/
Author: Пронин В.А.
Tags: художественная литература на немецком языке история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран поэзия художественная литература немецкая литература литературоведение
ISBN: 978-5-02-034420-4
Year: 2011
Text
В. А Пронин
Поэзия
Генриха
Гейне
Генезис
и рецепция
ЩШ
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
НАУЧНЫЙ СОВЕТ
«ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
ГЁТЕВСКАЯ КОМИССИЯ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN VON RUßLAND
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
«DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR»
GOETHE-KOMMISSION
Das deutsche Genie
in der russischen und Weltkultur
Gegründet in 2008
W.A. Pronin
Heinrich
Heines
Poesie
Genesis
und Rezeption
MOSKAU NAUKA 2011
Немецкий гений
в русской и мировой культуре
Серия основана в 2008 году
В, А. Пронин
Поэзия
Генриха
Гейне
Генезис
и рецепция
МОСКВА НАУКА 2011
УДК 821.112.2.0
ББК 83.3 (4Герм)
П81
Редколлегия серии:
Г.В. ЯКУШЕВА (председатель), В.И. ВАСИЛЬЕВ, A.B. БЕЗДИДЬКО,
Н.И. ЛОПАТИНА, ДВ. ФОМИН, Е.И. ЧИГАРЕВА
Redaktionskollegium:
G.V. JAKUSCHEWA (Vorsitzende), W.I. WASILIEW, A.W. BEZDIDKO,
N.I. LOPATINA, D.W. FOMIN, E.I. CHIGARJOWA
Рецензенты:
доктор филологических наук Т.В. КУДРЯВЦЕВА,
доктор филологических наук Б.А. ЛЕОНОВ
В оформлении использована гравюра М. Курца по рис. Л. Ланге.
"Скала Лорелей на Рейне"
Пронин В А.
Поэзия Генриха Гейне : генезис и рецепция / В.А. Пронин ;
Науч. совет РАН "История мировой культуры". — М. : Наука,
2011. — 244 с. — (Немецкий гений в русской и мировой культу-
ре). - ISBN 978-5-02-034420-4 (в пер.).
Лирика Генриха Гейне — одно из высших достижений мировой поэзии. Соз-
датель "Книги песен" и "Романсеро", "Современных стихов" и поэм о Германии,
полных обличительного сарказма и любви, опирался, в числе прочего, на опыт
предшественников и современников, прежде всего — немецких романтиков,
одним из доказательств чего является обнаруживаемый у Гейне "текст в тексте"
(скрытое цитирование, полемика, пародии, мифологемы). Среди стран, в чью куль-
туру особенно глубоко и органично интегрировалась поэзия Г. Гейне, одно из первых
мест занимает Россия. Посредниками в процессе русской рецепции Гейне были
Ф. Тютчев, М. Лермонтов, Ап. Григорьев, А. Фет, М. Михайлов, А. Блок, Ю. Тынянов
и др., чьи переводы анализируются в монографии.
Для гуманитариев и всех интересующихся взаимосвязями русской и немецкой
культур.
Темплан 2007-1-311
ISBN 978-5-02-034420-4 © Пронин В.А., 2011
© Российская академия наук и издательство
"Наука", серия "Немецкий гений
в русской и мировой культуре" (разработка,
оформление), 2008 (год основания), 2011
© Редакционно-издательское оформление.
Издательство "Наука", 2011
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Генриха Гейне (1797—1856) основательно изу-
чено как немецкими исследователями, так и отечественными
германистами. Поэтическое наследие Г. Гейне привлекало вни-
мание литературоведов и критиков других стран1.
Если бы самому Гейне довелось прочитать все труды о себе,
то вряд ли поэт себя в них узнал, настолько своевольно толкуют
его личность биографы и исследователи. За прошедший весьма
значительный исторический период его поэтическое наследие,
подобно памятникам архитектуры, обросло солидным культур-
ным слоем. Имеется в виду неисчислимое количество перево-
дов, воспоминания современников, отзывы критиков и писате-
лей последующих эпох, исследования литературоведов, жизне-
описания, использование гейневских мотивов и цитат, музы-
кальные переложения. Задача исследования вовсе не сводится
к тому, чтобы очистить наследие поэта от искажений, хотя и в
такой работе есть необходимость, так как о Гейне сказано не-
мало несправедливого, случайного и конъюнктурного, но и
проанализировать эволюцию отношения к его поэзии.
Если собрать все русские переводы Гейне, получится ог-
ромное собрание сочинений, в несколько раз превосходящее
самые полные издания на языке оригинала. И неудивительно,
ведь на русском языке есть двенадцать вариантов "Лорелеи", а
"Германия. Зимняя сказка" известна в восьми версиях. Многие
другие произведения Гейне переводились по многу раз еще сто
лет назад. Не случайно И.С. Тургенев назвал Гейне "самым по-
пулярным чужеземным поэтом"2.
Но путь Гейне к русскому читателю был не таким уж гладким.
Впервые русский читатель встретился с Гейне в конце
1820-х —начале 1830-х годов, прежде всего благодаря усилиям
Ф.И. Тютчева, долгие годы жившего в Германии, знавшего не-
мецкую культуру и лично знакомого с Гейне. В 1830-е годы Гей-
не переводили редко и случайно. Пушкину и поэтам пушкин-
ской поры Гейне не был близок.
Конец 1830-х — начало 1840-х годов — время резкого изме-
нения в отношении русских поэтов к Гейне.
6
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Однако круг переводимых произведений Гейне был не
столь уж обширен.
Никто из дореволюционных авторов не переводил гейнев-
ских циклов целиком, редко публиковались и политические са-
тиры. Зачастую переводы были весьма далеки от оригинала.
Гейне приспосабливали к злобе дня, излишне русифицирова-
ли, что дало повод выдающемуся знатоку и переводчику Гейне
Ю.Н. Тынянову шутливо заметить, что Гейне "одевали в косо-
воротку нигилиста и народника"3.
Вместе с тем в популярности Гейне в России тех лет было
немало парадоксального. Русских читателей смущали насмеш-
ливые концовки многих стихов Гейне: было трудно порой разо-
брать, когда Гейне говорит всерьез, а когда шутит. По русским
переводам нетрудно проследить, кто из переводчиков отдавал
свои симпатии романтической лирике, а кто — романтической
иронии.
Подводя итог всеобщему увлечению в России личностью и
творчеством немецкого писателя, спустя ровно пятьдесят лет
после смерти Гейне, поэт и критик Иннокентий Анненский так
отозвался о любви русских поэтов и читательской публики к
Гейне:
Если есть — не решаюсь сказать народ, но общество-интеллиген-
ция, — которой Гейне, действительно, близок по духу и у которой нет,
да и не может быть с ним никаких политических счетов, — так это, ка-
жется, только мы, русские. Особенно в шестидесятые годы и в начале
семидесятых мы любили Гейне, пожалуй, больше собственных стихо-
творцев4.
Начиная с Ин. Анненского и найдя продолжение в деятель-
ности А. Блока, в переводах и критическом истолковании поэ-
зии Гейне начинается этап, когда на первый план выходит эсте-
тическая значимость поэзии Генриха Гейне. Однако период
этот оказался непродолжительным, он оборвался вместе с за-
вершением серебряного века русской поэзии.
Интерес к наследию Гейне усиливается в тридцатые годы
XX в., когда произведения немецкого поэта, в частности, его
поэма "Германия. Зимняя сказка" стали трактоваться как анти-
фашистские. Эта направленность сохраняется в годы войны и в
послевоенный период.
В данной работе использованы исследования отечествен-
ных германистов: "Поэтический мир Генриха Гейне" Ал. Дейча
(1963), "Лирика Генриха Гейне" С. Гиждеу (1983), "Генрих Гей-
не" Г. Стадникова (1984) и его же "Литературная критика в
творческой системе Генриха Гейне" (1986), "Поэт с берегов
Введение
7
Рейна" Льва Копелева, многочисленные публикации Я.И. Гор-
дона, а также монография СВ. Тураева "Революция во Фран-
ции и немецкая литература" (1997).
В перечисленных работах в большей или меньшей степени
предпринимается попытка рассмотреть творческую деятель-
ность Г. Гейне в ее диалектическом единстве, объяснить проти-
воречия мировосприятия поэта контрастами исторической
эпохи и обстоятельствами его биографии. Следует отметить,
что исследователи, как правило, отдают приоритет политиче-
ской направленности поэзии Гейне. Характерно, что интерес к
политически тенденциозной поэзии усиливается в последние
годы и у зарубежных литературоведов.
Живущий в Тель-Авиве Вальтер Граб выпустил в Гейдель-
берге в 1982 г., а затем переиздал в 1992 г. объемистый том "Ген-
рих Гейне как политический поэт". В работе хронологически
последовательно рассмотрено воздействие наполеоновских
войн, Июльской революции 1848 г., идей утопических социали-
стов и Карла Маркса на поэзию Гейне. Вместе с тем, в отличие
от отечественных ученых, Вальтер Граб видит причины проте-
ста Гейне исключительно в стремлении к освобождению не
немецкого, а еврейского народа: "Борьба Гейне за свободу
неразрывно связана с его еврейским происхождением"5.
Издатель одного из наиболее полных собраний сочинений
Гейне (Мюнхен, 1968—1976) Клаус Бриглеб выпустил книгу
публицистического характера "Гейне — жертва? Опыт изуче-
ния почерка революции"6, в которой он последовательно про-
водит сравнение Гейне с Шейлоком. Подобно Венецианскому
купцу, он должен был отдать фунт мяса... революционерам. Но
автор всячески подчеркивает вынужденность жертвы. Сравне-
ние с шекспировским персонажем явно хромает: и характеры,
и обстоятельства весьма несхожи.
Интерес к еврейской теме в жизни и творчестве Генриха
Гейне проявляется в ряде новейших работ. Доцент Университе-
та в Монтре Пауль Петере выпустил в 1990 г. жизнеописание
Гейне под заглавием: "Генрих Гейне поэт-еврей. История одно-
го поношения". Он проследил в этой книге, построенной почти
как криминальный роман, историю антисемитских истолкова-
ний творчества Гейне. Он с горечью отмечает, что в этом, наряду
с вульгарными журналистами и историками, весьма неблаго-
видную роль сыграли философы Теодор Адорно и Герберт
Маркузе и писатель-публицист Карл Краус7.
Иначе трактовалось творчество Г. Гейне совсем недавно на
востоке Германии. Вальтер Виктор и Гюнтер Цвойдрак посвя-
8
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
тили свои исследования изучению воздействия Карла Маркса
на поэзию Гейне, а также на его исторические и политические
взгляды. В коллективной монографии литературоведов ГДР
"Генрих Гейне и его современники"8 главное внимание уделе-
но связям поэта с немецкими радикалами.
Наиболее значительным исследованием литературоведов
бывшей ГДР является работа Ганса Кауфмана "Генрих Гейне.
Духовное развитие и художественное творчество" (1983), в ко-
торой на богатом фактическом материале воссоздан разносто-
ронний образ Гейне.
Фритц Менде в работе "Генрих Гейне, "Сын революции"9
проводит мысль о последовательном нарастании революцион-
ного пафоса в творчестве Гейне, между тем, известно, что мя-
тежные порывы у Гейне периодически сменялись глубоким
скепсисом.
В 1992 г. Курт Адель выпустил в Вене книгу с характерным
названием "Литература ГДР. Зимняя сказка", в которой он кон-
статирует огромную популярность поэзии Гейне в ГДР, но от-
мечает при этом, что левые писатели Восточной Германии
(например, Бирман) подвергались таким же преследованиям,
как в свое время автор поэмы "Германия. Зимняя сказка".
Самого пристального внимания заслуживает статья Герхарда
Хена "Генрих Гейне и генеалогия современных интеллектуа-
лов"10, в которой проведена параллель Гейне — Сартр. Общ-
ность двух писателей автор усматривает в двойной оппози-
ции — правительству и тем, кто организованно выступает про-
тив власти.
Обзор всей существующей литературы о творчестве Гейне
невозможно сделать даже бегло. В обзоре литературы предста-
вляется необходимым выделить наиболее характерные момен-
ты восприятия личности и творческого наследия Гейне, просле-
дить эволюцию отношения к поэту.
Материалом исследования являются поэтические сборники
Гейне: "Книга песен" (1827), "Современные стихотворения"
(1844), "Романсеро" (1851), поэмы "Агга Тролль" (1843), "Герма-
ния. Зимняя сказка" (1844), рассматриваемые в контексте лите-
ратурного развития XIX —XX в., что выдвигает на одно из
главных мест проблему интерпретации художественного кон-
текста. Это в свою очередь требует привлечения дополнитель-
ного материала из истории и теории литературы: вариантов пе-
реводов из Гейне, суждений о "немецком" и "русском" Гейне
критиков и читателей, литературных источников, послужив-
ших стимулом для воплощения поэтических замыслов Гейне.
Введение
9
В работе также привлекаются документальные свидетельства,
касающиеся изданий стихов Гейне при жизни автора и по-
смертных публикаций в Германии и за рубежом. Монография
включает произведения русских и западно-европейских авто-
ров, у которых нашли отражение мотивы и образы Гейне.
Монография не содержит анализа прозаических произве-
дений Гейне, его писем и эссеистики, которые привлекаются
постоянно в качестве автокомментария.
Актуальность исследования вызвана историческими и собст-
венно литературными причинами. В обстановке идеологических
сдвигов, которыми отмечен конец XX — начало XXI столетия во
всем мире и особенно в России, возникает потребность нового
осмысления художественного наследия Г. Гейне. Исследование
задумано как этап в изучении творчества крупнейшего немецко-
го поэта середины прошлого века, что требует переоценки мно-
гих идеологических критериев и политических реалий.
1 См. библиографию в следующих изданиях: Heine Studien.
Internationaler Heine Kongress. Hamburg, 1973; Heine in Deutschland.
Dokumente seiner Rezeption. Tuebinggen, 1976; Heinrich Heine.
Aesthetisch-politische Profile. Fr./M.r 1991; Левинтон А. Генрих Гейне.
Библиография русских переводов и критической литературы на рус-
ском языке. М., 1958; Гордон Я.И. Гейне в России (1830— 1860). Душанбе,
1973. Он же. Гейне в России (1870-1917). Душанбе, 1979; Он же. Гейне в
России (XX век). Душанбе, 1983; Schanz I. Enrico Heine in Italia. Dresden,
1968; Armin A. Heine in England and America. London, 1959; Owen C. Heine
in Spanischen Sprachgebiet. Muenchen, 1968; Hirth F. Heinrich Heine und
seine franzoesischen Freunden. Mainz, 1949; Dichterliebe Heinrich Heine
im Lied. Hamburg, 1972; Geldrich H. Heine und der spanisch-amerikanische
Modernismo. Bern; Frankfurt, 1971; Б'лгаро-немски литературни и кул-
турни взаимоотношения. София, 1985; Wolf Н., Schopf W.t Burkard D„
Lepper G. Die macht der Zensur. Düsseldorf, 1998; Löffel H. Der listige
Lazarus. Annäherungen an Heinrich Heine. 2002.
2 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем; В 30 т. М; Л., 1982. Т. 10. С. 54.
3 Тынянов Ю. Портрет Гейне // Гейне Г. Сатиры. Л., 1927. С. 9.
4 Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С. 398.
5 Grab W. Heinrich Heine als politischer Dichter. Fr.a. M., 1992. S. 11.
6 Briegleb K. Opfer Heine? Versuche ueber Schriftzuege der Revolution. Fr.a.
M, 1986.
7 Peters P. Heinrich Heine Dichterjude. Fr.a. M., 1990.
8 Heinrich Heine und seine Zeitgenossen. Br.; Weimar, 1979.
9 Mende F. Heinrich Heine "Sohn der Revolution" // Heinrich Heine.
Aesthetisch-politische Profile. S. 85— 100.
10 Hoehn G. Heinrich Heine und die Genealogie des modernen
Intellektuellen // Heinrich Heine. Aesthetischpolitische Profile. S. 66 — 84.
Глава I
ГЕЙНЕ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ШКОЛЕ
Генрих Гейне считал себя последним поэтом романтизма и
первым его критиком. Следуя традиции предшественников,
Гейне в своей лирике и политической сатире широко пользо-
вался средствами романтической эстетики, наполняя их реаль-
ным жизненным содержанием. В стихотворениях, поэмах, пу-
тевых очерках и критических статьях Гейне чутко реагировал
на самые острые проблемы современности. Но его отклики ок-
рашены романтически, события текущей политической и худо-
жественной жизни у Гейне преображаются его поэтической
фантазией и оригинальной мыслью, злободневные события
превращаются в сказку, легенду, миф.
В творчестве Гейне активно проявляется личность автора,
размышляющего и негодующего, упоенного жизнью и лукаво
посмеивающегося над самим собой и своим читателем. Свой
дар сатирика он использовал для того, чтобы очистить умствен-
ную жизнь своих современников от всего, что препятствовало
их духовному совершенствованию. Именно это свойство поэ-
зии и публицистики Генриха Гейне выделил в своей статье, ему
посвященной, революционный демократ Д.И. Писарев:
"Боевая храбрость Гейне достаточно известна. Его сарказмы, на-
правленные против традиционных доктрин, против политического
шарлатанства, против национальных предрассудков, против ученого
педантизма, против всех бесчисленных проявлений общеевропей-
ской и специально немецкой глупости, — его сарказмы составляют,
без сомнения, самую яркую единственную и бессмертную сторону
его поэзии1.
Демократический пафос творчества Гейне, критическая на-
правленность его произведений, одухотворенность лирики при-
несли ему любовь и признательность читателей во всем мире.
Вспоминая о начальной поре жизни, Гейне писал:
Я родился в конце скептического XVIII века и в городе, где в пору
моего детства господствовали не только французы, но и французский
дух (т. 9, с. 203)2.
Поэт с юношеских лет увлекался сочинениями француз-
ских просветителей, а самым незабываемым впечатлением дет-
Глава I. Гейне в романтической школе
11
ства было вторжение в его родной город Дюссельдорф наполе-
оновской армии весной 1806 г.г когда испуганный курфюрст
бежал из своей резиденции. Посещение Дюссельдорфа Напо-
леоном тоже навсегда врезалось в его память. В стихах и в прозе
Гейне потом будет нередко вспоминать прославленного корси-
канца, который перекроил карту Европы, выкрасив ее в цвет
революции. Вместе с тем поэт осознавал всю противоречивость
политики французского императора, утверждая:
Я. поклоняюсь не делам, а гению этого человека (т. 4, с. 220).
Что же касается даты рождения — Гейне упорно настаивал,
что родился в 1799 г., т.е. на исходе века Просвещения. Он даже
называл себя первым гражданином XIX столетия. Однако это
не так. Он был двумя годами старше Пушкина и Бальзака и
родился в 1797 г.
Генрих Гейне слушал в Боннском университете лекции
Августа Шлегеля. Затем перешел в Геттингенский университет,
где царил дух воинственных студенческих корпораций. Выну-
жденный принять вызов на дуэль, он был выслан из Геттингена.
Продолжив занятия в Берлинском университете, Гейне все-та-
ки защитил диссертацию на степень доктора прав в Геттингене
в 1825 г.
К этому времени Гейне стал известным поэтом.
Гейне всю жизнь в каждом своем произведении писал о себе.
Не будет преувеличением, если скажем, что главный герой всех
поэтических и прозаических произведений Генриха Гейне —
Генрих Гейне. В отличие от писателей реалистов, да и многих ро-
мантиков, он не отображал в своих сочинениях характеры и ти-
пы, вроде Эжена де Растиньяка, Оливера Твиста или Петруши
Гринева. Он писал о себе. Но его авторское "я" преображалось
волею фантазии, биография порой становилась легендой или да-
же мифом, как это происходило, в частности, с датой рождения.
В этом со всей очевидностью проявляется свойственное
Генриху Гейне переосмысление романтических идей. Предше-
ственники Гейне иенские романтики исходили из того, что лич-
ность есть микрокосмос, малая вселенная: личность сложна,
противоречива и внутренне бесконечна. При этом они подра-
зумевали не какого-то конкретного человека, а некую абст-
рактно мыслимую личность, представляющую совокупно свое
поколение. Полагали, что такого рода универсумом является
поэт или музыкант.
Гейне же присваивает самому себе эти универсальные
свойства личности, но это не чрезмерное самомнение, а несом-
12
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ненная склонность к иронии и игре. Гейне-поэт, прозаик и
мыслитель исходит из того, что его "я" способно к бесчислен-
ным перевоплощениям и лицедейству, он себя включает во
всевозможные современные и исторические, конкретные и
ирреальные ситуации.
Представляя широкому современному читателю европей-
скую романтическую поэму, A.B. Карельский и Л.И. Соболев в
предисловии к сборнику "Свободной музы приношенье..."
отмечают:
Но самовыражение не означает для романтического поэта само-
влюбленности, сосредоточенности на сугубо личных проблемах.
Даже то, что могло показаться исключительно личным, — например,
несчастная любовь — приобретало у романтика характер всечелове-
ческий и всемирный и означало в данном случае невозможность сча-
стья на земле3.
С полным основанием это наблюдение может быть отнесе-
но к творчеству Генриха Гейне.
Страсть к самовыражению у романтиков возникала из ил-
люзорного ощущения внутренней свободы. Средоточием ро-
мантического искусства и литературы сделалась личность, пе-
режившая политические катаклизмы революционного перево-
рота во Франции и почувствовавшая убыстренный ход истори-
ческого движения во всей Европе.
Европейская интеллигенция с волнением следила за тем,
как во имя осуществления самых гуманных лозунгов, прозву-
чавших при штурме Бастилии, безостановочно заработала
гильотина, как власть демократического конвента, обрекшего
страну на голод и кровь, сменилась диктатурой, а корсикан-
ский диктатор повел вчерашних французских революционе-
ров завоевывать весь мир. Поражение Наполеона восстанови-
ло власть изгнанных монархов, а Священный союз успешно
реализовывал по всей Европе шпионские и жандармские
функции.
Для мыслящей художественной натуры бегство внутрь себя
становилось неизбежным. Это обстоятельство порождало и
поддерживало романтизм.
Из трех лозунгов Великой французской революции роман-
тикам ближе всего было провозглашение свободы. В романти-
ческом произведении личность так или иначе, осознав свою
свободу, оказывается предоставленной себе самой. Романтиче-
ский герой остается наедине с миром, он — универсум — явля-
ется носителем этого мира. Мир и герой отражаются друг в
Глава I. Гейне в романтической школе
13
друге. Непостижимые законы природы и социальная дисгармо-
ния в равной мере правят миром и человеком. Романтического
героя, в отличие от персонажей классицистских и просвети-
тельских, не занимает понятие долга перед ближними и высши-
ми, для него главное — долг перед самим собой: как реализует
он свою природную данность и предназначение.
Романтическая личность стремится на собственном опыте
постичь закономерности, управляющие природой и общест-
вом, историей и современностью. Однако энтузиазм романти-
ка разбивается о вполне конкретные препоны, происходит рез-
кая смена умонастроений, неудавшийся порыв осмысливается
иронически.
Все творчество Гейне окрашено иронией. Он посмеивается
над собственной чрезмерной пылкой влюбленностью, он готов
расхохотаться над тем, сколь наивен он был и доверчив. В убий-
ственно смешном виде предстают у него обыватели, национа-
листы, невежды и псевдомыслители.
Но чаще всего ирония Гейне направлена на самого себя.
Ирония поэта — проверка чувств разумом, это осмысление си-
юминутного переживания всем жизненным опытом. В этом
плане показательно, как воспринимается ирония Гейне в наше
время, когда ироническая игра с читателем зачастую становит-
ся основным приемом повествования, как это не раз случалось
в романах Макса Фриша, который истолковывал иронию одно-
го из своих предшественников следующим образом:
Романтическая ирония — всего лишь уловка для предупреждения
этой иронии и признание, что поэзия отделяет себя от реального жиз-
неощущения. Гейне не может сам себе поверить, хотя чувства, воспе-
ваемые им, в высшей степени возможны; но они не могут устоять
перед всем другим, что он знает. За розой, грубо говоря, стоит сифи-
лис. Его сознание, не содержащееся в его поэзии, заставляет его пер-
вым начать подшучивать над своей поэзией, показывать, что он сам не
принимает ее всерьез: потому что она отстает от его сознания, не мо-
жет устоять перед его сознанием. Он кажется себе двуличным -- чув-
ство, которое пристало бы многим поэтам. Гейне же честен и потому
ценен4.
Макс Фриш сводит гейневскую иронию к непрекращающе-
муся конфликту между разумом и чувством во внутренней ин-
тенсивной жизни поэта. Однако, очевидно, принцип романти-
ческой иронии этим не исчерпывается.
Ирония Гейне, берущая начало из концепции романтизма,
возникает от того, что все видится ему как бы в двойном осве-
щении. В страшном он умеет заметить смешное, в веселом —
14
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
печальное. В легендарном герое он разглядит неудачника, в го-
рестях бедняков — величие и достоинство.
Поэтический мир Гейне разорван, как раздвоена была вся
его жизнь. Еврею по происхождению, ему была чужда ветхоза-
ветная культура предков. Узами сердца он прикован к немец-
кой истории. Любя отечество, он вынужден был покинуть Гер-
манию и жить в Париже. Атеист, он в надежде получить долж-
ность принял лютеранство. Будучи связан родственными и дру-
жескими отношениями с самыми богатыми людьми Европы, он
влачил существование литератора, лишенного достойных гоно-
раров. Отличаясь редкостным жизнелюбием, он провел трина-
дцать лет в "матрацной могиле". Обреченный на неподвиж-
ность, он с достоинством и мужеством переносил неимоверные
страдания.
Жизненные коллизии опосредованно отражались в творче-
стве.
Вместе с тем, ирония — это то, что наиболее очевидно сбли-
жает поэзию и прозу Генриха Гейне с идейными исканиями
теоретиков романтизма — иенских романтиков: Ф. Шлегеля,
А. Шлегеля, Новалиса и др.
Строго говоря, Гейне не был последним поэтом романтиз-
ма. Романтический этап немецкой поэзии одновременно с ав-
тором "Книги песен" завершали Йозеф фон Эйхендорф, Фрид-
рих Рюккерт, Людвиг Уланд и другие поэты. Не был Гейне и
первым критиком романтизма: известны критические выска-
зывания о романтическом искусстве как болезненном явлении
Иоганна Вольфганга Гёте. Но своеобразие творческой позиции
Генриха Гейне в романтическом литературном контексте за-
ключается в том, что он одновременно следовал романтиче-
ским канонам и воспринимал заповеди романтиков как изряд-
но устаревшие.
Как поэт и прозаик Генрих Гейне получил широчайшую по-
пулярность в начале 1830-х годов. Иначе говоря, сразу после
смерти Гёте в 1832 г. он занимает место первого поэта Герма-
нии. К этому времени и романтическая школа утрачивает свое
влияние в литературном процессе. Однако романтизм не
иссяк. Напротив, в сознание читателей он только внедрялся,
определяя господствовавшие в обществе вкусы. Романтизм
стал той почвой, на которой произросла поэзия Генриха Гейне.
О том, насколько отчетливо и детально представлял себе
Гейне расстановку сил в литературном процессе Германии пер-
вой четверти XIX в., свидетельствует, в частности, ранняя ста-
тья поэта "Романтика" (1819) и ставший сегодня классическим
Глава I. Гейне в романтической школе
15
большой критический очерк "Романтическая школа" (1834),
над немецким и французским вариантами которого работа
продолжалась около трех лет. Суждения и оценки поэта во
многом составили фундамент современного научного предста-
вления об иенских и гейдельбергских романтиках и писателях
тех лет, не входивших ни в какие литературные сообщества.
A.C. Дмитриев утверждал, что романтизм умер благодаря
Гейне:
Именно Гейне нанес решающий сокрушительный удар по роман-
тизму, после чего его прежняя ведущая роль в литературном процессе
была уже, по сути дела, невозможна5.
Вряд ли сегодня с этим тезисом можно полностью согла-
ситься. На наш взгляд, Гейне в своей "Романтической школе",
адресованной к тому же французскому читателю, стремился
показать яркость и незаурядность такого явления, как немец-
кий романтизм. Критический пафос и ирония Гейне направле-
ны не столько против романтизма, сколько против романтиков,
переживших свое время и при жизни отошедших в прошлое.
Первый вариант "Романтической школы" был опубликован
в Париже на французском языке под заглавием "Современное
состояние литературы в Германии, после госпожи де Сталь".
Упоминание Жермены де Сталь неслучайно. Знаменитая
французская писательница, путешествовавшая по Германии в
1807 г., познакомилась со многими немецкими писателями, в
том числе с Гёте и Шиллером, а также А.-В. Шлегелем, который
и сделал для нее доступными многие шедевры германской сло-
весности. Вышедшая в 1813 г. на французском языке книга де
Сталь "О Германии" открыла французскому и европейскому
читателю немецкую литературу рубежа столетий, охарактери-
зованную в целом как романтизм. Характеристики Ж. де Сталь
неточны и расплывчаты, достаточно сказать, что произведения
Гёте и Шиллера отнесены к романтизму.
"Романтическая школа" Гейне появилась спустя два десяти-
летия после выхода книги де Сталь "О Германии". Поэтому
Гейне предлагает рассматривать свой труд как продолжение
рассказа знаменитой писательницы, поставив перед собой
задачу обрисовать в целом панораму немецкого романтизма.
В тексте Гейне зачастую ощутима полемика с Ж. де Сталь, ко-
торая, с точки зрения Гейне, стремясь к апологии германцев,
перехвалив, создала сатиру.
В работе "О литературе, рассмотренной в связи с общест-
венными установлениями" Жермена де Сталь утверждала:
16
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Возраст немецкой литературы исчисляется одним столетием.
До начала XVIII века немцы с большим успехом занимались опытны-
ми науками и метафизикой, но при этом гораздо охотнее писали на ла-
тыни, чем на родном языке; личность автора в этих ученых трактатах
не выражалась вовсе6.
Этим, по-видимому, объясняется то, что Гейне предприни-
мает подробный экскурс в историю немецкой литературы, на-
чиная со средневековья. Впрочем, обращение к языческой и
раннехристианской поэзии германцев необходимо Гейне, что-
бы проследить истоки немецкого романтизма.
В очерке "Романтическая школа" нельзя не заметить и оп-
ределенного влияния Ж. де Сталь, так как и Гейне вслед за нею
стремится рассматривать немецкую литературу в связи со сме-
ной общественных установлений.
Полемика с Жерменой де Сталь становится особенно рез-
кой, когда Гейне касается личностей. Он не прощает ей те стра-
ницы книги, которые, по мнению поэта, написаны со слов
А.-В. Шлегеля:
Там, где госпожа де Сталь остается собой, где с присущей ей ши-
ротой чувств она высказывается непосредственно от всего своего пы-
лающего сердца, во всем блеске фейерверков своего острого ума и
сверкающей прихотливости, — там ее книга превосходна и полезна.
Но когда она начинает поддаваться чужим нашептываниям, когда она
прославляет школу, существо которой ей совершенно чуждо и непо-
нятно, когда прославлением этой школы она содействует известным
ультрамонтанским устремлениям, резко расходящимся со свойствен-
ной ей протестантской ясностью, — тогда книга ее становится жалкой
и безвкусной (т. 6, с. 145).
Совершенно очевидно, что камнем преткновения явился
близкий друг Ж. де Сталь Август Шлегель. Почему Гейне столь
нетерпим к нему и к Фридриху Шлегелю? В чем истинная за-
слуга иенских романтиков? Попробуем разобраться в этом, об-
ратившись к их эстетическим фрагментам и оценкам Гейне.
Теоретическая концепция романтического искусства офор-
милась в среде немецких эстетиков и писателей, которые яви-
лись также авторами первых романтических произведений.
Иенских романтиков не удовлетворяло просветительское
понимание цели искусства как средства достижения разумного
справедливого миропорядка. Вера в силу преобразующего ра-
зума была подорвана событиями Великой французской рево-
люции 1789— 1794 годов, лозунги которой не были воплощены
в реальность и превратились в абстракцию. В результате рево-
люции вместо обещанного философскими просветителями
Глава I. Гейне в романтической школе
17
царства разума наступила эра буржуазного чистогана. Господ-
ствовать стали собственники, добивавшиеся с помощью дея-
тельного рассудка барышей в торговле и промышленности.
В представлениях иенских романтиков разум нередко ото-
ждествлялся с прагматизмом, просветительскому апофеозу
рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики
сосредоточились на человеческих переживаниях, выражаю-
щих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий
характер, — чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, ро-
мантики защищали от натиска буржуазных деловых отноше-
ний неповторимую ценность личности.
Немецкие романтики наделяли своего героя творческим да-
ром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и
фантазии воссоздавал мир, лишь отдаленно напоминающий ре-
альность. Мифы, сказки, легенды и предания, фантастические
грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву
искусства иенских романтиков.
Иенские романтики пристально следили за событиями,
происходившими во Франции. Они с энтузиазмом встретили
весть о взятии Бастилии. Однако якобинский террор вызвал у
них настороженность, а затем активное возмущение. Отноше-
ние к Великой французской революции было двойственным.
Передовые умы Германии понимали, что в их отсталой фео-
дальной стране, разделенной на десятки самостоятельных
княжеств и независимых городов, революционные преобразо-
вания невозможны.
Немецкий романтизм был непосредственным откликом на
политические события во Франции, а также следствием того,
что подобные революционные действия в самой Германии бы-
ли желаемы, но нереальны. Поэтому в среде немецких мысли-
телей и поэтов возникло стремление произвести революцию в
сфере духовной жизни. Отсутствие революционной политиче-
ской ситуации в Германии привело к тому, что немецкие ро-
мантики пытались действовать и творить как бы вопреки реаль-
ности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимы-
ми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку
существовать в сфере художественного созерцания и созида-
ния. Отсюда проистекают основные постулаты немецкого ро-
мантизма. Мир, окружающий поэта, не достоин воплощения
его в художественном творчестве. Поэт возвышается над ре-
альностью. Совершая паломничества в пространстве, он от-
крывает диковинные экзотические страны или, устремляясь
воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоз-
18
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
дает их образ для своих современников. Но главный творче-
ский порыв художника обращен к самому себе, внутри себя от-
крывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что при-
дает его творениям равноценность мироздания. Художник —
носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная.
Иенские романтики в своих художественных исканиях
стремились следовать философскому наставлению субъектив-
ного идеалиста Фихте:
Вникни в самого себя, отврати твой взор от всего, что тебя окру-
жает, и направь его внутрь себя — таково первое требование, которое
ставит философия своему ученику. Речь идет не о чем-либо, что вне
тебя, а только о тебе самом7.
Человек может и должен стать лучше благодаря собствен-
ным усилиям. Помочь ему преуспеть в этом — такова была ос-
новная задача немецких зачинателей романтического направ-
ления в искусстве.
Иенский романтизм продолжался в течение десятилетия на
рубеже веков — с 1795 по 1805 год. В этот период была разрабо-
тана эстетическая теория немецкого романтизма и созданы
произведения Ф. Шлегеля, Новалиса и Л. Тика, опиравшиеся на
теоретические постулаты.
Август и Фридрих Шлегели заложили основы литературо-
ведческой науки. Глубокое знание античной культуры, основа-
тельное знакомство с памятниками средневековья и Ренессанса,
заинтересованное и вместе с тем критическое отношение к не-
посредственным предшественникам — классицистам и просве-
тителям — позволило им выработать требования к литературе,
которая удовлетворяла бы запросы и вкусы современников.
Концепция романтизма отличается стройностью и завер-
шенностью, однако излагалась она нарочито фрагментарно,
теоретизирование носило импровизационный характер, важ-
нейшие суждения возникали как отклик на произведения клас-
сиков и современников, чаще всего античных авторов и Гёте.
Размышляя о необходимости изучения наследия греков и
римлян, Ф. Шлегель приходит к справедливой мысли, что ис-
кусство исторически изменчиво, а каждая стадия развития
человечества требует соответствующего ее проблемам художе-
ственного творчества.
В статье "Опыт о понятии республиканизма" (1796) Ф. Шле-
гель утверждал:
Мы полагаем, что свобода — это право не подчиняться никаким
внешним законам, кроме тех, каких действительно желает больший-
Глава I. Гейне в романтической школе
19
ство народа. Необходимы равенство и свобода, которые будут являть-
ся основой всех политических деятельностей"8.
Однако и позже, перейдя на консервативные охранитель-
ные позиции, они оценивали революционные события во
франции как этапные в историческом развитии человечества.
Революция 1789— 1794 годов пробудила в современниках жаж-
ду освобождения, и в этом глава иенских романтиков видел ее
неоспоримое достоинство. В дальнейшем Ф. Шлегель и его еди-
номышленники стремились занять срединную общественную
позицию, "найти духовный противовес революции и деспотиз-
му, которые совершают насилие над душами, стесняя высшие
мирские интересы"9.
Высшие мирские интересы — это попытки поставить лич-
ность вровень с мирозданием, а подспорьем в этом служила иде-
алистическая философия Фихте, рассматривавшая мир как поро-
ждение продуцирующего его "я". Порыв к бесконечному явился
реакцией на рассудочную ограниченность просветителей.
В кружке иенских романтиков первоначально царил культ
создателя "Фауста" и "Вильгельма Мейстера". Однако по мере
того, как явственнее ощущалась недоброжелательность Гёте к
романтикам, остывал их восторженный пыл и все чаще проры-
вались негативные оценки созданий великого олимпийца. Дело
однако не в личных взаимоотношениях. Идеи минувшего во-
семнадцатого столетия нашли в творчестве Гёте гениальное
завершение. Романтикам постепенно становилась очевидной
истина, что их художественные усилия должны иметь иную
точку приложения — не мир, в котором живет художник, а
мир, который живет в душе художника.
Отсюда проистекает свойственное романтикам прославле-
ние художника как высшего создания среди людей. Ф. Шлегель
сформулировал эту идею следующим образом:
Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем
художники — по отношению к другим людям10.
В произведениях всех немецких романтиков, утратив поле-
мическую категоричность, этот тезис найдет разнообразное
истолкование.
Ф. Шлегелем было введено в обиход понятие "романтиче-
ской иронии", которое оказало существенное влияние не толь-
ко на романтиков, но и на немецких писателей последующих
эпох.
По мысли Ф. Шлегеля, любое романтическое создание
должна пронизывать ирония, которая выражает понимание
20
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
художником бесконечной изменчивости мира. Автор, создавая
свое произведение и стремясь придать ему универсальность
охвата бесконечного мира, тем не менее осознает незавершен-
ность своего порыва. Сколь ни значительно его творение, оно
не выразит все, что несет в себе гений художника. Постигнув
непреодолимую ограниченность, художник должен отнестись
к творческому акту как к игре, но игре одновременно шутливой
и серьезной. Романтическая ирония призвана снять противо-
речия между безграничным духовным миром поэта-романтика
и достаточно ограниченным его воплощением. Произведение,
рожденное на основе романтической иронии, по Ф. Шлегелю,
должно быть простодушно-откровенной шуткой, глубоко при-
творным и вместе с тем абсолютно серьезным. Отсюда проис-
текает столь характерная ироничность произведений Шамис-
со, Гофмана, хотя в их произведениях ирония обретает уже
конкретную социальную направленность.
Сопоставляя понимание иронии античными философами и
немецкими романтиками, А.Ф. Лосев дает следующее истолко-
вание этой эстетической категории:
Романтик не ищет в художественном произведении ни идей, ни
отражения действительности, ни поучения. Он ищет главным обра-
зом игру. Его душа хочет быть инструментом, который звучит, сопри-
касаясь с разными эпохами, разными науками и искусствами, разны-
ми религиями, со всей человеческой и мировой жизнью. Игра роман-
тика, конечно, главным образом эстетическая, потому что в эстетике
легче совмещаются разные эпохи, разные жизни, разные народы и
пр. Итак, эстетическая цель романтической иронии — жизненная иг-
ра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человече-
ской истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной
беспредметности этой игры11.
Действительно, романтическая ирония как игра противоре-
чиями, возникающими, в основном, из невозможности созда-
ния универсального мирообъемлющего романа, была открыти-
ем Ф. Шлегеля. При этом открытие оказалось чрезвычайно пло-
дотворным, когда оно наполнилось жизненным материалом и
помогло поздним немецким романтикам Гофману, Шамиссо,
Гейне выработать принцип двойного зрения, помогающий умо-
зрительно снять непреодолимые жизненные и житейские про-
тиворечия.
Приобщение Гейне к идеям иенских романтиков, произош-
ло в 1820 г., когда он, будучи студентом Боннского университе-
та, слушал курс лекций Августа Вильгельма Шлегеля "История
немецкого языка и поэзии".
Глава I. Гейне в романтической школе
21
Гейне был увлечен лекциями талантливого профессора, ко-
торый открыл ему много метрических секретов, в частности,
познакомил его с поэтикой сонета. А.-В. Шлегель был перевод-
чиком и поэтом для поэтов. Владея стихотворными формами,
он не стал талантливым поэтом, его стихи — упражнения в ис-
кусстве поэзии. Все свои знания он щедро передал Гейне, кото-
рый посвятил ему венок сонетов, позже самим автором осмеян-
ный. Однако в "Книге песен" в разделе "Юношеские страда-
ния" сохранился сонет Гейне, посвященный А.-В. Шлегелю, где
юный поэт попытался запечатлеть портрет учителя.
Школьный и студенческий друг Гейне Фридрих Штейнман
вспоминал, сколь придирчив был А.-В. Шлегель к юному даро-
ванию и как скурпулезно Гейне исправлял стихи по его замеча-
ниям:
Когда рукопись была возвращена Гейне, его единственным заня-
тием стало устранение и исправление всех тех незначительных огре-
хов, на которые обратил внимание такой знаток, как Шлегель...12
Увлечение лекциями иенского романтика обнаруживается
в одной из первых критических статей Гейне, относящихся к
1820 г.
В "Рейнско-Вестфальском ежегоднике" Гейне публикует без
заглавия небольшую статью, в которой он полемизирует с анти-
романтической сатирой некоего В. фон Бломберга, "Новейшая
комедия небесного посланца Фосфоруса Карбункулуса Соляри-
са, которую он сам произвел на свет, играл и смотрел". Сатири-
ческий опус был сочинен десятилетием раньше, но в 1820 г. был
перепечатан в том же "Рейнско-Вестфальском ежегоднике".
Статья Гейне впоследствии публиковалась под заглавием
"Романтика", так как она посвящена защите романтизма и ис-
полнена пиетета перед А.-В. Шлегелем. Статье предпослан эпи-
граф: "Что непостижимо для бессилия — то мечты.
А.-В. Шлегель". Афоризм в свою очередь трудно постижим, во
всяком случае, не приходилось встречать какое-либо дельное
его истолкование. Имя Шлегеля Гейне никогда в дальнейшем с
частицей "фон" не писал. Вообще в статье присутствует не-
сколько заискивающая интонация первого ученика, льстящего
любимому профессору.
Интересна статья не этим. Она отражает то, как Гейне по-
нимал историю искусства и его состояние в ту пору, когда он
был начинающим поэтом.
В древности, то есть собственно у греков и римлян преобладала
чувственность, — рассуждает Гейне. — Люди жили по большей части
22
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
во внешнем созерцании, и целью, а в то же время и средством просла-
вления в их поэзии было по преимуществу внешнее, объективное
(т. 5, с. 8).
Эту небесспорную мысль начинающий поэт и критик несо-
мненно воспринял от братьев Шлегелей, он мог услышать ее на
лекциях Августа-Вильгельма или вычитать во "Фрагментах"
Фридриха Шлегеля. Иенские романтики в свою очередь поза-
имствовали ее из трактата Г.Э. Лессинга "Лаокоон". Они увле-
кались сопоставлением греческой и римской поэзии с средне-
вековым и современным искусством, дабы подчеркнуть его
новизну. Так же поступает и Гейне. Стремясь обнаружить ис-
токи романтики, он обращается к религии нового времени:
...Как только у людей появилось предчувствие, что существует не-
что лучшее, чем чувственное опьянение, как только начала проникать
в души неизъяснимо отрадная идея христианства — любовь — у лю-
дей появилось стремление выразить и воспеть словом тайный этот
трепет, бесконечную эту тоску и вместе с тем бесконечное блаженство
(т. 5, с. 8).
В понимании молодого Гейне романтизм основывается на
христианской идее любви и религиозной устремленности в
бесконечность к некоему абсолюту. Однако Гейне считает, что
если христианство дало толчок романтике, то это вовсе не озна-
чает необходимость церковного влияния на современный ро-
мантизм, который отныне одухотворяет пафос свободы.
Романтизм, как полагает Гейне, заставляет обновить поэти-
ческую образность, предназначение которой отныне переда-
вать особое состояние души. Величайшими романтиками Гейне
называет Гёте и А.-В. Шлегеля. Его в этот момент, очевидно, не
смущает несопоставимость двух фигур в литературном процес-
се, как и то, что Гёте был тогда кумиром романтиков, но отно-
сился к ним в высшей степени настороженно.
Свой первый критический опус Гейне завершает весьма
оптимистически:
Германия теперь свободна: ни один поп не может заточить в тем-
ницу немецкие умы; ни один благородный дворянчик не вправе боль-
ше кнутом гнать на барщину немецкие тела, и потому немецкая муза
также должна стать свободной, цветущей, простодушной, честной не-
мецкой девушкой, а не быть томной монашенкой или кичащейся
предками рыцарской девой (т. 5, с. 9).
Все последующее творчество Гейне по сути отвергало
этот юношеский радужный оптимизм воспитанника А.-В. Шле-
геля.
Глава I. Гейне в романтической школе
23
Через двенадцать лет в пространной работе "Романтиче-
ская школа" Гейне сохраняет общие положения, касающиеся
немецкого романтизма, и крайне резко отзывается о своих
бывших наставниках.
Так, прибегнув вновь к сопоставлению памятников антич-
ной поэзии и романтических творений, Гейне, по существу,
развивает те же самые тезисы, что были им провозглашены в
студенческие годы в статье "Романтика":
Классическая поэзия ставила своей задачей изображение только
конечного, а образы ее могли быть тождественны идее художника.
Задачей романтического искусства было изобразить или хотя бы вы-
разить намеками бесконечное, а также множество чисто спиритуали-
стических отношений, и оно прибегло к системе традиционных симво-
лов, или, точнее, к иносказанию, по примеру самого Христа, который
старался уяснить свои спиритуалистические идеи посредством разно-
образных прекрасных притч (т. 6, с. 151).
Задачи романтического искусства охарактеризованы сход-
но, но более обстоятельно. Далее Гейне говорит о старомодной
литературе XVIII в. и о том, как на смену слезливо-мещанских
драм и пошло-остроумных фарсов пришел романтизм:
Против этой-то литературы и поднялась в последние годы про-
шлого столетия в Германии школа, которую мы назвали романтиче-
ской и в качестве руководителей которой представились нам Август-
Вильгельм и Фридрих Шлегели. Йена, где временами проживали оба
брата совместно со многими единомышленниками, была средото-
чием, откуда распространялась эстетическая доктрина (т. 6, с. 158).
Итак, положительная роль иенских романтиков констати-
руется, чтобы тут же они были дезавуированы. Что же инкри-
минирует Гейне былым кумирам?
Во-первых, то, что они требовали, чтобы произведения но-
вейшего искусства изготовлялись по их рецептам, чтоб поэзия
поспешала за теорией. Такого рода требования к поэтам будут
предъявляться и в дальнейшем в иные эпохи, — так что не сог-
ласиться с Гейне в том, что они посягали на свободу худож-
ника, нельзя.
Во-вторых, упрекнув Шлегелей в том, что они не обладали,
как и Лессинг в свое время, положительной критикой, игнори-
руя современные достижения, Гейне говорит об этом крайне
туманно и завуалированно. Однако, думается, причина кон-
фликта с иенцами в том, что они по сути прошли мимо "Книги
песен" и "Путевых картин". Во всяком случае, победителю уче-
нику побежденные учителя своих портретов не дарили.
24
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Более того, в мемуарах современников проскальзывает, что
А.-В. Шлегель в обществе неодобрительно отзывался о Гейне, а
этого он не прощал ни как поэт, ни как человек13. По сути, он
был прав: не воспринимая его стихов, иенские романтики не
поняли перспективу развития немецкой поэзии, которую они
сами и предугадали.
Наконец, в-третьих, Гейне сурово осудил иенских романти-
ков за то, что они, не воспринимая современности, обратились
исключительно к прошлому, к христианско-католическому ис-
кусству средних веков. Последнее обвинение повторяется в
"Романтической школе" неоднократно.
Крайне отрицательно Гейне отзывается о единственном ху-
дожественном творении теоретика романтизма Фридриха
Шлегеля.
Свои теоретические взгляды Ф. Шлегель, как известно,
проиллюстрировал в повести "Люцинда" (1799). Современни-
ков шокировал сюжет: в любовных отношениях героев — ху-
дожников Юлия и Люцинды — они узнали самого автора и
Доротею Фейт, с которой он жил в свободном браке. Откровен-
ность автора в изображении любовных переживаний была на-
меренной. Ф. Шлегель стремился стереть границу между прав-
дой и вымыслом.
С точки зрения романтического писателя, герою подобало
стать двойником автора, жизнь переходила в литературу, а ли-
тература перевоплощалась в жизнь. Современникам Шлегеля
некоторые страницы повести представлялись весьма фриволь-
ными. Однако и в этом выразилась авторская тенденция, от-
крывавшая новую тему в литературе девятнадцатого века.
В просветительском романе влюбленные герои на протяжении
всего сюжета стремились друг к другу. Но едва совершилась
брачная церемония, как автор спешил поставить точку.
Ф. Шлегель, полемизируя с традиционным семейным романом,
изображает свободный союз сердец, которые дарят друг другу
радость и счастье. Ф. Шлегель пытается воплотить желанную
полноту жизни, Юлий и Люцинда стали вселенной друг для
друга, их счастливая любовь позволяет открыть все многообра-
зие мира. Юлий и Люцинда — художники, но живопись для них
не профессия, а скорее способ постижения и преображения
жизни. Они чуждаются практической деятельности, самые
восторженные слова вырываются из уст Юлия, когда он про-
славляет идиллию праздности:
О, праздность, праздность! Ты — атмосфера невинности и вдох-
новенья; тебя вдыхают блаженные, а блажен тот, кто тебя имеет и
Глава I. Гейне в романтической школе
25
бережет, о священное сокровище, о единственный фрагмент бого-
подобия, который нам еще остался от рая14.
Почему праздность вызывает у героев Шлегеля столь
бурный восторг? Потому что обыденные дела и хлопоты им ка-
жутся суетными и мелочными, заботы о хлебе насущном
отвлекают от сосредоточенного и углубленного самопознания.
Не внешняя жизнь, а внутренняя кажется существенной для
романтического героя.
Повесть Ф. Шлегеля, тем не менее, была произведением
экспериментальным и несомненно оказала влияние и на само-
го Гейне, воспринявшего искреннюю раскованность автора,
свободу, импровизационную форму повествования, а главное,
попытку максимально сблизить персонажей и прототипов.
Построение повести прихотливо. Лирическая исповедь,
взволнованный драматический диалог, вставная новелла, пере-
писка — вот основные структурные компоненты текста. Тако-
го рода фрагментарность по замыслу автора должна была пере-
дать подвижные напряженные отношения героев. Однако уже
современникам Ф. Шлегеля повесть "Люцинда" казалась ма-
нерной и надуманной. Вместе с тем исповедальность этой пове-
сти не могла не повлиять на поэзию и прозу Гейне.
Генрих Гейне в очерке "Романтическая школа" крайне рез-
ко отозвался о последних годах деятельности главы иенских
романтиков:
Бедный Фридрих Шлегель: в муках нашего времени он видел не му-
ки рождения нового, а агонию смерти, и в смертельном ужасе бежал он
в шаткие развалины католической церкви. Во всяком случае, это было
самое подходящее убежище для его настроения. Он много проявил в
жизни веселой дерзости, но он смотрел на нее как на нечто греховное,
как на грех, требующий позднейшего покаяния и искупления, и автор
"Люцинды" неизбежно должен был стать католиком (т. 6, с. 189).
Гейне строго судит Ф. Шлегеля за его измену вольнолюби-
вым настроениям молодости. Он верно замечает, что у Ф. Шле-
геля отсутствовало чувство исторической перспективы, что его
идеалы были извлечены из средневекового прошлого. Прони-
цательна и гейневская оценка повести Ф. Шлегеля "Люцинда":
пренебрежение условностями у героев носило настолько
демонстративный характер, что со временем это должно было
устыдить автора и заставить обратиться к церковному цело-
мудрию.
Гейне оставил в "Романтической школе" весьма нелицепри-
ятный портрет А.-В. Шлегеля в старости. Он прибегнул к сати-
26
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
рическому приему, который он будет использовать и в дальней-
шем, изображая своих противников и оппонентов: портрет,
скорее похожий на шарж, передает внешними гротескными
средствами внутреннюю неполноценность личности. Его несо-
ответствие времени, подчеркнутое нелепой стариковской мо-
лодцеватостью. Гейне изничтожает его безжалостно, рисуя не
человека, а призрак прошлого. Дело, по-видимому, не только в
том, что А.-В. Шлегель сам принадлежал в те поры прошлому,
но главное, что все его симпатии и устремления связаны с ми-
нувшими эпохами.
Для Гейне идеализация германского средневековья носила
отнюдь не академический характер, а была политической про-
блемой страны и его личного жизнеустройства. После событий
1815 года, когда повсеместно в Германии происходило восста-
новление карликовых феодальных монархий, увлеченность
средневековьем воспринималась с позиций официального пат-
риотизма и служила оправданием давно изживших форм госу-
дарственного устройства. Своеобразием политического
мышления Гейне является то, что он усматривает связь между
явлениями и людьми, которые, казалось бы, были далеки друг
другу, но по сути составляли целостную структуру. Поэтому
вполне логично главное обвинение, которое предъявляет поэт
своим предшественникам в романтизме:
Романтическая школа шла в ту пору рука об руку со стремления-
ми правительств и тайных обществ, и господин А.-В. Шлегель, конспи-
рировал против Расина в тех же целях, что и министр Штейн против
Наполеона. Школа плыла по течению времени, и по тому именно тече-
нию, которое возвращалось к своему истоку (т. 6, с. 163).
Учитывая главную мысль "Романтической школы", можно
понять и объяснить многие кажущиеся противоречия сужде-
ний и оценок Гейне его старших современников в литератур-
ном процессе.
Это касается прежде всего Людвига Тика, которому Гейне
отнюдь не отказывает в поэтическом даре, характеризуя как
одного из лучших поэтов школы. Он хвалит Тика, не преминув
лишний раз задеть Августа-Вильгельма и Фридриха Шлегелей:
Он был поэтом — имя, которого не заслужил ни один из обоих
Шлегелей (т. 6, с.201).
Резко, но верно. По существу противоречивость гейнев-
ских характеристик Людвига Тика объясняется тем, что он
принадлежит к школе, идеи которой Гейне категорически не
приемлет. Но Тик у Гейне заслуживает снисхождения, потому
Глава I. Гейне в романтической школе
27
что, в отличие от вождей иенцев, он не философствовал и не
теоретизировал. Однако был очарован средневековьем, и в но-
веллах и пьесах перевоссоздавал фольклор.
Если сегодня устремленность Людвига Тика в мир былого
представляется достоинством его художественного творчества,
то у Гейне отношение к попыткам возрождения средневековья
вызывало явную настороженность. Но художественные крите-
рии у Гейне в "Романтической школе" побеждают соображе-
ния идеологического толка.
Автор "Романтической школы" весьма основательно изу-
чил творчество Людвига Тика, выделив в нем доминирующие
жанры и определенную последовательность этапов.
Тик обратился к литературным занятиям очень рано и был
продуктивен как романист, новеллист и драматург. Первый ро-
ман Тика "Вильям Ловель" (1795— 1796) выдержан в традициях
просветительского романа воспитания и рассказывал о при-
ключениях молодого англичанина, который путешествовал по
Европе с целью получить образование. Сдержанно оценивает
Гейне и собственно романтический роман "Странствия Фран-
ца Штернбальда". Вершиной творческого пути Людвига Тика
он считает период его тесного общения с иенскими романтика-
ми. В 1797 г. выходит сборник "Народные сказки, изданные Пе-
тером Лебрехтом", куда Тик включил прозаические и драматиче-
ские сказки, сюжеты которых частью взяты из немецкого фольк-
лора, частью принадлежат самому автору. Широкую известность
принесли Тику новеллы-сказки, в которых автором наиболее по-
следовательно выражено романтическое миросозерцание: у
Тика обыденное скрывает в себе множество непостижимых зага-
док. Лучшими Гейне считает новеллы "Руненберг" и "Белокурый
Экберт", которые близки по жанру к сказкам.
Тик одним из первых в романтической литературе задумал-
ся о том, какую власть над людьми обретает золото и богатство.
В новеллах автор делает объектом пристального наблюдения
сознание человека, отмечая с прискорбием, что в человеке про-
буждается жадность и корысть, толкающие на преступление.
Личность для Тика столь же загадочна, как и мир. Человека в
итоге спасает его раскаяние. Принимая на себя вину, он очища-
ется от содеянного.
В творчестве Тика впервые проявилось свойство романти-
ческой литературы, которое обеспечило ей огромный читатель-
ский успех — занимательность повествования, волнующая
увлекательность событий, о которых рассказывает писатель-
романтик.
28
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Как драматург Тик активно выступал против мещанской
драматургии, целью которой было изображение на сцене при-
вычного филистерского уюта.
В духе романтической иронии Тик создает комедию "Кот в
сапогах" (1797), высмеивающую зрителей, которые ходят в те-
атр, чтобы насладиться сюжетом поучительным и трогатель-
ным. Людвиг Тик в пьесе "Кот в сапогах" создал апофеоз теат-
ру, который переносит зрителей в мир чудес и небывальщины,
пробуждает фантазию, заставляет наслаждаться искусством
остроумным и талантливым. Вместе с тем "Кот в сапогах" со-
держит в себе элементы пародии как на мещанскую драму, так
и на романтическую поэзию, забывающую о реальной жизни.
Гейне с похвалой отзывается о необыкновенно задушевной
сказочной атмосфере новелл Л. Тика:
Таинственная задушевность царит в этих произведениях, своеоб-
разное согласие с природой, особенно с миром растений и камней.
Читатель чувствует себя здесь, как в заколдованном лесу...(т. 6, с. 206).
Заметим, что в предисловии к третьему изданию "Книги пе-
сен" Гейне напишет: "Я в старом сказочном лесу...". Это почти
дословный повтор его суждения о новеллах Тика, да и атмосфе-
ра "Книги песен", в особенности разделов "Юношеские стра-
дания" и "Лирическое интермеццо", очень сходна с тем, как
воспринимаются пейзажи в новеллах Тика. В итоге рассужде-
ния о Тике заканчиваются скептическим пассажем о том, что
Тик теперь не столь плодовит, а трезвый рассудок погасил бы-
лое пылкое романтическое воображение.
Теоретические изыскания иенских романтиков наиболее
полно на практике воплотились в творчестве Новалиса. Нова-
лис справедливо считается среди иенских романтиков самым
последовательным поэтом и прозаиком романтизма. Кредо
Новалиса по-своему логично и последовательно.
Реальному миру Новалис противопоставляет более ценный
и притягательный духовный мир. Действительность уступает
место поэзии, как высшему ее выражению. История для него
более привлекательна, нежели современность. Разум он стре-
мится заменить религией. Ночь для него желаннее дня, ибо в
ночи он занят раздумьями и творчеством, во мраке он легче
ощущает себя частицей вселенной. Наконец, ночь манит его
потому, что ночь — предвестье смерти, которая в свою очередь
ему кажется важнее жизни.
Эти умонастроения нашли свое отражение в поэтическом
цикле "Гимны к ночи", выразившем идею вечно обновляюще-
Глава I. Гейне в романтической школе
29
гося существования человечества. Новалис мыслил символами,
каждая конкретная вещь окружающего мира воспринималась
им как послание из мира бесконечного. Цель художественного
творчества возвыситься над повседневной действительностью,
приобщиться к вечному и бесконечному космосу.
Новалис полагал, что творчество в основе своей интуитив-
но. В понимании Новалиса, поэт всеведущ, он постигает приро-
ду лучше, нежели разум ученого, он растворяет чужое бытие в
своем собственном.
В религиозной лирике Новалис стремился переосмыслить
традиционные христианские представления, вернуть им изна-
чальный смысл, дать утешение бедняку, ободрить страждущего
и нуждающегося в защите:
Когда в грядущем — запустенье
И только мечешься, скорбя,
И к собственной взываешь тени,
Утратив самого себя, —
Открой ты мне свои объятья!
Как я знаком с твоей тоской!
Но пересилил я проклятья
И знаю, где найти покой...
(Пер. В. Микушевича)
Лирический герой Новалиса, произнося проникновенное
слово, сам становится сильнее и мужественнее.
Незавершенный роман Новалиса "Генрих фон Офтердин-
ген", опубликованный в 1802 г. после смерти автора его другом
Людвигом Тиком, стал программным произведением немецкой
романтической школы. Герой, именем которого назван ро-
ман, — полулегендарный поэт-миннезингер XIII в. Во сне явля-
ется юному Генриху сказочный, маняще притягательный голу-
бой цветок. На поиски его отправляется будущий поэт. Таинст-
венный голубой цветок сделался впоследствии своеобразной
эмблемой немецкого романтизма.
Основной философской темой романа является процесс
внутреннего становления художника. Юный Генрих фон
Офтердинген предстает избранником природы, он предназна-
чен ею на роль поэта. Однако Генриху, рожденному поэтом,
необходимо еще пройти путь поисков, совершить открытия в
многообразном вселенском мире. С этой целью используется
традиционная форма странствий. Генрих вместе с матерью отпра-
вляется из Тюрингии в Швабию. Но возникающее представле-
ние о новом крае, его обычаях и нравах отходит на второй план.
30
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Характерно, что пейзаж вовсе отсутствует в описании путе-
шествия. Не видимость, а внутреннюю, лишь поэту доступную
сущность явлений должен постигнуть романтический герой.
Его странствия — проникновение в даль пространств и в глубь
земных пределов.
В пути он встречает купцов, воинов, крестоносцев, которые
выступают носителями действия. Новалис противопоставляет
деятелям людей созерцающих, жизнь которых составляет мед-
ленное нарастание внутренних духовных сил. Это отшельник,
образ которого символизирует знание прошлого и будущего, и
поэт Клингсор, который воплощает поэзию. От него предстоит
Генриху принять посвящение в поэты.
Повествование развертывается как романтическое каприч-
чио: проза перемежается со стихами, — явь — со сновидения-
ми. Беседы с встретившимися попутчиками незаметно перехо-
дят в рассказываемые ими новеллы-сказки, образы взаимоза-
меняются. Так, дочь Клингсора Матильда, которую полюбил
Генрих, заставляет его вспомнить чудесный голубой цветок.
Первая часть Новалисом названа "Ожидание"; вторая —
Свершение" — осталась незавершенной. В ней он пытался вос-
создать универсальность мира, в котором природа, история и
обычная жизнь должны были воплотиться в символах и аллего-
риях.
"Генрих фон Офтердинген" занимает важное место в исто-
рии немецкого романа рубежа XVIII —XIX вв. Исследователь
этого жанра К.Г. Ханмурзаев отмечал:
Романтический роман, при всем его стремлении обновить худо-
жественную систему жанра, ни в коем случае не может восприни-
маться как перерыв в его истории или как нечто (в силу смелого экс-
периментирования), поставившее себя вне его жанровой природы15.
К таким экспериментам, открывавшим новые перспективы
жанра, принадлежал и роман Новалиса "Генрих фон Офтер-
динген".
Задуманное завершение романа "Генрих фон Офтердин-
ген" говорит о том, что поэт верил в гармоничное место царст-
ва справедливости, которое рисовалось ему отвлеченно утопи-
чески.
Если же сопоставить образную систему Гейне и Новалиса,
то предметно она сходна: тот же ландшафт, те же скитания,
близкие лирические переживания. Однако различие весьма су-
щественно. То, что у Новалиса выступало как символ ("голубой
цветок", например), в поэзии Гейне превращается просто в
Глава I. Гейне в романтической школе
31
метафору. Гейне упрощает язык поэзии, он отказывается от
мистических таинств, столь свойственных Новалису, он ис-
пользует романтические атрибуты для того, чтобы ассоциатив-
ными средствами передать состояние души лирического героя.
Новалис для Гейне и пройденный, но необходимый и зако-
номерный этап романтизма. В "Романтической школе" он при-
бегает к выразительному сопоставлению творчества Новалиса
и Гофмана, отдавая безусловное предпочтение второму:
...Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со
своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, то-
гда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неиз-
менно держится земной реальности (т. 6, с. 219).
Гейне чрезвычайно высоко ценил Гофмана, полагая, что он
не принадлежал к романтической школе. Он исходил из того,
что автор "Золотого горшка" не вступал ни в какие содружест-
ва романтиков. Кроме того, Гейне проницательно замечает, что
Гофман в своем творчестве "всегда и неизменно держится зем-
ной реальности". Это совпадает с рассуждениями А. Герцена о
Гофмане, который также подчеркивал, земное тяготение
поэтических фантазий Гофмана: "У него юмор артиста, па-
дающего вдруг из своего Эльдорадо на землю... "16.
Гофман близок Гейне особенностями творческого метода:
способностью превращать самую обыденную реальность в
фантасмагорию, не забывая при этом, что это его взгляд, его
восприятие, его видение, тогда как на самом деле окружающий
филистерский мир до обидного скучен.
Сонеты третий и четвертый из "Юношеских страданий"
могут быть восприняты как парафразы гофмановских мотивов:
Мне снился франтик — вылощен, наряден,
Надменно шел, надменно он глядел.
Надушен фрак, жилет блестяще-бел,
И что ж — он сердцем черен был и смраден...
(Пер. В. Левика)
Гейне солидарен с Гофманом, а не с Новалисом, потому что
для автора "Книги песен" реальность не отражает сокровен-
ный фантастический мир, а обретает порой черты фантастиче-
ские и таинственные.
Гейне корректен по отношению к Новалису, но в том, что
творческие поиски ведут в тупик, Гейне убеждает, нарисовав в
статье исполненный грусти и печали портрет истинной почита-
тельницы Новалиса, которая превратила свою жизнь в страст-
ное ожидание смерти, то есть некоего высшего инобытия, где,
32
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
как она надеется, произойдет слияние душ и романтического
гения, и его преданной почитательницы.
Как всегда, Гейне из сферы философских абстракций опус-
кает своего читателя на почву реальности. Сквозная мысль
всей работы Гейне "Романтическая школа" — романтизм в том
виде, каким он представлялся иенским теоретикам, прекратил
свое существование.
Недолгим оказался и Гейдельбергский период немецкого
романтизма, связанный с творчеством Ахима фон Арнима и
Клеменса Брентано. Тому были объективные конкретные при-
чины, но в том, что романтизм, если воспользоваться гомеров-
ским эпитетом, был "кратковечен", есть причина, скрывающа-
яся в самой природе романтического творчества. Романтизм
как мироощущение свойственен молодости личности и нации;
романтическое ощущение возникает в переломные моменты
бытия и истории.
Романтическое творчество — это порыв, энтузиазм, экста-
тическое переживание, выливающееся в импровизационные
формы. Романтизм в жизни и творчестве немецких писателей
этой эпохи был этапом, но не мог продолжаться в течение все-
го творческого пути.
Гейне в "Романтической школе" всюду фиксирует эту осо-
бенность немецкого романтизма, отразившуюся в судьбах не
только иенских, но и гейдельбергских романтиков. Гейдель-
бергские романтики отошли от текущей литературы. Об Арни-
ме, талант которого Гейне ставит чрезвычайно высоко, он, тем
не менее, замечает:
Он был не поэтом жизни, а поэтом смерти (т. 6, с. 234).
Это почти повторяет характеристику, данную им прежде
Новалису. Повтор не случаен. Гейне проницательно ощущает
загадочное свойство литературы претворяться в жизнь, повто-
ряться в судьбах авторов. О Брентано Гейне говорит как о поэ-
те самоустранившемся из литературного процесса из-за своей
глубочайшей религиозности:
...Вот уже пятнадцать лет господин Брентано живет удалившись от
света, запертый и даже замурованный в своем католицизме (т. 6,
с. 225).
Гейне, не столь давно принявший лютеранство, никогда не
упускает случая с протестантской яростью наброситься на пра-
воверных католиков.
Гейне был основательно знаком с творчеством Арнима и
Брентано, и в "Романтической школе" он пересказывает неко-
Глава I. Гейне в романтической школе
33
торые сюжеты новелл обоих писателей, с нескрываемым удо-
вольствием потрясая французского читателя германской готи-
ческой жутью. Но, излагая диковинный сюжет новеллы Арни-
ма "Изабелла Египетская" (1812), Гейне, в отличие от самого
автора, ироничен, он вовсе не пугает читателя, а заставляет его
восхищаться причудами авторского воображения, которое
столь устрашающе мрачно, что теперь, с определенной времен-
ной и пространственной дистанции, напугать не может, а мо-
жет только посрамить французских писателей, романы тайн и
ужасов которых совсем не страшны по сравнению с тем, что
сочинялось по ту сторону Рейна.
Анализ новеллы "Изабелла Египетская", проделанный Гей-
не в "Романтической школе", помогает понять его отношение к
гейдельбергским романтикам. Гейне с явным удовольствием
пересказывает французскому читателю замысловатый сюжет
"Изабеллы Египетской", насыщенный всякого рода устрашаю-
щими событиями, в которых участвуют живые люди, в том чис-
ле исторические персонажи, и всяческая нечисть. Он сравни-
вает с Двором чудес французской столицы, изображенным,
как известно, В.Гюго в романе "Собор Парижской бого-
матери" (1831), замечая, что рисовать привидения — привилегия
немцев.
Похвальные слова в адрес Арнима произнесены не без иро-
нии, которая вызвана всевозможными излишествами роман-
тизма, от которых сам Гейне давно освободился.
В литературоведении не принято разделять романтизм на
революционный и реакционный, прогрессивный и консерва-
тивный и т.д. Между тем, с нашей точки зрения, гейдельберг-
ский романтизм в лице братьев Гримм, Арнима и Брентано
был консервативен, — и в этом его главная ценность. В период
резких исторических перемен они ратовали за сохранение
традиций и исторического опыта нации, отразившегося в на-
родности их поэтического творчества. Гейне это понимал, и
потому он, в ту пору настроенный весьма революционно,
временами снисходителен к своим ближайшим предшествен-
никам.
Истинный восторг Гейне вызывает "Волшебный рог маль-
чика", составленный Арнимом и Брентано. Будучи сами поэта-
ми, они народные творения подвергали поэтической обработ-
ке. Тем не менее стихи "Волшебного рога мальчика" сохранили
простоту и безыскусность народных песен. Об этой книге Гей-
не отзывался восторженно, заимствовав оттуда отдельные те-
мы и образы. В "Волшебном роге мальчика" встречаются стихи
2. B.A. Пронин
34
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
на сюжеты немецких средневековых легенд ("Доктор Фауст",
"Тангейзер"), немало стихов о тяжкой солдатской службе, о ра-
зорении, которое приносят крестьянам и ремесленникам раз-
доры феодалов, стихи о любви к родному дому, о разлуке с не-
вестой. Встречаются фантастические баллады, как например,
"Крысолов из Гамельна", "Песочный человек".
Темы и сюжеты некоторых стихотворений восходят к нача-
лу XVI в. однако фольклорные произведения не иллюстрируют
историю — они ее поэтически преображают. Немало в "Вол-
шебном роге мальчика" песен, в которых поется о том, как тя-
гостно жить на белом свете простому человеку, хотя и в момент
испытания и бедствий герой из народа не теряет мужества. Та-
кова, например, баллада о бедняге Швартенхальсе, которую
Гейне цитирует в своей статье целиком.
Гейне предпочитает не рассуждать, а цитировать целиком
отдельные стихи из "Волшебного рога мальчика", чтобы сде-
лать их более или менее доступными французскому читателю.
В лирике своей Гейне иногда пользовался отдельными сюжета-
ми из сборника, составленного Арнимом и Брентано ("Тангей-
зер", "Ганс и Гретель" и др.).
Несмотря на критическую остроту суждений, а быть мо-
жет, именно благодаря резкости и оригинальности суждений,
"Романтическая школа" Генриха Гейне сыграла важную роль
в пропаганде немецкой литературы рубежа XVIII —XIX вв. не
только во Франции, но и во всем читающем мире, в том числе
и в России. На русском языке отрывок из очерка "Романтиче-
ская школа" был опубликован в журнале "Телескоп" в 1834 г.
Это был фрагмент первой главы, посвященный Гёте и Шилле-
ру. Затем '^Романтическая школа" полностью публиковалась
во всех собраниях сочинений немецкого поэта. Оценки Ген-
риха Гейне выполнили функцию рекомендаций для перевод-
чиков и издателей. Те произведения, которые оказались в
центре внимания автора "Романтической школы", стали не-
пременно включаться во все издания немецкой романтиче-
ской прозы ("Белокурый Экберт" Л.Тика, "Изабелла Египет-
ская" Брентано и др.).
Оценки Гейне также определили те предпочтения, которые
вызывают творчество немецких романтиков в вузовских
учебных курсах и научных исследованиях (Гофмана перед
Новалисом).
По существу все дальнейшее изучение немецкого роман-
тизма явилось развитием и уточнением суждений Гейне о его
предшественниках в литературном процессе.
Глава I. Гейне в романтической школе
35
Для самого Гейне пристальное рассмотрение творчества
иенских и гейдельбергских романтиков не прошло бесследно,
их открытия и находки, преобразовав в соответствии с собст-
венной творческой манерой, "последний поэт романтизма"
включал в арсенал своего искусства.
Так, для Гейне, как и для его предшественников, чрезвычай-
но характерен мотив путешествий и скитаний. По сути все ху-
дожественные произведения Гейне — это путевые картины.
В данном случае он следовал традициям Л. Тика, Новалиса и
других ранних романтиков. От предшественников происходит,
по-видимому, тяготение Гейне к жанру сказки. Как правило,
сказка у Гейне современная, и фантастика ее — чистая услов-
ность.
Иенские романтики, вслед за Гёте, стали включать в проза-
ические произведения поэтические фрагменты. На протяже-
нии всего творчества Генрих Гейне также соединял прозу и по-
эзию, стремясь создать путевые очерки, тяготеющие к синтезу
эпоса и лирики.
Отдельные находки иенских и гейдельбергских романтиков
по наследству перешли к Гейне. Мотивы двойников, волшеб-
ных кошельков с неиссякающим золотым запасом, описания
проделок оборотней и всяческой нечисти Гейне широко ис-
пользует в своем творчестве, но делает это с юмором, демонст-
рируя мотив как прием.
Наконец, главное, что из идей романтиков развил Гейне, —
это романтическая ирония, которую автор "Книги песен" сде-
лал универсальным и разнообразнейшим средством поэтиче-
ского воссоздания реальности.
1 Писарев Д. Литературная критика: В 3 т. Л.г 1981. Т. 3. С. 125.
2 Прозаические произведения и письма Гейне цитируются по изданию:
Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1956—1959. В скобках указа-
ны том и страница.
3 "Свободной музы приношенье...". М.г 1991. С. 4.
4 Фриш М. Листки из вещевого мешка. М., 1987. С. 153.
5 Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М., 1979. Т. 1. Предисло-
вие. С. 29.
6 Сталь Жермена де. О литературе, рассмотренной в связи с обществен-
ными установлениями. М., 1989. С. 228.
7 Цит. по кн.: Бур М. Фихте. М., 1965. С. 64.
8 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М, 1980.
С. 50.
9 Там же. С. 60.
10 Там же.
2*
36
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
1 * Лосев А. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство. Из
истории домарксистской эстетической мысли. М.г 1966. С. 80.
12 Гейне в воспоминаниях современников. М.г 1988. С. 37.
13 См.: Гейне в воспоминаниях современников. С. 217.
14 Избранная проза немецких романтиков. Т. 1. С. 139.
15 Ханмурзаев К. Немецкий романтический роман и проблемы его иссле-
дования // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1989. № 2. С. 17.
16 Герцен А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М., 1954. С. 72.
Глава II
"КНИГА ПЕСЕН" - ОПЫТ И ОТКРЫТИЯ
В 1817 г. в журнале "Гамбургский страж" под псевдонимом
фрейдхольд Ризенхарф впервые были опубликованы стихотво-
рения Гейне. Первый сборник Гейне "Юношеские страдания"
был напечатан в Берлине в издательстве Маурера в 1822 г. В сле-
дующем — 1823 г. — в издательстве Дюмлера выходит сборник
стихов "Лирическое интермеццо", ставший второй частью "Кни-
ги песен". В 1826 г. в Гамбурге в издательстве Гофмана и Кампе
вышли в свет сборники "Возвращение на родину" и "Северное
море", — т.е. третья и четвертая части "Книги песен". Полностью
"Книга песен" издана у того же Юлиуса Кампе в октябре 1827 г.
Состав сборника при переизданиях не изменялся, но был допол-
нен предисловием к третьему изданию в 1839 г. Первое издание,
вышедшее тиражом две тысячи экземпляров, разошлось в тече-
ние десяти лет. В 1837 г. выходит второе издание. Всего при жиз-
ни Гейне "Книга песен" выходила тринадцать раз суммарным
тиражом три тысячи экземпляров, что по тем временам могло
свидетельствовать о чрезвычайной популярности поэта.
Работа над сборником "Книга песен" в совокупности про-
должалась с 1817 г. до 1827 г. "Книга песен" заполнила собой ту
лакуну, которая образовалась в немецкой поэзии тех лет.
Гёте в 1819 г. опубликовал свой последний большой поэти-
ческий сборник "Западно-восточный диван". Следующее деся-
тилетие жизни немецкого гения было посвящено завершению
второй части "Фауста". Обращения к лирике носят у Гёте на
склоне лет эпизодический характер.
Сборник "Волшебный рог мальчика" вышел в свет в
1806 — 1808 гг. Его создатели Клеменс Брентано и Ахим фон Ар-
ним к тому времени, когда Гейне начал работу над "Книгой пе-
сен", практически отошли от поэзии. Однако опубликованные
ими обработки народных песен в "Волшебном роге мальчика"
не только вдохновили Гейне-лирика, но и, что не менее сущест-
венно, — подготовили немецкого читателя к последующему
восприятию его "Книги песен".
В немецкой поэзии с начала 20-х годов XIX в. образуется
Некий вакуум. Еще раньше ушли из жизни Шиллер, Новалис,
38
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Каролина фон Гюндероде. Фридрих Гельдерлин впадает в безу-
мие. В силу разных причин на задний план отходит поэзия в
творческой деятельности братьев Шлегелей и Людвига Тика.
Людвиг Уланд опубликовал свой поэтический сборник в 1815 г.,
а в последующем его творчестве драмы оттесняют лирику. Ин-
тенсивно занимается поэзией Йозеф фон Эйхендорф, однако он
решается издать сборник своих стихотворений только в 1837 г.
У автора "Книги песен" практически не было конкурентов
среди поэтов-современников, но он вступал в состязание с по-
этами-предшественниками — прежде всего Шиллером и Гёте.
Определяя лирику как род литературы, А. Потебня выделял
следующие ее существенные признаки:
Лирика — praesens. Она есть поэтическое познание, которое объ-
ективирует чувство, подчиняет его мысли, успокаивает это чувство,
отодвигает его в прошедшее и таким образом дает возможность воз-
выситься над ним. Лирика говорит о будущем и о прошедшем (пред-
мете объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит,
радует, привлекает и отталкивает. Из этого возникают свойства лири-
ческого изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так на-
зываемый лирический беспорядок1.
A.A. Потебня подтверждает это определение "Книгой пе-
сен". Стихи Гейне, собранные в ней, продиктованы сиюминут-
ным переживанием. Они эмоциональны, а желание поэта выго-
вориться есть попытка осмыслить испытываемые чувства. Сти-
хотворения Гейне в большинстве своем лаконичны, ибо каж-
дое последующее продолжает предыдущее, что в итоге фикси-
рует достаточно хаотичный ассоциативный поток сознания.
Успех "Книги песен" был во многом обеспечен ее фольк-
лорными истоками. В пору всеобщей увлеченности народным
творчеством Гейне жанровым обозначением сборника, песен-
ной мелодичностью, задушевной интонацией, использованием
характерного для народной поэзии дольника, постоянным па-
раллелизмом с миром природы подчеркивал подобие автор-
ской поэзии фольклору. Фольклор у Гейне становится, как у
Новалиса и других романтиков рубежа веков, каноном поэзии.
В "Книге песен", в отличие от "Волшебного рога мальчика" Ар-
нима и Брентано, не найти прямых заимствований и обработок
фольклора. Произведений, в основу сюжета которых положе-
ны народные песни и предания, в "Книге песен" довольно мало.
Это "Два брата", "Бедный Петер" из раздела "Юношеские
страдания" (цикл "Романсы") и некоторые другие.
Своеобразием гейневского обращения к фольклору являет-
ся то, что поэтика фольклора и фольклорные мотивы включа-
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
39
ются в контекст индивидуального творчества. Это проявляется
особенно наглядно в создании образа лирического героя. В по-
эзии Арнима и Брентано, в стихотворениях и песнях Йозефа
фон Эйхендорфа, опиравшегося на традиции создателей "Вол-
шебного рога мальчика", лирический герой всегда конкретно
охарактеризован. Это может быть солдат, ремесленник или его
подмастерье, школяр, шарманщик, шарлатан, удалой крестьян-
ский парень и т.д. Во всяком случае в лирическом герое фольк-
лорных произведений и подражаний фольклору угадывается
род занятий и возраст персонажа, происхождение и пережитая
драма. Лирический герой "Книги песен" представляет собой
широкое многоликое обобщение. Он соединяет в себе черты и
свойства множества фольклорных персонажей, но обозначены
они не родом занятий, а психологическими свойствами отзыв-
чивой души. Гейне в "Книге песен" фиксирует через лириче-
ского героя народное сознание, национальный немецкий хара-
ктер, запечатлевшийся в фольклоре: сентиментальный, само-
углубленный, чреватый непредсказуемыми поступками.
Множественность "я", соединенных в личности лирического
героя, позволяла читателю обрести для себя в нем те вариации,
которые близки его индивидуальности.
Аналогия с фольклором проявляется в "Книге песен" также
и в том, что переживания лирического героя нарочито обнаже-
ны и наивны, его представления о мире по-детски чисты и тро-
гательны, окружающий реальный мир воспринимается им как
ожившая сказка. Реальность уменьшена в масштабе, отсюда
обилие уменьшительных суффиксов, когда лирический герой
взывает о сочувствии к цветам, деревьям, птицам. Сама воз-
любленная порой предстает инфантильной, что подчеркивает
ее детскую естественность. В стихотворениях "Книги песен"
нет сюжетных совпадений с "Детскими и домашними сказка-
ми" братьев Гримм или новеллами-сказками Л. Тика, но соот-
ношение мира и персонажа схоже: мир гиперболически огро-
мен, а ребенок мал. Однако в счастливые минуты лирический
герой склонен воспринимать окрестный мир дружественным и
сочувствующим ему.
Следуя фольклорной традиции, поэты-романтики сделали
основным мотивом своей лирики мечту о слиянии человека с
природой. От прозы буржуазной жизни они видели единствен-
ную защиту в природе, не тронутой цивилизацией. По видимо-
сти, Гейне в "Книге песен" следует опыту романтиков, он пере-
носит на атрибуты природы собственные желания и надежды.
Но чувства лирического героя вступают в конфликт с его соз-
40
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
нанием. Он понимает, что слияние с природой иллюзорно, при-
рода равнодушна к страданиям личности. К этому выводу он
приходит сам и подводит своего читателя в заключительном
разделе "Книги песен" — "Северное море".
Парадоксальность "Книги песен" заключается в том, что,
созданная на фольклорной основе, она обогатила немецкий
фольклор, так как целый ряд стихотворений стал анонимными
народными песнями. В данном случае повторилась ситуация со
стихотворением Гёте "Дикая роза", которое восходит к немец-
кой народной песне, забытой современниками и возрожден-
ной благодаря переработке великого поэта.
Следует подчеркнуть, что песни из первой книги Гейне не
являются ни имитацией фольклора, ни подражанием фольк-
лорным записям. Самым существенным отличием является
присутствие в них иронии, которая становится признаком ин-
дивидуального поэтического творчества.
Ирония Гейне разрушает призрачную гармонию человека и
природы, она направлена не только на внешний мир, но и на са-
мого автора. Ирония приглушает поэтическое одушевление.
Ирония Гейне — оценка реальности и самооценка. Если
критическая направленность иронии в фольклорных произве-
дениях вполне естественна, то самоирония в созданиях коллек-
тивного народного гения невозможна.
Любопытны рассуждения на этот счет В. Белинского, кото-
рый в подтверждение невозможности иронии в народном соз-
нании ссылается на Гейне. В письме к М. Бакунину в октябре
1838 г. критик признавался:
...Я всегда глубоко уважал и буду уважать тот народ, о котором
сказано: "глас Божий — глас народа", и который есть живая олицетво-
ренная субстанция, которой образованные люди суть определения,
есть резервуар идей, действий, осуществляемых и сознаваемых инди-
видами. Есть разница между толпою, обществом и народом. Кстати,
напишу тебе мнение Гейне на этот счет: "Масса, народ не любит на-
смешки". Народ, как гений, как любовь, как лес, как море по природе
важен: он чуждается остроумного злословия гостиных и объясняет
великие явления глубоким мистическим образом2.
В тот же год, что и "Книга песен", была опубликована во
Франции "Гюзла" Проспера Мериме. Оба произведения сни-
скали успех на волне всеобщей увлеченности местным колори-
том, к чему оба писателя относились с известной долей критич-
ности. Отличие этих двух произведений показательно. Прос-
пер Мериме имитировал прозаическую запись на француз-
ском языке южнославянских песен — исторических, героиче-
Глава IL "Книга песен" — опыт и открытия 41
ских, обрядовых. Мистификация удалась, потому что Мериме
использовал гипотетические исторические и "бродячие сюже-
ты" и довольно правдоподобно с замаскированной иронией
воссоздал особенности издания и комментирования памятни-
ков устного народного творчества. В 1834 г. A.C. Пушкин пере-
вел девять первых песен и тринадцатую и шестнадцатую из
"Гюзлы". Они составили основную часть "Песен западных сла-
вян". Вольный перевод русского поэта освободил текст от
стилизации и придал им черты подлинного славянского фольк-
лора. Пушкин достиг достоверности, наделив стилистически
нейтральный текст Мериме свойствами поэтики славянского
фольклора. Условная у Мериме фабула благодаря языку и сти-
лю подлинных славянских памятников стала восприниматься
как факт фольклора.
Отношение Генриха Гейне к фольклору ближе к пушкин-
скому, чем присущему Просперу Мериме. Верность фольклор-
ным традициям у Пушкина и Гейне реализуется преимущест-
венно в сфере языка и поэтики.
Заголовок "Книга песен" не только подчеркивал близость
лирических произведений Гейне к традиционной немецкой
песне, но вместе с тем указывал, что в своем творчестве автор
не стремится строго следовать принятому разделению поэзии
на роды и виды. Французский исследователь лирики Гейне
Шарль Андлер отметил, что в "Книге песен" возник "особый
гейневский жанр песни, близкой средневековой поэзии"3. Гене-
тическая зависимость от миннезанга сказывается не в жанровых
признаках, а в особой простоте и безыскусственности, свойст-
венной ранним формам поэзии. Действительно, само жанровое
определение "песня" подразумевает чрезвычайное многообра-
зие; песня по своему настроению может быть элегической или
колыбельной, близкой оде или балладе. Уже в самой расшифров-
ке каждого из лирических жанров присутствует народная песня
как прообраз жанра. Избрав в качестве главенствующего жанра
песню, Гейне тем самым предоставил себе в значительной степе-
ни творческую свободу. Вместе с тем Гейне вовсе не игнорирует
традиционную жанровую рубрикацию, многие стихи его строго
соответствуют критериям канонических лирических жанров.
В этом нет противоречия. Гейне прибегнул к жанрам баллады
("Два гренадера", "Валтасар", "Дон Рамиро", "Лорелея"), соне-
там, адресованным А.-В. Шлегелю, матери, Христиану Зете, а
также многочисленным мадригалам по двум причинам.
Во-первых, поэту необходимо было завоевать репутацию
мастера, владеющего всем арсеналом традиционного поэтиче-
42
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ского искусства. В романтическую эпоху немыслимо было за-
воевать признание, не написав сонета. Неслучайно все поэты-
романтики писали сонеты. Обратившись к сонету, Гейне изо-
брел особую его разновидность — "фресковый сонет", придав
тем самым лаконичной форме сонета монументальность и кра-
сочность.
Вторая не менее существенная причина заключалась в том,
что, стремясь к исповеди, Гейне заключал лирические призна-
ния в привычные жанровые рамки, что придавало стихам
известную степень отстранения от пережитого. Гейне рассмат-
ривал жанр как диалог с читателем. Жанр определял характер
диалога, тему и продолжительность .
Вместе с тем для поэта, обратившегося к жанрам баллады и
сонета, жанр подразумевал диалог с предшествующими куль-
турно-историческими эпохами. Гейне отчетливо представлял
своих предшественников в жанре сонета. Не повторяя их от-
крытий, он попытался расширить строгие рамки сонета, обо-
значив собственные четырнадцатистрочные стихотворения
как "фресковые сонеты". Впрочем, эта новация не получила
продолжения ни в творчестве самого Гейне, ни у его последова-
телей. Сонет сам по себе лаконичен по форме и бесконечен по
содержанию.
Как и другие романтические поэты, Гейне ориентировался
в поисках жанра на достижения ренессансной поэзии: само на-
звание "Книга песен" по смыслу близко названию знаменитой
"Книги кансон" Ф. Петрарки.
Однако зачастую устойчивость жанра в "Книге песен"
разрушалась непременной иронией. Это приводило порой к
тому, что жанр пародировался. Так, в "Разговоре в Падер-
борнской степи" элегическое начало вступает в конфликт с
нарочито грубой прозой жизни, а одическая интонация сти-
хов из цикла "Северное море" получает явно заземленное за-
вершение ("Вопросы", "Кораблекрушение"). Раздвоенность
сознания расщепляет жанровые рамки. Продемонстрировав
возможности жанра, Гейне тут же от него отрекается. В це-
лом "Книга песен" по существу не столько отменяла традици-
онную классификацию жанров, сколько раздвигала жанро-
вые границы.
Гёте в циклах стихотворений из "Вильгельма Мейстера" и
"Западно-восточном диване", Байрон в циклах "Часы досуга" и
"Европейских мелодиях", Пушкин в "Песнях западных сла-
вян", Мицкевич в "Крымских сонетах" независимо друг от дру-
га обращаются к сравнительно новому жанровому образова-
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
43
нию — поэтическому циклу. "Книга песен" Генриха Гейне в
этом ряду занимает важное место, потому что немецким поэ-
том наиболее тщательно разработана поэтика цикла.
"Книга песен" имеет сложную и строго определенную стру-
ктуру. В ней четыре основных раздела: "Юношеские страда-
ния", "Лирическое интермеццо", "Возвращение на родину",
"Северное море". В свою очередь первый раздел разделяется
на четыре подраздела: "Сновидения", "Песни", "Романсы",
"Сонеты". Раздел "Возвращение на родину" дополнен пятью
стихотворениями из "Путешествия по Гарцу", а раздел "Север-
ное море" составлен из двух неозаглавленных циклов.
Все стихотворения пронумерованы, и этим определена пос-
ледовательность их расположения. Композиционное построе-
ние "Книги песен" объясняется наличием в ней автобиографи-
ческого сюжета. В 1816 г., приехав в Гамбург, начинающий
поэт встретился со своей кузиной Амалией, дочерью банкира
Соломона Гейне. Гейне страстно влюбился в нее. Он находился
во власти чувства к ней на протяжении всего пребывания в
Гамбурге, т.е. более трех лет. Гейне был отвергнут Амалией, но
несчастная любовь запечатлена в "Книге песен", особенно в
первом ее разделе — "Юношеские страдания".
В 1823 г. Гейне снова приехал в Гамбург и трагически пере-
жил встречу с Амалией, к тому времени вышедшей замуж. Вни-
мание поэта привлекает и младшая кузина — Тереза, в которой
он находит те же роковые черты, делающие несчастными
влюбленных в нее. Этот сюжетный мотив находит воплощение
в третьем разделе "Книги песен" — "Возвращение на родину".
Четвертый раздел — "Северное море" — подведение пер-
вых жизненных итогов и раздумья над будущим.
Стихи, помещенные в "Книге песен", поражали современ-
ников своей необычайной интимностью, кажущейся импрови-
зационностью. Гейне по сути создал лирический дневник, в
котором фиксировал желанные радости любви и долгие мучи-
тельные страдания. В "Книге песен" обозначены встречи и рас-
ставания, признания влюбленного и равнодушие возлюблен-
ной, которая предпочитает пылкой страсти привычный проч-
ный бюргерский брак. Окружающие хладнокровно, а порой и
враждебно наблюдают за его лирическими волнениями. В при-
роде, в народных песнях, в легендах и преданиях ищет лириче-
ский герой сочувствия и утешения. Трагедия героя могла бы
показаться тривиальной, если бы не удивительная искренность
и раскованность автора, почти неотделимая близость с теми,
кому адресовал он свои стихи.
44
ВЛ. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Сперва ему кажется, что страдания от мук неразделенной
любви суждены лишь ему одному. Но пристальнее всматрива-
ясь в мир, он всюду замечает несоединимость чувств и как
следствие — всеобщее одиночество.
Для юного Гейне и его читателей-сверстников было харак-
терно романтическое мироощущение. В несчастной любви ро-
мантики видели начало разлада с миром, отторжение действи-
тельностью молодого человека, вступающего в жизнь.
Гейне начинал в то время, когда в Германии лирическая по-
эзия пережила расцвет. Эпоха романтизма сделала лирику
ведущим жанром немецкой литературы, особенно чуткой к
обостренным страданиям юной души. Вместе с тем в поэзии
старших современников Гейне традиционные представления о
человеческих чувствах преобладали над индивидуальными не-
повторимыми переживаниями. От читателя требовалось до-
мыслить поэтические строки и включить личный опыт в русло
общечеловеческих размышлений о природе страстей. Гейне
резко сократил дистанцию между всеобщим и личностным, ме-
жду истолкованием любви и влюбленностью. Дело не в том, что
лирика Гейне была откликом на непосредственную юноше-
скую любовь, которую он испытывал к своей кузине Амалии
или роковой романтической красавице Зефхен, о чем рассказа-
но в его мемуарах. Важнее то, что Гейне отбрасывал устарев-
шие поэтические условности, говоря о своих чувствах без рито-
рики и патетики. Гейне способствовал "опрощению" лирики, с
космических высот и неоглядных далей он перенес поэзию в
бюргерскую гостиную, но от этого она не перестала быть ис-
кренней и жизненно важной. Без любви нет счастья, без сча-
стья невозможна жизнь — вот кредо лирического героя "Кни-
ги песен" Гейне. Его максимализм волновал, вызывал сострада-
ние и наводил на мысль о том, что не только отвергнутая
любовь создавала непреодолимый разлад лирического героя с
окружающим миром. Лирические стихи Гейне насыщены при-
метами повседневности, романтическое чувство проявляется
на фоне реальности. Автор "Книги песен" в стихи вводит под-
робности, которые усиливают достоверность происходящего,
заставляют поверить в истинность и искренность чувств.
"Юношеские страдания" вызваны к жизни муками нераз-
деленной любви. Лирического героя они повергают в отчаяние,
сон и явь, жизнь и смерть смещаются в его сознании. Двойник
поэта воспринимает свою трагедию как единственную в мире.
Его страданиям сопутствуют порой явно театральные мизан-
сцены, когда буйство чувств он охлаждает на кладбище.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
45
Однако уже в "Юношеских страданиях" Гейне в романсах,
разрабатывая тему несчастной любви и воплощая ее в поэтиче-
ских гиперболах, подводит лирического героя к мысли, что все
это уже издавна заставляло страдать влюбленных. Ощущение,
что герой переживает "старую, но вечную историю", пронизы-
вает и второй раздел "Книги песен" — "Лирическое интермец-
цо". Уныние сменяется светлой печалью.
В третьем разделе, названном "Возвращение на родину",
любовные переживания юности предстают с временной дис-
танции, минувшее волнует, но заставляет скорее осмыслить
его, нежели пережить вновь. Гейне использует традиционный
мотив путешествия: разочарованный лирический герой поки-
нул родные места и теперь смотрит на привычное просветлен-
ным взглядом. Юношеские страдания ему дороги как воспоми-
нания.
Психологический анализ душевного состояния лирического
героя "Возвращения на родину" усложняется. Поэт постигает
двойственность, противоречивость чувства. Недавно пережи-
тая трагедия оказывает благодатное, умиротворяющее воздей-
ствие. А то, что еще вчера представлялось театральной игрой,
обретает подлинность и глубину:
Довольно! Пора мне забыть этот вздор!
Пора мне вернуться к рассудку!
Довольно с тобой, как искусный актер,
Я драму разыгрывал в шутку!
(Пер. А. К. Толстого)
В "Книге песен" переживания лирического героя всегда
подвергаются авторскому осмыслению. Это свойство лириче-
ской поэзии Гейне было отмечено в 1857 г. Н. Добролюбовым в
дневнике:
Несколько дней уже я ношусь с Гейне и все восхищаюсь им. Ни
один поэт еще никогда не производил на меня такого полного, глубо-
кого, сердечного впечатления... Чтение его как-то расширяет мир
души, его песнь отдается в сердце сладкой, тихой, задумчивой тос-
кой... У Гейне есть и... страшные, иронически-отчаянные, насмешливо
безотрадные пьесы... Но теперь не эти пьесы особенно поразили
меня. Теперь с особенным, мучительным наслаждением читал и пере-
читывал я "Intermezzo". Верно, и мне пришла серьезная пора жизни —
полной, живой, с любовью и отчаянием, со всеми ее радостями и горе-
стями4.
Постепенно от цикла к циклу аналитическое начало поэзии
Гейне усиливается, становясь доминирующим в последнем раз-
46
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
деле "Книги песен" — "Северном море". Поэт использовал в
нем для передачи своих умонастроений форму верлибра.
Нерифмованный стих со свободным ритмом как нельзя более
подходит для переосмысления жизненного опыта лирического
героя, пережившего разочарования, потери и стремящегося от-
ныне обрести новый смысл существования в единстве с приро-
дой. Жить одной жизнью с природой, ощутить себя малой, но
необходимой частицей вселенной — к этому стремится лири-
ческий герой Гейне. Ему кажется теперь бессмысленным
пустое умствование, он избавился от романтических грез и
видений.
Одно из последних стихотворений цикла "Северное море"
названЬ Гейне "Вопросы". Поэт насмехается над мучительны-
ми вопросами бытия, которые задает морю романтически на-
строенный юноша. Они кажутся автору бессмысленными,
тайну жизни открывает для себя каждый сам. Символом вечно
изменчивой и вместе с тем постоянной жизни у Гейне высту-
пает Северное море, на берегу которого он стремится обрести
покой.
Биографическая канва "Книги песен" выразилась очень
условно, реальные события спрятаны в подтекст, они только
угадываются. Участники лирической драмы не названы по
имени, о них можно судить предположительно. Конкретное
событие преподносится поэтом только как повод для пережи-
ваний. При всей интимности и импровизационности лирики
Гейне, она лишена каких бы то ни было подробных открове-
ний. Последовательность расположения циклов в целом и
отдельных стихотворений важны поэту, так как перед читате-
лем разворачивается своеобразное "воспитание чувств", в ко-
тором отражены и смена настроений, и постепенное возму-
жание лирического героя.
В "Книге песен" наряду с лирическим монологом звучат по-
бочные мотивы, отразившиеся в исторических и легендарных
сюжетах. Так, в первый раздел включены стихотворения, не
имеющие непосредственного отношения к пережитой драме:
"Гренадеры", "Валтасар", "Миннезингеры" и др. В исповеди
Гейне они выполняют функцию своеобразных исторических
отступлений и чрезвычайно расширяют сферу интересов лири-
ческого героя, который, наряду с эмоциональной характерно-
стью, обретает существенные интеллектуальные черты, делаю-
щие образ более значительным и содержательным. Любовь
трактуется поэтом и как индивидуальное переживание, и как
общечеловеческая философская категория.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
47
Значение циклизации в творчестве Гейне было подчеркну-
то Ю. Тыняновым в его известной работе "Тютчев и Гейне":
Сборники Гейне не соответствуют обычному представлению о
них. Это были романы, в которых каждое отдельное стихотворение
играло роль главы; главы объединялись определенною лирическою
темою и даже одною героинею. Так, сборник "Юные страдания" свя-
зан с именем Зефхен, "Лирическое интермеццо" — с именем Амалии,
а "Возврат" — с именем Терезы Гейне5.
Ю. Тынянов несколько схематизирует циклы Гейне, связы-
вая их непременно с предметом страсти. В действительности
все обстояло, по-видимому, сложнее, а что касается рыжеволо-
сой дочери палача Зефхен, то, скорее всего, это позднейшая
выдумка самого Гейне, который попытался объяснить, с чем
связаны кладбищенские мотивы "Юношеских страданий". На са-
мом деле близость смерти чисто поэтически усиливала ощуще-
ние ценности жизни и любви в ней. Но в целом идея Ю. Тыня-
нова о значимости поэтических циклов в творчестве Гейне
чрезвычайно продуктивна.
"Книга песен" — это своего рода фрагментарный роман в
стихах, где каждое стихотворение самоценно, но вместе с тем
его смысл усиливается от контекста всей книги, всего раздела
или цикла. Генрихом Гейне тем самым заложены основы поэ-
тики цикла, которые в дальнейшем получат развитие в творче-
стве таких различных поэтов, как Ш. Бодлер ("Цветы зла"),
П. Верлен ("Сатурнические поэмы", "Песни без слов"),
Р.-М. Рильке (от "Часослова" до "Дуинских элегий"), а также
циклы русских поэтов Серебряного века.
Цикличность поэзии Гейне объясняется рядом причин.
Во-первых, в этом, очевидно, воплотилась мечта немецких ро-
мантиков предшествующих десятилетий об универсальном по-
эте, чье творчество объемлет мир во всем разнообразии его
контрастов. Во-вторых, в циклах Гейне своеобразно претвори-
лась гегелевская идея о взаимосвязи всего сущего. Наконец, в-
третьих, в склонности Гейне к поэтическим циклам отразилась
синтезирующая особенность его мышления. Гейне философ,
историк и поэт всегда видел в частном — всеобщее, в детали —
целое.
Не мог не учитывать Гейне и то обстоятельство, что только
издание большого поэтического сборника может принести ему
настоящий успех. В дальнейшем после издания "Книги песен"
Гейне, работая над отдельным стихотворением, планировал за-
ранее его включение в задуманный целостный сборник.
48
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Как уже отмечалось, при жизни Гейне структура "Книги
песен" во всех изданиях оставалась неизменной. В собраниях
сочинений Гейне на языке оригинала, на французском и рус-
ском языках "Книга песен" печатается в соответствии с автор-
ским замыслом. Однако авторская воля соблюдается далеко не
всегда. Так, в ГДР в серии "Библиотека немецкой классики",
издававшейся "Ауфбау-Ферлаг", выходило пятитомное собра-
ние сочинений, построенное не по жанровому, а по хронологи-
ческому принципу, а названия сборников стихотворений даже
не указывались. В результате структура "Книги песен" оказа-
лась полностью разрушенной. Аналогичным образом поступа-
ли и составители однотомника Гейне, выходившего в этом из-
дательстве, адресованного учащимся и студентам.
Никому из русских переводчиков не удалось перевести ни
"Книгу песен" полностью, ни ее разделы. Заслуги таких пере-
водчиков поэзии Гейне, как М. Михайлов, Ю. Тынянов, В. Ле-
вик6, несомненны. Каждый из этих переводчиков разных
этапов русского освоения наследия Гейне внес в эту работу
весьма солидный вклад, выразившийся, в частности, в том, что
ими были изданы авторские сборники переводов лирики Ген-
риха Гейне. Не оценивая уровень переводов, заметим, что все
перечисленные выше переводчики располагали стихотворения
Гейне произвольно, игнорируя оригинал.
Исследовательница переводческой деятельности М. Ми-
хайлова так мотивирует своеобычное построение его книги:
В наше время разбивка стихов Гейне на несколько разделов в кни-
ге Михайлова может показаться произвольной. Но анализ принципов,
на которых базируется деление, показывает, что мы имеем дело не с
произволом или переделкой на свой лад и по своему вкусу гениальной
лирики Гейне, а с продуманным планом, который помог Михайлову
ознакомить русскую публику со значительными произведениями
поэта7.
Согласиться с этим невозможно. Не преуменьшая заслуг
М. Михайлова, отметим, что переводы его подчас носят слиш-
ком вольный характер, а о последовательности разделов и цик-
лов он, по-видимому, просто не задумывался, как и большинство
переводчиков прошлого века. Называя лирику Гейне гениаль-
ной, Е. Рубинова тем не менее выделяет "значительные про-
изведения поэта". Логично поправить исследовательницу:
в гениальной поэзии все по-своему значительно.
Аналогичным образом поступали и редакторы различных
русских дореволюционных литературно-художественных
журналов, публикуя переводы отдельных стихотворений Гейне,
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
49
выхваченных из различных циклов. Все это приводило к тому,
что представление российского читателя о поэзии Гейне скла-
дывалось весьма фрагментарно, а смысл отдельного стихотво-
рения вне контекста сборника был далеко не всегда понятен.
Примером бережного обращения переводчика к поэзии
Гейне представляются переводы А. Блока, который считал не-
обходимым переводить не отдельные стихи, а целиком циклы.
Блок успел перевести лишь тринадцать стихотворений, но они
последовательно представляют отечественному читателю нача-
ло раздела "Возвращение на родину".
Идеальное следование структуре циклов практически не-
возможно, однако следует подумать и над тем, как искажается
авторский замысел в мозаике случайных публикаций.
Поэтому весьма характерно, что особую популярность и,
следовательно, необыкновенную судьбу имели отдельные сти-
хотворения, извлеченные из контекста "Книги песен" — "Гре-
надеры", "На севере диком...", "Лорелея". Их широчайшая
известность не случайна. Каждое из названных стихотворений
является циклообразующим, той доминантой, которая концен-
трирует умонастроения лирического героя.
Баллада "Гренадеры" выделяется на общем фоне первого
раздела "Книги песен". "Юношеские страдания" в целом — это
надрывный рассказ о глубоко несчастной любви, боль которой
заставляет поэта забыть, живет ли он во сне иль наяву, обитает
в миру или почивает в могиле. "Гренадеры" — отвлечение от
авторского "я", баллада подчеркнуто объективна, присутствие
автора в коллизии не обнаруживается. По словам автора, она
была написана им в 1816 г., по мнению современных исследова-
телей, наиболее вероятной датой создания может считаться
1820 год.
"Гренадеры" открывают в творчестве Гейне наполеонов-
скую тему. Так же, как в прозаическом очерке "Идеи. Книга Ле
Гран" история преподносится как ее отражение в сознании ря-
дового участника. В этом случае реальное событие с временной
и пространственной дистанции обретает характер анекдота,
предания, легенды — все зависит, сколь значителен разрыв во
времени. Существенно, что народное сознание факт интерпре-
тирует как миф, а в данном случае, коли событие совсем недав-
нее, оно обретает черты героической легенды. Аналогично
поступает и М. Лермонтов в стихотворении "Бородино", где ве-
ликое событие выступает в восприятии рядового его участника,
50
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
который, впрочем, себя объединяет со многими: у Лермонтова
часто повторяется и подразумевается — "мы". Общность под-
хода к недавнему историческому прошлому у Гейне и Лермон-
това весьма знаменательна.
Внимание поэта настигает гренадеров в скорбный час. Бра-
вые вояки состарились, предчувствие близкой кончины тяго-
тит их. Тревожит судьба оставленной на произвол судьбы
семьи. Но главное — мысль об императоре, о Наполеоне. Уми-
рающий гренадер готов ему служить не только до последнего
часа, но и после смерти. Последнее обстоятельство превращает
реальность в легенду, которая определяет жанр стихотворе-
ния — баллада. Образ императора мифологизирован: стоит
ему, сегодняшнему пленнику, протрубить марш в поход — гре-
надер на подмогу встанет из гроба.
Гейне с удивительной проницательностью уловил в балладе
наиболее характерную особенность народного мышления в пе-
реломные эпохи. Рядовой участник политических катаклизмов
ощущает себя необходимым действующим лицом. Он склонен
к самопожертвованию во имя высшей цели и ради того, в ком
историческая миссия персонифицирована. Он видит смысл
своей жизни в служении выдающемуся деятелю, интуитивно
постигая, что он один из многих, кто творит исторического ге-
ния. В этом он находит оправдание своей обыкновенной и глу-
боко несчастливой жизни, ознаменовавшейся бесчисленными
жертвами.
Важно и то, что диалог гренадеров происходит, когда они
оказались на постое в Германии. Их речи услышаны немецким
поэтом, воссозданы на немецком языке для немецкого читате-
ля. Гейне не поклонялся Наполеону, но сожалел о том, что в
Германии не было личности, способной объединить нацию, ли-
квидировать феодальные пережитки и раздробленность
страны.
Комментируя это стихотворение, Н. Берковский утвер-
ждал:
В стихотворении сказывается тот некритический культ Наполео-
на, которому предавался молодой Гейне. Более зрелый Гейне относил-
ся более сдержанно к "наполеоновской легенде"8.
Неточность комментатора, на наш взгляд, в том, что он сме-
шивает автора с персонажами баллады. Культ Наполеона, безу-
словно, присутствует в этом стихотворении, но он в сознании
гренадеров. Автор возвышается над своими героями, проявля-
ется это, в частности, в том, что гренадеры с удивительной лег-
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
51
костью готовы забыть себя и семью во имя императора. Они из-
быточно самоотверженны у Гейне. Они готовы умереть и
встать из гроба, когда их призовет к этому кумир. В балладе о
гренадерах этот мотив преподнесен достаточно серьезно как
своего рода гипербола верности солдатскому долгу. Ради импе-
ратора гренадер забывает о семействе, готовый всех пустить по
миру:
Да что мне? Просить Христа ради
Пущу и детей и жену.
Иная на сердце забота:
В плену император, в плену!
(Пер. М. Михайлова)
Показательно, что данная строфа баллады генетически вос-
ходит к соответствующему фрагменту шотландской народной
баллады "Эдвард":
"Что ж будет с твоими детьми и женой,
Эдвард, Эдвард?
Что ж будет с твоими детьми и женой
В их горькой, беспомощной доле?"
Пусть по миру ходят за хлебом с сумой,
Мать моя, мать!
Пусть по миру ходят за хлебом с сумой,
Я с ними не свижуся боле!
(Пер. А.К. Толстого)
Это совпадение лишний раз свидетельствует о том, что мо-
лодой Гейне проявлял огромный интерес к жанру баллады,
причем не только немецкой, но и иноязычной.
Гейне в дальнейшем своем творчестве легендарную сюжет-
ную коллизию, которую можно обозначить как "погибшее вой-
ско поднимается из могилы, чтоб освободить отечество", пере-
осмысливает сатирически, для него эти иллюзорные верования
превращаются в опасный миф, который он развенчивает в поэ-
ме "Германия. Зимняя сказка" (глава XVI).
В XX в. этот гейневский мотив о самоотверженном солдате,
готовом встать из могилы ради служения верховной власти,
Бертольт Брехт превращает в сатирический гротеск. Мертвый
солдат, которого поднимают насильно из могилы, чтоб шел сра-
жаться за своего кайзера, — центральный образ "Легенды о
Мертвом солдате" (1918) Б. Брехта.
В балладе Г. Гейне героическое воскрешение для подвига
Преподнесено романтически красочно:
52
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
То Он над могилою едет!
Знамена победно шумят...
Тут выйдет к тебе, император,
Из гроба твой верный солдат!
{Пер. М. Михайлова)
Брехт выстраивает свою "Легенду о мертвом солдате" из
множества подробностей и деталей, которые разрушают былые
и новейшие легенды о неизвестных солдатах, готовых умирать
дважды ради кайзера, императора, вождя или фюрера. Поэт-
сатирик нашего столетия скрупулезно воспроизводит опера-
цию по извлечению трупа во всей своей омерзительности:
Вошла в могилу сталь лопат,
прервала смертный сон.
И обнаружен был солдат,
и, мертвый, извлечен.
Врач осмотрел, простукал труп,
и вывод сделал свой:
хотя солдат на речи скуп —
но, в общем, годен в строй...
В прогнившую глотку влит шнапс.
Качается голова.
Ведут его сестры по сторонам,
и впереди — вдова.
(Пер. С. Кирсанова)
Великий пародист Брехт в своей "Легенде о мертвом сол-
дате", по-видимому, в качестве отправной точки использовал
заключительные строки "Гренадеров" Гейне. Некоторые де-
тали повторяются в балладах (упоминания о вдове, батальные
атрибуты), хотя, быть может, это объясняется сходством ситу-
аций, в свою очередь порождающим типологические соответ-
ствия.
Два известнейших произведения немецкой поэзии отрази-
ли изменения в массовом сознании. У Гейне мы находим ро-
мантическое самозабвение во имя некоей высшей цели.
У Брехта развенчивается отжившая героическая легенда. Пока-
зывая абсурдность действий осквернителей праха, он внушает
мысль о том, что гибнуть на полях сражений во имя кайзера
(у Гейне в оригинале тоже "кайзер", в русских переводах — им-
ператор) нелепо во второй раз, равно как и в первый. Брехт пе-
речеркивает романтические представления натуралистически
преподнесенными подробностями.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
53
Как первооснову пародии использовал это стихотворение в
переводе М.Л. Михайлова в окнах РОСТА и В. Маяковский.
В стихотворной подписи под плакатом "Два гренадера и один
адмирал" (1919), поэт, сохраняя отдельные строчки из русского
перевода знаменитой баллады, превратил двух гренадеров в
трех генералов:
Три битых брели генерала,
был вечер печален и сер.
Все трое, задавшие драла
из РСФСР9.
Комического эффекта сатирик стремился достичь тем, что
скулят и сетуют на разгром не рядовые гренадеры, а командую-
щие белогвардейскими армиями: Юденич, Деникин и Колчак.
Сам по себе стихотворный текст В. Маяковского особенно не
примечателен, у него случались и более удачные сатирические
подписи. Для данной темы это важно лишь как показатель ши-
рочайшей популярности у русского читателя баллады Гейне в
переводе М.Л. Михайлова.
В России баллада Г. Гейне "Гренадеры" сделалась извест-
ной благодаря переводу М. Михайлова. Однако это стихотво-
рение до него первым на русский язык перевел М. Катков
(Отечественные записки. 1840. Т. 8), а после него были опуб-
ликованы переводы Л. Мея (Сын отечества. 1858. № 36), А. Фе-
та (Северный вестник. 1893. № 1) и др. Все они уступают
переводу М. Михайлова, который стал фактом отечественной
поэзии.
Может показаться, что перевод не предъявляет непреодо-
лимых трудностей, так как баллада имеет повествовательный
зачин, далее развертывается сюжет, завершаемый диалогом.
Прочитав "Гренадеров" Г. Гейне по-немецки, их можно при-
близительно пересказать, что собственно и сделал М. Катков:
ГРЕНАДИРЫ
(Из Гейне)
Обратно во Францию шли гренадиры
Из русского плена вдвоем;
И лишь добрались до немецкой квартиры,
Их весть поражает, как гром, —
Что Франция гибнет — она уступила,
Она проиграла войну,
И гвардия знамя в бою опустила
И сам император в плену.
54 В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Заплакали горько их старые очи.
— Товарищ! — один говорит:
Мне дальше нейдти уж, товарищ, нет мочи,
Горит моя старая рана, горит!
"Бал кончен, товарищ". — Другой отвечает:
"И я бы здесь умер с тобой,
Но дома семейство меня поджидает:
Что будет с детьми и с женой?.."
Несовершенство перевода очевидно. Первый русский пе-
реводчик рифмует вслед за Гейне "гренадиры" — "квартиры".
Но по-русски в этих словах ударные слоги произносятся раз-
лично. Вторая строфа у Гейне — констатация случившегося, у
переводчика она — демонстративно патетична. Перевод лекси-
чески скуден и заполняется повтором одних и тех же выраже-
ний в целом ряде строф. Анекдотически звучит в устах старого
гренадера: "Бал кончен, товарищ!" Нелепо в русском тексте об-
ращение, наряду с многократно повторенным "товарищ", вдруг
в шестой строфе "камрад". В заключительной строфе у Гейне
нет повтора первой и третьей строк. Словом, перевод справед-
ливо предан забвению.
М. Михайлов создал два по существу совершенно различ-
ных перевода. Первый, опубликованный в журнале "Иллюст-
рация" (1846. № 40), весьма невыразителен.
Во Францию два гренадера пошли.
В плену на Руси они были...
Когда же в немецкую землю пришли —
Повеся головы тужили.
Услышали горькую весть они там,
Что край свой они потеряли,
Что храброе войско сдалося врагам,
Что в плен императора взяли...
И плачут они о родной стороне,
Царя своего вспоминают...
Один говорит: "О как тягостно мне, —
И как мои раны пылают!"
Другой говорит: "Все прошло для меня!
И я здесь умру, брат, с тобою!..
Но дома ведь дети мои и жена...
Что будет с детьми и с женою?.."
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
55
Гренадеры поданы переводчиком с заметной сентименталь-
ностью. Переводчик умилен их трогательным отношением к
императору и, в отличие от Гейне, сохраняющего спокойствие,
впадает в излишнее волнение. Явно неудачно желание гренаде-
ра быть засыпанным пылью родною. О святой молитве в стихо-
творении Гейне не упоминается вовсе.
Через тринадцать лет М. Михайлов вернулся к гейневскому
тексту и сделал перевод, который стал всем известен. Перевод-
чик нашел точное, емкое слово "брели", передающее печальное
возвращение гренадеров домой. Удачно обращение их друг к
другу словом "брат".
Однако, сличая перевод с оригиналом, А. Блок отметил трид-
цать шесть неточностей. Некоторые носят частный характер:
"раны вместо рана", "малолетки вместо ребенок", "вымолвил
вместо сказал", "ленточка — вместо лента" и т.д. Такого рода
разночтения не только следует простить переводчику, а скорее
поставить в заслугу, потому что они-то и создают доверитель-
ную интонацию, придают интимность тексту. А. Блок заметил:
«"Мечи звенят и блистают", а у Михайлова "Знамена победно
шумят"». При этом Блок добавил: "Откуда, кстати, у Гейне ме-
чи? Из романтики"10. Это еще одно подтверждение связей Гей-
не с романтизмом, он пользуется романтическими метафора-
ми, хотя по существу у него эта расхожая метафора использо-
вана не столько поэтически, а скорее на разговорном уровне
как обозначение батальных действий, а не с целью создания
возвышенного романтического образа.
Существенно замечание о несоответствии размера. Дейст-
вительно, М. Михайлов и другие отечественные переводчики
пользовались не дольником, а трехсложными стопами. А. Блок
в упрек переводчику ставит то, что у Гейне первая и третья
строчки в строфе рифмуются, а переводчик их не рифмует.
У Гейне зачастую нечетные строки не рифмованы, но в данном
стихотворении в строфах всюду перекрестная рифма присут-
ствует.
В итоге А. Блок дает самую высокую оценку переводу
Михайлова, называя его тем не менее не переводом, а подража-
нием.
На наш взгляд, у Михайлова это перевод из Гейне, отступле-
ния от подлинника всегда неизбежны, но в этом тексте они но-
сят второстепенный характер.
Переводы этой баллады А. Фета и Л. Мея крайне неудачны,
они производят впечатление испорченного текста М. Михай-
лова:
56
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Во Францию двое плелись гренадер
Из русского снежного гроба,
И только дошли до немецких квартер —
Повесили голову оба.
(Пер. Л. Мея)
Во Францию два гренадера пошли,
В России в плену они были;
Но только немецкой достигли земли,
То головы тут же склонили.
(Пер. А. Фета)
К максимальной точности перевода стремился В.Брюсов,
различавший, как и А. Блок, подражание и перевод.
Немецкая поэзия привлекала В.Я. Брюсова в течение всего
его творческого пути. Наибольший интерес вызывал у русско-
го поэта Гёте, а вслед за ним — Гейне. Брюсову принадлежит
ряд переводов из Гёте и Гейне.
Характерно, что Брюсов обращался к хрестоматийным сти-
хам Гёте и Гейне, которые прежде до него уже переводились и
стали фактом русской отечественной поэзии. Так он переводит
"Ночную песнь странника", хорошо известную в интерпрета-
ции М. Лермонтова. У Гейне он выбирает для перевода балладу
"Два гренадера", также весьма популярную в нашей стране
благодаря давнему переводу М. Михайлова. Переводческие
принципы Брюсова обнаруживаются уже в самом выборе объ-
екта. Переводы предшественников Брюсова, обладая больши-
ми поэтическими достоинствами, зачастую отличались сущест-
венными неточностями как в передаче содержания, так и в
плане поэтики.
Отчетливо видя недостоверности этих и ряда других рус-
ских классических переводов, Брюсов-переводчик не ставил
своей целью превзойти старых мастеров перевода. Он лишь
стремился к максимальной точности и отточенности перевода,
не позволяя малейших отступлений ни в лексике, ни в ритмике
переводимых стихотворений.
Выигрывая в точности, он проигрывал в поэтической выра-
зительности. Но для Брюсова соответствие оригиналу было
первейшим критерием высокого переводческого искусства.
Поэтому с полным основанием можно утверждать, что В. Брю-
сов, наряду с А. Блоком, К. Бальмонтом, Н. Гумилевым и други-
ми переводчиками, утверждал новые принципы отечественной
школы переводчиков XX в., заключавшиеся прежде всего в
соответствии подлиннику.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
57
Среди лирических произведений В.Я. Брюсова есть немало
подражаний Гёте ("Миньона", "Классическая вальпургиева
ночь") и Гейне ("Лорелея"). Эти стихотворения можно рассма-
тривать как осовремененный вольный пересказ оригинала.
В них Брюсов отказывается от детального сходства, включая в
текст лишь отдельные узнаваемые образы.
Если для русских переводчиков XIX в. характерно было
слияние авторского оригинала и субъективного его воспри-
ятия, то в творчестве Брюсова произошло четкое разделение
переводчика, строго следующего за избранным оригиналом, и
просто поэта, свободно передающего впечатление от близко-
го по духу иноязычного произведения. Перефразируя извест-
ные слова Жуковского, можно утверждать, что в переводе
он был рабом оригинала, в подражании — самовластным
хозяином.
Молодой В. Брюсов, как и многие его современники, пере-
жил страстное увлечение поэзией Генриха Гейне. Об этом он
рассказал в своих мемуарах:
Одно лето я увлекся Гейне. Говорят, что Гейне это болезнь, ко-
торую должен пережить каждый из пишущих стихи. Я знал немец-
кий язык довольно посредственно, я понимал не все даже со слова-
рем, но угадывать было еще сладостнее, чем знать. То лето у меня
была комната наверху, под крышей. Я не любил гулять. Я сидел у се-
бя наверху даже в самую жестокую жару, когда под железной кры-
шей было едва возможно дышать. Я раздевался почти донага,
ложился на пол, где было немного прохладнее, читал Гейне, перево-
дил, или писал новые октавы в "Короля" и "Землю"... Из своих пере-
водов Гейне припоминаю один, где мне удалось — еще тогда — уло-
вить особенности немецкого размера, на которые отваживался
Тютчев, но которых боятся новые переводчики Гейне. "Проходят
годы, уходят"...11
В этих же мемуарах он рассказал о встрече, которая, веро-
ятно, заставила вспомнить старых "Гренадеров" и заново пере-
вести их:
Под Парижем, в Версале, я встретил солдата-ветерана. Так как мы
с женой недурно говорили по-французски, он не узнал в нас русских,
и разговорившись, стал рассказывать, как бил когда-то русских. Где
же? Под Севастополем, в 1854 году! "C'etaient de grand moujiks, — го-
ворил старый солдат, — дюжие были мужики, но мы знали, что дерем-
ся за императора, и ах! как они летели кубарем под нашими удара-
ми!" — За "императора!", т.е. за печальной памяти Наполеона Малого,
Napoleon le Petit! Но с каким восторгом произносил его титул старый
солдат, которому правительство Третьей Республики дало место
сторожа в Версале!12
58
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Это воспоминание В. Брюсова лишний раз подтверждает,
сколь устойчив кодекс солдатской чести.
Перевод В. Брюсова точен, но неудачен:
Во Францию два гренадера шли,
Что русский плен испытали,
И вот, достигнув немецкой земли,
Поникли они от печали.
Узнали они о несчастных вещах,
Что Франции блеск весь утрачен,
Великая армия пала во прах,
И сам император — захвачен!
И, выслушав горький рассказ, в тишине
Заплакали два ветерана.
Один говорит: "О как тяжко мне,
Болит моя старая рана!"
Другой отвечал: "Желал бы и я
Близ тебя мертвецом застынуть,
Но дома с ребенком жена моя,
Без меня обоим им сгинуть!.."
В переводе Брюсова метрика и сематика немецких и рус-
ских слов и выражений идентичны. Но нет поэзии, потому что,
как справедливо отмечал М.Л. Гаспаров: "Молодой Брюсов
переводил не поэзию, а поэтику"13.
Переводы М. Михайлова и В. Брюсова противоположны
друг другу. В одном случае поэтическая интуиция, в другом —
точный расчет.
Данный пример характеризует два противоположных под-
хода русских интерпретаторов Гейне. В целом, для XIX в. хара-
ктерен подход, аналогичный Михайловскому переводу. Для пе-
реводчиков XX в. теоретическим обоснованием являются
взгляды на мастерство переводчика А. Блока и В. Брюсова, но
на практике максимальная точность далеко не всегда достижи-
ма. Вольность и отступления от подлинника нередко воссозда-
ют атмосферу и дух иноязычной поэзии, в частности, поэзии
Генриха Гейне.
Стихотворение Г. Гейне о сосне и пальме входит во второй
раздел "Книги песен" — "Лирическое интермеццо"
(1822 — 1823) под № 33 и принадлежит к числу самых известных
лирических произведений немецкого поэта, определяя во мно-
гом общий эмоциональный настрой этого раздела. Сам термин
"интермеццо" означает: "пьеса промежуточного значения в
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
59
инструментальной композиции" или "отдельная небольшая ин-
струментальная пьеса свободной формы"14. В общей структуре
"Книги песен" второй раздел является своего рода паузой, пе-
редышкой. После того, как лирический герой "Юношеских
страданий" испытал неистовое потрясение от неразделенной
любви, в следующем разделе он, оглядевшись окрест, всюду за-
мечает таких же страдальцев, как он. Ему представляется
невозможным достижение любви, гармонии, счастья. Все
влюбленные в мире в одинаковом положении:
Юноша девушку любит,
А ей полюбился другой.
Но тот не ее, а другую
Назвал своей дорогой.
(Пер. Л. Гинзбурга)
Общность страдания просветляет печаль и заставляет
лирического героя Гейне относиться к своим невзгодам с иро-
нией.
Стихотворение о сосне и пальме иносказательно, и это де-
лает его в известном смысле эмблемой всего раздела. Иноска-
зание возвышается над частной ситуацией и обобщает случив-
шееся посредством найденной формулы. A.A. Потебня считал
всякую поэзию иносказанием:
Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживля-
ется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в
нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда
иносказание в обширном смысле слова15.
Однако он различал иносказательность в широком и узком
смысле, приводя как наиболее характерный пример второго
анализируемое стихотворение Гейне:
Иносказательность в тесном смысле, переносность (метафорич-
ность) , когда образ и значение относятся к далеким друг от друга по-
рядкам явлений, какова, например, внешняя природа и личная жизнь:
Гейне "Ein Fichtenbaum steht einsam". Лермонтов "Сосна"16.
Иносказательность определяет и жанровую природу стихо-
творения. Оно близко народной песне. В песенном фольклоре
разных народов любящих, которые находятся в разлуке, олице-
творяют образы деревьев (ср.: "Как бы мне рябине к дубу пере-
браться, я б тогда не стала гнуться и качаться...").
Вместе с тем в стихотворении Гейне просматриваются
черты, сближающие его с элегией. Это сумрачный пейзаж, слов-
но застывший и неподвижный, настроение тоски, состояние
60
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
одиночества, итоговый вывод о невозможности осуществления
мечты.
Две строфы стихотворения о сосне и пальме не могут быть
определены как балладные. Однако их можно рассматривать
как экспозицию баллады: олицетворенная природа, четкая кон-
трастная расстановка участников возможного, но не состояв-
шегося отбытия, ибо сюжет обрывается в самом начале.
Жанровые признаки стихотворения важны для интерпре-
тации, в том числе и переводческой. Стихотворение о сосне и
пальме для отечественного читателя примечательно уже тем,
что это было первое произведение Г. Гейне, переведенное
на русский язык. В "Северной лире" за 1827 год появилось сти-
хотворение Ф. Тютчева без указания, что это перевод из Гейне.
Ф. Тютчев и Г. Гейне познакомились в Мюнхене весной (ве-
роятно, в марте) 1828 г. Ф. Тютчев в то время был сотрудником
русского посольства. Как поэт он в то время не был известен,
но живо интересовался немецкой романтической поэзией.
Г. Гейне к тому времени был уже популярным поэтом. Немец-
кого поэта привлекал Ф. Тютчев как широкообразованный ум-
ный собеседник. Г. Гейне часто бывал в доме Ф. Тютчева вплоть
до своего отъезда в Италию в начале августа 1828 года. Он пере-
жил увлечение Клотильдой Бодмер, младшей сестрой жены
Ф. Тютчева, что нашло свое отражение в стихотворениях цик-
ла "Новая весна". После отъезда в Италию отношения с семей-
ством Тютчевых прекратились, состоялась еще только одна
встреча в конце мая 1830 г. — краткая и достаточно прохладная.
Однако Ф. Тютчев продолжал интересоваться поэзией Г. Гейне,
переводя его стихотворения преимущественно из заключи-
тельного раздела "Книги песен" — "Северного моря". Справед-
ливо отметил исследователь их творческих связей: "Формиру-
ясь как поэт, Тютчев осваивал средствами перевода поэтиче-
скую культуру автора "Книги песен"17.
Первоначальный вариант тютчевского перевода стихотво-
рения о сосне и пальме таков:
На Севере мрачном, на дикой скале
Кедр одинокий, подъемлясь, белеет,
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его буря лелеет.
Про юную пальму снится ему
Что в краю отдаленном Востока
Под мирной лазурью на светлом холму
Стоит и цветет одинока...
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
61
В дальнейшем перевод уточнялся и шлифовался, в оконча-
тельном варианте он выглядит так:
На севере мрачном, на дикой скале
Кедр одинокий под снегом белеет,
И сладко заснул в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.
Про юную пальму все снится ему,
Что в дальних пределах Востока
Под пламенным небом, на знойном холму
Стоит и цветет, одинока...
Вычурный деепричастный оборот подъемлясь Тютчев заме-
няет конкретным и колоритным обстоятельством под снегом, в
краю отдаленном заменено торжественно звучащим сочетани-
ем в дальних пределах. Вставив в первую строчку второй стро-
фы все, переводчик показал повторяемость сновидения, усилив
тем самым ирреальность происходящего, несомненно удачна
поправка буря — вьюга, ибо последнее точнее и имеет прямое
отношение к северу. Вместо нейтрального под мирной лазурью
на светлом холму Тютчев в окончательном варианте дает экс-
прессивные эпитеты под пламенным небом, на знойном холму,
усиливая свойственную романтической лирике контрастность
двух строф.
Исследователи единодушно отмечают особенную точность
перевода18. Несомненным достоинством перевода Ф. Тютчева
является русский эквивалент немецкому Ein Fichtenbaum и eine
Palme. Дело не только в различии родов двух существитель-
ных — двух центральных образов. По-немецки Fichtenbaum
может означать ель, сосна, пихта, просто хвойное дерево. Тют-
чев перевел как кедр, заимствовав этот образ из псалтыри, где
кедр и пальма поминаются неоднократно, а в псалме 91 они по-
ставлены рядом: "13. Праведник цветет, как пальма, возвыша-
ется, подобно кедру на Ливане". У Гейне аналогии с псалмом
нет, однако тем не менее библейские реминисценции в перево-
де Ф. Тютчева придают лирическому стихотворению дополни-
тельный смысл. Поскольку праведник цветет, как пальма, и он
же возвышается, подобно ливанскому кедру, то и стихотворе-
ние в переводе Тютчева может быть воспринято не как кон-
фликт двоих, а как разлад в душе одной личности, мятущейся
между противоположностями.
При всей смысловой точности перевода Ф. Тютчева в нем
ощутима лексическая и стилистическая приподнятость, явно
указывающая на философский подтекст. В оригинале фило-
62
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
софской заданное™ нет. Стихотворение Гейне повествова-
тельно, и о сосне, которой видится во сне пальма, сказано слов-
но ненароком, без какой-либо акцентировки.
Стихотворение Г. Гейне — иносказание, основанное на па-
раллелизме переживаний человека и состояния природы. Па-
раллелизм, подобно народной песне, определяет особенности
поэтики всей "Книги песен" и концентрированно выражен в
стихотворении, на котором сосредоточено наше внимание.
При кажущемся сходстве образов природы у Гейне и Тют-
чева различие весьма существенно. По выражению Владимира
Соловьева, для русского поэта было характерно "глубокое и со-
знательное убеждение в действительной, а не воображаемой
только, одушевленности природы"19. Бросающаяся в глаза раз-
ность лирических произведений Г. Гейне и Ф. Тютчева прежде
всего в отсутствии у русского лирика иронии. Это при том, что
в разговорах русский дипломат был весьма ироничен и славил-
ся своим острословием.
Но в лирике юмор вовсе отсутствует и объясняется ато, ви-
димо, тем, о чем рассуждал В. Соловьев: Ф. Тютчев-поэт пола-
гал, что природа живет своей жизнью, такой же одухотворен-
ной, как человечество. Поэтому то, ,что у Гейне выступает как
стилистический прием олицетворения, у Тютчева истолковано
как абсолютная реальность. В этом внутреннее различие пере-
вода и оригинала.
Перевод Ф. Тютчева с течением времени был вытеснен лер-
монтовским широко известным переводом, опубликованным в
"Отечественных записках" в январском номере за 1842 год. Пе-
ревод М. Лермонтова существует в двух вариантах, причем
первый ближе к подлиннику:
На хладной и горной вершине
Стоит одиноко сосна
И дремлет... под снегом сыпучим,
Качаяся, дремлет она.
Ей снится прекрасная пальма
В далекой восточной земле,
Растущая тихо и грустно
На жаркой песчаной скале.
Переводу был предпослан эпиграф: первые две строки ори-
гинала на немецком языке с указанием автора. Немецкий доль-
ник в соответствии с традицией переведен М. Лермонтовым
амфибрахием.
Позже, вероятно, уже после знакомства с текстом Ф. Тют-
чева, М. Лермонтов перерабатывает свой перевод. Он удлиняет
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
63
строку на один ударный слог, от чего интонация становится бо-
лее плавной. Второй вариант эмоционально сдержан. Стихо-
творение передано неторопливо, чуть печально.
Первая строфа — рассказ о сосне — почти прозаична, по-
этической ее делает несколько необычный порядок слов: под-
лежащее в конце фразы, эпитет после определяемого слова.
М. Лермонтова упрекали за то, что слово сосна он поставил в
конце второй строки, тогда как стихотворение начинается у
Гейне Ein Fichtenbaum steht... Но в русском языке наибольшую
смысловую нагрузку несет слово в конце фразы, поэтому сосна
выделена интонационно.
Но главные упреки в адрес лермонтовского перевода за-
ключены в том, что оба существительных женского рода. Пере-
вод М. Лермонтова подверг детальному разбору академик
Л.В. Щерба, и вывод его неутешителен:
Лермонтов женским родом "сосны" отнял у образа всю его любов-
ную устремленность и превратил сильную мужскую любовь в пре-
краснодушные мечты20.
Вряд ли академик был прав. Он прав в частных наблюдени-
ях, но не в общей оценке. A.B. Щерба рассматривал стихотво-
рение Г. Гейне как аллегорию, между тем, оно не аллегория, а
иносказание, и сосна, и пальма — образы-символы, допускаю-
щие различные и практически неисчерпаемые толкования.
Одно из возможных — это взаимное тяготение культур запада
и востока, столь свойственное романтической эпохе. Сосна и
пальма символизируют два мира, две культуры, различные ти-
пы сознания и духовности.
В прошлом веке один из составителей гейневских сбор-
ников истолковал тоску сосны по пальме "как потаенное глу-
бинное чувство любви поэта-еврея к своей исторической
родине"21.
Это лишний раз доказывает, что данное стихотворение
Гейне допускает самые различные прочтения.
Сосна и пальма могут обозначать тягу к востоку не только в
эстетическом плане, но самые реальные жизненные обстоя-
тельства. "С милого севера в сторону южную" не только тучки
небесные устремлялись, но и сам поэт отправлялся в изгнание.
Лермонтов для перевода выбрал это стихотворение, отпра-
вляясь на Кавказ.
Лермонтов в свой перевод включает детали, отсутствую-
щие у Гейне: снегом сыпучим; качаяся; прекрасная пальма.
У Лермонтова в лексический состав текста включены слова
64
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
знакомые, часто встречающиеся и весьма существенные для
понимания его лирики: дремлет; снится; одна; грустна; на
утесе.
В переводе М. Лермонтова романтический контраст приоб-
рел более широкое звучание: образы разъединенных далью
пространств сосны и пальмы символизируют трагическую ра-
зобщенность и одиночество людей.
Перевод Фета был впервые опубликован в журнале "Моск-
витянин" в 1841 г. в VI томе вместе с двумя другими перевода-
ми из Гейне: "Красавица рыбачка, причаль свою ладью..." и
"Из слез моих много родится роскошных и пестрых цветов".
А. Фет заменил сосну дубом, что является явным своеволием:
На севере дуб одинокий
Стоит на пригорке крутом;
Он дремлет — сурово покрытый
И снежным, и льдяным ковром.
Во сне ему видится пальма,
В далекой восточной стране,
В безмолвной, глубокой печали
Одна на горячей скале.
Когда иноязычные поэтические произведения переносятся
на чужеземную почву, важно, какие ассоциации они вызыва-
ют. К тому времени широко была известна песня на слова
А. Мерзлякова "Среди долины ровныя...", где образ могучего
дуба трактован эпически мощно. Стихотворный перевод А. Фе-
та непроизвольно вступал в восприятии читателя в состязание
со стихотворением А. Мерзлякова, ставшим народной песней.
А. Фет соревнование проигрывал. В его строках ряд явно не-
удачных оборотов: пригорок крутым не бывает, крутой утес, а
пригорок пологий. Что значит сурово покрытый! Льдяной ко-
вер — некий архаичный неологизм переводчика. Другие стро-
ки — стилистически нейтральны, но не выразительны. Таково
целиком второе четверостишие. А. Фет, видимо, и сам не счи-
тал свой перевод удачей, печатал его редко, а в некоторых изда-
ниях редакторы дуб заменяли кедром, возвращаясь к тютчев-
ской находке.
Перевод А. Фета нельзя оценить ни как верный оригиналу,
ни как самостоятельное поэтическое произведение, варьирую-
щее гейневский мотив. Сегодня этот опыт А. Фета забыт.
Два варианта перевода этого стихотворения созданы
М. Михайловым. Первая редакция была опубликована в жур-
нале "Иллюстрация" за 1845 год в 11 номере под заглавием
"Сосна и пальма":
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия 65
На севере дальнем одиноко
На хладном утесе сосна...
И дремлет — и снега покровом широким
Одета она.
И снится ей пальма, что в знойной пустыне
Под солнцем горячим стоит...
И ветер свистит в одинокой равнине
И пальма грустит...
Явно не соответствует дольнику Гейне прерывистый ритм
перевода. У Гейне нет чередования длинных и коротких строк.
В оригинале стоит сосна, у М. Михайлова сосна растет, хотя
процесс как дополнительное действие здесь явно неуместен.
В переводе возник свист ветра, отсутствующий в подлиннике и
разрушающий элегическую тишину.
Второй вариант был опубликован через четырнадцать лет в
"Русском вестнике" № 10 за 1869 год:
На северном голом утесе
Стоит одинокая ель.
Ей дремлется. Сонную снежным
Покровом одела метель.
И ели мерещится пальма,
Что в дальней восточной земле
Одна молчаливо горюет
На зноем сожженной скале.
Во втором варианте Ein Fichtenbaum переводится как ель,
что в сущности ничего не меняет по сравнению с переводом
М. Лермонтова и первым вариантом самого М. Михайлова, так
как оба существительных женского рода. В третьей строке пер-
вой строфы переводчик неудачно ставит рядом два эпитета, от-
носящихся к разным определяющим словам, чего нет у Гейне и
невозможно в принципе в немецком языке. Смысловой пере-
нос не соответствует стихотворению Гейне, у которого каждая
строка имеет смысловую завершенность.
Неправомерно использование слова мерещится, несущего
на себе пренебрежительный семантический оттенок. На зноем
сожженной скале — домысел переводчика, у Гейне этого нет.
Таким образом, М. Михайлову, как и А. Фету, не удалось пре-
взойти в точности и поэтичности переводов ни Ф. Тютчева, ни
М. Лермонтова. Русскому читателю предстояло сделать выбор
между переводами Ф. Тютчева и М. Лермонтова. Победил
последний.
3. В.А. Пронин
66
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Почему же лермонтовский перевод вытеснил в восприятии
русского читателя перевод Ф. Тютчева? Дело не в поэтических
преимуществах, перевод Ф. Тютчева обладает, помимо точно-
сти, несомненными художественными достоинствами.
Дело, видимо, в том, что две строфы Гейне — Лермонтова по-
лучили могучую поддержку собственно лирикой Лермонтова,
мотивы и образы русского поэта оказались созвучны этому
стихотворению и усилили его философский смысл и пафос.
Г. Гейне создавал стихотворения цикла, в котором каждое,
даже самое краткое произведение выступает как самостоятель-
ный фрагмент целого. М. Лермонтов циклов не писал, однако в
восприятии читателя на основе повторяющихся сходных моти-
вов и образов стихи Лермонтова соединялись в некое неустой-
чивое подвижное целое.
Б. Эйхенбаум утверждал в свое время:
Традиционные для лирики Лермонтова образы одинокого утеса и
листа, оторвавшегося от ветки, заново оживают в его стихотворениях
1841 года ("Утес", "Дубовый листок от ветки родимой"), развиваясь в
целые лирические сюжеты. Лермонтов переводит родственные по ме-
тоду стихотворения Гёте ("Горные вершины") и Гейне ("На севере
диком стоит одиноко"), включая их в сюиту своих иносказательных
пейзажей22.
Лермонтовский перевод Гейне оказался долговечным и заме-
нившим русскому читателю оригинал потому, что он занял проч-
ное место в контексте творчества русского писателя. В этом пла-
не справедливо суждение швейцарского германиста Германа
Ритца, который выше оценил переводы просто поэтов, нежели
профессиональных переводчиков. Последние, по его мнению,
создают "образцы и традиции поэтического перевода"23.
Поэтика иносказания, подкрепленная собственно лермон-
товским творчеством, расширила и уточнила смысл лириче-
ской миниатюры Г. Гейне. Восточный пейзаж, использование
сходных мотивов и образов стихотворений М. Лермонтова
сблизило творческую устремленность двух поэтов. В этом слу-
чае воздействие Гейне на русскую поэзию совершилось вслед-
ствие того, что оно ответило потребностям национальной жиз-
ни и национального характера, было подготовлено изнутри.
"Лорелея" — единственный образ в поэзии Гейне, ставший
нарицательным. — Неслучайно о Гейне, когда не называют его
имя, говорят "автор Лорелеи" или "создатель Лорелеи". Между
тем, это определение не вполне верно.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
67
Во-первых, стихотворение под номером два в цикле "Воз-
вращение на родину" в "Книге песен" не имеет названия. Имя
героини только упомянуто в последней строчке.
Во-вторых, строго говоря, образ Лорелеи и сюжет стихотво-
рения Гейне заимствовал у Клеменса Брентано, который и яв-
ляется создателем первой версии образа Лорелеи.
Героиня романа К. Брентано "Годви" по имени Виолетта с
юных лет встала на путь порока. Герой Брентано знал ее в ран-
ней молодости, а в старости во искупление собственных заблу-
ждений и ошибок ставит ей памятник. В роман "Годви" (1802)
баллада о Лорелее включена, как песня Виолетты. Падшая поет
о раскаявшейся грешнице:
На Рейне в Бахарахе
Волшебница жила,
Девиц держала в страхе
Мужчин в полон брала.
Никто на белом свете
Красавицу не влек,
Но кто попал к ней в сети,
Спастись уже не мог.
На суд явиться деве
Епископ дал приказ.
Явилась — был он в гневе,
Взглянул — и гнев погас.
Он улыбнулся мило:
"Бедняжка Лоре Лей,
Какая злая сила
Царит в душе твоей?"
(Пер. А. Ревича)
На Рейне в Бахарахе стоит скала Лор-Лей. Возгласы матро-
сов отзывались здесь тройным эхом. Это место считалось не
без основания опасным для проплывающих кораблей. Поэти-
ческому воображению виделась и красавица на скале. Место
известно с древности, полагали, что здесь хранится сокровище
Нибелунгов. Словом, скала Лор-Лей была окружена всевоз-
можными легендами и поверьями. Дальше генетические корни
образа восходят к греческой мифологии — к сиренам гомеров-
ской "Одиссеи". Однако именно Клеменс Брентано создал об-
раз роковой красавицы Лор-Лей, он по сути искусно синтези-
ровал фольклор в своей балладе, соединив название скалы с об-
разом прекрасной девушки.
Генезис образа Лорелеи был обстоятельно исследован
Н.И. Балашовым, который пришел к следующему выводу:
з*
68
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Легенда о Лорелее является плодом творческой фантазии Брента-
но; прямого прототипа среди народных песен у стихотворения нет.
Однако оно относится к произведениям Брентано, которые построены
на народно-поэтической основе и в которых не сказались реакцион-
ные идеи гейдельбергских романтиков...24
Стихотворение К. Брентано — типичная немецкая роман-
тическая баллада, похожая на те, что были записаны им вместе
с И. фон Арнимом и составившие их совместный сборник "Вол-
шебный рог мальчика". История Лор-Лей рассказана обстоя-
тельно и неспешно. В балладе Брентано двадцать пять строф, у
Гейне их всего шесть.
Центральным эпизодом баллады является встреча епископа
с волшебницей. Брентано обыгрывает здесь излюбленную в ро-
мантическую эпоху ситуацию: пастырь божий и падшая краса-
вица, восходящую, очевидно, к евангельской притче "Христос
и грешница". Служитель церкви очарован ею и склоняется к
греху, но представшая пред святым отцом красавица, напротив,
готова к раскаянию.
В диалоге героиня сетует на разлуку с милым, по которому
неизбывно тоскует. Она сама считает свои колдовские чары
проклятьем и готова взойти на костер. Однако епископ, чье
сердце оказалось внезапно разбитым рейнской колдуньей, по-
лагает себя не вправе ее осудить, а ради избавления от греха на-
правляет в монастырь. Но Лор-Лей по дороге, обманув страж-
ников, бросается с утеса в Рейн, упав близ лодки, в которой
плыл епископ. Спасая душу, он осенил себя крестом. "Но не он
ли автор этой песни о Лор-Лей?" — задается вопросом в конце
баллады автор романа "Годви".
Образом Лорелеи, созданным Клеменсом Брентано, попы-
тался воспользоваться Йозеф фон Эйхендорф в стихотворении
"Лесной разговор" (1812). Диалог происходит между путником,
заблудившимся в лесной глуши и колдуньей Лорелей. Он пред-
лагает ей свою любовь. Она ее отвергает, так как постигла муж-
ское непостоянство. В ужасе он узнает в ней коварную рейн-
скую красавицу, которая заставляет его вечно блуждать по лес-
ным чащам.
В стихотворении всего четыре строфы, события раз-
виваются динамично. Эйхендорф стремится придать образу
Лорелей более широкий смысл, не связывая его злодейства с
Бахарахом на Рейне. Но странно, что рейнская красавица ока-
залась в лесу. Ее стихия — вода. В сущности у Эйхендорфа ис-
пользован не столько образ, найденный Брентано, сколько
имя героини.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия 69
В балладе о Лорелее Отто Генриха фон Лебена (1821) значи-
тельно упрощается фабула. В стихотворении всего шесть
строф, Лорелея представлена здесь русалкой, которая глядится
в Рейн с утеса при свете луны. Место событий абстрагировано,
образ обобщен, и это в свою очередь сближает балладу Лебена
со стихотворением Гейне. Лебен проигрывает сравнение с Гей-
не не только из-за скромных поэтических достоинств баллады,
но, главным образом, потому, что его создание назидательно,
дидактично. Лебен предостерегает рыбака от опасности, пред-
вещая ему неизбежную гибель:
Краса ее заманит
Тебя в пучину вод,
Взгляд сладко одурманит,
Напев с ума сведет.
От песен и от взгляда
Спеши уплыть скорей,
Спастись от водопада
Златых ее кудрей,.
(Пер. Л. Гинзбурга)
В споре о Лорелее Генрих Гейне в 1824 г. победил всех сво-
их предшественников. Баллады уступили место лирическому
стихотворению. Впрочем, среди последующих вариаций сюже-
та встречаются и обращения к первоисточнику. Так, Гийом
Аполлинер в стихотворении "Лорелея" (1902) воспроизвел
полностью брентановский сюжет, несколько изменив финал.
Лорелея бросается со скалы, увидев лодку, в которой, как ей ка-
жется, возвращается ее возлюбленный.
Почему Аполлинер обратился к балладе Брентано, а не к
стихотворению Гейне? "Лорелею" Гейне трудно перевести на
другой язык, а "Лор Лей" Брентано легко пересказать, так как в
балладе присутствует развернутый сюжет.
Но вернемся к Гейне. Автор "Книги песен" не только устра-
нил многие фабульные детали, но изменил ракурс восприятия
легенды. В стихотворении Гейне нет локальной конкретности,
просто Рейн, а не Рейн возле Бахараха. У Гейне отсутствует
епископ как действующее лицо, а вместе с ним исчезли и хри-
стианские мотивы греха и раскаяния. Напротив, образ Лорелеи
обрел языческие черты. Ее волшебное завораживающее пение
вызывает ассоциацию с сиренами. У Брентано Лорелея не пела.
Трижды в трех строках подряд употреблен эпитет золотой, что
подчеркивает не реальность, а сказочность происходя-
щего. Впрочем, слово сказка произнесено уже в первой строфе.
70
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
У Брентано сюжет не ирреальный, он на грани возможного и
развернут как нечто несомненно состоявшееся. Гейне подхо-
дит к сюжету со стороны, на дистанции. Нарочитый прозаизм
начала, где речь идет о самом авторе, контрастирует с подчерк-
нуто поэтической подачей самой сказки и завершается не-
сколько сниженной концовкой.
Таким образом, балладный сюжет повернут вовнутрь, он
перестает существовать сам по себе вне авторского сознания,
ему придан лирический характер: он присутствует в стихотво-
рении Гейне исключительно как предмет авторского пережи-
вания. В балладе Брентано в соответствии с жанровыми при-
знаками — время прошедшее. У Гейне происходящее сиюми-
нутно и вечно. История Лорелеи в "Книге песен" утрачивает
новеллистические признаки, становясь лишь внешним анало-
гом внутренней душевной жизни поэта. Лорелея у Брентано —
персонаж, у Гейне — греза, иллюзия, символ любви, красоты,
искусства. Гейневскому образу присуща таинственность, что и
создает возможность его различных интерпретаций, продол-
жения и развития.
Об огромной популярности стихотворения Гейне о Лоре-
лее, несомненно, свидетельствует то обстоятельство, что ком-
позитор Фридрих Зильхер сочинил к нему мелодию, и оно
стало сначала студенческой, а затем народной песней.
Перевод произведения в другой род искусства не только
расширяет его известность, но всегда способствует тому, что
центральный персонаж обретает способность к саморазвитию
и становится образом нарицательным ("Кармен" П. Мериме —
Ж. Визе).
Соединив момент с вечностью, подчеркнув, что происходя-
щее возможно здесь и везде, а то, что лирическому герою ка-
жется уникальным, на взгляд автора, носит всеобщий характер,
Гейне создал подлинный шедевр мировой лирики.
Гейне во многих стихах первых двух разделов "Книги пе-
сен" — "Юношеские страдания" и "Лирическое интермец-
цо" — постоянно обвинял свою возлюбленную в предательстве
и измене. Начиная с "Возвращения на родину" настроение по-
эта меняется. Виновата не возлюбленная, а любовь как тако-
вая — чувство сложное, непостижимое, иррациональное. Поэт
не пытается теперь обвинять и объяснять. Он словно бы сам в
растерянности от того открытия, которое он для себя сделал
благодаря Лорелее.
Для романтика изначально невозможна счастливая страсть.
Свойственный романтическому сознанию разлад с миром сю-
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия 71
жетно оформлялся, как правило, в сумеречные загадочные ис-
тории о любви, влекущей за собою смерть.
Характерно, что это ощущение не одного только Гейне, так
думали и чувствовали многие в романтическую эпоху. В собра-
нии сочинений М.Ю. Лермонтова рядом с вольным переводом
из Гейне "Они любили друг друга так долго и нежно" помеще-
на одна из самых известных баллад Лермонтова — "Тамара".
Попробуем прочесть две баллады параллельно:
Не знаю, что значит такое, В глубокой теснине Дарьяла
Что скорбью я смущен; Где роется Терек во мгле,
Давно не дает покою Старинная башня стояла,
Мне сказка старых времен. Чернея на черной скале.
Прохладой сумерки веют, В той башне высокой и тесной
И Рейна тих простор; Царица Тамара жила:
В вечерних лучах алеют Прекрасна, как ангел небесный,
Вершины далеких гор. Как демон, коварна и зла.
Над страшной высотою И там сквозь туман полуночи
Девушка дивной красы Блистал огонек золотой.
Одеждой горит золотою, Кидался он путнику в очи
Играет златом косы. Манил он на отдых ночной.
Золотым убирает гребнем И слышался голос Тамары
И песню поет она; Он весь был желанье и страсть,
В ее чудесном пенье В нем были всесильные чары,
Тревога затаена... Была непонятная власть...
(Пер. А. Блока)
Оба поэта независимо друг от друга обращаются к фольк-
лорному источнику. Образ Лорелеи, как и образ Тамары, овеян
легендой. Это предание, молва, это то, о чем рассказывают и
поют, во что хотят верить. Дивной красотой наделены эти геро-
ини, сладостно их пенье. Обе героини как бы высвечены из
мглы, из сумерек, освещены золотым светом. Они внушают
своим пением и красотой страсть путникам и скитальцам. Обе
красавицы приподняты над землей, они обитают на скале, как
на возвышенном пьедестале. Внушая любовь, они губят всяко-
го, кто откликнулся на зов чувства. У Гейне и Лермонтова сход-
ство в изображении любовных переживаний проявляется в
романтическом подходе к окружающей действительности, ко-
торая видится им необычайно яркой, контрастной, загадочной
и вместе с тем обыденной в своей жестокой расправе над любя-
щим сердцем. Ответная искренность наказуема — утверждают
романтические поэты.
72
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
В чем пафос этих двух стихотворений, в которых обнару-
живается типологическое сходство? Красота — роковая сила,
она пленяет, подчиняет, казнит. Искусство и красота неразде-
лимы, они влияют на личность, внушая страсть, ведущую к дис-
гармонии и гибели.
Проникновенно написал о любовной теме в лирике Гейне
его друг и переводчик французский писатель Жерар де Нер-
валь. В статье, посвященной "Книге песен", читаем:
Все эти разрозненные строфы имеют одинаковое начало: любовь.
И любовь здесь предстает в совершенно новом обличье, но не потому,
что она исключительна (каждый узнает в ней свою собственную исто-
рию), а потому что стара как мир, и в этом ее новизна.
И далее:
Окруженная формами, красками и звуками, живущая единой
жизнью со всем сущим, несмотря на естественный эгоизм страсти,
эта любовь накладывает свой отпечаток на пантеистическое вообра-
жение поэта, придает ему легкое и простое величие, которое обычно
не встречается у элегических стихотворцев. Сюжет становится не-
объятным (...) Как ненавидишь ее и как ее любишь, эту злую славную
девушку, это очаровательное и коварное существо, женщину с голо-
вы до пят. "Люди говорят, что у тебя скверный характер, — грустно
восклицает поэт, — но разве твои поцелуи от этого менее сладки?"
Кто отказался бы от подобных страданий? Ничего не чувствовать —
вот настоящая мука! Ты еще жив, если видишь, как течет твоя
кровь25.
Жерар де Нерваль в своем разборе не упоминает "Лоре-
лею", но его рассуждения вполне могут быть аргументированы
именно этим стихотворением, тем более что этот французский
поэт и критик использовал в 1852 г. образ Лорелеи как заглавие
путевых очерков по Германии. Тем самым он, по-видимому, од-
ним из первых образу Лорелеи придал расширенный смысл,
сделав ее символом Германии.
Гейневская Лорелея постепенно становилась олицетворе-
нием национального женского типа. Каждый народ выбирает
сам свои символы, но необходимо признание их извне, что
вскоре и произошло с образом Лорелеи.
В русской поэзии и прозе мы находим тому ряд примеров.
В повести И.С. Тургенева "Ася", события в которой происходят в
Германии, имя златокудрой красавицы Лорелеи произнесено в
момент решительного любовного объяснения Аси с рассказчи-
ком. Она говорит, что слышала сказку о Лорелее от фрау Луи-
зы. Но сказки такой нет, просто у Гейне этот сюжет обозначен
Глава IL "Книга песен" — опыт и открытия
73
как сказка. Тургенев знал это стихотворение или песню (время
действия повести конец 1830-х годов), и поэтому вослед Гейне
его героиня говорит о Лорелее как о персонаже сказки.
Ася сетует на переменчивость и непостоянство своих
чувств, которые ей самой пока неясны, что вполне соответст-
вует началу стихотворения "Лорелея":
Не знаю, что стало со мною,
Душа моя грустью полна.
Мне все не дает покоя
Старинная сказка одна.
Для понимания сути диалога Аси с господином H.H. важно,
что стихотворение о Лорелее именно из раздела "Возвращение
на родину", "Снова на родине", "Опять на родине" — русские
переводчики передают название Неimkehr по-разному26. Но по-
сле этого разговора в повести "Ася" и происходит возвращение
домой, в Россию на родину, ибо именно в этот момент и обозна-
чилась трагедия крепостной неволи, временно скрытая немец-
ким романтическим колоритом.
Когда литературный образ начинают использовать пароди-
сты — это уже своеобразный сатирический пик его популярно-
сти. Не избежала этой участи и Лорелея. Поэты "Искры" (1861.
27 октября, № 41. С. 596 — 597), высмеивая издателя мракобес-
ной "Домашней беседы", в молодости пописывавшего эротиче-
ские стихи, сочинили на них такую пародию:
В сладострастьи томно млея,
Слаще девственных сирен
Полногрудая Лурлея
Пела песенку свою.
Пародия пришлась по вкусу Ф.М. Достоевскому, и он ис-
пользовал ее для полемики с М.Н. Катковым в статье "Щекот-
ливый вопрос". Оратор, якобы защищающий В.И. Аскоченского,
восклицает патетически-пародийно:
Откопали они эту Лурлею и ужасно обрадовались. "А! так вот как!
Толкуешь о благонравии, а у тебя Лурлея была полногрудая" — "Да
что ж такое, — мог бы отвечать им издатель мрачной газеты, — что ж
такое, что была. Она была, а теперь и нет. Чем же может такой случай
поколебать направление моего мрачного журнала...27
И далее Достоевский продолжает обыгрывать сниженный
и заземленный гейневский образ.
Образ Лорелеи постепенно приобрел эмблематичность, он
становился олицетворением нации. Именно так, тоже пародий-
74
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
но, использовал А. А. Блок образ Лорелеи в шутливом стихотво-
рении "Впечатления Рейна" (1897), в котором комически отра-
зил увиденное во время путешествия по Германии. Вот его пос-
ледние строчки:
Скалы мрачные висят,
Немцы гадостью дымят,
Лерлей нежная сидит
И печально так глядит,
Как победная Денкмаль
Кулаком грозит французу
И Термаль пускает в Узу28.
Несмотря на шутливый характер стихов, не предназначен-
ных для печати, Блок выделил патриотический характер леген-
ды о Лорелее. Скала находилась на правом берегу Рейна, а по-
граничная река становилась не раз ареной борьбы между Гер-
манией и Францией. Блок именует Лорелеей памятник в честь
победы Германии во франко-прусской войне.
Блок и Гейне — это большая серьезная тема, основательно
исследованная советским литературоведением. Мы имеем в
виду работы Ю. Тынянова, Е. Книпович, А. Лежнева, Е. Ланда,
Я. Гордона, А. Федорова. В данном случае нас интересует один
частный аспект рецепции — Блок и "Лорелея" Гейне. Блок пе-
реводил из "Книги песен" раздел "Возвращение на родину", в
том числе и "Лорелею". У него было много предшественников:
К. Павлова, М. Михайлов, С. Черный и ряд анонимных перевод-
чиков. Молодые поэты в настоящее время создают новые пере-
воды этого стихотворения. В современных изданиях обычно
печатается перевод В. Левика. Блок потерпел неудачу в этой ра-
боте, не случайно исследователи проходят мимо этого блоков-
ского перевода.
Камнем преткновения для Блока, как и для других интер-
претаторов, стала первая строфа, она не точна, имеет у Блока
разговорную форму, в ней нет стилистической нейтральности.
Ряд погрешностей был отмечен в свое время современника-
ми Блока. Так, в своих воспоминаниях И. Одоевцева свидетель-
ствует, что Н. Гумилев довольно резко отзывался о переводе
Блока:
Он переводит очень усердно и неудачно — очень неудачно —
Гейне. Разве это похоже на Лорелей:
Над страшной высотою
Девушка дивной красы
Одеждой горит золотою,
Играет златом косы...
Глава IL "Книга песен" — опыт и открытия
75
То "золотою", то "златом". Одно из двух — или злато, или золото. И в
следующей строфе:
Золотым убирает гребнем
И песню поет она.
Спрашивается — что убирает? Сено на лугу или свою комнату цветами?
И дальше:
Пловец и лодка, знаю
Погибнет средь зыбей.
Так и всякий погибает
От песен Лорелей.
Ну, на что это похоже? Каких таких "зыбей"? Хотя бы "рейнских" или
"речных", а то просто "зыбей". А две последние строки — явная отсе-
бятина. Ведь можно так точно перевести:
И это своей песней
Сделала Лорелей.
Я не спорю. Лорелей очень плохо переведена29.
Спорить, действительно, трудно. Гумилев разобрал блоков-
скую "Лорелею" с редакторской придирчивостью, правда, не
заметив удач в переводе.
Лорелея упоминается и у В. Брюсова в стихотворениях
"Самоубийца" (1907) и "Умильные слова" (1922). Первое имеет
подзаголовок "Картинка для синематографа". В соответствии с
этим стихотворение решено средствами немого черно-белого
синема. Сюжет похож на финал фильма. Герой "томный,
стройный, строгий, грустный" обозначен чисто внешними эпи-
тетами. Кто он? Сие не дано знать и автору:
Кто ты: горец иль стрелок?
О причинах самоубийства можно только строить предположе-
ния. Появление Лорелей — знак несчастной любви:
Ты простер, уйти не смея,
Руки к пенистой судьбе.
Но из пены Лорелея
Подымает взор к тебе...
Использование образа Лорелей внутренне не оправдано, про-
исходящее никоим образом не гармонирует с рейнской леген-
дой. Упоминание Лорелей, сочувствующей самоубийце, — про-
сто дань даже не традиции, а моде.
Столь же слабо мотивировано контекстом появление Лоре-
лей в стихотворении "Умильные слова", хотя строка с именем
легендарной героини подкупает своим "германским" звучанием:
76
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Гуди сквозь годы, рой осиный:
Эрлкениг, Рейн, бредЛорелей...
Эти образы Брюсов использует контрастно, противопоста-
вляя чисто российскому сентиментальному ландшафту образы
высокой литературы, и объединяет их общностью лирического
переживания.
В реминисценциях проявляется свойственная поэзии Брю-
сова культурологичность, без которой его восприятие окружа-
ющего мира просто невозможно.
Образом Лорелеи воспользовался Андрей Белый в размыш-
лениях о природе эстетического и роли художника в постиже-
нии внутренней гармонии. Для Андрея Белого Лорелея — мате-
риализовавшаяся фантазия:
Видимая природа здесь — волшебница Лорелея, отвлекающая ме-
ня от подлинной жизни к жизни видимой30.
Лорелея у Андрея Белого, как и у Гейне, обманчива и ко-
варна. Но ложь в другом. Речь не идет о любви. Лорелея те-
перь — мистифицированное сознание, и задача поэта — осво-
бодиться от наития во имя обнаженной откровенной истины
бытия:
От природы видимой он восходит к подлинному; но подлинное для
него в "я", сознающем себя законодателем жизни. Его влечет
голос волшебницы Лорелеи: она — природа его сознания; Лорелея по-
казывает ему великолепие мира сего и говорит: "приди ко мне, и я сде-
лаю тебя царем мира". И когда, зачарованный Лорелеей, садится он на
перон жизни, природа является его сознанию, как злой рок, отнимаю-
щий у него царство мира сего. Рок в образе хаоса побеждает царя. Ло-
релея (природа сознания) подменила художнику его "я" не в законе,
"я" — в творчестве31.
С дистанции времени — спустя сто лет — образ Лорелеи на-
чинает использоваться в иной знаковой системе, рецептивная
поэтика меняется. На второй план отходит идея роковой любви
и красоты, Лорелея олицетворяет былую романтическую Гер-
манию, безвозвратно ушедшую в прошлое. Вскоре после нача-
ла Первой мировой войны М. Цветаева посвящает стихи —
"другой" Германии — не той, с которой воевала Россия, а
той, которую она знала с ее музыкой, фольклором и поэзией,
архитектурой:
Нет ни волшебней, нет премудрей
Тебя, благоуханный край,
Где чешет золотые кудри
Над вечным Рейном Лореляй.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
77
"В этом стихотворении, — отмечает А. Саакянц, — звучит
вызов, нарочитость упрямого, непереубедимого романтика.
Ведь немецкие романтики прошлого были спутниками юности
Цветаевой"32.
В стихах, написанных в эмиграции после первой мировой
войны, словно продолжая цветаевскую тему, Дон Аминадо
(А.П. Шполянский) придает образу Лорелеи уже трагическую
окраску. Стихотворение называется "Эпилог", в нем образ
Лорелеи трагически осовременен:
Сигналы бедствия пылают на утесах.
И ворон каркает. И жен простоволосых
Протяжный вой нам сердце леденит.
Над морем гаснут звезды Водолея,
И где-то горько плачет Лорелея
И головою бьется о гранит.
Дважды вспоминает в стихах Лорелею О. Мандельштам. В
поэзии Мандельштама множество имен героев и героинь миро-
вой классики, но Гейне не принадлежал к поэтам, близким
Мандельштаму. Тем знаменательнее эта реминисценция из
Гейне. "Россия, Лета, Лорелея" — заключительная строка в
стихотворении "Декабрист" восхищает своей звукописью.
Слова, поставленные рядом, объединены и смыслово, и фоне-
тически. В воспоминаниях декабриста присутствуют две стра-
ны, соединено настоящее и давнее, проза изгнаннической жиз-
ни и поэзия заграничных походов, сегодняшние рассуждения
о формах правления и былое увлечение русской интеллиген-
ции немецкой философией и литературой. Лета — здесь как
соединительный союз, обозначающий память и забвение.
Использование образа Лорелеи ведет к экономии поэтических
средств, лаконичности стиха, ассоциативность упраздняет
описания.
"Стансы" (1935) занимают особое место в жизни и творче-
стве О. Мандельштама. Это была последняя — тщетная — по-
пытка написать стихи, дабы советская система признала его
своим. Не случаен выбор сравнительно редкого жанра в рус-
ской поэзии. Само жанровое обозначение, вместо заголовка,
ассоциировалось со "Стансами" Пушкина:
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни;
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.
78
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Однако в отличие от пушкинской задачи — преподнести
урок царям ("Во всем будь пращуру подобен..."), Мандельштам
пытался убедить себя самого:
Я должен жить дыша и большевея...
Он дважды, как заклятие, повторил эту не очень удачную
строчку. Он насыщает строфу атрибутами сталинских дости-
жений, пытаясь внушить себе и читателям, что ему найдется
место в строю энтузиастов:
Работать речь, не слушаясь, сам-друг,
Я слышу в Арктике машин советских стук...
Контрастно победам СССР на стройке Мандельштам напоми-
нает о Германии под властью нацизма:
Я помню все — немецких братьев шеи,
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг.
Речь в последней строке идет о Гитлере, он официально ха-
рактеризовался в тогдашней прессе как любитель садоводства
на досуге.
В 1930-е годы интеллигенция нашей страны и друзья СССР
за рубежом стояли перед дилеммой: вождь или фюрер, не заме-
чая зачастую синонимичности этих понятий. Мандельштам в
"Стансах" заявляет о своем выборе в пользу родного отечества.
Это был естественный поступок гражданина, а не просто чело-
века, страшащегося за свою участь. Политическая ситуация в
Германии была дополнительным оправданием.
Упоминание Лорелеи имеет глубокий смысл. Она для Ман-
дельштама, как и для многих его предшественников, — олице-
творение Германии. Но, поставив гейневскую героиню в ряд с
палачом, он подвел черту. Романтический образ исчерпан, в со-
временном Мандельштаму историческом контексте романтизм
невозможен. Десятилетием позже переводчик Мандельштама
выдающийся австрийский поэт Пауль Целан снова обратится к
образу Лорелеи, в его стихах она станет символом поруганной
культуры, она будет истолкована как жертва варварства и на-
силия. Неслучайно, думается, в дальнейшем крупные поэты не
вспоминают Лорелею.
С течением времени романтический образ перемещается в
русло массовой культуры. Таков удел не одной только Лорелеи.
Масс-медиа приспосабливает к своим потребностям романти-
ческое искусство, опрощая характеры, упрощая проблематику.
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия
79
В аналогичном контексте упоминает Лорелею Томас Манн
в "Докторе Фаустусе"33 и Томас Элиот в "Опоссумовой книге
практических котов" (стихотворение "Как кота назвать").
Лорелея стала опорой для создания кинематографического
и эстрадного облика самой известной немецкой киноактрисы,
создавшей целую галерею образов женщины-вамп. Но в перво-
истоках этого имиджа тоже Лорелея. Имеется в виду прослав-
ленная Марлен Дитрих. Самые проницательные ценители ее
таланта воспринимали актрису как современную Лорелею. Вот
что писал о ней и ее искусстве Жан Кокто в программе ее кон-
церта в Монте-Карло:
Марлен Дитрих! Твое имя, которое вначале звучит как ласка,
оканчивается как щелканье бича. Одета ли ты в перья или меха, они
выглядят на тебе словно это неотделимая часть твоего тела. В твоем го-
лосе мы слышим голос Лорелеи, твоими глазами Лорелея смотрит на
нас. Но Лорелея несла с собой опасность. Ты — нет. Потому что сек-
рет твоей красоты заключен в добрых глубинах твоего сердца34.
Другим похожим примером может служить работа Мари-
ны Влади в фильме "Лорелея", представляющем кинематогра-
фическую версию легенды.
Эти частные примеры отражают еще одну закономерность
литературного процесса: три стадии сюжета и образа — роман-
тизм — классика — массовое искусство.
Широчайшее распространение романтической поэзии при-
водит к ее упрощению в соответствии со вкусами потребителя.
Массовое сознание интегрирует высокие образы в общедос-
тупные штампы. Не избежала этой участи и "Лорелея", как и
некоторые другие стихотворения из "Книги песен".
1 ПотебняА. Эстетика и поэтика. М, 1976. С. 448 — 449.
2 Белинский В. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1982. С. 206.
3 Andler Ch. La poesie de Heine. Parie; Lion, 1948. P. 45.
4 Добролюбов H. Поли. собр. соч. В 6 т. Т. 6. М., 1939. С. 471-472.
5 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 363.
6 См.: Песни Гейне в переводе М.Л. Михайлова. СПб., 1858; Гейне Г. Сати-
ры / Пер. и вступит, статья Ю. Тынянова. Л., 1927; Гейне Г. Стихо-
творения. Поэмы / Пер. с нем. / Предисловие и коммент. В. Левика. М,
1982.
7 Рубинова Е. О принципах подхода М.Л. Михайлова к переводам произ-
ведений Генриха Гейне // Учен. зап. кафедры русской и зарубежной ли-
тературы Казахского гос. ун-та, 1958. Вып. 2. С. 76.
8 Гейне Г. Собр. соч.: В Ют. Т. 1. М., 1938. С. 384-385.
9 Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М., 1957. С. 18.
80
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
10 Блок А. Гейне в России // Собр. соч.: В 12 т. Л., 1934. С. 229.
11 Брюсов В. Из моей жизни. М., 1927. С. 75-76.
12 Там же. С. 96.
13 Брюсов В. Торжественный привет. M.f 1977. С. 7.
14 Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966. С. 194.
15 Потебня А. Эстетика и поэтика. С. 341.
16 Там же.
17 Стадников Г. О фактах и вымыслах // Русская литература. 1981. № 2.
С. 165.
18 См.: Михайлов А. Комментарии // Поэзия немецких романтиков. М,
1985. С. 509.
19 Соловьев В. Поэзия Ф. Тютчева // Наше наследие. 1988. № 2. С. 87.
20 Щерба Л. Опыты лингвистического толкования. "Сосна" Лермонтова в
сравнении с немецким прототипом // Советское языкознание. Т. 2. Л.г
1936. С. 131.
21 Heine Н. Dichtung. Ausgewaehlt Karl Hessel. Bonn, 1887. S. 314.
22 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.( 1986. С. 173.
23 Ritz G. 150 Jahre russische Heine-Uebersetzung. Bern, 1981. S. 462.
24 Балашов H. Структура стихотворения Клеменса Брентано "Лорелея" и
неформальный анализ // НДВШ. Филологические науки. 1963. № 3.
С. 96.
25 Нерваль Жерар де. Избранное. М, 1984. С. 186-189.
26 По-немецки оно очень емко и выразительно. Любопытно, что A.A. Ах-
матова хотела назвать одно из первых своих стихотворений "Возвраще-
ние в Ленинград" "Heimkehr": Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.,
1977. С. 487.
27 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 20. Л., 1980. С. 46-47.
28 Блок A.A. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.; Л., 1960. С. 545.
29 Одоевцева И. На берегах Невы. Париж, 1967. С. 260-261.
30 Белый Андрей. Луч зеленый. Книга статей. М., 1910. С. 21.
31 Там же. С. 26.
32 СаакянцА. Марина Цветаева. 1910- 1922. М., 1986. С. 76.
33 Маян Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. 1960. С. 129.
34 Написано для программы концерта Марлен Дитрих в Монте-Карло:
Дитрих Марлен. Размышления. М., 1985. С. 211.
Глава III
ГЕНРИХ ГЕЙНЕ
И ЕГО ВЕЛИКИЕ СОВРЕМЕННИКИ
Гейне и Гёте в критике сравнивали постоянно, хотя спе-
циальных литературоведческих исследований по проблеме нет.
Так, В. Белинский, прочитав русские переводы из Гейне, вос-
кликнул:
Многие стихотворения Гейне так хороши, что их можно принять
за гётевские, но Гейне, несмотря на то, все-таки пигмей перед колос-
сальным Гёте. В чем же их разница? — в идее, в содержании...1
Словно испугавшись собственного восторга, Белинский тут
же принижает Гейне. Сказывается привычка критика ранжи-
ровать гениев. Что же касается идеи и содержания лирических
произведений, то они, действительно, принципиально различ-
ны. Как отмечал тот же Белинский, в поэзии Гёте сильно интел-
лектуальное начало, способное постигнуть тайны природы и
человека:
В поэзии Гёте перед вами выступает поэтически-созерцательный
мыслитель, могучий царь и властелин внутреннего мира души чело-
века2.
В поэзии Гейне отчетливо выразилась мысль об относитель-
ности познания окружающего мира и самого себя. Отсюда по-
стоянное сомнение в истинности чувств и адекватности лично-
сти собственному о себе самом представлению.
В этих противуположностях и воплотилось различие двух
историко-культурных эпох: времени Гёте и всех, кто, как Гейне,
писал после гения.
Гёте старше Гейне на полвека. Быть может, когда Гейне ут-
верждал, что родился в 1799 г., он пытался округлить разницу,
сделать отсчет более точным. У Гейне получалось ровно пятьде-
сят лет, тогда как на самом деле разница на два года больше.
Разрыв в полстолетия определил различие жизненной филосо-
фии, эстетики, читательской аудитории, манеры поведения.
Единственная встреча Гейне с Гёте произошла в Веймаре
2 октября 1824 г. Молодой поэт придавал встрече с олимпийцем
очень большое значение. Гейне понимал масштаб своего даро-
вания, он верил, что ему суждено стать наследником Гёте на по-
82
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
этическом пьедестале. Гёте того не ведал и воспреемника в нем
не разглядел. Накануне встречи автор "Юношеских страда-
ний" передал через камердинера довольно подобострастное
послание:
Ваше превосходительство.
Прошу Вас о счастье предстать перед Вами на несколько мгнове-
ний. Я не буду Вам в тягость, я лишь поцелую Вашу руку и уйду. Зовусь
я Г. Гейне, родом из Рейнской области, с недавних пор проживаю в
Геттингене, а до этого несколько лет провел в Берлине, где встречался
со многими Вашими старыми знакомыми и почитателями (с покой-
ным Вольфом, Фарнгагенами и др. ), и с каждым днем все крепче лю-
бил Вас. Я тоже поэт, и три года назад имел смелость послать Вам свои
"Стихотворения", а полтора года назад — "Трагедии с лирическим ин-
термеццо". Кроме того я болен, и поэтому совершаю трехнедельное
путешествие по Гарцу, и на Брокене я был охвачен желанием совер-
шить в честь Гёте паломничество в Веймар. Я явился сюда как палом-
ник в полном смысле этого слова, пешком и в запыленной одежде.
В ожидании исполнения моей просьбы, остаюсь с обожанием и пре-
данностью
Г. Гейне.
Веймар, 1 октября 1824 г. (Т. 9, с. 369-370)
Обращение сверхпочтительное. Но нельзя не заметить в
письме подтекст. Гейне напоминает, что и он поэт. Он хочет
быть принят как сотоварищ по творчеству. Этого, очевидно, не
произошло, Гарри из Геттингена был принят как простой посе-
титель. О содержании беседы можно судить со слов Гейне.
В "Романтической школе" он вспоминает, что будто бы сказал
"сливы на дороге между Йеной и Веймаром очень вкусны" (т. 6,
с. 187). Так ли это? Вполне возможно, что это запоздалая шутка
Гейне, как и его утверждение, что на вопрос, чем он занимает-
ся, он ответил: «Я хочу написать "Фауста"». Последнее уже важ-
но. Даже если Гейне этого не говорил раздосадованному Гёте,
реплика о "Фаусте" симптоматична. В истории немецкой лите-
ратуры сложилась традиция: каждая эпоха создавала своего
"Фауста". Появление Гейне в Веймаре в доме Гёте свидетельст-
вовало о наступлении этого поворотного момента.
Предположим гипотетически, что встреча с романтиком
Гейне произошла бы пятьюдесятью годами раньше, когда Гёте
был во власти идеи "Бури и натиска". Тогда два поэта поняли
бы, наверное, лучше друг друга, но Гёте не любил вспоминать о
пройденном.
Начало творческого пути Гёте связано с литературным дви-
жением, представители которого выступали под девизом "Буря
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 83
и натиск!". "Sturm und Drang" называлась драма Ф. Клингера —
одно из самых мятежных произведений эпохи. Себя эти поэты
и драматурги соответственно именовали "штюрмерами" или
"бурными гениями". Гениальность они проявляли не в каких-то
исключительных открытиях и свершениях, а в неистовости
эмоциональной жизни. "Бурные гении" пытались с высот
духовных устремлений игнорировать деспотизм германских
средневековых порядков. Отсутствующему общественному
движению "бурные гении" противопоставляли повышенное
самосознание личности. Герой их произведений вступал в
борьбу с княжеским самовластием. От бедствий и неурядиц он
искал успокоения в мире природы, с которой у него устанавли-
валось особое внутреннее сродство. Поэт-штюрмер жаждал
сделаться рупором природы, ее голосом. Вечно изменчивой
природе посвящал он громокипящие строки, мечтая о блажен-
ном слиянии с ее стихийными силами.
Весна, май — любимое время года молодого Гёте, когда при-
рода, пробуждаясь от зимней спячки, заражает ощущением но-
визны жизни, когда острее чувствуется неразрывность челове-
ка и окружающих его издавна знакомых пейзажей.
Как эту радость
В груди вместить! —
Смотреть! и слушать!
Дышать! и жить!
(Пер. А. Глобы)
Штюрмерский пафос наиболее ярко выразился в создан-
ном "молодым Гёте гимне "Прометей" (1774). Обратившись к
древнегреческому мифу о титане, который похитил у Зевса
огонь и подарил его людям, Гёте придал этому событию ино-
сказательный смысл. Прометей не просто дал людям огонь, он
наделил их разумом, научил возделывать землю, осваивать ее
недра, не страшиться бед и испытаний, которые ниспосылают
людям злокозненные боги. В образной системе стихот-
ворения могущественный самовластный тиран — Зевс.
Но Прометей не боится его, он отказывается чтить верховное
божество.
Все стихотворение представляет собой темпераментный
монолог заступника людей Прометея, который бросает тирану
Зевсу вызов, утверждая, что верховный небожитель — лишь
порождение людских суеверий и страхов.
Современникам был ясен антиклерикальный и тиранобор-
ческий смысл стихотворения. Вызывала восхищение яркая
84
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
огненная речь Прометея, который представал исключительно
героем, оспаривающим мироустройство. Освобождение от
всего старого, косного, изжившего, что угнетает свободно мыс-
лящую личность, — таков главный смысл стихотворения.
Подсчитано, что Гёте за всю жизнь написал более 1600 сти-
хотворений. Его произведения рождались как отклик на непо-
средственные жизненные впечатления и переживания. Он не
размышлял о любви, как это было свойственно его младшему
современнику и другу Шиллеру. Он отдавался целиком во
власть нахлынувшего чувства, страсть повелевала ему выра-
зить ее в поэтических строках. Вместе с тем Гёте всегда пре-
дельно скромен и корректен в передаче лирических волнений.
Стихотворение "Свидание и разлука" (1771) посвящено Фриде-
рике Брион. Несмотря на патетическую взволнованность, сча-
стливую одухотворенность и кажущийся переизбыток чувств,
лирический герой предстает благородно целомудренным. Это
стихотворение о том, "как ждет любовник молодой минуту вер-
ного свиданья". Встреча любящих предстает только в мечтах и
воспоминаниях.
В моих мечтах лишь ты носилась,
Твой взор мне сладостно горел,
Что вся душа к тебе стремилась
И каждый вздох к тебе летел.
И вот конец моей дороги,
И ты, овеяна весной,
Опять со мной! Со мной! О боги!
Чем заслужил я рай земной?..
(Пер. К Заболоцкого)
Роман "Страдания юного Вертера" (1774), написанный в
Вецларе, где Гёте по настоянию отца стажировался в импер-
ском суде, сделал автора знаменитым не только по всей Герма-
нии, но и во всей читающей Европе.
Гёте избрал для "Вертера" эпистолярную форму. Друг, ко-
торому адресованы письма, не отвечает Вертеру и не появляет-
ся перед читателем. Поскольку адресат — чистая условность,
письма представляют собой исповедь героя. Издатель опубли-
ковал письма, которые якобы остались после смерти героя. Пе-
реписка и, соответственно, события романа происходят с мая
1771 г. по декабрь 1772 г. Таким образом, время действия и вре-
мя создания романа чрезвычайно близки. Эпистолярный ро-
ман — излюбленный жанр сентиментализма. Гёте в духе сенти-
менталистских представлений прославляет глубокие искрен-
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
85
ние чувства, на которые способен человек независимо от своей
сословной принадлежности.
В романе отразились не только собственные переживания
Гёте, но и событие, свидетелем которого он был: знакомый мо-
лодой дипломат Иерузалем покончил с собой от несчастной
любви к замужней женщине. В романе отчетливо просматрива-
ется главная идея сентиментализма: чувства уравнивают всех
людей.
Вертер в первых письмах делится своими впечатлениями от
маленького уютного провинциального городка, неназванного в
романе. Он приехал сюда недавно и ищет успокоения в приро-
де, совершая в одиночестве прогулки по живописным окрест-
ностям.
Эдмон Гонкур в "Дневнике" тонко подметил, что природа в
романе Гёте предопределяет психологию и поступки героя:
Манифест реалистической школы ищут не там, где он есть. Он в
Вертере, в том месте, где Гёте говорит устами своего героя: "Это укре-
пляет меня в моем решении следовать исключительно природе". И он
добавляет: "Всякое правило, что бы тут ни говорили, задушит чувство
природы и его истинное выражение3.
В "Страданиях юного Вертера" герой, действительно, во
всем следует велению природы, и, что особенно важно, приро-
да — его убежище от людского общества. Это было подхвачено
вслед за Гёте многими писателями, в том числе и Генрихом
Гейне.
Гёте одним из первых возвестил миру этим романом, что до-
стоинство человека не в его предках, не в сословной его при-
надлежности, а в нем самом — в его личности, в его таланте, ин-
теллекте и поступках.
На склоне лет Гёте рассказал в "Поэзии и правде" о том, что
он написал "Страдания юного Вертера", чтобы освободиться от
преследовавшей его мысли о самоубийстве. Однако поступок
Вертера оказался столь заразительным, что после издания пере-
водов романа во Франции (1774), в Англии (1776), в Голландии
(1781), в Италии (1781), в Швеции (1783) и России (1788) по Евро-
пе прокатилась волна самоубийств молодых людей, которые
готовы были ценой жизни доказать истинность своей страсти.
Роман "Страдания юного Вертера" остался в мировой лите-
ратуре как непревзойденное произведение о трагической не-
разделенной любви.
Любопытно, что, когда в России появилось огромное коли-
чество переводов из Гейне, некоторые стихотворцы уподобили
86
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
лирику Гейне вертеровским письмам. Это было отмечено кри-
тикой:
Иные, переводя Гейне, словно сговорились уронить знаменитого
поэта в общественном мнении. И некоторые переводы действительно
заставляют удивляться, как это Европа могла прельщаться таким блед-
ным вторым изданием Вертера, таким слабым трусливым недорослем
между стихотворцами4.
Заметно совпадение названий первого романа Гёте и перво-
го поэтического цикла Гейне: "Die Leiden des jungen Werthers" —
"Junge Leiden". Однако сходство, думается, этим не исчерпыва-
ется. Есть все основания согласиться с исследователем творче-
ства Гёте:
Нередко в этот период одно-единственное произведение какого-
либо автора вызывает целую лавину подражаний, стилизаций и т.п. и
тем самым дает импульс формированию литературного контекста
эпохи; в качестве примера здесь можно указать на роман Гёте "Стра-
дания юного Вертера" или же на оссианические мотивы в литературе
европейского сентиментализма5.
Первые поэтические опыты Гейне оказались в вертеров-
ской литературной рецепции.
В "Романтической школе" Гейне заметил, что публика
встретила роман "Страдания юного Вертера" восторженно, но
вряд ли глубоко поняла это создание Гёте. "В "Вертере" видели
обработку действительного происшествия", — полагает Гейне.
И далее: "Книга своим сюжетом произвела впечатление взры-
ва". Однако читателю прошлого столетия остались недоступны
особенности поэтики и многие психологические нюансы эпи-
столярного романа, открывшиеся поколению романтиков, ко-
торых привлекло в "Вертере" исповедальное начало.
В этом плане обнаруживается сходство между "Страдания-
ми юного Вертера" и "Юношескими страданиями" — у обоих
авторов это отклик на трагически неразделенную страсть и по-
пытка в слове обрести освобождение от несчастной любви. В
том и другом случае герой и автор максимально близки друг
другу. Эмоциональное потрясение определяет тематическое
сродство произведений и близость формы. Разумеется, нельзя
забывать, что Гёте этот сюжет воплотил в прозе, а Гейне — в
стихах, но оба автора так или иначе избирают исповедальную
форму. Вертер пишет искренние откровенные послания не
столько неведомому другу, сколько читателю. Стихи, составив-
шие цикл "Юношеские страдания", поражали современников
интимностью и доверительностью.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 87
В "Вертере" перед каждым письмом точная дата, так что эпи-
столярный роман превращается в дневник. Гейне также по суще-
ству вел лирический дневник, в котором фиксировал краткие ра-
дости и длительные страдания. В подобном построении возника-
ет необходимая для обоих авторов фрагментарность. Вертер пи-
шет письма вовсе не каждый день, плавность повествования то и
дело прерывается, паузы в переписке придают ей особую много-
значность. В "Вертере" письма образуют событийный сюжет, где
событием становится каждое новое лирическое переживание.
В стихотворениях Гейне, как уже отмечалось, есть определ-
ленная последовательность, в особенности это касается перво-
го раздела цикла — "Сновидения". Но в лирике еще в большей
мере, чем в прозе, в права вступает авторское своеволие, поэт-
лирик волен признаваться в своих сердечных горестях или
умалчивать о них. Рецепция фольклора видится в том, что оба
автора следуют фольклорным традициям, говоря о счастливых
встречах весной и рассказывая о прощании с любимой, когда
природа увядает.
И Гёте в "Вертере", и Гейне в "Юношеских страданиях"
варьируют мысль о том, что жизнь есть сон. Вертер пишет
другу 22 мая 1771 г.:
Многим уже казалось, что человеческая жизнь — только сон, меня
тоже не покидает это чувство. Я теряю дар речи, Вильгельм, когда
наблюдаю, какими тесными пределами ограничены творческие и поз-
навательные силы человека, когда вижу, что всякая деятельность сво-
дится к удовлетворению потребностей, в свою очередь имеющих одну
только цель — продлить наше жалкое существование, а успокоенность
в иных научных вопросах — всего лишь бессильное смирение фантазе-
ров, которые расписывают стены своей темницы яркими фигурами и
привлекательными видами. Я ухожу в себя и открываю целый мир.
В этом письме впервые проскользнула мысль о доброволь-
ном уходе из жизни, хотя обстоятельства, которые толкнут
Вертера к роковому шагу, еще впереди. Но неотступная мысль
о самоубийстве придает изначально всему существованию
Вертера особую остроту.
Юный лирический герой Гейне постоянно ощущает воз-
можную близость смерти. Явь и сон, жизнь и смерть нераздель-
но присутствуют в его сознании:
Я видел странный, страшный сон,
Меня томит и тешит он.
От этой пагубы ночной
С тех пор я будто сам не свой.
(Пер. Т. Сильман)
88
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Себе я сам предстал в виденье сонном:
Я был в нарядном шелковом камзоле.
На светский бал закинут поневоле
Я милую узнал в кругу салонном.
(Пер. В. Левика)
Едва заснул я, предо мной
По воле силы неземной,
Возникнув из небытия,
Предстала милая моя.
(Пер. Р. Дубровкина)
Мертвых заклял я властно,
Тени явились на зов:
Теперь я во мрак напрасно
Гоню моих мертвецов
(Пер. В. Микушевича)
Наконец, в стихотворении "Азр" мысль Гейне, созвучная
молодому Гёте, обретает отточенность афоризма: "Я из рода
Азров — тех, кто гибнет, если любит" (пер. В. Левика).
У Гейне это не жажда уйти из жизни, а скорее наоборот —
мысль о смерти усиливает страсть, придавая ей инфернальный
характер.
В разделе "Романсы" первого цикла "Книги песен" целый
ряд стихотворений последовательно воссоздает одни и те же
стадии состояния души лирического героя: любовь, разлука,
ревность, гибель влюбленного ("Два брата", "Бедный Петер",
"Дон Рамиро" и др.). Первый романс этого раздела, названный
Гейне "Печальный", представляет собой не что иное, как порт-
рет Вертерова двойника:
Каждый вздрогнет поневоле,
Видя этого юнца,
И прочтет немые боли
В книге бледного лица.
Даже ветер, сострадая,
Студит жар его чела,
А красавица иная
Все ему бы отдала.
(Пер. А. Петрова)
Герой романсов обречен свыше страдать и погибнуть. Заме-
тим, что, подобно Шарлотте у Гёте, лирическая героиня Гейне
никогда не страдает от безответной страсти, напротив — она
всегда выбирает между счастливцем и неудачником.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 89
Но ближе всего лирическому герою Гейне последняя фраза
из письма Вертера к Вильгельму: "Я ухожу в себя и открываю
целый мир". Представляется, что в этом вертеровском призна-
нии содержится исходная формула немецких романтиков, уве-
ровавших в безграничность поэтического "я". У Гейне этот
принцип реализуется во множестве личин, которые он приме-
ряет и в сюжетных балладах, где возникают события, подобные
тем, что переживает главный лирический герой.
Как отмечалось, в романе "Страдания юного Вертера" при-
сутствуют побочные мотивы (об Иерузалеме, о батраке, безна-
дежно влюбленном в хозяйку, о безумном Генрихе /30.X/).
Кстати, фраза безумного Генриха "У нее и драгоценные каме-
нья и корона есть" — в несколько измененном виде стала на-
чальной строкой одного из самых известных стихотворений
Гейне ("Возвращение на родину"). Это еще раз подтверждает,
что Гейне помнил текст романа Гёте досконально. В стихотво-
рении Гейне слова бедного Генриха несколько изменены, но
мысль о губительной силе любви, превращающей влюбленного
в безумца, обрела отчетливость и определенность.
Гёте, включая в исповедь Вертера посторонние аналогич-
ные вкрапления, усиливает тем самым мысль, вдохновлявшую
сентименталистов: способность чувствовать не принадлеж-
ность высшего сословия, — а это еще раз доказывает, что при-
рода предопределяет равенство людей.
Гейне в свою очередь обрушивает на читателя целый калей-
доскоп признаний тех, кто погиб от несчастной любви. В стихо-
творении "Бежал я от любимой прочь" лирический герой вы-
слушивает множество ужасающих историй от тех, кто стал
жертвой своего чувствительного сердца. Истории чрезмерно
пугающие, они преподносятся с заметной стилизацией, и отто-
го не всерьез. Поэтому функция этих своего рода вставных
новелл в "Юношеских страданиях" иная, чем в романе Гёте.
Полуночные монологи кладбищенских мертвецов не столько
аккомпанируют юношеским страданиям лирического героя,
сколько оттеняют их подлинность в сравнении с теми байками,
которые жили в народных поверьях.
М.М. Бахтин полагал, что "лирика безнадежной любви дви-
жется и живет только в атмосфере возможной любви"6. Это в
равной мере применимо и к лирическому роману Гёте, и к ли-
рическому циклу Гейне. Но есть весьма существенное разли-
чие. Герой Гёте прибегает к самоубийству для доказательства
бессмертия своей страсти. Герой Гейне также прибегает к
самоуничтожению страсти, но поступает другим способом.
90
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Он дискредитирует страсть, стыдясь пафоса и лирической от-
кровенности, он маскирует искренность. А отсюда "лири-
ческий выверт, ирония и лирический ци-
низм" — выражения Бахтина, которые он подтверждает
лирикой Гейне7.
Лирический герой Гейне, в отличие от Вертера, совершает
всякий раз самоубийство, когда пытается сам обратить свою
трагедию в фарс. Суть различия героев двух эпох в том, что, в
отличие от Вертера, лирический герой Гейне лишен цельности,
его "я" множественно. В нем происходит внутренняя борьба, и
неизвестно, какая из многих личин останется единственной
или хотя бы главной.
Гёте и Гейне по-разному трактуют образ возлюбленной.
У Гёте это — земной идеал, воплощенное совершенство, у Гей-
не — она изменчива, коварна, непостоянна, как тот реальный
мир, который столь недружественен по отношению к лириче-
скому герою. Образ героини у Гёте строится на разрушении из-
начальной природной гармонии. В.П. Неустроев отмечал:
Образ Лотты дан в процессе эволюции. Безмятежная и чувстви-
тельная вначале, не задумывающаяся над сложными вопросами жиз-
ни, она после брака с Альбертом осознает трагизм своего положения,
видит страдания любимого человека8.
У Гейне героиня сродни тому обществу, в котором она вы-
росла и враждебность которого постоянно ощущает лириче-
ский герой "Юношеских страданий".
В отличие от своих современников, таких как В. Мендель и
Л. Берне, Гейне никогда не позволял себе нападок на создателя
"Фауста". Он прощал Гёте его "самодержавие" в литературном
мире, внутренне соглашаясь с тем, что равных ему талантов в
истории немецкой литературы не было. Никто иной, как Гейне
в "Романтической школе", поставил своего старшего современ-
ника в один ряд с Гомером и Шекспиром:
Величайшая заслуга Гёте заключается именно в совершенстве
всего, что он изображает. Здесь нет частей более сильных, в то время
как другие — слабы, здесь нет того, что одна сторона выписана до кон-
ца, а другая едва намечена, здесь нет неудач, нет обычного литератур-
ного балласта, нет пристрастия к разрозненным подробностям. Вся-
кое действующее лицо его романов и драм, когда бы оно ни выступа-
ло, он разрабатывает так, как будто это главный герой. То же самое у
Гомера, то же у Шекспира (т. 6, с. 181).
Однако Гейне отделяет самоценность созданий гения он тех
обывательских оценок, которые они получают независимо от
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
91
их рецепции. Произведение литературы, став классическим,
своим авторитетом убивает индивидуальные его восприятия,
делает отношение к нему внеличным, а суждения о классике
становятся общим местом.
Так произошло и с "Вертером".
В "Путешествии по Гарцу. 1824" красивая молодая дама
спрашивает автора, читал ли он "Вертера". Не потому, что это
ей важно узнать, а оттого, что она хочет показать свою начитан-
ность, свою принадлежность к почитателям Гёте и его прослав-
ленного романа, ибо так стало принято.
Через несколько страниц Гейне спародирует "Вертера", за-
ставив горланить пьяных буршей вертеровыми цитатами из
Оссиана. Впрочем, это не столько даже пародия на роман Гёте,
сколько на эпидемию подражаний Вертеру, о чем Гейне напи-
сал в "Романтической школе":
...Вопрос о самоубийстве усугубил толки по поводу книги; не-
скольким дуракам явилась мысль заодно пустить и себе пулю в голову!
(т. 6, с. 157).
В творческой судьбе Гёте он усматривает парадокс: рассчи-
танные на вкус аристократов духа, его сочинения в упрощен-
ном виде стали предметом всеобщего достояния.
Отношение Гейне к Гёте строится на принципе историзма.
В пору создания романа его герой выражал проблему своего
молодого поколения. Спустя семь десятилетий персонаж пока-
жется Гейне, чувствующему приближение революционных со-
бытий сороковых годов, неким анахронизмом. Вот почему в
стихотворении "Тенденция" поэт свой пафос направляет на
Вертера, который отныне представляется ему символом немец-
кой косности и пассивности:
Бард немецкий, пой достойно
Вольность нашу, чтоб она
Косность преодолевала,
Душу к делу вдохновляла
"Марсельезы" гимном стройным.
Нет, не Вертером усталым
Перед Лоттой у окна, —
Словно колокол, народу
Должен ты вещать свободу,
Быть мечом и быть кинжалом.
(Пер. Вс. Рождественского)
В стихотворении "Белый слон" из цикла "Романсеро" образ
Вертера использован уже как откровенная пародия:
92
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Наш бедный Вертер четвероногий
О северной Лотте вздыхает в тревоге.
(Пер. Ю. Тынянова)
Больной истомленный Гейне в "Романсеро" повергает мно-
гих былых кумиров, куда попадает и еще недавно вызывавший
безусловную симпатию гётевский Вертер.
Однако пересмотр жизненных ценностей, происходивший в
мировосприятии Гейне к концу первого десятилетия его пребы-
вания во Франции, не коснулся Гёте. Создатель "Вертера" по-
прежнему в оценках Гейне безусловно гений, который с олим-
пийских высот мог не замечать тяготы своих современников.
Вместе с тем прав был А. Герцен, оценивший внутреннее
противостояние Гейне создателю "Фауста" как смену культур,
воплотившуюся в психологической несовместимости двух ге-
ниев немецкой поэзии:
Гейне было противно на ярко освещенной морозной высоте, на
которой величественно дремал под старость Гёте, грезя не совсем
складные, но умные сны9.
Эти слова из "Былого и дум" часто цитируются в подтвер-
ждение идеологической индифферентности создателя "Фау-
ста". Но справедливы ли они? Универсальная научная и худо-
жественная активность Гёте, не затухавшая вплоть до глубокой
старости, воплощалась в его различных опытах. Его творчество
способствовало обретению новых знаний и приобщению к его
интеллектуальным и психологическим открытиям просвещен-
ного читателя. Поэтому, продолжая сопоставление поэзии Гёте
и Гейне, следует отметить их главное различие, которое заклю-
чается, по-видимому, в том, что просветитель Гёте был одер-
жим обретением некой конечной истины, касающейся различ-
ных сфер человеческого духа, тогда как романтик Гейне дерз-
нул заявить, что все истины относительны.
Какие бы творческие замыслы ни увлекали Гёте, он всегда
неизменно возвращался к стихам. Формы и жанры его лириче-
ских произведений менялись, как изменялись с годами и деся-
тилетиями и взгляды гениального человека, жившего напря-
женной духовной жизнью. Иными становились его воззрения
на человека, на взаимоотношения наций и классов. Гёте посте-
пенно стало казаться, что единственной силой, способной смяг-
чить нравы, является искусство, что только красота облагора-
живает каждого человека и народ в целом.
Он не оспаривает свои юношеские тираноборческие идеалы,
но переосмысливает их в зрелой своей поэзии, вносит умиро-
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 93
творяющую поправку. Поворотный этап в развитии поэзии
Гёте зримо сказался в элегии "Ильменау" (1783). Поводом к на-
писанию ее послужил день рождения покровителя Гёте Сак-
сон-Веймарского герцога. В окрестностях небольшого городка
Ильменау Гёте не раз охотился в свите герцога в первые годы
своего пребывания в Веймаре. Там же находились заброшен-
ные горные рудники, в которых заботами Гёте вновь начались
разработки. Эти моменты отразились в содержании элегии.
Но главное в другом. Толчком к воспоминанию служит возвра-
щение в давно знакомые места. Ему кажется, что пережитое
здесь под сенью дубов даст целительное успокоение. Поэт жа-
ждет отрешиться от всех издавна известных ему бед селянина
и горняка. Но вдохновение не дает ему покоя, окружающее
волнует его, и в фантазии возникают картины былого. Среди
призраков прошлого он видит и себя в молодости — мятежного
и мятущегося.
В элегии мысль поэта развивается диалектически. Гёте за-
дается вопросами о связи прошлого с настоящим, слова и дела,
добра и зла. На смену былой свободе чувств и безоглядному
самоутверждению к поэту приходит радостное приятие жизни,
где должен царить разумный порядок. В финале элегии Гёте об-
ращается к августейшему юбиляру, просит его помнить о долге
владык неустанно заботиться о благе державы и своих под-
данных.
Элегия "Ильменау" выразила идеал, который долгие годы
утверждал своим творчеством Гёте: каждый человек, будь он
князь или поэт, актер, рудокоп или крестьянин, обязан выпол-
нять свой долг, следовать своему призванию и тем самым
служить людям, совершенствовать жизнь и украшать землю.
Понятие долга становится центральным в системе нравствен-
ных ориентиров Гёте.
Элегия — один из излюбленных лирических жанров Гёте.
Возрождая вместе с Ф.Шиллером медитативную лирику в
немецкой поэзии, Гёте обратился к элегическим формам, кото-
рые наиболее полно соответствовали углубленным и целена-
правленным размышлениям. В лирических стихотворениях
элегического жанра не только присутствовала сентименталь-
ная грусть по поводу утраченной молодости, но и происходило
осмысление жизненного опыта. Сожаление об утраченной мо-
лодости внушало утешительную мысль о приобретенном пони-
мании жизни. Элегия заставляла читателя задуматься над тем,
что жизнь — священный дар, и ценить ее. В комплекс идей, раз-
виваемых в элегии, включалась и бунтарская мысль не только о
94
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
быстротечности жизни, но и протест против того, что сущест-
вование человека конечно. Элегии Гёте, написанные в пору
зрелости, развивали богоборческие настроения, свойственные
Гёте-штюрмеру.
В век Просвещения Гёте наполнил жанр элегии глубоким
интеллектуальным смыслом. В элегиях Гёте звучит радостное
приятие жизни, вопреки невзгодам старости они оптимистич-
ны, потому что содержанием элегии становится процесс позна-
ния природы и самопознание поэта.
В этом плане справедливо наблюдение A.B. Михайлова над
литературным процессом в Германии послегётевской эпохи:
Отметим следующее: немецкие поэты XIX в. после Гёте всегда од-
ностороннее его, и внутренний мир их монотоннее, однозначнее;
если их поэзия и не ограничена всего лишь одним жанром и настрое-
нием, то жанры эти поставлены на разные места, ценностно размече-
ны, у Гёте же равноценны, равнозначны и, как таковые, совершенно
равноправны — они складываются в единство одного собрания
"Дивана". У позднейших — послегетевских — поэтов весь внутренний
мир души поставлен под знак чувства, причем от поэтического
слова требуется, чтобы оно находилось в предельно прямом, наименее
опосредованном контексте с чувством; вообще говоря, человеческое
чувство если не единственный предмет, то по меньшей мере исключи-
тельный медиум всего искусства середины XIX в., через который это
искусство добирается до любой проблемы. Решительно все окрашива-
ется тогда в общечеловеческие и индивидуально-личностные тона,
средоточием же человеческого считается чувство — эмоциональное и
душевное вообще. Такое "чувство" поэт может передавать, конечно, с
предельной сложностью, так что в этой сфере окажутся и всякое ко-
лебание, сомнение и беспрестанный эмоциональный переход: можно
ввести сюда и ироническое самоотрицание чувства, можно, наконец,
и играть самим чувством, его искренностью и откровенностью, полу-
чая тогда то мнимую сложность поэтически отображенной личности,
то некие мертвенные сколки живого движения души10.
Если иметь в виду, что после Гёте самым выдающимся не-
мецким поэтом был Гейне, то все отмеченные исследователем
слабости могут быть отнесены к нему. Действительно, в лирике
Гейне нет генерации идей, чувство превалирует над мыслью.
Сказывается это и в выборе жанров: подобно Гёте, Гейне обра-
щается к сонету, балладе, но никогда к элегии, по крайней мере
к элегии в чистом виде.
Несколько иной точки зрения на изменения жанровых
структур в немецкой поэзии придерживается СВ. Тураев:
Элегия в чистом виде, действительно, в немецкой поэзии XIX в. не
получает такого развития как песня или баллада. И все же элегия не
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 95
исчезла, в ряде случаев она растворилась в смежных жанрах. Что та-
кое знаменитая "Лорелея" Гейне? В ней есть что-то и от баллады и от
элегии. Можно сказать, что это контаминация двух жанров или балла-
да в элегической тональности.
Если подходить с таким более гибким критерием, то близким к
жанру элегии следует признать многие стихотворения "Книги песен"
(особенно из цикла "Возвращение на родину" Гейне, цикла "Зимний
путь" В. Мюллера и др.)11.
Гейне принципиально отказывается от постижения миро-
здания в своей поэзии. Полемически это заявлено в стихотво-
рении "вопросы", где попытки разгадать, что есть жизнь,
кажутся ему праздными и суетными.
Отказ от интеллектуального пафоса приводит в немецкой
лирике к исчезновению жанра элегии. От И.В. Гёте до
P.M. Рильке элегия пребывает в забвении. Только стремление в
некий интеллектуальный космос возрождает жанр элегии в
творчестве Рильке ("Дуинские элегии").
Не следует, однако, рассматривать исчезновение интеллек-
туального начала в поэзии как безусловную слабость. Лирика
многомерна, как ее создатели. В частности, одно из направле-
ний в "Книге песен" и в "Романцеро" — рецепция истории с
точки зрения современника. История в лирике Гейне дистан-
цирована, персонажи намеренно дегероизированы, порой они
выглядят марионетками. Былые конфликты кажутся поэту
сплошным заблуждением, а амбиции — суетой человеческого
существования. Гейне вглядывается в глубь веков даже не с со-
временной точки зрения, а с абстрактной внеисторической по-
зиции наблюдателя и летописца. Для воплощения замыслов
Гейне обращается обычно к жанру баллады, но и этот жанр
претерпевает у Гейне, по сравнению с балладами Шиллера и
Гёте, трансформацию.
Баллады Гёте "Коринфская невеста", "Лесной царь", "Кладо-
искатель", "Крысолов" и другие созданы в традициях страшной
сумрачной баллады. Их источниками послужили античные
мифы и средневековые предания. В балладах Гёте непременно
присутствует загадочное, поучительное, иррациональное, ре-
же — смешное. Обнаженность чувств, столь характерная для
фольклорных произведений, важное свойство гётевских баллад.
Фантастическое и маловероятное, страшное и смешное
всегда пронизывает четкая мысль Гёте. В "Коринфской невес-
те" поэт осуждает христианский аскетизм. Преступление со-
вершено родителями коринфской девушки, которую они во
Имя обетов обрекли на монастырское затворничество и смерть.
96
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Гёте всюду и всегда утверждает земные радости, ни кладоиска-
тельство, ни ворожба не принесут счастья.
Счастливым человека могут сделать только труд и дружест-
во. Этот завет Гёте афористично прозвучал в балладе "Кладоис-
катель", одной из немногих, по настроению близких балладам
Гейне. Их объединяет юмор, редкий в балладах Гёте и непре-
менный атрибут баллад Гейне.
Гейне не обозначал жанр своих стихотворений как баллада,
предпочитая более расплывчатое определение "романс". Но на-
личие повествования, маловероятный, но в принципе возмож-
ный сюжет позволяет отнести к жанру баллады такие романсы
Гейне, как "Два брата", "Гренадеры", "Дон Рамиро" из "Книги
песен", а также значительную часть стихотворений из сборника
"Романсеро".
Баллады Гёте и Гейне по-разному используют возможности
этого практически безграничного жанра.
У Гёте персонаж, повествователь и читатель связаны и объ-
единены общим переживанием. Они замкнуты в достаточ-
но тесном пространстве, — свидетели и участники драмы в
"Лесном царе" или "Коринфской невесте" сосуществуют рядом.
Гейне, как правило, за основу сюжета берет "времен ми-
нувших анекдоты". Анекдотическое начало позволяет Гейне
сделать установку на изустное и потому не вполне достоверное
воссоздание происшедшего. Между автором и действующими
лицами очень значительная временная дистанция. Гейне пере-
дает это ощущение дали времен тем, что создает огромный про-
странственный разрыв, он смотрит на случившееся при дворе
фараона Рампсенита (XII в. до н.э.) или вглядывается в генеало-
гию рода Бергенов (с XI в.) словно в перевернутую подзорную
трубу, отчего сюжет обретает марионеточный характер. А на
кукольном представлении не грех и посмеяться. Баллады Гейне
театральны, это маленький комедийный спектакль, заведомо
несхожий с реальностью и историческим источником. Его при-
думанность Гейне подчеркивает явными анахронизмами:
Отдаем ему отныне
Нашу дочь отныне в жены
И в князья его возводим,
Как наследника короны!
Но поскольку адрес зятя
Неизвестен нам доселе,
Огласить желанье наше
Мы в рескрипте повелели.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
97
Дан Великим Рампсенитом
Сентября двадцать восьмого
В лето тысяча сто третье
До рождения Христова.
(Пер. Л. Гинзбурга)
Фантастические баллады Гейне иллюзорны. Гейне правдо-
подобие разрушает современной стилистикой, как впоследст-
вии будут поступать и авторы немецких исторических рома-
нов Л. Фейхтвангер в "Лженероне" или Т. Манн в "Иосифе и
его братьях". Средством разрушения достоверности является
также литературная пародия, подчеркивающая схожесть
данной истории с ей подобными. Так, рескрипт Рампсенита
ассоциируется с широко известным объявлением, которое
давала Маркиза д'О в одноименной новелле Генриха фон
Клейста.
Как наиболее эффектный прием, который подчеркивает
умозрительность происходящего в балладе, отметим избыточ-
ность ужасного. У Гёте страшно, но в меру, у Гейне, например,
в стихотворении "Карл", "Мария-Антуанетта" страшного в из-
бытке, и в силу этого гипербола лишает происходящее нату-
ральности, а воспринимается как небывальщина.
Талант Гёте энциклопедичен. Воссоздать в слове различные
исторические эпохи, выразить чувства сильные, порой взаимо-
исключающие, разгадать тайны человеческих поступков, про-
никнуть в недра природы — это удавалось только Гёте.
Идея взаимосвязанности различных культур и эпох вдохно-
вляла Гёте, когда он работал над заключительным поэтическим
циклом "Западно-восточный диван". Диваном в восточных
странах называли сборники стихотворений, расположенных в
определенном порядке. Гёте воспользовался этим термином,
чтобы подчеркнуть единство тем и мотивов поэтического
цикла.
Падение Наполеона, увлеченность очаровательной и поэти-
чески одаренной Марианной фон Виллемер, открытие лирики
Хафиза, жившего в Ширазе в XIV в. — все это, поэтически пре-
образованное, определило содержание "Западно-восточного
дивана".
Бесславный конец корсиканца вызвал в памяти имена заво-
евателей Тимура и Чингис-Хана, некогда подвергших разоре-
нию и разбою восточные страны. Но, вопреки их кровавой же-
стокости, города не превратились в пустыни, в них кипит
жизнь, в них процветает поэзия. Через все стихи "Дивана" про-
4. B.A. Пронин
98
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ходит мысль о нетленности поэтического слова, изреченного
Гафизом и другими великими восточными поэтами. Они слави-
ли любовь и жизнь и потому заслужили бессмертие.
В стихах позднего Гёте актуально для его времени и для на-
шей эпохи прозвучала мысль о единстве человеческой цивили-
зации и всемирной литературе, о взаимной рецепции далеких
культур, когда создания гения восприняты и поняты умом и
сердцем. Ориентальная направленность лирики Гёте была под-
хвачена романтиками, а затем и Гейне.
В сборнике "Романсеро" в первой книге "Истории" боль-
шое стихотворение "Фирдоуси", написанное на материале
"Западно-восточного дивана". Общим героем двух немецких
поэтов стал персидский поэт.
У Гёте в "Книге Размышлений" помещен монолог Фирдо-
уси. Первые два стиха — цитата из его поэмы "Шах-наме":
О мир! Как ты бесстыден и зол!
Ты кормишь, растишь и убьешь, обделив.
Обвинения по части несправедливости мироустройства до-
статочно традиционны сами по себе, хотя не стоит забывать,
что это написано в XI в.
Следующий стих прославляет божью милость, и как на-
мек — стилистический жест, характерный для восточной
поэзии, — в подтексте подразумевается ограниченность мило-
стей самого могучего монарха.
Заключительное четверостишие об относительности богат-
ства:
Но в чем же богатство? Коль солнца мы ищем,
Так солнце и нищим дарит отраду.
И вы, богачи, подавляйте досаду:
На счастье дана независимость нищим!
(Пер. В. Аевика)
Стихотворение оспаривает предание о жизни Фирдоуси,
которое приводится самим Гёте в "Статьях и примечаниях к
лучшему уразумению "Западно-восточного дивана". Гёте чрез-
вычайно высоко ставит поэму Фирдоуси "Шах-наме":
Творение это — важный, непреложный мифоисторический фун-
дамент народности; в нем хранится память племени, жития, подвигов
древних героев. Содержанием его служит минувшее, времен ранних
и последующих, отчего ближе к концу явственнее выступает собст-
венно историческое, предшествующие же басни передают в сокро-
венной форме немало древнейшей, преемственной правды12.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
99
Автор "Западно-восточного дивана" добавляет, что Фирдо-
уси заложил основы эпической и лирической поэзии Ирана,
что всем его наследникам оставалось комментировать и обра-
батывать им созданное.
Генрих Гейне в стихотворении "Фирдоуси" обрабатывает
биографическое предание, рассказанное Гёте в добавлениях к
"Дивану". Речь в нем идет о том, что шах Магомет за семнад-
цать лет многотрудной работы над поэмой расплатился с поэ-
том не золотом, как было обещано, а серебром. Разгневанный
Фирдоуси, находившийся в ту пору "в старых банях знойной
Гасны", тут же отдал деньги с горьким смехом посланникам ша-
ха и банщику. Сюжет, записанный Гёте, Гейне воспроизводит с
точностью до деталей, но интерпретация его абсолютно не
совпадает.
У Гёте — это рассказ не о монаршей неблагодарности, а о
нравственном пороке монарха и поэта, который заключен, как
полагал Гёте, в гордыне. Нескромность и тщеславие Гёте безу-
словно осуждает, но, перенесясь с востока на запад, он выска-
зывает поразительную мысль о том, что опасно не только само-
мнение, но и самозабвение, ибо, когда происходит самоотрица-
ние единицы, общество в целом превращается в нуль. Гёте
сугубо частную ситуацию обобщает и рассматривает с разных
точек зрения. Гейне давнее событие примеряет к собственным
жизненным обстоятельствам: унижения перед милостивым дя-
дей, банкиром Соломоном Гейне, изнурительная тяжба с его
наследниками, в частности, с кузеном Карлом, и т.д. В итоге
Гейне создает стихотворение о вечной неблагодарности совре-
менников, не желающих ценить своих поэтов, о презрении
поэтов, предпочитающих бедности — нищету, о лживых мило-
стях владык, чье раскаяние вместе с благодарностью приходит
к поэтам только после их смерти. Гейне придает биографиче-
скому приданию о Фирдоуси смысл внеисторический и обще-
человеческий.
Обращение двух авторов к одному и тому же сюжету и ге-
рою позволяет с наибольшей определенностью уяснить разли-
чие их творческих индивидуальностей, тем более если этот
персонаж и сюжет — Фауст.
Танцевальная поэма "Доктор Фауст" была написана Генри-
хом Гейне по заказу директора одного из Лондонских театров
господина Лемлея. Постановка не была осуществлена. Отдель-
ной книгой "Доктор Фауст" вышел в Гамбурге (1847) в изда-
тельстве Гофман и Кампе, а через год был опубликован фран-
цузский перевод.
4*
100
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Для своего сочинения Гейне использовал текст народной
книги и "Фауст" Гёте.
Сравнительно небольшому либретто Гейне предпослал пре-
дисловие, а завершил свою поэму пространным объяснением.
Авторский комментарий позволяет проследить историю несо-
стоявшейся постановки, а главное, содержит в себе ценные
замечания, касающиеся возникновения "Легенды о докторе
Фаусте" и ее воплощения немецкими писателями, в частности,
Гёте.
Гейне полагал, что истоком легенды о Фаусте послужило со-
чинение трубадура Рютбефа "Действо о Теофиле", известное
русскому читателю в переводе А. Блока. Действительно, рас-
становка персонажей и развитие сюжета несколько напомина-
ет историю Фауста. Во всяком случае, волшебник Саладин ис-
кушает клерка кардинала Теофила, подобно Мефистофелю.
Однако Рютбеф ставит своей целью в соответствии с канонами
жанра миракля показать, сколь губительно для человека от-
ступничество от веры и как вера человека спасает его. Чтобы
освободить Теофиля от власти Саладина, к нему на помощь
приходит Богородица, которая грозит искусителю "намять бо-
ка". Различен род занятий Фауста и Теофила, не похожи их хо-
ждения на путях порока, никакой цели познания Теофил не
преследует. Видимо, Гейне заблуждался, ведя родословную Фа-
уста от Теофила: в средние века сговор человека с дьяволом
был своего рода "бродячим сюжетом" и воплощался в произве-
дениях различных европейских народов независимо один от
другого.
Гейне продолжает историю сюжета далее от Рютбефа к
Марло, а затем через кукольные комедии к Гёте. В завершаю-
щих текст поэмы пространных объяснениях Гейне более под-
робно останавливается на сопоставлении собственного творе-
ния с трагедией Гёте "Фауст". Высоко оценивая первоисточник
либретто, он подчеркивает, что вовсе не мыслил вступить в со-
стязание с самим Гёте. Замысел Гейне был куда скромнее по
объему и по выразительным возможностям, ведь Гейне попы-
тался передать величайшую поэму не в слове, а в движении.
Однако это не мешает Гейне упрекнуть предшественника в
том, что он далеко не во всем следовал народной легенде, а вто-
рую часть "Фауста" либреттист называет просто "колченогой".
Гейне затем снова возвращается к вопросу о происхождении
легенды о Фаусте, вносит ряд уточняющих подробностей, уве-
ряя господина Лемлея, что он "с полной добросовестностью
придерживался и в подробностях существующих традиций,
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 101
как я впервые нашел их в народных книжках, продающихся у
нас на рынках, а также в кукольных пьесах, исполнение кото-
рых я видел в детстве" (т. 9, с. 26).
Однако это только уловка либреттиста, — гейневский "Док-
тор Фауст" изобилует вольностями.
Главная вольность танцевальной поэмы — превращение
Мефистофеля в Мефистофелу. Гейне поручает искушение
чернокнижника и алхимика героине. Это усиливает чувствен-
ное начало всего происходящего в дальнейшем. Оправдана
замена и законами жанра: искус совершается танцовщицей,
сюжет обретает необходимую пластичность.
Следует отдать должное мастерству либреттиста: чтение тан-
цевальной поэмы изобилует хореографическими находками и
всевозможными сценическими трюками. Гейне, как известно,
был не чужд балетному искусству, идея знаменитого романтиче-
ского балета "Жизель" была подсказана его либреттисту Теофи-
лю Готье одной из легенд из книги Гейне "Духи стихий".
Вместе с тем у читателя, имеющего устойчивые представле-
ния о трагедии Гёте "Фауст", гейневская метаморфоза Мефи-
стофеля не может не вызвать возражение и даже раздражение.
Гейне идет на сознательное упрощение, такого рода травести
придает его сочинению иронический характер.
Гейне исключает из поэмы историю Маргариты, по существу
Мефистофела в первом акте представляет Фаусту персонажей
второй части, но все образы двойственны: цари преисподней,
герцогиня, рыцари и дамы по мановению волшебной палочки
Мефистофели сбрасывают изысканные облачения, превращая
все зрелище в бестиарий. Произведение Гейне неоднозначно.
По отношению к творению Гёте оно местами выглядит как гру-
боватая пародия. Но, отвлекаясь от первоосновы, нельзя не
заметить в "Докторе Фаусте" Гейне истинно трагедийный за-
мысел. Доктор Фауст у Гейне стремится проникнуть за грань
реального бытия, постичь таинства природы, преодолеть те
пределы, которые ограничивают земное существование инди-
видуума. Этот демонический порыв помогает реализовать док-
тору Фаусту Мефистофела. В сюжете балетного представления
происходит воскрешение прошлого от ветхозаветных библей-
ских персонажей до средневековых латников. Могуществен-
ным оружием в руках Фауста оказывается волшебная палочка
Мефистофелы. Череда превращений несет в себе глубокий фи-
лософский смысл, помогая зримо представить различие между
видимостью и сущностью персонажей, которые проносятся в
карнавальной пляске.
102
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Кульминацией танцевального действия Гейне делает ша-
баш ведьм со всеми ритуалами глумления над религией и циви-
лизацией. Испытав очередной искус, Фауст тоскует "по грече-
ской гармонии, по бескорыстно благородным образам гомеров-
ской весны!".
Реализуя мечту об идеале, Мефистофела устраивает своему
повелителю встречу с прекраснейшей из земных женщин. Ми-
стический трепет сладострастья сменяется поклонением Елене
Спартанской.
Гейне поставил перед собой практически невыполнимую
задачу: средствами пластики передать вечно изменчивое и все-
гда неудовлетворенное человеческое сознание. Героическая
античная пастораль обращается в прах, виной неизбежной дис-
гармонии становится современный автору Фауст, притязания
которого на идеал несостоятельны в силу опустошенности и по-
рочности его натуры. Мечта его о Елене Прекрасной — всего
лишь притворство и каприз, он не в состоянии владеть идеалом.
В этом эпизоде особенно ясно проявляется внутренняя полеми-
ка Гейне с Гёте. Гений эпохи Просвещения стремился в траге-
дии воплотить облагороженное сознание человека, его внут-
реннюю хотя бы чисто философскую потребность в идеале. Ро-
мантизированный Фауст Гейне по натуре своей разрушитель.
Катаклизмы истории искалечили его натуру, лишили цельно-
сти, превратили притворство в естество. Он добровольно отка-
зывается от идеала красоты и совершенства, предавая Елену
Спартанскую.
Гейне поменял местами первый и второй акты гетевской
трагедии. Доктор Фауст Гейне возвращается в реальный мир и
заключает незавидный бюргерский брак.
Финал представления у Гейне другой, чем у Гёте. А. Дейч
так истолковывал заключительный эпизод:
Пройдя через мутные тайны средневекового ведовства, через
мгновенное блаженство гармонической Эллады, Фауст сам, без вся-
кого дьявола, убивает себя тем, что становится, вернее, хочет стать
бескрылым мещанином13.
Но желание Фауста жить реальной земной жизнью может
быть понято иначе. Возвращение героя к обыденной реально-
сти — это продолжение полемики Гейне с романтизмом.
Душевным порывам и неземному блаженству автор в заключе-
ние противопоставляет непреодолимое притяжение к повсе-
дневной действительности, которая рано или поздно предъяв-
ляет свои права.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники ЮЗ
Однако благополучие не суждено мятущемуся Фаусту, за
все, что он изведал, что пережил отдельный человек, в совокуп-
ности как все человечество, наступает расплата. Гейне завер-
шает танцевальную поэму несвойственной ему дидактикой, но
в данном случае он, действительно, следует канонам легенды.
Этим объясняется отличие поэзии Гёте и Гейне. Здесь же
одна из главных причин, обуславливающих собственное место
Гейне во всемирной литературе. На смену эпохе Гёте пришел
романтический период немецкой литературы, крупнейшим
представителем которого оказался Гейне.
Гейне и Байрон — поэты одного этапа всемирной литерату-
ры. Байрон был кумиром молодого Гейне. Влияние английского
романтика особенно ощутимо проявилось в "Юношеских стра-
даниях", а также в трагедиях "Вильям Ратклиф" (1822) и "Аль-
манзор" (1823). По выражению В.М. Жирмунского, воздейст-
вие сказалось "в разочаровании жизнью и бунтарском протесте
против действительности"14. Иначе говоря, главные мировоз-
зренческие принципы романтизма были восприняты Генрихом
Гейне в значительной мере от Байрона, причем на Гейне, по-
добно многим его современникам, сильнейшее впечатление
производили как поэзия создателя "Чайльд-Гарольда", так и
личность лорда Байрона.
Рассматривая творческое взаимодействие Байрона и его со-
временников, СВ. Тураев во главу угла ставит слияние лично-
стного и творческого начал Байрона, что в значительной мере
объясняло успех его поэм, а вместе с тем служило благотвор-
ным примером для европейских романтиков: «Своеобразие
"феномена" Байрона и один из секретов его огромного влияния
на современников в том, что личность и творчество поэта не-
разрывны. Романтическое понятие "жизнетворчества" очень
важно при осмыслении биографии английского романтика.
Личность его, все перипетии его драматической судьбы были
предметом пристального внимания не менее, чем его стихи и
поэмы»15.
Вместе с тем исследователь отмечает, что влияние байро-
новского творчества на немецкую поэзию оказалось замедлен-
ным, вследствие чего в литературе Германии не нашлось места
ни байроническому герою, ни байроновской лиро-эпической
поэме: "Наконец, гаафос отрицания великого поэта, его беском-
промиссность в постановке самых острых политических вопро-
сов его времени при жизни поэта не нашли ни понимания, ни
104
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
отклика у немецких романтиков — только позднее, в эпоху
"Молодой Германии" и особенно у Гейне, Байрон будет понят и
воспринят в своих истинных масштабах, и в том числе и его по-
литическая позиция"16.
Однако Байрон сделался известен в Германии еще при
жизни.
В 1816 г. появился перевод первых двух песен "Паломниче-
ства Чайльд-Гарольда". Тогда же были опубликованы переводы
лирических стихотворений Байрона, выполненные поэтессой
Элизой фон Гогенхаузен и поэтом-любителем Вильгельмом
Мюллером. Впоследствии Генрих Гейне познакомился в Берли-
не с Элизой фон Гогенхаузен, которая отнеслась к начинающе-
му поэту покровительственно. Когда были опубликованы
первые произведения Гейне, "она первая провозгласила его
преемником Байрона в Германии"17.
19 сентября 1819 г. в "Рейнско-вестфальском вестнике"
Гейне опубликовал свой первый перевод из Байрона "Fare thee
well!.." — "Lebe wohl", — стихотворение, известное русскому
читателю в переводе И.И. Козлова:
Прости! И если так судьбою
Нам суждено, — навек прости!
Пусть ты безжалостна — с тобою
Вражды мне сердца не снести.
А. Пушкин обращался к этому стихотворению, использовав
две первых строки в качестве эпиграфа к восьмой главе "Евге-
ния Онегина".
В том же "Вестнике" в следующем году были опубликованы
переводы Гейне из Байрона "То Inez" — стансы из первой пес-
ни "Паломничества Чайльд-Гарольда" и фрагмент из "Манфре-
да". Тексты публиковались параллельно: английский оригинал
и немецкий перевод, что позволяло оценить точность гейнев-
ского перевода. В 1822 г. вышел первый сборник Гейне в бер-
линском издательстве Маурера, куда автор включил наряду с
собственными стихотворениями и переводы из Байрона.
В "Рейнско-зестфальском вестнике" 31 мая 1822 г. появился
весьма похвальный отклик на лирику Гейне Карла Иммермана.
В рецензии он не преминул сравнить начинающего немецкого
поэта с Байроном. Сравнение это, очевидно, импонировало
Гейне. Во всяком случае, он горячо поблагодарил Карла Иммер-
мана за отзыв о его поэзии в письме от 31 мая 1822 г.
Современники констатировали смысловую и ритмическую
точность переводов. Август Шлегель говорил Генриху Гейне,
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 105
что стихи Байрона перевести на немецкий язык невозможно.
Поэт доказал своему учителю, что он способен к точному вос-
созданию иноязычной поэзии.
Исследователь творчества Гейне еще в прошлом веке отме-
чал: "При этом поэт не довольствовался точностью передачи
тех стихов, которые доставляли ему наибольшее наслаждение,
но стремился раскрыть свою душевную близость с лордом Бай-
роном и выразить ее своим собственным языком"18.
Показателен уже сам выбор произведений Байрона для пе-
ревода.
Стихотворение "Прости" написано Байроном 18 марта
1816 г. и было обращено к леди Байрон, покинувшей поэта. Гей-
не оно, очевидно, было близко, так как он, переживший несча-
стливую любовь к кузине Амалии, испытывал сходные чувства.
Стансы "Инесе" в сжатой форме выражали настроение безыс-
ходной тоски и одиночества, близкое автору "Юношеских
страданий". Вполне объяснимо и обращение к "Манфреду".
Гейне воспринял трагедию Байрона как безусловную аналогию
к "Фаусту", а эта легенда привлекала его с юношеских лет. Ре-
цепция Гейне была подготовлена изнутри как биографически-
ми обстоятельствами, так и творческими импульсами.
Истинный масштаб личности и творчества Байрона Гейне
ощутил в тот момент, когда услышал о гибели английского ге-
ния. Он отозвался на эту печальную весть в письме к Моисею
Мозеру (25 июня 1824 г.):
Смерть Байрона меня очень потрясла. Он был единственным че-
ловеком, которого я ощущал как родного, и во многом мы, вероятно,
были схожи. Шути над этим сколько хочешь. Я мало читал его в пос-
ледние годы. Охотнее общаешься с людьми, характер которых проти-
воположен твоему. Но с Байроном я всегда обходился свободно, как с
равным себе соратником. С Шекспиром я совсем не могу общаться за-
просто, — я слишком чувствую, что я ему не ровня. Он всесильный
министр, а я только надворный советник, и мне кажется, что он каж-
дую минуту может меня осмеять.
Памяти Байрона посвящено и стихотворение "Чайльд-
Гарольд".
Поводом к созданию этого стихотворения послужило то,
что в 1824 г. тело Байрона было отправлено графом Пьетро де
Гамба из Миссолунги в Англию для захоронения на родине, в
Ньюстедском аббатстве.
Несмотря на краткость стихотворения — оно состоит всего
из трех четырехстрочных строф, — обращение к памяти Бай-
рона примечательно и свидетельствует об использовании неко-
106
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
торых поэтических приемов, присущих в равной мере поэзии
Байрона и Гейне.
Стихотворение может быть рассмотрено как образец ре-
цепции. Во-первых, это относится к слиянию образов поэта и
персонажа. В понимании Гейне они адекватны друг другу.
Но стихотворение, посвященное Байрону, немецкий поэт тем
не менее называет "Чайльд-Гарольд", то есть именем самого по-
пулярного байроновского персонажа. Это в свою очередь при-
дает событию расширительный смысл, переводя событие из
биографического плана в чисто литературный.
Во-вторых, Гейне, следуя байроновской традиции, лаконич-
но воссоздает морской пейзаж. Как и у Байрона в поэме "Па-
ломничество Чайльд-Гарольда", природа одухотворена и испол-
нена сочувствия к тому, кто воспел морскую стихию. Плавное
движение волн поэт мастерски имитирует внутренней риф-
мовкой во всех нечетных строках стихотворения. Это удачно
передано в переводе М. Лозинского:
Словно жалкий клич русалки,
Звонко стонет глубина.
Это волны, скорбью полны,
Мерно плещут вкруг челна.
Перевод М.Н. Лозинского принадлежит к бесспорным ше-
деврам. Переводчик умело пользуется звукописью, передавая
свойственные стихотворению Гейне ассоциации с античным
представлением о том, как препровождают в царство мертвых.
Напомним, что тело Байрона направляется к месту захороне-
ния из Греции. Образам этого стихотворения свойственна не-
досказанность и многоплановость. Печальному ритуалу поэт
придает символический смысл:
Крепкий, черный, челн просторный
Мрачно режет лоно вод.
В нем с угрюмой, тихой думой
Стража смертная плывет.
Настойчиво повторяющиеся сочетания "ре" и "че" создают
настроение тревоги.
Менее известен юношеский опыт перевода этого стихотво-
рения М.А. Волошиным19. Во второй строфе прерывистый ритм
разрушает плавное движение:
В блеске света труп поэта
Там лежит. Его глаза
Голубые, как живые,
Все глядят на небеса.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 107
Считать рифмой "глаза" и "небеса" возможно только с
очень большой натяжкой. Лучше удалось М.А. Волошину пере-
дать третью заключительную строфу:
Слышен дальний звон печальный
Словно нимфы стон больной,
Бьются волны в борты челна
С бесконечною тоской.
Но и в этих строках заметны погрешности. Непонятно, к че-
му относится эпитет "больной" — к чайке или стону? Непри-
вычно для русского уха звучит множественное число "ббрты".
Наконец, в-третьих, Гейне в контекст стихотворения
"Чайльд-Гарольд" включает евангельский образ: "Смотрят очи
в горний свет", — что также обнаруживает перекличку обоих
поэтов, которые зачастую использовали Библию как источник
вдохновения20.
В частности, это относится к стихотворениям Байрона "Ви-
дение Валтасара" из цикла "Еврейские мелодии" и "Валтасар"
Гейне из "Книги песен" в разделе "Юношеские страдания".
Баллада Байрона в 1820 г. появилась в добротном переводе
Франца Теремина в Берлине. В том же году Гейне напечатал
свою балладу "Валтасар", опираясь на байроновский первоис-
точник, что было замечено Августом фон Платтеном21. Зависи-
мость гейневской баллады от байроновской очевидна. Наличие
общей фабулы позволяет выявить сходство и различие ее
интерпретации.
Оба поэта воспользовались библейским рассказом о пос-
леднем вавилонском царе Валтасаре, устроившем пир в послед-
нюю ночь, накануне взятия Вавилона персами.
Обе баллады объединяет тираноборческая идея, близкая
как английским романтикам (Байрону, Шелли), так и предшест-
венникам Гейне (Гёте, Шиллеру).
В книге Пророка Даниила (глава 5) сказано, что на стене
пиршественной залы невидимая рука начертала таинственные
письмена. Призванный по совету царицы один из плененных
сынов иудейских Даниил, отвергнув обещанные царем
награды, раскрыл предзнаменование гибели царя и захват его
царства персами.
Валтасаров пир не раз становился предметом изображения
как в литературе (Г. Сакс, П. Кальдерон, И.В. Гёте), так и в
живописи (Я. Тинторетто, X. де Рибера, Рембрандт).
Байрон более точно следует библейскому источнику, у Гей-
не заметен целый ряд отступлений, что, возможно, объясняет-
108
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ся тем обстоятельством, что немецкий поэт, знакомый с байро-
новской интерпретацией, не хотел ее повторять дословно.
Оба стихотворения — баллады, близкие к той разновидно-
сти этого жанра, которая была разработана Шиллером и Гёте.
Такого рода баллады воспринимались читателем как отголоски
тех стародавних времен, когда разного рода поверья и преда-
ния, соседствуя с реальностью, сливались в прихотливые
фольклорные образы. Однако создатель баллад, как правило,
игнорировал местный колорит и национальную специфику,
выдвигая на первый план общечеловеческое содержание сю-
жета. Баллада по природе своей конфликтна, и конфликт обык-
новенно выражал смену верований на сломе исторических
эпох ("Боги Греции" Шиллера, "Коринфская невеста" Гёте).
Поэтому баллада — как бы драма в миниатюре. Шиллер и Гёте,
Байрон и Гейне сначала воспроизводят сценическую площад-
ку, где незамедлительно произойдет действие, затем представ-
ляют участников предстоящего исключительного события.
Таинственное происшествие становится кульминацией сюже-
та, а затем следует поучительная развязка, заставляющая не
только пережить рассказанное, но и задуматься над происшед-
шим. Мораль в балладе чужда однозначной дидактики, сюжет
баллады всегда предполагает множественность интерпретаций.
Нередко сюжет баллады строится на том, что персонажам,
а вместе с ними и читателю, предстоит разгадать некий загадоч-
ный знак, ниспосланный свыше ("Поликратов перстень" Шил-
лера, "Бог и Баядера" Гёте, "Песнь о вещем Олеге" Пушкина).
К этой разновидности балладного жанра относятся "Видение
Валтасара" Байрона и "Валтасар" Гейне. Оба автора отбрасыва-
ют идущую от Франсуа Вийона традицию повторяющихся
рифм и заключительной посылки.
Баллада Байрона состоит из шести восьмистиший с пере-
крестной рифмовкой, в балладе Гейне двадцать одно двусти-
шие с парной рифмовкой. Гейне не случайно выстраивает бал-
ладу из двадцати одной строфы: число, обычно обозначающее
выигрыш, здесь влечет последний проигрыш Валтасара.
Как уже отмечалось, Байрон достаточно точно передает со-
держание пятой главы Книги Пророка Даниила. В балладе при-
сутствует и описание роскошеств пира, и осквернение священ-
ных христианских сосудов, и появление начертанных огнен-
ной рукой слов пророчества: "Мене, текел, упарсин". Кем был
призван разгадать надпись Даниил, — эти подробности поэт
опускает, зато страшный смысл пророчества молодой пленник
раскрывает во всех устрашающих подробностях.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 109
Гейне в балладе лаконично живописует полуночное пирше-
ство в чертогах царя Валтасара. Поэт акцентирует внимание на
том, что царь, возомнивший себя равным богу, глумится над
религиозными святынями. Устрашающие письмена возникают
в тот самый момент, когда царь провозгласил себя властителем
земным и небесным.
Как несущественную подробность, Гейне отбрасывает
самый мотив пророчества. Мудрец Даниил в балладе не появля-
ется, а прочие волхвы и кудесники, как сказано мимоходом,
надпись прочесть не смогли. Но тем не менее предначертание
осуществилось. Любопытно, как интерпретирует Гейне рас-
плату Валтасара. В балладе Гейне не упоминает нашествие
персов. У Гейне финал таков:
В ту ночь, как теплилась заря,
Рабы зарезали царя.
(Пер. М. Михайлова)
В начале баллады говорилось о том, что приспешники царя
одобряли его богохульство. В финале они же и зарезали своего
правителя. В переводе М. Михайлова возникает неясность:
речь идет то о слугах, то о рабах. У Гейне всюду одно и то же
слово "Knecht", означающее "раб", "слуга", "холоп". При всей
выразительности финала у М. Михайлова, переводчик вносит в
балладу "революционный" пафос, у Гейне отсутствующий.
У Гейне на первый план выходит мотив предательства, поэт
был склонен рассматривать исторический процесс как нескон-
чаемую цепь предательств и обмана, коварства и лицемерия.
Таким образом, несмотря на совпадение фабулы двух бал-
лад, авторы расходятся во мнении о том, откуда приходит рас-
плата Валтасару и кто является носителем справедливой мести.
У Гейне мстители — вчерашние сотрапезники.
В нашем отечественном литературоведении обе баллады
традиционно трактовались исключительно как тираноборче-
ские. Приведем два наиболее характерных суждения. A.A. Ели-
стратова так истолковывала пафос "Еврейских мелодий", куда
входила баллада о Валтасаре:
"Еврейские мелодии" представляли собой попытку первоначаль-
ного обобщения в поэтической форме исторического опыта англий-
ского народа, а также исторического опыта народов Европы22.
А далее непосредственно о "Видении Валтасара":
Движение истории дано здесь в романтически-мистифицирован-
ной форме как совершение воли бога, ниспровергающего тиранов и
по
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
дарующего свободу народу. Представленная в иносказательном пла-
не, эта романтическая картина грозной божьей кары, постигающей
деспотов, была полна революционного политического смысла23.
Сходно трактовал балладу "Валтасар" исследователь Гейне:
Баллада "Валтасар" о последнем пире тирана, не менее чем "Гре-
надеры", свидетельствует не только об историческом чувстве Гейне,
но и об его искусстве смело находить связи между историческим про-
шлым и современностью. Библейский рассказ о вавилонском царе
Валтасаре, жестокосердном деспоте, взятый Байроном в поэме "Виде-
ние Валтасара", дал и Гейне тему для тираноборческой баллады.
В критике не раз справедливо указывалось, что "историческое чувст-
во" у Гейне было в высокой степени личным, что оно было связа-
но с теми историческими моментами, которые так или иначе отвечали
известным взглядам и настроениям самого поэта. Несомненно, что
уже в эту пору Гейне, хотя и под романтическим покровом, выступает
с революционными требованиями бюргерской демократии и жаждет
очистить путь для освобождения родины от владычества феодальных
князьков-тиранов, олицетворенных в образе Валтасара24.
В сущности, можно поменять местами авторов баллад, ибо
исследователи трактуют оба произведения идентично, рассмат-
ривая акт убийства как торжество справедливости. Но у Байро-
на акт возмездия совершается за пределами текста баллады.
В самой балладе звучит только угроза царю-тирану. У Гейне
убийцы Валтасара не могут быть восприняты как носители спра-
ведливости, а скорее как напуганные предсказанием предатели.
А.И. Дейч и A.A. Елистратова считали насилие актом спра-
ведливости, а пропаганду цареубийства признаком революци-
онного романтизма. Это в плане идеологическом. В плане эсте-
тическом они рассматривали творческие искания романтиков
как поиск исторических аналогий современности. Но романти-
ки вовсе не иллюстрировали современную реальность карти-
нами исторического прошлого. Так поступали классицисты, с
которыми спорили романтики. Открытие романтиков В. Скот-
та и В. Гюго, Д.Г.Н. Байрона и Г. Гейне заключалось в другом.
Во-первых, они стремились выявить общие повторяющиеся за-
кономерности исторического процесса. Во-вторых, в их прозе
и в поэзии современный герой выступает носителем историче-
ского сознания. В романтическую эпоху человек почувствовал,
что его личность мысленно простирается в даль пространств.
Отсюда ориентализм в поэзии Байрона, Мицкевича и того же
Гейне. Вместе с тем личность интуитивно устремлена и в глуби-
ны истории, а исторический опыт человечества сосредоточен в
сознании отдельной личности.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
111
Поэтому возникает попытка поставить своего лирического
героя в заведомо невозможные для него исторические обстоя-
тельства в "Еврейских мелодиях" Байрона и в одноименном
цикле Гейне. Байрон исследует патриархальное сознание чело-
века, выделившегося из мироздания и осознавшего свое при-
родное совершенство. Гейне в "Еврейских мелодиях" соотно-
сит историю еврейского народа с общим развитием человече-
ской цивилизации.
Этика романтизма традиционно трактовалась как провозгла-
шение безоговорочной свободы. Это положение подтверждает-
ся творческими и жизненными исканиями Байрона и Гейне.
Но в балладах на сюжет Валтасарова пира достаточно четко про-
сматривается и понимание необходимой зависимости личности
от ограничивающих предписаний, в том числе и религиозных,
которые выработаны предшествующими поколениями.
Обратимся к драматургическим опытам Гейне, в которых,
как отмечалось выше, сказалось воздействие Байрона на моло-
дого автора. Трагедия Гейне "Альманзор" — первое произведе-
ние поэта, в котором он предпринял поиски в крупной форме.
По жанру это типичная романтическая драма рока, наполнен-
ная многими мелодраматическими эффектами.
Джон Рескин, разделяя "классический" и "романтический"
способ художественного мышления, так характеризовал их
различие:
В свою очередь, писатели и художники "романтического" направ-
ления "выражают себя под импульсивным воздействием страсти, и
это может привести их к открытию новых истин или к более прекрас-
ному оформлению уже известного; но их произведения, какими бы
они ни были блестящими и прекрасными, остаются в чем-то несовер-
шенными и не являются авторитетной нормой25.
Эта оценка целиком применима к первому драматургиче-
скому опыту Генриха Гейне. Заглавный герой драмы — двой-
ник автора, поставленный им в исключительные обстоятельст-
ва, в которых проявляется его страстный темперамент. Автор
"Альманзора" своим поэтическим талантом значительно пре-
восходил тех, кто до него обращался к "драме рока" (3. Вернера
и др.). Известный набор ситуаций получает у Гейне отточенную
поэтическую форму. Стихотворный диалог динамичен и афо-
ристичен. Так, например, широко цитируется пророческий
афоризм из "Альманзора":
...Там, где книги жгут,
Там и людей в огонь потом бросают.
112
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Но, продолжая мысль Джона Рескина, нельзя не согласить-
ся с тем, что "Альманзор" Гейне далек от совершенства прежде
всего в силу своей эклектичности.
В драме "Альманзор" Генрих Гейне впервые обратился к ис-
панской тематике. К тому времени он еще не бывал в Испании,
и испанский колорит он мог заимствовать из "Дон Кихота"
Сервантеса и первой песни "Паломничества Чайльд-Гарольда"
Байрона. Сам по себе интерес к Испании у Гейне весьма приме-
чателен; в дальнейшем пребывание в Испании послужит толч-
ком к созданию поэмы "Атта Троль", а мелодией старинного
испанского романса поэт воспользуется в своем последнем по-
этическом сборнике "Романсеро". Но в юношеской драме
испанский колорит — не более, чем чисто условная романтиче-
ская декорация.
Байрон в ряде своих произведений использует ситуацию
прощания героя с родиной. Излюбленной коллизией Гейне уже
в "Альманзоре" становится, напротив, возвращение на родину
после долгой разлуки. Но в том и другом случае автор и герой
пристально всматриваются в отечество. В романтических дра-
мах и поэмах типичной повторяющейся завязкой сюжета была
мнимая измена героя религии своих отцов ("Гяур" и "Осада Ко-
ринфа" Байрона, "Конрад Валленрод" Мицкевича). Не прибе-
гая к прямому заимствованию, Гейне тем не менее воспользо-
вался уже разработанной предшественниками интригой, что-
бы кажущееся видимое предательство подчеркнуло глубокий
внутренний патриотизм Альманзора. Герой-мавр надевает ис-
панский камзол, меняет имя, чтобы из изгнания вернуться в
свой родовой замок, возвратить его, обрести вновь возлюблен-
ную Зюлейму, а главное — втайне остаться верным слугой
Аллаха. Гейне в трагедии "Альманзор", как до него Г.Э. Лессинг
в "Натане Мудром", внушает мысль о том, что нравственное
достоинство человека определяется не его религией, а его
поступками.
Альманзор возвращается в свой родовой замок, дабы отом-
стить тем, кто изменил вере предков. Отмщение трактуется в
романтической драме как торжество справедливости. Мотив
мести присутствует практически в каждой из "восточных по-
эм" Байрона: в "Гяуре" и в "Абидосской невесте", в "Корсаре",
"Ларе" и "Осаде Коринфа".
Возникает вопрос о том, было ли в трагедии "Альманзор"
заимствование романтических мотивов или произошло типо-
логическое схождение? На этот вопрос нельзя дать однознач-
ного ответа. В романтических "восточных поэмах" Байрона
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 113
сложилась типологическая модель, которой воспользовались
многие младшие современники английского поэта, в том числе
и Гейне. При этом немецкий поэт попытался перенести байро-
новские мотивы в другой жанр: из поэмы — в драму. Однако и
здесь он остался в русле байроновских традиций, ибо трагедия
"Альманзор" несценична, постановки успехом не пользова-
лись. Она стала, как "Каин" и "Манфред" Байрона, проекцией
сознания лирического поэта во внешний мир.
Гейне вслед за Байроном переносит действие в обстановку,
отдаленную от обыденной современности. Экзотика провоци-
ровала эмоциональное потрясение, в реальности невозможное.
Но в силу своей исключительности воздействие его кратковре-
менно, так как проверку жизнью романтическая фабула не
выдерживает. Гипербола страстей и маловероятность происхо-
дящего диктовались вкусами романтической эпохи. "Вот поче-
му, — отмечает В.М. Жирмунский, — мотивы байронических
поэм так "литературны", так напоминают условный аппарат
повествовательной прозы романтической эпохи, в особенности
же популярные романы "тайны и ужаса", о которых было уже
сказано выше"26.
Поскольку Гейне за образец брал заведомо условное произ-
ведение своего предшественника, то его юношеские опыты об-
ретали двойную условность. Это можно увидеть и на примере
второй его романтической трагедии рока. В "Вильяме Раткли-
фе" обнаруживается перекличка не только с творчеством, но и
с биографией Байрона.
Немецкий поэт попытался изобразить здесь современную
Англию, для чего воспользовался различными мотивами из
произведений Байрона, а также из готических романов Анны
Ратклиф, чью фамилию носит герой Гейне. Вильям Ратклиф,
отвергнутый своей возлюбленной Марией, ощущает себя в
этом мире изгоем. Благородный джентльмен, он чуждается
аристократического общества, водит дружбу с мошенниками и
забулдыгами. Эта коллизия и само изображение воровского
притона заставляет вспомнить аналогичные эпизоды из шек-
спировской хроники "Генрих IV".
Упоминание о мече, обагренном кровью, загадочная смерть
матери Марии, гибель женихов возлюбленной Ратклифа созда-
ют атмосферу мрачной таинственности. Как байроновский гя-
ур и корсар, Вильям Рактлиф тоже отмечен печатью тайны на
челе. Впрочем, разгадка наступает в свой черед. Вильям Ратк-
лиф убивает счастливых соперников, бессознательно повторяя
преступление отца Марии — Мак-Грегора, который когда-то из
114
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ревности своим мечом убил отца Вильяма Ратклифа. Ситуация
несомненно отличается надуманностью и вместе с тем доста-
точно характерна для романтической эпохи, когда многие по-
эты и драматурги пытались постичь власть судьбы. Вместе с тем
и здесь обнаруживается перекличка с Байроном, так как Гейне
воспользовался известной легендой о том, что отец Мэри Ча-
ворт, в которую был влюблен юный Байрон, был убит адмира-
лом Уильямом — старшим братом деда поэта. "Злой лорд" убил
на дуэли своего родственника и соседа после ожесточенного
спора о достоинствах гончих псов. Не случайно героиня драмы
носит имя мисс Чаворт.
Поведение Вильяма Ратклифа логически необъяснимо. Гей-
не одним из первых в мировой литературе попытался заглянуть
в подсознание человека, чье поведение мотивировано поступ-
ками его предков.
В отечественном литературоведении акцентировалось со-
циальное содержание драмы, подчеркивалась обеспокоенность
Ратклифа участью бедняков и нищих27. Однако социальную
проблематику драмы не следует преувеличивать. В романтиче-
скую пору стало нормой поведения героя, отвергнутого аристо-
кратией, искать утешения и успокоения в простонародье. Сю-
да можно отнести и "Разбойников" Ф. Шиллера, и "Восточные
поэмы" Д. Байрона, и "Дубровского" А. Пушкина. Это был
своеобразный романтический этикет, а не самостоятельное ре-
шение. В этих произведениях союз знатного героя с обездолен-
ными выражал альтернативу безнравственности и жестокости
так называемых представителей господствующих классов. Гей-
не и здесь не столько самобытен, сколько использует сложив-
шуюся типологическую модель.
Постепенно увлечение Байроном у Гейне отходит на второй
план, а имя английского поэта почти не упоминается. В "Путе-
шествии по Гарцу" (1824) имя Байрона фигурирует в ирониче-
ском контексте обывательской болтовни:
Кажется, мы говорили еще об ангорских кошках, этрусских вазах,
турецких шалях, макаронах и лорде Байроне... (т. 4, с. 47).
Впрочем, здесь же Гейне с уважением вспоминает "перево-
ды моей прекрасной и талантливой соотечественницы баро-
нессы Элизы фон Гогенхаузен". Спустя четыре года в "Англий-
ских фрагментах" (1828), где, казалось бы, нельзя было не
вспомнить Байрона, тем более что там упомянуты многие анг-
лийские писатели, имя Байрона ни разу не прозвучало. Но в са-
мом начале "Английских фрагментов", когда повествователь
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 115
преувеличенно восхваляет "страну свободы", он использует
байроновскую лексику и интонацию в эпизоде из "Дон Жуа-
на", где пылкий испанец распространялся о любви к Англии, за
что чуть не поплатился кошельком (Песнь XI, строфы 9—10).
Скрытая цитата — характерный прием прозы Гейне.
Гейне заставляет персонажей своих прозаических очерков
высокопарно рассуждать о Байроне, и тем самым исключитель-
ное явление мировой литературы превращается в заурядное,
общедоступное.
На склоне лет Генрих Гейне позволил себе последнее заим-
ствование из наследия Байрона. Третью книгу в сборнике
"Романсеро" он назвал так же, как Байрон один из своих
циклов, — "Еврейские мелодии".
Байрон написал во второй половине 1815 и в начале 1816 г.
цикл из двадцати трех стихотворений по просьбе молодых ев-
рейских композиторов Натана и Брама. Однако тексты своей
значительностью и известностью превзошли сочиненную к
ним музыку.
Из всего цикла только восемь стихотворений сюжетно свя-
заны с Ветхим Заветом или сочинениями римского историка
Иосифа Флавия. Это "Дочь Иевфая" — Книга Судей Израиле-
вых, глава 11, "Душа моя мрачна" — Первая книга Царств, гла-
ва 17, "Видение Валтасара" — Книга Пророка Даниила, глава 5
и др. В других стихотворениях цикла образы только ассоцииру-
ются с ветхозаветной историей, что делает их более масштаб-
ными и величавыми, как, например, "Она идет во всей красе",
"Ты кончил жизни путь, герой!" и др.
Для Байрона история еврейского народа, запечатленная в
Ветхом Завете, — самый ранний этап истории всего человече-
ства, исток и начало человеческой цивилизации. Общечелове-
ческое, а не специфически национальное, становится предме-
том поэтического перевоссоздания.
Аналогично воспринимал Ветхий Завет и Виктор Гюго, ко-
торый в предисловии к драме "Кромвель" писал о том, что в
библейской лирике запечатлен момент, когда человек выделяет
себя как высшее создание из мира природы и душа его пере-
полняется восторгом:
В первобытную эпоху, когда человек пробуждается посреди толь-
ко что родившегося мира, вместе с ним пробуждается и поэзия. Чуде-
са эти ослепляют и опьяняют его, и первое его слово — это гимн.
Он еще так близок к богу, что все его размышления — это восторги,
все его мечты — видения. Он изливает свои чувства, он поет так же,
как дышит. На его лире только три струны: бог, душа, творение, но эта
116
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
тройная тайна покрывает собой все, но эта тройная идея охватывает
все...
Таков первый человек, таков первый поэт. Он молод, он лиричен.
Молитва — вот вся его религия, ода — вот вся его поэзия.
Эта поэма, эта ода первобытных времен — "Книга бытия"28.
Библия всегда привлекала и Гейне.
В книгу о Людвиге Берне Гейне включил дневниковые запи-
си, сделанные им в июле 1830 г. на острове Гельголанд. Значи-
тельная часть этих записей — восторженные впечатления от
чтения Библии:
Что за книга! Великая, широкая, как мир, уходящая корнями в глу-
бины творения и возносящаяся до голубых таинств неба... Восход и за-
кат, обетование и исполнение, рождение и смерть, вся драма челове-
чества — все в этой книге... Это книга книг, это Писание (т. 7, с. 36).
Далее тридцатитрехлетний Гейне восторженно и оригиналь-
но пересказывает особенно понравившиеся ему эпизоды Пер-
вой книги Моисеевой, сравнивает ветхозаветного пророка с об-
разом богочеловека из Нового Завета, отдавая предпочтение Ии-
сусу Христу за то, что он любит и заботится не только об избран-
ном народе, а обо всем человечестве. Очевидно, что в сознании
Гейне поэзия Байрона и Библия взаимосвязаны. Вслед за раз-
мышлениями о Библии Гейне цитирует байроновские строки.
Восхищаясь Библией, Гейне тем не менее в "Еврейских ме-
лодиях" не воспользовался, как Байрон, библейскими мотива-
ми. В "Еврейских мелодиях" он не подражает Байрону, а про-
должает Байрона, воссоздавая отдельные эпизоды и лица из ис-
тории еврейского народа.
Для Байрона персонажи Ветхого Завета были олицетворе-
нием всего человечества, Гейне в "Еврейских мелодиях" раз-
мышляет о месте и значении культуры своих предков в форми-
ровании человеческой цивилизации.
Проблематика "Еврейских мелодий" Гейне, притом что сю-
жеты носят исторический характер, обращена в будущее. Его
заботит интеграция еврейской культуры в мировом литератур-
ном процессе. Наиболее красноречиво эта проблема решается
в большом программном стихотворении "Иегуда бен Галеви".
Биография крупнейшего еврейского религиозного поэта
Иегуды бен Галеви, жившего в XII в. в Испании и пропавшего
без вести в Палестине, воссоздана Гейне в демонстративно ле-
гендарной форме. Поэт то погружается в средневековье, сле-
дуя за фактами биографии, то тут же рядом современными тер-
минами и сравнениями разрушает исторический иллюзион.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
117
Реминисценция из Байрона в этом стихотворении подана
очень тонко, едва приметно. Гейне цитирует в своем стихотво-
рении строки, будто бы сочиненные Иегудой бен Галеви:
"Так на реках вавилонских
Мы рыдали, наши арфы
Прислонив к плакучим ивам" —
Помнишь песню древних дней?
(Пер. В. Левика)
Но читатель должен был бы вспомнить, что стихи эти принадле-
жат на самом деле Байрону и представляют собой в его "Еврей-
ских мелодиях" переложение 136 псалма: "На реках вавилон-
ских мы сидели и плакали" — "By the Rivers of Babylon we sat
down and wept..." Эта цитата из Байрона — напоминание о юно-
шеском увлечении романтическим кумиром, не исчезнувшем
вовсе и в самый последний период жизни Гейне.
В жизнеописание Иегуды бен Галеви вкраплено множество
имен других поэтов: от современника еврейского поэта Жоф-
фруа Рюделя до друга самого Гейне Адельберта Шамиссо.
На первый взгляд это происходит из-за чрезмерной словоохот-
ливости биографа, которому претит краткость. Но за именами,
датами и историческими фактами скрывается убеждение в том,
что культура его предков не должна самоизолироваться, как не-
лепо ее отсекать от контекста всемирной культуры, ибо она
древнейшее достояние мировой цивилизации. В итоге Гейне
возвращает читателя к идее, которую еще прежде провозгла-
сил Байрон.
"Принцесса Шабаш" — сатира Гейне на единоверцев. Здесь
нет экскурсов в историю, здесь сегодняшний день потомков Иа-
кова, изображенных поэтом явно в карикатурном виде. Но и эта
еврейская мелодия генетически связана с байроновским одно-
именным циклом. Байрон запечатлел героическое прошлое, Гей-
не — суетливое меркантильное сегодня. Но у них есть одна
точка пересечения — это Принцесса Шабаш — суббота, когда
потомки Иакова способны вернуть достоинство своих предков.
Заключительное стихотворение цикла "Еврейские мело-
дии" "Диспут" (1851) принадлежит к числу самых известных
произведений Гейне. Запрещавшееся к печатанию царской
цензурой, оно включалось после 1917 года во все сборники из-
бранных произведений Гейне, а также печаталось отдельным
изданием. Советской критикой это стихотворение высоко оце-
нивалось как образец антирелигиозной пропаганды. Так
А.И. Дейч утверждал:
118
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Если поэт во многих своих сатирах выступал как антиклерикал
против корыстолюбия и сознательного обмана представителей рели-
гиозных культов, то в "Диспуте" он особенно настойчиво атакует не
только церковников, но и самые устои всякой религии — и христиан-
ства и иудаизма29.
Время вносит некоторые поправки в трактовку стихотво-
рения. "Диспут" — блестящая пародия на схоластические спо-
ры различных конфессий. Эффект пародии достигается тем,
что поэт последовательно проводит сопоставление диспута с
рыцарским турниром. Спорящие раввин и пастор о том, чья ре-
лигия истинна, попеременно наносят удары, мешая религиоз-
ные доказательства с грубой бранью, которая в свою очередь
дополнена комическими вкраплениями латинских формул.
Двое спорящих и их клевреты представлены карикатурно и
весьма непрезентабельно. По ходу дискуссии оба достаточно
основательно используют тексты Евангелия и Талмуда. Их из-
ложение настолько упрощено, что по существу являет собой
авторскую пародию на священное писание. В этом плане воль-
ности обращения Гейне с жизнеописанием Христа столь же
ироничны, как сатирические поэмы Вольтера и Байрона или
пушкинская "Гаврилиада". Комизм пересказа не опровергает
Евангелие, а одомашнивает его, переводит в план обыденного
сознания и вместе с тем заставляет усомниться в некоторых
его событиях, заведомо невозможных с точки зрения здравого
смысла. Восхваления Иеговы столь же гиперболичны и нелепы.
A.A. Блок после доклада А.Л. Волынского "Разрыв с христи-
анством" 28 декабря 1919 г. записал слова Н.С. Гумилева, вы-
сказанные им во время обсуждения:
Кощунства Гейне необходимы для вящей славы католицизма и
все кощунства — для вящей славы христианства30.
Мысль Гумилева — это истина парадокса: преувеличенное
отрицание всегда способствует утверждению.
Уже сама допустимость диспута доказывает возможность
дискуссии в ином ключе, достаточно вспомнить серьезные
философские работы самого Генриха Гейне. Во всяком слу-
чае, Гейне отнюдь не отдает предпочтения религии своих
предков.
А. Блок тогда же отозвался о докладе А.Л. Волынского стать-
ей с весьма красноречивым заголовком "О иудаизме у Гейне",
в которой отмечал со всей непреложностью измену Гейне иу-
даизму, проявившуюся в крещении Гейне и соответственно в
двойственности его религиозного сознания. Двойственность
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 119
его религиозного сознания, причем в обеих конфессиях со зна-
ком минус, и отразилась, сатирически преломившись, в "Дис-
путе". A.A. Блок не ставил Гейне в вину его измену иудаизму,
полагая, что изменение сознания — процесс глубоко внутрен-
ний и индивидуальный:
Прежде всего под этой изменой, под всеми изменами Гейне, да и
вообще под словом измена я не разумею в данном случае ничего
внешнего, ничего вульгарного. Измена не есть перемена убеждений
или образа мыслей: она есть глубочайший акт, совершающийся в че-
ловеке, акт религиозного значения31.
Но в "Диспуте" ясно и то, что сам автор чрезвычайно све-
дущ в обеих религиях, основательное знание которых позволя-
ет ему подшучивать над теми, кто верит слепо, истово, не рас-
суждая. Гейне всегда стоял на том, что религия не должна
упразднять разум. Это его кредо.
Сатира Гейне носит не столько антирелигиозный, сколько
антицерковный характер. Сатирически изображены в "Дис-
путе" не Иисус Христос и Иегова, а те, кто их неустанно
славит.
Принято считать, что "Диспут" завершается остроумной
репликой королевы Бланки. Но так ли уж остроумна заключи-
тельная реплика? Она свидетельствует о том, что автор склонен
посмеяться и над самой властью, ведь королева сомнительным
аргументом против обоих священнослужителей прикрывает
свое равнодушие к религии.
Что же вызвало возврат интереса Гейне к поэзии Байрона?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять, что привлекало
в юные годы немецкого поэта в личности и творчестве Байрона.
Л.Н. Толстой полагал, что оба выражали "чувство тоски жизни",
и это их сближало в восприятии читателей:
Чувство это в начале нынешнего века выражалось только исклю-
чительными людьми: Байроном, Леопарди, потом Гейне, в последнее
время сделалось модным и стало выражаться самыми пошлыми и
обыкновенными людьми32.
У Гейне в ранний период творчества "чувство тоски жизни"
опережало жизненный опыт. Но поэт нуждался в авторитете,
который подтвердил бы его право на романтическую разочаро-
ванность. Им стал лорд Байрон. Когда же в пору завершения
"Романсеро" тоска жизни стала печальной реальностью, изму-
ченный больной Гейне вновь ощутил тягу к Байрону. Так лич-
ность и творчество Байрона стали своеобразным ориентиром в
творчестве Генриха Гейне.
120
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Гейне и Пушкин — современники, почти ровесники. Буду-
чи двумя годами старше Пушкина, немецкий поэт подчеркнул
в "Мемуарах": "...Я родился в конце скептического XVIII века и
в городе, где в пору моего детства господствовали не только
французы, но и французский дух" (т. 9, с. 203).
Пушкин, прозванный друзьями-лицеистами "французом" и
зачитывавшийся творениями французского вольномыслия,
вполне был солидарен с Гейне в юношеском увлечении сочине-
ниями Вольтера, Дидро и других скептических умов минув-
шего столетия.
Быть современником означает иметь общих предшествен-
ников в литературном процессе, стать участником или свидете-
лем одних и тех же исторических событий. Подобно Гейне,
Пушкин живо интересовался событиями во Франции, происхо-
дившими в июле —августе 1830 г. Будучи в Болдине, он в пись-
мах к П.А. Вяземскому и H.A. Гончаровой расспрашивал их о
Полиньяке и Луи-Филиппе.
В начальную пору жизни для Гейне и Пушкина, как и для
большинства их просвещенных ровесников и соотечественни-
ков, обновление в поэзии было воплощено в творчестве и жиз-
ненной позиции Байрона, а поворот в историческом движе-
нии — в судьбе и деяниях Наполеона. Гений литературы и злой
гений истории в равной мере притягивали обоих поэтов, но от-
ношение к их личностям у Пушкина и Гейне различается весь-
ма существенно.
О воздействии лирики Байрона на автора "Книги песен"
было сказано выше. Эпический морской пейзаж Гейне в "Се-
верном море" напоминает аналогичные картины из "Палом-
ничества Чайльд-Гарольда". От "Паломничества" ведет свое
происхождение и жанр лиро-эпической поэмы, к которому
тяготели все романтики последующих десятилетий. Субъ-
ективность путевого эпоса, возникшего в воображении
странника от соприкосновения с местами достопримечатель-
ными и легендарными, присуща поэмам "Атта Троль" и "Гер-
мания. Зимняя сказка". Их жанровая родословная четко
угадывается и в "Паломничестве Чайльд-Гарольда", и в "Дон
Жуане". Но миросозерцание Байрона и Гейне весьма различ-
но: мировая скорбь Байрона обратилась у Гейне в ирониче-
ское отношение к себе и к миру. Гейне присуща двойная точ-
ка зрения, позволяющая ему видеть одновременно великое и
ничтожное. У Байрона в "Дон Жуане" наблюдается чере-
дование контрастных картин, у Гейне они вырисовываются
слитно.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 121
Влияние на раннюю поэзию Пушкина личности и творчест-
ва Байрона обстоятельно исследовано советским литературо-
ведением33.
Путь к Байрону и совместно с Байроном был у Пушкина
долгим и извилистым.
Первые читатели пушкинских "южных поэм", в том числе
такие проницательные, как П.А. Вяземский, особых отличий
не заметили, а о сходстве с байроновскими поэмами заговори-
ли наперебой. Замеченные совпадения заставили Пушкина
отдаляться и отделяться от своего романтического кумира. В
стихотворении "К морю" подведена черта под увлеченьем
юных лет. Черта оказалась траурной рамкой. Байрон в стихо-
творении назван "властителем наших дум". Личная увлечен-
ность его стихами верно воспринята как устремленность его
поколения к идеалу свободы и вольности, провозглашенному
Байроном. Накануне восстания декабристов лирика англий-
ского поэта воспринималась русским обществом как наи-
более яркое и полное выражение индивидуальной воли. Вос-
стание 14 декабря 1825 г. стало проверкой бунта одиночек,
поставивших целью освобождение человечества усилиями
немногих друзей и единомышленников. В известной мере
байроновская индивидуалистическая философия проверя-
лась на Сенатской площади.
Выступление декабристов в числе прочего показало несо-
стоятельность романтического бунтаря-одиночки. Спор Пуш-
кина с философией индивидуализма начался накануне де-
кабристского восстания, а после его поражения внутренняя
полемика с Байроном нарастала.
Причина несогласия в историческом опыте, который при-
обрел Пушкин, потеряв своих недавних друзей, шагнувших на
Сенатскую площадь. Их побуждали многие вдохновители, сре-
ди которых не последнюю роль сыграл и Байрон. Пушкин вовсе
не расстается с Байроном, но байроновские черты приобретает
теперь его герой — Онегин, как человек преддекабристской
поры. Интерес к Байрону, близость к умонастроениям его геро-
ев, трактуется Пушкиным не как индивидуальное качество, а
скорее типическое.
Атрибуты байронизма, от которого Пушкин постепенно от-
рекается, он вверяет Евгению Онегину. Его деревенский каби-
нет украшает "лорда Байрона портрет", он исключает из опалы
"певца Гяура и Жуана", вводя в свой избранный круг чтения
его книги. Духовный мир Онегина пронизан байронизмом, но
подражание Онегина байроновским героям, которые страдали
122
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
и боролись на фоне восточных пейзажей, странно выглядит на
светских раутах и уездных домашних празднествах.
Байронический ореол придает герою претенциозность и
манерность. Частые сопоставления с байроновскими героями
иронически окрашивают образ Онегина.
В сравнениях с Гарольдом, особенно когда Онегин охарак-
теризован как "москвич в гарольдовом плаще", ощущается
стремление заземлить образ, романтическая поза преподно-
сится Пушкиным как дань моде, которой он давно уже пере-
стал следовать.
Отход от байронизма совпал со смертью английского поэта.
Об этом свидетельствует письмо Вяземскому из Одессы в
Москву, написанное 24 — 25 июня 1824 года:
...Тебе грустно по Байрону, а я так рад его смерти, как высокому
предмету для поэзии. Гений Байрона бледнел с его молодостью.
В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный
демон, который создал "Гяура" и "Чаильд-Гарольда". Первые две
песни "Дон Жуана" выше следующих. Его поэзия видимо измени-
лась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не было,
он вдруг созрел и возмужал — пропел и замолчал; и первые звуки его
уже ему не возвратились, — после 4-ой песни Child-Harold Байрона
мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высшим человече-
ским талантом. ...Обещаю тебе однако же вирши на смерть его пре-
восходительства34.
При кажущейся странности высказывания, оно говорит о
том, что Пушкин воспринял смерть Байрона как логическое
завершение его героической биографии. Пушкин вовсе не ос-
тался холодным наблюдателем происшедшего, по-человечески
он сострадал. Но все высказывания о Байроне отныне носят не-
гативный характер, а байронизм, перестав быть привлекатель-
ным для автора, окончательно перешел со знаком минус к его
героям.
Как уже было сказано выше, иначе воспринял известие о
смерти Байрона Генрих Гейне.
Отношение к Байрону — отношение к романтизму. Гейне,
выступая яростным критиком романтизма, оставался тем не
менее в лоне романтической школы. Он боролся по сути про-
тив крайности романтического субъективизма, присущего
братьям Шлегелям, Новалису и другим теоретикам романтиз-
ма. Но и самого Гейне отличала романтическая сосредоточен-
ность на самом себе.
Напомним известную характеристику творческого метода
Байрона, данную Пушкиным:
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 123
Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человече-
ства, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он предста-
вил нам призрак самого себя. Он создал себя вторично, то под чалмою
ренегата, то в плаще корсара, то гяуром... В конце концов он постиг,
создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некото-
рых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к
сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно плени-
тельному35.
Суждения Пушкина шире конкретной оценки байронов-
ского творчества. Он размышляет о природе романтического
творчества как такового, справедливо акцентируя его лично-
стный аспект. Миросозерцание и поэзия Байрона и Гейне
различны, мировая скорбь автора "Манфреда" и "Каина" ор-
ганически чужда немецкому поэту. Спектр переживаний Гей-
не более разнообразен и подвижен в сравнении с байронов-
ским. Но характеристика Пушкина принципиально примени-
ма и к творчеству Гейне, создавшему в конечном счете серию
автопортретов. Творчество Гейне личностно, и в этом его цен-
ность: в пору начавшейся буржуазной нивелированное™ он
прославлял личность на примере той, которую знал лучше
всего.
Гейне в своем творчестве исходит из множественности соб-
ственного "я", являющегося прихотливым отражением мира
реального. Реальность в новеллах, поэмах, путевых очерках, не
говоря уже о лирике, производное от авторского "я". Действи-
тельность очевидно не такова, какой ее воплощает поэт, но он
отстаивает свое видение.
Гейне был бы однообразен, если бы его "я" не обладало ар-
тистизмом. Он постоянно играет, лицедействует, примеряет са-
мые разнообразные маски. В его прозаических произведениях
грань между вымыслом и фактом ликвидирована, реален толь-
ко повествователь — изменчивый, играющий, создающий как
бы в присутствии читателя свой изустный экспромт.
Творческая эволюция Пушкина развивалась в плане объек-
тивного воссоздания мира, в котором романтическое сознание
становится также объектом реалистического изучения и изо-
бражения (Ленский в "Евгении Онегине", Германн в "Пиковой
даме", Алексей в "Барышне-крестьянке"). Романтически на-
строенный герой переживает трагическую проверку романти-
ческих верований, которая губит его, или же комическую, как
в примере из "Барышни-крестьянки", которую юноша с честью
выдерживает и в финале отбрасывает романтические мечта-
ния, как вздор.
124
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Как известно, личных контактов между двумя великими по-
этами не было, но имя и отдельные произведения Гейне Пуш-
кину были знакомы.
В библиотеке Пушкина имелось шесть томов сочинений
Гейне, вышедшего в Париже. Обнаружена записка Пушкина
от 27 апреля 1837 г. на французском языке при чтении "Путе-
вых картин". Однако содержание ее не позволяет определенно
выявить отношения к только что прочитанному произведению,
хотя такие попытки неоднократно предпринимались36. На клочке
бумаги, оторванном от письма, на котором сохранилась дата
27 апреля 1835 г., Пушкин писал:
Освобождение Европы придет из России, так как только там пред-
рассудок аристократии не существует вовсе. В других местах верят в
аристократию. Одни, чтобы презирать ее, другие, чтобы ненавидеть,
третьи, чтобы извлекать из нее выгоды, поощрения и тому подобное.
В России ничего подобного. В нее верят — вот и все37.
В этой пушкинской заметке, возникшей при чтении "Путе-
вых картин", содержится внутренняя полемика с Гейне. Вер-
ный декабристским идеалам Пушкин не может согласиться с
резко критическим отношением сатирика Гейне к аристокра-
тии, роль которой в Западной Европе в ту пору уже была исто-
рически исчерпана.
Известно также, что Пушкин читал статью Герцена о Гоф-
мане, в которой есть и рассуждения молодого Герцена о Гейне.
Среди друзей Пушкина было немало поклонников Гейне.
Однако высказываний самого поэта о Гейне не обнаружено.
Можно отметить генетические связи между творчеством
Пушкина и Гейне, проявившиеся в обращении обоих поэтов к
классическому образу Фауста. Но обращение это носит неза-
висимый характер, хотя источники общие (Гёте и народные не-
мецкие книги).
Типологические соответствия проявляются в тяготении к
одним и тем же жанрам, прежде всего лирическим. Кроме того,
общими жанрами являются путевые очерки, сказки, лиро-
эпические поэмы, баллады.
Остановимся на типологических подобиях и различиях в
лирических жанрах.
У Пушкина и Гейне обнаруживаются прежде всего близкие
принципы формирования поэтических сборников. Если поэты
допушкинской поры предпочитали жанровую структуру сбор-
ников, выделяя в книгах в качестве самостоятельных разделов
"Оды", "Элегии" и т.п., то Пушкин располагает свои стихи в
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 125
хронологической последовательности, тем самым стремясь вос-
произвести свой лирический дневник. В позднем творчестве
Пушкина возникает новое жанровое образование — цикл.
Гейне резко разрушает жанровые границы, отдавая предпоч-
тение неканоническому жанру песни, характерному именно для
романтической эпохи в силу его близости фольклору. Песня при-
влекает его зыбкостью, неопределенностью жанровых призна-
ков. Гейне, формируя сборник "Книга песен", также стремится
воссоздать свой лирический дневник, выделяя в хронологиче-
ской последовательности отдельные циклы. Но дневник Гейне
тщательно выстроен, многие стихи — миниатюры, и Гейне их
располагает таким образом, чтобы создавался общий контекст.
В размышлениях Гейне и Пушкина о поэтическом творчест-
ве обнаруживается одно курьезное совпадение. В письме к
П.А. Вяземскому весной 1824 г. Пушкин обронил: "А поэзия,
прости господи, должна быть глуповата"38.
Гейне в свою очередь, устраивая экзекуцию графу Августу
фон Платену, солидаризуется с российским гением: "Немнож-
ко глупости, понятно, требуется для поэзии..." (т. 4, с. 301).
Нет резона придавать большое значение сходству сужде-
ний, но у обоих поэтов в шутке проскользнула склонность к по-
эзии легкой, наивной, лишенной тугодумия.
Поскольку речь идет о лирике, то сходство тем и мотивов
здесь закономерно присутствует.
Для обоих поэтов, как и для лирики вообще, характерны
воспоминания об ушедшей любви. Однако исходная лириче-
ская ситуация обнаруживает, что мироощущение двух поэтов
различно. Исчезнувшее чувство заставляет немецкого поэта-
романтика усомниться, существовало ли оно изначально. Оно
по сути своей мимолетно, преходяще, игра не отличима от под-
линного чувства, искусство и истина столь сложно взаимодей-
ствуют в сознании лирического героя, что возникает новое осо-
бое состояние, в котором притворство и искренность взаимно
проникают.
Для Пушкина прошедшее переживание не перестает быть
искренним и истинным, любовь пережитая остается неизмен-
ной любовью, но уже в другом временном измерении. Исчез-
нувшая страсть обретает черты идеальные, является, по словам
Ал. Григорьева, "самоотвержением чувства"39.
Известный русский критик предпринял оригинальную по-
пытку сопоставить лирику Гёте, Байрона, Пушкина и Гейне.
Рассматривая отношение критического сознания к романтизму,
Ап. Григорьев провозглашает:
126
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Пушкин столь же мало материалист, как и идеалист: в его взгляде
на любовь нет ничего похожего на взгляд величайшего и тончайшего
материалиста Гёте... Попробуйте сравнить по тому же вопросу пуш-
кинскую поэзию с современным, хитрым и ловким материализмом
Гейне, и Пушкин один по отношению к это чувству окажется полным,
цельным неразорванным человеком40.
В подтверждение своей мысли критик цитирует стихотво-
рение "Я вас любил...".
Великолепный переводчик гейневских стихов, Ап. Григорь-
ев в своих статьях неизменно недоброжелателен к немецкому
поэту. Он не приемлет иронии и самоиронии Гейне. Она пред-
ставляется ему разрушительной силой, которая уничтожает па-
фос искренности. В сопоставлении лирики Пушкина и Гейне,
если отбросить уколы и укоры в адрес последнего, есть опреде-
ленный резон. Ап. Григорьев оттенил с помощью этого сравне-
ния гармонию и цельность пушкинской лирики, внутреннее
достоинство лирического героя. Тогда как герой Гейне, дейст-
вительно, предстает неуверенным в себе, в своем чувстве. Соз-
нание и чувство лирического героя мозаично, в каждом новом
стихотворении мозаика образует все новые узоры, крайне не-
ожиданные, нередко саморазрушительные.
Пушкинская ирония внешне иногда сходна с гейневской.
A.B. Чичерин замечает:
Дорожные мечтания переменчивы, и стихи их нисколько не вы-
прямляют, не романтизируют:
Позабуду вероятно
Ваши милые черты...
Шутливая концовка в духе некоторых четырнадцати строк оне-
гинской строфы и предвосхищающая концовки в лирике Гейне41.
Думается, что ирония Гейне и Пушкина имеет больше отли-
чий, чем сходства. Ирония Пушкина — это ирония, рожденная
опытом, зрелостью, мудростью. Пушкинская насмешливость,
если воспользоваться образом дороги, возникает, когда боль-
шая часть пути преодолена. Ирония Гейне — это ирония чело-
века на распутье, заранее уверенного, что какой бы он путь ни
избрал, ошибок он не избежит. Ироничность Гейне — это его
изначальная жизненная позиция, выражающая скептическое
сомнение в том, достижима ли гармония в человеческих взаимо-
отношениях.
В противовес горестной растерянности романтиков не мог
не привлечь их старший современник Бонапарте, сумевший
подчинить свою судьбу и весь мир, добившийся максимальной
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
127
реализации природных задатков. Романтики, и в их числе Гей-
не, были первыми, кто стал творить наполеоновскую легенду.
Наполеон постоянно занимал воображение Гейне, его образ
проходит через все "Путевые картины", он вспоминает о нем,
увиденном в детстве в Дюссельдорфе. Якобинский генерал ок-
расил карту в красный цвет, это он вынудил к бегству короно-
ванных деспотов. В эпоху, когда произошла реставрация фео-
дальных властителей, восторги перед повергнутым кумиром
звучали вызовом и протестом. Гейне славил Наполеона, созна-
тельно впадая в преувеличения, но с ним согласились бы, веро-
ятно, и Байрон, и Стендаль, и Мюссе.
Как уже отмечалось, Наполеону посвящено одно из лучших
стихотворения Гейне — баллада "Гренадеры". Образ импера-
тора, овеянный романтической легендой, вместе с тем одушев-
лен и одомашнен доверчивым и самоотверженным к нему от-
ношением двух пленников-гренадеров.
Наполеоновская легенда не могла не привлечь и внимание
Пушкина, причем амплитуда отношений колебалась от поиме-
нования "царь, венчанный коварством" и "вселенной бич" до
знаменитой иронической формулы:
Мы все глядим в Наполеоны
Двуногих тварей миллионы...
Отношение к Бонапарту менялось с течением лет, лицеист-
ская патетика сменялась философскими размышлениями.
Наполеоновские черты, как и байронические, становились
принадлежностью персонажей. Таков, например, портрет Гер-
манна в "Пиковой даме".
Наполеоновские мотивы присутствуют и в лирике русского
поэта. Узнав о смерти Наполеона 18 июля 1821 г., Пушкин тотчас
же принялся за стихотворение, завершенное спустя несколько
месяцев. В стихотворении "Наполеон" диапазон характеристик
весьма разнообразен: "великий человек", "властитель", "бало-
вень побед", "изгнанник вселенной", "надменный герой", "ти-
ран". В стихотворении "Герой", написанном спустя десять лет,
Пушкин сосредоточил свое внимание на этих двух понятиях:
"тиран" и "герой", наполнив их опытом наполеоновской карьеры.
При всей несхожести баллады Гейне "Гренадеры" и стихо-
творения Пушкина "Герой", в них есть два совпадения: оба по-
эта используют диалогическую форму и обращаются не к под-
линной биографии Наполеона, а к наполеоновской легенде.
В стихах, под которыми стоит дата 29 сентября 1830 г., т.е. день
приезда Николая I в Москву, охваченную холерной эпидемией,
128
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Пушкин трактует кардинальные проблемы бытия человека и
человечества. Поэта в этом сюжете занимает издавна волно-
вавшая его пограничная ситуация между жизнью и смертью.
Наполеон возвышен им как человек, презревший смерть.
Он стал героем легенды, которая, быть может, согревала и гей-
невских гренадеров, потому что на гребне славы он сохранил в
себе человечность:
Оставь герою сердце! что же
Он будет без него? Тиран.
Мысль Пушкина пророческая: только тот вправе распоря-
жаться судьбами людей, кто сохраняет в душе своей человече-
ские черты, которые уравнивают великого мужа с его поддан-
ными и солдатами. Из многих наполеоновских легенд (они
мимоходом перечислены Другом) поэт выбирает ту, где импе-
ратор совершает акт милосердия. Таким образом, именно ми-
лосердие, по мысли Пушкина, делает избранника истории
героем. Знаменитый пушкинский афоризм:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...
относится в равной мере и к поэзии, и к истории.
Диалогическая форма, избранная Пушкиным, позволяет
ему высказать противоположные суждения о героизме и славе,
искусстве и доброте, не делая окончательного вывода, а пред-
ставляя читателю сделать это самому.
Наполеон в пушкинском творчестве остается не историче-
ски реальным персонажем, а героем легенды, который рождает
отклик в народном сознании, и это, безусловно, сближает его с
автором баллады "Гренадеры".
Несходство отношения к Наполеону предопределило раз-
личие отношения к знаменитой писательнице и путешествен-
нице госпоже де Сталь. Для Гейне она объект бесконечных на-
падок как враг Наполеона в политике и его противник в литера-
туре. Отношение Пушкина к ней исполнено пиетета, так как ее
удостоил своей ненавистью Наполеон, а она почтила своим
вниманием русское общество:
Будем же и мы благодарны знаменитой гостье нашей: почтим ее
славную память, как она почтила гостеприимство наше42.
Гейне и Пушкин жили в одно историческое время, не удиви-
телен их интерес к современной истории, хотя интерес этот у ка-
ждого носил, разумеется, избирательный характер. Однако для
поэта не менее важно время и место в литературе, то есть лите-
ратурный процесс, а в движении национальных литератур
Дом, в котором родился поэт.
Современная фотография
Мать поэта Бетти Гейне.
Картина неизвестного
художника. 1855
Гейне в 1828.
Рис. Теофиля Гассена
Кресченция Матильда Мира,
жена поэта. Гравюра Е. Гофмана
с картины Е. Лемляйна
Дядя Соломон Гейне.
Гравюра Кюнера
Амалия Гейне, кузина поэта.
Неизвестный художник. 1830
Тереза Гейне, кузина поэта.
Неизвестный художник
Гейне.
Рис. Франца Куглера
Генрих Гейне.
Худ. Мориц Оппен-
геймер
Обложка "Книги песен"
Газета "Вперед",
где печатался Гейне
inn и »о« .fc» *z «•• л—лт
ШШМЩнщ •*» ••г*4ги' «Mil» «hi« «a *tfft<i>««t».i.«<- .
*>■♦>»■ »■»Mra^TSi^.gtWmli.Mi.f^iHilniituii
■я*», й Мм» а* «а» Мя te fi..r,f п. t>tt<|<» »mi»«- - МЦвя.
.'^У ■»■»«". HJPJflw у
3» ■*«*«■»«■
•**• мм «.»».г..,
X« Чипа* «**■
*»« ш .ii»
«♦...Kl.,,« ««MmlMliMb
>-■ — ИМ» — »■»■. ii 111 »ii. ц — »■
M«tt<».l4r)
*■»»* X..i|*.«im«I< M#
M».«»! «| Inn ■»•*•
KX>fc»Hi|iiii «i»4t» Ям»
&ciitf*Iaitb.
din ЗонИгттаЬсфт.
Sei
4? e i it г t ф * e i a e
Обложка поэмы "Германия.
Зимняя сказка". 1844
Hamburg.
»ei ^off»«i§ lib <*««pc
Y. )
{к Äw, *~sy' /*яА
Сообщение доктора Груби брату Гейне Максимилиану
о смерти поэта
Памятник Гейне в Гамбурге
I
=5»
GEWEIHT, WURDE i^3>
VOM MS-CEWALTREG1M
АВГ.г.РГоЕЫ, SPÄTER
ff I t* f \* l r\J W W\ W\ r
E1NCEXHM©U£N,
WURREM
Надгробная плита на могиле поэта
на кладбище Пер-Лашез
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 129
Гейне и Пушкину предстояло выполнить различное предназна-
чение.
Гейне писал после Гёте, не только создавшего немецкую ли-
тературу рубежа XVIII — XIX века, но возвысившего ее до миро-
вого Олимпа. Гёте создал универсальную немецкую словесную
культуру, объединившую все жанровое и тематическое много-
образие литературы как определенного рода искусства. Гёте
удалось достичь в своих творениях гармонического соотноше-
ния человека с историей человечества. Продолжать ту же вос-
ходящую линию для Гейне и других романтиков было бы бес-
смысленно. Гёте интегрировал культуру, Гейне дифференциро-
вал. У него нет и не могло быть гетевской цельности, согласия с
самим собой и с миром. Гейне обратился к тем повседневным
земным частностям, кои не замечал, не хотел замечать и просто
игнорировал олимпиец Гёте. Гейне ввел в литературу тему по-
вседневной дисгармонии человеческого существования.
Пушкин в русской литературе в известной мере сыграл ту
же роль, что Гёте в немецкой. Он разрабатывал все литератур-
ные жанры, он обращался к мировой и отечественной истории,
он раскрывал богатства внутреннего мира человека, не сомне-
ваясь, если не практически, то в теории, что идеал достижим.
Поэтому любое, самое мрачное раздумье, бессильно опроверг-
нуть убеждение поэта в предустановленности гармонии, вера в
которую проистекала во многом из сознания собственных не-
ограниченных творческих возможностей.
Гений Пушкина по природе своей созидающий, талант Гейне
имел явно выраженную критическую направленность. Вот поче-
му, очевидно, в их творчестве столь мало точек пересечения.
Гейне и Гюго завершают романтический этап в литературах
Германии и Франции. В письмах к издателю "Всеобщего теат-
рального обозрения" Августу Левальду, составивших впоследст-
вии книгу "О французской сцене", Гейне выделяет двух совре-
менных французских драматургов — Александра Дюма и Викто-
ра Гюго. Поскольку письма относятся к 1837 г., когда Гюго еще
окончательно не завоевал парижские подмостки, Гейне среди
драматургов отдает предпочтение Александру Дюма, но превоз-
носит поэтический талант Виктора Гюго. Справедлива гейнев-
ская оценка его поэзии, подтвердившаяся спустя десятилетия:
"Он поэт, и поэзия повинуется ему во всех формах" (т. 7, с. 268).
Гейне столь высоко оценивал поэзию Виктора Гюго, когда
тот был только автором сборников "Оды и баллады" (1823),
"Осенние листья" (1831), "Песни сумерек" (1835), "Внутренние
голоса" (1837). В этот период во французской поэзии блистали
5. В.А. Пронин
130
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Франсуа Рене де Шатобриан, Альфонс де Ламартин, Шарль Но-
дье, Альфред де Виньи. Но среди этого созвездия Генрих Гейне
прозорливо выделил именно Виктора Гюго. По мнению немец-
кого поэта, Гюго еще не признан "величайшим поэтом Фран-
ции", как он того заслуживает. Причины этого Гейне видит в
том, что ни один из политических лагерей не признавал Гюго
своим окончательно:
Вообще Виктора Гюго во Франции еще не оценили по достоинст-
ву. Немецкая критика и немецкое беспристрастие обладают лучшим
масштабом, чтобы мерить его заслуги, и могут воздать ему хвалу более
свободную. Здесь же его признанию мешает не только жалкая литера-
турная ругань, но и политические, партийные страсти. Карлисты смо-
трят на него как на отступника, который сумел перестроить свою
лиру для гимна Июльской революции, пока в ней еще дрожали пос-
ледние аккорды оды на помазание Карла X. Республиканцы сомнева-
ются в его преданности делу народа и в каждой фразе чуют скрытое
пристрастие к дворянству и католицизму. Даже незримая сен-симо-
нистская церковь, которая — повсюду и нигде, как христианская цер-
ковь до Константина, даже она отвергает его, ибо она смотрит на
искусство как на жречество и требует, чтобы каждое произведение
поэта, живописца, скульптора, композитора свидетельствовало о выс-
шем его призвании, доказывало его священную миссию, чтобы оно
ставило себе целью счастье и красу человеческого рода (т. 7, с. 269).
Говоря о том, что французская критика не оценила Гюго-
поэта, Гейне подразумевал те обвинения, которые выдвигали
против него лингвисты-академики, утверждавшие, что поэзия
главы романтической школы изменяла морали и хорошему
вкусу, используя в лирике и поэтической драме простонарод-
ную речь. В частности, член французской академии Дюваль в
1833 г. издал памфлет "О романтической литературе", в кото-
ром назвал Гюго "Робеспьером от литературы". Возмущенный
поэт написал в январе 1834 г. стихотворение "Ответ на обвине-
ние", которое он поместил в сборнике "Созерцание". Гюго дал
резкую отповедь эпигонам классицизма:
Я революцию направил самовластно,
На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный...
Я взял Бастилию, где рифмы изнывали,
И более того: я кандалы сорвал
С порабощенных слов, отверженных созвал
И вывел их из тьмы, чтоб засиял им разум.
(Пер. Э. Линецкой)
Замечание Гейне о недооценке французского гения свиде-
тельствует о том, что он был в курсе всех обстоятельств литера-
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 131
турной и идеологической борьбы между романтиками и клас-
сицистами в Париже.
Генрих Гейне, изрядно натерпевшийся от идеологических
междоусобиц, усматривает неполноту признания крупнейшего
французского поэта в том, что тот не принадлежал ни к какой
политической партии, не стремился к прославлению ни хри-
стианской религии, ни христианского социализма. Гейне при
этом подчеркнул, что он стоит "за автономию искусства", и тем
самым попытался сблизить свою позицию со взглядами Гюго.
Но это сближение чисто внешнее, различия в их взглядах весь-
ма существенны, и касаются они прежде всего религиозной
нравственности, которая для Виктора Гюго всегда оставалась
незыблемым фундаментом. Этическая система Виктора Гюго и
поведение его положительных героев определяются нагорной
проповедью, тогда как Гейне с его иронией и скептицизмом
был готов подвергать сомнению даже бесспорные заповеди
христианства.
Гейне сближает поэзию Гёте и Гюго в том плане, что обоим
великим поэтам приходилось выслушивать от своих соотечест-
венников односторонние упреки. Обвинения блюстителей бла-
гочестия, с точки зрения Гейне, столь же несостоятельны по
адресу Гёте, как и в отношении Гюго, который "должен выслу-
шивать неуместные обвинения, будто идеальное не вызывает в
нем восторга, будто он лишен нравственных устоев, будто он
холодный эгоист и т.д." (т. 7, с. 269).
Уже одно только сопоставление Гюго с Гёте говорит о том,
что Гейне ставит французского писателя в один ряд с самыми
великими предшественниками и современниками. Однако в
литературно-критических статьях Гейне нередко ощущается
внутренняя борьба критика и поэта. В роли критика Генрих
Гейне более объективен, нежели как поэт. Гейне-поэт невольно
соотносит произведения, анализируемые им в статьях, с собст-
венной лирикой. Поэтому, давая объективную оценку, он тем
не менее не может не осудить то, что ему как поэту глубоко чу-
ждо. Это ощутимо в его рассуждениях о поэзии Виктора Гюго.
Гейне восхищается пластичностью и материальностью лири-
ки Гюго — качествами, наиболее ярко проявившимися впослед-
ствии в поздних сборниках французского поэта, в частности, в
книге "Легенды веков". Он наслаждается фантазией и эмоцио-
нальностью автора "Эрнани". Именно Гейне первым из ино-
странных критиков назвал Виктора Гюго "величайшим поэтом
Франции" (т. 7, с. 270). Но Гейне притом отказывает стихотворе-
ниям Гюго в совершенстве, замечая изъяны как поэт у поэта:
5*
132
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Уму его недостает гармонии, и у него со всех сторон — безвкус-
ные наросты, как у Граббе или Жан-Поля. Ему недостает прекрасного
чувства меры, которым мы восхищаемся в классических писателях.
Муза его, несмотря на свое великолепие, стеснена какой-то немецкой
беспомощностью. Мне хотелось бы сказать о его музе то же самое, что
говорят о красавице англичанке: у нее две левые руки (т. 7, с. 270).
Гейне-критик в статьях использует четкие определенные
формулы, отстаивая главный тезис, касающийся поэзии и дра-
матургии Гюго. Гейне-поэт прибегает к парадоксам и афориз-
мам, допускающим довольно противоречивое истолкование.
Сравнив Гюго с немецким гением, он тут же рядом находит в
его творчестве слабости такие же, как у самых рядовых герман-
ских поэтов.
Нельзя не признать выпады Гейне справедливыми: в стихах
Гюго, действительно, немало банальностей, а отсутствие чувст-
ва меры приводит его к многословию, он зачастую повторяется
даже в пределах одного поэтического цикла. Это видно и на
примере итоговой его поэтической книги "Легенды веков".
Иннокентий Анненский в статье "Гейне прикованный"
привел слова французского критика Жюля Легра, сравнившего
"Романцеро" с "Легендой веков":
Казалось бы, что именно к книге "Историй" применимы слова
французского критика Гейне, что он "дал нам Легенду веков при
вспышках магния". Но если вы пристальнее вглядитесь с эту блестя-
щую вереницу призраков, то различите за нею только расширенные
ужасом и тоскою глаза больного43.
Аналогичным образом сравнивал книги двух поэтов-совре-
менников А. Лежнев:
Странный мир встает из стихов "матрацной могилы"! Яркий — и
нищий, пышный — и разоблаченный. Обилие исторических сюжетов
делает из "Романцеро" действительно некую "Легенду веков" и дает
возможность поэту развернуть всю безрадостность своих взглядов на
судьбы и жизнь человечества44.
В этих беглых сопоставлениях есть своя закономерность.
Сходство проявилось даже в обстоятельствах создания обоих
поэтических сборников. Обе книги оказались у авторов не по-
следними, но итоговыми по своей значительности. Эпическая
масштабность сборников, охватывающих историю стран и на-
родов с библейских времен до современности, возникала в во-
ображении поэтов, оказавшихся в условиях изоляции — один в
силу смертельного недуга, и оба по причинам вынужденной
эмиграции.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 133
В переписке Виктора Гюго с друзьями и коллегами встреча-
ются признания, которые свидетельствуют о том, что положе-
ние авторов "Легенды веков" и "Романсеро" было весьма схо-
жим. Так, 23 декабря 1856 г. Виктор Гюго писал Эдмону Аб'у«
Изгнанник — нечто вроде мертвеца; советы, которые он дает, как
бы советы из гроба45.
Вместе с тем В. Гюго признавался, что в состоянии душев-
ного кризиса, вызванного изгнанием, он испытывал "приступы
космического сознания", реализовавшиеся отчасти в "Леген-
дах веков".
Стимулом поэтического творчества у Гейне и Гюго было
стремление прикоснуться к истории человечества, игнорируя в
воображении пространственные и временные границы.
Сходен замысел обеих книг, но существенно различие в его
реализации. Сопоставительный анализ позволяет выявить не
только индивидуальные особенности поэтической манеры двух
романтических лириков, но и оттенить разнообразие романти-
ческого подхода к историческому и современному материалу.
В. Гюго предпослал первой части "Легенды веков" преди-
словие, в котором обстоятельно изложил замысел и план мону-
ментальной эпопеи. Г.Гейне завершил "Романсеро" послесло-
вием, которое также по сути является автокомментарием к
поэтическому сборнику. Послесловие к "Романсеро" содержит
четыре выписки из исторических сочинений, послуживших ис-
точником четырех стихотворений цикла: "Рампсенит" (Геро-
дот. История. Кн. II, гл. 121), "Поле битвы при Гастингсе"
(О. Тьерри. История завоевания Англии норманнами) и "Иегуда
бен Галеви" ("Рабби Соломон о рабби Иегуде Галеви"), а также
автобиографический комментарий к стихотворению "Воспо-
минание".
Включив в послесловие к "Романсеро" фрагменты докумен-
тальных свидетельств, Гейне тем самым предоставил возмож-
ность читателю сравнить исторический текст с поэтическим и
обнаружить принципы, на основе которых Гейне создавал свои
баллады. Они заключаются прежде всего в том, чтобы сделать
как можно более краткой экспозицию сюжета. О событиях,
предшествовавших кульминации, автор не повествует, они
только подразумеваются и угадываются. Так, в балладе "Рамп-
сенит" ничего не говорится о коварном умысле зодчего, стро-
ившего хранилище сокровищ фараона, отсутствует рассказ и о
хитроумных кражах двух братьев. Гейне сразу же обращается
к наиболее маловероятным событиям этого сюжета о том, что
134
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
жертвой козней мошенника стала дочь фараона. Как видно на
этом примере, Гейне, драматизируя повествование, добивается
максимальной лаконичности. Вместе с тем приведенные авто-
ром исторические свидетельства призваны маловероятным сю-
жетам этих четырех стихотворений и, как подразумевается,
другим придать подобие истины.
Пояснения к балладе "Поле битвы при Гастингсе", напротив,
весьма кратки, особенно в сравнении с текстом стихотворения.
В послесловии Гейне дает лишь фабулу, излагающую обстоятель-
ства погребения короля Гарольда. Трактуя сюжет баллады, автор
сводит до минимума рассказ о сражении англо-саксов с норман-
нами, произошедшее в 1066 г. Гейне в данном сюжете интересу-
ет, как величайшее историческое событие сказалось на судьбах
рядовых людей. Поэт уравнивает историческую трагедию наро-
дов и трагедию Эдит, которая ищет на поле брани труп своего
бывшего возлюбленного — короля Гарольда. Трагедия Эдит, имя
которой чудом сохранилось в анналах истории, вызывает не
меньшее сострадание, чем проигранная битва, изменившая ход
истории. Гейне, так же как и Гюго в ряде своих легенд, соединяет
великое событие с малым, человека — с человечеством.
Две других заметки к "Романсеро" не имеют столь принци-
пиального характера. Воспоминание о смерти однокашника но-
сит мемуарный характер, а свидетельство поэта рабби Соломо-
на Аль-Харизи лишь еще раз возвеличивает талант Иегуды бен
Галеви, о чем уже шла речь выше.
Вместе с тем заметки к "Романсеро" указывают и на типо-
логический характер источников баллад, который можно обо-
значить пушкинской формулой "времен минувших анекдоты",
то есть историческое событие, как оно сохранилось в памяти
потомков с множеством наслоений и домыслов, но обязательно
.в неожиданном повороте к обстоятельствам частной жизни.
Основная часть послесловия к "Романсеро", написанная
30 сентября 1851 г., посвящена тем обстоятельствам, в которых
создавалась книга, вместившая стихи поэта трех последних лет.
Гейне определяет их жанр как романс, по форме и интонации
близкий испанскому фольклору. В этом же жанре написан це-
лый ряд стихотворений из "Легенды веков" В. Гюго, в частно-
сти цикл, посвященный Сиду. Послесловие к "Романсеро"
исполнено глубокого трагизма:
Но в самом деле, разве я еще существую? Плоть моя до такой сте-
пени измождена, что от меня не осталось почти ничего, кроме голоса,
и кровать моя напоминает мне вещающую могилу волшебника Мер-
лина... (т. 3, с. 159).
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 135
Никогда его признания не были столь горькими: он пишет о
себе в прошедшем времени, как о человеке, которому заказан
гроб и готов некролог. Физическое существование его предель-
но сжато, и в этой пограничной ситуации Гейне важно еще раз
подтвердить репутацию поэта и мыслителя. Дух спорит с немо-
щью плоти и простирается в бесконечность. У Гейне-прикован-
ного возникают поиски Бога, что вполне естественно. За эска-
падами в адрес истовых атеистов, ревностных католиков и убе-
жденных пантеистов возникает признание, что он внутренне
сроднился с христианской религией, но игнорирует ее обрядо-
вую сторону:
Нет, мои религиозные убеждения и взгляды по-прежнему свобод-
ны от всякой церковности; никаким колокольным звоном я не соблаз-
нился, и ни одна алтарная свеча не ослепила меня (т. 3, с. 169).
Его компромисс с христианством можно объяснить тем, что
Гейне, безусловно, на склоне лет осознал ту огромную роль,
которую сыграло христианство в европейской цивилизации.
Но Гейне важно еще и подтвердить верность представлениям
своей юности, когда его любовь принадлежала языческим бо-
гам. Как всегда Гейне абстрактный тезис облекает в образы,
рассказывая о своем последнем посещении Лувра, где ему, сла-
бому и беспомощному, почудились слова Венеры Милосской:
Разве ты не видишь, что у меня нет рук и я не могу тебе помочь?!
(т. 3, с. 163).
Сокровенная мудрость, как это часто у Гейне, спрятана под
шутовским колпаком. Автор "Романсеро" отделяет любовь от
веры, сохраняя свою юношескую влюбленность в мир эллинов
и по необходимости принимая традиционные верования наза-
реев, о чем он рассуждал обстоятельно в памфлете "Людвиг
Берне".
В балладе "Бог Аполлон" поэт сопоставляет язычество,
христианство и иудейство, ибо простодушная героиня этого
стихотворения оказалась в эмоциональном плену трех религий.
Сюжет выстроен чрезвычайно рассудочно, а мысль поэта за-
ключается в том, что, во-первых, обряды всех конфессий — это
только лицедейство, а во-вторых, сколь ни обаятельны языче-
ские божества, чтобы поверить в них, надо обладать наивно-
стью, граничащей с безумием.
Но и веру в Христа Гейне подвергает испытанию своим
скептическим разумом. Он привлекает авторитет мистика Све-
денборга, утверждавшего, что в лучшем мире человек продол-
жит свои занятия. Гейне начинает фантазировать на эту тему.
136
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Развивая этот тезис, он доказывает абсурдность слепой веры.
Размышления Гейне в послесловии к "Романсеро" проясняют
его точку зрения на события и лица, запечатленные в "Роман-
серо".
В предисловии В. Гюго к "Легендам веков" не найти ничего,
что непосредственно касалось бы обстоятельств жизни автора.
Поэт из своего эпического цикла намеренно исключает авто-
биографичность. В этом проявляется не только различие натур
двух великих поэтов, но и несходство их лирических героев и
жанровой принадлежности их исторической поэзии. Лириче-
ский герой В. Гюго не индивидуальность, а некое обобщенное
коллективное сознание. В. Гюго стремится подвергнуть всесто-
роннему рассмотрению историю человечества с некой внелич-
ной объективной точки зрения, подобно авторам эпических
сказаний.
В. Гюго был склонен рассматривать человечество "как вели-
кую коллективную личность"46, а в его поэзии лирический ге-
рой выступает ее аналогом. В лирическом герое "Легенды ве-
ков" отсутствует какая-либо непосредственная связь с биогра-
фией автора, — как это было у Гейне в "Романсеро". Гюго фор-
мирует лирического героя как некую идеальную личность, су-
ществующую вне хронологических и пространственных ра-
мок. Он вечен и вездесущ, как и само человечество.
Гейне трактует большие и малые исторические события
так, как они представляются ему лично с учетом его собствен-
ного жизненного опыта и знания. В этой связи сказывается
различие жанровой природы "Романсеро" и "Легенды веков".
В. Гюго тяготеет к эпическому повествованию, лирическое ав-
торское начало в "Легендах веков" проявляется в явной склон-
ности автора к морализаторству. В балладах Гейне всегда при-
сутствует событийный, неожиданный сюжет, что обнаружива-
ет в балладах эпическое начало. Но в балладах Гейне ощутимо
индивидуальное мастерство повествователя, который интона-
цией выражает свое отношение к происходящему. Его интер-
претация исторических сюжетов лишена однозначного осуж-
дения, а тем более восторга. Соответственно и у читателя исто-
рии вызывают сложный комплекс чувств и идей. Он ставит
целью разобраться в причинах многочисленных заблуждений
и ошибок, пережитых предшествующими поколениями.
Исследователь "Романсеро" делает из наблюдений Гейне
над историческими событиями справедливый вывод:
Трагическое восприятие Гейне хода истории противостоит ро-
мантически-идеалистическому и либерально-позитивистскому47.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 137
Отметив близость замыслов "Романсеро" и "Легенды ве-
ков", СП. Гиджеу далее определяет различие в исходных пози-
циях двух поэтов:
Но принципиальное отличие заключается в подходе к истории:
для Гюго история человечества — это "грандиозное движение к све-
ту"; правда, Гюго оговаривает, что в его книге светлые картины редки,
но ведь и в истории они не так уже часты48.
Действительно, сам В. Гюго так объяснял свой замысел в
предисловии к первой части "Легенды веков":
Что же представляет собою этот замысел?
Отпечатлеть человечество в некой циклической эпопее; изобра-
зить его последовательно и одновременно во всех планах — историче-
ском, легендарном, философском, религиозном, научном, сливаю-
щихся в одном грандиозном движении к свету; и — если только есте-
ственный конец не прервет, что весьма вероятно, этих земных трудов
прежде, чем автору удастся завершить задуманное, — отразить, слов-
но в лучезарном и сумрачном зеркале, эту величественную фигуру —
единую и многоликую, мрачную и сияющую, роковую и священ-
ную — Человека; вот из какой мысли, или, если хотите, из какого по-
буждения, родилась "Легенда веков"49.
Виктор Гюго, провозгласивший принцип историзма еще в
предисловии к драме "Кромвель" (1827), спустя три десятиле-
тия в предисловии к "Легендам веков" и в самих стихотворени-
ях этого сборника продолжает утверждать идею исторической
изменчивости общества. Но теперь исторические изменения
он связывает с идеей прогресса, явно отдавая предпочтение
прогрессу моральному и служа ему своим творчеством:
Как для поэта, так и для историка, как для археолога, так и для фи-
лософа каждый век несет с собой изменения лика человечества. В
этом томе, который, повторяем, будет продолжен и восполнен, чита-
тель найдет отражения этого меняющегося лика.
Он найдет здесь нечто от прошлого, нечто от настоящего и как бы
смутный прообраз будущего. Вообще же эти поэмы, различные по сю-
жетам, но вдохновленные единой мыслью, связаны между собой ни-
тью, которая порой так истончается, что становится почти невидимой,
но не обрывается никогда, — великой и таинственной нитью в лаби-
ринте человечества, именуемой Прогрессом50.
В этом главное еще одно существенное различие "Романсе-
ро" и "Легенды веков". Если В. Гюго ведет своих героев и чита-
телей долгим путем от мрака к свету, то Гейне склонен заявить
своим современникам, что все уже было и события повто-
ряются.
138
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Оба поэта, обращаясь к историческим сюжетам, вовсе не
стремятся к достоверной их интерпретации. Чуждый юмора и
иронии французский поэт, в отличие от Гейне, избегает исто-
рических анекдотов, отдавая предпочтение легенде. Утвердить
легенду — вот миссия, принятая им на себя. Подобно Г. Гейне,
В. Гюго использует исторический материал периферийный,
малодоступный, однако зачастую его привлекают события и ге-
рои широко известные, но увиденные в неожиданном ракурсе.
Поэзия В. Гюго охватывает всю историю человечества, од-
нако изложена она фрагментарно и с заметными нарушениями
исторической последовательности, а также с многочисленны-
ми вкраплениями сюжетов из современной жизни. В этих от-
ступлениях от хронологии обнаруживается определенное стру-
ктурное сходство обеих книг, что было неизбежно, иначе "Ро-
мансеро" и "Легенды веков" превратились бы в учебники все-
общей истории. Оба поэта отдают предпочтение одним и тем
же этапам в истории человечества.
В прошлом веке известный критик Ю. Айхенвальд так пере-
давал свое впечатление от поэзии В. Гюго:
Поэзия Виктора Гюго звучит величаво и торжественно. Вся она, в
своих общих очертаниях, напоминает грандиозный храм поразитель-
но-эффектной архитектуры, великолепный Собор Парижской бого-
матери, в котором раздаются гимны славословий, гневные речи
народного трибуна, яркая и блестящая риторика вдохновенного
жреца51.
Композиция "Легенды веков" по сравнению с "Романсеро"
отличается большей исторической упорядоченностью. В окон-
чательном виде хронологическая последовательность сюжетов
соотносится автором со структурой сборника.
В первом и втором томах сгруппированы стихи, воссоздаю-
щие события из Библии — как из Ветхого, так и Нового Заве-
тов. В. Гюго обращается к образам Евы, Каина, Вооза, Руфи, Да-
ниила и др. Далее следует раздел, посвященный упаду Рима, а в
самостоятельный цикл "Ислам" он помещает стихи, связанные
с жизнеописанием Магомета. Центральным разделом можно
считать цикл стихотворений, воссоздающих европейское сред-
невековье. Опираясь на французский и испанский героиче-
ский эпос, он разрабатывает тему "вассал и власть". Наиболее
обстоятельно тема раскрыта в стихотворениях, посвященных
Сиду. В самостоятельный раздел он выделяет стихи, развенчи-
вающие инквизицию. Завершив первые два тома стихами о
современности, он в третьем томе снова делает экскурсы в ис-
торию христианской и мусульманской цивилизации, а также
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 139
создает стихотворения вне какой-либо временной привязки,
пытаясь охватить вселенную и историю в целостной совокуп-
ности ("Земля", "Бездна"). Кроме того, во многих стихах мно-
жество анахронизмов. Используя прием перечисления, В. Гюго
ставит рядом имена мифологических персонажей и реальных
лиц различных эпох.
Грандиозный замысел В. Гюго не мог воплотиться в после-
довательную смену легенд столетий. Объясняется это тем, что
через весь сборник проходит ряд повторяющихся идейных
антитез. Излюбленный прием романтической поэзии В. Гю-
го — контраст. Во всех эпохах, к которым обращается поэт, он
усматривает общий комплекс противоречий: свобода и рабст-
во, богатство и нищета, зло и добро, власть и угнетение, муд-
рость и невежество. Поэтому исторический материал исполь-
зуется им преимущественно как иллюстрация морального те-
зиса, а вследствие этого временной колорит отступает на вто-
рой план, своеобразие эпох игнорируется. Неправедные пути
к власти едины, будь то Персия ("Царь Персии") или средне-
вековая Скандинавия ("Отцеубийство"). Подавляет поддан-
ных и правитель древнего Египта ("Зим-Зимини"), и Наполеон
("Узник").
Движение от мысли к образу реализуется у В. Гюго в пате-
тической риторике, которую поэт использует независимо от
материала. Ораторская афористическая речь — сильная сторо-
на поэта-трибуна, но она же делает многие стихотворения од-
нообразными по мысли и звучанию. Образ времени у Гюго пре-
дельно обобщен.
Многие стихотворения В. Гюго сюжетны ("Сватовство Ро-
ланда", "Роза инфанты", "Работа пленных"), и это роднит их с
балладами Гейне. Они построены по новеллистическому прин-
ципу и легко могут быть пересказаны прозой, что, как извест-
но, и сделал Л.Н. Толстой, создавший два пересказа для детей
стихотворений В. Гюго "Бедные люди"52 и "Сила детства"53.
Но легкость перевода поэзии в прозу без существенных по-
терь свидетельствует о необязательности поэтической речи.
Подобных опытов с балладами из "Романсеро" Г. Гейне не
предпринималось. Эксперимент невозможен, так будет утраче-
но своеобразие речи повествователя, который превращает сю-
жет баллады в театральное действо с разнообразными приема-
ми игры.
Историческая и пространственная панорама в "Романсеро"
не менее масштабна, чем в "Легенде веков": от древнего Египта
до современности ("Рампсенит" — "Помарэ"). У В. Гюго и
140
В. А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Г. Гейне обнаруживается перекличка эпох, к которым они за-
метно тяготеют.
Библейские времена ("Царь Давид") сменяются средневе-
ковьем ("Поле битвы при Гастингсе", "Король Ричард",
"Пфальцграфиня Ютта"), английская революция ("Карл I") и ее
историческое продолжение Великая французская революция
("Мария-Антуанетта"), образы древнего востока ("Поэт Фирдо-
уси") сменяют мифы американского континента ("Вицлипуц-
ли"). Во второй книге "Романсеро", названной поэтом "Ламен-
тации", стихи носят преимущественно автобиографический
характер.
Однако воссоздавая свои "легенды веков", Гейне не стре-
мился к всеохватной масштабности. Исторический обзор в "Ро-
мансеро" носит фрагментарный и мозаический характер. Гей-
не не рисует исторические батальные картины, а рассказывает
занимательные истории. В его романсах несравненно большая
роль, чем в "Легендах веков" Гюго, принадлежит повествовате-
лю, который отнюдь не претендует на объективность хронике-
ра. Это его видение истории, далекое от морализаторства.
В "Романсеро" происходит постоянная смена настроений. Лу-
кавая насмешка "Рампсенита" и "Шельм фон Бергена" сменя-
ется сентиментальной грустью в "Помарэ" и балладе о любов-
ном томлении Жоффруа Рюделя и Мелисанды Триполи. Гейне
мастерски воспроизводит манеру изустного рассказа, а в тако-
го рода рассказах господствует то смех ("Христовы невесты",
"Два рыцаря"), то страх ("Ночная поездка", "Мария-Антуанет-
та"). В итоге "Романсеро" концентрирует весь спектр эмоций.
Как ранее в "Гренадерах", Гейне воспроизводит историче-
ские сюжеты такими, какими они запечатлелись в народном
сознании. Великие мужи поставлены в обыденные обстоятель-
ства. В сказках на равных выступают король, королева, сапож-
ник, портной. Гейне тоже снимает монументальные фигуры с
пьедесталов, опрощает их, устраивает своего рода карнавал,
где великие и малые мира сего меняются ролями ("Карл I",
"Мавританский король").
Властитель древнего Египта Рампсенит поступает точно так
же, как действовал бы на его месте сметливый крестьянин, если
бы у него из амбара похитили мешок пшеницы. Попав в такое
же щекотливое положение, он был бы одурачен смекалистым
ловким мошенником, которые обыкновенно действуют в сказ-
ках и шванках. Гейне в этой балладе и ряде других использует
наложение жанров друг на друга, синтезируя романс, балладу,
сказку, шванк, легенду, предание. В "Рампсените", позаимство-
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
141
вав сюжет из "Истории" Геродота, он рассказал его по законам
шванка, и тем самым демифологизировал образы далекого про-
шлого, снизил их, превратив бедствие в государстве в домаш-
нюю фарсовую свару, с легкостью, хотя и достаточно малове-
роятно разрешенную в финале. Наложение жанров устраняет
историческую конкретность происходящего, что у Гейне реа-
лизуется в многочисленных лексических анахронизмах. Гейне-
повествователь в балладах, подобных "Рампсениту", предлагает
читателю литературную игру: следить за тем, как незаметно
рассказ меняет свой жанр, как дистанцированное слово заста-
вляет совершить мысленно молниеносный бросок из эпохи в
эпоху.
В балладах "Романсеро", написанных на исторические сю-
жеты, Гейне карнавализирует исторический процесс. Он уст-
раняет сословные препоны, создавая фиктивное утопическое
равенство, когда король может в хижине угольщика баюкать
его сыночка, своего будущего палача ("Карл I").
Как отметил Г.В. Стадников54, поэт долго вынашивал замы-
сел этой баллады. Условная фабула баллады выражает у Гейне
реальную мысль, рожденную историческим опытом. В "Кар-
ле I" Гейне убеждает, что власть сама пестует тех, кто эту власть
свергнет.
Карнавальный характер носит и баллада "Мария-Антуанетта"
. Приведем характеристику карнавального мироощущения,
данную М.М. Бахтиным:
Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительно-
сти господствующих прав и властей проникнуты все формы и символы
карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика
"обратное™" (äl'envers), "наоборот", "наизнанку", логика непрестан-
ных перемещений верха и низа ("колесо"), лица и зада, характерны
разнообразные виды пародий и транвестий, снижений, профиниций,
шутовских увенчаний и развенчаний55.
В балладе "Мария-Антуанетта" действия, предусмотренные
придворным этикетом, совершают обезглавленная королева и
ее безголовые фрейлины. Немыслимое подчинено строгой ло-
гике абсурда. Жизнь и смерть, разум и безумие, королева и
палач — все поменялось местами:
С веером гофмейстерина стоит,
Командуя всем парадом,
И, за отсутствием головы,
Она улыбается задом.
(Пер. Л. Гинзбурга)
142
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Это резкое движение вверх-вниз, смена старого новым фи-
ксирует по законам карнавальной эстетики отсутствие истори-
ческой устойчивости, демонстрирует относительность государ-
ственного порядка и неизбежность его разрушения.
Виктор Гюго клеймит тиранов, Генрих Гейне ставит им
смертельный диагноз, открывая во властителях симптомы бо-
лезни, которая изнутри разъедает власть, обрекает ее на ги-
бель. У Гейне не найти в "Романсеро" инвектив против тира-
нии, он, как всегда, предпочитает сарказм.
Виктор Гюго репродуцирует старинные истории, вклады-
вая в них разоблачительный смысл.
Генрих Гейне известные истории, как правило, преподно-
сит в неожиданном ракурсе, заставляя читателя в знакомом
увидеть и понять нечто неожиданное. Различие в подходе к ма-
териалу особенно четко обнаруживается, когда поэты обраща-
ются к одним и тем же историческим событиям.
Вслед за Гёте и Гейне, к образу создателя знаменитой пер-
сидской поэмы "Шах-Наме" обратился и Виктор Гюго. В "Леген-
дах веков" ему посвящено сравнительно небольшое стихотво-
рение "Я некогда знавал Фирдоуси в Мизоре...". Французский
поэт рассказывает о двух встречах с Фирдоуси. Встречается с
ним некто — для Гюго несущественно кто: поэт или просто це-
нитель поэзии. Две встречи — два важнейших момента в био-
графии Фирдоуси. В первый раз — на грани забвения. В отли-
чие от Гёте и Гейне, автор "Легенды веков" опускает причину
обиды и бесславия. У Гюго просто наступила опустошенность,
талант погас. Сюжет, связанный с обманом Фирдоуси и запо-
здалым вознаграждением, воссозданный Гейне, у Гюго остает-
ся как бы в подтексте, — он достаточно известен и подразуме-
вается само собой. Но Гюго из-за этого явно проигрывает
состязание с предшественниками. Отказ от подробностей и ка-
ких-либо деталей, кроме чисто внешней портретной характе-
ристики, лишает образ индивидуальности, а легенду — занима-
тельности. У французского поэта в этом стихотворении общее
типологическое (поэт) оттесняет неповторимо индивидуальное
(Фирдоуси).
В. Гюго в стихотворении "Двое нищих" и Г. Гейне в "Хри-
стовых невестах" иронически обыгрывают известное евангель-
ское изречение "отдавайте кесарево — кесарю, а Божие Богу"
(Евангелие от Матфея, гл. 22, стих 21). Гюго использует настав-
ление Христа для критики монархии и церкви, взимающих
подати с бедняков:
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники
143
И этих богачей без крова и без пищи!
Теснят алтарь и трон — голодных двое нищих!
(Пер. А.Ахматовой)
Для Гюго важен социальный обличительный пафос, кото-
рый он усматривает в христианской догме. Нищими он имену-
ет тех богачей, которые живут за счет бедняков. Евангельское
изречение переосмыслено в публицистическом плане.
В ночном видении христовы невесты появляются у Гейне
как раскаявшиеся после кончины грешницы, которые вымали-
вают прощение:
Все — невесты мы Христа,
Но, к земной прильнув отраве,
Кесарю мы отдавали
То, чем Бог владеть был вправе.
Обольстительны усы
Да мундиры на корнетах;
Но соблазну много больше
В кесаревых эполетах!
(Пер. Л. Пеньковского)
Ход мысли Гейне достаточно неожидан и носит явно фарсо-
вый характер. Слова и смысл поменялись местами. Баллада
"Христовы невесты" не лишена сатирического акцента. Но для
Гейне главное в том, чтобы вызвать жизнерадостный смех, как
это происходило во многих шванках. Следуя канонам роман-
тизма, Гейне создает по видимости мрачное ночное зрелище
полуночной мессы. Но традиционные романтические образы у
автора "Романсеро" заведомо иллюзорны, они исчезают, пото-
му что не столько страшат, сколько смешат. Там, где Гюго пре-
дельно серьезен, там Гейне комичен.
Художественное мышление Гейне и здесь развивается в
русле народной карнавальной традиции, когда во всякого рода
площадных представлениях священное писание пародирова-
лось. Вспомним хотя бы "Всепьянейшую литургию Архипиита:
"Пир вам и со духом свиным! Опрокинь! и т.д.".
В "Легендах веков" В. Гюго отчетливо просматриваются три
составляющих: поэт-трибун, защищающий народ, поэзия как
средство его заступничества и народ, внимающий поэту. В "Ро-
мансеро" составляющих только две. Поэт, синтезирующий в
себе самом народное сознание, здравый смысл народа и народ-
ную речь, и поэзия, обладающая всеми приметами народного
творчества. В лирике В. Гюго народ вне контекста легенд, он
144
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
пассивный реципиент. В лирике Г. Гейне народное и индивиду-
альное выступает слитно. В этом главная причина немеркну-
щей славы его лирики. В частности, это объясняет тот факт, по-
чему "Романсеро" сделалось популярным у русского читателя,
а "Легенда веков" нет. Дело не в таланте переводчиков. В Рос-
сии независимо возник аналог поэзии Гейне. В лирике русских
поэтов середины века лирический герой выступал как выраже-
ние народного характера.
Тематически близки друг другу две легенды: "Вицлипуцли"
Гейне и ответ "Момотомбо" Гюго. Это именно легенды, ибо ис-
торические представления образуют целостное единство. Тема
этих двух стихотворений — открытие американского конти-
нента, кровавая встреча двух цивилизаций, смена религий. Гю-
го и Гейне в трактовке легенд едины. Языческие божества
неизбежно уступают алтари христианским. Борьба сопровож-
дается принесением человеческих жертв. И Гюго, и Гейне, ис-
пользуя романтический гротеск, создают ужасающие зрелища.
Фабула легенд несколько отличается. Вулкан Момотомбо у
Гюго произносит монолог, в котором он изобличает исчез-
нувшее божество язычников:
Отсюда изгнан бог. Я не любил его:
Скупое, жадное до взяток существо!
Жрут человечину его гнилые зубы...
(Пер. П. Антокольского)
Но он охраняет капище от христианских миссионеров,
постигнув жестокость богов белых людей. Гюго непреминул
воссоздать во всех подробностях огненные расправы над
еретиками.
У Гейне жрец кровавого Вицлипуцли мечтает найти себе
местечко в сонме христианских адских сил. "Вицлипуцли" за-
нимает в "Романсеро" совершенно особое место. Ин. Аннен-
ский так передавал впечатление от этого стихотворения:
"Вицли-Пуцли" — самая дикоблестящая, самая злобно-безумная
история, которую когда-нибудь сочинил человек, — и при этом ее мог-
ло создать только насмерть раненное сердце. Кажется, никогда на
палитре не растиралось красок ярче и гуще для изображения страда-
ний56.
Гейне и Гюго в трактовке темы открытия Америки солидар-
ны: история человечества — это смена суеверий и заблужде-
ний, толкающих человечество на кровавые преступления.
Но образное решение темы у поэтов различно. Гюго ора-
торствует и витийствует весьма впечатляюще, хотя звучит речь
Глава HL Генрих Гейне и его великие современники
145
не самого автора, а таинственного вулкана. Поэтической речи
Гюго вообще не свойственно превращение в речь персонажа,
говорит всегда автор.
Гейне на сходном материале создает картины кровавой вак-
ханалии, показывая, как опьянение кровью убивает интеллект,
и тогда происходит массовое безумие на почве отмирающих
языческих ритуалов. Гейне от событий дистанцирован. Он лишь
делает достоянием читателя таинства религиозных фанатиков.
В стихотворении "Соломон" В. Гюго рисует портрет биб-
лейского мудрого правителя:
Я царь, и власть моя мрачна и беспощадна...
Мне снятся празднества и боевые схватки,
Перст, пишущий огнем: "Мане, Текел, Фарес",
Походы, конница в кровавом беспорядке,
Мечей и копий лес.
(Пер. Вс. Рождественского)
Ветхозаветные реалии, относящиеся к Соломону, Гюго до-
полняет знамением из другой библейской легенды о Валтасаре,
к Соломону отношения не имеющей. Эта контаминация харак-
терна для Гюго, так как он далеко отходит от первоисточника
дегенды ради идеи. Но Гюго в этом стихотворении развертыва-
ет, как ему представляется, некий оксюморон: у него царь
влюблен в Суламифь, и это для Соломона важнее всего на све-
те. В итоге Гюго создает репрезентативный портрет влюблен-
ного властелина.
У Гейне в стихотворении "Царь Давид" Соломон всего лишь
наследник Давида, получивший от умирающего отца не только
несметные сокровища, но поручение учинить расправу над
приближенным к трону "генералом Иоавом". Словом, и здесь
Гейне находит повод для насмешки.
"Романсеро" Гейне и "Легенды веков" Гюго создавались на
закате романтизма. Оба поэтических сборника каждый по-сво-
ему отразили эволюцию романтизма. Открытие исторической
тематики у романтиков первоначально выразилось в воссозда-
нии образов прошлого. Гейне и Гюго в середине XIX в. ставят
перед собой уже иную эстетическую задачу, которую в самом
общем виде можно сформулировать как интерпретацию исто-
рии. Достоверность принципиально игнорируется. В. Гюго ис-
пользует исторический материал для того, чтобы сформулиро-
вать определенные актуальные идеи. Луи Арагон назвал Гюго
поэтом-реалистом, исходя из того, что идея доминирует в его
поэзии и является истоком поэтического импульса:
146
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Поэзия Виктора Гюго реалистична не только потому, что это —
поэзия идей. Поэтический мир Гюго — это не просто некое фантасти-
ческое отражение душевных переживаний, это мир идей, вдохновля-
ющих французский народ в его революционном становлении; поэзия
Гюго реалистична еще и потому, что стихи у него не являются само-
целью, а представляют собой оболочку поэзии, то есть идей57.
Арагон справедливо отметил доминанту лирики Гюго, поэ-
зия его в большинстве легенд развивалась от мысли к образу.
Что же касается "Романсеро" Г. Гейне, то мысль выступает
в его балладах не столь обнаженно, как у Гюго. Это не резуль-
тат интеллектуальной скудости, а, напротив, идейной насыщен-
ности баллад. Стихотворения "Романсеро" чрезвычайно емки и
противоречивы по мысли. Но мысль не выступает в готовом ви-
де, а требует извлечения из поэтического контекста.
В целом же как наиболее характерный признак поэзии на
завершающем этапе романтизма можно констатировать нарас-
тание интеллектуального начала.
Эволюция отношения Гейне к Гюго повторила его рецеп-
цию наследия Гёте и Байрона. Доброжелательно-уважительное
отношение к чужому "тексту" сменялось отторжением. Обра-
щение к опыту великих современников не исключало понима-
ние Гейне завершенности европейского романтизма как этапа
всемирного литературного процесса.
1 Белинский В. Собр. соч.: В 9 т. М, 1979. Т. 5. С 73.
2 Там же. Т. 6. С. 264.
3 Гонкур Эдмон и Жюль де. Жермини Лассарте. Актриса Фостен. Отрыв-
ки из "Дневника". М.г 1990. С. 463.
4 Вигерт А. фон. Песни Гейне в переводе М.Л. Михайлова // Атеней.
1858. Ч. IV. С 119.
5 Аветисян В. Гёте и его концепции мировой литературы (В свете лите-
ратурного процесса XX века) // Вопросы литературы. 1984. № 10.
С. 117.
6 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 149.
7 Там же.
8 Неустроев В. Немецкая литература эпохи Проссвещения. М, 1958.
С. 170.
9 Герцен А. Собр. соч.: В 30 т. Т. И. М., 1957. С. 445.
10 Михайлов А. Гёте и поэзия Востока // Восток и Запад. Исследования.
Переводы. Публикации. Мм 1985. С. 86.
1 Тураев С. От Просвещения к романтизму. М., 1983. С. 230-231.
12 Гёте И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 179.
3 Дейч А. Генрих Гейне и театр // Гейне и театр. M.f 1956. С. 28.
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 147
14 Жирмунский В. Из истории западно-европейских литератур. Л.г 1981.
С. 239.
15 Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991. С. 5.
16 Там же. С. 86.
17 См.: Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 44.
18 Melchior F. Heinrich Heines Verhaeltnis zu Lord Byron. В., 1903. S. 40.
19 Волошин M. Из литературного наследия. СПб., 1991. С. 41.
20 Blackstone В. Byron. Literary Satire. Hymor and Reflection. L.r 1971.
P. 25.
21 Melchior F. Heinrich Heines Verhaeltnis zu Lord Byron. S. 85.
22 Елистратова А. Байрон. M., 1956. С 88.
23 Там же. С. 91.
24 Дейч А. Поэтический мир Генриха Гейне. М., 1963. С. 56.
25 Аникин Г. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века.
М, 1986. С. 23-24.
26 Жирмунский В. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 117.
27 Дейч А. Генрих Гейне и театр // Гейне и театр. С. 23; Гиждеу С. Генрих
Гейне. М, 1969. С. 103.
28 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. 1956. С. 76-77.
29 Дейч А. Поэтический мир Генриха Гейне. С. 252.
30 БлокА. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. 1962. С. 512.
31 Там же. С. 147.
32 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 15. М., 1983. С. 102.
33 См.: Алексеев М.П. Автографы Байрона в СССР // Литературное на-
следство. М., 1952. Т. 58; Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона.
М., 1975; Она же. Английский романтизм. М.г 1978; Елистратова A.A.
Байрон. М., 1956; Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978; Курги-
нян М.С. Джордж Байрон. М., 1958; Чавчанидзе Д. Байрон и русские по-
эты // Изучение зарубежной литературы в школе. М., 1982.
34 Пушкин-критик. М, 1978. С. 66.
35 Там же. С. 176.
36 См.: Рубинова Е. Запись A.C. Пушкина при чтении "Путевых картин"
Гейне // Труды кафедры русской и зарубежной литературы. Казах-
ский гос. ун-т. 1961. Вып. 3.
37 Рукою Пушкина. М.; Л.г 1935. С. 211.
38 Пушкин-критик. С. 132.
39 Григорьев An. Искусство и нравственность. М, 1986. С. 120.
40 Там же.
41 Чичерин A.B. Очерки по истории русского литературного стиля. М.,
1985. С. 363.
42 Пушкин-критик. С. 101.
43 Анненский И. Книги отражений. M.f 1979. С. 154—155.
44 Лежнев А. Два поэта. Гейне. Тютчев. М.( 1934. С. 209-210.
45 Гюго В. Собр. соч. Т. 14. М., 1956. С. 551.
46 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. М, 1956. С. 302.
47 Гиждеу С. Лирика Генриха Гейне. С. 129.
48 Там же. С. 129.
148
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
49 Гюго В. Собр. соч. Т. 13. С. 301-302.
50 Там же. С. 302.
51 Айхенвальд Ю. Виктор Гюго как поэт семьи и детей. М, 1898. С. 1.
52 Толстой Л.Н. Неизданные тексты. М.( 1933. С. 287-288.
53 Толстой Л.Н Поли. собр. художественных произведений. М.; Л., 1930.
Т. 10. С. 356-358.
54 Стадников Г. Литературная критика в творческой системе Генриха
Гейне. Л.г 1986. С. 87-88.
55 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко-
вья и Ренессанса. М., 1965. С. 14.
56 Анненский Ин. Книги отражений. С. 160.
57 Арагон Луи. Литература и искусство. Избранные статьи и речи М.( 1967.
С. 23.
Глава IV
ПОЭЗИЯ ТЕНДЕНЦИОЗНАЯ
И ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ
Гейне, живущему во Франции, насильственно отторгнуто-
му от германского отечества, приходилось вести постоянную
борьбу за немецкого читателя. Поэт понимал, что рассчитывать
на широкий успех у читателей-французов он не мог. Дело не
только в том, что стихи Гейне переводились прозой, главное —
их пафос, их исторические и современные реалии были обра-
щены к демократическому читателю Германии, страдающему
от феодального произвола карликовых правителей и прусского
национализма.
В самой Германии под влиянием Июльской революции во
Франции оживляется общественное движение. В герцогстве
Брауншвейгском вспыхнуло восстание, правителю пришлось
спасаться бегством в Англию, а его преемник вынужден был
ввести конституцию. Конституционное законодательство под
давлением общественности ввели и некоторые другие правите-
ли германских земель.
В крупнейших городах Германии постоянно происходят
волнения. Уличные беспорядки возникли в Берлине, Гамбурге,
Дрездене, а во Франкфурте-на-Майне 50 студентов предприня-
ли в апреле 1833 г. вооруженную попытку захватить власть
в городе.
В мае 1832 г. немецкие либералы организовали пышное
празднество в баварском городе Гамбахе, в котором участвова-
ло около 30 тысяч человек. В Гамбах съехались представители
либеральной оппозиции со всей Германии. Произносились
пламенные речи и громогласные призывы к объединению стра-
ны и освобождению народа путем конституционных реформ.
Гамбахское празднество никаких практических результатов не
дало. Гейне в отличие от Берне отнесся к этой торжественной,
но пустой церемонии резко отрицательно. Но все же даже та-
кого рода осторожные выступления были невозможны десяти-
летием раньше.
В Гессене драматург и талантливый естествоиспытатель
Георг Бюхнер в 1834 г. создал революционную организацию из
крестьян и ремесленников, которая была названа "Обществом
150
ВЛ. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
прав человека". Бюхнер выпустил брошюру-прокламацию с
эпиграфом: "Мир хижинам, война дворцам!" Тайное револю-
ционное общество было разгромлено. Выступление Бюхнера и
его единомышленников, так же как и другие политические ак-
ции тех лет, закончилось неудачей. Но все эти антифеодальные
действия помогали пробуждению демократического сознания,
способствовали созданию той широкой читательской аудито-
рии, которая с готовностью воспринимала революционную
поэзию сороковых годов.
Раскрепощение сознания во многом происходило под влия-
нием философии Гегеля, который выдвигал идею постоянного
диалектического развития общества. Как утверждал известный
немецкий философ Вильгельм Виндельбанд:
...Из гегелевской "рационализации романтизма" получилось сле-
дующее: уравнение всех моментов предыдущего развития, глубокое
понимание разумного значения политической жизни и одновременно
возвышение системы культуры над особым историческим образова-
нием отдельного государства1.
Таким образом, авторитет Гегеля — учителя Гейне — урав-
новесил внутренний мир и внешний, интеллектуальное и дея-
тельное начала, что имело практическое значение в активиза-
ции общественной жизни в Германии.
В Германии 1840-х годов получают права гражданства идеи
материализма. В своих философских сочинениях Людвиг Фей-
ербах утверждал, что религиозные представления созданы ис-
ключительно человеческой фантазией, воплощающей различ-
ные исторически сформировавшиеся представления людей о
природе и человеке.
В этот же период блестящий расцвет в Германии пережива-
ет наука. Напомним об универсальных исследованиях, прово-
димых Александром Гумбольдтом. В своих фундаментальных
трудах "Космос", "Картины природы" и других, Гумбольдт
обобщил не только собственные впечатления от многочислен-
ных путешествий, но и представил полный свод знаний о Зем-
ле и Вселенной, т.е. все, что стало известно человечеству за всю
историю его существования.
Получает развитие в этот период и филологическая наука.
Так, в 1835— 1842 гг. выходит пятитомная "История немец-
кой художественной национальной литературы", созданная
выдающимся филологом-германистом и шекспироведом Геор-
гом Гервинусом. Публицист и видный общественный деятель
Гервинус рассматривал в своем фундаментальном исследова-
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
151
нии литературный процесс в связи с общими политическими и
культурными условиями.
В 1838 — 1841 гг. Арнольд Руге, человек в этот период близкий
Гейне, издает в университетском городе Галле так называемые
"Галесские ежегодники", в которых весь заряд литературной
критики был направлен на романтизм за отсутствие отчетливой
политической тенденции и отстраненность от злобы дня.
Эти примечательные события и явления политической, на-
учной и художественной жизни Германии не могли не влиять
на Гейне. Гейне понимал, что произошло качественное измене-
ние читательских вкусов и запросов. Стихи, выражающие чис-
то эмоциональный разлад с миром, лирические разочарования,
иронические насмешки над прекраснодушными романтиче-
скими упованиями, уже не возбудят того отклика в сердцах чи-
тателей, как это было в годы юношеских странствий и страда-
ний. Нужна была поэзия более конкретного общественного со-
держания.
Если Гейне-прозаик и публицист в 1830— 1840-е годы попу-
лярен почти в равной мере во Франции и в Германии, то попу-
лярность Гейне-поэта сохраняется в немецкой читательской
среде в основном за счет его поэтических творений предыду-
щего десятилетия.
В эти же годы начинается новая и непрекращающаяся по
сей день музыкальная рецепция лирики Гейне. Первым из
крупных немецких композиторов к стихам из "Книги песен"
обратился Франц Шуберт, который в 1828 г. незадолго до смер-
ти написал цикл из шести романсов на слова Гейне. Шуберт по-
ложил на музыку такие стихи, как "Ее портрет", "Рыбачка",
"Город", "У моря", "Двойник", "Атлас". Ноты романсов были
найдены в бумагах Шуберта уже после его смерти и были изда-
ны в Вене, откуда разошлись по всему миру, принося славу и
композитору, и поэту.
Современники Гейне Феликс Мендельсон, Роберт Шуман,
Рихард Вагнер, Ференц Лист и ряд других уже при жизни Гей-
не положили на музыку практически почти все стихи из "Кни-
ги песен", так что заголовок обрел буквальный смысл, а стихи
зазвучали и получили широчайшее распространение. На неко-
торые тексты Гейне было написано множество романсов и пе-
сен. Так стихотворение "Дитя, как цветок ты прекрасна" поло-
жено на музыку 160 раз, "Во сне неутешно я плакал", "Тихо в
душу льется мне" и "На севере диком" — около 80 раз, "Лоре-
лея" — около 40. А всего уже в конце XIX в. было написано бо-
лее трех тысяч вокальных произведений на слова Гейне.
152
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Но возвращаясь к первому парижскому десятилетию в жиз-
ни Генриха Гейне, отметим, что он в эту пору стихов почти не
пишет. Это дало повод его злопыхателям публично заявить о
том, что как поэт он перестал существовать.
В газете "Форверст" 6 апреля 1844 г. появилось такое оскор-
бительное объявление:
Господин Генрих Гейне писатель
Мертв уже давно, —
Он умер от политической горячки,
Задохнувшись в политической грязи.
Гейне был прекрасно осведомлен об этих разглагольствова-
ниях, циркулировавших в окололитературной среде. В письмах
к своему издателю Людвигу Кампе он нередко стремился опро-
вергнуть своих анонимных оппонентов, говоря о том, что он
еще покажет, на что он способен как поэт.
Обогащенный наблюдениями над французской политиче-
ской жизнью, Гейне и как поэт существенно изменялся. Воз-
врат к столь любимой читателями и посетителями музыкаль-
ных концертов чистой лирике юношеских лет уже был невоз-
можен. Должно было произойти слияние Гейне-философа,
историка, политического мыслителя, радикального публици-
ста, сатирика, литературного критика и поэта.
Шел трудный внутренний процесс, который в конечном счете
завершился в начале 1840-х годов появлением поэм "Атта Троль",
"Германия. Зимняя сказка" и "Современных стихотворений".
Генрих Гейне принадлежит к тем поэтам, которые при-
стально, даже с пристрастием следят за творчеством своих со-
братьев по перу. Об этом свидетельствуют не только статьи и
рецензии Гейне, но и многочисленные стихотворения, обра-
щенные к поэтам-современникам, а также постоянные репли-
ки в адрес литераторов-недругов, которые встречаются на каж-
дом шагу в его поэмах.
Новый этап эволюции поэзии Гейне во многом объясняется
присущим ему духом состязательности. Генезис таких произ-
ведений, как "Атта Троль", "Людвиг Берне", "Германия. Зим-
няя сказка", стихотворений "Доктрина", "Тенденция", "Ткачи"
следует искать в полемике с "тенденциозными" поэтами, в
стремлении превзойти их в создании образцов подлинной
гражданской лирики.
В самом начале 1840-х годов в Германии выходят несколько
поэтических книг неизвестных прежде поэтов, с которыми
Гейне вступает в спор.
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
153
Критическим было отношение Гейне к поэтам так называе-
мой "швабской школы". Во главе этого литературного союза
стоял талантливый лирик Людвиг Уланд, к которому Гейне от-
носился уважительно. Но вокруг Уланда группировались поэ-
ты, отличавшиеся узким провинциальным кругозором, они
любовно идеализировали патриархальный мир мещанского за-
холустья. Самодовольство и сентиментальность мешали им трез-
во критически всмотреться в окружающую убогую действитель-
ность. Такие поэты "швабской школы", как Карл Майер, Юсти-
нус Кернер, Густав Пфицер частенько упоминаются в стихах и
поэмах Гейне, причем всегда в ироническом контексте.
Поэты "швабской школы" олицетворяли собой в ту пору са-
мое консервативное крыло немецкой романтической поэзии,
которая изжила себя в традиционных формах.
Однако главным открытием немецкой словесности этого
периода становится ярко выраженный интерес к политической
проблематике. В этот период произошли существенные изме-
нения в немецкой литературе. На смену философской поэзии
Гёте и интимной лирике романтиков пришла поэзия, наполнен-
ная лозунгами и призывами к борьбе за освобождение челове-
ка от угнетения. Гёте в "Фаусте" и романтики в своих творени-
ях стремились разрешить кардинальные вопросы бытия. Их
волновали жизнь и смерть, личность и вселенная, но "тенден-
циозных" поэтов глобальные антитезы перестали волновать.
Об этом красноречиво писал в программной статье "Литерату-
ра в 1840 году" двадцатитрехлетний Георг Гервег, уже извест-
ный критик, но пока еще начинающий поэт:
Я хотел писать о литературе, а начал с политики. Это естественно.
В том и состоит особенность современной литературы, что она дитя
политики, точнее говоря, дитя июльской революции2.
Гервег утверждал, что новое понимание задач литературы
выразилось в оппозиции против Гёте. Признавая создателя
"Фауста" величайшим художником Германии, восхищаясь его
поэзией, Гервег тем не менее считал, что она сегодня не соот-
ветствует требованиям времени, ибо "Гёте был холоден, равно-
душен, он апеллировал только к вечности, а не к эпохе, которая
составляет ее нерасторжимую часть. А эпоха требовала актив-
ного отношения к ней"3. Характерно, что Гервег говорил здесь
не только от своего имени, а как бы от лица поколения новых
поэтов:
В своей оппозиции против Гёте мы не переступаем меры; мы отда-
ем себе отчет в том, насколько мы несовершенны в сравнении с той
154
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
высшей красотой, которой обладают его произведения. И все же мы
сделали свой шаг вперед. Поэты вступили в наши ряды и стали ближе
к народу...4
Поэты нового поколения обращали свой взор на неблагопо-
лучие человека в конкретных условиях феодального произвола
ничтожных властителей немецких земель. При этом они осо-
бенно не вникали в своеобразие личностного существования
индивидуума. Мерилом их отношения к миру становится сис-
тема достаточно абстрактных контрастов: рабство — тирания,
свобода — угнетение. Поэзия обретает новое качество — тен-
денциозность. Эстетические критерии, столь важные для ро-
мантического поэта, отступают в сторону, главное — это выра-
жение протеста и энтузиазма, стремление вызвать у читателя
активное действие и общий эмоциональный подъем. В той же
самой статье Гервег верно отметил произошедшую революцию
в стиле: возникновение совершенно нового языка, стремитель-
ного как бег времени и острого как меч.
Во всех своих теоретических рассуждениях Георг Гервег
высказывается как поэт. И достоинства, и изъяны его поэзии
видны в общих размышлениях. У Гервега ощутима склонность
к цветистой фразе, яркая эффектность которой прикрывает
расплывчатость мысли.
Первая поэтическая книга Георга Гервега оказалась акту-
альной, здесь все тревожило и возбуждало воображение чита-
теля, начиная с непривычного броского заголовка. Франц Ме-
ринг, воссоздавая историю социалистической лирики, отметил
невиданный успех первого поэтического сборника Гервега:
"Стихи живого человека", изданные летом 1841 г. в Цюрихе, взя-
ли штурмом немецкие сердца. В них пелось и говорилось о том, что ду-
мал и чувствовал великий народ в своем первом бурном пробуждении
к исторической жизни. Кипучая и бурлящая тревога, трепетавшая в
них, правдиво отражала настроения нации, начинавшей осознавать
самое себя5.
Страстное чаяние поэта перемен во всех сферах духовной
жизни, призыв к свободе, к активной борьбе во имя грядущего
освобождения человечества находили самый широкий отклик
у всех недовольных существующим порядком в Германии. Гер-
вег на какое-то время сделался самым популярным поэтом в
своем отечестве. Когда он уже после появления "Стихов живо-
го человека" совершил поездку по городам Германии, его всю-
ду встречали триумфально. Патетические призывы поэта носи-
ли достаточно абстрактный характер, им сочувствовали "все
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
155
живые", но на деле люди совершенно различных политических
идеалов.
Многие стихи Гервега по форме были песнями, они и стали
песнями. В течение двух лет вышло шесть изданий книги, "Сти-
хи живого человека" сыграли огромную роль в пробуждении
общественного сознания накануне революции 1848 года.
В 1848 г. Гервег стал во главе "немецкого демократического
легиона", сформированного в Париже из немецких эмигран-
тов. Легион из шести тысяч добровольцев двинулся в Герма-
нию, дабы создать там республику. Это была опасная и
бессмысленная авантюра, о чем Гервега предупреждал Маркс.
Но для Гервега этот поход был проверкой книжных идеалов,
испытанием, которое он добровольно на себя принял. Поход за-
кончился трагически, Гервег чудом остался жив. Этот поступок
убедительно показывает, что прекрасные благородные лозунги
Гервега были крайне далеки от революционной теории и прак-
тики.
Противоречивость новой немецкой поэзии первым подме-
тил не кто иной, как Гейне. Этому посвящено известное стихо-
творение "Тенденция":
Бард немецкий, пой достойно
Вольность нашу, чтоб она
Косность преодолевала,
Душу к делу вдохновляла
"Марсельезы" гимном стройным.
Пой, труби, греми тревожно,
В мрак — тиранов имена!
Лишь таким и стань поэтом,
А в стихах держись при этом,
Общих мест — насколько можно!
(Пер. Вс. Рождественского)
Гейне сочувствует общей направленности "тенденциоз-
ной" поэзии, ему близко стремление пробудить обывателя от
спячки, от вековой закоснелости. Но Гейне одновременно и па-
родирует в этом стихотворении поэтов, озабоченных лишь тем,
как бы в строфу вместить побольше патетических восклица-
ний. Гейне нагромождает целую вереницу императивов
("Blase, schmettre, donnre taeglich..."), так что их изобилие соз-
дает впечатление холостых выстрелов.
В последней строке ироническая рекомендация держаться
общих мест отражала реальное качество этой поэзии: в "тен-
денциозных" стихах было немало абстрактной восторженно-
156
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
сти, ходульных образов, поэт зачастую изо всех сил форсиро-
вал свой негромкий по природе голос.
Сам Гейне всегда писал стихи, которые были результатом
лирического переживания или жизненного впечатления. По-
добно поэзии Гёте и Байрона, его стихи не были результатом
рассудочной работы сознания, а всегда становились высказы-
ваниями по конкретному реальному поводу, и в этом смысле
справедливо их назвать "стихи на случай".
Иные из его современников и соотечественников пытались
сочинять стихи на все случаи жизни и поэтому им не удавалось
избегнуть расплывчатости.
Общие места были неизбежны не столько из осторожно-
сти, сколько из-за того, что "тенденциозные" поэты не сумели
пропустить все больные проблемы Германии сквозь свое серд-
це. Их стихотворения воплощали революционные мечтания на-
рода, устремленность в будущее. Поэты призывали к борьбе с
тиранами, но у них отсутствовала реальная политическая про-
грамма. В "Стихах живого человека" трудно найти запоминаю-
щийся конкретный образ живого человека. Обращаясь к не-
мецкому народу, Гервег призывал патетически забыть о скорби
и рыданиях и посвятить себя освобождению отчизны.
Стихи Гервега были новаторскими по содержанию, не-
обычными для Германии тех лет, они привлекали своими гро-
могласными лозунгами и, безусловно, сыграли определенную
роль в росте самосознания немецкого народа. Однако следует
признать, что их свободолюбивый мятежный пафос был внеис-
торичен, а само понятие народа крайне туманно. Поэт не раз-
личает сословий и классов, народ для него — некая целостная
масса, которой противопоставлены тираны-угнетатели, пред-
ставленные также крайне условно.
В 1842 г. в "Рейнской газете", выходившей при активном со-
трудничестве Маркса, было напечатано стихотворение Георга
Гервега "Партия", которое явилось своего рода прогнозом
будущего развития гражданской поэзии.
Эпиграфом к этому стихотворению Гервег взял слова
Фрейлиграта:
Поэт на башне более высокой,
Чем вышка партии, стоит.
Фердинанд Фрейлиграт вступил в поэзию почти одновре-
менно с Гервегом и был почти столь же популярен у немецко-
го читателя начала сороковых годов прошлого века. Но из-
вестность Фрейлиграта зиждилась на интересе к экзотике.
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
157
Филистерским скучным будням романтический поэт, страст-
ный поклонник Байрона и Гюго, противопоставлял роскошные
красоты Африки. В торжественных александрийских стихах
Фрейлиграт живописал диковинные пальмы и цветущие лото-
сы, бурные реки, куда на водопой приходит царь пустыни лев.
Такие же сильные и прекрасные люди живут в этом диковин-
ном краю. К подобной анималистической лирике обращались
многие поэты разных стран до Фрейлиграта и после него. Но в
определенной исторической ситуации прославление замор-
ской красоты и чудодейственной силы привлекает широкого
читателя, неудовлетворенного общественным застоем. Стихи
Фрейлиграта имели в Германии грандиозный успех на рубеже
тридцатых-сороковых годов. Сам Фрейлиграт полагал, что его
поэзия оппозиционна, поскольку верноподданническому по-
рядку он противопоставляет естественное состояние природы,
но оппозиционность его была весьма безобидной.
Георг Гервег в стихотворении "Партия" опровергает эпи-
граф из Фрейлиграта. Оба спорящих поэта толкуют слово
"Партия" не в сегодняшнем понимании, а скорее как некое
единство людей одной общей идеи. В стихах Гервега впервые в
немецкой литературе было выражено требование партийности
в искусстве. В этом приоритет Георга Гервега несомненен:
О партия моя, ты гордая основа
И мать бесчисленных сверкающих побед!
Как может не понять священнейшего слова,
Как может не постичь великое поэт?..
(Пер. Н. Вержейской)
Не только Георг Гервег, но вслед за ним и Фердинанд Фрей-
лиграт уже непосредственно в период свершения революции
1848 года, связали свою поэзию непосредственно с освободи-
тельной борьбой пролетариата, и в своем творчестве стреми-
лись выражать отношение к происходящим событиям борюще-
гося класса. Но после поражения революции они отходят и от
поэзии, и от политики.
Ближайшим противником Гейне оказался радикальный не-
мецкий публицист Людвиг Берне. В сознании читателей имена
Гейне и Берне стояли рядом. Их объединяло происхождение,
оба они покинули в 1831 г. Германию и жили в Париже, оба пе-
чатали свои произведения у гамбургского издателя Людвига
Кампе. Они выступали как активные оппозиционеры и крити-
ки феодального уклада в Германии, ратовали за революцион-
ную перестройку конгломерата немецких княжеств.
158
ВЛ. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Но понимание того, каким путем немецкий народ избавит-
ся от средневековой косности и обретет свободу во всех сфе-
рах жизни, у них было принципиально различным. Гейне из-
брал недавно умершего Берне мишенью для своей критики в
книге воспоминаний и в сатирической поэме "Атта Троль".
Два этих произведения, последовавших одно за другим,
явились как бы итогом более чем десятилетнего периода жизни
вне Германии. В них Гейне высказался с максимальной откро-
венностью по кардинальным проблемам времени, заявил о сво-
ем несогласии с теми, кто отводил искусству утилитарную роль
иллюстратора расхожих истин. Вместе с тем, выразив в при-
чудливой гротесковой форме свою идейно-творческую про-
грамму, Гейне сделал подступ к своей главной книге — поэме
"Германия. Зимняя сказка".
В сложившейся литературной ситуации Гейне необходимо
было представить свое кредо, свое понимание роли поэзии и
искусства вообще в условиях смены школ и направлений. Гей-
не должен был заявить о своей позиции в литературной борьбе,
которая в ту пору была неотделима от борьбы общественной.
Мышление Гейне поражает своей конкретностью, он спо-
рил не с самими идеями, а с носителями этих идей. Вот почему
столь важную роль в его прозаическом и поэтическом творче-
стве играет перифраза известной мысли, пародия, шаржиро-
ванный портрет идейного противника, диалог с оппонентом.
Создавая собственный автопортрет, формулируя свой сим-
вол веры, Гейне действует от противного. Он опровергает ина-
комыслие и тем самым выражает свое кредо, заявляет о своей
идейной позиции.
Генрих Гейне рассматривал события современности в исто-
рической перспективе, четко определяя то место, которое они
занимают как следствие явлений прошлого, и прогнозируя их
возможное воздействие на будущее. Характерной особенно-
стью мышления Гейне было также то, что знаменательные со-
бытия в его публицистике выступали персонифицированно.
Иначе говоря, выдающееся историческое лицо им рассматри-
валось в качестве носителя определенной социальной тенден-
ции. Наполеон и Байрон, Ришелье, Робеспьер или Ротшильд, не
раз упоминаемые им, не столько индивидуальности, сколько
живые воплощения идей истории.
В этом же плане он рассмотрел биографию и деятельность
своего современника и соотечественника Людвига Берне, имя
которого для Гейне олицетворяло определенный конкретный
этап европейской истории с 1815 по 1837 год.
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
159
Книга воспоминаний Гейне "Людвиг Берне" вышла в июле
1840 г. Известный немецкий публицист Берне, автор знамени-
тых в свое время "Парижских писем" умер три года назад.
Он был старше Гейне на десять лет, и в ту пору, когда появля-
лись первые стихотворения Гейне, включенные позже в "Кни-
гу песен", Берне уже был весьма популярен в демократических
кругах Германии как радикальный журналист, активно высту-
пающий против феодальных пережитков. На формирование
взглядов будущего публициста оказали большое влияние про-
светители, особенно Вольтер и Лессинг. Берне постоянно напа-
дал на Гёте. По его словам, он не мог ему простить равнодушия
к судьбам отечества и народа, раболепного, как он полагал, от-
ношения к сильным мира сего.
Столь смелые, хотя вовсе необоснованные выпады против
создателя "Фауста" не могли не привлечь к Берне внимания.
Берне рано сделался знаменит своими резко оппозиционными
статьями, он помещал их в различных газетах и в журнале "Ве-
сы", который он сам редактировал. Талантливый публицист яро-
стно отстаивал идею тенденциозного общественно значимого
искусства явно в ущерб его эстетической ценности. Бедой Берне
было то, что он в известной мере лишен был художественного
чутья. Прекрасное оставляло его равнодушным, если не было ис-
полнено позитивного пафоса, направленного на осуждение фео-
дального злонравия. Это-то и дало повод Гейне заметить, что
Людвиг Берне может ходить вокруг статуи Венеры Милосской и,
дотрагиваясь до нее, жаловаться, что она холодная.
Берне восторженно, как и Гейне, воспринял весть об июль-
ской революции во Франции. Он незамедлительно устремился
туда. Париж для него, как и для Гейне, стал второй родиной. В
Германию своей приятельнице Жанетте Воль он постоянно от-
правлял пространные корреспонденции обо всем, что происхо-
дило непосредственно вслед за июльскими событиями. Позже
эти письма составили объемный труд, вышедший под заголов-
ком "Парижские письма" (1832—1834). Этой книге суждено ос-
таться самым значительным документальным и публицистиче-
ским творением Берне.
Людвиг Берне в своих посланиях противопоставляет Фран-
цию Германии. Он высмеивает убожество княжеской власти в
немецких землях, критикует политическую незрелость герман-
ских бюргеров, призывая их последовать примеру французов и
поднять восстание против феодального деспотизма.
"Парижские письма" Берне вызвали воодушевление в
Германии в либеральной среде. Но у самого Берне наступает
160
ВЛ. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
вскоре отрезвление и растерянность. Он полагал, что крушение
аристократии принесет освобождение народу, что будет уста-
новлен новый справедливый миропорядок. Этого не произош-
ло, установилась новая, не менее опасная власть — власть бур-
жуазного денежного мешка. Берне, увидев, что на баррикадах
сражались плохо одетые бедняки, а в парламенте заседали бо-
гачи во фраках, оказался в идейном тупике. Радужное будущее
померкло в его воображении.
Политическое мыыление Берне было весьма наивно. Пред-
видя новые классовые столкновения, он тем не менее вначале
полагал, что их можно было бы избежать:
Страшная война бедняков против богачей, которая так ясно пред-
ставляется мне, будто мы уже живем среди нее, могла бы быть избег-
нута, и мировое спокойствие могло бы быть сохранено, но все прави-
тельства единодушно стараются навлечь пагубу6.
Гейне понимал ограниченность устремлений Берне, его
неспособность увидеть грядущее, неумение взглянуть на гер-
манские проблемы с общечеловеческой точки зрения. В своей
книге "Людвиг Берне" он сказал об этом недвусмысленно, пе-
реведя общие философские проблемы в плоскость обыденного
и повседневного, поставив тем самым знак равенства между
интеллектуальным образом мысли и его житейским укладом.
Вот что написал по этому поводу Гейне:
Берне видел лишь настоящий день, и предметы, занимавшие его,
находились все в пределах его кругозора. Он говорил о книге, кото-
рую только что прочел, о происшествии, которое только что случи-
лось, о камне, на который он только что наткнулся, о Ротшильде, мимо
дома которого проходил каждый день, о Союзном сейме, который за-
седал на улице Цейль и который он мог ненавидеть тоже в двух шагах
от себя (т. 7, с. 14).
Ни одна книга Гейне не была встречена с таким возмущени-
ем, как его воспоминания о Берне. Реакционные националисты
снова подняли вопль о том, что Гейне продался французам, что
ему не дано возлюбить германскую отечественную почву, на
которой ему суждено было родиться и вырасти. Но теперь к на-
ционалистам присоединили свой голос и яростные радикалы,
чтобы предать анафеме "беспринципного рифмоплета". Дру-
зья и последователи Берне, сотворившие из него кумира, были
оскорблены "предательством" Гейне, дерзнувшего рассказать
о покойном все да еще без всякого мемуарного глянца. Ревни-
тели германской свободы восприняли критику в адрес Берне
как отступничество.
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
161
Явно оскорбленными почувствовали себя приятельница
Берне Жаннета Воль, кому были посвящены "Парижские пись-
ма", и ее муж Соломон Штраус. Некоторые намеки Гейне были
весьма колкими, а портрет дамы-патронессы смахивал на кари-
катуру. Дорожа своей репутацией и семейной честью, которой
нанесен был чувствительный удар, банкир Штраус, спровоци-
ровав скандал, вызвал Гейне на дуэль. Поэту ничего не остава-
лось, как 7 сентября 1841 г. стреляться с взбешенным защитни-
ком добродетели. К счастью, господин Штраус целился плохо и
только легко ранил Гейне. Поэт выстрелил в воздух.
Приступая к книге о Берне, Гейне предвидел последствия
ее публикации. Разумеется, детали и подробности конфликта
были непредсказуемыми, но то, что своими воспоминаниями
он бросает вызов тем, кто считал его единомышленником и да-
же последователем Берне, Гейне, конечно, представлял себе со
всей ясностью.
Тем не менее Гейне имел мужество решиться на этот шаг, по-
тому что пришло время сказать, кто есть я, во что верую, и в чем
сомневаюсь, как представляю движение истории и в каком оре-
оле рисуется будущее. "Нет, я не Берне..." — заявил своим пам-
флетом Гейне. Книга о Берне — это самая искренняя исповедь
поэта, причем не только выстраданная, но и тщательно проду-
манная, здесь каждое слово взвешено, здесь впрямую высказана
концепция человеческой личности и развития общества.
Гейне и здесь претит наукообразная серьезность, он высту-
пает как непринужденный словоохотливый собеседник, кото-
рый решил припомнить все встречи и разговоры с знаменитым
публицистом. Заметим еще одну характерную особенность
Гейне-прозаика: книга о Берне будто не написана, а рассказа-
на, у Гейне всюду присутствует установка на изустный харак-
тер повествования. Тем самым он снижает достоверность,
предлагает публике свою версию жизнеописания Берне. Но при
этом он строго придерживается фактов и достоверно, хотя вре-
менами пародийно, воспроизводит особенности речи и стиля
Берне. Это было замечено еще современниками. Вообще, впе-
чатление от книги такое, что если бы кто-нибудь из нашего вре-
мени сумел отправиться в прошлое, мы бы услыхали живую
артистичную речь Гейне, воспроизводящую голосом и интона-
цией облик и манеру Берне.
Гейне начинает свой рассказ о Берне так: "Имя Берне я
впервые услышал в лето от рождества Христова 1815-е" (т. 7,
с. 7). Первая фраза задает тон повествованию. Автор всюду
подчеркнуто точен, сначала он передает чей-то разговор о Берне,
6. В.А. Пронин
162
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
который пишет против комедиантов, затем видит знаменитого
журналиста издали. Потом знакомится, узнает все лучше и
лучше. Словом, дистанция постепенно сокращается, портрет в
итоге дается крупным планом и при ближайшем детальном рас-
смотрении не все черты популярной личности оказываются
столь значительны и привлекательны, как представляются на
расстоянии.
Встреча, положившая начало многолетнему знакомству, со-
стоялась через десять лет. К тому времени Гейне был уже из-
вестным поэтом, у всех на устах были его стихи из "Книги пе-
сен", только что вышло "Путешествие по Гарцу", эпиграфом к
которому Гейне взял слова Берне:
Постоянна только переменчивость; устойчива только смерть.
Каждое биение сердца ранит нас, и жить — значило бы вечно исте-
кать кровью, если бы не существовало поэзии... (т. 4, с. 7).
Прекрасные слова, которые, кстати, заставляют усомнить-
ся, так ли уж на самом деле был далек Берне от истинного пони-
мания прекрасного.
Берне держался покровительственно по отношению к мо-
лодому поэту. Он отнесся к Гейне, как к скромному смиренно-
му новичку в литературе и позволил себе высказать по поводу
его произведений замечания, чего Гейне не терпел. Берне поз-
накомил его со всеми достопримечательностями Франкфурта-
на-Майне, показал всех заслуживающих внимания людей, а
главное — поведал ему обо всех своих заветных идеях. Спустя
много лет Гейне припомнил, что на взгляд Берне, он, Гейне, пи-
сал "без достаточного уважения о Боге и с чрезмерным почте-
нием о Наполеоне, всего лишь смертном деспоте" (т. 7, с. 12).
Вероятно, Берне и в самом деле высказывался в таком духе, но
не в столь комичной форме. Гейне же сделал вполне резонный
вывод: "Деист и либерал, таким образом, уже отчетливо сказы-
вался в нем" (там же).
В беседах Берне как всегда яростно поносил Гёте. Гейне ни-
коим образом не мог разделить эти нападки на величайшего
поэта Германии. Язвительный, остро критичный Гейне, позво-
лявший себе выпады против многих своих литературных сов-
ременников, всегда с необычайным почтением писал о вели-
чайшем немецком поэте, создателе "Фауста".
Невольно сравнив для себя Берне и Гёте, Гейне неожидан-
но высказал мысль весьма спорную, допускающую множество
толкований, но которую, сформулировав впервые в книге
"Берне", он повторял затем до конца дней своих:
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
163
Все люди — или иудеи, или эллины; или это люди с аскетически-
ми, иконоборческими, спиритуалистическими задатками, или же это
люди жизнерадостные, гордящиеся способностью к прогрессу, реали-
сты по своей природе (т. 7, с. 15).
Гейне в эти определения не вкладывал религиозного смыс-
ла. Формула взята достаточно условно — он сам не раз призна-
вал это. В данной антитезе он сталкивает догматическое око-
стеневшее мышление, покоящееся на слепой вере в авторите-
ты, и свободный непредвзятый доброжелательный интерес ко
всей реальности окружающего мира. По Гейне, "назарейст-
во" — это бесплодная борьба за формальные буржуазные сво-
боды и мнимые права, которые не гарантированы никакими
материальными условиями существования людей.
Гейне вслед за Гёте относит и себя к эллинам. Широта инте-
ресов, раскованность мысли, артистизм, мудрая жизнерадост-
ность — вот что, на взгляд Гейне, воспринято ими из античного
мира. Берне — полная противоположность, и эта противопо-
ложность для Гейне скрывается не в частностях и разнице во
мнениях, а в самом догматизме Берне.
Гейне воздал должное патриотизму Берне, но искренняя
похвала все-таки потонула среди многих похвал насмешливых.
Особенно громкое возмущение вызвали сатирические пас-
сажи, посвященные приятельнице Берне Жанетте Воль.
Чем же так досадила эта дама поэту, что он увековечил ее
образ столь непрезентабельно? Личных причин здесь нет ника-
ких. Гейне, несомненно, раздражал показной демонстратив-
ный характер взаимного поклонения Берне и госпожи Жанет-
ты. Гейне — и в этом был его очень важный жизненный прин-
цип, воспринятый от Гёте, — проводил границу между жизнью
и литературой, поэзией и правдой. Всякая попытка "олитерату-
рить" жизнь, заключить человеческие отношения в рамки
литературного жанра, ему претила. Когда же при нем разыгры-
вали публичный спектакль на потеху всем франкфуртским
обывателям, он был возмущен, это зрелище не могло не поко-
робить его эстетическое чувство.
Госпожа Воль-Штраус после выхода книги "Берне" задума-
ла отомстить Гейне и опубликовала брошюру "Суждения Люд-
вига Берне о Гейне", в которой были собраны все неопублико-
ванные отрывки из парижских писем, полные злобных инсину-
аций против поэта, которого Берне ценил только на словах. Тем
самым она подтвердила, насколько прав был Гейне, отделяя и
отдаляя себя от Берне. Карл Маркс оценил это издание как
"пасквиль", как "жалкую мазню"7.
6*
164
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Гейне резко обрывает свой рассказ о Берне. Вдруг возника-
ет другой мир, новые проблемы. Поэт включает в книгу дневни-
ковые записи о достопамятном пребывании на острове Гельго-
ланд, где он с радостью узнал об Июльской революции. Именно
здесь он впервые опубликовал те знаменитые строчки о сол-
нечных лучах, завернутых в газету, о знойно-горячих новостях,
которые перевернули всю его жизнь.
Отдых на Гельголанде в жаркие августовские дни 1830 г.
был большой паузой для размышлений и чтения. Поэт переби-
рает все возможные варианты своих дальнейших жизненных
маршрутов.
От мучительных, неразрешимых вопросов Гейне уходит в
книги, воспоминания неожиданно превращаются в дневник
читателя. На первый взгляд крут чтения хаотичен, контуры его
неопределенны, но постепенно вырисовывается четкая систе-
ма в этой случайной груде книг: поэта интересует движение ис-
тории. Из всей книжной громады вырастает Библия, она стано-
вится главной страстью Гейне-читателя.
Восторженность чередуется с суждениями парадоксальны-
ми, совершенно неожиданными. Так, он находит сходство биб-
лейского стиха со стихами записной книжки. Гейне читает
Библию и тут же пересказывает патриархальные происшест-
вия, как нечто бесконечно далекое и в то же время не канувшее
в лету, а незримо в подобиях своих присутствующее в сегод-
няшнем дне. Он чуть иронически интерпретирует миф, слегка
модернизирует его лексически, и в то же время он чрезвычай-
но почтителен к мудрости предков.
Читая сегодня эти строки Гейне, передающие его впечатле-
ния от Библии, нельзя не вспомнить одну из великих книг двад-
цатого века — тетралогию Томаса Манна "Иосиф и его братья".
Думается, что Гейне как бы генетически заложил тот стилисти-
ческий код, который получил столь блистательное развитие у
Т. Манна. Неслучайно Т. Манн, еще будучи только автором "Буд-
денброков", писал о Гейне как о психологе, постигшем мировую
историю, считая книгу о Берне одним из самых совершенных
художественных творений, созданных на немецком языке.
В книге "Людвиг Берне" Гейне более основательно, чем в
каком-либо из своих сочинений, высказался по политическим
проблемам.
Политические воззрения Гейне часто и далеко не всегда
справедливо критиковали даже те, кто чрезвычайно высоко
оценивали его творчество. Д.И. Писарев в своей известной
статье "Генрих Гейне" делает такой вывод:
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
165
Не удовлетворяясь либерализмом и в то же время не имея воз-
можности выработать себе собственными силами другой, более ши-
рокий и разумный взгляд на явления общественной жизни, Гейне, в
деле политики, поневоле остался навсегда блестящим дилетантом8.
Русский критик-демократ подошел к Гейне с позиции рево-
люционера шестидесятых годов. В начале сороковых годов
XIX в. Гейне высказал политические идеи, которые для того
времени были несомненным открытием, которое по-настояще-
му оценили совсем немногие современники. Вовсе не по-диле-
тантски в книге "Людвиг Берне" автор оценивает значение
Июльской революции, которая по его словам "расколола наше
время словно на две половины" (т. 7, с. 54). Глубоко понимая
этапный характер революции, Гейне вместе с тем увидел ее не-
завершенность, компромиссный характер ее результатов. Гей-
не, как никто из его современников, отметил кричащее проти-
воречие между движущимися силами революции и теми, кто
воспользовался ее результатами. Поэта несправедливо упрека-
ли в равнодушии и даже презрении к народу.
Впервые на русском языке книга Гейне, посвященная Берне,
была напечатана в журнале "Современник" в первом и втором
номерах за 1860 год. Перевод Петра Вейнберга, неоднократно
обращавшегося к творчеству Гейне, был помещен рядом с по-
эмой Некрасова "Мороз, красный нос!", с его же стихами, вме-
сте с произведениями М.Е. Салтыкова-Щедрина, В.А. Слепцо-
ва, А. Левитова. Все эти произведения были исполнены сочув-
ствия к трудной народной доле.
Воспоминания Гейне о Берне, как, очевидно, представля-
лось редакции "Современника", не вполне соответствовали об-
щему направлению самого прогрессивного русского журнала
тех лет. Поэтому редакция, публикуя "Берне" из уважения к па-
мяти поэта, столь ценимого в русском разночинном движении,
тем не менее сочла необходимым дать предисловие, в кото-
ром была выражена точка зрения на полемику Гейне с Берне.
В редакционной заметке говорилось
Предлагая читателям "Современника" перевод сочинения Гейне о
Берне, — мы считаем долгом оговориться, что к этому переводу побу-
дило нас отнюдь не сочувствие к этому сочинению.
Из всех произведений великого поэта оно почти единственное,
часто вызывающее досадное и неприятное чувство, несмотря на мно-
жество превосходных страниц, в которых талант Гейне является в
полном блеске.
Эта достаточно негативная оценка в свете исторического
опыта представляется не вполне справедливой.
166
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
В книге "Людвиг Берне" Гейне с болью говорит о том, как
подло был обманут народ, и выражает веру в новое пробужде-
ние активности народа:
Народ ничего не достиг своей победой, кроме сожалений и еще
большей нужды. Но будьте уверены, когда снова ударят в набатный
колокол и народ схватится за ружья, на этот раз он будет бороться для
себя и потребует честно заслуженной платы (т. 5, с. 254).
Так мог утверждать не либерал и дилетант, а серьезный,
прозорливый политический мыслитель, который верит в народ,
в борьбу народа за справедливость и понимает, что история де-
лается не правительственными распоряжениями и разглаголь-
ствованиями теоретиков-одиночек, а коллективными усилиями
народа.
Но Гейне видел и другое: отсутствие революционной ситуа-
ции в Германии, неспособность немецкого народа подняться на
борьбу за свое освобождение от феодального гнета. В этом кро-
ются главные разногласия между ними и Берне. "Назарейство"
Берне в том и заключалось, что он выдавал желаемое за дейст-
вительное. Он полагал, что Германия созрела для революции.
Гейне же видел, что в настоящее время никаких предпосылок
для совершения революции нет, как нет сил, способных возгла-
вить эту борьбу. Гейне видел комнатный разговорный характер
этой псевдо-революции, когда неимущие мастеровые и подма-
стерья собирались в парижском трактире, чтобы, покуривая
трубки, послушать темпераментных ораторов, вроде Берне.
Вот над каким "народом" посмеялся Гейне, увидев на этих пив-
ных сборищах мелких хозяйчиков, которые мечтают стать
крупными хозяевами.
Что же касается Берне, то исполненный страстных револю-
ционных чаяний и не видя вокруг себя других революционе-
ров, он принимал за "спасителей отечества" этих самых молча-
ливых угрюмых ремесленников и торговцев, которые внимали
ему задумчиво, но при этом думали о своем доходе, а не о благе
Германии.
Гейне написал исторический памфлет, но сатира против
Берне местами обретает характер трагедии. Гейне в портрете
Берне акцентировал физическую немощь. С годами он высох,
стал мал ростом, сделался словно нематериален. Но этот кро-
шечный человечек, как подчеркнул Гейне, стал жесток и крово-
жаден. Он стоит на краю могилы, но не замечает этого, гряду-
щая гибель других людей его нисколько не пугает, он готов при-
нять и простить гибель других.
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
167
Гейне в книге о Берне создал образ поистине пророческий,
воспроизвел тип сознания, который перерос конкретные исто-
рические рамки. Берне у Гейне — это образ революционера,
оторванного от жизни, ратующего за всеобщую уравниловку,
за скорейшее кровопролитие, за революцию ради революции.
Трагедия Берне по Гейне в том, что он был совершенно оторван
от народа, что ему чуждо было понимание реальных законо-
мерностей социального развития.
В 1986 г. к двухсотлетию со дня рождения Людвига Берне
объединение западногерманских книгоиздателей выпустило
юбилейное издание материалов, посвященных его деятельно-
сти. Среди статей и документальных свидетельств выделяется
интервью видного литературоведа Марселя Райх-Раницки, в
котором он отвечает на вопрос, современен ли Берне:
Конечно, Берне принадлежит к выдающимся фигурам немецкой
литературной истории, к нашим наиболее значительным писателям,
но, к сожалению, он забытый автор. И не потому он предан забвению,
что в течение 12 лет его не издавали в третьем рейхе и, конечно же, не
изучали в школах. Он был забыт уже в Веймарской республике. Ина-
че и быть не могло. Он должен быть предан забвению, его помнят
только германисты-историки литературы. Я думаю, все дело в форме.
Он сумел бы пережить свое время, если бы обладал талантом поэта
или драматурга, тогда как он обращался исключительно к злободнев-
ным публицистическим жанрам, которые были забыты, как только ут-
ратили свою актуальность9.
М. Райх-Раницки обращает внимание на то, что в пору рас-
цвета романтизма Берне оставался просветителем, и уже в этом
плане он отставал от своей эпохи.
Спор Гейне с Берне выиграл поэт. Победа досталась Гейне,
потому что в его поэзии и публицистике на первый план высту-
пала эстетическая позиция, а не соображения сиюминутной
пользы и прогресса. В конечном счете прав оказался Людвиг
Кампе, поставивший на обложке памфлета заголовок:
Heinrich Heine
ueber
Lidwig Boerne.
Именно "над", а не "о".
Сознавая, что удар по радикалам и уравнителям, нанесен-
ный прозаической книгой "Берне", тем не менее не вполне дос-
тиг своей цели, Гейне решил обратиться к поэзии. Поэма "Атта
Троль" должна была по замыслу автора высмеять национализм
и догматизм, уравнительские идеи либералов и их тенденциоз-
168
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ную поэзию. Польза искусства по разумению "тенденциозных"
поэтов заключалась в громогласной пропаганде очевидных ис-
тин. Предоставив слово своим противникам и оппонентам, в
предисловии к поэме Гейне следующим образом сформулиро-
вал их воззрения:
Музам строго приказали прекратить легкомысленное праздноша-
тание и заняться служением отечеству — в качестве не то маркитан-
ток свободы, не то прачек христианско-германскои национальной
идеи. В роще немецких бардов заклубился бесплодный и смутный па-
фос, тот бесполезный туман энтузиазма, что с полным презрением к
смерти низвергается в море банальности... (т. 2, с. 182).
Гейне предпринял попытку сатирически расправиться за-
одно и с реакционерами, вроде критика-доносчика Менцеля, и
с ультра-революционными последователями Берне. С этой це-
лью он использовал образ-маску медведя Атта Троля, в голове у
которого перемешались демагогические лозунги самых различ-
ных общественных группировок и течений. Однако стремясь
отделиться от некоторых своих бывших единомышленников и
союзников, Гейне подчеркнуто демонстрирует исключительно
эстетические цели своего сочинения, так сказать, в пику по-
клонникам утилитарной литературы он провозглашает само-
ценность искусства:
Летней ночи сон! Бесцельна
Песнь моя и фантастична —
Как любовь, как жизнь, бесцельна,
Как творенье и творец!
Лишь собою вдохновенный,
То несется, то летает
В царство вымыслов чудесных
Мой возлюбленный Пегас.
Не полезный он, не кроткий
Водовоз гражданских чувств,
И не конь борьбы партийной
С патетическим копытом.
Нет, он золотом подкован,
Мой крылатый белый конь,
Удила его жемчужны,
Я их весело бросаю10.
Так в начале третьей главы Гейне декларировал свое кажу-
щееся безразличие к злобе дня. Но в действительности все об-
стояло гораздо сложнее. Предаваясь причудливой игре вообра-
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
169
жения, он отталкивался от реальности, спорил с примитивным
пониманием творческого процесса, продолжал свою идейную
тяжбу со сторонниками Берне. В предисловии Гейне сообщал:
"Атта Троль" появился на свет осенью 1841 года" (т. 2, с. 181).
На самом деле поэма была написана через год. Гейне умышлен-
но сдвинул даты, желая тем самым подчеркнуть, что поэма воз-
никла как отклик на ту травлю, которая началась сразу после
появления книги "Берне". Гейне на этом настаивает, повторяя
в предисловии:
'Атта Троль", как я уже сказал, появился на свет поздней осенью
1841 года, когда великий бунт, поднятый против меня разношерстны-
ми врагами, еще не совсем отбушевал. То был поистине великий бунт;
я никогда не думал, что Германия производит столько гнилых яблок,
сколько их тогда летело в мою голову (там же).
Публикуя поэму в литературном журнале "Элеганте Вельт"
в первых десяти номерах за 1843 год, Гейне ответил своим хули-
телям как истинный поэт: он опроверг их вздорные претензии
и злобные нападки силою своего несравненного поэтического
слова.
Ни в одном произведении Гейне его дар песнопевца не про-
являлся с таким блеском, как в поэме "Атта Троль". Использо-
вав мелодию старинного испанского романса, он ни о чем не
повествует, и в то же время касается до всего слегка. Все, что
занимало воображение поэта, отразилось в причудливых пест-
рых арабесках. С неподражаемой иронией Гейне потешается
над всеми своими злопыхателями и с трогательной застенчиво-
стью нашептывает лирические признания обожаемой пари-
жанке Жюльете, — так называли Гейне и его ближайшие
друзья Кресченцию Матильду Мира, ставшую официально
31 августа 1841 г. женой поэта.
Лето 1841 года поэт и его возлюбленная проводили в Коте-
ре. Маленький французский курорт в Пиренеях, расположен-
ный неподалеку от прославленного в веках ущелья Ронсеваль,
где по преданию в 778 году погиб отряд франков, возглавляе-
мый самоотверженным рыцарем Роландом, — племянником
Карла Великого. Это легендарное событие, как известно, отра-
зилось во французском героическом эпосе "Песнь о Роланде".
Гейне побывал в Ронсевале 7 июля 1841 г. Место гибели храбро-
го воина, защищавшего честь отчизны, было овеяно стародав-
ней литературной традицией. Обращались к образу Роланда и
современники Гейне. Так, по словам самого Гейне, сказанным
им еще на страницах "Путевых картин", "Песнь о Роланде" и
170
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Ронсевальской битве, слова которой забыты, но которая сама
не умерла и еще недавно возвращена была к жизни одним из
крупнейших отечественных поэтов, Иммерманом" (т. 3, с. 93).
Вспомнил Гейне, будучи в Ронсевале, и знаменитую ренессанс-
ную поэму Ариосто "Неистовый Роланд". Авантюрный сюжет
поэмы, буйство фантазии итальянского поэта, редкостное соче-
тание проникновенной лирики и дерзкого гротеска — все это
повлияло на замысел "Атта Троля".
В Ронсевале поэт воочию увидел истоки европейской циви-
лизации. Достопримечательные места, реликвии и свидетель-
ства ушедших столетий заставляли поэта размышлять о быст-
ротечности многовековой истории.
Но не история становится содержанием поэмы. Гейне чура-
ется серьезных тем, он предпочитает рассказывать забавные
небылицы о приключениях косолапого медведя Атта Троля,
пляшущего на рыночной площади вместе со своей мохнатой су-
пругой Муммой на потеху прелестным испанкам и их галант-
ным кавалерам. Что это, сказка или басня? Животный эпос или
назидательная аллегория? Ни то и ни другое и все вместе по-
немножку, вперемешку. Это свободный полет фантазии поэта,
не скованный ни жанровыми рамками, ни привычными норма-
ми, ни актуальной тенденцией. Это — каприччо, прекрасное
само по себе, а не одними только нужными идеями и благими
целями.
Образ Атта Троля генетически восходит к Аристофану. По-
добно отцу древнегреческой комедии, он создает не реальный
персонаж, а идеологическую маску, выражающуюся исключи-
тельно цитатами оппонентов автора.
Гейне словно заключает пари с каким-то неизвестным со-
перником, что его простодушный рассказ о "пустяках" будет
притягательнее иных тенденциозных сочинений, потому что
все под пером поэта превращается в чудо поэзии:
Ронсеваль! Долина славы,
Чуть твое услышу имя,
В сердце вновь, благоухая,
Голубой цветок трепещет!10
История настраивает поэта на романтический лад и он всту-
пает в состязание с предшественниками, воспевшими Роланда.
В противовес тенденциозным поэтам, озабоченным тем,
чтобы облечь свои благие порывы в общедоступные формулы,
Гейне придерживается иных принципов: жить, чтобы жить, —
писать, чтобы писать. Слово поэта самоценно, независимо от
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
171
того, о чем слагаются стихи. Вот почему сюжет, который то воз-
никает в поэме, то исчезает, детски наивен, прост как уличное
происшествие. Его легко передать в двух словах. Танцующий
на рыночной городской площади в Котере медведь Атта Троль
сбросил цепи, удрал от вожатого, оставив свою прелестную
медведицу-партнершу. Ему удалось добраться до родимой бер-
логи, где он медвежатам поведал сперва об успехах на танце-
вальном поприще, а затем поделился своими воззрениями на
род человеческий.
Отстаивая как принцип поэзию без тенденций, Гейне фак-
тически куда тенденциознее иных из своих современников.
На самом деле Гейне более глубоко понимает тенденциозность.
Это понимание поэтических принципов было воспринято от
Гейне французскими поэтами Т. Готье, Ж. де Нервалем,
Ш. Бодлером и П. Верленом.
Идея художественного организма не заключается в отдель-
ных формулах и сентенциях, которые удобно цитировать и ко-
торые без обиняков в лоб говорят о том, за что ратует автор.
У Гейне этого нет ни в "Атта Троле", не будет в "Зимней сказ-
ке". В его произведениях идея растворяется во всем художест-
венном целом, она присутствует в подтексте. При этом харак-
терно, что само произведение не отрывается от автора, не абст-
рагируется от его сознания. Напротив, оно неразрывно с ним
связано, личность автора ощутима в каждой строке. Но автор
играет, лицедействует, самое его существование в тексте поэ-
мы художественно. Гейне осознанно находится в оппозиции к
"тенденциозному" поэту, выступающему от лица человечества
и выражающему идеи не своими личными словами, а общими
понятиями. У Гейне всюду свое самобытное слово, непохожее
на привычные истины. Присутствие других образов, помимо
самого поэта, чистая условность. Сказать, что Гейне создает са-
тирический образ доморощенного мыслителя из берлоги, было
бы по меньшей мере неточно. Атта Троль существует в тексте
как некий антипод сознания поэта. Его медвежья башка на-
шпигована разного рода суемудрыми сентенциями, которые
всегда были ненавистны Гейне. Поскольку их глаголет все-таки
медведь и медвежье сказочное обличье заключает сонм фило-
софских истин, это столь же смешно, как у Аристофана, Рабле
или Свифта. Помимо этого гейневский медведь как бы весь ок-
ружен множеством литературных ассоциаций. Впрочем, и по-
вествование откровенно литературно, оно строится на подоби-
ях и пародиях десятков авторов. С иными автор солидаризиру-
ется, используя найденные ситуации и положения, над другими
172
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
безжалостно смеется. Прибегая к пародии, доказывает явную
несостоятельность поэтических вымыслов своих врагов. Поэма
"Атта Троль" продолжила идеологическую и литературную по-
лемику, начатую Гейне в памфлете "Берне". Она стала своего
рода программным эстетическим предисловием к политиче-
ской поэме "Германия. Зимняя сказка". Многие находки, обре-
тенные в процессе работы над новым для него жанром, он
использовал в поэтическом повествовании о путешествии по
Германии. Но об этом речь впереди, а пока необходимо остано-
виться на том, как Гейне в тексте "Атта Троля" выяснял свои от-
ношения с литературными современниками.
В качестве эпиграфа к поэме Гейне использовал строфу из
чрезвычайно популярного в то время стихотворения Ферди-
нанда Фрейлиграта "Мавританский царь".
В предисловии Гейне насмехается над неслыханной попу-
лярностью "Мавританского царя":
Этот продукт Фрейлигратовского творчества славится как наибо-
лее удачный. Для читателей, не знающих упомянутого произведения,
а такие могут найтись и в Китае, и в Японии, и даже на Нигере и в
Сенегале,11 — замечу, что у мавританского царя, который в начале
стихотворения появляется из своего белого шатра, изображая собой
лунное затмение, имеется черная возлюбленная, над смуглым лицом
которой колышутся белые страусовые перья. Исполненный бранного
пыла, царь покидает ее и под грохот барабана, увешанного черепами,
кидается в негритянскую битву. Увы! Там находит он свое черное
Ватерлоо, и победители продают его белым (т. 2, с. 184).
Гейне бегло, но достаточно точно передал грустную исто-
рию мавританского царя, который кончает свои дни барабан-
щиком в бродячей цирковой труппе. Такова печальная участь
африканского правителя, навеки разлученного и с родиной, и с
возлюбленной. Разумеется, творение Фрейлиграта надуманно
и банально, можно припомнить немало произведений, где уже
обыгрывался аналогичный сюжет (например, "Таманго" Прос-
пера Мериме). Стихотворение это не могло не вызвать ирони-
ческого отношения Гейне уже своей велеречивостью и ужаса-
ющей серьезностью. Гейне, относясь в целом к Фрейлиграту
вполне уважительно, тем не менее не мог удержаться от иску-
шения спародировать это стихотворение, покорившее многих
неискушенных читателей.
В тексте поэмы "Атта Троль" Гейне пунктиром проводит па-
раллель между своим четвероногим героем и мавританским во-
ждем Фрейлиграта. Более того, он делает его непосредствен-
ным участником своей истории. В конце поэмы чужой персо-
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
173
наж, появляясь в гейневском тексте, такими словами представ-
ляется читателям, посетителям парижского зоосада:
Мавританский князь пред вами,
Барабанщик Фрейлиграта.
Одиноко приходилось
Мне в Германии и скверно.
В этом авторском своеволии Гейне есть своя полемическая
подоплека. Автор "Атта Троля" обнаруживает абсолютную ус-
ловность и надуманность фрейлигратовского персонажа: его,
как манекен, можно поставить куда угодно и заставить произ-
носить любые речи.
С другой стороны этим приемом подчеркивается генетиче-
ская литературность собственной поэмы, ибо здесь царствует
слово, в текст поэмы чужие строки врастают, как только что на-
писанные, но при этом цитаты трансформируются, переосмыс-
ливаясь сатирически. Речь поэта буквально пересыпана извест-
ными афоризмами и всякого рода литературными заимствова-
ниями.
Шекспировский Ричард III восклицал: "Коня, полцарства за
коня!" Гейне, когда вдруг разверзлись хляби небесные, про-
явил еще большую щедрость: он готов был променять за обык-
новенный зонтик всех 36 германских монархов.
Герой трагедии Лессинга "Эмилия Галотти" убил кинжалом
свою дочь Эмилию дабы защитить ее честь. Гейне же конфи-
денциально сообщал читателю, что Атта Троль поступил бы
точь-в-точь как престарелый Одоардо, если его медве-девица
посмела влюбиться в человека. Гейне по многу раз упоминает
Шекспира, Гёте и Шиллера, по-своему трактует многие леген-
ды и мифы. Все это создает атмосферу игры, праздника, весе-
лого состязания поэтов, в поэме явственно ощутима интеллек-
туальность эксцентрики.
Шекспир и Гёте, с которыми он дерзает стать на короткую
ногу, избраны автором в союзники. У Шекспира Гейне заимст-
вует подзаголовки поэмы — "Сон в летнюю ночь", и как в
знаменитой шекспировской комедии, здесь разворачивается
своего рода карнавальноое действо с веселой путаницей и не-
разберихой. Многое черпает Гейне и у Гёте, причем делает это
не по-ученически, а подобно самому Гёте: беря чужое — пере-
иначивает, осваивает, превращает в эстетическую собствен-
ность. Читая "Атта Троля", нельзя не вспомнить "Вальпургиеву
ночь" из "Фауста". Гейне устраивает в конце поэмы парад
людей и животных, олицетворенных идей и безликих существ.
174
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Он пересыпает текст остротами и афоризмами, каламбурами и
всякого рода забавными софизмами.
Одно из самых запоминающихся сновидений поэта — явле-
ние трех жестокосердных красавиц: Дианы, Абунды (героини
скандинавских мифов) и Иродиады. Они мчатся в ночи, лица и
тела их прекрасны, они диковинное порождение природы, ее
взрывов и катаклизмов, и как следствие этого — они воплоща-
ют роковые кровавые страхи. В полуночной мистерии они, хо-
хочущие, проносятся как вихри и с ними их вечные спутни-
ки — сами жертвы.
Сегодняшний читатель этой давней поэмы Гейне наверняка
вспомнит знаменитый "Великий бал у Сатаны" в столь попу-
лярном в наше время романе М.А. Булгакова "Мастер и Марга-
рита". Читал ли Булгаков "Атта Троля"? Или описание полу-
нощного празднества навеяно не Гейне, а просто традицией не-
мецкой литературы, восходящей к фольклору и средневековым
народным немецким книгам? Исключать влияние "Атта Троля"
безапелляционно нельзя. Булгаков мог читать эту поэму, она
много раз издавалась по-русски, а в пору работы над "Масте-
ром и Маргаритой" в издательстве "Academia" избранных со-
чинений Гейне, где был помещен перевод "Атта Троля", сделан-
ный Н.С. Гумилевым — не во всем точный, но талантливый.
Стержнем сюжета является линия Атта Троля. Забравшись
в свою берлогу, медведь, который вдосталь нагляделся на люд-
ские нравы и обычаи, принялся поносить род человеческий.
Люди отвратительны Атта Тролю своей спесью и заносчиво-
стью, своим жестоким отношением к меньшим братьям, с кото-
рыми они столь безжалостно обращаются:
Человеческое право!
Кто его им даровал?
О, конечно, не природа,
Неестественно оно.
Нападки медведя на человека — это отнюдь не социальная
критика снизу, а скорее потуги филистера стать мещанином во
дворянстве, это желание обывателя подогнать все человечество
под свой интеллектуальный и духовный рост. В тексте поэмы
самое понятие "человек" переменчиво. Когда Гейне дает воз-
можность медведю перечислить все способности четвероно-
гих, он просто меняет местами понятия, напоминая о том, как
часто человек ведет себя подобно животному. Но в поэме здесь
же присутствует и другая дорогая поэту мысль: мысль о досто-
инстве личности, человека в самом высоком и благородном
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
175
смысле этого слова. Гейне на собственном опыте убедился, что
толпа медведей (он не раз так называл своих соотечественни-
ков, следуя фольклорной традиции) может растоптать достоин-
ство человека.
Гейне выступает против уравнительства, которое столь
импонировало Берне и его последователям.
Почти дословно цитируя Прудона, Атта Троль пускается в
рассуждения о недопустимости права личной собственности.
Медвежьи наивные рассуждения обнаруживают утопический
антинаучный характер мелкобуржуазного социализма.
Продолжая гневаться на тех, кто прикрывает свое тело чу-
жой шерстью, Атта Троль додумался до спасительного выхода.
Необходимо животным объединиться против человека. Пусть
все представители четвероногого царства побратаются.
Гейне вовсе не спорит с идеями медведя Атта Троля, он
только наглядно воплощает умозрительные представления в
живые образные картины и показывает тем самым абсурд-
ность и несвоевременность рассуждений.
Идея всеобщего равенства по сути у такого рода уравните-
лей оборачивается всеобщим унижением, потому что они готовы
заставить действовать всех наперекор логике и природе. И еще
один любопытный момент есть в рассуждениях этого едино-
мышленника Берне. Он берет на себя право даровать это ра-
венство, он присваивает тем самым возможность распоряжать-
ся, жаловать и угрожать. Он, еще не преподнеся животному со-
обществу равных прав, уже присваивает себе — пока только
мысленно — верховное право быть над другими, повелевать их
судьбами, быть "равнее равных", а проще говоря, предстать
тираном.
Гейне очень прозорлив. В аллегорической форме он высме-
ял национализм, показал опасность насильственного уравни-
тельства, обнаружил в левых радикалах претензии на диктатор-
ство, которые заметно просматривались в идеологических по-
строениях Берне и его последователей, а затем должны были
реализоваться и в политической системе.
Однако дальнейший ход исторического процесса убедил в
том, что идеи поэмы Гейне "Атта Троль" оказались более акту-
альными для будущего, чем для времени ее создания, так как
провозглашение равенства ради угнетения приобрело широкое
хождение в мире. Сама идея господства угнетенных получила
практическое воплощение.
Гейне своей поэмой прогнозировал возникновение литера-
турного жанра двадцатого века — антиутопии. Об этом говорит
176
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
заметное типологическое сходство ряда мотивов "Атта Троля"
и романа "Скотный двор" Дж. Оруэлла. В обоих произведениях
немало точек соприкосновения: аллегоричность, подобие фа-
бул (бунт животных), борьба за справедливость и равенство,
обернувшаяся более тяжким угнетением. Видимо, "Скотный
двор" написан без прямого воздействия Гейне, но английский
писатель двадцатого века изобразил в романе то, что пугало по-
следнего поэта немецкого романтизма и от чего он хотел предо-
стеречь своих современников.
Своеобразие политической лирики Г. Гейне наиболее ярко
раскрылось в его стихотворении "Силезские ткачи", явившем-
ся непосредственным откликом на восстание ткачей в Петер-
свальдау 4 июня 1844 г. Оно было напечатано 10 июля 1844 г. в
газете "Вперед", издававшейся в Париже при ближайшем уча-
стии К. Маркса.
Выступление ткачей оставило заметный след в немецком
искусстве. В том же 1844 г. Карл Вильгельм Хюбнер написал
картину "Силезские ткачи", демонстрировавшуюся в целом ря-
де немецких музеев. В статье "Быстрые успехи коммунизма
в Германии" Ф. Энгельс чрезвычайно подробно передал ее
содержание:
Картина изображает группу силезских ткачей, принесших холст
фабриканту, и с необычайной силой показывает контраст жестоко-
сердного братства, с одной стороны, и безысходной нищеты — с дру-
гой. Упитанный фабрикант, с медно-красным, бесчувственным ли-
цом пренебрежительно отшвыривает кусок холста; женщина,
которой принадлежит этот холст, видя, что нет никакой надежды
продать его, лишается чувств и падает; ее обнимают двое маленьких
детей, в то время как стоящий рядом старик с трудом ее поддержи-
вает. Приказчик рассматривает другой кусок холста, владельцы ко-
торого с мучительным напряжением ждут результата осмотра; моло-
дой человек показывает подавленной отчаянием матери жалкий
заработок, который он получил за свой труд; на каменной скамье си-
дят в ожидании своей очереди старик, девушка и мальчик, а двое
мужчин, взвалив на спину куски забракованного холста, выходят из
комнаты; один из них потрясает в бешенстве кулаком, между тем как
другой, положив руку на плечо свооему товарищу, указывает на не-
бо, как бы говоря; будь покоен, есть еще судья, который покарает
его12.
Ф. Энгельс справедливо отметил политическую тенденцию
картины, ее агитационно-просветительский пафос. В картине
К.В. Хюбнера, показанной в начале 1880-х годов на выставке
"Дюссельдорфская школа живописи" в нашей стране, отраже-
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
177
ны, а вернее проиллюстрированы все наиболее острые кон-
фликты нарождающегося капиталистического предпринима-
тельства. Художник наглядно представил основных антагони-
стов политического конфликта. Ему удалось справиться с ос-
новной задачей: вызвать сочувствие к ткачам и ненависть к
тем, кто их эксплуатирует.
К.В. Хюбнер входил в объединение дюссельдорфских ху-
дожников "Назарейское братство", представлявшее замкну-
тую секту, которая средствами искусства пропагандировала
гуманистические идеи раннего христианства.
Само название художественного объединения и его идей-
ные задачи были глубоко чужды Гейне.
На раннем этапе освоения искусством острых политиче-
ских конфликтов было характерно соединение бытовых реа-
лий с христианской символикой. Это проявилось и в поэтиче-
ских произведениях на тему восстания ткачей.
Герман Пюттман в стихотворении "Старый ткач", Эрнст
Дронке в стихотворении "Жена ткача", Адольф Шульц в "Но-
вой песне о ткачах", в разной степени близкие "истинным со-
циалистам", используют похожие поэтические приемы для
изображения восстания ткачей. Они персонифицируют участ-
ников мятежа, выделяя, как и Хюбнер, типологических героев
(старик, ребенок-сирота, вдова ткача). Поэты опирались на тра-
дицию агитационной песни "Кровавый суд", поднявшей ткачей
на восстание. Как и в песне, послужившей им образцом, в сти-
хотворениях о ткачах звучат лозунги-рефрены, а каждая стро-
фа несет в себе законченную мысль о неизбежности и законо-
мерности восстания.
Гейне подошел к этой теме с иных позиций. В его стихотво-
рении нет индивидуализированных портретов, звучит коллек-
тивный голос ткачей, создается ощущение могучей силы
массы.
В стихотворении Гейне "Силезские ткачи" пять пятистроч-
ных строф, что создает логически четкую последовательность
мысли. Три центральные строфы несут в себе тройное прокля-
тие, представляющее перифраз лозунга прусских монархи-
стов: "С богом за короля и отечество!". Ткачи на саване, кото-
рым они накроют Германию, помещают свои проклятья, пото-
му что они разуверились в высших силах и теперь стремятся
обрести силу в себе самих.
Реквием отечеству — этот мотив не впервые появляется в
романтической лирике. Перси Биши Шелли стихотворение
"Мужам Англии" завершает аналогичным образом:
178
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Могилу роет землекоп,
Усердный плотник ладит гроб,
И белый саван шьет швея
Тебе, Британия моя!
(Пер. С. Маршака)
Стихотворение Шелли "Англия в 1819 году" содержит такое
же тройное проклятье. Типологическое схождение обнаружи-
вает жизнеспособность романтических образов, которые в на-
циональной поэзии наполняются конкретным политическим
содержанием.
Уникальность поэтического дарования Гейне в том, что он в
отличие от социалистических лириков поднимается над под-
робностями события, превращая факт в метафору. Ткачи у Гей-
не заняты привычным конкретным делом, которое поэт истол-
ковывает иносказательно, уподобляя силезских ткачей — боги-
ням судьбы. Они держат в своих руках нить жизни. Все поэты,
обращавшиеся к восстанию ткачей, в том числе Ф. Фрейлиграт,
рассказавший устами ребенка о гибели родных, и Г. Веерт, пе-
редавший это событие в восприятии английских ткачей, стре-
мились раскрыть политический смысл восстания. Гейне пере-
вел его в философский план, увидев в ткачах тех людей, кому
суждено управлять законами жизни.
Как и большинство поэтов, писавших о силезских ткачах,
Гейне воспользовался песенной традицией, завершив каждую
строфу рефреном. При этом один и тот же пятикратный реф-
рен по мере нарастания проклятий звучит все более угрожаю-
ще: "Wir weben, wir weben!". Перевод его на русский представ-
ляет непреодолимые трудности, так как в русской фразе нет,
подобно немецкой, протяженности. Фразу приходится искус-
ственно наращивать. Наиболее удачно с этой задачей справил-
ся в самом новом переводе "Силезских ткачей" Г. Ратгауз:
"И ночью, и днем — мы ткем!". Хотя повтора нет, но смысл реф-
рена сохранен, а выразительность ему дает внутренняя рифма.
Стихотворение "Силезские ткачи" было написано, когда
близилась к завершению работа над поэмой "Германия. Зим-
няя сказка". Оно явилось своего рода прологом к самому значи-
тельному созданию Генриха Гейне.
1 Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия.
М., 1993. С. 37.
2 Гервег Г. Литература в 1840 году // Зарубежная литература. XIX в. М.,
1979. С. 344.
3 Там же. С. 345.
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия
179
4 Там же.
5 Меринг Ф. Литературно-критические статьи. М.; Л., 1964. С. 252.
6 Берне А. Парижские письма. Мендель-французоед. М.г 1933. С. 280.
7 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. M.f 1976. Т. 2. С. 263.
8 Писарев Д.И. Литературная критика: В 3 т. Л.г 1981. Т. 3. С. 154.
9 Ludwig Boerne. 1786—1837. Bearbeitet Alfred Estermann. Buchhändler-
Vereinigung, 1986. S. 169.
10 Поэма "Атта Троль" цитируется в переводе Н. Гумилева.
11 Гейне иронически сопоставляет прославленного "Вертера" со стихо-
творением Фрейлиграта.
12 Маркс К, Энгельс Ф. Соч. Т. 2. М, 1955. С. 519-520.
Глава V
ПОЭМА "ГЕРМАНИЯ. ЗИМНЯЯ СКАЗКА" -
ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРА
Генезис поэмы "Германия. Зимняя сказка" в реальных впе-
чатлениях, полученных Генрихом Гейне во время путешествия
на родину после тринадцатилетнего пребывания во Франции; в
его представлениях об историческом процессе и актуальных
задачах современной общественной жизни; в полемике Гейне с
чуждыми ему воззрениями на литературное творчество; в тра-
дициях романтической лиро-эпической поэмы, которыми он
воспользовался.
Вместе с тем создание наиболее масштабного поэтического
произведения Гейне было подготовлено всем его предыдущим
творческим опытом, и в частности прозаическими очерками о
путешествиях.
В 1824 г. Гейне закончил "Путешествие по Гарцу", ставшее
первой частью "Путевых картин" (опубликовано в 1826 г.). Все-
го в книге 7 разделов, созданных на протяжении семи лет: "Пу-
тешествие по Гарцу", "Северное море", "Идеи. Книга Ле Гран",
"Путешествие из Мюнхена в Геную", "Луккские воды", "Город
Лукка", "Английские фрагменты". Гейне и в прозе оставался
лириком. Повествователь, пропуская сквозь себя жизненные
впечатления, изменяет их содержание и масштаб. Рождается
многокрасочная субъективная картина мира, непохожая на
обычные свидетельства путешественников и записки "быва-
лых людей", ценность которых в описании любопытных фак-
тов. В "Путевых картинах" сложилась особая повествователь-
ная манера Гейне, существо которой так отчетливо дало о себе
знать позднее в "Зимней сказке".
Жанр путевого очерка был традиционен для немецкой ли-
тературы. В 1816г., т.е. за десять лет до появления первых путе-
вых арабесок Гейне, Гёте опубликовал свои дневниковые запи-
си "Путешествие в Италию", где он побывал тридцать лет
назад. Веймарский олимпиец, обращаясь к событиям своей мо-
лодости, хронологически последовательно и документально
достоверно передавал давние впечатления от встреч с памятни-
ками итальянского искусства, правдиво повествовал о досто-
примечательностях Венеции и Рима, о нравах и обычаях их жи-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 181
телей. Гёте поведал своим соотечественникам обо всем увиден-
ном и поучительном.
Гейне отталкивался от подобных классических образцов
путевого очерка. Гёте совершал путешествия по заранее запла-
нированному маршруту, — Гейне странствовал, повинуясь не-
ожиданным побуждениям и мгновенным прихотям. Сопостав-
ляя увиденное с известным, Гейне использовал встречи в пути
как повод для развенчания феодальных властителей и их вер-
ноподданных слуг, филистеров и схоластов.
Своеобразие "Путевых картин" в сочетании глубокого ли-
ризма в восприятии природы и острой публицистичности по
отношению к обществу. Сюжет — само путешествие — отсту-
пает в прозе Гейне под напором лирического восторга и гроте-
скно-сатирического негодования. Выразительные политиче-
ские характеристики уступают место рассказам о любовных
приключениях, большей частью выдуманных. Все повествова-
ние по сути своей иронично. Сатира Гейне имеет своим объек-
том не мелочи быта, а самого немецкого обывателя, как таково-
го, с его примитивным складом мышления, убогими идеалами,
косным бытом. Генезис "Зимней сказки" обнаруживается и в
противопоставлении в "Английских фрагментах" Англия —
Германия. В нем усматривается будущее противопоставление
Франция — Германия. Современное капиталистическое госу-
дарство, каким была Англия, оттеняло отсталость средневеко-
вой Германии, затхлость ее духовной жизни.
Последнее путешествие (в Италию) демонстрирует ту же в
существе своем повествовательную манеру, но диапазон автор-
ских наблюдений и размышлений расширяется, взгляд обост-
ряется, когда поэт вдохновенно пишет о прекрасной порабо-
щенной Италии.
Форма путешествия — излюбленная форма Гейне. Апроби-
рованная вначале в прозе, она, выдержав проверку, смогла
быть удачно использована и в поэмах, сначала в "Тангейзере",
затем в "Зимней сказке".
Маленькую поэму "Тангейзер" (1836) можно рассматривать
как прелюдию к "Германии". В "Тангейзере" та же система риф-
мовки, тот же стихотворный размер. Содержание поэмы — пу-
тевые зарисовки Франкфурта, Дрездена, Веймара, Потсдама,
Геттингена, Гамбурга. Гейне в этой поэме, как позднее в "Зим-
ней сказке", использует средневековую легенду, но придает ей
современное политическое содержание. Центральный образ по-
эмы — спящая Германия, раздробленная на 36 государств, —
впоследствии станет ведущим образом и в "Зимней сказке".
182
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Если интимно-личная линия "Германии. Зимней сказки" ве-
дет свое начало еще с "Книги песен", то общественно-полити-
ческая тема рождается у Гейне позднее. Естественно, что пер-
вым этапом освоения политической проблематики стала публи-
цистика. В немецкой литературе 1830-х годов публицистика и
публицистически окрашенная проза заняли важное место, став
в искусстве разведчиком новых острых тем. Революционный
подъем в Европе породил подобную проблематику, требую-
щую немедленного освоения.
Тематика статей Гейне разнообразна. Он писал о француз-
ских художниках и немецкой литературе, о религии и филосо-
фии в Германии. Вопросы искусства и науки оценивались им с
современной политической позиции. Особое место заняло в
его публицистике такое произведение, как "Французские де-
ла" (1832), где отразились повседневные наблюдения Гейне над
жизнью французской столицы. Гейне писал о Франции для
Германии. Публиковались статьи в аугсбургской "Всеобщей га-
зете". Это, естественно, определило особый ракурс рассужде-
ний автора. Франция только что пережила революцию, и поэ-
тому ее образ создается в непосредственном соотношении с
Германией, застрявшей в другом историческом времени. Пре-
дисловие к книге целиком было посвящено немецким делам.
Острие своей критики Гейне обратил против Пруссии, став-
шей главным объектом сатиры и в "Зимней сказке".
Возвращение в Германию было невозможным, когда в
1835 г. вышло постановление Союзного сейма, запрещающее
все книги Гейне, в том числе и те, которые будут написаны.
Именно этим запретом и объясняются примечательные стро-
фы в самом начале поэмы "Германия. Зимняя сказка", где поэт
изображает таможенный досмотр на границе Франции и Гер-
мании. Дотошные таможенники ищут в чемоданах контрабан-
ду, в том числе и нелегальные книги. Но, по словам поэта, его
контрабанда — это контрабанда идей, это его стихи, достойные
запрета. Для Гейне самой высокой оценкой его творчества яв-
ляется то, что его произведения запрещают в Германии, что его
стихи считают опасными феодальные правители трех дюжин
карликовых княжеств разрозненной Германии. Поэт не скры-
вает того, что его идеи враждебны монархии, религии и нацио-
нализму.
Прусская полиция, ставя поэту в вину оскорбление монар-
шьих особ, издала приказ о немедленном аресте Генриха Гей-
не, едва он ступит на прусскую землю. В январе 1836 г. Гейне
попытался умилостивить "Высочайший Союзный Сейм". Он об-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 183
ратился с письмом, в котором просил выслушать его объясне-
ния, обещал, что его произведения не будут выражать антире-
лигиозные и безнравственные настроения, а он сам готов под-
чиняться законам своей страны. Покаяние успехом не увенча-
лось, его вымученное верноподданническое пфслание осталось
без ответа, а приказ об аресте ежегодно повторялся.
Поездка в Германию все же состоялась. Гейне побывал на
родине в 1843 и 1844 гг. Поэма родилась в итоге первого путе-
шествия. Стремление Гейне попасть на родину всегда было
очень сильным.
Гейне хотел повидаться с матерью, с друзьями, уладить дела
с Кампе и просто поглядеть на те места, где прошли его юные
годы. Маршрут поездки и сроки тщательно скрывались. В пись-
ме к матери накануне отъезда из Парижа 18 октября 1843 г.
Гейне писал:
...Я хочу повидать тебя еще до весны еще в этом году, и ты опом-
ниться не успеешь, как в одно прекрасное утро я явлюсь перед то-
бою сам своей персоной, но это большая тайна, и ты не должна об
этом обмолвиться никому ни единым словом. Я поеду не морем, а
прямо через Германию... (Гейне Г. Германия. Зимняя сказка. Л.; М.,
1933. С. 145).
Однако прусский посол в Париже отказался дать визу Гей-
не, и он отправился в Гамбург через Брюссель —Амстер-
дам—Бремен, а затем уже морем до Гамбурга. Описывая свое
путешествие в поэме "Германия. Зимняя сказка", Гейне в об-
ратной последовательности изобразил свое возвращение из
Гамбурга в Париж: Гамбург — Бюкенбург — Кельн — Аахен.
Изменены и сроки поездки, в поэме он отправляется в путь
"мрачной порой ноября". Таким образом, в поэме представлено
вымышленное путешествие, якобы начавшееся в Аахене, про-
должавшееся в Кельне и завершившееся в Гамбурге. Гейне
пренебрегает географией, потому что его путевой эпос по сути
лишен локального колорита, это размышления и переживания
по поводу виденного в Германии, а не описание каких-либо
достопримечательностей.
Своему другу историку Франсуа Минье Гейне отправил
письмо из Парижа 20 октября 1843 г. с сообщением, что он зав-
тра в шесть часов отправляется на родину. Матери он написал
18 декабря, что только что прибыл в Париж. Таким образом, пу-
тешествие продолжалось чуть меньше двух месяцев.
Гамбургская газета "Телеграф" сообщила своим читателям
о прибытии Генриха Гейне в город как о мужественном благо-
родном поступке:
184
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
В настоящий момент Гейне находится в Гамбурге; его больная
мать хочет его повидать перед своей смертью. Прусское правительст-
во в Париже не хотело визировать ему паспорт. Гейне ответил на это,
что ему сейчас не дорога его собственная свобода, и он готов пренеб-
речь опасностью потерять ее, ему важно только, чтобы сбылось жела-
ние матери1.
На протяжении всего путешествия известнейший поэт Гер-
мании опасался ареста. От первоначального плана посетить
Берлин пришлось отказаться из соображений осторожности.
К тому же путешествие стоило недешево. Поездка в почто-
вом дилижансе из Гамбурга до Парижа в 1843 г. обходилась не
менее чем в 750 франков, что составляло примерно годовой за-
работок французского квалифицированного рабочего.
Переписка Гейне и Кампе позволяет восстановить историю
создания и публикаций "Германии. Зимней сказки".
В предисловии к поэме говорится:
Я написал эту поэму в январе месяце нынешнего года, и вольный
воздух Парижа, пронизавший мои стихи, чрезмерно заострил многие
строфы (т. 2, с. 365).
В самом конце прошлого — 1843 г. — Гейне сообщал, что он
писал стихи во время своего путешествия, причем стихи ему
давались с большой легкостью. Вероятно, замысел поэмы воз-
ник во время путешествия, скорее всего во время обратной до-
роги в Париж, когда было больше непосредственных впечатле-
ний от встреч с германскими городами. Если учесть удивитель-
ную способность Гейне сочинять стихи не на бумаге, а в голове,
диктуя или записывая готовые стихотворения, то не будет
ошибкой предположение, что в дороге были созданы фрагмен-
ты, а в январе поэма сложилась уже в целостное произведение.
Однако отделка поэмы продолжалась с февраля по апрель, а от-
дельные исправления и дополнения вносились в июне.
20 февраля 1844 г. Генрих Гейне направляет письмо Юлиу-
су Кампе, в котором сообщает важные сведения о первоначаль-
ном варианте поэмы:
С тех пор, как я вернулся, я много работал, — например, написал
высоко юмористический путевой эпос о моей поездке в Германию,
цикл из 20 стихотворений, рифмованных. Все, слава богу, готово; при-
пишу порцию прозы и таким образом в самом скором времени сдам
Вам требующийся томик. Мои стихотворения, новые, — совершенно
новый жанр, — путевые картины в стихах, — и пахнут более высокой
политикой, чем самые известные политические слизнячьи вирши.
Но озаботьтесь заранее о способах напечатать без цензуры этак с
21 лист (Гейне Г. Германия. Зимняя сказка. С. 148).
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 185
Из письма можно сделать вывод о том, что поэма и цикл
"Новые стихотворения" создавались одновременно. Гейне вна-
чале предполагал дополнить книгу прозой, но этот замысел
остался неосуществленным.
Работая над книгой, Гейне озабочен тем, как воспримет его
публика. Поэту было очень важно доказать, что его талант не
оскудел. В письме Гейне впервые заговорил с Кампе о цензуре,
уже в момент работы над поэмой ему было ясно, что напечатать
поэму с цензурным разрешением невозможно, что "Зимней
сказке" угрожают неизбежные цензурные искажения.
Об окончании работы над рукописью поэмы Гейне извес-
тил своего издателя письмом от 17 апреля:
...Я переписал, и прекрасная чистая рукопись лежит передо
мною... это — рифмованное стихотворение, которое, считая по 4 стро-
фы на страницу, займет больше 10 печатных листов и выражает все
брожение нашей германской современности в самой дерзкой, в са-
мой личной манере. Оно политико-романтично и, надеюсь, нанесет
смертельный удар бомбасто-прозаической тенденциозной поэзии, Вы
знаете, я не хвастаюсь, но на этот раз уверен, что создал вещицу, ко-
торая произведет больше фурора, чем самая популярная брошюра, и
однако же будет иметь непреходящую ценность классической поэзии
(Гейне Г. Германия. Зимняя сказка. С. 148).
Гейне мог себе позволить столь высокую оценку, весь пре-
дыдущий путь в литературе убеждал его, что он подошел к сво-
ей вершине, что он создал острое политически актуальное про-
изведение, которое переживет свое время.
Людвиг Кампе еще при встрече с поэтом в Гамбурге сетовал
на запрет продавать его книги, показывал документы, подтвер-
ждающие конфискацию некоторых изданий. Однако он же вы-
разил готовность публиковать новые сочинения поэта. После
долгих переговоров издатель согласился единовременно вы-
платить 1000 франков за следующую книгу. Таким образом,
гонорар отнюдь не покрывал расходы, затраченные на поездку
в Германию.
В письмах и стихах Гейне можно найти самые противоречи-
вые высказывания об издателе, похвальные слова в его адрес то
и дело сменяются бранью и раздражением. Но несомненно од-
но, что Юлиус Кампе по-своему был предан Гейне, регулярно и
достаточно быстро печатал все его произведения, внося купю-
ры по своему разумению или же по указанию цензоров.
Издательство "Гофман и Кампе" специализировалось на
выпуске произведений прогрессивных немецких авторов. На об-
ложке первого издания поэмы перечислены книги, выпущен-
186
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ные издательством накануне ее выхода. Мы находим здесь име-
на таких прозаиков и поэтов, как К. Иммерман, Ф. Геббель,
К. Гуцков, Л. Берне и другие. Но самое большое место в этом
перечне занимают книги Гейне. Действительно, несмотря на
все разногласия и конфликты, издательство "Гофман и Кампе"
сыграло огромную роль в популяризации творчества Гейне.
Издание оппозиционных авторов облегчалось тем, что Гам-
бург считался вольным городом и исполнение постановлений
Союзного сейма в Гамбурге было не столь обязательным.
В различных парижских эмигрантских и немецких издани-
ях Гейне предлагали опубликовать отрывки из поэмы. Он от
этого категорически отказывался, стремясь к тому, чтобы по-
эма сразу целиком стала известна публике. Гейне был убежден,
что книга будет иметь успех, что в данный момент ей обеспечен
"громаднейший сбыт".
Узнав, что Кампе все-таки надеется провести ее через цен-
зуру, в частности через знакомого Кампе цензора Зивекинга,
Гейне в ответ пишет 3 мая:
Будь он мне отец родной, он не мог бы добиться разрешения печа-
тать; к тому же в стихотворении затронуты самым непереносимым
образом пруссаки и их король. А потому Зивекинг не может быть рас-
положен ко мне ни по государственным причинам, ни по личным сим-
патиям (Гейне Г. Германия. Зимняя сказка. С. 151).
Познакомившись с текстом "юмористического путевого
эпоса", Кампе попросил смягчить ряд мест. Гейне пришлось
пойти на уступки, в начале июня он многое вычеркнул, после
чего произведение по его словам "стало совсем ручным" (письмо
от 5 июня 1844 г.) (Там же).
И автор, и издатель понимали, что книга представляет ог-
ромный интерес для радикально настроенной немецкой публи-
ки, что настроение и пафос поэта созвучны огромному количе-
ству читателей. Если запрет на книгу не будет очень строгим, —
как надеялся Гейне, — поэма "может соперничать с "Книгой
песен" — ее купят тысячи людей, которые, конечно, не почув-
ствовали бы никакого интереса к более смирному лирическому
содержанию" (письма от 5 июня) (Там же).
В июле Гейне в Париже озабочен продвижением поэмы, а
затем в сентябре он уже вновь приезжает в Гамбург, где непо-
средственно следит за тем, как печатается "Германия. Зимняя
сказка".
В конце сентября 1844 г. в гамбургском издательстве "Гоф-
ман и Кампе" выходит книга Генриха Гейне "Новые стихотво-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 187
рения". Собственно "Новые стихотворения" занимают в книге
семнадцать с половиной листов, девять листов отдано поэме
"Германия. Зимняя сказка". Почему Гейне и его издатель вклю-
чили столь самостоятельное произведение в поэтический сбор-
ник? В этом был определенный умысел, Гейне, как видно из его
писем, был абсолютно убежден, что никакая цензура поэму не
пропустит. Но издания объемом свыше 20 печатных листов
пользовались цензурными послаблениями, так как считались
изданиями "научными". Расчет был на снисходительность цен-
зоров, Гейне во что бы то ни стало важно было довести объем
книги до двадцати листов. Поэтому он и решил издать в первый
раз поэму как фрагмент "Новых стихотворений". Само нейт-
ральное название сборника также должно было обмануть бди-
тельность цензора. Вместе с тем заглавие "Новые стихотворе-
ния" указывало читателю, что здесь он будет иметь дело со
стихами, написанными уже после "Книги песен" — самого из-
вестного сборника Гейне. Назвав книгу "Новые стихотворе-
ния", Гейне тем самым демонстративно заявлял о себе как о по-
эте, продолжающем творить именно в излюбленном своем
жанре. Хитрость удалась, более того, почти одновременно с вы-
ходом "Новых стихотворений" Кампе выпускает поэму (теперь
уже завизированную цензором!) в качестве отдельного изда-
ния.
Однако гамбургская цензура все-таки приложила руку к
тексту поэмы, подвергнув ее правке и сокращениям. Прежде
всего цензор отредактировал "новую песнь, лучшую песнь"
Гейне, которую поэт противопоставил "старой песни отрече-
ния". Лозунг утопического социализма "Хотим мы счастливы-
ми быть на земле!" остался, но после цензорской правки он зву-
чал таким образом, будто относился не к сегодняшнему дню, а
грядущему тысячелетию. Разумеется, цензор не мог оставить
без внимания угрозу поэта расправиться с ненавистной пти-
цей — речь шла о прусском гербе, на котором изображен орел.
Дабы не ссориться с прусской монархией, цензор выкинул пять
последних строф из III главы. Но в отдельном оттиске эти стро-
фы удалось восстановить, так что антикайзеровский выпад
поэта прозвучал вполне недвусмысленно.
Но зато в отдельном выпуске поэмы цензор выкинул из
XIX главы все, что касалось Ганноверского монарха Эрнста Ав-
густа и его образа жизни. Цензор опасался конфликта с одним
из ближайших соседей вольного города Гамбурга. Действия
цензуры были направлены на то, чтобы сгладить антимонархи-
ческие выпады поэта, не допустить оскорбления коронованных
188
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
особ как пребывающих на престоле, так и в бозе почивших. По-
этому для читателей первого издания поэмы оказались недос-
тупными стихи из IV главы поэмы, где Гейне предлагал в же-
лезные клетки церкви Санкт-Ламберти засадить кое-кого из
коронованных правителей.
Но следы цензурного вмешательства были ясно видны.
В верстке поэмы каждая глава начиналась с новой полосы, где
помещалось три строфы, на всех следующих страницах (кроме
последней) печаталось по четыре строфы. Пропуск строф по
требованиям цензуры отмечался специальными значками.
В итоге некоторые страницы "Новых стихотворений" несколь-
ко напоминали XII главу "Идей. Книги Ле Гран", которая состо-
ит целиком из точек, обозначающих цензурное вмешательство.
Не вымараны только слова "Немецкие цензоры" да еще, спустя
несколько строк, состоящих из точек, слово "Болваны".
Но на самом-то деле цензоры вовсе не были глупцами и зна-
ли что вычеркивать, а цензурные запреты и вся история публи-
кации обнаруживает, сколь различна была рецепция поэмы у
автора, издателя и государственных властей.
Для отдельного издания Гейне написал 17 сентября 1844 г.
предисловие, которое ныне печатается во всех изданиях поэ-
мы и выражает авторскую позицию в политической и литера-
турной борьбе. Но часть тиража уже была сброшюрована и
предисловие попало не во все экземпляры. Для немецких чи-
тателей, живших во Франции, а в одном только Париже в ту
пору проживало около 100 тысяч немцев, часть дополнитель-
ного тиража была напечатана в парижском отделении изда-
тельства.
Предприимчивый Кампе в начале ноября выпускает в свет
второе издание "Новых стихотворений". Таким образом общий
тираж "Новых стихотворений" (включая поэму) достиг более
3-х тысяч экземпляров. Отдельный оттиск был напечатан в ко-
личестве 2-х тысяч экземпляров. По тем временам тираж был
очень внушительный, и он мгновенно разошелся.
Поэма "Германия. Зимняя сказка" рождалась и родилась
как глубоко современное, более того — злободневное произве-
дение. Поэт намеревался выразить в ней необходимость исто-
рических перемен и полностью осуществил свое намерение.
Гейне отдавал себе отчет в художественном новаторстве
своей поэмы. Он создавал совершенно новый жанр — путевые
картины в стихах. Необычны были для эпического жанра испо-
ведальность и импровизационность, ставшие программными
для "Зимней сказки". Эта поэма и о Германии, и о самом поэте,
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 189
она отражает и глубинные раздумья поэта, и его сиюминутные
наблюдения.
Трудно найти в немецкой поэзии более неканоническую
поэму. Ее свободная форма полностью соответствовала поэти-
ческому сознанию Гейне, всегда бурно пульсирующему, склон-
ному к поэтической игре, импровизации, иронии, пародирова-
нию и самопародированию. Стих поэмы — с его разговорными
интонациями, ритмикой в духе народных баллад прекрасно об-
служивал эту свободную форму. Гейне сам обозначил генети-
ческие истоки жанровой специфики поэмы. Подзаголовок
поэмы "Зимняя сказка" прямо указывает на одноименную пьесу
Шекспира и в то же время соотносится с подзаголовком поэмы
"Атта Троль" — "Сон в летнюю ночь". "Германия" — вторая
сказка в творчестве Гейне, но если первая — летняя — застав-
ляет вспомнить веселую шекспировскую комедию, "Герма-
ния" — сказка иного рода. Как говорит один шекспировский
герой: "Зимние сказки — всегда грустные"2. Таковой и стала
вторая поэма Гейне.
Как и в "Книге песен", Гейне дает своему произведению
фольклорное жанровое обозначение, намеренно модернизи-
руя его. Исследователь творчества братьев Гримм A.C. Науменко
замечает:
О сказке много говорилось в 18-м веке, и из-за неопределенности
жанра — противоречиво. Ибо значение немецкого слова "сказка" как
минимум до Гёте, а реально до Гриммов, колебалось в больших преде-
лах. "Сказка" означала и "весть", и "рассказ", и "слух", и "байка", и
"небылица", и "выдумка", и "ложь"3.
Применительно к поэме Гейне все значения термина "сказ-
ка" использованы автором совокупно с некоторым ирониче-
ским оттенком.
Сам термин "сказка" своего рода знак игры, которую Гейне
ведет с читателем. Перед ним и сказка и быль, которая склады-
вается из самой жизни. К тому же "сказка" оправдывает экс-
пансию мифов и легенд в описание довольно будничного путе-
шествия.
Если Шекспир не назван прямо в числе учителей автора
"Германии" (указания на него опосредованные), то Аристофа-
ну посвящено несколько строф. Аристофановская смелость в
сочетании высокого и низкого ("земли и облаков"), политиче-
ской злободневности и поэтической игры вдохновляла Гейне в
его новаторской поэме.
Поэма "Германия" состоит из отдельных глав, разновели-
ких и подчас нарочито между собой не связанных. На первый
190
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
взгляд построение поэмы импровизированно. Сам Гейне, де-
монстрируя подобное построение, делает вид, что поэма следу-
ет за реальным маршрутом поездки. Но это только на первый
взгляд. Построение поэмы глубоко продумано, подчинено кон-
цепции. Суть которой — портрет Родины. Название "Герма-
ния" глубоко значимо и обязывающе. Отдельные путевые кар-
тины должны слиться в портрет родины, и основное условие
этого — цельная и глубокая авторская мысль.
Портрет Родины Гейне рисует в четком временном и про-
странственном измерении. То, что М. Бахтин назвал хроното-
пом4, у Гейне присутствует изначально и, более того, постоянно
акцентируется во всех своих проявлениях. Можно с полным
основанием говорить о всесторонне разработанном хронотопе
в поэме Гейне, что является довольно редким в подобном
жанре.
Пространство поэмы — это территория Германии, пересе-
каемая поэтом, каждая новая глава — обычно новое место, од-
новременно реальное и условное, как условно любое место
действия в искусстве.
Время дано Гейне в трех естественных измерениях, посто-
янно сменяющих одно другое. Игра временными плоскостя-
ми—в природе поэмы Гейне, где как таковая игра получает
полное право проживания. В центре авторского внимания —
время настоящее, как он сам говорил, "современность". Но поч-
ти на равных выступает рядом прошлое — недавнее (наполео-
новская эпоха) и давнее, — уже оформившиеся мифы, легенды.
Гейне выдвигает свои проекты будущего, притом в разных
формах: чередуются декларации, сменяются картины. Поле-
мичность, обнаженная и скрытая, — примета всех произведе-
ний, созданных гейневским гением, с особой силой проявилась
в его главной книге. На контрастах, споре строится и хронотоп
"Зимней сказки". Времена сталкиваются между собой, спорят,
опровергают друг друга. Внутренняя полемика пронизывает и
изображение пространства. Гейне едет из Франции в Герма-
нию — из новой Франции в старую Германию. Две страны по-
стоянно соотносятся между собой, иногда контраст определяет
самое построение глав. Наконец, столкновение противополож-
ных чувств характерно для самоощущения поэта. "Германия"
не только эпическая поэма, исполненная сатирического пафо-
са, но и лирическая. Это своего рода лирический дневник, запе-
чатлевший радость, гнев, боль автора.
Встреча с маленькой певицей-арфисткой в самом начале
поэмы становится идейной завязкой всего произведения. Рели-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 191
гия и разум, прошлое и будущее, классическая и современная
новейшая литература антагонистически слились в этом эпизо-
де. Почему Гейне вывел на авансцену малютку арфистку, како-
во происхождение этого образа? В "Путешествии в Италию" в
самом начале путевого дневника Гёте рассказывает о примеча-
тельной встрече 7 сентября 1786 г.:
К Вальхенскому озеру я прибыл в половине пятого. В расстоянии
часа от этого места случилось со мною премилое приключение. Ко
мне подошел арфист со своей дочерью, девочкой лет одиннадцати, и
просил меня взять ребенка с собою. Он понес далее свой инструмент;
ее же я посадил к себе и она бережно поставила у ног своих большой
и новый ящик. Это было милое, развитое существо, уже довольно
много постранствовавшее в мире. Она ходила со своей матерью пеш-
ком на богомолье в пустынь Св. Марии и обе хотели уже отправиться
в более далекое путешествие в Сант-Яго-де-Компостелло, когда мать
скончалась, не успевши исполнить своего обета. Девочка находила,
что нельзя достаточно много сделать, чтобы почтить Богоматерь. Она
рассказала, что видела сама, после большого пожара, целый дом, сго-
ревший до тла, и над дверью за стеклом образ Богородицы, совершен-
но неповрежденный — что было очевидным чудом5.
Далее говорится о том, что девочка-арфистка с успехом вы-
ступала перед разными царственными особами, а кроме того
она умеет предсказывать погоду: если дискант арфы настраи-
вается выше, то это признак хорошей погоды.
Гейне заставляет арфистку предсказывать будущее. Высо-
ко чтя Гёте, Гейне тем не менее позволил себе вступать с ним в
спор. У него не вызывает восторга богомольность юного суще-
ства. Истовая набожность, отрешенность от земного реального
счастья — это прошлое, с которым должно быть покончено.
Песня арфистки у Гейне по смыслу повторяет рассказ арфист-
ки у Гёте. Но повторяет со знаком минус, для Гейне ее наивная
вера враждебна разуму, она бездумно твердит то, чему научили
ее ханжи и лицемеры, обманывающие народ. И в сердце поэта
из боли и гнева рождается новая лучшая песня. В ней нарисова-
но будущее, — рожденное отрицанием настоящего:
Хотим мы счастливыми быть на земле,
Довольно в бедности жили.
Пусть не глотает лентяйская пасть
Что руки трудом добыли6.
При чтении этого поэтического прогноза может показаться,
что он декларативен, напоминает призывы "тенденциозных"
поэтов. Но далее Гейне рисует будущее земно и конкретно,
юмор заземляет декларацию:
192
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Достаточно хлеба растет на земле,
Хватит на всех понемножку
И роз, и миртов, красоты
И сахарного горошка.
Последняя деталь — игривая и ироническая, снимает пате-
тичность с "Новой песни". Но от этого она не теряет своей под-
линной серьезности и становится камертоном всего последую-
щего повествования. В ней выражена позиция автора, с высоты
которой он смотрит на настоящее своей родины. Безусловно, в
"Новой песне" налицо идеи утопического социализма Сен-
Симона, имевшего влияние в тридцатые — сороковые годы на
Гейне. Но столь же безусловно отражение в "Новой песне" ве-
ковечной сказочной народной мечты о счастье. Именно приме-
ты этой мечты сказались в упоминании о "сахарном горошке".
Картины будущего теперь долго не появятся в поэме, но идея
будущего уже не уйдет из нее.
Настоящее, лишь намеченное в картине с девочкой-арфи-
сткой, во второй главе появляется крупным планом, притом с
атрибутом прусской государственности. Идейная вершина
эпизода — изображение "скверной птицы" — герба, символа
Пруссии и всех ее государств, — "она со злобой вниз косится",
ощущая поэта как личного врага. Символический образ сквер-
ной птицы становится лейтмотивом повествования, воплощая в
себе политическое существо "настоящего".
Духовное существо "настоящего" по Гейне — это и сон —
"сладкий сон в немецкой пуховой постели" — удел средне-
вековой Германии в бурный XIX век:
Французам и русским досталась земля,
Владеют морем бритты,
Но мы владеем царством сна,
Здесь мы пока не разбиты.
"Сон" — это образ метафорический, но одновременно и аб-
солютно реальный. Состояние сна избирает Гейне для исследо-
вания духа немца, его надежд и возможностей.
Автор считает, что, проникнув в сон обывателя, он сможет
познать саму душу Германии, понять, о чем думают вернопод-
данные обыватели, усердно скрывающие наяву свои мысли.
Ночные грезы — сны, легенды, мифы — в этой форме традици-
онно выражается немецкий дух. Решив через них открыть Гер-
манию, Гейне естественно сочиняет "Зимнюю сказку" — поэ-
му, всю пронизанную грезами, фантазией. Но фантасмагория
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 193
Гейне насквозь иронична, поскольку включена в произведение
сатирическое по своей сути.
Грезы у Гейне погружены в ту общую атмосферу гротеска и
парадокса, которая присуща "Зимней сказке". Всеобщность
иронии Гейне восходит к романтической иронии — непремен-
ному свойству поэзии, в лоне которой Гейне возрос. Романти-
ческая ирония захватывала в свой плен и объективный мир, и
самого творца, она трактовала в духе принципиальной несерь-
езности, убежденной относительности все атрибуты жизни,
культуры, все проявления человеческой личности. В этом ска-
зывался ее бунтарский пафос.
Гейне избирает те факты из прошлого Германии, которым
суждено было стать опорными точками в миросозерцании ря-
дового немца: история Кельнского собора, сражение в Тевто-
бургском лесу, завоевательные походы Фридриха Барбароссы,
наконец, могучий живописный батюшка Рейн. Каждая из на-
циональных святынь осмысляется автором по-гейневски иро-
нично, парадоксально, полемически. Он создает исторический
образ Германии, отличный от канонических сочинений офици-
альных историков и литераторов. Естественно, что открытая и
скрытая оппозиционность становится главной приметой пове-
ствования.
Так Кельн и для Гейне — величественный город, но у него
нет трепета перед громадой Кельнского собора, и он ничуть не
сожалеет о том, что он недостроен. Ведь сама немецкая исто-
рия, начиная с Лютера, оспорила необходимость завершения
этой "Бастилии духа", где мечтали фанатики и обскуранты
сгноить немецкий разум. Рождается типично гейневский пара-
докс в суждении о соборе — именно то, что сооружение его
многократно прерывалось, делает собор памятником немецко-
го долготерпения. На историческом материале в поэме ставит-
ся вопрос о самом исконном существе немецкой духовной жиз-
ни, что в ее основе — вера в святость старины или протест про-
тив нее.
Глава о встрече с Рейном столь же неожиданна в своей ло-
гике, как и глава о Кельне. Поэт на равных беседует со стари-
ком Рейном, который в сознании обывателя воплощает вели-
чие и неподатливую патриархальность немецкого духа, отри-
нувшего все влияния, в том числе французское (в годы побед
Наполеона).
Вслед за Кельном и Рейном вырастает Тевтобургский лес.
Рассказу о нем не случайно предшествуют главы о "настоя-
щем", во время остановок в Гагене, в Унне, поэт радуется ис-
7. В.А. Пронин
194
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
конно немецкому уюту и старогерманской кухне. Казалось бы,
так огромен перепад от этого быта к величию исторического
прошлого, но поэт, почти не переводя дыхания, произносит:
Вот это и есть Тевтобургский лес,
Который описывал Тацит,
Вот в этой классической топи блат,
Вар легионы утратит.
По Гейне, это величие мало чего стоит. Принято было счи-
тать, что победа Германа и его белокурой орды на века опреде-
лила судьбу немецкой нации, Гейне тут же предлагает ирониче-
ски поразмышлять, что было бы с нацией, не выиграй херуски
эту легендарную битву:
И был бы у нас один Нерон
Вместо множества малых неронов.
Мы открывали бы жилы себе
Чтоб ускользнуть от шпионов.
Далее упоминаются исторические фигуры разного мас-
штаба. Обозревается как бы вся немецкая культура, возника-
ет ее саркастический обзор. Сопоставление с великими рим-
лянами подчеркивает малость деятелей немецкой культуры.
Глава нацелена против вредного исторического мифотворче-
ства и самодовольства современного Гейне общественного
сознания.
Центральные главы поэмы — о Фридрихе Барбароссе — са-
мые задиристые в поэме. Гейне замахнулся на самого кайзера и
во всеуслышание заявил, что от короля никакого проку не было и
не будет. Здесь, как и в главе о Тевтобургском лесе, сталкивает-
ся традиционный вариант легенды и гейневский. Миф, входя-
щий неизменно в состав немецкого национального самосозна-
ния, подан и в народной интерпретации, и одновременно
сквозь гейневское парадоксальное мировосприятие.
В легендах говорилось о том, что германский император
Священной Римской империи почил в Тюрингии в горе Киф-
гейзер, но настанет час, он пробудится со своим войском и ста-
нет вновь справедливым правителем Германии.
Совершенно иной образ Барбароссы возникает во сне
поэта. Этот веселящийся старичок хлопотливо сует дукаты сво-
им спящим солдатам и горюет о нехватке лошадок. Он благоду-
шен, но впадает в ярость при рассказе о гильотинировании
французского короля и королевы.
Излюбленный образ немецкой мифологии оказывается
комически сниженным и совершенно дискредитированным.
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 195
Так прошлое не противостоит будущему, оно через посредство
настоящего взывает к нему.
Гамбург — город юности поэта, у него свое место в системе
национальных немецких "эмблем" — это торговый вольный го-
род. Новая — гамбургская сказка Гейне — об уродливо громад-
ной и любвеобильной хранительнице этого града — богини
Гаммонии. Именно Гаммония, апологетически расхваливаю-
щая прошлое и снисходительная к настоящему, дает возмож-
ность поэту представить будущее как зловонную гниющую
массу. Логика авторской мысли такова: Германию, признаю-
щую дикое прошлое нормой, а жалкий прогресс в настоящем —
благом, может ждать в будущем только мерзость. Прошлое
отравит и будущее. Очиститься от скверны прошлого страстно
призывает поэт, на протяжении всей "Зимней сказки" сатири-
чески осмеивающий склонность немецкого обывателя верить в
"сны" и удовлетворяться ими.
Принципиально важно, что этой ужасающей картиной гря-
дущего немецкого духа поэма не заканчивается. Последняя гла-
ва рисует иное будущее, перекликающееся с "Новой песней"
первой главы. Поэт верит:
И новое племя растет теперь
Без всяких грехов, лицемерья,
Свободна их радость, свободен дух, —
К нему обращаюсь теперь я.
"Обращаюсь теперь я..." Авторское "я" прямо заявляет о себе.
Это органично для "Германии", но уже как лирической, испо-
ведальной поэмы с ее героем — поэтом. Эта линия поэмы рас-
крывается как в специальных главках, так и в тех, о которых
шла уже речь, но в них скорее периферийно. Кроме портрета
родины вырастает в поэме и портрет поэта. Этот персонаж, ко-
нечно, часть общего портрета родины, но он обладает опреде-
ленной суверенностью. С ним входит своя тема — тема искус-
ства и человека-творца.
Гейне рисует поэта как личность эмоциональную, ранимую
не желающую обнаруживать свои чувства перед людьми.
Нарочитая легкомысленность — лишь внешняя манера по-
ведения поэта — подлинного борца, принципиального и смелого,
умного и самокритичного. Об этом резкие строчки в двенадца-
той главе, в которой поэт в аллегорической форме признается в
том, что иной раз ему приходилось идти на компромиссы, что
он порой "во время ненастья укрывался овечьей шкурой", но
по самой своей природе он волк, и сердце, и зубы у него волчьи.
7*
196
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
"Волки" в системе символов Гейне означают те революцион-
ные силы, которые сметут и уничтожат старый несправедли-
вый мир. Они его явно путают. Гейне позаимствовал этот образ
из древнегерманской мифологии, где говорится о гибели богов,
о светопреставлении и появлении волка Фенриса, пожирающе-
го старого владыку мира бога Одина. Очевидно, для Гейне эти
грядущие силы истории представлялись в кровавом ореоле.
Тем не менее он считал необходимым заявить о своей принад-
лежности к волчьей стае, а не к овечьему стаду.
Первые контуры автопортрета поэта возникают в двенад-
цатой главе и обретают завершенность в следующей. Поэт
всматривается в распятье на перепутье дорог и ощущает, что
Христос очень родственен ему самому: "у него есть ум и та-
лант". Пусть далее поэт называет Христа "спаситель дурацкий,
несчастный мечтатель", ведь этими же словами всегда называ-
ли поэтов в мире. Гейне парадоксален и в этой главе, которая
имеет к нему самое прямое отношение. Он использует тот же
прием, какой встречался в главах о Тевтобургском лесе, о Бар-
бароссе. Логика этого парадокса: что было бы, если бы... И не-
нависть Гейне-автора к цензуре, не раз бывшей объектом его
сатиры, проявляется в неожиданном повороте его мысли. Хри-
стос был бы спасен, если бы была цензура: она так отредактиро-
вала бы его проповеди, что они не навлекли бы на него гнев вла-
стей. Так на свой лад прославлена цензура сатириком-поэтом.
В самом конце "Зимней сказки" тема искусства выходит на
первый план.
В финале вновь возникает сравнение поэта с Богом, но как
творец искусства поэт ставится даже выше божества:
Но есть и ад, которого пасть
Не даст освобожденья;
Молитва бессильна; не спасет
Спасителя прощенье.
Предсказанное в финале поэмы бессмертие подлинного
искусства сказалось со всей полнотой в судьбе этой главной
книги Гейне.
На пути поэмы к читателю было воздвигнуто немало пре-
град, однако, несмотря на все препятствия, во второй половине
XIX в. "Германия. Зимняя сказка" обрела всемирную извест-
ность и славу классического творения немецкой поэзии.
Как только эта книга Гейне вышла из печати, правительство
Вильгельма IV направило сенату вольного города Гамбурга но-
ту с требованием запретить продажу и распространение этого
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 197
издания не только в Пруссии, но и во всех других тридцати ше-
сти государствах, княжествах и герцогствах, а оставшиеся
нераспроданными экземпляры предать немедленному уничто-
жению. Но Юлиус Кампе, опытный издатель оппозиционной
литературы и ловкий коммерсант, повел дело так, что в руки по-
лиции попали лишь немногие экземпляры, зато интерес к изда-
нию возрос.
О произведении, которое столь широко и быстро распро-
странялось в Германии, появилось сравнительно немного жур-
нальных откликов. Автор монографии о поэме "Германия.
Зимняя сказка" профессор Берлинского университета им. Гум-
больдта Ганс Кауфман назвал ее "книгой, запрещенной при са-
мом ее появлении"7. Запрет касался не только распространения
поэмы, было запрещено также обсуждать ее в печати, упоми-
нать, цитировать. Словом, власти пытались сделать вид, будто
поэмы не существует. Пророчество Гейне о стихах, достойных
запрета, подтвердилось незамедлительно.
До запрета успело появиться только несколько заметок. Ре-
цензент "Вехентлихе Литератур" ("Литературный еженедель-
ник") 12 октября 1844 г. выражал недовольство и недоумение
по поводу резких саркастических выпадов, которые автор поэ-
мы допустил в адрес своих коллег по перу.
Гейне предвидел, что его детище подвергнется нападкам
как со стороны официальных властей, так и со стороны нацио-
налпатриотов. Он посылал своим друзьям экземпляры книги
еще до поступления ее в продажу с просьбой написать статьи и
рецензии для крупнейших немецких газет. Он просил своего
тогдашнего друга Иоганна Германа Детмольда посодействовать
ему в создании общественного мнения. Через Детмольда поэт
обращался к некоторым весьма второстепенным журналистам,
которые могли бы откликнуться на выход поэмы. "Небольшие
рекламы очень важны, враги ими широко воспользуются, по-
могите мне и поскорей, — просит он Детмольда в письме от
14 сентября 1844 г., а заканчивает просьбу ироническим, но аб-
солютно верным пророчеством. — Помогите мне в настоящем.
О будущем книги позаботился я сам" (т. 10, с. 168). К сожале-
нию, эти просьбы никаких положительных результатов не
возымели.
Самый подробный разбор поэмы был дан 14 октября 1844 г.
в аутсбургской "Альгемайне Цайтунг", где Гейне помещал ко-
гда-то свои первые французские корреспонденции. Как само
собой разумеющееся, анонимный автор статьи пишет об оску-
дении поэтического дара Гейне:
198
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
...Это еще, конечно, Гейне, то есть колкий, остроумный, щедрый
на антитезы насмешник и отрицатель; но Гейне — поэта здесь уже
почти нет, здесь почти нет того большого лирика, который среди отно-
шений повседневной жизни извлекал глубокие безыскусственные
звуки из сердца и разрешал самые дикие диссонансы в мягком благо-
звучии.
Критик явно хочет, чтобы Гейне остался верен своей ран-
ней лирике, чтобы он по-прежнему облекал любовные пережи-
вания в трогательные песенные строфы. Рецензент не поспева-
ет за развитием поэтического дара Гейне, ему непонятны хара-
ктер и причины изменений, происшедших в душе чистого ли-
рика. Недолго думая, критик решается поставить в вину упадок
и даже гибель таланта Парижу:
Поэтическая молодость и весна не могут длиться вечно, — и все
же мы боимся, что он умер несколько раньше срока, умер от париж-
ского воздуха, в котором может развиваться многое хорошее, но толь-
ко не немецкий поэт...
Аугсбургская "Альгемайне Цайтунг" вовсе не стремится со-
всем перечеркнуть поэтические достоинства поэмы, критик на-
ходит отдельные места забавными и занимательными, воздает
должное едкому изображению Аахенского накрахмаленного
величия:
Но в целом, поэма оттолкнет многих читателей, и притом таких,
которых ни в коей мере нельзя отнести к политическим или религи-
озные обскурантам.
Что же ставит в вину рецензент поэту? Он буквально вос-
принял проклятья Кельнскому собору и угрозу превратить не-
достроенный готический памятник — "Бастилию духа" — в ко-
нюшню. Он явно шокирован аристофановскими вольностями в
эпизоде с покровительницей Гамбурга богиней Гаммонией. На-
ходит многие стихи небезупречными, приводит чьи-то слова:
"Две строчки совсем не рифмует, а две плохо рифмует". Дока-
зательства? Для немецкого слуха, дескать, совершенно непере-
носима рифмовка типа: "Романтик — Уланд, Тик", которая,
кстати, приобрела широкое распространение и стала привычна
и для немца. Тут уж точно Гейне прав как открыватель новых
поэтических средств. Завершая статью, рецензент обращается
к началу поэмы, где поэт незамедлительно требует для всех
земного счастья. Эта программа представляется журналисту
совершенно неосуществимой, а пути к тому — неведомыми.
Гейне, при его необычайной чувствительности к критиче-
ским уколам, воспринял эту статью спокойно и даже нашел ее
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 199
полезной для книги. "Альгемайне Цайтунг" повела себя умно и
посвящает мне статью, — отрицательную, но такую, которая
привлекает к книге внимание", — писал он Юлиусу Кампе из
Парижа 18 октября 1844 г., т.е. через три дня после появления
рецензии. Терпимость автора поэмы, очевидно, объясняет-
ся тем, что он внутренне приготовился к еще более резким
нападкам.
В той же газете Арнольд Руге опубликовал в начале 1845 г.
статью "О новейшей немецкой поэзии", центральное место в
которой занимал разбор поэмы "Германия. Зимная сказка".
Критический пафос поэмы, по мнению Руте, внушает немецко-
му читателю "необходимость полного освобождения нашего
лицемерного мира от всяких иллюзий". Руге назвал поэму са-
мым удачным образцом политической сатиры. Эта оценка вы-
ражала не только личное отношение журналиста к новой книге
Гейне, но и позицию тех немецких демократов, которые увиде-
ли в сатирической поэме политическое оружие, направленное
на врагов германской свободы и внушающее читателю трезвое
критическое отношение к окружающей действительности.
В течение довольно длительного времени поэма Гейне не
воспринималась адекватно определенной частью читательской
публики не только из-за смелых прогрессивных идей, но и в си-
лу того, что поэтический текст носил исключительно новатор-
ский характер.
Так, фривольные шутки Гейне заставляли морщить носы
официальных академических критиков, презрительно отвора-
чиваться, не замечать шедевр немецкой поэзии XIX в. или отпу-
скать в адрес строптивого юмориста несколько бранных слов.
Первым из метров тогдашней немецкой литературной критики
начал травить поэта Вольфганг Менцель. Почти ровесник Гей-
не (он был на год моложе и умер на год раньше), Менцель вы-
ступал в издаваемых им газетах уже в молодые годы как масти-
тый критик, дерзнувший посягнуть на авторитет самого Гёте, а
затем он перешел к прямым политическим доносам на "Моло-
дую Германию" и Гейне. Менцель вошел в историю немецкой
литературы как хрестоматийный пример критика-доносчика,
пытавшегося стяжать славу гнусными нападками на величай-
ших писателей Германии. Будучи националистом и отъявлен-
ным врагом Франции, Менцель в своих сочинениях "История
Европы" и "История последних сорока лет" пытался дискреди-
тировать Гейне как приверженца французской революцион-
ной идеологии и культуры, как неарийского писателя, чуждого
германским святыням.
200
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Вопреки запретам и ухищрениям мракобесов поэма Гейне
"Германия. Зимняя сказка" продолжала выходить в свет. Не-
мецкий читатель получал отдельные издания поэмы (помимо
томов собраний сочинений) примерно один-два раза в десяти-
летие.
В 1915 г. исследователь творчества Гейне и текстолог Фрид-
рих Хирт выпустил факсимильное издание поэмы, включаю-
щее все черновики, наброски, фрагменты, исключенные цен-
зурой. Хирту удалось это сделать благодаря поддержке королевы
Елизаветы Австрийской.
Издание Хирта стало эталоном для последующих научных
изданий. Фридрих Хирт установил авторскую волю Гейне, по-
казал, что устранил из текста сам автор, а что сохранил вопре-
ки желанию Гейне Кампе в своем третьем издании. Отдельные
строфы были изъяты Гейне из художественных соображений.
Хирт сравнил издания Кампе с французским изданием поэмы,
за которым Гейне имел возможность наблюдать и в котором он
не соблюдал никаких цензурных требований. Издание Ф. Хир-
та 1915 года стало основой для массовых изданий.
В разных странах мира выходили собрания сочинений Гей-
не на языке оригинала. Первые тома появились еще при жизни
Гейне, до выхода последних — поэту уже не суждено было
дожить.
Собрание сочинений в 18 томах вышло в Амстердаме в
1854— 1861 гг. "Германия" вместе с поэмой "Атта Троль" соста-
вила тринадцатый том. Затем в Амстердаме также на немецком
языке выходили собрания сочинений Гейне в 1868—1870 гг.
В Филадельфии в серии "Американская народная библиотека
немецких классиков" на языке оригинала вышло семитомное
собрание сочинений в 1855— 1861 гг. Обе поэмы — в четвертом
томе.
Переводить Гейне на иностранные языки стали сразу при
выходе первых его произведений, раньше и больше, чем в дру-
гих странах, его стали переводить в стране, ставшей его второй
родиной.
Во Франции Гейне переводили в 30 — 40-е годы XIX века свы-
ше тридцати поэтов. Но самым талантливым переводчиком был
поэт-романтик Жерар де Нерваль. Будучи другом Гейне и разде-
ляя его духовные интересы, Жерар де Нерваль переводил в ос-
новном стихи из "Книги песен". Именно благодаря его перево-
дам Гейне завоевал успех у читательской публики как лирик.
За перевод политической поэмы взялся Эдуард Гренье,
прежде переводивший "Лютецию", "Атта Троль" и другие про-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 201
изведения Гейне. Прежде чем опубликовать перевод "Зимней
сказки", Э. Гренье показал его автору, который чрезвычайно
придирчиво изучал французский текст, требовал от автора точ-
ности и выразительности, внес сам множество поправок.
Графиня д'Агу, чей салон посещал Гейне, писавшая в газе-
тах под псевдонимом Даниэль Штерн, накануне публикации
поэмы поместила в "Ревю де Де Монд" в начале декабря 1844 г.
статью, в которой она постаралась подготовить читателей к
восприятию поэмы Гейне. Она продемонстрировала новатор-
ство автора "Зимней сказки", сравнив ее с уже известными
французам стихами Фрейлиграта.
Фрагменты из поэмы в переводе Э. Гренье были напечата-
ны в той же газете, а затем вскоре вышло отдельное француз-
ское издание поэмы, которое затем многократно перепечаты-
валось.
Перевод Э. Гренье не был шедевром, "Германия. Зимняя
сказка" была переведена прозой. Игра слов, идиомы, специфи-
ческие немецкие выражения большей частью исчезли из чита-
тельского восприятия. Но, как утверждал Гренье, и в таком ви-
де поэма имела грандиозный успех. Вспоминая первую публи-
кацию, переводчик писал:
Это был настоящий букет шуток, насмешек, иронии, поэтической
фантазии, производивших на читателя потрясающее впечатление8.
За год до смерти поэта во Франции в издательстве Мишеля
Леви вышло собрание сочинений Гейне. Каждый том представ-
лял собой самостоятельный выпуск, сплошной нумерации томов
не было. В отдельный том издатели объединили поэмы "Атта
Троль" и "Германию. Зимнюю сказку", а также "Романсеро".
Гейне написал к этому тому обширное предисловие, из которого
было видно, что автора беспокоило не только качество перевода
поэмы, но и другое не менее важное обстоятельство, зачастую
препятствовавшее успеху у читателей других стран: "Германия.
Зимняя сказка" выросла на немецкой почве, в каждом стихе та-
ится подтекст, понятный в полной мере лишь человеку, отлично
знакомому со всеми проблемами и тяготами тогдашней Герма-
нии. Но "злосчастный характер немецкой истории" (выражение
Томаса Манна) независимо даже от воли поэта сделал впоследст-
вии его творение столь актуальным, что "Германия. Зимняя сказ-
ка" стала уже восприниматься спустя сто лет без всяких коммен-
тариев как трагический прогноз Генриха Гейне.
Поэту оставалось жить ровно год, и он догадывался об этом.
Эпилог к поэме прозвучал скорбью, но автор держится со сто-
8. B.A. Пронин
202
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ическим мужеством и даже позволяет себе грустно усмехнуть-
ся над самим собой.
И хрюканье, и вой, и лай —
Я задохнусь — смердят победно,
Но ты, поэт, потише — знай,
Ты болен — и тебе волненье вредно.
Собрание сочинений Гейне, включающее поэму "Герма-
ния. Зимняя сказка" в прозаическом переводе Эдуарда Тренье,
много раз переиздавалось во Франции в XIX веке: второе
издание вышло в 1861 г., третье — в 1864 г., последнее — в
1892 г.
Гейне широко пропагандировали во Франции. Одним из
первых оценил талант Гейне Сент-Бев, писали о его поэзии та-
кие влиятельные критики и поэты, как Теофиль Готье, Барбье
д'Орвели и Жюль Жанен и другие. Но самым глубоким пони-
манием поэмы "Германия. Зимняя сказка" отличалась, несом-
ненно, статья талантливого критика Рене Талландье, который
опубликовал в том же "Ревю де Де Монд" 1 апреля 1852 г. ста-
тью, в которой он писал, что читатель поэмы попадает сразу же
в самую гущу политической борьбы, что, не стремясь что-либо
завуалировать, не прибегая к символам, автор по всем актуаль-
ным вопросам высказывается в лоб. Критик тонко уловил осо-
бенность жизненной и литературной позиции последнего
романтического поэта и первого критика романтизма. Рене
Талландье заметил, что Гейне играет со всем на свете, даже с
самим собой. Протягивая руку радикалам и оппозиционерам,
автор поэмы в то же время смеется над тем, что находит в них
комического.
Эта статья надолго определила подход французского чита-
теля к сатирическому шедевру Гейне.
Поэма Гейне была переведена во второй половине XIX в. и
на другие европейские языки, но, к сожалению, если лирику
Гейне переводили первоклассные поэты, то за перевод поэмы
брались более или менее способные стихотворцы. Так, перево-
дить Гейне на английский язык начал Генри Лонгфелло. Он из-
дал в 1845 г. за десять лет до выхода его прославленной "Песни
о Гайавате" том стихотворений Гейне. Поэму же "Германия.
Зимняя сказка" на английский язык перевела только в 1892 г.
посредственная переводчица Маргарет Армур, ее перевод не-
однократно печатался в лондонских и нью-йоркских изданиях.
В Италии большой интерес к творчеству Гейне проявлял
Джозуэ Кардуччи. Виднейший итальянский поэт, лауреат
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 203
Нобелевской премии в молодые годы многое воспринял у Гей-
не. Об этом Кардуччи рассказал в 1872 г. в своей статье "Бесе-
ды и сентенции о Гейне", к которой он приложил свой прозаи-
ческий перевод глав I, XIV—XVI поэмы "Германия. Зимняя
сказка". Кардуччи восхищает в поэме гордое самосознание по-
эта, его жизнерадостность, вера в революцию. Через десять лет
другой видный итальянский поэт и эссеист Джузеппе Кьярини
выпустил книгу "Тени и образы Германии", в которой немало
страниц посвящено Гейне. Д. Кьярини первым перевел в Ита-
лии поэму "Германия" стихами. В предисловии к переводу, ко-
торый вначале был опубликован в периодическом издании
"ДоменикаЛиттерария" (1883, № 33), он противопоставил гума-
ниста Гейне некоему сеньору H.H., проповедовавшему культ
жестокости и насилия. Итальянский читатель без труда узнавал
в H.H. Д'Аннунцио. Перевод Д. Кьярини дважды публиковался
в восьмидесятые годы, но он по общему мнению уступал пере-
воду Саломоне Менаши, который впервые был издан в милан-
ском издательстве "Квадрио" в 1882 г. и с тех пор неоднократно
переиздавался.
В 1890 г. "Германия. Зимняя сказка" выходит в Норвегии,
перевод осуществил Альфред Ибсен. На шведский язык поэму
первым перевел Хильмар Прокопе. Его перевод вышел отдель-
ной книгой в Хельсинки в 1906 г., а в Стокгольме поэма на
шведском языке увидела свет в 1919 г. в переводе Хильмара Се-
дерберга.
На польский язык поэмы Гейне перевела крупнейшая поль-
ская писательница Мария Конопницкая.
В 1910 г. поэт Иоганн Ричард перевел поэму на румынский
язык. На чешском языке поэма была издана в переводе Эдуар-
да Басса уже после Первой мировой войны.
Вопреки запрету в Германии поэма "Германия. Зимняя
сказка" обрела на рубеже XIX —XX вв. мировой резонанс.
Однако без преувеличения можно утверждать, что ни в одной
стране "Германия" и ее автор не были столь популярны, как в
России, где переводы и издания поэмы стали заметными собы-
тиями не только в литературной жизни, но и в общественной
борьбе.
Так же как и во Франции, русская "Зимняя сказка" начина-
лась с прозаических переводов. М.Л. Михайлов в июльском вы-
пуске журнала "Библиотека для чтения" в 1858 г. поместил
большую статью о жизни и творчестве Гейне. Сожалея, что
русскому читателю еще не знакома "самая блестящая сатира во
всей германской литературе", Михайлов, дабы хоть как-то вос-
8*
204
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
полнить пробел, включил в статью прозаический перевод главы
IX из "Германии. Зимней сказки".
М.Л. Михайлов собирался перевести поэму на русский
язык, однако арест по доносу другого "пропагандиста" Гейне —
Всеволода Костомарова, судебный процесс, ссылка и прежде-
временная смерть помешали поэту осуществить этот замысел.
Через год, в 1859 г., в журнале "Полярная звезда", издавае-
мом в Лондоне А. Герценом и Н. Огаревым, под заголовком
"Из Wintermaerchen Гейне" был опубликован небольшой отры-
вок из поэмы. Появление его на страницах "Полярной звезды"
не было случайным. Известно, какой огромный интерес вызы-
вал Гейне у Герцена, который десятки раз вспоминает о нем на
страницах "Былого и дум", которые печатались в том же самом
номере журнала. "Полярная звезда" предлагала читателям не-
известное произведение хорошо известного поэта, вскрывая
тем самым "неполноту информации", — если выражаться
современной терминологией.
Неизвестный переводчик весьма искусно перевел главу XIII
(за исключением первых трех строф), где Сын Божий изобра-
жен врагом церковников и банкиров. Переводчик подчеркнул,
что Иисус Христос у Гейне лишен канонического обличья, да и
сам поэт обращается к нему не с молитвой, а с весьма дерзкими
вопросами, которые уязвляют профессиональных христопро-
давцев. В бесцензурном издании, разумеется, могли появиться
строфы Гейне, где он в который раз произносил "похвальное
слово цензорам", которые предохраняют авторов от ошибок.
Во второй половине XIX в. появляется целый ряд переводов
поэмы.
За "Зимнюю сказку" брались переводчики, которым был
далек пафос гейневской политической сатиры. В. Водовозов и
особенно Вс. Костомаров постоянно прибегали к автоцензуре,
всячески приглаживая антимонархические и антиклерикаль-
ные выпады поэта. Благонамеренная бездарность приводила к
тому, что порой поэма в восприятии читателя превращалась в
пространное малопонятное приложение к лирическим и юмо-
ристическим миниатюрам Гейне.
Малоудачный перевод В. Водовозова, печатавшийся в не-
скольких номерах "Отечественных записок" за 1861 год, про-
шел довольно незаметно. Поэма, искалеченная сокращениями,
по существу осталась неизвестной русскому читателю. В луч-
шем случае эту публикацию можно оценить как ознакомитель-
ную. Д. Минаев сочинил стихотворный фельетон, в котором
Гейне из могилы общается с русскими переводчиками. Вот траги-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 205
комический диалог Гейне и В. Водовозова. Переводчик патети-
чески взывает к поэту:
Гейне! Прачек, водовозов
Познакомлю я с тобой
Только встань!" и Водовозов
На могилу пал с мольбой.
И склонившись у гробницы
Вынув толстую тетрадь
Из "Германии" страницы
В переводе стал читать.
Этой рубленною прозой
Я был так в гробу смущен,
Что под новой тяжкой грезой
Снова впал в могильный сон.
В другой раз тот же неистощимый остряк Д. Минаев заме-
тил, что В. Водовозов поэму "не переводил, а точно перетаски-
вал на русский язык"9.
Общественное негодование вызвала публикация перевода
Всеволода Костомарова. Передовая русская критика обруши-
лась на издание не только за несовершенство перевода, но и по-
тому, что обращение политического доносчика к творчеству
немецкого революционного поэта воспринималось как ко-
щунство.
Отставной корнет В.Д. Костомаров в конце 1860 г. приехал
в Петербург с рекомендательным письмом к М.Л. Михайлову,
которому он при первой же встрече показал собственноручно
отпечатанное антиправительственное стихотворение. Михай-
лов оказал помощь и поддержку начинающему поэту. Когда в
1861 г. Костомаров был арестован по делу о нелегальной типо-
графии, он выдал М.Л. Михайлова и выступил провокатором на
процессе Н.Г. Чернышевского.
В 1863 г. под редакцией Ф.Н. Берга начало выходить первое
"Полное собрание сочинений Г. Гейне в русском переводе".
Здесь в первом томе была опубликована "Германия. Зимняя
сказка" почти в полном объеме. Почти, а не целиком, потому
что многое не было "одобрено цензурой", а многое самолично,
полагаясь на собственный вкус, выпустил переводчик Вс. Кос-
томаров.
В истории русской "гейнеаны" не было издания более оди-
озного, чем это. Причем недобросовестность издателей, их
крайнее пренебрежение к уже установившимся принципам
комплектования собраний сочинений Гейне демонстрирова-
лись совершенно откровенно. Так, начиная с прижизненных
206
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
изданий, во всех собраниях сочинений хронологический прин-
цип размещения произведений Гейне сочетается с жанровым.
Ф.Н. Берг включил в первый том как поздние прозаические
произведения Гейне, которые были названы "рассказами", так
и поэму "Германия. Зимняя сказка".
Предисловие написал Аполлон Григорьев. От самобытного
поэта и критика, знатока немецкой философии и литературы,
следовало ожидать серьезного анализа поэзии Гейне. "Генрих
Гейне — бесспорно один из немногих истинных поэтов нашей
эпохи", — начинает Ап. Григорьев свою статью. А далее сле-
дует такой вывод:
Его называли немецким Байроном, но называли так бог знает по-
чему. Байрон прежде всего — трагик, и трагик, верующий в трагизм.
Гейне прежде всего юморист, т.е. трагическая натура, в которой по-
дорвана всякая вера в собственный трагизм. Дух анализа у Байрона
суровый, скорбный и мрачный, у него доходит иногда до комизма.
Страстные движения в его душе никогда не дорастают до трагическо-
го, и остаются только чем-то болезненным...
И на протяжении всей статьи критик пытается обосновать
это положение. Ап. Григорьев первым в России упрекнул Гей-
не в космополитизме:
Космополит по происхождению, он закалил в себе космополи-
тизм философией и умел вместе с тем остаться поэтом всюду, даже в
решении философских вопросов. Космополитизм — такой как у Гей-
не, — был бы противен во всякой другой натуре, и напиши поэму
Deutschland всякий другой, кроме Гейне, ее было бы омерзительно чи-
тать. Но здесь, в его прозе, вы чувствуете на каждом шагу, что не сын
ругается тут над родной матерью, а вечный пришелец и вечный скита-
лец над страною, когда-то бывшею его местопребыванием; вы слыши-
те кроме того судорожно-болезненный хохот юмориста, которому
подчас жаль как поэту того, что он разбивает как мысли-
тель.
Автор предисловия верно ощутил дистанцию между поэ-
том и создаваемым им портретом родины, он правильно по-
чувствовал, что то, над чем смеется Гейне, ему в то же время и
дорого. Но в целом статья показывает, что Аполлон Григорьев
не понял существа поэзии Гейне, не оценил ее высокого нова-
торства.
Причины надо искать в эстетике Ап. Григорьева. Как и Гей-
не, он называл себя "последним романтиком", но в отличие от
немецкого поэта он не был "первым его критиком"... Пережи-
вая на протяжении творческого пути напряженное борение
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 207
идей и статей, Ап. Григорьев остался до конца верен романтизму,
который в его понимании ассоциировался с Байроном. Из ро-
мантизма русский поэт и критик начисто исключал иронию.
Ап. Григорьев признавал нормой высокий цельный строй
чувств, потому он не мог не упрекнуть Гейне за то, что он из-за
постоянных насмешек лишал себя трагического ореола роман-
тизма:
Страстные движения в его душе никогда не дорастают до трагиче-
ского и остаются только чем-то болезненным.
Что же касается упреков Гейне в космополитизме, то они,
очевидно, явились следствием увлечения Ап. Григорьева "поч-
венничеством". Мечтая о синтезе передовой интеллигенции с
"почвой", он не мог принять резкой гейневской критики наци-
ональной государственности как таковой.
Стоит, однако, заметить, что Ап. Григорьев-критик и в осо-
бенности поэт-переводчик вопреки своему кредо не мог не
подпасть под обаяние поэзии Гейне, он не только его сурово
осудил, но и высоко оценивал и прекрасно переводил.
Первое, что обращает на себя внимание в переводе Вс. Кос-
томарова, это низкий поэтический уровень. Заунывный одно-
образный ритм поддерживается введением множества слов-па-
разитов, помогающих автору сохранять дыхание в каждой
строке. В переводе всюду одна повествовательная интонация,
лирический герой поэмы предстает рассказчиком. По сути по-
эма не воспроизведена, а пересказана.
Вот как робко и косноязычно перевел Вс. Костомаров стихи
о лучшей новой песне:
Песню новую, смелую песню вам спеть —
О друзья, — я давно уж сбираюсь,
И блаженства возможного здесь на земле
Я достичь как-нибудь постараюсь...
Нетрудно себе представить, сколько волнений доставило
переводчику начало главы XVII, где говорится, что поэт спорил
с кайзером, конечно же, только во сне, ибо наяву кто же станет
возражать князьям. У Гейне это место^пожалуй, вызывает в па-
мяти пушкинскую строку из "Сказки о золотом петушке": "Но
с царями плохо вздорить", которая была принята Вс. Костома-
ровым как руководство к действию. Не решившись следовать
за Гейне, он взамен авторской строки придумал нечто верно-
подданнически несусветное:
208
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Так я спорил с Ротбартом — конечно, во сне; —
Наяву — (сознаюсь откровенно) —
С ландес-фатерами (!) не позволим себе
Разглагольствовать так дерзновенно.
Осторожности ради в этой главе республиканцев он заме-
нил либералами. Из всех глав были исключены антимонархиче-
ские выпады поэта. Переводчик решил не отставать от цензора
и сам дополнительно подсократил текст Гейне.
Столь беспардонное обращение с шедевром Гейне не про-
шло незамеченным и безнаказанным. Варфоломей Зайцев на
страницах журнала "Русское слово" (1863. № 11 — 12) доско-
нально разобрал опус Вс. Костомарова, обнаружив немало ляп-
сусов. Почему, если Гейне предлагает превратить собор в ко-
нюшню, то переводчик превращает конюшню. . . в парламент?
Почему летописи Тацита именуются брошюрой? Почему боль-
шинство острот Гейне выглядят у переводчика столь плоско?
И еще множество недоуменных вопросов задал внимательный
критик. С возмущением констатируя пропуски в костомаров-
ском тексте, автор из "Русского слова" заметил и самочинные
вставки в "Зимнюю сказку":
Но самое замечательное дополнение г. Вс. Костомарова к творе-
нию Гейне состоит в следующей строфе, вовсе не находя-
щейся у Гейне и принадлежащей от первого
до последнего слова Вс. Костомарову:
Он мне пел, будто я до сих пор сохранил,
Непорочность чистейшей девицы,
Как же это?.. Неужто уж я не давал
Никому... ни ведерка водицы.
Оценивая издание Ф.Н. Берга, критик замечает его внеш-
нюю непривлекательность:
В довершение характеристики издания г. Берга надо сказать, что
оно крайне небрежно, даже грязно. Бумага, печать и наружный вид
книги вполне соответствует содержанию.
Саркастически заканчивает В. Зайцев свою статью о пер-
вой попытке издать полного Гейне:
Презрением и негодованием должно встретить общество эту от-
вратительную книгу, в которой топчется в грязь имя величайшего по-
эта нашего века. Если существует только благородное негодование на
свете, то оно должно постичь это проявление общественного упадка...
Но я боюсь, что г. Вс. Костомаров вздумает остаться недоволен мо-
им отзывом об издании г. Берга; я знаю, что если он вздумает опро-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 209
вергнуть меня, то мне не устоять, ибо его перо в этих случаях весьма
красноречиво. В таком случае, прошу г. Берга передать г. Вс. Костома-
рову, что мне даже очень и очень нравится его перевод, особенно
вставленная им самим строфа.
Последний намек был совершенно понятен демократиче-
скому читателю "Русского слова". В. Зайцев, говоря о красно-
речивом костомаровском пере, против которого трудно усто-
ять, имеет в виду его политический донос на своего собрата по
переводам из Гейне М.Л. Михайлова и Н.Г. Чернышевского.
Подлость Костомарова была известна. В. Зайцев, а вслед за
ним и другие литераторы радикально-демократического напра-
вления поставили задачу выставить на всеобщее обозрение его
бездарность. Характерно, что предметом политических по своей
подоплеке дебатов стала именно "Германия. Зимняя сказка".
В том же самом номере "Русского слова", где выступил
В. Зайцев, был напечатан фельетон Д. Минаева, посвященный
русским переводчикам Гейне. О Костомарове он не преминул
заметить кратко, но выразительно:
Г. Всеволод же Костомаров переводил "Германию" по своему мас-
штабу (масштаб же г. Вс. Костомарова известен) и исправлял
Гейне.
Д. Писарев, который относился к искренним почитателям
таланта Гейне, не мог пропустить спокойно деяние Вс. Косто-
марова. В статье "Вольные русские переводчики", коснувшись
перевода поэмы, опубликованного в издании Ф.Н. Берга, он на-
писал:
Публика наша любит Гейне, но положительно не знает его. Пере-
воды Берга и Костомарова могут только повредить этому делу, потому
что поэтическая личность Гейне ими положительно не понята. Судя
по переводам Костомарова, можно предположить, что он был бы по-
ставлен в крайнее затруднение, если бы его попросили написать кри-
тическую статью о Гейне, а тяжело должно быть переводить поэта,
которого не знаешь и не понимаешь10.
Писареву также было чрезвычайно важно разоблачить
Вс. Костомарова-доносчика, показать, что его политическое
преступление не может быть забыто, как пытается об этом за-
памятовать сам переводчик и комментатор Гейне. Писарев сде-
лал это чрезвычайно тонко, найдя вполне подходящий повод
упомянуть о доносе:
Напрасно Костомаров к имени пиетиста Генгстенбергера, встре-
чающемуся в переводе "Германии", делает следующее язвительное
210
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
замечание: "Генгстенберг, по доносу которого отнята кафедра у Фей-
ербаха". Кто так близко подходит к Генгстенбергу по воззрениям,
тому следовало бы быть поосторожнее в отзывах11.
В фельетонном стиле высказался по поводу костомаровско-
го перевода и М.Е. Салтыков-Щедрин (Современник. 1863.
XXI). Отметив бесцветность прозаических переводов, сатирик
сожалел об опошлении, которому подвергся Гейне.
Русская революционно-демократическая критика едино-
душно осудила недобросовестный опус Вс. Костомарова. Хара-
ктерно, что после выступлений Д.И. Писарева и М.Е. Салтыко-
ва-Щедрина, В.А. Зайцева и Д.Д. Минаева "Зимняя сказка" уже
не выходила в этом переводе.
Самобытный сатирический поэт и публицист Д. Минаев не
только высмеивал косноязычные переводы Вс. Костомарова и
В. Водовозова, но и сам переводил "Зимнюю сказку". К сожале-
нию, его опередили, произведение Гейне для русского читателя
утратило новизну. Помешало успеху и то обстоятельство, что
Д. Минаев, переведя поэму в 1863 г., публиковал долгое время
только отрывки в различных периодических изданиях и в соб-
ственных стихотворных сборниках. Целиком перевод Д. Мина-
ева увидел свет лишь в 1881 г. в тринадцатом томе собраний
сочинений Гейне под редакцией П. Вейнберга.
Перевод Д. Минаева несомненно талантлив, хотя местами и
неточен. Переводчик Данте, Байрона, Гюго, Мицкевича, он обла-
дал прекрасным даром версификации. У Минаева всюду живая
непосредственная интонация, в его переводе впервые читатель
почувствовал подлинное остроумие создателя поэмы. Русские пе-
реводчики "Зимней сказки" находились в трудном положении
еще и потому, что в отечественной литературе поэм хоть сколько-
нибудь близких этой не было. Переводы Вс. Костомарова и В. Во-
довозова безлики, потому что они были оторваны от российской
словесности. Д. Минаев, обратившись к "Зимней сказке", почув-
ствовал родство ее с гражданской лирикой H.A. Некрасова.
Д. Минаев в своем творчестве как оригинальный поэт при-
надлежал к "некрасовской школе". И как переводчик Гейне он
иногда пользовался некрасовской лексикой, временами бывал
по-некрасовски патетичен. Д. Минаев в переводе "Германии",
безусловно, нашел "стиль, отвечающий теме". Открытие это
произошло путем своеобразного мысленного наложения гей-
невского текста на поэзию Некрасова. Приведем пример из пе-
ревода Д. Минаева, где чувствуется, что он, говоря о батюшке
Рейне, помнил о волжских мотивах в лирике Некрасова:
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 211
Я стоял светлой ночью на Рейнском мосту
И с него в этот час предо мною
Открывался старинный приятель мой Рейн,
Озаренный полночной луною.
— Здравствуй, батюшка Рейн! Как живешь ты теперь?
Я давно уже с тобой не видался
И не раз в одиночестве, с тайной тоской
Я к твоим берегам прорывался.
То, что ключ к переводу "Германии. Зимней сказки" под-
сказала Минаеву поэтика Некрасова, было важно и для читате-
ля: новое и неожиданное, что предлагали читателю Гейне —
Минаев, усваивалось легче.
Исследователь читательских интересов, М.М. Ледерле в
1891 г. разослал специальный вопросник, в котором спрашивал
известных русских писателей, художников, профессоров, ка-
кие книги оказали на них наибольшее воздействие. Среди
названных двадцати пяти иностранных авторов Гейне встреча-
ется несколько раз. Любопытно, что есть ответы, в которых
имена Гейне и Некрасова стоят рядом12.
Долгое время "Зимняя сказка" в России публиковалась в пе-
риодических изданиях или в собраниях сочинений поэта.
Отдельной книгой поэма в России не могла выйти из-за цензур-
ных запретов. Это показал опыт поэта В.М. Михайлова, кото-
рый, не сумев напечатать свой перевод в России и не желая
подвергать текст Гейне искажениям, издал его в Германии. Так
появилось первое отдельное издание книги Гейне на русском
языке в переводе Заезжего.
"Заезжий" — псевдоним В.М. Михайлова, в судьбе которо-
го немалое участие принял Тургенев. Весной 1873 г. он получил
рукопись перевода от самого автора. Перевод понравился Тур-
геневу. Он хотел напечатать поэму в "Вестнике Европы", однако
редактор М.М. Стасюлевич отказался печатать новый перевод.
Тогда переводчик задумал напечатать отдельное бесцензурное
издание в Лейпциге, где в то время выходили многие русские
книги, которые не могли быть напечатаны в царской России.
По настоятельной просьбе Михайлова знаменитый русский пи-
сатель написал предисловие, в котором дал чрезвычайно высо-
кую оценку поэзии Гейне.
Перевод "Германии. Зимней сказки" точен, ритмика поэмы
отличается динамичностью. Упрекнуть переводчика можно
лишь за некоторое пристрастие к возвышенной псевдороман-
тической лексике.
212
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Перевод "Заезжего" неоднократно переиздавался в Лейп-
циге, а затем и в России. В 1906 г. в период ослабления царской
цензуры на волне революции 1905 г. поэма в переводе Заезже-
го была издана "Всеобщей библиотекой" — периодическим
литературно-политическим журналом.
На рубеже XIX —XX вв. поэзия Генриха Гейне прочно вхо-
дит в обязательный круг чтения русской демократической пуб-
лики. Об этом свидетельствуют, в частности, разработанные
передовыми русскими пропагандистами книги, списки реко-
мендательной литературы, а также результаты изучения чита-
тельских интересов.
В 1901 г. Общество распространения полезных книг издало
рекомендательный указатель произведений Гейне и книг, по-
священных жизни и творчеству немецкого поэта. В числе дру-
гих указаны в списке и переводы "Германии. Зимней сказки".
В этот период под руководством известной деятельницы на-
родного просвещения Х.Д. Алчевской издавались библиогра-
фические рекомендательные списки "Что читать народу?" с
подзаголовком "Критический указатель книг для народного и
детского чтения". Составители, рекомендуя народу произведе-
ния Генриха Гейне, уделяют ему заметное место как "любимо-
му поэту широких народных масс Германии, нежному, болез-
ненно чуткому к горести и тяготам трудящегося люда, певцу-
демократу".
H.A. Рубакин в свой труд "Среди книг", который являлся
справочным пособием для самообразования и для систематиза-
ции и комплектования общеобразовательных библиотек, а так-
же книжных магазинов, включил в раздел произведений
немецкой литературы "Германию. Зимнюю сказку" Гейне. Из-
вестный русский библиограф остановил свой выбор на изда-
нии 1906 г. в переводе Заезжего. В качестве пособий, которые
помогут читателю разобраться в содержании поэмы, H.A. Руба-
кин указывает статьи о творчестве Гейне Д. Писарева, Н. Шел-
гунова, Н. Михайловского, опубликованные лекции профессо-
ров Д. Овсяннико-Куликовского, А. Кирпичникова, А. Шахова
и других.
Крупнейшие русские ученые, читая лекции по новейшей
зарубежной литературе в российских университетах, а также
на высших женских курсах, всегда уделяли большое внимание
Генриху Гейне. Немецкий поэт интересовал их и как незауряд-
ная личность, и как историк и критик немецкой идеалистиче-
ской философии, и как тончайший и остроумнейший лирик.
Меньше внимания все-таки уделялось "Зимней сказке".
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 213
Вот выдержка из публичной лекции, прочитанной в 1886 г.
известным тогда профессором А. Кирпичниковым:
В 1844 г. Гейне приехал в Гамбург с Матильдой, чтобы показать ее
родным и набраться новых впечатлений в покинутом отечестве. Пос-
ледствием этой поездки был ряд остроумных политических сатир в
стихах, известных под именем "Зимней сказки". "Зимняя сказка"
произвела фурор в Германии и в особенности между либеральною
молодежью, и Гейне сделался снова модным поэтом"13.
Это все, что было сказано о самом значительном творении
Гейне. Видимо, ценность этого произведения была не вполне
понята в ту пору университетскими умами России. На эту
мысль наводит и знакомство с лекциями приват-доцента универ-
ситета A.A. Шахова, которые он читал в Московском универси-
тете и на высших женских курсах. Человек исключительного
дарования, он покорял аудиторию красноречием и блеском
своей эрудиции. После его смерти (Шахов умер в 1877 г. от ча-
хотки, прожив всего 27 лет) его лекции были собраны и изданы.
Читая сегодня его опубликованные лекции, нельзя не заметить,
что он очень любил Гейне, восхищался его поэтическим даром,
но и вместе с тем испытывал какое-то неудовольствие от его
иронической манеры.
Наиболее удачное его произведение, наиболее злое и остроум-
ное, — "Зимняя сказка" — тоже своего рода путевой дневник. Все
фрагменты, эскизы, очерки, арабески. Один за другим перебирает он
перстами артиста все лады действительности, не останавливаясь дол-
го ни на одном явлении, метаясь от одной фигуры к другой, раздавая
щелчки направо и налево, не будучи в состоянии вынашивать свои об-
разы, а отдавшись неудержимому потоку представлений и наслажда-
ясь оригинальными комбинациями событий, лиц, чувств и понятий.
Он не обдумывает материала, не вживается в явления, а хватает все,
что навертывается на глаза, что попадает под руку и обдает всю эту
пестроту шипучим нектаром своих острот14.
A.A. Шахов размыплял о поэзии с позиции человека, воспи-
танного русской классической литературой и прежде всего
русским романом. Он предъявлял к Гейне требования, которые
может выполнить скорее прозаик, создающий обстоятельный
сюжетный психологический роман. Гейне со своей импровиза-
ционной манерой рассказа был, наверное, все же несколько
странен для русского читателя, привыкшего к другой художе-
ственной системе15.
Из отдельных наблюдений над тем, как воспринималась по-
эма в Германии, в России и других странах, можно сделать вы-
вод, что рецепция поэмы в прошлом веке существенно отстава-
214
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
ла от авторского замысла. Идейно-художественное новаторст-
во поэмы Г. Гейне "Германия. Зимняя сказка" со всей очевид-
ностью обнаружилось только почти через сто лет после ее поя-
вления, когда в период нацизма наследие поэта оказалось под
запретом. Характерно, что именно писатели-антифашисты в
своей поэзии и публицистике стремились использовать откры-
тия Гейне, осовременивая их.
Так, 1 января 1936 г. в "Правде" была напечатана статья
Лиона Фейхтвангера "Германия. Зимняя сказка". Известный
немецкий писатель, покинувший фашистский рейх, не случай-
но вспомнил о поэме Гейне, которая изумила его своей актуаль-
ностью:
Многие пламенные стихи Гейне поражают в самое сердце сегод-
няшнюю Германию, а половина предисловия могла бы свободно быть
предпослана книге какого-либо из наших германских писателей-
эмигрантов.
В предисловии к поэме Гейне размышлял о настоящем и бу-
дущем своего отечества, объяснял, почему поэзия неугодна ни-
чтожным правителям немецких феодальных государств, в каж-
дом из которых поэту было приготовлено вакантное место в
тюремной камере. Да, точно в таком же положении оказались
десятки немецких писателей, которые и на чужбине продолжа-
ли любить свою родину и бороться за исцеление ее от коричне-
вой чумы.
К традициям Гейне обратился и Бехер, создавая в 1930-е
годы поэму "Германия". Его стихи были близки гейневской
сатире своим сарказмом, гневом, гротескным изображением
тупой толпы. Сам Бехер стал изгнанником, как и Гейне, но па-
мять постоянно возвращала его в логово врага, одурманившего
народ.
Волею судеб многие немецкие писатели оказались в Мекси-
ке. Там в течение почти десяти лет жили Анна Зегерс, Людвиг
Ренн, Бодо Узе, Бруно Франк и другие. Немецкие эмигранты
создали литературный клуб, которому единодушно присвоили
имя Генриха Гейне. На заседаниях, которые происходили в
клубе, делались доклады о творчестве Гейне и других немецких
классиков, читались отрывки из новых, только что написанных
произведений, в клубе ставились самодеятельные спектакли
(драма И. Бехера "Зимняя битва" и некоторые другие актуаль-
ные пьесы).
В 1945 г. перед самым отъездом на родину Анна Зегерс про-
изнесла речь "Прощание с клубом имени Генриха Гейне":
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка' — обновление жанра 215
В "Зимней сказке", особенно в заключительных строфах о буду-
щем Германии одновременно выразились любовь поэта и его нена-
висть к стране. Можно лишь ненавидеть или только любить, но когда
два эти противоположные чувства соединяются, они углубляют друга,
ибо при таком взаимопритяжении чувств можно видеть истину исто-
рически объективно.
Анна Зегерс далее говорила о том, как нацисты ненавидели
Гейне, как пытались искоренить самую память о гениальном
поэте:
Наша жизнь внутренняя и внешняя имеет много точек соприкос-
новения с Гейне. Самые важные, самые глубокие внутренние вопро-
сы и внешние судьбы. Путь страны в конечном итоге зависит от того,
какое направление выберет каждый возвращающийся на родину16.
В тридцатые годы на русском языке "Германия. Зимняя
сказка" издавалась в четырех различных переводах: Ю. Тыня-
нова (1933), Л. Пеньковского (1934), С. Рубановича (1934), В. Ле-
вика 1935). Парадокс восприятия в том, что развитие новейшей
поэзии приблизило к современному читателю романтическую
поэму Гейне. К тому времени многие поэтические находки и
открытия Гейне стали привычными. Поэты XX в., будь то
В.В. Маяковский или Луи Арагон, Бертольт Брехт или Иоганнес
Р. Бехер, органично соединяли интимно личное и общече-
ловеческое, свободно пользовались метафорой, превращая
символы в реальность и наоборот. Вполне обычным стало дру-
жеское, а порой и фамильярное обращение с сильными мира
сего. Все это создавало стилистическую базу для перевода
поэмы Гейне.
Во всех новейших изданиях "Германия. Зимняя сказка"
публикуется в переводе В. Левика, однако представляется, что
лучший перевод поэмы, принадлежащий Ю. Тынянову, предан
забвению совершенно несправедливо.
В творчестве выдающегося писателя и ученого Ю.Н. Тыня-
нова Генрих Гейне занимал совершенно особое место. По вос-
поминаниям В. Каверина, будущий переводчик "Зимней сказки"
цитировал Гейне уже в гимназических сочинениях. Постоян-
ный интерес к нему Каверин объясняет так:
Гейне был одним из тех писателей, которые были для Тынянова
прямым воплощением перекрестной связи между творчеством и "тео-
ретическим кредо". В поэзии вставки, неожиданные повороты, уходы
в сторону; в прозе — "личность до неприличности", — все это были от-
крытия, будившие теоретическое воображение. "Остроумие, как спо-
соб подачи материала", было духом творчества Гейне за много лет до
того, как оно стало одной из формул ОПОЯЗа. Две привязанности
216
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
прошли через всю его жизнь: Пушкина он любил светло и мучительно.
В Гейне он был с детских лет влюблен и относился к нему с юноше-
ским восхищением17.
Оставшаяся незавершенной книга "Тютчев и Гейне"
(1917— 1920 гг.) была началом пути Тынянова — исследователя
теоретических проблем поэтики, переводы из Гейне были
единственным практическим обращением Тынянова к поэзии.
К счастью, тыняновские переводы сатир Гейне вовсе не были
образцами "ученой" поэзии; живым, полнокровным, необы-
чайно богатым по лексическому составу был и перевод "Герма-
нии". Тынянов сумел передать то, что не удавалось прежним
переводчикам: ироническую интонацию, богатство смысловых
и лексических оттенков, ощутимый всюду подтекст повество-
вания. В своем переводе он противопоставил гладкому однооб-
разию переводного Гейне 1860-х годов современное ощущение
гейневского стиха, проник в "дух" автора, во все тонкости его
стиля.
Но Тынянов и в переводе, разумеется, оставался выдаю-
щимся знатоком старой и современной русской поэзии. Он по-
зволил себе использовать некоторые удачные находки предше-
ственников, он творчески позаимствовал из поэзии Маяков-
ского свободную непринужденную манеру общения с друзья-
ми-стихотворцами и бронзовыми классиками, с вселенскими
стихиями и закадычными приятелями.
Перевод Тынянова — это перевод, сделанный в двадцатом
веке с учетом больших открытий и малых находок в поэтиче-
ской технике.
Герман Ритц оценил переводы Ю. Тынянова как "непре-
взойденные в передаче особенностей метрики и ритмики не-
мецкого стиха и своеобразия гейневской стилистики"18.
Являясь своеобразной формой научно-художественной ре-
цепции иноязычного текста, каждый современный перевод в
большей или меньшей степени обнаруживает новаторство
классического произведения, которое с течением времени ста-
новится традицией.
Однако парадоксальность рецепции поэмы "Германия.
Зимняя сказка" проявилась в том, что ее новаторство в полной
мере обнаружилось через столетие после ее создания.
Обновление жанра лиро-эпической поэмы проявилось у
Гейне в активизации лирического героя и максимально сбли-
жением его с автором; в масштабности поэмы, охватывающей
всю страну в ее пространственном и временном измерениях; в
сокращении дистанции между автором-творцом и воспринима-
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 217
ющим читателем; в демократизации языка поэмы, представля-
ющего органический сплав высокой ораторской речи и разго-
ворного языка.
1 Begegnungen mit Heinrich Heine. Hamburg, 1973. Bd. 1. S. 533 — 534.
2 Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., I960. Т. 8. С. 29.
3 Гримм Я., Гримм В. Сказки. Эленбергская рукопись 1810с комментари-
ями / Перевод А. Науменко. М., 1988.
4 «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отноше-
ний, художественно освоенных в литературе, мы будем называть "хро-
нотопом" (что значит в дословном переводе — "времяпространство")»:
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С. 234.
5 Собрание сочинений Гёте в переводах русских писателей, изданных
под редакциею Ник. Вас. Гербеля. Том седьмой. Путешествие в Италию.
СПб., 1879. С. 8-9.
6 Текст поэмы цитируется в переводе Ю. Тынянова
7 Kaufmann Н. Politisches Gedicht und klassische Dichtung. Heinrich Heine.
Deutschland. Wintermaerchen. В., 1958. S. 218.
8 Begegnungen mit Heinrich Heine. Bd. 2. S. 612.
9 Русское слово. 1863. № 11 - 12. С. 97.
10 Писарев Д. Поли. собр. соч.: В 6 т. СПб., 1894. Т. 2. С. 242.
11 Там же. С. 252.
12 См.: Ледерле ММ. Мнения русских людей о лучших книгах для чтения.
СПб., 1895. С. 56.
13 Кирпичников А. Жорж Занд и Генрих Гейне. М., 1886. С. 76.
14 Шахов А. Очерки литературного движения в первую половину XIX века.
СПб., 1913. С. 308.
15 Более подробно о восприятии поэмы в Германии, России и в других
странах см.: Пронин В. "Стихи, достойные запрета..." Судьба поэмы
Генриха Гейне "Германия. Зимняя сказка". М., 1986.
16 Heines Geist in Mexico. Mexico, 1946. S. 48.
17 Каверин В. Вечерний свет // Звезда. 1974. № 4. С. 40.
18 Ritz G. 150 Jahre russische Heine-Uebersetzung. Bern, 1981. S. 462.
9. B.A. Пронин
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Поэзия Генриха Гейне занимает особое место в истории не-
мецкого романтизма. Гейне вступил в литературную жизнь на
исходе романических исканий, когда завершился теоретиче-
ский этап иенского романтизма и после того, как гейдельберг-
скими романтиками были опубликованы наиболее значитель-
ные их создания, выросшие на национальной почве. Вступле-
ние Гейне в литературу совпало также с моментом завершения
жизненного пути берлинского романтика Гофмана. Однако, в
отличие от автора "Крошки Цахес", Гейне не остался равноду-
шен ни к эстетической платформе иенцев, ни к изучению и
возрождению немецкого фольклора, предпринятому братьями
Гримм, Арнимом и Брентано. "Романтическая школа" Гейне
явилась теоретическим осмыслением своего места в литератур-
ном процессе, поиском неиспользованных возможностей ро-
мантиков предыдущих десятилетий.
Основательное изучение романтической теории и практи-
ки позволило осознать Генриху Гейне, что романтизм в том ви-
де, как он представлялся умозрительно, на современном этапе
общественной и литературной жизни несостоятелен и неакту-
ален. Вместе с тем Гейне не игнорировал эстетические откры-
тия романтиков, а попытался их использовать применительно к
собственной творческой индивидуальности. Поэтому генезис
лирики Гейне в сфере поэтики следует, безусловно, усматри-
вать в теоретических координатах романтизма. Вместе с тем
романтическое мировидение всегда корректировалось здра-
вым смыслом поэта, его интересом к конкретным историче-
ским событиям текущей общественной жизни.
В самом общем виде место поэзии Генриха Гейне в мировом
литературном процессе можно определить терминологически
как постромантизм.
Творческим импульсом постромантика Гейне явилось стре-
мление поэтически переосмыслить ближайшие литературные
традиции как романтиков, так и основоположника немецкой
классической литературы Гёте. Отсюда проистекает особая
культурологичность творческого метода Гейне, свойственное
Заключение
219
ему отношение к поэзии не только как средству воссоздания
реальности, но и возможному перевоссозданию предшествую-
щей литературы. На готовом известном материале Гейне стре-
мился проявить свою оригинальность интерпретатора сложив-
шихся литературных образов, мотивов, тем. Вследствие этого
поэзия Гейне получает дополнительную чисто эстетическую
функцию литературной критики, своего рода "остранения"
устойчивых эстетических представлений.
Игнорируя трансцендентную направленность иенского ро-
мантизма, Гейне изменил ракурс художественного видения,
заменив романтическую вертикаль горизонталью, а попытку
обрести некое инобытие в потусторонней вечности — стремле-
нием представить и приблизить будущность своего отечества,
благорасположенного к свободе личности. Но именно от ро-
мантиков Гейне перенял тягу к экспериментаторству, основан-
ному на убежденности в неограниченных возможностях поэта-
творца.
Промежуточность литературной и жизненной позиции
Гейне объясняет рецепцию его творчества. Гейне читателями,
критиками и поэтами последующих эпох воспринимался не как
романтик или реалист, а исключительно как самобытная инди-
видуальность, пример которой доказывал возможность макси-
мальной реализации творческих способностей. Он становился
притягательным примером для воплощения фантазий незави-
симой самодостаточной личности.
Биография и творческое наследие Генриха Гейне составля-
ют нераздельное целое. В этом видится убедительный пример
последовательного воплощения романтического принципа
жизнетворчества. Биография Гейне — скитальца и изгнанни-
ка — легко укладывается в разнообразные жанровые рамки,
где будет доминировать путевой эпос, но наряду с поэмой вид-
ное место займут лирические и сатирические жанры. Собст-
венно то, что биография Гейне сама по себе беллетристична,
косвенно доказывает большое количество его жизнеописаний
и даже романов и фильмов, ему посвященных. По воспомина-
ниям современников, каждая встреча с ним превращалась в
спектакль, искусно срежиссированный им самим. Словом, Гей-
не не позволял вести себя на людях просто как частное лицо,
всегда оставаясь поэтом, художником, артистом.
Как уже отмечалось, произведения Гейне в свою очередь
носят подчеркнуто личностный характер. В творческом про-
цессе у Гейне, как правило, отсутствовал неизбежный у боль-
шинства художников процесс абстрагирования. Гейне не стре-
9*
220
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
милея объективировать наблюдения и переживания, он пере-
носил их в поэзию и даже в прозу в чистом виде. Отсюда кажу-
щаяся импровизационность его созданий.
Гейне свойственна исключительная приверженность лири-
ческим жанрам. Если в мировой поэзии и существует поэт, не-
укоснительно следовавший лирической природе своего талан-
та, то это прежде всего Гейне. Следует ли это отнести на счет
его причастности к романтизму? Вряд ли. A.C. Пушкин, упре-
кая Байрона за чрезмерный романтизм, отметил его неспособ-
ность к перевоплощениям. Но Гейне не прибегал и к такого ро-
да маскараду, предпочитая оставаться самим собой, но всегда
разным. Гейне демонстрирует неисчерпаемые возможности
личности, что доказывает реальную осуществимость романти-
ческой идеи жизнетворчества.
Генезис и рецепция поэзии Гейне неразрывно связаны.
Творческая установка Гейне на диалог с классикой изначально
предполагает необходимость подобного же диалога с поэтиче-
ским наследием самого Гейне. Автор подает пример на необыч-
ное отношение к своему творчеству, заставляя вдумчивого чи-
тателя видеть в его созданиях их относительную завершен-
ность. Гейне допускает возможность их продолжения в новом
историко-литературном контексте. В произведениях Гейне ге-
нетически заложено их продолжение и разнообразное исполь-
зование, так как они допускают различное прочтение в зависи-
мости от особенностей индивидуального и общественного
сознания, обогащенного художественным, философским и по-
литическим опытом последующих эпох.
Поэзия Гейне — это открытый текст, лишенный однознач-
ной тенденциозности. Творческая свобода поэта предполагает
свободное истолкование его творений. Лирические произведе-
ния Гейне, зачастую представляющие собой поэтические ми-
ниатюры, предполагают интенсивность эмоциональной и ин-
теллектуальной рецепции. В основе стихотворений лежит
фрагмент биографического романа, который может быть ос-
мыслен на основе целостного знания. При этом восприятие ос-
новывается не только и не столько на фактах биографии поэта
или исторических реалиях, сколько на знаниях, опыте и пере-
живаниях воспринимающего. Впечатление от лирического
произведения Гейне всегда более объемно, чем высказывание
поэта.
Поэзия Генриха Гейне заняла особое место в немецкой ли-
тературе. Она компенсировала отсутствие в ней психологиче-
ского романа и явилась подготовительным этапом к возникно-
Заключение
221
вению реалистической прозы, раскрывающей сложную диале-
ктику чувственности в переломные эпохи.
Поэзия Генриха Гейне обогатила представление об эмоцио-
нальном мире человека. В его поэзии внутренняя жизнь обрела
адекватное внешнее воплощение и тем самым подала пример
художественного изображения в романе исповедальном и ро-
мане-воспитания, в семейной хронике и романе-путешествии,
в жанре антиутопии и сатирического памфлета, которые полу-
чили распространение в немецкой и европейской литературе
второй половины XIX в.
В процессе эволюции немецкого романтизма лирика ото-
двинула жанр романа на второй план. Романтический роман,
теоретическая модель которого была разработана Ф. Шлегелем
и им же, а также Новалисом, Людвигом Тиком, Ф. Гельдерли-
ном реализованная, декларировал свободный выход в мир воо-
бражаемый и фантастичный. Немецкий романтический роман
игнорировал просветительские каноны жизнеподобия, утвер-
ждая безграничную свободу художника. По сути своей изна-
чально романтический роман был лиричен, и неудивительно
поэтому, что более полное и убедительное воплощение роман-
тической идеи жизнетворчества осуществилось в лирике, и
прежде всего в лирике Генриха Гейне. Свойственное лириче-
скому роду соединение субъекта и объекта в большей мере
соответствовало жизнетворчеству. Однако Гейне же и подгото-
вил почву для психологического, интеллектуального и сатири-
ческого романа таких прозаиков, как Томас Манн, Генрих
Манн, Герман Гессе, Франц Кафка, Макс Фриш и др.
Отдавая себе отчет в том, что принцип интеграции в автор-
ском тексте предшествующих текстов не является открытием
Гейне, тем не менее утверждаем, что именно благодаря поэзии
Генриха Гейне вторжение готового текста в формирующийся
стало широко употребимо в немецкой литературе XIX —XX
столетий. Генрих Гейне в поэзии, прозе и публицистике дал
образец органического соединения философского наследия,
исторического знания, мифологии, религии с актуальной сов-
ременной проблематикой. Интеллектуальная ориентация не-
мецкого романа во многом исходит из традиций Гёте, и прежде
всего — трагедии "Фауст". Но интеллектуальная ироническая
игра, которую предлагают своим читателям Томас Манн или
Герман Гессе, воспринята ими от Гейне. Поэзия Генриха Гейне
продемонстрировала пути и средства приобщения индивиду-
ального сознания к многовековому культурному наследию.
Открытием поэта воспользовались в дальнейшем и прозаики,
222
В А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
которые подвергли пересмотру традиции европейского рома-
на, внеся в его жанрообразующую природу принцип читатель-
ского сотворчества, возникший и утвердившийся на последнем
этапе развития романтической лирики. Таким образом, именно
в поэзии Гейне возникает новое соотношение жизни и искус-
ства, при котором культура предшествующих эпох становится
предметом воссоздания в литературном произведении, а реаль-
ная жизнь автора обретает черты художественности, в резуль-
тате чего создается целостное единство творения и
творца.
Приложение
ГЕНРИХ ГЕЙНЕ
И ЕГО РОССИЙСКИЙ "ОДНОКАШНИК"
Речь пойдет о первом пребывании Гейне в Гёттингенском универ-
ситете, которое оказалось весьма непродолжительным, но оставило
заметный и — добавим — неприятный осадок в биографии поэта.
В письме от 29 октября 1820 г. Фридриху Штейнману, с которым он
был знаком еще в Дюссельдорфе, а затем подружился в Боннском
университете, Гейне делился своими впечатлениями от Георгия-Авгу-
ста (Georgia Augusta) — таково официальное наименование Гёттин-
генского университета, — отдавая ему предпочтение в сравнении с
Боннским. Поэт полон творческих планов, настроен слушать лекции
по древней немецкой литературе. Он был зачислен 4 октября 1820 г.
Однако в письме от 4 февраля 1821 г. тому же Фридриху Штейнману
он сообщает, что получил Consilium abeundi — Совет уйти, то есть,
проще говоря, был исключен из университета:
Из-за различных трений я уже три месяца жил в постоянной тревоге,
меня преследовали всякие роковые неудачи, и наконец на прошлой
неделе
за нарушение закона о дуэли
я исключен на полгода (т. 9, с. 273).
Гёттингенские студенты обязаны были вести целомудренный об-
раз жизни: им строго-настрого было запрещено общение с девицами,
за этим следило начальство и сами учащиеся, которые охотно доноси-
ли университетским властям о донжуанских прегрешениях.
Гейне был замечен как нарушитель устава в январе 1821 г. Греш-
никам запрещалось посещать трактиры, где обычно собирались высо-
конравственные бурши. Когда Гейне там появился, его оттуда вытол-
кали. Он в ответ вызвал на дуэль — это была не первая его дуэль —
своего обидчика, некоего Вильгельма фон Вибеля, что и послужило
поводом для исключения.
Гейне вынужден был покинуть Гёттинген, известив родственников,
что переводится в Берлинский университет. Однако в столицу Пруссии
он не поспешил, а отправился в странствия. Хотя основные впечатле-
ния в первой прозаической книге Гейне "Путешествие по Гарцу" стали
результатом его блужданий по Гарцу и Тюрингии в сентябре — начале
октября 1824 г., Гейне не отказал себе в удовольствии создать саркасти-
ческий путеводитель по Гёттингену, откуда был выдворен:
Город Гёттинген, знаменитый своими колбасами и университе-
том, принадлежит королю Ганноверскому и располагает девятьсот девя-
224
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
носто девятью очагами, различными церквами, одним родовспомогатель-
ным заведением, одною обсерваториею, одним карцером, одною библио-
текою и одним городским погребком, где пиво превосходное. [...] В общем
жители Гёттингена делятся на студентов, профессоров, филистеров и ско-
тов, каковые четыре сословия, однако, далеко не строго различаются
между собою. Сословие скотов — преобладающее (т. 4, с. 8 —9).
Гейне в "Путешествии по Гарцу" соединил впечатления от стран-
ствий 1821 г. и 1824 г., публикуя очерк, он попытался, и небезуспешно,
отомстить своим карателям.
Откликом на изгнание из Гёттингена стало ироничное стихотво-
рение, написанное в ритме испанского романса:
На бульварах Саламанки
Воздух свежий, благовонный.
Там весной, во мгле вечерней,
Я гуляю с милой донной [...]
"Ах, сеньора, чует сердце,
Исключен я буду скоро.
По бульварам Саламанки
Не бродить уж нам, сеньора".
(Пер. В. Левика)
Испанский колорит весьма условен, к тому же пейзаж дополняют
невесть откуда взявшиеся сугубо германские столь любимые Гейне
липы. А вот вольности с милой донной совершенно непозволительные
с точки зрения начальства, отчего Гёттинген, то бишь Саламанку, при-
дется покинуть. Стихотворение включено в цикл "Опять на родине".
Если рассматривать город Гёттинген как текст, то неизменно воз-
никает не просто ирония и сарказм, но заметна тенденция развенчать
сложившийся романтический образ города, который для Гейне при
ближайшем соприкосновении оказался напыщенным, напичканным
цитатами, псевдоинтеллектуальным, где университетская премуд-
рость прикрывала обывательскую суть профессуры. Достаточно при-
помнить профессора И.Ф. Блумбаха (1752—1840), поливающего в
горшках цветы с цитатами вместо листьев.
Примерно в ту же пору в Гёттингенском университете обучался
Владимир Ленский. По расчетам Ю.М. Лотмана, его пребывание в
Гёттингене с 1817 (или 1818) г. по весну 1820 г.1 Встретиться два поэта
не могли, Гейне появился в университете на полгода позже.
Ленский был убит на дуэли в январе 1821 г., по замечанию Онеги-
на, было ему "осьмнадцать лет". Пушкинский полурусский герой,
пробывший в Германии не один год, мог быть отправлен туда в пятна-
дцать или же в шестнадцать лет.
Что же касается подробностей обучения в Гёттингене, как и во
всех других случаях, когда речь идет об образовании основных персо-
нажей, то они даны зашифровано.
В черновом варианте Ленский был назван школьником:
Приложение
225
По имени Владимир Ленский
Душою школьник Гёттингенский
Красавец в полном цвете лет
Крикун мятежник и поэт.
"Школьник" исчез, но не позволяет ли это предположить, что по-
началу он мог обучаться в одном из пансионов. Но в детализации нет
необходимости, Ленский поставлен в один ряд с Н.И. Тургеневым и
А.Н. Тургеневым, обучавшимися в Гёттингене, и лицейским учителем
А.П. Куницыным, на основе чего у A.C. Пушкина и могло сложиться
столь лестное заочное представление о Георгии-Августе, весьма резко
расходящееся с конкретными впечатлениями Гейне. Здесь, видимо,
срабатывает эффект свое-чужое. Российская косность мысли проти-
вопоставлена германскому философскому вольномыслию.
В интерпретации гёттингенских реалий у Гейне и Пушкина пол-
ное несовпадение.
Ленский — перво-наперво "поклонник Канта" и на втором месте -
поэт.
Ю.М. Лотман в Комментарии отмечает, что Пушкин знал Канта по
упоминаниям в "Письмах русского путешественника" Н.М. Карамзи-
на, по лекциям А.И. Галича, которого во время "дела профессоров" в
1821 г. упрекали, что он учение безбожного Канта предпочитает хри-
стианской церкви (Лотман, с. 182—183). Что же касается Ленского, то
вряд ли он глубоко проник в "Критику чистого разума". Он позицио-
нирован — употребим новомодное словцо — поклонником кёнигс-
бергского мыслителя, что должно свидетельствовать о его передовых
взглядах и не более того.
Что же касается Генриха Гейне, то он высоко ценил Канта как мыс-
лителя и терпеть не мог кантианцев. Объектом постоянных насмешек
Гейне был Саул Ашер (1767—1822) — берлинский книготорговец, автор
брошюр по философии, в которых он общедоступно, но упрощенно по-
пуляризировал идеи Канта. У Гейне негативное отношение вызывал его
плоский рационализм. В "Путешествии по Гарцу" он использует свой
излюбленный прием сатирика: через гротескные внешние детали пере-
дает внутреннюю сущность кантианца. Гейне заставляет популяриза-
тора без конца повторять кантовский тезис: "Разум — высшее начало".
Но так ли это? Не может же поэт игнорировать чувства:
Разум! Когда я слышу это слово, мне каждый раз представляется док-
тор Саул Ашер с его абстрактными ногами, в тесном трансцендентально-
сером сюртуке, с резкими, холодными как лед чертами лица, которое мог-
ло бы служить чертежом в учебнике геометрии (т. 4, с. 29).
Однако дело отнюдь не в том, что кёнигсбергский аскет и его пос-
ледователи (на словах!) недооценивали эмоциональное начало. Абсо-
лютизируя интеллектуальное начало, последователи Канта могли поз-
волить себе, как Саул Ашер и тысячи ему подобных, филистерство в
обыденной жизни. Интеллектуал позволял себе высокомерие к недо-
умкам, и это возымело позже катастрофические последствия.
226
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Генриху Гейне принадлежит самая емкая и глубокая оценка вели-
кого мыслителя: "Кант был нашим Робеспьером..." (т. 5, с. 154). Гейне
едва ли не первым заметил подобие выстраивания умозрительных фи-
лософских систем в Германии и революционных акций во Франции.
Гейне отдает предпочтение активности по ту сторону Рейна, не заме-
чая, впрочем, что и в том, и в другом случае это были утопии:
...Вся наша немецкая философия есть не что иное, как сновидение
французской революции. Таким образом, у нас произошел разрыв с су-
ществующим порядком и традицией в области мысли... (т. 5, с. 154).
Вернемся к гёттингенцу Ленскому.
Пушкин скуп на портретные детали. Читатель лишь узнает, что
Владимир Ленский — «красавец, в полном цвете лет", да "кудри чер-
ные до плеч", которые — обратим внимание — также являются гер-
манским трофеем:
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч.
(Гл. 2, VI)
В читательском сознании сложился романтический облик поэта.
Кудри Ленского — его отличительный знак, никакой тенор без соот-
ветствующего парика не станет петь "Я люблю Вас, Ольга..." или
"Куда, куда вы удалились..."
Мода возникла в Германии и была широко распространена.
Не кто иной как Гарри Гейне следовал ей, достаточно посмотреть на
многочисленные портреты поэта, чело которого венчают длинные
белокурые волосы.
Мода в Германии явилась следствием увлечения средневековьем.
Гёттингенские студенты стремились перещеголять друг друга длиной
своих нестриженых волос, что не могло не вызвать сарказма Гейне,
усмотревшего в этом щегольстве косность и пивной патриотизм.
В "Путешествии по Гарцу" он вывел некоего немецкого барда, пытав-
шегося прославить в героической поэме Арминия, победившего рим-
лян. Гейне окарикатуривает его и ему подобных приверженцев гер-
манских древностей:
То был человек из эпохи, когда вши благоденствовали, а парикмахеры
боялись умереть с голоду. Его длинные волосы болтались, на нем был ры-
царский берет, черный сюртук старонемецкого покроя, грязная рубашка,
исполнявшая одновременно обязанности жилетки, и под нею — медальон
с клочком волос, принадлежавших белому блюхеровскому коню. С виду
это был дурак в натуральную величину (т. 4, с. 50).
Разумеется, ни Ленский, ни его создатель не искали в романтиче-
ской прическе исторический смысл, который усматривал Гейне в
каких-то знаках эпохи.
Приложение
227
Пребывание Ленского в Германии обозначено в "Евгении Онеги-
не" (Гл. 2, IX) "под небом Шиллера и Гёте". Кумиры переставлены ме-
стами ритма и рифмы ради: Гёте — свете. Но дело не в формальных
причинах. Для Ленского на первом месте Шиллер, а затем Гёте. В ночь
перед дуэлью Владимир
Домой приехав, пистолеты
Он осмотрел, потом вложил
Опять их в ящик и, раздетый,
При свечке, Шиллера открыл [...]
(Гл. 6, XX)
Увлеченность Шиллером играет в романе в стихах сюжетообразу-
ющую роль. В самом начале, едва только появился восторженный
"полурусский" сосед Онегина, о нем сказано:
Он верил, что друзья готовы
За честь его принять оковы
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника [...]
(Гл. 2, VIII)
В пушкинском тексте подразумевается баллада Ф. Шиллера "По-
рука", в которой прославляется дружество, способное победить тира-
нию. Пушкин в самом общем виде обозначил идею всемирного чело-
веческого братства, в последующих строках можно усмотреть реми-
нисценции из оды "К радости":
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья:
Что их бессмертная семья
Неотразимыми лучами
Когда-нибудь нас озарит
И мир блаженством одарит.
(Гл. 2, X)
Словом: "Обнимитесь, миллионы!" —"Seid umshlungen, Millionen!"
Вслед за Шиллером сосед Лариных, владелец именья Красного-
рье, верит в святость уз дружбы и любви. Он раздвигает мысленно ок-
рестный пейзаж до всемирного условного ландшафта. Но он "обма-
нут" Шиллером, единственный друг оказался предателем, едва не
соблазнившим кокетку Ольгу! Думается, что столь пафосный гнев
Ленского отчасти объясняется его целомудрием. Уж он-то, в отличие
от Гейне, гёттингенские законы не нарушал.
Его отношение к Ольге идеально, скромно и лишено восприятия ее
как живой женщины. Она — муза, и единственное, накануне свадьбы:
Он только смеет иногда,
Улыбкой Ольги ободренный,
Развитым локоном играть
Иль край одежды целовать.
(Гл. 4, XXV)
228
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Не мудрено, что на именинах Татьяны дерзость друга представи-
лась ему развратом.
Так кому же отдают предпочтение Гейне и Ленский — Гёте или
Шиллеру? С нынешней точки зрения вопрос праздный, но речь тогда
шла о приоритете эстетизма Гёте или этики Шиллера. Гейне в своих
теоретических статьях во главу всей германской словесности ставил
Гёте. Однако, по свидетельству людей, хорошо знавших "последнего
поэта романтизма" и первого его критика, его читательские симпатии
в молодые годы принадлежали Шиллеру. Так, Эдуард Ведекинд,
приятель Генриха Гейне по Гёттингенскому университету, записал
в своем дневнике 23 мая 1824 г.:
Гейне весьма почитает Бюргера; Гёте он оценивает выше, чем Шилле-
ра, но последнего любит больше. "Гёте, — говорит он, — это гордость
немецкой литературы, Шиллер — гордость немецкого народа"2.
В более позднее время в отношении Шиллера сквозит ирония, но
любопытно, что для молодого Гейне, как и для пушкинского персона-
жа, создатель баллад и од был кумиром.
Наконец, завершая параллель "реальный Гейне и пушкинский
Ленский", любопытно взглянуть на них в роли дуэлянтов.
Дуэли в студенческой среде Германии были весьма распростра-
ненным явлением. В каждом университете создавались так называе-
мые буршеншафты (Bursche — парень, малый) — землячества, носив-
шие названия, подобные областям средневековой Германии. Бурши
представлялись хранителями традиций херусков, тевтонов, герман-
цев, саксов и других племен, из которых сложилась немецкая нация.
Гейне вступил в союз студентов Вестфалия. Члены землячества носи-
ли различные знаки отличия, прежде всего кокарды на фуражках.
Состязания между бравыми буршами были двух видов: питие пива и
бой на рапирах, в которых не принимали участие только теологи. Сра-
жение на рапирах продолжалось не более получаса до первой крови в
присутствии арбитров, секундантов и, как правило, врачей. Обычно
ранены бывали оба противника. Предпочтение отдавалось ранам на
лице: шрамы украшали бурша. В "Путешествии по Гарцу" Гейне иро-
нично замечает:
В большом зале состоялся ужин. Длинный стол и за ним два ряда
голодных студентов. В начале обычный университетский разговор: дуэли,
дуэли и опять дуэли (т. 4, с. 47 — 48).
Дуэли происходили до Первой мировой войны. Напомним, что о
студенческих стычках той поры писал еще Генрих Манн в романе
"Верноподданный" (1914).
Весьма показательно отношение университетских властей и по-
лиции к дуэлям. Поединки были запрещены, дуэлянты должны быть
наказаны. Однако на практике этого не происходило, начальство их
старалось не замечать, в Германии тем самым культивировался воин-
Приложение
229
ственный пыл среди университетской молодежи. В случае с Генрихом
Гейне начальство сыграло все-таки благовидную роль, не дав Виль-
гельму фон Вибелю сделаться гёттингенским Дантесом.
Поэт вызвал на дуэль Вибеля 2 декабря 1820 г. после потасовки в
трактире, куда его не пустили как проштрафившегося по дамской ча-
сти. Конечно, это было публичное оскорбление, к тому же было ос-
корблено и национальное чувство: аристократ не принял вызова ино-
родца, более того, придал огласке вызов, что и послужило причиной
изгнания Гейне из Гёттингена.
Поэт, с юных лет жаловавшийся на боли, хилый с виду, но не роб-
кого десятка, порой, тем не менее, хотел выглядеть таким же буршем,
как его сотоварищи — потомки древних германцев. Он сам вступил в
один из буршеншафтов. А что касается пития, то в "Путешествии по
Гарцу" он не без кокетства признается: "Я много могу выпить —
скромность не позволяет мне назвать число бутылок" (т. 4, с. 44).
Вызовы на дуэль случались у Гейне и прежде, и позже, но все
обошлось без трагического исхода.
Иначе в соответствии с национальным дуэльным кодексом вопло-
щает поединок Ленского с Онегиным Пушкин3. Для самого Пушкина
последняя дуэль была далеко не первой. В сражении на рапирах была
театральщина, тогда как поединок на пистолетах носил нешуточный
характер. Вызывая Онегина, Ленский не мог не осознавать, что он об-
речен. По сути это было самоубийство, на которое его толкнуло разо-
чарование в высших ценностях — любви и дружбе. По мнению
Ю.М. Лотмана, коль скоро, как ясно из текста романа, последуэльно-
го разбирательства не было, — во всяком случае, Онегин наказан не
был, — Ленский мог быть похоронен только за оградой кладбища как
самоубийца. Обряд выразил внутреннюю сущность события. Влади-
мир Ленский совершил Вертеровский шаг и тем самым, подобно ге-
рою Гёте, обессмертил свое имя. В литературе гибель юного героя
продолжает его жизнь бесконечно.
Образ Ленского в романе A.C. Пушкина выстроен на основе клю-
чевых составляющих человеческого бытия: философия и поэзия, лю-
бовь и смерть. Что касается конкретного их наполнения, они совпада-
ют с гейневским гёттингенским текстом — те же имена философов и
поэтов, те же внешние портретные детали и та же дуэль, по счастию,
не состоявшаяся. Но есть различие. То, что у Ленского вызывает вос-
торг, — у лирического героя Гейне — скепсис. Это в свою очередь об-
наруживает общую антиромантическую тенденцию немецкого и рус-
ского поэтов, каждый из которых романтические идеалы переносит в
сугубо конкретную житейскую реальность. Но у Пушкина это ведет к
трагедии, у Гейне трагическое постоянно снижается иронией, и траге-
дия (например, неразделенной любви) оборачивается трагикомедией.
В свою очередь заметим, что Пушкин и Ленский пережили одну, но
роковую трагедию, у Гейне же трагическое — постоянный спутник
бытия его самого и его лирического героя4. Отсюда у Пушкина судьба
230
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
героя вызывает катарсис, а у лирического героя Гейне только легкое
сострадание.
1 Лотман Ю.М. Роман A.C. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л.,
1980. С. 20. Далее в скобках — Лотман с указанием страницы.
2 Гейне в воспоминаниях современников. М, 1988. С. 67.
3 См.: Книга о русской дуэли. СПб., 1998.
4 См.: Hosfeld Rolf. Wettheater als Tragikomödie. Ein denkbarer Dialog Heines
mit der Moderne // Heinrich Heine Ästhetisch-Politische Profile. Fr.a. M.r
2001.
БИБЛИОГРАФИЯ1
Гейне Г. Собрание соч.: В 10 т. Л., 1956- 1959.
Heine Н. Sämtliche Werke. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1867— 1868.
Bde. 1 -18.
Heine H. Sämtliche Schriften. Hg.v.Klaus Briegleb. 6 Bde. München,
1968-1976.
Heine H. Sämtliche Werke. Hg.v.Hans Kaufmann. 10 Bde. Berlin; Weimar,
1961-1964.
Андреюшкина Т.Н. Этапы развития немецкого сонета. М., 2006.
Басилов Ю.Н. Гейне и июльская революция 1830 г. во Франции // Ве-
стник ЛГУ. Сер. 2. Вып. 1. История, языкознание, литературоведе-
ние. 1988.
Белобратов A.B. В.М. Жирмунский и русская германистика // Рус-
ская германистика. Ежегодник российского союза германистов.
Т. I. М., 2004.
Берковский Н.Я. Гейне и театр // Театр. 1956. № 2.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
БетцА. Обаяние смутьяна. Гейневские штудии: Эстетика и политика.
М., 2003.
Бурова Е.Г. Немецкая романтическая лирика в исследованиях
A.B. Михайлова // Русская германистика. Ежегодник российско-
го союза германистов. Т. III. М., 2007.
Васильева Г.А. Принципы романтической эстетики в "Книге песен"
Гейне // Проблемы зарубежной критики. Сб. 80. Тюменский
государственный университет. Тюмень, 1981.
Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.
Гиждеу СП. Гейне в России // Вопросы литературы. 1974. № 11.
Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм. Л., 1991.
Грешных В.И. Художественная проза немецких романтиков. М., 2001.
Гугнин A.A. Немецкая литература XIX века. От романтизма до бидер-
майера. Новополоцк; Москва, 2002.
Дейч Ал. Гейне в СССР // Звезда. 1973. № 5.
Демиденко А.Н. Лирика Генриха Гейне 30-х годов. Дис.... канд. филол.
наук. СПб., 2004.
Дмитриев А. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.
Европейский романтизм. М., 1973.
Те издания, на которые есть ссылки в тексте монографии, в библиогра-
фию не включены.
232
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Жирмунский В.М. Гейне и романтизм // Русская мысль. 1914. Кн. V.
Зайцев Б. Гейне и Берне // Зайцев Б. Избр. соч.: В 2 т. М., 1934.
Иванова Е. Литература бидермейера в Германии XIX века. М.г 2007.
Илюшин А. Традиции Гейне в истории русского стиха. Из истории
русско-немецких литературных взаимосвязей. М.г 1987.
Ирмияева Т.Ю. Гейне, его друзья и враги // Вестник Литературного
института им. A.M. Горького. 2002. № 3.
Калиничева Л. К вопросу о переводах Лермонтова из Гейне //
М.Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе,
1963.
Книпович Е.Ф. Гейне как политический лирик. М.г 1932.
Кузнецов Ф.Ф. Представители немецкого свиста Гейне и Берне // Фило-
логические науки. 1964. № 2.
Кулешов В.В. Литературные связи России и Западной Европы в XIX в.
М, 1965.
Левин Ю. Русские переводчики XIX века: Развитие художественного
перевода. Л., 1985.
Левин Ю. Полтора века русского перевода Гейне // Русская литература.
1984. №4.
Левик В.В. И это все Лорелея... // Дружба народов. 1979. № 1.
ЛевикВ.В. Гейне и молодые переводчики // Литературная учеба. 1980.
№1.
Лёффель X. Лукавый Лазарь. Приобщаясь к Генриху Гейне. М, 2004.
Михайлов А. Проблема исторической поэтики немецкой культуры.
М., 1989.
Мицкевич Б., Крупкина Н. О переводе М.Ю. Лермонтовым одного из
стихотворений Г. Гейне // Весшк Беларускага дзяржаунага
ушверсггэта. Сер. IV. 1978. № 2.
Немецкая литература между романтизмом и реализмом 1830— 1870.
Тексты и интерпретации. СПб., 2003.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900— 1945. М., 1982.
Петровский М. Владимир Маяковский и Генрих Гейне // Вопросы
литературы. 1983. № 7.
Полуяхтова И.К. Ритмы в переводных стихотворениях Блока (цикл
Г. Гейне "Возвращение на родину") // Типологические соответст-
вия и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе. Красно-
ярск, 1980.
Пронин В.А. История немецкой литературы. М., 2007.
Романенко Л.А. Некоторые субъективные особенности переводов
Тютчева из Гейне // Ученые записки Томского университета.
Томск, 1975. № 94.
Сильман Т. И. Элементы реальной действительности в лирике Генриха
Гейне // Стилистика художественной речи. Л., 1975. Вып. 2.
Соловьева A.B. Влияние духовного климата Франции на эволюцию ро-
мантического метода Гейне // Традиции и взаимодействия в зару-
бежной литературе XIX —XX вв. Межвузовский сб. науч. трудов.
Пермь, 1980.
Библиография
233
Сперанская A.A. Писарев — переводчик Гейне // Записки отдела ру-
кописей (Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина). Вып. 9. М.,
1940.
Стадников Г.В. Умиротворенный Гейне // Мастерство перевода. 1979.
Сб. 12. М.г 1981.
Стадников Г.В. Генрих Гейне: Книга для учащихся. М, 1984.
Тарасов A.A. "Германия. Зимняя сказка" Гейне и ее русские перево-
ды // Вестник Харьковского университета. Сер. филологическая.
Вып. 2. Харьков, 1965.
Тураев СВ. Гете и формирование концепции мировой литературы.
М., 1989.
Федоров А.Б. "Германия" Гейне в четырех переводах // Звезда. 1935.
№5.
Федоров А.Б. Лермонтов и Гейне // Ученые записки 1-го пед. ин-та
иностр. яз. 1940. Т. 1.
Цвейг А. Столетие Генриха Гейне // Иностранная литература. 1956.
№2.
Чавчанидзе Д.А. Феномен искусства в немецкой романтической про-
зе: Средневековая модель и ее разрушение. М., 2000.
Шайтанов И. Мыслящая муза. "Открытие природы" в поэзии XVIII в.,
М.г 1989.
Шиллер Франц. Генрих Гейне. M.f 1962.
Якушева Г.В. Фауст в искушениях XX века: Гётевский образ в русской
и зарубежной литературе. М., 2005.
Adorno Th. Die Wunde Heine. Noten zur Literatur. Fr. а. M., 1958.
Bas G. Börne und Heine als politische Schriftsteller. Haag, 1926.
Brod M. Heinrich Heine. Amsterdam, 1934.
Classen H. Heinrich Heines Romantikkritik. Hamburg, 1979.
Friedlender F. Heine und Goethe. Berlin, 1932.
Hansen V. Thomas Manns Heine-Rezeption. Hamburg, 1975.
Heine in Deutschland. Rezeption 1834-1856. Tübingen, 1976.
Heine-Studien. Hamburg, 1971, f.f. (1971-1976 hg.v. Manfred Windfuhr,
1977 f.f. von Joseph A. Kruse).
Hermlin St. Über Heine // Sinn und Form. 1956. N 1.
Höfner Ch. Romantik und Religion. Heines Suche nach Identität. Stuttgart,
1997.
Huppert H. Heine in Pantheon der Sowjetkultur // Neue deutsche
Literatur. 1956. N 2.
Jacobi R. Heinrich Heine judisches Erbe. Bonn, 1978.
Kerndl A. Studien über Heine in Russland // Zeitschrift für slawische
Philologie. 1955. Bd. 4. H. 1.
Kaufmann H. Heinrich Heine. Berlin, 1967.
KorffHA. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1955- 1958. Im 4 Bd.
Kreutzer L. Heine und Kommunismus. Göttingen, 1970.
Kaiser G. Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis zur Gegenwart.
Fr.a. M.,1996. In3Bdn.
234
В.А. Пронин. Поэзия Генриха Гейне
Kraft W. Heine der Dichter. München, 1983.
Leistner В. Spielraum des Poetischen. Berlin; Weimar, 1958.
Linde O. Heinrich Heine und die deutsche Romantik. Freiburg, 1899.
Mann Th. Notiz über Heine // Gesammelte Werke in dreizehn Bänden.
Bd. X. 1961.
Märcuse I. Heinrich Heine. London, 1934.
Müller B. Die französische Heine-Forschung 1945—1975. Meisenheim;
Glan, 1977 .
Ochsenbein W. Die Aufnahme Lord Byron in Deutschland. Bern, 1905.
PrawerS. Heinrich Heine. London, 1964.
Preisendanz W. Heinrich Heine. München, 1983.
Paucker H. Heinrich Heine, Mensch und Dichter zwischen Deutschland
und Frankreich. Bern, 1967.
Reich-Ranicki M. Der doppelte Boden. Leipzig, 1992.
Robertson R. Heine. London, 1988.
Terraudin M. Heinrich Heine. Poetry in Contex. A Study of "Buch der
Lieder". Oxford; New York; München, 1989.
Schneiders. Studien zur deutschen Romantik. Leipzig, 1962.
Schirmer W. Der Einfluss der deutschen Literatur die englische im 19
Jahrhundert. Halle, 1947.
Schönfeld O. (Hrsg.) Und die alle lieben Heinrich Heine. Köln, 1972.
Schweickert A. Heinrich Heine. Einflüsse auf die deutsche Lyrik
1830-1900. Bonn, 1969.
Spencer H. Heinrich Heine. Boston, 1982.
Strich F. Goethe und Weltliteratur. Bern, 1946.
Storz G. Klassik und Romantik. München, 1972.
Strodtmann A. Heinrich Heine's Leben und Werke. Berlin, 1867 — 1869.
Walser M. Heines Tränen. Düsseldorf, 1981.
Werner M. Genius und Geldsack. Zum Problem des Schriftstellersberufs
bei Heinrich Heine. Hamburg, 1978.
Wiese B. Signaturen. Zu Heinrich Heine und seine Werk. Berlin (West),
1976.
Wind fuhr M. Heinrich Heine. Revolution und Reflexion. Stuttgart, 1969.
Wirth-Ortmann B. Heines Christusbild. Paderborn, 1995.
Wösler W. Heines Tanzbär. Hamburg, 1978.
Wolf Ch. Ins Ungebundene geht eine Sehnsucht. Gesprächsraum
Romantik. Berlin, 1985.
Ziegler E. Julius Campe — Der Verleger Heinrich Heines. Hamburg, 1976.
Zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1977.
ZUSAMMENFASSUNG
Die Monographie ist einer Erforschung von Genese und
Rezeption in Heinrich Heines poetischen Hinterlassenschaft gewid-
met (1797— 1865). Zum Objekt der Forschung sind Heines poetis-
che Sammelwerke "Buch Jer Lieder" (1827), "Romanzero" (1851),
die Poemen "Atta Troll" (1843), "Ein Wintermärchen" (1844)
geworden, die im Prozess der literarischen Entwicklung in den
XIX —XX Jahrhunderten betrachtet sind, was das
Interpretationsproblem eines künstlerischen Textes lösen lässt.
Die Neuheit der Monographie besteht in der Bestimmung des
Ranges von Poesie Heines in der Weltliteratur durch die
Problemstellung der schöpferischen Wechselwirkung des Dichters
mit den Vorgängern und Zeitgenossen (Goethe, Byron, Gebrüder
Schlegel, Novalis).
Es entsteht eine Frage über dem Verhältnis von H. Heine zu den
Genien der nationalen Poesie Frankreichs und Russlands. Die
Poesie von V. Hugo ist ihm fern gestanden, obwohl er sie recht hoch
eingeschätzt hat. Die Poesie von A.S. Puschkin hat er überhaupt
nicht gekannt. Der größte Dichter Frankreichs ebenso wie der
Genie der russischen Poesie haben ihrerseits kein Interesse an
Heine gezeigt. In diesem Fall kann man offensichtlich nicht über
eine Wechselwirkung, sondern über eine parallele Entwicklung der
schöpferischen Wege der Dichter sprechen. Das lässt wiederum
eine Annahme über typologischen Gleichartigkeiten äußern, die
bei Heine, Hugo und Puschkin nachgewiesen sind.
Eine eigenartige russische Wahrnehmung Heines Poesie beste-
ht darin, dass Heines Übersetzer auf den verschiedenen Etappen in
ihren kritischen Artikeln gleichzeitig als Propagandisten seines
Schaffens aufgetreten sind (M.L. Michailow, N.A. Dobroljubow,
D.I. Pissarew, A.A. Blök, Ju.N. Tynjanow). Diese Doppelsichtigkeit
gibt eine Möglichkeit, die Rezeptionsspezifik von Heines Poesie in
Russland allseitig zu betrachten.
In der Monographie wird hervorgehoben, dass Heine in seiner
lyrischen Dichtung und politischen Satire weit die Mittel der
romantischen Ästhetik benutzt hat, indem er sie mit einem
aktuellen Inhalt erfüllt hat. Die Ereignisse der laufenden Politik und
236
Zusammenfassung
des künstlerischen Lebens werden bei Heine durch seine poetische
Fantasie und Denkoriginalität umgestaltet worden, die zeitkritische
Ereignisse haben sich in ein Märchen, eine Legende, ein Mythos
verwandelt.
Vom Forscher ist eine These erhoben, es gebe in jedem
Abschnitt des "Buchs der Lieder" ein Gedicht, das eine zyklus-
bildende Funktion erfüllt. Darin sind die Geistesstimmungen des
lyrischen Helden und die Poetikbesonderheiten dieses Zyklus am
vollständigsten akkumuliert. Zu solcher Art der Zyklusdominanten
sind "Die Grenadiere", "Ein Fichtenbaum steht einsam...",
"Loreley" zugerechnet, die ausführlich in der Monographie
analysiert sind.
Es ist das Neuerertum des Poems "Deutschland. Ein
Wintermärchen" durch die Aktualisierung des Genres in Heines
Auseinandersetzung mit der groben Tendenziösität erschlossen.
So wie im "Buch der Lieder" gibt Heine seinem Werk eine folk-
loristische Genrebezeichnung, indem er es absichtlich mod-
ernisiert. Selbst der Termin "Ein Märchen" ist ein derartiges
Zeichen eines Spiels, welches Heine mit dem Leser führt. Dazu
rechtfertigt "ein Märchen" die Expansion von Mythen und
Legenden in die Beschreibung der ziemlich alltäglichen Reise. Die
Rezeptionsparadoxie des Poems "Deutschland. Ein
Wintermärchen" hat sich dadurch gezeigt, dass seine Aktualität in
vollem Maße eine Jahrhundert nach dessen Schaffung zum
Vorschein gekommen ist. Die Genreerneuerung des lyrisch-epis-
chen Poems hat sich bei Heine in der Aktivierung des lyrischen
Helden und seiner maximalen Annäherung an den Autor; in der
Maßstabgröße des Poems, welches das ganze Land in seiner
räumlichen und zeitlichen Dimensionen umfasst; in der
Distanzminderung zwischen dem Autor-Schöpfer und dem
wahrnehmenden Leser; in der Demokratisierung der
Poemssprache, die eine organische Schmelzung der hohen redner-
ischen Sprache und der Umgangssprache darstellt, geäußert.
Die Poesie von Heine hat in der deutschen Literatur den
Mangel an dem psychologischen Roman kompensiert und ist zu
einem Vorbereitungsetappe in der Entstehung der realistischen
Prosa geworden.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аветесян В. — 146
Адель К. — 8
Адорно Т. - 7
АйхенвальдЮ. — 147
Алексеев М. — 147
АлчевскаяХ. — 212
Андреюшкина Т. — 231
Аникин Г. — 147
АнненскийИ.- 6, 132, 147-148
д'Аннунцио — 203
Антокольский П. — 144
Аполлинер Г. — 69
Арагон Л. - 145, 148, 215
АриостоЛ. - 170, 189
Аристофан — 173, 174
Арминий — 226
Армур М. - 202
Арним И. - 32-34, 37, 52, 68, 218
Аскоченский В. — 73
Ахматова А. — 143
Ашер С. - 225
Байрон Дж.Г. — 42, 55, 56,
103-108, 110-117, 119-121,
125, 127, 146, 156-158, 206,
210, 220
Бакунин М. — 40
Балашов Н. — 96
Бальмонт К. — 56
Барбье д'Орвели — 202
Басилов Ю. — 231
Бахтин М. - 89, 90, 141, 146, 148,
190, 217
Бизе Ж. - 70
Белинский В. — 40, 79, 146
БелобратовА. — 231
Белый Андрей — 76
БергН. - 205-206,208
Берковский Н. — 231
Берне Л. - 116, 150, 158-168,
172, 175, 179, 186
БетцА. - 231
БехерИ. - 214,215
Бирман В. — 8
Бланка Кастильская — 119
Блок А. - 6, 49, 58, 74, 79-80,
100, 118-119, 147,232
БломбергВ. — 21
Блумбах И. - 224
Бодлер Ш. - 47, 171
Брентано К. - 32, 34, 37-38,
67-70,218
Брехт Б. - 51-52,215
Бриглеб К. — 7
Брюсов В. 56 - 58, 75 - 76, 79
Булгаков М. — 174
Бур М. - 35
Буров Е. — 231
Бюргер Г. - 228
БюхнерГ. - 149-150
Вагнер Р. - 150
Вар - 174
Васильева Г. — 231
Ведекинд Э. - 228
ВейнбергП. - 210
ВерленП. - 47, 171
Вернер 3. — 111
Вигерт — 146
Вибель В. - 229
Вигерт А. — 146
Виктор В. — 7
Вильгельм IV — 196
Виндельбанд В. - 150, 178
Влади М. - 79
Водовозов В. - 204-205, 210
238
Указатель имен
Волошин М. - 106-107, 147
Воль Ж. - 161, 163
Вольтер — 118
Вяземский П. - 120-122
Гайм Р. - 231
ГалевиИ. - 116, 117, 133
Галич А. - 225
Гамба П. - 105
Гарольд —134
Гаспаров М. — 58
Гассен Т. — 4
ГеббельФ. - 186
Гегель Г. - 150
Гейне А. - 43-44, 105
Гейне Б. — 2
Гейне К. - 99
Гейне М. — 6
Гейне С. -2, 39
Гейне Т. — 43, 47
Гёльдерлин Ф. - 38, 221
ГербельН. - 217
ГервегГ. - 151, 153-156, 178
Гервинус Г. —150
Геродот —141
Герцен А. - 31, 36, 92, 146, 204
Гессе Г. - 221
Гёте И.В. - 14-15, 18-19, 22,
34, 37-38, 40, 57, 81-87,
89-91, 93- 103, 107-108, 124,
126, 128, 131, 146, 153-156,
162, 173, 180-181, 189-191,
218,227-229
ГиждеуС. - 6, 147,231
Гинзбург Л. - 59, 69, 97, 141
Гитлер А. — 78
Глоба А. - 83
Гогенхаузен Э. — 104, 114
Гонкур Ж. и Э. - 146
ГончароваН. — 120
Гомер — 90
Гордон Я. — 9
Гофман Э.Т.А. - 20, 31, 34, 218
Граб В. - 7
Грабе К. - 132
ГреньеЭ. - 200-202
Грешных В. — 231
Григорьев Ап. - 143,206-207
Гримм А. и В. - 189,217
ГугнинА. — 231
Гумбольдт А. - 149-150
Гумилев Н. - 56, 74, 80, 118, 174,
179
Гуцков К. - 186
Гюго В. - 110, 115, 129, 131 - 134,
136-139, 142-146, 157,210
Гюндероде К. — 38
Даниил -108-109, 115, 138
ДемиденкоА. — 231
Данте - 210
Дейч А. - 6, ПО, 117, 146-147,
231
ДетмольдИ. — 197
Дитрих М. — 79
Дмитриев А. — 15,231
Добролюбов Н. — 45, 79
Достоевский Ф. — 73, 80
Дубровкин Р. — 88
Дюма А. -129
Елизавета Австрийская — 210
Елистратова А. - 109-110, 147
Жан-Поль - 132
Жанен Ж. - 202
Жирмунский В. — 113,
146-147,231
Заболоцкий Н. — 84
Зайцев В. - 208-210, 231
Зегерс А. - 214-215
Зефхен — 44, 47
Зильхер Ф. — 70
Ибсен А. - 203
Иванова Е. — 231
Илюшин А. - 232
ИрмияеваТ. — 232
Иммерман К. — 186
Каверин В. — 215
КалиничеваЛ. — 232
КальдеронП. — 107
Указатель имен
239
Кампе Ю. - 37, 152, 184-188,
197, 200
Кант И. - 225
КардуччиД. - 202-203
Карельский А. — 12
Карл Великий — 169
Карл1 - 140
КарлУ - 97
Кауфман Г. - 8, 197
Кафка Ф. - 221
Кернер Ю. - 153
Кирпичников А. — 212 — 213
Кирсанов С. — 52
Книпович Е. - 74, 232
Козлов И. - 104
Конто Ж. - 78
Конопницкая М. — 203
Копелев Л. — 7
Костомаров В. - 204-205,
207-210
Краус К. - 7
Крупкина Н. - 232
Кутлер Ф. — 4
Кулешов В. - 232
Куницын А. — 225
Кьярино Д. - 203
Ламартин А. —130
Ланда Е. — 74
ЛевальдА. — 128
Левен О. — 69
Леви М. - 201
Левин В. - 31, 48, 73-74, 88, 98,
215, 224, 232
Левин Ю. - 232
ЛевинтонА. — 9
Левитов А. — 165
Ледерле М. — 211
ЛегреЖ. - 132
Лежнев А. - 74, 132, 147
Лемлей - 99, 100
Ленин В. - 232
Лермонтов М. — 49 — 50, 56, 59,
62-66,71,232
ЛессингГ.Э. - 22, 23
Леффель X. - 232
Линецкая Э. — 130
ЛистФ. — 151
Лизинский М. — 106
Лонгфелло Г. - 202
Лотман Ю. - 224 - 225, 229 - 230
Магомет — 138
Майер К. - 153
Мандельштам И. — 77, 78
Манн Г. - 221
Манн Т. - 8, 164,201,221
Мария-Антуанетта — 97, 140
Марло К. - 100
Маркс К. - 7,8, 156, 163, 176, 179
Маркузе Г. — 7
Матфей — 142
Маурер - 37, 104
Маяковский В. - 53, 79, 215, 232
МейН. - 53,55-56
Менаши С. - 203
Менде Ф. - 8, 9
Мендельсон Ф. — 151
МенцельФ. - 90, 168, 199
МерингФ. - 153, 179,
Мериме П. - 40-41, 70, 172
Микушевич В. - 13, 30
Минаев Д. - 204, 209, 210, 211
Минье Ф. - 183
МираМ. - 5, 169,213
Михайлов А. - 94, 231, 232
Михайлов В. - 211-212
Михайлов М. — 48, 51—56, 58,
64-65, 70, 74, 80, 109,
203-205
Михайловский Н. — 212
Мицкевич А. - 42, ПО, 112, 210
Мицкевич Б. - 232
Мозер М. — 105
Мюллер А. - 95, 104
МюссеА. - 127
Наполеон -11-12, 26, 30, 120,
127-128, 153
НауменкоА. — 189
Николай 1—122
Некрасов Н. - 156,211
НервальЖ. - 72, 171,200
Неустроев В. — 146
240
Указатель имен
Новалис - 14, 18, 28-32, 34, 37,
122, 221
Нодье Ш. - 130
Овсяннико-Куликовский Д. —
212
Огарёв Н. - 204
Одоевцева И. — 74, 80
Оппенгеймер М. — 4
ОруэлД. - 175
Павлова К. — 74
Павлова Н. - 232
Пеньковский Л. — 143,215
Петере П. — 7
Петров А. - 88
Петровский М. — 232
Писарев Д. - 10, 35, 164, 179, 209,
210,212,217,232
Потебня А. - 38, 59, 79, 80
Полуяхтова И. — 232
Пронин В. - 217,232
ПрудонП. -175
Пушкин А. - 5, И, 41-42,
104-114, 120-125, 127-128,
147, 220, 225, 227, 229, 230
Пюттман Г. —177
Рабле Ф. - 171
Райх-Раницки М. — 167
Расин - 2
Ратгауз Г. -178
РатклифА. - 113
РевичА. — 167
Рембрандт — 107
РёскинД. - 111-112
Рибера X. - 107
Рильке P.M. - 47, 97
РитцГ. - 215
Ричард И. - 203
Ричард III - 173
Ришелье Ж. - 158
Робеспьер М. — 158
Рождественский Н. — 91, 145,
155
Романенко Л. — 232
Ротшильд М. — 158
РубакинН. - 212
Рубанович С. - 215
Рубинова Е. - 48, 79, 147
Руге А. - 151, 199
Рюккерт — 14
Рютбёф - 100
СаакянцА. — 80
Сакс Г. - 107
Салтыков-Щедрин М. — 115,210
Сартр Ж.П. - 7
Свифт Д. - 171
Сен-Симон К. - 192
Сент-Бёв Ш. - 202
Сид-134
Сильман Т. - 87, 232
Слепцов В. — 165
Соболев Л. — 12
Соловьев В. - 62, 80
Соловьева А. — 232
Сперанская Л. — 232
Стадников Г. - 6, 80, 233
Сталь Ж. -15-16,35, 128
СтасюлевичМ. — 211
Стендаль Ф. -127
Тарасов Л. — 233
Тик Л. - 18, 26-29, 34, 35, 198
Тинторетто Я. —107
Толстой А.К. — 45, 51
Толстой Л. - 119, 139, 147-148
Тураев С. - 7, 94, 103, 146, 232
Тургенев А. — 225
Тургенев И. - 5, 9, 72, 73, 211
Тургенев Н. - 225
Тынянов Ю. - 9, 47-48, 74, 79,
92,215-216
Тютчев Ф. - 5, 47, 57, 60-62,
216, 232
Узе Б. - 214
УландЛ. - 14, 198
Фёдоров А. - 232
Фейхтвангер Л. — 214
Фердоуси - 98-99, 141-142
Фет А. - 53,55,56,64,65
Указатель имен
241
Фихте Г.Г. - 18-19,38
Флавий И. - 115
Франк Б. - 214
Фрейлигрант Ф. - 156-157,
172-173, 178-179,201
Фридрих Барбаросса —
193-134
ФришМ. - 13,38,221
Ханмурзаев К. — 30, 36
Хафиз - 97
Христос - 116, 118-119, 135,
196, 204
Хирт Ф. - 200
ХюбнерК.В. - 176, 177
Цвейг А. - 233
Цветаева М. — 76
Цвойдрак Г. — 7
ЦеланП. -78
ЧавортМ. — 117
Чавчанидзе Д. - 147, 233
Черный Саша — 74
Чернышевский Н. — 205
Чичерин А. - 126, 147
Шайтанов И. - 233
ШамиссоА. - 20, 117
Шекспир У. - 90, 105, ИЗ, 173,
189,217
Шлегель А. - И, 14-16, 18,
20-24,26, 104, 122
Шлегель Ф. 14, 16, 18-20,
22-26, 122,221
Штейнман Ф. - 21, 223
Штейн Г.-Ф. - 26
Штерн Д. - 201
Штраус С. - 161
Шуберт Ф. - 151
Шуман Р. - 151
Щерба Л. - 63, 80
Шатобриан Р. - 130
Шахов А. - 212-213
Шелли П.Б. - 177-178
Шиллер Франц - 233
Шиллер Фридрих — 15, 34,
37-38, 93, 107-108, 114, 173,
225,227-228
Эйхендорф Й. - 14, 39, 68
Элиот Т. - 78
Энгельс Ф. - 176
Эрнст Август — 187
Якушева Г. - 233
Adorno Th. - 233
Armin А. — 9
Bas G. - 233
Воете L. - 167, 179, 233
Blackstone В. - 147
Brod M. - 233
Byron G. - 147,234
Campe G. - 234
Classen H. - 233
Friedender F. - 233
Goethe J.W. - 233, 234
Geldreich H. - 9
Hansen V. - 233
Hermlin Ch. - 233
Hirt F. - 9
Hosdeld R. - 230
Huppert H. - 233
Jacobi R. - 233
Kaiser G. - 233
Kaufmann H. - 217,233
Kerndl A. - 233
Korff H. - 233
Kraft W. - 233
Kruse A - 233
Leistner B. - 233
Linde O. - 233
Mann Th. - 233, 234
Melchior F. — 147
242
Указатель имен
Ochsenbein W. - 234
Paucker К. - 234
Prawer S. - 233
Preisendanz H. - 234
Reich-Ranicki M. - 234
RitzG. - 217
Robertson R. - 234
Schirmer W. - 234
Schneider S. - 234
Schöhfeld O. - 234
Schopf W. - 9
Schweickert A. - 234
Spencer H. - 234
Storz G. - 234
Strich F. - 234
Strodtnann A. - 234
Terraudin M. - 234
Walser M. - 234
Wiese B. - 234
Windfuhr M. - 234
Wirth-Ortmann B. - 234
WoeslerW. - 234
Wolf Ch. - 234
Wolf H. - 9
Wundfuhr M. - 233
Werner M. - 234
Ziegler E. - 234
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
Глава I. Гейне в романтической школе 10
Глава II. "Книга песен" — опыт и открытия 37
Глава III. Генрих Гейне и его великие современники 81
Глава IV. Поэзия тенденциозная и чистая поэзия 149
Глава V. Поэма "Германия. Зимняя сказка" — обновление жанра 180
Заключение 218
Приложение. Генрих Гейне и его российский "однокашник" 223
Библиография 231
Zusammenfassung 235
Указатель имен 237
INHALTSVERZEICHNIS
Die Einleitung 5
Abschnitt I. In der romantischen Schule 10
Abschnitt II. "Buch der Lieder" — die Erfahrung und Entdeckung 37
Abschnitt III. Heinrich Heine und seine grossen Zeitgenossen 81
Abschnitt IV. Die tendenziöse Poesie und die reine Poesie 149
Abschnitt V. Das Poem "Deutschland. Ein Wintermärchen" — die
Erneuerung des Genre 180
Schlussabschnitt 218
Beilage. Heinrich Heine und sein russischer "Schulkamerad" 223
Bibliographie 231
Zusammenfassung 235
Namensverzeichnis 237
Научное издание
Владислав
Александрович
Пронин
ПОЭЗИЯ
ГЕНРИХА ГЕЙНЕ
Генезис и рецепция
Утверждено к печати
Научным советом РАН
"История мировой культуры"
Заведующая редакцией Е.Ю. Жолудь
Редактор A.B. Бездидько
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор З.Б. Павлюк
Корректоры Р.В. Молоканова, Т.И. Шеповалова
Подписано к печати 10.12.2010
Формат 60 х 90 V16. Гарнитура Балтика
Печать офсетная
Усл.печ.л. 16,0. Усл.кр.-отт. 16,5. Уч.-изд.л. 16,0
Тип. зак. 685
Издательство "Паука"
117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
www.naukaran.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУН «Типография «Наука»
199034, Санкт-Петербург, 9 линия,. 12
АДРЕСА КНИГОТОРГОВЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ
ТОРГОВОЙ ФИРМЫ "АКАДЕМКНИГА" РАН
Магазины "Книга-почтой"
121099 Москва, Шубинский пер., 6; (код 495) 241-02-52 Сайт: www.LitRAS.ru
E-mail: info@LitRAS.ru
197110 Санкт-Петербург, ул. Петрозаводская, 7 "Б"; (код 812) 235-40-64
ak@akbook.ru
Магазины "Академкнига" с указанием букинистических отделов
и "Книга-почтой"
690002 Владивосток, Океанский проспект, 140 ("Книга-почтой");
(код 4232) 45-27-91 antoli@mail.ru
620151 Екатеринбург, ул. Мамина-Сибиряка, 137 ("Книга-почтой");
(код 343) 350-10-03 Kniga@sky.ru
664033 Иркутск, ул. Лермонтова, 289 ("Книга-почтой"); (код 3952) 42-96-20
aknir@irlan.ru
660049 Красноярск, ул. Сурикова, 45; (код 3912) 27-03-90 akademkniga@bk.ru
220012 Минск, просп. Независимости, 72; (код 10375-17) 292-00-52, 292-46-52,
292-50-43 www.akademkniga.by
117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7; (код 495) 124-55-00
(Бук. отдел (код 495) 125-30-38)
117192 Москва, Мичуринский проспект, 12; (код 495) 932-74-79
127051 Москва, Цветной бульвар, 21,строение 2; (код 495) 621-55-96
(Бук. отдел)
117997 Москва, ул.Профсоюзная, 90; (код 495)334-72-98
105062 Москва, Б. Спасоглинищевский пер., 8 строение 4; (код 495) 624-72-19
(Бук. отдел)
630091 Новосибирск, Красный проспект, 51; (код 383) 221-15-60
akademkniga@mail.ru
630090 Новосибирск, Морской проспект, 22 ("Книга-почтой");
(код 383) 330-09-22 akdmn2@mail.nsk.ru
142290 Пущино Московской обл., МКР "В", 1 ("Книга-почтой");
(код 49677) 3-38-80
191104 Санкт-Петербург, Литейный проспект, 57; (код 812) 272-36-65
ak@akbook.ru (Бук. отдел)
199034 Санкт-Петербург, Васильевский остров, 9-я линия, 16;
(код 812) 323-34-62 (Бук. отдел)
634050 Томск, Набережная р. Ушайки, 18;
(код 3822) 51-60-36 akademkniga@mail.tomsknet.ru
450059 Уфа, ул. Р. Зорге, 10 ("Книга-почтой"); (код 3472) 23-47-62,
23-47-74 UfaAkademkniga@mail.ru
450025 Уфа, ул. Коммунистическая, 49; (код 3472) 72-91-85 (Бук. отдел)
Коммерческий отдел, Академкнига, г. Москва
Телефон для оптовых покупателей: (код 495) 241-03-09
Сайт: www.LitRAS.ru
E-mail: info@LitRAS.ru
Склад, телефон (код 499) 795-12-87
Факс (код 495) 241-02-77
По вопросам приобретения книг
государственные организации
просим обращаться также
в Издательство по адресу:
117997 Москва, ул. Профсоюзная, 90
тел. факс (495) 334-98-59
E-mail: initsiat@naukaran.ru
www.naukaran.ru
WA. Pronin
Heinrich
Heines
Poesie
Genesis
und Rezeption
NAUKA