Author: Гринцер П.А.  

Tags: сравнительно-исторические литературоведческие исследования   литературоведение   художественная литература   история литературы   поэтика  

ISBN: 5-201-13197-2

Year: 1994

Similar

Европейская литература и латинское Средневековье. Том 1

Европейская литература и латинское Средневековье. Том 2

Становление литературной теории в Древней Греции и Индии

Мистификация в славянской культуре: поэтика и практики

Text 
                    Российская Академия Наук
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
Литературные эпохи и типы художественного сознания
Москва
"Наследие*1
1994


УДК 82.091-1
ББК 83
Г 85
Ответственный редактор
П. А. ГРИНЦЕР
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы ху-
Г 85 дожественного сознания.— М.: Наследие, 1994.— 512 с.
ISBN 5-201-13197-2
Работа выполнена при финансовой поддержке Российско
го фонда фундаментальных исследований.
_ 4603010000-023^ . ___ „
Г —004/09^—04— 3 °оъявленияББК 83
ISBN 5-201-14197-2 © Издательство "Наследие", 1994
© ИМЛИ им. Горького РАН, 1994


С.С.Аверинцев, М.Л.Андреев,
М.Л.Гаспаров, П.А.Гринцер,
А.В.Михайлов
Категории поэтики в смене литературных эпох
Задачу исторической поэтики А.Н.Веселовский видел в том,
чтобы "отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь кри-
терий для оценки его явлений из исторической эволюции поэ-
зии — вместо господствующих до сих пор отвлеченных опреде-
лений и односторонних условных приговоров". В решении этой
задачи можно видеть два самостоятельных, хотя и взаимосвязан-
ных пути: генетический — выявление исторической преемствен-
ности отдельных литературных категорий, жанров, видов, при-
емов и т.п. (путь, по которому в большинстве своих работ шел
сам Веселовский) ; и типологический — исследование историче-
ских типов поэтики, сопряженных со сменой эпох и направлений
в литературе, исследование изменений представления о литера-
туре и самого содержания понятия "поэтика".
Категории поэтики заведомо подвижны. Даже тогда, когда в
длительной исторической перспективе они сохраняют свою акту-
альность, от периода к периоду и от литературы к литературе
они меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и
отношения, всякий раз складываются в особые и отличные друг
от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен в
конечном счете литературным самосознанием эпохи; и потому
проблема эволюции "поэтического сознания и его форм" — так-
же поставленная А.Н.Веселовским, но не привлекшая до сих пор
достаточного внимания — является, с нашей точки зрения, важ-
нейшим аспектом типологической исторической поэтики. Именно
художественное сознание, в котором всякий раз отражены исто-
рическое содержание той или иной эпохи, ее идеологические
потребности и представления, отношения литературы и действи-
тельности, определяет совокупность принципов литературного
творчества в их теоретическом (художественное самосознание в
литературной теории) и практическом (художественное освоение
мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря,
художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а
смена типов художественного сознания обусловливает главные
линии и направления исторического движения поэтических форм
и категорий.
Между типами художественного сознания не существует при-
знанных и очевидных границ. Можно — и это вполне оправдан-
3


но — говорить о типах художественного сознания эпох Древно-
сти, Средневековья, Возрождения и т.д., классицизма, романтиз-
ма, реализма и т.д.; в пределах одной эпохи типы художествен-
ного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и
классицизм, романтизм и реализм) либо, напротив, еще более
дробно дифференцироваться в различных направлениях (напри-
мер, эпическом, психолого-драматическом, социально-бытовом,
сатирическом и др. в реализме) и у отдельных писателей. Пред-
варительно и в известной мере условно — в качестве всеохваты-
вающих и особенно значимых для исторической поэтики — нами
выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа
художественного сознания: 1) архаический или мифопоэтич^-
ский, 2) традиционалистский или нормативный, 3) индивидуаль-
но-творческий или исторический (т.е. опирающийся на принцип
историзма). Хронологические рубежи между этими типами со-
знания определены в целом двумя важнейшими социально-куль-
турными переворотами в мировой истории: в VI-V вв. до н.э.
(т.н. "осевое время" Древности, характеризуемое возникновени-
ем новых форм государственности и идеологическими движения-
ми, которые изменили интеллектуальный климат в различных
частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века
(время утверждения "индустриальной эпохи" в ее глобальном
масштабе).
Очевидно, что внутри каждого из указанных общих типов
художественного сознания "укладываются" несколько традицион-
ных и общепризнанных периодов и направлений развития лите-
ратуры (устная и архаическая письменная словесность — для
первого типа; древность, средневековье, возрождение, классик
цизм, барокко — для второго; романтизм, реализм, символизм и
др.— для третьего), и ни в коей мере нельзя пренебречь разли-
чиями их поэтик. Но, наряду с выявлением этих различий,
главную задачу составляет изучение и определение тех констан-
тных черт в литературном процессе, которые обнаруживаются в
длительной временной перспективе; наряду с анализом преемст-
венной эволюции способов и средств художественного творчества
(а также по ее ходу разного рода "ретардаций", "предвосхище-
ний") — выделение тех кардинальных, сущностных изменений в
них, которые характерны как раз для смены типов художествен-
ного сознания.
Смена типов художественного сознания, с позиций историче-
ской поэтики, закрепляется в исторически обусловленной транс-
формации категорий самой поэтики. В каждом типе, в каждую
эпоху складывается своя система таких категорий, с особым
родом связей между ними, со специфическим содержанием, объ-
емом, иерархией поэтологических понятий. Среди этих катего-
рий особенно важными, особенно репрезентативными, с точки


зрения эволюции художественных средств литературы, представ-
ляются категории стиля, жанра и автора, каждая из кото-
рых доминирует на разных этапах словесного творчества. Их
соотношению, функциям, значимости уделяется нами главное
внимание. Это, конечно, не означает, что только к указанным
категориям сводится все содержание поэтики той или иной эпо-
хи; всякий раз должны быть подробно рассмотрены и другие ее
элементы. Но рассмотрены прежде всего в связи с ними и в их
свете, ибо выделение в каждой литературной системе каких-либо
категорий или принципов в качестве определяющих позволяет,
на наш взгляд, правильно оценивать эту систему "изнутри",
учитывая ее собственные критерии, и тем самым адекватно пред-
ставить историческое движение поэтики.
В свою очередь основным способом анализа движения поэто-
логических категорий является сопоставление литературной
практики с литературной теорией. Практика, хотя и отклоняется
всякий раз от теории (демонстрирует большую свободу или боль-
шую скованность, опережает теорию, предвосхищает последую-
щие доктрины и т.д.), в своей целостности обнаруживает некие
общие для данной эпохи и так или иначе воплощенные в теории
эстетические принципы.
Исходя из приведенных соображений, мы попытаемся выде-
лить далее три эпохи (а в пределах второй эпохи — два сменя-
ющих друг друга этапа) исторического движения литературы,
которые прямо связаны с тремя указанными типами художест-
венного сознания и соответствующими им типами поэтик. Выде-
ляя эти эпохи, мы не сможем, конечно, рассмотреть их подробно
и коснемся лишь тех литератур и тех литературных явлений,
которые наиболее репрезентативны с точки зрения исторической
поэтики. При всей необходимости дальнейшего уточнения мы
полагаем все же, что предложенный подход поможет хотя бы в
общих чертах представить специфику художественного сознания
на основных этапах его развития и те постоянные и переменные
факторы этого развития, которые следует учитывать в любом
конкретном исследовании по исторической поэтике.
I. Мифопоэтическое художественное сознание.
Архаический период (поэтика без поэтики)
Словесное искусство архаического периода, которому свойст-
венно мифолоэтическое сознание, представлено тремя различны-
ми, но и объединенными общими признаками группами текстов.
Во-первых, оно выступает как архаический фольклор, пред-
шествующий всякой литературе. Его древнейшее состояние ре-
конструируется преимущественно путем сравнительного изуче-
5


ния наличного фольклора бесписьменных народностей, сохранив-
ших этнографически-пережиточные формы культуры.
Во-вторых, оно выступает как архаическая литературе, по
ряду признаков — принципиальная анонимность, вариативность
редакций и т.д.— еще не вполне отделившаяся от фольклора,
ориентирующаяся на фольклорные источники, нередко прямо
фиксирующая их облик.
В-третьих, оно выступает как традиционный фольклор, разви-
вающийся параллельно с литературой и во взаимодействии с ней.
Соответственно художественное сознание эпохи репрезентиру-
ют наличные или реконструируемые памятники мифологии и
архаического фольклора бесписьменных обществ; памятники тра-
диционного фольклора; классический епос как явление погранич-
ное между фольклором и литературой; литературы древнего
Ближнего Востока (египетская, шумерская, ассиро-вавилонская,
ханаанейско-финикийская, еврейская, арамейская), Ирана (аве-
стийская), Индии, Китая и Греции (начальных периодов).
Нижняя хронологическая граница памятников архаического и
тем более традиционного фольклора, в связи с особыми социаль-
но-экономическими условиями бытования ряда культур, часто
отодвигается далеко за пределы древности, и хронологические
рамки в таких случаях последовательно заменяются стадиально-
типологическими. Но для архаической письменной литературы
эти рамки достаточно четки, составляя древнейший период исто-
рии поэтики. Для литератур Ближнего Востока речь в основном
идет о периоде до эпохи эллинизма (со включением памятников,
не затронутых перестройкой культуры по греческим образцам,
вплоть до прихода ислама) ; для Индии и Китая — приблизи-
тельно до I в. н.э.; для Греции (гомеровский эпос) — до VII-
VI вв. до н.э.
Архаическая литература противостояла фольклору главным
образом способом хранения информации (сначала устным, а за-
тем письменным — в первом случае и только устным — во
втором), но опиралась на общие мифопоэтические представления
и была близка ему своей поэтикой — конечно практической,
поскольку теоретической еще не существовало. Для всей области
словесного искусства архаического периода характерна ^вначале
полная неразмежеванность эстетического критерия с критериями
внеэстетическими, внесловесными, заданными нормой ритуализо-
ванного быта. Позднее, в архаической литературе и в традици-
онном фольклоре, эта неразмежеванность перестает быть такой
безусловной, но остается преобладающей и определяющей вплоть
до перехода от архаического периода к традиционалистскому.
Первобытная культура синкретична как идеологически (глав-
ным образом за счет ее мифологичности), так и формально
(главным образом за счет ее ритуальности). В ритуальном комп-


лексе ~ в том, что создатель теории первобытного синкретизма
А.Н.Веселовский называл народно-обрядовыми играми,— соеди-
нены зачатки словесного, музыкального, танцевального, теат-
рального искусства, а также эпического, лирического и драмати-
ческого родов поэзии. Впрочем, дифференциация начинается ра-
но. Повествовательное искусство, особенно тесно связанное в
генезисе с мифами, почти с самого начала развивается как в
рамках обряда, так и вне его (хотя и в тесном контакте с
ритуалами). Даже в очень архаических культурах зафиксирова-
ны не только обряды, включающие рецитацию мифов или имею-
щие мифологические эквиваленты,— таких, вообще говоря, боль-
шинство,— но также обряды, не имеющие мифологических экви-
валентов и, напротив, мифы, не имеющие ритуальных эквива-
лентов. В рамках синкретического обрядового комплекса различ-
ные роды словесного искусства выступают каждое со своей спе-
цификой. Так, во многих архаических обрядах жесты участников
действа являются подражанием повадкам тотемических зоо-ант-
ропоморфных "предков" (танец, пантомима), пение — величани-
ем этих "предков" (лирика), между тем как мифологический
комментарий старейшин повествует о странствиях "предков", об
их подвигах в "пору сновидений" (эпос). В рамках мифа и
ритуала развивается также ораторское искусство со своеобраз-
ным набором приемов древнейшей риторики. Ритуалы и пение
связаны с различными обрядовыми циклами — календарными (в
том числе аграрными), "переходными" (т.н. rites de passage —
рождение человека, инициация, то есть посвящение в вожди или
шаманы или просто переход в половозрастную группу взрослых
мужчин или женщин, наконец, смерть человека), свадебными,
похоронными и т.п.; соответственно они имеют некоторую маги-
ческую утилитарную задачу. Обрядово-лирическая поэзия вклю-
чает знахарские врачевательные заговоры, охотничьи песни, во-
енные песни, песни, связанные с аграрной магией, похоронные
причитания, песни смерти, любовные песни, "позорящие" (хули-
тельные) песни, шутливые ритуальные перебранки. В этой поэ-
зии можно найти образцы большой лирической силы, но в целом
она весьма далека от "чистой" лирики — в ней преобладает
стихия обрядового символизма, много описательных моментов.
Ее содержание и форма строго канонизированы.
В архаической литературе, особенно на зрелой ее стадии, и
отчасти в традиционном фольклоре степень связи с ритуалом
может быть как непосредственной (обрядовые тексты, входившие
в процедуру общинного празднества, общинного траура, храмово-
го культа и т.п.), так и весьма опосредованной. В связи с
прогрессирующим общественным расслоением особую роль при-
обретает обусловленность форм словесного искусства не ритуа-
лом в узком смысле, а этикетом, церемониалом поведения чело-
7


века в соответствии с его местом среди людей: например, в
церемониал поведения "мудреца" входит сентенциозно-афори-
стическая и загадочно-метафорическая речь. Принципиальное
качество речи как украшенной (прежде всего — формульной,
обычно — риторической, менее обязательно — метафорической,
загадочной, каламбурной и т.п.), имеющей для себя предпосылки
и в представлениях о магии слова, и в мнемотехнических при-
емах, сохраняющих свое значение и после изобретения письмен-
ности, осознается как вытекающее из:
а) характера сакрально-бытовой ситуации общинного тор-
жества;
б) характера предмета речи, относящегося к сфере общинного
предания, традиционной или пророческой "мудрости1*;
в) социального статуса говорящего или пишущего как носите-
ля "мудрости", или вообще лица маркированного, в этикет явле-
ния которого перед людьми входит особая манера изъясняться,
будь-то шаман, ведун, позднее — пророк вроде иранского Зара-
туштры или библейских пророков, религиозный учитель вроде
индийских брахманов, но также шут, потешный дублер сакраль-
ной особы, а в эпоху государственности и развитой классовой
цивилизации — писец и книжник, носитель бюрократического
авторитета, обязанный своим престижным положением к тому,
чтобы упражняться в собирании и сочинении афоризмов, загады-
вании и .разгадывании загадок и т.п.
Жанры "художественные" не могут быть противопоставлены
жанрам архаической "преднауки" и "предфилософии", а с воз-
никновением ранней бюрократии — жанрам "деловым", т.е.
"канцелярским"; напротив, передача преднаучных знаний в оп-
тимальной мнемотехнически форме, выражение предфилософ-
ских размышлений и обнародование решений общинного или
государственного авторитета,— все это очень эффективно способ-
ствует в продолжение всего первого периода вызреванию возмож-
ностей художественного слова. Разве что письменные тексты
типа купеческих контрактов (например, тех, которыми оказались
так богаты развалины недавно открытого ханаанского города
Эблы или руины критского Кносса), храмовых тарифов и т.п.,
составляющие значительную часть архаической письменности,
должны быть исключены при рассмотрении искусства слова как
такового,— да и то с осторожностью. Но изложение представле-
ний о мире и о генезисе его частей, магико-медицинские рецеп-
ты, неотделимые от заговоров, племенные соглашения, сопровож-
даемые обстоятельными проклятиями нарушителю, законы, изла-
гаемые в ритмической форме, изречения оракулов, проповеди
религиозных деятелей, официальные документы и мемориальные
надписи первых государств (пример — хотя бы надписи ассирий-
ского царя Ашшурбанипала) — все это не менее "художествен-
8


но", чем героический эпос или свадебная песня. При этом черты,
воспринимаемые нами как выражения "художественности" и
объективно таковыми являющиеся (суггестивный ритм, нагнета-
ние игры слов и звуков, повторы), по своему первоначальному
утилитарному назначению стимулировались уже упомянутой
мнемотехнической функцией, которой отнюдь не утратили и
тогда, когда стали предметом любования и фактором торжествен-
ности. Текст племенного предания или договора между племена-
ми, передаваемого из поколения в поколение в одних и тех же
словах, афоризм житейской или религиозной "мудрости", текст
законоположения — все это должно было легко ложиться на
память. (Сюда же относится характерная для поэтики архаиче-
ской формульности, но сказывающаяся вплоть до евангельских
пассажей техника употребления т.н. ключевых слов как опорных
точек для памяти.)
Для периода, таким образом, в качестве "рабочего" определе-
ния "художественности" пригодна в целом такая дефиниция:
текст, устный или записанный, является художественным в той
мере, в которой он предназначен для многократного дословного
или приближающегося к дословному воспроизведения.
Предназначен для воспроизведения — это значит, что он в
глазах общества заслуживает воспроизведения и что он по своей
форме объективно пригоден, приспособлен к воспроизведению;
оба момента взаимосвязаны. Право быть воспроизводимым тек-:
сту дает его конкретное содержание, его внелитературная функ-
ция, его предполагаемое священное или вообще авторитетное
происхождение (ср. ниже об авторстве); его эстетическое совер-
шенство — всегда лишь привходящий фактор, редко осознавае-
мый и никогда не выделяемый, не становящийся предметом ре-
флективного вычленения и обсуждения. Современный читатель
склонен воспринимать древнеегипетское "Прославление писцов"
как ранний аналог "Памятника" Горация; но если Гораций на-
зывает свою литературную заслугу — введение форм эолийской
лирики в римскую поэзию,— египетский текст говорит лишь о
престиже профессии писца и о сакральной мудрости или проро-
ческой одаренности древних авторитетов, то есть о реальностях
с нашей точки зрения внелитературных, внеэстетических.
Такая фундаментальная категория литературной реальности,
как АВТОРСТВО, фольклору неизвестна. (Романтизм и немец-
кий классический идеализм, чье влияние сказывается до сих пор,
предложили представление о некоем коллективном всенародном
авторстве; представление это отчасти схватывает реальность, от-
части мистифицирует ее). На стадии архаического фольклора
песни рассматриваются как собственность мужских союзов и вся-
кого рода ритуальных сообществ, и эта установка в модифициро-
ванном виде остается характерной и для традиционного фолькло-
9


pa. Сказанному не противоречит существование особых умельцев
слова (по-гречески "демиургов", то есть мастеров, обслуживаю-
щих общину, как назывались эпические сказители-аэды); от ин-
дивидуального умения до индивидуального авторства — огромная
дистанция. Дело не в том, что мы не знаем имен одаренных
людей, творивших фольклорные памятники; дело в том, что
культивирование индивидуальной манеры как особой ценности,
осознаваемой в качестве таковой, противоречит самому существу
фольклора.
При переходе от фольклора к письменной литературе посте-
пенно развивается обычай связывать литературные тексты с не-
которыми именами, но об авторе в нашем смысле этого слова
говорить не приходится. По большей части имя условно, и даже
тогда, когда это им* действительного составителя текста, оно
условно в принципе, по своей функции, по своему заданию. Имя
выражает не идею авторства, а идею авторитета — чтимое имя
ручается за чтимый текст: "Изречения Имхотепа", "Притчи Со-
ломона", "Псалмы Давида", "Басни Эзопа", "Гимны Гомера".
В древнекитайской литературе имена Мэн-цзы, Лао-цзы, Чжуан-
цзы — это одновременно обозначения предполагаемых составите-
лей Мэн Кэ, Ли Эра, Чжуан Чжоу, обозначения стилизованных
персонажей тут же сообщаемых легенд и анекдотов и не в
последнюю очередь — заглавия самих же книг. Легендарному
мудрецу Вьясе приписывался первый вариант "Махабхараты", а
заодно — редакция вед и пуран. Аккадский эпос о Гильгамеше,
восходящий к более древним шумерским сказаниям, связан с
именем некоего Син-леке-уннинни, это несколько иной слу-
чай — отсутствует известный всем легендарный образ, который
был бы одновременно и санкцией текста, и персонажем, как
образы тех же Лао-цзы и Чжуан-цзы, или Заратуштры по отно-
шению к Авесте. Но сама формула заглавия эпоса о Гильгаме-
ше — "О все видавшем, со слов Син-леке-уннинни, заклинате-
ля" — отчетливо выражает специфическую для первого периода
и далекую от идеи авторства функцию имени как ручательства
за текст, юридически действительного свидетельства (нечто по-
хожее на подписи свидетелей под завещанием или другим доку-
ментом): заклинатель из Урука, живший, по-видимому, в конце
II тыс. до н.э., как бы "заверил" так называемую ниневийскую
версию эпоса — и для оценки смысла его имени внутри заглавия
несущественно, сыграл ли он реальную роль в редактировании
версии, и если да, то какую именно. Ибо даже тогда, когда у нас
нет никакого основания сомневаться в принадлежности текста
литературы архаического периода тому лицу, имя которого до-
несла до нас традиция (как обстоит дело, например, со значи-
тельной частью библейской "Книги Исайи", гл.1-39), функция
имени остается в принципе той же самой: имя не связывается с
10


индивидуальной манерой, характерностью стиля, оно гарантиру-
ет доброкачественность содержания и помимо этого указывает на
жанр. Недаром та же "Книга Исайи" могла быть продолжена
другими людьми и в другие времена, причем рассматривать эту
практику как "интерполирование" и создание "псевдоэпиграфа"
можно лишь с точки зрения представлений, выработанных позд-
нейшими эпохами. Итак, архаическая литература наряду с без-
ымянными текстами знает тексты, несущие имя их создателя,
как условное, так — в некоторых, не всегда идентифицируемых
случаях — и реальное, однако имя это в контексте сознания
носителей культуры не соотносится с писательской индивидуаль-
ностью и в этом смысле не является указанием на авторство во
всей полноте позднейшего содержания этого термина. Произведе-
ние скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива,
чем как творение отдельной личности.
Для первого периода нормой является также употребление
авторитетного имени как знака преемства внутри наследственной
или иной корпорации, перенимающей функции первобытных
мужских союзов (брахманы, более специально — риши, суты,
вандины в Индии, маги в Иране, библейские "сыны пороков",
греческие "гомериды" и т.п.). Фактом культуры являются "ав-
торские" права на текст не у лица, но и не просто у "всего
народа", а у корпорации, принадлежность раз созданного текста
корпорации — и лишь через корпорацию всей общине. (Это
вносит важный корректив в упомянутую выше романтическую
концепцию всенародного авторства).
Необходима, впрочем, оговорка: случай, когда корпорация
создателей/хранителей некоторого ряда текстов, объединенная
авторитетным именем, с которым эти тексты соотносятся, инсти-
туционально фиксирована, то есть представляет из себя корпора-
цию в полном смысле слова,— лишь показательная модель, лишь
отнюдь не повсеместно достигаемый предел повсеместно налич-
ной социо-культурной тенденции. Ближневосточные "мудре-
цы" — придворные писцы, обязанные своим положением посвя-
щать свой досуг назидательным афоризмам, а потому являющи-
еся коллективным субъектом авторских прав на сборники таких
афоризмов, украшенные именами Имхотепа, Соломона или Ахи-
кара,— не были организованы в специальную корпорацию с
целью производства афоризмов, а просто объединялись по при-
знаку социального статуса. В Греции "Эзоповы" басни жили в
устах рабов-педагогов (т.н. "дядек"), социальный статус которых
был закономерно перенесен на самого Эзопа, которого можно
было воображать себе только таким же фригийским рабом (как
Ахикара — подобием всех придворных писцов ближневосточного
мира). Эти примеры уточняют понятие корпоративного авторст-
ва, подлежащее отграничению, с одной стороны, от позднейшего
и


индивидуального авторства, с другой стороны, от того же посту-
лированного романтикам« всенародного авторства.
Вторая оговорка: различные жанры традиционного фольклора
и тем более архаической литературы в весьма различной мере
требуют или не требуют для своих создателей/хранителей особо-
го социального статуса, принадлежности к более или менее зам-
кнутому кругу (например, эпический сказитель — это особая
фигура, но песню может сложить и спеть в принципе человек
любого общественного положения).
К концу архаического периода в рамках корпоративного ав-
торства вызревает еще неосознанный феномен авторства индиви-
дуального, имеющий бытие "в себе", но еще не "для себя",
только подлежащий осознанию и самосознанию — когда послед-
нее произойдет, это и будет означать переход к иному типу
художественного сознания. В подготовке новых отношений осо-
бую роль играли случаи, осознаваемые как исключительные и
соответственно отмечавшиеся, когда определенного типа творче-
ство, место которому было уготовано внутри корпорации, проис-
ходило вне корпорации (ср. заявление библейского пророка Амо-
са: "я не пророк и не сын пророка, я был пастух и собирал
сикоморы" — Амос, 7, 14).
Вторая фундаментальная категория поэтики — ЖАНР — так-
же имеет в архаический период специфическую, внелитератур-
ную окраску, не совпадая ни по объему, ни по содержанию с
привычным понятием жанра. О зачатках жанрового членения в
архаическом фольклоре уже было сказано выше. Но и в тради-
ционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые
структуры не отделимы от внелитературных ситуаций, жанровые
законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и
житейского приличия. Разумеется, на разных стадиях и в разных
жанрах это происходит по-разному. Некоторые фольклорные
жанры жестко прикреплены к обрядовым ситуациям и вне их
просто не существуют (свадебные, трудовые, календарные песни,
причитания и т.п.); другие (сказка, эпическая песнь) не столь
внутриситуативны, но и они в своем генезисе и основных функ-
циях в первую очередь регламентированы общественным бытом
и социальными институтами. Возьмем, однако, противоположный
фольклору полюс архаической литературы — афористическое
творчество "мудрецов"; и оно выявляет уже отмеченную выше
тонкую связь с церемониально регламентированной внелитера-
турной реальностью — здесь и престиж грамотности как таковой
(древнеегипетское "Прославление писцов", упоминавшееся в
иной связи, славит, собственно, не поэзию, не слово, не литера-
туру, но тождество грамотности и мудрости), и престиж ранней
централизованной государственности, требовавшей для столь
важной особы, как писец, особо почтенного времяпрепровожде-
12


ния. Характерно, что в греческих полисах, не знавших, в отли-
чие от Востока, ни деспотии, ни бюрократии, кратковременный
расцвет деятельности "мудрецов" в VI в. до н.э. строго синхро-
нен столь же кратковременному расцвету режима тирании, мак-
симально приблизившей политическую жизнь Эллады к восточ-
ным режимам.
Для архаической литературы характерна тенденция к форми-
рованию синкретических сводов, освященных традицией (т.н.
"канон"). Многожанровость текстов, входящих в эти своды, не
ощущалась как препятствие к их объединению, поскольку все
они, с точки зрения традиции, обладали единой функцией.
И древнеиндийские тексты, вошедшие в категорию шрути, и
древнеиранские тексты, образовавшие Авесту, и древнееврейские
тексты, сохранившиеся в составе Библии, жили в веках на пра-
вах священного писания религиозных общин; а если в древнем
Китае кодификация эдиктов и песен ("Чжоу ли", "Шидзин") не
приобрела специфически религиозного характера, то сама уста-
новка на построение замкнутого нормативного канона прояви-
лась и там не менее отчетливо.
Показательно в целом, что, относя произведения архаической
литературы к эпике или лирике, истории или дидактике, мы
обычно накладываем на них жанровую сетку позднейшей поэти-
ки. Так, например, египетскую "Песнь арфиста", близкую по
духу к библейскому "Екклезиасту", мы склонны рассматривать
как произведение философской публицистики, между тем как
она по происхождению принадлежит ритуальной литературе;
"Рассказ египтянина Синухе" выглядит в наших глазах истори-
ческой повестью, в то время как он смоделирован по образцу
надгробной автобиографической надписи. Когда же нам случает-
ся обнаружить тексты, отражающие собственные представления
древних о составе их литературы (т.н. шумерские литературные
каталоги, "Описание искусств и словесности" Бань Гу), то ока-
зывается, что, во-первых, там перечисляются заведомо "нехудо-
жественные", прикладные сочинения, а во-вторых, сами принци-
пы предложенной ими жанровой классификации литературы для
нас совершенно чужды.
Третья категория — СТИЛЬ — в архаический период литера-
туры тоже не имеет собственно поэтического смысла. Слово в
первую очередь обладает магической, экспрессивной, коммуника-
тивной, но не эстетической функцией. Для этого периода в
целом характерно, что стилистические приемы, "фигуры речи",
еще не осознаются и не выделяются в качестве простых украше-
ний речи; их роль гораздо шире. Выше отмечалась мнемотехни-
ческая функция; игра слов и созвучий могла иметь магическое
назначение; наконец, аналогия, сравнение, антитеза — для ар-
хаики универсальная форма мысли, преднаучного объяснения
13


мира. В архаическом фольклоре обрядовая поэзия более изощре-
на, чем лирическая. В песнях ощущается ритм, приближающий-
ся к регулярности метра. Ритмизация зачастую достигается рас-
тягиванием или добавлением слогов за счет эмфатических час-
тиц и всякого рода восклицаний. Созвучия типа позднейшей
рифмы, как правило, не характерны, ибо главное для архаиче-
ской поэтики — это повторение не звуков, а смысловых комп-
лексов; тяготение к повторам стимулируется верой в магическую
силу слова. И позднее, в архаической литературе, оппозиции
"высокой" и "низкой" лексики, как правило, не существует;
синонимы используются не для распределения между стилисти-
ческими уровнями, а для нагнетания, усиливающего попарного
соединения по типу: "путем-дорогою". Мастер словесного искус-
ства не выбирает "нужное" или "уместное" слово, а сопрягает
варианты (что опять-таки было связано в истоках с практикой
заговора, где нужно на всякий случай заклясть предмет или
лицо всеми могущими относиться к нему обозначениями, как бы
окружить его со всех сторон оградой из слов, за пределы которой
было бы невозможно вырваться).
Рядоположности синонимов на уровне отдельных слов или
небольших сочетаний слов соответствует на уровне больших ре-
чевых единиц универсальное для всего первого периода в целом
явление синтаксического параллелизма, наметившееся уже в ар-
хаическом фольклоре и развернувшееся пышным цветом в арха-
ической литературе. Самое раннее упорядочение лексики произ-
водится на путях взаимного притяжения и нанизывающего со-
пряжения слов одной семантической сферы, например, мораль-
ной; так, в ветхозаветных текстах слова, сходные по значению
и, что важно, по своему фоническому облику, систематически
выступают рядом, причем их смысловая дифференциация, кото-
рая предстояла лишь в будущем, пока не выявляется, уступая
место, так сказать, смысловой конвергенции. Это способ опери-
ровать с лексическим богатством языка чрезвычайно характерен
для архаической поэтики.
Таковы общие черты первого периода. Но в продолжение
всего первого периода исподволь накапливаются и другие черты,
до определенного момента не могущие определять собой характе-
ра словесного искусства и сами определяемые в своем значении
архаическим контекстом, однако складывающиеся в возможность
чего-то иного. Здесь следует отметить прогрессирующее размеже-
вание сакральной и "мирской" сфер словесности, появление ав-
торства "в себе", готового при дальнейшем росте рационализма
и рефлексии перейти в состояние авторства "для себя", факти-
ческое, хотя еще не обсуждаемое, развитие стилевой авторской
манеры и эстетического подхода к творчеству и восприятию
литературы. Одновременно закрепляется тот традиционализм со-
14


держания и средств выражения, который стал определяющим для
поэтики последующей эпохи.
II. Традиционалистское художественное сознание
(поэтика стиля и жанра)
Традиционализм был отличительной чертой художественного
сознания весьма длительного (но не более длительного, чем
предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот пери-
од для западных литератур охватывал эпохи античности, средне-
вековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч, до
н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основ-
ном эпоху средневековья во всех ее фазах (т.е. с первых веков
I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим
признаком начала этого периода было выделение литературы как
особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло
выражение в появлении литературной теории. Основополагающи-
ми для литературы и литературной теории стали понятия тради-
ции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком
риторики,' положения которой отвечали универсалистским, де-
дуктивным принципам современного ей мировосприятия. Тради-
ционализм предполагал опору на образец (стилистический, жан-
ровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный
ему набор устойчивых литературных моделей, своего рода уни-
версалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем,
которые полагались в основу действительности. В гносеологии
идея господствует над феноменом, общее над частным, в литера-
туре идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их
проявлением. И поэтому естественно, что и в поэтике, и в
литературной практике на первый план выдвигаются норматив-
ные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную
волю автора. Это, конечно, не означает, что не создаются выда-
ющиеся произведения, отмеченные яркой авторской индивиду-
альностью, но такие произведения рассматриваются их современ-
никами именно как вершинные творения того или иного стиля,
того или иного жанра, т.е. неизменно оцениваются по законам
нормативной поэтики.
Традиционалистский тип художественного сознания господст-
вовал, как только что отмечалось, в течение двух тысячелетий
(иногда несколькими веками больше, иногда — меньше) литера-
турной истории. Само собой разумеется, что в поэтике столь
долгого периода не могли не происходить и действительно проис-
ходили исторически обусловленные серьезные изменения и сдви-
ги. Однако особое внимание мы уделяем наиболее радикальному
и в перспективе наиболее существенному из этих сдвигов, а
именно — связанному с переломной в истории европейской
15


культуры (но именно европейской) эпохой Возрождения. Доми-
нирующий до той поры в рамках нормативной поэтики принцип
словесной организации художественного текста сменяется тогда
принципом тематической организации. Это ведет к перераспреде-
лению акцентов внутри категорий — стиль, жанр, автор, заново
перестраивает их иерархию. Более того, в культуре Возрождения
намечается то перемещение в центр мировосприятия человече-
ской личности, которое впоследствии вообще приведет к круше-
нию нормативного сознания в литературе. И потому каждый из
двух основных этапов традиционалистского периода поэтики (до
и после Возрождения) должен быть рассмотрен особо.
1. Древность и средневековье
Вторая стадия развития поэтики представлена историей лите-
ратур Древности и Средневековья: китайской, индийской (сан-
скритской), арабской, греко-римской, византийской, средневеко-
вой европейской (латинской и новоязычных), а также примыка-
ющих к ним "литератур второго поколения" — японской, пер-
сидской, новоиндийскими, древнерусской и др. Античная литера-
тура входит в поле рассмотрения с VII-VI вв. (послегомеровский
период), индийская и китайская — с первых веков н.э. (с неко-
торыми опережающими явлениями в конце I тысяч, до н.э.),
арабская — с VI в. и т.д. Конечный рубеж эпохи — для евро-
пейской литературы XIII-XV вв. (переход к Возрождению), для
восточных литератур — из-за устойчивости средневековой фор-
мации на Востоке — XIX в., а в ряде случаев и начало XX в.
Определяющее отличие этой эпохи от предыдущей — выделе-
ние художественной литературы из массы словесности именно по
признаку художественности, осознанному и закрепленному в
традиции. Литература впервые осознает себя литературой, и
внешним проявлением этого процесса становится формирование
специальной теории литературы, поэтики ("Поэтика" Аристотеля
в Греции, "Натьяшастра" Бхараты в Индии, сочинения Цао Пи
и Лю Се в Китае, позднее — античная и средневековая европей-
ская риторика, санскритская "наука поэзии", арабские и персид-
ские поэтологические трактаты и т.д.).
Основной пафос поэтических учений древности и средневе-
ковья состоял в вычленении эстетического критерия, обособляю-
щего группу истинно литературных произведений от остальных.
В качестве такого критерия в первую очередь рассматривается
словесная организация текста, особый характер языка, придаю-
щий произведению красоту, ясность, единство и способный вы-
звать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Веду-
щей категорией поэтики становится СТИЛЬ (в широком объеме
этого понятия): если предыдущая стадия художественного созна-
16


ния была "эпохой авторитета", то эта может быть названа "эпо-
хой стиля".
Среди словесных текстов, доносящих до публики познаватель-
ную, обрядовую и прочую информацию, осознанно выделяются
такие, в которых словесная форма является не пассивным пере-
датчиком этой информации, а активно, хотя и трудноописуемо,
участвует в ее порождении. и обогащении. Поэтика — новая
форма рефлексии над текстом — берется за это трудное описа-
ние; она выделяет такие понятия, как вэнъ в Китае, кавья в
Индии, пойесис в античности. В сознании происходит отвлечение
художественной формы как признака ведущего от содержания
как признака вторичного и традиционно обусловленного.
Это отвлечение легче совершается там, где материал содержа-
ния организован логически (красноречие) или психологически
(лирика), нежели во временной последовательности (повествова-
ние). Поэтому лирика и красноречие раньше и бесспорнее входят
в круг литературы, чем эпос (особенно прозаический), а в боль-
ших повествовательных формах часть нередко эстетически рав-
нозначна целому, и отсюда такие широко распространенные
явления, как незавершенность, "открытость" произведений, мно-
жественность их редакций, циклизация, распад на отдельные и
вполне самостоятельные фрагменты и т.д. (см., например, сред-
невековые антологии, в которых лирические стихи на равных
правах соседствуют с отрывками.из эпических и драматических
произведений). Несмотря на обилие эпических памятников, поэ-
тика второго периода мировой литературы менее ориентирована
на эпос, чем поэтика первого; там, где эпос и разрабатывается,
это ощущается как апелляция к опыту архаики и при этом
обычно с подчеркиванием нового подхода, отвечающего новому
вкусу (такова "Энеида" в отношении к "Илиаде", средневековые
индийские поэмы в отношении к "Махабхарате" и "Рамаяне",
европейский рыцарский роман в отношении к старшему фольк-
лорному и литературному эпосу и т.д.).
Определившись таким образом, художественная литература
отмежевывается от своих архаических предшественников. Даже
произведения Конфуция, веды, "Махабхарата" остаются за пре-
делами вэнъ или кавьи. Тексты, не входящие в круг художест-
венной литературы, при утрате своих практических функций
забываются (так погибли античные народные и религиозные пес-
ни; ср., наоборот, сохранение памятников народного творчества
в Шицзине, в скандинавской и кельтской литературе). При со-
хранении своих практических функций они живут, но за преде-
лами литературного сознания (так, религиозная византийская
поэзия процветала и пользовалась уважением, но с точки зрения
литературных норм никогда не рассматривалась).
17


Точно так же художественная литература отмежевывается от
современной ей не-художественной литературы. Произведения
прагматического содержания (речи, трактаты, исторические со-
чинения) входят в круг литературы, только если они изложены
стихами (ученый эпос в античности, в Индии) или стилистиче-
ски отделанной прозой (античное судебное красноречие Демос-
фена и Цицерона; риторически отделанная история в антично-
сти; деловая проза Кассиодора и китайских стилистов, санскрит-
ский роман, строившийся по модели "украшенной" поэмы).
В литературах второго поколения при определении круга ху-
дожественной литературы важна роль переводной и подражатель-
ной литературы, заполняющей пробелы и дающей образцы того,
чего не было в "своей'* архаике (переводы с греческого на
латинский, с санскрита на новоиндийские, с персидского на тюр-
кские). Что остается здесь за пределами такого круга, то ощуща-
ется как архаическое и/или простонародное. Промежуточное по-
ложение занимает "массовая литература" (древнегреческий ро-
ман и персидские дастаны, восточная обрамленная повесть, сред-
невековые жития и т.п.): они стоят вне художественной литера-
туры, но стремятся подтягиваться к ней.
Выделение художественно оформленной словесности побужда-
ет к твердой фиксации художественных текстов. Писаные тексты
могут распространяться далее через устное исполнение (большая
часть поэзии на живых языках, например, в Западной Европе)
или через чтение (тексты на неживых языках, проза). Контроль
за сохранностью текста и традиционностью его толкования берет
на себя школа. Школа консервирует литературный язык как
общекультурное наддиалектное койне; школа создает традицию
комментариев к тексту и на них вырабатывает понятия литера-
турной теории и нормы литературной практики. В античной
литературной теории характерным образом различались более
практическая "риторика" и более описательная "поэтика".
В поздней латинской литературе эти подходы сближаются, а в
остальных поэтиках никогда существенно и не различались.
Эстетический критерий, по которому художественная литера-
тура выделяется из нехудожественной словесности, совпадает с
критерием красоты; в идеологии античности и средневековья
красота едина с правдой и добром. Носителем этой красоты,
украшенности, в литературном произведении в первую очередь
становится самый всепроникающий пласт его строения — звук
(метр) и язык, высшим выражением — СТИЛЬ.
Крайняя степень противопоставления литературного языка
практическому — употребление чужого или архаического (в обо-
их случаях — остановившегося, "вечного") языка. Таков грече-
ский язык для восточного Средиземноморья, латинский для За-
падной Европы, церковнославянский для Восточной Европы, сан-
18


скрит для Индии, арабский и затем фарси для Ближнего и
Среднего Востока; таков аттицизм в греческом языке, сохране-
ние классического греческого языка в Византии, вэньянь в Китае
(где языком начала н.э. писали вплоть до 1919 г.). Соотношение
между литературным и живым языком могло быть различно:
возможно уподобление (латинский отчасти стилизуется под гре-
ческий, персидский под арабский, тюркский под персидский,
новоиндийские языки под санскрит), возможно обыгрывание
контраста <средневековая латынь и новоевропейские языки).
В противоположность литературному все "народные" языки ощу-
щаются однородными, отсюда возможность разноязычного твор-
чества одного поэта и даже макаронических стихотворений (ев-
ропейское средневековье, Индия). К этому близко использование
разных диалектов греческого языка для лексической основы раз-
ных литературных жанров.
Следующая ступень отделения литературного языка от прак-
тического — противопоставление поэзии и прозы. В начале рас-
сматриваемой эпохи стих впервые отделяется от напева; для
компенсации он, во-первых, разрабатывает специфические твер-
дые правила метрического строения, а во-вторых, насыщается
лексикой высокого стиля. Поэтому в центре "литературы", про-
тивополагаемой "нелитературе", обычно ощущается именно поэ-
зия. Теоретически разница между поэзией и прозой иногда объ-
является малосущественной (Индия, отчасти — Аристотель), но
на практике она всегда больше. Между поэзией и прозой иногда
подчеркивается контраст, иногда, наоборот, разрабатываются
промежуточные формы (арабский садж, китайская гувэнь и
пяньли, античная софистическая риторическая проза, индийская
чампу). В западноевропейской литературе книжная латынь тес-
нее сливала поэзию и прозу, многоязычная словесность больше
их противопоставляла. В зависимости от социального бытования
литературы и смены мод являются случаи прозаизации и ревер-
сификации поэтических произведений.
Внутри прозы происходит, в свою очередь, расслоение на
высокую и низкую. Чем выше тип прозы, тем большую роль
играют формально-стилистические критерии его организации,
чем ниже — тем больше роль функциональных критериев. Если
в архаической словесности синонимы или отсутствовали ("бесси-
нонимными" остаются коптская, сирийская литературы) или
скапливались без стилистического разбора (древнееврейская ли-
тература), то теперь синонимы расслаиваются и становятся при-
метой стиля.
Критерии высокого языка и стиля двояки. В индийской поэти-
ке прослеживается эволюция от поэтики аланкар, "украшенного
слова", к поэтике дхвани, "суггестивного слова". Этому соответ-
ствует в античной словесности эволюция от поэтики прекрасного
19


(фигуры и качества речи) к поэтике высокого (окончательного
теоретического оформления не получившей); прекрасное более
достигается с помощью "аре", искусства, высокое — с помощью
"ингениум", вдохновения. Можно кое-где проследить волнооб-
разную смену этих идеалов (раннее латинское Средневековье
ближе к "украшеяности", готическое — к "высокости"). Другая
система критериев — противопоставление простого и усложнен-
ного, "темного", стиля: так в китайской иерархии — древнего и
параллельного стилей, так у Ликофрона и Вергилия Тулузского,
так у трубадуров и у скальдов. Европейская система трех сти-
лей, сперва не-иерархичная, организуется у Цицерона (и его
предшественников) для ораторской прозы и распространяется в
западном Средневековье на поэзию, причем постепенно охваты-
вает не только стиль, но и топику ("Вергилиево колесо") и
приобретает отчетливую социальную окраску (вплоть до сближе-
ний высокого стиля с рыцарской литературой, а низкого с город-
ской).
Выделившаяся таким образом художественная литература
вписывается в рамки канонизированной модели мира и ориенти-
рована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходя-
щий земной. Отсюда установка на нормативную каноничность
всей системы литературных средств.
Выразительные средства фольклора и архаики также были
каноничны и стереотипны, но употреблялись стихийно и тради-
ционно. Теперь эта стереотипность осознается и используется с
расчетом. Это позволяет свободнее пользоваться незапрещенны-
ми сочетаниями элементов традиционного набора. Основой эсте-
тического впечатления по-прежнему остается удовлетворенность
ожидания, но на ее фоне ярче выступают случаи обманутого
ожидания, хотя бы минимальные, поскольку все ожидаемое ого-
ворено. Эстетический комментарий (у китайских, индийских,
арабских и античных комментаторов) подчеркивал, главным об-
разом, именно удачные индивидуальные применения общеприня-
тых приемов.
Канонизации подвергался стих: таковы каталоги стихотвор-
ных размеров (античные, арабские, индийские; в новоевропей-
ских языках — начиная с трубадуров). Канонизации подвергался
стиль: таковы словари аттических слов в античности, словари
рифм и словосочетаний в Китае и в арабской филологической
традиции, словари тропов в Индии, словари синонимов в Млад-
шей Эдде (расходящиеся со скальдической практикой), словари
ритмико-синтаксических клише в средневековой латинской поэ-
зии. Канонизации подвергалась топика: таковы словари мотивов
(в частности, описаний) и разработка теории поэтических заим-
ствований в арабской поэтике IX-X вв. и в индийской поэтике.
20


Лишь как частный случай, как разновидность канона высту-
пает АВТОРСТВО. Античные списки образцовых классиков каж-
дого жанра, китайские антологии образцовых текстов заставляют
обращать внимание не только на общее, но и на несхожее между
образцами. Имена великих поэтов по-прежнему (как в архаике)
остаются символичны, обрастают легендами и псевдоэпиграфами,
но теперь имя служит символом уже не авторитета, а стиля и
жанра. Теория подражания разрабатывалась мало, но практика
подражания (отдельным авторам, произведениям, или — в Ки-
тае — стилю целых эпох) значила очень много. Руководствова-
ние общими "правилами" и руководствование конкретными "об-
разцами" обычно не вступают в противоречие; в античности их
конфликт остался недолгим ученым спором (аналогистов с ано-
малистами), в латинском средневековье он перерос в борьбу
"артес" и "аукторес", в которой для Средневековья победителя-
ми вышли отвлеченные "артес", а для наступающего Возрожде-
ния конкретные "аукторес".
Возможности утверждения авторства различны в литературах
первого и второго поколения. В литературах первого поколения
для них два пути: сохранение общей схемы контекста, но с
подстановкой нетрадиционных мотивировок под традиционные —
например, заданные мифом — поступки (такова разработка ми-
фа об Оресте у Эсхила, Софокла, Еврипида; в риторике такая
практика получила название "расцветки", "колорес", и опира-
лась, в конечном счете, на представления о типическом и веро-
ятном); и употребление в новом контексте элементов старого
контекста, т.е. поэтика намека и ассоциации (особенно разрабо-
танная в Китае). Конечно, наряду с этим обычна была и стили-
стическая транспонировка при переработке традиционного мате-
риала из жанра в жанр (трагедийные мотивы у Лукиана). В ли-
тературах же второго поколения является также возможность
третьего пути: утверждения норм престижной литературы-образ-
ца на новой почве, подключения к великой традиции ("Верги-
лий — римский Гомер", "Гораций — переложитель эолийских
песен на италийский лад"; Навои, передатчик персидского эпоса
на тюркскую почву). Когда иссякает соперничество с поэзией-об-
разцом, то начинается соперничество с поэтами-предшественни-
ками на их же путях (Вергилий против Энния) или на обходных
(александрийская поэзия против героического эпоса, Лукан про-
тив Вергилия; средства такого соперничества указывались в сред-
невековых латинских поэтиках).
На фоне таких возможностей авторского самоутверждения мог
быть существен (больше на Западе; чем на Востоке) и реальный
социальный статус писателя. Образ боговдохновенного певца или
высокого мастера может подкрепляться следами сакрального по-
ложения сочинителя (ирландские филиды, скандинавские тулы)
21


или его светской знатностью (трубадуры, миннезингеры),— а
может и иронически оттеняться расхождением и контрастом (по-
эты-прихлебатели в римской сатире).
Сложившееся таким образом понятие литературности, в осно-
ве которого лежит категория стиля, реализуется в конкретных
произведениях через категорию ЖАНРА. Жанр есть исторически
сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и
стиха. Границы их всегда текучи, и иерархия более и менее
определяющих признаков изменчива. В эпоху древности и сред-
невековья жанры впервые становятся предметом осознания, оп-
ределения, систематизации, классификации. Как правило, эта
классификация сбивчива: в ней совмещаются функциональный
принцип деления (более архаический) и формальный принцип
(более соответствующий новому статусу литературы). Иногда
из-за этого она оказывается крайне дробной (до 150 жанров в
китайской поэтике).
При определении жанров вставал вопрос о формализации то-
пики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно
важно это для литератур второго поколения, так как при пере-
ходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в
новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохра-
няется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается
важнее« Это побуждало предпочитать внелитературно заданную
топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой
терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во фран-
цузской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литера-
туру, старался утверждать себя как "историю" (от исландских
саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от
массового чтения (развлекательная повествовательная литерату-
ра вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее
меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также
тяготел к единообразию и канонизации (например, комические
ситуации у Менандра, Плавта, Теренция).
Варианты организации жанровой системы могли быть различ-
ны. Можно различить три основных типа.
Индийский вариант: формальный принцип деления преоблада-
ет над функциональным, стиль закреплен непосредственно за
темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных
жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведе-
ний на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в
западноевропейском материале выделение (позднейшая, уже на-
учная абстракция) "регистров", комплексов выразительных
средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные
жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демокра-
тизирующая тональности и пр.).
22


Арабский вариант: функциональный принцип деления преоб-
ладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделя-
ется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры
деловые, развлекательные и т.д. На это разделение жанров на-
кладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается
менее строго.
Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихо-
творных жанрах преобладает формальный принцип деления
(эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный
принцип (проза историческая, ораторская, философская). В за-
падноевропейской новоязычной литературе это членение ослож-
няется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и
жанров парафольклорных.
В особом положении находятся драматические жанры: чем
теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как
"либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и нао-
борот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма,
стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась
несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности це-
нятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене
внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму
заново на той же культовой основе, что и в Греции.
Конечно, развитие художественного сознания в Древности и
Средневековье не было однолинейным и равномерным. Очевид-
ным примером такой неравномерности служит литература евро-
пейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные
поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыраже-
ния (опираясь при этом все-таки на поэтику "общих мест");
литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее
исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую кон-
цепцию искусства; намечаются очертания независимой от стили-
стической организации жанровой системы (правда, в первую
очередь это касается драмы — жанра не только словесного).
Однако при всем том, несмотря на то что в греческой и римской
классике проступают контуры того типа искусства, который
Древность через голову Средневековья передаст Новому време-
ни, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается опре-
деляющей.
2. Возрождение, классицизм, барокко
Европейская литература последующей эпохи развивается на
фоне решительного поворота в социальных и экономических от-
ношениях, постепенного крушения феодального политического
строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к свет-
скому и рационалистическому, утверждения национальных куль-
23


тур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственно-
сти с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках
традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Об-
раз мира, определяющий литературу и определяемый ею, карди-
нально меняется: человек, стоящий, как и всегда, в его центре,
соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным
бытием (космос и полис в античйой литературе), не с трансцен-
дентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средне-
вековой литературе), но с самим собою, со своей универсализо-
ванной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном
сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая
субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разно-
образие жизненных положений как условие и стимул самоосуще-
ствления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шек-
спира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивиду-
альная компетенция расширяется и одновременно — и глав-
ное — обретает выражение. То, что раньше представало смут-
ным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализи-
руется, систематизируется, осмысляется как закономерность, т.е.
тем или иным способом осознается. Однако осознание этого про-
исходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира
меняется, но материал, из которого он строится, фундаменталь-
ные поэтологические категории и, в первую очередь, риториче-
ские готовые формы,, "готовое слово", в котором мир преломля-
ется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для
периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логи-
ческие границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочер-
чены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвыша-
ющейся над этими границами целостности. Литература XIV-
XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но
как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ
к качественно иной литературной реальности.
Литература в своих основных направлениях продолжает оста-
ваться риторической словесностью, т.е. руководствуется и на-
правляется словом как носителем смысловой предопределенно-
сти. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром Смыслов
и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль,
чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", инди-
видуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в
данный период даже усиливается, т.е. оно подчеркнуто выступа-
ет как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю
форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает
труднодоступным "непосредственный" взгляд на действитель-
ность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (все это —
достижение последующей эпохи, пока же реализм либо соверша-
ет на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме
24


более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес,
Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью"). Самое
конкретное наблюдение, самое точное и индивидуально-тонкое
переживание вынуждено найти себе место в этой готовой внеш-
ней форме.
Унаследованный от предыдущих эпох риторический подход
обретает незнакомую средневековой литературе широту и едино-
образие. Уже поэтика Возрождения не допускает существования
не охваченной риторическими моделями литературы (типа, на-
пример, "Смерти Артура" Мэлори, не говоря уж об обширных
фольклорных и парафольклорных пластах): она не отвергает ее,
напротив, втягивает в свою орбиту и подгоняет под свой стан-
дарт. Права гражданства получают, пройдя риторическую уни-
фикацию, такие игнорировавшиеся средневековой риторикой
жанры, как народная героическая поэма (ср. каролингов цикл и
"Неистового Орландо" Ариосто), предновеллистика (ср. фаблио и
"Декамерон"), городской театр (ср. мистерии и "Орфея" Поли-
циано). В XVII век литература вступает, представляя собой
осознанное поэтико-риторическое единство. Без этой основы бы-
ла бы невозможна ни работа классицизма по упрочению единст-
ва (стирание его гетерогенности), ни работа барокко по его
обогащению.
Риторическое слово, однако, в значительной мере утрачивает
мифопоэтическую ауру, приданную ему античностью и закреп-
ленную в Средние века. Антично-средневековую космичность
оттесняет ренессансная социальность: в слове выделяется циви-
лизаторская, культурно-созидательная роль, в него вчитывается
модель совершенных общественных отношений (магистральная
линия возрожденческой литературы — от "Декамерона" до "Гар-
гантюа"). Слово больше не творит мир, оно лишь его упорядо-
чивает и гармонизирует. Резко возрастает мировоззренческая
насыщенность слова (его "гуманистичность"), и в нем впервые
проступает национальная определенность (литература не только
вырабатывает национальные языки, но и как бы воплощает на-
цию — в Италии, или, во всяком случае, движется в авангарде
национального сознания — в Испании, во Франции, в меньшей
степени в Англии и Германии).
Императив национального строительства (наиболее явно вы-
раженный в жанре "защиты" своего языка — от Данте до Опи-
ца) ставит слово лицом к лицу не только с действительностью
непосредственной, "сырой", действительностью быта, с которой
оно давно, еще со времен античности, научилось управляться
(резервировав для нее "низкий" стиль и "низкий" — мим, фарс,
комедия, сатира — жанр), но и с действительностью историче-
ской (первым это противостояние ощутил Макиавелли). Авто-
номность и непроницаемость слова, его дедуктивная отгорожен-
25


ность от опыта находятся под угрозой — историзм для риториче-
ского слова испытание непосильное. Смутное ощущение этой
угрозы выливается в попытки восстановить самодостаточность
слова, форсировав лцбо его содержание, либо форму. Проблема-
тика отчужденного слова становится ведущей в литературе позд-
него Возрождения (маньеризм — один из симптомов ее актуаль-
ности). Это, однако, не конец риторики, это ее самокритика,
богатая далеко идущими историческими последствиями. Слово-
творчеству отказано в прежней универсальности, оно введено в
границы, из синонима культуры слово стало одним из ее атри-
бутов.
Строго литературным явлением, сознающим и соблюдающим
свою отгороженность от других разделов духовной деятельности,
предстает классицизм. Сложнее дело обстоит с барокко, где ху-
дожественное и "ученое" вновь и очень тесно смыкаются. Одна-
ко характерно, что сближение это не происходит и не может
произойти только на территории слова; для него требуются до-
полнительные, внесловесные и бессловные пространства, вроде
пространства эмблемы, где зримо пересекаются планы словесно-
поэтических, живописно-художественных, моральных и научных
значений. Классицизм выдает свою генетическую антиманьери-
стичность тем, что всемерно утверждает принцип семантической
единосущности слова (Буало: "Так пусть же будет смысл всего
дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам...
Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем.
Всего важнее смысл..."). Барокко же, напротив, стремится воз-
вратить риторическому слову смысловую многоплановость, поли-
семантичность (принцип "остроумия" в трактатах Грасиана и
Тезауро, установка на антитетичность, метафоричность стиля).
Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко — по-
лноту и энциклопедичность. Классицизм сублимирует историю в
геометрически правильные формы этатизма, барокко жизненную,
даже бытовую действительность рассматривает как начало смыс-
ловой вертикали, исходный материал аллегорически-эмблемати-
ческой мысли. Обоим до поры до времени удается справиться с
историческим беспокойством, породившим и анархические вы-
ходки маньеризма, и трагическое мироощущение позднего Ренес-
санса. Вообще два эти стиля, два эти способа художественного
мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же
каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необхо-
димы. Барокко, если идти к нему от классицизма,— это как бы
его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую
отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение
дедукции (в эволюции как Корнеля, так и Расина, во многом
противоположной, барокко с равной необходимостью возникает
как возможность и перспектива). Классицизм, если смотреть на
26


него с точки зрения его антипода,— это как бы крайний бароч-
ный стиль, построенный на предельной самоорганизации и само-
определении, это окультуривание хаотических стихийных сил,
их укрощение, ведущее к созданию узкой и строгой стилевой
системы на фоне барочной безбрежности с ее увлекающим мно-
жеством возможных решений; это как бы наиболее принципиаль-
ный предел барокко, результат процеживания морально-ритори-
ческих смыслов и кристаллизации их в высокой, образцовой
форме. Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоре-
тическом пределе — классицизм и барокко могут в действитель-
ности входить в единый художественный мир, где они непрерыв-
но взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон).
Итоговый характер периода явствует из рассмотрения всех
поэтологических категорий, имеющих основополагающее значе-
ние для традиционалистского типа художественного сознания.
Все они обнаруживают стремление к пределу — к предельной
чистоте и одновременно к предельному напряжению. Сам прин-
цип традиции впервые здесь осмысливается как таковой (от
Бембо до Буало). Литература по-прежнему ориентируется в пер-
вую очередь на опыт самой литературы, по-прежнему исходит из
испытанных и давно авторитетных моделей, но в эту привычную
ее ориентацию вносится несколько существенно новых моментов.
Во-первых, момент выбора: традиция берется дифференцирован-
но, Ренессанс отвергает средневековых предшественников, клас-
сицизм — предшественников ренессансных. Во-вторых, момент
известной автономности: акт принятия традиции подается как
акт свободы, иногда как вызов (ср. процесс оформления итальян-
ской возрожденческой комедии, где антикизирующие усилия ко-
медиографов направлены вразрез господствующему вкусу, или
отношение Фенелона к античным образцам, где автору ни на миг
не изменяет поза духовной независимости и непринужденного
сотрудничества). В-третьих, момент небывало жесткой кодифи-
кации, преемственно и противоречиво связанный с двумя первы-
ми: традиция процеживается до выявления ее эталонных форм
("петраркизм", "цицеронианство", "сенекианство" и пр.), кото-
рые, будучи определены, как бы отменяют свободу выбора, их
собственное условие, и претендуют на безраздельную и автори-
тарную единичность. Тем самым провоцируется возникновение
оппозиции, которая либо меняет образцы (Вергилий как "идея"
эпоса вытесняет Гомера, Сенека — Софокла и наоборот), либо
расширяет их номенклатуру (присоединение к греко-римской
классике эллинистического "декаданства" в теории и практике
барокко), либо атакует саму идею подражания (позиция "новых"
в споре с "древними"). Принцип традиционализма никакая оп-
позиция отменить пока не может (хотя, конечно, готовит его
отмену в перспективе), но для периода в целом симптоматичен
27


тот факт, что этот принцип утратил автоматизм даже в предель-
но нормативном сознании — из данности он стал проблемой.
Изменения касаются и художественной доминанты, которая
организует поэтику в целом. Из трех традиционных и основных
разделов риторики — "инвенцио" (нахождение темы), "диспози-
цио" (расположение материала) и "элокуцио" (способ изложе-
ния, стиль) — в средневековой поэтике доминировал "элоку-
цио5', В Возрождение, напротив, преобладал принцип "инвен-
цио" (по Дю Белле, прежние поэты дали поэзии кожу и цвет,
т.е. язык, стиль; новые должны дать ей плоть, кость, нервы, т.€.
подобающие ей темы), а в поэтике классицизма и барокко —
принцип "диспозицио" — композиционной организации произве-
дения. В целом на первый план выдвигается категория ЖАНРА.
СТИЛЬ понимается в первую очередь как жанровый разграничи-
тель (см. классицистическую теорию трех стилей), АВТОР —
выражает себя в первую очередь через жанр (отсюда известный
протеизм писателей Возрождения: Аретино, Боккаччо, Маргарита
Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в
разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями).
Было бы неверным полагать, что, принимая "закон доминан-
ты", личность автора осуществляет свою творческую свободу на
его периферии. Напротив, в наивысшем, наилучшем воплощении
поэтической доминанты эпохи автор как раз и видит возмож-
ность своего самовыражения. Если средневековый трубадур искал
такую возможность в особой словесной отделке, шлифовке тра-
диционных мотивов, то писатель Возрождения — в обогащении
отечественной литературы новыми темами и соответствующими
им жанрами (см. переводы и переложения поэтами Возрождения
горацианского "Памятника", в которых прежде всего восхваляет-
ся новизна введенных поэтических сюжетов), а классицист — в
способе организации жанра. Предел, поставленный традицион-
ным жанровым сознанием, не воспринимается как насильствен-
ное ограничение, как фактор несвободы. Напротив, его наличие
позволяет с тем большей остротой почувствовать универсаль-
ность эстетической деятельности как сумму творчески-личных
усилий и свою причастность к лей как форму выражения свой
субъективности (возрожденческий индивидуализм дальше этого
чувства, как правило, не шел).
Но вместе с тем сам рост литературного самосознания таил в
себе возможность отрицания, возможность хотя бы подозрения,
что права личности ущемлены и закон набрал слишком большую
силу (и как оборотная сторона — у Тассо, например — осозна-
ние творческой свободы как искушения). Хотя в больших исто-
рических масштабах эта возможность реализуется лишь в момен-
ты кризисов и переломов (в апогее периода, на фоне схождения
и неполной дифференциации ренессансных, классицистических и
28


барочных тенденций, и в его финале), вся динамика периода
определяется размахом колебаний между безмятежностью прави-
ла и беспокойством исключения, между самоуспокоенностью
формы и тревожной подвижностью литературного материала. Ам-
плитуда может быть весьма мала (хотя даже в классицистической
практике она никогда не равна нулю: см., например, эстетическую
программу Корнеля), но может быть и огромна (прорыв риториче-
ской регламентации опытом исторического познания "к познающей
себя личности у Шекспира и Сервантеса). С этой точки зрения
поэтику классицизма и барокко допустимо рассматривать как за-
щитную реакцию на известного рода субъективизм и волюнтаризм,
порожденные временем позднего Возрождения: безоговорочное их
отрицание и, как следствие, ужесточение законодательных мер
(классицизм), освоение и одновременно нейтрализация в система-
тизированной картине мира (барокко).
Процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтологиче-
ской категории эпохи завершается в целом к середине XVI в.
Его итоги находят отражение в теоретическом сознании литера-
туры: триумфальное возрождение аристотелевской поэтики с
подчеркиванием в ней именно жанровой доминанты; распростра-
нение ее уроков на опыт современности (Робертелло, Скалигер,
Кастельветро) ; падение престижа горацианской филологии (еще
очень высокого в первой трети XVI в.) с ее преимущественно
стилевыми классификациями; выход к осмыслению жанровой эс-
тетики как всеобъемлющей и абсолютной нормы (три великих
"спора" конца XVI в.: о Данте, об Ариосто и Тассо, о трагико-
медии). В конечном счете именно жанровый императив стоит у
истоков реставрации трагедии (Триссино, Джиральди), комедии
(Ариосто, Биббиена), героического эпоса (Триссино, Тассо): анти-
( кизирующая установка поддерживается здесь потребностью в созда-
нии таких жанровых структур, которые бы сами по себе определя-
ли и границы авторской свободы, и диапазон стилевых решений.
Еще один и не менее важный итог периода — создание еди-
ной жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности
или даже несистемности средневековых межжанровых отношений
(когда, скажем, "жеста" и куртуазный роман могут в какой-то
степени дублировать друг друга). Такой итог был достигнут
далеко не сразу. На первом этапе Возрождения границы между
средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко
входят в новые жанровые образования, легко уступают друг
другу темы, образы, приемы. При ссхранении формальной струк-
туры жанра резко меняется его идейно-содержательное наполне-
ние (ср. судьбу аллегорической поэмы в Италии: от средневеко-
вых "Цветка", "Премудрости", "Малого сокровища" Латини —
через "Любовное видение" Боккаччо и "Триумфы" Петрарки —
к "Стансам" Полициано). Идет многоплановый жанровый экспе-
29


римент (как момент диалектического отрицания в набирающем
силу процессе канонизации жанровых форм). Жанры рождаются
впервые (новелла — "Декамерон", психологическая повесть —
"Фьямметта") или переживают второе рождение (рыцарский ро-
ман — Боярдо, Ариосто, "Амадис").
На втором этапе Возрождения происходит возврат, но на
новом уровне и в новом качестве, к однозначности в распределе-
нии жанровых функций/Формальные (по особенностям метрики
и формальной организации) и тем более функциональные опре-
деления жанра вытесняются тематическими (Себиле, Дю Белле,
Скалигер). Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуа-
лизированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию
рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и
Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (посте-
пенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным"
эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и
затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литератур-
ной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую
классицизм замещает басней, максимой, характерологическим
этюдом). Задания, закрепленные за жанрами, соотносятся по
принципу прямой и косвенной оппозиции (трагедия, например, в
одной плоскости противопоставлена комедии, в другой — герои-
ческому эпосу, и уже через них — эпосу комическому). Созда-
ется система — закрытая, авторитарная, не допускающая исклю-
чений, в высокой степени наделенная самосознанием своей сис-
темности. Ее рефлексия производит на свет литературную кри-
тику как самостоятельную идеологическую дисциплину.
Нельзя сказать, что процесс жанрового упорядочения прохо-
дил бесконфликтно; протестов было более чем достаточно и со
стороны общественного вкуса, и со стороны теоретической мысли
(например, позиция сторонников Ариосто в споре об Ариосто и
Тассо), но полемика в конечном счете, обнажая логику процесса,
лишь ускоряла его. Так, маньеризм с его принципиальной анти-
системностью — это не только контрастный фон, но и питатель-
ная среда для работы по жанровой систематизации. Его деструк-
тивный пафос доводит до конца давно идущее превращение ху-
дожественного слова из символа в знак (слово отсылает не к
единой и единственной реальности, а к неопределенной множест-
венности образов и идей). Жанровая система компенсирует это
превращение, предоставляя литературе, уже не соотнесенной на-
прямую со смысловыми структурами бытия, новую абстрактно-
категориальную опору.
Выработанная поздним Возрождением система жанров доста-
ется в наследство классицизму XVII в., который не совершает в
ней значительных перестановок, но существенно уточняет акцен-
ты. Оценка литературного произведения строится в основном по
зо


жанровым критериям (Драйден о Шекспире, споры о "Сиде",
предисловия Расина к его пьесам), авторское сознание становит-
ся преимущественно жанровым, стиль жанру бесповоротно под-
чинен, и в самом жанре выделяется не его сюжетно-тематиче-
ская, инвенциональная сторона, как в литературе Возрождения,
а композиционная упорядоченность, диспозиция частей вместо
диспозиции слов, последовательность, завершенность и нагляд-
ность плана. Классицизм — это мышление художественным це-
лым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической
неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляю-
щих, но ни к одному из них не сводится.
Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в
ней принципиально не стремится. Жанровая определенность под-
рывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не гово-
ря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в
качестве жанрообразующего фактора теснит тему и композицию)
и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа
трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жан-
ры, которые система вообще не признает, в художественной
практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из
них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это
своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало
неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к
превращению конкретной субъективности в общезначимый эсте-
тический факт. Исторический или прециозный роман, в котором
художественная система барокко предстает с исчерпывающей по-
лнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испыта-
ние жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся
только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область
быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отра-
жающего непосредственную, фактическую, "правдивую" дейст-
вительность. Художественные открытия, сделанные барочным ро-
маном XVII в., позволяют этому жанру наиболее плавным, наи-
более эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем
войти (через английский роман следующего столетия) в новую
литературную эпоху.
В XVIII в. равновесие классицизма и барокко нарушается.
Эмблема как основа барочной художественной мысли не выдер-
живает стремления к рационализации. Тенденции классицизма
берут верх над барокко в тех странах, где оно процветало (Ита-
лия, Испания, Германия, еще раньше — Англия), и воспринима-
ются как совершенно обязательное "окультуривание" литературы
и придание ей социального достоинства. Барочная аллегориче-
ская систематика уже не устраивает, художественный мир систе-
матизируется по законам логики, строго классифицирующей яв-
ления, и этот мир оказывается непременным этапом для того,
31


чтобы исторические связи вещей и явлений были вполне освое-
ны. Литературе приходится отчасти начинать как бы ç начала,
но рационализм подсказывает ей очень часто решения плоские и
пресные. Вообще XVIII в.— это время готовности литературы к
обновлению, необходимость которого еще раньше "поставили на
повестку дня" индивидуалистические тенденции в возрожденче-
ской литературе (так что с этой точки зрения период Возрожде-
ния, классицизма, барокко можно рассматривать как переход-
ный). Новое проявляется не столько своими конкретными пред-
вестиями, сколько полной исчерпанностью старого. Барокко и
классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномич-
ность — в рококо, но лишь на основе и при условии своего
истощения и измельчания. Просвещение, в котором мощный иде-
ологический прорыв в будущее уживается с традиционным поэ-
тологическим оснащением, не посягает, казалось бы, на "готовое
слово" риторики — и тем не менее, обрекает его на гибель,
поскольку стремится активизировать его смысл, сделать слово
стимулом к действию, перевести его в план практики. Риториче-
ское слово для литературы XVIII в. на деле оказывается орудием
громоздким и неудобным^ ибо влачит за собой многовековой груз
мертвых смыслов. Новое слово, прямо выводящее к идее, а через
идею — к деятельности,— пафос энциклопедистов. Новое слово,
прямо, в слом традиции, соотнесенное с природой и человеком,—
пафос Руссо. Слово, где обманывая сухой рассудок, прямо зву-
чит голос сердца — пафос сентиментализма. Пафос, который
подводит черту под эпохой риторического традиционализма.
III. Индивидуально-творческое художественное сознание.
Романтизм и реализм (поэтика автора)
На специфике литературы конца XVIII — начала XX в. глу-
боко отразились большие социальные и политические сдвиги,
происходившие в это время. Реальные исторические процессы
сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движе-
ниями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории.
При этом сама литература осознается как развитие, а ее история
как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, каза-
лось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми
изменениями действительности.
Для характеристики масштабов совершавшихся в литературе
процессов можно указать на то, что литература (уже с середины
и особенно с конца XVIII в.) как бы разворачивает в обратном
порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время
прошло от Гомера до риторической поэзии. На этом новом пути
литература постепенно освобождается от "багажа" риторики и в
какой-то момент достигает гомеровской вольности и широты на
32


совсем не гомеровском материале современной жизни. Литерату-
ра по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с
непосредственным и конкретным бытием человека, проникается
его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в
этом отношении "антропологизируется"; точно так же, непосред-
ственно и конкретно, с чувственной полнотой и неисчерпаемо-
стью, она стремится передать всю действительность. Жизнь как
таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных
связях становятся основным объектом поэтического изображения.
Со второй половины XVIII в. в Европе, а в течение XIX в.—
отчасти под европейским влиянием — и на Востоке традициона-
листские, риторические постулаты вытесняются из литературной
теории и литературной практики. Такой поворот в специфике
художественного сознания исподволь давно уже подготовлялся
(индивидуалистические устремления в литературе Возрождения,
психологические открытия Шекспира и писателей классицизма,
скептицизм Монтеня, Паскаля и т.п.); просветительская идеоло-
гия и, в частности, новое понимание отношений человека и
мира, в центре которого оказывается не универсальная норма, а
мыслящее "я", лишили риторику ее мировоззренческого основа-
ния; а классическая немецкая философия и романтизм доверши-
ли ее дискредитацию. Свойственная предшествующему типу ху-
дожественного сознания стилистическая и жанровая аргумента-
ция заместилась видением историческим и индивидуальным.
Центральным "персонажем" литературного процесса стало не
произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель,
центральной категорией поэтики — не СТИЛЬ или ЖАНР, а
АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена и на
первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраз-
дняющий привычные жанровые требования. Понятие стиля пере-
осмысляется: оно перестает быть нормативным и делается инди-
видуальным, причем индивидуальный стиль как раз и противо-
стоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место под-
черкнутому стремлению к само- и миро-познанию, синтезирован-
ному в широком художественном образе. Поэтику — в узком
смысле этого слова — вытесняет эстетика: если в предшествую-
щую, риторическую, эпоху мы извлекаем эстетику из "поэтиче-
ских искусств" и установлений литературного канона, то теперь
должны проделать обратную операцию: дабы извлечь общие кон-
станты поэтики обратиться к эстетике эпохи и обусловленному
ей творческому опыту писателей.
Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода
теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с лично-
стью писателя и окружающей его действительностью, направлен
на ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль
играют литературное методы, направления, объединяющие писа-
зз


тел ей со сходными эстетическими идеалом и мировосприятием.
Такими ведущими методами или направлениями в литературе
XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаи-
модействие и противостояние определяют основное литературное
содержание эпохи.
С романтизмом кончается долгая пора господства риториче-
ского "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стили-
стических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать
и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием восп-
роизведения, анализа и познания действительности, отданным в
его распоряжение. "Литературность" уступает место стремлению
к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писа-
теля и действительность и взгляд писателя, направленный на
действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции
словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то
теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней
свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. ста-
новится индивидуально насыщенным, свободным и многознач-
ным — в противоположность риторическому слову, которое в
принципе должно соответствовать некоторому устойчивому смыслу.
И романтизм, и созревающий по мере его развития реализм
схожи в своем стремлении сблизить действительность и словес-
ность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в
способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил
расширение прав и границ реальности в литературе как путь
личностных ее восполнений; писатель-реал ист пытался изобра-
зить реальность как таковую, в том числе и во всех "непоэтиче-
ских" ее слоях, давая им равную возможность высказывания.
Если для романтизма обыденная реальность — канва, по которой
вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутренне-
му зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм
связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Од-
нако сущностные расхождения романтизма и реализма проявля-
лись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно ав-
торскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не
перевода ее в конвенциональные, риторические формы.
Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпо-
хи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм
понимают по-разному авторские функции. В центре романтиче-
ской эстетики — творческий субъект, гений, убежденный в уни-
версальности своего видения действительности ("мир души тор-
жествует победу над внешним миром" — Гегель), выступающий
как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в
поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессив-
ность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оце-
нок, культ воображения, которое мыслится единственным инст-
34


рументом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение
поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом
литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме
поэзия рассматривается как высшая форма прозы. Всеохватность
"тиранического присутствия автора" (Флобер) позволила роман-
тизму, даже сохраняя иногда внешние приметы предшествующих
систем поэтики (пресловутый "классицизм" романтиков, ритори-
ческий пафос, любовь к антитезам и т.п.), решительно отринуть
"готовое слово", противопоставив ему слово авторское, индиви-
дуальное (как частный пример — тяготение романтиков к произ-
вольным этимологиям, как бы пересозданию семантики слова).
Поэт-романтик "присваивает" себе слово, пытается распростра-
нить власть "своего" слова и тем самым своего "я" на всю
действительность, но логика литературного развития ведет к
тому, что возникает сопутствующее и одновременно противопо-
ложное стремление возвратить слово действительности, возвра-
тить как не только и даже не столько авторское, но прежде всего
как её слово: возникает реализм.
Слово в реализме, оставаясь индивидуально-личным инстру-
ментом писателя, в то же время слово "предметное", как бы
принадлежащее самой действительности. Над субъективизмом ро-
мантизма берет верх объективная тенденция, тенденция вслуши-
вания в "голоса" действительности с беспримерно сложным соот-
ношением этих "голосов". Ситуация, когда произведение скла-
дывается как полифония голосов4— видимо, общий случай для
реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Бел-
кина" Пушкина), и полифония в романах Достоевского — лишь
частный случай этой общей ситуации. В романтизме произведе-
ние строится как внешнее здание внутренней формы, с извест-
ным произволом строящего "я"; в реализме все внешнее стано-
вится всецело внутренней задачей, уходит вглубь, цементирует
произведение, придавая ему подлинную органичность.
Соответственно меняются взаимоотношения автора и читате-
ля. Замечание Вордсворта о том, что автор — это, "человек,
беседующий с людьми", определенно констатирует переход от
конвенционального читателя традиционалистской эпохи, который
удовлетворяется "эффектом ожидания", заключенным в ритори-
ческой словесности, к читателю, который видится автору как
собеседник. Но в романтизме формами такой установки на чита-
теля становятся экспрессия и непосредственность как осознанная
стилистическая задача, а в реализме создание атмосферы досто-
верности и жизненности, сближающей читателя со сведущим и
ищущим автором.
Личностное сознание, отделившее поэтику литературы XIX в.
от поэтики предшествующего периода, наряду с новой трактов-
кой категории автора предопределило и новую трактовку героя
35


литературы; и опять-таки эта трактовка, при несомненных чер-
тах сходства, существенно разнится в романтизме и реализме.
Романтизму с его культом индивидуального ("только индивиду-
ум интересен, все классическое неиндивидуально" — Новалис)
важно в человеке не всеобщее, очищенное от случайного, но
единичное, исключительное. В то же время в силу субъективиз-
ма, присущего романтикам, герой и автор предельно сближают-
ся, первый очень часто оказывается проекцией личности второго.
Романтическому представлению о художнике, противостоящем
миру и обществу, соответствует герой, "выпадающий" из дейст-
вительности. Складываются известные романтические типы геро-
ев (изгнанник, чудак, мятежник и т.п.) с нестабильным компро-
миссом между литературностью ("книжностью") таких персона-
жей и ярко выраженной психологической характеристикой, со-
здающей иллюзию их жизненности.
Тенденция к жизненности (и жизненности подлинной) берет
верх в реализме: вместо "не-схождения" героя и мира, их прин-
ципиального несовпадения и непримиримости предполагается,
что любой герой существует прежде всего внутри действительно-
сти, даже если он ей и противостоит. Односторонность соедине-
ния личности и действительности через контраст преодолевается
многообразием человеческих типов в реализме XIX в., многооб-
разием, которое не поддается никакой классификации, причем
каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным кри-
териям и складывается на основе жизненных, а не "поэтических"
качеств (ср., например, образы "лишних людей", "нигилистов" и
т.д. в русской литературе). Психологические открытия романтизма
тем самым подкрепляются в реализме широким социальным и
историческим анализом и мотивировкой поведения героя.
Ситуация литературы XIX в., индивидуально-творческая поэ-
тика приводят также к радикальному переосмыслению традици-
онных жанров — даже тогда, когда сохраняется их внешняя
номенклатура. Романтикам виделась в идеале внежанровая и
внеродовая поэзия. Ламартин в "Судьбах поэзии" настаивал, что
литература не будет ни лирической, ни эпической, ни драмати-
ческой, ибо она должна заместить собою религию и философию;
Ф.Шлегель полагал, что "каждое поэтическое произведение —
само по себе отдельный жанр". Практически предпочтительными
становятся личностные жанры: дневники, письма, записки, вос-
поминания, лирические виды поэзии; в то же время драма и
роман лиризуются, поскольку творческое "я", стремясь выразить
себя лирически, но, притязая на поэтическую власть над целым
миром, использует повествовательные формы выражения (см.,
например, творчество Байрона). В реализме, с его тяготением к
познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры (и в пер-
вую очередь жанры прозы) выдвигаются на авансцену, а среди
36


них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман
понимается не столько как носитель определенных жакровых
признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово.
Представлявшаяся романтикам начала века внежанровая и вне-
родовая литература в известной степени была осуществлена
именно в романе как всеохватывающей по своему смыслу и в то
же время каждый раз индивидуально построенной форме. В мно-
гообразии видов реалистического романа XIX в. можно обнару-
жить известные тенденции и константы его развития: например,
экстенсивность и концентрированность описания, эпическая про-
сторность и драматическая конфликтность (ср. романы Толстого
и Достоевского) и т.д. С другой стороны, происходит постепенная
романизация различных жанров, любого повествования, благодаря
чему даже короткий рассказ может стать носителем необычайно
весомого, собственного "романного" содержания (Чехов).
Романтизм и реализм с особой остротой поставили проблему
национальной специфики литературы, которая во всей своей
полноте — как проблема исторической поэтики (с этим связано
и введение понятия "всемирная литература") — осознается
именно в это время. Действительно, каждая национальная лите-
ратура XIX в., давая конкретное отражение общелитературного
процесса, предлагает свой вариант его развития. Так, особую
область составляют литературы Востока, где ломка традициона-
листского сознания проходит на основе скрещения, совмещения
просветительских, романтических и реалистических тенденций в
литературе, усваиваемых в определенном соответствии с собст-
венным национальным опытом. Но и в Европе, сообразно соци-
альному и культурному развитию каждой страны, литературный
процесс принимает различные национальные формы. Для немец-
кой литературы, например, весьма характерно, что за романтиз-
мом не наступает, как во Франции, эпоха реализма, но начина-
ется своего рода буферный период, т.н. "бидермейера", в кото-
ром тенденции старого и нового не получают ясного разрешения,
а идут на длительный компромисс. В России, напротив, начиная
со второй трети столетия, реализм становится безусловно веду-
щим направлением. При этом по ходу своего развития русская
литература утверждает наиболее влиятельные и общезначимые
принципы реализма и, в частности, реализма критического.
При том, что романтизм дал толчок к развитию реализма,
сам он не был повергнут своим "детищем". Очевидно, что имен-
но сосуществование романтизма и реализма (см. ситуацию во
французской литературе, где трезвый реализм Бальзака соседст-
вовал с пылким романтизмом Гюго и даже с т.н. "неоклассициз-
мом"; или такие фигуры на скрещении направлений, как Гейне,
Диккенс, Лермонтов) — этих из одного корня выросших явле-
ний — и обусловило возникновение представления об извечной
37


борьбе реализма и романтизма. Но в значительной мере это
"эффект ретроспекции". В XIX в. бытие каждого из двух на-
правлений тесно связано с присутствием другого. Перед реали*-
стической литературой, непосредственно сопряженной с действи-
тельностью, иногда встает опасность растворения в ней, отказа
от своей специфики, от обобщающей силы художественного сло-
ва. Приходится всякий раз восстанавливать универсальность сло-
ва, которое писатель использует в его частном, индивидуализо-
ванном облике, утверждать всеобщность содержания, преодолевая
сугубую конкретность деталей. Как только реализм переходил
грань "литературности" и принимал вид натурализма, бытового
или физиологического очерка и т.п., вступали в силу романтиче-
ские тенденции, порождая декоративность модерна, импрессионизм
с его иллюзией эстетической самоценности случайного поэтическо-
го образа, символизм, прибегающий к усложненной технике обоб-
щений и т.д. С другой стороны, зрелый реализм создает свои,
особые средства универсализации, углубления смысла и силы воз-
действия индивидуального слова, типизирует конкретное, добивает-
ся все большего художественного синтеза явлений жизни.
Впоследствии, в XX веке, оппозиция романтизма (как бы
сильно он ни влиял на некоторые модернистские течения) и
реализма (как бы ни расширял он свои возможности, отходя от
догматической регламентации) перестает быть всеохватывающей
и определяющей. Литературный процесс дробится на множество
школ и направлений (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм,
неоклассицизм, необарокко, мифологический реализм, докумен-
тализм, постмодернизм, концептуализм и т.д.), которые и в
своей новизне, и в преемственности отталкиваются от самых
разнородных и разновременных традиций. Однако при всем том
для литературы XX века в целом вопрос о соотношении автора
и произведения/текста остается центральным и актуализуется в
проблемах "своего" и "чужого" слова, вне- или меж-индивиду-
ального начала и начала индивидуального, коллективного созна-
ния и бессознательного и сознания личностного.
38


Е.М.Мелетинский, С.Ю.Неклюдов, СЕ.Новик
Статус слова и понятие жанра в фольклоре
1
Древнейшая ступень в развитии словесного искусства не мо-
жет быть изучена с помощью археологических памятников, в
отличие от искусства изобразительного и отчасти хореографиче-
ского (о последнем дают представление изображения магических
"плясок" в наскальной живописи). О словесном искусстве на
ранней стадии приходится судить на основании живого фолькло-
ра народностей, сохранивших этнографически пережиточные
формы культуры. Сравнивая между собой фольклорные памятни-
ки некоторых этнических групп, сохранивших до XIX-XX вв.
отчетливые пережитки ранних стадий культурного развития, мы
пытаемся реконструировать некое "первобытное" состояние сло-
весного искусства. Такие реконструкции, однако, очень трудны и
недостоверны, так как самые "архаические" племена все же
прошли длительный исторический путь развития, и за это время
их фольклор, при всей своей стадиальной архаичности, успел
приобрести известную изощренность, большую стилистическую
украшенность, часто больший объем (в границах отдельного про-
изведения) по сравнению с его древним состоянием. Не следует
упускать из вида и возможное влияние более развитого фолькло-
ра или даже письменной литературы соседних народов. В этом
случае заимствованный материал подвергается вторичной архаи-
зации, но одновременно в какой-то степени модернизируется
сама аборигенная традиция. Нечто подобное происходит и на
более поздних ступенях в истории фольклора (влияние якутской
и бурятской традиции на тунгусскую, монгольской — на бурят-
скую, тибетской — на монгольскую, архаизация германских ге-
роических песен на исландском севере, и т.д. и т.п.).
Вместе с тем кое-что дает и анализ фольклора культурных
народов (поскольку сама устность и традиционность народной
культуры консервирует некоторые черты архаической поэтики),
а также древних письменных памятников, исторически и генети-
чески близких к еще более древним фольклорным источникам.
Впрочем, реликты архаической ступени обнаруживаются и в не
столь древних, а, скажем, в средневековых памятниках, которые
по своему жанру остались за пределами той области или тех
уровней словесного искусства, которые в эпоху зрелой антично-
сти и средневековья стали объектами теоретической рефлексии и
39


поэтического самосознания, развивавшихся под знаком риторики.
Отсутствие элементов самоанализа словесного искусства на древ-
нейшей ступени является дополнительной причиной трудности
его изучения.
Словесное искусство возникло позже других видов искусства,
так как его материалом, первоэлементом является слово, речь.
По-видимому, все искусства могли появиться только после того,
как человек овладел членораздельной речью, но для возникнове-
ния словесного искусства требовалась высокая степень развития
языка в его экспрессивной и коммуникативной функции.
Словесное искусство возникло не только позже, чем живо-
пись, скульптура, танец и музыка, но в глубокой синкретической
связи с ними и с изобразительным искусством в рамках некоего
театрального действа, каким был первобытный ритуалf или — по
терминологии создателя теории первобытного синкретизма
А.Н.Веселовского — народно-обрядовые игры. Анализируя соот-
ветствующую лексику, А.Н.Веселовский показал этимологиче-
скую близость понятий песни-сказа-действа-пляски и песни-за-
клинания-гадания обрядового акта: греческое aoidos от aeidö от
корня *vad — "говорить, петь", латинское vates соответственно
от корня *ga, va ("петь"), немецкое Lied из *leuto-m "разреше-
ние сплетений" (при хоровой пляске), литовская daina "народ-
ная песня", латышское diet "плясать". В якутском языке одно и
то же слово означает песню и состязание, бой; сура в арабском
языке и каменная стена, и хоровод, и песня, и отдел религиоз-
ного кодекса. Германские spei, runa, siggvan восходят к обозна-
чению обрядового акта, заговора, гадания.
В свое время К.Бюхер [1923] возводил стиховой метр в поэ-
зии прямо к трудовым ритмам рабочей песни, эти же трудовые
ритмы якобы одновременно формировали и музыкальное искусст-
во. А.Н.Веселовский [1940] в своей "Исторической поэтике"
несомненно ближе к истине, когда настаивает на первичности не
рабочих движений, а танца и мелодии по отношению к слову.
Отрыв от самих процессов труда, имевший место в народно-
обрядовых "играх", был совершенно необходимой предпосылкой
развития искусства как творческой деятельности, отражающей и
одновременно преобразующей действительность. Даже разыгры-
вающиеся с практической (магической) целью сцены подражания
охоте создавали некую "вторую" действительность как образ
"первой", что давало известную свободу воображения и творче-
ства (пусть и в рамках синкретизма). Внимательное рассмотре-
ние самих трудовых песен убеждает в том, что ритм их не прямо
отражает физическое движение, а скорей его декорирует; ритм
определен культурными факторами. Очень редко ритмические
структуры выступают в чистом виде, как, например, отдельные
удары барабана [см. Финнеган, 1977, с. 42, 92]. В театрализо-
40


ванном ритуале примитивная музыка и танец задают общий
ритмический рисунок. Музыка выступает как простая узнавае-
мая мелодия, как "маска" духа, тотема и т.п.; при этом в
архаических обществах сопровождение игрой на музыкальных
инструментах хотя и часто имеет место (например, у пигмеев,
бушменов, семангов, австралийцев, эскимосов), но далеко не
всегда обязательно (например, у тасманийцев или огнеземель-
цев). Мелодия с фиксированными звуками голоса, сопровождаю-
щими ритмизованное действие с жестами и мимикой, предшест-
вует тому моменту, когда слово добавляется к ритму музыки и
пантомимы и таким образом начинается поэзия. Танец, пантоми-
ма (воспроизводящие охоту, подражающие повадкам священного
тотемного животного и т.д.) задают слову тему, причем жест
здесь имеет исключительное значение.
Участие жеста и голоса в синкретическом обрядовом действе
не только определяют ритм рождающегося текста песни (сама
песенность — плод синкретизма), но и неизбежно приводят к
фрагментарности этого текста, поскольку в обряде и даже просто
в фольклорном устном исполнении различные художественные
планы дополняют друг друга таким образом, что, например,
танец австралийских аборигенов изображает повадки животно-
го — тотема, песня его восхваляет и "величает",, тогда как
священная информация о маршрутах движения тотемических
предков — культурных героев может передаваться в промежут-
ках между танцами посредством устного комментария к обряду;
иначе говоря, рядом уже существуют и слово "поэтическое" (в
песне или речитативе), и слово "прозаическое".
Вероятно, именно здесь можно обнаружить начало отделения
языка устной традиции, как языка специализированного и осо-
бым образом структурированного, от языка повседневного обще-
ния. Так, у айнов поэтический язык фольклора — "язык напев-
ный" (сакороитак) противопоставлен обыденной речи — "обыч-
ным словом" (яян'итак) или "беспорядочным словам" (рупаи-
так) [Невский, 1972, с. 14].
Выше мы упоминали музыкальные инструменты. Они сопро-
вождали словесное искусство далеко за пределами первобытных
ритуалов, или "народно-обрядовых игр": не говоря уже о шаман-<
ском камлании; напомним о роли музыкального инструмента в
творчестве эпических сказителей. Поскольку всякий песенный
текст является синкретическим музыкально-речевым единством,
мелодическая сторона которого весьма значима, то музыкальный
инструмент воспринимался либо как вместилище текста, либо
как посредник в передаче его слушателям (ср. хант. панап-юх —
"голос бога"; буряты считали, что .дух-хозяин постепенно "заво-
дится" в музыкальном инструменте — виолончели-хуре). Даже в
далеко не столь древнем тюркском сказании о кобзе легендарно-
41


го шамана-сказителя Хорхута (Коркута) положенный на могилу
музыкальный инструмент сам играл и пел [Жирмунский, 1974,
с. 548-549]; сходна с этим и восточномонгольская легенда о
скрипке-хучире покойного сказителя Джамбал-хурчи. Соответст-
вующий архаический комплекс мотивов хорошо сохранен в изве-
стной сказке о "говорящем тростнике".
В шаманско-сказительском искусстве музыкальный инстру-
мент часто воспринимается как "ездовое животное", перевозящее
шамана или сказителя в другие миры. Ему придается сходство с
птицей (журавлем, лебедем) или конем. Отсюда, возможно, идет
представление о "конных" эпических сказаниях, в противопо-
ложность "пешим" в фольклоре Центральной Азии (длинная
поездка на коне в отличие от короткого пешего перехода).
Мы отметили существование дословесной мелодии, исполнен-
ной инструментом и одновременно произносимой голосом. Голос,
таким образом, предшествует слову, но и в устном слове естест-
венно является его физиологическим субстратом. В относительно
недавних работах П.Зюмтора [1983, 1987] голос рассматривается
как медиатор между антропологическим и культурным аспектами
жизнедеятельности, как фундаментальный носитель, генератор
устного слова и устной поэзии, особенно на архаической стадии.
По мнению Зюмтора, голос имеет важную социальную и симво-
лическую функцию — как до слова и рядом со словом, так и в
связи со словом (поскольку речь — это вокализованный язык);
он — хранитель ценности речи и создатель форм дискурса, спо-
собных поддержать социальную связность и мораль группы, по-
рождать и выражать символы и т.п. Когда жест дополнен голо-
сом, то голос становится важнейшим источником энергии худо-
жественного акта, его организатором.
Голосом выражается речь, которая до известного времени са-
ма находилась в процессе формирования. Реликтами древнейше-
го состояния речи, по-видимому, являются глоссалалия, т.е. не-
кое лишенное определенного смысла бормотание в состоянии
транса, эхолалия (непроизвольные повторы слышимого) и даже,
возможно, широко распространенные слуховые галлюцинации —
"голоса". Эти бессознательные формы речи, в частности, квали-
фицируются как субдоминантные в противоположность доминан-
тному речевому поведению, связанному с рациональными и во-
левыми инстанциями психики [Мании, 1987, с. 45-49]. Субдоми-
нантные формы речи коррелируют с шаманизмом. С этим согла-
суется и то, что архаическая функция речи в эпоху позднего
глоттогенеза была скорей программированием поведения, чем
собственно сообщением. Действительно, в шаманской "речи" во
время камлания глоссалалия и "голоса" несомненно играют из-
вестную роль. Кроме того, шаманское камлание не столько со-
держит какую-то информацию, сколько призвано оказать опреде-
42


ленное воздействие как на "духов" (источников "голосов"), так
и на аудиторию (о коммуникативном аспекте шаманского камла-
ния и ранних форм словесного искусства см: [Новик, 1984]).
Эмоционально окрашенная "субдоминантная" речь, в которой
отчасти актуализуются подсознательные импульсы, несомненно
участвовала и в генезисе поэтической речи.
Отметим, что зародышевая "песня" часто пользуется словами
соседнего племени, звучащими как непонятное бормотание; пес-
ни обычно представляют носовое скандирование с перестановкой
ударений, с неестественным растягиванием слогов и добавлением
эмфатических частиц. Иногда песня включает только одно-два
слова (например, имя тотема или духа); эти слова сохраняют
сильную эмоциональную и символическую нагрузку. Искажение
слов происходит отчасти ради соблюдения задаваемого танцем и
музыкой ритма.
В песенной архаике ритм часто приближается к метру. Рифма
для первобытной поэзии нехарактерна, но не слишком регуляр-
ные аллитерации или ассонансы встречаются довольно часто.
Ритм, метр, различного типа фонические повторы, как известно,
коррелируют с типом языка: счет слогов характерен для древне-
японской поэзии, для китайцев, малайцев, корейцев, тода; для
обско-угорской поэзии типичен строгий метр, основанный на
ударениях; аллитерация свойственна поэзии германской, древне-
кельтской и сомалийской (а как дополнительное средство фигу-
рирует в монгольской и киргизской народной поэзии), ассонан-
сы — эпической поэзии романских народов, народов Полинезии,
фольклору некоторых групп индейцев; в языках с противопостав-
лением музыкальных тонов, например, тибето-бирмансоких или
йоруба, обнаруживается тоновое ударение; песням на фиджий-
ском языке свойственна редупликация слогов.
Таким образом, ритм, первоначально связанный с музыкой и
танцем (отражение первобытного синкретизма видов искусств),
реализуется и получает дальнейшую разработку средствами язы-
ка в зависимости от его фонетической организации. Единицей
песни является в архаической поэзии (как в более позднем
фольклоре) строка, что тоже генетически восходит к первобыт-
ному синкретизму искусств в рамках обряда, ибо длина строки
определяется мелодией, а музыкальная строка в свою очередь
задана длиной дыхания, т.е. продолжительностью звучания го-
лоса.
Как бы ни было велико в генезисе песни значение первобыт-
ного синкретизма искусств, еще не вышедших из колыбели на-
родного обряда, каким бы зыбким ни было поэтическое слово в
момент его рождения, текст песен не является случайным. Опи-
санные многими путешественниками, побывавшими у культурно-
отсталых племен, песни на случай, легко сымпровизированные
43


на месте — явление относительно позднее и уже опирающееся
на сложившуюся традицию. А.Н.Веселовский, использовавший
данные этнографии XIX века, ошибочно преувеличивал древ-
ность и "первичность" подобных песен. Он вообще недооценил
роль "предания", т.е. мифа, составлявшего теоретический аспект
единого ритуально-мифологического комплекса (см. об этом:
[Мелетинский, 1986]), а потому склонен был преувеличивать,
вернее абсолютизировать гегемонию музыки и танца по отноше-
нию к поэзии. Даже когда песня включает только одно слово или
слова плохо понятного языка соседнего племени, песенное слово
уже несет некоторую магическую и символическую нагрузку,
ассоциируется и соотносится с мифологическими представления-
ми, выражает важные коллективные эмоции, т.е. никоим обра-
зом не является плодом непосредственных, случайных впечат-
лений.
Первоисточником поэтической строки, по-видимому, следует
считать заклинания или молитвы, имевшие магическое значение.
Магическое слово — слово сакральное и потому не может быть
случайным. Магическое сакральное слово может быть и непонят-
ным или понятным только в эзотерическом кругу. Кроме того,
вера в магическую силу слова почти всякое слово лишает нейт-
ральности. Магическую цель, как правило, имел и обряд в целом
и его словесная часть. Магия слова способствовала его повторе-
нию. Одни и те же слова или магические формулы, их вариации
могли быть в ряде случаев последовательно обращены к различ-
ным духам, тотемам, богам, повторяться могли эти обращения и
сообразно различным направлениям или странам света. При этом
магическая сила аккумулировалась и распределялась в сакраль-
ном пространстве.
С другой стороны, табуация некоторых слов и имен (напри-
мер, связанных со смертью или с социальными группами, по
отношению к которым субъект речи обязан был придерживаться
"избегания") приводила к синонимическому варьированию, к
метафорическому иносказанию. В силу магии слова повторение и
варьирование смысловых комплексов доминировало над повторе-
ниями чисто звуковыми. Баура определяет метод построения
архаической песни, как "строчка за строчкой" [Баура, 1962,
с. 69], поскольку обычно на первую строку в рамках заданной
мелодии и темы наращивалась вторая строка, третья и т.д.,
повторяя или варьируя первую. Даже на другой ступени и на
совершенно ином полюсе, например в древнеегипетских "Текстах
пирамид", повторы слов служили усилению магического эффек-
та. В древнеегипетской литературе рассказ об успехе магического
слова или действия является характерной темой (см. рассказы о
чудесах Джеди в "Папирусе Весткар"), также как и в преданиях
о призвании шаманов в архаическом фольклоре Сибири.
44


Сакральное, магическое слово было одновременно и мифоло-
гическим, поскольку заклинания и ритуальные песни были неот-
делимы от определенных представлений о предках, духах, богах.
Поэтому и знахарские заговоры часто включали элементы мифо-
логического повествования: военная песня содержала историю
бога войны, магические ритуалы календарного типа включали
рецитацию мифов творения. Выше мы упоминали, что танец мог
задавать тему песни, но, вместе с тем, не следует забывать, что
танцу эту тему часто подсказывал миф. Как уже подчеркива-
лось, первобытный синкретизм искусств имел место в рамках
"народно-обрядовых игр", но эти игры с самого начала были
религиозно-магическим ритуалом, который должен был способст-
вовать удаче на охоте и на войне, помочь излечению болезни,
вызвать дождь и плодородие, размножение животных (например,
австралийские обряды интичиума, способствующие размножению
животных своего тотема), рост деревьев и плодов (например,
садовая магия папуасов), обеспечить нормальную смену суток и
времен года (календарные обряды древнего мира), нормальное
прохождение жизненного цикла (т.е. перегодные обряды, прежде
всего — инициация) и т.п.
Целый ряд ритуалов был непосредственно связан с мифами
таким образом, что ритуал имел свой мифологический эквива-
лент и обратно. Так, например, у австралийских аборигенов
эквивалентом обрядов интичиума по размножению тотема были
тотемические мифы; эквивалентом обрядов инициации — мифы
о "всеобщем отце" — культурном герое и патроне инициации у
юго-восточных племен (например, обряд бора и миф о Байаме)
или о Радужном Змее или ведьме, глотающих детей, у северных
племен; эквивалентом обрядов обеспечения плодородия — мифы
о странствующих сестрах-предках, "разбрасывающий" тотемы
(например, ритуал Кунапипи и миф о сестрах Ваувалук) и т.п.
Впрочем, иногда одному обряду соответствует несколько мифов
или одному мифу — несколько обрядов; бывают и обряды, не
имеющие прямого мифологического эквивалента (например, об-
ряд похорон у тех же австралийцев).
Мифы и обряды, даже в тех редких случаях, когда между
ними нет прямой эквивалентности, едины семантически (при
том, что оценка некоторых персонажей и их действий в мифе и
обряде не всегда совпадают) и структурно изоморфны. У тех же
австралийцев мифы и обряды имеют единую мистериальную
структуру (нарушение равновесия, беда/недостача, удаление ге-
роя из социума и его испытания в ином мире, его возвышение
ценой известных потерь в новый, высший статус). Указанное
семантическое единство — необходимая предпосылка синкретиз-
ма форм искусств в рамках обряда. Само по себе оно выражает
синкретизм идеологический (недооцененный А.Н.Веселовским),
45


т.е. неразвернутое единство зачатков искусства, религии, дона-
учных представлений, первобытной "философии".
Если обряд является гегемоном в формальном синкретизме
искусств, то миф — гегемон в идеологическом синкретизме. Сло-
весное искусство в момент своего рождения оказывается, таким
образом, неотделимым и от других искусств, и от магии, и от
сакральной "мудрости". Сакральное слово, сакральная формула
сливались с определенной мифологемой, и, учитывая парадигма-
тический характер мифического "раннего" времени .(начала,
причины, образца, источника магической энергии и сакрально-
сти), мы видим, что связь с прошлым, т.е. принадлежность
"содержания" и "формы" к традиции, давала дополнительно
сакрализацию. Стилистический уровень рождающегося словесно-
го искусства более тесно сопряжен с магическим обрядом, а
поэтическое воображение — с мифической мудростью. Так, об-
рядовая поэзия (лиро-эпическая по своему характеру), т.е. та
самая сопровождающая обряд песня, определенным образом "от-
мечена" и отполирована стилистически, в то время как прозаи-
ческое изложение мифа (часто вне обряда, хотя и в рамках
некоторых обрядовых ограничений) стилистически совершенно
нейтрально. Когда где-то на стыке с обрядом прозаический миф
включает диалоги (или ритуальные по генезису диалоги обраста-
ют нарративным обрамлением), то диалоги эти часто оказывают-
ся стилистически выделенными и содержат элементы стихотвор •
но-песенного ритма. Такая смешанная форма, по-видимому, яв-
ляется исходной для мифологического и древнейшего героическо-
го эпоса. Только на гораздо более позднем этапе в истории
фольклора героические песни и сказки обретают свою собствен-
ную стилистическую "обрядность" и в этом плане "обгоняют"
некоторые обрядовые песни, например, похоронные причитания,
строго ограниченные обрядовыми обстоятельствами, но меньше
скованные стилистическими формулами. Заслуживает внимания,
что стилистическая изощренность сказки и, в частности, некото-
рые формулы, прямо соотнесены с отказом от достоверности и
выражают признание прав художественного вымысла (особенно
финальные формулы).
Важнейшая категория мифического вымысла — это упомяну-
тое "раннее", мифологическое время, эпоха творения первопред-
метов, создаваемых первопредками, демиургами, культурными
героями (т.е. персонажами мифа, изобретающими или добываю-
щими огонь, орудия труда, злаки и пр., а также устанавливаю-
щими ритуалы и социальные правила). Раннее время — парадиг-
матическое, определяющее нынешнюю картину мира и являюще-
еся источником ее сохранения (за счет ритуального "возвраще-
ния"). У австралийских аборигенов мифическое время заполне-
но, например, миграциями первопредков; его иногда называют
46


"временем сновидений", так как и в сновидениях могут оживать
события "ранних времен".
Первопредки-демиурги-культурные герои (эти три категории
мифических персонажей часто объединяются в один образ) суть
древнейшие герои словесного искусства, моделирующие саму че-
ловеческую родо-племенную общину, которой противостоят раз-
личные духи как воплощения стихийных сил природы. Добыва-
ние культурных благ или природных объектов (первопредметов)
иногда описывается как похищение их у первоначальных храни-
телей, порой с применением для этого хитрости. Рядом с куль-
турным героем во многих архаических мифах действует его брат
(или его собственный второй лик) — мифологический плут-трик-
стер, творящий "вредные" объекты или совершающий хитрые
проделки с целью удовлетворения голода или похоти, иногда
ради озорства, соперничества с братьями и т.п. На более поздней
ступени те же культурные герои выступают как богатыри —
победители различных духов-чудовищ. Ä
Другие характерные плоды мифического вымысла — встречи
и контакты людей с духами, благожелательными или злокознен-
ными (в архаических "быличках"), повествования Ô браках с
"тотемическими" супругами (откуда — чудесные жены, позд-
нее — чудесные мужья волшебной сказки), об испытаниях маль-
чиков у лесной ведьмы, отражающих обычаи инициации, о посе-
щении "нижнего" или "верхнего" мира и возвращении оттуда
(временная смерть и воскресение), и т.д. и т.п.
В ранних формах героического эпоса герои, как правило,
отмечены реликтовыми чертами культурных героев (например,
древневавилонский Гильгамеш, скандинавские боги Один и Тор,
финские Вяйнямейнен и Ильмаринен, якутский Эр-Соготох, что
буквально означает "одинокий", т.е. первопредок, северо-кавказ-
ский Сосруко и др.), а изредка — даже трикстеров (например,
Локи, Сырдон). Соответственно, враги в архаической эпике
представлены в виде мифических чудовищ, часто возглавляемых
их матерью-ведьмой (Лоухи, королева Медб, мать Гренделя,
чудовищные старухи в эпосах сибирских тюрков). В той же
архаической эпике эпическое время, героический век еще высту-
пают как "раннее" время первотворения. Только в эпической
классике, сложившейся уже в эпоху государственной консолида-
ции, исторические предания начинают вытеснять мифы, "ран-
нее" время предстает как славное прошлое, как период расцвета
первых государств — Микен, Карла Великого, Владимира %Свя-
тославича, Четырех ойратов и т.п. Враги теперь отождествляются
с иноплеменными противниками, хотя еще долго сохраняют
внешние атрибуты мифических чудовищ. Вообще этот "историче-
ский" эпос строится по моделям "мифологического", а боги про-
47


должают действовать на втором плане и в классических эпосах
(например, в "Илиаде" или "Махабхарате").
Как уже сказано, мемораты о встречах с духами составляют
содержание древнейших быличек. Рассказы "инициационного"
типа о пребывании юношей у ведьмы или у великана, о браках
с тотемными существами и т.п. дают сюжеты для сказок. Добы-
вание культурных благ в мифах превращается в сказках в исто-
рии с чудесными предметами. Мифологические анекдоты о про-
делках трикстеров (часто с тотемической окраской) постепенно
становятся сказками или баснями о хитрых животных (лисе и
т.п.). В басне мифический сюжет приобретает дидактическую
окраску.
В повествовательном фольклоре и на начальных ступенях
литературы, чисто мифический вымысел преобладает, но собст-
венно ритуальные модели имеют меньшее значение, за исключе-
нием обрядов инициации, отразившихся в ранних формах эпоса
и особенно в сказке. В последней модель инициации вскоре
начинает дополняться и заменяться моделью свадебного обряда:
сказка часто кончается свадьбой, в ней отражаются различные
свадебные обычаи, например, брак "отработкой", "убегание"
брачного партнера, мнимые невесты, некоторые брачные табу,
и т.п.
Отметим, что мифологические и ритуально-мифологические
модели отчасти продолжают питать и поэтический вымысел в
романе. Мифологические прообразы "страстей", включая "вре-
менную смерть" героя, мы находим в греческом романе. В сред-
невековом романе также переработаны и пропущены сквозь ска-
зочную призму некоторые фундаментальные мифологемы: преж-
де всего — мифологема инициации, а также — борьбы с силами
Хаоса в новогоднем ритуале, знаменитая фрэзеровская мифоло-
гема царя-жреца, которого в старости сменяет молодой наслед-
ник (реликты ее находим в "Тристане и Изольде" и в "Персева-
ле" Кретьена де Труа, в персидском романе "Вис и Рамин", в
японском "Гэндзи моногатари" и др.). "Плутовская" фантазия
анекдотов о трикстерах и сказок о животных перекочевала в
средневековый животных эпос о Ренаре, в фаблио и шванки, а
позднее — в плутовской роман.
Для народной лирики ритуальное наследие гораздо важнее
мифологической фантазии, так как народная лирика непосредст-
венно вырастает из обрядовой. Элегия прямо восходит к похо-
ронным и поминальным ритуалам, отчасти вошедшим и в кален-
дарный цикл. Песни-причитания частично входят и в брачный
ритуал (прощание с жизнью в родительском доме). Их своеоб-
разным "продолжением" являются так называемые "женские
песни", широко распространенные в средневековой поэзии. Вся-
кого рода любовные песни в значительной степени вырастают из
48


"весенних" обрядов и из аграрной магии. Это в известной мере
относится даже к "кансонам" и "альбам" провансальских труба-
дуров, но гораздо отчетливей к более архаической любовной
поэзии. Яркий пример здесь — поэзия тамилов, в которой лю-
бовные переживания и отношения супругов тесно увязываются с
магической женской "энергией", имеющей отношение к плодоро-
дию, с самим богом плодородия Муруганом. Аграрная магия и
календарная мифология во многом определяют психологические
параллелизмы, да и весь характер пейзажной лирики, которая
имела столь широкое распространение, особенно на Востоке и, в
первую очередь, на Дальнем Востоке. Вся символика и метафо-
рика средневековой лирики почти целиком выводима из ритуаль-
но-мифологических представлений и тогда, когда в ней обыгры-
ваются контрасты состояния природы и души человека, когда
первоначальные мифологические ассоциации теряют характер
"партиципации", модифицируются, искажаются и т.п.
К сказанному можно добавить, что конкретные мифологиче-
ские топосы и целые сюжеты, в частности восходящие к антич-
ной, библейской, коранической, индуистской, буддийской, дао-
сийской мифологиям, на протяжении веков пересказываются, по-
новому интерпретируются и по-разному используются развиваю-
щейся и меняющейся литературной традицией. Миф остается
важным компонентом "языка" литературы, мыслимого в самом
широком смысле слова.
Связывая миф в первую очередь с "содержанием" архаическо-
го словесного искусства, мы должны одновременно отдавать себе
отчет и в генетической связи художественной образности с ми-
фологическим типом мышления, с мифологичностью самого поэ-
тического слова, поэтической речи. Мифическое мышление не
выделяет человека из окружающей природной и социальной сре-
ды, оно сохраняет черты диффузности и нерасчлененности, оно
почти неотделимо от эмоциональной и моторной сфер. Следстви-
ем явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая пер-
сонификация. Диффузность мифологического мышления выража-
ется также в неотчетливом разделении конкретно-чувственного и
отвлеченного начал, субъекта и объекта, предмета и знака, вещи
и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного
и множественного, пространственных и временных отношений,
смежности и причинно-следственных связей, начала и принципа,
т.е. происхождения и сущности. Подмена сущности происхожде-
нием ведет к появлению нарратива, повествования о происхож-
дении различных элементов модели мира, историй о богах и
героях. При этом причинно-следственные связи часто заменяют-
ся повторением. Синкретизм и конкретно-чувственный способ
обобщения в мифе наследуется художественной формой как та-
ковой.
49


Все перечисленные отождествления дают уже на архаической
ступени основу сравнений, параллелизмов, метафор, синонимов,
столь характерных для раннего фольклора. Миф оказывается у
истоков тропов. Глубокая связь мифа с самим словом, как с его
"внешней", так и с его "внутренней" формой, была прекрасно
понята А.А.Потебней, а затем и О.М.Фрейденберг. А.А.Потебня
стремился фиксировать границу между исконной метафорической
природой языка и мифа и конкретными формами собственно
художественных тропов. Отчасти по его стопам шел А.Н.Веселов-
ский. А О.М.Фрейденберг подчеркивала, что семантика мифа не
однокачественна его морфологии, и поэтому появляются различ-
ные метафоры (в ее терминах еще и "дометафоры"), которые
по-разному передают исконный мифологический образ (ср. "ко-
ды" К.Леви-Строса).
Основная "фигура" архаической поэзии — параллелизм, от
которого в каком-то смысле происходят и различные тропы.
Содержательная сторона параллелизма на древнейшем этапе свя-
зана прежде всего с сопоставлением чего-то, происходящего в
жизни человека, с чем-то, происходящим в природе, с животны-
ми, растениями, небесными светилами и т.д. Предпосылкой, обя-
зательным условием для возникновения таких сопоставлений яв-
ляется общее анимистическое мироощущение и антропоморфиза-
ция природы. Но не только. К этому обычно добавляются более
конкретные мифологические представления тотемическогс харак-
тера о родстве (в основе — тождестве) родовой группы и породы
животных/растений, о происхождении человека от растений или
животных и т.п. Трудность здесь заключается в том, чтобы
различить процесс мифообразования отчасти в связи с исконной
"метафорической" и мифопорождающей природой самого языка
и возникновение параллелизмов и метафор непосредственно из
конкретного мифа. Иными словами, символическое значение ка-
кого-то природного объекта (например, цветка руты, являющего-
ся символом девственности в народной поэзии) могло само воз-
никнуть из параллелизма (когда одна из параллелей выпадала),
а могло и предшествовать параллелизму, порождать его. Перво-
начальное отождествление трансформировалось в явное или не-
явное сравнение. Проблема параллелизмов в песенной архаике
подробно рассматривается А.Н.Веселовским на примерах фольк-
лорной лирики [см. Веселовский, 1940, с. 125-199, 400-422], и
он приходит к выводу, что "наш поэтический стиль есть не-
сколько измененный сколок со старого мифического языка" (там
же, с. 408). А.Н.Веселовский, в частности, показывает это на
заговорах, первая часть которых, описывающая мифологический
прецедент, является магически действующей параллелью к неко-
ему желанному действию.
50


В ряде приводимых А.Н.Веселовским фольклорных песен име-
ются параллели не только между субъектами (лес-парень; виш-
ня, калина, рябина, черемуха-девица и т.д.), но и между объек-
тами действия и между некоторыми признаками субъекта ("явор
шумит, а милый журит", "вишня клонится до корня, а Марися
до батьки", "зеленый" коррелирует с "веселым" и т.п.). На
известной ступени в фольклоре из обычного параллелизма возни-
кает отрицательный:
Не буйны ветры навеяли,
Не званы гости наехали.
И А.Н.Веселовский показывает, как с искажением древнего
параллелизма могут возникнуть окаменевшие формулы, которые
"как-то не клеятся с последующим ходом песни" и которыми
"начинают орудовать, как материалом поэтического языка" (там
же, с. 405). Из первичного анализа и дальнейшего смешения
параллелей А.Н.Веселовский выводит и многие метафоры (там
же, с. 413 и др.).
Как уже отмечено выше, о мифологическом генезисе метафо-
ры интересные соображения высказала О.Фрейденберг [см. Фрей-
денберг, 1978, с. 180-205]. Она рассматривает на материале ан-
тичной литературы первые шаги отвлечения, отделения в мифо-
логическом образе вещи от свойства, времени от пространства,
результата от причины, "я" от "не я", познающего от познава-
емого и т.д., в результате чего мифологический образ практиче-
ски становится поэтическим, а "дометафоры" превращаются в%
настоящие метафоры. Субъект еще долго конструируется по объ-
екту, а отвлеченное обозначается конкретным (например, стра-
дание — как род болезни). Античная "метафора", по словам
О.Фрейденберг, образ в двух смыслах: она мифологична по фор-
ме и "понятийна" по содержанию. Гомер мог сказать "железное
небо", "железное сердце", "соленое море", так как в мифе небо
и сердце — железные, а соль синонимична морю. Античные
эпитеты тавтологичны семантике предмета. Это сближает их с
метафорой, делает разновидностью метафоры. В словах "Да не
испытаем мы того, из-за чего великие страдания, ради чего
великое море вспахано мечом", предполагается тождество земле-
делия и военного искусства, но поскольку речь идет о море
Елены и Париса, появляется новый смысл: "Да избежим мы
пагубных последствий любви".
Фольклорно-этнографический материал содержит огромное ко-
личество примеров формирования поэтического языка под влия-
нием мифов, мифологического восприятия мира. Яркий при-
мер — поэтический язык архаического якутского эпоса олонхо
(подробно проанализированный в диссертации Л.Л.Габышевой
51


"Семантические особенности слова в фольклорном тексте",
1987): из мифологического контекста вырастает полисемия4про-
странственно-временной лексики. Дуалистическая мифология
строится на основе отождествляемых между собой семантических
противопоставлений: верх/низ, юг/север, восток/запад, пра-
вый/левый, день/ночь, лето/зима, белый/черный, кони/рогатый
скот, молочный/кровавый, серебряный/железный, социальный
верх/социальный низ, мужской/женский, три(девять)/четы-
ре (восемь). Эта матрица крайне близка к мифологическим уни-
версалиям, ее варианты являются основой почти любой мифоло-
гической системы, о чем писали К.Леви-Строс, В.В.Иванов,
В.Н.Топоров и многие другие. В олонхо эти предметы и призна-
ки, объединенные полисемией в системе тропов, связаны между
собой сравнением, метафорой, олицетворением, служат друг дру-
гу эпитетами. В сюжете они выступают в роли признаков, по
которым моделируются события. Мифологический дуализм ведет
к этическим оценкам, которые могут проявиться как на собст-
венно языковом уровне, так и в системе тропов, образов, моти-
вов. В построении тропов ярко отражается также мифологиче-
ский параллелизм микро-1* и микрокосма, т.е. человека и космоса.
Когда значение частей тела, космического, антропоморфного, не
полностью нейтрализуется в тексте, текст приобретает метафори-
ческий смысл. Буквально то же самое мы находим в любой
мифо-поэтической традиции.
Для понимания поэтики архаического периода кроме перво-
бытного синкретизма, формального и идеологического, необходи-
мо учитывать сам факт устности словесного искусства (а для
ранних книжных памятников — ее реликтов), о чем уже
вскользь упоминалось в связи с ролью жеста, голоса, элементов
театральности, присутствующих в любом фольклорном исполне-
нии. Устное творчество (фольклор) на много тысячелетий старше
книжной литературы, и архаический период представлен в ос-
новном фольклором и лишь в небольшой части — архаической
книжной словесностью (тоже с сильными следами фольклора).
Фольклор сохраняется и после выхода за грань архаического
периода, развивается параллельно с книжной литературой, взаи-
модействуя с ней.
Фольклорный текст воспроизводится и как бы реально суще-
ствует только в момент своего исполнения и не имеет констант-
ной материальной формы. Отсюда —- роль импровизации. Восп-
роизведенный текст — это всегда лишь один из вариантов, ис-
пользующих стилистические и сюжетно-тематические стереотипы
с допустимой их модификацией, дополнением, редукцией и заме-
ной. Существуют, однако, засвидетельствованные в некоторых
традициях (например, в угро-самодийских) случаи почти дослов-
ного повторения текста, что, вероятно, объясняется его актуаль-
52


ной религиозно-магической функцией; даже в развитом фолькло-
ре обрядовые песни варьируются относительно слабо. Но в прин-
ципе в памяти исполнителя гораздо чаще хранится не заученный
текст, а некая доминантная структура, его более или менее
подробный контур, имеющий широкие валентные возможности
для использования стереотипов. В развитом фольклоре можно
различить сравнительно строгое и сравнительно вольное отноше-
ние к традиционным моделям у тех или иных сказителей [ср.
Поппе, 1940, с. 3-4; Астахова, 1938, с. 70-89]. В частности,
начинающий сказитель заучивает типические места и запомина-
ет общее содержание, а в процессе импровизации "прилаживает"
одно к другому [см. Гильфердинг, 1949, с. 57; Владимирцов,
1923, с. 30-32; Жирмунский, 1974, с. 639].
Повторение слов и групп слов, формул, в сочетании с варьи-
рованием слов (синонимов) и строк (семантический и фонико-
синтаксический параллелизм) — самая фундаментальная черта
как архаической песни, так и "классического" фольклора, и эта
черта прежде всего связана с устным характером творчества,
неотделимого от импровизации и от акта исполнения [см., на-
пример, Баура, 1962; Финнеган, 1977; Чистов, 1986]. Устность
поддерживает и метод построения песни "строчка за строчкой"
путем варьирования первой строки, описанный Баурой. Посте-
пенное развертывание темы и движение песенного сюжета от
строчки к строчке с использованием "подхвата" могут оказаться
поступенчатым нанизыванием предикативных единиц. Тема сле-
дующего звена (например, строки) оказывается трансформиро-
ванной ремой предыдущего звена [см. Москальская, 1981, с. 22-
23; Чистов, 1986, с. 167-176].
Подобное развертывание в какой-то мере конкурирует с на-
коплением парных, строго параллельных, изоморфных, синони-
мических строк. К.В.Чистов, удачно развивая анализ фольклор-
ной специфики, справедливо указывает на ядро этой специфики:
сочетание стабильности и пластичности в определении диапазона
вариативности и существование особых стабилизаторов в виде
типовых бытовых и ритуально-церемониальных ситуаций, жан-
рового этикета, постоянных персонажей и словесных формул;
тип и масштаб варьирования зависят от типов замещающих
элементов и колеблются в определенных пределах.
Фольклорный текст как текст устный разделяет некоторые
особенности обыденной устной речи, хотя в гораздо большей
степени урегулирован. Как и в обыденной речи, в фольклоре
имеет место деление на небольшие структурные звенья (в песнях
эти звенья могут совпадать со строкой), подлежащие сцеплению
определенными синтаксическими средствами, гораздо менее стро-
гими, чем в письменной речи. Но при этом фольклорные тексты
являются традиционными и заново воспроизводимыми в акте
53


исполнения. Этот акт в той или иной мере ритуализован, вклю-
чает тесную взаимосвязь певца с аудиторией (своим определен-
ным и постоянным социумом, причастным к знанию традиции и
ритуальных ограничений) и, что особенно важно, является боль-
шей частью не рецитацией наизусть, а более или менее творче-
ским воспроизведением сюжетных, жанровых и стилистических
моделей. Подчеркнем еще раз: всякого рода повторы и словесные
формулы в качестве важнейших кирпичиков помогают хранению
текста в памяти певца между актами его воспроизведения перед
аудиторией. Певцы и сказители способны запоминать тысячи и
тысячи строк наизусть, однако механизм творческой трансмиссии
далеко не сводится просто к произнесению заученного.
Как уже говорилось, наибольшая степень заученности, строго-
сти в воспроизведении имеет место в отношении обрядовых пе-
сен, прежде всего — заговоров (в силу сакральности магического
слова), а также пословиц и хоровых песен (само хоровое начало
восходит'к обряду, на чем особенно настаивал А.Н.Веселовский),
хотя и в этих пределах имеется некоторый минимум варьирова-
ния. Разумеется, вариативность минимальна в сакральной поэзии
(устной, но профессиональной) типа ведийской в Индии или
древнеирландской поэзии филидов (а ранее друидов) и т.п.
В песнях и сказках, уже идейно не связанных с обрядом, масш-
таб варьирования гораздо больший, даже при повторении испол-
нения тем же певцом или сказителем.
В принципе варьирование — исконная черта фольклора, и
поиск единого прототипа первоначального текста, как правило,
является научной утопией. Формульный стиль книжного героиче-
ского эпоса (гомеровского и др.) американские ученые Пэрри и
Лорд считали прямым наследником устной техники исполнения.
В вариантах былин могут варьироваться даже имена врагов, в
том числе враждебных народов (например, "татары" могут быть
заменены "литовцами"), название местностей (кроме Киева).
Десакрализация слова всячески способствует дальнейшему разви-
тию такой характерной черты фольклора, как синонимия в па-
раллельных строках и употребление парных синонимов типа
"путь-дорога". Параллелизм и синонимия дают возможность ос-
ветить тему с разных сторон, но в большинстве случаев не
уточняют значение слова, а только указывают принцип более
широкого понятия, совпадающего с общей частью, с "пересече-
нием" синонимов. Это "пересечение" есть инвариант, выражаю-
щий некоторые родовые значения. Такое господство родового над
конкретным — характерная черта стиля словесного искусства
архаической ступени, она сохраняется иногда и на относительно
более поздних этапах. В целом же архаический фольклор, почти
полностью остающийся в обрядовых рамках, варьируется в гораз-
54


до меньшей степени, чем "классический" фольклор, существую-
щий рядом с литературой.
В зависимости от аудитории и других обстоятельств певец-
сказитель может сократить свой текст или расширить его за счет
параллелизмов, дополнительных эпизодов и т.д. Всякого рода
повторяемость, составляющая стихию фольклора и стихию арха-
ической словесности с ее гегемонией ритуального начала, явля-
ется главным и мощнейшим средством структурирования архаи-
ческих и фольклорных произведений и важнейшей чертой арха-
ического и фольклорного стиля. Возникнув на почве ритуально-
сти и устности, повторения формул, фразеологических оборотов,
фонических и синтаксических элементов воспринимаются в то
же время как украшающий прием. Постоянные эпитеты, сравне-
ния, контрастные сопоставления, метафоры, игра синонимами,
анафорические и эпифорические повторы, внутренние рифмы,
аллитерации и ассонансы все более начинают ощущаться как
украшения.
Как уже отмечено, фольклор продолжает функционировать и
после появления книжной словесности, но этот традиционный,
или "классический" фольклор в некоторых отношениях отличен
от фольклора строго архаического, как бы — первобытного. Если
такой "первобытный" фольклор имеет своей основой древнейшую
мифологию и религиозную систему шаманского типа, если он
как бы погружен в атмосферу первобытного синкретизма с его
гегемонией обрядовых форм, то фольклор традиционный развива-
ется в условиях распада родовых отношений и смены племенных
союзов раннегосударственными объединениями, в условиях пере-
хода от рода к семье, зарождения государственного самосознания
(что было решающим для создания классических форм эпоса),
развития более сложных религиозно-мифологических систем,
вплоть до "мировых религий" и зачатков исторических или, по
крайней мере, квази-исторических представлений, что приводит
к частичной деритуализации и десакрализации древнейшего сю-
жетного фонда. Весьма фундаментальным фактором различия
между более ранними и более поздними формами фольклора
является сам факт существования книжной словесности и ее
влияния на устную традицию.
Развитый фольклор испытывает многоплановое влияние лите-
ратуры там, где авторитетность и вес письменного слова неизме-
римо выше и в религиозно-магическом, и в эстетическом плане.
Иногда устное слово рядится под книжное, воспроизводя нормы
письменного языка, особенно часто в торжественной ритмизован-
ной речи. С другой стороны, происходит фольклоризация книж-
ных источников, что часто ведет к их архаизации. Наряду с
собственно книжным влиянием необходимо учитывать и влияние
более развитого фольклора .(часто уже испытавшего влияние
55


книжности) на творчество соседних народов, стоящих на более
архаической ступени культурного развития (например, влияние
русского фольклора на устные литературы некоторых других
народов СССР).
Древнейшая письменная литература начинается обычно с над-
писей, функция которых не может быть адекватно осуществлена
с помощью устного фольклорного слова. Таковы древнеегипет-
ские "автобиографические" надписи вельмож и всякого рода за-
упокойные тексты, шумерские царские надписи, китайские над-
писи на гадательных костях и т.п. Вместе с тем реальная книж-
ная словесность в своей основной массе в гораздо большей степе-
ни восходит к фольклору, чем к древнейшим надписям. Многие
жанры древнейшей письменности непосредственно продолжают
фольклорные традиции заклинаний, ритуальной поэзии (кален-
дарной и свадебной), мифа, исторических преданий; отталкива-
ясь от устных паремий и религиозно-ритуальных традиций, во
всех древних литературах Востока создается обширная дидакти-
ческая книжность. Древняя письменная литература сохраняет
при всем том стилевые средства выразительности, которые очень
близки к фольклорным: схожие системы повторов, параллелиз-
мы, метафоры, словесная игра и т.д.
Эпос как жанровая категория, несомненно, сложился на уст-
ной стадии, а его книжные формы на первых порах представляли
письменную фиксацию устных версий (см. выше о концепции
Пэрри и Лорда). Это относится не только к песенно-стихотвор-
ному эпосу, но в значительной мере и к постклассической геро-
ической повести типа исландских саг, японских гунки, китай-
ских средневековых прозаических эпопей. То же происходило в
средневековой лирике — франко-провансальской, арабской, ки-
тайской, японской. Это прекрасно понимали такие ученые, как
Г.Парис или А.Веселовский. В наши дни П.Зюмтор продемонст-
рировал исключительное значение устного слова для всего евро-
пейского Средневековья. Устное слово ассоциировалось с народ-
ными языками и с этой стороны противопоставлялось книжной
латинской речи, дававшей образцы для риторической поэтики.
То, что от раннего Средневековья сохранилось так мало рукопи-
сей, а при этом церковь издавала многочисленные запреты на
cantica diabolica, П.Зюмтор считает косвенным доказательством
доминирования в этот период устной традиции. Но и для зрелого
Средневековья Зюмтор пользуется термином "смешанной устно-
сти" (oralité mixte), имея в виду такие факты, как употребление
в эпосе самого термина "песня" и таких пар значений, как
"петь", "говорить" и "слышать", "слушать" (chanter, dire,
parler, sagen/ouire, écontef, hören), a также нередкие "вторже-
ния" в текст собственной речи певца (рассказчика), обращающе-
гося к публике, дробление текста на фрагменты — устные сеан-
56


сы и т.д. [Зюмтор, 1987, с. 41-46]. Даже в куртуазной письмен-
ности имеет место параллельное упоминание глаголов "слышать"
и "видеть", нечеткие границы между терминами "автор" и "ак-
тер". Вообще куртуазная литература, письменная по способу
сочинения, остается устной не только в той мере, в какой ис-
пользуются фольклорные источники, но и по способу исполне-
ния, а также восприятия аудиторией. Средневековая лирика и
стихотворные романы рецитировались по рукописям, как бы пре-
зрительно ни относились куртуазные поэты к народным рассказ-
чикам. Об этом же говорит и упоминание музыки, сопровождав-
шей исполнение песен и стихов. На куртуазной стадии различие
"устного" и "письменного" уже не совпадает с различием "на-
родного" и "ученого".
Не только фольклорные корни, но и устное исполнение оче-
видны также для городской литературы типа лэ, фаблио-шванка,
ренардического эпоса. Собственно книжная литература на новых
европейских языках начинает всерьез развиваться только с XIII
века. В связи с этим процессом происходит прозаизация рыцар-
ского романа. Заметим, что в литературе на народных языках в
это же время сохраняются реликты устности. Ориентация на
античные риторические модели проявляется еще достаточно сла-
бо (вопреки мнению школы Курциуса), некоторые формулы,
напоминающие античные образцы, могут быть истолкованы как
независимые феномены, связанные с процессом развития новых
литературных языков. Не случайно в ранних произведениях ан-
тичной и средневековой литературы часто появляется образ эпи-
ческого певца (в гомеровском эпосе, в "Беовульфе", в "Слове о
полку Игореве"; ср. жонглеров в "жесте" и романе). На Востоке
также известна устойчивая традиция профессиональных устных
певцов -и рассказчиков, которые до сих пор на свой лад переска-
зывают героические повести и другие произведения средневеко-
вой литературы.
Теперь вернемся снова к вопросу о художественности в арха-
ике. Как мы знаем, словесное искусство на ранних стадиях
развивается в рамках синкретизма, в недрах ритуала или, по
крайней мере, ритуализованного быта родового или раннеклассо-
вого общества. Но создание новых ритуальных моделей (напри-
мер, связанных с мировыми религиями) приводит к известной
деритуализации старых (возникших на почве племенных рели-
гий). В позднем традиционном фольклоре медленно происходит и
некоторая общая его деритуализация и десакрализация, особенно
в повествовательных жанрах; впрочем, реликты ритуального оре-
ола, какие-то второстепенные ритуальные ограничения сохраня-
ются почти на всем протяжении истории фольклора. В целом
именно ритуальность и сакральный характер словесной информа-
ции дают фольклорному тексту право на воспроизведение. Фан-
57


тазия мифа, надолго определившая набор мотивов и сюжетов,
воспринималась как нечто объективное, достоверное, сакральное,
боговдохновенное. Так же воспринималась и дидактика, даже в
том случае, когда поучение непосредственно исходило от опреде-
ленного лица.
На самой архаической ступени миф, обряд, песня могли при-
надлежать родо-племенным группам, мужским союзам, культо-
вой общине, "династии" шаманов или жрецов. Могли быть даже
и "личные" песни (причем в довольно архаической среде — у
индейцев, палеоазиатов и т.п.). Но все эти "собственники" мыс-
лились как хранители, носители традиций или исполнители вну-
шенного свыше. Именно в этом смысле следует понимать слова
одного индейца-навахо о том, что он настолько беден, что не
имеет ни одной песни. Предания, внушенные богами и духами,
мыслились извечно существующими. Даже в античной и средне-
с вековой литературе, когда представление о боговдохновенности
могло ослабеть, содержание литературы все равно представля-
лось как традиционное и коллективное достояние.
Духи-покровители или боги могли, однако, выбрать и вдохно-
вить достойного исполнителя, певца-сказителя, пророка, мудреца
и т.п. Нивхи, например, представляли себе, что во время испол-
нения наступай (поющейся богатырской сказки) дух миф-кехн
сидит на языке певца и подсказывает ему песню, а долганы
считали, что поет платок, накинутый на голову певца. "Избра-
ние" певца богами или духами часто мыслилось в форме шаман-
ского призвания; то же относится отчасти и к "мудрецам".
Духи и боги мыслились источником поэтического текста, сго
создателями и даже в какой-то степени участниками исполнения.
В определенном смысле боги или духи могли быть и адресантами
и адресатами песни. В песне звучали непосредственно "голоса"
духов: временами через шамана или певца имел место диалог
духов между собой или она представляла собой диалог шамана,
выразителя интересов своей общины, с духами-хозяевами, от
которых зависело человеческое благополучие. В тотемических
или календарных обрядах исполнители практически идентифици-
ровались с божествами и героями "ранних времен", т.е. изобра-
жение событий отождествлялось с самими событиями, "произве-
дение" отождествлялось с самой "реальностью". В подобных ри-
туалах меморативная функция совпадала с магической. Тем бо-
лее в шаманском камлании, сосредоточенном на магической це-
ли, действо воспринималось как реальное. И даже в эпическом
повествовании сказителей герои как бы на самом деле оживали,
и окружающий сказителя и аудиторию мир духов мог живо
реагировать на изображаемое действие и произносимые слова.
Отсюда (по поверьям центрально-азиатских народов) всевоз-
можные запреты на исполнение песен в определенные моменты
58


времени года и суток, например, летом, когда не спят "драко-
ны", возможны вихри, сказитель может быть поражен громом, и
т.п. Отделение изображения реальности ("подражание") от са-
мой реальности — это длительный процесс движения от архаи-
ческой формы к более развитой. Довольно рано уже существова-
ло все-таки и представление о певце как "посреднике" между
духами (богами) и аудиторией. Как уже упоминалось, "посред-
ник" должен был подвергнуться процедуре посвящения, близкой
по типу к посвящению собственно шаманов. Гораздо позднее
появляется понятие сказительской преемственности, "школы".
Постепенно "сказители" отделялись от "шаманов" и "мудрецов",
возникала иерархия и среди сказителей (различие аэдов и рап-
содов, филидов и бардов, тулов и скальдов, скопов и т.п.; позд-
нее — труверов и жонглеров).
Итак, певец получал извне и поэтический дар (в ходе "посвя-
щения" духами или богами), и само содержание песни: оно было
получено от духов, позднее — от тех эпических героев, о кото-
рых певец повествовал (см. подробнее [Жирмунский, 1979]).
И дар поэтический, и песня могли быть найдены, добыты, даже
похищены у тех же духов — их первоначальных хранителей.
В древнескандинавской поэзии верховный бог Один является од-
новременно своеобразным шаманом и владельцем поэтического
дара в виде рун или меда поэзии. Он получает руны после
мучительного шаманского испытания (посвящения) или добывает
мед поэзии у великанов из иного мира. Финский бог-шаман и
певец Вяйнямейнен достает магические слова — основу песни —
в царстве мертвых (ср. связь песни с хтоническим змеем в
представлениях индейцев Центральной Америки).
"Песня" или "словЬ" в архаической поэзии иногда представ-
ляется отдельным существом, независимым от певца. Обращение
певца к этому "слову" мыслится гораздо конкретнее, чем после-
дующее обращение поэта к музам. Обращение к "песне" встре-
чается и в средневековой литературе. В архаическом фольклоре
северных народов, например, у самодийских этнических групп,
"слово-весть" упоминается, когда в рассказе меняется место дей-
ствия; оно, таким образом, оказывается как бы "свидетелем" и
одновременно оператором перемены места действия (образ певца
вводится в текст значительно позже, уже в героических эпосах).
Но вместе с тем "слово" это певец должен уметь найти,
например, выудить, как рыбу из источника, т.е. певец должен
сам что-то уметь сделать. Это "что-то" относится не к плану
содержания, а к плану выражения. Песня делается как танец,
как сакральная роспись или скульптура. Поскольку ее мифологи-
ческое содержание дано, то мастерство певца относится к форме.
Разумеется, прозаическое изложение мифа, например, почтенны-
ми стариками перед юношами, проходящими обряд инициации, у
59


тех же австралийцев или других этнографически пережиточных
групп никак не считается проявлением мастерства* Здесь все
сводится к сакральной, даже эзотерической информации (напри-
мер, о "маршрутах", которыми древние люди "времени сновиде-
ния" пришли и принесли обычаи," обряды, хозяйственную куль-
туру). Но танец, изображающий этих тотемных предков зооант-
ропоморфной природы, и песня, их воспевающая и возвеличива-
ющая, на уровне выражения все же воспринимаются как умение
и мастерство. И это мастерство оценивается на стилистическом
уровне. Во многом сходная ситуация сохраняется и в развитом
фольклоре, где "сакральное" понемногу отступает перед чисто
"традиционным". Фольклор, таким образом, заключает в себе
синкретическое единство знания и искусства (см. об этом под-
робно: [Бен Амос, 1972; Финнеган, 1977]) и представляет собой
важнейший процесс социального взаимодействия (в неразрывном
соединении творческой импровизации и исполнения) и передачи
информации художественными средствами, отличающими худо-
жественную (в генезисе — ритуализованную) речь от обычной,
обыденной речи. Указанное выше представление о мастерстве
определяет границы индивидуального "умения" сказителя. Такое
"умение" ценится, чему доказательством служат соревнования
сказителей.
Нечто подобное имело место и в древнейшей литературе.
Процесс создания художественного произведения на индоевро-
пейских языках уже на самой древней стадии обозначался глаго-
лами "делать" (по китайски "поэт" — цзочжэ — буквально оз-
начал "делатель"), "плести", "тесать", В одном из гимнов "Риг-
веды" версификационные поиски сравниваются с трудом плотни-
ка. И на гораздо более позднем этапе средневековые поэты-тру-
бадуры сопоставляли поэзию с ковкой, золочением, раскрашива-
нием и т.п. (подобного рода сравнения можно найти и у араб-
ских поэтов). В древнеирландском языке одними и теми же
терминами — creth, dan — обозначали поэзию и ремесло: тер-
мин dan входил в сложные слова, обозначающие поэму или
стихотворный размер, a creth в глоссариях трактовался также
как "мудрость". Само название основной категории поэтов —
филиды — скорей всего следует расшифровывать как "провид-
цы" (а, возможно, оно намекает на связь с потусторонним миром
как источником мудрости), термин "поэтическое искусство"
(filidecht) часто истолковывается как "мудрость", "знание [см.
Калыгин, 1987, с. 20-21]. И практически филиды были одновре-
менно знатоками права и королевских генеалогий, предсказате-
лями (в частности, в ритуале королевских инаугураций), совет-
никами королей и поэтами. Почти то же самое следует сказать
о скандинавских тулах: скандинавский верховный бог Один од-
новременно тул, шаман и добытчик поэтического меда (ср. фин-
60


ского Вяйнямейнена и др.). Все это реликты синкретизма, но
характерно здесь другое.
"Мудрость" поэта (получение которой на древнейшей ступени
неотделимо от шаманского экстаза, а позднее трактуется как
боговдохновенность) указывает на его способность получить из-
вне, из высших мифических источников "содержание" для поэ-
зии и вдохновение для ее создания, но само это создание восп-
ринимается как делание, ремесло и мастерство, ведущее к фор-
мальному совершенству. В архаической аудитории собственно
"художественные" элементы воспринимаются и как умение, ма-
стерство, и как знаки определенного типа социальной коммуни-
кации, как культурные формы его узнавания, порождающего
удовольствие. Такими культурно узнаваемыми имплицитно-худо-
жественными формами являются прежде всего сами факторы
ритмичности, просодичности, повторяемости, структурности, ри-
торические интенции, формулы. В качестве необрядового приме-
ра укажем на паремии — поговорки, пословицы, загадки (хоро-
шо изученные прежде всего в трудах Г.Л.Пермякова). Послови-
цы являются набором суждений здравого смысла, моделирующих
определенные социальные ситуации, они относятся к области
"знания", однако их культурное узнавание связано с их специ-
фической формой, направленностью на контрасты и парадоксаль-
ное заострение, элементами ритма фонических повторов и т.д.
Подтипы "художественной" коммуникации ("жанры" в широком
смысле слова) узнаются в зависимости от более конкретного
характера этой повторяемости. Однако художественные различия
между ними могут обозначаться в терминах эстетически нереле-
вантных, относящихся к сфере функциональной референции,
указывающих социально-обрядовую функцию, ситуацию или ка-
кие-то иные их признаки (например, деление на сакральный/не-
сакральный, строгую/нестрогую достоверность — признаки так
или иначе отличающие миф и сказку). И в ранней средневеко-
вой литературе традиция, воспринимаемая как память об истори-
ческом прошлом, манифестируется на уровне поэтических моде-
лей, от текста же ждут известной виртуозности. Таким образом,
подготовляется та рефлексия по поводу стилевого выражения,
которая характеризует следующую ("риторическую") стадию
развития словесности.
Разумеется, применительно к архаической стадии не прихо-
дится говорить о наличии особого художественного сознания.
Скорее, наоборот, на этой стадии все общественное сознание
было бессознательно-художественным, мифопоэтическим. Даже о
поэзии говорить можно лишь постольку, поскольку продукты
спонтанно творческой деятельности в чем-то сходны с теми,
которые в более поздних художественных традициях считаются
произведениями искусства, особым образом организованными.
61


Именно наличие этой организованности словесного материала
дает возможность поставить вопрос и о "поэтике" фольклора, но
только как о поэтике имплицитной как о совокупности неосоз-
нанных правил и приемов создания этих продуктов, а не как о
теоретической рефлексии по их поводу.
Здесь складывается ситуация, аналогичная той, которая имеет
место в естественном языке, где нормальная речевая деятель-
ность обеспечивается наличием и функционированием неосознан-
ных языковых моделей. Впрочем, как показал Р.О.Якобсон
[1978, с. 162-163], естественный язык имеет и метаязыковую
функцию, которая реализуется тогда, когда непосредственным
предметом высказывания становится языковый код и его состав-
ные элементы. Архаическая "имплицитная" поэтика также
включает элементы самоописания, если предметом высказывания
становится само слово. Поэтому одним из источников изучения
архаической поэтики могут быть представления о слове вообще
и особенно о слове "изображенном" и в этом смысле — поэтиче-
ском. Имеются в виду коллективные представления о слове, его
функциях и качествах, о надлежащих или запретных формах его
употребления, о назначении певца-сказителя (сколь бы синкре-
тически он ни был связан с шаманизмом, колдовством, с жрече-
ством), о его правах, обязанностях, правилах поведения по отно-
шению к своей деятельности и ее продукту, к аудитории и т.п.
На архаической стадии, особенно на раннем, собственно мифопо-
этическом этапе, весь культурный опыт транслируется путем
непосредственных устно-зрительных контактов от поколения к
поколению (т.е. диахронно) и от лица к лицу (т.е. синхронно).
Единицей такого межличностного общения становится коммуни-
кативный акт контактного типа, в котором сообщение, представ-
ляющее собой реплику определенного лица, адресовано другому
определенному лицу с целью спровоцировать этого последнего на
необходимую для первого реакцию (ср. рассуждения М.М.Бахти-
на об обращенности и адресованности высказывания: [Бахтин,
1979, с. 273]). Отсутствие средств письменной фиксации создает
трудную и парадоксальную ситуацию при необходимости преодо-
ления пространственно-временных разрывов. Естественными ока-
зываются в этом случае мифологическая персонификация и ант-
ропоморфизация значимого окружения, безразличие к субстан-
ции знаков, составляющих сообщение, синкретизм знаковых си-
стем, а также магически активный, эмоционально-волевой и обя-
зательно двусторонний, диалогический, "обменный" характер
коммуникации, предполагающий нужную ответную реакцию
"партнера".
В мифопоэтической архаике слово — это всегда звучащее
слово, "голос", за которым стоит определенное "лицо" со своими
намерениями и ожиданиями. Поэтому каждый предмет или явле-
62


ние, издающее звуки, может расцениваться не только как живое
существо, но и как .^носитель языка, чем-то отличающегося от
человеческой речи; отсюда и многоголосие, "многоязычие" окру-
жающего мира.
Крики животных, скрип дерева, стрекот насекомых использу-
ются не только для обозначения этих явлений, но и для общения
с соответствующими природными объектами. Звукоподражание,
имитация чужого голоса, необходимые для привлечения внима-
ния и для провоцирования нужной реакции, создают звуковую
"маску" для сокрытия своего или репрезентирования чужого
лица, причем не только с утилитарными целями (например, при
охоте), но также в играх и обрядах.
Звуковой код использовался и для различения людей внутри
человеческого коллектива, чему, в частности, служили уже упо-
минавшиеся выше личные напевы, которые при всей своей тра-
диционности (и при том, что они могли быть унаследованы,
подарены или внушены свыше) маркировали индивидуальный
"голос", становились его вокальной маской (пение чужой личной
песни квалифицировалось как воровство). Родовые или семейные
напевы также были вокальной маской рода, семьи. Определенные
мелодии могли обозначать, "портретировать" мифологических, а
затем и эпических персонажей, чему имеется масса примеров в
фольклоре обских угров, в эвенкийском и якутском эпосах. Ин-
тересно, что звуковая маска может действовать и как самостоя-
тельный персонаж, о чем свидетельствует вера в песенных ду-
хов — например, у нанайцев, нивхов, долган, якутов. Выше мы
упоминали в этой связи о духе миф-кехн, сидящем на языке
певца, о долганском поющем платке и о песне или слове, как
особом персонаже в самодийском фольклоре. Пение, таким обра-
зом, оказывалось могучим изобразительным и коммуникативным
средством (у нганасан, по наблюдениям Г.Н.Грачевой, песня,
связывающая различные миры, должна тянуться, как веревка
или дорога [Грачева, 1983, с. 56]) и одновременно своего рода
метафорой речи, причем речи особой, отличной от обыденной и
каким-то образом связанной с мифом, ритуалом, магией.
Заметим, что и само магическое слово сугубо коммуникативно
и в сущности диалогично: оно предписывает адресату выгодное
для адресанта ответное поведение (вещь-знак в магии — это
только заместитель лица, партнера). Именно словесная формула
превращает магическую акцию в адресованную "реплику", выра-
жающую приказ, пожелание или запрет. От ответной реакции на
эту реплику зависит успех магического "дела". Магическое слово
при этом само часто овеществляется, мыслится материальным
знаком-посредником.
Слова в некоторых традициях (например, у чукчей) могут
превращаться в живые и неживые предметы, быть видимы [Ива-
63


нов, 1975, с. 120]. Особенно причудливую материальную форму
имеют зловредные речи (там же, с. 146). Этому соответствует и
упоминавшееся выше представление о ковке, плетении, тканье
слов, о вещественном меде поэзии и т.п., а также о тождестве
имени и личности, о слове как об отдельном существе. Вещность
и зримость слова свидетельствует о хотя бы частичном осознании
того, что вербальное поведение является одним из способов ко-
дировать сообщение.
Как и акустические сигналы (звукоподражание, пение), слово
может представлять или маскировать (табу, искажение слов)
определенных лиц, реальных или воображаемых, и целые их
категории. Так рядом с ^обыденным языком появляются эзотери-
ческие языки, тайные, сакральные языки духов, для чего исполь-
зуются звукоподражания, архаические слова или слова соседних
племен, метафорические иносказания, метонимии, синонимиче-
ские дублеты, намеренные словоизменения и словообразования.
Все эти разновидности особой, необыденной речи (включая охот-
ничий язык, церемониальное иноговорение, шаманское ритуаль-
ное многоголосие и многоязычие, речь поющуюся или передаю-
щуюся речитативом и насыщенную параллелизмами и синонима-
ми, метафорическими и метонимическими оборотами) являются
предшественниками и прообразами речи собственно поэтической.
В поздней архаике мы застаем начало осознания процесса
отделения особой речи от обыденной — формирование поэтиче-
ского языка и поэтического творчества. Ярким образцом здесь
может служить творчество филидов, имевших уже настоящую
профессиональную поэтическую школу и создавших особый поэ-
тический язык, но еще связанных с сакральным друидическим
наследием (включающим ярко выраженные шаманские элемен-
ты). Терминология указывает на то, что поэтическая речь мыс-
лилась ими как "обработанная" (bélre tôbaidé) в отличии от
обыденной* "необработанной" речи (gnâthbélre), причем это раз-
личие, что очень знаменательно, связывалось с оппозицией меж-
ду "языком богов" и "языком людей". В ирландских эвгемериче-
ских мифах рядом с языком ирландцев фигурируют божествен-
ные языки фирболгов и народа богини Дану. Заведомо поэтиче-
ский язык филидов мыслился как язык собственно стихотворный
или как язык более или менее ритмизованной прозы и, в отли-
чие от обыденного языка, широко пользовался не только архаиз-
мами, но всевозможными фоническими и семантическими дефор-
мациями, заменами, семантическими дублетами, двусмысленно-
стями, перестановками внутри слова или фразы (подробнее см:
[Калыгин, 1987, с. 58-59 и др.]). Противопоставление языка
людей и языка различных категорий богов и духов находим и в
индийских "Ведах" (языки дэвов, гандхарвов, асуров), и в древ-
64


нескандинавской традиции (языки асов, ванов, йотунов, альвов,
цвергов).
Поэтический язык, формируясь по образцу сакральных, эзоте-
рических языков, на первых порах отчетливо акцентирует свою
формалистическую усложненность как признак художественно-
сти, как доказательство своего мастерства, искусства, М.М.Стеб-
лин-Каменский в своих многочисленных работах о поэзии ислан-
дских скальдов (уже успевших потерять сакральный ореол ту-
лов) подчеркивал этот акцент на изощренной форме, противосто-
ящей данному извне "объективному" содержанию. В своих дра-
пах и висах скальд не имел права исказить реальные факты
военных побед и поражений и т.п., но он мог проявить свое
мастерство в отделке стиха, в изощренных эпитетах и замене
имен (кеннинги и хейти), в синтаксических перестановках. Не-
что в этом смысле аналогичное дреянеирландской и древнеислан-
дской поэзии можно обнаружить и в арабской домусульманской
поэзии, условно соотносимой с поздней архаикой. В поздней
архаике поэтика "содержания" (плоды мифологического и "исто-
рического" вымысла) еще имплицитна, а поэтика "формы" уже
эксплицитна. Это соотношение сохраняется и усиливается на
следующем этапе развития словесности на стадии риторического
традиционализма.
Хотя художественность на архаической стадии маркирована
главным образом в песенной реализации, необходимо упомянуть,
что некоторые квази-художественные черты и предриторические
формы можно обнаружить в устной церемониальной ораторской
прозе, которая совсем не чужда архаическим обществам (ср.
знаменитое "красноречие" индейцев), не говоря уже о красноре-
чии в древнейших письменных памятниках (ср. древнеегипет-
скую "Повесть о красноречивом поселянине" и др.), о древней
дидактике и т.п. В ходе эволюции, по мере сужения круга
собственно обрядовой поэзии, как уже вскользь отмечалось, эс-
тетическая доминанта выявилась в жанрах, наиболее удаленных
от обряда — в лирических песнях, в сказке и героическом эпосе.
Однако возникшая в античности и получившая развитие в сред-
ние века риторическая поэтика прежде всего охватила обрядовую
и лирическую поэзию, ораторскую прозу, даже историографию,
но как раз эпическую поэзию и сказку долго еще оставляла без
внимания.
Общий взгляд на устную словесность народов мира, находя-
щихся на разных стадиях общественно-исторического и культур-
ного развития, убеждает в том, что любая фольклорная традиция
по своему составу не представляет собой аморфной синкретиче-
65


ской массы, хотя подобное состояние в прошлом — для песенно-
го фольклора, по крайней мере,— предполагается (см. гипотезу
о синкретическом периоде становления народной песенности:
[Земцовский, 1972, с. 192-193]). Но что касается доступных
наблюдению устных традиций, входящие в них произведения
всегда объединены в некие общности, которые различаются сво-
ими функционально-прагматическими, сюжетно-тематическими,
формально-стилистическими характеристиками и в свою очередь
подчас включают широкие «пектры подвидов. Разумеется, эти
три вида общностей связаны между собой, но одни признаки в
них доминантны, а другие рецессивны. При том что эти общно-
сти несомненно имеют жанровую природу, исходным для ее
определения является, безусловно, аспект, от которого зависит
как тематика, так и стилистика произведений.
Однако вопрос о жанровой классификации и жанровом составе
фольклорных традиций до настоящего времени остается пока
далеким от разрешения. Его особенная сложность в полной мере
обнаружилась еще на Будапештской международной конферен-
ции, посвященной этому вопросу (1963), и нельзя сказать, что с
тех пор положение принципиально изменилось.
Данная проблема включает два аспекта, подразумевающих
различные уровни рассмотрения материала, которые в идеале
должны быть координированы.
Первый — всеобщая классификация текстов на основании об-
щефилологических представлений. Она предполагает установле-
ние иерархической системы видов и разновидностей произведе-
ний, причем номенклатура понятий для разных национальных и
региональных традиций должна совпадать, а уровни иерархии
должны быть соотносимыми. К сожалению, наука о фольклоре
еще очень далека от установления подобной универсальной сис-
темы. Второй аспект — жанровая классификация текстов по
признакам, выделяемым самой фольклорной традицией, и отно-
шение этой классификации к теоретически возможной, но, по-
вторяем, пока не выявленной универсальной жанровой системе
мирового фольклора. Случайность признаков такого рода не до-
пускает глобальных обобщений, но некоторые наблюдения все-
таки могут быть сделаны.
Хотя само по себе видовое разграничение словесного искусст-
ва, на чем основывается вся дальнейшая жанровая теория в
европейской традиции, было проделано Аристотелем на материа-
ле, не столь уж далеко отошедшем от своих фольклорных исто-
ков, различительные признаки, противопоставляющие друг другу
группы текстов устной словесности, далеко не тождественны (а
часто и совсем не тождественны) тем, которые членят жанровое
пространство письменной литературы. Видовое разделение с из-
вестными оговорками применимо для фольклора "классической"
66


формации (в чем не последнюю роль играет и влияние на него
образцов книжной литературы). Однако, как уже отмечалось, в
фольклорной архаике текст манифестируется как сама реаль-
Hoctb, и только в более позднем фольклоре и в книжной словес-
ности текст постепенно превращается в изображение реальности,
что соответствует аристотелевской теории мимезиса. Поэтому,
говоря в дальнейшем о жанровой системе фольклора, мы должны
иметь в виду, что архаические фольклорные жанры и по своему
существу, и по своим функциям далеки от жанров литературных
и мало соответствуют тем характеристикам, которые вкладывает
в понятие "жанр" классическая поэтика.
Проблема жанровой природы устных произведений непосред-
ственно связана с вопросом модели текста, его образца, и в
фольклоре эта проблема имеет свои особенности. С одной сторо-
ны, в каждом конкретном случае исполнитель субъективно ори-
ентируется на воспроизведение текста; усвоенного от предшест-
венника, а подчас довольно точно воспроизводит его. Однако, с
другой, он реально оперирует скорее всего не одним текстом, а
набором стереотипов, которые строго не закреплены за отдель-
ным произведением, а принадлежат всей жанровой общности.
И в этом смысле жанровая модель несомненно присутствует в
традиции и предшествует каждому отдельному тексту.
Хотя, как мы уже говорили, универсальной жанровой систе-
мы, общей для всего мирового фольклора, пока не выявлено,
существует чисто практический опыт выделения видов и жанров
устного народного творчества, сложившийся при публикациях
текстов и при описаниях отдельных национальных традиций.
Суммируя этот опыт, можно говорить, во-первых, о противопо-
ставлении форм повествовательных и неповествовательных как
об основе родовой классификации фольклора и, во-вторых, о
выделении нескольких родовых общностей внутри фольклора по-
вествовательного (эпос; народная проза) и неповествовательного
(народная лирика — обрядовая и необрядовая; религиозно-маги-
ческие тексты — заговоры, заклинания, молитвословия, призы-
вания; гномико-дидактический и афористический фольклор,
включая паремии и загадку; народная драма).
Жанровое пространство повествовательного фольклора насы-
щается неравномерно. Можно говорить о таких жанровых разно-
видностях, в которых определяющие принципы родовой общности
реализованы оптимально. Это как раз архаический эпос и сказ-
ка, их "силовыми полями" в той или иной степени охвачены все
сосуществующие с ними близкие повествовательные формы — от
исторической песни до баллады и от былички до легенды.
Для неповествовательного фольклора, в принципе более арха-
ического, выделение такого рода "силовых центров" затрудни-
тельно. Точнее, определяющие их признаки лежат не в сфере
67


поэтики и структуры текстов, а в контекстуально-ситуативных
условиях их бытования, прежде всего в ритуально-обрядовых
корнях поэзии — как "магической", так и "лирической". В на-
ибольшей степени это относится к заговорам, заклинаниям и
прочим видам религиозного фольклора«
"Главная отличительная черта песенных жанровых образова-
ний от донесенных,— пишет Ю.И.Шейкин [1983, с. 79],— в
стабильной взаимосвязи напева, словесного текста и их функции
в фольклорной практике", В "допесенном" творчестве возникают
разовые соединения всех трех компонентов, не закрепляемые в
традиции (например, "импровизационное пение"). Этому пред-
шествует (стадиально, а, возможно и исторически) "палеожанро-
вая", по-существу — синкретическая традиция (скажем, звуко-
подражание), где указанные компоненты еще не разделились.
Песенные формы, которые в архаике могут сосуществовать с
"донесенными", опять-таки отличаются постоянством данного со-
единения. "Возвращение стабильности происходит диалектично
на уровне обрядово оформленной функции, формульно сложив-
шегося напева и поэтически развитого текста" [Шейкин, 1983,
с. 93]. Связь песенных традиций с ритуально-магическими игра-
ми и обрядами характерна не только для архаического фолькло-
ра. Вместе с другими древними феноменами — песенной импро-
визацией, бестекстовым вокальным музицированием, подвижным
соединением словесных текстов с напевами [Земцовский, 1983,
с. 12-13] — она прослеживается и в фольклорной "классике".
Вообще, даже оторвавшись от обрядовой стихии, народная песня
сохраняет с ней (как и с народной игрой) живую свяаь.
Только на постархаической стадии, на основе десакрализации
и деритуализации, за счет отказа от строгой мифологической
"достоверности" возникает классическая народная сказка, ото-
рванная от ритуально-мифологической стихии и осознаваемая
как художественный вымысел. Это, так сказать, первая в мире
беллетристика. Вне зависимости от ее жанровых истоков (тоте-
мические мифы, мифологические былички и др.) внутри самой
традиции они несомненно сплавились в некое единство, термино-
логически обычно не дифференцируемое. Установка на вымысел,
чуждая архаической поэтике, выражается в формализованных
зачинах и концовках, подчеркивающих условность и нереаль-
ность пространственно-временной локализации событий. Этот
вымысел базируется на десакрализованной и деритуализованной
архаической мифологии; включение персонажей из актуальных
верований, подменяющих сказочные образы, первоначально не
приводит к переосмыслению подобных образов и не увеличивает
достоверность повествования. Это происходит лишь в сопредель-
ных со сказкой жанрах преданий, легенд, сказаний, сказов,
былей, быличек, обычно испытывающих сильное влияние поэти-
68


ки сказки, но резко отличающихся отношением к описываемым
событиям как к исторической или религиозно-мифологической
реальности.
Достоверность событий эпоса (кроме тех случаев, когда его
бытование находится в кризисной фазе) не подвергается сомне-
нию, однако проецируются они на неопределенно далекую эпоху,
в архаике — на мифологическую, в более развитом фольклоре,
на фоне примитивной государственности — на квазиисториче-
скую. Это опять-таки выражается в зачинных частях произведе-
ний. Для носителей эпической традиции предмет повествования
представляет собой непреходящую общеэтническую (в пределе —
общегосударственную) ценность, служит идеалом и образцом,
может даже оказывать на повседневность определенное влия-
ние — как этическое, так и мистическое. Поэтому эпос легко
сакрализуется вторично и обрастает ритуально-мифологическим
контекстом, даже если не прямо наследует его от предыдущего
этапа развития. Он может быть связан с обожествляемой особой
правителя и его генеалогией, может использоваться при отправ-
лении обрядов (охотничьих, земледельческих), включаться в ша-
манский религиозно-магический комплекс, что прямо связано с
установкой на достоверность.
Стилистически эпос может воздействовать на другие жанро-
вые образования (в том числе на более архаические, чем он
сам): религиозно-мифологические, исторические, романтические,
лиро-эпические, которые терминологически часто не отделимы
от эпоса.
Бели сказка, даже сохраняющая ритмизованные фрагменты,
есть все-таки жанр исключительно прозаический, ориентирован-
ный на произнесение интонированной речью, иногда с элемента-
ми речитатива, а лирика имеет столь же исключительно стихо-
творный характер (лирические произведения всегда поются), то
эпос в этом плане как бы занимает промежуточное положение.
Он не только может быть жанром и поэтическим, и прозопоэти-
ческим, но и сам эпический стих, чаще не поющийся, а рецити-
руемый, близок к ритмизованной прозе сказки, еще, как прави-
ло, не имеет регулярных метрических показателей (изосилла-
бизм, равное количество ударений в стихе, рифма, строфика) и
базируется лишь на обусловленной исполнением изохронности
строк (здесь сказывается наследие первобытного синкретизма —-
смешанная стихотворно-песенно-прозаическая форма).
С точки зрения статуса исполнителя соотношение видов будет
несколько иным. Исполнение значительной части народной лири-
ки доступно — теоретически, по крайней мере — почти всем
(конечно, с учетом некоторых поло-возрастных ограничений).
Эпос требует специализации, ведущей к профессионализации и
сложению сказительских школ; существуют, как мы помним,
69


представления о мистическом генезисе и дара сказителя, и само-
го исполняемого произведения. Сказочник — гораздо менее от-
меченная и выделенная из коллектива фигура, чем эпический
певец; однако, в отличие от лирической песни, где возможно
полное тождество слушателей и исполнителей (пение "для себя",
пение хором), сказка, как и эпос, всегда предполагает, четкое
противопоставление исполнителя и аудитории.
Таковы определяющие жанровые признаки основных видов
повествовательного и неповествовательного фольклора. Необхо-
димо еще раз подчеркнуть, что сказка (почти всегда) и эпос (в
"классическом" фольклоре) эмансипированы от религиозно-ми-
фологического контекста, что, с одной стороны, свидетельствует
о пост-архаической стадии, а с другой — находится в несомнен-
ной связи с их доминирующим положением в жанровом про-
странстве. Можно предположить, что вообще жанровая система
скорее укрепляется там, где фольклорная традиция обретает из-
вестную самостоятельность, и процесс развивается исключитель-
но по законам словесности, хотя бы и устной. Кроме того, надо
напомнить, что речь идет об укрупненных видовых общностях, и
что именно к ним приложимы и универсальные типологические
схемы.
До настоящего времени речь шла исключительно об исследо-
вательской жанровой классификации. Однако имеется и другой
аспект, а именно проблема отношения самих исполнителей и
слушателей к их объединению и группировке по каким-либо
существенным признакам, к сходству или различию бытующих в
традиции произведений, т.е. то, что с известными оговорками
можно считать зачатками жанрового мышления в устной словес-
ности. В фольклоре несомненно сформировались такого рода по-
нятия и термины для некоторых видовых общностей, причем
произошло это еще в архаике.
Одним из основных источников реконструкций фольклорной
системы жанров могут служить народные термины, при цомощи
которых различия между разными группами текстов отмечаются
самими носителями традиции.
Конечно, мы не можем ждать от этих терминов полноты и
непротиворечивости, во-первых, потому, что различия между
жанрами носители фольклора вовсе не обязаны были формулиро-
вать именно в названиях (они могли это делать и другими
способами, о которых речь пойдет ниже). Во-вторых, у нас нет
особой уверенности, что эти народные обозначения были выявле-
ны собирателями с достаточной полнотой, поскольку к ним до
недавнего времени не относились с должным доверием. И, нако-
нец, в-третьих, далеко не всегда удается разграничить лексемы,
имеющие, так сказать, "терминологическое значение", от описа-
70


тельных обозначений, относительно которых остается неясным,
действительно ли они определяют жанр.
Следует, наконец, отметить, что жанровая номенклатура
фольклора к тому же, как правило, не универсальна; даже в
родственных национальных традициях она подчас сильно разли-
чается. Со случаями такого рода мы еще столкнемся. Значение
какого-либо термина может различаться даже в пределах относи-
тельно небольших этнических групп и не иметь наддиалектного
характера, что опять-таки усложняет задачу систематизации ма-
териала.
Все это, однако, трудности, которые испытывают фольклори-
сты, но не сами носители фольклора, которые, как свидетельст-
вуют многие наблюдатели, без всякого труда определяют, к ка-
кой группе относится то или иное произведение их репертуара.
Поэтому нет никаких сомнений в том, что термины, которые
удалось зафиксировать, отражают (пусть и неполно) очень важ-
ные и принципиальные параметры жанрового пространства фоль-
клора.
Надо отметить, что в них присутствует осознание, с одной
стороны, интегрированных, укрупненных "родовых" общностей,
а, с другой, более узких дифференцированных групп произведе-
ний, тоже различающихся терминологически — как внутри этих
родовых объединений, так и вне их. Следовательно, можно ска-
зать, что жанровая система фольклора имеет иерархический ха-
рактер.
Так, у эскимосов заклинания, обозначаемые общим термином
канымсут, включают еще и специальные обозначения в зависи-
мости от цели их произнесения: пин их'с am ыт — для лечения
людей, уйвалатыт — для мщения обидчику, ныкыньютыт —
для получения удачи на охоте, ауатаг*сигатыт — чтобы пре-
следуемый кит изменил направление своего движения к берегу,
силъалъиг*утыт — чтобы улучшилась погода [см. Теин, 1981,
с. 231]; таким образом, в основе деления лежит иллокутивная
цель высказывания, т.е. сами намерения говорящего. Однако
столь четкая однородность жанровой дифференциации, обуслов-
ленная утилитарностью текста и специфической узостью его
прагматической направленности, встречается не столь часто.
Обычно она имеет в своем основании признаки разного плана и
разного уровня. Скажем, удэ, по записям Ю.И.Шейкина, в жанр
"сказаний о мифическом времени" (нимангку) включали следу-
ющие разновидности текстов: "о зверях", "о богатырях",
"страшные" (о чудовищах и злодеях), "смешные" (букв, "стыд-
ные"; о трикстерах) и "интересные" (с волшебными сюжетами).
В конечном счете группировку эту можно считать тематической
и исходящей почти исключительно из характера персонажей,
лишь в последнем случае основанием для объединения текстов в
71


группу оказывается сюжетный тип, впрочем, естественно, тоже
связанный с вполне определенным кругом персонажей. Однако
сами названия групп — совершенно различные: если первые два
термина прямо отражают принцип тематической группировки
текстов, то остальные три связаны с их оценкой. Жанр нимкан,
соответствующий нимангку у удэ, эвены Охотского побережья
разделяют на "нимканы-песни" (архаический эпос, исполняемый
мужчинами) и "короткие нимканы" (исполняемые женщинами
для детей) [Лебедева, 1982, с. 32]. Это —- несомненно жанровые
разновидности, четко противостоящие друг другу, хотя в самой
жанровой номенклатуре опять-таки отражены признаки разного
порядка: в первом случае — ритмико-мелодическая форма тек-
стов, во втором — их размер (впрочем, совпадение "стихотвор-
ного" и "крупнообъемного" в устных традициях неслучайно:
поэтическая форма, как мы увидим, вообще способна вместить
больший размер текста).
Иной тип интегрированной жанровой общности, опять-таки в
своем роде уникальный, можно обнаружить у эвенков. Здесь
почти все повествовательные формы обозначаются одним и тем
же термином — нимнгакан (родственным нимангку у удэ и ни-
мкан у эвенков). Круг его значений чрезвычайно широк: 1) соб-
ственно фольклорные тексты (мифы, сказания, предания, сказ-
ки); 2) старина, традиция (у подкаменно-тунгусских групп ши-
роко бытовало выражение тар — нимнгаканду бичэн — "это
было в нимнгакан" [Василевич, 1959, с. 157]; 3) фольклорная
"теплая сказочная страна" (т.е. "юг", ассоциирующийся у эвен-
ков с прошлым как место, откуда пришли души новорожденных,
и противопоставляемый "северу", северной стороне как месту,
куда человеку предстоит уйти после смерти); 4) часть обряда
медвежьего праздника. Глаголы с этим же корнем имели значе-
ния: 1) рассказывать, сказывать, повествовать, петь (сказания);
2) говорить не то, что следует, заговариваться; 3) шаманить,
петь шаманские песни [см. ССТМЯ, т. I, с. 594]. Таким обра-
зом, данный полисемантический термин обозначал всю область
священного прошлого и все формы общения с этим прошлым, а
фольклорные тексты входили в сферу традиции-нимнгакан как
его составная часть; вспомним о связи с прошлым и о парадиг-
матическом характере мифологического "раннего времени" как
об одном из источников сакрализации слова.
Перейдем теперь к тем дифференциальным признакам, кото-
рые фиксируются жанровой терминологией фольклора и позволя-
ют различать в его составе отдельные родовые или видовые
группы произведений. Среди обозначающих их терминов встре-
чаются как простые, так и составные, причем часто именно
определения, дополнительные к основному термину, позволяют
наиболее надежно вычленить те дифференциальные признаки,
72


которые релевантны для самих носителей. В ряде случаев, как
мы убедимся, эти же признаки имплицитно содержатся в основ-
ных терминах в качестве их семантических составляющих. Число
терминов, которым располагает та или иная конкретная тради-
ция, позволяет судить о степени ее расчлененности.
Прежде всего, к подобным признакам относятся способы изло-
жения текста — пение, речитатив или рассказывание, различаю-
щиеся й в архаических, и в классических традициях (что, в свою
очередь* предполагает разделение на тексты поэтические и про-
заические — одно из самых кардинальных противопоставлений в
поэтической организации текстов, имеющее глубинную ритуаль-
но-мифологическую основу). Разграничиваются и разные способы
исполнения произведений одного жанра, скажем, пение или рас-
сказывание эпоса — например, западномонгольское аялж хэлэх
("[рассказывать мелодично, напевая, нараспев") и хайлж хэлэх
("[рассказывать, кайлая", т.е. особым горловым речитативом,
хриплым сдавленным басом), бурятское улиёэр хэлэхэ ("расска-
зывать былину") и улигэр боолохэ ("петь былину"), калмыцкое
дуулдг жан/грчнр ("сказители, поющие эпос"), дуулн келдг ("ре-
цитирующие") и келемрчнр ("рассказчики"). В фольклоре обско-
угорских народов (ханты и манси) терминологически различают-
ся песенные жанры арых/эрыг (куда входят не только песни как
таковые, но и сюжетно организованные мифы и предания), реци-
тируемые или прозаические повествования маньть/мойт и бы-
товые рассказы потырIясынг (термины, семантически связанные
со словами "речь; разговаривать; сообщать"). Для первых харак-
терны определенные мелодические, метрические и интонацион-
ные особенности, вторые в большей степени используют стерео-
типические формулы и параллелизмы, а также обладают особой
интонацией, приближающейся к речитативу, третьи, рассказы,
имеют нарочито прозаическую форму, сходную с простой разго-
ворной речью. При этом один и тот же сюжет может исполняться
либо в прозаической, либо в песенной форме, либо в форме
ритмизованной прозы. Песенная форма характерна для обрядово-
го исполнения, так как считается, что оно происходит в присут-
ствии сверхъестественного существа, в честь которого исполняет-
ся песнь. Встречаются и смешанные формы, которые обозначают-
ся двойными терминами, типа эрыг-мойт, мойт-потыр [см.
Лукина, 1990, с. 32 ].
В ряде традиций имеются термины, фиксирующие даже раз-
личные способы интонирования, что, как кажется, свидетельст-
вует о наличии имлицитного осознания собственно музыкального
кода (вплоть до таких его аспектов, как приемы звукоизвлече-
ния, тембровые характеристики, мелодические фигуры, сила зву-
ка и т.д.). У удэгейцев, по данным Ю.И.Шейкина [1983, с. 80-
81 ] существуют особые обозначения для натуралистических и
73


символических звукоподражаний — диганаини, импровизацион-
ного пения — ехый, шаманского пения — ейни (яйни) — букв,
"разговор, беседа с духами", сольного речитатива сказителей —
явоный. У эвенов гортанное шаманское пение няя противопо-
ставляется по звучанию обычным песенным импровизациям икэл
и пению сказителей-ншикалшюв [Попова, 1981, с. 246-247].
Обратим внимание на то, что многие традиции — как архаи-
ческие, так и классические — обобщенного термина со значени-
ем "песня", "пение" не имеют, а если такое слово в языке и
существует, оно зачастую называет лишь один из видов вокаль-
ного музицирования, наряду с которым есть другие виды, обоз-
начаемые иначе. Скажем, эвенки различают песни-импровиза-
ции, преимущественно для ритма пляски — икэн(хан); песни,
заимствованные у соседей (монгольские) — давлавун: шаманские
песни, призывания духов — эривун [Василевич, 1966, с. 6; Васи-
левич, 1969, с. 195]. Нанайцы в свеем фольклоре выделяли
собственно песни — дярин; песни на чужом языке — чангалан и
песни персонажей эпических повествований (нингманов) — дя-
рин нингмани [Лебедева, 1986, с. 8]. Терминологическое разгра-
ничение вокальных импровизаций разных типов (связанных или
не связанных с танцем), шаманских песнопений, чужих, заимст-
вованных песен, повествовательно-эпических напевов и т.д. фик-
сируют также традиции удэ, айнов, нивхов, саамов [см. Шей-
кин, 1983, с. 80-81; Невский, 1972, с. 12-28; Земцовский, 1983,
с. 11].
Как уже говорилось, песни обозначаются как простыми, так и
составными терминами: дополнительные определения обычно
указывают на их назначение, на обстоятельства их исполнения
или, наконец, на их содержание. Так, у эвенов зафиксированы
термины дёнтан икэ — "хвалебная песня", дёнчидяк икэ —
"песня-воспоминание", дярган икэ — "насмешливая, высмеиваю-
щая песня" [Новикова, 1958, с. 20]. Среди мансийских песен,
сопровождающих пляски на медвежьем празднике, В.Н.Чернецов
упоминает плясовые (тулылап-эрыг, тулылахтын эрыг), "при-
зывные" (кастын эрыг)^ собственно медвежьи (уй-эрыг) [Черне-
цов, 1935, с. 16]. Ненецкий термин для песенных импровизаций
сё (букв, "голос") дополняется определениями: нацекы сё —
"детская песня" (их обычно складывают матери для своих детей;
иногда детские песни отражают какой-либо конкретный случай,
например, болезнь, и могут петься от лица того, о ком в них
повествуется); ябе сё— "хмельная (пьяная) песня" (от глагола
ябесь — "быть пьяным") [Куприянова, 1965, с. 21-22] (ср.
айнск. сакехау "винные голоса"). Сами эти импровизации пред-
назначены, как и у айнов, не для аудитории, а для себя, но если
какая-либо из них понравится окружающим, то "их может ис-
полнять и не автор, но при этом всегда будет указываться, чья
74


это песня, кто ее сложил" [Куприянова, 1965, с. 21] (ср. выше
об "авторе" как "хозяине" текста и о слове как "вещи", кото-
рую можно подарить, обменять и т.д.). Вообще интерес или во
всяком случае обостренное внимание к тому, чья или, точнее,
кому принадлежит песня (напев, "голос", мелодия), проявляется
в этом регионе весьма отчетливо (вспомним особые термины для
"своих" и заимствованных песен); более или менее четкое осоз-
нание и, во всяком случае, острая реакция на "чужие" тексты
прослеживается и в сфере нарративного фольклора. Скажем,
термины сюдобичу/дёрену (у энцев) и ситтаби/дюрумэ (у нга-
насан) разграничивают не только поющуюся эпику и прозу, но
и "свои" и "чужие" повествования (так как эпические песни они
считали заимствованными от ненецев), а также, возможно, стро-
го достоверные "вести" и красивый поэтический вымысел. Ненцы
также выделяют из своего репертуара заимствованные сказки,
употребляя при этом термин луца вадако ("русские сказки")
[Куприянова, 1965, с. 20] или луца лаханако [Пушкарева, 1980,
с. 106].
Способ изложения текста — пение или рассказывание — ос-
тается одним из основных критериев различения жанров и в
классическом фольклоре. Так, в русской традиции существуют, с
одной стороны, термины песня, песнь, голос, наголоска, голося-
ница (еще ряд выражения, употребляемых для обозначения пе-
ния см: [Земцовский, 1983, с. 16] и, с другой, термины, произ-
водные от глагола баять: баснь, басня, басенка, басловка, поба-
сенка, побаска, обозначающие произведения прозаического фоль-
клора, прежде всего сказку (ср. украинское и польское байка —
в том же значении).
Поучительна история самого слова сказка. В своем жанровом
значении оно появилось в русском языке довольно поздно (с
XVII в.), а до того имело совсем иной смысл: "объявление,
весть, оглашение, сказанное или писанное слово, имеющее силу
документа" [Пропп, 1984, с. 34]. Оно вытеснило более ранний
термин баснь [Савченко, 1914, с. 37], став его аналогом не
только функционально, но и семасиологически (по своей связи с
глаголом говорения) и оказавшись в одном гнезде с такими
обозначениями повествовательных форм, как сказ, сказание, с
глаголом сказывать (который, кстати, не столько отмечает спо-
соб исполнения, противоположный пению, сколько указывает на
нарративный характер излагаемого текста и значит "повество-
вать, рассказывать"), с названием исполнителя старин скази-
тель или сказатель [см. Астахова, 1966, с. 233]; ср. паралле-
лизм и синонимию украинских терминов байка и казка [Пропп,
1984, с. 35], а также болгарского приказка (в том же значении).
Связь названий жанров прозаического фольклора с семантикой
75


говорения (типа немецкого Sage) вообще характерна для многих
языков.
Наметившаяся в архаике терминологическая обособленность
обрядово-магических и эпических напевов, не причисляемых к
"пению", сохраняет свою актуальность в позднеархаических и
пост-архаических традициях. Например, хотя у монгольских на-
родов для обозначения большинства типов вокального музициро-
вания есть обобщающий термин дуу (дуун — "песня, голос,
звук"), от него отделены формы магической и эпической поэзии.
Шаманские песнопения (если их заглавия не дублируют назва-
ний самого обряда) обозначается иначе; терминологически от
"песни" отделены и такие общемонгольские фольклорные жанры,
как "благопожелание" (иругэл, ероол, юрёол) и "гимн" (магта-
ал). Благопожелание, как свидетельствует, в частности, и этимо-
логия термина, первоначально, вероятно, представляло собой от-
носительно краткую магическую формулу, связанную с различ-
ными обрядами и имеющую вид двух-четырехстрочного паралле-
лизма; связь устных благопожеланий с обрядами сохранились и
поныне. Тем самым оно приближается к описанной выше пра-
форме поэтической организации текста. Будучи по языку близки
к песням, благопожелания никогда не поются, но произносятся
речитативом [Владимирцов, 1926, с. 4], и их произнесение тер-
минологически отделено от пения {ероол тавих — "исполнять
ероол"). Не вполне выветрившийся магический смысл имеет и
"гимн" {магтаал; от магтах — "восхвалять"), бывакндий и
религиозным и светским. Изложение его, как и ероола, также
отделено от "пения" и передается другими словами — ср. бу-
рятск. магтаал татаха, магтаал бариха ("тянуть магтаал" или
"преподносить магтаал").
Терминологическая обособленность от "пения" обрядово-маги-
ческой и эпической поэзии наблюдается также и в стадиально
более позднем "классическом" фольклоре. Так, в русской тради-
ции про календарные песни говорят скричать, наговорить, гу-
кать, играть, про старину— сказывать, и лишь про церковный
репертуар — петь, кантаритъ. "Если материал — пение, и
функция песенная,— пишет по этому поводу И.И.Земцовский
[1983, с. 16-17],— то налицо лирические жанры. Если матери-
ал — пение, а функция речевая (например, в магических за-
кличках и др.), то возникает музыкальная формула, не осозна-
ваемая народом в качестве собственно музыкальной, ибо она
музыкально не свободна". Интересно, что, по наблюдениям
Б.И.Рабиновича, среди прочих типов вокального музицирования
(плачи, календарные и эпические напевы), не признаваемых
собственно "песнями", фигурируют также и колыбельные, во
Владимирской области называемые байками, баюкалками [Раби-
нович, 1972, с. 108], что соблазнительно сопоставить с болгар-
76


ским ваяние ("заговор"), баячка ("говорить заговор"), бая ("не-
понятно говорить") (информация Ф.Бадалановой).
Тем не менее, хотя разные типы вокального музицирования
могут обозначаться различно (несомненно, архаическая черта),
термин песня (нанайское дярин, нивхское лунд, монгольское
ауу(н) и т.д.), противопоставленный, как мы помним, прочим
видам фольклорных произведений, излагаемых прозаической
речью (или речитативом), все-таки имеется, и песня несомненно
представлена как видовая общность, внутри которой существуют
более мелкие родовые группы текстов.
Наиболее универсальным членением жанрового пространства
песен в пост-архаическом фольклоре является, по-видимому, их
разделение на "протяжные" и "быстрые". Это противопоставле-
ние нуждается в некоторых пояснениях. Скажем, термины
урт[ын] и богино (ахър), используемые в монгольских традици-
ях для обозначения соответственно "протяженных" и "быстрых"
песен, значит собственно "долгий, длинный" и "короткий, крат-
кий" (калм. ахър) у и это отнюдь не случайная двузначность.
Характерно, что существует термин, близкий к богино дуу, кото-
рый звучит как бага дуу — "малая песня" [Кондратьев, 1970,
с. 123] и в котором данная семантика ("краткость", а не "быст-
рота") выражена еще отчетливее. В татарском фольклоре песни
прямо распадаются на "длинные" (озын жыр) и "короткие"
(кыска жыр), т.е. речь идет именно о длине текста. Причем если
"длинные" песни являются, как правило, "протяжными", то сре-
ди "коротких" встречаются разные тексты: быстрые, умеренно
быстрые, даже протяжные (но другого, чем озын жыр, типа)
[Исанбет, 1983, с. 65-66; Яхин, 1984, с. 108, и ел.]. Характер
мелодического интонирования песни (протяжная/частая) и ее
размер (длинная/короткая), совпадают, вероятно, на основе сов-
падения количества времени, требуемого для исполнения ("На
то они и протяжные, чтоб долго пелись",— заметил по этому
поводу дербетский народный певец Маш [Яцовская, 1988,
с. 25]); есть, однако, основания считать критерий "длительно-
сти" вторичным по отношению к "протяженности". "Протяжная
(долгая) песня" в свою очередь может — по тем же основани-
ям — подразделяться на песни небольшой, обычной и макси-
мальной протяженности.
Существуют и жанровые подразделения, уже прямо не свя-
занные с типом интонирования, например, три группы "корот-
ких" песен: "духовные" (букв, "песни-шастры" — монг. шаш-
тар, ойрат, шастир), "шаловливые" (шалик) и "диалогические"
(букв, "взаимные" — харилцаа), или такие группы торжествен-
ных и праздничных песен, как "державные" (торийн) и "пир-
шественные" (найрын); Кроме того, имеются также любовные
(амрагийн) и "насмешливые" (шог) [Хорло, 1989, с. 31-32]. По
77


другой (ойратской — дербетской) классификации, различаются
"духовные" (шаштыр), "протяжные" (айдым) и "шаловливые"
песни [Владимирцов, 1911, с, 30], а Б.Ф.Смирнов [1970, с. 23]
дает следующий перечень "долгих" песен (урт дуу): пастушеские
напевы — гинго (от гингэнэх — "монотонно и уныло напе-
вать"), возгласные распевы в честь коня — цол, "пиршествен-
ные песни" (найрийн дуу), попутные песни без слов — унту
("верховые"?), заклинание ягнят — тойг, возгласные хоровые
песнопения на вечеринках — турлэг и ухай.
Итак, более дробная жанровая классификация (внутри "про-
тяжных", "долгих" или "коротких" песен, определяемых только
по своей музыкальной природе) использует признаки разного
порядка: мелодические, композиционные, экспрессивно-оценоч-
ные, содержательные и функциональные. Можно убедиться, что
эти критерии вообще достаточно характерны для сегментирова-
ния жанрового пространства народной песни. В русской фольк-
лорной традиции, например, в Ростовской области, различаются
песни глубокие (т.е. протяжные или долгие), исторические (ста-
ринные казачьи), прибасные (прибаски или приговорки, часту-
хи — частушки; от прибасыватъ — подпевать во время танца
или игры, напевать), приговорные (песни с танцем; от пригова-
ривать — подпевать), проходные (предсвадебные), служивые
(военные), тяговые (опять-таки протяжные) и частые (плясо-
вые) [Словарь русских донских говоров, III, с. II]. Во Владимир-
ской области также один из наиболее распространенных призна-
ков объединения определенного типа песен — их медленный
темп (они называются долгие, тяжные, тянучие, редкие); кроме
того, особые группы составляют свадъбишные, хороводные (кру-
говые) и старинные (бывалишные) [Рабинович, 1972, с. 107-
108]. Этот последний признак — временная отнесенность тек-
ста,— явно имеющий всеобщий характер (ср. белорусск. бывшие,
вековечные песни, противопоставленные теперешним (информа-
ция З.Я.Можейко), монг. хучин дуу — "старые песни", противо-
поставленные шинэ дуу — "новым песным" [Кондратьев, 1970,
123], молдавск. кынтик батринэс — "старинные песни" и
т.д.) — чрезвычайно важен (вспомним опять-таки связь с про-
шлым, дающую дополнительную сакрализацию слову).
Для выделения определенной группы текстов может быть взя-
то название припева, иногда совпадающее с самим припевным
словом, которое вообще, как мы знаем, может быть праформой
песни. По припевному возгласу яряр, с которым невеста уходит
из дому, у туркмен, узбеков и других тюркских народов называ-
ется особый жанр свадебной песни (информация Н.М.Абубакиро-
вой). У узбеков-скотоводов песни, исполняющиеся при доении
скота, имеют особые припевы, специфические для каждого вида
животных: хош-хош при доении коровы, прай-прай при доении
78


козы и т.д. (явление, вообще характерное для фольклора ското-
водов); эти же припевные слова обозначают соответствующие
жанровые разновидности песен (информация Ф.М.Кароматова).
Подобные слова могут иметь еще не выветрившийся магический
смысл. По утверждению казахов, именно в таких словах — кош,
бэдик — и заключен основной смысл песни (первое понимается
как "кочуй!", а второе — как название болезни, духа этой
болезни, обряда его изгнания и соответствующего заговорного
жанра) (информация С.Раимбергеновой).
Другим способом сегментирования жанрового пространства
песни является группировка текстов на основании общности за-
чинной строки, за чем, однако,— при некотором внешнем сход-
стве с припевным словом — стоит совсем иной порождающий
механизм, аналогичный тому, который лежит в основе паралле-
лизма: импровизационное варьирование первой строки с посте-
пенным развертыванием темы. Так, у ойратов северо-западной
Монголии протяжные песни объединяются по мастям коней, упо-
минаемых во вступительной поэтической формуле ("Гнедые",
"Вороные", "Саврасые", "Соловые"); по фигурирующим в ней
образам "Покатого с плоскими уступами горного склона"
(тиль)у "Силуэтов гор", "Горных вершин" и т.д. При этом
общность распространяется только на зачинную строку, далее
лирическое содержание каждой песни имеет самостоятельное
развитие [Яцковская, 1988, с. 17-18, 34, 38-39], и, таким обра-
зом, группировка эта имеет скорее формальный, чем семантиче-
ский характер.
Показательны при этом следующие моменты. Прежде всего,
большая часть подобных песен связана с различными обрядами
(в том числе свадебными), ритуальными возлияниями и потому
имеет более или менее канонизированный порядок исполнения.
Другим важным признаком данной группировки текстов является
устойчивое представление о постоянном числе песен в каждой
группе (по тринадцать — "гнедых", "саврасых", "горных вер-
шин" и т.д., что связано с мотивом ритуальных "тринадцати
воскурений"), хотя их количество и не соответствует реальному
репертуару певцов. Аналогичным образом дело обстоит и с "ду-
ховными песнями", каноническое число которых, согласно тради-
ции, было "шестьдесят три счастливых духовных песни" (жарга-
лын жаран гурван шашпгр), а на празднестве исполнялось семь-
десят (редко — восемьдесят) за сутки [Яцковская, 1988, с. 18,
25, 37-40]. У калмыков же духовные песни входили в число
протяжных (урт дуун); к ним относились магталы — восхвале-
ния ойратским князьям (нойонам) из героического прошлого
народа. За день исполняли без повторений семьдесят пять таких
магталов, а двенадцать ойратских частр дуун даже входили в
перечень калыма (информация А.Ш.Кичикова).
79


Все это дает основание интерпретировать сформированные та-
ким образом общности не как жанровые разновидности, а как
циклы, ограниченные и замкнутые последовательности текстов,
композиционное расположение которых более или менее посто-
янно и определенным образом связано с обрядовым контекстом;
цикл в этом случае оказывается неким "промежуточным звеном"
между отдельным произведением и жанром.
В родственном монгольскому бурятском фольклоре, у хорин-
ских бурят [Дугаров, 1964, с. 19-21] есть два основных вида
музыкального песенного искусства. Первый — "песни кольца"
(бээлитэй дуун), связанные с одноименной игрой, которая явля-
ется поводом для амбейного хорового исполнения протяжных
песен с фиксированным напевом различного содержания, пре-
имущественно лирического характера (всего их до 200, а за ночь
поются без повторения до "семидесяти видов песни"). Вторая
группа — "пеени-дсшаг" — обозначается термином, которым у
монголов называются прозаические повествования о достоверных
событиях ("предания"); однако здесь — это песни самого разно-
го характера (лирические или исторические, шуточные, застоль-
ные и пр.), почти столь же протяжные, что и "песни кольца",
но несколько короче и не всегда имеющие фиксированную мело-
дию. Прочие группы хоринских песен более или менее совпадают
с соответствующими монгольскими' (заклинания овцы — того,
прославления победителя на состязаниях — соло дуудалга, хоро-
водные — нэръеэн) [Дугаров, 1964, с. 10]. В более архаических
западнобурятских традициях (в частности, аларо-унгинских) раз-
личаются старинные застольные протяжные "кумысные песни"
(сэгээ!fеэгэй дуун), исполняемые стариками, посвященные проис-
хождению, расселению и родственным отношениям бурят и отли-
чающиеся от современных застольных "винных тряских песен"
(архийн ондоргон дуун), "винных песен" (архийн дуун) [Дугаров,
1980, с. 270-272; Балдаев, 1961, с. 284], именуемых также "пес-
ни с призыванием" (хаахирган дуун) по протяженному рефрену
в начале и конце строки.
Сопоставление монгольских и бурятских материалов дает ос-
нование предположить, что в основе организации жанрового про-
странства песни лежит прежде всего принцип функциональный,
согласно которому они первоначально группируются (и, соответ-
ственно, обозначаются) по своей приуроченности к определенно-
му обычаю или обряду (или его части). Таковы, например,
песни, сопровождающие у бурят родильные или поминальные
обряды ("родильные песни" — милаагайн дуун, "скорбные пес-
ни" — шаналахын дуун [Балдаев, 1961, с. 284-285]), обряд пре-
поднесения почетному гостю сваренной бараньей головы ("песни
головы" — тоолэн дуун) или освящения новой юрты ("песни
обхода (?) юрты" — гэр тоорогдолони дуун у селенгинских бу-
80


рят) [Дугаров, 1969, с. 282; 1970, с. 39], "санные песни" (шар-
гын дуун), поющиеся в пути (у тункинеких бурят [Дугаров,
1980, с. 271], и аналогичные "дорожные песни" у монголов
[Содном, 1975, с. 198]). Весьма разветвленной является диффе-
ренциация свадебных песен; ср. у монголов "песни начала свадь-
бы" ^хуримын туруун дуу или найрын магний дуу) [Сампилдэк-
дэв, 1976, с. 196], "песни-проводы" (хоологийн дуу)у которыми
завершаются свадьбы [Дашдорш, 1976, с. 165] и т.д. Тексты
различаются по своему месту в обряде, причем в наибольшей
степени фиксируются песни, вступительные к обряду и заключа-
ющие его. Обращает на себя внимание значительное количество
жанровых обозначений песен, связанных с возлияниями, имею-
щими,— по крайней мере по своему происхождению — ритуаль-
ный характер. Они тоже определяются, исходя из контекстуаль-
ных, ситуативных, функциональных критериев. Признаки экс-
прессивно-оценочные и тематические ("насмешливые", "шалов-
ливые", "любовные", "державные"), так или иначе опирающие-
ся на содержание текста, занимают в жанровой номенклатуре
значительно меньше места; в стадиальном плане они являются,
очевидно, более поздними. Что же касается критерия мелодиче-
ского (противопоставление протяжных а частых песен), то из
сопоставительного анализа ясно, что значительная роль, которую
он играет в пост-архаических традициях, определяется не сразу.
Следует прежде всего заметить, что протяжные песни, судя
по всему, обычно составляют некий почти или совсем не обнов-
ляемый корпус особо выделяемых текстов, количество которых в
традиции вообще невелико (наподобие основного словарного фон-
да в языке); так, И.Н.Надиров для татарской песни дает следу-
ющий расчет: из 50 тысяч песен 2 тысячи — "длинные", "про-
тяжные", а остальные — "короткие" [Яхин, 1984, с. 108-109];
ср. у монголов [Содном, 1976, с. 198-199 3. Все они осмыслива-
ются как древнейшие (и часть действительно является таковы-
ми). Например, у западномонгольских дербетов протяжные песни
айдым дун — это мифо-эпические песни про героев, а также все
песни, почему-либо почитаемые за старинные [Владимирцов,
1911, с. 30 (352)]. Надо подчеркнуть, что подобная "древность"
двухаспектна (на рефлективном уровне): она понимается как
древность тематическая (про героев прошлого) и/или как древ-
ность самой традиции, что взаимосвязано (старинные повество-
вания о "старине"), хотя и не обязательно (ничего специфиче-
ски "древнего" в ряде песен, квалифицируемых как "старин-
ные", вообще нет). К "древности" как жанрообразующему при-
знаку мы еще вернемся ниже; добавим только, что относитель-
ная необновляемость корпуса протяжных песен естественно соот-
носится с этим признаком. Другим свойством данной группы
песен (помимо "древности") является ограниченность их количе-
81


ства, понимаемая как исчисленность и даже выстроенность в
определенные циклические последовательности.
Все указанные признаки указывают не только на особое место
подобного корпуса текстов среди прочих песен, но и на повы-
шенный уровень структурированности внутри их собственного
жанрового пространства. Вне зависимости от своего действитель-
ного характера (лирические, лиро-эпические, эпические; хоро-
вые, сольные; протяжные и не очень) они воспринимаются как
особо почитаемые "древние" тексты; первоначально они прямо
входят в обряд, что отражается и в их жанровых обозначениях,
даже синонимических. Так, у западных бурят обрядовые "песни
с призыванием'* (хаахирган дуун) именуются также "песни (си-
дящих) в ряд" (букв, "песни ряда" — зэргэн дуун) и "винные
песни стариков" (убгэдэй архийн дуун), так как поют их всегда
только старики во время возлияния и кропления божествами и
духам [Дугаров, 1980, с. 272].
По мере эмансипации от обряда эти песни сохраняют в каче-
стве наследственного признака повышенный уровень внутренней
жанрово-циклцческой организованности и ощущение своей осо-
бой ценности, первоначально магической, но затем в процессе
деритуализации переходящей в эстетическую. При этом переносе
акцента, очевидно, и возникает смена "жанровой номенклатуры"
и протяженность выделяется как доминантное качество всей
группы, противопоставленной прочим песням — не протяжным
(или "не тем" протяжным), не старинным (не тем старинным и
прямо новым), не имеющим никакой функциональной упорядо-
ченности (поющимся без какой-либо последовательности, строгой
обязательности или хотя бы приуроченности к определенному
поводу). Протяженность, очевидно, соотносящаяся с ритуальны-
ми припевными возгласами в архаике, с уже упоминавшемся
носовым скандированием, неестественным растягиванием глас-
ных, с перестановкой ударений и добавлением эмфатических
частиц в первобытных песенных праформах, в "классике" стано-
вится эстетическим фактором, оставаясь одновременно способом
маркировки всей жанровой разновидности. Возможен, однако, ее
обратный переход на функциональный уровень. Так, у русских
духоборов в условиях религиозных притеснений распев псалмов
становится способом зашифровки их текстов (информация
С.Е.Никитиной); подобное явление возможно и в других эзоте-
рических традициях.
Возвращаясь теперь к повествовательным (в широком смысле
слова "эпическим") традициям, надо отметить следующий важ-
нейший аспект, отраженный в жанровой терминологии фолькло-
ра,— информационный. Исполнение произведения является пере-
дачей некоего сообщения — из прошлого в настоящее, от пред-
82


ков к потомкам, от богов (духов) к людям, и, соответственно, в
семантике жанрового термина заключены такие понятия, как
"сообщение, известие, весть": чукотское пыныл — "вести",
энецкое дёрену — "весть, известие" и т.п. Напомним, что и
русское слово сказка первоначально также значило "объявление,
весть"; может быть, данное обстоятельство сыграло свою роль в
становлении его позднейшего терминологического амплуа. Значе-
ние "весть" заключено и в корне немецкого Märchen .— редкого
для европейских языков специального термина, обозначающего
сказку [Пропп, 1984, с. 35]. Термином хабар ("весть, известие")
обозначается у адыгских народов вся несказочная проза (от 6ы-
личек до пояснений к историко-героическим песням, бытующим
и самостоятельно), общим признаком которой является безуслов-
ная для носителей традиции реальность описываемых событий
[Алиева, 1986, с. 6].
Народная классификация жанров архаической эпики опреде-
ляется прежде всего типом информации о действительности (т.е.
отношение к содержанию сообщения) и в этом смысле совпадает
с пониманием категории жанра в научной литературе. "Специ-
фика жанра состоит в том,— писал В.Я.Пропп [1976, с. 36],—
какая действительность в нем отражена, какими средствами эта
действительность изображена, какова оценка ее, каково отноше-
ние к ней и как это отношение выражено". Соответственно, для
различения повествовательно-фольклорных жанров могут быть
предложены следующие наборы дифференциальных признаков,
имплицитно используемые и самими носителями традиции: "до-
стоверность/недостоверность", "ритуальность/неритуальность",
"сакральность/несакральность" и "этнографически-конкрет-
ный/условно-поэтический тип фантазирования". Эта первая
группа признаков дополняется второй, соответствующей содержа-
нию самого произведения — его тематике, героям, времени дей-
ствия, результату действия, а именно: мифический герой/неми-
фический, мифологическое (доисторическое) время действия/ска-
зочное (внеисторическое), наличие этиологизма/его отсутствие
(или этиологизм орнаментальный), коллективность (космич-
ность) объекта изображения/его индивидуальность (см. подроб-
нее [Мелетинский, 1970, с. 142]).
Рассматривая эти признаки, обратимся к сибирской архаике.
Прежде всего, оппозиция "достоверное/вымышленное" выступает
здесь в нейтрализованном виде — "строгая достоверность/не-
строгая достоверность", что подчеркивает особую значимость для
данного региона информативной функции повествований. Отсут-
ствие четко выраженной установки на вымысел приводит к тому,
что фантазирование имеет конкретно-этнографический характер,
практически все тексты могут быть использованы в ритуальных
целях, а часть из них при определенных обстоятельствах сакра-
83


лизуется. При этом до тех пор, пока повествование увязано с
этнографическим контекстом, например, с системой актуальных
верований, с особенностями территории обитания или конкрет-
ными социальными членениями коллектива, оно не превращает-
ся в сказку с присущей ей установкой на вымысел. И, наоборот,
при переходе в иную этническую среду оно может расцениваться
как вымышленное.
Признаки второй группы (характер героев, времени, места и
результата действия) становится жанровыми, если их понимать
как внешние по отношени о к сюжету. Иными словами, и тип
героя, и характер временной приуроченности, и этиологизм оп-
ределяют в данном случае не столько особенность сюжетного
развертывания, сколько тип связи с внесюжетной реальностью.
Особенно отчетливо это прослеживается в отношении временной
и пространственной приуроченности. Различные или сходные сю-
жеты в сфере несказочной прозы соотносят события рассказа с
определенным временным периодом, что отличает ее от сказок,
где время подчеркнуто внеисторично ("некогда"), а место дейст-
вия неопределенно.
Именно членение временного континуума задает основы
иерархического членения жанрового пространства: в мифах гово-
рится о начальных временах первотворения, в преданиях дейст-
вие отнесено к историческому (точнее — квазиисторическому)
прошлому, а в быличках — к настоящему или недавно прошед-
шему времени. Хотя названия жанров/ (миф, предание, быличка)
имеют метаязыковой характер, так как заимствованы из фольк-
лористики (термин былинка^ правда, был подслушан братьями
Соколовыми у белозерских крестьян), однако, внутри самой ар-
хаической традиции им в ряде случаев удается обнаружить соот-
ветствия.
Г.М.Василевич сообщает, что эвенки, ипо сказаниям и преда-
ниям представляя себе исторический ход жизни своей группы,
различали в ней периоды: нимнгакан — очень древний, "когда
земля начинала становиться"; булэмэкит — период войн и рас-
селения оленеводов; период формирования современных групп"
(при этом слово нимнгакан прямо используется как жанровый
термин). По-видимому, к третьему периоду относятся рассказы о
недавнем прошлом, которые носили заимствованное из монголь-
ских языков название улгурил [Василевич, 1969, с. 191]. В ряде
говоров восточного наречия эвенкийского языка термин улгурил,
улгур (ср. письм.—монг. улигэр, бурятск. ульгэр — "сказание")
дополнялся уточняющим ^термином былыргы (также заимствован-
ным, но уже из якутского языка: былыр — "давно", "встарь",
"древний"). Наличие этих терминов свидетельствует о том, что
нимнгаканы — как область "исторической" памяти — отделя-
лись от рассказов о событиях, память о которых хранится их
84


участниками, очевидцами или теми, кто слышал о них от этих
участников или очевидцев (улгурил). По поводу этой памяти
(назовем ее "актуальной") следует заметить, что ее глубина
ограничена сферой прямых контактов и охватывает 4-5 поколе-
ний (т.е. дед и внук контактируют непосредственно плюс непос-
редственные контакты деда с его дедом). Далее простиралась
область легендарной истории, отсчет которой может вестись как
"снизу" (ср. былыргы улгурил, в которых ссылки на свидетельст-
во очевидцев заменяются обобщенным "в старину"), так и "свер-
ху" — от мифологических персонажей к людям и от предков к
потомкам. В первом случае историческая, линейная память ока-
зывалась прикрепленной к восходящей линии родословной, во
второй — к нисходящей генеалогии ("от бога"). Эта нисходящая
линия, как кажется, и составляет область священной, мифологи-
ческой истории (нимангакан), события которой привели мир к
современному его состоянию.
Обращает на себя внимание, что эти три временных периода
(мифологическое, квазиисторическое и недавнее прошлое) каче-
ственно окрашены и увязаны с событийной стороной повествова-
ний, с их тематикой. События "времени, когда создавалась зем-
ля", события "времени битв" (булэмикит — от булэн "враг;
враждебный; борьба, война; воевать") входят в нимнгакан, а о
событиях недавнего прошлого сообщают былички и бытовые рас-
сказы улгурил, имеющие тенденцию перерасти в "старинные рас-
сказы" — былыргы улгурил.
Подобного же рода увязку терминов, обозначающих разделы
устной прозы, с тем или иным временным периодом, зафиксиро-
вал В.Г.Богораз [1900, с. IV-V] у чукчей. По его данным, они
делят свои повествования на тоттомгаткэн пынылтэ — "вре-
мен творения вести" (ср. мифы), акалылэткэн пынылтэ —
"времен раздоров вести" (ср. предания) и лыэ пынылтэ —
"правдивые вести" (ср. былички). Все эти тексты в качестве
"истинных вестей" противостоят группе повествований, именуе-
мых лымнылтэ. Последний термин В.Г.Богораз переводил как
"сказки", однако подчеркивал, что относительно реальности их
содержания существует представление, будто они могли иметь
место в так называемые "времена лымныл". В эту группу входят
и сказки заимствованные (например, от русских — таннен лым-
ныл), но в основном это лыэ-лымнылтэ (лыэ9 лыгэ — "истин-
ный, подлинный, настоящий").
Где же проходит граница между лыэ-пынылтэ и лыэ-лымныл-
тэ? Тематика и особенно семантика лымнылтэ, преимущественно
мифологическая, а не сказочная [см. Мелетинский, 1979], позво-
ляют предположить, что они не являются "сказками" в собствен-
ном смысле слова, т.е. повествованиями, для которых характерна
установка на вымысел. Об этом свидетельствует наблюдение
85


В.Г.Богораза о вере в реальность их содержания, на этом наста-
ивает Л.В.Беликов [1986, с. 5-6], который в результате ряда
этимологических операций предлагает переводить и само слово
лымныл как "истинный рассказ". В таком случае можно предпо-
ложить, что сфера лымнылтэ включает сюжетно оформленные
тексты, которые, в отличие от "вестей времен творения" и "ве-
стей времен раздоров", не имеют временной приуроченности и
установки на строгую достоверность. Тем не менее, они оказы-
ваются не столько в сфере сказочного вымысла, сколько в сфере
собственно эпики, где акцент переносится с сообщения ("вести")
на содержание самих сюжетных перипетий, а доминирующей
функцией становится не информативная, а нарративная. Приме-
чательно в этом плане, что глагол лымнылык, обозначающий
рассказывание, исполнение, образован не от слова пыныл
("весть"), а от слова лымныл ("рассказ, повествование"?).
Дифференциация устных повествований в связи с противопо-
ставленностью строгой и настрогой достоверности в полной мере
сохраняется и в пост-архаических традициях. По материалам
Э.Таубе, в фольклоре тувинцев Алтая (Северо-Западная Монго-
лия) имеются, с одной стороны,, рассматриваемые как описания
подлинных событий домак (мифы) и möörcylтууку. (исторические
легенды и этиологические рассказы), а, с другой, тоол — сказа-
ния, которые включают в себя и богатырские сказки, заменяю-
щие отсутствующий у тувинцев эпос. Последнее обстоятельство
позволяет считать тоол повествованиями не столько вымышлен-
ными, сколько не строго достоверными: установки на вымысел
героико-эпический жанр не может иметь по своей сути. О том
же свидетельствует выделение среди них особой группы аайта-
бас тоол — "сказок, которые не следует рассказывать (часто)",
так как "нехорошо слушать о царстве мертвых, их страданиях и
муках" (явное влияние буддизма). Аналогичный мотив встреча-
ется у монголов в стадиально еще более поздней — "предкласси-
ческой" — форме эпоса: сказитель прерывает повествование, по-
скольку не считает возможным слишком увлекаться воссоздани-
ем мучений своих сверхъестественных и могущественных героев,
имеющих к тому же некоторый ореол святости [Неклюдов, Ту-
мурцерен, 1982, с. 220, 286]. Речь, следовательно, идет о собы-
тиях, понимаемых как достоверные, даже о манифестируемой
реальности.
Возвращаясь к тувинскому материалу, надо констатировать,
что тоол также противопоставлены домак и тооку главным обра-
зом (а может быть и исключительно) как нарративный жанр
информативному. Что же касается этой жанровой группы, то
она, как можно убедиться, сохраняет сложившееся в архаике и
закрепленное терминологически разделение повествований по их
86


соотнесенности с временем описываемых событий — эпохами
"мифологической" (домак) и "исторической" (тооку).
Пример разграничения строгой и нестрогой достоверности в
жанровом пространстве "предклассического" эпоса с одновремен-
ным распределением того и другого на временной шкале дает
уже упоминавшаяся восточномонгольская традиция. Не сомнева-
ясь в достоверности событий, изображаемых в эпических "книж-
ных сказах'1, сказитель эпоса о Гесере, исполняя его в присутст-
вии одного из авторов этой статьи, проявил известную неуверен-
ность при определении его подлинности, хотя реальность самого
Гесера у него никаких сомнений не вызывала. Он позволял себе
варьировать имя основного антагониста героя ("так тоже можно
его называть, это все равно"), даже создал еще одну сюжетную
вариацию своего повествования и выдал ее за "другое сказание";
всего этого он, конечно, не позволил бы себе по отношению к
"книжным сказам". Что же касается достоверности содержания,
то после некоторых колебаний сказитель пришел к следующему
выводу. Если "книжные сказы" описывают давние, но весьма
конкретные героические эпохи (квазиисторические события, по-
черпнутые из китайской повествовательной литературы и при-
уроченные ко времени царствования вполне реальных китайских
династий), то жизнь и деятельность Гесера относится к неизме-
римо более древнему, но неопределенному прошлому, когда на
земле существовали чудовища-мангусы, в конечном счете этим
героем и истребленные (что, как можно понять, и было концом
данной эпохи). Обращает на себя внимание опять-таки полное
соответствие этих представлений архаическому противопоставле-
нию качественно различных временных отрезков давнего про-
шлого и их прямая проекция на жанровое пространство: "сказы
об истреблении мангусов" — это совсем другой эпический жанр
по сравнению с "книжными сказами" (ср. "нартский" эпос и
более поздние эпические сказания у народов Северного Кавказа).
Указанное противопоставление сохраняется и в "классиче-
ском" фольклоре — вплоть до его относительно поздних форм.
Это касается прежде всего разграничения во временном контину-
уме песен "исторических" и собственно эпических, что более
или менее резко отражается и на соответствующей сегментации
жанрового пространства. Скажем, в русской традиции былины и
исторические песни объединены термином старина (т.е. "то, что
было в старину"), однако они разделяются пространственно-вре-
менной локализацией событий, приуроченных, с одной стороны,
к условной, замкнутой внутри себя богатырской эпохе (былина)
и, с другой, к более или менее реальным отрезкам "линейного"
исторического времени (историческая песня). Эта локализация,
как правило, выражена в зачинных (а иногда — ив финальных)
87


строках текста (ср. также противопоставление юнацкого и гай-
дуцкого эпосов в фольклоре южных славян).
Как уже говорилось, подлинным приобретением "классиче-
ских" традиций по сравнению с архаическими несомненно явля-
ется установка на вымысел как жанрообразующий фактор. С ней
повсеместно связано появление жанра сказки, в которой завер-
шается отрыв мифологической картины мира от актуальных ве-
рований, а в пространственно-временную локализацию событий
вносится намеренная неопределенность, что ярко выражено в ее
инициальных и финальных формулах ("формула невозможного"
у П.Г.Богатырева [1963, с. 99]; ср. богатое материалом исследо-
вание Н.Рошияну [1974]). Соответственно, сказка полностью
утрачивает информационную функцию. В этом смысле в русском
фольклоре, например, терминологически и по существу сказке
(басне) как нарративу и как заведомо вымышленному повество-
ванию ("сказки рассказывать" — красно говорить, а также
врать) противостоит, с одной стороны, поэтическая старина
(эпос), а, с другой, прозаическая быль (былье, былица, былинка,
бывалка, бывальщина, побывальщина), т.е. рассказ о событиях,
во-первых, относящихся к некоему прошлому (давнему или не
очень давнему) и, во-вторых, заведомо подлинных.
Вернемся к жанровой дистрибуции повествовательных форм в
архаических традициях. У эвенов термином нимкар обозначались
и прозаические тексты, и рецитируемые эпические сказания, в
которых прямая речь передавалась пением, но, в отличие от
эвенкийских йимнгаканов, они не включали исторических преда-
ний. Для последних имелся особый термин — тэлэнгэл; допол-
нительные определения былыргы тэлэнгэл (т.е. "старинные рас-
сказы", ср. мифы) и усил тэлэнгэл (усил — возможно, от ус —
"оружие, вооружение") конкретизировали время и указывали на
основную тематику этих преданий: военные стычки и межродо-
вые столкновения. Кроме того, здесь существовал особый термин
для бытовых рассказов и быличек, повествующих о различных
случаях из жизни, в частности, эпизодов охотничьего промысла.
Это айдит — "правда", "действительность", "быль" или айдит
бисин —- "действительно, на самом деле было"; в них "нередко
называются имена охотников и указываются места, в которых
происходило событие. Рассказывают их обычно бывалые, много
испытавшие и видавшие на своем веку люди" [Новикова, 1958,
с. 14, 17].
Таким образом, и здесь рассказы, хранящиеся в актуальной
памяти рассказчиков, терминологически отделены от "историче-
ской" прозы, для обозначения которой эвены, в отличие от
эвенков, используют не бурятско-монгольское слово улигэр, а
термин тэлэнгэл, сопоставляемый лингвистами с нивхским сло-
88


вом тылгунд ("миф, предание"). Сфера же собственно фольк-
лорных текстов (нимканов) противопоставлена рассказам обоих
этих групп по линии "строгая достоверность/нестрогая достовер-
ность" или, возможно, по той же линии "историческое сообще-
ние/нарративное содержание".
Сходным образом противопоставлены и жанры нивхского
фольклора, хотя у них в сферу, обозначенную термином тыл-
гунд (по Л.Я.Штернбергу, от тыланд — "далекий, старинный")
входят прозаические мифы и легенды, а "исторические" преда-
ния о межродовых столкновениях более позднего времени носят
название кераинд, Поющиеся же настунд считаются поэтическим
воспеванием героев-богатырей. По поводу противопоставления
тылгунд и настунд Л.Я.Штернберг [1933, с. 325] замечает, что
тылгунд "нельзя сочинять, грех. Это предание, правда", а на-
стунд может исполнять лишь особый человек — настунд-нивух
или шаман, которому помогает специальный дух (миф-нивух-
кехн — "земной человек-дух"), сидящий на языке сказителя.
Здесь, таким образом, акцентируется строгая достоверность пер-
вых и поэтический код вторых, причем владение этим песенным
языком считалось результатом помощи духов. Нанайцы также
связывали создание нингманов с действием особого духа ("жены
сновидений"), нашептывающего сказителю нужные слова [см.
Каплан, 1949]. В этом персонаже, не фигурирующем в других
областях актуальных верований, можно усмотреть форму осозна-
ния сказительного искусства как дара, доступного лишь певцу-
избраннику (здесь модель шаманского избранничества как бы
иррадиирует на смежную профессию). Обозначение сказительст-
ва тем же словом, что и шаманское действие, имеет место и в
языке эвенков, ульчей, ороков и др.
На примере нивхских настунд или нанайских нингманов хо-
рошо видно, что акцент на коде сам по себе еще не приводит к
отрыву словесности от системы верований и не переводит текст
в разряд поэтического вымысла. Скорее наоборот, существование
повествований, создание которых связано с поэтическим вдохно-
вением и импровизацией (т.е. с выделением собственно поэтиче-
ской деятельности в особую область), осознается как следствие
существования особых духов, обеспечивающих сказителей этими
способностями.
Конечно, есть несомненная связь между более широким про-
тивопоставлением достоверного и недостоверного, с одной сторо-
ны, и прозаической и песенной формой, с другой. Если у нанай-
цев и нивхов сферу достоверных мифов и преданий составляют
нарочито прозаические тэлунгу (тэлуму) и тылгунд, а поющиеся
или рецитируемые нигманы и настунд относятся к области не
столь строго достоверных сообщений, то у ненцев, напротив,
именно песенная форма исполнения наиболее устойчиво сопря-
89


жена с установкой на достоверность повествования, а утрата
песенности ведет к ослаблению или даже утрате этой установки,
к переходу текстов в разряд вымышленных, развлекательных
историй.
Объяснение этому явлению находим у соседей ненцев — саа-
мов. В их фольклорной традиции мифы (ловта), включающие в
первую очередь циклы о человеке-олене Мяндаше, о предводите-
ле сполохов Найнасе и др., имеют песенную форму и противопо-
ставляются прозаическим сказкам майнсу среди которых при
помощи дополнительных терминов выделяются тематические
группы, например, тала-майнс —- о противниках Тала, чакли-
майнс — о карликах, саре-майнс — о царе, а также детские
сказки парна-майнс. Противопоставленность заключается еще и
в том, что майнс считаются "легким" жанром, их можно расска-
зывать, как кому нравится. "Иное дело ловта. Здесь хороший
сказитель очень строг к каждому слову1' [Чернолусский, 1962,
с. 12].
Более того, например, у хантов термин ар значит не только
"петь, песня", но и включает в качестве семантической состав-
ляющей понятие "древность, старый, древний". По данным
Н.В.Лукиной[1990, с. 32] своих предков ханты называют ар-ях
(ях —."народ"). По отношению к давно сделанной вещи они
могут употреблять формулу "сделана песенным человеком", по-
видимому, тем, о ком поется в сказаниях. Бели это предположе-
ние верно, то из него следуют два вывода. Во-первых, именно с
песенным кодом здесь связано представление о достоверном: как
отмечает Н.В.Лукина, хотя для всех жанров обско-угорского
фольклора характерна установка на достоверность (т.е. вера во
все рассказанное), однако существует и такое понимание: в про-
зе выдумывать ("врать") можно, а в песне — нельзя. Во-вторых,
именно песенный код маркирует древнее, мифологическое время
эрыг йис (букв, "песенное время"), противопоставляемое совре-
менности.
Весьма характерно, что эта ситуация может сохраняться и в
"классических" традициях. Например, по наблюдениям Б.И.Ра-
биновича, в русском фольклоре всякая песня, включая балладу
и жестокий романс, оценивается как повествование о событиях
достоверных, некогда имевших место в действительности. "Песни
суть жизни рассказывают наяву",— так определяет певица это
их качество. Соблазнительно вспомнить нанайскую "жену снови-
дений", слова которой передаются сказителем, хотя вероятнее,
что здесь имеется в виду отношение к содержанию песни именно
как и реальности подлинной, может быть, даже манифестируе-
мой, а не только правдоподобно воспроизводимой. "Песни — это
все прошлое, быль" [Рабинович, 1972, с. 106], т.е. опять-таки
песенная форма гарантирует как достоверность этой реальности,
90


так и ее отнесенность к предшествующему временному периоду.
Это тем более касается всего эпического жанрового комплекса
старин. Любопытно при этом, что в русской традиции сказка
(баснь) с ее заведомой установкой на вымысел есть именно
прозаическое повествование. Впрочем, отмеченное явление мо-
жет иметь лишь рудиментарный характер; здесь, как и вообще в
"классическом" фольклоре, корреляция достоверного/вымышлен-
ного, с одной стороны, и песенного (речитативного)/прозаиче-
ского, с другой, не может быть полной и последовательной,
поскольку утрачена архаическая семантика музыкальной формы
(вспомним прозаические предания и легенды). Ниже мы еще
вернемся к этому явлению в связи с проблемой генезиса пою-
щейся богатырской сказки как десакрализованного жанра, сохра-
няющего в себе изображение "чужого голоса" — голоса мифоло-
гического персонажа.
Перейдем к такому делению текстов на мифы, предания и
былички, когда оно вообще не находит прямого отражения в
народной терминологии. Тем не менее, можно предположить, что
и в этих случаях носители фольклора пользовались той же
рассмотренной выше шкалой времени, но маркировали ее иным
способом, например, именем главного героя, прикрепленностью
рассказов к фигуре: а) культурного героя (миф), б) родоначаль-
ника (предание) или в) соседа (бытовой рассказ).
Именно с таким случаем мы, вероятно, имеем дело в зачинах
корякских мифов: "Это было время, когда жил Большой Ворон",
"Это было время, когда сам себя создавший отец творца жил" и
т.д. У эвенков находим рассказы об Уньяны [см. Василевич,
1936, с. 41-44, 245], внешне мало отличающиеся от сказок о
борьбе с чудесным противником; однако этот же персонаж встре-
чается в материалах И.М.Суслова [1931, с. 101] уже в качестве
предка (духа-покровителя) шамана Майели, из чего можно за-
ключить., что эти рассказы воспринимались людьми группы, в
которую входил этот шаман, как родовые предания о предке.
Таким образом, временная приуроченность рассказа коррели-
рует с характером центрального персонажа, маркирующего жан-
ровую приуроченность текста: первопредка, культурного героя,
демиурга в мифе; предка, богатыря в предании; наконец, совер-
шенно определенного человека, современника рассказчика — в
быличке. В свою очередь можно констатировать аналогичную
жанровую корреляцию между фигурой героя и топографией дей-
ствия, разворачивающегося соответственно: в космосе (миф), на
определенной родовой территории (предание) или в каком-либо
конкретном месте (быличка).
Масштабу действия соответствует и характер этиологического
финала, связывающего события рассказа с настоящим положени-
91


ем вещей, и в этом смысле опять-таки являющегося жанровым
обозначением. Этиологические финалы, обычно считающиеся ис-
ключительной принадлежностью мифов, тем не менее встречают-
ся во всех выделенных выше формах. Но если в мифе они
касаются состояния элементов природы и культуры в целом, то
в преданиях (например, топонимических или этногонических) их
масштаб меньше, а в быличках — еще меньше: здесь это обычно
либо вывод морального толка, либо объяснение удач или неудач,
ставших "с тех пор" уделом рассказчика или его близких. Все
эти признаки (время и место действия, характер героя и этиоло-
гия), задавая жанровые параметры текста, входят в повествова-
ние, составляя более или менее постоянные компоненты его
сюжета: в инициальной части сообщается "когда" и "где" проис-
ходят события и дается характеристика персонажей, а в финаль-
ной части содержится этиологический вывод. Естественно, что,
составляя композиционную рамку собственно сюжетных колли-
зий, эти компоненты легко могут опускаться. Такой пропуск все
же следует отличать от принципиально иной ситуации, когда в
рассказе отсутствуют прикрепленность к определенному вре-
менному периоду и типу героя или конкретная локализация.
В этом случае рассказ может легко утратить и установку на
достоверность, а потому перейти в разряд сказок, где героем
обычно выступает неопределенный "некий человек". Но посколь-
ку в таких сказках, как уже говорилось выше, далеко не всегда
имеет место и противоположная установка на вымысел, они
легко могут вновь конкретизироваться и вернуться в разряд
несказочной прозы.
Сказка, несомненно, не просто поздний жанр, на определен-
ном ("позднеархаическом") этапе развития она синхронно сосу-
ществовала с несказочной прозой, и, более того, порождалась
тем же механизмом, что и былички, бывальщины (фабулаты),
предания и мифы. На механизм этот указала в свое время
Э.В.Померанцева [1975, с. 24]: "желание рассказать как можно
убедительнее, достовернее приводит к тому, что в повествование
вводятся детали, психологические мотивировки... простой эпизод
разрастается в сложный сюжет — меморат превращается в фабу-
лат, рассказ выходит за жанровые границы былички, становится
бывальщиной... Реалии эти сплошь и рядом превращают быличку
в бывальщину, а иногда в сказку".
Жанровые признаки, выделенные выше, могут быть дополне-
ны еще одной их группой, обусловливающей характер функцио-
нирования текста. Речь идет о сакральности и ритуальности,
определяющих уже не столько масштаб рассказа, сколько форму
и условия его исполнения. Говорить о них как о жанровых
признаках, позволяет то, что оба они могут быть интерпретиро-
92


ваны в коммуникативном ключе и таким образом оказываются
связанными с типом информации, несомой текстом (основной
критерий при разделении жанрового пространства в архаической
эпике). Их отличие от предыдущих заключается в том, что они
превращают рассказ из сообщения о событии в акт общения.
Действительно, можно заметить, что в сфере архаической
эпики отношение "отправитель — получатель сообщения" ока-
зывается иным, нежели отношение "рассказчик — аудитория
слушателей", характерное для большинства собственно эпиче-
ских (главным образом "классических") традиций. Хорошо изве-
стно, например, что сакральные и профанные тексты часто не-
различимы в чисто повествовательном плане, что сама сакраль-
ность сопряжена с включением повествования в более широкий
контекст: рассказчик показывает своим слушателям, где находят-
ся камни, в которые превратился предок, т.е. объясняет особен-
ности ландшафта путем возведения их к событиям прошлого;
сообщает, какое место в генеалогической цепи занимают слуша-
тели по отношению к герою рассказа, т.е. проецирует происхож-
дение своих слушателей на мифологическое прошлое (подобно
тому, как этиологический финал проецирует события прошлого
на настоящее положение вещей).
Отношение к этим рассказам как к священным основывается,
таким образом, на актуализации связи между слушателями и
героем повествования. Наличие этой связи иногда находит выра-
жение в самой ткани повествования. По словам В.И.Анучина
[1914, с. 7], великому кетскому шаману Доху «приписывается
создание правил енисейского обычного права и многие правила
философской и житейской мудрости. В большом ходу у енисей-
цев полупесни-полупритчи, которые речитативом поют шаманы,
и каждая, так сказать, глава такой притчи неизменно заканчи-
вается словами: "Так Дох говорил (рассказывал)!"» Рассказы
эти, обладая сюжетной организацией ("притча") функциониру-
ют, однако, как монологи, содержащие поучения предка своим
потомкам. Тот факт, что они имеют песенную или речитативную
форму, заставляет вспомнить о знаковой функции пения в арха-
ических культурах, когда песня служит способом маркировать
чей-то голос, передать прямую речь определенного персонажа.
Отсюда возникает предположение, что и многие другие арха-
ические тексты, включая некоторые образцы поющегося эпоса,
могли расцениваться как своего рода монологи духов, т.е. опре-
деленных сакральных фигур. Сюда относятся, например, ни-
вхские настунд —■ достоверные, с точки зрения сказителей, по-
вествования, исполняемые, как мы помним, в состоянии экстаза
от имени особых песенных духов; некоторые нанайские нингман,
также считавшиеся внушенными духами; эвенкийские нимнга-
кан; ненецкие ярабц (букв, "плач"), которые, в отличие от
93


сюдбабц, считались достоверными и в которых повествование
велось от первого лица; эпические песни хантов и т.д. Показа-
тельно, что эти тексты, будучи поняты как исключительно эпи-
ческие, включаются исследователями в жанр поющейся богатыр-
ской сказки. Действительно, по своим сюжетам они неотличимы
от нее, и лишь характерная для этих песен установка на досто-
верность и приписывание их авторства духам наталкивает на
мысль о возможности их функционирования в качестве сакраль-
ных текстов.
Предположение о том, что поющаяся богатырская сказка мо-
жет представлять собой десакрализованную форму такого быто-
вания эпики, при котором текст считался "словом божьим", а не
замкнутым в себе эпическим сюжетом, подтверждается материа-
лами, собранными у айнов Н.А.Невским [1972, см. 23-24]. Тако-
вы поющиеся камуи-юкар — букв, "божьи песни", исполняемые
от первого лица и заканчивающиеся словами "так сказал такой-
то бог". Таковы и упаськума — "поучения", исполняемые рит-
мическим речитативом от первого лица и тоже содержащие в
конце указание на имя автора (здесь это обычно предок одного
из родов). Будучи переложены на пение, упаськума превращают-
ся в так называемые ойна. Большинство ойна считаются идущи-
ми от самого Аэойнакамуи — культурного героя айнов. И упась-
кума, и ойна разворачиваются обычно как эпическая биография
героя, но статус их — не эпический, а дидактический.
Вообще описанная Н.А.Невским система жанров айнского
фольклора позволяет по-новому взглянуть на ряд других фольк-
лорных традиций, которые оказываются в ее свете столь же
многомерными и иерархически организованными. Хотя изложе-
ние от первого лица, пронизывающее всю айнскую систему,
действительно "почти беспримерно", личностный принцип изло-
жения событий, при котором сохраняется установка на "свиде-
тельство очевидца", на внутреннюю точку зрения и на адресо-
ванность всего текста в целом от предков к потомкам, так или
иначе засвидетельствован в целом ряде архаических фольклор-
ных традиций, определяя их поэтические особенности и жанро-
вую природу. Сходным образом строятся ненецкие эпические
песни ярабц, медвежьи песни и некоторые героические сказания
угров и т.д. Можно констатировать, что здесь имеет место пре-
одоление временных разрывов между коммуникантами по модели
межличностного общения. Наиболее ярко этот "личностный"
принцип проявляется при театрализованном разыгрывании ми-
фов (например, у австралийцев, некоторых племен Индонезии и
т.п.), причем показательно, что исполнителями ролей мифологи-
ческих персонажей, например, тотемных предков, оказываются
те члены коллектива, которые принадлежат к данному тотему от
рождения, т.е. являются их "потомками".
94


Другой способ обозначить присутствие предка — это "изобра-
зить" его голос (звук гуделки — это голос Радужного змея),
"Голос" мифологического персонажа (участника и очевидца со-
бытий, о которых повествуется, и одновременно патрона-предка)
репрезентируется не только прямым изложением от первого ли-
ца. Слова припевов, маркирующие начало и конец прямой речи,
выполняют по всей видимости более важную роль, чем простой
акустический аналог кавычек, сигнализируют о характере того,
чья прямая речь передается в последующих строфах, а напев, на
который исполнялся текст или его фрагмент, несет для натрени-
рованного уха носителя устной традиции не меньше (если не
больше) информации о том, кому этот голос принадлежит, чем
легко фиксируемая при записи форма изложения от первого
лица.
Здесь уместно сказать, что подобные запевы-припевы — одна
из характерных особенностей сибирской эпики и что, более того,
сами напевы в ряде случаев выявляют социальную принадлеж-
ность. Музыковед Б.М.Добровольский [1966, с. 385], например,
прямо указывает, что проанализированные им напевы эвенкий-
ского сказания о Кодакчоне "являются некими родовыми музы-
кальными иероглифами, несомненно, очень древнего, происхожде-
ния". Звуковая ткань оказывается, таким образом, не факульта-
тивнаой добавкой, а важным семантическим компонентом, кото-
рый определяет статус текста как монолога определенного лица.
Возможно, именно с изображением "чужого голоса", первона-
чально — голоса мифологического персонажа, связана особая
манера исполнения эпоса, известная у тюркских и монгольских
народов Южной Сибири и Центральной Азии под названием
кай — глубокий горловой речитатив весьма специфического зву-
чания. Этот термин может выступать и в виде жанрового обоз-
начения. Вспомним сказанное выше о поющейся богатырской
сказке как о десакрализованной форме архаических мифологиче-
ских текстов: подобная сказка является одной из самых ранних
стадий развития героической эпики. Кстати, десакрализация и
деритуализация эпических текстов в пост-архаических традици-
ях названного региона отнюдь не завершена. Их исполнение
продолжает сохранять магическое значение, оно окружено систе-
мой религиозных обрядов и запретов. Хотя в каких-то случаях
они могут иметь и вторичный характер, в целом подобную тра-
дицию нельзя не рассматривать как сохранившую рудименты
предшествующей стадии эволюции эпоса.
Итак, сакральность может быть понята как придание сюжет-
ному тексту статуса сообщения, отправленного предками или
божествами своим потомкам. Отсюда и отношение к ним как к
священной истории. К этому надо добавить, что коммуникатив-
ный статус нарратива не противоречит ни стремлению как мож-
95


но более подробно мотивировать поступки персонажей, чтобы
иметь возможность максимально полно определить тактику пове-
дения людей и духов в условиях взаимных контактов, ни уста-
новке на развлекательность, которая в ряде случаев входит, так
сказать, в правила игры. Но обе эти установки ведут, как пока-
зала Э.В.Померанцева [1975, с. 25], к более свободному фанта-
зированию, к прихотливому варьированию сюжетных коллизий,
что открывает путь условно-поэтическому вымыслу и создает
предпосылки для превращения рассказа в сказку. Однако на
пути этого движения от достоверных к вымышленным повество-
ваниям лежит десакрализация и деритуализация, которые могут
быть поняты как потеря текстом статуса сообщения (при десак-
рализации его отправителями перестают считать духов, а при
деритуализации — людей). Тогда весь рассказ из реплики, адре-
сованной партнеру по коммуникативному акту, превращается в
эпическое повествование, отграниченное сюжетной рамкой от
аудитории. Именно это и происходит в "классических" традици-
ях; однако понятно, что придание тексту нарративного статуса
еще прямо не связано с диахроническими сдвигами: один и тот
же текст в одной ситуации воспринимается как сообщение, а в
другой — как повествование.
И, наконец,— о дидактическом статусе текста, который также
может определять его жанровую природу. Вероятно, дидактиче-
ские потенции вообще заложены в мифе в той мере, в какой в
нем задается этическая парадигма для каждого носителя тради-
ции, хотя соответствующие предписания и запреты содержатся в
нем, как правило, имплицитно: прямой вывод из повествования,
в сущности, не обязателен, но подразумевается. Если подобный
вывод возникает, то он в известном смысле аналогичен этиоло-
гическому финалу, выводящему сюжет за рамки текста и связы-
вающему его с настоящим положением вещей. Дидактическая
функция параллельна объяснительной и не составляет с ней
контраста.
Сходным образом обстоит дело с сакральностью текста, с
которой его дидактический пафос также может иметь отношения
дополнительности. Мы уже могли убедиться на примере кетских
шаманских песен-притч, айнских речитативных упаськума и пе-
сенных ойна, представляющих собой поучения предка (культур-
ного героя) своим потомкам, что сакральность не противоречит
дидактическому статусу. Более того, дидактические сентенции,
афоризмы, паремии и позже легко могут приписываться сакрали-
зуемым историческим и легендарным персонажам в виде отдель-
ных высказываний или (чаще) целых сводов.
Однако жесткой зависимости здесь нет. Десакрализация тек-
ста не влечет за собой утраты его дидактического заряда, по-
96


скольку поучение может опираться не только на сакральный
статус его "автора", но и на имевший место в прошлом автори-
тетный прецедент, что подразумевает сохранение прямой связи с
категорией достоверного (как и, естественно, в случае с сакраль-
ностью дидактического текста). Но и утрата этой связи не раз-
рушает дидактики как таковой. Дидактическое значение может
приобретать заведомо вымышленная сказка — бытовая и анекдо-
тическая, даже волшебная (в силу самоотождествления слушате-
ля с героем), а тем более сказка о животных, в "классических"
традициях легко понимаемая как аллегория. Иными словами,
утрата достоверности не ведет к утрате авторитетности дидакти-
ческого текста, вывода или суждения, они лишь приобретают
надпрецендентный, обобщенный, онтологический смысл (обобще-
ние коллективного опыта).
По линии своей прагматики функция дидактическая может
быть сопоставлена с магической (молитва, заговор, проклятие,
благопожелание, отчасти — восхваление) и до некоторой степе-
ни— с мантической (гадание, предсказание). Кардинальные же
различия наблюдаются по линии отношений адресанта и адреса-
та (если понимать текст как акт общения), с одной стороны, и
типов зависимости между внетекстовой реальностью и самим
текстом, с другой.
Как мы убедились, дидактический статус может влиять на
конституирование жанровых форм уже в архаике, причем это
иногда получает отражение и в жанровых наименованиях. Так,
общемонгольским словом улигэр (букв.— "пример, образец")
калмыки называют поговорки и притчи (т.е. прямо дидактиче-
ские жанры), халхасцы — сказки, некоторые восточно-монголь-
ские народы — сказы, эпические сказания, буряты — героиче-
ский эпос. Р.Амайон [1981] показывает прямую связь между
исходной семантикой жанрового термина ("модель") и парадиг-
матическим значением архаического эпоса в бурятской традиции.
Этот случай не единичный (ср. средневековые латинские
exempla), хотя и относительно редкий.
Полноценные дидактические жанры возникают, когда религи-
озные, моральные, хозяйственные, медицинские предписания и
запреты, а также паремии, распыленные в фразеологическом
фонде и принадлежащие скорее к стихии языка, чем словесно-
сти, объединяются в цепные композиции с каким-либо неслож-
ным обрамлением. Возможность объединения облегчается благо-
даря уже имеющейся или легко обретаемой ритмизации подоб-
ных сентенций; иногда туда вовлекаются и небольшие сюжетные
повествования. Обычно имеет место апелляция к освященному
традицией прошлому, даже без уломинания конкретного источ-
ника, персонажа ("автора") или достойного внимания прецеден-
та. В этом случае авторитетность создается именно опорой на
97


некие неопределенные давние времена; в результате процесса
десакрализации она заменяет опору на слова и поступки мифо-
логических предков. Так, "древние речения", упоминаемые в
"Сокровенном сказании монголов" (их знание приписывается, в
частности, матери Чингис-хана), наверняка являются жанром
древнемонгольского дидактического фольклора. В устной тради-
ции структура этих сводов, вероятно, не может быть прочной.
Не получая письменного закрепления, они легко меняются в
своем составе, объеме или же распадаются совсем. Однако в
книжных традициях древности и средневековья им было суждено
большое будущее.
Как следует из изложенного, бытие фольклорного текста в
архаических традициях первоначально целиком определимо его
ритуально-магической, сакральной и тесно связанной с ней ком-
муникативной функциями; именно эти функции, а не эстетиче-
ские, дают ему право на воспроизведение. Эстетический крите-
рий, если он и существует, никак не эксплицируется и, вероят-
но, не осознается. Даже когда акцент ("доминантность", по
терминологии П.Г.Богатырева), переносится с правдивого, досто-
верного "сообщения" на "художественный код", эстетическая
функция далеко не всегда становится главенствующей: коммуни-
кативное отношение "сообщение —- код", включающее в архаике
самих коммуникантов (герой^отправитель; слушатели=получа-
тель), заменяется собственно эпическим отношением "скази-
тель — аудитория". Однако и этот акцент на коде не означает,
что стилистически оформленный пласт эпики расценивается иск-
лючительно как сказительское искусство: само это оформление
мотивируется носителями традиции либо как необходимость со-
хранить в неизменном виде идущее от предков сообщение (сак-
ральное знание), либо как дар духов. Положение постепенно
меняется, по крайней мере для некоторых жанров (сказка), с
переходом к "классическим" традициям. Сказительское или пев-
ческое мастерство становится предметом некоторой рефлексии;
подлежат обсуждению поэтические красоты текста; возникнув на
почве ритуальности, повторы со временем начинают восприни-
маться как украшающий прием и т.д. Однако художественные
различия могут обозначаться в терминах эстетически нерелеван-
тных, указывающих на социально-обрядовые функции, ситуации
или иные признаки текста (еакральное/несакральное, стро-
гая/нестрогая достоверность). Окончательно фольклор так и не
порывает со своей идущей от архаической стадии развития праг-
матикой. Поскольку истоки архаического фольклора лежат в
мифе и ритуале, его тематика, стилистика и прагматика непос-
редственно выводимы из них и еще долго остаются связаны с
98


ними. Жанровая система фольклора прямо диктуется обрядово-
мифологической традицией или порождается его моделями.
В первом случае жанровая дистрибуция текстов основывается
прежде всего на их функциональном значении и на обусловлен-
ном этим значением их композиционном расположении в сцена-
рии ритуала; как мы могли убедиться, именно таким образом
организуется жанровое пространство весьма значительных пла-
стов народной песни. Рудиментами ритуальности несомненно яв-
ляются все представления об исчислимости произведений опреде-
ленной разновидности, последовательности их изложения и их
циклической связанности — все это продолжает функциониро-
вать как жанровая (микрожанровая) характеристика текстов и
уже после их отслоения от обряда. Сходным образом обстоит
дело с названиями, отражающими связь произведений с различ-
ными явлениями и фазами ритуализированного быта (колыбель-
ные, дорожные песни и т.п.), постепенно утрачивающими не
только свой магический смысл, но и жесткость связи с самой
исходной ситуацией — однако при сохранении еще отнюдь не
десемантизированного жанрового обозначения.
Во втором случае жанровая природа фольклорного произведе-
ния обусловлена его мифологическим значением — так обстоит
дело в подавляющем большинстве архаических повествователь-
ных текстов (народная проза; ранние формы эпоса). Жанровая
система есть проекция оценки содержания произведения: его
достоверности, его временной приуроченности, его принадлежно-
сти и его адресации, его сакральности и его функции. Наиболее
внешним жанровым признаком выглядит тогда способ изложения
текста (стих — проза), однако и он имеет глубокие ритуально-
мифологические корни — вспомним о противопоставлении песен-
но-поэтического слова в обряде и передаваемой в нарочито про-
заической форме сакральной информации, а также о возможно-
сти маркировать пением "голос" бога, духа, предка и т.д. Это
относится и к типу интонирования, мелодического построения,
ритмической организации текста, опять-таки в генезисе связан-
ных с магическими обрядами. С этой точки зрения такие жанро-
вые определители народных песен, как их протяженность, об-
щность зачинов или припевных слов значат гораздо больше,
нежели чисто формальные признаки. Не основными (по своему
происхождению, по крайней мере) являются и мнемотехнические
функции ритма и повторов.
Терминологическое совпадение обозначения священного про-
шлого и названия фольклорного жанра (например, в ряде сибир-
ских традиций) неслучайно — напомним о парадигматическом
характере мифического "раннего времени", дающем дополни-
тельную сакрализацию слову, а также о своеобразном тождестве
текста и манифестируемой в нем реальности. В силу этого отне-
99


сение воссоздаваемых событий к прошлому является гарантией
достоверности. Поскольку же это прошлое неоднородно и целится
на качественно различные периоды, их проекция на жанровое
пространство задает критерий жанровой системы архаического
повествовательного фольклора (миф — предание — быличка).
Надо добавить, что художественное время эпоса и сказки по-раз-
ному наследует известную замкнутость и изолированность мифи-
ческого "раннего времени". В эпосе это приводит не к наруше-
нию определенности времени действия, но лишь к некоторому
изменению его качества и появлению столь же замкнутой внутри
себя и изолированной героической эпохи, вероятный (и более
непосредственный) источник которой — не только сам миф, но
и архаические предания о межродовых и межплеменных столк-
новениях ("время битв", "время раздоров" сибирской эпики и
преданий). В сказке мифологическое "время первотворения" за-
меняется на бесконечно давнее, неопределенно-давнее прошлое,
что порождает сомнения в самой его реальности. Таким образом,
здесь отнесение к прошлому перестает быть гарантом достовер-
ности, сказочное "давным-давно" становится в этом смысле од-
ним из вариантов "формулы неопределенности".
Однако первоначально, на архаической стадии, утрата конк-
ретности пространственно-временной локализации еще не пре-
вращает повествование в вымысел, делая его скорее "не строго
достоверным". При этом, как было сказано, акцент переносится
с информации (сообщение) на наррацию (содержание сюжета),
что опять-таки не отрывает повествование от актуальных веро-
ваний, но приводит к выделению в специальную область собст-
венно поэтической деятельности, которая осознается как резуль-
тат функционирования особых духов. К установлению нарратив-
ного статуса ведет деритуализация и десакрализация — потеря
текстом статуса сообщения, исходящего от предков или от богов.
Десакрализация также вызывает переход событий мифа в об-
ласть нестрогой достоверности.
Подводя итоги анализу жанровой системы в архаических тра-
дициях, можно попытаться вычленить некоторые принципы на-
родной классификации или, по крайней мере, ряд дифференци-
альных признаков, релевантных для этой стадии развития фоль-
клора. Особенно отчетливо они выделяются в тех случаях, когда
к основному термину имеются дополнительные определения.
В числе их наиболее часто встречаются слова со значением "свя-
щенный", "старинный" ("древний")/"недавний", "свой"/"чу-
жой" (заимствованный), а также указания на тему произведения
("творение", "битвы"), или на центрального персонажа ("пове-
ствования о царе", "повествования о карликах", "медвежьи пес-
ни" и т.д.). Те же признаки имплицитно содержатся в качестве
семантических составляющих в основных жанровых терминах
100


(хантыйское ар означает одновременно "песня" и "древность";
эвенкийское нимнгакан — "повествование" и "древность, тради-
ция, которой надлежит следовать", и т.д.); то, что в одних
культурах обозначено дополнительным определением, в других
обозначается специальным термином (например, нанайские соло-
pu — заимственные повествования).
Сами оппозиции основаны на принципе А V А, где противо-
поставляются не логические категории, а лишь наличие или
отсутствие признака: второй член отрицает, нейтрализует нали-
чие признака, но не дает противоположного. Так, наличие тер-
мина, акцентирующего "достоверность" какого-либо текста или
целого фольклорного пласта, еще не означает, что все остальные
отнесены к разряду "вымышленных" повествований: для послед-
них лишь допускается "не строгая достоверность".
Более или менее полный набор этих признаков выглядит
примерно так:
1) тип интонирования (песня V речитатив V формульность V
нарочитая проза);
2) тема;
3) время, к которому отнесены события повествования (или
само повествование);
4) функция (нравоучение V поучение V информация V раз-
влечение и т.д.);
5) священный, сакральный характер;
6) заимствования.
Противопоставление "достоверный/недостоверный" термино-
логически не выделяется, но, несомненно, является актуальным
для всего повествовательного фольклора.
Поскольку жанровая система в архаических традициях обус-
ловлена ситуациями религиозных обрядов, ритуализованного бы-
та, структурами мифологического мышления и не отделима от
них, жанровое пространство выглядит дробным, чаще без укруп-
ненных родовых общностей, которые формируются уже в "клас-
сических" традициях (лишь песня, жанр в принципе более арха-
ический, обычно сохраняет свою жанровую многосоставность,
вплоть до относительно сложных народных "классификационных
систем"). Эмансипация фольклора от обрядово-мифологического
контекста, его развитие (гораздо в большей мере, чем раньше)
по законам словесности приводит к формированию жанрового
пространства с некими доминантными жанрами, чьими "силовы-
ми полями" в той или иной мере охвачены прочие жанровые
разновидности. Однако и эти доминантные жанры по своему
происхождению и функциям остаются достаточно далекими от
того понимания жанра, которое постепенно начинает склады-
ваться в древней и средневековой письменной литературе.
101


ЛИТЕРАТУРА
Алиева А.И. Поэтика и стиль волшебных сказок адыгских народов. М., 1986.
Амайон: Hamayon R., Tricks and Turns of Legitimate Perpetuation or Taking the
Buryat Üliger Literally, as "Model" // Fragen der mongolischen Heldendichtung.
T. 1. Wiesbaden, 1981.
Анучин В.И. Очерк шаманства у енисейских остяков // Сборник музея антрополо-
гии и этнографии. Т. 2. Вып. 2. СПб., 1914.
Астахова A.M. (записи, вступит, ст., коммент.). Былины Севера. Т. 1. Мезень и
Печора. М.—Л., 1938.
Астахова A.M. Былины. Итоги и проблемы изучения. М.—Л., 1966.
Балдаев СП. Избранное. Улан-Удэ, 1961.
Баура: Bowra СМ., Primitive Song. L., 1962.
Бахтин M.M. Эстетика словесного творчества. M., 1979.
Беликов Л.В. Особенности формирования основных повествовательных жанров в
чукотском фольклоре // Фольклор и этнография народов Севера. Межвузов-
ский сборник научных трудов. Л., 1986.
Бен Амос: Ben-Amos D., Toward a Definition of Folknlore in Context // A.Paredes and
R.Bauman. Toward New Perspectives in Folklore. L., 1972.
Богатырев П.Г. Словацкие эпические рассказы и лиро-эпические песни ("Збой-
ницкий цикл"). М., 1963.
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
Богораз В.Г. Материалы по изучению чукотского языка и фольклора, собранные в
Колымском округе. СПб., 1900.
Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923.
Василевич Г.М. (сост.). Материалы по эвенкийскому (тунгусскому) фольклору. Л.,
1936.
Василевич Г.М. Ранние представления о мире у эвенков // Исследования и мате-
риалы по вопросам первобытных религиозных верований. М., 1959.
Василевич Г.М. (сост.). Исторический фольклор эвенков. Л., 1966.
Василевич Г.М. Эвенки. Историко-этнографические очерки (XVIII — начало
XX в.). Л., 1969.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Владимирцов Б.Я. Поездка к кобдоским дэрбэтам. СПб., 1911.
Владимирцов Б.Я. (пер., вступит, ст., примеч.). Монголо-ойратский эпос. Пг.—
М., 1923.
Владимирцов Б.Я. Образцы монгольской народной словесности (С.—3. Монголия).
Л., 1926.
Габышева Л.Л. Семантические особенности слова в фольклорном тексте. Реферат
канд. дисс. М., 1989.
Гильфердинг А.Ф. Онежские былины, собранные А.Ф.Гильфердингом летом 1871
года. Т. 1. М.—Л., 1949.
Грачева Г.Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах
нганасан XIX — начала XX в.). Л., 1983.
Дашдорш Д. Свадебные песни-проводы // Труды монгольских филологов (1960-
1975 гг.). Улан-Батор, 1976.
Добровольский Б.М. Напевы сказаний о Кодакчоне // Исторический фф!ьклор
эвенков. М.—Л., 1966.
Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-бурят. Улан-Удэ, 1964.
Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Песни селенгинс.ких бурят. Улан-Удэ,
1969.
Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Песни западных бурят. Улан-Удэ, 1980.
Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974.
Жирмунский В.М. Легенда о призывании певца // В.М.Жирмунский. Сравнитель-
ное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979.
102


Земцовский И.И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете маркси-
стско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.,
1972.
Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы
изучения. Сборник научных трудов. Л., 1983.
Зюмтор, 1983: Zumthor P. Introduction à la poésie orale. P., 1983.
Зюмтор, 1987: Zumthor P. La lettre et la voix. De la "Littérature" médiévale. P., 1987.
Иванов C.B. Древние представления некоторых народов Сибири о слове, мысли и
образе // Страны и народы Востока. Вып. 17. Кн. 3. М., 1975.
Исанбет Ю.Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня.
Проблемы изучения. Л., 1983.
Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1987.
Кара: Kara G. Chants d'un barde mongol. Budapest, 1970.
Каплан М.А. Основные жанры нанайского (гольдского) фольклора (канд. дис. с
приложением текстов). Л., 1949.
Катанов Н.Ф. Исторические песни казанских татар // Известия общества археоло-
гии, истории и этнографии при имп. Казанском университете. Т. XV. Вып. 3.
Казань, 1899.
Козин С.А. Сокровенное сказание. М.—Л., 1941.
Кондартьев С.А. Музыка монгольского эпоса и песен. М., 1970.
Куприянова З.Н. (сост., вступит, ст., коммент.). Эпические песни ненцев. М.,
1965.
Лебедева Ж.К. Эпические памятники народов Крайнего Севера. Новосибирск,
1982.
Лебедева Б.П. О фольклоре нанайцев // В.А.Аврорин. Материалы по нанайскому
языку и фольклору. Л., 1986.
Лукина Н.В. Предисловие // Мифы, предания, сказки хантов и манси. М., 1990.
Манин Ю.И. "Мифологический плут" по данным психологии и теории культуры //
Природа. 1987, № 7.
Мелетинский Е.М. Миф и сказка // Фольклор и этнография. М., 1970.
Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона. М., 1979.
Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1989.
Москальская О.П. Грамматика текста. М., 1981.
Невский H.A. Айнский фольклор. М., 1972.
Неклюдов С.Ю., Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере. Новые записи.
М., 1982.
Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. Опыт сопоставления струк-
тур. М., 1984.
Новикова К.А. (сост.). Эвенский фольклор. Магадан, 1958.
Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.
Попова У.Г. Пережитки шаманизма у эвенов // Проблемы истории общественного
сознания аборигенов Сибири. Л., 1981.
Поппе H.H. Некоторые проблемы бурят-монгольского героического эпоса // Изве-
стия АН СССР. 1940, № 2.
Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров // В.Я.Пропп. Фоль-
клор и действительность. М., 1976.
Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.
Пушкарева Е.Т. Ненецкая сказка в публикации Т.Лехтисало // Фольклор народов
Севера СССР. Л., 1980.
Рабинович Б.И. Музыкальные записи народных песен во Владимирской области //
Традиционный фольклор Владимирской деревни (в записях 1963-1969 гг.). М.,
1972.
Ринчен: Rintchen. Folklore mongol. Recueilli par Rintchen. Livre deuxième. Wiesbaden,
1963.
Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. M., 1974.
Савченко СВ. Русская народная сказка. История собирания и изучения. Киев,
1914.
103


Сампилдэндэв X. Свадебные песни // Труды монгольских филологов (1960-
1975 гг.). Улан-Батор, 1976.
Смирнов Б.Ф. Монгольская народная музыка. М., 1971.
Словарь русских донских говоров. Т. 1-3. Ростов-на-Дону, 1975-1976.
Содном Б. Из истории монгольских песен // Труды монгольских филологов (1960-,
1975 гг.). Улан-Батор, 1976.
ССТМЯ: Сравнительный словарь тунгусо-маньчжурских языков. Т. 1-2. Л., 1975-
1977.
Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.
Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. М., 1979.
Стеблин-Каменский М.И. Становление литературы. Л., 1984.
Суслов ИМ. Шаманство и борьба с ним // Советский Север, 1931, № 3-4.
Теин Т.С. Шаманы сибирских эскимосов // Проблемы истории общественного
сознания аборигенов Сибири. Л., 1981.
Финнеган: Finnegan R. Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context.
Cambridge; L.; N-Y; Melbourne, 1977.
Фрейденберг О.M. Миф и литература древности. М., 1978.
Хорло П. Народная песенная поэзия монголов. Новосибирск, 1989.
Чарнолуский В.В. (записи, пер., обработка, предисловие и примеч.). Саамские
сказки. М., 1962.
Чернецов В. Вогульские сказки. Сборник фольклора народов манси (вогулов). Л.,
1935.
Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986.
Шейкин Ю.И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ // Народная песня. Про-
блемы изучения. Сб. научных трудов. Л., 1983.
Штернберг Л.Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. Хабаровск, 1933.
Якобсон P.O. К языковедческой проблематике сознания и бессознательности //
Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси,
1978.
Яхин А.Г. Система татарского фольклора. Казань, 1984.
Яцковская К.Н. Народные песни монголов. М., 1988.
104


С.С.Аверинцев
Авторство и авторитет
Оба слова, вынесенные нами в заглавие, имеют схожий об-
лик, и сходство их отнюдь не случайно. У них одно и то же —
латинское — происхождение, единая этимологическая характе-
ристика; и если их словарные значения к нашему времени разо-
шлись довольно далеко, то у истоков значения эти неразличимы.
Auetor ("автор") — nomen agentis, т.е. обозначение субъекта
действия; auetoritas ("авторитет") — обозначение некоего свой-
ства этого субъекта. Само действие обозначается глаголом augeo,
одним из, говоря по-гетевски, "Urworte" ("первоглаголов") ла-
тинского языка, необычайную густоту смысла которых возможно
лишь с неполнотой передать в словарной статье. Augeo — дейст-
вие, присущее в первую очередь богам как источникам космиче-
ской инициативы: "приумножаю", "содействую", но также и
просто "учиняю" — привожу нечто в бытие или же увеличиваю
весомость, объем или потенцию уже существующего. "Augustus",
"август", самодержец в императорском Риме,— это человек,
испытавший на себе подобное действие богов и ставший в ре-
зультате более чем человеком и более чем гражданином. Но
человек и гражданин, при условии своей полноправности, также
может быть субъектом этого действия. Ему дано "умножить"
силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он
способен нечто "учинить" и "учредить": например, воздвигнуть
святилище, основать город, предложить закон, который в случае
принятия его гражданской общиной будет носить имя предложив-
шего. Во всех перечисленных случаях гражданин выступает как
auctor; им практикуема и пускаема в ход auetoritas.
Легко усмотреть два аспекта изначального объема обсуждае-
мых понятий: во-первых, религиозно-магический, во-вторых,
юридический. Для нас это — различные аспекты; для древнего
мировоззрения различие едва ли имеет силу. Как бы то ни было,
однако, важно, что оба эти аспекта создают весьма специфиче-
ские условия для выявления идеи личного начала. Не то чтобы
эти условия были уж вовсе неблагоприятными. Религиозно-маги-
ческое сознание знает понятие личной "харизмы", например,
пророческой; что до сознания правового, то оно исторически
сыграло совсем особую роль в первоначальном становлении кате-
гории "лица", "персоны". Высказывалось достаточно обоснован-
ное мнение, например, что особое место, занимаемое при разра-
105


ботке уже христианского учения о субстанциальности человече-
ской личной воли Богочеловека мыслителем VI-VII вв. Макси-
мом Исповедником не в последнюю очередь объясняется юриди-
ческим образованием последнего, его связью с традицией все
того же римского права (точка зрения А.Демпфа [Демпф]).
Однако и религиозно-магический, и юридический концепты ли-
ца все еще очень далеки от мысли об "индивидуальном" в
смысле "неповторимого", "неотчуждаемого" и, главное, несооб-
щимого. Неповторимое просто не тематизировано архаической
мыслью, не представляет для нее интереса. Что до несообщимо-
сти, таковая подлежит прямому и сознательному отрицанию.
В самом деле: auctor — тот, кто полномочен и правомочен;
auctoritas — сама его правомочность, сумма его полномочий; но
полномочия суть то, что возможно делегировать, и как рели-
гиозная традиция, так и правовая традиция отрабатывают весьма
многоразличные механизмы такого делегирования. "И снял фа-
раон перстень свой с руки своей, и надел его на руку Иоси-
фа",— читаем мы в Библии [Быт. 41, 42]; так передается в
вещественном знаке "авторитет" монарха. И еще: "Илия, проходя
мимо него [Елисея], бросил на него милоть свою" [III Царств 19,
19]; так передается в вещественном знаке "авторитет" пророка.
И культовая, и юридическая обрядность, в совокупности
оформляющие и "формализующие" жизнь традиционной общи-
ны, не могу обойтись без принятых общиной и постольку леги-
тимных фикций, заменяющих реальное присутствие и реальное
действие полномочного лица. Примеры столь многочисленны,
столь многообразны и столь известны, что без них благоразумнее
обойтись. Для такой фикции знак — эквивалент реальности;
прежде всякого иного знака имя, этот особо привилегированный
знак,— эквивалент именуемого лица. Как для культа, и религи-
озного, и магического, так и для права имя — категория из
категорий. Но если имя — эквивалент лица, что остается от
лица? Не "личность" в смысле "индивидуальности", но лишь
некое присущее лицу и делегируемое им через имя достоинст-
во, т.е. та же auctoritas. Для такого сознания имя "автора" есть
знак "авторитета"; поскольку же "авторитетом" в конечном сче-
те распоряжается культовая и гражданская община, она право-
мочна распоряжаться этим именем.
В архаической практике есть случаи, перед лицом которых
неудобно говорить о "подлогах" и тем паче о "мистификациях".
Возьмем два библейских сборника: Псалтирь (tehillim)H Притчи
Соломоновы (mislej-selomoh). Нас сейчас совершенно не интере-
сует, как смотрят на проблему происхождения различных частей
этих сборников современные исследователи; важно другое — в
качестве чего передает их сама традиция? Для традиции Псал-
тирь в целом — "Давидова"; сборник поставлен под знак имени
106


знаменитого царя Израильско-Иудейского государства в X в. до
н.э. Однако в тексте самого сборника меньше половины от обще-
го числа — семьдесят три псдлма из ста пятидесяти — связаны
с именем Давида (причем нельзя сказать, чтобы характер этой
связи был вполне ясен1. А как же остальные? И тут мы замеча-
ем, что в традиционных "надписаниях" псалмов имеются другие
атрибуции. Двенадцать псалмов приписаны современнику Давида
левиту Асафу (ср. 1 Парал. 15 и 25); одиннадцать — династии
"сынов Кореевых" (о прародителе династии см. Числа 16). По
одному псалму приписано Моисею [89/90], "Этану Туземцу" (в
синодальном переводе "Ефаму Езрахиту"), т.е., по-видимому,
этническому хананеянину [88/89], и царю Соломону [126/127],
а также Аггею и Захарии [145/146]. Ряд псалмов оставлен вовсе
без атрибуции. Согласно вышесказанному, мы оставляем в сто-
рону вопрос об информативности "надписаний"; важно, что они
входят в традиционный текст Писания. Есть гипотеза, согласно
которой "надписания" указывают не на авторство псалмов, а на
корпорацию певцов, имеющую право и обязанность данный пса-
лом исполнять; но даже если это так, невозможность лексическо-
го обособления вопроса об авторстве от вопроса об исполнении
сама по себе достаточно красноречива. Книга Притчей Соломо-
новых также состоит из различных сборников, которым в самом
традиционном тексте приданы разные имена. Два раздела, иду-
щие один за другим, озаглавлены "притчи Соломоновы" [1-9 и
10-22, 16]; следующие два — "слова мудрых" [22, 17-24, 22] и
"сказано также мудрыми" [24, 23-34]; затем снова — "и это
притчи Соломона" [25-29]. Но затем следуют сборники, припи-
санные Агуру, сыну Иакееву [30] и Лемуилу [31, 1-9]; заверша-
ющее книгу похвальное слово добродетельной женщине [31, 10-
31] дано анонимно. В обоих случаях атрибуция "главному" ав-
тору — соответственно царю Давиду и царю Соломону — отно-
сится одновременно ко всей книге и к некоторой ее части. По
отношению к авторству, как его понимаем мы, это было бы
абсурдно. Однако стоит нам подставить на место авторства —
отношения власти, владения, обладания, как все становится на
свои места. Все царство в целом принадлежит монарху — общий
тезис, нимало не вступающий в противоречие с тем, что некото-
рые земли, города, поля и дома состоят под управлением или в
собственности наместников, вельмож и прочих подданных монар-
ха, а некоторые составляют его особое, непосредственное достоя-
ние. Сравнение тем уместнее, что Давид и Соломон — действи-
тельно монархи в самом буквальном смысле. Без малейшего
ощущения неловкости и несообразности предлагаемая библей-
ским преданием структура двойной атрибуции, когда один и тот
же псалом "приписан" одновременно Асафу, или Этану, или еще
кому-нибудь, и, в составе сборника в целом, Давиду, когда один
107


и тот же афоризм или цикл афоризмов "принадлежит'1 одновре-
менно какому-нибудь Лемуилу и, на общих основаниях, Соломо-
ну,— не абсурд, не курьез, не ошибка, но свидетельство о себе
сознания, понимающего авторство как авторитет и только как
авторитет, т.е. как отношение власти.
В библейском каноне различные книги связаны с различными
именами. Иногда это имена героев, персонажей: например,
Иисус Навин, Эсфирь, Иов, Руфь. Иногда это имена действи-
тельных или предполагаемых авторов: например, имена проро-
ков. Характерно, однако, что имена одного и другого ряда вво-
дятся совершенно одинаково: "Книга Иова" — как "Книга
Исайи". В ряду книг пророков имена пророков нормально суть
авторские имена; однако Иона и Даниил — персонажи повество-
ваний. Для нашего сознания это представляется странным, смут-
ным, неотчетливым; только в порядке авангардистской провока-
ции Маяковский мог написать трагедию "Владимир Маяковский"
("Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержа-
ния" [Пастернак, с. 219]). Но для сознания, определившего пе-
редачу и фиксацию библейских текстов, это самая естественная
вещь на свете. Кто писал про Иисуса Навина? Наверное, он сам
и писал, отвечала традиция; впрочем, дело не в том, кто писал,
дело в предмете. Иначе говоря, имя, приданное книге,— в прин-
ципе не "имя сочинителя", но имя "содержания", имя самого
предмета. Те случаи, когда это имя, с нашей точки зрения,
авторское, никакого исключения не составляют. Если Книга
Иисуса Навина рассказывает, как Иисус Навин завоевывал Зем-
лю Обетованную, а Книга Руфи — о том, что сделала моавитян-
ка, дабы войти в родословие Давидовой династии, то Книга Осии
повествует о "Слове Господнем, которое было к Осии", как
сказано в начальных словах текста, и, между прочим, о симво-
лико-семиотических актах, совершенных Осией во исполнение
Слова [Осия 1, 2-8; 1-4]; а то обстоятельство, что Осия, судя по
всему, был также и автором Книги Осии, мыслилось совершенно
несущественным, и даже не потому, что он не "сочинительство-
вал", а передавал Слово Господне, которое было "к" нему,— а
потому, что никто в ветхозаветном горизонте не спрашивал себя
о специфике смысла или формальных особенностей его пророче-
ской речи в сравнении с речью какого бы то ни было другого
пророка. Даже тогда, когда эта специфика объективно была
достаточно различима, она оставалась, насколько мы можем су-
дить, "вещью в себе". Поэтому ровно ничего не мешало цикли-
зации пророчеств различных и разновременных лиц ("Девтерои-
саии" и "Тритоисаии") в рамках и на основе Книги Исайи;
община, практикуя принадлежащую ей auctoritas, поручилась за
доброкачественность этих новых пророчеств чтимым именем
Исайи (Йешайху бен-Амоц), с текстами которого новые тексты
108


связаны не столько "смысловой" или "стилистической" связью,
как то и другое понимаем мы, сколько общностью несгсольких
ключевых слов и образов. Нелепо было бы говорить о "подража-
тельности" Девтероисаии и Тритоисаии в сравнении с "ориги-
нальностью" Исайи (во многих отношениях как раз у Девтерои-
саии и Тритоисаии много нового, т.е. "оригинального"2,— но
сами эти понятия накладываются нами на материал извне и
остаются ему чужды, не просто вербально, терминологически, но
и содержательно). Кто, спрашивается, тут полномочный и право-
мочный auctor? Во-первых, Сам Господь; во-вторых, община, в
преемственной последовательности поколений совершившая акт ре-
цепции; в-третьих, упомянутый Йешайху бен-Амоц, иудей VIII в.
до н.э., с нашей точки, зрения — автор первых тридцати девяти
глав Книги И:аии [EAT, 397-409], но с точки зрения архаического
сознания — поручитель за книгу в целом, в том числе и за те ее
части, которые возникли после его кончины, хотя его поручитель-
ство — лишь производное от поручительства Бога и общины.
В этом же смысле Давид, своей царской властью учредивший
сообщества певцов и поручивший им благолепие богослужебного
обихода (ср. I Парал. 25, 1-31),-— поручитель за Книгу Псалмов;
и Соломон, при дворе которого впервые для Израильско-Иудей-
ского царства утвердились египетские культурные стандарты,
предполагавшие, между прочим, создание и собирание афориз-
мов (в духе, скажем, "Поучения Птаххотепа", еще из времен
Древнего царства; ср. [ИВЛ, с. 62-64]),— поручитель за Книгу
Притчей. Нелишне вспомнить, что Птаххотеп, если верить тек-
сту самого древнеегипетского памятника, был хотя и не фарао-
ном, но везиром фараона; другие древнеегипетские поучения
приписывались и самим фараонам, например, Аменемхату I.
Власть дает особую силу поручительству имени за сочинение;
это авторитет в первозданном смысле слова (ср. семантику анг-
лийского слова "authorities"). Сам Бог велел царю символизиро-
вать правомочность Бога и общины. "Auctor" есть сан и титул,
аналогичный царскому сану и царскому титулу. Йешайху бен-
Амоц так относится к неведомым, безымянным Девтероисаие и
Тритоисаие, как царь Давид относится к "Асафу" и "сынам
Кореевым", своим подданным и подданным своих преемников.
В известном смысле позволительно сказать, что для архаическо-
го сознания "auctor" — понятие институциональное.
Концепция, выражаемая в слове "auctor", стоит в определен-
ной близости к такому явлению, как этиологический миф. Стал-
киваясь с тем или иным фактом культурной традиции, архаиче-
ское сознание привычно задает вопрос: кто установил, учредил,
ввел — кто auctor? Так положено — а кто "положил" положен-
ное? Аристофан уже способен иранизировать над этим сакрамен-
тальным вопросом: в его "Лягушках" Дионис спрашивает Герак-
109


ла, откуда завелся обычай — давать Харону за переезд на тот
свет два обола, и получает ответ: "Ввел Тесей" [ст. 142]. Много
должно было утечь воды, чтобы для Аристофана, хотя и недру-
жественного, а все же современника софистов и Сократа, стала
возможной такая ирония. Заметим наперед, что ирония эта от-
нюдь не отменяет устойчивой психологической установки на сан-
кционирующую "авторитетную" инициативу по образцу этиоло-
гического мифа: в культурах совсем иного типа, включая ново-
европейские, нетрудно усмотреть ту же установку, и притом не
только на уровне народного (позднее — массового) сознания, но
и на уровне достаточно сложных идеологем, дававших и дающих
"этиологическую" функцию "великим людям" национальной по-
литической и культурной истории. Но если парадигма продолжа-
ет работать до сего дня,— уже во дни софистов на нее можно
было глянуть извне, т.е. уже существовала внеположная ей мен-
тальная "территория", существовала не органичные для нее кон-
тексты и конкурирующие парадигмы. Напротив, то, что мы в
рамках этой статьи, в соответствии с требованиями ее темы
объединяем под названием "архаики", определяется единовла-
стием этиологической парадигмы.
Едва ли есть надобность разъяснять, что употребляемый вы-
шеозначенным образом термин "архаика" объединяет великое
множество явлений, весьма и весьма разнородных в отношении,
что называется, стадиальном: от самых начальных шагов прими-
тивного словесного искусства, еще теряющихся в доисторической
тьме, до рафинированной цивилизации ближневосточных "пис-
цов", культивировавших свою "премудрость" афоризма и прит-
чи. Единственным жестко обязательным признаком, по которому
мы решились произвести такое объединение, является признак
негативный, а именно, отсутствие эксплицированной,— или хотя
бы имплицитной, но достаточно надежно выявляемой,— рефлек-
сии над всем комплексом того, что зовется "авторской манерой":
над индивидуальной характерностью неповторимого выбора лек-
сики, метафорики, вообще "дикции", но также топики, темати-
ки, сознательно внушаемого и сознательно воспринимаемого ав-
торского "имиджа''^.
Ради вящей осторожности оговоримся: отсутствие в дошедших
текстах. Но едва ли эта оговорка действительно нужна: когда
подобная рефлексия имеется, она не может не окрасить всего
состава культуры, не может не отразиться косвенно даже в тех
текстах, которые непосредственно посвящены совсем другим те-
мам. Уж если мы не можем уловить никакого ее отсвета в таком
обширном собрании разновременных текстов, принадлежащих
различным жанрам, каков ветхозаветный канон,— естественно
предположить, что культура ее не выработала. Заметим, что
древние культуры Ближнего Востока знают жанр похвального
по


слова "мудрецам" и "писцам": назовем хотя бы знаменитый
древнеегипетский текст так называемого папируса Честер-Битти
IV, внешне напоминающий чуть ли не мотив "памятника" в оде
Горация III, 30:
Книга лучше расписного надгробья
И прочной стены.
Написанное в книге возбодит дома и пирамиды в сердцах тех,
Кто повторяет имена писцов...
(Пер. А.Ахматовой)
Как нарочно, и "памятник" Горация сравнивается с пирами-
дами... Но как раз внешнее сходство заставляет острее и конк-
ретнее прочувствовать принципиальное различие. Для древнееги-
петской похвалы писцам все без остатка сводится к теме прести-
жа словесного искусства вообще, к теме ценности авторитетно-
го имени, увековеченного через соединение с книгой, но не
имеющего никаких коннотаций, кроме хвалы, одной и той
же для всех, варьируемой лишь декоративно, не по смыслу.
("Есть ли где равный Джедефхору? Есть ли подобный Имхотепу?
Нет ныне такого, как Нефри или Ахтой, первый среди них. Я
назову еще имена Птахемджхути и Хахаперрасенеба..."). Напро-
тив, Гораций начинает там, где древнеегипетский поэт кончает.
Безличная тема "памятника" из слов — для него не более, чем
отправная точка; действительно важным является то, что он
может сказать о себе одном — и более ни о ком изо всех своих
предшественников, соперников и преемников:
Первый я преложил песню Эолии
В италийских ладах...
(Пер. Н.Шатерникова)
Слова Горация имеют в виду то, что просто не входило в
понятийный арсенал ближневосточных книжников,— неповтори-
мость творческой инициативы и вызванного ей историко-ли-
тературного события. Это и есть категория "авторства" от-
личная от категории "авторитета" (и лишь заново вступающая с
ней во вторичные комбинации). Разумеется, будучи поэтом ан-
тичным, а не новоевропейским, Гораций самую инициативу опи-
сывает в терминах подражания-состязания4, соотнося ее с эолий-
ским образцом, редуцируя к достаточно формальному моменту.
И все же, несмотря на вопиющие различия, поворот темы у
Горация по существу ближе, скажем, к вариациям на эту же
тему у Державина и Пушкина, чем на ее разработку у египет-
ского предшественника.
Библейская традиция находится в этом отношении по ту же
сторону границы, что и культура древнего Египта; и она сохра-
няет верность себе даже и в поздних своих порождениях, хроно-
111


логически принадлежащих эпохе эллинизма. В заключительной
приписке к Книге Екклесиаста похвала мастерству автора возда-
ется в самой общей форме:
Слова у мудрых — как стрекало погонщика,
И как вбитые гвозди — у собирателей пословиц.
[12, 11].
И у бен-Сиры описываемый им идеальный книжник читает
"древних" вообще, "пророчества" и "притчи" вообще — так, что
нельзя даже помыслить о специальном выделении если не конк-
ретных авторов, то хотя бы конкретных текстов:
Только тот, кто посвящает свою душу
размышлению о законе Всевышнего,
будет искать мудрости всех древних
и упражняться в пророчествах.
Он будет замечать сказания мужей именитых
и углубляться в тонкие обороты притчей,
будет исследовать сокровенный смысл изречений
и заниматься загадками притчей...
[39, 1-3]
Следующая у него же похвала славным мужам Израиля (гл.
44-50) равным образом не содержит ни единого слова, которое
позволительно было бы хоть с натяжкой понять как характери-
стику того или иного автора — для нас сейчас безразлично,
фактического или легендарного — из приписываемых ему творе-
ний. Да, Давид "после каждого дела своего приносил благодаре-
ние Святому Всевышнему словом хвалы" [47, 9], да, Соломон
"наполнил землю" своими притчами [47, 17],— но речь идет не
о свойствах псалмов, которые отличали бы их от любых других
гимнов и молитв, не о свойствах притчей, которые определяли
бы их специфическое положение среди всех более или менее
аналогичных им текстов, но исключительно о свойствах самих
мужей древности: Давид был предан Богу, Соломон был мудр,—
причем в обоих случаях важно не то, что выделяет их между
всеми иными благочестивцами и мудрецами, но единственно то,
что их с этими последними объединяет. Пример особенно важен
по двум причинам: во-первых, трудно отрицать, что жанр пои-
менного восхваления великих мужей давал бы место и повод
для характеристики связанного с именами этих мужей литера-
турного наследия, если бы только в такой характеристике ощу-
щалась хоть самомалейшая потребность; во-вторых, текст отно-
сится к весьма позднему времени, когда эллинистическая куль-
тура обеспечивала мощное распространение вширь стандартов
греческой литературной критики, доводимых до сведения в раз-
личной этнокультурной и социокультурной среде. Тем более ин-
112


тересно, что автор, укорененный в библейской традиции, этими
возможностями не заинтересовался5.
Эта констатация, как и вся статья, ограничена в своем содер-
жании пределами историко-литературного подхода. Для обсужде-
ния тем богословских или даже религиеведческих здесь не место.
И все же уникальное место, занимаемое Библией в нашем бы-
тии — в жизни верующих и хотя бы в историческом сознании
неверующих,— принуждает сказать несколько слов, более или
менее посторонних предмету статьи как таковому. Сделаем это с
возможной краткостью.
Прежде всего, пример библейской традиции, привлекаемой для
рассмотрения вместе с ее поздними, "девтероканоническими" и
"апокрифическими" плодами, современными эллинизму, достато-
чен, чтобы убедить нас: отсутствие теоретико-литературной и ли-
тературно-критической рефлексии над феноменом индивидуального
авторства характеризует не только стадию развития определенной
культуры, автоматически преодолеваемую при переходе к следую-
щей стадии, но в этом случае, как и во многих других, стиль
культуры, ее внутренний склад, удерживаемый и на вершинах
развития. Есть культуры, которым такая рефлексия явно противо-
показана. Автор Евангелия от Луки и Деяний апостолов, судя по
обоим прологам, был носителем греческой школьно-риторической
культуры; и если он не позволяет себе ни единым словом охаракте-
ризовать чрезвычайно своеобразный словесный облик притчей и
проповедей Иисуса6,— это затруднительно объяснить иначе, как
живым ощущением неуместности такой процедуры в рамках биб-
лейской традиции7. Мысль о мысли и слово о слове — не простое
следствие прогресса мысли и слова, но очень специфическое на-
правление этого прогресса. При этом я думаю, что запрет на ре-
флексию такого рода в Библии обоих Заветов не проистекает непос-
редственно из мотивов религиозных — у средневековых авторов мы
не раз встречаем разбор тех или иных мест Священного Писания
в категориях риторической теории стиля8,— но обусловлен именно
складом библейской культуры (разумеется, все равно опосредую-
щим импульс, в конечном счете религиозный,— однако лишь в
конечном счете). Стиль христианского богословия не отторгает
теоретико-литературной рефлексии, поскольку сам определяется
нуждой в рефлексии, прежде всего экзегетической рефлексии над
исходным текстом Писания; чем рефлексия отторгаема, так это
стилем самого этого исходного текста — как раз потому, что это
текст исходный, предлагающий себя для комментирования всей по-
следующей христианской культуре, но сам себя не комментирую-
щий. По этой же причине в Новом Завете, в отличие от дискур-
сивно-теологических текстов, почти нет дефиниций^, в отличие от
назидательно-агиографических сочинений, почти нет оценочных
характеристик10 и вовсе нет психологических мотивировок11.
113


Что до описанной выше применительно к Ветхому Завету, но
более или менее характерной и для Нового Завета ситуации,
когда авторитетное имя функционирует как знак, во-первых,
верховного авторитета Бога как субъекта Откровения, во-вторых,
коллективного авторитета общщш как восприемницы Открове-
ния,— важно понять, какой именно компонент этого комплекса
является архаическим в собственном смысле слова. С точки зре-
ния прогресса уровня системной абстракции вероучительные те-
зисы, а позднее догматы о боговдохновенности Писания и о
легитимирующем значении его рецепции Церковью являются ме-
нее всего архаическими; архаична потребность подкрепить эту
сверхземную авторитетность земным авторитетом некоего земно-
го имени. Потребность эта вызывается скорее набожной психоло-
гией, нежели доктринальной логикой. Характерно, что в раннех-
ристианской литературе мы встречаем весьма непринужденное
обсуждение авторства Евангелий, их устных или письменных
источников и т.п.12; это логично, ибо для вероучения принципи-
ально единое Благовестив Иисуса Христа13, а не привязка четы-
рех составляющих авторизованный Церковью канон текстов к
именам евангелистов. Отход от этой непринужденности, ощути-
мый к V в., представлял собой явление регрессивное14. По сути
своей вторичная средневековая "неоархаика" культа авторитет-
ного имени, периферийная и необязательная для догматического
каркаса христианской доктрины, но стимулируемая варвариза-
цией религиозной культуры, проявилась в обвальном росте коли-
чества псевдоэпиграфических текстов, ходивших под именами
Отцов Церкви и даже действующих лиц Нового Завета15.
В практике православия и католичества, то есть обеих "апо-
стольских" конфессий, сохранивших непосредственное преемство
по отношению к средневековому наследию, эта "неоархаика"
загостилась на правах реликта очень долго: лишь в 1943 г.
энциклика Пия XI "Divino afflante Spiritu" безоговорочно разре-
шила католическим библеистам окончательно распрощаться с
сакраментализацией авторитетных имен и подходить к проблеме
авторства библейских текстов, основываясь на научных критери-
ях, как уже давно делали их лютеранские коллеги; что до
православия, отсутствие в нем централизованного "магистериу-
ма" позволяет сосуществовать широкому разнообразию взглядов
на вероучительную релевантность традиционных атрибуций. Ис-
тория показала, что возможен не только вторичный, но и тре-
тичный рецидив "архаики" в понимании авторитета: это проис-
ходит на наших глазах в фундаменталистских протестантских
сектах, уже никак не связанных обязательствами перед средне-
вековым наследием, но репродуцирующих архаическую установ-
ку, так сказать, из самих себя. Обильна такими вторичными и
третичными рецидивами и реставрациями история иудаизма (для
114


которого приверженность авторитетному имени, пожалуй, орга-
ничнее, чем для христианства, в силу меньшей догматической
структурированности доктрины); достаточно вспомнить, с какой
осторожностью шифровал в XII в. Авраам Ибн-Эзра свои догадки
о невозможности для Пятикнижия Моисеева авторства (основан-
ные, что небезынтересно, на элементарном различении фигур
автора и персонажа, очень легко, как мы уже видели, сли-
вающихся в категории авторитета)16. Сегодня иудаистические
фундаменталисты, исходящие, в отличие от фундаменталистов
протестантских, из буквальной непогрешимости не только "пи-
санной Торы", но и "неписанной Торы", т.е. сколь угодно широ-
ко понимаемой традиции, настаивают на привязке к традицион-
ным именам не только библейских текстов, но также кабалисти-
ческих псевдоэпиграфов типа "Зогара" и т.п.
С точки зрения религиеведческой типологии можно отметить,
что потребность возводить в вероучительныи ранг традиционный
текст с традиционным именем, как правило, прямо пропорцио-
нальна потребности в послушании личному авторитету конкрет-
ного наставника типа гуру — "старца", "цаддика" и т.п. Самая
ортодоксальная вера в Единого Бога иудаизма или в Триединого
Бога христианства, приемлющая всю сумму основных вероучи-
тельных положений и верность своей общине, т.е. солидарность
со своими единоверцами в пространстве и в веках, способна
обойтись без абсолютизации человеческих авторитетных имен;
абсолютное значение для христианина имеет имя Иисуса Христа,
но, скажем, не имена евангелистов17. Но когда в религиозной
жизни реставрируется модель древнего отношения ученика к
наставнику, сообразно этой модели реставрируется столь же
древнее отношение к авторитетному имени как конкретизации и
залогу святости текста. Для мистики послушания наставнику
послушание догматам вообще и Церкви вообще чересчур абст-
рактно.
Так обстоит дело с функционированием авторитетного имени
в библейской традиции, а также в различных традициях религи-
озной рецепции библейских текстов. Но напомним еще раз, что
параллельные явления встречаются в контексте вполне мирском.
С точки зрения истории литературы, имя Эзопа выполняет в
применении к басням точно ту же функцию, что имя Давида —
в применении к псалмам и имя Соломона — в применении к
притчам. И уже после того, как теоретико-литературная рефлек-
сия открывает независимое от модели этиологического мифа по-
нятие авторства в собственном смысле, основанное, во-первых,
на растущем интересе к индивидуальной манере, во-вторых, на
медленно формирующейся идее литературной собственности18,—
"вторичные" и "третичные" рецидивы имеют место подчас весь-
ма далеко от сакральных жанров19.
115


* * *
Каждый помнит, что основополагающие тексты античной
культурной традиции связаны с двумя именами: Гомера и Геси-
ода. Специфика греческой культуры в сравнении с древними
культурами Ближнего Востока не в последнюю очередь проявля-
ется в отсутствии специфической связи означенных имен и тек-
стов — с сословиями жрецов и "писцов". Имя Гомера было
институционально материализовано корпорацией "гомеридов" —
то ли поэтов, то ли рапсодов на острове Хиосе. "Гомериды" —
понятие, одновременно аналогичное тем же "сынам Кореевым" в
Книге Псалмов и отдаленное от их мира, как образ рапсода
далек от образа ветхозаветного левита.
Этот мирской характер авторитета Гомера и Гесиода не меша-
ет тому, что самое древнее упоминание обоих имен в их дву-
единстве возникает в контексте полемики по религиозному воп-
росу; конечно, речь идет о знаменитом фрагменте 11 Ксенофана
Элейского (VI — нач. V в. до н.э.): "Гомер с Гесиодом приписа-
ли богам все, что меж людьми позорно и постыдно: воровство, и
блуд, и взаимные обманы". Отстаивая новое, философское поня-
тие о божественном начале против старого, мифологического,
Ксенофан вполне в духе этиологической модели представляет
мифологию как вымысел Гомера » и Гесиода. Получается, что
именно Гомер и Гесиод совместно научили эллинов их мифам;
что они являют собой в некотором смысле религиозный автори-
тет, но только — авторитет оспариваемый.
Вот первое, что мы встречаем на историческом пути к ре-
флексии над авторством: исконное понятие авторитета, но в
ситуации спора. Задумаемся, что именно в этом нового. В исто-
рии любой культуры время от времени с неизбежностью возни-
кали конфликты — религиозные, политические и всякие иные:
скажем, у библейских пророков были антагонисты — "гоните-
ли", "лжепророки"; но каждый раз культура выправляла поло-
жение, устраняя из своей памяти — из канона — либо одну,
либо другую спорящую сторону, либо, наконец, память об их
потерявшем актуальность споре. Напротив, протестующий голос
Ксенофана никак не мог лишить ни Гомера, ни Гесиода их
статуса в греческой культурной традиции, однако и сам оставал-
ся в составе последней. Спор философской веры с мифологией
поэтов был продолжен самым великим и самым авторитетным из
греческих философов — Платоном. Само наличие этого спора
хотя отнюдь не покончило с аксиологическим синкретизмом ар-
хаики, отказывавшейся уточнять, в каком именно отношении
авторитетен авторитет,— греческая культура не раз возвраща-
лась к концепции Гомера как непогрешимо-универсального на-
ставника во всех вопросах, от веры и нравственности до наук,
116


художеств и ремесел включительно20,— однако впервые постави-
ло названный синкретизм под вопрос.
Освященные именем Гомера тексты оставались основой и
фундаментом древнегреческого, а в значительной степени — и
византийского образования. Но в греческой культуре была важ-
ная вакансия хулителя Гомера, "Гомерова бича", как называли
кинически ориентированного ритора Зоила (IV в. до н.э.), чье
имя само стало нарицательным21. Некто Афинодор по пунктам
возражал Зоилу; однако авторитет, защищаемый при посредстве
таких апологий, необходимо претерпевает уточнение, т.е. диффе-
ренцирующее ограничение. Хулители авторитетов для того и
нужны культуре греческого типа, чтобы эта культура, не отка-
зываясь от авторитетов, выяснила пределы авторитетности по-
следних. Резко забегая вперед, заметим, что на исходе антично-
сти христианские полемисты продолжили дело, которое на заре
греческой классики начал Ксенофан.
Вернемся, однако, к Гомеру и Гесиоду. Их имена не просто
сопоставлены, но и противопоставлены историей литературы; и
противопоставленность эта имеет самое конкретное отношение к
движению от концепта авторитета к концепту авторства.
Имя Гомера — авторитетное имя, но своему функционирова-
нию сопоставимое, скажем, с именем Эзопа. С полной безогово-
рочностью мы можем это сказать применительно к Гомеровым
гимнам, заведомо принадлежащим разному времени; впрочем,
уже античные схолиасты высказывали сомнение в авторстве Го-
мера, и это само по себе заставляет задуматься. Что касается
эпоса — не входя в недра "гомеровского вопроса", отметим, что
при институционализации имени Гомера через корпорацию "го-
меридов" в культуре ближневосточного типа, наверное, победила
бы тенденция к тому, чтобы поставить под знак имени всю
продукцию т.н. кикликов; в греческой культуре тенденция эта,
заявив о себе, потерпела поражение, что само по себе весьма
знаменательно и симптоматично. Совсем другой вопрос, что мы
не знаем и едва ли когда-нибудь узнаем, есть ли у поздно
засвидетельствованного предания о некоем аэде по имени Мели-
сиген, прозванном Гомером и окончившем жизнь» на острове
Иосе22, хоть какая-нибудь фактическая основа. Но за самой по
себе идеей противопоставить "подлинного" Гомера — "неподлин-
ному", впоследствии так богато отрефлектированной у Аристоте-
ля23, уже стоит некая зачаточная предрефлексия, некая фикса-
ция внимания если не на признаках поэтической материи, то
хотя бы, грубо оценочно, на ее качестве. Не будь этого задолго
до Аристотеля — не дошло бы дело и до Аристотеля.
И все же имя Гомера, при всех оговорках,— столь же надлич-
ный символ эпической нормы "вообще", как и авторитетные
117


имена, рассмотренные в первом разделе статьи. Но вот с Гесиода
начинается нечто недвусмысленно новое.
Дело даже не в том, что Гесиод так много рассказал о себе
самом — о семейном происхождении из эолийского города Кимы,
о жизни в скудном, получающем самые нелестные эпитеты бео-
тийском селении Аскре ("Труды и дни", 633-640), об успешном
участии в состязании певцов на погребальных играх в Халкиде
(там же, 654-657), об отношениях с братом Персом (там же,
passim). В конце концов, ветхозаветные пророки порой тоже
кое-что сообщали о своем происхождении и других биографиче-
ских обстоятельствах. Куда важнее, что говорит он о себе в
специфическом, надо полагать, отталкивающем от конвенции —
хотя, разумеется, тут же порождающем альтернативную конвен-
цию,— тоне нарочитой воркотни. Едва ли библейский автор стал
бы так красочно бранить место своего проживания. Еще сущест-
веннее, что у него совершенно сознательно звучит мотив оттал-
кивания от чужого слова, мотив выбора своего пути в словесном
искусстве, декларативно противопоставленного некоему иному
пути. Недаром он с таким чувством говорит о розни, восстанав-
ливающей не только гончара — против гончара, плотника —
против плотника, нищего — против нищего, но и аэда — против
аэда ("Труды и дни'1, 25-26); мало того, он отличает от пустой
зависти — "благую Эриду" (там же, 24), импульс к состязанию,
не дающий человеку покоя. Сознательно преувеличивая, мы мог-
ли бы сказать, что Гесиод первым похвалил то, что у Мандель-
штама именуется "литературной злостью"; но без всякого пре-
увеличения отметим ясную формулировку столь фундаменталь-
ного для греческой культуры принципа "агона" (ср.: [Зайцев]).
Этот принцип требует от человека искать в словесном искусстве,
как и во всем, собственный шанс, что рано или поздно ведет к
растущей дифференциации жанров, а равно индивидуальных
"имиджей". И вот Гесиод, повествуя в начале "Теогонии" об
инициации, которую совершили над ним Музы, дабы превратить
из неотесанного пастуха в аэда, сообщает весьма многозначиг
тельные слова, сказанные богинями (сейчас же после нарочито,
по-мужицки грубого ритуального поношения посвящаемого в ст.
26): "Мы умеем говорить много лжи, подобной истине, но умеем
также, если захотим, возвещать правду" [27-28 ]. В словах этих
нельзя не видеть вполне тематизированного противопоставления
"правдивого" дидактического эпоса, которым занимался Геси-
од,— "лживому" вымыслу эпоса героического. "Ложь" поэтиче-
ского вымысла и специально "ложь" Гомера будет бесконечно
обсуждаться сквозь всю историю античной культуры — от Соло-
на, по-видимому, цитировавшего Гесиода2'*, через Платона и
около платоновскую литературу25 вплоть до Синесия с его афо-
ризмом: "Не все лжет и Гомер"26. Сама по себе постановка
118


вопроса о "лжи" поэтов, какой бы наивной она нам ни казалась,
неизбежно стимулировала дифференциацию ценностей, обособле-
ние эстетической проблематики от всякой иной: житейски-праг-
матической, этической, религиозной, философской, научной и
т.п. Поэт, изобличаемый во "лжи",— уже не пророк; но следу-
ющий шаг принуждает понять, что он — и не "лжепророк", а
именно поэт, авторитетный в силу, в меру и в пределах
своего бытия как автора, а не наоборот. Он "лжет" постольку,
поскольку говорит не "правду вообще", принадлежащую богам и
общине, но правду своего искусства (акцент на обоих словах —
на "искусстве" и, чем дальше, тем больше, на "своем"). Но мы
забежали вперед, описывая дальнейшее движение по пути, на
который Гесиод только-только вступил, никоим образом не дога-
дываясь о том, куда этот путь приведет. Суровый пастух из
Аскры и не помышлял ни о какой правде искусства; он претен-
дует на то, чтобы говорить самую обычную, житейскую, обще-
значимую правду, правду богов и общины,— но путь к этому
описывает как альтернативный по отношению к иному, при-
чем, по-видимому, более традиционному. Другие так — а я вот
эдак: читатель, научись различать!
Имя Гесиода стоит в начале пути античного дидактического
эпоса; имя Архилоха — в начале пути античной лирики. Непро-
дуктивно спорить, являются ли скандальные поношения Ликамба
и Необулы, по преданию — несостоявшихся зятя и невесты поэ-
та, а также еще более скандальное признание в грубейшем
нарушении кодекса воинской чести — поэт, если верить
фрагм. 6D, бежал с поля брани, оставив врагу свой щит,—
"спонтанными" излияниями души Архилоха. Нет никакого со-
мнения, что поэт противопоставляет традиционной условности —
фрагмент о щите не случайно пародирует формулы героического
эпоса — новую, альтернативную условность. В этом убеждает
хотя бы то, что после Архилоха греческие лирики начинают
подозрительно часто сознаваться, что и они бежали с поля сра-
жения, не преминув оставить свои щиты27. Через века это общее
место будет перенято и развито у Горация в 7 оде II книги;
русский читатель вспомнит хотя бы пушкинское переложение:
...Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы...
"Не верю трусости Горация",— замечает у Пушкина изо-
щренный Петроний. Верь — не верь, а цитата есть, конечно,
цитата, предназначенная для читателя, способного ее идентифи-
цировать; дело сугубо литературное. Вернемся, однако, от цита-
ты к первоисточнику. Если у Гесиода мы, сознаваясь в натяжке,
искали "литературную злость",— у Архилоха можно со значи-
119


тельно большим основанием усмотреть литературный скан-
дал, и притом такой, что он способен был провоцировать лите-
ратурные же реакции в продолжение столетий28. Важно не то,
что и в приемах этого скандала была своя условность, в конце
концов, как все на свете, имевшая свои фольклорные корни и
свои мифологические архетипы, но то, что условность эта —
именно альтернативная, с нажимом, с вызовом альтернативная.
Как раз в зазоре между различными системами условности и
располагается пространство, потребное для выращивания индиви-
дуального авторства; пионером в этом деле будет тот, кто этот
зазор приметит, расширит, использует. Ради такой цели одна
условность выдвигается против другой, и стратегия этого акта
агрессии уже вполне индивидуальна — в реалистическом, т.е. не
столько психологическом, сколько историко-литературном
смысле слова. Даже при сугубо фрагментарном состоянии, в
котором дошло до нас наследие Архилоха, видно, сколь настой-
чиво поэт бравирует своим безразличием к тому, что скажут
"люди" — при жизни человека (фрагм. 9D) и тем паче после его
смерти (фрагм. 64D); смыслу подобных заявлений нимало не
противоречит то, что сделаны они для "людей", а именно, для
того разряда людей, который именуется публикой. Совершен-
но бесполезно спрашивать, насколько верен лирический автопор-
трет Архилоха его индивидуальности как факту внелитературно-
му — зато сам по себе этот автопортрет обладает оригинально-
стью, содержание которого выходит далеко за пределы самоиден-
тичности индивида, выражаемой простым личным именем.
Интересно, что на заре авторской греческой литературы мы
встречаем поэтов, чрезмерно увлеченных как раз надеждой на
силу личного имени как магического знака литературной собст-
венности. Фон для этих фактов — распространение обычая ста-
вить подписи художников, например, на вазах и прочих издели-
ях (см.: [Зайцев, с. 137-138]). Сравнительно жесткий характер
греческой просодии порождал иллюзию, что имя, введенное в
просодические матрицы — знак, которого нельзя ни стереть, ни
подделать. И вот Фокилид монотонно начинал одно стихотворное
изречение за другим словами: "и это — Фокилидово" (kai'tode
Phokilfdou, вариант Phokylideö). Например: "И это Фокилидово:
Леросцы дурны, и не так, что один — да, другой — нет; дурны
все, кроме Прокла; но и Прокл — леросец" (фрагм. ID);
"И это — Фокилидово: что толку родиться благородным, если
нет прелести ни в словах, ни в мысли" (фрагм. 3D). Другой
мастер дидактических двустиший, Феогнид, менее тривиально
придал значение "печати", удостоверяющей права его литера-
турной собственности, личному имени любимого им юноши Кир-
на, сына Полипая. "Кирн, когда я умствую, пусть на словах
моих покоится печать (sphrêgis), дабы никто не смог ни украсть
120


их тайком, ни подменить доброе — дурным [19-21]. Ирония
истории состоит в том, что именно творчество Феогнида и Фоки-
лида породило особенно много подражаний и подделок; "под
Фокилида" было уже в первые века нашего летосчисления, не
без воздействия иудейской традиции, сочинено пространное ди-
дактическое стихотворение. Происшедшему не приходится удив-
ляться; Феогнид был, с нашей точки зрения, автор яркий и
оригинальный, Фокилид — не очень, но оба они работали в
жанре поучительного афоризма, с точки зрения истории литера-
турных форм не столь уж далекого от мира Книги притчей
Соломоновых, вообще от ближневосточной словесности. Жанр
этот множеством нитей связан с установкой на авторитет, на
циклизацию наличного в традиции и заново входящего в состав
традиции материала вокруг символически значимого имени. Хит-
рость Феогнида, в общем, удалась сравнительно больше; специа-
листы до сих пор принимают во внимание наличие или отсутст-
вие имени Кирна при обсуждении весьма дискуссионного вопроса
об аутентичной части дошедшего под именем Феогнида наследия.
Этот казус очень интересен как пограничный. Поэты вклады-
вают в употребление имени как "печати" всю остроту новоотк-
рытого пафоса личного авторства; но механизмы традиции от-
чуждают имя в свою пользу. Эта игра будет повторяться в
дальнейшей истории литературы вновь и вновь. Однако ее исход
окажется во многом зависящим от свойств жанровой формы.
Поэзия метрически организованного афоризма, столь характер-
ная для "вечного" Востока,— по слову Пушкина, "четки мудро-
сти златой",— создает условия, в которых границы индивидуаль-
ного авторства с трудом прочерчиваются и легко закрываются
новыми всходами. Это европейским читателям рубайят Омара
Хайяма, изначально прочитавшим их в переводе и в подборке
Эдварда Фитцджеральда, померещилось, будто с их личной ха-
рактерностью дело обстоит так ясно и просто; но ориенталисты
не поощряют иллюзий на сей счет. Довольно безнадежно смотрит
наука на возможность атрибуции или хотя бы датировки большо-
го числа греческих дидактических эпиграмм: уж не будем гово-
рить об эпиграммах, дошедших под именами Эпихарма и Прак-
сителя, Алкйвиада и Сократа,— но что делать, если текст, на
котором основаны иные характеристики известного эпиграммати-
ста III в. до н.э. Посидиппа ("Палатинская Антология", IX,
359), принадлежит то ли ему, то ли Платону Комику, то ли
Кратету Кинику?29 Учительный афоризм имеет свойство быть
"ничьим" — как пословица, как острота. Но греческая литера-
тура создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской
личности оказывалось неповторимым и необратимым событием,
изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать
трагедию. Эсхил, Софокл, Еврипид — индивидуальность каждого
121


из этих поэтов была лицом определенной стадии развития траги-
ческой поэзии; и если исторический срок расцвета жанра был
столь кратким, это случилось потому, что в творчестве Бврипида
личное начало мощно перевесило весомость канонов жанра, вы-
ходя к новым формальным возможностям. Самый объем понятия
"трагедия" менялся от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еври-
пиду: поэтика Еврипида не просто стоит рядом с поэтикой Эсхи-
ла, но ее оспаривает — это сумел понять уже Аристофан в
"Лягушках".
Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть
в некотором роде авторитет — но авторитет, оспаривающий дру-
гие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребываю-
щий в состоянии спора, и притом не временного — каким был
конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете,— но длящего-
ся, пока длится бытие культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Формула, употребляемая по-еврейски в традиционных "надписаниях" этих
семидесяти трех псалмов, гласит: ledawid. Это может означать:
а) "Давида";
б) "Давиду", "Для Давида";
в) "О Давиде" (последнее значение вытекает из угаритских параллелей).
Применительно к псалмам подзаголовок "О Давиде" может иметь смысл:
"от лица Давида", "в применении к событиям жизни Давида" (в 13 случаях
"надписания" псалмов прямо называют эти события, всякий раз в полном
согласии с биографией Давида, как она изложена в текстах, обозначаемых
согласно православной традиции как I—II Книги Царств, а согласно еврейско-
масоретской и западной традиции — как 1-Й Книги Самуиловы); в таком
случае почитаемая персона царя Давида служит обличием для скорбей и
надежд коллективного "я", осуществляющего себя в сакральном действе псал-
мопения.
2 Именно у Девтероисаии возникает столь важная для новозаветной перспективы
тема страждущего "отрока Господня" [42, 1-7; 52, 13-15; 53, 1-12].
3 Принципиально важен именно момент рефлексии. Сам по себе феномен инди-
видуальной манеры позволительно искать в самом что ни на есть архаическом
или фольклорном примитиве; позволительно утверждать также, что любители
словесного искусства эту манеру более или менее чувствуют — иначе они не
оказывали бы предпочтения одному мастеру этого искусства перед другим. Все
это, ненаучно выражаясь, старо как человечество. Но вот момент, когда у
какой-то группы людей появляется охота по каким-то правилам обсуждать
разницу между одной и другой манерой и создавать для этого общезначимый
набор понятий,— это момент переломный; есть великие культуры, которые
проходят свой путь, так этого момента и не переживая.
4 Нам приходилось не раз говорить о понятии подражания-состязания (zêlôsis-
aemulatio), ключевым для всей поры рефлективного традиционализма, но до-
полнительно важном для римской культуры. Ср., например: [Аверинцев, 19811,
с. 3-14, особенно с. 5; Аверинцев, 1989, с. 5-21, особенно с. 9-11].
5 Поучительный, красноречивый контраст — обсуждение (не вполне точной)
цитаты из Книги Бытия, 1, 3 и 1, 9 в трактате "О возвышенном", 9, 9.
В кои-то веки несколько слов библейского текста попали в поле зрения грече-
122


ского автора — и они немедленно стали предметом теоретико-литературной
рефлексии.
6 Современный анализ данных о раввинской дидактике первой пол. I в. н.э.
заставляет еще выше оценивать новизну параболического стиля Иисуса; самые
ранние жанровые аналогии связаны с именами раввинов, живших несколькими
поколениями позже.
7 Это можно сравнить с отсутствием в Евангелиях описания внешности Иисуса,
контрастирующим с приверженностью к этой теме многочисленных византий-
ских апокрифов, но обретающимся в добром согласии с ветхозаветной тради-
цией. Во всем Ветхом Завете мы находим лишь крайне односложную характе-
ристику внешности молодого Саула (I Кн. Царств 9, 2 — "красивый") и чуть
более развернутую справку о внешности молодого Давида (там же, 16, 12 —
"белокур, с красивыми глазами и приятным лицом"); но и это — исключения.
Библейский стиль не любит описания, "экфрасиса" — безразлично, описания
внешности или описания характерной манеры говорить. Описание предполага-
ет взгляд извне, оценивающий — даже при установке на похвалу, на восхи-
щение, даже на умиление; в терминах философии М.Бубера кто-нибудь мог
бы сказать, что описываемое бытие — "оно", не "я и ты". Ср. нашу давнюю
попытку в несколько "неакадемической" манере рассуждать на эти темы:
[Аверинцев, 1971, с. 206-266, специально с. 224-229].
8 Патриарх Фотий в IX в. разбирал и стиль апостола Павла (Amphilochia XCI-
ХСШ), и лексику I послания апостола Петра (Amphilochia LXXXVI) в катего-
риях риторической теории. Это — не изолированный пример; ср.: [Аверинцев,
19862, с. 22].
9 Единственное исключение — определение того, что есть вера, в Послании к
евреям, памятнике, выделяющемся, как отмечал еще Эдуард Норден, норма-
тивно-эллинистическим характером своей стилистики: "Вера есть осуществле-
ние чаемого и уверенность в невидимом" [II, 1]. Ср.: [Аверинцев, 19861,
с. 12].
10 Когда такие характеристики все же появляются, происходит это на периферии
повествования. Евангелие от Луки — опять-таки самое эллинистическое из
четырех Евангелий — дает энкомиастическую характеристику родителей
Иоанна Крестителя [I, 6]; но аналогичной характеристики их сына — не
говоря уже об Иисусе Христе — мы не можем вообразить даже в нем.
Оценочные эпитеты типа "нечестивый", "богоненавистный" и т.п., требуемые
в житиях для антагонистов святого литературным этикетом, в Евангелиях
также немыслимы.
11 Например, ни слова не сказано о психологии поступка Иуды- Искариота;
загадка остается важным компонентом христианской культуры именно в своем
качестве загадки.
12 Очень яркий пример — восходящие к первой пол. II в. замечания Папия
Иерапольского (о' неточной хронологии Марка, восходящей, по Папию, к
практике изустных рассказов для нужд повседневного назидания, также, на-
сколько можно понять, о противоречивой истории становления» греческой вер-
сии Матфея на основе семитического источника), которые приведены в "Цер-
ковной истории" Евсевия Кесарийского [III, 39].
13 Достаточно вспомнить начальные слова Евангелия от Марка, которые отража-
ют раннее словоупотребление, хорошо известное из текстов Павловых посла-
ний.
14 Этот отход ощутим уже в труде Августина "О согласии Евангелистов" (ок.
400 г.).
15 В качестве одного из бесчисленных примеров можно упомянуть универсальное
значение для средневековой культуры на Востоке и на Западе — текстов,
поставленных под защиту имени Дионисия Ареопагита, ученика ап.Павла (ср.
Деян. ап. 17, 34).
123


16 Характерна ссылка на Второзак. 31, 9.
17 Ср. Деян. ап. 4, 12: "Нет другого имени под небом, данного человекам,
которым надлежало бы спастись".
18 Современный анализ и тем паче современная популяризация, обсуждая лите-
ратурную жизнь античности (а также средневековья и даже раннего нового
времени), как правило, ставят акцент на том, что отличает "их" от "нас",—
в частности, на недоразвитости, неотчетливости, нестеснительности "их" поня-
тий о литературной собственности от "наших". Несомненно, открытие Гуттен-
берга и затем капиталистическая формализация "авторского права" вплоть до
современного "копирайта" качественно изменили отнюдь не только юридиче-
ский аспект ситуации, но всю ситуацию в целом. И все же мы обязаны видеть
античность не только и не столько в контрасте с тем, что пришло много позже,
сколько на фоне того, что античности предшествовало и что с ней во времени
соседствовало. Уже многочисленные среди античных знатоков споры о том, что
автору принадлежало и что ему не принадлежало, свидетельствуют не только
о запутанности, но и о насущности, серьезности, остроте вопроса литературной
собственности. О том же говорят характерные для греческой архаики попытки
метить тексты той или иной словесной "печатью" (см. ниже второй раздел
статьи).
19 После изобретения книгопечатания и других событий нового времени рециди-
вы "этиологического" подхода как сколько-нибудь массовое явление нормально
ограничены зоной "непечатного", "нецензурного". Сюда же относится квази-
фольклор городской среды и специально образованных классов — остроты и
анекдоты; хорошо известна их "циклизация" вокруг имени того или иного
локального остроумца (например, вокруг имени Радека,— причем после гибе-
ли последнего и табуирования его имени последнее могло замещаться другим,
но тоже начальственным, вообще, того же "порядка"). Исключительно энер-
гичную реставрацию архаических моделей ~ "самодревнейшего, давно изъя-
того из обихода", как говорил черт Адриану Леверкюиу.— и в этом пункте,
как во многих других, осуществлял зрелый тоталитаризм. Ему удалось, в
частности, психологически восстановить столь странную для нас парадигму
авторитета, служащего для текста и героем, и предполагаемым демиургом.
В сущности, так уже было с "Кратким курсом истории ВКП(б)", являвшим
собой и эпос о Сталине, и творение Сталина, а потому "принадлежавшим"
ему во всех смыслах сразу (точнее, в едином синкретическом смысле). Но еще
острее и постольку еще симптоматичнее было положение с биографией
Сталина, храсной книжечкой, имевшей под конец сталинской поры статус
весьма важный. Неприлично (и преступно) было так прямо и предположить,
что Сталин сам и писал свою биографию; но еще неприличнее (и преступнее)
казалось в те времена — поставить вопрос о каком-то ином, т.е. более или
менее "профаническом" авторе текста столь сакрального. Так пародировалась
ветхозаветная модель: авторство сызнова исчезало и стушевывалось перед авто-
ритетом, сызнова в нем растворялось, нисходило в его первобытную бездну.
20 Настроение тысячелетней эпохи суммировал в начале ее заката Дион Хрисо-
стом: "Началом, срединой и завершением всего является Гомер,— и мальчику,
и мужу, и старцу он дает то, что каждый в силах взять у него" (речь XVIII,
8, пер. М.Е.Грабарь-Пассек). Риторы не уставали цитировать Гомера как
источник непогрешимо практичных советов на все случаи жизни; стоики при
помощи аллегорезы извлекали из него один натурфилософский тезис за дру-
гим.
21 Эллинистическая наука создала два характерных амплуа: "энстатиков", искав-
ших у Гомера несообразностей, и "литиков", "разрешавших" недоумения.
22 В общей сложности сохранилось семь жизнеописаний Гомера, не считая пове-
ствования о состязании Гомера и Гесиода. Все они в том виде, в котором
дошли до нас, принадлежат поре Римской империи, что, разумеется, отнюдь
не исключает использования более старых преданий.
124


23 В самом центре аристотелевской характеристики Гомера как идеального пред-
ставителя эпического жанра стоит противопоставление его поэм — прежде
всего "Илиады" — самому принципу "киклической" циклизации, т.е. триви-
альной установке на внешнюю исчерпанность того или иного блока сюжетов:
"Оттого-то Гомер ... и здесь богоподобен по сравнению с другими: он не взялся
сочинять про всю войну, хоть она имела и начало и конец (ибо слишком она
была бы велика и неудобообозрима, а в умеренном объеме — слишком пестра
и потому запутанна),— нет, он взял одну лишь ее часть, а многими осталь-
ными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например,
перечнем кораблей, а также другими вставками). Остальные эпические поэты
сочиняют об одном герое, об одном времени, а если об одном действии, то о
многосоставном, как, например, сочинитель "Киприй" и "Малой Илиады"
["Поэтика" 1459а30-37, пер. М.Л.Гаспарова].
24 Fr. 21 (29) [Diehl] (pollà pseudontai aoidoi); часто цитируется у античных
авторов, приводится как пословица.
25 Например, Ps.—Plat, de iusto 374a.
26 Epist. 146 (258, 3 G). Обзор истории этой топики см.: [Тосси, с. 90-91].
2? Ale. fr. 428 L.—P.; Anacr. fr. 51 D.
28 Ср. Plut, de aud. poet. 12, 33A-B; Aeiian. var. hist. X, 13.
29 Об этом казусе и порождаемых им проблемах нам приходилось писать [Аве-
ринцев, 19812, с. 15-46 и специально с. 32-34]. Довольно часто в Палатин-
ской антологии авторство эпиграммы указывается как "неясное" (adëlon), но
это происходит со сравнительно неприметными образцами жанра; более при-
метные получают атрибуцию, подчас — как в этом случае — откровенно
условную.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев, 1971: Аверинцев С.С. Греческая литература и ближневосточная "сло-
весность" (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типоло-
гия и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.
Аверинцев, 19811: Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература
// Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
Аверинцев, 19812: Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действитель-
ности // Там же.
Аверинцев, 19861: Аверинцев С.С. Литературные теории в составе средневекового
типа культуры // Проблемы литературной теории в Византии и латинском
средневековье. М., 1986.
Аверинцев, 19862: Аверинцев С.С. Византийская риторика. Школьная норма лите-
ратурного творчества в составе византийской культуры // Там же.
Аверинцев, 1989: Аверинцев С.С. Римский этап античной литературы // Поэтика
древнеримской литературы. М., 1989.
Демпф: Dempf A. Die Geistesgeschichte der altchristlichen Kultur. Stuttgart, 1964.
EAT: Einleitung in das Alte Testament. Herg. van E.Seilin. Neubearb. von G.Fohrer. ii.
Aufl. Heidelberg, 1969.
Зайцев: Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. дс н.э.
ЛГУ, 1985.
ИВЛ: История всемирной литературы. Т. 1. М., 1983 (раздел М.А.Коростовцева).
Пастернак: Пастернак Б. Охранная грамота // Собрание сочинений в пяти томах.
Т. 4. М., 1991.
Тосси: Tossi R. Dizionario délie sentenze latine e greche. 10000 citazioni dalF Antichità
al Rinascimento con commento storico, litterario e filologigo. Milano, 1992.
125


М.Л.Гаспаров
Поэзия и проза — поэтика и риторика
Для всех культур, в которых складывается художественная
словесность с последующим ее теоретическим осмыслением, ис-
ходным является противопоставление поэзии и прозы. На самых
ранних порах становления общества в практике общения выделя-
ются некоторые тексты повышенной значимости, т.е. более дру-
гих способствующие сплочению этого общества. Из-за своей по-
вышенной значимости они подлежат частому и точному повторе-
нию. Это заставляет придавать им форму, удобную для запоми-
нания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не
всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом
отобранными. Отпадают слова, не входящие в круг нестандарт-
ной лексики, отличной от разговорной; отпадают словосочета-
ния, не укладывающиеся в стихотворную форму; отпадают обра-
зы и мотивы, не традиционные в данном применении. Преиму-
щественно это тексты сакрального характера, в которых отсту-
пить от точности повторения особенно опасно. Но из тех же
соображений излагались в стихотворной форме, например, и тек-
сты законов: древнеиндийские, древнеирландские, фризские, а по
некоторым сведениям, и критские в древней Греции. Поэзия
предшествует прозе — это сознавалось уже в античности (Дион
Хрисостом, 12, 28).
Когда поэзия перестает быть частью ритуала, представление о
ее сакральности сохраняется еще надолго. Гомер начинает обе
свои поэмы обращениями к Музе: "Богиня, воспой..." в "Илиа-
де", "Муза, поведай..." в "Одиссее". Гесиод в зачине "Феого-
нии" описывает, как Музы явились ему на Геликоне и научили
его слагать стихи; Каллимах повторяет это в зачине своих "При-
чин". У Пиндара обращение к божеству содержится почти в
каждой оде. Только на следующем этапе развития античной
поэзии, при переходе из Греции в Рим, этот мотив боговдохно-
венности ослабевает. Начинатель римской поэзии Энний в зачи-
не своей "Летописи" изображает, как ему явились во сне уже не
Музы, а тень Гомера, возвестив, что в него переселилась душа
Гомера; Лукреций еще начинает свою поэму обращением к Ве-
нере, но уже начиная с Вергилия традиционным началом герои-
ческой поэмы становится не "Муза, воспой...", а "Я воспеваю..."
Это древнейшее представление о боговдохновенности поэзии
получает формулировку в философии классической Греции. Пла-
126


тон в "Федре" (245а) представляет поэзию как разновидность
священного безумия — наряду с исступлением пророческим и
шаманским: "Третий вид одержимости и неистовства — от Муз,
он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, за-
ставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других
видах творчества и, украшая несчетное множество деяний пред-
ков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного
Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он
благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот
еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся
творениями неистовых (пер. А.Н.Егунова). Старший современник
и идейный антагонист Платона, Демокрит, в этом представлении
неожиданно совпадает с ним ближайшим образом: по словам
Горация ("Поэтика", 295-296), он считал, "что талант важнее
ученья / И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком".
Разумеется, применительно к боговдохновенной поэзии вопрос
о создании поэтики, о систематизации особенностей поэтического
стиля просто не мог стоять. Поэтическая форма, казалось, рож-
далась сама собой применительно к предмету вдохновенья. Ха-
рактерно, что в самих поэтических текстах говорится только о
содержании вдохновения, а не о форме вдохновляемых стихов:
Гесиоду Музы раскрывают "происхождение богов", а Каллима-
ху — "причины" различных земных явлений и обычаев.
Характерно, однако, и то, что уже у Платона и Демокрита
это представление о боговдохновенной поэзии полемически за-
острено против иного представления — о том, что творчество
возможно лишь благодаря "искусству", "ученью", без помощи
богов. Здесь можно предположить, что за этой "обезбоженной"
концепцией тоже стоит поэтическая традиция — но не больших
форм, подобных эпосу Гомера или Гесиода, а малых форм —
ямбов Архилоха и Гиппонакта, эпиграмм Симонида и Фокилида.
Нет никаких свидетельств, что лютые нападки Архилоха на его
ближних- сопровождались просьбами к богам о вдохновении,— да
это и трудно вообразить. Большие произведения создавались с
помощью "вдохновения", "таланта", малые — с помощью "ис-
кусства", "ученья", "мастерства" ("технэ"). Мы увидим, какое
развитие получит это противопоставление в позднейших антич-
ных теориях поэтики.
Наука поэтика может развиться только на основе концепции
"искусства", "ученья". И, чтобы она возникла, было нужно,
чтобы поэзия больших форм перестала затмевать поэзию малых
форм, чтобы они стали равны перед глазами читателя. Для
этого, в свою очередь, нужно было, чтобы содержание больших
форм (в отличие от малых) перестало казаться боговдохновен-
ным, чтобы воззвания эпиков к Музам стали ощущаться услов-
ностью. Именно это и совершается в греческой культуре на
127


протяжении двухсот лет, между VI и IV вв. до н.э. Выражением
этого идейного переворота стала критика эпиков, а потом и
трагиков за то, что содержание их поэм дурно и дурно воздейст-
вует на слушателей. У начала этого процесса стоит поэт-фило-
соф Ксенофан, обвиняющий Гомера с Гесиодом в том, что они
изображают богов по образу и подобию людей, приписывая богам
людские пороки. У конца этого процесса стоит прозаик-философ
Платон, изгоняющий эпических и трагических поэтов из идеаль-
ного государства за то, что они, во-первых, ложно изображают
действительный мир (т.е. мир идей), а во-вторых, возбуждают в
слушателях страсти вместо того, чтобы обращаться к их разуму.
В государстве оставляются только сочинители гимнов богам —
видимо, только они для Платона подходят под понятие боговдох-
новенности. В соответствии с этим в "Федре" (248de) Платон
различает "поклонников мудрости. . преданных Музам" и "поэ-
тов и других подражателей": в иерархии душ первые занимают
высшую, а вторые — лишь шестую из девяти ступеней (рядом с
ремесленниками). Боговдохновенные поэты, по-видимому, при-
надлежат к первым (наряду с философами), а поэты, не владею-
щие содержанием, внушенным богами,— ко вторым. Для Плато-
на это уже не только сочинители ямбов и эпиграмм (о таких он
даже не упоминает), но и эпики и драматурги.
Мы видим, как в ходе этого культурного переворота рано и
четко определяется разница между содержанием литературного
произведения, идущим от личного дарования, вдохновленного
(или не вдохновленного) богами, и его формой, стилем, который
остается делом человеческого ремесла. Это видно и по древней-
шему памятнику греческой литературной критики в узком смыс-
ле слова — по агону Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана
"Лягушки" (конец V в. до н.э.). Взаимные обвинения двух тра-
гиков резко делятся на самые идейно отвлеченные — чему учит
граждан каждый поэт? — и технически-конкретные — о темных
словах у Эсхила, о манерных ритмах у Еврипида. Из рассужде-
ний второго рода родилась риторика и поэтика, рассуждения
первого рода остались в арсенале философов-моралистов.
Вдохновение нисходит на конкретного человека — на автора.
Он — носитель голоса божества. Вдохновение дается лишь из-
бранным, выучка же общедоступна. Боговдохновенное авторст-
во — критерий литературности: полноценной литературой счита-
ются только произведения вдохновенные. Ямбы Архилоха или
сентенции Фокилида ощущаются рядом с ними как явление бы-
товое, а не литературное. Такова была исходная система ценно-
стей в античной словесности. Она стала меняться, когда на
литературность начинает притязать проза.
128


Пока поэзия выделялась как носитель художественного слова
по преимуществу, проза оставалась носителем слова делового.
В этой роли она была теснейшим образом связана с письменно-
стью: поэзия запоминалась на слух, проза для запоминания
нуждалась в письменной опоре. Древнейшие письменные памят-
ники, как с Ближнего Востока, так и из крито-микенского ми-
ра,— это памятники деловые, прежде всего — хозяйственные и
политические. Новое качество проза обретает в греческом мире
VI-IV вв. до н.э. Стремительное накопление новых знаний, пре-
имущественно о неродных краях греческого и варварского мира,
породило историко-географическую прозу логографов; внезапное
появление новых домыслов, переосмыслявших и вытеснявших
старую мифологию, породило раннюю философскую прозу. По-
зже всех, но шумнее всех стала развиваться проза ораторская:
для этого потребовался перелом в сознании к эгоцентрическому
представлению о том, что современность не менее важна и не
менее заслуживает запечатления в письменности, чем старина
или экзотика.
Превращаясь из деловой письменности в литературную, проза
усваивала притязания и художественные приемы поэзии. Это
было для нее чем-то вроде патента на литературность. Философ-
ская проза при самом своем начале принимает торжественный
пророчески-темный стиль; таков был Гераклит, не предназначав-
ший свою книгу для распространения, а отдавший ее для сохра-
нения в храм Артемиды Эфесской. Историческая проза приобре-
тает литературность при переходе от ранних небольших "лого-
сов" или сборников логосов к большим формам — таким, как
прозаический эпос Геродота или военная хроника Фукидида,
которую посредством стиля он старался сделать, по собственным
словам, "творением навеки". Ораторскую прозу преобразовали
софисты, вооружив ее средством, издавна лежащим в основе
всякой поэзии,— параллелизмом, заостренным со смысловой сто-
роны антитезою, а с звуковой стороны подобием рифмы. В сгу-
щенном виде (как у Горгия, первого реформатора красноречия)
эти приемы остались экспериментом, но в более или менее
ослабленном виде стали основой стилистического строя всей поз-
днейшей античной прозы.
Только одного, самого характерного признака литературности
новая проза не могла взять у старой поэзии — боговдохновенно-
сти. Появляется автор, но исчезает бог. "Геродот Галикарнас-
ский собрал и записал эти сведения...", "Фукидид Афинский
написал историю войны между пелопоннесцами и афинянами..."
Поэты больших форм не называли себя по имени — "Илиаду"
гласил не Гомер, а его устами сама Муза. (Поэты малых форм,
Сапфо или Фокилид — называли.) Геродот или Фукидид торо-
пятся себя назвать, но не как глашатаев истины, а как поручи-
129


телей за достоверность собранных фактов. Ораторская же проза
делала еще один шаг дальше. Здесь авторство речи не вызывало
сомнений: оратор сам стоял перед народом. Сомнению подверга-
лось другое — право речи считаться литературной. Рядовой ора-
тор выступал с деловитыми предложениями по решаемому делу,
которые забывались, как только дело было решено. Оратор же
новой выучки излагал свои доводы так последовательно и склад-
но, что они запоминались независимо от сути дела — как само-
ценность. Критерием литературности становился только стиль.
В подкрепление этого как раз в конце V в. до н.э. в Сицилии
появляется первый учебник риторики (Тисия и Корака) — т.е.
руководство по стилю речи безотносительно к ее конкретному
содержанию.
Организованная таким образом проза легко принимает на
себя бремя нового, рационалистического мышления и начинает
теснить поэзию как хранительницу традиционного, мифологиче-
ского мировоззрения. V в до н.э. остался в истории античной
литературы как век поэзии с тремя великими трагиками, IV в.
до н.э.— как век прозы с Платоном и Демосфеном. Конечно,
есть случайность в том, что проза V в. и поэзия IV в. дошли до
нас скуднее, но отбор этот определила преимущественно сама
античность. Отвоевывая у поэзии территорию словесности, проза
сама как бы бралась продолжать традиции поэтических жанров.
История заняла в системе вкусов место эпоса, торжественное
красноречие — место гимнической лирики, философский диа-
лог — место драмы. Что не имело соответствий в поэзии, то и в
прозе осталось на периферии литературного сознания: так, но-
велла с ее глубокими фольклорными корнями разрослась в жанр
так называемого античного романа, но он так и не получил
признания в высокой литературе, существуя лишь на правах
"массового чтива" — вплоть до поздних веков античности, когда
и его захлестнула волна риторической переработки.
В ходе этой прозаизации греческой словесности на исходе ее
классического периода сменяются две волны.
Первая, как мы видели,— это увлечение формами, унаследо-
ванными от поэзии. В философии после Гераклита высшее про-
явление такого поэтически возвышенного стиля мы находим у
Платона. В красноречии от экспериментов Горгия линия идет к
парадным речам Гегесия, современника Александра Великого;
потомками он был осмеян, и из его произведений сохранились
лишь отдельные парадоксально вычурные отрывки, но он стал
образцом для массовой продукции так называемого азианского
красноречия, которое было господствующим в эллинистической
словесности более двух столетий. В истории это была так назы-
ваемая "драматическая историография" Дурида и Филарха —
термин этот условен, и о сочинениях, к ней относившихся, мы
130


знаем преимущественно из критических отзывов, не установка
ряда историков не на сообщение сведений, а на эмоциональное
потрясение своих читателей несомненна.
Затем наступает вторая волна — реакция на поэтические
приемы, самоосознание и самоограничение прозы. Рубеж
здесь — между IV и III вв. до н.э., при начале эллинистической
культуры — развивающейся на новых восточных местах и усва-
ивающей культурную традицию из книг. Центрами культуры
становятся книгохранилища (Александрийская библиотека и др.),
книжная продукция приобретает пропорции, которые останутся
навсегда: поэзии — намного меньше, чем прозы, художественной
прозы — намного меньше, чем учебной, научной и деловой.
Проза, не притязающая на литературность (технический тер-
мин — "гипомнемы", "комментарии"), начинает постоянно ощу-
щаться рядом с прозой художественной и возбуждать в ней
тенденции то притяжения, то отталкивания. "Вернуться к нели-
тературности" стремится философская и отчасти историческая
проза, "оттолкнуться от нелитературности" — ораторская.
В философии эту реакцию воплощают стоики после Платона:
Аристотель еще совмещает литературный стиль "эксотериче-
ских" произведений (до нас не дошедших) и деловой стиль
"эсотерических" произведений, сухой и темный; стоики уже
пользуются только деловым стилем. После этого притязания на
литературность полностью исчезают из творческой философии и
остаются только в популяризаторской — в так называемой "фи-
лософствующей" риторике II в. н.э. В истории то же делает
Полибий, настойчивый критик историографии, бьющей на худо-
жественный эффект: он единственный в противоположность со-
блазнительному утверждению Аристотеля "поэзия философичнее
и серьезнее истории — ибо поэзия больше говорит об общем,
история о единичном" ("Поэтика" 1452в5-8) — развил мысль о
том, что в последовательности единичных исторических событий
тоже вырисовываются общие законы. После этого "деловая" и
"риторическая" история сосуществуют, образуя целую гамму пе-
реходных форм,— так, в латинской историографии "Записки"
Цезаря ощутимо стилизованы под деловую прозу, сочинение
Тита Ливия — под эпос, а книги Тацита — под трагедию.
В красноречии реакцией был аттицизм — призыв обратиться
через голову модной азианской пышности к более сдержанному
языку и стилю авторов классической эпохи; по существу это
была попытка противопоставить идеалам "вдохновения" и "мас-
терства" идеал "подражания" — об этом еще будет речь далее.
Здесь судьба этой антипоэтической реакции оказалась всего сво-
еобразнее: в области языка аттицизм победил, и поздние произ-
ведения греческого красноречия стали сочиняться на искусствен-
но возрожденном аттическом диалекте многовековой давности, в
131
54


области же стиля азианство сохранило свои позиции, пышный и
вычурный стиль остался господствующим, и сам аттический диа-
лект вошел в него как элемент и только укрепил его. Это — в
греческой литературе; в римской же, где не было диалекта,
подлежащего возрождению, аналогии аттицизму прошли лишь
короткими всплесками в виде эстетского увлечения в I в. до н.э.
(при Цицероне) и архаистической моды во II в. н.э., (при Фрон-
тоне) .
Перелом между эпохами отступающей поэзии и наступающей
прозы приходится, таким образом, на IV в. до н.э. Это и было
время становления античной теории словесности: поэтики и ри-
торики. В соответствии с историческим моментом, поэтика рож-
далась из взгляда назад, на пройденный этап развития словесно-
сти, а риторика — из взгляда вперед, на область предстоящего
творчества. Поэтика строилась как наука описательная, как по-
собие для понимания; риторика — как наука нормативная, как
пособие для сочинения. Разумеется, чистота этого разделения не
могла быть строго выдержана: эпизоды их взаимовлияний и об-
разуют историю античной теории словесности послеклассическо-
го времени. На эти взаимовлияния накладывает отпечаток и
воздействие параллельных явлений — дальнейшей эволюции по-
эзии и прозы, с одной стороны, и умозрений эллинистических
философских школ, с другой стороны.
Уникальность переломного момента IV в. до н.э. определила
и уникальность первого и главного памятника античной теории
словесности, созданного в это время,— "Поэтики" Аристотеля.
По содержанию это самое глубокое проникновение в проблемати-
ку искусства за всю историю античности,— по крайней мере, так
кажется из нашего времени, которое, начиная с XVIII в., сосре-
доточило внимание на тех самых проблемах поэтики, которые
были поставлены Аристотелем. По влиянию, однако, на развитие
античной литературной теории "Поэтика" Аристотеля осталась
почти беспоследственной. Из нее были усвоены лишь разрознен-
ные понятия, преимущественно из вторых рук и преимуществен-
но в иных комбинациях, мало что оставляющих от мысли Ари-
стотеля. Почему — мы увидим.
Для Аристотеля поэзия была лишь одной из множества частей
действительности, подлежавшей осмыслению с точки зрения его
всеохватной рационалистической философии — наряду с анато-
мией моллюсков и метеорологическими явлениями. Понятно, что
в качестве материала были выбраны жанры самые заметные, т.е.
крупные: древний эпос и современная трагедия и комедия. В со-
хранившейся I книге "Поэтики" рассматриваются трагедия и при
ней эпос, в несохранившейся II книге рассматривалась комедия.
Когда Аристотель писал "Поэтику", трагедия (а тем более коме-
132


дия) были еще живым жанром афинской культурной жизни, и на
великих трагиков V в. он смотрел сквозь призму вкусов IV в.,
ценя динамичность развертываемого действия и патетичность
изображаемого страдания,— хотя эти два признака наилучшей
трагедии часто не совпадали. К сожалению, произведения траги-
ков IV в. нам очень мало известны, и связь отвлеченной теории
с конкретными вкусами Аристотеля угадывается лишь приблизи-
тельно.
К борьбе между вдохновением и стилем как признаками ли-
тературности Аристотель был глух. Он смотрел иначе: специфи-
кой литературы для него была ее форма рационального познания
мира. Для этого он выдвигает два свои основные понятия: миме-
сис (подражание) и катарсис (очищение). Исходное его положе-
ние: "люди... первые познания приобретают путем подражания,
и результаты подражания всем доставляют удовольствие... Объ-
ясняется же это тем., что познавание — приятнейшее дело не
только для философов, но равным образом и для прочих людей...
Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при
таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, напри-
мер: "вот это — такой-то!"; если же изображенного не случалось
видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от
отделки, краски и тому подобных причин (1448в5-20). Человек
нового времени развил бы эту мысль иначе, предположив, что в
изображении незнакомого интерес привлекает прежде всего со-
держание, а перед изображением знакомого хватает внимания и
на любование отделкой (так рассуждал Н.Г.Чернышевский). Но
для Аристотеля важно было представить процесс не пассивным
познанием, а активным узнанием, сопоставлением только что
увиденного с уже знакомым. В поэзии убедительное подобие
действительности достижимо двумя способами: наблюдением из-
вне с помощью гибкого воображения и переживанием изнутри с
помощью вдохновенного перевоплощения: "Неподдельнее всего
волнует тот, кто сам волнуется... Поэтому поэзия — удел чело-
века или одаренного, или одержимого: первые способны к гибко-
сти, а вторые к исступлению" (1455а30-34; в арабском переводе
сохранился еще более рационалистический вариант: "удел чело-
века, скорее одаренного, чем одержимого"). Так платоновский
идеал иррационального поэта включается в более Широкую сис-
тему рациональной поэтики; так эстетическое воздействие ремес-
ленной "формы" приближается по значению к воздействию вдох-
новенного "содержания". Сквозь равнодушие философа опять
просвечивают неминуемые понятия: вдохновенное авторство и
выучиваемый стиль.
Познание — главное для зрителя, но познание — главное и
для действующего лица литературного произведения. Платон
считал, что человеческие заблуждения начинаются с неправиль-
133


ных понятий,— Аристотель считал, что они начинаются только с
неправильных операций над понятиями, и поэтому разрабатывал
науку логику. Точно так же он считал, что осмысление действи-
тельности начинается не с характеров, а с взаимодействия ха-
рактеров, и поэтому в центр поэтики ставил не характер, а
сюжет. В центре сюжета, в свою очередь, оказывался перелом
("перипетия") — переход от счастья к несчастью или узнава-
ние — переход от несчастья к счастью. Аристотелю очень хоте-
лось, чтобы перелом к несчастью, признак трагедии, и узнание,
как очевидный акт познания, совпадали друг с другом; но тако-
му совпадению отвечала только одна трагедия, "Царь Эдип"
Софокла, и поэтому она стала для Аристотеля (и всей последу-
ющей эстетики) самой главной представительницей всей аттиче-
ской трагедии. Формализация, рационализация содержания
(вплоть до образца моделирования трагического сюжета на при-
мере "Ифигении в Тавриде") — основная забота Аристотеля. Но
для потомков это оказалось неинтересным — и мы увидим, как
проблема жанра по существу выпала из античной поэтики.
Если понятие "мимесис" объясняло рациональную сторону
восприятия поэзии, то понятие "катарсис" — эмоциональную
сторону. В обоих случаях важно было дать объяснение: почему
ужасное и безобразное в жизни неприятно, а в художественном
изображении приятно? Ответ "от объекта", как мы видели, был:
потому что приятность от процесса узнавания сильнее, чем не-
приятность от узнаваемого предмета. Ответ "от субъекта" давал-
ся трудней: по существу, здесь нужно было объяснить самую
природу эстетического наслаждения — почему восприятие поэ-
зии, независимо от ее содержания, порождает в человеке душев-
ную гармонию, знакомую каждому, но трудно поддающуюся оп-
ределению. Ход мысли Аристотеля здесь можно восстанавливать
лишь предположительно.
По-видимому, Аристотель исходил из очевидной разницы:
столкновение с ужасным или безобразным в жизни опасно (или
хотя бы неприятно) для человека, то есть вызывает у него страх,
а в искусстве не опасно и страха не вызывает. Освобождение от
страха приятно; оно и составляет суть эстетической эмоции. Это
освобождение душевного организма от вредного чувства Аристо-
тель, сын врача, назвал привычным словом, обозначавшим очи-
щение телесного организма от вредных веществ,— "очищение",
"катарсис". При этом изгоняемый страх выступает в двух прояв-
лениях: перед лицом ужасного как сострадание (зритель сочувст-
вует персонажу в его беде оттого, что воображает самого себя в
такой же беде,— "Риторика" II, 1385в15-20), а перед лицом
безобразного как отвращение. Первое происходит в трагедии,
второе в комедии. В комедии облегчающий эффект, достигаемый
очищением отвращения от страха, хорошо известен: это смех.
134


В трагедии аналогичный эффект труднее уловим и готового на-
звания в языке не имеет. Поэтому подробное разъяснение поня-
тия "катарсис" Аристотель откладывает до рассмотрения более
наглядного материала — комедии: вместе со II книгой, посвя-
щенной комедии, оно до нас не дошло. Дошел только намек на
него в I книге, посвященной трагедии, в знаменитой фразе:
"трагедия есть подражание действию важному и законченному,
производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее
посредством /возбуждаемого/ сострадания и страха очищение
подобных страстей (1449в24-28). Бесконечные разнотолкования
этой фразы заполняют, как известно, всю историю эстетики
нового времени.
В античности же это рациональное определение эстетической
эмоции было прочно забыто. Мы увидим, как эллинистическая
эпоха вновь подошла к понятию эстетической эмоции и пыталось
подойти к нему со всех сторон,— но ни разу не вспомнила об
Аристотеле. Почему? Потому что Аристотель выводил свое опре-
деление из наблюдений над крупными жанрами, над трагедией,
комедией и эпосом, для эллинистической же эпохи, пусть бессоз-
нательно, предметом эстетического наслаждения были малые
жанры или небольшие отрывки больших жанров (то, что будет
называться не "пойесис", а "пойема",— об этом речь пойдет
далее). Опыт восприятия больших жанров породил рационали-
стическую поэтику Аристотеля, опыт восприятия малых жан-
ров — иррационалистическую поэтику поздней античности.
Аристотелевское понятие катарсиса не отменяло платоновско-
го представления о том, что душеполезны могут быть только
боговдохновенные гимны богам, но опять-таки вводило его в
более широкую систему рационалистической поэтики. Он при-
знает, что боговдохновенное возбуждение приносит душе "изле-
чение и очищение", но рядом ставит и освобождение души от
"сострадания и страха", а ступенькой ниже — простое расслаб-
ление и "отдохновение". Может быть, эти три вида душевной
разрядки соответствуют высокой лирике, трагедии и комедии?
Все эти виды воздействия искусства "доставляют людям безобид-
ную радость" и должны использоваться как средства обществен-
ного воспитания ("Политика", VIII, 1341в45-1342а25,— правда,
здесь речь идет не столько о поэзии, сколько о неразрывно
связанной с нею музыке): собственно "воспитание", "очищение"
и "отдохновение", соответственно для более образованной и бо-
лее грубой публики. Этот прагматический аспект не получает
подробной разработки в поэтике Аристотеля. Зато в риторике
Аристотеля главным становится именно он.
Разница между поэтикой и риторикой для Аристотеля опреде-
ляется давним отношением к поэзии как к речи художественной
135


и к прозе как к речи деловой. Как и для прадедов, поэзия для
него —. явление литературное, а проза — внелитературное: толь-
ко, конечно, не потому, что поэзия написана стихами, а проза
нет, а потому, что в поэзци события и лица обобщенные, а в
прозе конкретные. Поэзия продолжает традицию, для ее пра-
вильного понимания важно знать происхождение жанров (т.е.
типов обобщения) от истоков до достижения "полноты их сущно-
сти",— поэтому "Поэтика" и начинается умозрительными рекон-
струкциями происхождения трагедии и комедии. Проза не связа-
на с традицией, у ее произведений нет причины, а есть только
цель. Цель эта — воздействие на души слушателей: не отвлечен-
но-оздоровительное, а и конкретно-мобилизующее. Для поэзии
главное — познание, для прозы — действие.
Сообразно с этим, проза должна строиться так, чтобы соот-
ветствовала, во-первых, предмету, во-вторых, образу говоряще-
го, и в-третьих, пониманию слушающих ("Риторика", I,
1377в21-23). Первая книга "Риторики" посвящена предмету
красноречия — счастью, пользе, благу (для речи политической),
добру, красоте (для речи торжественной), правде и неправде
(для речи судебной). Вторая книга посвящена восприятию слу-
шающих — чувствам гнева, милости, любви, страха, стыда, со-
страдания, негодования, зависти, ревйости, с разными оттенками
для разного людского возраста и положения. Только после этого
Аристотель переходит к тем средствам, которыми должен распо-
лагать говорящий,— к способам аргументации (конец II книги),
стилю и композиции (III книга). Идеал познания не отменяется,
он по-прежнему остается общей рамкой, в которую вписывается
акт убеждения красноречием: как для Сократа я Платона, для
Аристотеля правильно понять значит правильно поступить. От-
сюда первые же слова "Риторики" (1354а1): "Риторика — искус-
ство, соответствующее диалектике",— диалектика, философское
рассуждение, стремится к истине, руководствуясь только умом,
риторика же, ораторское убеждение, стремится к "мнению",
учитывая также чувства, помогающие и мешающие уму.
Замечательно, как мало внимания уделяет Аристотель стилю,
технической стороне словесного искусства. Сразу видно, что для
него это не главное. Конечно, все его конкретные суждения и
оценки сплошь и рядом основаны именно на стиле, и иногда он
даже проговаривается: "Сила речи написанной — более в стиле,
чем в мыслях..." и т.п. Но это — как бы дорефлективный,
внетеоретический уровень его сознания. Когда в "Поэтике" он
говорит о редких словах и о метафорах, в "Риторике" — о
метафорах и о периодах с ритмом, т.е. о необычности и в
словах, и в словосочетаниях, и в предложениях, то все это для
него материал второстепенный, слабо связанный с остальным и
сообщаемый как бы по обязанности. В познавательную програм-
136


му Аристотеля, цель которой охватить осмыслением все явления
действительности, стиль не входит: механика эстетического воз-
действия слова для него неинтересна. Может быть, он считал,
что она уже достаточно рационализирована учебниками рито-
рики.
Менее заметно, но не менее замечательно, как мало внима-
ния уделяет Аристотель конкретным авторам-прозаикам — по
существу он не называет ни одного имени, хотя почти все
будущие классики были его современниками (или даже успели
умереть), и списки знаменитых речей Демосфена уже ходили по
рукам. Авторство для него — тоже не критерий литературности:
для индивидуальности автора в системе великого схематизатора
нет места.
Единственное требование, которое Аристотель предъявляет к
стилю философскому, ориентированному только на познание
предмета,— это "ясность", т.е. грамматическая правильность и
словесная точность. Для стиля риторического, ориентированного
также и на убеждение, к этому добавляется второе требова-
ние — "уместность", т.е. соответствие образу говорящего и чув-
ствам слушающих. Эта уместность реализуется как различная
степень "пышности" или "сжатости" слога. Из этих положений
Аристотеля развилось потом риторическое учение о четырех до-
стоинствах стиля (правильность, ясность, уместность и украшен-
ность) и о трех уровнях стиля (высоком, среднем и простом).
Возможно, что оно начало складываться уже у ближайшего про-
должателя Аристотеля — его ученика Феофраста. На долю Фе-
офраста выпало систематизировать идеи своего учителя и при-
близить их к практике: риторические учебники, как сказано,
начали сочиняться еще за сто лет до Аристотеля, на них, по-ви-
димому, и ориентировался Феофраст при переработке аристоте-
левского наследия. Поэтику, как кажется, он сближал с ритори-
кой — именно по признаку стиля: поэзия и ораторская проза
для него одинаково противополагались внелитературной фило-
софской прозе (как речь с установкой на слушателей — речи с
установкой на предмет, фр. 64/65 Верли).
Но когда был сделан следующий шаг, и разработка поэтики и
риторики вышла из рук философов, пути их начали сильно
разниться. Риторика вернулась к профессиональным риторам,
поэтика стала достоянием грамматиков. Философский подход
Аристотеля оказался никому не нужен. Он не исчез, но упро-
стился до банальности — скоро мы увидим, как. Это совпало с
переломом к новой культурной эпохе, эллинизму, и с новыми
направлениями в эволюции поэзии и прозы.
Эллинизм преобразовал культурную среду, в которой развива-
лась словесность и наука о словесности: он создал единую гума-
137


нитарную школьную систему, распространившуюся по всему гре-
ческому, а потом и римскому миру. Школа была трехстепенной:
у "грамматиста" ("литератора") дети учились письму и счету, у
"грамматика" — читали классических поэтов с филологическим
и реальным комментарием, у "ритора" — овладевали навыками
практического красноречия для государственной службы и вы-
ступлений в судах. Интересы грамматиков были обращены в
прошлое, интересы риторов — в настоящее (хотя их и очень
часто критиковали за отрыв от действительности и увлечение
экспериментальным, "школьным" красноречием — фиктивными
казусами на темы несуществующих законов и т.п.). Понятия,
разработанные в поэтике, естественным образом перешли в рас-
поряжение грамматиков, которым они были необходимы для пра-
вильной интерпретации Гомера и других авторов; понятия, раз-
работанные в риторике,— в распоряжение риторов, которые
обосновывали ими практические приемы красноречия.
Казалось, что таким образом поэзия окончательно оформилась
как область остановившейся традиционности и культа школьных
авторов, а проза — как область отзывчивого на современность
новаторства. На самом деле положение оказалось сложнее. В по-
эзии произошел раскол между традиционалистическим направле-
нием, которое опиралось на массовый вкус и лишь с осторожно-
стью деформировало привычные формы, и экспериментальным
направлением, которое опиралось на элитарного знатока-цените-
ля, предпочитало формы малые и неустоявшиеся, а предшествен-
ником своим объявляло не канонизированного Гомера, а считав-
шегося второстепенным Гесиода. В Александрии III в. до н.э. это
выразилось в конфликте между ученым экстремизмом Каллима-
ха и осторожным модернизаторством Аполлония Родосского.
В ораторской прозе тоже произошел раскол, о котором уже упо-
миналось: основное направление красноречия, изменяясь вслед
общественному вкусу в сторону поэтизации прозы, которая на-
метилась еще при софистах, вызывало консервативную реак-
цию— "аттицизм", требовавший отстраниться от запросов мас-
совой публики и соблюдать традицию аттических классиков
красноречия, прежде всего — в области языка.
Эта забота о языковом традиционализме пришла в прозу из
поэзии, где каждый жанр устойчиво сохранял тот диалект грече-
ского языка, на основе которого он раньше всего сложился:
условно-ионический в эпосе, условно-дорический в торжествен-
ной лирике, аттический в диалогах драмы. Но замечательно то,
что в поэзии эта традиция держалась стихийно, на узусе, и
никогда не отмечалась теоретиками поэтики; в прозе же, где она
была нововведением, дебаты вокруг чистоты аттического диалек-
та не смолкали и даже породили такую отрасль словесности, как
138


составление словарей аттических слов. Почему .— мы еще
увидим.
Этот конфликт традиционализма и новаторства в античной
литературе был недолгим. В греческой литературе, как сказано,
он разыгрывается в середине III в. до н.э. в Александрии; в
римской литературе он повторился во второй половине I в. до
н.э., в поколениях Катулла и Вергилия.
В греческой поэзии он исчерпался тем, что большие литера-
турные жанры остались традиционалистическими, а осторожные
эксперименты сосредоточились в малых: среди эпиграмм Пала-
тинской антологии можно найти неоднократные попытки решать
одну и ту же тему разными приемами, среди же поэм II в. до
н.э.— V в. н.э., будь то подражание гесиодовской дидактике (как
у Никандра или Оппиана) или гомеровской героике (как у Квин-
та Смирнского или Трифиодора), царит полное единообразие
стиля; только на самом исходе античности возникает исполин-
ский монумент маньеристического темного стиля, эпопея Нонна
о Дионисе (IV в. н.э.), но влияния на позднейшую литературу
Нонн оказал мало.
В латинской поэзии конфликт традиционализма и новаторства
исчерпался стремительной канонизацией творчества Вергилия,
действительно сумевшего обновить традиционные большие жанры
новаторскими достижениями малых; Вергилий сделал в римской
литературе то же, что Аполлоний Родосский в александрийской
(недаром их сближали уже древние комментаторы), но Аполло-
ний так и остался в тени своего великого греческого предшест-
венника Гомера, а Вергилий заслонил своего более скромного
римского предшественника Энния. Вергилий остался для римских
поэтов непререкаемым образцом — даже авторы, довольно силь-
но отклонявшиеся от его стиля (например, Овидий), никогда
себя ему не противопоставляли; единственным "бунтарем" был
Лукан с его немифологическим эпосом и гиперболическим пафо-
сом, но последующие поэты (Стаций и др.), хоть и многое
переняли от лукановского стиля, однако бережно укладывали
перенятое в вергилиевские рамки.
В области прозы, более живо связанной с запросами современ-
ности, конфликт традиционализма и новаторства остался практи-
чески не исчерпанным. Речь идет, конечно, прежде всего об
ораторской прозе и в ней — о парадном красноречии. Красноре-
чие политическое и судебное отошло на второй план; речи этих
жанров, хоть порой и бывали сенсациями, но перечитывались и
переписывались после цицероновских времен редко (и до нас не
дошли). Историческая проза раздвоилась на предварительные
внелитературные "записки", сосредоточенные только на подборе
фактов и для публикации не назначавшиеся ("Записки" Цеза-
ря — исключение) и на опирающиеся на них риторизованные
139


сочинения для публики; степень допустимой риторизации была
предметом дискуссий, от которых нам остался памфлет Лукиана
"Как надо писать историю". Философская проза тоже, как ска-
зано, раздвоилась (по традиции, идущей еще от Аристотеля) на
внелитературную, сухую и темную, для профессионалов, и науч-
но-популярную, темы которой охотно брались риторами для пуб-
личных выступлений; первая дала сочинения Плотина, а вто-
рая — Сенеки, Диона Хрисостома, Максима Тирского и др.,
разумеется, опять-таки с разной степенью риторизации.
В парадном красноречии на греческом языке основным дис-
куссионным вопросом оставался язык: спор шел о том, до какой
степени копировать аттический диалект многовековой давности,
и ораторы "второй софистики" II в. н.э. доходили здесь до
ювелирных крайностей, а тот же Лукиан над ними иронизиро-
вал. В парадном красноречии на латинском языке основным
дискуссионным вопросом стал стиль. Здесь канонизированным
классиком был признан Цицерон — так же быстро и единодуш-
но, как в поэзии Вергилий. Принятая им для латинской прозы
мера "азианской" поэтичности была сочтена нормой. Но инерция
общественной потребности в эффектном ("пышном" или "дроб-
ном") азианском стиле продолжала действовать, и уже следую-
щее поколение после Цицерона, так называемые школьные рито-
ры I в. н.э., пошли дальше его. На первых порах это показалось
путем к упадку, начались споры, в которых приняли участие и
Сенека Старший, и Сенека Младший, и Петроний, и поэты-са-
тирики, и Тацит, и даже греческий автор трактата "О возвышен-
ном" (характерно, что проблемы поэтики ощущались как отвле-
ченно-академические, а проблемы риторики — как насущно-пуб-
лицистические). На рубеже II в. н.э. восторжествовала было
цицеронианская неоклассицистическая реакция на школьное но-
ваторство, во главе ее были теоретик Квинтилиан и практик
Плиний Младший; но это было ненадолго, и скоро латинская
проза превратилась в безраздельное царство азианского красно-
речия (чем более массового, тем более упрощенного), лишь для
порядка прикрываемого клятвами в верности Цицерону.
Сущность всех этих событий, столь остро переживавшихся
современниками, была одна: литература перестала быть универ-
сальным средством выражения общественного сознания, потреб-
ность в эстетическом наслаждении обособилась от потребности в
познавательном просвещении и идейном воспитании. Это означа-
ло новую ступень развития человеческих духовных потребностей
и, стало быть, было шагом культурного прогресса. Но, как и в
позднейшие времена, этот еще не прозвучавший принцип "ис-
кусство для искусства" показался на первых порах ущербным и
пагубным, что и вызвало ожесточенное сопротивление. В области
теории словесности это выразилось в борьбе между требованиями
140


к поэзии, предъявляемыми традиционным дидактизмом и назре-
вающим эстетическим гедонизмом. Носителями первого были фи-
лософы, носителями второго — более чуткие к перемене вкуса
риторы.
Мы видели, как в поэтике и риторике Аристотеля намечалось
различение трех форм (или трех степеней) воздействия поэзии
на читателя-слушателя: "воспитание" через вдохновенную лири-
ку, "очищение" через трагедию и эпос и "отдохновение" через
комедию. От этого четко отделялись две формы воздействия
прозы: познавательная через историческую и, шире, научную
прозу ("поэзия философичнее истории", "Эмпедокл — не поэт,
а естествовед") и прагматическая через ораторскую прозу (наука
сообщает читателю объективные истины, красноречие внушает
слушателю субъективные мнения говорящего). Аристотеля с его
постоянной заботой о золотой середине больше всего занимала
средняя ступень — "очищение" через игровое осознание собст-
венных страстей. В новую эпоху именно эта золотая середина
перестала интересовать кого бы то ни было. Всё внимание сосре-
доточилось на крайностях: вверху — на познавательном и воспи-
тательном значении словесности, внизу — на чистом отдыхе и
развлечении, ею доставляемом. Здесь нужно было подойти к
понятию специфического художественного наслаждения литера-
турностью, и давалось это на крайностях труднее, чем Аристоте-
лю на середине.
Эллинистическая культура была по преимуществу книжной,
театр утратил ту роль, которую он играл в Афинах, даже произ-
ведения Эсхила и Еврипида воспринимались уже не со сцены, а
из книг. Поэтому главным предметом обсуждения стала не дра-
ма, а эпическая классика — Гомер. Началом александрийской
филологии стали издания Гомера и его соперника Гесиода, пред-
принятые Зенодотом; и первый шаг Зенодота был не исследова-
тельский, а оценочный: он ответил на полях своего издания те
места, которые представлялись его вкусу неудачными, а стало
быть, не гомеровскими — в силу неточности слов или несвязно-
сти изображаемых картин. Это дало толчок для исследований
деталей гомеровского словоупотребления и гомеровских представ-
лений о мире и быте; начал эту работу сам Зенодот, а через сто
лет у Аристарха она привела к настоящему историческому мето-
ду в филологии, к "толкованию Гомера через Гомера". Но исто-
рический подход не отменил теоретических проблем. Именно
исследования гомеровской картины мира показали, как далека
она от картины мира человека нового, эллинистического време-
ни, и постабили вопрос: может ли в таком случае Гомер служить
источником познания и воспитания? Вопрос этот со всей остро-
той выдвинул в Александрии Эратосфен, который сам был не
141


только филолог (и поэт), но и крупнейший астроном, географ и
математик. Отвечал он однозначно: нет, "поэт ставит своей
целью не поучать, а волновать нас...; не нужно оценивать стихи
по заключающимся в них мыслям и искать в них точных зна-
ний" (Страбон, 1, 2, 3 и 17); восстанавливать по карте путь
Одиссея — такое же праздное дело, как спрашивать, у какого
кожевника был сшит мех с попутными ветрами, подаренный
Одиссею Эолом. Слово, употребленное Эратосфеном для обозна-
чения художественного воздействия поэзии, "волновать" ("пси-
хагогия", буквально "возбуждение душевных движений") — это
слово из арсенала риторики: именно "двигать душою" слушателя
считалось главной задачей осознавшего себя красноречия еще с
софистических времен.
Поставленный Эратосфеном вопрос и предложенный им ответ
вызвали живую реакцию не столько со стороны ученых, сколько
со стороны философов двух самых влиятельных школ этого вре-
мени — стоиков, поборников разума, и эпикурейцев, поборников
чувства. И те и другие были настроены резко оппозиционно
против риторики: между философией и риторикой в обществе
III—I вв. до н.э. шла борьба за господство в образовательной
системе, философы хотели, чтобы юношество после грамматиче-
ских школ шло не в риторические, а в философские, и готовило
себя не к "практической" жизни, а к "теоретической", более
духовно возвышенной. Но в своих взглядах на словесность фило-
софы молча исходили из понятий, выдвинутых именно риторами.
Мы помним, что в риторике уже ко времени Аристотеля сложи-
лось представление: ораторская проза должна соответствовать
предмету, образу говорящего и пониманию слушающих,— и этим
она отличается от философской прозы, которая должна соответ-
ствовать только предмету. Стоики и эпикурейцы перенесли такое
представление с прозы и на поэзию. Аристотель видел в поэзии
форму познания — пусть и низшую по сравнению с философией
(как риторика — низшая форма диалектики); стоики и эпику-
рейцы видят в поэзии только средство сообщения познанного в
соответствии с пониманием читателей. По существу, поэт упо-
доблялся для них теперь оратору; только целью оратора было
навязать слушателям свое субъективное мнение, а целью поэта
было навязать читателю объективную истину. Далее между сто-
иками и эпикурейцами начиналось расхождение, зависевшее от
того, считали они поэта обладателем объективной истины или
нет.
Для стоиков объективная истина была системой закономерно-
стей, пронизывающих все мироздание,— философом был тот, кто
полностью охватил ее разумом, слился и отождествился с миром.
Такой идеальный философ разом оказывался знатоком всего на
свете — и всех наук, и всех ремесел, и всех искусств, в том
142


числе и поэтом (это — один из самых осмеиваемых критикой
стоических парадоксов). Это означало, что единственным крите-
рием достоинства стихов признавалось соответствие их содержа-
ния стоическому учению. Чтобы доказать, что такие идеальные
стихи существуют, философ Клеанф написал их сам — это ока-
зался гимн Зевсу: единственной беспримесно душеполезной поэ-
зией, как в глубокой архаике и как в государстве Платона,
по-прежнему ощущались боговдохновенные гимны,— хотя и "бо-
га" (мировой разум) и "вдохновение" (слияние с мировым разу-
мом) стоик понимал, конечно, нетрадиционно.
Вся остальная поэзия, даже Гомер, была по сравнению с этим
замутнена посторонними примесями и одобрялась лишь с оговор-
ками. Прежде всего — такой примесью к чистому идейному
содержанию оказывалась, ни много ни мало, вся образная систе-
ма классической поэзии с ее дофилософской мифологией. Оправ-
дывали ее стоики только досадной необходимостью по-риториче-
ски применяться к пониманию читателей-слушателей, которые
не могут воспринять чистую мысль, не проиллюстрированную
образами. Для них поэзия является пропедевтикой философии
(выражение, сохраненное Страбоном в его полемике с Эратосфе-
ном), а образы и мотивы поэзии*— только поводом для морали-
стических выводов (об этом — целый трактат Плутарха "Как
юношам читать поэтов") или материалом для аллегорических
толкований (например, прелюбодеяние Афродиты-любви с Аре-
сом-войной — это единство слаженности и разлада в диалекти-
ческой гармонии мира).
Далее, такой же примесью к чистому идейному содержанию
оказывалась вся стилистическая система поэзии. Оправдывали ее
стоики тем, что в мире все взаимосвязано, и даже звуковой
состав слова определяется его смыслом. Когда это нельзя было
доказать, они прибегали к сложным этимологиям; когда недоста-
точны оказывались этимологии, они прибегали к толкованию
переносных значений слова (из этого потом выработалась слож-
ная система стилистических тропов и фигур). Когда же и этого
оказывалось недостаточно, то стоикам пришлось сделать решаю-
щий шаг: признать, что дальше начинается область не естествен-
ных, а условных соответствий, опирающихся, однако, на непос-
редственное эстетическое чувство, столь же реальное, как зрение
и слух, но собственного названия не имеющее. Это понятие
"соответствия", "уместности" (греч. "препон", лат. "декорум"),
ставшее одним из главных во всей позднеантичной эстетике,
опять-таки было подсказано философии риторикой: впервые оно
оформилось, как мы помним, в мысли о соответствии речи пред-
мету, образу говорящего и пониманию слушающих. Является ли
чувство соответствия рациональным или иррациональным,— об
этом стоики колебались в суждениях: во II в. до н.э. эстетиче-
143


ское чувство еще считалось "научимым", в отличие от чувств
зрения, вкуса и пр.,— в I в. до н.э. уже считается, что "умест-
ность — это единственный предмет, которого не передать нау-
кой" (Цицерон, "Об ораторе", I, 132). Этот сдвиг стал началом
разложения всей системы рационалистической поэтики стоиков.
Чувство начинает теснить разум, и на исхода античности уже
считается, что целое познается чувством, и лишь частное —
разумом.
Для эпикурейцев, в противоположность стойкам, объективная
истина была не общемировой закономерностью, а совокупностью
правил понимания единичных вещей, обступающих человека,—
и философом был тот, кто умеет среди этих вещей отделить
более важные от менее важных, отстранить от себя менее важ-
ные, отгородиться от мира и замкнуться в бестревожном душев-
ном покое. Для такого философа идейное содержание поэзии не
представляло никакой заслуживающей внимания ценности, а ее
мифологическая образность продолжала ощущаться досадной и
вредной как источник ложных мнений, понапрасну тревожащих
душу. Эпикурейцы соглашались, что поэзия может доставлять
удовольствие, но удовольствие низшего порядка (например, как
гастрономия) — потому что она удовлет?оряет не первейшим
жизненным потребностям человека, а лишь дальнейшим егч> при-
хотям. Парадоксальным образом самое пространное и связное
изложение эпикурейского учения сохранилось именно в стихо-
творной форме: это поэма Лукреция "О природе вещей". Но
Лукреций в поэтике своей опирался не столько на Эпикура,
сколько на архаического Эмпедокла с его боговдохновенным па-
фосом, ключевой свой образ заимствовал не из эпикурейского, а
из стоического круга понятий (стихотворная форма при фило-
софском содержании — это как мед, которым мажут края сосу-
да, чтобы ребенок выпил горькое лекарство), и будучи не гре-
ком, а римлянином, лишь недавно приобщенным к греческой
культуре, он мог позволить себе не чувствовать в этом противо-
речий.
Настоящая эпикурейская поэзия — это стихи не Лукреция, а
Филодема, философа I в. до н.э., от которого сохранились отрыв-
ки многих полемических сочинений (в том числе и по риторике,
и по поэтике) и несколько десятков любовных эпиграмм, легких
по содержанию и отточенных по форме; они продолжают линию
экспериментов в малых жанрах, начатую александрийской поэ-
зией, и вместе с нею опираются на традицию не высокой вдох-
новенности больших поэм, а расчетливого мастерства мелких
стихотворений. Тем не менее, в теоретических своих высказыва-
ниях (впрочем, разрозненных и противоречивых) он, как и сто-
ики, соглашался с тем, что поэтическое произведение восприни-
мается и оценивается не умом, а чувством. Но чувство это он
144


понимает простейшим образом — как слух; поэзию он считает
не более, чем услаждением слуха, подобно музыке, но с более
сложной организацией, потому что музыке приходится гармони-
чески располагать лишь звуковые элементы, а поэзии — также
и смысловые. Ни мимесис, ки катарсис ему так же не нужны,
как и стоикам.
Перед лицом философской критики, выдвинувшей новое, еще
не имеющее названия понятие эстетического чувства как крите-
рий литературности, риторика и поэтика должны были дать свой
ответ. Разум не охватывал нового понятия — приходилось де-
лать шаг отступления к иррациональным позициям. И вот в ходе
этого отступления позиции поэтики и риторики интересным об-
разом смещаются — происходит как бы рокировка. В начале
нашего изложения мы видели: из двух наших основных понятий
поэтика опиралась главным образом на вдохновенное авторство,
риторика — на продуманный стиль. Теперь наоборот: риторика
оглядывается на фигуры авторов, поэтика делает хотя бы робкий
шаг в поисках опоры на стиль.
Риторика оказалась менее готова к новому общественному
спросу, чем поэтика. Поэтика, как мы видели, осознала свои
проблемы только при Платоне и Аристотеле, и в соответствии с
их философскими интересами занята была вопросами о ценности
содержания. Риторика сложилась в систему учебных приемов
почти за столетие до Аристотеля, и приемы эти касались только
словесной формы, стиля, безотносительно к содержанию; это
была область "мнения", а не "истины". Поэтому Платон изгонял
ораторов из своего "Государства" еще безоговорочней, чем поэ-
тов, а Аристотель пытался обременить их знанием того, чем и
как они воздействуют на людей. Это первое вмешательство фи-
лософии в риторику затронуло ее лишь неглубоко: мы видели,
что уже в следующем поколении, у Феофраста риторика возвра-
щается к своим привычным школьным формам. В эллинистиче-
ское время эти школьные формы складываются окончательно.
Нам они знакомы лишь по более поздним памятникам — глав-
ным образом, по латинским "Риторике к Гереннию" (I в. до н.э.)
и "Воспитанию оратора" Квинтилиана (I в. н.э.), а также по
ряду трактатов об отдельных вопросах. Поэтика в античности
никогда не достигла такой учебной отчетливости,— конечно,
потому, что риторика в риторических школах преподавалась как
связный (и главный) курс, а поэтика в грамматических шко-
лах —. лишь отрывками по мере комментаторской необходи-
мости.
Еще в доаристотелевской практической риторике бесспорно
утвердилось разделение: красноречие бывает трех родов — тор-
жественное, политическое и судебное. По-видимому, тогда же,
145


исходя из практических удобств, установилось членение речи на
части: вступление, главная часть, заключение. (Потом число
частей умножилось: "главная часть" разделилась на "изложе-
ние" и "разработку", "разработка" — на "доказательство" своих
доводов и "опровержение противника", а перед "разработкой"
вклинилась "постановка вопроса" и "расчленение вопроса".) По-
степенно осмыслилась художественная установка каждой из этих
частей: задача вступления — "усладить" слушателя, главной ча-
сти — "вразумить", заключения — "взволновать". Таким обра-
зом, установки на рациональное и иррациональное воздействие
сосуществовали в риторике без противоречия; в поэтике, как мы
увидим, было труднее. Работа над речью состояла из трех эта-
пов; у Аристотеля они выделяются по-разному, "Нахождение
(содержания) — расположение — изложение" и "нахождение —
изложение — произнесение". Наложившись друг на друга и до-
полнившись еще одним (самого практического происхождения)
элементом, эти две схемы дали в эллинистической риторике
одну, пятичленную: "нахождение — расположение — изложе-
ние — запоминание — произнесение"; она и стала классической.
Основной частью риторической программы была, конечно,
словесная — "изложение", стиль..Четыре требования, сформули-
рованные в школе Аристотеля, уже упоминались: правильность
языка, ясность, уместность и украшенность; потом к ним иногда
добавлялась еще и краткость. Три аспекта изложения, требовав-
шие преимущественного внимания, уточнились в эпоху эллиниз-
ма: отбор слов (стилистика), сочетание слов (построение перио-
дов и ритм фраз), тропы и фигуры. Главный критерий здесь был
уловлен еще Аристотелем — это необычность: в "Поэтике"
(1457в1-1459а14) он четко противопоставляет слова "общеупот-
ребительные", придающие речи ясность* и разного рода слова
необычные, придающие речи торжественность; задача писате-
ля — в каждом нужном случае найти верное соотношение тех и
других; Этот подход был после Аристотеля распространен и на
сочетания слов: "фигурами" считались обороты, отклонявшиеся
от неопределенно-ощутимой речевой естественности. По насы-
щенности речи разного рода необычностями еще до Аристотеля
различались стиль высокий и низкий (для Аристотеля "низкий"
был деловой, научный, внелитературный, "высокий" — укра-
шенный, художественный, литературный); после Аристотеля ста-
ли различать стиль высокий, средний и низкий. Потом эти отно-
сительные определения стали заменяться качественными (стиль
"сильный", "блестящий", "простой" и пр.), но это было уже
переходом к следующему, последнему этапу существования ан-
тичной теории словесности.
Вторым (после Аристотеля) вмешательством философии в ри-
торику было стоическое — оно относится ко II в. до н.э. и
146


связано с деятельностью Гермагора, концепции которого, однако,
дошли до нас лишь в позднейших пересказах. Оно коснулось,
конечно, почти исключительно вопросов содержания, "нахожде-
ния" материала. Здесь стоики воздерживались от навязывания
ораторам своих "истин" и ограничились формализацией разра-
ботки материала применительно к "мнениям". Это были система
статусов и система топосов; обе были разработаны для судебного,
самого делового красноречия, и лишь потом частично распрост-
ранились на торжественное. Система статусов формализовала
процесс познания дейстьительных событий (по ступеням: "имел
ли место поступок?", "в чем состоял поступок?", "как оценить
поступок?", "вправе ли мы судить о поступке?"), система топо-
сов формализовала процесс реконструкции вероятных событий
(по ступеням: "от причин и обстоятельств", "от определения",
"от аналогии", "от следствий"), Наиболее важным здесь было
понятие "расцветки", художественного домысла — вероятного
факта, заполняющего пробел между истинными фактами; под-
робнее об этом будет сказано далее. Но примечательно, что
специальной теоретической разработки это понятие не получило,
хотя на практике (судя по Сенеке Старшему) очень живо пошло
в ход. Оно растворилось в неизмеримо более широком понятии
"уместности", восходящем, как мы помним, еще к Аристотелю;
для стоиков II—I вв. до н.э. (Панэтия и Посидония) оно охваты-
вало все области человеческого поведения, в том числе и выбор
словесной формы по смысловому содержанию. Когда же стоики
пытались построить полную систему риторики, опираясь, по сво-
им убеждениям, только на разум и отнюдь не на чувства слуша-
телей, то результаты были настолько плачевны, что даже вежли-
вый Цицерон говорил о них только с издевательством.
Так в недрах практически-рационалистической теории рито-
рики постепенно накапливались элементы, не поддающиеся ра-
ционалистической трактовке и оставляемые на долю интуитивно-
го "чувства меры", "чувства уместности" — т.е. авторской инди-
видуальности. Во-первых, это соотношение общеупотребительно-
го и необычного в лексике, определяющее выбор (и степень)
высокого, среднего или низкого стиля. Во-вторых, это уместность
такого-то словесного стиля при таком-то смысловом содержании.
В-третьих, это разработка эмоциональной стороны речи — не
столько даже пафоса (здесь приемы воздействия на слушателя
были более или менее учтены), сколько противопоставленного
пафосу юмора (здесь были накоплены только хаотические на-
блюдения, в значительной степени даже не над опытом ораторов,
а над опытом комических поэтов). Все это побуждало дополнять
систему риторики как науки образом ритора как носителя этой
науки.
147


Если для Аристотеля в риторике главным было соответствие
предмету, а для школьной риторики — соответствие восприятию
слушателей, то теперь на вид выступает соответствие образу
говорящего. Особенно это важно было для набирающего силу
парадного красноречия: судебный оратор имел право на речь
просто по воле своего подопечного, торжественный оратор дол-
жен был продемонстрировать, что он сам заслужил такое право.
Уже у Цицерона к трем книгам риторики "Об ораторе" примы-
кает книга "Оратор", потом у Квинтилиана к 11 книгам изложе-
ния риторики примыкает 12-я книга с характеристикой оратора,
и весь трактат получает заглавие "Воспитание оратора". А когда
наступила эпоха империи, и судебное красноречие окончательно
оторвалось от парадного, то мастера парадного красноречия по-
кинули свои постоянные училища и — по возможности, со сви-
той учеников — двинулись по дорогам из города в город, пред-
лагая публике настоящие ораторские концерты с саморекламой,
вступительными и главнопоказательными речами; создать вели-
чавый, всепокоряющий образ говорящего стало главной заботой
для Апулея, Элия Аристида и других риторов конца I — начала
II вв. н.э.
Источников ораторских достоинств теперь перечисляется три:
наука, опыт и природное дарование. Это "природное дарова-
ние" — несомненный аналог понятию "вдохновение", сложивше-
муся, как мы уже знаем, не к риторике, а в поэтике: поэтика
начинает воздействовать на риторику, толкая ее в направлении
к иррациональности. "Опыт" здесь тоже перекликается с миром
поэтики. В это понятие входит не только практический навык
ораторской работы, но и "подражание" — чтение ораторов-клас-
сиков и усвоение их наиболее удачных приемов. Классиками
считались аттические ораторы IV в. до н.э., это была не такая
отдаленная культурная эпоха, как Гомер и трагики, однако от-
носиться к ней уже приходилось как к истории — оратор оказы-
вался в положении грамматика, изучающего старину, риторика
сближалась с поэтикой. Уже на рубеже нашей эры Дионисий
Галикарнасский пишет (с большой тонкостью) о специфике сти-
ля Демосфена, Лисия, Исократа, Исея, Фукидида,— "подража-
ние" таким дифференцированным образцам становится все более
нелегким. "Стиль" все больше отождествлялся с "автором".
Этот наплывающий конкретный материал не вполне уклады-
вается в схематику учебной риторики: можно было кое-как
отождествить отвлеченное представление о "простом стиле" с
конкретным стилем Лисия, но уже на олицетворение "высокого
стиля" с равным правом могли притязать, например, Демосфен
и Исократ. Это побуждало раздробить высокий стиль на два,
"мощный" демосфеновский и "великолепный" исократовский; а
вслед за этим и вся система стилей начинает разваливаться и
148


перестраивается в систему произвольно комбинируемых "ка-
честв". До нас она дошла в изложении Гермогена Тарсского (ок.
200 г. н.э.). Здесь последовательно рассматриваются такие,
"идеи" стиля, как торжественность, суровость, стремительность,
блистательность, живость, пространность и т.д. (для каждой пе-
речисляются рекомендуемые отбор слов, построение фраз, фигу-
ры речи, иногда даже фонетика). По традиции они еще сводятся
в семь стилей — ясный, величественный, прекрасный, назида-
тельный, пылкий, правдивый и мощный,— но уже из этого
перечня ясно, что все логические основы такой систематики
потеряны. Так культ аттицистической старины в ораторской
практике косвенным образом перестроил и риторическую тео-
рию, подменив логический подход историческим, а опору на
"науку" стиля надеждой на "подражание" авторству, которое
невозможно без вдохновения. Так эволюция прозы от делового к
художественному красноречию постепенно сближает ее с поэ-
зией, а упорядоченная теория прозы — риторика — уподобляет-
ся хаотической теории поэзии.
И еще два важных понятия выдвигаются на первый план,
способствуя перестройке риторики на новый, иррациональный
лад,— "пафос" и "высокость". Иррационально "высокое" в про-
тивоположность рационально "прекрасному" здесь особенно важ-
но — не потому, что древние так уж часто обращались к этому
понятию, но потому, что о нем сохранился анонимный трактат
I в. н.э. (так называемый Псевдо-Лонгин, "О высоком"), произ-
ведший сильнейшее впечатление на культуру барокко и особенно
романтизма. Собственно, "высокость" (как и "пафос") была
лишь одним из многих "качеств", вступавших в рациональные
комбинации при образовании новых стилей. Носителями "высо-
кости" и "пафоса" были вполне определенные словесные при-
емы — из области семантики, лексики, даже фоники. Так и
анализировал эту тему один ритор начала века. Автор сохранив-
шегося трактата не согласился с ним и разложил "высокость" на
5 элементов иначе: источники "высокости" — это (1) "веледу-
шие" (из контекста видно, что здесь это означает всего лишь
умение выбрать наглядные образы и ярко их представить), (2)
"пафос" (значение этого ключевого понятия автор откладывает
до другого раза), (3) уместное использование тропов и фигур,
(4) хороший отбор и (5) хорошее расположение слов. По этому
списку видно, с каким трудом на этом историко-культурном
переломе давалось освоение новых явлений старыми понятиями.
Восторженный стиль трактата и набор примеров гораздо больше
говорит о новооткрытом эстетическом чувстве, чем его содержа-
ние. Существенно, что многие примеры берутся не из ораторов,
а из поэтов: с новой точки зрения граница между прозой и
поэзией стирается. Есть даже уникальная для античности цитата
149


из Библии как образец высокости: "И сказал Господь: да будет
свет! — и стал свет" (впрочем, по-видимому, эту цитату автор
выписал у своего оппонента).
Что касается понятия "пафос" (буквально "претерпевание"),
то оно именно здесь стало приобретать то неопределенно-возвы-
шенно значение, с которым оно останется в европейских языках:
"самым возвышенным следует признать уместный и благородный
пафос — тот самый пафос, в котором чувствуется подлинное
вдохновение, наполняющее речь неистовством" ("О возвышен-
ном", 8, 4). По существу, здесь слово "пафос" подменяет слово
"энтузиазм" (буквально "обуянность богом") — то понятие, с
которого мы начинали наш очерк. В начале — вдохновленный
богом поэт, в конце — вдохновленный богом оратор: и там и тут
примета литературности — автор, а стиль как примета литера-
турности — лишь тысячелетний замкнутый путь между этим
началом и концом.
Как в риторике новоосваиваемое эстетическое чувство с тру-
дом находит выражение в понятии "пафос" и смежных с ним,
так в поэтике — в понятии "фантасия", в широком смысле
слова — "воображение", в узком — "наглядность". Подступы к
этому нащупываются с двух сторон, от двух проблематических
триад понятий: "поэзия — поэма — поэт" и "история — вымы-
сел — миф".
Одним из первых пунктов взаимонепонимания среди грамма-
тиков оказалась сама терминология понятия "поэзия" и родст-
венных ему. В сущности простой, этот вопрос из-за самой своей
простоты оказался труден — особенно для носителей новоевро-
пейской культуры, и потребовал от них немало филологических
усилий.
Когда эллинистическая поэзия стала стихийно перестраивать-
ся применительно к новым запросам общества, то эксперименты,
естественным образом, велись прежде всего на малых жанрах —
эпиграммах, элегиях, малых эпосах ("эпиллиях"); "большая
книга — большое зло", говорил Каллимах. Это оживило ощуще-
ние той противоположности между малыми и большими жанра-
ми, которая, как кажется, чувствовалась еще при Архилохе и
Гомере: от большого жанра ожидалось величие боговдохновенно-
го содержания, от малого — мастерство изученной формы.
В греческом языке было два слова от одного и того же корня,
означавшего "творить": "пойесис" с суффиксом более широкого
значения и "пойема" с суффиксом более узкого значения. Пер-
вое переводится на современные языки как "поэзия", второе —
как "поэма". Ни то, ни другое значение не соответствует терми-
нологии древнегреческой научной поэтики. В ней спорили два
осмысления, оба непривычные для нас. Первое, простейшее, про-
150


тивопоставляло "пойесис" как текст большого объема и "пойема"
как текст малого объема — самостоятельный или являющийся
отрывком большого текста. Второе, с трудом возникавшее как
осмысление первого, противопоставляло "пойесис" как текст, на-
сыщенный содержанием (что естественно в большом жанре), и
"пойема" как текст, являющийся литературным лишь благодаря
форме. Постепенный переход от более конкретного к более абст-
рактному в толковании этих слов явствует из такого ряда опре-
делений у авторов II-I вв. до н.э.:
"Пойема — это малая часть... Пойема — это какое-нибудь
небольшое послание, а пойесис — целая и единая вещь много
больше, чем названная пойема, например, вся "Илиада"... поэ-
тому, кто ругает Гомера, тот ругает не всю его пойесис, а
какое-нибудь одно слово, место, стих или образ" (Луцилий, фр.
340-347: любопытный римский отголосок александрийских споров
о старой и новой поэзии).— "Первые 30 строк "Илиады" —
пойема, а вся "Илиада" — пойесис" (Филодем, "О стихах", XI,
31 ел.).— "Пойема есть ритмическая речь, т.е. много слов,
некоторым образом уложенных в какую-нибудь форму,— напри-
мер, эпиграмма из двух строк; пойесис же есть связное содержа-
ние в ритмах, как например, "Илиада" Гомера (Варрон, "Сату-
ры", фр. 398).— "Пойема — это метрическая или ритмическая
речь, намеренно отклоняющаяся от прозаического склада...; пой-
есис же — это пойема, имеющая значение и содержащая изобра-
жение предметов божеских и человеческих" (Посидоний у Дио-
гена Лаэртского, VII 60).
Из цитат видно, как вокруг определения "большое" нараста-
ют определения "целое и единое", "имеющее связное содержа-
ние" и пр. Но когда на первых же порах этого терминологиче-
ского выяснения александрийский (?) грамматик III в. до н.э.
Неоптолем предложил понимать "пойема" как "склад слов", а
"пойесис" как их "подоснову", т.е. мысли, действия и характе-
ры, то это оказалось слишком отвлеченным для современников и
не нашло никакого отклика: еще полтораста лет спустя Филодем
говорит об этом как о нелепости. Окончательное терминологиче-
ское закрепление понятий "формы" и "содержания" в поэтике
так и не состоялось, слово "пойема" не стало синонимом опреде-
ляющего понятия "стиль". В позднеантичных учебных текстах
(схолии к "Грамматике" Дионисия Фракийского, "Грамматика"
Диомеда и пр.) закрепляется лишь простейшее значение, "пойе-
сис" — большое произведение, а "пойема" — малое произведе-
ние или отрывок большого.
Разумеется, эта борьба за термины не затрагивала бытового
словоупотребления, в котором отлично хватало слов для всего,
что нужно. Слово "пойесис" здесь употреблялось с древнейших
времен в значении "поэзия", а слово "пойема" в значении "по-
15!


эма"; а о содержании и форме еще Катон с полной ясностью
говорил: "Владей предметом — слова пойдут сами", и Гораций
повторял: "за обдуманным предметом сами собою пойдут слова"
("Поэтика", 311). Тем интереснее это бессилие античных словес-
ников организовать готовые понятия здравого смысла в научную
систему.
Вместе с терминами "пойесис" и "пойема" часто обсуждалось
еще одно слово, образованное от того же корня: "пойетес", т.е.
"поэт". У Неоптолема его (несохранившийся) трактат состоял из
трех разделов "пойема", "пойесис" и "пойетес"; Гораций вслед
за Неоптолемом сделал образ поэта заключительной частью сво-
его стихотворного послания о поэтике; Квинтилиан точно так же
посвятил образу оратора последнюю книгу* своего курса ритори-
ки. Как кажется, для Неоптолема главный вопрос здесь был
оценочный: всегда ли заслуживает осуждения поэт, если заслу-
живает осуждения что-то в содержании ("пойесис") или форме
("пойема") его произведений? Одно ли и то же "тот, кто хорошо
пишет" и "хороший писатель" (выражения Филодема)? Если
вспомнить, что содержание античной поэзии сплошь и рядом
было традиционно-мифологическим и не могло вполне зависеть
от воли автора, то вопрос этот был вполне правомерен и естест-
венно должен был возникнуть у александрийских словесников;
еще Аристотелю приходилось защищать "поэта" Гомера от напа-
док критики на его отдельные выражения.
Однако скоро вопрос о "поэте" наполнился совсем другим
материалом. Дело в том, что сочинения под традиционными
заглавиями "О поэзии" (или "О стихах") и "О поэтах" имели
разное происхождение и свелись воедино ("О стихах и о поэ-
тах") не сразу. Сочинения "О поэзии" были теоретического
содержания, их следует представлять себе (со скидками) по об-
разцу "Поэтики" Аристотеля. Сочинения же "О поэтах" были
исторического содержания и составлялись из сведений, извлека-
емых преимущественно из стихов самих древних поэтов. А эти
высказывания, как мы видели, чем раньше, тем больше состояли
из воззваний к Музе и похвальбы собственным мастерством.
Таким образом в рамках эллинистической поэтики оживал воп-
рос об источнике поэзии: вдохновение или мастерство, умение,
наука? Разумеется, ответ давался эклектичный: художнику необ-
ходимо и то и другое. Дальше этого банального утверждения
формулировки позднеантичных теоретиков не заходили почти
никогда; самое большее, отмечалось, что вдохновение должно
оставаться под контролем рассудка, что самый вдохновенный
поэт следит за собой со стороны и "лжет, не будучи лжецом"
(Афиней, X, 428в, о Гомере).
Важнее другое: само представление о вдохновении менялось,
становясь более обобщенным. Какое значение в позднеантичной
152


словесности приобретает слово "пафос", мы только что говорили.
Однако оно допускало не только расширительное, а и суженное
понимание, этим вписываясь в рамки более традиционных поня-
тий поэтической системы. Так, одним из достоинств художест-
венного изложения (сперва сформулированным для прозы, потом
для поэзии) считалась "наглядность"; и тот же Псевдо-Лонгин
(15, 2) выводит удачную наглядность из "вдохновения и пафо-
са". Безумному Оресту в драме Еврипида мерещатся Эриннии, и
автор трактата объясняет: "поэт здесь сам увидел Эринний и
почти силой заставил слушателей следить за тем, что грезилось
только ему". Таким образом, пафос, "претерпевание", становит-
ся не только слиянием поэта с богом, а и слиянием поэта с
персонажем, вживанием в образ; по существу, об этом же гово-
рит и далекий от поэтики "высокого" Гораций ("Поэтика", 102-
103): "Если хочешь, чтоб я заплакал, прежде сам почувствуй
страдание". Но здесь понятие "претерпевание" смыкается уже с
другим новоосваиваемым поэтикой понятием, с "воображением",
"пафос" •— с "фантасией".
Наглядность была важной проблемой для античной теории
словесности потому, что вся психология античного мировосприя-
тия была больше ориентирована на зрение, чем на слух: истори-
ки античной культуры постоянно отмечают "пластичность" даже
самых отвлеченных понятий греческой мысли. Слух, "наслышка"
ощущались лишь как неполноценный заменитель зрения. Это
заставляло и поэзию и прозу страдать сознанием своей неполно-
ценности. В разных областях словесности спрос на "нагляд-
ность", конечно, был разный: в лирике, диалогах трагедий, в
совещательных и судебных речах — меньше, в эпосе, трагиче-
ских монологах вестников, в парадном красноречии — больше.
Здесь опять-таки на теоретических интересах поэтики и ритори-
ки сказался сдвиг социального бытования литературы в эпоху
эллинизма. В прозе, как сказано, совещательное и судебное
красноречие потеснилось рядом с парадным — с его требовавши-
ми наглядности описаниями героев, предметов и событий. А в
поэзии произошел переход от зрелищного и слухового восприя-
тия литературных текстов к книжному — с Гомером знакоми-
лись уже не у рапсодов и с Эсхилом не в театрах, главной
формой потребления литературы становится читательство. Пи-
сать так, чтобы, воспринимая слова глазами, можно было пред-
ставить изображаемую картину мысленным взором,— это стало
все более настойчивым требованием к литературе. Воображение
писателя должно было помочь воображению читателя.
Далее, внимание к воображению усиливалось и из-за перемен
в тематике и жанровой структуре словесности на пороге элли-
низма. Основоположное разделение тематики, как мы помним,
было: мифология — достояние поэзии, действительность — до-
153


стояние прозы. Свободно вымышленные сюжеты считались недо-
стойными литературы и пересказывались лишь в фольклоре. Ши-
роко входить в поэзию они стали только в аттической комедии,
сперва — фантастические (при Аристофане), потом — бытовые
(при Менандре); в прозу — только в эллинистической массовой
литературе (так называемый "греческий роман", которым теория
словесности пренебрегала). В результате этого двухчастное раз-
деление тематики сменилось трехчастным: "миф — вымысел —
история". Вот одна из его формулировок (Цицерон, "О нахожде-
нии", 1, 27): "Миф — это событие, в котором нет ни правды, ни
правдоподобия, например: "Крылатые драконы были в упряжи..."
История — это действительные события, отдаленные от нашего
времени, например: "Апдий объявил карфагенянам войну". Вы-
мысел — это события придуманные, но такие, которые могли бы
и случиться, как у Теренция: "Когда достиг он совершенноле-
тия..." ("История" здесь по-прежнему выступает достоянием
прозы. Любопытно, что поздний трактат Марциана Капеллы, V,
550, стараясь — под влиянием риторики — шире охватить про-
заический материал, с некоторым ущербом для логики добавляет
к этим трем рубрикам еще и четвертую: "История — это как у
Тита Ливия. Миф — без всякой правды и правдоподобия, напри-
мер, "Дафна превратилась в дерево". Вымысел — то, чего не
было, но что могло бы быть, как в комедиях "бояться отца" или
"любить гетеру". Судебное же повествование — это изложение
случившегося или правдоподобного",— т.е. по существу, то же,
что в истории, только без "отдаления от нашего времени").
Когда признавались только "история" и "миф", то вопрос о
"наглядности" остро не вставал: предполагалось, что события и
мифической, и исторической древности имели очевидцев (скеп-
сис насчет "крылатых драконов" и прочего появился, конечно,
позднее), от них пошло устное предание, и письменному слову
достаточно посильного напоминания о нем. Когда на равных с
ними правах в литературе явился "вымысел", то для его убеди-
тельности потребовалась повышенная "наглядность", а с ней —
и требования к воображению поэта. Понятие "фантасия" начи-
нает конкурировать с понятием "мимесис" (как понятие "па-
фос" — с понятием "катарсис"). И на исходе нашей эпохи ритор
Филострат прямо пишет, что "воображение является более муд-
рым художником, чем подражание".
Заметим, что если вымышленные сюжеты и были поздним
явлением в античной литературе, то вымышленные элементы
сюжетов — мотивы — явились в ней гораздо раньше, причем
как в практике поэзии, так и прозы. В поэзии это произошло
при разработке мифологических сюжетов аттической трагедией.
В греческой культуре, благодаря ее полицентризму, миф не имел
канонизированных форм, каждый сюжет рассказывался в разных
154


местах по-разному, и любой вариант мог быть взят как материал
для драматической разработки. Это давало повод поэтам и само-
стоятельно изобретать второстепенные мотивы сюжета, выгодные
для их замысла. Так, в традиционной версии мифа об Оресте
сестра героя Электра ждала его возвращения во дворце, остава-
ясь девицею; Еврипид же в своей трагедии "Электра" представил
ее выданной злым отчимом за бедняка. Так, в традиционной
версии мифа о Ясоне и Медее дети их были убиты мятежными
коринфянами; Бврипид же в своей "Медее'1 представил убийцею
их саму Медею, и созданный им образ стал классическим (ан-
тичные филологи уверяли, что это коринфяне дали поэту боль-
шую взятку, чтобы он новой версией спас их репутацию). По-
нятно, что нововымышленные элементы, чтобы войти в традици-
онный состав сюжета, должны были быть очень убедительно
мотивированы; правда, в трагедии эта мотивировка заключалась
не столько в наглядности внешнего действия, сколько в психоло-
гии высказываемых душевных движений.
В прозе же это произошло при разработке повествовательной
части судебной речи. В античном суде не было предварительного
следствия, каждый оратор в своей речи реконструировал событие
сам в интересах своего подзащитного. При всем культе закона в
античности эмоции судей оставались обывательскими: "если хо-
роший человек, то и вину простить можно". Соответственно,
главной задачей оратора было создать законченный образ "хоро-
шего человека" (или, наоборот, "дурного человека"), не столь
правдивый, сколь правдоподобный, и исходя из него, мотивиро-
вать все обсуждаемые поступки подсудимого. Так Цицерон, ког-
да в дорожной стычке демагог Милон убил демагога Клодия, в
своей речи в защиту Милона рисует самыми светлыми красками
образ Милона и самыми темными — Клодия, соответственно
описывает поведение каждого в день убийства и успешно дости-
гает того, что сам факт убийства представляется совершенной
мелочью в этой картине великого столкновения добрых и злых
общественных сил (впрочем, убедить судей ему не удалось, и
Милон был осужден). Когда основным экспериментальным мате-
риалом красноречия стали не реальные судебные дела, а сочи-
ненные в школах фиктивные казусы, задававшие только основ-
ные пункты запутанной юридической ситуации, то область худо-
жественных домыслов в учебном красноречии еще более расши-
рилась: теперь каждый говорящий мог присочинять вдобавок к
заданным основным обстоятельствам вымышленные второстепен-
ные обстоятельства дела, опираясь исключительно на внутреннее
правдоподобие и внешнюю наглядность,— т.е. делать совершенно
то же, что делал древний трагик, домысливая традиционные
мотивы к мифологическому сюжету. Это — те самые "расцвет-
ки", о которых мы упоминали выше.
155


Замечательно, что при всем при этом теоретическое осмысле-
ние накапливавшегося опыта литературного "вымысла" сильно
отставало от практического. Понятие "правдоподобие" было
употребительно (больше в риторике, чем в поэтике), но в центр
системы литературных средств оно никогда не выдвигалось. Про-
блема общего ("правдоподобия", выражающего сущность) и от-
дельного ("правды", выражающей явление), остро стоявшая ког-
да-то для Аристотеля с его утверждением "поэзия философичнее
истории", выпала из области филологии и оставалась достоянием
философии: ни комментаторской поэтике, ни прагматической ри-
торике это было не интересно, это не уводило ни к фигуре
автора, ни к системе стиля.
Спрашивается, какую же роль при всех этих сдвигах в систе-
ме литературных ценностей играло третье определяющее понятие
традиционалистической поэтики — понятие жанра?
Здесь перед нами парадокс. Античная литература, предстаю-
щая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике изла-
гаемая преимущественно "по жанрам", сама так и не разработа-
ла сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров. Она ока-
залась как бы в провале между образом вдохновенного автора,
на который ориентировалась поэзия, и системой практических
правил, на которые опиралась проза. Причиной этому было то
положение поэтики в системе античного образования, о котором
мы уже говорили. Риторика изучалась в риторической школе и
была рабочей программой молодых писателей. Поэтика изуча-
лась в грамматической школе и была фондом знаний молодых
читателей. Ее внимание было обращено в прошлое — на чтение
и разбор классики. Все, что относилось к прошлому, фиксирова-
лось и кое-как систематизировалось; все, что могло пригодиться
для настоящего и будущего, оставлялось без внимания. Напри-
мер, за всю историю античной литературы невозможно вспом-
нить ни одного спора, например, о том, к какому жанру принад-
лежит произведение, находящееся на стыке жанров, а таких
было много.
Сама форма преподавания в грамматической школе не распо-
лагала к систематизации науки поэтики. Сохранилось немало
комментариев к древним классикам, составленных профессорами
грамматических школ; в них много полезных филологических
справок, в них драгоценные сведения о том, как те же мотивы
трактовались у других авторов, но все это — обрывки, сообщае-
мые по поводу конкретных мест текста. По строению сюжета
замечаний вообще нет: элементарная справка о жанре, к которо-
му произведение относится, вынесена в предисловие, и больше
комментатор к ней не возвращается. Постепенно отрывки сведе-
ний по разным областям выделяются из хаоса комментариев и
156


систематизируются в самостоятельные науки. Наблюдения над
языком входят в состав становящегося античного языкознания,
наблюдения над стилем — в теорию риторической элокуции,
наблюдения над стихом с трудом срастаются в науку метрику.
На долю "грамматики" (в античном смысле слова) как таковой
остаются оценочные замечания: "автор хорошо выразился, упот-
ребив такое-то выражение" и т.п.
Если, таким образом, внутреннее строение жанра остается за
пределами внимания грамматиков, то внешняя классификация
жанров оказывалась, как между двух огней, между скупыми
отвлеченными категориями, унаследованными от философов, и
разновидностями конкретных литературных форм, во множестве
зарегистрированных историками. В основе лежит элементарное
разделение литературы и театра — того, что излагается одним
лицом, и что изображается многими лицами. Но уже в "Поэти-
ке" Аристотеля это подводится под категории "подражания",
"способа подражания" и "предмета подражания", и начинаются
трудности.
Самая простая жанровая классификация восходит к Платону
("Государство", III, 392d и 394Ьс): жанры делятся на "повество-
вательные" (эпос, элегия,, ямб, мелос) и "подражательные" (тра-
гедия, комедия, сатировская драма, может быть — мим). Нео-
днородность "повествовательных" жанров бросается в глаза: сра-
зу приходится выделять еще "смешанные" жанры и относить к
ним эпос, где голос повествователя время от времени все же
перебивается монологами и диалогами действующих лиц. Потом
оказывалось, что такие вкрапления возможны и в лирике (ода
Сапфо к Афродите, не говоря уже о Пиндаре); рубрика "смешан-
ных" жанров переполнялась, а "повествовательных" — пустела.
Тогда в нее вписались забытые дидактические жанры (Аристо-
тель их не пропустил бы, не найдя в них мимесиса) — так, у
Диомеда (IV в. н.э.) "повествовательную" рубрику заполняют
жанры "исторический" (Гесиод), "ангельтический" (Феогнид) и
собственно дидактический (Эмпедокл или "Георгики"). Дополни-
тельные сложности создавались, когда автор наряду с греческими
жанрами, скажем, драмы (трагедия, комедия, сатировская драма,
мим) хотел перечислить и латинские их аналоги (претекста,
тогата-табернария, ателлана и тот же мим: натяжки уже очевид-
ны). Когда же автор обращался к более дробным жанрам, упоми-
навшимся разными историками, таблица переполнялась до краев
и теряла последние остатки логики. Так, "Хрестоматия" Прокла,
перечислив обычный минимум четырех повествовательных и
трех драматических жанров, вдруг решает перечислить все раз-
новидности мелоса и насчитывает их 28: гимн, просодии, пеан,
дифирамб, ном, адоний, иобакхий, ипорхема (это в честь богов),
энкомий, эпиникий, сколий, любовная песня, эпиталамий, гиме-
157


ней, силлы, френ, эпикедий (это в честь людей), ларфении,
дафнефории, триподофории, осхофории, евктики (это богам и
людям), прагматики, эмпорики, апостолики, гномологии, георги-
ки, эписталтики (это на разные случаи). Совершенно ясно, что
перед нами — случайно сохранившийся отрывок справочника
для филолога, занимающегося древними текстами, и что ничего
общего с современной литературной практикой он не имеет.
Любопытно, что в нем пропущен такой древний и популярный
жанр, как эпиграмма, отсутствует буколика, и уж подавно —
римская выдумка, сатира.
Характеристика жанров — минимальная: этимология назва-
ния, содержание, иногда — стихотворный размер, имена осново-
положников и классиков. Самое большее — сообщается, что ко-
медии состоят из трех элементов: диалога, сольной песни и
хоровой песни, да и то в латинских комедиях хоровых песен нет.
Сказанного достаточно, чтобы видеть: жанр, при всем своем
огромном значении в развитии античной литературы, в устойчиг
вости ее форм, никогда не был в ней предметом теоретической
рефлексии. Это элемент античной поэзии, но не античной поэ-
тики. Написать трагедию, руководствуясь только сведениями о
трагедии, отстоявшимися в позднеантичных литературных посо-
биях,— невозможно. Приступая к эпической поэме, поэт сочинял
ее не "по законам эпоса", а "по стопам Гомера".
Итак, история античной литературы начинается с отчетливого
противопоставления поэзии и прозы. Поэзия — словесность ли-
тературная, художественная, проза — деловая, практическая.
Носитель литературности — автор, поэт, вдохновленный богом и
передающий эту традицию своим последователям.
Первый перелом в истории литературы — ок. V в. до н.э.:
выдвижение прозы, тоже притязающей на литературность, преж-
де всего — ораторской. Критерий ее литературности — стиль,
разработанный практически и теоретически и кодифицированный
в учебниках; попутно делается попытка теоретически осмыслить
и поэтический стиль, являются науки поэтика и риторика.
Второй перелом в истории литературы растягивается на III-
I вв. до н.э.: в поэзии выступают на первый план (практически,
но не теоретически) малые жанры, критерий их притязаний на
литературность — уже не авторское вдохновение, а стиль, как и
в прозе. В прозе же выступают на первый план парадные жанры,
не связанные с нуждами современности, но все больше опираю-
щиеся на традиции ораторов достаточно давнего прошлого; кри-
терий их литературности — уже не только стиль, но и традиции
вдохновенных авторов-классиков. В поэтике и риторике это вре-
мя заполнено тщетными попытками уловить и формализовать
158


новооткрывшееся автономное эстетическое чувство: поэтика и
риторика сдвигаются в сторону иррационализации.
На очереди третий перелом, который произойдет в IV-VII вв.
н.э., с христианизацией и варваризацией Европы. Ораторской
прозой становится проповедь, которая принципиально не призна-
ет никаких правил риторики, потому что несет слушателям не
"мнение", а "истину", не нуждающуюся в искусственном убеж-
дении: носитель литературности — автор, проповедник, устами
которого глаголет Бог. Поэзией становятся учебные стихи, кото-
рые сочиняются питомцами монастырских школ для совершенст-
вования в чужом латинском языке: критерий литературности —
стиль, жестко и пространно кодифицированный учебниками. Так
вступает латинская словесность в Средневековье: по сравнению с
тем, что было на заре античности, поэзия и проза как бы
поменялись своими критериями литературности.
Разумеется, реликты поэтики минувших периодов подолгу,
иногда многими столетиями продолжают сосуществовать и иногда
взаимодействовать с новыми явлениями; но основной схемы это
не меняет. •
159


П.А.Гринцер
Стиль как критерий ценности
В большинстве средневековых санскритских поэтик был раз-
дел, посвященный назначению поэзии (кавья-прайоджана). Поэ-
зия, говорилось обычно в этом разделе, доставляет поэту славу
(кирти), а читателю знание четырех целей жизни (дхармы —
религиозного долга, артхи — выгоды, камы — любви, мокши —
освобождения) и удовольствие (прити). Один из самых автори-
тетных индийских теоретиков поэзии Маммата (XI в.) при этом
подчеркивал неразрывность познания и удовольствия в едином
акте читательского восприятия. "Поэзия,— писал он, существует
ради славы, пользы, знания правильного поведения и вместе с
тем высокого наслаждения, которое соединено с наставлением,
подобному наставлению от любимой" (КП 1,2).
Очевидно, мы имеем дело с теоретическим постулатом, кото-
рый в той или иной форме характерен для всех традиционных
литератур Востока и Запада и который лучше всего нам знаком
по "Поэтике" Горация: "Всеобщее одобрение принадлежит тому
поэту, кто смешивает полезное (utile) с приятным (duke), рав-
ным образом восхищая и наставляя читателя" (Гораций. Поэти-
ка, ст. 343-344). Горацианская формула, связанная с риториче-
ским требованием наставлять (docere), услаждать (delectare) и
волновать (movere) слушателя (Цицерон. Бр. XLIX.185; Ор.
XXI.69; Об ор. 11.115, 121; Квинт. Ш.5.2, XII.2.U и др.), непос-
редственно, как полагают, восходит к греческому трактату Нео-
птолема (III-II вв. до н.э.), отдельные фрагменты которого были
реконструированы по "Поэтике" его оппонента Филодема (I в.
до н.э.)1. Но по сути дела этот принцип господствовал во всей
античной литературной критике от Исократа (V-IV вв. до н.э.)2
до Диомеда (IV в. н.э.)3 и далее на протяжении всего европей-
ского средневековья.
При всем том сочетание приятного с полезным, наслаждения
и наставления не было, по-видимому, для древних и средневеко-
вых критиков непременным условием самого признания поэзии
поэзией. Тот же Гораций десятью строками ранее приведенного
нами утверждения писал: "Или приносить пользу желают поэты,
или восхищать, или одновременно говорить и приятное и полез-
ное для жизни" (Гораций. Поэтика, ст. 333-334). Можно пола-
гать, что для него, как и для его преемников, способность
"смешивать полезное с приятным" — удел немногих, лучших
160


поэтов, скорее идеал, чем норма; и действительно и античность,
и средневековье дают множество подтверждений того, что трак-
товка связи приятного и полезного в литературе была далеко не
однозначной, что мы имеем здесь дело не с аксиомой, но с
проблемой, причем подход к этой проблеме, пути ее разрешения
в немалой мере помогают понять специфику литературного само-
сознания этих эпох.
Показательно в этой связи отношение античности к Гомеру.
Едва ли могут быть сомнения, что Гомер всегда считался не
просто первым, но величайшим поэтом, средоточием и поэтиче-
ского искусства и жизненной мудрости. Приступая к ретроспек-
тивному обозрению лучших греческих и латинских авторов,
Квинтилиан писал: "Итак, подобно тому, как Арат полагал не-
обходимым начинать с Юпитера, мне кажется справедливым на-
чать с Гомера. Ибо он явил собою образец и начало всех видов
красноречия, так же как из океана, по собственным его словам,
берет начало ток всех вод и рек. Никто не превзошел его
величием в больших вещах и необычностью в малых. Одновре-
менно щедрый и сдержанный, веселый и строгий, удивительный
столь же своей полнотой, сколь и краткостью, он самый великий
из людей не только по своему поэтическому, но и по ораторско-
му таланту" (Квинт. X.I.46). И далее, восхваляя Гомера за его
искусность в увещевании и утешении, за силу эмоционального
воздействия его поэм, мастерство их композиции, за блеск срав-
нений, описаний и отступлений, Квинтилиан заключает: "Так
разве не выходит он настолько за пределы возможностей челове-
ческого гения в своих речениях, суждениях, образах, строении
целого произведения, что многих усилий требует — нет, не
соперничать с ним, ибо это невозможно! — но просто оценить
его совершенство?" (Квинт. X.I.50).
Не парадоксально ли, однако, что, при такой оценке Гомера
(а она была общепринятой), в античной и особенно ранней
греческой литературной критике не смолкали упреки Гомеру в
безнравственности и неправдоподобии? Они исходят от Ксенофа-
на Колофонского, Пифагора, Гераклита Эфесского, Дикеарха,
Хамелеона, Гераклида Понтийского, Зоила, Эпикура, Диона
Хрисостома и многих других философов и мыслителей4 и наибо-
лее известны по "Государству" и ряду иных диалогов Платона,
который осуждает Гомера за нечестивое изображение богов, не-
способность сообщить истинное знание, развращение юношества
и полагает нужным изгнать его из идеального полиса. Не только
философы и критики литературы, но и сами поэты "порицали"
Гомера. Пиндар, признавая, что
Слава Одиссея больше испытанного им,
А виною тому сладкое слово Гомера.
161


Вымыслы его и крылатое искусство
Некое несут величие...
затем продолжает:
Умение его обольщает нас,
Сказками сбивая с пути;
А сердце у толпы
Слепо.
(Пиндар. Немейские оды. VII.21-24; перевод М.Л.Гаспарова)
Характерно, однако, что упрек за "лживое обольщение" соче-
тается у Пиндара с безусловным.признанием величия "сладкого
слова" Гомера. Та же двойственность свойственна и Платону,
восхищающемуся поэтическим искусством Гомера в "Пире"
(195 D, 209 D и др.), да, по-видимому, и всем другим его
критикам. Иначе говоря, эстетическая оценка Гомера обычно не
совпадала, а иногда и просто противостояла нравственной. Выход
из противоречия предлагали аллегорические истолкования "Или-
ады" и "Одиссеи", предпринятые вначале Феагеном из Регия,
Анаксагором и Демокритом и продолженные стоиками (Зеноном,
Клеанфом, Хрисиппом, Кратетом Малльским и др.). Но толкова-
ния эти были достаточно разноречивы и едва ли убедительны
для "непосвященных". Истинное "оправдание" Гомера, снимав-
шее противоречие, состояло в другом: античное искусствознание
так или иначе отделяло эстетический критерий от этического и
выносило последний за сферу собственно литературных оценок.
Если не приоритет, то во всяком случае теоретическое обос-
нование такого подхода принадлежит Аристотелю. Для Аристоте-
ля — в отвлечении от общерационалистической его установки —
ценность поэзии не в нравственном уроке и даже не в правдопо-
добии подражания, а во внутренней красоте и гармонии, в со-
блюдении ею собственных законов, ибо "неодинаковы законы
политики и поэтики или другого какого-нибудь искусства и поэ-
зии" (АП, гл. 25, 1460ь). Согласно этому принципу, он различа-
ет погрешности, касающиеся сущности поэзии, и погрешности
против жизнеподобия, моральных норм или иных искусств, кото-
рые сами по себе еще не умаляют достоинства произведения.
Поэтому ни "неучтивое" обращение к Музе в форме приказа:
"Гнев, богиня, воспой!" (упрек Гомеру Протагора) (АП, гл. 19,
1456Ь), ни зрительно непредставимое преследование Гектора
(АП, гл. 24, 1460а), ни даже прямая ошибка поэта, описывающе-
го оленью самку с рогами (АП, гл. 25, 1460ь) не отразились на
эстетической ценности стихов Гомера, поскольку стихи эти "пре-
красны". "Ясно,^— пишет Аристотель,— что противные смыслу
части "Одиссеи", например, высадка героя на Итаку, были бы
невыносимы, если бы их сочинил плохой поэт; а теперь поэт
162


прочими красотами скрасил бессмыслицу и сделал ее незамет-
ной" (АП, гл. 24, 1460а>ь).
Точку зрения Аристотеля воспринял и развил Филодем. Ци-
тируя Неоптолема, который писал, что "Гомер по большей части
доставлял удовольствие (terpein) и приносил пользу (öphelein)",
Филодем обращает внимание, что его предшественник "не смог
показать, что он (Гомер) действительно по большей части при-
носит пользу и каким образом ему это удается... И о каком роде
пользы и наставления идет речь, он тоже не поясняет, так что
можно здесь предположить ту пользу и то наставление, которые
предлагают мудрость (sophia) и иные науки" (Фил. XIII. 14-28).
Принципиальный смысл замечания Филодема проясняется в дру-
гом месте его "Поатики", где он называет "несчастливым"
(athlios) тезис кого-то их своих оппонентов (может быть, того же
Неоптолема), что стихи не могут быть удачны, если они не
приносят пользы. Тогда бы, утверждает Филодем, пришлось бы
"отвергнуть как несовершенные, поскольку они не приносят ни
малейшей пользы, лучшие стихи — у некоторых таких большин-
ство, а у других все — прославленных поэтов. Я уже не говорю
о стихах, которые, воздействуя на нас, могут даже причинить
вред и притом весьма великий; и не буду прибегать к доводу,
что если, по его учению, наиболее совершенны те стихи, кото-
рые больше всего приносят пользы, то ни у кого не было бы
нужды во врачебном искусстве, мудрости и многих других нау-
ках, ибо можно было достичь полного овладения ими через
поэзию" (Фил.1.10-31). По Филодему, таким образом, критерий
пользы неприложим к поэзии и, в частности, к поэзии Гомера,
ценность которой определяется в первую очередь ее внутренней
красотой и тем удовольствием, которое она доставляет. Такое
представление утвердилось в античности, и потому нет никакого
противоречия в том, что, например, Лукиан позволяет себе иро-
низировать над несообразностями, двусмысленностями, преувели-
чениями и нелепостями у Гомера и в то же время считает его
величайшим поэтом, не превзойденным никем из греков (см.:
Попова, с. 394-403).
Сходные критерии оценки, вынесение категории пользы во
внеэстетическую сферу характерны и для эпохи христианского
средневековья, наиболее очевидно проявляясь в отношении к
авторам языческим и прежде всего к Вергилию, как бы заместив-
шему для средних веков Гомера. Мы знаем, что Тертуллиан
рассматривал литературу (речь шла, естественно, о литературе
языческой) как "глупость в глазах Господа" и первым задал
вопрос: "Что общего у Афин с Иерусалимом?"; что он, как и
Августин, присоединялся к Платону в требовании изгнать поэ-
тов, в том числе и Гомера, из идеального государства; что
Августин, подобно древним хулителям Гомера, обвинял поэтов в
163


клевете на богов, а Иероним называл поэзию "пищей дьявола"
и, перефразируя Тертуллиана, спрашивал: "Что общего у Госпо-
да с Псалтирью и у Вергилия с Евангелием?" (см., Аткинс, 1952,
с. 17-18). Но мы столь же хорошо знаем, что для христианского
Запада и даже для отцов церкви греческие и латинские авторы
и в особенности Вергилий всегда оставались источником вдохно-
вения и стимулом к подражанию. Так же, как греческие критики
для оправдания Гомера, христианские критики для оправдания
Вергилия прибегали к аллегорической интерпретации: тот же
Августин толковал его четвертую эклогу как пророчество о при-
ходе Мессии, а позже, в VI в., Фульгенций видел в "Энеиде"
изображение жизни человека на его пути к освобождению духа.
Но "культ Вергилия", характерный для средневековья, опреде-
лялся не этими и многими подобными им аллегорическими тол-
кованиями, а прежде всего был связан с его мастерством, при-
несшим ему славу не только поэта, но vir doctus, мудреца и
мага. "Влияние Вергилия,— пишет знаток античной и средневе-
ковой поэтики Ч.Болдуин,— влияние непосредственное, широкое
и долгое, это влияние его стиля. Последующие века... восприни-
мали обаяние его образности и ритма почти как магию" (Болду-
ин, с. 213). Вне зависимости от этического содержания его твор-
чества (а здесь он заведомо был подозрителен как творец языче-
ских басен), Вергилий оставался для средних веков совершенным
поэтом (образцом, по которому в старые меха можно влить
новое вино христианской истины), и еще для Данте он наставник
и проводник, поскольку владеет "украшенной речью" и научил
его "прекрасному стилю" (Ад, 1.86, 11.67).
"Склонность рассекать творчество языческих авторов на пред-
осудительное содержание и похвальную форму — распространен-
ная черта риторической культуры, поставленной под знак сред-
невекового христианства",— справедливо отмечает С.С.Аверин-
цев (Аверинцев, 1986, с. 55). Добавим только, что в средние
века, как и ранее в античности, оценка по содержанию, точнее,
по соображениям вреда или пользы, привносилась в литературу
как бы извне — с позиций религиозных, нравственных или про-
сто здравого смысла, и от нее не зависела собственно литератур-
ная оценка, которая определялась искусством поэта, его способ-
ностью доставить наслаждение красотою стихов.
Это отделение "приятного" от "полезного" как эстетического
фактора от внеэстетического, сыгравшее решающую роль в пере-
ходе от архаического к традиционалистскому художественному
сознанию, происходило не сразу и не всегда последовательно.
По-видимому, на первом этапе истории греческой литературы, в
досократической литературной критике, дидактическая, нравст-
венная установка еще доминировала и лишь с развитием софи-
стики и риторики постепенно стала размываться.
164


Одно из самых ярких свидетельств этого процесса — знамени-
тый агон, спор о первенстве среди поэтов Эсхила и Еврипида в
"Лягушках" Аристофана (Лягушки, ст. 895-1468). Обычно в этом
споре видят отражение конфликта между близкими Аристофану
старыми идеалами высокого, героического и патриотического,
искусства и чуждыми ему идеалами искусства обыденного и
приземленного. Но спор имеет и более широкое значение.
Казалось бы, обе стороны разделяют принятый дидактический
подход к поэзии; Эсхил провозглашает, что "детей наставляет
учитель, а людей возмужавших поэты. Потому мы должны всег-
да говорить о полезном" (1054-1056), а Еврипид на вопрос, за
что почитают поэтов, отвечает: "За искусность и наставление, за
то, что людей в государстве мы делаем лучше" (1009-1010).
Однако уже здесь имеется небольшой нюанс: первым условием
хорошей поэзии Еврипид, в отличие от Эсхила, называет искус-
ность (deksiotês), мастерство. А главное —на протяжении всего
спора дидактической установкой руководствуется на самом деле
один Эсхил, в то время как аргументы Еврипида носят по пре-
имуществу собственно литературный, стилистический и отчасти
композиционный характер. Так, Эсхил гордится тем, что он
сделал людей мужественнее, добродетельнее, внушил им стрем-
ление к победе, создал величавых героев и драму, полную воин-
ского духа (1014-1044), а Еврипида упрекает, что тот учит
суесловию, дерзости, неповиновению и разврату (1064-1088).
Напротив, Еврипид восхваляет язык своих пьес, а Эсхила обви-
няет, что тот пишет неясно и высокопарно, "бычьими словами,
бровастыми, хвостатыми, ужасными на вид" (910-970). Далее,
когда речь заходит о прологах, Еврипид критикует пролог Эсхи-
ла к "Хоэфорам" за множество стилистических погрешностей,
несообразностей и повторов (1126-1176), в то время как Эсхил в
прологе Еврипида указывает на его несоответствие "правде жиз-
ни" (1177-1197). Наконец, даже при обсуждении мелодий хоров
Эсхил характеризуется как серьезный, но однообразный поэт, а
Еврипид — как разнообразный, но манерный (1251-1364). Ари-
стофан, таким образом, последовательно сталкивает не столько
направления внутри литературы, сколько два рода ее критиче-
ских оценок: моральную, представленную Эсхилом, и художест-
венную — Еврипидом. Заключая спор, Дионис восклицает: "Того
(Эсхила) считаю, поистине, мудрым (sophon), a тем наслажда-
юсь (hëdomai)" (1413). И хотя в конце концов он отдает пред-
почтение Эсхилу, "вывод, к которому приходит Аристофан,— по
справедливому замечанию Л.А.Фрейберг,— не прост: признавая
безусловное превосходство Еврипида художника, комедиограф
присуждает победу Эсхилу, исходя единственно из своих стрем-
лений возродить нравы старого полиса" (Фрейберг РПГЛК,
с. 18). Трудно, конечно, судить о подлинной причине отношения
165


Аристофана к обоим трагикам, но характерно, что, по каким бы
мотивам он ни отдал первенство Эсхилу, его соотечественники
довольно быстро пересмотрели такое решение. "Моралист" Эсхил
высоко чтился при жизни и спустя некоторое время после смер-
ти, но в последующих поколениях его слава все больше и больше
затмевалась растущей популярностью "стилиста" Еврипида"
(см.: Сайке, с. 60-61),
Эстетическая установка в противовес моральной косвенно за-
крепляется в "Поэтике" Аристотеля. Кардинальную для него
доктрину подражания Аристотель прежде всего связывает с удо-
вольствием. "Как кажется,— пишет он,— поэзию вообще произ-
вели две природные причины. Во-первых, подражать присуще
людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что
наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобре-
тают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем
доставляют удовольствие". Аристотель полагает, что подражание
доставляет удовольствие вследствие идентификации изображен-
ного с изображаемым: "если же раньше его не случалось видеть,
то изображенное доставит удовольствие не подражанием, но от-
делкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же
рода" (АП, гл. 4, 1448Ь). Трагедия, по мнению Аристотеля, так
же как любой иной род искусства, имеет целью вызвать удоволь-
ствие, а именно "удовольствие, вытекающее из сострадания и
страха" (АП, гл. 14, 1453Ь).
Концепцию поэзии как удовольствия прямо противопоставлял
дидактическому к ней подходу Эратосфен, который, согласно
Страбону, "говорил, что поэт заботится только о том, чтобы
услаждать, а не о том, чтобы поучать" (Страбон, 1.2.3), и ему
не нужно быть экспертом ни в военном деле, ни в земледелии,
ни в риторике, а критикам не следует терять времени, устанав-
ливая правдивость поэзии (Страбон, 1.2.17-19). Сходные идеи,
как мы уже упоминали, высказывал Филодем, а также его пред-
шественники Гераклеодор и Андроменид. Наконец, в Риме автор
трактата "О возвышенном" (Псевдо-Лонгин) утверждал, что
"цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в
состояние восторга" (О возв., 1.4) и что "поэзия должна потря-
сти слушателей, а речь (т.е. красноречие) — убедить" (О возв.,
15.2). С ним был солидарен и Квинтилиан, который видел раз-
личие между поэзией и ораторским искусством в частности в
том, что поэзия "стремится только к тому, чтобы доставлять
наслаждение" (Квинт. X.I.28).
Собственно эстетический, основанный на принципе удовольст-
вия, а не пользы, подход к литературе в целом возобладал в*
античности. Но для уточнения специфики этого подхода особен-
но важно установить, что именно или что в первую очередь, с
точки зрения древних, а затем средневековых критиков, достав-
166


ляло эстетическое удовольствие и, в связи с этим, по каким
критериям оценивались поэтическое произведение и талант
поэта.
Отделение эстетики от этики, связанное с идеологическим
переворотом в Греции V в. до н.э., выдвижением красноречия и
его теории — риторики на авансцену общественной жизни, при-
вело, как известно, к утверждению особой ценности слова, умело
отобранного и умело сказанного. Софистическая литературная
критика, одним из основателей которой был Горгий, утверждала,
что наслаждение поэзией — это прежде всего наслаждение сло-
вом — безотносительно к тому, правдиво оно или ложно. В ри-
торике стиль речи — звуковые эффекты и риторические фигу-
ры — Горгий считал главным средством убеждения, а в поэ-
зии — главным средством возбуждения эмоций. Поэзии Горгий
дает общепринятое впоследствии именование "метрическая речь"
и удовольствие от нее объясняет тем, что "...благодаря словам
душа испытывает какое-то собственное переживание по поводу
успехов и неудач чужих дел и лиц" (ДФФ, с. 252). Феофраст,
развивая взгляды Горгия, различал во всякой речи два аспекта:
содержательный и воздействующий на слушателей: философ име-
ет дело главным образом с первым аспектом, оратор и поэт — со
вторым (см.: Грубе, с. 106). Слово, по Феофрасту,— выразитель,
с одной стороны, логических и грамматических отношений, а с
другой, эстетической ценности, и красивое слово "радует наше
представление и слух или указывает на возвышенную мысль,
заключенную в нем" (Ант.рит., с. 266). Потому, по свидетельст-
ву Диониссия Галикарнасского, Феофраст полагал, что основное
достоинство (megaloprepes) поэтической речи состоит в ее стиле
("возвышенная" мысль способна быть донесенной лишь посредст-
вом "красивого слова"), и для этого есть три пути: выбор слов,
их соположение и фигуры (Фрейберг ЛКПШ, с. 167).
У Горгия, Феофраста и других греческих риториков категория
стиля становится важнейшей, определяющей категорией поэзии.
Исключение, на первый взгляд, представляет собой Аристотель,
который в своей "Поэтике" вопросам стиля уделил сравнительно
мало места и в иерархии частей трагедии поставил стиль вслед
за фабулой и характерами. Но, во-первых, "Поэтика" в основ-
ном посвящена трагедии — искусству не только словесному, но
зрелищному, и, возможно, полнее мы знали бы взгляды Аристо-
теля на поэзию, если бы сохранились три книги его трактата
"О поэтах" (см.: Бринк, с. 87); Во-вторых, касаясь проблемы
стиля, Аристотель сам отсылает нас к своей "Риторике" (АП,
гл. 19, 1456а), а в последней он недвусмысленно утверждает, что
"сила речи написанной заключается более в стиле, чем в мыс-
лях" и, главное, связывает со стилем аксиологический критерий
литературы: "Поэты первые, как это естественно, пошли вперед
167


в этой области... поэты, трактуя об обыденных предметах, как
казалось, приобретали славу своим стилем" (АР Ш.1.1404а).
И, наконец, в-третьих, конкретная литературная критика и в
"Риторике", и в "Поэтике" у Аристотеля почти всегда критика
стилистическая, и не случайно, он полагает, что для поэта
"всего важнее — быть искусным в метафорах. Только этого
нельзя перенять у других; это "признак таланта, потому что
слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство" (АП,
гл. 22, 1459а; ср. АР Ш.2, 1405а).
Эллинистическая литературная критика приняла позицию
ранней риторики в отношении к стилю и упрочила ее. Весьма
примечательна здесь фигура Неоптолема, чей поэтологический
трактат, как мы уже говорили, не сохранился, но в извлечениях
знаком нам по Филодему и, как утверждает Порфирон, весьма
значительно повлиял на "Поэтику" Горация (Фил., с. 93; Бринк,
с. 43 и др.). По реконструкции Г.Метте (Метте,со1. 2468),
Г.Дальмана (Дальман, с. 103-104) и С.Бринка (Бринк, с. 55-59)
одно из важнейших положений поэтики Неоптолема, оказавшее-
ся в центре внимания последующих критиков, гласит: "Учение о
поэзии (poiêtikê) делится на три раздела: один из них — poiêsis,
другой — poiêma, третий — о том, кто владеет искусством поэ-
зии и способностями к ней (т.е. о поэте — poiêtês)... К (разде-
лу) poiêsis относится только содержание (hypothesis), к
poiêma — только словесная композиция (synthesis ties lekseos),
но не мысли.., не действия и не характеры... Среди разделов
первый — poiêma". Ключевые термины здесь — poiêsis (лат.
poesis) и poiêma (лат. роета); они по-разному трактовались
преемниками Неоптолема, и потому современные исследователи
также понимают их по-разному. Но в тексте самого Неоптолема
значение их более или менее определенно: poiêsis — это смыс-
ловая сторона поэзии, включая сюда тему, сюжет, изображение
характеров; poiêma — ее формальная сторона, стиль5. Знамена-
тельно при этом, что Неоптолем первым (pröteuein) разделом
учения о поэзии — первым, по-видимому, не только по порядку,
но, как явствует из соответствующих контекстов в других поэти-
ках, и, в частности, у Аристотеля (Бринк, с. 73), первым по
значению — считает стиль.
Преимущественную роль стиля в поэзии (по крайней мере в
ценностном отношении) утверждают в античном искусствознании
трактаты "О соединении слов" Дионисия Галикарнасского, су-
дившего о поэзии по законам стиля и полагавшего, что "именно
более или менее удачным соединением слов отличается больше
всего поэт от поэта и ритор от ритора" (Дион. Галйк. 29), и
"О стиле" Деметрия, придававшего стилистической обработке
материала в поэзии гораздо большее значение, чем самому мате-
риалу. Ту же точку зрения разделяли Кратет Малльский, все
168


достоинство поэзии видевший не в значении, а в звучании слов
(Фил., с. 148), Гераклеодор, полагавший, что в поэзии "не име-
ет воздействия не только безыскусная мысль, но вообще мысль"
(Фил., с. 147), Андроменид, писавший, что "поэтам подобает
усердие в языке и способах выражения, и их задача не в том,
чтобы сказать то, что никто другой не говорил, но сказать так,
как никто другой не может выразиться" (Фил., с. 150).
Казалось бы, принципиально иной точки зрения придержива-
ется Филодем, который подвергает взгляды Неоптолема, Герак-
леодора, Кратета и Андроменида резкой критике. В частности, о
Неоптолеме он пишет: "Удивительно его утверждение, что
poiësis составляет одно содержание (hypothesis), в то время как
к poiësis принадлежит и poiëma и все другое. Ибо poiësis есть
также и poiëma, как, например, "Илиада", но первые тридцать
строк "Илиады" — только poiëma, a не poiësis. Это же касается
утверждения, что к poiëma относится только область словесного
выражения, а не мысли..., не действие и не изображение харак-
теров. Даже если поэту и подобает творить посредством словес-
ного выражения, то, конечно, и тогда ему не обойтись без
остального, так как с областью словесного выражения мне ка-
жется по необходимости связанной область действия" (Фил.
XI.26-35, XII. 1-13).
Однако расхождение Филодема с Неоптолемом, как можно
понять, состоит не в том, что он подчеркивал роль содержа-
ния — poiësis за счет стиля — poiëma, a в новом толковании их
соотношения. Неоптолем отделял стиль от содержания, Филодем
указывает на их взаимосвязанность и взаимозависимость. Более
того, poiëma для Филодема — понятие шире, чем poiësis: первое
понятие — стихотворная речь как таковая, второе — целостное
произведение в его сюжетной и смысловой обусловленности. По-
этому "Илиада" одновременно и poiëma и poiësis, a тридцать
строк "Илиады" — только poiëma. Но при этом poiëma как план
выражения целостного произведения неразрывен с его содержа-
нием — poiësis, которое только через poiëma получает свое воп-
лощение. Таким образом, у Филодема речь идет не о примате
содержания над формой, а скорее о том, что в современной
терминологии можно было бы назвать "содержательной формой".
Стиль для него — не сочетание слов вне смысла, а способ
словесной реализации "мыслей, действий, характеров", одновре-
менно и семантическая и синтаксическая, а потому самая важ-
ная категория поэтики. Показательно название трактата Филоде-
ма: Péri poiëmatôn, которое, сохраняя первичное "неоптолемов-
ское" значение "о стиле", приобретает и более общий смысл:
"о стихах" или "о поэзии".
Варрон, как и Филодем, называет свою поэтику: De
poematis — ив целом следует его взглядам на соотношение,
169


взаимопроникновение в поэзии стиля (роета) и содержания
(poesis). В русле традиции Филодема и объединение Квинтилиа-
ном обоих терминов в понятии ars — "искусство", которое отде-
лено от artifex — "художник" (Квинт.ХП.ЮЛ) — третьего чле-
на поэтологической триады Неоптолема, в общем-то пренебрега-
емого античным искусствознанием. Следует, однако, заметить,
что, исходя, возможно, из традиционного противопоставления
отдельных стихов "Илиады" — "Илиаде" как целостной поэме,
в римской античности, а затем и в западном средневековье
утвердилось также истолкование терминов роета и poesis как
соответственно небольшого стихотворения и большой поэмы6. Но
практически и при таком толковании анализу роета, наглядно
воплощающего в себе стилистические характеристики поэзии,
всегда уделялось несравненно больше внимания и места, чем
анализу poesis.
Наглядным примером стилистического подхода к истолкова-
нию поэзии могут служить позднеантичные комментарии к Вер-
гилию Сервия и Макробия. Оба комментатора чтут Вергилия как
мудреца, обладающего энциклопедическими познаниями, вдохно-
венного аллегориста и пророка. Но все эти качества реализуются
у Вергилия, в их интерпретации, благодаря искусному выбору
слов и словосочетаний, разнообразию риторических приемов,
виртуозному владению фигурами и тропами. Потому они имеют
дело не с поэмами Вергилия как таковыми, а с отдельными из
них стихами и полустишиями, которые и подвергают тщательно-
му стилистическому разбору (см.: Миллер, с. 283-310). Любые
достоинства Вергилия предстают в конечном счете достоинствами
стилистическими. И Вергилий — величайший из латинских авто-
ров, поскольку он интегрирует все те достоинства, какие только
можно помыслить: "Есть, как говорит Евсебий, четыре рода
речи: пространный, где первенствует Цицерон, краткий, в кото-
ром царит Саллюстий, простой, который приписывается Фронто-
ну, цветущий и яркий, где некогда славился Плиний Второй, а
теперь, не уступая никому из древних — наш Симмах. Но все
четыре эти рода ты найдешь у одного Марона" (Макробий
V.1.7).
Стилистический по преимуществу подход к литературе свой-
ственен был античной критике на всем ее протяжении. У совре-
менных исследователей часто это вызывает упреки античному
искусствознанию в "формализме", в том, что оно ограничивалось
лишь "подступами к критике" и т.п. (см., например: Лосев, с. 7;
Аткинс, 1961, с. 4), но подобные упреки обнаруживают не сла-
бость древних теоретиков, а разность критериев у них и у
современных интерпретаторов. Анализ стиля Гомера и Сафо,
Пиндара и Еврипида, Платона и Демосфена, тонко проведенный
Дионисием Галикарнасским (Дион. Галик. XVI.97-104; XX.138-
170


144; ХХПЛ52-162; ХХШЛ73-180; XXV.190-200; XXVL218-220 и
др.), направлен на то, чтобы выявить мастерство владения сло-
вом, которое, с точки зрения древних, и делает поэта поэтом,
писателя писателем. Значение содержания при этом нисколько
не умаляется, но оно находится вне сферы собственно литератур-
ных оценок. Сравнивая Платона и Демосфена, Дионисий Гал:*-
карнасский в "Письме к Помпею" всячески подчеркивает, что
видит в Платоне "великого мужа'1, к которому испытывает бла-
гоговение, но стиль Платона кажется ему не свободным от недо-
статков, и потому он предпочитает ему Демосфена, но только
как стилиста и, следовательно, как писателя писателю, а не как
мудреца мудрецу или философа философу. Точно так же для
него в поэтическом отношении "равно прекрасны" Геродот и
Фукидид, хотя первого как историка он ставит значительно вы-
ше второго (Ант. ритор., с. 222-233).
Стилистические оценки господствуют и у римских писателей
и критиков: Энния, Луцилия, Цицерона, Псевдо-Лонгина,
Квинтилиана, Тацита, Светония (характерно, что описывая ли-
тературные занятия Августа в "Жизни двенадцати цезарей" (И,
84-89), последний рассматривает их, по существу, как упражне-
ния в стилистике), Фронтона, Авла Геллия и др. Господствуют
они и при характеристике отдельных авторов, и в извечном
сопоставлении "древних и новых поэтов", и в описаниях жанров
и видов литературы. Так, несмотря на популярность римской
комедии, некоторые критики не считали ее поэтическим жанром
именно из-за обыденности стиля. "Я знаю,— пишет Цицерон,—
что некоторым слог Платона и Демосфена, хотя он далек от
стихов, кажется по своей живости и чистейшему блеску выраже-
ний более заслуживающим именоваться поэзией (роета), чем
слог комических поэтов, у которых, хотя они и пишут стишка-
ми, ничто не выходит за рамки обыденной речи" (Op. XX.67).
Свидетельство Цицерона подтверждает Гораций:
Вот отчего и комедия многих вводила в сомненье,
И задавали вопрос, уж точно ль поэзия это?
Ибо ни силы в ней духа, ни речи высокой: отлична
Только известною мерой стиха от речей разговорных.
(Гораций. Сатиры 1.4.45-48; перевод М.Дмитриева)
Отношение к комедии, по-видимому, распространялось и на
сатиры. Гораций, касаясь своих сатир, замечает:
Прежде всего: я совсем не из тех, кто заслуженно носит
Имя поэта: ведь стих заключить в известную меру —
Этого мало! Ты сам согласишься, что кто, нам подобно,
Пишет, как говорят, тот не может быть признан поэтом.
(Там же, 39-42)
171


Тем более он полагает, что, если изъять размер и переставить
слова, "не найдешь даже разъятые члены поэта" в сатирах
Луцилия (Там же, 56-62), хотя он и отдает должное их мораль-
ному пафосу, социальной остроте и юмору (Там же, 6-13).
Резкой критике Луцилия Гораций посвящает также 10 сатиру
I книги, и опять-таки критерий оценки — стиль. Резюмируя
свои претензии, Гораций утверждает, что недостаточно "нате-
реть слова солью", чтобы считаться поэтом: "чаще исправляй
написанное" (saepe stilum verlas) и только тогда ты заслужишь
похвалу знатоков (Сатиры 1.10.71-74).
Вообще конкретные требования Горация к поэту — почти
всегда требования стилистические. В "Послании к Августу", в
согласии со своим теоретическим тезисом "сочетать приятное с
полезным", Гораций настаивает, что поэт должен быть "полезен
Риму" (utilis urbi) (Гораций. Послания II. 1.124 и далее: 125-
138), но практически решающим аргументом в споре древних и
новых поэтов — основной теме послания — служит только каче-
ство стиля, "отделка стиха".
Я негодую, когда не за то порицают, что грубо
Сложены иль некрасивы стихи, а за то, что недавно.
(Гораций. Послания II. 1.76-77; перевод Н.Гинцбурга)
Также и в "Послании к Флору" Гораций рекомендует тому,
кто хочет "создавать поэзию по законам искусства" (legitumum
fecisse poema), избавляться от слов, "у которых мало блеска,
которые не имеют веса и недостойны почета", "откапывать давно
забытые слова и возрождать блистательные речения", "вводить
(новые) слова, которые взрастил родитель-обычай", и тогда по-
эт, "мощный и ясный, подобно чистой реке", выполнит свою
главную задачу: "одарит Лаций прекрасной речью" (Гораций.
Послания II.2.109-121).
В еще большей, пожалуй, мере, чем в эпоху античности,
стилистическая установка доминирует в литературной критике
средних веков. В согласии с традицией, оценка поэзии рассмат-
ривается как прерогатива грамматики. В грамматических тракта-
тах Доната, Диомеда, Присциана и их преемников рассматрива-
лись корректность словоупотребления у поэтов, ораторов и исто-
риков, характер фигур и тропов, виды метров. Вслед за Квинт-
илианом, относившем к грамматике "науку правильно говорить
и толкование поэтов" (Квинт. 1.4.2) и переводившем греческий
термин grammatice латинским словом litteratura (Квинт. II.1.4),
Диомед определяет грамматику как "науку о литературе", из
которой проистекают риторика и поэтика, а грамматика именует
litterator (КГЛ, с. 421). Оба термина, грамматика и литература,
интерпретируются Квинтилианом и Диомедом, конечно, не в
172


современном понимании, но и с современной точки зрения ясно,
что сближает их друг с другом, а также с риторикой, а именно:
учение о стиле и метрике, о законах словоупотребления, фразе-
ологии, применения фигур и тропов.
Характерно, что среди античных трактатов по риторике и
поэтике наибольшей популярностью пользовались в средние века
"О нахождении" Цицерона и "Риторика и Гереннию", особенно
четвертая книга последней, которая послужила образцом для
множества средневековых сочинений, посвященных стилистиче-
ским украшениям (Фараль, с. 49-50; Кристеллер, с. 46-47; Ат-
кинс, 1952, с. 11-16; Глунц, с. 231). Менее известны были
Квинтилиан и Гораций и совсем уже чужда по духу "Поэтика"
Аристотеля с ее философско-эстетической, а не просто эстетико-
стилистической основой. Только в 1256 г. толедским монахом
Германном Немецким был переведен на латинский язык араб-
ский комментарий к "Поэтике" Аристотеля, принадлежавший
Аве{Уроэсу (Ибн Рушду). Показательно, однако, что этот перевод
либо игнорирует важнейшие категории аристотелевой "Поэтики"
(такие, как катарсис, фабула, характеры), либо переосмысляет
их в духе средневековых риторических и поэтологических докт-
рин. Так, аристотелевская теория мимесиса интерпретируется
как учение о сравнении, а термин "подражание" подменяется
термином "подобие". Аверроэс в переводе Германна комментиру-
ет: «Аристотель говорит: поэзия основана на подражании. Есть
три вида подражания, или подобия: два простых и один слож-
ный. Первый из простых способов — указание на подобие одной
вещи другой и сравнение первой со второй... или иначе: описа-
ние вещи, которая похожа, вместе с вещью, на которую она
походит, либо вместо нее. И в искусстве это называется тро-
пом... Второй из двух простых видов — если "подобие" перевер-
нуто, как когда ты скажешь: "солнце похоже на эту женщину"
или "это солнце — женщина", а не "эта женщина похожа на
солнце" или "эта женщина — солнце". Третий же вид есть
соединение двух простых видов» (КМЛК, с. 349). Характерно,
что сохранились двадцать три средневековых рукописи перевода
Германна (напечатан впервые он был в 1481 г.), в то время как
сравнительно точный перевод "Поэтики" Аристотеля с греческо-
го оригинала, выполненный в 1278 г., дошел только в двух
рукописях (КМЛК, с. 343). Очевидно, что версия Аверроэса —
Германна с ее акцентом на стилистике и доктрине фигур и
тропов гораздо более соответствовала средневековому литератур-
ному вкусу.
В ХП-ХШ вв. произошло — хотя далеко и не полное — раз-
межевание грамматики и поэтики (Гаспаров, с. 108), ознамено-
вавшееся появлением латинских трактатов о поэзии Матвея Ван-
домского ("Наука стихотворческая")7, Гальфреда Винсальвского
173


("Новая поэтика" и "Наставление в способе и искусстве сочине-
ния прозы и стихов"), Иоанна Гарландского ("Парижская поэти-
ка"), Гервасия Мельклейского ("Стихотворная наука") и Эбер-
харда Немецкого ("Лабиринт"). Но, как и прежде, основное
внимание авторов этих трактатов привлекают тропы, фигуры
слова и мысли, средства словесного описания типических персо-
нажей, поэтика "общих мест". Матвей Ванд омский определяет
поэзию как "метрическую речь, развивающуюся сжато и закон-
ченно, украшенную союзом с красивыми словами и цветами
речений, которая не содержит в себе ничего несовершенного и
ничего лишнего" (Фараль, с. 110-111: Наука стихотв. 1.1), и
полагает, что она отличается "красотой внутреннего смысла, или
внешними украшениями, или манерой речи" (Фараль, с. 153,
11,9). Как явствует из дальнейшего, под манерами речи он имеет
виду стили (высокий, средний и низкий), под внешними украше-
ниями — тропы и фигуры, а под красотой внутреннего смыс-
ла — мысли, облеченные в сентенциозную или афористическую
форму. В еще большей мере стилистический акцент присущ
Гервасию Мельклейскому; цель поэзии для него красота
(venustas), которая достигается стилистическими приемами отож-
дествления, выявления сходства и отличия, т.е. тремя видами
фигур и тропов, согласно его классификации (Гервасий, с. XXX-
XXI, 6,8).
Одни только вопросы грамматики, версификации и стиля (по-
этические фигуры и "недостатки" речи) рассматривались в руко-
водствах по поэзии провансальских трубадуров (Раймона Видаля,
Юка Файдита, Раймона де Корнета, Гийома Молиньера и др.);
это вызвало сожаление В.Ф.Шишмарева, что их авторы избегают
заглядывать в "тайники поэзии" и что "внимание их поглощено
внешней стороной того материала, который является объектом их
изображения: кроме тех редких случаев, когда ими даются кое-
какие справочные сведения, облегчающие работу поэта, они ог-
раничивались одним описанием форм''' (Шишмарев, с. 484-485).
И такая же, по существу, "ограниченность" свойственна тракта-
там французских теоретиков поэзии XIV в. и "великих ритори-
ков" (Гийома де Машо, Эсташа Дешана, Жака Леграна, Жана
Молине, Пьера Фабри и др.), которые в основном были посвяще-
ны достоинствам и недостаткам поэтического словоупотребления,
фигурам и тропам, классификации рифм и строф, а также жан-
рам поэзии, зависящим главным образом от жесткой формальной
структуры (см.: Паттерсон, с. 81-172)8.
Можно было бы приписать подобную оценку поэзии с точки
зрения стиля и приемов стихосложения инерционности мышле-
ния авторов поэтологических трактатов, ориентировавшихся на
старую риторическую традицию9, но ее, как и ранее в антично-
сти, разделяли с теоретиками сами поэты и писатели. Анализи-
174


руя отзывы друг о друге поэтов позднего английского средневе-
ковья, К.Льюис отмечает, что "поэты почти всегда восхваляются
по чисто стилистическим основаниям... Петрарка для Чосера в
"Прологе священника" — тот человек, кто озарил всю Италию
своим "сладким стилем". Чосер для Лидгейта в "Книге о Фи-
вах" — "цвет" поэтов Британии из-за своего "совершенства в
стиле и красноречии". Все средневековые преемники Чосера от-
зываются о нем сходным образом, и вы не сможете найти в их
восхвалениях, что он когда-либо изобразил жизнеподобный ха-
рактер или рассказал веселую историю" (Льюис, с. 190). С той
же ситуацией мы сталкиваемся и в любой другой средневековой
литературе любого периода: например, в стихотворных диалогах-
дебатах провансальских трубадуров о преимуществах "темного"
(trobar dus) либо "легкого" (trobar leu) стилей10 или у авторов
немецкого рыцарского романа11.
С той ролью, которую играла категория стиля в традициона-
листской поэзии, коррелируется в риторике выдвижение на пер-
вый план одной из пяти ее составных частей — elocutio, или
словесного выражения. По мере угасания в поздней античности,
а затем в средневековье судебного и совещательного красноре-
чия, наибольшее внимание авторов риторик привлекало красно-
речие эпидейктическое. А эпидейктическая, торжественная речь,
так сказать, речь "на случай", требовала не столько убедитель-
ной разработки темы (область риторического inventio — "нахож-
дения материала") и правильного ее развертывания (область
dispositio — "расположения материала"), сколько изобразитель-
ной детализации, выразительности описаний и отступлений, ина-
че говоря — ясности и красоты стиля — elocutio. В свою очередь
из трех разделов elocutio — выбор слов, правила их сочетания и
учение об украшениях (ornatus) — преимущественное значение
приобретает доктрина украшений — фигур и тропов. "В то вре-
мя как inventio и dispositio,— пишет знаток средневековой поэ-
тики П.Зюмтор,— являются только пустой рамкой, формальными
принципами организации любого сообщения, elocutio воплощает
в словесную форму "типы", обнаруженные и объясненные пер-
вым и упорядоченные вторым. Оно образует род нормативной
стилистики с различными разделами, среди которых наиболее
развитый имеет дело с ornatus, по существу — с теорией фигур"
(Зюмтор, с. 50-51).
В античности фигуры и тропы высоко ценились со времен
Горгия за то, что они в наивысшей степени содействовали эф-
фективности речи (особенно поэтической), адекватно и непосред-
ственно представляли идею или эмоцию. Со временем они стали
как бы обязательным знаком литературности текста, маркирова-
ли собою общепризнанные эстетические ценности. Этому способ-
ствовала и классифицирующая роль доктрины украшений, опи-
175


сывающей все возможные или вероятные виды словесных фигур
как частные отражения общего принципа фигуративности. Тем
самым она коррелировалась с коренным для традиционалистского
сознания представлением о конкретном явлении как разновидно-
сти некоей универсальной сущности.
Определяющее значение доктрины украшений, так или иначе
подразумеваемое в большинстве поэтик и риторик античности,
наиболее очевидно эксплицировано в трактате "О возвышенном"
Псевдо-Лонгина. Псевдо-Лонгин указывает пять признаков и ис-
точников возвышенного: способность к возвышенным мыслям,
интенсивность эмоции (пафос), правильное использование фи-
гур, отбор слов и тропов и, наконец, уместное сочетание всех
этих элементов (О возв., гл. 9.1). Рассмотрение пафоса автор
трактата резервирует для отдельного сочинения, тем более что
некоторые теоретики и в том числе непосредственный предшест-
венник Псевдо-Лонгина Цецилий не признавали в нем источник
возвышенного (гл. 9.1). Мысль, как настаивает Псведо-Лонгин,
реализуется только в связи со словесным выражением и через
него: "в действительности в прекрасных словах раскрывается
весь свет и вся красота разума" (гл. ЗОЛ). И потому практиче-
ски Псевдо-Лонгин занят только тремя последними в его списке
признаками возвышенного, прежде всего фигурами и тропами,
анализу которых он посвящает более трети трактата. Фигуры и
тропы, будучи основным инструментом возвышенного, для него
не формальные приемы или ухищрения, но естественные средст-
ва выражения мысли и апелляции к эмоциям, качества прекрас-
ного высказывания или — шире — прекрасной литературы.
Тот же, если не больший, акцент на украшенности, предпоч-
тительное выделение раздела о фигурах и тропах свойственны
средневековой поэтике. "Язык поэзии" "Младшей Эдды" состоит
по существу из перечисления и объяснения кеннингов и хейти,
рекомендуемых для поэзии скальдов. Марбод Реннский (XI в.) в
сочинении "О словесных украшениях", полагал, что "наиболее
похвально вносить в произведение различные украшения и раз-
нообразить стиль" (см.: Бринкман, с. 32). Только украшениям
посвящено, подобно трактату Марбода, множество других тракта-
тов о поэзии и риторике, а в остальных, как, например, в уже
упомянутых нами латинских и французских поэтиках XII-
XV вв., учение об украшениях занимает наиболее важное место.
С категорией "украшенного стиля" связаны наивысшие достиже-
ния лирики трубадуров и миннезингеров, англосаксонской поэ-
зии, французского и немецкого рыцарского романа (см. напри-
мер: Джексон, с. 244-260; Лесли, с. 129-136; Бринкман, с. 112-
161 и др.). И не удивительно, что даже толкование Библии
имело в средние века отношение к учению об украшениях. Так,
Беда Достопочтенный (VI-VII вв.) написал специальный трактат
176


"О фигурах и тропах в Священном Писании" (Аткинс, 1952,
с. 42-43), а Карл Великий в своем эдикте конца VIII в. аббату
Богульфу из Фулды писал: "Поскольку по страницам Святого
Писания в обилии рассыпаны фигуры, тропы и прочие подобные
им обороты, ни у кого не вызывает сомнения, что каждый тем
скорее поймет их духовный смысл, чем раньше и полнее он
будет наставлен в знании литературных сочинений" (цит. по:
Курциус, с, 55).
Влияние доктрины украшений самым решительным образом
сказалось на античном учении о трех (или четырех) типах
(charaktêres, genera) речи. У Дионисия Галикарнасского (три
типа: строгий, изящный и средний) и у Деметрия (четыре: про-
стой, величественный, изящный и мощный) оно очевидно соотно-
сится с характером лексики и употреблением фигур. От способа
использования украшений также зависит различие типов речи у
автора "Риторики к Гереннию" и Цицерона. В "Риторике к
Гереннию", в частности, сказано: "Всякий род речи (который,
кстати говоря, автор трактата называет "фигурой" — figura —
П.Г.) — и в.ысокий, и средний, и низкий — наделяют достоин-
ством украшения... которые, распределенные по одиночке, при-
дают речи разнообразие, словно от разных красок, а, собранные
вместе, делают ее неясной. Но роды речи следует менять..."
(К Герен. IV.11). А Цицерон, исходя из того же принципа,
предписывает в простом (низком) роде речи использовать фигу-
ры "умеренно", хотя "метафору можно и чаще, поскольку она
часто встречается в обыденном языке" (Ор. XXIV.80); в среднем
употреблять все словесные фигуры, многие фигуры мысли и
некоторые тропы, как метафору и метонимию (Ор. XXVII.92-92);
а в высоком — все украшения без исключения (Ор. XXVIII.
97-99).
В поздней античности, однако, и в средневековье характери-
стика типов, или, как их также стали называть стилей (stilus)
речи, меняется. У Сервия, Доната, Гальфреда Винсальвского,
Иоанна Гарландского и большинства других теоретиков критери-
ем разделения на типы стало не качество выражения, а качество
содержания произведения. Как образцовые произведения просто-
го, среднего и высокого стилей рассматривались соответственно
"Буколики", "Георгики" и "Энеида" Вергилия, и в согласии с
ними каждому стилю предписывался свой круг героев, живо-
тных, растений, особые их именования и место действия ("Вер-
гилиево колесо"). Но сформулированная таким образом концеп-
ция трех стилей свою практическую актуальность приобрела
значительно позже, в Возрождении и особенно в классицизме, а
в средневековье, не связанная с кардинальным классификацион-
ным принципом поэтики — по способу выражения, она фактиче-
ски оставалась умозрительной схемой (см.: Зюмтор, с. 154-155;
177


Джексон, с. 9-10 и др.). Более явное влияние на литературный
процесс имела не концепция трех стилей, а двух видов поэтиче-
ской речи: "серьезной" (sermo gravis) и "легкой" (sermo levis),
зависящих от использования двух видов украшений: "трудного"
(ornatus difficilis) и "легкого" (ornatus facilis).
Эта концепция наиболее полно изложена в поэтиках Гальфре-
да Винсальвского, Иоанна Гарландского и Эберхарда Немецкого.
В частности, Гальфред, характеризует "легкую речь" примене-
нием "легких украшений", а именно фигур мысли и слова (глав-
ным образом всякого рода повторов, риторических вопросов, во-
склицаний, игры слов) и также так называемой детерминации —
скопления определений (Фараль, с. 231-245: "Новая поэтика",
1094-1587; Фараль, с. 293-303: "Наставление..." IK3.48-102); a
"серьезную речь" — применением, помимо этого, "трудных ук-
рашений", а именно десяти тропов: метафоры, метонимии, анто-
номасии, перифразы, гиперболы и др. (Фараль, с. 221-231: "Но-
вая поэтика" 765-1093; Фараль, с. 285-293: "Наставле-
ние... "Н.3.4-47).
С разделением на "трудные" и "легкие" виды украшений
исследователи связывают противостояние стилей trobar dus и
trobar leu (или trobar rie и trobar plan) y провансальских труба-
дуров, "цветистого" (например, у Вольфрама фон Эшенбаха) и
простого (например, у Готфрида Страсбургского) стилей в ердне-
вековой немецкой поэзии (Квальдбауэр, с. 128-129; Джексон,
с. 245-246; Бринкман, с. 101-102). Концепция украшений, как
важнейшей стилистической категории, непосредственно воздейст-
вует, таким образом, на поэтическую практику, является своего
рода шкалой вкуса и конкретных литературных оценок. Эдмон
Фараль, указав, что литература зрелого средневековья вся была
под воздействием правил, касающихся использования украше-
ний, справедливо заметил: "Здесь сюжет для исследования, кото-
рое желательно было бы видеть проведенным со всей той широ-
той и той тщательностью, которых оно заслуживает; ибо это не
просто важная, но скорее наиболее важная глава в истории
поэтического словаря средних веков. Следовало бы подвергнуть
доскональному анализу по эпохам, по жанрам, по индивидуаль-
ностям лексику всех наиболее значительных произведений ла-
тинской средневековой литературы; обнаружить попытки обнов-
ления словаря; определить роль темпераментов, вкусов, периодов
и школ; установить соотношение фактов, характерных для латы-
ни, с фактами литературы на народном языке; отметить при
этом — опять-таки с той же точки зрения — проявления инди-
видуального гения, социальных и исторических влияний во всем
их разнообразии. И только прибегнув к такому обходному пути,
можно открыть в нашей литературе многообразную игру причин
и следствий, до сих пор мало известную" (Фараль, с. 90).
178


К сожалению, эта прозорливо намеченная программа изуче-
ния стиля и украшений в качестве своего рода "ключа" к пони-
манию развития средневековой литературы до сих пор еще не
реализована. Тем более это вызывает сожаление, что, с нашей
точки зрения, она актуальна не только для средневековой, но в
значительной мере и для античной поэзии и не только для
средневековой европейской, но и для средневековых восточных
литератур.
В исследованиях, посвященных классическим восточным лите-
ратурам, стало своего рода общим местом утверждение, а иногда
и осуждение свойственных им "техницизма", предпочтения фор-
мы в ущерб содержанию, стилистической изощренности в ущерб
"духовному самовыражению". Автор фундаментальной "Истории
индийской литературы" М.Винтерниц называет классическую
санскритскую поэзию "придворной и орнаментальной" и в каче-
стве "главной ее характеристики" с сожалением отмечает "боль-
ший упор на форму, чем на содержание" (Винтерниц, с. 1).
Солидаризируясь с ним, индийский литературовед С.К.Де связы-
вает с этим ту особенность санскритской поэтики, что она "на-
правляла все свои усилия на разработку более или менее меха-
нических формул, относящихся к технике выражения", и пола-
гает, что "непонимание роли поэтического воображения... меша-
ло ей вырасти в эстетику в собственном смысле слова" (Де,
с. 88). О примате формы над содержанием в классической араб-
ской поэзии и теоретической поэтике писали многие арабисты и
в том числе И.Ю.Крачковский, полагавший, что средневековые
филологи превратили поэзию в "форму без содержания" (см.:
Куделин, с. 124-125). Сходным образом, по-видимому, обстояло
дело в средневековой японской литературе, где, по мнению со-
временного исследователя, «особое значение приобретает форма
высказывания, возникает столь характерная для средневековых
литератур "эстетика формы"» (Воронина, с. 24).
"Эстетика формы" исходила из традиционного представления
о неисчерпаемой глубине и возможностях поэтического слова12.
Но слова не просто в формальном его аспекте, а как адекватного
выразителя и воплотителя мысли и чувства. "От чувства ждут
верности, от слова требуют красоты",— говорил Конфуций (см.:
Голыгина, с. 10). И как бы продолжая его мысль, Цураюки в
первом японском сочинении по поэтике — предисловии к анто-
логии "Кокинсю" (905 г.) — писал: "Песни Ямато! Вы выраста-
ете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в лепестки
слов" (см.: Григорьева, с. 166). В Индии большинство санскрит-
ских трактатов об искусстве поэзии начинается с восхвалений
возможностей слова и речи. "Все деяния людей в этом мире,—
провозглашает Дандин,— всегда совершаются благодаря речи —
и той, которая подчиняется правилам, составленным мудрецами,
179


и всякой прочей. Весь этот триединый мир покрылся бы сплош-
ной тьмой, если бы с момента его возникновения и до самого его
конца не сиял свет, именуемый Словом" (КД 1.304). То, что
такие вступительные формулы в санскритских поэтиках не ус-
ловная и умозрительная дань традиции, доказывало следующее
обычно за ними определение поэзии: "Поэзия — это форма и
смысл слова, соединенные вместе" (sabdärthau sahitau kävyam).
Впервые такое определение предложил Бхамаха (нач. VII в.) в
самой ранней из дошедших до нас поэтик "Кавьяланкаре" (КАБ
1.16). Последующие теоретики или повторяли его, или вводили
какой-либо новый оттенок, не меняя, однако, его смысла. И хотя
со времени Бхамахи санскритская поэтика плодотворно развива-
лась на протяжении целого тысячелетия, насчитывала сотни
трактатов и комментариев к ним, при всем разнообразии ее
доктрин утверждение слова в его звуковом и смысловом единстве
(или, говоря современным языком, "означающего" и "означаемо-
го", "плана выражения" и "плана содержания") в качестве осно-
вы и сути поэтического творчества оставалось неизменным. Весь-
ма сходным было понимание основ поэзии в арабо-персидской
поэтике. Согласно И.Ю.Крачковскому, арабский филолог IX в.
Кудама ибн Джафар "поэзии дает обычное определение: речь
размеренная, рифмованная, указывающая на известную идею"
(Крачковский, с. 152). И вполне уже в духе санскритской теории
в арабской поэтике "стихи рассматривались с трех точек зрения:
словесное выражение (лафз), идея или мотив (ма'на) и их сое-
динение (назм, насдж, рашф, сабк). Важно отметить, что лафз
стоит на первом месте" (см.: Чалисова, с. 44)13.
Единство, взаимопроникновение формы и смысла определяло
образную структуру поэтического слова, и по признаку образно-
сти речи происходило обычно в средневековой восточной поэтике
отделение литературы от других видов письменной словесности:
исторических, философских, правовых и иных сочинений. В Ки-
тае такое отделение началось в ханьскую эпоху, и когда в
начале VI в. Сяо Тун составляет "Литературный изборник", он
включает в него лишь произведения "написанные изящным сло-
вом", а в предисловии поясняет, что в "изящную литературу" не
входят сочинения прославленных мудрецов древности, потому
что они "имеют своей главной целью обоснование мысли, а не
искусную форму и умелое изложение" (Голыгина, с. 16). Для
понятия "изящная, художественная литература" Сяо Тун, как и
его предшественники, использует слово вэнь> которое первона-
чально значило "раскраска", "узор", а затем стало отождеств-
ляться с узором словесным, хитроплетением слов, разноцветьем
поэтических фигур (Лисевич, с. 15-16, 28-30). В этой связи,
когда в трактате "Рассуждение об изящной словесности" его
автор Цао Пи (185-222) выдвигает знаменитую формулу: "Поэ-
180


зия жаждет красоты", ставшую в китайской традиции пробным
камнем для отделения литературы от не-литературы, слоио "кра-
сота" — ли в ней не абстрактное, а конкретное понятие, озна-
чающее "украшенность" поэтического слова (Лисевич, с. 224-
225), то же, собственно говоря, что и ornatus европейской рито-
рики и поэтики.
Подобно тому как это было в европейской средневековой
поэтике, учение о фигурах и тропах занимало основное место и
в японской литературной теории (см,: Конрад, с. 19-77; Ворони-
на, с, 38-331) и, в арабо-персидской поэтике. Последняя вклю-
чала в себя разделы о стихосложении (арузе), рифме и поэтиче-
ских фигурах (ДМ, с. 9-11, 25; Чалисова, с. 37), причем раздел
о поэтических фигурах доминировал, и в целом она именовалась
учением о бади — "новом стиле", отличавшемся от древнего
стиля доисламской поэзии прежде всего характером "украшений"
поэтической речи.
Не менее значительна роль, которую играют поэтические фи-
гуры в системе санскритской поэтики. Бхамаха, поясняя свое
определение поэзии, которое мы приводили ранее, выделяет в
качестве специфической черты поэзии ее "украшенность"
(alamkära) и рассматривает "украшения" (alamkäräs) — термин,
совпадающий по значению с латинским ornatus — как главную
особенность "формы и смысла слова, соединенных вместе". На
протяжении своего трактата "Поэтические украшения" ("Кавья-
ланкара") Бхамаха подробно анализирует различные их виды, и
в дальнейшем классификация украшений (в общей сложности
включавшая более ста именований) рассматривалась как важней-
шая задача санскритской поэтики, основным названием которой
было аланкарашастра, т.е. "наука об украшениях". В украшени-
ях, или аланкарах, Бхамаха и его ближайшие преемники (теоре-
тики VII-IX вв.: Дандин, Вамана, Удбахта и Рудрата) видели
"качества, которые придают красоту поэзии" (Дандин), "позво-
ляют поэгзии быть поэзией" (Вамана). Обычно считается, что эта
ранняя школа санскритской поэтики, так называемая школа
аланкариков, в IX-X вв., с появлением трактатов Анандавардха-
ны и Абхинавагупты, сменилась новыми школами: дхвани —
скрытого смысла, и расы — эстетической эмоции. Однако, во-
первых, почти во всех авторитетных поэтиках преимуществен-
ное, а то и исключительное (у Бходжи — XI в., Руйяки —
XII в., Джаядевы — XIII в., Аппайи Дикшиты — XVI-XVII вв.)
внимание уделялось по-прежнему аланкарам. А во-вторых,— и
это главное — сами концепции дхвани и расы развивались сна-
чала внутри концепции аланкар (суггестивный и экспрессивный
смыслы приписывались тем или иным украшениям), а затем в
постоянном и многостороннем взаимодействии с нею. При этом и
дхвани и раса, согласно взглядам индийских теоретиков, реали-
181


зуются в поэзии только благодаря свойствам поэтического языка,
его стилистике. Скрытый смысл постигается из-за присущей по-
этическому слову функции внушения (вьянджана). А раса рас-
сматривается как особое качество словесного выражения. "В по-
эзии только слова поэта, а не содержание возбуждает расу",—
писал виднейший теоретик санскритской поэзии Раджашекхара
(КМ, с. 45). И потому другой ее теоретик Кунтака, автор поэти-
ки "Вакрокти-дживита", объединил и расу, и дхвани, и аланка-
ры общим понятием вакрокти — фигуральной, буквально "гну-
той" речи.
Как и в других литературах, теория украшений санскритской
поэтики не была умозрительным построением, но отражала кар-
динальные особенности поэтической практики. Аланкары были в
ней не частным изобразительным приемом, но принципом изо-
бражения. Уже от слагателей ведийских гимнов требовалось, по
мнению крупнейшего их современного исследователя Л.Рену, не
столько благочестие, сколько искусность в стиле, ритмике, при-
менении метафор и игры слов (Рену, с. 18 и др.). В лирической
поэзии границы аланкары совпадают с границами основной еди-
ницы поэтического высказывания — строфы, и мы имеем, как
правило, дело со строфами-сравнениями, строфами-метафорами,
строфами — гиперболами и т.п. Многочисленные и разнообраз-
ные звуковые и смысловые фигуры характерны для поэм Ашваг-
хоши и Калидасы, у которого, например, поэма "Мегха-дута"
("Облако-вестник") состоит, по существу, из цепочек искусно
подобранных строф-сравнений (Джероу, с. 120-125). Один из из-
вестнейших санскритских эпиков Бхатти (VII в.) большую часть
своей поэмы "Раванавадха" ("Убийство Раваны") посвятил ил-
люстрации различных видов поэтических фигур. А сгущенный
орнаментализм санскритской поэзии начиная с конца VII в. вся-
кий раз констатируется в любой истории древнеиндийской лите-
ратуры.
Украшения-аланкары доминировали не только в санскритской
поэзии, но и в прозе. Характерен в этом отношении санскрит-
ский роман, который, если руководствоваться обычными крите-
риями, назвать романом, жанром сюжетно-повествовательным,
весьма трудно. Так, в наиболее известном классическом индий-
ском романе "Кадамбари" Баны (VII в.) развитию сюжета (исто-
рии любви царевича Чандрапиды и дочери царя видьядхаров
Кадамбари) уделено не белее пятой части его весьма значитель-
ного объема. Все оставшееся место занимают подробнейшие опи-
сания: героев, городов, дворцов, обителей отшельников, храмов,
лесов, озер, сезонов года, времени суток, войск и оружия, цве-
тов, животных, драгоценностей, охоты, купания, царских при-
емов и т.д. и т.п., и каждое из этих описаний построено с
помощью широкого использования, можно сказать, даже нарочи-
182


той демонстрации всевозможных видов фигур и тропов. Так, в
одном из центральных эпизодов романа — рассказе о походе
Чандрапиды на завоевание мира — о самом завоевании говорит-
ся более чем вскользь:
"Покоряя непокорившихся, возвышая падших, ободряя напу-
ганных, защищая беззащитных, истребляя нечестивых, со-
крушая противящихся, коронуя новых государей, собирая со-
кровища, принимая дары, налагая дань, учреждая законы,
возводя триумфальные колонны, воздвигая памятные стелы,
издавая указы, почитая брахманов, привечая мудрецов, охра-
няя отшельников, обретая любовь народа, проявляя муже-
ство, умножая величие, стяжая славу, утверждая благонра-
вие, сея добрые деяния,— он (Чандрапида) сначала завоевал
Восток, затем Юг, отмеченный звездой Тришанку, за-
тем — Запад, которому покровительствует Варуна, за-
тем — Север, расположенный под созвездием Семи Риши.
Так, в течение трех лет он прошел землю, опоясанную
рвом из четырех океанов и покорил все ее континенты9'
(Кадамбари, с. 413-414).
Зато выступлению войска в поход (традиционной теме эпиче-
ских описаний) автор посвящает не несколько строк, а много
страниц, и мы приведем из него в качестве иллюстрации лишь
одно описание пыли, поднявшейся с земли, когда войско трону-
лось с места:
"Мало-помалу от тяжкой поступи войска стала клубиться
пыль —г разного цвета из-за разной окраски земного покро-
ва: там серая, как брюшко большого карпа; там желтая,
как грива верблюда; там темная, как шерсть старой анти-
лопы; там белая, как волокна хлопка; там блеклая, как
вянущий стебель лотоса; там рыжая, как волосы обезьяны;
там светлая, как клочья пены у жующего жвачку быка Ши-
вы, Подобно потоку Ранги, который выбивается из-под стоп
Вишну, она выбивалась из-под копыт лошадей; подобно раз-
гневанному человеку, которого покидает терпение, она поки-
дала землю; подобно играющему в жмурки, у которого за-
крыты глаза, она застилала взоры; подобно томимому жаж-
дой, она поглощала струи воды, бьющие из слоновьих хобо-
тов; подобно птице, она взмывала в поднебесье; подобно
рою пчел, она льнула к пятнам мускуса на висках разгоря-
ченных слонов; подобно льву, она вспрыгивала на слоновьи
спины; подобно победителю в битве, она чернила войсковые
знамена; подобно старости, она белила головы14. Она заби-
валась между ресницами, словно бы запечатывая сургучом
183


глаза воинов; липла к каплям нектара на лотосах в их
волосах, словно бы наслаждаясь цветочным запахом; тесни-
лась внутри ушных раковин боевых слонов, словно бы опаса-
ясь быть прихлопнутой их ушами. Резные звери на зубцах
царских корон словно бы пили ее своими вытянутыми вверх
мордами; кони каплями пены, падающей с их губ, словно бы
чтили ее цветочными подношениями; с лобных бугров разго-
ряченных слонов словно бы скользили ей вслед змейки розо-
вой краски; благовонная пудра, сдутая ветром со множества
опахал, словно бы пыталась с ней слиться; цветочная
пыльца с тысячи венков на головах царей словно бы хотела
поглотить ее. Как грозная планета Раху, она вдруг выпила
сияние диска солнца; браслетами желтой охры, начертан-
ными словно бы ради успеха похода, она легла на руки воинов
и была похожа на светлые опилки сандалового дерева, распи-
ленного пилой. Поднимаясь клубами вверх от поступи не-
сметного войска, густая, будто внезапно надвинувшаяся ту-
ча, она мало-помалу заволокла всю округу, словно бы вобрав
в себя все пространство.
Этой пылью, столбы которой вздымались все выше и выше,
пропитаны были все три мира; и она была счастливым
стягом победы, инеем, побившим лотосы враждебных дина-
стий, благовонной пудрой, украсившей шатер царской славы,
снегом, выпавшим на лужайку лотосов нечестивцев, темным
сполохом сознания земли, обессилевшей под бременем войска,
желтыми цветами дерева кадамба, расцветшего при появле-
нии туч выступивших в поход воинов, стадом слонов, за-
топтавшим лотосы лучей солнца, океанам, затопившим не-
бо и землю при гибели вселенной, черным покрывалом на
голове богини славы трех миров. Многоцветная, как шерсть
Великого Вепря, могучая, как столб дыма от огня, пожира-
ющего вселенную в день ее гибели, она будто вырывалась из
подземного мира, вздымалась из-под ног воинов, сыпалась
искрами из глаз, исторгалась всеми сторонами света, низ-
вергалась с неба, разносилась ветром, порождалась лучами
солнца. Она казалась сном, но без утраты сознания; сумра-
ком, но при сияющем солнце; прохладой, но в жаркое время
года; темной ночью, но без блеска звезд; хмурым днем, но
без льющегося дождя; подземным царством, но без обитаю-
щих в нем змей. И она разрасталась все шире и шире,
словно шаги Вишну.
Как лужайка цветущих лотосов, омытая ливнем, небо было
омыто пылью с земли, белой, будто пена Молочного океана.
Как опахало из выцветших перьев павлина, диск солнца
потускнел, став серым от густой пыли. Как потрепанное
шелковое знамя, потемнела от пыли небесная Ганга. Не в
184


силах снести тяжкую поступь войска, земля словно бы об-
ратилась в пыль и устремилась к миру бессмертных богов,
чтобы вновь попросить их облегчить ее бремя. Сделав серым
стяг колесницы солнца, без остатка выпив солнечный жар,
но и сама как бы им сожженная, пыль снова падала в волны
океана. И тогда земля, как если бы уже наступила гибель
мира, казалось, вошла в собственное лоно, или в воды океа-
на, или в утробу бога смерти, или в глотку Шивы, или в
тело Нараяны, или в яйцо Брахмы. День как бы был сотво-
рен из одной земли, пространство вылепленным из глины,
небо превратилось в пыль, и все три мира неразличимо
слились воедино" (Кадамбари, с. 400-407).
В этом описании последовательно сменяются синтаксические
конструкции и одна группа аланкар другой: сначала — "цепочка
сравнений" —. мала-упама ("как брюшко карпа... как клочья
пены"); затем "сравнение с игрой слов" — шлеша-упама ("подо^
бно потоку Ганги... подобно старости"); затем — "пренебрегаю-
щая различием" — утпрекша ("она забивалась между ресница-
ми... была похожа на опилки"); затем метафора, "придающая
вид" — рупака ("была счастливым стягом победы.... черным по-
крывалом на голове богини славы"); затем — "светильник" —
дипака, или зеугма ("вырывалась", "порождалась"); затем "про-
тиворечие" — виродха ("сон, но без утраты сознания... подзем-
ное царство, но без змей"); затем "составное сравнение" —
вакьяртха-упама ("как лужайка лотосов... как шелковое зна-
мя"); и, наконец, шпербола-атишайокти ("земля обратилась в
пыль... все три мира слились воедино"). Те же и подобные им
группы аланкар, в том же или в ином порядке встречаются в
других описаниях романа, и если принять во внимание, что в
целом .реалии, которые используются в сравнениях и остальных
поэтических фигурах, лимитированы традицией и повторяются в
тех или иных сочетаниях, именно украшенные фигурами описа-
ния, а не сюжет или характеры, не только создают внутренний
ритм повествования, но служат своего рода композиционным
каркасом романа15.
Описательность и орнаментальность — кардинальные свойства
не только восточной, но и европейской традиционалистской ли-
тературы. Не сюжет как таковой, обычно более или менее изве-
стный и зафиксированный в своем развитии каноном, а развер-
нутый в описание эпизод, изобразительная деталь в первую
очередь ценились и критиками и читателями. Видимо, в этом
плане можно понимать и горацианское ut pictura poesis, и име-
нование поэзии в "Риторике к Гереннию" "говорящей картиной"
(К Герен.1У.28.39). Позже для Матвея Вандомского искусство
поэта — это по существу искусство описания, и большинство его
185


рекомендаций, касающихся и содержания произведения, и его
композиции, и использования поэтических фигур, так или иначе
связаны с техникой описания. Соответственно средневековую ев-
ропейскую поэзию и прозу — в частности эпических жанров,
рыцарский роман и т.п.— всевозможные описания отличают поч-
ти в той же мере, что и индийскую эпическую поэму или роман.
Характеризуя санскритский жанр "махакавья" ("большая по-
эма"), Дандин в "Кавьядарше" указывал, что он должен быть
"украшен пространными описаниями городов, морей, гор, времен
года, восходов луны и солнца, увеселений в парках и на воде,
пирушек, любовных свиданий, разлук, свадеб, рождений сыно-
вей, царских советов, посольств, походов войска, битв, а также
успеха героя" (КД 1.16-18). Такие описания, как мы могли
убедиться на примере "Кадамбари" Баны, действительно состав-
ляют "общий фонд" санскритской литературы. И они в свою
очередь весьма напоминают "общие места" — loci communes
европейской традиционалистской литературы, которым Э.Курци-
ус дал название "топосов" (topoi) и которые сами по себе могут
быть темой единственного стихотворения, а в совокупности про-
низывают любое произведение большой формы.
При этом не только реестр и общая характеристика топосов
были предопределены каноном, но в значительной степени также
их трактовка, фиксированная в сравнительно узких рамках —
вплоть до лексики.
В свое время Цицерон, исходя из платоновского учения об
идеях, утверждал, что имеется неизменная и объективная форма
риторики, по отношению к которой все конкретные виды оратор-
ской речи — несовершенные копии (Орат. II.7 — ШЛО). Это
утверждение, в согласии с господствующим в античности и сред-
невековье представлением о примате общего над частным, выво-
димости частного из общего, оказалось действенным и для лите-
ратуры, где каждый жанр, вид, тема возводились к некоей иде-
альной модели. Создание конкретного текста понималось поэто-
му как воссоздание, реализация такой модели. Тот или иной
жанр предусматривал использование в определенном порядке оп-
ределенных топосов и тем, та или иная тема — определенную
фразеологию и систему образов. Роль индивидуального начала,
казалось, была ограничена до минимума. П.Зюмтор писал о
средневековой литературе: 'Внутри обширных секторов этой по-
эзии в течение долгих веков индивидуальные различия в исполь-
зовании общего кода кажутся нам чересчур тонкими. Сравни-
тельный анализ текстов показывает, что фактор личной изобре-
тательности может эффективно проявляться лишь на уровне ор-
ганизации целого (макро-контекстов), но остается слишком сла-
бым и неопределенным на уровне микро-контекстов" (Зюмтор,
с. 69-70). Однако сколько бы ни были тонкими различия на
186


уровне микро-контекстов (т.е. в трактовке отдельных тем и то-
посов), именно они, по-видимому, были особенно ценны и пока-
зательны с точки зрения традиционалистской поэтики, тем более
что макро-контекстом, произведением в целом, она, как прави-
ло, мало интересовалась. Заданная тема, заданная форма и ее
индивидуальная (при всем внешнем единообразии) разработка —
вот, пожалуй, центральная проблема и этой поэтики, и этой
поэзии.
"На пути, проложенном древними поэтами,— говорит Раджа-
шекхара, автор санскритской поэтики "Кавьямимансы",— трудно
найти тему, которой бы они не касались. Поэтому нужно ста-
раться таковую совершенствовать" (КМ, с. 62). Трансформация
традиционной темы была главным принципом обновления сред-
невековой арабской поэзии (см.: Куделин, с. 157-158 и др.).
Автор одной из наиболее известных японских поэтик Фудвивара
Тэйка (1162-1241) признавал оригинальным то стихотворение,
которое хотя бы небольшим отклонением или поворотом мысли
отличалось от древнего на ту же тему, а другой японский поэт
и теоретик поэзии Нидзё Ясимото (1320-1388) утверждал, что
"цель рэнга (поэтический жанр.— П.Г.) — старую и хорошо
известную истину выразить новым способом" (см.: Григорьева,
с. 167-168, 173).
То же и в европейской традиции. Уже Исократ почитал наи-
более искусным оратором или поэтом того, кто сумеет по-новому
изложить старую тему (АТЯС, с. 150); и с ним солидарны автор
"Риторики к Гереннию" (К Герен. IV.2.3) и Квинтилиан (Квинт.
Х.5.5). А Гораций свою рекомендацию поэту "или следовать
традиции, или сочинять, соблюдая соответствие" (Гораций. Поэ-
тика 119) уточнял: "Трудно по-своему излагать общее, но пра-
вильнее сделаешь, если представишь в действиях песнь об Или-
оне, чем если предпочтешь первым изложить неизвестное и
(еще) не сказанное" (там же, 128-130). И отсюда "правило":
"Скажешь отлично, если искусное сочетание сделает знакомое
слово новым" (там же, 46-47), которое широко подтверждается
поэтической практикой и античности и средневековья. В качест-
ве примера можно вспомнить показательное для традиционалист-
ской эпохи литературное соперничество Марциала и Стация,
стремившихся превзойти друг друга в сочинении параллельных
стихов на одну и ту же весьма узкую тему (Стрельникова,
с. 214-221), или популярные в средние века так называемые
поэтические конкурсы, в частности известное "состязание в
Блуа" (1462 г.), где на одну и ту же антитетическую тему ("От
жажды умираю у ручья") были сочинены по меньшей мере 11
баллад и в том числе знаменитые баллады Карла Орлеанского и
Вийона (см.: Подгаецкая, с. 223). Поэтому едва ли только тре-
бованиями школьного обучения можно объяснить наставление
187


Матвея Вандомского, что, трактуя старую тему, "нужно следо-
вать общему ходу ее поэтического изложения", избегая лишь
частных совпадений в сравнениях, поэтических иносказаниях,
фигуративных конструкциях, счете мор и слогов (Фараль,
с. 180-181: Наука стихотв. IV.3), или рассуждение Гальфреда
Винсальвского, со ссылкой на Горация, о том, насколько по-
хвальнее обрабатывать уже использованную тему, чем изобре-
тать новую, и о возможных способах такой обработки (Фараль,
с. 309-310: Наставление... И, 132-136).
Традиционалистский автор, таким образом, оказывается одно-
временно "послушным1' и "способным к инициативе". Послуш-
ным, поскольку не пытается выйти за границы традиции, за
границы тем и топосов своих предшественников; способным к
инициативе, поскольку должен осуществить автономное художе-
ственное усилие, придать хорошо знакомой читателям теме если
не вполне новый облик, то во всяком случае новую ценность.
Новая трактовка традиционной темы достигалась в первую оче-
редь ее варьированием. Заданная тема состояла из некоторого
числа постоянных мотивов — элементарных и в значительной
мере формализованных единиц ее содержания (см.: Зюмтор,
с. 151-153). Используя тему в качестве сюжета лирического сти-
хотворения или среди других тем большого эпического произве-
дения, каждый автор имел достаточную свободу в выборе посто-
янных мотивов, придании им тех или иных смысловых оттенков,
наконец — в известных пределах — в их словесной и стилисти-
ческой реализации. На протяжении всего средневековья, как
указывает И.А.Боронина, японская лирика знала ограниченное
число поэтических тем, отраженных в названиях рубрик антоло-
гий "Кокинсю" и "Манъесю": "Песни весны", "Песни лета",
"Песни осени", "Песни зимы", "Песни разлуки", "Песни люб-
ви", "Песни странствований" и некрторые другие. Но при этом
различные поэты по-разному представляли эти темы посредством
"множества вариаций каждого поэтического мотива — и любова-
ния цветами вишни и сливы, связанного каждый раз с различны-
ми оттенками эмоционального состояния, и слушания кукушки,
вызывающего всевозможные ассоциации и т.д." (Воронина, с. 23-
24). В китайской поэзии при заимствовании старой темы "эф-
фект новизны достигался употреблением необычных синтаксиче-
ских конструкций, нарушением ритмического рисунка, тонкими
смысловыми сдвигами" (Серебряков, с. 172-173). Многообразным
возможностям интерпретации заданной темы много внимания
уделяли и арабские теоретики поэзии. Так, ал-Аскари (X в.)
перечисляет сорок семь традиционным мотивов жанра "восхвале-
ние" (например, восхваляемый — солнце или луна, а его окру-
жение — малые светила; восхваляемый красив, как луна, и
смел, как лев; восхваляемый радушно встречает ночного путни-
188


ка; восхваляемый стойко переносит удары судьбы и т.д.) и на
каждый мотив приводит несколько бейтов, стилистически по-раз-
ному его воплощающих (Куделин, с. 231-250).
В качестве основных способов трансформации традиционной
темы европейские поэтики указывают на ее амплификацию
("расширение") и аббревиацию ("сокращение"). "Первый способ
быть оригинальным,— пишет Гальфред Винсальвский,— не мед-
лить там, где медлили другие; но следует проходить мимо того,
на чем они задерживались, и задерживаться там, мимо чего они
проходили" (Фараль, с. 309: Наставление... II.3.133). И аббреви-
ация — "прохождение мимо" и особенно амплификация — "за-
держивание" — действительно были важнейшими композицион-
но-стилистическими приемами средневековой поэзии, характер-
ными для всех ее жанров (см.: Бринкман, с. 53; Фараль, с. 61,
64; Зюмтор, с. 264; КМЛК, с. 385-386 и др.).
Хотя амплификация была хорошо известна античной поэтиче-
ской практике, а Цицерон признавал ее "внешним достоинством
ораторской речи" (Об орат. III.26.104), в теоретических тракта-
тах ей уделялось немного места и освещалась она недостаточно
систематично (см., например, К Герен. II.30-31; О нахожд.
IL6.19-7.24; Квинт. III.7.6; VI.1.52; О возв. 11-12). Лишь в
средневековых поэтиках (особенно у Гальфреда Винсальвского в
"Новой поэтике" и "Наставлении", а также у Иоанна Гарланд-
ского и Эберхарда Немецкого) амплификация выдвигается на
авансцену и рассматривается чрезвычайно подробно и со многи-
ми иллюстрациями. В целом поэтики указывают восемь видов
амплификации: интерпретацию — повторение одной мысли в
различном выражении либо дополнение ее доказательством, сен-
тенцией, выводом, примером и т.п.; перифразу — замену прямо-
го называния предмета косвенным его описанием; сравнение,
которое могло быть сведено в одно высказывание либо распрост-
ранено на несколько параллельных; восклицание — обращение к
какому-либо лицу, предмету или явлению с упреком, жалобой,
насмешкой, негодованием и т.д. (в качестве примера Гальфред
приводит сочиненный им плач на смерть Ричарда Львиное Серд-
це, где он обращается с упреками к пятнице, в которую король
был смертельно ранен, к его убийце, к смерти, к природе, к
богу — (Фараль, с. 208-216: Новая поэтика 368-430)); олицет-
ворение мертвых, неодушевленных либо абстрактных существ и
понятий; оппозицию — утверждение после отрицания или отри-
цание после утверждения (например, "это красота юноши, а не
красота старца" — (Фараль, с. 218: Новая поэтика 675)); от-
ступление и описание.
Последние два вида амплификации особенно важны для авто-
ров поэтик и действительно имели чрезвычайно широкое приме-
нение. Согласно Гальфреду Винсальвскому, отступление
189


(digressio) предполагает либо "расширение" сюжета посредством
цепочки сравнений (например, у Горация: "Так же как ночь
кажется долгой тем, кто обманут подругой, а день — тем, кто
работает, чтобы выплатить долг, так же как медленно тянутся
годы для детей, которых гнетег суровая опека матери, так же
тягостно и бесплодно и для меня течет время" — (Фараль,
с. 275; Послания 1.1.20-24), либо перестановку звеньев сюжета с
"расширением" одного из них (например, если в рассказе об
Актеоне, севшем отдохнуть у ручья, сначала подробно описать
ручей: Фараль, с. 274). Вторая разновидность отступления по
существу совпадает с восьмым видом амплификации — описани-
ем (descriptio), которому авторы поэтик в согласии с поэтиче-
ской практикой и уделяют преимущественное внимание. Так,
Матвей Вандомский посвящает технике описания треть своего
трактата (Наука стихотворческая 1.38-113). Он классифицирует
описания как описания лиц и описания действий или вещей. При
этом и лица и действия следует описывать так, чтобы они
соответствовали принятым о них представлениям (иначе говоря,
поэтической норме). Поэтому описание лиц — это по сути дела
описание типов (Матвей предлагает примеры описаний прела-
та — папы, владыки — Цезаря, искусного оратора — Одиссея,
прихлебателя — Дава, добродетельной жены — Марции, краса-
вицы — Елены, уродливой женщины — Берои), каждое из кото-
рых строится по определенному плану и в определенной после-
довательности (так, описание красавицы должно начинаться с
описания ее волос, затем лица, тела, ног, наряда и т.д.). Описа-
ние лиц включает в себя, по Матвею, одиннадцать атрибутов,
или признаков: имя, природные качества, образ жизни, имуще-
ственное положение, устремления, чувства и т.д.; описание дей-
ствия — девять признаков: общее определение действия, его
мотивы, обстоятельства, ему предшествующие, сопутствующие и
им вызванные, возможность действия, качество, время и место.
И опять-таки каждое описание действия или вещи имеет свой
порядок частей и свои излюбленные мотивы.
У Матвея Вандомского и Гальфреда Винсальвского трактовка
амплификации (а также аббревиации) включалась в раздел, по-
священный "инвенцио" — "нахождению" материала, у Иоанна
Гарландского в раздел "диспозицио" — "расположения". И это
лишний раз подчеркивает специфику понимания этих традици-
онных разделов риторики в средневековой поэтике. "Инвенцио"
никак не предполагает поиск новых идей в процессе творчества,
а просто указывает на чисто технические приемы поэтического
воплощения заданных тем и прежде всего на амплификацию как
главный способ варьирования и экспликации темы. "Диспози-
цио" предписывает определенную последовательность изложения,
и амплификация, с этой точки зрения, позволяла вносить разно-
190


образие — впрочем опять-таки предусмотренное каноном — в
композиционное развертывание темы. При этом даже беглый
обзор способов амплификации показывает, что в первую очередь
она связана с различными приемами украшения. Первые шесть
ее видов (от интерпретации до оппозиции) рассматривались в
античной риторике как те или иные тропы, фигуры мысли или
слова (см.: К Герен. IV.28-38; 42.54; 32.43; 45-48; 15.22; 53.66),
а два последних, отступление и описание, хотя и не имели в
античной риторике определенного места, и в ней, и затем в
средневековой поэтике также обычно иллюстрировались с по-
мощью тропов. Поэтому вполне последовательно Матвей Вандом-
ский полагает, что атрибуты описания ничем не отличаются от
украшений (colores operum) (Фараль, с. 135: Наука стихов.
1.75), а Иоанн Гарландский пишет, что "укорачивать и удлинять
текст по желанию автора" (т.е. быть инструментом аббревиации
и амплификации) призваны риторические украшения — тропы и
фигуры (ПП, с. 4).
В качестве одного из примеров отступлений Гальфред Вин-
сальвский приводит отступление о весне: «Сходным образом,
когда говорится: "Влюбленные расстались друг с другом весною",
сначала следует описать время весны, а затем продолжать: "Тог-
да они расстались". Описывать весну следует с помощью слов:
"Весне уступает дорогу зима" и т.п.» (Фараль, с. 274: Наставле-
ние. ..II.2.20). В отличие от Гальфреда, Матвей Вандомский рас-
сматривает изображение весны и весеннего пейзажа не как от-
ступление, но как один из видов описания. Характеризуя атри-
буты времени при рассказе о каком-либо действии или событии,
он рекомендует прибегать к описаниям четырех времен года и
предлагает несколько примеров, начинающихся с описания вес-
ны: "Румяная весна забавляется своими цветами, старается ук-
расить землю ярчайшим травяным покровом... Весна приносит
тепло... Весна — родительница цветов" (Фараль, с. 146-147: На-
ука стихов. 1.107-108). Более подробное описание весны он при-
водит в качестве примера атрибута места: "Изобилуют утехи и
прелести весны, весны богатства... природа украшает (землю)
нарядом из цветов... земля поросла длинногривой травою... воск-
лицая "убей!", жалуется печальная Филомена и с пленительной
скорбью поет о своей беде...16 веселый жаворонок возвещает
песней о грядущем дне" (Фараль, с. 148: там же, 1.111). В за-
ключение этого описания Матвей как бы прилагает каталог ве-
сенних мотивов в их лексико-синта^сических вариациях: "Цве-
ток пахнет, трава зеленеет, дерево покрывается листвой, плоды
умножаются, птица щебечет, река журчит, воздух теплеет; пти-
цы радуют пением, роща — тенью, воздух — теплом, источ-
ник — водою для питья, речка — журчанием, земля — цветами;
говор вод прекрасен, голоса птиц звучат слитно, запах цветов
191


сладок, река прохладна, воздух тепел... вода приятна на ощупь,
сладость — на вкус, птица — на слух, красота — для взора,
запах — для обоняния..." и т.д. (Фараль, с. 149: там же, 1.111).
И еще раз Матвей вводит описание весны, когда в начале второй
части своего трактата рассказывает о пригрезившейся ему во сне
госпоже Философии, которая в сопровождении своих служанок
Трагедии, Сатиры, Комедии и Элегии явилась тогда, когда "вес-
на набрасывает на прекрасную грудь земли накидку, украшен-
ную зеленью; трава тянется вверх, легкий ветерок поет славу
весне, распускаются цветы, и свежая роза предвещает тепло;
хрустальный родник, сладкий, как нектар, живит, ласкает неж-
ные стебли цветов, разносит дыхание ароматов; холод, враг
весны, уже не способен лишить ее нежности и прелести, а
цветок, ее друг, уже притягивает к себе взоры" (Фараль, с. 152:
там же: П.З).
Касаясь разного рода описаний, Матвей Вандомский не слу-
чайно столь часто обращается к описаниям весны. Тема весны,
восходящая к фольклорно-обрядовой поэзии, была широко рас-
пространена в античной и средневековой поэзии. При этом моти-
вы, на которые она распадалась и которые были перечислены
или использованы Матвеем, чрезвычайно устойчивы, неизменны-
ми преходят от поэта к поэту, от эпохи к эпохе: тепло (солнца,
воздуха), зелень (лесов и полей), цветы (на лугах и деревьях),
пение птиц (соловья, ласточки, жаворонка), журчащий ручей,
легкий ветерок, сладкие ароматы. Если современный поэт, изо-
бражая какой-либо пейзаж, стремится воспроизвести его в на-
глядной конкретности, то поэт-традиционалист любой пейзаж, в
том числе и весенний, всегда возводит к идеальному, закреплен-
ному традицией образцу. Такого рода образцовые пейзаж, ланд-
шафт, время года и т.д. замещают реальные, придают описанию
универсальность, столь необходимую в традиционалистскую эпо-
ху для эстетического восприятия. Отсюда оливковые деревья и
виноградные лозы латинской средневековой поэзии и старофран-
цузского эпоса, доставшиеся им в наследие от греческой лирики
(Курциус, с. 92), или жаворонок в качестве символа весны в
английской средневековой литературе, "хотя многие англичане
никогда не слышали его песни, как не слышали и любовного
пения соловья" (Джексон, с. 226).
Популярность и устойчивость описаний весны в традициона-
листской поэзии позволяет воспользоваться ими для практиче-
ской проверки теоретических установок античной и средневеко-
вой поэтики и, в частности, в вопросе о том, что именно в
жестких рамках канона и традиционной тематики отличает одно
произведение от другого, каким образом при видимом единообра-
зии достигается разнообразие в трактовке темы, необходимое для
эстетического восприятия и оценки текста.
192


Основные компоненты темы весны складываются уже в древ-
негреческой поэзии. Так, мотив пения птиц (ласточки, соловья)
в качестве весенней приметы встречается у Гесиода: "...с утрен-
ним плачем является ласточка-Пандионида на свет людям,
едва только настает весна" (Гесиод. Труды и дни, ст. 568-
569); и Сафо: "Соловей, сладкоголосый провозвестник весны"
(АЛГ I, с. 378). Более развернуто — с привлечением мотивов
цветов, зелени, ручья, сияния солнца — тема весны представле-
на у Мимнерма: "Так же как при все растущем сиянии солн-
ца I распускаются листья во время многообразно цветущей
весны, I так же и мы, подобно листьям, очень недолго наслаж-
даемся цветом юности" (АЛГ I, с. 40); и у Ибика: "Весною
цветут кидонские I яблони, орошаемые речным I потоком
там, где дев I сад заповедный, и почки I распускаются в
тенистых ветвях I виноградных лоз, но мне любовь I не дает
покоя о, любое время года, I словно жгущий молниями I север-
ный ветер фракийский, I летящий от Киприды, иссушающий
мраком безумия" (АЛГ II, с. 53-54). При этом у Мимнерма и
Ибика впервые мы встречаем две антитезы, впоследствии нераз-
рывно связанные с темой весны: у Мимнерма — антитеза весны,
времени возрождения и расцвета, и сознания быстротечности
жизни; у Ибика — весны и любви как грозной и вызывающей
страдания силы, подобной зимнему ветру.
С другой стороны, характерная уже для Гомера весенняя
идиллия (Од. IV.565-568; VI.42-45; VII..112-131) с ее постоянны-
ми атрибутами: цветущий луг, тенистая листва, журчащий ру-
чей, сладкое пение птиц — проникает в эллинистическую эле-
гию, пастораль, роман (см., например, у Лонга: "Дафнис и
Хлоя'5 III. 12), становится предметом риторических упражнений в
качестве так называемого ekphrasis earos (описания весны), на-
пример, у Либания (см.: Бринкман, с. 104), и так складывает-
ся — в нескольких эмоционально по-разному окрашенных вари-
антах — традиционная тема с устойчивым кругом мотивов, до-
ставшаяся в наследство от греческой — римской и средневеко-
вым литературам. Однако каждый поэт и даже один и тот же
поэт в разных стихах стремится использовать ресурсы этой темы
по-своему. Сравним — в нескольких показательных для решения
темы отрывках — три "весенние" оды Горация:
С благодатным возвращением весны и Фавония17 слабеет
суровая зима I ... луга уже не белеют седым инеем I ... уже
водит Венера Киферея хороводы при лунном свете I ... Те-
перь подобает увить светлую голову зеленым миртом I или
цветами, которые приносит нестесненная земля I ... Блед-
ная смерть той же ногою стучится в лачуги бедняков I и
во дворцы царей. О счастливый Сестий, I быстротечность
193


жизни не велит нам питать долгую надежду. I Уже грозят
тебе ночь и призрачные Маны. (Гораций. Оды 1,4).
Растаяли' снега, на луга возвращается зелень I и кудри —
на деревья. I Земля меняет свой облик, и реки, мелея, /те-
кут в своих берегах. I Грация с двумя сестрами и нимфами
решается, I нагая, водить хороводы. I Не надейся на бес-
смертие — поучают год и час, I который уносит благодат-
ный день (IV.7).
Уже спутники весны — ветры Фракийские, I смиряя море,
надувают паруса. I Уже не цепенеют от стужи луга и не
грохочут реки, вспухшие от зимнего снега. I Вьет гнездо
несчастная птица, I оплакивая Итиса и дома Кекропа I
вечный позор, I которым зло за дикую страсть I царя она
отомстила I ... Время возбудило жажду, Вергилий I ... Так
брось медлить и не думай о выгоде. I Вспомни о погребаль-
ных огнях и, пока можно, I смешай краткосрочную глупость
с благоразумием: I сладко быть безрассудным вовремя
(IV.12).
Все три оды построены на одной и той же (условно говоря,
мимнермовской) антитезе: весна — быстротечность, жизни, но
второй член антитезы представлен отличными образами и симво-
лами и по крайней мере в одном случае (IV. 12) сочетается с
другим горацианским мотивом: лови мгновение. Во всех трех
одах имеются "сквозные" весенние мотивы (благодетельный ве-
сенний ветер; луга, свободные от снега; спадшие после весеннего
паводка реки; хороводы нифм и граций), но в каждой оде к ним
добавляется "свой" мотив, хотя и заимствованный из общего
фонда: венки из весенних цветов в четвертой оде первой книги,
"кудри деревьев" в седьмой оде четвертой книги, ласточка-Про-
кна, оплакивающая Итиса — в двенадцатой оде четвертой книги.
Наконец — и это основное — даже "общие" мотивы всякий раз
по-разному оформлены и поэтому иначе выглядят в каждой оде:
"с возвращением весны и Фавония слабеет суровая зима" и "уже
спутники весны — ветры Фракийские... надувают паруса"; "луга
уже не белеют седым инеем" и "растаяли снега, на луга верну-
лась зелень"; "реки, мелея, текут в своих берегах" и "не грохо-
чут реки, вспухшие от зимнего снега"; "уже водит Венера Ки-
ферея хороводы при лунном свете" и "Грация с двумя сестрами
и нимфами решается, нагая, водить хороводы".
Столь же разнообразна — при повторяемости составляющих
мотивов — трактовка темы весны у Овидия. В "Метаморфозах"
вслед за Гомером и Вергилием (Георгики П.323-342) Овидий
рисует идеальный ландшафт золотого века, картину "вечной
весны" — мотив, унаследованный средневековой поэзией и рас-
194


смотренный Э.Курциусом в качестве одного из постоянных ее
топосов — так называемого locus amoenus (Курциус, с. 191-206):
Была вечная весна, и кроткие Зефиры нежили I теплым
дуновением цветы, выросшие без семян; I быстро, без
вспашки, земля приносила плоды, I и поле, не обновляясь,
серебрилось тяжелыми колосьями; I там текли реки моло-
ка, там реки нектара, I и золотистый мед капал с зеленого
дуба (Метаморфозы 1.107-112).
Традиционные мотивы: легкий Зефир, цветы, плоды, быстро-
текущие реки, зелень — трансформируются в ореоле главного
признака этой весны — "вечная" (ver erat aeternum ), и цветы
растут без семян, земля плодоносит без вспашки, поля колосятся
без обновления, реки не обычные, но из нектара и молока.
Другой, "сниженный" вариант эпической разработки темы
дан Овидием в "Фастах":
Все тогда в цвету, тогда новая пора года, I и новая почка
набухает на тяжелой ветви, I и свежей листвой покрыва-
ется дерево, I и пробивается на поверхность земли трава
всходов, I и птицы услаждают теплый воздух дружным пе-
нием, I и на лугах играет и резвится скот. I Тогда ласково
солнце, прилетает незнакомка-ласточка I и лепит под вы-
сокой крышей глиняное гнездо (Фасты 1.151-158; ср. IV.87-
90).
Но когда Овидий прибегает к лирической интерпретации те-
мы, он по модели, предложенной Мимнермом, Ибиком, Гораци-
ем, сопрягает ее с другой личной темой (радости или скорби,
любви или смерти), и те же весенние мотивы приобретают ме-
ланхолическую окраску:
Уже зефиры умеряют холод... Луга расцветают разными
красками, I и болтливая птица заводит весеннюю песнь
неопытным горлом; I чтобы сложить с себя вину преступ-
ной матери, I ласточка лепит под крышей колыбель — свой
маленький домик I ...Повсюду виноградные лозы, на побегах
наливаются почки, I но далеки от гетского берега эти
виноградные лозы; I повсюду деревья, на деревьях набухают
ветви, I но далеки от гетских пределов эти деревья.
(Скорбные элегии III.12.1, 7-10, 13-16).
Личная инициатива поэта в пределах требования канона и
здесь проявляется не только на уровне общей организации темы
и выбора мотивов, но в трактовке каждого отдельного мотива.
195


Так, например, Овидий дважды пользуется мотивом ласточки,
которая лепит себе гнездо. Однако, если в "Фастах" он просто
пишет: "... прилетает незнакомка-ласточка и лепит под высокой
крышей глиняное гнездо", то в "Скорбных элегиях" традицион-
ный образ он дополняет реминисценцией мифа о Прокне, также,
как мы уже говорили, предусмотренной каноном: "...чтобы сло-
жить с себя вину преступной матери, ласточка лепит под кры-
шей колыбель — свой маленький домик". Можно предположить,
что упоминание о вине и преступлении Прокны имеет здесь
непосредственное отношение к общему смыслу и эмоциональной
окраске элегии, но для эстетического восприятия традиционали-
стской эпохи существенно уже одно то, что во втором случае
поэт представляет знакомый мотив в новом ракурсе. Стилистиче-
ские вариации (сужение и расширение) того же мотива, которые
могут служить как бы индивидуальными приметами его употреб-
ления, мы обнаруживаем также у Гесиода ("...с утренним пла-
чем является ласточка — Пандионида") и у Горация ("Вьет
гнездо несчастная птица, оплакивая Итиса и дома Кекропа веч-
ный позор, которым зло за дикую страсть царя она отомстила").
Тема весны с традиционным набором мотивов, их единообра-
зием и в то же время возможностью смысловых и стилистиче-
ских вариаций, переходит в средневековую латинскую поэзию.
Здесь она часто получает новое наполнение, обогащаясь христи-
анскими аллюзиями, особенно в жанре пасхальных гимнов. Так,
Венанций Фортунат в длинной пасхальной поэме рисует цвету-
щий весенний ландшафт вполне в духе locus amoenus Вергилия
или Овидия:
Нежные фиалки красят светлое поле, I луга зеленеют тра-
вой, и каждая травинка блистает; I понемногу распускают-
ся цветы, сверкая, как звезды, I и смеются глаза много-
цветных растений I ...Роща уже раскинула крышей свою
зеленую листву; I мирт, ива, ель, орех, бересклет, вяз,
клен — / каждое дерево рукоплещет своими ветвями I
...Вот соловей прилаживает на свою дудочку песню, I и
воздух, впитывая напев, становится слаже (МГХ, с. 59-60).
Но в контексте всей поэмы эта картина радостной весны
приобретает метафорическое значение: расцветающая природа
приносит свои дары воскресшему Христу и само ее возрожде-
ние — символ спасения.
Если у Венанция Фортуната мотивы развернуты, детализиро-
ваны (вплоть до перечисления названий деревьев), то у Ноткера
Заики они по сути дела только названы, "сокращены", хотя
выступают в том же контексте и значении:
196


Тогда рукоплещет I всё Христа Воскресению с радостью: I
цветы, нивы оживлены новыми плодами, I и птицы I весело
радуются таянию угрюмого льда; I сияют ярче солнце и
луна, опечаленные было смертью Христа; I земля, покры-
тая травой, I славит Христово Воскресение. (ДДЛМ,
с. 416).
А Седулий Скотт в одной из своих пасхальных поэм мотив
пения птиц дополняет параллелью с пением церковного хора,
параллелью, которая, хотя и в иной трактовке (пение птиц —
пение поэта) стала "общим местом" в поэзии трубадуров:
Теперь услаждают воздух пением пестрые птицы, I всю
ночь напролет теперь выводит свою песнь соловей, I те-
*> перь церковный хор славит Сион гимнами, I провозглашая
сотни раз: аллилуйя! (ГП, с. 12).
Если оставить в стороне пасхальные гимны, средневековая
латинская поэзия в целом следовала античной трактовке весен-
ней темы. Часть стихов — впрочем сравнительно небольшая —
была посвящена описанию весны как таковой, но каждое стихо-
творение имело при этом свою индивидуальную ритмическую
или стилистическую примету. Например, специфической чертой
стихотворения Авсония:
Год начинается вновь, растворяет затворы весне год!
Все цветет, зеленеют леса, золотится в полях сев;
Ствол выпускает побег и скоро раскинет кругом тень,4
Больше не будет лететь на землю густой пеленой снег
Слаще дышат цветы, чем ладан, ливанских краса гор.
(ПКК, с. 901; перевод М.Л.Гаспарова),— была особая ритми-
ческая структура с односложным словом в конце каждой строки.
Другая часть стихов — тоже немногочисленная — использо-
вала традиционную антитезу: весна — быстротечность жизни.
Среди них идиллия того же Авсония, в которой традиционное
описание весны завершается элегической концовкой:
Жаль, природа, что прелесть цветов так скоротечна, I
тотчас ты похищаешь у взора дары, что сама предложи-
ла. I Не дольше дня длится век роз; I едва повзрослеешь,
как грозит близкая старость I ...Собирай розы, девушка,
пока свеж цветок и свежа юность, I и помни: тик жщ
отцветут и твои годы (ПКК, с. 90S).
197


Обычно же в латинской поэзии средневековья, особенно в
предвагантской и вагантской, тема весны ассоциировалась с те-
мой любви и радости. Описание весны, составленное из привыч-
ных мотивов, могло быть вставкой в середине стихотворения:
Уже тают снег и лед, I зеленеют листва и трава, I в
вышине поет соловей, I а в глубине сердца пылает любовь
("Приди же, милая подруга" — из сборника "Кембриджские
песни") (см.: Уилхелм, с. 97-98).
Могло быть зачином к любовным стихам:
Тают снег и лед I от дыхания Фавония, I светел лик зем-
ли I из-за появления многих цветов; I но меня волнует
только моя любовь (КБ, № 113, с. 392-394).
Но наиболее часто мотивы весны и мотивы любви, радости
переплетаются на всем пространстве стихотворения. В одной из
вагантских песен из Буранского сборника после первой строфы:
Вновь слышится I радостный хор птиц, I возвращается
ликующая весна; I радуйтесь, юные: I грядут новые радо-
сти! I Все оживает с весною,—
следуют еще пять строф, в которых говорится об обновлении
земли зеленью и цветами, светлом солнце, прогнавшем зимний
холод, хороводах дриад и сатиров, пении соловья (а в параллель
к этому о радостях любви, о песнях и хороводах юношей и
девушек), и заканчивается стихотворение строками:
Итак, возрадуемся I обновлению мира! I Счастлив, кто лю-
бим I и исполнил свои желания, I кто богат дарами Вене-
ры, I чей алтарь украшен цветами. I Несчастлив же
тот, I кто, не имея награды, I трудится без надежды (КБ,
№ 74, с. 240-242).
Разнообразие трактовки темы весны в латинской средневеко-
вой поэзии достигалось, помимо всевозможных стилистических и
ритмических средств (амплификации, аббревиации, использова-
ния "ученой" либо просторечной лексики, двуязычия, употребле-
ния сложных размеров и рифм), также нарочитой инверсией
мотивов. Во многих стихах — вопреки обыкновению — весна
ассоциируется не с радостью, а с любовными страданиями. Так,
в кембриджской песне "Весенние вздохи девушки" традиционное
описание весны (легкий ветерок, светлое солнце, зелень, цветы,
пение птиц) завершается дисгармонической концовкой:
198


Увы, при таких радостях I я полна стольких вздохов. I Ты,
прелесть весны, I услышь меня и взгляни: I листья, цветы,
травы, I а душа моя скорбит (Уилхелм, с. 97)18.
В другой вагантской песне говорится, что "земля уже открыла
свое лоно для весеннего цветения", "вместе с весной приходит
со сладким гулом Фавоний", "теперь поют птицы, поют юноши",
"воздух так прозрачен, что рассеиваются облака на душе", поля
и леса зеленеют, девушки срывают розы и лилии... и, однако:
обдумывая все эти радости, I я чувствую, что душа моя
наполняется тревогой: I если та, к которой я пылаю, хо-
лодна и не хочет меня согреть, I что тогда для меня пение
птиц? I Что приход весны? I Весна для меня обратится в
зиму (КБ, № 140, с. 181).
И наоборот: зима кажется весною со всеми ее привычными
атрибутами, если поэт счастлив. Одно из стихотворения Павлина
Ноланского открывается строками:
Весна подает голос пением птиц, la мой язык имеет весною
день святого Феликса.
Далее следует обычное описание весенней природы, но "сек-
рет" стихов в том, что день св.Феликса приходится на зиму, на
январь. Светлое религиозное чувство позволяет поэту увидеть
весенний ландшафт на снегу; потому "печаль — зима души с ее
томительными заботами уходит из сердца", и он молит бога
сделать его соловьем, чтобы выразить свою радость в песне
(КСЭЛ, с. 194).
С описаниями весны в средневековой латинской поэзии много
общего имеет трактовка весенней темы в поэзии провансальских
трубадуров19, но, пожалуй, у них она еще больше формализова-
на. Количество составляющих ее мотивов сужено (в основном:
зелень леса и луга, появление цветов, пение птиц и, не в
последнюю очередь, само именование "сладкого весеннего време-
ни"), и — главное — тема весны стала одним из зачинов (и
только зачином) кансоны, ее постоянным композиционным ком-
понентом. О важной роли весеннего зачина в поэзии трубадуров
свидетельствует статистика. По подсчетам Д.Шелудько у Мар-
кабрюна из сорока двух принадлежащих ему песен весенний
зачин имеется в двадцати трех (56%), у Бернарта Марти в пяти
из девяти (55%), у Арнаута Даниэля в десяти из восемнадцати
(55%), у Бернарта де Вентадорна в двадцати одной из сорока
пяти (46%), у Гираута де Борнеля в двадцати шести из семиде-
сяти пяти, у Раймбаута Оранского в одиннадцати из сорока, и
199


только в конце XII — начале XIII вв. число весенних зачинов
начинает падать: у Бертрана де Борна в шести из сорока пяти
кансон, у Пейре Видаля в одиннадцати из сорока восьми, у
Арнаута де Марейля в двух из двадцати шести (Шелудько,
с. 273). При том, что из зачина в зачин, составляющих за
небольшими исключениями только первую строфу кансоны, по-
вторялись одни и те же немногочисленные мотивы, в целом были
типизированы синтаксическая организация этой строфы — чуть
ли не в большинстве случаев она начиналась со слов сап либо
lanquand ("когда") с последующим vei ("я вижу") или bel m'es...
can ("мне нравится... когда") .— и ее семантическая связь с
основным содержанием кансоны (весна — радость любви). Все
это создает, на первый взгляд, впечатление удивительного еди-
нообразия разработки весенней темы у трубадуров, и, если уже
говорят о "монотонности" их поэзии (Джексон, с. 244; Астон,
с. 144 и др.), о том, что всю провансальскую литературу можно
принять за текст одного поэта (см.: Мейлах, с. 74), то по отно-
шению к весенним зачинам такого рода высказывания кажутся
особенно весомыми. Однако тематическое и структурное единооб-
разие составляло, как мы знаем, один из законов канонической
поэтики. Универсализованный в каноне, а не индивидуальный
опыт служил ориентиром для поэтов традиционалистской эпохи.
При этом, однако, провансальские трубадуры, судя по собствен-
ным их утверждениям, не менее, чем современные поэты, стре-
мились быть оригинальными (см. Мёльк, с. 104; Мейлах, с. 79,
83-86), но их усилия в основном были направлены на совершен-
ствование способов выражения в узких границах заданной темы
и составляющих ее мотивов. Если в принципе лирическое произ-
ведение можно рассматривать на версификационном, стилистиче-
ском, композиционном и содержательном уровнях, то для труба-
дуров в первую очередь актуальными были первые два.
Проблема версификации (как таковой и увязанной с мелодией
песни) была важнейшей проблемой для трубадуров. Известно,
какое значение для их поэзии имела рифма. Рифмы были про-
стые (planas), богатые (caras), темные (clausas), избыточные,
или леонинские (léonines), переплетались в строфе и во всей
кансоне в разнообразных комбинациях и чередованиях либо тя-
готели к полной или частичной монорифме. Биографии трубаду-
ров восхваляют и порицают отдельных трубадуров соответствен-
но за изысканность и бедность рифм (см.: Мейлах, с. 56). В свою
очередь трудно найти две кансоны, которые бы вполне совпадали
по строфике, и метрический указатель к в общем-то сравнитель-
но небольшой по объему поэзии трубадуров дает около 500 видов
использованных ими строфических форм (Франк). Поэтому даже
если бы весенние зачины провансальских кансон во всех других
отношениях были тождествены друг другу, они все равно бы
200


воспринимались современной им аудиторией по-разному из-за их
различной метрической формы.
Но они, конечно, далеко не тождественны. Каждый традици-
онный мотив внутри зачина имел всякий раз свое оформление;
например, даже само обозначение весны непременно варьируется
от кансоны к кансоне: temps novel, temps floritz, douz temps,
dous termini novelh, bel temps suau, temps gen, geis temps de
Pascor, temps clar, temps d'estiu, dous temps amoros, sazon
doussa, coindeta sazon, en april, en mai, ab lo Pascor и т.д.
Каждый поэт мог детализовать мотив, амплифицировать его по-
средством фигур и тропов либо сокращать, ограничиваясь только
упоминанием. В зачине, далее, могла быть использована вся
группа традиционных мотивов или отобран всего лишь один из
них. Наконец, менялся характер связи зачина и темы кансоны.
Хотя основным, как мы уже говорили, было отношение соответ-
ствия, параллелизма: весна — радость любви, оба элемента этого
соответствия — вместе и порознь — могли выступать, так ска-
зать, с негативным показателем: зима или осень (т.е. отсутствие
тепла, цветов, птиц и зелени) — скорбь неразделенной любви,
весна — скорбь любви и зима —• радость любви. Тем самым
стилистические приемы вариации, сравнения, антитезы приобре-
тали в кансоне структурную функцию.
В кансоне Бернарта де Вентадорна "Когда покрываются лист-
вой леса и рощи" весенний зачин, как и обычно, ассоциирован с
темой радости, счастливой любви:
Когда покрываются листвой леса и рощи, I и цветы и
зелень появляются в садах и на лугах, I и птицы, которые
были грустны, радуются среди ветвей, I тогда я тоже пою,
радуюсь и цвету; I я обновляюсь и покрываюсь листвой,
согласно собственной своей природе (СБВ, № 24, с. 107-
108).
В зачине три весенних мотива: зелень, цветы, птицы, и те же
три мотива в связи с той же темой радости любви — в другой
его кансоне "Когда появляются свежая трава и листья":
Когда появляются свежая трава и листья, lu цветок рас-
пускается на ветке, lu соловей подает свой высокий I и
ясный голос I и поет свою песню, I я радуюсь ему, я
радуюсь цветку, I я радуюсь самому себе и еще больше моей
госпоже; I со всех сторон я окружен и повязан радостью, I
радостью, которая побеждает все другие радости (СБВ,
№ 39, с. 153-155).
201


Однако при идентичности мотивов, эмоциональной окраски,
частично даже лексики, оба зачина звучат различно, и в первую
очередь потому, что первый построен на фигуре уподобления
поэта природе, а второй на многократном обыгрывании ключево-
го слова "радость" (joi)20.
Те же мотивы, но в иной интерпретации: радость весны по-
буждает поэта к песне — в одной из кансон Арнаута Даниэля:
Песню из слов простых и изящных I я слагаю потому, что
распускается ива; I самые высокие вершины (деревьев) I —
в цвету стольких цветов! I Зеленеет лист, I песни и ще-
бет птиц I звенят в тени леса (Рубо, с. 230-231).
И он же снова использует эти мотивы, но как бы с обратным
знаком, в кансоне "Когда падает лист...", построенный на анти-
тезе: осень (зима) — весна любви:
Когда падает лист I с высоких сплетенных ветвей I и
мороз кичливо I сушит орешник и иву, I я не слышу сладких
песен I в замолкшем лесу; I но я все-таки чувствую весну
любви, I от которой все другие далеки (Рубо, с. 238-239).
Характерно, что сходство мотивов первой и второй кансоны
Арнаута Даниэля, хотя они разнонаправлены, подчеркнуто час-
тичным совпадением лексики и рифм; тем самым поэт словно бы
демонстрирует возможности различной трактовки темы на одном
и том же материале.
Антитеза осень (зима) — весна любви наглядно выводится на
поверхность в известной кансоне Раймбаута Оранского "Вот све-
тится цветок наоборот":
Вот светится цветок наоборот I среди острых скал и хол-
мов. I Этот цветок — снег, иней, лед; I он режет, кромса-
ет, рвет, I от него умирают призывы, щебет, пение, крики
(птиц) I среди листьев, сучьев и веток. I Но во мне зелене-
ет I моя веселая радость... (Рубо, с. 144-145).
И тот же прием, только стилистически иначе выраженный, с
иными уподоблениями и подробностями, в стихах Бернарта де
Вентадорна:
Мое сердце так полно радости, I что все для меня теряет
свою природу: I белые, розовые, желтые цветы — / вот
что для меня мороз, /ас ветром и дождем растет мое
счастье... I Мое сердце так полно любви, I радости и сла-
202


дости, I что лед кажется мне цветами, а снег — зеленью...
Я могу выйти без одежды,— голый, в одной рубашке, I ибо
истинная любовь защищает меня I от холодного северного
ветра (СБВ, № 44, с. 169-171).
Наряду с антитезой: зима — радость любви,— в поэзии тру-
бадуров используется, как мы уже говорили, и другая антитеза:
весна — скорбь неразделенной любви. Полный набор весенних
мотивов (сладкий сезон, зелень, цветы, пение птиц, родник,
тень) реализует эту антитезу в одной из кансон Маркабрюна:
Близ родника в саду, I где рядом с песком зеленеет тра-
ва, I в тени домашнего дерева, I в уюте белых цветов I и
новой привычной песни, I я встретил одну, без друзей, I ту,
что не хочет меня утешить... И хотя я полагал, что
птицы I дарят ей радость, и зелень, I а также сладкое
новое время, I и что она выслушает мои слова, I внезапно
ее настроение переменилось (Рубо, с. 96-97).
Более сжато, но и более определенно выражена та же антите-
за у Джауфре Рюделя:
Когда дни длинные в мае, I мне приятно сладкое пение птиц
вдалеке, I но когда я удаляюсь, I я думаю о моей дальней
любви. I Я иду, опустив голову и сломленный страстью, I
так что ни пение птиц, ни цвет боярышника I не радуют
меня, словно это зимний хлад (Рубоу с. 74-75).
Рюдель, как свойственно некоторым трубадурам, конкретизи-
рует отдельные мотивы (не просто весна или новое сладкое
время, а длинные дни мая, не вообще цветы, а цвет боярышни-
ка) и стилистически украшает их словесным повтором: lone,
loing, loing.
Часто вместо нескольких мотивов трубадуры используют в
весеннем зачине только один, но при этом его амплифицируют
и конкретизируют. В одной из кансон Бернарта де Вентадорна
все мотивы зачина сведены к одному — появлению жаворонка:
Когда я вижу, как жаворонок машет I в радости своими
крыльями навстречу солнцу, I а затем падает в самозабве-
нии I от сладости, переполняющей его сердце, I такая,
увы, великая зависть охватывает меня I при виде тех, кто
радуется, I что я удивляюсь, как тотчас же I не расплав-
ляется от страсти мое сердце (СБВ, № 43, с. 166-188).
В другой его кансоне — к пению соловья:
203


Я услышал сладкий голос I лесного соловьяу I который так
проник в мое сердце, I что смягчает и облегчает I все
невзгоды и обиды, I которые чинит мне любовь (СБВ,
№ 23, с. 104-105).
Одним из распространенных вариантов трактовки мотива пе-
ния птиц в поэзии трубадуров было его сближение с мотивом
воспевания поэтом его госпожи. Например, у Пейре Раймона
Тулузского:
Я слышу сладкую песнь жаворонка, I которую он теперь
поет, и вместе со сладостью I нового времени и прекрас-
ным запахом I цветов она рождает во мне желание петь...
(Рубо, с. 246-247).
Или у Джауфре Рюделя:
Когда ручей в своем истоке I проясняется, пробившись, I и
появляетая цветок шиповника, I и соловей I на ветке I
повторяет, I возобновляет, обкатывает I свою сладкую
песнь и утончает ее, I тогда я вновь начинаю свою (Рубо,
с. 80-81).
При такого рода сближениях привычные мотивы акцентируют
сходство явлений природы и чувств поэта, и в то же время их
специфическая трактовка, как и всегда, обеспечивается особыми
стилистическими и ритмическими приемами: так, у Рюделя мо-
тив пения соловья выделен благодаря синонимической амплифи-
кации: повторяет, возобновляет, обкатывает, утончает (volf,
refranh, aplana, afina).
И еще один способ вариации темы весны предлагает поэзия
трубадуров: мнимого отказа от использования весенних мотивов,
их подчеркнутого отвержения (и вместе с тем традиционного их
перечисления) как мотивов чисто литературных. Одну из своих
кансон Джауфре Рюдель начинает:
Мне опостылели мэтры песни I вокруг меня и мэтрессы: I
луга и сады, деревья и птицы, I трели птиц, их песни, их
крики I о нежном сладком сезоне, I в котором, однако, мне
мало радости, I никакой радости, которая радовала бы ме-
ня так, I как радость любви (Рубо, с. 78-79).
Но этот, как и любой другой литературный прием в поэзии
трубадуров, должен быть освящен традицией, и лишь стилисти-
ческие нюансы способствуют его обновлению. У Раймбаута Оран-
ского мы читаем:
204


Я пою не ради птиц, ни ради цветов, I ни ради снега, ни
ради инея, I ни ради холода, ни ради жара, I ни ради цвету-
щего луга; I ни ради какой-либо иной радости I я не пою и
не пел, I но только ради моей госпожи, которой служу, I
ибо она самая прекрасная в мире (Рубо, с« 150-151).
А у Элиаса Кайреля тот же прием подкрепляет привычную
антитезу: осень (зима) — радость любви:
Ни апреля, I ни мая I я не жду, I чтобы слагать стихи; I
ибо только любовь I дает мне сноровку и искусство. I Ког-
да ветер ломает, срывает лист I и отделяет его от ветки,
я не отчаиваюсь, I не отказываюсь ни от песни, I ни от
радости, I ни от удовольствий; I но я так же люблю I
мороз, снег, лед, I как и лето, I когда расцветают иные,
чем они, цветы (Рубо, с. 386-387).
Из поэзии трубадуров весенний зачин переходит в поэзию
северо-французских труверов, причем сохраняются все его тра-
диционные элементы и способы прикрепления к основному со-
держанию песни. Но мотивы, как правило, уже только обознача-
ются, и зачин становится чисто формальной заставкой. Если
Бернарт де Вентадорн в цитированном нами весеннем зачине о
жаворонке описывает, как тот "машет в радости крыльями",
летит "навстречу солнцу", "падает в самозабвении от сладости,
переполняющей его сердце", то трувер Моньот де Пари ограни-
чивается простой констатацией:
Когда я вижу, как поет жаворонок I с началом ясного вре-
мени, I тогда мне хочется сложить I песнь о любви и петь
ее (СТ, с. 516).
Столь же скупы на изобразительные детали стихи Ги де Куси
с параллелью: весна — радость любовной песни:
Новое время, и май, и фиалка, I и соловей побуждают меня
петь; I и мое преданное сердце предлагает мне дар I столь
сладкой любовной песни, I что я не могу отказаться (СТ,
с. 205).
Или стихи Гас Брюле с антитезой весна — горечь любви:
Когда я вижу время, прекрасное и светлое, I и нет еще ни
снега, ни мороза, I я пою, чтобы себя утешить, I потому
что совсем позабыл свою радость (СТ, с. 224).
205


В то же время труверы воскрешают известную еще средневе-
ковой латинской поэзии возможность соотнесения природного
зачина с некуртуазными темами, как, например, Колен Мюзе,
который открывает описанием осени песню, содержащую жалобы
жонглера на свою тяжелую жизнь:
Когда я вижу, что время холодеет I и наступает стужа I
и что деревья сбрасывают листву I и цепенеют от моро-
за, I тогда мне хочется сбросить заботы I и отдохнуть I
у доброго огня в камне I и пить светлое вино I в теплом
доме, I чтобы скоротать дурное время (СТ, с. 450).
В лирике позднего французского средневековья тема весны
остается одной из наиболее распространенных. Она вновь выхо-
дит за рамки зачина, пронизывает все стихотворение, но набор
мотивов, характер их сочетания, эмоциональной окраски остают-
ся прежними. Так, в балладе Кристины Пизанской "В веселый
месяц май" реализуется традиционная антитеза: радость вес-
ны — скорбь неразделенной любви:
Вот пришел во всей своей прелести месяц I веселого мая,
когда все полно сладости, I когда эти сады, эти рощи, эти
леса I — все полны зелени и цветов I и всё радуется. I
Среди полей, цветущих и зеленеющих, I нет никого, кто
был бы погружен в заботы I в сладкое время веселого месяца
мая. I Эти птицы летят, распевая от радости песни, I
все и везде радуются в общем хоре, I кроме меня, которая,
увы, горько страждет, I потому что далека от своей люб-
ви. I Нет, не могу я радоваться, I и чем веселее время, тем
больше оно меня мучит... (Кристина Пизанская, с. 35).
На сравнении "радостного времени" весны с "суровым време-
нем" зимы, подчеркнутом последовательным противопоставлени-
ем весенних и зимних (точнее: с отсутствием весенних примет)
мотивов построена баллада Карла Орлеанского "Радость весны"
(Карл Орлеанский, I, с. 129-130). Но особенно показательны для
его интерпретации традиционной темы рондо, в которых весен-
ние мотивы объединены сквозной метафорой. Например, тридца-
тое рондо:
Пришли предвестники лета, I чтобы приготовить ему
жилье, I и расстелили ему ковры, I сотканные из цветов и
зелени...
или тридцать четвертое рондо:
206


Глядя на эти прекрасные цветы... I птицы делаются тан-
цорами I на множестве цветущих веток I и составляют
радостную капеллу I из контральто, дискантов и теноров...
и, конечно, знаменитое тридцать первое рондо:
Время сбросило свою одежду I из ветра холода и дождя I и
надело вышитое платье I из солнечного света, прекрасного
и ясного. II Нет ни зверя, ни птицы, I которые бы не пели
и не восклицали на своих языках. I Время сбросило свою
одежду I из ветра, холода и дождя. II Реки, ручьи, источни-
ки I украсили свои ливреи I каплями серебра или золота, I
каждый принарядившись заново. I Время сбросило свою
одежду (Карл Орлеанский, II, с. 307, 309, 308).
Хотя к началу XVI в., возможно, возникло чувство некоторо-
го пресыщения весенней темой21, она не утратила своей актуаль-
ности и за границами французского средневековья, например, в
поэзии Плеяды, но обогатилась новыми смыслами и новыми
приемами репрезентации, в частности с помощью организующей
метафоры, как это было уже у Карла Орлеанского,
Мы коснулись принципов вариативного воплощения темы вес-
ны во французской поэзии, но эта же тема постоянно присутст-
вовала в средневековой европейской поэзии на других нацио-
нальных языках. В особенности она была характерна для немец-
кой эпики и лирики, и в поэзии миннезингеров играла не мень-
шую роль, чем в поэзии трубадуров: служила зачином для мно-
гих стихов Генриха фон Вельдеке, Дитмара фон Аиста, Генриха
фон Морунгена и других поэтов, а позже, у Вальтера фон дер
Фогельвейде, стала тематической рамкой, внутри которой по-
средством уподобления или антитезы развивался любовный сю-
жет (см.: Джексон, с. 257-265). И такими же постоянными —
при известных временных отличиях — оставались законы реали-
зации темы: ограниченное число мотивов и вместе с тем право
выбора среди них, расширение каждого или сокращение; устой-
чивые лексика и образность, но возможность их варьирования;
непременное сочетание с любовной темой, но в различных эмо-
циональных ракурсах. Практически при общей заданности темы
и частных ее компонентов различие индивидуальных трактовок
достигалось по преимуществу стилистическими средствами, и по
стилистическим критериям современники выделяли и ценили от-
дельных поэтов, а одна поэтическая школа сознавала свое отли-
чие от другой.
Тема весны, на примере которой мы пытались выявить неко-
торые особенности функционирования и восприятия европейской
древней и средневековой поэзии, столь же репрезентативна и для
207


поэзии восточной. О ведущей роли "сезонных тем'1 в средневеко-
вой японской лирике пишет И,А*Боронина и среди них — "песен
весны", в которых непременно присутствуют в качестве традици-
онных мотивов упоминания о весенней дымке, соловье, цветах
сливы, дожде, весеннем инее, молодой зелени (Воронина, с. 31).
Общеприняты описания весны (васанта-варнака) и во всех жан-
рах (лирических в первую очередь, но также эпических и дра-
матических) санскритской поэзии. Классическим образцом тако-
го описания считается шестая песня поэмы Калидасы (или во
всяком случае приписываемой Калидасе) "Ритусамхары" ("Вре-
мена года"):
Вот пришел воин — весна с острыми стрелами в виде цве-
тущих побегов дерева манго, со сверкающей тетивой лука в
виде роя пчел, чтобы пронзить этими стрелами сердца тех,
кто привержен любовным утехам, о милая! (строфа I)...
Самец кукушки, пьяный от сока цветов манго, целует, охва-
ченный страстью, свою любимую; а эта жужжащая пчела,
сев на цветок лотоса, что-то нежно напевает своей по-
дружке (14).
Деревья манго с прекрасными цветущими ветками, гнущими-
ся от тяжести бутонов и тёмнокрасных листьев, когда их
колеблет ветер, порождают страстные желания в сердцах
женщин (15).
Деревья ашока, покрытые снизу доверху новыми побегами и
множеством цветов, красных как кораллы, наполняют серд-
ца юных девушек печалью, как только они на них глянут
(16)...
Земля, вдруг нарядившаяся весною в одежды (из деревьев)
киншука, которые повсюду трепещут от ветра, словно язы-
ки пламени, и гнутся под бременем цветов, похожа на неве-
сту в красном шелковом платье (19).
Даже если'цветы киншуки, красные как клюв попугая, еще не
пронзили сердца юношей, преданные прекрасноликим (девуш-
кам), даже если эти (сердца) не опалили цветы карникары,
их, конечно, сразит кукушка своими сладкими песнями (20),..
Сгибая цветущие ветви деревьев манго, разнося по всем
сторонам света пение кукушек, приятно, не ведая холодной
изморози, дует весенний ветер (22)...
Прекрасный пением опьяневших (от радости) пчел и куку-
шек, цветами деревьев манго и карникара, месяц цветов,
словно бы острыми стрелами, пронзает сердца гордых жен-
щин, дабы возбудить в них любовь (27).
Пусть бог любви — покоритель мира, чьи острые стрелы —
цветущие побеги манго, чей лук — прекрасные цветы киншу-
ки, чья тетива — рой пчел,, чей белый зонт — чистый
208


месяц, чей яростный слон — ветер с гор Малая, чьи пев-
цы — кукушки,— пусть он, Бестелесный, вновь и вновь дару-
ет нам счастье! (28) (Ритусамхара, с. 57-69).
Мы привели только 9 из 28 строф шестой песни поэмы, но
остальные мало чем от них отличаются, каждая независимо от
других22 развивая одни и те же мотивы: весна (или бог любви,
ее олицетворяющий) как лучник с цветочным луком; цветы (или
почки, новые побеги) на деревьях (манго, киншука, ашока и
др.); веяние ночного (с гор Малая) ветра; пение кукушек (коки-
ла); жужжание пчел. Как и в европейской лирической поэзии,
тема весны связывается с темой любви, обычно любви, принося-
щей радость, но иногда и печаль (для находящихся в разлуке).
Уже, судя по этим строфам, очевидно, что каждый повторяю-
щийся мотив, сохраняя свой общий смысл и функцию, всякий
раз по-разному стилистически оформляется и по-разному соотно-
сится с другими мотивами. Так, в строфах 1 и 28 побеги манго
сравниваются со стрелами бога любви, в 14 строфе — пьянят
своим соком кукушку, в 15 — порождают желания любви, в
22 — их колеблет ветер, в 27 — просто служат приметой месяца
весны. Кроме того, строфы отличаются одна от другой подбором
мотивов и образным решением темы.
Так же обстоит дело со стихами о весне у других поэтов.
Здесь особенно показательны и наглядны средневековые поэтиче-
ские антологии, в которые составителями включались стихи,
взятые из разных жанров санскритской литературы (лирики,
эпики, драмы и так называемой поэзии "несвязанных строф").
Отбирались стихи, признанные и ценимые традицией (обычное
санскритское название антологий: субхашита-санграха или суб-
хашита-коша, т.е. "собрание прекрасных речений"), так что да-
же далеко не всегда сообщалось имя их авторов. Большинство
антологий делилось на тематические разделы, среди которых
постоянно присутствовал раздел о весне (васанта-враджья).
Имелся такой раздел и в одной из самых авторитетных санскрит-
ских антологий: "Субхашитаратнакоше" ("Сокровищнице пре-
красных речений") Видьякары (XI или XII в.) (СРК). Из трид-
цати девяти строф-стихов этого раздела мы воспользуемся неко-
торыми, чтобы еще раз проиллюстрировать характер индивиду-
альных вариаций темы в традиционной поэзии.
В одной из строф приход весны изображается как празднество
бога любви:
Деревья, украшенные гирляндами распустившихся бутонов,
танцующие под порывами ветра, с ветвями, на которых,
осыпанные яркой пыльцой, горят листья, поющие звонким и
страстным голосом опьяневших от радости кукушек, словно
209


бы веселятся на празднестве возрожденного бога любви
(строфа 17).
Здесь обычные весенние мотивы объединены фигурой утпрек-
шей — нереальным предположением, или олицетворением ("де-
ревья... словно бы веселятся на празднестве"), и потому говорит-
ся о гирляндах цветов, танцах, пении, ярких фонариках листьев.
Весьма похоже, тоже как праздничное шествие бога, решается
тема весны в стихах бенгальского поэта и драматурга Минови-
ноды:
Летают стаи кукушек, порхают роями пчелы, повсюду в
парках — густые заросли киншуки с цветами, горящими как
угли, а рядом в сгустившейся мгле деревья чампака держат
яркие светильники для идущего по земле владыки Весны (12).
Но, с точки зрения санскритской поэтики, имеется весьма
существенный стилистический нюанс. Если в первой строфе идея
весны как празднества дана эксплицитно, то здесь она составля-
ет скрытый смысл стихов (дхвани), подсказанный словом "све-
тильники", и только восприятие этого скрытого смысла позволя-
ет понять, что кукушки и пчелы сравниваются с певцами и
танцорами на этом празднестве, а деревья киншука и чампа-
ка — со слугами, которые освещают путь своему господину крас-
ными ("горящими как угли") и желтыми цветами. Стилистиче-
ское различие (при общности мотивов и образного решения) и
дает право составителю антологии рассматривать оба стихотворе-
ния как самостоятельные, независимые друг от друга.
Сходным образом соотносятся две другие строфы о весне в
антологии. В стихах поэта Винаядевы:
От звона тетивы (лука бога любви), с которой при сладких
звуках голосов самцов кукушек срываются пять стрел, не
только у нас поднялись волоски на теле: взгляни, красавица,
на эти деревья, на которых, когда опала старая листва,
тысячами красных лепестков распустились почки (2),—
три традиционных мотива (весна-лучник, пение кукушек,
почки на деревьях) связаны сопоставлением поднявшихся на
теле волосков (символ страсти в санскритской поэзии) с лепест-
ками цветов, появившимися из раскрывшихся почек. Это сопо-
ставление, прямо обозначенное указанием: "не только у нас
поднялись...", выражено в форме аланкары тульяйогиты ("при-
равнивание"). А в другой строфе подобного же рода сравнение:
цветов с пылающим от страсти сердцем — с помощью другой
аланкары — сахокти ("совместное описание") — принадлежит
210


уже скрытому смыслу высказывания, и это, с точки зрения
санскритской поэзии, отличает ее от предыдущей:
Благоуханный южный ветер обвевает и заставляет трепе-
тать деревья, которые радуют взор новыми красными побе-
гами, а едва он коснется людей, как они приходят в волне-
ние с сердцами, расцветшими от страсти (23).
В стихах из "Ритусамхары" Калидасы, которые мы приводи-
ли, цветы киншуки отождествлялись с луком бога любви, побеги
манго — с его стрелами, рой пчел — с тетивой (строфы 1 и 28).
Та же метафора используется и авторами антологии, но каждый
раз в новом стилистическом ракурсе или с новым украшением.
Так, в одной из строф сравнение чашечек цветов с колчанами,
а стрел с пчелами выражено посредством аланкары шлет и (игры
слов) :
Чашечки цветов манго, полные теперь прекраснокрылых
(или прекраснооперенных: manojnapaksaih) пчел (или стрел:
silimukhaih), черных, словно они намазаны ядовитой мазью,
кажутся колчанами бога любви (28).
В другой строфе:
Нарастает гудение пчел, будто звон трепещущей тетивы
лука Смары (бога любви), с которой срываются напоенные
ядом стрелы — цветущие побеги ашоки. О путники, дерево
манго, ветви которого покрылись сетью почек, кажется
теперь грозным и гибельным, словно вестник смерти (35),—
сопоставление жужжания пчел со звоном тетивы, а стрел с
побегами ашоки дополнено еще одним сравнением: дерева манго
с вестником смерти (по ассоциации: сеть почек —- сеть бога
смерти) и, главное, имплицирует уже знакомую нам по европей-
ской поэзии антитезу: весна — страдания любви.
Как и в европейской поэзии, весенняя тема может быть вы-
ражена только одним мотивом, но тогда этот мотив укрупняется,
амплифицируется, принимает форму сравнения или другой алан-
кары:
Свежие бутоны на деревьях киншая — с лепестками, так
плотно прилегающими друг к другу, что их трудно разли-
чить, красными сверху и зелеными у основания,— кажутся
похожими на юных попугаев (31).
211


Мотив цветения деревьев обычно тематически связывается с
рождением любви. В строфе:
Когда на дереве манго распускаются почки, листья, цветы
и стебли, в сердцах почки, листья, цветы и стебли распу-
скает любовь (37),—
эта связь проявлена с помощью аланкары авритти ("по-
втор"), поскольку повторяются (во второй раз с несколько иным
смыслом) слова ankurita, pallavita, korakita, vikasita, соответст-
венно означающие появление почек, листьев, цветов и побегов,
А в стихах Раджашекхары:
Чтобы оберечь страдающих в разлуке (жен), их подруги
тайком и быстро ломают первые почки, появившиеся на
ветках деревьев манго (39).—
хотя и используется тот же мотив, но уже с иным поворотом
темы. Здесь применена аланкара хету ("причина"), заключаю-
щая в себе необычное сочетание причины и следствия, и она
придает стихам новую эмоциональную окраску: появление почек
манго — примета весны, но весна вызывает страдания любви у
разлученных, и потому девушки ломают почки, чтобы их не
заметили разлученные со своими возлюбленными подруги.
Хотя тему весны чаще всего репрезентирует мотив цветения
деревьев, в подобной же роли может выступать также любой
другой традиционный мотив, например редко встречающийся —
"удлинение дня". В антологии он дважды выражен в форме
аланкары утпрекши (нереального предположения, олицетворе-
ния), но в одном случае сравнительно кратко и просто:
Дни, которые прежде, словно бы окоченев от непереносимого
холода, сжимались, теперь, когда зима миновала, стали по-
степенно распрямляться (30).
А в другом — та же утпрекша дополнена шлешей (игрой
слов) и сравнением дня и ночи с мужчиной и женщиной:
День, укорачивая (или: покоряя) ночь, становится все жарче
(или: более пылким), а она — все меньше и меньше (или:
слабеет и слабеет); он обнаруживает природу мужчин в
этом мире по отношению к тем, кого они любят, а она —
суть женской природы в отношении к мужчине (33).
Диапазон и способы вариаций темы весны в санскритской
поэзии, как мы видим, в целом приблизительно те же, что и в
212


других литературах эпохи древности и средневековья. Традицией
были как бы заранее заданы содержание темы, составляющие ее
компоненты (мотивы), их общие поэтические характеристики и
функции. Эта лаконичность разработки темы у современного
читателя способна вызвать представление, что для каждой темы
неким авторитетным поэтом (таким, скажем, каким в санскрит-
ской литературе был Калидаса) некогда был создан идеальный
образец, ориентируясь на который остальные поэты выступают
как более или менее удачливые эпигоны и подражатели. Однако
в древности и средневековье критерии оценки поэтических тек-
стов и их отношения друг к другу были иными. Традиционность
темы, сюжета и средств их развертывания воспринималась как
непременное свойство и даже достоинство литературы, создаю-
щие необходимый эффект узнавания, сведения частного впечат-
ления к общему принципу. В то же время то, что мы склонны
считать стилистической обработкой или незначительной модифи-
кацией образных средств, оценивалось как поэтическая новация,
открытие неизвестного в известной форме, создающее эффект
эстетической. неожиданности. Хотя все приведенные нами сан-
скритские стихи составлены из повторяющихся, устойчивых эле-
ментов, характер сочетания этих элементов, способ их связи в
единое целое с помощью той или иной поэтической фигуры,
невыраженного смысла, эмоционального подтекста каждый раз
специфичны. Признавая традиционализм темы безусловной чер-
той поэзии, крупнейший санскритский теоретик литературы
Анандавардхана вместе с тем указывал на неограниченные воз-
можности ее обновления путем использования различных видов
дхвани, варьирования атрибутов объекта описания, наконец раз-
нообразия изобразительных средств, среди которых главную роль
играли аланкары (ДЛ, с. 558-591). Иначе говоря, при заданности
предмета изображения на первый план выдвигался способ выра-
жения. То, что с нашей точки зрения кажется не слишком
существенной нюансировкой деталей, на самом деле определяло
индивидуальный облик художественного текста. И если в рамках
традиционной поэтической темы объем познавательный информа-
ции в общем оставался неизменным, характер образной, эстети-
ческой информации от произведения к произведению, от поэта к
поэту радикально менялся.
Исследователей средневековых литератур по их подходу к
ним условно можно разделить на две группы: одни настаивают,
что эти литературы полностью подчинены традиции и любое
произведение, воспроизводя старый образец, по сути дела лише-
но автономного существования; другие видят в традиционализме
только поверхностный слой, за которым, как и всегда в литера-
туре, скрыта глубинная тенденция к индивидуальному творчест-
ву (см.: Винавер, с. 9). Если выбирать между этими двумя под-
213


ходами в их крайнем выражении, то приходится предпочесть
первый и признать, что в средние века — да и не только в
средние века, но и в античности — безусловно доминировала
традиция. Однако оба подхода не столь взаимоисключающи, как
кажется на первый взгляд. Было бы, конечно, очевидной натяж-
кой говорить об осознанном стремлении древнего или средневе-
кового поэта к самовыражению^3, тем более самовыражению вне
предписанного традицией канона, однако в рамках канона, внут-
ри традиции поэт не повторял поэта, но стремился, гласно и
негласно соревнуясь с ним, улучшить, обновить, модифицировать
образец. Традиция, ориентируя поэта на норму, предписывая
соответствующие ограничения и правила, в то же время предус-
матривала и особый механизм обновления поэзии, побуждала его
искать свой путь. Только такой поиск проходил не там, где мы
привыкли его видеть, выражался в незначительных, на наш
взгляд, но существенных для современников изменениях формы,
касался прежде всего, как мы пытались показать, области стиля.
Отсюда обычная констатация "эстетики формы" в древних и
средневековых литературах или по крайней мере присущих им
"гипертрофии формы", "техницизма", "вербализма", "орнамен-
тализма" и т.п.
Если такая констатация имеет, как мы это часто видим,
характер упрека, то такой упрек несцраведлив по двум причи-
нам. Во-первых, он продиктован чуждыми этим литературам,
привнесенными из другой эпохи критериями, а, во-вторых, исхо-
дит из той дихотомии формы и содержания, которая, будучи
условна в принципе, по отношению к древним и средневековым
литературам особенно непродуктивна.
Анандавардхана, возражая тем, кто утверждает, что содержа-
ние поэзии ограничено и она способна лишь на то, чтобы разно-
образить средства выражения, стиль, писал в санскритском трак-
тате "Дхваньялока": "А что такое разнообразие выражения?
Ведь выражение — это свойство высказывания, обнаруживающее
характер того, о чем говорится. Как же при его (выражения)
разнообразии может не быть разнообразия выражаемого? В прин-
ципе выражающее и выражаемое необходимо связаны друг с
другом. (В свою очередь) характер выражаемого в поэзии восп-
ринимается нераздельно от особенностей реальных объектов по-
знания. И, таким образом, говорящий о разнообразии выражения
должен — пусть и невольно — признать в поэзии и разнообра-
зие выражаемого" (ДЛ, с. 589-590). С точки зрения Анандавар-
дханы, способ выражения в поэзии, таким образом, это не про-
сто изобразительные средства, не только формальный, но и со-
держательный элемент. В отличие от обыденной речи, дающей
нам буквальную информацию об "особенностях реальных объек -
тов познания", поэзия освещает и осмысляет эти объекты непос-
214


редственно присущим ей способом выражения. Благодаря особен-
ностям выражения она обладает способностью порождать и мно-
жить эти объекты, творить свою действительность, соотнесен-
ную, но не совпадающую с действительностью окружающей; и
потому разнообразие выражения (стиля, формы) — само по себе
источник разнообразия содержания (сюжетов, тем) в поэзии«
Рассуждение Анандавардханы в высшей степени знаменатель-
но. Его позицию так или иначе разделяло большинство теорети-
ков литературы древности и средневековья. В их числе, как мы
знаем, был и Филодем, настаивавший на неразрывности понятий
формы и содержания и полагавший, что, когда поэт заимствует
содержание, оно становится иным, если иначе выражено, а пото-
му совершенно различно содержание трагедий Софокла и Еври-
пида, написанных на один и тот же сюжет (см.: Грубе, с. 196);
и арабский филолог Абд ал-Кахир ал-Джурджани (XI в.), указы-
вавший на содержательную роль фигур и тропов и утверждав-
ший, что изменение "словесной оболочки" меняет характер со-
держания темы или мотива (см. Куделин, с. 161-162, 195-196);
и Иоанн Гарландский, считавший содержание функцией стиля и
отождествлявший понятия стиль (stilus) и песня (carmen), стиль
и поэтическое произведение (ПП, с. 83). Поэтому, если и гово-
рить о формализме древней и средневековой поэзии, то не как о
стремлении к орнаментальности и внешней украшенности, но
как о характерном именно для этих эпох способе видения и
образного освоения мира.
Мы лишь в общем плане коснулись проблемы стиля в древних
и средневековых литературах, пытаясь показать его центральное
место среди других поэтологических категорий, его значимость
для художественного сознания эпохи, его ведущую роль в эсте-
тической оценке произведения и определении его особенностей.
При этом поневоле остались в стороне многие важные аспекты
проблемы и в частности вопросы о правомочности в этих литера-
турах понятия "индивидуальный стиль" автора и его соотноше-
нии с так называемыми "коллективными стилями" жанра, шко-
лы или того или иного хронологического периода. По-видимому,
подобно тому, как в литературном процессе эпохи доминировали
традиция и канон, в нем доминировали и коллективные стили,
но так же как отдельное литературное произведение каждый раз
по-своему реализовывало возможности канона, индивидуальный
стиль всякий раз мог выступать и выступал в качестве специфи-
ческого варианта стиля коллективного. Учитывая значение кате-
гории стиля для древних и средневековых литератур, возможно,
их развитие в этой связи наиболее адекватно было бы предста-
вить как последовательную смену коллективных стилей, что дав-
но уже делается при рассмотрении средневекового искусства. Но
215


это уже скорее задача истории литературы, чем предмет истори-
ческой поэтики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 "... превосходному поэту, дабы быть совершенным, должно, радуя души слуша-
телей, приносить им пользу и наставлять их" (Фил. III. 8-13).
2 См. у него и затем у Платона понятия hêdys ("сладость") и ôpheleia ("поль-
за") в качестве двух слагаемых поэтического восприятия.
3 "Поэзия есть искусство правдивого или выдуманного рассказа, составленного в
метрической форме с подходящим размером и ритмом и предназначенного для
пользы и для наслаждения" (КГЛ, с. 473).
4 См., например, у Ксенофана, первого "порицателя Гомера": "Все, что есть у
людей бесчестного и позорного, приписали богам Гомер и Гесиод: воровство,
прелюбодеяние и взаимный обман" (Дфф, I, с. 48); или у Гераклита, кото-
рый, согласно Диогену Лаэртскому, говорил, что за проповедь ложного знания
"Гомеру поделом быть выгнану с состязаний и высечену" (Диог. Лаэрт.,
с. 359).
5 Потверждением такого толкования может служить высказывание Посидония
(I в до н.э.), который, согласно свидетельству Диогена Лаэртского, в "Тракта-
те о стиле" называл poiêma "метрическую или ритмическую речь, намеренно
отклоняющуюся от прозаического склада", a poiësis — "значащие стихи
(sêmantikon poiëma), содержащие изображение предметов божественных и че-
ловеческих" (Диог. Лаэрт., с. 287).
6 Луцилий, например, называет роегаа — "малую часть" поэзии, поэтический
отрывок, или "любое небольшое послание", a poesis — "целое произведение",
например, "Илиаду" или "Анналы" Энния (Сатиры IX, фраг. 338-343). То же,
но с сохранением и прежнего значения терминов, у Варрона: "Роеша —
ритмическая речь, т.е. многие слова, соединенные в поэтическую форму;
потому эпиграмматический дистих называют poema. Poesis — связанное изло-
жение в стихах, как, например, "Илиада" Гомера и "Анналы" Энния (см.:
Бринк, с. 66). Для Диомеда и Исидора Севильского poesis — произведение из
многих книг, a poema — отдельное стихотворение или отрывок (см.: Аткинс,
1952, с. 31).
7 Матвей Вандомский, кстати, указывает, что он написал свой трактат для
изучающих грамматику, подтверждая неопределенность границы между грам-
матикой, с одной стороны, и риторикой и поэтикой, с другой. (Гэлло, с. 2).
8 Показательно толкование поэзии как рода музыки, предложенное Иоанном
Гарландским (XIII в.), а затем подхваченное всем искусством Второй Ритори-
ки вплоть до последнего его теоретика Грациана Дюпона (начало XVI в.).
Основанием для такого сближения были чисто формальные критерии (с той
разницей, что материалом музыки является звук, а поэзии — звучащее слово),
а эстетически наиболее важным и в том и в другом искусстве признавалась
стилистическая гармония (Паттерсон, с. 89, 145, 218 и др.).
9 Заметим, что стиль был основной оценочной категорией не только в западной
средневековой, но и в византийской литературной теории. См. соответствую-
щие рассуждения у Гермогена, в "Библиотеке" Фотия и в сочинениях Миха-
ила Пселла (Аверинцев, с. 31-36, 41-49, 53-58, 62-66 и др.).
10 См., например, известную тенсону Раймбаута Оранского и Гираута де Борнеля
("Я был бы рад Гираут де Борнель...") (Рубо, с. 158-161), или стихи о
216 »


двенадцати трубадурах Пейре Овернского ("Я восславлю тех трубадуров...**)
(Рубо, с. 186-187), или сатиру на шестнадцать трубадуров Монаха из Монта-
удо ("Поскольку Пейре Овернский воспел...") (Рубо, с. 294-299).
11 Готфрид Страсбургский в "Тристане" восхваляет своего предшественника Гар-
тмана фон Ауэ за то, что тот лучшим образом воплотил в своей поэме
риторический принцип "украшенности", за красоту его фигур и тропов, за
разнообразие стиля. В свою очередь, продолжатели традиции Готфрида, Уль-
рих фон Тюргейм и Генрих фон Фрейберг, прославляют его как "мастера"
изысканной речи, расцвеченной прекрасными словами и поэтическими оборо-
тами (Глунц, с. 297-298).
12 Ср. наблюдения М.И.Стеблин-Каменского о "гипертрофии формы" в средневе-
ковой поэзии, о "характерном для средневековой письменной литературы
формализме и одновременно о ее так называемом "вербализме", то есть
стремлении использовать все возможности слова" (Стеблин-Каменский, с. 141,
а также 90-101 и др.).
13 Идея единства формы и смысла в поэтическим языке в отличие от языка
обыденного хорошо знакома и античной поэтике. См. у Псевдо-Лонгина:
"...мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во
взаимной связи". (О возв. 30.1).
14 Каждое сравнение в этой фразе построено на игре слов: hari-carana — "стопы
Вишну", но и "копыта лошадей"; ksama — "земля" и "терпение"; rundhan-
nâyanâni — "зажмуривать глаза" и "закрывать глаза другим"; pi ban — "вы-
пивать" и "осушать"; utpatan — "взлетать" и "подниматься"; cumban — "це-
ловать" и "касаться"; racayan-padam — "ставить лапу" и "громоздиться";
grhan-patäka — "отнимать знамена" и "падать на знамена"; pançlurT-kurvan —
"делать белым" и "делать седым".
15 "Кадамбари" Баны — не исключение в санскритской литературе. Еще более
сложен по изобразительной технике, по длине описаний, по разнообразию
словесных и смысловых фигур, по использованию чуть ли не в каждом
предложении игры слов, делающей текст практически непереводимым, роман
"Васавадатта" современника Баны Субандху, который считался в индийской
традиции одним из лучших "мастеров вакрокти" — "гнутой речи".
16 Филомена (или Филомела) — в греческой мифологии дочь царя Пандиона,
изнасилованная и изуродованная мужем своей сестры Прокны Тереем, царем
Афин. Мстя мужу за сестру, Прокна убила своего сына — Итиса. Филомена
была превращена в соловья, Прокна — в ласточку. Реминисценции мифа
стали "общим, местом" (в частности как мотив темы весны) античной и
средневековой поэзии. При этом Филоменой часто называлась ласточка, а
Прокной — соловей.
17 Фавоний — теплый западный ветер, Зефир.
18 Ср. эпаналектические стихи (первое полустишие гексаметра повторяется во
втором полустишии пентаметра) Пентадия "Наступление весны", где с темой
весны (легкий ветерок, теплое солнце, зелень, цветы, ручьи, ласточка) конта-
минируются мотивы любви и смерти:
Сладко тогда умереть: жизни нити, теките беспечно!
И средь объятий любви сладко тогда умереть.
(АЛ, с. 194; перевод Ю.Шульца)
*? По вопросу о происхождении весенней темы у трубадуров имеется ряд не
столько взаимоисключающих, сколько взаимодополняющих теорий (см.: Ше-
лудько, с. 257-258).
217


20 Еще несколько зачинов Бернарта де Вентадорна: "Когда распускается зеленый
лист..." (СБВ, № 38, с. 151-152), "Когда лес в цветах..." (СБВ, № 40, с. 156-
158), "Когда появляется цветок среди зеленых листьев..." (СБВ, № 44, с. 160-
161) и др.— весьма похожи на приведенные два по содержанию и функции,
но стилистически не менее отличны, и каждый имеет особую формальную
примету.
21 Так, Пьер Фабри, теоретик искусства Второй Риторики, в качестве примера
фигуры анадиплосиса, или градации (первое слово последующей строки повто-
ряет последнее слово предыдущей) предлагает такое четверостишие: "О вы,
любовники, которые ждете времени, / времени веселого мая, чтобы обрести
удовольствие, I удовольствие и радость от исполнения своих желаний, I
желаний любви,— когда же вы угомонитесь?" (Паттерсон, с. 169).
22 В санскритской поэзии строфа была самостоятельной единицей поэтического
высказывания: границы лирического стихотворения обычно совпадали с грани-
цами строфы, а большие поэмы распадались по существу на отдельные стро-
фы. В какой-то мере сходную роль играет строфа в европейской средневековой
литературе (см.: Рейби, с. 29; Джексон, с. 245), бейт в арабской и персидской
поэзии (Грюнебаум, с. 178, Куделин, с. 50, При.арина, с. 89-90), строфиче-
ские жанровые формы в японской (Конрад, с. 42-44; Воронина, с. 11-12) и
т.д.
23 Не только для поэта, но и вообще для средневекового человека, по справедли-
вому наблюдению П.Ле Жентиля, "речь идет менее о самораскрытии в еди-
ничности, чем об обретении себя в единстве, менее о самовыявлении, чем о
самоинтегрировании, менее об обособлении, чем об отвлечении от себя самого"
(Ле Жентиль, с. 19).
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев: Аверинцев С.С. Византийская риторика. Школьная норма литератур-
ного творчества в составе византийской культуры. // Проблемы литературной
теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.
АЛ: Anthologia latina sive poesis latinae supplementum. Ed. F.Bvecheler et A.Riese. P.I,
Fasc.L Amsterdam, 1973.
АЛГ: Anthologia lyrica Graeca. Ed. E.Diehl. Vol. 1-2. Lipsiae, 1925.
Ант. рит.: Античные риторики. Под ред. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.
АП: Аристотель. Об искусстве поэзии. Пер. В.Г.Аппельрота. М., 1957.
АР: Аристотель. Риторика. Пер. Н.Платоновой. // Античные риторики. М., 1978.
Аристофан. Лягушки: Aristophanis comoedias. Ed. Th.Bergk. Vol.11. Lipsiae, 1903.
Астон: Aston S.C. The troubadours and the concept of style. // Stil- und Formprobleme
in die Literatur. Hrsg. von F.Bôckmann. Heidelberg, 1959.
Аткинс, 1952: Atkins J.W.H. English literary criticism. The medieval phase. London,
1952.
Аткинс, 1961: Atkins J.W.H. Literary criticism in antiquity. A sketch of its
development. Vol.1: Greek. Gloucester. Mass., 1961.
АТЯС: Античные теории языка и стиля. Под общей ред. О.М.Фрейденберг. М.—Л.,
1936.
Болдуин: Baldwin С.S. Ancient rhetoric and poetic. Interpreted from representative
works. Gloucester, Mass., 1959.
Воронина: Воронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978.
Бринк: Brink CO. Horace on poetry. Prolegomena to the literary epistles. Cambridge,
1963.
Бринкман: Brinkmann H. Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtuhng. Halle, 1938.
Винавер: Vinaver E. A la recherche d'une poétique médiévale. Paris, 1970.
218


Винтерниц: Winternitz M. A history of Indian literature. Vol. Ill, Fasc.I. Calcutta»
1959.
Гаспаров: Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневеко-
вой грамматики и риторики. // Проблемы литературной теории в Византии и
латинском средневековье. М., 1986.
Гервасий: Gerves von Melkley. Ars poetica. Krit. Ausgabe von H.—J. Gräbner,
Münster, 1965.
Гесиод: Hesiod. Works and days. Ed. M.L.West. Oxford, 1978.
Глунц: Glunz H.H. Die Literaturästhetik des europäischen Mittelalters. Berlin, 1937.
Голыгина: Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае XIX — начала
XX в. M., Ï971.
Гораций /Поэтика. Оды. Послания./ Horatius. Carmina. Ed. L.Müller. Lipsiae, 1904.
ГП: The Goliards poets. Ed. G.F.Whicher. New York, 1949.
Григорьева: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
Грубе: Grube G.M.A. The Greek and Roman critics. London, 1965.
Грюнебаум: Грюнебаум Г.Э. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М.,
1981.
Гэлло: Gallo E. Matthew Vendôme. Introductory treatise on the art of poetry. //
Proceedings of the American Philosophical Society. Vol.118, № I. Philadelphia,
1974.
Дальман: Dahlmann H. Varros Schrift 'De poematis' und die hellenistisch-römische
Poetik. // Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften und der Literatur.
Wiesbaden, 1953, № 3.
ДДЛМ: Deutsche Dichter des lateinischen Mittelalters. Hrsg. von H.Reich. München,
1917.
Де: De S.K. Some problems of Sanskrit poetics. // New Indian Antiquary. 1947, vol.IX,
№ 1/3.
Джексон: Jackson W.T.H. The littérature of Middle Ages. New York, 1960.
Джероу: Gerow E. Indian poetics. // Dimock E.G., Gerow E. et al. The literature of
India. An introduction. Chicago; London, 1978.
Диог. Лаэрт: — Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых
философов. Пер. М.Л.Гаспарова, М., 1979.
Дион. Галик: — Дионисий Галикарнасский. О соединении слов. Пер. М.Л.Гаспа-
рова. // Античные риторики. М., 1978.
ДМ: Вахид Табризи. Джам'-и мухтасар. Трактат о поэтике. Пер. и прим. А.Е.Бер-
тельса. М., 1959.
ДФФ: Die Fragmente der Vorsokratiker. Hrsg. von H.Diel.B.1-2, Berlin, 1922.
Зюмтор: Zumthor P. Essai du poétique médiévale. Paris, 1972.
КАБ: The Kävyalamkära of Bhämaha.-— The Pratäparudrayas'obhüshana of
Vidyânâtha. Ed. K.P.Trivedi. Bombay, 1909.
Кадамбари: Bänabhatta. Kâdambarf. Calcutta, 1960.
Карл Орлеанский: Charles d'Orléans. Poésies. Ed. P.Champion. Vol. 1-2, Paris, 1923-
1927.
КБ: Carmina Burana. Die Lieder der Benediktbauer. Zweisprachige Ausgabe. München,
1979.
Квальдбауэр: Qualdbauer F. Die antike Theorie der genera dicendi in lateinisches
Mittelalter. Wien, 1962.
Квинт: M.Fabi Quintiliani Institutuinis oratoriae libri duodecim. Rec. C.Halm. Lipsiae,
1868.
К.Герен.: M.Tullii Ciceronis opera rhetorica. Voi.I. Lipsiae, 1884.
КГЛ: Grammatici Latini. Ex rec. H.Keilii. Vol.I. Lipsiae, 1857.
КД: The Kâvyâdars'a of Dandin. Ed. R.R.Shastri. Poona. 1938.
KM: The Kävyämfmämsä of Räjas'ekhara. Ed. C.D.DaJal and R.Sastry. BarQda, 1934.
КМЛК: Classical and medieval literary criticism. Translations and interpretations. New
York, 1974.
Конрад: Конрад Н.И. Японская литература. От "Кодзики" до Токутами. М., 1974.
КП: The Kâvyaprâkas'a of Mamma ta. Ed. R.D.Karmarkar. Poona, 1965.
219


Крачковский: Крачковский И.Ю. Избранные сочинения. Т.VI. М.—Л., 1960.
Кристеллер: Kristeller P.O. Studien zur Geschichte Rhetorik und zum Begriff des
Menschen in der Renaissance. Gottingen, 1984.
Кристина Пизанская: Oeuvres poétiques de Christine de Pisan. Publ. par M.Roy. T.I.
Paris, 1886.
Куделин: Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина VIII-XI
век). М., 1983.
Курциус: Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.
КСЭЛ: Corpus scriptorum ecclesiacticorum latinorum. Hrsg. von W. von Hartel. B.30,
Wien, 1886.
Ле Жентиль: Le Gentil P. Réflexions sur la création littéraire au Moyen Age. //
Chanson de geste und höfischer Roman. Heidelberg, 1963.
Лесли: Leslie R.F. Analysis of stylistic devices and effects in Anglo-Saxon literature. //
Stil- und Formproblem in der Literatur. Heidelberg, 1959.
Лисевич: Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже Древности и Сред-
них веков. М., 1979.
Лосев: Лосев А.Ф. Античные теории стиля в их историко-эстетической значимо-
сти. // Античные риторики. М., 1978.
Льюис: Lewis С.S. The discarded image. An introduction to medieval and renaissance
literature. Cambridge. 1967.
Макробий: A.T.Macrobii Saturnalia. Ed. J.Wills. Lipsiae, 1963.
МГХ: Monumenta Germanise Historica... Auctorum antiquissimorum t.IV p.l. Berolini,
1881.
Метте: Mette HJ. Neoptolemos von Parion. // Paulys Real-Encyclopädie der
classischen Altertumswissenschaft. B.XVI.2 (1935).
Мейлах: Мейлах M.Б. Язык трубадуров. М., 1975.
Мёльк: Molk U. Trobar clus trobar leu: Studien zur Dichtungstheorie der Trobadors.
München, 1968.
Миллер: Миллер Т.А. Литературная критика поэзии Вергилия в период "языческо-
го возрождения". Сервий, Макробий. // Очерки истории римской литератур-
ной критики. М., 1963.
Овидий. Метаморфозы: P.Ovidii Nasonis Metamorphoses. Ed. W.S. Anderson. Leipzig,
1985.
Овидий. Скорбные элегии: P.Ovidius Naso. Ed. R.Ehwald. Vol. III: Tristia. Ibis. Ex
ponto libri. Fasti. Lipsiae, 1902.
Овидий. Фасты: P.Ovidius Naso. Vol.III: Tristia. Ibis. Ex ponto libri. Fasti. Lipsiae,
1902.
О возв.: О возвышенном. Пер. Н.А.Чистяковой. M.—Л., 1966.
Паттерсон: Patterson W.F. Three centuries of French poetic theory. A critical history
of chief arts of poetry in France (1328-1630). Vol.1. New York, 1966.
Пиндар: Пиндар. Вакхилид. Оды, фрагменты. Пер. М.Л.Гаспарова. М., 1980.
ПКК: Patrologiae cursus completus. Ser. prima. T.XIX. Parisiis, 1846.
Подгаецкая: Подгаецкая И.Ю. Перевод в системе исторической поэтики. // Кон-
текст 1987.
Попова: Попова Т.В. Литературная критика в сочинениях Лукиана. // Древнегре-
ческая литературная критика. М., 1975.
ПП: The Parisiana Poetica of John Garland. Ed. T.Lawler. New Haven and London,
1974.
Пригарина: Пригарина Н.И. Образное содержание бейта в поэзии на персидском
языке. // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1983.
Рейби: Raby F.J.E. A history of secular latin poetry in the Middle Ages. Vol.1. Oxford,
1957.
Рену: Rénou L. Etudes védique et pâninéennes. T.I. Paris, 1955.
Ритусамхара: The Ritusamhara of Kâlidâsa. Ed. M.R.Kâle. Delhi, Varanasi. Patna,
1967.
Рубо: Raubaud J. Les Troubadours. Anthologie bilingue. Paris, 197Î.
Сайке; Sikes E.E. The Greek view of poetry. New York,
220


СБВ: The songs of Bernart de Ventadorn. Ed. S.G.Nichols and J.A.Cakn. Chapel Hill,
1962.
Серебряков: Серебряков Е.А. "Цзянсийская поэтическая школа" и ее взгляды на
литературу. // Классическая литература Востока. M., I972.
СРК: The Subhâsitaratnakosa. Сотр. by Vidyâkara. Ed. by D.D.Kosambi and
V.V.Gokhale. Cambridge. Mass., 1957.
CT: Chanter M'estuet. Songs of the trouvères. Ed. S.H.Rosenberg. London; Boston,
1984.
Страбон: Strabonis Geographia. Vol Л. Lipsiae, 1866.
Стеблин-Каменский: Стеблин-Каменский M.И. Историческая поэтика. M., 1978.
Стрельникова: Стрельникова И.П. Полемика Марциала с мифологическим эпосом
и ученой александрийской поэзией. // Очерки истории римской литературной
критики. М., 1963.
Уилхелм: Wilhelm J.J. The cruelest month. Spring, nature and love in classical and
medieval lyrics. New Haven and London, 1965.
Фараль: Faral E. Les arts poétique du XIIe et du XIIIe siècle. Genève — Paris, 1982.
Фил.: Philodemos. Über die Gedichte Fünftes Buch. Hrsg. von Ch.Jensen, Berlin,
1928.
Франк: Frank J. Répertoire métrique de la poésie des troubadours. Vol. 1-2. Paris,
1953-1957.
Фрейберг, ЛКПШ: Фрейберг Л.А. Литературная критика в перипатетической шко-
ле. // Древнегреческая литературная критика. М., 1975.
Фрейберг РПГЛК: Фрейберг Л.А. Ранний период греческой литературной крити-
ки. // Там же.
Цицерон. Бр.: Ciceron. Brutus. Par J.Martha. Paris, 1960.
Цицерон. Об op.: M.Tulii Ciceronis De oratore Hbri très. Ed. A.C. Wilkins. Oxford,
1822.
Цицерон. О нахожд.: M.Tulii Ciceronis Opera rhetorica. Rec. G.Friedrich. Vol.I,
Lipsiae, 1884.
Цицерон. Op.: Cicéron. L'orateur. Par H.Bornecque. Paris, 1921.
Чалисова: Чалисова H.Ю. Рашид ад-Дин Ватват и его трактат "Сады волшебства в
тонкостях поэзии" // Рашид ад-Дин Ватват. Сады волшебства в тонкостях
поэзии. М., 1985.
Шелудько: Scheludko D. Zur Geschieht des Natureingangs bei den Trobadours. //
Zeitschrift für französische Sprache und Literatur. B.60. H.5-6. Jena und Leipzig,
1936.
Шишмарев: Шишмарев В. Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по
истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911.
221


А.Б.Куделин
Автор и традиционалистский канон
Более ста лет тому назад корифей провансалистики Фридрих
Диц написал фразу, долгое время определявшую отношение исс-
ледователей к произведениям искусства традиционалистского ти-
па: всю старопровансальскую литературу "можно принять за
творчество одного поэта" (Диц, с. 107). Подобного рода выска-
зывания встречаются у крупнейших исследователей творчества
трубадуров конца XIX — начала XX в.1, у специалистов по
другим литературам древности и средневековья. Еще в начале
20-30-х годов нашего века считалось хорошей научной модой
высказывать сожаления по поводу малой индивидуальной выра-
зительности и "естественности" многих произведений, созданных
в период господства традиционалистского художественного соз-
нания.
Однако уже в прошлом веке огульное отрицание индивидуаль-
но-авторского своеобразия в средневековых произведениях встре-
тило противодействие. А.Н.Веселовский одним из первых в этой
связи указывал на культурно-исторический фактор, препятству-
ющий верному восприятию сочинений далеких эпох: "Мы твер-
дим о банальности, о формализме средневековой поэзии любви,
но это наша оценка: что до нас дошло формулой, ничего не
говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды
страстных ассоциаций" (Веселовский, с. 92; курсив автора.—
А.К.). Позднее, в 20-х годах нынешнего столетия, эта позиция
нашла отклик у Б.А.Ларина: "Индивидуальность, обусловливаю-
щая значение поэта для современников, также бесследно пропа-
дает для потомства после смерти поэта, как индивидуальность
сценического артиста. Трафарет, безотменный канон художест-
венной продукции только и долговечен, он по преимуществу и
доступен историку древней литературы. Едва ли европейская
лирика XIX века через триста-пятьсот лет будет казаться иссле-
дователю менее монотонной, "застылой", чем нам теперь старо-
провансальская" (Ларин, с. 77-78). Свою точку зрения на твор-
ческую индивидуальность в лирике Б.А.Ларин основывает на
представлении, согласно которому "творческое начало и тради-
ционная стихия" являются "двумя постоянными слагаемыми ис-
кусства" в любую эпоху (Ларин, с. 76-77)2.
Суждение Б.А.Ларина, как мы выясним позднее, содержит
(при известной полемической заостренности) положительные мо-
222


менты, но нуждается в существенных коррективах в связи с
прогрессом медиевистики за последние полвека. Ученый в недо-
статочной мере учитывает специфические черты древней и сред-
невековой литератур, и поэтому их сближение с литературой
XIX в. в плане "взаимодействия творческого начала и традици-
онной стихии" выглядит не вполне обоснованным. Канон, обра-
зец играл определяющую роль в творчестве древнего и средневе-
кового писателя. Этот вывод не является результатом "погреш-
ностей восприятия" далекой культуры современным наблюдате-
лем. Это — непреложный факт, засвидетельствованный самими
участниками литературного движения в древности и средневе-
ковье, эксплицитными заявлениями многочисленных позднеан-
тичных и средневековых теоретиков литературного творчества.
"Творческое начало и традиционная стихия" несомненно взаимо-
действуют в каноническом искусстве, но их взаимодействие име-
ет специфический характер по сравнению с искусством XIX в. и
требует обстоятельного изучения.
Литературы древности и средневековья отличаются ярко выра-
женным традиционализмом, обусловливающим специфику их ху-
дожественной системы. В этой связи Д.С.Лихачев пишет: "Тра-
диционность художественного выражения настраивала читателя
или слушателя на нужный лад. Те или иные традиционные
формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для
создания у читателя определенного настроения. Стереотип не
был признаком бездарности автора, художественной слабости его
произведения. Он входил в самую суть художественной системы
средневековой литературы" (Лихачев 1979, с. 71). Выводы
Д.С.Лихачева, сформулированные на древнерусском материале,
подтверждаются наблюдениями над другими литературами^.
Знатоки, критики и теоретики литературы, основанной на
канонах, не только ощущали повторяемость конститутивных эле-
ментов литературной системы, но и исходили из этой повторяе-
мости в своих суждениях о поэтических произведениях, в прак-
тических рекомендациях авторам. Известный арабский филолог
ал-Асмаи (ум. между 825-832 гг.) утверждал, например, что
всякий человек, желающий стать превосходным поэтом, должен
хорошо знать правила стихосложения (аруд), помнить наизусть
значительное число поэтических произведений своих предшест-
венников, удерживать в памяти поэтические мотивы (ма'ани)
арабской поэзии и их конкретные "словесные" реализации (ал-
фаз), быть сведущим в грамматике, а также истории и генеало-
гии арабов (Умда, т. I, с. 197-198). Как видно из этого высказы-
вания, средневековый филолог исходил из традиционности и нор-
мативности основных элементов содержания и формы арабской
поэзии. Поэт должен знать размеры аруда, ибо вне пределов
арудной системы он не может и не должен знать никакого иного
223


размера, поэт должен знать систему мотивов, потому что вне
этой системы он не может сочинить стихотворение ни на какие
иные мотивы. Поддерживая это мнение, ученый Ибн Рашик
(XI в.) сравнивает автора, обладающего врожденными поэтиче-
скими способностями,, но без достаточной эрудиции в "науках
поэзии", с инвалидом (Умда, т. I, с. 197). В середине XII в. об
этом же писал фарсиязычный автор Низами Арузи, утверждав-
ший, что поэт не достигнет высокой степени совершенства, если
"в ранней юности и в дни молодости не заучит наизусть двад-
цать тысяч стихов предшественников и не прочтет десять тысяч
строк из произведений современников, если он не будет постоян-
но читать диваны великих мастеров и постигать, каким образом
они превзошли и разрешили все трудности и тонкости слова, с
тем чтобы все виды и возможности поэзии запечатлелись в его
естестве, а недостатки и достоинства стиха обрисовались на стра-
ницах его разума, дабы слово его устремилось к возвышению и
талант приобрел склонность к совершенствованию" (Собрание
редкостей, с. 59-60).
Как явствует из приведенных высказываний, средневековые
авторитеты исходили из традиционности, каноничности, изна-
чальной заданности основных элементов литературы. Они были
также уверены в том, что изучение этих элементов должно
способствовать созданию благоприятных условий для авторского
творчества. Начинающий поэт мог приобщиться к тайнам твор-
чества у наставника во время занятий, бесед и т.п. (роль учите-
ля была особенно заметна на Востоке, в Европе более существен-
ное значение имела школа). Арабы также знали форму передачи
знаний от известных поэтов к их ученикам, так называемым
передатчикам-равиям, запоминавшим произведения своих учите-
лей (Умда, т. I, с. 197; Куделин 1985). Помимо формы личного
общения, начинающий автор осваивал традицию с помощью мно-
гочисленных трудов, посвященных изучению того или иного ас-
пекта канонической системы. Упоминавшийся Арузи рекоменду-
ет, в частности, авторитетные труды по аруду, рифмике, поэти-
ческим мотивам, теории поэтических заимствований и др. (Со-
брание редкостей, с. 60). Если к этому добавить труды по поэ-
тическим фигурам и тропам, поэтической фразеологии, регла-
ментирующие стиль канонических произведений, то получится
достаточно полное представление об уровне канонизации и со-
ставе канона в большинстве древних и средневековых литератур
Востока и Запада. Перечисление только самых значительных
трудов в этой области заняло бы слишком много места. Поэтому
ограничимся всего одним примером. Известно, что в арабской и
персидско-таджикской поэтике канонизации подвергалась топи-
ка. Средневековая арабская литературная критика создала, в
частности, большое число трудов, названных "Китаб ал-ма'ани"
224


(Книга цоэтических мотивов) и т.п.4. В одном из таких тру-
дов — "Диван ал-ма'ани" (Каталоге поэтических мотивов) ал-
Аскари (ум. ок. 1010 г.) — зарегистрировано значительное число
мотивов всех основных жанров классической арабской поэзии в
интерпретации наиболее известных авторов от доисламского вре-
мени до конца X в. Систематическое изложение материала в
труде делало возможным его использование в качестве учебного
пособия или справочника по арабской поэзии для начинающего
поэта (см. подробнее: Куделин 1983, с. 71-75).
Высокий уровень канонизации художественной системы лите-
ратур древности и средневековья не превращал, однако, автора
традиционалистской эпохи в копииста, бездумного воспроизводи-
теля заданных традицией образцов. Автор древности и средневе-
ковья не только следовал образцам, нормативным установлени-
ям, но и, как правило, получал широкие возможности их изме-
нения, определенные зачастую теоретической мыслью. И подо-
бное отношение к образцам представляет собой норму, а не
исключение. Так, анализ использования традиционных элемен-
тов в провансальской поэзии выявляет широкое и всестороннее
их варьирование (Зюмтор, с. 94). Таков же статус так называе-
мых прогимнасмов, примерных образцов разработки простейших
форм, в античной и византийской традиции (Аверинцев 1986 а,
с. 68 и ел.). Укажем и на параллель со средневековым искусст-
вом. В.Н.Лазарев, говоря о роли образцов в древнерусской живо-
писи, подчеркивает, что до XVI в. они "служили для художника
своего рода руководящей нитью, напоминанием, намеком, от-
нюдь не стесняя его творческой фантазии, а лишь направляя ее
в определенное русло" (Лазарев, с. 303).
Вернемся в этой связи к труду Низами Арузи. В приведенном
выше пассаже из "Собрания редкостей" дается упрощенно-бел-
летризованное описание обучения поэтическому мастерству, рас-
считанное на профанов. В специальной литературе авторитеты
филологии Ближнего и Среднего Востока учили, что поэтическое
творчество является сложным и длительным процессом. Рассмот-
рим детальное описание этого процесса в трактате арабского
ученого Ибн Табатаба (ум. в 933/34 г.) "Мерило поэзии".
Следуя широко распространенному в древности и средневе-
ковье представлению, Ибн Табатаба квалифицирует литератур-
ное творчество как вид ремесла и нередко прибегает в своем
трактате к сравнениям поэзии с ткачеством, ювелирным делом,
крашением и т.п. Продолжая эту аналогию, ученый сравнивает
канонизированные, конвенциональные элементы содержания по-
эзии, доступные для всякого, кто пожелает заняться поэтическим
ремеслом, с материалом, подлежащим обработке в процессе ре-
месленного труда. Суть поэтического творчества, по его мнению,
225


сводится к "оформлению" общедоступного материала, предостав-
ленного в распоряжение автора традицией.
Итак, топика, идущая к автору от традиции, может быть
уподоблена сырью (например, дереву или металлу), из которого
ремесленник изготовляет свою продукцию. Прежде чем сырье
станет изделием, оно должно пройти полный цикл обработки.
Материал в каждом ремесле обладает своими специфическими
особенностями, поэтому и способы его обработки в различных
ремеслах существенно отличаются друг от друга. Поэтические
сырье — в данном случае поэтические мотивы — также обладает
особыми свойствами, и продукция из него изготовляется в осо-
бых условиях с применением своеобразных способов обработки.
Человек, пожелавший овладеть поэтическим ремеслом, дол-
жен заучить максимальное количество лучших образцов поэзии
предшественников. Так он получает доступ к поэтическому
сырью и создает необходимые предпосылки для его обработки.
После этого начинающий поэт должен "забыть" стихи предшест-
венников, т.е. абстрагироваться от конкретных индивидуально-
авторских реализаций традиционной топики. Объясняется это
тем, что ни один поэт — даже начинающий — не имеет права
буквально воспроизводить строки предшественников, но обязан
давать свою собственную интерпретацию усвоенного в процессе
запоминания мотива.
Далее Ибн Табатаба рисует следующий путь создания собст-
венной интерпретации традиционного мотива. "Забыв" строки
предшественников, автор непроизвольно начинает совершать в
своем мозгу операции над закрепившимися в памяти элементами
топики. Он может "переплавить" или "перекрасить" мотив,
"сплавить" вместе несколько мотивов или "слить" их в один
сосуд, производить другие подобные операции, конечная цель
которых состоит в создании собственной интерпретации унасле-
дованного элемента топики.
Интерпретированные по-новому мотивы существуют в латент-
ном состоянии до тех пор, пока они не будут "раскрыты" в
стихах, т.е. пока не получат "словесных оболочек" — алфаз.
Ибн Табатаба подчеркивает, что мотивы при их "раскрытии"
должны получить наиболее подходящие для них "словесные обо-
лочки" Язык поэта, "натренированный на алфаз", почерпнутых
из стихов предшественников, предоставляет в его распоряжение
богатый набор "словесных облачений". Из них он должен вы-
брать такие, что "украсят" новую интерпретацию мотива, подо-
бно тому как удачно выбранный убор сделает красивую девушку
еще красивее. В понимании Ибн Табатаба поэту следует уделять
одинаковое внимание мотиву и "словесному облачению", ибо
они теснейшим образом связаны между собой, подобно тому как
связаны между собой душа и тело. Недостаток в одном из них
226


неизбежно приведет к несоответствию между ними, что скажется
на качестве произведения.
Стихи, согласно концепции автора "Мерила поэзии'5, есть
"результат работы ума, плод разума и образ знания" их созда-
теля (Ийар, с. 5-6. 8-11, 120-122 и др.; подробный анализ кон-
цепции см.: Куделин 1983, с. 138-143).
Для характеристики риторической культуры, в рамках кото-
рой развивалась средневековая арабская поэзия, начиная со вто-
рой половины VIII в., важно программное сравнение поэзии с
непрекращающимся "дождем умов", принадлежащее выдающему-
ся поэту Абу Таммаму (ум. в сер. IX в.) (Абу Таммам, т. I,
с. 214). В свете риторического представления "дождь умов" не
может иссякнуть, потому что мозг поэта способен бесконечно
генерировать новые поэтические мотивы в результате усвоения и
переработки традиционных мотивов (см.: Мандур, с. 52).
Подобный подход к конвенциональным элементам был, по-ви-
димому, универсальным в рамках традиционалистского типа ху-
дожественного сознания. В японской поэзии средних веков, на-
пример, создание нового произведения во многом сводилось к
"рекомбинации готовых формул и клише, слов-сигналов'* (Воро-
нина, с. 31). Ю.М.Лотман отмечает свободу варьирования как
неотъемлемую черту поэтики всей эпохи традиционалистского
сознания, с включением фольклора и древней литературы (Лот-
ман 1970 б).
Специфическая черта традиционалистского периода — осозна-
ние и декларирование способов вариации традиционных элемен-
тов в процессе создания нового произведения. Так, средневеко-
вые латинские поэтики, перенесшие из риторики в поэтику три
раздела: диспозицию — "расположение" (способы начинать сти-
хотворение); инвенцию — "нахождение" (способы амплифика-
ции и, в частности, описание); элокуцию — "изложение" (тропы
и фигуры, подбор которых определяет высокий, средний или
низкий стиль) (см.: Гаспаров 1986), предлагали, например, под-
робную разработку амплификации. Перечислим восемь приемов
амплификации по работе М.Л.Гаспарова: 3 приема создают амп-
лификацию "умножением слов": "интерпретация", "повторение
одного и того же в разных синонимах"; "перифраза", "замена
краткого прямого называния предмета многословным описатель-
ным"; "оппозиция", "повторение одного и того же через антите-
зу". Два приема амплификации вводят *ювое отношение к пред-
мету: "обращение" — "усиление эмоциональной напряженности
со стороны автора, переводящее речь из третьего лица во вто-
рое"; "речь от чужого лица (просопопея), вводящая новую точку
зрения на предмет". "Последние три приема достигали амплифи-
кации, вводя новый образный материал,— это описание (матери-
ал извлекается из внутренних запасов темы, за счет подробной
227


детализации), сравнение (материал привлекается со стороны) и
отступление (колеблющееся между тем и другим)" (Гаспаров
1986, с. 127-128). Наиболее рекомендуемым из способов ампли-
фикации в латинском средневековье было описание, черпавшее
материал из детализации самого же предмета (Гаспаров 1986,
с. 129 и ел.). Прием противоположный амплификации — аббре-
виация — также разрабатывался в средневековых латинских тру-
дах (в основном отбор не мотивов, а стилистических ' и грамма-
тических оборотов) (Гаспаров 1986, с. 134-135).
В различных поэтологических трактатах и разработках сред-
невековых арабских ученых также можно найти описание при-
емов изменения традиционных элементов с помощью сходных
средств. Роль инвенции выполняла поэтика мотивов и сопряжен-
ная с ней теория "поэтических заимствований", а роль элоку-
ции — теория бадн*. Рассмотрим несколько подробнее виды
трансформации мотивов на основе одного из упоминавшегося
выше трудов — "Диван ал-ма'ани" ал-Аскари (ум. в нач. XI в.).
Один из наиболее употребительных видов — амплификацион-
ная трансформация, которая обычно имеет характер уточнения,
разъяснения, ремарки, тавтологического дополнения; она нара-
щивает мотив, что приводит к более или менее значительному
его развитию. Как частный случай амплификации выделяется
интенсификационная трансформация, состоящая в усилении мо-
тива путем компрессии стилистических средств (например, срав-
нений и т.п.), противительная (придание конвенциональному мо-
тиву противоположного смысла, например, переосмысление сен-
тенции) и инверсивная (перевертывание мотива) трансформации.
Эллиптическая трансформация близка упоминавшейся выше абб-
ревиации; сжатие мотива иногда приводило к его существенной
модификации. К числу наиболее продуктивных видов трансфор-
мации относились различные формы транспонировки (переносы
мотива из одного жанра в другой, с одного объекта на другой, из
разных видов непоэтического текста в поэтический, например,
из Корана и хадисов в поэзию и т.п.). Особую группу составляли
трансформации, возникавшие от сопряжения, нескольких моти-
вов. Функция одного из двух сопрягающихся мотивов может
быть подобна функции второстепенного члена предложения; мо-
тивы (два и более) могут соединяться в поэтической строке
подобно однородным членам предложения, могут соединяться
сложносочинительной и сложноподчинительной связью. Встреча-
ются случаи комбинаторного трансформирования мотивов с по-
мощью двух и более приемов одновременно (подробнее см.: Ку-
делин 1983, с. 77-94).
Средневековая арабская поэтика не только детально описала
приемы трансформации поэтических мотивов, но и осмыслила
эти приемы в оригинальной теории "поэтических заимствова-
228


ний", разработанной в многочисленных трудах IX-X вв. В рам-
ках этой теории арабские ученые стремились определить отноше-
ния автора с традицией. В этой связи они выдвинули понятие
"заимствование" (сарика)5, обозначающее интерпретацию авто-
ром мотивов, почерпнутых из предшествующей традиции. Близ-
кую параллель (во многих отношениях) к арабской концепции
"заимствования" представляет санскритская теория заимствова-
ния (см.: Гринцер 1986, с. 89-93; Гринцер 1987, с. 47-55). Сред-
невековые арабские и индийские ученые не только определили
формы индивидуально-авторской интерпретации традиционных
элементов содержания, но и дали теоретическое обоснование
"заимствования" как конститутивного принципа для творчества
рефлективно-традиционалистского типа. Упоминавшийся ранее
арабский филолог Ибн Табатаба квалифицировал сарика как
неизбежное следствие ограниченности числа мотивов, в арабской
поэзии, практически неизменявшегося, по его мнению, на протя-
жении длительного времени. Поэты VIII-X вв. находятся в за-
труднительном положении, так как все мотивы уже встречались
у их предшественников: "И испытание, выпавшее на долю поэ-
тов нашего времени в поэзии труднее чем у тех, кто жил до них,
потому что те были первыми у всякого превосходного мотива и
красноречивого словесного облачения... И если наши поэты пред-
ставят такое, что уступит мотивам древних и не превзойдет их,
то его не примут, и оно уподобится чему-то неинтересному,
наскучившему" (Ийяр, с. 8-Ç). Ведущий индийский теоретик за-
имствования Раджашекхара приводит сходное объяснение этого
явления: "На пути, проложенном древними поэтами, трудно най-
ти тему, которой бы они не касались. Поэтому нужно лишь
стараться таковую совершенствовать" (перев. цит. по: Гринцер
1987, с. 48). На этом основании арабские и индийские теоретики
не только оправдывают, но и поощряют "заимствование", огова-
ривая, правда, эту процедуру определенными условиями.
Один из самых ранних арабских теоретиков "заимствования"
Ибн ал-Мутазз (861-908) утверждал, что существуют случаи,
когда сарика "прощается" и когда "не прощается". Допущение
"заимствования" он обусловливал обязательным изменением
и — более того — улучшением заимствуемого мотива: мотив
должен получить либо удачную амплификацию, либо более вы-
разительное речевое оформление, либо стать более ясным и т.п.
(Мувашшах, с. 478). Ибн Табатаба не только оправдывает, но
даже поощряет "заимствование" при соблюдении ряда требова-
ний. Одно из них касается "облачения" заимствуемых мотивов:
"И если поэт затронул мотивы, в которых его опередили, и
представил их в облачении лучшем, чем было на них, то он не
только не порицается, но, напротив, ему надо поставить в заслу-
гу то, что его поэзия приятна и превосходна" (Ийяр, с. 76).
229


Другие — связаны с изменением самих мотивов при выполнении
заимствования, "И нуждается тот, кто последовал этим путем,—
пишет Ибн Табатаба,— в тонкой уловке и внимательном взгляде
при использовании мотивов, их заимствовании и облачении для
того, чтобы они стали незнакомыми для критиков и проница-
тельных людей и чтобы лишь он один знал об их известности,
как будто его в них не опережали. Поэтому он использует
заимствуемые мотивы в другом роде поэзии, нежели тот, из
которого он их взял. Так, если он находит приятный мотив в
воспевании женщин (ташбиб) или газели, то использует его в
восхвалении (мадх), а если находит его в восхвалении, то ис-
пользует его в осмеянии (хиджа), а если находит его в описании
верблюдицы или лошади, то использует в описании человека, а
если находит его в описании человека, то использует в описании
животного. И истинно перевертывание мотивов независимо от их
вида не составляет труда для того, кто превосходно перевертыва-
ет их и использует в нужных для него разделах. А если он
найдет приятный мотив в прозаической речи или в ораторских
выступлениях и посланиях и использует его и сделает стихом, то
это будет еще скрытнее и лучше. И будет это подобно тому, как
ювелир расплавляет ранее отлитые золотые и серебряные изде-
лия и заново отливает из них изделия лучше, чем прежде, и
подобно тому, как красильщик окрашивает одежду в тот из
красивых цветов, какой пожелает. И если ювелир представит то,
что он отлил, не в той форме, что была прежде, и если красиль-
щик покажет то, что он покрасил, не в том цвете, что был
раньше, то станет неясным дело с отлитым и окрашенным для
тех, кто посмотрит на них. Вот так же и с мотивами и их
заимствованием и использованием в стихах различных видов"
(Ийар, с. 77-78).
Общим достоинством рекомендуемых приемов, с которыми мы
познакомились выше, является, согласно Ибн Табатаба, их пред-
назначение "скрывать" заимствование. Однако ученый вовсе не
намерен учить авторов литературному воровству. Он стремится
лишь сказать, что заимствование тем лучше, чем меньше замет-
но его сходство со всеми предыдущими интерпретациями заимст-
вуемого традиционного мотива.
Ибн Табатаба рассматривал явление "заимствования" как не-
избежное следствие ограниченности числа мотивов в арабской
поэзии. Поскольку заимствование неизбежно, постольку авторы
должны делать это "скрытно": изменяя и при изменении "улуч-
шая" традиционные мотивы. У других арабских теоретиков IX-
X вв. представление об "улучшении" традиционного мотива при
выполнении заимствования стало, по-видимому, общепризнан-
ным. У известного филолога ас-Сули (ум. в 946 г.) оно получило
дальнейшее развитие. Указывая на достоинства поэзии Абу Там-
230


мама, ученый пишет: "Когда он заимствует мотив, то делает к
нему добавление и разукрашивает его с помощью бади' (фигур и
тропов арабской риторики.— А.К.), и его мотив приобретает
совершенство, и поэт становится более достойным этого мотива
чем те, кто его использовал раньше" (Абхар, с. 53).
Ac-Сули вносит новый очень важный акцент в интерпретацию
явления "заимствования", настаивая, что поэт, "улучшивший"
мотив предшественника, становится как бы владельцем этого
мотива. Новация ас~Сули привела позднее к приравниванию
продукта и объекта заимствования, поздней интерпретации како-
го-либо мотива — и первой. Суть этого акцента сводится к тому,
что в "заимствованном" мотиве внимание теперь (по сравнению,
скажем, с Ибн Табатаба) переносится со старого, заимствуемого,
на новое, принадлежащее поэту, совершившему заимствование.
Такое понимание заимствования мы находим, в частности, у
ал-Амиди (ум. в 981 г.). Ученый стремится беспристрастно срав-
нивать вторичные интерпретации с "оригиналами" для вынесе-
ния суждения, где именно тот или иной мотив получил наилуч-
шее воплощение. Для этого он выделяет в заимствовании не-
сколько важных параметров, определяющих его отношение к
первоисточнику с чисто внешней, формальной стороны (воспро-
изведение либо мотива и его речевого воплощения, либо только
мотива; имеются различные виды — подробнее см.: Куделин
1983, с. 107-108)6. Указывая преимущества и недостатки резуль-
тата заимствования по отношению к "оригиналу", ас-Сули исхо-
дит из убеждения в равноценности статусов последователя и
предшественника; результат заимствования окончательно пере-
стал быть чем-то второстепенным по отношению к "оригиналу".
В общем контексте выявления параметров "заимствования"
ал-Амиди дает свое определение этого явления: "Заимствование
совершается из новосозданного, изобретенного, в чем отличился
определенный поэт, а не из мотивов, общих для всех людей,
которые стали для них обычными и используются в их послови-
цах и разговорах" (Мувазана, с. 326).
Итак, ученый предлагает различать заимствование поэтов
друг у друга и из общего фонда мотивов. Собственно "заимство-
ванием" он считает только первое — воспроизведение интерпре-
тации мотива, имеющей четкую авторскую маркировку. Повто-
рение общего, коллективного мотива арабской поэзии, по его
мнению, нельзя рассматривать как "заимствование", поскольку
любой автор в любую эпоху имеет на него равные права. К при-
меру, расхожий поэтизм арабской классики — сравнение восхва-
ляемого со львом — настолько известно и так давно вошло в
поэтическую практику, что не может быть приписано никому из
авторов.
231


Однако в том же X в. этот взгляд был пересмотрен. Коллек-
тивные содержательные элементы (весьма многочисленные в
средневековой арабской поэзии, как и во всякой другой традици-
оналистской литературе) получили доступ в теорию "заимствова-
ния1' у Али ал-Джурджани. Ученый разделяет все мотивы араб-
ской поэзии на три категории: «общее (муштарак), в чем нельзя
говорит о "заимствовании"»; "стертое", "изношенное" (мубта-
зал), "у чего нет никого, кто был бы достоин его более других";
"индивидуальное (мухтасс), чем завладел первый и стал его
собственником", а «покусившийся на него является присваиваю-
щим, "заимствующим"» (Васата, с. 148). Разница между первой
и второй категорией состоит в том, что "общее" есть "повторя-
ющееся с самого начала", коллективное достояние всех поэтов
издревле (например, сравнение красивого человека с солнцем и
полной луной, щедрого — с дождем и морем и т.п.), а "стер-
тое" — то, что было некогда "изобретением" (ихтира*) и "созда-
нием" (ибтида') определенного автора, но от частого употребле-
ния "износилось" и еще в "древности" фактически превратилось
в "общее" (например, "сравнение исчезающих следов жилья со
стирающимися письменами, ветхим плащом и татуировкой на
запястье") (Васата, с. 148-149).
Проведя это разграничение, ал-Джурджани первым среди
арабских филологов фиксирует важный процесс индивидуально-
авторской актуализации "общих", "коллективных" и реактуали-
зации "стертых" мотивов: "Группа людей, случается, затрагива-
ет что-то одно, имеющее хождение, а один из них может отли-
читься в словесном облачении, которое сочтут приятным, или
синтаксической конструкцией, которую одобрят, или подтверж-
дением (та'кид — фигура арабской риторики.— А.К.), которое
придется к месту, или найденным им добавлением и представит
тебе общее (муштарак), стертое (мубтазал) в облике новосоздан-
ного, изобретенного" (Васата, с. 150).
Ал-Джурджани приводит пример актуализации "общего",
"коллективного" мотива — обратимого сравнения роз с ланита-
ми, ланит с розами — в строке Ибн ал-Мутазза:
Белизна, обрамленная пурпуром — так краснеют от застенчи-
вости ланиты.
В произведении поэта данная строка связана с предыдущей,
где речь идет о "лике" розы, на котором блистает звезда (Ибн
ал-Мутазз, с. 188. "Белизна" розы — это сияние звезды на ее
лике, а "пурпур" — цвет ее лепестков. Ал-Джурджани выделяет
отличительный признак (тамйиз) строки Ибн ал-Мутазза —
впервые встречающееся в арабской поэзии указание на "застен-
чивость, заставляющую краснеть щеки (Васата, с. 151). Рассмат-
ривая затем другой пример интерпретации этого же мотива,
ал-Джурджани подчеркивает, что и "изящное речевое облаче-
232


. ние" может придать "общему" мотиву индивидуальное звучание
(Васата, с. 151).
В качестве примера реактуализации "стертого" мотива фило-
лог указывает строку Лабида (ок. 560-660-662), в которой интер-
претируется известный мотив: следы покинутой стоянки подобны
стершимся письменам.
И потоки обнажили следы жилищ, подобные стершимся пись-
менам псалма, строки которого заново пишут каламы.
Ал-Джурджани предлагает сопоставить этот пример с интерп-
ретациями данного мотива у доисламских авторов.
Имруулкайс (ум. ок. 550 г.):
Следы чьих жилищ опечалили меня? Они подобны стершимся
письменам псалмов на йеменском пальмовом лубке.
Анонимный поэт из племени хузайл:
Я узнал жилища, подобные стершимся письменам, выведен-
ным химйаритским писцом.
Лабид указывает на подновление стершихся письмен псал-
ма — оттенок, отсутствующий у других поэтов. Вероятно, его и
имеет в виду ученый, когда утверждает, что строка Лабида
отличается от других интерпретаций, благодаря "добавлению"
(Васата, с. 150). Ал-Джурджани считает, что данный мотив по-
терял свою индивидуальную маркировку еще в древности (все
приведенные им примеры взяты из доисламской поэзии) и что
Лабид с помощью амплификации реактуализировал "стершийся"
мотив.
Таким образом, способы актуализации "общих" и реактуали-
зации "стершихся" мотивов суть не что иное, как приемы транс-
формации мотивов, рассмотренные выше. Новое заключается в
самом включении этих двух категорий в сферу воздействия за-
конов "заимствования". Ал-Джурджани полагал, что любой ав-
тор может присвоить не только какую-либо индивидуальную
трактовку традиционного мотива или оригинальный мотив, но и
вполне традиционный содержательный элемент, придав ему ин-
дивидуальные признаки. Конвенциональные элементы после ак-
туализации могут стать объектом заимствования и, как таковые,
должны учитываться теорией.
Смысл нового положения, введенного ал-Джурджани, состоит
в том, что традиционная поэтика стала признавать все без иск-
лючения категории мотивов арабской классики областью, пригод-
ной для развертывания индивидуально-авторской инициативы.
Однако в рамках теории "заимствования", отражавшей имманен-
тные законы канонической арабской поэзии, развертывание этой
инициативы понималось и выражалось в непривычных для пери-
ода дотрадиционалистского художественного сознания и для по-
сттрадиционалистского индивидуально-авторского искусства
предписаниях. Своеобразие теории "заимствования" в арабской и
233


санскритской поэтике обусловливается спецификой статуса ав-
торства в эпоху традиционалистской поэтики.
Действительно, арабская теория "заимствования" удивляет
стороннего наблюдателя необычным уравнением в правах "изо-
бретателя" мотива с его последователями. Она не охраняет "изо-
бретателя" от посягательств последователей, хотя понятие ориги-
нальности и своеобразное представление об авторском праве бы-
ло основаниями, на которых, собственно, и выросла эта теория.
Устанавливая последовательную "цепь заимствований" (шаритат
ас-сарикат, букв, "лента, тесьма заимствований" — Ахбар,
с. 165), средневековый филолог не только не склонен считать
последователей эпигонами, а, напротив, скрупулезно выясняет,
"улучшили" или не "улучшили" оригинальный мотив поэты,
совершившие заимствование. В результате удачливый "заимство-
ватель" становится в представлении традиционной поэтики "бо-
лее достойным" новосозданного мотива, чем сам его "изобрета-
тель".
И еще одна особенность привлекает внимание в рассмотрен-
ной теории "заимствования" в арабской и санскритской поэтике.
Использование автором мотивов предшественников допускалось
лишь при непременном условии изменения вошедших в тради-
цию трактовок этих мотивов. Назывались и тщательно описыва-
лись и приемы индивидуально-авторского трансформирования
конвенциональных тематических элементов. Следовательно, в
теории "заимствования" эти поэтики требовали изменения тра-
диции и в своих предписаниях указывали пути выполнения дан-
ного требования. При взгляде "извне" традиционным и норма-
тивным становится отклонение от традиции и от нормы. Взгляд
"изнутри", однако, строится на другом фундаменте. В традицио-
налистском представлении оригинальность не являет собой аль-
тернативы традиции, потому что сама традиция, материализо-
вавшаяся в предписаниях поэтики, требует от автора быть ори-
гинальным и непохожим на предшественников. По этой причине
оригинальный автор непременно был традиционным, а автор,
полностью выполнивший требования традиции, непременно был
оригинальным.
Итак, согласно традиционалистским поэтологическим пред-
ставлениям, оригинальный поэт не выходит за пределы тради-
ции, а развивает, углубляет и расширяет ее, т.е. как бы совер-
шенствует унаследованную им традицию по принуждению самой
традиции, под воздействием сложившегося в ней механизма са-
мосовершенствования. При этом, конечно, нарушаются привыч-
ные по современной литературе отношения традиционности и
оригинальности.
Сходное отношение автора к традиции демонстрируется и в
персидско-таджикской теории "заимствования", сложившейся в
234


контакте с соответствующей арабской теорией. В китайской
цзянсийской поэтической школе заимствование также рассматри-
валось как творческий прием (Серебряков, с. 173). К этому же
типу явлений необходимо отнести и многочисленные "подража-
ния" образцам, характеризующиеся воспроизведением и творче-
ской обработкой уже не отдельных элементов традиционной то-
пики, а целых произведений.
Средневековые литературы Ближнего и Среднего Востока,
прежде всего фарсиязычная, знают несколько разновидностей
подобных подражаний: "джаваб — ответ, конкурирующее подра-
жание, назире — подобие, истикбал — выход для почетной
встречи, таклид — имитация, прямое подражание, пайрави —
ступание след в след, татаббу' — преследование" (Ворожейкина,
с. 191). Наиболее употребительные из этих форм — назире,
джаваб и татаббу' — у теоретиков литературы на персидском,
тюркских языках и урду нередко не различаются, границы меж-
ду ними нечетки. Под татаббу* обычно имеют в виду произведе-
ния малой формы (газели и рубай), возникающие в результате
следования творческой манере какого-либо авторитета. Наиболее
распространенная форма — назире — создание произведения в
традициях "образца" с использованием его сюжета. В отличие от
назире в джаваб обычно разрабатывается другой сюжет, но со-
храняется ряд стилистических, композиционных и пр. особенно-
стей "первоисточника" (подробнее см.: Алиев, с. 9-13).
Большинство из названных категорий обычно характеризуют
как способы творческого варьирования традиционных сюжетов и
форм. Сошлемся на мнение Е.Э.Бертельса: "...Неправильно на-
зывать назира подражанием, ибо самая сущность этого явления
отнюдь не в подражании, а в том новом, что поэт вносит в тему,
причем эти изменения приводят сплошь и рядом к коренному
изменению всей концепции" (Бертельс 1965, с. 363; см. также:
Бертельс 1948, с. 31-42; Бертельс 1949, с. 38-41). А.М.Мирзоев
также отмечает творческий характер "ответных" стихов — нази-
ре, которые был способен создать "лишь наиболее искусный и
известный поэт", так как было необходимо воспроизвести риф-
му, метр, тему стихотворения "лучших, известнейших, искус-
нейших поэтов "-предшественников (Мирзоев, с. 36-37; см. так-
же: Кязимов, с. 4). История литературы знает немало случаев,
когда никому из поздних поэтов не удавалось создать удачную
назире на выдающееся произведение предшественника7. О твор-
ческом характере соотношения "ответа" с "образцом", правда,
при межлитературных связях, писал и Н.И.Конрад (Конрад,
с. 325).
Явление аналогичное назире получило распространерие и в
средневековой арабской поэзии. Для его наименования филологи
использовали два термина: "му'арада" и "мукабала", образован-
235


ных от глагола "'арада" и "кабала" и означающих 'сравнивать",
"сопоставлять" и даже "соперничать", "возражать", "оспари-
вать". В средневековой интерпретации "подражание" рассматри-
валось как произведение, обладающее ценностью, которая может
быть не меньшей, чем ценность "оригинал". Поэт-"подражатель"
выступал для средневековых ученых не в качестве копииста
поэта, создавшего "оригинал", а в качестве его соперника: успех
"подражания" зависел от таланта "подражателя".
Арабо-испанский поэт Ибн Даррадж (958-1030) создал по за-
казу своего повелителя "подражание" касыде выдающегося поэта
аббасидского периода Абу Нуваса (ум. ок. 815 г.), повторив
рифму, размер и некоторые ведущие темы произведения своего
предшественника, и, судя по отзывам средневековой критики,
преуспел в этом деле (см.: Куделин 1973, с. 52-54). Соперников-
"подражателей" могло быть сколько угодно много. Критика объ-
ективно рассматривала все "плюсы" и "минусы" подражания.
Многие из них признавались ею неудачными, Известный арабо-
испанский ученый Ибн Бассам писал, например, об одном из
шедевров арабской лирики — касыде "Нунийа" Ибн Зайдуна
(XI в.), что "подражали ей многие (дословно: "соперничали с
ней многие", т.е. писали свои "Нунии" многие.— А.К.), но
оказались не в состояний превзойти ее" (Захира, с. 311).
"Подражания" типа назире, муарады были распространены не
только на Ближнем и Среднем Востоке. В сборниках вагантов
встречаются многочисленные произведения, разрабатывающие
сходные мотивы и образы. Каждое такое произведение было
результатом «не переделки, а подражания, это не "порча тек-
ста", а творческое соревнование»,— подчеркивает исследователь
(подробнее см.: Гаспаров 1975, с. 471-472).
Все перечисленные виды подражаний объединялись общей на-
целенностью на творческое отношение к "первоисточнику", на
соперничество и соревнование с ним. В этом плане они близки
заимствованиям, осуществлявшимся на уровне топики.
Понятие "состязания" было одним из центральных в системе
традиционалистского типа сознания (см.: Аверинцев 1981, с. 5).
Оно объединяло авторов от античности до Ренессанса и класси-
цизма; временной интервал в пятьсот, тысячу и более лет не
смущал ученых, проводивших сопоставления, не учитывалась
принадлежность сопоставлявшихся авторов не только разным
эпохам, но и разным литературам и культурам (см. Аверинцев
1986 а, с. 38-39; Куделин 1973, с. 19; Куделин 1983, с. 31).
Идея "состязания" зиждилась на внеисторизме (аисторизме) тра-
диционалистского художественного сознания. "Древнерусская ли-
тература существует для читателя как единое целое, не разде-
ленное по историческим периодам",— пишет Д.С.Лихачев,— ее
"произведения жили многими столетиями", «в письменности бы-
236


ло "одновременно , а вернее вневременно все, что написано
сейчас или в прошлом» (Лихачев 1979, с. 20, 94-95)» Писатели
того периода сознавали себя, по замечанию Д.С.Лихачева, зод-
чими "единого здания литературы" (Лихачев 1969, с. 7)8.
Последовательный аисторизм традиционалистского сознания,
зачастую приводивший к культурно-историческим анахрониз-
мам9, важен для понимания основ канонического творчества.
Своими корнями он уходит в фундаментальные культурологиче-
ские представления поздней античности и средневековья. Здесь
поэтика смыкается с культурологией, с философией истории,
предстает как "система всего мировоззрения и мироповедения",
"система идеологически реагирующей на мир формы" (Лихачев
1985, с. 352). Не вдаваясь в анализ всего многообразия этих
связей, попытаемся наметить общие контуры проблемы — поэти-
ка как феномен античной и средневековой культуры — в инте-
ресующих нас аспектах.
Аисторизм традиционалистского мышления основывается на
позднеантичных и средневековых представлениях о времени, о
философии истории. Наиболее общими и привычными категори-
ями осмысления процесса исторического развития в рассматрива-
емый период (при разнообразии и кажущейся несовместимости
форм этого осмысления — циклическое, круговое движение; ми-
стический, эсхатологический историзм) были категории стабиль-
ности, традиционности, повторяемости (Гуревич, с. 138). Эти
категории были призваны "снять" происходящие в ходе истори-
ческого развития изменения, "стабилизировать ход истории",
произвести "иллюзорное устранение всякого изменения или дви-
жения" (Хлопин, с. 154).
"Иллюзия" создавалась с самой ориентации традиционалист-
ского сознания на прошлое как на точку отсчета. "Древние"
обозначались словами "первые", "предшествующие" и т.п., а
более поздние — словами "последние", "отстающие" и т.п. "Ле-
тописцы говорили о "передних" князьях — о князьях далекого
прошлого,— отмечает Д.С.Лихачев.— Прошлое было где-то впе-
реди, в начале событий, ряд которых не соотносился с восприни-
мающим его субъектом. "Задние" события были событиями на-
стоящего или будущего. "Заднее" — это наследство, остающееся
от умершего, это то "последнее", что связывало его с нами.
"Передняя слава" — это слава отдаленного прошлого, "первых"
времен, "задняя же слава" — это слава последних деяний" (Ли-
хачев 1979, с. 254-255, 215). Древние китайцы также ориентиро-
вались на прошлое. Иероглиф цянь, например, "одновременно
обозначал находящееся впереди и принадлежащее прошлому"
(Лисевич, с. 206; см. также с. 221-222 и др.). Средневековые
арабские ученые называли древнего поэта "аввал" — "первый",
"мутакаддим" — "идущий впереди", "предшествующий", а "но-
237


вого" поэта — "ахир" — "последний", "мутааххир" — "задер-
живающийся", "опаздывающий", "отстающий", "поздний" и т.п.
(Куделин 1983, с. 40-41),
Теперь вглядимся в механизм "снятия" исторических измене-
ний в рассматриваемый период. Античность понимала историю
как циклический процесс, круговое движение. "...Движения че-
ловека и человеческой истории в идеальном плане... мыслились
как круговые,— пишет А.Ф.Лосев. Это значит, что человек и его
история все время трактовались как находящиеся в движении, но
это движение всегда возвращалось к исходной точке. Таким
образом вся человеческая жизнь как бы топталась на месте"
(Лосев, с. 660).
Религия "Нового Завета" выступила против античной цикли-
ческой концепции (см., Гуревич, с. 98 и ел.; Аверинцев 1977,
с. 93). Однако одновременно происходило и преодоление исто-
ризма, "при всей своей векторности время в христианстве не
избавилось от циклизма,— пишет А.Я.Гуревич,— коренным об-
разом изменилось лишь его понимание" (Гуревич, с. 100). Этот
процесс "известной убыли историзма, известной нейтрализации
динамического видения мира, частичного возвращения к статиче-
ским мыслительным схемам метафизики и мифа" убедительно
показывает С.С.Аверинцев при анализе ранневизантийских форм
истолкования истории. "Убыль историзма" в ранневизантийской
идеологии, по мнению исследователя, обусловливается тремя
главными моментами. В самом позднем библейском мистическом
историзме имелись предпосылки отрицания истории: для апока-
липтики "важна идея абсолютного конца, когда все движущееся
остановится, все открытое замкнется, все нерешенное будет ре-
шено". Второй момент — постепенное приобретение христианст-
вом "формы систематического философствования" в традициях
эллинистического периода. Основанная Оригеном александрий-
ская школа разработала метод аллегорического толкования Вет-
хого Завета как "идеально-смыслового предвосхищения" Нового
Завета. Получалось, что "прошлое симметрично отвечает насто-
ящему, настоящее симметрично отвечает будущему; необрати-
мость времени снова приглушена гармонией как бы пространст-
венной симметрии". Наконец, третий момент — интерес к "бук-
вально-исторической смыслу Библии", поддерживавшийся на ос-
нове фидеистического рационализма в трудах антиохийской шко-
лы и также уводивший от раннехристианского историзма. Один
из виднейших идеологов школы, Евсевий Кесарийский, возражая
новозаветным авторам, утверждал, что «в христианстве нет "Ни-
чего нового и ничего странного", что в некотором смысле оно
существовало от начала мира». Идея предсуществования христи-
анства ставит акцент на предвечном, "настоящее остановлено,
будущее — уже не не совсем будущее, ибо оно в некоем идеаль-
238


ном плане давно готовым сейчас, но и прошедшее — не совсем
прошедшее, ибо оно, как предполагается, обладало смысловым
содержанием настоящего и будущего" (см., Аверинцев 1977,
с. 93-100).
Сложные формы осмысления исторического движения и изме-
нений характерны и для философии истории других культур
эпохи традиционалистского сознания. Общая их черта — "сня-
тие" динамических элементов. Пространственно-временная мо-
дель китайской культуры на рубеже древности и средних веков,
как и рассмотренная выше, характеризуется, по заключению
И.С.Лисевича, сочетанием линейного, векторного и циклического
времени: "...Мир представлялся китайцу беспрерывно движущим-
ся во времени: недаром же китайский Абсолют — это Путь.
Однако пространственная модель такого движения выглядела бы
непросто: на прямолинейную ось настоящее-прошлое одно за
другим нанизывались бы различные историко-космологические
циклы" (Лисевич, с. 220-221). Идея предсуществования ислама,
придававшая ему черты вневременного явления, старательно
разрабатывалась арабо-мусульманскими идеологами (см., Куде-
лин 1983, с. 13-16; Куделин 1985, с. 22-24).
Рассмотренные формы "снятия" временных изменений важны
для осмысления представлений о каноне в эпоху античности и
средневековья. Тот же механизм устранения изменений, сходные
способы интерпретации динамических элементов как статических
характерны для мышления и теоретиков литературы данного
периода. Мы не будем здесь анализировать все возможные пути
"иллюзорного устранения" историзма, ибо нам важно понять
лишь общий принцип.
Вернемся к явлению "состязания", которое, как говорилось
выше, основывается на аисторизме традиционалистского художе-
ственного сознания. Аисторизм этот выражался в "снятии" хро-
нологической дистанции между сопоставляемыми авторами и в
восприятии жанрового или стилистического канона участниками
литературного движения рассматриваемой эпохи как вневре-
менной (т.е. не подверженной изменениям во времени) нормы.
Обратимся за разъяснениями относительно этого двойного "сня-
тия" историзма к теоретикам литературы традиционалистского
периода.
Хорошее представление об известном (от поздней архаики до
классицизма) способе "снятия" временного барьера между раз-
ными поколениями авторов дает арабский филолог Ибн Кутайба
(IX в.), когда объясняет принципы отбора поэтов и стихов для
своего труда "Книга поэзии и поэтов": "И я не смотрел на
древнего среди них почтительным взором за то, что он поздний,
напротив, я смотрел беспристрастно на обе группы, и дал каж-
дому его долю, и воздал каждому должное. А ведь я видел среди
239


наших ученых таких, что превозносят ничтожную поэзию за
древность ее автора и помещают ее в свой изборник и хулят
достойную поэзию, у коей, по их мнению, нет другого порока,
кроме того, что ее сочинили в их время, или того, что они знали
ее автора. Однако же Аллах не отдал науку, поэзию и красноре-
чие одному времени из всех времен и не наделил им один народ
из всех народов, но Он сделал это общим и разделил между
своими рабами во всякий век, и Он сделал всякого древнего
новым в его эпоху и всякую знатность — происходящей из
самородности... Поэтому каждого, кому принадлежит хорошее
сочинение или деяние, мы возблагодарим и восхвалим; и не
принизит сочинения и деяния в нашем мнении ни запоздалость
сочинившего или содеявшего, ни их новизна. Так же как плохое,
когда оно встретится нам у древнего или знатного, не возвысит
в нашем мнении ни знатность автора, ни древность" (Китаб
аш-ши'р, с. 10-11).
Аналогичные высказывания в интересующий нас период мож-
но найти у многих народов. Китайский философ Мо-цзы
(V-VI вв. до' н.э.) говорил об относительной ценности древнего и
современного и выступал против безусловного преклонения перед
древностью: "...Древние принципы, которым нужно следовать,
ведь являлись новыми для своего времени, а те древние люди,
которые следовали этим принципам, не являлись совершенномуд-
рыми людьми" (цит. по: Лисевич, с. 196). Другой китайский
автор, Лу Цзя (Ш-Н вв. до н.э.), осуждал преклонение перед
древностью: "В обычае нашего века считать важным то, что
передают издревле, и презирать нынешних творцов" (цит. по:
Лисевич, с. 202). В средневековой Европе также "некоторые
мыслители сознавали,— как отмечает А.Я.Гуревич,— что ведь и
старое и почтенное некогда было новым и что поэтому, как
писал Ансельм Гавельбергский, необходимо различать и в старом
и в новом между дурным и хорошим" (Гуревич, с. 112-113).
Можно вспомнить и "Спор о древних и новых авторах" во
Франции в XVII в., в частности знаменитый стих Ш.Перро,
вызвавший изумление в академии: "Я взираю на Древних, не
преклонив колен", слова Буало: "Эти лживые ученые, которые
ценят Древних лишь за то, что они Древние...".
В большинстве приведенных рассуждений древность не при-
знается решающим достоинством ввиду принципиальной относи-
тельности всякого темпорального превосходства: любой "древ-
ний" был "новым" в свое время. Фактор времени "снимается",
и все авторы рассматриваются как "одновременные". Подобное
уравнение в правах авторов разных эпох создавало теоретиче-
скую основу для творческого оптимизма у "новых", ибо ни один
писатель традиционалистской эпохи не стал бы "соперничать" с
240


предшественниками, заранее зная, что его предприятие обречено
на неудачу.
Вторым непременным условием "состязания" в эту эпоху бы-
ло твердое убеждение авторов-"соперников" в единственности и
неизменности во времени (сколь бы продолжительным оно ни
было) самой цели, к которой они стремились. Идея "абсолюта"
создавала базу для корректных сопоставлений, однако она нуж-
далась в доказательствах временной незыблемости канона. В их
формулировании ученые проявляли тем большую изворотливость
ума, чем больше была хронологическая дистанция между конку-
рировавшими авторами и чем явственнее, следовательно, были
признаки эволюции канона.
Вновь обратимся к труду Ибн Кутайбы, требовавшего уравне-
ния в правах "древних" и "новых" авторов. Для уяснения пози-
ции арабского филолога принципиальное значение имеет его
заявление: "Поздний поэт не имеет права отходить от путей
древних" (Китаб аш-ши4р, с. 22). Ибн Кутайба отвергал поэти-
ческие новации мусульманского времени и вместе с тем реши-
тельно выступал против тех, кто преклонялся перед доисламской
поэзией и признавал ее произведения за недосягаемые образцы.
Ученый считал, что "новый" поэт, если только он не свернет с
"путей древних", очистит и избавит поэзию от позднейших ис-
кажений и наслоений, способен создать превосходное произведе-
ние, не уступающее старым шедеврам. Ибн Кутайба допускал
мысль, что "древний" идеал может получить более полное и
совершенное воплощение у "новых" авторов, поскольку доислам-
ские поэты понимали его менее глубоко. Это убеждение основы-
вается на представлении о том, что "древний" идеал не изменя-
ется, а со временем все полнее постигается. Однако анализ
"Книги поэзии и поэтов" показывает, что на деле филолог со-
вершает подмену "древнего" идеала его модернизированной мо-
дификацией, противостоящей, впрочем, наиболее радикальным
обновительским тенденциям в поэзии второй половины VIÎ —
начала IX в. Ибн Кутайба привнес в модель касыды IX в. ощу-
щение гармонии частей произведения и стремление к упорядо-
ченности, а также рекомендовал модернизацию языка поэзии.
"Новый" автор, естественно, мог превзойти "древнего" в реали-
зации новоявленных тенденций. Представление об "углублении"
в канон "снимало" вопрос о его изменении во времени (подроб-
нее см.: Куделин 1983, с. 18-23). Идея развития непонятна и
чужда сознанию филолога. Поэзия не должна развиваться, пото-
му что всякое изменение ведет к "порче" и упадку (ср. Гуревич,
с. 154).
Иной способ "снятия" эволюции мы находим у известного
поэта и филолога Ибн ал-Мутазза (861-908). Система доказа-
тельств оказывается знакомой нам по приводившимся выше сооб-
241


ражениям фидеистического рационализма в пользу идеи предсу-
ществования христианства. Говоря о поэтическом стиле, характе-
ризующемся интенсивным использованием фигур и тропов (ба-
ди4) и получившем широкое распространение в творчестве "но-
вых" поэтов, Ибн ал-Мутазз настаивает, что бади4 встречалось и
в Коране, и в изречениях пророка, и в речах его сподвижников
и бедуинов, и в стихах древних авторов. Ибн ал-Мутазз стремит-
ся "разъяснить людям, что поздние (поэты) не опередили древ-
них ни в чем из родов бади4" (Китаб ал-бади4, текст, с. 181;
перевод, с. 281). Таким образом, филолог выдает новое за ста-
рое. А коль скоро новое на поверку оказывается старым, то и
осуждать его и отвергать как "порчу" старого, как отход от
"путей древних" нельзя. Различия же между "древними" и "но-
выми" поэтами в области бади4 сводятся к более частому исполь-
зованию его элементов у последних.
В своих рассуждениях Ибн ал-Мутазз, зафиксировав измене-
ния, происшедшие в арабской поэзии и коренным образом тран-
формировавшие ее облик, пытается доказать с помощью ссылок
на авторитетные прецеденты, что в случае с бади4 нельзя гово-
рить о появлении чего-то принципиально нового, внутренне не
присущего доисламскому и раннемусульманскому времени. На
этом основании он желает, как и Ибн Кутайба, уравнять "но-
вую" поэзию с "древней". Но если Ибн Кутайба при этом
отрицал в "новой" поэзии практически все то, что ее отличало
от "древней", то Ибн ал-Мутазз, напротив, хотел переформиро-
вать взгляды своих современников на "древнюю" поэзию и при-
писать ей то, что составляло основу специфичности стиля "но-
вой" поэзии. Ибн ал-Мутазз "снял" временную перспективу;
новый поэтический стиль оказался вневременным явлением,
столь же древним, как сама древность.
Подход Ибн ал-Мутазза к новому как к старому, забытому и
получившему жизнь, уточнение, дополнение и т.п., типичен для
античности и средневековья. О Евсевии Кесарнйском- ,не видев-
шем в христианстве "ничего нового и ничего странного", говори-
лось выше. К этому можно добавить, что и обновление мусуль-
манской доктрины под влиянием требований времени, меняю-
щихся условий жизни нередко происходило таким же путем.
Принятие новшеств в исламе, согласно И.Гольдциеру, осуществ-
лялось постепенно: "В течение нескольких поколений благоче-
стивые теологи громят bid4a (новшество.— А.К.), но с течением
времени ее как элемент иджмы (единогласное решение религиоз-
ных авторитетов по определенному вопросу.— А.К.) начинают
терпеть, ав заключение итребовать. Как на bid4a
смотрят уж на противодействие ей; того, кто требует восстанов-
ление старого, осуждают как "вводящего новшества" (mubtadi4)
(Гольдциер, с. 239; разрядка автора.— А.К.). В сходное форме
242


процесс обновления мог проходить и в раннеантичном обществе
(Тройский, с. 112). В правовой системе средневековой Европы,
пишет А.Я.Гуревич, "нововведение не осознавалось как таковое,
и вся законодательная деятельность проходила преимущественно
в форме реставрации старинного права, нахождения и уточнения
обычаев отцов и дедов", "развитие и изменение неизбежно ос-
мыслялось в таких понятиях, как reformatio, regeneratio,
resîauratio, revocatio (Гуревич, с. 154, 166).
Ибн Кутайба и Ибн ал-Мутазз, независимо от различий в
занимаемых ими позициях, уравнивали "новое" с "древним",
ориентируясь в плане временных представлений на прошлое. Эта
их ориентация привела к несколько неожиданному на первый
взгляд, но на самом деле вполне логичному результату — к
апологии "нового". Очевидный для современного наблюдателя
парадокс их позиции — ориентация на "древность" в ценност-
ных представлениях и существенное (если не преимущественное)
внимание к "новому" на практике — объясняется довольно про-
сто. Поскольку "древние" не вполне соответствовали модернизи-
рованным представлениям филологов IX — начала X в. о доис-
ламской традиции, постольку "новые" могли их превзойти в
постижении "древнего" идеала в новом понимании. Филологи и
составители антологий этого времени, опиравшиеся на подобные
представления, отдавали предпочтение своим современникам, по-
тому что они, по их взглядам, были более совершенными "древ-
ними", чем подлинные "древние".
Итак, ориентировка мышления на прошлое, на "древность"
как на точку отсчета, на мерную шкалу, единую для всех от
седой старины до момента наблюдения, т.е. "снятие" временной
дистанции между прошлым и настоящим, понимание "древнего"
идеала как существующего предвечно, незыблемого в движущем-
ся потоке времени, не исключает обновительских тенденций в
теории и на практике, а во многом даже предполагает их, но
придает им специфические формы освобождения от слепого по-
клонения "древности". Принцип этот точно выразил японский
буддийский мыслитель Кукай (774-835): "Не иди по следам
древних, но ищи то, что искали они" (цит. по: Григорьева,
с. 171).
Для многих литератур периода античности и средневековья
характерно острое — даже обостренное — чувство нового с рез-
ким его неприятием как "порчи" древнего и со столь же порой
определенным его одобрением. Конфуций (551-479 гг. до н.э.)
отрицает свой вклад в традицию, считает себя лишь ее храните-
лем и заявляет в "Беседах и суждениях": "Я передаю, но не
создаю, я верю в древность и люблю ее" (цит. по Лисевич,
с. 195). Очень близкие или подобные высказывания можно найти
в других культурах. Гийом Коншский говорил: "Мы пересказы-
243


ваем и излагаем древних, а не изобретаем нового" (цит. по:
Гуревич, с. 113). Иоанн Дамаскин утверждал: "Не люблю ничего
своего" (цит. по: Данилова, с. 22). Главная особенность этих
высказываний в том, что в них явственно проглядывает возмож-
ность альтернативного суждения, в них слышится отзвук полеми-
ки с оппонентами. В "Великом введении" к "Книге песен" по-
следователи Конфуция обрушиваются на "изменение" (бянь),
коснувшееся и самого великого памятника, рассматривая это
изменение "как нарушение идеального порядка, вызванное сму-
той, как нечто такое, чему должен быть положен предел" (Ли-
севич, с. 192). У Конфуция и конфуцианцев было много оппо-
нентов. Первым из них был упоминавшийся выше Мо-цзы, быть
может, младший современник Конфуция. Этот философ утверж-
дал: "Я считаю, что хорошему в древности нужно следовать, но
нужно создавать и современное хорошее" (цит. по: Лисевич,
с. 196). В целом же история Китая знает немало примеров борь-
бы "новаторов" и сторонников "возврата к древности", торжест-
ва то одних, то других (подробнее см.: Лисевич, с. 191-232).
Примеры можно пополнить материалом из арабо-мусульман-
ской культуры. О превозношении идеала "древности" у Ибн
Кутайбы уже говорилось. Приведем контрвысказывания апологе-
тов "нового". Иби ал-Мутазз в антологии "новых" поэтов пишет,
что задача его труда состоит в том, чтобы развлечь читателя и
дать ему "отдохнуть от сообщений о древних и их стихов, ибо
это то, что люди часто передавали и что им надоело, ведь
говорится: всякое новое — приятно, и если что используется в
наше время, так это стихи новых и сообщения о них". (Табакат,
с. 86). Позднее автор другой антологии, ас-Саалиби (961-1038),
писал, что произведения "древних" отвращают, ибо "новизна их
поблекла и плащ обветшал", тогда как произведения "новых"
авторов восхищают "великолепием новизны, приятностью свеже-
сти, прелестью близости во времени", обладают качеством "не-
подражаемости" (и'джаз), которое обычно находят лишь в Кора-
не (Йатимат, с. 17). Значение "новизны" (и притом в весьма
неожиданном контексте) подчеркивал и один из крупнейших
религиозных мыслителей ислама ал-Газали (ум. в 1111 г.). Уче-
ный рассматривает вопрос, почему декламация стихов дает боль-
шие результаты, чем чтение Корана, для достижения экстатиче-
ского состояния. Одна из причин, по мнению ал-Газали, состоит
в том, что "чтец не может читать Коран каждый раз и по
любому поводу по-разному. Коран ограничен определенными
рамками, и добавлять к нему ничего нельзя; весь он заучен и
повторяем". При чтении стиха даже с одним смыслом, но изме-
ненной рифмой и размером, "душа приходит в движение", ибо
"первое отличается от повторного лишь своей новизной и непри-
вычностью, всякое новое несет удовольствие, всякое неожидан-
244


ное поражает, а все привычное противоречит поразительности"
(Воскрешение, с. 119: Бертельс 1965, с. 43-44).
Приливы и отливы новаторства и традиционалистского начала
знала и литература поздней античности. В эллинистической ли-
тературе III—II вв. до н.э. отмечен небывалый прежде в грече-
ской литературе культ новаторства (Грабарь-Пассек, Гаспаров,
с. 403). В римской литературе I в. н.э. в первую половину века
преобладали новаторские тенденции, во вторую — эпигонство
(Гаспаров 1983, с. 469-470).
Средневековым европейским поэтам было понятно ощущение
новизны, свежести стиля. Трубадур Ги д'Юссель, например,
"жалуется, что не может найти ничего, что не было бы уже
сказано". Поэтому он считает необходимым "то же самое гово-
рить по-новому", чтобы по-новому зазвучала и его песня. Тру-
бадур Гильем де Монтаньяголь утверждал, что "трубадур хорош,
когда сочиняет песни новые, изящные г. хорошо сложенные, с
новым искусством представляя новые мысли" (см. Мейлах,
с. 172, 79). Стремление к индивидуальной обособленности в пре-
делах традиционной эстетики и поэтики отмечается и в лирике
труверов (Смолицкая).
Итак, понятие новизны, получавшее диаметрально противопо-
ложные оценки, существовало в различных культурах поздней
древности и средневековья. Однако мы не можем ограничиться
этой констатацией. Нам необходимо попытаться узнать, какой
смысл придавали этому понятию участники литературного дви-
жения традиционалистской эпохи.
В связи с интересом к вопросу традиции и новаторства в
культуре и литературе рассматриваемого периода получили рас-
пространение слова новый, новшество10. Совершим небольшой
экскурс в терминологию, которой оперировала средневековая
арабская филологическая наука для обозначения понятия новиз-
ны и оригинальности, нового, оригинального явления. Учитывая
многозначность слова "новый" в русском языке, уточним, что
различные оттенки понятия оригинальности в арабском языке
передают слова со значениями: вновь открытый, изобретенный;
недавно возникший и т.п. В приводившемся выше арабском вы-
ражении: "всякое новое — приятно", имевшем хождение по
меньшей мере со второй половины VIII в., для обозначения "но-
вого" используется слово "джадид". Иногда в близких по смыслу
контекстах встречается однокоренное с ним слово "джидда"
("новизна") (Йатимат, с. 17). Слово "джадид" означает "вновь
сделанный", "не бывший в употреблении"; его антонимами в
арабском языке являются слова "мубтазал" и "балин", означаю-
щие "заношенный", "ветхий" и т.п. Оригинальность нового,
обозначаемого словом "джадид", ничтожна. Она может обуслов-
ливаться незначительными отклонениями от модели при фабри-
245


кации нового изделия. Впрочем, слово "джадид" относительно
редко применялось в поэтологических трудах для обозначения
"новизны".
Более употребительными и, по-видимому, одними из "самых
старых являются термины с корнями, сбк, бкр и 6ff'. Термины от
двух первых корней означали в рассматриваемый период понятие
"первенства", "опережения". Термины от третьего корня переда-
вали значение: "сделать что-либо впервые, прежде других". Ука-
жем примеры использования этих терминов. "Зухайр пришел
первым к этому мотиву"; "Ал-Аша принадлежит преимущество
первенства" в определенном мотива (Китаб аш-ши'р, с. 79,19);
"опережение в мотиве и первенство в нем" (Синаатайн, с. 203).
Термины от корней сбк, бкр и бд* указывают на "первенство"
в чем-либо одного автора по отношению к другим, а не на
создание этим автором чего-то нового. Оригинальность в данном
представлении сводится в буквальном смысле слова к первенст-
ву, которого в принципе может достичь любой автор. Оригиналь-
ный автор в данном представлении это автор, всего лишь "опе-
редивший" соперников в некоем соревновании, "обогнавший" их
на пути к некоей объективно данной, предвечной, единой и
обязательной для всех авторов цели. Итак, мы вновь вернулись
к понятию "состязания", имевшему универсальный характер в
традиционалистскую эпоху. Анализ вышеприведенной арабской
терминологии показывает тесную корреляцию аисторизма этого
понятия, "снимавшего" временную дистанцию между конкуриро-
вавшими авторами и временные изменения в каноне, со "сняти-
ем" признаков оригинальности автора, участвовавшего в "состя-
зании"11.
Приверженность пониманию оригинальности как "первенства"
не исключала наличия чувства нового и индивидуально-автор-
ского у писателей традиционалистской эпохи. Представления об
оригинальности существовали, но имели специфически деформи-
рованный характер.
"Снятие" оригинальности могло осуществляться несколькими
способами. Выше говорилось о том, что новое, оригинальное
можно было интерпретировать как "порчу" истинной нормы,
идеала и на этом основании требовать его устранения (Ибн
Кутайба). Новое, оригинальное можно было объявить старым и
забытым, но вновь найденным (Ибн ал-Мутазз). Наконец, ис-
пользование понятия "первенства" давало возможность говорить
не о создании нового, оригинального, а о приоритете определен-
ного автора в открытии предвечного, пребывавшего до момента
открытия, так сказать, в латентном состоянии. И в этом послед-
нем^случае функция оригинального писателя уподоблялась, по
удачному сравнению Ю.М.Лотмана, "роли проявителя в создани
фотографического изображения" (Лотман 1970 а, с. 22)^. Помь-
246


мо отмеченных терминов, в многочисленных арабских поэтологи-
ческих трудах IX-XI вв. встречаются термины, указывающие на
непосредственное и активное участие одаренного автора в созда-
нии нового, оригинального. Самыми распространенными среди
них являются термины от корней хр* и бо% имеющих близкое
значение. В отличие от предыдущей группы терминов, обознача-
ющей "первенство" оригинального автора в открытии предвечно-
го, они передают идею "первенства" в создании нового, ориги-
нального. Согласно Ибн Рашику, "ихтира'" есть "изобретение
мотивов, которых никогда не было", а "ибда4" есть "выполнение
поэтом мотива ...подобного которому не производила практика"
(Умда, с. 265).
Ввод терминов от корней хр' и бд' в обиход филологической
науки свидетельствовал о существенном изменении представле-
ний средневековых арабских ученых о творческих возможностях
человека. Однако это понимание не противоречило одному из
фундаментальных положений средневековой арабско-мусульман-
ской идеологии, признававшей способности подлинного созида-
ния только за богом-демиургом, "лучшим из творцов" (Грюнеба-
ум, с, 15; Коран, XXIII, 14; XXXVII, 125). Известно, что срав-
нение художественного творчества с ремесленным трудом имело
широкое распространение в науке о литературе в эпоху поздней
архаики и средневековья. Процесс создания нового мотива, в
частности, не вызывал, как правило, высоких ассоциаций по-
сттрадиционалистского времени и уподоблялся фабрикации пред-
мета ремесла. Так, ас-Сули, разъясняя одно из высказывания об
оригинальности поэта Абу Таммама, пишет, что выражение
"опираться на себя" в этом высказывании означает: поэт "выде-
лывает" новые мотивы (Ахбар, с. 221). В данном истолковании
процесс создания понимается не как "творение", а как "изобре-
тение" нового мотива13.
Подобное снижение давало возможность рассматривать дея-
тельность оригинального автора в рамках основополагающего те-
зиса о боге-демиурге. Правда, для этого было необходимо, чтобы
тезис претерпел определенные изменения. И здесь нам необходи-
мо сказать несколько слов о понятии "касб" (букв, "присвое-
ние", "приобретение"), разработанном одним из основоположни-
ков мусульманского богословия, калама, ал-Ашари (873-935) в
связи с полемикой по вопросу о свободе воли и божественном
предопределении. В Коране нельзя найти однозначного решения
данного вопроса. Так, в нем утверждается, что все деяния чело-
века совершаются "по приговору Аллаха". Но в нем же говорит-
ся о наказании человека за дурные поступки и о вознаграждении
за похвальные, что предполагает наличие у него определенной
свободы воли. Согласно решению ал-Ашари, бог предлагает чело-
веку "приобрести" дурное или благочестивое деяние и в зависи-
247


мости от выбора устанавливает, наградить или наказать его (см.:
Наумкин). Итак, с позволения бога человек может "присвоить"
себе предопределенное. К категории "присвоенного" отнесли все
человеческие действия, в том числе и "изобретательство" поэта
в области мотивов. В итоге представление об индивидуально-ав-
торском своеобразии деформировалось, "снималось", талантли-
вый автор оказывался владетелем, но не творцом своей ориги-
нальности.
; Итак, из анализа терминологии мы установили, что арабские
поэтологи чаще всего обозначали новое, оригинальное либо как
"первенство" в открытии предвечного, либо как "изобретение"
того, что было предопределено в соответствии с божественным
промыслом. И первое, и второе понимание придает новому, ори-
гинальному две важных особенности. Во-первых, оно не могло
быть совершенным, поскольку истолкование предвечного, пред-
определенного положительно не могло быть исчерпывающим и
окончательным. Во-вторых, оригинальное в принципе не могло
быть обнесено оградой собственности, поскольку оно было общей
ценностью, являясь одним из шагов на общем для всех пути
постижения абсолютного идеала.
Эти особенности определили характер отношения к ориги-
нальному в литературной практике. Последователи оригинально-
го автора чувствовали себя обязанными совершенствовать его
"открытие" или "изобретение", чтобы еще дальше продвинуться
по пути к идеалу. Напомним, что удачный "заимствователь" в
представлении арабской поэтики становился "более достойным"
новосозданного мотива, чем сам его "изобретатель". Это пред-
ставление кажется трудносовместимым с заявлением ученых о
достоинствах и правах "изобретателя". Однако средневековые
филологи не впадали в противоречие. Логика приравнивания
"улучшения" к "изобретению" была такова: "изобретение" пре-
дусматривается традицией; оригинальное только будучи создан-
ным — а вернее сказать, до своего создания — уже принадлежит
традиции, и нацелено оно на более полное постижение предвеч-
ного идеала, т.е. на "улучшение" традиции. "Заимствование"
также имеет целью "улучшение" традиции, и в этом смысле оно
принципиально не отличается от "изобретения". Таким образом,
всякое индивидуально-авторское в силу телеологизма оригиналь-
ности в классической арабской поэзии становится коллективным,
голос оригинального поэта постепенно сливается с голосами дру-
гих авторов14.
Однако для характеристики средневековой арабской ориги-
нальности недостаточно сказать, что индивидуально-авторское
становится коллективным. Это лишь одна сторона дела. Другая
состоит в том, что коллективное, в свою очередь, постоянно
становится индивидуально-авторским. Напомним здесь арабскую
248


теорию "заимствования" в той части, где говорится об актуали-
зации и реактуализации "общих" и "стершихся" мотивов. Кол-
лективное в результате воздействия индивидуально-авторской
инициативы "улучшалось", традиционное становилось ориги-
нальным.
Эти наблюдения позволяют поставить вопрос о природе тради-
ционных элементов в литературе античности и средневековья.
Канонизм этой литературы связывают с существованием значи-
тельного, но все же ограниченного числа обязательных для всех
моделей. Большинство исследователей сходится в определении
одной ведущей черты данных моделей. Считается, что они обла-
дают некоей более или менее продолжительной стабильностью,
но при этом допускают или предполагают свободу их варьирова-
ния, трансформирования на практике. Статичность компенсиру-
ется динамизмом, чем и объясняется в конечном счете жизнеспо-
собность указанных моделей. Так, согласно П.Зюмтору, основы-
вающемуся на материале средневековой европейской литературы,
реализация конвенциональных элементов (исследователь называ-
ет их "тинами") имплицирует их трансформацию (Зюмтор,
с. 94). Эта особенность канонических моделей, очевидно, прису-
ща всем формам дорефлективного (архаического) и рефлективно-
го традиционализма в искусстве. Ю.М.Лотман, например, видит
в сочетании стабильности моделей, "непоколебимых штампов
понятий" со свободой их всякого варьирования главный признак
любого канонического искусства от фольклора до классицизма
(Лотман 1964; Лотман 1970 б; Лотман 1973). Значение инвари-
анта, определяющегося совокупностью его трансформаций, под-
черкивается и специально для мифологических и фольклорных
текстов (Иванов, Топоров, с. 44). Однако в перспективе изуче-
ния исторической поэтики необходимо подчеркнуть важное раз-
личие: в архаических формах вариативность канонических моде-
лей проявлялась стихийно, в рефлективном традиционализме —
сознательно использовалась в художественном творчестве. Транс-
формирование моделей в системах рефлективного традициона-
лизма связано с сознательной установкой, целеполаганием и
направлено на удовлетворение потребностей "состязания" между
определившимися из массы создателей словесных произведений
индивидуальными авторами. Цель подобного "состязания", как
говорилось выше, постижение идеальной, существующей "от ве-
ка" модели.
Продолжая это разграничение, полезно наметить демаркаци-
онную линию между явлениями архаики и рефлективного тради-
ционализма в плане предсказуемости. Как известно, получившая
широкое распространение дихотомия Ю.М.Лотмана — произведе-
ния "эстетики тождества" — произведения "эстетики противопо-
ставления" — строились на более общем противопоставлении
249


традиционалистского и посттрадиционалистского художественно-
го сознания; и в рамках этого противопоставления она несомнен-
но полезна. Однако она не нацелена на дифференцирующее
историко-поэтологическое описание составляющих каждого из
этих двух классов произведений. Характеристика "эстетики тож-
дества", в частности, поэтому оказывается недостаточной для
выявления различий между архаикой и фольклором — с одной
стороны, и античностью и средневековьем — с другой. Приложе-
ние ее к произведениям античной и средневековой эпохи придает
им традиционность большую, чем было в действительности, что
сближает их с фольклором и архаикой. Действительно, трудно
безоговорочно принять применительно к произведениям антич-
ной и средневековой эпохи характеристику, согласно которой их
эстетические достоинства вовсе не связываются с оригинально-
стью, что вся система текстов этой эпохи "наперед предсказуе-
ма" или что, во всяком случае, "повышение предсказуемости
составляет тенденцию канонизированных текстов" и т.п. (Лот-
ман 1964 и др. работы). В построении исследователя оригиналь-
ность в любых канонизированных текстах практически не учиты-
вается как предельно малая величина при сопоставлении произ-
ведений традиционалистской и посттрадиционалистской эпох.
Однако эта величина приобретает значение при сопоставлении
подтипов традиционалистского художественного сознания. Ориги-
нальность, хотя и воспринимавшаяся в деформированном, "сня-
том" виде, тем не менее учитывалась при художественной оцен-
ке произведений поздней архаики и средневековья. На фактор
оригинальности обращает внимание и исследователь средневеко-
вой европейской поэтики П.Зюмтор. Он отмечает, что тексты
средневековой поэзии в высокой мере предсказуемы, но их пред-
сказуемость никогда не бывает полной. Средневековую традицию
нельзя было бы описать как кодекс строгих правил, объясняю-
щих порождения и трансформации в различных поэмах. Система
осталась бы незавершенной и включала бы зоны мало или вовсе
не формализуемые (Зюмтор, с. 81).П.Зюмтор настоятельно под-
черкивает идею эволюции средневековой традиции, обусловлен-
ную индивидуально-авторской инициативой и "движением исто-
рии". В этой связи он указывает на сдвиги, движения, частич-
ные изменения, смещения акцентов и т.п. "внутри длительное
время стабильной системы". Согласно П.Зюмтору, большинство
модификаций имело незначительные величины, но зато характе-
ризовалось непрерывностью и необратимостью. Микроперемеще-
ния многочисленных элементов и создавали эволюцию традиции
(Зюмтор, с. 58, 82-84, 90, 94-95, 102-104, 142-143, 273-275
и др.).
Литературное сознание эпохи средневекового традиционализ-
ма фиксировало трансформацию конвенциональных моделей.
250


В этом отношении оно солидарно с современной литературной
теорией. Однако есть между ними и существенное расхождение.
При взгляде "изнутри" трансформация также могла иметь необ-
ратимый характер, но рассматривалась как постижение идеаль-
ной модели, углубление в канон. При взгляде "извне" эта транс-
формация свидетельствует о временной эволюции канона, "сня-
той" представлением о незыблемости и неизменяемости канона в
традиционалистской литературной теории. Рассмотрим некоторые
примеры, подтверждающие это положение.
Выше мы говорили о существовании в арабской филологиче-
ской традиции "каталогов поэтических мотивов". Особенность
трудов, в заглавие которых вынесено слово "мотив" (ма4на)
состоит в том, что в них нельзя найти точного определения ни
одного мотива. Вместо этого ал-Аскари, например, приводит оп-
ределенное число строк-бейтов, в коих, по его или по всеобщему
мнению, интерпретируется один и тот же мотив. Труд называет-
ся "Собрание мотивов", но оперирует филолог знаками адекват-
но не воспроизводимых в слове, "предвечных" первомотивов.
Поэтому ал-Аскари и другие представители традиционной араб-
ской поэтики не могли рассматривать собранные их предшествен-
никами или ими самими образцы в подобного рода трудах как
безукоризненные во всех отношениях модели-штампы.
Группы бейтов, трактующих какой-то общий мотив, в труде
ал-Аскари часто начинаются с древнейшего образца, нередко
признававшегося "лучшим" в том или ином отношении. Вот этот
образец как самое значительное достижение на пути к "непости-
гаемому до конца", "предвечному" идеалу мотива и был призван
знаменовать собой на протяжении известного времени в качестве
знака, символа этот первомотив. Однако ни один такой образец
не квалифицировался средневековыми учеными и поэтами как
раз и навсегда установленный "лучший" знак "предвечного"
мотива, потому что и в превосходном образце придирчивый кри-
тик всегда нашел бы, что "убавить" и что "прибавить". Это
объясняет принцип "состязательности", подробно рассмотренный
выше. Этим объясняются и периодические замены в литератур-
но-критических трудах одних "лучших" знаков мотивов на дру-
гие, постоянные колебания и споры при определении "лучших"
образцов. Критика и авторы исходили в своих суждениях из
принципиальной возможности наличия недостатков в "лучших"
образцах (не только мотивов, но и целых произведений, см.
выше назире и пр.), что создавало условия для "улучшения"
этих образцов.
Таким образом, последователи не поклонялись образцам, а
относились к ним более или менее свободно и спорили с ними.
Это было нормой отношения к "лучшим" образцам в арабской
поэзии и поэтике. И отношение это было двойственным в силу
251


самой природы данных образцов. Как нечто, имеющее касатель-
ство к модели-идеалу, они требовали от авторов-последователей
своего воспроизведения. Как плод человеческого разума они не
могли быть адекватным воплощением этой модели и в принципе
должны были обладать рядом недостатков. Поэтому их воспроиз-
ведение не только допускало, но и предполагало одновременное
изменение унаследованных "лучших" образцов с целью дальней-
шего приближения к модели. Индивидуально-авторское варьиро-
вание образцов приобретало сверхзадачу целенаправленного из-
менения их для приближения к модели, а индивидуальное и
коллективное диалектически связывались между собой в цепи
бесконечных взаимопревращений.
Поскольку модель была "непостигаема", постольку пределы
совершенствования ' алучших" образцов не имели ограничений.
Для представлений традиционной поэтики по этому вопросу ха-
рактерно рассуждение филолога Ибн Рашика о поэте Ибн ар-Ру-
ми (836 — ок. 896): "Ибн ар-Руми был жаден до мотивов,
домогался их; он брал определенный мотив и делал из него
порождения, и он не переставал переворачивать его шиворот-на-
выворот и использовать во всяком виде и со всякой стороны до
тех пор, пока не забьет его до смерти и не убедится в том, что
никто не сможет домогаться этого мотива. Однако затем мы
находим среди поэтов после него такого, кто, не достигнув его
мастерства и даже не приблизившись к нему, берет тот же
самый мотив и порождает добавление к нему и придает ему
хорошее направление. И сведущий в ремесле поэзии не усомнит-
ся в том, что Ибн ар-Руми при своей алчности не оставил бы
другим этого добавления за ненадобностью; но человеку свойст-
венна недостаточность" (Умда, т. 2, с. 238).
Модификации, обусловленные воздействием индивидуально-
авторской инициативы, совершались не только в сфере традици-
онной'топики. Зачастую они приобретали, с точки зрения совре-
менного наблюдателя, характер незначительных изменений фор-
малистического свойства. Так, выдающийся исследователь
И.Ю.Крачковский пишет, что период истории классической араб-
ской поэзии с X-XI в. по XIX в., "несмотря на блестящие еди-
ничные исключения, представляет безнадежный упадок", "стихо-
творцы проявляют всячески свою ловкость во владении языком и
метрикой, не заботясь о содержании", придаются разнообразным
формалистическим "фокусам" и т.п. У известного поэта позднего
периода ал-Хилли (ум. ок. 1351 г.) можно найти цикл из 29 по-
эм-касыд, стихи которых поочередно не только рифмуются на
все буквы алфавита, но и начинаются на эти буквы, встречается
произведение, последовательно реализующее более 150 разных
поэтических фигур, произведение, в коем все слова написаны
буквами без диакритики и т.д. и т.п. (Крачковский, с. 259-260,
252


262). Тем удивительнее и парадоксальнее (для взгляда uизвне",
конечно), что именно в этот период арабская литературная тео-
рия выдвигает наиболее последовательное учение о примате со-
держания над формой, которое господствовало, оставаясь теоре-
тической основной всех позднейших риторик, до конца этой
эпохи. Это учение было разработано Абд ал-Кахиром ал-Джурд-
жани (ум. 1078 г.) и имеет большое значение для понимания
природы стилистического канона в эпоху традиционализма. Поэ-
тому остановимся на нем несколько подробнее.
Концепция содержания и формы, предложенная в трудах ал-
Джурджани "Доказательства неподражаемости" и. "Тайны крас-
норечия", базировались на средневековых арабских грамматиче-
ских учениях. Для ал-Джурджани материалом поэзии и прозы
был классический арабский язык. Языковые единицы ученый не
считал содержанием литературы, а рассматривал как элементы,
обладающие определенным смыслом, значением '(ма'на). Языко-
вые единицы, по мнению автора "Доказательств неподражаемо-
сти", становятся содержанием, только будучи объединенными в
конструкциях, построенных по особым законам грамматической
сочетаемости. Смысл, значение языковой конструкции в поэти-
ческом или прозаическом произведении, в любом речевом выска-
зывании есть не нечто внеположенное по отношению к ней; он
целиком и полностью определяется сочетанием значений входя-
щих в нее единиц. Содержание произведений литературы оказы-
вается, следовательно, подвижным в меру подвижности единиц
классического арабского языка. В свою очередь, подвижность
последних определяется их грамматическими валентностями.
Для предшественников ал-Джурджани материалом поэзии бы-
ли мотивы (ма4ани). Материал поэзии они считали ее содержа-
нием. По их представлениям, задача автора сводилась к тому,
чтобы в процессе творчества особым образом "оформить" данное
содержание. По мнению одних, "оформление" было "украшени-
ем" традиционного содержания (содержание — форма-девуш-
ка -— наряд). По мысли других, оно имело целью дать новую
форму, "переформировать" традиционное содержание (сравнение
с переплавкой, перекрашиванием и пр.). Для ал-Джурджани
смысл, значение (ма'на) полностью определяется конструкцией
языковых элементов; каждой новой конструкции соответствует
новый смысл. "Оформление" элементов материала, обладающих
определенными значениями, при соединении их в конструкцию
есть не что иное, как создание содержания. Поэтому содержание
не может существовать в "неоформленном" виде, а форма непре-
менно должна иметь какое-то содержание.
От особенностей материала поэзии ал-Джурджани переходит
в "Доказательствах неподражаемости" к особенностям литера-
турного труда по сравнению с» другими ремеслами. В ремеслах,
253


рассуждает ученый, технически осуществимо и допускается ре-
гламентом полное копирование особенностей изделия одного ре-
месленника в изделии другого. Между тем полное копирование
не допускается в литературном труде. В поэзии, например, оно
означало бы точное воспроизведение буквально всех слов ориги-
нала и всех грамматических отношений, связывающих их между
собой. Результатом копирования не может быть создание нового
поэтического произведения, и лицо, копирующее чул;ое произве-
дение, не может считаться поэтом. В то же время любое, даже
самое незначительное изменение в выражении неотвратимо при-
ведет к изменению смысла, и в таком случае не может идти речи
о копировании.
В развиваемой им теории ал-Джурджани ясно осознает, что
отношение между лингвистическим "значением", "смыслом"
(ма'на) и его "речевым выражением" (лафзом) в языке не сле-
дует рассматривать как полный аналог отношению между поэти-
ческим мотивом (ма*на) и "словесным облачением" (лафзом) в
литературных произведениях. Мотивы в поэзии и прозе пред-
ставляют собой устойчивые элементы содержания, повторяющие-
ся в творчестве писателей на протяжении нескольких веков.
Поэтому было бы заблуждением утверждать, что всякое измене-
ние лафза в литературе должно принести новый ма'на, подобно
тому, как это происходит в языке. Вместе с тем, ал-Джурджани
не может принять мысли и о том, что изменение "словесного
облачения" в сегменте поэтической или прозаической речи ни-
как не отражается на мотиве. Выход из этого противоречия
ученый видит в предлагаемом им оригинальном положении о
многообразии образов, обликов (ед.ч.— "сура", мн.ч.— "сувар")
мотива в поэзии и прозе.
Введение понятия суры позволяет автору "Доказательств не-
подражаемости" решить проблему единства ма'на и лафза в
поэтических и прозаических произведениях. Согласно его пред-
ставлению, с изменением "словесного облачения" мотив приоб-
ретает новый "облик". Среди множества своих "словесных обла-
чений" мотив в соответствии с законами индивидуально-автор-
ского творчества не может иметь хотя бы два полностью иден-
тичных. Но в таком случае все его реализации — сколь бы мало
ни различалась между собой часть из них — обладают неповто-
римыми специфическими чертами, т.е. обладают различными
"обликами".
Неповторимость не может заключаться в отдельных словах,
составляющих "словесные облачения", потому что слова арабско-
го языка являются всеобщим достоянием,— утверждает ал-Джур-
джани. Следовательно, она есть результат соединения слов вме-
сте в рамках конструкции. Согласно ученому, материал литера-
турного творчества — классический арабский язык — обладает
254


свойствами, создающими практически неограниченный ресурс
для проявления индивидуально-авторского начала. Неповтори-
мость каждого "облика'1 мотива создается неповторимыми стили-
стическими особенностями каждой индивидуально-авторской реа-
лизации мотива с помощью средств грамматической стилистики
(подробнее см., Куделин 1983, с. 150-162).
Ал-Джурджани не ограничивается рассмотрением грамматиче-
ских средств изменения "обликов" мотивов. В "Доказательствах
неподражаемости" ученый указывает и другую возможность, свя-
занную с использованием средств фигуративной речи. Ал-Джур-
джани делит речь на два вида: нефигуративную и фигуративную
и предлагает в этой связи пользоваться двумя понятиями:
"ма'на" и "ма'на ма'на". Под "ма'на" следует иметь в виду то,
что понимается непосредственно из лафза, буквальное значение
слова или выражения, а под "ма'на ма'на" — смысл, постигае-
мый в два этапа: лафз указывает значение (прямое), которое
приводит к другому значению (переносному). Область "ма'на
ма'на" (значение значения) — это область метонимии, метафо-
ры и сравнения. С помощью этих и других фигуративных средств
ма'ани могут получить разные "облики". Глубокое и всесторон-
нее изучение этих средств — тема труда ал-Джурджани "Тайны
красноречия". В нем ученый рассматривает "грамматику" выра-
зительных средств и анализирует механизм их воздействия на
слушателя и читателя в психологическом и эстетическом ас-
пектах.
По твердому убеждению ал-Джурджани, поэтика фигуратив-
ных средств, как и средств грамматической стилистики, должна
строиться на представлении о том, что "алфаз являются слугами
"ма'ани" (Далаил, с. 44; Асрар, с. 8); С этой позиции ал-Джур-
джани расценивает назначение фигуративных средств. Относи-
тельно части из них может показаться, пишет ученый, что их
достоинства и недостатки полностью относятся к "лафзу", "сло-
весному облачению" ма'на. Подобное мнение возникает при пер-
вом взгляде на парономасию (таджнис). Однако при вниматель-
ном анализе оказывается, что ценность таджниса обусловливает-
ся сопоставлением значений близкозвучных слов. Этим обстоя-
тельством и объясняется то, что существует одобряемый и нео-
добряемый таджнис и что чрезмерная увлеченность им вызывает
критические замечания по поводу затемнения смысла (Асрар,
с. 5, 8 и др.). Точно так же и все другие фигуры и тропы
существуют не ради самих себя, а ради ма'ани и поэтому долж-
ны как бы следовать за ними (Асрар, с. 20, 104).
Здесь ал-Джурджани переходит к оценке роли, которую, по
его мнению, играют средства фигуративной речи. Если мотив
предстанет в "наряде" одного из тропов и примет вместо одного
из своих "основных обликов" новый "облик", то этот троп при-
255


даст великолепие ма'на, возвысит его достоинство. Необходимо
лишь помнить, что строка, перенасыщенная тропами, подобна
невесте, обремененной излишними украшениями (Асрар, с. 9,
25-26,'101-102 и др.)..
Итак, ма'на, "украшенный" тропом, получает новый "облик".
Число новых "обликов" у каждого ма'на, согласно ал-Джурджа-
ни, может быть практически неограниченным. Ученый объясняет
это. двумя причинами. Прежде всего, изучение "грамматики"
тропов показывает, что каждый из них имеет множество разно-
видностей. Кроме того — и это главное — поэтика тропов, с
одной стороны, допускает, а с другой — требует в соответствии
с законами литературного творчества бесконечного разнообразия
индивидуально-авторских интерпретаций устоявшихся сравне-
ний, метафор и прочих тропов. Фигуративная речь, следователь-
но, как и речь нефигуративная, по учению ал-Джурджани, обла-
дает практически неограниченным ресурсом для проявления ав-
торской оригинальности в литературном творчестве. Средства
фигуративной речи, как и речи нефигуративной, подчеркивает
ал-Джурджани, нацелены на создание неповторимых содержа-
тельных характеристик произведений классической арабской по-
эзии и прозы.
Концепции содержания и формы, предложенной ученым, суж-
дено было просуществовать практически без изменений вплоть
до начала XX в. Ее жизнеспособность объясняется не только
глубиной теоретического осмысления ведущих тенденций в раз- \
витии классической арабской поэзии X-XI вв., выражавшихся во
всемерном развитии экспрессивных возможностей средств грам-
матической стилистики и фигуративной речи, но и тем, что эти
тенденции, претерпевая, трансформации, оставались незыблемы-
ми по меньшей мере до XIX в. Так, в XVII в. малоизвестный
поэт пишет поэму в 60 строк с рифмой на одно слово в 60
различных значениях (Крачковский, с. 262). Этот опыт имел
последователей еще в 30-40-х годах прошлого века, шумный
успех выпал на долю касыды ливанского поэта Бутруса Караме
(ум..в 1851 г.), рифмующуюся во всех 23 строках на одно слово
в разных значениях, и на долю "ответа" (в духе средневековых
назире) на эту касыду, принадлежащего иракскому поэту ал-Фа-
руки (ум, в 1862 г.). Касыды обоих авторов еще и в конце
XIX в., по свидетельству академика А.Е.Крымского, считались
образцами "блестящего, классического стихотворства" (Крым-
ский, с. 372). В сознании ценителей поэзии конца XIX в., оба
автора продолжали непрерывную традицию от доисламской эпо-
хи (в поэтической хрестоматии того времени эти два произведе-
ния соседствуют со стихами Антары IV в.). Отдавая себе отчет в
том, что эти опыты не отвечают современному литературному
вкусу, исследователь должен все-таки поостеречься видеть в них-
256


лишь "словесное акробатство" и сознательную установку "вни-
мания на форму, а не на содержание" (Крымский, с. 371, 369).
Поздние авторы, пытаясь расширить экспрессивные возможности,
слова, как и прежде, руководствовались представлением: "Алфаз
являются слугами ма'ани". И Бутрус Караме, и ал-Фаруки стре-
мились не столько "блеснуть тонким знанием оттенков лексиче-
ского богатства классической арабской речи" (Крымский,
с. 371), сколько произвести "огранку" разных значений, смыслов
одного слова и заставить их "мерцать" в "оправе" своего произ-
ведения.
Средневековый арабский автор располагал многочисленными
приемами практически бесконечного трансформирования "луч-
ших" образцов жанрового или стилистического канона. Однако
на деле получалось, что он изменял их в том направлении,
которое отвечало ведущим тенденциям поэзии его времени. На
это обращает внимание филолог ас-Сули, говоря о поэзии VIII-
IX вв.: "И тот, кто глубоко постигнет поэзию Абу Таммама,
найдет, что каждый превосходный поэт после него у него ищет
прибежища, так же как каждый превосходный поэт после Баш-
шара ибн Бурда искал прибежища.у Башшара" (Ахбар, с. 76).
Мнение ас-Сули относительно достоинств поэзии. Абу Тамма-
ма и Башшара ибн Бурда разделяли далеко не все представители
средневековой арабской литературной критики. Однако едва ли
кто-либо из знатоков поэзии в X в. счел бы нелепой мысль о
возможности переориентации авторов IX-X вв. с "лучших" об-
разцов доисламской и раннеисламской древности на "лучшие"
образцы более близкого к ним времени. Даже такие сторонники
"древней" традиции, как Ибн Кутайба, признавали возможность
и целесообразность ее модернизации в новых условиях. Для
других ученых эта мысль тем более была естественной. Какой
смысл было обращаться к образцовым интерпретациям моделей у
"древних", если "новые" впоследствии смогли создать более со-
вершенные интерпретации этих же моделей? Так в классической
арабской поэзии происходили постепенные смены "лучших" об-
разцов, знаменовавшие каждый раз для наблюдателей новый
этап в постижении моделей.
Это явление, как считали знатоки арабской поэзии, имело
место и в "древности" (например, бейт ал-Хутайи ум. после
651 г. потеснил бейт ал-Аша ум. ок. 629) (Диван ал-ма'ани,
с. 43-44). Однако позднее оно приобрело больший размах и бо-
лее определенные очертания некоего феномена, имеющего объек-
тивный характер. Так, известный филолог ал-Асмаи указывает,
что знатоки поэзии высоко оценивали строки Абу-н-Наджма (ум.
после 724 г.), пока Башшар ибн Еурд не сочинил своих строк,
которые те оценили еще выше (Ахбар, с. 26-27). Ал-Аскари
часто констатирует существование разных "лучших" образцов в
257


одном мотиве у "древних" и "новых" авторов. Ученый сопостав-
ляет, в частности, бейт, приписываемый Абу-л-Атахийи (ок.
750-825) как "лучшее" из сказанного соответственно "древними"
и "новыми" поэтами о "красоте, соединенной со смелостью"
(Диван ал-ма'ани, с. 20).
Даже в тех случаях, когда средневековый филолог не прово-
дит сопоставления "лучших образцов "древней" и "новой" поэ-
зии, он тем не менее часто исходит из возможности подобного
сопоставления. Поэтому он стремится уточнить, применительно
к какому периоду арабской классики тот или иной образец
квалифицируется как "лучший" (подробнее см.: Куделин 1983,
с. 188).
Таким образом, с течением времени разряд "классиков" араб-
ской поэзии в представлении средневековых ученых увеличива-
ется вследствие перехода "новых" поэтов в этот разряд с соот-
ветствующей их канонизацией, несмотря на отличия новых клас-
сиков от старых. Это явление, очевидно, имело достаточное
распространение в литературе античности и средневековья. Во
всяком случае, оно наблюдается и в средневековой западноевро-
пейской (Зюмтор, с. 45-46) и ранневизантийской литературе
(Аверинцев 1986, с. 67).
Важный момент сопоставления образцов состоял в том, что
новые "лучшие" образцы в традиционалистском сознании не
отменяли прежние, а как бы надстраивались над ними. Этим
приемом "снималась" эволюция канона и создавалась иллюзия
углубления в канон. По этому принципу строились каталоги
поэтических мотивов, труды о поэтических фигурах и тропах в
арабской филологической традиции. Повторение значительной
части "авторитетных" примеров в фарсиязычных поэтиках с обя-
зательным дополнением их новыми (см.: Чалисова, с. 51-69,
76-78) служило, очевидно, той же цели. Таким же образом шло
развитие представлений об эволюции отдельных приемов и жан-
ров в персидско-таджикской литературе. Новые определения не
вытесняли прежние, а дополняли их и "уточняли". Характерный
пример "снятия" эволюции представляет собой последовательно
сменявшие друг друга, все более "полные" определения газели и
тахаллуса в фарсиязычной литературной традиции (см., Рейснер
1983; Рейснер 1986).
Итак, необходимо различать два разных понимания природы
канона античности и средневековья. Одно из них — понимание
"изнутри", описание канона традиционалистским сознанием,
другое — понимание "извне", описание канона посттрадициона-
листским сознанием.
В первом понимании канон "предвечен". Неиссякаемая ориги-
нальность творчества обеспечивается возможностью постепенного
углубления в канон, бесконечностью познания его первосущно-
258


сти. Каждое новое поколение авторов пользуется предоставлен-
ной возможностью для того, чтобы сделать новые шаги на пути
совершенствования в этом направлении.
В данном понимании канон не только неисчерпаем, но и
принципиально неизменен. Однако символы ("лучшие" образ-
цы), обозначающие канон, могут и должны меняться, поскольку
они имеют предназначение указывать последние достижения и
подготавливать новые успехи на пути постижения канона.
Согласно пониманию "извне11, канон представляет собой ди-
намическую систему, которая способна претерпевать существен-
ную эволюцию. Эта эволюция вызывается прежде всего преобра-
зованиями в породившем канон общественном сознании (имею-
щими, однако не столь радикальный характер, чтобы повлечь за
собой смену одного типа мировоззрения другим, одного типа
художественного сознания другим и отмену канона), но также и
имманентными законами самого канонического искусства. Эво-
люция канона постоянно создавала новые возможности для про-
явления индивидуально-авторской инициативы.
В этом понимании "лучшие" образцы суть не символы кано-
на, а сам канон или, вернее сказать, его определенные фазы.
Цепь сменяющих друг друга "лучших" образцов отмечает вехи
эволюции канона.
Каноническое творчество как явление особого типа культуры
превращается в некий аналог процесса научного познания (гово-
ря точнее, дедуктивного познания), с которым объективно сбли-
жается по ряду существенных признаков. Цель этого творчества
состоит в накоплении суммы истинных представлений об общем,
а не о частном15, поэтому всякий автор может приобщиться к
творчеству, лишь усвоив предшествующие достижения и в по-
лной мере опираясь на них. Соответственно и оригинальность
автора определялась размерами его вклада в общую сумму зна-
ний. По этой причине основой эстетического впечатления в тра-
диционалистском сознании не могло быть не узнавание старого,
не стремление к новому. И то, и другое было бы экстраполяцией
представлений посттрадиционалистского сознания с альтернатив-
ным противопоставлением традиции новаторству на другой тип
сознания, не знающий этой альтернативы16. Эстетическое чувст-
во требовало не противопоставления автора традиции и не слия-
ния с нею, а диссимиляции, специфического "расподобления" с
предшественниками, включающего одновременно оба момента в
двуедином начале, которое можно было бы уподобить магниту с
нерасчленяемостью его полюсов.
Ограничившись по необходимости этой краткой характеристи-
кой гносеологии, лежащей в основе поэтики "под знаком ритори-
ки" и определяющей статус автора традиционалистской эпохи,
259


перейдем к заключительным замечаниям о природе оригинально-
сти в античной и средневековой литературе.
Выше мы упоминали точку зрения Б.А.Ларина, считавшего
сочетание нового и традиционного необходимым условием суще-
ствования искусства в любую эпоху. Теперь мы, вслед за
П.А.Гринцером, можем уточнить, что "характер их сочетания,
объем и специфика каждого компонента меняются от эпохи к
эпохе, меняются и в исторической перспективе" (Гринцер 1987,
с. 45). Анализ средств и форм проявления оригинальности в
античной и средневековой литературе приводит к выводу, что
большинство из них связано с возможностями нормативно-инди-
видуального стиля17, авторскими инновациями в слове18. Это
объясняется особым статусом слова в литературе эпохи поздней
архаики и средних веков.
В мифопоэтическом представлении слово понималось как сак-
ральное, затем в теоретической мысли античности и средневе-
ковья слово стало основной категорией литературы и науки о
литературе (Гринцер 1986, с. 74-75; см. также раздел этого
автора в настоящем труде). При этом "словесное" в позднеан-
тичную и медиевальную эпоху имеет во многом иной по сравне-
нию с новоевропейской эпохой модус, что обусловливается ради-
кальным различием двух эпох в отношении к изображаемому в
искусстве. Это различие сформулировано в лапидарной характе-
ристике П.А.Флоренского: "Субъективизму нового человека свой-
ствен иллюзионизм: напротив, нет ничего столь далекого от
намерений и мыслей человека средневекового (- а корни его в
античности -), как творчество подобий, и жизнь среди подобий";
в первом случае искусство имеет своим заданием "правдоподобие
казания", во втором — "истинность бытия" (Флоренский,
с. 390, 385). В плане известной разработки проблемы двух раз-
ных подходов к искусству С.С.Аверинцев отмечает противостоя-
ние онтологизма, "мышления в субстанциях" античности и сред-
невековья новоевропейскому (со времени Возрождения) гносеоло-
гизму, "мышлению в функциях" (Аверинцев 1975, с. 396; Аве-
ринцев 1977, с. 50). В интересующей нас сфере различие прояв-
ляется в ориентировке древних и средневековых литератур на
изображение "самоценного бытия" вещей и в стремлении новой
литературы к "приближению художественных средств к изобра-
жаемому", к обновлению "восприятия мира" (Лихачев 1979,
с. 92). "Китайская поэтическая мысль неизбежно оказывалась
устремленной к скрытой сути вещей, уходящей за пределы зри-
мого", поэтому и "традиционная китайская поэтика,— пишет
И.С.Лисевич,— это в первую очередь не рассмотрение словесной
ткани произведения, а осмысление стоящих за нею сущностных
явлений" (Лисевич, с. 127). В средневековой европейской куль-
туре слово играло особую роль в "созерцании бытия", "прибли-
260


жаясь к выразительности внесловесных семиотических средств —
например, к весомости церемониального жеста или к плотной
вещественности инсигнии" (подробнее см.: Аверинцев 1977, с. 56
и др.). Онтологично слово, в частности, в лирике провансальских
трубадуров, поскольку референтом в ней является сущность,
понимаемая как универсальная сущность (см.: Зюмтор, с. 64,
124, 142-143 и др.).
Итак, особое внимание к слову в литературе и науке о лите-
ратуре в эпоху поздней античности и средних веков не наносило
ущерба содержательности в угоду формализму, как могло бы
показаться читателю, воспитанному на образцах новой литерату-
ры, но обусловливалось его онтологичностью. "Словесное" было
наиболее адекватной сферой для приложения индивидуально-ав-
торских усилий в литературе, обращенной к осмыслению "истин-
ности бытия".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Упомянем здесь только наиболее известные имена: П.Мейер, Г.Парис, А.Жан-
руа. Мнения, близкие или сходные с высказываниями Ф.Дица, стали в их
трудах "общим местом" (Фридман, с. 93 и ел.; Мейлах, с. 8-9, 74 и др.).
2 Сходную мысль с помощью категорий "формальной школы" высказывал
Ю.Н.Тынянов: "Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно
все время разнообразиться, видоизменяться, чтобы быть динамичным. К про-
изведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным
апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный прин-
цип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими аппер-
цептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения,
взаимодействия, в их динамике; он не отделяет "метр" от "словаря", но всегда
знает новизну их отношения. А эта новизна — сознание эволюции" (Тынянов,
с. 262; курсив автора.—- А.К.).
3 В качестве одного из примеров отметим удачное применение взглядов Д.С.Ли-
хачева при разработке обобщающего описания средневековой литературы как
определенного типа в развитии всемирной литературы (Рифтин, с. 37 и ел.).
4 Современный исследователь приводит список, превышающий 30 наименований
(Сезгин, с. 58-60), но в действительности число трудов о мотивах было куда
больше (см.: Куделин 1983, с. 71-73).
5 Этот наиболее употребительный термин теории буквально означает "кража",
"воровство", "хищение" и близок по семантике греческому "плагиум" — "по-
хищение", от которого происходят латинские "plagiarus": 1) "похититель лю-
дей"; 2) "литературный вор", "плагиатор" и "plagiat": "литературное воровст-
во", плагиат". Ключевой термин соответствующей санскритской теории —
"харана" — с буквальным значением "воровство", "хищение" (Гринцер 1987,
с. 47). Как мы увидим, сарика и харана имеют мало общего с современным
пониманием плагиата (к слову сказать, "литературное воровство", "присвоение
чужого произведения" осуждалось и арабскими, и древнеиндийскми учеными)
и обладают специальным терминологическим значением — "заимствование".
261


6 Выявление формальных соотношений "оригинала** с его интерпретацией было
предметом особой заботы и древнеиндийских теоретиков заимствования (см.:
Гринцер 1987, с. 47-55).
7 Так, никто из поэтов, в том числе и известный мастер Салман Саваджи, не
смог написать "ответ** (с сохранением рифмы, размера и заданного художест-
венного приема) на шедевр исфаханского поэта Камала Исмаила — касыду
"Волос** (подробно см.: Ворожейкина, с. 65).
8 Именно к этой метафоре прибегает видный арабский теоретик литературы Ибн
Рашик (XÏ в.), утверждая, что "древние" и "новые** поэты "словно два чело-
века: первый начал возводить постройку и сделал ее прочно и хорошо, затем
пришел второй и покрыл ее росписями и украшениями** (Умда, с. 92). Уче-
ный отмечает исторические изменения в литературе, различие вклада "древ-
них** и "новых** при строительстве здания, однако для характеристики созна-
ния средневекового автора важно то, что он видит здесь одно здание.
9 Уже упоминавшийся арабский филолог ас-Сули, развивая положения антич-
ной наивно-материалистической климатической этнологии, высказывает следу-
ющее суждение о зависимости поэзии от среды обитания: "И глаза древних не
видели того, что видели новые и с чем они сравнивали, увидев воочию, точно
так же как новые не видели того, что описывали древние, увидев своими
глазами, и что подразумевали в свое время при упоминании пустынь, степей,
зверей, верблюдов и предметов домашнего обихода из шерсти. Так вот новые
в этом всегда ниже древних, точно так же как древние в том, чего они не
видели, всегда ниже новых...** (Ахбар, с. 16-Î7). Аисторическое представление
об арабской поэзии как о "едином здании** заставляет ас-Сули отдать пред-
почтение "новым** в том, чего не было и не могло быть в ранней арабской
поэзии (подробнее см.: Куделин 1983, с. 33-35).
10 В китайской традиции этого периода широко использовался термин синь
(новый, новшество) (Лисевич, с. 200-201). О термине "новый" в средневеко-
вой европейской культуре см.: Гуревич, с. 112 и ел.
11 О "снятии** оригинальности в русской классицистической поэтике именно в
связи с идеей "состязания** хорошо написал Г.А.Гуковский: "В поэтических
состязаниях XVIII в. ...все участники стремятся к одному и тому же... имеют
в виду одно и тоже идеальное разрешение задания... Идея абсолютно прекрас-
ного, свойственного какой-то единственной форме, дает мерило всем произве-
дениям... нивелирует их и отодвигает все индивидуальное в тень, поскольку
важно в них лишь то, что более всего приближает их к абсолюту..." (Гуков-
ский 1928, с. 134; см. также: Гуковский 1929, с. 22 и др.).
12 Своеобразие данного объяснения состояло в том, что такая особая оригиналь-
ность, признававшаяся за "первым" автором, могла как бы отделяться в
сознании теоретика литературы от самого произведения. Так, по мысли Куда-
мы ибн Джафара (ум. между 922-948/9 гг.), любые возможные новации
следует рассматривать как характеристику поэта, а не поэзии. В "Критике
поэзии**' он, в частности, утверждает, что "первенство** поэта в каком-либо
мотиве не влияет на свойство самого мотива. Ощущение "необычности",
"странности", возникающее при знакомстве с подобным мотивом, должно
считать свойством, относящимся к "поэту, положившему начало мотиву, кото-
рого не было прежде, а не к поэзии" (Накд, с. 83).
13 Во многом сходное с арабским понятие "изобретения" играло значительную
роль в теоретико-литературных представлениях античности (см.: Аверинцев
197Ï, с. 255).
14 Необходимо указать на близость вышеизложенного рассуждениями Гегеля о
"восточной" лирике, рассматриваемо^ в эстетике немецкого философа в рам-
262


ках символической стадии развития идеала. Из-за отсутствия "индивидуальной
самостоятельности и свободы" субъект в этой лирике, согласно Гегелю, осво-
бождается "от самого себя и вообще от всех деталей и частностей". Поэтому
в его излияниях следует видеть не "самостоятельные представления о предме-
тах и отношениях", но стремление выразить "субстанциональное начало".
"Лирическая душа" способна продвинуться вперед по этой стезе, однако цель
ее принципиально недостижима, поскольку "субстанциональное начало" не
может быть положительно выражено "образами искусства" (подробнее см.:
Гегель, т. 3, с. 528-530 и др.).
15 В контексте общей историко-культурной перспективы поэтика "общего места"
предстает, по формулировке С.С.Аверинцева, как "аналог определенной, и
притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире — истории раци-
онализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного, силло-
гистического, "схоластического", мышления по образу формально-логической,
геометрической или юридической парадигматики. За ним стоит гносеология,
принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но
общее... Познавательный примат общего перед частным — необходимая пред-
посылка всякой риторической культуры" (Аверинцев 1981, с. 8).
16 Возражая оппоненту, выявляющему у византийского писателя Пселла "проти-
воречие традиционности, подчинения общему, нормативному и идеи индиви-
дуальности, самостоятельности художника", С.С.Аверинцев верно отмечает:
"Мыслительные навыки, воспитанные историей культуры Нового времени,
принуждают нас видеть противоречие там, где для самих византийцев его не
было. Перед нами не временная коллизия взаимоисключающих принципов, но
антиномия, лежащая в основе смысловой структуры византийской риторики и
властно требуемая как раз ее принципом во всей чистоте последнего. Не
вопреки тому, а в силу того, что риторическая мысль занимается общим,
познает общее, высказывается об общем, она так заворожена инаковостью,
непознаваемостью, неизъяснимостью особенного" (Аверинцев 1986 а, с. 50-
51).
17 В свете фактов, изложенных в настоящем разделе, сочетание "нормативно-ин-
дивидуальный" не покажется оксюмороном, однако термин не получил еще
широкого распространения (пример его использования см.: Черных). Для ан-
тичной и средневековой литературной теории этот стиль существует, но пред-
ставляет собой вследствие познавательного примата общего перед частным и
"снятия" признаков индивидуального не "первичную реальность", а "дериват
целого ряда стилистических качеств, обозначаемых в гермогеновско-византий-
ской терминологии как "идеи" ("увидеть конкретное произведение как "сме-
шение идей" — значит увидеть факт как комбинацию общих категорий")
(Аверинцев 1986 б, с. 15; Аверинцев 1986 а, с. 50).
18 Так, основным критерием новизны в этой литературе, по мнению П.А.Гринце-
ра, служит "не новаторство в теме или сюжете, характере или жанре", а
"характер соотношения традиционного мотива (смыслового инварианта устой-
чивого словесного образа) с его словесным выражением", новаторство в слове
(Гринцер 1987, с. 46, 47).
ЛИТЕРАТУРА
Абу Таммам: Диван Аби Таммам би шарх ал-Хатиб ат-Тибризи. Т. 1-4. Каир,
1964-1965.
263


Аверинцев 1971 : Аверинцев С.С. Греческая литература и ближневосточная "сло-
весность" (противостояние и встреча двух творческих принципов).— Типоло-
гия и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.
Аверинцев 1975: Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневе-
ковой эстетики.— Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.
Аверинцев 1977: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,
1977.
Аверинцев 1981: Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литерату-
ра.— Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
Аверинцев 1986 а: Аверинцев С.С. Византийская риторика. Школьная норма лите-
ратурного творчества в составе византийской культуры.— Проблемы литера-
турной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.
Аверинцев 1986 б: Аверинцев С.С. Литературные теории в составе средневекового
типа культуры.— Проблемы литературной теории в Византии и латинском
средневековье. М., 1986.
Алиев: Алиев Г.Ю. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока. М.,
1985.
Асрар: Абд ал-Кахир ал-Джурджани. Китаб асрар ал-балага. Стамбул, 1954.
Ахбар: Ac-Сули. Ахбар Аби Таммам. Каир, 1937. Репринт: Бейрут, б.г..
Бертельс 1948: Бертельс Е.Э. Навои. М.—Л., 1948.
Бертельс 1949: Бертельс Е.Э. Джами. Эпоха, жизнь, творчество. Сталинабад,
1949.
Бертельс 1965: Бертельс Е.Э. Избранные труды. Навои и Джами. М., 1965.
Воронина: Воронина И.А. Поэтика классического японского стиха (VHI-XIH вв.).
М., 1978.
Васата: Ал-Кади ал-Джурджани. Ал-Васата байн ал-Мутанабби ва хусумих. Каир,
б.г..
Веселовский: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Ворожейкина: Ворожейкина З.Н. Исфаханская школа поэтов и литературная
жизнь Ирана в предмонгольское время (XII — начало XIII в.). М., 1984.
Воскрешение: Абу Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере. Пер. с араб.,
исследование и комм. В.В.Наумкина. М., 1980.
Гаспаров 1975: Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов.— Поэзия вагантов. М., 1975.
Гаспаров 1983: Гаспаров М.Л. Греческая и римская литература I в. н.э.— История
всемирной литературы. Т. I. M., 1983.
Гаспаров 1986: Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средне-
вековой грамматики и риторики.— Проблемы литературной теории в Византии
и латинском средневековье. М., 1986.
Гегель: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1-4. М., 1968-1973.
Гольдциер: Гольдцигер И. Лекции об исламе. М., 1912.
Грабарь-Пассек, Гаспаров: Грабарь-Пассек М.Е., Гаспаров М.Л. Эллинистическая
литература III-II вв. до н.э.— История всемирной литературы. Т. I. M., 1983.
Григорьева: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
Гринцер 1986: Гринцер П.А. Литературы древности и средневековья в системе
исторической поэтики.— Историческая поэтика. Итоги и перспективы изуче-
ния. М., 1986.
Гринцер 1987: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэти-
ки. М., 1987.
Грюнебаум: Grunebaum G.E. Idéologie musulmane et esthétique arabe.— "Studia
Islamica". T. 2-3, 1955.
Гуковский 1928: Гуковский Г.А. К вопросу о русском классицизме. Состязания и
переводы.— Сб. "Поэтика", вып. IV. Л., 1928.
Гуковский 1929: Гуковский Г.А. О русском классицизме.— Сб. "Поэтика", вып. V.
Л., 1929.
Гуревич: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
Далаил: Абд ал-Кахир ал-Джурджани. Дала'ил ал-и'джаз. Изд. 5-е. Каир, 1953.
264


Данилова: Данилова И.Б. От средних веков к Возрождению. (Сложение художест-
венной системы кватроченто). М., 1975.
Диван ал-ма'ани: Ал-Аскари. Диван ал^ма'ани. Т. 1-2. Каир, 1933. Репринт:
Багдад, б.г..
Диц: Diez F. Die Poesie der Troubadours. 2-te Aufl., Lpz., 1883.
Захира: Ибн Бассам. Аз-Захира фи махасин ахл ал-Джазира. Т. I, ч. 1, 2. Каир,
1939.
Зюмтор: Zumthor P. Essai de poétique médiévale. P., 1972.
Ибн ал-Мутазз: Диван ибн ал-Му'тазз. Бейрут, 1961.
Иванов, Топоров: Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифо-
логических и фольклорных текстах.— Типологические исследования по фольк-
лору. М., 1975
Ийар: Ибн Табатаба. 4Ийар аш-ши'р. Каир, 1956.
Йатимат: Ас-Саалиби. Йатимат ад-дахр фи махасин ахл ал-'аср. T. Î. Изд. 2-е.
Каир, 1956-1958.
Коран: Коран. Перевод и комментарии И.Ю.Крачковского. М., 1963.
Крачковский: Крачковский И.Ю. Арабская поэзия.— Избранные сочинения. Т. И.
М.—Л., 1956.
Крымский: Крымский А.Е. История новой арабской литературы (XIX — начало
XX иека). М., 1971.
Куделин 1973: Куделин А.Б. Классическая арабо-нспанская поэзия (конец X —
середина XII в.). М., 1973.
Куделин 1983: Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина
VIII — XI век). М., 1983.
Куделин 1985: Куделин А.Б. Ранняя арабская поэзия: опыт историко-функцио-
нального анализа.— Классические памятники литератур Востока (в историко-
функциональном освещении). М., 1985.
Кязимов: Кязимов М.Д. "Хафт пейкар" Низами и традиция назире в персоязычной
литературе XIV-XVI вв. Баку, 1987.
Лазарев: Лазарев В.Н. О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусст-
ва.— Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.
Ларин: Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (Семанти-
ческие этюды).— Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.
Лисевич: Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних
веков. М., 1979.
Лихачев 1969: Лихачев Д.С. Первые семьсот лет русской литературы.— "Избор-
ник" (Сборник произведений древней Руси). М., 1969.
Лихачев 1979: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е. М.,
1979.
Лихачев 1985: Лихачев Д.С. Отзыв на работу С.С.Аверинцева "Ранневизантийская
поэтика".— Лихачев Д.С. Прошлое — будущему. Статьи очерки. Л., 1935.
Лосев: Лосев А.Ф. Критические замечания к диалогу Платона "Тимей".— Платон.
Сочинения в трех томах. Т. 3, ч. I. М., 1971.
Лотман 1964: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике.— Труды по зна-
ковым системам. I. Тарту, 1964.
Лотман 1970 а: Лотман Ю.М. Проблема знака и знаковой системы и типология
русской культуры XI-XIX вв.— Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры.
Тарту, 1970.
Лотман 1970 б: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Лотман 1973: Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный пара-
докс.— Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.
М., 1973.
Мандур: Мандур М. Ан-Накд ал-манхаджи *инд ал-4араб. Каир, 1948. Репринт:
Каир, 1972.
Мейлах: Мейлах М.Б. Язык трубадуров. М., 1975.
Мирзоев: Мирзоев A.M. Камал ад-Дин Бинаи. М., 1976.
265


Мувазана: Ал-Амиди. Ал-Мувазана байн ши'р Аби Таммам ва ал-Бухтури. T. Î.
Каир, 1961.
Мувашшах: Ал-Мурзубани. Ал-Мувашшах. Каир, 1965.
Накд: Кудама ибн Джафар. Китаб накд аш-ши'р. Лейден, 1956.
Наумкин: Наумкин В.В. Концепция "касб" у Газали.— Классическая литература
Востока. М., 1972.
Рейснер 1983: Рейснер М.Л. К проблеме сравнительного изучения иранской и
арабской поэтики (Характеристика категории "тахаллус").— Вестник МГУ.
Серия 13. Востоковедение, № 4 (1983).
Рейснер 1986: Рейснер М.Л. Газель в системе категорий классической иранской
поэтики (XI-XV вв.).— Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение, № 3 (1986).
Рифтин: Рифтин Б.Л. Типология и взаимосвязи средневековых литератур (вместо
введения).— Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и
Запада. М., 1974.
Сезгин: Sezgin F. Geschichte des arabiachen Schrifttums. Bd 2. Poesie bis ca. 430 H.
Leiden, 1975.
Серебряков: Серебряков Е.А. "Цзянсийская поэтическая школа" и ее взгляды на
литературу.— Классическая литература Востока. М., 1972.
Сина'тайн: Ал-Аскари. Китаб ас-сина'тайн. Изд. 2-е. Каир, 1971.
Смолицкая: Смолицкая О.В. Проблема традиции и авторской индивидуальности в.
лирике труверов ХИ-ХШ веков. Автореф. канд. дис. M.., 1986.
Собрание редкостей: Низами Арузи Самарканди. Собрание редкостей, или Четыре
беседы. Перев. с перс. С.И.Баевского и З.Н.Ворожейкиной. М., 1963.
Табакат: Ибн ал-Му'тазз. Табакат аш-шу'ра'. Изд. 2-е. Каир, 1968.
Тройский: Тройский И.М. Вопросы языкового развития в античном обществе. Л.,
1973.
Тынянов: Тынянов Ю.Н. Литературный факт.— Тынянов Ю.Н. Поэтика, история
литературы. Кино. М., 1977.
Умда: Ибн Рашик. Ал-'Умда фи махасин аш-ши'р ва адабих ва накдих. Т. 1-2.
Изд. 4-е. Бейрут, 1972.
Флоренский: Флоренский П.А« Обратная перспектива.— Труды по знаковым сис-
темам. III. Тарту, 1967.
Фридман: Фридман P.A. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование.— "Уче-
ные записки Рязанского педагогического института", т. 34., 1965.
Хлопин: Хлопин А.Д. О способах интерпретации причинно-следственных связей в
хрониках XIV века.— Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.,
1976.
Чалисова: Чалисова Н.Ю. Рашид ад-Дин Ватват и его трактат "Сады волшебства в
тонкостях поэзии".— Рашид ад-Дин Ватват. Сады волшебства в тонкостях
поэзии (Хада'ик ас-сихр фи дака'ик аш-ши'р). М., 1985.
Черных: Черных И.Б. Стиль.— КЛЭ. Т. 7. М., 1972.
266


Б.Л.Рифтин
Жанр в литературе китайского средневековья
Китайская литература в силу непрерывного, крайне медленно-
го процесса ее развития и чрезвычайно хорошей сохранности
текстов, а также благодаря раннему появлению книгопечатания
дает уникальный материал для постановки целого ряда общетео-
ретических проблем, в том числе и проблемы эволюции и смены
системы жанров.
Само понятие "жанр" в современном китайском литературо-
ведении передается через сочетание "тицай" — от "ти" — букв,
"тело", "форма", "вид" и "цай" — "кроить". Одновременно с
этим употребляются и другие термины, например, "вэнь ти" —
букв, "литературное тело", "литературные формы". Понятия эти
появились лишь в XX веке, но сохранили в себе компонент
"ти"-"тело", использовавшийся в таком смысле еще в глубокой
древности. В одном из первых письменных памятников китайцев
"Книге истории" ("Шаншу" или "Щуцзин") в главе "Бимин-
пянь" встречается фраза: "Цы шан ти яо" — "Слова прекрасны,
"ти" (тело) надлежаще".
Как предполагают китайские исследователя, в "Книге исто-
рии" присутствует, таким образом, представление о "теле сло-
весности", т.е., видимо, о неких формах, которые не включаются
в понятие "цы" — "слова" (Сюэ Фэнчан, с. 3). Конечно, нет
основания думать, что древние авторы "Книги истории" имели
дело с категорией литературных или хотя бы словесных жанров.
Термином "ти" могли означаться весьма разные понятия и,
прежде всего, стилевые, а также некие более общие категории,
соответствующие современному видовому делению на "стихи" и
"прозу" и т.п. Однако, хотя в древнекитайском языке и не было
абстрактного понятия "жанр", какие-то особые текстовые обра-
зования — по формальным, стилистическим, а, может быть, и
тематическим признакам — древними -авторами выделялись, и
мы условно можем считать их образованиями жанровыми, подо-
бно тому, как считаем таковыми различные виды фольклора,
виды народных песен или народной прозы. Кстати говоря, оче-
видно, что наиболее ранние жанровые образования, которые мы
находим в памятниках древней словесности, и сложились перво-
начально в устной традиции.
Древнейшие памятники китайской словесности, если не счи-
тать разрозненные надписи на черепашьих панцирях и костях
267


животных в основном гадательного характера, представляют со-
бой своды различных по своему происхождению и характеру
текстов. Причем своды, упорядоченные в композиционном и сти-
листическом плане.
Древнейшим из таких сводов является "Книга истории", наи-
более ранние части которой складывались, по всей вероятности,
еще во И-ом тысячелетии до н.э., а наиболее поздние во времени
Конфуция, в VI в. до н.э. В составе этого свода, представляюще-
го в общем-то логически связное (хотя и не сюжетное) повество-
вание о событиях глубокой древности, мы обнаруживаем обособ-
ленные и выделенные с помощью специальных лексических зна-
ков фрагменты. Таковы, например, гао — "обращения к наро-
ду", воззвания вождей к своим соплеменникам. Само слово "гао"
восходит к глаголу "гао" — "говорить", "сказать" (в иероглифи-
ческой записи с середины I тысячелетия н.э., гао в значении
"обращение к народу" отличается наличием детерминатива
"янь"-"слово"). Как указывают китайские комментаторы, перво-
начально слово "гао" не обязательно обозначало обращение вы-
сшего к низшим, оно могло иметь в виду и обращение низшего
(низших) к высшему (вождю, правителю и т.п.). Постепенно,
однако, первое значение возобладало, и термин гао стал приме-
няться именно для обращения правителя к подданным. Именно в
этом терминологическом смысле он и употребляется в "Книге
истории".
Второй термин, встречаемый на страницах этого древнейшего
памятника — иш-"клятва". Речь идет о клятве перед походом,
воинской клятве, столь характерной не только для древних ки-
тайцев, но, видимо, и деля всех других народов. Словом ши в
древнейших памятниках обозначалась, однако, не всякая клятва,
а та, которая была вложена в уста князя или правителя-вана.
Третьим термином в повествовании "Книги истории" был мин —
"приказы" вождей племени или правителей-ванов.
Нетрудно заметить, что все эти термины и стоящие за ними
текстовые образования, которые условно можно назвать древней-
шими жанрами, непосредственно связаны с практической дея-
тельностью древних правителей. Все они представляют собой
обращения высшего к низшим, обращения скорее всего по усло-
виям того времени (отсутствие удобного материала для письма,
недостаточная развитость самой иероглифики) устные. Можно
предположить два варианта их проникновения в текст "Книги
истории". Или они долгое время (веками) сохранялись в устной
традиции, в народной памяти, и, записанные уже в исторические
времена, цитируются в древнем письменном памятнике, или они
суть сочинения древних летописцев, безвестных авторов "Книги
истории", создавших их по образцу и подобию аналогичных
устных форм своего или недавнего времени. Как бы то ни было,
268


обращения к народу (гао), клятвы (или) и приказы правителей
(мин) — видимо, наиболее ранние жанровые образования, обна-
руживаемые в древнекитайской словесности, причем образова-
ния, выделенные с помощью специальных слов-терминов, пока-
зывающих, что уже древние авторы осознавали их как самосто-
ятельные речевые формы.
"Книга истории" была не единственным памятником древней-
шего периода китайской словесности. Параллельно с ней, а воз-
можно и почти одновременно, создавались и другие; едва ли не
ведущее место среди них занимала "Книга песен" — "Шицзин",
в которой собраны народные песни, оды и гимны, сложенные,
как считается, в XI-VII вв. до н.э. "Книга песен" делится на
четьфе раздела: "Го фэн" — "Нравы царств", который содержит
собственно народные, в основном лирические песни, "Да я", что
традиционно переводится как "Большие оды", "Сяо я" — соот-
ветственно "Малые оды" и "Сун" — "Гимны". Практически
только последний раздел содержит более или менее однородные
произведения, и они действительно объединяются термином сун-
"гимны", указывающим на их жанровую принадлежность. Ос-
тальные названия разделов с жанрами включенных в них песен
едва ли соотносятся. Название первого раздела не. претендует на
это: собранные в нем песни делятся по географическому принци-
пу ("Песни царства Чжоу" и т.п.). Слово "я", входящее в
названия второго и третьего разделов, по традиции переводится
как "оды", но в действительности представляет собой, видимо,
термин, относящийся к музыке, а не к словесному искусству.
Согласно комментарию к древнему трактату "Установления и
обряды", "сяо я" — это музыка удельных князей, а "да я" и
"сун" — музыка сына неба (т.е. царя, государя.— Б.А). Следует
обратить внимание и на то, что "я" является названием и
древнего музыкального инструмента, напоминающего сигарооб-
разный барабан. Приведенный комментарий дает основание, од-
нако, полагать, что и термин сун пришел в словесность из
музыки, древние источники обычно говорят о связи сун с ритуа-
лом, в частности с ритуальным воспеванием заслуг правителей в
храмах перед божествами. По всей вероятности, сун первона-
чально были песенно-танцевальными храмовыми представления-
ми, от которых сохранились только тексты, представленные в
"Шицзине".
Итак, судя по "Шицзину", в поэзии древние китайцы перво-
начально выделяли фактически две разновидности текстов: я и
сун, которые были тесно связаны с ритуалом и музыкой. Можно
ли назвать обе эти разновидности древнейшими жанровыми фор-
мами, сказать очень трудно. Собранные в разделе "Сун" поэти-
ческие произведения, как мы говорили, действительно достаточ-
но однородны. Но с я дело обстоит гораздо сложнее, так как,
269


например, в раздел "Сяо я" ("Малые оды") входят лирические
песни, мало отличающиеся от тех, которые помещены и в разде-
ле "Нравы царств". Следует также заметить, что оба термина, я
и суп, входят в сформировавшееся в древности собирательное
понятие "лю и" — "шесть принципов", впервые встречающееся
в тексте древней "Книги чжоуских ритуалов" ("Чжоу ли") и
более подробно рассмотренные в знаменитом "Большом предис-
ловии" к "Шицзину". В этих памятниках перечисляются "шесть
принципов" поэзии: фэн (вспомним "Го фэн" — "Нравы
царств", первый раздел "Книги песен"), я (второй и третий
раздел той же книги), суп (название последнего раздела "Кни-
ги"), фу — прием изложения, описание, би — сравнение, сын —
зачин. Вопрос о том, является ли слово "фэн" названием особой
группы текстов, остается открытым. Его можно толковать как
обозначение народных песен, ибо, как говорилось выше, раздел
"Го фэн" (от "го" — "царство", "страна" и "фэн" — букв,
"ветер", "нравы") содержит записи именно таких песен. Но,
думается, понятие "народная песня" вообще не является жанро-
вым определением, это скорее понятие видовое, более общее,
чем название одного жанра, так как среди народных песен фоль-
клористы (в том числе и китайские) выделяют различные жан-
ровые образования. К тому же, судя по тексту древней "Книги
гор и морей" ("Шань хай цзин"), "фэн" — слово, имеющее
отношение к миру музыки, прежде всего "мелодия", а затем уже
и "песня". Применение понятия "фэн" для обозначения народ-
ных песен обосновывалось древними комментаторами с помощью
аналогии: "Как двигает предметы ветер, так и песня воздейству-
ет на чувства человека" (Морохаси Тэцудзи, с. 324).
Что же касается последних трех из "шести принципов"
"Чжоу ли" и "Большого предисловия": "фу", "би" и "син", то
они явно обозначают не жанры, а способы изображения, художе-
ственные приемы; и их объединение в общем перечислении лс
предположительно жанровыми именованиями, я и сун, свиде-
тельствует о расплывчатости жанровой классификации у древних
китайских теоретиков, о смешении жанровых и стилистических
критериев, причем последние, как мы увидим, надолго в подходе
к литературе сохраняли определяющее значение.
Для понимания представлений китайцев о родах и жанрах
словесности (у них не было литературной теории, подобной "По-
этике" Аристотеля) бесспорное значение имеют древние и сред-
невековые библиографии. Этот вид систематизации родился у
китайцев в связи с практической деятельностью: необходимостью
классифицировать рукописные книги в придворной библиотеке.
Первая такая классификация, составленная Лю Синем на рубеже
н.э, не сохранилась, но известно, что она состояла из семи
разделов: общие сведения, канонические сочинения, труды фило-
270


софов разных направлений, стихи — ши и оды — фу, военные
трактаты, гадательные и, наконец, медицинские сочинения.
Более подробную классификацию дает продолжатель Лю Синя
известный историограф I в. н.э. Бань Гу. Один из разделов своей
"Истории династии Хань" он называет "И вэнь чжи" — "Описа-
ние искусств1 и словесности", распределяя по тринадцати боль-
шим разделам все книги императорской библиотеки (перечислено
пятьсот девяносто шесть сочинений), собранные в шести дворцо-
вых хранилищах и описанные его предшественником Лю Синем.
Классификация Бань Гу фактически повторяет люсиневскую,
только, видимо, с более дробным делением внутри больших раз-
делов. Как и конфуцианец Лю Синь, Бань Гу начинает свой
перечень с книг конфуцианского канона ("Книга перемен",
"Книга истории", "Книга песен" со всеми изводами и коммента-
риями), а заканчивает сочинениями по прикладным наукам. Со-
чинения же чисто литературные (в нашем понимании этого сло-
ва) , т.е. оцы-фу и песенная поэзия (за исключением канонизиро-
ванной конфуцианцами "Книги песен" и примыкающим к ней
произведениям комментаторского характера) оказываются в "Ис-
тории" Бань Гу стоящими после сочинений философов, но перед
книгами прикладного характера: военных стратегов и астрологов,
составителей календарей и гадателей всех видов, математиков,
лекарей и т.д. Это расположение произведений, которые мы
сейчас бы назвали художественными, сразу же после особо почи-
таемых в ту эпоху канонических и философских сочинений сви-
детельствует о той роли, которую отводили древние китайцы
своей поэзии.
Конечно, библиография Бань Гу не ставит своей целью клас-
сификацию поэтических сочинений по жанрам, но знакомясь с
ней, мы видим, что в качестве самостоятельных единиц древний
автор выделяет оды — фу, а затем уже песенную поэзию —
гэши (от "гэ" — "петь", "песня" и "ши" — "стихи"). При этом
историограф приводит древнее высказывание о том, что "то, что
не поется, а читается речитативом, называется фу", т.е. опреде-
ление фу исходит из формы их исполнения, а не тематики,
композиции или других признаков. Правда, тут же указывается
и на "аристократизм" фу: "тот, кто поднимается высоко и спо-
собен (сложить) фу, может считаться великим мужем (сановни-
ком.— Б.Р.)" А затем из текста Бань Гу мы узнаем, что ранние
фу, например, принадлежащие Цюй Юаню (IV в. до н.э.), изла-
гали прорицания, но впоследствии, особенно при династии Хань,
этот смысл потеряли, и их авторы лишь состязались друг с
другом в стилистической украшенности (см. Бань Гу, с. 1755-
1756). Таким образом, древний историограф, отличая фу по
способу исполнения (это были своего рода небольшие поэмы,
написанные рифмованной прозой и исполнявшиеся особым песен-
271


ным речитативом), одновременно указывает на их происхожде-
ние (вероятно, обрядовое) и, главное, на их стилистическую
изысканность. Добавим от себя, что вычурность стиля, обилие
редких слов, необычных и сложных эпитетов и метафор действи-
тельно выделяет фу среди прочих жанров во всей многовековой
истории китайской литературы.
Можно ли считать особым жанром песенную поэзию-г эш и,—
вопрос спорный. Сам Бань Гу поясняет, что речь у него идет о
народных песнях, собиравшихся со времен императора У-ди
(140-87 гг. до н.э.), специально учрежденной Музыкальной пала-
той — Юэфу с целью знакомства с народными обычаями разных
местностей. Судя по сохранившимся образцам такой песенной
поэзии, она отличалась большим разнообразием видов. Бань Гу
выделяет ее в самостоятельный раздел, по-видимому, по призна-
ку ее устности.
С поэзией дело обстояло более или менее ясно, сложнее было
с прозой. Ко времени Бань Гу начала формироваться житийная
и повествовательная проза. Лю Сяну (77-6 гг. до н.э.) — отцу
автора упоминавшейся нами библиографии Лю Синя — принад-
лежали, например, "Жизнеописания знаменитых женщин" (как
добродетельных, так и грешных). Они также упомянуты в биб-
лиографии Бань Гу, но в разделе "конфуцианские авторы" и не
как отдельное сочинение, а в составе собрания сочинений Лю
Сяна в 67 разделах (уже комментаторы объясняют, что в это
собрание наряду с другими книгами входят и жизнеописания
женщин).
Одновременно собрание сочинений Лю Сяна включает и дру-
гой его сборник — "Шо юань" ("Сад высказываний"), состоя-
щий из коротких рассказов в прозе. Подобного рода сборники
рассказов "на случай" значатся у Бань Гу в разделе "Сяо
шо" — "Мелкие речения", завершающем перечисление сочине-
ний философов различных школ. Как поясняет сам составитель,
эти сборники, составлялись мелкими чиновниками, собиравшими
уличные толки и разговоры, услышанные на дорогах. (Бань Гу,
с. 1745). По-видимому, они представляли собой прозаический
фольклор, записывавшийся и обрабатывавшийся особыми чинов-
никами для того, чтобы правитель знал, о чем говорят в народе.
Впоследствии, едва ли не через две тысячи лет, термин сяошо
стал обозначать в китайском языке произведения повествова-
тельной прозы.
Бань Гу не ставил перед собой задачи создания какой-либо
литературной теории, но его труд помогает понять взгляды древ-
них китайцев на развитие их собственной словесности. Его биб-
лиография как бы подытожила развитие письменного слова в
древнем Китае и предложила образец классификации текстов, с
272


различными модификациями воспроизводимый китайскими
книжниками на протяжении многих веков2.
Осознание специфики собственно литературных форм и их
классификация началась в Китае позже, с развитием литератур-
ной теории в раннем средневековье, т.е. в III-IV вв. н.э.
Одним из первых китайских теоретиков литературы считается
Лу Цзи, живший в III в. н.э., создатель "Оды изящному слову"
("Вэнь фу"). Академик В.М.Алексеев, переведший "Оду" на рус-
ский язык и давший к ней комментарий-парафраз выделяет
более десяти основных тем, затронутых Лу Цзи ("волнение и
транс поэта", "творческий подъем", "всемогущество поэта" и
т.д.). Среди них тема, которую В.М.Алексеев обозначил как
"форма, стиль, жанр" (Алексеев, с. 266-268).
Если мы обратимся к тексту оригинала, то увидим, что Л у
Цзи оперировал в трактовке этой темы в общем-то одним поня-
тием "ти", о котором мы говорили в самом начале нашей статьи
и которое здесь имеет, видимо, значение одновременно и лите-
ратурной формы и стиля. Именно так передает его в своем
переводе В.М.Алексеев ("Форма и стиль богаты десятками тысяч
различий"). Практически, однако, речь у Лу Цзи идет о таких
формах литературы, которые весьма близки к тем, что мы те-
перь называем жанрами. Поэтому авторитетнейший современный
исследователь истории литературной мысли Китая проф. Го
Шаоюй, комментируя "Оду", видит в "ти" именно и только
жанр ("тичжи"). Думается, однако, что В.М.Алексеев ближе к
истине и что для Лу Цзи "ти" понятие все-таки более гибкое:
скажем, жанр образуемый стилем. И вот каково в переводе
В.М.Алексеева перечисление этих жанров в "Оде изящному сло-
ву: "Ши, как канцона, за чувством идет и становится ярко
изящной. Фу, как поэма, природа во плоти, катится четким и
ясным потоком. Надпись на камне, бэй вэнь, развивает изящно
свой стиль и все же помогает знать правду вещей. Плач типа
лэй — он вьется сученою нитью, весь в тоне скорбящей печали.
Надпись на бронзе — мин (вэнь) полна эрудиции, но лаконична,
чувством сочась и теплом. Чжэнь, наставленье, свой тон то
снижает, то резко взметнется, но в стиле и чистом, и мощном.
Сун, как евлога и гимн, свободно гуляет в богатых красотах и
пышностях стиля, а лунь, рассужденье, и точно и тонко, в
прозрачности душу раскроет мою. Доклад государю, иль цзоу:
стиль ровный, исчерпать все может до дна; но все в должной
мере, классически выдержано. Суждение-проповедь шо пылает и
блещет, но все в нем хитро и придумано ловко". (Алексеев,
с. 262).
Лу цзи перечислил таким образом все основные с его точки
зрения жанры тогдашней словесности —: вэнь. Их получилось
десять. Он поставил на первое место стихи — ши (Алексеев в
273


переводе сравнил их с канцонами), и это едва ли случайно.
В древности и средневековье китайские авторы строго следили за
порядком перечисления (недаром Бань Ту, как мы видели, начи-
нает свою библиографию с канонических сочинений, а во главе
философов ставит конфуцианцев). Ши в его время — это уже не
гэши Бань Гу — песенная поэзия, а поэзия литературная, пред-
ставленная и анонимным циклом "Девятнадцать древних стихо-
творений", и произведениями поэта Мэй Шэна (ши этого време-
ни писались пятисловным, или пятисложным, стихом, пришед-
шим на смену четырехсложному стиху "Шицзина"). И то, что
Лу Цзи начал свой перечень с ши (вспомним, что у его предше-
ственника Бань Гу первенство отдавалось поэмам фу), явно от-
ражает изменения в самом литературном процессе. Расцвет фу,
можно сказать, уже миновал (хотя сам Лу Цзи с успехом ис-
пользует именно эту жанровую форму), а на первое место в
литературе выдвигается именно поэзия ши.
Фу, которым Лу Цзи отводит второе место, представляли
собой дескриптивные поэмы небольшого размера, написанные,
как уже говорилось рифмованной и ритмизованной прозой, чрез-
вычайно усложненной и стилистически украшенной. Первона-
чально фу значило "повествование о событиях", и Алексеев
определяет их как "поэмы в прозе".
Бэй (или бэйвэнь) восходит к слову "бэй" — "каменная пли-
та", "мемориальная каменная стела". Такого рода каменные
плиты ставились в древности перед воротами дворцов и храмов.
Во дворцах они первоначально выполняли роль своеобразных
часов, так как по отбрасываемой ими тени определяли время, а
у храмов к ним привязывали жертвенных животных. Начиная
примерно с III в. до н.э., на таких плитах стали вырезать тек-
сты, повествующие о доблестных деяниях и заслугах правителей
или каких-либо героев. Видимо, позднее такие стелы стали ста-
вить и на могилах, где они заменили деревянные памятники, и
на них вырезали подробную запись о деяниях покойного.
К бэй в известном смысле близки и надписи на бронзе —
мин. Иероглиф "мин" пишется с детерминативом "металл", не-
посредственно указывающим на материал, на котором делается
надпись (иероглиф "бэй" также имеет детерминатив — "ка-
мень"). Этимологически название этого жанра связано с омони-
мом "мин" — "имя", "наименование", отсюда производное зна-
чение — "слово", или имя, оставленное потомкам. Видимо, уже
с этим последним значением связано название жанра словесно-
сти. В древней летописи "Цзо Чжуань" (IV в. до н.э.) говорится
о том, что в надписях мин запечатлены заслуги князей и добро-
детель Сына Неба, т.е. государя. Еще одна из функций мин —
предостережение. Считалось, что на бронзовой утвари, напри-
мер, жертвенных треножниках, котлах, чашах, имевших доволь-
274


но большие размеры, должно делать надписи — мин с различны-
ми предостережениями. Естественная особенность мин — лако-
ничность и особая лексика, "сочащаяся", как перевел В.М.Алек-
сеев, "теплым чувством".
Мы намеренно немного нарушили порядок перечисления у Лу
Цзи, у которого бэй и мин разделены упоминанием плача типа
лэй, желая подчеркнуть, что оба эти жанра зависят от материа-
ла, на котором делались соответствующие надписи и что их
первоначальные функции — хвала и назидание — не имели пря-
мого отношения к литературе как украшенному слову, какой
стала она восприниматься в Китае, начиная с раннего средневе-
ковья (китайское именование художественной литературы —
вэнь имеет исконное древнее значение — "узор", "татуировка").
Лэй, как уже говорилось, один из видов плача. Таких видов
было несколько: в зависимости от того, кого оплакивали. Лэй,
впервые упоминаемое в памятнике VI в. до н.э. "Чжоуские ри-
туалы", представляет собой прославление заслуг умершего с вы-
раженной в заключительной части текста скорбью автора по
случаю кончины героя. Причем лэй обычно выражает скорбь
вышестоящей (в социальном, иерархическом, имущественном
плане) персоны по поводу смерти нижестоящей. Как писали
древние теоретики: "бедный не пишет лэй по богатому, юный не
пишет лэй по старшему". Подобно древним стихам, лэй состав-
лялись четырехсложным стихом. Этимология самого термина не
ясна, но в отличие от предыдущих ("бэй" и "мин") знак "лэй"
пишется с детерминативом "слово", показывающим непосредст-
венную принадлежность этого понятия к словесному ряду. Заме-
тим попутно, что Лу Цзи поставил плачи-лэй после надписей-
бэй в качестве надписей на могильных памятниках.
После лшн-надписей на бронзе — Лу Цзи говорит о чжэнь-ша-
ставлениях. Иероглиф "чжэнь", которым обозначено название
жанра, средневековые теоретики сводили к омонимичному
"чжэнь" со значением "игла", которая с древних времен приме-
нялась в Китае для лечения болезней. Соответственно, как счи-
тали китайцы, и чжэнь-наставлшие делается для того, чтобы
предостеречь человека от совершения дурного поступка. Оно
должно быть "суровым и важным, прозрачным и ясным", пишет
В.М.Алексеев в комментарии к "Оде изящному слову".
И только после чжэнь в перечне Лу Цзи идет сун — древней-
ший тип стихотворного славословия (обычно четырехсложного).
Как мы помним, сун- это гимны, составлявшие один из разделов
древней "Книги песен", но здесь речь идет, по всей вероятности,
о более поздних сун, типа тех которые, например, завершали в
качестве похвалы "Жизнеописания знаменитых женщин" Лю Ся-
на. Сам факт, что они значатся у Лу Цзи не рядом со стихами-
ши или поэмами-фу, а после чисто функциональных жанров бэй,
275


лэй, мин и чжэнь, свидетельствует об изменении статуса этого
жанра в китайской литературе.
После сун в перечне Лу Цзи значится суждение — луны По
словам В.М.Алексеева, "лунь", рассуждение на тему, очень час-
то историко-критическую, вникает во все подробности дела, мыс-
лит в большой сосредоточенности, блещет ясною определенно-
стью приговора над человеческими* действиями в ту или другую
сторону". (Алексеев, с. 267). Лунь — жанр чисто конфуциан-
ский. Как писал составитель первого "Литературного сборника"
Сяо Тун (VI в. н.э.), лунь бывают двух видов: рассуждения об
исторических событиях, которые историограф помещает в конце
составленных им жизнеописаний, чтобы вынести приговор деяни-
ям своего героя; и суждения по отдельным проблемам, постав-
ленным древностью или современностью либо обозначенным в
древних книгах.
Далее у Лу Цзи говорится о цзоу. Цзоу — это "доклад госу-
дарю, произведение, по крайней мере, не менее стильное, чем
другие, пишется в спокойном, уравновешенном тоне, словами,
излагающими все весьма основательно, но вместе с тем с непри-
нужденным изяществом речи высокого литературного достоинст-
ва". (Там же). Эта лаконичная, но весьма емкая характеристика
жанра цзоу у В.М.Алексеева ясно показывает, что Лу Цзи при-
числил доклады трону к разряду литературных сочинений не по
их государственной важности, а по стилевому изяществу.
Последним в перечне жанров у Лу Цзи стоит, как мы знаем,
шо — по Алексееву, "объяснительное суждение, теория явлений,
доказательство правильности мнения", которое "не может быть
изложено в простых и грубых словах, но должно блистать своим
стилем, ослепляющим читателя, пленяющим его изворотливо-
стью мысли, остроумием" (Там же, с. 267-268). Шо как назва-
ние жанра этимологически связано с глаголом "шо" — "гово-
рить" и его производными значениями: "объяснять", "излагать",
"толковать"; отсюда его функция: объяснение, толкование смыс-
ла, изложение своей собственной точки зрения, чаще всего по
поводу того или иного конфуцианского постулата. Средневековые
теоретики обычно возводят в "родоначальники" этого жанра гла-
ву из древней "Книги перемен", которая называется "Шо
гуа" — "Толкование триграмм". Однако и здесь, как мы видим,
в определении жанра шо Лу Цзи особо подчеркивает необходи-
мость стилистической украшенности текста.
Если попытаться суммировать все сказанное Лу Цзи о десяти
перечисленных им жанрах, то нетрудно заметить, что, если
исходить из современных литературных норм, китайский теоре-
тик объединяет в понятии вэнь — "изящная словесность" —
жанры самые разнородные. Здесь и жанры, с нашей точки зре-
ния, преимущественно литературные (ши, фу, отчасти сун), **
276


явно функциональные, появление которых обусловлено утили-
тарными нуждами, связанными с общественной жизнью (настав-
ления, доклады трону, рассуждения на канонические темы и
т.п.). При этом заметим, что функциональных жанров в перечне
Лу Цзи гораздо больше. Тем не менее их включение в понятие
изящной литературы, видимо, вполне правомерно, поскольку они
удовлетворяют основному критерию литературности во времена
Лу Цзи (да и значительно позднее) — критерию изысканности
стиля, отвечающему эстетическим запросам общества.
Если Лу Цзи говорит о жанрах словесности по ходу общих
размышлений о характере литературного творчества, то его со-
временник Чжи Юй (дата его рождения неизвестна, а умер он в
312 г., т.е. через двадцать лет после Лу Цзи) создал специаль-
ный трактат: "Рассуждение о направлениях и видах словесности"
("Вэньчжан лю бе лунь"). К сожалению, текст этого сочинения,
состоявшего из двух свитков-цзюаней, т.е. по тем временам
достаточно объемного и подробного, сохранился лишь в отдель-
ных небольших фрагментах. Из них видно, что автор подробно
характеризовал жанры китайской словесности, и до нас дошли
одиннадцать таких характеристик. Они посвящены частично тем
же жанрам ши, фу, сун, чжэнь, бэй, мин, лэй, которые мы
находим и у Л у Цзи, а также краткому описанию жанра "плача
по умершему молодым" — *ш, в котором в отличие от плача-лэи
основное внимание уделяется излиянию скорби, а не просто
изложению деяний покойного. Впервые вводится и своеобразный
жанр ци — букв, "семерка", создателем которого считается
ханьский поэт Мэй Шэн (умер в 141 г. до н.э.), автор "Ци фа"
("Семи наставлений"), в которых он подражал "Семи увещева-
ниям" своего предшественника — знаменитого литератора и ост-
рослова Дунфан Шо (ок. 161-87 г. до н.э.). Специфика жанра ци
в том, что он представляет собой диалог, состоящий из вопросов
и ответов, число которых равно семи. Важно отметить, что Чжи
Юй, по-видимому, уже пытался осознать отличие жанров чисто
литературных от нелитературных, функциональных. Так, упоми-
ная в своем трактате о тучэнь — древних гадательных книгах,
он пишет, что "тучэнь не является литературой в прямом смыс-
ле" (чжэн вэнь). (Чжунго лидай..., с. 158).
Нет, наверное, в истории китайской литературы эпохи более
важной, чем V-VI вв. В это время творит Жэнь Фан (460-508),
автор трактата "Происхождение словесности" ("Вэньчжан юань-
ци"), создает самый всеобъемлющий по теории литературы трак-
тат "Резной дракон литературной мысли" ("Вень синь дяо лун")
Лю Се (465-520), высказывает свои мысли о литературе философ
Янь Чжитуй (531-591).
Как пишет Д.С.Лихачев, "в древней (а фактически средневе-
ковой.— Б.В.) русской литературе происходит интенсивное само-
277


возрастание количества жанров" (Лихачев, 1979, с. 57). Думает-
ся, что это процесс характерный и для других средневековых
литератур, в том числе и китайской. Если теоретики, о которых
мы говорили выше, упоминали в своих перечислениях с десяток
наименований, то Жэнь Фан в "Происхождении словесности"
выделяет 84 ее вида. Его классификация в принципе оставалась
функциональной и отчасти потому была такой дробной, что он
нередко разделял один жанр на два по выполняемой ими частной
функции, например, делил "донесения" — бяо на собственно бяо
и шан бяо — "донесения наверх", высшему начальству, или
делил элегии — сао на собственно сао и фань сао — букв,
"обратные сао". (Сюэ Фэган, с. 5).
Однако, такая тенденция к раздроблению жанров на более
мелкие подвиды тут же вызвала и обратную реакцию: к собира-
нию жанров в более крупные образования. Такую попытку пред-
принял уже современник Жэнь Фана теоретик Лю Се. В своем
трактате "Резной дракон литературной мысли" он стремился
охарактеризовать и классифицировать все тексты известной в то
время словесности. Хотя и считается, что Лю Се воспринял
некоторые буддийские и даосские идеи, основу его теории бес-
спорно составило высокочтимое в Китае конфуцианство. Лю Се
рассматривал словесность — вэнь как проявление некоей могу-
щественной силы — "дэ" ("дэ" нередко переводят: "энергия",
"закономерность", "добродетель"), той самой силы, с помощью
которой правили миром древние мифические государи, и вместе
с тем как манифестацию всеобъемлющего "дао" — Великого
Пути или "цзыжань" — Природы.
Если мы обратимся к тексту самого трактата и к последова-
тельности составляющих его разделов, то увидим, что Лю Се
начинает характеристику словесности с рассуждений о цзин —
канонических конфуцианских сочинений, которые он рассматри-
вает как вечное проявление "дао" — Пути, как "предтечу всех
слов". (Лю Се, т. 1, с. 23).
Отдав дань восхвалению конфуцианского канона, Лю Се пе-
реходит затем к рассмотрению жанров изящной словесности и
начинает с раздела "Бянь Сао". Термин "бянь" — "суждение"
входит в название одного из стихотворных циклов первого ки-
тайского поэта Цюй Юаня (IV в. до н.э.), но здесь "бянь" скорее
всего сохраняет глагольное значение "разбирать", "анализиро-
вать", и речь в разделе идет о разборе, анализе жанра сао,
названного так по самой знаменитой поэме Цюй Юаня "Ли сао",
в которой, по словам Лю Се, соединяются достоинства песен из
разделов "Нравы царств" и "Малые оды" древнейшей "Книги
песен". Сао как жанр получил в китайской литературе очень
небольшое развитие. Само слово "сао" древние филологи этимо-
логизировали как "скорбь", хотя первое значение этого слова —
278


"беспорядочное движение", "смятение". Как "скорбную песнь",
элегию толковали сао на протяжении многих веков, однако не-
давно в двух уездах провинции Чжэцзян был обнаружен дошед-
ший до нашего времени в живом бытовании древнейший и чрез-
вычайно архаический жанр "саоцзыгэ" — "песни саоцзы"
("цзы" — суффикс). Оказалось, что это ритуальные песни, ис-
полняемые и на траурных, и на свадебных церемониях, так что
сао едва ли сводились только к выражению скорби. Для нашей
работы, однако, этимология названия жанра не так важна, важ-
на общая установка Лю Се, то что он ставит первым в своем
перечне жанр явно художественный, хотя, возможно, некогда и
имевший определенную связь с ритуальным фольклором.
Затем Лю Се характеризует стихи-ш&, причем не только
поэзию "Шицзина", но и представленную творчеством поэтов
Ханьской эпохи: Ли Лином, Бань Цзеюй, Чжан Хэном. В отли-
чие от своих предшественников, Лю Се специально оговаривает
формальные особенности шм, отмечает распространение пятис-
ловного стиха, который становится общепринятым в китайской
поэзии, начиная с III в., стремится показать движение литерату-
ры и поэзии во времени. Поэзия ши, выдвинувшаяся к V в. н.э.
на первое место среди других видов изящного слова, была уже в
полной мере поэзией письменной, и, видимо, поэтому раздел
"Объяснение поэзии — ши" предшествует в системе Лю Се раз-
делу о поэзии фольклорной или близкой к народной, т.е. сочи-
нявшейся поэтами в подражание народным образцам либо на
мотивы популярных народных песен. Вся эта песенная поэзия
объединялась в то время понятием юэфу— букв, "музыкальная
палата", о роли которой мы уже говорили выше. И, только
описав стихи литературные (сао, ши), а затем фольклорные
(юэфу), теоретик VI в. обращается к толкованию поэм-фу, кото-
рым ранее его предшественники отдавали предпочтение в своих
перечнях литературных жанров.
Упомянутым выше жанровым образованиям Лю Се посвящает
отдельные главки, но далее группирует жанры попарно. Так он
ставит рядом шмш-сун и хвалу-цзань, указывая на их близость
в его время, а практически, видимо, начиная с Лю Сяна и его
"Жизнеописаний знаменитых женщин", где каждое жизнеописа-
ние завершается тимном-сун и хвалой-цзш*ь, причем, отличить
оба эти жанра по стилю, тематике и композиции весьма сложно
(о большой схожести суп и цзань неоднократно писали китайские
теоретики разных веков. (Чэн Инь, с. 26).
По схожести функций объединяет Лю Се также жанры чжоу-
молитвословия и мэн-обр&щения к богам, связанные с заключе-
нием клятвенного союза. Оба они по происхождению восходят к
обряду. Одно из значений "чжоу", как явствует из песен Цюй
Юаня,— "шаман"; древний словарь "Шо вэнь" (I в.) толкует
279


"чжоу" как словословия, произносимые при жертвоприношениях.
Мэн этимологически восходит к названию сосуда, в который
собиралась кровь жертвенных животных, убитых по случаю за-
ключения союза между удельными князьями. Название сосуда
стало и наименованием произносимого при обряде жертвенного
обращения к богам. По своей функции мэн близко и к клятвен-
ному обращению ши, о котором мы говорили выше и которое Лю
Се упоминает в разделе о мэн. Первоначально устные произве-
дения жанров чжоу и мэн потом стали записываться (например,
вырезаться на камне), а далее, стали сочиняться сразу как
произведения письменные, но по образцу ранних устных текстов.
Объединяет автор трактата и уже известные нам жанры над-
писей на бронзе-лш« и наставлений-чжэнь. Как пишет Лю Се,
"наставления-чжэнь произносят вслух перед чиновниками, а
надписи-мин делаются на сосудах; хотя они [эти жанры] и
отличаются по названию, но предостережения и наставления по
существу одинаковы". (Лю Се, т. I, с. 195). В одной главе у Лю
Се оказываются также плач-лэй и надписи на памятных стелах-
бэй. Изначальная функциональная разница между надписью на
стеле-бэи, надписью на бронзе — мин и плачем — лэй, в кото-
ром перечисляются добродетели умершего, по существу уже
стерлась: отличаются они только адресатом (живой или усоп-
ший). Как полагают китайские комментаторы, Лю Се вообще не
считает бэй жанром, поскольку пишет: Порядок изложения в
бэй — жизнеописание (чжуань), сам текст (вэнь) бэй — это
надпись-мин'1. (Там же, т. I, с. 230). Во времена Лю Се матери-
ал, на котором писался текст, уже не имел существенного зна-
чения: в широком употреблении с I в. была бумага; поэтому
признаки, связанные с материалом, не кажутся теоретику VI в.
достаточными для разграничения литературных жанров: "Бэй —
это в действительности сосуд с надписью-мин, мин — это в
действительности надпись-бэй, название дано по сосуду (т.е. по
материалу), а блеск деяний [как] в плаче-лэй" (Там же,
с. 214).
Выше мы уже говорили, что у Чжи Юя, предшественника Лю
Се, среди прочих жанров был описан плач по умершему моло-
дым — аи. Обращается к этому жанру и Лю Се, трактуя его
вместе с функционально близким ему жанром дяо. Согласно
древнему словарю "Толкование знаков" (Шо вэнь) Сюй Шэня,
"дяо" — это "расспросы о кончине". Отсюда, видимо, и еще
одно значение "дяо" — "скорбеть", "выражать соболезнование".
Отсюда близость жанров дяо и аи как выражающих скорбь по
ушедшему из мира. Отмечая эту близость, Лю Се говорит о том,
что "Плач-дяо по Цюй Юаню" Цзя И (201-169 до н.э.) и
"Плач-ай по Циньскому государю Эршихуану", умершему моло-
дым, Сыма Сянжу (179-117 до н.э.) "целиком представляют
280


собой произведения жанра фу". (Там же, с. 241). Подобного
рода замечания свидетельствуют, что грани между жанрами,
классифицируемыми по функционально-ритуальному принципу,
становятся уже весьма шаткими.
Как мы помним, Чжи Юй выделил в отдельную категорию
жанр цм-"семерку". Лю Се тоже описывает этот жанр, но в
непосредственной связи с другими, например, с ляньчжу — букв,
"нанизанные жемчужины". Он помещает ци и ляньчжу в раздел
"цза вэнь" — "смешанные (или разные) жанры", где находит
себе место множество иных жанровых наименований: и установ-
ления древних государей-дянь, и обращения-гао, и клятвы-шм, и
вопросы-вэиь, и обзоры-лянь, и краткие обозрения-л/оэ, и сочи-
нения, называемые пянь (глава) и чжан — (раздел) и др. (см.:
Лю Се, т. I, с. 256). И хотя некоторые из них появились, как
указывалось в начале статьи, еще в глубокой древности (гао или
ши), их отнесение в трактате Лю Се к разделу "Разное" указы-
вает на явное падение роли подобного рода жанровых форм в
словесности начала н.э.
Однако, разделом "Разное" Лю Се еще не завершает свой
обзор литературных жанров. За ним следует несколько неожи-
данный раздел "Шутка-ce и загадка-инь", которые он, объединя-
ет как жанры простонародные. С нашей точки зрения, инь дей-
ствительно можно рассматривать как фольклорный жанр, но кри-
терии выделения в отдельный жанр шутки-с£ представляются
сомнительными.
На этом заканчиваются разделы трактата Лю Се, посвящен-
ные, как полагают китайские исследователи, жанрам изящной
словесности — вэнь. Интересно проанализировать порядок этих
разделов, который показывает отношение теоретика VI в. к тем
или иным жанрам и жанровым подгруппам. Лю Се рассмотрел
сначала жанры поэтические: сао, ши, юэфу, фу, сун и цзань;
потом, если говорить современным языком, жанры, связанные с
ритуалом: жертвоприношениями, похоронами, увековечением па-
мяти; а затем — жанры разные или смешанные, куда он отнес
произведения, по сути принадлежащие к совершенно разным
слоям словесности. К ним он причислил не только древние обра-
щения государей к народу — гяо, о которых мы уже говорили,
но и произведения, построенные в форме вопросов и ответов
(дуй-вэнъ), и стихотворные циклы, организованные с помощью
"семерки"-^и: например, "Семь рассуждений" Чжан Хэна,
"Семь провозвещений" Чэнь Сы, "Семь слов" Хуан Линя и т.д.,
объединенные уже не функциональной принадлежностью, не
единством тематики, а чисто формальными, количественными
признаками.
Вслед за разделами о жанрах изящной словесности — вэнь в
"Резном драконе литературной мысли" описываются жанры, ко-
281


торые комментаторы классифицируют как принадлежащие к де-
ловой письменности — би. Здесь мы находим разделы о шы-ис-
ториях, «{жуань-комментариях исторического характера, чжуцзы-
рассказах о философах, лунь-рассуждениях, шо-"слове", чжао-
указах государя, гр-приказах о назначениях, чжан и бяо —
различных видах докладов по начальству, цзоу и ци — докладах
государю и т.п.
Подходя с современными критериями, трудно понять до конца
классификационные принципы Лю Се. Чем, например, обраще-
ния древних государей — гао принципиально отличаются от ука-
зов государей — чжао1 Однако, гао Лю Се поместил в раздел
цзавэнь "разное" первой группы, а чжао во вторую группу
жанров деловой письменности. Допустим, что теоретик отделил
жанры, обслуживающие государственные нужды (деловая пись-
менность) от жанров традиционных и обрядовых, которые и
составили первую группу. Но почему тогда пословицы — янь
отнесены ко второй группе, будучи явно фольклорным жанром?
Можно предположить в этой связи, что пословицы-янь были для
Лю Се не вполне эстетически ценны, лишены стилистического
блеска. "Пословицы-янь,— читаем мы в "Резном драконе лите-
ратурной мысли",— это прямые речения. Соболезнованиям так-
же недостает литературности, поэтому выражение соболезнова-
ния тоже называют янь" (Лю Се, т. II, с. 460). Не вдаваясь в
разыскания о том, почему теоретик сближает пословицы и собо-
лезнования, подчеркнем лишь, что, очевидно, важным критерием
для Лю Се была литературность (вэнь), или украшенность стиля.
Однако, и этот критерий, как кажется, выдержан Лю Се не
всегда. Так, исходя из наших представлений, трудно понять,
отчего исторические сочинения, которые упоминает автор трак-
тата (в частности, "Исторические записки" Сыма Цяня) и кото-
рые содержат высокохудожественные жизнеописания, причисле-
ны им ко второй группе жанров. Тем не менее как раз здесь мы
можем нащупать главный принцип классификации Лю Се. Дело
в том, что все жанровые формы — и поэтические, и прозаиче-
ские,— отнесенные им в первую группу — вэнь, представляли
собой тексты рифмованные. Тут-то, видимо, для него и проходил
водораздел между группами жанров. Рифма как основной крите-
рий украшенности, а не просто изящество стиля, красота изло-
жения, образности и т.п. определяла для Лю Се и вообще в
китайской теоретической мысли IV-VI вв. разделение всей сло-
весности на художественную (вэнь) и деловую (би — букв,
"кисть для письма"). Одним из первых об этом разделении писал
Фань Е (398-445), автор "Истории Поздней Хань". В "Письме из
тюрьмы племянникам" он говорит о рифмованных заключениях
(грань-"хвала") к жизнеописаниям и о нерифмованных рассуж-
дениях-лунь и предисловиях-сюгг, отмечая особую художествен-
282


ность первых, поскольку без рифмы писать легче, чем с рифмой.
(Ван Юньси, Гу Сишэн, с. 162).
Что же касается деления на поэзию и прозу, то такое деление
не было для Лю Се существенным, так как он жил в эпоху
расцвета прозы "пянь-ли", или прозы параллельного стиля, ког-
да многие произведения малых форм писались ритмической и
рифмованной прозой с многочисленными параллельными грамма-
тическими конструкциями и мало отличались от произведений
стихотворных. Лю Се выступал и против попыток разделить
деловую прозу-би на я«ь-"речения" и собственно би. Такое де-
ление отстаивал в V в. Янь Яньчжи, утверждавший, что "[кон-
фуцианский] канон — это янь, а не би, а жизнеописания (жи-
тийная проза.— Б.Р.) — это би, а не янь" (Там же), и призна-
вавший би более художественными (украшенными) текстами,
чем янь. Лю Се отличал янь и би лишь по способу исполнения:
"Я считаю, что произнесенное устами — это речение (янь), а
относящиеся к би — это записанное кистью" (Лю Се, т. II,
с. 655), но в равной мере выносил их за границы вэнь. Таким
образом, основное членение для Лю Се — это членение на
вэнь — изящную, и би — деловую словесность по признаку
рифмы, однако и те и другие жанры принадлежат для него к
литературе в широком смысле этого слова. Относя к литературе
канонические произведения разных школ древнего Китая — не
только конфуцианцев, но и даосов, моистов и т.д.— он особо
подчеркивал литературность их сочинений. "Словесность совер-
шенномудрых,— писал он,— изыскана и красива, она должна
быть прекрасной (цветистой) и заключать в себе реальность
(содержания)". (Лю Се, т.1, с. 16). Как об одном из характерных
признаков сочинений древних мудрецов, делающем их образцо-
выми, Лю Се говорит об украшенности их стиля. Так же высоко
он оценивал и сочинения последователей Конфуция и Лао-цзы,
например, философа Мэн-цзы, философа Сюнь-цзы, даоса Ле-
цзы, у которого "дух (ци) величественен, а литературность (кра-
сота стиля) удивительна". (Там же, с. 309). Расширив сферу
литературы до включения в нее практически почти всей деловой
письменности, Лю Се все-таки признавал, что деловая письмен-
ность — би с точки зрения художественности менее важный
раздел словесности, и потому он поместил его после раздела
изящной словесности, описав жанры делового обихода не так
подробно и назвав их "нвэнь мопинь" — букв, "последняя кате-
гория искусств и словесности".
Трактат Лю Се свидетельствует о том, что к началу VI в. (а
Лю Се умер около 520 г.) в Китае уже сложилась определенная
система литературы с установленной иерархией жанров. Если мы
обратимся к сочинениям современников Лю Се: императора Лян
Юань-ди, подлинное имя которого Сяо И (508-554), и царевича
283


Сяо Туна (501-532) — то увидим, что Лю Се отразил общепри-
нятые в его время взгляды.
Сяо И перед вступлением на престол, т.е. до 552 г., но,
видимо, уже после смерти Лю Се, написал трактат "Установле-
ние слов Ученого из Золотой башни" ("Цзиньлоу-цзы ли янь
пянь"), в котором, в частности, разделил всю совокупность ли-
тературных текстов на жу — конфуцианские сочинения, для
которых существенна передача знания от учителя-Конфуция
ученикам; вэнь, к которой он отнес стихи ши и поэмы в прозе —
фу; сюэ — букв, "учение", к которому Сяо И причислил писа-
ния современных ему конфуцианцев, знатоков канона, а также
философов и историков; и би — деловую словесность, представи-
тели которой могли быть не слишком искусны в сочинении
стихов, но зато умелы в составлении официальных бумаг {чжан)
и докладов (цзоу). Сяо И, как мы видим, отделяет первых
конфуцианских философов, основателей учения, от их последо-
вателей, считая последних (и не без оснований) лишь толковате-
лями и комментаторами; но разделение на вэнь и би у него идет
по тому же принципу, что и у Лю Се: по принципу украшенно-
сти (хотя он не говорит о рифме как о главном стилеформирую-
щем факторе), и определяющими в деловой письменности счита-
ет рассуждение и изложение.
Если Лю Се и Сяо И, рассуждая о словесности, провели
классификацию ее на большие основополагающие разделы, то
Сяо Тун попытался создать первую антологию художественной,
с его точки зрения, литературы. Он назвал ее "Вэнь сюаньп —
"Литературный изборник" (букв. "Избранное вэнь"). Принципы
отбора произведений он пояснил в кратком предисловии: "Уже
более тысячи лет прошло с тех пор, как процветает письменное
слово... [Но из всего его потока] я не брал произведений Чжо-
уского графа (т.е. Чжоу-гуна.— Б.Р.) и Куна (Конфуция), наше-
го отца... Книги Лао и Чжуана, Гуаня и Мэна имеют своею
главной целью обоснование мысли, а не искусную форму и
умелое изложение. Поэтому я не принял их в "Изборник". Не
принял я также рассуждений разных политических деятелей и
советников князей, как бы ни были они удивительны по своим
достоинствам... Точно так же не выбрал я ничего из летописей
и хроник, ибо они не подходят к моей задаче по доктринерству
своих суждений о правом и неправом, по вечному своему стрем-
лению восхвалить одних и унизить других. Однако те их части,
как, например, статьи рассуждений и отдельные хвалебные пери-
оды, которые составлены исключительно из изящных фраз, а
затем особые повествования, написанные художественным сло-
гом, я поместил в "Изборник", как глубоко продуманные по
содержанию и стремящиеся к словесной утонченности" (пер.
акад. В.М.Алексеева; см. Алексеев, с. 53). Из этой цитаты вид-
284


но, что Сяо Тун относил к вэнь — изящной словесности произ-
ведения, отличающиеся, говоря современным языком, именно
художественными достоинствами. При этом он ничего не говорит
о рифме как определяющем художественном факторе, но только
о глубине содержания и словесной утонченности.
Следует особо пояснить отношения Сяо Туна к историческим
сочинениям. Начиная с "Исторических записок" отца китайской
историографии Сыма Цяня (145-86 до н.э.), официальные дина-
стийные истории строились по единому плану: сначала описание
царствования, затем — чисто функциональные разделы, вроде
хронологических таблиц, изложения ритуала и т.п., и, наконец,
жизнеописания знаменитых людей — пожалуй, самый художест-
венный литературный раздел исторических трудов. По традиции,
заложенной Сыма Цянем, жизнеописания, написанные внешне
нейтральным историографом, завершались его субъективной
оценкой людей и событий, отражающей личное отношение авто-
ра. Последователи Сыма Цяня применяли ту же схему, но обле-
кали свою оценку в различные жанровые формы (хвалы-цзань
или рассуждения-лунь). Именно эти небольшие заключения, но
не жизнеописания как таковые, Сяо Тун и приводит в своем
"Изборнике".
В общей сложности Сяо Тун включил в антологию произведе-
ния тридцати девяти видов. Мы специально избегаем термина
жанр, поскольку не все выделенные им виды представляют собой
жанры в современном понимании этого слова. Таков, например,
обширный раздел стихов-шм. Совершенно очевидно, что ши не
жанр в современном понимании, это более общая категория,
скорее родового характера. Не случайно сам составитель антоло-
гии разделил стихи-шм на двадцать два подраздела, выделив,
например, стихи, воспевающие историю — юн-ши> излагающие
даосскую идею путешествия к бессмертным — юсянь, пейзажные
стихи, названные им юлань — "путешествие и прогулки", пе-
чальные стихи — айшан (букв, "скорбь о ранах"), стихотворные
"призывания души" (чжаохунь). В разделе ши он выделил также
стихи юэфу, (по имени музыкальной палаты), включающие тек-
сты песенного характера либо написанные в подражание народ-
ным песням. При этом опять-таки не выдерживается единый
критерий классификации: одни стихи объединяются в группу по
тематическому принципу (вроде пейзажных стихов), другие по
строго формальному (стихотворные обращения и ответы-цзэнда),
третьи по типу генезиса (стихи юэфу).
Вернемся, однако, к построению "Литературного изборника".
В отличие от Лю Се, отдавшего предпочтение стихам-иш,— Сяо
Тун первыми перед ними помещает оды-фу. Для нас причины
такой последовательности не столь важны: и оды-фу, и стихи-шм
во всех их разновидностях представляют собой чисто художест-
285


венные произведения, не связанные ни с практической деятель-
ностью древних китайцев, ни с ритуалом, ни с другими внелите-
ратурными факторами. Показательно, что в своем предисловии
Сяо Тун словно бы специально оговаривает собственно литера-
турную принадлежность фу, подчеркивая в них наличие выду-
манных авторами од персонажей, а не реальных деятелей ис-
тории.
О значении, которое Сяо Тун придает литературно-поэтиче-
ским жанрам, свидетельствует и далее порядок расположения в
"Изборнике" произведений по жанрам. За фу (напомним, что
фу — это прозопоэтическии жанр, произведения которого писа-
лись ритмической прозой высокого стиля с обязательной, хотя и
не вполне регулярной, как в стихах, рифмовкой) следуют иш, за
ними стихи типа народных песен — юэфу, затем снова ши, но
именуемые цза-ши — т.е. "разные стихи" (или "стихи о раз-
ном"), потом древние стихи, обозначенные Сяо Туном как сао
(по упоминавшейся нами поэме Цюй Юаня "Ли сао"). К разделу
"сао" автор антологии (или авторы, поскольку не известно, со-
ставлял ли ее молодой принц сам) отнес все произведения Цюй
Юаня и его последователя Сун Юя (290-223 до н.э.), известные
в истории китайской литературы как "чуские строфы". После
сао в антологии следуют ^«-"семерки", т.е. произведение, как
говорилось выше, рассматриваемые Лю Се как один из разделов
"цза вэнь" — "разных сочинений". И только затем Сяо Тун
останавливается на "деловых" жанрах. Сначала он помещает
императорские указы-чжао, далее сочинения цэ ("цэ" — букв,
связка бамбуковых планок, на которых в древности писали ки-
тайцы; впоследствии это слово стало обозначать дарственные
указы государя; единственный текст цэ, приведенный в "Литера-
турном изборнике" — послание императора князьям и сановни-
кам). После цэ идут приказы-лм«, отдаваемые императором или
наследником престола во время инспекционных поездок, а также
приказы, исходящие от центрального правительства. Вслед за
приказами-л*ш Сяо Тун поместил указания-цзяо, которые в
древности давали столичные чиновники местным уездным прави-
телям (особую популярность этот жанр получил в III-VI вв. н.э.,
т.е. как раз во времена Сяо Туна). За ними в антологии следуют
произведения жанра вэнь. Вэнь, как мы помним, общее название
изящной литературы, но в данном случае — как сокращение от
"цэвэнь" — имеются в виду сочинения различных советников о
политике и военной стратегии, широко популярные в эпоху
Хань. И, наконец, Сяо Тун отводит место бяо-докладам, писав-
шимся сановниками на высочайшее имя.
Нет необходимости перечислять здесь все жанры тогдашней
деловой письменности, образцы которых Сяо Тун включил в
свой "Изборник"; характерно то, что в его представлении и
286


указы, и доклады трону, и всевозможные послания, в том числе
об объявлении войны, о срочном выступлении в поход и т.п.,
полноправно входят в сферу литературы. Сяо Тун в отличие от
Лю Се и других своих непосредственных предшественников вооб-
ще не говорит о разделении словесности на высокую, литератур-
ную — вэнь и деловую — би, наличие или отсутствие рифмы
для него также не было важным критерием. И в согласии с
таким подходом жанры деловой письменности отнюдь не нахо-
дятся у Сяо Туна на последнем месте. После них следуют
произведения, написанные во вполне литературных, с нашей
точки зрения, традициях.
Таковы дуйвэнъ ("вопросы и ответы") — древнейший жанр
своеобразного диалога автора с воображаемым собеседником (на-
пример, поэта с государем, поэта с Небом и т.п.). Лю Се отнес
этот жанр к группе "цзавэнь" — "разным сочинениям" и вклю-
чил в изящную словесность вэнь, (хотя современные составители
"Словаря китайских литературных жанров" поместили заметку о
нем в рубрике деловой письменности, видимо, исходя из более
поздних его образцов. (Ли Чжиюн и др., с. 380). Таковы жанры
шэлунь (предложения и рассуждения), относимый Лю Се к той
же группе "разных сочинений", и цы (букв, "слова"; в антоло^
гии, например, имеются "Слово об осеннем ветре" ханьского
государя У-ди и прозопоэтическая поэма Тао Юаньмина), кото-
рый Лю Се не без оснований сближал с одами-фу.
Затем Сяо Тун обращается к сюй — литературным предисло-
виям, писавшимся лаконично и изящно, но нерифмованной про-
зой (Лю Се вообще игнорирует этот жанр). После них в антоло-
гии следуют стихотворные восхваления-су« и хвалы-цзань — два
сходных и по функциях и по форме жанра, которые использова-
лись древними литераторами как своеобразные стихотворные ре-
зюме, заключающие жизнеописания (например у Лю Сяна в
"Жизнеописаниях знаменитых женщин"). При этом в средние
века сун предполагал воспевание заслуг и добродетелей челове-
ка, а цзанъ — хвалу красоте картины, свитка, какого-либо сочи-
нения и т.п. В зависимости от объекта восхваления Сяо Тун
распределил тексты цзань по разным группам. В раздел, собст-
венно и названный им "цзань", он поместил два образца этого
жанра: хвалу картине и хвалу предисловию; цзань же, сочинен-
ные историками и включенные ими в их исторические труды,
распределил по нескольким историческим разделам: например,
хвалу, сочиненную Бань Гу и завершающую в его "Истории
династии Хань" "Жизнеописание Гунсунь Хуна",— в раздел
"Толкование истории", а хвалу, завершающую "Описание царст-
вования императора Гао-цзу",— в особый раздел "Хвалы, изла-
гающие историю". Возможно, что здесь классификационный
принцип был не столько жанровый, сколько функциональный:
287


использованные в разных целях произведения жанра цзань ока-
зались в разных отделах антологии,— но скорее* все-таки дело в
их форме: "хвала, излагающая историю" писалась с рифмой, а
хвала-рассуждение — нерифмованной прозой.
То же произошло у Сяо Туна и с произведениями жанра
л;унь-рассуждение. Одни произведения этого жанра выделены им
в отдельный раздел — "лунь", который открывается знаменитым
"Рассуждением об ошибках [династии] Цинь" Цзя И (201-169 до
н.э.), а другие (также лунь), заключающие жизнеописания зна-
менитых деятелей в некоторых официальных династийных исто-
риях (например, в "Истории Поздней Хань" Фань Е (451-503),
составляют особый раздел "Исторических рассуждения", по ана-
логии с используемыми в аналогичной функции хъалами-цзань.
Лишь после жанров, входящих в исторические сочинения, Сяо
Тун помещает в своей антологии жанры, с нашей точки зрения,
явно функциональные, но отнесенные его предшественником Лю
Се (благодаря обязательной рифме) к изящной словесности —
вэны предостережения-нжэнь, надписи на утвари-лш«, плачи с
изложением биографии и восхвалением заслуг покойного — лэй,
плачи по умершему в юных годах — аи, памятные надписи на
каменной стеле — бэй, надписи на надгробии — мучжи — все
так или иначе связанные с похоронным культом. К ним примы-
кают и два других обрядовых по своей функции жанра: дяо-
вэнь — соболезнование и цзивэнь — жертвенная речь, и, нако-
нец, завершает антологию Сяо Туна синчжуань — описание
жизни и деяний умершего — жанр, имеющий прямое отношение
к древнему этикету3.
Подытоживая наше рассмотрение, можно сказать, что соста-
витель первой в Китае литературной антологии отдает предпоч-
тение жанрам чисто художественным (одам-фу и стихам-шм);
жанрам явно функциональным, связанным с похоронным ритуа-
лом и т.п., отводит в своей системе последние места (с 33-го по
39-е); жанры же, отражающие деловую жизнь (указы государя-
чжао, доклады трону-бяо и др.), а также имеющие отношение к
официальной историографии, занимают как бы промежуточное
положение, но тоже входят в состав литературы.
В предисловии к "Изборнику" Сяо Тун четко обозначил гра-
ницы своей антологии, указав, что не берет в нее произведения
исторической прозы и философские сочинения. Не включил он в
нее и тексты канона (традиционно входившие в литературные
каталоги), не принял деления литературы на вэнь и бм, основан-
ного, как мы знаем, на чисто формальном признаке: наличии
или отсутствии рифмы. Единственным критерием отбора для Сяо
Туна была "художественность" текста, которую он понимал как
сочетание "искусной формы и умелого изложения". И с этой
точки зрения его антология исключительно ценна, так как дает
288


достаточно ясное представление о составе художественной лите-
ратуры в восприятии средневековых китайских теоретиков4.
Встает, однако, вопрос: исчерпывалась ли тогдашняя письмен-
ная литература теми жанрами, которые назвал Сяо Тун или
разбирал его предшественник Лю Се? Мы не касаемся трактатов
по сельскому хозяйству, медицине, сводов законов, сочинений по
военному искусству и т.п., которые по своему чисто утилитарно-
му статусу как бы вообще находились вне жанровой литератур-
ной системы. Но к тому времени в Китае существовала довольно
большая переводная буддийская литература (сутры, шастры, ви-
наи, джатаки и т.п.); была даосская религиозная литература (в
предисловии к "Изборнику" Сяо Тун упоминает как памятники
философского даосизма лишь сочинения Лао-цзы и Чжуан-цзы);
были во множестве неофициальные исторические сочинения,
включавшие в текст всевозможные исторические предания; были,
наконец, появившиеся примерно, в III в. н.э., т.е. за двести лет
до Сяо Туна, сборники мифологических рассказов об удивитель-
ном, вроде известных "Записок о поисках духов" Гань Бао
(IV в.), а также первые сборники анекдотов (например, "Лес
смеха" Ханьдань Шуня, III в. н.э.). Пренебрежение этими кни-
гами и явное к ним невнимание свидетельствуют о том, что
наррация, занимательность не рассматривалась тогдашними тео-
ретиками и составителями антологий как признак художествен-
ности. Понадобится более тысячи лет, чтобы признать повество-
вательную прозу полноправной ветвью китайской литературы.
Если сравнить систему литературы в раннесредневековом Ки-
тае с системой литературы древней Руси, также определяемой
средневековым миросозерцанием (см. Кусков, с. 3), то легко
увидеть принципиальную разницу. На Руси, так же как, видимо,
и во всем христианском мире, основу средневековой литературы
составляют религиозные или близкие к религиозным тексты.
Жанровая система церковной словесности, устойчивая и консер-
вативная, явно преобладала над системой мирской (светской)
литературы. В Китае иначе: заимствованная из Индии (часто
через центрально-азиатское посредство) буддийская словесность
так и осталась замкнутой в себе и существовала где-то за преде-
лами общепризнанной литературы. Буддизм не стал в Китае
официальной религией, хотя временами при отдельных государях
и получал большую поддержку. А ставшее основой всей офици-
альной китайской идеологии конфуцианское учение было учени-
ем этическим, а не религиозным, хотя с течением времени воб-
рало в себя отдельные элементы храмового культа. Именно это,
по нашему мнению, и объясняет светский характер китайской
литературы. Ни Лю Се, ни Сяо Тун не строили свою иерархию
жанров под влиянием конфуцианства. Будь это так, во главе
системы стояли бы чисто конфуцианские жанры вроде рассужде-
289


ний (лунь) на темы канона и т.п. (как это стало принято в
антологиях конфуцианцев-ортодоксов XIX в.). Но Лю Се и Сяо
Тун исходили из эстетических и прежде всего стилевых критери-
ев. И потому первое место в их системе занимают оды-фу или
стихи-ши, выделявшиеся среди других жанров особой украшен-
ностью стиля.
Сяо Тун заложил традицию составления антологий в Китае и
на всем Дальнем Востоке. Из его преемников известен Яо Сю-
ань, живший в конце X в. Он составил антологию "Лучшие
образцы танской словесности", тоже распределив произведения
по жанровым рубрикам. Причем в отличие от Сяо Туна у него
представлено не 39 жанров, а только 22. Сам же принцип рас-
пределения в основном тот же. Иерархию жанров возглавляют
оды-фу5, за ними следуют стихи-шм. Далее, однако, порядок
нарушается. Близкие к стихам гимны-су« и хвалы-цзань, как это
и кажется более последовательным, помещаются составителем
непосредственно за ши. Представляет Яо Сюань в своей антоло-
гии и жанры, которых не было у Сяо Туна: ту — комментарии,
чжуан — челобитные, или донесения, писавшиеся чиновниками
на имя государя или вышестоящего начальства, лубу — срочные
сообщения, цзы — предостережения (отличающиеся от предосте-
режений-чжэяь, представленных и у Яо Сюаня и у Сяо Туна).
Все эти нововведения сделаны явно в соответствии с литера-
турной практикой эпохи Тан. Хотя эти жанры зародились на
рубеже н.э., но видимо, их образцы, с точки зрения Сяо Туна,
еще не представляли литературной ценности, в то время как к
X в. они вошли в литературный обиход, и Яо Сюань включил их
в свое собрание. Нетрудно увидеть, что все эти "новые" жанры,
при том что писались они и рифмованной и нерифмованной
прозой, суть разновидности деловых бумаг, и отличительные их
признаки связаны прежде всего со средневековым этикетом. Ха-
рактерный пример — лубу: в древности (в LII-II вв. до н.э.) —
это послания на имя государя, писавшиеся простолюдинами или
чиновниками, не удостоившимися от двора официальных титулов
либо наделов (насколько этот принцип выдерживался в эпоху
Тан требует специальных разысканий).
Таким образом, для составителя авторитетной антологии тан-
ской словесности, жившего в конце X в., впрочем, как и для его
предшественников, литература объединяла жанры и чисто худо-
жественные (фу, ши и др.), и деловые с четко выраженной
функциональностью. Однако, произведения повествовательные,
например, знаменитые теперь танские новеллы, а тем более
тексты, создававшиеся в буддийских монастырях на разговорном
языке того времени и предназначенные для устного исполнения
(бяньвэнь) в систему литературы не попадали вовсе. Есть еще у
Яо Сюаня один любопытный момент. Среди представленных в
290


его антологии двадцати двух жанровых разделов один (гувэиь) не
является собственно жанровым обозначением. Гувэнъ — букв,
"древняя словесность", "древняя литература" — обозначение
стилевого направления, возникшего в Танскую эпоху, когда из-
вестные литераторы Хань Юй и Лю Цзун-юань выступили про-
тив литературы усложненного параллельного стиля за возврат к
древности, т.е. к ясному и лаконичному стилю древних конфу-
цианских памятников. И хотя представители этого стилевого и в
известной мере идеологического движения использовали в своем
творчестве те же жанры, что и другие литераторы, Яо Сюань
выделил их сочинения в особую рубрику. Весьма возможно, что
древнее значение термина "ти" ("тела" литературы), объединя-
ющего в себе, как говорилось в самом начале нашей статьи,
одновременно понятия стиля и жанра, сыграло здесь свою роль.
Примерно в одно время с Яо Сюанем, в том же конце X в.,
ученые Ли Фан, Сюй Сюань, Сун Бай и другие по император-
скому повелению составили огромную антологию, названную
"Пышное цветение в саду литературы". Она была задумана как
непосредственное продолжение "Литературного изборника" Сяо
Туна и включала произведения, созданные с конца династии Лян
(середина VI в.) по эпоху Тан. Создавая свой свод, продолжаю-
щий "Изборник", составители позаимствовали у Сяо Туна прин-
цип расположения материала и саму систему жанров. Однако,
выдвигая на первое место литературные жанры фу-оцы и ши-сти-
хи, составители далее иллюстрируют жанры, отсутствующие у
Сяо Туна или названные им иначе. Так за стихами-ши у них
следуют песни-гэсия, занимающие место жанра подражаний на-
родным песням музыкальной палаты — юэфу. Они вводят в свою
систему и такие жанры, как чжуаньцзи-жизнеописания, занимав-
шие важное место в литературе танского времени, или такие,
как /гя/*ь-судебные решения, писавшиеся изящным слогом, часто
параллельным стилем. Однако, в целом иерархия жанров: снача-
ла чисто литературные, затем деловые и, наконец, обрядовые,
связанные с похоронами,— повторяет систему "Литературного
изборника".
Составленное при следующей, уже монгольской династии
Юань (XIII-XIV вв), собрание, названное "Категории юаньской
словесности" и принадлежащее Су Тяньцзюэ (1294-1352), прак-
тически повторяет ту же схему. А вот далее происходит явный
сдвиг в осознании литературного творчества и иерархии литера-
турных жанров. В XVI в. свод, названный его компилятором Чэн
Миньчжэном "Весы минской словесности", дает совершенно иное
представление о системе литературы. Во главе иерархии оказы-
ваются жанры не литературные, а функционально-деловые: си —
указы об объявлении войны или отправлении в поход, импера-
торские манифесты-чжао, императорские распоряжения-чжи (на-
291


пример, о награждении или наказании штрафом, о помиловании
и т.п.), обращения государя к нароцу-гао, решения государя
(провозглашение наследника, императрицы, государевой налож-
ницы) -цэ, и наконец, жертвенные речи-цзивэнь. Все они у Чэн
Миньчжэна предшествуют жанрам фу> сао9 юэфу (поэзия ши
вообще в антологии не представлена), за которыми в свою оче-
редь следуют жанры, используемые главным образом конфуциан-
цами в работе по разъяснению и толкованию их доктрины: рас-
суждение-лду/ь, слово-шо, разъяснение-цз£ и т.п. Потом вдруг
снова появляются знакомые поэтические жанры сун-гшмн и
цзань-хвала, потом как бы "подсобные" литературные жанры:
вопросы и ответы-вэньдуй, послания-шу, записки-цзи (обычно в
это время носящие литературный характер), предисловия-с/шг,
посвящения и послесловия-тмба, разные сочинения-^за«*;кгу, жиз-
неописания-чжз^шь, а в завершение, как и у Сяо Туна в "Лите-
ратурном изборнике", идут жанры, связанные с похоронным об-
рядом. Очевидно, что у минского автора жанры чисто литератур-
ные отходят на второй план.
Однако традиция Сяо Туна не умирает. В XVII в. Сюэ Си
создает свою антологию. "Существующие минские тексты" (Мин
вэнь цзай"), строя ее по образцу "Литературного изборника",
т.е. отдает предпочтение одам-0у, стихам-ши, и только потом
помещает тексты, относящиеся к деятельности императора (ма-
нифесты, обращения и т.п.) и чиновничьему деловому обиходу;
далее — произведения функциональные: всякого рода предисло-
вия, записки о картинах, хрчмах, пейзажные зарисовки, памят-
ные стелы и т.д.; и, наконец,— обрядовые жанры, связанные с
похоронами. Сюэ Си ввел при этом едва ли не самую дробную
классификацию, выделив в оглавлении семьдесят два жанровых
подвида. Однако, чистых жанров у него меньше — около пяти-
десяти; подвиды же образуются за счет деления жанров на кате-
гории: например, предисловия-с/сш делятся на двенадцать кате-
горий в зависимости от того, к какому типу сочинений пишется
предисловие (книгам классического канона, или поэтическому
сборнику, или описанию путешествия, или своду распоряжений
и т.п.).
В начале XVIII-XIX вв., когда большое влияние в китайской
литературе приобрела так называемая Тунчэнская школа, появи-
лись антологии, составленные ее ведущими представителями: Яо
Наем (1731-1815) — "Классифицированная антология прозы
древнего стиля — гувэнь" — и Цзэн Гофанем (1811-1873) —
"Разные выписки из классиков, историков и философов ста
школ". Яо Най и Цзэн Гофань, как и Чэн Миньчжэн, помещают
во главе жанровой иерархии не литературные жанры — оды и
стихи, а рассуждения-лу«б (часто на темы канона), затем пре-
дисловия и послесловия и на третьем месте — доклады трону-
292


цзоу или произведения по вопросам политики и общественной
жизни, созданные в подражение им.
Яо Най, резко сокративший количество жанров в своей анто-
логии (13 вместо 39 у Сяо Туна), вообще не снизошел до
поэтических текстов (его собрание называется собранием гувэнъ>
а не произведений словесности в целом), а олаы-фу и сочинени-
ям хвалебного жанра — цзань отвел соответственно 12-е и 11-е
места. Цзэн Гофань пытался как-то поправить дело, поставив на
второе место цыфу ■— рифмованную прозу, главным образом
использовавшуюся на государственных экзаменах, однако и он
игнорирует чисто литературные произведения.
Такой рецидив конфуцианского утилитаризма в близкую уже
к нам эпоху, когда в Китае не только поэзия, но и повествова-
тельная проза (повесть, роман), и драма явили миру прекрасные
образцы творчества, был явным анахронизмом. Но одновременно
он свидетельствовал не только о консервативности официальной
конфуцианской идеологии, но и о консервативности взглядов
китайских литераторов, по-прежнему ориентировавшихся на
средневековые представления о литературе, на средневековую
систему жанров. Эта система, как мы видим, была смешанного
характера: в ней сосуществовали жанры, выделенные и по тема-
тическому, и по формальному, и по функциональному, признаку.
На отсутствие четких жанровых критериев указывает также оче-
видная дробность и известного рода случайность жанровых клас-
сификаций, когда жанр выделяется под прямым воздействием
того или иного авторитетного текста либо в результате возник-
новения (или фиксации) какой-либо практической потребности.
Однако, вместе с тем постоянно ощутима доминирующая тенден-
ция к обособлению художественных жанров (вне зависимости от
их происхождения и функции) по стилистическому принципу, по
принципу украшенности языка (рифмой, тропом, необычными
лексикой или сочетаниями слов и т.п.), определяющему в конеч-
ном счете границы понятия вэнь — изящной литературы. И та-
кое положение фактически сохранялось до литературной револю-
ции начала XX в., связанной с движением 4 мая 1919 года.
Поскольку китайский литературный язык вэньянь, сложив-
шийся к рубежу н.э., получил широкое распространение в стра-
нах Дальнего Востока — Японии, Кореи и Вьетнаме, где он
соответственно назывался калбун, ханмун и ханван (во всех трех
случаях букв, "китайский язык"), в этих же странах органично
прижились и китайские формы, как поэтические, так и прозаи-
ческие (главным образом неповествовательной, изящной прозы).
Более того, так называемые "молодые" литературы Дальнево-
сточного культурного региона стали развиваться под непосредст-
венным влиянием "старшей", наиболее древней литературы
Дальнего Востока — китайской, имевшей длительную и прочно
293


сложившуюся, как мы пытались показать литературную тради-
цию и свою систему литературы. В этом культурном регионе
произошло то, что Д.С.Лихачев называет переносом или транс-
плантацией, когда говорит о "трансплантации византийской
культуры на славянскую почву", в результате которой "не толь-
ко отдельные произведения, но нецелые культурные пласты пе-
ресаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл
развития в условиях новой исторической действительности" (Ли-
хачев, 1968, с. 12-13).
Видимо, можно говорить о двух типах трансплантации: свя-
занной с необходимостью перевода произведений на местные
языки, как это было на Руси или в Болгарии, и осуществляемой
в условиях одного литературного языка и не требующей специ-
альной переводческой работы. Трансплантацию второго типа мы
наблюдаем в странах дальневосточного региона. Вместе с литера-
турным языком из Китая в соседние страны была перенесена вся
система жанров неповествовательной прозы и поэзии, оконча-
тельно сформировавшаяся в Китае к эпохе Тан (VII-X вв.), т.е.
как раз в то время, когда другие литературы региона начинали
складываться.
Если мы обратимся к антологиям, составленным средневеко-
выми корейскими, японскими или вьетнамскими авторами из
произведений своих литератур, то увидим, что в них представле-
ны практически все основные жанры китайской изящной словес-
ности, причем вместе с жанрами усваиваются их система и
иерархия. Так, и в японской антологии XI в. "Лучшие образы
изящной словесности царствующей династии", включающей про-
изведения японских писателей IX-XI вв., и в составленном в
XV в. в Корее "Восточном литературном изборнике", и в "Лите-
ратурном изборнике королевства Вьетнам" (XVIII в.) мы обнару-
живаем ту же последовательность жанров, что и в "Литератур-
ном изборнике" Сяо Туна (корейские и вьетнамские составители
заимствуют и название "литературный изборник" для своих ан-
тологий) .
Японская антология начинается с од-фу> затем следуют сти-
хи-шн и только потом идут императорские указы-ce (кит. чжао)
и прочие функциональные жанры. С древних фу начинается и
вьетнамская антология, после которых помещены записки-ки
(кит. цзи), видимо, потому, что это во многом был жанр, тяго-
теющий к описательной и даже новеллистической прозе; далее
следуют надписи на камне-лшн, жертвенные рсчи-цзивэнь> коро-
левские указы-чжияу (кит. чжао) и другие жанры делового оби-
хода.
Корейское собрание открывают стихи жанров са (кит. цы), пу
(кит. фу) и си (кит. ши), a затем идут королевские указы-чоч-
хик (кит. чжаочи) и прочие жанры деловой письменности, среди
294


которых мы находим и записки (кит. цзи), и предисловия-со
(кит. сюй), и жизнеописания-чон (кит. чжуань), и жертвенные
речи-чемун (кит. цзивэнь), и жанры, связанные с похоронными
обрядами.
Интересно отметить, что в отличие от китайцев, японские и
корейские составители антологий включали в свои собрания об-
разцы буддийской словесности в жанрах хуцуган (кит. фаюань)
и гаммон (кит. юанъвэнь) — у японцев, точжанмун (кит. дао-
чанвэнь — буддийские молитвословия) — у корейцев. Это связа-
но с тем, что буддизм играл в истории Японии и Кореи гораздо
большую роль, чем в Китае (а также Вьетнаме), являясь на
протяжении веков официальной религией.
Вопрос о привнесенной извне системе литературы и ее жизни©
в новых условиях тесно связан с уровнем развития местной
словесности. Поэтому, например, в Японии, где к моменту пере-
несения китайской системы литературы уже сложилась своя до-
статочно устойчивая устная и — главное — письменная тради-
ция, как поэтическая, так и повествовательная прозаическая,
заимствованная система осталась все-таки неким замкнутым яв-
лением, сосуществуя с собственно японскими жанрами. В Корее
же и во Вьетнаме этот процесс проходил несколько иначе: там
перенесенные вместе с литературным языком китайские жанры
фактически на протяжении ряда столетий оставались единствен-
ной формой письменного литературного творчества.
В заключении позволим себе сравнение — хотя бы очень
беглое и поверхностное — жанровых систем в таких далеко
отстоящих друг от друга и никак не связанных средневековых
литературах, как китайская и русская (до XVIII в.). При всей
специфичности той и другой типологически сходным является
сам характер формирования жанров. В древнерусской литерату-
ре, пишет Д.С.Лихачев, "основой для выделения жанра, наряду
с другими признаками, служили не литературные особенности
изложения, а самый предмет, тема, которой посвящено произве-
дение" (Лихачев, 1979, с. 58). Точно так же, как мы видели,
внелитературные факторы, приведшие, как и в русской литера-
туре, к дробности жанровой системы, преобладали в процессе
генезиса китайских средневековых жанров. Но стоит при этом
еще раз отметить, что, может быть, как результат светской
(из-за особенностей конфуцианского мировоззрения) ориентации
китайской литературы, в ней, в отличие от русской, очень рано
был осознан принцип "литературности", и обособление художе-
ственных жанров от жанров обрядового и делового обихода так
или иначе прослеживается уже с начала I тысячелетия н.э.
295


ПРИМЕЧАНИЯ
1 По древнекитайским представлениям в понятие "искусства" включались зна-
ние обрядов, музыка, стрельба из лука, управление колесницами, каллиграфия
и искусство счета.
2 Ср., например, библиографические разделы в "Истории династии Суй" Вэй
Чжэна (586-643) и в "Старой Танской истории" (оконч. в 945 г.), где соста-
вители придерживаются того же, что. и Бань Гу, тематико-функционального
принципа классификации текстов и помещают произведения художественной
словесности вслед за книгами конфуцианского канона, историческими и фило-
софскими сочинениями.
3 В древнем Китае официальное жизнеописание составлялось только при дворе,
частное лицо не имело права писать чье-либо жизнеописание; поэтому после
смерти человека его друзья, ученики или родственники составляли синчжу-
ань — описание его жизни и либо представляли ко двору, прося пожаловать
покойному посмертное имя или составить официальное жизнеописание, кото-
рое потом помещалось в династийную историю, либо использовали это описа-
ние для составления надгробной надписи — мучжи.
4 Заметим также, что все включенные Сяо Туном в "Изборник" произведения
крайне невелики по объему (1-2 страницы современного убористого текста);
никаких фрагментов из больших памятников он не брал (за исключением
независимых в жанровом отношении рассуждений-луиб и похъал-цзань из
исторических сочинений, которые были в них, по его мнению, инородным
телом, что он и оговорил специально в предисловии).
5 Начиная антологию с од, Яо Сюань скорее всего отдает дань традиции,
поскольку в его время фу перестали быть живым жанром и составлялись в
основном как учебные сочинения, обязательные на государственных экзаменах.
ЛИТЕРАТУРА
Алексеев В.M. Римлянин Гораций и китаец Лу Цзи о поэтическом мастерстве //
Алексеев В.М. Китайская литература, M., Î978.
Бань 'Гу. Хань шу [История династии Хань]. Т. 6. Пекин, 1962.
Вань Юньси, Гу Сишэн. Вэй, Цзинь, Нань-Бэйчао вэньсюэ пипин ши [История
литературной критики эпох Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий]. Шан-
хай, 1989.
Кусков В.В. Характер средневекового миросозерцания и система жанров древне-
русской литературы XI-первой половины XIII вв. // Вестник Московского уни-
верситета. Серия "Филология". 1981, № 1.
Лихачев Д.С. Древнеславянские литературы как система // Славянские литерату-
ры. VI Международный съезд славистов. М., 1968.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979,
Лю Се. Вэнь синь дяо лун [Резной дракон литературной мысли]. Т. 1-Й. Пекин,
1958.
Лю Чжиюн и др. Чжунго юйвэнь вэньти цыдянь [Словарь китайских литератур-
ных жанров]. Чэнду, 1989.
Морохаси Тэцудзи. Дай Кан-ва дзитэн [Большой китайско-японский словарь].
Т. XII.
Сюэ Фэнчан. Вэньти лунь [О литературных формах]. Шанхай, 1931.
Чжунго лидай вэнь лунь сюань [Избранные тексты по теории литературы в Китае
в хронологическом порядке]. Т. I. Пекин, 1963.
Чэн Инь. Вэньчжан бянь ти ши [Разделение словесности на жанры и формы].
Пекин, 1923.
296


M.Л, Анд реев
Итальянское возрождение: от стиля к жанру
1.
В нашумевшем в недавнее время "историческом" детективе
Умберто Эко "Имя розы" мотивировкой всех преступлений явля-
ется стремление некоего фанатика и изувера скрыть от челове-
чества вторую часть аристотелевской "Поэтики". Этот сюжетный
ход заключает в себе два произвольных допущения: само суще-
ствование второй части и то обстоятельство, что в начале XIV в.
"Поэтика" могла стать причиной и предметом столь сильных
страстей. Первое возможно, второе исключено.
Трактат Аристотеля о поэтическом искусстве не был для ев-
ропейского средневековья чем-то совершенно недоступным и не-
известным. В 1278 г. он был переведен на латинский язык Виль-
гельмом Мербекским, а еще раньше, в 1256 г. Германн Немец-
кий перевел комментарий Аверроэса, который пользовался араб-
ским текстом, восходящим в свою очередь к древнему сирийско-
му переводу. От перевода самой арабской "Поэтики" Германн
отказался. Его испугала темнота многих аристотелевских терми-
нов и выражений, что немудрено, если иметь в виду, что к
трудностям, заключенным в самом оригинале, прибавились до-
полнительные, порожденные многократным переходом текста из
одной культурной и языковой среды в другую. Во всяком случае,
трагедия под пером Аверроэса превратилась в нечто вроде пане-
гирика, и такая судьба постигла далеко не ее одну.
Средневековая культура не стремилась расширять круг почи-
таемых ею научных и литературных авторитетов, она довольст-
вовалась теми, что были апробированы школой и традицией.
Античные произведения, не входившие в этот круг, могли погиб-
нуть безвозвратно и могли жить эфемерной жизнью в какой-ни-
будь одной монастырской библиотеке, в одном скриптории, где
они время от времени переписывались (иначе бы их ждала судь-
ба первых) и где терпеливо дожидались того времени, когда
место их заточения посетит какой-нибудь заезжий итальянский
гуманист.
Так дождались своего часа цицероновский "Брут", двенадцать
комедий Плавта, "Аргонавтика" Флакка, Лукреций, Манилий,
Сильвий Италик, Марцеллин. С "Поэтикой", однако, дело обсто-
яло иначе. Культурный горизонт средневековья при всей его
консервативности не оставался абсолютно неподвижным. Были
297


периоды, когда он размыкался, и самый, пожалуй, из них зна-
чительный — это XIII век, время освоения латинским Западом
всего или почти всего корпуса аристотелевских сочинений. Пере-
воды "Поэтики" пришлись как раз на это время — в высшей
степени для них благоприятное, ибо путь к признанию был для
них облегчен и всеобщим интересом к вновь открываемому Ари-
стотелю и самим рождением поэтики, которая именно в конце
XII — первой половине XIII в. выделилась как самостоятельная
дисциплина из грамматики и риторики. Путь этот, однако, ари-
стотелевский трактат так и не совершил. Парафраза Аверроэса
еще пользовалась некоторой популярностью (более чем два де-
сятка рукописей, раннее — 1481 г.— первоиздание), что объяс-
няется, видимо, тем, что от Аристотеля в ней осталось очень
мало и вся проблематика была сведена к кругу средневековых
тем и идей. Перевод Вильгельма из Мербеке, более близкий к
оригиналу, известен всего лишь в двух рукописях и прошел
совершенно незамеченным.
Равнодушие Средних веков к "Поэтике" иногда объясняют
отсутствием в эту эпоху драматургии, во всяком случае, в том
виде, в каком она существовала в Греции и Риме (Бранка,*
с. 32-33). Аристотелевский трактат, действительно, посвящен
преимущественно трагедии, но в самом этом термине для сред-
невекового литературного сознания не было ничего необычного и
неприемлемого — другое дело, что под трагедией в это время
понималось нечто совершенно иное, чем произведения Софокла
и Бврипида (и прежде всего, трагедия не соотносилась с теат-
ральным пространством и с драматической формой). Причины,
видимо, лежат глубже: в самом подходе к литературному мате-
риалу, в сфере тех общих принципов, которые его регулируют и
направляют. Поэтическое искусство Аристотеля — единственная
поэтика древности, в которой главная роль принадлежит жанру
и все, связанное со стилистическим приемом, отодвинуто на
второй план. Поэтики Средних веков, напротив, жанровому де-
лению литературы внимание уделяют в последнюю очередь, если
уделяют вообще, и целиком сосредоточены на описании и клас-
сификации поэтических фигур и тропов. Авторам средневековых
"стихотворческих наук" аристотелевская "Поэтика" непонятна и
чужда вовсе не потому, что. толкует о произведениях, им неиз-
вестных — отвращает их не предмет, а форма, способ истолко-
вания, категории, которыми оперирует Аристотель и которые
средневековому поэтическому сознанию представляются не име-
ющими значения или лишенными смысла.
История постепенного освоения аристотелевского трактата но-
воевропейской литературно-теоретической мыслью — это одно-
временно и история изменения самого поэтического сознания в
его наиболее глубинных и принципиальных компонентах. Это не
298


история только открытия текста, его прочтения, распростране-
ния, комментирования — это история преодоления его идеальной
недоступности, невозможная без решительной перестройки в
сфере литературных идей и в сфере литературной практики.
История, которая в определенный момент ускоряется до такой
фантастической степени, что счет в ней начинает идти не на
десятилетия даже, а на годы и месяцы. "Поэтика" — не причина
этого перелома, но самое явное его знаменование и наилучшая
свидетельница.
2.
Данте дал своему главному поэтическому труду имя антично-
го жанра, с которым у "Божественной Комедии" нет ничего
общего. Почему его поэму можно называть "комедией", он объ-
яснил в цисьме к Кан Гранде делла Скала: начало ее скорбно,
конец — радостен, а язык — низок и смиренен, поскольку имен-
но этим языком изъясняются люди простые и неученые. Все это
общие места средневековой поэтической теории, и, оправдывая
допустимость названия, они ни в малейшей степени не обосно-
вывают его необходимость. О необходимости позволяет догады-
ваться то обстоятельство, что определение жанра, данное Данте,
есть в сущности определение негативное. Комедия — это не
трагедия. Она во всем трагедии противоположна и тем самым с
ней неразрывно связана: она иначе строится, использует другой
стиль, имеет дело с другим предметом. О предмете Данте явно
не говорит, но указывает на него чуть раньше, в том месте
послания, где речь шла о внешней и внутренней форме произве-
дения: к внутренней форме он относит, среди прочего, вымыш-
ленность (modus fictuvus). Соотнесенность с истиной — это один
из основных разграничительных признаков, которыми оперируют
средневековые поэтики в классификации поэтических родов и
видов. Трагедия — повествование историческое, комедия — вы-
мышленное (Проблемы литературной теории, с. 151-152).
В тексте поэмы ее название возникает дважды: в XVI и XXI
песнях "Ада". Незадолго до второго упоминания Вергилий, ссы-
лаясь на свою поэму, известную Данте наизусть, именует ее
трагедией (Ад, XX, 113). "Энеида" была для Средних веков
трагедией в том же смысле, в каком Аристотель был Философом,
а Аверроэс — Комментатором — иначе говоря, она являлась не
только высшим образцом данной поэтической разновидности, но
и как бы ее идеей и образом. Все иные трагедии обретали право
на это имя, лишь поскольку были причастны в той или иной
мере трагедии Вергилия, поскольку исходили из нее как из
родовой всеобщности. Данте, превращая жанровое именование в
имя собственное, готовил для своей поэмы ту же роль и тот же
299


статус — статус единственности. Не подчинение закону, следова-
тельно, не вхождение в некую систему условий и ограничений,
где каждый шаг предуказан примером, традицией и авторитетом,
а первотворчество примера, первооткрытие традиции, первосоз-
дание авторитета. Именно поэтому все жанровые компоненты,
какими их мыслил Данте, тяготеют в "Божественной Комедии"
к предельному напряжению и абсолютизации. Скорбное нача-
ло — картина ада, средоточия всех скорбей; светлый конец —
райские кущи, вершина всех радостей; если вымысел — то о
посмертной судьбе великих мира; если низкий стиль — то не
стиль вообще, а язык, на котором говорят женщины из просто-
народья (muliercule), язык, бесконечно далеко отстоящий от тор-
жественной латыни Вергилия, от латыни вообще как языка пись-
менности и культуры, язык вне и до стиля, как бы забывший о
той трехстильной градации, которую сам Данте устанавливал
для народного наречия в своей более ранней поэтике (О народ-
ном красноречии, II, IV).
В "Божественной Комедии" уничтожается не только стиль в
его, во всяком случае, средневековой имперсональности, но и
жанр в его противоречивой соотнесенности с другим жанром.
Поэма Данте — комедия, если герой ее сам Данте. Но она же —
трагедия, поскольку в ней есть другой герой, Вергилий, с его
обреченностью Лимбу, с его трагически бесцельным путем к
Земному Раю, откуда для него возможен лишь путь назад, в
вечные сумерки первого круга ада. "Божественная Комедия"
выходит из жанровых границ, но и границы литературы для нее
оказываются тесны. Каждый шаг Данте по двум первым загроб-
ным царствам есть расставание с прошлым и среди того, с чем
он прощается навеки,— поэзия, его собственная и та, которую
он любил и которой восхищался. В безрадостном покое Лимба
остаются величайшие поэты древности, продолжает свой бег под
огненным дождем Брунетто Латини, наставник и друг, горят в
очистительном пламени чистилища Гвидо Гвиницелли и Арнаут
Даниэль; Данте склоняется в почтительном поклоне, но идет
мимо, дальше, а позади остаются эпохи мировой поэзии и этапы
собственного становления как поэта. Встреча с Форезе Донати и
прощание с комедией юношеских тенцон, встреча с Бонаджунтой
и прощание с трагедией сладостного нового стиля, встреча с
Беатриче и прощание с Вергилием (Итальянская литература,
с. 40). На вершине чистилища, в Земном Раю, Данте отрекается
от последнего и глубочайшего из своих литературных и челове-
ческих заблуждений — от философских иллюзий "Пира". В раю
небесном из поэтов он встречает только Фолькета Марсельского,
ушедшего от поэзии в монастырскую келью.
Но Данте от поэзии не уходит. Он переводит ее в новое
качество, где она является одновременно и поэзией и чем-то
зоо


иным, высшим. Poema sacro — так он в третьей кантике назы-
вает свою "Комедию". Поэма — значит, нечто мнимое, нечто,
лишь знаменующее истину в ложных образах. Священная —
значит, истинная в высочайшей степени, не ложная ни одним
своим словом. Трудный для обоих союз, как труден и неудобен
союз двух Данте: создателя поэмы, сотворяющего ее как ложь, и
героя поэмы, переживающего в ней сакральный опыт, опыт ис-
купления, покаяния, озарения (Контини, с. 33-62). "Стихами
моей Комедии клянусь, о чтец" (Ад, XVI, 127-128) — сама
поэма, взятая в ее рукотворной форме, в ее поэтической вымыш-
ленности свидетельствует об истине. И истина преображается, не
переставая быть собой, но как бы многократно меняясь местами
с ложью.
"Коль в некий день поэмою священной, / Отмеченной и
небом и землей, / Так что я долго чах в трудах согбенный, /
Смирится гнев, пресекший доступ мой / К родной овчарне, где
я спал ягненком, / Немил волкам, смутившим в ней покой,— /
В ином руне, в ином величьи звонком / Вернусь, поэт, и
осенюсь венцом / Там, где крещенье принимал ребенком; /
Затем, что в веру, души пред Творцом / Являющую, там я
облачился / И за нее благословлен Петром" (Рай, XXV, 1-12).
Данте верит, что вернется в милую и жестокую Флоренцию;
порукой ему в том его поэма, которой смирится неправый гнев
сограждан; но и благословение, данное ему главой апостолов на
небе неподвижных звезд, такая же непреложная порука. Что
здесь ложь и что истина? Истина многолетнего поэтического
труда и ложь поэтического вымысла равны в судьбе поэта, запо-
ры с ворот Флоренции должны пасть и перед искусным слагате-
лем рифм и перед собеседником верховного Петра.
Как сам Данте раздвоен между автором и героем, так двоится
и его авторство. С одной стороны, это поэт, гордый своим мас-
терством или смиренно сознающий его пределы, призывающий
помощь муз и Аполлона, отделывающий строки и строфы, взы-
скующий высших поэтических почестей — лаврового венца.
"Умом, искусством, нужными словами / я беден, чтоб наглядный
дать рассказ" (Рай, X, 43-44) — это говорит о себе поэт. Но
двадцатью строками ранее Данте называл себя "писцом"
(scriba), и это не другое слово для обозначения поэтического
труда, это другое авторство, его самоотрицание (Якомуцци,
с. 31-100). Писец не творит, а запечатлевает, он не создатель, а
свидетель, перо его не свободно и ему нет надобности взывать к
музам: "Писец Христов Лука, возвещающий всю правду" (Мо-
нархия, II, VIII, 14). Если автор и персонаж в поэме разделены
и голоса их не смешиваются, то поэт и писец едины: писец —
это персонаж, ставший автором. В самой структуре "Божествен-
ной Комедии" заложены две несовместимые поэтики, поэтика
301


вымысла и, поэтика истины. Обе опираются на традицию, одна
соответствует антично-средневековому представлению о литера-
туре, другая — библейско-христианскому представлению о "сло-
весности" (Аверинцев, 1971; если искать для "поэтики писца'1,
более близкие истоки, следует обратить внимание на религиоз-
ные движения Италии XIII в. и порожденную ими литературу: в
частности, на учительную и жизнеописательную прозу франци-
сканского круга). Нетрадиционна, более того невозможна, не-
представима их встреча в одном тексте, в одном произведении, в
одном авторском "я". Это невозможно, но это есть, и как след-
ствие этой встречи в "Божественной Комедии" теряют силу и
утрачивают смысл все другие традиционные категории поэтики,
и жанр, и стиль.
Или, если взглянуть иначе, они впервые приобретают смысл:
впервые, ибо никогда прежде поэзия так явно не стремилась
перелиться в поэтику, так настойчиво не порождала ее из себя.
Поэзия "Божественной Комедии" постоянно вынуждена решать
одну и ту же проблему: как стать истиной, оставаясь собой, как
сказать о том же, о чем говорят философия и богословие, не
превращаясь в них. Поэтика рождается в попытках преодолеть
эту апорию; поэтика не прикладная, не нормативная, не отвле-
ченная — поэтика как самонахождение поэзии. Найденное "Бо-
жественной Комедией" решение уникально и неповторимо, но
весь комплекс пробужденных в ней собственно литературных
проблем — соотношение в поэтическом слове лжи и истины,
соотношение в поэтическом творчестве индивидуального и всеоб-
щего — становится уже для ближайших поколений, для тех, кто
открывает в поэзии эпоху Возрождения, в центр литературной
рефлексии, которая, и это также не без влияния дантовских
уроков и опыта, тяготеет отныне к соединению теоретических и
практических аспектов, к своеобразной интериоризации поэтики.
Если сама дантовская поэтика, построенная на непрерывном и
парадоксальном переходе литературы в "свидетельство" и "сви-
детельства" в литературу, чужда и непонятна уже не только
Петрарке, литературная позиция которого включала демонстра-
тивное равнодушие к "Божественной Комедии" и ее творцу, но
и Боккаччо, который всю жизнь оставался увлеченным и убеж-
денным пропагандистом дантовского творчества, то главная про-
блема, на разрешение которой эта поэтика и направлена, оста-
ется таковой и для них. У Петрарки и Боккаччо, однако, на
смену взаимопроникновению поэзии и истины приходит их твер-
до проведенное соположение.
"Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты
выводят то истины естественной и нравственной философии, то
исторические события, и подтвердилось бы то, что мне приходи-
лось часто повторять: между делом поэта и делом историка и
302


философа, будь то в нравственной или естественной философии,
различие такое же, как между облачным и ясным небом — за
тем и другим стоит одинаковое сияние, только наблюдатели
воспринимают его различно". Это капитолийская речь Петрарки
(пер. В.В.Бибихина), ту же мысль мы встретим в его трактатах
и письмах, в "Генеалогии богов" Боккаччо, в составленном Бок-
каччо жизнеописании Данте, и Ьна вообще пройдет через весь
итальянский гуманизм периода его героической молодости, от
Салутати до Валлы и Ландино (Сейгел). Мысль далеко не новая,
оригинален только тот сверхнапряженный эмоциональный кон-
текст, в котором она неизменно, особенно у первых гуманистов,
выступает. Она включена в ситуацию спора, где непримиримо
противостоят друг другу жизненные позиции и идеологические
установки. Иногда возникает впечатление, что напряжение
взвинчивается искусственно, что все эти яростные хулители по-
эзии, лекари и законники, "диалектики" и монахи, существуют
хотя бы в некоторой своей части только как условные риториче-
ские фигуры и целью спора является сам спор. Во всяком слу-
чае, чем больше у поэзии противников, тем основательнее ее
универсалистские притязания. Борьба с ней — не только прояв-
ление невежества, но и ревность к ее широте. Она поражает
своих врагов на их собственной территории. "Чем, думаешь,
заняты правоведы,— восклицал Петрарка,— чем — врачи? Юс-
тиниана и Эскулапа они уж знать не знают, воплей клиентов и
больных не слышат: оглохли, ошеломленные громкими именами
Гомера и Вергилия, и под шум аонийского источника бродят по
рощам киррейских долин" (Книга писем о делах повседневных,
XIII, 7). Поэзии доступно все, прочие искусства и науки прино-
сят ей дань своих частных истин, она же никому и ни в чем не
подотчетна. Она стоит вне любых иерархий.
Недолюбливает иерархический строй мысли и поэтика гума-
нистов. Новизна ее, в сравнении с поэтиками средневековыми,
проявляется не столько в содержании, сколько в оформлении
идей. Трактат с его неизбежными универсальностью, полноте й и
имперсональностью уступает место памфлету, инвективе, посла-
нию, диалогу, своевольным и в выборе предмета и в обращении
с ним. Весь категориальный аппарат средневековой литературной
теории, вся эта систематика видов и подвидов, всеисчерпываю-
щие каталоги тропов и фигур отставлены за полной ненадобно-
стью. Деление литературы, стилевое или жанровое, не интересу-
ет ни Петрарку, ни Боккаччо. Одно из немногих исключений —
глава IX из XIV книги Боккаччо "Генеалогия языческих богов",
где речь заходит о видах поэтических "сказок" и число таковых
видов устанавливается четыре. Первый вид не содержит в себе
никакой правды, ни явной, ни скрытой; второй лишен внешнего
правдоподобия (басни Эзопа); третий к вымыслу иногда присое-
303


диняет правду (мифы); в четвертом же истории больше, чем
вымысла <Гомер и Вергилий). В античной ("Риторика к Герен-
нию") и средневековой (Иоанн Гарландский) поэтике "сказка"
(fabula) как повествование о том, чего не было и не могло быть,
противопоставлялась "истории" (то, что было) и "вымыслу" (че-
го не было, но что могло быть). У Боккаччо это противопостав-
ление снимается: "сказочность" распространена на всю область
литературы. Сказка такой же необходимый инструмент для поэ-
та, как для философа — силлогизм. По Иоанну Гарландскому
история в поэзии и вне поэзии — это одна и та же история, это
"события, далекие от нашей памяти" и сохраняемые от забвения
поэтом или летописцем, не важно, тем или другим. Боккаччо в
"исторический" раздел поэзии включает вместе с Гомером и
Вергилием Плавта и Теренция (тогда как Иоанн Гарландский
комедию относит не к "истории", а к "вымыслу"), иначе говоря,
разграничительным признаком для него является не сущность
события, а его форма, не соответствие истине, а соответствие ее
образу. "Исторический" род поэзии в сущности так же сказочен,
как и басенный; он не ближе к истине, ибо истина поэзии не в
том, что рассказано, а в том, что таит в себе рассказ. Если он
не таит в себе ничего, то поэзии не причастен.
Одного вымысла недостаточно, чтобы стать поэтом, но стать
им, не прибегая к вымыслу, невозможно. Именно вымысел отде-
ляет поэзию от всех других словесных искусств — мысль, оче-
видная для античности, но чуждая средневековым поэтикам.
Правда, и у Боккаччо она не высказана впрямую, в виде закон-
ченной и строгой дефиниции. Она скорее угадывается, хотя вме-
сте с тем ее возникновение далеко не случайно: пафос отграни-
чения доминирует во всех этих бесконечных стычках первых
гуманистов с грамматиками, законоведами, проповедниками, схо-
ластами, с теми, кто так или иначе причастен искусству слова и
кому наравне с поэтами были адресованы средневековые руко-
водства по поэтике с их грамматическими разделами, с их на-
ставлениями по сочинению писем, с их перечнями "деловых
стилей". Новая поэзия не согласна проходить с ними по одной
графе и стремится сделать своим даже то, что издавна было
безлично-общим — стиль. Петрарка знает о существовании трех
стилей (Письма о делах повседневных, XIII, 5), знает со слов
Цицерона, разумеется, не из какого-нибудь варварского грамма-
тического компендиума, но высокий он считает давно утерян-
ным, умеренный — известным в нынешние времена лишь немно-
гим, а себя скромно причисляет к пишущим третьим, смиренней-
шим и нижайшим из стилей. Прочие же, и среди них писцы
папской курии, вообще никаким стилем не владеют.
Такую автохарактеристику не следует, разумеется, принимать
буквально. Свой стиль Петрарка согласен считать "низким" в
304


сравнении со стилем Вергилия и Цицерона, в сравнении же со
средневековыми "трагедиями" и "комедиями" он, напротив, че-
ресчур высок, Петрарка принимает иерархию стилей, но только
в качестве самооценки, как меру и критерий своего поэтического
становления. Его "Буколики" упрекают в завышенности стиля,
не подобающей этому смиренному жанру (Старческие письма, II,
I). Он согласен, что границы стилей нарушать не подобает, но
обещает в будущем представить на суд читателя нечто такое, что
незамедлительно укажет "Буколикам" их настоящее место. Ни-
какой абсолютной и отвлеченной нормы стиля, следовательно, не
существует. Излишняя высота не порок (stilum ergo ultro
absolvam, cuius unicum vitium altitudo est) и не бывает такой
высоты, которую было бы невозможно превзойти.
Порок — это отсутствие стиля, к нему приговорены все те,
кто возложил свои упования лишь на грамматические правила и
риторические фигуры. Грамматика и с ней все прочие свободные
искусства — это занятия для вечных младенцев (Письма о делах
повседневных, XII, 3). Нет такой школы, в которой учат стилю.
Вообще стиль — всегда свой, он не может быть отчужден от его
создателя и возведен в абстрактный свод правил и наставлений,
его нормативность не отрицается, но каждый раз создается как
бы заново.
Здесь Петрарка подходит к решающему моменту литературно-
го и шире — общекультурного — самосознания Возрождения —
к проблеме подражания. Для Петрарки подражание — необходи-
мость и вместе с тем обуза и опасность. Обойтись без него
нельзя: не существует безосновного слова, поэзия не рождается
в пустоте. С другой стороны, вечная оглядка на пример и тради-
цию ведет к самопотере. Страшась ее, Петрарка запретил себе
чтение "Комедии" Данте — он не хотел, поневоле увлеченный,
идти путем, на котором первым быть не мог (Письма о делах
повседневных, XXI, 13). Такую же угрозу Петрарка видел не
только в Данте, с которым соперничал, но и в Цицероне, Верги-
лии, Флакке, у которых прилежно учился. "Я тот, кому нравит-
ся идти по тропе лучших, но не всегда — по чужим следам; кто
желал бы пользоваться творениями других не украдкой, а лишь
когда приходится просить подаяния, при возможности же пола-
гаться на свое; кого привлекает подобие, не тождество, да и
подобие не чрезмерное, показывающее свет ума подражателя, а
не его • слепоту или нищету; кто предпочел бы обойтись без
всякого вождя, чем поневоле повсюду за ним плестись. Не хочу
вождя, который бы меня связывал или стеснял" (Письма о делах
повседневных, XXII, 2, пер. В.В.Бибихина).
Новое в позиции Петрарки — сам этот путь, его трудность,
проблематичность, рискованность. Подражание предполагает и
приближение к образцу и удаление от него. Вернее, так: сбли-
305


зиться можно только отдалившись, причем катастрофой грозит и
то и другое, и рабская близость и самонадеянная удаленность.
Идеал, на который необходимо равняться, авторитарен, но в то
же время единичен: достижение его возможно только через вос-
производство своей собственной единичности, иначе говоря, че-
рез опровержение авторитарности идеала (на что ни одна сред-
невековая поэтика не просто не отваживалась, но что в системе
ее понятий не могло быть даже отрефлектировано) ♦ Правиль-
ность пути, который избрал для себя Петрарка, измеряется его
противоречивостью, и это центральное, культуростроительное
противоречие европейского Возрождения — противоречие автор-
ства, осознающего себя в своей свободе и зависимости (ср.:
Баткин, с. 55-68).
У Петрарки это противоречие иной раз принимает почти
драматический характер. Он не представляет себя как писателя
вне постоянной, повторяющейся изо дня в день рефлексии над
чужим словом. Он живет как бы в литературной келье. Он
мыслит себя своего рода аскетом от литературы, заставляя
вспомнить философский аскетизм киника или религиозный аске-
тизм монаха. Чтение — его пища, его хлеб насущный. Вергилия,
Флакка, Северина, Туллия он "читал не однажды, а тысячекрат-
но, и не бегло, а прилежно, вдумываясь реей силой ума; что
вобрал утром, переваривал вечером, что проглотил юношей, пе-
режевывал, повзрослев". Метафоры такого рода встречаются у
Петрарки то и дело: поэт как пчела, как шелковичный червь
(ср.: Письма о делах повседневных, I, 8); он вскормлен чужим
словом и без него обречен на бесплодие. Но это чужое так
прочно вошло в мозг и кровь, что кажется своим. Оно и стало
своим, но Петрарка не признает своего на него права. Он не
хочет пользоваться чужим, но как отделить свое от чужого, не
знает.
То, что в письме к Боккаччо представлено как парадокс
памяти, на самом деле является парадоксом стиля, не способного
и не желающего утверждать свою индивидуальность иначе как
через всеобщность. Выходом из этого противоречия могла быть
только индивидуализация всеобщего: в качестве образца прини-
малась не дефиниция, не обезличенный экстракт стиля, не то,
что Цицерон говорит о стиле, а то, как он говорит, сам его
стиль. Петрарка стоял за плюрализм образцов: Вергилий для
него не отменял Флакка и Цицерон — Боэция. Сама множест-
венность совершенств охраняла права авторской индивидуально-
сти — отчетливее всего эта точка зрения заявлена Анджело
Полициано в его "Речи о Квинтилиане и "Сильвах" Стация".
Как Стаций уходом в эпиграмматику избежал прямого соперни-
чества с Вергилием и нашел свой путь к совершенству, так и для
любого современного поэта возможность противопоставить Ста-
306


цмя Вергилию или Квинтилиана Цицерону есть уже сама по себе
гарантия свободы. Была, однако, и иная точка зрения, согласно
которой у идеала не может быть несколько имен, имя у него
одно и имя это — Цицерон. Подражание этому единому и един-
ственному образцу не ущемляет подражающего в его индивиду-
альности, не уподобляет его другим, ибо идеал уделяет каждому
стремящемуся к нему лишь какую-то сторону или часть своего
совершенства и всем совершенством овладеть никому не дано.
Второго Цицерона появиться не может.
Окончательно оформились эти позиции к концу XV в. и впер-
вые были высказаны с полной определенностью в полемике По-
лициано с Паоло Кортезе (хотя в более размытой форме сущест-
вовали на всем протяжении века). Спор время от времени возоб-
новлялся уже в следующем столетии: против исключительности
цицероновского образца выступали Джован Франческо Пико де-
лла Мирандола (племянник знаменитого Пико) и Эразм Роттер-
дамский, защиту его брали на себя Пьетро Бембо и Юлий Це-
зарь Скалигер (Уливи). Но в XVI в. победившее цицеронианство
все ощутимее трансформировалось из концепции идеального сти-
ля в концепцию языковой нормы. Особенно быстро этот процесс
пошел после того, как дискуссии о предмете подражания были
перенесены в область новоязычной словесности*. Положил ему
начало Бембо: первые две книги его "Рассуждений о народном
языке", в которых в лице Боккаччо и Петрарки предлагается
аналогичный цицероновскому абсолютный образец для литерату-
ры на итальянском языке, служат своего рода теоретическим
введением к книге третьей, представляющей собой очерк италь-
янской грамматики. В споре, особенно интенсивном в первой
трети XVI в., выделились при всем разнообразии мнений две
основные позиции: точке зрения Бембо и его сторонников, абсо-
лютизировавших момент прошлого, была противопоставлена ори-
ентация на живой опыт языка, будь то язык Флоренции, Тоска-
ны, Рима или некий культурный экстракт из всех "придворных"
языков Италии. Это все те же цицеронианство и антицицерони-
анство, окончательно переведенные в план языковой контро-
верзы.
3.
На всем протяжении XIV-XV в. в литературе итальянского
Возрождения стиль остается ведущей художественной катего-
рией. Интерес к жанровым проблемам падает даже по сравнению
со средневековой грамматикой и риторикой, чему не приходится
удивляться: теория не может возникнуть на пустом месте. Ка-
кую-либо жанровую систематичность обнаружить в литературе
этого периода чрезвычайно затруднительно. Самый яркий, пожа-
307


луй, пример — путь Боккаччо от "Филострато" к "Декамерону",
где жанры сменяют друг друга без всякого видимого порядка и
логической связи. "Декамерон" в жанровом отношении ничему в
предшествующем и богатом творчестве Боккаччо не обязан. Но
дело не только в этом. Додекамероновские произведения Боккач-
чо вообще в жанровом отношении крайне аморфны, в них отсут-
ствует отчетливая и недвусмысленная жанровая детерминирован-
ность. Ни одно из них не может быть без остатка сведено ни к
какому античному или средневековому жанру. Образцы и источ-
ники для них указать не трудно, но, как правило, их поиски
приводят к совершенно другим жанровым разновидностям. Бок-
каччо последовательно нарушает традиционные связи между то-
пикой и формой: переводит элегию из стиха в прозу и из малой
формы в большую ("Фьямметта"), эсхатологическую тематику
подменяет куртуазной ("Любовное видение"), эпизод ставит на
место целого ("Филострато"), целое превращает в эпизод ("Те-
зеида"). Что-то подобное происходит и в "Декамероне", опираю-
щемся на две квазиновеллистические средневековые традиции —
назидательного ("пример") и развлекательного ("фаблио") рас-
сказа. В новелле Боккаччо их жанровая определенность уничто-
жается: развлечение выступает как необходимая форма нази-
дания.
Все авторские усилия Боккаччо сосредоточены на стилевой
обработке. Из короткой поэмы он делает длинный роман, почти
ничего не добавив к сюжету ("Флуар и Бланшефлор" — "Фило-
коло"). Анекдот он аналогичным образом превращает в новеллу.
Новелла — это рассказ, хорошо рассказанный. В самом центре
"Декамерона" (VI, Î) помещена история о том, как плохо рас-
сказанный рассказ новеллой не стал, зато ею стал рассказ об
этой истории — это своего рода теория жанра (Хлодовский,
с. 305-323), и другой Боккаччо не предлагает. Ни одно из про-
изведений Боккаччо, кроме "Декамерона", жанровой традиции
не создало; новелла стала жанром, но также далеко не сразу —
в ее истории XIV-XV вв. много возвращений вспять, к додекаме-
роновской стадии, изредка встречается трудно объяснимое уско-
рение (вроде "Новеллы о Грассо") и почти нет преемственности
и последовательности* Авторитетен для новеллистов стиль Бок-
каччо, а не жанр, в котором он работал.
Создается впечатление, что традицию новеллы поддерживает
в это время не столько пример Боккаччо, сколько не убывающее
влияние средневековых форм короткого рассказа. Вплоть до кон-
ца XV в. продолжающаяся история есть только для тех видов
словесности, которые избегли воздействия возрожденческих
идей — у рыцарской поэмы, к примеру. Собственно литератур-
ные произведения первых гуманистов изолированы как от среды,
так и друг от друга (единственное исключение — диалог). "Три-
308


умфы" Петрарки, "Орфей" Полициано, "Аркадия" Саннадза-
ро — ни одно из этих произведений жанровым образцом не
становится (или, как "Аркадия", становится в достаточно дале-
кой перспективе). И напротив, "Влюбленный Орландо" Боярдо,
опирающийся на традицию народного рыцарского эпоса, сразу
обретает продолжателей и подражателей. В лирике процесс жан-
ровой унификации, неуклонно нарастающий от поэтов "сладо-
стного нового стиля" до Петрарки, останавливает в XV в. втор-
жение средневековых лирических микрожанров, которые у Ло-
ренцо Медичи и Полициано *шовь оттесняют петрарковскую кан-
цону и сонет.
Гуманисты первых двух веков Возрождения "Поэтику" Ари-
стотеля не знали, и это при том, что текст аверроэсовской
парафразы в Италии хождение имел, а в библиотеке кардинала
Виссариона имелся и греческий текст трактата. До последних
десятилетий XV в. "Поэтика" не упоминается даже как произве-
дение, известное хотя бы понаслышке (единственное исключе-
ние: беглая ссылка Лоренцо Баллы на аристотелевское разграни-
чение поэзии и истории — Кардини, с. 97). Первым итальян-
ским гуманистом, знакомым с "Поэтикой" и, более того, вклю-
чившим комментарий к ней в свой читанный в Венеции аристо-
телевский курс (1478-1479), был Эрмолао Барбаро. Он же пере-
дал свой интерес к вновь открытому сочинению Аристотеля Ан-
джело Полициано, для которого знакомство с "Поэтикой" (со-
хранилась рукопись трактата с собственноручными пометками
Полициано) не прошло совершенно бесследно. Это, впрочем, не
относится к его литературной практике: "Орфей", созданный
сразу после поездки в Венецию, познакомившей Полициано с
"Поэтикой", это типичный для ренессансной литературы данного
этапа жанровый гибрид, где в схему "священного представления"
введены элементы эклоги, элегии, мадригала, оды, карнавальной
песни, но куда драма, описанная Аристотелем, не вошла ни
одной своей чертой. В филологических работах Полициано следы
есть, о них чуть ниже, сейчас же заметим, что именно из круга
венецианских гуманистов, в центре которого стоял Барбаро, вы-
шел новый переводчик "Поэтики" Георгий Балла (изд. 1498).
В Венеции же, в типографии Альда Мануция, был впервые опуб-
ликован ее греческий текст (1508).
Гуманисты спорили друг с другом часто и по поводам, кото-
рые даже современникам не всегда представлялись достаточно
серьезными. Но спор Пико делла Мирандола и Эрмолао Барба-
ро — это спор принципиальный. Это извечный спор философии
и риторики, который шел, не затухая, в культуре античности
(Аверинцев, 1984), который известен и культуре средневековой
Европы (как спор artes и auctores, где столкнулись сторонники
ориентации на свод абстрактных грамматических правил и сто-
309


ронники подражания конкретным литературным образцам). Его
реанимация на исходе XV в. любопытна прежде всего тем, что
позиция, которую представляет в споре Пико, объявивший сам
союз мудрости и красноречия "нечестием?\ казалось бы, совер-
шенно невозможна для ренессансного мыслителя, если Возрожде-
ние в целом — это торжество риторики над философией,
auctores над artes. С другой стороны, не меньшим парадоксом
представляются углубленные аристотелевские штудии (Aristotelis
omnia volumina) такого убежденного адепта риторики, как Бар-
баро. Надо признать, что возможность подобного расхождения
была заложена уже в той двуединой формуле поэзии, которую
предложили первые гуманисты: поэзия как вымысел и псэзия
как смысл. Трудность этой формулы — в легкости ее раздвое-
ния. Каждая из дефиниций, ее составляющих, способна претен-
довать на полную автономность, примеров чего в истории евро-
пейской литературной мысли более чем достаточно (литератур-
ная теория стоиков с приматом "поучения" — литературная те-
ория эпикурейцев с приматом "услаждения"). Стоит форсиро-
вать сферу смысла, и поэзия превращается в инобытие филосо-
фии: метафизический трактат Пико делла Мирандола, облечен-
ный в форму комментария к любовной канцоне, заставляет
вспомнить и гомеровскую экзегезу неоплатоников, и "морализи-
рованного Овидия", и дантовский "Пир". Стоит выдвинуть на
первый план вымысел, и сразу на горизонте возникает призрак
риторики в окружении всех своих традиционных атрибутов. По-
чва для спора готова, и эта борьба за гегемонию грозит вновь не
оставить поэзии самостоятельного места и самостоятельного сло-
ва. В этот критический момент и возникает фигура Полициано,
ученика Марсилио Фичино, друга Пико и друга Барбаро — фи-
гура поэта, способного примирить в себе философа и ритора.
Мир не был бы заключен, не будь за Полициано двухвековой
традиции защиты и прославления поэзии как высшего из ис-
кусств, но необходимый мыслительный материал для роли арбит-
ра и третейского судьи дала ему аристотелевская "Поэтика" с ее
принципом "подражания всеобщему". Эта идея Аристотеля, ко-
торую Полициано повторяет в "Манто", в "Кормилице", в "Па-
нэпистемоне", в предисловии к "Девушке с Андроса" (Бранка,
с. 15),— главное и, пожалуй, единственное, что он из "Поэти-
ки" почерпнул. Но этого вполне достаточно, чтобы снять проти-
воречие лжи (которая заставляет поэтику в поисках самооправ-
дания обращаться к риторике как искусству возможного) и исти-
ны (которая указывает на философию и богословие как на своих
высших гарантов). Противоречие снимается, ибо аристотелевское
"подражание всеобщему" позволяет рассматривать поэтические
вымысел не в качестве формы истины, более или менее произ-
вольной, а в качестве ее необходимого и единственно возможного
310


самораскрытия. Именно такое понимание поэзии стремился вы-
разить Полициано в восьмидесятые годы, прошедшие для него
под знаком философствующей филологии.
Надо, однако, сказать, что интуиция Полициано не была
замечена и продолжателей в ближайшие годы не возымела (и
сам Полициано в полной мере ею не воспользовался — не мог
воспользоваться, в чем убеждает дальнейший ход событий). Ли-
тературная теория первой трети XVI в. Аристотеля продолжает
игнорировать (несмотря на то что за переводом Георгия Баллы
последовал еще один, и много более удачный, перевод Алессанд-
ро Пацци, сделанный ок. 1524-1527 г. и опубликованный в
1536 г.). Круг античных авторитетов в области литературной
критики, резко раздвинутый в итоге гуманистической ревизии
книгохранилищ в XIV-XV в., продолжает расширяться, но новые
открытия лишь усиливают позиции риторики и грамматики. На
итальянских сценах уже играется новая комедия, представляю-
щая собой по сути дела продукт углубленного жанрового иссле-
дования комедии древнеримской, а Витторе Фаусто в его "Кни-
жице о комедии" (1511), вдохновленной первоизданием Аристо-
фана (1498) и помещенными в нем же сочинениями позднеан-
тичных толкователей Аристофана, занят исключительно пробле-
мами этимологии, семантики и просодии. Высшим теоретическим
авторитетом продолжает оставаться Гораций (с 1500 по 1531 г.
увидели свет четыре новых комментария к его "Науке поэзии"
и в 1535 г. Лудовико Дольче перевел ее на итальянский язык) и
возникает впечатление, что нормативные поэтики, впервые за
время Возрождения начавшие появляться именно в этот период,
прямо продолжают традицию новолатинских поэтик XII-XIII вв.
Пьетро Бембо, тесно связанный с венецианскими гуманизмом,
о "Поэтике" Аристотеля, похоже, не слыхивал, и также никаких
следов знакомства с ней нельзя обнаружить в "Поэтическом
искусстве" (1527) Марко Джироламо Виды: горациево "Послание
к Пизонам" для него высшее и последнее слово античной лите-
ратурной теории. Рецепты Горация вставлены в традиционную
риторическую оправу: нахождению и расположению материала
посвящена вторая книга трактата, словесному оформлению —
третья, а в первой речь идет о воспитании поэта. Цели перед
своим трудом Вида ставит универсальные, но к разнообразию не
стремится: поэзия, все ее виды и стили собираются под крыло
трилогии Вергилия (как это было в позднеантичных и средневе-
ковых поэтиках), а его "Энеида" как бы вбирает в себя все
доступное поэзии совершенство. Тех же установок держится в
своей "Поэтике" Бернардино Даниэлло: этому автору разбор по
риторическим уровням кажется столь глубоким, что по сравне-
нию с ним может быть отброшено за ненадобностью деление
поэзии на драматическую, лирическую и эпическую. Все это,
311


как он считает, вещи "наипустейшие" (le quai tutte cose
lievissime e di niun momento sono); когда же речь о них все же
заходит, то жанр, как это бывало и прежде, оказывается исчер-
пан своим предметом: дело комедии — семья, трагедии — кру-
шение царств, поэмы — подвиг, лирики — хвала божеству.
В книгу Аристотеля о поэтическом искусстве Даниэлло загляды-
вал: об этом говорит проводимое им разграничение поэзии и
истории. Но мимо главного у Аристотеля он прошел совершенно
равнодушно: поэзию отделяет от истории вымысел, о различии
всеобщего и частного нет ни слова — мы как будто вновь попа-
даем в дополициановские времена. Естественно, что и обойтись
без отождествления поэта с философом Даниэлло также не мо-
жет. "Канцоньере" Петрарки есть аллегория отвлеченных истин,
теологических, философских, моральных, даже астрономических
и географических. Главная забота поэта — стиль. Материя —
достояние публичное, только стилевое оформление делает ее
личной собственностью. Дурно изложенный материал может быть
у автора отобран, так как он не сделал его своим. Стили ведут
существование, свободное от каких-либо жанровых обязательств:
всем трем, высокому, среднему и низкому, находится место в
книге песен Петрарки.
Джулио Камилло Дельминио ("О подражании", ок. 1530, изд.
1544) выделяет на общем фоне лишь энергия, с которой он
формулирует принцип единого и абсолютного стилевого образца.
Не разделив совершенное и несовершенное в историческом про-
шлом, поэт лишается всякой опоры и в своем времени, обрекает
себя на некую историческую беспризорность: рассчитывающий
только на себя — одинок, подражающий лучшему —- как бы
вбирает в себя весь исторический прогресс поэзии.
Только Джироламо Фракасторо в диалоге "Наугерий или о
поэтике" (ок. 1540, изд. 1555) попытался завершить то, что
начал Полициано: соединить всеобъемлющую стилевую установ-
ку с аристотелевским определением поэтического подражания.
Для этого ему, правда, пришлось существенно Аристотеля скор-
ректировать. Предметом поэзии, по Фракасторо, может быть что
угодно, но при одном непременном условии: этот произвольно
взятый предмет должен быть дан в качестве собственного преде-
ла и принципа. Это и есть то "всеобщее", о котором говорил
Аристотель (хотя это, скорее, напоминает платоновскую идею, и
не случайно Фракасторо, когда заводит речь о созерцании вещи
как абсолютно прекрасной и совершенной, не может обойтись
без упоминания о поэтическом неистовстве). Для того, чтобы
возвыситься над частностью с ее неизбежным несовершенством,
поэту дозволено прибегать к вымыслу (effingère), но эта мысль
(действительно, аристотелевская) проходит у Фракасторо сторо-
ной и как бы за скобками. Обеспечивает же совершенство пред-
312


мета поэзии только совершенно прекрасная речь, только пра-
вильное соединение всех свойственных слову красот и украше-
ний (ornatus omnes, pulchritudines omnes). И иначе быть не
может, если сущность поэзии не в подражании, а в способе
выражения (modus dicendi),
В глубине рефлексии Фракасторо ушел от Виды и Даниэлло
очень далеко. Тем показательнее, что выводы их совпадают,
иногда даже в деталях. Установка на абсолютное стилевое совер-
шенство вынуждает Фракасторо постулировать такое же совер-
шенство и в плане поэтической материи. Фракасторо, оказав-
шись перед таким заключением, сам испытывает некоторую не-
ловкость и пытается не очень удачно от него уклониться, но
Вергилий как идеал и абсолют возникает вновь и вновь, низводя
до второстепенных ролей трагедию, комедию и лирику. Аристо-
телевское подражание незаметно, но неминуемо подменяется
подражанием "цицеронианским". Фракасторо "Поэтику" Аристо-
теля прочитал и, в отличие от Даниэлло, понял ее правильно,
но вслед за Аристотелем не пошел: этот факт убедительнее
всякого другого показывает принципиальную несовместимость
поэтики стиля с аристотелевской системой идей.
4.
Начиная с семидесятых годов XV в. в Италии сначала эпизо-
дически, затем все более регулярно играется древнеримская ко-
медия — паллиата. Как правило, это спектакли придворные.
Постановки комедий Плавта и Теренция входят в праздничное
оформление ординарных и экстраординарных династических дат
или сопровождают периоды традиционных рекреаций (карнавалы
и пр.). Иначе говоря, они мыслятся как развлечение, но любо-
пытно, что развлечением по сути не являются. Зрителей, как это
следует из их многочисленных откликов, привлекает парадная и
красочная обстановка зрелища — костюмы, декорации, машине-
рия. Они от всей души веселятся во время буффонных или
балетных интермедий. Сама же комедия особого интереса у них
не вызывает. Даже такая нерядовая зрительница, как Изабелла
д'Эсте, поклонница и покровительница литературы и театра,
умирала от скуки на представлениях плавтовских "Вакхидов" и
"Эпидика", данных в Ферраре в честь бракосочетания наследни-
ка Альфонса с Лукрецией Борджа.
Тем не менее зритель из театра не уходил и постановки не
прекращались. Можно, следовательно, говорить о своего рода
тирании гуманистического вкуса, приобщение к которому восп-
ринималось придворной аудиторией как некий акт культурной
инициации (Баратто, с. 49). Такое положение дел не могло,
однако, длиться бесконечно, и в качестве компромисса явилась
313


новая комедия, иначе комедия "ученая" или "правильная", Ус-
тупка аудитории была сделана одна, хотя довольно существен-
ная ■— сплошная модернизация реалий и языка. При этом жан-
ровая форма паллиаты сохранилась в полной неприкосновенно-
сти: комедия Ариосто, Макьявелли, Биббиены — это первый в
истории новоевропейской культуры пример возрождения антич-
ного жанра в его функциональной и структурной целостности.
Испытанная на новом материале жанровая модель утвержда-
лась чем дальше, тем прочнее. Показательна в этом смысле
эволюция двух самых оригинальных комедиографов XVI в.—
Рудзанте и Аретино. Рудзанте начинал на рубеже 10-20-х годов
("Бетия") с литературной обработки распространенного в паду-
анской области свадебного фарса. Аретино примерно в те же
годы переводит в форму комедии ("Комедия придворных нра-
вов") столь же традиционный жанр карнавального памфлета
("пасквината"). Дебют обоих драматургов подчеркнуто отстра-
нен от всякого соучастия в процессе возрождения классического
жанра. И оба с равной неизбежностью включаются в этот про-
цесс: в 30-е годы Рудзанте, десятилетием позже Аретино прини-
мают не только структуры, но и фабулы античной комедии. Они
не отказываются полностью от своей независимости в отношении
жанрового стереотипа, но за рамки его по существу уже не
выходят: Плавт у Рудзанте выступает в маске падуанского диа-
лекта и как бы погружается в некий докультурный мир, а
Аретино свой протест против заимствованных им сюжетов (вос-
ходящих к "Двум Менехмам") выражает тем, что отделяет их от
персонажей — персонаж, в том числе для действия необходи-
мый, настойчиво заявляет о своей автономности, от участия в
действии уклоняется и фабульным течением захвачен лишь час-
тично. Это вообще типичная для комедиографов XVI в. форма
поведения перед лицом жанровой необходимости. Граццини, ска-
жем, обличив какой-нибудь из сюжетных трюизмов "правиль-
ной" комедии, без него тем не менее не обходится, но возводит
его в превосходную степень (вместо одного необходимого для
развязки родственника их обнаруживается целый десяток). Ав-
торство в комедии XVI в.— это, прежде всего, способность к
нетрадиционной комбинации традиционных фабульных мотивов,
набор которых строго ограничен.
В первой половине XVI в. жанровая необходимость восприни-
мается еще как нечто, идущее извне (т.е. как культурная мода
и направление вкуса — так же, как на рубеже веков восприни-
малась древнеримская комедия зрителями феррарских придвор-
ных спектаклей). Против нее уже трудно бороться, но ее еще
можно иронически обыгрывать. Жанр — это ограничение, и сво-
бода состоит в том, чтобы это ограничение если не преодолевать,
то, по крайней мере, определять и идентифицировать, представ-
314


лять в качестве условного то, что уже стало или становится
безусловным. Ближе к середине столетия соотношение между
сферами свободы и необходимости меняется, причем не только в
количественном, но и в качественном аспекте: они теперь не
отрицают, но восполняют друг друга.
Ограничимся одним примером — "Комедией ловушек" неапо-
литанского драматурга Джамбаттисты Делла Порта (изд. 15%).
Слуга Траппола предупредил сводника Лукрино, что собирается
его одурачить — это мотив плавтовского "Псевдола". Услышав
затем от Трапполы, что его хозяин готов отдать в залог за
возлюбленную шкатулку с драгоценностями, Лукрино немедлен-
но распознает плутню и угадывает, что за этим должно последо-
вать: его объявят вором и драгоценности у него отберут, не
вернув, естественно, девушки. Иначе говоря, он с первого взгля-
да узнает здесь фабулу ариостовского "Сундука", узнает себя в
ариостовском Лукрано и в своем противнике — его же Трапполо.
Разумеется, он лишь смеется над попыткой провести его, свод-
ника из сводников, на том, на чем хоть однажды попался его
собрат по профессии и по жанровому амплуа. Но Траппола этого
и добивался, ему и нужно было, чтобы Лукрино в эту историю
не поверил: его обман — это обман второго порядка, который не
может быть осуществлен без того, чтобы Лукрино не вспомнил о
комедии Ариосто.
Ренессансная комедия редко обходится без знаков своей жан-
ровой приуроченности: ее слуги любят объявлять о своем кров-
ном родстве с рабами Плавта и Теренция, ее жертвы смиряются
со своим неизбежным поражением, внезапно вспоминая о прави-
лах, диктуемых их ролью. Именно так использован Делла Пор-
той исходный плавтовский мотив: Траппола словно вступает в
соревнование с Псевдолом. Это типичный пример подражания,
как его понимало Возрождение. Им указаны границы, установле-
ны правила, очерчено пространство свободы. Им точно определе-
но, где кончается власть общего понятия и вступает в силу
индивидуальность. Отношение к Ариосто совершенно иное: ос-
новной сюжетный ход его "Сундука" выведен из той сферы, где
литература имеет дело только с литературой, и введен туда, где
она предстает в своем, пусть как угодно условном, жизнеподо-
бии. Жанр осуществляет медиацию между литературой и дейст-
вительностью. Он выступает уже не в роли определения, а в
роли языка.
За "правильной" комедией последовала "правильная" траге-
дия. Прямых свидетельств тому, что трагический жанр шел по
следам комического, не имеется. Есть косвенные. Джанджорджо
Триссино, автор первой итальянской трагедии, созданной по об-
разу трагедии античной, и первым, кстати, обратившийся к уро-
кам аристотелевской "Поэтики", в своем предисловии к "Софо-
315


нисбе" (1515, изд. 1524) настойчиво проводят сопоставление
трагедии и комедии (заимствуя критерии у Аристотеля) и выбор
итальянского языка оправдывает теми же аргументами, к кото-
рым несколькими годами раньше прибегал Бернардо Довици да
Биббиена, представляя публике свою "Комедию о Каландро'Ч
В дальнейшем эта связь будет только укрепляться. Ренессансная
комедия помимо антикизирующего вкуса имела опору в комиче-
ской стихии как таковой, в атмосфере праздника, в рекреатив-
ных формах поведения — здесь она находила энергию и стимул
для своего воспроизводства. Буффонада никогда полностью из
нее не уходила, в ее персонажах все заметнее с течением време-
ни проступали карнавальные маски, и она сама на смеховую
культуру активно воздействовала, способствуя кристаллизации в
ней драматических форм: комедия дель арте взяла из литератур-
ной комедии итальянского Возрождения и фабульный строй и
типологию персонажей.
У трагедии такой опоры во внешней среде не было или она не
смогла ее обнаружить. Отсюда идет различие в коммуникатив-
ных заданиях двух этих жанров: комедия в принципе адресована
зрителю, трагедия —- читателю. Трагедия в течение XVI в. игра-
ется на сцене очень редко и, скорее, в качестве исключения; в
чисто количественном отношении ей до комедии также далеко
(хотя этот разрыв имеет тенденцию к уменьшению). Комедия
сразу вышла из стадии культурного эксперимента, трагедия на-
долго в ней задержалась, но при всей отвлеченности и умозри-
тельности своего генезиса не оказалась жанром мертворожден-
ным — сумела достичь значительных художественных эффектов
и образовать довольно прочную, хотя и прерывистую традицию.
Внешним источником энергии, которым для комедии являлись
праздничные разрывы повседневности, для трагедии стала сама
комедия с ее стабильной и надежной системой жизнеобеспече-
ния. Трагедия все время стремится от комедии отгородиться (о
чем заявил уже Триссино, ее первосоздатель), и так же постоян-
но не выдерживает своей обособленности. Уже в "Розамунде" и
"Оресте" Ручеллаи, ближайшего ученика и последователя Трис-
сино, можно заметить действие некоторых испытанных комедией
ходов. Трагедиограф следующего поколения, Джиральди Чинцио,
открыто заявляет о своем отходе от "чистой" трагедии и обраща-
ется к трагедии "смешанной", к трагикомедии. При этом нельзя
говорить о нарастающей комедийности трагического жанра: мо-
менты сближения (как у Джиральди) сменяются периодами рез-
ких размежеваний. И ничего подобного прямым вторжениям ко-
мических элементов, как это будет у Шекспира: воздействие
комедии идет исключительно на уровне структур (т.е. в подавля-
ющем большинстве случаев остается неосознанным — не до кон-
ца осознанным даже адептами "смешанных" жанров, во всяком
316


случае вплоть до трагикомедии конца века, до Баттисты Гвари-
ни). Со своей стороны комедия, как организм более жизнестой-
кий, активно и агрессивно расширяет сферу своего влияния,
осваивая драматические и патетические интонации и положения.
Но дистанция сохраняется при любом сближении; эксперименты
со "смешанными" формами предполагают, по крайней мере, в
качестве фона оппозицию "чистых" форм — в ренессансной
Италии невозможна трагедия, подобная шекспировскому "Отел-
ло" (и не потому, что итальянская трагедия отвергает в качестве
мотивов ревность, интригу, обман, ошибку — она отвергает со-
временность и любое социальное положение своих героев, кроме
наивысшего).
Аналогичные процессы, хотя и в более размытой форме, про-
исходят и в других областях словесности. В лирике после Бембо
решительно торжествует петраркизм, т.е. ориентация не только
на язык и стиль Петрарки, но и на созданное в "Канцоньере"
нерасторжимое единство топики и формы — иными словами,
именно на жанр лирической поэзии, который только теперь ос-
мысляется в качестве такового. Рыцарский роман после Ари-
осто — это также ряд последовательных попыток реформировать
его в соответствии с неким высокоавторитетным образцом.
В данном случае образцы ищут в античной эпической поэзии;
попытки эти в художественном отношении малоудачны, но обра-
щает на себя внимание и их постоянство, и упорство, с которым
им сопротивляется материал: авторам, таким, например, как
Бернардо Тассо, приходилось частично или полностью отказы-
ваться от своего эстетического идеала по мере того, как в ходе
работы им открывалась его несовместимость с жанровой специ-
фикой рыцарского эпоса. С другой стороны, попытки возрожде-
ния классической эпопеи так же завершались крахом, пока Тассо
младший не осуществил своего рода компромисс между эпосом и
романом. В то же время развернутое наступление на роман не
осталось для литературы без последствий: романные мотивы и
темы, подвергнутые остракизму или поставленные под сомнение
в большой повествовательной форме, начали вытесняться в ма-
лую. Новелла в XVI в. все отчетливее романизируется (начиная
с Луиджи да Порто) и даже открывается навстречу изгоняемой
из романа сказочности (линия, идущая от Мольцы и Страпаролы
к "Пентамерону" Базиле). Литература итальянского Возрожде-
ния, начиная с достаточно отчетливо выраженного временного
рубежа, вливается в русла жанров и функционирует как жанро-
вая система.
В истории теоретической мысли этот рубеж обозначен с еще
большей определенностью1. Около сорокового года Фракасторо
заканчивает свой диалог о поэзии: стиль в очередной раз высту-
пает с авторитарной претензией, но уже ищет союза у аристоте-
317


левской "Поэтики". Это выступление — последнее. Уже в
1541 г. Бартоломео Ломбарди открывает в падуанской Академии
Воспламененных публичные чтения "Поэтики", и хотя смерть
лектора обрывает его курс в самом начале, поворот литератур-
ной теории к Аристотелю с каждым годом заявляет о себе все
более явственно. В мае того же 1541 г. Джиральди Чинцио,
выпуская в свет свою "Орбекку", прямо апеллирует к авторите-
ту греческой "Поэтики", чтобы с ее помощью нейтрализовать
авторитет "Поэтики" римской, горациевой. В 1543 г. анонимное
"Суждение о трагедии Канакл и Макарея" выносит по поводу
трагедии Спероне Сперони отрицательный вердикт, ибо она не
соответствует жанровому типу, описанному Аристотелем. К тому
же 1543 г. приурочивает свое "Рассуждение о сочинении коме-
дий и трагедий" Джиральди и строит его в форме подробной и
развернутой парафразы аристотелевского трактата.
Даже записи, сделанные Ломбарди, сравнительно недолго ос-
тавались тайной для публики — менее чем через десять лет (в
1550 г.) их привел в порядок, дополнил и опубликовал Винченцо
Маджи. Но первенство уже было утрачено: двумя годами раньше
появился другой фундаментальный комментарий к "Поэтике" (в
дальнейшем число их значительно умножится) и жанровая доми-
нанта выражена в нем уже вполне недвусмысленно. Для его
автора, Франческо Робортелло, исходной теоретической установ-
кой является оказываемый поэтическим произведением эффект.
Отсюда, от этой установки, открывался давно проторенный путь
в область риторики с ее двуединой целью — усладить и убедить.
Дихотомия пользы и удовольствия остается определяющей и для
Робортелло, но разрабатывая ее, он не стремится как раньше
противопоставить содержание форме. Пользу зрителю или слу-
шателю во всех случаях доставляют аристотелевские фабула,
характер, мысли — никаких потаенных значений они не предпо-
лагают. Что касается удовольствия, то в принципе оно порожда-
ется как нечто, сопутствующее пользе, как ее побочный эф-
фект — чтобы его испытать, нужно фабулу оставить ради эпизо-
да, главного персонажа ради второстепенного, действие ради
описания. Но существует и удовольствие более концентрирован-
ное, проистекающее от самого характера подражания, веселого
(festive) в комедии, искусного (artificiose) в трагедии. Робортел-
ло приходится иметь дело с трудностями, связанными с наличи-
ем нескольких видов одного и того же эстетического впечатле-
ния, но эти трудности свидетельствуют о том, что комментатор
уже не видит такого уровня теоретической абстракции, на кото-
ром жанровые ^различия утратили бы силу.
Жанровый подход представляется наиболее универсальным и
всем тем, кто за Робортелло последовал, споря с ним или согла-
шаясь. Исключений очень мало, и они, как это им свойственно,
318


подтверждают правило. Уже ближе к концу века Джордано Бру-
но ("О героическом энтузиазме", 1585) объявит, что жанров
столько, сколько поэтов, и к аналогичному выводу будут при-
нуждать читателя бесчисленные, произвольные, то и дело меня-
ющиеся жанровые классификации Франческо Патрици ("Декада
пластическая", 1587) — отрицание решительное, но сама эта
решительность показывает, как далеко уже от равнодушия Дани-
элло. Для большинства филологической Библией стала, начиная
с сороковых годов, ^Поэтика" Аристотеля, а жанр окончательно
утвердился в качестве того фундамента, на котором следует
возводить все прочие поэтологические категории. Об этом гово-
рит, помимо прочего, тот факт, что во второй половине века
специального исследования был удостоен едва ли не каждый из
известных и признанных литературной практикой жанров: по
одному или по несколько трактатов пришлось на долю трагедии,
комедии, героической поэмы, романа, новеллы, эпиграммы, мад-
ригала, диалога, сонета, элегии —- это не считая теоретических
сочинений общего порядка, охватывающих всю жанровую систе-
му. Аньоло Сеньи ("Лекции о поэзии", 1573, изд. 1581), присту-
пая к разбору одной из петрарковских канцон, прежде всего
задается вопросом, к какому роду поэзии относится данная кан-
цона, все другие канцоны Петрарки и все его стихотворения в
целом. В его время так подходят к поэзии все. Выбор между
стилем и жанром произошел, и основная проблема передвинулась
в другую плоскость: отношения между жанрами — вот что все
больше притягивало теоретическую мысль.
Эпоха, прошедшая под знаком стиля, передала новому време-
ни свою склонность к иерархическим построениям. Чаще всего
на вершине помещалась трагедия, иногда — эпос; сами эти ко-
лебания в определении первенства весьма показательны. Жанро-
вый принцип в поэтике не давал четких и однозначных критери-
ев для того, чтобы один вид поэзии безоговорочно предпочесть
другому. В стилевую классификацию заложено сравнение по
уровням благородства, ибо различаются стили именно в том, что
их объединяет и делает стилем — выбор слов и их соединений.
Жанровый же разграничитель постоянно меняется: в одном слу-
чае им будет предмет подражания (по Аристотелю, люди луч-
шие, худшие и "такие, как мы"), в другом — средство (т.е.
форма — ритм, слово, гармония), в третьем — способ (повество-
вание от первого лица, как в лирике, "без автора", как в драме,
и "со стороны", как в эпосе). Способ отличает трагедию от
эпоса; если счесть его в трагедии за наилучший, то выше эпоса
придется поставить и комедию (где способ подражания тот же,
что ив трагедии), но это не позволяет сделать сравнение по
предмету (поскольку комедия подражает людям "худшим, чем
мы"). Противоречия эти настолько очевидны, что выхода из них
319


искали .в выходе за пределы эстетики, в подсчете затраченных
поэтом усилий: Джанбаттиста Пинья объявил трагедию высшим
из жанров, ибо этот жанр — наисложнейший.
Жанровые определения стремятся сложиться не в иерархию, а
в систему. Уже первые толкователи "Поэтики" восполнили урон,
который время нанесло аристотелевскому трактату: и Робортел-
ло, и Маджи ввели в свои комментарии специальные разделы,
посвященные комедии. "Рассуждение" Джиральди обращено и к
трагедии и к комедии одновременно: любое выдвигаемое им
положение иллюстрирует связь и различие двух этих жанров.
В теории повторяется, в обратном порядке, то, что несколько
десятилетий назад совершилось на практике: воспроизводится
жанровое двуединство драмы.
Сложнее дело обстояло с эпосом и, прежде всего, потому, что
литературные примеры, близкие по времени, слишком разитель-
rfo отступали от того типа эпического повествования, на основе
которого делал свои заключения Аристотель. Особенно, конечно,
"Божественная Комедий". В первой половине XVI в. в связи с
поэмой Данте дискутировались главным образом два вопроса,
волновавших еще ее первых комментаторов: что происходит в
"Комедии" со священной неслиянностью стилей и позволительно
ли поэту вторгаться в епархию философа и теолога (П.Бембо,
Н.Либуриио, Б.Томитано, Л.Г.Джиральди, П.Джамбулари).
Только с началом второй половины столетия интерес впервые
переносится на проблему жанра. Карло Ленцони ("В защиту
флорентийского языка и Данте", изд. 1556), занеся поначалу
предмет своей апологии в один разряд с эпосом (так как только
эпосу под силу вместить такое количество действий и лиц),
замечает в "Комедии" изобилие "низких" персонажей и вынуж-
ден заговорить о жанровой двойственности поэмы, которую род-
нит с древней и новой аттической комедией и бичевание поро-
ков, и сакральность тематики, и счастливый конец. К драмати-
ческому роДу ее относит фигура самого Данте, являющегося
актером в своей "Комедии". Будучи в жанровом отношении
двуединой, "Божественная Комедия" может, по прогнозу Ленцо-
ни, стать прообразом новой драматической разновидности, как
некогда случилось с античной эпопеей (из "Илиады" вышла
трагедия, из "Маргита" — комедия, из "Одиссеи" — трагедия
двойного склада). При этом Данте, учреждая новый жанр, не
опровергает старого, напротив, гениальность его такова, что он
не нарушает ни одного правила, установленного Аристотелем для
эпопеи, и соблюдает все, как будто читал "Поэтику".
До начала спора о Данте должно пройти еще двадцать лет, но
в высказываниях Ленцони предвосхищены почти все его позиции
(см. об этом споре: Вейнберг, II; Андреев, Хлодовский, с. 273-
276). Противники Данте будут обличать жанровую беспризор-
320


ность "Комедии", указывая на множественность свойственных ей
жанровых признаков. Сторонники Данте в своем большинстве
будут отстаивать допустимость межжанровых альянсов, порождая
на свет удивительные гибриды вроде нарративной или эпической
комедии. От проблемы комедийности ни те, ни другие уйти не
могут и, даже признавая метафоричность названия, тут же на-
чинают эту метафору раскрывать и обосновывать (как примерно
в те же годы, что Ленцони, поступал в своих лекциях, читанных
во Флорентийской академии, Джованбаттиста Джелли, усматри-
вавший в "Божественной Комедии" сходство с древней комедией
по принципу сатиры на лица, с комедией средней по принципу
сатиры обобщенной и с комедией новой по принципу насыщенно-
сти "бытовыми" злоключениями). Но дело не только в названии.
Во всех этих попытках зачислить "Божественную Комедию" по
иному ведомству нужно видеть не столько безразличие к драма-
тической природе комедии, которое во второй половине XVI в.
было бы невозможным анахронизмом, сколько потребность уста-
новить для эпоса такую же систему двухстороннего равновесия,
которая сложилась в области драматургии. Драматическая поэзия
именно в силу своей биполярности представлялась более универ-
сальным образованием, чем эпос, замкнутый в гомеровско-верги-
лиевском каноне. Литературная теория XVI в. склонялась к то-
му, чтобы поставить, всю жанровую систему под знак фундамен-
тальной оппозиции трагедии и комедии — судьбу дантовской
поэмы в принципе могли разделить все неизвестные античности
или не замеченные Аристотелем виды поэзии. Джазон Денорес,
например, к числу идеальных комедий относит наряду с Терен-
цием большинство новелл Боккаччо и его же новеллы о Джис-
монде и Гвильельмо Руссильонском (Декамерон, IV, 1; IV, 9)
считает такими же идеальными трагедиями, как Софоклов
"Эдип" ("Рассуждение о том, что комедия, трагедия и героиче-
ская поэма имеют начало и причину своего произрастания в
философии моральной и гражданской, а также в указах лиц,
правящих государствами", 1586).
Потребность в осмыслении складывающейся жанровой систе-
мы дает о себе знать и в столкновении мнений вокруг еще
одного "неклассического" памятника итальянской литературы —
"Неистового Орландо" Ариосто. В 1554 г. вышли в свет сразу
три теоретических, манифеста, которые провозгласили возмож-
ность и допустимость выхода за пределы аристотелевской жанро-
вой номенклатуры — "Романы" Джанбаттисты Пиньи, послание
к нему Джиральди Чинцио (датированное, однако, 1548 г.) и его
же "Рассуждение о сочинении романов" (датированное 1549 г.).
Роман в них был противопоставлен эпосу как его новая истори-
ческая разновидность, соответствующая радикально обновивше-
муся общественному вкусу: главное отличие романа от эпоса,
321


поддержанное всеобщим признанием,— это идея разнообразия.
Разнообразие должно проявляться во всем, но главным образом,
в содержании, которое отныне отказывается от эпического прав-
доподобия, и в композиции, которая отходит от эпического един-
ства. Оппоненты, которые не замедлили о себе заявить (Антонио
Минтурно "Поэтическое искусство", 1563), отстаивали жанровую
неделимость эпоса и доказывали недопустимость отступление от
законов, апробированных классическими образцами и сформули-
рованных Аристотелем: роман, согласно Минтурно, это просто
крайне несовершенная героическая поэма. В дальнейшем, осо-
бенно в 80-90-е гг., когда с выходом в свет "Освобожденного
Иерусалима" вспыхнул спор об Ариосто и Тассо (см. о нем:
Андреев, Хлодовский, с. 276-280), позиции если не сблизились,
то сбалансировались (хотя сохранилось в качестве логического
предела и взаимное отрицание). Джиральди, Пинья и Минтурно
подходят к конфронтации эпических форм с точки зрения исто-
рии: для апологетов романа эпос естественным течением времени
оттеснен в число жанров, имеющих лишь музейную ценность, и
на его место выдвигается новый тип повествования; их против-
нику роман также представляется отпрыском эпоса, но искажен-
ным и исковерканным в ходе времени. Имея в руках "Освобож-
денный Иерусалим", было трудно (хотя и возможно: примеры
тому есть) считать героическую поэму жанром, окончательно
вытесненным из современности, и потому основной тенденцией в
споре об Ариосто и Тассо стало признание полного или относи-
тельного равноправия двух эпических форм. Они объединены
способом подражания, разъединены предметом, или характером,
или мыслью, но и роман и эпос имеют свой идеал совершенства,
в одинаковой мере непреложный для обоих. Оппозиция эпоса и
романа складывается в такую же бинарную систему, которая
представлена драматической поэзией.
Одним из итогов ренессансной эпохи в области теоретической
поэтики явилось не полностью продуманное, но практически
осуществленное размежевание между жанровым законом и жан-
ровым каноном, и именно в этом основное отличие жанрового
сознания Возрождения от жанрового сознания античности. Бар-
толомео Риччи ("О подражании", 1541) еще готов указать каж-
дому жанру свой образец: для трагедии им будет Сенека, для
комедии — Плавт и Теренций, для эпоса — Вергилий, для эле-
гии — Тибулл, для лирики — Гораций, для эпиграммы — Мар-
циал. Именно таким был взгляд античной культуры на систему
жанров — как на систему авторитетов. Инерция этого подхода
держалась, хотя и ослабевая, на всем протяжении XVI в. Ему
причастны до известной степени и сторонники и противники
новых поэтических форм: противники, когда отвергают поэму
Ариосто как непохожую на "Энеиду", сторонники, когда доказы-
322


вают, что она во всем соответствует античным образцам эпоса.
Но "Неистовый Орландо" никогда даже у самых решительных
апологетов романа не претендовал на роль такого же авторитар-
ного текста, каким была для ниспровергателей романа поэма
Вергилия. И хулители и защитники Ариосто в большинстве сво-
ем сходились на том, что это нечто новое и невиданное, что в
вергилиевский канон она не укладывается. Это может означать,
что она вообще поэзии не причастна, но может свидетельство-
вать и о том, что жанровая эстетика шире, чем позволяют
думать эпические авторитеты древности. Жанровый закон вклю-
чает в себя любой образцовый текст как одну из своих возмож-
ностей, но он этой возможностью не исчерпан, он складывается
из суммы возможностей, в том числе еще не реализованных.
Возникновение романа не отменяет законов, обязательных для
эпической поэзии — оно лишь уточняет, что входит в их число.
Это как бы первый подступ к позиции французских "новых'',
которые, спустя столетие, будут стоять на том, что поэзия
"древних" не достигла совершенства, ибо ее творцам, великим
талантами, не были ведомы законы и правила искусства, откры-
тые только в недавние времена. Это уже полное ниспровержение
канона: итальянские "новые" на такое не отваживались, но по-
чва была подготовлена ими.
Споры на исходе Возрождения .велись в сущности о том, что
считать жанровой необходимостью и где проходят ее границы.
В том, что личное и безличное в поэзии могут и должны быть
разделены, не сомневался никто. В определении сфер влияния
единодушия не было, но все — и те, кто объявлял себя адептом
максимальной свободы, и те, кто стремился все подчинить зако-
ну — были согласны в том, что поэтическое произведение только
тогда имеет право на существование, когда в основе его распоз-
нается некое рациональное и неделимое ядро, в котором раство-
ряется и исчезает поэтическая индивидуальность. Петрарка, ког-
да Возрождение начиналось, мучился вопросом: как сохранить
себя перед лицом совершенства. Когда Возрождение заканчива-
лось, этот вопрос остался актуальным, но к Тассо повернулся
другой своей стороной: как удержать себя от вторжения в об-
ласть всеобщего и универсального. Способов решить этот вопрос,
если исходить из дальнейшего хода событий, могло быть два:
либо окончательно договориться о том, что в эту область входит,
либо довериться своему вкусу и гению. Первый способ изберет
классицизм, второй — барокко.
Основным же итогом трехвековой работы итальянской литера-
туры по возрождению утраченного, времени классической древно-
сти — итогом, отразившемся как в зеркале в судьбе аристотелев-
ского трактата о поэтическом искусстве,— явилась полная пере-
стройка литературной деятельности как в сфере теории, так и в
323


сфере практики. На долгое время, по крайней мере на два
столетия, до романтиков и до эпохи романа, жанровая система,
испытанная итальянским XVI веком, и жанровая эстетика, им
сформулированная, становятся законом, нормой и жизненным
пространством для всей европейской литературы. Можно, види-
мо, утверждать, что позднее итальянское Возрождение выработа-
ло для литературы, впервые в истории, своего рода порождаю-
щую модель, чьим основным текстом стала "Поэтика" Аристоте-
ля со всей совокупностью реально в ней данных и вчитанных в
нее смыслов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Этот рубеж просматривается и в других национальных традициях, но предста-
ет в них более размытым. "Защита и прославление французского языка"
(1549) Дю Белле — это, помимо прочего, резкий протест против всей сово-
купности средневековых жанровых форм и попытка утвердить во французской
литературе жанровую систему античного образца. При этом, однако, никак
нельзя сказать, что в первом манифесте Плеяды доминирует продуманная
установка на создание жанровой эстетики, стиль для Дю Белле по-прежнему
на первом плане. Вообще деятельность реформаторов французской литературы
в середине XVI в., и поэтов Плеяды прежде всего, объективно работает на
создание жанровой системы, но полного осмысления результатов этой работы
приходится ждать до начала XVII в., до Малерба и классицистских поэтик —
теория не столько отстает от практики, сколько озабочена другими ее аспек-
тами, строительством национальной литературы в первую очередь. Похожую
картину мы находим в Англии: к примеру, практическая поэтика Филиппа
Сиднея (и особенно в "Новой Аркадии") вырастает из сопоставления и стол-
кновения преимущественно жанровых императивов, т.е. представляет собой
как бы микромодель жанровой системы, тогда как его теоретическая поэтика
("Защита поэзии", ок. 1583) вводит понятие жанра лишь мимоходом. В Ита-
лии процесс смены основной поэтологической доминанты не только опережает
происходящее в других странах, не только мощно на него воздействует, но и
является здесь в наиболее чистой форме.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев 1971: Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "сло-
весность" // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.
Аверинцев 1984: Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Воз-
рождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
Андреев, Хлодовский: Андреев М.Л. Хлодовский Р.И. Итальянская литература
зрелого и позднего Возрождения. М., 1988.
Баратто: Baraîto M. La commedia del Cinquecento. Vicenza, 1977.
Баткин: Баткин Л.M. Ренессансное понимание индивидуального творческого нача-
ла (Кастильоне и Цицерон) // Ренессанс. Образ и место Возрождения в
истории культуры. М., 1987.
Бранка: Branca V. Poliziano e Tumanesimo della parola. Torino, 1983.
Вейнберг: Weinberg В. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance.
Vol IL Chicago, 1961.
324


Итальянская литература: Letteratura italiana. V. III. Le forme del testo. I. Teoria e
poesia. Torino, 1984.
Кардини: Cardini R. La critica del Landino. Firenze, 1973.
Контини: Contini G. Un'idea di Dante. Torino, 1976.
Проблемы литературной теории: Проблемы литературной теории в Византии и
латинском средневековье. М., 1986.
Сейгел: Seigel J.E. Rhetoric and Philosophy in the Renaissance: the Union of
Eloquence and Wisdom. Princeton, 1968.
Уливи: Ulivi F. L'imitazione nella poetica del Rinascimento. Milano, 1959.
Хлодовский: Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982.
Якомуцци: Jacomuzzi A. L'imago nel cerchio. Invenzione e visione nella Divina
Commedia. Milano, 1968.
325


А.В.Михайлов
Поэтика барокко: завершение риторической эпохи
1. Барокко как понятие и термин.
"Барокко" — это одна из сложнейших тем теории литерату-
ры, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о
барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием,
анализом или характеристикой "барочных" явлений заняться оп-
равданием и самого барокко, т.е. как самого обозначения, так и
самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принима-
ются нами за совершенно неразрывное единство, и это утвержде-
ние, как понимает автор, само по себе есть предположение,
которое в свою очередь нуждается в оправдании но, конечно, не
в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литера-
туроведческой или искусствоведческой науки. Такое предположе-
ние входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей
взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть
выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого
"барокко".
Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его замысел
состоит, в самом главном, в том, чтобы разойтись с некоторой
обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникла во
всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой
этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а
только со вполне конкретным случаем ее применения. Обращен-
ная на историю искусства и культуры, эта логика потребует
представлять себе такую историю то как беспрестанную череду
двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг
друга столь же регулярно, как демократическая и республикан-
ская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное
положение, представляя себе одни — первичными, другие —
вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и не-
творческими. То же, что именуется теперь в истории литературы
и в истории искусства "барокко", с самого начала, как только
слово "барокко" из обычного языка было перенесено в науку и
обнаружило свою способность функционировать как термин, сде-
лавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов
той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусство-
веды, которые видели в барокко (как стиле или направлении)
нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому
оно пришло на смену, не могли не замечать, что "барокко"
326


противопоставляет классическому искусству некую странность .
А в свою очередь такая "странность" неразрывно связана или
даже слита с самим словом "барокко", которое долгое время
оставались в литературном языке на положении своего рода
предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что
недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и
на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со
словом "готическое" (в ту пору полным своим синонимом). Само
же слово "барокко" связано и слито со "странностью" как мар-
кированным историко-культурным феноменом; согласно прово-
дившимся исследованиям, "барокко", слово с закрытой для боль-
шинства пользующихся им внутренней формой, возникает из
своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов:
"барокко" — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, веду-
щая к ложным заключениям (из числа условных обозначений
силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправиль-
ной формы (из португальского языка; [см: Хоффмейстер 1987,
с. 2 ]. Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на
"странности", которую одинаково подразумевают. В середине
XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции,
слово "барокко" вполне руководствуется своей основной семан-
тикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда "бароч-
ное" —• это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сто-
рону "странного". А одновременно с тем, тоже проявляя свои
терминологические потенции, слово "барокко", очевидно, следу-
ет потребности ввести все это "странное", коль скоро оно заяв-
ляет о себе как вполне закономерном историко-культурном фе-
номене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из
будущего — из того, в какое движется сама неосознающая себя
научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего
движения).
В результате термин "барокко" обязан соединить в себе и
странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон.
А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследова-
тель,— к тому ли, чтобы исходить из "нормы", или к тому,
чтобы признавать самостоятельное значение неканонических ка-
нонов,— он и будет выбирать между возможностью считать все
барочно-странное каким-то проходящим или "переходным" мо-
ментом в истории культуры, или хотя и полноценным, однако
противостоящим принятому канону стилем, направлением и т.д.
Для Г.Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в
изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть,
одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном
историко-культурном значении, барокко было "тем стилем, в
который разрешается ренессанс, или,— добавляет Вельфлин,—
тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс"
327


[Вельфлин, 1986, с. 11]. Вырождение, переход и побочность —
это три способа осмысления "барокко" в науке; всякий раз это
барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само
собою.
Как писал Г.Вельфлин, разделявший довольно распространен-
ный взгляд на так называемую неравномерность развития ис-
кусств, "бывает так, что когда начинается упадок одного из
искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность.
Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприни-
маться как вполне адекватное в музыке, потому что она по
самому своему естеству создана для выражения бесфоргменных
настроений'1 [Вельфлин, 1986, с. 96], а барокко и вообще "озна-
чает деградацию до бесформенного состояния" [там же, с. 54].
Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравно-
мерности чаще всего проистекает из неосведомленности относи-
тельно искусства. Сама же логика рассуждения такова: если
барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с
самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вто-
ричному стилю и населяет его область. Там, где архитектура
"выходит за свои естественные границы", там "музыка с ее
выражением настроений соответствует оттеснению на второй
план законченно ритмического письма, строго систематического
построения и ясной наглядности членения" [там же, 97]. Музы-
ка барокко (включая и Палестрину) определяется у Вельфлина
через то, чего она лишается — будто бы всего неадекватного ей
по природе. Однако, это проливает яркий свет на то, как вообще
мыслится вторичный, или побочный стиль,— что и сохранилось
в истории культуры вплоть до наших дней.
Для приверженцев же второго варианта логики двоичности,
по которому барокко — "вторичный" (побочный, переходный)
стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению.
Стиль вторичный и переходный [см: Лихачев, 1973], он куда-то
переходит нестерпимо долго.
Конкурирующий с "барокко" другой термин, "маньеризм",
заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и отсюда пе-
ренесенный им в историю литературы [см: Курциус, 1978,
с. 277-305], уже без колебаний дает оценку — так, как он был
задуман,— целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предше-
ствовавшей: "маньеризм" противопоставляется классическому и,
как стиль манере у Гете,— уравновешенному гармоничному
стилю.
Классицизм и маньеризм в таком случае — это "аисториче-
ские константы стиля" [Неймейстер, 1991, с. 847], а тогда "ази-
анизм — первая форма европейского манверизма, аттицизм —
первая форма европейского классицизма" [Курциус, 1978,
с. 76].
328


Вслед за Курциусом известные популярные книги Г.Р.Хоке
[Хоке, 1966; Хоке, 1967], несколько легкомысленного ученика
великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные
"манерные" странности барокко. Повсюду, от Вельфлина до Ли-
хачева, к барокко приставляется мера предыдущей эпохи, стили-
зуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируе-
мая на нее.
Однако огромная эпоха барокко вполне заслуживает того,
чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную
меру — по меньшей мере настолько, насколько мы будем способ-
ны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая
мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооп-
равдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привя-
зана к будущему, чем к прошедшему. Даже более того: выяснит-
ся (пока будет оправдываться эта вторая гипотеза), что если
продолжить рассуждение дальше, от барокко к его прошлому, к
его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в
зоне действия той же — "барочной" меры. Барокко, таким обра-
зом, по нашему предположению определяется из будущего — на
своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой,
которая действует в нем, постепенно открывая себя.
И еще одна, третья гипотеза. Если изучать литературоведче-
скую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то,
скорее всего, далеко не случайным окажется то, что по крайней
мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из
искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с
архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Та-
ковы "барокко", "маньеризм", менее распространенный термин
"бидермейер", родившийся в немецко-австрийской культуре,
"импрессионизм", возникший во Франции (в виде пренебрежи-
тельной характеристики) и наконец "модерн", называющийся
по-немецки "Jugenstil", a по-французски — "L'art nouveau". Та-
кое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касатель-
ство к внутреннему устройству того, что называют "барокко",—
во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с
изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет
заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изо-
бразительного искусства по существу.
Наконец, еще одно предварительное замечание,— скорее, уже
не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился
в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что хотя о
барокко очень часто говорили и говорят как о "стиле", на самом
деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это
и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д.С.Лихачев
[см. Лихачев, 1973, с. 192]. Зато в качестве некоторого условно-
го выражения возможно говорить о барокко как о "стиле эпохи".
329


Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало
на свои места, позволяет сокращать до такой вполне условной
формулы слишком громоздкие рассуждения. А иногда это даже и
полезно, если только твердо знать, что барокко — это не
"стиль".
Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех
подробностях восстановить процесс усвоения понятия "барокко"
наукой о литературе [см. особ. Яуман, 1991], как раз весьма
впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обра-
батывались литературоведческим сознанием разные понятия "ба-
рокко"1 — понятия с разным объемом и различным генезисом:
понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхард-
та (ср. также "барокко" у Ницше: [Барнер, 1970, с. 3-21; Гот,
1970, с. 35-50]; историко-типологическое понятие, сформованное
Генрихом Вельфлином; понятие "эпохи барокко" [см: Холли,
1991], понятие "барочного стиля" — в последнем, очевидно, уже
ощутимы результаты конвергенции понятий с различным проис-
хождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого
начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка,
заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огром-
ное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов,
понятие "барокко" предстает как общий и целостный смысл —
как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.
Анализ литературных явлений барокко должен в общем и
целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторож-
ным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может
быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зре-
ния, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно,
если задаться вопросом о том, как мыслится в то время, в эпоху
барокко, произведение искусства. То, как оно мыслится, может
послужить началом для обследования того, что мы называем
барокко, со стороны его поэтики. То, как оно мыслится, глубоко
заходит — это выяснится в ходе дела — во внутреннюю устро-
енность разных произведений: созданий разных жанров, объемов,
стилей, творческой направленности, предназначений и т.д. То,
как оно мыслится, направляя, в частности, строй произведения,
готовит внутри его те места, которые затем занимают существу-
ющие до всякого поэтического произведения и наряду с ним
создания эмблематического "жанра" — тоже произведенные ха-
рактерным мышлением того времени, мышлением, которое осо-
бым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят
внутрь произведения, на словно нарочно приготовляемые для
них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы в свою
очередь восходят к определенному мышлению слова, а именно к
такому мышлению, которое во-первых, относится к чрезвычайно
давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном
ззо


стойкой традиции, а, во-вторых, знаменует некоторый заверши-
тельный, итоговый характер такой традиции.
И здесь, в качестве последнего предварительного замечания,
нам приходится — хотя бы кажущимся образом — отдать дань
пресловутой двоичности и привести некоторую вызывающе-при-
митивную схему, хотя в таком ее виде она безусловно не соот-
ветствует никакой сколько-нибудь тонко устроенной действи-
тельности. Если представить себе, что существует троякое отно-
шение: автор — слово (язык) — действительность,— то могут
существовать принципиально разные отношения между этими
тремя сторонами. Вот каковы два различных вида таких отноше-
ний:
автор «^ автор
слово
слово
действительность действительность
В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действи-
тельностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непос-
редственным сообщением с действительностью. Во втором слу-
чае автор, напротив, установил с действительностью так называ-
емые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или
иначе подчиняет свое слово своему так называемому "видению"
действительности; тут получается даже, что сама действитель-
ность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться
к тому, чтобы вслушиваться в слово "самой" действительности и
по возможности не привносить ничего от себя,— так или иначе
понятое, истолкованное и сформулированное, это "вслушивание"
регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации.
В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово
прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распо-
ряжении автора, который, однако, владеет словом от лица дей-
ствительности. В первом же случае все иначе: у автора нет
прямого доступа к действительности, потому что на его пути к
действительности всегда стоит слово,— оно сильнее, важнее и
даже существеннее (и в конечном счете действительнее) дейст-
вительности, оно сильнее и автора, который встречает его как
"объективную" силу, лежащую на его пути; как автора, он
распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безус-
ловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться
собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Глав-
ное — что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда
автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же, если он
желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет
331


его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено напе-
ред — самой культурой, оно существует в ее языке, и такое
слово оправданно именовать готовым, вслед за А.Н.Веселовским,
имея при этом в виду, что такое готовое слово есть вообще все
то, что ловит автора йа его пути к действительности, все то, что
ведет его своими путями или, может быть, путями общими,
заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными
для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо,
чтобы что бы то ни было высказать. Такие представления —
схематически-предварительны, однако они, по всей видимости,
улавливают что-то от реальности отношений. Можно говорить о
культуре готового слова. Риторическая культура — это культура
готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в
том, чтобы придавать слову статус готового, канонически опре-
деленного и утвержденного; наместо такого слова, которое мы
(быть может, без достаточного основания) можем мыслить себе
как вольное и "привольно" самоопределяющееся относительно
автора и относительно действительности, приходит, с наступле-
нием риторики, слово, идущее проложенными путями и ведущее
по ним всякого (ответственно) высказывающегося.
Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и
имеет дело с готовым словом, но в его особом состоянии.
2. Произведение в эпоху барокко.
По всей вероятности, мы можем говорить о том, что в XVII в.
сосуществуют два различных способа истолкования знания —
один, восходящий к традиции, хотя, возможно, и не к традиции
во всей ее полноте, и другой,— новый и связанный с последую-
щими достижениями науки. Этот второй привычнее для нас
сейчас; для него характерно то, что границы познанного посто-
янно "раздвигаются" и, стало быть, еще не познанное, пока оно
еще не познано, отодвигается все дальше от нас. Первый же
способ точно так же имеет дело с еще не познанным, однако
делает акцент на его возможной непостижимости, на тайне.
Стремясь овладеть тайной или даже проникнуть вглубь ее, та-
кой способ, однако, скорее готов считаться с тем, что тайна —
это не еще не познанное, но непознаваемое вообще; тогда овла-
деть тайной значило бы лишь удостовериться в существовании
таковой, ввести ее в свой круг зрения и, так сказать, иметь ее
при себе. Тайное входит тогда в состав нашего знания, однако
входит именно как тайное.
Такой способ истолкования знания имеет самое прямое отно-
шение к поэтике барокко. Создания эпохи барокко, включая и
те, которые мы на нашем языке склонны называть "художест-
венными^ суть всегда запечатления известного способа истол-
332


кования знания — по преимуществу способа традиционного, ко-
торый описан у нас как первый. Вполне возможно даже допу-
стить, что из числа таких созданий эпохи барокко, какие всякий
раз суть подобные запечатления, те, которые мы назвали бы
"художественными", выделяются лишь тем, что они не просто
запечатляют известный способ истолкования знания, но и восп-
роизводят его своим бытием — воспроизводят "символически",
как можно было бы сказать, прибегая к языку позднейшей эпо-
хи, здесь безусловно не адекватному сути дела. Она же состоит,
говоря совсем коротко, в следующем: положим, что существует
энциклопедический свод имеющегося знания; в таком своде, если
только он следует первому из способов истолкования знания,
будут названы и те тайны, о которых известно, что они суще-
ствуют в мире. Если же такая энциклопедия не ограничится
только тем, что даст нам в руки свод имеющегося знания, но
пожелает воспроизвести самую суть этого знания, то она должна
будет ввести внутрь себя тайну,— не ту, о какой будет гово-
риться, что она наличествует в мире, а ту, о которой читателю
не будет сообщено ровным счетом ничего и которая просто будет
наличествовать в книге как некая неявность, о какой читатель,
берущий в руки книгу, может даже ж не подозревать. В осталь-
ном же такая энциклопедия может вполне сохранить свой при-
вычный вид, продолжать располагать свои статьи по алфавиту
или в каком-то ином порядке, признанном целесообразным и
удобным и т.д. Если теперь такая книга действительно существу-
ет,— книга, которая включила внутрь себя некую тайну, или
неявность,— то она тем самым уподобила себя, во-первых, зна-
нию, как истолковывается оно в этой культуре, во-вторых же,
самому миру, как существует он, истолкованный в этом знании
о нем. А этот мир, согласно тому, как истолковывает себя
знание о мире, есть мир, непременно заключающий в себе тай-
ное и непознаваемое.
Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух
видов: такие, которые "просто" передают известные сведения о
мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбира-
ют в себя самую суть знания — как знания, заключающего в
себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой
наличие в таком своде некоей утаенности, неявности. Граница
между сводами знания одного и другого вида совершенно текуча,
и вот по какой причине: смысл утаиваемого — в том, чтобы не
выдавать себя> а потому никогда нельзя с уверенностью сказать,
что в такой-то книге нет ничего такого, что утаивалось бы от
читателя. "Отсутствие" заложенной в книгу тайны можно уста-
навливать лишь на основе некоторых косвенных показателей:
так, сочинение, ставящее своей^ целью прояснить суть знания
или мышления, едва ли, рассуждаем мы, будет заинтересовано в
333


том, чтобы утаивать что-либо от читателя; но такие рассуждения
весьма шатки. Мы можем считать вероятным, что "Рассуждение
о методе" Декарта не заинтересовано в том, чтобы особо утаи-
вать что-либо от читателя, со-мыслящего с автором. Однако,
такие книги, такие создания, которые утаивают что-либо от
читателей, и не создаются — постольку, поскольку они что-то
утаивают,— для читателей: представим себе, что некоторый
принцип, положенный в основу всего строения известного текста,
становится известным лишь спустя три столетия,— ясно, что
такой принцип задумывался автором произведения не как суще-
ствующий для читателя, но как существующий для самого созда-
ваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине,
что это создаваемое (как бы ни называть его — текстом ли,
произведением ли, и т.д.) мыслится на основе так, а не иначе
постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого зна-
ния и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же
знания, мира. Когда говорят о том, что произведения эпохи
барокко суть некоторые подобия мира, то это — сокращенное
выражение гораздо более сложных отношений. Точно так же,
когда говорят, что в эпоху барокко мир нередко уподобляется
книге, то и это уподобление есть сокращение гораздо более
сложных отношений, какие устанавливаются между произведени-
ем, миром, автором, читателем. Тем же общим, той общей сфе-
рой, в которой осуществляется все такие отношения, оказывается
несомненно сфера самоистолкования самой этой эпохи, культур-
ный язык ее самоистолкования.
В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как
оказывается теперь, чрезвычайно сближено — так, знание (нау-
ка) и поэтика. Обращаясь к этой эпохе, мы встречаемся с непри-
вычными отношениями и, естественно, не справляемся с ними,
хаотически примешивая к ним все привычное для нас, что с
совершенно иной стороны тем не менее связано с "барочным"
непроглядными путями исторической логики.
Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи ба-
рокко:
1) научное и "художественное" сближено, и различия между
ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную
неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (ус-
ловно) художественным замыслом текста; поэтому различия
шатки;
2) все "художественное" демонстрирует или может демонст-
рировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозре-
вать об этом;
3) все "художественное" демонстрирует тайну тем, что упо-
добляется знанию и миру — миру как непременно включающему
в себя тайное, непознанное и непознаваемое;
334


4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для
"произведений" (или как бы ни называли мы то, что создает
автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэ-
тологическими проблемами: известная поэтика мира отражается
в поэтике "произведения" — то, как сделан мир, в том, как
делаются поэтические вещи, тексты, произведения;
5) последние -~ произведения, тексты и пр.,— делаются не-
пременно как своды — слово, которым мы условно передаем
сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым
мира, с его устроенностью и сделанностью;
6) будучи "сводами", такие произведения не отличаются ни-
чем непременным от таких "сводов", какие представляют собою
энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку
именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания зна-
ния, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как
знание полигисторическое, т.е., в сущности, как полный свод
всего отдельного*,
7) будучи поэтическими сводами, произведения репрезентиру-
ют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотво-
рения, поэмы, романы,— так, как писатели и поэты XIX в.,— но
они по существу создают все то, что так или иначе войдет в
состав свода — такого, который будет в состоянии репрезенти-
ровать мир в его полноте (т.е. в цельности и в достаточной
полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;
8) так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с
книгой как вещью, в которую укладывается (или "упаковывает-
ся") поэтический свод; не случайно, и то, что творит Бог, и то,
что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и
в книге, как мыслится она в ту эпоху,— к общему для себя;
9) репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи
барокко тяготеет к энциклопедической обширности,— энцикло-
педии как жанру научному соответствует барочный энциклопе-
дический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше
из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирую-
щий (как бы "символически") хаос и порядок мира;
10) репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи ба-
рокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой
слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бы-
тию; так, в основу произведения может быть положен либо
известный числовой расчет, либо некоторый содержательный
принцип, который никак не может иыгъ уловлен читателем и в
некоторых случаях может быть доступен лишь научному анали-
зу; как правило, такой анализ лишь предположителен; "отсутст-
вие" же "второго дна" вообще никогда не доказуемо.
"Произведение" эпохи барокко, то, что мы привычно именуем
произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде
335


всего XIX в. Вместе с тем, такое "произведение" (произведение-
свод, произведение-книга, произведение-мир и т.д.) стоит в цен-
тре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что
привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи "автор —
произведение — читатель" требует от нас значительной пере-
стройки и корректур: читатель выступает как неизбежное прило-
жение ко всему тому, что прекрасно и "самодостаточно" устраи-
вается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание.
Важность для произведений той эпохи "знания", их погружен-
ность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII
столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как
нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со
знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься
своим делом.
Тайная поэтика барокко [ер: Герш, 1973; Штреллер, 1957]
заключается, собственно, не в том, что некое содержание в
барочном произведении зашифровывается и этим утаивается от
читателя,— романы с ключом создавались и в эпоху барокко,
и до нее, и позже. Зашифрованное таким образом можно было
при известных условиях и расшифровать. Тайная же поэтика
барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произве-
дения, которое может и даже должно создавать свое "второе
дно", такой глубинный слой, к которому отсылает произведение
само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод.
Hic liber est Mundus: homines sunt, Hischine, versus,
inventes paucos hic, ut in orbe, bonos
Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,
Мало тут, чаю, добрых, як на свете, будет
(эпиграмма Д.Оуэна и перевод Ивана Величковского
[цит. в: Бетко, 1987, с. 198].
Мир сей преукрашенный — книга есть велика,
Еже словом написана всяческих владыка...
(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный
[цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).
Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для
искусства барокко возможным потому, что это искусство по
своей сути предполагает неявный слой, который способен зада-
вать строение всего целого,— как числовые отношения всей
конструкции целого или риторическая схема — и определять
протекание произведения в его частях. Как показывают новые
изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога
Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных
барочных писателей, была несчастным образом связана с его
намерением зашифровать в последних частях своего романа
336


"Римская Октавия" (во второй редакции) некоторые скандаль-
ные события, связанные с членами этого правящего дома: после
кончины герцога, который был одним из самых выдающихся
барочных романистов — конструкторов большой формы истори-
ческого романа, часть рукописей была даже уничтожена. При
этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события
совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем
иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечат-
ляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с
тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное
и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая
тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предус-
мотренной в устройстве барочного произведения полостью тай-
ны — особо приготовленным в нем местом.
Итак, несмотря на нередкие и как бы вполне обычные при-
знаки завершенности,— именно они дали основания для того,
чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного
искусства были переосмыслены в духе "проникновенности", —
создания барокко открыты вверх и вниз "от себя", они совсем не
совпадают еще с своей внутренней сущностью и в этом отноше-
нии отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, обще-
принятом впоследствии смысле.
Если сказать, что они открыты своему толкованию, коммен-
тированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то
это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе,
с другой стороны; рациональное продолжение высказанного в
произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и тол-
кование — это такой ореол произведения, без которого оно во-
обще не обходится; это такой процесс, в который произведение
погружено и который начинается еще "внутри" произведения.
В этом способ его самоотождествления — существования в каче-
стве себя самого. "Внутреннее" обнаруживается через истолкова-
ние содержащегося в произведении; современные исследователи
барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся
освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже
вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их
существования.
Если представить себе создание барочного искусства, последо-
вательность частей которого вполне однозначно определена, то
мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным
движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда
отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как
конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпенди-
кулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма спо-
собствует раздроблению целого и на отдельные части, и на
отдельные элементы знания: произведение как свод-объем (книга
337


являет произведение и как ставший зримым объем) легко разни-
мается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и
собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в
вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, ок-
ружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно ука-
зывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как
книга указывает на мир.
Литература барокко — это ученая литература, а писатель той
эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что
писатель — это непременно ученый: нет, его "ученость" про-
истекает из сопряженности им создаваемого со знанием,— есте-
ственно, что эта сопряженность подталкивает писателя приоб-
щаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигист-
ризма: как знание всего отдельного.
Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову [Моро-
зов, 1984] —- это "народный" писатель, однако он пишет как
писатель ученый [Карбоннель, 1987, с. 301], о его энциклопеди-
ческих познаниях см: [Вейдт, 1987, с. 445; Шефер, 1992, с. 105-
106]; и его "Симплициссимус", долгое время читавшийся как
сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть
своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцен-
тами в таком построении целого. Есть части, где ученость кон-
денсируется. Так, в этом произведении на довольно небольшом
пространстве мы встречаем: перечень исторических лиц, отли-
чавшихся особо хорошей памятью,— он начинается с Симонида
Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем не-
редко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхау-
зен, 1988, с. 148-150], рассуждение о почитании почетных зва-
ний, вновь с большим списком исторических и мифологических
лиц и их заслуг [там же, 157-160]; перечень знаменитых людей,
которыми, по самым разным поводам, были недовольны их со-
временники [там же, 163-166],— список, который делает честь
его составителю и который весь продиктован тем самым "любо-
пытством" (curiositas, curieusité), что создавало кунсткамеры как
собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких "уродов"
[см: Панченко, 1984, с. 189, Фрюзорге, 1974, с. 193-205], и
впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю
под углом зрения всего "куриозного" требовало особой наблюда-
тельности и того специфичного для эпохи "острого ума" (argutia,
agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в
самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить
далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что
афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакеде-
моняне — Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне
не любили Спипиона за храп, Помпея — за то, что он чесался
одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот
338


не умел ловко препоясываться и т.д. и т.д. Нет сомнения, что
все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как
собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их
в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напо-
минают у него ученую справку, и тем не менее можно быть
уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как
серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в
каком источником знания мог бы послужить уголок какой-ни-
будь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложе-
на не в особом мире именно этого романа, и не в романном
действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том,
как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому соста-
вить последний из названных перечней выпадает на долю юного
простака Симплиция, который по ходу действия и импровизиру-
ет этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Грим-
мельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении раз-
личных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю,
каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно,
понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятли-
вость и оборотливость и не нужно объяснять,— ученость роман-
ного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого
сочинителя, она идет из установки на комментирование любого
появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не
может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и
т.п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть
и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких
условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть
как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он
вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому
можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который
не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а
немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным
знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой
возможностью, не злоупотребляя ею.
Комментарий у как и указатели, входит в построение произ-
ведения-книги. У Филиппа фон Цезена в его романе "Ассенат"
(1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает
около двухсот страниц ("Краткие примечания с изъяснением
некоторых темных мест/.../"), а затем следует указатель. Если
Мошерош писал второй том своих "Видений", "наводнив его
неимоверной ученостью" [Морозов, 1984, с. ПО], то он был
верен тенденции времени, только все более укреплявшейся.
В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и
И.К.Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда
как у Андреаса Грифиуса трагедия "Карденио и Целинда" (1657)
еще обходится без примечания, "Лев Армянин" (1650) и "Екате-
339


рина Грузинская" ограничиваются тремя-пятыо страницами, и
только в "Каролюсе Стюарде" (1657) и "Папиниане" (1659)
число примечаний вырастает вдвое-втрое.
Наличие указателя проливает свет на сущность барочного
произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех
произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как
"беллетристика", Вот что В.Хармс пишет о функции указателя в
"Видениях" Мошероша: "И в конкретном, ненарративном кон-
тексте Мошерош расценивает "сновидение" как позитивную воз-
можность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мише-
ля де Монтеня /.../ к искусству которого оживлять традицию
посредством цитирования классиков он и сам оказывается бли-
зок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устрем-
ленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указа-
ния — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех
повествовательных пассажах, в которых "я" автора-рассказчика
заметно отличается от "я" Филандера-рассказчика с его сужен-
ным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор,
то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного
мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в
частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы доброде-
телей и сферы пороков" [см: Мошерош, 1986, с. 264-265; ср:
Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако,
внутренние: указатель есть потребность произведения, которым
пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное
должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произве-
дения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательно-
сти целого.
В некоторых крайних случаях создаваемое произведение —
произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже
допускает двоякое расположение своих составных элементов.
Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой поздне-
барочный "Вертоград многоцветный" (1676-1680), первоначально
прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем
заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает
такую перестановку целого "уничтожением большого художест-
венного контекста" [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которо-
го Симеон Полоцкий первоначально "основывался не на фор-
мальной, а на смысловой структуре сборника" (там же, с. 210),
между тем как при алфавитной композиции "на первый план
выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность)
каждого отдельно воспринимаемого стихотворения" [там же,
с. 208 ],— "стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном
контексте, предстают в новом варианте "Вертограда" как поэти-
ческая россыпь" [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение "рос-
сыпь" аналогично нашему — "расклад разного", которое приме-
340


нимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки не-
пременной для многих (как-то для драматических произведений)
линейной конструкции.
Приведу параллельный пример из истории знания, получаю-
щего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в
Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (учени-
ка Петра Рамуса) "Театр человеческой жизни" (Theatrum vitae
humanae) следовала в расположении (колоссального по объему)
материала принципам рамистской топики: все дисциплины, име-
ющие отношение к "человеческим вещам" (исключались теоло-
гия и физика с метафизикой), систематизировались с помощью
логического древа, занявшего четыре страницы. "Аморфная исто-
рия,— как пишет В.Шмидт-Биггеман,— была почленена согласно
общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно раз-
личным принципам причинности, по критериям психологическим
и предметным,— тем самым была достигнута полная тонкая
дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих
возможное практическое применение, с дефинициями и подраз-
делениями". Между тем объем "Театра" превысил пять тысяч
страниц и тогда обнаружилось, что материал "истории", связан-
ный порядком логического органона, не поступал в распоряжение
читателя: "Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и
общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей
человеческой памяти". Поэтому в издании 1631 г. весь материал
"Театра" получил новое, а именно алфавитное расположение,
которое было признано наиболее вразумительным,— сложилось
то, что в одном из текстов выразительно названо "Универсаль-
ным Полианфеем"— "Многоцветником", заменившим прежний
"Амфитеатр Универсума", в котором все дисциплины обретаются
в своем логическом порядке; есть "порядок самих материй", и
есть "порядок алфавитный", по замечанию Лейбница
("Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in
alphabeticum transformavit" [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64-
65].
Однако, можно даже сказать, что проблемы поэзии и пробле-
мы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и
тождественными — в той мере, в какой они постигаются мораль-
но-риторически. Недаром, как мы видели, "Арминий" Лоэнштей-
на естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь
не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед
ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко
происходит сближение, или как бы уравнивание
1) различных наук — понимаемых в специфическом, весьма
общем смысле как "история";
2) наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман,
"приходилось заботиться о различии искусств и наук", потому
341


что, "подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однород-
ной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал
понятия и "места", топосы, а картезианский метод связывал
идеи" [Шмидт-Биггеман, с. 295];
3) поэтики и риторики как дисциплины [см.: Дик, 1966;
Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966], причем поэтика, ко-
торая и на деле" никогда не оставляла риторику — "матерь
всяческого учения" [Дик, 1968, с. 28], по выражению М.Бергма-
на (1676), уподобляется теперь риторике по цели ("убеждение")
[см. также: Фишер, 1968, с. 22, 23, 83].
Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глу-
боких оснований культуры, происходят как обобщение языка
этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой куль-
туры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цель-
ный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот
процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все,
что доступно ей (ломка оснований культуры совершилась, как
мы знаем теперь, только на рубеже XVIII-XIX вв.). Обобщение
и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней
совершается под знаком морально-риторической системы зна-
ния.
Между книгой научной и "беллетристической" есть нечто
безусловно общее — это общность конструкции. Конструкция
для эпохи барокко — это рамка и устроение смысловыявляющих
процедур: рамка — знак книги-свода, книги-объема; смысловы-
являющие процедуры — это взаимодействие горизонтальных и
пересекающих их вертикальных сил осмысления. Конструктив-
ность означает здесь презумпцию осмысленности — своего рода
гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действитель-
но прольется смысл (пусть бы даже он толком и не был известен
и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и
издается как "рамочная конструкция" [Бохатцова, 1976,
с. 557],— говоря иначе, как конструкция, которая выставляет
наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выяв-
ляющегося внутри целого), а тем самым и заявляет свои права
на презумпцию осмысленности. И посвящения, и элогии, и ука-
затели — все это интегральная часть целого [Бохатцова, 1976,
с. 560]; все это — элементы устроения целого ради заключаемо-
го вовнутрь efo смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии
осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и
нечто поверхностно-внешнее. Указатель же — это настоящий
ключ к произведению — например, к такому колоссальному по
объему, как роман "Арминий" Лоэнштейна (1689-1690), который
совершенно недостаточно только читать по порядку, следуя за
его сюжетом. Зато в этом романе существует продуманная систе-
ма соответствий разделов, которые проецируются друг на друга,
342


создавая систему соотражений [см: Шарота, 1970, с. 427-435].
О такой системе соотражений, о ценности и высоком предназна-
чении ее хорошо помнил еще Гете. В "Арамене" герцога Анто-
на-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчест-
вом Кристиан Томазиус, "история Ветхого Завета времен трех
патриархов,— Авраама, Исаака и Иосифа,— совершавшаяся сре-
ди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов,
столь изящно /..♦/ что невозможно не перечитывать ее, дабы
насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение
мира — словно бы в зеркале и без огорчений" [Томазиус, 1688,
с. 46]. Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя
бы один раз прочитать другой роман герцога — "Римскую Окта-
вию" — "неутомимый читатель должен читать его шесть недель
кряду по двенадцать часов в день, а при чтении "Геркулиска"
А.Г.Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую "Ок-
тавии", ему никак не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы
различать его 450 героев и иметь возможность следить за их
судьбами" [Алевин, 1974, с. 117].
По письмам, какими обменивались герцог Антон-Ульрих и
Лейбниц [см: Кимпель, Видеман, 1970, с. 67-68], можно судить
о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа
(книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом
Богом. Он творит вслед за Богом и первым делом принимая во
внимание (к сведению своему как историка) все те странности,
что творятся в современном мире,— они, эти странности, суть
составные той великой "конфузии", которая должна и которой
предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гар-
монию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только
путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете
целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преоб-
ражения, как тот самый расклад разного, который образует как
энциклопедию, так и книгу-свод. Книга-свод — это кунсткамера
мира, с тем же распределением интересов, какие характерно для
кунсткамер петровских времен.
Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, стро-
ящее себя как смысловой объем, который заключает в себе
известную последовательность и одновременно множество алфа-
витно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому,
как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реали-
зации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего
совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри
барочного произведения возникает напряжение между полнотой
обособленных материй или статей и последовательностью текста
и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное
противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая
не есть только свод сведений, но и последовательность историче-
343


ских событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в
смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по
типу "естественной истории"), в слове "история" постоянно ко-
леблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его
основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому
времени: история как последовательность событий; история как
свод сведений [см. об "истории": Крук, 1934; Шольтц, 1974;
Зейферт, 1977]. Один смысл невозможно представить обособлен-
но от другого; нельзя мыслить одно без другого.
3. Автор и барочное "я".
Сложноустроенности книги-свода барочной поры вполне ана-
логична непривычность устроенности барочной личности, кото-
рая столь отчетливо выступает перед нами в функции барочного
автора,— отчетливо и трудноуловимо.
Коль скоро в эпоху барокко отношения автора и произведения
таковы: произведение доминирует над автором от лица мирозда-
ния и бытия,— то автор совсем не "субъект" в том смысле, в
каком затвердила это слово академическая философия XVIII —
начала XIX вв., не субъект, который противостоял бы опредме-
ченному миру, равно как и миру своего собственного создания.
Создатель произведения — это в первую очередь функция про-
изведения, и он творится поэзией, он есть проявление поэзии в
произведении через поэта; не забудем при этом, что произведе-
ние поэтическое вовсе не разграничено решительными и наду-
манными мерами от "вообще" произведения, т.е. произведения
научного и т.п. Автор, как поэт и как личность, индивидуаль-
ность, тоже участвует в мире своего произведения,— которое
создается им и создает его,— он в полной мере причастен в
царящей в нем, в его раскладе разного, смысловой прерывности.
Точно так же, как и все стороны произведения, авторское "я"
ввергнуто в этот мир. Отчасти писательское "я" ввергнуто в него
точно так же, как и любой персонаж внутри произведения, как
и любой персонаж с его "я".
Если сопоставлять такое положение писательского, авторского
"я" с тем, что было позднее, уже в XVIII и в XIX вв., то такое
"я" барочного автора будет выглядеть отчужденным от самой
эмпирической личности писателя. Но ведь это так и есть! Прав-
да, эту отчужденность надо понять достаточно конкретно: она
осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр
[Алевин, 1985, с. 87-90; Курциус 1978, с. 148-154; Барнер,
1970], причем для эпохи барокко — это не просто метафора и
"красивый" образ, но адекватное выражение своего самоистолко-
вания. Если мир — это театр, то человек — актер в этом мире;
актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира;
344


таково самоистолкование человека, уходящее вглубь, в эпоху
барокко приобретающее экзистенциальный смысл и укреплявше-
еся уже у Шекспира. Человек принужден играть некоторую
роль, к которой его "я", как это очевидно для него самого, не
сводится; между тем как "он сам" ускользает от самоосуществ-
ления, безысходно плененный в своих самоотчуждениях. Уже из
сказанного сейчас явствует, что этот беспрестанно отчуждаемый
человек может мучительно переживать такую свою обреченность
ролям и что через такие роли столь же отчетливо рисуется для
него проблема "себя самого", своей самотождественности,
между тем как она, эта его тождественность самому себе, пер-
вым делом выступает перед ним как иное роли, как такое иное,
которое никак не удается схватить, уловить и удержать. (Прав-
да, нам следует поразмыслить над тем, что рассматривая пробле-
му так,— самотождественность через и сквозь самоотчужде-
ние,— мы в своей ретроспекции подменяем положение дел лож-
ной телеологией: на деле же речь идет не о схватывании усколь-
зающего тождества, но с предугадывании самотождественности
через формы иного, какие с этого момента предугадывания на-
чинают восприниматься как насильственные отчуждения лично-
сти от нее самой). Вот и Симплиций из романа Гриммельсхаузе-
на вынужден брать на себя разные роли — простака, шута,
охотника из Зеста, искателя приключений, искателя правды, и
его "я", а это "я" рассказчика, принуждается к постоянным
превращениям, все же такие превращения наступают, как это и
отвечает смысловому устроению целого (не только произведения,
но и целого мира в его самоистолковании!), неожиданно, стреми-
тельно, как мгновенный Umschlag — срыв-переворот, к чему так
склонно барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симпли-
ция время от времени отнимают у него самого и принуждают к
новой роли, и всякий раз его новое самоощущение и его "психо-
логия" складываются из требований роли и его же рефлексий по
поводу таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все,
что вытекает из роли, соответственным образом неминуемо впа-
дая в новый грех, а то "я", что рассказывает о своей жизни,—
это оболочка ролей, их начало и конец. Не "я" остается самим
собою, принимая на себя все новые роли, но всякая роль наста-
ивает на своем, оставляя этому "я" последний уголок для обду-
мывания своей судьбы. "Я" завоевывает здесь себя, начиная с
некоторой пустой оболочки, и такое самоосвоение совершается
длительно и многоступенно.
"Я" персонажа, тем более "я" рассказчика — вполне подобно
"я" самого автора, и наоборот. А поскольку "я" вовсе не есть
субъект в позднейшем смысле, то в произведениях эпохи барокко
нередко происходит удивительно незатрудненное перетекание
материала из жизни автора в произведение. Если мы живее
345


представим себе, как автор — создание поэзии — оказывается
внутри своего произведения, как это произведение вбирает его в
себя й подчиняет его себе и своему смыслу, то незатрудненность
такого перетекания станет более понятной: любой барочный пер-
сонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен един-
ства, которое было бы определено изнутри, он лишен единства,
которое было бы определено прежде всего психологически, он
лишен психологической сплошности, присущей персонажу реа-
листического произведения XIX в., поскольку не обрел даже еще
и своей самотождественности2; он существует в той же самой
смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его ав-
тор,— тут все слишком изоморфно, чтобы между автором и
персонажем не возникала некоторая близость на фоне общего,—
отнюдь не интимная близость психологического плана, где надо
долго разбираться, прежде чем мы дойдем до определения истин-
ных соотношений и связей, но заведомая общность устроения и
судьбы. Можно сказать, что автор и его персонажи близки,
потому что не успели разделиться, размежеваться. Они близки,
потому что не успели утвердиться каждый в своей особости.
Таково и у Гриммельсхаузена отношение между автором и Сим-
плицием: они соотражаются, как вообще соотражаются сходные
смысловые элементы, они, если можно так сказать, одинаково
знают — в своем вечно отчуждаемом существовании — об этой
одинаковой печати вечной инаковости, какая поставлена на них.
Герой романа — все равно что одна из ролей, присужденных,
назначенных судьбой автору,— одна из ролей, настолько сход-
ных с другой такой же ролью, именно ролью автора, что ему и
героя романа легко вообразить себе автором — рассказчиком
произведения. Все встретившееся в жизни автору, всякие эпизо-
ды и случаи из его жизни, всякие анекдоты, услышанные им, все
увиденное и самого разного рода впечатления — все переходит
от него к герою, отчего, однако, персонаж не становится персо-
нажем автобиографическим: это и не "сам" автор, и не вариант
личности автора, сложенный по его подобию, а это другая чело-
веческая роль другого "я", а потому любые жизненные впечатле-
ния, вовсе не привязанные к личности неразрывными узами
психологического переживания во всей его интимности, перехо-
дят в произведения просто как отдельные смысловые элементы
самой жизни — жизни, которая к тому же отмечена той же
смысловой прерывностью, что и произведение в его протекании.
"Я" в эпоху барокко, конечно, прекрасно знает о себе и
прекрасно отдает отчет в своем особом существовании, но вот то,
как оно знает себя и как оно осмысляет себя, резко отличает его
от позднейшего состояния человеческого "я". Эпоха, изведавшая
мистические порывы, эпоха Иоганна Арндта (1575-1624) и Анге-
ла Силезского (Иоганна Шеффлера, 1624-1677), эпоха зарожда-
346


ющегося пиетизма с его призывом к погружению внутрь души,
"в себя" (in sich gehen, [Опиц 1969, с. 11]), внимательнейшему
самонаблюдению — она ничего не знала и не подозревала о
психологически понятом "внутреннем", о таком психологическом
пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индиви-
ду,— все "внутреннее" разыгрывается в том же мире как театре,
в том же самом мире, где есть небо и ад, где ведется непрестан-
ная борьба между добродетелями и пороками, выступающими
вполне активно и самостоятельно, как олицетворенные силы,
стремящиеся покорить под власть свою людей — одного, как и
всех, "меня", как и всякое другое "я". В своем погружении
вовнутрь такое "я" скорее могло повстречать Бога, нежели свою
собственную сущность.
Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не
значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, воз-
можно потерять себя, однако, прежде того направив себя в опре-
деленную существующую сторону, внутрь, найти себя может
означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя
может быть плодом самозабвения и самоотвержения. Такое
"я" — помимо того, что оно может становиться подмостками, на
которых, словно на театре, будут действовать добродетели и
пороки,— может делаться и вместилищем всякого знания, зна-
ния полигистора, который перелагает себя в "сведения" наподо-
бие того, как человек может, да и должен, вынужден, полагать
себя в определенную роль,— потому что ведь иначе, как надев
некую маску, он не сможет быть и самим собою. Каждый носит
маску, и весь мир — великое лицедейство, но маска не прира-
стает к лицу, хотя лицо ею закрыто: "я" становится великой
проблемой того иного, которое всякий раз и есмь "я" сам.
Однако, это же положение дел объясняет, почему разные "я"
так легко обмениваются и разными масками (которые все равно
всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внут-
ри произведения "я" персонажа может претендовать на тот
опыт, который больше принадлежит миру, чем "мне", точно так
же, как и само произведение больше принадлежит миру и поэ-
зии, чем автору. Всякий мой опыт — это (в отличие от ситуа-
ции пережившего бездны психологизма современного мыслителя)
сначала "опыт", а потом уж,— возможно, и при известных
условиях,— и "мой" опыт. Коль скоро всеобщий принцип рито-
рики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и
детальной конкретности,— все, за что ни примется подчиненный
риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособ-
ляется к традиции, и эта же риторика "готового" слова закрыва-
ет "я" от него самого и в сфере слова выступает как маска.
В известном отношении эта риторика, притязающая на свою
обобщенность и общезначимость, не дает сказаться ничему не-
347


посредственному и никакой непосредственности, и так вплоть до
казалось бы простейших житейских моментов: если, например,
писатель скажетт что ему легко пишется, то это будет литера-
турным топосом, общим местом, не более и не менее того, а если
он заявит, что пишет тяжело и в муках, то и это будет литера-
турным топосом,— за топосом не ридно реальной ситуации авто-
ра, мы не знаем того, что на самом деле, и не можем отличить
риторическое от "настоящего", а наш автор не знает, что такое
"на самом деле" и что такое "настоящее", точно так же, как он
в ту пору не знает, что такое "вещь в себе" Канта. Таково
"мифориторическое" постижение мира,— оно во всяком случае
предшествует "настоящему" миру, такому, который был бы про-
сто "как он есть".
Из этой ситуации полнейшей закупоренности вовнутрь рито-
рического, или "мифориторического" [см.: Михайлов, 1988,
с. 310], вытекает неожиданное следствие: оно заключается в
том, что в барочное литературное произведение при известных
обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы
сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью ри-
торики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен
усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету
схватывается и вплетается в рассказ все на свете — и традици-
онные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблю-
дения над окружающим миром. Первооткрыватель блестящего
рассказчика позднего немецкого барокко, Иоганна Беера (1655-
1700), Рихард Алевин (1902-1979), принимал это изобилие жи-
тейских деталей за настоящий реализм [Алевин, 1932], однако
здесь, на внешне непритязательном и невысоком, а нередко
утрированно низком материале, проявляется то же, что и у
"высоких" авторов, свойство заключительного, финального ба-
рокко,— риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение
к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока дейст-
вует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из
нее,— однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично
вольном и неуправляемом, и это тоже будет "по правилам", и
это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не заду-
мывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и
непосредственное,— потому что для этого надо было бы освоить
независимую от риторики непосредственную действительность,—
однако, она втягивает в свою искусность все кажущееся вольным
и непосредственным и искусно творит полости как бы вольного
движения в рамках своих искусных построений.
Если есть такой историко-культурный фактор, который вле-
чет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вслед-
ствие этого определяет (притом на долгие века) отношения меж-
ду всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действи-
348


тельностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а
потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия та-
кого отношения, а потому и из-под действия риторики. Посколь-
ку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило
или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и
всего находящегося от этого в зависимости и взаимозависимо-
сти), то правила риторики даже можно нарушать, а можно их и
не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопреде-
ленные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности
всего мира европейской риторики — можно рассматривать прото-
попа Аввакума с его писательским творчеством3: как бы ни
противопоставлял протопоп Аввакум "красноречию" — "просто-
речие", а "глаголам высокословным" — "смиренномудрие" [см.
о его стиле: Робинсон, 1974, с. 238, 324, 353, 359, 371, 380,
389 ], для него неизбежно пользоваться и риторическими приема-
ми и общими местами, поскольку это сложившийся и "готовый"
язык традиционной культуры, и только внутри мира риториче-
ской искусности может поселяться безыскусность и может проис-
ходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Ав-
вакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с запад-
ной культурой самые общие принципы морально-риторической
экзегезы.
Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том
числе и такими установками к миру и действительности, кото-
рые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены
прежде. Есть, выходит, такие случаи, когда жизненный материал
беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой
материал уже препарирован — если не риторикой, то для рито-
рики, и он уже "надел маску", т.е. уже не принадлежит исклю-
чительно такой-то личности, не принадлежит такому-то "я", для
чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и
такие "я" осознавали свою исключительную обособленность. Та-
кова прежде всего западная ситуация с куда большей, как пред-
ставляется, расчлененностью любых социальных и жизненных
ролей, между которыми могут, как в "Симплициссимусе" Грим-
мельсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные
перескоки-обращения. Однако, можно сравнить с этим то, как
кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положе-
ния в другое, и ведь не "сама же" судьба только проявляет себя
в том, но прежде всего истолкование "судьбы", какой может и
должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим
протопопом Аввакумом!
Эта "судьба" неразрывно сплетена со всей стихией истолкова-
ния, со всем тем, что понимается и истолковывается,— и "я", и
облик создаваемых литературных произведений, и т.д. и т.п.
349


В "Видениях" Мошероша герой оказывается при дворе древ-
него короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный до-
прос. Он держит ответ перед своими судьями, и в ответе на*
третий вопрос с волнением и с большой точностью передает
обстоятельства беспокойной жизни своего автора: "1. Мое имя —
Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальдта.
3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я — то, чего
хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться
ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли,
крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось
много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не
привыкать,— смеяться, когда не смешно на сердце, отвечать
добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною,
как холодным жарким: я и амтманн, а после того, как безумцы
несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и
пытали, и гнали и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод,
и рентмейстер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и коню-
ший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполни-
тель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин.
И часто должен был исполнять такую работу, какой постесня-
лись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и
конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин" [Моше-
рош, 1986, с. 111-112]. Ко всему тексту на поля вынесен тезис:
"Война и бедствия чему только не научат" (Der Krieg und die
Trangsalen lehren wunderliche Dinge). В немецком тексте приве-
денного отрывка лишь трижды — в самом начале — встречается
"я": все остальное — один период, разделенный разными знака-
ми препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает
этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо
рисует, как это "я'' теряется во всем том, чем ему пришлось
быть: я есть то, чего хотят, и это "я" не знает, что оно такое
сверх того, чем оно было бы ("was ich sonst bin"). Все, чем
занимался герой (и сам Мошерош) — это и вынужденное, и
накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А "я" только
дает отчет в своем бытии другими.
Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и
судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы
эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема
имени, в эпоху же барокко эта проблема по всей вероятности
приобретает напряженно-экзистенциальный смысл. Как призва-
ние, предназначение индивида теряется в навязываемых ему
занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание сво-
его имени позволяет знаменательным образом осознать очужден-
ность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним
гимназистом переиначивает свое имя в "Моше Рош", т.е. на
еврейском языке в "Голову тельца" и "Голову Моисея" (что
350


дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испан-
ского еврейства, хотя генеалогия писателя-немца теперь всесто-
ронне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно,
непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной
судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и
писательского призвания. Если же главный персонаж его произ-
ведения — родом из Зиттевальта, то название этого места - -
анаграмма родного городка писателя, Вильштетта (Sittewalt —
Willstaett), и это уже не шутка: как Париж — это город-мир,
так и Зиттевальт — это Вильштет как город-мир, как местопре-
бывание человека (с приоткрытой внутренней формой — лес,
чащоба, нрав, обычай). Из названия родного города извлекается
знак общечеловеческой судьбы.
Маска, за которой подлинность и самотождественность своего
существования ускользает от носителя имени, означает псевдо-
нимность такого существования. Зашифровывание своего имени
вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не
только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения
чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внут-
ренних побуждений: не произведение принадлежит своему авто-
ру, а, напротив, автор — своему произведению. Правильнее бы-
ло бы говорить не — "Филандер из Зиттевальта — это не кто
иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во
Францию" [Шсфер, 1982, с. 111], а примерно так: Филандер
как персонаж "Видений" все глубже вовлекает в произведение
его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проеци-
ровать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя
такой его персонаж — один из способов переоблачения, такой
же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзи-
стенциальная важность которого для самого писателя зависит от
смысловой значительности самой создаваемой им (создающей
его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно суб-
станциально — в русле глубочайшей традиции,— для того, что-
бы знать, что слово не просто нечто означает, но что оно
неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у "вещи" и ее
имени — общая судьба, что "вещь" начинается с имени и про-
должает его, что соответственно имя продолжает вещь [Целлер,
1988].
В связи с этим даже гуманистическая игра с своим именем
имеет по крайней мере оттенок известного высветления и на-
правления своего существа, сущности личности. Выбирая себе
имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврей-
ский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве
чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться
другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной
связи имени с его носителем4, бессмысленно выбирать себе имя
351


произвольно (что, напротив, становится почти правилом в лите-
ратуре XIX в., когда там, на совершенно иной почве, возникает
необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей поэтиче-
ской практике),— новое имя, псевдоним, должно быть соединено
с натуральным именем определенными процедурами. При этом
анаграмма имени оказывается самым простым способом предста-
вить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами,—
то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно
продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше,
и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственно-
го — для нас символ морально-риторических экзегетических
приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаг-
рамматические метаморфозы имени вполне идентичны тем пере-
строениям, как!ге в эпоху барокко претерпевали сочинения ко-
лоссального объема, как упоминавшиеся выше энциклопедии Те-
одора Цвингера или "Вертоград многоцветный" Симеона Полоц-
кого? Когда барочный автор работает над своими книгами как
"текстолог" [см: Елеонская, 1990, с. 116-148], то его "текстоло-
гия" в основном сводится к заботе об устроении-переустроении
своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко прони-
зана подобными метаморфозами, которые требуют наличия изве-
стных предпосылок — предпосылки существования полного и це-
лостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах,
в своем "объеме", который так или иначе может быть назван и
изложен; предпосылки существования обособляющихся смысло-
вых элементов (или частей "объема"), которые испытывают
нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда
непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так
и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали
их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопе-
дия есть не просто текст, но текст как имя., составленное из
своих букв — значимых единиц, причем имя, которое в некото-
рых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке.
Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (кото-
рый может быть совершенно неизвестен и недоступен),— однако,
всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким
недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие опера-
ции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось,
известным тяготением к самотождественности с острым ощуще-
нием недостижимости такой, вечно прикрытой масками чужого и
иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы
имени, при которой составляющие ее буквы попросту располага-
ются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и
трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет нату-
ральную сложенность имени и есть как бы эксперимент макси-
мального самоочуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к
352


такому способу зашифровывать имя один-единственный раз — во
второй части "Чудесного птичьего гнезда".
Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются боль-
шой последовательностью и даже красотой и свидетельствуют об
изумляющей нас продуманности всего его творчества в целом.
Кажется за всего двумя исключениями, относящимися к совсем
небольшим текстам, где писатель именует себя — "Иллитератус
Игноранциус по прозвищу Идеота" и "синьор Мессмаль",— все
его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя
писателя в форме — Christoffel von Grimmeishausen (с незначи-
тельными отступлениями от полной точности), а, во-вторых,
воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного
имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmeishausen.
Вот эти анаграмматические псевдонимы:
German Schleifsheim von Sulsfort
— в "Симплициссимусе";
Philarchus Grossus von Trommenheim
— в "Кураш" и "Шпрингинсфельде";
Michael Rechulin von Sehnsdorff
— в "Чудесном птичьем гнезде";
Simon Leng- или Leugfrisch von Hartenfels
— в "Мире наизнанку";
Erich Stainfels von Greifensholm
— в "Судейской Плутона";
Israel Fromschmidt von Hugenfels
— в "Висельном человечке";
Samuel Greifnson vom Hierschfeld
— в "Сатирическом пилигриме" и в "Целомудренном Иосифе".
К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее (согласно
романной фабуле) имя Симплиция Симплициссимуса, которое
становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в
главе VIII — 4-й книги) — это Melchior Sternfels von Fuchshaim
[см. также: Морозов, 1984, с. 21]. Подлинное имя персонажа
примыкает к "неподлинным" именам писателя, и подобно тому
как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает
свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого ми-
ра — живет в надежде на обретение своей самотождественности,
невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.
Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что
человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей "само-
сти". Однако, она отторгнута от него и он познает ее через
невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются
сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия
новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет
об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следо-
вать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может, таким
353


образом, ждать лишь новой роли, нового поворота колеса форту-
ны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою само-
тождественность как иное своих ролей, через напряженность
между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).
В немецкой литературе такое состояние "я" — "я", которое
только еще ищет себя и которое вспоминает о себе,— оказалось
чрезвычайно благотворным для освоения человеческой сферы
внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной
традиции, на основе т.н. позднегреческого романа, на основе
монументального разворачивания пасторального романа в пред-
дверии барокко,— "Аркадия" Филиппа Сиднея (1590), "Астрея"
Оноре д'Юрфе (1607-1627),— в Германии очень скоро сложился
существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося ка-
мерным и интимным содержанием, небольшими размерами и
отказом от счастливого завершения любовной интриги [см: Гар-
бер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бешенштейн-Шефер,
1977; Юргенсен 1990, Фосскамп 1973, с. 45-53]. К.Качеровски
издал три замечательных образца этого жанра: два анонимных
романа — "Амена и Аманд" (1632), "Леориандр и Перелина"
(1642) — и "Лизиллу" Иоганна Томаса, вышедшую в свет под
анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон [Качеровски,
1970]. Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках,
в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга)
авторы приходят к решениям сходным в стилистическом и жан-
ровом отношении. К этим образцам примыкает и "Адриатическая
Роземунда" (1645) Ф.Цезена, которую с ними сближает сосредо-
точенность на интимном чувстве и "частная сфера" действия.
Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких
произведениях разрабатываются непосредственные "пережива-
ния" и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком рома-
не) становится "личное переживание" [Качеровски, 1970, с. 241,
242]. Все "личное" подвержено здесь той логике опосредования,
которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение
"автобиографическому" материалу, однако подает его, этот ма-
териал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного
опыта (см. выше). А "личное" пребывает в очуждении — как в
маске, которую нельзя сорвать. Как заметил и сам Качеровски,
любовный сюжет этих произведений невозможно было изобра-
зить "как таковой, т.е. в рамках "прозаических" фактов, подо-
бно истории Вертера в XVIII в.,— требовалось жанровое облаче-
ние" [там же, 242]. Но почему же оно требовалось? Прежде
всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой
самотождественность личности: маска "я" в риторической поэзии
этого времени имеет то же происхождение, что и роли "я" в
самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют
нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое
354


типично для людей этого времени,— человек берет на себя роль,
однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбеж-
ность роли и неизбежность облекать личность в маску,— в этом
случае неизбежность ее пасторального перевоплощения,— позво-
лила бы говорить о риторически-экзистенциальном принуждении
в культуре той эпохи, т.е. о неизбежности того личностного
очуждения, которое тогда постигается и передается на языке
риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть
"облачение" того, что не было бы риторикой, как нет и такой
личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать
на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого "лю-
бовного сюжета", который можно было бы излагать во всей
"прозе" его фактов. А такая личность, которая "настаивает на
внутренней верности самой себе", как Цезен своим романом
"Адриатическая Роземунда" [Шпривальд, 1984, с. 376], должна
считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к
самой себе: если можно так сказать, она, личность, адекватна не
просто своей "самотождественности", но такой самотождествен-
ности, которая скрывается за непременными преломлениями и
очуждениями личности, в отличии от самотождественности лич-
ности, которая была бы просто "она сама".
В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще
только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых
разных жанровых и стилистических преломлениях — в самых
разных модусах, которые, как можно думать, простираются от
трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако
всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было пре-
достаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэ-
тическая школа [см: Маннак, 1968] с ее вдохновителем, плодо-
витым и талантливым Георгом Филиппом Харсдерфером (1607-
1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и
всю ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения
[см: Адлер, Эрнст, 1987; Варнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979,
Эрнст, 1993, Эрнст, 1991; Эрнст, 1992). которые так тесно свя-
зывают барокко и позднюю античность, а также барокко и мо-
дернизм XIX-XX веков [Дель, 1969; Шмитц-Эманс, 1991; Фос,
1987], выводят в зрительность как первостепенные, основные
символы эпохи (как например, стихотворения в форме креста),
так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же
значение имеет фоническое качество стиха — звукопись, дове-
денная Харедерфферам до высочайшей виртуозности, лишь отча-
сти достигнутой вновь в романтизме [см: Кайзер 1963]. Между
игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а
есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вы-
нужденное "переодевание" личности нельзя было не воспринять
как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться
355


тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи:
"Разговорные игры дам" (или "Игры-беседы дам") Харсдерффера
[см: Харсдерффер, 1968] в восьми пухлых выпусках заключают
в себе энциклопедический свод знания — это, если угодно, дам-
ская энциклопедия в развлекательной форме«
Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы
можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными автора-
ми) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в пере-
даче интимных душевных состояний — не столько в их изменчи-
вости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и
верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к од-
ному и тому же исходному состоянию души, и строение таких
романов, поражающих своей лирической искренностью, допусти-
мо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений
вновь и вновь звучит основной тон.
Прежде чем думать об исторических и социологических объ-
яснений "несчастных" исходов столь разных по времени и месту
создания произведения, о чем не забывают современные истори-
ки литературы, следовало бы подумать о той онтологии лично-
сти, которая запечатляется в устроении этих произведений.
У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начи-
ная с поэзии и риторики, сближается на общности своих основа-
ний, сходится на некоторой общей "схеме" вещей. Так и лич-
ность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее
самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и компози-
цией произведения, которое своим бытием передает, или "шиф-
рует" ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается
действию тех закономерностей вертикально-горизонтального
складывания смысла целого, о чем уже достаточно говорилось.
Вот эти закономерности и становятся своеобразным испытанием
личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает
свою конечную самотождественность. Личность обязана приоб-
щиться к устроению целого, которое, как история, в свою оче-
редь причастна к структуре знания. В "Адриатической Роземун-
де" Цезена действующие лица в степени совершенно необычной
приближены к читателю, но строение целого заботится о том,
чтобы они не были просто "конкретны": входя в произведение-
свод, в произведение-книгу, они притягиваются к себе и полю-
сом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограни-
читься передачей сюжета и внутренних переживаний героев:
помимо вставных рассказов, ученых разговоров, книга включает
в себя "Краткий очерк древних и современных немцев" и "Про-
исхождение и описание города Венеции". Нет нужды заверять,
что эти длинные вставки "интегрированы" в целое — ведь и
целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы
в него жизненно необходимо было включать такие "научно-по-
356


пулярные" материалы. Единственно, что Цезен нимало не при-
тязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было "все".
Психологический тонус его романа (только что "психология" тут
совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от
таких вставок, он ими поддерживается, и этого требуют прерыв-
ность смысла и сама суть персонажей, которые тут выступают
[ср. об этом романе: Инген, 1984, с. 502-508].
К.Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им
пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей
наивности добавил к этому, что для "заполнения" столь бедной
истории "в нее включаются описания картин, письма, разговоры
о любви, стихотворения и песни" [Качеровски, 1970, с. 241].
В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вооб-
разить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо
сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Вот почему-то
и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его
всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу!
Однако, все они относятся к делу — к тому делу обретения
личности ею самою, которое осуществляется через произведение,
через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными
задачами. Вот прежде всего эти задачи и предопределяют "не-
счастный" исход большинства таких историй: персонажу с его
раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к
своему "я" важнее всего не устраивать свои любовные и семей-
ные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в
том, что он есть он сам. Об этом в "Амене и Аманде", в финале
этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуж-
дение — со ссылкой на Мартина Опица, на его "Пастораль о
Нимфе Герцинии" (1630) [см: Опиц, 1969, с. 11].
4. Внутренняя устроенность: слово и образ.
После такой онтологии устроения барочного произведения,
где произведение берется почти исключительно как целое и как
бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти
вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно
мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением
точно также было присуще одно генеральное свойство, которое
удивительным образом согласуется с внутренним устроением ба-
рочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением
смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступа-
ла эмблема, которая словно нарочно была придумана для того,
чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие пре-
дусматривались общим устроением барочного произведения.
Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства
[Шольц, 1988, Шольц, 1992] — была изобретена до наступления
357


этой эпохи. Она вырастала на основе такого словесно-графиче-
ского единства внутри осуществляющей творчество мысли, исто-
ки которого уходят вглубь тысячелетий. Функция такого опосре-
дования слова и изображения, кажется, до сих пор далеко не
изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях.
Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях
составляло непременную принадлежность именно словесного ис-
кусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с
другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-
лаконичных изображений, какие существовали в искусстве,—
импрез [Варнке, 1987, с. 42-45], гербов, резных камней, египет-
ских иероглифов [Гилов, 1915; Шене 1968/1, с. 34-42; Хекшер,
Вирт, 1967, с. 138-142; Варнке 1987, с. 171; см. также: Зульцер,
1977] — как тоже своего рода изображений с зашифрованным в
них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во
всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состо-
яние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обес-
печивает возможность эмблемы,— это непрерывность аллегори-
ческого толкования любых вещей и явлений, традиция "сигни-
фикативной речи" [Хармс, Рейнитцер, 1981, с. 12], восходящая
к историческим началам риторики и к пронизывающему все
средневековье мышлению слова: "Одна и та же обозначаемая
одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола,
и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может озна-
чать Христа, потому что спит с открытыми глазами /.../ Он
может означать дьявола вследствие своей кровожадности /.../ Он
означает праведника /.../ еретика /.../ Значение вещи зависит
от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется
слово" [Оли, 1983, с. 9].
То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спи-
ритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее за-
ключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллего-
рические толкования средневековья отмечены тем, что они, как
процедуры, с самого начала ясны для толкователей,— то, что
делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрач-
но и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая
образность одновременно подводится к некоторой упорядоченно-
сти энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне
явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологи-
чески понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ним
духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее
образ-знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание
К.П.Варнке [Варнке, 1987, с. 39]) в эпоху раннего нового вре-
мени как вполне равноценные и "одинаковые" рассматривают
образ-изображение и образ-знак, т.е. иллюзионистски воспроиз-
водящий реальность образ и схематическую передачу вещи
358


(mimetisches Abbild, significatives Bild). И то, и другое остается
в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности
слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и
абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям)
понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность.
Так, иллюстрация к книге "Об откровении" (Базель, 1498) пе-
редает слово "схизма" гравюрой на дереве, схематически изобра-
жающей двух людей, перепиливающих церковное здание: "Изо-
бражается положение вещей, не существующее в качестве пред-
мета. И тем не менее это изображение — не метафора и не
сравнение /.../ Нет, положение дел берется, как понятие, совер-
шенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот букваль-
ный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается
он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит
перед нами, а потому он и может быть изображен /.../ Нагляд-
ность заключена не только в самом изображении, но еще прежде
того в слове, какое положено в его основу" [Варнке, 1987,
с. 39].
Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому
и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущно-
сти. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако,
новую ситуацию слова,— оно теперь сопряжено с образом, и
образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от
него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с
образом (такое, в логическом устроении какого на первом пла-
не — некоторая образно-знаковая схема слова, и только на вто-
ром — возможная его графическая конкретизация и детализа-
ция) и этот образ в его сопряженности со словом дают уже
смысловой элемент в экзегетическом ореоле» Экзегеза уже в
самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его
буквальности, т.е. здесь, к его предметному значению,— что уже
есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к
слову в его культурно-историческом значении. Как, в приведен-
ном примере, где речь идет о расколе христианской церкви,
образ-схема сводит понятие "церкви" к понятию церковного зда-
ния (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание'
вещественно воплощает церковь, а от этого "нарисованного"
понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значе-
нию "церкви". "Иллюстрируя" схизму, автор рисунка выступает
и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое
толкование еще и другие понятия,— совершается то, что в ус-
ложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно
с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол,
потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с пер-
вым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а
такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образ-
359


ноеть -— так и в таком объеме, как это, по всей вероятности,
совершенно невоспроизводимо для нас в XX в. с нашим совер-
шенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-ис-
торической аксиоматики, постижением слова.
Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем пред-
полагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной
культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упоря-
дочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и
образа, т.е. прежде всего отношения слова и той предметности,
или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове
совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую
отвлеченность можно экзегетически привести — не свести, к
некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности [ср:
Виллемс, 1989]. От относящегося к 1498 г. примера до эпохи
барокко и принятых в эту эпоху кодифицированных соотноше-
ний слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко
до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобре-
тение А.Альциата: его "Книга эмблем" выходит в 1531 г. и всего
переопубликовывается 179 раз (по библиографии Г.Грина [см:
Варнке, 1987, с. 164]). И от первого издания книги Альциата до
того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже
еще довольно далеко, однако, коль скоро барокко как определен-
ное состояние культуры есть произведение самых разнообразных
сочетающихся между собой линий традиции, которые приводятся
тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций —
заготовленная для барокко в ту пору, какую принято называть
эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема,—
"сорт текста'* или жанр (ср. заглавие работы Б.Ф.Шольца:
[Шольц, 1988]),— однако едва ли можно сомневаться в том, что
в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смысло-
вого элемента — минимального смыслового элемента, далее уже
неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и
образа, составляющих экзегетическую цельность и закончен-
ность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть состав-
ная часть книги, т.е. некоторого произведения-книги, некоторого
смыслового объема,— все равно, составляет ли она часть книги
эмблем, или входит как элемент в художественное или научное
произведение, или же в модифицированном и отраженном виде
входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так
же, как отдельному стихотворению, не пристало быть одной, в
единственном числе,— коль скоро смысл всегда складывается в
известный объем, то его безусловно затруднительно было бы
ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента.
Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью
словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает,—
как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способст-
360


вует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изобра-
жения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый
элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремит-
ся выявить таковую.
Однако, когда А.Альциат публиковал свою "Книгу эмблем",
он не имел ни малейшего представления о том, как эта словес-
но-образная форма станет функционировать позднее, и он связы-
вал с ней чисто прикладные задачи (Морозов-Софронова, 1979,
с. 169)5. Между тем само слово "эмблема" (от греч. emblëma —
от глагола emballô "вбрасываю", а также вставляю, вделываю и
т.п.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному
искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, к
инкрустации, к мозаике и т.д. Само это слово подсказывает, что
нечто — узор иди изображение — выкладывают на поверхности
чего-то, и это представление в общем своем смысле — сохраня-
ется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования
и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид.
Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схе-
ма, притом неразрывно сопряженная со словом. То, как мыслит-
ся эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-
схема,— это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться
взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что высту-
пало бы перед нами, как небеса барочных куполов,— это особо
(с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы,
которая по условиям своего материала не может претендовать на
большую детальность) выложенный и выделанный для нас, отме-
жеванный от всего прочего образ-смысл, образ-схема, которая
притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание,
ничего другого как бы и нет,— оно' одно, это изображение,
нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит
целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все
же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут
же предполагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких
же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот
смысловой объем, который осуществляется при ее участии, и ее
форма круга или квадрата (прямоугольника) соединяет слово в
его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирую-
щий (как это бывает с барочным произведением) целый мир.
Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно
риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыс-
лятся исключительно в сфере слова, и притом, в только что
указанном духе, как "отпечатление" (риторические термины
"гипотипоза" и "диатипоза" — ср. заглавие сочинения Яна Амо-
са Коменского 1643 г. "Диатипоза пансофии", т.е. "наглядное
представление", или "пропечатление" пансофии, универсальной
науки) или как "разверзание видения" (латинский термин "эви-
361


денция", греческий — "энаргейа"), или как разъясняющая и
растолковывающая "экфраза" (см. о позднеантичной "экфразе"
как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах:
[Брагинская 1981, Брагинская 1977]). Все названные термины
(со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синони-
мичны [Лаусберг, 1987, с. 117-118].
Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсально-
сти, энциклопедичное™ своей тематики. В 1687 г. Богуслав
Бальбин утверждал: "Нет такой вещи под Солнцем, которая не
могла бы дать материал для эмблемы" (Nulla res est sub Sole,
quae materiam Emblemati dare non possit, [цит. по Шене, 1968/1,
с. 19]), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся
в составлении разных эмблематических программ целых серий
изображений в церквах и светских зданиях [см. например:
Хармс-Фрейтаг, 1975; Морозов, Софронова 1979, с. 35-38], для
эмблематического обставления празднеств. В виде длинных ря-
дов, торжественной чередой описания эмблем проходят в "Арми-
нии" Лоэнштейна и, как цитаты и ссылки, пронизывают ткань
драм и романов [см: Шене, 1968/1], причем и в произведениях
"низших" жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем —
так, в довольно грубой сатире И.Беера "Рубанок девиц" (1681)
[см. Беер, 1970, с. 67-68 ]. Однако, этот универсализм эмблема-
тики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в
заключительный барочный синтез: "На деле нет такого положе-
ния дел, и нет такой графической формы их коммуникативного
постижения и передачи, которая не становилось бы предметом
эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмб-
лем Г.К.Войтта (1725) /.../ перед нами весь ее спектр. Он
простирается от абстрактного обозначения фонем, букв в первом
отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых
разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведает
никакого категориального ограничения своих предметов; напро-
тив, она явно держится средневекового понятия "вещи", res,
подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситу-
ации в предельно общем смысле" [Варнке, 1987, с. 167-168; ср.
Хекшер, Вирт 1967, с. 116].
Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, не-
сколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически
существовавших тематических ограничениях эмблематики,—^ по-
просту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой,—
кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, проис-
ходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом
резко изменившем современные представления прежде всего о
литературе барокко. Однако тематические ограничения эмбле-
матики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они воз-
никли по ходу быстро складывавшейся изобразительной тради-
362


ции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки.
Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованной книгой
Шене (см. Шене 1968/1), компендиумом Хенкеля-Шене (1967) и
другими работами, начался с установления нормального или нор-
мативного строения эмблемы в ее полном виде — с того, что
подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовалось в куль-
турно-исторической ретроспекции.
Такая нормальная, или полная 0 строгая" —- [Хекшер, Вирт
1967, с. 88]) форма эмблемы состоит, как известно, из изобра-
жения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматиче-
ской подписи (subscriptio) [см.: Шене 1968/1, с. 19; Морозов,
Софронова 1979, с. 18]. Харсдерффер в "Беседах-играх дам"
пишет: "Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и не-
скольких приписанных к ним словах" (Харсдерффер 1968/1,
с. 54], и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для
изображения лишь надпись (Obschrift [Харсдерффер, 1975,
с. 4]): "Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой";
"Надпись не должна быть длиннее половины стиха /.../ — одна-
ко можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворе-
ния" [там же, 7], и Харсдерффер куда большее место, нежели
современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным
условностям эмблемы. "Самые приятные надписи
(Überschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рас-
смотрение того, что между живописью и поэтическим искусством
существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры
и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы
одно не было понятно без другого" [Харсдерффер, 1968,
с. 59],-— эти положения, с большой проницательностью воспро-
изводящие глубинные закономерности, на каких строится эмбле-
ма, тем не менее преподносятся Харсдерффером (и, видимо, так
уразумеваются им) как некоторые правила их составления, при-
чем как правила игровые. Ведь задача автора — научить состав-
лять эмблемы (в игровом компанейском общении).
Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдерффер: изо-
бражение Священного Писания, юридической книги и медицин-
ского пособия,— первая закрыта, вторая открыта и лежит на
первой, третья, тоже открытая, "опрокинута на вторую",— воз-
можно, означало бы три факультета или (благодаря числу три)
совершенное умение, однако надпись гласит: "Учусь и умираю.
Moriar doctior",— и "если бы сочинитель не сообщил, что разу-
меет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли
угадали бы это", и только можно предположить, что он имеет в
виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует
чтение, вторая — беседу, "с помощью которого выученное как
бы выкладывается наружу и погружается", т.е. усваивается,
нижняя же — "поддерживание мыслей", т.е. внутренний мысли-
363


тельный процесс. Попутно сочиняются другие надписи к тому же
изображению: "Советы мертвых — дела добрых"; "Источники
мудрости"; "Умножено или утрачено". Следует еще и нравоучи-
тельная экзегеза этого эмблематического сюжета [Харсдерффер,
1968, с. 60-64].
А.Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит
пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на
вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу,
гласит: "Ученым не должно оговаривать ученых" (Doctos doctis
obloqui nefas est) [Хенкель-Шене, 1978, с. 872]. Разгадка выте-
кает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит
другому и губит его. Образец барочного проницательного остро-
умия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку,
двум отличительным чертам литературного барокко — метафо-
рике и концептицизму [Бук, 1971, с. 44]. Эпоха барокко упоря-
дочивает средневековый аллегорический способ толкования на
основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широ-
кий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предполо-
жить, что под влиянием происходящего сближения слова и обра-
за-изображения, все слова в тексте,— разумеется, прежде всего
особо значимые и выделяемые,— раскрываются в направлении
своей зрительности, своего наглядного вида, что они — в отли-
чие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-
абстрактному чтению текстов,— значительно более интенсивно
"усматриваются" и зримо "видятся". Существует и такой взгляд,
согласно которому "если все поэтическое искусство принималось
за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пасса-
жи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались
эйдетически, т.е. постигались в опыте визуально" (Хессельман,
1988, с. 95). Такой взгляд безусловно не лишен основания, по-
скольку опирается на теоретическое самопостижение культуры в
эпоху барокко и выводится из него, а, кроме того, согласуется с
традицией и историческим движением постижения слова: во-пер-
вых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых,
слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тес-
но связано с другим и отвечает заключительному, финальному
характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное ис-
толкование слова. Единственно, чего мы должны всячески осте-
регаться в наших попытках осмыслять традицию, с которой мы
разделены линиями глубочайших переосмыслений,— это в своих
предположениях и утверждениях соскальзывать на некий иной,
непоэтологический и нериторический уровень рассмотрения все-
го,— так, мы не должны думать, что людям XVII века и вообще
находящимся внутри той традиции, которая переживает тут свою
напряженную кульминацию, присуща некая "эйдетичность" сло-
восприятия — людям, а не таким-то образом толкуемому слову.
364


Нет, вся эта "эйдетичность" существует и вся она осмысленна
лишь — 1) в пределах поэтики; 2) в пределах самоуразумения
эпохи, т.е. именно в пределах культуры, которая первым делом
и в самую первую очередь есть не что иное, как свое собствен-
ное самоистолкование, как язык такого самоистолкования.
"Эйдетичность" невозможно проецировать наружу, за пределы
этого языка.
Вообще говоря,— что не следует ни на минуту забывать,—
суть того, что именуется "барокко" или "эпохой барокко", со-
вершенно неразрывно сопряжено с историей его изучения. Две
главные волны увлеченных занятий барокко — они пришлись на
1920-е и 1960-е годы, и вторая из них оставила после себя
весьма интенсивный и весьма дельный след (вовсе не сменив-
шись спадом),— и определили то, что разумеем мы все под
"барокко", хотя и не всегда умеем толком выявить свое разуме-
ние или же склоняемся к поспешным определениям. Великой
заслугой всего научного изучения барокко является в наши дни
то, что мы не склоняемся уже к тому (или — не должны уже
склоняться, или — имеем такую возможность), чтобы видеть
суть дела упрощенно, как чрезмерно понятную, а лучше отдаем
себе отчет в основательности стоящих тут перед нами проблем.
Это касается и изучения эмблематики, где наука прошла свой
путь — от создания идеального типа эмблемы к осознанию ее
несоответствия реальной ткани поэтически-творческой мысли
эпохи. Вот как пишет об этом исследователь: "После того как
Альбрехт Шене своей, вышедшей в 1964 г. книгой "Эмблематика
и драма в эпоху барокко" создал методологическую модель, а
изданным тремя годами позже, совместно с Артуром Хенкелем,
собранием "Эмблемата" заложил материальную основу изучения
эмблематики, эта область исследований получила мощный им-
пульс в рамках германистики, потому что создалось представле-
ние, будто структурная модель эмблемы и богатый арсенал мо-
тивов дают в руки исследователя ключ, с помощью которого
можно открыть тайны всей литературы барокко, ключ, который
сверх того пригоден и для интерпретации Шиллера, Гельдерли^
на, Эйхендорфа или даже Брехта. После первоначальной эйфо-
рии наступило отрезвление, когда пришлось признать, что эмб-
лематику невозможно свести к идеальному типу, что она пред-
ставляет собою весьма многослойное и гетерогенное поле, влия-
ние которого на искусство и литературу было к тому же преуве-
личено, а иногда и доводилось до абсолюта. И лишь обращение
к первоисточникам /,../ показало все многообразие и своеобраз-
ную качественность эмблематики. В таком развитии приняли
участие и монографические исследования отдельных авторов и
целых групп произведения, а также исследования по истории
метафорики и мотивов, между тем как самоуразумению и теоре-
365


тической саморефлексии авторов эмблем не уделялось достаточ-
ного внимания" [Шиллинг, 1991, с. 206]. Эти слова весьма точ-
но характеризуют состояние современного исследования эмблема-
тики — в итоге даже и всего барокко: потребность науки — в
том, чтобы обратиться к весьма внимательному изучению конк-
ретной образно-мыслительной ткани барочных текстов при
постоянном внимании к их собственному самоосмыслению; та-
кое изучение обязано постоянно помнить свою историю, кото-
рая в сущности есть история его же (так называемого) предме-
та и в которой "идеальный тип" эмблемы составляет известный
исторической слой, никоим образом не подлежащий забвению;
все сказанное об эмблеме выше — это попытка показать, хотя
бы и крайне бегло, такие слои — одновременно исторической
реальности "барокко" и его изучения.
Эмблема в научном понимании 1960-1990-х годов — это кон-
структ, однако такой, который сообщается с языком эпохи барок-
ко, с языком ее самоуразумения, а потому и ее словоупотребле-
нием. Словоупотребление самой эпохи отвечало пониманию сло-
ва как начала или отправной точки экзегетического процесса и
слова как начала или держателя зрительного образа. Согласно
словоупотреблению эпохи "эмблемой можно называть вещи и
даже тексты" [Хессельман, 1988, с. 83], или, лучше сказать,
тексты и даже сами вещи,— как то, так и другое берется в
таком случае как нечто потенциально включенное в некоторый
смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в
само эмблематическое устроение (в "жанр" эмблемы) с его по-
лным или менее полным составом. Как формулировал Эрих
Трунц [Трунц 1957, с. 11; цит. в: Хессельман 1988, с. 82; ср.
там же аналогичные суждения В.Кайзера и Дж.П.Хантера]: "Ес-
ли какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то
его в XVII в. именуют эмблемой". Э.Трунц пишет о трехтомном
эмблематическом собрании Якоба Типоциуса "Symbola divina et
humana" (1601-1603) — "кульминации пражской эмблематики"
при дворе императора Рудольфа II: "Образ дерева, растущего к
Солнцу, с изречением: "Altiora peto" ("Стремлюсь к более высо-
кому") превращается в медитацию о том, что такое "более
высокое",— это не что-либо мирское, но душевное и в конечном
счете религиозное. Пальма становится эмблемой справедливого
человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летя-
щий над морем, являет способности изобретательного человека,
но и его неминуемую погибель /.../ Показательно для возникав-
шего при императорском дворе опуса, что в его третьем томе
(составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: "Qui
vulî esse pius, exeat aula" ("Кто хочет быть благочестивым,
пусть оставит двор"). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать
подобные вещи" [Трунц, 1986, с. 901 ].Надо, впрочем, полагать,
366


вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее
притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего
общеизвестного — что входило в свод знания — и вместе с тем
безусловно и безотносительно значимого: "Симеон восхвалял
Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и
нравоучительно осуждал библейского царя "— "тирана" Навухо-
доносора и других "тиранов" [Робинсон, 1982, с. 25]. В подобно-
го же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнял-
ся в рамках своих возможностей, "в уме", герой Гриммельсхау-
зена на необитаемом острове: "Видя колючее растение, я вспо-
минал о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я
вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добы-
вая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и
милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе
Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное
чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных
же местах; найдя один или несколько камней, удобных для
бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Хри-
ста камнями" и т.д. [Гриммельсхаузен 1988, 2-я паг., лист 9
г-Гриммельсхаузен 1967, с. 569]. Стоит отметить то, что рас-
сказчику, для того чтобы такой экзегетически-эмблематический
мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе
свой островок "целым миром",— он уподобляется тогда и книге
эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того "ве-
щи", как, например, деревья, используются им как готовые
эмблемы, т.е. и как эмблематические "res", и как знаки изобра-
жения, вещные знаки эмблематической "пиктуры", которые ос-
тается только снабдить соответствующими надписями (надпись
на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собствен-
но, эмблематическая подпись: [Гриммельсхаузен, 1988, л.
СЗг=Гриммельсхаузен, 1967, с. 577]).
Таким образом, даже и предельно расширительное понимание
эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама
эпоха барокко,— распространяя ее на все "изображения со зна-
чением" [Варнке, 1987, с. 179], на все формы аллегории, нако-
нец, ставя в синонимический ряд без разбора "иероглиф", "сим-
вол", "импрезу" и "эмблему" [там же, 178-179]. Однако, и в
более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретиче-
ским сознанием эпохи, может в принципе становиться совершен-
но все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблемати-
ческую потенциальность и реальное наличие "жанра" эмблемы,
т.е. определенно соустроенной сопряженности слова и образа.
В этом отношении сохраняет свою силу предостережение — "не
принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все
составные части природы (при их назывании.— A.M.), что неред-
ко происходит, с тех пор как особый тип эмблемы стал литера-
367


туроведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнифи-
кативного дискурса, из которой выросла эмблематика" [Хармс,
Рейнитцер, 1979, с. 12; ср. также: Виллемс, 1989, с. 122].
"Изображения со значением" уже в эпоху барокко трактуют-
ся как "слово-образы" или "слово-картины" [см. Хессельман,
1988, с. 108-109], и эмблема оказывается частным и, как можно
думать, самым напряженно-сжатым видом слово-образа, слово-
ображения. В то же время такой формальный частный вид сопря-
жения слова и образа, с его замысловатой и скрупулезно органи-
зуемой устроенностью, вправе претендовать на центральное по-
ложение — не среди жанров или "сортов" текста, принятых в
эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художествен-
ном, или историко-поэтическом мышлении эпохи: постольку, по-
скольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной
полноте, смысловой элемент, который, как элемент, входит стро-
ительным материалом в произведение-книгу, и постольку, по-
скольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так
что в сознании эпохи уже и "сама" вещь есть наперед и заранее
"эмблема". Эмблема есть, как получается, и общее имя для
всего этого процесса, как протекает он от начала до конца, от
вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конечно,
такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмб-
лемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (об-
раз — надпись — подпись) есть форма устойчивая, что доказы-
вается сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигну-
тым в ней совершенством. В эмблеме, при понимании всей куль-
туры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть "по-
следнее воплощение спиритуализма, основанного на христиан-
ско-аллегорическом уразумении мира", "последнюю фазу спири-
туального истолкования мира" [Йонс, 1966, с. 56, 58].
Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-по-
лном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она
далеко не всегда фигурирует в таком виде6. Помимо экзегетиче-
ского процесса, который приводит от вещи к эмблеме (ср. о
фрагментарности толкований эмблемы: [Хармс, 1973]), от вещи
как "эмблемы" к эмблеме как смысловому единству и элементу,
есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к
тексту (конкретных произведения), где эмблеме с ее замкнуто-
стью и законченностью приходится считаться с условиями тек-
ста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательно-
стью текста, приходится всевозможными способами встраиваться
в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема
отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности:
уже можно было заметить, что Харсдерффер считает нормаль-
ным двухчленное строение эмблемы, а эпиграмматическую под-
пись рассматривает как совсем не обязательное приложение.
368


А Якоб Мазен именует эмблемой изображение: эпиграммы "бы-
вают" либо с эмблемой, или пиктурой, либо без" [Мазен, 1687,
1-2]. Но ведь и изображение совсем не непременно должно
присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании,—
напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то
естественно заменить изображение кратким описанием: "XLII.
Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воз-
действием солнечного жара: Claro de pâtre propago. Худой побег
великого ствола" (Харсдерффер, 1975, с. 19). Таким образом,
Харсдерффер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или
применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка ("надпи-
сания") к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры,
или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись
(латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не
что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы
(как сочетание текста и изображения на отдельном листе) в
иные условия текста, причем такой перевод легко отождествля-
ется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в
сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком ком-
плексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычле-
нение "нормальной" или "строгой" формы эмблемы есть позд-
нейший конструкт, и лучше говорить э полной, т.е. вполне
развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и
строение и презентирующей ее читающему глазу максимально
красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата,
тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдерффера эмб-
лема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и
именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту
игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство
эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания
и устроения мысли такая игра совсем не унижает, тем более, что
"игра" наделена самыми серьезными коннотациями: игра — это
и игра судьбы, и игра случая и т.д. Напротив, едва ли можно
понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент,
входит в ту грандиозную комбинационную игру, которая в эту
эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсаль-
но-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и по-
иски универсального языка вновь возникают на том же самом
основании мышления истории, на каком стала возможной эмб-
лематика.
Многосложный переход эмблемы в литературный текст выяв-
ляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации,
при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоре-
тически осознается эмблематичность текста: "... даже тексты, не
содержащие описаний пиктур из эмблематических сборников,
рассматривались как эмблемы" [Хессельман, 1988, с. 5]. Хотя
369


некоторые исследователи и высказывали сомнения в возможности
воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д.Зу/ьцер,
Г.Хиллен) [см. там же, с. 100-101], иной подход предлагает
смотреть на "литературные произведения барокко как на эмбле-
матически сформированные образования, как на эмблематиче-
ские построения, сплоты (Sinnbildgefüge) " [там же, с. 97].
Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в "Речи при погребе-
нии благородной матроны" прибегает к помощи эмблемы, чтобы
почтить добродетели покойной: "Если собрать воедино ее добле-
сти и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти
следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одеж-
ды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением
надписи (Aufschrift): Ндес sperno cavernam. Презираю эту пе-
щеру. Свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом,
и рядом с этим текст (Schrifft) : Haec cerno superna. К этим
небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Haec tango
superna. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать
(entwerffen) эту эмблему, то она отчасти являет ничтожество и
нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что
такое земля, если не пещера, полная обременении? Что такое
небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Ис-
тинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако
высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христиан-
ства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив
того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Haec cerno
superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса.
И он стремится к небесам и говорит: Haec tango superna. Мир, я
бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это
означает: Nihil Huraile. Ничего низкого, ничего дурного" [Гоф-
мансвальдау, 1702, с. 107-108].
Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им
образа, однако приведенного достаточно, чтобы отметить не-
сколько важных моментов.
Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эм-
блема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы
так нужна ему: необходимо "взять все доблести вместе"
(Tugenden zusammen nehmen) и обрисовать их в целом (einen
Abriss machen), т.е. дать их очерк, или контур.
Второе. Таким образом, эмблема,— это особое средство обоб-
щения, она передает самую суть дела и передает ее в виде
схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее "набра-
сывают" [там же, с. 110], но, начиная ее разъяснять, разбирать,
ее тоже "набрасывают",— эти действия замысла-набрасывания
того, что есть образ-очерк и образ-схема, одинаково простирают-
ся в две стороны — от замысла к образу и от образа к его
истолкованию.
370


Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необхо-
димо, во-первых, представить пространственно; во-вторых,
представить зримо; в-третьих представить схематически-контур-
но. Все эти три свойства образа равно важны и переходят друг в
друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и
второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он
же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-
схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье
и первое).
Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобрази-
тельное качество эмблемы. Речь идет не об образе вообще и не
о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передаю-
щем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба
слова равно значимы: это контурный образ, общие линии кото-
рого передают некоторой обобщенный смысл,— например, "взя-
тые вместе доблести",— и которые способны достигать передачи
такого смысла. Слово "эмблема" мыслится при этом в соответст-
вии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже
сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так.
И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-чита-
теля поэт, прибегая к помощи эмблемы,— он отсылает не к
самой действительности, какая вставала бы в воображении чита-
теля, но именно к так устроенной поверхности рисунка-очерка,
при созерцании которого (хотя бы самом умственном и внутрен-
нем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен,
в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на
некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа в свою
очередь репрезентирует такую поверхность смысловой объемно-
сти, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь
слушателя или читателя. И становится совершенно очевидно, что
такой рисунок впритирку близко расположен к замыслу и слову,
что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобра-
зительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова
сразу же и исчезнуть в своем толковании. А между тем это та
непременная, а потому и вечно вожделенная (для поэта того
времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совер-
шенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой
словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходиться в
образе и выходить из него,— "набрасываясь", "перебрасываться"
в образ, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а
не иначе. Немецкое слово Sinnbild, синонимическое эмблеме (с
1626 г., из голландского), подразумевало не просто образ со
смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым
следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать,
подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как
можно думать, это слово по-своему передает то обстоятельство,
371


что вокруг образа и начиная уже с него самого, существует
экзегетический ореол.
Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на
эмблему й на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила
перед нами свою способность множиться на глазах и тем переда-
вать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок,
в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы —
они могли бы существовать и по отдельности, и их поначалу
три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и
четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: чело-
веческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот
уже касается их.
Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту
серию эмблем — вложенных в один образ-схему: присовокупляет
к ним новые или видоизменяет старые надписи. Все это есть
вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала
свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетво-
риться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифици-
ровать. И тогда вдруг — но только вполне по старинным прави-
лам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная
иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и стано-
вится при этом частью нового построения, которое сам поэт
рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в
одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переос-
мысленная в христианском духе [см: Кирхнер, 1970, с. 99; Хен-
кель-Шене, 1978, с. 1796]).
"Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном
шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем
/.../ Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в
виде эмблемы, представим себе шар и квадрат. На шаре мы
видим женщину, которая ногой своей касается шара и представ-
ляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека,
с надписью: Volitando pererro. Пока мы на этой земле, мы
стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть
уверены, что сможем остаться на том месте, на каком сто-
им. /.../ На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева
в белом облачении с золотой короной и надписанным на ней
именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic
pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат ото-
бражает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве
верующие. Тут жизнь непременяющаяся, совершенство, не веда-
ющее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек
на блаженное состояние благородной дамы,— если в этом мире
она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она
впечатляла небесам /..,/ пока не оставила вовсе ненадежный
372


шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает
неколебимо" [Гофманнсвальдау, 1702, с. 110-111].
Новая эмблема продолжает и подытоживает движение преж-
ней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жиз-
ни, но сами небеса; однако, задним числом пришлось переосмыс-
лить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы
к небесам жена прочно стояла на шаре, теперь же эта позиция
ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура
раздвоилась, и с этими двумя олицетворениями нестойкого и
стойкого, земного и небесного лишь более косвенно отождествля-
ется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжается еще и
дальше: "Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет
через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное.
И тогда за прежним "nihil humile". Ничего дурного и низкого
воспоследует "Omne laetabile". Все радостное и утешительное
/.../ Блажен счастливо усопший и ныне счастливо живущий!"
[там же, с. 111-112].
Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау по-
казывает, как взаимодействуют мысль и эмблематический об-
раз,— мысль, решившаяся положиться на такой образ с его
устройством, и образ, который ведет мысль своими проторенны-
ми путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости,
какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конк-
ретно, а также становится очевидной и та высокая степень со-
знательности, с которой приступает поэт к созданию-воссозда-
нию эмблемы. Он берет эмблему как готовый "жанр", приспо-
собляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и
затем, насколько можно судить, следует этому сюжету в его
возможностях.
Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы,
которая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в
ней, отличается от такого мышления, которое создает в тексте
нечто эмблематическое.
Об одном сонете А.Грифиуса — "К миру" — М.Виндфур пи-
сал следующее: "В сонете "К миру" остается только поместить
вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бу-
рями корабль, входящий в спасительную гавань на фоне грозного
моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их.
И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяет-
ся в литературу" [Виндфур, 1966, с. 95-96].
Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном
переводе: "Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка
мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный
потоком,— он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок,
до времени прибывает в гавань, желанную моей душе.
373


Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная
ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса,— как часто
терял я направление и путал север с югом! Как износились
бугшприт, мачта, руль, шверт и киль!
Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что стра-
шит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от
мучительной тоски, от нестерпимой боли.
Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь!
Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и
охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!" [Грифиус, 1968,
с. 9-10].
Наблюдение М.Виндфура проницательно и в принципе несом-
ненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса
"литература" (т.е. словесный текст) претворяется в эмблему:
столь характерное для Грифиуса перечисление поэтических обра-
зов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых
к жизни и плотной чередой следующих друг за другом,— "игра
ветров", "мяч среди волн", корабль, летящий между скалами;
корабль, прибывающий в гавань, и притом прежде срока, и т.д.
и т.д.— все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это
могло дать материал для нескольких разнотипных эмблем уже в
первом четверостишии (значительно больше, чем получилось их
в речи Гофмансвальдау). Однако, текст Грифиуса не дает устой-
чивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого,
который не смывался бы и не перекрывался бы все новыми и
новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально
были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться,
просматривая раздел о "корабле и мореплавании" в компендиуме
Хенкеля-Шене [1978, с. 1453-1484; Шиллинг, 1979, с. 155-185;
см. также: Курциус, 1978, с. 138-141; Йонс, 1966, с. 191-203;
Рустерхольц, 1973; Блюменберг, 1979; ср. аналогичный символ
корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, с. 143-144]. Текст
Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематиче-
скую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и
сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления).
Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности
мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущно-
сти, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции
Грифиуса всякий отдельный, сокращенный и сгущенный образ
выступает как зримость именно эмблематического свойства, так,
словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проециро-
вался не некоторую поверхность, представая там в беглых, одна-
ко отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и
членораздельность сближает их с завершенными и представляе-
мыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематически-
ми образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной
374


почти пластической обособленностью7, впрочем, неразрывной с
его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и
таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культур-
ной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показа-
тельно и весьма "барочно" и то, что движение мысли в сонете
Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофман-
свальдау: корабль, плывущий в гавань,— это сюжетная "гори-
зонталь", однако духовный смысл сонета дает "вертикаль" под-
нимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к
небесам, которые он приветствует как свою родину.
Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том
смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он
строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи
производят на свет эмблематическую зримость — эмблематиче-
скую картинность [см. также: Маузер, 1976]8. И как раз этот
гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить,—
несмотря на всю невозможность этого через посредство теорети-
ческих предположений,— ту интенсификацию, какую претерпе-
вает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность.
Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту ин-
тенсивность словесно-зрительного жеста: "Скорый день прошел"
(или "Быстротечный день прошел"). "Ночь высоко вздымает
свое знамя и выводит на небо звезды". "Усталые толпы людей
оставляют поле и труды". "Там, где были птицы и животные,
грустит Одиночество". "Как же напрасно потрачено время!" "Га-
вань все ближе и ближе к ладье членов тела" (первые пять
строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета "Вечер"; [Гри-
фиус, 1968, с. 11]). Подобный словесно-зрительный жест как бы
стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство
и спустя два века продолжало оставаться в силезской традиции
и присуще стихам Йозефа фон Эйзхендорфа, при всей их лири-
ческой плавности и наполненности интимно-лирической эмо-
цией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим сло-
вом обладает с эмблематикой, т.е. в этом случае с построением
нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими кор-
нями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с
нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком
противоречии. Напротив, слово при первой же возможности вы-
дает свою способность замыкаться в собственно эмблематический
образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образом
Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и
прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется
тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном
запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзеге-
тически обработанном лексиконе слов-образов, слов-символовГ,
слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом
375


ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т.д. Из того же
лексикона традиционных образов и всякое сравнение: "Эта
жизнь кажется мне подобной ристалищу" (стих 8-й из сонета
* Вечер"), и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и
каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие сти-
хотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается
во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная с их
строения и кончая их интонацией.
Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать,
что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса —
это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток
эмблематически претворенного слова,— точно так же, как "са-
ми" вещи в качестве начал эмблематического процесса тоже суть
эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуаль-
ным) и подобно тому как эти же самые отдельные, несущие в
себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из
стихотворений могут рассматриваться и как начала эмблем.
Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмб-
лематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы
в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и
произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая
до конца перешла в текст, разошлась в нем, а также разошлась
и в том общем, из чего она возникла.
В литературе барокко нередко встречается и цитирование эм-
блем. И это уже третий случай, который разбираем мы, просле-
живая путь эмблемы в словесный текст,— третий после того
случая эмблематического мышления, или со-мышления вместе с
эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау,
и после той напряженной экзегетически-эмблематической сти-
хии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников
и его наследников, когда в трагедии Лоэнштейна "Эпихарита"
(1666) говорится: "Глаз страуса способен давать жизнь птенцам"
[цит. в: Шене, 1968/1, с. 68], то здесь цитируется эмблема,
источник которой восходит, как показал Шене, к средневековому
"Физиологу" и другим текстам средневековой литературы, про-
долженным импрезами XVI в. [см. там же, с. 67]. Что подобное
утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энцик-
лопедический тезаурус всех вообще исторических сведений, это
очевидно; сверх этого Шене установил, что Лоэнштейн пользует-
ся эмблемой как средством риторического доказательства, обра-
щая ее на пользу эротическому контексту трагедии: "Страус,
который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь.
Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором
не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита
/.../ Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные
яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы
376


взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушев-
ленном существе?" [там же, с. 69].
В своей книге Шене анализирует множество гораздо более
сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается
и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной
эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну
и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций),
и за ними стоит тяготение "драматического стиля к затемняюще-
му смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической
сжатости" [там же, с. 140]. Образ и подпись эмблемы сокраща-
ются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа "ска-
лы добродетели", Tugend-Fels, или "волны несчастья", Unglücks-
Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий
[там же, с. 139-143]. Огромное множество таких сложных суще-
ствительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзеге-
тический ореол слова и способствует тому насыщению поэтиче-
ски-энциклопедического текста элементами знания, что так
свойственно барокко на его заключительном этапе.
Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще
более подчеркнуто, чем то вообще присуще слову в эту эпоху.
Однако, сама эмблематика зиждется не только на том состоянии,
в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо
на том соотношении, какое складывается в это время между
словом и образом, между поэзией и изобразительным искусст-
вом,— на утвердившемся между ними сингармонизме (как мож-
но было бы это назвать). Вся эта эпоха приняла глубоко к
сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая
поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Си-
монидом Кеосским (у Плутарха, "О славе афинян", 3), и еще
более серьезно верит в слова Горация — "Поэзия — что живо-
пись" ("О поэтическом искусстве", 361) [см. Фишер, 1968,
с. 237; Швейцер, 1972; Хегстрам, 1965]. Не следует думать, что
слова Горация были в риторической культуре вырваны из кон-
текста, а потому неверно поняты и искажены (Шене, 1968/1,
с. 205), или что с ними связано некоторое недоразумение [Хес-
сельман, 1988, с. 106; Виллемс, 1989, с. 217-219; см. напротив
Миедема, 1988, с. 7]. Ведь контекст того утверждения, которое
было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом
действительно была некоторая доля недоразумения), как раз
учил той изобразительной пространственности поэзии, как раз
укреплял в той пространственности восприятия поэзии, для ко-
торой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема,
выставляющая и образ и слово на один легкообозримый лист (ср.
термин И.Фишарта "Gemsl" в предисловии к книге эмблем
М.Хольтцварта, 1681), была словно нарочно придумана, была в
свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гора-
377


ций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие
изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе,
другие — чтобы он отошел подальше, один надо рассматривать
при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их
смотрели однажды, другие — десятикратно и т.д. Если словес-
ный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он
представляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если
даже отдельное слово может нести в себе интенсивную зритель-
ность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны
предстать в сознании читателя, читателя-зрителя, то во всем
этом можно усматривать,— разумеется, не влияние "тезиса", но
состояние слова, которое дозрело и "доистолковывалось" до та-
кого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказа-
лись и Плутарх и Гораций. Наступила пора принимать их суж-
дение вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип
мышления слова проявил такую действенность, что Лессинг, не-
смешливо и высокомерно опровергавший и критиковавший его в
своем "Лаокооне" (1766)> не достиг, в сущности, ничего, кроме
как расширения и обобщения его же: поэзия, для Лессинга уже
временное искусство (как понято оно было к этому времени
английскими теоретиками), способна передавать лишь движение,
а потому и рисует лишь обращая симультанное в сукцессивное,
статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовле-
ние, через ее генезис.
Если же в эпоху барокко безраздельно господствует прин-
цип — "поэзия как живопись",— еще не подвергшийся рацио-
нальному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает,4
что поэзия этого времени отличается особой живописностью и
наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами
(взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совер-
шенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия
приобрели в XVIII-XIX вв. Г.Виллемс, который тщательно сопо-
ставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный
Харсдерффером, пришел к выводу о том, что если в тексте
Харсдерффера и есть какая-то наглядность, то исключительно в
тех рамках, которые определяются аллегорическими процедура-
ми [Виллемс, 1989, с. 271]. Правда, можно усомниться в том,
что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопере-
живание в позднейшем смысле [ср. там же, с. 266, 269] Живо-
писность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность,
отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках тради-
ционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностя-
ми, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на
этом завершаемом традицию этапе жестко испытано на свою
истинность.
378


Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи
как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что
живописное произведение можно читать9: "Читайте историю и
картину,— писал Н.Пуссен,— чтобы узнать, все ли, всякая ли
вещь приспособлена к сюжету" ("Lisez l'histoire et le tableau afin
de connaitre si chaque chose est appropriée au sujet") [Варнке,
1987, с. 29], и он же говорит: "/.../ живопись не что иное, как
изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных
фигурах" [цит в: Даниэль 1986, 162]. Притом что масляная
живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного,
она в конце концов все равно есть предельное разворачивание
слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема
выбора пути [см: Хармс 1970; Хармс, 1975] в своем графиче-
ском выражении простирается от простого изображения грече-
ской буквы "ипсилон", от т.н. "пифагорейского ипсилона" [Хен-
кель, Шене, 1978, с. 1294] до той программы задуманного в
эмблематическом духе полотна, изображающего "Выбор Геркуле-
са", которую разработал в начале XVIII в. английский философ
Шефтсбери [Шефтсбери, 1976, с. 457-483], где он отдает долж-
ное и известной схематичности, и цельности, и простоте изобра-
жения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется
в более новом духе и совершенно уводит эмблематическое изо-
бражение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме
в ее лучшие годы ("Ни в коем случае произведение не должно
быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью
должно распознаваться — или как историческое и моральное,
или как перспективное и простое изображение природы",— пи-
шет Шефтсбери [1976, с. 476] ср. особенно с. 477-478, где он
возражает против того, чтобы "нечто эмблематическое и энигма-
тическое" заметным образом примешивалось к изображению).
Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина
хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явст-
венно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же
мы примем во внимание, что и изображающая "ипсилон" эмбле-
ма, и подробно расписанная им картина "Выбор Геркулеса"
раскрывают нам смысл даже не слова, но символа "выбора жиз-
ненного пути", выведенного из самой формы греческой буквы,
что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза
буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному
полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длитель-
ного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблема-
тики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении
слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда
от изображения начинают требовать, чтобы оно незатрудненно
прочитывалось без всякой подмоги со стороны слова, вопреки
первоначальным требованиям (образ не должен быть понятным
379


помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову
предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отно-
шения.
Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и
пока малоисследованную функцию эмблематического изображе-
ния в барочных произведениях. Очень многие барочные произве-
дения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль
скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или грави-
рованный титул эмблематического характера10. Такая гравюра
предпослана и "Симплициссимусу" Гриммельсхаузена [см: Ха-
берзетцер, 1974; Пенкерт, 1973; Шефер, 1992, с. 127-134], хотя,
возможно, она и не соответствует строго-нормативному типу
эмблемы [Хессельман, 1988, с. 103]: вместо надписи в ней дает-
ся название романа, однако изображение согласовано с теми
словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой
[Морозов, 1984, с. 125]. Изображение в разных отношениях ука-
зывает на содержание книги: здесь и тесть лежащих на земле
масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу
его "Продолжения"), и в руках феникса-"монстра" [ср: Маузер,
1982, с. 217-219; Рейницер, 1981] раскрытая книга, изображен-
ные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону,
пушку и многое другое —- можно считать своего рода алфавитом
сюжета всего произведения. Конечно нельзя считать весь текст
романа только подписью к эмблематическому изображению
фронтисписа [Пенкерт, 1973, с. 60],— тахое предположение
только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция,—
тем более что подпись к этому изображению все-таки есть,— и
тем не менее гравированный титул "Симплициссимуса" обнару-
живает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно
соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что
такое изображение с его загадочными элементами предполагает,
что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении
романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры
должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность
самого произведения, которое "долгое время задавало загадки и
читающей публике, и науке" [Вейдт, 1971, с. 60]. Однако, надо
думать, что по самой природе таких барочных созданий, как
"Симплициссимус", их загадки, глубоко входящие в суть самого
замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно,— этим
создание Гриммельсхаузена, уникальное уже по своему жанрово-
му воплощению ("роман" есть лишь удобное условное обозначе-
ние его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с
ключом, которые при должной настойчивости часто разгадывают-
ся, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих
дам Г.Ф.Харсдерффер. Поэтому настоящим и пытливым читате-
лем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллек-
380


тивный — филологи, историки литературы, которые вот уже в
течение нескольких поколений последовательно трудятся над бо-
лее адекватным его прочтением и добились тут очень больших
успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому,
чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произ-
вольных толкований в духе культуры, резко отличной от куль-
туры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим
достижением такого чтения, направленного на самотождествен-
ность произведения, на реконструкцию такой его самотождест-
венности, очевидно, было открытие его поэтологического "двой-
ного дна", т.е. тайной поэтики, положенной в основание его
устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произ-
ведение Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творе-
ний эпохи барокко, а, во-вторых, обращает его чтение и истол-
кование уже не в загадку, но в постоянную, неразрешимую до
конца герменевтическую задачу.
Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики,
произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность,
так как являет барочное произведение,— как мыслится оно эпо-
хой,— в его максимально сложной устроенности. В нем "наив-
ная" по временам поверхность, которая, как понимал и сам
писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя
(см. главу I "Продолжения"), предполагает погружение в поэто-
логическую "тайну" всего целого. Трудно вообразить себе более
широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и
совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость эн-
циклопедического романа, некоторые образцы которого были на-
званы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от
всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может
показаться непосредственно-наивным. Такой роман принципи-
ально строился как создание высокого стиля, между тем как
творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю,
зависящее от традиции пикарескного романа (ср. вьипе о И.Бее-
ре), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это
низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию
высокого смысла.
В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ста-
вил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она
сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить
о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэ-
тологических принципов, весьма значительной степенью такой
прозрачности, то можно отвечать на этот вопрос утвердительно:
да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажу-
щуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.
Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто;
писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое
381


творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть
произведение произведения, а в своей поэтике — произведение
поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой
творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в изве-
стный круг поэтических возможностей, которые направляют его
и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно,
не знал, что он создает, и не ведал, что творит,— не знал в
степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с
плотиновским "внутренним эйдосом" строителя, у которого в
голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело
обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов —
некий самый предварительный и графически бесплотный контур,
по тонким линиям которого должны были побежать вперед раз-
вязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось,
оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя,
но и для самого себя,— автор произведения; произведение по
всяком случае сильнее его, и оно так сказать, лучше автора
знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в
которой отливаются такие образы и отливаются так, что писа-
тель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде
начальника или управляющего внутри своего произведения, и
только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда
Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмбле-
матического изображения, многозначительного и загадочного, то
такое действие автора, правящего внутри своего произведения,
есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть мо-
жет, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старав-
шегося зсе в своем создании предусмотреть. Можно предпола-
гать, что новое проникновение вглубь необыкновенного создания
Гриммельсхаузена будет связано именно с истолкованием (чтобы
не сказать — разгадыванием) той сопряженности, какая сущест-
вует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом
с его загадками. Тогда, в широких масштабах, все произведение
все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и
пиктуры11.
В заключение.— весьма замечательный в своем роде кратчай-
ший отрывок, наглядно являющий всевластие эмблематики в
барочном сознании,— текст из "Арминии" Лоэнштейна:
"/.../ litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch /.../"
"/.../ лучшие пехотные части терпели невероятное корабле-
крушение /.../" [Шене 1968/2, с. 438].
Однако, и этот кратчайший текст не останется у нас без
краткого комментария:
382


"Auch auf dem festen Lande gibt es wohl Schiffbruch", —
пишет Гете в романе "Избирательные сродства" (IL 10) [Гете,
1963, с. 207]: "И на суше случается кораблекрушение". Для
Гете, в 1809 г. уже вступившего в период своего позднего твор-
чества, лоэнштейновский образ вполне понятен, вразумителен,
воспроизводим. Однако, кораблекрушение — это не просто об-
раз. Это 1) готовое слово, соединяющее в себе 2) наглядность и
3) понятийность. Таковы три стороны этого слова, которое три-
едино. Его наглядность /2/ должно разуметь не, скажем, психо-
логически-непосредственно (мы "видим" то, что "изображает"
слово), но только в плане риторической конвенции — не столько
"принятой" или "усвоенной" целой культурой, сколько ею "вы-
деляемой" в качестве способа своего самопостижения. Его поня-
тийность /3/ означает, что слово это функционирует наподобие
заданного термина (которым пользуются, когда возникает в нем
потребность), причем термина не поэтического языка как тако-
вого, но прежде всего самого языка — языка как хранителя и
держателя готовых слов /1/, из которых черпает нужное для
себя ("терминологическое", 3) прэзия и которые встают на
пути от поэта к действительности и от действительности к
поэту, заслоняя действительность от поэта. Слово, связи которо-
го с бытийностью таинственно не разорваны, слово как дабхар,
действительно определяет, чему чем быть — в той действитель-
ности, которая иначе была бы просто самой действительностью
("как она есть" — излюбленная формула, но только уже начала
XIX века!).
Для Гете "кораблекрушение" — готовое слово языка культу-
ры, не хуже, чем для Лоэнштейна; такое слово напрашивается
само собой, или, иначе, его образно-понятийная сила заявляет о
себе автоматически и не вызывает ни малейшей потребности в
критике. Для позднейшей культуры эта сила утрачивается цели-
ком и полностью — и безвозвратно; возможно лишь ироническое
или "реставрационное" пользование таким словообразом; как в
написанном Лоэнштейном, так и в написанном Гете в глаза
первым делом бросается логическая несообразность (кораблекру-
шение ... на суше!), которую, в отличие от Лоэнштейна, Гете в
своем тексте все же отмечает (говоря: и на суше тоже бывают
кораблекрушения). Для позднейшей культуры XIX в. гетевская
фраза обращается в некую неопределенную — и неясного каче-
ства — морализацию, между тем как для самого Гете эта фраза
отмечена четкостью понятийного, известной терминологично-
стью, имеющей вполне деловой (sachlich) смысл,— не менее,
нежели к поэзии, этот смысл относится к определениям. Гете в
начале XIX в., как и Лоэнштейн в XVII в., находится в само
собою разумеющихся пределах культурной традиции, которая в
эпоху барокко приводится к своему завершению-подытоживанию
383


и ко времени Гете уже завершена. Отсюда у Гете — маленький
зазор между словом-термином и его конкретным употреблением,
зазор, требующий оправдания конкретного случая словоупотреб-
ления. Между тем общее, общая ситуация, все же преоблада-
ет — автоматизм терминологического употребления готового
слова.
Барокко — все то, что называют этим непонятным словом,—
есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова
традиционной культуры — собирание его во всей полноте, кол-
лекционирование и универсализация в самый напряженный исто-
рический момент, предваряющий рефлексию — все более насто-
роженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушаю-
щую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у
него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность.
Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически
напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибе-
ли, отмеченный предсмертностью. Или, еще иначе, это предфи-
нал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать
как такой предфинал (после которого остается лишь поставить
историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тыся-
челетия риторическое состояние культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин
"барокко" в литературе [ср: Лихачев, 1973, с. 185].
2 Это длинное перечисление всего того, чего "лишен" человек XVIÎ столетия,
внутренне противоречиво: оно исходит из того, что человек "приобрел" двумя
веками позднее, следовательно, из отношений развития У и этим ставит обоих
в одинаково ложное положение — второго как "развитого", первого как "не-
доразвитого". На деле их отношения мы вправе толковать лишь как отношения
иных — чуждых друг другу, далеких друг от друга,— настолько, что какого-
либо взаимопонимания между ними не удается добиться даже и при участии
третьего, т.е. нас самих, смотрящих на них со своей, не познанной нами же
исторической позиции.
3 Автохтонное русское барокко в духе протопопа Аввакума точно так же можно
представлять себе укорененным и растворенным в целой традиции древнерус-
ской словесности, как все западно-барочное — в многовековой риторической
традиции. В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало
бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый
эффект новизны (оригинальности, небывалости), который ставит барокко по-
перек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все
бывшее в морально-риторической культуре.
4 Бытийная связь с именем не разорвана, и эпоха барокко — обращенная к
культурно-традиционному и его собирающая: к себе и в нем самом,— оказы-
вается в весьма "органической" сопряженности и с библейским разумением
слова: "By the ancient Israelites /.../ words and entities were felt to be necessarily
and intrinsically connected with each other"; "/.../ the word is the reality in its
384


most concentrated compacted, essential form"; "the compound Biblical Hebrew word
for 'word' — däbhär — may also mean 'thing', 'affair', 'action', 'act', 'fact*,
'event', 'procedure', 'process', 'matter'"; "translators, therefore, are sometimes at
a loss to know how to render dâbhâr" [Рабинович, 1972, с. 121, 124]. Анало-
гичны фаустовские затруднения и колебания с переводом греческого "логоса"
в Евангелии от Иоанна,— однако, страдания гетевского Фауста относятся к
постбарочному концу >ÇVIII в. и задним числом обнаруживают то самое живое
пересечение собираемых в единый итог и внутренне сходящихся культурных
традиций, какое воплощала в себе эпоха барокко.
5 Как пишет Б.Ф.Шольц, "заглавие "Embîematum liber", вовсе не означало, при
своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 г., объ-
явления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному
жанру, именуемому "эмблемой". Подобной информации и невозможно было
дать, потому что к 1531 г. жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же
о том, как мог глядеть на книгу Альциата читатель в то время, мы можем не
сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые
были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, того, чтобы гипотети-
ческий читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов
Альциата были переводами из "Антологии Плануда", не склонялся к тому,
чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой
"Антологии". Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна
для ряда эпиграмм "Антологии", не будучи, впрочем, необходимым или доста-
точным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта
экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального
компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к
категории имени и перешла в категорию термина" (Шольц 1987/1, с. 216-
217).
6 Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического
мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — "Эм-
влемы и символы" Н.М.Максимовича-Амбодика (1788) [см: Хипписли,
1989],— собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет
дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображе-
ниями как знаками пиктур, т.е. как бы значками эмблематических образов и
схемами схем.
7 "В рамках stilus ornatus нередко собственным весом, эмблематическим или
декоративным, наделяется и отдельное слово, как образ, приобретший самосто-
ятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное
(артифициальное) и статичное существование независимо от повествования"
[Мартини, 1974, с. 88-89].
8 Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но
только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разу-
мелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной тради-
ции, к "словесно-зрительным" жестам.
9 Все написанное читается, и потому читается и все графическое. Совпадение
"рисунка" и "письма" в греческом "графо" не случайно для истории культу-
ры, и оно и должно было сказаться в поздних вербально-иконических со-по-
лаганиях (синтезах). Читается, понятным образом, и эмблема [ср: Шольц,
1982].
10 В этом жанре титульной гравюры э*мблема надолго переживает эпоху барокко,
заходя в XIX в.
11 Об эмблематических программах вне пределов литературы, где тоже проявля-
ется характерное для эпохи живописное-поэтическое мышление, см: [Хармис,
Фрейтаг, 1975; Хекшер, Вирт, 1967, с. 193-221]. Относительно эмблематики
385


в изобразительном искусстве XVII в. см. диссертацию (с обзором разных
взглядов и их исторической логики) диссертацию: Звездина Ю.Н. Нидерланд-
ский натюрморт XVII века и традиции эмблематики. М., 1992.
ЛИТЕРАТУРА
Адлер, Эрнст, 1987: Adler J., Ernst U., Text als Figur: Visuelle Poesie von der Antike
bis zur Moderne. Weinheim, 1987.
Ал евин, 1932: Alewyn R. Johann Beer: Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts.
Leipzig, 1932.
Алевин, 1965: Deutsche Barockforschung: Dokumentation einer Epoche / Hrsg. von R.
Alewyn. Köln; B. 1965.
Алевин, 1974: Alewyn R. Gestalt ais Gehalt: Der Roman des Barock (1963) // Id.
Probleme und Gestalten: Essays. Frankfurt а. М., 1974.
Алевин, 1985: Alewyn R. Das grosse Welttheater: Die Epoche der hofischen Feste. В.,
1985.
Барнер, 1970: Barner W. Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen
Grundlagen. Tubingen, 1970.
Беер, 1970: Beer J. Der neu ausgefertigte Jungfer-Hobel. / Hrsg. von E. Haufe.
Leipzig, 1970.
Бетко, 1987: Бетко I.П. 1ван Величковський — перекладач // Украшське
лггературне барокко. Кшв, 1987.
Бешенштейн-Шефер, 1977: Böschenstein-Schafer R. Idylle. 2. Aufl. Stuttgart, 1977.
Блюменберг, 1979: Blumenberg H. Schiffbruch mit Zuschauer: Paradigma einer
Daseinsmetapher. Frankfurt a. M., 1979.
Бохатцова, 1976: Bohatcova M. Funktion der Rahmen-Komposition im
"wissenschaftlichen" Buch des 17.Jahrhunderts: Am Beispiel einiger Comenius-
Ausgaben // Stadt — Schule — Universität — Buchwesen und die deutsche
Literatur im 17.Jahrhundert. München, 1976. S. 549-561.
Брагинская, 1977: Брагинская H.B. Экфрасис как тип текста: (к проблеме струк-
турной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., 1977.
Брагинская, 1981: Брагинская Н.В. Генезис "Картин" Филострата Старшего //
Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
Бук, 1971: Buck A. Renaissance und Barock. Die Emblematik: Zwei Essays. Frankfurt
a. M., 1971.
Варнке, 1987: Warnke C.-P. Spechende Bilder — sichtbare Worte: Das Bildverständnis
in der frühen Neuzeit. Wiesbaden, 1977.
Варнок, Фолтер, 1970: Warnock R.G., Folter R. The German Pattern Poem: A Study
of mannerism of the Seventeenth Century // Festschrift für Detlev W. Schumann
zum 70. Geburtstag. München, 1970.
Вейдт, 1971: Weydt G. Hans Jacob Christoffel von Grimmeishausen. Stuttgart, 1971.
Вейдт, 1987: Weydt G. Wissenschaft als Kenntnisnahme und in dichterischer
Transformation bei Grimmeishausen // Res publica litteraria: Das Institut de**
Gelehrsamkeit in der frühen Neuzeit. T. 2. Wiesbaden, 1987.
Вельфлин, 1986: Wolfflin H. Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über das
Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Leipzig, 1986.
Вельциг, 1976: Welzig W. Einige Aspekte barocker Romanregister // Stadt —
Schule — Universität — Buchwesen und die deutsche Literatur im 17. Jahrhundert.
München, 1976.
Виллемс, 1989: Willems G. Anschaulichkeit: Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-
Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tübingen, 1989.
Виндфур, 1966: Windfuhr M. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker: Stilhaltungen
in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1966.
386


Гарбер, 1974: Garber К. Der locus amoenus und der locus terribilis: Bild und Funktion
der Natur in der deutschen Schafer- und Landlebendichtung des 17. Jahrhunderts.
Köln; Wien, 1974.
Гарбер, 1982: Garber K. Martin Opitz' "Schäferei von der Nymphe Hercinie": Der
Ursprung der Prosaekloge und des Schäferromans in Deutschland // Daphnis,
1982. Bd. 11.
Гарбер, 199Г. Europäische Barockrezeption. Hrsg. von K.Garber. Wiesbaden, 1991.
Герш, 1973: Gersch G. Geheimpoetik: Die "Contunuatio des abenteurlichen
Simplicissimus" interpretiert als Grimmeishausens verschlüsserter Kommentar zu
seinem Roman. Tübingen, 1973.
Гете, 1963: Goethe J.W. von. Berliner Ausgabe. Bd. 12. В., 1963.
Гилов, 1915: Giehlow К. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der
Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian Î. Wien; Leipzig, 1915.
Гот, 1970: Goth J. Nietzsche und die Rhetorik. Tübingen, 1970.
Гофмансвальдау, 1702: Hoffman von Hoffmannswaldau Chr. Deutsche Rede-Übungen
/.../ Leipzig, 1702.
Грифиус, 1968: Gryphius A. Gedichte / Hrsg. von A.Elschenbroich. Stuttgart, 1968.
Гриммельсхаузен, 1967: Grimmeishausen H.J. Chr. Der Abentheurliche SimpHcissimus
Teutsch und Continuatio des abentheurlichen SimpHcissimus / Hrsg. von R.Tarot.
Tübingen, 1967.
Гриммельсхаузен, 1988: Grimmeishausen H.J. Chr. Der Abentheurliche SimpHcissimus
Teutsch: Reprint der Erstausgabe (1688) und der "Continuatio" (1669). Weinheim,
1989.
Дель, 1969: Dohl R. Poesie zum Ansehen, Bilder zum Lesen? Notwendiger Vorbericht
und Hinweise zum Problem der Mischformen im 20. Jahrhundert //
Gestaltungsgeschichte und Gattingsgeschichte. Stuttgart, 1969.
Дик, 1966: Dyk J. Ticht-Kunst: Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. 2.
Aufl. Berlin; Zürich, 1966.
Ёлеонская, 1990: Елеонская A.C. Русская ораторская проза в литературном про-
цессе XVII века. М., 1990.
Зейферт, 1977: Seifert S. "Historia litterarum" an der Wende zur Aufklärung:
Barocktradition und Neuansatz in Morhofs "Polyhistor" // Europaische Barock-
Rezeption (см. Гарбер 1991).
Зульцер, 1977: Sulzer D. Poetik synthesierender Künste und Interpretation der
Emblematik // Geist und Zeichen: Festschrift fur Arthur Henkel. Heidelberg, 1977.
Инген, 1984: Ingen F. van. Philipp von Zesen // Deutsche Dichter des 17.
Jahrhunders: Ihr Leben und Werk. В., 1984.
Йонс, 1966: Jons D.W. Das "Sinnen-Bild": Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei
Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966.
Кайзер, 1963: Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdorffer: Ein Beitrag zur Geschichte
der Literatur, Poetik und Sprachgeschichte der Barockzeit. Gôttingen, 1963.
Карбоннель, 1987: Carbonnel Y. Die Gelehrsamkeit als Schlüssel zum Verständnis von
Grimmeishausens "Simplicius SimpHcissimus" // Res publica litteraria: Das Institut
der Gelehrsamkeit in der frühen Neuzeit. T. 2. Wiesbaden, 1987.
Качеровски, 1969: Kaczerowsky K. Bürgerliche Romankunst im Zeitalter des Barock:
Philipp von Zesens "Adriatische Rosemund". München, 1969.
Качеровски, 1970: Schäferromane des Barock. Hrsg. von K.Kaczerowsky. Reinbek bei
Hamburg, 1970.
Кимпель, Видеман, 1970: Theorie und Technik des Romans im 17. und 18.
Jahrhundert. Bd. 1. Tübingen, 1970.
Кирхнер, 1970: Kircher G. Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock: Tradition
und Bedeutungswandel eines Motivs. Stuttgart, 1970.
Крук, 1934: Kruk K. Historia: Geschichte des Wortes und seiner Bedeutungen in der
Antike und in den romanischen Sprachen. München, 1934.
Кук, 1979: Cook E. Figured Poetry // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
1979. Vol. 42.
387


Курциус* 1978: Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9.
Aufl., Bern; München, 1978.
Лаусберг, 1987: Lausberg H. Elemente der literarischen Rhetorik. 9.Aufl. München,
1987.
Лихачев, 1973: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков: Эпохи и
стили. Л., 1973.
Мазен, 1687: Masenius J. Ars nova argutiarum /.../ Ed. tertia. Coloniae Agrippinae,
1687.
Маннак, 1968: Die Pegnitz-Schäfer: Nürnberger Barockdichtung. Hrsg. von
E.Mannack. Stuttgart, 1968.
Мартини, 1974: Martini F. Der Tod Neros: Suetonius, Anton Ulrich von Braunschweig,
Sigmund von Birken oder: Historischer Bericht, Erzählerische Fiktion und Stil der
frühen Aufklarung. Stuttgart, 1974.
Маузер, 1976: Mauser W. Dichtung, Religion und Gesellschaft im 17. Jahrhundert: Die
"Sonnete" des Andreas Gryphius. München, 1976.
Маузер, 1982: Mauser W. Andreas Gryphius: An den gekreuzigten Jesum // Gedichte
und Interpretationen: Renaissance und Barock. Stuttgart, 1982.
Миедема, 1988: Miedema H. Ars rhetorica en ars pictorica // Utrecht Renaissance
Studies. Vol. 6. Utrecht, 1988.
Михайлов, 1988: Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность
XVIII — начала XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988.
Морозов, 1984: Морозов A.A. "Симплициссимус" и его автор. Л., 1984.
Морозов, Софронова, 1979: Морозов A.A., Софронова Л.А. Эмблематика и ее место
в искусстве барокко // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы
эпохи. М., 1979.
Мошерош, 1986: Moscherosch J.M. Wunderliche und Wahrhafftige Geschichte
Philanders von Sittewalt / Hrsg. von W.Harms. Stuttgart, 1986.
Неймейстер, 1991: Neumeister S. Der Beitrag der Romanistik zur Barockdiskussion //
Europäische Barock-Rezeption (см. Гарбер 1991).
Оли, 1983: Ohly F. Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter [1958] // Id.
Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsfonschung. 2.Aufl. Darmstadt, 1983.
Опиц, 1969: Opitz M. Schäfferey von der Nimfen Hercinie / Hrsg. von P.Rusterholz.
Stuttgart, 1969.
Отте, 1983: Otte W.—D. Eine Nachricht von Gottfried Alberti über das Schicksal der
von Herzog Anton Ulrich hinterlassenen Manuskripte zur "Octavia" //
Wolfenbutteier Beiträge: Aus den Schätzen der Herzog August Bibliothek. Bd. 6.
Frankfurt а. М., 1983.
Панченко, 1984: Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л.,
1974.
Панченко, Смирнов, 1971: Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архети-
пы в русско'й средневековой словесности и в поэзии начала XX века // Труды
Отдела древнерусской литературы. 1971, Т. 26.
Пенкерт, 1973: Penkert S. Grimmeishausens Titelkupfer-Fiktionen: Zur Rolle der
Emblematik-Rezeption in der Geschichte poetischer Subjektivität // Intern.
Arbeitskreis fur deutsche Barockliteratur. Stuttgart, 1976.
Рабинович, 1972: Rabinowitz I. "Word" and Literature in Ancient Israel // New
Literary History, 1972. Vol. IV. № 1.
Рейнитцер, 1981: Reinitzer H. Vom Vogel Phoenix: Über Naturbetrachtung und
Naturdeutung // Natura loquax. (см. Хармс, Рейнитцер 1981).
Робинсон, 1963: Робинсон А.Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследова-
ние и тексты. М., 1963.
Робинсон, 1974: Робиксон А.Н. Борьба идей в русской литературе XVII в. М.,
1974.
Робинсон, 1982: Робинсон А.Н. Симеон Полоцкий и русский литературный про-
цесс // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982.
Рустерхольц, 1973: Rusterholz Р. Der Liebe und des Staates Schiff: Christian Hoffman
von Hoffmanswaldaus "Verliebte Arie":,"So soll der purpur der lippen..." // Die
388


deutsche Barocklyrik: Gedichtinterpretationen von Spee bis Haller. Bern; München,
1973.
Сазонова, 1982: Сазонова Л.И. "Вертоград многоцветный" Симеона Полоцкого:
(Эволюция художественного замысла) // Симеон Полоцкий и его книгоизда-
тельская деятельность. М., 1982.
Сазонова, 1991: Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. М., 1991.
Томазиус, 1688: Schetz und Ernsthaffter Vernünftiger und Einfältiger Gedancken über
allerhand Lustige und nützliche Bücher und Fragen [...] Leipzig, 1688.
Трунц, 1957: Trunz E. Weitbild und Dichtung im deutschen Barock // Aus der Welt
des Barock. Stuttgart, 1957.
Трунц, 1986: Trunz E. Pansophie und Manierismus im Kreise Kaiser Rudolph II. //
Die österreishische Literatur: Ihr Profil von den Anfängen im Mittelater bis ins 18.
Jahrhundert (1050-1750). Graz, 1986.
Фишер, 1968: Fischer L. Gebundene Rede: Dichtung und Rhetorik in der literarischen
Theorie des Barock in Deutschland. Tübingen, 1968.
Фос, 1987: Vos E. The Visual Turn in Poetry: Nomimalistic contributions to literary
semiotics, exemplified by the case of the Concrete poetry // New Literary History,
1987. Vol. 18. № 3.
Фосскамп, 1973: Vosskamp W. Romantheorie in Deutschland von Martin Opitz bis
Friedrich von Blankenburg. Stuttgart, 1973.
Фрюзорге, 1974: Frühsorhe G. Der politische Körper: Zum Begriff des Politischen im
17. Jahrhundert und in den Romanen Christian Weises. Stuttgart, 1974.
Хаберзетцер, 1974: Habersetzer K.—H. "Ars Poetica Simpliciana": Zum Titelkupfer
des "Simplicissimus Teutsch" // Daphnis. 1974. Bd. 3; 1975. Bd. 4.
Хармс, 1970: Harms W. Homo viator in bivio: Studien zur Bildlichkeit des Weges.
München, 1970.
Хармс, 1975: Harms W. Das pythagoreische Y auf illustrierten Flugblättern des 17.
Jahrhunderts // Antike und Abendland, 1975. Bd. 21.
Хармс, Рейнитцер, 1981: Harms W., Reinitzer H. Einleitung // Natufa loquax:
Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit.
Frankfurt a.M.; Bern; Cirencester, 1981.
Хармс, Фрейтаг, 1975: Ausserliterarische Wirkungen barocker Emblembücher:
Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden. Hrsg. von W.Harms und
H.Freytag. München, 1975.
Харсдерффер, 1968: Harsdörffer G. Ph. Frawenzimmer Gespräche. Hrsg. von
I.Böttcher. Tübingen, 1968.
Харсдерффер, 1975: Harsdörffer G. Ph. Neue Zugabe: Bestehend in С Sinnbildern
/.../ Hamburgk [!], [1656]. Hildesheim, 1975.
Хегстрам, 1965: Hagstrum J.H. The Sisters Arts: The tradition of literary pictorialism
and english poetry from Dryden to Gray. L., 1965.
Хекшер, Вирт 1967: Heckscher W.S., Wirth К.—A. Emblem. Emblematik // Handbuch
zur Deutschen Kunstgeschichte. Bd. 5. Stuttgart, 1967.
Хенкель, Шене, 1978: Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII.
Jahrhunderts / Hrsg. von A.Henkel und A.Schone [1967]. Sonderausgabe.
Stuttgart, 1978.
Хессельман, 1988: Hesselmann P. Gaukelpredigt: Simplicianische Poetologie und
Didaxe: Zu allegorischen und emblematischen Strukturen in Grimmeishausens Zehn-
Bücher-Zyklus. Frankfurt a.M.; Bern; Wew York; Pf.ris, 1988.
Хильдебрандт-Гюнтер, 1966: Hildebrandt-Günther R. Antike Rhetorik und deutsche
literarische Theorie im 17. Jahrhundert. Marburg, 1966.
Хипписли, 1989: Maksimovic-Ambodik N.M. Emvlemy i simvoly (1788): The first
Russian Emblem Book / Ed. by A.Hippisley. Leiden; New York; K0benhavn; Köln,
1989.
Хоке, 1967: Hocke G.H. Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der
europäischen Kunst: Von 1250 bis 1650 und in der Gegenwart. Hamburg, 1966.
389


Хоке, 1967: Hocke G.R. Manierismus in der Literatur: Sprach-Alchimie und esoterische
Kombinationskunst: Beiträge zur vergleichenden Literaturgeschichte. Hamburg,
1967.
Холли, 1991: Holly M.A. Wôîfflin and the Imagining of the Baroque // Europäische
Barock-Rezeption, (см. Гарбер, 1991).
Хофмейстер, 1987: Hoffmeister G. Deutsche und europäische Barockliteratur.
Stuttgart, 1987.
Целлер, 1988: Zeller R. Dichter des Barock auf den Spuren von Kratylos: Theorie und
Praxis motivierter Sprache im 17. Jahrhundert // Germanisch-Romanische
Monatsschrift, 1988. N.F.Bd. 38.
Шарота, 1970: Szarota Б.М. Lohensteins A^minius als Zeitroman: Sichtweisen des
Spätbarock. Bern; München, 1970.
Швейцер, 1972: Schweitzer N.R. The Ut pictura poesis: Controversy in Eighteenth-
Crntury England and Germany. Bern; Frankfurt a.M., 1972.
Шене, 1968/1: Schone A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München,
1968.
Шене 1968/2: Schöne A. Das Zeitalter des Barock: Texte und Zeugnisse. München,
1968.
Шефер, 1982: Schäfer W.A. Johann Michael Moscherosch: Staatsmann, Satiriker und
Pädagoge im Barockzeitalter. München, 1982.
Шефер, 1992: Schäfer W.A. Moral und Satire: Konturen oberrheinischer Literatur des
17. Jahrhunderts. Tübingen, 1992.
Шефтсбери, 1976: Шефтсбери. Эстетические опыты. M., 1976.
Шиллинг, 1979: Schilling M. Imagines Mundi: Metaphorische Darstellungen der Welt in
der Emblematik. Frankfurt a.M.; Bern; Cirencester, 1979.
Шиллинг, 1991: Schilling M. Rez.: I. Hopel, Emblem und Sinnbild [1987] // Intern.
Archiv fur Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 1991. Bd. 16/1.
Шмидт-Биггеман, 1983: Schmidt-Biggemann W. Topica universalis: Eine
Modellgeschichte humanistischer und barocker Wissenschaft. Hamburg, 1983.
Шмитц-Эманс, 1991: Schmitz-Emans M. Schrift als Aufhebung der Zeit: Zu Formen
der Temporalreflexion in visueller Poesie und ihren spekulativen Voraussetzungen //
Arcadia. 1991. Bd. 26.
Шольц, 1974: Scholtz G. Geschichte. Historie // Historisches Wörterbuch der
Philosophie. Bd. 3. Basel, 1974.
Шольц, 1982: Scholz B.F. Reading Emblematic Pictures // Komparatistische Hefte.
Bayreuth, 1982. H. 5-6.
Шольц 1987/1: Scholz B.F. "Libellum composui epigrammata, cui titulum feci
Emblemata": Alciatus's Use of the Expression "Emblemata" once again //
Emblematica. 1987. Vol. I. № 2.
Шольц 1987/2: Scholz B.F. Literarischer Kanon und literarisches System:
Überlegungen zur Koraplementarität zweier literaturwissenschaftlicher Begriffe
anhand der Kanonisierung von Andrea Alciatos "Emblematum liber" (1531) //
Literarische Kanonbildung in der Romania. Rheinfelden, 1987.
Шольц, 1988: Scholz B.F. Das Emblem als Textsorte und als Genre: Überlegungen zur
Gattungsbestimmung des Emblems // Zur Terminologie der Literaturwissenschaft:
Akten des IX. Germanistischen Symposions der Deutschen Forschungsgemeinschaft.
Würzburg 1986.
Шольц, 1992: Scholz B.F. Emblematik: Entstehung und Erscheinungsweisen //
Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines
komparatistischen Grenzgebietes. В., 1992.
Шпривальд, 1984: Spriewald I. Die Anwaltschaft für den Menschen im Roman bei
Zesen und Grimmeishausen // Studien zur deutschen Literatur des 17.
Jahrhunderts. В.; Weimar, 1984.
Штреллер, 1957: Streiter S. Grimmeishausens Simplicianische SchrifteT. В., 1957.
Эрнст, 1990: Ernst U. Labyrinthe aus Lettern: Visuelle Poesie als Konstante
europäischer Literatur // Text und Bild, Bild und Text. Stuttgart, 1990.
390


Эрнст, 1991: Ernst U. Carmen figuratum: Geschichte des Figurengedichts von den
antiken Ursprüngen bis zum Ausgang des Mittelalters. Köln; Weimar; Wien, 1991.
Эрнст, 1992: Ernst U. Die Entwicklung der optischen Possie in Antike, Mittelalter und
Neuzeit // Literatur und bildende Kunst: Ein Handbuch zur Theorie unr Praxis
eines komparatistischen Grenzgebietes. В., 1992.
Юргенсен, 1990: Jürgensen R. Die deutschen Übersetzungen der "Astree" des Honore
d'Urfé. Tübingen, 1990.
Яуман, 1976: Jaumann H. Die Entstehung der literarhistorischen Barockkategorie und
die Frühphase der Barockumwertung: Ein begriffsgeschichtliches Resümee 7/ Archiv
fur Begriffsgeschichte, 1976. Bd. 20.
Яуман, 1991: Jaumann H. Der Barockbegriff in der nichtwissenschaftlichen Literatur-
und Kunstpublizistik um 1900 // Europäische Barock-Rezeption, (см. Гарбер,
1991).
391


О.Б.Вайнштейн
Индивидуальный стиль в романтической поэтике
Оформление индивидуального стиля в эпоху романтизма —
один из определяющих признаков становления нового типа худо-
жественного сознания, ориентированного на поэтику автора. Но-
вое понимание индивидуального стиля проявляется как в фило-
софии, так и в творческой практике романтической культуры,
что соответствует двойному значению слова "поэтика": теория
поэтического искусства и одновременно особенности литератур-
ного письма. Специфику индивидуально-творческого сознания
трудно анализировать вне контекста общих перемен в художест-
венной традиции. Индивидуальный стиль в романтической эсте-
тике складывался под воздействием разнородных факторов. Наи-
более существенным из них был отход от риторической культу-
ры, доминировавшей вплоть до второй половины XVIII века.
Деятельность романтиков приходится как раз на этот период
решающего слома в историко-культурном развитии, они были
первыми по многим позициям в своих принципиально новых
манифестах, но в то же время и последними — последними
свидетелями тонущей Атлантиды риторической системы, опреде-
лявшей и мировидение, и стиль, и вкусы.
Основные компоненты "рефлективного традиционализма" (по
классификации С.С.Аверинцева) — состязание в рамках жанро-
вого канона, поэтика общего места, рассудочное сведение конк-
ретного факта к универсалиям, концепция жанра как приличия,
теория ремесленного умения — разрушаются уже в эпоху сенти-
ментализма [Аверинцев, с. 3-14]. Однако сдавая позиции в ли-
тературном движении, риторика продолжала существовать в оп-
ределенных бытовых жанрах, ведь школа — постоянный провод-
ник риторической культуры на протяжении XIX века — обеспе-
чивала непрерывность традиции классического образования, и
молодым литераторам конца XVIII века было ведомо профессио-
нальное удовольствие от грамотной работы с фигурами речи и
узнавания классических приемов доказательной полемики. Дело-
вые письма "романтичнейшего из романтиков" Новалиса — ти-
пичные ритуальные эпистолы, уснащенные сухими витиеватыми
любезностями; риторичны даже его семейные назидательные по-
слания младшим братьям и сестрам или гимнические тирады к
Шиллеру, не говоря уже о разнообразных стихотворениях "на
случай" (благодарность, поздравление, ода), которые получали
392


его знакомые. Или взять традицию домашних игр — угадывание
латинских цитат, шуточные переводы на древние языки, "мифо-
логические" костюмы — все это было еще принято, например, в
кругу йенских романтиков.
В области эстетики и философии риторическая культура оста-
вила в наследство новому поколению логический рационализм, в
XVIII веке распространенный главным образом в заштампован-
ных и усредненных вариантах1. В начале XIX столетия логиче-
скому рационализму суждено было пережить последний апофеоз
благодаря Гегелю, но в целом традиция завершалась. Литератур-
ный неоклассицизм к середине века уже прочно оттеснен на
периферию культурного развития, хотя в области критики борь-
ба еще шла довольно живо. В Англии обозреватели ведущих
журналов очень долго не принимали романтическую поэзию, а в
Германии критику в старом стиле проповедовал извечный оппо-
нент братьев Шлегелей Ф.Николаи, выпускавший журнал рецен-
зий "Всеобщая немецкая библиотека".
В логическом'рационализме для романтиков была неприемле-
ма подневольность мышления, доминантное положение самоцен-
ных технических приемов, при котором индивид с его творческой
волей оказывался на второстепенном месте: слова автоматически
склеиваются в фигуры речи, смыслы складываются в силлогиз-
мы, и та спрессованная веками мудрость, которую мы именуем
и используем в этих традиционных сочленениях, даже не актуа-
лизируется по-настоящему в авторском сознании. Именно против
такого усредненного рационализма, принудительно подключаю-
щего автора к сложившейся традиции, к готовым законам ума и
красоты, протестовали романтические сочинители. Им хотелось
остаться с вещами, смыслами, произведениями искусства "один
на один", без посредников. Тогда, при чистом горизонте, пред-
ставлялось им возможным ответственное и свободное размышле-
ние и в перспективе — новый энциклопедический синтез, мир,
созданный по законам "своего" слова.
Грандиозный переворот, инициированный романтиками, одна-
ко, реально складывался из небольших сдвигов на разных уров-
нях поэтики. Через руки романтиков проходили тысячелетние
идеи-символы типа "мир — книга" или "великая цепь бытия", и
они лишь слегка меняли акценты, вводили специфичные нюан-
сы, что, собственно, и составляет жизнь культуры. Так, в роман-
тической словесности активно функционирует традиционный то-
пос puer senex (мальчик-старик) [Курциус, с. 98-101], однако он
трансформируется в образ мудрого ребенка в эстетике Вордсвор-
та, Новалиса, Рунге в соответствии с индивидуальным стилем
каждого автора.
Разрыв с риторикой не мог быть тотальным также постольку,
поскольку риторическая система растянута во времени и неодно-
393


родна. Хотя романтики ощущали потребность отмежеваться в
остро-полемической форме от предыдущего поколения рациона-
листов-просветителей, они с энтузиазмом относились к Лессингу
и Лейбницу, не говоря уж о близких им средневековых и ренес-
сансных авторах во главе с Шекспиром.
Если анализировать трактовку риторики как концепта в тео-
ретических размышлениях романтиков, то очевидна негативно-
пренебрежительная коннотация, как правило, связанная с самим
термином. Для Новалиса истинная сказка нериторична [Нова-
лис, 1966-1975, II, с. 588], с риторикой связана "искусственная"
поэзия, но не роман [II, с. 572]. Романтическая поэзия програм-
мно осознается в антитезе риторической [II, с. 544]. Подобное
распределение симпатий объяснимо, с одной стороны, инерцией
полемики с немецкими классицистами Готшедом, Логау, Шпи-
цем, Шоттелем, Вейзе и Клопштоком, а с другой — оно было
подготовлено рядом литературных течений XVIII века.
Традиционное представление о поэзии как ремесле, рацио-
нальном выполнении правил было кардинально переосмыслено в
движении "Бури и натиска". Во "Фрагментах о новой немецкой
литературе" Гердера [Гердер, II, с. 7-71] введено новое понятие
органической формы, подразумевающее живое единство внутрен-
него и внешнего, взаимозависимость целого и части. Каждая
часть художественного произведения может свидетельствовать о
целом, поскольку ценится прежде всего сам процесс становле-
ния, развертывания целого во времени. Утверждается понимание
искусства как энергии, силы, претворяющей деятельности. Если
в системе риторических воззрений залогом целостности служили
жанр, высокий или низкий стиль, то здесь, вне нормативных
рубрик, все разворачивается под знаком доверия к самой творче-
ской порождающей силе. Гарантом подлинности выступают
Ursprünglichkeit (первоначальность, исконность) и Lebensoffen-
barung (жизненность, жизненное откровение). Именно такие ка-
чества романтики искали и находили в литературе древних, в
фольклоре, в творчестве Шекспира.
Смену эстетических критериев можно заметить по любой ча-
стности, даже по моде в садово-парковом искусстве: после гео-
метрически правильных форм в садах эпохи классицизма стал
популярным так называемый "английский парк", в котором вос-
создавался естественный пейзаж и царила "дикая" природа.
Сходным образом Гете в статье "О немецком зодчестве" [Гете,
1981, с. 25-34] всячески отстаивал неправильности формы Страс-
бургского собора по сравнению с классическими образцами, видя
в готическом искусстве "подлинное выражение души", а в клас-
сицистическом — диктат "механической формы". Эта же антите-
за трактовалась другими авторами через противопоставления
"характерного" и "красивого", "оригинального" и "подражательно-
394


го", "бесформенного" и "упорядоченного", "открытого" и "за-
крытого". Концепция индивидуального стиля, естественно, ос-
мыслялась в ряду "органических" понятий (первые определения
в перечисленных парах), что отражало новое понимание сущно-
сти прекрасного. Стали допускать, что прекрасное может быть в
чем-то ущербным, что некоторое несовершенство даже придает
особую выразительность красоте, ибо свидетельствует об ее не-
повторимости и жизненной достоверности (этот аспект подробно
развивали английские сенсуалисты в спорах о прекрасном и
возвышенном [см: Берк; Хатчесон, Юм, Смит]).
Прежде чем дальше говорить о романтическом индивидуаль-
ном стиле, необходимо условиться о терминах. Известно, что в
начале XIX века слово "стиль" употреблялось в самых разных
значениях. Одно из наиболее распространенных — стиль как
искусствоведческая категория. Например, было популярным по-
нятие готического стиля, введенное английским эстетиками
Э.Берком, Т.Уортоном, Р.Хердом в XVIII веке или понятие гре-
ческого классического стиля в трудах Винкельмана. Влияние
подобного широкого понимания стиля как художественной тради-
ции чувствуется в рассуждениях Фридриха Шлегеля на истори-
ко-литературные темы, как например, в очерке "Эпохи поэтиче-
ского искусства" из "Разговора о поэзии". В самом общем смыс-
ле стиль трактовали и как принцип, видения, образ мышления, и
как "дух" времени, атмосферу эпохи. Было принято рассуждать
и о стиле жизни, поведения.
Во избежание неясностей ограничимся двумя признаками, по-
зволяющими дифференцированно анализировать стиль: отличие
при сравнении различных авторов и сфера выразительности. От-
личительные свойства стиля — его узнаваемость даже когда не-
известно имя автора — та . таинственная субстанция
"coleridgeness", что разлита во всех творениях Кольриджа.
А сфера выразительности — только язык, словесная ткань лите-
ратурного произведения.
Стиль — категория классической риторики, рассматривающей
поэзию как сумму технических приемов, цель которых — убе-
дить, преподать моральный урок, взволновать. Романтики, ви-
девшие цель поэзии в самовыражении автора и наслаждении
читателей, соответственно кардинально переосмыслили понятие
стиля. Вместо критерия следования правилам решающим момен-
том становится искренность и полнота самовыражения. Стиль
переосмысливался как очень личностная категория, что отвечало
стратегии романтических теоретиков, хотя его риторическая ро-
дословная помешала ему занять центральное место в поэтике
романтизма. Симптоматично, что уже во второй половине XIX
века происходит законная реабилитация этой категории в эсте-
тике Флобера, что стало возможным лишь благодаря романти-
395


кам, заложившим основы нериторического понимания стиля. Ра-
зумеется, такая интерпретация возникла не на пустом месте.
Романтизм актуализирует многие тенденции, уже имевшиеся
раньше, но приспосабливает их к себе.
Возьмем такое общее место эстетических трактатов XVII-
XVIII веков, как "стиль — это человек". Обычно его толковали
так, что в поэзии сказывается характер создателя, его вкусы и
привычки, и поэтому на основе произведения можно составить
чуть ли не биографию автора, что и пытался сделать в свое
время доктор Джонсон. Романтики подхватывают и развертыва-
ют эту тенденцию — мадам де Сталь в сочинении "О литерату-
ре" отмечает: "Стиль состоит не только в грамматических оборо-
тах: он зависит от идей, от природы духа, это не простая форма.
Стиль произведения как характер человека; этот характер не
может быть чужд ни его мнениям, ни его чувствам; он преобра-
зует все его существо" [Сталь, с. 389]. Для мадам де Сталь
идеальный стиль, отвечающий духу времени (а книга писалась в
1799 г.), должен затрагивать сразу три аспекта восприятия —
образ, идею и чувство — и соединять их: чувство должно воз-
буждать моральную идею, идея — образ, и т.д. [Сталь, с. 390-
392]. Для этого в языке рекомендуется "последовательность вы-
ражения, уместность и отбор слов, быстрота форм, развитие
нескольких мотивов" [Сталь, с. 396].
Последние формулировки звучат в духе классицистических
канонов стиля. Это не удивительно, если учитывать далеко не
однозначно романтическую ориентацию мадам де Сталь, особен-
но до ее поездки в Германию.
Но и в целом отношения романтиков с классицистической
поэтикой были не только враждебные, а строились на импульсах
и притяжения, и отталкивания. К примеру, в раннем труде
Фридриха Шлегеля "Об изучении греческой поэзии" выдвигается
отнюдь не романтический стилевой идеал: "Стиль означает ус-
тойчивые соотношения изначальных и существенных частей кра-
соты или вкуса" [Ф.Шлегель, 1983, с. 143]. Речь идет об идеале
классического "объективного" греческого искусства в противовес
современной субъективной "интересной" поэзии. В этой теории,
созданной под влиянием Канта, а также шиллеровского разделе-
ния поэзии на наивную и сентиментальную, стиль еще ассоции-
руется только с нормативностью. Однако уже в раннем роман-
тизме против классицистической жесткой стратификации жанров
и стилей выставлялась программа стилевого и жанрового сме-
шения.
Идеал подробного "разнообразия стиля" [Ф.Шлегель» 1980, I,
с. 316] романтики искали и находили у своих любимых писате-
лей — Сервантеса, Шекспира, Платона, ведь первый этап ро-
мантизма — интенсивное "угадывание себя в других культурах"
396


[Тертерян, с, 163]. При этом ценилось не просто смешение, но
даже свобода владения различными стилями как признак "нега-
тивной способности", согласно Китсу — умения вжиться и рабо-
тать на совершенно чуждом материале. "Художник должен быть
в состоянии и хотеть изобразить все" [Новалие, 1975, с. 388],—
в данном случае Новалис имеет в виду практически то же самое,
что и Ките: открытость, пластичность, метаморфность.
Предельное выражение универсальности "поэта-хамелео-
на" — увлечение стилизациями, которыми так богата романти-
ческая эпоха — достаточно упомянуть полемику вокруг "Вол-
шебного рога мальчика", мистификации молодого Мериме, мно-
гочисленные мнимые "переводы", подделки под старину. Эта
разновидность литературной игры служила и проверкой художе-
ственного чутья, и доказательством историчности подхода. Чита-
телями-знатоками она часто воспринималась как сигнал о под-
ключении к традиции (так Вордсворт намеренно отсылает своих
читателей к Мильтону). Но стилизатор-ироник хотел показать
свое отношение к изображаемой системе, и на уровне языка
авторское слово вступало в диалог с чужим словом, а на уровне
композиции столкновение разных точек зрения (рассказ в рас-
сказе у Гофмана, пьеса в пьесе у Тика) создавало эффект
остранения. Поэтический язык и стиль при таком подходе стано-
вятся музыкальными инструментами, выбор которых зависит от
творца. Так, Новалис прикидывает, каким набором возможно-
стей он располагает: "Полный стиль — тощий стиль. Бледный
стиль — цветной стиль. Разнообразный — монотонный стиль.
Больной — здоровый, слабый — энергичный..." [Новалис, 1960-
1975, II, с. 586].
Постепенно эта гетерогенность и изменчивость осмысляется
как главная примета нового искусства, как программное требова-
ние к романтическому произведению, написанному по законам
иронии, "остранения" (если воспользоваться термином В.Шклов-
ского) и воображения. Новалис определяет романтический стиль
следующим образом: "собственно романтическая проза — в вы-
сшей степени меняющаяся (abwechselnd) — чудесная — особен-
ные обороты — быстрые скачки — насквозь драматична" [Нова-
лис, 1975, с. 627]. И далее: "Все драматическое похоже на
балладу (Romanze). Ясная — простая — странная — подлинно
поэтическая игра, без настоящей цели" [Новалис, 1975, с. 635].
Это впечатление текучести, игры, странности достигается за счет
сочетания разных элементов. В 580 фрагменте читаем: "Внешне
простой стиль, но очень искусный, похожие на балладу драмати-
ческие зачины, переходы, продолжения — то Разговор — то
Речь — то повествование — то рефлексия, то образ и т.д. Цело-
стное выражение настроения, когда чувство, мысль, воззрение,
образ, разговор, музыка etc непрерывно быстро меняются и сопо^
397


лагаются светлыми, ясными массами" [Новалис, 1975, с. 627-
628].
Ранний романтизм как будто отвечает стилистическому идеа-
лу Новалиса. Проза Вакенродера, драмы и новеллы Людвига
Тика написаны гибким, богатым языком, насыщенном разнооб-
разными оттенками, полутонами. Слово музыкально, звукопись
сообщает ему живое дыхание, задает параллельно текущий пласт
подзначений — своеобразный ономатопический аккомпанемент.
Установка на синэстезию делает слово активным: литературное
произведение вовлекает в себя и изобразительные искусства.
Обильные. описания картин, статуй, вещей, пейзажей даже за-
ставляют вспомнить о поруганном принципе ut pictura poesis, но
основные ресурсы выразительности, конечно, ищутся в самом
языке. Широко используется прилагательное — самая "романти-
ческая" часть речи, несущая субъективность, оценку, настроение
[Штрих, с. 218-219]. Главным методом было употребление клю-
чевых слов, которые "ведут" текст, собирая вокруг себя ассоци-
ативные зоны. Ключевые слова обуславливают повышенную
"контекстность", "атмосферность" романтических произведений:
читатель воспринимает слово как героя Бальзака, о котором уже
известна какая-нибудь история из предыдущих книг. По ходу
повествования значение слова расширяется, перерастает в сим-
вол и становится порой метонимией всего творчества, как это
произошло, например, с "Голубым цветком" Новалиса. А такие
устойчивые мотивы, как "золото" у Тика, или "стекло" у Гоф-
мана, служат семиотическими переключателями сюжета и созда-
ют "Magische Beleuchtung" — "волшебное освещение", а в ко-
нечном счете и стилевую доминанту.
В поэзии Йозефа фон Эйхендорфа, знаменующей дальнейшее
развитие романтического стиля, все держится на сочетании подо-
бных мотивов, за каждым из которых — символ, уже прошед-
ший свой путь развертывания и редуцировавшийся в формулу:
Vôglein hoch in Lüften reisen,
Schiffe fahren auf der See,
Ihre Segel, ihre Weisen
Mehren nur des Herzens Weh.
Ist vorbei das bunte Ziehen,
Lustig über Berg und Klult,
Wenn die Bilder wechselnd fliehen,
Waldhorn immer weiter ruft? [Эйхендорф, с. 67]
Птицы реют в поднебесье,
Корабли в морях плывут,
Белый парус, птичьи песни
Только горше грудь гнетут.
398


Где беспечные скитанья,
Дым ущелий, даль лесов,
Пестрых образов мельканье
И рожка манящий зов? [ПНР, с. 268; пер. А.Карельского]
Птицы, корабли, белый парус, дым ущелий, зов рожка — все
это эмблемы идеального пейзажа, locus amoenus ("пленительного
места"). [Курциус, с. 183-202]. Однако у Эйхендорфа они обре-
тают сугубо романтическую окраску через настроение
Sehnsucht — тоски по неведомому. И самое главное, по этому
отрывку можно легко сказать, что автор — именно Эйхендорф,
а не Брентано, Тик или Новалис. Простой и одновременно глу-
бокий стиль Эйхендорфа абсолютно узнаваем в силу своей эмб-
лематической насыщенности. Универсальное здесь претворено в
авторской индивидуальности. Эта поэзия кажется объективной,
потому что она мифична. Мифична в шеллинговском смысле
тождества общего и частного, абстрактного и конкретного. Отто-
го в ней всегда чувствуется, по выражению Адорно, "парящий
аллегорический момент" [Адорно, с. 126]. Однако стихи Эйхен-
дорфа не следует толковать как аллегории, они буквальны, но
это буквальность утопии, а не натурализма. Картины идеального
мира, как правило, необычайно подробны у всех утопистов.
Эйхендорф возвращает нас в стихию сказки, детского мироощу-
щения, где верят на слово и не требуют оригинальности: "против
упрека в тривиальности оно (т.е. творчество Эйхендорфа.—
О.В.) беззащитно как первоэлементы" [Адорно, с. 130]. Тот же
феномен, похоже, имеет в виду Новалис: "Для поэта язык ни-
когда не будет чересчур бедным, а всегда слишком общим. Ему
часто нужны повторяющиеся, изношенные от употребления сло-
ва. Его мир прост, как его инструмент — но столь же неисчер-
паем в мелодиях "[Новалис, 1975, с. 479]. В простом старинном
слове легче разбудить исконную указующую силу, внутренняя
музыка всех вещей в нем делается явнее. Поэзия Эйхендорфа
песенна, это слова для песен, как они вплетены в его новеллах
и романах, но своей укорененностью в бытии, элементарностью
она уже намечает путь для позднеромантического слова.
Общая линия движения — от сложного к простому, от изли-
шеств к строгости. Шатобриан, описывая работу над последней
редакцией повести "Атала", говорит: "Я взвешивал каждую фра-
зу, проверял каждое слово. Стиль, избавленный от стесняющих
его эпитетов, становится, пожалуй, более естественным и про-
стым. Я упорядочил расположение и последовательность мыслей;
я свел на нет почти все неправильности языка..." [ЭСА, с. 181].
Вместо прилагательного на цервое место выходит глагол.
Предел этого развития — весомое бытийное слово в новелли-
стике Клейста, его плетеная фраза, тянущаяся охватить станов-
ление вещей. Это также претворяющее слово позднего Гельдер-
399


лийа, дающее святые имена предметам, несущее весть о бытии.
И, наконец, Гофман, чьи произведения — энциклопедия роман-
тического стиля. Но из поздних романтиков дальше всех ушел в
своем стилевом развитии Клейст. Его новеллы, сохраняя еще
романтическую тематику, по стилю разрывают с романтизмом и,
как и "Повести Белкина" на русской почве, открывают про-
странство для экспериментов в романной форме II половины
19-го века.
При всем разнообразии бегло очерченных здесь вариантов
романтического стиля, он всегда узнаваем. Слово оставлено в
нем наедине с самим собой и пробует свои возможности, только-
только освободившись из-под власти риторики. (Для клейстов-
ского слова уже стоит проблема преодоления романтической ри-
торики.) Оно не инструментально., а самоценно. Это главная
примета стилевого слома в начале 19-го века: "происходит не
просто переход от одного стиля к другому, а вторжение нового
рода литературного стиля" [Кребер, с. 175]. Карл Кребер срав-
нивает старые стили с созвездиями из одинаковых звезд (хотя
вряд ли это правомерно по отношению к традиции), а новый
стиль для него — как вид земли с аэроплана, когда все объемно
и на глазах меняется. Новый стиль "более сложный, текучий, но
обладает внутренним единством" [Кребер, с. 176].
Сами романтики осознавали эту проблему разнообразия в
едином в терминах органицизма. После Гердера органические
представления стали обычными в романтической эстетике. Анти-
теза органический/механический — одна из самых "работаю-
щих" и дает массу вариантов. Фридрих Шлегель анализирует с
ее помощью типы языков, Кольридж — художественную форму,
Томас де Квинси — литературные стили. Механический стиль
для него определяется законами сочетания слов, грамматикой и
предназначен для передачи информации. Органический — "по-
движный, эластичный, упругий" — отражает чувства и личность
пишущего. Как правило, органическое ассоциируется с целост-
ным, развивающимся, наделенным энергией, механическое — с
искусственным, состоящим из отдельных частей, статичным.
Уподобление произведения организму не только подчеркивало
его внутреннее единство, но и задавало руководящий критерий
для оценки стиля: "...Поэтический стиль должно судить из вы-
сших принципов; никогда не удастся вывести прекрасное целое
из собранных вместе мнимых прекрасных элементов, надо снача-
ла абсолютно представить целое, а из него развить единичное"
[А.Шлегель, II, с. 251 ].
Целостность впечатления и обеспечивает художественный
стиль. Как правило, в романтической эстетике в связи с этим
различают два типа стиля: стиль — тело и риторический
стиль — одежда. "Если слова будут не воплощением мысли, а
400


лишь одеянием ее, то это плохой дар..." — пишет Вордсворт
[ВЛК, с. 129]. Эта антиномия, впервые четко заявленная в
статье "О новой немецкой литературе" Гердера, варьируется
многими романтическими авторами. Так, Де Квинси вслед за
Вордсвортом выделяет две функции стиля: 1) прояснить темную
для понимания тему; 2) оживить и украсить предмет [Де Квин-
си, с. 54]. Обе функции отвечают определению стиля как одеж-
ды, что примерно совпадает для Де Квинси с механическими
свойствами стиля. Альтернатива — органическое воплощение ду-
ха в стиле, благодаря чему "мысль приобретает самостоятельное
бытие" [Де Квинси, с. 58-59]. Таков стиль великих философов,
которых, по Де Квинси, поэтому можно понять лишь ценой
"сверхусилия", "спазматического напряжения".
Любопытно вопрос о философском стиле решает Жозеф Жу-
бер. Для него идеал философского стиля — прозрачность: "Сло-
ва суть прозрачные тела или зеркала, и только в них можно
прочесть наши мысли..." [ЭРФР, с. 355]. "Философский стиль
есть искусство рисовать предметы, лишенные тела. Гений фило-
софии есть дар видеть их. Гений философии есть зрение. Это
зрение ума и воображение души. Хороший философский стиль
держит внимание в приятном напряжении" [ЭРФР, с. 317]. Та-
ким образом, для стиля выстраивается градация метафор: одеж-
да — тело — прозрачность. Одежда — риторическое одеяние
мысли; тело — органическое воплощение мысли в стиле; про-
зрачность — верное отражение мысли в слове. Романтизм выби-
рает средний член триады: метафоры телесности оказываются
наиболее адекватными для поэтики индивидуального авторства
как в сфере философского, так и художественного стиля.
В романтической поэтике определяется понятие "хорошего"
стиля. Кольридж в специальной лекции даже формулирует не-
сколько правил: чтобы обрести хороший стиль, необходимо:
а) знать, что хочешь сказать — тогда и нужные слова найдутся;
б) выражаться точно и просто, отметать излишние красивости;
в) добиваться единства стиля; г) писать своими словами; д) не
персонифицировать понятия [Кольридж, 1836, с. 240].
Казалось бы, дан стилевой канон и остается лишь ему следо-
вать. Но проза самого Кольриджа была весьма далека от декла-
рированного идеала. Вероятно, сказалось различие между устной
и письменной формой речи, немаловажное для романтизма.
Уильям Хэзлитт как-то заметил, что способности писателя и
оратора часто взаимоисключают друг друга, и действительно,
"Застольные беседы" того же Кольриджа — не более чем следы
его блистательных разговоров со всеми приметами устной речи:
обращениями, перебивами, неточностями и преувеличениями.
Устное слово более личностно, ближе к живому человеку и
полнее отвечает идее романтического стиля как телесного вопло-
401


щеиия авторской индивидуальности. Показательно, что в то же
время устное слово в романтизме ассоциировалось с фрагментом
благодаря естественной отрывочности и неправильности живой
речи (мы не имеем в виду ораторское красноречие). Но фрагмен-
тарность эта была особого рода: устное слово всегда снабжено
контекстом произнесения и потому беззаботно, расслаблено, его
поддерживает и несет стихия понимания, причем порой она
сгущается и совсем заволакивает слово — тогда романтики вспо-
минают о цене молчания, о "невыразимом".
Живое разговорное слово в эпоху романтизма приобретает
необычайно прочные позиции. Благозвучность становится крите-
рием стиля, культура устного салонного общения задает тон в
литературной жизни. Обратимся для конкретного анализа к "За-
стольным беседам" Кольриджа. Основу индивидуального стиля в
данном тексте Кольриджа составляют два только что обозначен-
ных нами аспекта: позитивная маркировка устного слова в срав-
нении с письменным и ориентация на фрагмент.
Необходимо сразу подчеркнуть, что "Застольные беседы"
Кольриджа совсем не похожи на хэзлиттовские. Лондонский ро-
мантик выпустил под таким заголовком сборник законченных по
форме эссе, материалом для которых послужили беседы с друзь-
ями. А "Застольные беседы" Кольриджа — буквальная запись
разговоров поэта за много лет, которые были собраны и изданы
его родными посмертно [Кольридж, 1884]. Поэтому в них мы
встречаем главным образом обрывки мыслей, случайные замеча-
ния на самые разные темы, крайне пестрые по составу рассуж-
дения.
Чтобы не быть голословными, приведем перечень тем только
одного разговора. 20-го апреля 1811 г. в гостиной Кольриджа
беседовали о политическом положении в Португалии, немецком
языке и немецких поэтах, религии в Германии, критике Священ-
ного писания, римском католицизме, Оксфордском университете
в сравнении с Кембриджским, Аристотеле, стихах Саути, теме
для сочинения по-латыни в Оксфорде. Записанные в естествен-
ном порядке, эти темы кажутся предварительными заготовками
для эссе типа хэзлиттовских. Однако судьба распорядилась так,
что нам явлена самая ранняя стадия, так сказать, пра-эссеисти-
ка, и в ней — живые голоса, возражающие, протестующие, на-
стаивающие на своем. При этом в тексте сохранены многие
черты устной речи: междометия, разговорные обороты, неокон-
ченные фразы. Особенно типично для такого стиля частое упот-
ребление частиц "Nay" и "Aye" (нет и да).
С помощью этих частиц Кольридж связывает разрозненные
идеи, вводит дополнительные оговорки, выражает свое отноше-
ние к обсуждаемому. Довольно часто в середине длинной фразы
внезапно возникает, как указатель поворота, коротенькое "nay"
402


и рассуждение резко меняет свое направление, причем порой на
противоположное. Так создается впечатление, что автор думает
у нас на глазах, в потоке сознания зарождается мысль. Кроме
того, иауе" и "nay" несут еще одну нагрузку — эмоциональную.
С их помощью Кольридж убеждает себя и читателя в верности
сказанного (или того, что предстоит сказать) и как бы подбадри-
вает публику.
Характерная черта устного стиля — обилие вводных слов и
предложений, разбивающих плавное течение речи. Сюда входят
всякого рода отступления, уточнения, модальные обороты. Коль-
ридж даже несколько злоупотребляет ими. "Застольные беседы"
очень насыщены разговорными перебивами, и синтаксис можно
смело назвать "динамическим": "Так Вы возражаете, вместе со
стариком Гоббсом, что я творю добро, чтобы иметь чистую со-
весть, и, значит, по-вашему, я только сенсуалист! Храни Вас
Бог, но я не вижу логики. Разве не ясно, что угрызения совести,
будучи по природе своей следствием поступка, таким образом
предвосхищаются и становятся предшественником — судья дела-
ется соучастником (a party instead of a judge) — это ненадежный
партнер — ваш счет не будет оплачен" [Кольридж, 1884,
с. 133]. Как видим, фраза еще выстраивается, еще не оформле-
ны стыки.
По контрасту с живой стихией устного личностного слова для
романтического автора письменное слово неизбежно несет в себе
коннотацию неполноты, выморочности, застылости: "Твои слова
пахнут чернилами. Так можно сказать обо всех тех наполовину
ясных, наполовину темных словах, которые лишь наполовину
выражают то, что человек хочет сказать, которые открываются
уму и удовлетворяют его лишь тогда, когда внимание как бы
приковано к бумаге и потому наполовину ослеплено... Поэтому
вне контекста слова эти кажутся странными. Они никогда не
возникают в том уме, что свободно и мирно беседует сам с
собой" — такую убийственную характеристику письменному
слову дает француз Жубер [ЭРФР, с. 317].
Во многих теоретических программах романтизма антиномия
письменного и устного слова прорабатывается весьма наглядно.
Это лейтмотив многих эссе Кольриджа, Хэзлитта, Лэма. Напри-
мер, в эссе "О различии между речью и письмом" Хэзлитт
противопоставляет живую мимолетность, безвозвратность устной
речи длительности и основательности письменной [Хэзлитт,
с. 523-566]. Необязательность, неоригинальность устного слова и
для него вполне компенсируется неповторимостью голоса, инто-
нации, выражения лица говорящих. В целой серии эссе Хэзлитта
разработана совершенно уникальная поэтика беседы. Здесь мож-
но найти и острый социологический анализ, и портреты знаме-
403


нитых рассказчиков, и советы, когда, с кем, о чем говорить, и
размышления об искусстве слушать, и кодекс речевого этикета.
Достойно внимания, чтЪ письменное слово для него поверяет-
ся устным: "Стиль нехорош, если непригоден для чтения или
проговаривания вслух. Это верно не только по отношению к
эмфазе и каденциям, но и для естественных идиом и разговорной
свободы. Лучший стиль у Стерна: люди говорят как в жизни"
[Хэзлитт, с. 469]. В том же русле ключевое определение поэта
в знаменитом предисловии к "Лирическим балладам" Кольриджа
и Вордсворта: "Человек, говорящий с людьми". Ориентация на
устную речь органически связана с самой, пожалуй, значитель-
ной заслугой романтизма в области теории стиля — выдвижени-
ем на первый план разговорного языка.
"Каждая революция в поэзии,— писал Т.С.Элиот — проявля-
ется через возврат к обыденной речи. Такова революция, провоз-
глашенная Вордсвортом в своем предисловии, и он был прав, но
подобный переворот был произведен столетие назад Уоллером и
Драйденом... последователи революции полируют и совершенст-
вуют новые поэтические идиомы, а живой язык продолжает
меняться, и поэтический слог устаревает" [Элиот, с. 23]. Роман-
тическую реформу стиля по глобальности и далеко идущим по-
следствиям и впрямь можно причислить к одной из революций в
поэтике.
Расемотрим теперь конкретные аспекты этой реформы, опира-
ясь на тезисы предисловия лейкистов. Их знаменитое определе-
ние "человек, говорящий с людьми" может послужить эпиграфом
ко всему комплексу литературных явлений XIX века. Оно сразу
отсекало две крайности риторической эпохи: представление о
поэте как вдохновленном свыше и как о ремесленнике (в смысле
îechnê), тем самым открывая поэзии via tertia — широкий сред-
ний земной путь.
Новое "сближение" литературы и реальности меняло статус
поэтического слова. "Человек, говорящий с людьми" должен был
найти "свое" слово. Конкретные рекомендации лейкистов можно
свести к 3 пунктам:
1) избегать условного "поэтического языка9* (poetic diction),
насыщенного абстрактными выражениями и фигурами речи
[ИРР, с. 32]. "Поэтический язык" — детище классицизма —
ассоциировался с напыщенностью, ораторским красноречием. Ри-
торические фигуры, ранее считавшиеся "орнаментом" языка,
приносящим удовольствие, стали восприниматься как показатель
неискренности и искусственности. "Ораторский стиль ныне из-
гнан из всех хороших сочинений" — уже как само собой разу-
меющееся отметит через несколько лет Хэзлитт [Хэзлитт,
с. 559]. В риторике видели лишь софистику, "декламаторские
стилевые упражнения" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 208], и потому
404


фигуры речи казались попросту надувательством: "Увлекшись
ораторскими приемами, пишущий начинает лгать самому себе, а
читающий —- поддаваться обману" [ЭРФР, с. 31.7]. От древней
благородной apatê (иллюзии) осталось лишь понятие обмана,
причем корыстного — в целях по-кантовски понимаемого инте-
реса [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 224]. Романтическое стремление —
снять со слова все чуждые риторические одежды, этимологически
обнажить его тело, сведя к конкретике (ср. понимание одежды
как лжи в романе Карлайля "Sartor Resartus"). Простые разго-
ворные выражения как нельзя лучше приспособлены для этого:
"абстрактные фразы, ничуть не напоминающие о движениях
человеческого сердца и иссушающие воображение, не отвечают
универсальной природе, которую должен изобразить хороший
стиль" [Сталь, с. 390]. Правда, для языка страстей Кольридж
допускал гиперболизм, и кроме того, устранение абстракции в
языке еще не означало воцарение принципа подражания природе
в искусстве: абстракция как способ видения процветала в роман-
тических сказках, в аллегорических и фантастических образах,
что дает право современным исследователям сближать романтизм
и маньеризм [Тэльманн].
Особенно резко борьба с условным языком протекала во
Франции, поскольку там классицистический канон был наиболее
в силе. Плацдармом для сражений явилась не поэзия, а драма —
ей посвящено большинство манифестов французского романтиз-
ма. Применительно к сценическому языку Виньи впервые выдви-
гает такое программное требование, как индивидуализация речи
персонажей: "Разве надо, чтобы все герои говорили одинаково?
...Нет, каждый должен выражаться ... согласно своему характе-
ру, возрасту и привычкам..." [ЭСА, с. 199].
2) "Изображать предметы и ситуации из обыденной жизни"
[ИРР, с. 321 ]. Расширение тематики означало выход к еще не
освоенным литературой областям. Раньше при узком круге тем
изображение предметов часто было поневоле условной отсылкой
к другим литературным описаниям и давало повод для всяческих
аллюзий. Каждый мотив был словом на языке традиции. Теперь
же, когда поэзию поставили лицом к лицу с реальной жизнью,
перед ней открылись невиданные возможности, ведомые дотоле
лишь прозе. Поэзия приняла вызов. Характерно, что именно эта
часть программы вызвала максимум пародий и критики (напри-
мер, стихотворение Вордсворта о лопате было мишенью всех
остроумцев). Впрочем, особой революции здесь нет,— и раньше
Берне прекрасно писал о таких вещах,— есть скорее полемиче-
ское заострение. Новым был связанный с этой тематикой прин-
цип отказа от риторического универсума, что требовало струк-
турной перестройки авторского видения. Исполнена эта задача
была не поэзией, а романтической эссеистикой. Бытовые очерки
405


Лэ.ма, Хэзлитта резко раздвинули горизонт привычных тем. При-
чем их авторы не просто занимались бытописательством: зссеист
берет обыденную вещь в таком ракурсе, что в ней порой просве-
чивает миф, а в житейской ситуации вдруг раскрываются вечные
проблемы бытия.
3) "Язык поэзии должен отличаться от прозы лишь мет-
ром" [ИРР, с. 321]. Это важный тезис лейкистов: сближение
поэзии и прозы. Уподобление языка поэзии хорошей прозе кроме
лейкистов дает Новалис: "Высшая проза есть лирическое стихо-
творение" [Новалис, 1975, с. 485]. Наиболее разработан этот
мотив в эссе Хэзлитта "О прозаическом стиле поэтов", где
рассматривается феномен поэта, начавшего писать прозу. После
ряда сходных моментов отмечается различие: проза требует
большей строгости, зрелости мыслей, композиционной увязанно-
сти и потому проза поэтов обыкновенно хуже их стихов [Хэз-
литт, с. 482-499].
А каков же идеал прозаического стиля? Ответ на этот вопрос
содержится в эссе Хэзлитта "On familiar style"2. Лексика пред-
почтительная не низкая, а средняя. Слово должно быть обыч-
ным, точным; синтаксис — несложным, что требует труда [Хэз-
литт; с. 474-480]. Гораздо проще писать необязательно и цвети-
сто. Тут уж Хэзлитт не жалеет сатирического яда, высмеивая
"условный, безвкусный, формально-педантический" стиль, при
котором "предметы не связаны с чувствами, слова — с вещами,
образы кружатся с великолепной насмешкой, слова представляют
в своих странных рапсодиях лишь себя" [Хэзлитт, с. 481-483].
Обратимся теперь для сравнения к немецким концепциям
поэтического языка. Наиболее подробно проблема поэтического
стиля развернута в лекциях Августа Вильгельма Шлегеля.
Поскольку, согласно его концепции происхождения языка, в
слове изначально содержится образ, использование разговорных
оборотов в поэзии не возбраняется: выражения, образы и сравне-
ния в плебейском тоне можно употреблять в достойной и серьез-
ной поэзии [А.Шлегель, т. 2, с. 228]. Можно, но лучше не
нужно. Поэтический язык должен возвышаться над обыденной
речью, привлекать к себе внимание не только ритмом и рифмой,
но и непривычной лексикой — устаревшими оборотами, диалек-
тальными словечками, неологизмами, а также особенными скло-
нениями, способами словосложения, синтаксисом [А.Шлегель, II,
с. 245]. Соответственно, чем больше отклонений от прозаическо-
го стиля допускает язык поэзии, чем шире его границы, тем
поэтичнее дух нации. Эта программа более гибкая, на наш
взгляд, чем манифест лейкистов даже по такому критерию, как
возможность реализации. Ведь Вордсворту далеко не всегда уда-
валось исполнить на практике свои теоретические намерения:
"честный простолюдин" не смог бы осилить и первых страниц
406


поэмы Вордсворта "Прогулка". Август Вильгельм Шлегель в то
же время обозначает разумный предел необычности поэтического
языка: он не должен настолько отличаться от обычного, чтобы
быть непонятным. Хотя поэт пишет для ограниченного круга
своих читателей, темнота стиля дозволительна лишь частично
[А.Шлегель, II, с. 246].
Здесь мы подходим к вопросу о функциональности художест-
венного стиля. Немецкие романтики, в отличие от английских,
жаждавших быть доступными для всех, предусматривали фено-
мен непонятности как органическую часть восприятия публикой
своих произведений. "Нужно считать хорошим знаком, что гар-
монические пошляки не понимают иронии" [Ф.Шлегель, 1980, I,
с. 182]. Фридрих Шлегель в программной статье "О непонятно-
сти", заключавшей последний номер "Атенеума", ставит непо-
нятность в ряд таких категорий, как ирония, парадокс, остране-
ние. Повод для статьи был достаточно горький — неуспех жур-
нала, и Шлегель делает последнюю попытку самообъяснения,
популярного комментария к своим же фрагментам. Неудивитель-
но, что главной темой выбирается ирония, о которой читатели
получают блестящую ироническую лекцию.
В непонятности Шлегель видит метафизическую праматерию,
рождающий хаос. И в жизни, и в науке, и в искусстве непонят-
ность сопутствует познанию, как тьма — свету. Более того, она
сопутствует самовыявлению вещи, служит выражению целого.
"Классическое произведение никогда не должно быть полностью
понято" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 167, II, с. 210]. В нем всегда
есть невыговариваемая тайна, неотчуждаемое ядро, стимулирую-
щее непрерывность новых прочтений. Силы, держащие целое,
исходят из этой темной точки. Та же диалектика, по Новалису,
управляет процессом самопознания личности [Новалис, 1975,
с. 572, 475], коль скоро поэзия рассматривается как бесконечное
внутреннее собеседование. Непонятность произведения привлека-
ет, дразнит читателя, заставляет работать воображение. Непо-
нятность суггестивна и потому педагогична: человек внезапно
обнаруживает границы своего понимания и стремится за них
выйти. Кстати, в статье "О непонятности" Фридрих Шлегель
предрекает большое будущее "трудной" литературе — прогноз,
осуществившийся на наших глазах. Для полноты картины, одна-
ко, необходимо учитывать, что в том же "Атенеуме" было опуб-
ликовано до этого шлегелевское "Письмо о философии" (к Доро-
тее), где, в частности, говорилось: "Сообщение должно раскрыть
все свое богатство формы и нюансов. Настало время популярно-
сти. Назначение состоит в том, чтобы распространять поэзию и
философию среди людей и формировать ее для жизни и из
жизни: таким образом, популярность есть его первый долг и
высшая цель" [Ф.Шлегель, 1980, II, с. 127]. Следовательно,
407


исходная установка все-таки была на идеальное общение, а не-
понятность пришлось признать задним числом как поправку,
внесенную действительностью.
Такое положение заставило романтиков задуматься о читате-
ле. "Аналитический писатель наблюдает читателя как он есть,
затем вычисляет и располагает свою машинерию так, чтобы
добиться определенного эффекта. Синтетический писатель конст-
руирует и создает читателя, каким он должен быть, он кажется
ему не самоуспокоенным и мертвым, а живым и противодейству-
ющим. Писатель открывает постепенно читателю то, что он
нашел, или побуждает его самого открыть это. Он не хочет
оказывать на него определенное влияние, а вступает с ним в
священные отношения внутренней со-философии
(Symphilosophie) или со-поэзий" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 183].
Синтетический автор верит читателю и не договаривает до кон-
ца. В "Атенеуме" А.Хюльзен специально начинал трактат пре-
дупреждением о "трудной и недружелюбной форме сообщения"
[Атенеум, с. 201]. Заметно, что "синтетические" авторы весьма
радикально настроены по отношению к профанной публике: "Да
что такое публика? Это не предмет, а идея, постулат" [Ф.Шле-
гель, 1980, I, с. 163]. И все же с этой "идеей" романтики
постоянно заигрывали — вспомним хотя бы эпатажные выходки
Фридриха Шлегеля или непрерывные остроумные издевательства
над недалеким "слушателем" у Жан-Поля. Признание формооб-
разующей роли читателя заставило их активно моделировать
образ "своего", идеального реципиента, и они искали его то в
узком кругу пишущих, то в "простой душе". Поэтика индивиду-
ального стиля настраивала на личные, индивидуальные отноше-
ния с читателем. Образ идеального читателя перестал быть абс-
тракцией: требовался конкретный "свой" собеседник и даже со-
автор. Новалис видел читателя и в авторе: "Большинство писа-
телей — одновременно свои читатели, которым они пишут —
отсюда в произведениях столько следов читателя — критические
замечания. Вехи мысли — набранные курсивом слова — выде-
ленные места — это все от читателя..." [Новалис, 1975, с. 570].
Идеальным читателем мыслится и критик-филолог, но не про-
сто адекватно толкующий, а способный к подражанию, воспроиз-
ведению и сотворчеству. Критик — расширенный автор. Границы
уничтожаются. Мы видим, в какой тугой узел завязываются
понятия читателя, критика и автора. Этот синтез олицетворяет
утопию универсального понимания, утопию разговора на одном
языке, детского сознания, обращенной на себя мудрости, этимо-
логического мышления. Утопия эта тем трагичнее и беззащит-
нее, что романтики нередко сталкивались с неадекватными ин-
терпретациями своих намерений. Образ изгнанника, бегущего от
408


людей — продукт романтической литературы, равно как и "уте-
шительная" идея двоемирия.
Непосредственное отношение к проблеме понимания имеет
язык. На смену риторике как разработанному веками искусству
словом вести за собой слушателя приходит понимание под слова-
ми, культура подтекста. Романтическое слово по-разному справ-
ляется с этой проблемой. Оно может быть светлым, буквальным,
как у Эйхендорфа или темным, двуликим, несущим символ, как
у позднего Кольриджа, но всегда оно стремится остаться в кон-
тексте одного языка, имманентного объяснения. Романтические
диалоги — беседы в "Серапионовых братьях", "Эрвин", дискус-
сии о природе в "Учениках в Саисе" тяготеют к жанру солилок-
виума и по существу монологичны. От них уже один шаг до
традиционной герметической концепции языка, но на этот раз в
функциональном плане: "Слова сами себя понимают лучше, чем
употребляющие их..." [Ф.Шлегель, И, с. 200]. Причастный к
"тайному ордену слов", как правило, непонятен для окружаю-
щих: "Вернейшее средство быть непонятным — употреблять сло-
ва в их первоначальном значении" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 190-
191 ]. Единственный остающийся способ понимания — вхождение
в герменевтический круг. Романтическое обращение с языком во
многом подчинено этой задаче: "Нельзя ли так говорить на
обычном родном языке, чтобы тебя понял лишь тот, кто должен
понять. Каждая подлинная тайна исключает профанов. Кто это
сам понимает, тот есть по праву посвященный" [Новалис, 1975,
с. 416]. В этом же смысле Фридрих Шлегель требовал "языка в
языке" [Ф.Шлегель, 1980, II, с. 127].
Эзотерический подход к языку — частный случай эзотериче-
ской позиции романтика, имевшей массу вариантов: жрец, ком-
ментатор сакральных текстов, пророк, маг, алхимик, безумец,
посланец с неба, и так до бесконечности. Наивысшую остроту
антиномия скрытости-открытости эзотерического языка приобре-
тала, когда речь шла о переводе.
В романтической словесности функции переводов двойствен-
ны. С одной стороны, очевидно, что перевод — неизбежное пре-
дание текста во власть публичности, профанация священного. Но
с другой стороны, переводческая деятельность — это и есть по-
сильное осуществление утопии универсального понимания и од-
ного языка. Перевод — объяснение и осваивание текста. Литера-
турное произведение функционирует во времени во множестве
переводов, как и в перепрочтениях.
Именно в романтическую эпоху были созданы прекрасные
переводы, впоследствии ставшие каноническими: Шлейермахер
перевел Платона, Людвиг Тик — Сервантеса и Бена Джонсона,
А.В.Шлегель — Шекспира. Причем в каждом случае одновре-
менно писались статьи о своем авторе, шло осмысление принци-
409


под перевода; Например, А.В.Шлегель в ряде статей о Шекспире
в шиллеровских "Хорах" заявил свою переводческую программу:
не прикрашивать оригинал, сглаживая шероховатости, но ста-
раться, чтобы слог был изящным, отступления дозволительны
лишь ради сложных рифм и при передаче игры слов. "Манера
поэтического перевода определяется по тому, важен ли нам ав-
тор как личность, или его творение" [А.Шлегель, I, с. 86]. Если
ценится художественное совершенство, считает А.В.Шлегель,
можно смягчить и приукрасить произведение, а если нас интере-
сует человеческий характер, запечатленный в книге — нужна
точность во всех деталях. Разделение, намечаемое А.В.Шлеге-
лем, получает теоретическую законченность в 68 фрагменте Но-
валиса из серии "Цветочная пыльца": "Перевод бывает или
грамматическим, или измененным, или мифическим. Мифиче-
ские переводы есть переводы в высшем смысле. Они представля-
ют чистый, завершенный характер художественного произведе-
ния и передают не реальное произведение, а его идеал... грече-
ская мифология — такой перевод национальной религии... грам-
матические переводы суть переводы в обычном смысле. Они
требуют учености и лишь дискурсивных способностей. Для изме-
ненных переводов нужен высший поэтический Дух... Переводчик
этого типа сам должен быть художником... поэтом поэтов... Не
только книги, все можно переводить этими тремя способами"
[Новалис, 1975, с. 396-397].
"Измененные" переводы — наиболее распространенный вари-
ант в романтической литературе. Таковы переводы Гомера Бюр-
гером или Шиллера Жуковским. В "измененном" переводе ярче
всего проступает индивидуальность романтического автора, кото-
рый подчиняет оригинальный текст своей поэтике, порой свобод-
но "вчитывая" или просто дополняя своими образами и размыш-
лениями. "Грамматические" в комментариях не нуждаются, это
фактически подстрочник, а вот под "мифическими" скрывается
очень широкое понятие: переложение из одной системы в дру-
гую — "философ переводит действительный мир в мир мысли"
[Новалис, 1975, с. 516] "музыкальные композиции '— перевод
стихов на язык музыки" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 244]. Сюда же
относятся все высказывания о синтезе искусств как взаимном
переводе. Романтики не уставали говорить о переводе идей в
чувство, понятий в образы, о переводе с языка событий на язык
букв и т.д. Поэт выступал как переводчик с языка божественного
откровения на земной язык. В переводе видели средство едине-
ния мира: общение, путешествие, фантазия, музыка, ирония —
тоже разновидности переводческой деятельности.
Интересно сравнить классификацию Новалиса с тремя типами
перевода, о которых пишет Гете в "Западно-восточном диване"
[Гете, с. 189]. Первая эпоха перевода — прозаические перело-
410


жения, что примерно отвечает "грамматическому" переводу Но-
валиса. Вторая — переводы-переделки, попытка освоить чужой
материал своими средствами (измененный перевод). Любопытно,
что и Новалис, и Гете говорят здесь о пародийности и в качестве
примеров ссылаются на французских переводчиков. Но в третьей
"эпохе" Новалис и Гете принципиально расходятся. У Гете —
"перевод, стремящийся к отождествлению с оригиналом, прибли-
жается в конце концов к подстрочнику и в высшей мере облег-
чает понимание оригинала, приводя нас к основному тексту"
(таким образом, наконец, описан полный круг в котором враща-
ются, сближаясь чужое и свое, известное и неизвестное). Эта
оптимистическая трактовка противостоит новалисовскому пони-
манию: мифический перевод отражает не реальное произведение,
а идеал, и потому невоплотим.
Однако столь широко трактуемый перевод вовсе не означает
механического обмена свойствами. Это скорее отношения части
и целого, неполного воспроизведения и трансформации. Порой
перевод понимается как вторичность, неумелое подражание, сти-
лизация — "Творчество Клопштока кажется переводом стихов
неизвестного поэта талантливым, но непоэтическим филологом"
[Новалис, 1975, с. 484] — но чаще без негативного оттенка,
просто как указание на зыбкость, переход, присутствие несколь-
ких начал. В этом смысле "само романтическое — перевод"
[Брентано, с. 262], и, следовательно, "любое произведение легче
перевести, чем романтическое, которое не раскрывает свой пред-
мет, а лишь придает ему колорит" [Брентано, с. 260]. В таком
контексте, и особенно если учитывать новалисовское определе-
ние романтического стиля, нас не должны удивить повторяющи-
еся заявления романтиков о непереводимости как критерии ин-
дивидуального стиля. "Переводы тщетны: умнее бросить фиалку
в тигель, чтобы познать секрет ее цвета и запаха, чем пытаться
перевести из одного языка на другой творения поэта..." [Шелли,
с. 484]. Причина тому — отсутствие в переводе "интимного со-
юза мысли автора с родным языком", по мнению Виньи [ЭСА,
с. 204].
Наблюдая, как даже в лучших переводах часто пропадает дух
и стиль оригинал, романтические переводчики прежде всего ста-
рались, порой идя на известные жертвы,, сохранить авторский
стиль. Романтический историзм требовал передать не только
индивидуальность автора, но и его национальную физиономию:
"По поводу перевода древних поэтов спросим, не должен ли
чистейший немецкий перевод содержать в себе что-то грече-
ское?" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 245]. По отзывам многих крити-
ков, этим свойством отличались переводы с греческого Гельдер-
лина. В рецензии Фридриха Шлегеля на тиковский перевод "Дон
Кихота" главный комплимент — поэтичность перевода и то, что
411


ст страницы к странице стиль становится все более "испанским"
[Ф.Шлегель, 1980, II, с. 314].
Поскольку романтики вслед за Гердером считали, что дух
нации наиболее ярко выражается в поэзии, проблема различных
национальных языков стояла по-особому. В русле общих раз-
мышлений о Volksgeist задавались вопросом, какой язык наибо-
лее поэтичен. Этой теме посвящено раннее сочинение А.В.Шле-
геля "О соревновании языков", написанное вслед за "Граммати-
ческими беседами" Клопштока. Представители различных язы-
ков в нем рассуждали о достоинствах своих наречий, приводя
разные ученые аргументы "за" и "против", но спор решен не
был. Позднее в лекциях А.В.Шлегель отдаст предпочтение древ-
негреческому, мотивируя тем, что этот язык предоставляет поэ-
там максимум формотворческой свободы, пластичен, насыщен
образами, диалектально разнообразен и благозвучен [А.Шлегель,
II, с. 258-276]. На втором месте был немецкий.
Кольридж также нередко сравнивал языки между собой. Так,
он замечает, что "...немецкий язык уступает- английскому, в
выражении оттенков чувств, но превосходит его в обозначении
предметов восприятия" [Кольридж, 1884, с. 209]; "английский
более разнообразен благодаря смешению латинских и саксонских
корней..." [Кольридж, 1884, с. 173]. Иногда характеристика
языка дается через образное описание: "Немецкий язык пред-
ставляет собою смесь вокальных и органических элементов, жид-
ких и твердых тел... Кажется, будто в жидкость засыпали черес-
чур много всего, отчего она свернулась и превратилась в вязкую
массу, полную застывших комков и глыб, которые не разошлись
в растворе" [Кольридж, 1836, с. 367]. В заметках "Omniana" он
также отмечает поэтичность немецкого, его смысловую глубину,
легкость словосложения, синтетический характер. А мадам д'е
Сталь, наоборот, превозносит английский за "энергию произно-
шения" и "благородство простых слов" [Сталь, с. 227]. Квинтэс-
сенцией рассуждений о национальном духе и национальных язы-
ках являлась концепция романтического "гения", который наи-
более полно выражает бессознательные поэтические потенции
нации. "Гений" как кульминация идеи оригинального авторства,
исконной творческой силы, представляет слияние универсального
и индивидуального, энергетический синтез.
Внимание к специфике разных языков неизбежно вело к осоз-
нанию ограниченности каждого языка. Эмпирические языки мыс-
лились частями идеального всеобщего языка, переводами с него.
Во многих фрагментах Новалиса царит многоязычие, причем
порой в рамках одной фразы граница между языками размыва-
ется, разные наречия сами переводят друг друга, стремясь слить-
ся в единый язык. "Прогрессивная универсальная поэзия" тоже,
надо полагать, пишется на утопическом едином языке.
412


Фрагменты, однако, благоприятствуют этой утопии более, чем
какой-либо другой тип творчества. Рассмотрим более »-подробно
романтические фрагменты как особый, хотя и маргинальный,
жанр, в лоне которого происходит зарождение индивидуального
стиля и особого типа философствования. Фрагмент, будучи сво-
бодным жанром, развязывает мышление и потенции формы, сни-
мает риторические условности. Индивидуальное слово выходит
на волю. Один путь для него — легкая болтовня, что превосход-
но берет на себя жанр эссе, другой — тяжелое пророческое
слово, поражающее душу, как видения Блейка. Фрагментарное
слово на распутье. Это живое, помнящее себя, радостно играю-
щее своими смыслами слово, но оно пока не знает своего пути.
Происходит самовыявление языка [Крюгер, с. 62-78 ]. Вся на-
дежда автора фрагментов на полноту слова при обрыве мысли.
Да и само мышление нередко опирается на слово, на порождае-
мые им ассоциации. Из отдельных записей Новалиса видно, что
он вполне отдает себе отчет в том, что его фрагменты — своего
рода антириторика, попытка дать оригинальные рецепты творче-
ства: "Искусство писать книги еще не изобретено. Однако оно на
грани изобретения. Эти фрагменты — литературные семена./Ко-
нечно, среди них немало мертвых зерен, и все же некоторые,
возможно, прорастут" [Новалис, 1960-1975, II, с. 463; № 114].
При всей скромности высказывания заявка в нем сделана нема-
лая — дать новый писательский завет, ввести в обиход нетради-
ционные способы мышления и жанры.
Культурная ситуация как нельзя более благоприятствовала
поиску новых средств творческого самовыражения. По мере рас-
падения старых риторических форм в литературе и публицистике
постепенно возрастал удельный вес так называемых свободных
или "смешанных" жанров, расширялась сфера их влияния. Эти
жанры не претендовали на эстетическую полноценность и пер-
венствующее место, ведь некоторая нехватка художественности,
т.е. на языке романтиков — претворяющего воображения, в них
по-прежнему разумелась. Но в связи с изменением роли марги-
нальных структур они оказались идеальным вместилищем всевоз-
можных романтических размышлений и импровизаций, гипотез и
проектов, поскольку давали пишущему практически полную фор-
мальную свободу и в то же время сохраняли постоянную тесней-
шую связь с реальной жизнью.
Почти все многочисленные члены семейства "смешанных"
жанров отмечены печатью фрагментарности. Их фрагментарность
естественна и понятна, так как начало и конец этих жанров —
в повседневности, в быту. Смешанные жанры благодаря своей
фрагментарности выдерживают романтическое требование свобо-
ды спонтанного творческого самовыражения личности совершен-
но без напряжения, поскольку несут в себе простейшую жизнен-
413


пу-ю рефлексию, незначительно отчужденную риторическими ус-
ловностями. Романтическая философия и возникла изначально в
формах дневников, заметок на полях, писем (неофициальных),
эссе, путевых заметок, мемуаров, застольных бесед, записных
книжек, конспектов. Страницы "Атенеума" пестрели объявлени-
ями, диалогами, посланиями читателей, шутливыми рецензиями,
раскованными пародиями — в "смешанных" жанрах романтиче-
ских дух чувствовал себя как дома и вволю эксплуатировал все
их потенции. Характерно, что в этих жанрах романтики усмат-
ривали особую поэтичность: "Подлинное письмо по своей приро-
де поэтично",— считал Новалис [Новалис, 1960-1975, II, с. 434;
№ 56]. Это "бессознательная, неоформленная поэтичность", о
которой шла речь в "Разговоре о поэзии", сопровождающая
любое проявление духовной жизни и узаконенная в своих эсте-
тических правах литературой сентиментализма.
Одна из причин обращения романтической словесности к сме-
шанным жанрам заключалась в том, что среди йенцев были
популярны устные малые жанры человеческого общения, салон-
ная культура, и всем импровизационным формам выпадала весь-
ма почетная роль. Названия многих программных романтических
трудов — "Речи", "Разговоры", что отражает реальное положе-
ние вещей: лекции, беседы, споры, проповеди, быстрый обмен
остроумными репликами были родной стихией для романтиче-
ских теоретиков. Близкий аналог устных смешанных жанров за
пределами Германии — Table-talk, застольные беседы, в которых
отличались С.Т.Кольридж и У.Хэзлитт (в России им следовал
Пушкин). Исходная фрагментарность устного слова в застольных
беседах совершенно неприкрыта.
Смешанные жанры находили питательную среду и в письмен-
ных формах, но не обращенных на публику, а предполагающих
сосредоточенное уединение пишущего, мысленную беседу, усвое-
ние опыта прошлого. Очень благоприятным фактором для этого
была традиция самообразования (а Новалис, кстати, был во
многом самоучкой). Она создает уже совсем другую ситуацию:
человек наедине с книгой. В такой ситуации — генезис многих
"смешанных" жанров: заметок на полях, конспектов, записных
книжек. Известно, что одним из источников монтеневских эссе
были сборники поучительных выписок и изречений. Для Фрэнси-
са Бэкона сходное значение имели "описательные отрывки",
философские эпиграммы и характерологические опыты. Неслу-
чайно в начале XIX века образ человека с книгой безмерно
поэтизировался — это один из любимых сюжетов живописи
Г.Ф.Керстинга.
В целом же смешанные жанры и устного, и письменного
происхождения раскрепощали сознание от риторических условно-
стей, настраивая автора на свободное самовыражение в одиночку
414


или в дружественном окружении (неважно, реальном или вооб-
ражаемом). Разница между официальным посланием, направлен-
ным в безличную или враждебную инстанцию (и потому рито-
ричным), и приятельским письмом в небрежном стиле может
служить иллюстрацией этого. "Диалог — цепь или венок фраг-
ментов. Переписка — диалог большего масштаба, а мемуары
система фрагментов" — в таком контексте шло оформление
фрагмента как философского жанра [Ф.Шлегель, 1980, I,
с. 199].
Однако можно справедливо возразить, что все эти свободные
смешанные жанры существовали во все времена — вспомним
письма Сенеки и Цицерона, "Размышления" Марка Аврелия,
"Исповедь" блаженного Августина, "Эссе" Монтения, "Мою тай-
ну" Петрарки, пгсьма лорда Честерфильда к сыну, "Мысли"
Паскаля... А весь французский эпистолярный восемнадцатый
век! Зачем же выделять в этом смысле эпоху романтизма? Во-
первых, однако, часть этой литературы (вроде писем Цицерона
и Сенеки при всей их задушевности) шла в русле риторической
традиции, что, конечно, не говорит об отсутствии искренности,
а лишь указывает на условность выражения. Одновременно ме-
нее риторичные формы, как правило, были на периферии лите-
ратурного движения и нередко втягивались в орбиту жанра ро-
мана. Органичное слияние их с романом и произошло, например,
в творчестве Руссо. А во-вторых, в эпоху романтизма старые
смешанные жанры мало того, что выдвигаются на ответственные
позиции, но и получают принципиально новое наполнение, ме-
няется характер их функционирования в культуре. Возьмем для
примера внешне очень сходные формы: афоризм и фрагмент как
философские жанры.
Философские фрагменты многие исследователи считают исто-
рической модификацией афористики на рубеже XVIIÎ-XIX веков.
Однако, поскольку в ту же эпоху продолжают существовать
традиционные*разновидности афоризмов — "максимы", "рефлек-
сии", "сентенции" — своеобразие фрагмента как жанра роман-
тической мысли выступает на их фоне особенно рельефно. Стоит
заметить, что романтические авторы знали и ценили произведе-
ния французских и отечественных аферистов: среди них была
популярна анонимная коллекция "Esprit des esprits". Ф.Шлегель
увлекался Шамфором, Вовенаргом, Лихтенбергом. Вначале фраг-
менты осознавались романтиками в рамках афористической тра-
диции, как "критическая шамфорада", но постепенно различие
между фрагментами и афоризмами стало восприниматься анало-
гично разграничению между искусственной и естественной поэ-
зией [Новалис, 1960-1975, II, с. 572; № 211]. Афоризм осмыс-
лялся как жанр искусственный, дидактичный, риторический, с
415


налетом аллегоризма. Фрагмент, напротив, ассоциировался с ес-
тественными открытыми формами вроде романа.
По первому впечатлению фрагменты выглядят по-юношески
наивными рядом с продуманными, мудрыми афоризмами — их
торопливость, глобальный замах, доверчивый тон невыгодно от-
теняются четкой внутренней и внешней упорядоченностью афо-
ризма, изяществом афористической конструкции. Но не будем
делать поспешные выводы не в пользу фрагментов. Афористика
претендует на суммирование житейской мудрости, однако плоды
подобной скоропалительной учености редко когда идут впрок:
подходящий афоризм или пословицу можно подыскать практиче-
ски на любой случай и в ситуации нравственного выбора они
бесполезны3.
Кроме того, афоризм в силу своей монологичности, холодно-
сти закрыт для живого двустороннего контакта с жизнью, он
проецируется на нее как мертвое правши. Автор афоризмов
настроен универсально-безразлично, главное для него — эффек-
тное выражение впечатляющей мысли. Автор фрагментов, наобо-
рот, всегда имеет в виду живого конкретного читателя, который
ждет не готовых сентенций, а следит за становлением мысли,
учится самостоятельно думать, или, по словам Новалиса, "вку-
шает первый поцелуй философии" [Новалис, 1960-1975, II,
с. 542, № 81]. Такому читателю, будущему коллеге и собеседни-
ку, можно довериться и не заниматься мелочной отделкой своих
сочинений, а выпускать их в свет в черновом недоделанном
варианте, с многочисленными сокращениями, непреведенными
иностранными словами. Зато в них пульсирует живой ритм раз-
вивающейся души, заразительная энергия интеллектуального
юмора. Фрагменты четко не запоминаются, но затем всплывают
и бродят в уме, стимулируя размышление. Афоризмы же более
самруспокоенны и как бы напрашиваются на то, чтобы их учили
наизусть, произносили как bon mot в светском обществе. Афо-
рист занимает позиции учителя или врача в соответствии с
"медицинской" родословной жанра (Гиппократ называл афориз-
мами свои наставления), читатели афоризмов пассивны, они за-
няты духовным потребительством.
Разумеется, можно найти сколько угодно субъективных, иро-
ничных, наталкивающих на различные нетривиальные размыш-
ления афоризмов, слишком многолик и богат этот жанр для
однозначных оценок. Но нам сейчас очень важно сконцентриро-
ваться на различиях между фрагментом и афоризмом, пусть
даже утрировать эти различия, чтобы выявить одну вещь: на
рубеже XVIII-XIX веков меняется понимание задач жанра афо-
ризма. Даже если все-таки считать романтические фрагменты
лишь этапом эволюции афоризма, нельзя не отметить резкий
слом в его судьбе: афоризм перестает быть "ученым", "опреде-
416


лением" ( в этимологическом значении); в этом смысле "афориз-
мами" можно было назвать в эпоху Ренессанса любое естествен-
нонаучное сочинение. Напротив, сейчас афоризм наполняется
личностным содержанием, уподобляется эссеистическим высказы-
ванием, т.е. становится именно свободным жанром философского
самовыражения, как в творчестве Ницше. Перемена эта происхо-
дит благодаря романтикам.
Если, как мы видели, афоризмы не всегда выполняли свою
философскую задачу — учить и пеоедавать опыт, то какой же
тогда спрос с фрагмента — формы свободной и необязательной?
Или, если иначе поставить вопрос — в чем гносеологическая,
познавательная ценность фрагмента? Фридрих Шлегель называет
их fermenta cognitionis (ферментами познания) [Ф.Шлегель,
1980, I, с. 225], куриными яйцами, эмбрионами, что подчерки-
вает нацеленность фрагментов в будущее. В то время как афо-
ризм ориентирован на ретроспективное обобщение, фрагмент
призван катализировать духовные реакции. При некотором уси-
лии почти каждый фрагмент можно развернуть в целую теорию
и, если продолжить шлегелевское сравнение с яйцами,— из яйца
выйдет цыпленок. Фрагменты кровно связаны с такими формами
познания, как проект и гипотеза. В "Диалоге" Новалиса один из
собеседников даже слагает гимн гипотезам:
Гипотезы — сети, лишь кто их закидывает, имеет улов.
Разве не открыли Америку благодаря гипотезе?
Да здравствует гипотеза — лишь она остается
Вечно новой. Лишь новая гипотеза может победить старую...
[Новалис, 1975, с. 608],
В философии Фридриха Шлегеля столь же почетное место
отводилось проектам,— в сущности, крупномасштабным гипоте-
зам: "Не улыбайся множеству проектов. Проект, жизненно воз-
никающий из глубины нашего внутреннего мира,— свят и своего
рода божество" [Ф.Шлегель, 1980, II, с. 129]. Гипотезы и про-
екты идеально отвечали требованиям романтической философии.
Неслучайно понятия "проект" и "фрагмент" у Шлегеля связыва-
ются через органические представления: "Проект — субъектив-
ный зародыш становящегося объекта. Совершенный проект дол-
жен бы сразу быть и субъективным, и объективным, неделимым
и живым индивидуумом. Проекты можно назвать фрагментами
из будущего" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 191]. Наконец, Новалис
трактует фрагменты как "задания" в смысле отложенной задачи.
Один из его циклов так и называется: "Фрагменты или задания"
(Denkaufgabe (задания для размышлений)). И во многом его
фрагменты — действительно задания не только для исследовате-
лей, но и для культуры нашего столетия в самых разных аспек-
тах. Например, одно из заданий было успешно выполнено совре-
417


менными художниками: "Перспективная стереометрика живопи-
си. Искусство плоскостей и линий. Кубическое искусство" [Но-
валис, 1960-1975, III, с. 241; № 2].
Приведенные примеры могут создать впечатление, что фраг-
менты как текстуальное образование — нечто крайне хаотичное,
распадающееся на глазах. Это не так. Человек, читающий после-
довательно фрагменты, вскоре начинает понимать, что имеет
дело с по-своему организованным целым. Целостность дает о
себе знать прежде всего сквозными мотивами, как, скажем,
"круг", "мистика", "камни", "наивность". После того, как чита-
тель обнаруживает неуклонное повторение тем, первая мысль —
перед нами перемешанные отрывки из нескольких сочинений. Но
потом смешение перестает казаться случайным: отдельные ре-
плики начинают отвечать друг другу, последующие части объяс-
няют предыдущие. Такой метод можно назвать "рассеянным ди-
алогом". Если во внутренней музыке переклички фрагментов
расслышать глубинную тему этого диалога, то становится оче-
видно, что "очень многое принадлежит единой, великой, в вы-
сшей степени важной идее" [Новалис, 1960-1975, И, с. 595;
№ 318].
Все фрагменты помнят об единой идее, она отражается в
каждом, как солнце в капле воды, и поэтому в принципе допу-
стимо публиковать фрагменты небольшими подборками. Более
того, можно даже печатать фрагменты по одному на страницу,
чтобы вдумчивый читатель, потянув за ниточку, смог вывести
остальное. Хороший фрагмент выдержал бы такую нагрузку, не
зря же Фридрих Шлегель говорил о самодостаточности и закруг-
ленности фрагментов: "Фрагмент должен быть как маленькое
художественное произведение, обособленным и замкнутым в се-
бе, как еж" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 214]. Но лучше, конечно,
иметь хотя бы минимальную подборку, тогда исчезает неизбеж-
ный для изолированного фрагмента привкус парадоксальности.
Если воспринимающий смог адекватно восстановить внутрен-
ние связи между отдельными фрагментами, возникает контекст,
облегчающий понимание. Можно сказать, что задача читателя
фрагментов — через текст прорваться к контексту, тогда остает-
ся целостное художественное впечатление: "Дверь в комнату
закрылась, но слушатель уверен, что голос автора продолжает
звучать за дверью" [Раубер, с. 216].
Подразумеваемое целое осознается по-разному, только не как
механическая сумма фрагментов. Один вариант — некий гипоте-
тический текст, а фрагменты — комментарий к нему, "заметки
на полях к тексту столетия" [Ф.Шлегель, 1980, I, с. 225]. Дру-
гой вариант — "голос за кадром" — книги, прочитанные автора-
ми. Например, к "Идеям" Ф.Шлегеля — "Речи о религии"
Шлейермахера. Таким же ключом может стать и жизненный
418


эпизод, и более конкретно — ситуация создания фрагментов.
Отдельные фрагменты звучат как слова в беседе друзей, недоста-
ющий контекст — голос, интонации, молчание, промежуточные
и предварительные витки разговора.
В целом, практически для всех фрагментов можно с больши-
ми или меньшими усилиями реконструировать подразумеваемое
целое. По отношению к философским фрагментам эту роль могут
играть и глобальная идея, и прочитанные книги, служащие ис-
точником иллюзий, и содержательная дискуссия. А вот литера-
турный фрагмент чаще всего получает свой скрепляющий кон-
текст из реальной или придуманной жизненной ситуации. Как
правило, литературный фрагмент окаймляется рамкой какой-ни-
будь драматичной истории, которая мотивирует обрывочность
повествования. История может быть дана в виде предисловия и
послесловия, вставных комментариев, записки от издателя и т.д.
Главное назначение подобной рамки — ввести завершенность за
счет ссылки на внешние обстоятельства и таким образом замк-
нуть фрагмент в жизнь, как бы заземлить его.
Классический образец "объяснительного предисловия" — рас-
сказ о чудесном сне и фатальном незнакомце, предваряющий
"Кубла Хан" Кольриджа. Более замысловато вступление издате-
ля к "Житейским воззрениям кота Мурра", рассказывающее, по
какой прихоти судьбы фрагменты биографии капельмейстера
Крейслера оказались напечатанными вперемешку с записками
высокоодаренного зверя. История литературы знает и другие
типы аналогичных объяснений: рукописи, случайно найденные в
бутылках, в сундуках, на чердаках, утерянные, претерпевающие
всевозможные приключения. Монтень, скажем, заверяет, что
слуга украл у него два эссе — "Об оружии" и "О людях с
острова Кипр" и ныне он в состоянии лишь с трудом вспомнить,
о чем там шла речь. Жан-Поль в заключительных лекциях
"Приготовительной школы эстетики" юмористически сетует, что
слушатели разбегаются, уже закрывают ворота и приходится
прервать себя на полуслове.
Романтические предисловия к фрагментам выделяются в этом
ряду тем, что на них лежит особая эстетическая нагрузка. Их
нельзя опустить, они во многом задают тон восприятия, а порой
даже подменяют текст: нередко люди знают, что де Кольридж
сочинил стихи во сне или что кот использовал листы крейслеро-
вой биографии для просушки своей рукописи, а о самих произ-
ведениях имеют крайне смутное понятие.
Теперь обратимся к нескольким конкретным примерам фраг-
ментарности в произведениях романтиков. Последняя вещь Нова-
лиса — "Генрих фон Офтердинген". Автор задумал свой роман в
двух частях, но успел написать только первую часть — "Ожида-
ние" и начало второй. После его смерти осталось множество
419


набросков, и на их основе Тик, опираясь также на письма
Новалиса, сделал краткий пересказ окончания, который и сейчас
регулярно публикуется вместе с романом. Однако этот пересказ,
равно как и наброски продолжения, мало что прибавляет к
содержанию романа. Оно уже заложено в сказке Клингзора и
дальнейший сюжет лишь наращивал бы витки обозначенного в
ней смысла. Аналогична структура "Учеников в Саисе": там
центральное смысловое ядро — сказка о Гиацинте и Розенблют.
Вставные сказки — своеобразный генетический код повествова-
тельного организма, определяющий его развитие и гарантирую-
щий целостность. Сходную роль играют разбросанные по текстам
романов стихотворения, песни, новеллы. Они аккумулируют в
себе художественную энергию и одновременно открывают воз-
можность для бесконечного повествования. Соответственно, воп-
рос о формальной завершенности попросту не ставится, фрагмен-
тарность целиком узаконивается, и отсутствие концовки никого
не удивляет.
Романтический автор сплошь и рядом не знает, чем кончится
его книга — "радостью или слезами'1 (Жан-Поль). Более того,
он намеренно пародирует обычную манеру классического повест-
вования. Так, в романе Клеменса Брентано "Годви" поэт Мария
вначале обрабатывает случайно попавшие ему в руки материалы,
затем, не зная как продолжить рассказ, встречается и советуется
с главным героем, а под конец погибает, и Годви сочиняет
некролог незадачливому автору. Доротея Шлегель писала Фрид-
риху Шлегелю о концовке своего романа "Флорентин": "И на
этом все кончается?" — ты, возможно, не задашь этот вопрос,
но так спросит большинство читателей, привыкших к нормаль-
ным, удовлетворительным концам. Нормальный конец! Понима-
ешь, друг мой, на этом слове я вынуждена остановиться и
подумать, что же это такое. В отличие от других, я вижу в
действительности только грустные и неудовлетворительные вещи.
Для меня "нормальны" тоска по неведомому и разные предчув-
ствия..." Далее Доротея подробно и поэтично рисует картину
солнечного заката и заключает: "Лучше всего окончить описани-
ем прекрасного дня" [цит. по: Штрих, с. 312-313]. Таким обра-
зом, по мнению Доротеи, роман должен завершаться выходом в
жизнь, эстетизированную через созерцание. Это убедительнее,
чем канонические "справедливые" концы, распределяющие всех
героев по местам, разрешающие все загадки.
Конечно, романтические теоретики, отказываясь от искусст-
венных эффектных развязок и традиционных эпилогов, в сущно-
сти оставляли проблему открытой. Отстаивая принцип фрагмен-
тарности, они лишь ясно продемонстрировали, что рецепты рито-
рической культуры не устраивают новое поколение литераторов.
Но для развития и прозы, и поэзии последующих периодов
420


оказались очень существенными эксперименты романтиков в об-
ласти художественной формы. И даже когда они используют
достаточно известные литературные приемы, они целиком пере-
осмысляют их. К примеру, в драмах Тика "Император Октави-
ан" и "Геновева" дана кольцевая композиция: пролог отнесен в
конец, а эпилог — в начало. В системе риторической культуры
это воспринималось бы как классическое сюжетное замыкание,
знак стабильности мира. Но у Тика происходит наоборот: благо-
даря такой замене у зрителя возникает впечатление, что истина
так и не ясна, что чудо, быть может, померещилось. Создается
двойственное "волшебное освещение", открывается перспектива
бесконечности — цель всех усилий романтиков. Опять торжест-
вует логика открытого текста, то есть другими средствами дости-
гается эффект незавершенности.
Похожую роль играют широко распространенные в литературе
немецкого романтизма жанровые и стилистические смешения,
многочисленные лирические отступления. Авторские обращения
к читателю Жан-Поля, нарочито запутанная композиция рома-
нов Гофмана — все это проявления важной закономерности:
меняется традиционное понимание художественной иллюзии, пи-
сатели всячески расшатывают ее, стремятся нарушить благодуш-
но-статичное восприятие своих произведений. Им нужен думаю-
щий, неконсервативный, готовый к ироническим играм и домыс-
ливанию намеченных тенденций читатель. Поэтому, хотя та же
отрывочная композиция и жанровые смешения встречаются еще
раньше у Рабле и у Стерна, в романах Гофмана и Жан-Поля
они носят принципиально новаторский характер, ибо за ними
стоит последовательная эстетическая программа.
Конкретное воплощение этой программы можно видеть во
многихЧсочинениях романтических авторов. Наверное, ни в ка-
кой другой эпохе и культуре фрагменты, черновики и любые
другие формы предварительной работы не имели такого весомого
самоценного статуса. Гете мог десятилетиями не кончать своего
"Фауста", Тик спокойно выпустил в свет поэтический сборник
цДуши будущих стихотворений", т.е. фактически серию набро-
сков. Но самый яркий пример этого рода — фрагменты Новали-
са. Они менее упорядоченные и логизированные, нежели шлеге-
левские, в них сильнее чувствуется дух импровизации, непосред-
ственного творческого самоосуществления. Новалисовские фраг-
менты содержат в себе решительно все: здесь и неоконченные
мысли — вопросы, и наметки сюжетов, и отрывочные диалоги, и
рисуночки-схемы, и стихотворные строчки, и анекдоты, в це-
лом — всевозможные заготовки, материалы для сотен теорий и
романов. По сути это гигантский комплексный черновик, лабора-
тория по всем отраслям знаний, плацдарм для мысленных и
художественных экспериментов [Кох, с. 514-561]. Перед нами
421


на редкость выразительный образчик запечатленного генезиса,
текста in statu nascendi. Во фрагментах Новалиса энергия марги-
нальных структур высвобождена и оттого первоначальное движе-
ние поиска и становления формы особенно очевидно.
Когда человек делает заметки для себя, они носят, естествен-
но, фрагментарный характер — применяются и сокращения, и
шифры, можно что-то не дописать, положившись на память,
оборвать на полуслове в надежде додумать потом. Те же черты
порой выступают в самых углубленных формах разговора с со-
бой — в дневнике, в автобиографии, в мемуарах, в исповеди.
Слишком многое здесь понятно без лишних слов посвященным,
или, напротив, не должно быть понятно чужим. В этой сокровен-
ной области — один из источников романтического индивидуаль-
ного стиля. Наглядно видно, как, конспектируя Фихте или Гем-
стергейса и соотнося их учение с собственным жизненным опы-
том, Новалис вырабатывает особый стиль самовыражения: крат-
кие замечания, оттеняющие или продолжающие тот или иной
нюанс, вдруг превращаются в молниеносный бросок за неожидан-
но мелькнувшей своей идеей, причем запись фиксирует аутен-
тичную ассоциативную цепь в раздельности и последовательно-
сти ее звеньев.
Реальный путь мысли — нечто достойное доверия, ценное для
познания — такова исходная позиция романтического философ-
ствования. Ее можно обозначить как своего рода реализм души,
т.е. бережно-поощрительное отношение к малейшим движениям
и импульсам сознания, готовность честно и внимательно следо-
вать за ними по всем внутренним закоулочкам. Это же удивле-
ние перед неисповедимостью человеческой души породит лучшие
произведения литературы романтизма, исследующие драматизм и
таинственность духовного мира людей. Детальная теоретическая
разработка проблемы сознательного и бессознательного, естест-
венной фрагментарности психической жизни будет дана в кельн-
ских лекциях Фридриха Шлегеля, предвосхищающих многие те-
чения психологии и эстетики XX века. Но пока здесь, на самой
ранней стадии созревания романтического мировидения, уже не-
сомненно стремление к абсолютной достоверности в передаче
живых движений мысли, хотя, конечно, на письме они могли
быть зафиксированы лишь частично.
Новалис не раз пытался формулировать теорию внутренней
речи: "Язык разговора с самим собой (innere Selbstsprache) бы-
вает темным, трудным и варварским — греческим, итальян-
ским — он тем совершеннее, чем ближе к песне'1 [Новалис,
1960-1975, II, с. 611; № 406]. Новалис сопоставляет внутрен-
нюю речь по ее текучести, неопределенности с настроением, с
гласными, с песней, а обычный язык — с отчетливыми чувства-
ми и мыслями, с согласными, с чем-то твердым, застывшим.
422


Фактически он уже подбирался к идее потока сознания: "Постро-
ение языка сознания. Совершенствование выражения. Готовность
говорить с самим собой. Наша мысль — двойной язык — наше
восприятие — симпатия" [Новалис, 1960-1975, II, с. 611;
№ 406]. Многие тексты Новалиса — образцы запечатленного
внутреннего монолога с прекрасно разработанной техникой. Во
фрагментах Новалис ведет бесконечную беседу, спрашивает и
отвечает, так возникает текст для себя, свободный и бесцензур-
ный, местами невнятный и косноязычный, местами прозрачно-
буквальный, но всегда заряженный энергией, проблемный. В нем
привлекает не сосредоточенная завершенность красоты, а интен-
сивность духовного напора4.
Новалис пытался формально также сохранить особенности
внутренней речи на письме: он использовал краткие назывные
предложения, иногда просто одно ключевое слово, и объединял
их в потенциально бесконечные ряды, предпочитая всем знакам
препинания тире и вертикальную черточку вроде знака цезуры.
Из-за такой манеры порой создается ощущение спешки, как
будто автор не успевает зафиксировать все, что приходит в
голову. Вот наудачу выбранные примеры: "О характере слов.
Слова восприятия — слова-понятия — типы речи — фигуры..."
[Новалис, 1960-1975, II, с. 281; № 622]. "Поэзия для людей —
как хор в греческой драме — образ действия прекрасной, ритми-
ческой души — голоса, сопровождающие формирование Я..." (II,
с. 237; № 435). Этот же стиль, кстати, утвердился и в друже-
ских письмах Новалиса при динамичном рассказе о событиях и
впечатлениях, что дало повод Фридриху Шлегелю заметить: "Он
думает элементарно. Его предложения — атомы". Подобный
"элементарный" стиль мышления сам собой выливался во фраг-
ментарное философствование. "Инстинкт формы" и подсказал
Новалису, что фрагменты способны стать полноценным литера-
турным жанром.
Эксперименты Новалиса в жанре фрагмента отражают общую
тенденцию в искусстве романтизма: кардинальный сдвиг в жан-
ровой системе литературы. Готовое, завершенное произведение
перестает быть центральной единицей литературного процесса.
В художественном универсуме сместились границы центра и пе-
риферии, и смешанные жанры, ранее считавшиеся сугубо марги-
нальными элементами, оказались на авансцене литературного
развития, возвещая расцвет романной формы в середине века.
Пока же, в начале века, энергия маргинальных структур еще
занята предварительной работой, одновременно деструктивной и
конструктивной. Элементы старой и новой эстетической системы
порой еще соседствуют в причудливых комбинациях в общем
движении формирования авторской поэтики. И смыслонесущим
фактором становятся отдельные фазы сочетания и поляризации
423


культурных явлений, признаков или категорий в различитель-
ных антиномиях.
По отношению к категории индивидуального стиля такой раз-
личительной антиномией выступает оппозиция общего и индиви-
дуального. Исследователи романтизма уделили немало внимания
любопытному феномену эпохи — "общей собственности" или
"коллективному творчеству". В свете этих понятий можно по-но-
вому поставить проблему плагиата, заимствований и авторских
прав. Разумеется, романтические критики все же оберегали пра-
во частной собственности на мысли и образы, и их насторожен-
ность можно понять: в 18-м веке на долю критиков выпало
распутывание таких талантливых мистификаций, как оссианов-
ские песни Макферсона ийи поэзия Томаса Чаттертона, а в
начале 19-го века принцип литературных игр, маскарада был
особенно активен в романтически настроенных кругах.
Но к чести писателей надо сказать, что между собой они
разбирались гораздо лучше, чем их последующие "уличители".
Тот же Кольридж рассеивает грозовые тучи над головой Вальте-
ра Скотта, которому ставили в вину подражание поэме "Криста-
бель" в "Леди Озера". С "Кристабель" у Кольриджа было много
хлопот из-за огромного числа подражателей, жаждавших прило-
жить руку к окончанию поэмы. Из-за этого время от времени
его издатели были вынуждены делать такого рода заявления:
"Учитывая мнение, высказанное в журнале Frazer Magasine (ок-
тябрь, 1834, стр. 394) мы считаем свои долгом заявить, что
стихи, опубликованные в "Европейском журнале" № 67 с дати-
ровкой апрель 1813 и представленные как заключение поэмы
"Кристабель", не принадлежат перу мистера Кольриджа" [Коль-
ридж, 1884, с. 223]. Как видим, защита авторских прав шла со
всех сторон и, как правило, чем ближе были связи в начале, тем
тщательнее бывшие соавторы делили свое добро потом: по свиде-
тельству Вордсворта, они с Кольриджем сочинили сюжет для
поэмы "Старый мореход" совместно на прогулке; через несколь-
ко лет Кольридж будет утверждать полную непричастность свое-
го друга к поэме, а Вордсворт, в свою очередь — доказывать
неоригинальность "Старого морехода". Критикам остается только
развести руками. Кроме того, по многим свидетельствам извест-
но, что вернувшись из Германии, Кольридж был неприятно по-
ражен, обнаружив, что Вордсворт не включил во второе издание
"Лирических баллад" многие его стихи. А вскоре Де Квинси
отметил сходство оды "Франция" Кольриджа и отдельных мест
"Самсона-борца" Мильтона, неоригинальность сюжета "Сказа-
ния о старом мореходе" и объявил, что в 12-й главе "Литератур-
ной биографии" (о различии между esse и cogitare) целый ку-
сок — прямой перевод из Шеллицга.
424


Это привлекло внимание публики и в середине 19-го века на
эту тему сразу появилось несколько статей в популярных журна-
лах. В дальнейшем подобную традицию "разоблачений" Коль-
риджа продолжили многие серьезные исследователи [Хельм-
хольц; Орсини; МакФарлэнд, Эштон]. Следуя установившейся
традиции, все писавшие о плагиаризмах Кольриджа вновь и
вновь упрекали его в заимствованиях у Шеллинга (в "Литера-
турной биографии") и у А.В.Шлегеля (в "Лекциях о Шекспи-
ре"). Однако Кольридж при жизни мог позволить себе ответить
следующим легкомысленным образом: "В предисловии к моим
философским работам мне надо было написать: "Читайте Канта,
Фихте и вы нападете на мой след". Почему же не объявить,
кому ты обязан? Потому что это нельзя сделать без ошибок
среди стольких бросающихся в глаза совпадений — ведь у меня
эти мысли были свои полностью оформленные, до того как я
прочел указанных авторов; поэтому выделить случаи отдельных
заимствований для меня невозможно: я читаю ради познания и
удовольствия, а не чтобы написать книгу, и мне всегда приятно
находить мои идеи, хорошо выраженные другими, и, наконец,
потому что (я, может быть, чересчур горжусь собой — но все
же) мне кажется, что форма по большей части остается моей, да
и душа тоже. Умные люди не спутают собрата-мыслителя с
компилятором" [Кольридж, 1977, с. 313-314].
Создается впечатление, если следовать предложенной логике,
что мысли прорастают сами, никого не спрашивая, и устанавли-
вать первоисточник — неблагодарное занятие. Усваиваются не
частности, а принцип и стиль, таксономия. На первый план
выступают самостоятельные идеи, покинувшие своих создателей,
свободно парящие над людьми. В начале XIX века идея всеобще-
го духовного родства, "республики ученых" приобрела особую
актуальность: ведь романтический историзм начисто отметал
идею прямолинейного прогресса, когда каждая последующая ста-
дия превосходит и отменяет предыдущую. Наоборот, к прошлому
относились не свысока, а с доверием и уважением. Создавалась
иллюзия беспрепятственного путешествия по времени, благород-
ного братства пилигримов, идущих вместе на поиски истины.
Рассмотрим более подробно проблему индивидуального и уни-
версального на материале конспектов Новалиса для задуманной
им колоссальной энциклопедии, которая должна была охватить
все науки и искусства в едином органическом проекте. Готовясь,
Новалис делал выдержки или конспекты понравившихся ему
мест из всей читавшейся в тот период литературы и включал их
как свои во фрагменты. Многие "известные" мысли Новалиса на
самом деле принадлежат вовсе не ему. При этом он нисколько
не скрывал этот факт, часто указывал имя автора, данные источ-
ника. Нередко фрагмент состоит из чужой цитаты, которую
425


Новалис или развивает в своем ключе или, наоборот, опроверга-
ет и, отталкиваясь от нее как от трамплина, строит свои выводы.
Характер источника для него не имеет ровно никакого значе-
ния: это может быть оригинальное сочинение, компиляция, пере-
сказ или упоминания чьих-то мнений, элементарный учебник по
предмету и т.д. О чем это свидетельствует? В первую очередь,
конечно, что он не боялся потерять себя, т.е. верил в свой
индивидуальный стиль. Сознание собственной зрелости прояви-
лось в критичности, оформленности восприятия — оттого вы-
бранные им цитаты или естественно, сразу включаются в общий
поток размышлений или существуют как голоса противников, но
ни в коем случае не "торчат" из текста как просто чужеродные
непереваренные куски, уж слишком активно и насыщено энер-
гией их окружение. Во-вторых, тгкая манера работать с источ-
ником объясняется принятой Новалисом позицией энциклопеди-
ста, обобщающего и критически перебирающего все накопленные
знания.
Новалис подводит под эту позицию предельно заостренную
теорию: "Поиск оригинальности — грубый ученый эгоизм. Кто
не обращается с каждой чужой мыслью как со своей, а с каждой
собственной — как с чужой, тот не настоящий ученый. Выдви-
жение новых идей может стать ненужной роскошью. Активное
собирание — переработка собранного — уже более высокий вид
деятельности. Для подлинного ученого нет ничего своего и ниче-
го чужого" [Новалис, 1966-1975, III, с. 405; № 716]. В сущно-
сти, это вариант традиционной утопии "республики ученых", о
которой Новалис писал еще в "Цветочной пыльце" (II, с. 450;
№ 84). Но ее сугубо романтические обертоны, отличные, к при-
меру, от ренессансных в том, что антитеза "свое / чужое"
снимается благодаря установке на остранение, на отодвигание от
себя идей и фактов ради эффекта освежающей образности. Что-
бы идея была допущена в энциклопедию, ее надо подвергнуть
испытанию — остраненно взглянуть на нее, окружить ее редки-
ми, экзотическими ассоциациями, создать подходящий контекст
для ее разворачивания в полную силу. А это — операция столь
же творческая, как и порождение своих мыслей, и потому соби-
рание предварительных материалов расценивается столь высоко.
Антитеза "свое / чужое" в романтизме снимается за счет
понимания истины как процесса. Пытаться "присвоить" идею —
значит тормозить ее развитие, останавливать ее на фиксирован-
ной стадии, лишать ее прошлого и будущего: "Идея чрезвычайно
теряет, когда я ставлю на нее печать своего восприятия, беру на
нее патент" [Новалис, 1960-1975, III, с. 414; № 751].
Здесь существует еще одна пропущенная посылка: снятие
"своего / чужого" происходит в условиях активной деятельности
воспринимающего. Только творческий человек может без сожале-
426


ния дарить свои идеи, считать патенты зазорным делом, ибо у
него в запасе всегда есть несколько нобых^ Но и по отношению
к чужим идеям предполагается эта презумпция щедрости, беско-
рыстия творческого хозяина, что далеко не всегда так. Плотин
не обиделся бы, увидь он свои мысли в энциклопедии Новалиса,
а вот какой-нибудь второстепенный автор, несомненно, был бы в
претензии.
В житейской практике самих романтиков случались споры о
приоритете, как между Ф.Шлегелем и Шеллингом, но подобные
споры возникали, как правило, когда портились личные отноше-
ния, в нормальной же ситуации мало кто затевал тяжбу по
поводу духовного имущества. Тот же Фридрих Шлегель в йен-
ских лекциях о трансцендентальной философии пропагандирует
новалисовские идеи магии и энциклопедии, ни словом не упоми-
ная своего друга, и это считалось в порядке вещей. Он делился
со слушателями не просто плодами софилософий, но как бы уже
объективированной истиной, настолько очевидной, что она сразу
оторвалась от своего творца и автоматически вошла в число
общих тезисов романтической эстетики. Это уровень духа, на
котором индивидуальное находит себя в универсальном.
В определенной мере подобное положение сравнимо с коллек-
тивным авторством в фольклоре, когда сказители импровизируют
в рамках готового сюжета, что связано, как известно, с домини-
рующей ролью жанрового канона. Принципиальное отличие, од-
нако, состоит в том, что для романтиков содержание не заверше-
но, а пребывает в вечном становлении, и прикасающиеся к нему
не состязаются в умении, а сообща порождают смысл, порой не
очень-то заботясь об оформлении. Казалось бы, романтический
индивидуализм должен всячески противиться анонимно-обезли-
чивающему началу, но необходимо понять, что в области идей
зрелый индивидуализм ищет опоры в универсальном, коллектив-
ном опыте. Анонимная мудрость фольклора и коллективное при-
своение идей в романтизме — два противоположных полюса в
развитии личностного сознания в культуре, но они диалектиче-
ски тяготеют друг к другу. Не случайно романтики так ценят
народную мудрость, старинные баллады: Ахим фон Арним и
Клеменс Брентано стилизуют свои стихотворения под народные
песни ("Волшебный рог мальчика"). В новалисовском неразличе-
нии своего и чужого проглядывает аналогичная тоска по искон-
ной мудрости. Коллективное авторство для йенцев — ностальги-
ческий идеал прошлого и будущего, такой же, как Золотой век
или образ мудрого ребенка.
В описанной система воззрений привычные нам понятия "вли-
яние", "плагиат", "заимствование" не срабатывают, буксуют.
Исследователи романтизма тратят немало сил, выявляя, кто ко-
му чем обязан — заимствования Кольриджа у Шеллинга и
427


АЖШлегеля уже превратились в анекдот истории литературы.
Это происходит потому, что игнорируется философский стиль
романтиков, им навязываются чуждые критерии, и так выраста-
ют дешевые "разоблачительные" сенсации чуть ли не в крими-
нальном духе с выслеживаниями и уличениями подозреваемых в
мелком, а то и в крупном воровстве. Авторы, получается, играют
в какую-то странную игру, непонятную критикам — то "списы-
вают", то "передразнивают" или кивают друг на друга, что в
некоторых трудах не без оснований трактуется как особенность
культурного этикета эпохи романтизма, как разновидность лите-
ратурных игр.
Нам хотелось бы прояснить философские корни этого феноме-
на. Они восходят к одной установке: творческая энергия реали-
зуется через контакт, соприкосновение с другим Я. Автор не в
состоянии создать что-либо в пустоте, нужно второе встречное
сознание. Теоретически это было аргументировано у Фихте —
Я должно продуцировать не Я и развиваться через преодоление
его чуждости. В новалисовской интерпретации мысль Фихте гро-
тескно заостряется: "Я — не что иное, как принцип присвоения.
Все, что попадает в его сферу, принадлежит ему. В этом присво-
ении и есть суть его бытия..." [Новалис, 1960-1975, II, с. 274;
№ 586 ].
Практически же романтизм утвердил культ софилософии
(Symphilosophie). Новалис пишет Августу Вильгельму Шлегелю
из Фрайбурга: "Мне здесь сильно не хватает книг — и еще
больше людей, чтобы философствовать с ними и электризоваться
от них. Идеи приходят ко мне чаще всего в разговоре..." (IV,
с. 251). По тем же причинам в столь обыденных, на наш взгляд,
формах, как заметки на полях к тексту. Новалис усматривал
нечто "пикантное" (II, с. 591; № 287), ибо в них в редуциро-
ванном виде присутствовал момент мгновенного понимания-оза-
рения, момент искрящегося контакта двух мыслей, двух созна-
ний. "Не есть ли жизнь мыслящего постоянная внутренняя софи-
лософия?" (II, с. 419; № 20 — редакторское дополнение Фрид-
риха Шлегеля к "Цветочной пыльце"). Но уж если она сверша-
ется в реальном общении, то возможности интеллектуального
маневрирования расширяются: "Подлинная софилософия — об-
щее движение к любимому миру, когда по очереди сменяются на
передовом посту..." (III, с. 522; № 3).
Концепция "софилософии" — романтический синтез, во мно-
гом разрешающий антиномию индивидуального и универсально-
го. Это не значит, конечно, что все различительные антиномии
в романтической эстетике рано или поздно снимаются или про-
дуктивно перерождаются в новые принципы, как в случае с
"софилософией". Но их возникновение обозначает постановку
проблемы, исчерпанность прежних концептуальных или художе-
428


ственных ресурсов и необходимость смены культурной пара-
дигмы.
Мы видели, как становление романтического индивидуального
стиля шло через развоплощение риторических норм, через транс-
формацию и переоценку традиционных антиномий между фраг-
ментарным и завершенным, поэзией и прозой, возвышенным и
разговорным языком, через ломку иерархии жанров и стилей.
В русле этого движения пересматривались устоявшиеся представ-
ления о поэтике перевода, о различиях национальных языков, об
адекватном читателе. Резко расширилась сфера допустимой те-
матики благодаря экспансии "смешанных" жанров. Именно в
них вызревал центральный жанр XIX столетия — роман. Так
постепенно на разных уровнях поэтики зарождался новый язык
художественной выразительности, знаменующий оформление ин-
дивидуально-творческого сознания в литературе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Так, рационализм господствовал в описаниях произведений искусства. О фор-
мально-классицистической практике в Германии см: [Шустер].
2 "Familiar" можно лишь приблизительно перевести как "обычный", "хорошо
знакомый", "повседневный", "будничный", "житейский".
3 Ср. правила, которые ставил сам себе молодой Толстой в дневниках и чаще
всего не выполнял (о чем записывалось в тех же дневниках). С годами
Толстой отказывается от "правил" и вырабатывает вместо них более действен-
ную систему нравственных императивов.
4 Отметим попутно интересное свойство текстов для себя и, в частности, лите-
ратурных черновиков: они порой кажутся как бы прозрачными, бесплотными,
При том, что черновик внешне выглядит тяжелым, перегруженным дополни-
тельными вариантами и переделками, эта неразбериха невесома, ибо чувству-
ется, что пишущий видит целое, прозревает его сквозь черновой текст. Фраг-
менты, будучи, по слову Новалиса, "аббревиатурой бесконечности", тем и
выделяются в общем потоке, что подчеркивают, даже утрируют свою непроч-
ность и уязвимость. Фрагмент в пределе стремится исчезнуть, превратиться -в
чистый символ духовного поиска. "Бесплотность" черновиков — первый при-
знак этой тенденции.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература II Поэтика древ-
негреческой литературы. М., 1981.
Адорно: Adorno Th. Zum Gedächtnis Eichendorffs // Noten zur Literatur. Bd. 1.
Frankfurt-am-Mein, 1968.
Атенеум: Athenäum. Leipzig, 1984.
Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и
прекрасного. М., 1979.
Брентано: Brentano Cl. Werke in 2 Bänder. Bd. II. München, 1963.
ВЛК: Wordsworth's literary criticism. London, 1905.
429


Гердер: Herder J. Werke in 5 Bänden. Bd. II. Berlin; Weimar, 1982.
Тете, 1981: Goethe J.W. Werke in 12 Bänden. Bd. XI. Berlin; Weimar, 1981.
Гете, 1952: Goethe J.W. West-ôstlicher Divan. Bd. II. Berlin, 1952.
Де Квинси: De Quincey as critic. London, 1973.
ИРР: English romantic writers. New York, 1967.
Кольридж, 1836: Coleridge S.T. Literary remains. Vol. 1. London, 1836.
Кольридж, 1884: Coleridge S.T. Table-talk. London, 1884.
Кольридж, 1977: The portable Coleridge. New York, 1977.
Kox: Koch H. Das philosophische Stil des Novalis. Münster, 1972.
Кребер: Krober К. The artifice of reality. Wisconsin, 1964.
Крюгер: Krüger H. Studien über den Aphorismus als philisophishe Form. Frankfurt-am-
Mein, 1956.
Курциус: Curtius E.R. European literature and the latin Middle ages. London, 1979.
МакФарлэнд: McFarland T. Coleridge and the pantheist tradition. Oxford, 1969.
Новалис, 1975: Novalis. Dichtungen und Prosa. Leipzig, 1975.
Новалис, 1960-1975: Novaiis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Bd. I-
IV. Stuttgart, 1960-1975.
Орсини: Orsini G. Coleridge and the german idealism. Illinois, 1909.
ПНР: Поэзия немецких романтиков. M., 1985.
Раубер: Rauber D.F. The fragment as romantic form // Modern language Quarterly.
Vol. XXX, 1969, № 2.
PM: Romantismus und Manierismus. Stuttgart, 1963.
Сталь: M-me de Staël. De la littérature. T. IL Genève-Paris, 1959.
Тертерян: Тертерян И. Романтизм как целостное явление // Вопросы литературы,
1983, № 4.
Тэльманн: Thälmann M. The romantic fairy tale: seeds of surrealism. Michigan, 1964.
Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
Хельмхольц: Helmholtz. A. The indebtedness of Coleridge to A.Schlegel. Madison,
1907.
Хэзлитт: Hazlitt W. Selected essays. London, 1934.
А.Шлегель: Schlegel A.W. Kritische Schriften und Briefe. Bd. I-II. Stuttgart, 1963.
Ф.Шлегель, 1980: Schlegel F. Werke in 2 Bänden. Berlin; Weimar, 1980.
Ф.Шлегель, 1983: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. I. M., 1983.
Шелли: Schelley's poetry and prose. New York, 1977.
Штрих: Strich Fr. Deutsche Klassik und Romantik. München, 1924. "
Шустер: Schuster Ch. The work of art in german literature. Methods and techniques of
description. From 1755 to 1830. Philadelphia, 1948.
Эйхендорф: Eichendorff J. von. Laß das Trauern // Werke in einem Band. München,
1977.
Элиот: Eliot T.S. On poetry and poets. New York, 1957.
ЭРФР: Эстетика раннего французского романтизма. M., 1982.
ЭСА: Ecrits sur Tart et manifestes des écrivains français. Moscou, 1981.
Эштон: Ashton R. The german idea. Cambridge, 1980.
430


Ю.В.Манн
Автор и повествование
I.
Образ автора и структура повествования являются сегодня
едва ли не центральными проблемами литературоведения, но при
этом, как ни странно, их изучение ограничивается творчеством
одного, реже — двух писателей. Еще во весь рост стоит задача,
выдвинутая 20 лет тому назад В.В.Виноградовым,— проследить
изменение образа автора "в разных литературных течениях"
[Виноградов, с. 107]. Мы предполагаем далее коснуться этой
задачи и рассмотреть подобные изменения, происходившие в
русской литературе прошлого века (порою с необходимыми экс-
курсами в литературу западноевропейскую). Но начать мы дол-
жны несколько издалека.
В средневековой литературе, как известно, индивидуализация
авторского образа была весьма низкой, преобладали некие широ-
кие жанровые амплуа. "В проповеди — это проповедник, в жи-
тии святого — это агнограф, в летописи — летописец и т.д."
Существовали "жанровые образы авторов", скрадывавшие все
многообразие личных черт — сословных, психологических, воз-
растных и прочих. Дальнейшее развитие состояло в высвобожде-
нии и интенсификации этих черт, в возрастании "индивидуаль-
ного авторского начала" [Лихачев, с. 145].
Было бы неверным, однако, полагать, что жанровая окраска
образа автора затем окончательно исчезла — в известной мере
ее можно наблюдать в литературе наших дней. Что же касается
рубежа XVIII-XIX вв., то роль жанровых амплуа в русской ли-
тературе была еще весьма высокой. Автор сатирической оды —
не то же самое, что автор элегии, автор элегии отличался от
автора дружеского послания и т.д. Каждый автор выступал в
лучах своего жанра, или — что то же самое — для каждого
автора существовал более или менее устойчивый набор жанровых
признаков. Индивидуализация на первых порах протекала в пре-
делах общих клише, затем неизбежно размывала их, в одних
случаях — меньше, в других — больше. Меньше, скажем, в
элегии, больше — в дружеском послании благодаря способности
этого жанра насыщаться бытовыми и литературными реалиями,
домашней семантикой. В пространство центрального персонажа,
т.е. в данном случае автора, втягиваются подробности приватной
жизни, ежедневного времяпрепровождения, общения с друзьями
431


и соседями, реальными и вымышленными, и т.д. автор перестает
быть анонимным и становится, если использовать выражение
Ю.Тынянова о послании Пушкина к Юрьеву, "поэтом с адресом"
и, добавим, с образом жизни.
Однако решающий шаг в этом направлении связан не с дру-
жеским посланием, а с другим жанром, с большой эпической
формой — с пушкинской поэмой "Руслан и Людмила" (1820).
Высказывалось даже мнение, что рассказчик поэмы — "первый
опыт современного характера'1, каким хотел его видеть Пушкин
в "Кавказском пленнике", молодого человека, настигнутого
преждевременной старостью души [Томашевский, с. 358]. Ско-
рее всего это преувеличение: автор чрезвычайно подвижен и
неуловимо текуч и меняется "в продолжение поэмы в зависимо-
сти от самого материала" [Тынянов, с. 137]- он то стремящийся
к точности и полноте эпический рассказчик, то светский болтун,
то легкомысленный ухажер, то человек, переживший сердечную
драму и глубоко затаивший "любви воспоминанье". Больше того,
сама изменчивость образа автора приобретала конструктивную
роль, так как помимо фабульного движения материала обеспечи-
вала движение внефабульное. "Сила отступлений была в пере-
ключении из плана в план... перенесение из одного плана в
другой, само по себе двигало" [Тынянов, с. 138].
Получалось, что "жанровый образ автора" разрушался с по-
мощью много- и разножанровости: перед нами и эпик, и эпи-
грамматист, и сочинитель дружеского послания одновременно;
однако все это вовсе не означало, что вместо одного клише
возникало несколько. Та самая подвижность, о которой только
что говорилось, мешала окостенению форм — страстная влюблен-
ность остранялась ироничностью, ироничность 9— гривуазностью,
изящным цинизмом и т.д. Подвижность и изменчивость тона опре-
деляли саму функцию повествования в "Руслане и Людмиле".
Включение в поэму автора-рассказчика не являлось нововве-
дением Пушкина; напротив, этот фактор характеризовал именно
те жанровые традиции, из которых вырастало произведение. Но
получало особую роль расширение эмоционального и смыслового
диапазона этого образа: вместо одной, двух, нескольких красок
является их пестрое многоцветье, причем переливающееся.
Путь к этому многоцветью подготовили для Пушкина многие:
и Ариосто, и Вольтер как автор "Орлеанской девственницы", и
Кармазин с его еще недостаточно оцененной "богатырской сказ-
кой" "Илья Муромец" (1794). Автор у Карамзина — • это и
сентиментальный сочинитель, приглашающий читателя в обитель
уединения ("Близ моей смиренной хижины, / На брегу реки
прозрачныя..."), и ироник, бросающий на чувствительное изо-
бражение легкую тень насмешки ("Там мой дедушка на старо-
сти / В жаркий полдень отдыхал всегда / На коленях милой
432


бабушки,.."). Его интонации в описании любовных эмоций ко-
леблются от сентиментальной расстроганности до несколько иг-
ривой чувственности: его позиция как повествователя движется
через несколько фаз: объективного и бесстрастного всезнания,
сопереживания герою, фигуры умолчания, наконец, прямой за-
щиты эстетики нового эпоса ("Мы не греки и не римляне; / Мы
не верим их преданиям: / Нам другие сказки надобны...").
Характерно, что и в количественном отношении авторские от-
ступления выдвинулись на весьма видное место, в поэме, занима-
ющей каких-нибудь пятнадцать страниц, не менее пяти таких
пассажей (приблизительность подсчета неизбежна ввиду сплавлен-
ности лирических отступлений с остальным текстом); из 483 сти-
хотворных строк — не менее 200, имеющих прямое отношение к
образу автора. Поэтому создается ощущение, что весь текст
накладывается на волну непосредственной беседы с читателем.
Широко распространенное в современной науке мнение связы-
вает открытие такого повествовательного принципа с "Русланом
и Людмилой": "Личность рассказчика, в его непосредственном
общении с читателем, являлась организующим началом в постро-
ении всей поэмы. Не столько самые события, сколько общение с
автором поэмы через его рассказ составляло сущность новой
формы поэмы" [Томашевский, с. 322] (ср. [Хилынер, с. 61]).
Строго говоря, это не совсем так. Принцип такой формы уже
наметился. Новаторство Пушкина состояло не в соединении раз-
личного — иронии и лирики, сказочного и серьезного, прошлого
и современного — и не в самом приеме беседы, а в "качестве"
того материала, который подвергался интеграции и.ложился на
разговорную, доверительную волну. Сентиментальная чувстви-
тельность карамзинского толка — в большой мере условная мас-
ка, почти такая же, как высокое парение творца классической
оды. В эмоциональный же мир автора в пушкинской поэме
вторгались живые современные чувства, в их взаимных перехо-
дах и сменяемости: "то разгулье удалое, то сердечная тоска..."
Может быть, эти чувства еще не совсем адекватны приведенным
более поздним строкам ("Зимняя дорога", 1826), но уже стре-
мятся к ним.
А затем в "эпилоге" к "Руслану и Людмиле", написанном
несколько месяцев спустя после завершения основного текста и
принадлежащем уже другой поре развития Пушкина, набросаны
новые черты образа автора — те, которым предстояло развер-
нуться в романтической поэме. Этот образ более устойчивый и
одноцветный. Автор пережил "обиды слепого счастья и врагов",
измену возлюбленной ("ветреной Дориды"), испытал удары судь-
бы, "грозы незримой", и теперь оказался в положении изгнанни-
ка — "далече от брегов Невы". Ушла в прошлое "пора любви,
веселых снов, пора сердечных вдохновений", "восторгов" и т.д.
433


Перед нами автор не только "с адресом" и образом жизни, но и
с биографией, слагающейся по крайней мере из контраста двух
моментов — прошлого и настоящего.
Все это двояко преломилось в романтической поэме, эпоха
которой открылась в русской литературе пушкинским "Кавказ-
ским пленником" (1821). С одной стороны, романтическая поэма
строилась на широком изображении процесса отчуждения цент-
рального персонажа — пушкинских Пленника и Алеко., Чернеца
из одноименного произведения И.Козлова и Войнаровского из
одноименного же произведения К.Рылеева; позднее — героев по-
эм Лермонтова и т.д. (В западноевропейской литературе все это
имело аналогии в восточных поэмах Байрона, под мощным вли-
янием которого складывалась русская романтическая поэма.)
Центральный персонаж проделывал некую эволюцию, проходил
через ряд стадий — от первоначальных гармонических взаимоот-
ношений с окружающими к разочарованию и разладу, вызванны-
ми каким-либо потрясением, больше всего коварством друзей
или изменой возлюбленной: затем переходил к резким формам
этого разлада, выражающимся иногда в преступлении, часто в
бегстве в далекий, экзотический край, "к пределам Азии" (Пуш-
кин) и завершавшимся в некоторых случаях гибелью героя.
Но с другой стороны, и автор нередко проделывал подобную
же эволюцию. В количественном отношении это не являлось
главным предметом изображения — на авансцене действовал
именно центральный персонаж, "другой"; но вступление к поэме
(порою подчеркнуто автобиографическое), ремарки по ходу собы-
тий, отступления лирического толка — все это бросало опреде-
ленный свет и на авторскую судьбу. Отделенный от своего героя
сюжетно, автор объединялся с ним пережитым опытом, что не-
редко поддерживалось общностью душевных излияний, произно-
симых от лица автора, но равно относящихся к его герою (или
наоборот), как, например, в "Кавказском пленнике": "Не вдруг
увянет наша младость, / Не вдруг восторги бросят нас..." и т.д.
Так создавался своеобразный параллелизм судьбы персонажа и
авторской судьбы. Показательно, как воспринималось это явле-
ние современниками.
В статье, написанной тотчас по выходе "Кавказского пленни-
ка", П.Вяземский писал: "Автор... (по примеру Байрона в "Child
Harold") хотел передать читателю впечатления, действовавшие
на него в путешествии. Описательная поэма, описательное по-
слание придают невольно утомительное однообразие рассказу.
Автор на сцене представляет всегда какое-то принужденное и
холодное лицо: между им и читателем выгоднее для взаимной
пользы иметь посредника" [Вяземский, с. 45]. Таким посредни-
ком и стал Пленник. Умозаключение критика выявляет истори-
434


ческую последовательность явлений, освобождая ее от временной
аберрации.
Сегодняшнее литературное сознание склонно за первичное
брать именно героя и его жизнеописание, а все относящееся к
самообнаружению автора рассматривать как прибавку. У Вязем-
ского же исходный пункт — это "автор на сцене", его способ
действия, наблюдения, выводы и т.д., а герой выступает как
новообразование, введенное чуть ли не единственно для зящего
художественного эффекта. Такое суждение оказалось возможным
не только в силу наличия того достаточно свободного жанра,
который критик называет описательной поэмой (напомним, что
в качестве "описательной поэмы" фигурировали и "Пиры" Бара-
тынского), но и потому, что образ автора выдвинулся на столь
заметное место и в других разновидностях поэмы, не говоря уже
о мелких жанрах — элегии, дружеском послании и т.д. Но
почему же в таком случае Вяземский полностью игнорирует те
произведения, где эпический герой налицо, скажем, "Руслана и
Людмилу"? Потому, что подразумевается еще ранг персонажа.
Руслана или любого другого героя поэмы не назовешь "посред-
ником" автора, несмотря на существование между ними эмоцио-
нальных и иных перекличек,— для этого необходимо было прин-
ципиальное духовное равенство.
Равенство персонажа и автора в романтической поэме состоя-
ло не в биографических и исторических реалиях (наоборот, если
такие реалии имели место, они могли существенно разниться), а
в способности обоих пережить сходный процесс отчуждения с
примерно одинаковой последовательностью стадий — от первона-
чальной гармонии к разрыву, преследованию, бегству и т.д., а
также в насыщенности этого процесса актуальным современным
содержанием. Приобретал принципиальный смысл сам паралле-
лизм обеих линий: говоря философским языком, дух, чувствую-
щий и размышляющий как субъективное лицо, получал возмож-
ность созерцать самого себя как лицо объективированное. Про-
стое сложение двух сил порождало огромный усилительный эф-
фект — не вдвое, а в значительно большее количество раз, так
как создавались универсальность и всеобъемлемость романтиче-
ского содержания.
На параллелизм в романтической поэме необходимо взглянуть
и с точки зрения повествовательных ситуаций. Если исходить из
широко принятой в современном мировом литературоведении
классификации Ф.Штанцеля, то романтическая поэма, как пра-
вило, тяготеет к "auktoriale Erzählsituation". Эта ситуация ха-
рактеризуется тем, что автор сюжетно не принадлежит к миру
своего персонажа (персонажей) и пути их не пересекаются, что
не исключает авторской активности не только в форме номи-
нального самоопределения ("я" или "мы"), кратких или более
435


развернутых высказываний, но и в форме достаточно явных
поступков и действий. Сохраняется, однако, дистанция автора от
всего изображаемого [Штанцель, с. 19 и далее].
Упомянутая ситуация не была нововведением романтической
поэмы, но в силу свойственного последней параллелизма она
получила особый вес. Ибо возникало принципиально сходство
двух судеб — автора и персонажа — при всех различиях их
обликов: исторического, временного, этнографического; при су-
щественной отдаленности и непересекаемости их жизненных ли-
ний. Благодаря этому — по крайней мере в литературе рус-
ской — романтическая поэма решительно содействовала укреп-
лению и развитию "аукториалъной ситуации" вообще.
Значение романтического параллелизма выявилось в том, что
он преломился в конструкции нового русского романа — факт,
который, кажется, обошла наша наука. Ю.Н.Тынянов отмечал,
что жанр "Евгения Онегина" "скользит по жанру прозаического
романа типа вальтер-скоттовского и романа сентиментального";
"скользит" — с подчеркнуто пародийной остротой — по жанру
эпопеи (знаменитое обращение к музе в VII песне: "Пою прияте-
ля младого"), затем — по малым жанрам, например элегии, и
т.д. [Тынянов, с. 157]. Подобным же образом пушкинский роман
"скользит" по жанру романтической поэмы, особенно по той ее
сфере, где авторская судьба коррелирует с судьбой персонажа.
В целом автор в "Евгении Онегине" столь же, а точнее, еще
более разнолик, чем в "Руслане и Людмиле", и он еще более
текуч, подвижен, неуловим, чем в ранней пушкинской поэме. Но
в многокрасочном и пестром узорочье этого образа отчетливо
проступает и нить романтической судьбы. Оказывается, автор,
как и его герой, пережил первоначальную пору гармонии, резко
контрастирующую с его сегодняшним состоянием ("Как в лес
зеленый из тюрьмы / Перенесен колодник сонный, / Так уноси-
лись мы мечтой / К началу жизни молодой"), затем вступил в
полосу охлаждения, причем сама встреча, пересечение жизнен-
ных путей автора и его героя (в романе — не "аукториальная"
повествовательная ситуация, а другая, о чем мы скажем ниже)
происходит в кризисный для обоих момент — в апогее отчужде-
ния, при всем различии оттенков ("Я был озлоблен, он уг-
рюм; / Страстей игру мы знали оба; / Томила жизнь обоих
нас; / В обоих сердца жар угас..."). И автор и его герой,
оказывается, замышляли типично романтический поступок —
разрыв со средой, бегство в далекий край ("Онегин был готов со
мною / Увидеть чуждые страны"). Перед обоими, оказывается,
маячила какая-то роковая угроза ("Обоих ожидала злоба / Сле-
пой Фортуны и людей...") — сюжетный ход, реализованный в
авторской судьбе (перемещение на Юг, с явными аллюзиями на
ссылку самого Пушкина) и оказавшийся ложным в судьбе персо-
436


нажа (вместо преследования " Фортуны" — поезд кя в деревню
для улаживания наследственных дел).
Порою же параллелизм двух судеб приобретает такой вид: у
персонажа — движение от первоначальной гармонии, одушевлег
ния и т.д. к "экзистенциальной" тоске ("Я молод, жизнь во мне
крепка; / Чего мне ждать? тоска, тоска!..") и прозе жизни, а у
автора — почти аналогичные изменения, но в сфере художниче-
ской активности ("Смирились вы, моей весны / Высокопарные
мечтанья, /Ив поэтический бокал / Воды я много подмешал").
Значит, сходные процессы протекают на двух уровнях — "жиз-
ненном" и "творческом"; творческое же начало по своей природе
способно превращать "тоску" в действие, слабость в силу.
В определенной мере линия авторской судьбы прослеживается
и в лермонтовском "Герое нашего времени" (1840) и в "Мертвых
душах" (1842) Гоголя.
Облик автора в лермонтовском романе выступает из скупых
черт и намеков, содержащихся в предисловии, в "Бэле" и в
"Максиме Максимовиче" (весь остальной текст дан от лица пер-
сонажа, в форме "журнала Печорина"). На первый взгляд у
автора нет никакой своей судьбы, нет прошлого: он постоянно
прячется в тень; но красноречивы сами его умолчания и намеки.
Когда Максим Максимыч, для которого хандра Печорина —
лишь дань моде, спросил, неужто столичная "молодежь вся та-
кая", повествователь "отвечал, что много есть людей, говорящих
то же самое; что есть, вероятно, и такие, которые говорят
правду... и что нынче те, которые больше всех и на самом деле
скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок". Заступни-
чество автора за истинно "скучающих" проливает неожиданный
свет на его обычную молчаливость и позволяет думать, что и
ему не понаслышке знаком этот "порок".
Личное и, можно сказать, биографическое звучание приобре-
тают порою пейзажные зарисовки. "Мне было как-то весело, что
я так высоко над миром — чувство детское, не спорю, но,
удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы
невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от ду-
ши, и она делается вновь такою, какою была некогда и верно
будет когда-нибудь опять". В этом пассаже и отзвук первоначаль-
но-гармонического, "детского" состояния, и намек на пережитую,
точнее, переживаемую стадию разочарования и кризиса, и упова-
ние на возможное восстановление в будущем золотого века.
Благодаря всему этому и в лермонтовском романе до некото-
рой степени осуществляется параллелизм авторской судьбы и
судьбы центрального персонажа, хотя в целом психологический
состав образа автора неопределеннее и шире, чем героя. Он
странник, составивший массу "путевых записок"; его одолевают
любознательность и любопытство "путешествующего и записыва-
437


ющего"; им владеет страсть "передать, рассказать, нарисовать91
все увиденное и подмеченное. Словом, наряду с функцией пере-
живания и личного участия повествователь выполняет как бы
чистую функцию восприятия и фиксирования. Как и в пушкин-
ском романе, образ автора в "Герое нашего времени" развивает-
ся и в экзистенциальной и в собственно художнической плос-
кости.
Подобная же двойственность и в авторской линии "Мертвых
душ".
Знаменитое начало VI главы интересно тем, что впервые
отчетливо вводит в поэму биографическую тему автора, которая
разворачивается на остром контрасте прежнего и теперешнего
состояния. "Прежде", в лета детства и юности,— живое любо-
пытство, свежесть восприятия и переживаний; "теперь" — хо-
лодность, безучастие и бесчувствие. Таким образом, и за плеча-
ми автора в "Мертвых душах" некий процесс охлаждения и
отчуждения, хотя и без фиксирования мотивов и промежуточных
звеньев.
Этот процесс, разумеется, не коррелирует буквально с судь-
бой центрального персонажа, Чичикова, весьма далекого от ка-
кого-либо "байронизма". Но он соотносится с развивающимися
коллизиями в более широком смысле — как отдельных фигур,
меняющихся от "лучшего" к "худшему" (например, Плюшкина,
появлению которого и предшествует упомянутый авторский пас-
саж), так и общей картины страны и мира, меняющихся в том
же неутешительном направлении (например, Россия: от всена-
родного героического порыва 1812 г. до ее современного предэс-
хатологического состояния).
Между тем, с точки зрения сугубо писательской, разочарова-
ние и холодность не являются единственным и последним момен-
том авторского самочувствия.'Уже обозначились в предыдущих
главах и обозначатся в последующих (не говоря уже о втором
томе) и другие моменты — и дотошная, почти физиологическая
наблюдательность очеркиста, и комическое воодушевление, и
пророческий пафос... Художническая функция образа автора в
"Мертвых душах" раскрывается вместе с биографической и, по-
жалуй, берет уже над нею верх.
Но так или иначе, характерно то, что в трех произведениях,
лежащих, подобно краеугольным камням, в основании русского
реализма, получила отчетливое развитие и авторская судьба, и
ее определенное соотношение с линией персонажа (или персона-
жей). Эхо этого процесса будет слышаться и потом — в произ-
ведениях Тургенева, Гончарова и др. Возникнув как сугубо жан-
ровая черта (можно говорить о жанровом образе автора в роман-
тической поэме), этот параллелизм стал затем явлением внежан
ровым и внеромантическим.
438


IL
Обозначение Пушкиным ''Евгения Онегина" как романа ("ро-
ман в стихах") связывало образ автора с еще одной жанровой
традицией. Дело в том, что в европейском масштабе именно
роман сыграл решающую роль в конструировании этого образа.
В.Кайзер даже соотносит это явление с генезисом современного
романа вообще. В противоположность барочному роману, в кото-
ром рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с чита-
телем, современный роман, представленный в своих начатках
Ричардсоном, Филдингом, Стерном, Геллертом, Виландом и Гё-
те, отличается именно тем, что "появляется насквозь личный
рассказчик, существо чрезвычайно многостороннее; что расска-
зываемое включается в различные перспективы и язык, таким
образом, приобретает качество скрытности (untergründig wird);
что втянутый в дело читатель должен проявлять внимание, что-
бы постигнуть эту скрытность [Кайзер 1962, с. 17; ср. Кайзер
1973, с. 359; Хильшер, с. 12]. В определенной мере это явление
аналогично тому процессу самоопределения авторского образа,
который мы отметили в романтической поэме (в общеевропей-
ском контексте оно, конечно, предшествовало последнему и знаме-
новало начало новой литературной эпохи — авторской поэтики).
Связь — можно сказать, особенная связь — авторского при-
сутствия и жанра романа ощущалась современниками, в первую
очередь самими творцами романа. Жан-Поль писал: "Ни в каком
другом произведении искусства не открывается ярче и понятнее
внутренний мир автора как в романе" (см. [Хильшер, с. 8-9]).
А в "Приготовительной школе эстетики" отмечал, что "у всякого
юмориста", в том числе, конечно, и у автора юмористического
романа в манере самого Жана-Поля, "Я играет первую скрипку",
поскольку это лицо "даже обстоятельства своей личной жизни
выводит на своем комическом театре" [Жан-Поль, с. 155].
Технику конструирования образа автора хорошо можно на-
блюдать на примере Г.Филдинга — "первого английского рома-
ниста, повествование которого несет откровенно субъективные
черты" [Дибелиус, с. 131; ср. Ролле, с. 9]. Это значит, что
автор не имеет никаких сюжетных контактов со своими персона-
жами, последовательно дистанцирован от изображаемого им ми-
ра, не воплощен в какое-либо конкретное действующее лицо, но
проявляется как всепроникающий "дух рассказа" — "Geist der
Erzählung" (выражение Томаса Манна).
Вслед за Д.Ролле мы можем подразделять все многочисленные
случаи авторского самообнаружения у Филдинга на две груп-
пы — "рефлексию" и "комментарий" (наименования, конечно,
весьма условны): первое направлено на предмет изображения, на
439


рассказываемое; второе — на тот способ и манеру, в которых
происходит рассказ, на самое ее функцию.
Назначение "рефлексии" в том, чтобы генерализовать част-
ное, привести к нему жизненные и литературные параллели,
найти изображаемому место в общей картине мира. Таково рас-
суждение "О любви" в "Истории Тома Джонса, найденыша"
(1749). Подобные "рефлексии" сравнивают с высказываниями
хора в античной трагедии и "с меткими прагматическими макси-
мами в современной драме" [Ролле, с. 14].
"Комментарий" же толкует и анализирует, так сказать, ху-
дожническую сторону произведения и начинается уже с мелких
режиссерских замечаний, фиксирующих момент встречи с героем
или расставания с ним ("Читатель расстался с мистером Вестер-
ном, его сестрой и дочерью, когда они возвращались с Джон-
сом..."), отсылки к прошлому, распределение материала по гла-
вам ("Так закончилась эта кровавая битва: и ею да закончится
пятая глава нашей истории") и т.д. Порою же "комментарий"
выливается и в пространные эстетические экскурсы о выборе
предмета изображения, наиболее приемлемой форме его подачи,
ожидаемой реакции публики, о разных подробностях "писатель-
ской кухни" и т.д. Большинство (если не все) подобных приемов
было хорошо известно и раньше, но у Филдинга отмечается их
необычно концентрированное выражение: в частности, именно у
него "комментарий" (или "рефлексия") пространственно совпа-
дали с главой.
Из двух видов авторских реплик и рассуждений у Филдинга
особенное значение приобретает "комментарий", втягивающий
читателя не только в мир изображаемого, но и в его художниче-
ское освоение, постоянно напоминающий, что он имеет дело не
только с действительностью, но и с "литературой". Предметом
рецепции становится произведение не как готовое, но в процессе
своего воплощения. Мы переживаем роман in statu nascendi,
ощущая его двойную природу: с одной стороны, он выступает
как суверенный субъект, отделенный от своего творца или, точ-
нее, стремящийся к отделению, заключающий в самом себе нор-
му своей организации, с другой стороны — как нечто создавае-
мое на наших глазах с помощью воли и искусства автора и
несущее на себе печать его эстетики. Поэтому известную фразу
О.Уоррена о произведении Стерна — "Тристрам" можно назвать
романом о написании романа (Tristram might be called a novel
about novel-writting) — исследователь повествовательной манеры
Филдинга относит уже к романам последнего [Ролле, с. 179].
Уточнение, видимо, обоснованное; однако во избежание исто-
рико-литературной аберрации, следует сказать, что в двуединст-
ве: изображаемое и его изображение — приоритет у Филдинга
принадлежит первому слагаемому. Это создается выдержанно-
440


стью повествовательной ситуации, т.е. последовательной реали-
зацией именно той, которая положена в основу произведения, и
отсутствием смешения. Как правило, это аукториальная ситуа-
ция, не нарушаемая никаким сюжетным вмешательством автора
в действие. Событийно сферы автора и персонажей разделены,
благодаря этому возникает диалектически многомысленное и
тонкое противоречие: автор волен располагать своими героями
как творец, он чуть ли не касается их своей кистью или пером;
обращаясь к героям, он объединяет себя с ними в некое единст-
во; и в то же время вся их внешняя и внутренняя жизнь
протекает спонтанно и словно защищена от его вмешательства
прозрачным, но непроницаемым пологом. В свою очередь все это
укрепляет свойственную эпосу (в отличие от драмы) временную
дистанцию, при которой точка наблюдения располагается всегда
после описываемых событий и последние мыслятся уже свершив-
шимися, уже имевшими место [Фридеман, с. 108 и след. ]. Словом,
автор сполна проявляет свою творческую волю, стремится к тому,
чтобы быть более искусным, изобретательным, красноречивым,
убедительным и т.д., но в перспективе всегда имеет перед глазами
некий предлежащий образец, которому хочет быть верным.
Вместе с тем в XVIII в. оформилась и противоположная пове-
ствовательная тенденция, полнее всего воплощенная Л.Стерном
в романе "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена"
(1760-1767) и в "Сентиментальном путешествии..." (1768).
С внешней стороны, которая прежде всего бросалась в глаза,
речь шла о резком увеличении количества отступлений, декла-
рируемых самим автором (в "Жизни и мнениях Тристрама Шен-
ди..."): "Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету: —
они составляют жизнь и душу чтения". Но эта апология отступ-
лений выражает и их скрытую цель: отклонение от смысла
означает его внутреннее развитие ("словом, произведение мое
отступательное, но и поступательное в одно и то же время").
Происходит это благодаря многозначности са'мого понятия "от-
ступление".
На первый взгляд кажется, что это лишь отступление от
основной событийной канвы в пользу побочных событий и проис-
шествий: "Так, например, я только собрался было набросать нам
основные черты крайне,причудливого характера дяди Тоби,—
как наткнулся на тетю Дину и кучера, которые увели нас за
несколько миллионов миль...". Но далее выясняется, что это и
отступления от второстепенных событий и персонажей, отступле-
ние от событийности вообще и т.д. и т.п. Нет такого художест-
венного правила или приема, от которого нельзя было бы от-
ступить, и поэтому отступление как таковое само становится
верховным принципом романа. У Стерна "педалировано само
441


строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее и
составляет содержание романа" [Шкловский, с. 7].
Нарушено прежде всего единство повествовательной ситуации.
Буквально с первой фразы романа ясно, что выбрана форма
рассказа от первого лица, что повествование будет вести сам
Тристрам Шенди: "Я бы пожелал, чтобы отец мой или мать, а
то и оба вместе..." и т.д. Обычно такую форму называют у нас
"Я-повествованием" "Ich-Erzählung"; однако в интересах точно-
сти следует видеть в этом именно ситуацию, в которую постав-
лен рассказчик и в которой ведет он свое повествование. Ведь
рассказом от первого лица, "Ich-Erzählung", может сопровож-
даться и та ситуация, которую мы называем аукториальной,—
автор не участвует в действии, принципиально отделен от него,
а между тем обозлачен нередко с помощью личного местоимения
"Я", как рассказывающий субъект, как лицо. Суть же той ситу-
ации, о которой сейчас говорится (вслед за К.Штанцелем ее
называют "Ich-Erzählsituation), в том, что рассказчик сюжетно
принадлежит к миру изображаемой им жизни, является персона-
жем, включенным вместе с другими персонажами в единую при-
чинно-следственную, пространственную и временную связь. Это
значит, что он ведет рассказ строго с точки зрения участника
действия.
Ко времени создания "Тристрама Шенди" такая повествова-
тельная ситуация уже глубоко укоренилась в романном жанре,
особенно в романе плутовском, начиная с "Жизни Ласарильо с
Тормеса..." (1554) и кончая "Историей Жиль Блаза из Сантиль-
яны" (1715-1735) А.Лесажа, а также в романе путешествий и
приключений (в частности, в "Жизни и удивительных приклю-
чениях Робинзона Крузо" Д.Дефо, 1719) и т.д. Установка "Три-
страма Шенди" на жизнеописание вместе с установкой на рас-
сказ от первого лица заставляли ожидать последовательного воп-
лощения выбранной повествовательной ситуации, но этого как
раз и не происходило.
Сплошь и рядом рассказчик в романе выходил за пределы
своего кругозора как участника событий и обнаруживал способ-
ности эпического всезнания. Он, например, описывал как всеве-
дущий повествователь события, которые никак не мог наблюдать
или фиксировать,— свое собственное зачатие, рождение, креще-
ние и т.д. В рамках заявленной повествовательной ситуации
развивалась другая — аукториальная. Но это еще не все. Многие
части текста строились вообще без какого-либо фиксирования
точки наблюдения, вне присутствия автора и как участника
событий и как рассказчика — по принципу сценического дейст-
вия. Исследователи видят в этих сценах предвестие другой,
третьей, так называемой нейтральной (или персональной) пове-
442


ствовательной ситуации [Ролле, с. 18], которая получила широ-
кое развитие в конце XIX и особенно XX в.
На фоне смешения повествовательных ситуаций и все другие
отступления от нормы приобретают более сложное, мерцающее
освещение. Собственно, это даже не "отступления", ибо такое
понятие предполагает существование определенного и устойчиво-
го явления, от коего совершается отступление; у Стерна же
антитетичные явления находятся в состоянии постоянного коле-
бания. Например, у Филдинга отступления от событийной линии
были четко обозначены, так как предполагали возвращение к
ней; обещания повествователя обратиться к своему персонажу
или дать какое-либо описание исправно выполнялись. У Стерна
же нет ясной границы между основным действием и отступлени-
ем, а обещания не выполняются или забываются. Благодаря
этому создается образ такого автора, который в каждый момент
готов, кажется, поставить под сомнение сказанное и любое объ-
яснение признать недостаточно полным или даже обманчивым.
У Филдинга сочиненность, литературность произведения нахо-
дились в диалогических связях с предлежащей реальностью.
У Стерна такие соотношения еще более усложнены и запутаны.
В один момент нам кажется, что мы имеем дело с вымыслом,
соотносящимся с действительностью, в другой — с вымыслом
чистым и произвольным. Этому не противоречит свойственная
эпосу способность сообщать о прошлом как о событии уже свер-
шившемся, ибо дух релятивизма обнаруживается и здесь. Мы
ощущаем, что событие уже свершилось, но мы совершенно не
знаем не только, каким образом оно свершилось, но и является
ли само качество "свершенности" атрибутом события или твор-
чески созданного, "литературного" изображения. У Филдинга
повествователь, демонстрируя художническую сторону своего
произведения, достаточно уверенно противостоял материалу и
осваивал его с помощью технических средств, на которые он мог
положиться. У Стерна повествователь, кажется, охвачен сомне-
ниями относительно проникающей силы самих своих приемов,
накапливая и сталкивая их таким образом, что они приходят в
состояние непримиримой внутренней борьбы.
Поэтому "Тристрама Шенди" можно назвать не только "ро-
маном о написании романа", как, например, филдинговского
"Тома Джонса", но и "романом о невозможности написать ро-
ман" [Ролле, с. 185].
В произведениях Стерна видят предвестие тех художествен-
ных потенций, в том числе и в повествовательной технике,
которые раскрылись в наше время, в литературе XX в. Но бли-
жайшим образом его традиции преломились в творчестве Жана-
Поля, у немецких романтиков, в частности у Тика и Гофмана,
в английском романтизме (включая "Паломничество Чайльд Га-
443


рольда" Байрона, 1812-1818), а в России — у Вельтмана и
Пушкина, прежде всего как автора "Евгения Онегина".
Мы уже разбирали вопрос о жанровом образе автора, о парал-
лелизме судьбы центрального персонажа и автора в "Евгении
Онегине". Теперь уместно дополнить сказанное соображениями о
повествовательной манере.
В "Евгении Онегине" обильно представлены как "рефлексия",
так и "комментарий", т.е. рассуждения и реплики, направлен-
ные и на предмет и материал изображения, и на его художест-
венную обработку и способ подачи. Среди пестрого и разнообраз-
ного набора "комментариев" мы встречаем и прием отказа от
описания (например, от подробного описания туалета Онегина),
и демонстрацию свободы выбора картины или подробности
("У нас теперь не то в предмете: / Мы лучше поспешим на
бал..."); и выражение сомнений по поводу своих творческих
возможностей ("Изображу ль в картине верной / Уединенный
кабинет..."); и испрашивание разрешения читателя ("Позвольте
мне, читатель мой, / Заняться старшею сестрой") и многое-мно-
гое другое. Определенное место занимает и прием маркировки
окончания какого-либо фрагмента или главы ("...Докончу после
как-нибудь" — последняя строка III главы).
Благодаря этому в духе уже хорошо знакомой нам традиции
произведение созидается на наших глазах, предстает готовым и
становящимся в одно и то же время; читателю дано почувство-
вать и глубокую продуманность концепции, долговременность
вынашивания "плана", и сиюминутность, импульсивность, "слу-
чайность" тех или других решений. "Ошибки не исправляются,
но, подобно ложным сюжетным ходам у Стерна или, скажем, у
Вельтмана в "Страннике", остаются сигналами спонтанной, за-
фиксированной в процессе своего становления работы ("Противо-
речий очень много, / Но их исправить не хочу..."). Было бы
весьма неточным сказать о позиции автора, что он уверенно
противостоит материалу: состояние высокого творческого спокойст-
вия и самообладания ("Вперед, вперед, моя исторья!") соседствует
с состоянием, когда он пассивно отдается потоку впечатлений.
Сложно соотносятся в романе, как это было уже неоднократно
отмечено, моменты подлинности и вымышленности (разумеется,
подразумевается не эмпирическая, реальная подлинность или
вымышленность, а демонстрируемая позиция, "фикция"). Автор
спешит за своим героем, наблюдает за ним, держит его в поле
своего зрения, т.е. относится к нему как к действительно суще-
ствующему человеку. Больше того — этот человек оставляет
материальные свидетельства своего бытия вроде любовных писем
Татьяны и Евгения, писем, попавших в распоряжение автора
("Письмо Татьяны предо мною...", "Вот вам письмо его [Онеги-
на] точь-в-точь"),— давний прием верификации, напоминающий
444


приведение оправдательных документов, в том числе и писем, у
Филдинга и особенно у Вальтера Скотта* Прием этот в данном
случае усилен еще тем, что автор обращается к Баратынскому,
т.е. к лицу историческому, как к предполагаемому переводчику
"письма Татьяны". Причем упомянутый эффект вовсе не ослаб-
ляется авторским присутствием — наоборот. "Но следствия не-
жданной встречи / Сегодня, милые друзья, / Пересказать не в
силах я; / Мне должно после долгой встречи / И погулять и
отдохнуть...". С одной стороны, автор здесь действительно на
первом плане, выводя на сцену, как говорил Жан-Поль, "даже
обстоятельства своей личной жизни". А с другой — он фигури-
рует не как "сочинитель", а лишь как перелагатель ("переска-
зать") якобы реально случившегося.
И наряду с этим автор то и дело дает почувствовать возмож-
ности своей творческой фантазии, в сферу применения которой
вовлекаются самое бытие и статус персонажей. Если в пассаже о
Татьяне ("...Впервые именем таким / Страницы нежные рома-
на / Мы своевольно освятим") еще можно предположить, что
речь идет лишь о "своевольном" наречении персонажа, уже
наличествующего в действительности, то в других случаях имя
героя становится предметом творчества вместе со всей структу-
рой произведения как часть последней ("Я думал уж о форме
плана / И как героя назову..."). Благодаря этому персонаж
существует на страницах романа и как реальное лицо, и как его
художественно конструируемая модель, причем решающим явля-
ется именно ощущение двойственности, когда в каждый момент
предлагаются два противоположных прочтения.
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг сумел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Это звучит как расставание с персонажем произведения, с
"Онегиным моим", детищем художнической воли и воображения;
но в то же время и как с человеком, реальным — двойственность,
подкрепляемая прямым и метафорическим употреблением слова
"роман" ("...не дочел ее романа", т.е. романа жизни). Но это
значит, что свет проблематичности падает и на фигуру автора,
который тоже выступает и как действительное (со множеством
вполне узнаваемых биографических пушкинских реалий), и как
художественно конструируемое лицо. Если вспомнить замеча-
тельно удачное выражение Ю.Лотмана о финале как об "образе
оборванного чтения" [Лотман, с. 107], то приходится признать,
445


что в сферу этого образа попадают и герой и его автор, одновре-
менно сходящие со сцены в небытие.
Наконец, совмещены в "Евгении Онегине" и повествователь-
ные ситуации. Автор выступает в качестве короткого знакомого
главного героя, причем их близость заявлена с первых же строф
("Онегин, добрый мой приятель..."). Автор встречается с ним в
Петербурге и вместе проводит время (в черновой редакции главы
о путешествии Онегина момент их встречи фиксировался вторич-
но: "...Ко мне явился он / Неприглашенным привиденьем"). Он
сюжетно входит в художественный мир произведения и подчас
ведет повествование именно в кругозоре непосредственного участ-
ника событий, но в то же время он обладает прерогативой эпиче-
ского всезнания. Аукториальная ситуация — основная для рома-
на — совмещена с другой —- Ich-Erzählsituation, причем момент
совмещения, как и у Стерна, не мотивируется и не оговаривается.
Этот факт аналогичен немотивированной двойственности ка-
кого-либо изображения: персонажа (Онегина), "единичного пред-
мета или явления" — театра, моря, бала и т.д. [Гуревич, с. 15].
В обоих случаях уклонение от мотивировки усиливает "впечат-
ление неисчислимого многообразия мира, непрестанной его по-
движности" [Гуревич, с. 15] (см. также [Тойбин, с. 98]). Одна-
ко в первом случае степень этой немотивированности выше, так
как выбранная повествовательная ситуация обычно воспринима-
ется как более устойчивая и неколебимая художественная реа-
лия, чем характерология или описание среды. Повествовательная
ситуация — как каркас постройки, который, оказывается, тоже
колеблется и способен к внутренним метаморфозам.
"Евгений Онегин" (так же, как гоголевские "Мертвые души",
на чем мы сейчас не можем останавливаться специально) проде-
монстрировал широкую гамму решений проблемы "автор и пове-
ствование" — от акцента на "сочиненности" или "подлинности"
произведения до соединения этих качеств, от последовательной
реализации выбранной повествовательной ситуации до их ирони-
ческого остранения или слияния в нечто новое. Тем самым был
создан богатейший арсенал средств для развития повествователь-
ных форм, вплоть до новых и новейших — у Андрея Белого,
В.Набокова, А.Ремизова, А.Битова и т.д. Однако ближайшее по-
коление писателей черпало из этого арсенала далеко не все, но
только то, что отвечало решаемой эстетической задаче.
III.
В середине прошлого века окончательно сложилась та система
повествования, которую мы обычно называем реалистической и
которая в русской литературе представлена большой эпической
446


формой — романами и повестями Тургенева, Гончарова, Льва
Толстого, Достоевского (примерно до "Идиота"), Писемского и
многих других. Разумеется, не может быть и речи об общем
каноне — индивидуальны не только авторы, но и их произведе-
ния. Но можно говорить о некоторых точках схождения, общих
моментах.
Эта стадия прежде всего характеризуется достаточно опреде-
ленной выдержанностью выбранной повествовательной ситуации:
если, скажем, "Я — форма", "Ich-Erzählsituation", то не может
быть эпического всезнания Стерна или Пушкина (в "Евгении
Онегине"). Это легко показать на примере автобиографической
трилогии Толстого (1852-1857), интересной тем, что автор здесь
не только персонаж изображаемого мира, но и главный персо-
наж. А также еще тем, что он, как это принято в автобиографи-
ческих произведениях, изображен с большой хронологической
дистанции (о ребенке и юноше рассказывает взрослый) и изме-
нения персонажа — возрастные, психологические и т.д.— стано-
вятся собственной темой произведения.
Поскольку автор фигурирует в двух временных планах ("тог-
да", и "теперь"), естественно тяготение повествовательной точки
зрения то к одному, то к другому плану при доминирующей
роли первого. Это выражается в том, что все происходящее
увидено глазами мальчика (потом юноши и отрока), представле-
но в его кругозоре, но чуть-чуть дополнено, освещено, углублено
опытом взрослого. Дополнение осуществляется без резких контр-
астов и переломов, в пределах эмоции или размышления самого
Николеньки. Вот адин-два примера: объяснение, почему Володя
отказался играть с другими в детские игры. "Володя заметно
важничал, должно быть, он гордился тем, что приехал на охот-
ничьей лошади, и притворялся, что очень устал. Может быть, и
то, что у него было слишком много здравого смысла и слишком
мало силы воображения, чтобы вполне наслаждаться игрою в
Робинзона". Отмеченная нами фраза сказана на языке и в поня-
тиях взрослого, хотя она продолжает мысли и ощущения персо-
нажа. Подобные фразы, как заметил еще в 1855 г. П.В.Аннен-
ков, фигурируют "как пояснение того, что смутно лежит в пред-
ставлении ребенка, но что уже лежит в нем несомненно. Автор
делается только толмачом детских впечатлений" [РЭК, с. 34]
(см. также [Билинкис, с. 33]).
Наряду с этим в трилогии есть пассажи, целиком тяготеющие
к плану Я — рассказывающего (а не действующего); например,
вся глава X из "Детства". Ответ на вопрос: "Что за человек был
мой отец?" — так называется глава — дан в суровых, толсто-
вских тонах: изобличена его душевная черствость, отсутствие
твердых "нравственных убеждений" и т.д. Но все это не выгля-
447


дит нарушением повествовательной ситуации, так как органично
вытекает из ее природы.
И все же есть один-два случая более сложных; приведем
пример ввиду его особой важности. В XI главе "Детства" Нико-
ленька рассказывает о встрече Карла Иваныча с отцом, которую
он не мог наблюдать лично (она проходила в кабинете отца за
закрытыми дверями), а между тем мальчику ведомо не только
то, что сказал старик, но и то, что он хотел сделать, но не
сделал: "намеревался красноречиво изложить перед папа все
несправедливости, претерпенные им в нашем доме", а вместо
этого "в слезах" произнес другую, жалостливую фразу.
Этот случай рассматривается как своего рода "выпадение из
мотивировки", поскольку сообщаемые повествователем сведения
никак не обусловлены его точкой зрения. Это в общем верно,
хотя важно и то, что Николенька наблюдал Карла Иваныча до и
после беседы с отцом, что отец вышел из кабинета с подробным
отчетом о случившемся. Рассказывая по воспоминаниям и в
совершенстве зная то, что происходило, повествователь может
позволить себе маленькую вольность — вложить в уста героя
лично не слышанную им, повествователем, реплику. Строго го-
воря, все это сообщает избранной ситуации легкий налет несвой-
ственного ей эпического всезнания, словно специально для под-
тверждения мысли, что искусство все же уклоняется от матема-
тической правильности; и вместе с тем эта вольность настолько
мизерна и спонтанна, что она не кажется сбоем или нарочитым
нарушением повествовательного плана.
Характеризуя далее новую литературную эпоху, нужно отме-
тить, что ее отличает широкое развитие и распространение
именно аукториальной ситуации. Показательна высказанная
П.Анненковым в 1855 г. мысль, что "рассказ от собственного
Лица автора или от подставного лица... предпочитается писателя-
ми большею частию в первые эпохи деятельности их — в эпохи
свежих впечатлений и сил" (критик иллюстрировал это положе-
ние автобиографической трилогией Толстого и произведениями
Тургенева [РЭК, с. 319]. Н.А.Некрасов в письме к Д.В.Григоро-
вичу оспорил мнение критика: "Мало ли удивительных произве-
дений написано от 1-го лица!" [Некрасов, с. 239], и он, конеч-
но, был прав: форме "от 1-го лица" предстояло большое буду-
щее — ив литературе последних десятилетий прошлого века, и
в наше время. Но Анненков хорошо уловил тенденцию ближай-
шего одного-полутора десятилетий, в которые, несмотря на суще-
ствование таких шедевров, как "Былое и думы" (1852-1868)
Герцена, в русской литературе в больших эпических жанрах
задавало тон "аукториальное повествование", когда автор не
участвует в действии, отделен от него временем, пространством,
обстоятельствами.
448


Сказанному как будто противоречит один из великих романов
этого времени "Обломов" (1859) Гончарова, в последней главе
которого Штольц встретился со своим "приятелем" и "рассказал
ему, что здесь написано". Осуществляется привязка повествова-
ния к "Ich-Erzählsituation", но очень формальная, демонстратив-
но-формальная. "Литератор", с внешней стороны почти знако-
ироническое обозначение самого Гончарова ("...полный, с апа-
тичным лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами"), в
действии никак не участвовал и, разумеется, рассказал обо всем
происходившем не так, как ему мог поведать Штольц. Прием
передачи литератору или издателю рукописи или материала со
стороны 3-го лица широко применялся в начале XIX в. ("Пове-
сти Белкина" Пушкина, В.Скотт, Гофман и т.д.), в XVIII в. и
значительно раньше и фиксировался обычно в предисловии к
данному сочинению. Однако тем самым это лицо как бы выводи-
лось за текстовые рамки вещи и его неучастие в ней являлось
вполне логичным. В "Обломове" же лицо, являющееся источни-
ком информации, оказывается одним из главным персонажей, но
этот факт абсолютно не сказывается на манере повествования,
просто игнорируется. На авансцену выдвигается обладающий
эпическим всезнанием повествователь.
В свете преобладания аукториальной ситуации интересна
творческая судьба "Преступления и наказания" (1866) Достоев-
ского. Роман, как известно, был первоначально задуман в форме
рассказа от лица главного героя, но затем план кардинально
изменился: "Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но
всеведующего существа..." [Достоевский, с. 539]. Оказывается, в
личной форме, даже при ее предельно откровенной, исповедаль-
ной интонации, не все можно сказать (тут авторские ощущения
Достоевского совпадали с выводами Анненкова). Или же проис-
шедшее скажется фальшиво, "нецеломудренно": "Исповедью в
иных пунктах будет нецеломудренно" [Достоевский, с. 541 ]. Со-
временный исследователь разъясняет: "Нецеломудренным в испо-
ведальном рассказе Достоевский несомненно считал подробное,
со всеми натуралистическими деталями, описание сцены убийст-
ва (ведь, по его свидетельству, даже самые жестокие каторжники
стеснялись про это упоминать)... Между тем Достоевский в про-
цессе работы чувствовал необходимость этой сцены, в конспек-
тах она не раз упоминается" [Розенблюм, с. 272-273]. С другой
стороны, исповедальная форма вносила ясность именно там, где
ее не должно быть, так как эта ясность формировала и упрежда-
ла течение дел: упоминая мотивы убийства, герой-рассказчик
невольно придает им определенность; между тем в авторском
описании этого легко избежать — здесь "оказывается убедитель-
ной именно сумбурность мыслей и чувств героя" [Розенблюм,
449


с. 269]. Всеведенье повествователя, его объективность исключа-
ют неуместную рационализацию внутреннего мира персонажа.
Для новой литературной эпохи характерно то, что сходит
почти на нет авторская линия романтической судьбы. Этой фор-
мулой мы обозначили такой параллелизм, когда в авторском
повествовании выстраивается более или менее последовательный
ряд биографических моментов, коррелирующих с процессом от-
чуждения центрального персонажа. Все это мы могли наблюдать
еще в "Герое нашего времени", в "Мертвых душах", не говоря
уже о "Евгении Онегине"; но затем подобное явление в прозаи-
ческих жанрах почти исчезает (хотя оно продолжает свою жизнь
в поэзии, особенно в лирике). Остается как бы рудимент автор-
ской линии отчуждения, ее тень, угадываемая в попутных вы-
сказываниях и обмолвках.
В тургеневском "Накануне" (1860) автор перебивает описание
прогулки Елены и Инсарова по Венеции замечанием: "Оживше-
му, разбитому жизнию не для чего посещать Венецию: она будет
ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных
дней...". Замечание сделано в обобщенно-безличной форме, без
какой-либо привязки к биографическим реалиям повествователя
(последние просто отсутствуют); но именно благодаря такой фор-
ме мы можем подозревать в этих словах и запечатлевшийся
личный опыт автора (аналогичная подспудная связь и в других
случаях, например в заключительном замечании повествователя
о скоротечности жизни).
Отказ от прямого авторского вмешательства, сведение линии
авторской судьбы до минимума, до некоего "остатка" все более
заставляли судить об авторе по косвенным данным — обобщен-
но-внеличным суждениям, избирательности материала и угла
зрения, по характеру, степени, форме психологической интрос-
пекции и т.д. Этот перенос центра тяжести был подмечен крити-
кой. А.Н.Островский в статье о повести А.Ф.Писемского "Тю-
фяк" (1851) писал, что художественный эффект не ослабляется
здесь "вмешательством личности и чисто личных ощущений".
"В этом произведении вы не увидите ни любимых автором иде-
алов, не увидите его личных воззрений на жизнь, не увидите его
привычек и капризов, о которых другие считают долгом довести
до сведения публики. Все это только путает художественность..."
[Островский, с. 157].
Вместе с тем авторское всезнание в это время увеличивает
свой объем и охват материала, проникает в различные пласты
жизни. Но всезнающий — не всемогущий; поэтому позиция де-
миурга уходит.с первого плана; в художественном арсенале мо-
билизуются и многократно усиливаются известные издавна при-
емы, которые оттеняют суверенность объекта изображения. Поч-
ти обязательное наличие эпилога (в романах Тургенева, напри-
450


мер, а в западноевропейской литературе, скажем, у Диккенса в
виде непременной "последней главы") служат этой цели: мол,
рассказ окончен, а герои продолжают существовать; взято только
несколько глав из романа самой жизни. В других случаях "эпи-
лог мог служить прелюдией нового романа, либо же являл собой,
так сказать, новый роман в миниатюре..." [Деринг-Смирнов,
Смирнов, с. 49]. Но ощущение первичности изображаемых собы-
тий возникает и в мелочах, поддерживается всей суммой автор-
ских уточнений, оговорок, "режиссерских" пояснений и т.д.
"Когда он (Обломов) был дома — а он почти всегда дома,— он
все лежал, и все постоянно в одной комнате, где мы его на-
шли..." То есть к персонажу можно приблизиться, можно отойти
от него, но он не перестанет существовать оттого, что мы выпу-
стили его из поля своего зрения.
На фоне действительности и всезнание повествователя не яв-
ляется абсолютным — при господстве уверенной и обстоятельной
авторской интроспекции мы нередко встречаем случаи отказа от
нее. Считается, что автор тем самым "выдает свое несовершен-
ное знание героя или будущих событий" [Каган-Кане, с. 42], но
на самом деле эти случаи могут проистекать из различных при-
чин. Это может быть и умолчание из чувства такта — например,
при описании в тургеневском "Дворянском гнезде" (1859) по-
следней встречи Лизы и Лаврецкого: "Что подумали, что почув-
ствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в
жизни, такие чувства... На них можно только указать — и
пройти мимо". Это может быть и нарочитое уклонение от отве-
та, который легко подразумевается, как, например, в характери-
стике обитателей Обломовки: "Делали они себе вопрос: зачем
дана жизнь? Бог весть. И как отвечали на него? Вероятно,
никак: это казалось им очень просто и ясно". Это может быть и
отказ лишь от уточнений, от деталей, в то время как главное
подразумевается довольно определенно: "Бог знает, где бродили
его (Павла Петровича.— Ю.М.) мысли, но не в одном только
прошедшем бродили они: выражение его лица было сосредоточе-
но и угрюмо, чего не бывает, когда человек занят одними воспо-
минаниями" ("Отцы и дети", 1862). Наконец, это может быть и
уход от окончательного суждения, неуверенность в ответе и
выводах, как, например, в описании мотивов, заставивших Кате-
рину Ивановну устроить поминки: "Трудно было бы в точности
обозначить причины, вследствие которых в расстроенной голове
Катерины Ивановны народилась идея этих бестолковых поми-
нок". (И дальше делается несколько предположений.)
Лишь последний пример — из "Преступления и наказа-
ния" — действительно выдает "несовершенное знание" автора,
но этот пример предвещает уже более позднюю (начиная при-
мерно с "Идиота") повествовательную манеру Достоевского. Та-
451


кие приемы уклонения от ответа — это своего рода демонстра-
ция силы: автор словно держит в руках оптический прибор, но
иногда из своих соображений позволяет себе не наводить его на
цель. В этом жесте есть и тот оттенок, что психологическая
интроспекция — дело не простое. "Если позволено проникать в
чужую душу, то в душе Ивана Ивановича не было никакого
мрака, никаких тайн, ничего загадочного впереди..." и т.д. ("Об-
рыв", 1869). Автор многое может, но все-таки жизнь суверенна
и нужно затратить усилия, чтобы проникнуть через ее оболочку.
Наконец, для изучаемой стадии характерно и то, что автор-
ское повествование не трансформируется обычно сном, грезами,
призрачными представлениями и т.д., что субъективный план
автора и персонажей имеет достаточно четкий водораздел. Это
можно увидеть в изображении сна. В "Обломове" Гончаров "и не
пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот
мир, в который переносит нас сам Обломов, но не самый сон"
[Лихачёев 1979, с. 301]. Изображение объявлено как сон ("Сон
Обломова"), но дается вне всяких признаков сновидения, сплош-
ным авторским текстом, упорядочено сознанием объективного
рассказчика. Сон — чистая условность (это особенно ясно в том
месте, где в "Сне Обломова" в свою очередь описывается... сон!
"Впрочем, Илье Ильичу снятся больше такие понедельники, ког-
да он слышит голоса Васьки..." и т.д.). Но в то же время это и
максимум условности, ибо определенная житейская данность —
язык сна — просто считается несуществующей, подобно тому
как иноязычная речь персонажей без всяких оговорок и мотиви-
ровок передается на родном языке.
Сон Обломова — самый яркий и, пожалуй, исключительный
пример. Но в других случаях, когда окраска сновидения, язык
сна в той или другой степени сохраняются (или, вернее, имити-
руются), сохраняется и водораздел между субъективным планом
автора и персонажей. Это находит отражение в технике повест-
вования: прежде нередко было так, что сама грань, отделяющая
бодрствование от сна, нарочито сглаживалась, время незаметно
перетекало из одного состояния в другое (сон Андриана Прохо-
рова в "Гробовщике", сон Пискарева в "Невском проспекте", сон
Чарткова в "Портрете" и т.д.). Иногда же после сна, отделенно-
го от яви четкой гранью пробуждения, все же сохранялся некий
материальный остаток, вроде записки от панночки, непонятным
образом оказавшейся в руках проснувшегося Левко ("Майская
ночь, или утопленница"). Наде сказать, что впоследствии, осо-
бенно в литературе XX в., эти приемы получили широкое рас-
пространение и новую жизнь. Но для интересующей нас художе-
ственной эпохи характерно другое: сон заранее объявляется с
помощью заголовка (сны Веры Павловны в "Что делать?"), мар-
кируется "нижняя" и "верхняя" граница сновидения (например,
452


сон Раскольникова), никакой материальный след не переходит из
сна в действительную жизнь (но сохраняется, конечно, след
духовный, не говоря уже о провидческой, "угадывающей" роли
сновидений — роли, которая у Чернышевского переходит в пря-
мой аллегоризм).
Все это связано с более широкой проблемой: интересующая
нас стадия характеризуется отказом от какой-либо игры с иллю-
зией реальности, от аффектации мотивов сочиненности, вымыш-
ленности, недостоверности — в этом смысле укрепляются и раз-
виваются традиции, ведущие к Бальзаку, Вальтеру Скотту, Фил-
дингу и т.д., но не к Стерну (хотя, например, для Л.Толстого
приобретала особый вес стернианская манера психологизма [По-
пов, с. 78 и след.; Ведель, с, 429-451]). Конечно, любой персо-
наж или художественное событие — фикция, однако в эстетиче-
ской атмосфере "Преступления и наказания" или "Отцов и де-
тей" странно прозвучало бы утверждение вроде "Я думал уж о
форме плана и как героя назову...". Или фраза из "Жака-Фата-
листа и его хозяина" Д.Дидро: "Вы видите, читатель... что от
меня зависит помучить вас и отсрочить на год, на два или на
три рассказ о любовных похождениях Жака, разлучив его с
хозяином и подвергнув каждого из них всевозможным случайно-
стям по моему усмотрению". Напротив, все теперь направлено
на поддержание иллюзии, будто описываемое в художественном
произведении происходит не по субъективному усмотрению, но
подчиняясь внеличной логике.
Можно сказать, что своего апогея эта тенденция достигла в
творчестве Л.Толстого 60-х и последующих годов.
IV.
Свойство персонажей — полная суверенность, а свойство ав-
тора — полные по отношению к ним знание и осведомленность.
Такова атмосфера толстовских произведений.
До Толстого психологическая интроспекция была избиратель-
на и зависела от значения персонажа, места его в сюжете,
близости к автору и т.д. Примером может служить хотя бы
"Дворянское гнездо" Тургенева. Действия таких героев, как Ка-
литин, Марья Дмитриевна, жена Лаврецкого Варвара Павловна,
Лемм и др., сопровождаются, как правило, краткими ремарками,
раскрывающими однократную внутреннюю мысль или движение.
Лиза — весьма значительное в системе романа лицо, однако и
ее внутренний мир пребывает как бы в полутени. "...Мы видим
в Лизе все только извне, мы видим ее так, как видел Лаврецкий,
ибо Тургенев анализирует душу почти всегда только у одного
главного героя, у того, который ближе всего к нему самому по
453


душевному строю; а для анализа Толстого нет преград ни в
темпераменте человека, ни в возрасте, ни в половых различиях,
ни даже в зоологических..." [Леонтьев, с. 26].
"Ни даже в зоологических..." — это следует понимать бук-
вально: вспомним "Холстомера" (1885). Вначале повествователь
заключает о внутренних движениях своего героя лишь по внеш-
ним признакам, осторожно, с элементом допущения: «Мерин
взмахнул хвостом, как будто говоря: "Так, ничего, Нестер"».
Затем,— с уверенной, утвердительной интонацией: "Он знал,
что, прежде чем ехать, многое еще будет кричать...". А чуть
ниже следует уже прямой внутренний монолог, каким обычно
Тургенев наделял лишь субъективно наиболее близких ему пер-
сонажей, монолог, ограниченный кавычками и снабженный ав-
торскими ремарками типа: "думал мерин, "рассуждал мерин".
Прямые внутренние монологи чередуются с другими формами
психологической интроспекции, в том числе и с несобственно-
прямой речью.
Пожалуй, верх художнической смелости в "Холстомере" —
занимающий около двух десятков страниц рассказ мерина о себе
самом, этакий лошадиный мемуар и одновременно исповедь. Бы-
ло бы излишним педантизмом доказывать, что все возможности
персонажа здесь дерзко превышены, а нормы "правдоподобия",
привычно связываемые с понятием "реализма", просто отброше-
ны. Достаточно лишь напомнить, что из области эмоций, воспо-
минаний, отчета об увиденном и услышанном герой без труда
переходит в область умозаключений и анализа, предметом кото-
рых становится весь институте собственности, общественных уза-
конений и морали: "Есть люди, которых других людей называют
своими, а никогда не видали этих людей... Есть люди, которые
женщин называют своими женщинами или женами, а женщины
эти живут с другими мужчинами... Я убежден теперь, что в
этом-то и состоит существенное различие людей от нас. И пото-
му, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми,
мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в
лестнице живых существ выше, чем люди..." Этакая наивная,
лошадиная точка зрения, непосредственно восходящая к свиф-
товской антитезе гуингнмов и еху.
Вместе с тем психологическая интроспекция, полное знание
всех внутренних движений и мыслей распространяется в "Холсто-
мере" и на других персонажей, независимо от их природы и
статуса — на бурую кобылку, князя Серпуховского, хозяина и т.д.
Аналогичная картина — в других толстовских вещах.
В "Смерти Ивана Ильича" (1886) воспроизводится внутренняя
речь большинства персонажей: Федора Васильевича, Петра Ива-
новича и, конечно, заглавного героя. В сознании последнего
454


автору внятен не только "голос, говорящий звуками", но и
"голос души'1 — создана сложная система переключений, вплоть
до самого глубокого слоя сознания. Авторским всеведением осве-
щается все течение внутренней жизни персонажа, вплоть до
предсмертных ощущений, до самого последнего мига агонии;
лишь за грань этого мига оно не переходит.
Что же касается авторского самообнаружения в комментариях
и рефлексии, то Толстой сводит до минимума первое и широко
развивает второе. Иначе говоря, он избегает рассуждений о фор-
ме подачи материала, о разделении на главы, о выборе стилисти-
ческих средств — вся техническая сторона творчества полагается
как бы априорно заданной и потому не подлежащей обсуждению.
Но зато он обильно насыщает повествование рассуждениями со-
держательного характера, возводя данный факт или явление в
более высокую степень обобщенности.
В толстовских произведениях, построенных на аукториальной
ситуации, лицо повествователя формально не выявлено и не
обозначено: нет личного авторского обозначения "я" или "мы"
(редкое исключение — "отец Сергий", где дважды фигурирует
"я" аукториального рассказчика), нет никаких биографических
моментов, которые хотя бы в скромной редуцированной степени
(как у Тургенева или Гончарова) представляли авторскую линию
судьбы. Но при всей формальной невыявленности у Толстого
очень отчетливо проступает облик, моральная ориентация, как
сказал бы Гегель, пафос этого лица. Разочарование, дероманти-
зация и другие подобные категории для последнего уже недоста-
точны; перед нами — холодная беспощадность, обретшая уже
полную твердость и чуждая каких-либо обольщений и иллюзий.
Автор всегда готов продемонстрировать подоплеку любого благо-
пристойного жеста или движения: объектом его неприязни явля-
ются вовсе не исключения, а правило — то, что совершается
всеми и всегда. «Кроме вызванных этой смертью в каждом сооб-
ражении о перемещениях и возможных изменениях по службе,
могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близ-
кого знакомого вызвал у всех, узнавших про нее, как всегда,
чувство радости о том, что умер он, а не я. "Каково, умер; а я
вот нет",— подумал или почувствовал каждый ("Смерть Ивана
Ильича")1. В 1862 г. Аполлон Григорьев писал: «Анализ Толсто-
го дошел до глубочайшего неверия во все "приподнятые", "нео-
быденные" чувства души человеческой» [Григорьев, с. 527]. Об-
раз автора у Толстого более позднего периода (80-е годы и
далее) — этот тот, чье "неверие" распространяется и на все-
дневные, обыденные чувства, кто, говоря словами другого крити-
ка, глубоко осознал "ничтожество и малодушие человеческого
племени» [Страхов, с. 253].
455


Беспощадность толстовского взгляда была бы невозможна без
широты и неограниченности психологической интроспекции. Ав-
тор знает все о персонажах и при случае готов это знание
обнаружить. "Он так же видит сквозь стены домов, как и сквозь
черепа своих героев" (слова Ц.Тодорова, сказанные по другому
поводу [СР, с. 352]). При этом он стремится к максимальной
адекватности чувства или мысли предполагаемым обстоятельст-
вам и персонажам, но поскольку любой характер — дитя автора,
адекватность эта относительна.
К.Леонтьев находил неадекватными Андрею Болконскому его
переживания и размышления на Аустерлицком поле после ране-
ния, в частности знаменитый пассаж о небе. "...Вся психология
его представляется мне не столько состоянием самого раненого
кн. Болконского, сколько состоянием автора, силящегося вообра-
зить себя в его положении и воспользоваться этим случаем,
чтобы еще лишний раз осудить великое и сверхчеловеческое
учреждение войны" [Леонтьев, с. 43]. Такие же сомнения у
критика по поводу некоторых суждений Пьера о народе: "да это
вовсе не гр. Безухий 12 года; это сам Л.Н.Толстой 50-х и 60-х
годов. Это автор севастопольских и кавказских рассказов первого
периода" [Леонтьев, с. 108]. Вероятно, не всякий с этим согла-
сится, но мысль о неадекватности персонажа и его переживаний
можно было бы подтвердить и более неотразимыми аргументами:
скажем, Холстом ер уж точно не пускался в рассуждения по
поводу несостоятельности современной формы брака.
V.
В отталкивании от повествовательной системы, высшим выра-
жением которой было творчество Л.Толстого, складывалось пове-
ствование Достоевского. М.М.Бахтин описывает последнее имен-
но по контрасту с принципами Толстого. "Сознание и слово
автора, Л.Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает
его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем
и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Послед-
нее слово принадлежит автору..." [Бахтин, с. 121]. У Достоев-
ского же все иначе: "автор не оставляет за собой никакого
существенного смыслового избытка" и "на равных правах" со
своим героем "входит в большой диалог романа в его целом"
[Бахтин, с. 129].
Понятие "диалогичности" (впервые введенное им как струк-
турная категория и глубочайшим образом обоснованное)
М.М.Бахтин прямо связывает с понятием "всезнания". Моноло-
гизм стремится к всезнанию, диалогизм отказывается от подо-
бных притязаний. Логически такая связь выглядит безупречной:
456


тот, кто вступает в диалогические отношения с оппонентом, не
может уже претендовать на безусловность своих представлений.
Однако в художественном тексте все это должно быть проверено
на конкретных соотношениях автора и его персонажей...
Заметим вначале: переход к новой системе повествования
отчетливо обозначился у Достоевского в "Идиоте" (1868), что не
исключает, конечно, предпосылок и начатков этого явления в
прежних его произведениях. "Если в "Преступлении и наказа-
нии" автор стоит над героем, приподнят..., порой даже склонен
к "суду" над ним, то в "Идиоте" автор и Мышкин находятся на
"равной ноге" или герой вознесен над самим автором как недо-
стижимый идеал. В романе представлено множество различных
оценок и суждений о Мышкине — как ординарных, так и нео-
рдинарных героев, но нет решающего суждения, нет авторской
прямой оценки; создается впечатление, что колеблется, не нахо-
дя верных объяснений, и мнение самого автора о своем необыч-
ном герое..." [Туниманов, с. 106]. Однако и это суждение — об
отсутствии прямой авторской оценки — должно быть дифферен-
цировано.
В "Идиоте", говоря конкретно, наблюдается несколько типов
отношения авторского знания к персонажам. Характерны послед-
ние страницы романа, после скандала у Настасьи Филипповны,
примерно с IX главы последней части, когда события приобрели
головокружительную быстроту. Тут начинают колебаться не
только авторские оценки происходящего, но и сам образ автора,
который словно расслаивается на ряд составляющих. И каждый
из его ликов представляет определенную точку зрения или, точ-
нее, определенный способ мышления.
1. Говоря, что он "во многих случаях затрудняется объяснить
происшедшее", автор решает представить широко распространив-
шееся общее мнение. Автор только посредник; мнение же, кото-
рое он излагает, заведомо шаблонное, плоское, подсказываемое
общественной и идеологической конъюнктурой,— банальная ис-
тория о впавшем в "нигилизм" аристократе, который отдает
предпочтение потерянной женщине перед приличной ради "скан-
дала" и постановки "женского вопроса". Хотя автор только по-
средник, отношение его к этой версии определенно-негативное;
оспаривать ее он не считает нужным, она как бы ниже уровня
критики и служит лишь отправной точкой для других, более
серьезных версий.
2. Но прежде чем перейти к этим версиям, автор фиксирует
противоречия в поведении Мышкина. Автор не знает самого
главного: "в чем именно состоят в настоящую минуту эти жела-
ния, как именно определить состояние духа нашего героя". Хотя
относительно несостоятельности "нигилистических оттенков со-
бытий", т.е. всей указанной выше первой версии, автор убежден,
457


но в целом он лицо не судящее, а лишь сомневающееся, выстав-
ляющее противоположные факты: мол, князь, с одной стороны,
согласился на свадьбу, распорядился о соответствующих приго-
товлениях, но, с другой — тут же забыл о приготовлениях и о
самой свадьбе; с одной стороны, не мог пробыть без Настасьи
Филипповны и часу — "стало быть, по всем признакам, любил
он ее искренне", но, с другой — постоянно искал возможность
свидания с Аглаей ц притом не скрывал своих намерений от
Настасьи Филипповны, "отчего та приходила чуть не в отчая-
ние". Противоречия отнюдь не непримиримые: напротив, они
поддаются объяснению на психологическом уровне (см. [Скаф-
тымов, с. 73, 74]), но автор и не пытается этого сделать, оста-
ваясь лишь лицом, собирающим информацию и выражающим
недоумение.
3. Автор, отвергнувший, с одной стороны, нигилистическую
версию, а с другой — оставивший за собой лишь скромную роль
хроникера, вдруг впадает в морализаторский пафос и "готов
разделить и самое негодование, которое он (Мышкин) возбудил
к себе даже в друзьях своих". При таком подходе принимается
во внимание лишь внешняя канва, а она такова, что князь
действительно выглядит не совсем безвинным. Больше всего в
пределах этой версии автор готов согласиться с благоразумным
Евгением Павловичем, укоряющим Мышкина в нечуткости к
Аглае и в головном характере его привязанности к Настасье
Филипповне. Князь соглашается со своим критиком, т.е. с Евге-
нием Павловичем, но с постоянными оговорками: "да, это почти
что ведь так..*", "вы, правы, конечно, но..." Евгений Павлович
идет по поверхности фактов и оттого тоже строит схему (частич-
но совпадающую даже с нигилистической версией): князь же для
вынесения правильного суждения требует непременного знания
"всего": "потому что тут надо знать все, это первое дело! Поче-
му мы никогда не можем всего узнать про другого, когда это
надо, когда этот другой виноват!.." Объяснение Мышкина с Ра-
домским протекает в согласии с отмеченным М.М.Бахтиным
принципом диалогичности, правда, может быть, с одним уточне-
нием: Евгений Павлович не в состоянии понять Мышкина, а
точка зрения последнего в состоянии вместить в себя мнение
оппонента.
А как же автор? Вначале, как было сказано, он довольно
решительно берет сторону одного: "...Мы вполне и в высшей
степени сочувствуем некоторым, весьма сильным и даже глубо-
ким по своей психологии словам Евгения Павловича..." Но по-
том он уступает сцену для диалога своих героев. В самом начале
диалога есть еще такие относящиеся к Евгению Павловичу ре-
марки: "Разумно и ясно и, повторяем, с чрезвычайною даже
психологией развернул он...", "провозгласил он...". "С чрезвы-
458


чайной даже психологией" — это не то же самое, что "психоло-
гически глубоко": в речи автора начинает сквозить ироническая
по отношению к одному из спорящих нота. Фигура автора здесь
двойственная или по крайней мере с оттенком двойственности;
следовательно, заявленный было вначале морализаторский пафос
явно подтачивается, чаша весов склоняется в пользу точки зре-
ния не Евгения Павловича, а Мышкина.
Итак, вместо одного — несколько обликов: автор, фиксирую-
щий некую версию как явно несостоятельную, но все-таки нуж-
дающуюся в пересказе; автор, лишь отмечающий факты, особей-
но противоречащие друг другу, но отказывающийся от их интер-
претации; и, наконец, несколько проблематичный автор, чья
аффектированная моральная ориентация на одного из персона-
жей (Радомского) сменяется ориентацией на другого (Мышкина),
менее явной, но зато, по-видимому, более искренней. Несмотря
на то что в отношении смысла произведения или, как говорит
М.М.Бахтин, "постановки идеи" отнюдь не все эти авторские
лики нейтральны (первый и особенно третий явно работают на
такую "идею"), все же с некоторым допущением их можно
принять как отвечающие принципу диалогичности. Они отвечают
этому принципу в том смысле, что не мешают "изображать
чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи, но в то
же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с
собственной выраженной идеологией" [Бахтин, с. 141].
Но существует еще один лик автора в "Идиоте".
4. Сплошь и рядом автор довольно четко и без обиняков
высказывается о своем персонаже — умен он или глуп, необык-
новенен или ординарен; он определяет действующее лицо —
Лебедева, или Епанчина, или Ганю Иволгина — ив этом смысле
их ограничивает. Тут, правда, можно заметить, что это ограни-
чение — лишь в авторском кругозоре, не совпадающем с круго-
зором всего произведения. С одной стороны, это, безусловно,
так. Но, с другой стороны, для кругозора произведения, для
"постановки идеи" оказываются весьма существенными именно
авторское слово и авторское определение. Поэтому важно уви-
деть, как это определение строится.
Показателен известный пассаж в начале IV части о трудности
изображения заурядных людей: мол, типы, такие, как гоголев-
ский Подколесин, "чрезвычайно редко встречаются в действи-
тельности целиком", где "типичность лиц как бы разбавляется
водой и все эти Жорж Дандены и Подколесины существуют...
как бы несколько в разжиженном состоянии"; поэтому выход
писателя в том, чтобы "отыскивать интересные и поучительные
оттенки даже и между ординарностями", т.е. стремиться к бес-
конечной дифференциации и нюансировке типа.
459


Все сказанное автором служит преамбулой к характеристике
Гаврилы Ардалионовича: в чем же его "разжиженная типич-
ность" или, что то же самое, где "оттенки" вполне обычного и
знакомого характера? В том, что это "ординарность", но такая,
"которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что
бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною, не
имея ни малейших средств к самостоятельности". Состояние са-
мо по себе тоже вовсе не оригинальное, но Достоевский диффе-
ренцирует его вновь: одно дело — "наглость наивности", "несом-
неваемость глупого человека в себе и в своем таланте", выстав-
ленная в другом гоголевском типе, поручике Пирогове; другое
дело — честолюбец с "червячком сомнения". Своеобразие Гаври-
лы Ардалионовича — в не заглушаемом ничем сомнении, в бес-
престанных колебаниях, метаниях из крайности в крайность, в
неутешаемых муках "вогнанного внутрь тщеславия".
Из этого видно, что автор ограничивает характер персонажа
в том смысле, что локализует его, помещает в определенное
русло. И одновременно не ограничивает, поскольку в пределах
этого русла за персонажем остается полная свобода колебаний и
изменений. Это, так сказать, динамическое ограничение.
Поведение Гани Иволгина таит в себе большие неожиданности
и самые резкие повороты — для кого же эта неожиданность?
Для него самого, для окружающих и, конечно, читателей.
Вспомним сцену со "ста тысячами". Рогожин убежден, что Ганя
"за три целковых на Васильевский остров пешком" доползет.
Настасья Филипповна — "что этакой за деньги зарежет"; изве-
стные поползновения вполне определенного свойства обнаружи-
вает и сам Ганя — и вдруг отказ ("что-то новое взошло ему в
душу"), обморок, потом возвращение "подарка" князю и т.д.
Лучше всех о подоплеке происходившего осведомлен все-таки
повествователь: "В этом возвращении денег он (Гавриил Ардали-
онович.— Ю.М.) потом тысячу раз раскаивался, хотя и непре-
станно этим тщеславился... Но благородное само признание в
том, что вся тоска его есть только одно беспрерывно раздавлива-
емое тщеславие, ужасно его мучило". Словом, разъяснение мо-
тивов в духе уже известного нам динамического определения
этого персонажа.
Задержимся еще несколько на характере отношений автора со
своими героями, на способе их представления читателю. Об Ива-
не Федоровиче Епанчине: "Умный и ловкий человек он был
бесспорно... Его многие ценили... именно за то, что он знал
всегда свое место. А между тем, если бы только ведали эти
судьи, что происходило иногда не душе у Ивана Федоровича..."
О камердинере в доме Епанчиных: эти "люди гораздо умнее, чем
обыкновенное думают про них господа..." О Настасий Филип-
повне: она "на самом деле была гораздо стыдливее, нежнее и
460


доверчивее, чем бы можно было о ней заключить. Правда, в ней
было много книжного, мечтательного, затворившегося в себе и
фантастического, но зато сильного и глубокого..." О том же Гаври-
ле Ардалионовиче: "Да почему он вообразил, что ему непременно
надо подличать? Аглаи он просто тогда испугался..." и т.д.
Характеристика персонажа (почти каждого) развивается пу-
тем отталкивания, опровержения поверхностного мнения, могу-
щего возникнуть или уже возникшего; автор спорит на все сто-
роны — с самим героем, с его окружением, с читателями, нако-
нец, с литературной традицией (рассуждение о "разжиженных"
Подколесиных или Жорж Данденах). Он, пользуясь выражением
М.М.Бахтина, подает персонажа с "оглядкой на другого", но это
совсем не то же самое, что оглядка самого персонажа. Автор
устанавливает недостаточность мнения персонажа (читателя,
традиции и т.д.), и именно поэтому он становится выше их.
Автор, как правило, действительно не владеет абсолютной исти-
ной (в этом М.М.Бахтин прав), но of все же владеет по отноше-
нию к происходящему неким "существенным смысловым избыт-
ком", который указывает нам, читателям, в каком направлении
к ней следует двигаться. Не обладая всезнанием, он имеет боль-
шее знание; отказавшись от завершенности и окончательности,
он создает эффект наибольшего приближения. Именно благодаря
постановке образа автора (а также другим факторам, которые мы
сейчас опустим, например соотношению характера и сюжета,
самосознания персонажа и объективного течения действия) в
произведении возникает та сложная система ориентиров, которая
позволяет нам извлекать из него определенный смысл или по
крайней мере — скажем осторожнее — ощущение смысла.
Постановка образа автора создается не только тем его ликом,
который мы только что описали, т.е. автором, судящим, опреде-
ляющим и полемизирующим, но и другими его ликами: автором-
посредником, в меру своего разумения пересказывающим чужую
версию; автором-хроникером, добросовестно собирающим факты
и обнажающим противоречия; автором с проблематичной, дву-
смысленной моральной оценкой и т.д. В различных произведени-
ях Достоевского удельный вес каждого из этих ликов различен
(известна возрастающая роль хроникера в "Бесах" и "Братьях
Карамазовых"), но общий эффект достигается именно их сложе-
нием и взаимодействием, когда одно лицо лишь готовит матери-
ал и обостряет внимание к наиболее трудным и щекотливым
обстоятельствам; другое заведомо ложной или поверхностной
версией направляет внимание в противоположное направление;
третье благодаря проблематичности своего подхода выполняет
побудительную, почти "провокационную" функцию; четвертое
же расставляет наиболее определенные и авторитетные акценты
в этом море разнообразных и разнонаправленных сил. Повество-
461


вательная система Достоевского такова, что порождает ощу-
щение полной непроизвольности, нескованности, стихийности,
открытости, в то время как в глубинах этой системы возника-
ет подспудное и определенным образом направленное течение,
нечувствительно увлекающее мысль и воображение читателя.
При разносоставное™ повествования у Достоевского трудно
говорить об образе автора в традиционном смысле. Такой образ
более выдержан в произведениях с "Я-формой", с "Ich-
Erzählsituation" (в "Подростке" или в "Кроткой"), но стремится
к величине ускользающей, бесконечно малой в произведениях с
аукториальной ситуацией, к каковым относится роман "Идиот",
У такого автора нет собственной линии судьбы (авторской судь-
бы) ни в более или менее полном ее выражении, ни в отрывоч-
ном, пунктирном; нет ее даже в той редуцированной форме, в
какой она присутствовала у Гончарова или Тургенева; нет также
снятого, морального итога этой судьбы, так сказать ее этического
результата, выражающегося в определенном, недвусмысленном
нравственном пафосе Льва Толстого с его строгостью и бескомп-
ромиссностью, ибо контуры автора у Достоевского твердо не
фиксируются. В этом случае уместнее говорить именно об автор-
ских ликах или, может быть, еще лучше — о граничащих друг
с другом точках зрения.
При всех трансформациях "Ich-Erzählsituation", нарушающих
чистоту формы и усваивающих повествовательные элементы ро-
мантизма или, скажем, "Евгения Онегина", Достоевский ни
здесь, ни в "аукториальной ситуации" не играет на самой иллю-
зии подлинности — в этом смысле он верен роману вальтер-
скоттовского и бальзаковского типа. Вариативность версий, неу-
веренность иных суждений, неокончательность и открытость при-
говоров не переходят за ту грань, когда под сомнение ставится
художественная реальность предлежащего материала. Одна из
функций эпилога у Достоевского, общая с эпилогами романов
Тургенева или Л.Толстого,— в том, чтобы верифицировать все
описанное, подчеркнуть его неотменяемость, необратимость, не-
придуманность и непроизвольность. "Лебедев, Келлер, Ганя,
Птицын и многие другие лица нашего рассказа живут, по-преж-
нему, изменились мало, и нам почти нечего о них передать".
Мол, жизнь продолжается за пределами того эпизода, который по
каким-то причинам оказался в художественном фокусе романа.
VI.
В конце предыдущего и в начале нашего века складывается
новая форма повествования — "персональная". Рассказчик в от-
личие от рассказчика в "Ich-Erzählsituation" не является участ-
462


ником действия, не говорит о себе и о своих отношениях с
другими лицами, и в этом смысле он сходен с повествователем
"аукториальной ситуации". Однако в противовес последнему он
всячески маскирует свою функцию рассказывания. " Персональ-
ный роман — это роман, не имеющий рассказчика в том смысле,
что читатель нигде не может обнаружить его личные черты и
поэтому даже не выносит впечатления, что что-то рассказывает-
ся. Жизнь в персональном романе показывается, выводится, изо-
бражается" [Штанцель, с. 40]. Подобная иллюзия возникает от-
того, что рассказчик, исключая себя из романного мира, перено-
сит точку зрения в один или последовательно в несколько персо-
нажей (отсюда термин "персональный"). Персональная повество-
вательная ситуация в большей мере, чем другие, создает ощуще-
ние, что "изображенный мир уже не рассказывается, но словно
отражается в сознании персонажа" [СР, с. 205]. Эффект отраже-
ния зависит от объема и уровня сознания, то высокоорганизован-
ного и рафинированного (как Вергилий в "Смерти Вергилия"
Г.Бррха), то нарочито замутненного, фрагментарного, тусклого, по-
рою воспринимающего действительность, как говорит Ц.Тодоров,
лишь "одним сектором мозга" (персонажи Фолкнера, Кафки и т.д.).
Более или менее определенное оформление персонального ро-
мана связывают с творчеством Г.Джеймса, однако зачатки этого
явления можно найти и раньше.
Достаточно отчетливо признаки персонального романа обнару-
живались в "Госпоже Бовари" (1856) — произведении, за кото-
рым по этой причине признается исключительная историко-лите-
ратурная заслуга.
Вот несколько строк из IX главы первой части, описывающей
жизнь молодых супругов. "Но совсем невмочь становилось ей за
обедом, в помещавшейся внизу маленькой столовой с вечно ды-
мящей печкой, скрипучей дверью, со стенами в потеках и сырым
полом. Эмме тогда казалось, что ей подают на тарелке всю
горечь жизни, и когда от вареной говядины шел пар, внутри у
нее тоже как бы клубами поднималось отвращение. Шарль ел
медленно; Эмма грызла орешки или, облокотившись на стол, от
скуки царапала ножом клеенку".
Воспользуемся прекрасным разбором этого места, произведен-
ным Э.Ауэрбахом. "В отрывке показаны мужчина и женщина за
обедом", но так, что "сначала показана Эмма, а уж затем, ее
глазами,— ситуация. Однако речь здесь не идет, как во многих
романах, написанных о.т первого лица, как во многих поздней-
ших произведениях, о воспроизведении потока сознания Эммы, о
том, что и как она чувствует. От нее, правда, исходит свет,
освещающий картину, но сама она — часть этой картины, она
внутри картины". Везде говорит не Эмма, а писатель, это его
выражения, его словесный ряд. "Ей подают на тарелке всю
463


горечь ее жизни".,.; "...Она так чувствует, но выразить это в
такой форме она бы не сумела, для этого у нее не достает
остроты и холодной трезвости самоанализа. Правда, в этих сло-
вах выражено существование только Эммы, а не Флобера: все
субъективное в Эмме Флобер просто выражает соответственным
зрелым языком" [Ауэрбах, с. 178].
Проводя подобный прием последовательно, на протяжении
всего романа, Флобер создает новую повествовательную систему.
"У Стендаля и Бальзака мы очень часто, почти всегда, узнаем,
что думает сам автор о своих персонажах и изображаемых им
процессах; тем более, что Бальзак неизменно сопровождает свое
повествование эмоциональным или моральным, или историче-
ским, или экономическим комментарием" [Ауэрбах, с. 479]. То
же самое можно сказать о русских писателях — Тургеневе или
Писемском, или Герцене и тем более о Л.Толстом, который,
особенно в "Войне и мире", тоже сопровождает повествование
обширными комментариями не только морального, но именно
исторического и философского характера. При всей сложности
повествовательной системы Достоевского, при всех его умолчани-
ях, уклонениях от прямых разъяснений, перепоручении и пере-
распределении подобных функций. среди различных персонажей
и среди различных ликов рассказчика — при всем этом выстав-
ляются определенные ориентиры, позволяющие все же догады-
ваться, "что думает сам автор". У Флобера же мы наблюдаем
уже не уклонение или перераспределение авторских функций, но
совсем другое. "Он не высказывает своих мнений о происходя-
щем, о персонажах, а если персонажи высказываются сами, то
никогда не бывает так, чтобы автор отождествлял себя с ними
или хотел, чтобы отождествил себя с ними читатель. Мы слышим
голос автора,— но он не сообщает нам свое мнение, не коммен-
тирует события. Его роль сводится к тому, чтобы отбирать собы-
тия и переводить их в слова" [Ауэрбах, с. 479].
Задержимся еще на интерьере в флоберовском романе. "...Лю-
ди часто описывают комнату,— говорил В.Шкловский,— как
будто они сами комната, но не так, как они ее видят" [ВП,
с. 45]. Однако вопрос, как человек "видит комнату", в свою
очередь допускает различные решения. Новое искусство (особен-
но кинематограф: вспомним Ф.Феллини или М.Калатозова и
С.Урусевского как авторов фильма "Летят журавли") научилось
почти полностью сливать перспективу интерьера с внутренним
состоянием персонажа: "комната" предстает не только тцк, как
ее видит персонаж, но прежде всего так, как он ее переживает,
например, в состоянии волнения или спешки: смятенно, туман-
но, фрагментарно, урывками, скомканно, с гипертрофированным
акцентом на какой-то одной детали и т.д. При этом может быть
и так, что персонаж "переживает" вовсе не комнату, а свое
464


собственное спонтанное состояние, а внешние аксессуары лишь
посылают в это состояние свои сигналы, воспринимаемые выбо-
рочно и под большим углом преломления. Однако возможен и
другой, промежуточный способ: комната предстает действительно
не так, как она сама себя видит, не натуралистически, а как ее
видит персонаж, но увиденное не сливается полностью с его
состоянием, а лишь принимает на себя отблеск последнего:
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
Полумучительной отрадой:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.
Описано именно видение комнаты Татьяной, перечень пред-
метов есть одновременно обозначение траектории ее взгляда: от
стола к вещам на нем (книгам), затем к кровати, к окну, к
пейзажу за окном я т.д. Вводные строки дают ее, Татьянин,
эмоциональный тон, который окрашивает всю картину. Однако
сама картина дана от автора и его словами. Предметы обстанов-
ки не размыты, фразы выговорены ясно, как это может сделать
именно рассказчик; сама перечислительная манера создает ощу-
щение расчлененности и упорядоченности. Автор — хозяин кар-
тины, однако он приспосабливает ее к кругозору своей героини,
принимая направление ее взгляда, душевное состояние и т.д.
Приведенный отрывок из "Евгения Онегина" может служить
моделью тех описаний, которые последовательно проведены во
флоберовском романе. При этом автор "Госпожи Бовари" сооб-
щает приему нечто новое. «Шарабанчик Шарля остановился у
среднего подъезда; появились слуги; вышел маркиз и, предложив
руку жене доктора, ввел ее в вестибюль.
Пол в вестибюле был мраморный, потолок очень высокий,
шаги и голоса раздавались тут, как в церкви. Прямо шла вверх,
не делая ни одного, поворота, лестница, налево галерея, выходив-
шая окнами в сад, вела в бильярдную,— едва переступив порог
вестибюля, вы уже слышали долетевший оттуда стук костяных
шаров. В бильярдной, через которую Эмме надо было пройти,
чтобы попасть в гостиную, ей бросились в глаза осанистые муж-
чины, все в орденах, их высокие воротнички и то, как они,
молча улыбаясь, размахивали киями. На темном дереве панели
465


под широкими золотыми рамами были написаны черными буква-
ми имена. Эмма прочла: "Жан-Антуан д'Андервилье д'Ивербон-
виль, граф де ла Вобьесар, барон де ла Френей..." „.Дальше уже
трудно было что-нибудь разобрать, так как свет от лампы падал
прямо на зеленое сукно бильярда, а в комнате реял сумрак».
У этого описания нет зачина, показывающего, что все даль-
нейшее увидено глазами персонажа (ср. в "Евгении Онегине":
"вокруг себя на все глядит..."); лишь только одна-две детали
специально привязаны к зрению Эммы ("ей бросилось в глаза",
"Эмма прочла"). Употреблена и обобщенно-личная форма "вы":
мол, то, что описывается, мог увидеть каждый. И тем не менее
картина разворачивается в полном соответствии с перспективой
зрения Эммы; увидено и отмечено именно то, что остановило на
себе ее внимание, и строго в той последовательности, в какой
это могло произойти. Пространство, куда не проникает ее
взгляд, не входит и в кругозор романа, а мотивировка тут
вполне эмпирическая: "...уже трудно было что-нибудь разо-
брать". Если не бояться осовремененных сравнений, то можно
сказать, что автор в "Госпоже Бовари" подобен человеку с
камерой, движущемуся в доме маркиза д'Андервилье вплотную
за спиной своей героини.
Сравнивая приведенный пассаж со строфою из "Евгения Оне-
гина", надо также отметить, что Флобер не дает и никакого
эмоционального зачина, не фиксирует того душевного состояния,
с которым Эмма обозревала апартаменты (ср.: "Татьяна взором
умиленным..." и т.д.). И тем не менее все описываемое выдает
именно ее чувства. Это ее, Эммы, восхищенное любопытство
перед роскошью, приглушенное ощущением тайны, с которой
сопряжен для нее весь этот мир (тут полна смысла остановка
взгляда перед завесой темноты), и вместе с тем любопытство
благоговейное, почти молитвенное (не случайная деталь: "...как
в церкви"). Все это опять-таки выговорено не персонажем, а его
создателем, но сам создатель самоустраняется, отступая в тень
созданной им картины.
Отсюда повышенное ощущение самостоятельности и самодо-
статочности, которое оставляет произведение и которое опреде-
лило роль Флобера в развитии повествовательных форм. Т.Адор-
но передает это впечатление так: "Рассказчик поднимает зана-
вес: читатель должен сопережить все происходящее, как будто он
при этом присутствует собственной персоной... Строгое табу ло-
жится на рефлексию; она становится главным прегрешением про-
тив вещественной чистоты" [СР, с. 108]. Ги де Мопассан: «Из-
вестно, что мог думать Диккенс, что мог думать Бальзак. Они
постоянно присутствуют в своих книгах... Флобер ни разу не
написал слово с "я", "меня". В своих книгах он никогда не
беседует с читателем, не прощается с ним в конце романа,
466


подобно автору на сцене, и никогда не пишет предисловий. Он
показывает людей-марионеток, за которых ему приходится гово-
рить, однако он никогда не позволял себе думать за них и,
тщательно скрывая двигающие их нити, старается, чтобы публи-
ка не узнала его голоса» [Мопассан, с. 8]. Сам Флобер в письме
к Луизе Коле от 9 декабря 1952 г. писал: "Автор в своем
произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутство-
вать везде, но нигде не быть видимым" [Флобер, с, 535].
И все же порою автор "Госпожи Бовари" становится "види-
мым" — речь, разумеется, идет не о самообнаружении через
ощутимую авторскую интенцию и целенаправленность целого,
что происходит всегда, а через прямое авторское присутствие в
тексте. Рассмотрим эти случаи.
Вот описание ощущений Шарля в первые дни после женить-
бы. "Шарль чувствовал, как солнце греет ему спину, вдыхал
утреннюю прохладу и, весь во власти упоительных воспомина-
ний о минувшей ночи, радуясь, что на душе у него спокойно,
что плоть его удовлетворена, все еще переживал свое блаженст-
во, подобно тому как после обеда мы еще некоторое время
ощущаем вкус перевариваемых трюфелей".
Любовный диалог Леона и Эммы, прячущих за красивыми
словами свои желания, подводит автора к психологической инт-
роспекции и обобщению: "Обоим в самом деле хотелось быть
такими, какими они себя изображали: оба создали себе идеал и
к этому идеалу подтягивали свое прошлое. Слова — это воло-
чильный стан, на котором можно растянуть любое чувство".
Такой же переход от интроспекции к обобщению — чуть
позже, в связи с тем, что Родольф в роковой момент отказыва-
ется помочь Эмме, говоря, что у него нет требуемых денег: "Он
говорил правду. Будь они у него, он бы, конечно, дал, хотя
вообще делать такие широкие жесты не очень приятно: из
всех злоключений, претерпеваемых любовью, самое расхолажи-
вающее, самое убийственное — это денежная просьба".
У всех этих (и еще нескольких других) авторских пассажей
есть общее. Прежде всего они очень кратки, беглы, вкраплены в
текст как бы мимоходом, без малейшей аффектации. Они нигде
не направлены на манеру повествования, на способ изображе-
ния — все, что относится к художнической стороне, непреложно,
изначально задано и не обсуждаемо; они направлены только на
содержательную сторону, а в пределах последней — преимуще-
ственно на переживания и образ поведения. Они не преследуют
цели развития историософских концепций (поэтому Флобер
осуждал автора "Войны и мира", особенно за отступления в
третьем и четвертом томах эпопеи); это лишь заметки на полях,
заметки психологического свойства. Как таковые они даны не
полемично (не так, как у Достоевского), но в качестве само
467


собой разумеющейся истины, не требующей никаких доказа-
тельств. Именно по этой причине участие автора (впрочем, ми-
нимальное) у Флобера, как правило, вообще не замечалось.
Имела значение и негативная, снижающая направленность фло-
беровской рефлексии: по каким-то особенностям психологической
рецепции мы охотнее относим на счет личного начала воодушев-
ленность и патетику, чем холодность и трезвость, которые ка-
жутся нам нормальным исходным состоянием.
Ограниченность (или, как казалось современникам, полное
исключение) авторского присутствия, да и формирование новой
формы повествования, в целом — "персональной",— это фактор
проявления различных художественных импульсов. С одной сто-
роны, стремление избежать комментариев и оценок от повество-
вателя и переместить точку зрения в сферу персонажа отмечено
тенденцией к объективности: мол, товар выставляется лицом,
вне личностных искажений, трансформации, случайных приме-
сей. "Я полагаю, что большое искусство должно быть научным и
безличным",-— заявляет Флобер. И в другом месте: "Искусство
должно стоять выше личных переживаний и ощущений. Пора
снабдить искусство неумолимым методом и точностью естествен-
ных наук" [ЛМФР, с. 15]. Но, с другой стороны, персональная
повествовательная ситуация открывала возможность более широ-
кого выхода на авансцену внутренних, иррациональных психоло-
гических потенций, освобожденных от фильтрации и цензуры
сознания, если говорить схематично,— открывала возможность
для большей субъективизации.
Почему персональная повествовательная ситуация оказалась в
этом смысле более эффективной, чем "Я-форма?" Потому что
последняя заведомо обращена к сугубо "личному" опыту и пере-
живаниям и предлагает именно то, что обещает; первая же,
сохраняя повествование от третьего т.е. стороннего лица, тем
самым сохраняет право на ясность и даже обещание такой ясно-
сти, а вместо этого она своим правом поступается, спутывая
заранее расставленные, якобы непреложные акценты. Этой воз-
можностью литература стала широко пользоваться позднее, уже
в нашем веке.
VII.
Пока же, в третьей четверти XIX в., в связи с развитием
натурализма и ростом позитивистских тенденций усилилось (ес-
ли не сделалось преобладающей) в теоретической сфере толкова-
ние роли повествователя в прагматическом духе. Если художест-
венный текст адекватен научному, то ценность его тем выше,
чем меньше в нем авторского начала. Особенно далеко пошел в
468


таких требованиях Ф.Шпильгаген. Приведем характерное место
из его книги, имевшей весьма широкое влияние.
"Однажды я обсуждал с одним своим другом-романистом важ-
ную для нас обоих тему. В конце друг сказал: иВы совершенно
правы — существует лишь один способ изображения — все для
персонажей, все через персонажей. Писателю как таковому про-
сто нечего делать с читателем, он не должен обращать к читате-
лю ни одного слова — буквально ни одного. Я полагаю, настоя-
щее начало романа придерживалось бы такой схемы: жили-были
два мальчика, одного звали Пауль, другого Петер; Пауль был
хороший, а Петер плохой".— Извините, перебил я своего друга;
я думаю, Вы могли бы сэкономить эти две строки, ибо в суще-
ствовании мальчиков мы наверняка сможем убедиться, как толь-
ко Вы их вылустите на сцену и позволите сделать себе что-ни-
будь такое, что имеют обыкновение делать реальные люди.
И при этом Вы наверняка найдете возможность назвать мальчи-
ков соответствующими именами, возможно, устроить таким обра-
зом — и это всегда выглядит особенно мило,— чтобы один маль-
чик упомянул имя другого. А что касается хорошего и плохого,
то Вы смело можете предоставить судить об этом читателю, если
только снабдите его достаточным материалом, и этот материал
должен предложить только сам роман.— "Если таковы Ваши
желания,— ответил друг, рассмеявшись,— то очень многое в
нашей романистике следует выкинуть за борт. Боюсь, сам Гёте
не без греха; например, Вы должны вычеркнуть первые строки
"Избирательного сродства".— И непременно сделал бы это,—-
ответил я,— и полагаю, что оказал бы тем самым услугу старо-
му мастеру и его произведению".
Далее производится обещанный эксперимент. У Гёте роман
начинается так: "Эдуард,— так мы будем звать богатого баро-
на в полном расцвете сил,— Эдуард чудесным апрельским вече-
ром целый час провел в своем питомнике..." Шпильгаген поправ-
ляет: "...Эдуард в своем питомнике..." — вот как должен начи-
наться роман и так он действительно начинается, ибо вводная
фраза (т.е. подчеркнутая нами.-— ЮМ.) — не что иное как
прозаическое и совершенно излишнее замечание поэта, который
уже в самом начале назвал своего героя и, имея перед собою
весь роман, может сотней способов запечатлеть в сознании чита-
теля, что этот герой богат, что он барон и находится в лучшем
своем возрасте" [Шпильгаген, с. 91, 92].
Возрастающий удельный вес диалога, оттеснение "авторского"
слова отмечал в современной прозе и К.Леонтьев: «Писатели
прежние, давние, в повествовательных произведениях своих
предпочитали вообще рассказывать от самих себя на нескольких
страницах, от времени до времени только вставляя отрывки из
разговоров действующих лиц или даже только самые характер-
469


ные их слова и фразы. Теперь собственно свой рассказ автор
старается сократить... Рассказ от автора нынче вообще короче, а
все место занято разговорами, движениями и мелкими выходка-
ми самих действующих лиц, нередко до ненужной утомительной
нескладицы. Это называется "действие" или "живость изображе-
ния"» [Леонтьев, с. 16]. Не входя специально в обсуждение
вопроса, насколько соответствуют эти наблюдения историческому
развитию прозы (усиление удельного веса диалога происходило
уже в "старом романе" — у Вальтера Скотта), остановимся на
их теоретическом смысле.
Этот смысл прямо противоположен выводам Шпильгагена.
К.Леонтьев считает старинную манеру "правдивее и естественнее
по основным законам нашего духа", ибо она способствует худо-
жественному отбору, какой обычно производит сознание, ведь
помнится не все — "помнится только общий дух и некоторые
отдельные мысли и слова" [Леонтьев, с. 118]. Шпильгаген же
полагает, что "правдивее и естественнее" способ внеавторского
участия действующих лиц. Свою строгость он простирает до
того, что отклоняет любое прямое предметное описание — места
действия, обстановки, ландшафта, времени, а также прямое
обозначение характеров и тем более их оценку. Мол, самоустра-
няясь, художник соответствует господствующему умонаправле-
нию — тяготению к научности и объективности.
По сравнению с эстетикой "экспериментального романа" (од-
ноименный программный трактат Э.Золя впервые появился в
1879 г. в московском журнале "Вестник Европы), по сравнению
с складывающимся типом персональной повествовательной ситу-
ации в ее флоберовском варианте теоретические постулаты
Шпильгагена могли показаться их дальнейшим, утрированным
развитием; но в действительности здесь происходил решительный
поворот, ибо его требования простирались еще дальше, выходили
на новый уровень. Умолчание, уклонение от точного ответа, от
схематизирующих реальную жизнь определенных оценок обычно
означали признание авторского присутствия, только в специфи-
ческой форме. Тем более можно говорить об авторском присут-
ствии при такой сложной повествовательной системе, какую
представляли собой произведения Достоевского, с их последова-
тельной сменой ликов рассказчика, перераспределением среди
них функций, полемикой рассказчика с персонажами, читателем,
литературной традицией и т.д. Но все это просто обходится
новым теоретиком романа. Флобер утверждал, что автор подобно
Богу должен присутствовать везде. Смыслу рассуждений Шпиль-
гагена более отвечал бы другой тезис: автор не должен присут-
ствовать нигде! Ибо автор личностей, истина же, в том числе и
художественная, внелична.
470


Вообще достоин внимания тот факт, что столь занимающая
сегодня нашу науку "проблема автора" была осознана и выдви-
нулась на первый план как проблема поэтики именно в конце
прошлого — начале нашего века, и произошло это под влиянием
прагматически-научного умонаправления, в качестве реакции на
способ решения проблемы в духе Шпильгагена, Стремящийся к
объективности критик полагает, что автор должен "исчезнуть".
Но возможно ли это, и какова вообще природа автора в эпиче-
ском произведении? На этот вопрос с большой четкостью ответи-
ли К.Фридеман, чья книга о рассказчике заняла ключевое место
в осознании проблемы "автор и повествование".
Самопредставление ("Selbstdarstellung") рассказчика — закон
эпических форм; поэтому необоснованны упреки Шпильгагена,
видящего здесь нарушение канона романа [Фридеман, с. 245].
Но дело не только в этом. Отличие эпической формы от драма-
тической состоит в представлении процесса рассказывания и,
следовательно, в со-представлении рассказывающего, ибо "уст-
ный рассказ... и написанная книга имеют то общее, что они
никогда не имеют дело с действительностью как таковой (дейст-
вительностью первого порядка), но всегда с рассказом о проис-
шествиях, которые могут быть столь же истинными, сколь и
сочиненными. Есть только одна всамделишная действительность,
та, которая рассказана или описана" [Фридеман, с. 80]. Поэто-
му самоустранение рассказчика (повествователя) — бессмысли-
ца, добиться этого невозможно при всем старании и желании,
ибо рассказчик не только там, где открыто говорит от своего
имени или обозначает себя как действующее или рассказываю-
щее лицо, но и там, где он устанавливает последовательность
событий, рядоположенность или сменяемость фактов, обозначает
появление или уход персонажа и т.д.— словом, всегда, когда он
рассказывает. Образ автора (как повествователя) начинается в
тот же момент, как начинается рассказ, и завершается только с
окончанием последнего.
Не так просто обстоит дело и с категориями "объективное" —
"субъективное", ибо вмешательство повествователя не равно-
значно усилению субъективного начала. Авторские отступления,
экскурсы в прошлое, замечания в сторону и т.п. могут, напро-
тив, осуществлять дистанцирование к изображаемому миру: ав-
тор не полностью входит в своих персонажей, сохраняя за собою
право стороннего взгляда и оценки. Однако, с другой стороны, и
присутствие "независимого" автора еще не является знаком по-
вышенной объективности.
Труд К.Фридеман состоял в детальном описании компонентов
художественного текста, расчлененного по различным жанрам,
приемам и т.д.— и в этом сказался своего рола теоретический
парадокс. Позитивистское устранение автора в духе Шпильгагена
471


не могла, разумеется* принять никакая философская эстетика,
однако интересно то, что детальное опровержение этого взгляда
было осуществлено на формальной, "заземленной" почве. Почин
оказался не случайным: впоследствии, во времена, более близкие
к нашим, непреложность образа автора и его многообразное
значение в художественном тексте были показаны русской фор-
мальной школой, отечественным и зарубежным структурализ-
мом.
VIII.
Между тем к концу прошлого века и на рубеже века нашего
образ автора приобретал в литературе более тонкие и развитые
формы. Покажем это на примере Чехова.
Мы говорили о господствующей в произведениях Л.Толстого
атмосфере авторского всезнания, приобретавшей (чаще всего)
вид прямой психологической интроспекции и, как заметил К.Ле-
онтьев, не знавшей преград "ни в темпераменте человека, ни в
возрасте, ни в половых различиях, ни даже в зоологических..."
Но вот — "Каштанка" (1887), "зоологический" рассказ Чехова,
появившийся, кстати, всего спустя 2 года после "Холстомера".
Внутренний мир персонажа занимает в рассказе весьма вид-
ное место, однако он только описывается, представлен как ряд
состояний, выраженных "словами автора". Нет никаких откры-
тых или внутренних монологов; единственный случай внутрен-
ней реплики дан в условной форме: «Если бы она (Каштанка.—
Ю.М.), была человеком, то наверное подумала бы: "Нет, так
жить невозможно! Нужно застрелиться!"»
Вспомним обширный пассаж Холстомера о современных инс-
титутах собственности, семьи, брака — своего рода социально-
этическую рефлексию. С этой рефлексией сопоставимо одно ме-
сто из чеховского рассказа: "Все человечество Каштанка делила
на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков; между
теми и другими была существенная разница: первые имели право
бить ее, а вторых она сама имела право хватать за икры".
"Рассуждение", вполне сводимое к "опыту" Каштанки, ничуть
против него не погрешающее, а вместе с тем оно выражено на
языке автора, его словами и, больше того, имеет своим преце-
дентом столь свойственные человеческому сознанию антитетич-
ные классификации. Иерархическое чувство Каштанки неожи-
данно сближается с понятиями вполне человеческими, а все
повествование развивается на самой грани сознания этой нео-
бычной героини, лишь только углубляя его человеческим светом.
472


Поэтому один из читателей имел основание говорить о "мысля-
щей Каштанке" [Чехов, т. VI, с. 703],
По наблюдениям А.П.Чудакова, у писателя к 1886 г. склады-
вается, а чуть позже, в 1888-1894 гг., решительно преобладает
тот тип повествования, который "с полным правом может счи-
таться чеховским" [Чудаков, с. 87]. Это повествование "объек-
тивное", т.е. такое, "в котором устранена субъективность рас-
сказчика и господствует точка зрения и слово героя" [Чудаков,
с. 51 ]. В категориях, принятых в настоящей работе, это — сис-
тема рассказа, развивающаяся в сторону персональной повество-
вательной ситуации, когда автор подстраивается к персонажу,
переносит в его сферу свою точку зрения, но при этом оформля-
ет ее своей речью, на "своем" языке. Это не исключает, а,
наоборот, предполагает сильную экспрессивную окраску иных
речений, исходящую как бы от самого персонажа, как, напри-
мер, в той же "Каштанке": "Каштанка стала обнюхивать троту-
ар, надеясь найти хозяина по запаху его следов, но раньше
какой-то негодяй прошел в новых резиновых галошах и теперь
все тонкие запахи мешались с острою каучуковою вонью" (ср.
[Чудаков, с. 85]).
О типе чеховского повествования можно судить, по способу
подачи интерьера, пейзажа, сельского и городского, и т.д. Это
знакомая нам проблема "комнаты".
В "Ведьме" (1886) мы читаем: "Лицо ее (дьячихи.— /Ö.M.)
исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели
дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на
тигрицу, которую пугают раскаленным железом. На минуту ос-
тановилась она и взглянула на свое жилье. Чуть ли не полком-
наты занимала постель, тянувшаяся вдоль стены и состоявшая из
грязной перины, серых жестких подушек, одеяла и разного без-
ымянного тряпья. Эта постель представляла собой бесформен-
ный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове
Савелия всегда, когда тому приходила охота маслить свои воло-
сы... Все, не исключая и только что вышедшего Савелия, было
донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно
видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную
кожу женщины". Интерьер окрашен негативной реакцией дьячи-
хи, выхвачены именно те предметы, которые могли остановить
ее внимание и которые эту реакцию питают; ассоциативная
связь деталей обстановки с мужем также восходит к пережива-
ниям дьячихи, к самой их сердцевине. Но характерно, что ника-
кой гневно-экспрессивной окраски на этом описании нет (нет и
соответствующих слов из арсенала персонажа, что, как видим,
вовсе не обязательно); "свирепое" чувство дьячихи претворилось
в спокойно-негативную эмоцию; это тон повествователя, однако
он задан состоянием и направлением взгляда персонажа. Лишь в
473


самом конце точка зрения отрывается от героини, представляя ее
саму на фоне ею же увиденного ("...странно было видеть среди
такой обстановки белую шею..." и т.д.).
В произведениях Чехова, вплоть до самых последних, мы
встретим затем бесчисленное количество подобных "комнат": в
"Ионыче" — комната Туркиных, "описанная в тот момент, когда
Вера Иосифовна читает свой роман; в "Невесте" — комната
Саши в Москве и затем комната Нади в родном доме и т.д.
И каждый раз описание строится по одному принципу: комната
дана в связи с переживаниями персонажа (в наших примерах
соответственно Старцева и Нади), подчинено его видению, при-
чем более последовательно, чем в "Ведьме": нет стороннего
беглого взгляда на персонажа, с кем связывается данная точка
зрения. Это не комната, описывающая саму себя, и в то же
время не комната в субъективно-деформированном, потрясенном
или смятенном сознании, а комната, сохранившая контуры своих
линий, но освещенная все же выборочным и определенным обра-
зом окрашенным светом.
Присмотримся теперь к особенностям психологической инт-
роспекции. Манера Чехова не исключает возможности внутрен-
ней речи персонажа, свидетельствующей обычно как об извест-
ной дистанцированности автора, так и о его способности "прони-
кать" в сознание героев. В "Верочке" (1887) таких случаев
четыре, в "Ворах" (1890) — примерно столько же; не исчезает
внутренняя речь и в более поздних произведениях; в "Даме с
собачкой" (1899) подобных мест шесть, а в "Ионыче" (1898) —
девять! Однако, как правило, это все однократные внутренние
реплики, не носящие характер длительных размышлений, пере-
хода от одной мысли к другой, развития сознания; это скорее
итог.
Более сложные состояния, и притом развивающиеся, длитель-
ные, представляющие собою некий духовно-эмоциональный по-
ток, передаются в непрямой форме: "Он (Огнев.— iö.M.) шел и
думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хоро-
шими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего
больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте
мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторжен-
ный крик, а через минуту, с какою жадностью ни вглядывайся в
синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука —
так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и
утопают в нашем прошлом..." Автор пересказывает состояние
своего персонажа, объединяясь с ним в общем чувстве, переводя
иные, возможно, смутные его движения в более отчетливые зри-
тельные образы, вроде картины улетающих журавлей. При этом
474


в самой характеристике переживаний и особенно их мотивов
автор допускает вариативность: "Бог его знает, заговорил ли в
нем книжный разум или сказалась неодолимая привычка к объ-
ективности,.., но только восторги и страдание Веры казались ему
притворными..." ,
Чеховской интроспекции свойствен также осторожный переход
от внешнего вида персонажа к внутренней реакции. Во "Врагах"
(1887): "По голосу и движениям вошедшего заметно было, что
он находился в сильно возбужденном состоянии... Как все испу-
ганные и ошеломленные, он говорил короткими, отрывистыми
фразами и произносил много лишних, совсем не идущих к делу
слов". Обобщения ("как все...1') у Тургенева или Бальзака обыч-
но генерализировали факт, возводили его в более высокий ранг
типизма. У Чехова, помимо этого, они мотивируют вывод, вно-
сят оттенок осторожности и достаточного основания. Характерен
пример из того же рассказа: "Кирилов... вышел из передней в
залу. Судя по его неверной, машинальной походке, по тому
вниманию, с каким он в зале поправил на негоревшей лампе
мохнатый абажур..., в эти минуты у него не было ни намерений,
ни желаний, ни о чем он не думал и, вероятно, уже не помнил,
что у него в передней стоит чужой человек". Внешний вид
служит поводом для интроспекции, но у последней отбирается
всякая категоричность.
Нейтрализация категоричности — постоянный чеховский при-
ем. "Кто знает, выслушай его доктор, посочувствуй ему друже-
ски, быть может, он, как это часто случается, примирился бы со
своим горем..."; "Вера, должно быть, сумела прочесть на его
лице правду, потому что стала вдруг серьезной...". В "Агафье"
(1886): "Запыхалась она не столько от ходьбы, сколько, вероят-
но, от страха и неприятного чувства...".
Интересно, что редкий у Чехова случай прямой авторской
оценки персонажа, причем оценки категорической, связан в свою
очередь с осуждением категоричности: "Мысли его (Кирилова.—
Ю.М.) были несправедливы и нечеловечно жестоки... Пройдет
время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедли-
вое, недостойное человеческого сердца, не пройдет...". Близкий
к этому пример — пассаж из того же рассказа: "Вообще фра-
за, как бы она ни была красива и глубока, действует только
на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто
счастлив или несчастлив; поэтому-то высшим выражением сча-
стья или несчастья является чаще всего безмолвие...". Своей
категоричностью автор нейтрализует категоричность мнения о
"фразе", но примечательно, что затем не удерживается и на
475


этой одной ноте, смягчая определенность вывода ("не всегда",
"чаще всего").
Как же обнаруживается в чеховской повествовательной мане-
ре образ автора? И.Анненскому принадлежит весьма тонкое на-
блюдение, что "Чехов более, чем какой-нибудь другой русский
писатель, показывает мне и вас и меняу— а себя открывает при
этом лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить
его личным опытом" [Анненский, с, 82']. Почти безостаточное
вхождение автора в своего персонажа есть одновременно апелля-
ция к нашему личному опыту. Поэтому ту же мысль можно
выразить по-другому: Чехов открывает себя в той мере, в какой
позволяет ему это сделать его персонаж. Тут важно, что в сферу
персонажа переводятся размышления философского, социологи-
ческого, морального характера, особенно если они претендуют на
обобщение.
В рассказе "Воры": "Боже мой, как глубоко небо и как
неизмеримо широко раскинулось оно над миром! Хорошо создан
мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят
друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.?
Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пьяный и
голодный должен бродить по полю, не зная приюта? Почему кто
не служит и не получает жалованья, тот непременно должен
быть голоден, раздет, не обут? Кто это выдумал? Почему же
птицы и лесные звери не служат и не получают жалованья, а
живут в свое удовольствие?" Выражение чувств повествователя
незаметно переходит в субъективную сферу персонажа, не стано-
вясь, однако, прямым размышлением последнего ("думал" — в
данном случае не знак прямой речи, а знак пересказа этой
речи). Размышляя в "тоне" и "духе" фельдшера, автор стирает
четкую границу между своими и персонажа взглядами. Коммен-
татор Академического издания уверенно заявляет, что «к фельд-
шеру после ночной встречи с конокрадами приходит отчетливое
сознание бессмысленности своей "нормальной жизни"» и что это
"глубоко чеховская тема" [Чехов, т. 7, с. 681]. Возможно. Од-
нако берет ли на себя Чехов ответственность за крайности, за
парадоксальное развитие этой темы, которое в устах автора
отдавало бы неловкой утрированностью, а в устах персонажа
приобрело наивную поэтичность?
В сфере персонажа преломляются обычно размышления, про-
рочествующие о будущем, предсказывающие будущее или, нако-
нец, просто исполненные более или менее определенного пред-
ощущения будущего. Тут немало примеров предоставляет по-
следний рассказ Чехова. "Надя ходила по саду, по улице, гляде-
ла на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все
476


давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца,
не то начала чего-то молодого, свежего. О, если бы поскорее
наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и
смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым,
быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно наста-
нет!"
Наконец, отстраняются размышления, содержащие обобщен-
ные негативные выводы. Уходя от Туркиных, Старцев "подумал,
что если самые талантливые люди во всем городе так бездарны,
то каков же должен быть весь город". Разбирая это место в
своем труде "Вопросы психологии творчества" (1902), Д.Н.Овся-
нико-Куликовский находил, что Чехов искусно "обезвреживает"
"скомпрометированные и опошленные художественные приемы":
мол, приговор "городу" выносится, но не в лоб, "вывод сделан
не прямо от лица автора, а косвенно .— от лица Старцева, и
представлен как черта, дорисовывающая общее настроение ге-
роя" [Овсянико-Куликовский, с. 471, 472]. Исследователем пра-
вильно подмечен опосредованный способ подачи обобщающей
мысли, однако сам термин "обезвреживание" приема скрывает в
себе неточность. Предполагается, что писатель пришел к опреде-
ленному выводу, но, чтобы сделать его приемлемым, придумал
подходящую, завуалированную форму. Между тем выбранная
форма меняет нечто и в самой мысли, и мы уже не вправе
считать, что автор разделяет ее до последнего штриха, вплоть до
той категоричности приговора, которую в других случаях, как
мы знаем, он нейтрализовал. Для общего подхода Овсянико-Ку-
ликовского к рассказу характерно то, что он воспринял его в
безоговорочно оптимистическом духе: "...читатель... устремляет
свой умственный взор в туманную даль грядущего, где уже
чувствуется бледный рассвет новой жизни" [Овсянико-Куликов-
ский, с. 481]. Но насколько уверен в близости "рассвета" сам
автор "Ионыча" — остается проблематичным.
В заключение отметим, что чеховской манере не свойственна
множественность авторских ликов, какую мы встречаем у Досто-
евского, нет подчеркнуто полемической подачи авторского голоса
и т.д. Однако обнаружить у него, говоря словами М.М.Бахтина,
"существенный смысловой избыток" еще труднее, чем у Досто-
евского. Легко можно ощутить, где чеховский рассказчик объеди-
няется со своим персонажем в едином лирическом чувстве, в
общем смысле понимания вещей, но нелегко при этом опреде-
лить, до какой черты они идут вместе. Чехов прячется за
своих героев в той же мере, в какой он себя с их помощью
открывает.
477


Чехов преобразует повествовательную систему очень тонки-
ми, неаффектированными способами. Он отказывается от мале-
ры, претендующей на всезнание и полную интроспекцию, но при
этом сохраняет само уважение к "знанию", доводя его, молено
сказать, до пиетета. Чеховская осторожность, его предположи-
тельная, оговорочная интонация, деликатный переход от внеш-
них признаков к внутренней, часто гипотетической характери-
стике — все это сигнализирует и о сложности предлежащего
материала и том, насколько автор в обращении с этим материа-
лом, с человеческой психикой хочет быть точным, глубоким,
наконец, просто добросовестным. Чеховская некатегоричность
сродни объективности Достоевского, однако она не такая много-
образная и более определенная именно в своей некатегорично-
сти. Повествователь у Достоевского собирает сведения разной
степени достоверности, от аутентичных наблюдений до шатких
предположений и слухов, и собранное и подмеченное бросает в
котел, где все это должно переплавиться и переродиться в новое
знание. Чеховский повествователь в общем не колеблется, не
переходит от одной версии к другой: он просто не настаивает на
том, чего твердо не знает.
Не менее, чем знание, уважает он достоверность. Отсюда
строгое выполнение им тех условий, которые органически выте-
кают из природы повествовательной ситуации. Скажем, в ситуа-
ции "Ich-Erzählung" повествователь нигде не переходит границ
своих возможностей и не претендует на эпическое всезнание
аукториального рассказчика. В этом смысле Чехов отличается от
Достоевского, от Пушкина как автора "Евгения Онегина", от
романтиков конца XVIII — начала XIX в. и сближается с искус-
ством классического реалистического романа. Стремясь к досто-
верности, Чехов также не аффектирует вымышленность и сочи-
ненность произведения, не играет с иллюзией реальности, и
здесь он также сближается с художественной системой реализма,
на этот раз включая и Достоевского. Вместе с тем, как мы
видели, сливая сферу рассказчика с субъективной сферой героя,
он с особой тонкостью и тщанием развивает ту персональную
повествовательную ситуацию, которая заняла столь видное место
в литературе XX в.
ПРИМЕЧАНИЯ
.1 Курсив в цитатах здесь и далее (кроме специально оговоренных случаев)
мой — Ю.М.
478


ЛИТЕРАТУРА
Анненский И. Книги отражений. М., 1979.
Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Билинкис Я. О творчестве Л.Н.Толстого. Л., 1959.
Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.
Ведель: Wedel E. L.N.Tolstois Übersetzung von L.Sternes "A Sentimental Journey
through France and Italy // Welt der Slaven. 1916.
Виноградов B.B. О теории художественной речи. М., 1971.
ВП: Vladimir Pozner erinnert sich. Leipzig, 1986.
Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984.
Григорьев А. Литературная критика. М., 1967.
Гуревич A.M. "Евгений Онегин": авторская позиция и художественный метод //
Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1987. Т. 46, № 1.
Деринг-Смирнов И.Р., Смирнов И.П. Очерки по исторической типологии культу-
ры. Зальцбург, 1982.
Дибелиус: Dibelius W. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans in
achtzehnten und zu Anfang des neunzehnte* Jahrhunderts. B. II. Berlin; Leipzig,
1922.
Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Сер. "Литературные памятники**.
М., 1970.
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
Каган-Кане. "Отцы и дети": текст, рассказчик, читатель // Slavica, XXÏIÎ.
Debrecen, 1986.
Кайзер, 1962: Kayser W. Entstehung und Krise des modernen Romans. Stuttgart, 1962.
Кайзер, 1973: Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die
Literaturwissenschaft. Bern; München, 1973.
Леонтьев K.H. О романах графа Л.Н.Толстого. Анализ, стиль и веяние. М., 1911.
Лихачев Д.С. Избранные работы в 3 т. Т. 1. Л., 1987.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
ЛМФР: Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935.
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
Мопассан Ги де. Полное собрание сочинений. В 12 томах. Т. 11. М., 1958.
Некрасов H.A. Полное собрание сочинений и писем. Т. 10. М., 1952.
Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы в двух томах. Т. 1.
М., 1989.
Островский А.Н. Полное собрание сочинений. Т. XIII. М., 1952.
Попов П. Стиль ранних повестей Толстого // Литературное наследство. Т. 35-36.
М., 1939.
Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981.
Ролле: Rolle D. Fielding und Sterne. Untersuchungen über die Funktion der Erzählers.
Münster, 1963.
РЭК: Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982.
Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
СР: Zur Struktur des Romans. Darmstadt, 1978.
Страхов H.H. Литературная критика. M., 1984.
Тойбин И.M. Вопросы историзма и художественная система Пушкина 1830-х годов
// Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. Л., 1969.
Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1 (.'813-1824). М.; Л., 1956.
Туниманов В.А. Рассказчик в "Бесах" Достоевского // Исследования по поэтике и
стилистике. Л., 1972.
Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968.
Флобер Г. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1971.
Фридеман: Friedemann К. Die Rolle der Erzählers in Epik. Leipzig, 1910.
Хильшер: Hilscher K. A.S.Puskins Versepik. Autoren-Ich und Erzählstruktur. München,
1966.
479


Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. М., 1974-1983.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
Шкловский В. "Тристрам Шенди" Стерна и теория романа. [Пг.], 1921.
Шпильгаген: Spielgagen F. Beitrage zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig,
1883.
Штанцель: Stanze! F. Typische Formen des Romans. Gottingen, 1970.
480


Summary
LITERARY EPOCHS
AND TYPES OF ARTISTIC CONSCIOUSNESS
There can be distinguished two autonomous though interrelated
methods of solution of problems of the historical poetics: the one,
demostrating historical continuity of specific literary categories,
genres, types, modes, tropes, devices, etc. (the method used by
A.N.Vesselovsky in most of his works), is genetical; the other is
typological and consists of examination of historical types of the
poetics related to changes of literary epochs and trends, of trans-
formation of the concept of literature as well as of the very notion
of the "poetics".
Categories of the poetics are presumed to be mobile. Even when
they maintain their actuality in a long historical perspective they
undergo changes of both their appearance and meaning, making
new connections, entering new relations and forming, each time,
specific systems different from one another. The nature of any such
system is ultimately determined by literary self-consciousness of
the epoch. That is why the problem of evolution of "the poetic
consciousness and its forms" that was also propounded by A.N.Ves-
selovsky but has not attracted yet much attention is a most import-
ant aspect of the typological historical poetics. It is artistic con-
sciousness which each time reflects the historical content of a
particular epoch, its ideological concepts and requirements as well
as specific relationships of literature and reality, and determines a
constellation of principles of creativity in the field of literature in
both their theoretical (artistic self-consciousness) and practical (ar-
tistic writings) embodiments. To put it another way, the artistic
consciousness of an epoch is embodied in its poetics while a change
of the types of artistic consciousness determines the main course
and direction of historical transformations of poetic forms and
categories.
There are no distinct and commonly recognised dividing lines
between types of artistic consciousness. It is possible — and quite
appropriate — to speak about types of artistic consciousness of such
epochs as Antiquity, the Middle Ages, Renaissance, etc.; as the
Neo-Classicism, Romanticism, Realism, etc,; within the confines of
one epoch types of artistic consciousness may merge with one
another (like, for instance, the Baroque and Neo-Classicism or
Romanticism and Realism) or, on the contrary, dissolve further into
smaller literary movements (such, for example, as epic, psychologi-
cal, socio-ethical, satyrical and other modes of realism) or become
481


differentiated in works of individual authors- Tentatively and, to a
certain extent, provisionally we single out, though, three most
general and stable types of artistic consciousness as most compre-
hensive and meaningful from the point of view of the historical
poetics: L archaic, or mytho-poetic; 2. traditionalistic, or norma-
tive; 3. individualistic, or historical (i.e. based on principles of
historicism). On the whole, chronological boundaries between these
types of artistic consciousness were drawn by two most important
socio-cultural shifts in the world history: that of the 6th-5th cen-
turies B.C. (the so called "axis time" of Antiquity) and that of the
end of the 18th century (the time when the "industrial era" was
established on a global scale).
It is obvious that each of the aforementioned general types of
artistic consciousness "embraces" several commonly recognised
traditional periods and trends in the development of literature (oral
texts and archaic forms of written literature coexist in the first
type; Antiquity, the Middle Ages, Renaissance, Neo-Classicism and
the Baroque are present in the second while Romanticism, Realism,
Symbolism, etc., in the third type); differences between their
respective poetics can by no means be ignored. But, besides the
exposition of the differences, our main purpose is examination and
interpretation of those persistent features of the literary process
that become manifest in a long temporal perspective, and, more-
over, an analysis of continuous evolution of methods and means of
artistic creation (as well as of various kinds of "retardations" and
"foreshadowings" in the course of time), the exposition of those
fundamental, quintessential transformations in them which are
characteristic precisely of the change of types of artistic conscious-
ness.
From the point of view of the historical poetics, the change of
types of artistic consciousness is reinforced by a historically condi-
tioned modification of categories of the poetics itself. In each epoch,
within each type, its own system of such categories, with a particu-
lar kind of connections between them, a specific content, scope and
hierarchy of poetological notions, is developed. Particularly import-
ant among these categories — from the point of view of evolution
of artistic means of literature — are those of style, genre and
author, each of which dominates a certain stage of literary
development. Their interrelations, functions and significance will be
our main concern in the following pages. It does not mean, of
course, that the aforementioned categories represent the sum total
of the poetics of a given epoch; each time its other elements should
also be closely examined. But they should be regarded, first and
foremost, in connection with and in the light of these categories,
for highlighting certain categories or principles as predominant in
some literary system, we presume, allows to evaluate this system
482


correctly, "from within", taking into account its own criteria and,
by virtue of this, to present the historical progress of the poetics
adequately.
The main method of the analysis of the evolution of poetological
categories is, in its turn, a comparative study of literary practice
and litarary theory. Even though practice deviates each time from
theory (demonstrating either a greater freedom or a greater inflex-
ibility on its part, leaving theory lagging behind, foreshadowing
later doctrines, and so forth), taken in its entirety, it reveals
certain aesthetic principles, common for a particular epoch and, in
one way or other, contained in theory.
In accordance with the views presented, we shall attempt to
delineate the three epochs (and, within the confines of the second,
two phases following each other) of the historical evolution of
literature which are directly connected with the three types of
artistic consciousness discussed above and types of the poetics
relevant to them. While we single out these epochs we shall not be
able, of course, to consider them at length and shall only touch
upon those literatures and literary phenomena which are most
representative from the point of view of the historical poetics.
Though a further clarification is necessary, the approach we pro-
pose will help to give at least a general idea of specific qualities of
artistic consciousness during the main phases of its development as
well as those factors of that development, both constant and vari-
able, that should be taken into consideration in any study of
concrete problems of the historical poetics.
I. Mytho-Poetic Artistic Consciousness
The Archaic period (Poetics without Poetics)
Verbal arts of the archaic period are represented by three
different groups of texts marked, though, by qualities common to
them.
Firstly, it exists in the form of archaic folklore that precedes all
literature. Its most ancient condition is reconstructed, for the most
part, by means of comparative studies of extant folklore of illiterate
tribes whose culture has survived in primitive ethnographic forms.
Secondly, it exists as archaic literature which, by a number of
qualities (anonimity, variability of text versions and so on) has not
quite separated itself from folklore, and is oriented to folklore
sources whose forms it, not infrequently, reproduces directly.
Thirdly, it exists as traditional folklore which develops parallel
to literature and in interaction with it.
The artistic consciousness of that epoch is represented, accord-
ingly, by extant or reconstructed texts of myths and archaic folk-
lore of preliterate societies, by texts of transitional folklore, by
483


classical epos as a traditional phenomenon between folklore and
literature, by literatures of the ancient Near East (Egyptian, Sume-
rian, Akkado-Babylonian, Canaanite- Phoenician, Hebraic,
Aramaic), by those of Iran (Avestan), India, China and Greece (of
early periods).
Due to specific socio-economic conditions in which a number of
cultures exist, the lower chronological boundary, for the archaic
folklore and even more so for the traditional one, is often moved
forth far beyond the ancient period; in such cases the chronological
framework is regularly substituted by the typological one. But
chronological boundaries of ancient literature in a written form are
distinct enough and represent the most ancient period of the
history of the poetics. As far as literatures of the Near East are
concerned it is, on the whole, the period prior to Hellenism; for
India and China, it is the period prior, approximately, to the 1st
century A.D., and for Greece (Homeric epics), the one prior to the
7th or 6th centuries B.C.
The main difference between archaic literature and folklore is
their way of storing information (oral at the beginning and written
afterwards in the former, and exclusively oral in the latter); both
relied, though, on common mytho-poetic concepts. They were also
close to each other in their poetics, practical, of course, as the
theoretical one had not come into existence yet. The whole sphere
of literary art of the archaic period is characterised by absolute
undelimitedness of the aesthetic criterion and the nonaesthetic ones
prescribed by norms of ritualised life. Later on this undelimitedness
ceases to be so absolute in archaic literature and traditional folklore
but remains predominant and decisive till the transition from the
archaic period to the traditionalisme.
Primitive culture is syncretic both ideologically (largely, due to
its mythologization) and formally (largely, due to its ritualizationh
Within the framework of syncretic ritualistic structure each of
various kinds of verbal arts has its own specific quality. Thus, in
many archaic rites gestures of participants of ceremonies imitate the
behaviour of totemic zoo-anthropomorphic "ancestors" (dance, pan-
tomime); their singing glorifies the "ancestors" (lyric poetry) while
mythological comments of the elders describe voyages of these
"ancestors", their deeds and feats during "the time of dream"
(epos). The art of eloquence, with a specific stock of devices of
ancient rhetoric, also develops within the framework of myth and
ritual. Rituals and singing are associated with various ritualistic
cycles — those of the seasons (agricultural cycles among them);
"transitional" (the so called "rites de passage")y funereal, wedding
ones and so on, and have, accordingly, some magical utilitarian
purpose. Ritualistic lyric poetry includes medicine-men's curative
incantations, hunting songs, martial songs, songs associated with
484


agrarian magic, funereal lamentations, death songs, love songs,
"disparaging" songs, jocular ritualistic repartees. One can point out
verses full of great lyricism but on the whole this poetry is very far
from "pure" lyricism and is dominated by elements of ritualistic
symbolism while it strictly follows the canon in its form and
content,
Connections of archaic literature, especially at its mature stage,
and of traditional folklore with ritual may differ in degree being
both direct (ritualistic texts included into ceremonies of a com-
munity feast, community mourning or a temple cult, etc.) and
indirect. Owing to progressive stratification of society the ritual, in
the narrow sense of the word, is eclipsed in its role of the main
factor that gives shape to literary forms by etiquette, by conven-
tions of human behaviour in accordance with one's position in the
community: for example, the etiquette of the "sage's" behaviour
required his speech to be sententious, aphoristic and enigmatically
metaphoric. The prerequisite source of such an essential quality of
speech as ornateness (it should, above all, be formulaic, usually
rhythmic, less often metaphoric, enigmatic, punning, etc.) are also
notions of the word magic as well as mnemonic devices that do not
lose their importance altogether even after the invention of writing.
Genres of "artistic writing" cannot be opposed to genres of
archaic "protoscience", "protophilosophy" or, with the appearance
of bureaucracy, to "official" genres; moreover, communication of
protoscientific knowledge in the optimal mnemonic form, expression
of protophilosophical speculations and publications of decisions
made by community or state authorities — all that helps very
effectively the ripening of the potential of the "artistic" word
during the entire first period.
Renderings of concepts of the world and genesis of its parts;
medico-magical recommendations going together with conjurations;
tribal agreements accompanied by detailed condemnations of the
offender; laws in rhythmic prose; oracles' utterances; sermons of
religious leaders; official documents and commemorative inscrip-
tions of ancient states (cf. inscriptions of Ashurbanipal, the Assy-
rian king), all that is no less "artistic" than a heroic epic or a
wedding song. In fact, features which we regard as — and which
actually are — expressions of "artistry" (a suggestive rhythm, wide
use of word and sound play, repetitions) were stimulated, in accord
with their original utilitarian purpose, by mnemonic function men-
tioned above which they by no means lost when they became
objects of delight and factors of solemnity.
So the following formula of "artistic quality" of the period can
be used in general as a working definition: a text, either oral or
written, is "artistic" to the extent it is intended to be reproduced
literally or in a form close to literal a number of times.
485


"Intended to be reproduced" means that the community believes
it deserves to be reproduced and that, as a matter of fact, it is
suitable and well fitted for reproduction; both these aspects are
interrelated. The right to be reproduced is accorded to a text by its
particular content, its extraliterary function, its supposedly holy or,
in general, any authoritative origin. Its aesthetic perfection is
always a supplementary factor which is but rarely recognised and
never highlighted, and does not come to be an object of reflective
contemplation or discussion. The modern reader is wont to consider
the Old Egyptian "Glorification of Scribes" to be an early counter-
part of Horace's "Exegi monument'..." but while Horace speaks
about his own literary accomplishment — the introduction of forms
of Aeolian lyric poetry into the Roman one, the Egyptian text
speaks only about prestigiousness of the scribes' profession and the
sacred wisdom or prophetic gifts of ancient authoritative figures,
i.e. about matters that, from our point of view, are extraliterary,
extraaesthetic.
Folklore has nothing to do with such a fundamental category of
literary reality as AUTHORSHIP. At the stage of archaic folklore
songs are regarded as property of men's unions and all other kinds
of ritualistic communities, and, in a modified form, this concept
remains typical of traditional folklore, too. This is not contradicted
by the existence of individual "masters of the word" ("demiurgoi
in Greek, i.e. artists working for the community as epic singers, or
aoidoi as they were called) ; there is a great distance between an
individual skill and individual authorship. The matter is not that
we do not know the names of gifted people who created folkloric
texts, it is that the cultivation of an individual manner as a unique
value recognised as such contradicts the very nature of folklore.
During the transition from folklore to literature there gradually
develops a habit to associate certain literary texts with certain
names, it is impossible, though, to speak about the author in the
modern sense of the word. By and large, the name is conventional,
and even when it is indeed the name of the one who actually
compiled the text, it is conventional in principle, both in its
function and its purpose. The name conveys not the idea of auth-
orship but that of authority. A revered name vouches for a revered
text: "Instructions of Imhotep", "Proverbs of Solomon", "Psalms of
David", "Fables of Aesop", "Hymns of Homer". In ancient Chinese
literature the names of Meng-tzu, Lao-tzu, Chuang-tzu signify the
person who supposedly compiled the text and at the same time
protagonists of legends and anecdotes related in it as well as, last
but not least, the very titles of the books. The first version of the
"Mahabharata" and, in addition, a redaction of the Vedas and
puranas are attributed to a legendary sage Vyasa. The Akkadian
epic of Gilgamesh based on earlier Sumerian tales is associated
486


with the name of a certain Sin-legi-unninni. But the very formula
of the title of the epic of Gilgamesh — "About the One Who Saw
Everything as Related by Sin-legi-unninni, the Conjurer" — con-
veys explicitly the function of the name as a voucher for a text
which is typical of the archaic period and is far from the idea of
authorship. The conjurer from Uruk who lived apparently at the
end of the 2nd millenium B.C. as though "authorised" the so called
Version of Nineveh of the epic poem, and in order to evaluate the
meaning of his name within the title it is insubstantial whether he
really took part in the redaction of the text and, if he did, what
this part was exactly. For even when there is no reason to doubt
that a text of the archaic period can be attributed to the person
whose name was handed down to us by tradition (as it is true, for
instance, about a major part of the Book of Isaiah in the Bible,
1-39) the function of the name remains in principle the same: the
name is not associated with an individual manner or idiosyncrasy
of style, it guarantees a good quality of the text and is also an
indication of the genre. So in archaic literature, in addition to
anonymous texts, there are texts that bear names of their authors,
either conventional or, in certain not always identifiable cases, real;
nevertheless, in the context of the consciousness of that very
culture, there is no correspondence between the name and the
author's identity and in this respect the name is no indication of
authorship in the full sense the term has acquired afterwards.
A literary work is assumed to be a product of life and activity of
the community rather than a creation of an individual.
It is also a norm of the archaic period that the name is used as
a symbol of continuity within a hereditory or any other corporation
that takes over functions of primordial men's unions (brahmans,
more specifically — rishis, sutas, vandins in India, magicians in
Iran, Biblical "prophets' sons", Greek "Homeriades", etc.). The
fact that the "author's" right for a particular text belongs neither
to a person,- nor simply to "all the people" but to a corporation,
that an once created text is a corporation property and only via the
corporation belongs to the whole community is indicative of that
culture.
By the end of the archaic period, there evolves, within the
framework of corporate authorship, a still uncomprehended phe-
nomenon of individual authorship which has a "being in itself" but
not yet a "being for itself", which is only to be comprehended and
self-comrehended — when the latter happens at last it will mean a
transition to a different type of artistic consciousness. An especially
important role in preparation of the new relationships belongs to
cases that were recognised as exceptional and accordingly recorded
as such, when artistic creation of a certain type that should have
taken place within a corporation was undertaken outside it (cf. the
487


declaration of the Biblical prophet Amos, "I was no prophet,
neither was I the prophet's son; but I was an herdsman, and a
gatherer of sycomore fruit", Amos, 7, 14).
During the archaic period another fundamental category of
poetics — the GENRE — also has a specific, extralilerary aspect
and does not correspond exactly to the customary notion of the
genre either in its content or meaning. Rudiments of the division
of the genres in archaic folklore were commented on earlier. But
neither in traditional folklore nor in archaic literature genre struc-
tures can be separated from extraliterary situations, since rules of
the genre merge directly with those of ritualistic and everyday
decorum. The procedure is different in different genres at different
stages, of course. Some genres of folklore are so firmly attached to
ritualistic situations that they simply do not exist outside them
(wedding songs, seasons' songs, lamentations, etc.), others (the
fairy tale, the epic song) do not depend on iituations so much but
even then their origin and main functions are defined primarily by
public life and social institutions. Let us consider, however, a part
of archaic literature that is poles apart from folklore — aphoristic
works of "sages". They also show a subtle connection with extra-
literary reality regulated by ceremony: the prestige of literacy as
such (it is not poetry, literature or the word proper that the Old
Egyptian "Glorification of Scribes" mentioned already in some
other connection glorifies but the identity of literacy and wisdom),
the prestige of the early centralised statehood which required that
such an important figure as a scribe should be treated in a most
honourable way. It is noteworthy that the short-lived flourishing of
the activity of the "sages" in the 6th century B.C. in Greek poleis
where, unlike the East, neither despotism nor bureaucracy ever
existed is strictly synchronous with a similarly brief flourishing of
tyrannical regimes which, to a great extent, approximated the
political life of Hellas to Oriental regimes.
Archaic literature is characterised by a tendency to compiling
syncretic volumes sanctified by tradition (the so called "canon").
A diversity of genres included into these volumes was not felt to be
an impediment to their unification, since, from the point of view of
tradition, all of them had the same function. Ancient Indian texts
included into the category of shruti as well as ancient Iranian texts
that had formed the Avesta and Hebraic texts preserved in the
Bible existed for ages as holy scriptures of certain religious com-
munities; and if codification of edicts and songs ("Chou Li", "Shih
Ching") did not acquire a specifically religious character in ancient
China the intent to form the closed normative canon revealed itself
there no less distinctly.
It is significant, on the whole, that attributing particular pieces
of archaic literature to epic or lyric poetry, history or didactic
488 •


writings we usually impose upon them a network of genres repre-
senting the poetics of later periods. So we are inclined to regard,
for example, the Egyptian "Harper's Song", close in its mood to
the Biblical Ecclesiastes as a kind of philosophical essay while the
source of its origin is ritualistic literature; "The Story of Sinuhe"
from ancient Egypt looks, for us, like a historical narrative while it
was modelled after the canon of autobiographical tomb inscriptions.
When we happen to come across texts that reflect notions of ancient
people concerning the content of their own literature (the so called
Sumerian literary catalogues, "A Description of Arts and Lit-
erature" by Pan Ku) it is obvious that, in the first place, absolutely
"nonartistic", nonliterary texts are listed there and that, in the
second, the very principles of classification of literature according
to the genre proposed by them are completely foreign to us.
Neither has the third category of literature — STYLE — any
properly poetic meaning during the archaic period. The word has
primarily magical, expressive, communicative functions but not an
aesthetic one. The period as a whole is characterised by the fact
that stylistic devices, the "figures of speech" are not taken for or
singled out merely as embellishments of discourse; their role is by
far greater. Their mnemonic function was mentioned earlier; the
purpose of the play on words and sounds might have been magic;
at last, the analogy, simile, antinomy are universal forms of
thought of the archaic period, of the prescientific explanation of the
world. Ritualistic poetry in archaic folklore is more ingenious than
lyric one. The rhythm apparent in songs approximates the regu-
larity of poetic measure. Rhythmisation is frequently achieved by
alongation or addition of syllables by means of emphatic particles
and exclamations of every kind. Consonances similar to later
rhymes are not typical as a rule, for it is the repetition of
meaningful complexes rather than that of sounds that is most
important for the archaic poetics; predilection to repetition is stimu-
lated by the belief in the magic power of the word. Even later there
is, as a rme, no opposition between the "high" and "low" word-
stocks in archaic literature.
Chains of synonims, on the level of paricular words or phrases,
correspond, on the level of larger speech units, to the phenomenon
of syntactic parallelism which is universal for the first period in
general; it started to emerge as far back as in archaic folklore and
came to blossom in archaic literature. The earliest lexical regulation
is accomplished by way of mutual attraction and stringing together
of words belonging to the same semantic sphere, ethical, for
example; thus, in the texts of the Old Testament words, similar in
their meaning and, significantly, their phonic appearance, regularly
come out together while the differentiation of meaning which is
only to take place in future is not evident yet and gives way, so to
489


speak, to a convergence of meanings. This method of operating with
lexical treasury of the language is extremely characteristic of the
archaic poetics.
These are general features of the first period. However, other
features are little by little accumulated throughout the whole peri-
od; up to a certain moment they are unable yet to determine the
specific character of the art of literature but, as far as their
meaning is concerned, are themselves conditioned by the archaic
context; they form, yet, a potential for the appearance of something
different. A progressive division of the sacred and "secular"
spheres of literature, the emergence of the authorship "in itself,
ready to turn into the authorship "for itself" with a further
development of rationalism and reflection, the evolvement, actual,
though not discussed yet, of the peculiar stylistic manner and the
aesthetical approach towards both creation and perception of lit-
erature should be stressed. Simultaneously, traditionalism of coo-
tent and means of expression that comes to be decisive for the
poetics of the next epoch is reinforced.
II. Traditionalistic Artistic Consciousness
Traditionalism was a characteristic feature of artistic conscious-
ness for a very long period in the development of world literature.
For literatures of the West this period included the epochs of
Antiquity, the Middle Ages and the beginning of modern times (i.e.
from the middle of the 1st miPennium B.C. till the second half of
the 18th century) whereas for Oriental literatures it included
mainly the whole period of the Middle Ages with all its phases (i.e.
from the early centuries A.D. till the 19th century). A most
characteristic indication of the beginning of this period was the
evolvement of literature as a specific form of ideology and culture
which, in its turn, resulted in the emergence of literary theory.
Notions of tradition, model and norm became the foundation of
literature and literary theory; they developed, in effect, along the
lines of rhetoric precepts of which corresponded to universalistic
deductive principles of the contemporary worldview. Traditionalism
presupposes a reliance on a model (stylistic, thematic, that of genre
or plot structure, etc.), hence the set of stable literary models
inherent in it, some kind of universalities, similar to or, to a
certain extent, identical with those that were assumed to be the
basis of reality. In gnoseology the idea dominates over the phe-
nomenon, the general over the particular; in literature the ideal,
the norm, the rule dominate over their concrete, individual mani-
festation. Therefore it is but natural that suppressing the subjective
will of the author the normative catogories of style and genre come
to the fore both in the poetics and the practice of literature. This
490


does not mean, of course, that no outstanding works are produced,
which are distinguished by a remarkable personality of the author
but these works are regarded by contemporaries precisely as su-
preme manifestations of some particular style or genre, that is, they
are invariably evaluated according to standards of the normative
poetics.
The traditionalistic type of artistic consciousness dominated lite-
rary history, as it was just mentioned, for approximately two
thousand years (sometimes a few centuries less, sometimes a few
more). The poetics could not possibly remain the same for such a
long period and serious changes conditioned by history did, in fact,
take place. It is, however, the most radical and, in perspective, the
most substantial of these shifts, the one, connected with the epoch
which is a turning point in the history of European culture (but
exclusively European), the Renaissance, that is of special import-
ance. The former principle of verbal organisation of the artistic
text, prevailing till then within the confines of the normative
poetics, is now replaced by the principle of its thematic organisa-
tion. This leads to a reaccentuation of categories of style, genre
and author, to a rearrangement of.their hierarchy. Moreover, it
is within the culture of the Renaissance that the man starts to be
regarded as the centre of the world outlook which afterwards leads,
generally speaking, to the breaking-up of normative consciousness
in literature. That is why each of the two main phases of the
traditionalist period of the poetics (prior to and after the Renaiss-
ance) should be analysed separately.
i. Antiquity and the Middle Ages (the Poetics of Style)
The second stage of the development of the poetics is repre-
sented by the history of literatures of Antiquity and the Middle
Ages: Chinese, Indian (Sanskrit), Arabian, Graeco-Roman, Byzan-
tine, medieval European literatures (in Latin or in modern lan-
guages) as well as by the related "second-generation" literatures,
i.e. the Japanese, Persian, Modern Indian, Old Russian, etc. The
classical literature of Greece and Rome under consideration belongs
to the period that begins in the 7th-6th centuries B.C. (post-
Homeric period), in India and China it begins in the first centuries
A.D. (a number of precursory phenomena at the end of the 1st
millennium B.C. included), while for Arabian literature, in the 6th
century A.D. The lower chronological boundary of the epoch for
European literatures is assumed to be the 13th-15th centuries
(transition to the Renaissance); for Oriental literatures, it is —
because of stability of the medieval social order in the East — the
19th century and, in certain cases, the beginning of the 20th
century.
491


What particularly distinguishes this epoch from the one preced-
ing it is the emergence of literature out of the mass of writing
precisely by reason of its artistic quality recognised and reinforced
by tradition. For the first time literature grows conscious of itself
as literature which manifests itself,in the formation of theory of
literature, the poetics, as a separate field ("The Poetics" of Aris-
totle in Greece, "Natyashastra" of Bharata in India, writings of
Ts'ao Pi and Liu Hsieh in China; later on it is represented by
classical and medieval rhetoric of Europe, Sanskrit "science of
poetry", Arabian and Persian poetological treatises, etc.).
The main concern of poetical doctrines of Antiquity and the
Middle Ages was the establishment of the aesthetic criterion which
serves to distinguish the group of truly literary writings from all
the rest. It is the verbal organisation of the text, the specific
characteristic of -the language enriching the composition with
beauty, clarity and unity, and capable of arousing an emotional
reaction on the part of the reader that is assumed to be such a
criterion. The .main category of the poetics comes to be the style
(in a broad sense of the term): while the previous stage of the
development of artistic consciousness was the "epoch of authority"
this one may be called the "epoch of style".
Among the verbal texts imparting educative, ritualistic or any
other information to their readers or audiences those are deliber-
ately singled out the verbal form of which is not a passive carrier
of this information but is also an instrument of its generation and
enrichment though it is hard to describe the way it operates.
Poetics — the new form of reflection with regard to the text —
takes upon itself the difficult task of such a description; it develops
notions like wen in China, kavya in India, or poiesis in Antiquity.
The artistic form as the main characteristic is consciously ab-
stracted from the content as a secondary one which is, besides,
conditioned by tratidion.
The abstaction is accomplished more easily when the material is
organised logically (eloquence) or psychologically (lyric poetry)
than when it is organised sequentially (narrative). That is why lyric
poetry and eloquence enter the sphere of literature prior to and
more incontrovertibly than epos (especially prosaic), and, not infre-
quently, parts of large-scale narratives are aesthetically equal to the
whole, hence such wide-spread phenomena as "incompleteness",
"openness" of this kind of works, multiplicity of their versions,
their cyclisation or disintegration into separate, quite independent
fragments, etc.
Instituted in this way, literature severs its ties with its archaic
predecessors. Even the works of Confucius, the Vedas, the Mahab-
harata remain outside the sphere of wen and kavya. Texts, left out
of the sphere of literature, are forgotten when they have no
492


practical functions any longer (so perished folk and religious songs
of Antiquity). They survive while they retain their practical utility
but it is outside literary consciousness they do that (thus, Byzan-
tine religious poetry flourished and was highly esteemed but was
never considered in relation to literary norms).
In the same way literature severs its association with contempor-
ary nonartistic literature. Works of pragmatic content (speeches,
treatises, historical writings) belong to literature only if they are
composed in verse (scholarly epos of Antiquity and India) or in a
stylistically refined prose (the classical judicial eloquence of De-
mosthenes and Cicero; classical histories of Antiquity embellished
with rhetoric; the official prose by Cassiodorus and Chinese styl-
ists, the Sanskrit novel modelled after the "ornate" poem).
The evolvement of aesthetically shaped literature encourages a
firm fixation of artistic texts. Written texts can be spread after-
wards either by means of oral performance (e.g. a large part of
poetry in the vernacular in Western Europe) or reading (texts in
dead languages, prose writings). Control over preservation of the
text in its intact form as well as over its interpretation according
to tradition is taken up by school. School conserves the literary
language as a common cultural supradialectal koine; it generates a
traditon of text commentaries and develops by means of it concepts
of literary theory and norms of literary practice. Characteristically,
the classical literary theory distinguishes the more practical
"rhetoric" and the more descriptive "poetics". These approaches
tend to draw together in the Late-Latin literature, while they never
differed much in other poetics.
The aesthetic criterion which serves to distinguish literature
from nonliterature is identical with that of beauty, and beauty is
identical to the truth and good in the ideology of Antiquity and the
Middle Ages. The vehicle of this beauty, the "ornateness", in a
literary work comes to be primarily the most pervasive element of
its structure, the sound (metre) and language, whereas its supreme
expression is style.
The utmost degree of the opposition between the literary and
the practical language is the use of a foreign or archaic one (in
both cases it is fixed, "eternal"). This is what Greek is for the
Eastern Mediterranian area, Latin for all Western Europe, Church
Slavonic for Eastern Europe, Sanskrit for India, or Arabic and later
on Persian for the Near an Middle East; this is what Atticism is in
the Greek language itself, or preservation of Classical Greek in the
Byzantine Empire, or wen-yan in China (where the language of the
first centuries A.D. was used in literature up to 1919). In contrast
to literary languages, all the "folk" (vernacular) ones are felt to be
akin; hence a possibility of multilingual work of one poet and even
of macaronic poetry (Medieval Europe, India). The use of different
493


dialects of Greek as a lexical basis of different literary genres is
similar to that.
The next step in the separation of the literary language from the
practical one is differentiation, by way of opposition, of poetry and
prose. At the beginning of the epoch under consideration verse
parts company with tune. To make up for this it develops specific
strict rules of metric arrangement, in the first place, and comes to
be permeated with high-style words, in the second. That is why
poetry is usually felt to be at the centre of literature as opposed to
nonliterature. In theory, the difference between poetry and prose is
at times declared to be of little significance (India, and, to some
extent, Aristotle) but in practice it is always significant enough.
Sometimes the contrast between prose and poetry is stressed, at
others, to the contrary, intermidiate forms are developed (Arabian
saj\ Chinese ku-wen and pienli, the rhetorical prose of sophists of
Classical Antiquity, Indian champu). In Western European lit-
erature literary Latin used to bring prose and poetry more closely
together, whereas literature in modern languages tended more to
oppose one to the other.
Criteria of high style and language are ambivalent. In Indian
poetry it is possible to trace the evolution from the poetics of
alamkaras, or the "ornate word", to the poetics of dhvani, or the
"suggestive word". This corresponds to the evolution from the
poetics of the beautiful (figures of speech and its aspects) to that
of the sublime (which theoretically has never been finally defined) ;
the beautiful is achieved more by means of "ars" (art), while the
sublime by that of "ingenium" (inspiration). In some instances it is
possible to trace undulatory alternations of these ideals (early
Medieval literature in Latin is closer to "ornateness", while the
Gothic is closer to "sublimity"). Another system of criteria is based
on the opposition between the simple style and the complicated,
"obscure" one: this is true of Chinese hierarchy of the ancient and
the parallel styles, of Lycophron and the Vergil of Toulouse, of
troubadours and skalds. At first, the European system of three
styles was not hierarchic; arranged by Cicero (and his predecesors)
for purposes of oratorial prose, during the Middle Ages it spreads,
in the West, also onto poetry coming to embrace not only style but
topics as well (the "Vergilian wheel"), and acquires a distinct
social colouring (up to the identification of the high style with
chivalric literature and that of the low style with urban literature).
Established in such a way, literature (artistic writings) takes its
place within the framework of the canonised world model and is
oriented to presentation of the supreme and eternal world by
depicting the transient earthly one. Hence the orientation of the
whole system of literary devices to prescriptive canonicity.
494


The canon was imposed upon verse: this is made clear by
catalogues of poetic measures (Classical Greek and Roman,
Arabian, Indian, those in modern European languages beginning
with troubadours). The canon was imposed upon style: this is made
clear by vocabularies of Atticisms during classical Antiquity, voca-
bularies of rhymes and word combinations in China and in Arabian
philological tradition, vocabularies of tropes in India, glossaries of
synonyms in "The Younger Edda" (that are at variance with
skaldic poetic practice), vocabularies of rhythmical-syntactical
clichés in Medieval poetry in Latin. The canon was imposed upon
topics: this is made clear by dictionaries of motifs (e.g. descrip-
tions), as well as by the development of the theory of poetic
borrowings in the Arabian poetics of the 9th-i0th centuries and in
the Indian poetics.
Authorship exists as an individual case, or version of the
canon. Lists of model classics of each genre in Antiquity, Chinese
anthologies of model texts make one take notice not only of what
these models have in common but also of their dissimilarities.
Names of great poets still remain symbolic, $s they were in archaic
literature, with hosts of legends and pseudoepigraphs accumulated
around them, though now the name is a symbol of style and genre
rather than that of authority. The theory of imitation remained
almost undeveloped but in practice imitation (of individual authors,
works, or, in China, of styles of entire epochs) was immensely
important. There is usually no contradiction between accepting
general "rules" and following particular "models"; in Antiquity
their conflict remained a short-lived scholarly dispute (between
analogists and anomalists), in Medieval literature in Latin it de-
veloped into a struggle of "artes" and "auctores", with abstract
"artes" on the winning side in the Middle Ages, whereas individual
"auctores" were to have the upper hand during the coming Renaiss-
ance.
Possibilities of establishment of individual authorship in lit-
eratures of the first and second generations differ. There are two
ways of achieving it in the first-generation literatures: it is either
preservation of the general contextual pattern with simultaneous
substitution of nontraditional motivation for traditional acts, pres-
cribed, for instance, by myth (like the myth of Orestes developed
along these lines by Aeschylus/ Sophocles and Euripides) or the use
of elements of the old context within anew context, i.e. the poetics
of suggestion and association (developed especially in China). In
the second-generation literatures these are supplemented by a third
way: that of establishing the norms of a prestigious literature used
as a model in a new environment ("Vergil, the Roman Homer",
"Horace, the one who arranged Aeolian songs in the Italic mode").
When possibilities of rivaly with poetry used as a model are
495


exhausted poets start competing with their predecessors either on
their own ground (Vergil versus Ennius) of in an oblique way
(Alexandrine poetry versus the heroic epos* Lucan versus Vergil).
The idea of literariness formed in this way at the basis of which
is the category of style is realised in individual works by means of
the category of genre* Genre is à historically developed förrn of
coexistence of elements of topics, style and verse. Its boundaries
are fluid and the hierarchy of its more or less decisive charac-
teristics is iiot fixed. In the Classical and Medieval epoch genres
become an object of speculation, recognition, definition, systématis-
ation and classification. As a rule, the classification is inconsistent:
it combines the functional (more archaic) principle of genre division
and the formal one (whichNis more in accord with a new status of
literature). Its divisions are, as a result, sometimes too numerous
and too fractional (the Chinese poetics distinguished about 150
genres).
When genres were established there arose a problem of formal-
isation of topics which yielded to the process worse than style. This
is of special importance to second-generation literatures, for during
transition to a new language (to Latin from Greek, to modern
European languages from Latin, to modern Indian from Sanskrit)
topics hold out stronger than style and turn out to have a greater
importance for the make-up of genres. That is why topics pre-
scribed in a nonliterafy way were preferable, such as "history" or
"myth" rather than "fiction" (in Greek terminology; cf. the oppo-
sition of "le dit" and "la fable", in French terminology). intro-
duced into literature, a nontraditioiial plot tried to establish itself
as a history (from Icelandic sagas to Greek romances); one of the
aspects that distinguishes "literature" from popular reading matter-
was precisely that the latter (entertaining narrative literature like
"The Arabian Nights") did not claim to be true. Anyway, fiction
was also inclined to uniformity and canonisation (e.g. comic situ-
ations in plays of Menarider, Plautus and Terence).
The development of artistic consciousness during Antiquity and
the Middle Ages was, äs a matter of fact, neither even, nor going
in just one direction at a steady pace. Literature of classical
Antiquity can serve as a good example of this tihevenness. Poets
and prose writers often reach a high degree of self-expression in
lyric poetry and other genres (relying, nonetheless, on the poetics
of "commonplaces" at the same time); literary doctrines of Plato
and Aristotle outgrow the purely rhetorical concept of art (though
it is rather an exception than a rule); a system of genres inde-
pendent of stylistic organisation starts to be outlined (it is true,
however, primarily of drama, a branch of liteature not related
exlusively to verbal art). Yet, in spite of the fact that contours of
the type of art which Antiquity is to hand down to modernity
496


by-passing the Middle Ages begin to become visible in classical
Greek and Roman literature predominance of style remains a de-
cisive factor of the entire epoch.
2. The Renaissance, Neo-Classicism, the Baroque
(the Poetics of Genre)
European literature of the next epoch develops against a back-
ground of considerable change of social and economic relations, a
gradual disintegration of the feudal political system and its ideo-
logy, a shift of consciousness from religious to secular and ration-
alistic thinking, the establishment of national cultures. Therefore
the poetics of the period, while retaining elements of continuity
connecting it with the previous phase and remaining, on the whole,
within the frame of traditionalism, is marked by an essential
novelty. The world outlook which determines literature and is itself
determined by it has radically changed: the man, who is, as ever,
at its centre is now correlated with himself, with his own univer-
salised essence rather than with an absolutised socio-natural exist-
ence (cosmos and pölis in classical literature) or the transcendental
absolute (the God, the eschatological perspective in medieval lit-
erature). The balance of the personal and the impersonal in literary
consciousness is resolutely tipped in favor of the former. Individual
initiative icreases, individual competence grows and, what is more
important, they find means of expression. What formerly looked
obscure, spontaneous or prescribed by nature, is now rationalised,
systematised and compehended as a kind of law, i.e. perceived in
one way or other. The perception, though, still occurs mainly in
traditional forms. The world outlook is altered but the material
used for making it, the fundamental poetolögical categories, and,
first and foremost, "ready-made" rhetorical forms, the "ready-
made" word in which the world is reflected still have force. The
same is true of the period with regard to its inner division.
Historical and logical boundaries that separate the Renaissance
from Neo-Classicism are quite distinct, which does not eliminate
their unity that transcends the boundaries. Literature of the 14th-
18th centuries belongs to the epoch of literary traditionalism but it
does so only as its result, its highest point, its end and, in effect,
as an approach to a literary reality of a different type.
Represented by its main trends literature is still rhetorical, i.e.
it is guided and directed by the word as the carrier of predeter-
mined meanings. The rhetorical word operates an established reper-
toire of meanings and is a sort of an outer form along the lines of
which the author's thought, emotion or way of perception are
shaped whether he is "anonymous", individual or even individual-
istic. During this period the fhetoricalness of the word is even
497


intensified since it takes upon itself, and emphatically so, the
shaping and representing of literature. This outer form is sure to
convey any world outlook making thus the access to the "sponta-
neous" perception of reality, to its straightforward analysis, repro-
duction or transmission quite difficulté
The rhetorical approach inherited from preceding epochs gains
scope and uniformity unknown in medieval literature. It is already
the Renaissance poetics that does not accept literature which is not
patterned after rhetorical models (like Malory's "Morte d'Artur",
for instance, to say nothing of considerable amount of folkloric and
parafolkloric works): the poetics does not reject it but, on the
contrary, draws these writings into its own sphere superimposing its
own standards upon them. Now that genres ignored by medieval
rhetoric such as the folk heroic poem (cf. the Charlemagne cycle
and "Orlando Furioso" by Ariosto), prenovellistic writings (cf.
French fabliaux and "Decameron"), popular drama (cf. mysteries
and "La Favola d'Orfeo" by Poliziano), underwent rhetorical unifi-
cation, they are recognised and authorised, by rights. Literature
enters into the 17th century as a self-conscious poetic-rhetorical
entity. Neither what was done by Neo-Classicism for the reinforce-
ment of its unity (obliteration of its heterogeneity), nor what was
done by the Baroque for its enrichment could have been possible
without this basis.
Nevertheless, the rhetorical word loses, to a great extent, its
mytho-poetic halo, which it was endowed with by Antiquity and
which was further enhanced by the Middle Ages. The ideological
content of the word (its "humanitarianism") increased enormously
and its national identity became apparent for the first time (lit-
erature not only develops national languages but as though em-
bodies the nation itself in Italy, or is in advance of the national
consciousness, at any rate, in Spain and France, and, to a lesser
extent, in England and Germany).
Neo-Classicism emerges as a purely literary phenomenon con-
scious of and maintaining its separateness from other forms of
spiritual activity. As far as the Baroque where the artistic and
"scholastic" are brought closely together again is concerned the
matter is much more complicted. Neo-Classicism betrays its inher-
ent anti-mannerism by its vigourous insistence on the principle of
semantic consubstantiality of the word ("Hence, pay tribute to the
reason; // Let your composition take its splendour and significance
only from it. // ... Leave to Italy // All this false, brilliance of
sonorous folly. // All must tend to the sense..." said Boileau). The
Baroque, on the contrary, strives to restore multiplicity of meanings
of the word, its polysemy (hence its predilection to antithetical,
metaphorical style). Neo-Classicism cultivates discipline and selec-
tion, the Baroque emphasises comprehensiveness and encyclo-
498


pedism. Neo-Classicism sublimates history into forms of étatism
(statehood) similar in their regularity to geometrical figures, while
the Baroque considers the reality of existence, even in the form of
ordinary everyday life to be the base of the veritical of meaning,
the source of material for allegoric and emblematic thought. Up to
a certain moment both manage to overcome historical anxiety that
caused anarchic escapades of Mannerism, as well as the tragic
outlook of the late Renaissance. By and large, the two styles, the
two methods of artistic thinking existing as if on different planes
are, however, in some contact and seem to be mutually indispen-
sible. Approached from the point of view of Neo-Classicism, the
Baroque looks somewhat like its permanent inner restictive factor
that moderates the austere abstractness of a priori truths and
restrains the self-conceit of deduction (in the development of both
Corneille and Racine that was diametrically opposite in many
respects >he Baroque appears with equal inevitability as a new
potential and perspective). Regarded from the point of view of its
antipode, Neo-Classicism looks like a kind of the extreme of the
Baroque style structured by the utmost self-organisation and self-
identification, it is the culturing and taming of chaotic and sponta-
neous forces which lead to the creation of a strict and narrow
stylistic system against the background of the infinity of the
Baroque with its intoxicating possibility of multiple solution; it is
as if the most significant extreme of the Baroque, the result of
distillation of ethic-rhetorical meanings and their cristallisation in
the form of a sublime model. The interaction of the two styles
exists not only in the theoritical dimension: Neo-Classicism and the
Baroque can in fact belong to the same artistic world where they
continuously interact and generate each other (Milton).
The conclusive nature of the period is made clear by examin-
ation of all poetological categories which are of great importance for
the traditionalist type of artistic consciousness. All of them display
a predilection to the extreme — an extreme purity and an extreme
tension at the same time. The very principle of tradition is for the
first time comprehended as such during this period (from Bembo to
Boileau). Literature is still oriented primarily to its own experience,
still uses tested and approved models of long-standing authority as
a guide but some essentially new factors are introduced into its
usual orientation. In the first place, it is the possibility of choice:
tradition is used differentially — the Renaissance rejects its medie-
val predecessors, Neo-Classicism does the same with the Renaiss-
ance ones. In the second, it is a certain autonomy: the act of
accepting any tradition is presented as a free act, sometimes a
challenge. In the third, it is the unprecedentedly strict codification
connected, in an ambivalent way, with the first two aspects: tradi-
tion is sifted until its model forms emerge ("Petrarchism", "Cicero-
499


nianism", "Senecanism", etc.) which, once identified, lay claims to
the absolute and authoritative singularity. The very ract, however,
calls forth the opposition, and though the principle of traditionalism
cannot be eliminated yet by any opposition, it is on the whole
symptomatic of the period that this principle ceased to be automatic
even in an utterly normative mind: the indisputable fact turns into
a problem.
The change affected also the aesthetic dominant that structures
the poetics as a whole. Of the three main traditional divisions of
rhetoric — "inventio" (finding thef theme), "dispositio" (arranging
the material) and "elocutio" (the mode of narration,, style), it was
the "elocutio" that dominated the medieval poetics. During the
Renaissance it was, on the contrary, the principle of invention that
prevailed, whereas the principle of "dispositio" was predominant in
the poetics of the Baroque and Neo-Classicism. By and large, it is
the category of genre that comes to the fore. Style is primarily
regarded as a means of differentiation of genres (see the Neo-Clas-
sicist theory of three styles) and the author expresses himself
first of all through the genre (hence the well-known proteanism of
Renaissance writers: Aretino, Boccaccio, Marguerite de Navarre,
Erasmus of Rotterdam, even Cervantes and Shakespeare appear in
different genres as if they were different individuals).
It would be wrong to assume that, having accepted the "law of
the dominant", the author's individuality makes use of its artistic
freedom on the periphery of this law. On the contrary, it is
precisely in the best, or the utmost, embodiment of the poetic
dominant of the epoch that the author sees an opportunity for his
self-expression. Whereas the medieval troubadour sought such a
possibility in a special verbal ornamentation and polish of tradi-
tional motifs, the Renaissance writer believed it consisted of the
enrichment of his native literature with new themes and genres that
correspond to them, while the Neo-Classicist turned for that to the
method of organising the genre. The limits set up by traditional
consciousness of the genre are not perceived as an enforced restric-
tion, as a factor of restraint, of non-freedom. On the contrary, its
presence allows to feel more poignantly the universal nature of the
aesthetic activity as the sum of personal creative efforts, as well as
one's involvement in it as a way of expressing one's own subjectiv-
ity.
At the same time the growing self-consciousness on the part of
literature harboured, yet, a possibility of negation, or, at least, a
suspicion that the rights of the individual are encroached upon
while the "law" gained too much power. Though on a large histori-
cal scale this possibility comes true exclusively at moments of crises
and upheavals (at the height of this particular period, against the
background of convergence of and an incomplete differentiation
500


between Renaissance, Neo-Classicist and Baroque trends, as well as
at the end of it) the dynamics of the period are conditioned
entirely by the range of the vacillation between serenity of the rule
and anxiety of the exception, between self-content of the form and
troublesome mobility of literary material. The amplitude may be
rather small (though in practice, çven in the writings of Neo-Clas-
sicists, it is never reduced to zero: see, for example, aesthetic
programmes of T. de Viau or Corneille) but it may be enormous
(the break through rhetorical reglamentation as a result of the
experience of historical cognition, as well as the experience ac-
quired by the individual in search of self-cognition in the works of
Shakespeare and Cervantes).
The unified genre system that replaced the multisystematicness,
or rather the nonsystematicness of medieval genre relationships
(when the "geste" and chivalric romance could, as it were, dupli-
cate each other *o a certain extent) was by no means created at one
stroke. During the first stage of the Renaissance boundaries be-
tween medieval genres are eroded: old genres easily join new genre
formations ready to share their own subjects, imagery, characters
or devices. Though the formal structure of the genre is retained, its
thematic and ideological content is radically changed (cf. the des-
tiny of the allegrorical poem in Italy: from the medieval "Flower",
"Intelligence" and "Little Treasure" by Latini through "Amorosa
Visione" by Boccaccio and Petrarch's "Triumphs" to "Stanzas" by
Poliziano). Genres are either newborn (the novella — "Decame-
ron", the psychological narrative — "Fiametta") or, in a way, born
anew (the chivalric romance — Boyardo, Ariosto, "Amadis of
Gaul").
During the second stage of the Renaissance the unequivocal
distribution of genre functions is restored but this occurs on a
different plane and brings about a new quality. Formal (i.e. accord-
ing to specific characteristics of the metre and formal structure)
and, moreover, functional definitions of genre give way to thematic
ones (Sebillet, Du Bellay, Sealiger). More strict boundaries are
reimposed on genres which grew eroded, loose or individualised (cf.
the evolution of the chivalric romance from "Amadis of Gaul" to
"Persiles and Sigismunda"), they are brought more into accord
with more strict models (a gradual assimilation of the very same
chivalric romance by the "artificial" epos: cf. the development of
Tasso from "Rinaldo" to "Jerusalem Delivered", and later to "Jeru-
salem Conquered") or driven out of literary practice (the eclipse of
the novella by the end of the 16th century which in Neo-Classicism
is substituted by the fable, maxime, characterological sketch). As-
signments ascribed to genres are related according to the principle
of either direct or oblique opposition (tragedy, for instance, is
opposed to comedy, on the one hand, and to the heroic epic, on the
501


other, and only through them to the comic epic). A system is
created — closed and authoritative, informed, in a high degree,
with a self-consciousness of its own systematicness. Its reflection
brings literary criticism, as an independent ideological discipline,
into existence.
In the 17th century the system of genres developed by the late
Renaissance is inherited by Neo-Classicism which does not produce
many significant rearrangements in it, making instead the emphasis
considerably clearer. By and large, a literary work is evaluated
according to genre criteria (Dryden on Shakespeare, the controver-
sy over "Le Cid", Racine's prefaces to his plays), the author's
consciousness becomes predominantly that of the genre, the style is
irrevocably subordinated to the genre, and what is highlighted in it
is no longer its subject-and-theme aspect, or the invention, as it
was in the Renaissance literature, but rather its compositional
regularity, the respective disposition of parts instead of the dispo-
sition of words, the consistency, completeness and graphic clarity
of the design. Neo-Classicism means thinking in terms of the
aesthetic whole, wherein the ideological conclusion evolves with the
inescapable inevitability of logic, and the whole presupposes any of
its components but can be reduced to none.
The Baroque adopts the nomenclature of genres but does not
strive for systematicness in it, in principle. The exact charac-
teristics of genres are undermined from within (tragedy, comedy,
the novella of the Baroque, to say nothing of the novel, are, in
essence, new genres in which the style as a factor of genre
formation forces the theme and composition to recede into the
background) and eroded from without (cultivation of hybrid genres,
like tragicomedy, or synthetic ones, like melodrama). Genres which
are not recognised by the system altogether are quite extensively
represented among artistic writings of the Baroque. The most im-
portant of them is the novel with its modifications, pastoral, picar-
esque, précieux. All of them are some kinds of versions of earlier
forms but their content grew different beyond recognition. Trans-
formation of concrete subjectivity into an aesthetic fact of universal
significance is taking shape in the pastoral novel. The historical
novel, or le roman précieux, in which the artistic system of the
Baroque manifests itself to the utmost appears to be a kind of
metagenre, i.e. the first test of the unlimitedness of the novel that
was to be fully revealed only in the 19th century. The picaresque
novel is very active in mastering the sphere of everyday life and
preparation of the liberation of the word as a means of expressing
and reflecting the spontaneous, factual, "veritable" reality. Artistic
achievements of the Baroque novel of the 17th century let this
genre enter the new literary epoch (by means of the English novel
502


of the next century) in a most smooth, most "evolutionary", com-
pared to other genres, way.
The eighteenth century is the time when literature is ready for
innovation the necessity of which was already shown to be "on the
order of the day" by individualistic tendencies in the Renaissance
literature (so, from this point of view, the period of the Renaiss-
ance, Neo-Classicism and the Baroque may be deemed transi-
tional). The new is made felt not so much in its concrete foreshad-
owings as in the complete exhaustion of the old. Their antinomy
overcome, the Baroque and Neo-Classicism meet at long last in the
rococo, yet only on the basis (which is also a prerequisite condi-
tion) of their loss of scale and general impoverishment. The En-
lightenment in which a powerful breakthrough into the future in the
ideological sphere coexists with the traditional poetological appara-
tus does not, to all appearances, infringe upon the "ready-made"
word of rhetoric — it nonetheless dooms the latter to exinction
since it strives to activate its meaning, to transfer it to the sphere
of practice. In fact, the rhetorical word turns out to be a cumber-
some and inconvenient instrument for the 18th century literature
since it carries an age-long burden of dead meanings. The new
word leading directly to the idea and, by means of it, to activity is
the prime goal of the Encyclopedists' endeavors. The new word
correlated directly with man and nature, with an utter disregard for
tradition, is the prime goal of Rousseau. The word in which the
heart speaks straiforwardly outwitting dry rationalism is the prime
goal of sentimentalism. The goal that draws a line under the epoch
of rhetorical traditionalism.
III. Individualistic Artistic Consciousness
Romanticism and Realism (Author's Poetics)
Since the latter half ot the 18th century in Europe, and during
the 19th century — partly under the European influence — in the
East, as well, traditionalisme, rhetorical postulates kept being
ousted out of both literary theory and practice. Preparation for this
shift in the literary consciousness was under way for quite a long
time (individualistic tendencies in the Renaissance literature, psy-
chological insights presented by Shakespeare and neo-classicist wri-
ters, scepticism of Montaigne, Pascal, etc.); the ideology of the
Enlightenment and, in particular, its new concept of relationships
beetween man and the world at the centre of which a thinking
"self" rather than the universal norm is found to be placed de-
prived rhetoric of rts Weltanschaunung basis, while the German
classical philosophy and Romanticism brought its discredit to con-
clusion. Stylistic and genre argumentation characteristic of the
preceding type of artistic consciousness was replaced by historical
503


and individuated vision. The "protagonist" of the literary process
came to be the creator rather than a work created which is
subordinate to the prescribed canon, and the main category of the
poetics is, accordingly, neither style nor genre but the author.
The traditional system of genres was destroyed and the novel, a
kind of "antigenre", doing away with all customary genre require-
ments, comes to the fore. The notion of style is reconsidered: it is
no longer normative and becomes individuated, and it is precisely
the individual style that is opposed to the norm. Specific devices
and rules give way to emphatic striving after self-cognition and
cognition of the world, synthetised into a large-scale image. The
poetics — in the narrow sense of the word — is superseded by the
aesthetics: if in the preceding, rhetorical, epoch we extract aesthe-
tics from the "poetic arts" and postulates of the literary canon, now
we have to reverse the procedure: in order to discover general
permanent features of the poetics it is necessary to turn to the
aesthetics of the epoch and artistic writings conditioned by the
aesthetics.
Since the literary process of the period under consideration is
connected with the writer's personality and at the same time with
reality around him more closely than ever and is directed toward a
thorough grasp of it, the main role in the artistic consciousness
belongs to literary methods, trends and movements uniting
writers who share similar ideals and world views. The leading
methods or trends in the 19th century literature were romanti-
cism and realism; their continuity in respect to each other,
interaction and opposition determine the main literary content of
the epoch.
Romanticism put an end to the long period of the predominance
of the "ready-made" rhetorical word, of prescribed forms, genres,
stylistic devices of poetry. From that time on the writer begins to
master and use the word as an independent, self-sufficient instru-
ment of the analysis, cognition and portrayal of reality placed at
his disposal. "Literariness" is replaced by strivings after the truth
of life: whereas formerly the writer was separated from reality by
"ready-made" forms and the author's eye directed toward reality
inevitably encountered the word sanctioned by tradition as a medi-
ator and regulator of the meaning, dealing with it now he uses his
own word. As a result the poetical word in the 19th-century
literature becomes free, gets charged with individual meaning and,
contrary to the rhetorical word that should, in principle, correspond
to some constant meaning, polysemantic.
Both romanticism and realism (the latter comes to maturity in
the process of development of the former) are similar in their
desire to bring reality and literary art, the truth of life and the
truth of reality closer together. The difference lies in the way they
504


realise it: the romanticist believes that the extension of the rights
and boundaries of reality in literature can come true by means of
compensative incorporation of personal material into it, while the
realist tries to depict reality as it is, all its "non-poetic" manifes-
tations included, giving them all equal opportunity for expression.
Whereas for romanticism the everyday reality is but a foundation
on which patterns of supreme reality accessible only to the mind's
eye of the poet are embroidered, realism is oriented to search for
forms of connections and interdependecies of reality within inself.
Nevertheless, the essential differences between romanticism and
realism manifest themselves within the framework of their mutual
goal: within the author's interpretation, in accord with his world
view, of the meaning and law of reality rather than translation of
reality into conventional rhetorical forms.
That is why while, in accordande with the artistic consciousness
of the epoch, they both affirm the leading role of the author in
literature, romanticism and realism see the author's function differ-
ently. At the core of the romantic aesthetics is the subject of
creation, a man of genius convinced of the universal quality of his
vision of reality (G.W.F. Hegel: "the inner world of the soul
triumphs over the outer world"), who acts as an interpreter of the
world order. Personal elements come to the fore in the poetics of
romanticism: expressiveness and metaphoricalness of style, lyricism
pf genres, subjectivism of evaluations, the cult of imagination which
is believed to be the sole instrument of comprehending reality, etc.
Prose and poetry change their respective positions: prior to the 17th
century poetry was regarded as the main kind of literature, in the
17th century it was replaced by prose, whereas romanticism regards
poetry as the supreme type of prose. The pervasive "tyrannical
presence of the author" (Flaubert) allows romanticism even when it
retains sometimes outer indications of former systems of poetics
(the notorious "classicism" of romantic writers, rhetorical pathos,
predilection to antinomy, etc.) to reject resolutely the "ready-
made" word to which it opposes the author's personal, individuated
word. The romantic poet "appropriates" the word, striving to ex-
tend the power of "his" word and, by means of it, of his self over
the entire reality, but the logics of the literary development leads
to the emergence of a parallel and at the same time counterpoised
desire to restore the word to reality, to restore it not only — and
even not so much — as the author's word but primarily at its own
word: there emerges realism.
In realism, the word remains an individuated and personal
instrument of the author, though at the same time it is the
"objective" word, as if belonging to reality itself. The objective
tendency of listening to the "voices" of reality together with an
extremely complex juxtaposition of these "voices" takes the upper
505


hand of the subjectivism of romanticism. The situation when the
work is composed as a polyphony of voices is, apparently, a
common case in realistic literature of the 19th century (starting
with Pushkin's "Belkin's Tales"), so polyphony inherent in Dos-
toevsky's novels is just a particular instance of this common situ-
ation. In romanticism, a work is constructed as an outer edifice for
an inner form under a somewhat arbitrary supervision of the
constructing "self"; in realism, all outer elements come to be
transformed into an entirely inner task, go deep down, cementing
the whole, imparting genuinely organic character to the work.
Relationships of the author and reader are changed accordingly.
Wordsworth's remark that the author is "a man speaking to men"
definitely registers a transition from the conventional reader of the
tradionalistic epoch who is satisfied with the "anticipated effect"
inherent in rhetorical writing, to the reader whom the author
envisions as his conversation partner. In romanticism this intent
concerning the reader takes the form of expressiveness and sponta-
neity as a deliberate stylistic goal while in realism it is the creation
of atmosphere of authenticity and verisimilitude that brings the
reader closer to the competent and inquisitive author.
Individualistic consciousness that separated the poetics of the
19th century literature from the poetics of the preceding period,
together with a new intepretation of the category of the author
predetermined a new intepretation of the character; and once again
this interpretation, while in certain respects similar in both roman-
ticism and realism, is essentially different. What is important in
man for romanticism with its cult of the individual ("only the
Individuum is interesting, all the classical is nonindividual", No-
valis) is not the general, free from anything accidental, but the
unique, the exceptional. At the same time because of subjectivism
characteristic of the romantic writers the protagonist and the author
become extremely close to each other, the former very frequently
turning out to be a projection of the personality of the latter. The
romantic concept of the artist as the one in conflict with the world
and society has its counterpart in the hero "dropping out" of
reality. Well known types of romantic heroes (the exile, the eccen-
tric, the rebel, etc.) are developed on the basis of an unstable
compromise between literariness ("bookishness") of such characters
and vivid psychological delineation that gives the illusion of their
lifelikeness.
Predilection toward likeness to life (and a genuine one)
triumphs in realism: instead of the "incompatibility" of the prota-
gonist and the world, their cardinal discord and irreconcilability, it
is supposed, that, first of all, any hero exists primarily within
reality, even if he opposes it. One-sidedness of the contradictory
junction of an individuality and reality is overcome by multiplicity
506


of human types in 19th-century realism, which defies classification,
while, each type corresponds to criteria of reality rather than
simply to those of literature, and is formed not on the basis of
poetic qualities but on the ones perceived in life, (cf., for instance,
such characters as "superfluous men", "nihilists", etc. in Russian
literature). Psyhological insights of romanticism are thus enhanced
in realism by a large-scale social and historical analysis and
motivations of the character's behaviour.
The state of literature in the 19th century together with its
individual poetics leads to a reconsideration of traditional genres —
even when outwardly they retain their nomenclature. The ideal of
poetry envisioned by romantics was that it belonged neither to any
genre nor to any kind. In "Destinies of Poetry" Lamartine insisted
that literature would be neither lyric, nor epic, nor dramatic, for it
should substitute religion and philosophy; F.Schlegel believed, that
"every poetic work is a separate genre in itself". In practice, genres
of a more personalised nature come to be preferable: diaries,
letters, notes, memoirs, lyric poetry; at the same time drama and
novel are lyricised, since the creative self striving to express itself
in a lyric mode, but claiming the whole world to be its poetic
domain, employs narrative forms of expression (see, for example,
Byron's work). In realism with its predelection to perception of life
from "within", narrative genres (and primarily prosaic ones) come
to the fore, while the leading role among them starts to belong to
the novel. The novel itself is assumed to be not so much a carrier
of a number of particular features as rather the most universal
poetic word. It is in the novel as a form which, according, to its
own purpose, is both comprehensive and at the same time individ-
ually shaped in every case — that the idea of literature envisioned
by romantics at the beginning of the last century and characterised
by no division into genres and kinds turned, to a certain degree,
into an actual fact. Certain tendencies and constant features of the
development of the 19th-century realistic novel are manifest in
multiplicity of its types: for instance, extensive and concentrated
nature of description, epic scale and dramatic tension (cf. novels by
Tolstoy and Dostoevsky), etc. On the other hand, there occurs a
gradual "novellisation" of other genres, of every kind of narrative,
owing to which even a short story may come to convey an extraor-
dinarily considerable "novellisic" content, in the proper sense of
the word (Chekhov).
Romanticism and realism most vigorously brought up the prob-
lem of national identity of literature, which in full — as a problem
of the historical poetics (the introduction of the concept of "world
literature" is related to this) — is comprehended precisely at this
time. Indeed, every national literature of the 19th century, being a
particular instance of the literary process in general, offers its own
507


version of its development. Thus, Oriental literatures represent a
specific sphere where disintegration of traditionalisme cosciousness
occurs as a result of criss-crossing and combination of literary
tendencies of the Enligtenment, romanticism and realism that are
assimilated in accordance with their own national experience. But
in conformity with social and cultural development of each nation
the literary process in Europe also has various national forms. It is
highly indicative, for example, that in German literature, the epoch
of realism does not follow that of romanticism as in France, there
begins a kind of a "buffer" period, the so called "Biedermeier", in
which old and new tendencies do not have a clear-cut resolution,
but make a compromise. In Russia, to the contrary, realism un-
doubtedly becomes a leading trend beginning with the 1830's.
While romanticism provided a stimulus to the development of
realism, it was not overthrown by its own "creation". It is obvious
that it is precisely the coexistence of realism and romanticism (cf.
the situation in French literature where the sober realism of Balzac
is present side by side with the flamboyant romanticism of Victor
Hugo and even with the so called "neo-classicism"; or such figures
on the crossroads of the two trends as Heine, Dickens, Lermon-
tov) — the phenomena which have a common root — that is a
source of the concept of perpetual struggle between realism and
romanticism. To a considerable extent, though, it is the "effect of
retrospection". During the 19th century the existence of each of the
two trends is closely connected with the presence of the other.
Realistic literature directly attached to reality is sometimes in
danger of being dissolved in it, of rejecting its own specific nature,
of losing the generalizing power of the artistic word. Each time it
is necessary to restore the universal character of the word, which
the writer uses in its particular, individualised form, to reestablish
universality of the content by overcoming extreme concreteness of
details. Whenever realism goes over the edge of "literariness"
assuming the appearance of naturalism, and producing Writings in
the form of sketches of everyday life, or "physiological" sketches,
etc., the romantic tendencies come into force, giving rise to ornate-
ness of art nouveau, to impressionism with its illusion of supreme
aesthetic value of a spontaneous poetic image, to symbolism, resort-
ing to an elaborate technique for the achievement of a universalised
meaning and so on. On the other hand, the mature realism develops
its own specific means of universalisation of meaning and of in-
creasing effect of an individualised word, typifies the concrete,
seeking the ever greater synthesis of the phenomena of life. After-
wards, in the 20th century, the opposition of romanticism (however
strong was its influence on some modernist movements) and realism
(however it increases its potential overcoming the dogmatic re-
glamentations) is no loger comprehensive and loses its decisive role.
508


The literary process is split into a multiplicity of schools and trends
(Futurism, Expressionism, Surrealism, Neo-Neo-Classicism, the
Neo-Baroque, mythological realism, documentary writings, post-
modernism, conceptualism, etc.) which both in their novelty and
continuity rely upon traditions of various kinds and times. How-
ever, the question of the relationship of the author and the
work/text continues to be at the centre of the 20th-century lit-
erature in general and is actualised in the problem of "one's own"
word versus the "alien" one, of the extra- or inter-individual
element versus the individual one, of the collective consciousness
and the subconscious versus the individualistic consciousness.
509


Contents
S.Averintsev, M,Andreyev, Af.Gasparov, P.Grintser,
A.Mikhailov. Categories of Poetics and the Chrnge of
Literary Epochs 3
I
E.Meletinsky, S.Necklyudov, E.Novick. The Status of the
Word and the Notion of Genre in Folklore 39
S.Averintsev. Authorship and Authority 105
IÎ
M.Gasparov. Poetry and Prose: Poetics and Rhetoric 126
P.Grintser. Style as the Criterion of Value 160
A. Kudelin. Author and Traditionalisme Canon . 222
B.Riftin. Genre in the Medieval Literature of China 267
III
M.Andreyev. The Italian Renaissance: From Style To Genre . . 297
A.Mickhailov. Poetics of the Baroque: the End of the
Rhetorical Epoch 326
IV
O.Veinstein. Individual Style in the Poetics of Romanticism . . 392
Yu.Mann. Author and the Narrative 431
Summary 481


Оглавление
С.С.Аверинцев, М.Л.Андреев, М.Л.Распаров, П.А.Гринцер,
А.В.Михайлов.Категории поэтики в смене литератур-
ных эпох . . 3
Î
Е.М.Мелетинский, С.Ю.Неклюдов, С.Е.Новик, Статус сло-
ва и понятие жанра в фольклоре 39
С.С.Аверинцев. Авторство и авторитет 105
II
М.Л.Гаспаров. Поэзия и проза — поэтика и риторика ... 126
П.А.Гринцер. Стиль как критерий ценности 160
А.Б.Куделин. Автор и традиционалистский канон 222
Б.Л.Рифтин. Жанр в литературе китайского средневековья . 267
III
М.Л.Андреев. Итальянское возрождение: от стиля к жанру . 297
А.В.Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической
эпохи 326
IV
О.Б.Вайниипейн. Индивидуальный стиль в романтической
поэтике 392
Ю.В.Манн. Автор и повествование 431
Summary 481
Contents 510


Научное издание
Историческая поэтика
Литературные эпохи и типы художественного сознания
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы им. Л.М.Горького
РАН
Редактор Т.А.Заика
Технический редактор Е.Ю.Щипина
ЛР№ 04126 от 16.10.91
А-00000. Формат 60x84i/i б
Печать офсетная . Гарнитура Тайме.
Усл. п.л.32. Уч.-изд.л. 32
Тираж 2000 экз. Изд. №^~"
Зак.№ 850
Специализированное издательско-торговое предприятие "Наследие"
121069, Москва, ул.Поварская, д.25а.
Отпечатано в Московской типографии № 2 ВО "Наука"
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., д 6