть так, чтобы было ясно
различимо гармоническое движение. Особое внимание обратить
на фа-диез, последнюю ноту четвертого такта, переходящую в
ми. В пятом такте, из -первых пяти шестнадцатых, осветить
последние четыре. Умеренное sostenuto (см. раздел «Sostenuto»)
соответственно усилит выразительность этой группы нот. То же
самое в седьмом и девятом тактах, слушатель должен ощутить
общий подъем от пятого такта, от десятого. В одиннадцатом
такте наряду с элементом (285) нужно выделить звуки,
образующие верхний голос: соль-диез, соль-диез, си, соль-диез, а
также до (первая шестнадцатая двенадцатого такта):
285
В четырнадцатом такте особенно важны первые девять
шестнадцатых. В следующих четырех тактах подъем динамики
и выразительности, начиная с шестой ноты девятнадцатого
такта — спад перед новым подъемом к секундаккорду двадцать
второго такта; он достигает своей вершины на ноте ре,
длительно выдерживаемой, звучащей с силой и блеском. Затем
движение продолжается в ровном темпе сначала
нежно-нерешительно (такты 22—23), потом жалобно (такт 24), становясь
энергичней до начала третьей четверти двадцать шестого такта, где
выражается тихая жалоба страданья (обратите внимание на
аппликатуру, позволяющую осуществить требуемую
выразительность) . Многообещающе и обнадеживающе звучат
двадцать девятый и тридцатый такты.
220

Перед тем как сыграть в тридцать первом такте
периодически 'повторяющий звук ля и мелодический ход, вначале
проходящий под этим звуком, нужно выразительно исполнить ноты,
отмеченные скобкой:
286
Ре служит здесь одновременно концом мотива и началом-
упомянутого мелодического хода (явление, часто
встречающееся у Баха, а также в музыке вообще), начинающегося тихо, но
ритмически определенно и развивающегося в тридцать
третьем — тридцать пятом тактах в звучное /п/, с тем чтобы к
тридцать седьмому такту постепенно снова затихнуть.
Группу нот (287) нужно сыграть 'нежно и неторопливо,
подобно выше цитированному эпизоду:
287
Эта группа нот является вступлением к последующему
мелодическому ходу, проходящему над повторяющимся звуком
ре. Насыщенная звучность сохраняется в последних тактах, и
прелюдия венчается блестяще разрешенным мощным
заключительным аккордом. Быть может, некоторым покажется
странным, что идущие один за другим восходящие мелодические
ходы даны в различных штрихах, 'первый «вверх», второй —
«вниз». Главная цель состоит в том, чтобы оба места показать
по контрасту, для того чтобы получился должный подъем.
Первая мелодия, так сказать, обыгрывает выдержанную 'ноту ля,
вторая — мощно и настойчиво строится на выдержанной ноте
ре\ «вниз» смычком будет здесь более действенно.
Становление темпа в танцевальных частях
До того как мы перейдем к следующим частям, необходимо
заняться вопросом определения темпа отдельных танцевальных
частей.
Кванц в своей известной книге приводит сведения «об
обучении и восприятии музыки в XVIII столетии», но они
кажутся нам ве всегда точными. Это мнение высказывал уже
музыковед А. Шеринг, которому мы должны быть благодарны за
новое издание упомянутой книги. Он считает, что учение
и взгляды Кванца базируются в основном на так
^называемом «галантном стиле», приверженцем которого он был. Сле-
221

.довательно, высказывания Кванца относятся к такой манере
письма, которая пришла вместо старого полифонического стиля
и стала 'предшественницей кантабильности моцартовского
времени, поднявшего «на щит приятную мелодию. Когда именно
наступило время смены стилей, трудно установить точно *;
ясно лишь то, что на И. С. Баха и его искусство этот новый
стиль не повлиял **.
Темпы, которые предписывает Кванц разным танцевальным
пьесам, рассчитаны по человеческому пульсу в среднем 80
ударов iB минуту. По поводу темпов, указанных Кванцем, Шеринг
пишет: «Эти темпы в среднем крайне подвижны и
нуждаются в ограничении по отношению к
старому, то есть б а х о в с к о м у времен и»***. Георг
Шюнеман в «Истории дирижирования» также отмечает: «Эти
приблизительные темповые данные завышены и по нашим
понятиям чересчур быстры. Кванц думает о танцевальных
пьесах в сценическом исполнении, для которых очень хорошо
подходят такие темпы».
Что касается исполнения оаховских виолончельных сюит,
а о них то и идет главным образом речь, то можно сказать,
что эти темпы порою немыслимы. Для примера: Кванц считает,
что темп сарабанды равен одному удару человеческого пульса
на каждую четверть; это значит (по Шерингу) J =80! Я думаю,
что 1ни один хороший музыкант в наше время не согласится
взять такой быстрый темп в сарабанде, самой певучей
спокойной части в сюите, и он спросит: не было ли во времена Баха —
а может быть и позже — разницы между музыкой, под
которую танцевали, и музыкой, предназначенной для исполнения
(даже, если это была танцевальная форма)? Кванц говорит,
что в нынешнем поколении стремление к повышенным темпам
связано с необходимостью облегчить танцорам их дело. «...Они
легко могут потерять уверенность в коленях, танцуя
сарабанду или лур, в которых согнутые колени должны держать весь
корпус; поэтому им часто кажется, что темп слишком
медленный...» ****.
На мой взгляд, темп отдельных танцевальных частей в
различных сюитах Баха вообще не может быть точно раз и
навсегда зафиксирован. Это подтверждается
сравнением между собой соответствующих частей.
Прелюдии, которые в сущности нужно рассматривать как
•фантазии, в связи с разнообразием их содержания (сравните
только глубокую, полную меланхолии и траура ре-минорную
* По Шерипгу подготовка к переходу произошла в четвертом
десятилетии XVIII столетия.
** См. цит. работу Кванца в редакции А. Шеринга (Q u a n t z J. J.
Op. cit. Leipzig, 1906, S. 209).
*** Там же. с. 210.
**** Там же. с. 207.

прелюдию из второй сюиты, с энергичной, излучающей блеск и
силу до-мажорной прелюдией из третьей сюиты) отличаются и
в движении друг от друга. Никогда не должны играться по
одной и той же схеме все шесть аллеманд, курант, жиг и так
далее. Это было бы антихудожественно и говорило бы о
бедности фантазии. Например, певучая аллеманда из второй
сюиты требует более спокойного темпа в сравнении с
искрящейся, остроумной из третьей сюиты или энергичной из
четвертой. Но еще больше различия в жигах: в ре-минорной есть
что-то приветливо-уютное, в ми-бемоль-мажорноп —
мистическое, в ре-мажорной — гордое, почти важное. Сравниваемые
противопоставления можно умножить, но это вышло бы за
пределы нашей работы. Мы надеемся, что этими
немногочисленными примерами мы убедили в необходимости
дифференцирования темпа.
Следующий вопрос, который должен быть здесь поставлен:
способно ли сегодняшнее поколение наслаждаться манерой
игры, адекватной музицированию XVIII века? Вкус, чувство
восприятия и нервная система человека XX века совсем иные,
чем у людей эпохи рококо, поэтому дотошная приверженность
старине со всеми ее обычными нюансами никак не
соответствует нашему представлению о великом баховском духе.
Тонкому, одаренному фантазией артисту, силой своего таланта дано
одухотворить творение композитора совершенным исполнением,
всегда новой интерпретацией. От потери чувства меры его
должен оградить культурный вкус и верное чувство стиля. Нет
сомнения в том, что талант сумеет найти правильную линию в
музицировании, не превращаясь в педанта.
Аллеманда
Открывается эта 'часть своеобразным «эпиграфом»*:
В последующее изложение начального мелодического
построения включается три с. половиной такта (до низкого соль в
четвертом такте). Штрихи, избранные автором книги по
соображениям колорита, не должны привести к затягиванию группы
нот, примыкающих к последнему звуку эпиграфа. Во
избежание этого, звук соль нужно играть только половиной смычка
(так же в аналогичных местах). В противоположность энергич-
Штрихи соответствуют оригиналу рукописи из Берлинской
государственной библиотеки ;;.

-ному характеру эпиграфа начальное мелодическое построение
оканчивается спокойно (четвертый такт) с агогическим
предпочтением первого звука из каждых двух (у Ф. Э. Баха эта
«манера» называется «оттяжкой»). Как вопрос и ответ
противостоят друг другу обе мотивные группы:
289а
Нужно обратить внимание на то, чтобы отдельные
шестнадцатые, идущие за тремя слигованными, были взяты таким же
количеством смычка и при значительном участии предплечья.
Это замечание относится ко всей части.
У многих исполнителей выработалась стереотипная
привычка делать явно выраженное ritenuto не только в конце, но и в
середине пьесы. Это недопустимо. Не в каждом отрывке или
части уместно расширенное окончание. Если этого требует
характер вещи, как, например, в данной аллеманде, то
замедленный в кадансе темп должен быть восстановлен в тоническом
трезвучии, то есть от начала четверти пятнадцатого такта до
первого звука ре шестнадцатого производится расширение
темпа, последующие группы нот завершают часть без пафоса,
просто, в едином темпе.
В исполнении второй половины аллеманды действуют те же
принципы, что и в первой. Маленькие форшлаговые нотки ре в
девятнадцатом такте играются многими весьма неловко *.
Короткий мотив нужно исполнять легко и ритмически ровно:
Виолончелиста, не владеющего техникой смычка, постигает
здесь неудача; вместо форшлаговой ноты ре делается акцент
на до (один из многих случаев, когда руководит смычок, а не
интеллект, в результате чего искажается фразировка!) То же
-самое относится к маленькой ноте фа-диез в двадцатом
такте45. В двадцать первом такте было бы лучше заменить трель
мордентом. Не исключено, что знак трели ошибочно поставлен
не там где нужно, он скорей должен относится к си в двадцать
третьем такте; в рукописи он там не указан, но судя по
аналогичным баховским оборотам, это вполне вероятно. Двадцать
шестой и двадцать седьмой такты нужно играть легко и
грациозно; добавленная трель еще более подчеркнет этот харак-
* См. раздел «О форшлагах».
224

тер. При повторении первой части ritenuto должно быть менее
значительным, чем при повторении второй. Естественно, что
большое ritenuto должно быть только в конце аллеманды.
Куранта
Характер этой части полон блеска и достоинства. Темп
умеренный. Впрочем, с середины XVII века композиторы
различали обычные и «быстрые» куранты, соответствующие
позднейшим жиге и канари (Риман). Ни одна куранта из шести сюит
Баха не относится к этой быстрой разновидности. В частности,
куранта сюиты соль мажор требует довольно тяжелого,
величественного темпа. В своей редакции я рекомендую в затакте к
пятому такту не вполне обычные штрихи:
Вначале они могут показаться странными, так как
вынуждают играть все тяжелые, акцентированные доли такта
штрихом «вверх», вблизи конца смычка, но этим достигается
более энергичное и благородное звучание, чем при обычном
«оркестровом» способе смены смычка вниз у колодочки или
середины. Если упомянутые такты исполнить верхней половиной
смычка широким благозвучным штрихом, то нет никакого
сомнения в том, какое решение в музыкально-эстетическом
отношении будет предпочтительным при сравнении этих вариантов.
Ссылки на беспомощность и неудобства в искусстве
исключаются. Двадцать восьмой и тридцатый такты нужно играть
легко и грациозно, они вносят некоторое разнообразие в
исполнение. После этого маленького нежного эпизода снова
нагнетание напряжения вплоть до величественного конца.
Сарабанда
Тридцатьвторые в третьем такте являются решающими для
определения темпа этой части. Было бы грубой ошибкой, если
бы исполнитель заложенное в этой прекрасной пьесе
возвышенное настроение нарушил недостаточно тщательным
выдерживанием мельчайших длительностей. Поэтому
тридцатьвторые не следует торопить, они должны быть красиво спеты, а
для этого нужен очень медленный темп. С третьей четверти
пятого такта выразительность требует маленького агогического
оживления до следующего места седьмого такта:
9 Зак. 79 ^5

292
Далее расширение до конца первой половины сарабанды.
В то время, как первое построение (такты 1—4) следует, по
возможности, играть связно, невзирая на частые смены
смычка, внимательное прочтение указанной «пунктуации» принесла
бы значительную пользу для отработки пластического
голосоведения. В такой же мере это относится и ко второй половине
сарабанды. Особого внимания требует маленькое двухголосие
в пятнадцатом такте. Чтобы шестнадцатая в нижнем голосе не
подавила выдержанного ре в верхнем голосе, рекомендуется
немного сократить длительность звучания нижнего голоса, а
верхний голос слегка протянуть; тогда выдержанное ре
прозвучит дольше, чем последующее си в нижнем голосе. Для
выравнивания протяженности такта, дальнейшее движение на второй
и третьей четверти, естественно, нужно немного ускорить<...>
Менуэты I и II
Известно, что догандновский менуэт был медленней, чем в
последующие эпохи. При определении характера менуэтов
необходимо учесть, что второй менуэт следует непосредственна
за первым. Они совершенно различны по настроению.
Контраст построен не только на противопоставлении мажора и
минора. У первого менуэта — мужественные, у второго —
женственные черты. В первом — решительность и рыцарская
любезность, второй звучит застенчиво и робко. Единственное;
что обще для них — это грация. Полет фантазии
интерпретирующего виолончелиста должен помочь ему воссоздать дух эпохи
и перенести нас к празднествам «короля-солнца»
Людовика XIV и художнику Ватто, оставившему большое количества
чудесных картин в стиле рококо; иначе он не сможет передать
в своем исполнении четкую выразительность и тонкость стиля
того времени. Надо надеяться, что концертирующий
виолончелист принадлежит к тем, кому это дано от природы.
Первый менуэт начинается гордо, смело. Во второй
половине (такты 13—16) выразительность меняется, становится
мирной, любезной. Далее (такты 16—20) вопросы и ответы
сменяют друг друга и постепенно все более принимают энергичный
характер; пьеса заканчивается мужественно и сильно.
Напротив, нерешительно и застенчиво начинается второй
менуэт. Нечетные такты (1, 3, 5, 7) играть rubato. это значит,
первых три звука несколько растянуть, а три других,
следующих за ними, немного ускорить, благодаря чему будет
восстановлено ритмическое равновесие каждого такта.

Во второй половине особого внимания заслуживает
четвертый такт (такт 12). В метрическом отношении, для симметрии,
он должен точно соответствовать второму (такт 10):
29Э
Но написан он так:
294
Чуткий исполнитель наметит эту симметрию подчеркиванием
ноты фа и цезурой перед проходящим ми-бемсль, придающей
ему характер затакта к следующей группе нот:
294а
Метрически точное проигрывание было бы здесь
неинтересным. Следует только напомнить, что при повторении первого
менуэта, с первого же такта нужно снова восстановить
решительный рыцарский характер46.
Жига
Темп жиги быстрый. Поздняя эпоха обозначила бы эту часть
con spirito, так как в ней много юмора и здорового духа. Тот,
кто умеет читать между строк, заметит это сразу. Начинается
жига приподнятой кипучей темой, которая могла бы
прозвучать во время радостной манифестации. Через два такта она
становится решительной, почти грубой. Чтобы аккорд в
четвертом такте звучал энергичней, его не следует арпеджировать.
Следующий четырехтакт (такты 5—8) играть в характере
начала, а далее (такты 9—11) с шуточно-аффектированной
сентиментальностью. Как негодующее возражение звучат во
второй половине жиги мотивы (такты 14, 16, 21, 24):
295 а
Такты 25—27 играть так же, как и 9—11. Такты 28—31
требуют легкости, грации и юмора. Небольшое? ::рпдыхание после
227

чуть-чуть укороченной первой восьмой и несколько
запаздывающего вступления ранее цитированного короткого мотива,
способствует созданию должного характера, который, несмотря на
стремительные секвенции (такты 31 и 32), остается
главенствующим вплоть до энергичных последних двух тактов *.
Концерт ре мажор Гайдна
(Опыт исполнительского анализа)
Allegro moderate (J) = 104—108)
Раньше чем исполнитель приступит к интерпретации этого
произведения, он должен отчетливо представить себе его
характер и содержание. Первая часть концерта Гайдна
жизнеутверждающая, вторая — полна задушевного настроения,
последняя— бодрая с искрящимся юмором. Разумеется, эти основные
положения не исключают различных эпизодов, которые в
первой части достигают лирических и драматических высот.
Мастерство композитора сказалось в том, как он подчеркивает
основную идею соответствующими контрастами, не нарушая
при этом целостности этой части.
Учитывая основной характер первой части, исполнитель
должен воздержаться от какой-либо сентиментальности! Кроме
этой нередко наблюдаемой неправильной трактовки возникает
целый ряд других ошибок из-за недостаточного владения
техникой. Уже первый такт обычно играется нечетко: в
большинстве случаев, в силу неправильного акцентирования, возможно
и неточного ритма:
296
р cantabilt
'd "iKJOTiiioг строгости, быть может, предпочтут такие штрихи
J J J J J J , как более соответствующие стилю жиги.
Аьтор полагает, что этой маленькой вольностью он не нарушает стиля.
так как от перемены штриха исполнение становится интересней и не влияет
па .характер пьесы. Между прочим, читатель должен знать, что первые
такты с- оригинале (Берлинская государственная библиотека) значатся имен-
mm

Первая и третья шестнадцатые требуют агогических
акцентов. Последняя шестнадцатая фа-диез укорачивается обычно до
такой степени, что производит впечатление тридцатьвторой.
Исполнитель часто лишает необходимой грации второй
такт:
297
Лучшее решение — в этом играющий сам сможет
убедиться— состоит в следующем: crescendo на си\ слигованное ре
piano; маленькая люфтпауза и постепенное accelerando до
мотива, в котором подчеркивается только первое ля:
298
Идущие за ре четыре шестнадцатые (часть секстоли) нужно
исполнить мягким staccato на один смычок.
В пятом такте после В на второй четверти должно быть
выделено с помощью агогики ми *.
299
Во избежание какого бы то ни было случайного portamento
играть легко и просто!
Второй такт после С — длинный форшлаг! Четвертый такт
после С — две ноты ре и фа-диез на первой половине первой
четверти играть протяженно и перенести этот характер на
вторую половину! Так же и в третьей четверти.
После D первый такт соло играть несильно, при повторном
проведении третий такт — piano и грациозно. Незадолго до
начала ре-мажорной гаммы сделать crescendo; в октавах не
спешить, чтобы конец фразы прозвучал спокойно и значительно!
После Е в радостном настроении начинается вторая тема.
При повторении октавой выше происходит динамическое
нагнетание!
Два такта перед F: фигуры тридцатьвторыми начать не
торопясь (rubato) и выровнять их посредством accelerando. Один
такт перед F: для хорошей фразировки первую шестнадцатую
второй четверти отделить от второй.
:: Автор анализирует концерт
редактора.
Гайдна по редакции Геварта.— Примеч.
229

Переход к разработке группы шестнадцатых требует
постоянного динамического подъема до такта с ферматой; играть
так, 'чтобы при сменах позиций не было слышно portamento.
Далее следует небольшой эпизод, взятый из обращения первой
темы, который приводит к разработке.
При повторении (в следующих двух тактах) мелодию играть
с еще большим чувством. В дальнейшем она становится строже
и энергичней.
Разработка в оркестре показывает тему в обновленном
динамическом напряжении. Через шесть тактов вступает
солирующий инструмент с мотивом, который опять-таки является
обращением главной темы <...>
После энергичной реплики в оркестре:
звучит ответ, как бы молящий о прощении: он должен быть
выражен глубоко прочувствованным нежным звуком.
Эпизод, начинающийся в G, в си миноре, представляет
собой драматическую сцену.
Предлагаем более точные обозначения для этого места:
301
rest.cz
Последующие два такта играть так же. Через четыре такта
начинается эмоциональная перестройка и нежный,
женственный лирически мягкий элемент постепенно преобразуется в
героическую мощь. В дальнейшем (три такта перед Н)
музыкальное развитие предстает как ожесточенная борьба с
включением всей имеющейся энергии и достигает своей кульминации
в последнем такте.
В Н восьмая шестнадцатая в оркестре уводит нас от ^той
взволнованной борьбы к состоянию покоя. Примиряющее
настроение все-таки еще несколько раз прерывается
драматическими моментами, продолжающимися до вступления оркестра
(буква I). Вторая тема появляется в ре мажоре, исполнение ее
должно быть таким же, как и в первый раз; то же и с
последующей фигурацией!
230

Этот такт очень важен:
392
Он должен быть сыгран свободно (каденциобразно!). Этот
ход, завершая предшествующее развитие музыки, в то же
время подготавливает появление каденции.
Для того чтобы последующий эпизод приковал к себе
внимание, оркестр должен считаться с тем, что мотив, взятый из
первой темы, исполняется трижды подряд, сначала
нежно-робко, потом несколько решительней и в конце risoluto.
Виолончель каждый раз отвечает на это фигурой тридцатьвторых,
являющихся как бы напоминанием третьего такта второй
темы <...>
Первая часть проводится с большой энергией и до самой
каденции звучит радостно, победно. В последнем такте
предлагается следующий вариант"':
303
Adagio (J> =66—69)
Певучее Adagio, написанное в форме рондо, не содержит
никакой загадки. Простота темы теряет свою прелесть от
неточного выдерживания шестнадцатой в первых двух тактах;
рекомендуется на эти звуки давать больше смычка. Тридцать-
вторые в пятом — шестом тактах исполнять rubato.
Эпизод после повторения темы в оркестре не
рекомендуется играть mezzo forte, нужно начать piano, задушевно,
трогательно-наивно, но настроению схоже с «Фиалкой»
Моцарта. (В первом такте долгий форшлаг.) Постепенно усиливается
выразительность, возрастает подача силы, и звучность
достигает кульминации на ферматном такте. Этот такт является
переходным к исходной теме, поэтому тридцатьвторые нужно
продекламировать, «пропеть», а не играть как пассаж.
* Обращаем внимание виолончелистов на тематически разработанные
каденции Швальма к концерту Гайдна в издании Штейнгребера. Автор
этой книги несет ответственность только за аппликатуру и штрихи обеих
каденций. По недосмотру и вопреки пожеланию автора
титульный лист неправильно гласит: «Издано Робертом Швальмом и Хуго
Беккером».
231

Последующий до-мажорный эпизод требует умеренного
нагнетания темпа и серьезности исполнения. Начиная с седьмого
такта, темп увеличивается до звука ми ферматного такта. Ка-
денциобразная группа нот, переходящая в главную тему,
также должна быть подана декламационно (rubato).
В последний раз тема появляется нежно, как воспоминание,
тихо исчезая.
Если солист использует предлагаемую каденцию, он должен
фразировать ее как отмечено:
304 Lento
росо a fioco accelerando
tspret*
Allegro (J =84)
Главная тема начинается радостно, восторженно, полетно;
во втором и четвертом тактах необходимо остро акцентировать,
но не торопить; третью восьмую во втором такте отделить:
В четвертом такте слиговать и при этом сделать маленькое
diminuendo:
306
В последующих четырех тактах рекомендуется укоротить
ре (четверть) и играть ее в конце, а вторую восьмую — ре —
играть у колодочки. Во второй раз укорачивание выражено не
столь явно. В такте до ферматы хорошо слиговать последнюю
восьмую! Чтобы фермата не нарушала общего движения,
представим себе последующие восьмые несколько замедленными;
232

тем самым лучше устанавливается контакт с оркестровым
вступлением.
Во втором вступлении солирующего инструмента не
превращать dolce в «приторность». Тут скрыт тонкий юмор. Он
выявится, если сделать несколько короче первое ми и
акцентировать соль во втором такте, а первые три восьмые в третьем
такте объединить на один прыгающий смычок.
Четвертую же восьмую нужно взять немного шире, чтоб
шестнадцатые были несколько подвижней. В шестом такте
и далее делать агогнческне акценты на первой восьмой каждой
«смычковой» группы!
Следующую блестящую фигурацию в А начать «вверх» и
изменить штрихи во втором, четвертом, пятом тактах.
Таким образом, такт 2 (вторая половина):
307
Такт 4 (вторая половина):
308
Такт 5 (первая половина):
В такте, предшествующем фермате, обе четвертные ноты ля
играть маленьким отрезком смычка. Такт с ферматой играть
так же, как указано выше, чтобы связь была гладкой. В
следующем соло рекомендуются такие штрихи:
310
restez.
Третий и второй такты перед В неудобны для левой руки:
311
Вполне возможно, что предложенные акценты
первоначально диктовались соображениями не музыкального, а скорее тех-
233

нического порядка (произвольные акценты смычка). Мы
хотели бы исходить из музыкальных соображений и подчеркнуть
нижние звуки, чтобы на этом фоне легко всплыли верхние
звуки.
От второго до пятого тактов после В играть тепло и певуче,
следующие четыре такта с некоторой грациозностью. Вторую
и третью восьмые второго такта после В взять певуче, каждую
на отдельный смычок! В четвертом такте после В такие
штрихи:
312
В С первые четыре такта играть энергично, размеренно и
сильно, ритмически точно, без изменения темпа; следующие
два такта снова певуче! При повторении легкое «эхо» и затем
crescendo до трели после D!
В четвертом и шестом тактах после D восьмые должны
прозвучать мелодически значительно; эта мелодическая линия
продолжается до первой шестнадцатой следующего такта,
которую также нужно взять немного спокойней, после чего еде
лать accelerando для компенсации потерянного времени.
Группы шестнадцатых, начиная с третьей шестнадцатой, играть
тише, чем восьмые.
С восьмого такта музыка становится все более энергичной.
Не задерживаться чересчур на высоком ля\ не делать
слишком большого ritenuto!
Следующее вступление солирующего инструмента снова
весело, как будто легкая ирония, шестнадцатые играть
spiccato.
Один такт перед ферматой: calmando! В такте с ферматой
на звуке ля большое crescendo, подводящее к си, который
тоже следует немного задержать, чтобы он прозвучал как
воспоминание, до того как решиться вернуться к темпу.
Большое diminuendo на этом си\ Короткое соль, как затакт к
дальнейшему!
О маленьком изменении темы (ничего особенного нельзя
сказать. При появлении минора играть с большим чувством, с
налетом печали в звучании.
Если в миноре исполнитель склонен взять темп немного
спокойней, то вернуться к первоначальному темпу можно во
второй половине восьмого такта в шестнадцатых оркестра,
перед октавным эпизодом; больше темперамента.
Новый эпизод в фа мажоре, напоминающий что-то вроде
веселой охотничьей песенки, требует четкого ритма и юмора,
он приходит на смену октавам; беззаботная веселость
чередуется с угрожающей серьезностью.
234

Обратить внимание: неслышимые смены позиций в октавах,
никаких portamento; в первых тактах динамическое
предпочтение струне До, потом Ре!
Второе повторение октавного места приводит к каденции:
долго «держать» ля перед последним тактом!
Очень удачная короткая каденция Геварта, построенная на
органном пункте ля, начинается спокойно, импровизационно.
Нужно точно вступить! Мотив соль — ми во второй половине
второго такта каденции немного растянуть и играть тише, чем
в первый раз, то же в четвертом такте (эффект эха!)
С пятого такта начать медленно га/, затем немного
подвижней, это должно прозвучать как знак вопроса. В том же роде
играть шестнадцатые, предпочитая открытую струну Ля,
чтобы создалось впечатление, будто ля беспрерывно
выдерживается. Во второй половине каждого такта агогически
выделить первый звук!
При нисходящем движении восьмых затухание, чтобы в
спокойствии и нежности отзвучал тематический мотив! Вместо
хроматической гаммы можно рекомендовать предлагаемый ниже
вариант:
313
Отличный эффект дает следующий прием: возвращающаяся
в последний раз после каденции главная тема своей
нежностью и поэтичностью воскрешает минувшие любовные
воспоминания.
В постоянном напряжении развитие устремляется к
концу. Оркестр проводит торжествующую тему, в то время как
солирующий инструмент блестяще обыгрывает ее
шестнадцатыми.
Нужно заметить, что привлекательный, любезный характер
этой части очень часто, к сожалению, страдает от чересчур
быстрого темпа. Молодцеватый темперамент здесь неуместен!
Лучше бы интерпретатор старался тонко воспроизвести места,
выражающие грацию и юмор. Созерцательная веселость!
Не суетиться!
Произведение претерпело кое-какие превращения и
опубликовано в различных редакциях. Гевартовскую можно считать
удачной. Она взята за основу при нашем анализе, поэтому
предложенные здесь изменения не могут считаться отклонением
от оригинала в смысле точности нот48.
235

Концерт ля минор Сен-Санса
(Опыт исполнительского анализа)
Виолончельный концерт Сен-Санса очень часто
недооценивается по технической трудности. Публичное исполнение этого
концерта в некоторых кругах считается не слишком сложной
задачей. Несомненно, концерт Сен-Санса не принадлежит
к числу труднейших концертов, написанных для этого
инструмента, но тем не менее он содержит ряд мест, которые
почти никогда не удается услышать в безупречном
исполнении.
Трудности начинаются уже с первой темы:
314
Эта тема в большинстве случаев играется неритмично и
неясно. Только при вступлении первого tutti, когда тему
исполняет флейта, аудитория в первый раз слышит ее правильно,
то есть ритмично точной и ясно артикулированной. Таким
образом, флейтист аккомпанирующего оркестра дает урок
солисту! Флейтовая механика приспособлена к тому, чтобы
подобные места играть абсолютно ровно по ритму и динамике,
в то время как для виолончели это представляет значительную
трудность.
Для полного решения проблемы необходимо, чтобы каждый
виолончелист ознакомился с общими правилами и законами
исполнения и раз и навсегда уяснил специфические трудности
инструмента, только тогда в процессе планомерных занятий он
научится их преодолевать.
Одна из таких трудностей состоит в том, чтобы сыграть
ряд звуков legato совершенно ровно как ритмически, так и
динамически (пианист обучается этому уже в первое
полугодие). Кроме того, ни один исполнитель не должен допускать
небрежности в отношении объективной точности авторского
текста. В противном случае, невзирая на одаренность и
техническую сноровку виолончелиста, взыскательный слушатель не
получит эстетического удовлетворения от лишенного
объективности исполнения.
Рассмотрим ошибку, которую часто допускают
виолончелисты, так как не чувствуют ритма начальной темы,
представляющего комбинацию четвертей с триолями. Следует уже на
паузе, приходящейся на первую четверть, во время
ля-минорного аккорда в оркестре и выдержанного ми (первого звука
темы) ясно представить себе длительность триольной восьмой,
236

для того чтобы последующие звуки легко можно было
подключить к общему движению. Пальц'ы левой руки в восходящем
движении всегда начинают спешить:
315
Этого недостатка можно избежать интенсивным поднятием
пальцев.
Причина дальнейшей нечеткости заключается в
укорачивании обычной восьмой — ноты ми— после триольной группы
(второй такт, третья четверть).
Кто на подобные вещи смотрит «спустя рукава» и в
требовании ритмической точности видит педантичность, тот,
конечно, ничему не научится. Может быть, он поймет, что солист,
небрежно обращающийся с ритмом, лишается одного из самых
сильнейших элементов воздействия. Читая аналитические
труды авторов минувших эпох, например, Кванца, можно увидеть,
как педантичны были музыканты прошлого. Модернистские
побуждения вызвали определенную реакцию. Однако
стремление к большей свободе порою приводит к обратному. В наше
беспокойное время условия жизни способствуют скорее
спешке, так что тщательная, добросовестная работа зачастую
заменяется импровизацией. Внимательное и точное соблюдение
предписаний композитора лучше всего убережет исполнителя
от искажений.
Вернемся к первой теме ко-нцерта!
Указанные в сольной партии штрихи не должны
рассматриваться как фразировочные лиги*.
В партитуре (или клавире) дана правильная музыкальная
фразировка темы (буква А, такты 24—26)**. Смена смычка,
конечно, должна быть незаметной для слуха, чтобы не
нарушалась целостность фразы. Поэтому нет никакого резона
переосмысливать штрихи во втором такте, как любят это делать
некоторые виолончелисты, а именно присоединять восьмую
ноту ми к последующей четверти фа (аналогично такту, в
котором этот мотив звучит октавой ниже). В третьем такте это
имеет смысл, так как тут перед повторением есть пауза; в
предыдущем же такте такая фразировка была бы неправильной,
так как она укоротила бы звук ля, приходящийся на сильное
время такта. Переход триольных фигур в обыкновенные
восьмые в тринадцатом и четырнадцатом тактах должен
происходить без ритмических нарушений (значительное участие
предплечья в четырнадцатом такте).
■ См. раздел «Смысл лиг в литературе для см^чкобых п:;отрумептоЕ:-.
:;::i: Так как не у каждого виолончелиста есть партитура. ;>а основу Се-
■оется к.плв1ю издательства Дюран
237

Для усиления динамического нагнетания, начинающегося:
триолями в росо animato, рекомендуется взять piano уже
вторую триольную ноту, то есть соль-диез. Знаки акцентов >>
в семнадцатом такте нужно понимать не как толчки, а
скорее как маленькие оттяжки мотива:
316
Потерянное время восстанавливается на последующих трех
восьмых (ре-диез). Повторение полутактовых построений
настойчивого, просящего характера усиливает впечатление.
Четыре такта до А (такты 20—24) не должны
ускоряться (в противоположность аналогичном у мест у
в четырех тактах до С, о которых мы еще будем
говорить), так как они ведут к росо animato, далее через
короткое незначительное rallentando вновь возвращается Tempo L
В В нужна большая сила и ритмическая строгость! Во втором
такте после В точно перейти от триольных восьмых к
обыкновенным, при этом обратить особое внимание на первую
восьмую третьего такта, то есть дать ей время.
Хроматическую гамму (одиннадцатый и двенадцатый такты
после В) нужно играть строго в темпе, ориентируясь на тему,
звучащую в оркестре.
По соображениям колорита, вторую тему (семнадцать
тактов после буквы В) следует начать на струне Ре, но, чтобы
оттенить ее, рекомендуется вступительные такты играть на
струне Ля. Открытую струну Ля нужно взять очень осторожно,
чтобы она не выпирала. Дифференцированная подача силы при
нажиме смычка приведет к желанной цели.
Звук до после хроматической гаммы (приобретающий как
бы «остинатное» значение) хорошо несколько выделить, а
открытую струну Ля приглушить. Оба последующих такта,
ведущих ко второй теме, являются источником агогических
погрешностей. Во-первых, делается непредусмотренное большое
rallentando, благодаря чему солист бывает вынужден играть
слишком медленно вторую тему (семнадцатый такт после В).
Во-вторых, нелогично проводится diminuendo. He нужно
врываться во вторую тему, наоборот, на последних четырех
восьмых должно быть одновременно выполнено diminuendo и
небольшое calando, чтобы последняя из четырех
восьмых действительно была бы слабой и самой
длинно й. Для многих этот такт представляет трудность
потому, что diminuendo и calando приходится вверх
смычком!
Вторая тема из-за однообразности движений может стать
монотонной, если декламация не будет проведена с некоторой
238

свободой. Поэтому было бы хорошо третий и четвертый
такты утрать rubato таким образом, чтобы из восьми четвертных
звуков два первых и два последних были немного спокойней,
а средние несколько подвижней. Суммарная длительность
обоих тактов от этого нисколько не должна меняться.
Вторая тема в большинстве случаев играется не только
слишком медленно, но и чересчур громко. Указания
композитора говорят об обратном! Когда первая тема вновь появляется
в оркестре, приходится выравнивать ансамбль и это всегда
ставится в упрек солисту, как ведущему.
Последующее триольное место в соль миноре (двенадцать
тактов перед С) аналогично первому в ми мажоре (восемь
тактов перед А).
Для логического построения следующего эпизода, в котором
accelerando занимает восемь тактов перед С, необходимо,
чтобы играющий с самого начала представил себе степень
скорости Animato (С). Accelerando должно быть равномерно
распределено на восемь тактов, чтобы оно действительно стало
переходом к Animato. Только здесь должен наступить
максимум темпа. Часто чрезмерное ускорение приводит к обратному
результату: «Animato» превращается в «Piu tranquillo»...
Оба такта forte (буква С) нужно играть широким
прыгающим смычком у колодки (martele-detache), потом, при piano,
моментальная перестройка на короткое spiccato. В девятом
такте после С следует выделить гармоническое движение на
сильном времени такта. В одиннадцатом и тринадцатом
тактах после С старый мастер Коссман делал незначительные
изменения*, вместо квинт играл септимы:
Л17
Благодаря этому эпизод выигрывает гармонически, к тому
же облегчается интонация. Для того чтобы добиться большей
четкости и во избежание слышимых смен позиций
подчеркиваются сильные доли такта49.
В такте перед Allegro molto не нужно ritenuto, как это
всегда бывает! Мы имеем дело с длительным нагнетанием,
которое начинается за восемь тактов перед буквой С и
приводит к Allegro molto. Только в D возвращается Tempo I.
Снова появляется главная тема в ре мажоре, теперь уже
с оттенком созерцательности. В восьмом такте начинается
перекличка оркестра с сольным инструментом; нужны тонкость
и разнообразие, чтобы это место не утомляло. Излишне давать
точные указания о свободе з агогике и динамике; каждый
* См. раздел «Художественная свобода:;.
239

играющий волен сам внести свет и тени и правильно их
распределить. В арпеджио, к концу, начинается crescendo и большое
оживление!
В Е очень энергичное, почти драматическое вступление;
опять в четвертом такте diminuendo и calando!
В седьмом такте, так же как при первом появлении темы,
выразительность должна достигать большой интенсивности,
подъем продолжается до высокого си-бемоль. В семнадцатом
такте после Е начинается некоторый спад, после которого
вновь следует восходящее движение четвертями.
Очень красивый эффект получается от большого crescendo
на обеих половинных нотах, затем — люфт-пауза и piano на
соль. Далее усиление, но несколько дольше следует
задержаться на верхних звуках и с четвертого такта перед F —
постепенное затухание и растворение:
318
molto
Средняя часть Allegro con тою начинается с буквы F;
она напоминает изящный, издалека звучащий менуэт. К нему
после тридцать третьего такта (не разрешать никакого
замедления оркестра в тридцать втором такте!) присоединяется
виолончель с мелодическим контрапунктом в характере
нежной мелодии pianissimo dolce assai. Какой бы то ни было-
пафос, малейший пережим в подаче звука и выразительности
не должны иметь места! Лишь изредка в отдельных местах
и появляются намеки скрытого оживления, например, в
шестидесятом и шестьдесят первом тактах после F:
Других более сильных контрастов в данной части не
встретится. В этих двух тактах тонкими динамическими оттенками
можно выполнить умеренное ':эхох\ Двумя тактами позже,
начиная с piano (по предписанию композитора!), создается
впечатление приближения музыки издалека.
Средняя часть прерывается маленькой каденцией.
Восходящая фигура восьмых в первый раз играется без ритмических
отклонений, при повторении октазой выше — маленькое rite-
240

nuto, чтобы ре казалось как бы ферматой; затем движение
возобновляется. Эти два такта лучше всего играть так:
trang. r it. tranq. a cc el.
Нисходящий ход триолями начинается медленно. Триоли"
елнгованы; возрастает accelerando, и legato постепенно
переходит в штрих прыгающего арпеджио (не у всех получается!),
при котором подчеркивается хроматический ход в верхнем
голосе. Прыгающий штрих должен появиться .непринужденно,
сам по себе, из лежачего смычка. В середине этого арпеджи-
рованного хода начинается легкое diminuendo, к которому
в конце присоединяется небольшое calmando. Для того чтобы
ферматная трель на ре произвела эффект, нужно ее «раздуть»
и взять на два движения смычка, а для затухания на одно.
Длительность crescendo и diminuendo должна быть одинаковой.
Продолжение: цепь трелей ми-бемоль — ми — фа на один
смычок «вверх». Далее в начале такта (буква G) сделать
акцент на фа, чтобы оркестр получил уверенную опору для
вступления. Цепь трелей не должна прерываться, пальцы не
останавливаются при смене позиций.
В конц'е трели на ноте си-бемоль фигуру шестнадцатыми
следует начать медленно, потом ускорить, чтобы последняя
фигура была самой быстрой и выполняла бы одновременно
роль затакта к дальнейшему. Недостаток технической
подвижности ведет как раз к обратному результату: последняя
группа расширяется, и развитие задерживается. Самый
короткий звук из четырех — последний, самый длинный — первый!
Все первые звуки этой группы нужно подчеркнуть.
После G двадцать девятый и следующие такты мы немного
ускоряем. Сольный инструмент перенимает у оркестра
ускоряющиеся восьмые и продолжает эту линию четыре такта,
в последнем соответствующее ritenuto восстанавливает темп,
чтобы четырьмя тактами позже оркестр мог провести
тематический мотив уже в старом темпе (Allegretto con moto).
Грациозный пример выполнять технически так:
(бросковый штрих)
24!

То же пятью тактами позже. Средняя часть заканчивается
так же ритмически строго, как и началась. Первая тема (Н)
тихо, застенчиво появляющаяся в сопровождении, снова
переходит к солисту (как в В), сохраняя четкий ритм и силу
звука. Все это составляет внушительный контраст к последней
части. «Un plu moins vite!» (К). Несмотря ,на указания автора,
темп здесь почти всегда берется медленней и от этого
красивая тема теряет грациозность и легкость. Есть опасность
ритмического искажения мелодии, если играющий неправильно
.акцентирует четвертные ноты и тем самым выделяет их. Этого
можно избежать, если хорошо выдержать и усиленно провиб-
рировать первую восьмую и, может быть, сделать небольшое
diminuendo от восьмой к четверти. — В четвертом такте
маленькое crescendo к первой четверти следующего такта!
Ослабить на двух первых четвертях пятого такта!
С четвертой четверти седьмого такта после К начинается
динамический подъем, продолжающийся до начала
выдержанного ми (одиннадцать тактов после К); спад до pianissimo
при возвращении темы позволяет добиться еще более
значительного развития, достигающего своей кульминации в
предпоследнем и последнем тактах. Седьмой и восьмой такты
перед L играть подвижней до триоли следующего такта!
Можно посоветовать этот такт играть rubato, после первого из
четвертных триолей звука ля сделать маленькую люфтпаузу,
а ломанное ля-минорное трезвучие начать медленно, сильно
подчеркнуть ми и во второй половине такта нагнать
упущенное время. Строго придерживаться длительности такта!
В целом, исполнение последних трех-четырех тактов
должно создать более драматический характер, так как они
подготавливают еще более взволнованную музыку.
Пассажи шестнадцатыми в L не всегда бывают
безупречными. Необходима исключительная четкость, ровность, legato
и строгий ритм! В обоих тактах после L маленькие акц'енты
на каждой группе шестнадцатых! Второе место (девятый такт
после L) аналогично первому!
Фигуры, начинающиеся за восемь тактов до М, построить
так, чтобы каждый раз подчеркивать первые две из восьми
шестнадцатых и последующие шесть играть маленьким
отрезком смычка. В третьем такте композитор написал
шестнадцатые legato; они играются штрихом spiccato-detache, что
вполне оправдано. Здесь желательно сильное акцентирование
первой из четырех шестнадцатых. Можно сделать вывод об
уровне смычковой техники играющего из того, как он
исполняет это место. Редко здесь достигают совершенства!
С двенадцатого такта перед N начинается новая фраза.
Она выделяется своей страстностью. Это место нужно играть
горячо, тяжеловесно, с хорошими акцентами, так же —
аналогичные такты после обеих гамм. Декламация приобретет дви-
242

жение и объемность, если мы через каждые три такта
применим rubato, а это значит: начать медленно, в середине играть,
быстрее, в конце — снова расширить.
Что касается гамм, то они только тогда прозвучат
эффектно, когда мы возьмем их разными смычками, как это указано
здесь:
322
Смена смычка не должна однако нарушать естественного-
течения гаммы.
Об октавах нужно заметить, что слышимых смен позиций
можно избежать ослаблением нажима смычка. При
нисходящем движении акцентировать каждую первую из четырех
октав. Обратить особое внимание на полутоны и целые тоны!
Гамма на струне До в пятом и шестом тактах перед О
звучит неотчетливо. Этого легко избежать, если положить
смычок всем волосом на струну и вести его на грифе. Левая рука
резко меняет позицию! Играющий должен представить себе,
что он делает акцент одной левой рукой; неожиданность
движения рефлекторно передается на правую руку — явление,,
с которым вообще-то мы боремся, но которое в данном
случае правомерно.
Буква О: играть полным красивым звуком (широким
волосом), темп, не медленней предыдущего. В третьем такте после
О не делать никакого portamento с фа на ля, скорее уж с ля
на до. Этот певучий эпизод завершается восходящим
движением солирующего инструмента, демонстрирующего всю
полноту диапазона виолончели (свыше пяти с половиной октав)!
Все последующее развитие музыки до R уже было в
значительной степени оговорено и не нуждается в дальнейшем
разъяснении. Исключение составляют лишь фигуры
шестнадцатыми, начинающиеся в тридцать четвертом такте до Р*:
о. в.
323
м
и нижеследующий триольнын пассаж:
324
М.—середина смычка; G. В. — весь смычок. — Примеч. редактора.
243

Это место приобретет «фортепианный» блеск, если обратить
особое внимание на ритмическую и динамическую равность.
Давать больше смычка на акцентированных нотах.
Выполнение вышеуказанных штрихов аппликатуры и
динамики (акцентов) является обязательным.
Не следует брать сразу скорый темп в начале коды (R),
подъем к концу должен усилить впечатление, производимое на
слушателя. Заключительную мелодию нужно начать любовно,
постепенно усилить и с блеском довести до конца.
Не нужно пренебрегать обычаем играть восьмые октавами,
от си первой октавы.
Концерт си минор ор. 104 Дворжака
(Опыт исполнительского анализа *)
Allegro
Оркестровое tutti, которое предшествует вступлению
виолончели, дает полное представление о характере и тематике
первой части. Солист должен построить свой исполнительский
план согласовываясь с оркестровым вступлением.
Своей симфоничностью это произведение отличается от того
типа концерта, в котором оркестр выполняет только
аккомпанирующую функцию. Поэтому необходимо немного
остановиться на вступлении: первая часть начинается мрачно, но
ритмически решительно. При каждом новом появлении первого
мотива главной темы этот характер динамизируется и доходит
до героического звучания (цифра 1).
Перед восьмым тактом до цифры 2 героический характер
постепенно смягчается. После многотактового diminuendo
неожиданно forte marcato появляется в басу восходящий ход,
повторяющийся у деревянных духовых. В цифре 2 — переход
ко второй теме (тема побочной партии.—Б. Д.) при
использовании главного мотива.
Последняя чудесно контактирует с главной темой сЕией
теплотой и проникновенностью; она должна быть исполнена с
большой простотой. В дальнейшем этот характер утверждается
и с цифры 3 начинается новый энергичный, рыцарский эпизод,
сперва бурный, но вскоре умиротворяющийся, после чего
вступление мягко и спокойно затухает.
Выдержанное полный такт си-мажорное трезвучие
pianissimo перед вступлением солирующего инструмента приковы-
* Так как не каждый виолончелист обладает партитурой этого
произведения, то в основу анализа взят клавир издательства Зимрок.
244

вает внимание слушателей. Таким образом, вступление
виолончели эффективно подготавливается. Несмотря на указание
quasi improvisando, оно должно быть сильным и решительным!
Какая-то свобода допустима только в ритмике;
шестнадцатые могут быть взяты немного шире, а половинные ноты си в
обоих затактах соответственно несколько укорочены, чтобы не
возникало цезур после первого и второго тактов.
Совершенно недопустимо crescendo на половинной ноте си
(что часто бывает) *. Скорей наоборот, нужно накопить всю
энергию у конца и ослабить к колодке!
Может быть, чтобы избежать однообразия, второй такт
темы лучше сыграть на струне Ре? Нет, тут мы не может
отказаться от яркого звучания струны Ля, а открытое ля нужно
уметь так взять, чтобы оно не выпячивало.
Третий такт темы (см. пример 325) передать очень ритмично
и с энергией, последнее ре-диез немного укоротить, чтобы
следующий аккорд (четвертая четверть) солирующего
инструмента воспринимался как затакт к дальнейшим аккордам
четвертого такта:
325
(Лучше всего брать аккорды сразу по всем струнам и
выдерживать их полноценно, особенно в третьей четверти!).
Аккорд, приходящийся на четвертую четверть четвертого такта,
играть смычком «вверх» арпеджировано и несколько протянуто.
При повторении темы (пятый такт) было бы ошибкой
резко отделить от темы аккорд на первой восьмой, так как он, в
сущности, образует арпеджио:
Следующие три такта аналогичны.
Девятый и десятый такты играть ритмично, тщательно
выполнить предписанные акценты! Никаких случайных акцентов
на «затактовых» звуках фа и ре, никакой ритмической вялости
при исполнении приводимого ниже места:
327
* См. раздел «Осмысленное музыкально-правильное акцентирование».
245

Каденциобразный ход (такты И и 12) может быть
построен очень свободно, интересно и при этом совершенно
естественно. Представьте себе эти такты в размере 3/в-
Тринадцатый такт выдержать строго ритмично. В оркестре
закономерно rubato, исполняемое без нарушения общей
длительности такта. Так же играются такты с четырнадцатого по
шестнадцатый.
Цепь трелей с секвенциями в оркестре требует умеренного
движения вперед, достигающего кульминации в двух тактах до
цифры 4. Отсюда возвращается старый темп, несколько
ускоренный, по сравнению с началом части. Композитор здесь
достаточно четко обозначил Vivo. Ритмически видоизмененная
тема требует здесь не изысканного spiccato, а энергичного
тяжелого martellato-spiccato (лучше всего выполнимое в середине
смычка). Обратить внимание: акцент //?, акцент на си («вверх»
смычком получается слабее, по сравнению с акцентом, взятым
смычком «вниз»!)
Четыре такта до цифры 5 — не спешить! Солист не должен
поддаваться влиянию аккомпанемента; было бы неправильным
ускорение темпа, так как это место ведет к главной теме,
которая прозвучит особенно героически! Добросовестно выдержать
половинные ноты, ибо аккомпанемент идет строго в ритме,
исполнение не должно быть свободным. Лучше отказаться от
удвоения октав ad libitum, поскольку на опыте проверено, что
сила смычка, сосредоточенная на одной струне Ля, акустически
дает больший эффект.
Если фраза, появившаяся впервые в пятом—седьмом тактах
после цифры 5, звучит энергично и возбужденно, то ее
повторение октавой ниже — девятый и десятый такты — мягко и
спокойно. Ritardando ведет от десятого такта после цифры 5 к более
спокойному темпу побочной темы и не должно к концу быть
слишком растянуто. Последние четыре такта образуют
темповую связь двух тем. Поэтому замедление должно происходить
без ритмических колебаний, логично и спокойно оно вливается
в нужный темп ( J =100), не задерживая естественного
течения мелодии! Этим самым в затакте ко второй теме удается
создать впечатление импровизации.
Мягко, сдержанно, отреченно в piano появляется эта
певучая тема (не pianissimo, оно относится только к
аккомпанементу!).
В четвертой четверти восьмого такта выразительность
достигает большой интенсивности; на ритм это не должно влиять.
246

Только с затакта последнего такта темы начинается ускорение
к Animato, которое через два с половиной такта восторженно
засверкает всеми красками.
Переход к Tempo I делать так: во второй половине такта
перед цифрой 6 на доминантсептаккорде применить calmando!
В следующем такте (цифра 6) первые три четверти играть в
темпе, а на четвертой четверти, при повышении ля в ля-диез,
немного сдержать темп!
Не нужно слишком строго выдерживать начинающееся r
следующем такте Tempo I. Резкая смена темпа от ritenuto к
Tempo I может показаться жесткой и неуклюжей. Если начать
эпизод спокойно и постепенно, в течение первых четырех
тактов, несколько ускорить темп, тогда это место только выиграет
и станет ясней. Далее росо а росо calmando, движение опять
успокаивается и приводит к новому эпизоду, спокойному и
певучему. Для выделения певучего верхнего голоса можно арпед-
жировать аккорды.
Во втором такте четвертой строчки фигуры шестнадцатыми
начать mezzo forte и постепенно довести до fortissimo.
Кульминация приходится на третью четверть следующего такта.
Аналогичный случай встречается десятью тактами позже. Во
втором— четвертом тактах до цифры 8 аккордовые ходы нужно
играть rubato, начать широко, потом немного ускорить до
мотива главной темы, который опять взять строго ритмично.
С иной фразировкой это место будет звучать сухо и
неинтересно.
В великолепном оркестровом построении, с которого мощно
начинается разработка, первая тема преобразуется, принимая
различные формы и оттенки, при этом у солирующего
инструмента (цифра 10) звучит грустная, глубоко прочувствованная
мелодия (расширение первой темы), через шестнадцать тактов
ее принимает и проводит дальше гобой, в то время как
солирующий голос отступает и берет на себя функцию
сопровождения.
Солист поступит правильно, если уже в двух тактах до
предписанного Animato начнет подготовку к нему. Ни в коем
случае не нужно его затягивать или играть слишком
выразительно! Сольный голос здесь имеет только гармоническое
значение. Animato не должно быть преувеличенным.
Первую половину восьмого такта (Animato) лучше немного
ускорить до ноты ре-диез на третьей четверти, ее нужно
задержать, а потом для восстановления упущенного времени снова
ускорить. Общая длительность такта не должна от этого
страдать. Свобода, но не анархия!
В первом издании этого концерта фигурация, начавшаяся в
первом такте Animato (за исключением двух последних
тактов), продолжается до цифры 12. Позже это место было
изменено. Это сделано для облегчения, — к большому сожалению!
247

Лично я придерживаюсь первого написания, как более ло-
330
Особенно сильный акцент sf сделать на первой октаве соль
в пятом такте после цифры 12.
Для абсолютно уверенного ансамбля нужно так рассчитать
хроматические октавы на второй и третьей четверти, чтобы
вступление оркестра на четвертую четверть совпало с
ля-диезом сольной партии:
Orch.
Блестяще и благородно звучит в оркестре побочная тема в
си мажоре и продолжается у виолончели соло. Солист должен
приложить со своей стороны все усилия для того, чтобы
произвести впечатление импозантной силы (первые два такта темы).
Diminuendo в следующем такте не должно преждевременно
привести к pianissimo. Лучше, чтобы оно появилось в конце
пунктированных половинных нот.
Все сказанное об экспозиции относится и к репризе. Остается
поговорить о коде (цифра 15).
Победоносно, светло звучит еще раз главная тема (сначала
четыре такта в оркестре, потом у солиста). Указания
композитора grandioso, molto appassionato и ff говорят сами за себя!
* В сольную партию внесен ряд изменений, которых нет в партитуре и
клавире. Эти изменения сделаны для облегчения. В большинстве случаев
они касаются штрихов, например: на четвертых четвертях обоих тактов
двойных нот строки 1 с. 15 и на второй и четвертой четвертях первого такта
строки 2. II здесь я предпочитаю первоначальную версию, хотя она требует
лучшего владения смычком:
248

И здесь лучше отказаться от игры темы октавами ad
libitum. На струне Ля одноголосие прозвучит значительно громче.
Для октавных фигур в пятом и шестом тактах после цифры 15,
кроме двух вариантов, приведенных в клавире, имеется и
третье решение. Им всегда пользовался автор этой книги во
время публичных исполнений концерта, будучи убежденным в
том, что оно соответствует замыслу композитора:
азз
W
Не имеет значения, если движущийся голос в фигуре на
четвертой четверти в такте перед piu mosso, прозвучит нечетко
из-за большого растяжения. Для эффектного исполнения
восходящих шестнадцатых (двенадцатый и тринадцатый такты
после цифры 15) нужно играть с акцентом первую
шестнадцатую в каждой четверти. Для хода секст лучше всего избрать
такую аппликатуру:
"etc.
Строго избегать слышимых смен позиций! (Во время смен
позиций облегчать нажим смычка.) Сильно акцентировать!
Солист должен следить за тем, чтобы molto ritardando
(четырнадцатый такт от конца части) не расплылось; для этого
нужно вторую четверть играть еще без ritardando, оно должно
начаться лишь на третьей восьмой при вступлении оркестра!
Adagio ma non troppo
Эта часть, написанная в так называемой сложной
песенной форме открывается простой, но торжественной темы.
С самого начала отметим два места, небрежная трактовка
которых может разрушить красоту и благородство их
мелодической линии. Неточно выдержанная шестнадцатая нота до в
начале темы (как это часто бывает!) лишает мелодию
торжественности и делает ее банальной. В следующем такте нужно
249

избегать вынужденного portamento от ре к соль (взять этот
интервал растяжением или быстрым неслышным переходом
руки) и осуществить его при обратном ходе соль— ре.
Динамические знаки, отмеченные в сольной строке партитуры в
двенадцатом — тринадцатом тактах, непонятны некоторым
исполнителям. С этими тактами обстоит дело так: оба такта да
цифры 1 должны прозвучать сильно и выразительно и достичь
кульминации в начале следующего такта. В то время как в
оркестре происходит динамический спад, у солиста начинается
подъем к соль следующего такта. Для этого наши средства
недостаточны. Играющему не остается ничего другого как па
возможности незаметно применить на ноте си своего рода /р, и
потом снова сделать crescendo, благодаря чему тема зазвучит
широко и значительно. Portamento от си к ля. Заменить
пальцы *.
В третьем и пятом тактах после цифры 1, в целях лучшего-
ансамбля, нужно первые три шестнадцатые играть строго в
темпе; на третьей четверти необходимо расширенное rubato.
Шестой и седьмой такты после цифры 1 должны быть немного'
ускорены. В восьмом такте темп совершенно восстанавливается
и остается таким до третьей четверти одиннадцатого такта.
Триоль в этом такте нужно рассматривать как затакт к новой
фразе и поэтому играть ее несколько значительней и шире па
сравнению с аналогичными триолями раньше. В следующем
такте — приподнятость настроения, ускоряется темп и через
несколько тактов переходит к росо accelerando. В такте,
предшествующем Tempo I, ускорение исключается, иначе Tempo Г
наступило бы внезапно, что не соответствует замыслу
композитора. Упомянутый такт должен с помощью calmando
обеспечить переход к Tempo I (во втором такте мотива из темы
средней части оркестр обыкновенно играет шестнадцатую слишком
коротко!)
Появляющаяся далее мелодия средней части требует
широкого штриха и использования всего волоса смычка!
Цифра 3 — трогательно звучит диалог между оркестром и
сольным голосом; при втором проведении немного свободней,.
подвижней!
В росо animato виолончель продолжает играть в характере
предыдущего эпизода у оркестра. Аппликатура шестнадцатых,
на второй и третьей четверти такова:
ЗЛ5
•Г.м. р-л.ьдел ^Portamento
250

Для осуществления замысла композитора тридцатьвторые
{с пятого такта после цифры 4) нужно играть в верхней трети
смычка очень мягко, по две ноты. Единственным исключением
является секстоль шестнадцатыми в шестом такте, где
происходит деление по три ноты.
Цифра 5 — см. сказанное по поводу цифры 3.
Каденция. К концу торжественного оркестрового Мепо
виолончель соло должна незаметно отойти на задний план, как
будто не она проводит главную партию. Конец фразы сыграть
на струне Ре. Люфтпауза после долговыдержанной ферматы на
ре; потом выступить вперед — меланхолично, задумчиво, с
большим спокойствием.
Так как в этом месте все зависит от правильного
использования смычка, дадим некоторые указания: в первом такте
следить за хорошей связью ноты ре с секстой соль — ми в
«сопровождении» pizzicato. Начать каденцию «вверх», чтобы тема
также пришлась на смычок вверх. В следующем такте штрих
такой же; после первой четверти люфтпауза! Двойные ноты фа-
диез— ре, ми — до в третьем такте играть широкими
отдельными смычками. В седьмом такте должны быть хорошо
выдержаны четверти, мысленно раздробить их на шестнадцатые.
Для хорошего ансамбля виолончели соло с флейтой
рекомендуется обоим инструменталистам представить себе
движение шестнадцатых, чтобы любое подключение проходило по
возможности гладко.
В следующих секстах смычок должен вовремя оставить
струну Ре, это позволит осуществить «аккомпанемент»
pizzicato; движение смычка на струне Ля при этом не должно
прерываться!
Начать арпеджио тридцатьвторыми в piano, к следующему
такту немного усилить, росо stringendo провести очень
последовательно! В этом эпизоде солист не должен самовольно
ускорять темп, он обязан следить за ускорением в оркестре. Это
чередующееся ускорение требует взаимной согласованности,
чтобы не создавалось жалкого впечатления в ритмическом
отношении!
Так же обстоит дело с последующим ritenuto, начинающимся
за три такта до цифры 7 и восстанавливающим прежний темп.
В цифре 7 повторяется очаровательный эпизод из цифры 1,
только здесь он должен быть особенно мягким и воздушным.
.Мотив, появляющийся попеременно, то у солирующей
виолончели, то в оркестре (на квартсекстаккорде соль мажора на
органном пункте ре), должен прозвучать ровно и невозмутимо
спокойно:
зле

Третий такт до ц*ифры 8 может быть воспринят как
расширение указанного мотива. Соответственно этому перед
последней терцией ля — до в данном такте образуется цезура и
благодаря хорошей связи двух первых четвертей с первой восьмой
указанная терция становится как бы затактом к последующей
группе нот*. Какими бы штрихами ни пользовался солист, он
всегда должен заботиться о логичной фразировке. В такте
с трелью нужно несколько раз менять смычок. Для того чтобы
добиться ансамблевой согласованности с кларнетом,
окончание трели нужно выполнить медленно. Четвертый такт цифры 8-
играть так:
337
То же через четыре такта октавой ниже. В девятом такте
после цифры 8 первую шестнадцатую соль немного задержать,
так как это не начало новой фразы, а конец
предыдущей. Дальнейшие шестнадцатые составляют основу, на
которой строится следующая фигура. Трели в третьем и
четвертом тактах предпоследней строки играть без
заключения; в трели фа-диез на третьей четверти рекомендуется
немного продлить ноту фа-диез как связующую с соседней более
высокой ступенью соль. Часть заканчивается в зачарованном-
мечтательном настроении!
Allegro moderate)
Вступление начинается в мрачных, таинственных красках..
Вскоре музыка обретает героический характер. Сольный
инструмент играет тему величаво и решительно! В конц'е ее
применим бросковый штрих на квинтоли; акцент на последующей
восьмой ре три раза подряд вниз смычком! Никаких
вынужденных акцентов на до-диезе!
О новом вступлении виолончели нужно сказать следующее:
предлагаем особенно остро акцентировать приводимую ниже
фразу:
338
::: Да простят мне эту маленькую корректуру вероятно не выправленной
опечатки. Рубинштейн говорил: «Не следует быть настолько добросовестным.,
чтоС-.л играть даже опечатки:-. См. раздел «Художественная свободам.
25:>

Для техники смычка важно, чтобы акценты в этом месте-
делались «отрывистым» движением руки и пальцев; нажим
смычка во время пауз должен оставаться постоянным! Это
место играть не дальше середины смычка, а иногда — в
нижней его четверти! Избегайте приближения к концу!
Следующие восемь тактов играть широко, горячо и
несколько свободно, не разрушая при этом ритмической
структуры.
В тактах, отмеченных //, следить за строгостью ритма!
Не легко сыграть пятый—седьмой такты этого эпизода так,
чтобы они получались отчетливо, поэтому будет нелишним
показать штрихи и пальцы:
tr
Л39
sff
Эпизод в цифре 3 (прошедший у оркестра в ц'ифре 2) по
характеру гордый, энергичный. Следующий певучий эпизод
(mf, dolce) приобретет необходимую окраску, если играющий
в первом такте на ми-диезе останется в позиции, а
последующие такты, до повторения, возьмет на струне Ля (избегать
вынужденных portamento!)
Росо meno mosso (цифра 4) исполнять с задушевной
выразительностью! Так как это место часто повторяется, варьируйте
аппликатуру и динамические оттенки в рамках написанного!
Эти указания относятся ко всем последующим тактам до
Tempo I. После цифры 5 возрастает выразительность.
В Tempo I, для того чтобы исполнить триоль сильно и ясно,
советуем на каждый такт брать два смычка при резком
подчеркивании первой ноты каждой триоли! В данном пассаже
сложность заключается в том, что смычок должен делать
быстрые переходы со струны на струну. Для нормальной руки
рекомендуется следующая аппликатура в первых двух тактах:
340
Fortissimo (пять тактов до цифры 6) требует отдельных
смычков на каждую триоль. Для того чтобы с блеском
прозвучала заключительная гамма, а вступление оркестра было
уверенней, предлагаем гамму начать в спокойном темпе, после
чего ускорить темп так, чтобы последняя нота до-диез
пришлась на затактовое ля оркестрового вступления:
253

a tempo
341 tranquillo accelerando
На практике этот прием себя оправдал.
Слиговать две первые ноты, остальные отдельно. Акцент
:на первом соль\
Ход триолей (семнадцатый такт после цифры 7), ведущий
к главной теме, — одно из самых трудных мест во всем кон-
ц'ерте. Вдумчивый виолончелист убедится в том, что скудные
исполнительские указания в партитуре недостаточны! Здесь
искусство исполнителя должно помочь композитору.
Если первые половины двух первых тактов триольного хода
мы несколько расширим и сыграем их выразительней, вторые
же половины немного ускорим, далее третий такт исполним
ровно, четвертый — почти ровно и, наконец, в пятом
значительно подчеркнем си-бемоль, в шестом выделим си, а весь этот
такт сыграем спокойно и выразительно, то тогда мы
удовлетворим всем требованиям осмысленной агогики. На помощь
придет еще динамика; первые половины обоих первых
тактов— выразительно, вторые — индифферентно! Немного
прибавить звука от четвертого к началу пятого такта! Убавить к
шестому такту и снова прибавить и усилить звук к си. На
выдержанной ноте ми-диез следующего такта больше
diminuendo и portamento к фа-диезу (dolcissimo)! Развитие темпа
ведет через accelerando в четвертом такте к Molto ritenuto.
В этом случае тема прозвучит очень скромно.
В цифре 9 (Moderate) первую четверть взять «вверх»,
отделив от прочих нот, так же и в первом такте. Обратить
внимание на dolce и Moderato; избегать маршеобразности.
В отрезке между цифрами 10 и 11 предпочесть следующие
штрихи взамен указанных в издании: в первых десяти тактах
каждый такт на отдельный смычок, в одиннадцатом и
двенадцатом — по четыре шестнадцатых на смычок, тринадц'а-
тый и 'четырнадцатый такты — как сначала (восемь
шестнадцатых на смычок), далее снова по четыре.
Относительно аппликатуры: седьмой и восьмой такты
играть на ставке, два последних — как одиннадцатый и
двенадцатый.
В Meno mosso (цифра 11) взлетающие фигуры играть
rubato как ответ на вызов оркестра; начинать немного
медленнее и потом для сбалансирования провести accelerando.
Трехкратный вызов оркестра является как будто резким
отклонением; указанные места играть с постоянным нарастанием
вплоть до появления желанного си мажара.
Несмотря на предписанное композитором в сольной партии
fortissimo, солист должен считаться с солирующей скрипкой и

не заглушать ее, так как ей поручена более важная роль. Это
относится к тактам до цифры 12. Дальнейшее развитие ведет
к кульминации всей части, к звучанию мощных,
торжественных аккордов валторн, труб и тромбонов (такты
девять—тринадцать после цифры 13 — расширение главной темы в
си мажоре).
Замечания к последнему отрывку: в двенадцатом такте
после цифры 12 fortissimo на первой шестнадцатой с
начинающимися сразу crescendo и fortissimo, в пятнадцатом такте
акцент на фа-диезе.
Фигуру тридцатьвторыми перед цифрой 13 надо
рассматривать как затакт к до. Коротко снять соль, над ним стоит
точка!
342
В пятом такте ансамбля духовых (тринадцатый такт после
цифры 13) должно быть сделано diminuendo subito, так как
иначе не будет слышно тематического вступления солирующего-
инструмента! Солист должен мобилизовать все свои силы,
чтобы быть слышным. Опыт подсказывает следующее
наилучшее решение штрихов и пальцев:
343
Начиная с Meno mosso весь эпизод до конца требует
деликатного звучания, продуманного дифференцирования мест,
имеющих тематическое или гармоническое значение.
Выдержанное низкое фа-диез (пятый такт после цифры 14)
обыкновенно слышно громче контрабасового си, в результате
чего звучит квартсекстаккорд вместо тонического трезвучия
си мажора!
После выдержанного фа-диеза в последующих трех
тактах— играть каждый такт отдельным смычком. В
одиннадцатом такте после цифры 14 играть фа-диез — ми — ре-диез на
струне Соль. Семнадцатый и восемнадцатый такты играть так:
255-

Два такта ведут к трели на высоком си:
й
ЧЗЕ
jpont.
В то время как солирующий инструмент рассыпается
блестящей, громкой трелью, "в оркестре еще раз звучит главная
тема первой части в ее первоначальном виде, после чего у
виолончели проходит глубоко прочувствованная, грустная
мелодия, которая постепенно затухает <...>
Дополнение
Изложенные указания и изменения некоторым играющим
покажутся, быть может, неправильными, поскольку, особенно
в коде*, они не соответствуют общепринятым традициям. Между
тем эти указания автор сделал не по соображениям удобства
игры, а исключительно из эстетических побуждений, опираясь
на продуманную фразировку и звучания, соответствующие
оркестровым краскам.
Возражения, которые, возможно, будут высказаны против
упомянутых вольностей *, опровергаются следующим
историческим воспоминанием: в 1897 году (30 апреля) по желанию
композитора автор книги играл этот концерт в Пражской
консерватории, и трактовка произведения была одобрена
чешским мастером. Дворжак сказал даже, что маленькие
изменения, облегчающие ансамбль и усиливающие впечатление от
концерта, совершенно в его духе.
Указания к осмысленной и исчерпывающей
интерпретации партии солирующей виолончели
в «Дон-Кихоте» Рихарда Штрауса
Для подготовки «роли» Дон-Кихота знание романа
Сервантеса, как и партитуры, является само собой разумеющейся
предпосылкой, что, "к сожалению, не всегда имеет место.
Поэтому при попытке разрешить нелегкую задачу исполнения
этого произведения даже опытных виолончелистов часто
постигают неудачи.
:;: См. раздел «Художественная свобода».
256

Я не могу назвать другого произведения виолончельной
литературы, которое предъявляло бы большие требования
к фантазии и выразительной декламации, чем интерпретация
«рыцаря печального образа».
Обладание протяженным, красивым тоном и уверенностью
в левой руке (кто не имеет этих способностей!) далеко еще
недостаточные атрибуты для исчерпывающего решения
указанных задач. Требуется большее: недостаточно также играть
ритмически четко и динамически свободно, нужно попытаться
отразить различные настроения и ситуации этого
романтического произведения. К нашим услугам имеются безграничные
возможности средств выразительности — portamento и vibrato,
которые вместе с агогической дифференциацией темпа
создадут впечатление пластичности.
Психологически образ «Дон-Кихота» является поэтическим
символом. Это романтически предрасположенный человек,
неисправимый идеалист, который рассматривает мир только
сквозь призму своей фантазии и невозмутимо — вопреки всем
неудачам — верит в свои иллюзии и придерживается их.
Сервантес опоэтизировал эти мысли в образе идальго из
Ламанчи. Судьба, после чтения множества низкопробных книг,
воспаливших фантазию Дон-Кихота, привела его на путь
странствующего любителя приключений. Убеждение в том, что
он призван свершить что-то важное, защитить угнетенного,
искоренить зло, ставит Дон-Кихота в разные сомнительные
ситуации, оканчивающиеся всегда трагикомично и во вред ему.
Однако было бы ошибкой рассматривать образ нашего
героя только с точки зрения гротеска. Правда, его облик и
поступки гротескны, но побуждения, влекущие эту сумасбродную
голову к безумным действиям, всегда благородны,
рыцарственны. Добротой, смелостью и галантностью отмечены все
чудачества этой личности. Невзирая на горький опыт, Дон-
Кихот твердо придерживается своей мнимой высокой миссии.
Это его нравственная основа. В редком ослеплении постоянно
бросается он в новые приключения до тех пор, пока, наконец,
наступает пробуждение от сновидений и Дон-Кихот
превращается в нормального человека, мирно доживающего свой
век...
Можно легко представить, какая богатая палитра нужна
для описания «рыцаря печального образа» и его поступков.
Только такому гению как Штраус удалось равно
выразительно передать языком музыки это полное фантазии и
поэтических образов литературное произведение. В каких ярких
красках предстают перед нами типажи и события этой
трагикомедии, как метко отражены в партитуре своеобразные
черты внутренней жизни нашего героя. Каким богатым арсеналом
художественных и технических средств нужно обладать, для
того чтоб донести до слушателя всю сложность духовного про-
10 Зак. 75 257

цесса. Одним словом, исполнитель главной партии этого
оригинального, чудесного, поэтического творения должен быть
конгениальным помощником композитору.
До того как мы займемся деталями, укажем на общую-
линию: нужно крайне экономно и тонко оперировать
имеющимися в распоряжении интерпретатора средствами
выразительности. Не следует необдуманно и недифференцированно
применять vibrato и portamento, надо четко различать, когда речь
идет о нежности, ожидании, тоске, любезности, галантности,
а когда о страсти, боли, а также энергии боевого духа,
негодовании, гневе, ненависти. Соответственно этому не следует
выбирать штрихи исходя из удобства. Указанные автором
книги штрихи (п, v) ни в коей степени не должны нарушать,
указания композитора, касающиеся фразировки; наоборот,
они должны ее поддержать и исчерпывающе
усилить выразительность (см. раздел о лигах).
Обратимся к партитуре.
Подзаголовок на титульном листе: «Фантастические
вариации на тему рыцарского характера» уже является про>~
граммой!
Эта тема повествует об идальго, который мыслит и
чувствует по традициям старого испанского рыцарства:
Нижней половиной с широким использованием ясно
346
выраженная
грациозно, легко, эластично вести смычок
В первых четырех тактах тема выражает гордость и
решительность, поэтому она должна быть подана с некоторым gran-
dezza (достоинство гранда); последующие такты в цифре 13
говорят, напротив, о чувстве рыцарской галантности и поэтому
их нужно сыграть любезно, грациозно.
Вариация I. На своем коне Росинанте Дон-Кихот, в.
сопровождении оруженосца Санчо Пансо, не торопясь,
направляется в путь, надеясь встретиться с трудностями, разрешение
258

которых принесет ему славу, честь и признательность дамы
<его сердца обожаемой Дульсинеи:
Нижней половиной^ широким плотным смычком
347
Дон-Кихот с трудом заставляет старую клячу идти ровным
шагом; она часто спотыкается, падает (группы нот, отмеченные
пунктирной скобкой). Когда рыцарь видит великана (ветряная
мельница), он (с. 28, четвертый такт; с. 29, первый такт)
бросается с копьем наперевес на воображаемого противника:
348
роео accelerando
Вскоре, пораженный Дон-Кихот сам падает на землю с
вывихнутыми конечностями (выдержанное низкое фа):
349
выступая вперед
(geworfen)
Придя в сознание (с. 31), он с большим трудом поднимается
и громко стонет, полный тоски воспоминаний о Дульсинее, в
-честь которой он поднял оружие:
350
auedrucksvoll
п
10* 259

Вариация II. «Роль» Дон-Кихота выполняют три
виолончели на фоне tutti оркестра. Происходит разговор между Дон-
Кихотом и Санчо Пансо.
Вариация III. На вопросы, требования и банальные
прибаутки Санчо следуют поучения, успокоения и обещания
рыцаря. Солирующая виолончель здесь по большей части
дублирует другие инструменты, поэтому дальнейшие указания
излишни.
Вариация IV. Дон-Кихот на своем Росинанте снова
пускается в путь; в полной уверенности, что он встретил
грабителей, Дон-Кихот их атакует. Доходит до рукопашной, после чего-
наш герой опять оказывается побитым и низвергнутым наземь,
(выдержанное нижнее реу с. 59).
Через некоторое время он приходит в себя и замышляет
свершить новые подвиги:
решительно
Вариация V. Дон-Кихот, «верный обычаям
странствующих рыцарей», несет ночную «вооруженную вахту». Здесь
перед интерпретатором встают огромные задачи. В этой
вариации, больше чем во всех других, раскрывается духовное
богатство артиста и умение использовать свое техническое
мастерство, для того чтоб донести до слушателя психологически
сложную звуковую картину: вздохи, мольбы и торжественные
обещания шлет рыцарь вдаль к прекрасной Дульсинее, госпоже era
сердца.
Было бы правильно, если бы интерпретатор исполнял этот
монолог то тихо, то шепотом, то неожиданно вспыхивали бы
громкие возгласы и признания — строго в соответствии с
темами и из них исходя. Дальнейшее раскрывают дополнительные
обозначения в виолончельной партии. Заметим только, что в
первом такте в интервале си-бемоль — фа не нужно спешить-
Растянуть!
Sehr langsdm, frei deklamierend, sentimental im Vortrag
-452
Уь ч I,
i
Horn (Dulzines - MobV)
(p) -
260

V £.
261

Вариация VI. Санчо указывает своему рыцарю на
проходящую мимо уродливую крестьянскую девушку как на
прекрасную Дульсинею. Дон-Кихот с возмущением отклоняет эту
подтасовку:
[в негодовании]
353 п
Действительный эффект возмущения получится при условии
точного выполнения штрихов и аппликатуры. Благодаря
коротким форшлагам к ре и ми, высокие ноты прозвучат особенно
выпукло.
Вариация V I I. Здесь рассказывается о мнимом
воздушном путешествии на деревянной чудо-лошади. В этой вариации
солирующей виолончели ничего не поручено.
Вариация VIII. Плавание по воде: Дон-Кихот и Санчо
отправляются на безвесельной лодке по Эбро. Волна гонит
262

лодку к мельнице и опрокидывает ее. С большим трудом
удается мельничному служке, которого Дон-Кихот вначале
принял за черта, спасти рыцаря и оруженосца от неминуемой
гибели.
Pizzicato солирующей виолончели и всего струнного
квинтета в конце вариации можно образно представить себе в виде
капель, стекающих с мокрой одежды Дон-Кихота и Санчо,
либо воспринимать их как разногласие между рыцарем и
оруженосцем. Pizzicato должно играться очень громко. Этого
можно достичь, если большой палец обопрется о гриф в самом
низу его. Таким образом удается избежать некрасивого треска
струны в forte.
Вариация IX. В этой вариации Дон-Кихот атакует двух
мирных монахов, которых он принял за злых волшебников.
Виолончель здесь не участвует.
Вариация X. В сражении с «рыцарем белой луны»
Дон-Кихот оказывается поверженным. По предварительной
договоренности Дон-Кихот, как побежденный, обязуется
отказаться от дальнейших приключений.
Высокое фа в партии солирующей виолончели (цифра 68)
изображает удар копья, после которого Дон-Кихот падает с
седла. Тут нуж;но применить всю имеющуюся у солиста
виолончелиста силу:
Такты от цифры 69 — lamento (жалоба), которую
Дон-Кихот изливает после своего поражения.
Он удаляется огорченный. Для передачи жалобного,
рыдающего настроения весьма уместны обильные vibrato и
portamento.
263

isprcst.
Финал. Наступило отрезвление. Дон-Кихот признает, <что
его думы и чаяния были тщеславной игрой воображения.
Полностью излечившись от навязчивых идей, он ведет нормальный
образ жизни в кругу близких. Вскоре он чувствует
приближение конца. На смертном одре еще раз обозревает он свою
Жизнь. Она его обманула: «У него была судьба чудака, ибо
время было против его желаний. Трагедия идеалиста!».
Видоизменившаяся в спокойную, певучую мелодию тема
Дон-Кихота требует благородного, просветленного исполнения:
356
Sehr ruhig
Звук должен быть теплым, но не страстным и не
сентиментальным. Нежное, спокойное vibrato. Эпизод между цифрами
78—82 повествует о подавленности и смятении борющегося со
смертью человека:
264

357
Agitato (etwas drangend)
Л
Цифра 82. Постепенно угасают его силы:
зев
Aflmahlich immer mehr abnebmend [постепенно все больше ос-
?ьше ос
беваяЗ
dim.
Сопротивление сломлено. Покорно испускает последний
вздох умирающий. Очень медленное diminuendo, vibrato,
portamento на струне До.
Заметки на полях к «Танцу эльфов» Поппера
Не приходится, к сожалению, отрицать, что в последнее
время при интерпретации этой очаровательной, полной фантазии
виртуозной пьесы малой формы, исполнитель, принебрегая
своей истинной задачей, стремится лишь к установлению
рекорда быстроты. <...>
265

Пьеса, как говорят, «просится» в оркестр, и производит
впечатление именно тогда, когда исполняется в сопровождении
оркестра. Таким образом, использование сольного инструмента
должно соответствовать оркестровке и содержащимся в
партитуре указаниям, что послужит на пользу также при исполнении
в сопровождении фортепиано. Однако предпосылкой к этому
должно быть владение любым видом spiccato (нужной силы и
оттенка), а именно в середине смычка, ближе к концу его или
у колодки (см. первую часть книги). <...>
Тот, кто слушал эту пьесу в исполнении самого Поппера,
может ощутить огромную дистанцию между
общераспространенной в наше время трактовкой и остроумной, стильной
передачей композитора: она была несравненной!
Обзор эволюции искусства игры на виолончели
Виолончель принадлежит к семейству скрипок. Но ее
непосредственной предшественницей следует считать виолу да гам-
ба. В эпоху рококо гамба играла еще большую роль как
сольный инструмент50.
С умиранием рококо отмирал также интерес к гамбе; ее
слабое, динамически однообразное звучание не удовлетворяло
более запросам времени. Менялось представление об
идеальном тоне, вкус требовал более выразительной напевности, а
главное, — силы. Виолончель, обладавшая этими качествами,
все больше и больше вытесняла гамбу. Однако происходило это
не без борьбы, виолончель очень медленно завоевывала
признание. Многие исполнители с трудом расставались со старыми
традициями. Имелась богатая литература для гамбы, но
ограниченное звучание инструмента не удовлетворяло
исполнителей, поэтому некоторые из них в порядке компромисса
прибегали к помощи гамбообразной виолончели (с пятью или шестью
струнами). Эти попытки оставались, однако, единичными,
четырехструнный инструмент находил все больше приверженцев
и постепенно одержал полную победу над своими соперниками.
Сначала виолончель использовалась в качестве баса для
поддержки basso continuo; так продолжалось до середины
XVIII столетия *.
Уже во второй половине XVI века отличные инструменты
делали Амати-старший (Андреа. — Б. Д.), Гаспаро да Сало,
Маджини и другие, но о настоящей сольной игре в нашем
теперешнем понимании не могло быть и речи: играющие не знали
ставки, а смычок держали как гамбисты.
* См.: Sachs Curt. Handbuch der Instrumentenkunde, S. 197.
266

Кванц (1697—1773) в 1752 году в своем труде в разделе
«Сольная игра» пишет следующее: «Сольная игра на этом
инструменте (виолончель) не такая уж легкая веЩь» (!!) и: ре-
комендует для сольной игры виолончель меньшего размера, чем
та, которая употребляется для «сопровождения большой
музыки». Он утверждает далее, что слышал нескольких «больших:
мастеров», которые «творили чудеса на этом инструменте».
Довольно распространено мнение о том, что французы Кор-
ретт, составивший и опубликовавший в 1741 году первую
виолончельную школу, и Ж. Л. Дюпор (1749—1819), создатель
новой виолончельной аппликатуры*, — реформаторы игры на
виолончели. Безусловно, мы им многим обязаны, ибо они
разработали первую методику виолончельной игры. Дюпор,
основные принципы которого и теперь сохранили полноценное
значение, проложил новые пути, ясно обосновал, расширил и:
уточнил виолончельную технику. Это касается не только левой
руки, но также и ведения смычка **.
Использовал ли какой-либо виолончелист ставку и
модифицировал ли держание смычка до него, установить трудно,
но такая возможность не исключена51. Ведь Берто (1700—1773),.
который считается основоположником французской школы,,
уже в 1739 году на концерте в Париже имел сенсационный
успех как виолончелист, что свидетельствует о виртуозной
манере его игры. Блестящий Боккерини (1743—1805),
произведения которого говорят о его виртуозности (первые издания их
появляются в 1768 году), уже применял ставку и соответственно1
новые приемы держания смычка.
Как в области науки и техники одновременно появляются
различные изобретения и усовершенствования, так и здесь
многие одновременно увлечены передовыми идеями развития
виолончельной техники. Поэтому назвать «изобретателя» того или
иного новшества весьма затруднительно.
Бесспорно, настоящая эволюция виртуозной игры на
виолончели могла начаться лишь после того, как отказались от гам-
бового держания смычка. Турт (1747—1835) в последней
четверти XVIII века создал виолончельный смычок и примерно в
то же время стала общеупотребительна ставка. Размер
современной виолончели окончательно установил Антонио
Страдивари уже в первой четверти XVIII века. Эти предпосылки
обусловили переворот в искусстве владения
инструментом. С течением времени дорога к виртуозности, не
уступающей скрипичной, — была открыта.
* «Основоположник настоящей виртуозности на виолончели... Именно»
он ввел как принцип полутоновую виолончельную аппликатуру соседних
пальцев, взамен существовавшей до того гамбообразной последовательности, как
на скрипке и альте...» (Риман).
** См.: Trendelenburg. Die naturlichen Grundlagen der Kunst des
Streichinstrumentenspiels, S. 206.
267

Как вехи на этом пути отмечаем мы имена великих
представителей виолончельного искусства от далекого прошлого
вплоть до наших дней. Все они, независимо от своей
национальной принадлежности, принимали участие в общем прогрессе
виолончельной техники.
Однако не одной лишь виртуозной игрой воздействовали
они на развитие, а преимущественно своими сочинениями, в
которых показали характерные для них технические
нововведения. Вспомним тройственное созвездие: Ромберг (1767—
1841), Сервэ (1807—1866) и Давыдов (1838—1889), блестящие
явления на пути развития нашего инструмента; их сочинения
оказали огромнейшее влияние на виолончельный мир.
Основу творческого наследия Ромберга составляют его
десять концертов (десятый ми мажор, ор. 75, вероятно,
посмертное сочинение, завершен Грюцмахером); эти концерты
представляют собой лучший учебный материал, в особенности для
левой руки. Нужно признать, что развитию четвертого пальца
и использованию его на равных правах с другими, мы обязаны
главным образом Ромбергу. Равноправность мизинца впервые
позволила достигнуть независимости в позициях ставки.
Каждый посвященный знает, что виолончелист, который не владеет
четвертым пальцем в положении ставки, не может свободно
решать технические задачи.
Техника левой руки Ромберга была феноменальна.
Изложенные в его Школе указания для левой руки — вплоть до
положения в узких позициях—базируются скорее на правильной
интуиции, чем на знании, но даже для тех, кто проверяет их с
научной стороны, они вполне обоснованы.
Что касается техники его правой руки, то этого сказать
нельзя. Предложенный Ромбергом принцип держания смычка
весьма нецелесообразен. С физиологической точки зрения его
можно считать даже неправильным, так как он мешает
подвижности и свободе. Этим объясняется также, что Ромберг не
любил ни staccato, ни spiccato. Штрихов этих в чистом виде мы
совершенно не находим в его сочинениях, а их производные —
очень редко. В своей Школе он, между прочим, так
высказывается о staccato: «Поскольку у виолончелиста слишком редко
встречается staccato, было бы жалко, если бы упражнениями над
ним он испортил свое умение хорошо вести смычок. Я
совершенно этого не советую» (!!)
О прыгающем арпеджио: «Я не рекомендую этих
упражнений, ибо они делают руку жесткой, что, как было сказано
выше, противоречит красивой игре». Все это указывает на то, как
чужды ему были эти штрихи, быть может, он мало владел
ими... Однако, особого мастерства достигает он в длинных
смычках (лиги, объединяющие много тактов), которые он часто
применял. Именно поэтому его исполнение, естественно, теряло
в масштабности и силе52.
268

Если Ромбергу мы должны быть благодарны за развитие,
тлавным образом, левой руки, то великолепный Сервэ принес
нам, наряду с усовершенствованием смычковой техники,
«большой стиль», — стремление к насыщенному звучанию и
блестящую пальцевую технику. Его многочисленные эффектные
сочинения, к сожалению, в музыкальном отношении легковесны и
высокопарны. Но гениальному Сервэ удалось искусно и широко
использовать так называемые «удобные» механические
возможности инструмента; он владел чрезвычайно впечатляющей
блестящей техникой левой руки, кажущейся весьма сложной, в
действительности же совсем не трудной (в сравнении с
техникой Ромберга или Давыдова).
В то же время Сервэ ставит перед смычком значительно
более сложные задачи, чем Ромберг. Вспомним хотя бы
известное tremolo в вариации из фантазии на тему шубертовского
вальса и вариацию staccato из фантазии на тему из «Севиль-
ского цирюльника».
Сервэ имел колоссальный успех, соперника, равного ему, не
<5ыло — не удивительно, что публика видела в нем «Паганини
виолончели»...
Законным наследником своих великих предшественников
был Давыдов. Он соединил в себе преимущества каждого из
них в отдельности и продвинул вперед их достижения,
преобразив их соответственно духу времени в смысле глубины
музыкальной выразительности. Его сочинения (кроме целого ряда
оркестровых и камерных произведений, он написал для своего
инструмента четыре концерта, фантазию и массу мелких пьес)
внесли много нового. В виртуозном отношении, особенно в
концертах, он ставит перед исполнителем блестящие, порою
труднопреодолимые задачи; тем не менее, произведения его не
производят впечатления пустой виртуозности. В этом мы видим
важный этап развития.
Искусство Давыдова достигает наивысшей ступени у н и-
вер сальных знаний. Его благородный, красивый, теплый
звук, свободное владение инструментом в соединении с широкой
•образованностью и большой культурой создали ту
определенность вкуса, которую мы называем «верным чувством стиля».
Что бы ни исполнял Давыдов, — классическую или
современную музыку, выступал ли он как солист или ансамблист, —
его интерпретация захватывала теплотой, интеллектом и тонкой
музыкальностью.
Мы можем поэтому считать Давыдова
музыкально-художественной совестью в области виолончельного искусства.
После сказанного можно не сомневаться, что он был и
значительным педагогом; однако среди его многочисленных,
порою отличных учеников, не нашлось ни одного крепкого и
самобытного таланта, который творчески воспринял бы его
духовное наследие.
269

Мы не ставим задачу привести здесь имена всех тех,
вместе с упомянутыми, участвовал в прогрессе виолончельной
техники; однако Дотцауэр, Пиатти, Франком, Ф. Грюцмахер1
(старший), Коссман, Поппер и Кленгель должны быть
названы, ибо, как известно, им также принадлежат значительные
заслуги в этой области. Так, Поппер создал новую манеру —
легкую, грациозную, веселую. Он называл себя «первым, кто
написал веселые пьесы для виолончели». Несомненно, психика
виолончелистов под его влиянием освободилась от меланхолии.
Специальную литературу создал Кленгель; музыкально-
добротная, она является кульминацией технических трудностей.
Своеобразно, но, в сущности, обоснованно мнение, 'что
каждый изобретатель в области инструментальной техники от
природы обладает даром облекать в музыкальные формы
характерные для него идеи и достижения, сохраняющиеся таким
образом для следующих поколений. Дело не в количестве и не
в музыкальном значении их произведений, а в новых,
оригинальных, технически обогащающих, средствах. Они
перерабатываются в реторте тонкого, культурного виртуоза как средства
выразительности и служат высокому искусству для"
усовершенствования палитры признанных композиторов *.
Некоторые технические фокусы, как, например, попытка
сыграть на виолончели «Perpetuum mobile» Паганини больше
подходят для эстрады, чем для концертного зала. Они, быть
может, интересны и полезны для данного исполнителя, но
совершенно несравнимы с тем влиянием, которое оказал на ход
развития в свое время ля-минорный концерт Гольтермана.
Своим появлением он в определенном смысле воздействовал на
тогдашний виолончельный мир, что явствует из письма Сервэ к
Гольтерману. В этом письме, в общем очень признательном,
Сервэ выражает недовольство по поводу отдельных трудных
мест в концерте, как «неисполнимых» (!) **.
Виолончелисты XX века вряд ли согласятся с таким
взглядом, и в этом мы видим прогресс ***.
Если виолончельная техника с течением времени поднялась
до невиданных высот, то в основном за счет преодоления так
называемых «трудностей», то есть благодаря подвижности и
* В биографии о Паганини (см. 146) Юлиус Капп пишет: «Подлинное
значение Паганини, его историческая миссия не в его
композициях, а в том почине, который он сделал своими
сочинениям и».
** В середине восьмидесятых годов, часто посещая Гольтермана, я
много раз держал в руках упомянутое письмо и очень сожалею, что тогда
не переписал его. Куда девался этот интересный для всех виолончелистов
документ после смерти Гольтермана, я, при всем моем старании, не смог
установить.
*** Интересно, знал ли Сервэ Пятый и Восьмой концерты Ромберга, в
которых попадаются терцовые фигуры, аналогичные тем, которые смутили
его в концерте Гольтермана?
270

меткости в скачках левой руки — для удовлетворения
требований виртуозности. Однако недостаточно еще проявилось
стремление к одухотворенности, к освобождению от материального
начала в кантилене и пассажах, от бессмысленной асимметрии
в динамике и ритмике.
Блистательным исключением в наше вре*мя является игра
Лабло Казальса, которая по своей музыкальной и звуковой
чуткости стоит гораздо выше достижений его
концертирующих коллег.
Удивительно малы еще требования, которые ставит перед со-
>бой большинство виолончелистов. Вместо того, чтобы
стремиться к совершенству через техническую
независимость, открывающую путь логическому, полнокровному и
глубокому исполнению, виолончелист чаще всего блуждает в
хаосе слепого безрассудства или мягкотелой
сентиментальности. Только тот, кто преодолеет технические трудности (в том
«числе и трудности техники правой руки), овладеет всеми
оттенками выражения — от героических до трансцендентальных.
Только тогда можно достигнуть успехов, которые вдохновят
современных композиторов к новому творчеству...
И пропадет тяготеющее, как рок, мнение, что виолончель не
•является сольным инструментом, таким как фортепиано или
скрипка. Грядущему поколению, быть может, суждено
завершить это преобразование.
Но не следует обольщаться: сольная игра на виолончели
даже в наше время «не такая уж легкая вещь!»
О так называемом «подавлении индивидуальности»
в обучении и почему необходимо работать
по определенному образцу
Индивидуальность характеризуется различными качествами,
в целом присущими многим, но в своем своеобразии
представляющими нечто неповторимое.
Выявление индивидуальности, «конечная цель всякой
педагогики», достижимо только на базе технической и внутренней
•свободы.
Пока мы не сумеем скопировать хороший образец, до тех
пор мы не овладеем искусством исполнения. Такое положение
обязывает педагога настойчиво воспитывать в ученике
умение воспроизвести любой исполнительский нюанс. Это будет
только способствовать росту сознательности ученика.
Великолепно обращение Менцеля к молодому художнику,
талант которого он должен был оценить: «У Вас все данные
271

для того, чтобы стать хорошим художником, но самому
лучшему, что у Вас есть, — Вы обязаны случайности. Прилежанием и
работой Вы должны достигнуть всего того, что вы достигли
благодаря случаю».
Аналогично обстоит дело с исполнением музыкальных
произведений. Как часто техническое несовершенство или
случайности диктуют интерпретацию. Редко исполнитель сознает это
в полной мере. Скорее он склонен принимать собственные
недочеты за особенности своей индивидуальности, не подозревая,
в какой большой степени влияют эти препятствия на его
мастерство. Когда же он почувствует необходимость свободно,
музыкально исполнить ту или иную пьесу по образцу своего
учителя, тогда он вполне поймет свою несостоятельность.
Чем же, если не примером, может воспитать себя ученик?
Только путем подражания научится он применять средства
выразительности, овладеет различными стилями и сумеет их
отличать. Короче, в подражании содержится духовная и
техническая тренировка, которая впоследствии приведет его к
свободе. Как может развиваться индивидуальность,
пренебрегающая малыми или большими ошибками и безобразиями!
Однако очень часто эти недостатки и пороки неправильно
объясняют своеобразием индивидуальности! Разумеется, талантливый
человек, несмотря на свойственные ему недостатки, будет меня
интересовать больше, чем малоодаренный, играющий только
правильно. Дает ли, однако, это положение педагогу право
освободить талантливого от полезных советов? Разве объективность
и верность тексту обязательны только для малоодаренного?
Может ли мастерство претендовать на что-то, если оно
недостаточно точно?
К сожалению, существует весьма распространенное, но
совершенно неправильное мнение, полагающее, что,
придерживаясь строгой объективности и артистической добросовестности,
талант теряет свое своеобразие. Именно через копирование
приобретает растущий ученик свои знания, расширяет свой горизонт
и обогащает выразительные средства. Не только право, но
и обязанность учителя навести своего воспитанника на этот
путь.
Если же в результате приобретенного навыка копирования
•так называемая «индивидуальность» действительно будет
подавлена,— значит она держалась на слабых ногах и не стоит
о ней горевать.
В Академии художеств придается большое значение тому,
чтобы молодые начинающие художники, раньше, чем приступить
к краскам или мармору, научились правильно видеть и
рисовать. Должен ли в музыкальном исполнительстве царить
произвол?
Какой педагог не станет с радостью приветствовать
своеобразные черты своего ученика! Однако своеобразие и безкуль-
272

турье —две разные вещи. Умение подражать никогда не было-
препятствием для выражения собственной индивидуальности *.
Учащемуся, до тех пор, пока он еще учится, не дано право
решать, по какому пути его быстрей и надежнее можно
привести к цели, ибо он не может еще об этом судить. Я сказал
«привести», так как это должно быть руководством, а не
порабощением **. Не нужно забывать, что интерпретация музыкального
произведения большим мастером говорит не только о его
таланте, но и демонстрирует его убеждения, покоящиеся на
позитивных знаниях и умении.
Сумма этих качеств дает представление об уровне культуры
и позволяет из всех возможных сделать наилучший выбор,
соответственно фантазии и темпераменту, ибо интерпретация —
это выбор!
Разве можно говорить о закрепощении личности, если
ученику предлагается уже проверенное решение, — кстати сказать,
в целях повышения его знаний. Ведь достигнув зрелости, он
пойдет своим собственным путем. Полученная школа поможет
ему легче найти этот путь,— если у него есть что-то свое... Без
сомнения он избежит большой опасности рассматривать свои
заведомые ошибки, как гениальное вдохновение, что, к
сожалению, нередко бывает. Настоящий педагог будет всегда с
радостью прислушиваться к «органическому росту» своего
подопечного...
А как обстоит дело с менее одаренными?
Не лучше ли для них, взяв хороший пример за образец,
достичь чего-то положительного, вместо того чтобы высокомерно
гнаться за мнимой «индивидуальностью». Не всякий может
быть хорошим рассказчиком, ибо, по словам Ганса Бюлова:
«привилегией интересной личности природа одарила немногих».
Многие чувствуют в себе призвание, но немногие становятся
избранными!53.
Виртуоз и дилетант
В ряде статей, озаглавленных «Слова и понятия» Бюлов;
указывает на различия и даже противоречия между
первоначальным значением некоторых иностранных слов и искаженным
в результате неверного употребления смысла. Как пример
тому Бюлов приводит наиболее шаткие понятия,— виртуоз и ди-
* У Германа Гримма в книге «Жизнь Рафаэля» (с. 30, 2-е изд.)
читаем: «Вазари говорит о Рафаэле „он был большой подражатель". Это
утверждение совершенно правильно и соответствует всему его развитию».
** Все известные мне случаи преждевременной самостоятельности
приводили к зазнайству <.. .>
273

летант*: «Противодействовать злоупотреблению этих
искаженных понятий — значило бы реабилитировать их. В девяносто
девяти случаях из ста они используются для отрицательных
характеристик и как будто заимствованы из набора
порицающих оценок со стороны музыкальных рецензентов.
Противопоставляя оба понятия истинному художнику, под дилетантом
хотят понимать незаконченного артиста, под виртуозом —
слишком законченного артиста. Это ,, не лезет ни в какие
ворота" и противоречит здравому смыслу.
Оба слова итальянского происхождения.
Virtuoso—первоначально эпитет, означающий „ловкий,
способный"—происходит от корня vtrtu — „достоинство, сила" и в качестве
существительного оно употребляется для обозначения мастера в
искусстве. Дилетант —„uno, che dilettasi"— переводится как
„тот, который чувствует радость, удовольствие" (специально в
искусстве), то есть любитель, а чтобы любить что-либо,
нужно сначала знать, иначе — знаток искусства.
Очевидно, именно эти два иностранных слова следовало бы уберечь
от искажения и кривотолков.
В известной сцене в погребке гетевского „Фауста" этот
вопрос убедительно исчерпывается в двух строчках:
— Фрош (Мефистофелю): Скажите, вы не виртуоз?
— Мефистофель: О нет! Любитель. Желанья много, да
умения мало.
Ясней не сформулировать: желание (дилетант) и умение
(виртуоз),— правда, последнее немыслимо без желания,
побудителя деятельности».
Одним из наивысших требований к исполнителю Бюлов
считает «красноречие» языка чувства. Мы порицаем
фальшивое, лицемерное красноречие — «погоню за эффектом».
Настоящее красноречие мы называем «впечатляющим». Произвести на
слушателя сильное, глубоко захватывающее, эмоциональное
впечатление, — вот в чем задача и одновременно награда
артисту-исполнителю, который своим мастерством оправдывает
понятие «виртуоз» в собственном смысле слова. Сначала слуга
композитора, создателя исполняемого им произведения, он
своей творческой трактовкой приобретает свободу и порою
возвышается до уровня автора.
<...> Я протестую против причисления к виртуозам тех,
кто на самом деле заслуживает быть названным лишь
комедиантом.
«Тоже музыкант! Комедиант!» Этим контрударом мстит за
себя дилетант, когда профессионал бросает ему слово
«дилетант» в пренебрежительном или презрительном смысле. И в
самом деле, бездушный ремесленник, употребляющий слово
«дилетант» в смысле халтурщик, неправ и заслуживает такой
* См.: Bulow Marie von. Hans von Bulow in Leben und Wort, S. 227.
274

резкой реплики. Ибо отнюдь не всякий, кто занимается
искусством не для заработка, «не по нужде», а по собственному
желанию и ради удовольствия, делает это поверхностно, по
наитию, бесплодно. Напротив, именно поэтому он предается своим
наклонностям с той неподдельной объективностью и
отрешенностью, с той чистой, истинно нравственной серьезностью,
которые диаметрально противоположны примитивной «серьезности»
людей, стремящихся и в своих профессиональных делах к
самосохранению и к обеспечению возможностей для содержания
семьи.
Дело не в положении и условиях, в которых музыкант себя
проявляет. Было бы поверхностным называть художника — не
профессионала дилетантом — в противовес профессиональному,
выступающему публично артисту. Поэтому не следует забывать
об убедительном и простом различии, сформулированном выше
в сцене погребка Ауэрбах («Фауст». — Б. Д.). Дилетант —
культурный любитель, артист — знающий мастер <...> Любитель
также должен быть понимающим, а непременным условием для
этого является работа над собой в данном искусстве <...>
Дилетанты образуют для артиста авангард публики. Итак,
уважение перед толковым дилетантом, вожаком многоликой
толпы и воздержание от применения хорошего слова diletto
в отрицательном смысле! Назовем «дилетантом» понимающего
ценителя прекрасного, а не того непрошенного, неумелого
самозванца, проникающего в святая святых, истинное имя
которому халтурщик! (1864).

«Все божественное приходит
неслышной поступью»
Заключение
Как бы ни были далеки друг от друга по существу два
крупных раздела, на которые делится наша книга,— техника и
искусство, именно на их взаимопроникновении и дополнении
основывается синтез художественной формы.
Определенные закономерности действительны не только для
специфической техники инструмента; музыкальная
интерпретация также подчинена правилам, которых не избежать ни при
какой затрате сил и чувств. Ответственнейшая работа артиста
заключается в выборе соответствующих своему инструменту
наилучших средств выразительности, согласно духу и
построению музыкального произведения. Надежным путеводителем в
этой, полной случайностей и ошибок, области является
хороший музыкальный вкус. Безусловно, степень одаренности
учащегося определяет цель художественного воспитания. Задача
состоит в том, чтоб найти равновесие двух начал:
музыкального сознания и технических навыков.
Хотя в нашем эстетическом исследовании речь идет только
о звучании и интерпретации, относящихся к слуховому
восприятию, однако, мы не должны забывать, что и зрительное
впечатление от процесса игры также подлежит эстетической оценке.
Греки объединяли красоту и добродетель в одном понятии.
Что, если в ходе нашего рассуждения, мы попытаемся в равной
степени предъявить требования акустического и оптического
порядка, — требования равного совершенства слышимого и
видимого? Мы увидим, что идеальное звучание связано с
целесообразными движениями. Разве естественные, рациональные
движения не будут ласкать наш глаз? Мы часто говорим о
красоте и разумности в творениях техники; нам может
доставить эстетическое наслаждение элегантный корпус корабля или
воздушная конструкция моста. Если мы вспомним о человече-
276

ской деятельности в области спорта, танца и игры, то без
сомнения убедимся в том, что движение тем красивей, чем оно
органичней и целесообразней.
То же самое относится к движениям инструменталиста. Не
только акустический эффект, но и зрительное впечатление от
его игры будут тем приятней, чем целесообразней его движения.
И в этом смысле можно сказать: «что хорошо звучит, должно
хорошо выглядеть».
Когда исполнитель, для того чтоб произвести впечатление
на публику, прибегает к приемам, глубоко чуждым его
искусству, это является признаком низкой культуры. Актерство
подобает оперному певцу, камерный же певец для лучшего
отображения чувства и содержания песни может пользоваться
мимикой и жестом лишь в весьма умеренной дозе. Что касается
инструменталиста, то всякое, даже малейшее его актерство,
действует на публику смехотворно. Некоторым «виртуозам»
свойственна манера подчеркивать трудности в пассажах.
Между тем, доказательство настоящего виртуозного мастерства
заключается в свободном преодолении самых больших
трудностей.
Огромное значение имеет то, как сидит играющий, как
держит он инструмент. В сравнении со стоящим скрипачом,
виолончелист находится в худшем положении, ибо он ограничен в
движениях; даже у пианиста положение лучше. Виолончелист
должен сидеть на кончике стула, для того чтоб обеспечить себе
свободу обеих рук.
Посадка требует непринужденно-прямого положения
корпуса, не следует небрежно прислоняться к спинке стула или
сильно наклоняться вперед. (Только перегруженному работой
оркестровому музыканту можно простить, если он д^я
разрядки иногда опирается на спинку стула.) Посадка, манера
держать инструмент, а также положение корпуса у некоторых
виолончелистов выглядят далеко не эстетично, порою даже
отталкивающе. Скованность, или вялость не только неприятна на
вид, но и вредит играющему больше, чем некоторые склонны
думать: задерживается дыхание, образуется недостаток
кислорода, что равноценно потере силы. В другом месте мы уже
касались того, какое огромное значение имеет вопрос экономии
сил у играющего. Принцип экономии красной нитью проходит
через всю первую часть книги, посвященную технике. Глубокое
дыхание, кроме того, успокаивающе действует на нервы, что
может проверить на себе каждый выступающий публично.
Необходимая для виртуозной игры осанка, о которой
подробно говорилось в начале нашей книги, требует органической
связи играющего с инструментом. Как конь со всадником, так
и инструмент с играющим образуют одно целое. В то время
как левое колено и правая голень берут на себя
поддерживающую функцию, корпус, вплоть до плечевого пояса, находится
277

в состоянии равномерного, по возможности минимального,
напряжения. Для беспрепятственного движения рук очень важно,
чтоб играющий умел регулировать степень напряжения
своего корпуса.
В противовес спокойной статической функции корпуса,
руки находятся в непрерывном движении. При этом временное-
повышение напряжения мышц правой руки, например, при
crescendo к концу смычка, не должно отражаться на левой руке;
в такой же степени «силовой момент» в левой не должен
влиять на динамику правой руки. В равной мере напряжение в
какой-либо части тела не должно рефлекторно передаваться
на отдаленные его участки (так называемое сонапряжение).
Естественно, процесс мышечного сокращения влияет на
вышележащие области. Напряжение мышц кисти возбуждает
предплечевые мышцы, возбуждение мышц предплечья — мышцы
плеча, а те или иные движения плеча приводят в напряжение
мускулатуру грудной клетки. При этом, однако, большое
значение имеет степень напряжения. Далеко не одно и то же,
распространяется ли волна сокращения в центростремительном
направлении при физиологически благоприятных условиях или
при любом движении весь аппарат руки, а, может быть, также
и другие части тела, приходят в состояние значительного сона-
пряжения.
В любом случае мы должны учиться избегать зажатости.
Если это удается, все наши движения проходят легко и плавно.
Ведь не случайно внешний облик играющего производит
привлекательное впечатление тогда, когда он умеет правильно
использовать свое тело54.
Когда взаимосвязь движения и средств выражения станет
общим достоянием всех инструменталистов, тогда мы
перестанем называть дрессировкой стремление педагога
научить виолончелиста в первую очередь
пользоваться своими природными данными.
Удивительно, насколько коррекция двигательной техники
способна улучшить игру. Здесь можно было бы провести
параллель с моральным воспитанием человека. Так же как по
Канту вначале чисто внешне принятое нравственное поведение
постепенно облагораживает человека, так в большинстве
случаев можно ожидать, что прогрессивный инструменталист,
добровольно взявшийся за перестройку своей двигательной
системы, тем самым извлечет пользу и для своего артистического
роста.
Достигнув определенной ступени развития, учащийся сам
почувствует, идет ли он по правильному пути. До тех пор, пока
игра его производит впечатление искусственности,
неестественности или некоторой заторможенности, он должен особенна
критически относиться к себе или терпеливо выносить
критику других.
278

Точное знание физиологических предпосылок двигательного
процесса абсолютно обязательно для тех, кому доверено
музыкальное воспитание подрастающего поколения.
Совершенно ясно, конечно, что одни механические приемы
не могут привести к успеху; правильным внешним приемам
должно соответствовать внутреннее содержание. Концентрация
внимания на музыке, воспитание в себе способности
критически мыслить, уменье отличать подлинное от мнимого,
внутренняя энергия, способность восторгаться, фантазия,— все эти
факторы составляют индивидуальность. То, что является
выражением истинной индивидуальности, всегда несет на себе
печать подлинности.
При воспитании музыканта следует обращать внимание на
поведение артиста перед публикой. Потому что его уверенность
в себе, его строгие, полные достоинства и при этом
естественные, нескованные движения свидетельствуют о его личной
культуре и значительно помогают музыканту в его борьбе за
признание.
Только после того, как все эти моменты
будут полностью освоены, занятие искусством
станет откровением и, что чрезвычайно редко
встречается в области человеческой
деятельности, совершенством.

Комментарии
1 (16)* Несколько странно, что. упоминая виолончельные
школы—немецкую, французскую, итальянскую и бельгийскую, — Беккер опускает школу
русскую. Трудно предположить, что такой пытливый музыкант как Беккер не бьиг
знаком с методическими основами русской виолончельной школы, блистательно
изложенными в <:Школе:> К. Ю. Давыдова, изданной на немецком языке. К тому
же во второй части своей книги («Искусство игры», в разделе «Обзор
эволюции искусства игры на виолончели:) Беккео указывает, что Давыдов был
создателем нового этапа в истории виолончели, отмечает «универсальность
знаний» великого русского виолончелиста и считает его
«музыкально-художественной совестью в области виолончельного искусства».
Удивляет и то, что Беккер не упоминает о «Школен Д. Алексаньянаг
опубликованной семью годами ранее его книги. Между тем, некоторые
положения Беккера («высокая:* кисть правой руки в конце смычка, игра всем
волосом, различные конфигурации левой руки) близко соприкасаются с
положениями, определенными творческой практикой П. Казальса и
теоретически сформулированными в «Школе» его последователя Д. Алексаньяна.
2 (23) Как показала жизнь, чрезмерное увлечение физиологическими;
основами музыкального исполнения, особенно характерное для 20-х—30-х
годов нашего столетия, не принесло желаемых результатов, поскольку при
таком подходе почти не учитывается образно-эмоциональная область
творчества. Поэтому данная глава, в основном написанная доктором Д. Рина-
ром, чрезмерно перегруженная подробными анатомо-физиологическими
деталями, для русского издания сильно сокращена. Оставлено лишь все
действительно важное, объективно раскрывающее сущность игровых процессов и
принципы педагогической системы Беккера.
3 (23) К указанным трудам необходимо добавить: Ф л е ш Карл.
Искусство скрипичной игры, т. 1. Берлин, 1923 (русский перевод — М., 1964).
4 (33) Можно сказать, что подобно тому, как пальцы левой руки
«играют» на струнах, пальцы правой руки «играют» на трости смычка.
5 (33) Указывая место каждого пальца на колодке и трости, Беккер-
предлагает соответствующую расстановку пальцев. Ученик Беккера Э. Май-
нарди, на встрече со студентами и профессорами Московской консерватории,
не указывая точного положения каждого пальца, предлагал практически
упрощенный способ держания смычка, совпадающий с беккеровским прин-
* Цифры указывают порядковый номер комментария, цифры в скобках—
страницу в тексте, к которой относится данное примечание.
280

ципом свободной и естественной «постановки»: опустить руку, расслабить
ее, свободно приблизить большой палец к среднему. Потом согнуть локтевой
сустав, поднять кисть примерно до игрового уровня и вложить смычок в
руку (пальцы).
6 (44) Продолжающееся движение кисти, преодолевающее у колодки
«нулевую точку», производится на смычке, но не со смычком. Оно должно
быть минимальным, незаметным для глаза (напомним мудрые слова
К- Флеша: «если эта смена видна, то она и слышна»). Во всяком случае,
это движение не должно приводить к расхлябанности кисти и
«всхлипывающей» смене направления смычка. Столь же вреден часто встречающийся
прием опускания конца смычка вниз при подходе к колодке («клевание
смычка»). Всякая попытка вывести смычок из строго перпендикулярного к
струне положения вредно сказывается на качестве звучания. Еще раз на-
ломним, что свобода кисти не должна превращаться в разболтанность,
расхлябанность.
7 (49) По системе Ф. Грюцмахера движение смычка от колодки к концу
совершалось следующим образом: примерно в середине смычка для
выравнивания движения кисть слегка прогибалась, затем к концу снова
выгибалась. Высокое положение кисти у конца смычка в этой системе считалось
нормой. Беккер применял высокое положение кисти в конце смычка как
отступление от нормы, связанное с переходом на вышележащую струну. По
системе Казальса — Алексаньяна выравнивающее движение при ведении
всем волосом совершается не прогибанием кисти, а путем незначительного
переката трости на большом пальце.
8 (49) Следовало бы упомянуть еще об одном виде резервирования,
необходимом при переходе с вышележащей струны на нижележащую и
наоборот. Мы имеем в виду «резервирование длины смычка». Если на струне
•Ля довести смычок до колодки, то будет невозможно перейти на струну До,
так как на эту струну попадет не лента волоса, а колодка. Таким образом,
при движении «вверх» для перехода на нижележащую струну смычок
немного не доводится до колодки. При движении «вниз» для перехода с
нижележащей струны на вышележащую, смычок также не доводится до самого конца.
9 (66) Принцип связанного с художественными задачи «косого
штриха» был подробно разработан К. Ю. Давыдовым. Приводим это
положение в формулировке профессора Л. С. Гинзбурга: «Для достижения
•crescendo (требующего постепенного и свободного от призвуков перемещения
-смычка к подставке) необходимо слегка повернуть смычок по направлению
к подставке той его частью, которая еще не была на струне (для
достижения diminuendo смычок соответственно поворачивается к грифу»). См.
Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Русская классическая
виолончельная школа (1860—1917). М., 1965, с. 103. Прямое
передвижение смычка вдоль струны недопустимо, так как оно вызывает вредные для
чистоты звучания продольные колебания струны.
10 (66) Беккер указывает, что прелюдия из третьей сюиты Баха
должна играться Allegro maestoso. Это определение принадлежит самому
Беккеру, отражает его личный взгляд на характер музыки прелюдии. Если
•обратиться к истории редактирования виолончельных сюит Баха мы
увидим, что темп прелюдии (Определяется выдающимися виолончелистами очень
различно: от Presto (Доцауэр) до Allegro molto moderato (Жераль) и
Allegro maestoso (Беккер). Кстати, в копии ученика Баха И. П. Кельнера в
этой прелюдии указан, возможно восходящий к самому Баху, темп Presto.
11 (76) Трудно согласиться с термином martele-detache.
Прерывистость martele прямо противоположна характеру плавного, связанного
штриха detache.
12 (77) Описывая такой редко используемый штрих, как «литавровый»,
Беккер даже не упоминает об очень распространенном, важном, особенно
при исполнении старинной музыки, так называемом «баховском штрихе».
Технология выполнения этого упруго-рессорного штриха близка к portato,
но в отличие от него в «баховском штрихе» на каждое движение смычка
исполняется только одна нота.
281

13 (81) Именно таким рациональным приемом (поворот кисти с
небольшим поднятием локтя) исполнял soutille С. М. Козолупов. Другая,
суррогатная, форма выполнения этого штриха достигается путем боковых
(горизонтальных) движений кисти.
14 (101) Беккер правильно обращает внимание на часто
недооцениваемую роль пальцев правой руки при выполнении различных штрихов. Однако
формулировка его не вполне точна: пальцевой штрих ни в каких случаях
не может выполняться изолированно, без участия кисти.
15 (103) Предложенный Беккером способ исполнения аккордов
отличается от общепринятого 2 + 2 звука. Если короткие трехзвучные аккорды
могут исполняться неарпеджированно, то такой способ вряд ли пригоден
для аккордов протянутых. Подчеркнем важнейшее условие Беккера — все
ноты аккорда берутся всей шириной ленты волоса.
Отметим, что гамбовое исполнительство в основном придерживалось
арпеджированного исполнения акккордов. В замечательной гамбовой школе
К. Симпсона (Лондон, 1712) дано интересное указание на исполнение
аккордов: поставить смычок на нижнюю струну и затем плавно перевести
(перекатить) к верхней струне с таким ощущением, как будто ножом
разрезается большой кусок масла. При совершенном исполнении такого приема
создается впечатление одновременного звучания всех нот аккорда. Этот
прием вполне может найти применение и в виолончельном исполнительстве.
16 (114) Слово «опора» плохо согласуется с понятием «легкого
касания» и может ввести в заблуждение. К сожалению, при переходах
(особенно из первой позиции в четвертую) у некоторых виолончелистов часто-
слышны удары левой руки о край деки инструмента.
17 (114) Беккер совершенно правильно указывает, что смена позиции
производится за счет длительности предыдущей ноты, то есть на
предыдущем движении смычка: к концу нажим ослабевает, и это делает
переход левой руки почти неслышным. Наоборот — начало нового движения
смычка всегда связано с небольшим акцентом, а это только подчеркивает
происходящую в этот момент смену позиции. Однако Беккер (по
словам А. В. Броуна), чтобы изжить привычку некоторых учеников начинать
смену позиции преждевременно, всегда требовал выдержать предыдущий
звук «полностью» (до пределов возможного) и в то же время, не опаздывая,
перейти к следующему звуку. Это требование Беккера носит чисто
психологический характер и способствует сокращению времени перехода до минимума.
18 (119) Несомненно, есть еще одна конфигурация левой руки в
нижней половине грифа, образующаяся при сверхшироких растяжениях (интервал
кварты и более). В этом случае локоть левой руки резко опускается, а
первый палец не только отодвигается от второго, но и слегка «поднимается»
над линией «косточек» левой кисти. Таким образом, общее растяжение
пальцев значительно увеличивается.
19 (119) Здесь Беккер говорит об аппликатуре только с точки зрения
физиологического удобства, опуская художественное содержание
исполняемой музыки.
20 (130) Прием «гусеничного» перемещения левой руки в некоторых:
случаях оправдан, например, в начале «Полета шмеля». О целесообразности
приближения первого пальца к четвертому при смене позиций в медленном
движении упоминается в комментариях Л. С. Гинзбурга и С. М. Козолупова
к русскому изданию «Школы» К. Ю. Давыдова.
21 (131) Конечно, рефлекторное движение, нажим правой руки усили-
вает слышимость глиссандо левой руки, но ограничивать борьбу с этим
недостатком только правой рукой — значит отвлекать внимание
виолончелистов от неправильных действий левой руки (ходы одним пальцем на тон
и более широкие интервалы). Если такие ходы производятся на одно-
движение смычка — они всегда будут слышны.
22 (136) Приведем упражнение, рекомендуемое Беккером для
увеличения растяжения пальцев левой руки, но предупредим, что пользоваться им:
можно крайне осторожно. В противном случае неизбежна травма.
Сущность упражнения в следующем. Растопырив пальцы левой руки, вводить
282

между каждой парой пальцев кулак правой руки и, вращая, постепенно
доводить его до основания пальцев.
23 (136) Вряд ли целесообразно рекомендуемое Беккером в
упражнениях для развития слабых разгибательных мышц пальцев очень высокое,
«до пределов возможного», поднимание пальцев левой руки. Этот прием
может стать рефлекторным и в дальнейшем препятствовать технике левой
руки.
24 (154) Отметим ценные труды Н. А. Гарбузова о зонной природе
интонации («Зонная природа звуковысотного слуха». М.—Л., 1948 и «Внутри-
зонный интонационный слух и методы его развития». М.—Л., 1951).
25 (155) Упоминаемый Беккером комбинационный тон, впервые
открытый Тартинн, можно услышать при игре консонирующих интервалов, когда
-соотношение колебаний обоих тонов приближается к целым числам. При
этой абсолютной интонационной чистоте прослушивается тихий жужжащий
звук нижнего основного тона, по отношению к которому натурально
звучащие тона консонансов являются обертонами (Риман). Комбинационный
тон яснее всего можно услышать, играя двойные ноты в высоком регистре.
Вряд ли использование комбинационных тонов при игре на виолончели
может практически способствовать выработке чистой интонации. В отличие
от скрипки, на виолончели эти тона звучат слишком слабо.
2(i (160) Здесь Беккер справедливо указывает на опасность внешнего
подражания, но далее, в главе «О так называемом подавлении
индивидуальности», он же рекомендует подражание учителю в качестве важнейшего
методического средства. Это кажущееся противоречие можно объяснить
следующим образом: безотчетное, внешнее подражание грамзаписи
существенно отличается от сознательного воспроизведения образца, предлагаемого
педагогом и реализуемого с помощью приемов, ранее усвоенных учеником
в процессе обучения.
27 (173) Если старинное rubato предполагало свободное движение
мелодии на неизменной метрической основе, то предлагаемый Беккером новый
тип rubato (ускорение— замедление и наоборот) у недостаточно опытного
исполнителя может привести к разрушению ритмической пульсации.
Отметим, что сам Беккер, работая с учениками над rubato, неизменно говорил:
«Frei im Rhythmus» («Свободно в ритме»). Ритмическое равновесие такта
было для него непреложным законом.
28 (175) Для выделения опорных вершин мелодии не обязателен агоги-
ческий акцент (задержка). Должного результата можно достигнуть
изменением характера штриха. Кроме того, непонятно, почему в приведенном
примере из сонаты Брамса автор предлагает триоли играть rubato; характер
музыки скорее подсказывает необходимость строго размеренного движения.
29 (175) Беккер очень субъективно трактует примеры из произведений
Баха, Бетховена и Брамса. Подробное описание предлагаемого плана
реализации rubato вряд ли целесообразно. Rubato можно почувствовать, но
точно описать его нельзя. Кроме того, некоторые, приведенные Беккером
примеры, как нам кажется, отнюдь не нуждаются в применении rubato.
30 (177) Установленное Беккером сближение речевой выразительности
с выразительностью музыкального исполнения напоминает учение
Б. В. Асафьева об интонации. Собственно говоря, «интонация» и есть
выразительная музыкальная речь. Редактор вспоминает, как однажды в
беседе с ним Б. В. Асафьев назвал Г. Уланову — «интонационной балериной».
В то время это показалось странным и лишь позже я понял, что Асафьев
имел в виду речь жеста, «говорящую» пластику. Это положение является
основой музыкального исполнительства — уметь разговаривать со
слушателями с помощью своего инструмента.
31 (184) В целом мысль Беккера о частом несовпадении лиг и
музыкальных «знаков препинания» правильна. Но она имеет смысл лишь в
применении к музыке нового времени. Установлено, что в эпоху барокко, в
частности у Баха, лига совмещала две функции — техническую и фразнровочную
(ср.: Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха. М.,
1967, с. 88—89).
283

К сожалению, утверждая, что штрихи, приведенные им в примере 218„
соответствуют штрихам оригинала, Беккер допускает неточность. В
соответствующих тактах аллеманды в оригинале четко выписаны такие лиги:
52 (187) Беккер ничего не говорит о возможности уравнивания тембра
открытой струны с тембром окружающих ее «закрытых» звуков. «Школой» Ка-
зальса для этого при подходе к открытой струне рекомендуется уменьшать,
вибрацию «закрытых» звуков.
33 (190) Во всех приведенных источниках речь идет о «правильности»
или «неправильности» изложения, то есть о нотации, но отнюдь не об
исполнении.
34 (193) В исполнении мелизмов всегда присутствовал элемент импро-
визацнонности. Примечательно, что у четырех французских композиторов-
современников Куперена, Рамо, Марэ и Форре подробные таблицы
расшифровок мелизмов существенно отличаются друг от друга. В связи с этим
напомним, что в эпоху барокко трель, как правило, исполнялась с верхней
ноты (именно так она расшифрована И. С. Бахом в «Клавирной книжке»
его сына В. Ф. Баха). Впоследствии были определены случаи, диктующие
отступления от этого правила, то есть исполнение трели с основного звука,,
но все эти рекомендации выведены текстологами второй половины XIX—
XX веков. Простая логика подсказывает: если в XVIII веке такие
исключения никем из авторов не отмечались, то почему мы должны в этом вопросе
придерживаться мнения наших современников, как бы убедительно оно ни
было сформулировано?!
Относительно форшлагов укажем на очень простую рекомендацию
выдающегося советского альтиста профессора В. В. Борисовского: в быстром
движении форшлаги всегда исполняются «из-за такта:> (за счет
длительности предыдущей ноты), в медленном могут исполняться и за счет главной
коты. Трудно вывести точный объективный закон., охватывающий все случаи
исполнения форшлагов; в этом основное руководство — вкус и чувство
стиля.
33 (198) Напомним, что выдающийся русский виолончелист А. А. Бран-
дуков начиная Ноктюрн Чайковского, делая заметнее portamento от
открытой струны Ля к фа (в четвертой позиции).
36 (203) К названным Беккером фамилиям музыкантов (Сивори, Пи-
атти), минимально пользовавшихся вибрацией, можно добавить еше двух,
артистов, отличавшихся превосходным звуком, Давыдова и Ауэра.
37 (204) Из трудов, посвященных вибрации, укажем две капитальные
работы: Струве Б. А. Вибрация как исполнительский навык игры на
смычковых инструментах (Л.—М., 1933) и Агарков О. М. Вибрато как
средство музыкальной выразительности в игре на скрипке (М., 1956).
38 (213) Говоря о допустимости незначительных изменений авторского
текста, Беккер имеет в виду те случаи, когда композиторы, недостаточно
знакомые со спецификой данного инструмента, воплощают свои образы в
неудобной, плохо звучащей фактуре. Трудно возразить против такой постановки
вопроса, однако приведенные в качестве положительного примера изменения,,
внесенные Р. Вагнером в партитуру Девятой симфонии Бетховена,
настораживают. История оркестрового исполнительства показывает, что многие
великие дирижеры не принимали изменений Вагнера и предпочитали
первоначальный авторский текст. В таких изменениях всегда есть большая доля
субъективности, о чем свидетельствуют хотя бы многочисленные редакций
виолончельных сюит И. С. Баха. Плохо, когда исполнители считают, что они
лучше композиторов знают, что нужно делать с их произведениями. Не
правильнее ли отнестись с уважением и доверием к тексту автора и попытаться
найти способ должного его исполнения. Иное дело те случаи, когда
изменения первоначального текста устанавливались исполнителями в тесном кон-

такте с композиторами. В таких случаях правильнее говорить не об
изменениях, а о творческом содружестве композитора и исполнителя.
39 (215) См. Письма Бетховена. 1787—1811. М., 1970. Письмо от 1
августа 1809 года, с. 222 и письмо от 3 августа 1804 года, с. 332—33/.
40 (217) В связи с этим хочется вспомнить изречение замечательной
советской арфистки, народной артистки СССР, профессора К. А. Эр дел и:
«Музыку игрют не по фразам, а по крупным членениям — предложениям».
41 (218) Большинство анализов, приведенных в этом разделе книги,
имеют чрезмерно прямолинейный характер и в основном рассматривают
проблемы технологического порядка.
42 (219) В прелюдии соль мажор из первой сюиты Баха Беккер
меняет авторские лиги, исходя из внешнего сходства музыки с прелюдией до
мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (в которой,
кстати, лиги автором не указаны). Однако в других случаях, например, в
жиге из первой сюиты, Беккер стремится точно соблюдать лиги оригинала (?!)
Следует отметить, что очень характерные короткие несимметричные лиги
оригинала виолончельной прелюдии соль мажор подчеркивают моторный
характер музыки и полностью устраняют возможную монотонность, которой,
опасается Беккер.
43 (220) Предложение Беккера: во второй половине каждого такта
этой прелюдии использовать эффект эха — вместо устранения
«однообразных повторов» усиливает их!
44 (223) Беккер ошибочно указывает, что в аллеманде им точке
воспроизведены штрихи оригинальной рукописи (см. нотный пример к
комментарию 31).
45 (224) В нумерации тактов в аллеманде, куранте и жиге у Беккера
не учтен затакт.
43 (227) В разборе менуэтов сюиты соль мажор Баха Беккером
допущено смещение двух стилей: монументального стиля эпохи Людовика XIV
и, относящегося к более позднему периоду, сугубо интимного стиля
творчества Ватто.
Предложенная Беккером для исполнения менуэтов «программа:-', вряд
ли может быть обязательной для всех.
'7 (228) Беккер неверно прочел лиги оригинала. В первых двух тактах
жиги в рукописном оригинале совершенно ясно выписаны лиги,
охватывающие не две, а три ноты.
4S (235) Несмотря на широкую популярность редакции Ф. О. Геварта,.
отнюдь нельзя считать, что она точно передает музыку ре-мажорного
концерта Гайдна. Ближе к оригиналу редакции Ю. Кленгеля, но лучше всего
придерживаться текста оригинальной партитуры концерта, опубликованной
издательством Петере.
49 (239) В концерте Сен-Санса интересный вариант Коссмана,
введенный для облегчения, в настоящее время вряд ли целесообразен. При
наличии чистых металлических струн этот эпизод получается у большинства
виолончелистов легко и интонационно чисто.
50 (266) Утверждение Беккера, что гамба играла большую роль в.
эпоху рококо, неточно. Расцвет гамбового исполнительства связан с
эпохой музыкального барокко (конец XVII—первая половина XVIII века).
51 (267) Фактура сольной партии некоторых виолончельных концертов
А. Вивальди (1678—1741), в частности, концерта ля минор (фигурации в
тесситуре второй октавы) показывает, что ставка эпизодически несомненно
употреблялась уже в первой половине XVIII века.
52 (268) Соображение Беккера, что Ромберг не владел staccato и
прыгающими штрихами, выглядит странно. Неужели такой титан
виолончельного исполнительства, каким был Ромберг, не мог исполнять эти штрихи? Не
правильнее ли считать, что они были чужды его звуковой
эстетике!
Далее трудно улавливается мысль — Ромберг в совершенстве владел
«длинными смычками», поэтому его исполнение теряло в масштабности и
силе(?) Достаточно хорошо известно, что Ромберг обладал полным, краси-
28S

тзым тоном... Ромберг обогатил не только технику левой руки. Блестящей
разработкой штриха legato он внес не меньший (хотя до сего времени
недооцененный) вклад и в технику правой руки.
53 (273) Мысль о том, что ученик обязательно должен копировать
игру педагога, изложена несколько полемично и потому нуждается в
пояснении. Конечно, проще всего сказать о том, что важнейшая задача чуткого
педагога — воспитание индивидуальности ученика, напомнить, что А.
Рубинштейн никогда не показывал за инструментом того, что проходилось его
учеником И. Гофманом, что копирование может принести пользу только в
чисто технологической области, но никак не в плане музыкальной
трактовки. Но что же имел в виду сам Беккер? Он никогда не просил копировать
свою игру таких высокоодаренных учеников, как Майнарди, Фёльдеши,
Шустер и других, потому что они владели всеми требуемыми средствами
выразительности, в силу чего могли свободно проявлять свою творческую
индивидуальность, но это были единицы. Беккер выступает против
неподготовленных технически, а порой безграмотных музыкально, но с апломбом
проявлявших свою мнимую «индивидуальность» учеников (сообщено
А. В. Броуном). Высказывания Беккера относятся к основной массе
способных учеников, которым, по его мнению, педагог должен облегчить путь,
показав готовое, проверенное решение. Мысль Беккера серьезна и
заслуживает внимания, но тем досаднее, что для ее подкрепления он ссылается на
то, что Рафаэль — один лз индивидуальнеиших гениев мирового искусства —
«был большим подражателем». Эта цитата из Гримма—Вазари звучит
просто оскорбительно.
54 (278) Замечания Беккера о важности внешнего поведения
виолончелиста на эстраде, правильной осанке, недопустимости внешнего актерского
наигрыша, необходимой свободе всех звеньев двигательного аппарата,
естественности дыхания и проч. весьма значительны и полностью сохранили свою
актуальность.

Содержание
Б. Доброхотов. Хуго Беккер и его труд «Техника и искусство игры
на виолончели» ^
Часть первая
ТЕХНИКА
Первое предисловие 15
Второе предисловие 1"
Введение 21
К физиологии ведения смычка 23
Как держать виолончель, учитывая индивидуальную высоту ведения
смычка 31
Как держать смычок? 33
К динамике правой руки 36
Штрих «всем смычком» 3&
«Подвижно-переменное держание» 43
Переход со струны на струну 46
Описание отдельных вспомогательных движений 54
Detache 60
Martele 75
Виды прыгающих штрихов 78
Staccato 96
«Пальцевой штрих» и его разновидности 100
Аккорды 102
Смешанные сложные штрихи ЮЗ
К физиологии левой руки 107
Левая рука 111
«Грамматика» игрового процесса 152
Об интонации 154
Оптимальное звучание 156
Часть вторая
ИСКУССТВО ИГРЫ
Предисловие 159
О ритме 161
Динамика 166
Осмысленное, музыкально-правильное акцентирование 170
Rubato 172
Агогика и выражение аффекта 175
Смысл лиг в литературе для смычковых инструментов,
в особенности виолончели 183
О различии звуковых красок с особым учетом
открытой струны Ля 185
287

О форшлагах 188
Sostenuto 193
Portamento 194
Portato 199
Значение вибрации . 200
Об искусстве музыкального исполнения 204
Художественная свобода . 209
Масштабность в исполнительском искусстве 216
Введение в анализы исполнительства 218
Сюита соль мажор Баха. Опыт исполнительского анализа .... 218
Концерт ре мажор Гайдна. Опыт исполнительского анализа . . . 228
.Концерт ля минор Сен-Санса. Опыт исполнительского анализа . . 236
Концерт си минор ор. 104 Дворжака. Опыт исполнительского
анализа 244
Указания к осмысленной и исчерпывающей интерпретации
партии солирующей виолончели в «Дон-Кихоте» Рихарда Штрауса . 256
Заметки на полях к «Танцу эльфов» Поппера 265
Обзор эволюции искусства игры на виолончели 266
О так называемом «подавлении индивидуальности» в обучении .
и почему необходимо работать по определенному образцу . .271
Виртуоз и дилетант 273
Заключение 276
Комментарии 280
ИБ 1875
Хуго Беккер и Даго Ринар
ТЕХНИКА И ИСКУССТВО ИГРЫ НА ВИОЛОНЧЕЛИ
Редактор А. Трейстер
Художник А. Я н о в с к и и
Худож. редактор А. Головкина
Техн. редактор В. К и ч о р о в с к а я
Корректор И. Ч и б и с о в а
Подписано к печати 1/II 1978 г. Форм. бум. 60>:90>/ie. Печ. л. 18.25. Уч.-изд. л. 17.67
(включал иллюстрации). Тираж 5000 зкз. Изд. № 6131. Т. п. 197S г. ,\2 55S. Заказ 79.
Цена 1 р. 10 к. на бум. № 1.
Издательство <:Музыка», Москва, Неглинная, 14.
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном комитете
Созета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
1090S~\ Москва, Ж-SS. Южнопортовая ул., 24.